Este libro presenta la historia viva y puesta al día de la literatura hispanoamericana. Su información ofrece una panorámica general que aspira a ser equilibrada y lo más completa posible. Al mismo tiempo, José Miguel Oviedo se centra en los autores clave y los textos fundamentales, brindando estudios individuales de cierta extensión sobre estos últimos. A fin de contextualizar las creaciones y los fenómenos estudiados se hacen frecuentes referencias a otras literaturas y formas de expresión artística. El sistema de referencias cruzadas, las bibliografías seleccionadas y el índice analítico ayudarán a quienes deseen profundizar en el tema.

José Miguel Oviedo

Historia de la literatura hispanoamericana

ePub r1.0

Titivillus 29.06.16

Título original: Historia de la literatura hispanoamericana

José Miguel Oviedo, 1995

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Todo lo sabemos entre todos.

ALFONSO REYES

If there is something to be interpreted, the interpretation must speak of something which must be found somewhere, and in some way respected.

UMBERTO ECO

Hay también en esta parte estrellas, tenemos cielo y nos cobija como a los de Europa y Asia y África.

JOSÉ DE ACOSTA

Todo gran libro tiene tres partes: una parte eterna que el tiempo no altera, una parte histórica que definitivamente lo data, una parte efímera que envejece y rejuvenece cíclicamente según las modas literarias.

NICOLÁS GÓMEZ DÁVILA

1. De los orígenes a la Emancipación

Reconocimiento

Dos capítulos de la presente obra fueron escritos en Villa Serbelloni, Bellagio, gracias a una beca de la Fundación Rockefeller, a la que expreso aquí mi agradecimiento.

También debo especial gratitud a Julia Van Loan Aguilar y a Persephone Braham, que leyeron pacientemente el original y sugirieron oportunos cambios y correcciones.

J. M. O.

Introducción

Hay muchos modos de escribir una historia literaria hispanoamericana, pero esos modos bien pueden reducirse a dos. Una opción es escribir una obra enciclopédica, un registro minucioso y global de todo lo que se ha escrito y producido como actividad literaria en nuestra lengua en el continente a lo largo de más de cinco siglos. Ésta es la historia-catálogo, la historia-depósito general de textos, que realmente casi nadie lee en su integridad y cuyas páginas se consultan como las de un diccionario o una guía telefónica: cuando uno busca un dato específico por un motivo también específico. Este modelo atiende más al proceso histórico que es generado por los textos que a los textos mismos, que aparecen como una ilustración de aquél. Es decir, privilegia la historia misma sobre la literatura; mira hacia el pasado espiritual de un pueblo (o conjunto de pueblos) y recoge sus testimonios escritos con actitud imparcial y descriptiva.

La otra opción es la de leer el pasado desde el presente y ofrecer un cuadro vivo de las obras según el grado en que contribuyen a definir el proceso cultural como un conjunto que va desde las épocas más remotas hasta las más cercanas en el tiempo, obras cuya importancia intrínseca obliga a examinarlas con cierto detalle, mientras se omite a otras. Esta historia no ofrece el cuadro rigurosamente total, de la A hasta la Z, sino el esencial: el que el lector contemporáneo debe conocer y reconocer como su legado activo. No recoge una lista completa de nombres porque se concentra en ciertos autores y textos de acuerdo con su significación propia (sin descuidar, por supuesto, los contextos); no es un índice de toda la cultura escrita, sino una revisión de lo mejor y lo de mayor trascendencia dentro y fuera de su tiempo. Este modelo de historia ofrece un conjunto que, siendo amplio y abarcador, es un compendio manejable y legible para un lector interesado en saber, no el universo babélico de lo producido por centenares de autores en medio milenio, sino aquella porción que nos otorga sentido histórico y nos explica hoy como una cultura particular de Occidente. En vez de hablar un poco de muchos, prefiere hablar mucho de pocos.

Más que descriptivo y objetivo, este segundo modelo de historia literaria es valorativo y crítico, lo que siempre supone los riesgos inherentes a una interpretación personal; tales riesgos, sin embargo, serán quizá menores si el historiador asume y declara desde el principio que no hay posibilidad alguna de una historia imparcial, salvo que se la convierta en una mera arqueología del pasado, sin función activa en el presente. El historiador realiza una operación intelectual que combina las tareas del investigador, el ensayista y el crítico, cuando no la propia de un verdadero autor cuyo tema no es él, sino su relación con los otros autores y textos. Es esta opción la que se ha tomado para la presente historia de la literatura hispanoamericana. Pero hacer este deslinde no es sino el comienzo: el segundo modelo está, como el primero, erizado de muchas otras dificultades, problemas y peligros. Tratar de encararlos y, si se puede, resolverlos es quizá la parte más cautivante de una empresa como ésta, porque la define y al mismo tiempo la justifica. Expongo algunas de esas cuestiones.

1. El primer gran problema consiste en establecer, siquiera dentro de los términos de una obra como ésta, qué entendemos por «literatura» y cómo establecemos sus valores. Esta cuestión desvela ahora mismo a muchos teóricos e historiadores, y ha generado una corriente revisionista que llama la atención sobre el hecho de que las líneas generales según las cuales la historia ha leído los textos hispanoamericanos han establecido un «canon» tendencioso, dando preferencia (sin base científica de apoyo) a unos textos sobre otros, y que al hacerlo así hemos falseado la interpretación de nuestra cultura, negándonos a nosotros mismos. Tal visión se aplica a todo el proceso literario, pero se ha concentrado con mayor intensidad en el período colonial (el menos revisado, el más oscuro) de nuestras letras, pues es en ese período formativo y contradictorio en el que dos culturas se funden, donde los criterios establecidos por la historiografía parecen más débiles y recusables. Ya se ha propuesto eliminar el término «literatura» por incómodo y estrecho, y reemplazarlo por «discurso», que permite introducir formas y expresiones que han sido consideradas marginales a lo literario por ser orales o estar asociadas a manifestaciones culturales de otro orden (mitológico, iconográfico, etc.).

Así, el historiador debería considerar no sólo textos y autores de textos, sino también acciones, objetos y cualquier vestigio de procesamiento intelectual o imaginario que pueda asociarse al proceso de una cultura. Dentro de esta perspectiva, una historia debería incluir, por cierto, los poemas de Sor Juana (5.2.)[1] y los cuentos de Borges(19.1.), pero también textos legales y canciones agrícolas; es decir, todo aquello que sea portador de significado humano transformador de la realidad. Y ya se ha planteado que aun el concepto de «discurso» no alcanza, en el caso de la cultura hispanoamericana, a cubrir toda la gama de «interacciones semióticas» que la caracterizan, con su constante entrecruzamiento de sistemas de signos, notaciones, prácticas, etc.

Es fácil comprender que una historia de esa totalidad es una empresa imposible no sólo para un hombre, sino tal vez para un equipo de investigadores: es una nueva versión del viejo enciclopedismo (idea muy europea, por lo demás) que puede ser fascinante en teoría, pero irrealizable como tarea concreta. También es estimulante la idea de que debemos entender nuestra problemática en sus propios términos, sin interferencia de valores o prejuicios provenientes de otras culturas: somos una realidad distinta y sólo podríamos comprendernos a nosotros mismos si nos miramos sin espejos deformantes, incapaces de recoger todos los matices de nuestra fisonomía. Pero quizá ese empeño, guiado por un sano impulso esclarecedor, encierre otra riesgosa quimera.

El término «literatura» no es recusable o inservible: es un concepto que se renueva con cada época y que admite varias interpretaciones; es relativo a nuestra experiencia histórica y en ese sentido es particularmente revelador. No significó en el siglo XVI lo mismo que significa ahora, pero en cualquier época señala un conjunto de convenciones establecidas para reconocer, ordenar y conservar lo que la mente creadora de los hombres elabora con los materiales que le brinda su tiempo y con los que lo supera. Nada más relativo que eso; nada más comprensible también para cualquiera que tenga alguna familiaridad con el modo como se configuran y diseminan los productos estéticos. No sólo cada época interpreta lo que es la «literatura», sino también cada cultura y cada lengua. Nuestra concepción de ella proviene de la retórica griega, cuyo primer gran modelo es la Retórica de Aristóteles, reelaborada a lo largo de los siglos por teóricos, retóricos y críticos, desde Longino hasta Barthes y De Man. Es obvio que la contribución europea y, más recientemente, norteamericana, a ese corpus de ideas y propuestas ha sido mayor que la hispanoamericana, pese a las considerables contribuciones de Bello (7.7.), Alfonso Reyes (14.1.1.) y Paz (20.3.3.). No podemos escapar de los hechos: incluso cuando hablamos de géneros y decimos que esto es «novela» y aquello un «poema», estamos repitiendo esquemas y categorías que fueron pensados mucho tiempo antes del descubrimiento de América o de que su problemática cultural inquietase a nuestros espíritus. No creemos que haya que pedir disculpas por aprovecharnos de ellos, ni que sea indispensable usar una nomenclatura completamente nueva, inmaculada de toda conexión con el mundo cultural eurocéntrico; en estas materias la tentación adánica puede tener el resultado contraproducente e indeseable de aislarnos más en el contexto global al que pertenecemos por derecho propio. Por ser americanos, somos una fracción de Occidente, una suerte de europeos más complejos (y tal vez completos) que los europeos mismos, pues hemos sido enriquecidos por nuestras propias tradiciones indígenas y las africanas, asiáticas, árabes, etc. Somos una distinta versión de lo mismo. Nuestro costado europeo no nos encasilla: es un modo de reconocer que somos universales, aunque lo somos a nuestra manera y —a veces— al grado de casi no parecerlo.

El historiador literario debe operar con su materia de manera razonable (es decir, inteligentemente y sin dogmatismos), evitando actitudes grandiosas o desorbitadas; debe resistir la pretensión de que su obra puede resolver todas las grandes cuestiones estéticas, culturales e ideológicas, aunque debe plantéarselas y tenerlas en cuenta. Existen evidencias ante las cuales hay que rendirse: por ejemplo, no puede abarcarse la literatura hispanoamericana con el criterio de las «bellas letras» que predominó hasta el siglo XIX. En la medida en que nos permite incorporar formas de «discurso» que escapan a ese molde y tienen un alto valor espiritual en el orden literario (las tradiciones orales, las pictografías de los antiguos códices, la escritura cronística, el entrecruzamiento de la ficción con el testimonio y el periodismo, etc.), las nuevas propuestas son válidas y tienen el mérito de haber llamado la atención sobre aspectos olvidados de nuestra herencia cultural, que poco o nada deben a Europa. Este libro trata de respetar esa flexibilidad, haciendo referencia incluso a expresiones que caen fuera del marco de la lengua castellana: nuestra literatura es plural y a veces habla en lenguas indígenas o en el resultado lingüístico de un largo mestizaje. Al usar este concepto tenemos que hacerlo, pues, conscientes de que manejamos una noción que no por ser borrosa en sus márgenes, es incierta en su núcleo. No necesitamos disolverla en el océano de fenómenos que producen significado y que se han englobado bajo el término de «semiosis», para extender lo estrictamente literario a esas y otras manifestaciones marginales que son propias de la cultura americana. En muchas partes de esta historia se verá cómo se ha aplicado ese criterio y cómo se han tratado de salvar sus problemas específicos.

2. También es necesario referirse en detalle al segundo término de la expresión literatura hispanoamericana. Por un lado, la palabra hispanoamericana desencadena de inmediato una serie de preguntas: ¿se refiere a la literatura escrita en Hispanoamérica? ¿O a la escrita por hispanoamericanos donde quiera que ellos se encuentren? ¿O acaso es aquella cuyo tema o asunto es hispanoamericano? Si respondemos afirmativamente a cada una de estas interrogantes, estaremos aplicando respectivamente un criterio geográfico, genético o temático —ninguno de los cuales parece muy satisfactorio—. Por otro lado (y esta cuestión es más grave), el concepto literatura hispanoamericana es difuso porque también lo es el concepto mismo del que deriva: Hispanoamérica. Esta palabra designa un mundo cultural formado básicamente por el aporte hispánico, las culturas precolombinas y luego la sociedad mestiza o criolla. Pero parece soslayar o encubrir los otros aportes a los que hemos hecho referencia más arriba (africanos, asiáticos, árabes, europeos no hispánicos) que configuran ese mundo en proporciones que varían de región en región. La enorme variedad de nombres que se han propuesto para designar esta parte del continente y su cultura («Iberoamérica», «Eurindia», «Indoamérica», «América Hispanoindia», «Indo-afro-iberoamericano»…) refleja ese hecho. Hispanoamérica no es una realidad cultural homogénea, ni se agota en los límites etimológicos de esa expresión. Es una realidad múltiple, de extraordinaria diversidad y riqueza, en la que las más variadas creencias espirituales, formas estéticas, construcciones culturales y tiempos históricos conviven y se nutren mutuamente. Ese abigarramiento o conjunción de lo dispar y distante es precisamente Hispanoamérica, y eso explica la dificultad para aprehender su esencia y, consecuentemente, establecer los límites de su corpus literario.

El concepto Hispanoamérica es relativamente reciente: surge en los albores del proceso emancipador y se establece a comienzos del siglo XIX, popularizado por el ideal integrador de Bolívar (7.3.). Su uso está asociado al vocabulario político e ideológico de ese momento, más que a una definición cultural; en esa época también nos llamábamos, con igual orgullo, «la América española», para señalar a la vez la semejanza y la diferencia. Su extensión al campo literario parece natural, pero no está exenta de dificultades. Octavio Paz ha declarado que expresiones similares a ésta, como «poesía latinoamericana», provocan su duda: «Una y otra designan realidades heterogéneas y, a veces, incompatibles» («¿Poesía latinoamericana?», p. 153). Nuestros ensayistas y pensadores siguen discutiendo qué es, en el fondo, Hispanoamérica; si ese concepto es debatible, ¿podremos acaso decir que literatura hispanoamericana señala una noción más precisa? Se trata de una ecuación o incógnita que no ha sido del todo despejada.

Pero la misma persistencia de la pregunta señala algo: creemos en esa identidad o comunidad al menos como una proyección o destino; tal vez no somos, pero sin duda queremos ser. Hispanoamérica es un conjunto de países, pueblos, regiones culturales, ideales y pasiones dispersos (y a veces incomunicados) que sin embargo buscan desesperadamente una unidad que todos puedan compartir y una realidad en la que todos puedan participar: una constelación de átomos errantes y excéntricos que anhelan un núcleo perdido en lo más hondo de su conciencia histórica. Siendo intensamente fragmentada y dispar, la cultura hispanoamericana tiene una continuidad en verdad sorprendente si se toman en consideración las barreras y los obstáculos que se abren entre sus partes. Hay notables diferencias entre la cultura mexicana frente a la argentina, así como entre la cubana frente a la peruana, pero también es notable su voluntad integradora dentro de una gran órbita que no se confunde, de ninguna manera, con la europea o la norteamericana, aunque tenga grandes deudas con ambas. Es precisamente esa diferencia del conjunto, esa unidad en las raíces (ya que no en todas sus ramificaciones y floraciones) lo que nos hace distintos de los otros y semejantes a nosotros mismos.

En términos prácticos, pues, la literatura hispanoamericana será aquella que exprese ese denso y confuso fondo común, ya sea que los criterios geográfico, genético o temático estén todos presentes o falte alguno y aun todos. Cito dos casos extremos y al mismo tiempo indiscutibles: La Florida del Inca Garcilaso (4.3.1.) narra la conquista de la península de ese nombre, en Norteamérica, y fue escrita en España, pero nadie duda de que forma parte de nuestra literatura, y no porque el Inca naciera en el Cuzco, pues el dato es casi accidental en relación con esta obra, sino porque agrega algo fundamental a la visión épica y fabulosa del Nuevo Mundo. Lo mismo puede decirse de la poesía surrealista de Ludwig Zeller (20.1.5.), hijo de alemanes y chileno de primera generación, que ha escrito principalmente desde Canadá, y aunque lo ha hecho casi completamente al margen de las grandes vías por las que discurre la poesía hispanoamericana de hoy, no puede negarse que su obra es un desprendimiento tardío de las propuestas del grupo «Mandrágora» surgido en el país sureño. En ambos casos hay una asimilación de profundas esencias espirituales e intelectuales de la experiencia hispanoamericana: expresan algo que nos pertenece por una especie de derecho histórico.

Nada de esto significa que los límites que separan lo hispanoamericano del resto sean precisos y fácilmente verificables: nuestra literatura (y tal vez todas las otras, en diversos grados) está llena de casos fronterizos de no siempre fácil discriminación. Quizá ese hecho contenga una útil lección para el historiador: siendo en verdad enorme, la literatura hispanoamericana es tan sólo una parcela de las literaturas de Occidente; está especialmente vinculada a la española y luego —en la época modernista y más tarde en la etapa que va de la vanguardia a la postvanguardia— a las literaturas francesa y norteamericana. También tiene contactos de otro rango con la brasileña y las literaturas antillanas de lengua francesa o inglesa, como bien saben los que estudian de cerca la literatura caribeña y especialmente la cubana. Paradójicamente, estas manifestaciones franco-inglesas de la región —tan próximas por geografía al área hispanoamericana— no forman parte de ella, aunque no le sean del todo ajenas. La literatura hispanoamericana no se define, pues, por sus fronteras geográficas: es un espacio cultural, no físico, en el que se abren espacios paralelos (el más grande es el de Brasil, cuya dinámica es peculiar) y se producen superposiciones (sin la poesía norteamericana no puede entenderse la poesía nicaragüense del siglo XX). Las discontinuidades son tan importantes como las confluencias y son parte del conjunto que consideramos.

3. Los primeros esfuerzos por organizar en historias, antologías o repertorios la literatura hispanoamericana datan de mediados del siglo XIX pero maduran al comenzar el siguiente. Son, primero, un brote del espíritu de afirmación nacionalista —el Volksgeist— exaltado por el Romanticismo y, luego, de las teorizaciones del positivismo de Taine (1828-1893) y otros sobre la influencia del medio y la raza en las creaciones humanas. Nuestras primeras historias literarias nacionales se basan en esos presupuestos, asumidos con el natural entusiasmo de naciones jóvenes, plurirraciales y asentadas en ámbitos naturales de fuertes rasgos telúricos.

Sin duda estos factores nacionales no son desdeñables y tienen su impacto en las manifestaciones literarias. Pero no del modo mecánico y aun determinista que nos ha permitido hablar de una literatura boliviana, por ejemplo, como un proceso por completo desgajado de la peruana o chilena; las afinidades y entrecruzamientos entre la literatura argentina y la uruguaya son demasiado evidentes como para estudiar una ignorando la otra; lo mismo puede decirse de ciertas expresiones literarias que son comunes a zonas específicas de Ecuador, Colombia y Venezuela. Un fenómeno político y cultural que es muy característico de nuestra historia —el exilio del escritor hispanoamericano— crea una complicación adicional: por ejemplo, ¿a qué literatura pertenece el teatro del guatemalteco Carlos Solórzano (21.3.), exiliado por muchos años en México y asimilado a su cultura? Los casos de Augusto Monterroso (21.2.), otro guatemalteco, y del colombiano Álvaro Mutis (20.1.7.), ambos exiliados también en México, presentan otros matices del mismo problema. La cuestión puede extenderse a muchas grandes figuras del pasado: Rubén Darío (12.1.) tiene una obra chilena, argentina y también española; la porción más madura de la de Martí (11.2.) es neoyorquina, etc. El peligro de la concepción nacionalista de la historia literaria es la tendencia a convertir lo que es una realidad flexible, llena de reflejos e interacciones, en compartimentos estancos que se dan las espaldas. Una historia de la literatura de Hispanoamérica no puede ser una mera suma de historias literarias nacionales vistas en una escala mayor.

Hay que admitir —aunque para el sentimiento nacionalista de algunos sea difícil de aceptar— que no pocas fronteras geográficas son artificiales o arbitrarias: responden a menudos intereses y circunstancias políticas, más que al reconocimiento de una identidad cultural. (Habría que aclarar que lo mismo pasa en otras partes del mundo, pero esa problemática no interesa aquí). El mapa de América Latina está configurado como consecuencia de una intrincada red de conflictos armados, acuerdos diplomáticos precarios y pactos políticos de conveniencia; imposible fundar el mapa literario sobre esas bases. No es que los países no existan, sino que la literatura —muchas veces nacida de una profunda experiencia nacional— es precisamente un fenómeno cultural que los desborda y contradice. El ámbito de la literatura no es necesariamente el de la realidad de un país; podemos hablar de literaturas nacionales, pero sabiendo que no son procesos autónomos y que tampoco se ciñen a un espacio geográfico definido. Lo que sí tenemos son regiones o zonas culturales (que a veces coinciden con un país o que, por el contrario, coexisten dentro de uno) marcadas por ciertos rasgos, prácticas y experiencias históricas. Puede establecerse así la existencia de cinco grandes regiones y de ciertas áreas «intermedias», que llamamos así no porque sean menores en importancia sino porque participan en diversa proporción de los rasgos de aquellas con las que colindan:

I. Región rioplatense: Argentina y Uruguay

Zona intermedia: Paraguay

II. Región andina: Ecuador, Perú, Chile y Bolivia

Zona intermedia: Colombia

III. Región caribeña: Cuba y las Antillas

Zona intermedia: Venezuela

IV. Región centroamericana

Zona intermedia: Guatemala

V. Región mexicana

Dos cosas deben anotarse respecto de este esquema y su uso: primera, que no suscribe necesariamente y sin cuestionarlas nomenclaturas comúnmente aceptadas como «cono sur» o «países andinos». Colombia, por ejemplo, es considerado un país andino, pero su literatura —como lo demuestra un libro de la importancia de Cien años de soledad— no siempre parece encajar fácilmente dentro de esa denominación; aquí, por eso, aparece dentro de una zona intermedia entre la región andina y la caribeña. Paraguay ofrece un caso todavía más complejo porque, siendo intermedio entre la región rioplatense y la andina, es al mismo tiempo una cultura aislada y diferente de ellas, aparte de ser bilingüe. La segunda es que este esquema tiene una cabal aplicación a las letras del período colonial hasta los años de la Emancipación, en los que no existen todavía «países» propiamente dichos (aunque su anticipación aparezca en la obra de varios autores). Más adelante, por cierto, se hará referencia a países, pero tratando de asociar siempre esta noción a la de regiones y zonas cuando resulte pertinente por la naturaleza del fenómeno o género estudiado. Es decir, no evitamos del todo hablar de determinados países y movimientos nacionales; simplemente, no empleamos ese criterio como principio organizador de la mayor parte de su desarrollo histórico.

4. Una de las cuestiones más constantemente debatidas en la historiografía literaria es la de la periodización, ese mecanismo por el cual se articula el proceso que, a través del tiempo, se manifiesta en las obras y estilos de una lengua literaria. Hoy, más que nunca, el tema se discute mucho entre los críticos hispanoamericanos, descontentos con los cuadros históricos y las correspondientes nomenclaturas aplicadas para entender ese proceso. Hay una razón muy poderosa para ello: esos conceptos han sido aplicados, de modo bastante desaprensivo, a una historia literaria como la hispanoamericana, que es distinta de la española aunque su vehículo lingüístico sea básicamente el mismo. Este tema está vinculado al que hemos examinado en el punto 1, pero merece tratársele aparte por su importancia: de él depende la configuración que adopta una historia literaria.

Sin duda, hemos heredado de los cuadros históricos europeos un orden o sistema de lectura cultural que no corresponde del todo a nuestra realidad, y menos ahora. Un ejemplo de eso es la vasta Antología de poetas hispano-americanos (4 vols., 1893-1894) de Menéndez Pelayo (1856-1912), el primer repertorio de su tipo y el más completo de su tiempo, que es parte de un proyecto de raíz nacionalista del hispanismo europeo: quería demostrar que, así como la literatura gallega o portuguesa era literatura «española», también lo era la producida en la «España de ultramar»; así, nuestra literatura era vista como una extensión o provincia de la metropolitana. Ese error —comparable al de convertir la literatura norteamericana en apéndice de la inglesa— contribuyó a difundir una aplicación mecánica y acrítica de ciertos modelos o estilos de época (Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, etc.) para ordenar el corpus literario hispanoamericano en unidades comprensibles. Subrayando excesivamente las afinidades y semejanzas, se perdieron de vista las esenciales diferencias y transformaciones. Nadie niega que esos grandes estilos europeos se reproducen en América (sobre todo en los primeros siglos) y que dan una idea de los derroteros que tomaba nuestra literatura en distintas épocas; lo que sí resulta discutible es que operen del mismo modo o signifiquen lo mismo aquí y allá. La historia literaria —o la historia a secas— es un precario compromiso entre las fuerzas de la tradición y el cambio, entre lo permanente y lo nuevo, entre la repetición y la creación. La diferente relación dialéctica que adopta cada literatura entre esas fuerzas es lo que la hace distinta de las otras y lo que la convierte en un material interesante para el estudio.

La capacidad para transformar lo recibido —e, inversamente, para fijar lo que es efímero en un molde más o menos estable— genera la incesante dinámica del fenómeno literario: definiéndose siempre entre la continuidad y el cambio, la literatura no progresa en línea recta ni en una dirección única, sino que se mueve entre retrocesos, adelantos, ecos, reflujos, reinterpretaciones, vueltas y revueltas. La historia no es unidimensional y sucesiva, sino un sistema plural y heterogéneo, lleno de inesperadas articulaciones, conexiones laterales, súbitas convergencias y fértiles regresiones. En esa compleja red se producen ciertas concentraciones —que llamamos, por ejemplo, Renacimiento o Romanticismo—, pero también dispersiones no menos importantes de esas mismas unidades, que las disuelven en nuevas formaciones, de signo distinto y aun contradictorio. Por eso hay que evitar dos posiciones extremas: la de usar membretes —«Barroco», por ejemplo— como unidades estéticas fijas y preestablecidas, que aparecen en un momento histórico determinado y ya no cambian; o la de extenderlos —forzándolos y desfigurándolos— hasta contener reelaboraciones y materiales que ya no corresponden del todo al concepto original. Los peligros que encierran ambas posturas son más evidentes cuando se trata de la literatura colonial, puesto que en esos años los trasvases culturales incluían sutiles variaciones que la cultura dominada hacía sobre los moldes de la dominante, precisamente mientras aparentaban no alterarlos; el elemento de cambio, contradicción y recreación operó casi desde el principio y el historiador debe registrarlo en donde aparezca: es un dato esencial para la formación de una literatura. Los grandes membretes de los períodos literarios son útiles como indicios o cauces generales, pero hay que usarlos con una actitud crítica y tratando de anotar las diferencias que se filtran entre lo aparentemente idéntico.

Todo esto quiere decir que tomaremos esas periodizaciones, nomenclaturas y cuadros establecidos con bastante precaución y con criterio ecléctico, pues unos funcionan más que otros: no son absolutos, sino meros instrumentos de trabajo que facilitan el estudio. Tiene razón Claudio Guillén cuando dice:

La vieja noción de período como concepto que aspira a coincidir plenamente con un segmento de tiempo y que de tal suerte constituye una unidad singular de la historia literaria, queda descartada; o por decirlo aún más prosaicamente: la noción de período como a la vez continente y contenido ya no es aceptable (Teorías…, p. 124).

5. La literatura es indudablemente un fenómeno social. Esta característica ha dado lugar a interminables discusiones, con alguna frecuencia confusas o basadas en dudosos argumentos, cuyas conclusiones suelen ser todavía más especiosas. Algunos de estos excesos pueden verse en la pretensión de cierta «sociocrítica» de hoy, que valora los textos por sus méritos como testimonios históricos, como meros elementos de una «ideología» personal, de clase o de época, lo que permitiría colocar las obras en las distintas trincheras donde se libra la batalla por la «liberación cultural». Así, la literatura tiende a agotarse en su significado documental, que suele ser el más efímero, y a ser sólo un arma de esa batalla. Queriendo escapar de esos esquemas, otros críticos han optado por la posición contraria: la literatura debe ser estudiada más bien como una realidad desgajada de sus raíces, como un sistema o mecanismo cuyo funcionamiento puede examinarse con la autonomía de un puro objeto científico o de laboratorio, puesto que es repetible si las condiciones son propicias: los patrones son únicos y las variantes no son sino accidentes que lo subrayan. En nuestros días, esta interpretación hiperformalista ha llegado a extremos absurdos, lo que no le ha impedido ganar entusiastas adeptos capaces de convertir la literatura en un conjunto de fórmulas matemáticas, modelos lógicos y cuadros sinópticos.

La afirmación general que hemos hecho al comienzo del párrafo anterior —la literatura como fenómeno social— es en verdad un punto de partida, no de llegada. Decirlo es reconocer un hecho indudable, pero quedarse en ese nivel es perder de vista el valor mismo de la literatura, que está en otra parte. Si su origen es social, con claras connotaciones históricas y cargas ideológicas, su significado profundo se sitúa más allá: precisamente, en lo que añade a su tiempo y lo excede. Del subsuelo histórico la literatura extrae su alimento y estímulo, pero se levanta como algo que aquél no puede explicar del todo. El valor específico del fenómeno literario está precisamente en ese margen o nivel, en esas formulaciones únicas que brotan como una total novedad, como un reto y frecuentemente como una contradicción de las normas de su tiempo —aunque, luego, a la distancia, aparezca como la mejor definición del mismo—. La gran literatura surge generalmente como una manifestación contra los límites que la historia ejerce sobre la libertad y la imaginación de los hombres; igual que un árbol, la creación tiene hondas raíces sociales, sin las cuales no podría vivir, pero no puede juzgarse su naturaleza ni su belleza propia por ellas, sino por la amplitud, variedad y belleza de sus ramas y frutos. Cada uno es distinto e irrepetible.

No hay que perder de vista la unidad del fenómeno creador con el subsuelo de su cultura, y menos en una historia que justamente debe registrar esa constante interrelación, pero tampoco hay que reducir la creación literaria a una monótona serie de reflejos de la vida social. La razón es que sencillamente la literatura no existe para decirnos sólo eso, y que si así fuese, la historia ya la habría absorbido hace mucho tiempo. Su significado social no agota, ni agotará, su significado específico. Leer hoy la Divina Comedia como documento de la cuestión religiosa que enfrentó a güelfos contra gibelinos, o el Quijote como una mera diatriba contra las novelas de caballerías, quizá sea posible como ejercicio académico, pero seguramente no es razonable si queremos acceder a las capas más profundas de esas obras. En la presente historia trataremos de no olvidar este aspecto, porque sería como olvidar la esencia misma de la invención literaria. Ni producto salido de una atmósfera al vacío, ni emanación directa de condicionamientos históricos, el estudio de los orígenes, desarrollo y diseminación de la literatura debe ser encarado con cierta humildad intelectual, precisamente si queremos ser rigurosos y objetivos: podemos saber todo sobre una obra, pero eso tal vez no alcance a explicar el placer y la emoción que es capaz de brindar, incluso al más lego. De otro modo, ya sabríamos todo de todo, y ni la literatura ni la historia tendrían sentido. El espíritu humano no cesa de plantearse las mismas preguntas y de encontrar nuevas respuestas e interpretaciones; el historiador no puede sino tratar de registrar las suyas del mejor modo posible, pero sabiendo que la curiosidad de su lector y el diálogo implícito con él siguen siempre abiertos, dispuestos a corregir y revisar lo que ya creíamos sabido.

Dicho todo esto, resta sólo agregar que, para hacer lo más legible esta historia, su designio narrativo —la forma personal de contar la historia protagonizada por otros— y su presentación editorial tratan de aliviar lo más posible el aparato crítico de notas, citas y otras referencias en el cuerpo del texto. Dentro de cada capítulo, se brinda la información bibliográfica indispensable para que los lectores más acuciosos puedan ampliar sus conocimientos sobre los períodos, fenómenos o autores que allí se tratan. Ciertas secciones aparecen en tipo menor, para señalar su importancia secundaria o relativa frente a lo que se considera indispensable; y, de paso, dan una idea de todo lo que queda eliminado. Las obras de crítica que se citan más de una vez están indicadas con un asterisco y sus datos completos pueden hallarse, al final del libro, en la bibliografía general, que reúne y clasifica los trabajos de referencia y consulta que han servido como fuentes principales para escribir esta historia.

Crítica:

CALVO SANZ, Roberto, Literatura, historia e historia de la literatura. Introducción a una Teoría de la Historia Literaria, Kassel, Edition Reichenberger, 1993.

ELLIS, John M., Teoría de la crítica literaria, Análisis lógico, Madrid, Taurus, 1987.

FUENTES, Carlos, «Crisis y continuidad cultural», en Valiente mundo nuevo, México, Joaquín Mortiz, 1992.

GUILLÉN, Claudio, Teorías de la historia literaria, Madrid, Colección Austral Espasa-Calpe, 1989.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, «Seis ensayos en busca de nuestra expresión», en Obra crítica*, pp. 241-271.

— La utopía de América, ed. de Ángel Rama y Rafael Gutiérrez Girardot, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

PAZ, Octavio, El arco y la lira*.

— «¿Poesía latinoamericana?», en El signo y el garabato, México, Joaquín Mortiz, 1973.

PERKINS, David, Is Literary History Possible?, Baltimore-Londres, John Hopkins University Press, 1992.

REYES, Alfonso, El deslinde, México, Fondo de Cultura Económica, 1963 (Obras completas, vol. 15).

ROJAS MIX, Miguel, Los cien nombres de América, Barcelona, Lumen, 1991.

ROSE de FUGGLE, Sonia (ed.), Discurso colonial hispanoamericano, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1992.

1

Antes de Colón: el legado de las literaturas indígenas

1.1. El concepto «literatura indígena»: problemas y límites

Es significativo que una historia literaria hispanoamericana tenga que comenzar con una referencia a formas literarias anteriores a la implantación de la lengua castellana en el continente: es un obligado prólogo que nos recuerda, de entrada, la complejidad de los fenómenos y la variedad de lenguas que encaramos si hemos de dar una imagen coherente de cómo se forjó y desarrolló la cultura que llamamos «hispanoamericana». El natural impulso de todo pueblo por lo mítico y lo sobrenatural fue particularmente fecundo entre las sociedades indígenas americanas: una red de creencias y prácticas mágicas sostenía su concepción del mundo y les permitía comprenderlo y así conjurarlo. Querían testimoniar su presencia en el cosmos y conservar una relación armónica con él; todo tenía para ellos un sentido misterioso, todo era una cifra de sus comienzos y su destino. Esto dio origen a una serie de expresiones y formas de creación verbal que pueden asociarse a los fenómenos literarios (poéticos, narrativos, dramáticos, etc.) tal como nosotros los conocemos, aunque carezcan de ciertos rasgos, como la escritura.

El corpus multilingüístico que llamamos hoy «literatura indígena precolombina» nació, pues, por lo general, de ese plantearse las cuestiones religiosas y filosóficas más profundas del ser creado frente a sus creadores. Pero también podía estar animado por una intención moralizadora o pedagógica para guiar la conducta de la comunidad, y aun mostrar interesantes actitudes psicológicas (astucia, ironía, juego, suspicacia) que sobrevivían a la dominante norma de respeto y ciega obediencia impuesta por la autoridad. En todo caso, tiene el decidido signo tradicional de algo que, siendo de todos, no es contingente y se afirma con el tiempo. Quizá por eso estas formas, continuamente reelaboradas y reinterpretadas a lo largo de los siglos, se han conservado y asimilado con facilidad al folclore de las sociedades mestizas del presente, para nutrir sus nuevas expresiones literarias.

La literatura española no es, pues, la primera manifestación literaria que se produce en América: no viene a llenar un vacío, sino a sustituir (o someter) otros sistemas de símbolos e imágenes culturales considerablemente evolucionados; tal sustitución es el fenómeno clave de la dependencia cultural que impone el sistema colonial. Esos sistemas indígenas tuvieron como centros la civilización azteca y la maya, en la zona mesoamericana, y la quechua, en el corazón de los Andes sudamericanos. No fueron los únicos, sin embargo, porque hay que recordar lo que nos han dejado los pueblos guaraníes en el Paraguay, entre otros (1.5.). Estas literaturas son parte de las expresiones culturales —arte, arquitectura, música, danza, etc.— que constituyen nuestra «antigüedad», análogas a las primeras que aparecieron entre los pueblos de Asia, Medio Oriente y del Mediterráneo, con los cuales los americanos tienen asombrosas semejanzas, a pesar de que sus reales vinculaciones están lejos de haber sido probadas. Aunque son a veces menos conocidas o celebradas en el ámbito europeo que las orientales o árabes, es un error considerarlas «primitivas»: en algunos aspectos son inigualables (en cuanto a formas estéticas, una escultura maya o una tela Paracas no tienen nada que envidiar ni a un vaso griego ni a un tapiz persa) y por eso mismo son formas de creación que están vivas hoy. Pero también es equívoco tratar de entender esas literaturas con los mismos parámetros conceptuales que aplicamos a las literaturas modernas: sus funciones y categorías son de distinto orden y no pueden confundirse con las otras que conocemos. Hay que empezar, pues, por aclarar esas diferencias y la latitud con la que debemos usar el concepto «literatura» aplicado al orbe precolombino.

En primer lugar, las antiguas culturas americanas carecían en buena medida de un estatuto que otorgase una específica autonomía estética a las manifestaciones literarias, como hemos sugerido más arriba, pese a que sus funciones sociales estaban bien establecidas. Aun en los poquísimos casos en los que podemos adjudicarlas a autores individuales, no suelen expresar lo privado como tal, sino como parte de una experiencia común a todos. Están integradas a fenómenos religiosos, sociales y culturales extremadamente complejos; al estudiarla como algo aparte —tal como forzosamente tenemos que hacer aquí—, estamos imponiéndole un límite artificial del que debemos ser conscientes. La literatura tenía un fuerte aliento colectivo y cumplía su función dentro de un contexto más vasto, en el que lo esencial era conservar la memoria de ciertos hechos, personajes o imágenes.

Se dirá que, en sus orígenes, el teatro griego, por ejemplo, fue también indiscernible de sus ceremonias religiosas. La diferencia en este caso es que, gracias a las poderosas individualidades de sus grandes trágicos, evolucionó con relativa rapidez en una dirección que lo liberó de las ataduras del rito y lo convirtió —sin perder su alto simbolismo religioso— en una forma regulada por normas propias. Esas individualidades apenas se dieron entre nosotros. El mundo precolombino mantuvo sus expresiones literarias estrechamente ligadas a las necesidades de la comunidad, definidas e interpretadas por las castas o clases que ejercían el poder político; las actividades «creadoras» o «intelectuales» eran también una manifestación de los intereses del Estado. Ésta es la razón por la cual las literaturas precolombinas son, básicamente, anónimas; de la azteca, por ejemplo, apenas se han salvado los nombres de Nezahualcóyotl, el rey-poeta de Texcoco, y un puñado de otros (1.2.3.).

Nada de esto significa que no hubiese en la América precolombina expresiones que podamos llamar «literarias», en el mismo amplio sentido en que hablamos de literatura en la India o el Japón de la Antigüedad. Pero el uso de conceptos como «épica» o «dramática» para explicarla debe ser restrictivo: son criterios que no la incluyen y que por eso sólo pueden aplicarse por analogía a la de estas otras culturas; no son inherentes a sus esquemas de creación, a su función estético-social o a las leyes de su desarrollo histórico. En realidad, lo más apropiado sería entenderlas como un conjunto de «formas mitopoéticas», más que «literarias»; si usamos aquí esta última denominación es porque hoy sólo podemos estudiarlas como textos, lo que precisamente no fueron en su tiempo. Ese proceso de «textualización» comienza con la conquista.

Pero la razón principal para manejar la noción de literaturas precolombinas con especial cuidado es otra: no sólo fueron casi siempre anónimas y habitualmente indiferenciadas de otras funciones rituales o sociales, sino que además fueron ágrafas, como la quechua, o sólo alcanzaron, como los aztecas, sistemas pictográficos o jeroglíficos de representación, cuyo exacto sentido todavía sigue intrigándonos. Aun los mayas, que, al parecer, llegaron a desarrollar formas incipientes de escritura fonética, no lograron crear un sistema de representación adecuado a la naturaleza siempre cambiante del pensamiento humano: les servía para fijar, no para especular a partir de lo conocido y así producir nuevas ideas. Les faltó, pues, un instrumento esencial —la escritura fonética como tal—, que podía apartar a la literatura del cauce común al folclore y a otras prácticas comunitarias.

Hubo formas de anotación o registro simbólico en las culturas indígenas (los quipus quechuas brindan un ejemplo; los códices calendáricos aztecas es otro), pero ninguno constituye un sistema de escritura propiamente dicho, y menos un vehículo expresivo capaz de sugerir toda la variedad que hay en las metáforas poéticas o las secuencias narrativas. No son la representación cabal que brinda un lenguaje, sino su condensación o síntesis, complementada con símbolos visuales y representaciones pictográficas. Son formas básicas de grafía o escritura preliteral, a las que Derrida se refiere cuando afirma que aun los pueblos que no saben escribir nunca carecen «de cierto tipo de escritura» (De la gramatología, cap. 3). Por su parte, Alcina Franch cree que la lengua náhuatl se encontraba ya, cuando llegaron los españoles, en un proceso de fonetización que le habría permitido lograr pronto su pleno desarrollo.

Generalmente, los rudimentos fonéticos que usaron los mayas se aplicaban a nociones onomásticas o topográficas, no a imágenes de emociones o actitudes humanas: un sistema bueno para organizar listas y cómputos, no para elaborar discursos nuevos. Esta circunstancia tiene dos resultados paradójicos. Por un lado, la pervivencia de esas literaturas que, fijadas en la memoria de las generaciones, fueron atesoradas por los pueblos indígenas como una expresión de algo entrañable y precioso, a lo que no podían renunciar: eran la esencia viva de sus respectivas culturas, lo fundamental de su experiencia histórica. Por otro, su difusión y asimilación por la moderna sociedad surgida de la conquista fueron posibles sólo gracias a su transcripción fonética a la lengua castellana (o a las aborígenes), llevada a cabo por cronistas, predicadores, indios adiestrados en la lengua del invasor y letrados curiosos por descubrir los misterios de las civilizaciones americanas; sin su contribución, nos habría sido mucho más difícil (si no imposible) heredar ese valioso legado y hablar de él en nuestro tiempo. Hay que recordar en este punto que, hasta la conquista, el secreto arte de compilar, fijar e interpretar los libros sagrados lo compartían sólo unos cuantos: la lengua era de todos, pero las llaves de sus enigmas estaban en las manos de una casta de elegidos. El saber era hermético y exclusivo; en un poema de los Cantares mexicanos escuchamos hablar a uno de esos «lectores» privilegiados:

Yo canto las pinturas del libro

lo voy desplegando

cual florido papagayo,

hago hablar a los códices…

Así se explica que formas literarias que en principio estaban destinadas a desaparecer bajo la fiebre evangelizadora (precisamente por el significado religioso con el que estaban cargadas) sobreviviesen a la ola de destrucción, refugiándose a veces en un nivel de símbolos clandestinos de resistencia pasiva o de su abierta rebeldía. Éste es quizá el aspecto cultural más interesante que está ligado a ellas: son testimonios de una especie de creación en negativo del espíritu indígena, sojuzgado pero no aniquilado por el invasor y su cultura, a pesar de las evidencias superficiales. El mundo indígena se integró al de sus nuevos amos, se sumergió bajo el impacto de Occidente y le cedió paso en todos los aspectos prácticos y objetivos, pero, paciente y silenciosamente, reelaboró y adaptó sus viejos valores para darles nueva validez en el orden ajeno establecido por la conquista. Con un alto sentido histórico de conservación de lo propio, el indígena aceptó los moldes extranjeros pero mimetizó en ellos sus valores propios, marcados por una resonancia ancestral; es decir, crearon dentro, pero en contra, del sistema que teóricamente debía borrar de su memoria esas imágenes. La durabilidad de esos restos del naufragio cultural es, en verdad, asombrosa. A todo lo largo de la etapa colonial y después, en la era independiente y en la contemporánea, el peso de su influjo no desapareció, y seguramente no desaparecerá en el futuro: es un proceso acompañante de la literatura hispanoamericana que no hay que ignorar cuando se habla de ésta.

Por cierto, la hegemonía de la expresión literaria en castellano es indiscutible. Pero en ciertos momentos y en ciertas zonas de la realidad hispanoamericana —en el período de insurrección y afirmación nacionalista de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX; en los mitos vivos en la tradición literaria mesoamericana; en la doble vertiente lingüístico-literaria del mundo andino y del ámbito guaraní— la presencia del sustrato indígena resulta evidente. Es, por ejemplo, difícil entender a un escritor contemporáneo como el peruano José María Arguedas (19.4.2.) sin ligarlo a las viejas tradiciones poéticas del quechua, de las que él era un conocedor profundo. Y aun ciertos autores de otras áreas, como el nicaragüense Ernesto Cardenal (20.1.2.) o el uruguayo Eduardo Galeano (23.2.), están permeados hoy por tradiciones de la misma procedencia. Hablar de literaturas indígenas no es un mero ejercicio de arqueología cultural, sino el reconocimiento de una configuración antropológica que enriquece y estimula la creación literaria del presente, por lo menos donde los restos de esa herencia no se han perdido del todo.

Por estos motivos, debe subrayarse que la expresión «literatura precolombina» señala la fuente más remota de nuestra imaginación literaria, pero no su límite u horizonte final, porque el espíritu creador indígena se manifesta en las diversas épocas que siguen a Colón (2.3.1.): parcial y a veces entrecortada, hay una convivencia (o tal vez una convergencia) de dos sistemas, porque el desplazamiento de uno por otro no fue total, como el proyecto colonizador había previsto. El resultado es un intenso proceso de mestizaje del legado original que no siempre autoriza a hablar de una «literatura indígena» como una realidad de perfiles nítidos y consistentes. Como en tantos aspectos, la tendencia americana al sincretismo y a la reinvención es irresistible, y opera también en este terreno. Pero el problema puede verse también de otro modo: no sólo la tradición literaria indígena tiene una presencia en la hispanoamericana de todas las épocas, sino que ésta modifica la fisonomía de aquélla y extiende sus fronteras lingüísticas. Es justamente su transcripción al alfabeto latino lo que permitió su difusión y su ingreso al cauce dominante de las letras del continente. Así, la labor de «democratización», circulación y rescate de las lenguas indígenas que se produjo tras la conquista —obra que «con todas las limitaciones y precauciones…, es el intento más asombroso de preservación que se haya emprendido en la historia de la cultura mundial», como bien dice Amos Segala— debe contrapesarse con la no menos vasta campaña de destrucción animada por el celo evangelizador, que veía en esas muestras signos diabólicos y creencias nefandas.

Pero el hecho de que la cultura indígena fuese difundida dentro de los parámetros de la misma cultura invasora presenta un grave problema: habiéndonos llegado prácticamente toda su literatura a través de esa mediación extranjera, se ha producido un inevitable proceso de contaminación y alteración (no siempre involuntaria) que injerta valores occidentales, sobre todo religiosos y morales, a una tradición ajena a ellos. Es decir, tenemos que recordar que lo que ahora leemos como literatura precolombina es casi siempre literatura transcrita o trasliterada: relativamente pocas veces existe una versión «original» establecida de la que podamos hablar; aun algunos códices inscritos por indios en la antigua notación indígena muestran contactos con la nueva cultura. Y como tampoco existen muchas cronologías seguras, es extremadamente difícil o riesgoso intentar hacer su historia, porque, al quedar su desarrollo autónomo interrumpido por la presencia europea, el proceso se bifurcó y asimiló, en diversos grados, a ésta. Para recomponer esa imagen perdida, sólo tenemos fragmentos, retazos, materiales discontinuos, que dejan un amplio espacio en el terreno de las hipótesis.

No todos los que han intentado hacerla lo han tenido en cuenta; tampoco se ha atendido al hecho de que la línea que separa la literatura indígena en los períodos prehispánico y posthispánico (sobre todo en su primera etapa colonial) es difusa y llena de entrecruzamientos. Realizar el deslinde no siempre es fácil, como el caso del Popol Vuh (1.3.1.) lo demuestra. En realidad podría decirse que, si la consideramos como un conjunto de textos fijados, la mayor parte de la literatura indígena es posterior a la introducción de la escritura fonética en América; una buena sección de lo que consideramos «literatura indígena precolombina» presenta interpolaciones de ideas y conceptos europeos propios de la época en que se recopiló o tradujo. Así se explica que, en este capítulo, tratemos varios de los Libros del Chilam Balam pero dejemos para otro posterior (2.4.2.1.) las referencias al Chilam Balam de Chumayel, por su valor testimonial sobre la conquista. En varios códices de importancia clave, como el de los Cantares mexicanos (1.2.2.), la materia es heterogénea y pertenece tanto al período prehispánico como al posthispánico. Varios documentos escritos en náhuatl o en quechua no son fuentes de inspiración exclusivamente «indígena», sino testimonios literarios o históricos que documentan el choque de las dos culturas: constituyen la otra literatura de la conquista. Debe entenderse, pues, que las expresiones «literatura precolombina» o «literatura prehispánica» se usan aquí con un sentido algo relativo.

Teniendo en consideración todas estas circunstancias y características singulares, intentaremos una descripción —bastante detallada, pero no exhaustiva— de las expresiones literarias en las tres mayores lenguas de la América antigua: la náhuatl, la maya y la quechua; y haremos una referencia a las del área guaraní.

Crítica:

DERRIDA, Jacques, De la gramatología, México, Siglo XXI, 1970.

HILL BOONE, Elizabeth, y Walter D. MIGNOLO (eds.), Writing without Words. Alternative Literacies in Mesoamerica & the Andes, Durham, North Carolina, Duke University Press, 1994.

LEÓN-PORTILLA, Miguel, Literaturas de Mesoamérica, México, Secretaría de Educación Pública, 1984.

LIENHARD, Martin, La voz y la huella, Lima, Horizonte, 1992, caps. I y II.

SEGALA, Amos, Literatura náhuatl*, cap. I.

REGIÓN MEXICANA

1.2. Literatura náhuatl

Siendo numerosos los testimonios literarios que nos dejó el pueblo azteca, representan sólo una parte de una producción que debió de ser cuantiosa y con raíces muy antiguas y complejas. Pero, sin duda, esta herencia literaria es la que más intensa y ampliamente ha sido estudiada, descifrada, sistematizada y traducida, primero por los cronistas y luego por los especialistas modernos (los aportes de Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla son fundamentales en nuestro siglo); de este modo, hoy sabemos de ella más de lo que podría suponerse tras la vasta destrucción de la que fue objeto durante la conquista. Las fuentes fundamentales son los códices o amoxtli en los que los aztecas, haciendo uso de pictografías, ideogramas y, después, de su primaria transcripción fonética, dejaron testimonio de un variado conjunto de cosmogonías, historias, cuentas calendáricas, cantares, doctrinas y discursos, cuya preservación fue indispensable para mantener viva su cultura.

1.2.1. Los códices

Los códices mexicanos son una vasta constelación de materiales heterogéneos que han debido ser organizados en «grupos» o «familias», como el grupo Borgia, según su origen, contenido o localización. El hecho de que algunos se conozcan bajo nombres y ediciones distintos no hace más fácil su identificación para el lector no adiestrado. Hay códices náhuatl, mixtecos y zapotecas, pero los de mayor importancia son los primeros. Una lista de las principales entre esas fuentes y las más pertinentes a nuestro propósito sería la siguiente:

a) Códice Chimalpopoca: recogido hacia 1558 por los indígenas informantes de Sahagún (3.2.4.), copiado por el historiador Fernando de Alva Ixtlilxóchitl (3.2.5.) y depositado en el Museo Nacional de México; fue publicado en Berlín en 1938. Contiene los Anales de Cuauhtitlán y la Leyenda de los soles, publicados en 1975.

b) Cantares mexicanos (1532-1597): conservados en la Biblioteca Nacional de México, traducidos y publicados —junto con el titulado Romances de los Señores de la Nueva España, que se halla en la Biblioteca de la Universidad de Texas, Austin— por Garibay en 1964-1965, bajo el título Poesía náhuatl.

c) Códice Aubin (1576): depositado en la Biblioteca Nacional de París, redactado en parte en el sistema náhuatl de anotación y en escritura fonética, e impreso en París en 1903.

d) Códice borbónico: conservado en la Biblioteca del Palais Bourbon de París, con valiosa información calendárica y sobre el mundo religioso náhuatl, cuya edición facsimilar apareció en esa ciudad en 1899.

e) Códice Borgia: se guarda en la Biblioteca Vaticana y es en realidad el núcleo de una familia de cuatro códices de origen prehispánico; su primera edición en castellano apareció en México en 1976.

f) Códice florentino: depositado en la Biblioteca Medicea Laurenziana; sus ilustraciones fueron publicadas facsimilarmente en Madrid en 1905 y sus textos aparecieron en 12 volúmenes en Nuevo México entre 1950-1970.

g) Códice Mendoza: se halla en la Biblioteca Bodleian de la Universidad de Oxford (Inglaterra), donde fue editado en 1938.

h) Los dos Códices matritenses: uno del Real Palacio y el otro de la Real Academia de la Historia, publicados en versión facsimilar en 1906 y 1907, respectivamente.

i) Códice Ramírez, o «Relación del origen de los indios que habitan esta Nueva España»: lo conserva el Museo Nacional de Antropología de México y fue editado en esa ciudad en 1944.

j) Códice Vaticano: designado como A o Ríos (para distinguirlo del B 3373, del grupo de códices Borgia), cuya publicación en Roma data de 1900.

k) Códice Xólotl, publicado en México en 1951.

Lo que los citados códices y las informaciones cronísticas nos dejan saber es que la conservación de todo lo que tuviese que ver con la historia, creencias religiosas y costumbres de la comunidad azteca constituía una gran preocupación de la élite dirigente: era una sociedad volcada hacia la preservación del pasado, lo que se refleja en sus expresiones literarias. En los capítulos siguientes se verá el importante papel que, como primeros estudiosos y recopiladores de la literatura, historia y cultura del México antiguo, cumplieron el citado Sahagún, «Motolinía» (2.3.4.; 2.5.) y Olmos, entre otros.

El material literario que encontramos en esas y otras fuentes puede ordenarse en dos categorías que parecen corresponder a la misma división existente en tiempos prehispánicos: el verso o poesía, que los aztecas llamaban cuícatl, o sea «canto» o «himno»; y la prosa o relación, lo que se conocía como tlahtolli, o sea «palabra». La nobleza gobernante estimulaba el desarrollo de estas expresiones de la cultura indígena mediante instituciones como las llamadas amoxcalli o «casas de libros», que pueden considerarse una mezcla de bibliotecas y archivos; había también los llamados telpuchacalli o «casas de jóvenes», que eran centros donde se enseñaba poesía y otras artes.

El ejercicio poético de los «forjadores de cantos», el pensamiento filosófico y el registro histórico (asociados todos a la religión) eran parte del legado comunitario que debía guardarse en la memoria de los hombres. El cronista Díaz del Castillo (3.2.3.) cuenta haber visto esos «libros de su papel cosidos a dobleces, como a manera de paños de Castilla» (Historia verdadera…, cap. XLIV), pero hay que recordar que tales libros eran un conjunto de pictografías y jeroglíficos que, como se dijo antes, eran sólo la base a partir de la cual la interpretación de los sabios o entendidos y la difusión por vía oral, podían completar el proceso comunicativo. Aunque estaban inscritos sobre hojas de papel de amate (corteza vegetal) y cosidos como páginas, no eran «libros» para leer, como los que conocemos, sino para mirar, descifrar y recordar —una experiencia del todo distinta de la nuestra—. El fundamento de la literatura indígena era la palabra viva, el acto verbal y su repetición a través de las generaciones. A continuación nos ocuparemos de las mencionadas categorías y otras formas literarias mexicanas.

Textos y crítica:

Codex Chimalpopoca, Stuttgart y Berlín, M. Kohlhammer, 1938.

Codex Ramírez, Origen de los mexicanos, ed. de Germán Vázquez, Madrid, Historia 16, 1987.

Códice Borgia, México, Fondo de Cultura Económica, 1963.

Códice Xólotl, ed. de Charles E. Bibble, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Históricas, 2.ª ed., 1980.

Códices matritenses de la Historia general de las cosas de la Nueva España de Fr. Bernardino de Sahagún, ed. de Manuel Ballesteros-Gaibrois, Madrid, Porrúa Turanzas, 1964.

Códices mexicanos de la Biblioteca Nacional de París. Índice de manuscritos pictográficos mexicanos, ed. de Joaquín Galarza, México, Archivo General de la Nación, 1981.

The Codex Mendoza, ed. de Frances F. Berdan y Patricia Rieff Anawalt, Berkeley, University of California Press, 1992.

[Nota: A partir de 1992, el Fondo de Cultura Económica de México inició la publicación facsimilar de una serie con los siguientes códices prehispánicos y coloniales, complementados con libros explicativos: Vindobonensis, Nutall, Borbónico, Borgia, Vaticano B, Laud, Févérbáry-Mayer, Cospi, Dresde, Tro-Cortesiano, Peresiano, Moctezuma, Vaticano A, Egerton o Sánchez Solís, Magliabecchi e Ixtlilxóchilt].

GARIBAY, Ángel María (ed.), Poesía indígena de la altiplanicie, México, UNAM, 1982.

ALCINA FRANCH, José, Códices mexicanos*.

BIBBLE, Charles E., «El antiguo sistema de escritura en México», Revista Mexicana de Estudios Antropológicos, 4: 1-2, 1944, pp. 105-128.

HALY, Richard, «Poetics of the Aztecs», New Scholar, 10: 1-2, Santa Bárbara, California, 1986, pp. 85-133.

LEÓN-PORTILLA, Miguel, Historia de la literatura mexicana. Período prehispánico, México, Alhambra Mexicana, 1989.

SEGALA, Amos, Literatura náhuatl*.

1.2.2. Los cuícatl y sus tipos

Como en otras culturas antiguas, los cuícatl eran frecuentemente acompañados por música y a veces por danzas, lo que explica que, a pesar de las distintas formas que podían adoptar, las exigencias del metro y del ritmo fuesen siempre muy visibles: facilitaban su repetición y transmisión. Estilísticamente, la poesía náhuatl se caracteriza por la presencia de unidades fijas de diferente extensión y por una sucesión de variantes, subrayadas por paralelismos, estribillos y un repertorio de metáforas establecidas por la tradición. La regularidad del metro era frecuentemente mantenida gracias a sílabas no léxicas (exclamaciones, interjecciones, onomatopeyas) que reforzaban la oralidad de la composición; saber de los rasgos lingüísticos propios del náhuatl (duración silábica, timbre y tono) es indispensable para entender su arte poética. Este breve ejemplo de los Cantares mexicanos es ilustrativo:

El ave roja de Xochiquetzal

se deleita, se deleita sobre las flores.

Bebe la miel en diversas flores;

se deleita, se deleita sobre las flores.

Los cuícatl tienen un marcado sesgo filosófico y reflexivo: proponen un tema que es sometido a diversas consideraciones o examinado desde diversos niveles, dejando una impresión de esclarecimiento de una cuestión ardua o apremiante. (Esto no quiere decir que no hubiese expresiones de poesía ligera, irónica y a veces licenciosa). En algunos casos aparece una especial forma de paralelismo, que Garibay ha denominado difrasismo, o sea la conjunción de dos imágenes o metáforas para expresar un solo pensamiento. Debido a estos rasgos, reflejo quizá de la influencia de círculos o escuelas poéticas que imponían los gustos y temas sobre el resto, la expresión lírica produce una cierta sensación de monotonía y rígida repetición de esquemas de pensamiento y creación de imágenes; es una poesía formulaica y emblemática, que tiende a quedar cristalizada, en vez de evolucionar, a lo largo del tiempo.

Ese lenguaje altamente formalizado y muchas veces enigmático funcionaba sobre la base de ecos y reverberaciones de ciertas claves o símbolos —como jade, estera, mariposa, águila, hule, cacao— previamente aceptados y conocidos por todos; la comparación entre esta poesía y la barroca española ha sido hecha y puede ofrecer ilustrativas coincidencias. Igual que en ella, en la literatura náhuatl hay constantes referencias al propio ejercicio poético o artístico, cuyo emblema verbal es flor y canto, imagen capital profusamente repetida en esta poesía. Y por su rigor y poder de condensación verbal, no por la estructura, se acerca a veces al haikú japonés. Pese a la restricción que imponía el repertorio de sus fórmulas, tiene una fuerza y un brillo extraordinarios: las imágenes relampaguean con los tonos deslumbrantes de las piedras preciosas, las plumas multicolores, la flora tropical. Esa luminosa sensualidad contrasta vivamente con el clima emocional sombrío y apesadumbrado que la distingue. Es, en el fondo, un conjunto de graves meditaciones sobre el misterio de la vida, el destino de los hombres y su relación con los dioses.

Por su temática y tono, pueden reconocerse distintos tipos o formas de cuícatl. Los denominados teocuícatl eran cantos divinos o himnos sagrados, cuyas imágenes contienen oscuras referencias a mitos e historias teológicas. En las fiestas religiosas, estas composiciones eran parte de ceremonias públicas, en las que se entonaban con acompañamiento musical. El siguiente es un breve himno al dios Tezcatlipoca que expresa admirablemente la arrogancia de un ser todopoderoso:

Yo mismo soy el Enemigo:

busco a los enviados y a los mensajeros

de mis tíos, los emplumados de negro.

Aquí los tengo que ver

no mañana ni pasado mañana.

Traigo aquí mi espejo mágico

y traigo la celebración del signo quinto.

Son los que rigen la marcha del día

hasta que sean encerrados,

mis tíos, los emplumados de negro.

Existen teocuícatl que combinan el tema religioso con leyendas cosmogónicas, épicas o históricas; un ejemplo de lo primero es el poema llamado «El quinto sol», que es un testimonio valioso para conocer la mitología azteca. Pero la porción más característica de los cuícatl es la propiamente filosófico-lírica, de la que se cultivaron diversas modalidades: cantos de amistad, cantos de primavera, cantos de flores, cantos amorosos… Es en estas manifestaciones donde mejor se aprecia la visión del mundo que tenían los antiguos poetas mexicanos y su don verbal. No hay nada difuso ni superfluo en su poesía; al alto grado de concentración retórica corresponde una máxima tensión emocional. Júzguese por este breve poema:

Brotan las flores, están frescas, medran,

abren su corola.

De tu interior salen las flores del canto:

tú, oh poeta, las derramas sobre los demás.

A pesar de que la mayoría de lo que se conserva de esta literatura, como ya hemos señalado, es anónimo, algunos nombres individuales de poetas han llegado hasta nosotros, gracias a cronistas como «Motolinía» (2.3.4.), Alva Ixtlilxóchitl y Alvarado Tezozómoc (3.2.5.). León-Portilla ha recogido y organizado pacientemente esos datos y los textos incluidos por Garibay en su citada Poesía náhuatl, y ha podido ofrecernos la biografía (algo fabulosa, en verdad) de hasta trece poetas, cuya existencia o paternidad literaria es completamente segura o muy probable; de varios de ellos sólo se conoce una o dos composiciones.

En muchos casos, su identificación ha sido facilitada gracias a una característica formal de esta poesía: la fórmula autorreferencial con la que el poeta introduce su composición («Yo, Nezahualcóyotl», por ejemplo). Revisando la nómina de poetas de la que disponemos, puede afirmarse que la actividad poética era una práctica general entre la nobleza gobernante: como en otros pueblos antiguos, la figura del rey-poeta aparece aquí con frecuencia, indicando que el arte y el refinamiento cultural eran también privilegios de las castas que tenían el poder; desde estas esferas se irradiaba la poesía hacia la masa popular, a cuya memoria quedaba confiada. El hecho de que fuesen los nobles quienes cultivaban la poesía y, en general, la literatura explica que existiesen «dinastías» de poetas y que los lazos de parentesco creasen focos regionales que ayudaban a mantener viva la tradición. Así ocurre con Nezahualcóyotl (1.2.3.), su hijo Nezahualpilli (1464-1515) y su nieto Cacamatzin (1494?-1520), grandes poetas (y sabios los dos primeros) de Texcoco. Estas dinastías poéticas desarrollaron orgullosas escuelas locales, con características distintas; León-Portilla reconoce tres: la ya mencionada de Texcoco, la de México-Tenochtitlán (en la que figura Macuilxochitzin [1435?-?], la única poeta mujer cuyo nombre conocemos) y la de Puebla-Tlaxcala, donde floreció Xicoténcatl, llamado el Viejo (1425?-1522), conocido por un canto de exaltación de la «guerra florida», ritual bélico librado para aplacar a los dioses.

De todos los poetas aztecas, el más celebrado e importante es Nezahualcóyotl, quien merece un examen aparte.

Textos y crítica:

GARIBAY, Ángel María (ed.), Poesía náhuatl*.

— La literatura de los aztecas, México, Joaquín Mortiz, 1970.

LEÓN-PORTILLA, Miguel, Literatura del México antiguo. Los textos en lengua náhuatl, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

1.2.3. Nezahualcóyotl y la poesía de la mortalidad

Nacido en Texcoco y criado en el palacio paterno, Nezahualcóyotl (1402-1472) gozó de una educación esmerada que lo convirtió en un gran conocedor de las viejas doctrinas y creencias toltecas. De joven vivió tiempos agitados por las luchas políticas, que lo obligaron a buscar refugio entre los poderosos de Tlaxcala. Concertó una alianza con los mexicas, que le permitió volver a su patria y recuperar su trono, al que ascendió en 1431. Su reinado duró más de cuarenta años y se caracterizó por el esplendor que alcanzó su cultura. Además de poeta y sabio, era un importante legislador y un gran arquitecto, pues construyó palacios y templos y dirigió obras de irrigación; compararlo con Pericles quizá no sea del todo exagerado. En una de las secciones del códice llamado Mapa Quinatzin (depositado en la Biblioteca Nacional de París) hay una representación pictográfica, realizada en tiempos posthispánicos, de algunas de sus obras y hazañas. Entre otros cronistas, «Motolinía» (2.3.4.) y Alva Ixtlilxóchitl proporcionan valiosos datos sobre él.

Lo que queda de su obra poética son sólo unos 36 poemas que, conservados en códices como Cantares mexicanos y en antiguas crónicas, pueden con seguridad atribuírsele; pese a su escaso número, bastan para justificar su fama. En su formación poética se advierte una síntesis de dos principales tradiciones culturales: la tolteca y la chichimeca. Pero es la forma original como el autor interpreta ese doble legado lo que resulta admirable. El gran tema de Nezahualcóyotl es la muerte; mejor dicho: la mortalidad y el drama de la fugacidad de la vida. Aun en medio de su enorme poder y la grandeza que lo rodeaba (o, tal vez, precisamente por eso), el poeta reflexiona con gravedad y angustia sobre el escaso tiempo que podemos disfrutar lo que tenemos. Nada en verdad es nuestro: todo le pertenece al «Dador de la Vida», al «inventor de sí mismo», presencia constante, cuyo poder absoluto crea en su poesía una tensión dialéctica con el triste destino humano. En ese sentido, su poesía es profundamente religiosa y permite ingresar al abigarrado mundo de la teología azteca, tan distinta de la occidental. La idea misma de la divinidad es aplastante y llena de pavor el corazón de los hombres, pues su voluntad es implacable: no un ser providente, sino una entidad arbitraria, de quien nadie puede sentirse protegido. El mundo del cielo y de la tierra están separados por un abismo de terror e incertidumbre que cabe llamar existencial:

¿Qué determinarás?

Nadie puede ser amigo

del Dador de la Vida…

Amigos, águilas, tigres,

¿adónde en verdad iremos?

En el conmovedor «Canto de la huida», escrito precisamente cuando se encontraba escapando de su enemigo el señor de Azcapotzalco, hay una sombría reflexión sobre la miseria de la condición humana:

No es cierto que vivimos

y hemos venido a alegrarnos a la tierra.

Todos aquí somos menesterosos.

La amargura predice el destino

aquí, al lado de la gente.

El único modo de vencer la brevedad y fragilidad de la existencia es el camino del arte y la poesía, la flor y canto emblematizada por toda la poesía náhuatl:

Sólo con nuestras flores

nos alegramos.

Sólo con nuestros cantos

perece nuestra tristeza.

Oh señores, con esto,

nuestro disgusto se disipa.

Las inventa el Dador de la Vida,

las ha hecho descender

el inventor de sí mismo…

La vida —su origen, su desarrollo, su fin— es un misterio que no podemos resolver, una búsqueda incesante. Nuestra única certeza es que los dioses la destruirán. Aludiendo a las pictografías que conservan la memoria, Nezahualcóyotl escribe estos espléndidos versos:

Después destruirás a águilas y tigres,

sólo en tu libro de pinturas vivimos,

aquí sobre la tierra.

Con tinta negra borrarás

lo que fue la hermandad,

la comunidad, la nobleza.

Tú sombreas a los que han de vivir en la tierra.

En los Cantares mexicanos hallamos los nombres de algunos otros poetas aztecas, entre los cuales está Aquiauhtzin (1430?-1490?), de quien se conservan sólo dos extensas composiciones. Una de ellas, el «Canto de las mujeres de Chalco», es un ejemplo de poesía erótica que resulta interesante sobre todo por el atrevido tono burlón y por el hecho de que el texto asume la voz de las mujeres en un abierto desafío sexual.

Textos y crítica:

GARIBAY, Ángel María, Historia de la literatura náhuatl, 2 vols.*.

LEÓN-PORTILLA, Miguel (ed.), Trece poetas del mundo azteca, México, UNAM, 1981.

MARTÍNEZ, José Luis, Nezahualcóyotl. Vida y obra, México, Fondo de Cultura Económica, 1972.

1.2.4. Los tlahtolli

Bajo este nombre se conoce una amplia gama de expresiones en prosa: relatos, crónicas, discursos, doctrinas, consejos, pensamientos. Predomina el tono expositivo y moralizante: comunican un saber y una experiencia acumulada en el tiempo para ser transmitida a las nuevas generaciones. Aunque en este caso la elaboración de ideas y de secuencias narrativas predomina sobre la carga emotiva de las imágenes propia de los cuícatl, ciertos recursos propios de éstos —metáforas, reiteración de motivos, paralelismos— también aparecen dentro del cauce general de la prosa.

Dos son sus formas más importantes y evolucionadas: los huehuehtlahtolli y la thltoloca. Los primeros son «los testimonios de la antigua palabra», o sea, consejos o exhortaciones morales cuyo alto sentido doctrinal y educativo da una idea muy ilustrativa de los valores que guiaban a la comunidad mexicana. Muchas formas caben dentro de esa denominación: proverbios, pláticas, normas sobre el buen decir, lecciones prácticas sobre sexualidad, sentencias y, en fin, toda manifestación normativa de la vida colectiva y privada, en las que la intención ética predomina sobre la estética. Los proverbios pueden ser tan concisos y profundos como los dos siguientes: «Ya ni con su barba está a gusto»; «No dos veces se vive». Estas enseñanzas seguramente se habrían perdido del todo si algunos tempranos estudiosos del mundo prehispánico, como Sahagún, Olmos y otros (3.2.4.), no los hubiesen recopilado y estimulado su transcripción. Los recopilados por el segundo aparecen al final de su Arte de la lengua mexicana. El resto se conservó en forma manuscrita durante el siglo XVI hasta que otro franciscano, Juan Bautista Viseo, natural de México, los publicó en 1600. Hay que aclarar que —como ya adelantamos— la mediación de estos religiosos traspasó las muestras que recogían con ideas cristianas, para asimilarlas a los fines de la causa evangelizadora; en muchos casos hay un hibridismo de dos tradiciones éticas totalmente dispares. Pese a esas desfiguraciones, es posible apreciar todavía la belleza poética y la hondura filosófica que debieron de tener las expresiones originales:

Aquí estás, mi hijita, mi collar de piedras finas, mi plumaje de quetzal, mi hechura humana, la nacida de mí. Tú eres mi sangre, mi color, en ti está mi imagen.

Ahora recibe, escucha: vives, has nacido, te ha enviado a la tierra el Señor Nuestro, el Dueño del cerca y del lejos, el hacedor de la gente, el inventor de los hombres.

La otra forma en prosa es la thltoloca, la narración histórica que, en forma de complejos anales y cronologías, representados con pinturas y jeroglíficos, dejaba constancia de los grandes acontecimientos del pasado. La fijación de dinastías, años y ciclos era esencial para preservarlo; alrededor de ellos se tejían las leyendas y relatos míticos. Hay numerosos ejemplos de estos relatos, muchos de ellos fragmentarios. Sahagún recogió las conocidas leyendas sobre Quetzalcóatl, que también aparecen en los Anales de Cuauhtitlán del Códice Chimalpopoca ya citado (1.2.1.), en los que figuran los hechos del gran Nezahualcóyotl (1.2.3.). En la tercera parte del mismo códice aparece la importante Leyenda de los soles, conocida a través de un inconcluso manuscrito náhuatl del siglo XVI, que contiene una relación de mitos cosmogónicos del pueblo mexicano y sus migraciones en tiempos muy remotos.

Textos y crítica:

Huehuehtahtolli. Testimonios de la antigua palabra, est. de Miguel León-Portilla, México, Secretaría de Educación Pública/Fondo de Cultura Económica, 1991.

LEÓN-PORTILLA, Miguel (ed.), Cantos y crónicas del México antiguo, Madrid, Historia 16, 1986.

1.2.5. Manifestaciones teatrales

Siendo las ceremonias y ritos religiosos tan abundantes e importantes en la vida cotidiana de los aztecas, es fácil imaginar que esas ocasiones estimulasen el desarrollo de manifestaciones públicas en las que la palabra, la música, la pantomima y ciertos elementos dramáticos y coreográficos se integraban. El testimonio de los cronistas corrobora esta hipótesis, pues nos han dejado descripciones, a veces muy minuciosas, de esos actos multitudinarios, de gran vistosidad y animación; se sabe también de la existencia de cuicacalli, o sea, «casas de canto y danza», donde se formaba a los que actuaban en tales festividades. Pero, debido a su naturaleza misma de representación colectiva y efímera (sin el auxilio de la escritura), lo que nos queda directamente de tales expresiones es fragmentario y disperso.

Estas fastuosas procesiones y ceremonias cuyo colorido maravilló a sus testigos españoles, que sólo tenían para compararlo el austero teatro medieval, se celebraban con la periodicidad de un estricto calendario: tiempos de siembra o cosecha, efemérides militares, fiestas cortesanas, rogativas religiosas, ritos de fecundidad o iniciación, etc. Eran actos con una notable sugestión escenográfica, que exaltaban la grandeza del estado y la unidad del pueblo alrededor de él: espectáculos de masas orquestados mediante una combinación de antiguas creencias y oportunos intereses del poder político. Si sumamos los pocos fragmentos que nos quedan, los testimonios españoles e indígenas posthispánicos, podemos aceptar lo que decía Alfonso Reyes (14.1.1.) cuando afirmaba que el teatro había nacido tres veces en la historia de la humanidad: en Grecia, en la Europa medieval y en la América precolombina. El problema es que de la que menos sabemos es de la última; en este caso, la falta de escritura fue crucial.

Otros prefieren creer que, si hubo algo que pueda asimilarse a lo que entendemos por teatro, eran formas incipientes de poesía dramatizada usadas con fines litúrgicos, más cercanas, en verdad, a los movimientos simbólicos de la danza ritual que al teatro propiamente dicho; la palabra sería sólo un elemento, y no el más importante, en esos ritos. De lo que no cabe duda es de que los aztecas tuvieron un alto sentido del espectáculo y lo usaron conscientemente como un modo de crear en la masa una visión imborrable e impresionante del mundo de sus dioses y las grandezas del pasado; en esa amplia concepción de la teatralidad, también cultivada por pueblos antiguos del Oriente, y no en la restringida de arte dramático tal como se forjó en Occidente, es posible afirmar la existencia de formas teatrales en el México antiguo. Es significativo que, con el advenimiento de la conquista, estas formas, en vez de desaparecer, se afincasen más hondamente en el espíritu de los indígenas y dieran origen a un teatro de raíces nativas, pero ya penetrado por las formas de la dramaturgia europea. Así, a través de la reelaboración folclórica de mitos, cosmogonías y leyendas que se representan, aún hoy, en sus comunidades, pudieron preservar su identidad cultural y sus tradiciones.

En los Cantares mexicanos encontramos algunos ejemplos de lo que pudieron ser esas ceremonias, a través de fragmentos de sus elementos verbales, como los denominados «Bailete de Nezahualcóytl» y «Huida de Quetzalcóatl», o las breves relaciones náhuatl de las «fiestas de los dioses», que aparecen en el Códice matritense del Real Palacio.

Texto:

LEÓN-PORTILLA, Miguel (ed.), La literatura del México antiguo. Los textos en lengua náhuatl*.

REGIÓN MEXICANA Y ZONA INTERMEDIA: GUATEMALA

1.3. La literatura maya y sus códices

Así como la literatura náhuatl más representativa es la poesía, la de la rica cultura maya es la historia o crónica cosmogónica. El principal interés de este pueblo parece haber sido el de explicar sus orígenes mediante fábulas, mitos y símbolos y el de dejar el registro de su historia como una civilización fundadora de un estricto orden social, político y religioso. Si queremos saber cómo se representaban el mundo los mayas y qué papel jugaban en él, hay que recurrir a sus densas constelaciones mitológicas, verdaderas biblias del mundo aborigen americano anterior a la conquista. Los dos mayores monumentos provienen de los pueblos quiché (en la actual Guatemala) y cakchiquel (en el área mexicana del Yucatán) que dieron forma a la cultura maya: son respectivamente el Popol Vuh y el Chilam Balam. Libros mágicos y fabulosos cargados con revelaciones del pasado inmemorial y con predicciones del futuro, pero también de consejos morales, cronologías y observaciones astronómicas. Pueden ser leídos hoy como fascinantes documentos de la imaginación proliferante y la mentalidad rigurosa de nuestros antepasados americanos. Pero no son «libros» orgánicos: son más bien palimpsestos o recopilaciones miscelánicas, que condensan diferentes tiempos históricos y se deben a innumerables manos que trabajaron a partir de antiguos códices.

Cuatro son los códices fundamentales para conocer la cultura maya: el Códice Dresde, que se encuentra en la Biblioteca Estatal de esa ciudad y que, siendo muy antiguo, es copia de uno anterior; el Trocortesiano o de Madrid (por conservarse en el Museo Arqueológico de esta ciudad); el Códice Pérez o de París (en la Biblioteca Nacional de París); y el Grolier (en el Museo Nacional de Antropología de México). Estos códices habían fijado, usando una mezcla de ilustración pictográfica, representación simbólica (jeroglíficos) y elementos de transcripción fonética, un saber ancestral confiado también, como en el caso de la cultura náhuatl, a la memoria colectiva e interpretado fundamentalmente por la casta sacerdotal. Tras la llegada de los españoles, el rescate de ese legado por los sobrevivientes se convirtió en una necesidad de dramática importancia para evitar su pérdida total. Con ese propósito o quizá para cumplir con pedidos de información por parte de estudiosos españoles, usando su propia lengua en transcripción fonética a nuestro alfabeto, un grupo de indios realizaron en los siglos XVI y XVII las versiones que ahora conocemos. Eran indios cristianizados y en diversos grados de mestizaje cultural, lo que ayuda a entender por qué, al lado de cosmogonías mayas, aparecen (en una medida a veces difícil de establecer) ideas y creencias de origen europeo. Se ha señalado, con toda razón, que el estilo mismo de presentación que siguen estas transcripciones es cercano al modelo de los almanaques cristianos de la época, lo que plantea una interesante cuestión: ¿era un recurso indígena para hablar de su tradición usando un vehículo irrecusable o fue imposición europea para «purgar» la idolatría del contenido?

Textos y crítica:

Códices mayas, introd. y bibliog. de Thomas A. Lee y Tuxla Gutiérrez, México, Universidad Autónoma de Chiapas, 1985.

GARZA, Mercedes de la (ed.), Literatura maya, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

1.3.1. El Popol Vuh

Es el libro capital maya en lengua quiché y uno de los grandes libros de la humanidad, cuyo valor antropológico, histórico, filosófico y literario es comparable al de otros grandes libros sobre la génesis de los pueblos antiguos: la Biblia, el Mahabarata, el Upanishad. El Popol Vuh o «Libro del Consejo» contiene las más antiguas cosmogonías, mitos e historias que constituyen el fundamento de la cultura del pueblo quiché, pero fue escrito después de la conquista, como puede comprobarse por las numerosas interpolaciones cristianas que presenta. La obra se conoció sólo a comienzos del siglo XVIII, gracias al casual hallazgo de un manuscrito en Chichicastenango (posiblemente escrito entre 1554 y 1558) que hizo el padre Francisco Ximénez, quien transcribió y luego tradujo al castellano el texto; bajo el título de Historia del origen de los indios de esta provincia de Guatemala, apareció por primera vez en nuestra lengua (antes se conoció en inglés y alemán) en 1857, con pie de imprenta en Viena y Londres. Posteriormente, el manuscrito original desapareció.

Aunque algunos lo atribuyen a un indio quiché llamado Diego Reynoso, parece más razonable considerarlo sólo un copista entre muchos otros pertenecientes a la alta clase sacerdotal maya, sabios que heredaron los secretos de su antigua cultura. El libro mismo remite a otro texto original, de igual nombre, que regía las creencias de la comunidad maya, pero ahora inaccesible pues «el que lo lee y lo comenta, tiene oculto su rostro». El Popol Vuh representa un rescate o revelación de la antigua palabra, que contiene ya entonces el saber hermético de los mayas: es un complejo recuento de sus genealogías y las hazañas de su civilización.

El material reunido en el libro es heterogéneo y, más que organizado, yuxtapuesto en una estructura con secuencias cuya lógica interna no siempre es fácil de reconocer. Por eso, los especialistas han discutido los libros o partes en que debe dividirse la obra, pues el conjunto puede ser leído —y de hecho ha sido leído— de modos muy diferentes. El investigador norteamericano Munro S. Edmonson lo ha distribuido en 97 «capítulos», que giran alrededor de las cuatro distintas creaciones del mundo en una sucesión cíclica de destrucciones y renacimientos. La fusión de los tiempos divino y humano es inextricable y complica la lectura. Pero es perceptible una gradación en el proceso de la creación divina: primero aparecen los animales, que no hablan; luego la raza de los hombres hechos de barro; más tarde los creados de madera, todos los cuales son sucesivamente destruidos por diversas razones; finalmente, aparece el pueblo quiché, la raza de hombres creados de mazorcas de maíz. Leyendo un pasaje que se refiere a ese ciclo de creaciones del género humano, cabe preguntarse cuánto deben las fórmulas que usa el narrador indígena a la tradición judeocristiana de raíz bíblica:

Después fueron destruidos y muertos todos estos hombres de palo, porque habiendo entrado en consejo el corazón del cielo y enviando un gran diluvio los destruyó a todos; de palo de corcho que se llamaba tziité fue hecha la carne de los hombres y de esta materia se labró el hombre por el Criador y las mujeres fueron hechas con el corazón de la espadaña que se llama zibac; y así fue la voluntad del Criador, el hacerlos de esa materia… (cap. III).

En realidad, puede considerarse que el Popol Vuh ofrece, a la vez, un testimonio de las creencias y leyendas sobre el origen quiché y del temprano proceso de mestizaje que esa cultura sufrió con la evangelización española. Al traducirlo y comentarlo, el padre Ximénez no desaprovechó ninguna oportunidad para acercar la teología quiché a la revelación cristiana. Lo que tiene claramente origen indígena es la concepción dual del mundo divino: los dioses creadores son generalmente parejas que corresponden a dualismos observados en el mundo natural (sol y luna, luz y tiniebla, hombre y mujer). Del tiempo más remoto y oscuro de los orígenes el texto pasa a la historia del orden sagrado, con sus dinastías de dioses que destruyen su propia creación en castigo por los pecados de esos seres, y de allí a la aparición del pueblo quiché, sus vicisitudes y su desarrollo civilizador, que es bruscamente interrumpido con la venida del hombre blanco, que se menciona en el capítulo final, dedicado a registrar la descendencia de los reyes y señores quichés; al llegar a la duodécima generación de los originarios Balamquitze, se anota que «estos reinaban cuando vino Alvarado, y fueron ahorcados por los españoles» (cap. XXI). Pese a que el valor del libro es sobre todo antropológico, la belleza lírica y la grandeza de visión que encontramos en varios pasajes le otorgan un alto valor literario; léase, por ejemplo, este fragmento de la oración que los señores Cabiquib decían ante el dios Tohil:

Oh tú, hermosura del día, tú, Huracán, corazón del cielo y de la tierra, tú, dador de nuestra gloria y tú, también, dador de nuestros hijos, mueve y vuelve hacia acá tu gloria y da que vivan y se críen nuestros hijos e hijas, y que se aumenten y multipliquen tus sustentadores y los que te invocan en el camino, en los ríos, en las barrancas debajo de los árboles o mecates, y dales sus hijos e hijas, no encuentren alguna desgracia e infortunio y ni sean engañados, no tropiecen ni caigan, ni sean juzgados por tribunal alguno… ¡Oh tú, corazón del cielo, corazón de la tierra, oh tú, envoltorio de gloria y majestad, tú Tohil, Avilix, Hacavitz, vientre del cielo, vientre de la tierra! ¡Oh tú que eres las cuatro esquinas de la tierra, haced que haya paz en tu presencia y de tu ídolo! (Cuarta parte, cap. II).

El Popol Vuh ha ejercido un poderoso influjo en la imaginación y el pensamiento mítico hispanoamericano del siglo XX, y ha dejado visibles huellas en la obra de escritores como Miguel Ángel Asturias (18.2.1.); traducido a muchas lenguas, ha estimulado a muchos creadores en los más diversos campos, como lo prueba Ecuatorial (1961), la composición para voz y orquesta del músico francés Edgar Varèse, que utiliza textos del libro.

Texto y crítica:

Popol Vuh, ed. de Carmelo Sáenz de Santa María, Madrid, Historia 16, 1989.

MEGGED, Nahum, Los héroes gemelos del «Popol Vuh», anatomía de un mito indígena, Guatemala, José de Pineda Ibarra, 1979.

SANDOVAL, Franco, La cosmovisión maya quiché en el «Popol Vuh», Guatemala, Ministerio de Cultura y Deportes, 1988.

1.3.2. Los Libros del Chilam Balam

En el área mayense del Yucatán no hay documento basado en tradiciones prehispánicas cuya importancia supere el conjunto de textos llamados Libros del Chilam Balam. El nombre proviene de las palabras ah chilam («alto sacerdote» o «intérprete») y balam («jaguar»), nombre del noble personaje del pueblo de Maní que es mencionado en estos libros y que debió de ser uno de los sabios o profetas más famosos de su tiempo. Los libros se atribuyen a descendientes suyos, que quisieron guardar para la posteridad la antigua sabiduría del pueblo cakchiquel. Pero hay que tener en cuenta que, habiendo sido hecha la recopilación en época posterior a la conquista, en lengua maya pero según el alfabeto latino, los pasajes testimoniales sobre la llegada del hombre blanco y las contaminaciones judeocristianas son considerables. Tanto que alguno de los libros, específicamente el Chilam Balam de Chumayel, posiblemente el más famoso, no puede ser omitido entre los documentos que expresan «la visión de los vencidos»; por esa razón, lo estudiamos aparte (2.4.2.1.).

La primera noticia que se tuvo de la existencia de estos libros está en la obra del franciscano Hernando de Lizana, titulada Historia de Yucatán (Valladolid, 1663), que trata de la conquista y evangelización de esa provincia, campaña cuya justificación él asocia a las profecías indígenas. Se sabe de dieciocho distintos libros atribuidos al Chilam Balam, pero se conservan sólo ocho de ellos, de los cuales cuatro han sido materia de estudio y traducción total o parcial. Se les identifica por el nombre de los pueblos yucatecos donde fueron encontrados (Chumayel, Tizimín, Maní, Kaua, Ixil, Tekax, Tusik), salvo el último, Nah, que corresponde al apellido de los copistas. Puede decirse que estos libros son una mezcla de crónicas, genealogías, profecías, cantares, mitos y leyendas, todo ello interpolado por elementos de la moral y doctrina cristianas; considerarlos repertorios es menos inexacto que considerarlos «libros». Fueron seguramente copiados poco después de la conquista y celosamente conservados por la colectividad indígena como libros sagrados, pues contaban los orígenes de su pueblo; esos manuscritos originales —que eran posibles transcripciones de lo representado en las estelas cubiertas de dibujos y jeroglíficos mayas— fueron sucesivamente copiados varias veces, lo que explica las superposiciones, errores y alteraciones que sufrieron. Las copias más recientes pueden datar del pasado siglo, lo cual agrava el problema de deslindar lo que es en ellas prehispánico y lo que es posterior: documentan en verdad el intenso proceso de mestizaje de la tradición indígena original.

Se considera que los libros de Chumayel, Tizimín, Kaua y Maní son los más importantes. Dejando de lado ahora el primero, por las razones arriba expuestas (1.1.), nos referiremos aquí brevemente a los otros, comenzando con algunas precisiones documentales. La cronología de la redacción del libro de Tizimín es amplísima, pues abarca desde remotos tiempos prehispánicos hasta mediados del siglo XX, época en la cual fue encontrado. El manuscrito tiene sólo 26 páginas y se encuentra ahora, después de algunas peripecias e intentos de sacarlo al extranjero, en el Museo Nacional de Antropología de México. El de Kaua es el más voluminoso, con sus más de 280 páginas, pero desgraciadamente se ha perdido después de haber sido depositado en la Biblioteca Cepeda, de México. El Chilam Balam de Maní forma parte del Códice Pérez, así denominado por el erudito yucateco Pío Pérez, que encontró en ese lugar una copia del original y lo recopiló, junto con otros documentos, hacia 1838. Los libros provenientes de Tekax y Nah suelen considerarse en conjunto porque unas 30 páginas del segundo son copia del primero; también hay coincidencias y superposiciones entre éstos y los de Maní y Kaua. El de Tekax tiene unas 36 páginas, ocho de las cuales posteriormente se han perdido, y se encuentra depositado en el Archivo Histórico del Instituto Nacional de Antropología e Historia, en México. El de Nah debe su nombre a sus dos redactores, José María y Secundino Nah, y fue escrito en el pueblo llamado Teabo; se encuentra ahora en los fondos de la Biblioteca de la Universidad de Princeton, New Jersey. Y el de Ixil, copiado también por Pío Pérez, es un documento de principios del siglo XVII; estuvo perdido un tiempo pero ahora puede ser consultado en la Biblioteca del Museo Nacional de Antropología de México.

Como ya hemos señalado, el conjunto textual que estos libros presentan no puede ser más heterogéneo, lo que, sumado al carácter esotérico de muchas de sus partes, dificulta la lectura. Alfredo Barrera Vásquez, en El libro de los libros del Chilam Balam, ha clasificado temáticamente ese contenido en distintas categorías que nos permiten ver que parte del contenido no tiene relación con el mundo indígena; los textos tratan casi de todo: asuntos religiosos (mayas o cristianos); históricos y cronísticos; cronológicos y astrológicos (que incluyen los cómputos calendáricos según días o katunes dispuestos en series de 13 números y 20 nombres hasta formar un ciclo de 260 katunes); medicina indígena o europea; informaciones astronómicas de origen europeo; ritos y ceremonias; y una miscelánea de textos no clasificados.

El material de mayor interés es el que cae en las cuatro primeras categorías, que nos permiten ingresar al enigmático mundo maya, del que todavía tantas cosas se ignoran o se discuten entre los especialistas. A pesar de las oscuridades y cuestiones no resueltas que estos textos plantean, a pesar de sus entrecruzamientos con la tradición europea, no hay mejores documentos para captar la grandeza del imperio maya y entender el vértigo de su caída y destrucción como sociedad autónoma tras la conquista. Pero aun para el lector no erudito, muchos pasajes —gracias al poder mágico e incantatorio de su lenguaje metafórico— le permitirán asomarse a un mundo donde la imaginación y el acto de pensar el pasado y el futuro funcionan dentro de coordenadas que nada tienen que ver con las nuestras.

Textos y crítica:

El libro de los libros del Chilam Balam, Alfredo Barrera Vásquez y Silvia Rendón (eds.), México, Fondo de Cultura Económica, SEP, 1984.

The Maya Chronicles, Alfredo Barrera Vásquez y Sylvanus C. Morley, Washington, D. C., Carnegie Institution, 1949.

MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, Juan, Crónicas mayas (Mani, Tizimín, Chumayel), Mérida, Carlos R. Menéndez, s. a. [1926].

1.3.3. Otros ejemplos de prosa maya

Un texto en lengua quiché que merece mencionarse es el Título de los Señores de Totonicapán (1554), que narra, con mucha contaminación del pensamiento cristiano, la peregrinación de las tres tribus o ramas del pueblo quiché, su organización social, sus luchas y sus creencias religiosas. Lo que conocemos es su traducción castellana, hecha en el siglo XIX, pues el manuscrito original se ha perdido. Sus coincidencias con lo que cuenta el Popol Vuh son de interés historiográfico y antropológico. Lo mismo puede decirse del Memorial de Solalá, conocido también como los Anales de los Cakchiqueles, manuscrito escrito en la lengua de este pueblo maya que trata de sus orígenes y sus rivalidades con los quichés. En el área yucateca hay fuentes y referencias indirectas que permiten hablar de otros géneros muy asociados con el folclore: libros de medicina popular; sentencias, ejemplos y proverbios; adivinanzas, agüeros y supersticiones; y las llamadas «bombas», que son facecias, breves composiciones de ingenio o burla.

1.3.4. El Rabinal-Achí

Ésta es posiblemente la obra dramática más conocida de los tiempos prehispánicos, y una importante prueba —con mayor peso que las que existen en la literatura náhuatl— en favor de la existencia de expresiones teatrales evolucionadas entre los mayas; en este caso no sólo tenemos un texto integral, con mínima contaminación hispánica, sino también vivo en la tradición comunitaria indígena. Aunque se representó a lo largo del período colonial, en algunos momentos fue suprimido por las autoridades y pasó a ser clandestino, tanto por su carácter pagano como por su mensaje de rebeldía popular contra un invasor (en este caso, otro pueblo indígena). Está escrita en lengua maya-quiché y su título significa «El Varón o Señor de Rabinal»; también es conocida bajo el nombre Baile del tun, que alude al sonido del tambor usado en ceremonias sagradas y al hecho de que se trata, en efecto, de un drama-danza, cuya música original —por excepción— se conserva. Rabinal es precisamente el nombre del pueblo donde el abate Charles Étienne Brasseur de Bourbourg, administrador eclesiástico en Guatemala a mediados del siglo XIX, lo escuchó de labios de Bartolo Ziz, un indígena que había interpretado la pieza y guardado memoria del antiguo texto en quiché. El mayista Georges Raynaud lo tradujo al francés; usando esta versión, Luis Cardoza y Aragón (18.1.5.) lo tradujo en 1928 al castellano.

La obra plantea una situación prácticamente única: el conflicto entre el Varón de Rabinal y su prisionero, el Varón de los Quiché, que son los casi exclusivos interlocutores; su disputa nos permite asistir a la captura del prisionero, su largo interrogatorio y finalmente su muerte. Aunque la acción tiene una base histórica (las luchas entre esos pueblos en el siglo XII), el clima dominante es el de una alegoría moral. Los diálogos entre los dos protagonistas son extensos y reiterativos, más parlamentos recitados que propiamente diálogos. A través de ellos, nos vamos enterando del porqué de la situación. Cada uno va exponiendo sus razones y defendiendo su causa; cuando el prisionero, atado a un árbol, declara sus hazañas y los motivos de su acción, el Varón de Rabinal responde con el recuento de las suyas y justifica la captura alegando las desgracias que su feroz prisionero ha traído sobre su pueblo. Simultáneamente vemos los esfuerzos y argucias que hace el prisionero para recuperar su libertad. Hay un tercer personaje: el gobernador de Rabinal, el todopoderoso Cinco-Lluvia, ante quien el prisionero negocia su libertad. Al fracasar sus intentos, el Varón de los Quiché acepta la muerte, pero pone una condición: que se le rindan los honores propios de su origen noble. Así, se le permite danzar con una doncella y con otros altos caballeros (los llamados Águilas y Jaguares Amarillos), todo lo cual constituye un complejo y colorido ceremonial, acentuado por la música, el baile y el uso de máscaras.

El sacrificio se consuma como una alegoría de la comunión del hombre con la naturaleza primordial. La historia central está acompañada de rituales y participación de numerosos personajes mudos (mujeres, siervos, soldados, pueblo). La acción (dividida en cuatro partes o actos muy desiguales en extensión) resulta a veces oscura y demasiado dilatada, sobrecargada de repeticiones y fórmulas cortesanas. Pero pese a ello, la obra tiene una básica teatralidad y un sentido simbólico que indudablemente proviene de antiguas leyendas. La pugna entre los dos nobles personajes tiene los elementos típicos del conflicto teatral: presenta una variante del eterno dilema entre libertad y sometimiento, vida y muerte, violencia y justicia, dignidad y humillación. Raynaud ha observado que el texto tiene la característica singular de eliminar casi por completo el aspecto religioso común a las manifestaciones teatrales indígenas.

En el área de la actual Nicaragua, hasta donde llegó la influencia de la cultura maya, debe mencionarse la existencia de otra interesante obra teatral: El Güegüence o Macho-ratón, «comedia-bailete» escrita en náhuatl y castellano corrompido, en el que se observa una de las primeras asimilaciones del teatro español por el teatro de raíz indígena. Indudablemente inspirado en antiguos ritos de la región, que sobrevivieron hasta comienzos del pasado siglo gracias a representaciones populares en comunidades nicaragüenses, es una clara expresión teatral mestiza del siglo XVII, por lo que la estudiaremos en el lugar correspondiente (5.7.3.).

Textos y crítica:

Rabinal-Achí. El Varón de Rabinal, trad. y pról. de Luis Cardoza y Aragón, México, Porrúa, 1972.

BRETON, Alain, Rabinal-Achí. Un drama dinástico maya del siglo XV, ed. facs. del ms. Pérez trad. del quiché, con comentarios de A. B. México-Tegucigalpa, Centro Francés de Estudios Mexicanos, 1999.

1.3.5. Los Cantares de Dzitbalché

Desde hace apenas medio siglo se conoce lo que se considera la fuente más importante de textos poéticos mayas del área yucateca: el Libro de los Cantares de Dzitbalché, manuscrito de mediados del siglo XVIII que fue descubierto en Mérida por el mayista Alfredo Barrera Vásquez, quien lo publicó en 1965. El manuscrito mismo indica que fue redactado por un tal Ah Bam, señor del pueblo de Dzitbalché (Campeche); contiene dieciséis cantares (algunos fragmentarios) que se mantenían vivos en la tradición local. Compuestos unos antes de la conquista y otros posteriormente a ella, los cantares están basados en expresiones poéticas asociadas al teatro y la danza mayas; en cualquier caso, debido a su larga pervivencia, las huellas del mestizaje que han experimentado son bastante visibles. Predominan los cantares sacros, oraciones o conjuros mágicos, y también hay algunos poemas de carácter erótico. Es interesante anotar las semejanzas formales de la poesía maya con la náhuatl, por el uso de paralelismos, estructuras duales y sistemas metafóricos; así, el símbolo «flor» vuelve a aparecer con el mismo sentido que en la poesía antigua mexicana, pero también como emblema de la virginidad, según aparece en este pasaje de un poema erótico:

Alegría es lo que cantamos,

porque vamos a recibir

a recibir la flor,

todas las mujeres doncellas.

También pueden encontrarse variadas expresiones poéticas en los Libros del Chilam Balam y otros libros mayas, pero, aun teniendo éstas un relativo valor representativo, son sólo una muy pequeña muestra de lo que debió de ser una actividad de gran riqueza. Por eso no se puede hablar de la poesía maya sino dentro de términos largamente hipotéticos y previa reconstrucción del inmenso material perdido.

Texto:

El Libro de los Cantares de Dzitbalché, ed. y trad. de Alfredo Barrera Vásquez, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1965.

REGIÓN ANDINA

1.4. Literatura quechua

De la riqueza de expresiones literarias en lengua quechua no cabe duda: cronistas como el Inca Garcilaso (4.3.1.), Guamán Poma de Ayala (4.3.2.), Santa Cruz Pachacuti, Juan de Betanzos, Sarmiento de Gamboa, Murúa, Francisco de Ávila y otros (3.2.6.) transcribieron abundantes textos en sus obras o dieron variadas noticias de ellos. Aunque disperso y heterogéneo, el caudal basta para dar una idea de lo que pudieron ser esas manifestaciones. No tenemos, en cambio, rastros de las formas que debieron de cultivar los pueblos preincas, culturas locales surgidas en diversos puntos de la costa y la región andina del antiguo Perú, cuyos notables adelantos en el campo de las artes, arquitectura, urbanismo y organización social parecen indicar que su «literatura» tal vez fue tan evolucionada. El total silencio sobre esa porción de la herencia indígena anterior a los incas no se debe a la conquista española, sino a los incas mismos, que los absorbieron, borraron sus tradiciones y sus lenguas e impusieron sobre ellos el autoritario sello de su imperio: una sola lengua (el quechua, que ellos llamaban runasimi o «lengua general»), un creador («Viracocha», el dios serpiente), un culto (el de «Inti», divinidad solar y agrícola), una sociedad obediente del inca y sus leyes paternalistas y absolutas. Los testimonios que tenemos se remontan, pues, sólo tan lejos como puede registrarse la presencia del pueblo quechua, hacia el siglo XIII. Ninguno de ellos nos permite identificar un creador individual, y las atribuciones de paternidad, salvo contadísimas excepciones (las llamadas «Sentencias de Pachacútec» es una de ellas), parecen ser más bien legendarias: el corpus literario quechua es esencialmente anónimo.

El imperio incaico, consolidado por Pachacútec hacia mediados del siglo XV y convertido en el más poderoso del subcontinente, era a la vez un pueblo agrícola y guerrero, lo que se refleja en los dos principales modos de sus manifestaciones literarias: por un lado, las formas asociadas a los ciclos de la siembra, cultivo y cosecha, de tono bucólico, terrígena y optimista; por otro, las que celebran con exaltación heroica y orgullosa los triunfos militares incaicos. A ambas las une, sin embargo, el espíritu religioso, omnipresente en las expresiones de su cultura. Fábulas, relatos históricos y elaboraciones cosmogónicas también son característicos del espíritu creador quechua.

El pueblo incaico desarrolló un sistema propio de fijación gráfica de todo aquello que querían salvar del olvido, desde los grandes hechos del pasado hasta registros estadísticos o económicos: los quipus, cuerdas con nudos de distinto tamaño, grosor y color cuyas claves no han sido del todo descifradas y sobre cuyo valor como grafía o «escritura» todavía se sigue discutiendo. En sus Comentarios reales, Garcilaso dedica dos capítulos (Libro VI, caps. VIII y IX) y muchos otros pasajes a describir minuciosamente los quipus, principalmente como sistema de cómputo o contabilidad, pero también como un método mnemotécnico que les permitía guardar «memoria de sus historias», complementando así la tradición oral. Otros cronistas e investigadores modernos han presentado versiones distintas, según las cuales los quipus podían contener la información que contiene un libro. Lo más prudente parece ser considerar que, no importa cuán complejo o sofisticado fuese el «almacenamiento» de datos de que era capaz el quipu, no podía, en cambio, reproducir vocablos: no era un sistema verbal.

De hecho, todo se conservó esencialmente por vía oral hasta que los cronistas y primeros estudiosos de la lengua lo transcribieron en escritura fonética, fijándolo por primera vez como un conjunto de textos, y lo tradujeron al castellano. Los problemas de distintas grafías y formas de pronunciación, y sobre todo los de interpretación y traducción cabal de las expresiones quechuas, son a veces muy agudos y explican las abiertas discrepancias que aparecen en ciertos textos: tenemos distintas versiones de las mismas muestras y a veces irreconciliables diferencias que oscurecen su significado. La oralidad de la comunicación literaria quechua está asociada a otros rasgos o condiciones que ya hemos visto para el caso de la náhuatl (1.2.) y maya (supra): su predominante carácter ceremonial, «popular» y colectivo como parte de ritos multitudinarios, así como su asociación con otras expresiones artísticas, sobre todo la danza y el canto.

Que el estado incaico propiciaba el cultivo de estas actividades como parte de la vida diaria y que habían alcanzado un rango institucional lo prueba el hecho de que existieron funcionarios especializados en tales menesteres. Otra vez, el testimonio de Garcilaso, corroborado por el de otros muchos cronistas, es esclarecedor: en sus Comentarios reales nos dice que hubo amautas, «que eran los filósofos encargados de componer “tragedias y comedias”, y harauicus (o haravicus), que eran los “inventadores” o poetas» (Libro II, cap. XXVII). Unos, como hombres de pensamiento (sabios o maestros), conservaban la tradición; los otros, como creadores, la extendían y renovaban. Los amautas mantenían fuertes los lazos con el pasado; los haravicus lo transformaban estéticamente en canciones o poemas. Con ambos debía de colaborar el quipucamayoc, que podía interpretar los datos históricos o contables archivados en los nudos. De este esfuerzo oficial parece proceder la mayor parte de las muestras que nos permiten hablar de la literatura quechua; la inspiración espontánea o privada sin duda existió, como lo prueba la poesía amorosa (1.4.2.), pero enmarcada o sumergida en la producción generada desde el poder.

1.4.1. Cosmogonías, himnos y formas épicas

Los incas nos han dejado una gran abundancia de plegarias, letanías, himnos, poemas o mitos cosmogónicos que revelan su alto sentido religioso y su concepción de las fuerzas divinas. Estilísticamente, las formas poéticas desarrolladas por esta cultura, no importa cuál fuese su temática o intención, favorecían los metros breves (cuatro, cinco o seis sílabas son los más comunes) y las disposiciones estróficas variables, de acuerdo con las necesidades de la música y el canto; en cambio, no usaron sistemáticamente la rima. Algunos estudiosos y traductores de esta poesía han cometido el error de asimilarla a las reglas de la versificación española, con la cual nada tiene que ver, aunque Garcilaso hable de «redondillas». Siendo formas simples de estructura y breves de extensión, son, sin embargo, intensas y profundas en su simbolismo y significado metafórico. Entre los poemas religiosos que recogen los cronistas hay algunos de notable belleza, traspasados por el temblor metafísico ante el poder y la grandeza de Dios. Santa Cruz Pachacuti incluye uno que se estima es el himno más antiguo de la literatura quechua y que él atribuye a Manco Cápac, fundador del imperio; éste es un fragmento en la versión corregida por Bendezú Aibar:

Es Wiraqocha

señor del origen.

«Sea eso hombre,

sea esto mujer».

De la fuente sacra

supremo juez,

de todo lo que hay

enorme creador.

¿Dónde estás?

¿No te veré acaso?

¿Hállase arriba

tal vez abajo,

o al través,

tu regio trono?

¡Háblame!

Te lo ruego

Lago en lo alto

extendido.

Lago abajo situado…

Aunque los quechuistas han agrupado a estos himnos bajo el nombre general de haylli, el registro de asuntos que tratan es tan amplio (religiosos, militares, históricos, agrícolas) que sus rasgos específicos se hacen borrosos; parecería más prudente reservar el nombre para los de tema agrícola, que tienen una forma más reconocible, marcada por la presencia de la interjección haylli que solía servir de estribillo. Los jubilosos hayllis agrícolas cantan los poderes de la tierra y servían para acompañar el trabajo en los campos. El Inti Raimi o fiesta solar fue una de las grandes ocasiones en que estos exaltados poemas se cantaban. Hay un fuerte acento colectivista en esas manifestaciones: expresan el sentido comunal que la vida tenía entonces, el apego a los hábitos y tradiciones que todos compartían. En estos cantos, el pueblo quechua, que hizo del trabajo una mística homogeneizadora de la existencia diaria, ha dejado valiosos testimonios de sus ritos agrícolas; este haylli es uno:

Los hombres

Ea, el triunfo! Ea, el triunfo!

He aquí el arado y el surco!

He aquí el sudor y la mano!

Las mujeres

Hurra, varón, hurra!

Los hombres

Ea, el triunfo! Ea, el triunfo!

Dónde está la infanta, la hermosa?

Do la semilla y el triunfo?

Las mujeres

Hurra, la simiente, hurra!…

Por su parte, la musa guerrera o heroica de los quechuas podía alcanzar una terrible ferocidad, que era estimulada por su política de constante expansionismo y anexión de culturas rivales en la que se basaba el engrandecimiento del imperio. Véase este muy citado canto recogido por Guamán Poma:

Beberemos en el cráneo del enemigo,

haremos un collar de sus dientes,

haremos flautas de sus huesos,

de su piel haremos tambores,

y así cantaremos.

1.4.2. Tipos de poesía amorosa

Entre las composiciones más puramente líricas, abundan las de tema amoroso, que pueden clasificarse en varios tipos: el haraui propiamente dicho (pues la palabra, como hemos visto, se refería a la creación en general), que celebra los placeres del amor a veces en un tono ligero; el wawaki, que es una canción campesina de forma dialogada, con un tono epigramático y gracioso; el urpi («paloma» en quechua), por la reiteración de esta imagen alusiva a la ingrata amante. Otras composiciones de naturaleza festiva como el taki, el huaynu (o wayno) y la khashua, a las que el tema amoroso no era ajeno, son formas populares más directamente asociadas al canto y la danza, por lo que se han integrado al folclore andino.

Pero la forma más reconocible y característica es la del urpi. El tema que trata es universal y comparte rasgos y motivos con los de otras lenguas y culturas: la ausencia, el olvido, la reconciliación, la queja, el despecho del amante solitario, etc. Hay que observar que el tono de estas cuitas tiene, sobre todo en lengua quechua, una transparencia expresiva y una ternura sentimental extremadas, que nos permiten ingresar al nivel de las emociones profundas del espíritu indígena. La dulzura lacrimosa y el temblor romántico que las distingue, sobre todo al pasar a la versión castellana, fueron sin duda la base sobre la que se elaboró la imagen del indio doliente y melancólico que abundó en el siglo XIX y culminó con el indigenismo del XX. La delicadeza lírica que estos poemas solían alcanzar puede ilustrarse con estos dos ejemplos:

Una tortolita tierna me encontré,

sin plumas, en su viejo nido;

ni las alas le habían brotado.

Ese gavilán, corazón de granito,

cuando aprendió a volar,

en hogar ajeno me olvidó.

Verano e invierno la alimenté,

y ese desnudo pichón, al que arrullé,

del camino no quiere acordarse.

Quizá cuando el feroz halcón la persiga,

regrese a su antiguo nido,

y entonces… ya no me encontrará.

Qué viene a ser el amor,

palomita agreste,

tan pequeño y esforzado,

desamorada;

que al sabio más entendido,

palomita agreste,

le hace andar desatinado,

desamorada…

1.4.3. Formas de la prosa

La prosa cumplió funciones varias en el mundo incaico, pero las principales caen en cuatro categorías: mitos, leyendas, fábulas y cuentos propiamente dichos. Como en muchas otras culturas antiguas, la imaginación popular trataba, por un lado, de fijar en relatos las imágenes fabulosas y mágicas que formaban parte de su visión del mundo y, por otro, usaba el lenguaje narrativo con una intención moralizante y ejemplar; eso explica no sólo que tales categorías sean comunes a esas culturas, sino que incluso ciertos símbolos, situaciones e imágenes se repitan. Entre los relatos míticos el de «Los hermanos Ayar», el de «Las cuatro partes del mundo» y el de Manco Cápac, todos sobre la fundación del Imperio Incaico, son tres de los más conocidos y existen en diferentes versiones. Es interesante compararlos con uno posthispánico, el famoso «Mito de Inkarrí» (2.4.3.), que anuncia la restitución de la antigua unidad del antiguo imperio, como en el tiempo original descrito por aquellos dos relatos fundacionales. No menos fascinantes, aunque sí menos conocidos, son las historias míticas recogidas por Francisco de Ávila hacia 1598 y admirablemente traducidas por José María Arguedas bajo el título Dioses y hombres de Huarochirí (Lima, 1966). También es posible establecer un vínculo entre la característica concepción indígena del cosmos como una realidad dividida entre «el mundo de arriba» y «el mundo de abajo», que esta obra subraya, y la del propio Arguedas (19.4.2.) como novelista. Este breve pasaje de los mitos recogidos por Ávila da una idea de la fuerza sugestiva de esa concepción:

Dicen que este Yacana [divinidad] baja a la medianoche, cuando no es posible que lo sientan ni vean, y bebe del mar toda el agua. Dicen que si no bebiera esa agua, el mundo entero quedaría sepultado. A la mancha oscura que va delante de esta sombra que llaman Yacana, le dan el nombre de Yutu [perdiz]. Y dicen que Yacana tiene hijos y que, cuando ellos empiezan a lactar, despierta (cap. 29).

En sus fábulas moralizadoras, los quechuas han dejado numerosas pruebas de su preocupación ética y, paradójicamente, de su ingenio y astucia para burlar los preceptos de la vida social. Usaron, como los griegos y latinos —aunque a veces con distintos valores—, la figuración animal para representar las virtudes, cualidades y vicios humanos. Varias fueron recogidas por los cronistas, pero la mayoría se han conservado por vía oral y han pasado, con variantes y actualizaciones, al acervo folclórico de las distintas regiones donde hubo presencia indígena. El mismo Arguedas (Canciones y cuentos del pueblo quechua, 1949) y Teodoro Meneses (Cuentos quechuas de Ayacucho, 1954), entre otros, han recopilado diversas muestras de ese legado.

Pero pocos ejemplos pueden superar en belleza narrativa, sutil simbolismo y rara franqueza sexual a la notable leyenda del pastor Acoytrapa (o Acoya-Napa) y la ñusta Chuquillantu recogida en Los orígenes de los Incas (Libro primero, caps. XCI-XCII), escrita a fines del siglo XVI por el padre Martín Murúa (3.2.6.). Por su misma extensión y complejidad, es imposible reproducir aquí siquiera su anécdota, pero sí cabe decir que los rigurosos moldes estructurales (las dos hermanas, las cuatro fuentes, el sueño y el insinuante mensaje cifrado, el encuentro y el reencuentro de los amantes) y las insistentes alusiones eróticas (la figura en el adorno de plata que devora un corazón, las caricias de la ñusta en el bastón fálico, el celestinaje de la madre) constituyen elementos que invitan a una posible interpretación moderna de la sexualidad en el mundo indígena, sobre el que sabemos más por su arte que por su literatura.

1.4.4. La cuestión del teatro quechua

Los testimonios que tenemos sobre las costumbres y expresiones culturales del imperio quechua coinciden todos en señalar que —al igual que ocurrió entre los aztecas y los mayas— las ceremonias religiosas, militares y civiles que celebraban solían incluir variadas formas de representación teatral, animadas de coreografía, música y canto. Realizados principalmente en espacios abiertos, ante grandes templos o palacios, eran actos multitudinarios, coloridos y espectaculares. Pero, desgraciadamente, debido a dos principales razones —el carácter efímero que tenían esos actos al carecer de soporte escrito; la sistemática tarea de destrucción de la que fueron objeto por parte de los españoles—, poco ha quedado que podamos llamar teatro quechua precolombino. Eso no quiere decir que el antiguo teatro desapareciese del todo; sencillamente, se transformó en otra cosa, adaptándose a los moldes del teatro evangelizador (2.5.) que surgió tras la conquista, es decir, «cristianizándose»; o usando precisamente esos moldes para difundir leyendas, tradiciones y otros contenidos cuyo origen es indígena pero en creciente grado de mestizaje.

Así resulta que los estudiosos del teatro quechua suelen dar como ejemplos de su producción dramática original obras que son claramente textos coloniales, sólo por el hecho de estar escritas en quechua. Esta confusión se añade a un campo que presenta, todavía más que las formas estudiadas en las dos secciones anteriores, serios problemas, conjeturas y controversias sobre cuestiones de cronología, atribución, tipificación, fijación estilística, etc. Es, pues, muy difícil estudiar el teatro incaico como tal mientras no se haya realizado esta previa tarea de deslinde e identificación. Lo que puede afirmarse, sin correr mayores riesgos, es que ese teatro en realidad existió, pero que sus formas propias y su significación específica no están aún del todo establecidas, y que por lo tanto aplicarle las categorías de «tragedias», «comedias» y otras —como hace, por ejemplo, Garcilaso— no pasa de ser una discutible analogía.

De todo lo que nos ha quedado, nada es de mayor importancia que la leyenda quechua que dio origen al drama Ollantay, que no es en verdad un ejemplo de «teatro indígena» —pese a que figura en repertorios bajo ese nombre—, sino una reelaboración colonial basada en esa leyenda y traspasada por todos los hábitos del teatro español de la época. Es posible que hubiese una obra original con ese mismo nombre y que, como sostiene Tschudi, se representase en el Cuzco en el siglo XV, pero el texto quechua que conocemos es una expresión literaria mestiza del siglo XVIII, que será examinada en su lugar (6.8.1.). Por su parte, la llamada Tragedia del fin de Atahualpa es un valioso primer testimonio del choque de las dos culturas que debe ser estudiado entre las formas literarias que expresan la «visión de los vencidos» (2.4.3.).

Textos y crítica:

ALCINA FRANCH, José, Mitos y literatura quechua, Madrid, Alianza Editorial-Quinto Centenario, 1989.

ARGUEDAS, José María (ed.), Canciones y cuentos del pueblo quechua, Lima, Huascarán, 1949.

ÁVILA, Francisco de, Dioses y hombres de Huarochirí, trad. de José María Arguedas y est. de Pierre Duviols, Lima, Museo Nacional de Historia-Instituto de Estudios Peruanos, 1966.

BASADRE, Jorge (ed.), Literatura Inca, París, De Brouwer, 1938. (Biblioteca de Cultura Peruana, ed. gen. de Ventura García Calderón, Primera Serie, vol. 1.)

BENDEZÚ AIBAR, Edmundo (ed.), Literatura quechua, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980.

LARA, Jesús (ed.), La literatura de los quechuas. Ensayo y antología, La Paz, Lib. y Edit. Juventud, 1969.

— Mitos, leyendas y cuentos de los quechuas: antología, La Paz, Los Amigos del Libro, 1973.

MENESES, Teodoro (ed.), Cuentos quechuas de Ayacucho, Lima, Instituto de Filología, Universidad de San Marcos, 1954.

SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo (ed.), Antología general del teatro peruano, Lima, Banco Continental-Pontificia Universidad Católica del Perú, 2001, vols. 1-2 [Teatro quechua y colonial de los siglos XVI y XVII].

ARGUEDAS, José María, Formación de una cultura nacional indoamericana, ed. de Ángel Rama, México, Siglo XXI, 1975.

LARA, Jesús, La poesía quechua*.

1.5. Noticia de la literatura guaraní

Muchísimo menos conocidos que los anteriores, los testimonios literarios que nos han dejado las tribus llamadas guaraní-tupi demuestran que, sin haber alcanzado un desarrollo y organización comparables a los de esas culturas, sus mitos, canciones y otras formas pueden ser tan valiosos y cautivantes. Teniendo como centro geográfico un área que cubre parte del Paraguay, Brasil y norte de Argentina, estas comunidades se dividían, según el lingüista Marcos Morínigo, en tres grandes grupos dialectales: el ñe’engatú (o «lengua hermosa») del área amazónica; el tupinambá o guaraní de la costa atlántica; y el avañé’ê (o «lengua de los hombres»), que comprende la zona de Paraguay, Bolivia, Brasil y Argentina. Pero hoy subsisten unas cinco familias lingüísticas, subdivididas a su vez en numerosos dialectos; sólo en el área oriental paraguaya hay cuatro de estas variedades. Estos pueblos y lenguas sufrieron, primero, el impacto de la conquista española en la zona (1528) y, luego, a comienzos del siglo XVII, el de las misiones y «reducciones» jesuíticas que los sometieron espiritualmente atacándolos en el corazón mismo de su cultura: la religión. Esto, sumado a las dificultades inherentes a la intensa dispersión geográfico-lingüística señalada y la condición básicamente recolectora de las etnias guaraníes, explica por qué, pese a los esfuerzos de los misioneros jesuitas por unificar las lenguas indígenas mediante el patrón de la escritura y la gramática, la variedad subsistió. De hecho, la lengua nativa siguió usándose en forma paralela a la castellana, originando así el bilingüismo que distingue a la presente cultura guaraní.

Pero la recopilación de materiales literarios fue tan escasa que bien puede considerarse que hasta comienzos del pasado siglo no había forma de conocerlos ni había una conciencia generalizada de que existiesen. Su sobrevivencia puede considerarse un milagro de resistencia cultural. Gracias a la labor de antropólogos extranjeros como Kurt Unkel (que fue «iniciado» por los indígenas y adoptó el nombre de Nimuendaju), Alfred Métraux y otros, el largo silencio de siglos se rompió y se redescubrió un caudal de tradiciones, creencias y formas que seguían vivas en los hábitos del pueblo. Un examen de ese material demuestra la importancia fundamental de los mitos cosmogónicos y religiosos, como el «Mito del Diluvio Universal»; la presencia de cuentos y leyendas, como el «Ciclo de los gemelos»; la diversidad de cantos (rituales, pedagógicos, líricos, etc.). Baste un pequeño ejemplo de estos últimos, el titulado «Canto del colibrí», que presenta ese símbolo clave en la imaginación guaraní:

¿Tienes algo que comunicar, Colibrí?

¡Lanza relámpagos, Colibrí!

Es como si el néctar de tus flores te hubiese embriagado, Colibrí.

¡Lanza relámpagos, Colibrí, lanza relámpagos!

Aparte de que imágenes como éstas han ejercido un poderoso influjo en la literatura y otras formas culturales del actual Paraguay, el caso guaraní prueba que el poeta colombiano Jorge Zalamea (18.4.) no se equivocaba cuando afirmó en La poesía ignorada y olvidada que, en el campo de la creación, no hay en realidad «pueblos primitivos». Hoy el mundo mitopoético guaraní es todavía un corpus por conocer para la gran mayoría de lectores.

Textos y crítica:

BAREIRO SAGUIER, Rubén (ed.), Literatura guaraní del Paraguay, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980.

CADOGAN, León, y Alfredo LÓPEZ AUSTIN (eds.), La literatura de los guaraníes, México, Joaquín Mortiz, 1965.

ZALAMEA, Jorge, La poesía ignorada y olvidada, La Habana, Casa de las Américas, 1965.

2

El descubrimiento y los primeros testimonios: la crónica, el teatro evangelizador y la poesía popular

Bien puede decirse que las naves que trajeron a Colón (2.3.1.) y a los primeros españoles al continente americano, trajeron también una nueva lengua y, con ella, una nueva cultura y el germen de lo que sería su nueva expresión literaria. En sus formas más básicas y espontáneas —en algún viejo romance recordado en alta mar o al desembarcar en parajes extraños; en plegarias, sátiras o canciones populares estimuladas por el mismo hecho del descubrimiento de un nuevo mundo—, la literatura brotó en América prácticamente en el momento en que esos hombres pusieron pie en tierra. De todos los géneros que se escribieron en esos difíciles años formativos de una nueva cultura, los de mayor importancia son primero la crónica (con su manifestación paralela: los memoriales indígenas de la conquista) y luego el teatro misionero y la poesía popular. En las páginas que siguen se estudiará el desarrollo que esas y otras formas tienen en la primera parte del siglo XVI, comenzando con un examen de la crónica como un fenómeno particular: es una expresión sustantiva de las letras americanas, no sólo durante este período sino durante los siguientes siglos, y marca de modo decisivo la evolución literaria hispanoamericana incluso cuando la colonización había terminado. Pero antes es necesario referirse no a la conquista misma, sino al debate intelectual y ético al que ella dio origen: es una cuestión que agitó la conciencia de todos los protagonistas y autores de la época, estimuló el tema indiano y se reflejó intensamente en la crónica y otros textos americanos.

2.1. El problema moral de la conquista y la imposición de la letra escrita

Muy pronto, a comienzos del siglo XVI, la conquista se convierte en un arduo y fascinante problema moral. América no era sólo un territorio físico por explorar, ocupar y dominar, sino un vasto espacio en el que vivían millones de seres humanos desconocidos y en diversos estados de evolución histórica, desde las tribus caribeñas cazadoras o recolectoras, hasta las grandes comunidades humanas organizadas en imperios como el azteca o el incaico. Aunque nadie tenía noticia de ellas, habían alcanzado admirables y sofisticados adelantos civilizadores, en todo comparables a las mayores culturas antiguas del Oriente. El primer contacto entre españoles e indígenas fue un total y mutuo desconcierto: ambos se vieron como seres extraños, separados por formas de cultura, valores espirituales y lenguajes diametralmente opuestos que, al parecer, representaban obstáculos insuperables. A la extrañeza sucedieron la tendencia a la fabulación y luego la necesidad de comprensión y asimilación de lo ajeno, puesto que venían a apropiarse de él; pocas tareas más complejas y riesgosas que ésta. Según se invocasen los mitos antiguos, las historias bíblicas o las leyendas medievales, el indio fue visto como un ser inocente y bueno, un alma cándida que vivía en estado paradisíaco, anterior a la caída y por lo tanto excluido de la redención; o como un ser bárbaro e inferior, una bestia ignorante de Dios y sólo útil como animal de carga y botín de guerra, un monstruo de la naturaleza sin ningún derecho en el mundo civilizado.

Ambas culturas enfrentaron la realidad del hecho histórico —la de descubrir que no estaban solos en el mundo, que había otra realidad, impensable hasta entonces— reinterpretando y adaptando viejas profecías y teorías que les prometían como destino previsible lo que había ocurrido esencialmente por azar. Con sus propias explicaciones míticas, los naturales amortiguaban el impacto catastrófico de ser conquistados por extraños hombres blancos y barbados, con armas de fuego y papeles cubiertos de signos incomprensibles, y lo vieron como el castigo anunciado por los dioses para purgar los pecados de su raza; para los españoles, estas ricas tierras y estos hombres desnudos les habían sido destinados por la providencia divina, y su alta misión era dominarlos y transformarlos en lugares y seres purificados por la religión cristiana para beneficio de la humanidad toda. América venía a coronar la vocación ecuménica del imperio español, según su propia concepción de estado-iglesia.

Estos grandiosos sueños tenían, pues, que realizarse mediante un difícil equilibrio entre las necesidades militares, legales, políticas y espirituales. Invocando unas y desconociendo otras, la conquista entró constantemente en contradicciones y situaciones que ni las leyes ni la doctrina cristiana podían haber previsto. El proceso político interno de España no era ajeno a estos vaivenes. La creación del Consejo de Indias (1524), al que se le otorga jurisdicción en los territorios descubiertos, era un intento paternalista y poco eficaz para defender a los indígenas de los flagrantes abusos de los conquistadores, siempre renuentes a someterse a la autoridad central; ésta se había reafirmado previamente en la implacable represión que Carlos V había llevado a cabo para debelar el levantamiento de los comuneros castellanos (1520-1522): hay una clara correlación entre uno y otro fenómenos. El derecho de conquista, y específicamente el de someter, esclavizar o matar a los indígenas en nombre del rey y de Dios, generó una profunda cuestión ética que conmovió la conciencia de España y la forzó a examinarse a la luz de la escolástica, el humanismo erasmista y las ideas renacentistas sobre libertad y razón. Esta cuestión preocupará a las mejores mentes de España —Las Casas (3.2.1.) es sólo el principal protagonista de una larga estirpe de polemistas a partir del siglo XVI y tiene múltiples consecuencias para América y Europa: la teología, la filosofía, la ciencia jurídica, la vida política y la vida cotidiana sufren cambios decisivos gracias a ella.

La llegada de los predicadores dominicos y franciscanos dará un carácter de urgencia al examen y solución del problema: la campaña evangelizadora era el fundamento mismo de la legitimidad de la empresa española y no podía continuar si no era vista como algo justo. Envuelta en esa polémica por convencer (y convencerse) de que hacía algo legítimo, España entra realmente en los tiempos modernos y se transforma a sí misma. Hay que decir, además, que pocas potencias políticas en la historia han ido tan lejos como España en el proceso de autocuestionamiento de su empresa, y que algunos de los propios hombres asociados a ella fueron los mismos que lo llevaron a cabo. Este proceso domina el pensamiento y la actividad intelectual de la vida indiana, lo que se refleja inevitablemente en las letras coloniales. Pero el debate mismo no ha terminado aún ahora: seguimos discutiendo si la conquista fue una hazaña cultural o si fue un simple genocidio. Lo probable es que la cuestión no se cierre nunca: es uno de esos grandes problemas que, como el de la libertad, el poder y la constante tensión entre tradición y progreso, cambian con las épocas y carecen de respuesta definitiva.

Significativamente, el esfuerzo de los españoles por justificar sus actos ante ellos mismos y ante el mundo —demostrando así que no usurpaban sino que realizaban un acto de derecho— está asociado con el acto de escribir y registrar lo que está ocurriendo: la letra escrita es un correlato de la acción conquistadora. La noción de autoridad, en sus dos sentidos de sujeto del poder y de productor de textos, es esencial para entender la figura del conquistador-cronista o del funcionario-testigo, y explica la forma inextricable en que se mezclan la política imperial, las necesidades de la historia y la urgencia narrativa en estos años. Por un buen trecho de la etapa colonial, lo que llamamos «literatura» no se da desligada de esos otros cauces y no puede ser estudiada sin referirse a ellos. Si se recuerda el carácter básicamente oral de las culturas indígenas (1.1.), el prestigio (y la superioridad funcional) que cobra la palabra escrita puede entenderse mejor. Ligada además a la tradición y el espíritu bíblicos —la Escritura, el libro por antonomasia—, la letra tenía un poder irrebatible que servía funciones múltiples. La palabra de Dios estaba siendo diseminada por los hombres que habían llegado a América justamente porque «así estaba escrito» y era natural que ahora diesen testimonio de lo que habían hecho en su nombre.

Un notable ejemplo de eso es la llamada institución del requerimiento, que consistía en la lectura de un texto que los conquistadores debían hacer ante los pobladores nativos, «requiriendo» de ellos su reconocimiento del rey de España y de la iglesia católica. Si los indígenas aceptaban, contaban con la protección de éstos; si se resistían o sencillamente no contestaban, automáticamente otorgaban derecho para ser sometidos por la fuerza. El riguroso formalismo del requerimiento subraya el mutuo desconocimiento o diálogo de sordos al que se aludió antes: la lectura era hecha en prosa administrativa española y se refería a un rey y a un dios de los que los indígenas no tenían la menor idea. Pero el acto generaba un poder indudable a pesar de provenir, antes que de las armas, de un simple texto. Cabe suponer que la mentalidad indígena, dada a interpretaciones mágicas, no hacía sino confirmar que en esos signos, para ellos incomprensibles, se jugaba su destino de manera irrevocable: para ellos, el mensaje de la letra escrita era terrible. Es fácil acusar de cinismo o de astucia a quienes concibieron y aplicaron el requerimiento como instrumento de conquista «justa». Lo cierto es que los españoles no necesitaban, como invasores, tomarse tantas molestias: en tierras remotas y lejos de autoridad superior a la suya, bien podían proceder sobre la base de la supremacía incontestable de la fuerza. No lo hicieron así, sin embargo, y eso prueba cuán intensa era la exigencia moral de apoyar sus actos en otros argumentos: la religión, la palabra proferida, la letra escrita. La conquista fue un acontecimiento histórico que se desplegó en una vasta constelación de actos verbales y manifestaciones textuales. La crónica está entre las primeras.

Crítica:

ALCINA FRANCH, José (ed.), Indianismo e indigenismo en América, Madrid, Alianza Universidad, 1990.

BATAILLON, Marcel, Erasmo en España: estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, México, Fondo de Cultura Económica, 1950.

CEVALLOS-CANDAU, Francisco Javier, Jeffrey A. COLE et al. (eds.), Coded Encounters*.

DURAND, José, La transformación social del conquistador, México, Porrúa, 1952.

LIENHARD, Martin, La voz…*, cap. I, pp. 26-42.

2.2. Naturaleza de la crónica americana

Aunque bien conocida, leída y estudiada, la crónica americana es una expresión que presenta una serie de graves problemas que no han sido resueltos del todo o, a veces, ni siquiera bien planteados. Esas cuestiones son de carácter genético, tipológico, histórico, literario y cultural. Aquí sólo cabe un examen rápido y hecho en función de su presencia en el marco de nuestra historia literaria, no en todos sus detalles. En primer término hay que tener en cuenta que la crónica es un rebrote americano de un género medieval español cuyo más famoso antecedente es la Primera crónica general (¿1270-1280?) de Alfonso el Sabio. El propósito de presentar un recuento organizador del proceso o acontecer histórico vivido por un pueblo, usando simultáneamente un conjunto de interpretaciones basadas en los historiadores clásicos, la Biblia, la patrística y aun los aportes culturales del mundo musulmán y oriental (astronomía, astrología, cosmología, ciencias naturales, etc.), guía tanto a la obra alfonsina como a la crónica americana, que no es sino un esfuerzo por incorporar el Nuevo Mundo al cauce historiográfico de la península; en esencia, son parte del mismo proyecto esclarecedor y ordenador.

Por otro lado, llamamos crónica a un conjunto bastante heterogéneo de textos; la tipología del género es amplísima y no facilita la tarea de definirlo. No sólo las obras que se denominan crónicas —como la Crónica del Perú de Pedro Cieza de León (3.2.6.)— se consideran tales, sino todas sus otras variedades: cartas, cartas-relaciones, diarios y las que, para señalar que revisan o expanden otras crónicas, se titulan historias, como la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo (3.2.3.). En intención, documentación y extensión hay una enorme diferencia, por ejemplo, entre la breve Carta… a la Audiencia de Santo Domingo, de Hernando Pizarro, hermano del conquistador del Perú, Francisco Pizarro, y la Historia del Nuevo Mundo de Bernabé Cobo (4.3.3.), obra enciclopédica en tres partes y 43 libros; pero llamamos crónicas a las dos y a todas las otras que caben dentro de ese vasto espectro. Originalmente, en verdad, las relaciones constituían un modelo retórico bien diferenciado en la tradición medieval, cuyas normas específicas se inspiran en las necesidades legales y administrativas (basadas a su vez en las instituciones romanas); pero, aplicada a contar las cosas del Nuevo Mundo, la relación se irá transformando y acercándose más al relato autobiográfico o el diario, como en los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca (2.3.5.). Quizá ese relajamiento de los usos originales de la relación ayude a explicar por qué algunos cronistas propiamente dichos afirman también «hacer relación», lo que prueba la fusión que alcanzaron ambas formas.

A ese problema se suma otro, igualmente delicado: la crónica es, por naturaleza, un género híbrido, a caballo entre el texto histórico y el literario: es «historia» de intención objetiva (o al menos descriptiva) a la vez que «relato» personal. El hecho de que puedan ser juzgadas desde esas dos distintas perspectivas hace necesario discernir las crónicas que, teniendo un alto valor historiográfico, no son relevantes en una historia literaria. Además, al estar aquel valor asociado a la noción de verdad y al modo de adquirirla, la cuestión epistemológica que plantean las crónicas cambia con el tiempo y con los avances mismos del conocimiento histórico. Pero si estudiamos las crónicas desde la otra vertiente que ofrecen, es decir, como textos eminentemente literarios, el preciso valor historiográfico de cada una tiende a ocupar un segundo plano, porque esta otra lectura privilegia los valores contrarios: el testimonio subjetivo, los entrecruzamientos del recuerdo y la imaginación, el arte verbal con el que se reconstruye una época o un episodio, la profundidad de su interpretación de un mundo extraño a la experiencia del hombre europeo, etc. Si hacemos esto, atenderemos al criterio de convicción y verosimilitud que aplicamos a cualquier relato ficcional, más que al de la veracidad documental. Las crónicas permiten variedades de enfoque y nos dicen diferentes cosas en diferentes épocas, lo que bien puede considerarse uno de sus aspectos más valiosos y cautivantes.

Otra cuestión importante está vinculada al crecido número de crónicas americanas que se escribieron, lo que está asociado al amplio marco temporal de su proceso. Lo primero explica la intensa superposición textual que caracteriza a las crónicas de América. Cada cronista recorre caminos ya recorridos por otros y recuenta lo que ya se ha contado más de una vez. Tenemos muchas versiones de lo mismo con mínimas variantes, muchas glosas, paráfrasis y verdaderos saqueos de textos ajenos. Lo que aporta un cronista y lo que recoge de otros en su apoyo se entretejen en el testimonio personal a veces de manera inextricable. Las crónicas suelen ser un palimpsesto, una materia aluvional que sumerge en el texto otros textos. Un caso eminente es el que presenta la Historia general de las Indias de Fernández de Oviedo (2.3.2.), que incluye la relación Descubrimiento del río Amazonas de fray Gaspar de Carvajal (2.3.2.); lo mismo ocurre con la Verdadera relación de la conquista del Perú de Francisco de Xerez, que incorpora otra relación, la de Miguel de Estete. Este rasgo tiene que ver con el concepto de historia entonces dominante, según el cual el criterio de autoridad era decisivo para juzgar la autenticidad de un testimonio: lo que otros habían dicho antes corroboraba lo que ahora se decía. Para el lector actual, eso puede representar una pesada carga informativa que interfiere con el relato mismo de un cronista, y afecta a su valor literario. Pero hay que entender las razones de su presencia.

Un elemento clave de la crónica, y que se añade a su valor testimonial, es la intencionalidad del texto, que suele ser tan variada como compleja. Las crónicas se escriben por muy diversas razones y estímulos, a veces ajenos a un claro designio literario o histórico. Las disputas entre los conquistadores, las rivalidades por tierras o privilegios, el afán reivindicatorio, de justificación o el franco revanchismo personal de un protagonista herido por los dichos de otro juegan un papel muy importante en los usos que el género alcanzó en el proceso material y espiritual de la colonización. No pocas crónicas se escriben contra otras; para vengar agravios o denunciar las fallas, carencias o exageraciones de un texto anterior. Esto, que puede interferir con la objetividad del texto histórico, es un elemento que enriquece la crónica en cuanto refleja la psicología de su autor y nos permite conocer los entretelones de la constante pugna por asociar el nombre individual a la épica de la conquista. Esa presencia del autor en lo que cuenta es una nota característica del género que lo acerca al relato ficcional y en la que se basa una antigua clasificación de las crónicas según la cercanía o credibilidad del testigo-autor: cronistas «de vista» y «de oídas».

La obsesión hispana por la fama y el honor se refleja también en la intención general de la cronística. Pero ese factor, que afecta de modo diverso a su historicidad, se convierte en un valor de otro orden: nos permite intuir la personalidad del autor, juzgarlo como individuo y como narrador de una historia en la que con frecuencia participa y que siente como propia; es decir, abre para la crónica una perspectiva en la que lo pasional, lo imaginativo y lo polémico se hacen presentes. Esos toques novelescos, autobiográficos e íntimos enriquecen la crónica: brindan el elemento humano y subjetivo que no está —que no puede estar— en la historia a secas. Se trata de un género cuya flexibilidad textual y capacidad para adaptarse a distintos requerimientos autorales son dignos de notarse. Así, la crónica se acerca, por un lado, a la narración testimonial o confesional; por otro, debido a su tema, a la épica, de la que toma sus referencias mitológicas, sus hipérboles heroicas y el diseño de sus escenas bélicas.

La significación cultural y estética de la crónica es, asimismo, de amplísimos registros. Las relaciones y testimonios sobre campañas y expediciones específicas (por ejemplo, la llamada Relación Sámano-Xerez, de 1528, brevísimo recuento de los dos primeros viajes de Francisco Pizarro al Perú) tienen el valor de haber sido escritos por un protagonista o testigo «de vista» de los hechos que se narran, pero poco más. El fenómeno de la conquista se convierte casi de inmediato en un tema de tanta actualidad que hasta los más rústicos soldados y aventureros de ocasión se improvisan como autores; no les pidamos a sus relatos más de lo que pueden darnos. Gentes más ilustradas, algunas con formación historiográfica o jurídica, escriben crónicas que tienen un tono docto, con citas, referencias y alusiones al saber común de la época: los historiadores de la Antigüedad, los libros de la Biblia, la patrística, la escolástica, el humanismo. La idea que los guíaba era incorporar el Nuevo Mundo a la órbita de la historia universal y, así, contribuir al engrandecimiento de España. Sin embargo, otros —el gran ejemplo es Las Casas (3.2.1.)— lo hicieron para poner en cuestión la legitimidad de la conquista y salir en defensa de los indios. La crónica se convirtió en la gran tribuna del debate intelectual sobre América. Pero si el movimiento de las ideas era intenso, y la expresión, la más ajustada al propósito, la prosa no dejaba de ser monótona u opaca, aplastada por el peso de la argumentación y las autoridades. Seguramente Francisco López de Gómara (3.2.2.) y Bernal Díaz del Castillo (3.2.3.) —vinculados por el común tema de la conquista de México— son los primeros que añaden a la crónica los ingredientes de la elegancia formal, el don del relato y el sabor de la lengua castellana; es decir, la convierten en un arte de narrar en el que espejea la conciencia estética de hombres que vivían el Renacimiento. Esa tendencia se acentuará en los años siguientes y llegará a su coronación con la obra del Inca Garcilaso (4.3.1.), que es, sin duda, la expresión más alta de la crónica concebida como un primoroso objeto artístico. Un género como éste, escrito en prosa, llegará incluso a admitir el capricho de alguno que quiere escribir en verso: Diego de Silva y Guzmán firmó en 1538 una crónica rimada (su forma es demasiado torpe como para llamarla poema narrativo) sobre el descubrimiento y conquista del Perú. Y lo contrario también ocurre: la épica de Castellanos (3.3.4.2.) parece más bien crónica versificada.

Por último, hay que anotar que, si las crónicas son diversas por la intención, la extensión, la trascendencia del enfoque y su rigor formal, también lo son por el origen racial o cultural de sus autores. Este criterio brinda una de las clasificaciones más corrientes del género: cronistas españoles, cronistas indios y cronistas mestizos. La parcialidad del testimonio sigue en general las inclinaciones naturales a cada grupo étnico, pero no siempre, y no hay que caer en el simplismo de creer que los prejuicios, cegueras y errores están sólo en un lado al juzgar los hechos de la conquista. La importancia de la crónica indígena y mestiza no reside en que nos diga necesariamente la verdad, sino en incorporar una perspectiva y un caudal de información que nos permiten acceder a ella. Junto con la «visión de los vencidos» que nos dan los varios testimonios literarios en lenguas aborígenes (2.4.), estas crónicas presentan un material informativo de enorme valor etnológico e histórico: su ausencia habría oscurecido para siempre aspectos capitales de la conquista y su impacto en el medio y el hombre americanos. La descripción detallada de la vida cotidiana y de las instituciones indígenas, la interpretación de su proceso civilizador y, sobre todo, el desciframiento de sus enigmas lingüísticos están entre sus principales aportes. Siendo la voz de los pueblos derrotados y sometidos a variadas formas de servidumbre, es un testimonio al que traspasa un hondo sentimiento de pérdida y nostalgia por un pasado glorificado como la antítesis del presente; la rebeldía y la protesta indígenas comienzan en ellas a articularse en español y a dejar sentir su influencia en las letras coloniales. A la utopía hispana, de tierras ricas puestas al servicio del rey y de la iglesia, los cronistas de sangre indígena oponen otra utopía: la de pueblos que fueron grandes y atraviesan ahora por un período oscuro para volver a renacer, más grandes todavía, en el futuro. Esas utopías, como la del «Inkarri» (2.4.3.), alimentan todavía hoy la imaginación de las comunidades nativas de América; en ellas, la historia da paso a la profecía. No hay cronistas más distintos que el Inca Garcilaso y Guamán Poma de Ayala (4.3.2.), y sin embargo ambos representan las manifestaciones más importantes dentro de esta vertiente: uno por el equilibrio de su visión, el otro por la pasión urgente de sus demandas.

Crítica:

BAUDOT, Georges, Utopía e historia en México. Los primeros cronistas de la civilización mexicana (1520-1569), Madrid, Espasa Calpe, 1983.

ESTEVE BARBA, Francisco, Historiografía indiana, Madrid, Gredos, 1964.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto, «The Law of the Letter: Garcilaso’s Comentarios», en Myth and Archive*, pp. 23-92.

GREENBLAT, Stephen, Marvelous Possesions: The Wonder of the New World, Chicago, University of Chicago Press, 1991.

MIGNOLO, Walter, «Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista», en Luis Íñigo Madrigal (ed.), Historia…*, vol. 1, pp. 57-116.

MURRAY, James C., Spanish Chronicles of the Indies*.

OVIEDO, José Miguel (ed.), La edad del oro. Crónicas y testimonios de la conquista del Perú, Barcelona, Tusquets Editores/Círculo de Lectores, 1986.

PORRAS BARRENECHEA, Raúl, Los cronistas del Perú…*, pp. 6-50.

PUPO-WALKER, Enrique, Historia, creación y profecía en los textos del Inca Garcilaso de la Vega, Madrid, Porrúa Turanzas, 1982.

TODOROV, Tzvetan, La conquista de América, la cuestión del otro, México, Siglo XXI, 1987.

2.3. Los cronistas de la primera parte del siglo XVI

Los cronistas de mayor importancia en este período son personajes que están directamente asociados a la empresa del descubrimiento (Colón, infra) y a la conquista y exploración territorial (Cortés, Núñez Cabeza de Vaca), y sus testimonios toman la forma de cartas, relaciones o diarios que ofrecen recuentos de campañas o aventuras específicas. Pero aparecen también las primeras manifestaciones de la crónica propiamente dicha, con una intención más abarcadora y reflexiva sobre las cuestiones planteadas por el sometimiento de las culturas aborígenes, la evangelización y el proceso inicial de organización colonial (Fernández de Oviedo, 2.3.2.). Dentro de estas crónicas de carácter más sistemático y riguroso, hay un grupo de singular importancia: las que escriben los primeros franciscanos españoles llegados a México en 1524 y que inician la investigación, estudio y descripción etnológica del México antiguo (2.3.4.). Lo que sabemos hoy de éste se debe en buena parte a ese esfuerzo de los frailes evangelizadores. El tema del Nuevo Mundo empieza a ser una preocupación fundamental en la historiografía de la época, y refleja una clara orientación humanista. El fenómeno puede contemplarse desde dos perspectivas: desde la peninsular, supone una profunda renovación del género tal como se practicaba entonces en la metrópoli; desde la del Nuevo Mundo, es el comienzo de nuestra incorporación al cauce de las letras, la historia y el pensamiento occidentales. Son los primeros textos americanos.

REGIÓN CARIBEÑA

2.3.1. Cristóbal Colón y sus Diarios

La célebre fecha del 12 de octubre de 1492 no sólo señala el momento en que los conquistadores inician su larga y difícil empresa de dominio, sino que también corresponde al día en que Cristóbal Colón (1451-1506) da, en su Diario de viaje, el primer testimonio escrito en español sobre el hombre americano: «… conocí que era gente que mejor se libraría y convertiría a nuestra santa fe con amor que por fuerza». El descubrimiento de un continente ignoto y el primer acto literario que lo registra son simultáneos y, de hecho, son las dos caras de un mismo fenómeno: la entrada de América a la órbita de Occidente. Pero aunque los orígenes de la literatura hispanoamericana parecen fáciles de establecer cronológicamente, el asunto, como hemos visto en el capítulo anterior, es mucho más complejo: no sólo la tradición hispánica tiene que asentarse sobre un sustrato de tradiciones, mitologías e imágenes de raíz indígena, sino que éstas siguen evolucionando a pesar de la hegemonía literaria española, y terminan por asimilarse a ella como formas mestizas. El mestizaje cultural es un fenómeno de trascendental importancia que atraviesa, como una corriente subterránea, el proceso secular de nuestra literatura. La conquista no sólo cambia radicalmente a América: América, con su herencia indígena y sus reelaboraciones mestizas, cambiará también la conciencia de España y la visión de su historia y cultura, al asegurar su expansión territorial, su grandeza económica y su destino espiritual. América es el mayor acontecimiento del siglo XV. Hay que recordar también que el comienzo del dominio español en este continente es sólo parte de un fenómeno más vasto: el impulso del hombre europeo por hallar nuevas tierras en las zonas periféricas de su cultura —África, Asia y otros territorios remotos—, que es el origen del colonialismo tal como lo hemos conocido —con sus hazañas, sus aventuras y su violencia devastadora— hasta el presente siglo. El aspecto geopolítico y moral de este fenómeno no es nuestro tema específico, aunque está asociado a él y aquí no hacemos sino dejarlo anotado.

Pero volvamos a Colón, nuestro descubridor y nuestro primer escritor. Colón es un personaje célebre y discutido sobre el que realmente no sabemos mucho de seguro y sobre el valor de cuya hazaña se sigue discutiendo. Aunque la mayoría lo considera italiano, de origen genovés, varias teorías (algunas completamente infundadas) se han elaborado para establecer cuáles fueron su nacionalidad y su lengua materna. Colón ha sido, a lo largo de los siglos, un hombre con muchas patrias; así ha habido defensores ardientes de un Colón castellano, gallego, portugués, etc. Lo más probable es que este genovés haya tenido raíces judeoespañolas; como consecuencia de las persecuciones a fines del siglo XIV, muchas familias sefardíes huyeron a Génova, y es posible que la de Colón haya sido una de ellas. Esto explicaría dos cosas importantes: primero, que la lengua en que Colón escribe sea la castellana (penetrada por numerosos italianismos); segundo, que nunca haya escrito en italiano pese a su origen genovés (tampoco aprendió el portugués aunque pasase diez años en ese reino). Es decir, Colón mantuvo tercamente su filiación castellana y así lo demuestran el uso de esta lengua en sus escritos y la fisonomía propia de su cultura.

Colón realizó cuatro viajes a las tierras que había descubierto. De todos los documentos que esas travesías produjeron, el de mayor importancia es, por cierto, el Diario correspondiente al primero, aunque las breves relaciones sobre los otros (realizados en 1493, 1498 y 1503, respectivamente), así como sus Cartas a los Reyes Católicos, no carecen de interés. Conocemos el Diario y la relación del tercer viaje gracias a las transcripciones, literales, sintetizadas o parafraseadas, que hizo fray Bartolomé de Las Casas (3.2.1.) en su Historia de las Indias, con anotaciones suyas. La del segundo viaje no es de mano de Colón: la escribió en latín Pedro Mártir de Anglería (2.3.6.) y es paralela a otro testimonio del mismo viaje, el del médico sevillano Diego Álvarez Chanca, que acompañó a Colón, encargado por los Reyes Católicos de describir la naturaleza del Nuevo Mundo; la del cuarto, dictada por el descubridor a su hijo Hernando, se conoce a través de copias hechas cuando Colón vivía.

Por cierto, Colón no era un escritor y quizá tampoco un verdadero letrado de la época; era un gran navegante y un ambicioso aventurero a quien las circunstancias empujaron a escribir sobre las tierras que descubrió, sobre los aspectos jurídicos y económicos de su empresa, sobre la misma importancia de ésta cuando fue puesta en discusión. Si sus textos no lo revelan como un estilista y si su prosa es llana y en muchos pasajes monótona y meramente informativa, hay que reconocer también que su tema, sobre todo en el Diario, difícilmente puede ser más fascinante: nada menos que la descripción de un mundo inédito, completamente distinto del entonces conocido. Lo interesante es advertir que las virtudes descriptivas de Colón eran, a pesar suyo, menos grandes que las imaginativas, y que a la América que ve incorpora constantemente la cosmogonía y los paisajes exóticos que conocía como lector del Libro de las profecías de la Biblia y los Viajes de Marco Polo; sabemos que el descubridor trajo estos textos en sus viajes y conocemos sus anotaciones al segundo.

Más que la realidad objetiva del continente americano, tenemos una interpretación muy personal y sugerente de ella; esa interpetración está hecha de datos empíricos, creencias medievales e imágenes fabulosas. Una de las palabras que más repite Colón cuando las demás le fallan es «maravilla»: todo (fauna, flora, seres humanos, geografía, poblaciones) lo asombra y, al mismo tiempo, todo le parece confirmar sus ideas preconcebidas al partir de España y su convicción de que su ruta lo llevaría al reino de Cipango (Japón) o a las costas orientales del Gran Khan, o sea, la India (lo que explica el nombre de «Indias» que se usó para designar el nuevo continente).

Aun en sus dos últimos viajes, mientras navega por las Antillas y el Caribe, sigue Colón aferrado a la idea de que, en efecto, está recorriendo los reinos de Catay y la Cochinchina. Así, su tercer viaje no lo convence de que la tierra sea realmente redonda: contradiciendo a «Tolomeo y los otros sabios», afirma que la forma del mundo se parece a la de una pera «que tuviese el pezón muy alto…, o como una teta de mujer en una pelota redonda». Abrumado por lo que sus ojos contemplan, Colón prefiere verlo o reenfocarlo con los ojos de su imaginación y su cultura; cuando una realidad no puede ser comprendida racionalmente, la adapta y deforma hasta que se parezca a algo familiar, y este proceso lo pone más cerca de la literatura que de la historia: la realidad es un estímulo que despierta (o hipnotiza) los sentidos, el recuerdo y la fantasía. Los escritos de Colón abundan en analogías, asociaciones y símiles, que le permiten traducir el mundo que tiene ante sí: el intenso verdor del paisaje tropical le trae a la memoria el que se ve «en el mes de mayo en Andalucía» o «como en abril en las huertas de Valencia»; durante la exploración de la isla de la Tortuga oye la palabra «Caniba» (caribe o caríbal) y resuelve «que no es otra cosa que la gente del Gran Can, que debe aquí ser muy vecino»; las tribus regidas por el sistema del matriarcado lo hacen pensar en las Amazonas; compara las riquezas de la isla Española (en la actualidad, Haití-República Dominicana) con las minas del rey Salomón, etc.

Hay un aura de idealización en todo, que se debe tanto a la natural exaltación al relatar su propia empresa (con el propósito de asegurarse el apoyo y la comprensión de los Reyes Católicos) como a la visión providencial que de ella tenía: estaba previsto que la civilización cristiana llegaría a estas tierras para rescatar a sus gentes de la ignorancia de Dios. En los indios desnudos e incapaces de leer, el almirante no ve exactamente una raza de pecadores excluidos de la redención, sino la humanidad anterior a la caída, viviendo en un estado de inocencia paradisíaca. A pesar de su posterior encuentro con pueblos hostiles y antropófagos, y aunque da crédito a la existencia de «hombres de un ojo y otros con hocicos de perros», la impresión colombina de la inocencia indígena prevalece en el primer viaje; leemos en el Diario: «Ellos no traen armas ni las conocen, porque les mostré espadas y las tomaban por el filo, y se cortaban con ignorancia». Los indios, además, son «todos de buena estatura, gente muy hermosa, los cabellos crespos…; y los ojos muy hermosos y no pequeños; y de ellos ninguno prieto, salvo de la color de los canarios…». En su tercer viaje cree andar cerca del Ganges y, siguiendo a los teólogos católicos, toma eso como un indicio seguro para afirmar que en estas tierras, precisamente «allí donde dije [está] el pezón de la pera», debió de estar el Paraíso Terrenal. El Nuevo Mundo es, pues, un escenario fabuloso donde se reavivan las antiguas utopías y las mitologías europeas: América realiza el sueño de Occidente. La idea renacentista del «buen salvaje», ese modelo humano incorrupto por los males y vicios de la sociedad que luego retomará el iluminismo y será reactualizado por el indigenismo doctrinario del siglo XX, tiene en el descubrimiento de América una fuente inagotable de inspiración y de sustento teórico.

Sin embargo, se ha dicho, con razón, que Colón, y en general el conquistador español, era un hombre más apegado a los moldes medievales que a las corrientes que anunciaban el Renacimiento; más cerca del espíritu de las cruzadas y las novelas de caballerías que del humanismo erasmista —a pesar de ser ellos quienes verdaderamente estaban inaugurando los tiempos modernos—. Su contextura psicológica y ética es tradicional y con ciertas tendencias retrógradas. La mentalidad del descubridor bien podía entretenerse con visiones paradísiacas del hombre y la naturaleza americanos, pero eso no le hacía olvidar que su acción tenía tres objetivos mucho más concretos: conseguir oro, reclutar esclavos y difundir la fe cristiana. La ambición, las supersticiones y los prejuicios de Colón son visibles en sus Diarios y cartas; en aquél, paradójicamente, la codicia y el misticismo evangelizador se dan la mano y constituyen las dos caras de un mismo empeño. En sus tratos con los naturales de las islas que acaba de descubrir, nos dice que «estaba atento y trabajaba de saber si había oro»; y al ver que ellos llevan adornos del precioso metal, sus fantasías asiáticas vuelven a despertarse: «aquí nace el oro que traen colgado de la nariz, mas, por no perder tiempo, quiero ir a ver si puedo topar a la isla de Cipango». Esta obsesión que guía sus pasos en el nuevo continente se transparenta en el ritmo agitado y emocional que a veces alcanzan sus anotaciones en el Diario:

son estas islas muy verdes y fértiles y de aires muy dulces, y puede haber cosas que yo no sé, porque no me quiero detener para calar y andar muchas islas para hallar oro. Y pues éstas dan así estas señas… no puedo errar con la ayuda de Nuestro Señor, que yo no le halle adonde nace.

La misma confianza lo mueve a decir que, aprendiendo la lengua de los naturales y adoctrinados por «personas devotas religiosas», todos «se tornarían cristianos, y así espero… que Vuestras Altezas se determinarán a ello con mucha diligencia». El aspecto material y el espiritual de la conquista quedan aquí señalados como los móviles rectores de la empresa: una dualidad que muchas veces entraría en conflicto y desgarraría la conciencia de España.

En estas palabras del descubridor debe verse la primera justificación de la vasta campaña evangelizadora. La imagen de América como una tierra promisoria, grandioso escenario de una nueva Cruzada y repleta de riquezas y maravillas, tiene en Colón al verdadero fundador de una larga tradición de las letras americanas. El principal vehículo de esa tradición serán las crónicas, género que se inicia con sus Diarios.

Texto y crítica:

LAS CASAS, fray Bartolomé de, El diario del primer y tercer viaje de Cristóbal Colón (Obras completas, vol. 14, ed. Consuelo Varela), Madrid, Alianza Editorial, 1989.

ARRANZ MÁRQUEZ, Luis, Cristóbal Colón, Madrid, Historia 16/Quorum, 1986.

MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, La lengua de Cristóbal Colón, Madrid, Austral, 1942.

MURRAY, James C., Spanish Chronicles of the Indies*, pp. 30-54.

PASCUAL BUXÓ, José, La imaginación del Nuevo Mundo, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.

2.3.2. La observación del mundo natural y el providencialismo católico de Fernández de Oviedo

El primero entre los cronistas en intentar una visión de conjunto, una recopilación enciclopédica de todo lo visto y conocido entonces en América es Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés (1478-1557). Este hidalgo madrileño, letrado y humanista con formación italiana, llegó a América con la expedición de Pedrarias Dávila en 1514, como funcionario del rey. Aunque, desde entonces, viajará continuamente entre España y América, su experiencia indiana es el aspecto fundamental de su vida. Esa experiencia gira alrededor de sus diversos cargos y responsabilidades en el Darién, el Caribe y Nicaragua, y de sus constantes pugnas con el implacable Pedrarias Dávila; su contacto con la cultura y la naturaleza de esa área geográfica es visible en una obra que, en realidad, desborda tales límites. Hombre ambicioso y dado a buscar reconocimientos, dividió su tiempo entre las actividades administrativas y la preparación de sus crónicas, que le permitirían asegurarse los favores a los que creía tener derecho. Prueba de eso es que, cuando en 1532, Carlos V le otorga el cargo puramente honorífico de cronista de Indias, él lo toma como un nombramiento de cronista oficial, designación que sigue atribuyéndosele.

La obra escrita del autor es muy vasta y variada, pues va desde la traducción de una novela de caballerías (Claribalte, 1519) hasta obras moralizantes y genealógicas; sólo parte de su obra histórica tiene relación con América. Las dos piezas fundamentales de esa porción son el Sumario de la natural historia de las Indias, publicado en Toledo en 1526, y la vastísima Historia general y natural de las Indias, compuesta en 50 libros, cuya primera parte (19 libros) aparece en Sevilla en 1535 con el título de Historia general de las Indias. El autor siguió escribiendo la obra en Santo Domingo (36 capítulos del Libro 20 aparecieron en Valladolid, en 1557, poco después de su muerte). Sin duda, por influencia de Las Casas —según nos informa Gómara (3.2.2.)—, la publicación del resto (Libros XXI al L) no fue permitida; la primera edición completa de la obra sólo apareció entre 1851 y 1855. En realidad, el Sumario… es el anuncio o adelanto de la Historia general, escrito para satisfacer la curiosidad de Carlos V. Si ésta es una especie de enciclopedia o miscelánea sobre la realidad americana, el Sumario es su catálogo o índice.

Ambas obras prueban que, más que en la historia misma, el interés del autor estaba en la descripción naturalista de América; son valiosas sobre todo por la información etnográfica que brindan. Fernández de Oviedo estaba dotado para ello porque era un observador minucioso y curioso, apasionado por la nueva realidad que encontraba en América. El suyo es el primer esfuerzo orgánico de catalogación de la fauna y la flora americanas, según los lineamientos de Plinio, cuya Naturalis historia está evocada en ambas obras del historiador indiano.

Pero, aun queriendo ser rigurosas, las descripciones del autor no son siempre frías ni tediosas: reflejan su fascinación por objetos nunca antes vistos y ni siquiera soñados. Lo más simple podía ser descrito como algo maravilloso. Por ejemplo, hablando en el Sumario… del colorido de los papagayos, dice que es «cosa más apropiada al pincel para darlo a entender que no a la lengua» (cap. XXIX); y afirma que los murciélagos (en verdad, los vampiros) tienen una singular propiedad: «… si entre cien personas pican a un hombre, después [a] la siguiente u otra no pica el murciélago sino al mismo que ya hubo picado» (cap. XXXV). El juego de comparaciones y contrastes con lo conocido por el lector español no hace sino subrayar el novedoso interés del objeto; como en el caso de Colón (supra), la capacidad para imaginar con los ojos abiertos suele ser más cautivante que su registro de la realidad como tal. Y en la Historia general… incorpora a veces detalles de su propia vida al relato y los envuelve en la misma aura fantasiosa de su observación americanista; así, recordando lo que leyó en Pero Mexía y Plinio, nos cuenta que su esposa Margarita de Vergara nunca escupió mientras vivió y que, tras un mal parto, encaneció por completo en una noche (Libro VI, cap. XXXIX). Gracias a su esfuerzo descriptivo y nominativo, América empieza a existir como un mundo que, siendo real, no deja de ser fabuloso; esa visión de grandeza se convertirá en un gran motivo literario que recogerán, mucho después, autores como Bello (7.7.) y Neruda (16.3.3.).

Muy discutida ha sido, en cambio, la actitud del autor frente a los indios, de cuya naturaleza humana, calidad moral y capacidad para el trabajo tenía, en general, una pobre opinión, lo que lo enfrentó inevitablemente con Las Casas (3.2.1.). Su prejuicio antiindígena es muy visible en la Historia general…: acusaba a los naturales de terribles defectos y fallas morales, y especialmente lo indignaban la idolatría y la práctica de la sodomía, el «pecado nefando» que horrorizaba a los españoles. Los indios tenían

otros muchos vicios y tan feos, que muchos dellos, por su torpeza y fealdad, no se podrían escuchar sin mucho asco y vergüenza, ni yo los podría escrebir por su mucho nómero y suciedad… además de ser ingratísimos e de poca memoria e menos capacidad… (Libro III, cap. VI).

Pero es cierto también que, conforme avanza su enorme obra, puede notarse un cambio en el pensamiento del autor: el indio empieza a aparecer como una víctima de la codicia y la inescrupulosidad de conquistadores y doctrineros, a quienes condena abiertamente: «los cristianos los cargaban e mataban, sirviéndose dellos como de bestias» (Libro IV, cap. XI).

Esta magna obra confirma lo que hizo ver el Sumario: el interés del autor por el mundo natural no es pura curiosidad científica o intelectual, sino un modo de hacer la alabanza de Dios como creador y así inscribir el descubrimiento de América a un designio providencialista; el mundo natural y el sobrenatural, la observación científica y la especulación filosófica son dos órdenes de un mismo proyecto. La visión de un catolicismo universal y de un grandioso imperio español encargado de realizarla encendía su entusiasmo, lo cual puede ayudar a explicar sus rencillas con Las Casas. El pueblo español le parecía el nuevo pueblo elegido y estaba orgulloso de ser parte de ellos. Ese finalismo lo convence de que los mismos abusos y males de la conquista que critica son meros accidentes, lunares en el rostro del gran proyecto. Para él las conquistas de México y el Perú, siendo notables hazañas, son sólo episodios o escalones en un plan ecuménico que abre una nueva era en los tiempos modernos. Esa fe ciega en un orden político y espiritual regido por Castilla es el impulso que orienta la visión histórica del autor, el origen de sus errores y sus aciertos. Con Oviedo, América empieza a cumplir un papel esencial en el curso de la historia universal.

La Historia general… es tan vasta y abarcadora que incluye una crónica de otro autor: la Relación del nuevo descubrimiento del famoso río grande de las Amazonas, de fray Gaspar de Carvajal (1500-1584), dominico extremeño que participó en la expedición organizada por Gonzalo Pizarro para explorar el llamado País de la Canela, y que recorrió el Amazonas al lado de Francisco de Orellana, descubridor de ese río; su Relación fue publicada independientemente en Sevilla en 1894. Carvajal adorna su descripción de la fascinante aventura (1541-1542) con pasajes de pura fantasía, en los que se mezclan mitos paganos y creencias cristianas, como en el pasaje en el que convierte a las matriarcas de un pueblo indígena en auténticas amazonas, y aquel otro en el que un ave milagrosa se pone a cantar repetidamente «Huid» para alertar a los españoles de una emboscada.

Textos y crítica:

FERNÁNDEZ DE OVIEDO, Gonzalo, Sumario de la natural historia de las Indias, ed. de Manuel Ballesteros, Madrid, Historia 16, 1986.

— Historia general y natural de las Indias, est. prelim. de Juan Pérez de Tudela Bueso, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1959, 4 vols. (BAE, 117-120).

AROCENA, Luis A., «Gonzalo Fernández de Oviedo», en Carlos A. Solé (ed.)*, vol. 1, pp. 11-16.

BALLESTEROS, Manuel, Gonzalo Fernández de Oviedo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1981.

GERBI, Antonello, La naturaleza de las Indias Nuevas. De Cristóbal Colón a Gonzalo Fernández de Oviedo, México, Fondo de Cultura Económica, 1978.

IGLESIA, Ramón, Cronistas e historiadores de la conquista de México*, 1942, pp. 79-93.

O’GORMAN, Edmundo, Cuatro historiadores de Indias. Siglo XVI, México, Alianza Editores Mexicana, 1989, pp. 41-67.

RODRÍGUEZ, Ligia, «El indio en la Historia general de Fernández de Oviedo: revisión y reivindicación», en Sonia Rose de Fuggle (ed.)*, pp. 41-49.

REGIÓN MEXICANA

2.3.3. Las Cartas de Cortés

Hasta que no llegan a la meseta mexicana y se encuentran con el esplendor de las diversas culturas mexicas, los españoles no tenían idea de la magnitud de su tarea como conquistadores; el sojuzgamiento del imperio azteca les permitirá descubrir la realidad y la promesa que aquélla encerraba. El gran protagonista de esa hazaña y su primer escritor es Hernán Cortés (1485-1547). A la vez persona, personaje histórico y tema literario en las letras del Siglo de Oro, Cortés es un caso de gran complejidad psicológica, ética y política sobre el cual hay pocos acuerdos y una perenne discusión. No podemos aquí tratar el asunto en todos esos aspectos, sino en el que interesa a la historia literaria: el de Cortés como autor de las Cartas de relación y otras epístolas. Por su formación y experiencia, es un hombre que ejemplifica la transición del mundo medieval al del Renacimiento. Decir que fue el conquistador de México es exacto, pero la afirmación deja afuera el otro aspecto, pertinente a lo que ahora consideramos: México transforma profundamente a Cortés, dándole una nueva visión de sí mismo y una autoridad moral y material que lo convertirán además en un escritor, el primer escritor político cuyo tema es América.

Lo que más impresiona en sus Cartas… es el riguroso designio que muestran, el propósito deliberado de informar, convencer y lograr fines concretos mediante el tratamiento de ciertos temas y el uso de algunos recursos escriturales. Básicamente, una «carta de relación» combina dos actitudes: la epistolar, que le permitía al autor hablar de sí mismo y emitir opiniones subjetivas; la relatoria, cuyo valor es más oficial y equivale a un documento legal que certifica la verdad y la esclarece, apoyada en datos objetivos. Cortés, que dictaba las cartas a sus secretarios y luego cuidadosamente las revisaba, es, por lo general, un escritor sereno, reflexivo, casi frío, cuyo testimonio contrasta vivamente con el de Díaz del Castillo (3.2.3.). Alfonso Reyes (14.1.1.) aludió a su «manera solazada y lenta» que parece vaciar a su propia empresa de toda carga pasional, quizá consciente de que las cartas eran documentos públicos. Más que a los detalles de la realidad física, presta atención a las instituciones sociales y políticas indígenas, sobre las que quiere imponer el molde de las instituciones y costumbres españolas, pues el establecimiento de esas normas de civilización completaba la fase bélica de la conquista. Cortés documenta el comienzo de la organización colonial (jurídica, económica, social, política) del Nuevo Mundo según las normas del Viejo, y así la justifica como parte de un vasto proyecto imperial que él cabalmente encarna.

Las Cartas… tienen como destinatario al recién elegido Carlos V y están unificadas por la defensa que Cortés hace de su obra pública ante él y por el afán de fijar su papel ante la posteridad (detallando triunfos y fracasos), pero cada una tiene un propósito específico. Son cinco estas cartas escritas durante un período que va de 1519 a 1526; los temas que tratan son casi absolutamente contemporáneos, pues abarcan hechos ocurridos entre 1518 y 1526. La segunda, tercera y cuarta fueron publicadas sucesivamente a partir de 1522, pero las otras quedaron inéditas durante mucho tiempo, pues a partir de 1527 se prohibió la circulación de las cinco cartas como consecuencia de los preparativos para el juicio de residencia que se le seguiría en 1528.

La primera está escrita en Veracruz y trata, en un tono enteramente oficial y autojustificatorio, de las dos expediciones a México anteriores a la suya, su campaña y su obra de gobierno en ese lugar y las razones de su ruptura con el gobernador de Cuba, Diego de Velázquez, que entraña una verdadera rebelión y que será la fuente de las desventuras políticas del conquistador. El fuerte sabor administrativo de la carta quizá se deba a que posiblemente no provenga íntegramente del propio Cortés. La segunda, fechada en 1520, es una exposición más personal de su campaña militar, sus tratos con Moctezuma y su marcha hacia Tenochtitlán, incluyendo la famosa descripción de la ciudad y los célebres episodios de la destrucción de las naves y la Noche Triste. Cortés la aprovecha también para plantear cuestiones relativas al mejor gobierno de México y a su autonomía como una comunidad de ultramar. La tercera (1522) es, junto con la quinta, la más extensa: cada una supera las cien páginas. Relata el asedio militar sobre Tenochtitlán, la resistencia indígena, la destrucción de la ciudad y la fundación de la Nueva España. Se considera que estas dos son las más importantes de todas, las más literarias tal vez, pues en ellas Cortés parece dejarse dominar al fin por la carga emotiva de los hechos que protagoniza; a su vez, la tercera es la más política, porque el conquistador astutamente se presenta a sí mismo como el gobernante ideal de la provincia. La cuarta (1524) trata de sucesos que coinciden con el apogeo del poder político de Cortés (capitán general, justicia mayor y gobernador son los títulos que había acumulado) y describe todos sus esfuerzos por organizar, pacificar y expandir los territorios bajo su mando. La quinta y última contiene información sobre su desastrosa expedición a las Hibueras (Honduras), episodio que se complica porque simultáneamente ocurren levantamientos entre sus hombres y desórdenes en México debido a la tensa relación entre sus oficiales y la Audiencia; cuando la escribe, ya ha sido despojado de su título de gobernador y sometido a juicio de residencia, por lo que la carta termina con un patético pliego de descargos.

Este soldado extremeño había estudiado un par de años en Salamanca, sabía latín y conocía bien la ciencia jurídica. Sus textos están llenos de citas clásicas, bíblicas, de la historia universal, de las novelas de caballerías y el romancero. Cortés era indudablemente un hombre culto y escribía como tal. Sus Cartas… son lo más valioso del conjunto de la obra escrita de Cortés (ordenanzas, instrucciones, memoriales, cédulas reales), pero leer las otras que escribió a Carlos V en diferentes circunstancias y por diversas razones permite ver mejor la evolución psicológica que sufre el autor gracias a su experiencia americana. La transición que lo lleva de militar en campaña a estadista experimentado y forzado luego a defender sus actos se aprecia si se comparan las primeras Cartas… con las otras y el resto de su epistolario. En la última misiva que le escribe al rey en 1543, hay un grado de tristeza y pesimismo de hombre acosado que se refleja en expresiones como: «¡si lo que yo acrecenté lo hubiera visto Vuestra Majestad para que no se destruyera, como se ha destruido y destruirá en tanto que se guiare como se guía!»; o «a contárseme los vasallos de la manera que se mandaba yo quedaba un pobre romero». Aunque el natural impulso de Cortés a velar sus sentimientos lo domina cuando escribe, el mismo afán de guardar el decoro cuando tantas cosas públicas y privadas lo agobian puede ser revelador de los entresijos de un espíritu difícil y contradictorio.

Texto y crítica:

CORTÉS, Hernán, Cartas de relación, ed. de Ángel Delgado Gómez, Madrid, Castalia, 1993.

BATAILLON, Marcel, Hernán Cortés: autor prohibido, México, UNAM, 1956.

IGLESIA, Ramón, Cronistas e historiadores de la conquista de México. El ciclo de Hernán Cortés, México, El Colegio de México, 1942, pp. 17-69.

MARTÍNEZ, José Luis, Hernán Cortés, México, UNAM/Fondo de Cultura Económica, 1990.

PASTOR, Beatriz, Discursos narrativos…*, pp. 76-167.

2.3.4. «Motolinía», el evangelizador

La figura y la obra de fray Toribio de Benavente (1490?-1569) —más conocido como «Motolinía» o «Motolinia»— están estrechamente ligadas a la tarea evangelizadora en Nueva España y Centroamérica, tarea de la que fue un esforzado campeón. No pocos datos de su vida y sus textos son confusos o complicados por versiones discrepantes. Nacido en España en la última década del XV, su apellido aparece registrado como «de Paredes» pero también como «de Benavente»; lo cierto es que poco después de su paso a América en 1524 (paso definitivo, pues no volverá a su patria y morirá en México), el fraile franciscano adoptará el nuevo nombre de «Motolinía» (proveniente de la voz indígena que significa «pobre»), pues así lo llamaron los naturales por su hábito viejo y raído. Ese nombre resultó un símbolo y un destino, que el fraile encarnó con un ardor que rayaba en el fanatismo: la defensa de la iglesia mendicante y misionera, en la tradición católica primitiva, y la campaña evangelizadora a la que dedicó casi medio siglo de su extensa vida. Para un hombre como él, que acariciaba visiones apocalípticas y milenaristas, no había labor más alta y urgente; convencido de que el fin del mundo era inminente, propició y realizó incontables bautizos masivos por donde él y sus compañeros franciscanos pasaron: Nueva España, Guatemala, Nicaragua… Este adoctrinamiento en gran escala lo opondría a Las Casas (3.2.1.), con quien sostuvo agrias polémicas que son un indicio de las luchas internas que sacudían a la iglesia, recién establecida en América pero ya dividida entre los defensores de la evangelización y los defensores de los derechos de los indígenas.

Su larga experiencia en el Nuevo Mundo, especialmente en Texcoco (México), le permitió conocer de cerca la vida y las costumbres indígenas, incluyendo los ritos y divinidades que tan implacablemente combatía; por eso en su obra no sólo tenemos uno de los primeros relatos de la evangelización en Mesoamérica, sino una temprana y valiosa descripción y apreciación etnográfica de los tesoros culturales de los pueblos dominados. Esa tarea, hay que decirlo, no sólo lo distinguió a él, sino a la orden franciscana, cuyos miembros estuvieron entre los primeros en interesarse por conocer el mundo indígena. Llevado por su celo religioso, el fraile trasplantó y adaptó también las formas propias del teatro religioso medieval y escribió, en lengua náhuatl, autos de temas bíblicos o devotos; en la bastante oscura historia del advenimiento del teatro español a América, Motolinía ocupa un puesto importante (2.5.). No se conservan los textos, pero sabemos al menos los títulos de seis de ellos, representados en 1538-1539, y tenemos una descripción de los mismos incluida en su crónica Historia de los indios de la Nueva España. Fechada en 1541, esta obra es, pese a su considerable valor histórico y literario, una versión bastante apresurada y desordenada que realizó urgido por necesidades de la pugna eclesiástica en la que estaba involucrado y que al final de su vida llegaría a costarle la cárcel. Los historiadores han discutido también la paternidad de esta obra; entre ellos, Edmundo O’Gorman (que la acepta sólo «indirectamente»), mientras Georges Baudot no duda de ella, posición que parece la más convincente.

En realidad, Motolinía había recibido en 1536 el encargo de escribir una historia muy completa sobre las antiguas culturas mexicanas y la campaña evangelizadora en esas tierras, temas en los cuales estaba muy bien versado. La Historia… es, en verdad, sólo un extracto de esa otra obra perdida y de cuyo título, Relación de las cosas, idolatrías, ritos y ceremonias de la Nueva España, sabemos por mención de León Pinelo (4.3.3.), entre otros. Aunque en algunos de los manuscritos de la Historia… (publicada por primera vez con ese nombre y en forma completa en 1858) ésta aparezca con títulos parecidos al de la Relación…, no deben ser confundidas. La Historia… está dividida en tres partes o tratados, cuyo propósito dominante es destacar los beneficios de la obra evangelizadora y «la prisa que los indios tienen en venir al bautismo». La descripción de los ritos religiosos indígenas (en el Primer Tratado) y de las bellezas naturales de la región (Tercer Tratado) ocupa, lamentablemente, un papel subordinado en la composición: los conocimientos etnográficos del fraile eran mayores de lo que allí aparece. Pese a todo, la obra conserva su interés por varios motivos: ofrece un retrato psicológico de su autor como hombre poseído por el celo religioso y la visión utópica; es uno de los primeros reconocimientos de la grandeza de la cultura indígena, y muestra una capacidad para contar o describir con prosa animada y vigorosa. El autor gustaba ilustrar los méritos de su causa con ejemplos específicos, que sabía dibujar en viñetas pintorescas por su devota ingenuidad; por ejemplo, la del niño indígena resucitado gracias a la fe en San Francisco (Tercer Tratado, cap. 1), que le confirma que en su «seráfico colegio» seguramente Cristo le había anticipado al santo la noticia de estos nuevos territorios.

Textos y crítica:

MOTOLINÍA, fray Toribio de, Historia de los indios de la Nueva España, ed. de Georges Baudot, Madrid, Castalia, 1985.

— Historia de los indios de la Nueva España, ed. de Edmundo O’Gorman, México, Porrúa, 1990.

CASTRO LEAL, Antonio (ed.), Fray Toribio de Motolinía y otros estudios, México, Porrúa, 1957.

O’GORMAN, Edmundo, La incógnita de la llamada Historia de los Indios de la Nueva España atribuida a fray Toribio Motolinía, México, Fondo de Cultura Económica, 1982.

2.3.5. Las fabulosas desventuras de Núñez Cabeza de Vaca

Uno de los libros más insólitos y fascinantes del período es el que Álvar Núñez Cabeza de Vaca (1492?-1556?) tituló Naufragios, cuya primera versión parcial bajo el título de Relación de la jornada que hizo a La Florida… fue publicada en 1542. Tanto la vida como la obra de este personaje tienen un cariz novelesco, marcado por aventuras que, como suele ocurrir con ciertas novelas, parecen fruto de la más desvariada imaginación pese a provenir de la experiencia real. Protagonista de hechos que pueden confundirse con lo imposible, la figura de este andaluz se presta para leyendas y versiones fantasiosas que han oscurecido la verdad a lo largo de los siglos. En los mismos Naufragios, el autor nos informa de cuándo y cómo partió para América: en junio de 1527 se hacía a la mar como tesorero en la expedición del gobernador Pánfilo de Narváez, cuya misión era conquistar La Florida, descubierta catorce años antes. Esta expedición fue un completo desastre: durante varios años sufrieron los embates del clima, la naturaleza hostil, las enfermedades, el desconocimiento geográfico de la zona (Florida, Texas y el norte de México)[2], el naufragio de las naves que construyeron para continuar la malhadada exploración y la lucha con tribus indígenas norteamericanas que los tuvieron como esclavos y a veces como curanderos; al final, de los 600 hombres que partieron de España, sólo quedaron cuatro sobrevivientes, entre ellos Cabeza de Vaca. Esta desastrada y trágica historia —verdadera odisea americana— es precisamente el tema de su crónica ofrecida al rey Carlos I (desde 1519 emperador Carlos V) como lo único que «un hombre que salió desnudo pudo sacar consigo».

Aunque los Naufragios es esencialmente una «relación», es decir, un informe oficial de una empresa de conquista, el texto presenta varios elementos propios de la narración de aventuras o peregrinaciones fabulosas, y quizá del diario o la autobiografía: no sólo comunica los hechos, sino la vivencia de los mismos (usando la primera persona) y aun la dificultad de encontrar palabras justas para relatar una experiencia que roza lo inenarrable —problemas conceptuales y formales que la obra comparte con la ficción narrativa—. Tan importante como esto es la insólita experiencia antropológica que el relato comunica, pues en él vemos cómo, a pesar de las enormes diferencias culturales entre el conquistador y el conquistado, se inicia, gracias al contacto y la convivencia prolongada de unos con otros, un proceso de asimilación y aculturación que llega a borrar las identidades originales. El asombroso fenómeno por el cual los españoles se aíndian y los indios llegan a aceptar al cautivo español como hechicero (sin dejar éste de ser cristiano) da un singular testimonio de lo que estaba pasando en la joven sociedad americana: un mestizaje formado por las más extrañas alianzas de lo europeo y lo aborigen, que crean profundas metamorfosis de la conciencia individual y colectiva.

La experiencia de regresión histórica y de total desamparo ante los rigores de la naturaleza que cuentan los Naufragios es quizá única en la historiografía indiana, pero aparece como un tópico en la literatura clásica y moderna: el del viaje que abre a su protagonista las puertas de lo desconocido y lo transfigura en otro. Lo que en el fondo plantea el texto es la perturbadora cuestión de desplazamiento, reconocimiento y asimilación que encontramos en los relatos en los que un hombre abandona los marcos de su civilización y asume los de mundos considerados bárbaros, y cuyo modelo va de Swift y Defoe a Carpentier (18.2.3.) pasando por Conrad. Asociarlo también con otras obras de la época colonial, como La Florida (1605) del Inca Garcilaso (4.3.1.), el Cautiverio feliz (1658?) de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán (4.4.1.) o los Infortunios de Alonso Ramírez (1690) de Carlos de Sigüenza y Góngora (5.3.), resultará muy ilustrativo.

Al revés de lo que ocurre con la mayoría de las crónicas, que —para reafirmar su veracidad— acumulan sobre sí un denso andamiaje de autoridades, consideraciones filosóficas y largos pasajes digresivos, el relato de Cabeza de Vaca es sorprendentemente escueto, concentrado en su tema principal («soy en todo más corto que largo», dirá en el proemio, que bien puede contrastarse con lo que dice el Inca Garcilaso en el suyo) y escrito con un lenguaje que, siendo llano, transmite eficazmente la dimensión real de la aventura. El pasaje en el que cuenta un caso de canibalismo entre españoles es revelador de cómo la imperturbable sobriedad de su registro hace más dramático el impacto:

… cinco cristianos que estaban en ranchos en la costa llegaron a tal extremo que se comieron los unos a los otros hasta que quedó uno solo, que por ser solo, no hubo quien lo comiese. Los nombres dellos son estos: Sierra, Diego López Corral, Palacios, Gonzalo Ruiz (cap. 14).

Hay otro momento notable en la relación que subraya cómo los papeles culturales se han invertido, alterando la pespectiva desde la cual cada uno juzga al otro: tras haber sido encontrados por unos españoles que se resisten a creer que estos hombres desnudos y hambrientos sean de los suyos, los indios se niegan también a creer que lo sean y no quieren abandonarlos. Cuenta el autor:

[los indios decían] que nosotros [los sobrevivientes] sanábamos los enfermos y ellos [los otros españoles] mataban los que estaban sanos, y que nosotros veníamos desnudos y descalzos y ellos vestidos y en caballos y con lanzas, y que nosotros no teníamos codicia de ninguna cosa, antes todos los otros no tenían otro fin sino robar cuanto hallaban y nunca daban nada a nadie… (cap. 34).

Es difícil hallar un testimonio tan vívido como éste de los choques y fusiones culturales que generó la conquista. El pasaje también revela que, sin ser un hombre de gran cultura literaria, Cabeza de Vaca tenía una virtud que no se aprende siempre en los libros: el arte de contar con un estilo directo y emotivo, cargado de sagaces observaciones. Un dato interesante: en los Comentarios (1554) que escribió Pero Hernández (1513?), secretario de Cabeza de Vaca, narra otra malhadada aventura (1540-1545) de nuestro personaje, esta vez en el Río de la Plata y Paraguay; se considera que esta crónica es la primera sobre la conquista española de esas tierras.

Texto y crítica:

NÚÑEZ CABEZA DE VACA, Álvar, Los naufragios, ed. crítica de Enrique Pupo-Walker, Madrid, Castalia, 1992.

PASTOR, Beatriz, Discursos narrativos…*, pp. 171-255.

2.3.6. Otros cronistas

Este grupo de tempranos cronistas y testigos de América bien puede cerrarse con una breve mención a las Décadas del Nuevo Mundo (las tres primeras de las cuales se publicaron en Alcalá en 1516) del humanista italiano Pedro Mártir de Anglería (1459-1526), que abarca desde el descubrimiento hasta la conquista de México por Cortés (supra). Pero el hecho de haber sido escrita en latín y no haber sido conocida en castellano sino en 1947 convierte a esta obra, cuyo autor alguna vez fue llamado «el primer cronista de América», en un texto marginal a la literatura e historiografía del continente. Un caso semejante es el de otro italiano, Antonio Pigafetta (1480?-1534?), caballero veneciano que acompañó a Hernando de Magallanes y Juan Sebastián Elcano en la expedición que dio por primera vez la vuelta al mundo. En 1522, apenas terminada la travesía de tres años, Pigafetta entregó su narración de la aventura a Carlos V. Ésta pasó luego a manos de Anglería, que hizo una copia de ella; la obra se publicó en Venecia en 1550 y sería conocida desde 1899 en castellano como Primer viaje alrededor del mundo. Entre los libros de viaje, éste es uno de los que conserva todavía su fascinación y sentido de la aventura. Ambas obras dan indicio del enorme interés que el tema americano despertaba en todo hombre culto de Europa, aun los que, como Anglería, nunca llegaron a estas tierras pero fueron seducidos por su encanto.

Texto y crítica:

PIGAFETTA, Antonio, Primer viaje alrededor del mundo, ed. de Leoncio Cabrera, Madrid, Historia 16, 1985.

RIBER CAMPINS, L., El humanista P. Mártir de Anglería, Barcelona, 1964.

2.4. Los vencidos: memoriales, cantares y dramas indígenas

Al lado, pero a contracorriente, de la copiosa cronística española sobre América, hay un heroico esfuerzo de los pueblos dominados que —estimulados por frailes y letrados españoles deseosos de saber más sobre sus culturas— dejaron testimonio de sí mismos para sobrevivir así en la memoria de los hombres tras el apocalipsis que significó para ellos la conquista. Adopta formas variadas (memoriales, relatos, cantares, poemas, diálogos, profecías, etc.), pero, en cuanto todas ellas aparecen como un registro de lo que acababa de pasar, cumplen una función cronística comparable a la de los conquistadores, pese a lo cual no siempre han recibido la atención que merecen. Nos brindan lo que se ha llamado «la visión de los vencidos» o «el reverso de la conquista», sin los cuales sólo veríamos la mitad del cuadro total. Por una razón adicional, esta otra vertiente memorialista es importante: escrita directamente por indígenas y mestizos o transcrita por ellos mismos al alfabeto latino, constituye una innovación sustancial en la tradición esencialmente oral de los pueblos indígenas, concientes ahora de que la escritura fonética del invasor podía ser su aliada para fijar el testimonio de sí mismos; es decir, el conquistado se apropia de una de las armas fundamentales del conquistador (2.2.).

En varios casos, sin embargo, los sistemas de representación no verbal (pictografías, jeroglíficos) se siguen empleando y mantienen los mensajes en un nivel de interpretación más hermético. Aunque los informantes y amanuenses indígenas podían tener un dominio cabal del castellano (aprendido en colegios coloniales, como el de Santa Cruz de Tlatelolco), eran conscientes de la dificultad de comunicar con precisión lo que querían decir por las limitaciones de esa lengua para expresar la esencia de las instituciones y creencias ajenas al mundo occidental. Por eso no sólo recurrieron a sus propias lenguas (que se suponía debían desaparecer de la América española), sino que la suplementaron con el lenguaje visual, como testimonio irrefutable; más tarde, en el siglo XVII, el cronista indio Felipe Guamán Poma de Ayala (4.3.2.) renovará esa tradición en una obra que es un curioso ejemplo de integración entre la palabra y la imagen plástica. Ambos son elementos del mismo esfuerzo de recuperación y preservación de un legado que de otro modo se habría perdido. Este doble lenguaje es paralelo al castellano dominante y encarna el espíritu de resistencia que la población indígena mantuvo como un sustrato de la vida intelectual de la colonia. Son los cronistas nativos de los grandes imperios indígenas (azteca, maya, quechua) los que han dejado los testimonios más impresionantes de la caída de sus culturas.

En la primera parte del siglo XVI la mayoría de estos documentos son anónimos, pero los cronistas indios y mestizos que escribieron a partir de la segunda mitad del siglo y que veremos en el siguiente capítulo (3.2.5.) firmaron con sus propios nombres.

Texto y crítica:

Testimonios, cartas y manifiestos indígenas (Desde la conquista hasta el siglo XX), ed. de Martin Lienhard, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1994.

REGIÓN MEXICANA

2.4.1. Crónicas y otros testimonios náhuatl

De la conquista de México hay un conjunto de textos y códices pictográficos dejados por testigos indígenas, algunos de los cuales pueden datarse dentro de los cinco años siguientes a la caída del imperio azteca (1521). Los testimonios poéticos más importantes y tempranos están incluidos entre los Cantares mexicanos, al que ya nos hemos referido (1.2.2.) por contener también textos anteriores a la llegada de los españoles; por las mismas razones ya hemos mencionado otros códices como Aubin, Florentino y Ramírez que son fuentes de tradición prehispánica pero contienen pasajes sustantivos sobre la conquista (1.2.1.). Otros códices pintados son el Azcatitlán, el Mexicanus y el Lienzo de Tlaxcala (publicado en México en 1892).

La relación en náhuatl titulada Unos anales históricos de la nación mexicana (en la Biblioteca Nacional de París), redactada anónimamente hacia 1528 y recogida por Sahagún (3.2.4.), presenta una imagen muy cabal de la destrucción que sufrió la cultura azteca. Leer la versión que los Anales ofrecen de Cortés, sus tratos con Moctezuma, la famosa Noche Triste, el asedio y caída de Tenochtitlán y otros episodios de la conquista de México, y compararla con la que dan el propio conquistador (2.3.3.), Díaz del Castillo (3.2.3.), Gómara (3.2.2.) y otros cronistas, es enormemente revelador y permite entender la verdadera dimensión de los hechos. La inmediatez del testimonio, su alta carga dramática y la sensación de estar viviendo el fin de los tiempos, anunciado por agoreras profecías y signos perturbadores en el cielo, dan al texto un gran valor literario e histórico. La sección conocida como el «Anónimo de Tlatelolco», que narra los trágicos sucesos que ocurrieron en ese lugar alternando pasajes narrativos, dialogados y de tono poético, es justamente famosa. El lirismo desgarrador de algunos de esos pasajes todavía nos conmueve:

Gusanos pululan por calles y plazas,

y en las paredes están salpicados los sesos.

Rojas están las aguas, están como teñidas,

y cuando la bebimos,

es como si bebiéramos agua de salitre.

Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe,

y era nuestra herencia una red de agujeros…

Otro muy notable testimonio es el llamado Libro de los coloquios de los Doce, que sólo se conoce por un resumen hecho también por Sahagún. Se trata de un texto excepcional porque ofrece, en lengua náhuatl, la voz viva de los sacerdotes y sabios sobrevivientes del imperio azteca, que hicieron una firme defensa de sus creencias y valores frente a los primeros doce franciscanos evangelizadores (de allí el título) que llegaron a predicar en la Nueva España hacia 1524. El manuscrito es fragmentario (quedan sólo 14 capítulos de los 30 originales); fue encontrado en el Archivo del Vaticano en 1924 y sólo ha sido traducido y publicado en forma facsimilar en 1986. Quien quiera atender al más temprano debate sobre la conquista y los derechos de los conquistados debe consultar estos apasionantes diálogos. Léase el fragmento siguiente para tener una idea del espléndido tono con el que los indígenas razonan sus quejas:

Dijisteis

que no eran verdaderos nuestros dioses.

Nueva palabra es ésta,

la que habláis,

por ella estamos perturbados,

por ella estamos molestos.

Porque nuestros progenitores,

los que han sido, los que han vivido sobre la tierra,

no solían hablar así.

………

Es ya bastante que hayamos perdido,

que se nos haya quitado,

que se nos haya impedido

nuestro gobierno.

Si en el mismo lugar

permanecemos,

sólo seremos prisioneros.

Haced con nosotros

lo que queráis.

Esto es todo lo que respondemos,

lo que contestamos,

a vuestro aliento,

a vuestra palabra.

¡Oh, Señores Nuestros!

Textos y crítica:

LEÓN-PORTILLA, Miguel (ed.), El reverso de la conquista*.

— Visión de los vencidos*.

— Coloquios y doctrina cristiana con que los doce frailes de San Francisco… convirtieron a los indios de la Nueva España…, México, UNAM/Instituto de Investigaciones Históricas/Fundación de Investigaciones Sociales, 1986.

— y Ángel María GARIBAY (eds.), Visión de los vencidos, México, Biblioteca del Estudiante Universitario, 2.ª ed., 1961.

GARIBAY, Ángel María, Historia de la literatura náhuatl*.

REGIÓN MEXICANA Y ZONA INTERMEDIA: GUATEMALA

2.4.2. Los testimonios quiché

La conquista del imperio maya-quiché, que protagonizaron Pedro de Alvarado y Francisco de Montejo en una campaña larga y azarosa que culminó hacia 1546, también ha quedado registrada por los sobrevivientes de esa cultura. Uno de esos antiguos testimonios es la crónica llamada Títulos de la Casa Ixquin Nehaib, escrita en quiché a comienzos del XVI, pero que sólo se conoce por su versión castellana, que relata la heroica resistencia indígena ante las tropas de Alvarado. Otros testimonios quichés son los Anales de los Xahil, que narran acontecimientos históricos que llegan hasta finales de ese mismo siglo, y el Baile de la conquista, cuyo manuscrito también se ha perdido. En lengua maya yucateca, han llegado hasta nosotros la obra de Ah Nakuk Pech, poderoso señor de su pueblo, escrita hacia mediados del siglo XVI y que se titula Crónica de Chac-Xulub-Chen; y el Códice de Calkiní, que describe el encuentro con los españoles con esa población en la zona de Campeche.

Textos y crítica:

GARZA, Mercedes de la (ed.), Literatura maya, cronología de Miguel León-Portilla, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980.

RECINOS, Adrián (ed.), Crónicas indígenas de Guatemala, Guatemala, Editorial Universitaria, 1957.

FARRIS, Nancy, Maya Society under Colonial Rule, Princeton, Princeton University Press, 1984.

2.4.2.1. El Chilam Balam de Chumayel

Seguramente la crónica maya más importante sobre el impacto de la conquista en la cultura local es el llamado Chilam Balam de Chumayel, parte de los Libros del Chilam Balam que estudiamos antes (1.3.2.). Chumayel es uno de los pueblos de Yucatán donde estuvo asentada buena parte de esa cultura y de donde provienen todos los otros Libros. Como el resto, el Chumayel es un conjunto miscelánico y hermético de textos y jeroglíficos que brinda información sobre asuntos como religión, historia, medicina, astronomía, ritos sagrados, profecías, etc. Es, igual que los otros, un palimpsesto redactado por muchas manos durante muchos años, con variadas interpolaciones y adiciones espurias. Su proceso de redacción debe de haber comenzado en el siglo XVI, poco después de sellada la suerte del imperio maya, y continuó hasta bien avanzado el siglo XVIII; por eso el nombre del copista (Juan José Hoil) y la fecha (20 de enero de 1782) que figuran en el manuscrito que conocemos deben entenderse sólo como el punto final de una obra «colectiva» que, por su estilo y tono, se basa en fuentes mucho más tempranas y cercanas a los hechos que evoca.

A pesar del lenguaje enigmático y secreto que el libro usa (en realidad, es una especie de guión que el sacerdote u oficiante debía de usar para interpretar los antiguos ritos), las intrincadas genealogías con nombres cambiantes, las reiteraciones incantatorias y los tiempos cíclicos en los que el futuro y el pasado se reflejan mutuamente, la lectura de varios de sus pasajes es una experiencia fascinante, difícil de explicar para el que no la ha realizado. El historiador encontrará valiosísimas relaciones sobre el mundo maya y su devastador encuentro con el hombre europeo; pero no son los datos desnudos lo que más interesa, sino la deslumbrante e hipnótica belleza de las formas metafóricas con las que el libro expresa tanto la grandeza pasada como la presente miseria del pueblo cautivo y su indeclinable fe en un renacimiento. Ese continuo choque entre la sensación de desamparo o angustia metafísica ante la violencia que viven y la esperanza de que los dioses vendrán algún día a rescatarlos tiene una profunda resonancia: resume el drama de la caída y la redención que la historia promete a todos los pueblos. Según los capítulos que establecen las ediciones modernas (no existe esa división en el manuscrito), los que tratan asuntos relativos a la conquista española son los designados como II, III, X, XIII y XIV. Éste es, por ejemplo, el testimonio de lo que ocurrió el Once Ahau Katún, el año en el que llegaron los españoles según la cronología maya:

Bajan hojas del cielo, bajan del cielo arcos floridos. Celestial es su perfume. Suenan las músicas, suenan las sonajas del Once Ahau. Entra al atardecer y cubre muy alegre con su palio al sol que hay en Sulim cham, al sol que hay en Chikinputún. Se comerán árboles, se comerán piedras, se perderá todo sustento dentro del Once Ahau Katún.

En el Once Ahau se comienza la cuenta, porque en este Katún se estaba cuando llegaron los Dzules [los españoles], los que venían del Oriente. Entonces empezó el cristianismo también. Por el Oriente acaba su curso. Ichcaansibó es el asiento del Katún.

Y la profecía final es a la vez una terrible acusación y una manifestación de cautelosa expectativa:

No hay verdad en las palabras de los extranjeros. Los hijos de las grandes casas desiertas, los hijos de los hijos de los grandes hombres de las casas despobladas, dirán que es cierto que vinieron ellos aquí, Padre.

¿Qué Profeta, qué Sacerdote será el que rectamente interprete las palabras de estas Escrituras?

Leyendo estas páginas, uno puede comprender hasta qué punto la guerra de la conquista fue una guerra religiosa y cómo las cosas del cielo y las interpretaciones teológicas determinaban las otras.

Textos y crítica:

RIVERA, Miguel (ed.), Chilam Balam de Chumayel, Madrid, Historia 16, 1986.

ROYS, Ralph L. (ed.), The Book of Chilam Balam of Chumayel, Norman, University of Oklahoma Press, 2.ª ed., 1967.

REGIÓN ANDINA

2.4.3. En memoria de Atahualpa

En el área quechua, hay por lo menos dos notables testimonios inmediatos a la caída del imperio incaico y la muerte del Inca Atahualpa: una es la extraordinaria elegía Apu Inca Atawallpaman (Al Señor Inca Atahualpa), que conmemora su ajusticiamiento; la otra es una obra teatral, Tragedia del fin de Atahualpa, parte de todo un ciclo de expresiones dramáticas coloniales que giran alrededor de esa figura, compuestas en lengua quechua pero con mayor o menor grado de contaminación por los moldes del teatro español. Entre las expresiones poéticas en las lenguas llamadas «primitivas» (por haber interrumpido su desarrollo autónomo debido al dominio del hombre blanco), la primera es una pieza de altísimo valor literario, a la vez reflejo fiel de la hecatombe indígena y de cualquier pueblo ante un acontecimiento comparable. El célebre comienzo, con el fúnebre golpeteo de sus imágenes, su ritmo entrecortado y sus reiteraciones sintácticas, es memorable; la espléndida versión castellana se debe a José María Arguedas:

¿Qué arco iris es ese negro arco iris

Que se alza?

Para el enemigo del Cuzco horrible flecha

Que amanece.

Por doquier granizada siniestra

Golpea.

Mi corazón presentía

A cada instante,

Aun en mis sueños,

Asaltándome,

En el letargo,

A la mosca azul anunciadora de la muerte:

Dolor inacabable.

La fuerza de imágenes como «La muerte del Inca reduce / Al tiempo que dura una pestañada» o «Sus dientes crujidores ya están mordiendo / La bárbara tristeza»; la perfecta fusión de lo individual y lo colectivo en una oleada de visiones agónicas, y la profunda emoción terrígena lo asemejan a la poesía contemporánea: es un texto digno de Vallejo (16.3.2.) o Neruda (16.3.3.). Igual que los testimonios mayas a los que nos hemos referido antes, la elegía atestigua también el desprecio indígena por la codicia de los conquistadores:

Enriquecidos con el oro del rescate

El español.

Su horrible corazón por el poder devorado;

Empujándose unos a otros,

Con ansias cada vez, cada vez más oscuras,

Fiera enfurecida.

Bien puede decirse, sin exageración, que éste es uno de los más grandes poemas que, en español o en lenguas indígenas, aparece en América en el siglo XVI.

La Tragedia del fin de Atahualpa puede considerarse el más significativo texto teatral en lengua quechua de esta misma época. La obra fue presentada en la ciudad de Potosí en 1555, junto con otras, en celebración de las festividades del Santísimo Sacramento, la Virgen y el apóstol Santiago, y se conoce por el manuscrito fechado en Chayanta en 1871 y traducido al español por el quechuista Jesús Lara. En verdad, existen diferentes versiones de la obra —que se sigue representando aún en nuestros días, incorporada al folclore del área—, con distintos grados de interpolación de creencias cristianas y también de las ideas insurgentes de fines del siglo XVIII; por testimonios de viajeros sabemos que su presentación en época tan tardía fue prohibida como obra «subversiva» por el Visitador José Antonio Areche. (Esto explica que algunos historiadores del teatro colonial la coloquen entre las expresiones del teatro dieciochesco, aunque en verdad es muy anterior).

Su visión del choque de las dos culturas y la destrucción de una, simbolizada por el asesinato de Atahualpa, refleja cabalmente los sentimientos de caos y cataclismo sufridos por el mundo incaico ante la invasión de los «hombres barbudos», anunciados por sueños y predicciones agoreras. Pero el espíritu del texto es profundamente mestizo: los indígenas son presentados como fieles vasallos de España, a los que ésta protege de los excesos del conquistador. Los personajes españoles —Pizarro, Almagro, Valverde— permanecen en silencio (salvo en la escena final) y sólo se hacen oír a través de la voz del intérprete Felipillo, que aparece como traidor de su raza y verdugo del Inca. El drama cubre episodios históricos ocurridos entre 1532 y 1533, que presenta mediante una serie de largos parlamentos de alto lirismo pero con escasa acción; esto le da un carácter más de oratorio con tema profano que de teatro propiamente dicho. Pero el final es dramático y revelador: España misma (que figura como un personaje) rechaza el crimen de Pizarro al descubrir que el rostro del Inca muerto «es igual que mi rostro»; el conquistador cae en la desesperación, es entregado al fuego y «con él su dinastía toda». Su final contrasta con el de Atahualpa, que, al convertirse al cristianismo, se salva del fuego y muere decapitado. La conservación de su precioso cuerpo de acuerdo con las creencias indígenas permite o promete su resurrección en otro tiempo histórico. Este simbolismo bien puede asociarse al importante mito del «Inkarri» (Inca-Rey), del que se conocen hasta nueve distintas versiones, según el cual el orden indígena será restaurado cuando la cabeza del Inca se reúna otra vez con su cuerpo. Algunas otras imágenes (como «Qué nube de pena es aquella, Inca mío, que ennegreciéndose se acerca») recuerdan el clima de catástrofe cósmica que se respira en el poema Apu Inca Atahuallpaman.

Aunque después (2.5.) nos ocuparemos del teatro, por lo menos otra obra dramática —ésta del area donde había dominado la lengua quiché— debe mencionarse en este apartado, por su alta significación testimonial sobre la conquista. Se trata de una interesante pieza titulada Historia de la conquista de Quezaltenango, escrita en una variedad de versos y estrofas castellanos. También firmemente instalada en la tradición folclórica del área, cumple una función parecida a la obra anterior: explicar al pueblo quiché lo que significó la conquista. Los personajes —siete indios y siete españoles— aparecen como bandos enfrentados que declaran y exaltan su respectiva causa. Pero, aparte de que los conquistadores son personajes parlantes, la diferencia con la Tragedia del fin… es que esta obra tiene un tono conciliador, pues destaca el heroísmo de ambas partes y sobre todo la venida del cristianismo, representada por la conversión general y las gozosas invocaciones a la Virgen que le dan conclusión.

Textos y crítica:

CID PÉREZ, José, y Dolores MARTÍ DE CID (eds.), Teatro indoamericano colonial, Madrid, Aguilar, 1973.

LEÓN-PORTILLA, Miguel (ed.), El reverso de la conquista*.

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel, El discurso disidente*, pp. 60-69.

2.5. El teatro evangelizador y otras formas dramáticas. «Motolinía» y González de Eslava

Las primeras noticias de representaciones teatrales provienen de fechas tan tempranas como 1526; se sabe también que en Panamá, en 1544, hubo una representación teatral para honrar al virrey Blasco Núñez de Vela y otras en el Perú, en 1546, que exaltaban las hazañas militares de Gonzalo Pizarro en las guerras civiles entre los conquistadores. La mejor fuente de información son los cronistas y evangelizadores mismos; ya nos hemos referido a «Motolinía» (2.3.4.), pero también encontramos valiosos testimonios en el Inca Garcilaso (4.3.1.), Gutiérrez de Santa Clara, Acosta (3.2.6.) y otros, que nos cuentan cómo eran esas representaciones, el boato que a veces alcanzaban y la gran cantidad de público que las presenciaba.

En estos años iniciales, el teatro en América vino a cumplir sobre todo una alta función religiosa, más que de esparcimiento. Se desarrolló lo que vino a ser una forma nueva de expresión teatral: el teatro misionero o evangelizador. El esfuerzo por lograr la evangelización masiva de los indios (sobre todo en la Nueva España) y por estimular la fe entre los españoles en América tuvo un oportuno aliado o soporte en este teatro religioso de origen medieval, pero adaptado a fines y funciones específicamente americanos. El adoctrinamiento, las ceremonias públicas, las procesiones y festividades del santoral católico (sobre todo las del Corpus Christi) estimulaban la presencia del elemento teatral, que como espectáculo tenía una poderosa sugestión visual y así cumplía un papel decisivo para ganar almas a la causa cristiana. Naturalmente, dado el carácter efímero y ancilar de estas presentaciones, los indicios y noticias que tenemos de él son fragmentarios y dispersos; conocemos sólo una parte de lo que debió de ser una manifestación abundante. Pero sabemos que, apenas concluida la conquista de México y luego la del Perú, se inició una intensa actividad teatral que haría de estos territorios dos importantes centros —aunque no los únicos— para la creación dramática. Estos espectáculos populares y devotos consistían principalmente en autos sacramentales, villancicos, loas, «moralidades» y misterios sobre temas bíblicos o vidas de los santos, complementados a veces con obras cómicas.

En un principio, eran un trasiego directo del teatro más tradicional de la península a tierras americanas: obras del portugués Gil Vicente, Juan del Encina o Lucas Fernández se representaron con alguna frecuencia. Pero luego fue evolucionando y aclimatándose a la nueva realidad: el público, los condicionamientos físicos y las exigencias del poder religioso eran distintos. Luego, este teatro empezó a hablar en lenguas indígenas (puesto que su audiencia lo era) y a entremezclarse con tradiciones que provenían de esas culturas y de sus propias herencias dramáticas. Los dramaturgos evangelizadores aprovecharon las formas nativas con virtualidades escénicas, como el areito, el mitote o el taki, y sobre todo las mismas lenguas indígenas, para extender lo más posible su mensaje; se produce así un teatro cuyos rasgos mestizos lo hacen (pese a su precaria naturaleza estética) en cierto modo original y lo ponen en contraste con el entonces incipiente teatro español renacentista. Esa dramaturgia de intención evangelizadora y en lenguas indígenas debió de ser copiosa; sólo para el área del náhuatl se han recogido unas 42 obras producidas entre 1531 y 1768.

Estas expresiones pueden verse también desde otra perspectiva: a través del teatro misionero se produjo una supervivencia colonial del teatro indígena y del espíritu de resistencia aborigen; aunque adaptado a las necesidades ideológicas del mensaje religioso, no deja de incorporarle, subrepticiamente, sus mitos, su colorido y hasta su sensualidad pagana. Hubo, pues, una doble y contradictoria estrategia teatral: los españoles la usaron como un vehículo para la difusión del cristianismo; los indígenas se las arreglaron para difundir, bajo formas aceptables para la iglesia, el mensaje de sus propios dioses. (Y aún hay un tercer ángulo que completa el fenómeno: el teatro de la metrópoli se enriquecerá considerablemente con temas, motivos y personajes del mundo indiano, como ciertas obras de Lope, Tirso y Calderón lo prueban).

Su carácter ceremonial y altamente simbólico, junto con su utilización de danzas, coros y pantomimas, agregaron una espectacularidad que el teatro religioso medieval no tenía; los predicadores aprovecharon esos elementos con una intención didáctica y popularizadora del mensaje cristiano. Algunas críticas, como la del abuso de los indios, llegaron a deslizarse en él, aunque sus autores eran españoles. Por esta misma razón el teatro sería víctima del dogmatismo oficial que se endureció tras el Concilio de Trento (1545-1563) y con el fortalecimiento de la Inquisición bajo Felipe II (1556-1598). En 1552 el teatro en Lima había sido objeto de disposiciones oficiales en defensa del decoro y la moral, y en 1571 se instaló en México el Tribunal del Santo Oficio, con el que comenzaría en América una férrea política represiva del pensamiento y la actividad intelectual.

Alarmada por las libertades del teatro indiano, la iglesia le impondría pesados hierros en el último tercio del siglo XVI y limitaría su creatividad; además, para esas fechas el vigor y la función pública del teatro misionero habían comenzado a decaer al haberse cumplido ya los fines de la evangelización. Cuando los jesuitas llegaron al Perú (1568) y a México (1572), se hicieron cargo de la educación colonial y a través de ella impusieron —también en el Paraguay y Río de la Plata— un tipo de teatro, el llamado «escolar», que, siendo también religioso y didáctico, era bastante más académico y culto; al estar escrito en castellano y latín, el lazo con la fuente popular indígena fue disolviéndose lentamente. Un buen ejemplo de este teatro lo tenemos en la Tragedia del triunfo de los santos, representada en Nueva España en 1578; la obra fue probablemente redactada (tal vez sobre modelos de teatro religioso francés e italiano de los siglos XV y comienzos del XVI) por los jesuitas Vincencio Lannucci (1543-1592) y Juan Sánchez Baquero (1548-1619). Está escrita en versos de métrica variada y tiene cinco jornadas más un prólogo. Su tema son las persecuciones en los tiempos del emperador Diocleciano y el sacrificio de varios mártires cristianos.

Se ha afirmado, con razón, que el primitivo teatro indiano tuvo además significativas consecuencias en la arquitectura colonial: no sólo porque se tuvieron que crear espacios apropiados para la representación dramática, sino porque la asociación teatro/iglesia/misa abrió los austeros recintos de la construcción de la época, todavía con acentos medievales, para acomodar a un público que era a la vez espectador y participante de las representaciones. En algunas iglesias y catedrales de México y el Perú esa apertura hacia el exterior (atrio, plaza, cementerio) está evidentemente ligada a la práctica de un teatro que estaba apegado a la iglesia como institución y estructura física, pero que buscaba a la multitud en el aire libre.

Donde llegaron los españoles llevaron el teatro con ellos, casi siempre como auxiliar de la evangelización. Han quedado huellas de eso sobre todo en México, Santo Domingo, Quito y el Perú. Pero se registran muy pocos nombres de autores teatrales del XVI y de sus obras apenas conocemos algo más que los títulos. Ya nos hemos referido a las seis obras teatrales que «Motolinía» (2.3.4.) escribió en náhuatl y que lo convierten en uno de los dramaturgos conocidos más importantes del período; por ello lo estudiamos también aquí. Esas obras son: La Anunciación de la Natividad de San Juan Bautista, La Anunciación de Nuestra Señora, La Visitación de Nuestra Señora a Santa Isabel, La Natividad de San Juan (representados en Tlaxcala en 1538), La caída de nuestros primeros padres y La conquista de Jerusalén (en 1539). Los textos de estos autos se han perdido, pero sabemos detalles de ellos y de cómo fueron presentados gracias al propio autor:

… fueron cuatro autos, que sólo para sacarlos dichos en prosa, que no es menos devota la historia que en metro, fue bien menester todo el viernes, y en sólo dos días que quedaban… lo deprendieron, y representaron harto devotamente la Anunciación de la Natividad de San Juan Bautista hecha a su padre Zacarías, que se tardó en ella obra de una hora, acabando en un gentil motete en canto de órgano. Y luego adelante en otro tablado representaron la Anunciación de Nuestra Señora, que fue mucho de ver, que se tardó tanto como el primero… (Historia de los indios…, Libro I, cap. 15).

Y hasta transcribe fragmentos de un villancico del auto La caída…:

La primer casada,

Ella y su marido.

A Dios han traído

En pobre posada

Por haber comido

La fruta vedada. (ibíd.)

Como puede verse por estas descripciones, las obras se representaban formando en conjunto un espectáculo de varias horas y en escenarios múltiples. El auto La conquista de Jerusalén incluye —aparte de aparatosos elementos escenográficos— curiosos anacronismos y libertades para darle mayor actualidad a la historia: entre otros personajes reales de la conquista, al lado de las figuras bíblicas, aparecen Cortés, Alvarado y el virrey Mendoza.

Por investigaciones de Pedro Henríquez Ureña (14.1.4.), sabemos que el religioso toledano Juan Bautista Corvera o Cervera (nacido en 1530), estudioso de la lengua náhuatl, sería uno de los más fecundos autores del período, pues llegó a acumular tres volúmenes de obras teatrales. De otros autores activos en México conservamos pocos datos precisos: al franciscano Andrés de Olmos (1491?-1571; 2.7.) se le atribuyen dos autos en lengua náhuatl: El Juicio Final, representado en 1533, en Tlatelolco y ante el virrey Mendoza; y Adoración de los Reyes, cuya fecha de representación ha sido muy debatida. Otro franciscano, Luis de Fuensalida (?-1545), escribió diálogos en los que conversaban la Virgen María y el arcángel San Gabriel; el probable autor de La comedia de los reyes, cuya cronología es dudosa, se llama Agustín de la Fuente, autor indígena de Tlatelolco.

En Santo Domingo, Micael de Carvajal (n. 1490?) escribió varias piezas, entre ellas la Tragedia llamada Josefina (1535), de asunto sagrado, y el Auto de las cortes de la muerte (1557). En las misiones del Paraguay, los jesuitas usaron activamente el teatro para sus fines; estaba escrito en guaraní y otras lenguas de la región, frecuentemente en colaboración con los indígenas; poco ha sobrevivido, pero se sabe que en 1611 se representó en una «reducción» el Drama de Adán.

Parece ser que el primer autor teatral del que se tenga noticia en el Perú fue un tal Florestán de Lasarte (?-1559), nacido en Plasencia y residente de Lima desde por lo menos 1551, que compuso obras con las que se festejó el Corpus Christi en 1557 y 1558. Se sabe también que, ya hacia 1560, solían convocarse concursos para estimular el teatro principalmente religioso. Sobre el teatro en el Perú, tenemos el importante testimonio del Inca Garcilaso, que nos dice:

Porque es así que algunos curiosos religiosos de diversas religiones, principalmente de la Compañía de Jesús, por aficionar a los indios a los misterios de nuestra redención han compuesto comedias para que las representasen los indios, porque supieron que tenían habilidad e ingenio para lo que quisiesen enseñarles.

Y, así, un padre de la Compañía compuso una comedia en loor de nuestra Señora la Virgen María y la escribió en lengua aymara, diferente de la lengua general del Perú [quechua]. El argumento era sobre aquellas palabras del Libro tercero del Génesis: «Pondré enemistades entre ti y entre la mujer… y ella misma quebrantará tu cabeza». Representáronla indios muchachos y mozos en un pueblo llamado Sulli. Y en Potosí se recitó un diálogo de la fe, al cual se hallaron presentes más de 12 mil indios.

En el Cosco se representó otro diálogo del niño Jesús, donde se halló toda la grandeza de aquella ciudad. Otro se representó en la ciudad de los Reyes [Lima]… cuyo argumento fue el santísimo Sacramento compuesto a pedazos en dos lenguas… (Comentarios reales, Libro II, cap. XXVIII).

En otra parte de su crónica, el Inca hace un recuerdo personal más temprano, que indica que la misma fusión de la tradición teatral indígena y la medieval producida en Nueva España también ocurrió en el Perú antes de que se impusiese el molde jesuítico al que antes hemos hecho referencia:

Pareciendo bien estos cantares de los indios y el tono de ellos al maestro de capilla de aquella iglesia catedral [del Cuzco], compuso el año de 51 (o el de 52) una chanzoneta en canto de órgano para la fiesta del Santísimo Sacramento, contrahecha muy al natural al canto de los Incas.

Salieron ocho muchachos mestizos de mis condiscípulos, vestidos como indios, con sendos arados en las manos, con que representaron en la procesión el cantar y el haylli [himno] de los indios ayudándoles toda la capilla al retruécano de las coplas, con gran contento de los españoles y suma alegría de los indios… (Libro V, cap. II).

En la última parte del siglo XVI, la figura más importante del teatro mexicano es, sin duda, Fernán González de Eslava (1533-1601?), a quien estudiaremos como poeta en el capítulo siguiente (3.3.2.). Este español, que llegó a las Indias en 1559 y que estuvo teatralmente activo desde 1567, es considerado el mejor autor teatral de América en el siglo XVI. Su producción dramática, representada con frecuencia en México hasta 1600, se compone de los dieciséis coloquios incluidos en Coloquios espirituales y sacramentales (publicados en México, junto con sus «canciones divinas», en 1610), más cuatro entremeses, nueve loas y dos villancicos. Los coloquios están escritos en prosa y/o verso y están inspirados en acontecimientos cotidianos y triviales, a los que el autor otorga una interpretación o sentido didáctico-religioso. Por ejemplo, el coloquio V (De los siete fuertes…) alude a las construcciones de defensa mandadas erigir por el virrey, pero también a los sacramentos. Son, por lo general, composiciones extremadamente simples, meros diálogos en los que la acción es mínima o inexistente; en realidad, pueden leerse como lírica dialogada. Pero algunos, como el coloquio XVI (Del bosque divino donde Dios tiene sus aves y animales), son obras de mayor solidez teatral. Eslava no sólo mezcla prosa y verso, sino versos de distinta medida, y trata los temas divinos con un lenguaje de fresco sabor popular o humorístico (con toques de la lengua nativa), que es lo más distintivo de su teatro. La velada crítica al sistema colonial y las referencias a las tensiones entre criollos y peninsulares también aparecen en él. Siendo su producción de carácter religioso-alegórico, tiene fuertes ingredientes del profano, y anuncia la lenta transición que empezaba a sufrir el teatro colonial hacia su secularización.

Textos y crítica:

GONZÁLEZ DE ESLAVA, Fernán, Coloquios espirituales y sacramentales, ed. de José Rojas Garcidueñas, México, Porrúa, 1958, 2 vols.

HORCASITAS, Fernando, El teatro náhuatl: épocas novohispana y moderna, México, UNAM, 1974, 2 vols.

RIPOLL, Carlos, y Andrés VALDESPINO (eds.), Teatro hispanoamericano. Antología crítica*, pp. 13-35.

ROJAS GARCIDUEÑAS, José, y José Juan ARROM (eds.), Tres piezas teatrales del Virreinato, México, Instituto de Investigaciones Estéticas/UNAM, 1976, pp. 3-219.

ARROM, José Juan, Historia del teatro hispanoamericano (Época colonial)*.

BALLINGER, R. E., Los orígenes del teatro español y sus primeras manifestaciones en la Nueva España, México, UNAM, 1951.

GÁLVEZ ACERO, Marina, El teatro hispanoamericano*, cap. I.

GREER JOHNSON, Julie, «Fernán González de Eslava», en Carlos A. Solé (ed.)*, vol. 1, pp. 33-37.

GRUZINSKY, Serge, La Colonisation de l’imaginaire. Sociétés indigènes et occidentalisation dans le Méxique espagnol XVI-XVIII siècles, París, Gallimard, 1988.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, «El teatro de la América española en la época colonial», Obra crítica*, pp. 698-718.

KOZINSKA FRYBES, Joanna, «La representación encarnada: una reflexión sobre el teatro evangelizador en Nueva España», en Sonia Rose de Fuggle (ed.)*, pp. 101-113.

LOHMANN VILLENA, Guillermo, El arte dramático en Lima durante el virreinato, Madrid, Publicaciones de la Escuela de Estudios Hispano-Americanos de la Universidad de Sevilla, 1945.

— y Raúl MOGLIA, «Repertorio de las representaciones teatrales en Lima hasta el siglo XVII», Revista de Filología Hispánica, 5: 4, pp. 313-343.

MAGAÑA ESQUIVEL, Antonio, y Ruth LAMB, Breve historia del teatro mexicano*.

RAVICZ, Marilyn Eckdahl (ed.), Early Colonial Religious Drama in Mexico, Washington D. C., The Catholic University of America Press, 1970.

RELA, Walter, El teatro jesuítico en Brasil, Paraguay, Argentina. Siglos XVI-XVII, Montevideo, Universidad Católica del Uruguay, 1988.

REYES, Alfonso, Letras de la Nueva España, en Obras completas, vol. 12, México, Fondo de Cultura Económica, 1955.

ROJAS GARCIDUEÑAS, José, El teatro de Nueva España en el siglo XVI, México, Imp. Luis Álvarez, 1935.

SHELLY, Kathleen, y Grínor ROJO, «El teatro hispanoamericano colonial», en Luis Íñigo Madrigal (ed.)*, I, pp. 319-365.

SOMMER-MATHIS, Andrea, Teresa CHAVES MONTOYA et al., El teatro descubre América. Fiestas y teatro en la Casa de Austria (1492-1700), Madrid, Mapfre, 1992.

VERSÉNYI, Adam, Theatre in Latin America*, caps. 1-2.

WARMAN, Grif A., La danza de moros y cristianos, México, Sep Setentas, 1972.

WEBER DE KURLAT, Frida, Lo cómico en el teatro de Fernán González Eslava, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1963.

WECKMANN, Luis, La herencia medieval de México, México, El Colegio de México, 1984.

2.6. La vertiente poética popular

Al margen de los cauces culturales por los cuales discurrían la crónica y el teatro, una variada serie de expresiones más o menos espontáneas —romances, coplas, canciones galantes, parodias y burlas irreverentes— surgían en la sociedad indiana como un eco de la robusta vertiente popular de la literatura peninsular. En verdad, hay que señalar que estas manifestaciones del genio español pueden ser anteriores a todo, incluso al teatro y la crónica, aunque aparezcan menos visibles y, por su naturaleza misma, sin cronología precisa. Y así como la actualidad americana ayudó a renovar esos dos géneros, con el viejo romancero español ocurrirá lo mismo. Testimonio vivo de la realidad marginada por el establishment político y cultural (en formación) de entonces, estas formas están cargadas de una pasión, una gracia y un espíritu rebelde que permiten medir la distancia que existía entre los ideales y la existencia concreta de gentes descontentas, nostálgicas de su tierra, levantiscas o simplemente despechadas por la aventura americana. Aquí el predominio de la letra escrita encontraba sus límites y la oralidad recobraba sus fueros; por eso su registro y supervivencia son muy azarosos, aunque no menos profundos en la memoria colectiva, donde han quedado impresos para trasladarse al folclore y la mitología popular. El ingenio criollo y la rica sátira que florecieron en la colonia poco después son rebrotes de la semilla sembrada por la tradición de versificadores y copleros anónimos que venía del otro lado del mar. Hay un romancero americano que habla con elocuencia de la fusión de esas viejas tradiciones con las características y circunstancias propias de la nueva sociedad. Ciertos hábitos del temperamento criollo —la tendencia al repentinismo, el espíritu anárquico y travieso, la desconfianza ante la autoridad— se fijan en él y lo revitalizan.

Hay dos tipos o momentos del romance en América: el primero es el de tradición española directamente trasplantada al Nuevo Mundo; el segundo es de inspiración indiana, aunque siguiendo las formas y hábitos del primero, y bien puede llamársele «romance histórico», pues está asociado a los personajes y peripecias de la conquista. Si hemos de creer a los cronistas y otros testigos tempranos, que recogen testimonios de ambos tipos de romance, los primeros son los relacionados con la conquista de Cortés (2.3.3.). Díaz del Castillo (3.2.3.) registra varios con algún detalle en su Historia verdadera… El más temprano data de 1519 y surge cuando alguien trata de animar a un dubitativo Cortés a proseguir la conquista de nuevas tierras; cuenta el cronista:

Acuérdome que llegó un caballero que se decía Alonso Hernández Puertocarrero, e dijo a Cortés: «Parésceme señor, que nos han venido diciendo estos caballeros que han venido otras dos veces a esta tierra:

Cata Francia, Montesinos,

Cata París la ciudad,

Cata las aguas del Duero,

Do van a dar a la mar.

Yo digo que miréis las tierras ricas y sabeos bien gobernar». Luego Cortés bien entendió a qué fin fueron aquellas palabras dichas, y respondió: «Dénos Dios, ventura en armas como al paladín Roldán; que en lo demás, teniendo a vuestra merced y a otros caballeros por señores, bien me sabré entender» (cap. XXXVI).

Ambos romances provienen de viejas fuentes conocidas: el «Romance de Montesinos» y el «Romance de Gaiferos», respectivamente. Es interesante observar al respecto del uso de estos y otros romances cómo la mente y la imaginación de los conquistadores estaban moldeadas por una tradición literaria que conjugaba lo histórico con lo fabuloso y que los hacía verse como herederos de los grandes héroes del pasado; los mismos ideales que habían guiado la guerra contra los moros continuaban ahora en tierras salvajes y contra hombres infieles. El romancero era el nexo entre el pasado y el presente. En otros capítulos de su crónica, Bernal Díaz del Castillo recoge más romances usados en la campaña de Cortés sobre México, entre ellos el romance de Nerón («Mira Nero, de Tarpeya, / A Roma cómo se ardía…»), escuchado —según el cronista— en la famosa Noche Triste de 1520 (cap. CXLV). Pero en este mismo capítulo, el cronista transcribe también el que se considera el primer ejemplo del «romancero de Cortés» que se extenderá hasta el siglo XVII; su texto comienza así:

En Tacuba está Cortés,

Con su escuadrón esforzado,

Triste estaba y muy penoso,

Triste y con gran cuidado,

La una mano en la mejilla

Y la otra en el costado…

La conquista del Perú es otra rica fuente de coplas y romances. Cieza, Gutiérrez de Santa Clara, Acosta, Calvete de la Estrella, «El Palentino» y Xerez son algunos de los cronistas que proveen datos sobre ellos (3.2.6.). Casi legendaria es la intencionada copla de 1527, que se atribuye a un malcontento de las huestes de Diego de Almagro y Francisco Pizarro, que se queja de ellos ante el gobernador de Panamá, llamando al primero «recogedor» y «carnicero» al segundo:

Pues señor Gobernador,

mírelo bien por entero,

que allá va el recogedor

y aquí queda el carnicero.

Se considera que esta copla es la primera manifestación literaria en suelo peruano. Otra, que recoge Gutiérrez de Santa Clara, data de 1546, y es un homenaje a Gonzalo Pizarro por su victoria sobre el virrey Núñez de Vela:

De Vargas es mi linaje,

y de Chaves mi opinión,

de león tengo el coraje

y de rey la condición.

En su Verdadera relación de la conquista del Perú, Xerez dirige una copla al rey que reitera el motivo de la fabulosa grandeza de la empresa conquistadora:

Aventurando sus vidas

han hecho lo no pensado,

hallar lo nunca hallado,

ganar tierras no sabidas…

La investigadora Emilia Romero señala que el primer romance sobre las guerras civiles del Perú entre los Pizarro y Almagro data de 1537 y sirvió para prevenir a éste de una traición: «Tiempo es el caballero, tiempo es de andar de aquí…». Tanto Gonzalo Pizarro como el feroz pero pintoresco Francisco de Carvajal sirvieron de motivo para evocar y adaptar varios viejos romances. La rebelión de Hernández Girón (1553-1554) también inspiró romances basados en su figura y la de su esposa doña Mencía. La misma Romero recoge tres extensos romances históricos anónimos (aunque algunos atribuyen el primero a Alonso Enríquez de Guzmán), uno sobre Gonzalo Pizarro aparecido hacia 1538, y dos sobre Hernández Girón (hacia 1553).

Debe agregarse que la pervivencia y la transformación del romance en América, para adaptarse a las circunstancias de la realidad criolla, constituyen un fenómeno cultural de considerable interés. Su influjo se nota incluso en algunas instancias de la poesía culta, pero es más visible en el acervo de las expresiones populares líricas y teatrales, así como en la música y el folclore. La forma como el romance emigra de una a otra región, se metamorfosea de acuerdo con la ocasión y se integra con tradiciones locales del todo ajenas al tronco original es digna de estudio. Para llamar la atención sobre su importancia, baste decir que formas tan variadas como el «corrido» mexicano, la poesía gauchesca (8.4.), el son afrocubano y la música negroide peruana están traspasadas por temas, motivos y formas del romancero.

Textos y crítica:

DÍAZ ROIG, Mercedes (ed.), Romancero tradicional de América, México, El Colegio de México, 1990.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, «Romances en América», en Obra crítica*, pp. 579-594.

REYNOLDS, Winston A., Romancero de Hernán Cortés (estudio y textos de los siglos XVI y XVII), Madrid, Alcalá, 1967.

ROMERO, Emilia, El romance tradicional en el Perú, México, El Colegio de México, 1952.

2.7. El interés por las lenguas y culturas indígenas

Entre los estudios de gramática y mitología indígena de esta época, aparte de los cronistas que se preocupan por ellas, hay que mencionar los del franciscano Andrés de Olmos (1491?-1571?), muy activo en la campaña evangelizadora —en la que colaboró con «Motolinía» (2.3.4.)— por toda la Nueva España. Llegó a esta región en 1528 y allí pasó el resto de sus días, consagrado a su misión como religioso y al estudio de varias lenguas indígenas. Además de su Arte para aprender la lengua mexicana terminado en 1547 (publicado en París en 1875) y que incluye un Vocabulario del náhuatl, es autor de un Tratado de hechicerías y sortilegios, curioso ejemplo de demonología indiana escrito en lengua náhuatl. Ya nos hemos referido (1.2.4.) a su tarea de recopilación de los llamados Huehuehlahtolli o textos náhuatl de «la antigua palabra»; quizá sea bueno aclarar aquí que, contradictoriamente, el autor registraba estos valiosos datos etnográficos sobre la religión mexicana mientras participaba activamente en la destrucción de todo resto o monumento que tuviese relación con ella.

Otros dos franciscanos estudiosos de la antigua cultura mexicana: fray Martín de la Coruña (1480-1568), autor de una Relación de Michoacán, fechada en 1549, que incluye un estudio del calendario tarasco; y fray Alonso de Molina (?-1585), a quien se deben un Arte de la lengua mexicana y castellana (1551) y un Vocabulario (1571).

Crítica:

BAUDOT, Georges, Utopía e historia en México: los primeros cronistas de la civilización mexicana (1520-1569), Madrid, Espasa-Calpe, 1983.

2.8. El contexto cultural: la universidad y la imprenta

Ningún fenómeno social, y menos la literatura, opera en el vacío y desligado de instituciones y soportes culturales que configuran su contexto y le permiten florecer. Una característica muy singular de la conquista es que el proceso de colonización se basaba en la ficción de que las nuevas tierras eran una España de ultramar, en nada distinta de la metrópoli. Mientras los colonos ingleses de Norteamérica querían crear sólo «factorías», territorios meramente funcionales para la explotación y el comercio, los españoles intentaban trasladar lo esencial de su civilización a América, «duplicar» en el Nuevo Mundo lo que habían desarrollado en el Viejo; es decir, la idea era europeizarlo del modo más completo posible y recrearlo a su imagen y semejanza. Eso se nota incluso en el proceso de redenominación de las tierras descubiertas: Nueva España, Nueva Castilla, Cartagena de Indias, etc. La simple coincidencia histórica de que 1492 sea el año del descubrimiento y de la Gramática de Nebrija, la primera de la lengua castellana, se convertirá en un símbolo del proyecto conquistador: si la religión era el fin, la lengua fue su instrumento. Las grandes tareas de ese proyecto eran la evangelización y la alfabetización; sus agentes fueron los frailes misioneros (especialmente franciscanos y dominicos) y las órdenes religiosas que llegaron tras ellos.

Los conventos fomentaron los primeros centros educativos de América. Tan temprano como 1505, un franciscano, Fernando Suárez, establece una escuela primaria en Santo Domingo regentada por la Orden. Los franciscanos que llegaron a México en 1523 (un año antes que los llamados «doce primeros», entre los que estaba «Motolinía», 2.3.4.) fueron en realidad flamencos: Johann Van de Auwera, Johan Dekkers y Pierre de Gand. Este último fundó colegios para la educación de adultos, especialmente destinados a los miembros sobrevivientes de la nobleza indígena y donde éstos aprendían la lengua, la religión y las disciplinas básicas que se enseñaban en la España de la época. Los dominicos fundaron un convento en Santo Domingo hacia 1515 y pronto organizaron un colegio que en 1538 fue designado como la Universidad Pontificia, considerada la primera de América. Otras la siguieron poco después (la Universidad Mayor de San Marcos, de Lima, data de 1551; la de México fue fundada el mismo año e inaugurada en 1553) y se convirtieron en focos de cultura indispensables en las cabezas de virreinato y otras ciudades importantes.

Para compensar el exclusivismo de aquellos colegios, las clases más humildes contaban con centros educativos, también anexos a los conventos, donde aprendían artes y oficios. Nombrado primer obispo de México en 1528, Juan de Zumárraga estableció seminarios para estudiar las lenguas y las diversas culturas indígenas de la región, donde se formaron los traductores, gramáticos y demás investigadores que trabajaron en ese campo. Conforme la población criolla crecía, la administración colonial fue estableciendo colegios y centros de estudios humanísticos o científicos, que entregaron a los agustinos y jesuitas. Un dato interesante, que contrasta con la realidad presente: en la Universidad de San Marcos, el virrey Toledo hizo que fuese obligatorio el conocimiento del quechua para obtener un grado.

La imprenta se estableció también muy rápidamente en América: en 1535, el año en que se inaugura el virrey Mendoza, se instala en México, con el apoyo y autorización del obispo Zumárraga, la primera imprenta de América. Los primeros libros allí impresos son dos obras religiosas: La escala espiritual para llegar al cielo (1535) y la Breve y compendiosa doctrina cristiana en lengua castellana (1539) del mismo Zumárraga. Un detalle significativo de las encontradas corrientes de pensamiento que entonces soplaban en las Indias: en la Doctrina… había pasajes hábilmente infiltrados de Erasmo, sin duda porque el obispo tenía algunas veleidades antiescolásticas, lo que no deja de sorprender. En el Perú la imprenta llega en 1582, gracias al impresor italiano Antonio Ricardi, que también ayudó a promover la imprenta en México en 1548; el primer libro aparecido en Lima fue la Doctrina cristiana o Catecismo… Estas prensas y otras que se establecieron en diversas partes tuvieron una actividad bastante intensa que se expresa en miles de obras impresas en los dos primeros siglos de la colonia.

Pero, contradictoriamente, mientras la imprenta facilitaba la creación y la difusión de la cultura escrita, pesó sobre América una enojosa prohibición sobre los libros que podían llegar desde la metrópoli y otros centros europeos: por razones políticas, religiosas y morales, la corona excluyó de la circulación en el Nuevo Mundo la literatura de imaginación, como las novelas de caballerías y otras obras de fantasía y entretenimiento, y terminó decretando prácticamente la supresión de todo libro que no fuese de tema religioso. El propósito declarado era preservar a los lectores americanos de las distracciones y peligros que encerraban los libros profanos y de sus efectos perniciosos en su vida espiritual y moral. Pero la razón político-ideológica era tan poderosa como ésta: se trataba de eliminar además todo contacto con obras que, según el Index, se inspiraban en filosofías y teorías heréticas o subversivas, pues cuestionaban el poder espiritual y material de España en América; es decir, la medida se aplicaba tanto a los textos que estimulaban la imaginación como el pensamiento crítico libre. Muchos libros prohibidos eran precisamente los que estaban más de moda en España, donde circulaban libremente: la picaresca, el Quijote, las comedias de Lope, etc. El doble estándar de la medida es una notoria excepción a la regla general, señalada arriba, de que la cultura hispánica era homogénea en la metrópoli y en ultramar. La misma razón política estaba detrás de las regulaciones que, desde el temprano establecimiento de la Casa de Contratación de Sevilla (1503), restringían el comercio de las colonias y las sometía a la hegemonía metropolitana.

Por fortuna, había una distancia entre la letra y el cumplimiento de la ley. El veto sobre los libros fue constantemente violado y esas obras circularon clandestinamente, contrabandeadas de muchos modos para beneficio de los lectores indianos. Los libros llegaron y se leyeron, pero de manera restringida y a veces en un clima de riesgo y clandestinidad, aunque también hubo cierta tolerancia oficial. Puede decirse que, paradójicamente, estas condiciones negativas los hicieron más atractivos y potencialmente más sugestivos de lo que habrían sido en un contexto menos represivo. A fines del siglo XVIII, con el espíritu de rebeldía ya encendido en muchas partes de América, ese aspecto provocador de la creación y la actividad intelectual cobrará especial significado.

Crítica:

DOMÍNGUEZ COMPAÑY, F., La vida en las pequeñas ciudades hispanoamericanas de la conquista. 1494-1549, Madrid, Cultura Hispánica, 1978.

LEONARD, Irving, Los libros del conquistador*.

3

El primer Renacimiento en América

3.1. El conflicto entre libertad y censura

Los lazos medievales y arcaizantes que todavía retenían el impulso creador en los movimientos literarios de la primera parte del siglo XVI, se van aflojando al compás del horizonte cultural que se abre en España: el primer Renacimiento. El proceso es un poco más lento en América, pero no por eso menos visible al avanzar la segunda mitad del siglo. Había en Europa una atmósfera de invención cuya riqueza de formas y visiones casi no tenía paralelo en la historia de la cultura. Hacia 1526 el enviado veneciano Andrea Navagero había persuadido a Boscán, en Granada, para que experimentase con la métrica italiana. Aunque los resultados fueron un tanto fríos o desabridos, la adopción de ese estilo fue fundamental para la poesía española: su amigo el poeta Garcilaso lo usaría para llevar el lenguaje poético castellano a la máxima perfección de su tiempo. Después vendrían el Lazarillo de Tormes (1543), la primera novela picaresca; la Diana (1559) de Montemayor, el gran modelo de la novela pastoril; y en 1562 Santa Teresa empieza a escribir Camino de perfección, alta expresión de la mística peninsular; tres importantes obras que señalan en qué direcciones se movían entonces las letras: realismo, idealismo, misticismo. El pensamiento erasmista (que empieza a notarse en España desde 1527, año en que se traduce el Enquiridión), las ideas humanistas y el refinamiento estilístico venido de Italia habían iniciado ese giro hacia un nuevo ideal de libertad y belleza y, a través de ellas, hacia la verdad. Ya en 1543, Copérnico había sostenido que el Sol, y no la Tierra, era el centro del sistema planetario, con lo cual echaba abajo uno de los fundamentos del geocentrismo escolástico.

Pero el paisaje cultural e intelectual era más complejo y contradictorio de lo que parece. Si, por un lado, Erasmo encarnaba la aspiración a un saber sin las trabas de una autoridad indiscutible, y defendía un saludable relativismo (ni la razón ni la fe nos garantizaban que alcanzásemos a desentrañar los múltiples significados de la realidad); por otro la iglesia acrecentaba continuamente su poder político y espiritual (precisamente por sus éxitos en América) y trataba de imponerlo sobre toda manifestación estética o de pensamiento. Ya en 1540, Juan Luis Vives, amigo y seguidor de Erasmo, había tenido problemas con la Inquisición por sus críticas a la escolástica y la hagiografía propias de su tiempo. El espíritu de la Contrarreforma, defensivo y celoso hasta la paranoia, creó una rígida y sombría ortodoxia que intimidó las mentes y las forzó a cultivar su talento en un clima oscurantista. En América este clima se sintió todavía con mayor agudeza, fomentado por el dogmatismo de jesuitas, catequistas y obispos empeñados en convertir el Nuevo Mundo en un semillero de nuevas almas cristianas ganadas al cielo.

Algunos miembros de estos mismos grupos eran hombres verdaderamente ilustrados y enamorados de las nuevas ideas que soplaban a despecho de la iglesia. Lo cierto era que la sociedad colonial se iba haciendo crecientemente más refinada, más próspera e interesada en ejercer el mecenazgo de las artes: el elemento de prestigio personal asociado al ejercicio literario empezaba a tentar a muchos. La poesía italianizante, la épica guerrera o cortesana, la prosa doctrinal y erudita van encontrando más cultores y más público. Y un género dominante en la etapa anterior —la crónica— sigue siéndolo en ésta, aunque con un rasgo más reflexivo, más riguroso. Pero lo más significativo es el surgimiento de la épica y la lírica culta americanas, con las que se asienta la tradición literaria occidental que dominaría en los siglos venideros. Examinaremos aquí las obras que mejor definen el perfil de este período.

3.2. La crónica de la segunda mitad del siglo XVI

La mayoría de crónicas se distribuye en dos grandes grupos: las de la conquista de México (Nueva España) y las de la conquista del Perú (Nueva Castilla); el resto trata asuntos relativos a Nueva Granada (Colombia) y el Río de la Plata (Argentina y Paraguay). Como cronista de Indias, López de Gómara (infra) se ocupa de acontecimientos y ámbitos geográficos diversos, aparece aquí dentro de la región mexicana, porque se concentra en la conquista de Cortés (2.3.3.), y recoge su testimonio personal de la campaña. La obra de Bartolomé de Las Casas, cuya experiencia americana como cronista está asociada a la expansión territorial de los conquistadores en Cuba, La Española y otras islas de las Antillas, es el fruto de su larga experiencia en el área caribeña, por lo que aquí aparece bajo ese rubro. Pero es una figura decisiva para el destino de la empresa conquistadora en toda América; con él, el debate sobre el indígena americano se convierte en el tema más trascendente del período e inquieta hondamente el alma nacional española.

REGIÓN CARIBEÑA

3.2.1. Bartolomé de Las Casas y la cuestión indígena

Personaje todavía más polémico que Colón (2.3.1.), fray Bartolomé de Las Casas (1484-1566) sigue siendo considerado casi con la misma pasión que lo acompañó cuando vivía. Su propio equilibrio psíquico ha sido invocado para refutar su denuncia de la colonización española y los métodos de explotación del indígena; Menéndez Pidal llegó a tratar el tema de su «doble personalidad». Sin entrar en riesgosos análisis psicológicos de Las Casas, hay que recordar el curioso proceso intelectual que lo lleva de colono y amo de indios esclavos en América (donde llega en 1502 con el feroz comendador Nicolás de Ovando) a ser el gran abogado de los indígenas que aparece en sus obras; es decir, hay un profundo proceso de conversión (y un ánimo de expiación) que ayuda a explicar el militante ardor del clérigo: hizo suya la causa de los indios explotados y sacrificó a ella todo lo demás. Quizá no era una cuestión de dos personalidades, sino más bien de un foco único y excluyente que absorbía el resto en una vorágine de argumentaciones, reclamos y propuestas. Pero fue, sin duda, una gran causa, que lo coloca merecidamente entre los primeros humanistas de su tiempo: los que tuvieron una clara conciencia de la devastación etnológica y cultural que la conquista estaba produciendo.

Su experiencia de ocho años en la isla La Española, de la que da cuenta en la Brevísima relación de la destrucción de las Indias (Sevilla, 1552), es fundamental. Aparte de que fue testigo de los métodos de terror que usaba Ovando contra los naturales, la presencia de varios dominicos en la isla, entre ellos Antón de Montesinos, quien lanza una de las primeras acusaciones sobre la barbarie desatada por la conquista, es importante. Pero siendo decisivo el influjo que sus denuncias tuvieron en Las Casas, su efecto no fue inmediato: sólo en 1514, después de varios años de encomendero en Cuba, donde presenció más atrocidades, decidió ceder sus tierras, renunciar a sus privilegios y asumir la defensa de los indios; su primer viaje a España con este fin data de 1515. Su lucha comprende distintas fases: la pugna directa con los encomenderos; sus apelaciones ante la corona española; su plan para establecer una comunidad libre con indígenas y colonos en Tierra Firme, utopía que fracasó rápidamente; su encierro en el Convento de Dominicos en La Española y su preparación para escribir las crónicas, tratados y alegatos que le darían fama. (Las Casas no estaba solo: importantes figuras del pensamiento español —como Vitoria [1486?-1546], quien a partir de 1526, desde su cátedra de Salamanca, había acusado a los españoles de barbarie— sumaron sus voces a la campaña lascasiana en la península). Es la última fase que nos interesa examinar, aunque no hay que olvidar sus andanzas, como obispo de Chiapas, por Centroamérica y México, que se reflejan en sus escritos.

Su denuncia de la empresa española, observada en la realidad de prácticas y hechos concretos, apunta a una cuestión de fondo: el total desdén de los conquistadores por el sufrimiento humano si éste era rentable. La evangelización era la máscara de un brutal sistema de esclavitud y de atropello a súbditos que se suponía estaban bajo la protección de la corona española; el racismo y la codicia, y no la bondad cristiana o el impulso culturizador, eran los pilares que sostenían el sistema colonial. Las Casas iba tan lejos como pedir que no sólo cesaran los abusos y las crueldades físicas, sino que hubiese una reparación económica por los ingentes daños sufridos por la raza vencida. Así, inició un gran movimiento revisionista y se enfrentó a Ginés de Sepúlveda en un complejo debate de carácter teológico y jurídico sobre la legitimidad moral de la conquista y sus límites frente a la raza dominada. (El voluminoso expediente de lo expuesto en ese debate, que se realizó en la Junta de 1550-1551 convocada en Valladolid por Carlos V, figura en la Apología preparada en latín por Las Casas y cuya traducción castellana fue publicada por primera vez sólo en 1975). El reconocimiento y la denuncia del lado sombrío de la conquista comienzan con él. Pero hay que advertir que Las Casas no niega la necesidad de llevar adelante la empresa misma; lo que sí quiere es reformarla y humanizarla mediante medidas que él llama «remedios», que permitirían cumplir los altos cometidos de la corona y al mismo tiempo los del humanismo.

El estilo personal del autor tendía a la hipérbole y al argumento inflamado: era a la vez un abogado, un fiscal y un juez implacables. De hecho, la composición de la Brevísima relación… es el resultado de un esfuerzo por sintetizar y fijar en un «epítome» las copiosas argumentaciones orales que había hecho ante la citada Junta para presentar el problema. Debe aclararse, además, que la corona fue en general sensible a sus razonamientos y que, a iniciativa del clérigo, promulgó en 1542 las llamadas «Nuevas Leyes», un conjunto de provisiones, normas y reglamentos que tendían a mejorar considerablemente la condición de los indios; pero que fueron los encomenderos y autoridades coloniales los que representaron el obstáculo mayor para que la situación realmente cambiase.

Si bien las ideas de Las Casas no alcanzaron el triunfo total que él esperaba, no es difícil imaginar lo que habría sido de los indios sin su intervención: el exterminio habría sido total y nuestra historia sería sustancialmente distinta. El impacto de su obra fue, pues, decisivo y mantiene su interés hasta ahora: no es exagerado considerar a Las Casas como un precursor del pacifismo y la lucha por los derechos humanos. Su nombre, sin embargo, fue denigrado casi de inmediato como el iniciador de la llamada «leyenda negra» de la conquista española, campaña en la que se empeñaron después (por rivalidad política) las otras potencias coloniales de la época: Francia, Inglaterra y Holanda (6.4.).

El argumento bien puede invertirse: si la pasión de Las Casas no hubiese llamado la atención a los españoles sobre sus propios excesos, la «leyenda negra» habría sido más que una leyenda: una política generalizada e inapelable, ajena a toda razón humana y jurídica. Y tan importante como eso es que en sus obras más vastas, Historia de las Indias y Apologética historia sumaria (ambas publicadas muy tardíamente), se revele como un adelantado de la sociología y la antropología modernas. Esto no quiere decir que, aun siendo su causa básicamente justa, no puedan hacérsele críticas. Era un visionario, y, como suele ocurrir con ellos, cayó en la intransigencia y la virulencia, poseído por la certeza de que era un predestinado. Escribe con una santa ira que a veces lo ciega; pero hay que entender que reaccionaba a situaciones tremendas que había presenciado muchas veces y que lo habían sinceramente asqueado. Cultivaba una especie de humanismo utopista, que ofrece interesantes semejanzas con las ideas de su contemporáneo Tomás Moro, cuya Utopía apareció en latín en 1516; recientemente, Durán Lucio ha hallado sus huellas en la información que usó el gran Montaigne en dos de sus Ensayos: «De los caníbales» y «De los coches». No debemos olvidar tampoco que, a pesar de no ser un escritor dotado, acierta aquí y allá cuando retrata, en la Brevísima…, a los responsables de los crímenes o describe todo el horror de sus hechos. He aquí un ejemplo que bien puede ser la primera denuncia en nuestra lengua de la tortura como instrumento del poder:

Una vez vide que, teniendo en las parrillas quemándose cuatro o cinco principales y señores…, y porque daban muy grandes gritos y daban pena al capitán o le impedían el sueño, mandó que los ahogasen; y el alguazil, que era peor que verdugo, que los quemaba…, no quiso ahogallos, antes les metió con sus manos palos en las bocas para que no sonasen, y atizóles el fuego hasta que se asaron de espacio, como él quería.

Si la Brevísima… es realmente sucinta (apenas más de un centenar de páginas), la Apologética, terminada en 1559 y publicada sólo en 1909, es monumental y aplastante, tanto por su extensión como por la densidad de su argumentación teológica y jurídica. Se trata de obras totalmente distintas: la Apologética (no confundir con la Apología) es, en verdad, un elogio de las culturas aborígenes americanas, un libro de afirmación, no de acusación, alentado por una fe y una adhesión profundas por las grandezas del arte y los avances sociales del mundo precolombino. Pero el peso de la erudición y el deshilvanado acopio informativo hacen difícil y hasta indigesta la lectura de la obra. La Historia de las Indias, publicada en Madrid en 1875, es igualmente vasta (cinco volúmenes en esa edición) y ardua. Pero fue el fruto más pensado de su producción: componerla le llevó unos 35 años, a partir de 1527, y dispuso que se imprimiese sólo 40 años después de su muerte, posiblemente porque creía que el clima sería entonces propicio para un debate más justo de las cuestiones que planteaba. Su propósito era hacer relación de todo lo que había ocurrido con la empresa española de la conquista, desde el descubrimiento hasta 1520. Curiosamente, el estímulo que tuvo para llevar adelante esta tarea fue saber, por el Sumario… de Fernández de Oviedo (2.3.2.), su archienemigo en la campaña por la defensa de los indios, que éste tenía ya en originales su futura Historia general… Las Casas quería adelantársele con la suya, lo que no pudo lograr. Las rencillas y las críticas contra Fernández de Oviedo son muy visibles en la crónica de Las Casas, que no desperdicia oportunidad para tildarlo de insensible ante la condición de los indios; entre otras cosas, lo llama «robador y matador de los indios» y lo acusa de haberlos explotado en las minas (Libro III, cap. XXII).

El autor emprendió su tarea con un impresionante acopio de citas, referencias eruditas, materiales y documentos. Entre esas fuentes, una de las más importantes son los Diarios de Colón (2.3.1.), que afortunadamente conocemos gracias a que él los transcribió en esta obra. El mismo volumen del material informativo que el autor trata de incorporar afecta a la organización y claridad de la Historia… La obra está llena de relatos entrecortados por largas digresiones o referencias poco pertinentes al tema. Su estilo es también errático: con frecuencia difuso y pesado (quizá por el influjo de la sintaxis latina), a veces eficaz y convincente. En medio de la inmensa maraña de hechos, personajes y comentarios históricos, lo que queda claro es la justa indignación de Las Casas por el trato inhumano dado a los indios y su certeza de que pueden ser convertidos por medios pacíficos; precisamente, entre las ocho razones principales que tuvo para escribir su Historia…, Las Casas señala la de corregir el habitual error de considerar a los indios «brutales bestias, incapaces de virtud y doctrina» (Prólogo), una de las grandes refutaciones que convierten a esta obra histórica en una defensa de los naturales. Puede decirse que por su mezcla de pasión y erudición, por su doble carácter de historia y de alegato, este libro (y toda la producción del autor) es una de las más polémicas piezas del período.

Textos y crítica:

LAS CASAS, fray Bartolomé de, Brevísima relación de la destrucción de las Indias, ed. André Saint-Lu, Madrid, Cátedra, 1982.

— Historia de las Indias y Apologética historia. Obras completas, vols. 3-8, ed. de Consuelo Varela, Madrid, Alianza Editorial, 1989.

— Historia de las Indias, ed. de Agustín Millares Carlo, estudio preliminar de Lewis Hanke, México, Fondo de Cultura Económica, 1951, 3 vols.

BATAILLON, Marcel, Estudios sobre fray Bartolomé de Las Casas, Barcelona, 1967.

— y André SAINT-LU, El Padre Las Casas y la defensa de los indios, Espluges de Llobregat, Barcelona, Ariel, 1976.

BEUCHOT, Mauricio, Los fundamentos de los derechos humanos en Bartolomé de Las Casas, Barcelona, Anthropos, 1994.

DURÁN LUZIO, Juan, Bartolomé de Las Casas ante la conquista de América. Las voces del historiador, Heredia, Costa Rica, EUNA, 1992.

MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, El P. Las Casas y Vitoria; con otros temas de los siglos XVI y XVII, Madrid, Espasa-Calpe, 1958.

O’GORMAN, Edmundo, Historiadores de Indias, Siglo XVI, México, Secretaría de Educación Pública, 1972.

REGIÓN MEXICANA

3.2.2. López de Gómara, cronista de Indias

Francisco López de Gómara (1511-1564) no sólo es uno de los hombres verdaderamente cultos que escribe sobre América, sino uno de los primeros cuya personalidad intelectual y obra histórica muestran claras huellas del nuevo espíritu humanista. Sin duda, se empapó de esas ideas en los años que pasó en Italia (1531-1540); se sabe que conoció, y quizá trató, a Benvenuto Cellini, Andrea del Sarto, Tiziano, Ariosto y otros. Al volver de Italia, el clérigo entró a servir como capellán a Cortés (2.3.3.), quien entonces vivía en Valladolid. Allí mismo empezó a escribir, hacia 1542, su Historia general de las Indias y conquista de México (Zaragoza, 1552), que dedica a Carlos V. El suyo es el típico caso del «cronista de oídas», pues compuso su obra sin haber estado en América. Para escribirla, se basó en los testimonios de algunos hombres que acompañaron a Cortés en su campaña mexicana, pero sobre todo en el del mismo conquistador, con quien sostuvo largas conversaciones hasta el año de la muerte de éste (1547); Gómara aprovecharía la cercanía física del conquistador para conocerlo a fondo y escribir, en latín, el fragmento conocido como Vida de Hernán Cortés y publicado como obra anónima en 1858.

La Historia general… tuvo un destino contradictorio: en tres años obtuvo seis ediciones, pero en 1553 fue prohibida en Zaragoza (aunque en 1554 todavía circulaba) por orden de Felipe II y por gestión de un Las Casas (supra) indignado por las acusaciones que Gómara le hacía en su obra. Es éste un claro indicio del poder moral y el favor real de los que Las Casas llegó a gozar por entonces. Si se recuerda que éste logró también la prohibición de la crónica de Oviedo (2.3.2.), así como las opiniones negativas de Díaz del Castillo (infra) y el Inca Garcilaso (4.3.1.) sobre Gómara, puede tenerse una idea de las grandes tensiones y pasiones que dividían a los mayores cronistas de Indias. En el fondo, no es de extrañar: eran un grupo de poderosas personalidades que competían por el mismo espacio histórico-literario.

Al intentar una crónica de las proporciones de la suya, que aspiraba a superar a las de sus predecesores, Gómara es muy consciente de la grandeza de su tema; es famosa la declaración inicial de su Historia general…: «La mayor cosa después de la creación del mundo, sacando la encarnación y muerte del que lo crió, es el descubrimiento de Indias; y así las llaman Mundo Nuevo». Aunque su intención es glorificar la conquista española («nunca jamás rey ni gente anduvo y sujetó tanto en tan breve tiempo como la nuestra») y justificarla como una gran obra civilizadora, reconoce que es un error «haber hecho trabajar demasiadamente a los indios en las minas, en la pesquería de perlas y en las cargas» (cap. CCXXIV). Gómara casi no deja aspecto o asunto sin tratar: comenzando por precisiones cosmológicas (bastante peregrinas, en verdad), describe la geografía americana, su fauna y flora, las diferentes culturas y razas, la religión y las costumbres, el avance conquistador desde las islas descubiertas por Colón (2.3.1.) hasta los reinos del Perú, pasando por las exploraciones del Amazonas y las islas Malucas; hay incluso una discusión sobre la existencia de la isla Atlántida, de la que no duda:

pues el descubrimiento y conquista de las Indias aclaran llanamente lo que Platón escribió de aquellas tierras, y que en México llaman a la agua atl, vocablo que parece, ya que no sea, al de la isla (cap. CCXX).

Pero el foco de su obra es la conquista de México, que ocupa toda la segunda parte de la Historia…; en realidad cabe considerar la primera como el contexto general que enmarca y destaca la actuación de Cortés. El hecho de que la principal fuente de su información sea la cortesiana explica la contextura y visión históricas de la obra de Gómara, y también las críticas que recibiera. Aparte de Cortés, las fuentes históricas más consultadas por el autor son Oviedo, «Motolinía» y Anglería (2.3.2.; 2.3.4.; 2.3.6.).

En la parte mexicana de su crónica, exalta, con colores heroicos, la figura de Cortés, a la que pone por encima no sólo de los hombres que participaron en su campaña, sino también de cualquier conquistador o hazaña realizada por otro. Ni la Nueva Castilla (el Perú) puede compararse con la Nueva España ni Pizarro le llega a los talones a Cortés. Las diferencias de cuna, educación y temperamento de ambos personajes son acentuadas para empequeñecer a aquél y su conquista. A Gómara se debe la leyenda de Pizarro «criador de puercos», que se convirtió en verdad aceptada y repetida por tantos cronistas e historiadores desde entonces. Pese a estos defectos, las páginas de la Historia general… dedicadas a la conquista del Perú están entre las más interesantes del libro: es un relato que capta animadamente, con sus luces y sombras, el drama de la aventura, especialmente el episodio de las guerras civiles entre los conquistadores, lo cual basta para considerarlo entre los mejores cronistas del Perú.

Su concepción histórica es aristocrática: la historia es la obra de grandes hombres, heroicos, excepcionales, señalados por el destino; Cortés es indudablemente uno de ellos. El contraste entre esta visión y la de Díaz del Castillo, como señalaremos de inmediato, explica por qué las respectivas obras de estos hombres tenían que divergir. La prosa de Gómara, elegante, con resabios clásicos y eruditos, subraya esos rasgos internos. Porras Barrenechea elogia la concisión y sobriedad de la frase, que destaca «en medio del fárrago de los otros cronistas». Si se compara su Historia general… con la Historia de las Indias de Las Casas, que trata acontecimientos semejantes, se apreciará la enorme diferencia en favor de Gómara. Con frecuencia, el atildado cronista se permite excursiones por el terreno de lo anecdótico y curioso, captado con una mezcla de buena observación y fantasía, como puede verse en sus digresiones sobre cómo «las bubas [sífilis] vinieron de las Indias» (cap. XXIX) o sobre la entretenida historia de un manatí domesticado por los indios que «salía fuera del agua a comer en casa» (cap. XXXI).

Textos y crítica:

LÓPEZ DE GÓMARA, Francisco, Historia general de las Indias y Vida de Hernán Cortés, ed. de Jorge Gurría Lacroix, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

— Historia de la conquista de México, ed. de Jorge Gurría Lacroix, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

IGLESIA, Ramón, Cronistas e historiadores de la conquista de México*, pp. 97-159.

PORRAS BARRENECHEA, Raúl, Los cronistas del Perú*, pp. 190-198.

3.2.3. Vitalidad de la historia en Díaz del Castillo

Si en cultura y erudición Gómara aventajaba largamente a Bernal Díaz del Castillo (1496?-1584), éste lo supera por la inmediatez de su testimonio: fue uno de los soldados de Cortés (2.3.3.) y asistió a la caída de México-Tenochtitlán, que Gómara jamás pisó; y escribe a partir de experiencias directas y recuerdos personales. Hay que aclarar, sin embargo, que Bernal es, como el Inca Garcilaso (4.3.1.), un escritor tardío, pues redacta a buena distancia de los hechos mismos: empezó a componer su obra en Guatemala al parecer hacia 1545. La redacción le llevó unos 30 años (el autor remitió a España su manuscrito hacia 1575) y la crónica fue publicada, bajo el título de Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, sólo en 1632. También hay que advertir que del texto de la crónica existieron tres distintos manuscritos (el primero, conocido como el manuscrito Remón, se ha perdido) y que en él y los otros dos (el que se encuentra en el Archivo de Guatemala y el de la Biblioteca Nacional de Madrid) hay supresiones e interpolaciones de mano ajena; los investigadores han añadido sus propias teorías y transcripciones del texto, y han disputado la legitimidad de uno u otro manuscrito. La difícil cuestión sólo se menciona aquí para prevenir al lector sobre la azarosa historia textual de la crónica, que se suma a la de su prolongado proceso de redacción.

Nacido y criado en Medina del Campo, el autor llegó a América hacia 1514, al parecer entre los hombres que sirvieron a Pedrarias Dávila, gobernador de Tierra Firme. Los datos que el autor da sobre este episodio de su vida, igual que sobre su participación en las expediciones a México anteriores a Cortés, son a veces confusos y han sido también discutidos. Pero de lo que no cabe duda es de su importante participación en la expedición cortesiana de 1519 y de que presenció la caída del imperio azteca. Aunque, como se dijo más arriba, Bernal recordará y escribirá todo esto muy tarde, el gran mérito de su Historia verdadera… es el de crearnos una imborrable sensación de inmediatez y cercanía a los acontecimientos que narra. Su enfoque es desenfadadamente personal, en vivo contraste con las Cartas de Cortés, que tratan de evitar referencias de ese tipo. (Las obras de Cortés y de Bernal están estrechamente ligadas y pueden leerse como complementarias: el segundo agrega lo que el primero no pudo o no quiso relatar).

Es bueno recordar también dos grandes estímulos que tuvo Bernal para iniciar o culminar la redacción de su obra: primero, el afán de destacar su participación y la de otros compañeros en esa campaña que, en la versión cortesiana, está oscurecida o ausente; segundo, el de corregir los errores de información y juicio que encontró en la Historia general de las Indias… de Gómara (supra) y que le produjeron una viva reacción que no oculta en su propia crónica:

… torné a leer y a mirar las razones y pláticas que el Gómara escribió, y vi desde el principio y medio hasta el cabo no llevaba buena relación, y va muy contrario de lo que fue y pasó en la Nueva España… Pues de aquellas grandes matanzas que dice que hacíamos, siendo nosotros obra de cuatrocientos soldados los que andábamos en la guerra, que harto teníamos que defendernos que nos matasen o llevasen de vencida; que aunque estuvieran los indios atados, no hiciéramos tantas muertes como dice que hicimos; que juro ¡amén!, que cada día estábamos rogando a Dios, y a nuestra señora no nos desbaratasen (cap. XVIII).

El primer estímulo también se deja notar en su crónica cuando expresa su descontento con las encomiendas y cargos administrativos recibidos, que le parecen siempre menores a sus reales merecimientos. Este aspecto autojustificatorio ha dado origen a críticas sobre su excesiva vanidad y ambición material. La existencia de una Probanza de méritos y servicios preparada por Bernal parece confirmar esas versiones. Es cierto que hay un tono contencioso y laudatorio en varios pasajes, pero esta clase de actitudes no es rara en el género de las crónicas y se confunde con el gran motivo literario de la época: la defensa de la honra y el buen nombre personal. En el caso de Bernal, hay que decir que, si por un lado, esa actitud pone en cuestión algunos de sus juicios históricos, por otro favorece la presentación de datos y referencias concretos que habrían quedado olvidados si no fuese porque él los invocó. Al hacer la alabanza de sus propios hechos, el autor contribuyó indirectamente a recuperar los de otros y así completar el cuadro de la conquista de Nueva España. De hecho, ese afán defensivo comunica a su obra un tono animado y rico en detalles, sobre todo cuando hace retratos de personajes que conoció y con los cuales compartió aventuras y sufrimientos.

El motivo declarado por el cual decide escribir su Historia… —cuando llevaba ya varios años viviendo en Guatemala y era oidor— es el de restaurar la verdad, según él seriamente afectada por Gómara y otros historiadores. El adjetivo verdadera (por otra parte, repetido en varias crónicas americanas) es el elemento decisivo en el título de la obra. Reconociendo que, comparadas con las de Gómara, sus palabras pueden ser «groseras y sin primor», Bernal declara que lo mueve una razón superior a la del arte literario:

Y quiero volver con la pluma en la mano, como el buen piloto lleva la sonda por la mar, descubriendo los bajos cuando siente que los hay, así haré yo en caminar a la verdad de lo que pasó (cap. XVIII).

Movido por ese propósito, Bernal inicia su gran esfuerzo por recobrar el pasado tal como él lo recuerda y tal como, al parecer, lo fijó en apuntes y documentos en distintas etapas de su vida. En el fondo, su Historia verdadera… es un recurso para salvar del olvido una memoria múltiple y entrelazada: la de su propia vida, la hazaña de Cortés y de sus hombres, y la grandeza de la obra conquistadora.

Ese triple bagaje del pasado (individual, colectivo e histórico) circula continuamente por las páginas de su texto. El largo proceso de redacción, relectura y revisión de lo escrito al que sometió su trabajo favoreció un constante cotejo entre lo recordado y la forma en que lo fijaba, que a su vez estimulaba su memoria y su afán de escribir lo vivido del modo más minucioso posible. Puede decirse que así fue definiéndose tanto su perspectiva histórica como su estilo de memorialista y cronista. Bernal escribe de lo que vivió tiempo atrás, pero escribirlo constituye una forma de volver a vivirlo y de recrearlo.

La crítica se ha referido abundantemente a esos aspectos: la visión «popular» de la historia y el sabor «espontáneo» de su prosa; en ambos —y no en la veracidad factual, que tanto subrayó él— se apoya la honda fuerza persuasiva de la obra. Como escritor, Bernal no se ciñe a un orden preestablecido, ni su crónica es un modelo de organización. Podría decirse que, ganado por la riqueza de los detalles, descuida la visión de conjunto y la claridad expositiva. Por ejemplo, después de dedicar el grueso de su obra al tema central de la expedición de Cortés y la conquista de México (caps. XIX-CLVI), la abandona para tratar otras noticias heterogéneas, y la retoma en los capítulos finales (a partir del CCV) con la importante relación y alabanza de los hombres que, como él, acompañaron a Cortés; el último capítulo, de modo todavía más incongruente, trata de «las señales y planetas que hubo en el cielo de Nueva España antes que en ella entrásemos…» (CCXII bis).

Pero estos defectos no oscurecen sus cualidades esenciales de narrador, apasionado con su materia, capaz de darle un fuerte soplo de vida mediante retratos, diálogos y escenas que, evocados por la fiel memoria de Bernal, vuelven a aparecer ante nuestros ojos con la nitidez y el dinamismo que alguna vez tuvieron; no recuerdos, sino presencias envueltas en un notable aliento épico y caballeresco. Hay poco de literario en la crónica (salvo las alusiones al fabuloso Amadís y los ecos del romancero) y nada de pretensión erudita: la Historia verdadera… se coloca decididamente en la vertiente de la historiografía popular de la época, con su dialéctica de fuertes individualidades, movimientos colectivos y tradiciones por todos aceptadas. Incluso puede decirse que Bernal recupera el aspecto anónimo y «democrático» de la conquista española: el héroe Cortés es exaltado como el capitán de un conjunto de hombres tan valientes como él. Los motivos capitales de la literatura aurisecular —idealismo, pasión, las trágicas alternativas de la grandeza y la miseria humanas— están aquí apuntados en algunas escenas que parecen adelantarse a las mejores de la novela o el teatro españoles. Léase, por ejemplo, la airada respuesta que da el capitán Gonzalo de Sandoval a un clérigo llamado Guevara, que viene con los emisarios de Pánfilo de Narváez, enemigo de Cortés, a requerirles sus tropas:

Y como el Sandoval oyó aquellas palabras y descomedimientos que el padre Guevara dijo, se estaba carcomiendo de pesar de lo que oía y dijo: «Señor padre, muy mal habláis en decir esas palabras de traidores; aquí somos mejores servidores de su majestad que no Diego Velázquez [gobernador de Cuba], ese vuestro capitán; y porque sois clérigo no os castigo conforme a vuestra mala crianza. Andad con Dios a México, que allá está Cortés, que es capitán general y justicia mayor de esta Nueva España, y os responderá; aquí no tenéis más que hablar» (cap. CXI).

Y para defenderse de la acusación de estar exagerando sus propios méritos y los de sus compañeros, se pregunta con gracia:

¿Habíanlo de parlar los pájaros en el tiempo que estábamos en las batallas, que iban volando o las nubes que pasaban por alto, sino los soldados que en ello nos hallábamos? (cap. CCXII).

Pero es en las descripciones de las grandezas de México y su perfil físico en lo que realmente brilla Bernal. Gracias a él tenemos una de las primeras imágenes minuciosas y fieles de las grandes ciudades, los pueblos, las gentes y las riquezas del imperio azteca, tal como los vieron los españoles. Estas páginas comunican todavía el asombro y la emoción auténticos con los que fueron escritas. La espléndida descripción de la plaza de Tlatelolco, que recoge el rumor de su multitud, su colorido y su bullicio, es justamente célebre y ha inspirado a algunos escritores mexicanos contemporáneos; uno de ellos es Carlos Fuentes (22.1.2.), quien ha llamado a Bernal «nuestro primer novelista». En un momento de ese pasaje, como si el autor sintiese que su larga serie enumerativa de objetos y realidades nunca antes vistos es, a la vez, insuficiente y abrumadora, escribe:

¿Para qué gasto yo tantas palabras de lo que vendían en aquella gran plaza? Porque es para no acabar tan presto de contar por menudo todas las cosas… Ya querría haber acabado de decir todas las cosas que allí se vendían, porque eran tantas y de tan diversas calidades, que para que lo acabáramos de ver e inquirir era necesario más espacio; que, como la gran plaza estaba llena de tanta gente y toda cercada de portales, que en un día no se podía ver todo (cap. XCII).

Debe observarse también —y ésta es otra diferencia con las Cartas cortesianas— que, siendo el ideal lingüístico de Bernal «nuestro hablar de Castilla la Vieja… que en estos tiempos se tiene por más agradable» (cap. CCXII), supo incorporar a su relato una gran cantidad de voces indígenas que luego se asimilarían al acervo de la lengua española. Sentido popular, oralidad y mestizaje: en esas tres virtudes se funda la singular importancia de este autor.

Texto y crítica:

DÍAZ DEL CASTILLO, Bernal, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, ed. de Miguel León-Portilla, Madrid, Historia 16, 1984, 2 vols.

ALVAR, Manuel, «Bernal Díaz del Castillo», en Luis Íñigo Madrigal, Historia…*, vol. I, pp. 127-134.

AROCENA, Luis A., «Bernal Díaz del Castilo», en Carlos A. Solé (ed.)*, vol. 1, pp. 17-21.

FUENTES, Carlos, «La épica vacilante de Bernal Díaz del Castillo», en Valiente mundo nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana, Madrid, Mondadori, 1990, pp. 71-94.

SÁENZ DE SANTA MARÍA, Carmelo, Introducción crítica a la «Historia verdadera» de Bernal Díaz del Castillo, Madrid, Instituto G. F. de Oviedo, 1967.

3.2.4. Los estudios del mundo azteca: Sahagún y otros

El franciscano fray Bernardino de Sahagún (1499?-1590) llega a Nueva España en 1529, es decir, ya destruido, y dominado el antiguo imperio azteca. Su misión era la de evangelizar a los naturales, pero al margen de ella Sahagún desarrolló, por encargo de «Motolinía» (2.3.4.), una admirable labor de recopilación, estudio y rescate de la cultura vencida, gracias a la cual ocupa un lugar muy importante en el proceso espiritual de la colonia. La tarea no podía ser más difícil porque, poco antes, el obispo e inquisidor fray Juan de Zumárraga había iniciado la destrucción de todo objeto o símbolo religioso de los indígenas, como medio para extirpar la idolatría. Familiarizado con el náhuatl, Sahagún se adentró en el conocimiento de los aspectos fundamentales de esa cultura: religión, filosofía, astronomía, cosmogonía, arte, poesía… Lo hizo consultando e incorporando las versiones directas de los miembros sobrevivientes de la nobleza azteca y de pintores o tlacuiles de los códices que describían los antiguos mitos y costumbres. Por ese motivo, su Historia de las cosas de Nueva España, terminada en 1579 pero sólo publicada por primera vez en 1793 a partir del llamado Códice Florentino, es un documento de muy alto valor antropológico: es la primera recopilación orgánica de los aspectos espirituales del mundo mesoamericano a partir de versiones e informaciones orales indígenas. La historiografía que presenta la llamada «visión de los vencidos» comienza con ella (2.4.).

En otro nivel, la Historia general… de Sahagún plantea un interesante caso de asimilación cultural: lo que comenzó como un mero proyecto instrumental para la evangelización se va transformando gradualmente en el vehículo de su identificación profunda con el mundo que investigaba y de su auténtica admiración por la grandeza de sus instituciones, teñidas ambas por la nostálgica certeza de que lo que logra recobrar es apenas una pequeña porción de la totalidad perdida para siempre. Así, puede decirse que en este libro las dos culturas enfrentadas por la guerra de conquista empiezan a dialogar, a reconocerse como tales y a entenderse mutuamente. En las páginas que presentan el propósito y contenido de la obra, Sahagún afirma, con profunda comprensión, que «estas gentes son todas nuestros hermanos, procedentes del tronco de Adán como nosotros, son nuestros prójimos, a quienes somos obligados a amar…»; y poco más adelante llega a decir que «en estas tierras y en esta gente» se juega el destino del cristianismo escindido por el movimiento reformista. La obra está concebida de un modo muy singular; los doce libros están dispuestos en tres distintas partes: los relatos indígenas mismos, la versión en lengua castellana y 1800 dibujos en color, todo complementado por un vocabulario de voces náhuatl. La integración de los aspectos histórico-lingüísticos e iconográficos de la obra le otorga una significación permanente para entender el antiguo mundo mexicano.

Un seguidor de «Motolinía» y Sahagún es fray Juan de Torquemada (1557?-1624), nacido en España, muerto en México y considerado el último de los cronistas franciscanos del XVI. Aparte de haber contribuido al teatro evangelizador (2.5.) con obras como Pasos de la Pasión, es el autor de Los veintiún libros rituales y monarquía indiana, con el origen y guerra de los indios occidentales (Sevilla, 1615), más conocida como Monarquía indiana, dividida en tres partes, la segunda de las cuales ofrece amplia información sobre la vida y costumbres de los antiguos mexicanos. La atrevida analogía que propone entre los sacrificios aztecas y el rito de la comunión inspiró al parecer a Sor Juana (5.2.) cuando ésta escribió las loas de El divino Narciso y El cetro de San José.

Textos:

SAHAGÚN, fray Bernardino de, Hablan los aztecas. Historia general de las cosas de Nueva España, ed. de Klaus Litterscheid, Barcelona, Tusquets Editores/Círculo de Lectores, 1985.

— Códice Florentino, ed. facs. del ms. de la Colección Palatina de la Biblioteca Medicea Laurenziana, México, Secretaría de Gobernación-Archivo General de la Nación, 1979, 3 vols.

3.2.5. Cronistas indios y mestizos de México

Poco conocidos y aún menos leídos fuera de la región, estos cronistas e historiadores aportan sin embargo datos valiosos sobre las culturas asentadas en ella y de su encuentro con los conquistadores; contribuyen a prolongar la llamada «visión de los vencidos» (2.4.), aunque muestran diversos grados de la asimilación e integración de la antigua sociedad indígena a la nueva realidad colonial. Nos referiremos aquí sólo a tres de ellos.

Hernando (o Fernando) Alvarado Tezozómoc (1520?-1610) es autor de una Crónica mexicana, comenzada hacia 1598 y terminada en 1609, cuya segunda parte se perdió o quedó inconclusa. Sus datos biográficos son escasos, pero se sabe que, como nieto de Moctezuma, pertenecía a la nobleza derrotada. Sólo a muy avanzada edad emprendió la tarea de recoger sus recuerdos y otros testimonios directos en la Crónica mexicana. Desgraciadamente, la obra, escrita en náhuatl y probablemente traducida al castellano por él mismo, resulte de lectura algo penosa, por el estilo reiterativo, confuso y sin relieve. Pero para conocer las relaciones entre los distintos pueblos y culturas de la meseta mexicana en el siglo XV, sus feroces guerras, sus ritos y costumbres, ésta es una fuente de importancia.

Diego Muñoz Camargo (1528?-1599) era hijo natural de un extremeño que acompañó a Cortés (2.3.3.)y una mujer nativa. Su vida está asociada a la actividad política y financiera de Tlaxcala, su región natal, en la que llegó a ser una figura bastante visible. Aunque se le atribuyen varias obras, la única que realmente escribió fue la que se conoce como Historia de Tlaxcala, que fue publicada primero en francés y luego en castellano (México, 1892). La obra es tardía, pues fue escrita en la última década del siglo XVI. Su interés histórico-literario reside principalmente en ofrecer una versión «regional» de la conquista. Las antiguas rencillas que dividían a los aztecas y los tlaxcaltecas fueron hábilmente aprovechadas por Cortés, a cuyo lado se alistaron los de Tlaxcala, con la esperanza de ver derrotados a sus enemigos, cuando Cortés desembarcó en las costas de Veracruz. El testimonio de Camargo, además, exuda cierto resentimiento contra el mundo indígena, cierto arribismo de mestizo que quiere identificarse con la clase criolla más que con las tradiciones de su sangre materna. En la crónica hay claras muestras de su poco aprecio por los nativos, que «carecen de razón y honra, según nuestro modo». Lo malo es que la crónica parece haber sido terminada a la carrera y casi con desgano; eso produce una sensación de desigualdad, pues el lector pasa de capítulos bastante animados (como el cap. II del Libro II, en el que habla de la Malinche) a otros escritos con un reseco estilo administrativo.

Otro cronista mestizo es Fernando de Alva Ixtlilxóchitl (1578?-1650), descendiente de la nobleza de Texcoco y México. Fue alumno del Colegio de Tlatelolco e intérprete en el juzgado de indios. Escribió en castellano, a partir de 1600, una Historia de la nación chichimeca, que quedó incompleta, y una serie de Relaciones, entre las cuales la más conocida e importante es la Sumaria relación de todas las cosas que han sucedido en la Nueva España; ambas obras contienen numerosos datos sobre la vida y los hechos de Nezahualcóyotl (1.2.3.), lejano antecesor suyo, suficientes como para componer una biografía, aunque bastante imaginativa, del ilustre poeta precolombino. En varios pasajes de sus relaciones hay una nota de serena queja y protesta contra el trato que los de su clase habían recibido de los españoles a pesar de haber aceptado ser vasallos de la corona:

… se nos han quitado los pueblos de nuestra recámara, de donde teníamos nuestras haciendas y heredades en los propios pueblos que nosotros de nuestra gente hicimos y poblamos, de los cual hemos recibido y recibimos notorio agravio, y vivimos muy pobres y necesitados sin ninguna renta… (Relación decimotercera).

Como quizá pueda verse por el fragmento citado, la prosa de Ixtlilxóchitl suele ser desabrida y monótona, un incómodo compromiso entre el arte de la crónica española y la de tradición indígena.

Textos y crítica:

ALVA DE IXTLILXÓCHITL, Fernando, Historia de la nación chichimeca, ed. de Germán Vázquez, Madrid, Historia 16, 1985.

ALVARADO TEZOZÓMOC, Hernando de, Crónica mexicana, ed. de Mario Mariscal, México, UNAM, 1943.

MUÑOZ CAMARGO, Diego, Historia de Tlaxcala, ed. de Alfredo Chavero, México, Innovación, 1978.

REGIÓN ANDINA

3.2.6. Los cronistas del Perú

Aparte de Gómara (3.2.2.) y otros historiadores de Indias, hay una pléyade de cronistas que narran la historia de la conquista del Perú o Nueva Castilla, iniciada por Francisco Pizarro hacia 1528 y culminada en 1532, con la captura del Inca Atahualpa en Cajamarca por un puñado de españoles. Siendo esta conquista la de mayor trascendencia después de la de México, pues abrió vastos territorios al sur del Ecuador para la exploración y brindó grandes riquezas a la corona, es fácil explicarse la copiosa producción cronística que la acompaña o la sigue. Tan abundante, en verdad, que constituye un capítulo aparte en el desarrollo del género, con modalidades y formas de evolución propias. Ha sido necesario, por eso, ordenarlas. Raúl Porras Barrenechea, una fuente de consulta indispensable para la crónica peruana, propone clasificarlos en: cronistas del descubrimiento; cronistas soldadescos y de la conquista; cronistas de Indias (que se refieren al Perú dentro de obras generales); cronistas de las guerras civiles; cronistas pretoledanos (o sea, anteriores al virrey Toledo, cuyo gobierno va de 1569 a 1581), toledanos y postoledanos; y cronistas indios. Nos referiremos a continuación sólo a un puñado de ellos: los que ofrecen el mayor interés histórico o literario.

Entre los soldados y protagonistas de la primera hora de la conquista, prosistas algo bárbaros y testigos tendenciosos, un caso pintoresco, quizá el más literario de todos: el de Alonso Enríquez de Guzmán (1501-1549?), autor de una novelesca autobiografía titulada Libro de la vida y costumbres de… (posterior a 1543), que relata sus andanzas de «caballero noble desbaratado» convertido en pícaro indiano —justo cuando está por aparecer la picaresca en España— durante las guerras civiles entre los conquistadores del Perú; aunque es uno de los testigos iniciales de la conquista, confiesa que «no hay cosa más desabrida» que la verdad y prefiere ser ameno, burlón, irreverente. Enríquez escribió además, hacia 1548, un poema en 39 estrofas de arte mayor en homenaje a Diego de Almagro, su protector. De los que escribieron sobre las mismas guerras civiles, Agustín de Zárate (1514-?) es posiblemente el que ofrece la relación más completa, confiable y legible de esos sucesos y de la conquista del Perú. El hecho de haber estado un tiempo en ese lugar, como contador, presenciando directamente las menudas y grandes querellas de los conquistadores, y a veces envuelto en ellas, hace de su testimonio, Historia del descubrimiento y conquista del Perú (Amberes, 1555), una obra de considerable valor sobre esos episodios. Bien puede cotejársela con la versión que de ellos da la crónica de Gómara (3.2.2.). Anteriores a la época toledana son, entre otros, Juan de Betanzos (1519-1576), quien tiene el mérito de haber sido uno de los primeros quechuistas, lo que lo impulsó a escribir una Suma y narración de los Incas, de la que sólo se conoce parte a través de una copia de 1574; y Pedro Cieza de León (1518-1554), que es el primero en escribir una crónica integral sobre el Perú. Este último merece atención especial.

Cuando Cieza llegó a tierras peruanas (1548), el virreinato vivía los tiempos más agitados de las guerras civiles y pudo asistir, como soldado, a la ejecución de los rebeldes Gonzalo Pizarro y Francisco de Carvajal. Sus cualidades de orden y ecuanimidad, igual que su don de observación como viajero e investigador de las realidades de la Nueva Castilla, se advierten en su obra. Su Crónica del Perú, cuya primera parte aparece en Sevilla en 1553 (la segunda, El señorío de los Incas, se publicó sólo en 1873), lo muestra como un conocedor profundo de la geografía peruana, de sus aspectos etnográficos, su historia antigua y los sucesos de la conquista. Teniendo en cuenta la época que vivió cuando recogía los datos que le permitieron escribir, admira la voluntad de ser objetivo y enjuiciar serenamente tanto a los indios como a los españoles. Sin poder llamársele un defensor de indígenas como Las Casas (3.2.1.) —y menos por el bajo grado de su pasión—, Cieza deja claramente establecida su profunda comprensión de la cultura quechua y su adhesión humanista por ella. No sólo eso: por primera vez, la crónica peruana incorpora el testimonio de la historia oral incaica, recogida de labios de los quipucamayoc y orejones indígenas que lo informaron de valiosos detalles sobre las instituciones de su imperio. Su crónica demuestra que tenía la virtud nata del historiador: la capacidad para organizar, a partir de datos dispersos, un cuadro orgánico, compendioso e interesante para el lector. Una tercera parte de la crónica, que versa sobre el descubrimiento del Perú, anduvo perdida largo tiempo hasta que fue encontrada en la Biblioteca Vaticana y publicada en Roma en 1979.

Los cronistas de la época toledana se distinguen, en general, por su interés en estudiar testimonios de la época incaica y trazar su historia. Es importante aclarar que el florecimiento de la investigación histórica estimulada por Toledo es consecuencia de un esfuerzo de clara raíz política: tratando de demostrar que España tenía justos títulos para conquistar el Perú, el virrey impulsó personalmente una extensa serie de informaciones, o sea, indagaciones in situ para probar que habían sido los incas los que habían conquistado injusta y cruelmente a muchos pueblos indígenas al formar su imperio, lo que era esencialmente cierto; los españoles aparecían así como los «liberadores» de esos pueblos y defensores de sus derechos, aparte de extirpadores de sus idolatrías. Esto señala un cambio profundo respecto de la cronística anterior, que se había caracterizado por una cierta tendencia benévola o «incásica», pues se basaba principalmente en los testimonios recogidos de los sobrevivientes mismos del imperio. Así se explica la poca simpatía que algunos toledanos, como Polo de Ondegardo (?-1575), tuvieron por el mundo cultural que estudiaron. Otros, en cambio, como Pedro Sarmiento de Gamboa (1532-1592?), autor de una Historia Indica (terminada en 1572), parecen ganados por la misma grandeza épica de los hechos que narran.

Pero la obra más ambiciosa e importante de este grupo es la Historia natural y moral de las Indias (Sevilla, 1590) del jesuita José de Acosta (1540-1600). Es una crónica con pretensiones eruditas, que enmarca la realidad física, cultural e histórica del Nuevo Mundo entre consideraciones cosmológicas, bíblicas y moralizantes. En realidad, sólo los libros V y VI tratan sobre el Perú incaico (además de referencias en otras partes), mientras el VII y último se concentra en la historia del México antiguo; básicamente el interés de Acosta está en la descripción del mundo natural americano, que puede compararse con la de Fernández de Oviedo (2.3.2.). Porras dice que es su continuador y que lo supera en profundidad. Hay una pugna interna en la personalidad del cronista: por un lado, es un devoto defensor de la fe y de la evangelización forzosa de los indios; por otro, es un racionalista, una mente renacentista que niega las creencias dudosamente científicas difundidas por la escolástica y que manifiesta una comprensión de la naturaleza humana de los nativos. Por estas razones se le ha considerado uno de los primeros escritores científicos de su tiempo; hay una línea que va de Acosta, pasa por el español Bernabé Cobo (Historia del Mundo Nuevo, 1636) y llega a Humboldt (6.6.). Como prosista, además, el autor destaca por su claridad, su elegante concisión y su convicción de que la historia, para ser útil, debía estar «bien escrita».

Son también numerosos los cronistas postoledanos, pero nos limitaremos sólo a tres de ellos, muy diferentes entre sí: Martín de Murúa, Miguel Cabello Valboa y Titu Cusi Yupanqui. Fray Martín de Murúa es un personaje del que se desconocen las fechas de nacimiento y muerte, aunque se sabe que escribió en la última década del siglo XVI. Tenía dotes de historiador, pero su interés real quizá no esté tanto en su puntual y extensa relación de la historia del antiguo Perú que nos presenta, desde la fundación del imperio incaico hasta los tiempos que entonces corrían, sino en su gusto (que Porras convierte en prurito licencioso) por los detalles menudos de la vida cotidiana de los incas, por todo lo que fuese pintoresco, curioso, suntuario. Se familiarizó con las costumbres indígenas trabajando como doctrinero en la región andina peruana y desempeñando altos cargos eclesiásticos; según la crónica de Guamán Poma de Ayala (4.3.2.), quien lo denigra y representa en uno de sus dibujos como una encarnación del mal, era un extorsionador y un hombre disoluto. A favor de él como cronista debe decirse que dominaba el quechua y el aymara y que conocía bastante bien las claves para interpretar los quipus incaicos. Su crónica Origen e historia de los Incas (Lima, 1911) —que ha sido publicada desde entonces con variantes en su título— estaba acompañada de varias ilustraciones, lo que la hace extrañamente semejante a la Nueva Corónica de su antagonista, el indio Poma de Ayala.

La obra no fue completada por su autor y esos vacíos se añaden a la confusa presentación de la genealogía incaica y al estilo de larguísimas frases laberínticas. Más que la primera parte de la obra, que contiene el recuento histórico incaico, o la tercera, que describe el perfil físico de la tierra, importa la segunda, en la que Murúa da rienda suelta a su propia pasión o debilidad por la riqueza de los palacios, los complicados ritos de la realeza incaica y el boato de su corte. Sus virtudes son las de un costumbrista, más que las de un cronista. Pero gracias a su gusto por las «ficciones o fábulas» indígenas, nos enteramos de detalles sobre la cultura de los incas que de otro modo no conoceríamos. Ese continuo trasiego de fuentes indígenas le permite descubrir tesoros de la tradición quechua que reproduce en su texto, como la extraordinaria historia del pastor Acoytrapa y la ñusta Chuquillantu, la leyenda erótica (y tal vez pansexual) a la que ya nos hemos referido (1.4.3.). Aunque comprendía bien este mundo y hasta se identificaba con él, Murúa consideraba a los indios —quizá por reflejo de las ideas dominantes en la época toledana— «tristes, melancólicos, cobardes, flojos, tibios, viles, mal inclinados, mentirosos, ingratos…, de poca memoria y de ninguna firmeza» (Libro segundo, cap. IV).

Más singular es el caso de la Miscelánea Antártica (1586) del padre Miguel Cabello Valboa, de quien se conocen pocos datos seguros. Nació en Málaga, se supone que entre 1530 y 1535, y se fija su muerte hacia 1608. Llegó a las Indias en 1566 y vivió en diversas ciudades, entre ellas Bogotá, Quito y Lima; en el Perú (donde estuvo asociado a la Academia Antártica; 4.2.1.) permaneció 25 años y terminó de redactar su obra. Considerar la Miscelánea una crónica quizá sea forzado: su mismo título señala que el interés principal de su autor no está en la narración histórica propiamente dicha, sino en la especulación, en la digresión amena, la recopilación de datos curiosos y leyendas fabulosas. Una de sus obsesiones era establecer el origen del hombre americano, tratando de conciliar las evidencias antropológicas y naturales con las Sagradas Escrituras, lo que lo lleva a elaborar (como tantos otros cronistas) las más peregrinas tesis sobre las tribus de Israel, el rey Salomón y el reino de Ofir. Leer esos razonamientos, sus teorías sobre el origen de los volcanes y sus versiones de leyendas de origen indígena, como la de Naylamp (recogida cuando vivía en Lambayeque, en la costa norte peruana), es entrar en un mundo de casi pura fantasía, mucho más cerca de la literatura (salvo quizá en la tercera parte del texto) que de la historia. Por referencias de otros autores, sabemos que Cabello escribió también comedias y poemas, de los cuales sólo se conserva un soneto laudatorio.

El cronista indio Titu Cusi Yupanqui (1529-1570?) es el iniciador de una vertiente historiográfica que hasta entonces faltaba: la versión de los descendientes del pueblo vencido. Cusi Yupanqui era en verdad un Inca, hijo bastardo del Inca rebelde Manco Inca II, quien encabezó en el Cuzco una revuelta (1536) que puso en serio peligro la conquista española recién lograda. Suele olvidarse que, pese a la rápida derrota militar de los incas, hubo en el Perú un largo período de resistencia indígena armada, iniciada con la acción de Manco Inca II, que sólo acabará en 1572 con la derrota de Tupac Amaru I, en la época del virrey Toledo. Durante todo ese tiempo los sobrevivientes de la nobleza incaica lograron restaurar los ritos y costumbres antiguos y establecer, desde el valle de Vilcabamba, en las afueras del Cuzco, un precario «estado neoinca», a veces tolerado por el poder colonial, a veces entremezclado en las luchas de sus facciones, otras en abierta rebeldía. En la dinastía de gobernantes posthispánicos que tuvieron un poder político —limitado pero revelador de la fluida y conflictiva situación de los primeros años de la conquista—, Titu Cusi fue el penúltimo Inca, protagonista y testigo de esas sangrientas luchas entre las dos razas.

Su Instrucción o Relación de la conquista del Perú (Lima, 1916) no fue escrita por él, sino dictada en 1570 a fray Marcos García, el fraile que lo catequizó en Vilcabamba. La obra era parte de un plan político de esclarecimiento y pacificación, pues antes, emulando a su padre, el heredero se había levantado en armas contra los españoles y había causado algunos estragos. Contiene el relato de la caída del imperio incaico y de la resistencia iniciada por su padre. Aunque la mediación del redactor español crea continuas interferencias cristianizantes en el testimonio, son claros la exaltación de la campaña del padre rebelde y el tono de agravio por las ofensas y abusos recibidos por los indios, sobre todo de parte de los hermanos del conquistador Francisco Pizarro. Es un texto de valor antropológico, pues está cargado con un sentimiento de orgullo por los valores de la vida incaica, el deseo de legitimar su causa y el afán de dar una versión de la historia desde el punto de vista indígena. Se ha dicho que la crónica comporta una rectificación de la historia, pero se trata más bien de la «creación», a veces muy antojadiza y tendenciosa, de otra historia paralela, entretejida con mitos, leyendas y simples intereses políticos. Sorprende, en un hombre criado en una tradición histórica como memoria oral, su grado de asimilación de las ventajas que le ofrecía la palabra escrita como vehículo para alcanzar su propósito; «la memoria de los hombres es débil y flaca», nos dice a través de la versión que, ya cristianizado, dicta en quechua a García, en una extraña alianza de vencedor y vencido o de nueva estrategia cronística, que sucede a la lucha armada. Una cuestión difícil de establecer es la proporción en que funcionan los elementos de la triple mediación: la voz del que dicta, la traducción al castellano, la escritura del redactor. Para captar el clima de recelo y división que todavía se vivía en el virreinato peruano, ésta es también una fuente notable.

Las que son indudablemente las más grandes expresiones de la crónica mestiza e india, el Inca Garcilaso y Guamán Poma de Ayala, son autores tardíos, cuyas obras corresponden a comienzos del siglo XVII, y los estudiaremos, dentro de ese contexto histórico, en el capítulo siguiente.

Textos y crítica:

ACOSTA, José de, Historia natural y moral de las Indias, ed. de José Alcina Franch, Madrid, Historia 16, 1987.

CABELLO VALBOA, Miguel, Miscelánea Antártica, Lima, Instituto de Etnología, Universidad Mayor de San Marcos, 1951.

CIEZA DE LEÓN, Pedro, La crónica del Perú, ed. de Manuel Ballesteros, Madrid, Historia 16, 1984.

MURÚA, Martín de, Historia general del Perú, ed. de Manuel Ballesteros, Madrid, Historia 16, 1987.

SARMIENTO DE GAMBOA, Pedro, Historia de los Incas, Madrid, Miraguano Ediciones/Ediciones Polifemo, 1988.

TITU CUSI YUPANQUI, Instruçión del Ynga don Diego de Castro Titu Cusi Yupanqui, introd. de Luis Millones, Lima, El Virrey, 1985.

ZÁRATE, Agustín de, Historia del descubrimiento y conquista del Perú, ed. de Jan Kermenic, Lima, Imp. Miranda, 1944.

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel, «La historia del Perú y la Relación del penúltimo Inca», en Violencia y subversión…*, pp. 1-18.

O’GORMAN, Edmundo, «Joseph de Acosta», en Cuatro historiadores de Indias*, pp. 121-181.

PORRAS BARRENECHEA, Raúl, Los cronistas del Perú*.

REGIONES RIOPLATENSE Y ANDINA. ZONA INTERMEDIA: COLOMBIA

3.2.7. Descubrimientos y exploraciones. Testimonios sobre Chile, Nueva Granada y Río de la Plata

La conquista del Perú, como señalamos, abrió el camino para la exploración y el avance territorial en América del Sur y trajo consigo riquezas que incrementaron las arcas de España en proporción nunca antes vista. Eso estimuló tanto el interés personal de los conquistadores (que pensaban encontrar todavía mayores tesoros si se internaban en las vastas tierras desconocidas) como el de los testigos que querían documentar sus hechos. Estimuló también su fantasía, pues les hizo soñar con tierras donde podían hacerse realidad viejos mitos y utopías: El Dorado, la Ciudad de los Césares, las Amazonas, el País de la Canela… El descubrimiento del río Amazonas fue una de las empresas más fascinantes y pródigas en apasionantes episodios, aventuras y personajes; entre ellos están: el capitán Francisco de Orellana, descubridor del Amazonas en la expedición organizada por Gonzalo Pizarro para llegar al País de la Canela y el primero en navegarlo a todo lo largo (1541-1542); la expedición del gobernador Pedro de Ursúa en 1559, organizada por el virrey Hurtado de Mendoza, cuyo objetivo era conquistar las tierras del oriente peruano en busca de las fabulosas tierras de El Dorado y Omagua, lo que fue impedido por su asesinato en medio de las luchas por el poder con Lope de Aguirre, llamado «El Traidor»; la sangrienta rebelión de éste, cuya figura y leyenda alcanzaron proporciones novelescas y casí míticas, que han sido una constante fuente de inspiración literaria hasta nuestros días. En la formación de la imaginación americana los varios testimonios que recuentan estos hechos son fundamentales.

Ya hemos mencionado el de Gaspar de Carvajal (2.3.2.), que relata el viaje de Orellana, a quien acompañó en esa jornada. De las varias crónicas que tratan la expedición a Omagua y la rebelión de Lope de Aguirre, la más detallada y completa es la titulada Relación verdadera de todo lo que sucedió en la jornada de Omagua y Dorado… (escrita en el siglo XVI y publicada recién en 1881), del bachiller Francisco Vázquez, soldado del rebelde pero fiel a la autoridad del rey. Sobre ella se basa otro testimonio: el de su compañero Pedrarias de Almesto, que pinta una imagen aún más negativa del insurrecto. (Todavía en el siglo XVII este tema seguía interesando a los cronistas; ejemplo de ello es el Historial de la expedición de Pedro de Ursúa al Marañón y de las aventuras de Lope de Aguirre, del franciscano Pedro Simón [1574-?], desgraciadamente escrito en un lenguaje farragoso e ingrato).

Aunque en grado menor que las campañas de México y el Perú, las conquistas de Chile, Nueva Granada (Colombia) y Río de la Plata rindieron una cosecha de cronistas y variados testigos, que fijaron por primera vez el perfil de esas regiones y las hicieron ingresar a la historia y la literatura. Las Cartas de relación de la conquista de Chile que Pedro de Valdivia (1500?-1554), conquistador de esa región, dirigió a los hermanos Pizarro, a Carlos V, al príncipe Felipe y al Consejo de Indias brindan una interesante narración, hecha en buena y clara prosa, de la fundación de Santiago de Chile y otras ciudades de esa región.

Nos referimos antes, pues está vinculado a las peripecias de Cabeza de Vaca (2.3.5.), a los Comentarios de Pero Hernández, primer cronista de las conquistas del Río de la Plata y Paraguay. No siendo un prosista refinado, Hernández sabía al menos encontrar episodios pintorescos o entretenidos para aligerar su relato; al contar las constantes luchas entre los españoles y los indios, deja traslucir cierta comprensión por éstos, lo que es digno de mención. Sobre la conquista y la primera fundación de Buenos Aires en 1536 por Pedro de Mendoza —habrá una segunda, en 1580, por Juan de Garay—, escribió el fraile Luis de Miranda (1500?) un Romance, cuyos 150 octosílabos valen más como testimonio histórico de las penurias sufridas en el asedio de la ciudad que como obra poética. Quizá más interesante y curiosa sea la Carta (1556) que una mujer española, Isabel de Guevara, escribió desde Asunción del Paraguay a la princesa doña Juana, en la que exalta (y reclama que se reconozca) la heroica y abnegada labor que las mujeres habían cumplido al lado de los hombres en la conquista de esa región. Es, sin duda, el primer documento americano escrito en defensa de las mujeres como protagonistas históricas.

Crítica:

MURRAY, James C., Spanish Chronicles…*, cap. 4.

PASTOR, Beatriz, Discursos narrativos…*, cap. 4.

3.3. Una nueva retórica

Mientras el interés por el recuento de la gesta conquistadora se mantenía en un punto alto en la conciencia de los ilustrados y el público de mediados del siglo XVI, era visible también que otros afanes, otras actitudes empezaban a manifestarse en las jóvenes letras coloniales. La vida se iba pacificando y organizándose, creando una sociedad que —queriendo ser un reflejo de la que existía en la metrópoli— era sin embargo distinta por razones de índole física y espiritual: una sociedad española en la que los incipientes rasgos criollos mudaban los acentos y colores en la vida cotidiana. Los centros de actividad administrativa y política eran también los centros que irradiaban la cultura; México y Lima crecían como cortes donde pululaban los poderosos, los abogados, los burócratas, los clérigos y también los aspirantes a poetas y escritores de fama. Poco a poco, las asperezas de la crónica propia de la primera hora se van limando y apareciendo los ideales de refinamiento, cortesanía y grandeza que eran comunes en la España de entonces.

Había un sustrato socioeconómico que lo permitía: las cortes virreinales eran tan ostentosas y pródigas como la de la propia península (si no más, para probar justamente la importancia de la España de ultramar). La llegada de cada virrey o su muerte, los actos solemnes de su gobierno, las festividades religiosas y aun los simples actos colectivos tradicionales estaban rodeados de un boato que incluía las manifestaciones literarias o paraliterarias: teatro, oratoria, declamaciones, concursos poéticos, dedicatorias y homenajes. La palabra cumplía una visible función pública: la de reafirmar el poder colonial y los valores en los que se apoyaba. Surgen así formas características de la época: la prosa cortesana, la lírica culta, la épica guerrera o laudatoria. Y al lado de estas formas —o tal vez al frente—, la vertiente satírica y festiva de los que asumían la perspectiva burlona o escéptica del pueblo o de los meros descontentos, que contemplaban con escepticismo y desdén toda esa bien estimulada abundancia retórica. Un nuevo lenguaje literario nace en esta parte del siglo en América.

REGIÓN MEXICANA. ZONA INTERMEDIA: COLOMBIA

3.3.1. La prosa cortesana en México y Nueva Granada

La mayor parte de la obra (diálogos, comentarios, una epístola) del toledano Francisco Cervantes de Salazar (1514?-1575) fue escrita en latín; de lo que escribió en castellano desde que llegó a México (1551), donde se asentó y alcanzó a ser rector (1567) de la universidad, sólo cabe mencionar su Crónica de la conquista de la Nueva España, redactada entre 1557 y 1564 por encargo oficial del ayuntamiento y en la que, siguiendo a Gómara (3.2.2.), glorifica a Cortés (2.3.3.). Personaje contradictorio y conflictivo, Cervantes de Salazar debe ser recordado, sobre todo, como un creyente del humanismo erasmista (escribió unos comentarios a los Diálogos de Luis Vives) y, en general, un espíritu moderno.

Gonzalo Jiménez de Quesada (1499-1579), el fundador de la Nueva Granada, debe de ser, junto con Cortés, uno de los conquistadores más cultos de América. Era un soldado pero también un humanista y un espíritu tan bien cultivado en las antiguas tradiciones poéticas españolas que polemizó ardientemente, como poeta y como crítico, defendiendo el octosílabo contra el endecasílabo italianizante que había invadido ya la península. Su obra poética se ha perdido, pero podemos juzgarlo como prosista a través de una obra que es una densa y vasta refutación histórica en defensa de España: El Antijovio, cuyo manuscrito del siglo XVI fue publicado en Bogotá en 1952. Se titula así porque fue escrito para discutir las enconadas tesis antihispánicas del historiador italiano Paulo Jovio. El estilo digresivo y de sobrecargados períodos hace más difícil leer esta polémica revisión de la conducta del imperio español en el marco de la historia mundial.

3.3.2. La lírica culta

Esta vertiente poética está dominada por el influjo italianizante del Renacimiento. Poetas, versificadores y aficionados a las letras lo siguieron y se mezclaron en un cúmulo casi inextricable de voces. En esta época, parecía que todo aquel que había leído un poco a los clásicos y conocía ciertas reglas del buen decir encontraba el tiempo, la imprenta y el público que le permitían cultivar la poesía y divulgarla. Prestigiosas academias poéticas, como la Academia Antártica, de Lima, no sólo estimulaban el ejercicio de ese arte, sino que establecían escuelas y orientaban los gustos. Siendo un esfuerzo específico de las sociedades ilustradas criollas, contó con el apoyo entusiasta de los ingenios peninsulares que celebraron a sus colegas americanos, los visitaron y los cantaron en sus propias composiciones. La imitación era parte del juego literario de entonces; también la imitación de la imitación, lo que explica la superabundancia de sus productos.

Esto mismo plantea un problema bastante espinoso para el historiador y el crítico: separar la paja del grano en un conjunto enorme. Es fácil, en cambio, usar una ironía benevolente o rechazar todo en bloque como manifestaciones triviales, sin ningún valor ni originalidad. Sería un error hacerlo, precisamente porque la cuestión de la originalidad o la sinceridad no pesaba entonces como entre nosotros y, en verdad, era casi desdeñable como valor estético; lo que importaba era imitar e imitar bien, dejando a la vista los modelos y el gesto tributario. Hay que leer estas expresiones literarias con un criterio contextual e histórico, es decir, anterior a la interpretación de la creación hecha por el romanticismo. Los poetas del siglo XVI y los siguientes crean como miembros de una comunidad, que comparte un conjunto de valores estéticos, un repertorio retórico de metáforas y motivos bien establecidos. Crear no era tanto inventar como tomar algo de la tradición literaria y, de alguna manera, reelaborarlo. El valor no estaba, pues, donde nosotros ahora lo ponemos, sino en la habilidad del poeta imitador para interpretar coherentemente eso que imitaba, provocando un diálogo entre ambos textos; haciéndolo dialogar con el suyo, el seguidor reanimaba al modelo y lo hacía suyo, ganándose el aplauso del público comprensivo. Delicado balance el de reconocer cuándo este fenómeno se produce, pero es el que trataremos de mantener aquí, destacando lo que alcanza ese objetivo y dejando de lado lo que es mera grafomanía ociosa, la que no produce el efecto justificador y, en cierto modo, innovador de la imitación.

REGIONES MEXICANA Y ANDINA

En México, los poetas peninsulares Gutierre de Cetina, Juan de la Cueva y Eugenio de Salazar y Alarcón vivieron en México por un tiempo y animaron su ambiente literario; en el Perú, poetas españoles menores pero bien establecidos entonces, como Diego Mexía de Fernangil y Diego Dávalos y Figueroa, y el portugués Enrique Garcés, que tradujo hermosamente a Petrarca, se asimilaron a los cenáculos y salones limeños (aunque Dávalos había escrito e influido desde el Alto Perú, donde se dedicaba a la minería), llegando a crear toda una escuela petrarquista cuya fama irradió desde esa capital hasta España. Son bien sabidos los homenajes y préstamos americanos que los miembros y adherentes a estas cortes poéticas merecieron de sus colegas peninsulares, y que aparecen en las obras de Cervantes, Lope y Tirso; recuérdese solamente el elogio al poeta mexicano Francisco de Terrazas que encontramos en el hiperbólico «Canto de Calíope» de Cervantes (en La Galatea, 1584):

Francisco el uno de Terrazas tiene

el nombre acá y allá tan conocido

cuya vena caudal nueva Hipocrece

ha dado al patrio venturoso nido.

El trato con las musas indianas era, pues, intenso y venía a coronar, en los numerosos certámenes y torneos poéticos, la grandeza que habían ganado las hazañas bélicas; en realidad, armas y letras eran las dos fases de un mismo empeño: alcanzar fama y gloria. La competencia académica convertía a cada capital o ciudad grande en la sede misma del Parnaso; en esa afirmación local se asentó el orgullo parroquiano que luego dio origen a la exaltación sistemática de los poetas y las tradiciones nacionales. No las seguiremos aquí, pues el riesgo es nublar con un catálogo de nombres y títulos el panorama de lo que realmente puede interesar al lector de hoy. El mismo monto de los cultores del verso nos permite (o nos obliga a) ser selectivos.

En 1577 apareció en la capital mexicana Flores de baria poesía, una recopilación antológica de poetas novohispanos al lado de muestras de sus colegas y contemporáneos españoles, en un esfuerzo por demostrar que sus émulos indianos no les iban a la zaga. Entre los poetas locales entresacamos dos nombres de considerable importancia: el de Francisco de Terrazas y el de Fernán González de Eslava, a quien ya vimos antes como autor teatral (2.5.). Se considera a Terrazas (1525?-1600) el primer poeta mexicano. Gran parte de su obra se ha perdido; lo que se conserva es poco: nueve sonetos, diez décimas, una epístola y fragmentos de un poema épico (3.3.4.3.). Pese a estar traspasado por la tradición italianizante (Petrarca, Garcilaso) y por ecos de Camões y Herrera, revela tener auténtica inspiración y finura verbal; este soneto, titulado «A una dama que despabiló una vela con los dedos», demuestra además su ingenio y su don de observación:

El que es de algún peligro escarmentado,

suele temerle más que quien lo ignora;

por eso temí el fuego en vos, señora,

cuando de vuestros dedos fue tocado.

Mas ¿vistes qué temor, tan excusado

del daño que os hará la vela agora?

Si no os ofende el vivo que en mí mora,

¿cómo os podrá ofender fuego pintado?

Prodigio es de mi daño, Dios me guarde,

ver el pábilo en fuego consumido,

y acudirle al remedio vos tan tarde:

Señal de no esperar ser socorrido

el mísero que en fuego por vos arde,

hasta que esté en ceniza convertido.

González de Eslava, de cuyo origen y vida se sabe poco, presenta un caso singular de escritor que cultivó el teatro y la poesía, la vertiente culta y la popular, la lírica religiosa y la burlesca. Llegó a Nueva España hacia 1558; alrededor de 1575 se ordenó sacerdote. Fue amigo del poeta Terrazas, con quien sostuvo un debate poético en décimas (el insólito tema era Sobre si la lei de Moisén es buena o no) y con quien sufrió proceso judicial. En una época dominada por el petrarquismo y el general influjo italianizante, Eslava, sin renunciar del todo a él, cultiva una veta poética más cercana a la tradición castellana, siguiendo el modelo del cancionero: un lenguaje (lírico, satírico o dramático) más simple, más espontáneo y popular, aunque no menos riguroso y formalizado. El autor lo usa con especial destreza en sus composiciones de tema religioso o devoto, que son graciosos razonamientos sobre los misterios y hechos milagrosos de la tradición judeocristiana. En una «Canción a Nuestra Señora» celebra a una Virgen morena con estos versos de fresco sabor popular:

Al Sol, morena, anduvistes,

tanto, que en vos se encerró:

el Sol de vos se vistió

y vos del Sol os vestistes;

y por vos, linda morena,

rindiéndose a vuestro amor,

el tiempo abrevió el Señor

de nuestra gloria y su pena.

Pero abundan en su obra las composiciones que tienen un grado mucho más alto de elaboración conceptual y retórica, que permiten ver a Eslava como un precursor del conceptismo del siguiente siglo. Esta canción «a lo divino», inspirada o «contrahecha» a partir de otra, da un buen ejemplo de esa vena:

—¿Cómo, siendo por quien vivo,

yendo en vos, me quedo acá?

Libre quedáis de captivo,

y atado en mi yugo allá.

—Pues, ¿por qué así me apremiáis,

si premiarme pretendéis?

—Porque suelto no perdías

lo que preso ganaréis.

Algunos de sus sonetos y liras aparecieron por primera vez en Flores de baria poesía, pero la edición póstuma de sus obras, Coloquios espirituales y sacramentales y canciones divinas (México, 1610), recoge, aparte de sus piezas teatrales, más de 150 composiciones poéticas. Al leer la poesía de Eslava hay que tener en cuenta que es, en su mayor parte, poesía de circunstancia, escrita bajo exigencias del santoral católico, y que era complemento de la música sacra.

Al sacerdote erasmista Lázaro Bejarano (comienzos del siglo XVI-1574?) hay que recordarlo sobre todo como introductor en México de los metros italianos y activo miembro del círculo de Cetina. Su Diálogo apologético, en el que mostró su independencia frente a la escolástica (por lo que ya había tenido problemas con la Inquisición), se ha perdido.

Ya nos hemos referido al pasar a Enrique Garcés (1525?-1595?). Hay que agregar ahora que su traducción de los Sonetos y canciones (Madrid, 1591) de Petrarca, realizada mientras vivía en el Perú (1547-1589), fue también celebrada por Cervantes en su «Canto de Calíope» como uno de los más notables intentos por difundir al poeta italiano en América; ese mismo año publicó su versión de Os Lusíadas de su compatriota Camões. Dejando de lado el ditirambo cervantino, hay que decir que las traducciones petrarquianas de Garcés, siendo inspiradas, son menos fieles de lo que se cree y son a veces paráfrasis o versiones libres de motivos y fórmulas en los que ambos de veras sintonizaban. Al margen de la fidelidad textual, podía lograr resultados tan finos como éste:

Valle que de mis llantos eres lleno,

río, que dellos tomas más aumento,

peces, aves y fieras, que el asiento

en tal lugar tenéis, y tan ameno.

Aire con mis suspiros más sereno,

senda dulce, que amarga ahora siento,

collado que otro tiempo gran contento

me dabas, con quien tanto ahora peno:

En vosotros conozco lo pasado,

mas en mí no, que de una dulce vista

albergue soy tornado de amargura.

De aquí vía yo mi bien, de donde es ida

desnuda al cielo en paso apresurado,

dejando acá su linda vestidura.

La actividad de este portugués dentro de la Academia Antártica, al lado de Dávalos y Figueroa y otros ingenios limeños, fue decisiva en la formación de la escuela poética local. Dávalos y Figueroa había nacido en Écija en 1550; de noble cuna y temperamento galante, abandonó su patria tras un lance de amor y llegó en 1574, tras azarosa navegación, a Lima con la triple aureola de exiliado, enamorado y poeta. En su tierra, ya había bebido en fuentes italianas, varias de las cuales tradujo; numerosos versos y coloquios amorosos de su propia cosecha se leen en la Miscelánea Austral (Lima, 1602), de la que puede considerarse segunda parte la Defensa de damas, poema en octavas reales que subraya el artificioso feminismo que se respira en todo el conjunto. El siguiente soneto, de alambicada delicadeza, muestra bien el ideal petrarquista (la mujer amada reflejando en el espejo su perfección extraterrena) que Dávalos perseguía:

Belleza suma en suma gentileza,

sumo valor en sumo entendimiento,

suma grandeza en singular talento

y suma gracia, suma en su riqueza.

Suma bondad en suma de pureza,

sumo esplendor en sumo crecimiento,

sumo donaire en tal merecimiento

que envidia explica y canta su grandeza.

No me troquéis por otra luz alguna

que si es más clara en vos será dañosa,

manifestándoos lo que yo no muestro,

pues sol, estrellas, cielo y clara luna

no son cual vos, y así de voz penosa

llena de amor padeceréis del vuestro.

Es interesante relacionar los coloquios de éste en la Miscelánea Austral con los Diálogos de Platón, Il Cortegiano de Castiglione (que liga la condición de poeta a la de amante) y los Dialoghi d’Amore de León el Hebreo, que en 1590 traduciría del toscano el Inca Garcilaso (4.3.1.); el clima del humanismo renacentista había introducido en los hombres cultos de la época el gusto por especular con estos sutiles temas filosófico-morales en forma de coloquios, que permitían hablar sobre un poco de todo, desde el amor hasta la astronomía. No hay que confundir este libro con la Miscelánea Antártica de Cabello Valboa (3.2.6.). En esta y otra miscelánea, el Parnaso Antártico de obras amatorias (primera parte, Sevilla, 1608; segunda parte, 1617), del poeta andaluz Diego Mexía de Fernangil (1565?-1620), aparecen, aparte de sus traducciones de 21 epístolas de las Heroidas y «La invectiva contra Ibis» de Ovidio, algunos autores y textos vinculados al espíritu de la academia limeña. De ellos el más importante es un texto anónimo, el Discurso en loor de la poesía, epístola en verso que estudiaremos en el próximo capítulo como ejemplo del manierismo americano (4.2.1.). Quizá debe rescatarse el nombre del director de la Academia, Antonio Falcón, poeta y traductor del que se sabe que imitaba a Tasso y Dante en versos que se han perdido. Como puede verse, la labor que caracteriza a estos escritores (y que les da un lugar en el proceso histórico de las letras coloniales) es sobre todo la de traductores y difusores de la literatura italiana y de la herencia grecolatina, mucho más que su propia creación; son mediadores entusiastas de una cultura que será dominante en el período.

Textos y crítica:

BECCO, Horacio Jorge (ed.), Literatura colonial hispanoamericana, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990.

— Flores de baria poesía, un cancionero inédito mexicano de 1577, ed. de Renato Rosaldo, México, Ábside, 1952.

GONZÁLEZ DE ESLAVA, Fernán, Coloquios espirituales y sacramentales y canciones divinas, ed. de Joaquín García Icazbalceta, México, Antigua Librería Imprenta de Francisco Díaz de León, 1877.

— Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas, ed. de Margit Frenk, México, El Colegio de México, 1989.

MÉNDEZ PLANCARTE, Alfonso, Poetas novohispanos. Primer siglo (1521-1621), México, UNAM, 1942.

MEXÍA, Diego, Primera parte del Parnaso Antártico de obras amatorias, ed. facs. e introd. de Trinidad Barrera, Roma, Bulzoni, 1990.

TERRAZAS, Francisco de, Poesías, pról. de Antonio Castro Leal, México, Porrúa, 1941.

BLANCO, José Joaquín, Esplendores y miserias de los criollos. La literatura de la Nueva España. 2.*

CARILLA, Emilio, «La lírica hispanoamericana colonial», en Luis Íñigo Madrigal (ed.), Historia de la literatura hispanoamericana*, I, pp. 237-274.

COLOMBÍ-MONGUIÓ, Alicia, Petrarquismo peruano. Diego Dávalos y Figueroa y la poesía de la «Miscelánea Austral», Londres, Tamesis Books, 1985.

GARCÍA ICAZBALCETA, Joaquín, Francisco de Terrazas y otros poetas del siglo XVI, Madrid, Porrúa Turanzas, 1962.

PASCUAL BUXÓ, José, y Arnulfo HERRER, La literatura novohispana. Revisión crítica y propuestas metodológicas, México, UNAM, 1994.

PEÑA, Margarita, Literatura entre dos mundos. Interpretación crítica de textos coloniales y peninsulares, México, Dirección de Literatura/UN, Ediciones del Equilibrista, 1992.

TAURO, Alberto, Esquividad y gloria de la Academia Antártica, Lima, Huascarán, 1948.

3.3.3. La poesía satírica: Rosas de Oquendo

Junto a esta línea poética, generalmente envarada y desligada del acontecer profundo de la sociedad, corría otra, más vibrante, animada y espontánea: la sátira, expresión que llegará a ser una robusta tradición en nuestra literatura, viva todavía hasta bien avanzado el siglo XIX. En verdad, la sátira es la forma favorita en la que se manifestaba el espíritu crítico de la época y es por eso un testimonio de considerable importancia para conocer el funcionamiento real de la sociedad americana y la conducta concreta de sus individuos: nos permite ver, entre violentas burlas e insinuaciones festivas, la distancia que frecuentemente se abría entre las doradas expectativas de venir a «hacer la América» y las miserias de la vida cotidiana, entre la pomposa retórica del mundo oficial y la terquedad con la que la negaban los hechos menudos. Las Indias eran un semillero de grandes ilusiones y un purgatorio de desencantados y rencorosos, los estímulos ideales para generar una literatura que podía hablar, con pugnacidad y gracia, a veces con malos modales, desde los márgenes mismos de lo aceptable; una literatura de protesta disimulada en la alusión risueña pero envenenada y radicalmente escéptica. Es también interesante observar que la sátira era una forma muy versátil, que nacía arrimada a la vertiente de la poesía popular, pero que podía prestarse también recursos propios de la lírica culta. Además, la sátira liga las viejas tradiciones del verso español (remontando así la corriente italianizante) con el incipiente espíritu criollo, algo levantisco y desconfiado de las normas socioculturales impuestas por la península.

Ejemplo de ello es un poeta vinculado tanto a Lima como a México: Mateo Rosas de Oquendo (1559?-1612?), cuyo talento es definidamente satírico. No se sabe mucho de él, aparte de lo que él mismo incluye en su obra:

Digo que salí de España

en el verdor de mis años

y el abril de mi esperanza,

cuando Fenis, mi enemiga,

tan hermosa como ingrata

quiso pagar a mi fe

la cuenta en que se hallaba…

(«Respuesta de una carta…»).

Se presume que era andaluz, soldado, aventurero y encomendero de indios en el Río de la Plata. Estuvo en América desde 1585, vivió en Lima hacia 1594 y en 1598 pasó a residir en México, donde estuvo hasta su muerte. Lo más conocido y celebrado de él es su largo romance (más de dos mil versos) titulado Sátira hecha por… a las cosas que pasan en el Pirú, año de 1598, uno de los primeros grandes ejemplos de su género en América. Es una diatriba tan feroz como divertida de las costumbres y vicios del mundillo limeño, desde los poderosos de la corte hasta los vagabundos de la calle. Oquendo conocía bien los mejores ejemplos de la poesía festiva, sus técnicas demoledoras del ridículo y el vejamen despiadado. Su poema es una verdadera catarata de injurias y bromas contra todo y contra todos, pero especialmente contra las mujeres (cuyas costumbres sexuales fustiga con verdadero furor), la pretensión social, la codicia de comerciantes y aventureros, y el relajamiento y frivolidad general de las gentes. Entrando y saliendo de la escena, el autor hace desfilar ante nosotros una verdadera galería de tipos y figuras que no valen tanto (sobre todo ahora) por su alusión a realidades concretas o verdaderas, sino por su vigor retórico y la energía verbal con los que se los retrata. Véase aquí cómo el recurso anafórico refuerza esa impresión:

¡Qué de rostros amarillos,

qué de purgas y jarabes,

cuántas por no poder más

dan billetes y mensajes

y otorgan sus escrituras

para el día que se casen!

Qué pocas ejecuciones,

qué pocas costas les hacen,

qué quejosos los maridos,

qué contentos los galanes,

qué de ladrones en rueda,

qué de justos en la cárcel;

qué de aguas van a la plaza,

que aunque claras y suaves,

no las beberá un enfermo

si viese los manantiales! (vv. 203-218)

En la tradición satírica peruana, Oquendo inicia una línea que seguirá con Caviedes (5.5.1.) y se prolongará en muchos otros escritores festivos coloniales y republicanos.

Texto y crítica:

ROSAS DE OQUENDO, Mateo, Sátira hecha por M. R. de O. a las cosas que pasan en el Pirú, año de 1598, ed. crít. de Pedro Lasarte, Madison, The Hispanic Seminar of Medieval Studies, 1990.

JOHNSON, Julie Greer, «Mateo Rosas de Oquendo», en Satire in Colonial…*, pp. 32-49.

3.3.4. El surgimiento de la épica

Se ha notado, con razón, que los gérmenes de la épica están en ciertos pasajes de la crónica americana (2.2.), con su exaltación de las hazañas bélicas y las increíbles aventuras en tierras extrañas que forman parte de la conquista. Esta empresa era no sólo un desafío para el afán de dominio del hombre europeo de ese tiempo, sino también para su imaginación. El tema americano vendrá a enriquecer y renovar la épica; en la España aurisecular no logró alcanzar mayor relieve, incluso en las manos de Lope. Quizá porque, pese al prestigio de la epopeya como la más alta forma literaria, crecía el gusto por la novela en sus formas favoritas entonces (la pastoril, la picaresca), como género ideal para expresar los nuevos intereses y conflictos de la sociedad peninsular. Entre mediados del siglo XVI y mediados del siguiente, la mejor épica escrita en castellano será, pues, la hispanoamericana, lo cual confirma las intensas relaciones que existían entre las letras de ambas orillas. Pero hay que subrayar que los contextos extraliterarios en los que ambas épicas se producían eran considerablemente distintos: la peninsular se apoyaba en la tradición grecolatina y se adaptaba a las exigencias de afirmación nacional en la época medieval; tal tradición no existía, por cierto, en América (la de origen prehispánico era casi totalmente ignorada entonces) y había que adecuar los rígidos preceptos épicos a una realidad nueva y disímil. El paradójico resultado es que los poetas épicos que escribieron en América respetaron y reinterpretaron esos principios mejor que los peninsulares, y que los hechos asociados a la experiencia americana revitalizaron la tradición europea incorporándole temas, paisajes y asuntos que le eran del todo ajenos. En un género cuyos modelos estaban cabalmente consolidados, la épica hispanoamericana abrió perspectivas que suponían una inesperada renovación; una de ellas deriva del hecho de que los asuntos eran contemporáneos y no reconstrucciones fabulosas o imaginarias de épocas remotas: en la mayoría de los casos, como veremos, el poeta épico era un testigo o un actor de los hechos que narraba, lo que lo acercaba al tono de la crónica y el testimonio. Ocupémonos aquí de los dos que inician este género en la segunda mitad del XVI: Ercilla y Castellanos.

3.3.4.1. La gesta de Chile en La Araucana

La aparición, en 1569, de la primera parte de La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga (1533-1594) inaugura la épica culta americana. Este poema es cronológicamente el primero de una larga tradición, y sin duda, pese a sus lagunas y sus fórmulas convencionales, el ejemplo más logrado del género entre todos los que lo siguieron. Nacido en Madrid, de familia noble, Ercilla entró a servir en la corte, a los quince años, como paje del príncipe Felipe. Llegó al Perú en 1556, acompañando al virrey Hurtado de Mendoza, nombrado para combatir la rebelión de Hernández Girón (3.2.7). Sofocado este alzamiento, el virrey designó a su hijo don García como gobernador de Chile, y Ercilla se sumó a la expedición, cuya finalidad era someter a los aguerridos araucanos. Así, llega a Chile en 1557; el año y medio que pasa en esa campaña es la parte decisiva de su experiencia americana, a la que llamará más tarde «los más floridos años de mi vida», pues allí protagonizó o presenció hechos tremendos y heroicos, y concibió la idea de escribir un poema que recogiese sus impresiones de la lucha.

La primera parte de ese poema, La Araucana, consta de quince cantos y apareció en Madrid en el año arriba indicado; en 1578 vieron la luz la primera y la segunda (cantos XVI-XXIX); y en 1589 la tercera (cantos XXX-XXXVII), en la misma ciudad. Según la leyenda (y el poema está envuelto en esa atmósfera por varios motivos), Ercilla escribió secciones de su obra prácticamente en el campo de batalla o, como él declara, en los descansos nocturnos de la lucha, usando algunas veces «cuero por falta de papel». En su tiempo, la historicidad del poema fue dada por supuesta e invocada muchas veces, como si fuese una crónica escrita para confirmar la verdad de lo que ocurrió en tierras chilenas; hoy sabemos que hay mucho más de fantasía, invención e hipérbole poética en lo que nos cuenta Ercilla. Su verdadero mérito, como cantor de la campaña del Arauco, no está en su veracidad, sino en la convicción general que inspira su voz, pese a los notorios préstamos y trasplantes directos de la herencia épica clásica y europea. En varios pasajes, el autor insiste en hablar sólo de lo que vio y conoció mejor que nadie, pues

Pisada en esta tierra no han pisado

que no haya por mis pies sido medida

y afirma que

Si causa me incitó a que yo escribiese

con mi pobre talento y torpe pluma,

fue que tanto valor no pereciese

ni el tiempo injustamente lo consuma. (XII, est. 71-72)

Pese a estas protestas, lo contrario es lo cierto: es la invención literaria de una realidad física y de un acontecer histórico, que suplantan a los hechos mismos pero sin desvirtuarlos, lo que hace de él un auténtico fundador de las letras chilenas y del lenguaje épico hispanoamericano. Su intención al escribir el poema es clara y común a muchos poetas épicos: dejar memoria para la posteridad de un notable hecho de armas y exaltar el valor de los vencedores. Ha sido bien observado y largamente discutido que también exalta el coraje de los araucanos. Hay que aclarar de inmediato que, siendo transparentes la viva impresión que la resistencia indígena le produjo y los impulsos de piedad que le inspiraron, el levantar los méritos del enemigo para elevar los del vencedor es un recurso épico habitual en el Renacimiento.

Debe advertirse igualmente que esos méritos son esencialmente viriles y guerreros: valor, entereza, amor a su tierra, capacidad para soportar el sufrimiento físico, arrogancia ante la muerte; al margen de eso, Ercilla no deja de mostrar el horror que le producen la barbarie araucana, su crueldad, su bajeza espiritual juzgada desde la perspectiva de la civilización cristiana. Creer, por sugestión del americanismo del poema, que hay en él un sentimiento «proindigenista» es un error o al menos una exageración: Ercilla no olvida que es un conquistador español cuya alta misión es someter a los naturales a sangre y fuego, y lo justifica como parte de una gran empresa imperial. Al exaltar la fuerza y resistencia física de los indios (como lo demuestra el tan citado episodio [Canto II] del desafío entre los caciques araucanos que gana Caupolicán), Ercilla otorga además a estos personajes un papel muy importante en el poema: subrayar el elemento exótico y pintoresco, que contribuye al carácter excepcional y sobrehumano de la epopeya. La Araucana transmite, frecuentemente con una cercanía autobiográfica, esa experiencia de un mundo de hazañas y hombres vistos como extraordinarios, los que sin duda lo impulsaron a escribir.

El poema le da margen incluso para aludir veladamente a su disputa armada con Juan de Pineda, debido a la cual perdió el favor de García Hurtado de Mendoza, fue enjuiciado, condenado a muerte y enviado a prisión. Con amargura apenas contenida, dice al pasar

… que es opinión de sabios

que adonde falta el rey sobran agravios. (IV, est. 5)

Pero en las líneas finales del poema el asunto reaparece con mayor urgencia, pues lo vincula a la escritura del mismo:

Que el disfavor cobarde, que me tiene

arrinconado en la miseria suma,

me suspende la mano y me detiene

haciéndome que pare aquí la pluma. (XXXVII, est. 73)

Hay una presencia dominante del cantor en el texto (en lo que sigue otra convención del género), cuya voz individual o colectiva es la que dirige explícitamente la acción y aun comenta o reflexiona sobre el acto mismo de narrarla:

Aquella noche, yo mal sosegado,

reposar un momento no podía

o ya fuese el peligro o ya el cuidado

que de escribir entonces yo tenía. (XVII, est. 34)

A pesar de esas instancias de confesión personal que lo atraviesan, el interés mayor del poema está en su núcleo épico: las batallas e incidentes sangrientos que enfrentan a los españoles con los araucanos. Es por eso por lo que cabe considerar que el foco está en la segunda parte (y parcialmente en la tercera) y que fue ésa la que el autor escribió primero, en el mismo escenario de los acontecimientos; lo demás brinda el marco necesario para dar mayor grandiosidad e importancia a la historia central. En los veinte años que lleva la publicación completa de la obra, Ercilla tuvo amplia ocasión de revisar y modificar su plan original, que nació como un esfuerzo específico por dejar un testimonio poético de la guerra chilena.

Por eso, la primera parte narra sólo acontecimientos anteriores a la llegada del autor a Chile, es decir, los prolegómenos de la expedición punitiva contra los araucanos rebeldes, cuya resistencia había puesto en serios problemas la conquista española de esas tierras; presenta episodios bélicos clave como la derrota española en Andalicán (V), las muertes de Lautaro y Juan de Villagrá (XIV); y termina con el relato de la tempestad «que entre el río de Maule y el puerto de la Concepción pasamos», es decir, justo el momento en que su testimonio directo de la expedición chilena puede comenzar. La primera octava real, que sienta el noble tono del poema y da una idea del arte literario de Ercilla, es justamente famosa:

No las damas, amor, no gentilezas

de caballeros canto enamorados,

ni las muestras, regalos y ternezas

de amorosos afectos y cuidados;

mas el valor, los hechos, las proezas

de aquellos españoles esforzados,

que a la cerviz de Arauco no domada

pusieron duro yugo por la espada.

El asunto histórico y la exaltación épica quedan allí definidos con nitidez y sobria elegancia, bien aprendidas de Ariosto, cuyos conocidos versos del Orlando furioso parece evocar y a la vez contradecir: «Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, / le cortesie, l’audaci imprese io canto». Que Ercilla es consciente de los riesgos de esa decisión de entregarse como poeta «al furor de Marte» (I, est. 5) se hace evidente en el exordio que da comienzo al canto XV —una fórmula que se repite en la mayoría de los otros—, donde lo oímos lamentarse en una octava que contiene un eco de la primera:

¿Qué cosa puede haber sin amor buena?

¿Qué verso sin amor dará contento?

¿Dónde jamás se ha visto rica vena

que no tenga de amor el nacimiento?

No se puede llamar materia llena

la que de amor no tiene el fundamento;

los contentos, los gustos, los cuidados,

son, si no son de amor, como pintados. (XV, est. 1)

Esto explica por qué hay episodios amorosos en el texto, incluyendo los pasajes en los que aparece Dido (XXXII-XXXIII), a los que volveremos en un momento. Hay otros episodios amorosos en el poema, protagonizados por lo general por mujeres indígenas, como el de Guacolda y Lautaro (XIII-XIV) o el de Fresia y Caupolicán (XXXIII), que tratan de romper la monotonía del asunto dominante y establecer el clásico contraste entre los temas bélicos y eróticos. Tampoco está ausente el motivo de la Fortuna, que decide los combates entre españoles y araucanos, pues

… no bastó riqueza, honor y gloria

con todo el bien que puede desearse

a llevar adelante la vitoria;

que el claro cielo al fin vino a turbarse,

mudando la Fortuna en triste estado

el curso y orden próspera del Hado. (II, est. 5)

En varias ocasiones, sin temor de abandonar el tema central de su poema, el autor intercala relatos de carácter histórico, legendario, mitológico o fabuloso. En el canto IX se produce la aparición milagrosa de una figura femenina «cubierta de un hermoso y limpio velo» (o sea la Virgen) que salva a los españoles de una tempestad. La aparición de la diosa Belona, mientras el cantor duerme, es el pretexto que usa en los cantos XVII y XVIII para evocar la batalla de Felipe II en San Quintín, contra los franceses, mientras narra el asalto al fuerte de la Concepción. En los cantos XXIII y XXVI se desarrollan los episodios relativos al mago Fitón, de cuyos extraordinarios poderes le da señas —anacrónicamente— el anciano indígena Guaticolo, y que parecen inspirados en motivos de Virgilio y Lucano. Todo el canto XXIV está consagrado a anunciar el triunfo español en la batalla de Lepanto contra «la armada turquesca», en la que reaparece fugazmente el mago Fitón. Pero el episodio más comentado (y criticado) de todos por postizo e inverosímil es el mencionado de la reina Dido, personaje virgiliano que Ercilla evoca con el pretexto de que lo hace «a ruego de ciertos soldados» y con la intención moralizante —que luego se volverá un motivo constante en la épica americana— de restaurar el honor que el poeta latino arrebató «a la reina de Tiro injustamente». Estas digresiones, anacronismos e interpolaciones eran parte del lenguaje épico de la época, que el autor no hace sino seguir. Más que el carácter peregrino o extraño de ese material, puede reprochársele a Ercilla la excesiva longitud de tales pasajes, que, en vez de aliviar la monotonía temática del texto creando situaciones que refresquen la atención del lector, se vuelven más bien obstáculos a la fluidez de la acción.

Aunque la cultura renacentista del autor era menos amplia de lo que todo esto hace suponer (puede considerársele un aprendiz del humanismo de su tiempo, aprendizaje que sólo completó en su madurez), los pasajes citados revelan que estaba familiarizado no sólo con Ariosto y Virgilio, sino también con Dante, Boccaccio, Petrarca, Sannazaro y otros poetas menores de la tradición italiana. Dejando de lado la discusión sobre fuentes clásicas, medievales o renacentistas en episodios específicos de La Araucana, lo importante es destacar la libertad estética con la que Ercilla compone su poema; si Ariosto y Virgilio son los influjos más notorios, hay que subrayar que el autor marca sus diferencias con ambos. Del primero aprendió, por ejemplo, la técnica de cortar un relato y continuarlo más adelante creando un efecto de expectativa y «suspenso», pero no lo siguió del todo en el gusto desorbitado por lo fantasmagórico y abiertamente fantástico. Y ya hemos visto que, en el episodio de Dido, corrigió deliberadamente a Virgilio. Las virtudes de Ercilla son las de la mesura, el rigor, la fidelidad general a una visión histórica (ya que no a sus detalles concretos), la sobriedad de su voz incluso cuando usa la hipérbole propia del género. Aunque no siempre parezca inspirado, su diligencia y sensibilidad poéticas bastan para convencer al lector y captar su interés.

Lo singular en su tratamiento poético de la historia está en que, verdaderamente, no se deja distraer de lo que constituye su centro de interés: la gesta que un puñado de hombres realiza en un medio extraño y contra un enemigo temible. No importa cuántos desvíos y excursos tome, cada vez que Ercilla vuelve a su asunto lo hace con la misma fuerza y convicción, y como si nada lo hubiese interrumpido; es esa constancia del tono lo que otorga al poema una identidad estética perfectamente reconocible. El autor sintió profundamente el carácter dramático, trascendente y heroico de su tema y así se lo deja sentir al lector. Los elementos básicos del acontecimiento grandioso y a la vez trágico están presentes: el triunfo y la derrota, la libertad y la opresión, el mundo ideal y la violencia, el valor y la traición, el sufrimiento y la gloria… En la visión de Ercilla, estas oposiciones se presentan frecuentemente en un estado de fusión inextricable, que envuelve a vencedores y vencidos en una misma aura: la de protagonistas de un hecho señero. Hacia el final del poema, al relatar la terrible muerte de Caupolicán, el poeta retoma el motivo de la Fortuna y exclama:

No hay gusto, no hay placer sin su descuento

que el dejo del deleite es el tormento. (XXXIV, est. 1)

Es decir, no hay victorias ni derrotas absolutas y los grandes acontecimientos están también teñidos en sangre, miseria e injusticia. En el discurso que pronuncia ante Reinoso, Caupolicán le da al español una lección moral sobre el arte de vencer y perdonar:

Mira que a muchos vences al vencerte,

frena el ímpetu y cólera dañosa

que la ira examina al varón fuerte

y el perdonar, venganza es generosa. (XXXIV, est. 11)

Si bien se mira, el tema de este poema épico elaborado según los tópicos y costumbres estéticas del Renacimiento europeo plantea una cuestión que no puede ser más actual: la inhumanidad de la guerra y la sangrienta conquista de un pueblo por otro (aunque afirme, en el canto XXXVII, que la guerra es de derecho natural pues «la guerra fue del cielo derivada»). No es de extrañar, por eso, que La Araucana haya sobrevivido a su época con una lozanía que ningún otro ejemplo del género ha alcanzado entre nosotros. Así, ha inspirado, aparte de a romancistas y otros poetas épicos del siglo XVII y XVIII, a poetas de nuestro tiempo, como Gabriela Mistral (15.3.2.) o Neruda (16.3.3.), quien, en su Canto general, celebró a Ercilla por su profunda afirmación humana y social de la realidad chilena.

Texto y crítica:

ERCILLA, Alonso de, La Araucana, ed. de Marcos A. Morínigo e Isaías Lerner, Madrid, Castalia, 1979, 2 vols.

LERNER, Isaías, «Ercilla y la formación del discurso poético áureo», en Busquemos otros montes y otros ríos. Estudios de literatura española del Siglo de Oro dedicados a Elias L. Rivers, Brian Dutton y Victoriano Roncero López (eds.), Madrid, Castalia, 1992, pp. 155-166.

MADRIGAL, Luis Íñigo, «Alonso de Ercilla y Zúñiga», en L. Í. M. (ed.), Historia de la literatura hispanoamericana*, I, pp. 189-214.

PASTOR, Beatriz, Discursos narrativos*, cap. 5.

PIERCE, Frank, La poesía épica del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1968.

PIÑERO RAMÍREZ, Pedro, «La épica hispanoamericana colonial», en Luis Íñigo Madrigal (ed.)*, I, pp. 161-188.

RICHTOFEN, Erich von, Tradicionalismo épico-novelesco, Barcelona, Planeta, 1972.

VEGA, Miguel Ángel, La Araucana de Ercilla. Estudio crítico, Santiago, Splendor, 1969.

VEGA DE FEBLES, María, Huellas de la épica clásica en «La Araucana» de Ercilla, Miami, Ediciones Universal, 1991.

ZONA INTERMEDIA: COLOMBIA

3.3.4.2. La desmesura épico-histórica de Juan de Castellanos

El poema Elegías de varones ilustres de Indias, de Juan de Castellanos (1522-1607), goza de la justa pero incómoda fama de ser el más extenso que existe en lengua castellana (se ha observado que es ocho veces más largo que la Divina Comedia), y tal vez que cualquier otra obra poética moderna en cualquier lengua. Es una obra titánica y aplastante, cuyos versos, como decía Menéndez Pelayo, son «casi ilegibles de seguida». Algunos detalles de su génesis y composición agravan su enormidad: Castellanos escribió la obra dos veces, primero en prosa, como una crónica, y luego como un poema, en octavas; siendo inmenso, al publicarse el conjunto se eliminó de él toda una sección, con más de cinco mil versos, sobre las aventuras del pirata Francis Drake; en total, Castellanos empleó unos cincuenta años de su vida en elaborarlo; no contento con eso, en la parte IV y final del poema, anunciaba su intención de prolongarlo, deseo que sólo la muerte le impidió realizar. Nacido en Sevilla, la experiencia vital del autor es más americana que española, pues pasó por lo menos unos 66 años entre la Capitanía de Venezuela y el virreinato de Nueva Granada, cumpliendo diversos cargos eclesiásticos y sobre todo redactando su gigantesca obra. Únicamente la primera parte se imprimió en vida del autor (Madrid, 1589). Sólo en 1847 se publicaron las tres partes juntas; y en 1886, la cuarta, todas en la misma ciudad. El total supera los cien mil versos.

Queriendo dar una versión completa de la conquista y acontecimientos de la región en que vivió, comenzando por el descubrimiento de Colón, Castellanos estaba obsesionado por la historicidad de su poema, que persiguió hasta en cada ínfimo detalle. Para lograrlo, leyó, devoró todos los testimonios a su alcance y rehízo sus borradores incontables veces. (Habría que anotar que, pese a su título, el resultado final no fue precisamente muy elegíaco de los protagonistas de esos hechos). Después de haber intentado ser un cronista en prosa, procedió como un cronista en verso, no como un poeta, lo que explica el carácter pedestre y prosaico de vastos episodios del texto. Hay una contradicción insalvable en él: el tamaño es descomunal y la voz épica diminuta y casi insignificante. Del conjunto puede rescatarse sólo una pequeñísima parte: ciertas escenas bélicas, descritas con alguna fuerza, y —algo muy curioso en un clérigo al parecer tan severo y erudito— los pasajes donde se regodea con escenas de gran crudeza y vulgarismos subidos de color; allí el poema cobra cierta vitalidad y sabor rabelesiano, como en:

Apechugó con él y echóle mano

de la parte que sale más enhiesta

de las calzas…

(IV, Nuevo Reino, canto 17)

Esto resulta todavía más contradictorio si se tiene en cuenta que el texto manifiesta un marcado retorno a los austeros ideales y al tono moral de la épica medieval (su modelo es Juan de Mena) en pleno auge de la renacentista. La crítica ha destacado también que el poeta incorpora un vocabulario autóctono (repleto de voces indígenas, del náhuatl, las lenguas caribes y el quechua), más profuso que la misma Araucana. Hay que reconocerle a Castellanos un mérito intelectual en el que pocos lo pueden superar: su fecundidad y la absoluta entrega al proyecto de su vida. Pero nada de esto puede redimir a un poema que se hunde bajo su propio peso y que sólo puede disfrutarse entresacando de la hojarasca unas cuantas ramas vigorosas.

Texto y crítica:

CASTELLANOS, Juan de, Elegías de los varones ilustres de Indias, Bogotá, Editorial ABC, 1955, 4 vols.

ALVAR, Manuel, Tradición española y realidad americana, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1972.

MEO-ZILIO, Giovanni, Estudio sobre Juan de Castellanos, Florencia, Valmartina, 1972.

PARDO, Isaac J., Juan de Castellanos. Estudio de las «Elegías de Varones Ilustres de Indias» [con selección antológica], Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, 1991.

REGIONES MEXICANA, ANDINA Y RIOPLATENSE

3.3.4.3. La huella de Ercilla en la épica hispanoamericana

El casi inmediato éxito de La Araucana (el poema completo fue reeditado dos veces, en 1590 y 1597) despertó el interés de numerosos seguidores, émulos e imitadores de Ercilla (supra), que quisieron repetir su hazaña literaria, recontando la conquista de Chile o la de otras regiones americanas, en un despliegue de exaltación local o nacionalista. Se ha hablado, así, de un «ciclo del Arauco» en la épica del continente. Quien más claramente representa ese ciclo de epígonos es el chileno Pedro de Oña (1570-1643) con su poema El Arauco domado (Lima, 1596).

Oña, que vivió un tiempo en Lima y estuvo asociado a la Academia Antártica (3.3.2.), escribió la obra por encargo, con el propósito específico de destacar la participación de García Hurtado de Mendoza, que había sido algo soslayada por Ercilla. El poema cumple ese objetivo sin levantar mucho el vuelo, salvo en contados momentos. Cuando más se aleja de su tema y sus obligaciones de cantor forzado a exaltar una determinada figura, mejor luce su moderado talento poético, que se inclina con más naturalidad por lo lírico y decorativo que por lo épico. Varios personajes que aparecieron en La Araucana, como Caupolicán y Fresia, reaparecen en este poema, y resulta útil comparar su respectivo tratamiento. Como poeta, Oña era capaz, sin duda, de alcanzar una expresión refinada y culta (a veces, ya culterana), pero la suya es una elegancia fría, distante y sin gran seducción. Como versificador, introdujo una variante en la estructura de las rimas en la octava real, lo que es un aporte interesante. Algo llamativo es que este criollo chileno tenga una visión mucho más negativa del araucano (y más positiva de la conquista española) que el propio Ercilla: los indígenas son comparados con animales, pues son seres crueles y repulsivos. Y cuando describe paisajes y figuras femeninas autóctonos, brinda de ellos una visión del todo europea, directamente tomada de la literatura clásica y renacentista. Aparte de que usaba los tópicos propios del género, puede presumirse que, siendo un criollo en época todavía temprana de la sociedad colonial, había un factor de inseguridad o ambigüedad moral: sabía que era un americano escribiendo por encargo para un público español; esa actitud hispanizante se nota todavía mejor en otro poema suyo: El Vasauro (1635), cuyo tema es la reconquista de Granada por los Reyes Católicos. Escribió un poema más, muy menor, de tema americano: El temblor de Lima de 1609. Siendo el discípulo más visible de Ercilla, su Arauco domado no se acerca mucho a su modelo.

El resto de poemas épicos que giran en la órbita de Ercilla son todavía inferiores al de Oña y apenas merecen una rápida mención. Varios de estos poemas son ya frutos que aparecen a comienzos del siglo XVII, pero los colocamos aquí para completar el cuadro de la época: el poema que Diego de Santistevan y Osorio tituló La Araucana (Salamanca, 1597), para agregarle una cuarta y quinta partes al original, es el tributo más directo a la bien ganada fama de Ercilla; El Purén indómito, escrito hacia 1603 y atribuido por unos críticos a Hernando Álvarez de Toledo y por otros a Diego Arias de Saavedra, trata también de la conquista chilena; Cortés valeroso (Madrid, 1588) y Mexicana (Madrid, 1594), de Gabriel Lobo Lasso de la Vega, son modestos poemas de tema cortesiano que reflejan la huella de Ariosto y Tasso; La Argentina (Lisboa, 1602), de Martín del Barco Centenera (1535-?), es el poema fundador de la épica rioplatense, cuya versificación irregular subraya su sabor más arcaizante que renacentista; Nuevo mundo y conquista de Terrazas (3.3.2.), fragmento de un poema en octavas (escrito hacia 1580), es otra exaltada celebración de la campaña cortesiana; el soldado Gaspar Pérez de Villagrá (1555?-1620), autor de un poema titulado Historia de Nuevo México (Alcalá de Henares, 1610), ha sido llamado con justicia «poeta abominable», pero su obra ofrece una valiosa información histórica —que puede cotejarse con la que da Cabeza de Vaca en los Naufragios (2.3.5.)— sobre la exploración española en la zona suroeste del actual territorio norteamericano y de las tribus indígenas llamadas pueblo; Armas Antárticas (Quito, 1921), del español Juan de Miramontes y Zuázola, poema también inconcluso (escrito entre 1608 y 1614), presenta la conquista como una empresa más moralizante y religiosa que épica. Los episodios que tratan de las correrías del pirata Cavendish por las costas de América quizá sean los más legibles y animados de este último texto.

Texto y crítica:

MIRAMONTES Y ZUÁZOLA, Juan de, Armas Antárticas, ed. de Rodrigo Miró, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

OÑA, Pedro de, El Arauco domado, selec., pról. y notas de Hugo Montes, Santiago, Editorial Universitaria, 1979.

PEHL SMITH, Victoria, Pedro de Oña’s «Arauco domado», A Study and Annotated Edition Based on the Princeps Edition, Berkeley, University of California Press, 1984, 2 vols.

PÉREZ DE VILLAGRÁ, Gaspar, Historia de Nuevo México, ed. de Mercedes Junquera, Madrid, Historia 16, 1989.

4

Del clasicismo al manierismo

4.1. La madurez del Siglo de Oro en América

El siglo XVII es una época de notable esplendor en las letras americanas, en todos los géneros: épica, lírica, teatro, prosa. Hay una floración de grandes personalidades creadoras, cuyos proyectos y visiones estéticas tienen un grado de complejidad, grandeza y originalidad tal vez sorprendente en un ambiente que sólo había sido introducido a la lengua española y empezado a organizar su vida cultural un siglo atrás. Los proyectos que los ingenios americanos encaran ahora producen una sensación general de madurez, afirmación y certidumbre interna. Bastaría citar dos nombres —el del Inca Garcilaso en la primera parte del siglo (4.3.1.) y el de Sor Juana Inés de la Cruz (4.5.2.) en la segunda— para confirmar que la creación literaria ha alcanzado en América las cumbres de la verdadera genialidad; sin olvidar que esos autores están rodeados por numerosos talentos de considerable trascendencia que dan a las letras coloniales un perfil muy definido. (Tampoco hay que olvidar lo que está pasando en otros campos ajenos a la literatura: aparecen escuelas de pintura criolla y estilos mestizos, compositores de música sacra, altas expresiones de la arquitectura y la decoración, etc.). La expansión de la actividad intelectual continúa y supera largamente a la registrada en el siglo anterior hasta convertirse en una realidad con características de una verdadera institución; es decir, deja de ser algo casual y discontinuo.

Se suele ver este esplendor como un natural y simple reflejo de la cultura peninsular del Siglo de Oro (y del apogeo cultural renacentista europeo), del que la América colonial se aprovechó. En cierta medida lo es: la hegemonía de la metrópoli era también espiritual y estética, y estos ecos ultramarinos y periféricos de la cultura central —que pasaba por una etapa de intensa innovación y febril actividad creadora e intelectual— no eran sino confirmaciones de un vigor que se desbordaba por sus fronteras físicas. Desde esta perspectiva, el Siglo de Oro tiene una expresión americana que queda absorbida en la gran órbita del imperio español. Pero esto sólo parcialmente es verdad: lo cierto es que, si los escritores de América (al margen de su origen peninsular o local) crearon estimulados por las obras de los grandes nombres que venían desde España —Lope, Cervantes, Calderón, Quevedo y tantos otros—, lo hicieron con un creciente sentido no de subordinación, sino de comunidad estética, de la que ellos eran protagonistas con un rango en nada inferior a los peninsulares.

Es precisamente esta actitud lo que explica la rápida evolución y ascenso registrados por la producción americana. Pese a todas las limitaciones, ataduras y desigualdades del contexto histórico-político, pese a las restricciones para la circulación de libros (2.8.), la censura eclesiástica y los prejuicios morales y sociales que embridaban el acceso de la sociedad criolla a su propia realización (3.1.), la creación de estos años (no sólo la literaria) demuestra que los espíritus eran más libres de lo que el peso de las normas concretas hacía suponer. Tan libres, en verdad, que algunos, como el caso eminente de Sor Juana lo demuestra, entraron en un conflicto insalvable con esas restricciones y dieron una señal dramática de que el grado de independencia intelectual alcanzado en América podía llevar a una inquietante impugnación del establishment. Pensar y escribir tenían un filo peligroso que no siempre el celo de la autoridad pudo contrarrestar. Y en no pocos autores veremos cómo el impulso general desatado por el esplendor renacentista los llevará a descubrir sus raíces indígenas, señalar peculiaridades de la sangre y la lengua, encontrar sugerencias criollas e inconfundibles colores paisajísticos que no venían del otro lado del Atlántico.

Por eso, nuestra perspectiva del fenómeno es ecléctica: el «Siglo de Oro» americano es consecuencia del otro, pero éste no lo abarca ni lo explica del todo. El trasplante de las robustas raíces y venerables troncos del alto Renacimiento español, y su tránsito hacia el Barroco, producen, bajo distinto clima, ramas, flores y frutos primorosos cuya textura y sabor ya no son exactamente los mismos. Hay, pues, dos sistemas literarios coordinados, con un complejo juego de ecos, reelaboraciones, préstamos, rebrotes, mestizajes y frecuentes contradicciones que se mueven por lo general simultáneamente, pero también de manera asincrónica, en las dos orillas del orbe de la lengua literaria española. Podemos llamar al conjunto total «Edad de Oro» (y celebrarlo como un proceso generado por el vigor peninsular), pero siempre reconociendo que la presencia americana introduce en ese término una dialéctica nueva e imprevista dentro de la fórmula europea. Quizá no sea difícil entenderlo si se piensa que, en el fondo, todo gran momento o esfuerzo creador es siempre una manifestación liberadora de los condicionamientos históricos, aunque nazcan en medio de éstos.

Pero el espléndido arte español de este período corresponde a una etapa histórica cuyas agudas contradicciones políticas apuntan ya a un lento declinar del imperio y cuyo primer gran síntoma es la derrota de la Armada Invencible en 1588: el período que se abre bajo los mejores auspicios se cerrará con el más sombrío ocaso. El siglo XVII será el último del reinado de los Austrias: Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II el Hechizado (1665-1700) señalan el irrevocable final de la dinastía. Sus errores y trágicas carencias como gobernantes —especialmente las del último, que envolvió al trono en una tenebrosa atmósfera de locura e incapacidad física, simbólica del agotamiento de la casa— condujeron al ascenso de los Borbones, cuyo primer monarca será Felipe V, con quien comienza una era totalmente distinta: la del influjo francés. Esas contradicciones, sumadas a las religiosas introducidas por la Contrarreforma especialmente tras el Concilio de Trento (1545-1563), se trasparentaban ya bajo las tersas superficies del clasicismo renacentista, pero emergerán al primer plano en los artificios del manierismo, que estudiamos de inmediato, y luego en los esplendores y oscuridades del barroco, que será la materia del siguiente capítulo.

Una cuestión que ha sido largamente debatida es la de las variadas formas y fases que llevan del clasicismo al manierismo y de allí al barroco americano, sus relaciones con el proceso peninsular, su verdadero aporte y originalidad. Como en el caso de las manifestaciones del primer renacimiento criollo y la importación de los modelos italianizantes (3.3.2.), aquí tropezamos también con el escollo de la sobreabundancia de la producción, aún mayor que en el siglo anterior. En el XVII hay una vasta élite intelectual, principalmente asentada en las cabezas de los virreinatos, una inmensa clase dirigente y administrativa, dispensada de las cargas que recaían en los hombres de los sectores más pobres de las clases criollas e indígenas, lo que les dejaba un tiempo generoso para cultivar, como forma de distracción o como medio para alcanzar fama en círculos prestigiosos, las letras. Varios virreyes fueron poetas o al menos versificadores; cabe mencionar a dos de ellos: Juan Manuel de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros, virrey de México primero (1603-1607) y luego del Perú (1607-1615), donde fue protector de la Academia Antártica y amigo de Diego de Hojeda, que le dedicará su Cristíada (4.2.2.2.); y Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache, virrey del Perú de 1615 a 1621. Había una crecida «clase ociosa» que podía invertir largas horas en una versión trivializada del verdadero ejercicio literario. El culteranismo llegó a extremos algo perversos y espurios en estas costas, pues fue interpretado como una licencia para escribir sobre cualquier cosa con cualquier pretexto y en cualquier ocasión: ya señalamos que la llegada del virrey o su muerte eran temas obligados, pero también las necesidades ceremoniales del santoral católico, el elogio del protector de las artes o del amigo poeta, la construcción de un puente o una iglesia, las correrías de los piratas, los terremotos y otros fenómenos naturales, etc. Hay que despejar esa hojarasca para encontrar las líneas significativas y rescatables del proceso.

4.2. Rasgos del manierismo

Ese proceso está marcado por una secuencia, no siempre muy clara, formada por el clasicismo, el manierismo, el barroco propiamente dicho y el conceptismo. La dificultad para distinguir estos estilos (principalmente el manierismo frente al barroco) se debe a que no son estéticas del todo distintas, sino variantes o grados diversos de una misma forma básica; y esos grados pueden apreciarse en asuntos, motivos y lenguaje. (La crítica germana ha contribuido grandemente al examen de estos conceptos, pero también a la confusión de nomenclaturas y cronologías: Curtius los absorbe bajo el nombre general de manierismo; para Helmut Hatzfeld no hay sino barroco). El concepto manierismo proviene del lenguaje crítico de las artes plásticas y sólo en el siglo XX fue aplicado a la literatura. Como tal, se lo ha usado para reconocer una primera variante, afectada e hiperculta, en las letras renacentistas. Es una retórica ornamental, con ciertos acentos sutiles y pruritos estetizantes, todavía apegada al molde clásico, aunque sin su vitalidad. El manierismo complica y acentúa, con un dejo decadente, lo que el clasicismo simplemente presentaba sin subrayar. Y lo distingue de la sensualidad barroca la tendencia intelectualista, fría, más apoyada (como observa Arnold Hauser) en una experiencia de cultura que de la vida; su campo de influencia es puramente estético. Puede afirmarse que, en América, el manierismo, por lo general, está asociado a un momento histórico de baja tensión heroica y marcado por preocupaciones de orden más prosaico y cortesano, lo que explica el gusto creciente por las variadas formas del estilo encomiástico: el elogio (usualmente ditirámbico), el homenaje poético, los torneos celebratorios y aun autocelebratorios de cenáculos y academias.

Hay un tranquilo ideal conformista en la actitud social de los manieristas, que refleja un grado de satisfacción básica con los valores dominantes en su tiempo, sobre todo con los religiosos; pero, contradictoriamente, esta actitud convive con las manifestaciones de la sátira colonial, que pone en entredicho la autoridad de esas normas y revela su carácter encubridor de una realidad muy distinta, en la que bullen gestos y expectativas disonantes. Ese contraste entre lo aparente y lo real quizá explique el carácter mustio y melancólico del manierismo, y su refugio en la artificialidad de las formas como suprema expresión del arte. Por otro lado, es importante subrayar que esta literatura está íntimamente asociada al arte manierista (el nombre fue usado primero por la crítica de las artes visuales para designar la pintura irracionalista y afectada que surge en Florencia hacia 1520 con Pontormo y otros artistas), y especialmente a un estilo arquitectónico. Puede decirse que el manierismo propicia una integración artística entre las artes plásticas y las expresiones literarias —textos cuyas formas describen o evocan palios, túmulos, arcos triunfales, carros alegóricos, juegos florales—, pues ambas confluyeron frecuentemente como manifestaciones ceremoniales o rituales propias de la época.

El estilo manierista, aunque es más reconocible a comienzos del XVII, se anuncia en ciertas obras de la segunda mitad del XVI, como la de los poetas de la Academia Antártica (3.3.2.) y la de Ercilla (3.3.4.). Y ya en pleno siglo XVII, domina en el campo de la épica y en algunas expresiones de la lírica y la prosa narrativa, que estudiaremos a continuación.

Crítica:

CARILLA, Emilio, Manierismo y barroco en las literaturas hispánicas, Madrid, Gredos, 1983.

CURTIUS, Ernst Robert, Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1955.

HATZFELD, Helmut, Estudios sobre el barroco, Madrid, Gredos, 1964.

HAUSER, Arnold, El Manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes del arte moderno, Madrid, Guadarrama, 1965.

OROZCO DÍAZ, Emilio, Manierismo y barroco, Salamanca, Anaya, 1970.

PASCUAL BUXÓ, José, La dispersión del manierismo, México, UNAM, 1980.

REGIÓN ANDINA

4.2.1. La lírica manierista: las poetisas anónimas

Pese a la bien conocida postergación social de la mujer en los tiempos de la colonia, que la mantenía relegada en su hogar y le brindaba pocas ocasiones para alcanzar una educación esmerada, hubo mujeres que tuvieron una destacada figuración intelectual y demostraron un dominio del arte literario, especialmente poético, que nada tenía que envidiar al de los varones. Si la universidad les estaba vedada, al menos el convento, la corte y las academias literarias les permitían acercarse al mundo de los libros y la vida intelectual. En el «Discurso en loor de la Poesía», la anónima autora nos informa:

y aun yo conozco en el Pirú tres damas

que han dado en la poesía heroicas muestras. (vv. 458-459)

Algunos sospecharon que una de ellas era la «Amarilis» que escribió posiblemente hacia 1609 la «Epístola a Belardo», inflamada de pasión ideal por Lope, quien la publicó (y la contestó con una epístola de su cosecha) como parte de su poema La Filomena (1621). Esa hipótesis y la de que ambos poemas anónimos son de la misma autora no han sido probadas. Así, el misterio de quién fue esta «Amarilis» ha inquietado a los críticos, quienes, siguiendo las pistas deslizadas en el texto, sospecharon que era María de Alvarado, descendiente de Gómez de Alvarado, fundador de la ciudad de Huánuco, en las sierras orientales del Perú; o María Tello de Lara y de Arévalo, emparentada con los hombres que combatieron la rebelión de Hernández Girón (3.2.7.). Y no faltó quien sugiriera que la tal «Amarilis indiana» era una simple superchería tramada por los enemigos de Lope para burlarse de él, suposición absurda porque en diversas comedias y obras en prosa del gran ingenio español se encuentran ecos y reminiscencias de la epístola anónima.

Sólo muy recientemente el historiador Guillermo Lohmann Villena ha examinado documentalmente las conjeturas que otros hicieron antes que él y establecido que la verdadera autora es, con toda probabilidad, María de Rojas y Garay (1594?-1622), dama también nacida en Huánuco y de ilustre familia, cuyos antecesores habían llegado con los conquistadores del Perú y fundado esa y otras ciudades. Ella misma da varios indicios de su origen, estado y ambiente, aunque envueltos en claves sugerentes y enigmáticas. Esto se añade a la atmósfera encantadora del poema y las delicadas coqueterías de una voz que quería ventilar lo que sentía sin que dejase de ser secreto. Es de presumir que, habiéndolo escrito a temprana edad, poco antes de casarse y de morir prematuramente, éste sea el único texto que nos queda de ella, lo cual hace más esquivo y curioso el asunto.

Escrito en elegantes silvas —un nuevo estudio afirma que su metro es en verdad el de la canción o estancia italiana—, sus 335 versos son, a la vez, una exaltación del amor platónico y una hiperbólica alabanza de Lope. El comienzo, con sus delicados hipérbatos y sutiles razonamientos amatorios, da bien el tono de la epístola:

Tanto como la vista la noticia

de grandes cosas suele las más veces

al alma tiernamente aficionarla;

que no hace el amor siempre justicia,

ni los ojos a veces son jüeces

del valor de la cosa para amarla…

Después de confesar que «nunca tuvo por dichoso estado / amar bienes posibles, / sino aquellos que son más imposibles», revela discretamente que escribe desde Lima; que los conquistadores y fundadores de «la ciudad de León» [de Huánuco] son sus abuelos; que tiene una hermana Belisa (en verdad, Isabel), monja y también poeta; y que ella misma vive «en limpio celibato», entregada al amor de la poesía y de Dios. Todo esto es mero pretexto para poner a Lope por los cielos —donde ella realmente cree que pertenece— y ofrecerle estos «versos cansados» como rendido tributo de «un alma que sin alas vuela». En el vasto conjunto de poesía circunstancial y cortesana de la época, esta epístola tiene méritos muy singulares: es artificiosa pero inspirada, amanerada en el juego de conceptos pero a la vez intensa e indudablemente sincera en su pasión. Y además es una inteligente argucia para tocar, aunque sea de lejos, el nombre de Lope y arroparse en el resplandor que irradiaba todo lo que tenía que ver con él. En cualquier selección de la lírica virreinal, esta pieza no puede faltar: es una de las mejores de su tiempo.

El «Discurso en loor de la Poesía» aparece, como antes señalamos (3.3.2.) en la primera parte del Parnaso Antártico (1608) de Diego Mexía, como texto anónimo. El enigma de su autor o autora ha desvelado a la crítica, que ha intentado varias hipótesis, atribuyéndole el nombre literario de «Clarinda» o el de personajes femeninos reales (como el de Francisca de Briviesca, la ilustrada esposa de Dávalos y Figueroa); considerándola una superchería detrás de la cual se oculta un hombre, probablemente algún miembro de la Academia Antártica que quería congraciarse con Diego Mexía, tan alabado en el texto; o tal vez la misma «Amarilis». Siendo a estas alturas imposible establecer con certeza la autoría del «Discurso», por lo menos hay acuerdo en que se trata ciertamente de una mujer: el texto está escrito desde una perspectiva indudablemente femenina, que ofrece un ilustrativo paralelo con la Defensa de damas, de Dávalos y Figueroa. Sabemos, por lo que informa el título, que se trata de una «señora principal de este Reino» [del Perú] y que es «muy versada en la lengua toscana y portuguesa». En varias partes alude a su propia condición femenina, lo que hace su empeño más atrevido, pues es como poner un monte «sobre hombros de mujer, que son de araña» (v. 54). Su tema no es ni amoroso ni estrictamente religioso, sino estético: discurre sobre la naturaleza de la poesía, exalta sus elevadas virtudes estético-morales y destaca los méritos de los grandes poetas, entre los que coloca a Diego Mexía. Un interés lateral del texto es que sus menciones a ese y otros poetas permite identificar a varios miembros de la Academia Antártica.

En la devota visión de la anónima, la poesía es un don divino que expresa lo mejor del hombre y lo acerca a su creador: la suya es una concepción de armonía y mística elevación espiritual a través del acto poético. Sus fuentes son clásicas (Aristóteles, Cicerón, Horacio), pero se advierte que la autora ha frecuentado también algunos preceptistas y autores castellanos, como el marqués de Santillana, Juan del Encina y López Pinciano, además de la patrística. Es la actitud de puro ejercicio intelectual, más que la forma, lo que lo acerca a (o incluye en) los moldes manieristas. El poema está escrito en tercetos dantescos (rematados, a la manera clásica, por un cuarteto), con un total de 808 versos que, sin ser un ejemplo de la más alta intensidad poética (pues su intención es claramente expositiva), son sin embargo finos y de considerable pulcritud formal:

El verso con que Homero eternizaba

lo que del fuerte Aquiles escrebía,

y aquella vena con que lo dictaba

Quisiera que alcanzaras Musa mía,

para que en grave y sublimado verso,

cantaras en loor de la Poesía. (vv. 13-18)

De todos los textos que conservamos de la Academia Antártica, éste es sin duda el de mayor interés literario. Y a través de él podemos saber cuáles eran los gustos y la orientación filosófica de la Academia limeña, que fue determinante en los de la poesía peruana entre la última década del XVI y primera del XVII.

Textos y crítica:

ANÓN, «Epístola a Belardo», en Lope de Vega, Obras poéticas, vol. 1, ed. de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1969, pp. 800-809.

CLARINDA y AMARILIS, Discurso en loor de la Poesía. Epístola a Belardo, est. prelim., ed. anotada y bibliog. de Raquel Chang-Rodríguez, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009 [incluye facs.].

CORNEJO POLAR, Antonio, Discurso en loor de la poesía. Estudio y edición, Lima, Instituto de Literatura, Universidad Mayor de San Marcos, 1964.

LOHMANN VILLENA, Guillermo, Amarilis Indiana. Identificación y semblanza, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1993.

4.2.2. La épica manierista

El tono robusto y aguerrido que la épica alcanzó en la etapa anterior (3.3.4. y ss.) casi desaparece en ésta, dominada por una musa más civil, cortés o religiosa que militar. Se ha señalado que ese cambio de actitud corre parejas con el que lleva del influjo general de Ariosto al de Tasso, cuya Gerusalemme Liberata (1575) será uno de los grandes modelos de la nueva épica hispanoamericana. El ideal heroico se desplaza del mundo bélico a la experiencia excepcional de carácter espiritual o místico: en vez del valor físico, la santidad y la entrega abnegada al amor de Dios y los hombres; en vez de batallas y proezas sangrientas, callados sacrificios y asombrosos milagros; en vez de hazañas militares, militancia doctrinal. Esto habla del poderoso influjo de la iglesia en la vida educativa y cultural de la colonia y, dentro de ella, de los jesuitas a través de la educación y sus obras de apostolado en todo el continente. En los poemas religiosos que se escriben a la zaga de La Cristíada (4.2.2.2.), se ve cómo la epicidad se diluye en hagiografía de intención pedagógica y ejemplarizante, en la que lo literario es más accesorio o un mero soporte de escaso valor estético. O se convierte en materia más bien anecdótica y de lección moral, como en el Espejo de paciencia, de Silvestre de Balboa (4.2.2.3.). Por otro lado, ciertos ejemplos de la épica del período muestran una tendencia celebratoria de los adelantos y grandezas civilizadoras en la empresa española al fundar en América sociedades orgánicas, con su propio ritmo y vitalidad; un claro ejemplo de eso es Grandeza mexicana de Balbuena (infra). Los cantores criollos se valieron de ese propósito para expresar, de manera tímida aún, un orgulloso sentido de patria, de tierra privilegiada por la naturaleza y el vigor creador de sus gentes.

Texto y crítica:

MERINO, Félix (ed.), Poesía épica de la Edad de Oro: Ercilla, Balbuena, Hojeda, Zaragoza, Ebro, 3.ª ed., 1969.

PIERCE, Frank, La poesía épica del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 2.ª ed., 1968.

REGIÓN MEXICANA

4.2.2.1. El México paradisíaco de Balbuena

Aunque nació en España, Bernardo de Balbuena (1562?-1627) era de padre indiano y fue criado desde muy pequeño en Guadalajara y en la ciudad de México. Allí ganó temprano reconocimiento como poeta en los círculos literarios de la Nueva España; entre 1585 y 1590, varias composiciones poéticas suyas ganaron premios en certámenes en los que participaron centenares de poetas locales, lo que —de paso— da una idea del amplio cultivo que había alcanzado entonces la literatura en el continente. Por la misma época ingresa a la vida religiosa; tarde en su vida, después de haber pasado unos años en Jamaica, llegó a ser obispo de Puerto Rico. Se ha relacionado la búsqueda constante de reconocimiento y notoriedad social que distinguió su vida personal (y que influye también en la literaria, como se ve por los textos laudatorios y de circunstancias que acompañan Grandeza mexicana) con su probable condición de hijo ilegítimo. Su formación fue rigurosa y le brindó los instrumentos que le permitirían destacar en el mundo de las letras. Para satisfacer el pedido de doña Isabel de Tovar y Guzmán, que le había solicitado una descripción de la capital mexicana, Balbuena escribe, entre 1602 y 1603, su más famoso poema épico, Grandeza mexicana (México, 1604). Vivió en España por unos cuatro años a partir de 1606, período en el cual culmina Siglo de Oro en las selvas de Erífile (Madrid, 1608), novela pastoril en prosa y verso. En Puerto Rico termina de escribir su poema Bernardo o victoria de Roncesvalles (Madrid, 1624). Debe anotarse que, pese a sus fechas de publicación, estas dos últimas obras, de larga redacción, fueron comenzadas antes que Grandeza mexicana. Buena parte del resto de su obra literaria se perdió en el incendio provocado por un ataque de piratas holandeses a las costas de Puerto Rico.

La producción de Balbuena, en la diversidad de formas, géneros y temas que presenta, refleja muy bien la época de transición estética y cultural que vivía. Hay rasgos renacentistas en él (Siglo de Oro…), pero también primicias del barroco (Bernardo) y sobre todo un regusto manierista (Grandeza…) por el cuidado y refinamiento estilístico, visible en el lujo de los detalles que quizá resultan más destacados que la composición del conjunto total. Frente al dilema de la escritura culta o popular, el autor era también ambivalente; en el prólogo «Al lector», señala que «si escribo para los sabios y discretos, la mayor parte del pueblo… quédase ayuna de mí», pero que si escribe para el vulgo, «ni puede ser de gusto ni de provecho»; es evidente que esto último parece pesar más en él. Sus dos poemas épicos también responden, en cierta manera, a su doble experiencia histórica, cultural y personal: la de español (Bernardo) y la de mexicano (Grandeza mexicana). Para la literatura hispanoamericana, mayor trascendencia tiene el segundo poema que el primero (que bien podría incluirse en la historia literaria peninsular), por lo que comenzaremos con aquél.

El plan de la Grandeza mexicana es muy claro y está expuesto en la octava titulada «Argumento» que antecede al poema mismo, escrito en tercetos dantescos:

De la famosa México el asiento,

origen y grandeza de edificios,

caballos, calles, trato, cumplimientos,

letras, virtudes, variedad de oficios,

regalos, ocasiones de contento,

primavera inmortal y sus indicios,

gobierno ilustre, religión, estado,

todo en este discurso está cifrado.

Cada uno de los nueve cantos o «capítulos» del poema corresponde fielmente al temario indicado en cada verso. El texto se presenta además como una «Carta» que dirige a doña Isabel de Tovar para darle a conocer los aspectos que hacen notable a México, «… la ciudad más rica, / que el mundo goza en cuanto el sol rodea» (cap. I): más que épico en el sentido clásico, el poema es laudatorio y descriptivo: un medallón panegírico de la capital de la Nueva España, en el que inserta también una alabanza a la destinataria del poema. La actitud encomiástica de Balbuena, que ve en México la suma paradisíaca de perfecciones naturales, culturales y morales, ha exaltado el nacionalismo de sus críticos (no todos mexicanos), que han visto en el poema una temprana afirmación de americanismo, un primer ejemplo de inspiración auténticamente mexicana. Al respecto hay que aclarar que el elogio a México es un recurso artificioso para declarar otra grandeza: la del imperio español, que ha introducido la civilización y la religión en estas tierras antes bárbaras. Una es reflejo de la otra, y eso es lo que más extensamente celebra el autor. Su canto lo deja muy explícito; tras una larga tirada de ejemplos que demuestran el vigor, la variedad y el orden urbano de México, el poeta advierte:

Quitad a este gigante el señorío,

y las leyes que ha impuesto a los mortales;

volveréis su concierto en desvarío. (cap. I)

Por otro lado, las descripciones paisajísticas del poeta repiten y trasladan, salvo por escasísimos toques de color local, las convenciones de la poesía europea y los tópicos del locus amoenus. La fauna y la flora de Balbuena no son las de un observador, sino las de un lector de la retórica renacentista:

Aquí las olorosas juncias crecen

al son de blancos cisnes, que en remansos

de frío cristal las alas humedecen. (cap. VI)

Paisajes literarios cuya función era —pese a la intención declarada— responder más a las leyes universales del lenguaje artístico de la época que a las peculiaridades de una realidad específica. No hay que olvidar tampoco que México probablemente era, para él, sólo el emblema de la idea de Ciudad, el lugar donde era posible medrar y ganar favores, inalcanzables en el aislamiento del campo o la provincia; por eso denigra los «pueblos chicos y cortos» y declara «yo en México estoy a mi contento» (IV). Balbuena usa, sin duda, ese lenguaje con destreza y elegancia no frecuentes, que le permiten lograr algunas brillantes comparaciones e imágenes con virtudes plásticas y sonoras; pero el tono encomiástico, el estilo enumerativo y la insistencia en la hipérbole no se dan un instante de respiro, y tienden a abrumar al lector. El poema no tiene, en verdad, argumento, ni variante ni sorpresa alguna; esa falta de tensión dramática crea un efecto de monotonía: todo es previsible y consabido. Lo que hace el autor es invertir los términos de la descripción poética: no retrata un modelo real, sino lo desrealiza casi por completo, convirtiéndolo en pura literatura. El proceso de idealización hace que la imagen se desprenda de su referencialidad y valga por sí misma, como en la moderna «poesía pura»:

alegres flores, que en otro tiempo fueron

reyes del mundo, ninfas y pastores,

y en flor quedaron porque en flor se fueron. (ibíd.)

Gesto manierista, que anuncia la invasión formalista que traerá el barroco. La presencia de Grandeza mexicana señala un momento crucial en la evolución de la poesía culta americana y da un indicio de su dirección estética. Es interesante contrastar la visión dorada que este poema presenta de la vida urbana americana con el desencanto que reflejan las sátiras de Rosas de Oquendo (3.3.3.) y otros, y también con el tratamiento del motivo horaciano que hace Antonio de Guevara en su Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539). El tema de la ciudad frente al campo —que retomarán Bello (7.7.) y Sarmiento (8.3.2.), entre otros— ya está aquí planteado.

Paradójicamente, así como en Grandeza mexicana hay un conjunto de alusiones y referencias a la naturaleza europea y al mundo clásico, en el Bernardo, que trata el tema histórico-legendario de la victoria del héroe Bernardo del Carpio sobre Roldán y los Doce Pares de Francia, en Roncesvalles, hay imágenes del paisaje mexicano; en el Libro XVIII leemos:

Miran el brazo de cristal que ataja

de Chiapa los desiertos arenales,

y de Oaxaca la florida faja

de regalados temples y frutales;

las dos ricas Mixtecas alta y baja,

con sus frescas moreras y nogales…

Esto se explica porque el autor introduce el artificio de que el héroe sea mágicamente transportado a tierras mexicanas, donde se le anuncia la conquista de América. Escrito en octavas reales y en 24 cantos, el vasto poema (más de cuarenta mil versos) es mucho más «épico» que Grandeza…, y usa los datos históricos como un mero pretexto para entretejer episodios fantásticos (profecías, sueños, hechicerías, hazañas fabulosas), cuya función básica es ejemplarizante y moral; la huella de Boyardo y Ariosto es, aquí, notoria. El texto es profuso y abigarrado, animado por el viejo ideal caballeresco, en marcada diferencia con el orden y la actualidad inmediata de Grandeza… Está precedido por un prólogo que tiene interés para conocer las ideas de Balbuena sobre las relaciones entre épica e historia, entre verosimilitud e invención; de paso, hay que recordar que ese texto y el «Compendio apologético en alabanza de la poesía» publicado al final de Grandeza… deben contarse entre las primeras poéticas americanas.

La tendencia artificiosa del poeta se nota claramente cuando escribe en un género —el pastoril— que le permitía regodearse en él: Siglo de Oro… es un alambicado ejercicio bucólico en doce églogas intercaladas con pasajes en prosa, sonetos y otras composiciones. Su lectura sólo es recomendable para quien quiera estudiar las innovaciones que, influido por la Arcadia de Sannazaro, introduce el autor en el género, tal como se practicaba en España desde la Diana de Montemayor.

Textos y crítica:

BALBUENA, Bernardo, Grandeza mexicana, ed. crít. de José Carlos González Boixo, Roma, Bulzoni, 1988.

— Grandeza mexicana y fragmentos del Siglo de Oro y el Bernardo, ed. de Francisco Monterde, México, UNAM, 1963.

HORNE, John van, Bernardo de Balbuena. Biografía y crítica…, México, Crítica, 1972.

RABASA, José, «Bernardo de Balbuena», en Carlos A. Solé (ed.)*, pp. 53-57.

ROJAS GARCIDUEÑAS, José, Bernardo de Balbuena. La vida y la obra, México, UNAM, 1958.

REGIÓN ANDINA

4.2.2.2. La épica religiosa de Hojeda

Diego de Hojeda (1571?-1615) nació en Sevilla y creció allí, en un momento de esplendor de las letras españolas. Llegó a Lima en 1591 e ingresó al sacerdocio como dominico. En esta ciudad inició actividades literarias que lo vincularon a poetas de la Academia Antártica, como Oña (3.3.4.3.) y Dávalos y Figueroa (3.3.2.). Su carrera eclesiástica, que se desarrolló en Lima y el Cuzco, donde también enseñó teología, sólo tiene un notorio incidente dramático, que refleja las tensiones internas de la vida conventual: debido a una disputa con su propia congregación, Hojeda fue despojado del título de prior, que había alcanzado en ambas ciudades, y humillado al enviársele al exilio, como simple fraile, al Cuzco y Huánuco. Fue rehabilitado, pero murió sin enterarse de ello. La paradoja es que este hombre escribió el mejor y más devoto poema religioso de su tiempo: La Cristíada (Sevilla, 1611). Aunque hoy ésta sea la opinión generalizada, hay que recordar que durante largo tiempo —hasta el primer tercio del siglo XIX, en verdad— fue ignorado por los lectores y la crítica.

El poema se compone de doce cantos o libros y está escrito en octavas reales. Su tema es, por cierto, el de la pasión de Cristo, a la que agrega otros asuntos y episodios, como el de los mártires de la iglesia y los fundadores de órdenes religiosas. Dos modelos renacentistas pueden invocarse para La Cristíada: la Gerusalemme Liberata (1575-1581) de Tasso y el menos conocido Christias (1535), escrito en latín por Girolamo Vida; Frank Pierce ha llamado también la atención sobre las relaciones del texto con un poema homólogo pero de muy inferior calidad: La Universal Redención (1584) de Hernández Blasco. Para juzgar el verdadero valor del poema, debe tenerse en cuenta que la épica religiosa —como hemos visto antes (4.2.2.)— era muy popular en América y copiosamente cultivada cuando Hojeda escribe su obra; los antecedentes abundaban, pero ninguno está a su altura.

La Cristíada utiliza y absorbe prácticamente todas las fuentes religiosas disponibles en la época sobre la vida de Cristo: los Evangelios, los textos apócrifos, la patrística, la literatura mística española, leyendas de la tradición cristiana, etc. Pero el autor trata de renovar el mensaje religioso de estas fuentes mediante técnicas y recursos propios del lenguaje épico. Siguiendo a Tasso, Virgilio y Dante, usa intensamente —quizá más que cualquier otro cultor del género en esa época— el deus ex machina, las profecías, los saltos retrospectivos, la fusión del nivel natural con el sobrenatural, la prosopopeya (aparecen como protagonistas la Oración, la Impiedad, el Miedo), los efectos sobrecogedores, etc. Tanto en el plan general como en los detalles específicos, se advierte el riguroso cuidado y la voluntad artística con los que el poema ha sido compuesto. En cuanto al orden y el desarrollo narrativo, casi no hay fallas; los defectos —el tono pesadamente apologético, la candorosidad de ciertas alegorías, el didactismo doctrinal— son de otro orden y quizá connaturales a un género como éste. Pese a la indudable unción religiosa de Hojeda, sólo ocasionalmente el poema merece llamarse místico: es más bien un ejemplo de poesía devota o pietista, una suma de verdades y fantasías para ilustrar y fortalecer la fe de los creyentes. Pero lo cierto es que, cuando lo leemos hoy, nos resultan más visibles los defectos que las virtudes, debido a la distancia a la que nos colocan el gusto y la sensibilidad actuales respecto de obras de este tipo.

No son extrañas al texto las técnicas de la oratoria sagrada, con sus ejemplos, reiteraciones, silogismos y simetrías, según el molde difundido por el pensamiento escolástico. No hay asunto más grande y dramático para demostrar el amor y la providencia de Dios que la pasión de Cristo, pues ella entraña el misterio de la redención de la humanidad; Hojeda se sirve de ese pasaje de la historia sagrada para estimular la fe y convertir a Cristo en un verdadero «héroe», cuya hazaña espiritual supera la de las grandes figuras de la épica clásica. Los rasgos manieristas y barroquizantes son visibles en el poema, pero el refinamiento y la tendencia ornamental están todavía moderados por un afán de mantener la claridad y la convicción interna del argumento; argumento en los dos sentidos de la palabra: como línea narrativa y como razonamiento para probar una verdad de trascendencia moral y teológica. Cuando la imaginación poética no equilibra el ardor de la fe religiosa, el dogmatismo y aun el fanatismo de su mentalidad cristiana (exaltados por el espíritu de la Contrarreforma), el poema se reduce a mera predicación en la que el lector percibe los desagradables rasgos de la intolerancia. Pero no hay que aislar a Hojeda como el único poeta religioso al que puede reprochársele eso, sino más bien, y pese a todo, como el mejor entre todos ellos.

Texto y crítica:

HOJEDA, Diego de, La Cristíada, ed. de Frank Pierce, Salamanca, Anaya, 1971.

ALBORG, Juan Luis, Historia de la literatura española*, I, pp. 541-544.

MEYER, sor Mary Edgar, The Sources of Hojeda’s La Cristíada, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1953.

REGIÓN CARIBEÑA. ZONAS INTERMEDIAS: COLOMBIA Y GUATEMALA

4.2.2.3. Poetas épicos menores

Naturalmente, hubo seguidores e imitadores de Hojeda, especialmente entre las órdenes religiosas. De hecho, la figura del fundador de la orden jesuita fue propuesta como uno de los modelos que la literatura debía tratar y exaltar. Por lo menos tres poemas épicos sobre San Ignacio de Loyola se escribieron en América por autores criollos. El título de uno de los más conocidos, el del jesuita colombiano —que luego abandonó la orden— Hernando Domínguez Camargo (nacido a comienzos del siglo XVII-1656?), lo dice todo: San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús. Poema heroyco (Madrid, 1666), en el que pueden encontrarse claros y a veces elegantes vestigios de lenguaje barroquizante, sobre todo cuando el impulso místico se expresa con imágenes de rebuscado erotismo. Otra figura religiosa favorecida por los devotos cantores épicos es la de Santo Tomás de Aquino, de quien existía la candorosa y generalizada creencia, recogida en muchas crónicas coloniales, de que había predicado en América. Thomasiada al sol de la Iglesia (Guatemala, 1667), de Diego Sáenz Ovecuri, es otro título revelador.

Tiene relativamente mayor interés el Espejo de paciencia (escrito en 1608 y publicado en forma completa sólo en 1928) de Silvestre de Balboa (1563-1634?). Se trata de un poema ejemplarizante de asunto religioso o, más bien, eclesiástico, pues narra —como modelo de estoicismo que los fieles deben imitar— las reales desventuras del obispo de Cuba, Juan de las Cabezas Altamirano, quien en 1604 fue capturado y encarcelado por un corsario francés al que el autor llama Gilberto Girón; los feligreses de Bayamo no sólo lo rescataron y reunieron el dinero para comprar su libertad, sino que lo vengaron formando un pequeño ejército que derrotó a sus captores; en el «Motete» añadido como conclusión del poema y que se cantó en la iglesia tras su liberación se exalta el feliz desenlace: «Dichosa la isla de Cuba / que goza de tal Prelado». Balboa había venido de las islas Canarias y se estableció en Cuba, residiendo principalmente en lo que hoy es Camagüey; por eso, por el tema local de su poema y sobre todo por los pasajes (o catálogos) descriptivos de la fauna y flora caribeña, es considerado el texto fundador de la literatura cubana.

Sus verdaderos méritos literarios, sin embargo, han sido materia de discusiones y discrepancias entre los críticos, varios de los cuales le niegan todo valor y hasta dudan de la autenticidad del texto que conocemos, suponiendo que puede ser una superchería del erudito cubano José Antonio Echeverría, que publicó fragmentos del poema en 1838. Habría que aclarar algunas cosas: la primera es que, al revés de México, Lima y Santo Domingo, Cuba (y más Camagüey) era por entonces un lugar con limitada tradición literaria. Luego, que la cultura del autor era mediana y sobre todo resultado de su esfuerzo individual. Conocía a Horacio (a quien cita en su prólogo al lector) y a los poetas épicos de Indias (Ercilla, Oña, Castellanos [3.3.4.1. y ss.]), pero parece que supo de Tasso y Ariosto sólo a través de Luis Barahona de Soto, autor del poema Las lágrimas de Angélica (1586), al que se refiere en la primera octava del Espejo… («Celebren otros la prisión y el llanto / De Angélica y el Orco enamorado»).

Lo interesante es que, quizá por su aislamiento cultural, el estilo de Balboa, imperfecto y simple hasta resultar prosaico o candoroso, es el menos contagiado por los hábitos ornamentales y culteranos de la época, salvo en la abigarrada escena de celebración tras el rescate, donde la mitología clásica se mezcla con toques de color local; esa simplicidad de trazo y designio bastaría para hacerlo singular en su tiempo. El tema mismo lo es, pues trata un asunto de actualidad conjugando la intención religiosa con la narración de aventuras, la interpolación de elementos fantásticos y el omnipresente motivo de los piratas. Tampoco eran frecuentes poemas épicos con las modestas proporciones físicas de éste (aunque lo preceden seis sonetos laudatorios), que tiene apenas dos cantos y 145 octavas reales: el primero narra las penurias del obispo como cautivo del pirata francés y su liberación; el segundo, la sangrienta batalla contra el «hereje» y la celebración del triunfo del prelado, fruto de su «paciencia» cristiana. El obispo debe ser el primer héroe religioso criollo cantado por la épica hispanoamericana. El lenguaje del texto, con frecuencia desmañado y desabrido —más de crónica que de poema—, se anima con algunos otros personajes criollos, como el valiente negro apropiadamente llamado Salvador, o cuando pinta un festín de colores y sabores tropicales en honor de su protagonista. Lo cierto es que este breve y rústico poema se ha convertido, a partir del siglo XIX, en el origen de la literatura de la isla.

Texto y crítica:

BALBOA, Silvestre de, Espejo de paciencia, ed. facs. y crít. de Cintio Vitier, La Habana, Comisión Cubana de la UNESCO, 1962.

CRUZ-TAURA, Graciella, «Espejo de Paciencia» y Silvestre de Balboa en la historia de Cuba, ed. crít. y est. documental, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana, 2009.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto, «Reflections on the Espejo de paciencia», en Celestina’s Brood*, pp. 128-148.

SÁINZ, Enrique, Silvestre de Balboa y la literatura cubana, La Habana, Letras Cubanas, 1982, pp. 139-151.

REGIÓN ANDINA

4.3. Esplendor de la crónica del XVII

La crónica de estos años es ya un género robusto, estéticamente maduro e intelectualmente elevado a una dignidad impensable cuando nació en las manos humildes de soldados y aventureros, que se improvisaron como cronistas e historiaron simplemente lo que vieron o supieron. Se ha señalado que hay un giro que va de la crónica esencialmente descriptiva a la que intenta interpretar el sentido histórico de la conquista. Ese giro comienza con el nombramiento de Juan López de Velasco como Cronista Mayor de Indias, pero como su enorme crónica, Geografía y descripción universal de las Indias, no fue conocida sino a fines del siglo XIX, el cambio se define en verdad con la presencia y la obra de Antonio de Herrera y Tordesillas (1549-1625), quien en 1597 recibió el mismo nombramiento. Aparte de su monumental crónica Historia general de los hechos de los castellanos en las islas y tierra firme del mar océano (1601-1615) —conocida también como Décadas, por su división en ocho decenios y diez libros para cada uno—, que sienta el tono general de la crónica del XVII, hay que recordar que fue también un preceptista del género con dos obras que circularon en su tiempo sólo en forma manuscrita: Discurso sobre los provechos de la historia y Discurso y tratado de la historia e historiadores españoles.

La crónica se vuelve un género de estudio y reflexión, cuya pretensión es ofrecer abarcadoras visiones de conjunto y compendios eruditos de la empresa conquistadora, contemplada ya con la perspectiva de más de un siglo. La intención es exhaustiva, tratando de cubrir el proceso entero o sus porciones más significativas. Lo que la nueva crónica pierde en presencialidad y animación aventurera lo gana en amplitud, hondura y serenidad de la visión histórica. No siempre tan serena, en verdad, porque las pasiones no desaparecen del todo; sencillamente cambian de naturaleza: el afán de enmendar, ampliar y completar lo que los cronistas de la primera hora dijeron de modo parcial o sucinto, o de exaltar las intenciones del proceso colonizador y lamentar los concretos resultados, predomina en este período y autoriza a decir que, en buena medida, la crónica se escribe como una relectura de la anterior, haciendo de ellas ambiciosos proyectos de crítica historiográfica interna. Hay una voluntad enciclopédica en muchas de ellas —aun cuando traten sólo de una región o virreinato—, que a veces las saca del campo literario propiamente dicho y las lleva al de la historia como disciplina autónoma, cuando no al de la filosofía o la teología. Un fenómeno interesante es el surgimiento de la crónica eclesiástica o conventual, cuya finalidad es exaltar la historia y la contribución espiritual de una particular congregación, que a veces pueden ofrecer datos valiosos sobre asuntos más generales. Un buen ejemplo de ello: la Crónica moralizada (Barcelona, 1639-1653) del padre Antonio de la Calancha (1584-1654), escrita en una repujada prosa barroca, que brinda información sobre la orden de los agustinos en el Perú, entre muchas otras cosas. Pero cabe decir que, cuanto más se especializa la crónica o más erudita se hace, más se aleja del foco del interés de una historia literaria.

Hay un factor social que interviene y altera la función pública del género: existe ya una sociedad criolla establecida —con una ya larga experiencia del medio—, que se entremezcla con la española indiana y constituye un público lector que, sin ser del todo consciente de ello, es una realidad distinta, ambivalente ante la versión «oficial» que la crónica había dado de la conquista. Era el momento propicio para la revisión y la rectificación, de lo que se encargarán, al lado de españoles de América, los mestizos e indios que habían permanecido relativamente silenciosos. Es una etapa de gran esplendor del género, que goza también, a su modo, de una «Edad de Oro». Dos nombres fundamentales vienen de inmediato a la mente como encarnación de este notable período: el Inca Garcilaso y Guamán Poma de Ayala.

Crítica:

PUPO-WALKER, Enrique, La vocación literaria del pensamiento histórico en América. Desarrollo de la prosa de ficción: siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, Madrid, Gredos, 1982.

SÁNCHEZ ALONSO, Benito, Historia de la historiografía española, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1944, 3 vols.

4.3.1. El Inca Garcilaso y el arte de la memoria

No cabe duda de que tanto la personalidad como la obra del Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616) son la expresión más intensa del dilema y el drama que era, en esa época, ser un mestizo criollo. Porras Barrenechea lo ha llamado, siguiendo a Mariátegui (17.8.), «el primer peruano», por la fina sensibilidad de su condición biológica e histórica. Esa sensibilidad es premonitoria de la que definirá un país que entonces no existía sino como una suma dispersa de realidades, experiencias y anhelos —la idea platónica de una nación que lentamente estaba formándose en plena colonia—. El Inca se adelanta a su época y, a la vez, es una de las más altas expresiones intelectuales de ella; un americano con vocación universal, como quería ser el hombre del Renacimiento.

El Inca nació en el Cuzco apenas siete años después de haber sido derrotado el Inca Atahualpa y conquistado el Perú por Pizarro. Su nacimiento es una consecuencia del encuentro de dos razas a partir de esa derrota; tiene un aspecto común a toda conquista —es el fruto de una unión natural, impuesta por el vencedor sobre los vencidos— y otro excepcional —las sangres que se funden son ambas nobles—. El padre del Inca era el capitán español Garcilaso de la Vega, un extremeño que protagonizó la conquista peruana y que descendía de familias ilustres, entre cuyos antepasados se contaban los poetas Jorge Manrique, el marqués de Santillana y Garcilaso de la Vega. La madre era Isabel Chimpu-Ocllo, una ñusta («princesa»), nieta del Inca Túpac Yupanqui, antepenúltimo gobernante de la dinastía imperial. Los padres nunca se casaron, aunque sí celebraron posteriormente matrimonios con terceras personas; el origen ilegítimo del cronista, que tendrá largas consecuencias en su vida y se reflejará en su obra, explica por qué el niño llevará primero el nombre de Suárez de Figueroa, que provenía de la familia paterna. La infancia del cronista transcurre en el hogar materno del Cuzco, pero su crianza responde a las dos vertientes de su sangre: por un lado, educación formal con gramática, latín y juegos ecuestres como buen hijo de español; por otro, aprendizaje del quechua como lengua materna y acopio de la tradición viva entre los parientes de esa rama, a través de relatos, fábulas y anécdotas conservados en la memoria y reelaborados como un tesoro por la fantasía infantil.

Estos años cuzqueños son decisivos porque configuran el mundo esencial que cobrará vida en una obra que, precisamente por ser tan tardía, tiene un profundo carácter retrospectivo: el de salvar del olvido el bien perdido en el tiempo o distante en el espacio. Rodeado allí de otros hijos naturales de conquistadores, conoció a varios de estos últimos: Gonzalo Pizarro y Francisco de Carvajal, el temible «Demonio de los Andes»; los escuchó hablar y presenció algunas de sus aventuras, incluyendo las de su propio padre. Todo eso, que recordará mucho después, es parte de su formación como historiador: la conquista estaba todavía viva entonces y el Inca podía casi «tocarla» como una presencia que desfilaba ante sus ojos. La etapa cuzqueña se cierra en 1560; el año anterior el padre había muerto y, usando el dinero que le dejó en herencia para que estudiara en España, el Inca decide realizar poco después el largo viaje que lo lleva del Cuzco a la península.

La etapa española (que transcurre en Sevilla, Montilla y finalmente en Córdoba) tiene dos fases: una, ajena al mundo de las letras, en la que litiga (con poco éxito) para reclamar bienes paternos y se dedica a la carrera de las armas (peleará contra los moros en las Alpujarras); otra, de estudio y cautelosa preparación como escritor, en la que absorbe la cultura humanística y culmina el proyecto cronístico que había acariciado largamente. La lentitud de este proceso, lleno de demoras y vacilaciones, ha sido explicada no sólo como una prueba del rigor y paciente cuidado con que encaraba su tarea, sino como el reflejo de una personalidad tímida e insegura en un medio ajeno y por completo distinto del Cuzco natal. La obra del Inca corresponde realmente a sus dos últimas décadas de vida, pues comienza discretamente hacia 1590, o sea, cuando ya tenía 51 años, y culmina con la publicación, al año siguiente de su muerte, de la Historia general del Perú (Córdoba, 1617). La lejanía física, la distancia temporal y la actitud reflexiva que dan los años crepusculares tienden sobre su visión histórica un velo de nostalgia y melancolía, que algunos han identificado como rasgos propios del temperamento indígena. Es significativo que en ambas fases de su vida española haya un afán de reconocimiento: el hijo del capitán Garcilaso de la Vega luchará primero por ganar el derecho a usar ese nombre ilustre y luego, como cronista, le añadirá el apelativo de Inca, que subraya su condición de indio noble. Así llegará a ser, finalmente, él mismo, una afirmación voluntariosa del hecho de ser un mestizo (lo proclama «a boca llena, y me honro con él»), lo que hay que considerar el fundamento de su obra y uno de sus aspectos más creadores: el Inca es el sutil narrador del proceso de su propia historia dentro de la Historia, como fenómenos contiguos.

Comienza su obra como mero traductor: en 1590, aparece en Madrid su versión castellana de los Diálogos de amor de León el Hebreo, obra escrita en italiano, lengua que el Inca había aprendido y llegado a dominar. Los Diálogos gozaban de popularidad en esa época por sus delicados razonamientos neoplatónicos sobre el tema amoroso; no sólo por eso atrajo al Inca, sino por el orden, las simetrías y las rigurosas jerarquías filosóficas de su tejido, que luego adoptará para estructurar su obra de cronista. El trabajo sirve, sobre todo, para probar la elegancia de su prosa y su inmersión en la cultura humanística. Su primera crónica no tiene ninguna relación con el Perú: es la que aparece con el título de La Florida del Inca (Lisboa, 1605), cuyo tema es la conquista de esa península por Hernando de Soto. Siendo admirable, esta crónica era, para él, sólo una preparación o acercamiento a su verdadero objetivo como autor: escribir sobre el Perú. La Florida es una típica crónica «de oídas» (su informante fue Gonzalo Silvestre, uno de los hombres que acompañaron a De Soto), que le permitió probar sus fuerzas como cronista sin comprometerse como testigo directo. Es una obra cuyas cualidades puramente literarias y artísticas tienen una autonomía interna aún mayor que en los Comentarios reales: siendo una crónica, largos pasajes pueden ser leídos como una narración de aventuras, con ecos de la novela de caballerías y la épica renacentista; compararla con la versión que da Cabeza de Vaca en los Naufragios (2.3.5.) sobre la exploración española en esa misma región, o con la exaltación épica de La Araucana de Ercilla (3.3.4.1.), ofrecerá interesantes paralelos. Pero el arte de contar del Inca es enormemente superior al del primero.

El estilo de La Florida es un primoroso compendio de las técnicas narrativas de su tiempo: cuidadosa composición de escenas, riqueza de detalles descriptivos, gusto por lo fabuloso, retratos morales y psicológicos, sugerencias y contrastes, atmósfera de tensión creada por revelaciones demoradas y anécdotas laterales, constante poetización e idealización ejemplarizante de la realidad, etc. Hoy muy pocos leen este libro como crónica, para enterarse de lo que pasó en La Florida, sino para gozar del estilo evocativo y depurado con el que su narrador reinventa la historia. Téngase presente, además, que los parámetros con los cuales su obra tenía que medirse no podían ser más altos: La Florida aparece el mismo año que el primer Quijote.

La intención que tenía el Inca en mente cuando prepara los Comentarios reales (Lisboa, 1609) —proyecto que ya anunciaba hacia 1586— era muy distinta: tenía que escribir sobre recuerdos personales, complementados con gran acopio de fuentes escritas y orales, y sobre las primeras experiencias históricas de su tierra natal; es decir, era un tema que había guardado largo tiempo en la memoria y que había convertido en una segunda naturaleza mientras vivía en España. Si ser mestizo significaba plantearse la cuestión de ser a la vez dos cosas opuestas (indio y español) y tratar de resolver esa ambivalencia en una visión integradora y equilibrada, entonces el Inca es un ejemplo cabal de esa hibridación racial, histórica y cultural. Su formación como escritor es esencialmente española o, mejor aún, europea, pues incorporaba lo mejor de la cultura renacentista; pero el tema y la carga emocional son ciertamente americanos. De hecho, puede decirse que, dilemáticamente, el autor se sentía más español en América y más americano en España, inaugurando así el motivo del desgarramiento cultural que ha inquietado a tantos escritores hispanoamericanos desde entonces, como ilustra bien el caso eminente de Carpentier (18.2.3.).

El Inca escribía con un ánimo reivindicatorio, aunque apacible y equilibrado, como si la sangre de la herida que lo provocaba hubiese cesado de manar, pero no el amor por los suyos y el dolor por los atropellos cometidos; por todo ello, escribía esperando una restauración de la verdad y la justicia. Lo característico de su visión es el esfuerzo por someter al filtro de la reflexión serena las pasiones desatadas por el trauma de la conquista. Ése era un rasgo de su carácter, pero lo reafirmó y refinó con sus lecturas de filósofos, historiadores humanistas y escritores clásicos que descubrió en Montilla y Córdoba; la biblioteca que el Inca formó en el primer lugar da un claro indicio de la austeridad casi monacal (en Córdoba había tomado los hábitos, lo que subraya su adaptación a las costumbres del medio) con la que cultivó su espíritu. Se ha observado que lo que asimiló mejor fueron las obras y la atmósfera que reflejaban cierta tendencia arcaizante que dominaba por esos años en los círculos de eruditos, humanistas y poetas de Córdoba, con los que estuvo asociado y entre los cuales conoció nada menos que a Góngora.

Ese regusto arcaizante, esa aura dulcemente retrospectiva son notorios en los Comentarios reales. La obra estaba concebida en dos partes: la primera —cuyo título exacto es Primera parte de los Comentarios reales— dedicada a contar el origen de los incas y describir y valorar sus instituciones; la segunda, titulada Historia general del Perú, narra el descubrimiento, la conquista y las guerras civiles de los españoles en tierras peruanas. El título mismo de los Comentarios reales es revelador del cuidado y modestia con los que encaraba su tarea de historiador. El «comentario» es una de las formas o subgéneros más humildes de la historia, pues supone la glosa de una obra anterior con el propósito de rectificarla o ampliarla. Garcilaso no se llama, por eso, «cronista», sino «comentarista», quizá como un eco de los Comentarios de Julio César; sólo después, habiéndose afirmado como tal, se animará a titular Historia general… la segunda parte de la obra. El adjetivo reales puede interpretarse de dos modos: en el sentido de «verdaderos» y por lo tanto fieles a los hechos que trata; y también en el sentido de propios de la realeza incaica, de la que se presenta como heredero directo. En el famoso «Proemio al lector», el autor deja bien en claro sus propósitos: aunque no es el primer cronista que escribe sobre las cosas del Perú, es el primero que intenta dar «la relación entera» de ellas; algunos las escribieron «tan cortamente» que a veces «las entiendo mal»; con el ánimo de corregir esos defectos, confusiones y falsedades, «forzado del amor natural a la patria», promete escribir «clara y distintamente» sobre lo que sabe; y lo sabe mejor que otros porque el quechua fue su lengua materna y puede señalar cuándo los cronistas la «interpretaron fuera de la propiedad de ella».

La idea clave aquí es la de ser un intérprete y serlo en varios niveles: lingüístico, histórico, intelectual, espiritual. No cabe duda de que el Inca tiene un conocimiento íntimo y extenso (según el estado de la historiografía en su época) del pasado incaico; lo que se ha discutido a lo largo del tiempo es la cuestión de la veracidad histórica del Inca y el grado en que podemos creer lo que nos dice. Como historiador, el Inca era todo lo acucioso y metódico que se podía ser: leía atentamente sus fuentes, las anotaba, las cotejaba con otras, solicitaba testimonios orales o escritos cuando era posible (por ejemplo, a sus condiscípulos del Cuzco), era fiel al detalle y a la visión de conjunto, y finalmente sopesaba todo eso con el caudal de lo guardado en el recuerdo (el hilo que lo guía por «este gran laberinto» de la historia) y reprocesado por la imaginación. Después de «haber dado muchas trazas y tomado muchos caminos» para contar la historia de los incas, le pareció que

el camino más fácil y llano era contar lo que en mis niñeces oí muchas veces a mi madre y a sus hermanos y tíos y a otros sus mayores acerca de este origen y principio (I, XV).

No es exacto decir que el Inca peca contra la verdad o desfigura los hechos para servir a su causa; pero es cierto que los idealiza y embellece evocándolos como una edad dorada y un bien perdido para siempre. Él nos dirá que conservar algo «en el corazón» es frase de los indios por decir «en la memoria». No falsifica: exagera en los vuelos poéticos de su prosa. Muchos de sus errores eran comunes en la época, cuyos criterios de verdad no son los nuestros. Y en algunas cosas se adelanta a los historiadores de su época; por ejemplo, en el uso metódico de las «fábulas historiales», elementos míticos a los que hoy se concede alto valor antropológico. A la doble idealización, producto del tiempo y del arte, se suma otra, que tiene que ver con el origen mismo de la experiencia histórica del autor: su versión es la oficial del incario, tal como le llegó por voces o tradiciones familiares en su infancia y juventud; esa versión era la propagada por la casta gobernante cuzqueña que sobrevivió a la conquista. El Inca cree firmemente que la cultura quechua es un estado de civilización superior y que su capital, el Cuzco, «fue otra Roma en aquel imperio». Esa historia cuzqueña era áulica y edificante, depurada de gobernantes y hechos nefastos.

En el pasado, algunos comentaristas no entendieron lo que aparecía como una notoria contradicción: un autor que reivindicaba su condición de nativo, pero que exaltaba la conquista y la evangelización cristiana, y que hasta simpatizaba con personajes como Gonzalo Pizarro, notoriamente insensible a la situación de los indios. Pero no hay tal contradicción, sino una coherencia con la visión histórica providencialista a la que es fiel el Inca, seguramente como reflejo de sus lecturas de interpretaciones utópicas sobre el proceso histórico: según ellas, todo ocurría de acuerdo con un designio de constante ascenso en la escala de la civilización, que llevaba de la oscuridad y barbarie de los tiempos primitivos al orden superior de los hombres y los pueblos guiados por Dios y su iglesia.

En la mente del Inca hay una clara jerarquía de edades históricas: de la época preincaica, en la que los hombres adoraban una multitud de ídolos inferiores, hacían sacrificios humanos y «se juntaban al coito como bestias, sin conocer mujer propia, sino como acertaban a toparse» (I, XIV), el Perú pasó al sistema incaico, que estableció el culto monoteísta al Sol y organizó la vida social mediante instituciones estables y paternalistas. Luego, cuando el imperio incaico decayó y se desmoralizó (de modo no muy distinto de los días finales del imperio romano), llegaron los españoles, que impusieron la vocación universal de su imperio, con una nueva cultura, una nueva lengua y sobre todo la verdadera religión. Los sufrimientos y el derramamiento de sangre que trajo la conquista española bien pueden compararse al trance de la redención cristiana: son dolorosos pero cumplen un alto destino. Esta concepción se basaba en el error —frecuente entonces, debido a la falta de conocimientos sobre las culturas preincaicas— de considerar esa etapa como bárbara y atrasada, pero reiteraba también el prejuicio imperial incaico que había absorbido el Inca en su niñez. Todo eso lo conjugó armoniosamente con el riguroso esquema que la historia tenía dentro de la perspectiva europea: un orbe perfectamente jerarquizado de etapas y avances progresivos, que se parecían tanto al rigor de las órbitas y categorías del amor según León el Hebreo, quien recomendaba hermosear para «sacar fuera las esencias» de las cosas.

El diseño triangular del Inca —barbarie, imperio incaico, imperio español— sostiene todo el edificio conceptual de su historia, y se refleja en el sistema de exposición que sigue en las dos partes de su obra. Con Manco Cápac, el fundador del incario, comienza para el autor «la Segunda Edad», de la que se precia en decir que, aunque todavía idólatras, «rastrearon los Incas al verdadero Dios, nuestro Señor» (II, II). Hace luego la descripción puntual de sus instituciones, creaciones culturales y grandezas materiales, y simultáneamente traza su historia hasta el último inca, Atahualpa, a quien denigra como cruel e ilegítimo heredero de la dinastía cuzqueña. Así, justifica como providencial la llegada de los españoles y nos prepara para el relato de la conquista misma y los episodios (que se consideran entre los más animados y reveladores de la obra) de la Historia general… El lector descubrirá que el orden que sigue el Inca no es ni cronológico (el aspecto débil de su reconstrucción) ni estrictamente lineal, sino más bien el de un tapiz cuyos hilos, colores y texturas se entrecruzan continuamente, para agregar animación y aliviar el relato con el contrapunto de lo ameno y lo informativo: le gustaba «variar los cuentos, porque no sean todos de un propósito».

El Inca es minucioso y exhaustivo con el cotejo de fuentes; largos pasajes de su texto son glosas de otros cronistas, para apoyar sus propios dichos o contrastarlas con su propia versión. Su obra absorbe y valora una gran cantidad de fuentes de información, sobre todo las que brindan los cronistas del Perú, sus testigos y protagonistas. Cita a muchos de ellos —Cieza, Acosta, Zárate (3.2.6.), Gómara (3.2.2.)—, pero a ninguno tanto como al jesuita Blas Valera (1551-1597). En verdad, las copiosas transcripciones de su Historia de los Incas, escrita en latín, que aparecen en los Comentarios… son prácticamente todo lo que queda de una obra perdida. Pero también es imaginativo y creador en la utilización de sus memorias personales, los aspectos novelescos de algún episodio o las sugerencias de una anécdota o creencia antigua. La forma como el Inca se incorpora a sí mismo en el cauce de la historia —para dar credibilidad a su argumentación— y hace acotaciones autobiográficas —que animan la marcha del texto— es admirable. No menos admirable es la clásica elegancia y nitidez expresiva de su prosa. Escribiendo sobre un asunto que ha sido sometido a larga consideración en su espíritu, el Inca es capaz de resumir en fórmulas sentenciosas e imborrables la esencia de lo que quiere decirnos. La frase «Trocósenos el reinar en vasallaje», que atribuye a un inca, sintetiza en pocas palabras el drama de la conquista vista desde la perspectiva de los vencidos. En otra parte declara: «Protesto decir llanamente la relación que mamé en la leche», lo que subraya la intimidad de su conocimiento como fundamento de su veracidad.

Historia y autobiografía están indisolublemente unidas en los Comentarios…, y el nexo es la lengua quechua, cuyo dominio le permite esclarecer, corregir y restaurar lo que los cronistas españoles confundieron o dejaron sin decir. Escrita a unos cuarenta años de distancia de los hechos que vio y escuchó, la crónica tiene un tono nostálgico, idealizado, elegíaco: el de quien contempla una realidad «antes destruida que conocida». Su autor creía que el embellecimiento de la historia contribuía a hacer irradiar la verdad, y no desaprovechó ocasión para presentar los hechos como elementos de una rigurosa composición estética en la que lo grande y lo pequeño, lo glorioso y lo trágico, la violencia y la ternura, tenían un lugar muy preciso.

El Inca elabora sus cuadros históricos artísticamente, conciliando las exigencias de la historia con las de la narración misma. Por eso da tanta importancia al testimonio oral, a los aspectos míticos y a las elaboraciones mágicas del espíritu popular, para alcanzar el sentido profundo del acontecer humano; debido a ello, y pese a las limitaciones de su visión imperial, atada a la tradición oficial cuzqueña (el incario como un arquetipo de organización paternalista), nos parece hoy un historiador más moderno que muchos de sus contemporáneos. Más disfrutable también, por las altas calidades de la forma, la auténtica emoción que impregna sus páginas, el sentimiento del paisaje y la cabal comprensión del mundo indígena. Hay en este clásico, cuya prosa es uno de los más grandes ejemplos de su tiempo, una veta que delicadamente adelanta la del romanticismo; un romanticismo sin arrebatos, ya que su temperamento tendía siempre al equilibrio y la mesura. Su obra se presta a un análisis de psicología profunda, pues está elaborado con recuerdos y experiencias traumáticas de la niñez, interiorizadas por alguien que se llama a sí mismo Inca pero usando la lengua del padre español, lo primero en memoria de las glorias pasadas y lo segundo en homenaje a la grandeza de una cultura y una religión que adopta como propias. Su influjo ha sido decisivo en varias etapas de la vida literaria peruana: en los tiempos de la rebelión indígena de Túpac Amaru (tras la cual fue prohibida), en la época de los prolegómenos de la emancipación, en el indianismo decimonónico, en lo mejor de la expresión indigenista de un novelista contemporáneo, como la de José María Arguedas (19.4.2). Centrado en la historia peruana, los Comentarios… es, sin embargo, un libro universal porque su gran motivo recurrente —celebrar las grandezas pretéritas y lamentar su desaparición— también lo es.

Textos y crítica:

AVALLE-ARCE, Juan Bautista (ed.), El Inca Garcilaso en sus «Comentarios». Antología vivida, Madrid, Gredos, 1964.

VEGA, Inca Garcilaso de la, La Florida del Inca, pról. de Aurelio Miró Quesada, estudio de José Durand y ed. de Susana Speratti Piñero, México, Fondo de Cultura Económica, 1956.

— Comentarios reales de los Incas, ed., índice analítico y glosario de Carlos Araníbar, México, Fondo de Cultura Económica, 1991, 2 vols.

— Historia general del Perú, ed. de José Durand, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1962, 4 vols.

DURAND, José, El Inca Garcilaso, clásico de América, México, SEP, Dirección General de Difusión, 1976.

MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, «La moral en la conquista del Perú y el Inca Garcilaso de la Vega», en Seis temas peruanos, Madrid, Espasa-Calpe, 1960.

MIRÓ QUESADA, Aurelio, El Inca Garcilaso y otros estudios garcilacistas, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1971.

PORRAS BARRENECHEA, Raúl, «El Inca Garcilaso de la Vega», en Los cronistas del Perú*, pp. 391-424.

PUPO-WALKER, Enrique, Historia, creación y profecía en los textos del Inca Garcilaso de la Vega, Madrid, Porrúa-Turanzas, 1982.

VERNER, John Grier, El Inca. The Life and Times of Garcilaso de la Vega, Austin, Texas University Press, 1968.

4.3.2. El ardor verbal e iconográfico de Guamán Poma

Muy distinto es el caso del cronista indio Felipe Guamán (o Huamán) Poma de Ayala (1534?-1615?), autor de una Nueva corónica y buen gobierno (París, 1936) que, después de haber permanecido ignorada por varios siglos, se ha convertido hoy en una de las más estudiadas y debatidas entre ciertos sectores de la crítica. La razón principal para ello es, por un lado, el radicalismo de su visión (una feroz condena del sistema colonial) y el hecho de ser una crónica que usa el lenguaje escrito y el visual para documentar su candente denuncia, hecho insólito en cuanto es el único caso de cronista que es al mismo tiempo ilustrador; la crónica de Murúa (3.2.6.), que puede considerarse en esto un raro antecedente, es un caso distinto porque las ilustraciones no son de su mano. Todo ello ha servido a antropólogos e investigadores para reconstruir la dialéctica amo-siervo en la colonia. Hoy es una crónica rodeada de leyenda y de polémicas ideológicas, que quizá impiden juzgar con objetividad una obra que se niega a ser ecuánime.

El silencio sobre la existencia del libro fue total hasta 1908, cuando el manuscrito de más de mil páginas de dibujos y apretada escritura fue hallado en la Biblioteca de Copenhague. Aunque su concepción o redacción pudo comenzar hacia 1585, el manuscrito mismo resulta ser más tardío, pues debió de ser terminado hacia 1614 o 1615, años probables de la muerte de su autor. De éste apenas se sabe algo más de lo que él mismo incluye en su obra, lo que no es mucho ni muy claro. Guamán se presenta como descendiente de la noble dinastía de los Yarovilcas (su propio nombre evoca dos dioses tutelares: halcón y puma), pueblo de la región oriental del Perú que fue dominado por los incas. Teniendo su familia buenos lazos —como caciques— con la administración colonial, no es extraño que el cronista desempeñase diversos cargos menores en ella hasta llegar a ser teniente corregidor él mismo; así no sólo aprendió el trabajoso castellano que usaría en su obra, sino que conocería de cerca a los hombres y el mundo que luego denigraría implacablemente. La rebeldía de Guamán se alimenta de lo que vio en esos años, pero realmente se desata cuando, al volver a su pueblo de Lucanas, descubre los abusos, despojos y miserias a los que las autoridades —coludidas con otros indios advenedizos— han sometido a los suyos. Viejo, empobrecido, convertido en un vagabundo, decide enviar al rey Felipe III su memorial de protestas y quejas para hacer justicia en estas tierras. El resultado de ese proyecto es la Nueva corónica…

Hay que tener muy en cuenta, para juzgar el valor de la visión que nos propone, que Guamán pertenecía a un pueblo indígena enemigo de los incas y que él guardaba todavía el resentimiento de su raza contra éstos; su experiencia histórica indígena no tiene nada que ver con la del Inca Garcilaso (supra): sus visiones son antagónicas. Por eso su interés en tratar de los tiempos de «mis padres y señores que fueron antes del inga», precisamente la porción soslayada en los Comentarios… De ello se ocupa en la primera parte, que lleva el título de Nueva corónica; la segunda, más extensa, se titula Buen gobierno y se refiere a la explotación de los indios a manos de corregidores, curas y caciques, y de los remedios que propone para evitar esos males. Es esta parte la que tiene más valor historiográfico y la que lleva el peso de la denuncia. La primera es una presentación de la etapa preincaica como un mundo arcádico y paradisíaco (en un grado mayor que la idílica visión incaica de Garcilaso), pues no había en él mal alguno, ni sequías ni adulterios, ni temblores ni envidia. En cambio, los incas son vistos con poca simpatía, casi tan crueles, opresores e intrusos como los españoles. Los incas son, para él, «gente baja», «pecheros»; el propio Manco Cápac, fundador del imperio, es considerado el hijo bastardo de una bruja.

Así, este cronista indio se suma, involuntariamente, a la visión antiincaica de cronistas toledanos como Ondegardo o Sarmiento de Gamboa (3.2.6.), cuyo objetivo principal era justificar la conquista como una reacción contra la tiranía cuzqueña; pese a esto, los datos acerca de mitos y creencias cosmogónicas que aporta sobre esta etapa son de considerable importancia, sobre todo por ser un testimonio directo de la tradición oral. Ese odio se transfiere, en la segunda parte, a la dominación colonial, que él considera un sistema esencialmente bárbaro e inhumano, cuya meta es la destrucción de los últimos vestigios de la vida comunal indígena.

Sin negar el interés que tiene la obra para el folclore, la etnología y otros estudios culturales, ni el más permanente de su violenta protesta contra las injusticias sufridas por los indios, la obra es de ardua, casi penosa, lectura, salvo en una transcripción que borre sus accidentes y oscuridades. Hay que reconocer los defectos del texto escrito de Guamán (aunque esto haya irritado a los indigenistas) y señalar que se deben probablemente al uso simultáneo de diversos niveles de comunicación (el lenguaje escrito de la vieja crónica castellana, la oralidad de la tradición historiográfica indígena, el sermón evangelizador, la epístola, etc.), pero sin llegar a asimilarlos o armonizarlos del todo: hay una fractura entre ellos que no se resuelve del todo. Es, a la vez, un texto congestionado y lleno de grandes vacíos, que las ilustraciones subsanan. El autor usa la lengua castellana sabiendo que no la domina bien y que no siempre le permite decir lo que quiere; incurre en reiteraciones, confusiones y constantes contradicciones que no ayudan precisamente a su propósito. Sus fórmulas son elementales (series enumerativas y cadenas de palabras simplemente yuxtapuestas que se repiten como letanías) y lucen como un esfuerzo desesperado por traducir a nuestra lengua los sentimientos, los moldes sintácticos y los ritmos orales de otra, u otras, porque incluye el quechua, el aymara y varios dialectos. (Los paleólogos, por cierto, han visto en esa tronchadura expresiva un documento inapreciable para estudiar el proceso de asimilación lingüística y los problemas propios de una cultura bilingüe e históricamente escindida).

En realidad, el texto no sigue coherentemente las reglas del relato histórico, tal como lo practican los otros cronistas: es una suma algo babélica de pequeños textos descriptivos de personajes, hechos o situaciones específicos a los que se refieren los inapreciables 450 dibujos que el autor afortunadamente incorporó a su obra para ser mejor entendido. Esas viñetas (verbales y visuales) remiten a un sistema ancestral de concepción del mundo que poco o nada tiene que ver con la del Occidente europeo, pero que usa como un medio estrátegico para integrar la suya en una grandiosa visión utópica. La idea es restaurar el mundo indígena bajo la autoridad directa del rey de España, volver al pasado sacando experiencias del presente. La Nueva corónica… no es tanto un texto ilustrado por imágenes, sino, más bien, una serie de ejemplos o anotaciones escritas como comentario a los dibujos. Estos últimos elementos constituyen el verdadero eje de la obra y no es posible encarecer más su valor, su eficacia, su encanto y su terrible mensaje acusatorio. Se ha observado que hay un simbolismo cifrado, de raíz indígena, en la estructura de esos dibujos, lo que aumenta su impacto dramático y su poder persuasorio; también que la integración de palabra hablada y dibujo dentro de las estampas sigue una técnica comparable a la del actualísimo cómic. Pero su estudio pertenece (como ocurre también con los códices y pictografías prehispánicos) al campo de la iconografía y los estudios semióticos de los signos visuales, no al de la estricta historia literaria; no cabe duda, sin embargo, de que presenta un caso apasionante.

Guamán es una anomalía en su época: se suma a la vertiente de la crónica, cuyos modelos ya estaban bien establecidos, pero profundamente apegado a las tradiciones del relato oral-popular de la cultura aborígen; es una voz indígena solitaria, un patético clamor en defensa de la masa anónima y silenciada, un gesto de pura e irreductible rebeldía que frecuentemente se expresa con el estribillo «¡No hay remedio!». Sólo puede comparársele, en cierto nivel, con el de Las Casas (3.2.1.), con quien comparte la misma santa ira ante la explotación del indígena. Guamán continúa y agudiza la línea del radicalismo antihispánico que distingue a cierta crónica americana. Como Las Casas, la exageración sólo subraya y dramatiza lo que es esencialmente verdad: ambos asistían al fenómeno del holocausto de la población indígena y querían impedirlo; no cabe objetivo más alto para un cronista. Pero las ideas de Guamán están expresadas de modo confuso y pasan de una fórmula o imagen admirable a otra peregrina; la suya es una propuesta con ciertas notas sugestivas, pero cuyos fundamentos a veces pueden ser gaseosos o endebles.

Defendía una suerte de purismo cultural: aceptar el mestizaje era, para él, una forma de aceptación del corrupto sistema colonial. Estaba convencido de que la nueva sociedad sólo podía construirse sobre el modelo indígena, inasimilable a ningún otro; su mesianismo reafirmaba así la dificultad para fusionar e integrar la masa indígena al resto de la realidad nacional (lo que —hay que admitirlo— ha probado ser un problema real). Pero en la vehemencia de su alegato, el autor se ciega e incurre no sólo en la negación de la civilización incaica, sino en un hirsuto orgullo de casta relegada y en un racismo ultraindigenista que le inspira las crueles burlas del mestizo y el mulato, a los que escarnece como razas degeneradas. Llega incluso a defender un odioso revanchismo contra los indios plebeyos y los negros: entre sus reformas, está la de que éstos paguen tributo. Todo esto parece haber sido ignorado por la crítica reciente o explicado con una benevolencia que no se justifica. La utopía andina del cronista anunciaba la caída inevitable del sistema impuesto por los españoles en el Perú, pero proponía una inquietante inversión de la injusta pirámide social presente; más una restauración del viejo sistema de castas que una utopía liberadora del indio cristianizado, como hoy algunos creen. En el diálogo imaginario que en su libro sostiene con Felipe III, el autor deja en claro que la gran reforma sólo será posible si el monarca lo nombre a él «segunda persona» del reino y le otorga un salario digno: el utopista se descubre aquí como funcionario con ciertas pretensiones dentro de un sistema igualmente rígido.

La crónica no importa realmente por el presunto peso de su tesis, sino por la fuerza visceral del reclamo, el grito herido de una raza derrotada que se mueve en un mundo caótico y violento: transmite muy fielmente la sensación de vivir un cataclismo cultural. Precisamente para subrayarla, Guamán quiso caricaturizar, burlar y parodiar; ésas son algunas de las cualidades literarias más notorias de su crónica. Ante la tragedia que contempla y vive, Guamán no tiene mejor recurso que el grotesco. Gustaba usar las tintas gruesas; clasificar los individuos por tipos; remedar y ridiculizar rostros, gestos, lenguajes; tendía a lo patético y lo tragicómico. En cuanto comparten ese rasgo, texto y dibujos se conjugan perfectamente. El propio Guamán señaló las reacciones que su libro produciría en los lectores de su tiempo: «A algunos arrancará lágrimas, a otros dará risa, a otros hará prorrumpir en maldiciones». Eso es precisamente lo que ha ocurrido con los de nuestro tiempo.

Textos y crítica:

GUAMÁN POMA DE AYALA, Felipe, Nueva corónica y buen gobierno, ed. de Franklin Pease, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980, 2 vols.

— Primer nueva corónica y buen gobierno, ed. crít. de John V. Murra y Rolena Adorno, México, Siglo XXI, 1980, 3 vols.

ADORNO, Rolena, Guamán Poma. Literatura de resistencia en el Perú colonial, México, Siglo XXI, 1991.

LÓPEZ BARALT, Mercedes, Icono y conquista. Guamán Poma de Ayala, Madrid, Hiperión, 1988.

PORRAS BARRENECHEA, Raúl, «El cronista indio Felipe Huamán Poma de Ayala», en Los cronistas del Perú*, pp. 615-671.

4.3.3. Otros cronistas del XVII

La Historia del Nuevo Mundo del sabio jesuita Bernabé Cobo (1580-1657) es una obra monumental, una verdadera enciclopedia americana de cuyas tres partes sólo se conoce la primera, publicada en Sevilla en 1890-1893; el simple sumario completo del libro es ya abrumador. Cobo llegó a América a los 16 años y pasó toda su vida en ella, principalmente en el Perú y México. No sólo eso: su vida y su obra revelan una devoción profunda por estas tierras, una fusión espiritual con su paisaje, sus hombres, su cultura, con los que estuvo en contacto directo. Comenzó a escribir su magna obra hacia 1613 y la culminó cuarenta años después. Su descripción de la fauna y flora americanas es de una devoción casi artística, sin dejar de tener exactitud científica. Ese rigor naturalista lo aplica también al campo de la etnología y a la antropología, cuando registra las instituciones de las culturas prehispánicas. Lo curioso es que, a pesar de su interés de estudioso, su juicio de historiador es bastante negativo sobre la raza indígena, a la que creía poco capaz de entendimiento y razón.

Otro erudito, de obra caudalosa y variadísima, es Antonio de León Pinelo (1596-1660), nacido en España pero cuya pasión americana lo coloca dentro de la literatura colonial. Llegó al Nuevo Mundo hacia 1604, donde se consagró al estudio de su realidad física, su historia antigua y reciente. La notoriedad de que gozaba como sabio y los importantes cargos que desempeñó en el Consejo de Indias no impidieron que, por ser de familia judía, tuviese roces y dificultades con la Inquisición. De su producción merecen mencionarse dos obras: el Epítome de la Biblioteca Oriental y Occidental y Geográfica (Madrid, 1629), que es una fuente de información enciclopédica de libros escritos sobre las tierras conquistadas por los españoles; y sobre todo El Paraíso en el Nuevo Mundo (escrito entre 1645 y 1650), vasta crónica o miscelánea en la que exhibe su erudición, su prosa sobrecargada, su imaginación y su gusto por lo fabuloso. Su propósito es nada menos que defender la noción de un Edén americano, idea que ya estaba en los primeros descubridores, comenzando con Colón (2.3.1.). Para el autor no cabe duda alguna de la ubicación precisa del Paraíso: está en las márgenes del río Marañón, en la Amazonía peruana. Uno no puede leer esta obra como una crónica, sino como una fantasía inspirada por la escolástica y como un ejemplo de los candorosos extremos a los que podía llegar la especulación erudita. La tesis de que los cuatro ríos americanos, el Plata, el Magdalena, el Orinoco y el Marañón, se comunican subterráneamente con el Nilo, Ganges, Tigris y Éufrates no es sino una de tantas formulaciones delirantes del libro, que a veces le dan el tono febril de la poesía. Pese a la admiración que todo lo americano le produce, León Pinelo compartía la visión negativa de Cobo sobre el indio, que para él era un ser destinado a la dominación por el hombre blanco.

De proporciones también colosales es la Política Indiana (Madrid, 1648) de Juan de Solórzano y Pereira (1575-1655), que es su propia traducción de la que había publicado en latín bajo el título De Indiarum Iure (Madrid, 1629). Su autor era un eminente jurista y oidor en la Audiencia de Lima desde 1610; en el Perú fue un diligente funcionario animado por un espíritu humanitarista. Escrita en un estilo reseco y doctrinal, atiborrada de detalles legales y administrativos poco legibles e interesantes hoy, su Política… tiene muy poco de crónica y más de erudito catálogo de todo lo que un buen gobierno de las Indias requería. Pero sus seis volúmenes constituyen un macizo alegato en favor del mejor trato a los naturales, lo que no puede ignorarse al considerar la cuestión indígena; más que a la historia de la literatura pertenece a la historia de las ideas.

Otro cronista indio, valioso por su recopilación del legado tradicional nativo, es Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua, cuyos datos biográficos son escasísimos y vagos. Se sabe que nació en el Cuzco y que su linaje era el de los collaguas. Su Relación de antigüedades deste Reyno del Pirú, escrita hacia 1615 y publicada en Madrid en 1879, tiene el mérito de contener —pese a la rudeza de su estilo— una fiel transcripción de los cantares históricos quechuas sobre las tan discutidas dinastías incaicas.

Nacido en Quito, el agustino Gaspar de Villarroel (1587-1665) vivió en diversas ciudades (Lima, Lisboa, Madrid, Sevilla, Santiago de Chile), fue obispo en ese último lugar y se distinguió como orador sagrado y cronista de temas eclesiásticos. Pese a las densidades teológicas de su prosa, sabe aderezarla con amenos episodios, recuerdos y anécdotas, un poco como Rodríguez Freyle (infra). De sus numerosas obras, la de mayor interés es Gobierno eclesiástico pacífico y unión de los dos cuchillos pontificio y regio (1656-1657), discusión sobre los derechos y los poderes eclesiástico y temporal en América. El jesuita chileno Alonso de Ovalle (1601-1651) tiene aún mayores virtudes imaginativas y literarias que el anterior. Su Histórica relación del reino de Chile (1646) vale sobre todo por su emoción descriptiva y los momentos en que su fervor de enamorado de su patria lo hacen olvidar que es un cronista y se convierte casi en un puro narrador. La razón que lo movía era, en verdad, práctica: quería traer más misioneros a Chile.

Textos y crítica:

COBO, Bernabé, Obras, ed. de Francisco Mateos, Madrid, Ediciones Atlas, 1956. (Biblioteca de Autores Españoles, vols. 91-92).

LEÓN PINELO, Antonio de, El Paraíso en el Nuevo Mundo, pról. de Raúl Porras Barrenechea, Lima, Imp. Torres Aguirre, 1943.

OVALLE, Alonso de, Histórica relación del reino de Chile, ed. de Walter Hanish, Santiago, Editorial Universitaria, 1974.

SANTA CRUZ PACHACUTI YAMQUI SALCAMAYGUA, Juan de, Relación de las antigüedades deste Reyno del Pirú, ed. facsimilar, estudio y transcripción de Pierre Duviols y César Itier, Lima, Institut Français d’Études Andines, 1993.

ESTEVE BARBA, F., Historiografía indiana, Madrid, 1964.

ZONA INTERMEDIA: COLOMBIA

4.3.4. El extraño caso de El carnero

Que la evolución de la crónica indiana la había transformado, en un plazo relativamente corto, en algo muy distinto de las formas que le dieron origen queda demostrado con la singular obra del bogotano Juan Rodríguez Freyle (1566-1642), autor de la obra conocida como El carnero (Bogotá, 1859). De su vida se sabe relativamente poco y sobre todo por lo que dice él mismo en su obra. Tuvo una juventud algo aventurera, que lo llevó probablemente a combatir indios rebeldes en su tierra y a Cádiz y Sevilla (1587), ciudades en cuya defensa contra los ataques del pirata Drake se alistó; luego regresa a su patria y allí se dedica a la agricultura en la región de Guatavita. Eso no le impidió estar atento a los grandes y menudos acontecimientos del mundillo virreinal, con sus llegadas de virreyes, muertes de obispos, luchas por el poder, intrigas de corte, etc. Rodríguez Freyle será sobre todo un observador y un testigo, más que un protagonista y menos aún un hombre de imaginación. Veía la historia como una serie de anécdotas o pequeñas escenas, por lo que puede comparársele con Ricardo Palma (9.7.). Amaba los detalles curiosos, minuciosamente registrados, a veces con indicación de fecha y hora.

Sólo al final (entre sus 70 y 72 años) de una vida marcada por la oscuridad y la rutina, decide dedicarse a la literatura, tal vez con el deseo de alcanzar la fama que hasta entonces le había sido esquiva. Esa obra revela interesantes rasgos de su psicología, sobre todo el de su misoginia o, más bien, su vivo prejuicio contra la belleza femenina, a la que considera el origen de todos los males. La cuestión del título del Carnero ha dado origen a varias discusiones e hipótesis. El título completo debe ser uno de los más largos que existan; comienza así: El carnero. Conquista y descubrimiento del Nuevo Reino de Granada de las Indias Occidentales del Mar Océano y fundación de la ciudad de Bogotá, primera de este Reino… y sigue por diez líneas más. Lo primero que intriga es el significado de la palabra «carnero» (que bien pudo no ser del autor) y su relación con la obra. De las numerosas posibles acepciones de la palabra, las que más relación con el texto parecen tener son tres: la que señala que la voz proviene del latín carnarius, o sea, lugar donde se depositan los muertos, fosa común; la de depósito en el que se guardan papeles anónimos y pergaminos viejos; y la piel de animal (por analogía con la de «becerro») que servía para forrar libros. Aun incierto, el sentido de la palabra apunta a la modestia con la que el libro se presenta: una simple miscelánea de cosas reunidas para que no todo «quede sepultado en el olvido», como dice en su prólogo al «Amigo lector», en lo que quizá haya una justificación del título de Carnero. Es una referencia menos desorientadora que el largo título descriptivo, que parece anunciar simplemente una crónica, un relato histórico carente de «ficiones». No todos están de acuerdo en que lo sea.

Se la ha llamado crónica, historia y, con una evidente exageración, novela. En realidad, es un híbrido de crónica y costumbrismo —antes de que este último género existiese, lo que le añade interés—. Su tema es histórico: cien años de la vida colonial de la Nueva Granada; pero su actitud es la del escritor de costumbres, que busca lo legendario, lo pintoresco, lo curioso y ameno, con una intención moralizante o didáctica. Tenemos, así, relatos sobre fabulosos tesoros ocultos (un motivo frecuente en el libro), sobre «cómo un clérigo engañó al demonio», sobre «cómo un indio puso fuego a la Caja Real por roballa», etc. No hay, por cierto, composición de novela, pero sí conatos novelescos o, más bien, cuentísticos, pues la historia se hace anécdota y es tratada como tal. Ese desmenuzamiento de lo histórico en «historietas» (un crítico las ha llamado «historielas») señala un momento crítico en la evolución del género cronístico, que ya aparece aquí invadido por otros moldes o propósitos, muy distintos de los originales. Y algo más: si el estilo del autor es sencillo, animado, eficaz para mantener el interés del lector y sin mayores complicaciones formales, una corriente subterránea lo atraviesa y revela que ya corrían los tiempos del barroquismo: la ligereza de las anécdotas está continuamente mitigada por el pensamiento grave de la muerte, la severidad moral y el temor al abismo del más allá. El carnero es, sin duda, un caso singular en las letras coloniales de su época.

Textos y crítica:

RODRÍGUEZ FREYLE, Juan, El carnero, ed. de Darío Achury Valenzuela, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

— Conquista y descubrimiento del Nuevo Reino de Granada, ed. de Jaime Delgado, Madrid, Historia 16, 1986.

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel, «Las máscaras de El Carnero», en Violencia y subversión…*, pp. 41-61.

JOHNSON, Julie Greer, Satire in Colonial…*, pp. 50-63.

RAMOS, Óscar Gerardo, «El carnero, libro único de la colonia», pról. en la 9.ª ed. de El carnero, Bogotá, Bedout, 1968.

4.4. La cuestión de la «novela colonial»

Ante el hecho generalmente aceptado de que no hubo novela durante la colonia, un sector de la crítica ha debatido las razones de esa ausencia, mientras otros se niegan a creerlo y periódicamente exhuman documentos para probar que sí existieron novelas, pero que han sido soslayadas por los historiadores. Es conveniente esclarecer un poco la cuestión. A partir de 1531, hubo una serie de decretos reales que establecieron y ampliaron la prohibición relativa a la circulación, impresión y lectura de novelas (2.8.). Se creía que las ficciones fabulosas o las historias «vanas o de profanidad» constituían un material deleznable que debía alejarse de las manos de los lectores, pues podía introducir en las mentes —sobre todo entre jóvenes, mujeres e indígenas— ideas reñidas con la moral, el orden social y el respeto a la autoridad. El derecho a la imaginación y la libre fantasía fueron así severamente restringidos, siguiendo criterios según los cuales lo que era bueno o tolerable para la metrópoli no lo era para sus posesiones de ultramar. Éste es un claro índice de la desigualdad del trato que la corona dispensaba, tanto en materia mercantil como cultural, a sus súbditos indianos pese a sus declaraciones oficiales: todo sistema colonial consiste precisamente en eso. Y demuestra también el enorme poder de la iglesia sobre las conciencias privadas y la moral pública: todo lo que no cabía dentro de su interpretación del canon escolástico podía ser fácilmente suprimido. Naturalmente, esto tenía un peso decisivo sobre escritores y hombres de pensamiento: muchos de ellos, bajo el riesgo de crearse problemas con el poder clerical o político, sencillamente se abstuvieron y practicaron la autocensura.

Pero también es cierto que en América, como se decía entonces, «la ley se acata, pero no se cumple». La distancia geográfica, la diferencia de ambiente social, la inoperancia o negligencia de la autoridad colonial la convertían muchas veces en letra muerta. La prohibición existió, pero fue violada sistemáticamente, tal vez porque hizo de lo prohibido algo todavía más tentador (y más rentable), tal vez por la simple necesidad humana de buscar esparcimiento en fantasías y ficciones. Recuérdese que esto ocurría en América mientras en España se producía un auge novelístico, que va de El Lazarillo de Tormes (1556) a El Buscón (1626) pasando por el Quijote (1606 y 1615). Los ecos de ese esplendor narrativo llegaron de todos modos al nuevo continente y resultó difícil contener la demanda de libros como éstos. Pero su circulación fue clandestina, limitada y azarosa, poco aparente para crear un gran público lector y, menos, autores e impresores dispuestos a satisfacerlos. En el siglo XVI, el impresor Cromberger gozó, por disposición de Carlos V, del monopolio para comerciar libros en México y facilitar el control y la censura; pero por los inventarios que él y su hijo dejaron al morir, podemos saber que los libros prohibidos llegaron a América precisamente por esa vía, y cuáles eran los más solicitados: los libros de caballerías como el Amadís, las Dianas (como se solía llamar a toda clase de novelas pastoriles), la Celestina… El hambre por obras de pura fantasía era evidente y da una idea del carácter subversivo que su consumo debió de cobrar en la época. Pero amenazada por la censura, sin estímulos, sin un público estable y sin el apoyo de una infraestructura para asegurar su difusión, la novela colonial —si existió tal cosa— no llegó a tener continuidad como género.

Siendo importantes, estos aspectos de sociología literaria y de alta política cultural no explican todo el problema. Habría que agregar que los hábitos literarios del mundo colonial también contribuyeron a él. El predominio de lo histórico y heroico, tal como lo practicaban la crónica y la épica, y el sesgo moralizante y engrandecedor que se daba entonces a la obra literaria operaron como un freno del impulso natural a inventar ficciones puras. En cierta medida, la fantasía y la aventura eran vistas como meros ingredientes o complementos de una obra, no como elementos de un mundo autónomo. Dentro de ese contexto, un género como la novela, cuya esencia es la crítica de la sociedad o el vuelo libre de la imaginación negadora de lo real, no resultaba muy viable.

Esto no quiere decir que no hubiese quienes se animasen a contar amenidades en prosa, a tejer historias inventadas, a fantasear con demonios, personajes legendarios o misterios inquietantes. Es decir, hubo, aquí y allá, manifestaciones de una actitud narrativa, conatos novelescos, pero no novelas propiamente dichas, porque aquélla se aferraba siempre a otros módulos, más aceptables y consabidos. Hubo, sin embargo, algunas excepciones: las del género pastoril y las de tipo histórico. Las primeras no pasan de ser curiosidades, pero las segundas tienen una consistencia más próxima a la novela; nos ocuparemos de estos casos de inmediato. Su misma existencia no hace sino subrayar la exigüidad de su cultivo. En realidad, las novelas o «novelines» sentimentales de Olavide (6.9.2.) son las primeras que, ya al final de la colonia, se presentan como tales, aunque al parecer su impacto en el desarrollo del género fue muy limitado.

Los esfuerzos por descubrir otras «novelas» en la América colonial han sido útiles porque han llamado la atención sobre libros interesantes y olvidados, pero no han logrado probar, hasta ahora, que las raíces del género tuviesen alguna fuerza en la colonia: más que en estos ejercicios narrativos, nuestra novela contemporánea se inspirará en la propia crónica de Indias.

REGIONES MEXICANA Y ANDINA

4.4.1. Algunas novelas y «protonovelas»

Ya nos hemos referido a El carnero de Rodríguez Freyle (supra), pero hay otros ejemplos alrededor de esos mismos años a los cuales debemos prestar atención. Un caso interesante es el del mexicano Francisco Bramón (?-1564), porque su narración en prosa y verso Los sirgueros de la Virgen sin original pecado (1520) es una novela pastoril «a lo divino», como hace explícito su título. La intención del autor es escribir una narración «por divertirme y dar vado al ingenio» para tratar un tema sacro de acuerdo con la ortodoxia escolástica. Eso explica por qué esta «novela» fue impresa en México con la venia de la autoridad: en el fondo era una celebración de la pureza de María. Los «sirgueros» del título son los «jilgueros» o pastores que cantan su alabanza. Por cierto, la obra antecede por más de ochenta años a la novela pastoril del Siglo de Oro en las selvas de Erífile (1608) de Balbuena, que además fue completada y publicada en España (4.2.2.1.). Hay algunos elementos originales en Los sirgueros…: por un lado, el contrapunto entre las convenciones pastoriles y los elementos «realistas» (alusiones a la vida mexicana contemporánea, al mundo indígena, al mundo natural); por otro, la estructura de «arte dentro del arte», ya que el personaje principal, Anfriso (en quien hay rasgos del propio Bramón), es en realidad un académico universitario y escribe una obra, el «Auto del triunfo de la Virgen y gozo mexicano», cuyo texto aparece en el Libro Tercero. Es decir, el personaje es un autor y el autor es un personaje. Desgraciadamente, todo esto está arruinado por el rebuscado estilo ornamental de Bramón, que da a sus juegos alegóricos un aire denso y tedioso. Es un híbrido algo indigesto de obra mística, poema bucólico e incipiente textura narrativa.

Otra novela pastoril es la del obispo y virrey de México Juan de Palafox y Mendoza (1600-1659), titulada El pastor de la Nochebuena (México, 1644), nuevo caso de narración puesta al servicio de un tema alegórico-religioso. El pastor protagonista es una especie de Odiseo que nos narra, con un tono de untuosa devoción, su viaje espiritual desde las regiones del mal hasta las del bien, donde lo rodean ángeles y visiones beatíficas. Hay pasajes que revelan cierta fantasía, pero la intención dominante es dejarnos una lección edificante de auténtica vida cristiana; más que un relato, es una especie de auto sacramental para ser leído, un misterio figurado cuyos personajes se llaman Amor Propio o Escarmiento. Igual que la novela de Bramón, ésta se resiente por la forma ingenua y sin mayor gracia. Palafox es, por otras razones, una figura interesante: aparte de su fecundísima obra como escritor sagrado, escribió nada menos que una Historia de la conquista de China por el Tártaro y De la naturaleza del indio, en la que mezcla reflexiones sobre la bondad y utilidad de los nativos con pequeños cuadros pintorescos y anécdotas; fue también un activo militante de la campaña contra los jesuitas en la Nueva España.

Más que a la literatura (o a la historia de la novela), la obra de la española Catalina de Erauso (1592-1650) pertenece al terreno de la leyenda o la mitología literaria, pues su figura ha inspirado a muchos y se ha mantenido viva desde su tiempo hasta el presente. La autora es la famosa «Monja Alférez», una mujer aventurera y de espíritu tan independiente que se vestía como hombre y, desde 1631, cuando adoptó el nombre de «Antonio de Erauso», viajó por el Perú y diversas partes de América y Europa. Se le atribuyen unas memorias tituladas Historia de la Monja Alférez, doña…, escrita por ella misma, en las que cuenta su propia vida y relata sus andanzas como comerciante, soldado, monja… Como además revela su pasión por las mujeres, el texto estuvo siempre teñido por un aura de escándalo, que llamó la atención de escritores tan diversos como Ricardo Palma (9.7.) y Thomas De Quincey, quien escribió su propia versión de las memorias: The Spanish Military Nun (1854). El problema es que el libro no lo publicó ella, pues sólo apareció en 1829 en París —en medio de la ola romántica—, con un prólogo de Joaquín María de Ferrer, que tal vez puso bastante de su propia cosecha. Si todo lo que ella dice de sí misma fuese real (y resulta muy difícil saberlo), tendríamos más autobiografía que novela. El personaje es, por cierto, más fascinante y novelesco que el dudoso texto que nos ha quedado de ella.

Hay dos obras más, que se acercan al género lo suficiente como para llamarlos «protonovelas», novelas que pudieron serlo y no lo fueron; una es injustamente poco conocida y la otra fue exhumada hace apenas unos veinte años. La primera es Cautiverio feliz y razón individual de las guerras dilatadas del Reino de Chile, del chileno Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán (1608?-1680). El autor era un joven soldado cuando se vio envuelto en el furor de la guerra por someter a los indomables araucanos; esa guerra duraba desde los tiempos de Ercilla (3.3.4.1.) y seguía siendo una espina clavada en las ambiciones y el honor de los españoles. En 1629 fue capturado por los indígenas y sufrió cautiverio por algo más de seis meses. Ése es el «cautiverio feliz» al que se refiere el título; el adjetivo se explica porque fue liberado gracias a un honorable pacto con el cacique Maulicán, quien, además, le dispensó buen trato a riesgo de su propia vida. La segunda parte del título apunta a las razones políticas que lo movieron a escribir: son los malos españoles (encomenderos y curas por igual), que no comprenden la noble naturaleza de los indios y se exceden en crueldad, los que han demorado la conquista definitiva de estas tierras. Bascuñán cuenta esto mucho después, cuando se acerca a los 50 años y quiere salvar del olvido sus recuerdos de juventud; la obra debió de quedar concluida hacia 1663, o quizá una década después, pero —pese a los esfuerzos de su autor por publicarla— permaneció inedita por dos siglos, pues vio la luz en Santiago de Chile en 1863. En principio, el Cautiverio… es una crónica sobre las guerras chilenas escritas por un testigo (y víctima) directo, pero es más que eso: es un memorial político, una autodefensa algo exaltada, un testimonio personal, un libro de memorias y sobre todo un relato cuya animación recuerda algunas páginas de Díaz del Castillo (3.2.3.) y Cabeza de Vaca (2.3.5.), y supera en interés a los mejores pasajes de El carnero (supra). El material histórico y el alegato político envuelven un núcleo (relativamente breve) con sorprendente valor literario. Así, hay un vaivén entre lo ocurrido en el pasado y la crítica de actualidad. La narración de su peripecia entre los araucanos contiene todos los ingredientes de una novela de aventuras: el tema del cautiverio en tierras salvajes (que pasa de la colonia a la literatura romántica del XIX y aun a la novela del siglo XX); la guerra y sus avatares; encuentros con figuras luciferinas («sus uñas eran largas «como cucharas»); la grandeza del paisaje; la extrañeza de las costumbres; la seducción de la mujer nativa, etc. El tratamiento (con leves toques barroquizantes) del aspecto erótico de la aventura —los indios le ofrecen mujeres y éstas lo buscan; la propia hija de Maulicán lo provoca con su tentadora desnudez— es particularmente franco y contrasta con la castidad general de la literatura de su tiempo. Claro, a cambio de escenas provocativas hay algo edificante y ejemplar: el cautivo no cede a la tentación aunque la siente vivamente en su carne y lo confiesa. Bascuñán inventó e idealizó mucho, y eso es lo que ahora nos interesa más: conocedor de Cervantes y la novela bizantina entre otros géneros, estuvo a punto de convertir la historia en ficción, pues, tratando de probar que decía la verdad, supo entretener, intrigar y cautivar a sus lectores.

La otra obra es de fray Juan de Barrenechea y Albis (?-1707), también chileno. Escrita a fines del XVII, es un relato que ha sido titulado posteriormente (pues las hojas del título y del final se han perdido) Aventuras y galanteos de Carilab y Rocamila (Santiago, 1983). Hay que aclarar que se trata de la porción narrativa extraída de una obra más extensa del autor, la crónica La restauración de La Imperial. Lo que conocemos como Aventuras… no fue concebido en forma autónoma, aunque bien puede desglosarse del texto original. Pese a que su motivo central no es el cautiverio, guarda interesantes relaciones con la obra de Bascuñán: en ambos casos tenemos una obra histórica en la que se intercala una narración novelesca; el ambiente que describen es el primitivo mundo araucano; y ambas hacen referencias a la prolongada guerra contra los indígenas. Pero el tema de ésta es decididamente amoroso: narra el idilio entre el apuesto Carilab y la bella Rocamila, cuya pasión se ve contrariada tanto por araucanos como por españoles empeñados en una lucha sin cuartel. Influido por la tradición ovidiana y virgiliana, pero también por Ercilla y el propio Bascuñán, el autor ofrece variadas peripecias al romance para conducirlo a un final edificante: ambos se reúnen gracias a su conversión al cristianismo.

Por último, una obra también publicada por primera vez en nuestros días: La endiablada (1975), del madrileño Juan Mogrovejo de la Cerda (?-1664), una figura bastante oscura de la literatura colonial. Escrita en Lima hacia 1624 y dedicada a Solórzano y Pereira (4.3.3.), es una muy breve narración satírica escrita en forma de diálogo entre dos «diablos»: uno español recién venido a Lima, el otro ya asentado en la ciudad. A través de esas dos voces en continuo contrapunto, el narrador da a conocer su visión bastante crítica y burlona de la vida limeña; vemos desfilar al caballero noble y arruinado, la vieja beata y alcahueta, el sacerdote codicioso, los malos médicos… Hay un insidioso tono antifemenino en el texto, centrado principalmente en las famosas «tapadas» (las mujeres envueltas en un manto que sólo dejaba descubierto un ojo), cuya circulación acababa de ser prohibida para disgusto de los «diablos». Son obvias las relaciones de esta obra con la tradición literaria española, de La Celestina a Quevedo, pero también a la nutrida vertiente satírica colonial: Rosas de Oquendo (3.3.3.), Caviedes (5.5.1.), Terralla (6.7.).

Textos y crítica:

ANADÓN, José, Pineda y Bascuñán, defensor del araucano. Vida y escritos de un criollo chileno del siglo XVI, Santiago, Editorial Universitaria, 1977.

— La novela colonial de Barrenechea y Albis (siglo XVII). Aventuras y galanteos de Carilab y Rocamila. [Estudio y edición del texto]. Santiago, Editorial Universitaria, 1983.

BRAMÓN, Francisco, Los sirgueros de la Virgen [y] Joaquín BOLAÑOS, La portentosa vida de la muerte, ed. de Agustín Yáñez, México, UNAM, 1944.

PALAFOX, Juan de, El pastor de Nochebuena, Madrid, Rialp, 1959.

ANADÓN, José, Historiografía literaria de América colonial, Santiago, Universidad Católica de Chile, 1988.

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel (ed.), Prosa hispanoamericana virreinal, Barcelona, Hispam, 1978.

— «Conocimiento, poder y escritura en el Cautiverio feliz», en Violencia y subversión…*, pp. 63-83.

— El discurso disidente*, 1991, pp. 139-167.

GONZÁLEZ, Ángel C. (ed.), El cautiverio feliz de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, Santiago, Zig-Zag, 1948.

LEONARD, Irving A., Los libros del conquistador*.

4.5. El teatro religioso y profano

El boato ceremonial y la activa vida social de la colonia fueron sacando al teatro del mundo eclesiástico en el que había crecido durante la época anterior y convirtiéndolo en un espectáculo público decididamente secular. El reseco teatro estimulado por los jesuitas, cargado de alegorías y didactismo, no se preocupaba generalmente por complacer a su audiencia: no estaba hecho para entretener, sino para robustecer la convicción de los fieles; era un instrumento de propagación religiosa. El teatro es el más social de los géneros (lo que lo hace también más vulnerable al poder político) y, al crecer las diferencias entre la sociedad criolla y la peninsular, empezó a sentirse la necesidad de una expresión dramática autóctona (aunque sus leyes fuesen las del teatro aurisecular). Las representaciones en los atrios de las iglesias o las plazas públicas resultaron demasiado elementales o precarias para el gusto y las nuevas demandas del variopinto público local. Aparecen, en distintas ciudades americanas, los medios y los protagonistas indispensables para una actividad teatral más organizada: los teatros, coliseos o «corrales» para la representación; compañías más o menos estables; algunos cómicos de renombre; dinero y otros estímulos para los nacientes ingenios dramáticos, etc. Algunas de esas compañías eran ambulantes y llevaban el teatro incluso a provincias remotas; desde la península venían otras a realizar giras por distintos virreinatos.

Un hecho negativo tuvo consecuencias providenciales para el teatro de América: al prohibir Felipe II en 1598 que se representasen comedias en España, varias compañías españolas trataron de escapar a la orden y se trasladaron a las Indias, trayendo un repertorio nuevo para el público. Una de ellas estrena en Lima, en 1599, dos comedias de Lope. Obras de Calderón, Lope de Rueda, Tirso y otros menores fueron también representadas frecuentemente; y no debe olvidarse el aspecto correlativo a esa difusión de los autores peninsulares en los territorios de ultramar: la frecuente aparición de temas americanos en sus obras. A fines del XVI habían comenzado a funcionar los primeros locales específicamente teatrales de América: en 1594 ya operaba un «corral de comedias» en Lima, que estuvo en actividad hasta 1634; y en México otro a partir de 1597. Está documentado que, en el último cuarto del mismo siglo, ya existían empresarios teatrales y maestros de arte dramático en Lima, México y Cuba. En las primeras décadas del siglo XVII funcionaban hasta cinco «corrales» en Lima, que presentaban otras tantas obras al mes. La abundante producción dramática española y la fama ultramarina de Lope y otros dramaturgos alimentaban esa afición con los asuntos habituales: comedias de capa y espada, de intriga, histórico-legendarias, patrióticas, religiosas… Ese repertorio importado era complementado con entremeses, sainetes y loas entre los que, a veces, hacían sus primeras armas teatrales los autores criollos. No era fácil para éstos consagrarse a su oficio y alcanzar el favor del público: en verdad, existía una especie de control de la competencia en favor de la dramaturgia peninsular, de tal modo que los autores locales sólo podían contribuir a los espectáculos (pagando a veces ellos mismos) con entremeses o loas como complemento de las obras principales. Escribir para el teatro era, en América, una actividad restringida y ocasional, agobiada además por los vaivenes de la censura.

No se crea que la división entre el teatro religioso y el profano era clara, y que el primero fue del todo desplazado por el otro. De hecho, también se representaba teatro profano (entremeses y sátiras) en iglesias y conventos; y el teatro religioso (historias bíblicas o de santos) ganó también la calle y amplió su público al incorporar asuntos y personajes locales. Así puede verse, por ejemplo, en el Desposorio espiritual entre el Pastor Pedro y la Iglesia mexicana, comedia alegórica en verso con la que el presbítero mexicano Juan Pérez Ramírez (1545-?) quiso honrar la consagración del arzobispo Pedro Moya de Contreras en 1574. Por un lado, hay en ella una alta estilización —a lo Juan del Encina— de las figuras pastoriles que representan las virtudes teologales y cardinales, en un juego de abstracciones devotas; por otro, la afirmación de una iglesia nacional (representada por la pastora Menga), las alusiones a las «ovejas indianas» y los toques de sabor popular. Históricamente, Pérez Ramírez debe ser recordado como el primer autor teatral de origen americano cuyo nombre conocemos.

Los inevitables excesos que se cometían a veces en estas ocasiones (lo profano parecía ofensivo en el ámbito de un convento, o un «corral» resultaba un medio poco decoroso para una obra religiosa) dieron origen a una serie de prohibiciones y censuras de autoridades políticas y eclesiásticas que demuestran cuán difícil podía ser la tarea para dramaturgos y artistas teatrales. En medio de esas dificultades y contradicciones fue naciendo, sin embargo, un teatro criollo, hijo del español pero con algunos rasgos y méritos propios. Una costumbre habitual de la época (que tiene su lejano origen en el teatro medieval) es la mezcla de lo popular con lo religioso, de lo satírico con lo devoto y de lo alegórico con el asunto cotidiano o real; los «villancicos», frecuentemente incorporados a los textos teatrales, eran un vehículo habitual de esa síntesis. El conjunto se aderezaba con elementos escénicos que eran a la vez ingenuos y aparatosos: efectos sonoros, trucos ilusionistas, vestuario y máscaras fantasiosos, etc.

De la indudablemente intensa actividad teatral entre fines del XVI y comienzos del XVII nos quedan, por desgracia, pocos nombres, títulos de obras y, menos aún, textos. Hacer la historia del teatro colonial es, en largos tramos, una tarea frustrante, porque muchas veces hay que limitarse a registrar referencias, datos imprecisos, elogios a tal o cual obra que no conocemos. La forma vaga en la que se usa la expresión «autor de comedias», aplicándola tanto al comediógrafo como al director de escena o al empresario, se añade a la confusión que rodea el género. En verdad, muchas «obras» compuestas localmente eran el fruto de la colaboración espontánea de muchas manos, cuyas huellas desaparecían con la producción. Y los «autores» mismos no eran a veces sino voluntariosos aficionados que no volvían a repetir el intento. Ejemplo de ello es el capitán Fernando Carrillo de Córdoba, regidor del Ayuntamiento de Lima, que presentó en 1614 una obra de tema criollo, que causó gran escándalo y le costó severas sanciones como autor. Un caso distinto es el del poeta académico Diego Mexía (3.3.2.), que contribuyó al teatro con un coloquio pastoril, El Dios Pan, escrito en Potosí posiblemente hacia 1610; ingenua y artificiosa, la obra es apenas una ilustración dramática del misterio de la eucaristía, lo que explica el continuo juego conceptual entre Pan (divinidad pagana) y pan (imagen del cuerpo de Cristo). Más interés tiene el Entremés de Cristóbal de Llerena (1540-1610?), natural de Santo Domingo, donde la actividad teatral era bastante intensa. Ese texto es todo lo que se ha salvado de su obra, compuesta de poemas y comedias. El entremés fue presentado en el atrio de la catedral de Santo Domingo en 1588 y tuvo inesperadas consecuencias para su autor y la vida teatral de la isla. La breve pieza es aguda y cáustica en sus críticas a los males sociales del ambiente y la corrupción oficial; las alusiones que el Bobo y el Gracioso van tejiendo sobre la situación injusta y empobrecida en que se encuentra el pueblo, y no menos la audaz presentación de un monstruo, incongruentemente parido por el bobo Cordellato, alarmaron a las autoridades y provocaron un gran escándalo, que le costó al autor detención y destierro.

En todo el siglo XVII, no importa cuántos otros autores criollos contribuyesen al auge teatral, la producción dramática que se puede historiar sólo registra dos grandes nombres, suficientes para demostrar la madurez que, pese a los obstáculos a los que hemos hecho referencia, había alcanzado el género: Juan Ruiz de Alarcón y Sor Juana Inés de la Cruz. Del primero nos ocuparemos de inmediato; el teatro de la segunda lo estudiaremos en el próximo capítulo (5.2.), no sólo para juzgarla con el resto de su obra, sino porque corresponde a una época posterior: la del pleno auge del barroco.

Textos y crítica:

RIPOLL, Carlos, y Andrés VALDESPINO (eds.), Teatro hispanoamericano*, vol. 1, pp. 13-35.

SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo (ed.), Antología general del teatro peruano*, vol. 2: Teatro colonial (siglos XVI-XVII).

ARRON, José Juan, Historia del teatro…*, cap. III.

GÁLVEZ ACERO, Marina, El teatro hispanoamericano*.

LOHMANN VILLENA, Guillermo, «El teatro en Lima en el siglo XVII», Cuadernos del Instituto de Investigaciones Históricas, Lima, i:1, 1938.

SHELLY, Kathleen, y Grínor ROJO, «El teatro hispanoamericano colonial», en Luis Íñigo Madrigal (ed.)*, vol. 1, pp. 319-352.

TRENTI ROCAMORA, J. Luis, El repertorio de la dramática colonial hispanoamericana, con bibliografía, Buenos Aires, Alea, 1950.

REGIÓN MEXICANA

4.5.1. Ruiz de Alarcón: ¿un autor americano o español?

La primera gran cuestión que se plantea al hablar de Juan Ruiz de Alarcón (1581?-1639) es la de establecer a qué literatura pertenece: ¿la colonial hispanoamericana (específicamente, la de la Nueva España) o la peninsular? Algunos críticos, como Pedro Henríquez Ureña (14.1.4.) y Alfonso Reyes (14.1.1.), han tratado de destacar su «mexicanidad» a través de ciertos rasgos morales o psicológicos que pasarían a su obra, como el de la «cortesía», mientras otros han subrayado el hecho de que prácticamente toda la producción escénica del autor es una contribución al teatro español de la época. Éstos señalan, además, que vivió en la metrópoli desde 1600 —con un breve interregno (1608-1613) en su tierra, por la que parece haber sentido poco apego— hasta su muerte, y que no hay huellas de México en su obra, salvo la referencia a los desagües del valle mexicano en la introducción a El semejante a sí mismo. La cuestión es interesante porque prueba, una vez más, qué difícil es limitar con criterios precisos la producción colonial: de acuerdo con los criterios que usen —el origen geográfico del autor, la temática o la filiación cultural de su obra—, los textos pueden ser adscritos a distintos procesos literarios. La pugna entre los que sostienen las tesis de un Alarcón «mexicano» frente a uno «español» ha tenido una inesperada consecuencia negativa: tironeado por esa guerra de nacionalismos, el autor ha sido fácilmente ignorado aquí por ser de allá y viceversa. La posición que trataremos de justificar en los párrafos que siguen es que Alarcón significa una decisiva contribución indiana al teatro español de su tiempo, una contribución que ayuda a cambiarlo, agregándole notas que no tenía, y que refleja una experiencia histórica y moral distinta. No de un «mexicano», pero sí de un criollo americano que decidió escribir en España, ingresar al mundo teatral de entonces (dominado por figuras tan grandes como Lope, Tirso y Calderón) y probar que podía medirse con ellos como un rival de los más dignos. Si como individuo podía sentirse más forastero en México que en España, como comediógrafo era alguien que parece ligeramente excéntrico —lo que no es decir precisamente «mexicano»— en relación con el ambiente en el que trabajó. En una palabra, Alarcón habla el lenguaje universal del teatro del Siglo de Oro, pero incorporándole sus propias inflexiones, lo que no es menuda hazaña.

Su logro es todavía mayor si se considera que, al hecho de ser indiano y bregar por el reconocimiento de un público que adoraba y adulaba el genio de Lope, el autor sufría una patética deformidad física —una doble corcova en el pecho y la espalda— que lo hizo fácil blanco de las sátiras sangrientas de Quevedo (quien lo llamó «Corcovilla» y dijo que parecía una «empanada de ternera») y del propio Lope. Para un hombre que tuvo que sufrir esos ataques y estar expuesto continuamente, como autor de teatro, a la opinión cambiante y a la maledicencia de rivales envidiosos, Alarcón revela poco resentimiento y más bien cierta resignación: la de tener que ser admirado sólo por su talento, lo que probaba falsa la común creencia de que el cuerpo declaraba lo que contenía el alma. Pero su obra presenta reveladores rastros —con sus alusiones a la monstruosidad y a la deformidad física o moral, real o fingida— del doloroso drama de no ser como los demás. Este criollo, hijo de nobles padres españoles, viaja a la tierra de éstos para estudiar leyes en Salamanca. En Sevilla trabajará como abogado y comenzará a escribir sus piezas, antes de su vuelta a México, ciudad en la que trató de conseguir un puesto en la universidad. Fracasa, retorna para siempre a España, donde ejerce un cargo en el Consejo de Indias y alcanza una buena posición económica. La mayoría de sus obras se estrenarán en el breve arco temporal de nueve años, entre 1618 y 1627; después de esa fecha, su actividad cesa definitivamente pese al considerable éxito que había alcanzado, incluso fuera del ámbito español: su comedia más célebre, La verdad sospechosa, sirvió de inspiración para Le Menteur de Corneille.

Comparada con la de Lope y otros comediógrafos españoles, su producción no es muy abundante: se compone de veinte comedias (cuatro más se le han atribuido) que fueron publicadas en dos partes: la primera en Madrid en 1628, la segunda en Barcelona en 1634. Lo primero que impresiona cuando se examinan esas obras es, por un lado, el fuerte acento de su crítica social y, por otro, el rigor estructural con el que sus comedias hacen ese comentario. Eso, más que la riqueza psicológica de los personajes (que no es ni mucha ni muy original) o la brillantez del verso, es lo que aporta al lenguaje teatral de la época. El mundo de Alarcón es estrictamente humano, terrenal, una dialéctica de individuos y medio social en la que la dimensión ultraterrena está totalmente ausente, salvo en El anticristo, que es su única obra que toca un tema religioso. Aparte de eso, no hay autos ni comedias «a lo divino» en su dramaturgia. Esto resulta bastante significativo en ese tiempo, pero no es la única excepción a las reglas del mundillo dramático peninsular (tan ligado a los intereses imperiales y eclesiásticos) que se permite el autor: otra ausencia es la del mundo campesino español, mil veces explotado por los dramaturgos locales; el de Alarcón es un teatro decididamente urbano. Y su tratamiento del tópico central de la comedia de enredo —el concepto del honor— es también diferente, puesto que, para él, depende mucho menos de la opinión ajena y la nobleza de la sangre que de los méritos propios y la misma estimación de la persona, como puede verse en Las paredes oyen o en Ganar amigos. Por ser laico, civil y liberal, su mundo dramático no sólo puede resultar más moderno que el de algunos de sus contemporáneos, sino más real y verosímil a nuestra sensibilidad, pues prescinde de elementos fantasmagóricos o demasiado artificiosos.

Sus piezas intensifican, en cambio, el aspecto profundamente problemático de la vida individual y social, el continuo conflicto en el que viven los seres humanos y la agonía por resolverlo. A sus creaturas no las guía tanto el ímpetu de la pasión o la fuerza de los sentimientos, sino la razón, la búsqueda de un equilibrio que restablezca la armonía que permita a todos vivir en paz y con decoro. Si no un «conceptismo» (hay quienes lo consideran «barroco», lo que es discutible), hay en Alarcón un «conceptualismo», basado en la certeza de que habría un orden en el mundo si estuviese regido por principios simples y razonables, como el de la amistad y la lealtad. En verdad, nada más opuesto al teatro lopesco —todo arrebato, fantaseo y ansia de grandeza— que el de nuestro autor. La acción en él suele ser la proyección al mundo real de la tensión interior en que vive el personaje; no un mecanismo efectista, sino un vehículo para el examen y la indagación de motivos secretos y dilemas profundos. Su actitud es la de un moralista con virtudes de observador de costumbres. Pero este conocedor de la vida concreta conocía también las reglas del teatro de su época y cómo trasvasar la realidad en la ficción. Dominaba la técnica teatral, sus convenciones y libertades; sabía cómo crear la expectativa del espectador, alimentarla y resolverla sin echar mano a recursos aparatosos. Tiene defectos, sin embargo: uno es que podía ser muy desigual; otro es la falta de tensión lírica de su verso.

Uno de los conflictos básicos es la disparidad entre la verdad y la apariencia, entre la realidad y lo que percibimos de ella. Desde sus títulos, varias comedias suyas señalan variantes de ese contraste: El semejante a sí mismo, El desdichado en fingir, Los empeños de un engaño, La verdad sospechosa. En esta última, considerada su obra maestra, hay un complejo juego de máscaras, nombres cambiados, mentiras y falsas pretensiones. El autor lo maneja con excepcional destreza para demostrarnos que la verdad —no importa bajo cuántas capas de mentiras se oculte— luce al final sobre todos los embustes. El joven don García ha conservado, de sus años de estudiante, el hábito compulsivo de mentir e inventar historias. Se inventa incluso vidas y personalidades distintas: la de un indiano venido a la corte, la de un hombre enriquecido y derrochador, la de esposo de una mujer salmantina, etc. Como todo esto ocurre mientras pretende los favores de una dama que se llama Jacinta pero que él cree se llama Lucrecia, la suma de enredos no hace sino complicarse más y más. No sólo él asume diversos papeles: Jacinta y otros personajes hacen lo mismo en una sucesión vertiginosa y entretenida por la sutileza de las subtramas e incidencias. Lo que nos dice la pieza es que, en labios del que miente, incluso la verdad resulta sospechosa y que es justo que el mentiroso pague las consecuencias. Así don García, después de muchos enredos, no tiene más remedio que casarse con la mujer que no pretendía y escuchar la sentencia del gracioso Tristán:

Tú tienes la culpa toda:

que si al principio dijeras

la verdad, ésta es la hora

que de Jacinta gozabas.

La moraleja de la obra es que el hombre y la sociedad deben aceptar la realidad tal como es, por pobre o desagradable que sea, en vez de vivir en la peligrosa vanidad de la ilusión. Idea simple y sin novedad para nosotros, pero que en el contexto de la España de Felipe III debía tener un filo corrosivo.

Textos y crítica:

RUIZ DE ALARCÓN, Juan, Obras completas, ed. de Agustín Millares Carlo, México, Fondo de Cultura Económica, 1968, 3 vols.

— Comedias, ed. de Margit Frenk, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982.

CLAYDON, Ellen, Juan Ruiz de Alarcón, Baroque Dramatist, Madrid, Castalia, 1970.

CONCHA, Jaime, «Juan Ruiz de Alarcón», en Luis Íñigo Madrigal (ed.)*, vol. I, pp. 353-365.

KING, Willard F., Juan Ruiz de Alarcón, letrado y dramaturgo. Su mundo mexicano y español, México, El Colegio de México, 1989.

LEONE-HALPERN, Cynthia, The Political Theater of Early Seventeenth Century in Spain with Special Reference to Juan Ruiz de Alarcón, New York-San Francisco, Peter Lang, 1992.

5

El esplendor barroco: Sor Juana y otros culteranos

5.1. Las paradojas del barroco

La expresión barroco (y no menos el barroco americano o barroco de Indias) designa un complejo fenómeno que ha sido intensamente estudiado y discutido por los especialistas a lo largo de la historia; igualmente debatidos han sido conceptos análogos como culteranismo o gongorismo, pero éstos se aplican (o deberían aplicarse) sólo a la literatura, mientras que el concepto barroco designó primero un fenómeno propio de la arquitectura y las artes visuales, luego la música y finalmente las letras. Uno de los problemas que se han planteado es el de establecer las diferencias del barroco americano con el español (y europeo en general), sus rasgos propios, su cronología, su importancia estética, sus límites. En las páginas que siguen intentaremos, ya que no resolver el espinoso asunto, por lo menos esclarecer algunos de sus principales aspectos.

Después de haber tenido un sentido más bien despectivo (quizá la voz provenía de barrueco, «perla irregular», o también de «verruga»), el término fue revaluado por la crítica a fines del XIX, alcanzó gran difusión en el XX y empezó a usarse no sólo para un momento histórico específico, sino para toda manifestación que se le pareciese, por su dificultad, ornamentación o artificio. En ese sentido metafórico, muchas cosas que no son «barrocas» pueden resultar barrocas, desde las estelas mayas hasta el lenguaje sobrecargado y opulento de Carpentier (18.2.3.) o Lezama Lima (20.3.1.), en nuestro siglo. Esto ha permitido que algunos viesen en la cultura americana una innata predisposición barroca, lo que explicaría el entusiasmo, casi febril, con que fue cultivado en la América del XVII y XVIII. En realidad, las grandes tendencias estéticas de la historia (clasicismo, barroco, romanticismo, realismo, expresionismo, etc.) son condensaciones de actitudes humanas permanentes, que a veces perviven en estado de latencia, y en otras saltan al primer plano y caracterizan una época. Lo que nos interesa aquí es establecer cómo ocurre eso en América con el barroco, por qué con esas notas y por qué con tanta fuerza.

Habría que comenzar señalando que, aunque lo contradice y desplaza, el barroco comparte algunos rasgos con el clasicismo renacentista: en ambos tenemos una semejante aspiración por la belleza y gracia ideales, por los modelos antiguos y la mitología grecolatina, por el concepto individual del gesto estético y aun por ciertos motivos, formas y metros. Eso quiere decir que el barroco es la fase final del Renacimiento; no su directa negación precisamente, sino su des-composición, su metamorfosis por exageración. Esa metamorfosis incorpora la sustancia o núcleo central del espíritu renacentista, pero termina minando —estamos tentados de decir «haciendo explotar»— sus conceptos clave de equilibrio, armonía y claridad de líneas; así, aparece como si fuese su contrario al exaltar la curva, la tensión, el contraste y el claroscuro. La transición estética se basa seguramente en un desplazamiento del valor o sentido dados a ciertas cuestiones de fondo. Por un lado, se produce un redescubrimiento o reinterpretación de la Poética de Aristóteles, que provoca un alejamiento del idealismo platónico y un acercamiento a lo real tal como es. Por otro, se percibe una decidida vuelta a la naturaleza, a la infinita variedad y novedad que ofrece a la imaginación, pues es un reflejo del alma humana. (Los románticos, dos siglos después, descubrirán lo mismo —que el paisaje habla nuestro lenguaje— y ayudarán a que el barroco sea mejor entendido). Hay un movimiento general hacia un intenso vitalismo que exprese, no la vida, sino el vivir en su confusa totalidad, con sus cimas y sus abismos. El interés por lo raro y excepcional extrapola el concepto de belleza y despierta la curiosidad barroca por lo desmesurado, lo discordante, lo monstruoso. (La palabra está asociada a la idea de mostrar, de exhibir algo precisamente porque es distorsionado y extraño). El barroco reconoce que el hombre es un foco de violentos impulsos contradictorios, que es el teatro de un drama constante y sin solución.

En el horizonte espiritual del barroco encontramos un fenómeno religioso de gran trascendencia: la Contrarreforma. Aun si no queremos aceptar necesariamente que, como se ha dicho, «el barroco es el arte de la Contrarreforma», hay que reconocer que no se puede hablar del uno sin pensar en el otro. Esto es particularmente cierto en España, que encarnó el espíritu contrarreformista de la Europa católica. Abreviando mucho, bastará decir aquí que el Concilio de Trento que, a mediados del XVI, redefinió la función de la religiosidad moderna y le dio un sentido militante, marcó el inicio de una nueva cultura y una nueva vida intelectual, sometida a muy rígidos principios, pero al mismo tiempo consciente de la extraordinaria complejidad y sutileza del mundo interior del hombre moderno. Hay un concepto agónico en el barroco que tiene sus raíces en la espiritualidad postridentina, impuesta sobre una circunstancia histórica caracterizada por el abismo que se abría entre el reino ideal y el de la realidad concreta. El barroco es un estilo que a la vez habla de una suprema grandeza y de una honda crisis espiritual. En España, ninguna obra del período expresa mejor ese dilema que el Quijote.

Así resulta que, en medio del misticismo y la severa ortodoxia propagados por la iglesia y el estado español, floreció un arte —el barroco— que era la apoteosis de la sensualidad, el deleite y el desborde colindante con la sinrazón. Gran paradoja barroca: el arte que se suponía debía afirmar la fe fue intensamente escéptico. (La situación política contribuyó también a forjar ese espíritu: España empezaba el siglo de decadencia de los Austrias, que culmina con el patético reinado del monstruoso Rey Hechizado: Carlos II [1665-1700]). La «locura barroca» es la consecuencia de esa distorsión o escisión que el hombre empezaba a vivir en lo más profundo; el autoritarismo de la iglesia-estado no hacía sino agudizar el profundo sentimiento de ambigüedad e incertidumbre que dominaba en la época.

Esa inseguridad no podía sentirse de modo más vivo que en América, con su sociedad formada por la precaria convivencia de españoles, criollos, mestizos e indios; con una cultura cada vez más desarrollada pero obligadamente tributaria de la distante metrópoli; con una iglesia que había evangelizado y convertido a millares pero sin hacer desaparecer del todo las viejas creencias indígenas, que se habían enquistado bajo formas mestizas, y con un régimen colonial que detentaba un poder incontestable pero plagado de problemas, contradicciones e incapacidades. Para los españoles, haber conquistado América había sido la realización de la gran utopía del imperio ecuménico, pero era para todos evidente que ese sueño se había cumplido en medio de abusos y violencias, que negaban los más altos principios que la regían: convertir el imperio español en el imperio de Dios. En algunos aspectos, el sueño se parecía más a una pesadilla. Y para los americanos que, en su propia tierra, encontraban sus aspiraciones constantemente limitadas por el injusto sistema de castas y privilegios, el Nuevo Mundo parecía repetir los ciclos del Viejo y desperdiciar sus propias potencialidades en el laberinto burocrático y los menudos intereses: el lugar donde la imaginación había colocado el paraíso podía ser más bien el largo purgatorio de la resignación.

El barroco no hace sino reflejar esos agudos vaivenes y contradicciones que agitan a los hombres del XVII: es un arte cabalmente moderno, lleno de graves conflictos y perplejidades. Espectacular y reconcentrado, jubiloso y escéptico, expresa como pocos las plurales apetencias y pulsiones del espíritu de la época. Recorrido por dilemas, el barroco nos interroga y se interroga a sí mismo: ¿por qué andamos siempre insatisfechos y deseosos de algo más, por qué vamos de un extremo al otro? Misticismo y pasión hedonista, ansia de infinito y conciencia de caducidad, rigor y exceso, alta estilización y crudo grotesco, requiebro y carcajada: entre esos polos buscaba algo que secretamente sabía que no iba a alcanzar. Su elaborada capa ornamental no logra encubrir el tono de desengaño y pesadumbre que lo agobia. Así lo vemos por igual en las sutiles proposiciones de la lírica y en las trabajadas volutas de la prosa doctrinal, las fachadas de las iglesias criollas, en la pintura religiosa mestiza, en la orfebrería y el arte mobiliario, en el lujo de los impresos y en la pomposa gestualidad de las ceremonias.

No es posible hablar del barroco sin referirse, siquiera de pasada, al conceptismo, que es una de sus fases y que también se manifestó en América gracias sobre todo a la fama de Quevedo y Calderón. Se distingue por trasladar al campo del pensamiento el acento que el barroco pone en las formas o, más bien, por el esfuerzo mental con el que lo elabora; por eso insiste en los mecanismos ingeniosos, artificiosos y sutiles que deben seguirse para desentrañar una verdad que no es evidente y que encierra siempre algo sorprendente o extremado. La palabra clave en el vocabulario conceptista es agudeza, la virtud para hallar una relación insólita entre dos o más realidades o mostrar lo conocido bajo una luz inesperada. Es un esfuerzo por hacer que las palabras digan más de lo que usualmente dicen, exprimiendo de ellas sentidos ocultos, olvidados o nuevos. El conceptismo es un barroco al revés: trabajando con rigor desde dentro de la lengua, alcanza una forma peculiar de exuberancia y brillo mentales. En la obra de Espinosa Medrano (5.5.) podremos ver cómo estas cualidades llegarán a servir como vehículos ideales de un autor que quería afirmar su condición americana.

Pero es necesario definir mejor, en términos literarios, el proceso del barroco que llega de España y el que se forja en América. Góngora, la figura máxima del barroco español, vive entre 1561 y 1627. Aunque ya era reconocido y celebrado hacia 1580 (Cervantes lo elogia en su Canto a Calíope, 1585), su obra mayor, la más reconocible por su barroquismo y la que lo hará realmente famoso, corresponde a la segunda década del XVII: las Soledades y Fábula de Polifemo y Galatea, ambas de 1613. Hay que tener presente que estos textos y el resto de su obra poética se conocieron entonces en forma manuscrita: la primera edición de sus Obras apareció póstumamente en 1627. Pese a ello, los ecos de su celebridad llegaron, primero de manera aislada, a América. En Grandeza mexicana (1604) de Balbuena (4.2.2.1.) y en otras obras de esas fechas, hay rastros barroquizantes que flotaban en el ambiente literario de las colonias, gracias no sólo a Góngora, sino a las comedias de Lope y a la llegada de autores como Mateo Alemán a México (1608) y de Tirso de Molina a Santo Domingo (1616). Pero lo cierto es que la nueva estética sólo alcanza su auge en la segunda mitad del XVII y primera parte del XVIII, mientras que en España ya languidecía hacia 1680. Ese desfase histórico explica, al menos en parte, las diferencias que se perciben en el barroco tal como se desarrolló a uno y otro lado del Atlántico.

En el trasvase a un contexto cultural distinto, algunos cambios tuvieron que producirse. Ciertos rasgos esenciales se mantuvieron: el dinamismo de las formas que impulsa sus acrobacias, vuelos, curvas y parábolas, todos en contrapunto con la austera línea renacentista; la monumentalidad, el gusto por las grandes construcciones macizas y abigarradas; la plasticidad escenográfica y dramática de sus composiciones, en las que dominan los efectos visuales y la sensación de espacio; la actitud aristocratizante y latinizante, que hacía de la literatura el privilegio de unos cuantos enterados, etc. Pero el barroco, cuando se aclimató en estas tierras y se volvió mestizo, lo hizo acentuando los aspectos más exteriores de estas notas y perdiendo el sentido original de la revolución estética iniciada por Góngora. Los discípulos hicieron una imitación extremosa de sus maestros, pero sin saber siempre por qué imitaban. Copiaron el gesto, perdieron de vista el espíritu. Hubo cientos de poetas y autores barrocos en América: de todos sólo nos queda un puñado: Sor Juana, Sigüenza y Góngora, Caviedes, Espinosa Medrano (infra) y apenas alguien más. El resto no hizo sino convertir el barroco en un pretexto para cultivar un arte ceremonial, convencional y académico (la misma Sor Juana lo hizo), precisamente lo que había querido combatir el poeta de las Soledades. Entre nosotros la moda culterana cundió con fuerza extraordinaria, pues era un fácil atajo para disfrutar del prestigio que las letras tenían en la capa ilustrada de la sociedad; sirvió para los usos áulicos que los poderes (monarquía, iglesia, autoridad colonial) requerían de sus súbditos, fieles o clientelas. La existencia de academias, certámenes y festividades no hacía sino facilitar esa tendencia cortesana y su correspondiente hojarasca literaria, cuyo hermetismo banal nos parece hoy tan extravagante. La literatura, y especialmente la poesía, pasó a ser muchas veces un puro juego, un torneo de hueca ingeniosidad y gimnasia silábica. En los círculos académicos se proponían temas y formas fijas, elevando cada vez el grado de dificultad; el resultado de esas competencias poéticas que premiaban la industriosidad y la paciencia, no la inspiración, era previsible: poemas laberínticos y peregrinos; textos que podían leerse tanto hacia abajo como hacia arriba; acertijos, acrósticos, palindromas, anagramas, palimpsestos bilingües…

A cambio de eso, el barroco abrió en América algunas vías que no habían sido del todo exploradas hasta entonces. El lado «realista» del barroco (el polo opuesto de su misticismo, aunque también su complemento), que se interesaba por la más humilde realidad cotidiana, orienta a sus seguidores en el Nuevo Mundo a buscar inspiración en motivos indígenas y populares; en el pasado, éstos habían aparecido como meros toques de color o con una clara intención doctrinal, como en el teatro misionero (2.5.). Los poetas y dramaturgos culteranos se acercan a beber, con renovado interés, en la fuente de las tradiciones, creencias e imágenes sobrevivientes de las antiguas culturas; incluso llegan a usar sus lenguas, integrándolas con el español, creando así un auténtico estilo criollo, mestizo. El barroco, como estética de lo extremo y lo extraño, formulaba un sincretismo que bien se avenía con el sello particular de la cultura hispanoamericana. Esto se ve muy claro en la pintura y la arquitectura, especialmente en su imaginería religiosa, que celebran vírgenes con rasgos indígenas o santos mulatos y funden los códigos del arte europeo con los primores del arte popular. (También lo vemos en el propio Góngora, cuando evoca «el vestido de plumas mexicano»). Hay una interpretación americana del llamado estilo «churrigueresco», que rebrota aquí con fuerza. Así tendremos ángeles emplumados, mártires del santoral cristiano rodeados de símbolos prehispánicos, natividades con materiales de origen local y con figuras que apenas ocultan su origen pagano. Oro y barro, finos brocados y toscas mantas de lana, divinos Pastores y simples pastores: el barroco americano vistió esos ropajes, combinó curiosas fórmulas y dio su propia versión de lo que había recibido.

Por otro lado, el barroco estimuló la aparición de un modelo intelectual de la época: el sabio criollo, el individuo que aspiraba a saberlo todo y lo hacía con gracia y profundidad; el enciclopedismo del XVIII se basa en la presencia de estos individuos que son, ellos mismos, resúmenes del saber de su tiempo. Hubo siempre erudición y ansia de conocimiento en las letras americanas; pero en esta época se produce una suerte de condensación de esa actitud intelectual que la convierte en otra cosa: un saber creativo, que asimila los más heterogéneos influjos y los devuelve cambiados; una inflexión docta, pero animada por una idea de goce y abierta a los olores y colores locales. La clase ilustrada criolla, que siempre se sintió rezagada en el acceso al bienestar y al trato justo, pudo sentir, en estos años, que su talento natural, su fuerza creativa y su habilidad para aprender y enseñar habían alcanzado un punto que le permitía competir en un pie de igualdad con la metrópoli. La lengua literaria castellana hablaba ya, con parejo vigor y calidad, desde las dos orillas.

No hay ejemplo más grande de eso que la obra genial de Sor Juana Inés de la Cruz.

Crítica:

BLANCO, José Joaquín, Esplendores y miserias…*.

CARILLA, Emilio, La literatura barroca en Hispanoamérica, New York, Anaya, 1972.

— Manierismo y barroco en las literaturas hispánicas, Madrid, Gredos, 1983.

HATZFELD, Helmut, Estudios sobre el barroco, Madrid, Gredos, 1964.

LÁZARO CARRETER, Fernando, Estilo barroco y personalidad creadora, Madrid, 1977.

MORAÑA, Mabel (ed.), Relecturas del barroco de Indias, Hanover, New Hampshire, Ediciones del Norte, 1994.

OROZCO, Emilio, Manierismo y barroco, Salamanca, Anaya, 1970.

REGIÓN MEXICANA

5.2. Orbe y obra de Sor Juana

La única figura de la lírica barroca americana que no empalidece si es puesta al lado de Góngora es la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695); y aún puede decirse que ésta lo supera por la variedad de géneros que cultivó: poesía (profana, sacra, filosófica), villancicos, teatro, prosa, etc. Era, además de una gran creadora, una mujer de pensamiento (llamarla «sabia» no es exagerado), un espíritu brillante y encantador, una personalidad transparente y enigmática. Razón de más para que los críticos se hayan interesado en todos esos aspectos, tratando de explicar el doble fenómeno de su vida y su obra, y hayan tejido muy dispares hipótesis. Mucho sabemos hoy sobre ella gracias a ese continuado esfuerzo (y al mismo afán de ella por abrirnos algunos secretos de su alma), pero ciertos puntos clave pertenecen todavía al terreno de la simple conjetura. Tal vez nunca los sepamos del todo, pero eso no impide disfrutar su obra y reconocer su grandeza. Que la figura mayor de toda la poesía colonial sea una mujer dice, además, algo significativo: la regla que marginaba a las de su sexo en las áreas de la educación y la cultura no impedía que se produjesen excepciones. Sor Juana es la mayor de ellas.

Gracias principalmente a dos fuentes —su famosa Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (de 1691) y la primera biografía de la monja, escrita por el jesuita Diego Calleja para el tercer tomo de sus obras Fama y obras póstumas (Madrid, 1700)— y a otros documentos conventuales, podemos reconstruir algunos hechos esenciales de su vida. Sor Juana nació Juana Ramírez de Asbaje, en San Miguel de Nepantla, al sureste de la ciudad de México; la fecha exacta todavía se discute, y esa ausencia de datos tiene que ver con un hecho importante en ese nacimiento: era hija natural de un español y una criolla que nunca se casaron. En su testamento, la madre, Isabel Ramírez, se declarará «mujer de estado soltera», pero durante los años tempranos de su hija, llamaba a ésta «legítima» y «mi esposo» a Pedro de Asbaje y Vargas. Esta ambigua situación, que debió de excitar la curiosidad de la futura monja, fue causa de algunas dificultades en su vida conventual, pues —pese a la ficción de la madre— su condición de ilegítima o «hija de la iglesia», según el eufemismo de la época, era conocida por muchos e incluso por ella misma.

En la Respuesta… nos refiere detalles y anécdotas de una infancia marcada por la precocidad y el deseo de saber: aprendió a leer a los tres años y muy poco después a escribir; se abstenía de comer queso por la creencia de que afectaba la inteligencia; en un gesto autopunitivo, se cortaba el pelo si no aprendía algo en el plazo que ella misma se fijaba, etc. Un instrumento importante en su formación autodidacta fue la biblioteca de su abuelo; ésa fue su verdadera universidad, pues la otra le estaba vedada. En la soledad a que esa forma de aprendizaje la obligaba, su infancia tuvo que volverse introvertida: en vez de amigos, libros mudos; en vez de conversaciones con maestros, diálogos consigo misma. A los ocho ya componía versos y un poco después, cuando vivía en la capital, aprendió gramática y latín en veinte lecciones, según Calleja. Allí pasará un par de años viviendo con unos parientes.

Su vida posterior (y su producción literaria) tiene dos períodos: sus años en la corte virreinal (1664-1667) y su vida conventual (desde 1667, con una breve interrupción, como veremos). Juana había ganado rápidamente fama por su precocidad, cultura, encanto personal y belleza física: era ideal para realzar más la ya refinada corte del virrey Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera, y de su esposa Leonor Carreto. Los testimonios literarios de su amistad con la marquesa son bien conocidos (entre ellos los tres sonetos fúnebres que escribió a su muerte, en los que la dama aparece con su nombre poético: Laura), pero sigue discutiéndose exactamente qué tipo de amor revelan: el consabido amor platónico entre mujeres; una forma sublimada de los «galanteos de palacio» permitidos en la corte entre hombres y mujeres; profunda admiración intelectual; verdadera pasión amorosa… Difícil saberlo con certeza: las convenciones morales y estéticas de ese tiempo enmascaraban la realidad de los sentimientos con un velo de discreción. Sea lo que fuere, lo cierto es que los mencionados sonetos no se ahorran la expresión de lo que parece un intenso amor, con todo lo que eso envuelve; el tercero, por ejemplo, comienza así:

Mueran contigo, Laura, pues moriste,

los afectos que en vano te desean,

los ojos a quien privas de que vean

hermosa luz que un tiempo concediste.

La marquesa de Mancera será la primera de las relaciones femeninas que marcan la vida de Sor Juana: las otras son María Luisa Manrique de Lara, condesa de Paredes y marquesa de la Laguna, y María Elvira de Toledo, condesa de Galve. Estos afectos revelan mucho sobre la fase cortesana de la autora, que, siendo relativamente breve, deja huellas permanentes en lo que escribió; configuran sobre todo su concepto del amor y todas las fases eróticas por las que atraviesa y en las que ella aparece tan diestra: devaneos, quejas, celos, juegos, requiebros, enamoramientos y desenamoramientos. Buena parte de lo que escribió en esta época era por encargo o para satisfacer las obligaciones de la corte y el clero: no sólo una gran variedad de composiciones de circunstancias (romances sacros, sonetos de homenaje, villancicos, loas, autos sacramentales), sino también música, pintura, otras artes y aun un poco de ciencia. Pese a lo bien que fue acogida en palacio y a las ocasiones que le brindó su estadía allí para lucirse como una jovencita inteligente, discreta y talentosa, Juana decidió abandonar la corte para ingresar al convento de las Carmelitas Descalzas en 1667.

Como en su Respuesta… ella no se refiere para nada al período cortesano, no sabemos bien por qué renunció al ambiente donde había tenido tanto éxito. Quizá la movió un rechazo al estilo frívolo de la vida palaciega y un hastío por las pequeñas intrigas internas para alcanzar favores y privilegios; quizá pensó que el convento podía ser un ambiente más propicio para el estudio serio y el ejercicio de su arte. Pero el cambio revela sobre todo que Juana ha renunciado a la opción matrimonial, que ve como un impedimento a sus propósitos de dedicarse a la vida intelectual. Ya que no podía vivir sola, el refugio monástico era la alternativa «más decente», como dice ella, a su dilema. Curiosamente, el encierro conventual se le aparecía como una forma de garantía de libertad intelectual, sin ataduras ni obligaciones domésticas a la voluntad de un hombre. En su estudio sobre Sor Juana, Octavio Paz ha señalado que la vida conventual de entonces era muy distinta de lo que ahora imaginamos: los conventos eran centros de actividad cultural, con bibliotecas, con actividades literarias, teatrales y artísticas, a las que las monjas podían consagrarse sin contacto directo con los hombres; en suma, un ambiente propicio para ella. Entrar al convento no suponía, pues, necesaria o exclusivamente, satisfacer una vocación religiosa, y ése parece ser el caso de la autora: su verdadera vocación era la intelectual; el convento era sólo un medio.

Eso mismo parece quedar probado por su fracasada experiencia en el convento carmelita: incapaz de resistir más de tres meses las duras reglas de la orden, la novicia regresó al mundo. Pero no por mucho tiempo. A comienzos de 1669, o sea, año y medio después (durante los cuales tal vez volvió a la corte), tomó los hábitos en el convento de San Jerónimo y adoptó el nombre de Sor Juana Inés de la Cruz; había cumplido ya los 17 años. Seguramente eligió ese convento porque sus reglamentos más relajados y ambiente algo aristocrático le permitirían dedicarse a lo que más quería: leer y escribir. Aunque pronto descubriría que el convento tenía también algo de corte, con distracciones y actividades que le impedían concentrarse en el estudio, la monja apreció el acceso al mundo intelectual que la celda le abría, y las visitas y diálogos con hombres ilustres como Sigüenza y Góngora (infra). Tampoco los contactos con la corte cesaron: su amistad con el virrey Tomás Antonio de la Cerda, marqués de la Laguna, y sobre todo con su esposa, la mencionada María Luisa Manrique (la Fili, Lisi o Lisida de tantos poemas), queda registrada de muchos modos en su obra. Fue la ilustre dama quien gestionó la primera publicación de la poesía de la autora: Inundación castálida (Madrid, 1689). Este libro (con sus sucesivas reediciones) y el Segundo volumen (Sevilla, 1692) son las únicas recopilaciones sustantivas de sus versos que la monja alcanzó a ver en vida.

La producción conventual es copiosa, tanto la de inspiración personal como la de circunstancias, en la que ahora predominan las razones eclesiásticas. En toda América y España fue famosa como la «Décima Musa» y celebrada e imitada por muchos. Pese a eso (o precisamente por eso, pues la notoriedad le ganó enemistades y envidias), mantener el delicado equilibrio entre la ortodoxia católica y el ejercicio libre del intelecto, entre la vida conventual y su condición de mujer dedicada al arte y al estudio profanos, empezó a ser crecientemente difícil. Los últimos años de Sor Juana son particularmente intensos: es el drama de un mujer sola luchando contra los prejuicios de una sociedad dogmática, intolerante y que veía en el gesto de independencia de una religiosa algo nefando e inaceptable. De mimada niña prodigio y de poeta adulada por todos pasó a convertirse en un ejemplo de rebeldía maligna, que socavaba todo el edificio de la autoridad eclesiástica y política, esos celosos guardianes de la moral pública y la actividad intelectual en la colonia. La hipocresía de un sistema que se preciaba de ser el principal promotor y consumidor del arte, la cultura y la ciencia quedó al desnudo. Este complejo episodio (intrigas de convento, pugnas dentro del clero, luchas por el poder político, etc.) ha sido examinado con precisión por Paz y otros críticos, y debemos ahorrar aquí los detalles. Baste decir que provocó gestos contradictorios de Sor Juana: por un lado, hace declaraciones de absoluta adhesión a la fe católica «rubricadas con su propia sangre» e intenta una vuelta al redil de las letras sagradas; por otro, se autojustifica, se defiende y ataca.

Dos piezas fundamentales en este debate son su Carta atenagórica (Puebla, 1690), crítica tardía al sermón de un prominente jesuita portugués; y la ya citada Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, nombre bajo el cual se escondía el poderoso obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz. Envuelta así en la lucha de éste contra otro prelado, Sor Juana se las arregla para hacer una sutil defensa de su posición, pero, al hacerlo, deja expuesto su flanco débil: el hecho de ser mujer que cuestiona los valores de una sociedad en la que el verdadero poder lo tienen los hombres. Finalmente, atrapada por el celo y las amenazas de sus enemigos, la monja cede: renuncia a lo que ha defendido con tanto ardor, quema sus libros en un simbólico acto de sumisión, hace penitencia y ratifica sus votos religiosos para que no quede ninguna duda de que se ha arrepentido. Ese arrepentimiento es, en verdad, una traición a sí misma, una abjuración de todo lo que dice su obra. No podemos saber la verdadera intención con que lo hizo, pero es fácil advertir el terror que llegó a dominarla: hacía eso o caía en el vacío a cuyo borde había sido empujada. Poco después, debido a una plaga que atacó el convento y que la contagió mientras cuidaba a las monjas enfermas, las fuerzas de su cuerpo también sucumbieron y murió «con serena conformidad».

Su obra es abundante y variada (en géneros, metros, temas y estilos): ocupa cuatro gruesos tomos en la moderna edición completa según Méndez Plancarte (México, 1951-1957). Aparte de eso se le han atribuido —en todo o en parte— dos obras teatrales: desde hace tiempo, el curioso juego astrológico titulado El oráculo de los preguntones; y, muy recientemente, la revisión y conclusión de La Segunda Celestina, obra del comediógrafo español Agustín de Salazar y Torres (5.4.), atribución que ha sido de inmediato discutida y que resulta algo dudosa. En todo lo que escribió hay un acusado temple barroco, por las sutilezas del juego conceptual, erótico, lingüístico e imaginístico. Hay algo fundamental en su arte: la correspondencia entre lo mental y lo sensual; una especie de rima (aparte de la rima fonética) que regula su estricta lógica. Sus versos plantean los dilemas de los afectos, los sentidos o el intelecto como agudos e insolubles problemas, los examinan echando luz y hallando nuevas alternativas en ellos y los resuelven precariamente como paradojas o quimeras que la mente apenas puede concebir: castillos en el aire de las palabras. Los suyos son poemas-silogismos, maquinarias para pensar lo que se siente o para sentir lo que se piensa.

La mística barroca española —San Juan de la Cruz (1542-1591) lo muestra de modo eminente— usaba imágenes sensuales como metáforas de la indecible experiencia sublime de amar a Dios; menos mística, Sor Juana hace lo inverso: usar las imágenes y fórmulas extremadas del razonamiento místico para hablar de la experiencia sensual. En la corte y aun en el convento, la monja debió de sentir la tentación de los sentidos, la debilidad de su propia carne. Nunca sabremos si experimentó alguna vez la plenitud del amor humano, unión de lo espiritual y corporal; pero sí sabemos que alcanzó una extraordinaria destreza en el arte de discutir y reflexionar sobre el amor: el tema ocupaba su mente de modo pertinaz y da origen a varios de sus más grandes poemas. En su obra está trazado el mapa de la personalidad de Sor Juana, con sus puntos radiantes y sus oscuros enigmas. El centro de ese mundo interior es el intelecto, o mejor dicho, la gracia de la inteligencia, porque sus reflexiones —a pesar de que a veces se prestan de Gracián (1601-1658)— casi nunca son resecas o pedantes: son luminosas e inquietantes obras vivas.

Como la de Lope, la amplitud y versatilidad de su obra plantea un problema previo: el de su clasificación. Primero Méndez Plancarte y luego Georgina Sabat de Rivers (en cuanto a su lírica) han intentado su ordenamiento; aquí seguiremos básicamente la del primero, por la razón práctica de que es la que se presenta en la edición de las Obras completas. Su clasificación es cuatripartita: lírica personal; villancicos y letras sacras; autos y loas; comedias, sainetes y prosa. De estos grupos, el primero y el último contienen lo mejor de ella. Sólo en parte ha sido establecida la cronología del material.

Lo mejor de su lírica personal puede hallarse entre sus romances, redondillas, liras y sonetos —que son sólo algunas de las estrofas que usó— y en la que es su obra maestra, Primero sueño. Los temas u ocasiones que la inspiran son también muy diversos, pero pueden subdividirse en cuatro categorías que, en orden creciente de importancia, son: poemas religiosos; de circunstancias; «de amor y discreción» y filosófico-morales. (Esta subdivisión deja afuera algunas composiciones que la autora cultivó ocasionalmente, como las que tratan temas histórico-mitológicos o burlescos).

En la primera categoría lo más destacado son algunos de sus romances; los sonetos religiosos (a Cristo, San José, la Virgen de Guadalupe, etc.) son bastante alambicados y convencionales. En los romances, los misterios y dogmas de la religión son cuestiones que desafían su entendimiento y estimulan su reflexión, aunque sabe que su esfuerzo no alcanzará la meta: es tratar de comprender lo incomprensible. En el «Romance a la Encarnación» ofrece una ingeniosa proposición:

Que hoy bajó Dios a la tierra

es cierto, pero más cierto

es, que bajando a María,

bajó Dios a mejor Cielo. (52)

A veces el esfuerzo demostrativo adopta una deliberada forma popular, que lo hace más accesible; hablando de San José, usa un tono coloquial:

Escuchen qué cosa y cosa

tan maravillosa, aquésta:

un Marido sin mujer

y una casada Doncella. (54)[3]

Pero el más notable de todos es, sin duda, el romance 56, «que expresa los efectos del Amor divino» en estos términos tan delicados:

Traigo conmigo un cuidado,

y tan esquivo, que creo

que, aunque sé sentirlo tanto,

aun yo mismo no lo siento.

Es amor; pero es amor

que faltándole lo ciego,

los ojos que tiene, son

para darle más tormento.

El poema define el amor divino en oposición al humano: aquél es «calidad sin opuestos», pero aun ese afecto tan elevado es, por sentirlo un humano, objeto de dilemas y angustias:

Muero, ¿quién lo creerá?, a manos

de la cosa que más quiero,

y el motivo de matarme

es el amor que le tengo.

Las composiciones de circunstancias reflejan la persistencia de esa veta cortesana que ya señalamos antes, que era además parte de las costumbres conventuales de la época. Las series de romances, redondillas, décimas y sonetos dedicados a los condes de Paredes, los marqueses de la Laguna (a la marquesa específicamente), a la condesa de Galve y a otros dignatarios o ingenios contienen piezas que son de lo mejor de Sor Juana: no es poco mérito introducir en el lenguaje esclerosado de este tipo de tributos una nota de originalidad y novedad. Algunos, claro, no superan la trivialidad de la ocasión y sucumben bajo el peso de la mera adulación hiperbólica: saludos por Pascua, cumpleaños o para acompañar un presente. Apenas sirven para documentar la tendencia de la autora a prodigarse tratando cualquier asunto, así como sus veleidades astrológicas y sus conocimientos científicos y mitológicos: si el virrey es el Sol, la virreina es la Luna; cada año cumplido y celebrado inscribe en el orbe «círculos de rayos»; el influjo de los astros o sus «humores» inspiran el amor que siente por ellos, etc. Pero otras composiciones son realmente notables en su tipo. Por ejemplo, aquel romance en el que toma como pretexto la forzada ausencia de la marquesa por la Cuaresma para presentar una atrevida rivalidad entre el amor divino y el humano:

Y así, no quise escribirte,

porque no quise atrevida

quitar a Dios este obsequio,

ni a ti quitarte esa dicha;

que los humanos objetos,

cuando está el alma encendida,

si no divierten, no ayudan,

si no embarazan, no avivan. (18)

Más audaces todavía son las confesiones eróticas que hace en el romance 19, cargado de imágenes violentas y agresivas para expresar lo febril de su pasión:

Yo, pues, mi adorada Filis,

que tu deidad reverencio,

que tu desdén idolatro

y que tu rigor venero:

bien así, como la simple

amante que, en tornos ciegos,

es despojo de la llama

por tocar el lucimiento;

como el niño que, inocente,

aplica incauto los dedos

a la cuchilla, engañado

del resplandor del acero…

Y poco más adelante agrega esta desafiante declaración amorosa que, en su intensidad, supera las barreras del sexo y la necesidad de la presencia:

Ser mujer, ni estar ausente,

no es de amarte impedimento;

pues sabes tú, que las almas

distancia ignoran y sexo.

El efecto es ambiguo: por un lado el amor aparece descarnado; por otro, es una pasión irresistible; el título mismo lo dice: «Puro amor, que ausente y sin deseo de indecencias, puede sentir lo que el más profano». A veces, el tono de estos romances se vuelve más dulce, más liviano, y muestra el ingenio y la ironía de la monja: en uno (11), dirigido al arzobispo de México, dice que tanto lo llama «mío» en su celda

que al eco de repetirlo,

tengo ya de los ratones

el Convento todo limpio.

En el 20 alude con gracia a la costumbre femenina de quitarse la edad, pero observa que el caso de la condesa de Paredes es una excepción porque «no impera en las deidades / el imperio de los siglos». Los sonetos de homenaje a sus mencionados protectores, sobre todo los escritos como homenaje fúnebre a la marquesa de Mancera, a los que ya nos hemos referido, son, por su tono severo y su rigurosa geometría conceptual, una prueba de que en esa forma clásica alcanzó la monja una excepcional maestría.

Esto queda confirmado con los sonetos pertenecientes a la categoría llamada «de amor y discreción», que están entre los más brillantes que escribió. La forma del soneto se adaptaba admirablemente a la visión de Sor Juana: una forma cerrada y estricta que plantea una cuestión y trata de esclarecerla o resolverla mostrando que sus contradicciones son extremas, quizá insalvables. La veintena de sonetos que caben dentro de esta categoría son, casi todos, de una inigualable perfección; todos los recuerdan por la simple mención de sus primeros versos: «Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba», «Detente, sombra de mi bien esquivo», «Que me quiera Fabio, al verse amado», «Feliciano me adora y le aborrezco», «Amor empieza por desasosiego»… Son, en esencia, un catálogo de las arduas cuestiones que el amor presenta a la mente desazonada y confusa, que quiere saber por qué siente o, mejor, por qué no sabe lo que siente. Cada soneto es un acertijo, una razonada reflexión sobre un tema ardiente; el efecto que producen es el de ser una paradoja viviente entre rigor formal y sinceridad, imitación de un lenguaje codificado y libertad imaginativa, tensión espiritual y fruición carnal, veladura e impudor, cielo y tierra, fuego y hielo. Algo importante: el proceso analítico al que el poema somete al sentimiento amoroso lo transfigura en otra cosa, lo traslada al plano de la pura elucubración o imaginación. El cuerpo queda escamoteado, y la sensualidad (y aun la sexualidad), centrada en la cabeza, que aparece como el verdadero foco del erotismo, tal como hoy lo entendemos. La ausencia del amante es, por eso, mero accidente que la fantasía subsana; usar la poesía para alcanzar el corazón del amado es también una trasposición, un sucedáneo del contacto físico. En el exquisito soneto 164, que escribe para satisfacer «un recelo con la retórica del llanto», las lágrimas que vierte son «mi corazón deshecho entre tus manos»; en otro, en que toma prestado un juego de palabras de Quevedo («diamante»-«de amante»), logra convertir el drama mental en puro dinamismo verbal, en una delicadísima música hecha de contrastes, paralelismos, ecos y reflejos:

Al que ingrato me deja, busco amante;

al que amante me busca, dejo ingrata;

constante adoro a quien mi amor maltrata;

maltrato a quien mi amor busca constante.

Al que trato de amor, hallo diamante,

y soy diamante al que de amor me trata;

triunfante quiero ver al que me mata,

y mato al que me quiere ver triunfante.

Si a éste pago, padece mi deseo;

si ruego a aquél, mi pundonor enojo:

de entrambos modos infeliz me veo.

Pero yo, por mejor partido, escojo,

de quien no quiero, ser violento empleo,

que de quien no me quiere, vil despojo. (168)

Sonetos como éste no desmerecen al lado de los de Lope, Góngora o el propio Quevedo; tampoco comparados con los de Cavalcanti, Shakespeare o Donne: son cumbres del lenguaje poético cuya estatura es análoga. Lo mismo puede decirse del puñado de sonetos filosófico-morales que Sor Juana nos dejó. Símbolos y motivos frecuentadísimos de la literatura clásica y retomados por el barroco —la rosa, el retrato, el tiempo, ilusión y desencanto, la vanidad del mundo— aparecen en ellos frescos y renovados por las variantes originales que introducen. Un caso eminente es el que ofrece el soneto «Este, que ves, engaño colorido» (145), que, en medio de claros ecos de Góngora, Quevedo y Polo, alcanza a decir algo que produce una imborrable impresión de verdad y belleza. El motivo del retrato, tan popular entre los poetas barrocos, es aquí una encrucijada o síntesis de otros igualmente claves: lo fugaz y lo eterno, la apariencia y la verdad, el arte y la vida y aun el arte dentro del arte, pues el soneto es un retrato verbal cuyo referente es un retrato plástico (un autorretrato, más bien) que queda así, a la manera de Velázquez, incorporado y corregido en el mismo gesto. El soneto se desarrolla en dos partes articuladas a la vez como opuestas y complementarias: en los dos cuartetos, la lisonjera imagen plástica de la autora es un «engaño colorido» hecho «con falsos silogismos de colores», ya que, al omitir los efectos del tiempo y los rigores «de la vejez y del olvido», ofrece una representación ideal y perdurable; en los tercetos, el mismo artificio se contagia de la fragilidad temporal del sujeto y es criticado mediante una catarata de imágenes que progresivamente lo disminuyen (es «una flor al viento delicada», «una necia diligencia errada», «un afán caduco») hasta quedar literalmente aniquilado en el verso final, tan gongorino: «es cadáver, es polvo, es sombra, es nada».

Es célebre también, dentro de esta misma vena filosófica, la aguda redondilla «Hombres necios que acusáis…», que debe de ser uno de los textos literarios más atrevidos de la época al criticar la hipocresía de la actitud corriente sobre el amor venal y al defender la igualdad de los sexos. La composición nos dice, con gracia y sin atenuantes, que la prostituta o la mujer que se entrega no peca más que el hombre que se satisface con ella, y es más bien su víctima. No deja de ser asombroso que sea una mujer (tal vez ya en el convento) del siglo XVII quien nos pregunte:

¿O cuál es más de culpar,

aunque cualquiera mal haga:

la que peca por la paga,

o el que paga por pecar? (92)

La libertad con que encaraba su ejercicio intelectual llegaba a veces a límites riesgosos, sobre todo en el ambiente cerrado en que vivía (y no nos referimos sólo al conventual): en su vena satírica o burlesca podía ser desenfadada como la que más:

Inés, cuando te riñen por bellaca,

para disculpas no te falta achaque

porque dices que traque y que barraque;

con que sabes muy bien tapar la caca. (159)

… espero, Inés, que entre esto y entre aquello,

tu amor, acompañado de mi vino,

dé conmigo en la cama o en el coso. (161)

Pero en la categoría de poemas propiamente filosóficos no hay poema de mayor vuelo, densidad y trascendencia en toda su obra que el Primero sueño: es la culminación de su obra y uno de los grandes poemas de nuestra lengua y de su tiempo. Imposible examinar aquí el texto en toda su complejidad; nos limitaremos a hacer una rápida descripción y a apuntar sus características más notables. Pero, primero, la cuestión de su título: pareciendo simple, Primero sueño es un título que plantea varias interrogantes. Una de ellas es que no parece haber sido puesto por la autora, que se refiere a él sencillamente como El sueño, el único poema o «papelillo» suyo que dice haber escrito «por mi gusto», lo que también es dudoso. Tal vez lo de Primero indicaría que era la parte inicial de una composición más extensa, o de una serie, de lo que nada sabemos; en su título extenso, se aclara que la autora lo escribió «imitando a Góngora», quizá teniendo en mente también las dos partes de las Soledades. Por otro lado, sueño es una palabra cuya polisemia puede orientar la lectura del texto en muy distintas direcciones: sueño como actividad onírica o subconsciente; sueño como estado de somnolencia, opuesto a viglia; sueño como «ensoñación» con los ojos abiertos y, en ese sentido, semejante a «imaginación, fantasía, rêverie; sueño como ideal o ambición supremos…». En el texto leemos:

El sueño todo, en fin, lo poseía;

todo, en fin, el silencio lo ocupaba:

aun el ladrón dormía;

aun el amante no se desvelaba. (vv. 147-150)

Pero si esto podría ser una clara indicación de que el asunto del poema es la actividad psíquica del cuerpo dormido, el sueño que el poema describe no sugiere, ni en estilo ni en sustancia, nada subconsciente. Al contrario, éste es un poema notable por su lucidez y el afán de la mente por estar despierta, por vencer las sombras que la rodean amenazantes. Podría pensarse en una forma especial de sueño, el «sueño metafísico», en el que el alma liberada de las ataduras del cuerpo —como aquí se nos dice— vaga libre y contempla las puras esencias; una tarea de proporciones desmesuradas por esclarecer, de noche, lo que no podemos saber de día. Se parece al «trance» místico que describe Santa Teresa en sus Moradas (1577), y también a la muerte, con la diferencia de que es un estado transitorio, del cual despertamos —para volver al mundo que quisimos abandonar—. Por eso, ninguno de los significados de la palabra «sueño» queda necesariamente excluido, lo que se añade a la dificultad del texto. Escrito presumiblemente hacia 1685, el texto es una silva compuesta de 975 versos, que desarrollan una visión metafísica del mundo o, mejor, la experiencia de esa visión, tal como es vivida por un alma abismada por el enigma del mundo y de la existencia. Es un poema cósmico, que narra el viaje de un alma por los espacios interestelares en busca de sí misma.

Aunque de estilo barroco (algunos dirán que es más conceptista), hay que señalar que todo el lado sensual y decorativo de esa estética está notoriamente ausente: el texto tiene un tono lúgubre, de lenta gravedad y de sombría pesadumbre: el paisaje que pinta este Sueño más bien nos abruma y sobrecoge como una negra pesadilla. Las líneas iniciales establecen el ritmo opresivo del resto:

Piramidal, funesta, de la tierra

nacida sombra, al Cielo encaminaba

de vanos obeliscos punta altiva,

escalar pretendiendo las Estrellas… (216)

Es una meditación en la que los sentidos casi no participan: la visión a la que nos referimos es interior: los ojos están cerrados o en blanco y el alma intenta comprender por sí misma. Los colores que predominan son precisamente el negro, el blanco y el gris de una tierra baldía. Pocos poemas más puramente abstractos, más «intelectuales» que éste: lo que se nos presenta no es la realidad del mundo, sino su estructura interna, la que la razón concibe a partir de ciertas formas geométricas, como pirámides, parábolas, líneas y círculos. Podría denominársele también «constructivista»: una síntesis de arquetipos, elementos puros y entes celestiales flotando en el espacio de acuerdo con un misterioso plan. (Las analogías con el lenguaje de la plástica no valen aquí como alusiones a ciertos juegos o imágenes cromáticos: son referencias al soporte profundo del designio textual, aquella arquitectura esencial que está al fondo de las evidencias de la luz y el color).

El Sueño persigue lo que puede considerarse el máximo ideal poético de Sor Juana: describir el mundo sólo a través de conceptos y figuras mentales. Todo viaje se realiza en un espacio, real o imaginario; el de la monja es un viaje por los intersticios que se abren entre este mundo y el más allá: un vuelo que se parece a una caída en el vacío de lo que la mente no puede comprender y del que Dios parece haberse ausentado. Soledad absoluta y abismal, hueco negro de lo que no podemos pensar y que sin embargo estamos forzados a pensar. El poema está ligado a una larguísima tradición literaria y filosófica, que viene de la Antigüedad, pasa por el Medievo, recoge ideas del hermetismo y las utopías renacentistas y llega a la edad barroca fascinada por la idea de la vida como sueño. Escipión, Séneca, Dante, Calderón, Trillo y Figueroa, Donne, Kircher no son sino algunos de esos modelos que eran accesibles en el ambiente cultural que vivió la poeta. Pero el Sueño inaugura otra tradición, más moderna, de poemas que narran viajes espirituales por regiones desconocidas para la mente humana: The Prelude de Wordsworth, Kublai Khan de Coleridge, Hiperión de Keats, Un coup de dés… de Mallarmé, Altazor de Huidobro (16.3.1.), Muerte sin fin de Gorostiza (16.4.3.), Piedra de sol o Pasado en claro de Paz (20.3.3.) y tantos otros. Pero en medio de esos grandes poemas, el Sueño brilla con una originalidad inconfundible. Pese a su decidido carácter metafísico, es también un pedazo de la vida misma de la autora, y en ese sentido puede leerse como una autobiografía poética (o autorretrato abstracto), complementaria de la Respuesta… en prosa. Asimismo es un resumen de toda la cultura asimilada por la autora: mitología, teología, ciencia, ocultismo, filosofía, astronomía… El poema se cierra con una doble comprobación: «el Mundo iluminado, y yo despierta», que bien podría ser el emblema de su vida y su obra. Poema nocturno, que comienza con la noche y termina con ella, traza una trayectoria que es un paréntesis, una suspensión, una interrogante que todavía nos desvela.

Apenas tenemos espacio para referirnos a los tres últimos grupos: villancicos, autos, comedias y prosa. De sus villancicos, que se cantaban acompañados con música en actos religiosos, nos quedan doce completos (generalmente nueve composiciones formaban un solo juego), aunque se le atribuyen otros, y fueron escritos a pedido entre 1676 y 1691. Son ejemplos de popularización de los temas sacros y las alegorías cristianas, en los que los personajes bíblicos hablan un lenguaje coloquial y se entremezclan con personajes locales. Esto le permitía a Sor Juana usar el lenguaje de la calle, con sus giros graciosos o rudos, y jugar con cómicas ensaladas lingüísticas de latín mal entendido, castellano rústico y voces indígenas. Aparte de que estos poemas prueban su destreza y versatilidad, son su mejor aporte al campo de la poesía religiosa de su tiempo.

Su teatro es tanto sacro como profano. La mayor parte de sus loas caen en el primer campo y están, como los villancicos, llenos de referencias y alusiones a México, incluso a los mitos aztecas que ella sagazmente presenta como preludios de los misterios cristianos. Más importancia tienen sus tres autos sacramentales, de los cuales el más logrado es El Divino Narciso, que aprovecha un tema mitológico clásico pero trasponiéndolo a la tradición cristiana: Narciso, nada menos, es Jesucristo. La huella de Calderón es muy visible en estas dos clases de textos teatrales. Mucho más conocidas son sus dos comedias profanas (que incluyen sus propias loas y sainetes): Los empeños de una casa, estrenada en 1683, y Amor es más laberinto, presentada en 1689, en cuya segunda jornada intervino la mano de Juan de Guevara. Ambas están cortadas según el modelo característico (embozados, graciosos y todo lo demás) de la comedia española de enredo amoroso. Pese a que siguen una fórmula consabida, la autora se las ingenia para hablar de sí misma y dar indicios de sus inquietudes y conflictos personales. Por ejemplo, la heroína de Los empeños…, Doña Leonor, confiesa primero que se sabe hermosa y luego:

Inclinéme a los estudios

desde mis primeros años

con tan ardientes desvelos,

con tan ansiosos cuidados,

que reduje a tiempo breve

fatigas de mucho espacio.

(Jornada primera, escena II)

Mientras esta comedia ocurre en un ambiente de la época, Amor… ocurre en Creta y trata temas de la mitología clásica (figuran Ariadna, Fedra y Teseo); ambas son básicamente representables hoy: tienen gracia, animación, arte para manejar los conflictos. Estas comedias y las de Ruiz de Alarcón (4.5.1.) pueden considerarse las más importantes contribuciones de autores nacidos en América al teatro español del siglo barroco.

Ya nos hemos referido a la Respuesta… y a la Carta atenagórica. La Respuesta… es la obra en prosa fundamental de Sor Juana y la primera autobiografía literaria escrita entre nosotros. Pero hay otra pieza que debe al menos mencionarse: el Neptuno alegórico (México, 1680?), escrito en prosa y verso para el «arco triunfal», encargado a la autora y erigido en la capital mexicana, para celebrar la entrada del virrey de la Cerda, marqués de la Laguna, en ese año. Es un típico ejemplo de literatura cortesana, laudatoria y alegórica, tal como la practicaba el barroco. La segunda parte del título —Océano de colores, simulacro político— alude a su carácter accesorio al rito ceremonial tanto como a su función civil, y hace un juego de conceptos entre Neptuno (divinidad que simboliza al personaje), el título «de la Laguna» y la laguna de la capital: todos elementos acuáticos. La autora usa la ocasión como un pretexto para exhibir sus conocimientos de mitología y, en general, su información y cultura literarias, y aludir un poco a la política del reino. La pesadez monumental del barroco y su gusto por la plasticidad están aquí en su apogeo, como en el resto de su obra la aérea ligereza del pensamiento y la fluidez de las formas buscando la perfección.

Textos y crítica:

CRUZ, Sor Juana Inés de la, Obras completas, ed. de Alfonso Méndez Plancarte y Alberto G. Salcedo [1. Lírica personal; 2. Villancicos y letras sacras; 3. Autos y loas; 4. Comedias, sainetes y prosa], México, Fondo de Cultura Económica, 1951-1957; reed. 2001, 4 vols.

— Primero sueño, ed. de Gerardo Moldenhauer y Juan Carlos Merlo, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1953.

— Inundación castálida, ed. de Georgina Sabat de Rivers, Madrid, Castalia, 1982.

BELLINI, Giuseppe, La poesia di Sor Juana Inés de la Cruz, Milán, 1954.

FERNÁNDEZ, Sergio, Autos sacramentales de Sor Juana Inés de la Cruz («El Divino Narciso»-«San Hermenegildo»), México, 1970.

FLYNN, C. G., Sor Juana Inés de la Cruz, New York, Twayne, 1971.

PASCUAL BUXÓ, José, Góngora en la poesía novohispana, México, 1960.

PAZ, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica, 1982.

PÉREZ, María E., Lo americano en el teatro de Sor Juana Inés de la Cruz, New York, 1975.

PFÄNDL, Ludwig, Sor Juana Inés de la Cruz, La Décima Musa de México: su vida, su poesía, su psique, México, UNAM, 1963.

PUCCINI, Dario, Sor Juana Inés de la Cruz. Studio d’una personalità del barroco messicano, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1967.

RICARD, Robert, Une poétesse mexicaine du xviie. siècle, París, Université de Paris, 1953.

SABAT DE RIVERS, Georgina, «Sueño» de Sor Juana Inés de la Cruz, Tradición literaria y originalidad, Londres, Támesis, 1977.

TRABULSE, Elías, El hermetismo y Sor Juana Inés de la Cruz, Orígenes e interpretación, México, 1980.

VOSSLER, Karl, «La Décima Musa de México: Sor Juana Inés de la Cruz», en Escritores y poetas de España, Buenos Aires/México, Espasa-Calpe, 1947.

5.3. El sabio Sigüenza y Góngora

No hay en el barroco de la Nueva España una figura que pueda compararse literariamente con la de Sor Juana. Pero eso no es una razón para ignorar los méritos de otros escritores marcados por la misma estética. El primero entre ellos es Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700). Nació en el seno de una ilustre familia española (la madre tenía parentesco con Góngora), lo que le permitió una educación esmerada. Después de un fracasado intento de ser jesuita (fue expulsado de la orden), hizo estudios en la Universidad de México y rápidamente mostró su notable disposición para las ciencias, especialmente las matemáticas y la cosmografía. Fue nombrado profesor de esa universidad y luego Real Cosmógrafo del Reino, cargo que, pese a su pomposo título, sólo le aseguraba un modesto salario. Gracias a sus conexiones con virreyes y poderosos, logró mejorar su situación y desempeñó distintas tareas administrativas y técnicas. Su reputación como científico era ya muy grande y se extendía fuera de la Nueva España: sostuvo un arduo debate sobre astronomía con el austríaco Eusebio Francisco Kino y trabó relación amistosa o epistolar con el científico Atanasio Kircher en Roma, el astrónomo inglés John Flamsteed, el jesuita Pieter van Hamme en China, etc. El período final de su vida, en el que volvió a conocer la pobreza, es agitado, doloroso y hasta humillante porque, en el complicado y tristemente célebre «incidente Arriola» de 1693, su seriedad científica fue puesta en duda y juzgada en un cargado ambiente político.

Sigüenza es un típico ejemplo de «sabio criollo» de ese siglo, defensor de ideas modernas y de un racionalismo basado en la experiencia, como lo prueba su opúsculo Manifiesto filosófico contra los cometas, despojados del imperio que tenían sobre los tímidos (1681). Su defensa de la razón, y no de la fe y la autoridad de la iglesia, como instrumento de la ciencia para hallar la verdad, es una nota propia del pensamiento ilustrado del XVIII, del que el mexicano sería, así, un adelantado en pleno siglo barroco. (Nada de esto le impedía dar muestras de su hondo catolicismo, como lo muestra en Triunfo parténico [México, 1683], florida celebración del misterio de la Inmaculada Concepción, que vale más por incluir muestras poéticas, propias o ajenas, que por la prosa erudita y abstracta). Pero siendo capital para el desarrollo de la incipiente ciencia colonial, su considerable producción en este campo escapa a los marcos de una historia literaria. Incluso su Parayso Occidental (México, 1684), que demuestra la pasión historiográfica que también lo consumía, es un documento valioso para conocer las ideas del autor sobre variadas cuestiones de cultura criolla en un contexto universal (clases sociales, razas, religión, vida diaria, etc.), pero la obra no pasa de ser una crónica conventual y no de las más entretenidas. Su tesis o alegoría es peregrina pero menos atrevida que la de León Pinelo (4.3.3.): al fundar el convento de Jesús María en México los reyes de España trajeron el paraíso a América —un paraíso de mujeres sin pecado y entregadas a Dios.

De toda la literatura que escribió (poemas, teatro, obras históricas, filosóficas y religiosas), lo más rescatable e interesante es una pieza de ficción: Infortunios que Alonso Ramírez, natural de la ciudad de San Juan de Puerto Rico, padeció… (México, 1690). La intención principal del texto era presentar ante el virrey Gaspar de Sandoval un caso cuyos méritos quería que la autoridad conociese en detalle, como indica en la dedicatoria. Pero ese propósito está largamente desbordado por la narración misma, que reúne cualidades propias de varios géneros y formas (la picaresca, el relato de aventuras, la crónica de viaje) y dos tópicos de la prosa colonial: los piratas y el cautiverio. Alonso Ramírez, un hombre que a los 12 años había abandonado su nativo Puerto Rico para buscar fortuna en otros lugares, fue a parar en 1682 a las islas Filipinas —la remota colonia española en el este asiático— y fue capturado allí en 1687 por piratas ingleses, en manos de los cuales pasó dos años de cautiverio en un galeón. Al recuperar su libertad, Alonso y sus compañeros emprenden una delirante navegación (pues no sabían «dónde estaban ni la parte a la que iban») que les hará dar la vuelta al mundo en una aventura realmente increíble. A su regreso a México, el virrey Sandoval hizo que el protagonista visitase a Sigüenza (se dice que para consolar al sabio de sus tristezas); es comprensible que al escuchar el relato oral de Ramírez, el autor no sólo se entretuviese y apreciase mejor que nadie las peripecias geográficas del personaje, sino que descubriese que allí había una historia que valía la pena escribir: era amena y aleccionante. Así nació esta narración que por su brevedad (poco más de cincuenta páginas) no podría ser llamada una novela, pero que es, sin duda, un importante ejemplo de ficción colonial que debe agregarse a los que ya hemos reseñado (4.4.1.) y que puede considerarse un antecedente clave de la producción de Lizardi (7.2.).

Lo más interesante y novedoso es el recurso narrativo que Sigüenza usa: escribe el relato en primera persona, asumiendo así la perspectiva del informante y protagonista de la historia. Esa proximidad del foco narrativo (que se asemeja a la de la novela picaresca y también a la del testimonio contemporáneo) da al relato una verosimilitud y una animación que tal vez no habría tenido de estar contado de otra manera. (Algunos han llegado a sospechar que Sigüenza, en un gesto mistificador, inventó todo, incluso el personaje mismo; esta sospecha es interesante pero todavía infundada). De hecho, el autor le presta su voz al personaje (a veces con muy doctas observaciones y preocupaciones) y de este modo lo inventa como narrador de su propia historia, que tal vez su escasa educación no le permitía contar. El relato está muy bien organizado, con ciertos capítulos que funcionan como resúmenes o adelantos de lo que vendrá, para captar el interés del lector, además de contener la parte moralizante de la historia.

La odisea de Ramírez es, por cierto, una demostración de su fuerza moral, su patriotismo y su fe en la Virgen de Guadalupe; los piratas, por sus fechorías y sobre todo por ser protestantes, son el demonio, capaces de practicar incluso el canibalismo… Pero el texto critica también la hipocresía e indiferencia de ciertas autoridades en Yucatán, que se aprovechan del héroe en vez de ayudarlo. Son notorias las relaciones de este texto con los Naufragios de Cabeza de Vaca (2.3.5.), el Espejo de paciencia de Silvestre de Balboa (4.2.2.3.), el Cautiverio feliz de Bascuñán (4.4.1.), narraciones de aventuras extraordinarias que tienen una finalidad ejemplarizante. Pero también pueden encontrarse en él interesantes conexiones con libros de viajes y con novelas de aventura más modernas: Robinson Crusoe (1719) de Defoe, los Viajes de Gulliver (1726) de Swift y The Nigger of the «Narcissus» (1898) u otras «novelas del mar» de Conrad, y el Relato de un náufrago de García Márquez (22.1.1.). Los conocimientos geográficos y cosmográficos de Sigüenza le dieron una visión más clara del asunto y de las posibilidades que encerraba; en esos aspectos el texto es muy preciso y funcional. Y el espíritu ordenado del autor dio, a lo que quizá fue un confuso relato oral, una forma narrativa definida y reconocible.

Textos y crítica:

SIGÜENZA Y GÓNGORA, Carlos de, Infortunios que Alonso Ramírez, natural de la ciudad de San Juan de Puerto Rico, padeció…, ed. de J. S. Cummins y Alan Soons, Londres, Támesis Texts, 1984.

— Seis obras, ed. de William C. Bryant, pról. de Irving A. Leonard, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985.

BLANCO, José Joaquín, «Sigüenza y Góngora», en Esplendores y miserias de los criollos, 2*, pp. 141-155.

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel, «La transgresión de la picaresca en los Infortunios de Alonso Ramírez», en Violencia y subversión…*, pp. 85-108.

LEONARD, Irving A., Don Carlos de Sigüenza y Góngora, México, Fondo de Cultura Económica, 1984.

ROJAS GARCIDUEÑAS, José, Don Carlos de Sigüenza y Góngora, erudito barroco, México, Xóchitl, 1945.

ROSS, Kathleen, The Baroque Narrative of Carlos de Sigüenza y Góngora, A New World Paradise, New York, Cambridge University Press, 1993.

5.4. Otros escritores del barroco mexicano

De la nube de versificadores cortesanos, escritores académicos, prosistas místicos y doctrinales, clérigos aficionados a la poesía y copleros populares —muchos de los cuales quedan registrados en el volumen Poetas novohispanos de Méndez Plancarte—, elegiremos sólo el puñado que tiene suficiente calidad o significación en la actualidad. Primero, un par de buenos poetas: Luis de Sandoval Zapata (1620?-1671) y Agustín de Salazar y Torres (1642-1675), a quien mencionamos al hablar de Sor Juana (supra).

Hasta hace muy poco, el conocimiento de la obra del primero era muy limitado; los trabajos de Pascual Buxó han ayudado a revaluar y conocer mejor a este mexicano, al que siempre se mencionaba por un popular soneto de inspiración guadalupana (es el iniciador de ese largo culto poético) y por el romance «Relación fúnebre a la infeliz, trágica muerte de dos caballeros» que circuló en copia manuscrita. La última pieza, aparte de ciertas virtudes literarias, es un demorado testimonio histórico de la fracasada conspiración y posterior decapitación, en 1566, de los hermanos Ávila (los «caballeros» del título), partidarios de Martín Cortés, hijo del conquistador de México. Frente a este episodio secesionista el poeta asume el legitimismo de los conquistadores —él era uno de ellos— ante la corona. Según el prólogo a su libro en prosa Panegírico a la paciencia (México, 1645), su obra era considerablemente amplia y variada.

Eso y poco más era todo lo que conocíamos de él; pero ahora disponemos de un conjunto de textos recién descubiertos, que permiten entrever que fue un poeta verdaderamente inspirado y entender la fama de que gozó en su tiempo. Entrever, porque, de hecho, la mayor parte de su obra en prosa y verso se ha perdido definitivamente. En ella parecen haber predominado los temas religioso-ascéticos y destacan varios sonetos. Sandoval Zapata tiene el mérito de ser un introductor e intérprete de varias tendencias literarias: sus textos conocidos son una mezcla curiosa de manierismo, barroco temprano y rastros conceptistas a lo Quevedo y más a lo Gracián, lo que se nota sobre todo en el Panegírico… Siendo la «Relación fúnebre» un valioso documento que proyecta en un hecho del pasado los vivos rencores criollos contra los españoles en el XVII, lo mejor de Sandoval Zapata son sus 29 sonetos, que tratan temas muy diversos: amorosos, filosóficos, morales, religiosos. Un buen ejemplo de eso es el titulado «A un pajarillo», que termina así:

¡Ah, desdichado pájaro, no vueles!

que son peligros que te van quemando

las mismas alas con que vas huyendo.

Salazar y Torres era un noble soldado español, pero pasó unos quince años de su breve vida en la Nueva España, antes de volver a su patria hacia 1660. Fue, como Sor Juana, un poeta precoz y debió de conocerla, pues su comedia La segunda Celestina, que dejó inconclusa, fue presuntamente completada por ella. Escribió varias piezas teatrales, bajo el influjo general de Calderón, de quien puede considerársele devoto discípulo. Como poeta era hábil, artificioso, de buen oído, con un gusto paganizante y claramente barroco. Sus obras, editadas póstumamente en 1681 y 1684 bajo el título Cítara de Apolo, desgraciadamente recogen poco de su producción novohispana; lo que conocemos de ella permite decir que, por su refinamiento y virtuosismo métrico, es el más claro antecedente de la poesía de la monja. En su poema «El baño de Procris» describe así el sensual encuentro con una ninfa desnuda:

… mi corazón fue imán, norte sus ojos,

su beldad admirando;

y apenas me aparté del agua cuando

ella al cristal undoso

—bajel de hielo— entrega su hermosura

y Amor artificioso

en las ondas procura,

viendo sus ojos, ciego,

violar el agua con lascivo fuego.

Uno de los más bellos y citados versos del período —el místico soneto «A Cristo crucificado» que comienza «No me mueve, mi Dios, para quererte, / el cielo que me tienes prometido…»— no tiene autor seguro y su identificación ha desvelado a los críticos desde que apareció publicado en una obra de Antonio de Rojas en 1628. El espléndido soneto ha sido atribuido a numerosos autores: fray Luis de León, Lope, Santa Teresa, San Juan de la Cruz, a San Ignacio… Y también se afirma que lo escribió en México el agustino Miguel de Guevara; otros creen que sólo lo copió. Si fuese lo primero, «el más ilustre soneto de la literatura española» —como lo llamó con justicia Bataillon— pertenecería a la literatura novohispana. Por ahora, la prudencia recomienda no hacer esa adjudicación y considerar el texto anónimo.

Un solo nombre más que merece mención: Matías de Bocanegra (1612-1668?), jesuita nacido en Puebla, autor de sermones, obras teatrales (5.7.) y una «Canción a la vista de un desengaño», poema alegórico-didáctico que tiene ciertos méritos literarios, pero que algunos consideran paráfrasis de «Canción real de una mudanza» de Mira de Amescua.

Textos y crítica:

BECCO, Horacio Jorge, Poesía colonial hispanoamericana*.

MÉNDEZ PLANCARTE, Alfonso, Poetas novohispanos, México, Fondo de Cultura Económica, 1942-1947.

SANDOVAL ZAPATA, Luis de, Obras, est. y ed. de José Pascual Buxó, México, Fondo de Cultura Económica, 1986.

BLANCO, José Joaquín, Esplendores y miserias… 2*, pp. 35-45.

HUFF, Sister Mary Ciria, The Sonnet «No me mueve, mi Dios». Its Theme in Spanish Tradition, Washington, 1948.

PASCUAL BUXÓ, José, Muerte y desengaño en la poesía novohispana, siglos XVI y XVII, México, UNAM, 1975.

REGIÓN ANDINA

5.5. El barroco en el virreinato peruano

El otro gran centro del barroco americano es el Perú, donde el predominio de esa estética produjo algunos escritores notables y una larga hojarasca, como en la Nueva España. De esta región salen el que es, sin discusión, el mayor poeta satírico de la colonia y el prosista gongorino más notable de su tiempo. Aparte de ellos, sólo cabe mencionar al casi totalmente desconocido poeta Bernardino de Montoya (siglo XVII), poeta cortesano y barroquizante que escribió mucha poesía de circunstancias y unas Relaciones que son un ejemplo de lírica humanitarista y proindigenista.

5.5.1. Virulencia y espontaneidad en Caviedes

Juan del Valle y Caviedes (1645?-1698?) presenta una especie de reacción múltiple a su medio y a su época: cuando todo el mundo gongorizaba, él prefiere el conceptismo quevediano; en medio de la abundante poesía cortesana y académica, a la que a veces cede, sabe escribir con la fuerza viva del lenguaje popular y con un humor agresivo y feroz; en un ambiente respetuoso de las formas —literarias y de las otras—, es un escritor radical, implacable y corrosivo. Pero ésta es sólo una cara de un autor bifronte: al reverso del poeta burlesco, del trovador insolente que hizo mofa de todo y de todos (gobierno, clero, médicos, abogados), encontramos al otro, el que sabía integrarse al mundo oficial y escribir poemas de circunstancias, místicos y devotos. Pese a ello, tendemos a olvidar esta segunda faz, porque sus rasgos se parecen a los de muchos otros de su tiempo. En cambio, el Caviedes desaforado que recordamos es inconfundible. Hoy lo llamaríamos «poeta de protesta», por su sabor antiautoritario y su desdeñoso trato de las reglas del decoro; su procacidad y desenfado ante cuestiones sexuales y otras consideradas «bajas» le han valido ser comparado con Quevedo y Villon. Es quizá el primer satírico en cuya obra se presiente una idea de literatura nacional, decididamente criolla. Algo más: su poesía, en la que abundan los romances, establece un importante entronque entre el barroco americano y el romancero popular que se había trasplantado de España a América (2.6.), ayudando así a mantenerlo vivo en una época que había ido echando al olvido los temas heroicos y tradicionales que lo habían inspirado en el siglo XVI.

De los orígenes y andanzas de este andaluz, nacido en Porcuna, no se sabe mucho, lo que ha dado origen a varias leyendas muy difundidas y arraigadas. Llegó muy joven a América y pasó su vida adulta en el Perú, donde estuvo activo en la minería por lo menos desde 1669, se casó en 1671 y se dedicó al comercio y otros negocios en los que no le fue demasiado bien. Hacia 1680 empezó a hacerse conocido en Lima por su talento satírico y sus ataques contra personajes y tipos de la sociedad limeña. Era un apasionado lector de Quevedo, de quien puede considerársele el mejor discípulo que tuvo en el Perú; él mismo reconocerá la lección quevediana al titular un romance «Los efectos del Protomedicato de Bermejo escripto por el alma de Quevedo». Aunque su obra demuestra que estaba lejos de ser un inculto, como se ha creído, sí era un autodidacta, que supo ponerse —cuando quiso— al margen de las modas y parroquias literarias, como prueban sus constantes burlas a los malos poetas cortesanos; es esa originalidad e independencia estética lo que hay que celebrar en él. Quizá debido a eso sentía admiración por Sor Juana (5.2.), a quien escribió un romance, «habiéndole mandado [ella] a pedir algunas obras de sus versos», lo que —por no conocerse el pedido de la monja— tal vez no pase de ser una superchería del autor; en él le cuenta algo de su vida y orgullosamente declara: «no aprendí ciencia estudiada» y «así doy frutos silvestres».

Su fama de aventurero galante dio también origen a la leyenda o anécdota de que su bien conocido odio a los médicos es consecuencia de una enfermedad venérea mal curada, lo que no pasa de ser más bien una fantasía; lo que sí sabemos es que escribió un romance «Habiendo enfermado el autor de tercianas…», dolencia que parece haberle impulsado a hacer temprano testamento. Su odio a la medicina debe entenderse como una reacción contra las pretensiones y el espíritu arrogante de la ciencia, o la seudociencia, de la época. La mayor parte de la obra de Caviedes lo muestra como un descreído y un rebelde, mucho más cercano al hombre humilde y anónimo de la calle que a los encumbrados personajes de la vida política, intelectual y científica limeña, a quienes despreciaba por hipócritas, incompetentes y presumidos. El testamento de 1683 indica que pasó sus últimos años enfermo y agobiado por la extrema pobreza.

Como poeta festivo, vital y espontáneo solía ignorar las seguridades de la cortesía y las buenas maneras: la fuerza burlesca de sus versos es frecuentemente gráfica y a veces produce un impacto casi físico, brutal; su obsesión por lo escatológico y los defectos físicos (narices, jorobas, miopías, cojeras) sobrepasa los límites de las «buenas costumbres» y llega a ser procaz. (Esos límites eran además imprecisos y distintos de los nuestros: lo que parece «indecente» ahora podía no serlo entonces, y viceversa). La suya era una poesía con raíces orales, que no tenía necesidad, en principio, de ser impresa, lo que podría explicar la existencia de varios manuscritos y copias de su obra. De hecho, ésta permaneció casi íntegramente inédita durante su vida. Hay que reconocer que su humor verbal es ingenioso y brillante, pero carente de escrúpulos: su espíritu es poco caritativo y no le importa, si da para un buen juego de palabras, reírse de la desdicha ajena o ver en las mujeres sólo frivolidad, interés y promiscuidad. Su misoginia puede adoptar la forma del simple y enojoso agravio; lo mismo puede decirse de sus dardos racistas contra judíos y negros. En esa impiedad y dureza se parece otra vez a su maestro Quevedo.

La obra de Caviedes no fue conocida hasta bien entrado el siglo XIX. Su Diente del Parnaso, que constituye su núcleo esencial, fue compuesto hacia 1689 y publicado en Lima solamente en 1873, gracias al historiador Manuel de Odriozola y el tradicionista Ricardo Palma (9.7.); éste hizo luego una nueva edición (Lima, 1899) y en ambas ocasiones consignó infundados datos biográficos sobre el autor que fueron aceptados como verdades y que configuraron una «vida» casi del todo inventada; todavía hoy su figura no se ha liberado del todo de esas ficciones. Su obra recogida suma hoy unas 265 composiciones poéticas, más tres breves obras teatrales (dos «bailes» y un entremés), de menor interés; estas últimas, más algunas poesías de tema místico y amoroso, fueron dadas a conocer en la edición preparada por el jesuita Rubén Vargas Ugarte (Lima, 1947), quien desgraciadamente expurgó los textos que le parecieron demasiado escabrosos. El conjunto total de su obra poética ha sido clasificada en cuatro categorías: poesía satírica; poesía amorosa; poesía religiosa y filosófico-moral; y de circunstancias. Parte del título que lleva uno de los manuscritos del Diente… señala bien los objetivos de su mordiente sátira: guerra física, proezas medicales, hazañas de la ignorancia.

El autor usa para sus fines los recursos clásicos del género: la caricatura, la hipérbole, el gigantismo desrealizador. Cada detalle grotesco, cada defecto físico o tara moral, cada patética desventura humana son agrandados hasta el delirio en una especie de close-up de la deformidad; la atracción por lo monstruoso y lo desmesurado del barroco está aquí en su apogeo, pero también el gusto del conceptismo por la ingeniosa invención verbal, el juego de palabras, el retruécano y el double entendre o silepsis. Cuerpos y almas son puras deformidades bajo la gruesa lupa con que los observa Caviedes; se produce así un efecto general de metonimia: igual que el personaje del poema de Quevedo, que era «un hombre a una nariz pegado», la parte que genera la burla es el todo alrededor del cual gira el humor cavediano. Es decir, la deformidad física o moral se ve duplicada y agravada por la deformidad o distorsión verbal que emplea la sátira. En «A un narigón disforme» (obsérvese la redundancia) leemos:

Cara con timón es popa

de fragata o bergantín,

si no proa de estos vasos

con dos letrinas al fin.

Otra forma de degradación es el proceso reductivo a la condición zoológica y, aún más abajo, a la vegetal: sus enemigos son «galápagos» o «quirquinchos» (por la joroba), basiliscos, monos, zapallos, berenjenas, camotes… Dos cosas deben observarse en el humor cáustico del autor: son ataques directos a personas concretas, cuyos nombres incluye (los doctores Bermejo, Vargas Machuca, Liseras, Yáñez, etc.) para que no quepa duda de que son el objeto de la ofensa; y aunque el fin inmediato de su sátira es, por supuesto, festivo y humorístico, el propósito subyacente es moralizador y quizá hasta educativo. Esto parece justificar la calidad vitriólica de sus versos: es la jocosa pero amarga medicina que puede curar los males de la sociedad. En un mundo donde todo anda al revés (los ilustres son fingidos, los jueces prevarican, los médicos matan y los curas pecan), la inversión burlesca aparece como la única forma correctiva posible. Detrás de la risotada cavediana hay una profunda nota de desengaño y escepticismo que es fácil de reconocer como una actitud barroca. Pero en vez de simplemente lamentar el mundo tal como es, quiere cambiarlo. Curioso: los excesos de la poesía de este autor reflejan la convicción que tiene en la razón humana, la única que puede combatir la superstición, la falsedad y el abuso; en un soneto, con ecos de Gracián, afirma que «el que tuviere entendimiento / el más feliz será que hay en el suelo».

Su objetivo es restaurar la verdad llamando a las cosas por su nombre, aun si ese nombre es una injuria. En su galería de monstruos, los médicos ocupan el primer lugar; recordemos: el Diente… es una «guerra física» librada con las armas del humor contra quienes, dentro de la sociedad, dicen representar la ciencia al servicio del bienestar humano; la graciosa «Fe de erratas» del Diente… aclara que, en sus versos, el significado de «doctor» es «verdugo», «receta» es «estoque» y «sangría» es «degüello». Para Caviedes, ellos no curan los males: son el mal. Los ataques del autor tenían mayores alcances (y riesgos) de lo que puede creerse: los doctores Bermejo y Vargas Machuca, por ejemplo, eran médicos del virrey y de la Inquisición, respectivamente, aparte de ser prestigiosos catedráticos universitarios. En sus sátiras contra personajes tan respetados, hay que ver, pues, un ataque frontal a la autoridad, al establishment colonial en conjunto. En todo el siglo XVII, salvo Guamán Poma (4.3.2.), no hay un crítico social tan intransigente y feroz como este autor.

Los médicos encarnan ese poder de manera eminente porque tienen literalmente la vida ajena en sus manos. Por eso, dedica su obra a la Muerte, a la que otorga el espléndido título de «Emperatriz de médicos». La «guerra física» es, pues, un combate entre la vida y la muerte, cuyos grotescos perfiles tienen algo de las alegorías medievales, como si sus toques sombríos se hubiesen disuelto en un carnaval de hirientes sarcasmos. Aparte de que los médicos han sido el blanco favorito de los humoristas de todos los tiempos, tanto en la literatura como en el arte, las semejanzas de este encarnizamiento sarcástico con el de Quevedo o con Le malade imaginaire (1673) de Molière (que seguramente Caviedes no conoció) han sido ya señaladas. El influjo del primero se nota sobre todo en la elección de agudezas verbales, que a veces llegan a parecer préstamos directos del autor de los Sueños; el romance «A una dama que fue a curarse… de achaque de serlo», por ejemplo, comienza con estas intencionadas alusiones al mal venéreo:

Purgando estaba sus culpas

Anarda en el hospital,

que estos pecados en vida

y en muerte se han de purgar.

A veces la sátira tiene objetivos más generales, como las viejas alcahuetas o los malos versificadores; cuando éstos son a la vez médicos, el ataque resulta feroz y enormemente inventivo porque Caviedes puede disparar contra ellos desde dos ángulos al mismo tiempo: como enemigos de las ciencias y de las letras, haciendo así crítica social y crítica literaria. En una composición titulada «Habiendo salido estos versos, respondió a ellos con unas décimas puercas el doctor Corcovado…», las injurias al médico están grotescamente subrayadas por el esdrújulo, del que los malos poetas abusaban:

Oye, corcovado físico,

de mi corcovado cántico

los agravios esdrújulos,

loa de un dos veces sátiro.

Ocasionalmente hará versiones burlescas (en tono menos agresivo) de la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora y la Metamorfosis de Ovidio, o retratos femeninos que usan sólo metáforas mitológicas o sacadas del juego de naipes. Pero —como dijimos al comienzo— el talento satírico de Caviedes es sólo la más difundida de sus facetas, pues también fue poeta amatorio y religioso. Leer las composiciones que tratan estos temas es casi como leer a otro poeta, del todo distinto al primero. En la treintena de poemas amatorios (romances y sonetos sobre todo) vemos al autor usando delicadamente todas las convenciones del género en la época: ambientes bucólicos, personajes pastoriles, referencias mitológicas, dulces amores desdichados, etc. Los juegos conceptistas de paralelismos y contrastes abundan, como en el logrado soneto «Da el autor catorce definiciones al amor»:

Fuego es de pedernal si está encubierto;

aire es si a todos baña sin ser visto;

agua es por ser nieto de la espuma;

una verdad, mentira de lo cierto,

un traidor que, adulando, está bien quisto;

él es enigma y laberinto en suma.

En algún caso la misoginia del autor deja de ser burlesca para convertirse en un argumento metafísico contra la lujuria que las mujeres despiertan; en el soneto «Remedio contra pensamientos lascivos» nos propone, nada menos, que contemplar nuestra propia inmundicia como el resultado de haber nacido de mujer:

Saca lo que serán, por ilaciones

del ser de que te formas, tan inmundo,

de huesos, carne, venas y tendones…

Aunque menos originales, los poemas religiosos muestran que sus irreverencias y crudezas ocultaban un alma devota y preocupada por su salvación. Se han tenido estos poemas como productos de la etapa final de su vida, el llamado «período de arrepentimiento», lo que no pasa de ser una sospecha infundada. Lo cierto es que estas dos fases se alternan y conviven en él, lo que no debe considerarse un fenómeno excepcional en su tiempo: es un signo del barroco. En España, Quevedo y otros burladores también sabían jugar dentro de las reglas. En todo caso, la mayoría de ellas parecen sinceras expresiones de religiosidad y hondas preocupaciones filosóficas, a veces realmente místicas.

Pero hay una ambivalencia al fondo de esta faceta de Caviedes, como lo demuestran las composiciones filosófico-morales que dedicó a fenómenos de la naturaleza: si en el romance «Al terremoto de Lima el día 20 de octubre de 1687» implora sobresaltado a «Dios, por quien es, nos perdone, / nos ampare, y nos acuda», en el soneto «Que los temblores no son castigos de Dios» sostiene la validez del principio físico de acción y reacción, y concluye:

Y si el mundo con ciencia está criado,

por lo cual los temblores le convienen,

naturales los miro, en tanto grado,

que nada de castigo en sí contienen;

pues si fueran los hombres sin pecado,

terremotos tuvieran como hoy tienen.

Este poema y el romance «Juicio de un cometa que apareció…», en el que ataca la superstición, revelan una actitud sobre ciencia y fe que bien puede compararse a la del Manifiesto filosófico contra los cometas… de Sigüenza (supra).

En la robusta línea satírico-costumbrista peruana, iniciada por Rosas de Oquendo (3.3.3.) y continuada en el siglo XVIII por fray Francisco del Castillo —llamado «el Ciego de la Merced» (6.2.2.)— y en el XIX por Ricardo Palma, Caviedes señala un momento capital del proceso y su considerable madurez estética.

Textos y crítica:

VALLE Y CAVIEDES, Juan del, Obra completa, ed. de Daniel R. Reedy, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1984.

— Obra completa, ed. de Luis Jaime Cisneros, Lima, Biblioteca Clásica del Perú, 1990.

BELLINI, Giuseppe, Quevedo in América, Milán, Cisalpino-Goliarlica, 1974.

JOHNSON, Julie Greer, Satire in Colonial…*, pp. 86-106.

KOLB, Glen L., Juan del Valle y Caviedes. A Study of the Life, Times and Poetry of a Spanish Colonial Satirist, New London, Connecticut College, 1959.

REEDY, Daniel R., The Poetic Art of Juan del Valle y Caviedes, Chapel Hill, The University of North Carolina, 1964.

5.5.2. «El Lunarejo», defensor de Góngora

El cura Juan de Espinosa Medrano (1629?-1688) —apodado «El Lunarejo» por los lunares que lucía en la cara— es el autor del más importante ejemplo de prosa crítica y erudita del barroco americano, y sin duda es el más grande defensor que Góngora tuvo en el continente. Como los datos de su biografía son escasos y están rodeados de ciertos mitos e hipérboles (en su Lima fundada, Peralta [6.2.1.] lo llamaría «Apolo de las musas aplaudido»), los comentaristas y biógrafos le han inventado una —como hizo la novelista Clorinda Matto de Turner (10.6.) en un opúsculo de 1887—, según la cual era un indio o mestizo pobre, que sufrió por ello postergaciones y quizá vejaciones. Lo cierto es que nada de eso está probado; en cambio, ciertos documentos indican que era hijo legítimo, que desempeñó cargos eclesiásticos (entre ellos, el de canónico magistral del Cuzco) y administrativos de importancia y que estaba lejos de ser pobre, pues tenía propiedades, siervos y esclavos.

Espinosa Medrano era una mente cultivada en lo mejor de la cultura de su tiempo, lo que no es poco mérito para un hombre que, por razones de su ministerio religioso, vivió buen tiempo en las apartadas serranías de su Cuzco natal, no en el activo mundo intelectual de la capital limeña. Fue llamado también «Doctor Sublime» por su brillante oratoria sagrada; sus celebrados sermones se recopilaron póstumamente en La novena maravilla (Valladolid, 1695). Asimismo escribió teatro en quechua y español y tradujo a Virgilio al quechua, versión que se ha perdido. Se sabe que también escribió poesía y que tal vez compuso música. Pero la pieza clave de su obra es el famoso Apologético en favor de D. Luis de Góngora, Príncipe de los poetas líricos de España (Lima, 1662).

El título deja perfectamente en claro que es una exaltación del poeta español, quien había sido objeto de ataques por un crítico y poeta portugués, Manuel Faría de Souza, que censuró a varios poetas pero sobre todo denigró el estilo gongorino, con la intención de poner más en alto Os Lusíadas de Camões. Pero siendo una defensa de la gloria ajena, el Apologético es al mismo tiempo una autodefensa, no individual, sino en nombre del grupo de intelectuales americanos generalmente postergados por sus colegas peninsulares. Góngora, y el profundo conocimiento que muestra de él, brindan el pretexto ideal para demostrar que el hecho de ser americano y escribir desde la periferia (de la que nunca llegó físicamente a salir) no le impedía ser un hombre culto y tan bien informado que podía terciar en el debate europeo sobre la poesía de Góngora. Defender a éste era, pues, un modo de ponerse a su altura, o por lo menos acercarse a su grandeza ante el público lector a ambos lados del Atlántico. Su lenguaje es tan elaborado, riguroso y ornamentado como el del maestro: una versión analógica que reproduce en prosa los primores poéticos del cordobés. Eso —escribir como él— es parte esencial del elogio y la prueba de que los ingenios criollos nada tienen que envidiar a los de la metrópoli. Hay una idea, implícita pero muy importante, en el fondo de toda su obra: la afirmación de un concepto universal, no sólo europeo, de cultura, que integra lo mejor del legado español y del indígena. Eso explica por qué este refinado prosista barroco escribe también en quechua, por qué hace suyos tanto a los clásicos como a las tradiciones de su pueblo, por qué cultiva con igual soltura las letras sacras y las profanas. Así también se entiende que el Apologético sea una respuesta tardía a un debate que no era ya un tema de actualidad: Faría había criticado a Góngora (muerto en 1627) al publicar su edición comentada de Os Lusíadas en 1639; es decir, hay más de veinte años entre el ataque y la respuesta que aparece cuando también Faría había muerto. No lo mueve, pues, un ánimo polémico: lo mueven dos cuestiones de principio, la defensa de la estética barroca como modelo superior y la osada afirmación de la originalidad de la cultura indiana ante la europea. En su rendida dedicatoria al conde-duque de Olivares, el autor señala, con punzante ironía, sus razones:

Tarde parece que salgo a esta empresa: pero vivimos muy lejos los criollos y si no traen las alas del interés; perezosamente nos visitan las cosas de España; además que cuando Manuel de Faría pronunció su censura, Góngora era muerto; y yo no había nacido [sic]…

… Ocios son éstos, que me permiten estudios más severos: pero ¿qué puede haber bueno en las Indias? ¿Qué puede haber que contente a los europeos, que desta suerte dudan? Sátiros nos juzgan, tritones nos presumen, que brutos de alma; en vano se alientan a desmentirnos máscaras de humanidad.

Hacer además esta defensa desde el Cuzco, la antigua capital del imperio incaico donde ambas culturas convivían y muchas veces entraban en conflicto, agrega un gesto simbólico, que el Inca Garcilaso (4.3.1.) habría apreciado, a su propósito. Dos virtudes brillan en el Apologético: su orden riguroso y su prosa, ornada y elegante pero al mismo tiempo sobria. El libro está dividido en doce secciones o proposiciones subdivididas en parágrafos y antecedidas (salvo la primera, que funciona como una introducción) por transcripciones del texto de Faría, cuyos planteos él contesta minuciosamente y con un despliegue aplastante de autoridades (una larga lista de ellas precede la obra). Cada sección es, así, un comentario preciso sobre una cuestión específica a la que él quiere responder usando variados argumentos, mucha erudición y alguna desdeñosa ironía. Si queremos encontrar en la literatura hispanoamericana un temprano antecedente de crítica textual, no tenemos mejor ejemplo que éste. Pero la prosa misma es el mayor argumento del Lunarejo: el culteranismo gongorino alcanza aquí una de sus cumbres, en el sabor latinizante de los períodos, las volutas decorativas, las alegorizaciones que dan más peso a los conceptos, la lógica con la que desmonta y aniquila cada acusación y la lúcida pasión con la que examina las imágenes gongorinas. El libro se inicia con una imagen famosa: los ataques de Faría son, dice, como los ladridos de los perros a la inalcanzable luna:

Pensión de las luces del ingenio fue siempre excitar envidias que muerdan, ignorancias que ladren. Iras entrañables, delineó Alciato en el natural canino, que el orbe luminoso de la Luna, en la nocturna carrera de sus resplandores rabiosa embiste, enfurecido ladra…; pero sordo a tan inoportunas voces sigue el cándido planeta el volante lucimiento de sus rayos.

El Apologético es una síntesis original de la forma y el espíritu barrocos (que para él es una misma cosa, sintetizada en el ingenio verbal) y el más estricto pensamiento conceptista; una suma de Góngora, Quevedo y Gracián perfectamente asimilados por una mente americana que se sabe también heredera de poetas barroquizantes criollos como Oña (3.3.4.3.) y Hojeda (4.2.2.2.).

Lo mismo podría decirse de La novena maravilla que, bajo ese hiperbólico título, reúne una selección de treinta sermones pronunciados por el autor. Es difícil imaginar cómo un auditorio de feligreses, entre los que debían encontrarse humildes mestizos e indígenas, podía seguir —con la atención y admiración que se dice las seguían— las oraciones sagradas del Lunarejo, con sus floridos laberintos verbales, su alto misticismo y su severa argumentación teológica. Tal vez la cuestión pueda invertirse para señalar que, precisamente por eso, el autor empleaba el lenguaje y el pensamiento que consideraba los más acabados y dignos de ser conocidos aun por los menos ilustrados; hay una cuestión de política intelectual en favor de las gentes americanas debajo de ese esfuerzo. Pero es la brillante precisión de su prosa lo primero que impresiona; véase esta reflexión conceptista sobre el amor y la muerte:

Cansarse de amar porque la muerte lo acaba todo con el vivir, no es más que querer hasta expirar: Acabarse el querer porque el tiempo lo consume todo con su durar, no es más que amar hasta morir.

Aparte de obras en latín, como un tratado de Philosophia Thomistica (Roma, 1688), otro trabajo en prosa del Lunarejo es la Panegírica declamación por la protección de la ciencia y estudios… (Cuzco, 1664), al parecer anterior al Apologético… Es un discurso escrito en un estilo ornado y ceremonial que, con el pretexto de exaltar las ciencias y las artes, exalta en verdad a una alta autoridad colonial en el Cuzco.

Durante mucho tiempo se le atribuyó el auto sacramental Usca Páucar, en quechua, pero luego se ha asignado esta obra a otros escritores mucho menos conocidos (5.7.2.). Eso le deja como autor de dos autos sacramentales en quechua: El hijo pródigo y El rapto de Proserpina y sueño de Endimión, este último perdido; y de una comedia en español titulada Amar su propia muerte. Las tres son obras de juventud, escritas cuando era seminarista, lo que, en el caso de Amar…, se hace explícito en el parlamento final. La más conocida e interesante es la primera, que es una versión de la conocida parábola bíblica con visibles influjos del teatro religioso español (sobre todo Lope y Calderón) y con ambientes y personajes indígenas. Es esta aclimatación mestiza lo más original de la obra, pues Espinosa Medrano agrega a la forma propia del auto religioso elementos provenientes de la tradición cultural quechua. No sólo vemos que un personaje (el Mundo) aparece con la cabeza adornada con la multicolor mascaipacha incaica como símbolo de las tentaciones mundanas, sino que, además, en ciertos pasajes hay un soplo lírico (aun a través de la versión castellana) cuyo fresco e ingenuo sabor emanan de fuentes poéticas y musicales quechuas. Y vemos a U’ku (el Cuerpo, el bufón) celebrar los goces de la vida con una alegría e intenso color local que parece desmentir el ascético mensaje de la pieza:

Yo digo, que vengan sopa y jugo,

charqui, conchas y gelatina,

maíz sancochado y ensalada,

estofado, maíz y habas,

carne no nacida y legumbres,

mazorcas, frijoles cocidos, chicha dulce,

hongos, humitas y porotos,

paltas, ensalada de chichi, papas y frutas secas,

chicha de maní, amarilla y blanca.

Amar su propia muerte, que se representó en el Cuzco, fue descubierta y editada (Lima, 1943) por Rubén Vargas Ugarte. La obra desarrolla, en tres jornadas, un pasaje del Libro de los Jueces del Antiguo Testamento, estructurado según las reglas de la comedia española de honor, pero con curiosas variantes e innovaciones. Esta pieza, como la otra, envuelve la historia bíblica y su moraleja cristiana con algunos elementos originales e ingredientes locales que la hacen más convincente. Todo eso le permite crear sutiles analogías entre la historia del pueblo israelita invadido y la situación colonial de entonces.

Al releerla, confirmamos que la obra de Espinosa Medrano refleja, como un espejo fiel, la estética barroca de su tiempo, pero que su arte es un modelo permanente de complejidad expresiva y saber profundo que otros escritores, como Asturias (18.2.1.), Lezama Lima (20.3.1.) y Martín Adán (17.3) han renovado en este siglo.

Texto y crítica:

ESPINOSA MEDRANO, Juan de, Apologético en favor de don Luis de Góngora, ed. de Luis Jaime Cisneros, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2001.

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel, «La subversión del barroco en Amar su propia muerte», en El discurso disidente…*, pp. 185-208.

CISNEROS, Luis Jaime, «Rasgos de oralidad en el Apologético de Espinosa Medrano», en Libro de homenaje a Aurelio Miró Quesada, vol. 1, Lima, P. L. Villanueva, 1987, pp. 289-297.

— y Pedro GUIVOVICH PÉREZ, «Juan de Espinosa Medrano, un intelectual cuzqueño del seiscientos: nuevos datos biográficos», Revista de Indias, 48: 182-183 (1988), pp. 327-347.

GONZÁLEZ ECHEVERRÍA, Roberto, «Poetics and Modernity in Juan de Espinosa Medrano, Known as Lunarejo», en Celestina’s Brood*, pp. 149-169.

LOAYZA, Luis, «El Lunarejo», en El sol de Lima, Lima, Mosca Azul, 1974, pp. 55-65.

TAMAYO RODRÍGUEZ, J. Agustín, Estudios sobre Juan de Espinosa Medrano. «El Lunarejo», Lima, Studium, 1971.

VARGAS LLOSA, Mario, «El Lunarejo en Asturias», en Libro de homenaje a Aurelio Miró Quesada, op. cit., vol. 2, pp. 893-896.

VARGAS UGARTE, Rubén (ed.), De nuestro antiguo teatro. Colección de piezas dramáticas de los siglos XVII y XVIII, Lima, CIP, 1943.

REGIONES ANDINA Y RIOPLATENSE. ZONA INTERMEDIA: COLOMBIA

5.6. El barroco en otras partes de América

Fuera de los virreinatos de México y el Perú, también florecieron una buena cantidad de escritores barrocos; de una larga lista, en la que abundan los que sólo tienen interés local o escaso valor literario, únicamente haremos rápido recuento de los pocos que merecen mención —aquellos que, desde otras regiones del continente, completan el cuadro vivo del siglo dominado por el barroco.

El colombiano Lucas Fernández de Piedrahita (1624-1688) descendía de la nobleza incaica y llegó a ser obispo en su patria y en Panamá. Aparte de poesía y teatro escritos en su juventud, es autor de la crónica Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de Granada (Amberes, 1688), que se distingue por su prolija información, su exaltada presentación de las culturas prehispánicas (sobre todo la chibcha, asentada en la región), el sabor barroquizante de su prosa y por los toques novelísticos o curiosos que adornan su relato histórico. Dos religiosos colombianos más: Manuel Rodríguez (1628-1684) contribuyó a la cronística sobre la fabulosa aventura española en la zona amazónica (3.2.7.), con El Marañón y el Amazonas (1684), que tiene pasajes que transmiten bien las peripecias y penurias sufridas en esas regiones; y José Ortiz y Morales (1658-?), autor de Observaciones curiosas y doctrinales (1713), que brinda un mosaico de noticias y episodios de la vida colonial de su tierra. Estos cronistas demuestran la transformación por la que estaba pasando el género: por un lado, la particularización de su enfoque, como si quisiese dirigirse a sectores especializados del público; por otro, adiciones e injertos amenos que salvan la aridez informativa del texto. A estos prosistas colombianos sólo cabe añadir el nombre de un poeta: Francisco Álvarez de Velasco Zorrilla (1674-1607), sobre todo por ser autor de una Carta Laudatoria a Sor Juana (5.2.), escrita hacia 1698, sin saber que la monja ya había muerto entonces. Pascual Buxó, que lo ha estudiado rigurosamente, lo ha llamado con razón «el enamorado de Sor Juana» (aunque no fue el único de sus rendidos pretendientes platónicos); escribió su carta, como buen barroco, desplegándola en un virtuosismo de estrofas y formas (romances, décimas, sonetos, ovillejos, acrósticos, laberintos, etc.) que no deja dudas de su admiración a la autora, a la que designa con el anagrama «Nise», pero tampoco de su humor ligero.

Agreguemos una obra curiosa que sólo muy recientemente (Bogotá, 1977) ha sido estudiada y publicada: El desierto prodigioso y el prodigio del desierto, de Pedro de Solís y Valenzuela (1624-1711). Del texto, que es de mediados del XVII, existen dos manuscritos bastante diferentes entre sí. Se trata de una obra narrativa inconclusa, escrita en prosa y verso, y dividida en veintidós «mansiones» o capítulos que cuentan una frondosa serie de aventuras, protagonizadas por unos jóvenes cazadores en el desierto de la Candelaria, en Colombia; los asuntos se van imbricando en varios niveles, abarcando otros escenarios geográficos y mezclando lo histórico, lo fabuloso, lo moralizante y lo ascético. El abigarramiento del conjunto, su artificiosidad y sobre todo el lenguaje borroso y monótono no hacen fácil su lectura. Es un ejemplo más de literatura barroquizante, adornada incluso con un ingenioso laberinto-acróstico con casi infinitas soluciones, en homenaje al autor.

En lo que es actualmente el Ecuador, la figura más interesante es la del jesuita guayaquileño Jacinto de Evia (1620?-?), de cuya vida se sabe muy poco. Nos ha dejado un Ramillete de varias flores poéticas, recogidas y cultivadas en los primeros abriles de sus años (Madrid, 1675), a la que se tiene como la primera recopilación de su tipo en esas tierras. En ella reúne no sólo sus propios versos, sino los de sus cófrades, el también guayaquileño Antonio de Bastidas (1615-1681) —maestro suyo y colaborador en esta recopilación— y el bogotano Hernando Domínguez Camargo (4.3.3.), que muestran diversos grados de influjo barroco. Los poemas del propio Evia suman unos 79, entre los que predominan los temas religiosos y amorosos. Su poesía es derivativa de modelos muy conocidos, a veces imitación de otras imitaciones. Más que la línea culterana, lo que parece convenirle a su inspiración es el tono de la sencilla poesía popular, como puede verse en algunos romances y jácaras.

A Luis de Tejeda (1604-1680) se le considera el primer poeta lírico aparecido en el área del Río de la Plata. Nacido en Córdoba, ciudad que era entonces un centro de considerable actividad cultural, tuvo una vida algo aventurera y disipada; educado por los jesuitas, se dedicó primero al oficio militar, luego a la administración; sufrió prisión y en 1662 ingresó a la orden dominica, pero moriría sin llegar a profesar. Buena parte de su obra se ha perdido, pues permaneció largo tiempo en forma manuscrita y sólo fue publicada en el siglo XX; hasta hoy no se han establecido con certeza sus textos, que nos han llegado a través de tardías y dudosas copias debidas a diversas manos. Aunque no la publicó, Tejeda llegó a organizar su poesía —y esto era insólito por entonces en América— de acuerdo con un plan muy preciso y una visión bastante ambiciosa, como puede verse en El peregrino en Babilonia, cuya tercera y última parte ha desaparecido. Aunque abundan en su obra los asuntos místicos y religiosos, el verdadero gran tema del autor es su propia vida, que él presenta como una peregrinación que lo lleva del cautiverio en una mítica Babilonia, o ciudad del pecado, a su liberación en Jerusalén, la ciudad mística, donde alcanzará la redención de sus faltas gracias a su intensa devoción por la Virgen.

Su producción ha sido recogida bajo el título Libro de varios tratados y noticias (Buenos Aires, 1947), que compuso hacia 1663 (la fecha en el manuscrito no la puso él). De esa recopilación y de un par de manuscritos copiados después de su muerte, titulados Colección de varias poesías sueltas, se han publicado separadamente El peregrino en Babilonia y otros poemas (Buenos Aires, 1916) y Coronas líricas. Prosa y verso (Córdoba, 1917). Esa edición de El peregrino…, que hizo Ricardo Rojas (13.10.), es un poco confusa porque presenta como tercera parte del poema un conjunto de poesías místicas incluidas en el mismo manuscrito. Lo mejor de este poema autobiográfico está en su primera parte, escrita en romances y que nos narra desde su nacimiento en «esta Ciudad sin Dios» hasta su conversión; la segunda parte cambia de metro (silvas), de estructura (organizada en cuatro «Soledades») y de tono (que deja de ser narrativo para volverse una serie de visiones místicas). Deben también mencionarse sus «Coronas líricas», configuradas según los misterios del rosario (tres «coronas» por cada uno de los cinco misterios), pero en las que también hacen contrapunto ciertos pasajes de su vida. Como poeta, Tejeda es discursivo, grave, a veces algo torpe y, aunque amaba el paisaje, poco colorista; la falta de espontaneidad de su obra se compensa en parte con su vasta información literaria —de impronta jesuítica—, su culteranismo esencial y el tono sincero de su fe religiosa. Su gongorismo puede comprobarse, por ejemplo, al leer la segunda parte de El peregrino…, que tiene este reconocible comienzo: «Los pasos que el errante peregrino / dio por el libre reino babilonio…».

Textos y crítica:

BECCO, Horacio Jorge (ed.), Poesía colonial hispanoamericana*, pp. 196-206.

FERNÁNDEZ DE PIEDRAHITA, Lucas, Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de Granada, Bogotá, Kelly, 1973, 2 vols.

PASCUAL BUXÓ, José, El enamorado de Sor Juana. Francisco Álvarez de Velasco Zorrilla y su «Carta laudatoria» (1698) a Sor Juana Inés de la Cruz, México, UNAM, 1993.

SOLÍS Y VALENZUELA, Pedro, El desierto prodigioso y el prodigio del desierto, ed. de Rubén Páez Patiño, estudio y notas de Jorge Páramo Pomareda, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1977, 2 vols.

REGIONES MEXICANA Y ANDINA. ZONA INTERMEDIA: COLOMBIA

5.7. El mestizaje del teatro

Por cierto, lo mejor del teatro del XVII es el de tres autores que hemos examinado antes: Ruiz de Alarcón (4.5.1.), Sor Juana (5.2.) y Espinosa Medrano (supra). En la segunda parte del siglo, en la que el influjo del barroco es más notorio, el resto de la actividad teatral revela la constante pugna entre los intereses del clero en favor del teatro religioso, y del público mismo, que ya tiene el hábito del teatro profano, cuya principal finalidad es brindar entretenimiento. Esta tensión se resuelve muchas veces por el compromiso de las dos formas, en comedias de enredo cuyo tema es religioso o, al revés, incorporando a los autos y otros géneros del teatro religioso elementos profanos. Un ejemplo de lo primero es la Comedia de San Francisco de Borja del poeta novohispano Matías de Bocanegra (5.4.), compuesta y estrenada en México en 1641. Escrita en una variedad de versos y bajo la visible influencia del teatro calderoniano, la obra ha sido considerada la primera expresión cabal del teatro barroco americano que subió a un escenario local. Otro poeta novohispano, Luis de Sandoval Zapata (5.4.), escribió también para el teatro religioso y profano, pero sus piezas se han perdido y sólo conocemos los títulos de algunas, entre ellas la comedia Lo que es ser predestinado, que fue prohibida en 1660 por la Inquisición. Los cultos y la vida de los santos locales, como la Virgen de Guadalupe o Santa Rosa de Lima, eran temas habituales del teatro edificante que la iglesia impulsaba; en el primer caso, su práctica fue tan popular que dio origen a toda una vertiente, conocida como «teatro guadalupano», que revela el afán de la iglesia por anclar la fe católica en imágenes cuyo simbolismo apelaba a la masa indígena. Otra comedia hagiográfica con elementos profanos: El peregrino de Dios y patriarca de los pobres del novohispano Francisco de Acevedo, estrenada en México en 1684 y cuyo tema es la vida de San Francisco; al parecer la combinación era muy audaz, pues la Inquisición también la prohibió.

Quizá más interés tenga una pieza anónima conocida como el Coloquio de los cuatro reyes de Tlaxcala, un auto que puede corresponder a fines del siglo XVI y que se conoce por un manuscrito que perteneció originalmente a Sigüenza (5.3.). Valiosa no por sus relativos méritos literarios o dramáticos, sino por ser un ejemplo de mestizaje teatral: incorpora —aunque de manera algo tosca— leyendas y personajes indígenas y los adapta a la glorificación del proceso de conversión cristiana en el que estaba empeñada la iglesia. Y además porque la obra incluye algunos versos tomados de la comedia El Nuevo Mundo de Lope y presenta a un personaje, el «demonio ídolo» Hongol (u Ongol), que proviene, incongruentemente, de La Araucana (3.3.4.1.).

En el virreinato peruano, donde la actividad teatral fue también intensa (Rubén Vargas Ugarte ha recogido los textos de varias piezas que habían quedado olvidadas), debemos retener un nombre correspondiente a este período: el del criollo Lorenzo de las Llamosas (1665?-1705?), autor del que se conservan tres comedias-zarzuelas (con intervención de elementos musicales y coreográficos): También se vengan los dioses (1689) y Destinos vencen finezas (1698), ambas con su correspondiente loa y sainete. Esta última fue estrenada en esa fecha en Madrid, donde el autor había ido, quizá tratando de emular a Ruiz de Alarcón, pero sin mayor fortuna. Las dos son de tema mitológico, con peripecias muy elaboradas, al gusto barroco; pero esa filiación estética es más visible en los aspectos escenográficos de la obra, complicados, aparatosos y espectaculares. Se le atribuye también una pieza perdida: Amor, industria y poder (1695). Como poeta es autor de un poema de tema mitológico (Demofonte y Filis) y de una elegía a la muerte de Sor Juana, ambos escritos en octavas.

En Nueva Granada el teatro dio dos autores de cierta importancia. Del colombiano Fernando Fernández de Valenzuela (1616-1677?) se conoce el entremés Láurea crítica (1628?), que tiene la curiosa particularidad de ofrecer, en medio de personajes satíricos del ámbito social, una humorística parodia del lenguaje gongorino, que debe de ser una de las primeras reacciones antibarrocas de las letras americanas y una ya muy tardía defensa de los ideales renacentistas. El español Juan de Cueto y Mena (1604-1669?) vino muy joven a América y se instaló en Cartagena de Indias, donde fue boticario, abogado y hombre de letras. Escribió poesía y teatro, del que sobreviven dos coloquios: La competencia en los nobles y discordia concordada (de 1659) y Paráphrasis panegírica (de 1660), que fueron publicadas en España en 1662. Ambas son ejemplos de teatro hagiográfico: exaltan la vida, milagros y muerte de Santo Tomás de Villanueva, arzobispo de Valencia. En la primera, el juego escénico gira alrededor de las disputas de personajes alegóricos que representan los cuatro elementos: fuego, aire, tierra y agua; la disputa se resuelve finalmente con la aparición de un ángel. La obra se complica con argumentaciones teológicas y razonamientos aristotélicos, cuyas raíces están en el más conocido teatro español: Lope y Calderón. Pero no se trataría de influjos sino de confluencias o tal vez de lo contrario; se dice (aunque no se ha probado) que al escribir La vida es sueño (1673) Calderón tuvo en cuenta la fórmula de Cueto.

Pero no es ésta la porción más valiosa y original del teatro barroco, sino la vertiente dramática que recoge las tradiciones y leyendas indígenas y las reprocesa, en lengua nativa o castellana, integrando las formas del teatro prehispánico, los moldes del teatro occidental y los motivos característicos del siglo XVII. Muchas veces este teatro ha sido llamado «indígena» y hasta ha sido estudiado dentro del corpus del teatro precolombino. Se trata de un error: este teatro no es indígena, sino mestizo, una creación original del lenguaje dramático colonial que tiene rasgos profundamente americanos. Por cierto, la presencia de lo indígena se deja sentir en cuanto a temas, elementos escenográficos y espíritu reivindicatorio, pero intensamente reelaborado por la experiencia histórica del criollo o indiano. Esto se nota sobre todo en el tratamiento de lo religioso que funde sincréticamente viejas tradiciones autóctonas con las enseñanzas del Evangelio. Lo vemos en los autos de Sor Juana, pero mucho más en El hijo pródigo del Lunarejo.

Ésos no son los únicos ejemplos: en la segunda mitad del siglo XVII (y hasta bien avanzado el XVIII) se produce el fenómeno de un teatro que habla dos lenguas —alternativamente o en conjunción—, que aprovecha dos tradiciones y plantea cuestiones que se suponían apagadas con la imposición de la lengua y la cultura españolas en América. Es otra manifestación de lo que antes llamamos creación en negativo (1.1.), un cuestionamiento —generalmente no frontal sino simbólico o subrepticio— de la nueva sociedad occidental impuesta por la conquista, mediante el uso de formas, mitos y valores indígenas. El teatro cumple, así, una importante función pública: declarar que el mundo de los vencidos está, sin embargo, vivo y que la cultura criolla tiene fuertes raíces autóctonas a las que no debe renunciar, pues son parte esencial de su ser colectivo. A continuación examinamos las tres mejores manifestaciones que han sobrevivido de ese teatro (obviamente, mucho debió de ser destruido por las autoridades coloniales) hasta antes de 1700; hay una cuarta, la famosa Ollantay, que pertenece a fines del XVIII (6.8.1.), en el que esta expresión teatral se liga a los movimientos subversivos e independentistas.

Textos y crítica:

GARCIDUEÑAS, José, y José Juan ARROM (eds.), Tres piezas teatrales virreinales*, pp. 223-379.

VARGAS UGARTE, Rubén, De nuestro antiguo teatro*.

GÁLVEZ ACERO, Marina, El teatro…*, pp. 34-52.

HORCASITAS, Fernando, El teatro náhuatl. Época novohispana y moderna. Primera parte, México, UNAM/Instituto de Investigaciones Históricas, 1974.

MARÍA Y CAMPOS, Armando de, Representaciones teatrales en la Nueva España (siglos XVI-XVIII), México, Codys-Amic, 1959.

5.7.1. El pobre más rico

Conocida también por su título quechua Yauri Titu Inca, esta obra pertenece al clérigo cuzqueño Gabriel Centeno de Osma. El nombre de Centeno aparece en la primera página del manuscrito, por lo que no hay la menor duda de su autoría; pero como no se sabe prácticamente nada más de este personaje, se ha discutido mucho la cronología de la obra. Algunos sostienen que, por referencias del texto a circunstancias y detalles de la época, debió de ser compuesta o presentada en el último tercio del siglo XVI; el quechuista Teodoro Meneses afirma en cambio, teniendo en cuenta la estructura dramática y las semejanzas con el teatro calderoniano (específicamente con El mágico prodigioso y La vida es sueño), que la obra es del siglo XVII y posterior a 1637. Otros piensan que no se trata de influjos, sino de coincidencias entre las tradiciones occidental e indígena. Es difícil establecerlo con certeza, y puede añadirse que lo más probable es que la idea esencial existiese en la tradición indígena colonial desde el siglo XVI, pero que sólo alcanzase esta forma en el siglo siguiente; en todo caso, por estructura y temática tiene un sabor definidamente barroco.

La pieza es una comedia de asunto religioso (celebración de un milagro de la Virgen de Belén ocurrido en el Cuzco) que tiene una resonancia universal como variante del mito fáustico: el hombre que, por conseguir algo (en este caso dinero y el amor de una mujer), hace un pacto con el diablo. Los personajes, siendo indígenas, cumplen funciones prototípicas de la comedia de enredo española: el pretendiente y la amada separados por obstáculos insuperables, el gracioso y la criada duplicando en otra clave ese idilio, etc. En la historia, vemos, por un lado, a la joven princesa incaica Coyllor Ñahui casarse y enviudar; por otro, al empobrecido Yauri Titu Inca lamentar su suerte y, en un sueño, ser visitado por Nina Quiru (el Demonio), que le ofrece oro a cambio de un documento para que se presente ante él un par de años más tarde. El Demonio interviene para que la princesa se enamore de Yauri Titu Inca y se case con él. Al vencerse el plazo, y después de una serie de incidentes, la aparición del ángel de la guarda y la intervención de la Virgen de Belén, resuelven favorablemente las cosas y la obra termina con un final feliz y ejemplarizante.

Centeno debía de conocer bien el teatro de su época porque la obra contiene ecos y motivos reconocibles. Se ha comentado mucho las semejanzas del primer monólogo de Yauri Titu Inca con el de Segismundo:

¿Qué haré ahora

desvariado por tanta tribulación?

Sin que nadie sienta por mí,

maldigo el haber nacido.

La leche que mamaba,

¿por qué en veneno no se convertiría?

La cuna en que fui mecido

¿por qué no en ataúd se tornaría?

Pero sin negar eso y la importancia de encontrar una temprana versión del tema fáustico en América, lo más interesante de la pieza es su tierno lirismo y el sabor popular de su expresión. No sólo los personajes son indígenas: hablan como tales, con metáforas y símbolos que pertenecen al repertorio de la imaginación quechua, como sabemos por los testimonios literarios de la época precolombina (1.4.). Esto, que dificulta la traducción y plantea algunos problemas a la comprensión del lector occidental —debido a las características propias del humor quechua—, es evidente tanto en los pasajes de mayor elevación poética de la comedia (como cuando los personajes terrenales se enfrentan a los del más allá) como en los específicamente cómicos. Algunos de estos pasajes son francamente divertidos; cuando la criada Achira rechaza e insulta al gracioso Quespillo, éste le responde con una andanada:

Chascosa chola, de orejas tostadas,

cenicienta, espantaperros,

gorgojo de guayaba, barrigona,

desgreñada, anquiseca,

desgarbada, patuleca,

cabeza de erizo metalizada…

El pobre más rico es un ejemplo del grado de madurez que había alcanzado por entonces la expresión mestiza en las letras coloniales, pues es un notable ensamblado de un motivo universal (lo trabajaron Marlowe en el siglo XVI y por cierto Goethe en el XIX), fórmulas españolas y sentimiento indígena.

Textos:

CID PÉREZ, José, y Dolores MARTÍ DE CID (eds.), Teatro indoamericano…*, pp. 204-425.

MENESES, Teodoro (ed.), Teatro quechua colonial, Lima, EDUBANCO, 1983.

5.7.2. Usca Páucar

Durante mucho tiempo este auto sacramental en quechua le fue atribuido al Lunarejo (5.5.2.), pero más recientemente Meneses ha propuesto que su autor es el cuzqueño Vasco de Contreras Valverde, lo que no pasa de ser una presunción; por su parte, el etnólogo Luis E. Valcárcel se la ha atribuido al sacerdote Facundo Navarro. Bien podemos considerarla aquí como una obra anónima. Esto, y el hecho de que existan cinco distintos manuscritos de la obra, hacen más difícil establecer su cronología, que unos colocan en el siglo XVII y otros en el XVIII. La notoria semejanza temática de esta pieza con El pobre más rico nos inclina a pensar que se trata de piezas más o menos contemporáneas, pues su fecha probable ha sido fijada hacia 1644. Aparte de que ambas tienen la misma intención de exaltar —adaptándola a imágenes asentadas en la tradición popular— la leyenda mariana (ésta rinde tributo a la Virgen de Copacabana) como protectora de los pecadores, las respectivas líneas argumentales presentan notorias coincidencias: tenemos a Usca Páucar, un príncipe pobre, agobiado por su desventura y que es tentado por Yunca Nina (el Demonio), quien le ofrece grandes riquezas —lo que le permite casarse con la ñusta Jori Tica— a cambio de un pacto con él. Aparece también un gracioso, Quespillo, el mismo nombre del de la pieza anterior. El final es también feliz: el príncipe es salvado de la trampa demoníaca gracias a la intervención de la Virgen, cuya imagen aparece milagrosamente en un estandarte llevado por un ángel. Al margen de eso, quizá esta obra y la anterior estén sugiriendo —por su insistencia en la pobreza en que vive la nobleza incaica y su sumisión ante el poder colonial— tanto los males reales como los remedios espirituales de la población indígena.

Texto y crítica:

MENESES, Teodoro (ed.), Usca Páucar, Drama quechua del siglo XVIII, ed. crítica, Lima, Biblioteca de la Sociedad Peruana de Historia, 1951.

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel, «Salvación y sumisión en el Usca Páucar», en El discurso disidente…*, pp. 209-245.

5.7.3. El Güegüence

Anteriormente (1.3.4.) hemos hecho referencia a El Güegüence o Macho Ratón para señalar sus raíces indígenas, pero no cabe duda de que es una obra colonial mestiza y por eso la estudiamos aquí. Ese mestizaje se refleja incluso en la mixtura lingüística que usa: español-náhuatl. Entre la producción teatral basada en mitos y tradiciones de esa cultura, ésta es, con toda certeza, el ejemplo más notable. En 1884 José Martí (11.2.) la llamó «comedia maestra» y más de un siglo después lo sigue siendo. Una aclaración previa: la obra está íntimamente ligada a leyendas, costumbres y otras manifestaciones folclóricas de la actual Nicaragua (que, con razón, ha asumido el texto como parte de su patrimonio cultural), específicamente a las de la zona de Diriamba, donde se seguía representando hasta el presente. Esto significa que refleja los rasgos dialectales del náhuatl hablado en los confines de esa área lingüística, diferente de la lengua clásica correspondiente a la meseta mexicana. Jorge Eduardo Arellano, uno de sus mejores investigadores, propone por eso que la lengua del Güegüence es el «náhuat», no el «náhuatl».

Acompañada de danza y música, esta breve «comedia-bailete» (sería más propio llamarla farsa) es una manifestación dramática escrita en un lenguaje profundamente popular, lleno de alegría, color, frescura, espontaneidad y simple pero efectivo humor; es difícil encontrar en el teatro de ese tiempo otra pieza que lo use de modo tan feliz. La nota religiosa, tan presente en casi toda expresión escénica de la colonia, está aquí por completo ausente —en lo que se parece a El Varón de Rabinal (1.3.4.)—, aunque sea una forma desprendida de la evolución del teatro evangelizador (2.5.). Los vestigios de origen indígena son, en cambio, claros: la repetición letánica o ritual de los diálogos, el uso de la pantomima y las máscaras, la personificación de animales, la danza colectiva, etc. Pero, por otro lado, puede hallársele antecedentes en los «pasos» o farsas medievales, que subrayan los aspectos grotescos, irreverentes y feéricos de la vida como una negación o suspensión del orden social. Las tesis de Artaud sobre la función catártica del primitivo teatro europeo y las de Bajtin sobre lo carnavalesco como subversión del mundo medieval tienen en esta obra un interesante campo de aplicación. Porque el texto es en el fondo una celebración regocijante, una fiesta indígena pagana que habla su propia lengua y la española, asumiendo el mestizaje que la cultura nativa había sufrido después de casi dos siglos de contacto con la europea.

Desde que el investigador norteamericano Daniel G. Brinton publicó El Güegüence por primera vez (Filadelfia, 1883), en su versión original y en inglés, se han hecho muchas conjeturas sobre quién fue su autor. Lo más probable es que haya sido un clérigo ilustrado, bien versado en el teatro popular español y conocedor profundo de las costumbres y tradiciones locales, con las cuales manifiesta tener una indudable identificación. Pero hay que tener en cuenta que el texto no tuvo un «autor» sino posiblemente muchos «autores» que, desde los años inmediatos a la conquista y hasta fines del siglo XVII —época en que debió de ser fijado el texto tal como lo conocemos—, fueron elaborando distintas versiones, acumulando variantes y añadidos en capas sucesivas: hay muchas manos anónimas en El Güegüence. Pero quien lo fijó en su forma definitiva le dio una notable unidad estructural y estilística. El argumento es básicamente simple, aunque lleno de incidentes que lo animan, lo complican con situaciones laterales y agregan a la historia elementos pintorescos y jocosos. Los ejes que ponen a ésta a girar son el constante juego fonético y de palabras, el double entendre, las burlas, los engaños y las confusiones, todo ello con una intención irreverente hacia la autoridad. Vemos dos mundos enfrentados: el del poder (representado por el Gobernador y el Alguacil) y el del pueblo (representado por el viejo Güegüence y sus hijos don Forcico y don Ambrosio). El poder es continuamente burlado por la astucia y las trampas del Güegüence, que sale victorioso al final, en que lo vemos beber vino con las autoridades, señalando así que éstas han caído en sus redes. Cuando aparecen los «machos» (o sea, los enmascarados disfrazados de mulas, incluyendo el fantástico «macho-ratón» del título), el aspecto irrespetuoso de sus artimañas alcanza el nivel de una mojiganga en la que el verdadero poder lo ejerce él; el uso procaz de las paranomasias y las alusiones sexuales de ciertos modismos locales, como «cinchera», «riñonada» o «estaca», reflejan el carácter de esa subversión:

Forcico: Ya están cogidos los machos, papito.

Güegüence: ¿Encogidos? ¿Será de frío?

F.: Los machos ya están cogidos.

G.: ¿Cogidos? ¿Pues no eran cojudos?

……………

G.: ¿Ya está sana la cinchera de este macho, muchacho?

F.: Ya está, papito.

G.: Y este otro macho, ¿ya está sana la riñonada?

F.: Ya está, papito.

G.: Qué sana ha de estar, muchacho, si así tiene tanta estaca por delante. ¿Adónde se estacó este macho, muchacho?

F.: En el potrero, papito.

G.: Eso merece por salirse de un potrero a otro potrero. Y la vaticola de este macho, ¿ya está sana, muchacho?

F.: Ya está, papito.

G.: Qué sana ha de estar, muchacho, si le ha bajado la flución por debajo de las piernas y la tiene muy hinchada.

El grito de alegría y de llamado al desorden que el Güegüence lanza al final («Pues nosotros, ¡a la gorra muchachos!») expresa bien el sentido de revuelta social que cumplía esta bufonada dentro del rígido mundo colonial: todo lo que prohibía la iglesia o el estado —sexualidad, amoralidad, amor a los bienes terrenales, placer, insubordinación, anarquía— está aquí presente con un vigor y un desenfado que sólo podemos encontrar en Caviedes (5.5.1.).

Textos y crítica:

ANÓNIMO, The Güegüence. A Comedy-Ballet, ed. de Daniel G. Brinton, Nueva York, AMS Press, 1969.

— El Güegüence, ed. y versión de Jorge Eduardo Arellano, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1991.

CERUTTI, Franco, El Güegüence y otros ensayos de literatura nicaragüense, Roma, Bulzoni, 1983, pp. 11-33.

6

Del barroco a la ilustración

6.1. Dos concepciones del mundo

Comparado con el anterior, el siglo XVIII americano es, literariamente, un siglo menos interesante por las formas que por las ideas: no hay muchos escritores originales, pero sí hay mentes claras, hombres de saber enciclopédico, ideólogos y teóricos atrevidos. Las primeras décadas del siglo son simplemente una continuación del dominio del barroco y el conceptismo, que paulatinamente se van vaciando de toda significación literaria; nos ocuparemos de los pocos que valen entre ésos (aunque ya no hay nadie de la talla de Sor Juana, Caviedes o Espinosa Medrano [5.2., 5.5.1., 5.5.2.]), dejando de lado el numeroso resto, que es deleznable. Al final del primer tercio del XVIII el agotamiento y la trivialización del modelo barroco son perfectamente visibles; ha sido minado por el estilo rococó y las primicias del pensamiento ilustrado. Ambos traen cambios profundos en la vida literaria e intelectual americana. Esos cambios, a su vez, reflejan acontecimientos históricos y culturales que afectaban a la situación presente de todo el orbe hispánico, pero sobre todo su futuro.

Al comenzar el nuevo siglo, la corona española pasa, con Felipe V, a manos de los Borbones. El último de los Austrias, Carlos II, llamado «El Hechizado», es un monarca enfermo, estéril, mental y físicamente incapaz. Su reinado era una ficción que mantenía vivo algo que ya no existía: la idea de un imperio español sólido y poderoso. La verdad es que esa grandeza venía siendo acosada por Francia desde finales del siglo anterior. Y también que Felipe V era nieto de Luis XIV de Francia (quien encarnaba entonces el mayor poder en Europa), y que asumió el poder como resultado de la guerra de sucesión (1702-1713) entre ese país e Inglaterra para resolver quién debía ocupar el trono de España. Esa pugna enfrentaba a dos filosofías políticas: mientras que España se había ido replegando sobre sí misma, encerrándose en la triple fortaleza del pensamiento escolástico, el nacionalismo a ultranza y la rigidez contrarreformista, Francia representaba la tendencia hacia el funcionalismo, la apertura europeísta y las ideas nuevas del iluminismo. Un país miraba hacia su grandioso pasado y trataba de fijar su conducta colectiva de acuerdo con él; el otro miraba al futuro y empeñaba sus fuerzas en el reformismo que lo haría una sociedad moderna, preparada para las demandas de la naciente edad industrial. La situación reflejaba esos movimientos pendulares y a contracorriente que marcan la historia española: abierta cuando Europa se cierra, ultramontana cuando el resto se liberaliza. Los Borbones traen a España los aires del reformismo europeo y empiezan la compleja tarea de limpiar las telarañas del oscurantismo de varios siglos. Esa nueva filosofía política se llamará «despotismo ilustrado» —un reformismo autoritario, «desde arriba», que aspiraba a traer el bienestar «hacia abajo» al pueblo que oprimía— y en España es principalmente la obra de Felipe V (1700-1746) y de Carlos III (1759-1888).

El predominio cultural de Francia se deja sentir de muchas maneras y en muchos campos. El afrancesamiento fue la gran moda del XVIII y reveló el atraso en que había quedado España en relación con el resto del continente, tanto como el grado en que había perdido la antigua hegemonía imperial. No sólo Francia venía a competir ventajosamente con ella; Inglaterra e Italia también dejaban sentir la seducción de sus modelos. El mundo había cambiado y España no hacía sino tratar de ponerse al día a marchas forzadas, intentando recuperar su dorada universalidad. Pero la historia no perdona el tiempo perdido ni altera sus ciclos naturales: el nuevo universalismo que empezaba a fascinar a las mentes peninsulares no hará sino revelar la inevitable decadencia de su imperio y brindar los instrumentos para analizar las razones de su crisis; en manos de los criollos americanos esos instrumentos serán poderosas armas con las que conquistarán su independencia.

España entrará en la gran corriente del siglo con un ambiguo sentimiento de orgullo y escepticismo: para reencontrarse debía olvidarse de sí misma, ser otra. Es éste un tiempo dramático para una nación que se esfuerza por salvar lo que puede del naufragio imperial, pero es consciente a la vez de que es una causa perdida: mientras los demás descubrían el poder de la razón, la observación y la experiencia, España había permanecido absorta, envuelta en su propia nube de misticismo, fe contrarreformada y oscurantismo ideológico. El pensar moderno había desterrado esas trabas del conocimiento de las cosas; la razón se había vuelto práctica y ofrecía, con optimismo, otra clase de paraíso a los hombres: aquí y ahora. La palabra clave que ahora la política iluminista ofrece a los hombres es felicidad. La idea fundamental de la escolástica —la de una verdad incontrovertible que sólo es revelada por la gracia— no tenía cabida en el Siglo de las Luces.

Se había producido, en verdad, una revolución de proporciones cósmicas: en 1683, Newton había hecho una explicación matemática de las mareas como resultado de los campos gravitacionales del Sol, la Luna y la Tierra, y en 1704 una defensa de la teoría de la emisión de la luz. El primer mapa meteorológico trazado por Halley había aparecido en 1686; y en 1690, dos libros fundamentales de John Locke: Two Treatises of Civil Government, con su teoría de una monarquía limitada, y An Essay Concerning Human Understanding, que niega la existencia de ideas innatas, ajenas a la percepción humana. Otros descubrimientos, avances e inventos en los campos de la física, la química y las ciencias naturales reemplazan el temor de Dios y la resignación ante la fatalidad del orden natural, con el nuevo evangelio de la transformación, la utilidad y el lucro. Aquí no es Francia sino Inglaterra la que ocupa la posición de avanzada; hacia 1770 el uso generalizado de las máquinas y el credo del libre comercio le abren las puertas a la revolución industrial, cuyos principios y consecuencias han alcanzado nuestra época. Pero el poder del maquinismo, el industrialismo y el mercantilismo venía acompañado de otro, todavía más trascendente: el de las libertades civiles y del pensamiento igualitario. Desarrollada y difundida por los filósofos franceses, a través de iluministas como Voltaire y Montesquieu, esta idea estallará poco después en la Revolución Americana (1776) y la Francesa (1789): el absolutismo monárquico y su consecuencia (el colonialismo en Hispanoamérica) serían pronto sometidos a duras pruebas.

Los retrasos, vacilaciones y contradicciones con los que estas novedades llegan a España se reflejan en nuestro continente, donde conviven estilos y tendencias que en el resto de Europa ya habían desaparecido o se encontraban en su fase final. Nuestra progresión hacia las ideas modernas está llena de retornos y saltos discontinuos, lo que dificulta trazar el perfil del siglo, sobre todo en su primer tramo. Incluso puede decirse que los ecos del triunfo de la Revolución Francesa frenarán los avances del iluminismo hispánico, dando armas a sus enemigos, que ven en ella un ejemplo de los males que el racionalismo puede traer a la península. Quizá esto ocurra porque la apertura de España fue cautelosa, y más la de América; se ha observado que no hubo realmente, salvo a fines del siglo XVIII, un pensamiento heterodoxo americano y que, si hubo renovación en ciertos sectores de la iglesia, ésta seguía, como institución, tratando de no perder del todo su autoridad moral. (En esta época la tradición europea del pensamiento libre y la discusión abierta sólo tienen aquí brotes excepcionales; no contamos con una «edad crítica» moderna, lo que tendrá importantes consecuencias para nuestro debate intelectual de los siglos siguientes). Pero lo cierto es que la visión angustiada y dilemática del barroco se serena: todo lo resuelve la razón y todo se explica por leyes naturales, incluso la idea de Dios; sí, hasta la fe puede discurrirse por vía racional. Es la divinidad de los filósofos llamados «deístas» que la concebían cumpliendo un papel más modesto: si el mundo era una máquina, Dios era el gran ingeniero, figura impersonal, funcional y separada de su propia creación. En cuanto a estilos artísticos, el barroco se va despedazando y disminuyendo de volumen: a su monumentalidad, su vibración cromática y su sentido agónico del tiempo suceden la miniatura y el preciosismo del rococó, con su noción soterrada de un mundo satisfecho, feliz y perfectible.

Crítica:

BATISTA, P. Juan, La estrategia española en América durante el Siglo de las Luces, Madrid, 1992.

EUGENIO MARTÍNEZ, María Ángeles, La Ilustración en América (Siglo XVIII). Pelucas y casacas en los trópicos, Barcelona, 1989.

MINGUET, Charles, «Problèmes de périodisation de l’histoire littéraire a l’époque du Néoclassicisme latino-américain, 1780-1834», en Romantisme, réalisme, naturalisme en Espagne et en Amérique Latine, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1978, pp. 117-127.

NAVARRO GARCÍA, Luis, Hispanoamérica en el siglo XVIII (1700-1825), Sevilla, 1991.

SARRAILH, Jacques, La España ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII, México, 1957.

6.2. Matices rococó

Dentro del gusto de la época por todo lo francés, el estilo rococó es el definitorio, además de ser otra señal de que en las corrientes literarias dominantes soplaban otros vientos, como puede notarse en todo, desde el vestuario de la nobleza hasta el lenguaje de la poesía. Hay que hacer dos observaciones: la primera es que el nombre, igual que barroco, se aplicó primero a la arquitectura y las artes decorativas, de donde emigró a la literatura. La segunda es que, precisamente por ese origen, el rococó puede verse como un desprendimiento del barroco, pues, a veces, resulta confluyendo con él: la gran fachada barroca brinda el mural del que salen los menudos arabescos rococó. Por eso se ha acuñado el término barrococó para señalar la transición; algunos escritores hispanoamericanos dieciochescos, como Peralta (infra), podrían recibir ese membrete.

Los nuevos valores supremos son gracia, encanto y placer. Un placer inocente que se parece al jugueteo, puesto que está exento del peso de la culpa. El rococó no busca la grandeza (quizá porque cree que no es «razonable»): busca la delicadeza, el toque ligero sobre la superficie de las cosas y los sentimientos. No abunda el amor como pasión desgarradora que alcanza alturas trágicas: abunda el amorío, el coqueteo, el devaneo erótico, el sentido elegante de la aventura mundana que ahora parece satisfacer las almas si caen en la melancolía. El talento consiste, no en ser genial, sino discreto, en contemplar la vida con un poco de humor y cierto cinismo. Ligereza, decoro, seducción: eso da el tono de la época. Y en cuanto a ambientes y espacios favoritos, el aprecio por lo privado y lo confidencial desarrolla el gusto por el interior (el boudoir, el rincón íntimo del palacio, la petite maison retirada), donde uno está libre para pensar y sentir sin trabas. Eso genera en el arte un nuevo decorativismo hecho de formas y colores primorosos, de suavidad pastel, con toques de pincel puntillista y combinaciones caprichosas de metal, ricas maderas y piedras preciosas; y todo en una escala reducida, de camafeo o miniatura oriental. Arte frío y consciente que en verdad proviene del clasicismo francés, que estableció un código riguroso del buen decir que no se permitía los desbordes del clasicismo español.

Quizá lo más interesante del rococó americano, más allá del aristocratismo superficial que estimuló, sea su nueva percepción de la naturaleza y de la fantasía. El misticismo y su visión de la naturaleza como reflejo de la grandeza divina son canjeados por otra concepción, que podría llamarse «arcádica», en la que la naturaleza es el refugio propio del hombre, hecho a su imagen y semejanza. Ni selvas ni bosques lo atraen, sino el jardín laboriosamente decorado y convertido en un dibujo geométrico que relaja la mente y agrada al espíritu: un laberinto floral donde puede perderse y vagar libremente. Así, la naturaleza domesticada y «civilizada» es una vía de escape de la fantasía del alma escéptica de Dios. Siendo agnóstico, el rococó se contenta con acariciar las imágenes de la divagación naturalística y del cuento de hadas, inocentes modos de abstraerse de la pesadumbre de la vida cotidiana. Por eso, los géneros y formas favoritos del período rococó serán los de la contemplación y la confesión: la novela de costumbres, la memoria íntima o licenciosa, el epistolario personal o apócrifo, la filosofía cortesana, la prosa didáctica o ética. En América, la religiosidad remanente en las costumbres culturales, remachada convenientemente por la iglesia, no permitió el florecimiento de varios de esos modos, pero sí generó extrañas alianzas literarias: misticismo con gotas sentimentales, apologías a la autoridad que se critica, iluminismo devoto, etc. Pero sobre todo dará autoridad a un nuevo tipo que aparece en el horizonte cultural como continuador del sabio barroco: el filósofo, el hombre que piensa en beneficio de los otros hombres y de su sociedad. El pensamiento social ilustrado alcanzará verdadera importancia sólo en las últimas décadas del XVIII, cuando conjugan sus fuerzas las ideas francesas, el reformismo neoclásico y ese gran descubrimiento moderno, el periodismo.

El iluminismo produce una intensa actividad intelectual y científica —derecho, religión, historia, didáctica, oratoria, ciencias naturales y exactas, enciclopedismo— en desmedro de la literatura propiamente dicha, que ahora hay que encontrar en los márgenes o entresijos de aquélla. Del activo conjunto general de hombres que configura este siglo, se salvan sólo unos pocos nombres para la historia literaria. Entre los primeros, señalando la transición de una época a otra, está indiscutiblemente Pedro de Peralta, y comenzaremos con él.

Crítica:

BINNI, Walter, «Il Rococò litterario», en Manierismo, Barroco, Rococò, Roma, Academia Nazionale del Lincei, 1962, pp. 217-237.

BORGHINI DE GALLEGO, Simonetta, y Ana Lía WERTHEIN DE TROVARELLI, Manierismo, Barroco, Rococó, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1977.

CARILLA, Emilio, Manierismo y barroco*, pp. 147-161.

CASO GONZÁLEZ, José, Los conceptos de Rococó, Neoclasicismo y Prerromanticismo en la literatura española del siglo XVIII, Oviedo, 1970.

HATZFELD, Helmut, The Rococo. Eroticism, Wit, and Elegance in European Literature, New York, Pegasus, 1972.

MINGUET, Philippe, Esthétique du Rococo, París, 1966.

SYPHER, Wylie, Rococo to Cubism in Art and Literature, New York, Random House, 1960.

WEISS, Georg, Manierismo e letteratura, Florencia, S. Olschki, 1976.

REGIÓN ANDINA

6.2.1. Peralta y Barnuevo, un ilustrado peruano

El polígrafo limeño Pedro de Peralta y Barnuevo (1663-1743) ejemplifica, de modo eminente, el incierto compromiso entre las ideas de la edad barroco-conceptista y las del iluminismo, entre el estilo gongorino y el preciosismo rococó. Si nos referimos sólo a la parte literaria de su obra —la que aquí nos interesa—, reducimos a una porción diminuta lo que fue una enormidad de conocimiento y saber: era jurista, matemático, ingeniero, geógrafo, astrónomo, filósofo, retórico, teólogo, clasicista, políglota (dominaba ocho lenguas)… Su actividad está ligada a la Universidad de San Marcos, en la que se educó y de la que fue catedrático y rector tres veces, y a la ciudad de Lima, de la que fue minucioso cantor. Aunque apenas salió fuera de ella, su fama y prestigio eran enormes: Feijoo, en el «Discurso seis» de su Teatro crítico universal (vol. 4, Madrid, 1730), lo celebra como un «español americano» cuya cultura era difícil de encontrar en Europa; la Academia de Ciencias de París lo tuvo entre sus miembros; Irving A. Leonard ha comparado su sed de saber con la de Pico della Mirandola. Y en su patria fue uno de los más destacados contertulios de la Academia Literaria del virrey Castell-dos-Rius, que gobernó entre 1707 y 1710 y a quien se atribuye el afrancesamiento en las costumbres de la corte limeña.

Este completo humanista no sólo compuso unos cincuenta libros, sino que además publicó durante más de veinte años un popular almanaque cuyo título es un signo de la época: El conocimiento de los tiempos. Pronóstico y lunario. Era un erudito y a la vez un hombre práctico, como lo demuestra su folleto Lima inexpugnable (Lima, 1732), en el que argumenta en favor de la fortificación de Lima para defenderla de piratas y otros peligros. Para encontrar una mente tan cultivada y curiosa uno tiene que pensar en Sigüenza y Góngora (5.3.). Que era, sin duda, un afrancesado lo demuestran algunas composiciones celebratorias redactadas en esa lengua, sus traducciones de Corneille y el registro de su copiosa biblioteca.

Pero esta mentalidad científica tan al día y alerta convivía con un espíritu religioso, celoso defensor de la fe y la ortodoxia cristiana, lo que hacia el final de su vida casi llegó a significar una abjuración de su iluminismo inicial; su Pasión y triunfo de Cristo (Lima, 1738), colección de plegarias y meditaciones místicas, no deja dudas al respecto. (No lo consideró así el tribunal de la Inquisición, que denunció el libro por herético y trató de abrirle juicio). En sus ideas sociales se encuentra la misma ambivalencia: exaltación de la conquista española, pero demandas en favor de cierta autonomía criolla. De su hispanismo es buena prueba la Historia de la España vindicada (Lima, 1730), vasto proyecto (quizá irrealizable para un hombre cercano a los 80 años) que debía trazar la historia de la Madre Patria en cuatro volúmenes, desde sus más remotos orígenes hasta el presente. Sólo alcanzó a publicar el primero, que termina apenas en la época visigoda (siglo VI).

Ejemplo mismo del escritor académico, pedante, abrumador y trivial, Peralta era dado a prodigarse en esas empresas desmesuradas de erudición que el estilo de la época estimulaba y que le exigían sus constantes compromisos con las necesidades y ritos de la corte; buena parte de lo que escribió lo hizo por encargo o bajo el apremio de alguna circunstancia externa que él asumía como propia. A pedido del virrey José de Armendáriz, escribió un discurso de homenaje y pronunció un sermón (que publicó bajo el solemnísimo título de Fúnebre Pompa, Demostración Doliente, Magnificencia Triste, 1727) en los que fingía lamentar, como si fuese íntima, la muerte de un personaje tan remoto como el duque de Parma, suegro del rey de España. Hoy podemos sonreír ante esos majaderos ejercicios de retórica hueca, hiperbólica y congratulatoria, pero tales eran las costumbres intelectuales de su tiempo y todos los que escribían entonces tuvieron que pagarle tributo: la literatura era parte de un ritual elegante e inocuo, pero que cumplía una precisa función pública.

Esa actitud profundamente académica y cortesana contagia su obra literaria propiamente dicha. Los principales géneros que cultivó son la poesía épica, la lírica y el teatro; es más conocido por la primera, aunque debería serlo por el último. Peralta no era en realidad un poeta: era un hombre culto que escribía versos como una demostración de su saber y de su alto sentido del deber cívico. Su poema heroico en diez cantos Lima fundada o conquista del Perú (Lima, 1732) fue celebrado en su tiempo, pero hoy es casi totalmente ilegible. Su intención era ambiciosa: cantar las glorias de la conquista española y la idea genial de haber fundado Lima a orillas del río Rímac «de acentos dísonos frecuente» y al borde del mar, que es «en la terráquea esfera / la patria del poder para el que impera» (Canto VIII). Rendir tributo a las grandes capitales y ciudades fundadas por los españoles es una tradición que arranca de Balbuena (4.2.2.1.) y que se multiplica por todas partes de América como expresión de un naciente patriotismo, y también del deseo de inmortalizar una realidad convirtiéndola en motivo literario. Peralta se suma a ella y convierte a Lima en una ciudad digna de la misma Antigüedad. Sus modelos son Virgilio, Balbuena, Ercilla (3.3.4.1.), pero el prosaísmo de sus versos, la hinchazón retórica y la inspiración áptera le impiden acercarse mucho; por momentos el vano detallismo y la fría minucia descriptiva producen un efecto rococó o, mejor, barrococó. En sus composiciones líricas había a veces un tono más personal, menos engolado. Aunque el resto es deleznable, el comienzo de este romance (escrito a los 18 años para pedir clemencia a Cristo crucificado con ocasión de un temblor) tiene cierto mérito:

Atiende ya a mi lamento

Señor, porque está mi angustia

de mi mismo pecho herido,

formando el blanco y la punta.

Y uno de sus sonetos amorosos termina planteando esta alternativa a la amada imposible:

O para siempre déjame tu sombra,

o para siempre llévate mi vida.

Como puede verse por estos ejemplos, el autor seguía rindiendo esencialmente tributo a los moldes expresivos del barroco, pero abrevados de un cauce ya algo reseco.

Más interés tiene su producción teatral, compuesta por la «zarzuela» Triunfos de amor y poder (1711), con personajes y temas sacados de la mitología griega; la comedia Rodoguna (1719), adaptación de la obra de Corneille, primer intento por introducir el teatro clásico francés en Lima; y la comedia greco-oriental Afectos vencen finezas (1720), más seis piezas cortas (dos «bailes», dos «fines de fiesta», una loa y un entremés), entre las cuales los críticos han percibido posibles contactos con Molière. Gran sorpresa: en su teatro breve —festivo, burlesco y satírico— encontramos otro Peralta, mucho menos acartonado, menos monótono y aun crítico de los hábitos académicos de los que participaba. Las piezas extensas son en general ejemplos de teatro barroco, valiosos más por lo que documentan en cuanto a gustos y formas favorecidos en la época que por sus propios méritos; revelan también el influjo afrancesado y de la comedia italiana, sobre todo en los aspectos escenográficos, que iban ganando el favor del público limeño. Teatralmente no son viables, pero poseen (sobre todo Afectos…) algunas virtudes parciales de versificación y fantasía. Vagos rastros de Lope y Calderón se notan aquí y allá, pero no pasan de ser pruebas de su buena cultura literaria. Con Peralta se tiene la sensación frustrante de que se desperdició en la vastedad de su obra, pues dando mucho se olvidó de dar lo mejor. Hoy este gran humanista, el más fecundo escritor peruano de su tiempo, apenas es algo más que un episodio curioso de nuestra cultura colonial.

Textos y crítica:

PERALTA y BARNUEVO, Pedro de, Lima fundada o conquista del Perú, ed. de Manuel de Odriozola, Lima, Colección de Documentos Literarios del Perú, vol. 1, 1863.

— Obras dramáticas con un apéndice de poemas inéditos, ed. de Irving A. Leonard, Santiago, Imprenta Universitaria, 1937.

— Obras dramáticas cortas, ed. de Elvira Ampuero et al., Lima, Ediciones de la Biblioteca Universitaria, 1964.

LEONARD, Irving A., «A Peruvian Polygraph: Don Pedro de Peralta y Barnuevo», en Portraits and Essays…*, pp. 103-116.

LOHMANN VILLENA, Guillermo, Pedro de Peralta, Lima, Biblioteca Hombres del Perú, 1964.

SÁNCHEZ, Luis Alberto, El Doctor Océano: estudios sobre Don Pedro de Peralta y Barnuevo, Lima, Universidad de San Marcos, 1967.

6.2.2. El teatro de «El Ciego de la Merced»

Puede considerarse que la contribución al teatro de fray Francisco del Castillo y Tamayo (1716-1770), comúnmente conocido como «El Ciego de la Merced», es bastante más importante que la de Peralta (supra). La figura de este autor ha permanecido en la oscuridad, pese a que en el siglo XIX Ricardo Palma (9.7.) recogió algunos poemas suyos en una tradición publicada en 1863, a las que agregaba una biografía bastante fantasiosa del misterioso personaje. Investigaciones y ediciones parciales realizadas en el pasado siglo, algunas muy recientes, han aclarado varios misterios que rodeaban a este autor y establecido con mayor claridad su aporte. Estar afectado por la ceguera desde niño no le impidió tener una educación esmerada que complementó sus precoces dotes para la recitación y la poesía, que le ganaron fama local. Al morir su padre en 1733, ingresó al convento mercedario donde se distinguió más por sus hábitos mundanos que por su devoción, lo que no le impidió escribir poesía religiosa. Pero prefirió poner su gran facilidad para improvisar y versificar al servicio de circunstancias bastante prosaicas: escribía para fiestas, bodas, banquetes, entierros, etc. No era un escritor conventual, sino callejero, espontáneo y antiacadémico —un inesperado heredero de Caviedes (5.5.1.)—, un monje hedonista y liviano, amante de las tertulias y la vihuela, así como del teatro y los toros (sobre los que escribía «de oídas»).

Su obra ha permanecido inédita durante mucho tiempo, lo que explica que las historias literarias (incluso las peruanas) lo ignoren o apenas le dediquen unas líneas. Buena parte de su teatro fue representado en su tiempo, pero tras su muerte pasó rápidamente al olvido. De él nos quedan cinco piezas mayores y otras tantas obras cortas (dos loas, dos entremeses y un sainete). Los asuntos y géneros de las primeras no pueden ser más variados: El redentor no nacido, mártir, confesor y virgen, San Ramón es una obra hagiográfica; Todo el ingenio se allana, una comedia de enredo a lo Calderón; Guerra es la vida del hombre, un «auto sacramental alegórico»; La conquista del Perú, una comedia histórica con personajes incaicos; y Mitrídates, rey del Ponto, una tragedia de tema mitológico que trata de imitar la tragedia Mithridate (1673) de Racine.

Aunque el estilo y la temática de este conjunto pueden calificarse de barrocos (especialmente Todo el ingenio y Guerra es la vida…), hay rasgos rococó y quizá neoclásicos en la estructura de la última y, en general, un uso bastante audaz de la escenografía, con grandes decorados, efectos sonoros y musicales. Que esa espectacularidad fuese el fruto de un autor invidente no deja de ser asombroso. Las piezas menores, de las que merece mencionarse el logrado Entremés del justicia y litigantes, muestran la faz costumbrista y popular de su inspiración dramática. En todas hay que destacar la fluidez de la versificación, muy superior a la del desabrido Peralta. En el teatro dieciochesco peruano, «El Ciego de la Merced» es una figura que reclama mayor atención.

Textos y crítica:

CASTILLO, Francisco del, Obras, ed. de Rubén Vargas Ugarte, Lima, Studium, 1948.

SUÁREZ RADILLO, Carlos Miguel, El teatro barroco hispanoamericano. Ensayo de una historia crítico-antológica, Madrid, Porrúa Turanzas, 1981, 3 vols.

ARROM, José Juan, El teatro de Hispanoamérica en la época colonial, La Habana, Anuario Bibliográfico Cubano, 1956.

LOHMANN VILLENA, Guillermo, El arte dramático en Lima…*, pp. 413-425.

REVERTE BERNAL, Concepción, Aproximación crítica a un dramaturgo virreinal peruano: Fr. Francisco del Castillo («El Ciego de La Merced»), Cádiz, Universidad de Cádiz, 1985.

6.3. La cultura eclesiástica y la expulsión de los jesuitas

La cultura hispanoamericana seguía estando en manos de una casta privilegiada y, dentro de ella, el clero ocupaba el primer lugar; la cultura eclesiástica mantenía su antiguo prestigio aun en una época en la que se filtraban por todas partes las ideas iluministas. En realidad, el clero fue un muro de contención, pero a veces funcionó como una fuente de renovación. Los defensores de la escolástica aprendieron a adaptarse a los cambios de la hora, a inquirir más, a aceptar otros argumentos. Y ese esfuerzo se desparramó lentamente hacia el resto de la sociedad colonial. Así como en los primeros años de la colonia franciscanos y dominicos fueron grandes creadores, investigadores y difusores de cultura, en épocas posteriores los jesuitas y agustinos contribuyeron de modo decisivo a definir el movimiento intelectual americano. El XVIII no fue excepción, y eso se comprueba con la floración de numerosos escritores religiosos, teólogos, historiadores, oradores y filósofos.

Respecto de la cultura jesuítica en América, hay que recordar un hecho importante: en 1767, el rey Carlos III decreta la expulsión de la orden en España y todas sus posesiones de ultramar. Los motivos inmediatos que provocaron la revuelta popular llamada el «motín de Esquilache» (1766) pueden parecer triviales —era una protesta contra la prohibición del uso del sombrero y la capa tradicional española—, pero sus consecuencias fueron muy profundas. Puede decirse que, en esencia, el motín mostró que los ilustrados españoles eran una minoría que no había logrado modificar los hábitos recalcitrantes de la aristocracia, la masa popular y el clero bajo. El reformismo del estado borbónico había irritado a esos sectores y, bajo la presión del levantamiento, la corona tuvo que dar marcha atrás. Pero tratando de obtener de ese revés un saldo favorable, el rey lo interpretó como un acto instigado por intereses del papado y acusó a la orden de haberlo apoyado. Castigar con el exilio a los jesuitas, el sector más vulnerable en esa pugna política, servía para dar una doble advertencia a la iglesia y la aristocracia. Lo extraño es que, si hubo en América un grupo que intentó —aun en forma limitada— la renovación de la escolástica y la apertura cautelosa a las nuevas ideas, ese grupo fue el de los jesuitas. Su forzada ausencia del continente supone un empobrecimiento general de la actividad cultural; en el campo educativo, concretamente, donde los jesuitas ejercían un dominio casi total, el impacto será grave, sobre todo para las jóvenes generaciones de ideólogos y filósofos de la independencia que entonces se formaban. Para los criollos, la partida de los jesuitas fue una gran pérdida y una ocasión para expresar su resentimiento y su rebeldía frente a la corona, que no hizo sino mostrarse más autoritaria para lograr el acatamiento de la orden.

Pero quizá el aspecto más interesante de este episodio sea lo que ocurrió con los jesuitas una vez que abandonaron América. Convertidos en peregrinos, los desterrados fueron a buscar la protección del Papa y el refugio de los Estados Vaticanos. El apoyo del Papa fue bastante tibio, pues temía enemistarse con la monarquía española, pero al fin los acogió y los expulsados se asentaron en Roma. Allí comenzarán un nuevo capítulo de su agitada historia, que tiene mucho que ver con la nuestra: reaccionando contra lo que consideraban una injusticia, reflejando el afecto y la identificación con América que sus años en esas tierras habían generado, los jesuitas siguirán dedicados al estudio del nuevo continente (con la nostalgia que daba la distancia y las tristes circunstancias de la salida) y apoyarán sus aspiraciones frente a la península. Roma se convertirá así, inesperadamente, en un foco de americanismo desde el cual ideas autonomistas y antimonárquicas se difundirán por todas partes. Ésa fue su mejor contribución al fermento ideológico que llevaría a la independencia. Obra americanista, pero escrita desde Europa y frecuentemente en italiano, la labor jesuítica en el exilio es un caso de cultura peregrina que hay que articular con nuestra historia literaria. Seis años después de la expulsión, en 1773, el papa Clemente XIV completaría el ostracismo jesuita con una bula que extinguía la orden religiosa.

Sólo una pequeña porción de lo que los jesuitas y otros religiosos produjeron cae en el campo de la literatura, pero debe tenerse en cuenta que contribuyeron a crear el ambiente en el que ésta apareció. Podemos omitir los nombres de la mayoría, pues desaparecieron con el siglo y después fueron rápidamente olvidados, pero sabiendo que sus obras dieron su carácter propio a esta época. Daremos, pues, sólo un rápido vistazo a los pocos que realmente importan para nuestro propósito. La selección de esos pocos es, por cierto, muy personal.

Los centros en los que aparecen son principalmente México y Lima, pero puede hallarse su presencia o su huella en casi todo el territorio americano. De los abundantes oradores y escritores sagrados que predicaban donde hubiese un púlpito, queremos salvar sólo a uno: el jesuita chileno Manuel Lacunza (1731-1801). No está, como prosista, a la altura del Lunarejo (5.5.2.), pero quizá lo exceda por la audacia de sus ideas. Lacunza era un cristiano «milenarista»; es decir, creía que el mundo terminaría después de seis mil años; acabado ese ciclo, vendría otro, regido por los principios del bien y la justicia verdaderos, que duraría otros mil años. Ésa es la tesis que presenta, con copiosos y eruditos argumentos, en La venida del Mesías en gloria y majestad, que terminó hacia 1790 en una pequeña ciudad italiana donde lo llevó el destierro, pero que sólo apareció póstumamente (1810-1812). El tema de la obra era la llamada «Parusía», o sea, el segundo advenimiento de Cristo y los asombrosos anuncios y acontecimientos ligados a ese hecho. No la firmó con su nombre, quizá para protegerse, pero eligió un seudónimo también provocador: «Ben Ezra Juan Josafat, hebreo cristiano». Eso y la audacia de ciertas ideas o visiones proféticas (una iglesia que prevaricaba en los días del Anticristo, un más allá sin infierno, pues todos viviríamos en pacífica comunidad) bastaron para que la Inquisición la prohibiese. Lacunza es uno de los poquísimos americanos que formula un pensamiento religioso heterodoxo —aunque Menéndez Pelayo se pregunte si sus ideas son realmente heréticas— que parece adelantar el de milenaristas y teósofos como Bloy y Berdieff. En su concepción escatológica se traslucen notas personales: la nostalgia del exiliado por la patria lejana, la diáspora de su orden, la necesidad de fundar el mito de un mundo mejor para todos. Autor insólito este Lacunza, que necesita ser redescubierto.

Como ya vimos con El Carnero (4.3.4.), la crónica y la historiografía se habían transformado en algo bastante distinto del modelo original de la crónica de Indias y se contaminaban con notas costumbristas o cuasinovelescas; el siglo XVIII contribuirá a esa gradual descomposición, agregándole el elemento de la curiosidad científica y la utilitaria descripción naturalística, que empiezan a pesar más que el propio relato histórico. Una importante excepción y un caso bastante destacado es el que ofrece el mexicano Francisco Xavier Clavijero (1731-1787), jesuita que escribió en el exilio una Historia antigua de México (Cedena [Italia], 1780-1781). Apareció primero en la versión italiana del propio autor, de la que hizo una traducción el español José Joaquín de Mora (Londres, 1826), pero el original castellano de Clavijero permaneció inédito hasta 1945. Compuso también La historia de la Antigua o Baja California (Caracas, 1789; en español: México, 1852). Su idealizada y a veces poética visión de la antigua cultura mexicana hace recordar un poco la del Inca Garcilaso (4.3.1.) sobre el Perú. Por su riguroso orden y el sabor clásico de su prosa es difícil encontrar en este siglo otro ejemplo superior al suyo. Nacido en Veracruz, vivió en Oaxaca en contacto con el pueblo mixteco, aprendió varias lenguas nativas y a los 17 años ingresó a la orden jesuita en Puebla. Lo interesante de su formación intelectual es que funde dos vertientes dispares: la tradición escolástica y el pensamiento iluminista, que había descubierto en Descartes, Newton y Franklin.

Textos y crítica:

CLAVIJERO, Francisco Xavier, Historia antigua de México, pról. de Mariano Cuevas, México, Porrúa, 1945, 4 vols.

LACUNZA, Manuel, Tercera parte de la venida del Mesías en gloria y majestad, ed. de Adolfo Nordenflicht, Madrid, Editora Nacional, 1978.

BATLLORI, M., La cultura hispano-italiana de los jesuitas expulsos, Madrid, Gredos, 1966.

BLANCO, José Joaquín, «Los jesuitas y la ilustración imposible» y «La verdad y la patria: Clavijero», en Esplendores y miserias… 2*, pp. 159-178 y 191-208.

TRUEBA, Alfonso, La expulsión de los jesuitas o el principio de la revolución, México, Jus, 1986.

6.4. La polémica sobre América

Las razones por las cuales Clavijero escribe su Historia antigua… son de peso y tienen que ver con la polémica internacional que cuestionó la capacidad intelectual del indio americano y aun de los criollos, difundida desde Prusia, Francia e Inglaterra. La polémica, que ha sido estudiada brillantemente por Antonello Gerbi, puede considerarse uno de esos brotes oscurantistas que eran aceptables dentro el rígido «eurocentrismo» del Siglo de las Luces, pero viene envuelta en argumentaciones que revelan el interés político de cuestionar también el papel colonizador de España por parte de naciones enemigas de su poder. El primero en plantearla es el naturalista francés Buffon con sus observaciones sobre la «inferioridad» de las especies animales americanas, pero se desata realmente con las Recherches philosophiques sur les Américaines (Berlín, 1768-1769) del prusiano Cornelio de Pauw; luego se suman el francés Guillaume Raynal, autor de una Histoire philosophique et politique des établissements des Européens dans les deux Indes (Amsterdam, 1770), y el escocés William Robertson, que publicó una History of America (Londres, 1777).

Estas tesis ayudaron a que la «leyenda negra» ocupase el primer plano del debate intelectual, como en los tiempos de Las Casas (3.2.1.). La defensa del hombre americano vendrá, sorprendentemente, desde el círculo de jesuitas refugiados en Italia, y Clavijero será la voz más clara, convincente y mejor informada entre todos. Y lo hace afirmando que las creaciones de la antigua cultura mexicana son comparables a las de las grandes civilizaciones del mundo antiguo, de las que ha aprovechado la civilización europea. Siendo un temperamento moderado y ecléctico, podía ser también un polemista ardoroso: dice que elige refutar sólo la obra de Pauw por razones de brevedad («para escribir un error o una mentira bastan dos líneas, y para impugnarlas se necesitan tal vez dos páginas»), pero también por discreción, porque «como en una sentina de albañal, [Pauw] ha recogido todas las inmundicias». Desterrado, Clavijero habla de México como una patria y, al hacerlo así, se adelanta a los criollos seculares que iniciarán, poco después, la tarea de crear una nación a partir de la Nueva España (6.9.).

Entre los varios filósofos y científicos tocados por la novedad de los tiempos, daremos sólo el nombre de uno: el del novohispano José Antonio Alzate (1729-1799), una mente moderna ansiosa por saber de todo, desde arqueología hasta física, desde la migración de las golondrinas hasta las características del chayote; lo llamaron por eso «el Plinio de México». Pero fue sobre todo un gran divulgador a través de las páginas de su Diario Literario de México (1768) —cuya publicación tuvo que suspender por orden del virrey—, la Gaceta de Literatura (1788-1795) y otros periódicos de sesgo enciclopedista que dieron origen al periodismo mexicano. Informar, instruir, entretener: ésos eran los fines que perseguía. Una porción de sus artículos científicos —en su sentido más general— están recogidos en su Historia de la ciencia en México. Siglo XVIII; otra recopilación es la titulada Memorias y ensayos. Lo más interesante es advertir el tono irónico y a veces sarcástico con el que el autor atacaba a sus enemigos (los aristotélicos que no habían leído a Aristóteles) y defendía sus ideas tratando de ser comprendido por todos; basta leer su «Pintura de un aristotélico enfurecido y diálogo que tuvo con un moderno» o su «Carta… sobre la inutilidad de la escolástica» para comprobarlo y para tener una idea del nivel en el que quería poner el debate. Alzate es un claro ejemplo del grado al que se habían renovado algunos hombres de la iglesia y la orden jesuítica en particular, sin abandonar pese a todo básicas creencias tradicionales. Se consideraba por eso un «filósofo cristianizado» deseoso de diseminar el gusto por «una literatura más fina».

Una de las manifestaciones curiosas de la cultura jesuítica en el exilio es el intento de escribir literatura no sólo en italiano, sino también volver a hacerlo en latín —la lengua eclesiástica por excelencia—, lo que confirma el carácter peculiar de los productos intelectuales de este grupo. Entre los jesuitas novohispanos hay varios, pero vale la pena mencionar al menos tres: el veracruzano Francisco Xavier Alegre (1729-1788), que fue filósofo, cronista de su orden y además poeta en latín y traductor de Horacio y de La Ilíada (al latín); Juan José de Eguiara y Eguren (1696-1763), obispo de Yucatán, teólogo, orador y fundador —antes de la expulsión— de la bibliografía mexicana con su proyectada Bibliotheca Mexicana (1755), en latín, de la que pudo apenas completar dos volúmenes; y sobre todo el guatemalteco-mexicano Rafael Landívar (1731-1793), recordado (aunque no leído) por su vasto poema latino Rusticatio Mexicana (1781), canto-catálogo de la naturaleza de esa región que debe entenderse como un homenaje hecho desde el exilio a la tierra lejana, cuyo único mérito es el ser un antecedente de la poesía descriptiva americanista que más tarde iban a cultivar Olmedo, Bello y Heredia (7.4., 7.7. y 7.8.); este último tradujo parte de la Rusticatio… al castellano.

Crítica:

BLANCO, José Joaquín, «Gacetas de Literatura: Alzate», en Esplendores y miserias… 2*, pp. 257-264.

GERBI, Antonello, La disputa del Nuevo Mundo, México, Fondo de Cultura Económica, 1982.

ZONA INTERMEDIA: COLOMBIA

6.5. Una mística en Nueva Granada

La monja Francisca Josefa del Castillo y Guevara (1671-1742), conocida como «Madre Castillo», nacida en la provincia colombiana de Tunja, convirtió su natural y temprana vocación religiosa en la fuente de inspiración para una obra mística de perfiles muy personales. Aunque envuelta en la leyenda (se afirma que al año siguiente de su muerte su cuerpo se encontraba incorrupto), su obra no es muy leída o conocida fuera de su patria. En toda la literatura colonial hay un continuo derroche de religiosidad, unción y devoción cristianas, pero el alto tono místico es raro; lo encontramos en los sermones de Espinosa Medrano (5.5.2.), ocasionalmente en Hojeda (4.2.2.2.), Sor Juana (5.2.) y en muy pocos más. Pero la Madre Castillo puede ser llamada sin reparos una verdadera autora mística, al mismo tiempo que una notable escritora autobiográfica. Si Santa Teresa y San Juan de la Cruz tuvieron una discípula en América, ésta es la religiosa colombiana. Cuando entró al convento de las monjas clarisas, a los 18 años, dominaba el latín, conocía a fondo la Biblia —lo que se aprecia en su obra— y también las letras profanas, especialmente el teatro y aun las novelas, aunque abandonó pronto su lectura. Ciertos pasajes de la Vida de la venerable Madre… escrita por ella misma (Filadelfia, 1817) pueden muy bien compararse con las confidencias autobiográficas de la Respuesta a Sor Filotea… de Sor Juana, algunos de cuyos poemas le fueron alguna vez atribuidos a la colombiana.

Los Sentimientos espirituales (Bogotá, I, 1843; II, 1940), más conocidos como los Afectos espirituales, cuya redacción comienza hacia 1694 y prosigue hasta la ancianidad, es un diario de sus diálogos íntimos con Dios, sus penurias corporales y las asechanzas infernales que sufrió, en el que ocasionalmente intercala versos. Los Afectos… suman casi doscientos; como empezó a escribirlos no por propia voluntad, sino a instancias de su confesor, temía que su intención no fuese bien entendida, y varias veces estuvo a punto de destruirlos. Por eso mismo sorprende la calidad tersa y lúcida, aunque íntima y emotiva, de su prosa, que puede considerarse excepcional para la época: «Muchas veces la turbación, temor, dolor y escuridad son anuncios de que vendrá el Esposo a tener sus delicias y celebrar sus desposorios…», nos dice en el «Afecto 11»; sus descripciones del estado de enajenación, tormento y júbilo espiritual pueden alcanzar gran intensidad. La porción en verso es muy breve, pero posiblemente sea el conjunto de poesía sacra más acendrada y sugestiva de las letras coloniales. El lenguaje es depurado y profundo, siendo simple hasta la transparencia. A través de los tópicos de la literatura mística fluye un tono arrobado de cuya sinceridad no caben dudas. Basten para probarlo estas dos estancias del «Afecto 46»:

Tan süave se introduce

su delicado silbo,

que duda el corazón

si es el corazón mismo.

Tan eficaz persuade,

que, cual fuego encendido,

derrite como cera

los montes y los riscos.

Su Vida es una obra de madurez, probablemente iniciada hacia 1715. En realidad, lo que escribió eran meras notas para una verdadera reseña de su vida, que no llegó nunca a redactar. En ellas nos narra desde su niñez hasta llegar por lo menos más allá de sus 60 años —interpolando algunos fragmentos de sus Afectos—, para explicarnos la formación de su vocación religiosa y las experiencias de su vida conventual. Esas experiencias son una constante y violenta transición del arrobo místico a las más perturbadoras visiones demoníacas. La huella de la Vida de Santa Teresa es muy visible en la composición de la obra, que entreteje los datos personales con digresiones ascéticas y paráfrasis bíblicas. Repetidas veces, la autora manifiesta el desgano con que escribe sobre ella misma, accediendo al pedido de sus superiores sólo a modo de penitencia; en realidad, al evocar y contemplar su vida, sólo sentía vergüenza y repugnancia.

Algunos críticos han señalado que la Vida de la Madre Castillo es, por eso, menos inspirada que la de los Afectos… Lo cierto es que no hay diferencias perceptibles en el estilo de las dos obras y que ambas fueron escritas para obedecer un pedido ajeno. Incluso puede decirse que hay tanta (o más) biografía en los Afectos… que en la Vida. Los acontecimientos exteriores o físicos de su existencia y la secuencia cronológica cuentan poco en este relato: lo que importa es la dimensión interior de una vida entregada a los deliquios y penurias de la comunicación con Dios; y el retrato psicológico que pintan puede interesar tanto a teólogos, psicopatólogos y lectores comunes. Los pasajes en los que cuenta el estado de letargo o «suspensión» en que estuvo por catorce años a partir de 1696 (cap. XXII) son en verdad impresionantes. Y no menos interesantes —por motivos muy diferentes— son los que nos permiten acceso a la vida cotidiana del convento, plagada de rencillas, celos, chismes y luchas por el poder. A veces tenemos la sensación de que nos estamos informando de hechos de los cuales ella misma no se da entera cuenta; como cuando nos dice, después de asegurarnos que ha visto al demonio entrar «en traje de religioso» a la celda de una monja: «Yo no entendí qué sería aquello, mas quedé llena de pavor y tristeza» (cap. XXV). En la literatura espiritual americana, esta autora tiene un puesto singular.

Textos y crítica:

CASTILLO, Francisca Josefa del, Obras completas, ed. de Darío Achury Valenzuela, Bogotá, Banco de la República, 1968, 2 vols.

Sor Francisca Josefa del Castillo, ed. de Elisa Mújica, Bogotá, Biblioteca Clásicos Colombianos/Procultura, 1991.

— Vida de…, est. prelim. y notas de Beatriz Ferrús Antón y Nuria Girona Fibla, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2009.

ACHURY VALENZUELA, Darío, Análisis crítico de los «Afectos espirituales», de Sor Francisca Josefa de la Concepción Castillo, Bogotá, Imprenta Nacional, 1962.

MORALES BORRERO, María Teresa, La Madre Castillo: su espiritualidad y su estilo, Bogotá, 1968.

6.6. Viajeros, científicos y otros prosistas

Con su insistencia en el pensamiento racional y la observación empírica, la ilustración generó un gran interés por las ciencias exactas y naturales. América resultaba, pese a los dos largos siglos transcurridos desde el descubrimiento, un continente desconocido, envuelto todavía en creencias, teorías e interpretaciones que el nuevo siglo consideraba ya superadas. Era el momento de observar, analizar, clasificar. Este interés tomó la forma práctica de expediciones y viajes científicos organizados por personalidades, entidades o países extranjeros que quisieron recorrer el continente y comprobar, in situ, los detalles y notas distintivas de su realidad física. En 1712 el francés De Frézier explora el Cabo de Hornos y las islas del Pacífico, fruto de lo cual es su Relation du voyage à la mer de Sud (1732). Más famosa fue la expedición de sabios franceses encabezados por La Condamine, que llega al Perú en 1735 y recorre la zona ecuatorial para medir el meridiano terrestre, y que luego publicará una Relación del viaje a la América Meridional (1745). De esta expedición formaban parte los españoles Jorge Juan y Antonio de Ulloa; a estos dos se deben las Noticias americanas phísico-históricas (1748) y unas Noticias secretas de América (1826), cuya autenticidad se discutió durante mucho tiempo. Para el virreinato novohispano, la expedición española de Alejandro Malaspina (1789-1794) tiene trascendencia científica, económica y política. Otras expediciones: la de Iturriaga-Löfling (1754-1761) exploró la cuenca del Orinoco; los tres viajes alrededor del mundo que realizó entre 1768 y 1780 el capitán James Cook; y la expedición botánica de Hipólito Ruiz y J. A. Pavón (1777-1788) al Perú y Chile.

Pero el más prestigioso de todos estos científicos viajeros fue el barón Alexander von Humboldt, quien, acompañado por A. Bonpland, recorrió por cinco años, a partir de 1799, los trópicos y otras zonas del continente, y dio a conocer sus hallazgos y su asombro ante el paisaje americano en Voyages aux régions equinoxiales du Nouveau Monde (1814). Aparte de la utilidad de los datos recolectados por estas expediciones, sus consecuencias son grandes para el rumbo que la literatura y la cultura continentales tomarían poco más adelante: pusieron de relieve (a veces con auténtica emoción) la grandiosidad y variedad de la naturaleza americana (lo que los neoclásicos y prerrománticos aprovecharían copiosamente) y subrayaron la identidad del continente como una realidad singular y esencialmente distinta de la europea. Esto último será un fermento que empezará a crecer en el espíritu de los criollos descontentos con la subordinación colonial a la que España los tenía sometidos.

Todo este esfuerzo repercutió directamente en el progreso de la tan atrasada ciencia en el mundo colonial. Pero, por cierto, gran parte de las manifestaciones de ese avance caen —salvo como contexto— fuera de nuestro campo. Algunos autores u obras científicas, sin embargo, tuvieron una significación que sobrepasó su ámbito propio y pueden ser considerados, siquiera parcialmente, dentro de una historia como ésta. En Colombia hay un nombre que destaca con nitidez entre los de su tiempo: el sabio José Celestino Mutis (1732-1808). Nacido en Cádiz, llegó en 1761 a Bogotá y pasó allí la mayor parte de su vida. Fue un gran difusor de ideas nuevas (explicó y difundió el sistema de Copérnico) y dedicó grandes esfuerzos al conocimiento geográfico y natural, para lo cual organizó sus propias expediciones. Entre sus obras, el estudio El influjo del clima sobre los seres organizados contiene páginas de considerable valor literario. Su correspondencia —en latín— con científicos europeos como Linneo prueba lo amplio de su prestigio; el propio Humboldt, que lo conoció en su viaje americano, expresó admiración por el hombre y por su fabulosa biblioteca. No sólo por eso hay que recordar a Mutis: fundó el importante Semanario de la Nueva Granada y fue un activo promotor de la cultura en esa región.

En Ecuador y Colombia hay un activo movimiento científico y filosófico. De todos los hombres que lo animaron, destacan claramente dos: el ecuatoriano Eugenio de Santa Cruz y Espejo (1747-1795) y el colombiano Francisco de Caldas (1771-1816). Espejo es uno de los primeros mestizos en formular un pensamiento revolucionario radical y en expresar el espíritu de una naciente conciencia nacional. Pasó por ello varios años en la cárcel. Era médico y dedicó su atención a problemas y epidemias (como la viruela) que asolaban la zona. Su obra es la de un educador y un reformador que elige la sátira para enseñar y estimular los cambios; la literatura era para él un medio, que usaba por razones prácticas, no estéticas. Su otra gran pasión era la política, que lo empujó a una lucha indeclinable por la liberación. Como tantos otros que seguirían sus huellas por toda América, ligaba el problema político al de la cultura y abogaba por la autonomía en ambos campos. Así lo expone en una obra cuya propuesta es la renovación educativa de Quito, primer paso de su programa cívico-cultural: El Nuevo Luciano de Quito o Despertador de los ingenios quiteños en nueve conversaciones eruditas para el estudio de la literatura (1779), que circuló en forma manuscrita y con el seudónimo de Javier de Cía Apéstegui y Perochena, «procurador y abogado de causas desesperadas». Contenía un conjunto de diálogos entre un ilustrado y un pedante a través de los cuales se satirizaba la ya vetusta erudición de los jesuitas. Al año siguiente, bajo otro seudónimo (Moisés Plancardo), hace la defensa de la primera obra en Marco Porcio Catón o Memorias para la impugnación del Nuevo Luciano de Quito; y en 1781 aparece la segunda parte del Nuevo Luciano con el subtítulo de Ciencia blancardina, en la que se burla de las afirmaciones de un alto representante del clero. Espejo era un europeísta, enamorado de las ideas francesas e italianas (se ha señalado el influjo directo de Francesco Muratori), pero al mismo tiempo un fervoroso americanista, convencido de que la nueva cultura quiteña bien podía parangonarse con la de otras grandes capitales, pues «el quiteño de luces… es el verdadero talento universal». Eso se confirma en las páginas del diario Primicias de la cultura de Quito, que fundó en 1792 (sólo alcanzó siete números) y que fue el primer periódico ecuatoriano. Perseguido por sus ideas patrióticas, Espejo murió en la cárcel.

Caldas fue discípulo de Mutis y cultivó la astronomía y la botánica, pero nos interesa por otras razones y actividades: como periodista (entre 1808 y 1809 publicó el Semanario de la Nueva Granada) y como escritor epistolar, en cuyos textos el historiador encontrará claros síntomas de la nueva sensibilidad que traía el espíritu neoclásico: la frialdad de la razón dulcificada por la propensión lacrimosa, la emoción ante el paisaje y el amor fraternal a los hombres.

Cerremos este apartado de prosistas de muy variada envergadura con la mención a tres más. Uno de intención satírica: el guatemalteco Antonio de Paz y Salgado (fines del siglo XVII-1757), autor de una Instrucción de litigantes y de El mosqueador (ambas de 1742), en las que se burla, con bastante gracia, de los abogados y de los majaderos, respectivamente. El mexicano fray Joaquín Bolaños escribió una obra alegórico-narrativa cuyo título anuncia algo fascinante: La portentosa vida de la muerte (1792). Pero el texto, dañado por una prosa pomposa y fría y por el peso del moralismo edificante, no llena la promesa. Es un esfuerzo tardío, de sabor barroco, por hacer sentir a los lectores, tocados por la ilustración y la frivolidad rococó, el santo temor de la muerte; pese a esas intenciones, la obra fue criticada por sus libertades frente al dogma. Y, por último, un cronista tardío de ciertos méritos: José Oviedo y Baños (1671-1738), que nació en Colombia pero historió tierras venezolanas en La conquista y población de la provincia de Venezuela (1723). Exhibe una prosa con elegantes calidades barrocas y un gusto por lo pintoresco y heroico, como cuando narra las aventuras de Lope de Aguirre (3.2.7.).

Textos y crítica:

FRÉZIER, Amadeo, Relación del viaje por el Mar del Sur, Caracas, 1982.

HUMBOLDT, Alejandro de, Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente, Caracas, 1991.

JUAN, Jorge, y Antonio ULLOA, Noticias secretas de América, Madrid, 1991.

LA CONDAMINE, Carlos María de, Viaje a la América Meridional, Madrid, Espasa Calpe, 1962.

LEONARD, Irving A. (ed.), Colonial Travelers in Latin America, Newark (Delaware), Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 1986.

SANTA CRUZ Y ESPEJO, Eugenio, Obra educativa, ed. de Philip L. Astuto, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981.

ALCINA FRANCH, José, El descubrimiento científico de América, Barcelona, 1988.

GONZÁLEZ CLAVERÁN, Virginia, La expedición científica de Malaspina en Nueva España (1789-1794), México, El Colegio de México, 1993.

JOHNSON, Julie Greer, «Francisco Javier Eugenio de Santa Cruz y Espejo», en Satire in Colonial…*, pp. 139-154.

PEZET, José Luis, Ciencia y libertad. El papel del científico en la Independencia americana, Madrid, 1987.

PUIG-SAMPER, Miguel Ángel, Las expediciones científicas durante el siglo XVII, Madrid, 1991.

TRABULSE, Elías, El círculo roto. Estudios históricos sobre la ciencia en México, México, 1982.

VARIAS REGIONES

6.7. Una magra cosecha poética

En un siglo tan fascinado por la ciencia y la razón como el XVIII, quizá no sea de extrañar que la poesía fuese de una pobreza casi clamorosa; no en cantidad, pues sigue siendo parte esencial de las costumbres literarias, sino en calidad, inspiración, intensidad. La musa poética se eclipsa y produce unos frutos raquíticos o meramente curiosos, que no podemos leer hoy como poesía, sino como documentos de la crisis que sufrió el género por entonces. Debemos, por lo tanto, cubrir este género en no mucho espacio y con los escasos nombres que apenas levantan sobre la chatura general.

El ecuatoriano Juan Bautista Aguirre (1725-1786), el mexicano fray José Manuel de Navarrete (1768-1809) y el argentino Manuel José de Lavardén (1754-1809?) podrían cubrir, ellos solos, todo el siglo, y mostrar la evolución que sufre la poesía dieciochesca. Como jesuita expulsado, Aguirre bien podría agregarse al grupo de los autores estudiados más arriba (6.3.), pero preferimos extraerlo de ese conjunto porque, al revés de Alegre y Landívar, no escribió poesía en latín y, aunque sus preocupaciones científicas y filosóficas reflejan la inclinación ilustrada de los otros jesuitas, es, literariamente, un cultor tardío del barroco con notas, aquí y allá, del gusto rococó. Aguirre murió en Tívoli, donde lo llevó el exilio, sin recoger su poesía en libros y permaneció así mucho tiempo. En 1865 el argentino Juan María Gutiérrez (8.3.5.) la glosó y comentó, pero sólo en 1943 se publicaron sus Poesías y obras oratorias, cuya redacción parece corresponder a su época juvenil. El volumen contiene apenas 21 composiciones, cuyos tonos y temas no pueden ser más variados: desde lo moral hasta lo satírico, desde lo grave hasta lo ligero; lo mismo puede decirse de su registro métrico: sonetos, romances, liras, décimas… Entre sus modelos se trasparenta el influjo de Góngora, Quevedo, Calderón y Polo de Medina. Aunque como poeta descriptivo o moralizante es bastante convencional, tiene cierta aptitud para la metáfora plástica, que a veces brilla, con un fulgor raro, en medio de poemas cargados de densas abstracciones y fórmulas lógicas: por ejemplo, los amantes, condenados a la «galera de Cupido», «gimen al ritmo de una flecha atados». Hay una tendencia natural en él hacia las alegorías y el tono aleccionante: para Aguirre, la poesía era un medio para dar un consejo o alcanzar una conclusión. Recogió los temas y motivos que había reelaborado mil veces la poesía barroquizante: la belleza fugaz, el vivir muriendo, la agobiante conciencia de ser temporal. Leyéndolo, uno percibe el grado de agotamiento al que el ideal barroco había llegado. Fue además orador, estudioso y educador.

La obra literaria de Navarrete refleja en cierta medida la vida retirada de su autor, que ingresó temprano a la orden franciscana y que, pese a haber cultivado la poesía desde joven, empezó a ser conocido muy tardíamente (de hecho, en vísperas de su muerte) a través de los versos que publicó en el Diario de México. Perteneció al grupo reunido bajo el nombre de «Arcadia Mexicana», fundado hacia 1808 por José Mariano Rodríguez, cenáculo que representaba una reacción de tintes neoclásicos al barroco. La lírica de Navarrete fue recogida póstumamente bajo el título Entretenimientos poéticos (México, 1823); luego aparecieron sus Poemas inéditos (México, 1929) y sus Poesías profanas (México, 1939). En ellos encontramos décimas, sonetos, odas, églogas y elegías que tienen ciertos méritos, más los profanos que los sacros. Entre los primeros, destacan los temas delicadamente amorosos, los motivos pastoriles y los acentos anacreónticos, con posibles ecos de Meléndez Valdés y Young. Navarrete documenta el estilo transicional que va del rococó al estilo neoclásico y aun los primeros vagos anuncios prerrománticos, como puede verse en su elegía «Noche triste», en la que llora la muerte de su madre, o en «Mi fantasía» (de la serie de veintidós «Ratos tristes»), que comienza así: «Mortal hipocondría, / que siento como daños / de mis molestos infelices años, / enferma de mi musa la alegría». Pero aun en estos ejemplos es evidente que ni los moldes estéticos dentro de los que escribe ni su propia inspiración le permiten alzarse muy alto.

Lavardén es, en cambio, un claro representante del estilo necolásico en nuestra poesía y también de las preocupaciones políticas que empezaban a agitar a los ilustrados de su tiempo. Hizo estudios en Buenos Aires, Chuquisaca y España, donde se graduó en Leyes. De vuelta en Buenos Aires, se dedica a actividades económicas, participa en la vida intelectual de la ciudad y en la fundación de El Telégrafo Mercantil, el primer periódico del Río de la Plata. Es también el primer autor teatral cuya obra se representó en ese virreinato. Su producción literaria es muy breve: se compone esencialmente de una Sátira de 1786; la tragedia neoclásica de tema indianista Siripo, que fue estrenada (precedida por la loa La inclusa) en 1789, pero cuyo texto se ha perdido; y la celebrada Oda al Paraná, publicada en el mismo Telégrafo… en abril de 1801. La Sátira es una composición en tercetos que refleja el espíritu de rivalidad entre los poetas de Buenos Aires y los de Lima, donde «alumbran partos mil cada semana / por quitar allá ese par de berenjenas», mientras que

Por acá es al revés: para que agrade

el juguete más digno de Talía

es preciso que Febo le traslade.

Aunque algunos pasajes tienen cierta gracia verbal, apoyada en remedos del habla popular, la crítica no ha dicho que, en su resentimiento por la desigualdad del trato literario, Lavardén llega a usar argumentos e injurias racistas, como cuando se refiere a «este vulgo vil de color bruno», lo cual no lo enaltece. El conocido comienzo de la Oda al Paraná («Augusto Paraná, sagrado río, / primogénito ilustre del Océano») tiene una solemne elevación, pero el resto es menos inspirado, quizá porque lo que guía al poeta no es la celebración misma del río, sino la más prosaica de sus beneficios prácticos para la economía y progreso de la región; por esto quizá pueda considerársele un antecedente de la oda a «La agricultura de la zona tórrida» de Bello (7.7.). Algo interesante: el autor agregó a su poema una serie de notas aclaratorias de ciertos pasajes e imágenes que nos permiten una mejor comprensión del mismo; por ejemplo, cuando dice «artes populares» anota que se refiere también, como buen ilustrado, a la industria y a la navegación.

En Cuba, dos nombres que pueden recordarse, no por buenos poetas, sino por ser introductores de la poesía neoclásica en la isla: Manuel Justo de Rubalcava (1769-1805), imitador de Virgilio y cantor de las frutas cubanas; y Manuel Zequeira y Arango (1764-1846), poeta didáctico y bucólico, autor de la oda «A la piña» que muestra ciertas cualidades para la fantasía.

Agreguemos aquí una rápida referencia a la poesía satírica y ligera de la época, rescatando sólo dos nombres: Esteban de Terralla y Landa (siglo XVIII) y Rafael García Goyena (1766-1823). El primero era un andaluz que vivió largos años en América, primero en México y luego en Lima, adonde llegó al parecer hacia 1782. Esta última ciudad fue el blanco de sus dardos en su más importante composición: Lima por dentro y fuera (Lima, 1797), que publicó con el seudónimo de «Simón Ayanque». Hay una clara línea que lleva de la poesía festiva de Rosas de Oquendo (3.3.3.) a este poeta, pasando por Caviedes (5.5.1.); pero el tema de la ciudad como objeto de ataque satírico es muy viejo e ilustre en la literatura: se remonta a Juvenal, a Samuel Johnson, y reaparece en la tradición española con Quevedo (en Los sueños figura «El mundo por de dentro», 1612, que lo trata) y en El Diablo Cojuelo (1641) de Vélez de Guevara. Lima… es un poema de humor corrosivo y hasta bilioso, que refleja bien las decepciones y frustraciones del autor; no quiere hacernos reír: quiere que compartamos su resentimiento. Está compuesto por dieciocho romances, más un prólogo en prosa y un «testamento» escrito en la misma forma poética. El poeta finge que se dirige a un amigo que, como él, piensa pasar de México a Lima; para disuadirlo de cometer tan «terrible absurdo», relata las duras experiencias que pasó allí y desata todo su rencor antilimeño como una advertencia tragicómica:

Yo que en aquella ciudad

tantos escuché lamentos,

tantas observé desdichas,

tantos miré desconsuelos.

El suyo es el humor ácido de quien respira por la herida y sólo ve los males agigantados en una dimensión grotesca y burlona. Terralla ataca a todos sin excepción y no encuentra (salvo los esforzados mineros que trabajan fuera de la ciudad) clase, costumbre, moda o rasgo de carácter que no le parezca detestable; pero su furor se concentra en la frivolidad y los infantiles melindres de las limeñas, que le provocan verdaderos ataques de misoginia. No siempre esos excesos resultan compensados por el ingenio, que tiende a repetir las mismas fórmulas y a regodearse demasiado en su presa hasta que sus efectos se vuelven monótonos o previsibles. Su lenguaje ejercita un concepto de lo ingenioso que, a fines del XVIII, parece una vuelta atrás a la etapa barroca. Curioso: este observador tan atento a las realidades inmediatas parece por completo impermeable —quizá porque era un egocéntrico amargado— a los signos que anunciaban el fin del mundo colonial.

García Goyena fue sobre todo un fabulista y letrillero que moralizaba a la manera de Samaniego e Iriarte. Nacido en Guayaquil, vivió y murió en Guatemala (con un paréntesis en Cuba), es un escritor que luchó por la independencia guatemalteca y cuya obra refleja su clara adhesión a la causa emancipadora americana, por lo que bien pudiera asimilársele a los autores neoclásicos y prerrománticos que estudiamos en el capítulo siguiente. Pero lo incluimos aquí por su lenguaje marcadamente dieciochesco. Como poeta, era pulcro pero no inspirado; su interés reside en el hecho de haber adaptado al género de la fábula las preocupaciones patrióticas y políticas de la hora. Lo mejor de su breve obra es «Los animales congregados en Cortes», fábula en tercetos escrita a la manera de epístola, en la que los animales congregados en asamblea, al ver al León (o sea España) en cautiverio, encarnan actitudes y aluden a situaciones propias de la lucha contra el poder colonial. Sus Fábulas y poesías varias fueron publicadas póstumamente en París, en 1836.

Textos y crítica:

AGUIRRE, Juan Bautista, Poesías y obras oratorias, ed. de Gonzalo Zaldumbide, Quito, Col. de Clásicos Ecuatorianos, 1943.

BECCO, Horacio Jorge, «Manuel José de Lavardén», en Poesía colonial hispanoamericana*, pp. 348-358.

CARILLA, Emilio (ed.), Un olvidado poeta colonial [J. B. Aguirre], Buenos Aires, 1943.

NAVARRETE, Manuel, Poesías profanas, ed. de Francisco Monterde, México, UNAM, 1959.

TERRALLA Y LANDA, Esteban, Lima por dentro y fuera, ed. de Alan Soons, Exeter, University of Exeter, 1978.

BOSCH, Mariano G., Manuel de Lavardén, poeta y filósofo, Buenos Aires, Kraft Editor, 1944.

CARILLA, Emilio, La «Sátira» de Lavardén, Buenos Aires, 1949.

JOHNSON, Julie Greer, «Esteban de Terralla y Landa», en Satire in Colonial…*, pp. 125-139.

6.8. Un teatro en tiempos de transición

La situación del teatro en este siglo no es mejor que la de la poesía. Por diversas razones, desde las administrativas hasta las del gusto estético, el cultivo del teatro en América decrece visiblemente en cantidad y sobre todo en calidad. De hecho, las mejores manifestaciones teatrales en castellano —las obras de Peralta (6.2.1.), «El Ciego de la Merced» (6.2.2.) y Olavide (6.9.2.)— constituyen lo interesante del período, lo que no es mucho decir. El resto sólo tiene interés para los más curiosos o preocupados por la historia del género; agregamos aquí algunas referencias que completan el escuálido panorama.

La decadencia quizá se deba en parte a los cambios sociales que se estaban produciendo y a la distinta función que el esparcimiento teatral cumplía en ese contexto. Por un lado, la iglesia seguía estimulando el teatro religioso, pero las representaciones teatrales al aire libre se prohibieron y los autos del Corpus Christi desaparecieron después de 1711; por otro, el apoyo económico oficial a la creación dramática local decreció agudamente, y eso obligó a los empresarios teatrales a depender más del favor del público que acudía a los «corrales» y «coliseos», que se convirtieron en los centros primarios para la representación. Eso quizá explique la paradoja de que, aunque hay más espacios teatrales, la producción y la oferta dramática son menos innovadoras. Para el género, éstos son tiempos de transición, en los que el repertorio satisface los gustos tradicionales con comedias del Siglo de Oro y con teatro religioso de inspiración calderoniana, mientras se hacen tímidos avances por introducir el teatro italiano y francés.

Poco nos queda del teatro religioso de la época, y lo que tenemos no es muy significativo. Rubén Vargas Ugarte ha recogido algunos ejemplos correspondientes al virreinato peruano: el Coloquio de la Natividad del Señor (circa 1747) de la monja capuchina Josefa de Azaña y Llano (1696-1748), que compuso otros cuatro y una loa; la Decuria muy curiosa que trata de los diferentes efectos que causa en el alma el que recibe el Santísimo Sacramento (1723), del padre Salvador de Vega (1682-?), parte de los intentos de los jesuitas por reanimar en sus colegios la tradición de las «decurias», piezas breves para ejercitar en la práctica de la declamación y la actuación; una loa en homenaje a doña Luisa de Borbón, princesa de Asturias, escrita por Félix de Alarcón, etc. En Colombia, Fernando de Orbea escribió una comedia titulada La conquista de Santa Fe de Bogotá. En México, dos nombres: Eusebio Vela (1688-1727), activo dramaturgo, actor, director y empresario teatral cuyas obras se representaron hasta 1733, fue autor de comedias efectistas como Ruina e incendio de Jerusalén, cuya aparatosa presentación provocó un accidente; y el comediógrafo español y funcionario teatral Juan Manuel de San Vicente, autor de También en la afrenta hay dicha, de la que se conoce sólo la jornada II. En Cuba, Santiago Pita (?-1755), autor de El príncipe jardinero y fingido Cloridiano (Valencia, 1730?), que es una adaptación de una ópera italiana del XVII. En el Río de la Plata se le atribuye a Juan Bautista Maciel El amor del estanciero (circa 1787), que seguramente inaugura el género costumbrista en el teatro de esa región. Hay que mencionar a dos virreyes del Perú que estimularon el arte escénico: el marqués de Castell-dos-Rius, que fue autor él mismo, y el virrey Manuel de Amat, que reconstruyó el Coliseo de Lima en 1770 y cuya amante, la celebrada Micaela Villegas, «La Perricholi», fue una popular comedianta que dio origen a muchas leyendas y anécdotas sobre la vida teatral limeña; su fama inspiró, entre otros, a Merimée en La carroza del Santísimo Sacramento.

Pero indudablemente la obra dramática más importante del último siglo de la colonia es de inspiración indígena y en lengua quechua: el Ollantay, que tratamos a continuación.

Textos y crítica:

RIPOLL, Carlos, y Andrés VALDESPINO (eds.), Teatro hispanoamericano*, vol 1.

VARGAS UGARTE, Rubén, De nuestro antiguo teatro*.

VIVEROS, Germán (ed.), Teatro dieciochesco de Nueva España, México, UNAM, 1990.

ACERO GÁLVEZ, Marina, El teatro hispanoamericano*, pp. 47-67.

ARROM, José Juan, Historia del teatro hispanoamericano*, pp. 115-139.

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel, El discurso disidente*, pp. 60-69.

REGIÓN ANDINA

6.8.1. La cuestión del Ollantay

Es éste, posiblemente, el drama colonial más debatido de todos: su difusión excede los límites del área andina, a la que pertenece, y ha estimulado a estudiosos, críticos, traductores, adaptadores, dramaturgos y aun músicos. Por ejemplo, el historiador literario argentino Ricardo Rojas (13.10.) presentó en 1939 una versión moderna en verso del drama y le dedicó un extenso estudio crítico, que contribuyó a la fama del texto; y su compatriota Alberto Ginastera es autor de una composición musical inspirada en la obra. Dos aspectos se han discutido ardorosamente desde que fue descubierto en 1837: su origen y su autoría. Las tesis de un Ollantay como elaboración indígena y de un Ollantay mestizo han sido defendidas al compás de posiciones o modas «indigenistas» y «europeístas», gustos literarios cambiantes y el avance mismo de las investigaciones. La identificación de su autor o presunto autor también ha desvelado a muchos. Hoy, la cuestión aparece más clara y puede afirmarse, con bastante certeza, que la obra es la versión colonial de una leyenda incaica y que el redactor del manuscrito más conocido del drama (existen otros cinco) es el cura cuzqueño Antonio Valdés (1740?-1816), cuya autoría es difícil de sostener, sobre todo si se recuerda que hay un manuscrito anterior, el Paceño o Harmsen, fechado en 1735.

El manuscrito de Valdés data de fines del siglo XVIII, pero el original se ha perdido y se conserva la copia hecha por Justo Pastor Justiniani. La primera traducción al castellano es de José Sebastián Barranca, corresponde a 1868 y lleva el título de Ollanta, o sea la severidad de un padre y la clemencia de un rey, que da buena idea de su contenido. Ollantay, gobernador de la región del Antisuyo, tiene amores ilícitos con Cusi-Coyllor, princesa e hija del Inca Pachacútec. Desatendiendo consejos, Ollantay decide pedirle al Inca la mano de la princesa y es violentamente rechazado. Herido en su orgullo, el jefe decide rebelarse y, junto con su pueblo, se alza en armas contra el Inca. Éste envía tropas para sofocar la rebelión, pero los seguidores de Ollantay se defienden heroicamente y no se rinden. Lo que no logran las armas lo consigue una estratagema y Ollantay cae prisionero. Mientras tanto, nos enteramos de que Cusi-Coyllor ha tenido una hija de Ollantay y de que ha sido encerrada en los sótanos de la Casa de las Vírgenes. Años después, la hija, Ima-Sumac, sin saber quiénes son sus padres, es destinada a servir al Inca como vestal o escogida, pero ella, igual que su padre, es un alma rebelde enamorada de la libertad. A la muerte de Pachacútec, lo sucede su hijo Túpac-Yupanqui, quien ignora la suerte de su hermana. El nuevo Inca, hombre generoso y admirador del valor de Ollantay, se apiada de él y lo nombra a su servicio. Por su parte, Ima-Sumac pide la clemencia del Inca para Cusi-Coyllor, que sigue encerrada. En un típico final feliz, tanto ella como Ollantay se enteran a último momento de quién es esa mujer y recuperan así, respectivamente, a una madre y una amada, con la cual ahora pueden reunirse y vivir en paz.

Parece no haber duda de la existencia de varias tradiciones y leyendas incaicas que recuerdan la rebeldía de Ollantay y de sus amores con Cusi-Coyllor: los cronistas y estudiosos del antiguo Perú recogen esos testimonios y sus variantes. Pero es difícil imaginar que la férrea dinastía cuzqueña hubiese querido dejar memoria de esa insurrección contra el todopoderoso Inca: se trata de historias de origen local —pertenecientes a pueblos sojuzgados por los incas— y que sobrevivieron pese a todo, tal vez por el encanto legendario que tenían. Es decir, no pertenecen al cuerpo central de la tradición literaria incaica, sino a sus márgenes. La polémica ha enfrentado a quienes (como Von Tschudi o Vicente Fidel López) defendieron la tesis de que se trataba de un drama indígena y a quienes (como Mitre o Porras Barrenechea [18.1.4.]) sostuvieron que el drama es una expresión del teatro colonial, mientras algunos (como Menéndez Pelayo o Riva-Agüero) (13.10) sostuvieron eclécticamente que la obra colonial se basa en otra incaica, que se ha perdido. Hay que reconocer un hecho importante: la lengua quechua de tendencia arcaizante, ciertos rasgos propios de la literatura incaica y ciertos aspectos internos del drama revelan sus fuertes raíces indígenas, que la contaminación colonial no ha borrado; ése es precisamente uno de los méritos del texto y quizá una de las razones que han contribuido a estimular las tesis indigenistas.

Pero lo cierto es que la historia que el drama cuenta y sobre todo la forma como lo presenta revelan que el autor seguía las convenciones y motivos del teatro español clásico. Sin llegar a afirmar, como Mitre, que respeta el molde de la comedia de capa y espada, sí es evidente que usa elementos característicos de la dramaturgia peninsular. Todavía más importante es señalar que, aparte de la integración del asunto original al cauce del teatro español, hay una adaptación a las agitadas circunstancias históricas del momento, al menos según puede verse por el manuscrito de Valdés. El Ollantay es un caso notable en el que el teatro quiso cumplir un papel ejemplarizante, no en el plano moral, sino en el político, lo que permite compararlo con el drama Usca Páucar (5.7.2.).

Es posible además que el manuscrito de Valdés fuese usado para (o que estuviese relacionado con) la representación del drama en Tinta, pueblo cercano al Cuzco, en 1780, donde además fue encontrado el documento. Esa fecha es célebre en la historia colonial porque es el año del gran levantamiento indígena encabezado por Túpac Amaru II, nombre que adoptó el cacique José Gabriel Condorcanqui, que estuvo presente en al acto. La puesta fue usada como un instrumento de apoyo al levantamiento, pues exaltaba, por un lado, la rebelión como un derecho frente al poder autoritario y, por otro, presentaba la imagen de un nuevo monarca que se compadece del rebelde, lo perdona y hasta lo premia concediéndole la mano de su amante prohibida y el gobierno de su región. Es decir, las imágenes indígenas son un espejo en el que debían mirarse las autoridades españolas; Ollantay es una especie de doble de Túpac Amaru II y el Inca Túpac-Yupanqui es una alegoría del gobierno filantrópico e ilustrado que los líderes criollos e indígenas estaban deseando para el virreinato peruano. Nada de esto, por cierto, formaba parte de la tradición incaica: era una hábil reinterpretación y utilización moderna de ciertos hechos y figuras conservados por su valor mítico entre la población. De allí el tono subversivo, romántico y trágico de la obra. Es revelador que, al fracasar el levantamiento, el visitador Areche prohibiese la representación de la obra, el uso del quechua y, en 1782, la circulación de los Comentarios reales de Garcilaso (4.3.1.). (Tampoco deja de tener consecuencias la forma como fue ejecutado el jefe rebelde: su cuerpo, descuartizado por cuatro caballos, debió de reactivar la imagen de otro cuerpo dividido, el del decapitado Inca Atahualpa [2.4.3.].)

Así pueden entenderse las constantes expresiones de queja y resentimiento contra el poder omnímodo del Inca, estratagema teatral para atacar al régimen colonial; por ejemplo: «Al Rey, mientras no le faltan sus manjares y su provisión de coca, poco le importan las fatigas de su pueblo». Numerosos elementos esenciales pertenecen al drama tradicional español: la estructura típica de la comedia de enredo amoroso (con sus idilios contrariados y furtivos, los padres severos y los confidentes comprensivos, la presencia del gracioso Piquichaqui, la función subsanadora del amor y el perdón, etc.); el uso de variadas estrofas castellanas, como la redondilla, la quintilla y la décima; la división en tres actos y en varias escenas; el perfil psicológico de la mayoría de los personajes, etc. Pero la lengua quechua, el eco nostálgico de tiempos remotos y cierto tono plañidero conservan el sabor del núcleo indígena que le dio origen. Esa fusión hace de la obra, quizá, el mejor ejemplo de nuestro drama mestizo colonial. Representada en diversas épocas, asimilada al folclore de la región, modernizada y traducida a muchas lenguas (inglés, francés e italiano entre otras), Ollantay es, sin duda, la obra teatral americana de ese tiempo mejor conocida dentro y fuera del continente.

Textos y crítica:

El drama quechua Apu Ollantay, ed. bilingüe y en verso de J. M. B. Farfán Ayerbe, Lima, Publicaciones Runa/Simi, 1952.

Ollantay, en Jorge Basadre (ed. Literatura Inca, París, Descleé de Brouwer-Biblioteca de Cultura Peruana, 1938, pp. 142-260, *eds.).

— en José Cid y Dolores Martí de Cid (ed.), Teatro indígena precolombino, Madrid, Aguilar, 1964, pp. 223-329.

— en Carlos Ripoll y Andrés Valdespino (eds.), Teatro hispanoamericano*, vol. 1, pp. 421-455.

Ollantay, en Ricardo Silva-Santisteban (ed.), Antología general del teatro peruano*, vol. 1: Teatro quechua, pp. 255-335.

ARROM, José Juan, Historia del teatro hispanoamericano*, pp. 122-127.

ROJAS, Ricardo, Un titán de los Andes, Buenos Aires, Losada, 1939.

6.9. Neoclasicismo y conciencia nacional

Con Lavardén (6.7.) hemos entrado de lleno en la fase marcadamente neoclásica del siglo ilustrado. Es ésta una tendencia que domina en las últimas décadas del XVIII y se extiende por las primeras del siglo XIX; es decir, cubre un momento capital de la historia político-cultural de América: la crisis del sistema colonial español. El orden colonial fue minado por sus propias contradicciones, injusticias e ineficacias, pero sobre todo por la presión de un grupo brillante de criollos cultivados y beligerantes que concibieron el sueño de que esos territorios podían dar paso a naciones libres. Ese sueño se asentaba en una lúcida comprobación de la realidad: tres siglos después de fundadas las posesiones españolas en América, habían evolucionado como sociedades cuyos perfiles propios las hacían bastante diferentes entre sí, pero sobre todo distintas de la metrópoli. La Madre Patria había engendrado y criado una variada prole de hijos que, habiendo alcanzado la adultez, reclamaban ahora su autonomía; la ficción de que eran sólo sociedades españolas de ultramar difícilmente podía ya sostenerse, salvo haciendo oídos sordos ante las demandas crecientes, mediante la censura del pensamiento autonomista o la represión sangrienta de las revueltas populares. Si el sistema colonial era injusto, la defensa autoritaria de sus principios y estructuras no conseguía sino hacerlo más visible para todos, lo que aumentaba el descontento y atizaba el fuego de las pasiones políticas. El despotismo ilustrado, escindido entre un centralismo estatal y una filosofía inclinada al bienestar general, se mostraba así como una contradicción insalvable; el alto precio que España tuvo que pagar fue la pérdida de América.

Hay que recordar, en este punto, que las amenazas contra el imperio no sólo provenían de la agitada situación interna de las colonias. Los peligros también venían de fuera, como resultado de una nueva relación de fuerzas en el plano internacional, como señalamos más arriba (6.1.). España sufría el acoso constante de otras potencias rivales como Francia, Inglaterra, Holanda y Portugal, que aspiraban a reemplazarla y cumplir el papel dominante en el Nuevo Mundo. (No sólo allí: la cesión de los Países Bajos, Sicilia y Gibraltar a los ingleses y sus aliados recortó los territorios europeos de España y el poder de su iglesia). Las intrigas geopolíticas, las expediciones intervencionistas en diversos territorios, las correrías de corsarios y piratas que asolaron las costas americanas y otras acciones políticas y militares no tuvieron todo el éxito que sus promotores pensaron alcanzar, pero sí crearon serios problemas económicos y estratégicos a España, distrayendo sus fondos en tareas de defensa, reconstrucción, etc. Además, empañaron su prestigio imperial y demostraron que su gloriosa era de poder incontestable pertenecía definitivamente al pasado. La decadencia de la metrópoli era, pues, innegable y se reflejaba en su general dificultad para resolver sus propios problemas y los que los otros le planteaban. El espíritu que había hecho su grandeza estaba ya agotado y le resultaba cada vez más difícil, como nación y como estado, adaptarse a los cambios y ajustes que la nueva situación demandaba. La fatiga del imperio español, las pretensiones de sus rivales y las aspiraciones de los criollos americanos se conjugarán, a fines del siglo XVIII, para provocar el inevitable cierre del período colonial de Hispanoamérica.

El fin de la colonia es un fenómeno complejo y contradictorio que no puede ser tratado en su integridad dentro de una historia literaria, salvo a riesgo de desfigurar a ambos: pertenece a nuestra historia sociopolítica. Pero sí cabe afirmar aquí que todos los factores apuntados como parte de él no lo habrían producido (o no lo habrían producido del mismo modo) sin la aparición y consolidación de una nueva clase: nuestras primeras burguesías nacionales, que constituyen el elemento decisivo del proceso. Esta nueva clase criolla es, a la vez, el principal agente de la inquietud intelectual y el intérprete ideológico del no muy bien definido espíritu rebelde de los sectores populares o marginados (indios, negros, campesinos). El pensamiento liberal y la dirección general que las acciones revolucionarias seguirían en esos años cayeron en las manos de este grupo que emergía con nuevos ideales y proyectos. Cuando el resto de la población lo asumió, el movimiento liberador cobró una fuerza irresistible. Aunque en algunos casos este fermento o inquietud americanista no se aparezca explícitamente en las obras escritas, hay que considerarlo el sustrato de la actividad intelectual y literaria del período que ahora pasamos a considerar.

El estilo literario de la época es el neoclásico. Esencialmente, éste es un arte reflexivo, riguroso y hierático en las formas, pedagógico y claro en las ideas. Como la belleza consistía en cultivar lo razonable, mantener el principio de la proporción era una forma del decoro y el buen gusto. La extravagancia barroca y la sensualidad rococó de los años anteriores ceden ante un academicismo moralista definido por el supremo interés en el progreso y el bienestar de la sociedad; los neoclásicos tienen un estricto concepto del bien y del mal, pero de raíces laicas, no religiosas. Esta dirección estética estimulará el auge de ciertos géneros y formas: la poesía patriótica, heroica y descriptiva; la sátira; la fábula; la novela moral; el recurso epistolar o del relato apócrifo en la narrativa; el discurso, el alegato o la proclama como vehículo ideológico.

Apoyados en una noción clásica del equilibrio y la claridad, los autores de fines del XVIII descubren, de nuevo, las virtudes de la objetividad, el respeto a los modelos y una discreción casi impersonal en la que importa más la utilidad de la enseñanza que la interioridad del que enseña. Pero tiene también, paradójicamente, un tono sentimental que es el reflejo de la creencia en la bondad universal del hombre y el sesgo filantrópico de su visión social. La sentimentalidad neoclásica es la encrucijada en la que se encuentra con las primeras efusiones prerrománticas y con las grandiosas visiones sociales que la libertad traería para todos: la pasión de sus líderes apela a ese sueño común. La coyuntura histórica de la crisis colonial agudiza la oscilación o tensión dialéctica entre razón y emoción, entre individuo y nación que traía originalmente el neoclasicismo europeo. Puede decirse que, en América, la época neoclásica pasa por dos fases: una primera caracterizada por una inclinación general hacia una especie de racionalidad ejemplarizante y una visión profética casi ilimitada; y una segunda, al comenzar el siglo XIX, marcada por una preocupación sociopolítica y una intensa afirmación nacionalista. En ese momento culminará el entronque de la sentimentalidad neoclásica con el concepto heroico de la libertad prerromántica; de esa segunda fase hablaremos, por eso, en el siguiente capítulo. A la primera pertenecen cuatro figuras clave: Carrió de la Vandera, Olavide, Viscardo y el padre Mier, que estudiamos a continuación.

Texto y crítica:

VALDÉS, Octaviano (ed.), Poesía neoclásica y académica, México, Biblioteca del Estudiante universitario, 1946.

GOIC, Cedomil, Historia y crítica…*, vol. 1, cap. 10, pp. 522-553.

HALPERIN DONGHI, Tulio, Historia de la América Latina, 3: Reforma y disolución de los imperios ibéricos (1750-1850), Madrid, 1985.

RAMOS PÉREZ, Demetrio (ed.), América: De la Ilustración a la Emancipación, Barcelona, 1987.

REGIÓN ANDINA

6.9.1. Un Baedeker americano: El Lazarillo de Carrió de la Vandera

En este ambiente animado por viajeros, exploradores y científicos que querían ver las cosas con sus propios ojos, no era raro que una guía de viaje entrase al campo de la literatura hispanoamericana: El Lazarillo de ciegos caminantes —así comienza su larguísimo título— es ese libro. El autor de la obra se oculta bajo el seudónimo «Concolorcorvo» (de piel oscura, i. e., indio o mestizo), que se atribuye a un tal Calixto Bustamante Carlos Inca, originario del Cuzco; el pie de imprenta de la editio princeps reza «En Gijón, en la Imprenta de la Rovada. Año de 1773». Todas son supercherías del verdadero autor Alonso Carrió de la Vandera (1715?-1783), y con ellas comienzan los problemas y misterios que rodean a la obra. El libro no fue impreso en Gijón, sino en Lima, probablemente en 1775 o 1776. Y el apicarado cuzqueño de raza indígena apodado «Concolorcorvo» no es sino el oportuno intermediario que usa el administrador español Carrió de la Vandera para burlarse y quejarse a sus anchas de la burocracia colonial. Aunque hay testimonios de que su identidad como verdadero autor del Lazarillo… no era desconocida en su tiempo, lo cierto es que su nombre pasó luego al olvido y aun fue negado por historiadores y críticos hasta que Rubén Vargas Ugarte, José J. Real Díaz y Marcel Bataillon, entre otros, restituyeron en el siglo XX su existencia y paternidad. Mucho menos conocida es la otra obra del autor, Plan de gobierno del Perú (1782), su propuesta para conservar el régimen colonial que dos años antes había sido gravemente puesto en peligro por la famosa rebelión de Túpac Amaru II.

Gracias a esos y otros acuciosos investigadores, hoy sabemos que hacia 1736 Carrió llega a América y trabaja como comerciante en México, Guatemala e islas del Caribe. En 1746 ya está en el Perú, ocupado en las mismas actividades, que luego combina con variadas funciones administrativas: corregidor de indios, capitán general, alcalde de minas, etc. El puesto que tendrá consecuencias literarias es el que asume en 1771: visitador y comisario para introducir mejoras en el servicio de postas y correos entre Montevideo-Buenos Aires y Lima; recorre ese itinerario durante casi dos años y entra en desavenencias con la administración colonial, que conducen a un litigio, cese, juicio y prisión. Como el propio virrey Manuel de Amat interviene en este asunto en 1774, se entiende que el autor adelantase un año la fecha de su Lazarillo…: no quería que se viese en él una reacción a los problemas personales por los que atravesaba.

Es interesante aclarar que no siendo Calixto Bustamante autor de la obra, sí es un personaje real y relacionado con Carrió: fue su amanuense y lo acompañó en el citado viaje, aunque sólo entre Córdoba y Potosí. Es imposible saber si el amanuense se prestó voluntariamente a la superchería brindando su nombre o si el autor obró por su cuenta. En todo caso, lo que éste hace es inventarle una esquemática biografía y brindarle una voz coherente como narrador en primera persona del relato, mientras él se convierte en una discreta sombra, como «el visitador» que coprotagoniza el viaje, dialoga y discrepa a veces con él, y le da algunos consejos sobre cómo escribir mejor la obra.

Esa voz queda bien establecida desde el ingenioso prólogo, escrito en el tono desenfadado y cínico que predomina en el resto del libro. Haciendo mofa de «los escritores graves», el narrador dice preferir —«como peje entre dos aguas»— dirigirse a «la gente que por vulgaridad llaman de la hampa, o cáscara amarga»; quiere hablar «con los cansados, sedientos y empolvados caminantes»; se identifica como descendiente de sangre real indígena «por línea tan recta como la del arco iris»; burlonamente se autodenigra, pues declara ser «indio neto, salvo las trampas de mi madre, de que no salgo por fiador», y agrega que «dos primas mías coyas [“reinas”] conservan la virginidad, a su pesar, en un convento del Cuzco»; afirma que su obra es una paráfrasis de lo que le ha dicho el visitador, pero agregándole «alguna jocosidad para entretenimiento» porque cree que las «relaciones sucintas no instruyen al público»; y comenta, citando a Peralta (6.2.1.), que los eruditos escriben más de realidades ajenas que de las propias, lo que él quiere corregir.

Como se ve, hay todo un programa literario en ese prólogo que define claramente sus intenciones y los ideales de época a los que responde: ser útil y a la vez entretenido es característico del neoclasicismo, y más si se trata de escribir algo tan práctico como una guía para viajeros. De allí el título: una guía es, para el viajero, como el «lazarillo» que conduce a los ciegos por el buen camino y los libra de peligros; aunque sin descontar los ecos del Lazarillo de Tormes y de la tradición picaresca española, debe recordarse que Cosme Bueno, sabio peninsular que vivía en el Perú, editaba por la época una serie de publicaciones geográficas con el título de Lazarillo de ciegos; Carrió lo conoció y lo menciona en su obra. A la virtud básica de la observación y el acopio de datos útiles, el autor agrega la de la constante amenidad, aderezando el relato con anécdotas, incidentes divertidos y pinceladas costumbristas, que son los que hoy dan vigencia a la obra. Como «viajero y embustero son sinónimos», y conociendo «la incertidumbre de la historia», prefiere «la lectura y el estudio de la fábula» que quizá, como «parto de una imaginación libre y desembarazada», sea más instructiva (cap. I). En cuanto libro de viajes, el Lazarillo americano estaba ligado a una larga tradición, primero clásica y europea; luego indiana, desde las crónicas de exploración y descubrimiento (3.2.7.) y otros relatos de aventuras, como el de Sigüenza y Góngora (5.3.), hasta la afición a los viajes estimulada por los ilustrados (6.6.) en los tiempos de Carrió.

Pero el libro es más que eso: es una obra literaria que, por su lenguaje, actitud y tono, escapa a los límites del género dentro del cual ella misma quiere colocarse. Al lado de la información minuciosa sobre lugares, gentes y costumbres, hay una voluntad narrativa, un gusto por contar historias divertidas, describir personajes pintorescos o curiosos y hacer punzantes sátiras del sistema colonial. Pero considerarla por eso, como han hecho algunos críticos, una novela es un error o, al menos, una exageración injustificada; todo lo que puede decirse es que hay elementos o conatos novelescos, de ninguna manera un relato estructurado como una novela.

El autor nunca pierde de vista su verdadero objetivo: trazar el itinerario de Montevideo a Lima (y brevemente el de Buenos Aires-Santiago) con el mayor detalle sobre cosas dignas de ver, datos históricos, geográficos y estadísticos, información práctica sobre usos y costumbres, noticias de actividades comerciales, y sobre todo el estado administrativo de las postas y correos en la ruta (lo que era el principal interés que movió a Carrió a escribir). Es, en esencia, un Baedeker sobre una popular ruta americana, con la advertencia de que esta guía antecede por casi cincuenta años a la primera que publicó Baedeker en Alemania (1828). Pero se trata de una guía singular por las «fábulas» con las que la ha aderezado el autor; no solemos encontrar en un mero libro de viajes la insistente crítica, las variadas resonancias literarias (Virgilio, Fénelon, Feijoo) y la intención satírica que se notan en éste. El libro refleja el resentimiento y el desencanto que Carrió alimentaba contra las autoridades al volver de su viaje. Tras la máscara del amanuense indígena, se percibe la frustración del funcionario español y una especie de disgusto universal —disimulado entre bromas y burlas— contra las pequeñas miserias de la vida cotidiana y la ineficiencia de los «gachupines», pero también contra las trapacerías de los indios, los negros y las mujeres, de todos los cuales tiene una opinión marcadamente negativa.

El cuadro del mundo colonial que pinta Carrió dice mucho sobre él mismo, sobre su identidad, sus afectos y sus fobias. En los alcances y los límites de su crítica se delata que la visión del libro corresponde a la de un español que se siente con el derecho de satirizar a los suyos, pero que reacciona vivamente ante los ataques que España ha recibido de Francia y otras naciones extranjeras. En varias partes del libro, pero sobre todo entre los capítulos XVI y XIX, hay una defensa de la conquista española (a la que se suma significativamente el presunto narrador indígena) y una recusación de la «leyenda negra» generada por la polémica internacional sobre América (6.4.). Usando una argumentación especiosa e insostenible, el visitador toma directamente la palabra para destacar los beneficios de instituciones como los repartimientos de indios o los obrajes, para disminuir sus males y contradecir así a los «monsiures» que han agraviado el honor español. En su orgulloso nacionalismo, el haber implantado la lengua castellana cumple una importante función civilizadora: redime al indio de su barbarie y su idolatría, enquistadas en el quechua que todavía usa y que debería prohibírsele del todo.

Pese a sus prejuicios raciales y cegueras culturales, los méritos del libro son innegables. Es, sobre todo, un robusto ejemplo del grado de madurez que había alcanzado la prosa colonial, incluso cuando la manejaba un simple funcionario: es una prosa rica, variada, animada por chispazos de humor y observación aguda. Aunque el autor es español, la lengua que usa documenta bien las voces y los usos que caracterizaban el castellano americano; los especialistas tienen allí un gran caudal lingüístico con el que entretenerse. Su utilización y adaptación de ciertos rasgos del módulo picaresco en el marco de una guía de viajeros son hábiles y muestran la familiaridad del autor con el Lazarillo castellano, El buscón de Quevedo y la Vida (1743-1758) de Torres Villarroel, adelantándose así a lo que haría Lizardi (7.2.) a comienzos del siglo XIX. Su importancia como expresión del espíritu satírico asociado a las costumbres y ambientes del mundo americano tampoco puede soslayarse: su arte para burlarse con ánimo ligero al tiempo que crítico de instituciones y realidades concretas no será desperdiciado por autores como Ricardo Palma (9.7.), que extraerá de este libro la anécdota sobre «las cuatro P. P. P. P. de Lima» (cap. XXVII) para forjar la tradición homónima. Animado y rico también es el vasto panorama social, cultural y geográfico que cubre la obra. Sus descripciones no sólo son detalladas (incluyendo datos estadísticos y precisiones topográficas), sino que registran minuciosamente territorios y ciudades como Montevideo, Santiago del Estero, Tucumán, La Plata, de las que por entonces había poca información. Su observación de tipos y formas particulares de cultura es también valiosa; la descripción de los gauderios («gauchos») de Montevideo, que ofrece en los capítulos I y VIII, es marcadamente negativa —los ve como «una multitud de holgazanes», que viven en la barbarie y la anarquía—, pero es la primera de este grupo social que aparece en la literatura, antes que la poesía popular y gauchesca rioplatense (7.9.) lo descubran.

Textos y crítica:

CARRIÓ DE LA VANDERA («Concolorcorvo»), Alonso, El Lazarillo de ciegos caminantes, ed. de Emilio Carilla, Barcelona, Labor, 1973.

— El Lazarillo de ciegos caminantes, ed. de Antonio Lorente Medina, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985.

BATAILLON, Marcel, «Introducción a Concolorcorvo y su itinerario de Buenos Aires a Lima», Cuadernos Americanos, 111: 4, 1960, pp. 197-216.

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel, «Alonso Carrió de la Vandera», en Carlos A. Solé (ed.)*, vol. 1, pp. 107-111.

JOHNSON, Julie Greer, «Alonso Carrió de la Vandera», en Satire in Colonial…*, pp. 107-125.

REAL DÍAZ, José J., «Don Alonso Carrió de la Vandera, autor del Lazarillo de ciegos caminantes», Anuario de Estudios Americanos, 13, 1956, pp. 387-416.

STALLEY, Karen, El Lazarillo de ciegos caminantes: un itineraro crítico, Hanover, New Hampshire, Ediciones del Norte, 1994.

6.9.2. La vida novelesca de Olavide

El peruano Pablo de Olavide (1725-1803) es una de las personalidades más cautivantes de su siglo, y también una de las más enigmáticas. Entre los americanos tocados por la Ilustración y el neoclasicismo no hay posiblemente nadie —salvo Bolívar y Miranda (7.3.)— que haya ido más lejos que él. Para el historiador literario, sin embargo, esta figura plantea un problema: su vida es fascinante, pero su obra no lo es; como autor su interés es muy relativo, pero parece un personaje salido de una novela de Carpentier (18.2.3.), si éste lo hubiese conocido. Puede incluso decirse no sólo que su obra es inferior a lo que él fue, sino que es en cierta medida una perturbadora contradicción. Sus actos y sus aventuras, no sus libros, son un ejemplo de las preocupaciones modernas —a veces atrevidamente visionarias— que los criollos ilustrados habían llegado a desarrollar hacia fines del XVIII, y en ese sentido son dignas de tenerse en cuenta al trazar el cuadro general del período. Fue uno de los animadores y reformistas cuyo nombre hay que agregar a la lista de grandes innovadores y precursores americanos: los que tenían una visión o premonición de los nuevos tiempos que aguardaban a las colonias españolas.

La intensa existencia de Olavide se desarrolla en tres distintas etapas: la peruana, la española y la francesa. Nacido en una familia vinculada a la aristocracia, tuvo una educación privilegiada y muy tempranamente mostró su gran disposición para el estudio, su gusto por la filosofía y la habilidad para actuar y organizar; como hombre cuyo pensamiento estaba puesto en el beneficio práctico de la sociedad, encarnaba el ideal del individuo ilustrado. Su labor en comisiones públicas que le encargó el virrey fue muy activa pero también le acarreó acusaciones de malos manejos, por lo que se vio forzado a abandonar el Perú. Llega a Madrid en 1752 y no volverá jamás a su patria. Sus penurias comienzan de inmediato porque el Consejo de Indias investiga las acusaciones y le abre juicio. Es encarcelado en 1754 y sufre prisión por tres años; aunque consigue el perdón del rey Fernando VI, queda inhabilitado para cargos públicos por diez años más. Su matrimonio con una acaudalada viuda le permitió prosperar y viajar por Francia, Italia y Ginebra, donde será huésped de Voltaire. En Madrid estableció un salón literario, en el que se discutía a los filósofos franceses, se reunían importantes figuras ilustradas (como Jovellanos) y se realizaban actividades teatrales, por las que el autor siempre manifestó gran interés; llegó a instalar un teatro privado en su propia casa, donde difundió obras dramáticas francesas. Luego, en 1766, la historia lo alcanza: debelado el motín de Esquilache (6.3.), los nuevos hombres en el poder son los reformistas conde de Aranda y conde de Campomanes, que se convertirán en protectores de Olavide. Así, vuelve a la vida pública.

A partir de 1767 (el año de la expulsión de los jesuitas) es nombrado para varios cargos: director de un asilo para vagabundos, «personero del común» (o sea, representante popular) de Madrid, intendente de Andalucía, superintendente de las proyectadas Nuevas Poblaciones en la Sierra Morena, creador de un instituto de formación teatral en Sevilla, consultor en asuntos de reforma agraria y universitaria, etc. Olavide aprovecha lo último para redactar un «Plan de estudios» que propone la secularización de la enseñanza universitaria, cuyas líneas generales adoptó en 1790 la Universidad de Salamanca, y después otras. Su plan agrario lo lleva a concebir la utopía de una justa sociedad rural en la Sierra Morena. Olavide invirtió ocho años en esta compleja empresa, enfrentando muchos intereses y dificultades que lo colocarán en medio de intrigas políticas nacionales y aun internacionales.

El acoso de los sectores conservadores y de la iglesia creció rápidamente y encontró buenas razones como para que la Inquisición le siguiese un proceso secreto desde 1768: los libros que recibía de Francia, las reuniones de su salón literario, su asociación con la logia El Gran Oriente de España, las decisiones anticlericales que había tomado a propósito de las Nuevas Poblaciones, etc. La caída del conde de Aranda no hizo sino complicar la delicada situación en la que se hallaba. En 1775 la Inquisición le inicia proceso abierto, lo destituye de sus cargos y lo encarcela; en 1778 se le condena como «hereje mayor», se prohíben sus obras y se le sentencia a ocho años de prisión. En medio de eso fue además objeto de un libelo difamatorio titulado Vida de don Guindo Cerezo, nacido, educado, instruido, sublimado y muerto según las luces del presente siglo (1777), firmado por un tal «Justo Vera de la Ventosa».

Pero en los círculos ilustrados fuera de España fue defendido por los mejores; al ser sentenciado, Diderot lo llama «mártir del fanatismo» y su caso es seguido con gran interés en varios países. Así, Olavide se convierte en un símbolo universal de la lucha entre las ideas modernas y las fuerzas oscurantistas; por eso, en 1780, el mismo Diderot lo honra publicando una breve biografía suya. Su nombre se pronunciaba con admiración en toda Europa y aun en la recién nacida unión norteamericana. En un episodio realmente novelesco, se fuga de la prisión, escapa (con ayuda de personajes importantes) a Francia, donde ya había vivido por cortos períodos entre 1757 y 1764, y se establece por un tiempo en Toulouse y luego en Ginebra (por temor a ser extraditado), pero en 1781 ya está en París. Allí se vincula con Marmontel, D’Alembert, Diderot y otros enciclopedistas, lee copiosamente y se dedica a escribir. Otra vez la historia lo convertirá en protagonista: en 1789 estalla la Revolución Francesa y el peruano sufrirá los vaivenes y paradojas del proceso. La Convención le otorga la designación honorífica de «ciudadano adoptivo» de la República y forma parte de la delegación de extranjeros y proscritos de todo el mundo ante la Asamblea Nacional. Pero luego, temiendo los desórdenes revolucionarios, se refugia por tres años en un pueblo en la región del Loira, donde organiza una «Société populaire» y también —con esa capacidad tan suya para las labores prácticas— una fábrica y una granja. Y más tarde, en 1794, en plena época del Terror, será encarcelado por «sospechoso»; liberado al año siguiente, va a vivir al castillo de un amigo suyo, donde terminará de escribir El Evangelio en triunfo. Otra paradoja es que cuando el precursor venezolano Francisco de Miranda trata de ganarlo para su causa independentista, Olavide se mostró reticente. Finalmente, en 1798, gracias a un permiso especial del rey Carlos IV, vuelve —ya como ciudadano francés— a España, donde vivirá sus últimos años dedicado a escribir y publicar las obras que no pudieron circular durante su ostracismo.

La obra escrita de Olavide (cuya más completa documentación es el fruto de la paciente atención de Estuardo Núñez) apenas si refleja —como ya señalamos— la riqueza casi asombrosa de su vida: ésta nos interesa todavía, pero aquélla sólo tiene relativa validez para el lector actual. Aparte de que contribuyó de modo decisivo al movimiento ilustrado español, hay que reconocerle, al menos, dos méritos: es un precursor de tendencias literarias e intelectuales que no tenían antecedentes en el Perú ni en muchas partes de América; y es además uno de los pocos que en su época alcanzaron un rango de importancia internacional más allá del ámbito hispánico. Su obra fue leída y traducida repetidas veces al francés, italiano, ruso y otras lenguas; es decir, históricamente es una figura digna de consideración, pese a lo cual sólo recientemente ha sido examinada a fondo. Cultivó la novela, el teatro y la poesía, además de ser un «filósofo» que expuso sus ideas sobre temas sociales y políticos en variadas obras de reflexión y pensamiento; la mayor parte de esta obra es tardía, pues corresponde a sus últimos años en Francia y España.

Sólo en 1971 se pudieron volver a leer sus seis «novelas morales», que fueron publicadas todas en Nueva York en 1828. Posteriormente se le ha atribuido una séptima, publicada ese mismo año en París; otra más, El estudiante o el fruto de la honradez, sólo se conoce por referencias. Esa producción lo convierte —descontando las «protonovelas» a las que antes nos hemos referido (4.4.1.)— en el primer novelista que aparece en América, en el sentido de cultivar el oficio con persistencia y con una conciencia clara del género. Haciendo la oportuna salvedad de que su influjo fue mínimo debido a su tardía publicación y al hecho de haber sido impresas en Estados Unidos, estas novelas son, sin embargo, anteriores a El Periquillo Sarniento de Lizardi (7.2.), considerado el primer novelista en tratar temas americanos. Sólo en una de las novelas de Olavide (Teresa o el terremoto de Lima) ocurre eso, pues en el resto los ambientes, someramente descritos, son españoles.

Se trata de novelas cortas cuya intención moral es visible desde sus títulos (Paulina o el amor desinteresado, Lucía o la aldeana virtuosa, etc.) y que reflejan la huella dominante de la novela moral y sentimental europea, tanto de la escuela inglesa como de la francesa. Puede considerarse al autor un modesto discípulo de Richardson, Fielding y del Marmontel de los Contes moraux (1761). Todos los argumentos de Olavide parecen cortados con un mismo patrón, salvo variantes incidentales, en el que la verosimilitud de la acción o la coherencia psicológica importan mucho menos que probar que el mal es perjudicial al individuo o a la sociedad y que la virtud merece siempre ser recompensada: no ofrecen una visión de la realidad, sino una idealización de ella. El carácter convencional de la moraleja sorprenderá a los que admiren su vida, en la que había materiales novelescos mucho más sugestivos. No tienen tampoco nada de la gozosa sensualidad y espíritu satírico del Tom Jones (1749) de Fielding o del Tristam Shandy (1759-1767) de Sterne; y están todavía más lejos de la novela de costumbres libertinas como Manon Lescaut (1731) de Prévost o Les liasons dangereuses (1782) de Laclos. Pero allí quedan como una primera manifestación narrativa que obliga a reexaminar la historia del género en América.

Del teatro de Olavide sólo se conserva una pequeña muestra: la zarzuela en un acto titulada El celoso burlado (Madrid, 1764), que no significa gran cosa. Pero, en cambio, su aporte como traductor teatral (además de su ya mencionado reformismo de la escena española) es considerable: tratando de cambiar el gusto del público español, hizo y publicó versiones castellanas de obras de Racine (Mitrídates, que también había adaptado «El Ciego de la Merced» [6.2.2.]; y Fedra), Voltaire (Zayra, Casandro y Olimpia, Merope) y de otros autores franceses menores. Ese aporte tiene más repercusión para España que para América y contribuirá al proceso innovador que hombres como Jovellanos y otros introducían por entonces. Algo semejante pasa con su obra poética, en la que la tarea de traductor supera a la de creador. Sorprenderá que este hombre, cuya acción y personalidad inquietaron tanto a la Inquisición, fuese autor de unos Poemas cristianos (Madrid, 1799) y El Salterio español (Madrid, 1800), que es una versión parafrástica, a partir de la versión latina, de los Salmos de David y otros cantos del Antiguo Testamento. El primer libro no pasa de ser un simple devocionario, ilegible como poesía, pero el segundo puede considerarse una interpretación bastante fiel de los Salmos, aunque mucho menos inspirada que la de fray Luis. Valen sobre todo para documentar su reafirmación de la doctrina y la tradición cristianas, lo que tal vez era un comprensible gesto defensivo ante la abierta campaña contra él.

Esto queda corroborado con la obra más celebrada en su tiempo: El Evangelio en triunfo o historia de un filósofo desengañado (Valencia, 1797-1798), reflexión en forma epistolar (41 cartas de Mariano a Antonio) que alcanzó unas veinte ediciones en poco más de cincuenta años. Con sus cuatro volúmenes, es la obra más extensa e importante del autor. La más debatida también porque puede verse como una diligente vuelta al redil católico tras sus veleidades de filósofo moderno o como un modo de mostrar que no había entre ambas cosas un escollo insalvable. (Hay que recordar, a este respecto, que la Ilustración española era básicamente católica y monárquica, lo que ayuda a explicar el desencanto de Olavide ante los excesos de la Revolución Francesa). Ahora sabemos, gracias a Estuardo Núñez y a Gérard Dufour, que la censura eclesiástica y luego los editores franceses suprimieron, por muy distintas razones, una importante sección del texto (Cartas XXXV-XLI), que presentan un programa de reformas sociales de corte ilustrado, sobre todo en el campo de las ideas educativas, que estaban influidas por Rousseau; esta mutilación contribuyó a crear una imagen distorsionada de una obra llena de contradicciones y ambigüedades, que él presenta como un libro «edificante, pero sin soltar un momento la razón de la mano». Escrita desde la cárcel y el destierro, es una defensa o descargo de su conducta intelectual, que trata de mostrar que el presunto hereje era en realidad un espíritu ecléctico, un «filósofo cristianizado», como se llamó a sí mismo Alzate (6.4.).

Quizá no le corresponde a Olavide un lugar en la historia de la literatura (la suya es una obra farragosa y de ardua lectura), sino en la de las ideas sociales y religiosas en el mundo hispánico moderno. Para un hombre que hizo tanto y cuya vida y acción dieron origen a leyendas que a su vez se convirtieron en motivos de otras obras literarias, este puesto resultará modesto comparado con la gloria de que gozó, pero es el puesto que le corresponde con justicia.

Textos y crítica:

OLAVIDE, Pablo de, Obras selectas, ed. de Estuardo Núñez, Lima, Biblioteca Clásicos del Perú, Ediciones del Centenario, 1987.

— Cartas de Mariano a Antonio (El programa ilustrado de «El Evangelio en triunfo»), ed. de Gérard Dufour, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988.

DEFOURNEAUX, Marcelin, Pablo de Olavide, el afrancesado, México, Renacimiento, 1965.

PERDICES DE BLAS, Luis, Pablo de Olavide, Madrid, Ed. Complutense, 1993.

6.9.3. La Carta de Viscardo

Como muchos pensadores y precursores de la emancipación en esta época, Juan Pablo Viscardo y Guzmán (1748-1798) pertenece más a la historia política que a la literaria, pero tampoco es ajena a ella: inspiró y sirvió a numerosos libertarios en la formulación del ideal americanista, lo que no puede ignorarse como antecedente en el proceso de nuestro ensayo y nuestras grandes preocupaciones intelectuales. Este jesuita, nacido en Arequipa, sufrió exilio debido a la orden de expulsión de la Compañía (6.3.). Como tantos otros de su congregación, buscó refugio en Italia y se estableció en un pequeño pueblo cerca de Génova. Después de pedir su secularización, esperó largos años la autorización para volver a su patria y recuperar sus bienes, lo que le fue denegado. En 1780, la noticia de la sublevación de Túpac Amaru en el Cuzco provocó su inmediata reacción y decidió apoyarla. Sin saber que había sido sangrientamente sofocada, escribió varias cartas buscando el apoyo de John Udny, cónsul inglés en Livorno, y se ofreció a participar personalmente en una vasta acción revolucionaria. Con este fin, se trasladó a Londres en 1782 y allí permaneció un par de años, antes de regresar a Italia, donde prosiguió su campaña. En Francia terminó de redactar el mejor fruto de su pensamiento y activismo independentista: su Carta a los Españoles Americanos; años después moriría en Londres, donde estaba becado desde 1796.

La Carta…, escrita entre 1782 y 1791 en francés, fue publicada por primera vez —gracias al prócer venezolano Francisco de Miranda (7.3.)— en 1799 y traducida al castellano en 1801; ambas ediciones se originaron en Londres, aunque la primera tiene pie de imprenta en Filadelfia. Aprovechando la inminencia del tercer centenario del descubrimiento de América, Viscardo hace en su texto una encendida defensa del principio de la autodeterminación: «El Nuevo Mundo es nuestra patria, su historia es la nuestra, y en ella es que debemos examinar nuestra situación presente, para determinarnos por ella…». Y resume implacablemente los tres siglos de coloniaje en cuatro palabras: ingratitud, injusticia, servidumbre y desolación. La Carta… es el primer documento político que plantea sin ambages la independencia total y la justifica con argumentos convincentes. Su influencia sobre los hombres de su tiempo fue decisiva; Miranda la adoptó como suya, intervino en sus primeras ediciones y la utilizó en su campaña liberadora de 1806.

Texto y crítica:

VISCARDO Y GUZMÁN, Juan Pablo, Obra completa, ed. de César Pacheco y Percy Cayo Córdoba, Lima, Biblioteca Clásicos del Perú/Ediciones del Centenario, 1988.

SIMMONS, Merle, Los escritos de Juan Pablo Viscardo y Guzmán. Precursor de la Independencia Hispanoamericana, Caracas, Universidad Católica Andrés Bello, 1983.

VARGAS UGARTE, Rubén, La Carta a los Españoles Americanos de Don Juan Pablo Vizcardo [sic] y Guzmán, Lima, Editorial del CIMP, 1954.

REGIÓN MEXICANA

6.9.4. Fray Servando, memorialista

Como la de Olavide (supra), la vida del novohispano fray Servando Teresa de Mier (1763-1827) parece superar en fama e interés a su propia obra, que resulta menos reconocible para la mayoría de lectores, pese a que fue —en su tiempo— una figura clave entre los hombres que se entregaron a la causa de la Emancipación americana. La pasión política lo dominó intensamente, casi hasta consumirlo. Con sus incontables encarcelamientos, fugas, persecuciones, exilios y otras correrías, su existencia se convirtió en una constante y peligrosa aventura, que sólo se refleja lateralmente en su obra; en verdad, únicamente si consideramos sus actos —en el contexto del difícil amanecer del México independiente, que él fue de los primeros en concebir— como parte de sus obras, podemos obtener el perfil entero de este hombre por muchos motivos singular. Como persona pública, fue sobre todo un ideólogo y un historiador; como escritor, fue un notable memorialista. Entre las poquísimas páginas de intención autobiográfica que se escribieron en América, las suyas, aunque truncas, son de las mejores, de las más novelescas. Es esta fase la que más nos interesa y la que revela a otro personaje, muy distinto del político y patriota ilustrado: un fray Servando que habla de sí mismo con fruición, egocentrismo y hasta con vanidad. Espoleado por las tensiones dispares de pensar la patria americana y elevarse a sí mismo en el trono de precursor, su obra muestra, en sus apremios y desigualdades, tanto las urgencias de la época como las debilidades de una personalidad por lo demás poderosa. Era un hombre contradictorio y complejo al que a veces es difícil entender (o admirar) en bloque, pues era capaz de ser republicano sin perder su afecto por España; de ligar sus pruritos aristocratizantes tanto a la nobleza peninsular como a la azteca, y de seguir siendo fraile dominico pese a afirmar explícitamente que había hecho de joven «un voto imprudente» y «por engaño».

Fray Servando se hizo notar primero como orador: en diciembre de 1794, a los 31 años, pronunció un famoso sermón en el que negaba —en la propia colegiata guadalupana, nada menos— la versión tradicional sobre la aparición de la Virgen de Guadalupe; el gran escándalo que produjo motivó un proceso que le costará el exilio a Santander (1795), una condena de reclusión conventual por diez años y la suspensión definitiva de su derecho a enseñar, predicar y confesar. Así comenzó su destino de rebelde, perseguido, fugitivo y errante, que lo llevará por muchos lugares. Su primera fuga data de 1796; decenas de huidas sucesivas en diversas cárceles y ciudades lo convertirán en un artista de la fuga, que lleva a cabo a pesar de grilletes y estricta vigilancia. Tras fugarse de su reclusión en un convento de Burgos, llega a Francia en 1800 disfrazado de clérigo francés, lo que es casi cómico.

En París, conoce a Simón Rodríguez, maestro de Bolívar (7.3.), y traduce la Atala de Chateaubriand. Pasa un tiempo en Italia y cuando vuelve a España en 1803 es nuevamente detenido y encarcelado; se fuga varias veces más y en 1806 se refugia en Portugal, donde permanecerá dos años, ocupándose de los españoles perseguidos por las tropas napoleónicas. Gracias a estos servicios, se le permite volver a España como capellán. Cae prisionero de los franceses y sufre prisión en Zaragoza, de donde, inevitablemente, se escapa. En 1811 se dirige a Londres para imprimir (con el seudónimo de «José Guerra») su Historia de la revolución de Nueva España (1813), en la que no se ahorra elementos panfletarios y de propaganda. Allí conoce al gran liberal Blanco White; en la revista de éste, El Español, publica su Carta de un americano y polemiza con el mismo director. Favorecido con una pensión inglesa, viaja en 1816 a Estados Unidos y organiza, con Francisco Javier Mina, militar español de ideas liberales, una expedición libertadora a México. La expedición fracasa (junio de 1817), Mina muere y fray Servando es apresado y enjuiciado. En la cárcel de la Inquisición escribe su Apología y la Relación de lo sucedido en Europa… hasta octubre de 1805, que constituyen su obra memorialista.

Preso en el castillo de San Juan de Ulúa, redacta en 1820 piezas fundamentales de su obra política: Manifiesto apologético, Carta de despedida a los mexicanos (que aparece al año siguiente) e Idea de la Constitución. Es embarcado para España, pero, como de costumbre, escapa y llega otra vez a Estados Unidos. En Filadelfia, foco del pensamiento anticolonial, publica su Memoria político-instructiva y otros escritos políticos. En 1822 es elegido representante en la Asamblea Constituyente mexicana. Aunque en este año se confirma la independencia de ese país, fray Servando sufre todavía prisión a manos de un gobernador español y escribe su Exposición de la persecución que he padecido… Liberado, será prisionero también del gobierno de Itúrbide, que se ha proclamado emperador de México y que ha sido blanco de sus críticas. Con la caída de Itúrbide (1823) es elegido diputado al Segundo Congreso Constituyente. En 1825, dos años antes de morir, publica su última obra: Discurso sobre la encíclica del Papa León XII.

La obra es amplia: sermones, historia, manifiestos, memorias, cartas, discursos… Son, en su mayoría, los géneros «públicos» que ese tiempo agitado favorecía y estimulaba. Pero pese a su variedad y vastedad, esa obra sólo refleja en parte la riqueza fabulosa de una vida que parece la síntesis de varias. De hecho, sus Memorias (con este título se conocen la Apología y la Relación… desde que las publicó por primera vez Manuel Payno en 1856) sólo cubren una porción de su vida y dejan fuera sus apasionantes años finales. La Apología es una autodefensa en seis capítulos de su célebre sermón guadalupano, en el que expone sus razones y critica a sus censores; la Relación… cubre sólo diez años de su intensa vida europea. Pero lo que tenemos basta para darnos una idea de la dimensión de esa personalidad, de sus luces y sus sombras, de sus aciertos y errores, de sus convicciones de iluminista y sus aires de iluminado, de su inteligencia y su ironía, de su arte de recordar y contar. Sin negar la importancia de su labor histórica (es el primer historiador de la emancipación mexicana, entonces en pleno proceso) y de su acción ideológica (que lo coloca entre los más destacados precursores del pensamiento liberal y democrático), literariamente son las páginas de las Memorias —sobre todo en la Relación…— las que nos dan el mejor fray Servando y las que siguen proyectando su leyenda. Prueba de ello es que se convirtió en personaje novelístico del cubano Reinaldo Arenas (22.2.3.) en El mundo alucinante (1969). Personalidad extraña y desconcertante la de fray Servando, que fue —como tantos otros americanos de su generación y como los personajes de Carpentier (18.2.3.)— un hombre escindido entre dos mundos.

Textos y crítica:

MIER, fray Servando Teresa de, Memorias, ed. de Antonio Castro Leal, México, Porrúa, 1946, 2 vols.

— Ideario político, ed. de Edmundo O’Gorman, Barcelona, Biblioteca Ayacucho, 1978.

— Historia de la revolución de Nueva España, ed. crítica de A. Saint-Lu et al., París, Publicaciones de La Sorbonne, 1990.

DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christopher, Vida de fray Servando, México, Ediciones Era-CONACULTA, 2004.

LOMBARDI, John V., The Political Ideology of Fray Servando Teresa de Mier, Cuernavaca, CIDOC, 1968.

6.10. El periodismo, las sociedades ilustradas y el pensamiento liberador

Este capítulo no quedaría completo si no hiciésemos referencia al notable papel que cumplió el periodismo en el debate intelectual de fines del siglo XVIII y en el proceso social que llevará a la Emancipación americana; lo mismo puede decirse de las sociedades literarias y científicas, que reemplazaron a las antiguas academias dando un sentido más vigente a esas actividades y proyectándolas en una visión optimista y práctica del futuro. Un fenómeno muy interesante de la vida cultural de esos años es la aparición de «corporaciones intelectuales», colectivos en los que fermentaban las nuevas actitudes que daban impulso a cambios profundos.

Algunas de esas entidades fueron las «logias» en las que se refugiaban los pensadores más radicales para escapar del largo brazo de la censura eclesiástica y política y así poder discutir sus ideas en libertad. Muchas de ellas fueron semilleros del pensamiento precursor y libertario criollo que dieron a la guerra de emancipación un respaldo filosófico de gran fuerza: la lucha contra España era una lucha contra la esclavitud y en favor de la justicia y felicidad humanas. Siguiendo en verdad el modelo de las sociedades ilustradas que se multiplicaban en la península, los americanos fueron fundando las suyas como un símbolo de la madurez intelectual y de la identidad cultural de sus respectivas jurisdicciones; la idea de nación, como realidad distinta de España y de los pueblos vecinos, nace en el seno de esas sociedades. Entre ellas cabe mencionar algunas importantes: la «Sociedad Académica de Amantes de Lima» (1790), que emergió a partir de la «Asociación Filarmónica» (1787), en el Perú; la «Real Sociedad Patriótica» (1793) en Cuba; la «Arcadia Mexicana» (1808); la «Sociedad Económica Amigos del País» de Quito, etc. Más tardíos son el «Salón Literario» (1837) y la «Asociación de la Joven Generación Argentina» (1838), en ese país, que contribuyeron a definir el ideario nacional y que Echeverría (8.3.1.) ayudó a organizar y transformar.

El periodismo es una pasión de la época, una forma de diseminar rápidamente la información y la cultura que rompe las barreras que antes existían entre los letrados y el público general. Es un instrumento ideal para la revolución ilustrada, pues satisface varios de sus gustos básicos: enciclopedismo, curiosidad, utilidad, entretenimiento. No todo lo que difunde es necesariamente literario o cultural, pero es un vehículo de ideas e información que fertiliza el campo en el que aquéllas se producen, y en ese sentido tiene una enorme importancia. Incluso es posible afirmar que cumplió en su tiempo una función de mayor peso de la que tiene en nuestro siglo, consumido por la demanda de mera información; los periódicos de aquella época planteaban cuestiones de fondo, como las relativas a la ciencia, la educación, la filosofía, etc. En las últimas décadas del XVIII y más todavía al amanecer el siglo XIX, buena parte de la actividad intelectual y creadora se transmitirá a través de periódicos y revistas; un considerable número de escritores dirigieron y promovieron estos órganos o colaboraron intensamente en ellos.

En la época que estamos examinando, hubo además un periodismo clandestino o eventual que cumplió otra función: agitar las conciencias con manifiestos, pronunciamientos y panfletos que cuestionaban la autoridad colonial y apoyaban la causa emancipadora. Y hay también toda una literatura (o paraliteratura) culta o popular, filosófica o festiva, estimulada por el nuevo fervor nacionalista y que se disemina de manera subterránea para burlar a la autoridad. Un curioso y poco citado ejemplo de eso es el «Diálogo entre Atahualpa y Fernando VII en los Campos Elíseos» del patriota argentino Bernardo de Monteagudo (1785-1825), escrito en Charcas en 1809 y que circuló de mano en mano en la época de las decisivas batallas de Chuquisaca y La Paz.

Se considera que el primer periódico que apareció en América del Sur fue una publicación peruana: la Gaceta de Lima, que circuló, con interrupciones, nada menos que durante cincuenta años (1744-1794). Algunas publicaciones tuvieron que circular desde Europa, principalmente desde Inglaterra —refugio de liberales— o Francia, y se dirigían a la comunidad hispanoamericana como una totalidad, lo cual sirvió también para unificarlos alrededor de una mística continental. De la larga lista de órganos periodísticos en los que hoy podemos hallar un resumen de los logros y aspiraciones de la época, destacaremos un nombre capital: el del Mercurio Peruano.

Lo publicaba la «Sociedad Económica de Amantes de Lima», un culto cenáculo de ilustrados y patriotas peruanos. Entre 1791 y 1795 alcanzó a publicar más de 600 números (aparecía dos veces a la semana, los domingos y los jueves), lo que ya es una hazaña periodística. El director era Jacinto Calero y Moreira, quien firma el famoso «Prospecto» que anuncia su aparición y que señala todo un programa: para evitar que el Perú siga ocupando «un lugar muy reducido en el cuadro del Universo», el principal tema de la revista será la historia «contraída a la dilucidación y conocimiento práctico de nuestros principales establecimientos», pero también las obras públicas, el comercio, la literatura, la moral, la educación, las bellas artes… En todo, el objetivo es esclarecer e ilustrar:

¿No será, pues, provechoso y agradable el conocer física y cronológicamente aquellos asuntos de que estamos rodeados y que, por decirlo así, tocamos continuamente con mano incierta y a oscuras de toda noticia positiva?

Pese al tono respetuoso ante el poder virreinal, se irá notando en sus páginas una creciente inquietud social y la idea en germen de pertenecer a una nación distinta de España. La gran mayoría de las colaboraciones estaban firmadas con anagramas o seudónimos griegos, pero sabemos que entre sus autores había ilustres peruanos, como el sabio y político Hipólito Unánue (1755-1833) y el precursor José Baquíjano y Carrillo (1751-1817), a quien el poeta Melgar (7.5.) dedicaría una «Oda a la Libertad» (1812). En 1791, Baquíjano publicó en el Mercurio…, bajo el seudónimo «Cepahalio», su «Disertación histórica y política sobre el comercio del Perú», una importante propuesta económica que comienza con una descripción física del país. Leer el Mercurio Peruano es leer un resumen de todo lo que interesaba a las clases mejor educadas del país y conocer su filantrópico interés por el progreso del pueblo, las reformas sociales y el cambio político en el continente.

Otros periódicos de interés deben mencionarse: la Gaceta de México (1784-1809); las Gacetas de Literatura de México (1788-1795); El Papel Periódico de La Habana (1790-1804); las Primicias de la Cultura de Quito (1791); El Telégrafo Mercantil (1801-1802) de Buenos Aires; el Semanario del Nuevo Reino de Granada (1808-1811) de Bogotá; la Gaceta de Caracas y el Semanario de Nueva Granada (ambos de 1808); El Despertador Mexicano (1810), etc. La colonia sobreviviría todavía algunos años más —y, en el caso de Cuba y Puerto Rico, todo un siglo—, pero estas publicaciones ayudan a comprender que el sistema había cumplido ya su ciclo histórico y que su espíritu estaba agotado. Una nueva era estaba por comenzar.

Textos y crítica:

Gaceta de Lima, ed. facsimilar, comp. y pról. de José Durand, Lima, COFIDE, 1992, 2 vols.

Mercurio Peruano (1791-1795), ed. facsimilar, Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 1964-1966, 12 vols.

Pensamiento de la Ilustración. Economía y sociedad iberoamericanas en el siglo XVIII, ed. de José Carlos Chiaramonte, Barcelona, Biblioteca Ayacucho, 1979.

Pensamiento político de la Emancipación, ed. de José Luis Romero y Luis Alberto Romero, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977, 2 vols.

CARTER, Boyd G., Historia de la literatura hispanoamericana a través de sus revistas, México, De Andrea, 1968, pp. 9-11.

OWEN ALDRIDGE, A. (ed.), The Ibero-American Enlightment, Urbana, University of Illinois Press, 1971.

7

Entre neoclasicismo y romanticismo

7.1. Una gran pugna literaria

Al comenzar el siglo XIX, el predominio del neoclasicismo —proveniente de las últimas décadas del XVIII— continúa, pero ahora traspasado por los primeros conatos y anuncios de una nueva sensibilidad: la que provocará, más tarde en el siglo, la gran eclosión del romanticismo. De hecho, uno de los aspectos más interesantes de las letras americanas a comienzos del XIX es ese juego de tensiones, oposiciones y asimilaciones que ambas formas van produciendo entre sí (y a veces dentro de un mismo autor), pugna a través de la cual se definirá la evolución intelectual y cultural de las mayores figuras de la época. Puede decirse también que esta cuestión neoclasicismo/romanticismo es otra variante del eterno dilema entre las formas heredadas del pasado y las que se asocian a la actualidad, o tal vez entre un estilo definido por la rigidez que imponía y otro por la flexibilidad que prometía. Pero en el presente capítulo destacaremos lo que resulta específico de esta instancia literaria: su estrecha vinculación con la situación histórica que se vivía entonces; es decir, la gran causa de la Emancipación americana y la primera fase de la organización de las naciones soberanas. Nuestras letras del primer cuarto del siglo aparecen formando parte de un vasto movimiento intelectual cuyo proyecto es marcadamente político. Sin exagerar, es posible llamar «comprometida» a la mayor parte de la literatura del período: imposible desligar la batalla intelectual de la otra.

Tampoco es posible ignorar el papel que juega en ese proceso la situación política por la que atravesaba España: la invasión napoleónica de la península provoca en 1808 el traslado a Bayona del rey Fernando VII, quien abdica en favor de José I Bonaparte. Así, la dinastía borbónica queda temporalmente interrumpida y se jura una Constitución afrancesada, mientras se organiza la resistencia popular contra los invasores y se producen los alzamientos y masacres que tan vigorosamente pintaría Goya. Al conocerse estas noticias en América, que se encontraba entonces en el apogeo de la lucha emancipadora, surge, por un lado, un movimiento de fidelidad hacia el rey depuesto y, por otro, una reafirmación del poder de las autoridades coloniales, cuya estrategia ligaba convenientemente la beligerancia de los criollos a la amenaza europea contra el imperio español. Por eso, en 1809, una orden declara que las posesiones americanas son parte «esencial e integrante» de España. Las Cortes constituyentes, reunidas en Cádiz en 1810, señalan un momento clave en la historia política del ámbito hispánico: el corto auge del liberalismo y el empuje irresistible de los movimientos revolucionarios hispanoamericanos. Las Cortes, que incluyeron entre sus miembros, como diputados ultramarinos, a destacados representantes de estos mismos movimientos, decretaron, por primera vez, la igualdad de derechos de los americanos y peninsulares. Cuando en 1814, tras los serios reveses militares de Napoléon en Rusia y España, Fernando VII es restaurado en el trono, una de las primeras cosas que hace es derogar la Constitución de 1812 e imponer un régimen absolutista y represivo, que desvanece las últimas esperanzas de los sectores «fidelistas» en América: no hay otra solución que la lucha armada, no hay otro destino que la independencia total. Pero las armas ideológicas con las que esa lucha se libra son frutos que maduraron bajo el interregno liberal. Y en ese fervor americanista, la literatura y casi toda manifestación escrita servirán como un instrumento directo para atizar el fuego emancipador.

El neoclasicismo dieciochesco se contagia con nuevos ideales, que alteran en cierta medida su signo original: la emoción por la naturaleza americana, el interés sentimental por el indio, el patriotismo libertario, la exaltación por las figuras heroicas, el estremecimiento ante los insondables misterios del destino. Los rasgos morbosos y emocionales de la experiencia espiritual empiezan a acentuarse y a señalar un desplazamiento en la visión literaria de los hombres de ese tiempo, que abren cada vez más los secretos de su alma; el sesgo confesional e íntimo de su expresión es notorio e introduce el elemento subjetivista (y aun egoísta) que comienza a definir el período. Pero no hay que ignorar la otra cara de esa visión: la intensa preocupación por los fenómenos sociales y la realidad política. La esfera privada y la pública se conectan sin dificultad a través de una concepción heroica y grandiosa de la vida, según la cual el poeta o artista es también un hombre cívico, un atrevido soñador y un ciudadano responsable. Los hombres de letras, los líderes y los fundadores políticos comparten quehaceres e inquietudes, intercambian sus papeles y se inspiran unos en otros; obra escrita y acción realizada tienen una marcada equivalencia moral y estética en la valoración de la época. Por entonces, el romanticismo no era sino una vaga idea que flotaba en el ambiente, una inquietud que se filtraba ocasionalmente a partir de noticias y lecturas provenientes de Francia o Inglaterra (Chateaubriand, Lamartine, Byron, «Ossian»), pero es, sin embargo, un sustrato esencial sobre el cual se erigirán las principales manifestaciones literarias del resto del siglo. Mientras asistimos al lento ocaso de la actitud neoclásica, presentimos el amanecer prerromántico americano. Hay que hablar de ese doble proceso que cubre una época breve pero decisiva.

Textos y crítica:

CARILLA, Emilio (ed.), Poesía de la Independencia, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

— La poesía de la emancipación, Lima, Artes Gráficas Jurídica, 1971 («Colección Documental de la Independencia del Perú», vol. 24).

CARILLA, Emilio, La literatura de la Independencia hispanoamericana, Buenos Aires, Eudeba, 2.ª ed., 1968.

ÁREA MEXICANA

7.2. Lizardi, periodista y novelista

Una figura capital es la del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827): es nuestro primer novelista moderno cuyos temas y personajes son hispanoamericanos. Lo curioso es que la novedad de cultivar un género que apenas pudo manifestarse de modo embriónico durante la colonia (4.4.) se apoya en un retorno al modelo picaresco, que en la metrópoli había concluido ya su ciclo, lo que ilustra bien sobre los distintos modos y ritmos según los cuales podían evolucionar ambas literaturas. La formación neoclásica de Lizardi, que subraya los aspectos ejemplarizantes de la literatura, y las huellas del pensamiento ilustrado en su formación intelectual no deben hacernos olvidar, sin embargo, las afinidades prerrománticas del autor; baste señalar la existencia de su novela Noches tristes (México, 1818), declarada imitación de las Noches lúgubres (1778-1790) de Cadalso, para probarlo.

Es conveniente anotar que su prosa periodística y novelística forman parte de un mismo empeño; en verdad, ésta proviene de aquélla y ese vínculo se nota tanto en la forma de composición como en las ideas y el afán moralizador de las costumbres que guían su ficción. El periodismo fue la verdadera escuela literaria de este autodidacta: un observatorio de la realidad social y un vehículo para criticarla. También es su verdadera vida, pues poco hay que decir de su biografía que no esté envuelto en esa actividad. (Este hecho nos recuerda, de paso, la extraordinaria importancia que el periodismo —fundado el siglo anterior [6.10.]— alcanzará en éste como vehículo y forma literaria). También fue su modo de subsistencia, lo que no era algo frecuente entre los que practicaban la profesión en esa época. Tener que ganarse la vida ejerciendo el periodismo —«escribe para comer», dijeron de él, como una acusación, los sectores clericales a los que él había atacado— da también un indicio de cómo iba evolucionando la vida intelectual en la sociedad americana: el sistema de mecenazgo y el ejercicio literario como una elegante actividad de la «clase ociosa» colonial habían llegado prácticamente a su fin.

La posición de Lizardi ante la lucha por la independencia mexicana es singular y ha dado origen a algunos malentendidos. Era un reformista moderado que no compartía con los criollos ilustrados mexicanos el sentimiento antihispánico y ultranacionalista: el mal que aquejaba la vida política de su sociedad no estaba, para él, en el dominio colonial, sino en sus aspectos irracionales y excesivos, que negaban el imperio de las leyes naturales y el derecho a la justicia y al bienestar. En la sociedad que avizoraban esos criollos —el germen de la burguesía mexicana—, Lizardi sentía que ocupaba un lugar marginal: ciertos ideales e impulsos intelectuales los unían estratégicamente, pero no la concreta situación económica y social.

Lizardi era el pariente pobre de una clase que había adquirido considerable poder gracias a una serie de maniobras y coyunturas políticas, entre las que hay que mencionar la Constitución liberal española de 1812, de breve vida; el Plan del criollo Itúrbide para la independencia (1821) y su corto gobierno como emperador de México (1822); y finalmente la Constitución de 1824 que estableció el régimen presidencial e inició la verdadera vida independiente mexicana. En el vertiginoso escenario que le tocó vivir, Lizardi no respondió como un político, sino como un poeta primero, luego como periodista y finalmente como novelista; y en la variedad de esas respuestas se vislumbran las perplejidades y sobresaltos de su espíritu, así como su honesta independencia frente a las presiones de un ambiente en estado de agitación.

En su poesía, que no pasa de ser hoy una curiosidad, figura, por ejemplo, una composición —la primera que se le conoce— titulada «Polaca… en honor de Nuestro Católico Monarca el Señor Don Fernando Séptimo», que celebra su advenimiento al trono y da una idea de sus sentimientos hacia la corona. Cultivó también el teatro y llegó a escribir unas nueve obras —al parecer nunca representadas—, de lo más variadas en inspiración y asunto: se cuentan entre ellas un Auto mariano para recordar la milagrosa aparición de Nuestra Madre y Señora de Guadalupe (1813) y dos obras de actualidad histórica, El Unipersonal de don Agustín de Itúrbide, Emperador de México (1823) y El grito de libertad en el pueblo de Dolores (1827). Escribió también un conjunto de Fábulas (México, 1817).

Pero lo más significativo y duradero de él está en el campo de la prosa periodística y narrativa. Lizardi quería ser —y fue— sobre todo un testigo y comentarista del contorno social de su tiempo; el periodismo era el vehículo idóneo para realizar esa función: cumplía con los ideales que la ilustración le había encomendado en el siglo anterior: informar, educar, entretener y criticar. Lizardi fundó, dirigió y colaboró en varios periódicos mexicanos. El auge del periodismo nacional fue estimulado por la promulgación de las leyes de 1812 que garantizaban, entre otras, la libertad de prensa. La restauración de Fernando VII y el retorno del absolutismo en la península muy pronto hicieron de esa libertad algo más bien nominal, por lo menos hasta 1820, en que fue restablecida; de hecho, la historia periodística de Lizardi (y seguramente la de otros como él) está marcada por censuras, persecuciones y hasta encarcelamientos, así como por los astutos recursos con los que el escritor trató de superar esas presiones y ser fiel a su visión de la realidad.

De todos los periódicos a cuya existencia estuvo vinculado, ninguno supera a aquel con el que ha llegado, justamente, a identificársele, pues usa su nombre como seudónimo: El Pensador Mexicano (1812-1814). Puede considerarse a este periódico como una obra personal suya, en el mismo sentido en el que los publicados por Juan Montalvo (9.6.) lo serán: aparte de ser su fundador, era prácticamente su único redactor, y siguió publicándolo incluso desde la cárcel, donde estuvo unos siete meses debido a un artículo suyo sobre el virrey Venegas y los insurgentes criollos, publicado en el número de diciembre de 1812. Irónicamente, sólo salió de la prisión gracias a otro texto que escribió en favor del sucesor de Venegas. Durante sus dos años de publicación, El Pensador… alcanzó unos 45 números en tres distintas series, que registran los vaivenes de la posición lizardiana frente a los acontecimientos políticos de la hora, y que permiten apreciar la distinta percepción que de ellos tenían tanto las autoridades coloniales como los líderes rebeldes: fue considerado un elemento sospechoso o peligroso alternativamente por ambos bandos. Lo que no se modificó fue su espíritu crítico de las costumbres y males inveterados de la sociedad mexicana, y su afán de mejorarlas o cambiarlos sin dejar de ser un testigo comprensivo, fruto de esa misma sociedad.

Su actividad a través de El Pensador… está complementada por una miscelánea de folletos, calendarios y panfletos ocasionales. El conjunto demuestra que Lizardi fue un agudo observador y comentarista de la actualidad, un talento satírico y un amable moralista preocupado por la dirección que su país debía tomar para alcanzar los fines que se había prometido a sí mismo. Al ser restaurada la Inquisición en 1814, la vida del periódico dejó de ser posible y Lizardi, denunciado como enemigo de la iglesia, tuvo que suspender su publicación. Persistirá, sin embargo, en la actividad periodística, con la publicación de hojas como Alacena de Frioleras, El Caxoncito de la Alacena, El Conductor Eléctrico y Conversaciones del Payo y el Sacristán, de intención siempre satírica y crítica. Aún en 1826, un año antes de su muerte en la mayor pobreza, fundó un nuevo periódico: El Correo Semanario de México. Vista en conjunto su obra periodística, puede decirse que el gran aporte del autor consistió en introducir en el espíritu enciclopedista algo acartonado de la ilustración un tono decididamente popular, un ingrediente de vivacidad y frescura propio de quien se siente más comprometido con los individuos concretos que con las instituciones.

Los tropiezos que sufrió como periodista de El Pensador… forzaron a Lizardi a buscar un nuevo medio literario que le evitase caer en el silencio y le permitiese continuar comunicando sus ideas sobre la actualidad; ese medio fue el novelístico, cuya expresión más lograda fue El Periquillo Sarniento (México, 1816), primera de una serie de novelas que están entre las más tempranas e interesantes manifestaciones modernas del género en el continente: son ficciones que se presentan inequívocamente como tales, conscientes de su naturaleza literaria. No sólo la novela le ofrece la salida a los problemas que le había creado la práctica periodística, sino que su composición tiene, como ya apuntamos, un rasgo claramente asociado con esa práctica: el de ser una novela concebida para publicarse como un folletín por entregas (dos capítulos por semana). Es decir, Lizardi llegó a cultivar el género novelístico por razones circunstanciales. Pero sortear el asedio no era fácil, y el autor tuvo que suspender también, por presión de la censura, la publicación de la novela, pues el cuarto fascículo, que contenía una condena de la esclavitud, no llegó a imprimirse; sólo fue reanudada y completada póstumamente (1830-1831).

Antes de la publicación original, Lizardi hizo circular un «Prospecto» (1815) de la novela, en el que declaraba las intenciones de su obra y buscaba el apoyo de posibles suscriptores. La novela, nos dice, está escrita como «una miscelánea divertida, crítica y moral». Estas notas —la amenidad de la historia y su carácter edificante— siguen siendo visibles para el lector contemporáneo. Lo primero se advierte desde el título, que contiene un gracioso juego de palabras: «Sarniento», y no «Sarmiento», es llamado el personaje por las erupciones urticantes que salpican su rostro. El hecho de que el protagonista sea el narrador en primera persona y que su relato sea un recuento de su azarosa vida es un claro indicio de su filiación picaresca; también lo recuerda la semejanza de su título con El Periquillo, el de las gallineras (1668), del español Francisco Santos, expresión menor del género que Lizardi debió de conocer y quizá recordar al escribir su novela.

Pero en la novela de Lizardi el nombre de Periquillo tiene un valor simbólico o emblemático más hondo que el de ser el apodo picaresco de Pedro Sarmiento. El nombre alude evidentemente a perico, especie de loro o papagayo, y semejante a ellos por su habilidad para imitar el lenguaje humano. Aparte de que el origen del nombre dado al protagonista se basa en una fácil asociación cromática (usa chaqueta verde y pantalones amarillos) y de que en la novela hay otros personajes con apodos reveladores (Aguilita es un astuto ladrón, Januario se caracteriza por su duplicidad, etc.), la virtud imitativa alude a la esencial ambigüedad interna de Periquillo, a su tendencia a remedar, simular y engañar, asumiendo más de una vez actitudes que son meros reflejos de las personas que lo rodean, sean éstas influencias benignas o negativas. El juego de apariencias, mimetismos, dobleces e identidades fingidas en que se convierte su vida puede verse como un remanente o variante del viejo motivo barroco de la ilusión y el desengaño, trasladado del campo estético-filosófico al de la crítica social.

Periquillo es un hombre sin cualidades, pero que puede pasar por uno de ellos si cuenta con un estímulo cercano y suficientemente poderoso: su alma es una realidad amorfa y pasiva que se adapta a las circunstancias que se presenten. Si es verdad que las apariencias engañan, también es cierto que la imitación —de lo malo o de lo bueno, según el caso— es parte del proceso formativo del individuo; Periquillo ha hecho de eso un arte, una ficción que interpreta como un actor, que confunde constantemente su vida misma y la suplanta. Los disfraces morales que adopta nos dan un indicio de quién es o, más bien, de quién quiere ser. Al escribir una obra de ficción para contar «mi vida sin disfraz», subraya paradójicamente el simbolismo de su nombre y su cambiante personalidad, que tiñe el texto con el rasgo moralista de la imitación; por eso, aunque él ha errado su camino, advierte a sus hijos:

No permita Dios que después de mis días os abandonéis al vicio y toméis sólo el mal ejemplo de vuestro padre, quizá con la necia esperanza de enmendaros como él a mitad de la carrera de vuestra vida… (V, VIII).

Si en líneas generales la novela sigue el molde picaresco (narración autobiográfica, composición episódica, mezcla de incidentes infortunados y cómicos), en dos aspectos esenciales se separa de él. Uno tiene que ver con la contextura del protagonista que hemos señalado arriba: el personaje apicarado no es el primer responsable de sus desgracias, sino la educación recibida (o la falta de ella) que, al no modificar las malas influencias, lo empuja a una vida desastrada y azarosa, sin dirección moral. Hay una especie de analogía entre el mal físico y la falla ética que sufre el protagonista: así como no es culpable de su sarna, tampoco es culpable de carecer de la fuerza espiritual para dirigir su propia existencia. Pese a ello, hacia el final de ella se corrige y arrepiente, y muere como el «hombre de bien» que siempre quiso y nunca pudo ser. La visión es roussoniana: el hombre es bueno, pero la sociedad lo corrompe.

El otro aspecto es todavía más importante: si Lizardi imita el modelo picaresco, no imita su lenguaje porque sabe que habla de un mundo colonial y que se dirige a un público americano, del todo distintos de los de la península. El lenguaje de su novela es decididamente criollo, con abundantes giros populares, voces indígenas, dialectos, jergas (de médicos, abogados o delincuentes) y otras formas de lenguaje consideradas vulgares, por lo que en su época fue criticado. El Periquillo… es una picaresca trasplantada y adaptada al gusto mexicano, que el autor conocía tan bien. Antes hubo expresiones novelísticas en América; ésta es la primera que refleja su aclimatación a nuestro ambiente y cultura.

El autor pretende que el Periquillo, ya reformado y maduro, escribe su vida para aleccionar a sus hijos y evitarles sufrimientos parecidos, al tiempo que llama la atención a las autoridades y hombres de su tiempo sobre todo lo que hay que cambiar y mejorar. Lo que pesa, pues, es la intención moralizante, que explica los largos y muchas veces tediosos comentarios en los que se distrae para justificar ciertas situaciones de su propia narración, o la repetición de situaciones y escenas que le permiten subrayar su edificante mensaje. Al hacerlo así, las obstruye e interfiere excesivamente: son las consecuencias quizá inevitables de la inclinación reformista del autor y de las costumbres literarias de la época. Pero no puede negarse que el plano narrativo mismo tiene animación y variedad, retratos y descripciones pintorescos, humor y agudeza satírica, auténtico sabor popular. Para conocer la vida cotidiana del México de la época no hay mejor ni más sabrosa fuente de información que El Periquillo… Con el protagonista, entramos y salimos de escuelas, conventos, cárceles, tabernas, casas familiares, plazas públicas, hospitales; y también hacemos viajes, sufrimos naufragios y ejercemos los más variados oficios y profesiones. El cuadro es colorido y abigarrado, rico en detalles y observaciones puntuales de un hombre que conocía bien el mundo que lo rodeaba y tenía mucho que decir sobre él. Y cuando abandona este ambiente (como ocurre con el viaje del protagonista a Manila), lo hace para oponerle la imagen utópica de una sociedad donde los presentes males no existen.

Sus críticas a la realidad social y política del país reflejan su actitud personal, pero también la de un sector —el menos favorecido— de la clase criolla mexicana; de este modo, el libro nos permite tomar la temperatura que había alcanzado en ese momento la tensión entre los defensores del statu quo y los que querían el cambio, entre la vieja y la nueva sociedad. Al condenar la ineficiencia, los abusos y corruptelas de la nobleza, el clero y la burocracia colonial, un nuevo espíritu —el de la pequeña burguesía nacional— aparece en la literatura mexicana. Y estéticamente se aparta de los gustos algo acartonados del neoclasicismo practicado por otros intelectuales mexicanos; para él el arte de escribir tenía algo de simple artesanía, que no vacilaba en comparar con la del zapatero.

Pero no hay que exagerar y convertir la novela en un alegato político. No lo era ni en la intención del autor ni en la realidad de sus páginas, repletas de gravedad eticista y elaborados argumentos filosóficos de raíz tradicional, aceptables en verdad para cualquier hombre razonable, más que para espíritus rebeldes. Una mezcla de moderación y ambigüedad, sumada sin duda a la siempre pendiente amenaza de la censura, hicieron que la crítica de El Periquillo… parezca, sobre todo hoy, o tímida o convencional, lo que ha contribuido a la cambiante fortuna que el autor del libro ha tenido en manos de sus comentaristas a lo largo del tiempo: para Ignacio Altamirano (9.4.) era un mártir de la libertad, mientras que los miembros del Ateneo de la Juventud (1909-1914; 14.1.) consideraron que su importancia actual era menor que en su tiempo. Más importante que discutir el vigor crítico de la novela es reconocer —si queremos juzgarla como obra de arte— que esa carga digresiva y adoctrinante que se adhiere al relato resiente su textura narrativa y hace engorrosa la lectura de ciertos pasajes. Cuando predica y adopta el aire de severo censor de las debilidades de su personaje y las miserias del mundillo social, Lizardi parece olvidarse de las reglas de la ficción; cuando las tiene presentes, muestra que tiene innatas cualidades de narrador, reconocibles por la vivacidad y la gracia humana de su visión. Y ésas son las principales razones por las cuales lo seguimos leyendo.

Lizardi escribió tres novelas más, ninguna de las cuales alcanzó la fama de la primera. En 1818 aparecieron la ya mencionada Noches tristes (que en 1819, y con el añadido de un capítulo final, pasó a llamarse Noches tristes y día alegre) y el primer volumen de La Quijotita y su prima, cuyo segundo volumen vio la luz al año siguiente. La última, Don Catrín de la Fachenda, sólo aparecería póstumamente en 1832. La tesis moralizante de Noches tristes… es todavía más elemental e ingenua que la del Periquillo…; según lo declara en el «Argumento» que la precede, se propone «enseñar al lector a humillarse y adorar en silencio los decretos de la… Providencia». El protagonista Teófilo (el nombre tiene un obvio simbolismo, pues es un devoto de Dios) es acusado falsamente y llevado a prisión, donde, tras cuatro noches tormentosas con visiones infernales y macabras, alcanza la gracia divina. Detrás de esta historia narrada mediante diálogos, hay una oblicua referencia a cierto estado del ánimo nacional, descontento con la situación presente e incierto respecto del futuro. Aparte de eso y de su gusto prerromántico por tumbas y fantasías morbosas, la obra (a la que difícilmente podemos llamar novela) no ofrece nada especialmente valioso. La Quijotita…, que el autor subtitula «historia muy cierta con apariencias de novela», es un intento de repetir el modelo del Periquillo… para mostrar los efectos benéficos o perniciosos que la crianza y la educación pueden tener, esta vez sobre dos personajes femeninos, las primas llamadas Pudenciana y Pomposita, que es la Quijotita del título. La tesis es un lastre demasiado pesado que la narración tiene que arrastrar y que finalmente la asfixia.

Quizá sea algo injusto que Don Catrín… no sea más conocida o leída, porque en ella el autor se ahorra los pasajes moralizantes de sus otras novelas y narra su historia con mayor soltura. Incluso el personaje picaresco, don Catrín (nombre que alude a la vez a su elegancia y a sus falsas pretensiones), parece haber sido concebido como contrafigura del Periquillo…, pues, satisfecho en su propia vanidad, muere en su ley y sin arrepentirse de sus trapacerías. Más que un personaje individual, don Catrín refleja un prototipo de la sociedad mexicana: el petimetre que la batalla por la Emancipación no había hecho desaparecer del todo. Por eso, pese al aligerado trazo narrativo, resulta psicológicamente menos interesante que el Periquillo y menos memorable como creación estética o convincente como testimonio. Pero tanto esta como las otras novelas de Lizardi, así como su periodismo, muestran la ambivalencia de sus sentimientos frente al nuevo país que surgía: las instituciones políticas habían cambiado, pero las actitudes adheridas al cuerpo social seguían siendo las mismas. Su obra llama la atención sobre ese hecho y sobre la urgencia de modificar la conducta colectiva de la nueva comunidad. Mientras otros celebraban, él continuaba haciendo advertencias y proponiendo reformas.

Texto y crítica:

FERNÁNDEZ DE LIZARDI, José Joaquín, Obras, ed. de Jacobo Chencinsky y Luis Mario Schneider, México, UNAM, 1963-1984, 10 vols.

GONZÁLEZ, Aníbal, «Journalism and (dis)simulation in El Periquillo Sarniento», en Journalism and the development of Spanish American narrative*, pp. 21-41.

REYES, Alfonso, «El Periquillo Sarniento y la crítica mexicana», en Simpatías y diferencias/Páginas adicionales, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, pp. 169-178 (Obras completas, vol. 4).

SPELL, Jefferson Rea, The Life and Works of José Joaquín Fernández de Lizardi, Philadelphia, University of Pennsylvania, 1931.

VOGELEY, Nancy, «José Joaquín Fernández de Lizardi», en Carlos A. Solé (ed.), Latin American Writers*, I, pp. 119-128.

REGIONES CARIBEÑA Y ANDINA

7.3. El sueño de Bolívar y las aventuras de Miranda

Por su acción y pensamiento políticos, la figura de Simón Bolívar (1783-1830), el gran prócer venezolano, ocupa un lugar de excepción en la historia americana. Pero también pertenece a la literatura de la Emancipación, como objeto de celebración poética y exaltación patriótica —así lo veremos con Olmedo (infra)—, como autor de discursos y escritos de alto valor dentro del proceso ideológico de la Emancipación, y por un epistolario de vastedad y variedad casi asombrosas (once volúmenes lo contienen) para un hombre cuya breve vida estuvo comprometida directamente en la lucha militar. Bolívar hizo además algo que excede ambos marcos: creó un mito y elaboró un sueño —el de la unidad de una América que iniciaba el camino de la dispersión, disuelto ya el lazo colonial que la había mantenido junta—. Ese sueño conserva todavía hoy, en vista de la fragmentación política y la discontinuidad histórica que ha caracterizado la vida de nuestras naciones, la seducción y aun la urgencia de entonces.

Se trata de una visión grandiosa, utópica y profética que tiene todos los rasgos del temperamento romántico de quien la concibió. Bolívar fue, por cierto, una figura contradictoria y con la que era difícil no entrar en desacuerdo; incluso contradijo su propio sueño y se negó a sí mismo, persiguiendo algo todavía más vago e imposible en las circunstancias que le tocó vivir: ser a la vez el César y el Quijote. La intensidad de su persona pública y privada (su historial erótico es largo y lleno de anécdotas bien conocidas, que también han sido recogidas por la literatura, como hizo Neruda [16.3.3.] al evocar los amores del héroe con Manuela Sáenz) nos habla de un alma impulsiva, dominada por la ansiedad realizadora y la ensoñación siempre insatisfecha: un cabal espíritu romántico, que sin embargo había sido formado por dos rigurosos maestros neoclásicos: Simón Rodríguez (1771-1854) y Andrés Bello (7.7.). Heroísmo, pasión y amor a la libertad se conjugan en la figura del Libertador de América y lo convierten en una leyenda viva, superior a la realidad y sus contingencias. Quizá no es de extrañar que García Márquez (21.1.1.) lo haya agregado a su galería de personajes novelísticos.

En proclamas y piezas oratorias, como el famoso «Discurso de Angostura» de 1819, se perciben los elementos sobre los que esa leyenda se elaboró; en sus cartas, las virtudes de un estilista de buena escuela que se expresaba con el vigor y la inmediatez de un interlocutor exaltado por el flujo natural de sus propias ideas. Leerlo prueba, además, que se trataba de un escritor cuyos moldes lingüísticos eran los de un criollo culto, orgulloso de sus variantes de inflexión y de léxico.

Un precursor de la Emancipación que también tiene una faceta de diarista y escritor político es otro venezolano: Francisco de Miranda (1750-1816), cuyas ideas —algunas adoptadas de las de Viscardo (6.9.3.), a quien conoció en su exilio romano— inspiran los primeros brotes de independencia en el continente. Un poco como el caso de Olavide (6.9.2.), su vida novelesca y aventurera es más notable que su obra, por lo menos literariamente hablando: soldado al servicio del rey; combatiente en Melilla y Argel; admirador de la revolución americana en Filadelfia y varias ciudades donde conoce a Washington, Samuel Adams y otros; viajero ilustrado y libertario por toda Europa y Asia Menor; amigo y protegido del príncipe Potemkin y la emperatriz Catalina la Grande de Rusia, que le permiten usar el uniforme del ejército ruso; prófugo de la justicia española que lo busca por varios años con espías internacionales siguiéndole los pasos; reformista del sistema carcelario de Copenhague; conspirador en Inglaterra, donde prepara el «Gran Plan» y otros manifiestos para liberar América del Sur; victorioso combatiente, como mariscal del ejército revolucionario francés, contra los prusianos; enjuiciado y encarcelado como traidor a la Revolución por los jacobinos en la época del Terror… Sus peripecias son incontables.

El registro minucioso de esta vida vertiginosa y de su tranquilo amor por el arte, los libros y las altas expresiones de la cultura mundial está en el Diario que llevó durante largo tiempo. El influjo de su activismo intelectual sobre Bolívar es notorio; su obra escrita deja también una huella decisiva en la literatura ideológica de su tiempo.

Otro precursor cuyo pensamiento político alcanza repercusión americana y posee ciertas virtudes literarias es el limeño Manuel Lorenzo de Vidaurre (1773-1841), hombre de leyes y reformista ilustrado influido por el pensamiento liberal de las Cortes de Cádiz, lo que se nota en su importante Plan del Perú (Filadelfia, 1823), que es una propuesta para crear una monarquía filantrópica y eficaz en su país, ya independizado en 1821. Lo movía un racionalismo indeclinable, como la mejor defensa contra la anarquía y el caudillismo ya excitados en los primeros años de vida republicana de su país. Vivió y viajó por España, Francia, Inglaterra, Estados Unidos; en este último país entró en contacto con Bolívar, por cuya Confederación trabajó, pero cuando éste asume la dictadura vitalicia (1828) se convierte en su acérrimo enemigo. Su obra es bastante voluminosa: discursos, memoriales, artículos, tratados, cartas; las Cartas americanas (Filadelfia, 1823) son un vasto epistolario que muestra cabalmente las preocupaciones políticas y morales que lo animaban.

Textos y crítica:

BOLÍVAR, Simón, Doctrina del Libertador, ed. de Manuel Pérez Vila, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976.

MIRANDA, Francisco de, América espera, ed. de J. L. Salcedo Bastardo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982.

HILDEBRANDT, Martha, La lengua de Bolívar, Caracas, Oficina Central de Información de la República, 1974.

7.4. La poesía cívica de Olmedo

La literatura ecuatoriana y la peruana reclaman a José Joaquín de Olmedo (1780-1847) como suyo. La cuestión es un poco fútil, pues cuando nació ninguna de las dos naciones existía y si nació en Guayaquil, su familia tenía raíces peruanas; además, participó en la redacción de sus respectivas constituciones y su obra poética está estimulada por acontecimientos históricos asociados al surgimiento de ambas naciones. Llamarlo «bolivariano» sería más apropiado, porque la figura del Libertador (supra) constituye la presencia dominante en su vida y obra. Su formación era sólidamente neoclásica: latín, gramática, derecho romano, ciencias… Conoció por cierto a los autores clásicos (Horacio, Virgilio, Ovidio, Píndaro), pero también a los ingleses (Pope y Richardson) y a los españoles (Meléndez Valdés, Quintana); a varios de los primeros los menciona él mismo en su poema «Mi retrato» de 1803. Tradujo también una oda de Horacio, tres de las cuatro epístolas del poema Essay on Man (1733-1734) de Pope y un fragmento del Anti-Lucrecio, poema en latín de Melchior de Polignac. Abandonó su carrera de abogado y de profesor universitario para dedicarse a la vida pública.

Vivió el agitado y fugaz período entre el proceso que lleva a la instalación de las Cortes de Cádiz en 1810 y la promulgación de la Constitución liberal de 1812, al retorno de Fernando VII y el absolutismo en 1814. Para esas Cortes escribió Olmedo su «Discurso sobre las Mitas de América», que proponía la abolición de este injusto sistema de trabajo indígena y permitía apreciar la evolución ideológica del autor, aunque otros textos poéticos posteriores sean tributos a figuras de la corona española. De cualquier modo, hacia 1820 ya está militando en las filas patriotas de Guayaquil. La anexión de esta provincia a la Gran Colombia lo enfrenta primero a Bolívar, pero luego de entrevistarse con él y obtener su apoyo militar contra los realistas, se convierte en uno de sus más entusiastas aliados. A partir de 1825 y durante tres años fue ministro plenipotenciario de Bolívar en Londres, donde encuentra a Bello (infra) y colabora con él.

Esa adhesión emocional e ideológica con el Libertador convierte a Olmedo en el más importante poeta cívico de su tiempo. Aunque su obra poética es extensa y cubre diversas venas, su nombre ha quedado fijado como autor de la oda «Canto de Junín» (conocida también como «Canto a Bolívar») y, en menor grado, a otra oda, «Al general Flores, vencedor de Miñarica»; la primera data de 1825 (publicada en París y Londres al año siguiente), y la segunda, de 1835. (Irónicamente, la lucha política lo convertiría, en 1845, en acérrimo enemigo de Flores, transformado él mismo en un caudillo autoritario). El «Canto de Junín» es, por cierto, una directa (aunque no inmediata) reacción poética al triunfo de Bolívar en la batalla del mismo nombre (junio de 1824), pues Olmedo lo escribió cuando el general Sucre ya había obtenido la victoria en la batalla de Ayacucho (diciembre de 1824); las dos contiendas sellaron el fin del imperio español en América, y es fácil entender el grado de exaltación patriótica que embargaba el ánimo del poeta.

Comparadas con el resto de su obra, dominada por versos sentimentales, didácticos, moralizantes y de ocasión, que poco mérito exhiben, estas dos silvas destacan nítidamente; la cuestión es saber si, por esa razón, sus valores literarios han sido generosamente exagerados por la crítica. Hay que decir, en primer término, que estas odas tienen la rara virtud de nacer de un impulso auténtico y sincero: celebrar acontecimientos decisivos para la causa americana, para Olmedo y los hombres de su generación. Una mezcla de convicción personal y deber ciudadano las mueve; la misma mezcla que encontraremos, más de un siglo después, en varios pasajes del Canto general de Neruda (16.3.3.). Históricamente, no tenemos documento literario que registre con mayor cercanía el fragor y el drama de las guerras de la independencia. Otra virtud es que el poeta encaró la redacción de las composiciones, especialmente la primera, con un especial cuidado: concibió el proyecto, estudió sus posibilidades, diseñó un plan, se informó, consultó. Lo sabemos por las cartas que intercambió con Bolívar sobre el asunto, pues el Libertador le había hecho conocer sus objeciones a ciertos aspectos del poema que entonces redactaba.

Leer esas objeciones y la defensa que hace Olmedo es muy ilustrativo para entender lo que estaba pasando en la sensibilidad literaria de la época. Bolívar aparece como un defensor del modo clásico de la oda, siguiendo a Boileau; Olmedo como un poeta deseoso de seguir ante todo los vuelos y caprichos de su fantasía, lo que él llama «el bello desorden» de los sentimientos. Aunque el tema de su poema era histórico, quería escribir con un exaltado «impulso pindárico» y la libertad de un poeta lírico. En este gesto de independencia respecto de los modelos corrientes en España y las costumbres aceptables de su época, hay un gesto de signo prerromántico que debe reconocerse como la verdadera novedad que traía Olmedo. Algo más: la aparición simbólica del Inca Huayna Cápac en medio de la batalla para predecir la victoria de Ayacucho es un deliberado anacronismo a la vez que un síntoma del «americanismo» que quería incorporar a las figuraciones de la poesía neoclásica. Como si esto fuese poco, Olmedo agregó a su texto una treintena de notas explicativas para justificar ciertas libertades y orientar al lector. No es poca, pues, la trascendencia del poema en su contexto cultural.

Otra cosa es su estricto valor literario. La crítica ha señalado la majestuosidad y grandiosidad del poema a Junín, su sonoridad, su intenso sentimiento del paisaje, su sostenido aliento épico, el dinamismo de su escenografía bélica. Sin negar todas esas virtudes, hay que decir que la mayoría son efectos creados de una manera un poco mecánica; producen una gran agitación retórica, pero escasa emoción poética. Baste leer estos versos para darse cuenta:

Ya el formidable estruendo

del atambor en uno y otro bando

y el son de las trompetas clamoroso,

y el relinchar del alazán fogoso,

que erguida la cerviz y el ojo ardiendo

en bélico furor, salta impaciente

do más se encruelece la pelea…

Como poeta, Olmedo era desabrido de inspiración, aparatoso pero más bien vacío; su invención verbal excedía la fuerza de su visión y muchas veces la sofocaba. Tendía por naturaleza a la hipérbole (no le resultaba difícil comparar a Bolívar y sus oficiales con los héroes homéricos), pero era monótono y reseco. Todos subrayan la sonoridad del poema y los efectos «imitativos» del mundo natural que logra: aliteraciones, onomatopeyas, alternancias rítmicas, etc. Más que sonoro, era retumbante: sonaba a hueco. Y su agitación no conmueve. Además, las herencias del lenguaje neoclásico no lo ayudaban en su empresa: el hábito de los epítetos convencionales («hondo valle», «trueno horrendo») pesa mucho sobre él y vuelve pedestre lo que debería ser elevado. Su propio énfasis lo distancia de su auténtico arrebato original y lo enfría. Lo que sobre todo demuestra la oda bolivariana (y en cierta medida la dedicada al general Flores, escrita bajo el clima de las guerras civiles) es la grandilocuencia y las dotes de versificador de Olmedo, no su hondura ni elevación de poeta. Y aunque eso es todo lo que sobrevive de él, no podemos ignorarlo.

Textos y crítica:

OLMEDO, José Joaquín de, Obras completas, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1945.

— Poesías completas, ed. de Aurelio Espinosa Pólit, México, Fondo de Cultura Económica, 1947.

LORENTE, Antonio, «José Joaquín Olmedo», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 289-295.

MONGUIÓ, Luis, «Las tres reseñas londinenses de 1826 a “La victoria de Junín”», Revista Iberoamericana, 30: 58, pp. 225-237.

7.5. Los «yaravíes» de Melgar

Muy próximo a la sensibilidad del cubano Heredia (infra), aunque sin sus virtudes imaginativas y descriptivas, está el peruano Mariano Melgar (1791-1815). Como tantos otros del período, tuvo que romper los moldes del clasicismo que recibió (Horacio, Virgilio) para encontrar en su voz un temblor romántico, estimulado por un amor imposible y por su ardor patriótico. Es otro caso de poeta y mártir, pues murió fusilado por los españoles por sus actividades insurreccionales. Al juzgar su obra hay que tener en cuenta que es la de un hombre que murió a los 24 años. Aunque escribió poesía filosófica, cívica y epigramática, es recordado sobre todo por su poesía amatoria, en la que destacan su Carta a Silvia (Ayacucho, 1827) y sus «yaravíes». Silvia fue el gran amor de su vida y la inmortalizó e idealizó en versos doloridos. El mérito de sus «yaravíes» (del quechua harawi, canto o poesía) es ser adaptaciones al lenguaje lírico culto de una forma popular mestiza, proveniente de fuentes indígenas (1.4.2.) e incorporada al folclore musical de Arequipa, donde Melgar había nacido. (Que el «yaraví» era una forma musical bien conocida desde el siglo anterior en el Perú lo prueba el hecho de que el Mercurio Peruano [6.10.] había publicado en 1791 un artículo sobre el tema). Traspasados de simple emoción y dulzura, los de Melgar suenan con un timbre de sinceridad: la de un joven que confiesa, entre púdico y arrebatado, sus cuitas de amor. Un ejemplo:

Todo mi afecto puse en una ingrata,

Y ella inconstante me llegó a olvidar.

Si así, si así se trata

Un afecto sincero,

Amor, amor, no quiero,

No quiero más amar.

Su defecto es el limitado registro de esa voz: Melgar es un poeta de una sola nota y, siendo auténtico, resulta monótono y tedioso; sus poemas amorosos repiten la misma queja hasta el cansancio. Pero su obra anuncia, en versos de sabor candoroso y tierno, la poesía lacrimosa de la próxima etapa romántica.

Texto:

MELGAR, Mariano, Poesías completas, ed. crít. de Aurelio Miró Quesada et al., Lima, Academia Peruana de la Lengua, 1971.

7.6. La leyenda de Wallparrimachi

Frecuentemente olvidado por ser un caso curioso y marginal, Juan Wallparrimachi (1793-1814) sería el único auténtico poeta popular de lengua quechua cuyo nombre puede registrarse en todo el siglo XIX. El problema es que no sólo la obra que se le atribuye debe considerarse una hipótesis insuficientemente documentada, sino que lo poco que se sabe de su vida puede ser pura leyenda. Esta leyenda se refuerza por el tema amoroso de sus poesías y su temprana muerte en las luchas de la Emancipación, lo que lo asemeja a Melgar (supra). Wallparrimachi nació en la región del Potosí, en Bolivia. Se dice que, habiendo quedado huérfano a los pocos años, pasó a ser siervo de Manuel Ascensión Padilla, quien le enseñó castellano (que él se negó a usar en su obra poética) y lo impulsó a abrazar la causa patriota. Su muerte a los 21 años se produjo en la batalla de Las Carretas, donde se dice que dirigía una tropa de honderos indios. Esta «biografía» (que redondea una figura romántica de huérfano, enamorado y héroe, muy apropiada a la época) tiene un tinte de mitificación que resulta algo sospechoso, pues no tenemos otros datos en los que podamos confiar. La «obra» que se le atribuye es brevísima (apenas doce composiciones) y casi toda es poesía amatoria, que ha sido vista como fruto de sus amores desdichados con Vicenta Quiroz. Sus acentos intensamente románticos conservan, pese a su simplicidad, su impacto emocional. El primero en publicar ese conjunto de textos fue el quechuista boliviano Jesús Lara, citando fuentes y colecciones privadas que desgraciadamente resultan difíciles de comprobar. La historia literaria sólo puede incorporarlo con un gran signo de interrogación.

Texto y crítica:

LARA, Jesús, La poesía quechua*.

CASTAÑÓN, Carlos, La poesía de Wallparrimachi y otras páginas de ensayo y evocación, La Paz, Editora Universo, 1979.

NORIEGA, Julio E., «Wallparrimachi: transición y problemática en la poesía quechua», Revista de crítica literaria hispanoamericana, 33 (1.er semestre, 1991), pp. 209-225.

7.7. El magisterio continental de Bello

La figura intelectual más eminente de este período es, sin duda, la de Andrés Bello (1781-1865). Aunque nació en Caracas, no es sólo un escritor venezolano: su obra trasciende las fronteras de esa nación y se proyecta a todo el continente y aun está asociada con la vida cultural europea (especialmente inglesa) de comienzos de siglo, de la que aprendió lo mejor que podía brindarle a un americano ansioso de saber. Era, en verdad, una personalidad modelada en la venerable tradición del humanismo clásico, pero atento al latido de su hora, que hizo del hombre de estudio también un hombre público. La amplitud y variedad de sus conocimientos son asombrosos; resulta difícil encontrar algo que no supiese o que no le interesase. Pero además del volumen de su erudición, lo que impresiona es su capacidad de juicio y discernimiento en las cuestiones más variadas: sabía y además sabía enseñar, pues dejaba sembradas en otros las semillas de su erudición. Tuvo que ser todo y lo fue: poeta, crítico, periodista, filólogo, legislador, filósofo, pedagogo… Es esta última faceta magisterial la que quizá lo define mejor, si se añade que su escuela y tribuna fueron generaciones y pueblos enteros. Es evidente que no todo lo que hizo cabe en el campo de la literatura; pero ésta se benefició de su acción y su apostolado en favor de ciertas ideas y principios. Uno de esos principios a los que fue fiel toda su vida es el del orden, entendido éste como el respeto a una norma de equilibrio superior al individuo que regulaba su conducta y evitaba los males de la improvisación y el caos en los que muy pronto cayeron las naciones hispanoamericanas. En una época agitada y confusa, Bello fue un bastión de prudencia y buen criterio.

Es fama que hacia los 12 años leía a Calderón y Cervantes. Las tres primeras décadas de su larga vida las pasa en Venezuela, donde sigue estudios universitarios, desempeña diversos cargos administrativos y es redactor de la Gaceta de Caracas, el primer periódico de la ciudad. Este período lo provee con una sólida formación clásica, que es el fundamento de su cultura, de lo que dan testimonio sus traducciones de Virgilio y otros poetas latinos, así como sus tempranas preocupaciones lingüísticas. Su frecuentación de la tertulia de la familia Ustáriz y la presencia de Alexander von Humboldt (6.6.) en Venezuela completan ese proceso formativo. Su relación con Humboldt es particularmente decisiva. El sabio alemán llega a Venezuela en 1799, en misión científica. En 1800 Bello lo acompaña y asiste en sus viajes por el interior y descubre así tanto la importancia de la observación rigurosa de la realidad como la grandiosidad de la naturaleza tropical, lo que será muy útil para su inspiración poética. Pero los poemas y otros textos correspondientes a esta etapa son frutos derivativos de la tradición clásica y de sus lecturas neoclásicas, muestras propias de un autor todavía en busca de su madurez artística.

Ésta se logrará en la etapa inglesa (1810-1829), que es de crucial importancia y que deja un sello muy profundo en su personalidad y su obra. Bello había llegado a Londres, acompañando a Bolívar (7.3.) en una misión diplomática ante el gobierno británico; allí encontró a Miranda, en cuya biblioteca Bello se sumergió largas horas. Cuando la misión tuvo que cesar en 1812, debido a los reveses sufridos por los patriotas venezolanos, se vio forzado a permanecer en Inglaterra y a convertir un breve viaje en un largo y difícil exilio. En duras condiciones, desarrolla una intensa actividad literaria y periodística, en las que se nota su asimilación de los hábitos y virtudes de la vida intelectual inglesa y la absorción del espíritu de su romanticismo. Aparte de eso, trabaja para la Legación de Chile y luego la de Colombia; investiga en la Biblioteca del British Museum; realiza un trabajo filológico sobre el Poema del Mío Cid; traba relación con los exiliados españoles (Blanco White, José Joaquín de Mora y otros) que influirán en él; estudia los manuscritos del utilitarista inglés Jeremías Bentham, y traduce muy libremente quince cantos del Orlando Innamorato, poema de Boiardo según la refundición de Francesco Berni.

Su labor periodística es brillante y muestra las mejores facetas de él: información, rigor, juicio, pasión americanista. En Londres, aparte de colaborar en otras publicaciones, Bello publica dos notables revistas: Biblioteca Americana (1823) y Repertorio Americano (1825-1827), que dirigió junto con el español Agustín García del Río y otros, pero de las que fue a veces casi el único redactor. Órganos de la cultura hispánica, el sesgo americanista que les da es notorio. Las cuestiones continentales se examinan desde el amplio horizonte que brinda el mirador europeo y a la luz de ideas y posiciones que dominaban en la actualidad. Política, literatura, filosofía y ciencia ocupaban sus páginas y orientaban la opinión pública americana en fundamentales cuestiones, como los caminos de la lucha por la independencia y las tareas que aguardaban tras ella. Bello demuestra en estas revistas sus dotes de periodista, ensayista y crítico. Sin abandonar del todo el bagaje intelectual que traía, difunde novedades y plantea asuntos polémicos. Uno de los textos que permite conocer bien el pensamiento literario del autor es el titulado «Juicio sobre las Poesías de José María Heredia» (infra), que apareció en el Repertorio. Se trata de un comentario bastante severo sobre el poeta cubano, en el que critica su «erotismo» y las libertades expresivas de su lenguaje. Esto confirma que seguía fielmente apegado al criterio neoclásico (otra vez en nombre del orden) para juzgar la literatura. Pero reconocerlo no debe hacernos olvidar que justamente en esos años descubría y empezaba a gustar de las manifestaciones del temprano romanticismo inglés (Byron, Walter Scott y otros) y del francés (Chateaubriand sobre todo, que había estado exiliado en Inglaterra entre 1794 y 1799).

En estos autores, Bello encontraba notas afines a su espíritu: la tendencia a la melancolía, la emoción ante la vaguedad y misterio de la naturaleza, la grandiosidad y la virtud moral de la visión poética. Más tarde (1843) llegará a traducir al español, como ya había hecho con Byron, La Prière pour tous de Victor Hugo, haciendo una verdadera recreación del original y dejando claros vestigios de su propio estado de ánimo, agobiado por el drama de la muerte y el insondable más allá. No cabe duda, pues, de que Bello entendió el romanticismo y que fue penetrado por él, aunque sin abandonar del todo su inclinación neoclásica. Si, en su famosa polémica con Sarmiento (1842) —que examinamos en otro capítulo (8.3.2.)—, apareció como un opositor al romanticismo, no se debió a incomprensión o falta de sensibilidad, sino a que ya había hecho una elección dentro del cauce romántico: había escogido el romanticismo pasivo de la reflexión y la contemplación, lánguidamente replegado en sí mismo, no el de la exaltación y el desenfreno pasional. Tenía reservas frente al caos emocional y la anarquía formal de ese otro romanticismo que veía encarnado en Sarmiento y en su estilo tempestuoso y arrebatado. En el dilema literario que oponía lo viejo y lo nuevo, Bello representó una posición ecléctica que tuvo el mérito de advertir los peligros en los que el romanticismo realmente cayó: el lenguaje difuso y el exceso sentimental.

Su mayor contribución a la poesía transicional del período consiste en dos poemas famosos, escritos ambos en Londres: «Alocución a la poesía» y «La agricultura de la zona tórrida»; el primero aparece en la Biblioteca… en 1823 y el segundo en el Repertorio… en 1826. Varias observaciones previas se hacen necesarias para entender estos textos. La primera es que su «americanismo» está estimulado por el hecho de haber sido compuestos en el exilio: son intentos de Bello por expresar y paliar su nostalgia por la tierra lejana; son retornos vicarios al mundo americano que lo religan a su problemática cultural y a su realidad física. En segundo lugar hay que recordar que, en el designio del autor, éstos no eran poemas sueltos, sino parte de proyectos más vastos que fueron abandonados. La «Alocución…» aparece anunciada como «fragmento de un poema inédito titulado “América”»; y «La agricultura…», como primera de una serie de «Silvas americanas», que debían fundirse, a su vez, con el plan mayor de «América». Salvo estos dos poemas, nada más queda de esos proyectos, pero al leerlos hay que recordar que eran, para él, «fragmentos» de algo mucho más amplio y ambicioso, que da idea de hacia dónde se dirigía el esfuerzo poético de Bello. En tercer término, y en relación con esto último, debe subrayarse que el autor usa el verso (la silva en ambos casos) como un vehículo de sus ideas, más que de sus sentimientos. Son las tesis que sostienen los poemas lo que los hacen meritorios todavía hoy, no el lenguaje envarado, frío y un poco desabrido de Bello. No era, en verdad, un gran poeta, sino un hombre culto que usaba la poesía como una extensión natural de su pensamiento. Y las propuestas que estos poemas contienen eran de trascendencia tanto para los autores como para los lectores hispanoamericanos.

La estructura desigual de la «Alocución» no sería propia en un poeta sujeto a la ortodoxia neoclásica y quizá se deba al carácter fragmentario del poema. Aunque Bello se extiende más en los temas épicos de la Emancipación americana y los descriptivos de la naturaleza, es la primera sección del poema (que cubre unos 200 versos, o sea, una cuarta parte) la que ha provocado mayor interés de la crítica, pues propone todo un programa literario: la nueva poesía debía tener su asiento en América, donde se había realizado el ideal libertario de la humanidad, mientras Europa vivía el retorno al absolutismo, que «amenazaba traer de nuevo al pensamiento esclavo». En términos alegóricos, Bello invitaba a la Musa de la «Divina Poesía» a abandonar «la culta Europa» y a cantar las grandezas naturales y las virtudes cívicas de América. Este renacer poético era, en el fondo, un volver a la «nativa rustiquez» que fue la fuente original de la inspiración poética:

y sobre el vasto Atlántico tendiendo

las enormes alas, a otro cielo,

a otro mundo, a otras gentes te encamina,

do viste aún su primitivo traje

la tierra, al hombre sometida apenas.

Ideológicamente, el texto sintetizaba las dos tendencias que pugnaban en el autor: la visión neoclásica de la naturaleza y la afirmación romántica de la libertad. Y su propuesta es un temprano gesto de emancipación literaria de América frente a Europa. Pero no hay que exagerar: los modelos que sigue Bello y que propone a los americanos —Horacio y Virgilio— pertenecen a la tradición clásica; Bello no conocía otros mejores, ni pretendía una ruptura radical. Lo que sí puede afirmarse es que la «Alocución» propone nuevos temas y nuevos estímulos a la imaginación americana, en los que se fundará el nacionalismo literario generado por el romanticismo. Bello señaló ese camino antes que nadie. Y la idea de que el Nuevo Mundo debía completar la tarea que Europa —donde «la corrupción cultura se apellida»— había dejado inconclusa permite vincular la actitud de Bello con la que, a mediados del siglo XX, sostendrá Alejo Carpentier (18.2.3.) en circunstancias algo similares (decadencia europea/retorno a las fuentes indígenas).

La silva «La agricultura…» tiene un plan más equilibrado de acuerdo con el canon neoclásico, pero irónicamente está traspasada por un élan romántico, sobre todo en las partes que describen la naturaleza americana y su balsámico poder sobre el hombre. La naturaleza es vista de dos maneras: como versión tropical del Paraíso («la zona tórrida») y como ámbito por recobrar mediante el trabajo manual («la agricultura»). Así, propone el mundo natural como una nueva utopía, cuyas promesas morales y materiales deben arrancar al hombre americano de las garras asfixiantes de la vida urbana, para él centro de todos los males y debilidades humanas. Esa novedad se apoyaba en una tradición americana, fundada por las crónicas de la conquista —con sus minuciosos registros de objetos y productos aborígenes—, y ciertas expresiones épicas, como la Grandeza mexicana de Balbuena (4.2.2.1.).

Siempre erudito y didáctico, su descripción de las riquezas americanas recuerda también las de los libros de ciencias naturales: catálogos de cosas cuyos atributos y diferencias son apreciados por vía empírica. Su romanticismo no está allí, en la descripción misma (que es culta y hasta pedante) ni en el tema del «menosprecio de corte y alabanza de aldea» de clara raíz clásica, sino en la auténtica nostalgia del trópico que el exiliado londinense logra comunicar y en su fe en la bondad esencial del mundo natural, reino de inocencia y bienestar capaz de colmar las demandas de un continente ansioso por ingresar al mundo moderno. La idea de que la salvación está en el regreso a la simplicidad original, al rudo trabajo del campo, tenía una motivación concreta: la epidemia de guerras civiles que había asolado a América acongojaba especialmente a Bello, que consideraba su obligación moral ahorrarles a las jóvenes generaciones —si querían un poco de paz política— las seducciones e intrigas de los centros del poder. Las guerras y el tráfago ciudadano traían el caos que tanto odiaba el poeta; la selva era, paradójicamente, la imagen del orden y la paz: allí estaba el futuro. Trabajar la tierra, practicar la libertad y evitar las menudas ambiciones de la lucha política constituían el ideal de Bello. Queda aquí ya planteada una cuestión sustantiva del debate intelectual americano —el dilema entre la civilización y el mundo natural—, opción cuyos valores Sarmiento (8.3.2.) invertiría para elaborar una tesis «progresista» —la pampa es el atraso; la ciudad, la cuna de la civilización— de enorme influencia continental.

Si las circunstancias de la vida americana explican la urgencia con la que el autor proponía su nuevo virgilianismo poético y el ideal horaciano como la mejor forma de construir la sociedad del futuro, eso no hace que la propuesta sea menos peregrina. Lo que América necesitaba no era un cambio de ambiente, sino de conducta social. Por otra parte, la vuelta al campo suponía remontar un movimiento, ya irreversible, hacia el crecimiento de los centros urbanos, y tampoco éstos eran necesariamente los únicos focos del «ocio inerte» o de «la grey de aduladores parásita» que creía el autor: el presunto paraíso americano había sido en la colonia —y lo sería aún en el siglo XX— el infierno de la explotación del campesino. Pese a estos aspectos discutibles, los poemas cumplieron una alta función: la de contribuir a crear una conciencia del continente como una realidad distinta, histórica y culturalmente, de Europa. Son textos literalmente ejemplares e introducen el concepto de la poesía como una propuesta moral que liga la creación individual al destino colectivo de un pueblo. Aunque la segunda silva parezca referirse sólo a la «zona tórrida» (lo que era obvio en un venezolano), se dirige en verdad a la América en conjunto. Algo más: incorpora realidades nuevas con palabras nuevas para el vocabulario de la época; el «lejano tambo» y el «yaraví amoroso» suenan como una afirmación del habla criolla, que es otro de los asuntos que atenderá Bello más adelante.

El aislamiento personal en que vivió sus años de Londres es reemplazado, desde que llega a Chile y inicia allí una larga etapa (1829-1865), por una activa participación en la vida pública y cultural de esa nación y el resto de América. Bello constituye un caso típico en el que limitarlo al contexto de la literatura venezolaba y aun a la del área caribeña distorsiona el verdadero alcance de su obra. Vivió más de treinta años en Chile, pero su acción se extendió a todo el continente. Fue senador, ministro, rector universitario, jurisconsulto y sobre todo promotor de ideas y educador de varias generaciones. No todo lo que hizo cae en el campo literario, ni se refleja en libros, pero éstos no son ni escasos ni desdeñables. En el campo filosófico cabe mencionar su Filosofía del entendimiento (1881), publicado como primer volumen de sus Obras completas editadas por la Universidad de Chile; en el jurídico, Principios del Derecho de Gentes (1832) y un proyecto de Código Civil (1853); en el lingüístico, sus Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana (1835) y muy especialmente su Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos (1847); su producción poética y lo que escribió sobre historia, literatura y ciencias en periódicos y revistas son incontables.

Unas palabras sobre su Gramática… son necesarias para explicar la segunda parte de su título, que prueba otra vez su pasión americanista. Bello estaba sinceramente preocupado por el destino de la lengua castellana: tras la dispersión de las colonias españolas, una fragmentación lingüística, como la ocurrida con el latín tras la caída del Imperio Romano, aparecía como una posibilidad. El polígrafo venezolano defiende decididamente el principio de la unidad de la lengua como una forma de garantizar la cohesión del continente y los lazos entre sus naciones, sin dejar por eso de recomendar que nuestros usos idiomáticos debían incorporarse al acervo castellano. Temía la confusión de los dialectos y la pérdida de un vínculo común para mejor entendernos. Esta posición parecía contradicha por la de los románticos que asociaban lengua, literatura y nación; el fervor antihispánico estimulaba esta actitud, que llevaba al terreno lingüístico la lucha por la Emancipación política. Nuevamente el eclecticismo del autor —aceptar las variaciones de la lengua española americana sin destruir su tronco común— fue malentendido e interpretado por sus opositores, especialmente el grupo de románticos argentinos, como una actitud conservadora y académica. El tiempo daría la razón a Bello, cuya postura sería confirmada más tarde por el filólogo colombiano Rufino José Cuervo. Y esto nos lleva a una cuestión capital para el proceso literario americano, en la que Bello también participó: la polémica sobre el romanticismo sostenida con Sarmiento en 1842.

El escenario de la polémica fue Santiago, donde el ilustre «proscrito» argentino había ido a parar. Lo que comenzó como una discusión sobre temas lingüísticos pasó a ser un debate literario sobre la cuestión del clasicismo frente al romanticismo, y terminó viéndose como una oposición ideológica entre conservadurismo y liberalismo. Pero más allá de esas facetas de la discusión, lo que hay es un enfrentamiento generacional teñido por las personalidades de dos grandes de la cultura americana: el reflexivo Bello y el impetuoso Sarmiento, aunque la polémica arrastrase a otros, como Lastarria (9.8.) del lado del venezolano y los «proscritos» Echeverría (8.3.1.), Alberdi (8.3.4.) y Gutiérrez (8.3.5.) del lado del argentino. Hay que aclarar que en ese enfrentamiento el papel de provocador lo jugó Sarmiento y que Bello participó en la polémica de manera algo lateral, escudándose discretamente bajo el seudónimo Un quidam y tratando de no atizar el fuego. El examen de la polémica revela que se basó en el malentendido de que Bello estaba contra el romanticismo, cuando lo cierto es que estaba contra los excesos de ambos bandos. Hubo otros malentendidos; por ejemplo, en un artículo (1841-1842) sobre el Juicio crítico de Hermosilla, Bello había señalado sus diferencias con el autor español; pese a ello Sarmiento lo acusará de «hermosillismo», es decir, de clasicismo a ultranza. Pero en su célebre discurso inaugural como rector de la Universidad de Chile (1843), Bello hará un claro pronunciamiento sobre sus ideas literarias que despeja toda duda al respecto: es un moderado que condena los «preceptos estériles» del neoclasicismo, comparte el ideal de la libertad romántica, pero resiente sus extremos. Declaró: «Libertad en todo, pero yo no veo libertad, sino embriaguez licenciosa, en las orgías de la imaginación».

En todo lo que hizo, Bello actuó como un fundador y un organizador: de la lengua, de la literatura, de la cultura y de la política. Sus artículos y reflexiones críticas dispersas en revistas y periódicos, parte de las cuales fueron recogidas bajo el título de Opúsculos literarios y críticos (1883), son tempranas muestras de nuestro arte ensayístico del XIX. Hoy hemos olvidado la mayoría de esas páginas, pero con ellas estaba haciendo algo fundamental: estaba sentando las bases de la filología en el continente, enseñando a los lectores a estudiar y entender con rigor la literatura. Tenía una fe indeclinable en el poder de la palabra y en la acción cultural al servicio de las nuevas generaciones; alguna vez escribió: «El hábito de pensar, unido a la necesidad de hacer uso de lo que se piensa, conducen a perfeccionar el arte de dar fuerza a la palabra» (Estudios sobre Virgilio, 1826). Puede decirse que, sin sus libros, su acción y su persona, la vida espiritual del siglo XIX se vería drásticamente empobrecida. Comprendió cuestiones sustantivas, llamó la atención sobre problemas esenciales e iluminó el camino para muchos a lo largo de su vida fecunda. Ángel Rosenblat (19.6.) cree que es un humanista de la talla de Goethe, y tal vez eso no sea una exageración.

Texto y crítica:

BELLO, Andrés, Obra literaria, ed. de Pedro Grases, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

FELIÚ CRUZ, Guillermo, Estudios sobre Andrés Bello, Caracas, Ministerio de Educación-Departamento de Publicaciones, 1970.

GONZÁLEZ BOIXO, José Carlos, «Andrés Bello», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 297-308.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, El otro Andrés Bello, Caracas, Monte Ávila, 1969.

ROSENBLAT, Ángel, Andrés Bello a los cien años de su muerte, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1966.

TRUEBLOOD, Alan S., «Las silvas americanas de Andrés Bello», en Cedomil Goic*, vol. 1, pp. 121-129.

7.8. El mundo romántico de Heredia

Entre los poetas de su tiempo, el cubano José María Heredia (1803-1839) es el que ofrece la más clara afinidad con el romanticismo que vendrá inmediatamente después de él. La intensidad de su corta vida (marcada por la persecución y el exilio políticos), su entrega a la causa de la libertad de Cuba y los conflictos que desgarraron su alma así lo señalan. De sus primeros años le queda, sin embargo, una sólida base neoclásica e ilustrada que nunca se borrará del todo. Pero en su formación literaria, que se realizó bajo los azares de continuos desplazamientos familiares entre Estados Unidos, Venezuela, Cuba, República Dominicana, México y Puerto Príncipe, la lectura de ciertos románticos —como Byron, Lamartine, Chateaubriand y Foscolo, cuyo I Sepolcri tradujo— le abrió un mundo de imaginación y sentimientos con los que afirmó los suyos. Aunque fue un autor precoz y preparó hasta tres recopilaciones de su obra poética, en vida sólo publicó un volumen de Poesías (Nueva York, 1825), reeditado en 1832 y ampliado en dos volúmenes. (En 1823, el entusiasta anuncio que hizo de este libro el escritor y patriota cubano Domingo del Monte [1804-1853] —un influjo decisivo sobre Heredia, «Plácido», Villaverde (9.2.2.) y otros escritores de la isla— provocó una viva polémica en La Habana). Un fuerte sentimiento de patria y la constante nostalgia por su tierra cubana —donde había nacido en el hogar de una pareja de emigrados dominicanos— complementan un destino romántico marcado por las experiencias del peregrinaje y la aventura.

Escribió poesía civil, amorosa, histórica y de circunstancias, pero nada en ella se eleva a la altura de dos silvas descriptivo-narrativas: «En el Teocalli de Cholula» y «Niágara». La comparación con los de Bello (supra) puede hacerse, y la de ambos con la Grandeza mexicana de Balbuena (4.2.2.1.), pero el mayor interés de los poemas está en la aparición de algo nuevo: la presencia del yo romántico, que subjetiviza el paisaje y se retrata mientras describe un escenario magnífico, cuya belleza desafía sus fuerzas y lo invita a filosofar. En la primera composición aparecen además motivos de innegable filiación romántica: la fascinación por la noche, el gusto morboso por las tumbas, el sentimiento crepuscular de la existencia:

¡Crepúsculo feliz! Hora más bella

Que la alma noche o el brillante día,

¡Cuánto es dulce tu paz al alma mía!

Cuando el poeta nos dice que el mundo que habitamos «es el cadáver pálido deforme / de otro mundo que fue», compartimos su estremecimiento al descubrir que vivimos rodeados de sueños, fantasmas y vagas fantasías: hay algo impalpable y misterioso que jamás descifraremos. El paisaje es siempre para Heredia un diorama sobre el que proyecta su angustia y un hondo sentido de pérdida: por semejanza o contraste, le recuerda el paisaje del trópico natal. Aun frente al espectáculo del Niágara, tan ajeno al suyo, evoca las «palmas deliciosas» de «mi ardiente patria». La descripción del gigantesco escenario lo abisma en hondos pensamientos que expone en breves digresiones al modo romántico: su rechazo a los «mentidos filósofos» y la reafirmación de su fe en Dios; la inexorable fuga de su propia juventud; su dolor de desterrado; la proximidad de «la tumba fría». Debe advertirse que la redacción de «En el Teocalli…» fue un largo proceso, que va de 1820 (cuando el poeta tenía apenas 17 años) a su edición definitiva de 1832, en la que añadió una sección final a la versión conocida de 1825; ese añadido (50 versos) incorpora una condena a la barbarie de los sacrificios aztecas en nombre de su fe cristiana, lo que resulta un tanto anómalo al cuerpo del poema. La otra silva fue escrita en 1824, frente a las mismas cataratas que son su motivo. Su visión del Teocalli y la del Niágara constituyen dos notables poemas paisajísticos y marcan el amanecer de la poesía que podemos llamar propiamente romántica.

Heredia fue también crítico literario (su «Ensayo sobre la novela» de 1830 es un buen ejemplo), periodista y dramaturgo de riguroso corte neoclásico. En su revista Miscelánea (México, 1829-1832) publicó además, habitualmente bajo el título de «cuentos orientales», algunos relatos breves de sesgo fantástico y exótico. Estos textos plantean una interesante cuestión. La crítica (la poca que se ha interesado en el asunto) no ha resuelto hasta hoy su verdadera autoría, pues Heredia no los firmó con su nombre: ¿son obras suyas o meras traducciones de sus lecturas del romanticismo europeo? Ciertos relatos, como «Aningait y Ajut», que él subtitula «cuento groenlandés», son de un exotismo tan remoto que excede los tópicos visitados por la imaginación romántica. El historiador de la literatura cubana Remos y Rubio sospecha que son traducciones del francés, sin citar su posible fuente, hipótesis que repite Salvador Bueno. Ángel Aparicio Laurencio los contradice con ardor y sostiene que Heredia «nos dejó más de un cuento con muchos elementos románticos», pero tampoco llega a probarlo. Por su parte, Luis Leal critica que parte de esos «cuentos orientales» se hayan publicado «bajo su nombre, como si fuesen originales de él». En su Miscelánea, el autor publicaba mucho material literario ajeno y propio sin diferenciarlo claramente. Y en el índice general de la revista preparado por el mismo Aparicio Laurencio, los cuentos no figuran como piezas del cubano, aunque advierte que todo lo publicado en esa revista le pertenece «mientras no se demuestre lo contrario».

En realidad, quizá no sean ni traducciones ni obras originales, sino creaciones de segundo grado, paráfrasis o reelaboraciones personales hechas a partir de materiales ajenos (quizá anónimos), lo que encaja bien con la función difusora del romanticismo que Heredia quería cumplir: traducir a Goethe, a poetas y dramaturgos franceses, o la novela Waverley de Walter Scott, formaba parte del mismo programa. Es, pues, difícil saber cuánto puso él de su cosecha en un cuento como «Manuscrito encontrado en una casa de locos» (Miscelánea, febrero de 1832) que, a pesar de su estridencia y su tétrico final, es un relato de horror que bien podría encabezar el proceso del cuento hispanoamericano si estuviésemos seguros acerca de su origen. Este relato e «Historia de un salteador italiano», publicado en la misma Miscelánea en 1831, quizá puedan atribuírsele con más certeza, pues al menos no aparecieron bajo el rubro genérico de «cuentos orientales». En cualquier caso, estos textos son curiosos antecedentes que contribuyeron a la formación del gusto por el género en Hispanoamérica, lo que confirma el papel precursor de Heredia.

Textos y crítica:

HEREDIA, José María, Niágara y otros textos, ed. de Ángel Augier, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990.

— Trabajos desconocidos y olvidados, ed. de Ángel Aparicio Laurencio, Madrid, Ediciones Universal, 1972.

APARICIO LAURENCIO, Ángel, ¿Es Heredia el primer escritor romántico en lengua española?, Miami, Ediciones Universal, 1988.

DÍAZ, Humberto, Heredia, primer romántico hispanoamericano, Montevideo, 1973.

GONZÁLEZ, Manuel Pedro, José María Heredia, primogénito del romanticismo hispano, México, El Colegio de México, 1955.

SOUZA, Raymond D., «José María Heredia. The Poet and the Ideal of Liberty», Revista de Estudios Hispánicos, 5: 1 (1971), pp. 32-38.

REGIÓN RIOPLATENSE

7.9. Los «cielitos» de Hidalgo

Es muy significativa la aparición, despertada por el mismo clima de nacionalismo antihispánico, de las primeras manifestaciones de un género que alcanzará notable madurez en la época romántica: la poesía gauchesca (8.4.). Aunque en este período es una forma todavía primitiva y de limitada expresión estética, es algo distinto y potencialmente rico: una forma larval de poesía «criolla», reelaborada a partir de tradiciones y acentos populares (aunque sus autores no siempre lo sean), que se presenta como una alternativa válida a la vertiente «culta» de moldes y motivos indudablemente europeos. Se considera al uruguayo Bartolomé Hidalgo (1788-1822) como el iniciador del género, pese a que otros trovadores populares, como Juan Gualberto Godoy (1893-1864), se le adelantasen. Pero los «cielitos» de Hidalgo —sencillas coplas así llamadas por la presencia de esa palabra como estribillo de sus versos— son los que verdaderamente ganaron popularidad y establecieron la tradición. La forma métrica proviene del romance español, pero adaptada a un lenguaje y sensibilidad americanos; léase este «cielito» compuesto para celebrar la batalla de Maipú:

No me neguéis este día

Cuerditas vuestro favor,

Y contaré en el cielito

De Maipú la grande acción.

Cielo, cielito que sí,

Cielito de Chacabuco,

Si Marcó perdió el envite,

Osorio no ganó el truco.

Su vida estuvo intensamente vinculada con los principales avatares de la naciente nación uruguaya: participó en la defensa militar contra la invasión inglesa (1804), estuvo en la campaña patriótica de Artigas, intervino en la resistencia a la intervención portuguesa (1817) y desempeñó varios cargos administrativos y políticos en su país y en Buenos Aires, donde se estableció y escribió la mayor parte de su obra. Sus primeros «cielitos» son de 1812, y los últimos aparecen hacia 1821; con ellos nace también la poesía uruguaya moderna, impulsada por dos temas clave: la patria y la política. Aunque en forma todavía primaria, surge en ellos un acento, una temática y un ritmo que heredará la gauchesca madura del siguiente período; y sobre todo aparece en germen una figura capital para la literatura de la región: el gaucho, envuelto en la leyenda de su vida errante y rebelde, a la que se suma ahora su presencia heroica en las filas patriotas. El modo como circularon estas primeras expresiones del género no podía ser más modesto y precario: se publicaron generalmente sin nombre del autor (o bajo seudónimo) y sin fecha en hojas efímeras, lo que ha creado el problema de establecer lo que es verdaderamente de Hidalgo, lo que se le puede atribuir y lo que es ajeno. El corpus resultante es breve: apenas unas 150 páginas que contienen siete «cielitos», canciones y diálogos patrióticos, «melólogos» o «unipersonales» (poemas escénicos acompañados con música) y composiciones diversas escritas en una vertiente más bien «culta» y de clara raíz neoclásica.

Dos poetas gauchescos menores y casi desconocidos hoy, que siguen inmediatamente a Hidalgo: el tucumano Luis Pérez (fines del XVII-?), que fundó, hacia 1830, varios periódicos gauchescos como El Gaucho, Torito de los Muchachos, Toro del Once, y publicó Diálogos (1832); y el uruguayo Manuel de Araúcho (1803-1842), que también compuso «unipersonales» aparte de Un paso en el Pindo (Montevideo, 1835).

Textos y crítica:

HIDALGO, Bartolomé, Obra completa, ed. de Antonio Praderio, Montevideo, Biblioteca de Artigas, Colección de Clásicos Uruguayos, 1986.

Poesía gauchesca, pról. de Ángel Rama y ed. de Jorge B. Rivera, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

AYESTARÁN, Lauro, La primitiva poesía gauchesca en el Uruguay (1812-1832), Montevideo, Imp. El Siglo Ilustrado, 1950.

FUSCO SANSONE, Nicolás, Vida y obra de Bartolomé Hidalgo, primer poeta uruguayo, Buenos Aires, Pellegrini, 1952.

OLIVERA-WILLIAMS, María Rosa, La poesía gauchesca de Hidalgo a Hernández, Xalapa (México), Universidad Veracruzana, 1986.

RAMA, Ángel, Los gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires, Calicanto, 1976.

RIVERA, Jorge B., La primitiva literatura gauchesca, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968.

7.10. Cruz Varela, poeta civil

La campaña emancipadora de San Martín y otros próceres argentinos produjo una gran cantidad de cartas, testimonios, pronunciamientos y otros materiales escritos que tienen relación con las ideas políticas y relativamente con la literatura, pues estimularon la poesía en el área rioplatense. Un ejemplo de poesía neoclásica traspasada por los temas de la libertad y las batallas por conquistarla es la del argentino Juan Cruz Varela (1794-1839), cantor civil en su Oda a la victoria de Maipú (1818) y en su Canto a Ituzaingó (1827), sobre las guerras de su país contra el Brasil, en el que se nota el influjo de Meléndez Valdés, Cienfuegos y Olmedo (7.4.) y ocasionalmente algunos méritos literarios. Otro poema suyo de tema político es El 25 de Mayo de 1838 en Buenos Aires, diatriba contra el dictador Rosas. Escribió también teatro de corte neoclásico, inspirado por Alfieri, como lo demuestran las tragedias Dido (1823), Argia (1824) e Idomeneo (1825).

Textos y crítica:

CRUZ VARELA, Juan, Poesías, pról. de Manuel Mujica Láinez, Buenos Aires, Clásicos Argentinos/Ediciones Estrada, 1941.

OYUELA, Calixto (ed.), Poetas hispanoamericanos, vol. 1, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1949.

BERENGUER CARISOMO, Arturo, Juan Cruz Varela y el neoclasicismo, Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de Teatro-Cuadernos de Cultura Teatral, 1940.

7.11. El curioso caso de Jicoténcal

Por último, una obra que es una rareza o misterio bibliográfico, no muy valiosa en sí misma pero sí como arranque de una fecunda vertiente en nuestra narrativa del siglo XIX: hablamos de Jicoténcal, la primera novela histórica de tema indianista, ese subgénero que hacía la idealización pasatista del indio americano, inspirándose en las visiones sentimentales de la novela francesa y las teorías del «buen salvaje» de Rousseau. La mencionada obra apareció originalmente en forma anónima en 1826 e impresa en Filadelfia. La cuestión de identificar a su autor ha preocupado a los críticos, pero hasta ahora no ha sido resuelta de modo satisfactorio. Como posteriormente se publicó en España una novela bajo casi idéntico título, Xicotencal, príncipe americano (Valencia, 1831), parece tentador atribuirle a su autor, el español Salvador García Bahamonde, la paternidad de la novela de Filadelfia y resolver así el problema.

Pero la verdad es que se trata de obras y autores distintos y que, aunque coinciden en el tema, lo tratan de modo muy diferente. En la de Valencia, por ejemplo, el odioso Cortés (2.3.3.) de la primera obra es un personaje predestinado y glorioso. Y si se atiende a lo que el mismo Bahamonde dice en su prólogo, hay que entender su novela como una reivindicación de la conquista y una rectificación a los juicios históricos de la otra obra; llama «nuestro antagonista» a su autor y lo señala como «un autor extranjero de nuestros días», lo que sugiere que tal vez sabía quién era. Se trata, pues, de una clásica discrepancia de los puntos de vista sobre la empresa española, entre un peninsular y un americano, lo que confirma que la obra de Filadelfia pertenece a nuestra historia literaria. Y aunque seguimos sin despejar el enigma del autor, el hecho de que fuese mexicano parece extremadamente improbable: su desconocimiento de la realidad geográfica es notorio. Luis Leal, el que más lejos ha llegado en esa pesquisa, propone provisionalmente que su autor es un cubano, el padre Félix Varela (1788-1853), que vivía en Filadelfia por esos años. (Filadelfia, bien lo sabemos, era un centro donde confluían, huyendo de la persecución, los patriotas y conspiradores de la Emancipación hispanoamericana y los exiliados liberales españoles). Cualquiera que sea el caso, lo cierto es que no sólo se trata de nuestra primera novela indianista, sino de una de las primeras novelas históricas de la lengua.

Las fuentes del autor son explícitas: la Historia de la conquista de México de Antonio de Solís y Las Casas (3.2.1.). La narración entreteje, no muy hábilmente, el asunto histórico con el sentimental: el héroe tlaxcalteca Xicoténcatl el Joven se enfrenta a un siniestro Hernán Cortés (2.3.3.) hacia 1519, mientras su prometida Teutila es asediada por el conquistador, cuya amante doña Marina (La Malinche) está enamorada de otro español. El final es trágico o más bien tremebundo: Xicoténcatl muere ahorcado por orden del conquistador, y Teutila se envenena en presencia de éste, a quien intentaba matar. Pero el tratamiento que el autor le da refleja, más que actitudes románticas, huellas del pensamiento ilustrado y los rígidos esquemas del neoclasicismo. La novela se apoya no sólo en textos cronísticos, sino también en la popular literatura sentimental francesa, sobre todo Marmontel y Chateaubriand. En su barullo argumental, la obra presenta los elementos esenciales que distinguirán al género: la exaltación humanitarista del indio; la visión negativa de la conquista; el ingrediente sentimental que une —en trágicas parejas— a la raza vencida con la de los invasores; el escenario exótico y grandioso.

Que el tema indianista estaba entonces de moda y que esta novela inició ese interés (sin olvidar el Siripo de Lavardén [6.7.] a fines del XVIII) queda demostrado por la pronta aparición de la comedia histórica Xicoténcatl (Puebla, 1829) de un tal José María Manguino, que se nos presenta como un «coronel de infantería». La pieza tiene cuatro actos en verso y venía «adornada con un coro de música»; llamarla obra teatral es quizá excesivo: es una serie de extensos y discursivos parlamentos que plantean ideas, pero no generan acción. Por una advertencia del autor al final del texto, nos enteramos de varias cosas interesantes: que la obra se presentó a (y seguramente ganó) un concurso de obras dramáticas convocado en Puebla, con la específica indicación de que los concursantes se inspirasen en el Jicoténcal de Filadelfia, lo que indica que esta obra era bien conocida en México; que el autor dramático se sometió de muy mala gana a ese requerimiento, pues su opinión sobre la novela no podía ser peor: condena «los mamarrachos y deformidades» con los que trata su asunto histórico y desdeñosamente señala la ignorancia que revela del mundo mexicano, lo que confirmaría que el autor de la novela no tenía esa nacionalidad.

Con estas modestísimas obras se afirma nuestro indianismo. La lista de autores olvidados y olvidables que cultivaron el subgénero en el resto del siglo es larga; en el siguiente capítulo hablaremos sólo de los ejemplos más destacados.

Texto y crítica:

ANÓN, Jicoténcal, Filadelfia, Imp. de Guillermo Stavely, 1826, 2 vols.

LEAL, Luis, «Jicoténcal, primera novela histórica en castellano», Revista Iberoamericana, 30: 4 (1960), pp. 9-31.

ROJAS GARCIDUEÑAS, José, «Otra novela sobre el tema de Xicoténcatl», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas (1961), pp. 1061-1112.

Bibliografía general

Se recoge en esta bibliografía solamente una selección de textos y obras críticas que complementan de dos modos la información bibliográfica que se ofrece dentro de los capítulos precedentes: primero, ampliando esa información con referencias a recopilaciones y trabajos críticos de carácter general, o sobre problemas, períodos y géneros específicos; segundo, brindando los datos bibliográficos completos de las obras que, por citarse más de una vez en este trabajo, aparecieron en forma abreviada. Esto explica por qué no se incluyen aquí referencias a autores u obras literarias individuales.

1. Bibliografías y diccionarios

BECCO, Horacio Jorge. Diccionario de literatura hispanoamericana: autores. Buenos Aires: Huemul, 1984.

Diccionario de la literatura latinoamericana. 6 vols. Washington, D. C.: Unión Panamericana, 1958-1963.

FLORES, Ángel. Bibliografía de escritores hispanoamericanos. A Bibliography of Spanish American Writers. 1609-1974. New York: Gordian Press, 1975.

GULLÓN, Ricardo, ed. Diccionario de literatura española e hispanoamericana. 2 vols. Madrid: Alianza Editorial, 1993.

MEDINA, José Toribio. Biblioteca hispano americana (1493-1810). 7 vols. Santiago: Fondo Histórico y Bibliográfico José Toribio Medina, 1958-1962.

RODRÍGUEZ REA, Miguel Ángel. Diccionario crítico bibliográfico de la literatura peruana (Autores, revistas, periódicos y cenáculos literarios). Lima: Universidad Ricardo Palma-Editorial Universitaria, 2008.

SIMÓN DÍAZ, José. Bibliografía de literatura hispánica. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1960-1973.

VV. AA. Bibliografía general de la literatura latinoamericana. París: Unesco, 1972.

VV. AA. Diccionario de las Letras de América Latina. Caracas: Monte Ávila Editores-Latinoamericana, 1995, 3 vols.

2. Historias y panoramas generales

ALBORG, José Luis. Historia de la literatura española. Vols. 1-3, 2a. ed. Madrid: Gredos, 1970.

ANDERSON IMBERT, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana. Vol. 1: La colonia. Cien años de República. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.

BELLINI, Giuseppe. Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Castalia, 1986.

CARTER, Bord G. Historia de la literatura hispanoamericana a través de sus revistas. México: De Andrea, 1968.

FRANCO, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana a partir de la Independencia. Barcelona: Ariel, 1983.

GOIC, Cedomil, ed. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Vol 1: Época colonial. Barcelona: Editorial Crítica, 1988-1991.

GROSSMANN, Rudolf. Historia y problemas de la literatura latinoamericana. Madrid: Revista de Occidente, 1969.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro. Historia de la cultura en la América Hispana. México: Fondo de Cultura Económica, 1947.

— Las corrientes literarias en la América hispánica. México: Fondo de Cultura Económica, 1949.

JITRIK, Noé, ed. Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires: Emecé, 1999-2009, 12 vols. [algunos en prensa].

LAZO, Raimundo. Historia de la literatura hispanoamericana. 2 vols. México: Porrúa, 1989.

MADRIGAL, Luis Íñigo, ed. Historia de la literatura hispanoamericana. Vol. 1: Época Colonial; vol. 2: Del Neoclasicismo al Modernismo. Madrid: Cátedra, 1982.

MORALES, Ángel Luis. Introducción a la literatura hispanoamericana. Río Piedras, Puerto Rico: Edil, 1974.

PIZARRO, Ana, ed. La literatura latinoamericana como proceso. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1985.

SOLÉ, Carlos A., ed. Latin American Writers. Vol. 1. New York: Scribner’s & Sons, 1989.

3. Ensayos y repertorios críticos

ARROM, José Juan. Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un método. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1963.

BATAILLON, Marcel. Erasmo y España. México: Fondo de Cultura Económica, 1966.

FERNÁNDEZ MORENO, César, ed. América Latina en su literatura. México: UNESCO-Siglo XXI, 1972.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto. Myth and Archive. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

— Celestina’s Brood. Continuities in the Baroque in Spanish and Latin American Literature. Durham, North Carolina: Duke University Press, 1993.

GREEN, Otis H. e Irving A. LEONARD. On the Mexican Booktrade in 1600: A Chapter in Cultural History. Filadelfia, 1941.

GREENBLATT, Stephen. Marvelous Possesions: The Wonder of the New World. Chicago: The University of Chicago Press, 1991.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro. Obra crítica. Ed. de Emma Susana Speratti Piñero. México: Fondo de Cultura Económica, 1960.

LEONARD, Irving A. Los libros del conquistador. México: Fondo de Cultura Económica, 1979.

PAZ, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1967.

REYES, Alfonso. Grata compañía. Pasado inmediato. Letras de la Nueva España. México: Fondo de Cultura Económica, 1960. (Obras completas, vol. 12).

— El deslinde. Apuntes para la teoría literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 1963. (Obras completas, vol. 15).

TODOROV, Tzvetan. La conquista de América: el problema del otro. México: Siglo XXI, 1989.

4. Antologías y estudios sobre períodos particulares

4.1. Literatura prehispánica e indígena

ALCINA FRANCH, José. Códices mexicanos. Madrid: Mapfre, 1992.

BAUDOT, Georges y Tzvetan TODOROV. Relatos aztecas de conquista. México: Grijalbo-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990.

CID PÉREZ, José y Dolores MARTÍ DE CID, eds. Teatro indoamericano. Madrid: Aguilar, 1973.

— Teatro indio precolombino. San Juan, Puerto Rico: Cultural Puertorriqueña, 1985.

GARIBAY, Ángel María, ed. Poesía náhuatl. 2 vols. México: UNAM-Instituto de Investigaciones Históricas, 1964-1965.

— Historia de la literatura náhuatl. México: Porrúa, 1992.

KRICKEBERG, Walter, ed. Mitos y leyendas de los aztecas, incas y mayas. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.

LARA, Jesús. La poesía quechua. México: Fondo de Cultura Económica, 1947.

LEÓN-PORTILLA, Miguel, ed. El reverso de la conquista. Relaciones aztecas, mayas e incas. México: Joaquín Mortiz, 1964.

— Visión de los vencidos: crónicas indígenas. Madrid: Historia 16, 1985.

— La literatura del México antiguo. Los textos en lengua náhuatl. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978.

LIENHARD, Martin, ed. La voz y la huella: escritura y conflicto étnico-social en América Latina, 1492-1988. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1992.

SEGALA, Amos. Literatura náhuatl. Fuentes, identidades, representaciones. México: Grijalbo-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989.

4.2. Literatura colonial

BLANCO, José Joaquín. Esplendores y miserias de los criollos. La literatura en la Nueva España. 2. México: Cal y Arena, 1992.

CARILLA, Emilio. Manierismo y barroco en las literaturas hispánicas. Madrid: Gredos, 1983.

CEVALLOS-CANDAU, Francisco Javier; Jeffrey A. COLE et al. Coded Encounters. Writing, Gender and Ethnicity in Colonial Latin America. Amherst: University of Massachusetts Press, 1994.

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel. El discurso disidente: ensayos de literatura colonial peruana. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1991.

GLANTZ, Margo. Borrones y borradores: reflexiones sobre el ejercicio de la escritura. México: Dirección de Literatura UNAM-Ediciones del Equilibrista, 1992.

JIMÉNEZ RUEDA, Julio. Letras mexicanas del siglo XIX. México: Fondo de Cultura Económica, 1989.

JOHNSON, Julie Greer. Satire in Colonial Spanish America. Turning the New World Upside Down. Austin: University of Texas Press, 1993.

LEONARD, Irving A. Portraits and Essays: Historical and Literary Sketches of Early Spanish America. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1986.

— La época barroca en el México colonial. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.

MEDINA, José Toribio. Escritores americanos celebrados por Cervantes en el «Canto de Calíope». Santiago: Nascimento, 1926.

— Escritores celebrados por Lope de Vega en «Laurel de Apolo». Santiago: Nascimento, 1924.

MILLARES CARLO, Agustín. Cuatro estudios bibliográficos mexicanos. México: Fondo de Cultura Económica. [Sobre Francisco Cervantes de Salazar, Fray Agustín Dávila Padilla, Juan José de Aguiar y Eguren, y José Mariano Beristáin de Suazo].

MORAÑA, Mabel, ed. Identidades y conquista en América. Número especial dedicado a la literatura colonial. Revista Iberoamericana, 61: 170-171, enero-junio 1995.

OVIEDO, José Miguel, ed. La edad del oro. Barcelona: Tusquets/Círculo de Lectores, 1986.

PEÑA, Margarita. Literatura entre dos mundos. Interpretación crítica de textos coloniales y peninsulares. México: Dirección de Literatura UNAM-Ediciones del Equilibrista, 1992.

ROSE DE FUGGLE, Sonia, ed. Discurso colonial hispanoamericano. Foro Hispánico, Amsterdam-Atlanta, Georgia, 4, 1992.

ZAVALA, Iris M., ed. Discursos sobre la «invención» de América. Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1992.

4.3. Literatura de la Emancipación

XV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Literatura de la Emancipación hispanoamericana y otros ensayos: Memoria del Instituto de Literatura Iberoamericana, 2.a sesión. Lima: Universidad Mayor de San Marcos, 1973.

MIRÓ QUESADA SOSA, Aurelio, ed. La poesía de la emancipación. Lima: Comisión Nacional del Sesquicentenario de la Independencia del Perú, 1971.

5. Trabajos sobre géneros

5.1. Prosa

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel. Violencia y subversión en la prosa colonial hispanoamericana. Siglos XVI y XVII. Madrid: Studia Humanitatis-Porrúa Turanzas, 1982.

— La apropiación del signo: tres cronistas indígenas del Perú. Tempe, Arizona: Center for Latin American Studies-Arizona State University, 1988.

IGLESIA, Ramón. Cronistas e historiadores de la conquista de México. México: Consejo de la Crónica de la Ciudad de México, 1991.

LEONARD, Irving A., ed. Colonial Travelers in Latin America. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1986.

MURRAY, James C. Spanish Chronicles of the Indies: Sixteenth Century. New York: Twayne, 1994.

O’GORMAN, Edmundo. Cuatro historiadores de Indias. Siglo XVI. México: Alhambra Mexicana, 1989.

PASTOR, Beatriz. Discursos narrativos de la conquista: mitificación y emergencia. Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte, 1983.

PORRAS BARRENECHEA, Raúl. Los cronistas del Perú (1528-1650) y otros ensayos. Ed. de Franklin Pease G. Y. Lima: Biblioteca Clásicos del Perú-Ediciones del Centenario, 1986.

5.2. Poesía

BECCO, Horacio Jorge, ed. Poesía colonial hispanoamericana. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1990.

CAMPA, Antonio R. de la y Raquel CHANG-RODRÍGUEZ, eds. Poesía hispanoamericana colonial. Madrid: Alhambra, 1985.

CHANG-RODRÍGUEZ, Raquel, ed. Cancionero peruano del siglo XVII. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1983.

FERRO, Hellen. Historia de la poesía hispanoamericana. New York: Las Américas, 1964.

FORSTER, Merlin H. Historia de la poesía hispanoamericana. Clear Creek, Indiana: American Hispanist, 1981.

MÉNDEZ PLANCARTE, Alfonso, ed. 2 vols. Poetas novohispanos. México: UNAM, 1944-1945.

MENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino. Historia de la poesía hispano-americana. Ed. de Enrique Sánchez Reyes. 2 vols. Santander: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1948.

VAJDA, Gyorgy M., ed. Le tournant du siècle des lumières (1760-1820): les genres en vers des lumières au romantisme. Budapest: Akademiai Kiado, 1982. (A Comparative History of Literatures in European Languages, vol. 3.)

ZAID, Gabriel, ed. Ómnibus de la poesía mexicana. México: Siglo XXI, 1995.

5.3. Teatro

ARROM, José Juan. Historia del teatro hispanoamericano (Época colonial). México: De Andrea, 1962.

GÁLVEZ ACERO, Marina. El teatro hispanoamericano. Madrid: Taurus, 1988.

LOHMANN VILLENA, Guillermo. El arte dramático en Lima durante el virreinato. Madrid: Publicaciones de la Escuela de Estudios Hispano-Americanos de la Universidad de Sevilla, 1945.

OLAVARRÍA Y FERRARI, Enrique. Reseña histórica del teatro en México durante la época colonial. México: Porrúa, 1961.

RELA, Walter. El teatro jesuítico en Brasil, Paraguay, Argentina. Siglos XVI-XVIII, Montevideo: Universidad Católica del Uruguay, 1990.

RIPOLL, Carlos y Andrés VALDESPINO, eds. Teatro hispanoamericano. Antología crítica. New York: Anaya Book Co., 1972.

SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo, ed. Antología general del teatro peruano. Lima: Banco Continental-Pontificia Universidad Católica del Perú, 2000-2002, 5 vols.

SOMMER-MATHIS, Andrea et al. El teatro descubre América. Fiestas y teatro en la Casa de Austria (1492-1700). Madrid: Mapfre, 1992.

SUÁREZ-RADILLO, C. M. El teatro barroco hispanoamericano. Ensayo de una historia crítico-antológica. 3 vols. Madrid: Porrúa Turanzas, 1980.

VARGAS UGARTE, Rubén. De nuestro antiguo teatro. Lima: Cía. de Impresiones y Publicidad, 1943.

VERSÉNYI, Adam. Theatre in Latin America. Religion, politics and culture from Cortés to the 1980s. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

2. Del romanticismo al modernismo

Debo especial gratitud a Lidia Verson cuya atentísima lectura de las pruebas de este libro permitió salvar errores, repeticiones y vacíos que afeaban el texto; en la fase final de esta tarea contó con la colaboración de Persephone Braham, que también agradezco.

J. M. O.

8

El romanticismo y la gauchesca rioplatense

8.1. La larga hora romántica

En el primer tercio del siglo XIX, el romanticismo llega de Europa y se propaga por toda América con una rapidez, intensidad y persistencia poco comunes, que lo convierten en el fenómeno literario más abarcador del siglo y en el de más larga duración. Sus márgenes cronológicos pueden establecerse entre 1830 y 1875, casi medio siglo en el que pasa de la eclosión y la novedad del impacto inicial a las formas ya fosilizadas y académicas del posromanticismo con las que languidece históricamente. Más que un movimiento nuclear, es una sucesión de capas o ciclos literarios protagonizados, a destiempo unos de otros, por dos y hasta tres generaciones de escritores. Esa prolongada trayectoria complica su perfil porque lo hace pasar por fases muy distintas, algunas ya totalmente alejadas de la idea original. Por cierto, el romanticismo no es sólo un fenómeno literario, sino que desata una renovación de las artes y de la sensibilidad general que los americanos recogen y adaptan a circunstancias culturales diferentes de las que les dieron nacimiento en Europa. Por eso quizá sea necesario establecer cuál es el romanticismo que nos llega y distinguirlo del que luego se asimila y se transforma en América.

El racionalismo del pensamiento ilustrado y los ideales de serenidad y apacible belleza del neoclasicismo literario (caps. 6 y 7) se apoyaban en un criterio de autoridad cuyo valor era objetivo y cierto: estaban depositados en una tradición situada más allá de los fueros del poeta y el artista. La crisis que da origen, en el último tercio del XVIII, al romanticismo europeo refleja la insuficiencia de ese orden estético, y comienza como una revuelta —que se transformará luego en una revolución— lanzada en nombre de lo subjetivo, lo irracional y lo imaginativo. Es una reacción contra una concepción normativa e inmutable del arte, y una exaltación de las potencias de la fantasía individual y de las formas autóctonas con las que cada pueblo se expresa artísticamente. La oposición clasicismo/romanticismo es, a la vez, un fenómeno histórico que define la transición del siglo XVIII al XIX y una polaridad que siempre había estado presente —implícita o explícitamente— en la evolución del arte occidental: los principios «Clásico» y «Romántico», según los hermanos Schlegel (o «Apolíneo» y «Dionisíaco», según Nietzsche), son actitudes constantes del espíritu humano, que a su vez están asociadas a la herencia pagana y la cristiana, respectivamente. La crisis que se desata en las fechas señaladas revela un violento desplazamiento y un cambio en esa vieja pugna, marcados por la urgente necesidad de la máxima libertad creadora, principio esencial para entender el romanticismo donde aparezca. La conquista de este principio, que forma parte indisoluble de nuestra tradición presente, es su más definitivo aporte.

Desde sus remotos inicios en Alemania, donde es desencadenado por el brillante movimiento Sturm und Drang como una exaltada defensa de las licencias poéticas y la fusión de las artes, y en Inglaterra, donde se manifiesta como una fascinación por lo misterioso, pintoresco y legendario, el romanticismo se afirma como una visión «sublime» —esa palabra es clave en su vocabulario— de la posición del hombre en el cosmos, que frecuentemente se asocia con lo místico y sobrenatural. La majestuosidad de la Naturaleza, los enigmas de la muerte y las contradicciones que agitan el alma humana son indicios de que nuestro destino se juega en una esfera superior a nuestras propias fuerzas y ante la cual no podemos sino abismarnos.

De Alemania e Inglaterra, la chispa romántica se propaga rápidamente a España y Francia, donde se convertirá en un verdadero programa literario con sus propagandistas y líderes, y de allí emigrará al resto de Europa, llegando tan lejos como a Rusia, con Pushkin y otros grandes poetas. Para Hispanoamérica, su paso y establecimiento en España es decisivo, porque el romanticismo hispano, junto con el francés, serán las dos fuentes más poderosas de influjos y modelos, aunque el segundo sea más visible en los momentos inaugurales del romanticismo americano. (El hecho de que la fecha inicial de este romanticismo anteceda por tres años la del estreno del drama Don Álvaro o la fuerza del sino [1835], del Duque de Rivas, ha hecho pensar a los críticos que el romanticismo en América se adelantó al peninsular, lo que es inexacto: esa obra no es el comienzo del movimiento en España, sino el emblema de un proceso que se inicia bastante más temprano).

Esta diáspora de la idea romántica es un proceso inevitable de la misma, que sostenía una estrecha relación entre la literatura y las variantes propias del espíritu de la época (Zeitgeist) y del de cada pueblo (Volksgeist): roto el dique de la unidad clásica e intemporal, el romanticismo debía fragmentarse y reflejar las peculiaridades de las naciones que lo adoptasen. De este modo, el movimiento se mantuvo fiel a sí mismo y, a la vez, se transfiguró en una pluralidad de formas y propuestas que inevitablemente fueron alejándose de la idea original y fusionándose con otras. En su largo viaje desde Europa, el espíritu romántico confirma u olvida ciertas notas que le dieron el impulso inicial: el trasplante no es una mera importación. Aunque la imitación mecánica sea parte del proceso (y uno de sus más persistentes males), también había en este continente una real necesidad de un cambio profundo tras el predominio de la Ilustración. El sistema colonial había desaparecido casi enteramente y los antiguos virreinatos eran ahora naciones que trataban de afirmar su identidad y definir su cultura para saber quiénes eran o para seguir siéndolo: las mentes americanas percibieron la idea romántica como un instrumento providencial para sus grandes proyectos —un estilo nuevo para una situación nueva—. Eso es seguramente lo que explica la fuerza con la que se arraiga entre nosotros. Cuando pasa a América, ya es muy distinto de lo que fue a fines del XVIII y, sobre todo, se implanta en una realidad histórica y cultural que, en efecto, era ajena a la europea.

El romanticismo tuvo, pues, que adaptarse a un conjunto de circunstancias, demandas y expectativas totalmente diferentes. Ése es el fenómeno que llamamos «romanticismo hispanoamericano»: un desprendimiento del primero, pero que sigue una dinámica de signo propio y direcciones inicialmente no previstas. La principal circunstancia nueva era el mismo proceso de emancipación por el que la mayoría de los países hispanoamericanos acababa de pasar, enfrentándolos a la tarea de establecer las bases sobre las cuales iban a emprender su vida independiente. Una certeza general los unificaba: la de que sólo podían existir y prosperar como naciones poniéndose bajo el amparo de las garantías y derechos proclamados por el liberalismo. Tras varios siglos de sometimiento colonial ante España, había un movimiento irresistible hacia la libertad en las comunidades hispanoamericanas, que se extendía al terreno de la cultura y las artes, donde difícilmente podía seguir imperando el rígido modelo neoclásico. Su identificación con el absolutismo español llevó a otra forma de homologación: la del romanticismo y el liberalismo, que fueron principios inseparables durante un buen tiempo. Lo más interesante aquí es que la libertad romántica europea, que tenía una clara motivación estética, se consolidará en América con la necesidad política y muchas veces se subordinaría a ella.

El romanticismo parecía hecho a la medida de un tiempo y una actitud espiritual tentados por lo nuevo, lo audaz y lo original —un nuevo comienzo en todos los aspectos creadores—. Las jóvenes generaciones hispanoamericanas, nacidas a partir del siglo XIX, se encontraron con países que eran aún más jóvenes que ellas y que podían modelar según sus sueños y aspiraciones. Esa ola de entusiasmo y optimismo en el orden social se conjugó con el programa literario romántico, que venía a liberar las potencias dormidas de los pueblos y a inspirar una búsqueda de lo propio. Nuestro primer nacionalismo literario es romántico, y de él arranca la concepción, todavía aceptada hoy en términos generales, que nos permite hablar de «literatura mexicana» o «literatura argentina» como entidades discernibles y diferenciables por sus rasgos específicos. (Más tarde, la historiografía positivista aprovechará esas bases para trazar los grandes cuadros nacionales del proceso literario; en la introducción de esta obra [vol. 1] señalamos los límites de ese modelo de organización).

Este concepto se apoyó en dos actitudes básicas: la curiosidad por la historia y la exaltación de la naturaleza americana; aún hoy no hemos perdido del todo esos hábitos. Por un lado, evocación; por otro, descripción. El historicismo romántico europeo había despertado el interés por el pasado como una fuente de motivos tradicionales, legendarios, misteriosos o heroicos; en América sirvió además para dar a las nuevas sociedades una noción de continuidad y pertenencia a un pasado, pues allí podíamos encontrar imágenes de nosotros mismos. El propósito era recuperar nuestra tradición, escamoteada por el yugo colonial, y descubrir que éramos comunidades e individuos con características propias: los gauchos de la pampa, las canciones de los negros en los ingenios cubanos, las formas de expresión y de vida en los incipientes medios urbanos eran indicios de una bullente realidad «criolla» que era a la vez el tema y el destinatario de la literatura.

La fascinación por la naturaleza americana complementaba este objetivo, pero también cumplía otros fines: primero, la descripción de la belleza salvaje de los grandes ríos, volcanes, montañas y selvas satisfacía una imaginación hambrienta de paisajes grandiosos y que podían ser exóticos sin dejar de ser propios; luego, el de rivalizar ventajosamente con las grandezas europeas y probar con orgullo que nada teníamos que envidiarles; por último, el de poner en circulación —siguiendo a Bello (7.7.)— un conjunto de realidades y voces típicas que ayudaban a distinguirnos. Historia y Naturaleza, drama humano y telurismo, eran además los polos de dos visiones del dilema americano que presidirían los grandes debates que continuarían hasta el presente, como se ve en las obras de Asturias (18.2.1.), Carpentier (18.2.3.), Neruda (16.3.3.) y otros.

No es, pues, menudo el bagaje de propuestas que acarrea el romanticismo en su extensa trayectoria por tierras americanas. Si a esto se agregan la renovación del lenguaje poético (polimetrismo, armonización de la forma con la emoción que expresa, libertad para mezclar tonos y motivos de cualquier rango, etc.); la popularidad que aseguró al género novelístico y la amplitud de sus registros (novela sentimental, política, costumbrista, legendaria, histórica…); el auge que otorgó al teatro como una de las supremas formas de entretenimiento social y su marcada secularización tras el predominio del teatro doctrinal y religioso de la época colonial, etc., es fácil darse cuenta de todo lo que esta escuela ayudó a cambiar en nuestras costumbres literarias. El desarrollo de ciertos aspectos culturales estrechamente asociados a la vida intelectual fue también consecuencia del fervor romántico: por ejemplo, la aparición de numerosas revistas y de secciones especiales en los periódicos que difundían folletines y otras formas de materiales literarios, que así se ponían por primera vez al alcance de los sectores menos ilustrados; por su parte, el crecimiento del público teatral (ávido consumidor de obras locales o de traducciones de dramaturgos europeos) hizo necesaria la construcción o habilitación de teatros y espacios escénicos en la mayoría de las capitales americanas, lo que no sólo sirvió al género dramático, sino también a la ópera, que es una de las más altas formas del romanticismo europeo. Sociológicamente, todo esto dejó una huella decisiva en la dirección que los gustos literarios seguirían en el siglo XIX, aun después de que el romanticismo había periclitado.

Pero al mismo tiempo hay que reconocer que la distancia entre la promesa despertada por el movimiento y su realidad concreta fue muy notoria y a veces francamente decepcionante. Al heredar sus virtudes, heredamos también sus defectos y los llevamos a extremos grotescos. Hay un romanticismo imitativo y espurio que hizo estragos en nuestra vida literaria. La primera gran carencia —sólo hay escasas excepciones— que se advierte en su adaptación americana es la dimensión trascendental y sobrenatural que el vuelo imaginativo alcanzó en Alemania e Inglaterra. Al levantar las compuertas de la fantasía y el ensueño, los primeros románticos habían querido probar que la emoción intensa y profunda era un impulso que ligaba al individuo con el cosmos y le permitía —como se decía entonces— «tocar las estrellas». Ya en la escuela española esa aspiración se ha limitado a una mera exacerbación sentimental, que bien puede considerarse su rasgo más persistente. Salvo contados casos, lo que domina en América será también un sentimentalismo adocenado y ramplón, una retórica enfática pero que no alcanza a brindar una visión. La repetición de actitudes y poses difundidas por el romanticismo europeo popularizó formas todavía más postizas y degradadas en nuestro continente. Nada lo prueba mejor que esa floración de leyendas «medievalistas» y poesías «orientalistas» que fue práctica común entonces: copia vacía y sin mérito estético de un gesto que Europa había difundido y prestigiado. Curiosamente, la búsqueda de elementos legendarios pocas veces llevó a los hispanoamericanos a recobrar las sugestivas imágenes del mundo prehispánico (seguramente porque no las conocían bien, pero a su vez porque no tenían la pátina literaria sancionada por el romanticismo europeo), y cuando tocaron el tema del indígena lo hicieron sin entenderlo bien, convirtiéndolo en asunto decorativo o filantrópico.

En realidad, lo más significativo de nuestro romanticismo no está en sus expresiones paradigmáticas, sino en los desprendimientos y reelaboraciones que se hicieron a partir de él; el gran ejemplo es la poesía gauchesca (8.4.), que no se origina con él ni es una de sus expresiones canónicas, pero que no habría alcanzado su notable desarrollo sin el estímulo del clima romántico. La exageración sentimental y lacrimosa fue la regla general, de la que sólo un puñado se salvó. Pocos poemas y novelas de esta tendencia son legibles hoy sin concesiones al valor histórico que tuvieron en su momento; más grave es la situación con el teatro, del que todavía menos es rescatable. La libertad romántica degeneró en América (como ocurriría en otras partes) en mera retórica, anarquía formal e hipertrofia del yo; convertidas en hábitos dominantes de la etapa crepuscular de esta tendencia produjeron la saturación contra la cual reaccionarían los primeros modernistas (cap. 11) en la última parte del siglo. (Hay una interesante correspondencia entre lo que pasó en el plano literario y el político: la utopía liberal fue interrumpida —y en gran parte negada— por la aparición del fenómeno de las endémicas guerras civiles o fronterizas, las dictaduras y el caudillismo militar; Argentina, Paraguay y Ecuador son tres casos eminentes. Más tarde, estas manifestaciones de un desajuste no resuelto entre la teoría y la realidad se convertirían en un tema de gran vigencia literaria).

Pese a la hegemonía de la sensibilidad romántica en todas partes, hubo algunos escritores que se mantuvieron fieles al modelo neoclásico. Antes de hablar de los románticos, dediquemos unos párrafos a estos pocos que resistieron la nueva moda en una época de grandes cambios.

Crítica:

ABRAMS, M. H., Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature, New York, W. W. Norton, 1973.

BARBER, Frederick (ed.), Romantic Irony, Budapest, Akademiai Kiado, 1988. (A Comparative History of Literatures in European Languages, vol. 8.)

BÉGUIN, Albert, El alma romántica y el sueño, México, Fondo de Cultura Económica, 1954.

CARILLA, Emilio, El romanticismo en la América hispánica, Madrid, Gredos, 2.ª ed., 1967.

DE MAN, Paul, «Intentional Structure of the Romantic Image», en The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984.

DE PAZ, Alfredo, La revolución romántica, Madrid, Tecnos, 1992.

PRAZ, Mario, The Romantic Agony, New York, Oxford University Press, 1970.

RODRÍGUEZ, Orlando, «Teatro del XIX», en Luis Íñigo Madrigal*[4], vol. 2, pp. 361-385.

ROGGIANO, Alfredo, «La poesía decimonónica», ibíd., pp. 277-295.

SUÁREZ MURIAS, Marguerita C., La novela romántica…*.

VARELA JÁCOME, Benito, «Evolución de la novela hispanoamericana en el siglo XIX», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 91-133.

WELLEK, René, A History of Modern Criticism: 1750-1950. (The Romantic Age, vol. 8), New Haven, Yale University Press, 1955.

8.2. La resistencia neoclásica: poetas, costumbristas y comediógrafos

En la primera mitad del siglo hay un grupo de escritores que merecen mención en una historia, no porque sean muy grandes sus méritos sino porque representan diversos grados de resistencia neoclásica al molde romántico imperante por esos años, o una asimilación muy moderada. En el área mexicana, José Joaquín Pesado (1801-1861) es uno de los espíritus más fieles a la norma neoclásica ya introducido el romanticismo. No era, por cierto, un poeta inspirado, sino culto, diestro y fríamente disciplinado. De todo su registro —poesía amorosa, sacra, descriptiva, filosófica, etc.—, lo mejor quizá sean los poemas tardíamente recogidos en Las aztecas (México, 1854), pulcra recreación o paráfrasis de Nezahualcóyotl (1.2.3.) y de otras «poesías tomadas de los antiguos cantares mexicanos» (1.2.2.) (de allí el título), que refleja su interés por los temas de raíz indígena. Dos venezolanos: Rafael María Baralt (1810-1860) es, en el momento en que abundaban los liberales románticos, un caso curioso de poeta con ideología liberal y formas neoclásicas, que nos dejó, aparte de su modesta obra poética, una contribución entonces valiosa para el conocimiento de la historia de su país; y Fermín Toro (1807?-1865), autor de una «Oda a la zona tórrida» —que en poco se parece a la silva de Bello (7.7.)— y del inconcluso poema «Hecatonfonía», inspirado en los misterios de las ruinas mayas. También hay que recordarlo por Los mártires (Caracas, 1842), quizá nuestra primera novela en tratar el tema de la explotación obrera, aunque no en América, sino en la Inglaterra industrializada.

El costumbrismo y la sátira se renovaron en el siglo XIX con formas y actitudes que estaban asociadas con la tradición neoclásica y a veces con el gusto romántico por lo típico y pintoresco. En el Perú, Felipe Pardo y Aliaga (1806-1868) y Manuel Ascensio Segura (1805-1871) representan respectivamente esos extremos en sus versos festivos y en su teatro. El primero era un ultraconservador, un enemigo visceral de la república. Su risa amarga y resentida refleja el desencanto de ciertas clases ante la anarquía y el crudo caudillismo de los años que siguieron a la independencia. Nacido en el seno de una familia aristocrática, criado en la España despótica de Fernando VII y discípulo de Lista, detestó siempre la prédica liberal de los republicanos, que hacía más notorias las tristes realidades de la política criolla y provocaba su nostalgia retrógrada por la vida colonial. Con fría agudeza (y con ciertas notas racistas), comentó los acontecimientos sociales de su patria en cuidadas «letrillas», en bien observados cuadros costumbristas y en comedias de intención didáctica y fuerte sabor neoclásico. Pero al hacerlo se empapó de realidades criollas, de tipos, ambientes y ritos populares que retratan bien una época y conservan cierto valor todavía hoy. En su poema «Constitución Política» (1859) dejó muy claro su pensamiento antidemocrático, pero también su innegable humor. Fue un buen costumbrista, como lo prueban «Un viaje», «El paseo de Amancaes» y «El espejo de mi tierra». Como autor teatral dejó cuadros sociales animados por un humor cáustico, pero con tramas demasiado edificantes, como Frutos de la educación (1829) y Una huérfana en Chorrillos (1833). En la primera reitera la idea lizardiana (7.2.) de que los mayores vicios sociales son el fruto de una mala formación.

Segura fue sin duda el comediógrafo más popular en Lima durante el siglo XIX, aparte de poeta satírico («La Pelimuertada», 1851). De hecho, puede decirse que su sostenido éxito en la escena limeña señala la incapacidad del teatro romántico para calar muy hondo en los gustos de ese público; más aún: sirvió para contener su difusión. Él era consciente de que su criollismo lo llevaba por un camino literario equidistante de las escuelas entonces en pugna; precisamente en «La Pelimuertada» lo señala con claridad:

Yo que ni al clásico sigo

ni al romántico tampoco,

unas veces me desboco

y otras pienso lo que digo.

Social e intelectualmente, Segura representa el polo opuesto de Pardo: era un mestizo de clase media pobre, con vocación democrática y una profunda afinidad con lo popular y con los valores del «medio pelo», ese creciente grupo plebeyo que buscaba ubicación en el cuadro social. Se le considera, con razón, el padre del teatro republicano en el Perú. Lo hizo gracias a una visión comprensiva de lo bueno y lo malo, lo ridículo y lo tierno, lo pintoresco y lo permanente de la vida peruana inmediata. Su mirada no es muy penetrante, pero capta lo necesario para retratarnos, entretenernos y hacernos reír. Su fórmula de comediógrafo era simple pero eficaz: un enredo amoroso, prejuicios sociales e intrigas políticas como contexto y las gotas de color local que brindaban las corridas de toros o las festividades religiosas. Repitió la fórmula con variantes en unas quince comedias, de las cuales se deben mencionar El Sargento Canuto (1839), Ña Catita (1856), Un juguete (1858) y Las tres viudas (1862). La mejor de todas es Ña Catita, que crea una versión limeña del modelo clásico español establecido en La Celestina: la tercera que teje y desteje amoríos. Segura no sabía crear personajes individuales: creaba tipos, pero en este caso logra uno convincente y cabal. El sabor criollo de sus versos festivos y su facilidad para usarlos en la escena fueron estimulantes para muchos otros autores, entre los cuales el más notable es Ricardo Palma (9.7.).

En el teatro de molde neoclásico la figura del mexicano Manuel Eduardo Gorostiza (1789-1851) tuvo bastante importancia en su época; algunos lo consideran el mejor comediógrafo de esta tendencia y este período; en su país es visto como un fundador del teatro moderno. Quizá haya que aclarar de antemano que prácticamente toda la actividad teatral de este veracruzano se realizó en Madrid; su caso es semejante al de Ruiz de Alarcón (4.5.1.): un autor cuya obra bien puede contemplarse desde las dos orillas. Cuando era todavía un niño, su madre se trasladó con él a Madrid y allí siguió la carrera militar; luchó contra los invasores franceses y llegó a ser coronel. En 1821, convertido ya en un hombre de teatro, se vio obligado a exiliarse nuevamente debido a sus ideas liberales, peregrinó por Europa y se dedicó al periodismo en Londres. Sólo en 1833 regresó a México, donde desempeñó importantes cargos públicos, como el de ministro plenipotenciario ante Estados Unidos por la cuestión de Texas, en cuyo aspecto bélico también estuvo envuelto.

El influjo de Fernández de Moratín y Bretón de los Herreros sobre él fue decisivo en su formación y visión dramática. Desde 1818 escribió una treintena de comedias, varias de ellas muy exitosas, pero la más famosa de todas es la última, Contigo pan y cebolla (1833), publicada en Londres y estrenada ese mismo año en España y México. El autor sigue en general la fórmula moratiana —notas costumbristas, enredo sentimental e intención didáctica—, aunque el último elemento está a veces algo atenuado en favor del puro ridículo. Eso se nota bien en su celebrada pieza, que satiriza, en la figura de Matilde, a una joven que se cree una heroína romántica y sólo se casa con su pretendiente cuando éste finge ser pobre y desheredado. Aunque la caricatura puede resultar hoy exagerada y el conflicto demasiado cándido para ser convincente —salvo que se considere la pieza como una farsa—, representa sin duda uno de los primeros ataques contra la «pose» romántica que pronto iba a propagarse por todas partes de América. Se ha señalado que la figura de Matilde recuerda en mucho a Lydia Languish, la protagonista de la comedia The Rivals (1775) del inglés Richard Sheridan, que enfrenta similar dilema entre dos pretendientes que resultan ser uno; es muy probable que durante sus años en Londres el autor conociese esta pieza.

En Guatemala, un poeta satírico que también tiene cierta relación con Palma: José de Batres Montúfar (1809-1844), peculiar caso de narrador en verso, como queda ilustrado en sus Tradiciones de Guatemala, publicadas junto con sus Poesías (Guatemala, 1845). Allí pueden leerse narraciones como «Don Pablo» o «El reloj», que son felices versiones del arte de contar en verso que aprendió de Byron, José Joaquín de Mora y las Novelle Galanti del italiano Juan Bautista de Casti. Su don festivo nos comunica notas de animación, color, observación y fantasía. Lo que hace es menor, pero sabe contar y crear en verso los efectos que generalmente se asocian con la prosa.

Textos y crítica:

BATRES MONTÚFAR, José de, Poesías, ed. de Adrián Recinos, Guatemala, Centro Editorial José de Pineda Ibarra/Ministerio de Educación Pública, 1962.

Fermín Toro, ed. de Virgilio Tosta, Caracas, Tip. Americana, 1954.

GARCÍA CALDERÓN, Ventura (ed.), Costumbristas y satíricos, París, Desclée de Brouwer/Biblioteca de Cultura Peruana, 1938.

GOROSTIZA, Manuel Eduardo, Teatro selecto, México, Porrúa, 1957.

— Contigo pan y cebolla, ed. de John Dowling, Valencia, Albatros Ediciones Hispanófila, 1992.

PARDO Y ALIAGA, Felipe, Teatro completo. Crítica teatral. Es Espejo de mi Tierra, ed. de Cecilia Moreano, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2007.

SEGURA, Manuel Ascensio, Artículos, poesías y comedias de…, pról. de Ricardo Palma, Lima, Carlos Prince, 1885.

— Ña Catita. El Sargento Canuto, Lima, Librería Studium, 1987.

SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo (ed.), Antología general del teatro peruano*, vol. 4: Teatro republicano, siglo XIX.

Tradiciones hispanoamericanas, ed. de Estuardo Núñez, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

MARÍA Y CAMPOS, Armando de, Manuel Eduardo Gorostiza y su tiempo (Su vida. Su obra), México, Talleres Gráficos de la Nación, 1959.

SÁNCHEZ, Luis Alberto, El señor Segura, hombre de teatro, Lima, P. T.C. M., 1947.

WATSON ESPENER, Maida Isabel, El cuadro de costumbres en el Perú decimonónico, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1980.

8.3. Los «proscritos» argentinos

La más brillante generación romántica del continente es, sin duda, la argentina. No sólo por su producción estrictamente literaria, sino por su actividad intelectual en los más diversos campos y por su influjo directo en la definición y destino político de su país. El alto rango del grupo es reconocible ante la simple mención de sus principales nombres: Esteban Echeverría, Domingo Faustino Sarmiento, Juan Bautista Alberdi, Juan María Gutiérrez, José Mármol; el heroico y muy romántico membrete de «proscritos» —pues fueron perseguidos por el dictador Rosas— ayudó a hacerlos célebres por todo el continente. Además, el fundador del romanticismo hispanoamericano es precisamente uno de ellos: Echeverría.

8.3.1. Echeverría, el iniciador

Los anuncios prerrománticos rastreados en varios autores de comienzos de siglo (cap. 7) son síntomas de un cambio inminente que cobran su verdadero sentido anticipatorio sólo cuando éste se produce; el agente de ese gran cambio, que da su perfil a buena parte de la literatura del XIX, es Esteban Echeverría (1805-1851). Su encuentro con el romanticismo no es un influjo libresco a distancia, sino personal e inmediato: lo descubre —lo vive— en París (donde estuvo entre 1825 y 1830) y lo destila de las lecturas que hizo —en la lengua original— de Musset, Vigny y los historiadores y pensadores románticos franceses (Saint-Simon, Leroux, Cousin). Como conoció también (por mediación francesa) a los alemanes e ingleses (Goethe, Herder, Scott, Byron), tuvo una visión bastante clara de lo que era la nueva escuela y no resulta extraño que, al volver a su patria, se convirtiese en el líder de la generación que enfrentaba la vasta tarea de construir las bases de una nación recién emancipada. Su proyecto era político, ideológico y literario; sus instrumentos eran el liberalismo, el socialismo utópico y el romanticismo.

Como ese proyecto no podía ser sólo una obra individual, agrupó a los jóvenes argentinos alrededor de sus ideas y creó con ellos una serie de cenáculos y organizaciones patriótico-culturales: primero es el «Salón Literario», que se inaugura en 1837 y donde se lee un canto de su poema «La cautiva»; luego, en 1838, funda y encabeza la «Asociación de la Joven Generación Argentina» (más tarde «Asociación de Mayo»). En este cenáculo se proclamó ese mismo año el «Código o declaración de principios que constituyen la creencia social de la República Argentina», documento redactado por Echeverría, Alberdi (8.3.4.) y Gutiérrez (8.3.5.), que se conoce como Dogma socialista y que se publicaría en 1846 en Montevideo, donde él estaba exiliado. El propósito del Dogma… era mantener vivo el espíritu libertario que animó la campaña emancipadora y que la larga dictadura de Rosas (1835-1852) había pisoteado. Se trata de un texto fundamental para conocer las ideas de Echeverría y de toda una generación sobre el rumbo que debía seguir la nación argentina, y decisivo para el desarrollo de las nuevas fórmulas políticas que aparecerán en el continente.

El país vivía la honda división provocada por el período de guerras civiles entre los unitarios (el sector liberal, culto y urbano) y los federales (el sector formado por la oligarquía estanciera, los caudillos de provincia y la masa empobrecida e inculta). Rosas, que primero había establecido su poder político como gobernador de Buenos Aires (1829-1832), convirtió a la Confederación en un sistema despótico e intolerante, pero —extraña paradoja— reafirmando la supremacía de la capital sobre el resto del país. El Dogma… es un ideario que contiene los grandes principios con los que Echeverría y sus compañeros quisieron combatirlo: el respeto a los derechos democráticos individuales, la fe en el progreso, la afirmación de la moral cristiana y la «emancipación del espíritu americano». Ésas son las bases del liberalismo político que defenderán también los sectores más ilustrados o europeizados de las clases dirigentes en el resto de América. En 1839, tras una fracasada intentona contra la dictadura rosista, Echeverría se refugia en el interior y luego se exilia en Montevideo, de donde no volverá y donde morirá sin ver a su patria liberada, lo que ocurrirá tras el combate de Caseros en 1852.

Literariamente, el primer aporte romántico de Echeverría es su poema Elvira; o la novia del Plata, que publicó anónimamente en 1832 y que pasó bastante desapercibido. Escrito durante el viaje de retorno a Buenos Aires, el poema es de gran importancia histórica —era, a la vez, la primera manifestación definidamente romántica del continente y el comienzo mismo de la literatura argentina moderna—, pero es de una insufrible ingenuidad, propia, por otra parte, de un hombre joven que intentaba abrir horizontes nuevos en su patria. Echeverría trabaja los motivos macabros, pesadillescos y fantásticos del romanticismo europeo (siguiendo como modelos a Goethe y a Hugo, sobre todo) para narrar una inverosímil historia de amor ambientada en un escenario que es sólo americano por el nombre. Dos años después es aclamado al publicar Los consuelos, otro poema narrativo como el anterior, pero algo más logrado en su apasionada presentación de elementos históricos, costumbres típicas y paisajes locales. En 1837 aparecen las Rimas, que incluyen la ya citada «La cautiva», composición en nueve cantos y un epílogo que es el mayor aporte del autor a la lírica argentina. A estas obras poéticas agregó desde su exilio, donde siguió combatiendo a Rosas, algunas composiciones más («La guitarra», «El ángel caído», «Avellaneda»), pero la porción anterior es la que realmente establece el lugar que ocupa en la poesía hispanoamericana. Echeverría también desarrolló una labor como ensayista y crítico literario.

Sin desconocer su contribución histórica, hay que admitir que, literariamente, esa posición parece hoy menos distinguida. Echeverría era, como poeta, poco inspirado y bastante insípido. Su romanticismo tiende a expresarse en fórmulas infladas, convencionales, no muy convincentes; el lector no siente lo que el poeta siente y sólo puede inferirlo si deja de lado la retórica que lo obstruye. Hay una constante exageración que en su época pasaba por sublimidad. Por cierto, el mal no es sólo de Echeverría: es común a mucha poesía romántica. Como quedó señalado más arriba, lo más salvable está en «La cautiva» o por lo menos en pasajes de ella. Este poema presenta, bajo una invocación byroniana («Female bears such a genial soil for kinder feelings, whatsoever their nation»), la primera heroína romántica de nuestra literatura: María, la pura y abnegada amada de Brian. El drama de la pareja se centra en ella y en su lucha heroica contra las fuerzas de la Naturaleza, los indios y el destino.

Esas figuras y situaciones, que hoy parecen clichés, eran una novedad en el lenguaje poético de ese tiempo; tan nuevo que el autor llama «el desierto» (quizá por una analogía orientalista) a la zona árida de la pampa, ámbito que da resonancia americana al gran drama que allí se juega. La pampa es un espacio salvaje y grandioso, que aísla a las figuras y las enfrenta a situaciones trágicas y heroicas. El elemento del mal está dado por el indio, estereotipado por su crueldad sanguinaria; el amor sublime es una fuerza que desafía la fatalidad ciega del ambiente bárbaro y desolado. El motivo de la cautividad era uno de los favoritos del romanticismo; Echeverría agudiza el conflicto haciendo que su personaje sea una mujer, víctima de los indios, que pierde a su hijo, dirige la fuga en vista de que Brian está enfermo, vaga por «el desierto», es encontrada por unos soldados pero muere de todos modos, debido a las grandes penurias sufridas.

La hinchazón retórica subraya los aspectos melodramáticos del asunto, que recuerdan los de un libreto operático; eso está empeorado por el verso, que tiende a ser monótono y algo torpe:

¡Cuántas, cuántas maravillas,

Sublimes y a par sencillas,

Sembró la fecunda mano

De Dios allí! ¡Cuánto arcano

Que no es dado al vulgo ver!

Eso, pese a que «La cautiva» usa, en un rasgo típicamente romántico, una variedad de metros y estrofas: octosílabos, eneasílabos, decasílabos; décimas, sextinas, romances. Pero al menos está bien organizado: cada canto está marcado por un particular desarrollo temático de la acción. El mayor mérito del poema es haber sido el primero en descubrir la «poesía» de la pampa argentina y encontrar en ella un poderoso símbolo del país: un mundo físico y humano que había que rescatar de su propio atraso e incorporar a la vida moderna. E implícitamente plantea el dilema entre la poesía de lo primitivo y los ideales de la civilización, dilema que corre a lo largo de gran parte de la literatura argentina. Con todas sus limitaciones, Echeverría encarna algo fundamental: el comienzo de la poesía nacional. Y ese descubrimiento se basaba en el hallazgo de un paisaje que brindaba el elemento de lo inmenso y desconocido buscado por la imaginación romántica en la naturaleza: la pampa casi infinita.

Como prosista, en cambio, nos dejó una verdadera obra maestra que, siendo un retrato fiel de su tiempo, está perfectamente viva hoy: el relato «El matadero». Es una pieza única, en el doble sentido de excepcional y de que, aunque el autor escribió otros ejercicios en prosa (como el apunte costumbrista «Apología del matambre», de 1836), sólo éste pertenece cabalmente al género. Es además, si se descuentan los presuntos relatos de Heredia (7.8.), nuestro primer cuento romántico y sin duda el primero cuyos temas, ambiente y lenguaje son del todo americanos. Y como síntesis de alta creación estética y alegato político es un ejemplo impecable. Aunque el cuento debió de ser escrito en 1839, justo cuando marchaba al exilio, fue encontrado, inédito, entre los papeles personales que dejó al morir y fue publicado por Gutiérrez en la Revista del Río de la Plata en 1871, es decir, más de treinta años después y en una circunstancia significativa para la vida urbana de Buenos Aires: la epidemia de fiebre amarilla, de ese mismo año, que daba al texto una inesperada actualidad. Esto plantea dos interesantes cuestiones: la de por qué no lo publicó Echeverría en su tiempo y la de lo que habría ocurrido en nuestra historia literaria si lo hubiese hecho.

Aunque es cierto que publicarlo en la Argentina de Rosas era imposible o sumamente riesgoso, esta razón dejaba de ser válida cuando el autor se encontraba ya refugiado en Montevideo, donde muy bien pudo aparecer como otras piezas suyas. Lo más probable es que nunca llegase a estar convencido de sus méritos literarios. Echeverría creía firmemente que su fama iba a reposar en su obra poética y no en esta incursión suya en un género que apenas si había explorado antes y que no cultivaría después. Craso error de juicio: nada de lo que escribió tiene hoy mayor actualidad y trascendencia que «El matadero», y es difícil encontrar otros relatos de su época o la siguiente que puedan comparársele. Esto nos lleva a la segunda cuestión: su impacto en nuestra literatura. La larga demora en aparecer, mientras las letras argentinas y las de otros países trataban de definir su identidad apoyadas en la estética romántica, representa un claro vacío en el proceso literario de la época; una o dos generaciones literarias aparecen y producen sus obras sin el beneficio de conocer este texto ejemplar, que sin duda habría sido intensamente imitado. Cuando aparece, la literatura hispanoamericana ya es otra y el relato sólo pudo ser contemplado retrospectivamente (pese a la mencionada circunstancia extraliteraria en que vio la luz). Pero, de modo paradójico, este desfase destaca su excepcional carácter estético: es un documento del romanticismo, entonces ya declinante o en crisis, que conserva, sin embargo, una vigencia inesperada porque se adelantaba a las propuestas del realismo y el naturalismo que dominarían en las décadas siguientes (cap. 10). No es nada exagerado decir que, de haberse conocido el cuento oportunamente, el destino del género en América habría sido por completo distinto. «El matadero» es, incluso por haber estado ausente tanto tiempo, una pieza fundamental en nuestro proceso literario.

El texto ofrece una síntesis feliz de los ingredientes que contribuirían a formar el relato de la época: el artículo de costumbres, el folletín romántico, la narración ejemplarizante, la crónica histórica, el testimonio social, etc. Aparecen todavía adheridos como una especie de andamiaje que soporta la estructura central del cuento mismo. En muchos relatos del período, esos elementos tendían a estorbar y asfixiar la cualidad propiamente ficticia que todo cuento necesita para aparecer; aquí, admirablemente, aunque discernibles del cuento mismo, se ponen a su servicio y operan como un encuadre narrativo que subraya tanto la dramática actualidad histórica de la ficción («los sucesos de mi narración pasaban por los años de Cristo de 183… [sic]») como el carácter inverosímil e intolerable de lo que narra («cosas que parecen soñadas»). Temática y formalmente el relato es, pues, un reflejo fiel de su tiempo, pero a la vez lo desborda: sólo unos cuarenta años después de haber sido escrito volveremos a encontrar las notas realistas y naturalistas que lo distinguen, sin contradecir esencialmente su impulso romántico.

«El matadero» es, aún hoy, un texto subversivo: basta cambiar los nombres «Federación» o «unitario» para aplicarlo a la Argentina de hace muy pocas décadas o a la presente situación latinoamericana en general. Esa virtud es la consecuencia de una notable composición artística cuya alternancia de tonos y ritmos narrativos va concentrando el foco, con un juego de acercamientos, distanciamientos y premoniciones, y elevando gradualmente la tensión. La descripción del pintoresco a la vez que sombrío escenario, el episodio del diluvio y la entrada de los novillos, los brutales incidentes que tienen lugar en el matadero y la presentación de sus siniestros personajes, etc., conducen a los tres momentos centrales del cuento: la casual aparición del unitario, su humillante tortura (con sus sugerencias de subyugación sexual) y su digna muerte. La lección es clara: en ese lugar no sólo se matan animales, sino también a hombres, pues la ley está en manos de los carniceros.

Cada cuadro brinda una impresión imborrable, con tintes de daguerrotipo, y contribuye a la imagen general que el texto produce: la de ser una alegoría sobre la libertad individual y el poder político, cuya validez es universal. El carácter vívido, grotesco y violento de ciertas escenas (por ejemplo, la decapitación del niño o la danza macabra de las achuradoras) va más allá de los límites del romanticismo y del realismo: nos propone símbolos e imágenes cuya ferocidad visionaria es homóloga a la que encontramos en la obra de Goya, Ensor o Beckmann. Y no hay que olvidar las sorprendentes coincidencias entre la descripción del inmundo matadero y la de las sucias carnicerías del centro de Londres que por la misma época hizo Dickens en Oliver Twist (1838): «The ground was covered, near ankle-deep, with filth and mire… the unwashed, unshaven, squalid and dirty [workers] constantly running to and fro» (cap. XXI).

Todo esto funciona porque el texto está recorrido por una ironía que apunta, como un dardo envenenado, contra Rosas. No se trata de una ironía ocasional o complementaria: es la clave misma de su lenguaje y de su diseño estructural. Así, hay que entender casi cada palabra por su contrario: en el idioma ardiente de Echeverría, «buenos católicos» significa precisamente «fariseos» y «salvajes unitarios» significa «individuos civilizados y amantes de la libertad». El lector advierte eso desde el comienzo: en la introducción a su historia el autor señala, con un sarcasmo que demuestra que estaba intentando algo nuevo, que «no la empezaré por el Arca de Noé» como los cronistas de Indias, a la vez que usa deliberadamente un tono apocalíptico y tiradas bíblicas, como ellos. Más adelante, se refiere a las consecuencias de la abstinencia de carne y al forzado cambio de dieta como una «guerra intestina entre las conciencias y los estómagos», homologando así los dos sentidos de la palabra carne. Y la federación rosista es «rocina». Hasta el hecho casual de que la esposa del dictador se llame Encarnación Ezcurra no deja de ser aprovechado; el lector de hoy podrá, por su parte, ver en esa figura venerada como una santa tras su muerte una imagen premonitoria de Eva Perón. La ironía es el vehículo maestro de su condenación moral de un sistema político que (apoyado por la autoridad de la iglesia) había traído precisamente una horrible inversión de los valores en los que se fundaba la nueva nación argentina; si la dictadura es un mundo al revés, donde los asesinos son los moralistas y los carniceros los jueces, el verdadero orden no puede ser sino el de la rebelión en nombre de los principios de la humanidad.

Textos y crítica:

ECHEVERRÍA, Esteban, Obras escogidas, ed. de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991.

— La cautiva. El matadero, ed. de Ángel Batistessa, Buenos Aires, Peuser, 1958.

GHIANO, Juan Carlos, «El matadero» de Echeverría y el costumbrismo, Buenos Aires, CEAL, 1968.

HALPERIN DONGHI, Tulio, El pensamiento de Echeverría, Buenos Aires, Sudamericana, 1951.

JITRIK, Noé, Esteban Echeverría, Buenos Aires, CEAL, 1968.

LAMARQUE, Nydia, Echeverría, el poeta, Buenos Aires, n. e., 1951.

SOSNOWSKI, Saúl, «Esteban Echeverría», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 315-321.

WEINBERG, Félix, El Salón Literario de 1837, Buenos Aires, Hachette, 1977.

8.3.2. La obra y la acción de Sarmiento

Difícil es encontrar una figura más intensa, polémica y avasalladora que la de Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888). Encarna, como pocos, el espíritu romántico en un grado de pasión heroica cuyas contradicciones y facetas resultan difíciles de abarcar en un marco coherente: obra compleja producida por una personalidad todavía más compleja y cuya proyección en todo lo que escribió, pensó e hizo quizá sea su mayor logro creador. Tenía un espíritu combativo y fogoso, que llevó al campo de la política, las ideas y la literatura; aunque los tres campos están ligados, apenas haremos referencia a la obra del autor como legislador, hombre público y presidente de su país, pues su juicio nos alejaría de nuestro principal tema: Sarmiento escritor. Esta obra está marcada por una identificación esencial: la del hombre y su patria, al punto que la memoria personal y el discurso autobiográfico son su modo de retratar y reconocer el país; la primera persona y sus resonancias nacionales lo dominan todo. El curioso paralelismo que existe entre el nacimiento, crecimiento y madurez del autor y la evolución de Argentina como nación es algo de lo cual él estuvo siempre consciente y dispuesto a subrayar. Creó su obra y también creó un país a su imagen y semejanza, lanzándolo audazmente al futuro. La naturaleza jánica de su reflexión —recuerdo y profecía— es un rasgo obsesivo en los textos sarmentinos.

La primera etapa de su vida y formación está dominada por la experiencia en diversas provincias del interior argentino (había nacido en el remoto y humilde San Juan) y por la actividad pedagógica; sin duda, su propia formación autodidacta estimuló en él la convicción de que la educación era una forma de liberación espiritual que garantizaba las demás. Su oposición, desde las filas unitarias, a la dictadura de Rosas lo obligó a exiliarse en Chile en 1831, donde pasará varios años (con algún interregno en su patria) y definirá su perfil de escritor e ideólogo. En tierra chilena perfeccionó sus cualidades de lector omnívoro e incansable, tanto en español como en francés e inglés. La célebre polémica de 1842 con Bello (7.7.) le sirve para cobrar importancia continental (pues no había publicado un libro hasta entonces) y contribuye decisivamente a la causa romántica. Pero su gran causa es política: condenar a la dictadura rosista como un régimen retrógrado y un ejemplo de la barbarie americana. Ese empeño tiene su más alta y famosa manifestación en un libro capital del siglo: Civilización i barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga. Aspecto físico, costumbres, i ábitos [sic] de la República Argentina (Santiago, 1845), largo título —escrito con la peculiar ortografía sarmentina— que sufrirá alteraciones en ediciones sucesivas y que se condensa comúnmente como Facundo. El título original indicaba las tres modalidades que se fundían en el texto: la sociopolítica, la biográfica y la descriptiva, como veremos más adelante. Con él comienza el período más productivo de su obra, pues aparte del Facundo publicará —en apenas cinco años y desde su exilio chileno— Viajes por Europa, Africa i América (1849), Arjirópolis (1850) y Recuerdos de provincia (1850), sus títulos más importantes.

En algún momento, el libro de 1845 fue parte de un proyecto más vasto, la trilogía «Civilización y barbarie», compuesta por el Facundo, Vida de Fray Félix Aldao y El Chacho, serie de biografías de personajes negativos de la historia política argentina que el autor había conocido en sus años mozos y que eran, para él, la encarnación de la anarquía generada por los caudillos del interior, aliados del rosismo. En la tercera edición del Facundo (Nueva York, 1868), restituye ese plan publicando las tres obras como un conjunto orgánico. Pero la primera era, sin duda, la piedra fundamental del edificio. De las muchas y apresuradas lecturas que hizo Sarmiento, es el pensamiento social y filosófico francés —que impregnó a toda la generación de «proscritos»— el que se transparenta más en el Facundo, particularmente el de Victor Cousin (a quien cita admirativamente), en cuyas ideas sobre educación y sociedad, a su vez, se notaba la impronta de Hegel, Herder y otros filósofos germanos. Las huellas de otros pensadores franceses como Montesquieu, Guizot, Michelet y Tocqueville son también visibles; el último era el modelo de la objetividad que Sarmiento pretendía —sin fortuna— alcanzar. La idea de que en toda nación hay una pugna constante entre sectores civilizados y otros carentes de organización proviene de Cousin y está en el centro de su propia concepción social. Sarmiento creía además que ciertos hombres encarnaban, para bien o para mal, el destino de su sociedad y que el estudio psicológico de sus vidas podía ofrecer reveladoras visiones históricas. Por eso hay una significativa relación dialéctica entre los términos que el Facundo ponía en juego: Sarmiento / Facundo / Rosas / Argentina. También creía en el influjo decisivo del ambiente geográfico sobre la formación de los pueblos y en el «genio» de sus gentes: los hombres eran «emanaciones» de su suelo natal.

El libro fue escrito con prisa y con un sentido de urgencia casi periodístico: la lucha contra Rosas no permitía demoras y su propia situación personal se había complicado con una amenaza de extradición. De hecho, entre mayo y junio del mismo año de su publicación en volumen, el texto —bajo el simple título de Facundo— había aparecido como folletín en las páginas de El Progreso, diario fundado por Sarmiento en Santiago. Esto, más el propio temperamento impulsivo del autor y la presión de las circunstancias, explica que la estructura de la obra, en sí misma no muy coherente, cambiase en las sucesivas ediciones, con agregados y supresiones de capítulos. (De las cuatro ediciones hechas en vida del autor, sólo la primera impresión como libro presenta el texto dividido en tres partes; desde que esa división reapareció en el volumen 7.º en las primeras Obras completas del autor, compiladas por su nieto Augusto Belín Sarmiento, las ediciones modernas del Facundo han seguido por lo general ese modelo y a él haremos referencia). Las tres grandes partes del libro corresponden —aunque en otro orden— a las tres modalidades que ya señalamos en el título: tras una apasionada y memorable «Introducción», la primera parte (caps. I-IV) es una descripción panorámica de la sociedad y la cultura argentinas; la segunda (caps. V-XIII) contiene la biografía de Facundo y es la más extensa; y la tercera (caps. XIV-XV) es su alegato político contra Rosas. Aunque parezca extraño, esta última no estaba prevista en la concepción inicial del libro, pues en la «Introducción» el autor señala que había dividido «este precipitado trabajo en dos partes». Es una respuesta a la concreta situación política de su país; por eso, en su apuro, Sarmiento anuncia el fin de la dictadura como algo inminente, aunque en verdad ocurriría siete años después.

La antinomia declarada en la primera parte del título —civilización y barbarie— es, por cierto, la principal, pero no la única; hay otras, también evidentes: individuo frente a sociedad, caudillismo frente a orden, pasado frente a futuro y, por cierto, Rosas (y su antecedente y «espejo» telúrico, Quiroga) frente al mismo Sarmiento. Estas antinomias debían resolverse, según su grandiosa visión, en otra más que las envolvía a todas: Europa frente a América. El alto valor polémico del libro está precisamente allí: para el autor el progreso aparecía necesariamente ligado a un esfuerzo consciente y programático para transformar la misma composición étnica de su población y, consecuentemente, educarla en los más elevados principios de la moral social de su tiempo, que no eran otros que los de Europa y la América anglosajona. Ese programa sólo era viable si el estilo de vida de los gauchos y el atraso de la pampa desaparecían ante el empuje de la educación y la cultura de raíz europea, como sombras barridas por un potente foco de luz. Esta otra antinomia —la ciudad frente a la pampa— lo ponía en la trinchera opuesta a Bello (7.7.), defensor de una horaciana vuelta a la tranquila vida rural como vía para escapar a los males sociales de la urbe. De estos dos modelos para orientar la acción cívica de pueblos que se hallaban en las etapas iniciales de su formación, es bien sabido que el de Sarmiento predominó: no sólo tuvo un impacto decisivo en la vida social de su país y del resto de América, sino que se convirtió en una de las cuestiones más permanentes de nuestro debate intelectual. La pasión argumentativa, polémica y constructiva de Sarmiento hizo el resto y explica su larga descendencia en nuestra literatura social.

Las páginas introductorias del Facundo están entre las mejores del libro, y establecen la temperatura arrebatada de su pensamiento. La imagen inicial, con la que convoca de entre los muertos a la figura maligna de su tesis, es magnífica: «¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que […] te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo!». Emparejando los hábitos anárquicos del caudillismo en las provincias con los de los gauchos en los campos, Sarmiento crea un monstruo como enemigo tangible de su cruzada civilizadora. Hay que reconocer, en este punto, que la realidad de ese tiempo parecía darle la razón: Buenos Aires era apenas una isla de ilustración y cultura en un vasto territorio desolado y al margen de todo. Físicamente, no toda la pampa era «el desierto» que vio Echeverría (supra), pero sí lo era metafóricamente: una tierra baldía, desconocida y desconectada del resto del cuerpo social; al otro lado de esa frontera interna rondaban los indios, las fieras salvajes y la ignorancia. «El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión; el desierto la rodea por todas partes, se le insinúa en las entrañas», declara Sarmiento al describir la topografía de Argentina como una infinita llanura, monótona, indiferenciada, casi abstracta, soslayando el hecho —tal vez porque el poder de Rosas se basaba en el de los estancieros— de que esa realidad era también la fuente de la riqueza ganadera que sustentaba al país. Y si el estado de cosas, que era el resultado del peso negativo de esas fuerzas, se comparaba con el adelanto de los países europeos y especialmente Estados Unidos, la conclusión era muy clara: nuestro atraso estaba en no haber transformado la tierra; dejar que ésta rigiese el destino de las ciudades era retrógrado. Con la educación nos unimos al mundo civilizado y la ciudad «trata de salvarse, de no convertirse en Pampa» (cap. XIV). De allí el interés en la descripción física de la realidad argentina, tarea que cumple en la primera parte del libro.

Esta descripción no brilla por su organización o exactitud, pero sí por la fuerza de sus imágenes y la sugerencia de sus retratos. Lo más interesante es observar cómo el autor, ganado por su propio entusiasmo ante la realidad, va olvidando las líneas de su argumentación y mostrando una comprensión y aun una simpatía cada vez mayores por los hombres y el mundo de la pampa:

Si de las condiciones de la vida pastoril tal como la ha constituido la colonización y la incuria, nacen graves dificultades para una organización política cualquiera, y mucho más para el triunfo de la civilización europea […], no puede por otra parte negarse que esta situación tiene su costado poético, y faces dignas de la pluma del romancista (cap. II).

En efecto, cuando intenta hacer una tipología psicológica del gaucho y se concentra en cuatro tipos —el rastreador, el baqueano, el gaucho malo y el cantor—, nos deja sentir que ha sido traspasado por esa «poesía» que los románticos solían encontrar en los ambientes rústicos, primitivos, desolados, donde se enfrenta la aventura o la muerte. Lo mismo ocurre cuando se solaza describiendo la vida gaucha y su encarnación en ciertos símbolos o ambientes: el cuchillo, el caballo, la pulpería. Comparar estos pasajes con la somera descripción de los gauderios en el Lazarillo de ciegos caminantes (6.9.1.) muestra la íntima comprensión de ese mundo (aunque vea en los gauchos «amor a la ociosidad e incapacidad industrial») por parte de Sarmiento; en ella deja establecidos, por primera vez, los elementos que Hernández (8.4.2.), Lugones (12.2.1.), Güiraldes (15.2.2.), Borges (19.1.) y tantos otros reelaborarán en las letras argentinas.

La segunda parte del libro es más difusa, porque la biografía de Facundo está continuamente entrecruzada por comentarios y digresiones de carácter político, que bien podrían pasar a la tercera. Pese a ello, esta sección tiene el mérito de adelantar un retrato bastante minucioso de uno de los grandes prototipos de la vida política hispanoamericana: el caudillo, que ha sido una presencia constante en su historia y su literatura. Curiosamente, las tintas negras con las que el autor lo presenta ayudan a convertirlo en un personaje que ejerce una extraña fascinación sobre el lector: quien no era sino un olvidable cacique de provincia, inculto y primario, se eleva a categoría de mito, a siniestro genio que representa una época oscura. Un hombre odioso, pero al mismo tiempo capaz de asombrarnos y fijarse en nuestra memoria, que es precisamente lo que ocurre. Pero la verdadera intención del retrato era otra: hacer patente que eran los gauchos y los hombres como Facundo quienes, con su apego a formas tradicionales, impedían el progreso en Argentina. La solución era «civilizarlos» mediante un masivo esfuerzo educativo y un cambio en la composición étnica del país, «europeizándolo» con una igualmente masiva política inmigratoria. Ése es el mensaje que recorre todo el libro (planteado en la «Introducción», lo desarrollará en el capítulo XV) y que es importante discutir.

La propuesta de una Argentina culta, europea, amante del progreso y las normas civilizadas de la vida política —las antípodas del rosismo— es una manifestación del liberalismo que compartía Sarmiento con los de su generación y muchos otros hombres en América tras las guerras de independencia. Pero lo que en otras partes no pasó de ser un vago ideal, declarado como principio constitucional pero difícilmente realizado, sí llegó a la práctica en Argentina. El proceso no comenzó con Sarmiento (era ya una tendencia que él mismo registra en las primeras décadas del siglo), pero sí su transformación en un programa orgánico. En ese sentido puede decirse que pocos libros tuvieron más trascendencia que el Facundo en el XIX: ayudó a configurar una nación. Sus viajes por Europa y sobre todo por Estados Unidos (1845-1847) lo pusieron al día sobre nuevos sistemas educativos y lo convencieron de que ésa era la clave hacia el progreso; en sus campañas en favor de la educación desde sus cargos de senador, la Gobernación de San Juan y la Presidencia de la República (1868-1874), pudo convertir esas ideas en realidades con la notable energía que ponía en todo lo suyo. Así creó la Argentina moderna tal como la conocemos: un país de inmigrantes, con una población «blanca» y una cultura volcada hacia Europa. Era el ideal propio de una burguesía nacional todavía en las primeras etapas de formación; el Facundo lo presenta como una utopía nacional, con felices comunidades extranjeras transformando los pueblos y villas del interior: «En diez años —promete Sarmiento— quedarán todas las márgenes de los ríos cubiertas de ciudades, y la República doblará su población con vecinos activos, morales e industriosos» (cap. XV).

Hoy podemos ver mejor los límites y carencias de ese ideal (para no hablar de esa política, que nos llevaría lejos de nuestro tema). Entrañaba, en verdad, el desarraigo de ciertas capas de la realidad social argentina y una incomprensión de sus modelos propios de cultura, con lo que se ponían precisamente en peligro la identidad y cohesión nacional que Sarmiento quería alcanzar. Atribuir los males de Argentina a las formas primitivas de la vida del gaucho era, en principio, alentar —sin quererlo, pero de manera inevitable— una forma de etnocidio que arrasaba consigo las raíces mismas del país; antropológicamente, es una fórmula insostenible. La educación era indispensable, pero no a costa de desfigurar el sector más deprimido imponiéndole moldes y valores que poco tenían que ver con él. En vez de tratar de borrar la subcultura periférica sumergiéndola en el centro, debió intentarse la fórmula inversa: recuperar la periferia colocándola en el centro. Buena parte de la literatura y el pensamiento social argentino tras los años de Sarmiento serán por eso un lamento por la vida gaucha que marchaba hacia su desaparición, llevándose consigo, junto con sus males, valores que valía la pena rescatar.

Pero ése es el nivel racional e ideológico del pensamiento del autor; su Facundo puede leerse así pero también de otro modo: en su nivel emocional, como un lenguaje sobrecargado, como una imperfecta pero imponente obra literaria. Es un libro-síntesis de muchas cosas heterogéneas que nunca antes se habían mezclado así: sociología, historia, biografía, geografía, testimonio, periodismo, costumbrismo, hasta conatos de novela… Síntesis romántica, desigual, a veces discordante y desconcertante. En ella oímos, como en una sinfonía, la voz rotunda de Sarmiento, cargada con el dolor del destierro y el odio incurable contra Rosas, pero también ecos y actitudes que lo contradicen de modo bastante notorio. La mayor contradicción consiste en que Facundo, siendo su némesis, es también su doble —su hermano renegado, pero hermano al fin—. (No hay que olvidar que él también era un hombre del interior, un provinciano que hablaba por experiencia propia). Facundo es una leyenda viva que lo seduce a él mismo. Otra contradicción es que, siendo una mentalidad liberal, Sarmiento escribía y pensaba con un aire autoritario, avasallando con sus argumentos al lector: buscaba su asentimiento aun antes de persuadirlo. Era una mentalidad idealista y también pragmática, un maestro y un panfletario, un estadista y un montonero. Quería ofrecer un cuadro objetivo de la situación argentina, pero para hacerlo más nítido cargaba las tintas y exageraba o simplificaba.

Todo esto, que limita la exactitud de su análisis, no impide apreciar los méritos del Facundo como obra de arte. Se trata —qué duda cabe— de un libro personalísimo, quizá una autobiografía espiritual escrita al sesgo, en la que todo está teñido por el temperamento y el absorbente ego del autor. El suyo es un pensar apasionado: no sólo nos deja saber lo que piensa, sino lo que siente cuando lo piensa. Hay una enorme inmediatez en el libro, pues está hecho de razones y emociones. Si hay una estética en él, es la estética de lo espontáneo. De allí las contradicciones (algunas insalvables) que alberga. Si el mundo de la pampa, con su aspereza salvaje y sus oscuras raíces étnicas y culturales, era para él la imagen misma del atraso, también era el mundo de lo pintoresco, lo aventurero y lo exótico. Y hay que reconocer que la pintura que hace es la más vigorosa y perdurable que podamos encontrar entre los autores de su generación. Fijó para siempre, gracias a una prosa dramática cuyas imágenes parecen desgarrarse entre sí, un tipo humano que encarna algo profundo del alma colectiva americana: Facundo anticipa al monstruoso Calibán que será uno de los polos de la antinomia que Rodó (12.2.3.) planteará más tarde en Ariel. Así, Sarmiento define su época y ayuda a configurar la nuestra.

En el resto de su obra hay libros de considerable importancia literaria o histórica, pero que nos interesan sobre todo como documentos de las distintas fases por las que pasa la experiencia sarmentina, tanto personal como pública. Mi defensa (Santiago, 1843), su respuesta a los ataques que había recibido por sus artículos periodísticos contra Rosas, muestra su ardor polémico. Su libro Viajes…, antes citado, vale sobre todo por su buena prosa y sus entusiastas páginas sobre Estados Unidos, donde ve un modelo civilizador (que confirma sus intuiciones en el Facundo) digno de ser seguido por Argentina y otras naciones hispanoamericanas. También citado, Recuerdos de provincia es, otra vez, un libro autobiográfico que se proyecta en el marco de una reflexión filosófica y una visión esperanzada de las fuerzas civilizadoras. En cambio, Conflictos y armonías de las razas en América (Buenos Aires, 1883) —cuyo título bien podría abarcar toda su obra— intenta, de modo bastante confuso, sintetizar sus ideas en una teoría sociológica general. Como tardía secuela al Facundo, no añade nada sustancial y muestra más bien un crudo determinismo racial, de endebles bases científicas positivistas. Su último libro es una pieza admirable y conmovedora: La vida de Dominguito (Buenos Aires, 1886), biografía de su hijo natural, muerto a los veinte años en la guerra del Paraguay, que entreteje una interpretación simbólica de una vida ejemplar a través de la cual se traslucen los valores y las aspiraciones más profundas del padre.

El conjunto explica bien por qué Sarmiento ocupa, con todos sus excesos, errores y contradicciones, un lugar de excepción en la prosa autobiográfica, el ensayo ideológico y el debate político en América. Su vasto esfuerzo de interpretación de la realidad argentina y continental, sumado a su acción de estadista, tuvo largas repercusiones. No pasó, sin embargo, sin ser apasionadamente discutido por sus contemporáneos, amigos o enemigos; un ejemplo de ello es la polémica que sostuvo con Alberdi (infra). Pero la más trascendental de las respuestas a la posición sarmentina no será teórica sino lírico-narrativa: la poesía gauchesca, como veremos más adelante (8.4.1.).

Textos y crítica:

SARMIENTO, Domingo Faustino, Facundo, ed. de Alberto Palcos, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 2.ª ed., 1961.

— Facundo, ed. anotada y comentada por Jorge Luis Borges, Buenos Aires, El Ateneo, 1974.

— Facundo, ed. de Noé Jitrik, Nora Dottori y Silvia Zanetti, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

— Obras completas, Buenos Aires, Luz del Día, 1948-1956, 53 vols.

— Recuerdos de provincia, precedido de Mi defensa, pról. de Juan Carlos Ghiano, Buenos Aires, Sur, 1962.

— Recuerdos de provincia, ed. de María Caballero Wangemert, Málaga, Anaya & Mario Muchnik, 1992.

— Viajes por Europa, Africa y América 1845-1847, ed. crít. de Javier Fernández, Nanterre, Archivos, 1993.

BARRENECHEA, Ana María, «La configuración del Facundo de Sarmiento», en Cedomil Goic*, vol. 2, pp. 187-190.

BUNKLEY, Allison Williams, The Life of Sarmiento, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1952.

CARILLA, Emilio, Lengua y estilo en Sarmiento, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1964.

EARLE, Peter G., «Domingo Faustino Sarmiento», en Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 159-167.

HALPERIN DONGHI, Tulio, Sarmiento, Author of a Nation, Berkeley, University of California Press, 1994.

JITRIK, Noé, Muerte y resurrección de Facundo, Buenos Aires, CEAL, 1968.

JONES, C. A., Facundo, Londres, Támesis, 1974.

KATRA, William H., Sarmiento de frente y de perfil, New York, Peter Lang, 1993.

MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel, Sarmiento, Buenos Aires, Sudamericana, 1969.

PALCOS, Alberto, Sarmiento: la vida, la obra, la ideas, el genio, Buenos Aires, Emecé, 1962.

PRIETO, Adolfo, La literatura autobiográfica argentina, Buenos Aires, CEAL, 1982.

Revista Iberoamericana, número especial dedicado a Sarmiento, 143 (1988).

SALOMON, Noël, Realidad, ideología y literatura en el «Facundo» de D. F. Sarmiento, Amsterdam, Rodopi, 1984.

SORENSEN GOODRICH, Diana, Sarmiento and the Construction of Argentine Culture, Austin, University of Texas Press, 1996.

VERDEVOYE, Paul, Domingo Faustino Sarmiento, educar y escribir opinando, Buenos Aires, Plus Ultra, 1988.

8.3.3. Mármol y la novela romántica

Entre los «proscritos» argentinos, la obra de José Mármol (1817-1871) estuvo tan profundamente marcada por el odio a Rosas que una vez desaparecida su tiranía el impulso creador del autor pareció apagarse en él casi por completo. Siendo característica del período político y literario de su época, no está, sin embargo, del todo asimilada a los lineamientos esbozados por Echeverría (supra): Mármol nunca perteneció a la «Asociación de Mayo», ni participó en sus polémicas y escaramuzas. Tenía diecinueve años cuando sufrió unos pocos días de cárcel por antirrosista y eso le otorgó el elemento místico que le faltaba para convertirse en un poeta de la libertad y la patria encadenada. En 1840 huye a Montevideo como Echeverría y tantos otros liberales; hacia 1844, por recomendación de Alberdi (infra), decide exiliarse en Chile. Con ese propósito se embarca en Brasil; una tormenta sorprende a la nave en el Cabo de Hornos, está a punto de naufragar y retorna unos tres meses después al punto de partida. Así, Mármol agregó a la experiencia de la cárcel, la persecución y el exilio la de un peregrinaje acosado por una naturaleza hostil, gran motivo de la literatura romántica.

El fruto de esa travesía frustrada es Cantos del peregrino (cuya publicación comenzó en Montevideo en 1847), que es la mayor contribución del autor a la poesía argentina. (Un adelanto del poema, bajo el título de «El Peregrino. Canto duodécimo», había aparecido un año antes, también en Montevideo). Ha habido cierta confusión sobre la integridad del poema porque las dos entregas de esta edición contienen nada más que los cuatro primeros cantos de un plan original que tenía doce y cuyo más antiguo manuscrito data de 1844. Durante muchos años se consideró el poema inconcluso, pues sólo llegaron a conocerse los seis primeros y los dos finales, compuestos en una época posterior, más otros fragmentos. El texto completo, incluyendo las partes VII a X, apareció por primera vez en la edición crítica de 1965 preparada por Elvira Burlando de Meyer. En el poema, Mármol transforma su interrumpido viaje en la arquetípica aventura del peregrino y poeta romántico (el protagonista es Carlos, el «trovador del Plata»), enfrentado a un destino trágico de perseguido sin patria y en lucha desigual con los elementos. A esos motivos se añaden los del paisaje tropical o el pampeano, las meditaciones líricas y sus confesiones de enamorado. Como puede verse, éstos son los lugares comunes del romanticismo, a los que Mármol quería dar un acento original adaptándolos a la causa antirrosista y al escenario americano. En realidad, el poema tiene escasa unidad: es un conjunto de fragmentos poéticos de diversa naturaleza recorridos por un delgado hilo autobiográfico.

Mármol confiesa que lo escribió bajo la influencia del Childe Harold’s Pilgrimage de Byron, al que cita, pero la verdad es que se sienten más los ecos de la poesía narrativa de Espronceda y Zorrilla, que el autor había leído con admiración, casi con arrobo, como en general hizo con toda la poesía romántica española. (Ésa es otra diferencia con sus compañeros de generación, que —por antihispanismo— rechazaban buena parte de esa tradición). Hoy el poema significa, por cierto, algo distinto que en su tiempo y es más fácil ver sus errores que sus virtudes. Lo que antes pasaba por ser libertades expresivas e imaginativas ahora se percibe como descuidos e imperfecciones formales, fruto quizá de una redacción azarosa. El texto es sobreabundante y al mismo tiempo monótono, lleno de fórmulas convencionales y divagaciones innecesarias; sólo es legible en muy breves trechos, aquellos en los que el autor confía más en la sugerencia que en el énfasis. La siguiente imagen, por ejemplo, refleja bastante bien el espíritu abrumado por la experiencia del paisaje tropical:

bajo las manos de fuego

que el horizonte iluminan,

y del hálito caliente

de la perezosa brisa,

la vida no está en el alma,

ni está el alma con la vida. (Canto III)

No es mucho, pero es algo. El hecho es que durante varios años Argentina no tuvo un poema de su tipo —es decir, de tradición culta y moderna— que lo supere y puede decirse que el resto de América tampoco. Eso explica por qué la crítica lo ha destacado. El resto de su producción poética puede leerse en Armonías (Montevideo, 1851).

El nombre de Mármol pertenece también a la historia de la narrativa gracias a Amalia, la novela romántica más representativa del área rioplatense. Las tres primeras partes de esta obra aparecieron en Montevideo en 1851; y la versión completa, en Buenos Aires en 1855. Como en 1852 la victoria en Caseros había puesto fin a la dictadura de Rosas, el autor se vio obligado a modificar el final de la vasta obra para reflejar la nueva situación política. No la abrevió, sin embargo, pues en la edición definitiva de 1855 (que él consideraba la primera) tiene cinco partes, 77 capítulos y ocupa ocho volúmenes. Es una narración abrumadora, pero hay que darse el trabajo de analizarla: es la novela romántica de tema político más famosa del siglo.

Existen tres niveles o aspectos en el libro: el histórico, el político y el sentimental, todo combinado con una atmósfera y una composición de corte folletinesco, según el gusto predominante en su tiempo. Como a partir de su edición francesa de 1901 Amalia empieza a subtitularse «novela histórica americana», hay que aclarar que, si se la considera como tal, presenta un caso entonces poco frecuente: la época que se reconstruye (unos pocos meses en los años finales de la dictadura) es muy próxima al presente desde el que se narra, lo que agrega una dimensión testimonial que Mármol no pierde de vista. En la «Explicación» que precede a la novela señala que, «por una ficción calculada», describe «en forma retrospectiva personajes que existen en la actualidad»; es decir, lo que aparece como pretérito es el presente. La trama entreteje elementos autobiográficos con la doble aventura del joven Eduardo Belgrano (su persecución por la temida «mazorca», la policía política del rosismo, y su trágico idilio con Amalia); y los desarrolla en medio de copiosas complicaciones laterales y comentarios sobre la situación general de esos años. Políticamente, la figura de Daniel Bello, el abnegado y hábil patriota, primo de Amalia, tiene más importancia para los fines de la novela: es sobre todo a través de él que conocemos los oscuros y sanguinarios métodos de Rosas y el coraje con el que los unitarios los enfrentaban.

Como en tantas otras novelas románticas hay una constante contradicción entre la flagrante idealización y la declarada fidelidad a los hechos, entre la tendencia a la fantasía y el obligado análisis social. El autor mueve la acción recurriendo a situaciones y peripecias convencionales dentro del repertorio romántico. Todo tiende a ser planteado en oposiciones maniqueas: lo grandioso, heroico y sublime frente a lo ruin, lo bajo y lo primitivo. Se dirá que Echeverría (supra) hizo lo mismo en «El matadero», al presentar al noble unitario entre los viles federales. Pero el vigor con el que están retratados el escenario y la situación misma en el cuento le otorga una convicción que no tiene Amalia; en ésta, la lucha entre buenos y malos carece de elementos que podrían hacerla literariamente más convincente. La principal falla está en el lenguaje, que es trillado y hueco. Las impresiones del paisaje americano son recargadas y difusas —ecos de lecturas más que de la observación—. Ésta es, por ejemplo, una descripción del atardecer en la pampa: «El refulgente Rey del universo descendía con su manto de nácares y oro allá sobre el confín del horizonte que bordaba las planicies esmaltadas de los campos, llanos como la superficie de un mar en calma». No bastaría hacer una edición moderna de Amalia: habría que reescribirla, reducir sus 800 páginas y podarle sus excrecencias para hacerla legible.

El énfasis, las largas digresiones y apartes que quieren dar fuerza a la historia no hacen sino adelgazarla. De los tres niveles arriba señalados, el que mejor sobrevive es el político, pues el cuadro que ofrece de la época rosista, la atmósfera de terror y total sometimiento a la dictadura, los detalles sobre la lucha contra ella, mantienen cierto interés y por momentos alcanzan alguna vivacidad narrativa. Pero el tono general de la obra es el panfletario, y su tesis es de un determinismo que coincide con la visión sarmentina: el caudillismo es un producto directo de la vida bárbara de la pampa. Para Mármol esos bárbaros son los gauchos, los indios, los negros, la chusma que rodea a Rosas y todo individuo ajeno a la cultura europeizante y sus tradiciones políticas. En ese sentido, Amalia es —pese a lo que dijimos más arriba— un documento cabal de los ideales que orientaron a los «proscritos» y de la pasión con la que los defendieron.

Mármol escribió también una curiosa biografía de la hija del dictador, titulada Manuela Rosas. Rasgos biográficos (Montevideo, 1850), en la que trata de exculparla de las maldades de su padre y presentarla más bien como una víctima. Fue activo periodista y escribió dos piezas teatrales en verso, El poeta y El cruzado, ambas estrenadas en Montevideo en 1842. La segunda es un ejemplo del aberrante «medievalismo» que la escuela romántica popularizó en América, y ambas son muestras del romanticismo más ingenuo, que hizo frecuentes estragos en el género dramático.

Textos y crítica:

MÁRMOL, José, Amalia, ed. de Teodosio Fernández, Madrid, Editora Nacional, 1984.

— Cantos del peregrino, ed. crít. de Elvira Burlando de Meyer, Buenos Aires, EUDEBA, 1965.

— Poesías completas, pról. de Rafael Alberto Arrieta, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1946-1947, 2 vols.

BLASI, Alberto, José Mármol y la sombra de Rosas, Buenos Aires, Pleamar, 1970.

BRUSHWOOD, John S., «The Focus of Action. José Mármol’s Amalia», en J. S. B., Genteel Barbarism*, pp. 39-62.

GHIANO, Juan Carlos, «Amalia de José Mármol», en Cedomil Goic, Historia y crítica…*, vol. 2, pp. 290-295.

GIANNANGELI, Liliana, Contribución a la bibliografía de José Mármol, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1972.

MEGWINOFF, Grace Elaine, «¿Es Amalia una novela realista?», La Torre, 79-80 (1973), pp. 186-197.

8.3.4. Las polémicas de Alberdi

Juan Bautista Alberdi (1810-1884) es otro de los «proscritos» cuya obra intelectual excede los marcos de la literatura propiamente dicha; sus principales intereses estuvieron en la historia, las ciencias sociales y la política, aunque también escribió poesía, teatro y novela. Para los argentinos, sus Bases y puntos de partida para la organización política… (Buenos Aires, 1852) son una pieza fundamental de pensamiento político y jurídico, pues sus ideas se incorporaron a la Constitución del año siguiente. Aunque escribió varios trabajos sobre economía y problemas sociales de su país y América, su aporte más interesante a la literatura y al movimiento de las ideas de la época está en los panfletos que escribió, en sus polémicas con Sarmiento (supra) primero y con Mitre (infra) después. El choque con Sarmiento se produjo ante los ataques que éste había hecho a las Bases… y al gobierno del general Urquiza en Campaña en el Ejército Grande (1852), testimonio sarmentino de la acción militar que derrotó a Rosas. Alberdi (que había compartido exilio en Chile con Sarmiento) responde a esos ataques, hechos con la virulencia que caracterizaba a su autor, en las Cartas sobre la prensa y la política militante… o Cartas quillotanas (1853) —así llamadas por la región chilena de Quillota—, a las que Sarmiento replicó, con mayor ardor todavía, en las páginas que se recogieron tardíamente en Las ciento y una (Buenos Aires, 1939). El contraste de estilos —el apasionado de Sarmiento, el más equilibrado y documentado de Alberdi— es muy claro y aleccionante sobre sus respectivas personalidades.

El autor se vio envuelto en otra polémica, esta vez con Bartolomé Mitre, a raíz de la acción militar en Paraguay realizada cuando éste era presidente. Alberdi la condenó en El crimen de la guerra (Buenos Aires, 1866), que refleja su decepción ante el olvido de los ideales liberales que dieron origen a la nación argentina. Una rara y poco legible mezcla de novela alegórica y panfleto político, asociada a esta última polémica, es su Peregrinaciones de Luz del Día, o Viaje y aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo (Buenos Aires, 1871). En su exilio uruguayo escribió dos piezas teatrales de tema político: la «crónica dramática» La Revolución de Mayo (Montevideo, 1839) y El gigante Amapolas (Valparaíso, 1842), cuyo título deja clara su intención satírica contra Rosas. También en Valparaíso, en 1851, apareció «El Edén», al que él mismo llama «especie de poema escrito en el mar». Sus crónicas y artículos de crítica literaria, que publicó en La Moda bajo el seudónimo de «Figarillo» (en homenaje a Larra), han sido recogidos en un volumen que lleva el nombre de aquella gaceta mensual (Buenos Aires, 1938).

Textos y crítica:

ALBERDI, Juan Bautista, Escritos satíricos y de crítica literaria, ed. de José A. Oria, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1986.

— El pensamiento vivo de Alberdi, ed. de Jorge M. Mayer, Buenos Aires, Losada, 1984.

— Peregrinaciones de Luz del Día, o Viaje y aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo, ed. de Arturo Ponsati, Buenos Aires, Secretaría de Cultura/Ediciones Theoría, 1994.

ITURRIETA, Aníbal, y Eva GARCÍA ROMÁN (eds.), Juan Bautista Alberdi, Madrid, Cultura Hispánica, 1988.

DAVIS, Harold Eugene, Juan Bautista Alberdi (1810-1884), Gainesville, School of Inter-American Studies, University of Florida, 1958.

DOALLO, Beatriz Celina, Juan Bautista Alberdi: una voz en la tormenta, Buenos Aires, Ediciones Nereo, 1989.

GARASA, Delfín Leocadio, «Juan Bautista Alberdi», en Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 153-158.

SÁENZ HAYES, Ricardo, La polémica de Alberdi con Sarmiento y otras páginas, Buenos Aires, M. Gleizer, 1926.

ZUCCHERINO, Ricardo Miguel, Juan Bautista Alberdi, ideólogo del siglo XXI, Buenos Aires, Ediciones Depalma, 1987.

8.3.5. Los otros «proscritos»: Gutiérrez, López y Mitre

Juan María Gutiérrez (1809-1878) fue el crítico literario más activo y prestigioso entre los «proscritos». Su contribución al conocimiento de la literatura argentina de su tiempo fue decisiva: fue él quien publicó por primera vez en 1871 «El matadero» de Echeverría (8.3.1.), y en 1847 fue el prologuista de los cuatro primeros Cantos del peregrino de Mármol (supra). Tuvo el mérito de estar entre los primeros en descubrir y estudiar a los poetas coloniales, Sor Juana (5.2.) y Caviedes (5.5.1.), entre ellos, y en generar la discusión literaria, en la que mostró ser bastante ecuánime pese a sus claras predilecciones románticas. Desde su exilio chileno publicó la importante América poética (Valparaíso, 1846-1847), primera antología de los poetas del continente que permite apreciar la expansión general del romanticismo. Se ocupó de editar las Obras poéticas (Valparaíso, 1848) de Olmedo (7.4.), El Arauco domado (Valparaíso, 1849) de Oña (3.3.4.3.) y los cinco volúmenes de Obras completas (Buenos Aires, 1870-1874) de Echeverría. Fue rector de la Universidad de Buenos Aires (1861-1873) y trabajó activamente en la reforma de la educación superior, la vida literaria y científica, el periodismo, el teatro y otras actividades culturales. Cultivó también la lírica (Poesías, Buenos Aires, 1869), en la cual pueden hallarse composiciones de tema gauchesco, y escribió un novelín de costumbres, titulado El capitán de patricios, que publicó en la Revista del Río de la Plata (1874).

El primero en escribir novelas históricas en Argentina no fue Mármol (supra), sino Vicente Fidel López (1815-1903). Su vida fue larga y su obra fecunda, aunque de la porción literaria de ella sólo puede recordarse hoy la novela La novia del hereje o La Inquisición de Lima. Empezada hacia 1840, la publicó como folletín en 1846 y como libro en 1854. Un sector de los abundantes novelistas históricos de la época, como el chileno Manuel Bilbao (9.8.) y el mexicano Riva Palacio (9.4.), encontró en la era colonial un tema doblemente rico: por un lado, ofrecía un ambiente pintoresco, misterioso y vinculado a la experiencia americana; por otro, brindaba una ocasión para condenar los excesos y creencias de una época oscurantista dominada por la religión y el poder eclesiástico, lo que en un período de liberalismo anticlerical era oportuno recordar. La novia del hereje ocurre en la Lima de fines del siglo XVI, en tiempos del virrey Toledo (que aparece en la narración junto con otros personajes reales). La reconstrucción histórica es un mero pretexto para desarrollar una intriga folletinesca (el influjo de Eugenio Sue es visible) que combina los aspectos siniestros del Santo Oficio con el romance entre María y Henderson (ella católica, él protestante), razón por la cual ella es perseguida como hereje. Pese al carácter funesto (subrayado por efectos tremebundos y aparatosos) que parece tomar el idilio, la situación se resuelve con un final feliz. Hoy podemos ver que sus méritos literarios son muy escasos, pero ésta es una obra pionera, pues descubrió el tema colonial y el interés romántico del motivo inquisitorial, que otros, como Ricardo Palma (9.7.), desarrollarían con más habilidad que él. López fue sobre todo un historiador: su Historia de la República Argentina (Buenos Aires, 1883-1903) fue una obra capital en su tiempo.

Igual que Sarmiento, Bartolomé Mitre (1821-1906) estuvo exiliado en Chile, llegó a ser (de 1861 a 1869) presidente de su país y fue una figura visible en el campo de la política, la literatura, la historia y el periodismo. Es el autor de dos trabajos históricos sobre próceres argentinos (Historia de Belgrano, 1856; Historia de San Martín, 1887-1890). Su trabajo crítico Ollantay, estudio sobre el drama quechua (1881) fue una contribución importante en su época sobre los orígenes de esa pieza teatral (6.8.1.). Como publicista, fue fundador del diario La Nación (1869), famoso órgano de difusión de las ideas y las letras argentinas; su nombre está también vinculado al nacimiento de La Revista de Buenos Aires (1863-1871) y La Revista Argentina (1868-1872; 1879-1882). Escribió además poesía y novela, pero posiblemente la obra por la que más se le recuerda es su traducción de la Divina Comedia, esfuerzo al que dedicó prácticamente toda su vida. Muchos conocieron a Dante gracias a él; entre ellos Rubén Darío, que lo recuerda con gratitud en El canto errante (12.1.).

Textos y crítica:

GUTIÉRREZ, Juan María, La literatura de Mayo y otras páginas críticas, ed. de Beatriz Sarlo, Buenos Aires, 1989.

LÓPEZ, Vicente Fidel, La novia del hereje o La Inquisición de Lima, Buenos Aires, Rosso, 1939.

PAGÉS LARRAYA, Antonio, Juan María Gutiérrez y Ricardo Rojas. Iniciación de la crítica argentina, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires/Instituto de Literatura Argentina «Ricardo Rojas», 1983, pp. 9-56.

PRIETO, Adolfo (ed.), El ensayo romántico, Buenos Aires, CEAL, 1967.

8.4. El desarrollo de la gauchesca

A pesar de la importancia y novedad que la escuela romántica y la acción de los «proscritos» tuvieron para el resto de la literatura de su tiempo, el fenómeno más interesante en la región rioplatense durante este siglo es otro, paralelo y asociado a él, pero de distinta naturaleza: el desarrollo y el auge de la poesía gauchesca. Ya hemos visto (7.9.) que su iniciador fue Bartolomé Hidalgo y un pequeño grupo de cantores populares que adaptaron sus voces espontáneas a la lucha por la Emancipación; esos primitivos gauchescos crearon formas cargadas de acentos patrióticos y de raíces criollas que las hicieron fácilmente aceptables, pero todavía literariamente humildes y en estado embrionario. Hay dos momentos en su evolución, con una especie de paréntesis al comienzo de la década del treinta: uno en el que aparece en las campañas militares del Río de la Plata, como una suerte de literatura propagandística de una gran causa política; otro en el que rebrota en un contexto sociocultural configurado por los intensos vaivenes de la política partidaria republicana —que tienen profundo impacto en la población rural— y por un estatuto literario de origen culto y europeo pero ya bien establecido y asentado como parte de la cultura nacional.

Lo esencial de ese estatuto está dado por la estética romántica, sobre todo en su fase madura, cuando ha absorbido las demandas de las circunstancias criollas y empieza a marchar al encuentro del realismo (cap. 10). Eso explica las afinidades y diferencias de la gauchesca con el romanticismo, y la forma singular como se articula con éste la expresión máxima del género: el Martín Fierro (infra). No hay que olvidar tampoco que la presencia de la gauchesca y el éxito indiscutible que alcanzó en su tiempo plantean una importante cuestión de sociología literaria: es un género que apela a un público nuevo y más vasto —marginado por el circuito de la literatura culta, romántica o no—, al que no pertenecían sus autores mismos, lo que es muy significativo. Al crear un amplio auditorio para la poesía y al dar dignidad artística a las formas dialectales criollas, la gauchesca cambia sustancialmente las reglas de juego de la comunicación literaria y rescata fuentes prístinas para la expresión lírico-narrativa de la experiencia del mundo rural. Ese fenómeno no se ha repetido después en nuestras letras, ni ha aparecido —por cierto— fuera de esta región.

No menos trascendente es el asunto de la lengua «gauchesca» que esta poesía usa y cuya entonación es decididamente oral y popular. Aunque se presenta como una mímesis —con todos sus giros y distorsiones pintorescas— del habla de los gauchos, es en verdad una reelaboración artística hecha a partir de ella; una estilización, no su copia o reflejo servil: una verdadera creación literaria que emanaba del «espíritu del pueblo», tan predicado por el romanticismo. Quizá no sea del todo ocioso aclarar que, teniendo bases tradicionales, la gauchesca no es «poesía de los gauchos». La terminación de la palabra gauchesca nos da la clave: poesía a la manera de los gauchos. Aunque tiene acentos orales y aprovecha los motivos de las «payadas» (cantos de competencia e improvisación) no es directamente un producto folclórico ni campesino: su vehículo es la letra escrita (difundida mediante hojas periódicas, folletos o libros) y su ambiente de origen es el urbano. Borges (19.1.) ha señalado oportunamente que la gauchesca es la conjunción «de dos estilos vitales: el urbano y el pastoril».

El propio Sarmiento (8.3.2.), en su Facundo, que abunda en testimonios sobre la barbarie de los gauchos, reconoce entre ellos la existencia del «payador» errante y recoge ejemplos de formas poéticas que pertenecían a una tradición propia, inconfundible. Este legado, por lo general, tenía una intención autobiográfica, hablaba de las penas y alegrías de la vida gaucha e incluía algunos elementos de crítica o protesta contra los moldes de la vida urbana. Ésa era la base «primitiva» sobre la cual la gauchesca va a desarrollar una visión muy coherente de la realidad gaucha y a incorporarla a la gran corriente de la literatura rioplatense. Introduce, pues, una saludable extensión o ampliación heterodoxa de la lengua poética de la época, que hasta entonces se había identificado con la norma culta. La importancia de este aporte no fue, sin embargo, bien juzgada por la crítica sino hasta comienzos del siglo XX, sin duda a partir de la apasionada defensa de ella que, en 1913, hizo Lugones (12.2.1.), presentándola como expresión viva de la nación argentina y de su cultura autóctona.

Genéticamente, puede decirse que es probable que sin el impulso romántico la gauchesca no hubiese florecido como lo hizo después de Hidalgo; literariamente, es un corpus textual de otro orden, pues su cauce incorpora distintas formas de la vertiente popular; ideológicamente, es la contradicción más viva de las teorías liberales sobre el gaucho y la barbarie expuestas por Sarmiento y otros «proscritos». No hay duda de que la tradición gauchesca constituye un aporte sustancial de la región rioplatense a las letras del resto de América, aunque resultase imposible de imitar fuera de aquélla. Y dentro de su ámbito original su impacto se deja sentir en autores cultos como Bartolomé Mitre (supra), autor de «A Santos Vega» (1838), sobre el legendario héroe criollo, y Rafael Obligado (1851-1920), autor de otra composición Santos Vega (Buenos Aires, 1877; versión completa, 1906), dedicada al mismo personaje que para entonces ya había hecho famoso el poeta gauchesco Hilario Ascasubi (infra); estimula géneros como el sainete criollo (10.9.) o las novelas folletinescas de tema gauchesco de Eduardo Gutiérrez (1851-1889), como su Santos Vega (Milán-Buenos Aires, s. f. [1880-1881]); y aun penetra en obras como las de Acevedo Díaz (10.4.), Lugones, Güiraldes (15.2.2.) y Borges. Algo más: esta literatura es también un testamento antropológico valiosísimo sobre el hombre de la pampa, que surge justo cuando su cultura y sus valores sufrían el embate desatado primero por las ideas sarmentinas y luego por el pensamiento positivista (10.1.), y estaban ya condenados a desaparecer. El drama del gaucho es parte del drama que vive Argentina para constituirse como nación: considerado, desde los tiempos del Lazarillo de ciegos caminantes (6.9.1.), como un ser bárbaro, asocial y proclive a la vagancia o delincuencia, el gaucho había sido «redimido» al incorporarse a las guerras de la independencia como soldado y celebrado por su patriotismo en los «cielitos» de Hidalgo. Así, se convirtió a la vez en un tema político y literario.

Esa fase «civilizada» resultará pasajera, pues en las primeras décadas republicanas la utilidad del gaucho será olvidada en medio de las luchas por el poder, en las que aparece como aliado de la dictadura y el caudillismo retrógrado, como un elemento renuente al progreso. Con el estigma de anárquico, con un apego recalcitrante a sus propias tradiciones, «desertor» o «matrero», volverá a ser visto como socialmente irrecuperable; con los «instintos de destrucción y carnicería» que ve en él Sarmiento, se transforma en otra clase de proscrito argentino, siempre empujado a una tierra de nadie, más allá de la civilización y la legalidad. Sólo para los poetas gauchescos tiene un valor y un significado que brotan precisamente de la marginalidad de su mundo tradicional, de su romántico sentido de libertad y su individualismo, de su habilidad para convertir su vida en romance, balada, canción. La gauchesca es el nostálgico «canto del cisne» que rescata la leyenda y el drama de ese mundo y lo fija como mito perdurable.

Textos y crítica:

BORGES, Jorge Luis, y Adolfo BIOY CASARES (eds.), La poesía gauchesca, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, 2 vols.

Poesía gauchesca, ed. de Jorge B. Rivera y pról. de Ángel Rama, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

TISCORNIA, Eleuterio (ed.), Poetas gauchescos, Buenos Aires, Losada, 1974.

BORELLO, R.; H. J. BECCO; F. WEINBERG y A. PRIETO, Trayectoria de la poesía gauchesca, Buenos Aires, Plus Ultra, 1977.

BORGES, Jorge Luis, «La poesía gauchesca», en Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1957, pp. 11-38.

LEHMANN-NITSCHE, Roberto, Folklore argentino. Santos Vega, Buenos Aires, Helga S. Lehmann-Nitsche de Mengel, 1962.

LUDMER, Josefina, La poesía gauchesca: un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

RAMA, Ángel, Los gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires, Calicanto, 1976.

ROMANO, Eduardo, El nativismo como ideología en «Santos Vega» de Rafael Obligado, Buenos Aires, Biblos, 1991.

8.4.1. Los forjadores de la tradición gauchesca: Ascasubi, Del Campo, Lussich

Hilario Ascasubi (1807-1875) es el heredero directo de Hidalgo (7.9.) y el primero en reelaborar esa tradición. Su obra es vastísima y circuló copiosamente en efímeros periódicos y gacetas de la época que él mismo fundó. En verdad, sus coplas son una forma personal de periodismo en verso, un comentario crítico y burlón de la vida política criolla, en la que el gaucho aparece como una figura heroica, violenta o cómica, pero siempre como encarnación del pueblo y la cultura profunda del país. Sus versos son también un testimonio de la firme oposición de Ascasubi, un unitario, a la dictadura rosista y una influyente arma de combate en esa lucha ideológica. Los hacía circular bajo el seudónimo de «Aniceto el Gallo, gacetero prosista y gauchi-poeta argentino», que se convirtió en un prototipo de enorme popularidad a través del periódico que fundó con ese mismo nombre. La forma es todavía un poco rústica y a veces desprolija, debido a la inmediatez de la respuesta poética frente a los acontecimientos que trata; el autor no temía ser a veces rudo en su básica estrategia de ataque y defensa. Hay que señalar algo ideológicamente interesante: aunque su antirrosismo es visceral, tampoco se ahorra las críticas a los unitarios por su desdén hacia los gauchos y sus formas de vida.

Un extenso poema narrativo y una recopilación de sus sátiras políticas se destacan en su obra. El primero se titula Santos Vega o Los Mellizos de La Flor (empezado a redactar en 1850, impreso como folletín desde esa época y publicado en París en 1872) y es una síntesis de la vida campesina con un toque nostálgico que subraya las virtudes familiares y las costumbres del gaucho. (A su tono nostálgico puede haber contribuido —como sugiere en su advertencia «Al lector» que precede al texto— el hecho de que la redacción final del poema fue hecha muy lejos de su país: en París, durante la guerra franco-prusiana, donde el autor cumplía entonces una misión política encargada por el presidente Mitre). El texto retrocede hasta los últimos años de la colonia (aunque con observaciones anacronísticas), para pintar en sesenta y cinco cantos o «cuadros» y más de trece mil versos una imagen total de la vida gaucha; hay una vaga intención épico-alegórica pues los mellizos del título, nacidos en la estancia La Flor, encarnan las fuerzas del bien y del mal.

La organización del poema es débil, pero hay un hilo que lo mantiene: la reconocible voz del narrador, el viejo payador Santos Vega, personaje mítico que tendrá larga descendencia en la literatura argentina, como ya hemos apuntado (supra). Es a través de este cantor —«el [gaucho] más concertador, / que en este tiempo privaba / de escrebidor y de letor»— y mediante diálogos o larguísimos relatos como conocemos fragmentos de su vida, aspectos del pintoresco ambiente pastoril y las fechorías de Luis, el mellizo «malevo». Aunque el texto es eficaz al crear un héroe poético a partir de otro legendario —haciéndolo sin duda más memorable—, no deja de ser, en general, demasiado anecdótico y adolece también de cierta rudeza expresiva propia del autor. Hay que señalar una singular coincidencia cronológica: 1872 es el año de publicación de este poema pero también del Martín Fierro de Hernández (infra) y de Los tres gauchos orientales de Lussich, lo que indica que el género había alcanzado entonces su apogeo. El inmediato éxito del poema de Hernández opacó a los otros dos; en el caso del de Ascasubi esto fue agravado por el hecho de que la edición francesa se conoció en Argentina sólo un año después. Así, confluyeron editorialmente dos poemas que habían sido elaborados en muy distintas circunstancias y que reflejaban dos visiones muy diferentes del gaucho: la idealizada y retrospectiva de Ascasubi, la perspectiva actual y más honda de Hernández.

Por su parte, Paulino Lucero o Los gauchos del Río de la Plata (Buenos Aires, 1846 y 1855; París, 1872) es una recopilación —que algunos han considerado un poema a pesar de no constituir realmente un conjunto orgánico— de punzantes sátiras políticas sobre la dictadura de Rosas y sobre los vaivenes políticos del gobierno del general Justo José de Urquiza, de quien el autor fue simpatizante y luego opositor. Los textos y el título ofrecen variantes en las distintas ediciones. Usando diferentes voces, episodios y escenas, la gran mayoría de origen periodístico, comenta la participación de los gauchos en la lucha por la democracia, tanto en Argentina como en Uruguay. Esa intención satírica podía alcanzar niveles de fuerza demoledora, como en el famoso pasaje «La refalosa», en el que toma la voz «un mazorquero y degollador» de Rosas para describir sus prácticas de tortura. El tono burlesco no impide que la denuncia sea tan vívida como en «El matadero» de Echeverría (8.3.1.):

abajito de la oreja,

con un puñal bien templao

y afilao,

que se llama el quitapenas

le atravesamos las venas

del pescuezo.

En conjunto, ambos textos documentan la importante participación del gaucho en la vida política de la región (el Santos Vega durante la independencia; Paulino Lucero durante la dictadura rosista) para probar que, como individuo y comunidad social, era parte de su historia y un elemento constitutivo de la vida nacional.

Desde el seudónimo que adopta, «Anastasio el Pollo», Estanislao del Campo (1834-1880) se presenta como un discípulo directo de Ascasubi. Su obra, sin embargo, muestra más sutileza que su maestro en el tono satírico y más cuidado en el estilo. Del Campo trae algo sustancialmente nuevo a la gauchesca: el humor paródico que brota del irónico contraste entre lo popular y lo culto, entre lo europeo y lo criollo. Su fama literaria reside en el poema burlesco Fausto (Buenos Aires, 1866), que —como aclara el subtítulo— es la versión o interpretación criolla que un gaucho hace a otro al contarle sus impresiones como espectador de la ópera de Gounod del mismo nombre. La ópera, que era a su vez una versión musical del Fausto de Goethe, había sido estrenada originalmente en París en 1859 y, tras su éxito en Londres en 1863, se hizo popular en todas partes y fue representada (con un libreto en italiano) varias veces en Buenos Aires, donde se estrenó en agosto de 1866. Allí la vio Del Campo, quien decidió convertir la leyenda fáustica y su aparatosa representación escénica en materia cómica de un poema gauchesco. (Un dato curioso: la ópera se presentó en el famoso Teatro Colón, cuya construcción fue financiada e impulsada por un grupo de promotores que Ascasubi encabezaba; no es ésta la única ocasión en que los destinos de «El Gallo» y «El Pollo» se entrecruzaron, en un continuo diálogo poético que tuvo matices de cordialidad y rivalidad).

La intención del poema era nítida: subrayar las diferencias de sensibilidad entre el hombre de campo y el de la ciudad, y hacer graciosas alusiones a las distancias que median entre la «alta» cultura y la popular. El gesto entrañaba bastante audacia porque era la primera apropiación que la gauchesca hacía de un prestigioso producto europeo para darle un cariz burlesco. Pero no era la primera vez que el autor mostraba su interés por el mundo de la ópera: en 1857 había escrito unos versos inspirados por La Traviata de Verdi y había trabajado en la traducción castellana del libreto del Fausto, cuya estructura en seis partes sigue en su poema. Las intervenciones diabólicas, los lances amorosos y el general clima fantasmagórico de la ópera reciben un tratamiento bufo en la interpretación que les da el diálogo entre Anastasio (el espectador-narrador) y Laguna (el ingenuo oyente e interlocutor).

La parodia no es repentinista, a pesar de su proximidad temporal a la representación parodiada: quiere ser fiel al argumento de la obra musical, pero el hecho mismo de ser casi un recuento puntual de ella intensifica la distorsión producida por el tono cómico. Aunque el diálogo destaca el desconcierto y el simplismo de la visión del gaucho frente a una obra que plantea trascendentes cuestiones filosóficas (la relación del hombre con las fuerzas demoníacas, nada menos), el resumen burlesco revela que Del Campo lo hace con un guiño de profunda comprensión: el del que sabe de qué se está burlando. Pero no sólo es hábil el autor en el trazo humorístico, sino también en la captación de lo lírico y lo tierno; la belleza femenina, por ejemplo, está descrita con una sugestiva mezcla de lugares comunes del romanticismo e imágenes populares que le otorgan un peculiar encanto:

Blanca como una cuajada

y celeste la pollera;

don Laguna, si aquello era

mirar a la Inmaculada.

Era cada ojo un lucero,

sus dientes, perlas del mar,

y un clavel al reventar

era su boca, aparcero.

Es digna de destacarse la animación rítmica y métrica del poema, escrito en una variedad de estrofas: décimas, redondillas, cuartetas. En eso y en la reelaboración de un tema culto, Del Campo estaba haciendo, a su modo y con mucho más talento, lo que muchos poetas románticos proponían e intentaban por esa época. Los anacronismos, absurdidades y caricaturas lingüísticas son rasgos de un lenguaje cómico que no ha perdido ni su frescura ni su eficacia. Con este poema, la gauchesca se libera claramente, por primera vez, del lastre periodístico y ocasional que todavía arrastraba.

El aporte del uruguayo Antonio Lussich (1848-1928) es, comparativamente, menor al de éstos. Su poema más conocido es Los tres gauchos orientales (Buenos Aires, 1872), de más de dos mil versos y escrito en cuartetas, décimas y versos romanceados. Como en Ascasubi, es característico de este texto la preocupación política, pues se trata de un comentario sobre un asunto de actualidad nacional: la llamada «Revolución de las Lanzas» en el Uruguay (1870), en cuyas campañas militares participó el autor. Posteriormente publicó su continuación, titulada El matrero Luciano Santos (Buenos Aires, 1873), y luego complementó el primer poema con Cantalicio Quirós y Miterio Santos (Montevideo, 1883); como el primero, estos dos poemas son también dialogados. Debe mencionarse el hecho de que José Hernández leyó Los tres gauchos… cuando escribía su Martín Fierro (infra) —la obra del uruguayo apareció apenas meses antes— y que su lectura quizá estimuló el trabajo en el que estaba empeñado. Históricamente, el uso del diálogo debe considerarse el rasgo más interesante de Lussich, pero en su tiempo, como ya dijimos, la fama del poema de Hernández limitó considerablemente su difusión.

Textos y crítica:

ASCASUBI, Hilario, Paulino Lucero. Aniceto el Gallo. Santos Vega, ed. de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1960.

CAMPO, Estanislao del, Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera, ed. de Emilio Ravignani y Amado Alonso, Buenos Aires, Peuser, 1943.

LUSSICH, Antonio, Los tres gauchos orientales, introd. de Ángel Rama, pról. y notas de Juan Carlos Guarnieri, Montevideo, Marcha, 1972.

ANDERSON IMBERT, Enrique, Análisis del «Fausto», Buenos Aires, CEAL, 1969.

LEHMAN-NITSCHE, Roberto, Santos Vega, Buenos Aires, Conti, 1917.

MUJICA LÁINEZ, Manuel, Vidas del Gallo y el Pollo, Buenos Aires, CEAL, 1966.

SOSA DE NEWTON, Lily, Genio y figura de Hilario Ascasubi, Buenos Aires, EUDEBA, 1981.

WEINBERG, Félix (ed.), La primera versión del «Santos Vega» de Ascasubi, Buenos Aires, Fabril, 1974.

8.4.2. La consumación de la gauchesca: el Martín Fierro

Las anteriores contribuciones a la gauchesca tienen, en distintas proporciones, valor propio pero seguramente cobran sentido sobre todo como anticipaciones de la obra maestra del género (y una de las cumbres de la expresión literaria hispanoamericana del siglo XIX): el Martín Fierro de José Hernández (1834-1886). En cierta medida, existen como antecedentes y son recordados como las etapas de un camino que lleva a este poema, cuya originalidad estética y fuerza mitopoética son excepcionales en ese estadio del desarrollo de la literatura argentina.

Desde su niñez, y por lo menos hasta 1852, Hernández estuvo en contacto directo con el mundo campesino de la provincia de Buenos Aires: era una realidad que llevaba en la memoria y en las venas, y con la cual le resultó fácil identificarse. La política lo reclamó desde temprano, así como el periodismo, la vida militar, las pugnas partidarias y la función pública (llegó a ser diputado y senador). Tras el agitado período de guerras civiles (1853-1886) que siguió a la caída de Rosas, lo vemos defender, en las filas confederadas, los derechos de los estancieros y campesinos de provincia contra los intereses ganaderos de la capital. En 1863 publica un libro titulado Vida del Chacho. Rasgos del general Ángel Vicente Peñaloza, que debe leerse a la luz de El Chacho de Sarmiento (8.3.2.), a quien contradice. Son igualmente importantes los artículos de corte reformista que escribe en 1869 sobre temas sociales y políticos en el periódico El Río de la Plata: contienen varias ideas que veremos florecer en el Martín Fierro. Todo esto contribuye a su formación intelectual y quizá al impulso de escribir su famoso poema, pero lo más importante es que Hernández tenía ya conocimiento y plena conciencia del valor de la tradición gauchesca anterior o contemporánea a él, igual que de la poesía culta, tanto la clásica como la romántica. De su información y cultura literaria no cabe, pues, la menor duda. Aunque una de sus grandes virtudes poéticas es el tono espontáneo y de cautivante naturalidad, su verdadera hazaña es haber introducido en el género un claro designio artístico y una pertinaz voluntad para mantener éste a todo lo largo de su obra. El mecanismo fundamental en ese designio es el de cederle la palabra al gaucho y dejar oír su voz hasta lograr una mímesis perfecta, sin desmayos ni vacíos, de su timbre y entonación. Esa delegación oral es quizá la más entrañable cualidad del poema. En la «Carta aclaratoria» que lo precede, el autor declara que se ha esforzado

en imitar ese estilo abundante en metáforas, que el gaucho usa sin conocer y sin valorar, y su empleo constante de comparaciones tan extrañas como frecuentes; en copiar todas sus reflexiones con el sello de originalidad que las distingue y el tinte sombrío de que jamás carecen.

Y señala las diferencias entre este poema gauchesco y los anteriores a él:

Martín Fierro no va de la ciudad a referir a sus compañeros lo que ha visto y admirado en un 25 de mayo u otra función semejante, referencias algunas de las cuales, como el Fausto y varias otras, son de mucho mérito, ciertamente, sino que cuenta sus trabajos, sus desgracias, los azares de su vida de gaucho…, asunto más difícil de lo que muchos se lo imaginarán.

Es decir, mientras la tradición gauchesca se entretenía aún con lo anecdótico y lo pintoresco, él apuntaba al retrato de lo que había de esencial y universal en el hombre y el mundo pampeanos. Pero, al mismo tiempo, hay un programa político detrás de su creación: escribe en defensa de los gauchos, de sus valores humanos y sociales, de su derecho a ser como son. Hernández era testigo de que los «proscritos» (sobre todo Sarmiento) y los políticos liberales en posiciones de poder habían convertido al gaucho en el gran obstáculo o rémora en la lucha por la civilización, el progreso y los valores europeos que debían ser los de la Argentina moderna; así, había llegado a ser el símbolo de los males que el país arrastraba y la víctima de una serie de abusos e injusticias. El poema es una nítida y declarada protesta contra esa visión del camino que debía seguir la nación para combatir la barbarie y el atraso: no eran los gauchos el problema, sino la total ignorancia de que ellos eran la porción de Argentina que el país todavía no había identificado como propia. Hernández y su poema venían a poner orden en esta confusión generada por el dilema civilización/barbarie. Sin polemizar directamente con Sarmiento, el poema hernandino era la mejor y más resonante respuesta que el gran «proscrito» tuvo. Después de haber participado en el bando patriota en las luchas por la Emancipación, el gaucho había pasado a la categoría de asocial y marginal: delincuente, vago, desertor, alguien prescindible. Había contribuido a la existencia de la nación argentina y ahora ésta lo veía como la encarnación de sus males republicanos. Hernández salía a desafiar esta visión justo cuando Sarmiento, su archienemigo, ocupaba la presidencia.

El Martín Fierro tiene dos partes o, mejor, es un poema que se prolonga en otro más, pues es la popularidad que alcanza la primera parte la que mueve al autor, como le ocurrió a Cervantes con el Quijote, a escribir una continuación con el retorno de su celebrado personaje. El primer poema, titulado El gaucho Martín Fierro y conocido como La Ida, apareció a fines de noviembre de 1872; el segundo, titulado La Vuelta de Martín Fierro, fue publicado en febrero de 1879; ambos se imprimieron en Buenos Aires. La Ida se divide en trece cantos y contiene 2316 versos; La Vuelta es mucho más extensa: casi la triplica en número de cantos (33) y la duplica en el de versos (4894). Hay que tener presentes también las marcadas diferencias estructurales y de composición entre ambas partes. Examinemos primero La Ida.

El poema es la autobiografía de Fierro: su canto es su cuento. Por eso, cuando al final lo vemos romper su guitarra, el poema cesa y la voz calla. La estrofa inicial, que alaba las virtudes de ese canto y presenta al héroe, es memorable en su inigualable sencillez:

Aquí me pongo a cantar

al compás de la vigüela,

que el hombre que lo desvela

una pena estraordinaria,

como la ave solitaria

con el cantar se consuela.

En La Ida ese relato se interrumpe sólo dos veces: en los cantos X a XII, cuando el cantor cede la voz a Cruz para que éste cuente su vida, y, muy brevemente (los diecisiete versos en los que un narrador omnisciente contempla a Fierro y Cruz juntos), en el canto XIII, que se cierra otra vez con la voz del héroe subrayando la identidad del canto/cuento:

que he relatao a mi modo

males que conocen todos

pero que naides contó.

La autobiografía es una sucesión de males y desventuras que sobrevienen tras una evocación (canto II) de su idílica vida de antes; los motivos clásicos de la edad dorada y el lamento por los bienes perdidos parecen ser aquí el modelo estructural básico de su historia. A partir del canto III todo concurre para crearnos la poderosa imagen de un hermoso mundo destruido por la incomprensión del «pueblero», el hombre de cultura urbana que ha hecho de un hombre de trabajo un prófugo de la justicia: lo vemos sufriendo contra su voluntad la vida de soldado (cantos III-V), desertando y volviendo al pago (VI), matando a dos hombres en ocasiones distintas (VII y VIII), convertido en gaucho matrero y encontrándose con Cruz (IX), en cuya compañía llega al final de su primera salida. Esta vida, a su vez, tiene ciertos paralelos de calidad, no de detalle, con la del propio autor, continuamente desplazado y sometido a penurias soportadas con resignación.

La historia que presenta el relato es trágica: la de un hombre básicamente bueno y honrado al que la mala fortuna y las instituciones sociales (la ley, el ejército, la policía) convierten en un verdadero paria. El tono de protesta y reivindicación social es visible a todo lo largo del poema, que concluye con un supremo gesto de rechazo por parte del héroe: renuncia a toda expectativa de asimilación a la sociedad establecida y se marcha a vivir con los indios, que son sus enemigos y a quienes considera gente primitiva; es decir, elige, en un gesto de desesperación, el destino del salvaje, quizá porque el hombre de la ciudad desprecia a ambos. La tesis del poema es francamente subversiva y la más dura condena de la discriminación que los gauchos sufrían entonces. Lo que Hernández dice en este texto tuvo que sonar como un timbre de alarma en la conciencia de los lectores de la época, que quizá no habían pensado bien en el desgarramiento humano y social que el progreso a marchas forzadas estaba imponiendo en Argentina. Está asociado a ese designio —plantear el problema en toda su vasta dimensión— el tratamiento deliberadamente vago del tiempo y el espacio: no hay ni fechas ni casi ningún lugar concreto. En su enfoque alegórico, la pampa es cualquier punto de ella y el presente del poema se refiere al difuso tiempo pasado que comparten el héroe y los lectores (más o menos la primera mitad del siglo). Los espacios son abiertos; el tiempo indefinido. Lo que sí es extraordinariamente preciso es la caracterización del personaje.

Cuando acabamos de leer el poema, tenemos la impresión (pese a la ausencia de toda descripción física) de que conocemos al héroe perfectamente bien, por dentro y por fuera, en su mundo interior de sentimientos, intuiciones y reflexiones, y en el de la acción objetiva. Es un individuo pero también un prototipo que bien puede encarnar a todos los que sufren injusticia y persecución como él: su rostro es el todos ellos, la máscara patética del desdichado de todas las épocas y circunstancias. Pero esta víctima no se nos presenta como un ser inocente y sin aspectos condenables: es un héroe caído y contradictorio, capaz de actos reprobables como la muerte del negro en el canto VII (su «crimen imperdonable» lo ha llamado Martínez Estrada (18.1.1.), la culpa con la que tiene que cargar por el resto de sus días), que prueba su violencia física, su desdén por los negros y su ánimo pendenciero. (Como en el resto de la tradición gauchesca, su racismo se extiende también al indio y al «gringo»; y su código viril considera a la mujer sólo como algo accesorio: presa disponible o guardiana atada al hogar). Pero, sin exculparlo, la caída se presenta como parte de la fatalidad general que parece empeñada en perderlo: el negro lo provoca y Fierro responde brutalmente, cegado por el alcohol. No hay que olvidar que ese nombre —Fierro— es una alusión al cuchillo, a la huella sangrienta que deja su vida. Pero, en general, podemos considerarlo un hombre íntegro, lleno de coraje (el episodio de la cautiva lo prueba), leal y honrado, amante de sus hijos, estoico y tesonero. Pero su primera virtud es creadora: la de ser cantor, la de poder expresar su vida en versos que, según dice él mismo, le van saliendo «como agua del manantial». Esa correspondencia entre el canto y la vida es perfecta y constituye el rasgo inconfundible del héroe.

Si bien varios personajes secundarios desfilan por La Ida y todavía más por La Vuelta, en la totalidad del poema sólo Cruz alcanza la categoría de un doble del protagonista: en el destino de éste juega un papel definitorio. Su nombre es altamente simbólico: encrucijada y unión («… los dos/somos astilla de un mesmo palo», dice el héroe al comenzar el canto XIII), pues lo que la suerte le depara es un amigo que consuela su soledad de fiera acorralada. Pero también nos recuerda el símbolo cristiano (con sus notas de agonía, culpa y redención), la señal para espantar al demonio, una de las caras de la moneda que decide las cosas por azar. El poema le deja a Cruz relatar sus propias penas y peripecias; de este modo le brinda compañía —literalmente, un acompañamiento— al cantor, así empieza a compartir su desventurada vida. Cruz es un hombre lleno de ambigüedades morales: es cínico respecto de su infidelidad marital, actúa sin mayores escrúpulos sobre la consecuencia de sus actos, etc.; pero tiene una gran virtud: sabe lo que es la amistad y sabe reconocer el valor del otro. En una escena magistral, que inspiró el cuento «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)» de Borges (19.1.), asistimos a una verdadera transfiguración o revelación no muy distinta de las que nos cuenta la Biblia: Cruz, pese a llevar el uniforme de la autoridad que persigue a Martín Fierro, contempla el coraje con el que éste se defiende y descubre súbitamente que el uniforme es un disfraz y que él es como el otro, un gaucho reclutado a la fuerza. Al pasarse al lado de Fierro, Cruz accede al conocimiento de sí mismo: el perseguidor es también un perseguido. Su impulso es definitivo e irresistible:

[…] ¡Cruz no consiente

que se cometa el delito

de matar ansí a un valiente! (vv. 1624-1626)

En La Vuelta los episodios, personajes y cambios de atmósfera son más nutridos y complejos: escuchamos las penurias de Fierro y Cruz en tierra de indios y sabemos de la muerte de este último (cantos I-VII); se cuenta la historia de la cautiva (VIII-IX); vemos a Fierro volviendo a la civilización (X), reencontrándose con sus hijos y oyendo las relaciones de ambos (XI-XIX); hay payadas (XXX), consejos de Fierro (XXXII) y reflexiones que acompañan la separación definitiva de Fierro y sus hijos al final del poema (XXXIII). En general, puede decirse que las diferencias entre una y otra parte obedecen a un cambio en el grado de la protesta social que el autor quiere presentar. La Vuelta fue escrita bajo otras circunstancias personales e históricas (entre aquéllas, la perspectiva que ha cobrado frente a su propio poema de 1872 y su campaña electoral, de la que saldrá elegido diputado en marzo de 1879), que la hacen menos radical en su rechazo de los valores de la civilización europeizante que La Ida. Por eso vemos al héroe volviendo de su ostracismo en tierra de indios y tratando de poner orden en la vida de sus hijos y en la suya propia; hay un esfuerzo de adaptación a la realidad social dada y una aceptación resignada de las normas que la rigen. El Fierro de La Vuelta es un gaucho reflexivo, que ha aprendido de sus duras experiencias y que quiere compartir esas lecciones con otros: un ser que puede y quiere vivir en sociedad. El valor de la educación y el sentido ejemplar que una vida tiene para la de otros cobran ahora especial relieve y dan a esta parte su característico sesgo constructivo y edificante.

En el resto de los personajes secundarios de La Vuelta abundan los que se conocen sólo por nombres genéricos o apodos caracterizadores. Esta ausencia de nombres verdaderos ha sido advertida como un elemento que intensifica el carácter alegórico y ejemplar del poema: en vez de individuos, modelos de las eternas actitudes y tribulaciones humanas. En el caso de los hijos de Martín Fierro, conocidos simplemente como el Hijo Mayor y el Hijo Segundo, el anonimato parece aludir también a la errancia y la dispersión que ha destruido la familia: representan, como en Pedro Páramo de Rulfo (19.4.1.), a todos los desposeídos sin nombre que buscan al padre perdido. En el Hijo Mayor la experiencia que más pesa es la de la cárcel, la misma que ronda como amenaza al padre. Aunque está libre ahora, su infierno no cesa: lo lleva siempre consigo, como una víctima eterna de la injusticia terrenal. En el vacío penitencial de la cárcel, su alma se abisma en una contemplación mística que altera su percepción del mundo; lo dicen estos versos admirables:

Metido en esa prisión

de tanto no mirar nada

le nace y queda grabada

la idea de perfeción. (vv. 1901-1904)

Tanto el Hijo Segundo, un ser que vaga por la vida sin dirección ni propósito, como Picardía (otro nombre revelador), hijo de Cruz, cuya astucia le permite sobrevivir en un mundo de gente villana y ruin, componen una pareja que parece salida de la novela picaresca: son destinos modelados por las circunstancias, «obligados a sufrir / una máquina de daños» (vv. 2095-2096). Los pasos del Hijo Segundo se entrecruzan con los del viejo Vizcacha, quien se convierte en su tutor. Pese a que éste es una persona desconfiada, resentida y solitaria, sus consejos tienen una sabiduría profunda y un encanto humorístico: «Jamás llegués a parar / adonde veas perros flacos» (vv. 2311-2312), «Si buscás vivir tranquilo / dedicáte a solteriar» (vv. 2391-2392), etc. El Moreno se distingue del resto (incluyendo a Fierro) por haberse criado con sus padres, de los que parece haber heredado las virtudes de la dignidad y la cortesía; es el rival de mayor envergadura moral que encuentra Fierro en sus andanzas, y en su desafío al héroe (cantos XXIX-XXX) muestra que está a su altura como payador.

Un elemento fundamental que explica el funcionamiento del poema es la perspectiva que mantiene con el lector: el foco es siempre el mismo; las cosas (no importa si remotas o cercanas en el tiempo) ocurren siempre frente a nosotros, integrándonos en un círculo de acontecimientos y emociones que podemos sentir como nuestros. No es que leamos lo que el gaucho contó de su vida: lo escuchamos ahora, en el presente desde el que recuerda y canta. Todo se actualiza en un movimiento envolvente porque no hay espacios vacíos entre el acontecimiento, su narración y su lectura. Así, el tiempo de la evocación, la emisión y la recepción coinciden sin fisuras. Y la comunicación poética se logra mediante la creación de un círculo íntimo en el que todos participamos por igual. Las transiciones entre pasajes líricos, narrativos, evocativos, descriptivos, dramáticos o humorísticos no perturban la inconfundible cualidad que la voz mantiene durante la mayor parte del poema; y cuando no es la voz de Fierro, es casi siempre a través de otra que sabemos de una vida o un acontecimiento.

El cauce expresivo del poema es oral, lo que implica la presencia o cercanía del oyente. (Cuando el libro apareció y se hizo famoso, se difundió entre los gauchos y campesinos analfabetos mediante recitados del texto; otro motivo para medir el excepcional alcance social que obtuvo en su tiempo). Como esa voz principal es la de un hombre que lo perdió todo y lo recuerda con resignada emoción desde el presente devastado de un sobreviviente, el tono predominante es el elegíaco: su vida es precisamente eso que oímos, su elaboración en ritmos, motivos e imágenes de la memoria. Recuérdese su afirmación inicial de que «con el cantar se consuela». Ese tono básico se alterna, en un vaivén que reanima la atención del lector, con pasajes en los que narra hechos inmediatos y de gran dinamismo (batallas, peleas, fugas), se detiene en largas instancias reflexivas y retrospectivas o se solaza con escenas festivas que demuestran su sentido del humor y su ingenio. El tono está fijado, ciertamente, por las cadencias y sonoridades del verso; la adecuación de su flexibilidad métrica y su sistema estrófico a las intenciones del narrador es otra de las virtudes excepcionales del poema.

El minucioso análisis que Martínez Estrada hizo tiempo atrás sobre el régimen del verso en el poema sigue siendo básicamente exacto y poco hay que agregarle. La dicción de Hernández es un triunfo de la sencillez y la claridad como vehículos para trasladar la poesía del habla popular. Su lenguaje es, como ha señalado Borges, el menos dialectal de la gauchesca: está distante a la vez de lo pintoresco y chabacano, que todavía empañaba el género antes de llegar él, y de lo vago y postizo que predominaba en la lírica romántica. La clave de esa gran conquista artística está en la concepción y elaboración de su núcleo base: la estrofa. Puede decirse que el texto es una larga serie de estrofas, cada una de las cuales es un pequeño poema, en esencia autónomo y completo en sus seis versos: un collar de cuentas perfectamente iguales unas a otras por su estructura, pero únicas por lo que cada una dice y agrega al conjunto. Martínez Estrada las comparó con los fotogramas de un filme: unidades independientes que se funden en una visión total. La estrofa, que no cabe sino llamar «hernandina», es una invención suya: una sextina que por su esquema básico de rimas (abbccb) parece provenir de la décima tradicional; como dice el citado crítico, una décima a la que se le han podado los primeros cuatro versos, concentrándola. La estructura de las sextinas es cabalmente tripartita: los dos primeros versos plantean un tema o cuestión; los dos siguientes los desarrollan o complementan; los dos últimos dan al pensamiento un remate que se condensa en una agudeza o un proverbio. La estrofa es una especie de silogismo poético: proposición, examen, conclusión sentenciosa. Cualquiera de ellas repite el modelo invariable:

Ninguno me hable de penas

porque yo penando vivo.

Y naide se muestre altivo

aunque en el estribo esté,

que suele quedarse a pie

el gaucho más alvertido. (Ida, vv. 116-120)

Yo he conocido cantores

que era un gusto el escuchar;

mas no quieren opinar

y se divierten cantando;

pero yo canto opinando

que es mi modo de cantar. (Vuelta, vv. 61-66)

Hay más de mil sextinas en el poema total; las restantes estrofas usan otras formas de origen también tradicional y de arte menor: cuartetas (Ida, VII), cuartetas con redondillas (Vuelta, XVII-XVIII), romances (Vuelta, XI, XX, XXIX, XXXI) y una décima anómala (Ida, VII). Ni esa diversidad, ni los raros accidentes o torpezas en el metro y rima de algunas pocas sextinas obstaculizan la unidad del tono y la convicción de la voz, que nos habla siempre como entre iguales. Su autoridad deriva de ser la de un hombre que ha sufrido y sabe que habla de algo que todos entendemos; se conoce bien y nos reconocemos en él. Del poema mana una enorme sabiduría sobre los grandes temas inagotables: la vida, la muerte, el destino, el amor, el dolor, el hogar, la libertad, la justicia… Y el modo como los trata es a la vez simple y hondo, transparente y complejo. Hay un indudable don de observación en el autor que le permite hablar del mundo gauchesco con veracidad, pero hay sobre todo una capacidad para pensarlo como un trozo de una realidad superior.

Hernández no pudo aprender su arte en la literatura romántica de su tiempo, que solía encarar estos temas (sobre todo en verso) con una actitud sentimental y artificiosa que los diluía en fórmulas sin mayor solidez. De hecho, mantenía una relación distante con las modas literarias de la época y con el ambiente intelectual porteño; se sabe que escribió el poema entre 1871 y 1872, aislado en la habitación de un céntrico hotel de Buenos Aires. En la formación literaria del autor tienen más trascendencia sus lecturas de la Biblia, los clásicos castellanos (en sus vertientes popular y culta) y los filósofos antiguos. De fuentes bíblicas parecen proceder la sentenciosidad del tono, el lenguaje alegórico, la constante ejemplaridad de las parábolas. Su frecuentación de los clásicos españoles se nota en el diestro uso de las estrofas tradicionales que maneja, el constante motivo de la edad dorada, sus ecos del refranero castellano, del romancero y de la épica, la contextura cervantina de la pareja Martín Fierro-Cruz y las notas picarescas del poema. Y el sabor filosófico de sus imágenes debió de aprenderlo de pensadores de la Antigüedad que conocía bien, como Confucio y Epicteto. Del primero aprendió la importancia de someter la conducta a un código interno, de despreciar los bienes materiales y del conocimiento directo de la naturaleza; del segundo, su estoicismo y la confianza invariable en la providencia divina en medio del infortunio. Inspirado en esas y otras obras maestras, el Martín Fierro se constituye, él mismo, como una obra maestra que hace de la pampa y del gaucho perdurables arquetipos de la humanidad y los envuelve en el aura del mito. Aunque sus incidentes y peculiaridades sean distintos, se parece a toda obra antigua o contemporánea cuyo tema sea la condición humana. No cabe duda de que es la última y más grande expresión del verso épico-lírico popular en América.

Así pues, al comienzo y hacia el final de su período romántico, la literatura argentina produjo dos grandes obras indiscutibles y totalmente distintas: «El matadero» de Echeverría (8.3.1.) y el Martín Fierro de Hernández. Y en medio de ellas, el libro más polémico e influyente de su tiempo: el Facundo de Sarmiento, que, teniendo algo de las otras dos, excede a la primera, es contradicha por la segunda y dialoga históricamente con ambas.

Textos y crítica:

HERNÁNDEZ, José, Martín Fierro: El gaucho Martín Fierro. La vuelta de Martín Fierro, ed. crít. de Ángel J. Batistessa, Buenos Aires, Peuser, 1958.

— Martín Fierro, ed. de A. R. Cortázar y D. A. Santillán, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961.

— Martín Fierro, ed. de Emilio Carilla, Barcelona, Labor, 1972.

— Martín Fierro, ed. de J. Rivera, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

— Martín Fierro, ed. de Luis Sainz de Medrano, Madrid, Cátedra, 1979.

— Martín Fierro, ed. crít. de Elida Lois y Ángel Núñez, Nanterre, Archivos, 2001.

BORELLO, Rodolfo A., Hernández: poesía y política, Buenos Aires, Plus Ultra, 1973.

BORGES, Jorge Luis, El Martín Fierro, Buenos Aires, Columba, 1953.

CARILLA, Emilio, La creación del Martín Fierro, Madrid, Gredos, 1973.

FERNÁNDEZ LATOUR DE BOTAS, Olga (ed.), José Hernández. Estudios reunidos en conmemoración del Centenario de «El gaucho Martín Fierro», La Plata, Universidad de La Plata, 1972.

HALPERÍN DONGHI, Tulio, José Hernández y sus mundos, Buenos Aires, Sudamericana/Instituto Torcuato Di Tella, 1985.

ISAACSON, José (ed.), Martín Fierro: cien años de crítica, Buenos Aires, Plus Ultra, 1986.

LEUMANN, Carlos Alberto, El poeta creador: Cómo hizo Hernández «La vuelta de Martín Fierro», Buenos Aires, Sudamericana, 1945.

LUGONES, Leopoldo, El payador, pról. de Clara Rey de Guido, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991.

MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel, Muerte y transfiguración de Martín Fierro. Ensayo de interpretación de la vida argentina, México, Fondo de Cultura Económica, 1948, 2 vols.

PAGÉS LARRAYA, Antonio, «José Hernández», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. I, pp. 235-245.

SCROGGINS, Daniel C., A Concordance of Hernández’ «Martín Fierro», Columbia, Missouri, University of Missouri Press, 1971.

TISCORNIA, Eleuterio, La lengua de «Martín Fierro», Buenos Aires, Imp. de la Universidad de Buenos Aires, 1930.

9

La expansión romántica en el continente

9.1. América romántica

De su cuna original en el Río de la Plata, el romanticismo se desplazó rápida e intensamente por toda América; puede decirse que hacia la mitad del siglo era la fuerza dominante en todos los países del continente, incluyendo Brasil. Uno de los que contribuyeron a esa difusión fue un español, nacido en Cádiz: José Joaquín de Mora (1783-1864), crítico liberal que peregrinó por Londres y luego por varios países de América: Argentina, Chile, Perú. Su labor y acción se dejaron sentir a través de polémicas, traducciones (como la de Ivanhoe de Scott), periódicos y sobre todo la popular revista-almanaque Nomeolvides. Lo paradójico es que este mensajero del romanticismo era un hombre con fuertes raíces neoclásicas, que nunca lo abandonaron del todo, pese a ser sensible a los nuevos vientos literarios.

La cronología, naturaleza y significación del romanticismo varían mucho de país en país, a veces por razones políticas y periféricas a la cultura (lo cual demuestra cómo el fenómeno literario es sólo un aspecto del desarrollo de nuestras sociedades). Esos curiosos desfases, divergencias y entronques tienden a hacer difusa su imagen y a confundir al historiador. Pero también demuestran la capacidad de adaptación que es característica del movimiento. En su largo periplo por América, tuvo tiempo para evolucionar, metamorfosearse e integrarse en otras tradiciones (como la costumbrista) que se mantenían paralelamente, y con corrientes de signo distinto (como el realismo) que empezaban a emerger. El resultado es una heterogeneidad de formas románticas que se despliegan y crean cuadros histórico-literarios con aspectos paradójicos o no del todo asimilables a un patrón siempre reconocible. (En el próximo capítulo, nos ayudaremos con un diagrama para mostrar cómo se suceden, articulan y confluyen estas y otras tendencias [10.1.].)

A este problema se suma la superabundancia de autores y obras que aparecieron en un período que cubre (y, en algunos países, desborda) el segundo tercio del siglo XIX; el romanticismo es un largo ciclo que se sobrevive a sí mismo gracias a retrasos y reflujos. La sucesión de distintas generaciones románticas (en algunos lugares dos o hasta tres, si consideramos su esclerosis académica: el postromanticismo) sólo hace más complejo el panorama. Del crecido número de voces que articularon los ideales románticos muy poco queda ahora, aun si se usa un criterio generoso; podemos ignorarlos sin perder gran cosa. El romanticismo fue una estética del entusiasmo y el exceso, que veía en todo espíritu sensible aficionado a escribir versos o historias sentimentales, un poeta o un novelista de genio; el fervor patriótico —comprensible en países jóvenes— contribuyó poderosamente a la ficción romántica de que cada nación producía un gran vate y cada vate presidía un parnaso de discípulos y epígonos dignos de su grandeza. De allí esas copiosas antologías locales y esos incontables volúmenes de literatura parasitaria y trillada. No tiene sentido referirse a las expresiones trasnochadas que pasaban entonces por verdadera literatura; y aunque tal vez sería interesante indagar por la función social que esas modestas expresiones cumplieron, la cuestión excede los límites que nos hemos impuesto. El adocenamiento de la literatura que produjo el romanticismo y su oficialización como parte de un proceso de afirmación nacionalista son temas para un ensayo, no para una historia literaria. En vez de abrumar al lector con la relación de los respectivos procesos nacionales y la larga nómina de sus representantes, haremos una selección de lo que realmente merece conocerse o recordarse hoy, dejando de lado consideraciones que no sean principalmente literarias. En vez de ofrecer un catálogo interminable, destacaremos las figuras que superan el nivel de la medianía general, y haremos sumarísimas referencias al contexto en el que surgen. Tal vez pueda deducirse con mayor claridad la totalidad del proceso dibujándolo a grandes trazos que detallándolo en todos sus agudos altibajos. Y aun así los nombres por salvar no serán escasos.

En general, puede decirse que lo mejor que nos ha dejado esta porción del romanticismo se encuentra con más frecuencia en las distintas formas de la prosa (la novela, el cuento, la tradición, el ensayo) que en la poesía y el teatro; irónicamente, los dos últimos géneros fueron los más cultivados y los que más contribuyeron a la difusión y popularidad de esa estética. Hay que reconocer, por ejemplo, que, con todas sus debilidades románticas, la novela moderna hispanoamericana —para no hablar del ensayo— establece definitivamente su importancia social como género gracias a esa estética.

9.2. El romanticismo cubano: poesía, teatro y cuento

Podemos comenzar por Cuba porque, guiado seguramente por las efusiones sentimentales de Heredia (7.8.), el romanticismo cubano comenzó temprano. También caló hondo en un medio animado por ricas tradiciones criollas, la herencia africana, la presencia de la música y aun el lujurioso paisaje del trópico: lo que en otros ámbitos era exótico y pintoresco era en la isla una fuente de estímulos inmediatos. El romanticismo cubano es, además, singular por otro motivo: igual que Puerto Rico, la isla seguía bajo la dominación española y seguiría estándolo hasta la guerra que Estados Unidos y la metrópoli libraron por ella en 1898. En ambos países, la lucha anticolonial continuaba cuando otros, ya liberados, se organizaban y desarrollaban. Ese desfase tendrá grandes consecuencias en su vida política y en la definición de su identidad nacional, pero también en su proceso literario: el romanticismo es percibido como un instrumento clave en esa lucha y se carga con un urgente reclamo de patria, que se fija en la conciencia de la gran mayoría de sus escritores como una alta tarea por cumplir. El contexto es distinto del resto de América, y el fenómeno literario no escapa a sus condicionamientos. Para dar una idea del grado de ese desajuste histórico y cultural, baste señalar que la imprenta sólo llega a Cuba a fines del siglo XVII y comienza a operar al iniciarse el XVIII —gracias al francés Carlos Habré, que imprime un folleto suyo en 1724—, habiendo sido introducida siglos antes en el continente (2.8.); la primera colección de poemas cubanos, los Ocios poéticos del versificador Ignacio Valdés Machuca (1792-1851), apareció en La Habana en 1819. Amenazada por la censura y la represión, la formación de la conciencia nacional cubana fue un proceso lento y tortuoso, que sólo culminó en las últimas décadas del XIX. Su insularidad es un hecho no sólo geográfico que comparte con Puerto Rico, sino una especie de destino singular dentro de la comunidad de países hispanoamericanos, situación que sus escritores y artistas han tratado de combatir. Estamos a comienzos del siglo XXI y esta condición aún se mantiene.

Al lado de Heredia cabría agregar, por su formación neoclásica y sus fervores románticos, una figura poética menor, que muestra más disciplina que originalidad, pero que cumple un papel en su proceso literario nacional: la de Diego Gabriel de la Concepción Valdés, más conocido como «Plácido» (1809-1844), nombre que al parecer sacó del título en español de una novela de Mme. de Genlis. Era de raza mulata y, como escribió poemas políticos de oposición al régimen colonial («El juramento» es uno, premonitorio de su propio destino), fue encarcelado por su aparente asociación con la revuelta de negros de 1843 y murió ejecutado. Su ardorosa defensa de la libertad, ciertos pasajes oscuros de su dolorosa vida y su muerte heroica han contribuido a darle un aire legendario. Si se considera que no gozó de educación formal, los méritos de su obra poética parecen mayores. Contó felizmente con el estímulo y el apoyo de Domingo del Monte, que también apoyó a Heredia —y de este mismo—, a quien «Plácido» dedicó el poema «El eco de la gruta».

Recogida principalmente en dos volúmenes durante la vida del poeta (Poesías, Matanzas, 1838; Poesías escogidas, Matanzas, 1842) y luego aumentada en varias ediciones póstumas, su lírica cubre muy diversos temas y maneras: poesía amorosa, satírica, histórico-legendaria, naturalística, política, religiosa… Su obra es una indecisa mezcla de clasicismo y romanticismo (y de algunas otras fórmulas) que lo hacían lucir un poco envarado y formal, a veces tierno y sensible. Es la poesía de un buen imitador más que de un verdadero creador. El influjo de sus lecturas de Jovellanos, de Meléndez Valdés, Cadalso, Quintana, Lista y otros españoles es lo que domina, refrenando impulsos más puramente románticos. De su obra poco es salvable, pero sus mejores composiciones —un puñado en el que pueden figurar los sonetos «La fatalidad» y «A una ingrata»— no dejan de tener interés.

Otro hombre influido por Del Monte —presencia decisiva en este período inicial del romanticismo cubano— es José Jacinto Milanés (1814-1863), poeta y dramaturgo nacido en Matanzas. Era un buen conocedor de los clásicos y neoclásicos, lo que se advierte en su producción inicial, en la que abundan las composiciones satírico-costumbristas o de tono popular. Aparecen allí «El negro alzado» y otras composiciones que tratan el motivo de la esclavitud. Pero es su vena más puramente lírica la que muestra las verdaderas virtudes del autor y su temblor romántico ante el misterio del amor, la ausencia de las cosas y el paisaje de su patria; lo último puede verse en el logrado soneto «El mar», que contiene estos versos: «El delicioso azul que le hermosea / no se puede pintar, sólo se siente». También escribió en vena patriótica poemas que declaran su esperanza de libertad y su adhesión a la lucha contra la colonia española; «Un pensamiento», de 1838, brinda un buen ejemplo. Milanés está entre los primeros en definirse como un poeta cubano, lo que para él supone romper, en cierto momento, con el neoclasicismo y adherirse a las preocupaciones estéticas y sociales del romanticismo.

Recogió sus poemas, leyendas, cuadros de costumbres y artículos literarios bajo el título Obras (La Habana, 1846). Su producción dramática es bastante extensa. Aparte de numerosas piezas breves de corte costumbrista, es autor de Un poeta en la corte y El conde Alarcos (Matanzas, 1838), el segundo un drama caballeresco en verso. Considerada su pieza más importante, trata un tema del romancero que ya habían aprovechado Lope y Mira de Amescua. Su obra literaria fue interrumpida, hacia 1843, por una depresión anímica (se dice que provocada por la trágica muerte de «Plácido» y la grave situación política) que lo condujo a la locura.

Estos poetas representan los albores del romanticismo cubano. Más tardíos son otros dos, que mencionamos no porque sean buenos poetas, sino porque uno, Juan Clemente Zenea (1832-1871), escribió algunos versos (Poesías, 1855; Cantos de la tarde, 1860) cuyos acentos patrióticos contribuyeron a forjar la conciencia nacional cubana, causa por la que murió fusilado; y el otro, Rafael María de Mendive (1821-1886), porque fue el maestro del joven Martí (11.2.), con quien mantuvo un largo epistolario.

Más interés tiene un escritor casi desconocido y cuya obra literaria es brevísima: Pedro José Morillas (1803-1881). Era un periodista y un hombre interesado en temas económicos y técnicos, que cultivó la literatura como un diletante. De lo poco que cabe en ese campo, sólo merece salvarse un texto: el relato «El ranchador», escrito probablemente hacia 1839 pero publicado sólo en una revista de Matanzas en 1856. Se trata de una narración notable en más de un sentido: aparte de que su prosa no es recargada ni difusa como en la mayoría de los escritores románticos, hace una descripción del campo cubano que revela don de observación y emoción auténtica. Pero sobre todo importa porque crea un gran personaje, el «ranchador», el hombre dedicado al siniestro oficio de cazar negros cimarrones y cortarles las orejas; a través de él, el autor hace una convincente denuncia del esclavismo, que degrada a amos y siervos por igual.

Pero las dos figuras mayores del romanticismo cubano son Gertrudis Gómez de Avellaneda y Cirilo Villaverde. Aparte de que la primera dejó una amplia producción poética y teatral, los dos brindan los ejemplos más conocidos en un género destinado a tener gran repercusión social hasta comienzos del siglo XX: la novela antiesclavista. Merecen atención especial.

Textos y crítica:

MILANÉS, José Jacinto, Poesía y teatro, ed. de Salvador Arias, La Habana, Letras Cubanas, 1981.

MORILLAS, Pedro José, «El ranchador», en José Miguel Oviedo (ed.), Antología crítica del cuento hispanoamericano (1989)*, pp. 58-78.

VALDÉS, Gabriel de la Concepción, Los poemas más representativos de «Plácido», ed. crít. de Frederick S. Stimson y Humberto E. Robles, Valencia, Estudios de Hispanófila, 1976.

9.2.1. Gertrudis Gómez de Avellaneda, la apasionada

La obra de esta cubana (1814-1873) es muy abundante y variada: poesía, novela, teatro, ensayo, tradiciones, memorias, cartas, etc. Sólo como dramaturga produjo dieciocho piezas en una época en que la actividad femenina en ese género era rarísima, especialmente en el ámbito hispánico. Las letras fueron para ella un escape natural de un espíritu conflictivo y apasionado que chocaba con las limitaciones que el mundo doméstico imponían entonces a una mujer. Empezó a escribir de niña y siguió haciéndolo toda su vida, estimulada por abundantes lecturas de autores españoles y franceses, a estos últimos en su lengua original. En 1836 viajó con su familia a Europa, donde visitó Francia y luego pasó a vivir a España; su primer poema importante, el soneto «Al partir», escrito al abandonar Cuba, es una muestra de su intenso romanticismo:

¡Adiós!… Ya cruje la turgente vela…

el ancla se alza… el buque, estremecido,

las olas corta y silencioso vuela!

En 1841 aparecen simultáneamente en Madrid su novela Sab y su primera colección de Poesías, a la que seguirá otra en 1850. Su casa en Sevilla se convirtió muy pronto en una activa tertulia literaria, que ella presidía y desde la que estableció su reputación como escritora. La gran pasión de su vida la encontró hacia 1839 en esa ciudad: su tempestuosa, exaltada y a la vez depresiva relación amorosa con Ignacio de Cepeda y Alcalde, adinerado estudiante universitario, que la amó, la frustró y finalmente la abandonó. Esta historia pasional se trasluce en la obra literaria que escribió desde entonces, pero está detallada en uno de los más cautivantes epistolarios amorosos en nuestra lengua: Cartas de amor (Madrid, 1907), que contiene las cartas que ella le escribió entre 1839 y 1854 y que fueron publicadas precisamente por la viuda de Cepeda. Cartas apasionadas en las que vemos cómo esta mujer transformó al amado en un símbolo de su destino, a cuyos vaivenes se somete con alegría y también con desesperación: «¡Una vez por semana!… ¡Solamente te veré una vez por semana!…», clama en una de sus cartas. Su Autobiografía (Huelva, 1907) complementa esa información y permite registrar la temperatura de su espíritu creador.

Celebrada y adulada por las grandes figuras de la hora en España —Lista, Espronceda, Zorrilla—, se convirtió en la poeta hispanoamericana más famosa de su época y en otro caso de escritora de las dos orillas. Sólo en 1859 regresó a su patria (su esposo había sido nombrado gobernador de Cienfuegos), fue recibida en triunfo y «coronada» en 1860; volvió a España en 1865 y allí pasó sus últimos años en relativa oscuridad. «Tula», como la llamaban sus amigos, o «la Avellaneda», como era conocida por el gran público, era una persona rebelde, de espíritu fogoso y fuerte voluntad, que solía provocar polémicas y comentarios escandalizados por su estilo de vida personal y sus ideas sobre el matrimonio y la independencia para las mujeres. Algunos la compararon por eso con George Sand, por quien ella tenía declarada simpatía.

Quizá sea ingrato, pero no injusto, decir que la personalidad de esta mujer resulta, ahora, más interesante que su obra, que ha empalidecido con el tiempo: tiene los rasgos de una época literaria que hoy parece muy distante, en la que eran aceptables fórmulas trilladas o hiperbólicas como expresiones de sinceridad expresiva. Su exacerbación del yo es una nota romántica clave, pero también su gran pecado; «Tula» cayó numerosas veces en esa trampa, como cayeron muchos (si no todos) de sus contemporáneos en América y España. Además, se prodigó demasiado y, siendo auténtico su impulso, incurrió en la exageración y en imágenes de gusto dudoso. De toda su obra lo de más valor está en su poesía, que, siguiendo un criterio cronológico, ordenó ella misma a partir del citado volumen de 1841 y continuó haciéndolo en sucesivas ediciones a lo largo de su vida. La misma abundancia de sus versos conspira contra ella, porque hay que espigar mucho para encontrar el grano que era capaz de ofrecer.

Su mayor virtud como poeta es rítmica: sus versos pueden alcanzar una fluidez, un encanto musical, un sugestivo timbre que siguen intactos para el lector actual. Habría que agregar algo más que generalmente ha sido olvidado o negado: de todos los poetas románticos, hombres o mujeres, que surgieron en su tiempo, su voz puede considerarse —en sus mejores momentos— entre las más artísticas y refinadas. (Es también una de las pocas poetas hispanoamericanas del XIX conocidas en otras lenguas, con traducciones al inglés, francés e italiano). La libertad y destreza que demostró como versificadora quizá la llevaron más lejos en su tiempo que a cualquier otro, tan lejos como para explorar muy variadas formas del polimetrismo romántico, retomar metros olvidados y asomarse a las puertas del versolibrismo; en ese aspecto anticipa las novedades del modernismo (cap. 11). Usó, por ejemplo, el dodecasílabo —antes que Rubén Darío (12.1.) lo renovase con tanta maestría— en un poema de 1849 titulado «Los reales sitios»:

Es grato, si el Cáncer la atmósfera enciende,

si pliega sus alas el viento dormido,

gozar los asilos que un muro defiende,

con ricos tapices de Flandes vestido.

Inventó también una estrofa de nueve versos («A la Virgen») y reformó la de once («A Julia»), que se había usado en el teatro clásico español. De su habilidad en el manejo del polimetrismo pueden dar testimonio «La pesca en el mar», que alterna versos de arte mayor y arte menor, creando un ritmo creciente y decreciente que armoniza hábilmente con las cambiantes impresiones que el mar le provoca; y sobre todo el muy citado «La noche de insomnio y el alba», que lleva al extremo esa fluidez del ritmo, pues comienza con versos bisílabos («Noche / triste / viste / ya…») y va aumentando progresivamente el metro hasta llegar al de dieciséis sílabas:

Y encendida mi mente inspirada, con férvido acento

—al compás de la lira sonora— tus dignos loores

lanzará, fatigando las alas del rápido viento,

a do quiera que lleguen triunfantes tus sacros fulgores!

No sólo era versátil en metros, sino también en temas, tonos y aun en filiaciones estéticas. Así, resulta que esta voz tan característica del romanticismo no es ajena a ciertas trazas de un neoclasicismo tardío. A veces su intensa sensibilidad romántica se expresa en moldes que resultan sorprendentemente rigurosos y disciplinados. Pero no cabe duda de que el núcleo central de esa poesía es romántico y quizá lo es de un modo que puede resultar más depurado que muchos de sus contemporáneos españoles; por eso, su lirismo ha sido comparado más de una vez con el de Bécquer (1836-1870), con cuyas Rimas (1871) tiene algunas coincidencias. En efecto, hay algunas anticipaciones del arte becqueriano en ciertos poemas de la cubana: «El genio de la melancolía» se parece a la rima V de Bécquer por el uso anafórico del «Yo soy…» y la fusión yo-cosmos; y hay algunas notas comunes en composiciones como «A la poesía» y otras que ocupan un lugar importante en la obra de «Tula», pues son meditaciones sobre la naturaleza de la poesía misma. Aun en la prosa de ambos se encuentran coincidencias; por ejemplo, la tradición «La ondina del lago azul» de la cubana tiene la misma base legendaria que «Los ojos verdes» del español.

De todos los numerosos temas que trató la autora, el principal es el amor, no sólo como sentimiento sino como pasión física y dilema moral; y no sólo en su poesía, sino en su obra entera, bajo formas y perspectivas diversas. Y en ese conjunto de composiciones amorosas, los inspirados por su relación con Cepeda están entre los más logrados. El nombre de su amante no aparece, pero las alusiones son transparentes y permiten una fácil identificación. Hay dos poemas titulados simplemente «A él», que ofrecen visiones muy íntimas de lo que esa relación significó para ella: un torbellino de sensaciones confusas, de exaltación y gozo, pero también de angustia y opresión. En uno de esos poemas, «Tula» usa algunas imágenes estereotípicas (la mariposa que revolotea alrededor de la luz, la serpiente que atrae a su presa, las hojas del árbol desgarradas por el huracán) para sugerir el aspecto irresistible y fatal de esa pasión, pero en ciertos pasajes es capaz de insuflar el lenguaje convencional con un acento de indudable franqueza; por ejemplo, en el primero de esos dos poemas, el que comienza «Era la edad lisonjera…», encontramos esta estrofa:

Que tú eres, no hay duda, mi sueño adorado,

el ser que vagando mi mente buscó;

mas ¡ay! que mil veces el hombre arrastrado

por fuerza enemiga, su mal anheló.

Las delicadas variaciones del metro y la rima ayudan a registrar el paso de la inocencia primordial a esta revelación de que el mal y el dolor están asociados indisolublemente a su experiencia del amor: quimera o serpiente, ángel o demonio, ese hombre es el que la vida le ha otorgado y no tiene más remedio que amarlo, siguiendo ciegamente la ley de las fuerzas naturales: «¡Pobres nubes! ¡pobres hojas / que no saben dónde van!…». Si en este poema hay una nota de aceptación —y aun de vaga esperanza— al sentirse arrastrada por la fuerza de la pasión, en el segundo «A él», que corresponde a la ruptura definitiva con Cepeda, hay una sensación de pérdida y abandono totales: el amante ha dejado de ser el terrible «Ángel de las venganzas» y se ha convertido en un simple hombre ante sus ojos; liberada de él, la presencia de Dios compensa la angustia de la pérdida: «No existen lazos ya: todo está roto». En otro poema, «El porqué de la inconstancia», rechaza esa acusación del título, con tanta frecuencia hecha a las mujeres, diciendo: «Contra mi sexo te ensañas / y de inconstancia lo acusas», versos que tienen un lejano eco de Sor Juana (5.2.). En su tiempo, Gómez de Avellaneda fue comparada con —y hasta considerada superior a— la monja, lo que es una evidente exageración. Decir esto no significa negar que en el gesto de independencia intelectual y en el tratamiento de lo erótico hay algunas semejanzas. En el conjunto total de nuestra literatura, su puesto como poeta no es hoy muy alto, pero nadie que se interese por las letras del siglo XIX puede ignorar su contribución a la lengua lírica del orbe hispánico.

Su actividad teatral comenzó en 1840, con Leoncia, y continuó por casi dos décadas, con varios grandes éxitos. Su teatro (comedias, dramas y tragedias, la mayoría en verso) abunda en temas sacados del repertorio histórico o legendario de España, con motivos típicamente románticos como el medievalismo, pero ciertas piezas, como Saúl (1849), de tema bíblico, tratan de imitar notas del teatro griego. Su mayor triunfo lo obtuvo con Baltazar (1858), su último drama, inspirado en Sardanapalus (1821) de Byron. Aunque hay críticos que le encuentran más méritos como dramaturga que como poeta, no mucho de su producción teatral sobrevive hoy en la lectura o representación, pero hay que advertir que no desmerece en nada al lado del teatro romántico español y que es un aporte considerable al desarrollo del género en la península. Los interesados en conocer sus tribulaciones y ansiedades disimuladas en las de personajes que en nada reflejan su experiencia inmediata, y algunas de sus ideas sobre la mujer y sus derechos, pueden encontrar material valioso en estas piezas.

En las once novelas y narraciones que publicó primero en Madrid y luego en La Habana y Matanzas, el tema dominante es —como en su poesía— la pasión amorosa, generalmente asociada a la fatalidad del destino. De todas, la más conocida es la primera, Sab, que tal vez concibió en Cuba pero que escribió en Francia y España; los dos volúmenes de la novela aparecieron sucesivamente en Madrid, en 1841 y 1842. Su fama, sin embargo, fue tardía porque poco después de salir fue retirada de la circulación en Cuba y la misma autora no la incluyó en sus Obras literarias (Madrid, 1869-1871, 5 vols.), para impedir que la edición corriese el mismo destino. Ésta es, como Cecilia Valdés (infra), una novela con tesis abolicionista, la única de tema cubano de la autora, y se la recuerda principalmente por eso; y aunque la versión inicial de la de Villaverde apareció en 1839 y existen otros antecedentes novelísticos, se considera a Sab la primera novela antiesclavista auténticamente romántica de América.

Su carácter romántico y sentimental se nota en todo: en el diseño de la trama, el tratamiento de los personajes y la descripción del paisaje cubano, que tienden al estereotipo. Más que a la realidad misma, la autora seguía de cerca modelos literarios que conocía bien, como Atala (1801) de Chateaubriand —que fray Servando Teresa de Mier (6.9.4.) tradujo ese mismo año— y Paul et Virginie (1787), de Bernardin de Saint-Pierre, con sus idílicos paisajes y personajes americanos. La autora debió de conocer además otros novelines franceses que muestran fascinación por el romanticismo del ambiente tropical y el tema del hombre negro.

El mulato Sab (su verdadero nombre es Bernabé), cuya madre de noble origen vino del Congo, es ahora esclavo en un ingenio; enamorado con una intensidad febril de Carlota, hija de su amo, muere por conservar su secreto y por fidelidad a ella. Esta situación corre paralela a la de Teresa, confidente del mulato y enamorada en silencio de Enrique, de origen inglés, con quien Carlota finalmente se casa. Así, hay un doble triángulo de amores imposibles y secretos. Es este elemento romántico el que predomina en el relato y al que se subordina el motivo de la esclavitud. En verdad el concepto de esclavo cobra aquí un doble valor: el social y el amoroso. Significativamente, por amor a Carlota, a quien se somete de modo voluntario y absoluto, Sab renuncia a la posibilidad de ser liberado de su condición de esclavo, pues esta condición le permite estar cerca de ella. El mulato encarna, pues, el drama de la esclavitud en un grado trágico e intenso: es el arquetipo del héroe romántico americano; y Carlota —bella, enamorada, soñadora, habitante de un mundo inmaterial— es su contrapartida femenina.

Como en Cecilia Valdés, hay una sugerencia de incesto en el amor de Sab, velada por el hecho de que nunca se conoce la identidad de su verdadero padre, pero se insinúa que puede ser su protector Don Luis, tío de Carlota, quien sería así su prima; de este modo se alude a un secreto a voces: el de los oscuros lazos sexuales entre amos y esclavos, otra forma de servidumbre. Que la boda de Carlota se celebre al mismo tiempo en que Sab muere hace más notorio el clima melodramático de folletín que domina en la novela, incluso cuando expresa su antiesclavismo. Mostrar que un negro podía abrigar delicados sentimientos y sacrificarse por un ideal amoroso era una forma de contradecir la teoría corriente de que la sexualidad de esa raza era primitiva y brutal, incapaz de toda elevación espiritual. Pero el alegato antiesclavista de la novela no va muy lejos; es una prédica hecha en términos generales y más bien moderados: clama por una igualdad entre los seres humanos como hijos todos de Dios, no por la rebelión y la justa violencia de una clase oprimida.

Sab sigue fielmente los moldes conceptuales y expresivos de la novela romántica, y hay que juzgarla teniendo en cuenta esas características. Debe señalarse que el relato tiene al menos dos virtudes: es relativamente conciso —sus doscientas páginas son modestas comparadas con las caudalosas novelas de Mármol (8.3.3.), Villaverde o Galván (infra)— y tiene un desarrollo estructual ceñido y respetuoso de una lógica interna: los sucesos se presentan, se encadenan y se resuelven con una especie de ineluctabilidad que contribuye a crear el sentido fatal de la historia. Pero, claro, los personajes excesivamente idealizados y abnegados no resultan hoy plausibles; las escenas son artificiosas y psicológicamente endebles; el lenguaje, demasiado plano y sin novedad, casi impersonal. Como hay una constante hipérbole romántica, la narración se vuelve monótona. Más animación y variedad encontramos en Cecilia Valdés, sobre todo en los diálogos, que presentan las inflexiones del habla popular, aquí del todo ausentes.

«Tula» escribió también una extensa novela histórica de ambiente americano: Guatimozín, último emperador de Méjico (Madrid, 1846; reeditada en Valparaíso y México), que es una temprana muestra del indianismo iniciado por el curioso Jicoténcal (7.11.) y que el romanticismo ayudó a popularizar. La novela trata los trágicos episodios de la conquista de México y los decisivos encuentros entre Cortés (2.3.3.), Moctezuma y el joven Guatimozín (Cuauhtémoc), a quien el primero tortura para obtener el oro que los aztecas presuntamente habían escondido. Es un relato documentado en varias crónicas de Indias, sobre todo la de Bernal Díaz del Castillo (3.2.3.), a quien cita con frecuencia y a veces corrige. Hay que recordar que Guatimozín fue un motivo indianista adelantado, en dramas y poemas, como un símbolo nacionalista por la literatura de la emancipación. La cubana recoge esta tradición seguramente como una reafirmación de su americanismo. Sin embargo, en la edición de sus Obras literarias al cuidado suyo, sólo aparece un fragmento de esta narración bajo el título Una anécdota de la vida de Cortés, que era —como señala una nota editorial— lo único que ella quería conservar de la versión original; en cambio, incluye su otra novela indianista, El cacique de Turmequé, mucho menos conocida y menos importante para la historia del género que Guatimozín.

Textos y crítica:

GÓMEZ DE AVELLANEDA, Gertrudis, Guatimozín, ed. de Mary Cruz, La Habana, Letras Cubanas, 1979.

— Poesías y epistolario de amor y amistad, Madrid, Castalia, 1989.

— Obra selecta, ed. de Mary Cruz, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990.

— Sab, ed. de Luis Martul Tobio, Lewiston, E. Mellen Press, 1993.

BARREDA, Pedro, The Black Protagonist…*, pp. 71-82.

BRUSHWOOD, John S., «Narrative Transformation and Amplification. Gertrudis Gómez de Avellaneda’s Guatimozín», en Genteel Barbarism*, pp. 23-38.

FIGUEROLA-CANEDA, Domingo, Gertrudis Gómez de Avellaneda (Biografía, bibliografía e iconografía), Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1929.

HARTER, Hugh A., Gertrudis Gómez de Avellaneda, Boston, Twayne, 1981.

KIRKPATRICK, Susan, Las románticas. Women Writers and Subjectivity in Spain, 1835-1850, Berkeley, University of California Press, 1989.

LAZO, Raimundo, Gertrudis Gómez de Avellaneda. La mujer y la poetisa lírica, México, Porrúa, 1972.

MATA-KOLSTER, Elba, «Gertrudis Gómez de Avellaneda», en Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 175-180.

MELÉNDEZ, Concha, La novela indianista…*, pp. 79-84.

SCOTT, Nina M., «Shoring Up the “Weaker Sex”: Avellaneda and Nineteenth-Century Gender Ideology», en Doris Meyer (ed.), Reinterpreting…*, pp. 57-67.

WILLIAMS, Lorna Valerie, «Gertrudis Gómez de Avellaneda’s Sab: The Feminized Slave», en The Representation of Slavery…*, pp. 84-118.

9.2.2. El largo proceso de Cecilia Valdés

Cirilo Villaverde (1812-1894) era un hombre de provincia y modestos recursos, que hizo su carrera literaria luchando contra diversos obstáculos. Uno de los que lo estimuló en sus primeros años fue el influyente Domingo del Monte, cuya relación con otros románticos cubanos hemos apuntado (9.2.); las ideas políticas y literarias de éste ayudaron a modelar el período formativo del novelista. Las actividades de Villaverde como conspirador político lo llevaron a la cárcel, de la que escapó para exiliarse en 1849 en Estados Unidos; permaneció allí el resto de su vida, residiendo en Nueva Orleans, Filadelfia y Nueva York (donde murió), con breves interregnos en su patria. Hasta su salida, había sido un defensor de la anexión de Cuba a los Estados Unidos, como la mejor forma de acabar con el dominio español sobre la isla; sus años de exilio, en los que estuvo intensamente envuelto en el periodismo de propaganda y la lucha anticolonial, fueron alejándolo progresivamente de esa posición, al observar el desinterés norteamericano por ayudar a los patriotas cubanos.

Aunque escribió otras novelas y relatos, Villaverde se hizo famoso por una: Cecilia Valdés o La Loma del Ángel, cuya historia editorial es larga y complicada. Apareció primero, en 1839, en forma de cuento en dos entregas de una revista habanera; el mismo año se imprimió como novela, pero incompleta (además de autocensurada); y, muchos años después, en la edición que él consideraba definitiva, aparecida en Nueva York en 1882. La preparación de esa versión completa será la labor literaria más importante de sus agitados años de exilio. Comparando las tres versiones, especialmente las dos últimas, se aprecian cambios sustanciales en el enfoque, en la intención de retratar la sociedad colonial cubana y sobre todo en la candente cuestión racial que la narración encara; en cierto modo, son dos novelas distintas con los mismos lineamientos argumentales y bajo el mismo título.

El texto definitivo muestra cabalmente cuál era el plan del autor: contar una historia sentimental (los amores contrariados de Cecilia y Leonardo) y, con ese pretexto, presentar un amplio cuadro de la vida cubana del primer tercio de ese siglo (1812-1831), agregando, además, abundantes toques de costumbrismo pintoresco para crear la atmósfera de la época. En este equilibrio de dos perspectivas narrativas —la romántica y la realista— reside el interés de la novela, que, junto con María de Jorge Isaacs (9.5.1.), es uno de los mejores ejemplos del género en el que pueda registrarse semejante alianza. En su prólogo a la edición de 1882, el autor declara que sus modelos son Walter Scott y Manzoni, al mismo tiempo que se precia de ser «escritor realista, tomando esta palabra en el sentido que se le da modernamente». Mármol (8.3.3.) había intentado también algo parecido (hacer novela histórica al mismo tiempo que novela sentimental), pero el resultado es literariamente mucho menos logrado que el de Villaverde. Y aunque, conforme avance el siglo, se producirán con mayor frecuencia estas narraciones de signo estético mixto (10.2.), el caso de Villaverde es singular por el proceso de más de cuarenta años que lo lleva a esa conjunción y por el hecho de haber sido culminada en el extranjero, sin contactos directos con los cambios que se producían en la vida literaria hispanoamericana. Cecilia Valdés es una novela concebida en el período romántico, pero que se reescribe en una época ya dominada por el realismo y el naturalismo; si la incluimos en este capítulo, es atendiendo al momento inicial de su génesis, aunque su versión final está teñida por rasgos propios de otro período. Hay que tener en cuenta esto para entender mejor su fisonomía artística.

La novela tiene un claro afán reformista de las costumbres y valores morales de la sociedad cubana: se escribe para cambiarlos, no sólo para entretenimiento del lector. Se trata de una denuncia del sistema esclavista y de un alegato en favor de la libertad para los negros. Es bien sabido que Villaverde no era el primero en tratar el tema; existían ya algunos antecedentes literarios sobre la servidumbre del negro en Cuba, que él tenía que conocer: el esclavo liberto Juan Manzano había publicado una Autobiografía entre 1835 y 1839; este último año (que es también el de la primera edición de Cecilia Valdés) Anselmo Suárez y Romero publica la novela Francisco; y es muy probable que Villaverde conociese en originales el Diario de un ranchador de Francisco Estévez, que no aparecerá hasta 1890 y que incorporaba el mismo prototipo humano tratado por el dramático cuento de Pedro José Morillas (9.2.). Y pese a que Sab (supra) es posterior a la concepción de su propio relato, es bastante probable que el autor la hubiese leído o al menos tuviese noticias, aunque para entonces él ya se encontrase fuera de Cuba. El asunto había atraído también a escritores en otras partes del mundo: Victor Hugo se interesó por el tema de una revuelta de esclavos en Haití y lo trató en su novela Nug-Jargal (1826), que fue traducida al español en 1835; Richard Hildreth escribió The Slave (1826), novela francamente abolicionista; pero la más famosa de todas es, por cierto, La cabaña del Tío Tom (1852), de Harriet Beecher Stowe, que Villaverde conoció en sus años de exilio en Estados Unidos. No es de extrañar, pues, que el asunto se convirtiese en una tradición literaria cubana del XIX, que continuaron, en el pasado siglo, Carpentier (18.2.3.) y Miguel Barnet (22.4.), entre otros.

Pero, al mismo tiempo, la esclavitud era sólo un símbolo de la situación general por la que pasaba Cuba, encadenada ella misma por el yugo colonial. El pensamiento social de Villaverde, tal como lo presenta la novela, tiene algunas ambigüedades, consecuencia quizá de las sucesivas capas y versiones de su redacción. Sus ideas humanitaristas todavía se basaban en las de la Ilustración, que concebía una sociedad siempre perfectible porque estaba compuesta por individuos esencialmente buenos. Aun en un medio injusto como el cubano, esos individuos existían; un ejemplo de ello en la novela es la negra María de Regla, esclava y nodriza de Cecilia: un alma inocente y libre de rencor pese a los abusos de que había sido objeto durante toda su vida. Esta concepción se refleja en el plano específicamente literario, sumada a las notas propias de su filiación romántica. Pese a lo que declara el autor, hay cierta tendencia a la idealización exagerada, especialmente en la caracterización de ciertos personajes, que responden a recetas y moldes románticos; ésta es, por ejemplo, la presentación de Cecilia, quien es —recuérdese— una mulata:

Era su tipo de las vírgenes de los más célebres pintores. Porque a una frente alta, coronada de cabellos negros y copiosos, naturalmente ondeados, unía facciones muy regulares, nariz recta que arrancaba desde el entrecejo, y por quedarse algo corta alzaba, un sí es no es, el labio superior como para dejar ver dos sartas de dientes menudos y blancos (primera parte, cap. II).

Aparte de este insólito uso del criterio de perfección renacentista para medir la de un modelo femenino cubano, también es visible cierto determinismo racial que el autor ha absorbido del ambiente: los negros deben ser redimidos, pero son gente «distinta», cuya plena asimilación a la sociedad cubana no estaba exenta de problemas y era tal vez riesgosa. Puede decirse que, en general, la versión de 1839 representa su posición reformista de la época, con más atención dedicada a los amores de Cecilia y Leonardo y a los aspectos costumbristas (por ejemplo, las populares «Fiestas del Ángel» en 1831), mientras que la denuncia antiesclavista y la crítica al régimen colonial cobran más importancia en la edición de 1882, que debe leerse como la fiel expresión de su pensamiento y su arte novelísticos. En el citado prólogo insiste en que habría podido escribir un simple «romance pastoril», pero que prefirió hacer algo distinto:

Lejos de inventar escenas fantasiosas e inverosímiles, he llevado el realismo, según lo entiendo, hasta el punto de presentar los principales personajes de la novela con todos sus pelos y señales, como vulgarmente se dice, vestidos con el traje que llevaron en vida, la mayor parte bajo su nombre y apellidos verdaderos, hablando el mismo lenguaje que usaron en las escenas en las que figuraron, copiando, en lo que cabía, «d’après nature», su fisonomía física y moral…

No sólo el contexto histórico y social tienen amplio desarrollo en la novela de 1882, sino que se introduce un elemento capital en la historia amorosa: la pasión entre Cecilia, bella mulata, y Leonardo, joven hijo de la poderosa familia Gamboa, no sólo implica desafiar un tabú racial, sino el más grave del incesto, pues resulta que ella es hija natural del patriarca Cándido Gamboa. La función que el elemento amoroso cumple en la novela es la de mostrar cómo dos mundos sociales viven separados en un mismo país (la rica sociedad blanca y los miserables negros; los amos y los esclavos) y cómo se ha creado así un inhumano sistema de castas cuya más vergonzante contradicción es la consabida explotación sexual. La novela se apoya en el mito de la «mulata sensual», objeto de placer carnal pero indigno del matrimonio; por eso, los amores de Leonardo y Cecilia son tolerados como algo inevitable dentro del código moral masculino, que le permite a Cándido gozar de sus aventuras extramatrimoniales con mujeres negras, y a su hijo mantener simultáneamente un casto noviazgo con Isabel. En un gesto que parece algo más que venganza personal y que puede ser entendido como una revancha histórica contra un sistema corrupto e hipócrita, Pimienta, el platónico amante mulato de Cecilia, mata a Leonardo, quien la ha embarazado y planea casarse con Isabel.

Si el tema antiesclavista y el elemento sentimental son los que guían la marcha de la novela, hay otro motivo que la recorre y cobra a veces un gran relieve: el de la maternidad (que, por cierto, está asociado al de la procreación, natural o legítima, y el abandono que puede seguirla). En este sentido, la presencia de María de Regla cumple un importante papel simbólico: no es la madre biológica de Cecilia, pero sí su madre «real», pues la crió. Tampoco debe desdeñarse el de Doña Rosa, la madre de Leonardo, y el juego de simetrías y contrastes que existe entre estas dos progenitoras. De su devoción por su hijo no cabe la menor duda, pero los sentimientos maternales de María parecen superiores porque cruzan la barrera de las razas: como nodriza de hijos ajenos, blancos o negros, es la verdadera «madre» de estirpes divididas, una figura que crea lazos profundos allí donde la sociedad los niega. Sexo, raza y sangre se mezclan y tejen una trágica maraña en la novela.

Para conocer la vida colonial cubana (de la bullente Habana al sombrío ambiente del ingenio azucarero), el colorido lenguaje popular y sus abundantes voces y giros de origen negro, sus tensiones raciales, sociales y psicológicas, esta novela es de lectura indispensable, pese a sus visibles defectos: excesivo detallismo descriptivo, caracterización superficial de los personajes y cierta monotonía de sus episodios. Después de la edición de 1882, la obra alcanzó una enorme popularidad y una nueva actualidad, especialmente tras haberse declarado en 1887 la abolición de la esclavitud en Cuba. De esa popularidad es también testimonio la exitosa opereta del mismo nombre que Gonzalo Roig compuso en 1932 y la reciente reescritura o parodia que de ella hizo Reinaldo Arenas (22.2.3.) en La Loma del Ángel (1987). Con todas sus limitaciones, Sab, Cecilia Valdés y las otras novelas menores que hemos mencionado (sin olvidar los antecedentes europeos) cumplen un papel muy importante en la literatura cubana y de la región: incorporan el tema del hombre negro y la cultura de la négritude, que tendrá en las letras de esta región una trascendencia comparable a la del gaucho en la rioplatense (8.4.).

Textos y crítica:

VILLAVERDE, Cirilo, Cecilia Valdés, ed. de Iván A. Schulman, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981.

— Cecilia Valdés o La Loma del Ángel, ed. de Jean Lamore, Madrid, Cátedra, 1992.

BARREDA, Pedro, The Black Protagonist…*, pp. 61-71.

CASTELLANOS, José F., «Del Monte y Villaverde en Cecilia Valdés», Revista de La Habana, 10 (1947), pp. 307-321.

Homenaje a Cirilo Villaverde, La Habana, Comisión Nacional Cubana de la UNESCO, 1964.

JACKSON, Richard L., The Black Image…*, pp. 27-30.

LUIS, William, «Cirilo Villaverde», en Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 169-174.

SÁENZ DE MEDRANO, Luis, «Cirilo Villaverde», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 145-153.

SÁNCHEZ, Julio C., La obra novelística de Cirilo Villaverde, Madrid, De Orbe Novo, 1973.

WILLIAMS, Lorna Valerie, «Martín Morúa Delgado’s Sofía: Rewriting Cecilia Valdés», en The Representation of Slavery…*, pp. 159-200.

YOUNG, Robert James, La novela costumbrista de Cirilo Villaverde, México, UNAM, 1949.

9.3. El historicismo de Galván

En la región de las Antillas y Centroamérica hay una pléyade de poetas y prosistas que, habiendo sido célebres en sus respectivos ámbitos, poco o nada representan literariamente hoy. De todos ellos sólo merecen salvarse los nombres de dos, muy distintos entre sí: el puertorriqueño Eugenio María de Hostos (1839-1903) y el dominicano Manuel de Jesús Galván (1834-1910). Cronológicamente, Hostos pertenece a la segunda generación romántica hispanoamericana, pero su aporte a la literatura de ese período (su novela La peregrinación de Bayoán) no tiene ninguna significación actual; en cambio, su obra de ensayista, que sí interesa, lo muestra bajo la influencia de corrientes muy ajenas al romanticismo. Por eso lo estudiaremos en el capítulo que cubre el período al que realmente pertenece (10.11.). Esto nos deja aquí sólo con Galván, que ofrece mayor interés por varios motivos.

Enriquillo, leyenda histórica dominicana (Santo Domingo, 1882)[5] es la primera novela de ese país, si se descuentan torpes intentos anteriores. Obsérvese que, por su fecha de publicación, aparece cuando ya el romanticismo prácticamente ha dejado de ser la fuerza vigente, bajo el creciente desafío de las ideas positivistas y las primicias modernistas (cap. 11). Es éste otro indicio de los desfases del movimiento romántico hispanoamericano, de la persistencia de sus modelos aun cuando el fin de siglo se acercaba y su proceso de disolución ya había comenzado; aparte de eso, como Pedro Henríquez Ureña (14.1.4.) observa, el fenómeno refleja el lento desarrollo literario dominicano. Enriquillo —único libro de su autor, que empleó en él unos diez años de su vida— es un indudable producto romántico: trata un tema histórico de los tiempos coloniales y presenta el característico motivo del indianismo. Los acontecimientos que narra ocurren entre 1503 y 1533, es decir, en medio de las guerras de conquista española. El héroe que le da título es el cacique indígena de Bahoruco, personaje histórico que inició un movimiento de rebelión en defensa de los suyos. Basada en hechos reales, embellecidos y modificados por algunos elementos de ficción pura, la novela presenta también a otros personajes históricos de la época, como Diego Colón, Las Casas (3.2.1.), el conquistador de Cuba Diego Velázquez, etc.

El cuadro histórico es bastante ambicioso, pues ofrece los aspectos bélicos, morales y religiosos de la lucha entre españoles e indios como un gran drama de la humanidad y como anuncio de otro: el de la Emancipación americana, que para un antillano era todavía un proceso incompleto. Algo más: la idealización de Galván es moderada o, mejor dicho, equilibrada, porque no se ahorra referencias a la crueldad de los indios, ni deja de reconocer que entre los codiciosos españoles había gente de bien. En realidad, lo que el autor está mostrando es el doloroso inicio del mestizaje entre las dos razas, en el que el amor y el odio están entremezclados. De hecho, el huérfano Enriquillo (su nombre original era Guaracuya) es adoptado por los virreyes, Diego Colón y su esposa María de Toledo, criado en la corte y educado en el convento de San Francisco, donde encontrará a Las Casas. Y la que será su esposa, Lucía de Mencía, es hija de un español y nieta de la famosa Anacaona, reina indígena de la isla. La rebelión de Enriquillo, que durará trece años y que sólo cesa gracias a la intervención pacificadora de Las Casas, es vista como una justa reacción contra los abusos de los españoles, no como una manifestación de odio racial.

Estos singulares rasgos de la obra son propios de la personalidad del autor, que era hombre razonable y apegado a un pensamiento tradicional. Su formación también lo era: provenía del neoclasicismo del XVIII con aperturas hacia los modelos tempranos del romanticismo europeo: Scott, Chateaubriand, Quintana; el romanticismo desmelenado e intransigente que vino después le era indiferente. Lo mismo pasa con sus ideas políticas, pues compartía con los liberales los ideales republicanos, pero esto no le impidió alinearse del lado de España y defender la anexión de su país a la península, como una estrategia ante las pretensiones intervencionistas de Haití.

Pero más interesante que eso es juzgar su aporte como novelista histórico. Aunque subtitulase su obra como «leyenda», casi no hay nada legendario en ella. Su fidelidad histórica es verdaderamente ejemplar (o incómoda, si se juzga con un criterio moderno), pues incluso donde interviene su imaginación, creando situaciones y enredos románticos, no se altera la veracidad esencial del relato; más bien, la completa. Hoy apreciamos una novela histórica por razones distintas y más bien lamentamos el minucioso detallismo que hace demasiado denso el libro. Pero en ese tiempo su trabajo de reconstrucción histórica no dejaba de ser considerable. Galván hace un nutrido acopio de fuentes históricas, principalmente las crónicas de Indias, al punto de convertir a su Enriquillo en una reescritura del material cronístico, usando sobre todo el de Las Casas y Fernández de Oviedo (2.3.2.), a través de cuyas versiones el asunto era bien conocido. Pero el autor aprovecha también otras fuentes y documentos, tan diversos como las Elegías de varones ilustres de Indias de Castellanos (3.3.4.2.) y la Vida de Colón de Washington Irving.

No sólo parece Galván haber recogido de estas obras la información y el clima de época, sino también el lenguaje, que es desusadamente clásico para esa etapa, aunque con pocas virtudes expresivas originales; esto último se agrava por la desmesurada extensión del relato. El romanticismo sólo está en la atmósfera misma de la historia y en el diseño heroico de Enriquillo y otros personajes. Por todo esto, Enriquillo resulta hoy más legible en la forma abreviada en que algunas modernas ediciones lo presentan. Elogiada por Martí (11.2.) y otros importantes escritores de la época, la obra se hizo famosa, no sólo en su país, donde por cierto es un clásico devotamente canonizado, sino en el resto de América (por lo menos hasta comienzos del siglo XX) y aun fuera del ámbito hispánico: ha sido traducida al francés y al inglés (en esta lengua, por el poeta Robert Graves). Y su compatriota, el poeta Gastón Fernando Deligne (1861-1913), escribió un libreto de ópera sobre un episodio de la novela.

Texto y crítica:

GALVÁN, Manuel de Jesús, Enriquillo. Leyenda histórica dominicana, Santo Domingo, Colección Pensamiento Dominicano, 1970.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, Obra crítica*, pp. 670-673.

MELÉNDEZ, Concha, La novela indianista…*, pp. 111-130.

SUÁREZ-MURIAS, Marguerite C., La novela romántica…*, pp. 54-59.

9.4. El romanticismo mexicano

Revisado el romanticismo en la región caribeña, ocupémonos ahora del de México, donde sus ecos llegaron temprano y fue una corriente popularísima, gracias a sus iniciadores: Fernando Calderón (1809-1845), en cuyos inflamados versos patrióticos y su teatro medievalista (que apuntaba, en clave, al odiado general Santa Anna) se notan todavía algunas hebras de formación neoclásica; e Ignacio Rodríguez Galván (1816-1842), autor de una de las primeras novelas cortas mexicanas (La hija del Oidor, 1836), dramaturgo y sobre todo poeta (con fama de «poeta maldito», además), al que puede recordarse por su «Profecía de Guatimoc», sobre el recurrente héroe indígena Guatimozín. El grupo de escritores reunidos en la Academia de Letrán, fundada en 1836 por Guillermo Prieto y otros escritores, algunos neoclásicos, fue un instrumento que afirmó la introducción de la nueva escuela.

En México el romanticismo se detuvo mucho tiempo y afectó a todos los géneros. Sólo una pequeña parte puede salvarse de esa vasta producción, y la larga nómina reducirse a un puñado, no por sus obras enteras, sino por lo que su presencia significó para el desarrollo de la literatura en su país y por los aislados aciertos o méritos que pueden encontrarse en algunas páginas que nos dejaron. Poquísimos entre ellos pueden considerarse hoy grandes figuras, pero en conjunto significan algo digno de señalarse: la afirmación de una literatura de acentos nacionales. En general, la novela, el cuento, la leyenda y otras formas de prosa narrativa son los modos de expresión que más trascendencia tienen para este proceso.

Guillermo Prieto (1818-1897), aunque poco leído hoy fuera de su patria, fue una presencia decisiva en el romanticismo mexicano. Su vida estuvo intensamente entregada a tres principales actividades: la política, el periodismo y la literatura, lo que parece una constante para los hombres de este período. Huérfano, conoció bien el mundo del suburbio pobre, al que, como poeta, supo dar voz, pero no desde una perspectiva satírica o burlona, sino comprensiva e íntima. Esta alternativa a la poesía romántica culta, que también creó, es algo más que una curiosidad: es un intento de poesía popularista, próxima al lirismo de suburbio y al «prosaísmo» que surgieron en las primeras décadas del siglo XX. Prieto sería así un precursor o adelantado de los caminos que la lírica recorrería mucho después; júzguese por esta estrofa de «Décimas glosadas»:

El pensil tiene sus flores

y el manantial sus frescuras,

y yo todas mis venturas

en sus alegres amores.

Hoy me punzan los dolores

con terquedá tan indina,

que no puedo estar ansina.

Aigre, tierra, mar y cielo,

¿quién quiere darme un consuelo

para curarme una espina?

En verdad, Prieto tenía como programa el desarrollo de una literatura auténticamente mexicana; en ese nacionalismo sólo lo antecede Lizardi (7.2.). Pero, empeñado en otras actividades, la obra es sorprendentemente dispersa. Con poco tiempo para hacer muchas cosas, escribió rápido y de todo: poesía, crónicas costumbristas, relatos, páginas de historia política, teatro, memorias… Tenía más de sesenta años cuando empezó a recoger su poesía en volúmenes: Poesías escogidas (México, 1879), Musa callejera (México, 1883) y, con apoyo oficial, Romancero nacional (México, 1885) y Colección de poesías escogidas (México, 1895-1897, 2 vols.). Buena parte del resto de su producción es de carácter periodístico, como los artículos que escribió durante cincuenta y tres años para El Siglo xix o las crónicas de viaje aparecidas entre 1843 y 1844 en la importante revista El Museo Mexicano. En conjunto, su obra demuestra que era principalmente un gran comentarista de la actualidad, en el sentido que hoy tiene esa expresión. Para conocer el México de esos tiempos, su testimonio es valioso, aunque casi todo tenga un tono menor y sin mayores pretensiones literarias. En algunas de esas páginas de carácter efímero hay ocasionales conatos de narración breve, a medio camino entre la leyenda romántica y el cuento, generalmente de tema colonial; por esto ha sido comparado con el tradicionista Ricardo Palma (9.7.), aunque carece de la ironía juguetona de éste. Sus copiosas Memorias de mis tiempos (París-México, 1906), que cubren veinticinco años de su vida (1828-1853), están escritas con amenidad y a veces con gracia.

De los numerosos poetas mexicanos tocados por el romanticismo bien podemos olvidar a casi todos ellos, salvar algunos contados versos de Ignacio Ramírez (1818-1879) y de Manuel M. Flores (1840-1885); y dedicar unas líneas al legendario Manuel Acuña (1849-1873). Como puede verse por sus fechas de nacimiento y muerte, Acuña es un romántico bastante tardío (que, por lo tanto, tenía ya la tradición romántica ante sus ojos y podía corregirla) y de brevísima vida: contaba sólo con veinticuatro años cuando se suicidó ingiriendo cianuro. Su vida, su muerte y su obra están indisolublemente ligadas a su amor por la famosa Rosario de la Peña, la musa que cautivó a tantos poetas románticos, incluso al joven Martí, a quien le inspiraría al menos un par de poemas en 1875 y una apasionadísima carta amorosa del mismo año (11.2.). En estos trágicos amores había más de dos personas, pues Acuña mantenía relaciones con otra mujer, Laura Méndez, y Rosario guardaba luto por la memoria de su novio. Aquí hay material de sobra para elaborar un mito, y es en eso en lo que Acuña se ha convertido dentro de las letras mexicanas. Pero los ochenta y tantos poemas que nos dejó (aparte del «ensayo dramático» El pasado) dan un fundamento a ese mito, pues muestran su raro don poético, que por su depuración e intensidad evoca en algo al de Bécquer. Todos lo recuerdan por el famoso «Nocturno» dedicado a Rosario de la Peña, que tiene un desconcertante tono de abierta franqueza y sencillez, casi una carta de amor escrita en graves alejandrinos:

Yo quiero que tú sepas que ya hace muchos días

estoy enfermo y pálido de tanto no dormir;

que ya se han muerto todas las esperanzas mías,

que están mis noches negras, tan negras y sombrías,

que ya no sé ni por dónde se alzaba el porvenir.

Y el extraño poema en tercetos «Ante un cadáver» es una reflexión sobre la muerte hecha por alguien que tenía una visión cíclica de la existencia y preocupaciones cientificistas: «la materia, inmortal como la gloria, / cambia de forma, pero nunca muere». El enamorado Acuña testimonia así la transformación que sufría el romanticismo y los rumbos por los que se dirigiría la literatura en el último tercio del XIX.

Nacido antes que Prieto, Manuel Payno (1810-1894) parece, como novelista, un heredero directo de Lizardi, por su interés en el retrato de la sociedad mexicana en su conjunto, pero especialmente en el de las clases bajas y los barrios pobres. Más que romántica, su narrativa puede considerarse como una especie de costumbrismo animado por un espíritu reformista. Hombre activo en la política, y que desempeñó importantes cargos en América, Estados Unidos y Europa, y conoció de cerca los males de su patria; creía su deber de escritor señalarlos y tratar de cambiarlos. Fue de los primeros mexicanos, junto con Rodríguez Galván (supra), en cultivar el género de la novela corta y en hacerlo con persistencia casi profesional. Las que él mismo recopiló —no son todas— en el volumen Tardes nubladas (México, 1871) muestran más defectos que virtudes. Como escritor fue siempre un poco descuidado, sin sentido de la estructura y con un lenguaje narrativo bastante primario. Acumulaba materiales sin rigor ni lógica interna, siguiendo los hábitos amorfos del folletín.

En sus novelas extensas eso es también evidente. El fistol del diablo apareció en México por entregas entre 1845 y 1846, pero la publicación se interrumpió y se conoció en forma completa sólo en 1859. Lo que tiene de romántico la obra está sobre todo en la forma en que se plantea el comienzo de la historia: en una nueva versión del mito fáustico, un joven de la alta sociedad pacta con el diablo (que aquí es un caballero llamado Ruggiero) para dar rienda suelta a su donjuanismo; a cambio de su alma, el diablo le da un fistol o prendedor como talismán. (Hay un juego de conceptos con «fistol», pues la voz también significa «hombre ladino» y proviene del italiano fistolo, «diablo»). Al pasar de mano en mano, la alhaja va generando un sinfín de aventuras, situaciones y personajes.

Pero la descripción y la riqueza del cuadro social llegan a predominar sobre el artificio de esta base, y aun entronca con la historia política de actualidad, pues aparecen algunos episodios de la guerra entre México y Estados Unidos (1845-1848), con la ocupación de Texas y la posterior anexión de los estados de Nuevo México y California a su territorio. La mezcla de esos niveles está realizada con una técnica (si puede hablarse de ella) muy primaria y convencional, sin matices; pero ésas eran las costumbres literarias de la época, que solía concebir la novela como una suma heterogénea de episodios precariamente hilvanados para entretenimiento de un público poco exigente. Algo mejor, aunque quedó incompleta, es El hombre de la situación (México, 1861), novela histórica que usa un esquema característico: abuelo, padre e hijo representan tres actitudes de la sociedad mexicana durante la colonia, la independencia y la república, respectivamente.

Escrita en Europa, la última y muy tardía novela de Payno es por completo distinta: Los bandidos de Río Frío (Barcelona-México, 1889-1891) es, como su largo subtítulo indica, una «novela naturalista, humorística, de costumbres, de crímenes y de horrores»; y, en efecto, es tan dispar y abarcadora como allí se señala. Como la escribía capítulo por capítulo y los publicaba por entregas, sin tener una clara idea de la estructura final, la obra resulta vastísima (unas dos mil páginas) y se hunde bajo su propio peso, aunque no deja de presentar pasajes entretenidos. Inspirada en algunos hechos y personajes reales, su tema tiene connotaciones políticas: tras la caída del gobierno de Santa Anna durante el conflicto con Estados Unidos, los soldados reclutados a la fuerza por diversos caudillos y jefes militares para la llamada «guerra de castas» de Yucatán (1849) se desbandaron y dieron origen al fenómeno del bandolerismo. El protagonista de la novela, el caudillo «Relumbrón», se inspira en un personaje real, que en 1839 murió fusilado por sus correrías. Altamirano (infra) también tratará este tema, pero Payno es el primero; por eso y por haber defendido y practicado una novelística de carácter nacional, la crítica mexicana lo considera el fundador de su novela verdaderamente moderna. Y aun con su tosquedad narrativa, cumple un papel de cierta importancia para el futuro del género en el país: trae el sabor de lo popular y del mundo bárbaro que bullía al fondo de la sociedad civil mexicana. También hay que recordarlo por haber publicado por primera vez las Memorias de fray Servando Teresa de Mier (6.9.4.) en 1856.

José María Roa Bárcena (1827-1908) conserva un lugar destacado en la historia del cuento hispanoamericano. La vida y la obra de este autor veracruzano fueron largas y fecundas; en su pueblo natal era un simple comerciante que aprovechaba sus ratos libres para escribir, oficio que aprendió por su cuenta. En su biografía hay algo curioso: era un conservador visceral, tanto que apoyó al emperador Maximiliano (tal vez por una reacción contra Estados Unidos, que ya había arrebatado una buena porción del territorio mexicano), y si luego lo abandonó no fue porque pensase que su gobierno era autoritario, sino demasiado liberal. Naturalmente, a la caída del régimen, Roa Bárcena fue a parar a la cárcel, de donde sólo salió gracias a la presión de sus amigos.

Cultivó la poesía, la novela corta, el ensayo, la biografía, la crónica histórica y otros géneros, pero es su obra cuentística lo que merece recordarse. Uno de sus grandes méritos es ser uno de los pocos en explorar a fondo —pues la estética romántica no estimuló suficientemente esa vena, como se suponía— los territorios de lo fantástico y lo sobrenatural, y haber escrito los primeros relatos de «suspenso» que existen en nuestra literatura. Por eso ha sido llamado «el Poe mexicano», lo que es una exageración y sobre todo una inexactitud: Roa Bárcena no alcanza el estridente y sangriento horror del norteamericano. Lo que sí es cierto es que fue un buen cuentista, un cuentista «moderno», con cierta idea de estructura y tensión narrativas. Conoció bien a Dickens y a E. T. A. Hoffmann, al último de los cuales además tradujo.

Recopiló relatos de su cosecha y sus versiones de textos ajenos en Novelas originales y traducidas (México, 1870). Pero su mejor cuento, el famoso «Lanchitas», apareció después (México, 1878) y se convirtió desde entonces en un clásico de la cuentística mexicana. Es un relato romántico en cuanto se coloca justo en la frontera de lo legendario y lo puramente fantástico. Su historia parece ser una reelaboración de esos motivos de origen impreciso que en cada época reaparecen con variantes: el del inesperado contacto con lo extraño, que debemos evitar bajo cualquier forma en que se presente, y el del castigo que puede acarrearnos nuestra curiosidad si somos demasiado atrevidos o descreídos. Hay algo aleccionante en el sesgo que le da el autor a esta historia, que delata sutilmente su actitud conservadora y conformista: el afán de saber es un acto de soberbia, y es mejor aceptar los límites de la razón del hombre.

El cuento comienza engañosamente como un relato costumbrista y de color local sobre un cura que, de joven, fue algo bohemio, jugador y lector de literatura de ficción, pero que, ya maduro, se convierte en un hombre apacible, devoto y candoroso. El origen de ese drástico cambio —el que va del arrogante Lanzas al piadoso «Lanchitas», apodo con el que todo el mundo lo conoce— es un extraño suceso: el agonizante al que el cura va a dar los últimos auxilios tal vez no esté ya vivo y sea una proyección de otro pecador muerto tiempo atrás, situación que el cura relaciona con La devoción de la cruz de Calderón. El protagonista penetra así en el mundo del más allá, del que trae una prueba irrefutable: el simbólico pañuelo que es la seña de que efectivamente estuvo en esa otra dimensión. Nos enteramos de esto muchos años después de que ocurriese, por la versión que un testigo de la época confía al anónimo narrador; esa doble mediación —temporal y testimonial— hace más ambiguo y misterioso el relato y asegura lo que en verdad le interesa al autor: provocarnos un efecto perturbador, crear una atmósfera que resulta inexplicable. El lector puede interpretar el suceso de muchos modos: como un viaje en el tiempo, como un encuentro escalofriante con el mundo de los muertos, como una horrible pesadilla o alucinación, como una manifestación de locura que es «el deplorable efecto de las lecturas», etc. Aunque el estilo de Roa Bárcena sea un poco desabrido y anticuado para nuestro gusto, el cuento transmite esa sensación de extrañeza con una notable convicción que pocos alcanzaron en ese período.

Igual que Roa Bárcena, Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893) y Vicente Riva Palacio (1832-1896) pertenecen a la segunda generación romántica mexicana y sus obras están penetradas, en distintas proporciones, por algunos elementos realistas y aun naturalistas. Ambos muestran un definido interés por los temas históricos nacionales, el segundo preferentemente por los de la época colonial, una veta favorita de los románticos. Altamirano tenía auténticas raíces indígenas: había nacido en el estado de Guerrero y su lengua fue, hasta los quince años, el náhuatl; sus padres adoptaron el apellido de su benefactor español. Como la mayoría de los intelectuales de esta época, participó en la guerra por la reforma liberal —importante proceso que define el perfil político de México a lo largo del siglo—, que instaló a Juárez en el poder en 1858, y en la resistencia contra la intervención francesa (1862-1867), que había entronizado a Maximiliano de Austria como emperador de México. (La segunda mitad del siglo fue un período especialmente dramático en este país y el resto de América, debido a los embates del intervencionismo norteamericano y europeo; la cultura mexicana fue afectada por estos acontecimientos en un grado muy visible, desde el periodismo hasta la reflexión ensayística).

Las exigencias de la vida política y sus actividades como militar no le permitieron a Altamirano concentrarse en la tarea literaria sino después de la retirada de los franceses. Participa intensamente en el periodismo: funda El Correo de México (1867) y El Renacimiento (1869) y colabora en El Siglo xix y otros órganos; el grueso de esta producción periodística fue publicado bajo el título de La literatura nacional (México, 1949), que indica bien su intención. La obra del autor es diversa y extensa: costumbrismo, historia, poesía, crónicas de arte y literatura, diarios, libros de educación y derecho… Pero son sus cuentos, escritos desde 1867 y recogidos en el volumen Cuentos de invierno (México, 1880), y sus novelas Clemencia (México, 1869), La navidad en las montañas (México, 1870) y la póstuma El Zarco (México, 1901), los que le dieron fama.

La pieza de más intéres es la última, escrita entre 1885 y 1888; transcurre en la época de la guerra de la Reforma (Benito Juárez aparece hacia el final) y trata el tema del bandolerismo, que ya había tocado Prieto, mezclándolo con una historia sentimental: los amores de una bella muchacha con el Zarco, jefe de los bandoleros llamados «los plateados». El contraste entre las candorosas ilusiones de Manuela —que imagina que así comienza una vida llena de aventuras y ambientes románticos— y la brutal realidad de los bandoleros tiene un marcado tono moralista, en el que el bien y el mal están claramente diferenciados: por un lado, Nicolás y Pilar; por otro, el Zarco y Manuela. El ambiente de Yautepec está bien dibujado, pero los personajes son rígidos y consabidos: más que personajes, abstracciones, alegorías de los valores que representan. Altamirano creía que el arte de la novela se justificaba —más allá del simple entretenimiento que brindaba— por su función documental y utilitaria: mostrar a las masas su historia y su realidad. Y su lenguaje narrativo señala una evolución respecto del más borroso estilo de Payno. Con él, la novela se desprende claramente del lastre legendario que todavía tenía en las manos de muchos; creía que el género cumplía un alto papel artístico y social porque, «aunque revestida con las galas y atractivos de la fantasía», se ocupa de otras cosas:

[…] el hecho histórico, el estudio moral, la doctrina política, el estudio social, la predicación de un partido o de una secta religiosa en fin [tiene] una intención profundamente filosófica y trascendental en las sociedades modernas.

Riva Palacio, de profesión militar (llegó a ser general), también escribió, además de teatro y poesía, novelas de este corte, repitiendo, de modo algo tremebundo y descuidado, la fórmula popular de tejer una intriga sentimental sobre trasfondo histórico, como hizo Juan Antonio Mateos (1831-1913) con la época de Maximiliano en su novela El cerro de las campanas (Buenos Aires, 1868). Pero lo más característico de Riva Palacio son sus tradiciones históricas y sus novelas, que recogen temas y ambientes de la época colonial, especialmente de los años de la Inquisición, cuyos documentos utilizó copiosamente, como en Monja y casada, virgen y mártir, y en la segunda parte de ésta, Martín Garatuza (ambas impresas en México, 1868). Quizá por eso fue admirado por Palma (9.7.), quien rebuscó los mismos documentos para echar a volar su fantasía. Quizá lo mejor que nos haya dejado esté en los relatos breves recogidos póstumamente bajo el título Los cuentos del general (Madrid, 1896), que muestran ciertas cualidades para el relato humorístico o fantasioso y mayor cuidado en la prosa.

Textos y crítica:

ACUÑA, Manuel, Obras, ed. de José Luis Martínez, México, Porrúa, 1986.

ALTAMIRANO, Ignacio Manuel, El Zarco y La navidad en las montañas, ed. de María del Carmen Millán, México, Porrúa, 1989.

— «Renacimiento de la literatura mexicana: la novela», en Emmanuel Carballo (ed.), Estudios sobre la novela mexicana*, pp. 15-61.

MIRANDA CÁRABES, Celia (ed.), La novela corta en el primer romanticismo mexicano, México, UNAM, 1985.

PACHECO, José Emilio (ed.), Poesía mexicana*.

PAYNO, Manuel, Los bandidos de Río Frío, ed. de Antonio Castro Leal, México, Porrúa, 1983.

PRIETO, Guillermo, Musa callejera, México, UNAM, 1970.

— Crónicas de viajes, ed. de Boris Rosen Jélomer, México, CONACULTA, 1994 (Obras completas, vol. 8).

RIVA PALACIO, Vicente, Antología de…, ed. de Clementina Díaz y de Ovando, México, UNAM, 1976.

ROA BÁRCENA, José María, Novelas y cuentos, pról. de Leticia Algaba, epíl. de Jorge Ruffinelli, México, Factoría Ediciones, 2001.

ARGUEDAS, Ledda, «Ignacio Manuel Altamirano», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 193-201.

Biblioteca, número de homenaje en el centenario de la muerte de Manuel Payno, México, núm. 20, marzo-abril de 1994.

DUCLAS, Robert, Les bandits de Río Frío. Politique et littérature au Mexique à travers de l’oeuvre de Manuel Payno, México, Institut Français d’Amérique Latine, 1979.

FERNÁNDEZ ARIZA, Guadalupe, «Guillermo Prieto», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 251-255.

GLANTZ, Margo, Huérfanos y bandidos. Los bandidos de Río Frío, Toluca, México, Instituto Mexiquense de Cultura, 1995.

GOIC, Cedomil, «Las novelas de Manuel Jesús Altamirano», en Historia y crítica…*, vol. 2, pp. 303-309.

HAHN, Óscar, «José María Roa Bárcena», en El cuento fantástico…*, pp. 62-67.

JIMÉNEZ RUEDA, Julio, Letras mexicanas en el siglo xix*.

MCLEAN, D. M., Vida y obra de Guillermo Prieto, México, El Colegio de México, 1960.

NACCI, Chris N., Ignacio Manuel Altamirano, Nueva York, Twayne, 1970.

ORTIZ VIDALES, Salvador, Los bandidos en la literatura mexicana, México, Tehutle, 1946.

9.5. La poesía de Pérez Bonalde, Caro y Pombo

En Venezuela y Colombia, que, hasta 1830, habían compartido un solo territorio llamado la Gran Colombia, el romanticismo contribuyó naturalmente a la afirmación nacionalista en la que se empeñó cada uno de los nuevos países. Se escribió tanto entonces que, aun separando el grano de la paja, lo que queda parece mucho. Como en otras partes, hubo intenso aleteo lírico, evocaciones legendarias, tremebundos dramas y novelas, que hoy están bien sepultados: expresaron la época y murieron con ella. De toda la poesía romántica venezolana cabe rescatar sólo un par de nombres. Uno es José Antonio Maitín (1814-1874), poeta de la naturaleza, inevitablemente cantor de Bolívar (7.3.) y autor de versos lacrimosos (Tristezas del alma, 1845; Horas de martirio, 1846), entre los que tal vez sólo pueda paladearse su «Canto fúnebre» dedicado a la muerte de su esposa, que no ha perdido del todo su intensidad y sinceridad.

El otro es un poeta de ciertos perfiles propios que representa la fase avanzada del romanticismo venezolano: Juan Antonio Pérez Bonalde (1846-1892). Tan avanzada, en verdad, que ya parece asomarse a la fase siguiente, la modernista, de la que algunos lo consideran un olvidado precursor. Pero es más exacto verlo como un romántico ya depurado de todos los excesos comunes en la época de su nacimiento. Sus libros de poesía —Estrofas (Nueva York, 1877) y Ritmos (Nueva York, 1880) son sus llanos títulos—, que aparecen cuando el romanticismo estaba ya disolviéndose en varios países, tienen un tono desvaído, nostálgico y enrarecido que ha sido comparado por algunos con las sugerencias «nórdicas» en la poesía de Bécquer. Leyó y tradujo directamente del alemán todo Das Buch der Lieder de Heine y, del inglés, The Raven de Poe, uno de los «raros» que descubriría más tarde Darío (12.1.). Fue también un cantor de la patria ausente, del hogar lejano y del paisaje; ejemplo de lo primero es su «Vuelta a la patria», que se considera su mejor pieza, y de lo último, el «Poema del Niágara» (Nueva York, 1882), que bien puede compararse con la famosa oda de Heredia (7.8.) y que fue celebrado por Martí en un prólogo fundamental para los inicios del modernismo (11.2.).

Colombia nunca ha estado carente de poetas, y la época romántica no fue la excepción. Quedémonos sólo con dos. El primero es José Eusebio Caro (1817-1853), que alcanza una talla considerable en el romanticismo colombiano, sobre todo porque tuvo un sentido riguroso de la forma en una época que tendía a lo contrario. En su breve vida hizo periodismo e intervino activamente en la política (lo que en 1850 le valió el destierro en Estados Unidos, donde pasó sus últimos años), pero su verdadera pasión fue la poesía, que descubrió y aprendió a amar gracias a sus tempranas lecturas de Byron. Era un poeta de sólida formación, que conocía a fondo los aspectos técnicos y lingüísticos de su arte. (Hay una importante veta de erudición filológica y lingüística en Colombia, que se abre paso siguiendo las huellas del romanticismo: la representan sobre todo Rufino J. Cuervo [1844-1911], acucioso filólogo y hombre que se carteaba con Ménendez Pidal; y Miguel Antonio Caro [1843-1909], hijo del poeta, preocupado por cuestiones de gramática, lenguaje y literatura clásica).

Para el autor, la poesía era una disciplina que encaraba con la mayor seriedad y rigor, bien aprendidos en sus lecturas de los clásicos y los mejores románticos, especialmente los ingleses y franceses. Lo más interesante de su quehacer poético es que permite vislumbrar no sólo el mundo de sus emociones, sino el de sus ideas y su perfil intelectual: era un auténtico pensador en verso. Un ejemplo de 1839, en el que hallamos unas gotas de González Prada (11.6.) y Rubén Darío:

Mientras tenemos despreciamos,

sentimos después de perder;

y entonces aquel bien lloramos

que se nos fue para no volver. («Estar contigo»)

Y, por cierto, pensaba también en prosa, como lo demuestran las páginas de su revelador Diario y su Epistolario, publicado éste el año de su muerte. La evolución intelectual de Caro parece un resumen de las ideas corrientes entre fines del XVIII y mediados del XIX: enciclopedismo, racionalismo, liberalismo, laicismo, catolicismo, positivismo… En esas doctrinas buscaba sobre todo una pauta moral, una creencia que pudiese defender sin sentirse incómodo. Los vaivenes y zigzagueos de su orientación señalan que esa búsqueda fue agitada, quizá desgarrada. Su lírica nos permite ingresar a ese intenso mundo interior suyo.

La primera edición de sus Poesías es póstuma: apareció en Bogotá en 1857. Sus temas son los de siempre: la patria, la libertad, el amor, la soledad, el paisaje. Y por eso los tonos también varían, desde la indagación filosófica hasta la diatriba política, desde el intimismo hasta el verso didáctico. Lo mejor está en las composiciones amorosas, que recorren todas las gamas (conyugal, filial, paternal, etc.), pero siempre con un marcado acento elegíaco de quien se siente solo, huérfano o abandonado. Esa soledad no se disuelve en simple llanto del corazón, sino en grave reflexión de una mente inquisitiva y perpleja: el mundo de los sentimientos humanos es un enigma que la poesía trata de despejar. En el extraño poema «La bendición del feto», escrito al hijo todavía por nacer, pregunta:

¿De dónde vienes? ¿sales de la nada?

¿Hay nada, pues? ¿hay cosa así llamada?

La Nada es el no-ser; ¿puede existir?

¿Puede ser fecundada?

Bien podemos nosotros preguntarnos: ¿romanticismo? Al menos, no suena como la mayoría de los poetas de esa escuela: en vez de gestos aparatosos y desbordes lacrimosos, recogimiento y sobriedad. Las notas peculiares de su obra salían del foco romántico original, pero no cabían dentro de las fórmulas que la mayoría practicaba por entonces en América. También en eso Caro es un solitario dentro de su tiempo histórico, y hay que destacarlo en medio del adocenamiento general. Sus defectos fueron la tendencia al verso discursivo y cierta morosidad retórica. Pero su mundo interior y las formas métricas que escoge para revelarlo (el eneasílabo, el alejandrino, el hexámetro) abren un temprano puente entre el romanticismo y las preocupaciones estéticas que el modernismo inauguraría un tiempo después.

El otro poeta es Rafael Pombo (1833-1912), que pertenece a la segunda generación romántica colombiana y que es sin duda el mejor de su grupo. En su larga vida tuvo tiempo de escribir mucho, quizá demasiado, y en varios géneros además de la lírica: de hecho, mientras vivió fue más conocido por sus fábulas, «verdades» y cuentos infantiles en prosa y verso, que reunió en 1893. Fue activo en el mundo del periodismo, la política y la diplomacia; la última le permitió vivir por casi veinte años, a partir de 1855, en Estados Unidos, donde alcanzó su plenitud de escritor, antes de volver definitivamente a su patria en 1873. En su etapa norteamericana conoce, lee y traduce a Emerson, Longfellow y Bryant, quienes ejercerán un poderoso influjo sobre él. En este punto su caso no sólo se parece al de Caro, sino al del propio Martí: los tres encontrarán en Estados Unidos estímulos intelectuales que los llevarán a la madurez.

Pombo no se preocupó por publicar su lírica en un libro, y la dejó dispersa en revistas y antologías. Sólo fue suficientemente conocida y leída gracias a ediciones póstumas, la primera de las cuales se titula simplemente Poesías (Bogotá, 1916-1917, 2 vols.), que es parte de una edición oficial de sus obras poéticas, fábulas, cuentos y traducciones. Estas últimas merecerían leerse como un complemento o correspondencia con su producción personal, y como una de las más importantes contribuciones en su siglo al conocimiento de la poesía anglosajona, francesa, italiana, portuguesa, alemana y latina. En esa línea lo seguiría más tarde otro colombiano: Guillermo Valencia (12.2.10.).

En el vasto corpus poético del autor caben casi todos los modos, asuntos y formas: poesía patriótica, política, satírica, descriptiva, amorosa, filosófica, religiosa, didáctica… De su primera etapa de producción, anterior a su experiencia norteamericana, cabe destacar el poema «Edda» (el nombre evoca los primitivos poemas islándicos), que es una ardiente y rapsódica confesión erótica que atribuyó a «una joven bogotana». Las exaltaciones y urgencias sensuales de la apócrifa autora causaron gran escándalo en la púdica capital cuando apareció en una colección de poesía y costumbrismo colombianos, La Guirnalda (Bogotá, 1855), preparada por José Joaquín Ortiz, también antólogo de José Eusebio Caro. Se vieron en el poema rastros sáficos, que en verdad no existen, pues el destinatario es un hombre; en «Leyendo a Edda» (escrito ya en Nueva York, 1855), éste toma la palabra y llama al amor nada menos que «¡Telégrafo de fuego entre las almas!». Posteriormente el poeta desentrañó su propia superchería.

El amor es un tema constante en él, pero es importante destacar la evolución que ese tema sufre entre el primer y el segundo período de su producción, que lo lleva de una expresión más bien convencional («Edda» es la excepción) del sentimiento amoroso a una honda meditación sobre el desengaño, la soledad y la angustia que ese sentimiento provoca en el alma. Desasosiego y franca rebeldía ante el destino humano y su imperfección son las notas más significativas de Pombo como poeta, y lo que mantiene su interés actual. El extenso poema «La hora de tinieblas», por ejemplo, refleja la profunda inquietud de un hombre que se pregunta por su lugar dentro del orden del cosmos y no halla respuesta; algunos versos de esta composición parecen directos anuncios del modernismo dariano:

¿Por qué estoy en donde estoy

con esta vida que tengo

sin saber de dónde vengo,

sin saber a dónde voy? (VII)

Incluso sus poemas inspirados en la naturaleza le ofrecen motivo para confirmar la pequeñez humana y la imposibilidad de alcanzar nada duradero; en «El Niágara» de 1860 (no el titulado «Al Niágara» escrito en hexámetros dactílicos y con raras metáforas), el grandioso espectáculo que celebró Heredia entre admirado y delirante le confirma algo distinto: la idea depresiva de que este «Dios del suicidio» es obra infernal, no divina, pues «Aquí la dicha palidece y tiembla. / Aquí por fin respira / la desesperación».

Es curioso ver cómo este hombre vuelve, en su fase final colombiana, al redil de la fe y la esperanza católicas, que le inspiran versos de gran unción religiosa (fue un defensor poético del dogma de la Inmaculada Concepción), mientras la forma se hace más concisa y rigurosa, lo que explica su preferencia por el soneto; algunos críticos ven en esta etapa la huella de los poetas parnasianos que tradujo. Un nuevo tema surge entonces: el de la vejez, con su progresivo abandono del mundo y la serenidad de integrarse a los ritmos de un orden superior. En el interesante soneto «De noche», fechado en 1890, dice:

No ya mi corazón desasosiegan

las mágicas visiones de otros días.

¡Oh Patria! ¡Oh casa! ¡Oh sacras musas mías!

… ¡Silencio! Unas no son, otras me niegan.

En el fondo, la religiosidad es una de las constantes de Pombo, aunque se manifiesta de forma distinta: primero, como fuente de inquietud y negación; luego como consuelo y remedio ascético. Contradictoriamente, ese trascendentalismo del poeta —que seguramente recibió de sus lecturas de Emerson— se conjuga con las ideas positivistas que defendía como hombre público. En Pombo se nota con igual claridad la formación clásica, la esencial afinidad romántica y las tensiones espirituales que provocarán la crisis de esa estética hacia fines del XIX, lo que hace de él una de las figuras más notables del período.

Pero mientras este autor empezó a ser conocido fuera de su patria recién a comienzos del pasado siglo, otro colombiano se convirtió de inmediato, gracias a un libro, en un verdadero mito continental, en la encarnación misma de la expresión romántica, y sigue siéndolo hasta ahora. Ese autor es Jorge Isaacs y el libro es la famosa María, que estudiaremos a continuación.

Textos y crítica:

CARO, José Eusebio, Poesías, pról. de Germán Arciniegas, Bogotá, Círculo de Lectores, 1986.

PÉREZ BONALDE, Juan Antonio, J. A. Pérez Bonalde, est. prelim. de Pedro Pablo Paredes, Caracas, Italgráfica, 1964, 2 vols.

POMBO, Rafael, Antología poética, ed. de Héctor H. Orjuela, Bogotá, Ediciones La Candelaria, 1975.

MARTÍN, José Luis, La poesía de José Eusebio Caro en Colombia. Contribución estilística al estudio del romanticismo hispanoamericano, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1966.

ORJUELA, Héctor H., La obra poética de Rafael Pombo, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1975.

PÉREZ HUGGINS, Argenis, Juan Antonio Pérez Bonalde, poeta romántico, Caracas, Academia Venezolana de la Lengua, 1988.

9.5.1. Una novela paradigmática del romanticismo: María

Aunque escribió poesía, teatro y algunos otros trabajos literarios menores, Jorge Isaacs (1837-1895) es, para todos y para la posteridad, el autor de una obra: la novela María (Bogotá, 1867). Él creó ese libro y el libro terminó creándolo a él como una leyenda literaria, que fue confirmada por la crítica y celebrada por los lectores de varias generaciones a través de incontables traducciones y versiones dramáticas, cinematográficas y televisivas. Ya existían más de cincuenta ediciones de la novela antes de morir el autor; y desde entonces esa cantidad no ha hecho sino multiplicarse. Tendría que pasar exactamente un siglo para que otro libro colombiano —Cien años de soledad de García Márquez (22.1.1.)— igualase esa hazaña.

Isaacs había nacido en Cali, en el seno de una próspera familia de hacendados formada por un padre judío de origen inglés, emigrado de Jamaica, y una colombiana hija de español. Comenzó su actividad literaria como poeta, asociado al grupo llamado «El Mosaico» de Bogotá. Su vida personal y pública fue bastante agitada y conflictiva. Pese a la buena posición económica de la familia, el autor tuvo que luchar todo el tiempo por mantenerse a flote, desempeñando una serie de empresas, trabajos y tareas burocráticas. El fracaso económico lo persiguió constantemente e hizo de él un hombre amargado y frustrado. Pasó lo mismo con su actividad política como parlamentario, que le granjeó enemigos por sus ideas radicales (aunque de joven fue conservador) y por el estilo tempestuoso con el que las defendía.

Hay una importante cuestión textual que debe tenerse en cuenta al estudiar María: desde que apareció su novela, Isaacs la reelaboró tres veces para las ediciones publicadas en Bogotá en 1869 y 1878; la que preparaba en 1891 no llegó a imprimirse sino en 1922, y hoy sabemos, gracias al esfuerzo de Donald McGrady, que esta última edición, antes considerada «definitiva», no sigue el texto con las correcciones finales de mano del autor. El proceso creador de María es, pues, largo y complejo, sobre todo si se recuerda que comenzó a redactarla en 1864, cuando se encontraba trabajando como inspector de obras en un campamento llamado «La Víbora». Su caso se parece un poco al de Cecilia Valdés (9.2.2.): son novelas que fueron trabajadas durante prolongados años.

La historia básica es un ensamblado de fuentes literarias, experiencias personales y celebraciones del pintoresco paisaje de la región del Cauca. Los amores de la pareja protagonista, Efraín y María, generan la acción que, estando bien diseñada, es frecuentemente interrumpida —según el gusto de la época— por digresiones naturalísticas o filosóficas y narraciones laterales. Mientras la idílica figura de María proviene de la galería de heroínas creada por la literatura romántica, hay más referencias reales y autobiográficas en Efraín (por ejemplo, su padre en la ficción es judío y hacendado) y en los pasajes descriptivos. Ciertos personajes secundarios, situaciones y lugares son trozos sacados de la vida de Isaacs y recreados literariamente.

El autor, sin embargo, trata de poner cierta distancia entre él y su relato, usando un recurso narrativo típico: pretende que estas páginas autobiográficas no las publica él, sino un amigo que recibió el manuscrito de las manos de Efraín, antes de morir éste, agobiado por la muerte de María; el amigo escribe una breve nota dirigida «A los hermanos de Efraín» para decirles: «He aquí, caros amigos míos, la historia de la adolescencia de aquel a quien tanto amasteis y que ya no existe. Mucho tiempo os he hecho esperar por estas páginas»; y concluye: «¡Dulce y triste misión! Leedlas, pues, y si suspendéis la lectura para llorar, ese llanto me probará que la he cumplido fielmente». El texto cobra así el carácter inapelable de un testamento amoroso escrito —casi— con las lágrimas y la sangre de los dos. María no es muy rica en acción externa: lo que ocurre es lo que pasa dentro del alma de Efraín, en el mundo de sus emociones, sueños y esperanzas despertados por el amor. La narración nos invita a contemplar su intimidad y a meditar con él (y a llorar con él, como propone la nota del amigo/editor), mientras nos cuenta su trágico destino.

La novela sigue, en argumento, estructura y forma, los lineamentos generales de la novela romántica sentimental francesa. Es, literalmente, una novela modelo. Aunque varios antecedentes novelísticos podrían invocarse, María tiene específicamente uno: el de Paul et Virginie (1787) de Saint-Pierre, que también citamos para Sab (9.2.1.). Ambos relatos son mundos ficticios idealizados cuya principal (o única) fuerza dinámica es el amor, que arrastra en un pacto sublime a dos seres unidos desde los años de la infancia hasta la tumba. Amor puro (pese a la reiterada podofilia de Efraín) y fatal, que choca contra las convenciones insensibles de la vida social y cuyo marco grandioso es una naturaleza exuberante que parece corresponder fielmente a la belleza sublime del sentimiento de los amantes. El lector piensa en otras grandes parejas enamoradas y trágicas de la literatura universal: en Tristán e Isolda o en Romeo y Julieta, con sus dulces diálogos amorosos y sus vistosos escenarios. La literatura es parte importante del relato y eso contribuye a crear la ilusión de que los protagonistas viven en un mundo encantado y superior. Efraín —que es, él mismo, gran consumidor de literatura y poeta— contribuye a la educación sentimental de María leyéndole (caps. XII y XIII) varias obras, entre ellas pasajes de Le génie du Christianisme (1802) y Atala (1801) de Chateaubriand:

[…] leía yo el episodio de Atala, y las dos [María y la hermana de Efraín], admirables en su inmovilidad y abandono, oían brotar de mis labios toda aquella melancolía aglomerada por el poeta para «hacer llorar al mundo» […]

[…] María, dejando de oír mi voz, descubrió la faz, y por ella rodaban gruesas lágrimas. Era tan bella como la creación del poeta, y yo la amaba con el amor que él imaginó… ¡Ay! mi alma y la de María no sólo estaban conmovidas por aquella lectura: estaban abrumadas por el presentimiento.

Es decir, su destino está prefigurado en la literatura: la ficción recuerda a la ficción. El relato exótico de Nay y Sinar, intercalado en la trama principal (caps. XL-XLIII), tiene —aunque su ambiente es africano— claras coincidencias con Atala. Y en diversas partes del relato hay trazas textuales de las novelas Graziella y Raphaël (ambas de 1849) de Lamartine, y de otros autores románticos menores. En una palabra, María acumula, sintetiza, adapta y recrea en un ambiente americano los tópicos y fórmulas de la novela sentimental-exotista francesa.

Como ciertas obras del romanticismo hispanoamericano —«El matadero» (8.3.1.) o la citada Cecilia Valdés—, María es, sin embargo, un producto contaminado por otras tendencias y estilos estéticos que flotaban en el ambiente y se entremezclaban con él. Aunque no puede dudarse de la naturaleza esencialmente romántica del relato, se distinguen claramente notas de color costumbrista y de temple realista. Que la acción se desarrolle en el pintoresco valle del Cauca le brinda al autor dos distintas vías para hacer costumbrismo: por un lado, las ricas tradiciones de la región, sus formas de vida y cultura (música, bailes, bodas, entierros, creencias religiosas, modos de hablar, etc.) son descritas con gran gusto y detalle; por otro, la naturaleza misma le presenta constantes ocasiones para dilatarse en pasajes descriptivos que, a nuestro gusto, obstruyen el flujo de la narración, pero cuyo lirismo contribuye a definir la atmósfera de la novela. (Se ha dicho, con razón, que hay más lirismo en esos pasajes que en las propias poesías descriptivas de Isaacs). María contiene un amplio repertorio de referencias a la fauna y flora locales, así como de voces regionales. La intensidad de su paisajismo bien puede compararse con otra novela clave colombiana: La vorágine de Eustasio Rivera (15.2.1.).

Y mientras la historia amorosa discurre en el ámbito exaltado de los grandes sentimientos que desafían todas las barreras, el mundo social concreto está representado con un grado de objetividad que no repudiaría un auténtico realista: sus males, injusticias y conflictos aparecen con bastante nitidez. La novela nos demuestra que la estructura de la sociedad campesina es injusta y feudal, dividida entre poderosos hacendados y pobres peones que nada tienen. Un hombre como Isaacs, que había sufrido constantes reveses en su actividad financiera, podía dar buen testimonio de cuán sórdidos e inhumanos podían ser los manejos en la vida económica de su región. Para completar el cuadro, María también da cuenta del motivo de la esclavitud y del trato discriminatorio contra el negro, con un claro mensaje abolicionista.

En verdad, el gran asunto literario que la novela trata es el de las ilusiones perdidas, el choque inevitable entre el mundo ideal y el mundo real; este último polo es esencial para que el primero funcione narrativamente. Nadie encarna mejor ese dilema que Efraín, que quisiera no salir del círculo mágico del amor de María, pero que debe vivir en el espacio concreto de la sociedad rural típica del siglo XIX. El arma con la que Efraín se defiende de los embates de esas fuerzas no es ideológica, sino sentimental: es un alma buena y un corazón abnegado en medio de un mundo sin sentimientos. Sus abundantes lágrimas son una reacción natural a diversos estímulos: la lectura de obras literarias, la presencia o la ausencia de la persona amada, el sufrimiento de los pobres. Es un «hombre sensible» que reacciona ante la maldad y la injusticia con gestos caritativos y comprensivos. El hecho de que este ser piadoso pertenezca a la clase aristocrática de los hacendados provee el elemento de rebeldía y contradicción que el autor quería destacar en el héroe para que su idealizado autorretrato le hiciese justicia. Pero ni el bien ni el amor son posibles en el mundo social, regido por duras e inhumanas leyes. La novela nos transmite esta idea mediante una atmósfera de tristeza y melancolía, subrayada por los oscuros presagios y premoniciones que adelantan el curso fatal que tomarán los hechos. Uno de esos anuncios es la reiterada aparición del «ave negra» (caps. XV, XXXIV, XXXVIII y LXV), que nos recuerda un poco el simbolismo de The Raven de Poe, que Isaacs conocía.

Esta sugestión melancólica y aciaga de una historia de amor que desafía el orden real y sucumbe a él es la suprema virtud literaria del libro y seguramente la razón de su atractivo para distintas generaciones de lectores. El modo artístico con el que Isaacs la cuenta está finamente calibrado para hacernos sentir, en medio de tantos reflejos librescos y sometimientos a los gustos de la época, algo novedoso entonces: la urgencia erótica enmascarada tras los ritos y gestos púdicos del lenguaje amoroso sentimental. Las emociones del corazón son elevadas, pero las sensaciones del cuerpo no dejan de ser febriles: hay todo un código bien sobreentendido de roces, desnudeces parciales, placenteras descripciones corporales y fetichismos (ya señalamos la adoración de Efraín por los pies femeninos) que parecen estar siempre a punto de desbordarse, antes de someterse a las normas del decoro. Aunque se disimulen, están allí, mostrándose como algo tan humano como el impulso espiritual: María es un ser angelical, pero no deja de ser deseable. El esfuerzo por contener ese fervor sobrecarga la historia amorosa y da un inesperado toque de autenticidad a su tratamiento idealizador. La prosa apacible, natural y transparente, sin la estridencia y la artificiosidad habituales de la novela romántica, pone una nota de mesura en ella.

La permanente popularidad del melodrama lacrimoso quizá se explique porque es una fórmula cuyos ingredientes son perfectamente reconocibles, pero que admiten infinitas variantes que le han permitido seguir viva en nuestra época. En el XIX, ese gusto llegó a su apogeo y se refleja en la literatura, la música lírica y la pintura. María reinventa la fórmula poniendo hábilmente en juego tres grandes elementos: el amor, la naturaleza, la muerte. Y, a su vez, esta versión puede ser reinterpretada por otros en diversos géneros y épocas, como indicamos al comienzo. Por todo esto, María supera a las demás novelas americanas de su siglo, donde aparece el tema sentimental, desde Amalia (8.3.3.) hasta Cecilia Valdés: es uno de los libros clásicos del romanticismo americano.

Textos y crítica:

ISAACS, Jorge, María, pról. de Enrique Anderson Imbert, México, Fondo de Cultura Económica, 1951.

— María, ed. de Donald McGrady, Madrid, Cátedra, 1986.

ARCINIEGAS, Germán, Genio y figura de Jorge Isaacs, Buenos Aires, EUDEBA, 1967.

BRUSHWOOD, John S., «Codes of Character: Jorge Isaacs’s María», en Genteel Barbarism*, pp. 82-106.

MCGRADY, Donald, Jorge Isaacs, New York, Twayne, 1972.

MEJÍA VALLEJO, Manuel et al., María más allá del paraíso, Cali, Alonso Quijada Editores, 1984.

9.6. Encuentros y desencuentros de dos románticos ecuatorianos: Montalvo y Mera

Las dos indiscutibles grandes figuras del romanticismo ecuatoriano son Juan Montalvo (1832-1889) y Juan León Mera (1832-1894), hombres exactamente coetáneos cuyas vidas sumaron casi los mismos años, nacidos ambos en Ambato y, sin embargo, completamente diferentes uno del otro. Sus respectivas personalidades intelectuales y obras literarias ilustran bien la amplitud y las contradicciones del espectro romántico en América: Montalvo era un hombre de pensamiento liberal pero hispanizante como prosista, mientras Mera era un católico reaccionario que defendía un americanismo literario y se identificaba con el mundo del indio. Pero la continua oposición entre estos dos hombres no se entiende bien sin mencionar a un tercero, que modela sus personalidades y aumenta las tensiones entre ellos: el dictador Gabriel García Moreno, déspota ultraconservador y ultracatólico que rigió el país con mano de hierro entre 1860 y 1875, con sólo un breve interregno. García Moreno no era un caudillo bárbaro, sino un hombre ilustrado (había sido rector de la universidad), de gran austeridad moral y un creyente cuya obediencia al Papado era absoluta; en 1869 impuso una constitución que fue llamada la «carta negra de la esclavitud al Vaticano» y que era una prueba de las vivas pugnas que entonces se producían por la cuestión del poder de la iglesia dentro del estado. Mera fue, por cierto, uno de los más visibles partidarios de la dictadura casi teocrática de García Moreno, que lo recompensó con varios cargos públicos mientras mandaba al exilio a Montalvo. Los dos escritores polemizaron y lo hicieron con una virulencia que llegó a la agresión física, pues hubo entre ellos un duelo a bastonazos de ribetes algo cómicos. Pero la agresión verbal no se quedaba atrás: en 1872, Montalvo publica en Bogotá un libelo contra su enemigo (a quien llamaba «el búho» y dirigía otros insultos con alusiones racistas), titulado El Antropófago; le contestan en Lima con otro, titulado La verdad. Refutación a las calumnias de Juan Montalvo, que él atribuye a Mera y al que replica con el panfleto Judas. Los dos escritores y el dictador son tres singulares figuras que —en cuanto se oponen, se excluyen y se complementan— definen una época agitada en la vida pública del Ecuador.

Montalvo es uno de los prosistas más artísticos del XIX y uno de los mejores ensayistas de su tiempo: fue celebrado por Valera, Rodó (12.2.3.) y aun por Menéndez Pelayo, que detestaba su feroz anticlericalismo. Como tantos hombres de su siglo —los «proscritos argentinos» entre ellos (8.3.)— no distinguió la actividad literaria de la política. Aunque realiza sus primeros estudios en Ecuador y pronuncia allí su primer discurso cuando sólo tenía veinte años, su formación es fundamentalmente europea y cosmopolita, estimulada por lecturas hechas en francés, inglés e italiano; llegó incluso a escribir relatos en francés. En un país pobre y atrasado, sin mayores tradiciones civiles ni culturales, Montalvo tuvo que inventarlas para sí mismo; como a esa situación se sumaban el caos político interno y los conflictos fronterizos, podía sentir que vivía a la vez en un desierto y en un pantano. Se propuso entonces convertir eso en una nación.

En 1857 llega a Roma como representante diplomático y luego pasa a París como secretario de la Legación de su país. Era un espíritu melancólico, agobiado por el tedio; no era extraño que encontrase en el romanticismo y en la amistad de Lamartine y otros escritores románticos un consuelo y una orientación estética. Regresa a su patria en 1860, justo cuando García Moreno se instala en el poder. De inmediato, Montalvo le escribe una carta que demuestra su insolencia magnífica, su espléndida prosa y su santo ardor liberal: «Si alguna vez me resigno a tomar parte en nuestras pobres cosas, usted y cualquier otro cuya conducta política fuera hostil a las libertades y derechos de los pueblos, tendrán en mí a un enemigo, y no vulgar». Pasa unos seis años en Ambato envuelto en ciertos enredos amorosos y lugareños. En 1866 publica los primeros números de su revista El Cosmopolita, que circulará hasta 1869. El dictador contesta a sus ataques publicando en un periódico dos sonetos burlescos. Tras un paréntesis, vuelve al poder como Jefe Supremo y Montalvo se refugia en Ipiales, un pueblito colombiano cerca de la frontera ecuatoriana. El autor marcha otra vez a París en 1870, pero el mismo año está de vuelta, forzado por la guerra franco-prusiana, y pasa un tiempo en Lima, Panamá e Ipiales.

Aquí tiene un momento de gran fecundidad creadora: escribe los Siete Tratados, los Capítulos que se le olvidaron a Cervantes (obras que publicaría varios años después), Geometría moral y varias de las piezas dramáticas que recogerá en el Libro de las pasiones, además de otros ensayos y opúsculos políticos. Cuando el tirano es asesinado en 1875, Montalvo formula con orgullo una hipérbole famosa: «¡Mi pluma lo mató!». Al año siguiente se instala en Quito y publica su segunda revista, El Regenerador, que dura hasta 1878. En sus páginas combate con Ignacio de Veintemilla, quien tras un golpe de estado inicia una nueva dictadura (1875-1882), a la que Mera esta vez se opuso —como puede verse en sus Cartas a Germánico—, y que obliga a Montalvo a un nuevo destierro. Tras un breve retorno a su tierra, su destino errante lo lleva de nuevo a Panamá y, en 1881, a París. Entre 1880 y 1882 publica en Panamá las doce Catilinarias contra Veintemilla, y luego, en Besançon, saldrán los Siete Tratados (1882-1883), y los Capítulos… (1895). Sus últimos esfuerzos los dedica a la publicación de su tercera revista, El Espectador (París, 1886-1888), y su Geometría moral, que aparecerá póstumamente (Madrid, 1902).

La política es el gran asunto de Montalvo como ensayista y periodista, pero también la moral, la cultura, su propia vida y aun sus dolores más íntimos. Era un polemista y un panfletario feroz, de gestos olímpicos y odios tempestuosos. Lo distinguía una lengua nítida y vigorosa, impregnada por los ritmos y fórmulas que provenían de la oratoria latina y de los clásicos españoles. Al lado de su obra de ensayista, cultivó la poesía y el drama, pero estos géneros ocupan un lugar muy menor. En cambio, sus aportes narrativos son considerables o curiosos, como los Capítulos…, que son un híbrido de ficción derivativa y ensayo personal, y que prueban la arrogancia intelectual del autor: los subtituló «Imitación de un libro inimitable». Los redactó tratando de ser un escritor castellano del Siglo de Oro, no un prosista criollo. Asumió la ímproba tarea con una convicción: la de que Don Quijote es sobre todo una personalidad ética, que encarna «la verdad y la virtud en forma de caricatura»; es decir, uno más en su galería de hombres ilustres. Como para él la novela cervantina era «un curso de moral», los sesenta capítulos que inventa y le agrega constituyen «un ensayo, bien así en la substancia como en la forma»: son la ficción a la que recurre un ensayista para exponer sus ideas. Si la intención moralista no fuese tan notoria, podría considerársele un ejemplo insólito de metaficción y un antecedente remoto de la Vida de Don Quijote y Sancho de Unamuno y de «Pierre Menard, autor del Quijote» de Borges (19.1.).

Entre sus escasos relatos breves, «Gaspar Blondin» tiene valores muy singulares que el tiempo quizá ha acrecentado: es un crispado cuento de horror, con toda la escenografía diabólica y espectral propia del género. Fue publicado en el cuarto número de El Cosmopolita (1867), pero Montalvo añade la fecha exacta en que fue escrito: 6 de agosto de 1858; una nota al pie nos brinda algunos datos interesantes: «He vuelto al castellano este primer cuento de una serie en francés, en París, bajo el influjo de una larga calentura. Cosas compuestas en la cama por un delirante, que deben antes tenerse por sueños». La breve serie iba a llamarse «Cuentos fantásticos», pero nunca la continuó, lo que es lamentable porque ese relato muestra que el autor era capaz de acceder a ese lado negro y exasperado que el romanticismo hispanoamericano apenas exploró.

Pero es el Montalvo ensayista el que verdaderamente nos importa y el que presenta una potente imagen, sólo comparable a los grandes del siglo, como Sarmiento (8.3.2.) y Martí (11.2.). Para comprenderlo, hay que considerar como obras suyas no sólo sus libros ya mencionados, sino también sus tres revistas, pues eran esfuerzos casi enteramente unipersonales: en ellas pueden encontrarse numerosas piezas ensayísticas breves y de ocasión que prueban, sin embargo, la maestría de su estilo y la persistencia de sus preocupaciones. Sabía cómo fustigar con frases lapidarias y usaba el lenguaje con una alta responsabilidad moral, tal como lo demuestran sus ardientes Catilinarias y los miscelánicos Siete Tratados.

Una aclaración: el título de esta obra es desorientador, como ocurre también con los de Geometría moral y el Libro de las pasiones. El primero de éstos es un conjunto de reflexiones y propuestas sobre los más diversos temas, no un libro de doctrina riguroso y orgánico; trata de la nobleza, la belleza y el genio, pero también refuta a «un sofista seudocatólico» e incluye como séptimo tratado «El buscapié», que sirve de prólogo a sus Capítulos…, mezclando además la exposición ensayística con el testimonio personal y pasajes narrativos; no es el libro de un tratadista, sino de un ensayista que discurre libremente sobre esto y aquello. La Geometría… es una especie de discurso amoroso ilustrado con grandes figuras de la Antigüedad y la época moderna, desde Alejandro hasta Goethe. Cuando un obispo censuró el primer libro, Montalvo disparó contra él un flamígero Mercurial eclesiástico (París, 1885), que hay que agregar a su larga lista de diatribas.

La verdad es que, como pensador político e histórico, Montalvo no parece muy original; moralizaba, más bien, alrededor de los temas de siempre: justicia, bienestar, educación, honestidad, respeto a la voluntad popular… A propósito de algo, hablaba de todo. Pero si su pluma vagaba libre entre varios asuntos, su mente estaba aferrada a firmes principios que se delatan todo el tiempo: el odio contra García Moreno, por ejemplo, se convirtió en una verdadera obsesión. Consideraba que la dictadura y la religión católica eran categorías o realidades indiscernibles y repudiables, como hizo Echeverría en «El matadero» (8.3.1.), y así contribuyó a la tradición del pensamiento liberal, muy fecunda en ese siglo. Bajo el estímulo de Plutarco y sus Vidas paralelas, creía profundamente en la heroicidad individual como motor providencial de la historia, y los santos de su panteón eran, entre otras figuras providenciales, Napoleón, Washington y Bolívar (7.3.). Su modo de encarar sus temas y de enhebrarlos con otras digresiones y confesiones es lo más semejante al ensayo inglés moderno —particularmente los de Bacon y Carlyle— que aparece en América después de Bello (7.7.), y tiene también alguna semejanza con la manera informal de pensar de Montaigne. Era un hombre retraído y a la vez reclamado por la acción pública, y en ese sentido encierra en sí mismo las actitudes antitéticas que caben en el romanticismo: el individualismo y el humanitarismo social. Le faltaba, sin embargo, la viva conciencia de la historia: para él, ésta era sólo un repertorio de héroes ilustres por imitar, lo que no resultaba una idea demasiado novedosa. No veía la dinámica de la historia y sus ciclos en movimiento: la veía como un museo de estatuas de mármol.

Tampoco era sensible a los giros populares e inflexiones locales que otros (como Mera) aportaban entonces a la lengua escrita: era un castizo convencido y un purista inflexible. Se resistió a usar el español americano, que le parecía una jerga monstruosa, «compuesta de castellano, francés y quechua»; su modelo era la lengua castiza de los clásicos, lo que explica el sabor arcaizante y severo de sus períodos. Pero tenía la virtud esencial del ensayista: la capacidad de reaccionar casi espontáneamente ante los retos o coyunturas que le planteaban los constantes entrecruzamientos de su experiencia personal con la vida política. La urgencia de su tarea no le impidió ser siempre, incluso cuando insultaba —hay frases suyas que podrían figurar en el «Arte de injuriar» de Borges—, un artista refinado y pulcro, uno de los prosistas de mayor virtuosismo y elegancia que haya dado América. Aunque tendía a la dispersión y a perder el foco de lo que trataba por falta de una estructura definida, su cuidado por las formas expresivas, el burilado brillo visual y la tenacidad rítmica de sus imágenes hacen de él un precursor del ensayo tal como iba a practicarlo el modernismo (cap. 11).

Mera, en cambio, mostró que le interesaba algo que Montalvo, con su doble pasión política e hispanizante, había ignorado casi completamente: las raíces nativas del Ecuador, el mundo del indio y sus tradiciones vivas pese a siglos de abandono y explotación. En su leyenda en verso La Virgen del Sol (que tiene que ver con la derrota de Atahualpa), recogida con otros poemas en Melodías indígenas (Barcelona, 1887), y en sus estudios sobre la poesía quechua de su región (Ojeada histórico-crítica sobre la poesía ecuatoriana desde su época más remota hasta nuestros días [Quito, 1868]), dejó claras muestras de su afinidad con ese mundo. Lo conocía bien desde su infancia (aprendió temprano a hablar quechua) y por su cargo de gobernador en Tungurahua. Aunque publicó otras novelas y diversos libros, la obra por la que se le recuerda es la novela indianista Cumandá o un drama entre salvajes, publicada en Quito en 1879, pero mejor conocida a partir de su segunda edición (Madrid, 1891); es decir, poco después de haber aparecido Aves sin nido (1889) de la peruana Clorinda Matto de Turner (10.6.), que cierra el ciclo indianista y anuncia el giro que llevará hacia la llamada novela indigenista. La de Mera representa, pues, junto con el Enriquillo de Galván (9.3.), una de las expresiones finales del ciclo, todavía bajo el imperio de los moldes románticos.

En la Ojeada... el autor desarrolla las ideas esenciales de lo que llamará su «americanismo literario», posición que defenderá toda su vida. Consistía en una afirmación de las diferencias que surgían espontáneamente por la diversidad del contexto americano frente al peninsular y asociadas, por lo tanto, al concepto —muy romántico, en verdad— de «literatura nacional». Era la única manera, según Mera, en la que el escritor americano podía crear una obra «original», liberando su inspiración de los «moldes europeos», para expresar el carácter propio de nuestros asuntos, realidades y formas de lenguaje. Sólo así, afirmaba, se evitaría «el fastidio que puede causar la reproducción de unas mismas líneas y colores en nuestros cuadros [literarios]». Aunque su posición tenía semejanzas con la que había defendido décadas atrás el propio Echeverría y era bastante moderada («No decimos que la literatura sudamericana deba nunca dejar de ser española por la forma y la lengua»), sus ideas y obras recibieron fuertes reparos por parte de Juan Valera y del erudito catalán Rubió i Lluch. El primero elogió Cumandá en sus Cartas americanas (1889), pero acusó a su autor, poco comprensivamente, de practicar un «sobrado americanismo». En realidad, Mera era un escritor ecléctico, un autodidacta que quería mantenerse al margen de la batalla entre clásicos y románticos. (La debilidad del romanticismo ecuatoriano —especialmente en la poesía— ayuda a entender esa actitud). Su interés no estaba en la imitación de ningún modelo específico (aunque en sus primeros años de poeta siguió de cerca a Zorrilla) y quería ser más bien fiel a los temas y ambientes de origen nativo. Nada ejemplifica mejor ese esfuerzo que Cumandá.

Hay que aclarar que el indio del que nos habla Mera es el jíbaro y el de otras tribus asentadas en la zona selvática oriental del país, no el indio andino propiamente dicho, cuya situación social, quizá más dramática, sería retratada, con una fuerte carga ideológica, por el indigenismo ecuatoriano en la primera parte del siglo XX. El ambiente amazónico, su impresionante paisaje y el carácter entonces muy poco conocido de la realidad del jíbaro se prestaban mejor al intento de conjugar exotismo, leyenda y aventura. Cumandá es, a la vez, una novela histórica, sentimental e indianista, cercana en eso a Jicoténcal (7.1.) y a Enriquillo, pero también a otras novelas americanas menos conocidas, como Caramurú (1853) del uruguayo Alejandro Magariños Cervantes (1825-1893), sobre el choque entre los nativos charrúas y los españoles, y Anaida (1860) del venezolano José Ramón Yepes (1822-1881). Inscrita dentro del cauce general de esa tradición, no es raro que algunas de sus fuentes específicas sean las mismas que las citadas para Sab (9.2.1.) y María (supra): Chateaubriand (en este caso no sólo Atala, sino también René, 1805), Paul et Virginie y, de manera algo más vaga, Walter Scott y aun, probablemente, la propia María.

Pero además de estas fuentes que formaban parte del consabido repertorio romántico de la época, hay otras más específicas. Pueden identificarse por algunas referencias del propio Mera en la carta dirigida a la Academia Española al presentarle la novela: el «ilustrado viajero inglés» que le contó la leyenda indígena que constituye la base argumental de la obra es Richard Spruce, quien viajó por la región con el encargo de su gobierno para recoger semillas del árbol de la quina; y ciertos elementos de la historia —como el de que la heroína Cumandá resulta ser en verdad una joven blanca criada como una india— provienen de The Wept of Wish-Ton-Wish (1829) de Fenimore Cooper, aunque Mera trata de disminuir en su carta cualquier posible semejanza entre sus personajes jíbaros y los natchez del norteamericano. A todo esto hay que agregar las fuentes históricas que relatan el levantamiento indígena de Guamote y Columbe en la época colonial, y las propias experiencias del autor en Tungurahua y Baños, que se reflejan en las emocionadas y líricas descripciones paisajísticas del libro, como la del capítulo inicial:

El monte Tungurahua, de hermosa figura cónica y de cumbre siempre blanca, parece haber sido arrojado por la mano de Dios sobre la cadena oriental de los Andes, la cual, hendida al terrible golpe, le ha dado ancho asiento en el fondo de sus entrañas.

El ingrediente exótico está dado tanto por la constante presencia de ese paisaje como por la remotez y barbarie de las gentes que lo pueblan (los jíbaros reducidores de cabezas); el elemento histórico que surge del relato de la rebelión indígena a la que hicimos referencia, y el legendario-sentimental —el más importante— está en el drama de la bella Cumandá. Ésta, enamorada de Carlos, un hombre blanco, debe someterse al rito de ser sacrificada y enterrada junto al viejo curaca con el que fue obligada a desposarse, de lo cual se salva huyendo y buscando refugio entre cristianos. Con sus complicaciones, duplicaciones, encuentros, desencuentros, coincidencias y sorpresivas revelaciones —por ejemplo, la de que su bienhechor es su verdadero padre y por tanto es hermana de su amado Carlos— tiene visibles semejanzas no sólo con varias novelas románticas estudiadas en este capítulo (Cecilia Valdés, por ejemplo [9.2.2.]) sino también con la tradición colonial de relatos de cautivos, náufragos y transculturados que arranca de los Naufragios de Cabeza de Vaca (2.3.5.) en la primera parte del siglo XVI.

Así mismo, la heroína, mujer fuerte y valiente (lo que demuestra en las fugas que emprende), en contraste con la indecisión e inseguridad del personaje masculino, es un modelo que aparece en «La cautiva» (8.3.1.) y un motivo frecuente en otros poemas y relatos románticos, que ponen a sus protagonistas en situaciones excepcionales, sobre todo las de tipo amoroso como ésta, frente a las cuales alcanzan dimensiones épicas. Cumandá no teme inmolarse por su amado y cumplir con su trágico destino: no sólo es hermosa, es además abnegada. Igual que en la novela de Villaverde, el ideal de la belleza femenina es el reflejo mismo de la bondad interior y tiene una velada connotación de diferencia racial (anunciada en el nombre de Cumandá, que significa «patillo blanco»), pues se nos dice que «predominaba en su limpia tez [de Cumandá] la pálida blancura del marfil» (cap. III). Su singularidad moral armoniza con la singularidad física, incongruente con su contexto étnico.

Pese al patetismo y los efectismos de la historia, el tono predominante en la novela es el elegíaco y lírico, que se afirma en los extensos pasajes descriptivos, en las aventuras y tribulaciones de Cumandá y en las meditaciones sentimentales a las que da pie el asunto amoroso. Cabe decir que, por el acento poético de la obra, Mera puede compararse con Isaacs (supra), y como paisajista de la selva es un antecedente digno de ser tenido en cuenta al leer La vorágine de Rivera (15.2.1.). La presentación de un mundo natural primitivo y remoto, completamente distinto del nuestro, es esencial para el relato. El choque cultural entre gentes civilizadas y bárbaras podría encajar además dentro del esquema de Sarmiento (8.3.2.), pero haciendo la salvedad de que, en este punto, el ferviente catolicismo del autor se integra con su eclecticismo intelectual: muestra la ferocidad de los indios y su situación de explotados, pero la presenta como consecuencia de un proceso inconcluso de cristianización, que la iglesia debe completar; sin la propagación de la fe no hay civilización posible. El indio «bueno» de Mera es el indio cristianizado, redimido por la religión. Hubo para ellos un tiempo ideal y feliz que es el horizonte lejano de la historia: la época de las misiones jesuíticas. Tras la expulsión de la orden (6.3.), los conflictos entre las dos razas o culturas se agudizaron y explotaron en la época de la ya mencionada sublevación indígena, a fines del siglo XVIII, que el autor atrasa unos cuantos años, para acercarla al presente narrativo, que gira alrededor del año 1808.

Los más visibles defectos de la novela son típicamente románticos: la idealización que convierte a los personajes en figuras psicológicamente poco viables, casi abstracciones de la conducta humana; la esquematización maniquea que los enfrenta en grupos de «malos» y «buenos»; la general tendencia a la digresión y a sustituir los diálogos por tiradas discursivas, etc. Éstos eran los recursos con los que la estética de la época quería justamente «poetizar» el lenguaje narrativo. Para leerla hoy, hay que pasar por alto esos aspectos y atravesarlos como zonas áridas de un relato que tiene otras cuyo verdor todavía se mantiene. Es decir, Cumandá no puede ignorarse en el panorama literario del XIX por incorporar a la ficción elementos legendarios, míticos y antropológicos entonces poco conocidos aun en el Ecuador; y por ofrecer, como María, la versión virgiliana o romántica de la realidad física que el regionalismo iba a desarrollar en el primer tercio del siglo XX.

Por último, es bueno tener en cuenta, respecto a estos dos autores, que, aunque empezaron a escribir alrededor del medio siglo, sus obras maduras aparecen cuando el ciclo romántico está ya en crisis o francamente clausurado en muchas partes de América. Son productos tardíos que surgen en un ambiente agitado por corrientes nuevas y que fueron leídos, en su tiempo, por lectores sensibilizados por otras propuestas; es decir, como retrospecciones de una fase literaria que ya empezaba a parecer distante.

Textos y crítica:

MERA, Juan León, Cumandá, ed. crít. de Trinidad Barrera, Sevilla, Alfar, 1989.

MONTALVO, Juan, Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, pról. de Gonzalo Zaldumbide, México, Porrúa, 1976.

— Las Catilinarias. El Cosmopolita. El Regenerador, ed. de Benjamín Carrión, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

— Siete tratados, ed. de José L. Abellán, Madrid, Editora Nacional, 1977.

Actas del Colegio de Besançon, «Juan Montalvo en Francia», París, 1976.

ANDERSON IMBERT, Enrique, El arte de la prosa en Juan Montalvo, México, El Colegio de México, 1948.

CARRIÓN, Benjamín, El pensamiento vivo de Montalvo, Buenos Aires, Losada, 1961.

MELÉNDEZ, Concha, La novela indianista…*, pp. 156-169.

ZALDUMBIDE, Gonzalo, Montalvo y Rodó, Nueva York, Instituto de las Españas en los Estados Unidos, 1938.

9.7. Palma y el arte de la tradición

El romanticismo peruano fue tardío y endeble: casi todo lo que produjo, a partir del medio siglo, en el campo de la poesía, el drama y la novela bien puede permanecer olvidado sin que perdamos mayor cosa. La gran excepción es Palma (1833-1919), quien no sólo superó a todos sus contemporáneos —los jóvenes y aparatosos autores que conformaron lo que él mismo bautizó como «la bohemia de mi tiempo»—, sino que llegó a ser una gran figura de la prosa castellana reconocida tanto en América como en España. Sólo cabría hacer mención a dos o tres de esos románticos que se levantan, por diversas razones, un poco por encima de la chatura general: de la poesía de Carlos Augusto Salaverry (1830-1891), contenida en Diamantes y perlas (1869) y Albores y destellos (París, 1871), pueden sobrevivir un puñado de composiciones o quizá algunos versos de ellas; entre los que escribieron novela en esa época, Narciso Aréstegui (1805-1869) tal vez sea el menos conocido porque no fue en verdad un «bohemio», pero El Padre Horán, o Escenas de la vida del Cuzco (1848), tremebunda y narrativamente cruda, es un oscuro antecedente del alegato contra los abusos sexuales del clero que hará célebre a Clorinda Matto de Turner hacia finales del siglo (10.6.); y Pedro Paz-Soldán y Unánue (1839-1895), que usó como escritor el seudónimo de «Juan de Arona», es autor del primer Diccionario de peruanismos (Lima, 1883-1884) e iniciador de los estudios lexicográficos en el Perú, tarea a la que Palma también contribuyó.

Sólo cabría agregar, como una figura anterior y marginal al romanticismo peruano, la figura solitaria y célebre de Flora Tristán (1803-1844), que escribió en francés una cautivante autobiografía: Peregrinaciones de una paria (París, 1833-1834). Hija de un aristocrático peruano y una dama francesa, esta mujer tuvo una agitada vida que cualquier romántico envidiaría, marcada por malaventuras, viajes, encuentros con grandes personajes y un destino aciago, que justificaba el autoapelativo de «paria»; aun por otra razón es famosa: fue la abuela de Paul Gauguin, quien pasó un tiempo en la tierra de su antecesora. Su obra, que se consideraba una curiosidad dentro de nuestras letras (fue estudiada, rescatada y novelizada por Luis Alberto Sánchez), ha dejado de serlo y se ha convertido en un libro precursor del feminismo, de los movimientos obreros, de la defensa del «amor libre», etc. Es, sin duda, el libro de una mujer que pensaba con independencia y que sabía hacerlo con un auténtico soplo romántico. Recientemente, Mario Vargas Llosa (22.1.3.) la convirtió en uno de sus personajes centrales de El paraíso en la otra esquina (2003).

Puede decirse, sin exageración, que Palma es la expresión más artística e ingeniosa de la prosa romántico-costumbrista del siglo XIX. La vida de este limeño de humilde origen y verdadero talento fue larga y fecunda; nada de lo que escribió, aparte de sus tradiciones —poesía lírica y festiva, teatro, trabajos históricos, literarios y lexicográficos—, supera lo que logró en este campo, del que puede considerársele un maestro. El mérito resulta mayor si se tiene en cuenta que era uno más entre una pléyade de costumbristas, satíricos y escritores festivos que floreció en América durante su siglo. El romanticismo había fecundado esta forma de literatura, que explotaba tanto los asuntos y aspectos pintorescos de la vida local como leyendas de un largo pasado común que podía extenderse hasta la época precolombina. La literatura historicista era una gran veta que esta tendencia exaltaba como un modo de robustecer las raíces nacionales, destacar lo típico y estimular la imaginación popular mediante historias tradicionales que combinaban la fantasía con anécdotas y memorias de episodios compartidos por la colectividad. Tradición significa precisamente eso: el legado que un pueblo ha conservado principalmente por vía oral y que está asociado con sus creencias, su historia y su estilo propio de fabulación.

Existía, pues, una «tradición de la tradición» bien establecida antes que Palma empezase a escribirlas, y cuyos estímulos podían remontarse tan lejos como a las obras de Walter Scott. El folletín francés y el costumbrismo peninsular fueron aclimatados por tempranos tradicionistas hispanoamericanos que, en prosa o en verso, exhumaron tesoros histórico-legendarios que habían sobrevivido al margen de la letra escrita. Uno de ellos fue el guatemalteco José Batres Montúfar (8.2.), cuyas tradiciones, aunque escritas en verso, tienen cierta afinidad con las del peruano. El camino que Palma tuvo que recorrer para afirmarse en este campo fue relativamente largo, pues, aunque hacia 1851 comenzó a escribir ingenuas piezas tradicionales, demoraría más de una década en hallar su estilo personal. Comparadas con sus textos maduros, las tradiciones primerizas casi no lo parecen; en realidad, ni él las llamaba así ni en efecto lo eran: son más bien «leyendas» románticas, «romances» históricos (ésos son algunos de los nombres que les daba), enrarecidas evocaciones del pasado o fantasías sentimentales de estilo afectado y convencional que no se distinguen de numerosos ejemplos de la época. El estilo de «Consolación» (1851), que se considera su primer trabajo romántico en prosa, es revelador de la artificiosa idealización que entonces cultivaba: «Andrés contaba diecinueve años. Nunca he contemplado una mirada más dulcemente lánguida que la suya en unos ojos azules como un cielo sin nubes».

Aun tradiciones bastante posteriores como «El virrey de la adivinanza» (1860) o «Justos y pecadores» (1862), aunque mucho más espontáneas que la citada, son de diseño algo digresivo y errático, que diluyen la propia imagen histórica que quieren crear. Palma no había aprendido todavía la virtud de la concisión, esa cualidad de crear personajes, presentar una situación y dejar una agradable moraleja en pocos pero definitorios trazos. Será en 1864 cuando puede decirse que, al fin, ha elaborado una tradición modelo, como la titulada «Don Dimas de la Tijereta», que él llama «cuento de viejas, que trata de cómo un escribano le ganó un pleito al diablo». El trasfondo histórico sigue presente, pero se ha hecho más leve (casi un mero pretexto) y hasta intrascendente para disfrutar la tradición: lo que importa es el arte de narrar, de tramar una fábula divertida y fantasiosa sobre la mala fama de los escribanos, usando un lenguaje de gran plasticidad y riqueza cuyas fórmulas expresan un saber popular y una experiencia muy añeja de la vida social.

Los años que pasó desterrado en Valparaíso (1861-1862) tras una fracasada conspiración política aseguran varias cosas: un proceso de maduración intelectual; la oportunidad de satisfacer su curiosidad histórica en bibliotecas privadas de sus amigos chilenos; la colaboración en diversas revistas de América; la expansión de su prestigio intelectual, etc. Aunque comenzó a escribirlo hacia 1860, la versión revisada del estudio histórico Anales de la Inquisición de Lima (Lima, 1863) es el principal fruto de sus años chilenos y muestra su habilidad para indagar en la historia y hallar en ella temas amenos y de actualidad; los Anales… son la cantera de la que saldrán muchas tradiciones. Tras haber difundido éstas a través de periódicos y revistas, decide publicarlas en forma de libro en 1872: ésa es la «Primera Serie» de Tradiciones impresa en Lima. A partir de entonces seguirá publicándolas en series bajo el título genérico de Perú. Tradiciones. La segunda data de 1874, la tercera es del año siguiente, la cuarta de 1877. Más tarde aparece la primera recopilación (de la primera a la sexta serie) por el impresor Carlos Prince (Lima, 1883, 6 vols.).

Continuarán apareciendo hasta ya entrado el siglo XX, pero bajo títulos diversos, algunos de ellos autoirónicos, como Ropa vieja (Lima, 1889) o Ropa apolillada (Lima, 1891), que es la octava serie, repitiendo más de una vez la indicación «última serie», pero rompiendo siempre esa promesa; sólo les pondrá efectivamente fin con el Apéndice a mis últimas tradiciones peruanas (Barcelona, 1910). Otras ediciones, recopilaciones y antologías aparecidas en Lima, Buenos Aires y Barcelona —prueba de su popularidad en el ámbito de la lengua— agregan más textos y muchas variantes a una compleja bibliografía. Pero puede decirse que lo mejor de su obra de tradicionista se encuentra en el conjunto de las primeras ocho series; en las restantes, el perfil propio de las tradiciones empieza a disiparse un poco por la reiteración y el empleo de efectos consabidos.

Los antecedentes señalados más arriba (leyenda, costumbrismo, novela histórica, romance) indican su filiación, pero no la esencia del género cultivado por Palma. Desprendida del tronco historicista romántico, robustecida por la inclinación de esa escuela hacia la fantasía y lo pintoresco, ligada a la fecunda vena satírica criolla, termina siendo, en las manos del autor, otra cosa, que ninguna de las anteriores formas explica del todo. Éste es el margen que le permitió afirmar que él había «inventado» la tradición. Evidentemente exageraba: lo que inventó fue la forma que la haría florecer artísticamente. La tradición de Palma es un género fragmentario, híbrido y variable, hecho de muchos elementos cuya combinación puede alterar considerablemente el resultado. No hay un tipo único de tradición; aunque la suya es inconfundible, sus maneras son muchas y caprichosas, como si las adaptase al humor del momento. La proporción en la que los ingredientes de la tradición cambian es sutil e impredecible, pero decisiva para su efecto artístico.

De allí la dificultad para definirla apropiadamente; un crítico esteticista y refinado como Ventura García Calderón (13.10) reconocía eso al afirmar que «como todas las cosas ingeniosas y volátiles, no cabe en el casillero de una definición» (Del romanticismo al modernismo). La crítica, de todos modos, ha intentado diversas definiciones o, mejor, fórmulas de ella, que subrayan el carácter mixto del género. A comienzos del siglo XX, Riva-Agüero (13.10) hizo una propuesta que tiene resabios positivistas: la tradición es un «producto del cruce de la leyenda romántica breve y el artículo de costumbres», elementos que sin duda Palma hereda de fuente hispánica y de su feliz adaptación al espíritu criollo. Más tarde, el francés Robert Bazin agregó a esta fórmula otro término y propuso una especie de ecuación: leyenda romántica + artículo de costumbres + casticismo = tradición, cuyo tercer término es el que agrega un rasgo distintivo a su forma.

El problema con esas explicaciones basadas en los componentes de la tradición es que ésta, en general, los contiene, pero a veces no, sin dejar por eso de ser reconocible como tal. Tienen que ver más con su génesis que con el resultado final: el texto que el lector lee y disfruta. Sin negar que esos elementos están en la tradición y son importantes, lo definitorio del género —y el gran aporte literario de su autor— no está en los ingredientes o materiales que usa, sino en el tono y el modo casual con que los trabaja. Esa actitud implica una diferencia sustantiva en el tratamiento de la historia y su reconstrucción literaria, tal como lo practicaban los otros románticos: la reducción de los grandes pasajes históricos, que los prosistas de la época idealizaban como algo vago y misterioso, a pequeños fragmentos anecdóticos que él podía contemplar con ironía, precisión, inmediatez y doméstica familiaridad. Esta reducción de escala supone un desplazamiento del foco histórico, que ignora lo central (aunque se aprovecha de sus figuras y escenas) y se desvía hacia lo marginal: el dato incompleto o singular, el personaje olvidado o confundido, la explicación que faltaba. Palma le quita toda gravedad a la historia y así la hace realmente nuestra: un acontecer que genera imágenes con las cuales nos es fácil identificarnos, porque se ha vuelto un retazo que podemos abarcar sin dificultad, una curiosidad que incita o satisface la nuestra, una muestra del fait divers inclasificable que se va acumulando (y desapareciendo) en los márgenes de la historia, pero que conserva su interés humano. En el arte de hacer de esto una materia narrativa válida, Palma es indudablemente un maestro.

Descubrió que era posible contar otra vez la historia nacional o americana, y hacerlo de otra manera: con una amenidad que llevaba un sello personal y original, y que al mismo tiempo tenía un valor compartible y general. Con él sentimos el raro encanto del pasado, de mirar hacia atrás y reencontrarnos con imágenes que, siendo consabidas y familiares, parecen cobrar un brillo e interés nuevos, semejantes a las percepciones populares del tiempo pretérito, no a la versión despersonalizada de la historia escrita. Así, la tradición devolvía a ésta a la senda de la literatura popular, otro ideal que el romanticismo sólo muy ocasionalmente pudo alcanzar en América. El sesgo peculiar de su evocación está dado por ese despojamiento de la retórica atildada propia de la leyenda romántica y por el hallazgo de un decir de apariencia coloquial y espontánea, aunque en verdad era muy calculado. No buscaba en la historia cuadros épicos grandiosos ni la usaba para moralizar, seguramente porque era más un espíritu comprensivo (capaz de hacer un guiño ante las flaquezas y picardías humanas) que un censor de los errores cometidos en nuestro pasado. Sencillamente, veía la historia como un repertorio de pequeños motivos o fábulas que podía recontar como una especie de historia de la vida cotidiana para entretenimiento e instrucción de un pueblo.

En la abundante vertiente satírica y costumbrista criolla —poesía, teatro, periodismo— que Palma tenía delante de sí, desde Caviedes (5.5.1.) y Terralla (6.7.) hasta Pardo y Segura (8.2.), sin olvidar el mar de rimadores y burladores anónimos, encontró actitudes y modelos esenciales para sus tradiciones: una visión festiva de la vida nacional; una agudeza crítica para juzgar el mundo de la realidad social; un razonable escepticismo ante las condensaciones institucionalizadas de la historia o la actualidad; un vehículo para incorporar al lenguaje literario el de la calle, cargado de sabrosos proverbios, sentencias y dicharachos. Palma decía, exagerando otra vez, que era el pueblo, y no él, el verdadero autor de las tradiciones: él sólo —afirmaba— recogía su rumor y lo fijaba. Gran parte del placer que ellas brindan consiste en que podemos escucharlas mientras las leemos, oír a través de ellas el tráfago mundano y el diverso modo de hablar de las gentes. Con frecuencia, los coloridos acentos de lengua oral que aprovechaba el autor lo eran únicamente en apariencia: los había tomado del romancero tradicional, de los autores del Siglo de Oro, de las crónicas coloniales, del viejo costumbrismo español. Era, en efecto, como señaló Bazin, un escritor castizo inclinado a usar una norma lingüística de muy añeja procedencia, arcaizante, prestigiada por la pátina de un uso secular. Así como era un celoso defensor del «buen decir» como garantía contra los peligros de la anarquía lingüística, la pobreza expresiva y el afrancesamiento (la «gali-parla» que siempre desdeñó), el ideal de lengua literaria que sostenía era decididamente ecléctico: una armónica conjunción de la pauta peninsular y los usos americanos (especialmente peruanos), de la corrección y el inventivo decir del vulgo. En cuanto a cuidar «la pureza de la lengua», Palma, orgullosamente, sólo se colocaba detrás del riguroso Montalvo (supra) entre los escritores americanos. En cuanto a su voluntad de estilo y originalidad de forma, no tiene parangón entre los tradicionistas de su tiempo. La sátira y el costumbrismo, salvo muy contados casos, tendían al repentinismo y al descuido estilístico. Palma otorgó a la tradición, un tanto amorfa hasta entonces, la gracia del arte y aun del artificio: la elaboró con la minucia y el paciente cuidado de un orfebre. El logro de una expresión propia e inconfundible sobre todo —como dijimos— por el tono es un avance cualitativo en la tarea de incorporar la historia a la literatura.

Esto nos lleva a otra cuestión también importante: la de las relaciones entre la tradición y la historia misma; es decir, el grado de veracidad y de fantasía que el género permite o necesita para existir literariamente. Sabemos por lo menos dos cosas: que Palma tenía veleidades o pretensiones de verdadero historiador (que resultaron seriamente cuestionadas más de una vez cuando pisó esos terrenos sin la máscara del tradicionista) y que, como escritor, no tenía mayores escrúpulos en alterar o comprometer la historicidad de sus asuntos, si así lo creía conveniente.

Esa paradoja es muy reveladora. Como fuente histórica, es casi siempre un autor sospechoso y no muy confiable. Si la tradición proviene de la historia pero no es historia, ¿qué es entonces? ¿Qué vínculos guarda con ésta? Palma dictaminó que la tradición era un género ancilar de la historia, un sucedáneo para ilustrar a un pueblo poco letrado sobre su propio pasado; una graciosa «hermana menor» que le agregaba a la otra la dimensión de la fantasía, la superstición y la voluntad mitificadora y legendaria del espíritu popular. Alguna vez llegó a escribir que había dos historias: la alegre y la seca, la bonita y la fea; es obvio que la primera era la que él cultivaba bajo la fórmula de la tradición.

Contar la historia a su manera suponía una estrategia narrativa capaz de transformar la materia objetiva en un relato ameno y ligero. Palma recogía esos materiales de cualquier fuente: crónicas coloniales, documentos históricos o literarios, archivos judiciales, manuscritos conventuales, actas de cabildo, memorias de virreyes, viejos autores españoles, etc. Pero a veces el hilo histórico de la tradición es muy delgado: algunas no tienen otro objeto que contar el origen de un apodo divertido o hacer lexicografía amable, explicando el porqué de un refrán o del nombre de una vieja calle; otras celebran los placeres del cigarro o exhiben conocimientos de tauromaquia. A partir de datos documentados que exhumaba rebuscando «papeles viejos», trazaba un breve relato desde una perspectiva que le permitía intervenir en la narración cuando se le antojaba y estar cerca de sus lectores, para darles la impresión de que estaban escuchando, más que leyendo. Es un narrador indiscreto (en el doble sentido de fisgón y de interferir con su historia), que no cree en la autonomía del relato; le gusta interrumpir, soltar comentarios intencionados al oído, hacer acotaciones, permitirse paréntesis explicativos, saltar del pasado al presente para disparar alguna agudeza. La forma abierta, flexible y aparentemente improvisada sigue los caprichos de su memoria y de su información, no la secuencia de los hechos tal como ocurrieron. Mejor si la información es incompleta o insegura; él la adereza tejiendo alrededor de ella las «telarañas» de su imaginación.

Si es lícito hablar de un prototipo o modelo de tradición, éste suele tener tres partes o instancias, que a veces coinciden con la división externa del texto. La primera presenta la historia que se va a contar y ofrece un cuadro general del ambiente y época en que ocurrirán los hechos. Con frecuencia, este primer tramo adelanta una buena porción de la anécdota y la desarrolla hasta un punto crucial, que cautiva la atención del lector. En ese momento, el autor juega con la expectativa que ha creado y demora su resolución, interponiendo la segunda parte: lo que él llamaba «el consabido parrafillo histórico», que ofrece, en tono más serio y objetivo, el cañamazo documental del asunto. Sobre esta instancia hay que hacer algunas observaciones. Primero, que es una herencia del romanticismo y de su gusto por la digresión y la parrafada erudita, curiosa o moral. Segundo, que cumplía —en la opinión del escritor— una importante función didáctica asociada con el valor ilustrativo que la tradición tenía para el lector. Y, finalmente, que el «parrafillo» es una marca, un estigma de la naturaleza híbrida del género; ese lastre impide en definitiva que la tradición sea un verdadero cuento, aunque en ocasiones esté muy cerca de serlo. Tras este intermedio venía la tercera parte (que podía ir complementada con un breve epílogo), en la que el autor redondeaba la anécdota, agregando ingredientes y detalles que hacían más jugosa la aventura y más divertidos los personajes. El abundante uso del diálogo, refranes, versos y graciosas sentencias contribuye a dar a la escena una notable vivacidad. El final sorpresivo o cómico y la apicarada moraleja del asunto completan el efecto. De este modo, las tradiciones producen, paradójicamente, una fuerte vivencia histórica gracias a la intervención de muchos elementos imaginarios; son fábulas que resultan más verosímiles que la propia verdad.

Palma escribió centenares de tradiciones; su insistencia en los temas de origen colonial (especialmente los del refinado y borbónico siglo XVIII) hizo que un sector de la crítica, comenzando por González Prada (11.6.), lo censurase por su mentalidad «colonial», por consagrar la «leyenda dorada» de esa época. Hay que aclarar que no la exalta irrestrictamente: la idealiza y la retrata con cierta nostalgia, pero también se burla de ella e ironiza sobre sus creencias, usos y costumbres. Palma siempre es ambiguo en sus afectos y sus gustos. La colonia es el objeto de sus remilgos y añoranzas, pero también la víctima de sus bromas y sarcasmos. En verdad, más que colonialista, el espíritu del autor es concesivo y tolerante. Los males de ese período no le producen el repudio que las miserias de la vida nacional de su época sí le provocan. El pasado puede tener sus defectos, pero es su refugio espiritual, su Arcadia personal cuando la realidad presente lo hiere con su prosaísmo y crudo pragmatismo. La historia de ayer le brinda una forma de evasión —auténtica, no postiza— que explica fácilmente por qué puede condonar sus aspectos criticables y por qué sabe reírse de ellos. Su visión de la colonia es complaciente y cortesana: corresponde a una imagen tradicional y generalizada en las capas ilustradas de la burguesía peruana, reforzada por los testimonios de los viajeros, la mitificación popular y el mismo desengaño republicano. Palma no inventó el mito colonial: lo aprovechó y lo fijó en un canon literario que tuvo fortuna.

Su alta conciencia artística lo pone muy por encima de los satíricos y costumbristas americanos de antes y después. Pero hay que reconocer que el suyo es, sin duda, un arte menor. Aunque la variedad de asuntos y enfoques es grande, Palma hizo de su agraciada forma una fórmula: se repite y autoimita constantemente. Las virtudes máximas de su mundo imaginario son la amenidad, el toque pintoresco y el sabor irónico o picante; se trata de virtudes que no son precisamente indicios de una gran literatura. La frescura de su lenguaje y los primores verbales no ocultan, a una mirada atenta, la colección de clichés y fáciles estereotipos (comunes —hay que decirlo— al género) en los que se apoya. En las tradiciones podemos hallar amenidad y finura, pero no importa cuál sea el conflicto que traten o el tipo de personajes que lo protagonicen, están lejos de alcanzar un nivel de verdadera trascendencia. De los aspectos problemáticos de la realidad humana sólo capta lo más superficial: aquello que le permite seducir al lector sin realmente ofrecerle mucho de sustantivo; el precio de eso es la trivialidad y el simplismo. Pese a ellos, su contribución a nuestra historia literaria es considerable. Hasta que no lleguen los modernistas (cap. 11), su ideal de forma y su arte para reanimar los temas históricos en vivaces y pequeñas estampas configuran un modelo de prosa americana cuyo influjo y autoridad fueron muy amplios en el continente.

Al margen de su obra de tradicionista, que incluye unas salaces Tradiciones en salsa verde (Lima, 1973), Palma realizó esfuerzos como lexicógrafo, según dejan testimonio sus Neologismos y americanismos (Buenos Aires, 1897) y sus Papeletas lexicográficas (Lima, 1903); en 1894, con ocasión del IV Centenario del Descubrimiento, ambos aportes fueron recibidos por la Real Academia de la Lengua con una frialdad que desencantó al autor. Una etapa particularmente meritoria de su vida fue la de director de la Biblioteca Nacional, cargo que aceptó en 1883, y cuya misión era la total reconstrucción de la entidad, devastada durante la guerra con Chile; esa biblioteca es también obra suya. Ocuparía el cargo hasta 1912, año en el que renunció a consecuencia de una denuncia de su archienemigo González Prada (11.6.) sobre sus manejos como director.

Textos y crítica:

PALMA, Ricardo, Tradiciones peruanas completas, ed. de Edith Palma, Madrid, Aguilar, 1964.

— Cien tradiciones peruanas, ed. de José Miguel Oviedo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1971.

— Tradiciones peruanas, ed. crít. de Julio Ortega, Madrid, Colección Archivos, 1993.

TRISTÁN, Flora, Peregrinaciones de una paria, trad. de Emilia Romero, Lima, Moncloa, Campodónico, 1971.

BAZIN, Robert, «Les trois crises de la vie de Ricardo Palma», Bulletin Hispanique, 56, 1954, pp. 49-82.

COMPTON, Merlin D., Ricardo Palma, Boston, Twayne, 1982.

FLORES, Ángel (ed.), Aproximaciones a Ricardo Palma, Lima, Francisco Campodónico, 1973.

La fabuleux destin, Flora Tristán, Actas del Primer Coloquio Internacional Flora Tristán, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 1985.

GEORGESCU, Paul Alexandru, «Lectura moderna de Ricardo Palma», en Nueva visión sistémica de la narrativa hispanoamericana, Caracas, Academia Nacional de la Historia/Monte Ávila, 1989, pp. 23-45.

OVIEDO, José Miguel, Genio y figura de Ricardo Palma, Buenos Aires, EUDEBA, 1965.

SÁNCHEZ, Luis Alberto, Flora Tristán: Una mujer sola contra el mundo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992.

9.8. El romanticismo chileno

Estimulado por la presencia de los «proscritos» argentinos (8.3.) y por la polémica literaria entre Bello (7.7.) y Sarmiento (8.3.2.) de 1842, el romanticismo chileno despertó temprano y tuvo algunas figuras de relativo interés. De hecho, el grupo romántico formado por Salvador Sanfuentes, José Joaquín Vallejo «Jotabeche», Victorino Lastarria y otros fue conocido como la «Generación del 42», porque ese año señala un apogeo de la vida intelectual chilena: se inaugura la Sociedad Literaria; Lastarria funda la revista El Crepúsculo y aparece El Semanario Literario, cuyos redactores eran, entre otros, Sanfuentes y Francisco Bello, hijo de Andrés Bello; se crea la primera escuela normal de Hispanoamérica y los activos «proscritos» contribuyen de muchos modos a renovar el ambiente cultural. Una historia literaria no puede juzgar bien el aporte de este grupo de hombres, porque una buena parte de su actividad intelectual cae en campos distintos del literario: investigación histórica, reflexión política, derecho, educación, periodismo de agitación… Literariamente, lo más salvable de su producción está en la crónica, la memoria y la narrativa: una promoción de prosistas más que de poetas, aunque varios cultivasen ese género. Otro rasgo peculiar es que, seguramente debido al magisterio de Bello, algunos de estos románticos no se alejaron del todo de los clásicos, en un gesto de eclecticismo literario. Tuvieron, además, un decidido compromiso con los temas y ambientes nacionales, lo que los hizo buscar más el encanto de la realidad inmediata que el de la ensoñación romántica. Es un grupo que deja semillas que germinarán más tarde, con el realismo de Blest Gana (10.2.).

Uno de los que plantó esas semillas es José Victorino Lastarria (1817-1888). En la vida pública defendió siempre los ideales del liberalismo y, a la vez, adelantó su entronque con el positivismo. Fue sobre todo un historiador interesado en el derecho constitucional y la educación. Hizo costumbrismo, como muchos de sus compañeros, pero lo mejor de él está en las páginas de sus Recuerdos literarios (Santiago, 1878-1879), que ofrece con sobria prosa un cuadro detallado de la vida intelectual y política chilena de su tiempo; y en sus novelas y cuentos, recogidos bajo el título Antaño y ogaño (Santiago, 1885). Allí figura el cuento «El mendigo» de 1842, que —aun con su ingenua historia y su primaria forma narrativa— se considera el primer ejemplo del género en Chile. Como narrador le interesaba la vida social y el mundo popular, para lo que aprovechó su experiencia de historiador y escritor político, como puede verse en la panfletaria novela Don Guillermo, de 1860, también impresa en el citado libro de 1885.

Su coetáneo Salvador Sanfuentes (1817-1860) intervino en la polémica de 1842 y se distinguió como autor de leyendas en verso, publicadas póstumamente como Leyendas nacionales (Santiago-Leipzig, 1885), de las que se recuerdan sobre todo «El campanario» de 1842 y «El bandido» de 1855. Fue también activo autor teatral, pero de eso poco o nada meritorio puede decirse, salvo que cultivó el tema indianista en Cora o la virgen del sol (1841). Una porción de su obra no se conoce porque la destruyó él mismo. Era un heredero de Andrés Bello, que podía trabajar asuntos tremebundos en el teatro a la manera romántica, pero que no se olvidaba del todo de sus clásicos. Lo prueban sus traducciones de Virgilio, Tasso y Racine.

José Joaquín Vallejo (1811-1858), que firmaba «Jotabeche» (por las iniciales de un escritor argentino que admiraba), era un costumbrista que a veces parecía un cuentista, sin serlo del todo. En sus satíricos Artículos y estudios de costumbres (Santiago, 1885), que recopila piezas publicadas en periódicos entre 1841 y 1847, hay por lo menos uno, «El provinciano», que conserva cierta frescura y don de observación. Lo que importa en este escritor, pese a las limitaciones del género que cultivó, es el retrato de todo un pasaje de la agitada vida política y social del país, como gran trasfondo de sus viñetas del mundo provinciano con el que se identificó en vida y obra. Su costumbrismo quiere ser más que mera literatura pintoresca y amena: un poco a lo Larra, con quien frecuentemente se le compara, insistía en el aspecto reformador y educativo de sus cuadros.

Otros nombres: el liberal Manuel Bilbao (1827-1895) es un historiador que vivió un buen tiempo en Argentina y escribió sobre temas chilenos y rioplatenses (Historia de Rosas, Buenos Aires, 1868). Es autor de una novela que reconstruye, como los Anales… de Palma (supra) o los relatos de Riva Palacio (9.4.), la época del Santo Oficio: El inquisidor mayor (Buenos Aires, 1871), que gozó de gran popularidad en su tiempo. Su hermano mayor Francisco Bilbao (1823-1865) fue un escritor y ensayista político, que hizo una apasionada defensa de su pensamiento anticlerical; fue excomulgado y marchó al exilio, primero en París (donde luchó en una barricada en la insurrección de la Comuna de 1848) y luego en el Perú y Argentina, donde residió desde 1857 hasta su muerte; de sus obras mencionemos sólo El evangelio americano (Buenos Aires, 1964), que es el ideario de un gran rebelde.

Nacido antes que éstos, Vicente Pérez Rosales (1807-1886) quizá sea el más curioso de todos los escritores chilenos marcados por el romanticismo. Educado en Argentina y París, representa una posición moderada del liberalismo, sobre todo después de su desencanto con el modelo individualista norteamericano, que conoció de modo directo. De todos sus libros, basta recordar uno: el que tiene el redundante título de Recuerdos del pasado (Santiago, 1882), que aparece prologado por el notable historiador y erudito chileno Benjamín Vicuña Mackenna (1831-1886); la edición definitiva de la obra es de 1886. Se trata de una miscelánea o antología personal que recoge páginas de libros tan diversos como Diario de un viaje a California (1848-1849) y Diccionario de «El Entrometido». Sueños que parecen verdades y verdades que parecen sueños. La sección más interesante es la que da título al libro y que es una especie de memoria de su aventurera vida entre 1814 y 1860. El cruce del tono memorialista con el costumbrista, de lo personal y lo histórico, hace difícil clasificar el texto. La crítica chilena lo ha discutido y ha oscilado entre el elogio y el reproche por su carácter rapsódico. Ésta puede ser su virtud, si se lo contempla desde una época literaria como la nuestra, en la que el zigzagueo de los géneros es frecuente. Recuerdos… es una obra que merece leerse de nuevo y revaluarse.

Textos y crítica:

BILBAO, Francisco, El evangelio americano, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988.

JOTABECHE [José Joaquín Vallejo], El provinciano en Santiago y otros artículos de costumbres, ed. de Pedro Lastra, Santiago, Editora Santiago, 1966.

LASTARRIA, José Victorino, Recuerdos literarios, pról. de Raúl Silva Castro, Santiago, Zig-Zag, 1968.

PÉREZ ROSALES, Vicente, Páginas escogidas, ed. de Alfonso Calderón, Santiago, Editorial Universitaria, 1986.

SANFUENTES, Salvador, Leyendas nacionales, Santiago/Leipzig, Imp. de F. A. Brockhaus, 1885.

ÁVILA MARTEL, Alamiro de et al., Estudios sobre José Victorino Lastarria, Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1988.

CASTILLO, Homero, «El mendigo, primer relato novelesco chileno», en El criollismo en la novela chilena…*, pp. 8-18.

MORENO TURNER, Fernando, «José Joaquín Vallejo», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 245-250.

PINEDA CASTRO, Javier, «Vicente Pérez Rosales», ibíd., vol. 2, pp. 417-426.

PINILLA, Norberto, La polémica del romanticismo en 1842, Buenos Aires, Américalee, 1843.

— La generación chilena de 1842, Santiago, Manuel Barros Borgoño, 1943.

SUBERCASEAUX, Bernardo, «José Victorino Lastarria: publicista y literato liberal», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 447-453.

9.9. Los cuentos de la Gorriti

Es fácil pasar de largo ante la argentina Juana Manuela Gorriti (1818-1892), pues ocupa una posición marginal frente al grupo de los «proscritos» (8.3.), aunque también sufrió el exilio y era de la misma edad que varios de sus integrantes. Comparada con ellos, es una figura relativamente menor del romanticismo argentino; pero su aporte en el campo del cuento no es nada desdeñable y puede considerársele literalmente excepcional, pues cultivó la veta fantástica, que dio tan pocos buenos frutos en la América romántica. Su vida agitada y aventurera tiene un tono novelesco superior en general al de su obra. A los trece años se ve obligada a emigrar a Bolivia, pues su padre, militar, había sido derrotado por Facundo Quiroga, el bárbaro caudillo inmortalizado por Sarmiento (8.3.2.). A los quince, se casa con un oficial del ejército boliviano, quien luego la abandonaría; con el tiempo ese hombre, Manuel Isidoro Belzú, se convertiría en un sanguinario dictador de Bolivia. Luego va a vivir a Lima, donde se dedica a actividades educativas y a escribir folletines para ganarse la vida; la mayor parte de su producción literaria es peruana. Publica narraciones y leyendas en La Revista de Lima, un órgano de difusión del romanticismo que por un tiempo dirigió Palma (supra), quien la apreciaba como escritora. Esas colaboraciones se reproducían en otros periódicos y revistas de Argentina, Chile, Colombia y Ecuador, y así la Gorriti fue estableciendo su prestigio literario. En 1874 retorna a Argentina; pero pronto está de vuelta en Lima, donde abre un salón literario al que concurrían dos escritoras peruanas finiseculares: Mercedes Cabello de Carbonera y Clorinda Matto de Turner (10.6.), con las que comparte algunas preocupaciones intelectuales. Luego regresa una vez más a Buenos Aires, donde morirá.

Por sus temas literarios y ciertos gestos audaces de su vida, la Gorriti ha sido vista como una precursora de ciertas tendencias «feministas» de hoy. Su fervor americanista, su adhesión a la causa indígena, el gusto por la leyenda y la historia, el romántico tono confesional caracterizan su obra. El problema es que, como escritora, no siempre tenía un estilo reconocible y que sus relatos suelen estar agobiados por el sentimentalismo y la grandilocuencia más convencionales. Pero, entre las novelas cortas, leyendas y relatos que publicó en Buenos Aires (Sueños y realidades, 1865; Panoramas de la vida, 1876), hay una veta de mayor interés: las historias de tema fantástico o sobrenatural, que demuestran una imaginación sorprendente y que permiten considerarla una lejana antecesora de esa literatura en Hispanoamérica.

Un ejemplo de ello es el que brinda «Quien escucha su mal oye», escrito hacia 1864 e incluido en el primero de esos volúmenes. El cuento está estructurado como un juego de múltiples encuadres narrativos, como un sistema de «cajas chinas» o de narración-dentro-de-la-narración, que brinda una sorpresa tras otra. La historia es extraña y morbosa, y tiene varios elementos del relato gótico: pasajes secretos, pecaminosa curiosidad, sugerencias sacrílegas, amoríos prohibidos que llevan a una monja a la tumba, diabólicas ceremonias de hipnosis y ocultismo, etc. La importante función que cumple aquí el erotismo es poco frecuente en la época, no sólo por el flagrante voyeurismo del personaje masculino, sino por el papel de dominación física y psíquica que la extraña mujer cumple con auxilio de la ciencia. Compararlo con otros cuentos de H. G. Wells, Edgar Allan Poe, Bioy Casares (19.2.), Cortázar (20.3.2.) y hasta con el filme Metrópolis (1926) de Fritz Lang puede arrojar resultados sugestivos. Leer a la Gorriti depara una apertura a lo extraño percibido con una rara sensibilidad femenina.

Textos y crítica:

GORRITI, Juana Manuela, Relatos, ed. de Antonio Pagés Larraya, Buenos Aires, EUDEBA, 1962.

HAHN, Óscar, «Juana Manuela Gorriti y la gravitación de las creencias», en El cuento fantástico…*, pp. 30-37.

OVIEDO, José Miguel (ed.), Antología crítica del cuento… (1989)*, pp. 84-103.

9.10. Las postrimerías de la poesía romántica: Othón, Díaz Mirón y Zorrilla de San Martín

Todavía en las dos décadas finales del XIX un buen número de poetas permanecía básicamente fiel —indiferentes, próximos o a veces hostiles a los nuevos vientos que soplaban— a los moldes de la expresión romántica. Es imposible que esas manifestaciones finales fuesen del todo puras: están contaminadas por experiencias personales, históricas y culturales que alteran su signo y complican su clasificación. Hay varios ejemplos de eso, pero los casos de los mexicanos Manuel José Othón (1858-1906) y Salvador Díaz Mirón (1853-1928) y del uruguayo Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931) son los más visibles y, por lo menos los dos primeros, conservan alguna parte de su interés literario.

Othón nació, murió y publicó parte de sus obras en su natal San Luis Potosí, desde donde su fama irradió hasta la capital. En la vida diaria, fue abogado y juez provincial; como escritor fue, aparte de poeta, autor de relatos y obras teatrales. Aunque podemos encontrar en su poesía un inconfundible temblor romántico, no es fácil encasillarlo en ese campo; en realidad, como poeta, Othón es un nudo de contradicciones: su verso tiene un pulcro corte neoclásico (amaba la lírica latina, cuya lengua aprendió en sus años de seminarista, y a los clásicos españoles); era un espíritu conservador, teñido por la fe católica, que sin embargo tenía una moderada conciencia de vivir en una época dominada por el positivismo y la razón práctica; resistió los embates del modernismo en México (12.2.11.) pero publicó su poesía en las mismas revistas de éstos, como la Revista Azul y la Revista Moderna. Es sabido que escribió el extenso poema «El himno de los bosques» para contradecir a y rivalizar con «Tristissima Vox» de Gutiérrez Nájera (11.3.), la joven figura del primer modernismo mexicano y fundador justamente de la Revista Azul; en una nueva paradoja, a la muerte de éste le dedicó una sentida «Elegía».

Su poesía muestra bien sus cualidades: era riguroso, disciplinado, perfeccionista: detestaba el desorden y la expresión hirsuta de los «vates histéricos» de la generación romántica anterior. Aunque sentía como un romántico, escribía con el lenguaje astringente del neoclasicismo, un lenguaje que podemos llamar frío pero no imperfecto. Por esa vía se acerca al parnasianismo e, indirectamente, al modernismo, aunque guardando sus distancias. Tan estricto consigo mismo era que rechazó todo lo que escribió entre 1875 y 1890, es decir, los cuatro primeros libros impresos en su ciudad natal. Sólo alcanzó a publicar uno más en vida: Poemas rústicos (México, 1902), aunque en el prólogo anunciaba que éste era el primero de cuatro volúmenes. Reunía allí lo producido en los últimos doce años. Dejó disperso un buen número de poemas, entre ellos «En el desierto. Idilio salvaje» (1904), considerado la pieza clave de su obra; José Emilio Pacheco (23.4.) lo considera «el mejor poema de nuestro siglo XIX». Poemas rústicos y el «Idilio salvaje» confirman que Othón es un poeta de la naturaleza para quien la contemplación tenía un doble significado: el acto de ver y el de meditar sobre lo que se ve. En el citado prólogo decía: «No debemos expresar nada que no hayamos visto; nada sentido o pensado a través de ajenos temperamentos»; y reafirmaba su convicción de que «el Arte ha sido y debe ser impopular, inaccesible al vulgo», lo que suena semejante al famoso dictum de Darío (12.1.). El paisaje del desierto mexicano «árido y triste, inmensamente triste» se parece a su alma: «¡A fuerza de pensar en tales cosas / me duele el pensamiento cuando pienso!». Puede decirse que el «Idilio salvaje» es la obra de un romántico en quien se presiente una sensibilidad ya próxima a la modernista.

El veracruzano Díaz Mirón no era menos cuidadoso de la forma, aunque no por tener raíces clásicas como Othón, sino porque su sensibilidad amaba lo exquisito y elegante. Su obra bien puede tenerse como la última y más artística expresión de la poesía romántica en el siglo XIX. Pero este refinado creador, que adoraba a Victor Hugo y Lord Byron, era un hombre violento y hasta intratable. La virulencia de sus artículos periodísticos lo obligó a exiliarse dos veces en Estados Unidos. Tenía muchos enemigos y parecía esmerarse en aumentar su número. Desafió a varios de ellos en duelos que tuvieron variados resultados: perdió el uso de un brazo, fue encarcelado, mató a dos rivales, etc. Era antiporfirista pero cuando llegó la Revolución se enemistó con sus líderes y escribió en favor del reaccionario Victoriano Huerta. Andaba armado, incluso en la Escuela Preparatoria de Veracruz que dirigía y a la que tuvo que renunciar después de golpear a un estudiante. Por esos gestos desorbitados de su personalidad contradictoria y belicosa, se parece bastante a Chocano (12.2.9.).

Los odios que se ganó durante su vida contrastan vivamente con la admiración que su trayectoria poética, cada vez más acendrada y exigente, provocó. De los tres libros poéticos que publicó, él sólo se reconocía en Lascas (Xalapa, 1901); los anteriores le parecían fraudulentos, indignos de él. La depuración verbal tiene visos modernistas, pero la visión central es romántica, de raíz huguiana: el gusto morboso por lo grotesco, lo feo y monstruoso. Su repertorio de imágenes es un abanico que cubre lo alto y lo bajo, lo sublime y lo repulsivo, joyas y estiércol. Su dicción es precisa y nítida: un dibujo verbal de líneas firmes, impecables. De allí brotaba su intensidad, a veces erótica, como en este notable pasaje de un poema también notable, «Cleopatra»:

Tenía un pie sobre el otro

y los dos como azucenas,

y cerca de los tobillos

argollas de finas piedras,

y en el vientre un denso triángulo

de rizada y rubia seda.

En «La giganta» encontramos esta atrevida exaltación de lo anómalo como forma peregrina de la belleza:

¡Cuáles piernas! Dos columnas de capricho, bien labradas, que de púas amarillas

resplandecen espinosas,

en un pórfido que finge la vergüenza de las rosas,

por estar desnuda a trechos ante lúbricas miradas.

Y en su «Idilio», que puede compararse sin desmedro con el «Idilio salvaje» de Othón, encontramos otra figura femenina bárbara y sin embargo tentadora («Blonda y grifo e inculto el cabello, / y los labios turgentes y rojos») que contempla el acoplamiento de las bestias, ella misma «alocada en la fiebre del celo». El extremado control rítmico y la plasticidad de las imágenes podrían traer ecos de los de Valéry: un poeta para poetas.

Zorrilla de San Martín escribió quizá el poema narrativo más celebrado de esas dos décadas finales: Tabaré (Montevideo, 1888), ejemplo del romanticismo tardío y ya esclerosado por el academicismo que los modernistas venían a combatir; no puede comparársele con la versión depurada de los dos poetas anteriores, pero tampoco puede ignorársele del todo: es una postrera manifestación del desfalleciente género épico. De familia patricia y formado en un colegio jesuita en Argentina, las raíces de su actitud conservadora son profundas y se reflejan en su producción. Sus lecturas de obras históricas estimularon en él el sentimiento patriótico y el deseo de expresarlo poéticamente. Su primer esfuerzo, La leyenda patria, composición de corte neoclásico leída en Uruguay en 1879, bastó para que se le considerase «poeta nacional». Exiliado en Buenos Aires por sus actividades contra la dictadura de Máximo Santos (1882-1886), escribe Tabaré, la pieza clave de su producción. Tiempo después, el autor trató de continuar su propio designio nacionalista y escribió, por encargo y con ocasión de un proyecto de monumento al fundador de la nación uruguaya, una obra titulada La epopeya de Artigas (Montevideo, 1910), híbrido de estudio histórico, novela y épica que no tuvo la misma acogida que Tabaré.

Los méritos poéticos de este texto son mucho más limitados que los histórico-literarios: es la primera (y última) epopeya de las luchas de los indios charrúas contra los españoles; es también la mayor contribución rioplatense a la literatura indianista, de la que hemos visto varios ejemplos en este capítulo: Guatimozín (9.2.1.), Enriquillo (9.3.), Cumandá (9.6.). La trama es convencional y típica del romanticismo: amores puros y trágicos entre Tabaré, el indio boroa de ojos claros, y Blanca, una cautiva; heroico ataque de los charrúas a un fortín; gloriosas descripciones paisajísticas; voces aborígenes para subrayar el exotismo americanista; disputas sangrientas entre los naturales; piedad de Blanca ante el cadáver de Tabaré, víctima por error de los españoles, etc. El impulso patriótico es más elevado que el verso de Zorrilla: creó seguramente un mito, indispensable para fortalecer la conciencia nacional de su país, pero tal vez no un poema. Tabaré es la encarnación psicológica de ese mito, un indio bueno, solitario, sensible y por cierto cristianizado. La visión del proceso de colonización que presenta el poema es conciliadora: la violencia y la sangre derramada son los inevitables accidentes de la «genial locura» que originó el mestizaje. Quizá por eso Unamuno y Valera celebraron el poema y lo consideraron la coronación del romanticismo hispanoamericano. Hoy esa opinión es casi imposible de sostener; también lo es leerlo en su integridad, pues su mismo tamaño aplasta los pocos momentos de verdadero lirismo que contiene.

Textos y crítica:

DÍAZ MIRÓN, Salvador, Poesías completas, ed. de Antonio Castro Leal, México, Porrúa, 1945.

OTHÓN, Manuel José, El dios en el precipicio. Poesía escogida, ed. de Evodio Escalante, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1989.

— Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

ZORRILLA DE SAN MARTÍN, Juan, Tabaré, ed. crít. de Antonio Seluja Cecín, Montevideo, Universidad de la República, 1984.

ALMOINA, José, Díaz Mirón. Su poética, México, n. e., 1958.

ANDERSON IMBERT, Enrique, Análisis de «Tabaré», Buenos Aires, CEAL, 1968.

BORDOLI, Domingo Luis, Vida de Juan Zorrilla de San Martín, Montevideo, Concejo Departamental de Montevideo, 1961.

PACHECO, José Emilio, «Salvador Díaz Mirón», en Luis Íñigo Madrigal (ed.)*, vol. 1, pp. 577-582.

REYES, Alfonso, Los «Poemas rústicos» de Manuel José Othón, México, UNAM, 1962.

10

La transición hacia el realismo y el naturalismo

10.1. El positivismo y el descubrimiento de la realidad objetiva

La larga hegemonía —o, al menos, presencia— que tiene el romanticismo en América tendrá consecuencias decisivas en el proceso literario que se registra en el último tercio del siglo: la lentitud con la que se resigna a abandonar la escena le permitió metamorfosearse y adaptarse a situaciones histórico-culturales que ya reclamaban otros moldes literarios. Aun en autores que vacilarían en llamarse verdaderos representantes de esta tendencia, las costumbres del sentimentalismo, la seducción por el pasado y su reconstrucción histórica, y la omnipresente idealización de todo (personajes, paisaje, atmósfera, lenguaje), siguen ejerciendo su seducción de modo tan obstinado que, hacia fines del XIX, entroncan —en algunos niveles— con la estética modernista (cap. 11), que era justamente una reacción contra las más desmayadas y amorfas expresiones del romanticismo. En cierto sentido, el modernismo rescata y revitaliza el espíritu de aquella escuela y lo proyecta en una dimensión nueva: la del más elevado refinamiento estético. Esto también explica por qué la transición del romanticismo hacia el módulo realista, que venía a contradecirlo, es tan lenta, sutil o casi imperceptible en ciertos momentos del proceso: son tendencias antagónicas que aparecen como si fuesen complementarias o fases salidas de un mismo molde.

De hecho, el fenómeno no es exclusivo de América: también en Europa el romanticismo va cediendo gradualmente ante el realismo y creando estados intermedios: hay un «romanticismo realista» (Stendhal, Balzac) y asimismo un «realismo romántico» (Dickens). En el capítulo anterior hemos visto cómo en varios autores románticos pueden encontrarse distintas gradaciones hacia el realismo: Villaverde (9.2.2.), Galván (9.3.), Isaacs (9.5.1.), Mera (9.6.), Palma (9.7.) y otros. Quizá esto se deba a que la veta costumbrista (que todos estos, de alguna manera, aprovechan), con su observación festiva o crítica del contorno, convivió con el romanticismo y a veces se asimiló a él. Las huellas de esta confluencia estética se notan incluso en las generaciones activas hacia finales del siglo, lo que hace difícil establecer la cronología de nuestro realismo, que se libera de esos lastres sólo de una manera discontinua y a veces abiertamente extemporánea. En la novela, por ejemplo, ambas tendencias usan básicamente las mismas fórmulas: intriga sentimental, cuadros históricos, descripción y crítica social. En una tardía novela romántica, Los parientes pobres (1901-1902), del mexicano Rafael Delgado (10.5.), alguien plantea la cuestión «¿Romántica y realista?», que se resuelve así: «No son términos antitéticos».

El problema se complica cuando, en las dos últimas décadas del XIX, surgen en el continente novelas y relatos de tono e intención naturalista, elaborados bajo el dominante influjo de esta escuela francesa que se anuncia con Germinie Lacerteux (1864), modelo del roman documentaire preconizado por los hermanos Goncourt, y que culmina con las propuestas de Zola (1840-1902) en favor de una «novela experimental», es decir, asociada a los métodos de investigación científica. Siendo muy visible el influjo de estas ideas en América, no puede decirse que entre nosotros el naturalismo sea una tendencia que desplace de la escena al realismo o que constituya una tendencia alternativa. En primer lugar, hay que entender que, conceptualmente, no son términos contradictorios: el naturalismo es también un realismo; mejor dicho: una variante o radicalización del mismo, no su negación, como veremos más adelante. En segundo lugar, los discípulos hispanoamericanos del naturalismo no constituyen una generación aparte, sino un grupo disperso y entremezclado con realistas y aun románticos rezagados. En varios de ellos, como Acevedo Díaz (10.4.) o Cambaceres (10.3.3.), encontramos tanto novelas realistas como naturalistas y a veces libros que tienen rasgos de ambos moldes. Finalmente, como la presencia del naturalismo se prolonga hasta comienzos del siglo XX, se asimila a otras tendencias como el criollismo o el regionalismo, lo que hace más difícil identificarlo históricamente. Pero su importancia consiste en haber extinguido la idealización romántica en el retrato del contorno social e histórico (aunque no siempre en el de los personajes) y en reclamar la atención de los autores y lectores hacia la experiencia concreta de la vida social, no en las fantasías desorbitadas del yo.

Podemos, por lo tanto, afirmar que la secuencia realismo-naturalismo que suelen presentar nuestras historias literarias sólo opera al comienzo del proceso, pero que luego, en su fase madura, se produce una superposición o confluencia de ambas formas, más la crepuscular del romanticismo y la inicial del modernismo. En el siguiente cuadro las líneas sólidas se extienden entre las fechas aproximadas de su respectivo predominio y las líneas de puntos señalan su declinar o disolución en otras tendencias:

Hacia la década del ochenta todas esas fórmulas están operando simultáneamente, con diversos grados de autonomía. Se trata de una fecha clave porque, justo en ese momento histórico, el espíritu modernista ya empieza a ocupar el primer plano de la escena literaria, y el realismo y el naturalismo tienen que compartirla con él. Así se produce una intensa interpenetración entre todas estas tendencias, a veces en un mismo autor, como puede verse en el cuento «El fardo» del propio Darío (12.1.). Y tampoco hay que olvidar que antes había ocurrido un fenómeno parecido: en un relato paradigmático del primer romanticismo, como «El matadero» de Echeverría (8.3.1.), hay, como allí se señaló, adelantos del realismo y el naturalismo. La relación que existe entre todas estas formas estéticas no es, pues, sucesiva, como suele creerse, sino de confluencia y llena de desfases e imbricaciones: comienzan y terminan en momentos distintos, pero conviven y se influyen mutuamente la mayor parte del tiempo.

Pero por más que sea discontinua y cronológicamente borrosa, la transición que lleva del romanticismo al realismo es un trascendental cambio de dirección y sus consecuencias serán decisivas. Ese cambio está dado, en esencia, por una convicción casi ilimitada en el poder de la representación literaria de la realidad circundante; es decir, en la capacidad mimética que el texto tiene, no sólo de sugerirla, sino de confundirse con ella y dar una sensación total de verosimilitud. Escribir «del natural» o «tal como ocurrieron las cosas» no era menuda pretensión, sobre todo viniendo después del romanticismo, que tenía una aversión por la reproducción de lo inmediato sin interponerle los velos de la fantasía y la nostalgia; pero era, a la vez, inevitable: el ilusionismo romántico había llegado a ser una forma de diluir o desfigurar la experiencia humana tal como se producía en el mundo real. Hubo un momento en el que el afán por reconocer ese mundo exterior fue más urgente que las efusiones y fantasmagorías con las que la imaginación romántica podía soslayar la realidad concreta. Hay un desplazamiento del reino hipertrofiado del observador al ámbito observado y aprehendido como un conjunto de datos objetivos.

Estéticamente, el realismo propone que lo que el autor contempla es lo mismo que da a contemplar en su texto; es decir, que hay una correspondencia casi absoluta entre el mundo literario y el real. La creación ya no nace de la cualidad excepcional e irrepetible de la percepción artística, sino de la constatación de que lo que el creador aprecia es análogo a la experiencia de cualquier hombre. Lo común, lo ordinario y lo reconocible son los nuevos valores de la literatura. La mímesis opera como un pacto mediante el cual el arte trata casi de no parecerlo para, más bien, parecerse todo lo posible al modelo real del que emana. El realismo es un esfuerzo por colocar el mundo objetivo, la forma que lo representa y la experiencia del lector en el mismo plano o, más bien, en un plano continuo, sin cortes ni diferencias. Eso se consigue mediante ciertos procedimientos y ángulos de enfoque: personajes y ambientes «promedio»; interés por mostrar que la sociedad no es homogénea sino contradictoria, desigual y cambiante, como la experiencia diaria lo comprueba; gusto por reproducir formas orales y peculiares del lenguaje «de la calle» o «del pueblo»; limitada introspección y abundante descripción para dar al lector una vívida sensación de lugar y época; crítica de los males de la sociedad moderna y, con frecuencia, formulaciones para resolverlos. Esto último —el acento puesto en lo colectivo, no en lo individual o privado— es el rasgo que sella la diferencia entre romanticismo y realismo, pues supone una crítica de la heroicidad marginal y «sublime» de los románticos, que ahora es reemplazada por otra, con la marca anónima, oscura y humilde de los ámbitos de los que surge.

Esa minuciosa atención a los mecanismos del mundo social (cuya complejidad parece rivalizar con los del corazón humano), la voluntad de ser fiel a la realidad objetiva y la concepción de la forma novelística trabajada como una «realidad» paralela a la otra pero con sus propias normas y exigencias no tuvieron más alta expresión en Europa que Madame Bovary (París, 1856-1857), la célebre novela de Gustave Flaubert (1821-1880). En todo el mundo occidental —y por cierto en América— fue leída, admirada y tuvo una legión de imitadores y discípulos, aunque estuvieron lejos de su refinado simbolismo y su rigor formal. Su influjo, agregado al de Stendhal, Balzac, Pérez Galdós, Pereda y otros, estimuló el auge del realismo en el continente y reafirmó la importancia que había alcanzado el género narrativo como vehículo de análisis y crítica social. Esa estética trajo una profunda transformación de la novela y el cuento, y extendió su significación como un modo ideal para retratar los movimientos, visibles o subterráneos, que agitaban a las comunidades hispanoamericanas.

Algo importante estaba ocurriendo en las sociedades hispanoamericanas de esa época, que seguramente estimuló o contribuyó al cambio: en medio de contradicciones y retrocesos, luchas internas, querellas entre el estado y la iglesia, y una ola de intervenciones extranjeras, las naciones del continente, que ya habían tratado de aplicar la fórmula liberal, querían superarla con nuevos modelos constitucionales y políticas financieras, inmigratorias y educativas. Las demandas del desarrollo interno se hacían más urgentes y complejas; la realidad social era también más rica y problemática porque la inserción de gentes de origen europeo o asiático, las numerosas inversiones extranjeras y el proceso de urbanización e industrialización que todo eso suponía iban creando riqueza y oportunidades, pero a costa de sacrificios de ciertos sectores y clases sociales. Los ideales liberales del pasado estaban siendo puestos a dura prueba y mostraban que no siempre funcionaban en realidades que se habían diversificado y cambiado de fisonomía.

El crecimiento demográfico era indudable: a mediados de siglo, México tenía siete millones seiscientos mil habitantes, y el Perú, un millón ochocientos mil. Los nuevos grupos humanos que se incorporaban a la vida nacional, así como el desplazamiento interno de gentes del campo a las ciudades con la promesa de un futuro mejor, iban transformando sociedades rurales con raíces semifeudales en incipientes modelos capitalistas que se tecnificaban y expandían, aunque dependientes de los nuevos centros de poder económico y político (Inglaterra y Estados Unidos sobre todo, desde el Tratado Bulwer-Clay de 1850). La explotación de las riquezas naturales entregadas a compañías extranjeras empezaba a dar sus frutos, pero también a crear problemas en el contexto internacional que se agudizarán a comienzos de nuestro siglo.

A fines de la década del sesenta una nueva filosofía política comienza a influir en este cuadro de cambios, retos y conflictos: el positivismo, que se convierte en un repertorio práctico de fórmulas de gobierno y organización socioeconómica desprendidas de las ideas filosóficas de Comte, las teorías de Stuart Mill sobre el bienestar humano, el evolucionismo de Spencer y Darwin, y otros. Quizá el primer brote de estas ideas se da en México, cuando, en 1867, el médico y educador Gabino Barreda (1818-1881), luego fundador de la Escuela Nacional Preparatoria, pronuncia su famosa «Oración cívica», en la que hizo una entusiasta defensa de las ideas de Comte que él le había escuchado exponer en París entre 1847 y 1851. Barreda aplica al proceso mexicano el esquema histórico comtiano que distingue tres «estadios»: el teológico, el metafísico y el positivo, siendo este último el que quiere implantar. En Argentina, los orígenes de la filosofía positivista pueden remontarse a la Filogenia (1884) del ilustre naturalista Florentino Ameghino (1853-1911). Pronto se propagan por el continente distintas versiones del cientificismo positivista, que afecta a todo —desde la política hasta la educación y las artes— y que propone el ideal optimista de un progreso ilimitado, racional y sujeto a leyes universales. Se trata de un esfuerzo por someter la actividad humana dentro de la sociedad a un «orden» de prosperidad verificable y cuantificable —una nueva realidad objetiva por examinar—. Es un rechazo al optimismo ingenuo de la etapa anterior —el «jacobinismo» de los liberales reformistas— y una fórmula práctica de validez universal para asegurar la posición hegemónica de la burguesía como agente modernizador y transformador de los países hispanoamericanos.

Las dos palabras clave de esta utopía son, por eso, orden y progreso, las mismas palabras que figuran en el emblema nacional de Brasil y en los textos legales de otros países que crecieron alentados por esa esperanza. En el fondo, era natural que naciones que habían padecido —y, en buena parte, seguían padeciendo— el caos de la dictadura, el caudillismo y la anarquía política creyesen ahora en las virtudes de la disciplina y la organización «científicas» del manejo público como garantía de bienestar y bonanza económica. Es un gran cambio: el trasfondo «espiritualista» del liberalismo es reemplazado por el «materialismo» del positivismo, enamorado de la ciencia empírica y la planificación previsora.

Hay, sin embargo, una relación paradójica entre ambas líneas de pensamiento: por un lado, tenemos liberales que acogen con entusiasmo las ideas positivistas, como es el caso del gran promotor de la reforma liberal mexicana, Benito Juárez, quien encargó a Gabino Barreda la realización de un nuevo plan educativo basado en el sistema de clasificación científica; la crítica incluso habla de un «positivismo autóctono» —anterior al que estamos estudiando— que puede percibirse en la obra de la primera generación romántica: Echeverría (8.3.1.), Sarmiento (8.3.2.), Alberdi (8.3.4.), Lastarria (9.7.). Por otro, el positivismo constituye una crítica radical al liberalismo y un cuestionamiento de su concepto de libertad individual, que resultaba ahora gaseoso y anárquico, no funcional en una organización social moderna; eso explica el apoyo de los positivistas a las dictaduras finiseculares, cuyo mayor ejemplo es la de Porfirio Díaz en México, que se sirve de un grupo intelectual de «científicos» encabezados por Justo Sierra (10.11.). En Argentina, las tendencias deterministas y mecanicistas del positivismo dieron origen, ya en el siglo XX, a propuestas y teorías, seudocientíficas pero muy populares en su tiempo, con claros signos racistas y reaccionarios, como las de Carlos Octavio Bunge (1875-1918) y José Ingenieros (1877-1925). Es decir, hay dos positivismos: el liberal y el autoritario. En todo caso, esta filosofía es la gran fuerza detrás de los movimientos políticos latinoamericanos en las últimas décadas del siglo XIX. Dejó una huella profunda en muchos aspectos de nuestra realidad, sobre todo en el campo de la educación y el desarrollo del laicismo como reacción a la autoridad de la iglesia, e incluso en el opulento estilo arquitectónico y urbanístico de las grandes capitales.

Hay un momento en el que la observación y la documentación realista dan paso a la pretensión de haber encontrado —igual que la política y la economía— el respaldo del método experimental de la ciencia, dándole así al producto literario un rigor y objetividad verificables. Ésta es la pretensión que trae el naturalismo que, como se indicó más arriba, arranca con los Goncourt pero se define y alcanza verdadero influjo internacional con las novelas y teorías de Émile Zola, uno de los autores más populares en Hispanoamérica a fines de siglo. Su serie novelística Les Rougon-Macquart (1871-1893) tenía un significativo subtítulo: Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire; la novela era un estudio, un análisis de comportamientos individuales dentro del marco social e histórico, no un género de mero entretenimiento. Un rasgo reconocible del naturalismo es su tendencia determinista, estimulada por la filosofía positiva de Comte y las teorías de Taine sobre la raza, la herencia biológica y los condicionamientos del medio. Zola utiliza esas ideas y las de Claude Bernard sobre la medicina, en su influyente ensayo La novela experimental (1880), en el que responde a las acusaciones de crudeza e inmoralidad que sus ficciones habían recibido; trata de demostrar que el novelista (o el dramaturgo) no es otra cosa que un científico que «indaga» y «experimenta» (de allí el título de su ensayo) con la realidad en que se inspira. Y aunque luego Zola trató de matizarla, esta posición siguió siendo percibida como una confirmación del rígido evolucionismo darwiniano y el determinismo científico que predominaban en esa época y que hoy nos resultan insostenibles.

Lo cierto era que el naturalismo negaba toda forma de «espiritualismo» a la creación literaria y concentraba su atención en la experiencia cotidiana de la vida social: sólo esta realidad desmitificada podía ser clasificada y explicada objetivamente. Los naturalistas creyeron que el mundo social en el que vivían había perdido sus auténticos valores en una ciega persecución del poder y los bienes materiales, y que se había degradado trágicamente. De allí el interés por lo abyecto, por los «casos clínicos», por lo patológico y anormal: eran demostraciones de las aberraciones humanas que el medio social producía. La bête humaine (1890) es un título zoliano que sugiere bien el peso de los atavismos de la psiquis enferma y obsesionada que resiste su propia salvación y los cambios introducidos por la técnica y el progreso. Dos de los más característicos leitmotifs del naturalismo hispanoamericano son el peso fatal de la herencia biológica y el compulsivo afán de lucro que domina tanto a pobres como a ricos. Doble determinismo «materialista»: uno afecta a la vida individual, el otro al ascenso social. Y de allí surgen los bien conocidos submotivos de la narrativa de la época: el juego y la bolsa, que introducen el elemento del azar y el riesgo en ambientes donde gravita el lastre de los atavismos.

El naturalismo es un realismo agriado y morboso, una especie de «feísmo» o «miserabilismo» que retrata los aspectos más penosos y sombríos de la sociedad. Introduce así una variante de grado y alcance, más que un cambio de dirección, en el modelo realista; pero es una variante de cierta importancia. En América los excesos deterministas de Zola y su escuela fueron algo menos agudos que en Francia, quizá por el influjo paralelo de los españoles (Galdós, Pardo Bazán, Pereda, «Clarín», Blasco Ibáñez) y por el peso de las tradiciones del propio medio social. Pero, en cambio, el naturalismo en este continente fue, tal vez en una medida mayor que en otras partes, una estética reformista y redentora, que quería ser un instrumento para hacer la vida más justa y humana. La novela, sobre todo, se convirtió en un género cuya pretensión era la de ser un agente del cambio social: así como la ciencia había contribuido a eliminar ciertas plagas y a mejorar la salubridad pública, la novela podía combatir y quizá eliminar los «vicios» de la sociedad. La ficción dejó de ser meramente un hecho artístico y se convirtió en «científica»; o mejor: era un arte que iba más allá de la ciencia. Probablemente el carácter reivindicador y utilitario que la literatura adquirió en manos de estos escritores se debió a que se sentían portavoces de personas y sectores largamente silenciados: para ellos el mundo, aunque deprimente y oscuro, era perfectible, y la creación era un directo agente del avance social.

Otra diferencia está en el trasfondo socioeconómico: el naturalismo, que en Europa aparece ligado a la expansión industrial de ese continente, corresponde en América a un fenómeno distinto pero subordinado a aquél: la explotación colonial, que colocaba al nuevo continente en la esfera de influencia europea, principalmente como proveedor de materias primas. Quizá no era difícil ver que ambos sistemas no estaban sincronizados y que lo que significaba crecimiento de la riqueza y bienestar en un lado podía traer explotación y atraso en el otro. Así, nuestros naturalistas tenían mejores argumentos para juzgar los males sociales tras la ilusión del progreso liberal y los conflictos no resueltos entre el creciente poder de una alta burguesía y una masa empobrecida, frecuentemente sometida a regímenes dictatoriales.

Los focos más activos del realismo se producen en México y en Argentina, mientras que el más temprano y duradero fue el chileno, que se convertirá en una verdadera tradición literaria nacional. Los autores que en esta época cultivaron la novela y el cuento bajo el general influjo realista son una legión; seleccionaremos aquí sólo a los que verdaderamente cuentan por razones histórico-literarias. El primero de ellos es, sin duda, el chileno Alberto Blest Gana.

Crítica:

CASTAGNARO, R. Anthony, The Early Spanish American Novel, New York, Las Américas, 1971.

COGNY, Pierre, El naturalismo, México, Diana, 1967.

GOIC, Cedomil, La novela hispanoamericana, 2.ª ed., Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1980.

MAYO, Carlos A., y Hernando GARCÍA MOLINA, El positivismo en la política argentina. 1880-1906, Buenos Aires, CEAL, 1988.

NELSON, Brian (ed.), Naturalism in the European Novel, New Critical Perspectives, Oxford, Berg, 1992.

PRENDES, Manuel, La novela naturalista hispanoamericana, Madrid, Cátedra, 2003.

SOLER, Ricaurte, El positivismo argentino, México, UNAM, 1979.

VARELA JÁCOME, Benito, «Evolución de la novela hispanoamericana en el XIX», en Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 91-133.

ZEA, Leopoldo (ed.), Pensamiento positivista latinoamericano, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980, 2 vols.

ZOLA, Émile, El naturalismo, ed. de Laureano Bonet, Barcelona, Península, 1972.

10.2. Comienzos del realismo en Chile: Blest Gana

Alberto Blest Gana (1830-1920) fue un hombre formado en la escuela romántica a quien se considera el fundador del realismo chileno; esa situación paradójica es la razón por la cual algunas historias literarias lo colocan en el período romántico y otras en el realista, contribuyendo así al dilema de su real filiación. En verdad, el dilema, si existe, puede considerarse superfluo en este caso: Blest Gana es el paradigma del novelista en cuya obra se opera la transición de uno a otro estilo, lo que en cierta manera es característico de la segunda parte del siglo; es un romántico que sabe describir el mundo social que tiene al frente y un realista que sabe usar intrigas o nudos de sabor romántico. La importancia del autor ha sido sostenida por la crítica chilena —y luego por la extranjera— desde muy temprano y no ha habido mayor cambio en esa apreciación; de hecho, desde la perspectiva de nuestro tiempo, su figura parece haberse renovado, pues se le ve como el antecesor de actitudes profundamente enraizadas en la literatura chilena y vigentes todavía hoy. Es el padre del realismo nacional, el mejor retratista de su época y posiblemente el más vivo de todos ellos. Pero no puede ignorarse la impronta romántica que mantuvo en casi toda su obra narrativa.

Hijo de un médico irlandés y de una aristocrática dama chilena, el futuro escritor hizo estudios de ingeniería militar en París, donde permaneció entre 1847 y 1851. (Varios miembros de su familia fueron escritores: el más destacable, aparte de él mismo, fue su hermano mayor Guillermo [1829-1904], poeta y dramaturgo romántico). Aparte de presenciar allí acontecimientos históricos como la revolución de 1848, lee apasionadamente las novelas de Stendhal, Hugo y Balzac, que, junto con las de Scott y Dickens, serán sus grandes modelos. Después de abandonar la carrera militar, Blest Gana ingresa en la administración pública y luego en la diplomacia, que lo lleva a Washington (1867), Londres (1868) y de nuevo a París (1869); desde entonces permanecerá en esta ciudad (ejerciendo hasta 1882 su doble cargo de representante en Londres) y no regresará más a Chile, incluso después de retirarse de la actividad pública en 1887. Aun sin considerar las copiosas páginas que escribió como diplomático, su obra literaria es fecunda y variada, pues abarca diversos géneros: costumbrismo, crónicas de viaje, crítica, teatro. Pero nada de esto supera el aporte de su obra novelística.

Comenzó publicando relatos y novelas breves en revistas chilenas a partir de 1853 y siguió haciéndolo por una década (en total publicaría dieciocho novelas extensas y breves), pero después de La flor de la higuera (Santiago, 1864) hay un largo silencio novelístico hasta la aparición de Durante la Reconquista (París, 1897). Ante ese hiato de treinta y tres años, ocupados con sus tareas diplomáticas, los críticos también han discutido si hay dos o tres etapas en la producción del autor, o si, pese al largo paréntesis, hay una unidad de visión que no se altera.

El repaso de su obra novelística, así como su reacción ante los sucesos históricos que vivió, muestran que el arte y el pensamiento social de Blest Gana evolucionaron, pero que, a la vez, se mantuvo fiel a ciertos elementos básicos en su ficción: el irreconciliable dilema entre el mundo ideal y el mundo material; el interés por los procesos históricos; el estudio detallado de clases sociales e individuos; el análisis de cómo se transforma la burguesía chilena y, a través de ella, la nación. Es imposible pensar que el novelista que se inicia en Chile apenas traspuesto el medio siglo sea el mismo que vuelve a escribir en Francia en las postrimerías del XIX y que seguirá haciéndolo hasta la segunda década del XX, cuando ya se vive el clima incierto que conducirá a la Primera Guerra Mundial. El propio Blest Gana se daba cuenta de eso: el antiguo original (circa 1864) de Durante la Reconquista, que llevó consigo al abandonar su país y que guardó hasta 1887, fue desechado y escrito de nuevo. En realidad, no hay dos ni tres etapas, sino una gradual progresión que lo lleva de un modelo casi puro de novela sentimental romántica —cuyo último ejemplo quizá sea El ideal de un calavera (Santiago, 1863)— a un tipo de novela que conjuga —con un sello muy personal— la intriga amorosa, el contexto histórico y la actitud de un realista social, que arranca con Martín Rivas (Santiago, 1862), se afirma en Durante la Reconquista y sigue hasta el final de su producción.

Pero aunque en sus últimas novelas, como Los trasplantados (París, 1904), El loco Estero (París, 1909) y Gladys Fairfield (París, 1912), siguen notándose vestigios románticos, es evidente que la intención del autor marcha en otra dirección: la de observar, la de «copiar los accidentes de la vida en cuanto el arte lo permite», la de mostrar cómo los acontecimientos históricos atraviesan los destinos individuales. Esa observación no es estática ni pintoresca: lo que la mirada registra es un vasto cuadro de acciones, intereses y tensiones a través de los cuales puede analizar el proceso colectivo del país. Nadie entre los novelistas de ese siglo, y pocos después, ha tenido una visión tan abarcadora como Blest Gana. Es la magnitud y la variedad de ese panorama humano —una especie de versión chilena de la Comédie de Balzac— lo que más impresiona en su proyecto creador.

El principal de los procesos sociales e ideológicos que aparece en su obra es el ascenso, desarrollo y decadencia del liberalismo chileno. El autor era un testigo ideal de ese fenómeno: de joven lo vio surgir y de viejo asistió a su ocaso. Presenció, por ejemplo, la revolución liberal chilena de 1851 contra el presidente Montt, que terminó sin lograr apartarlo del poder que ocuparía por un decenio. El período que va de ese año a 1859 marca un ciclo de revoluciones y componendas entre liberales y conservadores que provoca el escepticismo o distanciamiento político del autor, quien parece perder interés en los acontecimientos que siguen a ese momento. El análisis que hace en Martín Rivas se detiene precisamente en aquellas fechas: su acción va de julio de 1850 a octubre de 1851. Las novelas que escribirá después tienen un marcado aire retrospectivo: su imaginación retrocede cada vez más en la historia, como si tratase de desandar el camino que llevó al país hasta esos años cruciales. Con la excepción de Los trasplantados y Gladys Fairfield, que presentan personajes chilenos en ambientes europeos, las novelas van hacia atrás en el tiempo: El ideal de un calavera transcurre en la época del asesinato del presidente Diego Portales (1837); El loco Estero, en el año final de la Confederación peruano-boliviana (1839); y Durante la Reconquista, en la fase inmediata a la Emancipación (1814-1817). No importa en qué época estén situadas, en todas ellas se trasluce una visión moderada y civil de la vida histórica que corresponde —en valores éticos, ideológicos y estéticos— a la naciente burguesía nacional.

Dificultando más la determinación de su filiación estética, Blest Gana prefería pensar que sus obras eran novelas de costumbres. Así subtitula a La aritmética en el amor (Valparaíso, 1860) y El ideal de un calavera; con Martín Rivas es todavía más preciso: la describe como «novela de costumbres político-sociales», aunque después ese subtítulo desapareció. Por su parte, Durante la Reconquista apareció como «novela histórica», aunque el elemento histórico figura con frecuencia en sus narraciones y podrían ser también caracterizadas así. Igualmente puede decirse que el enredo sentimental (y hasta folletinesco) es predominante en sus relatos y el ingrediente alrededor del cual se organizan las tramas, por diversa que sea su tipología. Dos observaciones al respecto: por un lado, en los tiempos de Blest Gana los conceptos de novela costumbrista, histórica y social se usaban de modo muy impreciso; por otro, todas esas notas están en las ficciones del autor en proporciones varias.

Precisamente, un rasgo muy característico del novelista es la naturaleza abigarrada y llena de incidentes y giros inesperados que sus historias presentan: pasan muchas cosas y se desenvuelven muchos hilos en la madeja narrativa, casi siempre con una lógica interna y un arte para mantener el interés mediante el juego de intrigas, crecientes complicaciones y revelaciones sorpresivas. Pero hay que reconocer que esas aventuras amorosas, entremezcladas con diferencias económicas y aspiraciones de figuración social, pueden hoy importar menos que el retrato de la variedad de ambientes y capas sociales que el autor sabe mostrar, desde los más pobres hasta los más encumbrados, desde el «roto» chileno hasta el aristocrático heredero de las «buenas familias», desde el conventillo y el mundo del «medio pelo» hasta la mansión solariega.

Esto se advierte claramente en Martín Rivas, considerada generalmente como su mejor novela. Si bien el cuadro histórico no ocupa realmente el primer plano de la acción (aunque sí de sus frecuentes digresiones), dominada por las tribulaciones amorosas del protagonista y sus amigos, el entrecruzamiento de ambos planos es constante y revelador de la verdadera intención del autor: los amoríos son el pretexto para mostrar la conducta de individuos ubicados en distintos estratos de la sociedad chilena en un momento clave de su transición; eso justifica el citado subtítulo «Novela de costumbres político-sociales». Como en casi todas sus obras, ésta abunda en triángulos y parejas que se van componiendo y deshaciendo de acuerdo con un complejo juego de intereses: Martín-Edelmira, Martín-Leonor, Rafael-Leonor, Rafael-Matilde… Martín Rivas, joven de «veintidós a veintitrés años», es un típico héroe «positivo»: de origen provinciano y relativamente humilde; es tímido pero caballeroso y sobre todo leal con sus amigos. Martín actúa en un medio doblemente ajeno a él (el mundo de la próspera burguesía, el ambiente capitalino), pero, aunque percibe las diferencias con el suyo y le chocan sus defectos, no se rebela contra él; más bien trata de insertarse en ese mundo e incorporarle sus valores y virtudes. Sin ser precisamente un crudo arribista, quiere ascender en la escala social, mostrar sus reales méritos, ser alguien respetable: un burgués honesto, aunque los que ve no lo sean. Apenas ingresa en la casa de la adinerada familia de Dámaso Encina, observa que el lugar

se distinguía por el gusto hacia el lujo, que por entonces principiaba a apoderarse de nuestra sociedad, y aumentaba su prestigio con la solidez del crédito de don Dámaso, que tenía por principal negocio el de la usura.

Y de inmediato describe así a Leonor, la muchacha de la cual Martín se enamorará:

Magnífico cuadro formaba aquel lujo a la belleza de Leonor, la hija predilecta de don Dámaso y de doña Engracia. Cualquiera que hubiese visto aquella niña de diecinueve años en una pobre habitación habría acusado de caprichosa a la suerte por no haber dado a tanta hermosura un marco correspondiente (cap. II).

Como puede verse por estos párrafos, Blest Gana no es un estilista, pero sí un observador penetrante y hábil del contorno social en el que actúan sus personajes, y de la fluidez con la que sus estructuras permiten el ascenso, que es lo que quiere dejarnos ver a través de la maraña de relaciones amorosas. El dinero, la posición social, la educación condicionan los sentimientos y les imponen sus leyes; como dice Rafael a su compañero Martín respecto a Leonor: «Lo peor que puede sucederle a un joven pobre como usted es enamorarse de una niña rica». Hay un momento clave en el que el tema amoroso cede su puesto en la trama al de la política: Rafael se ha comprometido con los planes revolucionarios de la Sociedad de la Igualdad y logra convencer al renuente Martín para que se una a ella. La intentona fracasa y provoca la muerte de Rafael, pero, tras una serie de inesperados incidentes, Martín gana el favor de Leonor; su rápido aprendizaje de las normas sociales que rigen el mundo burgués obtiene el doble premio de casarse con la mujer que ama y de ocuparse de los asuntos económicos de don Dámaso, para que éste, a su vez, pueda realizar su ambición de dedicarse a la política. La sociedad es un campo de ambiciones, pactos y concesiones. Las últimas líneas de la novela reflejan un ácido sarcasmo: Martín pasa a pertenecer a una familia en la cual «la falta de convicción se condecora con el título acatado de moderación». La novela muestra cabalmente las tensiones de la sociedad chilena, que enfrentaban entonces —precisamente entre los años 1850 y 1851— a los sectores aristocráticos y a los nuevos ricos, por un lado, y a la clase alta y al «medio pelo», por otro; es decir, a los que representaban el statu quo y los que tenían un vago impulso renovador.

Durante la Reconquista, la novela más historicista de Blest Gana, ha envejecido peor que la anterior: dos de sus problemas son su excesiva extensión (más de mil páginas) y el carácter edificante que tiene la evocación de las luchas independentistas chilenas. La prolijidad de su cuadro histórico tal vez sólo pueda ser bien apreciada hoy por los lectores chilenos y conocedores de los detalles de esa etapa. Más interés literario tiene El loco Estero, que el autor subtitula «Recuerdos de niñez» porque en ella evoca imágenes que parecen provenir de su infancia. Aunque el trasfondo histórico no esté ausente —la guerra de Chile contra la Confederación peruano-boliviana, como señalamos—, ni tampoco la habitual trama estructurada alrededor de triángulos amorosos y complicadas peripecias, la novedad es el tono ligero, lúdico, casi picaresco que toda la aventura cobra. El héroe, el «ñato» Carlos Díaz, encarna el ingenio y la astucia de un muchacho de pueblo que, siendo además huérfano, ha aprendido a valérselas por sí mismo. Es un personaje simpático, travieso y con una gracia natural que se refleja en sus acciones y palabras; el desenfado con el que enfrenta a la vida puede recordar un poco al Tom Sawyer de Mark Twain. Hay además en esta novela un elemento fantasioso que falta en las otras del autor: el loco Estero es un exmilitar que ha permanecido varios años encerrado en un cuarto de la casa de su hermana, doña Manuela, quien piensa apoderarse así de sus bienes, mientras el esposo de aquélla, un hombre neurasténico que sueña con islas desiertas, lee, entre otras cosas, Robinson Crusoe. El juego de esos niveles de ficción y realidad se intensifica cuando el protagonista decide llevar a cabo la liberación del falso loco para vengarse de doña Manuela, que se opone a sus amores con Deidamia, su hija. Más divertida que trascendente, El loco Estero es una novela que muestra la gran habilidad del autor para tejer tramas, crear ambientes y desarrollar situaciones.

Textos y crítica:

BLEST GANA, Alberto, Martín Rivas, ed. de Jaime Concha, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

— Durante la Reconquista, Santiago, Zig-Zag, 1974.

— El loco Estero, Santiago, Zig-Zag, 1942.

ARAYA, Guillermo, «Alberto Blest Gana», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 163-191.

BRUSHWOOD, John S., «Narrative Illusion of Paradox Resolved: Alberto Blest Gana’s Martín Rivas», en Genteel Barbarism*, pp. 63-81.

DÍAZ ARRIETA («Alone»), Hernán, Don Alberto Blest Gana, biografía y crítica, Santiago, Ercilla, 1940.

GOIC, Cedomil, «Martín Rivas», La novela chilena*, pp. 33-49 y 184-187.

GOTSCHLICH, Guillermo, El realismo en la novelística de Blest Gana, Santiago, Red Internacional del Libro, 1992.

LÖFQUIST, Eva, La novela histórica chilena dentro del marco de la novelística chilena. 1843-1879, Göteborg, Suecia, Acta Universitatis Gotheburguensis, 1995, pp. 166-181.

POBLETE VARAS, Hernán, Genio y figura de Alberto Blest Gana, Buenos Aires, EUDEBA, 1968.

SHADE, George D., «Alberto Blest Gana», en Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 205-213.

SILVA CASTRO, Raúl, Alberto Blest-Gana (1830-1920), 2.ª ed., Santiago, Ercilla, 1955.

10.2.1. Otros novelistas chilenos: Barros Grez y Orrego Luco

Ya dijimos que el realismo chileno es abundante y robusto; pero si hemos dedicado atención preferente a Blest Gana (supra) es porque nadie lo supera como novelista y nadie lo adelanta cronológicamente: él abre el camino para el resto. De los otros sólo cabe referirse a un par por muy distintas razones.

Daniel Barros Grez (1834-1904) pertenece a la generación del maestro Blest Gana e incluso trabaja como novelista sobre sus mismos temas: en Pipiolos y pelucones (Santiago, 1876) —que siendo muy extensa es sólo parte de otra dilatada novela suya, El huérfano (Santiago, 1881)— usa, como trasfondo de una historia folletinesca, la lucha política entre liberales y conservadores. Pero ni esas obras ni su teatro costumbrista (Como en Santiago, Cada oveja con su pareja) importan mucho. Lo interesante es su contribución como ensayista al esfuerzo de crear una literatura americana de corte realista, distinta de la europea. Y lo valioso es que el nacionalismo literario que defiende no resulta estrecho o localista, sino que afirma un ideal «internacional» para las letras del continente, si es que éstas quieren librarse de la dependencia cultural extranjera. La suya debe ser una de las primeras y más entusiastas defensas de la identidad de las letras hispanoamericanas como una realidad autónoma y diferente: «Para que la literatura cumpla su misión regeneradora entre nosotros, debe ser fraternal, fortificando y estrechando los vínculos de unión que han de ligar a nuestras repúblicas».

Muy posterior es Luis Orrego Luco (1866-1948), que es mejor novelista que Barros Grez. Orrego publicó sus novelas bajo el rubro general de «Recuerdos del tiempo viejo. Escenas de la vida en Chile», que da un indicio de su intención: presentar, con marcadas tintas naturalistas, un panorama de la realidad colectiva de su país, pero concentrándose en la alta clase chilena, su boato, su indiferencia humana y su decadencia moral como grupo; visión amarga, casi apocalíptica, que se regodea en lo más negativo y contradictorio: riqueza material y mezquindad de espíritu. Como Blest Gana, de quien puede considerarse discípulo y complementario de su registro social, interesa más por la habilidad de la observación que por la del lenguaje narrativo, que es convencional. De sus novelas —Un idilio nuevo (Santiago, 1909), En familia (Santiago, 1912), Tronco herido (Santiago, 1929), Playa negra (Santiago, 1947)—, la más importante es Casa grande (Santiago, 1908), que nos introduce en el mundo de una oligarquía chilena dominada por los oscuros impulsos del erotismo y el lucro, según se reflejan en un matrimonio desavenido, que culmina en crimen. Es, a la vez, el estudio social de las contradicciones de una clase y el examen psicológico de unas almas morbosas. Sus relatos breves fueron reunidos en Páginas americanas. Novelas (Madrid, 1892) y De la vida que pasa… (Santiago, 1918). Hay que aclarar que algunas de sus obras son menos tardías de lo que parecen por sus fechas de publicación: Un idilio nuevo, por ejemplo, fue escrita entre 1898 y 1900.

Obras y crítica:

BARROS GREZ, Daniel, Pipiolos y pelucones, Santiago, Imp. Chilena, 1876.

ORREGO LUCO, Luis, Casa grande, Santiago, Zig-Zag, 1968.

FUENTES, Walter, «Casa grande: Axiología naturalista e historización de la oligarquía chilena», en La novela social en Chile (1900-1925), Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1990, pp. 127-160.

GOIC, Cedomil, «Barros Grez», en Historia y crítica*, vol. 2, pp. 684-688.

URBISTONDO, Vicente, El naturalismo en la novela chilena, Santiago, Andrés Bello, 1966.

VALENZUELA, Víctor M., «Luis Orrego Luco», Cuatro escritores chilenos…*, pp. 23-44.

10.2.2. Dos cuentistas: Lillo y Gana

Nacidos el mismo año, Baldomero Lillo (1867-1923) y Federico Gana (1867-1926) son figuras de mayor importancia que las dos anteriores: son los verdaderos maestros del cuento realista-naturalista chileno, ya a comienzos del siglo XX. Pertenecen, igual que Orrego Luco (supra), a la llamada «Generación del 900» que introduce en Chile los temas sociales en la narrativa. Es significativo el retraso con el que surge el cuento en este país, si se dejan de lado los modestos antecedentes de Lastarria (9.8.) y de Daniel Riquelme (1857-1912), autor de Bajo la tienda (Santiago, 1885), libro de relatos sobre la guerra del Pacífico (1879-1883). El desfase hace que estos narradores realistas aparezcan en un contexto literario que ya ha entrado en las órbitas plenas del modernismo (11.1.) y el llamado «criollismo» —muy abundante en Chile—, de lo que puede encontrarse algunas trazas en las obras de ambos autores. Pero aunque contextualmente impura y tardía, su creación no debe confundirse con esas otras estéticas: son dos expresiones básicas de la escuela realista-naturalista, de sabor todavía decimonónico.

Lillo es un indiscutido maestro del cuento. Hijo de mineros, nacido en la zona minera de Lota, absorbe desde la cuna el ambiente que será el escenario central, aunque no único, de su obra y con el cual se le ha identificado fuera y dentro de Chile. Impedido de seguir estudios universitarios por razones económicas, trabaja muy joven en el oficio del padre, pero su naturaleza enfermiza lo salva de seguir en las galerías y pasa a servir como bodeguero en un campamento. Así vivió y conoció de cerca el duro drama cotidiano del minero, condenado a un sórdido trabajo que le permite sobrevivir mientras lentamente lo mata. Sus lecturas estimularon en él el deseo de ser escritor y escribir sobre su experiencia: leyó a Dostoievski (La casa de los muertos), a Bret Harte (Bocetos californianos), a Zola (Germinal) y otros. En Santiago, su hermano, profesor y hombre de letras, le consigue un puesto en la sección de archivos de la universidad; se jubilará allí a los cincuenta años, enfermo de tisis.

La mayor parte de los cuentos que publicó en periódicos y revistas se reunieron en dos libros, que constituyen lo sustancial de su obra: Sub terra (Santiago, 1904) y Sub sole (Santiago, 1907). Mientras el primero trata del trabajo infrahumano y subterráneo de los mineros, el segundo, menos orgánico, oscila entre parábolas fantasiosas y relatos realistas de ambiente campesino o marino, escritos con una prosa limpia y algo melancólica, sin el tono angustioso de sus cuentos mineros, que son los que justamente le han dado fama. Algunos otros relatos se han agregado póstumamente a ese breve corpus; el total no pasa de unos cuarenta y cinco cuentos. La novela La huelga, que trataba un conocido caso histórico de represión contra los mineros de Iquique, fue interrumpida por su muerte.

Cuando estos cuentos aparecieron en Chile, el ambiente literario —recuérdese que Darío (12.1.) ya había pasado por este país, propagando su mensaje— estaba dominado por el modernismo; el propio Lillo había escrito algunos relatos de corte modernista. De eso son testimonio algunos textos de Sub sole, como «El rapto del sol», «Irredención» y «El oro». El estilo realista-naturalista de su obra madura debió de parecer entonces una vuelta a la tradición y a los modelos decimonónicos que varios habían ya abandonado. Pero el hecho es que el género cuentístico apenas si había aprovechado esa tradición, y que faltaba quien escribiese, con la convicción y profundo conocimiento de este autor, sobre las condiciones reales en las que vivía el anónimo trabajador chileno. Lillo viene, pues, a llenar un vacío: funda la forma moderna del género y establece una galería de personajes humildes y memorables. Lo que incorpora es algo esencial: un lenguaje vigoroso, desgarrado y pasional que daba al tema minero —tratado por el costumbrismo anterior como algo superficial o pintoresco— una dignidad y fuerza indudables. No sólo eso: su realismo tenía un filo crítico y social difícil de encontrar entonces en la literatura nacional. Lillo nos dice una simple verdad no dicha antes: el mundo de las minas es un infierno intolerable, un escándalo moral que todos aceptamos, un patente ejemplo de la injusticia enquistada en el corazón de un sistema de explotación que atiende sólo a la producción eficiente, no importa cuál sea su costo humano. Sus cuentos son un documento, una acusación y una obra de arte; difícilmente pueden ser contradichos, pues el peso de su argumentación no reside en las ocasionales digresiones y prédicas que pueden encontrarse en sus textos, sino en la intensidad imborrable del cuadro y el drama.

De los trece cuentos de Sub terra, pocos pueden superar el impacto que produce «La compuerta número 12». Aquí la pintura del ambiente es tremenda y aun tremendista, pero a la vez sobria: la enorme indignación que inspira el texto está como contenida justo al borde que lo separa del melodrama. Es la situación dramática la que crece, mientras, curiosamente, el control verbal se hace más estricto. Contemplamos lo que pasa con una sensación de horror ante algo que se desencadena inexorablemente: un viejo minero enfermo baja a las galerías para enseñarle a su hijo —un niño en verdad— el lugar donde va a empezar a trabajar extrayendo carbón como un esclavo, seguramente hasta que tenga la edad del padre y ya no sea útil; el niño es sepultado en vida para que la familia pueda comer. El destino del viejo caballo del relato «Los inválidos», agotado tras años en las minas, no es para nada diferente.

Hábilmente, el autor proyecta esta concreta situación sobre un marco más vasto: éste es sólo un caso de la perenne tragedia humana que hemos presenciado a través de alegorías y mitos. La terrible condena de Sísifo y Prometeo, el laberinto del Minotauro y su sangriento rito, el bárbaro sacrificio de Abraham y la imagen goyesca de Saturno devorando a sus hijos vienen a la mente del lector. La mina es un monstruo en cuyas entrañas se realiza una oscura ceremonia en la que los padres sacrifican a sus hijos, cumpliendo un ciclo fatal, que se sigue de generación en generación y que ha sido consagrado «por el crimen y la iniquidad de los hombres». La escena final, en la que el padre repite, rabiosa y maquinalmente, su gesto de condenado bajo la tierra y golpea la roca, es notable. Más que a las imágenes estereotipadas de la llamada «novela minera» de la región andina, este texto nos recuerda ciertos pasajes del Canto general de Neruda, el poema «Los mineros salieron de la mina» de Vallejo, los grabados de Frasconi, las fotografías de Dorothea Lange de los desplazados en la época de la Depresión norteamericana y también las que Sebastião Salgado hizo de los mineros de oro en el Brasil.

Pese a tener la misma edad, Gana es un escritor cuyos libros son todavía más tardíos que los de Lillo. Y si el gran tema de éste es el de la mina, el suyo es principalmente el mundo campesino y el de las humildes gentes que lo trabajan. Curioso destino literario de un hombre adinerado que había nacido en el seno de una de las «grandes familias» chilenas (emparentada, por cierto, con la de Blest Gana, supra) y cuya experiencia principal era la del confortable medio urbano de Santiago y las capitales de Europa, no las del medio rural y la simple vida provinciana. Aunque en 1890 se graduó de abogado, nunca ejerció la profesión. Fue diplomático en Londres y vagabundeó por Francia, Bélgica y Holanda; descubrió en ese peregrinaje a Balzac y a Flaubert, pero sobre todo a Turgueniev, lo que se reflejará en su obra. Empezó a publicar sus relatos y prosas impresionistas en las últimas décadas del XIX (el primero es «¡Pobre vieja!», más tarde «Estaba de más», en 1890) y seguirá haciéndolo, de manera discontinua y dispersa, por casi dos décadas más; en vida sólo publicó el libro Días de campo (Santiago, 1916), pues sus Cuentos completos aparecieron en 1926, el año de su muerte; en total la obra cuentística del autor no pasa de veinticuatro textos. Su contacto con el mundo campesino se produjo gracias a los largos períodos de convalecencia o vacaciones que pasaba en «El Rosario», la vasta hacienda familiar en Linares. Tras la muerte de su padre en 1906, la venta de esa propiedad y la pérdida de otra, el anárquico y bohemio Gana cae en la ruina económica y morirá abandonado en un hospital.

Su visión del campo chileno bien puede compararse con la que de la pampa y el mundo gauchesco presentará más tarde Ricardo Güiraldes: una visión nostálgica, lírica y algo paternal, de alguien que desde la perspectiva del patrón contempla el dolor y la miseria ajenos y honestamente los interpreta como propios. Hay un clima de serenidad y resignación frente a ese mundo regido por viejas tradiciones que ligan al amo y al siervo con lazos casi familiares que, en la superficie, desmienten la realidad del abuso y la explotación. Es también interesante comparar a Gana con Lillo porque ambos son narradores que, desde distintas perspectivas, afines al realismo y al naturalismo, incorporan dos zonas precisas del Chile profundo y olvidado: la mina y el campo. La de Gana es piadosa y comprensiva, aunque discretamente lejana; la de Lillo es pasional e inmediata, desde adentro. El primero se apiada de los peones del campo y sus penurias; el segundo se identifica totalmente con los mineros: en verdad es uno más de ellos y, al mirarlos, se mira a sí mismo. El tono de Gana es apacible y lento, e invita a la contemplación; el de Lillo tiene una aspereza casi mineral y su distorsión y horror provocan revulsión y rebeldía.

El tono lírico, pero sobrio y sin demasiadas complicaciones, produce en los relatos de Gana un leve efecto idealizador, como puede verse en el celebrado «La señora», que es un buen ejemplo de su afectuoso compromiso con la realidad campesina, y aun en el caso de textos como «Un carácter», cuyo tema es más polémico: el crimen como algo quizá justificable. Antes de ser incluido en Días de campo, este relato apareció con el título «Por un perro» en marzo de 1894 en El Año Ilustrado, efímera revista que él fundó con unos amigos. El relato es brevísimo, apenas tres páginas, y se concentra en una sola escena: el juicio que se sigue a un pobre campesino por haber matado a un hombre rico simplemente para vengar la muerte de su perro. El texto nos hace comprender algo incomprensible: el campesino no tenía otro amigo o compañía que ese animal, era el único lazo real que tenía en un mundo regido por reglas burguesas y realidades feudales. En el simple gesto del juez que examina el caso («se cubre la frente con las manos y parece reflexionar profundamente»), el autor sugiere el tremendo dilema que encara un sistema de justicia que sólo puede condenarlo, aunque el texto se detiene justo antes de llegar a esa conclusión. La sencillez del relato es engañosa: mucho se dice y mucho se calla entre líneas, y eso produce una emoción indudable. Gana había confesado alguna vez ser «un espíritu enfermo de un ideal supremo que nunca alcanzará» y esa íntima frustración ante el mundo social tal como es parece filtrarse en sus narraciones.

Textos y crítica:

GANA, Federico, Obras completas, ed. de Alfonso M. Escudero, Santiago, Nascimento, 1960.

LILLO, Baldomero, Obras completas, ed. de Raúl Silva Castro, Santiago, Nascimento, 1960.

CASTILLO, Homero, «Un maestro del cuento chileno» [Federico Gana], en El criollismo en la novelística chilena*, pp. 19-29.

LEAL, Luis, Historia del cuento hispanoamericano*, pp. 40-41.

SEDGWICK, Ruth, Baldomero Lillo, New Haven, Yale University Press, 1956.

VALENZUELA, Víctor M., «Baldomero Lillo» y «Federico Gana», Cuatro escritores chilenos…*, pp. 69-109.

10.3. La «Generación del 80» en Argentina: el estado y los intelectuales

Se conoce con este nombre a un grupo de escritores, políticos y científicos que surgió en un momento de vigoroso proceso de cambio en la historia argentina —que afectaba especialmente a Buenos Aires— y que compartieron un proyecto muy claro de acción intelectual integrada a la vida nacional. Desde la generación de los «proscritos» (8.3.) no había aparecido en el país un conjunto de hombres tan distinguidos como éstos. Pero mientras los primeros actuaron en una circunstancia crítica —la dictadura de Rosas—, los del 80 eran, a la vez, el estímulo y la expresión de una situación de especial bonanza y estabilidad política. Por un lado, la utopía sarmentina había dado sus frutos: el crecimiento demográfico se había acelerado con la presencia de la inmigración europea y la expansión urbana (Buenos Aires empezaba a convertirse en la urbe que sería luego), lo que a su vez creaba condiciones ideales para el desarrollo industrial y la apertura de la economía nacional al mercado extranjero. Por otro, la vieja disputa entre Buenos Aires y las provincias, que se venía arrastrando por más de medio siglo, había llegado a su fin. Precisamente ese año de 1880 la «federalización» de Buenos Aires culminó con la proclamación de la ciudad como capital nacional, separada del resto de la misma provincia, y asume el poder el presidente Julio A. Roca, con quien los hombres de esta generación colaborarían estrechamente.

Esa posición central de Buenos Aires se complementa con la agresiva campaña por conquistar las lejanas tierras de la Patagonia, proceso que se logra con la expulsión y colonización de las poblaciones indígenas de la zona; más tarde, éstas las comprarían al estado. El proceso se integra con el llamado «Plan de Alsina» que establece la zonificación de tierras de pastoreo y vivienda. Algunas manifestaciones materiales concretas (como el tendido de una red ferrocarrilera, el auge de la producción agrícola y la actividad comercial) contribuyen a fortalecer el espíritu de optimismo que se respiraba en esos años. Poco duraría esta ilusión: justo una década después, el presidente Manuel Juárez Celman es forzado a dimitir y asume el poder Carlos Pellegrini; la crisis política provoca una ruinosa caída financiera y el cierre del mercado bursátil, que conducen a una era de grave malestar económico en el país. La novela argentina de esos años registrará este fenómeno en el llamado «ciclo de la Bolsa», que se inicia con tres novelas publicadas en 1891: Quilito de Carlos María Ocantos (1860-1949), Horas de fiebre de Segundo Villafañe (1860-1937) y La bolsa de Julián Martel (seudónimo de José María Miró, 1867-1896).

La colaboración entre el estado positivista y la burguesía intelectual no fue casual: era parte de un programa cultural que debía servir como una reafirmación de los grandes planes nacionales. Pocas veces antes la política estatal fomentó e instrumentó tan conscientemente la actividad intelectual como servicio público. Los representantes más ilustrados de la burguesía argentina desarrollaron múltiples tareas paralelas a las estrictamente literarias: cargos ministeriales y parlamentarios, diplomacia, magisterio universitario, conducción de la educación pública y de la campaña en favor de la separación de la iglesia y el estado, dirección de planes de salubridad y previsión social, etc. Paralelamente a esa actividad, distinguió al grupo cierto aire mundano, esnob y elegante en el modo como ejercían la vida literaria: el café, el salón, el club, la redacción de los grandes periódicos eran sus centros habituales de reunión y desde allí ejercieron un papel decisivo en las corrientes de gusto y opinión. Los viajes dentro y fuera del país —otra costumbre del grupo— reforzaron simultáneamente las notas de nacionalismo y cosmopolitismo que los distinguen y que se reflejan en la abundante literatura viajera que produjeron.

El resultado de esta doble esfera de acción es paradójico: el sentido de estar cumpliendo una «misión» hizo de ellos sobre todo periodistas, cronistas, autores de libros testimoniales, que destacan la acción y el afán de descubrimiento y asimilación de ámbitos desconocidos. Pero también eran memorialistas, biógrafos de sí mismos (sobre todo del idílico mundo de la infancia), finos humoristas y cultores de una prosa ligera (así se llama precisamente un libro de Cané, infra), de ritmo rápido y breve, que era una especie de versión escrita de las causeries («Causeries del jueves» se subtitula una obra de Mansilla, infra) que estos grandes conversadores cultivaban en sus tertulias. Desarrollaron un arte de la charla brillante y refinada como una forma de entretenimiento intelectual, una forma placentera de matar el tiempo y el aburrimiento; el mismo Mansilla se preguntaba: «¿Escribir no es un arte y un juego?». El gusto por la improvisación y el fragmentarismo como altas formas estéticas es el rasgo más interesante y moderno de la promoción. También es novedoso el modo natural como los ochentistas sabían ligar el plano de las preocupaciones subjetivas (la infancia, el elitismo intelectual, la elegancia del gesto) al de las públicas (la educación, la organización funcional de la ciudad, el «porteñismo», el descubrimiento de los márgenes territoriales del país) que les demandaba su mencionado compromiso con los planes estatales: hablar de sí mismos y hablar de la identidad de la nación argentina eran dos fases del mismo proceso. Los del 80 crearon formas literarias de «alta cultura» que eran una manifestación del proceso de «modernización» en el que se había embarcado el estado.

Hubo, sin embargo, quienes, perteneciendo cronológicamente a esta generación, optaron por algo distinto: la narración naturalista, que subrayaba lo negativo y lo ilusorio del auge socioeconómico argentino y criticaba acerbamente al establishment. De los varios novelistas asociados al grupo, el más destacado es Eugenio Cambaceres (infra), que —en una nueva paradoja— fue el más adinerado de todos y el más virulento en su crítica social. Ya mencionamos a tres novelistas de «la Bolsa»; de los otros naturalistas argentinos bastará aquí citar sus nombres y las obras que les dieron un modesto lugar en la historia de la novela argentina: Inocentes o culpables (1884) de Juan Antonio Argerich (1855-1940); Irresponsable (1889) de Manuel T. Podestá (1853-1918), y El libro extraño (5 vols., 1894-1902) de Francisco Sicardi (1856-1927).

Otro novelista, Lucio V. López (1848-1894), hijo del historiador Vicente Fidel López (8.3.5.), presenta un caso especial: siendo La gran aldea (Buenos Aires, 1884) una novela con preocupaciones características del período (incorpora experiencias autobiográficas en un ambicioso cuadro de las transformaciones sociales e históricas de Buenos Aires a lo largo de tres décadas), predominan en ella las peripecias sentimentales y el enfoque costumbrista, que presenta más tipos que individualidades. Más crónica que novela, La gran aldea es un anacronismo estético en medio de la invasión de novelas naturalistas que se registraba en ese preciso momento, y sólo alcanza a ser el testimonio de un escritor ante los cambios que iban transformando la pequeña ciudad de antes en la urbe de ahora.

Hay incluso dos marginales al grupo que no deberían ser olvidados: el franco-argentino Paul Groussac y el anglo-argentino William Henry Hudson (10.3.4.). Pero los escritores verdaderamente representativos del espíritu ochentista son Wilde, Cané y Mansilla, aunque este último —nacido mucho antes que el resto— sólo lo es por la porción final de su obra. Aislados, todos estos autores pueden significar, por lo general, menos que en conjunto y no son hoy muy leídos fuera de su país. Aunque deba considerarse a Cambaceres una figura importante en el panorama de la novela finisecular, el creador de mayor estatura es, sin duda, Eduardo Wilde, y comenzamos con él.

Texto y crítica:

BAUDIZZONE, Luis M. (ed.), Los conversadores. Miguel Cané, Lucio V. Mansilla, Bartolomé Mitre y Vedia, Eduardo Wilde, Buenos Aires, Emecé, 1942.

BLASI, Alberto O., Los fundadores: Cambaceres, Sicardi, Martel, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962.

CAMPANELLA, Hebe Noemí, La generación del 80. Su influencia en la vida cultural argentina, Buenos Aires, Tekné, 1983.

FOSTER, David William, The Argentine Generation of 1880: Ideology and Cultural Texts, Columbia, University of Missouri Press, 1990.

GNUTZMAN, Rita, La novela naturalista en Argentina (1880-1900), Amsterdam, Rodopi, 1998.

IRAZUSTA, Julio, La generación del 80. Profecías y realizaciones, Buenos Aires, Docencia, 1981.

JITRIK, Noé, El 80 y su mundo, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968.

LUDMER, Josefina (ed.), Las culturas de fin de siglo en América Latina. Coloquio en Yale, Rosario, Argentina, Beatriz Viterbo, 1994.

POZZI, Graciela (ed.), La generación del 80 (1880-1914), Buenos Aires, Cuadernos Simón Rodríguez-Biblos, 1982.

VERGARA DE BIETTI, Noemí, Humoristas del Ochenta: Eduardo Wilde, Eugenio Cambaceres, Lucio López, Bartolomé Mitre y José S. Alvarez (Fray Mocho), Buenos Aires, Plus Ultra, 1976.

10.3.1. Eduardo Wilde: el escritor como flâneur

Eduardo Wilde (1844-1913) es un escritor singularísimo cuya verdadera filiación literaria, más allá de su clara pertenencia a la Generación del 80, es difícil —si no imposible— de resolver satisfactoriamente. No es, por cierto, un realista ni un naturalista; tampoco un romántico ni un cabal modernista, aunque puedan encontrársele vestigios de lo último. La verdad es que, leyéndolo o releyéndolo, se confirma que Wilde es Wilde: un inventor de formas nuevas, un precursor de las que vendrán. Podría llamársele, tal vez, escritor impresionista, si es que de inmediato se agrega que el suyo no es un impresionismo decorativo o plástico, sino un modo de percibir y pensar el mundo.

Otro problema es que el sesgo ingenioso y humorístico con el que generalmente lo ha identificado la crítica argentina (Wilde sigue siendo muy poco conocido fuera de su país) ha originado una errónea percepción de su obra: el humor de Wilde —tan distinto del gracejo costumbrista que seguían cultivando por esos años autores como Palma (9.7.)— no es sino un aspecto de una visión que tiene una profundidad y originalidad no muy comunes en su época. De hecho, hoy nos damos cuenta de que adelantó ciertas preocupaciones filosóficas y formas anómalas de imaginación que sólo pueden hallarse en nuestra literatura mucho después, como en Felisberto Hernández, Macedonio Fernández y aun en Borges. Precisamente éste lo llamó «un gran imaginador de realidades experienciales y hasta fantásticas» y —siguiendo a Ricardo Rojas— lo asoció a Gómez de la Serna, porque a veces las imágenes aforísticas del argentino se parecen a las «greguerías» del español.

Este hombre cuya vida y obra están tan profundamente ligadas a Buenos Aires nació en el pueblo boliviano de Tupiza y murió en Bélgica. Debemos recordar que, aparte de escritor y periodista, Wilde era médico de profesión (su tesis se tituló El hipo) y un importante hombre público: como parlamentario y ministro de Justicia, Culto e Instrucción Pública (1882) en el gobierno de Roca, defendió ardorosamente, en 1883, la educación laica; y, como ministro del Interior (1886) durante el gobierno de Juárez Celman, la institución del matrimonio civil. (Tras su estrecha relación con aquél, hubo otra, a la vez secreta y bien conocida en la época: Guillermina Oliveira César, la segunda esposa de Wilde, que se casó con él a los quince años, fue tiempo después amante de Roca[6]). Viajó por Europa, Asia Menor y Estados Unidos, donde fue representante diplomático. Esta dispersión de quehaceres (entre los que la literatura a veces parece ocupar una posición lateral) quizá explique su predilección por las formas breves: el cuento, el ensayo, la crónica; su única novela, Aguas abajo (Buenos Aires, 1914), quedó inconclusa.

Esa brevedad no debe desorientarnos: tras el fragmentarismo y la rapidez de impresiones que distingue su obra narrativa hay una visión hondamente personal, casi del todo contemporánea. A Wilde no le interesa la descripción del mundo objetivo (en el que muchos de sus compañeros estaban empeñados), ni los datos del entorno social por sí mismos, sino sólo como una retícula en la cual podía atrapar y observar fenómenos sutiles o extraños, como si mirase la realidad a través de un microscopio. Pero tampoco procede como un científico, pese a serlo, sino como un poeta o un filósofo que divaga melancólicamente sobre el misterio esencial que es estar vivo; eso parece coincidir con (o anticipar) el etéreo mundo interior de los modernistas. Mundo de vagas y fugaces sensaciones el suyo, que nos recuerda las teorías de Bergson, pues en Wilde la conciencia humana parece disolverse en estados discontinuos y visiones erráticas. Escribió: «Soy dos individuos: uno cuando piensa y otro cuando siente». Observaba sutilmente el mundo sin dejar de verse a sí mismo observándolo. En Aguas abajo, novela en la que el autor cuenta su vida atribuyéndosela a un personaje llamado Boris, tenemos este retrato psíquico del personaje:

Las entidades concretas, las escenas, las situaciones, constituyen para él una incertidumbre, cuyos factores flotan en una atmósfera brumosa como penumbras en el horizonte a la hora del crepúsculo, sin tener formas definidas en su conciencia…

Hay un discreto escepticismo en él, una nostalgia y una ternura impalpables que a veces conjura con una salida irónica o un refinado erotismo: nada sabemos de los misterios del espíritu y el cuerpo humanos salvo a través de instantáneas iluminaciones que nos visitan en situaciones triviales o absurdas. En «Tini», la vida y la temprana muerte de un niño están vistas a través de escenas discontinuas que ofrecen distintas perspectivas: el recuerdo, la contemplación, la meditación retrospectiva; en el relato «Nada en quince minutos», el narrador trata literalmente de llenar el vacío de ese lapso observando e imaginando mientras viaja en un tren, situación que recuerda un poco «La novela del tranvía» de Gutiérrez Nájera (11.3.). Wilde ausculta el mundo con una sensibilidad aguda y atenta a esos estados intermedios del acontecer cotidiano —Cortázar los llamaría «intersticios»— por donde lo cómico, lo extraño o lo sobrenatural pueden manifestarse. Literariamente, era una especie de flâneur, alguien que vagabundea, cultivando el ocio y la observación casual (una de sus colecciones de prosa varia se titula Tiempo perdido, Buenos Aires, 1878) como una forma superior del arte y la vida. Estas dos realidades están indisolublemente unidas: vivir es experimentar, y el arte consiste en transfigurar esa experiencia.

Sus Obras completas (Buenos Aires, 1914-1939) suman diecinueve volúmenes (no muy bien organizados), pero no hay que intimidarse: aparte de los libros de viaje (Por mares, por tierras, Buenos Aires, 1899), de ensayos y artículos (Tiempo perdido) y los que escribió como científico, educador y estadista, lo mejor de él está en los dos volúmenes narrativos que publicó en vida: La lluvia y Tini (Buenos Aires, 1886) y Prometeo & Cía. (Buenos Aires, 1899), en el que reaparecen los dos relatos del primer título; póstumamente se han agregado algunas páginas más a ese corpus básico. Una advertencia respecto a Prometeo…: aunque este libro aparece identificado como una colección de «artículos literarios», se trata de un libro de cuentos. En verdad, no siempre es fácil delimitar los géneros en este autor: sus textos atraviesan una tierra de nadie entre el relato, la divagación filosófica y el ensayo informal, todo eso coronado por un soplo poético; por eso no es raro pensar en Borges cuando lo leemos. Sus cuentos adoptan los más diversos patrones, tonos y temas narrativos. Como antes sugerimos, parece no haber núcleo en el excéntrico mundo de ficción de este escritor fragmentario y asistemático. Si hay un centro es un centro móvil, que se desplaza caprichosamente con sus cambios de humor y así dibuja el perfil cambiante del flâneur.

«La lluvia» es un cuento ejemplar y figura justificadamente en numerosas antologías. Pero no puede llamársele «cuento» sin hacer una salvedad: como otros en su obra, se trata de un relato no argumental, esa forma de discurso poético-narrativo que hoy practican muchos escritores para someter a prueba los límites del género. El texto es una lírica meditación sobre un fenómeno natural que pone la imaginación en libertad y la despliega en varias escenas cuyos tiempos y espacios no son secuenciales. El motivo de la lluvia se convierte en un elemento de cósmica fusión del presente y el pasado, la aldea apacible y la hormigueante ciudad, la melancolía del alma y las urgencias del cuerpo. La desconcertante sensación de ser otro, la percepción distorsionada del tiempo, la súbita concreción de lo abstracto y viceversa suelen producir imágenes de fulgurante intensidad: «Me despertaba oyendo llover como si el agua hubiera trasnochado para estar lista en esa hora»; «un libro con tapas de pergamino se aburre de sí mismo entre las manos de un padre también de pergamino», etc. Escrito en 1880, «La lluvia» es un relato modernísimo y fundamental en la historia del género.

Textos y crítica:

WILDE, Eduardo, Prometeo & Cía, Buenos Aires, Peuser, 1939.

— Cuentos y otras páginas, ed. de T. Frugoni de Fritzsche, Buenos Aires, Plus Ultra, 1965.

— Páginas escogidas, ed. de José María Monner Sans, Buenos Aires, Estrada, 1967.

— Tiempo perdido, ed. de Guillermo Ara, Buenos Aires, Librería del Colegio, 1967.

— La lluvia y otros relatos, ed. de Susana Zanetti, Buenos Aires, CEAL.

BORGES, Jorge Luis, El idioma de los argentinos, Buenos Aires, M. Gleizer, 1928, pp. 155-178.

ESCARDÓ, Florencio, Eduardo Wilde, 2.ª ed., Buenos Aires, Santiago Rueda, 1959.

GORI, Gastón, Eduardo Wilde, Santa Fe, Argentina, Fondo Editorial de la Municipalidad, 1962.

MATURO, Graciela, Eduardo Wilde en la encrucijada del ochenta, Buenos Aires, Tekné, 1984.

PRIETO, Adolfo, La literatura autobiográfica argentina, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras-Universidad de Buenos Aires, 1966, pp. 172-175.

10.3.2. Recuerdo y testimonio en Cané y Mansilla

Miguel Cané (1851-1905), hijo del escritor romántico del mismo nombre, escribió varios libros (de viajes, recuerdos, crítica, ensayos, relatos, etc.), pero ninguno fue tan famoso e influyente en su época como su novela Juvenilia (Viena, 1884), tanto que sirvió para definir a la Generación del 80 (supra). Hoy su significación es relativamente menor, pero no puede desconocerse que fue un libro clave. En el título mismo hay una doble o quizá triple referencia: la más obvia es a los años juveniles del autor (de los doce a los diecisiete años, cuando estudiaba en el Colegio Nacional), pero también alude a los excesos propios de esa edad y al mundo de las ilusiones perdidas. La juventud es, así, vista como una edad dorada, remota y ahora inalcanzable, por la distancia de la edad madura y «el alejamiento de la patria»; pero el narrador distingue bien a los que, como él, triunfaron gracias a su adaptación al sistema y a los que fracasaron: sin educación no hay destino.

Mezclando los modos propios de la autobiografía, la memoria y la novela, el autor evoca ese tiempo mediante retratos y anécdotas que no han perdido del todo su encanto y que muestran sus cualidades de prosista. Un rasgo característico es el tono oral, de «charla» hecha entre amigos y sobre amigos; integrado a ese círculo íntimo, el lector puede acompañar al melancólico narrador que escribe para «matar largas horas de tristeza y soledad». Intimidad y sencillez comunicativa, pero también un dulce soplo poético, fina ironía y prosa cálida y ensoñadora. Como otros hombres del ochenta, Cané fue activo en el periodismo, la política (sirvió como parlamentario y ministro) y la diplomacia en países de Europa y América. Este escritor reflexivo y fino, de gustos cosmopolitas, reaccionó mal frente a la masiva inmigración que experimentaba Argentina: le producía una sensación de amenaza e incertidumbre por los impredecibles cambios que traía para la confortable estructura de las tradiciones burguesas y patricias con las cuales él se identificaba. En algunas páginas de Prosa ligera (Madrid, 1892) se nota que esa alarma se ha convertido en xenofobia.

Lucio V. Mansilla (1831-1913) tuvo una larga vida, lo que le permitió alcanzar a los escritores del ochenta y sumarse a ellos, aunque su formación literaria correspondiese a otra época; desempeñó también cargos importantes en los gobiernos de Roca y Juárez Celman, como sus jóvenes compañeros. Después de una temprana iniciación en la vida política y periodística, ingresó a la carrera militar en la que alcanzaría el grado de coronel. Enviado como comandante de fronteras al sur de Córdoba, Mansilla desobedece órdenes y firma un pacto de paz con los indios ranqueles de la región, lo que agudiza sus roces con el gobierno de Sarmiento (8.3.2.). Su experiencia de pocos días entre esos nativos constituye la base de su libro más célebre: Una excursión a los indios ranqueles (Buenos Aires, 1870).

Su testimonio adopta forma epistolar (está compuesto por sesenta y ocho cartas) sobre un tema por entonces de candente actualidad, debido a las ambigüedades de la posición oficial ante el asunto: por un lado se hablaba de paz y respeto a la comunidad indígena; por otro se planeaba la guerra de exterminio. La actitud de Mansilla también lo es, porque si en algunas cartas aparece como un defensor de una conquista pacífica, en otras, burlonamente, se presenta como emperador de los ranqueles (carta XXXI) o aprovecha para defenderse de sus enemigos políticos. Pero no cabe duda que esa experiencia transformó profundamente la visión que tenía del país y que había aprendido más viajando que leyendo. Por eso se compara con el famoso personaje de Swift: «Como Gulliver en su viaje al país de Lilliput, yo he visto el mundo tal cual es en mi viaje al país de los ranqueles» (LV). Y lo que descubre es algo sorprendente, que las gentes de la capital ignoran: los indios han entrado en un rápido proceso de mestizaje racial y cultural; no son los indios salvajes que entrañan peligro para la unidad territorial argentina. Más salvajismo exhiben algunos cristianos, como los montoneros, que tratan de imponer la «civilización» a sangre y fuego. Por su libro desfilan figuras y motivos bien establecidos en la tradición literaria nacional: el gaucho, el hombre de fronteras, las cautivas, los bandoleros, los caciques… Hay una línea que une esta obra tan personal con el Lazarillo de ciegos caminantes (6.9.1.), el Facundo (8.3.2.) y el Martín Fierro (8.4.2.), obras sobre la otra Argentina, la de los espacios abiertos e indomables. Mansilla fue también memorialista: bajo el título Mis memorias (París, 1901) escribió sobre su infancia y adolescencia.

Textos y crítica:

CANÉ, Miguel, Juvenilia, ed. de Enrique Anderson Imbert y Elena Braceras, Buenos Aires, Losada, 1981.

— Juvenilia y otras páginas argentinas, ed. de Josefina Ludmer, Buenos Aires, Colección Austral-Espasa Calpe, 1993.

MANSILLA, Lucio V., Una excursión a los indios ranqueles, ed. de Saúl Sosnowski, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1984.

CASTAGNINO, Raúl H., Miguel Cané, cronista del ochenta porteño, Buenos Aires, Oeste, 1952.

GONZÁLEZ, Santiago, Miguel Cané, Buenos Aires, CEAL, 1968.

LIDA, Raimundo, «Lucio Mansilla», en Cedmil Goic, Historia y crítica…*, vol. 2, pp. 190-194.

RODRÍGUEZ-ALCALÁ, Hugo, y Alberto BLASI (eds.), Essays on Lucio Victorio Mansilla, Riverside, Latin American Studies Program of California, 1981.

10.3.3. El sórdido naturalismo de Cambaceres

Eugenio Cambaceres (1843-1889) significa el primer y más nítido desvío que, en los últimos tramos del siglo XIX, lleva a la novela del realismo al naturalismo; puede tener antecedentes, pero su obra señala el momento en que ese paso adopta una firmeza y definición estéticas indudables. Este hijo de un acaudalado estanciero francés se formó en el mismo Colegio Nacional por el que pasó Cané (supra), se hizo abogado pero abandonó la profesión, y tuvo una corta e intensa actividad política como diputado; en 1871 presentó un proyecto de separación del estado y la iglesia. La política no le impidió dedicarse a la vez a la administración de sus grandes propiedades, a la vida mundana y al placer de los viajes. Se encontraba precisamente en París cuando publicó su primera novela, titulada Potpourri, silbidos de un vago (Buenos Aires, 1882), con la que inicia un breve y muy exitoso ciclo novelístico que comprende otras tres obras que caracterizan bien la década del ochenta: Música sentimental (París, 1884), Sin rumbo (Buenos Aires, 1885) y En la sangre (Buenos Aires, 1887). Las dos primeras aparecieron con el mismo subtítulo y en forma anónima, lo que quizá explique algunas imprecisiones alrededor de sus fechas y lugares de publicación; numerosas e inmediatas reediciones lo hicieron extremadamente popular, al mismo tiempo que provocaba gran escándalo entre ciertos círculos e incluso las reservas críticas de Cané en 1885. Su prematura muerte (que no ocurrió en 1888 ni en París, como se ha creído) interrumpió esa producción y contribuyó a su leyenda.

Por su origen, su cultura y sus viajes, Cambaceres estaba muy al tanto de la literatura francesa de la hora, y no es raro que conociese, en la lengua original, la obra de sus novelistas, especialmente a Zola, cuya notoriedad era por entonces enorme. En el prólogo que agregó posteriormente a Potpourri para defenderse de ciertos ataques declara, sin dejar de mostrar cierto desdén por «los sectarios de la escuela realista», que «la exhibición sencilla de las lacras que corrompen el organismo social es el reactivo más enérgico que contra ella pueda emplearse» y que ha copiado «del natural». En efecto muestra, al modo naturalista, las miserias, deformidades y horrores de la vida moderna en Buenos Aires. La ciudad es el verdadero villano de la novela: fea, sucia, desagradable; uno piensa en Zola y también en Baudelaire.

Pero la intención del libro va más allá y lo señala en el prólogo con un tono entre burlón e insolente que suena insólito para la época: asumiendo el cinismo de sus personajes, se toma el pelo a sí mismo, se presenta como un vagabundo de alto vuelo que pasea «como bola sin manija por la calle Florida» y al que un buen día se le ocurre «una barbaridad como cualquier otra: contribuir con mi parte a enriquecer la literatura nacional». Rebajando su obra y su figura como autor, prepara a los lectores para algo que no se entendía como «novela» por entonces (y, por lo general, tampoco ahora): un caótico festín de sucesos unidos por la indiferencia moral de la perspectiva desde la que se narran. La crítica ha lamentado el desorden estructural, la irregularidad del trazo, pero son precisamente ésas las insólitas virtudes que hoy podemos ver en el libro, único en su tipo. En el prólogo reconoce que su «solo delito consiste en haber escrito una farsa», en tratar desfachatadamente cosas graves. En las primeras líneas de la novela el narrador declara sin vergüenza: «Vivo de mis rentas y nada tengo que hacer. Echo los ojos por matar el tiempo y escribo»; y más adelante: «No quiero ni puedo hacer nada serio». Se diría que estamos ante otro flâneur, como Wilde (supra); pero éste tiene un malicioso propósito: irritar. De hecho, en el capítulo 6 intercala una parodia teatral en cuatro actos que «condensa el ideal de nuestra republicana existencia»; en el 7 hay otra parodia del lenguaje periodístico; y el final es una chanza más para quien espera una conclusión: «La suite au prochain numéro».

Nadie había sido tan atrevido entre los prosistas hispanoamericanos. Por eso, aunque el libro tiene un carácter grotesco, agresivo y desordenado (que parece señalado en el título), con feroces ataques a los inmigrantes, a los poderosos corrompidos, no puede decirse que ésta sea cabalmente una novela naturalista. Presenta, sin embargo, una nota común a la literatura ochentista: el fuerte ingrediente autobiográfico, los caóticos recuerdos e imágenes que parecen configurarse como el borrador de un argumento que no llega a plasmarse recuerdan el fragmentarismo y los relatos no argumentales de Wilde. En su desenfado y su ritmo deshilvanado, así como en su captación de los lenguajes de la ciudad, que mezcla los giros de la aldea con los de una metrópoli multicultural, Potpourri parece más bien un lejano anuncio del brutal expresionismo de Arlt. El humor negro y de resonancias macabras de esta novela difícilmente tiene predecesores en América.

Música sentimental tiene, en cambio, muy claras notas de la estética naturalista. De nuevo hay una intención de mezclar la ficción con elementos autobiográficos: el protagonista es Pablo, un rico joven argentino que pasa sus días en París, entregado a la búsqueda compulsiva de toda clase de placeres mundanos (sexo, alcohol, juego). El otro personaje es Loulou, una prostituta, que arrastra a Pablo a un nivel de abyección y degradación cuyo estigma fatal es la sífilis. Es interesante que sea el narrador —no Pablo—, en quien Cambaceres verdaderamente se retrata, el que hace que ambos personajes se conozcan. El carácter disoluto de Pablo lo arrastra a otras aventuras, una de ellas con una condesa, cuyo marido lo desafía a duelo y muere en el lance. Pablo queda herido y a partir de allí todo toma un sesgo melodramático de turbios matices: la sífilis impide que sus heridas sanen, Loulou —ahora enamorada de él— lo ve morir y pierde al hijo que ambos esperaban.

La sordidez y el tremendismo de la novela casi no tienen atenuantes: la imagen constante que nos propone es la imposibilidad de redención en un mundo física y moralmente repulsivo. Así como el destino de Pablo está dominado por las leyes implacables de la herencia, el de Loulou —pese a la bondad de sus sentimientos— está modelado por las de un medio que la arrastra y esclaviza a un oficio despreciable. Las descripciones minuciosamente clínicas de los efectos de la enfermedad y del ciego impulso sexual de Pablo son un ejemplo extremo del naturalismo hispanoamericano, que bien explican el escándalo que produjeron; pocos en su tiempo se atrevieron a llegar más lejos que Cambaceres.

Todavía más programático y rígido es el naturalismo de su última novela: En la sangre. Lo que anuncia el título es algo que debe tomarse casi literalmente, en un sentido fisiológico: la sangre es la sangre envenenada de la herencia, que aquí juega un papel omnipotente, pues anula por completo la voluntad de los personajes. Lo humano se aproxima así al nivel primario del reino animal, lo que brinda una constante fuente de analogías y referencias. Si ese enfoque determinista, esencial en la concepción del autor, parece hoy difícil de aceptar o entender, más valor conserva el análisis que, a través de Genaro, se hace de los aspectos inherentes a la inserción del inmigrante italiano en la vida argentina. En este caso lo que tenemos es el ascenso social de un hombre, desde sus días de miseria callejera hasta su matrimonio con la hija de un millonario; pero se trata de un ascenso lleno de inmoralidades, crudos intereses y tortuosos planes que muestran un alma realmente depravada y carente de todo escrúpulo. Cambaceres quiso crear un personaje repulsivo y lo logró plenamente: es un modelo perfecto del arribismo y el prejuicio social, a través del cual el autor estaba dejando notar su propio resentimiento contra la masa de italianos recién venidos al país. No era sólo una actitud personal, sino el reflejo de un espíritu xenofóbico que compartían los miembros de la burguesía patricia a la que pertenecían los hombres del ochenta.

Pero la obra de mayor importancia, según consenso crítico general, es Sin rumbo, cuyas cualidades narrativas le otorgan un puesto de importancia en la historia de nuestra novela. Aunque el diseño general del argumento resulta ya consabido (amoríos de un hombre guiado por sus instintos, reelaboración ficticia de elementos autobiográficos, determinismo y visión negra de la vida social), lo novedoso aquí es que un tercio de la narración transcurre en el ambiente campesino, que el autor conocía bien desde el ángulo del estanciero, y que el desarrollo narrativo está rigurosamente ceñido a un patrón que evita las digresiones y el material de relleno, los grandes males de toda la novela del XIX. Cambaceres, muy al gusto del naturalismo, la subtitula «Estudio» (esa designación desaparece en sucesivas ediciones), para subrayar las bases objetivas y «científicas» a las que el relato aspira: la tarea del novelista es observar y experimentar antes de dar su diagnóstico imparcial. Así, somete a su personaje Andrés a tres distintas experiencias con otras tantas mujeres: en el campo, con Donata, la hija de un peón, a la que embaraza y abandona sin remordimientos; en el Buenos Aires de la high life, con una soprano italiana llamada Amorini, a la que conoce en el famoso Teatro Colón; otra vez en el campo, con Andrea, su hija natural, cuya repentina muerte provoca su espeluznante suicidio (se abre el vientre al estilo hara-kiri). El equilibrado esquema interno del relato contrasta vivamente con la caótica narración que tenemos en Potpourri. (Hay también una simetría, algo mecánica, entre los nombres de las mujeres y las funciones que cumplen en la vida de Andrés).

Como ocurre con la Loulou de Música sentimental, el impulso de superación que muestra Andrés en la segunda parte de la novela crea una falsa expectativa de redención humana, que sólo aparece para ser negada e intensificar así la atmósfera sombría del libro. La lección consiste en comprobar que vivimos en un mundo sin sentido, agobiados por la pesadumbre del tiempo y la sensación de vacío que inevitablemente sigue a nuestras acciones. Al final del capítulo 3, después de que Andrés decide de mala gana ir a visitar a Donata, lo vemos leyendo un libro de Schopenhauer, «su maestro predilecto», y deteniéndose en un revelador pasaje que la novela transcribe: «el fastidio de la noción del tiempo, la distracción la quita; luego, si la vida es tanto más feliz cuanto menos se la siente, lo mejor sería verse uno libre de ella». Tedio, soledad, absurdo, sexualidad morbosa: los motivos con los que el autor trabaja esta novela serán los del existencialismo del siglo XX. Andrés debe ser el primer héroe «inconformista», el primer personaje «absurdo» de nuestra literatura. Y la idea de que existimos abandonados a fuerzas que no controlamos, «sin rumbo» cierto, parece adelantar la noción de que los hombres hemos sido «arrojados» en medio del mundo, propuesta por Heidegger. Las reflexiones sobre la mujer del muy citado capítulo 34 también se apoyan en Schopenhauer, al que cita junto con Voltaire, Rousseau y Büchner; en el mismo pasaje hace una referencia a la condición de las mujeres en el Oriente, cuya felicidad él cree está paradójicamente asegurada porque sus rígidas leyes las dejan «libres de la carga de su propia libertad, sometidas al hombre ciegamente». La frase suena sorprendentemente similar a la bien conocida afirmación sartriana de que estamos «condenados a nuestra libertad».

Pero es en el nivel del lenguaje y la composición narrativa donde la novedad de Sin rumbo es más evidente; en ambos aspectos esta novela es completamente distinta de las otras de la época. En primer lugar, su concisión es notable: no excede las 150 páginas para contar una historia compleja, rica en incidentes. (En verdad, es un rasgo general suyo: ninguna de sus obras pasa de esa extensión). Lo que ocurre es que esos incidentes casi nunca la desvían del asunto central, que queda así bien dibujado y libre de excrecencias narrativas. La acción es intensa, pero los capítulos son sumamente breves, a veces una o dos páginas, porque el ritmo es veloz. El narrador trata su materia de manera directa y sin rodeos; la escena de la brutal esquila de las ovejas, con la que se abre el relato, comienza así: «En dos hileras, los animales hacían una calle a una mesa llena de lana que varios hombres se ocupaban en atar». Esta fría objetividad se mantiene también cuando describe la conducta y la psiquis de los personajes: no hay sentimentalismos, no hay concesiones piadosas. El narrador en tercera persona es implacable con sus criaturas: las conoce íntimamente (aunque a veces las dibuja como tipos), pero no las perdona por eso; es un testigo imperturbable y un juez imparcial.

Colocado a cierta distancia, el narrador deja que la historia se cuente prácticamente por sí misma; registra lo que ve con la objetividad de una cámara y es a través de ese registro como ingresamos en el mundo interior de los personajes: sentimos sólo después de haber visto conductas y situaciones concretas. Puede considerarse a Cambaceres como el primer novelista hispanoamericano en usar con destreza las posibilidades del estilo indirecto libre, que quizá aprendió de Flaubert. Conocemos la psiquis del héroe y de sus mujeres casi sin darnos cuenta de que hemos abandonado la realidad objetiva; el narrador transmite las divagaciones y angustias de Andrés con la misma tensión narrativa que otorga al mundo que lo rodea. Incluso, en algunos pasajes, este enfoque ronda los bordes del monólogo interior, técnica que aún no existía. Léase este pasaje del capítulo 19, en el que Andrés considera el suicidio:

Nada en el mundo le halagaba ya, ni le sonreía; decididamente nada lo vinculaba a la tierra. Ni ambición, ni poder, ni gloria, ni hogar, ni amor, nada le importaba, nada quería, nada poseía, nada sentía.

La versatilidad de esta técnica le permite hacer un «estudio» bastante profundo de una psicología morbosa, que bien podría caracterizarse como la de un maníaco-depresivo: Andrés, en efecto, pasa por ciclos de exaltación y depresión, por lapsos de frenesí e inercia, por impulsos de elevación estética y de sexualidad agresiva y perversa. En esto, el naturalismo de Cambaceres se topa ya con la sensibilidad hipertrofiada del modernismo (11.1.). Pero el lenguaje del narrador no se confunde para nada con el de aquél: es un lenguaje de dureza casi física, áspero y crudo, gráfico y violento, preciso y a la vez impuro, pues no se niega a aceptar las formas del argot porteño y los giros orales plebeyos; en una carta a Cané escribió: «Ud. sabe que tengo un flaco por mostrar las cosas en pelota y por hurgar lo que hiede…». Sus dispares y distorsionadas imágenes de la ciudad (caps. 14-26) lo muestran como un maestro del grotesco, capaz de transmitir una viva sensación del dinamismo y urgencia vital del ámbito urbano, tanto en sus círculos exclusivos como en sus bajos fondos. Incluso lo onírico y lo subconsciente tienen una función importante en la novela; un ejemplo de ello puede hallarse en el capítulo 28, por completo ocupado por el relato de un ominoso sueño de Andrés con el hijo por nacer. En todos esos aspectos, otra vez, la obra parece anunciar la visión y el lenguaje narrativos que aparecerán más tarde en el Río de la Plata, el de Arlt, Onetti, Cortázar y, en Europa, el de Céline y Genet. No cabe, pues, duda de que Sin rumbo es una novela clave en el desarrollo del género.

Textos y crítica:

CAMBACERES, Eugenio, Obras completas, pról. de E. M. S. Danero, Santa Fe, Argentina, Castellvi, 1968.

— Sin rumbo, ed. de María Luisa Bastos, Madrid, Anaya, 1971.

— Sin rumbo, ed. de Rita Gnutzmann, Bilbao, Universidad del País Vasco, 1993.

— En la sangre, ed. de Noemí Susana García y Jorge Panesi, Buenos Aires, Colihue-Hachette, 1980.

BAZÁN-FIGUERAS, Patricia, Eugenio Cambaceres. Precursor de la novela argentina contemporánea, New York, Peter Lang, 1994.

CYMERMAN, Claude, Eugenio Cambaceres por él mismo, Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina, 1971.

JITRIK, Noé, «Cambaceres: adentro y afuera», en Cedomil Goic, Historia y crítica…*, vol. 2, pp. 315-322.

MEYER-MINNEMANN, Klaus, «Eugenio Cambaceres, Sin rumbo», La novela hispanoamericana de fin de siglo*, pp. 122-138.

SCHADE, George D., «Eugenio Cambaceres», en Carlos Solé*, vol. 1, pp. 269-276.

UHLIR, Kamil, «Cuatro problemas fundamentales en la obra de Eugenio Cambaceres», Philologica Pragensia, 6, 1963, pp. 225-245.

10.3.4. Dos trasplantados: Groussac y Hudson

El mundo natural y los espacios abiertos atraen, significativamente, a dos escritores marginales, difíciles de clasificar, aunque actúan con los ochentistas, y por cuyas venas corre sangre extranjera. Paul Groussac (1848-1929) nació en Toulouse y llegó a la Argentina en 1866, sin saber palabra de español, y vivió en la pampa «entre vascos y paisanos». Aunque luego marcha a Buenos Aires, donde inicia sus actividades intelectuales, e incluso retorna a Francia, su experiencia fundamental está vinculada a los largos años que pasa en la provincia argentina (Tucumán, Santiago del Estero y otros lugares), por los que siente el profundo afecto que se refleja en sus obras. Trabajó como educador, a instancias del entonces ministro Wilde (supra), y fue director de la Biblioteca Nacional desde 1885 hasta su muerte; allí lo conoció Borges, a cuya devoción se debe en buena parte la difusión de su nombre. Ironías del destino: no sólo compartieron ese puesto sino también el mal de la ceguera, que otro escritor-bibliotecario que los antecedió también sufrió: Mármol (8.3.3.).

Groussac presenta un caso curioso de trasplantado que adopta la lengua castellana y la cultura argentina pero que no se resigna a ser del todo un desarraigado: conserva lazos espirituales profundos con su país de origen, en cuya lengua también dejó obra literaria. No es ésa la única contradicción de este hombre difícil, polémico, brillante y perpetuamente descontento consigo mismo. Creía que sólo debía aspirar, como quería Cyrill Connolly, a la obra maestra, pero que ésta le era esquiva por ser un escritor de dos mundos. Escribió una novela, Fruto vedado (Buenos Aires, 1884), de intención autobiográfica y ambientada en el mundo provinciano que conocía tan bien. Pero lo que importa en su obra es el conjunto de testimonios, ensayos y páginas de crítica y reflexión que escribió sobre muy diversos asuntos: el libro de viajes Del Plata al Niágara (Buenos Aires, 1897); El viaje intelectual (Madrid, 1904; ampliado en 1920) sobre temas literarios argentinos y franceses; Crítica literaria (Buenos Aires, 1924) y otras páginas de reflexión histórica y biográfica. Escritor lúcido, sintió profundamente el encanto de la tierra argentina y lo expresó con una prosa vigorosa y sobria, sorprendentemente castiza: prosa de artista que transforma, como Montaigne, lo menudo y humilde en algo imperecedero. Borges nos recuerda que «la tarea fundamental de Groussac fue la renovación de la prosa» y que Alfonso Reyes decía que le había enseñado a escribir. Antes que ellos, Rubén Darío (12.1.) afirmó, en su autobiografía, que era uno de sus «maestros de prosa» y un «verdadero conductor intelectual».

Aunque nació en una estancia de la provincia de Buenos Aires, William Henry Hudson (1841-1922) fue hijo de norteamericanos y nieto de ingleses e irlandeses; escribió su obra en inglés tras abandonar para siempre su país natal, en 1874, pues murió en Londres sin retornar jamás. Su vida literaria es inglesa (cultivó la amistad de Conrad y Galsworthy, entre otros), pero esos primeros treinta años de su vida en la pampa y la Patagonia no lo abandonaron jamás y constituyen la materia de su obra de novelista y memorialista. Es una especie de trasplantado al revés: escribe en inglés sobre la tierra americana que deja por Inglaterra, pero en ésta revive sus lazos afectivos con aquélla. Es, de hecho, un escritor rioplatense con la peculiaridad de que escribe en otra lengua, pues sintió y expresó como pocos el paisaje de esa región y la rara magia de la pampa; el sentimiento de lo criollo está inscrito en él como si fuese propio aunque la lengua sea ajena. Era un enamorado de la naturaleza virgen y odiaba (con una pizca de humor) el mundo industrial y el orgulloso espíritu victoriano que le tocó vivir. Entendía que el mundo natural era una vía hacia lo maravilloso, la suprema experiencia sensorial, la armonía y la libertad; manifestaba en todo un hondo sentido pastoral al mismo tiempo que un detallismo cientificista. Si parece excesivo incluir su nombre en una historia literaria hispanoamericana, hay que tener presente también el considerable influjo que tuvo en varios escritores argentinos, como Güiraldes y el joven Borges; si lo excluyésemos, algo de esa literatura nacional desaparecería o sería inexplicable. (Numerosas novelas y relatos suyos fueron varias veces traducidos, difundidos en periódicos y publicados en Buenos Aires).

Los libros clave de su abundante obra son las novelas en las que, con una prosa de períodos amplios y pausados, vuelve imaginariamente al mundo perdido de sus primeros años; sus mismos títulos contienen una sugerencia nostálgica e idealizante: The Purple Land (Londres, 1885) y Green Mansions (Londres, 1904). A ese grupo y ese clima espiritual hay que sumar su autobiografía Far Away and Long Ago (Londres-Nueva York, 1918). Una pequeña observación: la primera novela, cuyo título original agregaba la frase that England lost, transcurre en la pampa uruguaya, no argentina. Escribió también poesía, ensayos y varias obras de observación científica, especialmente ornitológica, por las que era ya conocido antes de dejar Argentina; uno de los pájaros que descubrió lleva su nombre: Cranioleuca Hudsoni.

Textos y crítica:

GROUSSAC, Paul, Lo mejor de…, ed. de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Fraterna, 1981.

HUDSON, Guillermo Enrique, Páginas escogidas, presentación de Jorge Luis Borges, Ezequiel Martínez Estrada y Fernando Pozzo, Buenos Aires, Losada, 1989.

— La tierra purpúrea. Allá lejos y hace tiempo, pról. y cronol. de Jean Franco; introd. de Idea Vilariño, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980.

ARA, Guillermo, Guillermo E. Hudson, el paisaje pampeano y su expresión, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires-Instituto de Literatura Argentina «Ricardo Rojas», 1954.

MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel, El mundo maravilloso de Guillermo Enrique Hudson, Buenos Aires-México, Fondo de Cultura Económica, 1951.

NOEL, Martín Alberto (ed.), Paul Groussac, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1980.

10.4. El realismo-naturalismo uruguayo: Eduardo Acevedo Díaz y Javier de Viana

En las dos últimas décadas del siglo XIX la narrativa hispanoamericana recibe el aporte de dos notables narradores uruguayos, Eduardo Acevedo Díaz y Javier de Viana, acreditados como los fundadores de la novela nacional y verdaderos maestros del cuento; antes de ellos sólo merece citarse Caramurú (1853), la modesta novela histórica de ambiente rural escrita por Alejandro Magariños Cervantes a la que hicimos referencia antes en relación con Enriquillo (9.6.). Aunque profundamente uruguayos por sus temas y ambientes, la experiencia personal e intelectual de los dos está vinculada con la literatura de la otra orilla y son, en cierta medida, indesligables de ella. Y, a la vez, las obras de ambos están relacionadas entre sí por preocupaciones comunes: el gaucho, la historia, la política. Lo último era quizá inevitable: ambos vivieron una época agitada por las luchas entre el Partido Blanco y el Colorado, que definen la vida pública del Uruguay.

En la producción de Acevedo Díaz (1851-1921) uno puede apreciar todo el proceso por el que atraviesa la ficción uruguaya en el último tercio del siglo: romanticismo, realismo, naturalismo —un naturalismo carente del determinismo zoliano—. Aunque su vida y su obra madura están marcadas por la experiencia política y por su devoción al mundo de los gauchos, comienza escribiendo una novela como Brenda (Buenos Aires, 1886), ejemplo bastante convencional de narración romántica; y muy tardíamente volverá a hacerlo en Minés (Buenos Aires, 1907), lo que ha inducido a algunos a verlo como un representante de esa escuela, afirmación que puede considerarse más que discutible. Lo que interesa en él son sus relatos de corte realista, asunto histórico e inspiración gauchesca, en cuyos desgarrados acentos épicos hay a veces un claro temple naturalista. Aunque la crítica uruguaya ha destacado su reconstrucción del pasado nacional a través de novelas históricas y su contribución a la formación de la identidad nacional, cualquier lector de Acevedo Díaz puede descubrir algo más sustancial y permanente: sus calidades de escritor apasionado y apasionante, capaz de envolvernos en una ola de violencia casi física, cuyas imágenes y visiones difícilmente se borran de la mente. Es un narrador a veces imperfecto, pero siempre vigoroso y de aliento avasallador. El propio Rubén Darío (12.1.) lo reconoció así tempranamente.

Antes de haber cumplido los veinte años ya andaba mezclado con los insurgentes que se alzaron contra el presidente Lorenzo Batlle, en la llamada «Revolución de las Lanzas». Desde entonces, su vida alternará la actividad política con la fundación, dirección y colaboración en varios periódicos. En 1870 funda La República. Cinco años más tarde es desterrado a la Argentina, a raíz de unos artículos suyos contra el gobierno, pero regresa a su país al año siguiente para hacerse cargo de la dirección de La Democracia, que le vale una nueva persecución política. En 1888 publica su novela Ismael en Buenos Aires, iniciando así la tetralogía de novelas épicas formada por Nativa (Montevideo, 1890), Grito de gloria (La Plata, 1893) y Lanza y sable (Montevideo, 1914); Emir Rodríguez Monegal, atendiendo a los períodos históricos que cubre, prefiere hablar de un «tríptico». Este ciclo coincide parcialmente con su nuevo exilio en Argentina (1887-1893) y corresponde al período más fecundo de su vida como narrador, pues a esa época pertenecen también dos de sus relatos más famosos: «El combate de la tapera» (1892) y Soledad, «tradición de pago» (Montevideo, 1894). En este mismo período su actividad como líder del Partido Blanco (nacionalista) se intensifica, pese a su lejanía física. En 1897 toma parte en un nuevo levantamiento contra el gobierno y asume la dirección de El Nacional. En 1899 es elegido senador, pero en 1903 es expulsado del Partido Blanco por su apoyo a la victoriosa campaña electoral de José Batlle y Ordóñez, del partido opositor. Abandona su cargo periodístico y es enviado por Batlle y Ordóñez como ministro plenipotenciario a Estados Unidos, México, Cuba y otros países hispanoamericanos y europeos. Vuelve a Buenos Aires en 1919 y vive allí, apartado de la vida pública, hasta su muerte.

Los méritos de sus novelas históricas —género en el que depositó toda su fe como creador— son considerables en su tiempo y dentro de ese particular tipo de narración: aprovechan acontecimientos nacionales del primer cuarto del siglo, en el que el país nace en medio de batallas y heroicas jornadas independentistas, primero contra los españoles y luego contra los portugueses. Fue el primero en convertir esto en materia novelística, y lo hace con la clara intención política de darle nueva significación para el momento y la sociedad en que él vivía. Aunque desigual en calidad literaria, el conjunto de sus novelas revela que su habilidad artística estaba sobre todo en la descripción de los episodios bélicos y en la composición épica de sus novelas, más que en las tramas o en las psicologías que casi siempre agregaba, como un toque romántico, para asegurarse el interés de su público lector. La novela breve Soledad es la excepción a esa norma, pues el tema amoroso está mejor integrado a una visión lírica del mundo rural y los gauchos. Pero es evidente que nada de esto le otorga al autor el puesto que ocupó gracias a «El combate de la tapera», que es una pieza magistral.

Publicado como folletín en Buenos Aires en 1892, sólo apareció en forma de libro, junto con Soledad, en Montevideo en 1931, lo que repite el destino editorial de otro cuento fundamental, «El matadero» de Echeverría (8.3.1.), con el que tiene —como veremos— más de una analogía. Es un relato brutal, cuya fuerza tempestuosa ofrece una alta muestra del arte narrativo de Acevedo Díaz, de su pasión política, su clara conciencia de la historia nacional y de su identificación con el mundo del gaucho. Es una obra que sintetiza genialmente la exaltación romántica, la precisión realista y la crudeza naturalista. El cuento se inspira en hechos históricos de la vida política uruguaya: el «combate del Catalán», al que alude el texto en su primera línea, es un episodio de la invasión portuguesa a la Banda Oriental, que comenzó en 1816 y duró más de tres años. El combate del Catalán ocurrió exactamente el 4 de enero de 1817 y fue, como los otros, un encuentro desigual y cruel entre tropas portuguesas (los «portugos» del texto), bien equipadas y superiores en número, con bandas mal armadas de gauchos y resistentes improvisados. No fue el combate más importante de la campaña, pero el autor lo eligió como modelo probablemente por razones políticas: aunque sin nombrarlo, quería destacar la figura del capitán artiguista y líder del Partido Blanco, Manuel Oribe, que despertaba sus simpatías nacionalistas.

Pero no conocer todos estos datos no impide (y ni siquiera disminuye) la abrumadora impresión que el relato produce: en muy pocas páginas crea un mundo completo, autónomo y convincente en su irresistible horror. Lo que ocurrió «hace más de setenta años» parece otra vez vivo e inmediato ante el lector. Por cierto, los detalles y situaciones son imaginarios, pero tal vez sean los que nos parecen más reales: también lo son el escenario desolado, la atmósfera ritual, la visión asqueada por una guerra feroz. Guerra sin vencedores ni vencidos, porque la violencia humilla y degrada a ambos bandos. La prosa tiene una cualidad maciza y exaltada, idéntica en todo al asunto; la composición es ceñida y precisa en el registro de lo íntimo y lo épico; el tono alcanza el de una elevada revulsión moral, pero sin prédica y aun con fugaces brochazos de tipicidad y humor grotesco, que traen ecos del ingenio filosófico del Martín Fierro (8.4.2.). La narración se divide en seis secuencias cuya articulación no es precisamente lineal: cada una amplía, aclara o modifica el enfoque narrativo de las otras, suprimiendo las ocurrencias meramente conectivas y concentrándose en lo esencial; por ejemplo, la secuencia 3 (Cata, herida, arrastrándose para matar al capitán Heitor) se continúa en la 5. La estructura resulta muy moderna porque recuerda las técnicas cinematográficas de discontinuidad, multiplicidad de focos narrativos y contrapunto de planos generales y close-ups. La intensa visualidad del texto (colores vibrantes, juegos de claroscuro) se integra a otros efectos sensoriales, sobre todo sonoros (explosiones, aullidos, maldiciones, gritos de odio). «El combate de la tapera» es un rito sangriento a la vez que una sinfonía bárbara, con melodías, disonancias y movimientos bien calibrados.

La heroicidad absurda y la tronchada grandeza del cuadro están subrayadas hábilmente por la constante homologación entre seres humanos y animales. Es también notable cómo esa degradación moral que describe el relato comunica una nota de altísima tragedia, con resonancias homéricas y shakespeareanas, que se hacen explícitas en la secuencia 4. Al lado de la ferocidad animal, el texto destaca otra fuerza ciega e irresistible: la sexualidad torpe de esos cuerpos moribundos que, sin embargo, conservan la fiebre del deseo; las posturas de la muerte se parecen a las del abrazo amoroso. En él, la palabra carne tiene un constante doble sentido: carnicería y carnalidad. Eso evoca en el lector la atmósfera del citado «El matadero», que quizá es el único relato del XIX que puede compararse con éste. ¿Lo habría leído Acevedo Díaz? Difícil saberlo de seguro, pero la simple semejanza plantea un asunto cautivante. Y si los paisajes descritos en sus novelas recuerdan (sobre todo en Soledad) las telas del pintor uruguayo Juan Manuel de Blanes, este mundo espeluznante guarda proximidad con el de Los Caprichos de Goya, las grandiosas escenas bélicas de David y Delacroix, las sombrías imágenes antibélicas de Otto Dix y, por cierto, con el Guernica de Picasso. Acevedo Díaz quería que sus novelas fuesen una «historia de los instintos»; donde lo consiguió plenamente es en este cuento.

Las simetrías y semejanzas entre la vida y la obra de Javier de Viana (1868-1926) con las de Acevedo Díaz son notorias; también lo son las diferencias de visión e intención. Diecisiete años más joven que aquél, comparte sus preocupaciones políticas y su temática gauchesca, que, en su caso, proviene de una temprana y directa experiencia de la vida del campo. Esa familiaridad no supone necesariamente una plena identificación, sino una actitud más bien ambigua: su enfoque del gaucho es crítico —frecuentemente amargo y pesimista—, pero eso no le impide expresar la exaltación que despierta en él el coraje y el carácter aventurero del hombre de la pampa. Algo más: si Acevedo Díaz fue un escritor relativamente exitoso en su tiempo, Viana representa el caso, raro por entonces, del escritor que tuvo que vivir de su pluma y, urgido por la necesidad económica y la presión del tiempo, lanzar una veintena de libros, aparte de varias obras teatrales (todas estas, menos una, perdidas). Eso explica sus desiguales méritos y el evidente declinar de su producción a partir de la segunda década del siglo XX. Buscaba el éxito, y alguna vez lo alcanzó, pero debió resignarse a publicar para «ganar el puchero del mes», como dice en una carta familiar. Quizá sea el primer escritor en sufrir las consecuencias del incipiente mercado literario hispanoamericano.

Viana descendía de familia estanciera y fue estanciero él mismo. Se forma, sin embargo, en la capital uruguaya y allí publica, siendo un joven universitario, las primeras muestras de la que sería una copiosa producción cuentística. En 1886 participa en la Revolución del Quebracho —sobre la que escribirá unas Crónicas (Montevideo, 1891)— e inicia así su activa vida política. En 1896 publica su primer libro de cuentos: Campo (Montevideo, 1896), al que sigue Gaucha (Montevideo, 1899), su única novela extensa. En una época en la que el modernismo invadía el Río de la Plata, publicó —en 1897 y 1900, respectivamente— polémicos comentarios críticos sobre obras de Rodó (12.2.3.) y Reyles (12.2.5.), dos de sus representantes en el Uruguay; esos trabajos fijan bien su posición ante esa escuela, su fe en la ciencia y su estética realista, aunque alguien llegue a considerarlo modernista a él mismo. Vive un tiempo en Buenos Aires, regresa luego a su país y se dedica a la ganadería. Publica Gurí y otras novelas (Montevideo, 1901) e interviene en una revolución contra el gobierno de Batlle y Ordóñez, que contaba —como vimos— con el apoyo de Acevedo Díaz; es encarcelado, pero logra escapar y marcha otra vez a Buenos Aires. Allí prosigue su obra narrativa, periodística y ahora teatral, la última con escasa fortuna. En ese lapso varios libros suyos aparecen en Montevideo: Macachines (1910), Leña seca (1911), Yuyos (1912). Regresa a Uruguay en 1918 y escribe constantemente en periódicos y revistas; sus libros se multiplican en número y decaen en calidad: sólo entre 1918 y 1922 publica nueve títulos. Este último año fue elegido representante a la legislatura. Póstumamente, varias colecciones de sus relatos y crónicas se sumaron a su ya vasta producción. Lo mejor de Viana está en Gurí, volumen que reúne la nouvelle del título y seis cuentos, y que corresponde a la primera etapa de su obra, sin duda la más valiosa.

Los personajes principales de sus narraciones son, como los de Acevedo Díaz, los gauchos, pero con una diferencia: los de éste eran los hombres que habían participado en las luchas por la independencia nacional; los de Viana son esencialmente contemporáneos y testimonian las tensiones políticas y las transformaciones socioeconómicas que estas gentes sufrían a fines de siglo. Las rivalidades entre los partidarios «blancos» y «colorados» se extendían al campo y dividían las lealtades de los caudillos populares. Ése es el mundo que le interesaba retratar como autor: el de la decadencia de la cultura rural, ensangrentada por las guerras civiles. Y lo hace con una intención verista, no idealizadora ni nostálgica. Era un realista que adoptaba métodos naturalistas: observación atenta, abundante documentación, crítica descarnada, casos clínicos, etc. Eso puede notarse mejor en Gaucha y en Gurí; cuando en esta última el paisano llamado Gurí decide romper su relación con la prostituta del pueblo, el narrador cita nada menos que «la teoría de las pasiones curativas del doctor Bremond».

Pero sus virtudes narrativas se aprecian mejor en el cuento «En las cuchillas», publicado originalmente en 1896 e incluido luego en Gurí. El relato ofrece una característica escena de las luchas civiles que fragmentaron a los gauchos uruguayos en bandos vengativos que libraban a veces batallas ya sin sentido. Es un mundo afín al de «El combate de la tapera», aunque en el relato de Acevedo Díaz la época histórica es remota y el enemigo es el invasor extranjero. La crueldad sanguinaria y primitiva de esas luchas está examinada con morosa precisión por el autor. Y lo hace presentándola en dos momentos claramente distintos: primero, la angustiosa huida del viejo caudillo «blanco» que constituye, con escasas variantes, una sola escena que ocupa la mayor parte del relato; luego, el corto duelo, con su sangriento final y el macabro epílogo que rebaja el tono épico del sacrificio del héroe.

El leitmotiv de la fuga de un hombre solitario brinda el principal elemento dramático a la trama, que es mínima: sólo vemos cabalgar a ese hombre que trata desesperadamente de salvar la vida tras haber sido derrotado. Pronto notamos que su salvación es imposible: desorientado en una pampa que se le convierte en laberinto, gira en redondo y topa varias veces con el mismo lugar, sin poder alejarse de sus enemigos dirigidos por el indio viejo. Las imágenes con las que describe la situación tienen a veces un sabor impresionista, que nos recuerda a las de Güiraldes: sobre el caballo las piernas del caudillo iban «blanqueando y saltando como maletas de vendedor ambulante». El relato está cargado de ironías y sarcasmos, como el de que, tras la encarnizada pelea final, el caudillo le entregue a su compadre Laguna su insignia de partidario «blanco» que pomposamente reza Oribe: leyes o muerte. Es también una de las coincidencias con el mundo de Acevedo Díaz: estas tropas están compuestas por gauchos todavía leales a Manuel Oribe, a quien se alude en «El combate de la tapera».

Textos y crítica:

ACEVEDO DÍAZ, Eduardo, Obras completas, Buenos Aires, Sociedad Editora Latinoamericana, 1954-1957, 3 vols.

— Nativa, pról. de Emir Rodríguez Monegal, Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, 1964.

— El combate de la tapera y otros cuentos, por Ángel Rama, seguido de «Ideología y arte de un cuento ejemplar», Montevideo, Arca, 1975.

— Ismael, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1991.

VIANA, Javier de, Gaucha, pról. de Sergio Arturo Visca, Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, 1956.

— Selección de cuentos, ed. de Sergio Arturo Visca, Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social, 1965, 2 vols.

— Los mejores cuentos de…, Buenos Aires-Montevideo, CEAL, 1968.

— Gurí, ed. de Heber Raviolo, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1973.

AÍNSA, Fernando, «Eduardo Acevedo Díaz», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 209-216.

CANTONNET, María Ester, Las vertientes de Javier de Viana, Montevideo, Alfa, 1969.

DA ROSA, Juan Justino, Javier de Viana, Montevideo, Arca, 1979.

ENGLEKIRK, John E., y Margaret M. RAMOS, «Eduardo Acevedo Díaz y la “historia en la novela”», en La narrativa uruguaya*, pp. 45-58.

FREIRE, Tabaré J., Javier de Viana, modernista, Montevideo, Universidad de la República, 1957.

— Javier de Viana, del gaucho al paisano, Montevideo, CEAL, 1979.

GARGANIGO, John F., Javier de Viana, New York, Twayne, 1972.

LASPLACES, Alberto, Eduardo Acevedo Díaz, Montevideo, Claudio García, 1931.

PATERNAIN, Alejandro, Eduardo Acevedo Díaz, Montevideo, Arca, 1980.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, Vínculo de sangre (Acevedo Díaz, novelista), Montevideo, Alfa, 1968.

RUFFINELLI, Jorge, «Eduardo Acevedo Díaz», en Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 299-303.

SCOTT, Renée Sum, Javier de Viana: un narrador del 900, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1982.

10.5. Federico Gamboa y otros narradores mexicanos

En México apareció por estos mismos años un nutrido grupo de escritores que cultivó intensamente la novela y el cuento en muy distintos tonos y registros: costumbrismo, romanticismo, realismo, naturalismo, toques modernistas… Pero la corriente que dominó en la novela entre 1880 y 1910 fue la realista-naturalista, que resultó así la expresión característica del período de Porfirio Díaz, que se inicia en 1876. Algunos de sus representantes más populares en la época no son muy legibles hoy; menos lo son sus oscuros antecesores, que, a partir de los años sesenta y sin conocimiento de las ideas de Zola, escribieron novelas con burdas notas que pueden llamarse prenaturalistas. A continuación nos referimos brevemente a un grupo de los verdaderos realistas-naturalistas y estudiaremos sólo a uno: Federico Gamboa.

El veracruzano Rafael Delgado (1853-1914) escribió cuatro novelas, las más conocidas de las cuales son La calandria (México, 1890) y Los parientes pobres (1901-1902), narraciones sentimentales en las que hay notas realistas, aparte de relatos breves recogidos en Cuentos y notas (México, 1902). El mayor del grupo, José López Portillo y Rojas (1850-1923), escribió en múltiples géneros, pero es mejor recordado como autor de la novela La parcela (México, 1898), ejemplo de naturalismo moderado, quizá por el influjo de la escuela realista española: Galdós, Valera y sobre todo Pereda, de quien se consideraba discípulo. Subtitulada «novela de costumbres mexicanas», La parcela presenta una combinación de elementos siempre favoritos: la crítica social (la lucha entre dos codiciosos terratenientes) y la abundante descripción paisajística como marco de una historia de amor entre los hijos de los rivales.

Nacido en Chiapas, Emilio Rabasa (1856-1930) vivió en la provincia hasta los treinta años y fue, además de escritor, profesor, periodista y político vinculado al régimen de Porfirio Díaz. Pese a ello, era un liberal influido por el pensamiento positivista (10.1.). En el corto período de cuatro años publicó cinco novelas: La bola (1887), La gran ciencia (1887), El cuarto poder (1888), Moneda falsa (1888) y La guerra de los tres años (1891), todas en México y bajo seudónimo. Sólo cabe referirse a La bola, que es una sátira del caudillismo revolucionario, indiferente a los daños que causa y las ambiciones incontroladas que despierta. Como en el caso de La parcela, la crítica social se apoya en una elemental intriga amorosa como ingrediente de amenidad. Los críticos suelen considerarla la primera novela realista mexicana, aunque en verdad es un ejemplo de realismo romántico, cuyos rasgos satíricos traen ecos de la picaresca. Su visión del fenómeno revolucionario parece anticipar un poco la de Azuela en Los de abajo. Heriberto Frías (1870-1935) tiene cierta semejanza con Rabasa, pues escribió la novela Tomóchic (México, 1893) sobre otro fenómeno revolucionario en cuya campaña participó como militar en defensa del orden; se trata del alzamiento popular de 1889 que se produjo en el pueblo de ese nombre en la Sierra Madre, inspirado por un movimiento de carácter mesiánico. Su líder, que defendía una forma primitiva de cristianismo y se proclamaba «Papa Máximo», recuerda otra figura y otra explosión de fanatismo religioso: la de Antonio Conselheiro y la rebelión de Canudos de 1897; sobre ellos escribiría Euclides da Cunha un libro capital de la literatura brasileña: Os sertões (1902), que ochenta años después inspiraría a Vargas Llosa para escribir La guerra del fin del mundo. Frías cuenta la historia con convincentes acentos trágicos, agregándole toques de efectismo folletinesco y el consabido elemento romántico: los amores de Julia y Miguel, el estudiante que participa en la campaña y que funciona como álter ego del autor. Esos ingredientes se mezclan con algunos rasgos naturalistas, que recuerdan bastante un modelo zoliano: la novela La Debâcle (1892).

El más importante de todos, Federico Gamboa (1864-1939), merece atención especial. Gamboa fue un entusiasta porfirista que cumplió, como diplomático desde 1889, diversas misiones en Centroamérica, Argentina —donde conoció a Darío (12.1.)—, Francia, España, Alemania y otros países europeos; en Guatemala tuvo un serio incidente con el legendario dictador Estrada Cabrera que se prolongó por varios años. Fue el más «internacional» de este grupo de escritores; traducía profesionalmente del inglés y era un crítico acerbo de los peligros de la política imperial norteamericana, entonces en directa colisión con los intereses mexicanos. Internamente, lo era también de la herencia indígena, que consideraba empobrecedora. En 1910, o sea, en las postrimerías del régimen de Porfirio Díaz, fue nombrado ministro de Relaciones Exteriores. Lo curioso es que, al iniciarse la revolución ese mismo año, su líder Francisco Madero lo retuvo en su puesto, y luego el reaccionario Victoriano Huerta le otorgó el mismo cargo. En medio de las luchas entre las facciones revolucionarias, se mantuvo fiel a su porfirismo y no renunció a él hasta su muerte.

Como escritor dejó novelas, cuentos, obras teatrales, el breve ensayo La novela mexicana (México, 1914) y un valioso libro de memorias, Mi diario (Guadalajara-México, 1908-1939). Su primer volumen, la colección de relatos Del natural (México, 1888), señala, desde el título, su afinidad con la escuela de Zola y la introducción de esa tendencia en México. Contiene cinco cuentos que, tratando historias muy diversas, coinciden en presentar los pequeños conflictos, frustraciones y dramas de la vida en una ciudad que, como el México del porfirismo, pujaba por ser «moderna» y «europea»; particularmente en «Vendía cerillos» y «El primer caso» se nota la impronta del naturalismo, con sus personajes aplastados por el peso de la herencia biológica y la estrechez del medio. «La excursionista», por su parte, ofrece un interesante estudio —quizá el primero en la literatura nacional— de las diferencias entre norteamericanos y mexicanos, con un sorpresivo elemento de travestismo.

No importa cuán contradictoria nos resulte la ideología de Gamboa (en lo que se parece a otros escritores mexicanos del porfirismo: europeizantes, antinorteamericanos, indiferentes al problema indígena), no cabe duda de que sus novelas revelan una decidida preocupación por las cuestiones sociales del momento y el propósito de escribir para crear conciencia de ellos, sobre todo entre sus numerosos lectores de la clase media que constituían básicamente su público. Al revés de lo que cree el Cambaceres de Potpourri (10.3.3.), concibe el arte del novelista como algo serio y elevado, con una importante labor supletoria: es «el historiador de los que no tienen historia». Su tesis es simple, piadosa y edificante (quizá influida por sus fuertes raíces católicas), lo que explica su popularidad: el individuo es siempre una víctima de la sociedad. Y el catalizador de ese conflicto es usualmente el amor, pasión cuya fuerza pone a prueba los conceptos de clase, posición, decencia, moral, incluso religión.

Gamboa escribió seis novelas entre 1892 y 1922; ninguna ha alcanzado la repercusión y el estatus legendario de Santa (Barcelona, 1903). Ha sido leída a través de incontables reediciones y conocida incluso por quienes no la han leído, gracias a varias versiones teatrales, televisivas y cinematográficas, y hasta por una canción de Agustín Lara. El propio Orson Welles, en 1940, o sea, un año antes del estreno de Citizen Kane, escribió un guión —que nunca se filmó— basado en la novela para una película cuyo papel principal iba a desempeñar la actriz Dolores del Río[7]. Santa es un verdadero mito literario —sólo comparable al de María (9.5.1.) en el XIX— que la imaginación popular no deja morir y que no tiene relación directa con sus reales méritos, sino con la simpatía natural que provoca su personaje, perfecto ejemplo de la mujer buena pero pecadora. Santa es nuestra Naná, por sus analogías con la famosa novela que Zola publicó en 1880.

Al elaborar el personaje como el caso de una muchacha pobre cuya inocencia se destruye en un mundo cruel y corrompido que la arrastra de la desilusión amorosa a la prostitución y a la muerte, Gamboa tenía en mente el modelo zoliano. (No sería la única vez que el autor buscaría inspiración en Zola, a quien había conocido personalmente en 1893: en Reconquista [México-Barcelona, 1908] se inspira en L’oeuvre del mismo autor). Pero también se nota el influjo de La fille Élise (1877) de Edmond de Goncourt, que cita en el prólogo. La lucha de Santa contra la lascivia está predeterminada —no muy convincentemente— por factores biológicos o psíquicos, lo que hace inevitable su caída y algo conformista la moraleja: ella no tenía realmente salvación y en el fondo se negaba a ser redimida, lo que quizá pueda tranquilizar la conciencia social. En este nivel, la intriga de Santa es simplista, típica del melodrama. Pero se trata de un buen melodrama, complementado con ingredientes que hacen aceptables sus clichés y sus estereotipos.

El más significativo de esos ingredientes quizá sea la forma como está presentado el siempre polémico tema de la prostitución y el erotismo. Por un lado, tenemos la primera incursión objetiva, no idealizada, de la novela hispanoamericana en el submundo de la prostitución en el continente, como negocio del placer y como verdadera industria urbana. Es una actividad más que la ciudad requiere con mayor urgencia ahora que está creciendo: es una cuestión de oferta y demanda, asociada por lo tanto a la del poder económico y al afán de lucro tanto como a la sexualidad. Si hay una clientela latente, hay que brindar los objetos que la satisfagan, que en este caso son seres humanos; a esa raza de víctimas necesarias pertenece Santa. No parece una casualidad que sean militares el galán que la seduce (un alférez) y su primer cliente en el burdel (un general).

Lo que ocurre en ese sórdido ambiente no es muy distinto de lo que pasa en otras actividades de la ciudad: la industria prostituye también a los obreros, la técnica corrompe y destruye la armonía de la naturaleza; todos pagamos el precio de vivir en sociedad; la sociedad es el mal, la herida incurable que está aludida en otra novela del autor: La llaga (México, 1913). El comercio carnal es sólo un aspecto de un fenómeno general: el del mercado. Gamboa ve (o presiente) ese asunto antes que nadie. Azuela, que condenó duramente el moralismo de Gamboa (aunque él también fuese un moralista), le debe mucho, sobre todo por su capacidad para entender y criticar el mundo social que se abría ante él. Habrá que esperar hasta Los de abajo para encontrar a otro novelista capaz de rivalizar con él, precisamente en esa cualidad.

El otro aspecto está asociado con éste: el estudio del erotismo en la sociedad moderna, de cómo funciona y cómo se satisface. El comercio del sexo es, como se sabe, único en su tipo porque en él la mujer es, a la vez, la vendedora, el producto y el precio; y los tres elementos son siempre renovables, como el impulso erótico: la satisfacción renueva la demanda y revalúa la mercancía. Al mismo tiempo, Gamboa parece sugerir que hay algo «artístico» en esa actividad: la mujer se muestra, se exhibe en el prostíbulo-teatro en el que opera como una actriz, con nombre supuesto, ropas llamativas, ficciones o comedias con las que entretiene a sus clientes. El elemento clandestino, ilegal o al borde de lo legal, completa la semejanza de su actividad con otras marginales: la delincuencia, la mendicidad, el arte, que también tienen sus patrones, sus clientes, sus organizaciones paralelas a las oficiales. No hay mejor observatorio que la prostitución para estudiar la odiosa realidad —incluyendo la del bien conocido machismo mexicano— que subyace a los ideales que rigen a nuestra sociedad civilizada; ambas se niegan y se necesitan, se rechazan y se consienten. Por las puertas del burdel desfilan grandes y poderosos que buscan el placer usando como instrumento a las mismas gentes anónimas a las que explotan y desprecian en el mundo del trabajo, reproduciendo en otro nivel las diferencias y categorías de la sociedad externa. El escalón más bajo lo ocupan, por cierto, las prostitutas como Santa; el más ambiguo es el reservado a Hipólito, el pianista ciego, el «artista» degradado que conserva, pese a todo, un corazón humano y ve en Santa —incluso cuando ella ha caído en un burdel ínfimo— una figura ideal. A través de él y de su relación con Santa, la ficción de Gamboa nos permite ingresar al oscuro mundo del erotismo, antes que las ideas de Freud penetrasen la novela moderna. Esto último plantea una cuestión interesante.

Frente al mundo del amor licencioso, el autor adopta una clara actitud estética, quizá empapada ya de alientos modernistas: la de hablar de cosas bajas sin caer en la crudeza o la vulgaridad. Su mirada es objetiva y directa, pero su lenguaje es circular y sugestivo. Se enrosca en volutas y circunloquios que tratan de dar una versión elegante y artística de lo sucio y ruin. Vueltas artificiosas y voluptuosidad seductora que funcionan casi como una tentadora veladura erótica: entrevemos, escuchamos (como el ciego Hipólito) cuerpos, escenas y palabras que encienden nuestra imaginación sin nunca colmarla del todo, porque cada imagen, cada frase promete algo que sabemos está allí detrás, pero que no aparece en primer plano: «Cuando la bata se le deslizó y para recobrarla moviose violentamente, una de sus axilas puso al descubierto, por un segundo, una mancha de vello negro, negro…». Arte indirecto, no exento de sutileza, el que creó Gamboa para esta novela sobre el turbio ambiente del amor que se compra y se vende. No escribió Santa para escandalizarnos, sino (como dice en palabras de Goncourt) para proponernos «une méditation triste».

En 1892, a los veintiocho años (lo que no deja de ser sorprendente), Gamboa empieza a escribir lo que será el ya citado Mi diario (cuya primera edición completa apareció en México, 1995), proyecto que se extendería hasta el mismo año de su muerte y sumaría cinco volúmenes. La mayor parte de su redacción corresponde a los amargos años finales del autor, cuando está alejado de toda otra actividad literaria, sufriendo ostracismo político por su conocido porfirismo en plena ola revolucionaria, y viviendo en la pobreza. Aunque se trata de un diario, y pese a su subtítulo («Mucho de mi vida y algo de la de otros»), hay menos confesiones personales que un cuadro muy completo de personajes literarios y políticos, conversaciones y sucesos correspondientes a la época porfiriana y los dramáticos años de la Revolución Mexicana, hasta la época de Lázaro Cárdenas. Es decir, la etapa crucial que lleva del México moderno al contemporáneo, proceso del que él fue un testigo excepcional. Su valor documental es, pues, muy grande, sobre todo por lo que nos informa sobre el propio Porfirio Díaz en un animado cuadro histórico que contrasta —como anota José Emilio Pacheco en su admirable edición de la obra— con el escaso brillo literario de su prosa memorialista.

Textos y crítica:

DELGADO, Rafael, La calandria, pról. de Salvador Cruz, México, Porrúa, 1984.

FRÍAS, Heriberto, Tomóchic, ed. de James W. Brown, México, Porrúa, 1983.

GAMBOA, Federico, Novelas, ed. de Francisco Monterde, México, Fondo de Cultura Económica, 1965.

— Diario de… 1892-1939, ed. de José Emilio Pacheco, México, Siglo XXI, 1977.

LÓPEZ PORTILLO y ROJAS, José, La parcela, pról. de Antonio Castro Leal, México, Porrúa, 1945.

— Cuentos completos, ed. de Emmanuel Carballo, Guadalajara, México, Ediciones I. T. C., 1952.

RABASA, Emilio, La bola y La gran ciencia, ed. de Antonio Acevedo Escobar, México, Porrúa, 1991.

RUEDAS DE LA SERNA, Jorge (ed.), La misión del escritor. Ensayos mexicanos del siglo XIX, México, Coordinación de Humanidades-Dirección General de Publicaciones, 1996.

AZUELA, Mariano, «Federico Gamboa», «José López Portillo» y «Emilio Rabasa», en Cien años de novela mexicana, México, Ediciones Botas, 1947.

BROWN, James W., Heriberto Frías, Boston, Twayne, 1978.

CAMPA Jr., Henry, José López-Portillo y Rojas. A Novelist of Social Reform in Mexico Before the Revolution of 1910, Macomb, Illinois, Western Illinois University, 1970.

GARCÍA BARRAGÁN, María Guadalupe, El naturalismo literario en México, México, UNAM, 1993.

GLANTZ, Margo, «Santa y la carne» y «La atracción apasionada: Santa oye el grito», en La lengua en la mano, México, Premiá, 1983, pp. 42-52.

HOOKER, C., La novela de Federico Gamboa, Madrid, Plaza Mayor, 1971.

MENTON, Seymour, «Federico Gamboa», en Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 371-375.

NAVARRO, Joaquina, La novela realista mexicana, México, UNAM, 1992.

PÉREZ POIRE, Margarita, Don José López Portillo y Rojas; su vida, su obra, México, Impresora Revolución, 1949.

READ, J. Lloyd, Mexican Historical Novel, 1826-1910, New York, Instituto de las Américas, 1939.

SERAFÍN, Silvana, «La città in Santa di Federico Gamboa», Studi di Letteratura Ispano-Americana, 15-16 (1983), pp. 159-166.

VARELA JÁCOME, Benito, «Evolución de la novela hispanoamericana en el siglo XIX», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 109-110, 120-123.

WARNER, Ralph E., Historia de la novela mexicana en el siglo XIX*, pp. 92-102, 106-110, 120-123.

10.6. La huella naturalista en dos escritoras peruanas

En el Perú se produce un fenómeno interesante: el realismo y el naturalismo sólo se asientan en ese país con la acción y la obra de dos mujeres, Mercedes Cabello de Carbonera (1845-1909) y Clorinda Matto de Turner (1852-1909). La fórmula novelística de ambas presenta elementos folletinescos y románticos junto con los naturalistas, y la segunda agrega el del sentimiento indianista, prolongando así una línea que se arrastra desde por lo menos el anónimo Jicoténcal (7.11.). De hecho, su indianismo es considerado la expresión última de ese espíritu, pues por la misma época se alza la voz de González Prada (11.6.), quien, adelantándose a los movimientos revolucionarios e ideológicos producidos al comenzar el siglo XX —notoriamente, la Revolución Mexicana—, dejará atrás el sentimentalismo indianista y lo reemplazará por el combativo y comprometido indigenismo.

En la novelística de Cabello de Carbonera (Sacrificio y recompensa, Lima, 1888; Blanca Sol, Lima, 1889; El conspirador, Lima, 1892), poco o nada puede hoy salvarse literariamente. Son ingenuos, a veces tremebundos alegatos sobre los males que percibía en la sociedad peruana: la corrupción, la amoralidad de las relaciones conyugales, el amor al dinero, el abuso de los pobres. La importancia de la autora no está allí, sino en su activa presencia en la cuestión de definir los nuevos rumbos de la novela peruana. Como puede verse por su breve ensayo La novela moderna (Lima, 1892), ganador de un certamen continental convocado por la Academia Literaria de Buenos Aires, conocía bien el credo y la obra de Zola. Este opúsculo es varias cosas a la vez: un manifiesto literario sobre la problemática y las perspectivas del género en ese tiempo; un documento que prueba el enorme influjo de la escuela zoliana en Hispanoamérica; un interesante juicio sobre la herencia de la novela romántica y las posibilidades que abre el naturalismo. Pero, aunque la autora reconoce en la última estética un esfuerzo por criticar y mejorar la realidad social, su propia posición intelectual y su práctica novelística fueron mucho más tímidas o eclécticas, equidistantes de ambos extremos, debido sobre todo a sus reservas moralistas sobre el «naturalismo lujurioso, obsceno y repugnante». Su presencia fue, sin duda, un estímulo decisivo para que Clorinda Matto crease una obra que tuvo mucha mayor repercusión en el proceso literario del continente. También conocía a Tolstoi, sobre quien se animó a escribir un opúsculo (El conde León Tolstoi, Lima, 1896).

Nacida en el Cuzco, la vida temprana en la hacienda de su familia no acostumbró a Clorinda Matto a los hábitos muelles de los terratenientes locales, sino a sentir afecto y admiración por los indios siervos, cuya lengua aprendió y cuyas tradiciones absorbió. Después de casarse con un médico inglés y retirarse a vivir con él en el pueblo cuzqueño de Tinta, comienza a interesarse por la literatura y a escribir. Se dedica también al periodismo y traba amistad con Cabello de Carbonera y con la argentina Juana Manuela Gorriti (9.9.), que vivía en el Perú y en cuya tertulia limeña fue tempranamente «coronada» (1877). La muerte de su esposo y los duros años inmediatos a la derrota peruana en la guerra con Chile (1879-1883) la enfrentan a un período crítico, en lo privado y en lo público, que se reflejará en su visión literaria. En 1884 publica sus Tradiciones cuzqueñas, que muestran su afinidad con ese género romántico y su emulación del ejemplo establecido por Palma (9.7.), quien firma el entusiasta prólogo del libro. Ya en Lima (1887), donde prosigue sus actividades periodísticas y organiza su propia tertulia literaria, publica sus tres novelas: Aves sin nido (1889), Índole (1891) y Herencia (1895), todas impresas en esa ciudad. En 1891, la primera fue puesta en el Index por la iglesia peruana, que antes había excomulgado a la autora. Eso y el clima político en el país la forzaron en 1895 a exiliarse en Buenos Aires, donde siguió literariamente activa. Murió allí sin volver a su país.

Nada de lo que escribió luego supera el éxito y la repercusión de Aves sin nido. Cabe advertir, sin embargo, que esta novela comparte con las otras dos ciertos intereses, preocupaciones y visiones sobre la realidad peruana, especialmente sobre el mundo indígena, por el que la autora revela —dentro de los términos de su perspectiva piadosa y filantrópica— una básica comprensión y una fiel adhesión intelectual. En esto hay que reconocer la profunda huella que ejercieron sobre ella el pensamiento y el activismo radicales de González Prada, el primero en llamar la atención en el Perú sobre la condición de olvido y explotación infrahumanas en que vivía la población indígena del país. En su famoso «Discurso del Teatro Politeama» (1888), González Prada hizo la más apasionada defensa de los indios, cuyo impacto sobre la conciencia intelectual de su generación y las siguientes fue muy grande. Mucho menos conocidos son dos antecedentes que Clorinda Matto seguramente tuvo presentes: El padre Horán (1848) de Narciso Aréstegui, que citamos en otra parte (9.7.); y La trinidad del indio o Costumbres del Interior (1883) de José T. Itolarrares, anagrama de José T. Torres y Lara. Aréstegui, oscuro representante del romanticismo peruano, había sido el primero en escribir una novela sobre un asunto candente: el del abuso sexual de los sacerdotes católicos en los pueblos de la sierra; en 1890 la autora publicó un artículo a propósito de esta obra. En el libro de Torres y Lara se nota también el efecto de la prédica de González Prada, quien había hablado de la «trinidad embrutecedora del indio» (el cura, el juez, el gobernador), que encontraremos en la Matto.

Éstos son los temas de escándalo que trata, con un poco más de habilidad narrativa que sus antecesores, en Aves sin nido. Ignorancia, servidumbre y abuso (incluyendo, en este caso, el sexual) son los males que mantienen al indio al margen de la vida civilizada, que aquí está representada por el matrimonio Marín, «forasteros» provenientes de Lima. Los Andes encierran un infierno perpetuado por el silencio oficial, el interés de los poderosos y la autoridad moral de la iglesia. Eso es lo que la autora venía a denunciar; en el sombrío clima que se vivía tras el desastre infligido por las tropas chilenas, en medio de los penosos esfuerzos por reconstruir la dignidad y la economía del país; viniendo de la pluma de una mujer (un sector tradicionalmente obediente a la doctrina de la iglesia), su proyecto no podía ser más riesgoso y atrevido.

Centrada en Kíllac, una imaginaria localidad andina (la base real es el pueblo de Tinta), Aves sin nido desarrolla una historia cuyo verdadero nudo son los ocultos tratos sexuales entre miembros del clero y las mujeres indígenas. (El caso que registra aquí es sólo parte de un alegato más vasto: en Índole, por ejemplo, denuncia el de los sacerdotes con mujeres casadas de la alta clase capitalina, para señalar —nada menos— los peligros implícitos en el sacramento de la confesión para el sexo femenino. El abusivo cura Pascual es llamado «cuervo de los cementerios vivos, dueño y señor de nuestros hogares, dominador de las esposas»). Es evidente que la autora no usa la narración como vehículo de simple entretenimiento o para confesar experiencias íntimas. En su «Proemio», glosando a Stendhal, señala que «si la historia es el espejo donde las generaciones por venir han de contemplar la imagen de las generaciones que fueron; la novela tiene que ser la fotografía que estereotipe los vicios y las virtudes de un pueblo», y de inmediato plantea la cuestión básica del libro: «¿Quién sabe si se reconocerá la necesidad del matrimonio de los curas como una exigencia social?».

Aves sin nido debe considerarse —igual que las otras dos— «novela de tesis», aunque ella la llama «novela de costumbres», usando una denominación genérica que en la época se aplicaba a obras de muy diversa naturaleza. Es una construcción narrativa de ambiente indígena y, a la vez, una denuncia de nefandos casos de injusticia y atropello (hoy lo llamaríamos casos de «derechos humanos») que no pueden seguir siendo acallados. Clorinda Matto practica la novela como un vehículo de exposición de algo que era, en verdad, un secreto a voces y que esperaba un expreso tratamiento literario. Así, su ficción tiene dos argumentos: la fábula que sirve para ilustrar el caso y la presentación de las conclusiones y propuestas morales —el importante factor «correctivo»— que debemos sacar de aquélla. En este nivel, el libro funciona de un modo no muy distinto del de un ensayo sociológico, un discurso de protesta o una lección edificante; ése es su rasgo definitorio y su principal limitación literaria: el andamiaje expositivo adosado a la estructura narrativa, no asimilado a ella, es un pesado lastre. Ésas eran, por otra parte, las costumbres de la novela, aún a fines de siglo; la autora no hace sino seguirlas, animada por un «amor de ternura a la raza indígena».

La fábula misma subraya las enormes diferencias que separan a los poderosos (la trilogía del gobernador Pancorbo, el juez Verdejos y el cura Vargas) del resto del pueblo, cuyo último escalón lo ocupan los indios dedicados a la agricultura, la minería o el comercio, actividades que cumplen sometidos a los intereses económicos de aquéllos. La miseria que sufren los indios está vista, plañideramente, como el injusto castigo a gentes inocentes, repitiendo así viejas concepciones sobre la bondad natural del indígena, difundidas desde años coloniales. Sus destinos personales están dibujados dentro de la fórmula abarcadora de «raza», de etnia que ha permanecido históricamente relegada aunque forma parte esencial de la sociedad peruana. Las costumbres y la situación históricas de esa «raza» se describen con bastante detalle y objetividad, pero la retórica de la autora no puede evitar envolverlas en un aura idealizada y convencionalmente «poética» que las deslíe casi hasta la abstracción. El lazo que puede ligar a esta «raza» con el resto de la sociedad peruana es la educación, capaz de «modernizar» las formas arcaicas de la cultura indígena, que es, precisamente por ello, presa fácil de los poderes establecidos. La vía de redención no es, pues, la rebeldía, que está del todo ausente en la novela, sino la asimilación a un patrón de cultura superior. Y mientras eso no llegue, el libro predica la resignación, la fe en Dios o el alivio de la muerte como última alternativa: «La muerte es nuestra dulce esperanza», oímos decir a los explotados.

El foco de la intriga es la relación amorosa entre Manuel y Margarita, una joven indígena adoptada por los Marín; ellos constituyen la idílica pareja que la novela llama «aves sin nido», porque resulta estigmatizada por el incesto: ambos son, sin saberlo, hijos del mismo padre, el obispo Miranda y Claros. Ya sabemos que el motivo incestuoso era frecuente en la novela romántica: aparece, entre otras, en Sab (9.2.1.), Cecilia Valdés (9.2.2.) y Cumandá (9.6.); aquí sirve sobre todo para justificar dramáticamente el alegato de la autora contra el celibato sacerdotal. Para reforzar tanto su argumento como su argumentación, la autora insiste en la calidad realista de su proyecto: su novela es «copia» directa de lo observado, un conjunto de «cuadros del natural», según el citado «Proemio». Pero si como retratista de ambientes y costumbres es básicamente una realista, y en cuanto defensora de una tesis reivindicatoria opera como una naturalista, como creadora de personajes y situaciones humanas no puede desprenderse de las convenciones románticas, incluso de las más ingenuas. En esto no sigue, en absoluto, la pauta de González Prada, que detestaba el romanticismo —especialmente el practicado por Palma— y abominaba la Lima que, en esta novela, aparece como una sociedad modelo, completamente distinta del Perú andino.

Las dos ideas principales de su tesis —la importancia de la educación para rescatar a los indios de su estado y la más atrevida contra el celibato sacerdotal— tienen una raíz cientificista «moderna» y están asociadas con el laicismo generado por la filosofía positivista: el buen orden social no se rige con los criterios de la fe, sino con los de la razón aplicada al mejoramiento de la colectividad. En eso sí se parece a González Prada, pero la autora le impone a todo ese discurso regenerador un claro acento moralizante, que es su signo personal más reconocible como novelista y su mayor limitación artística e ideológica. Y así como su planteamiento es elemental, su lenguaje narrativo es recargado y grandilocuente: ambos, por razones distintas, defectuosos. Pese a ello, no cabe duda de que Aves sin nido fue, en su tiempo, más osada de lo que ahora podemos creer y cuyo valor testimonial no se ha borrado del todo. Es, además, una clara expresión del sentimiento anticlerical en la novela del XIX. Seguramente por eso fue una obra muy popular en esos años, con reediciones en Buenos Aires (1889) y Valencia (1905) y una traducción al inglés en 1904.

Textos y crítica:

CABELLO DE CARBONERA, Mercedes, La novela moderna [Precedida por Émile Zola, La novela experimental], pról. de José Promis Ojeda, Santiago, Nascimento, 1975.

MATTO DE TURNER, Clorinda, Aves sin nido, ed. de Luis Mario Schneider, New York, Las Américas, 1968.

— Aves sin nido, pról. de Antonio Cornejo Polar; ed. de Efraín Kristal y Carlos García Bedoya, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1994.

BERG, Mary G., «Writing for Her Life. The Essays of Clorinda Matto de Turner», en Doris Meyer (ed.), Reinterpreting…*, pp. 80-89.

BRUSHWOOD, John S., «The Popular-Ethnic Sensitivity: Clorinda Matto de Turner’s Aves sin nido», en Genteel Barbarism*, pp. 139-157.

CABALLERO, María Milagros, «Clorinda Matto de Turner», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 219-225.

CARRILLO, Francisco, Clorinda Matto de Turner y su indigenismo literario, Lima, Biblioteca Universitaria, 1967.

COMETTA MANZONI, Aída, El indio en la novela de América*.

CORNEJO POLAR, Antonio, Clorinda Matto de Turner, novelista, Lima, Lluvia Editores, 1992.

KRISTAL, Efraín, «Clorinda Matto de Turner», en Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 305-309.

MELÉNDEZ, Concha, La novela indianista…*.

RODRÍGUEZ LUIS, Julio, «Clorinda Matto», en Hermenéutica y praxis del indigenismo. La novela indigenista de Clorinda Matto a José María Arguedas, México, Fondo de Cultura Económica, 1980, pp. 17-55.

TAURO, Alberto, Clorinda Matto de Turner y la novela indigenista, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1976.

10.7. Otros realistas en el resto del continente

La lista, ya larga, de narradores realistas y naturalistas no acaba con los autores estudiados, y cada país puede reclamar una gran figura —a veces más— de la literatura nacional que representa esas tendencias. No caeremos en la tentación de ese registro por dos razones: primero, porque los escritores arriba examinados ofrecen prácticamente todas las variedades que presenta el género en ese momento histórico-literario; segundo, porque los que faltan son decididamente de menor calibre y no tiene mayor sentido obstruir la visión del lector con nombres que bien puede olvidar sin que el cuadro general sufra merma. Veremos aquí sólo a tres de ellos: el boliviano Nataniel Aguirre, el puertorriqueño Manuel Zeno Gandía y el cubano Miguel de Carrión. Y cerraremos el capítulo ocupándonos de las formas populistas y neocostumbristas que dominaron en la narración y el teatro, especialmente en el Río de la Plata, desde fines del XIX hasta bien entrado el siglo XX.

Nataniel Aguirre (1843-1888) es una figura clave de la novela boliviana: es, sin duda, el mejor novelista del XIX en ese país y para Menéndez Pelayo el mejor del siglo XIX hispanoamericano. Hoy, sin embargo, es un autor apenas conocido fuera de Bolivia. Aguirre, nacido en Cochabamba, tuvo una activa participación en la vida política de su país: intervino en la guerra con Chile de 1879, fue ministro y murió en Montevideo, en camino para cumplir una alta misión diplomática en Brasil. Escribió obras históricas, poesía, teatro y una biografía de Bolívar (1883); en 1911, bajo el título Varias obras, apareció en París una colección de sus textos inéditos. Pero lo más significativo es su novela Juan de la Rosa. Memorias del último soldado de la Independencia (Cochabamba, 1885).

La obra quiere cumplir una función semejante a la de Durante la Reconquista de Blest Gana (10.2.) y las novelas y cuentos de Acevedo Díaz (10.4.): la de estimular la conciencia nacional de pueblos todavía jóvenes, con el recuento de su gesta emancipadora; en el caso de Bolivia, Cochabamba había cumplido un importante papel. Los hechos históricos que narra en Juan de la Rosa van de 1809 a 1811; remontarse a una época lejana en el tiempo para convertirla en materia novelable es un gesto que, en el tratamiento de Aguirre, tiene rasgos tanto románticos como realistas. Esos rasgos aparecen en el personaje del título, que cumple una doble función narradora: la de Juanito, el niño testigo de esos grandes acontecimientos y cuya sensible personalidad está acuciada por el enigma de su origen; y el viejo Juan, que evoca sus tempranos años ya desengañado por los acontecimientos contemporáneos que han desgarrado a Bolivia. El contraste entre el pasado y el presente es muy vivo. Recuérdese que, en 1880, como consecuencia de la guerra con Chile, Bolivia había perdido su litoral y quedó enclaustrada en sus alturas andinas, encierro del que aún hoy no ha salido. Esto explica la intención edificante que la obra quiere cumplir para las jóvenes generaciones. Pese a su extensión, el relato tiene cierta amenidad, que proviene principalmente de la forma pintoresca como están construidas algunas escenas y del tono irónico con el que el autor juzga la conducta de los personajes y sus destinos históricos.

Manuel Zeno Gandía (1855-1930) no es el primer novelista que apareció en Puerto Rico —antes que él está el romántico Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882)—, pero sí el verdadero fundador de su versión moderna bajo el influjo moderado del realismo naturalista. Este hombre, médico de profesión, cultivó muchos géneros (poesía, ensayo, periodismo, crítica, etc.), pero lo que nos sigue interesando está en sus novelas, que ofrecen un valioso análisis de la sociedad puertorriqueña de su tiempo. Zeno Gandía estuvo expuesto desde temprano a la experiencia cosmopolita; hizo sus estudios en Madrid, donde conoció al entonces exiliado Martí (11.2.), se doctoró y adquirió una cultura considerable: podía leer en francés, italiano, inglés y hebreo. Como científico alcanzó a ser reconocido como miembro de la Sociedad Imperial de Pediatría, de Moscú. El influjo del pensamiento krausista, que marcó a Hostos (10.11.) y a otros intelectuales puertorriqueños de la época, es visible también en su formación cultural y se refleja en su obra literaria. Al lado de Hostos, desplegó además una intensa actividad como político en defensa de la soberanía de la isla.

Después de publicar, a partir de 1889, novelines y cuentos, inició una serie de novelas agrupadas bajo el rubro general de «Crónicas de un mundo enfermo» con marcados rasgos naturalistas. La serie comprende cuatro obras: La charca (Ponce, Puerto Rico, 1894), Garduña (Ponce, 1896), El negocio (Nueva York, 1922) y Redentores (San Juan, 1925); una quinta novela quedó inconclusa y parece haberse perdido. Ese conjunto cabe en general dentro de una orientación naturalista, pero —como tantas otras obras hispanoamericanas de esa tendencia— está atravesada por rezagos de la narración romántica y del primer realismo. Cada una ataca un mal, un aspecto o un tipo humano de la realidad sociopolítica de la isla: Garduña presenta los enredos e intrigas de un abogado de pueblo; El negocio traslada algunos personajes de La charca al ambiente urbano de Ponce, y Los redentores es una ácida visión de la política colonialista de Estados Unidos, que vino a «redimir» la isla del poder de los españoles sólo para someterla a su esfera.

La charca, que en realidad fue escrita después de Garduña, se considera la mejor narración del autor y una obra indispensable dentro de la cultura caribeña. En la trama de la novela se mezclan intrigas de diversa naturaleza: la conjura del cruel campesino Gaspar, su mujer Silvina y el convicto Deblás para robar a Andújar, el abusivo comerciante del pueblo; la relación amorosa entre Silvina y Ciro; las complicaciones de Marcelo, otro campesino, y la madre de Silvina en la muerte accidental de Deblás a manos de los conjurados; la confesión de Marcelo al hacendado Juan del Salto y las cavilaciones de éste sobre la conducta moral de los campesinos, etc. Todas estas historias ocurren con el trasfondo de la vida diaria en una hacienda cafetalera en la zona montañosa de la isla, y están presentadas como un contrapunto de dos mundos a la vez conectados y aparte: el de los ricos hacendados y el de los pobres campesinos que trabajan para ellos. Juan del Salto y Silvina encarnan, con sus tribulaciones y sus sueños, esos destinos divergentes y funcionan como los focos de la estructura narrativa. Y aunque el hacendado expresa sentimientos de piedad por seres desdichados como Silvina, nada hace por cambiar o remediar la situación. El título funciona como la metáfora de un país estancado, paralizado por el atraso, la ignorancia y la injusticia.

Pese a que ciertos personajes están dibujados con convicción, el trazo tiende a hacer de ellos meras alegorías o prototipos. (Eso quizá esté reforzado por las sugerencias que despiertan los nombres de algunos: Juan del Salto, Pintado, Galante, etc.). El lenguaje, sobre todo en los pasajes descriptivos, es demasiado florido, y la acción está interrumpida con bastante frecuencia por reflexiones moralizantes. Pero estos defectos, que, como se ha señalado, son comunes a la novela de la época, no impiden reconocer el valor intrínseco de la obra como un esfuerzo artístico por presentar un cuadro completo de cómo era el medio rural puertorriqueño hacia 1860.

Su visión cubre tanto lo social como el mundo privado de las relaciones hombre-mujer. Y lo hace con auténtica emoción dramática y a veces con ironía, como en esa escena en la que Juan del Salto, el padre Esteban y el doctor Pintado discuten, alrededor de una mesa bien servida, sobre el hambre crónica de los pobres guajiros. Sin compartir el determinismo naturalista —pese al epígrafe de Zola, su versión naturalista está, en verdad, más cerca de la Pardo Bazán—, ese cuadro sugiere que, por un lado, se apoya en bases científicas (el narrador se refiere al destino de sus personajes como «átomos» de una compleja suma de fuerzas) y, por otro, que el análisis no presenta soluciones fáciles ni inmediatas. Lo meritorio del esfuerzo de Zeno Gandía es que ofreció una imagen amplia y comprensiva de la miseria y del callado sufrimiento en que vivía el pueblo puertorriqueño, señalando con bastante claridad la condición colonial y patriarcal de su sociedad. Haciendo vivo contraste con esa pintura de la pobreza campesina y enmarcándola, la descripción de la naturaleza subraya su belleza y su fuerza elemental, presentándola como «un ser viviente con un pasado escondido en las entrañas». Autor clásico para los puertorriqueños, Zeno Gandía es un novelista que merece ser conocido más ampliamente por el resto de los hispanoamericanos.

Finalmente, dediquemos unas líneas a Miguel de Carrión (1875-1929), médico de profesión, pedagogo y periodista, que contribuyó a las letras cubanas con cuentos y varias novelas, entre las cuales las más destacadas son Las honradas (La Habana, 1917) y Las impuras (La Habana, 1919). Es un narrador interesado en la observación del medio social y el análisis de cómo influye en la psicología individual. Tiene cierto interés como retratista del alma femenina —especialmente en la primera obra mencionada—, que explora a fondo con la intención de mostrar la lucha de la mujer para superar los prejuicios del ambiente y realizarse como ser humano. Ha sido visto, por eso, como un representante de la novela psicológica, pero si se revisa Las honradas (en cuyo prólogo el autor asume la identidad de la mujer que narra la historia), se observarán rasgos de un naturalismo bastante atrevido para su época. Aprovechando sus experiencias de médico, De Carrión describe con minucioso y frío detalle una histerectomía para retirar órganos carcomidos por la sífilis y un aborto realizado por una comadrona.

Textos y crítica:

AGUIRRE, Nataniel, Juan de la Rosa. Memorias del último soldado de la Independencia, pról. de Carlos Castañón Barrientos, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1991.

CARRIÓN, Miguel de, Las honradas, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1973.

ZENO GANDÍA, Manuel, La charca, ed. de Enrique Laguerre, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

ÁLVAREZ, Ernesto, Manuel Zeno Gandía: estética y sociedad, Río Piedras, P. R., Universidad de Puerto Rico, 1987.

GÓNZALEZ, Mirza L., La novela y el cuento psicológicos de Miguel de Carrión, Miami, Ediciones Universal, 1979.

GONZÁLEZ PÉREZ, Aníbal, «Manuel Zeno Gandía», en Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 321-326.

«Homenaje a Miguel de Carrión», Cuba en la UNESCO, La Habana, 2 (3), septiembre de 1961.

UMPIERRE, Luz María, «Redentores. El comienzo de un compromiso», en Ideología y novela en Puerto Rico, Madrid, Playor, 1983, pp. 19-26.

10.8. Narradores populistas y costumbristas

Remontando la corriente que, a comienzos de siglo, llevaba del naturalismo al modernismo y a formas aún más novedosas, aparecen algunos escritores que cultivan una especie de costumbrismo que representa una exitosa vuelta a fórmulas, ya muy transitadas, de literatura con sabor y color pintorescos, y un intento populista por ganar el favor del «gran público» que el notable crecimiento urbano de Buenos Aires y otras capitales había hecho aparecer. Éste era el público marginado por el avance del espíritu decadente y moderno que permeaba en los sectores que producían la «alta cultura». El doble fenómeno subraya la pluralidad de alternativas estéticas que caracteriza el período finisecular, en el que concurren modos diversos que, lejos de excluirse, se acomodan a las disímiles demandas de sus respectivos lectores. Es una reacción populista, ligera y complaciente, de espíritu provinciano, que se ofrece como un producto ensayado a través de páginas de periódicos y revistas. El fenómeno es muy visible en (aunque no exclusivo de) el área rioplatense, donde cubre géneros tan diversos como el cuento y el teatro. Es una realidad cultural que dice mucho sobre lo que estaba pasando entonces en la vida social de estos países, aunque su aporte literario sea decididamente menor. Pero es imposible ignorarlo por completo.

Menos artístico que el de Palma (9.7.) pero tan popular como el de éste en su patria es el costumbrismo de José S. Álvarez (1858-1903), más conocido por el seudónimo de «Fray Mocho». Nacido en la provincia de Entre Ríos, vivió desde los veintiún años en una Buenos Aires donde los criollos y los inmigrantes europeos convivían y rivalizaban ante los nuevos retos que le planteaba la ciudad moderna. Su obra está íntimamente ligada al periodismo de la época, especialmente el que cultivaba en las páginas del célebre semanario Caras y Caretas (que dirigió desde su fundación bonaerense en 1898 hasta el año de su muerte)[8] y que, en buena parte, es indiscernible de él. Así se explican el tono liviano, el ángulo cronístico y las concesiones a la actualidad o las novedades que muchas veces la trivializan. La visión de Fray Mocho no es profunda, pero sí hábil para captar el perfil caracterizador de una situación, de una conducta colectiva y sobre todo el lenguaje que distingue a ciertas clases e individuos. Hay que reconocerle haber recogido, con humor, la atmósfera del suburbio y su habla, el lunfardo o el cocoliche, con su mezcla de giros criollos y voces italianas. No sólo era un observador, interesado en el acontecer inmediato «como un fotógrafo que saca vistas instantáneas» (dice en Salero criollo), sino que tenía un oído fino para hacer suyas las distintas inflexiones del lenguaje popular, espurio y anárquico pero vivo, del conventillo y el bullicioso vecindario.

Gracias a su oficio de comisario policial conoció directamente el submundo del hampa porteña y lo incorporó a su obra. Sus apuntes de tipos y costumbres de esos ambientes darán origen a sus bocetos (en realidad, comentarios a un álbum de fotografías), titulados Vidas de los ladrones célebres de Buenos Aires y sus maneras de robar (Buenos Aires, 1887), atribuidos a su álter ego Fabio Carrizo; y luego a sus Memorias de un vigilante (Buenos Aires, 1897). Su Viaje al país de los matreros (cinematógrafo criollo) (Buenos Aires, 1897) es una vuelta nostálgica al mundo rural en que nació. Póstumamente aparecieron Cuentos de Fray Mocho (Buenos Aires, 1906) y Salero criollo (Buenos Aires, 1920).

En ninguna de estas obras, pese al título de la penúltima, pueden encontrarse realmente cuentos. Fray Mocho desconocía (o desdeñaba) las reglas del género; lo suyo era algo más modesto: la viñeta, la anécdota, la caricatura verbal (a veces complemento de una ilustración satírica), el sketch rápido y simple con chispazos ingeniosos y parodias lingüísticas que tienen una gran semejanza con los que el sainete criollo explotaba por la misma época (infra). Quizá lo más significativo sea su creación del protagonista Fabio Carrizo, muchacho apicarado y vagabundo que termina como militar y así se reconcilia con la sociedad; es interesante contrastar esta historia con la que cuenta Hernández en el Martín Fierro (8.4.2.) —con un desertor como héroe, a cuyo lado se pasa el policía Cruz— y también con las andanzas rurales de otro hijo sin padre, el gauchito de Don Segundo Sombra, de Güiraldes.

Los méritos literarios de Roberto J. Payró (1867-1928) son, en realidad, menores de los que ha establecido la crítica argentina: a una distancia de noventa años los defectos y limitaciones de su obra son hoy más visibles que sus cualidades. Sus textos son —como los de Fray Mocho— sólo muestras curiosas de un momento de la narrativa argentina. Payró representa un desfase, una involución dentro de un tiempo dominado por el naturalismo y el modernismo. Escribe como un costumbrista, a veces como un realista de tono periodístico y estéticamente afín al grueso pincel del sainete, género que también cultivó: prototipos populares, situaciones pintorescas, críticas a los males del vecindario o la vida pueblerina, alusiones a la política doméstica y las pretensiones de los poderosos. Sus cuentos suelen no ser más que estampas, cuadros someramente trazados, en los que abundan los dialectismos y los brochazos de color local para asegurarse un reconocimiento inmediato del lector. Una revisión de Payró prueba que poco se salva de esos textos tan celebrados en su época.

Payró fue un espíritu rebelde e inquieto, que comenzó desde temprano a escribir poesía y luego relatos y una novela, aparte de desplegar una gran actividad periodística y política: fundó dos diarios y fue uno de los organizadores del Partido Socialista. Era lector de Galdós, Dickens, Zola y Darío (12.1.), pero el influjo más directo lo recibió de Fray Mocho, quien lo ayudó y estimuló en su carrera literaria. En verdad, Payró es un continuador de esa misma vena satírica y picaresca. Desde 1887 vivió en Bahía Blanca, donde encontró el ambiente característico de sus relatos: el reiterado Pago Chico, lleno de personajes coloridos y menudas ocurrencias de barrio, bajo las cuales se notan las tensiones entre inmigrantes y criollos, entre la provincia y la capital —la gran cuestión social argentina de esos años—. Como corresponsal de La Nación viajó, a fines del siglo XIX, por varias regiones del país y llegó hasta la Patagonia; esto se reflejará en algunos de sus libros. Pero su fama proviene principalmente de El casamiento de Laucha (Buenos Aires, 1906), Pago Chico (Barcelona-Buenos Aires, 1908) y Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira (Buenos Aires, 1911), que presentan diversas visiones del mismo mundo aldeano. Con sus obras teatrales, que le dieron una gran notoriedad, Payró se sumó al movimiento teatral criollo, de tema gauchesco, encabezado en Argentina por el uruguayo Florencio Sánchez (10.9.).

Todas las facetas que adoptó su actividad creadora (romántica, modernista, realista, naturalista) no borran el perfil literario que mejor lo define: el costumbrismo apicarado de Pago Chico y sobre todo de las Divertidas aventuras…, que se considera su mejor novela, en la que explota esa fácil vertiente de comedia provinciana surgida alrededor del Juan Moreira creado por Eduardo Gutiérrez (infra). De paso: Pago Chico plantea una interesante cuestión de género, pues se presenta como una novela (y así la han tomado algunos críticos argentinos), pero en realidad no es más que un conjunto seriado de veintidós relatos unificados por el ambiente y un reparto de personajes que desfilan por sus páginas como protagonistas o como comparsas, con la familiaridad de vecinos de barrio. Los «capítulos» son en verdad cuentos, anécdotas autónomas que van componiendo un cuadro general. Implícitamente, el título de su secuela apunta a la real naturaleza del libro anterior: Nuevos cuentos de Pago Chico (Buenos Aires, 1928). En el primer conjunto pocas piezas se salvan de la simplicidad general del trazo o permiten apreciar que el autor podía alcanzar mayor profundidad en la observación y a veces cierta gracia natural para contar. Un ejemplo podría ser «Metamorfosis», que es un estudio bastante agudo del individuo presumido y del «gallego», el prototipo del inmigrante español que aparece en tantas otras obras satíricas.

Textos y crítica:

ÁLVAREZ (Fray Mocho), José A., Cuentos, ed. de Juan Carlos Giano, Buenos Aires, Librería El Ateneo, 1974.

Fray Mocho, desconocido, ed. de Pedro Luis Barcia, Buenos Aires, Ediciones del Mar de Solís, 1979.

PAYRÓ, Roberto J., Obras, ed. de Beatriz Sarlo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1984.

ANDERSON IMBERT, Enrique, Tres novelas de Payró, con pícaros en tres miras, Buenos Aires, Universidad Nacional de Tucumán, 1942.

ARA, Guillermo, Fray Mocho, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1963.

GARGANIGO, John F., «Roberto J. Payró», en Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 413-417.

GONZÁLEZ LANUZA, Eduardo, Genio y figura de Roberto J. Payró, Buenos Aires, EUDEBA, 1965.

10.9. Teatro rioplatense: del sainete a Florencio Sánchez

Un fenómeno específicamente rioplatense que no puede dejar de mencionarse por sus amplias repercusiones en la cultura y el arte popular argentinos es el surgimiento y auge del sainete porteño (así llamado pese a que la contribución uruguaya es decisiva), que confluye con el de los narradores costumbristas y populares que acabamos de estudiar. El sainete es una forma teatral que bien puede compararse, por sus acentos plebeyos y la simpática marginalidad de sus personajes, al teatro boulevardier francés, la zarzuela y el llamado «género chico» español. (En 1889 se estrenó en Buenos Aires La Gran Vía y en 1898 La verbena de la Paloma, cuyo enorme éxito dio origen a expresiones de «zarzuela criolla», con temas locales y populares). Su gran difusión supone el ingreso de una nueva masa de público al mundo teatral, que antes había permanecido fiel al teatro culto europeo o europeizante, y un notorio cambio en los gustos de la creciente audiencia.

El sainete se desprende de otra forma igualmente humilde: el llamado «teatro gauchesco», cuyos orígenes son muy singulares. En 1884, el payaso José J. Podestá, creador del popular personaje «Pepino», presentó bajo una carpa circense una pantomima del Juan Moreira, el gaucho protagonista de la novela homónima de Eduardo Gutiérrez, a quien ya hemos mencionado (8.4.), publicada como folletín en Buenos Aires entre 1879 y 1880. Gutiérrez introdujo así el subgénero de la novela policíaco-gauchesca: su héroe era Moreira, un gaucho malevo, un matón a sueldo que se basaba en un personaje real de la política, victimado por la policía en 1874. Era un exitoso reciclaje y modernización populista —que marchaba a contracorriente del sesgo elegante y cosmopolita de los hombres del ochenta (10.3.)— del mito creado por el Martín Fierro (8.4.2.). Dos años más tarde, en una carpa en Chivilcoy, el mismo Podestá hizo una versión dialogada entresacando parlamentos de la novela y agregándole personajes del suburbio: el pulpero, el policía, el «compadrito»; es decir, los ingredientes básicos que configurarían el sainete, la forma dominante del teatro argentino, desde que llega a las salas bonaerenses en la última década del siglo XIX y hasta comienzos del siguiente. Juan Moreira fue la figura más repetida de la dramaturgia rioplatense de esos años y se convirtió en mucho más que un personaje: un arquetipo nacional.

El teatro gauchesco y el sainete —uno de ambiente rural, el otro urbano o, mejor, de suburbio— son fórmulas decididamente menores, pero sus proyecciones y variantes tienen considerable alcance; bastaría recordar que fijó un mito plebeyo, el violento y legendario «compadrito» orillero, que aparece en formas de cultura popular como en las milongas, pero también en Borges, que hizo del «culto al coraje» parte de su mitología personal. Hay una cuestión sociológica muy reveladora detrás de la creación de ese personaje: es por esencia un marginal, generalmente un delincuente, que se alía o entra en pugna con el inmigrante europeo (principalmente el italiano) en su esfuerzo por sobrevivir e incorporarse al orden social que los explota y desdeña. El sainete glorifica a este pintoresco malhechor criollo, introduciendo así como valor un elemento anárquico que contradecía las aspiraciones del establishment; la dicotomía sarmentina de civilización y barbarie (8.3.2.) se había convertido, durante los años del orden positivista (10.1.), en otra, más específica: ley y delincuencia, que alimentará poderosamente la imaginación argentina con gauchos matreros, malevos del arrabal y héroes de conventillo. A la vez, en el sainete puede notarse, bajo la capa del tono burlesco, un sentimiento xenofóbico cuyos blancos favoritos son el italiano y el gallego (el yoyega, en la jerga local), o los recién venidos que se les parecieran.

En este género, las líneas entre el bien y el mal son borrosas: el que tiene cuentas con la justicia provoca nuestra simpatía, el hombre honesto es antipático o ridículo. El arrabal es un mundillo donde la gente trabajadora y de mal vivir se mezcla y sus destinos se entrecruzan. El ambiente del sainete está animado por una galería variopinta por su aspecto, gestos y lenguajes: el guapo criollo, el tano (italiano), el judío, el turco… Los enredos suelen ser meros incidentes de vecindario pobre, tratados con intención farsesca, pero el nudo suele ser el amoroso: el triángulo sentimental entre la «percanta», el pretendiente «malandra» y el galán bueno. A veces hay un contrapunto entre lo cómico y lo dramático (en los desenlaces predomina lo segundo), con alusiones a las condiciones sociales de esas capas de la población o a los dilemas psicológicos que enfrentaban en su vida diaria.

La lista de saineteros y comediógrafos populares es larga y miscelánica, pero basta recordar los nombres de dos, Alberto Vacarezza (1886-1959), que escribió más de doscientos sainetes, y Gregorio de Laferrère (1867-1913), autor de la comedia Las de Barranco (1908); y en cambio hay que considerar con mayor detenimiento la obra del más importante de todos los dramaturgos hispanoamericanos del período: el uruguayo Florencio Sánchez (1875-1910), que es un auténtico creador.

Sánchez dio al sainete una dignidad teatral que no tenía e integró, en una fórmula muy personal, las expresiones del teatro gauchesco con las propuestas del naturalismo (10.1.), a las que cargó con una visión trágica de los conflictos individuales y sociales. Es, en realidad, el primer dramaturgo hispanoamericano capaz de dar verdadera proyección universal a situaciones y personajes locales. Como vivió y escribió alternativamente en su país y en Argentina, contribuyó al desarrollo dramático en ambas orillas del Río de la Plata: considerarlo argentino o uruguayo es imponerle una limitación geográfica que él no reconoció. Desde temprano se dedicó al periodismo —firmaba sus artículos satíricos en La Voz del Pueblo con el seudónimo «Jack (sin destripador)»— y a la política; era un espíritu bohemio y anarquista, que —pese a haber participado de muy joven en las luchas entre «blancos» y «colorados»— difícilmente encontraba cabida en el sistema político de su país y de su tiempo. En Montevideo se asoció al Centro Internacional de Estudios Sociales, cuyo lema anarquista era «El individuo libre en una sociedad libre», y fundó en Buenos Aires el semanario El Sol, de la misma tendencia.

Aunque desde fines de siglo había escrito algunas breves piezas satíricas, su carrera teatral comienza realmente en 1902 con un escándalo: la prohibición del estreno de La gente honesta, cuyo título era una irónica alusión a los poderosos de Rosario. Pese al obstáculo, Sánchez la publica bajo seudónimo en el diario La Época el mismo día del fallido estreno. Meses después se produce su debut teatral en Rosario con Canillita, musical en un acto que era arreglo de una pieza anterior. En 1903 tiene su primer estreno bonaerense con M’hijo el dotor, que lo convierte en una figura célebre del ambiente teatral. A partir de entonces, y por seis años, se dedica por completo a la creación escénica, estrenando a veces varias obras en un año. En 1905, por ejemplo, presenta Barranca abajo, Mano santa, En familia y Los muertos. Ya afectado por una dolencia pulmonar, emprende en 1909 el ritual viaje a Europa, encargado por el gobierno uruguayo con una misión artística en Roma, pero con el secreto sueño de triunfar como autor también en otros escenarios, donde su nombre había alcanzado cierta repercusión. Llegó a vender a un actor italiano los derechos para traducir Los muertos y se dedicó a la vida bohemia en Milán. Todos sus ambiciosos planes se verían frustrados muy poco después: atacado por la tisis, murió en un hospital milanés a los treinta y cinco años.

En tan corta vida, Sánchez alcanzó a escribir una veintena de obras, de muy variados asuntos y géneros: zarzuela criolla, sainete, comedia costumbrista, drama… En toda esa producción algunos rasgos destacan: la habilidad para proyectar lo local en un marco de preocupaciones comunes a todos; su innato sentido teatral, que le permitía crear situaciones y personajes convincentes; un instinto para alcanzar la nota trágica por vías inesperadas; una visión agudamente crítica del mundo social, en la que se advierten las convicciones anarquistas que nunca abandonó; y sobre todo un arte para usar el lenguaje coloquial y burdo (el lunfardo de los paisanos, el cocoliche de los italianos) de un modo que, lejos de sonar cómico, resultaba altamente dramático. Sólo por esa gran conquista lingüística —la de hacer hablar al teatro una lengua criolla que superaba la barrera del costumbrismo— su obra sería ya excepcional. Su estilo está modelado según la pauta del teatro naturalista europeo. Varios autores dramáticos franceses e italianos, la mayoría de ellos olvidados hoy, han sido invocados como influjos sobre Sánchez, pero quizá los más significativos provengan del autor naturalista prusiano Hermann Sudermann (1857-1928), específicamente El deseo (1886) en relación con Los derechos de la salud (1907); y del noruego Henrik Ibsen (1828-1906), figura capital del teatro y bien conocido en América por obras como Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882), El pato salvaje (1884) y Hedda Gabler (1890). ¿Conocería Sánchez también una pieza de Ibsen menos famosa, Cuando los muertos despertemos (1899), en el momento de escribir Los muertos, con la que tiene algunas semejanzas?

En el conjunto de su producción puede apreciarse el modo como aplicó las técnicas del naturalismo al teatro: observación de casos clínicos, análisis despiadados de los males sociales, preferencia por los ambientes miserables y cultivo del «feísmo» con sus efectos patéticos y violentos. Comenzó usando indistintamente personajes de origen rural o urbano, pero luego de Barranca abajo (la última de ambiente campesino) se concentra en tipos de la ciudad, y no sólo proletarios como al inicio, sino incluso de clase media, como en Los muertos. De todo su teatro, esta última, La gringa (1904) y Barranca abajo se consideran sus mejores piezas.

Es importante reconocer en el teatro de Sánchez el planteamiento de una cuestión a la vez universal y específica de la Argentina en esos momentos: el dilema entre las formas de vida tradicional o autóctona y las necesidades del progreso y el cambio social. En un país o región que recibía entonces una gran ola inmigratoria, el asunto no podía ser más crucial, pues estaba asociado a muchos otros fenómenos: creciente urbanización, choques culturales, tensiones laborales, conflictos entre la vieja concepción de la libertad individual y la función reguladora de la autoridad, etc. Argentina había dejado de ser una sociedad patriarcal y rural para convertirse en una ciudad industrial, cuyos nuevos valores parecían negar los modos habituales de formar una familia, vivir en comunidad, hacer negocios. El teatro de Sánchez llama la atención sobre todo esto y toma una posición comprensiva y equilibrada; es decir, señala los derechos y los deberes de ambos lados y propone que el nuevo país tiene que fundarse en un compromiso, no en una exclusión o rechazo. En todo, el autor ve el lado humano y el dolor concreto que las situaciones sociales inevitablemente generan. Su obra se desliga claramente de ciertos mitos o actitudes nacionales (la exaltación del gaucho criminal difundida por el sainete, el recelo ante el extranjero) para mostrar la auténtica realidad que existía detrás de esos tipos.

El mencionado conflicto está en varias de sus obras, con diferencias de registro y alcance. Aparece en M’hijo el dotor, en La gringa, en Barranca abajo (su trilogía de piezas rurales), pero también lo tratan En familia y Nuestros hijos (1907). La pugna se resuelve de diversos modos (en La gringa, por ejemplo, mediante la integración de los viejos y nuevos valores), pero en ninguna el problema tiene más trágicas consecuencias que en Barranca abajo, donde logró crear un personaje realmente memorable: el sombrío y angustiado don Zoilo, paradigma del viejo gaucho, apegado a la tierra y temeroso de los cambios sociales que alteran su vida. Representa, como Cantalicio en La gringa, el mundo tradicional, noble pero irremediablemente condenado a desaparecer. Ese mundo se viene «barranca abajo» y cae sobre los hombros de don Zoilo, que no entiende el porqué: es la víctima de un mal que no ha cometido y que no merece. Por un lado, ciertas maniobras legales lo han conducido a la ruina económica; por otro, su propia familia lo acusa de la pobreza que enfrentan. Su mujer, sus tres hijas y hasta una vecina conspiran contra él. Sin poder resistir el embate de tantas fuerzas en su contra, el héroe finalmente se suicida. La atmósfera de fatalismo que se respira en la obra y la grandeza del drama interior que vive el protagonista están presentadas con una eficaz economía de medios y un hábil manejo de la técnica teatral. No es exagerado decir que don Zoilo es el primer gran personaje que crea el teatro hispanoamericano moderno.

Textos y crítica:

CARELLA, Tulio (ed.), El sainete criollo, Buenos Aires, CEAL, 1967.

SÁNCHEZ, Florencio, Teatro completo, ed. de Virgilio Piñera, La Habana, Ediciones R, 1961.

— Teatro completo, ed. de Dardo Cúneo, Buenos Aires, Claridad, 1964.

— Obras completas, ed. de Jorge Lafforgue, Buenos Aires, Schapire, 1968, 3 vols.

— Teatro completo, ed. de Fernando García Esteban, Montevideo, Salamandra, 1975.

CASTRO, Griselda, Sainetes: análisis de obras de Florencio Sánchez y Armando Discépolo, Montevideo, Técnica, 1988, pp. 5-36.

CRUZ, Jorge, Genio y figura de Florencio Sánchez, Buenos Aires, EUDEBA, 1966.

GALLO, Blas Raúl, Historia del sainete nacional, Buenos Aires, Leyendo, 1970.

IMBERT, Julio, Florencio Sánchez, vida y creación, Buenos Aires, Schapire, 1964.

LOEDEL MÁNTARAS, Graciela, Florencio Sánchez, Montevideo, Técnica, 1975.

MCNAIR, Nora de Marval de, Los sainetes de Florencio Sánchez. Su originalidad, su trascendencia, New York, Abra, 1982.

ORDAZ, Luis, Florencio Sánchez, Buenos Aires, CEAL, 1972.

PIGNATARO, Jorge, Florencio Sánchez, Montevideo, Arca, 1979.

RELA, Walter, Florencio Sánchez, Montevideo, Ulises, 1967.

RICHARDSON, Ruth, Florencio Sánchez and the Argentine Theatre, New York, Gordon, 1975.

10.10. La vuelta al pasado: Carrasquilla

Es difícil ubicar satisfactoriamente en el cuadro histórico al novelista colombiano Tomás Carrasquilla (1858-1940), no sólo por el amplio arco cronológico que cubre su vida y su obra, sino por la naturaleza intrínsecamente retrospectiva que tiene ésta. En efecto, estando ya en pleno auge la vanguardia hispanoamericana, publica una novela como La marquesa de Yolombó (Medellín, 1928), ejemplo de relato histórico de tema colonial escrito en ese estilo de costumbrismo romántico que hombres como Palma (9.7.) habían empezado a cultivar más de medio siglo antes. Es un autor de la edad de los realistas y naturalistas que hemos examinado antes, pero no es intelectual ni espiritualmente su contemporáneo; es un completo extemporáneo a la época que vivió y al momento en que apareció su novela. Podría ubicársele al lado del grupo de costumbristas y populistas argentinos que estudiamos en este mismo capítulo, por el acentuado localismo de su relato y la pátina antigua que tiene su lenguaje narrativo; pero aunque es afín a ellos, no deja de ser distinto. Nada de eso impide a los colombianos sentir que Carrasquilla es el mayor novelista que tienen después de Jorge Isaacs (9.5.1.) y de José Eustasio Rivera, cuya La vorágine apareció cuatro años antes que La marquesa…

No sólo se inicia algo tardíamente en la literatura —su primer cuento data de 1890, y su primer libro, Frutos de mi tierra, es de 1896—, sino que su visión y su estilo están definidos desde ese momento y no cambian prácticamente en los cuarenta años que siguen. El anacronismo de su obra está determinado por la fidelidad a la realidad, la historia y el folclore de la región donde nació: el valle de Antioquia. Veneraba esa región, tanto que algunas de sus narraciones fueron escritas por encargo para celebrar fiestas o las bellezas naturales de esa zona. Fue un prolífico autor de cuentos, nouvelles y novelas (en vida publicó más de una docena de libros), pero nadie discute que La marquesa de Yolombó es lo más representativo de él. Yolombó, pueblo minero desde tiempos coloniales, era un lugar que él conoció de niño y cuya historia, personajes y ambiente lo estimularon a tejer una narración que demoró décadas en tomar forma definitiva.

En su desmesurado prólogo, que adelanta innecesariamente lo esencial de esa historia, Carrasquilla dice que lo que ha escrito es «una novela o cosa así», tal vez un conjunto de «cronicones». El relato cubre acontecimientos entre 1750 y 1830 y se centra en el personaje femenino del título, la matriarca voluntariosa y fanática que encarna una época y la devoción a España. Alrededor de ella, el escritor teje un cuadro de la vida colonial, que cubre desde las supersticiones populares (un motivo favorito del autor) hasta las grandezas del paisaje, todo con la intención dominante de entretener a un público local mediante un lenguaje arcaizante y preciosista. La marquesa de Yolombó no es una mala novela: simplemente es una narración que se escribe a destiempo, con un concepto de la literatura que ya había dejado de ser vigente. Pese a lo que diga la cronología, esta obra pertenece a la época del Enriquillo de Galván (9.3.). Siempre se preció de ser «rancio, provinciano, maicero y montuno», y lo consiguió.

Texto y crítica:

CARRASQUILLA, Tomás, La marquesa de Yolombó, pról. de Jaime Mejía Duque; ed. de Kurt L. Levy, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1984.

LEVY, Kurt L., Tomás Carrasquilla, Boston, Twayne, 1980.

10.11. Dos ensayistas: Hostos y Justo Sierra

La obra y la acción político-cultural del puertorriqueño Eugenio María de Hostos (1839-1903) no son particularmente conocidas o apreciadas fuera de la región caribeña, pero dentro de ella son fundamentales. Lo mismo puede decirse de Justo Sierra (1848-1912) para la historia y política mexicanas desde las últimas décadas del siglo. Ambos, además, están marcados por el impacto de las ideas positivistas (10.1.) y reflejan las principales preocupaciones sociales de la época.

Hostos presenta un caso interesante de escritor que plantea la necesidad de renunciar a la literatura, entendida como ejercicio de la imaginación, para ser fiel a su deber intelectual de hombre comprometido con una causa nacional. Por su fecha de nacimiento pertenece claramente a la segunda generación romántica hispanoamericana; los críticos e historiadores suelen colocarlo en este grupo atendiendo a su primera obra: La peregrinación de Bayoán (Madrid, 1863). Se trata de una mezcla imposible de narración romántica escrita en forma de diario —«recogido y publicado» por el autor, como indica el subtítulo—, de tema histórico e intención didáctica. El protagonista Bayoán es «el primer indígena del Borinquen que dudó de la inmortalidad de los españoles» y representa a Puerto Rico, mientras su amada Marién encarna a Cuba y el cacique Guarionex a Santo Domingo. Hostos convierte a Bayoán en el símbolo de la lucha contra el coloniaje y, en ese sentido, en su álter ego empeñado en la misma lucha que él. Aunque el personaje —según declara su creador— está inspirado por los modelos del Werther de Goethe y del Jacopo Ortis de Foscolo, no es razonable hablar de esta obra como una novela: su lenguaje es tan idealizado y candoroso, tiene tantos lugares comunes y grandilocuentes divagaciones, que no conserva otro valor que el de ser una especie de visión alegórica del peregrinaje del mismo Hostos: más que a la narrativa, pertenece a la oratoria patriótica del romanticismo.

En el difuso y confuso prólogo a la segunda edición de La peregrinación… (Santiago, 1873), Hostos declara —a modo de autocrítica por haber recurrido a una ficción para exponer sus ideas— que prefiere «el combate de la inteligencia al triunfo del corazón» y exalta al «hombre lógico» sobre el hombre sensible: sólo aquél es el «hombre completo». Tiene un concepto rígidamente utilitario de la literatura: el fin de una obra es contribuir a «su objeto político y social»; de otro modo, escribir libros «es seguir perdiendo el tiempo». Vio un dilema entre la belleza y el bien social y eligió lo último. Peor: pensaba (como los escolásticos) que el ejercicio de la imaginación era pernicioso, pues nos alejaba de la realidad. Este grave malentendido inesperadamente se parece al que, un siglo después, formuló Sartre durante el período de descolonización africano. Estas peregrinas nociones serán ampliadas y reforzadas en los capítulos 33 y 34 de su Moral social (Santo Domingo, 1888), que deben ser uno de los más duros e inexplicables ataques contra la creación literaria desde tiempos coloniales: llega a decir que los poetas han sido «los más grandes corruptores de su tiempo» y que «la novela es necesariamente malsana» porque «vicia operaciones fundamentales del funcionamiento intelectual»; el tiempo que se emplea en escribirla o leerla debería dedicarse a aumentar «la potencia industrial de las naciones latinas». No se pueden revisar estas líneas sin sentir asombro: son un lamentable caso de pensamiento extraviado.

Al juzgar su obra, que suma unos veinte volúmenes, no debe ignorarse esa decisión de usar la literatura como un simple vehículo ideológico y servir así a una causa, pues la primera consecuencia es que sólo parte de ella corresponde a una historia literaria. Hostos tuvo que ser muchas cosas a la vez: ensayista, orador, crítico, pedagogo, periodista, sociólogo, moralista y sobre todo un luchador. En esa proteica y abnegada tarea (ya que no en su desdén por el ejercicio estético de la literatura) aparece como un hermano espiritual de Martí (11.2.): es uno de nuestros grandes y primeros americanistas. No todas estas fases nos interesan aquí, pero hay que tenerlas en cuenta para formarse una idea de la amplitud de su acción intelectual. Algo importante: no sólo luchaba por la independencia de su patria, sino por la de Cuba y la de todas las Antillas, incluso las que vivían bajo el dominio francés. El hecho de que esa lucha no haya concluido aún hoy contribuye a mantener vivo su nombre: hay un promesa en su palabra que otras generaciones deben realizar. (Su figura incluso sirve ahora para aglutinar a las comunidades puertorriqueñas que, exiliadas en Estados Unidos, tratan de no perder su identidad cultural). Su pasión educativa fue intensa y lo llevó a un peregrinaje más vasto que el de su personaje Bayoán: vivió, escribió y trabajó en España, Estados Unidos, Perú, Chile, Buenos Aires, Venezuela, Santo Domingo. Fue precisamente su afán de educar lo que caracteriza su obra ensayística. Fue un maestro, un guía moral de su pueblo y de todo el continente.

Sus ensayos ofrecen una extraña mezcla de virtudes y limitaciones (sobre todo en la forma, que es densa y machacona), pero no cabe negar la importancia histórica que tuvieron y su capacidad para adelantarse al futuro. En 1900 arriesgó una predicción que resultó exacta: «Hayamos entrado en ellos [los Estados Unidos] desde hace once meses y veinticuatro días, o estemos próximos a entrar en ellos, los cien años de 1900 a 2000 van a formar un grave siglo». El rechazo de Hostos al lenguaje de la imaginación sin duda explica la aridez lógica, a veces tan parecida a la de Gracián, de sus períodos y fórmulas retóricas de ensayista. Ilustrar y aleccionar era un impulso irresistible en él y sometía muchas de sus páginas a las exigencias de un discurso orientado a la divulgación de ideas, en el fondo tan generales y tradicionales como las de Montalvo (9.6.): la patria, el bien común, la justicia. Su pensamiento lleva, sobre todo en su etapa inicial, una clara huella del krausismo español, que absorbió en la península, donde estuvo entre 1851 y 1868 y donde fue discípulo de Sanz del Río. Las ideas krausistas, que exaltaban —con un acento ético— el pensamiento libre y la renovación de los modelos educativos, se integraron luego a la filosofía positivista, la otra gran influencia en Hostos en su etapa madura, y de la cual se convertirá en un activo difusor en América.

Eso se nota sobre todo en sus propuestas reformistas de la educación y su fe en el progreso del continente. Tuvo el mérito de haberse preocupado desde temprano por la educación de la mujer y por la lucha contra la discriminación, tanto sexual como racial. En su Moral social y en su Tratado de sociología (Madrid, 1904) se echan las bases de la sociología hispanoamericana. Como crítico literario, deben mencionarse su Biografía crítica de Plácido (1872), sobre el poeta cubano (9.2.), y su Ensayo crítico sobre Hamlet (1873), que tenía fama en su tiempo de ser lo mejor escrito en español sobre el tema.

Justo Sierra fue otro espíritu romántico traspasado por el credo positivista, puestos ambos al servicio de su país: su actividad literaria, historiográfica, ideológica, periodística, educativa y política llena el último cuarto del siglo XIX y aún más allá. Era hijo de Justo Sierra O’Reilly, que cultivó la novela histórica y folletinesca. De joven vivió dramáticos acontecimientos que lo marcaron profundamente: la guerra de la reforma entre liberales y conservadores, la intervención francesa, el imperio de Maximiliano. Publicó poesía, cuento (Cuentos románticos, París, 1896) y novela, obras en las que hay algunos adelantos del modernismo. Fue él quien recogió y prologó la dispersa obra en verso de Gutiérrez Nájera (11.3.) al año siguiente de la muerte de éste; ese prólogo es una pieza clave de la crítica literaria mexicana. Su actividad como periodista fue intensa: colaboró en la Revista Azul, El Mundo Ilustrado, La Revista Moderna, La Libertad, El Renacimiento, etc.

Debe verse su pensamiento como una versión moderada del positivismo, que trata de conciliar las exigencias del progreso, la renovación social, el desarrollo de la ciencia y el orden jurídico. Contribuyó, junto con Gabino Barreda (10.1.), a la reforma del sistema educativo mexicano. El hecho de que un artículo de Sierra, publicado en el primer número de La Libertad en 1878 (o sea, dos años después de haber comenzado la dictadura de Porfirio Díaz), señalase los límites de la libertad y defendiese la idea del orden frente a los peligros de la anarquía fue interpretado como una sutil justificación intelectual del sistema porfirista. La posición del autor era, en verdad, un poco ambigua: estuvo cerca de los colaboradores ilustrados del dictador, llamados los «científicos» por su estrictez positivista, pero tenía sus diferencias filosóficas y estratégicas con ellos y con Díaz. Sierra hacía una distinción sutil (quizá demasiado sutil) entre la dictadura, que toleraba, y el dictador, que rechazaba, y temía también que los «científicos» se convirtiesen en una nueva oligarquía, peor que la otra. Esa ambigüedad queda subrayada cuando, en 1905, fue nombrado ministro del régimen y en 1912, tras el triunfo de la Revolución, fue designado por Madero ministro plenipotenciario en España, donde murió.

Hizo muchas cosas Sierra, pero si los mexicanos lo recuerdan es sobre todo como historiador y educador. Su equilibrada visión del proceso nacional y su buena prosa brillan en sus grandes obras históricas, entre ellas: Juárez, su obra y su tiempo (1905) y Evolución política del pueblo mexicano (1908), que cubre desde los orígenes hasta los años del autor. Dentro de su importante labor política y cultural, hay que mencionar que fue el fundador de la Universidad Nacional en 1910.

Textos y crítica:

HOSTOS, Eugenio María de, Obra literaria selecta, ed. de Julio César López, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988.

SIERRA, Justo, Evolución política del pueblo mexicano, pról. de Alfonso Reyes, México, Fondo de Cultura Económica, 1940.

ARCEO DE KONRAD, Candelaria, Justo Sierra Méndez. Sus «Cuentos románticos» y la influencia francesa, México, Instituto de Investigaciones Filosóficas-UNAM, 1985.

DUMAS, Claude, Justo Sierra y el México de su tiempo, 1848-1912, México, UNAM, 1986.

LIPP, Solomon, «Justo Sierra», en Luis Íñigo Madrigal (ed.)*, vol. 2, pp. 467-471.

MALDONADO-DENIS, Manuel, Eugenio María de Hostos y el pensamiento social iberoamericano, México, Fondo de Cultura Económica, 1992.

QUIRIARTE, Martín, Gabino Barreda, Justo Sierra y el Ateneo de la Juventud, México, UNAM, 1995.

RIVERO ALVISA, Daisy, e Ileana REQUENA ROJAS, Justo Sierra y la filosofía positivista en México, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales de La Habana, 1987.

ZAYAS MICHELI, Luis O., «Eugenio María de Hostos», en Luis Íñigo Madrigal (ed.)*, vol. 2, pp. 459-465.

11

Albores del modernismo

11.1. Una cuestión de fondo

Entremezcladas —pero a contracorriente— con las manifestaciones postreras del romanticismo y las propuestas del realismo y el naturalismo (10.1.), que se prolongan hasta comienzos del siglo XX, empiezan a surgir las primicias de una estética destinada a alcanzar una trascendencia y difusión verdaderamente excepcionales: el modernismo. Aunque sus raíces son europeas, este fenómeno florece como una profunda revolución de la conducta espiritual de los americanos, para integrarse luego —haciendo por primera vez el viaje inverso— con el impulso innovador en la península, donde adoptará una fisonomía distinta. A eso aludía Max Henríquez Ureña cuando tituló El retorno de los galeones a una serie de ensayos dedicados a estudiar los intercambios literarios entre España y América a partir de 1875. Es éste, sin duda, el proceso más rico, complejo y decisivo de nuestras letras; es el pivote alrededor del cual giran dos épocas: la decimonónica y la contemporánea. El modernismo ha cumplido ya más de un siglo, pero no ha perdido en un ápice ese papel central en nuestra historia literaria. Mejor aún: lo ha acrecentado, gracias a nuevos estudios, enfoques y teorías que nos han hecho ver que, tras los oropeles modernistas, había una cuestión de fondo: un cambio radical en la concepción del arte y su función en las modernas sociedades americanas y la española.

Eso mismo explica por qué se sigue discutiendo sobre la naturaleza, la historia y el significado estético de este movimiento, y por qué, aunque sabemos mucho de él, las discrepancias y las polémicas sobre algunos de sus aspectos básicos no se han despejado del todo; como ocurre con el barroco (cap. 5) o con el romanticismo (cap. 8), hay aspectos que todavía permanecen oscuros o abiertos a las más dispares interpretaciones. El terreno es, pues, espinoso y lleno de riesgos para quien, como historiador, tiene que dar una visión orgánica y comprehensiva del fenómeno, no una opinión tendenciosa o unilateral. Tarea difícil, pero que hay que intentar de todos modos: el modernismo es una de las piedras angulares en las cuales se apoya el edificio de nuestra literatura.

No debe considerarse una casualidad que este concepto sea esquivo, difícil de precisar y abarcar en toda su amplitud; quizá entender las razones de esa dificultad sea un modo de empezar a entender el movimiento mismo. Comencemos, pues, diciendo que dentro de la noción de modernismo se encierra una multiplicidad de manifestaciones que, siendo muchas veces dispares, de alguna manera lo configuran: no hay un modernismo, hay una pluralidad de modernismos, de amplias vías abiertas dentro de un cauce común. Esta pluralidad no sólo se da de autor a autor y de región en región, sino también dentro de un mismo individuo —el caso de Darío (12.1.) es paradigmático—, ya sea que los observemos sincrónica o diacrónicamente. Es decir, todos los entrecruzamientos, superposiciones y contradicciones son posibles dentro del modernismo. Lo notable es que, pese a esa vertiginosa variedad, siempre podemos reconocerlo: todos sabemos lo que es, aunque no todos lo veamos bajo la misma perspectiva.

La gran hazaña de su pluralismo estético es precisamente haber establecido como principio esencial del arte la libertad para crear y alcanzar ese «reino interior» del que hablaba Darío. Se dirá, con razón, que los románticos propusieron lo mismo al comenzar el siglo. La diferencia reside en que éstos solían confundirla con la licencia para ser amorfo, difuso o simplemente descuidado, mientras que el modernismo la entendía como una alta responsabilidad frente a las formas del arte: ser verdaderamente libre era tratar de alcanzar los más arduos y sutiles ideales del acto creador. De hecho, el modernismo es una reacción, no contra el auténtico espíritu romántico, entendámoslo bien, sino contra los modelos ya fatigados del postromanticismo, el academicismo y la expresión literaria conformista y opaca. Un arte así concebido era una provocación para la sociedad de ese tiempo, que lo había domesticado quitándole toda su carga contradictoria, lo había incorporado entre sus hábitos y lo consumía sin sobresaltos.

Pero sería un error reducir el modernismo a una mera corriente literaria o artística marcada por su esteticismo; los que lo han hecho han creado una caricatura banal, que sólo ve de él lo que relumbra a la vista y seduce el oído, y se quedan así con la imagen de un arte superficial. El modernismo fue mucho más que eso: un vasto cambio espiritual que tocó todos los aspectos de la vida hispanoamericana —e hispánica, a la larga—, afectando desde la poesía hasta las artes decorativas, desde la filosofía hasta la arquitectura, desde el mundo de lo oculto hasta ciertos hábitos de la vida diaria. (El futurismo italiano y el constructivismo ruso harían lo mismo años más tarde, moviéndose desde sus propuestas plásticas hasta el campo de la vivienda, el mobiliario y el vestuario). Aquí encontramos uno de los aspectos más fascinantes del problema: el modernismo como expresión de una profunda crisis —quizá la más profunda y abarcadora de todas— de nuestra cultura, asociada con una situación particular del desarrollo de las sociedades americanas al acercarse el nuevo siglo. Ese tema está vinculado con otro, todavía más general —el de arte y sociedad—, que apenas si podemos tocar aquí. Lo cierto es que todas esas relaciones son alteradas con el advenimiento del modernismo y no volverán a ser ya las mismas.

La situación en la que se encontraba la vida intelectual en esas décadas era paradójica. Por un lado, sus sociedades —o, al menos, varias de ellas— habían logrado una notable expansión, una indudable prosperidad material y aun boato —como podía verse en México o Buenos Aires, principalmente— para ciertas capas de su población, las más afines a los intereses y gustos europeos. Por otro, era perceptible el vacío o insatisfacción que producían en determinados sectores las formas de cultura mayoritaria que, por su anacronismo y reseco espíritu tradicional, no expresaban las nuevas apetencias y ansiedades de la hora. Había entre esas élites un deseo por el cambio, un silencioso clamor por lo nuevo, y ese cambio vino; si se llamó «modernismo» es precisamente porque era un esfuerzo por poner al día la cultura con los tiempos nuevos que corrían, por actualizar el arte que había quedado arrumbado mientras el resto de la sociedad hispanoamericana evolucionaba rápidamente. Con el auge del cientificismo, el racionalismo y el utilitarismo de la era positivista (10.1.), Hispanoamérica había ingresado decididamente en la órbita del capitalismo industrial, asegurando así riqueza y progreso material para ciertos estratos sociales, aunque a cambio del afianzamiento de regímenes dictatoriales y una subordinación económica a esas potencias. Pero al mismo tiempo, esas élites modernizadas compartían, contradictoriamente, una general visión domesticada o conformista de la función social del arte.

El modernismo nace de una aguda conciencia crítica de esas carencias no resueltas y del impulso por modernizar también el pensamiento, la sensibilidad y la vida espiritual de los hispanoamericanos que vivían esas décadas finales con una creciente inquietud. Es decir, representa un vasto esfuerzo por alcanzar un aggiornamento que permitiese recuperar la armonía perdida entre la realidad social y sus formas artísticas, estimulándolas a vivir, por primera vez en conjunto, la riesgosa aventura de la modernidad. El rechazo del espíritu provinciano y la exaltación cosmopolita de los modernistas no son, pues, un gesto puramente «literario»: era el reconocimiento de que las grandes urbes criollas podían y debían ser focos de una nueva cultura, altamente refinada.

Determinar cuándo comienza el modernismo (y también cuándo llega a su fin) es uno de los temas más debatidos por la crítica. No sólo se trata de establecer la cronología externa del movimiento, que sigue sufriendo variaciones y reajustes, sino el momento en el que realmente podemos comenzar a hablar de él como una estética diferenciada frente al resto. Al respecto hay por lo menos dos posiciones: la más tradicional, que sostiene que el modernismo tiene un conjunto de precursores, pero que realmente nace con Darío; y la más innovadora, defendida entre otros por Ivan A. Schulman, que afirma, por un lado, que tales «precursores» son verdaderamente los primeros modernistas y, por otro, que el modernismo ha sobrevivido al impacto de la vanguardia y se prolonga hasta años relativamente recientes (Ricardo Gullón, por ejemplo, lo extiende hasta 1940). Entre ambos extremos, otras posiciones han introducido matices y nuevas perspectivas histórico-literarias a las que sólo podemos aludir aquí. Trabajar con la cronología generalmente aceptada, o sea, negándonos a adelantarla hasta la fecha inicial de 1875 propuesta por Schulman, o la de hacer durar el modernismo hasta casi el presente, como hacen él y Gullón —lo que es una notoria exageración—, quizá nos ayude a esclarecer el asunto. La cronología que adoptamos es la que abarca los años que van de 1880 a 1910, y no parece razonable abandonarla por ahora.

Hacia la década del ochenta se siente un impulso renovador en diversos países hispanoamericanos, cuyos alcances eran todavía minoritarios pero sin duda influyentes entre las capas ilustradas (autores, lectores enterados, editores). Los escritores que inician esa fase son nuestros primeros modernistas, y llamarlos «precursores» es disminuir un poco (como bien sugiere Schulman) su importancia: no están exactamente antes del modernismo; están dentro de él: son parte de su período formativo. Todas estas figuras clave son un poco mayores que Darío y todos, menos uno, mueren antes que él (de hecho, antes de que comience el siglo XX). Esto quiere decir que no participan de la fase expansiva del movimiento, que es obra casi exclusiva del autor de Azul…

Eso nos permite distinguir mejor las profundas diferencias entre ambas fases: en la primera, hay «modernistas» que operan en relativo aislamiento y sin tener clara conciencia de estar creando «modernismo», aunque sí innovando y abriendo distintos caminos para rechazar la tradición; en la segunda, el modernismo es el elemento aglutinante de numerosos autores que reconocen el liderazgo indiscutible de Darío, quien logra la proeza de reunir en un haz todas las ideas que flotaban en el aire y transformarlas en un ideario, un programa y una mística cuyos alcances son los de la lengua y la cultura hispánicas. En verdad, los de la primera hora no se llamaban «modernistas» a sí mismos: sólo querían ser «modernos»; los de la época madura del proceso usan ya ese término que les sirve para definir campos literarios y no ser confundidos con los que se mantenían apegados a lo «viejo». La integración de ambas fases es lo que da robustez al movimiento: sin la presencia de los primeros modernistas, no sería lo que fue; y sin el proceso de unificación y prédica que inicia Rubén, no sería posible hablar de este fenómeno como un ideal coherente y reconocible, no importa quién lo cultivase; él lo convirtió en un verdadero estilo.

El problema es que el nombre que designa este estilo no puede ser más confuso, sobre todo ahora que las expresiones «modernidad» y «postmodernismo» o «postmodernidad» se han vuelto moneda corriente —a veces, demasiado corriente, al punto de significar muy distintas cosas— en el vocabulario crítico y teórico. Estas voces señalan fenómenos culturales y categorías epistemológicas que no corresponden al que estamos considerando —es anterior a ellos por unos ochenta años—, salvo en un sentido indirecto: es como la antesala que lleva a aquéllos. Así, cuando hoy hablamos del postmodernismo, tenemos que aclarar si nos referimos al que sigue inmediatamente al modernismo rubeniano o al que se supone estamos ahora mismo viviendo después de la segunda postguerra. En su tiempo, el término «modernismo» o «modernista», aunque usado con amplitud, convivía con otros equivalentes o muy próximos: «moderno», «decadente», «cosmopolita», «finisecular», etc. Los matices que separan unos de otros son muy sutiles, hasta imperceptibles, pero todos giran en la órbita de la expresión «modernismo», que es más abarcadora. No todos, sin embargo, estaban de acuerdo al usar esos membretes para autodefinirse, y menos cuando otros se los aplicaban a ellos, lo que explica las imprecisiones y confusiones terminológicas.

Más importante que reconocer eso es aclarar que la palabra castellana «modernismo» no es, de ninguna manera, la traducción de la expresión inglesa modernism, y lo mismo puede decirse de «postmodernismo»/postmodernism, que es la raíz de las ambigüedades conceptuales que estos términos provocan hoy. Como si eso fuese poco, hay que incorporar a la discusión otro importante «modernismo» latinoamericano: el brasileño, que se inicia en 1922 durante la famosa «Semana de Arte Moderno» en São Paulo, en la que participaron escritores, artistas y músicos. Es evidente que tampoco hay equivalencia entre nuestro modernismo y o modernismo de lengua portuguesa. (Cabe mencionar otra acepción de modernismo ajena a la literatura: la que se refiere a una tendencia innovadora dentro del catolicismo, condenada por Pío X en 1907 como herética).

Todo esto nos hace ver que estamos hablando de dos fenómenos, épocas y estilos totalmente diferentes que reciben nombres cuya raíz es la misma en distintas lenguas, pero cuyos respectivos significados culturales no podemos confundir. Mientras el modernism anglosajón —y el modernismo brasileño— pueden asimilarse (con algunas variantes) a lo que nosotros llamamos «vanguardia», que comienza en los años inmediatamente previos a la Primera Guerra Mundial, el modernismo hispanoamericano es una estética característicamente finisecular, que expresa un complejo estado de ánimo, dominado por los sentimientos de desazón, vulnerabilidad y expectativa, propios del período. (Algunos críticos, como Peter Nichols, ven que entre ambas épocas hay una continuidad y una transición: una lleva a la otra y ésta transforma a aquélla). Estos sentimientos eran comunes en las sociedades que habían alcanzado un considerable progreso material, resultado de la Revolución Industrial y la aplicación de la filosofía positivista.

En Europa y América había una sensación de vacío y zozobra en medio de esa prosperidad: las maravillas de la técnica no hacían sino mostrar la desnudez y el desamparo espiritual del individuo; los del artista sobre todo, quien descubría un abismo entre él y una sociedad satisfecha que se contentaba con los productos adocenados del arte académico. A partir de la década del ochenta, se produce en diversas metrópolis europeas un movimiento estético, principalmente en las artes gráficas y decorativas, que reacciona contra el arte imitativo y la utopía maquinista y plantea una vuelta a las formas naturales, fluidas, elaboradas con delicadeza, sensualidad y un alto grado de refinamiento. Las líneas opulentas, sinuosas, ondulantes y sutiles crean una simetría entre los motivos florales y la forma femenina: los trajes parecen flores, los capullos parecen senos. Agudamente estilizado y ornamental (tal vez por influjo «orientalista»), la nueva tendencia subrayaba la artificialidad del arte: sus figuras planas y frontales, el esmaltado y los arabescos para crear ambientes suntuosos y encantados, el uso de marcos pintados por el mismo artista para incluirlos en el campo de lo representado, etc., cumplen ese propósito. Este movimiento se llamó art nouveau, para subrayar la «modernidad» (conceptual, ya que no siempre estilística) de sus formas, y se originó casi simultáneamente en Francia e Inglaterra, donde también se llamó modern style o liberty style (cuando se refería a un específico estilo de decoración).

El art nouveau es la analogía o metáfora plástica que mejor puede caracterizar a nuestro modernismo: hay una correspondencia directa entre los diseños florales de Mucha, un vaso de Lalique o una ilustración de Beardsley y la honda percepción del mundo natural en Martí (infra); las narraciones imaginísticas de Gutiérrez Nájera (infra) o los ornados y sensuales versos de Darío. Ese estilo, que caracterizó también a la llamada belle époque, cuyo gran símbolo fue la grandiosa Exposición Internacional de 1900 en París, adoptó diversos nombres en el resto de países europeos donde su influjo se dejó sentir: Jugendstil o Secessionismus (por el grupo de artistas vieneses disidentes cuya primera exhibición data de 1898 y uno de cuyos fundadores fue Klimt) en Austria y Alemania; Nieuwe Kunst en Holanda; Modernismo en Cataluña, donde floreció sobre todo como una admirable escuela arquitectónica cuya gran figura es Gaudí, etc. (Como dijimos al comienzo, el modernismo peninsular, aunque influido hacia 1900 por el hispanoamericano, tiene su propia dinámica y problemática; deslindar ambos y encarar, dentro de ese contexto, el tema de la «Generación del 98» es un asunto interesante pero nos aleja de nuestro campo). Y hay todavía otro «secesionismo» en Estados Unidos, que afecta al arte fotográfico con el estilo llamado pictorialism que, iniciado hacia 1890 por Alfred Stieglitz y otros, buscaba refinados efectos evocativos y transfiguradores al retratar la naturaleza y el cuerpo humano; estos efectos bien pueden evocar los de nuestro lenguaje modernista.

Aunque poseído por la inquietud de lo moderno y novedoso —el frisson nouveau que encontró Hugo en Baudelaire—, los orígenes y fuentes de inspiración del art nouveau pueden ser más remotos: las ideas estéticas de John Ruskin (1819-1900), la escuela inglesa de los prerrafaelistas (1848), a la que pertenecieron Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais; las formas góticas, celtas y rococó; el arte japonés, que fue redescubierto en una exposición de grabados en París en 1862 y cuyo impacto en artistas como Van Gogh, Gauguin y Matisse fue decisivo, etc. En el arte y las letras de la época, todas estas fuerzas concurrieron para producir el auge del simbolismo (también conocido como «decadentismo» o «idealismo») que, entre 1880 y 1920, introdujo en Europa (principalmente en Bélgica, Francia y Noruega) un arte con fuertes acentos «literarios»: se fundaba en las ideas de, entre otros, Baudelaire, Mallarmé y Moréas (cuyo «Manifiesto del Simbolismo» data de 1886), y presentaba imágenes evanescentes y etéreas en una atmósfera mórbida, melancólica e introspectiva. El suyo era un mundo de solitarios a la vez temerosos y deseosos de la muerte, su único escape de una realidad odiosa por su materialismo; querían algo imposible: dar una forma sensible a la Idea.

Artistas como Jean Delville, Odilon Redon, Edvard Munch y James Ensor apelaban a la fantasía, al sueño (Freud publicaría su Interpretación de los sueños en 1900) y al erotismo, que experimentaban inseguros de si la mujer era un ángel o un vampiro devorador; Baudelaire había dicho que «la mujer es natural [o sea, pertenece al orden real], es decir, abominable». Languidez, narcisismo, rêverie e interés por lo sobrenatural son notas comunes al simbolismo plástico y al modernismo literario; también la idea de que no importan los objetos representados o descritos, sino el efecto que producen en quien los percibe. Aunque esta reseña parezca habernos llevado un poco lejos del foco de nuestro interés, es importante tenerla en cuenta: demuestra que nuestro modernismo es una variante hispánica que se corresponde con otros movimientos estéticos europeos; pero su inflexión hispanoamericana no es menor por darse en un contexto de movimientos homólogos y coetáneos.

Tampoco hay que creer que en Hispanoamérica el modernismo es una estética aislada y de indiscutida hegemonía. De hecho, aunque invadió todas las esferas de la cultura y la sociedad en el continente, se mantuvo —como antes hemos apuntado (10.1.)— en una lucha constante con los seguidores de las otras tendencias del momento —particularmente el realismo y el naturalismo— que competían con él tratando de no perder su audiencia. Hubo también un sector de detractores sin otra bandera que la defensa del establishment y el rechazo a la adoración irrestricta de lo «nuevo», que ellos veían más como un gesto de novelería que como un rasgo de «modernidad». La ridiculización de la idea modernista (mediante sátiras y burlas periodísticas), las polémicas y el continuo esfuerzo de interpretación y reajuste conceptual en el que sus representantes se empeñaron son un importante elemento que acompaña su presencia literaria. Es una desfiguración histórica presentar la época modernista como un reinado monolítico, indiscutido y carente de rivales; en ningún momento este fenómeno existió solo en el mundo literario hispanoamericano: era, sí, la tendencia rectora pero seguida de cerca (acosada, más bien) por varias otras. Eso, en el fondo, fue bueno para el movimiento porque mantuvo su espíritu de batalla y le dio un perfil siempre renovado. Pero también es cierto que, al no perder del todo su vigencia, esos otros estilos y fuerzas lograron penetrar el molde modernista y adherirle ideas que le eran ajenas. Lo que queremos decir es que no hay tampoco, casi en ningún momento, un modernismo en estado de pureza, cerrado como un castillo inexpugnable. No existen tales cosas en literatura y menos ocurre eso con la estética que estamos examinando.

El modernismo puede enfocarse de varios modos: como una época, como una generación (o dos), como un estilo, como una idea, etc. No importa cómo se le estudie, hay que tener en cuenta que es una estética porosa y sincrética. Por ejemplo, algunos críticos, como Octavio Paz, afirman que los modernistas, archienemigos del romanticismo tal como lo encontraron hacia 1880, son nuestros verdaderos románticos, y no le falta cierta razón. Nadie olvida el famoso verso de Darío en «La canción de los pinos» (de El canto errante): «Románticos somos… ¿Quién que es no es romántico?». Algo semejante ocurrió con el naturalismo que, siendo un estilo de signo divergente, fue ocasionalmente asimilado por más de un modernista, comenzando por el propio Darío. No menos complejo es el aspecto ideológico del modernismo, influido simultáneamente por el voluntarismo de Nietzsche, el gnosticismo y el orfismo, la teosofía y el espiritismo, el anarquismo y el socialismo. Aquí haremos un esfuerzo por definirlo en el cruce de sus coordenadas: como una estructura orgánica pero que se transforma con el tiempo, como algo siempre reconocible en medio de circunstancias cambiantes. Tras la elegancia y las brillantes imágenes de su superficie retórica, hay que buscar las profundas razones espirituales que explican esas apariencias y por qué se producen en ese momento histórico. Nos parece que para entender bien el modernismo debemos comenzar por allí.

El centro de esta revolución está en los cambios que introduce en la sensibilidad del creador, precisamente como reacción a la insensibilidad general que atribuye a la sociedad en la que vive. El romanticismo había hipertrofiado la figura del yo creador y lo había declarado rebelde o un incomprendido: la condición esencial del poeta era su marginalidad, su condición de outsider. Lo que hace el modernismo es colocar el origen de esa separación no en su relación externa con los otros, sino en el plano interno: como una lucha consigo mismo y con su oficio. Así, radicalizó la idea y la llevó a su culminación, ligándola a una concepción suprema del arte, a la que el romanticismo, paradójicamente, ya había renunciado. Los modernistas retoman esa aspiración porque ven que entre el lenguaje del artista y la realidad social se ha abierto un abismo que hace imposible la comunicación. La deseada comunicación no era, por supuesto, la que se producía en el nivel racional o consciente de la experiencia, sino en el de la sensibilidad y la imaginación, donde cada uno era distinto del otro aunque compartían una visión común: un terreno del todo aislado de la realidad cotidiana y colectiva.

El modernismo es una nueva búsqueda de lo absoluto, en un contexto histórico —la sociedad burguesa hispanoamericana— obsesionado por el progreso material y el bienestar concreto como valores dominantes. Es una fuga hacia un mundo ilimitado, más humano y auténtico, sin restricciones ni parcializaciones, donde los más altos sueños y fantasías pueden cumplirse o al menos acariciarse. Ese horizonte siempre abierto aparece como una contradicción frontal del conformismo y la convencional mentalidad burguesa, aunque nace de su propio costado si se atiende al origen social de la mayoría de sus iniciadores; pero no produce un héroe social o reformista, sino una figura que, siendo antigua, cobra matices nuevos: el Artista, supremo árbitro de gustos, proyectos y mundos inéditos, «modernos» en un sentido que ponía en cuestión todas las reglas establecidas para su producción y consumo. Hay dos «modernidades»: la burguesa, que es falsa porque se basa en el beneficio material; y la estética, que es auténtica porque es desinteresada.

En esa diferencia se asienta el bien conocido esteticismo modernista y su defensa del principio «el arte por el arte». El artepurismo era la nueva fe que venía a llenar el vacío creado por el academicismo: formas supremamente bellas, rigor y sugerencia, extrema elevación espiritual. Contra el progreso ilimitado, la noción de decadencia; contra el hombre práctico, el hombre hipersensible que quisiera borrar las diferencias entre arte y vida, haciendo de aquél un vehículo de la perdida armonía universal, y de la vida una pura experiencia estética. La idea era realmente provocadora y refleja la ambigua relación del artista con su sociedad: por un lado, apartamiento y desdén; por otro, deseo de insertarse en ella, cambiarla y aun alcanzar su reconocimiento. En casi todos los modernistas, este vaivén entre el rechazo y la adulación produjo un constante desgarramiento vital, que les confirmó el trágico destino que debían vivir. La sacralización del arte era la manifestación más visible de un esfuerzo por reactivar el espíritu y despertar una general curiosidad intelectual por todo lo que a él atañe; es decir, el arte —el tradicional «complemento» de la vida social, su adorno prestigioso e inocuo— se convertía ahora en su primer valor, en función del cual los demás debían ordenarse. Al entenderlo así, los modernistas liberaron el arte de todo condicionamiento moral, social o religioso.

El modernismo fue, como dijimos, una auténtica revolución: planteó, por primera vez en América, la posibilidad de vivir en un estado de gracia poética y de salvación por vía estética. Como la condición para alcanzarlo era el paciente cuidado y la perfecta ejecución de la forma, se ha difundido una imagen corriente de él como una estética de orfebres refinados pero pobres de conceptos. Es aceptable verlo como un nuevo formalismo (comparable al barroco en la época colonial), pero no como un arte de formas vacías; en realidad, la forma sólo era válida para ellos como expresión de la Idea, tan suprema ésta como aquélla. Si la forma era exigente y refinada, era porque la Idea así lo demandaba: vino nuevo en odres nuevos. La forma que les interesaba a los modernistas surgía para un mundo de experiencias y visiones inalcanzables de otro modo; el arte cumplía así una función única, irreemplazable.

En esa búsqueda tuvieron modelos fácilmente reconocibles que nos ayudan a establecer la filiación estética del modernismo. La cuestión de los influjos y fuentes del movimiento es una prueba paradójica de su originalidad y el modo sincrético como asimila y reinterpreta las más dispares propuestas. Por un lado, como hemos visto, incorpora las preocupaciones del simbolismo; por otro, las del parnasianismo. Esa conjunción es un aporte fundamental al lenguaje literario hispanoamericano, y marca una línea divisoria: el fin del influjo dominante del verso español (aunque recogiese los aportes de Bécquer y Rosalía de Castro) y el comienzo de la renovación técnica bajo el ejemplo de la lengua francesa. La poesía parnasiana (Théophile Gautier, Catulle Mendès y Leconte de Lisle, entre otros) tenía un agudo sentido de la forma, que ellos pulían y refinaban buscando perfiles nítidos, líneas exactas, volúmenes casi tangibles. La impresión que producen sus versos es de esculturas hechas con palabras, lo que se refuerza por las frecuentes alusiones helénicas y la solemnidad marmórea de sus meditaciones. Los parnasianos, además, son los primeros en formular la teoría de «el arte por el arte» y en postular que el estilo decadente es el estilo moderno por antonomasia: la apatía y el ennui eran las actitudes propias del arte en una época corrupta, que había llegado a su límite. Tan temprano como 1835, en el prefacio de su novela Mademoiselle Maupin, Gautier escribió: «Nada es realmente bello a menos que sea inútil; todo lo que es útil es feo…».

Mientras el parnasianismo era estático y monumental, la poesía simbolista (Verlaine, Rimbaud, Mallarmé y otros) era evanescente, líquida, aérea, llena de sutiles sugerencias: se parecía a la música. La intensa renovación métrica de Darío, de sus antecesores inmediatos y de sus seguidores se inspira en ese esfuerzo por adelgazar los sonidos y los timbres del verso en el que se empeñaron los simbolistas. Es imposible hacer ahora el catálogo de todas esas innovaciones y los modelos que los inspiraron; por otra parte, indicaremos los más importantes al estudiar a los distintos autores. Baste decir que el repertorio fue tan vasto, y sus efectos tan decisivos, que dejó nuestra sensibilidad (no sólo nuestro oído) cambiada para siempre. El modernismo enriqueció y dio flexibilidad a la estructura de la versificación castellana, incorporándole nuevos metros, estrofas y rimas, a veces restaurando olvidadas formas arcaicas (los tercetos monorrimos, por ejemplo); experimentó también con versos irregulares y amétricos, y se asomó al versolibrismo. Herencia simbolista puede considerarse otro rasgo típico del modernismo: el uso de la sinestesia, esa sutil conjunción de fenómenos disímiles del mundo sensible que permitía, como dijo Darío, «pintar el color de un sonido, [sentir] el perfume de un astro, algo así como aprisionar el alma de las cosas». A propósito de esto se ha hablado de un «impresionismo» modernista que refleja los íntimos repliegues de su mundo interior, su desasosiego existencial y su persecución de lo eterno en lo instantáneo.

El alma modernista es un campo de batalla, reclamado por pulsiones diversas y tan contradictorias como el doble influjo parnasiano y simbolista; por eso sus claves pueden ser presentadas como parejas de impulsos opuestos y en pugna, pero que se complementan en cierto nivel. Así, tenemos el cosmopolitismo, esa adoración por los símbolos refinados y prestigiosos de la cultura universal (el mundo grecolatino, el Medievo, la Francia rococó, el París moderno y decadente), al mismo tiempo que un sentimiento americanista, enamorado de las grandezas precolombinas, los vastos escenarios naturales, el misterioso mundo de sus mitologías. Es cierto: la mayor porción de ese americanismo era una forma de cultivar el exotismo, de mirar al ámbito propio con los ojos de lectores de literatura europea. El gesto elitista de considerarse parte de una aristocracia intelectual, empeñada en la tarea trascendente de registrar no los menudos hechos de la historia humana, sino su constante anhelo de algo superior, se alterna con la abierta adoración de lo frívolo y la cursilería extravagante, del dandismo y el esnobismo de correr tras los espejismos de lo banal y efímero sabiendo que lo son.

Esto generó no sólo las mejores ocasiones para la burla de sus detractores, sino un cambio radical en los gustos estéticos de la época: el amor a lo fastuoso, al bibelot, a las «chinerías» y «japonerías» —las «japonecedades» ridiculizadas por Borges— que caracterizaban sus escenografías favoritas. Eran síntomas de ese afán de vivir rodeados de objetos coleccionados al azar dentro de un repertorio valioso sólo para espíritus sensibles. Esto último encierra una significativa ambigüedad que no ha dejado de ser señalada: la actitud negativa de los modernistas frente a la riqueza material tenía sus límites. Sin dinero no hay posibilidad de coleccionar esos preciados objetos, pero, como bien ilustra la conocida parábola «El rey burgués» de Darío, el rico nada entiende de las maravillas que acumula; el verdadero lujo no lo da el dinero, sino la capacidad del artista para gozar la estatua de un Apolo aun si es «de tierra cocida». Puede decirse que el modernismo le arrebató al burgués la noción de lujo y la puso en manos de los creadores de la belleza. Y si hay una desenfadada celebración de hedonismo con símbolos paganizantes (ninfas, faunos, sátiros, Ledas y cisnes) y una búsqueda del placer (desde el más intenso panerotismo hasta el inconsecuente flirt), también encontramos —quizá precisamente por los desengaños que lo primero traía— una aguda visión de la morbosidad y la angustia que nos agobia sin remedio. De allí el sabor melancólico del arte modernista, nacido del desgarramiento de querer gozar sin sufrir, estar dentro y fuera de la historia, sentirse parte del presente y evadirse de él, durar y perseguir las quimeras del instante. Si podemos asociar esas actitudes con la conciencia —a la vez opresiva y exaltada— de ser moderno, que todavía hoy compartimos, tendríamos que aceptar que el discutido membrete de «modernistas» era bastante preciso.

Fijemos ahora nuestra atención en esos escritores que señalan los albores del movimiento antes de que llegue Rubén y lo fije en un credo. Es un grupo que tiene nombres que nunca faltan en ninguna historia y otros que están sometidos a las oscilaciones de gusto y perspectiva crítica. (Uno de ellos, Díaz Mirón, que antes hemos estudiado como un interesante renovador dentro del romanticismo final [9.10.], forma parte del primer elenco modernista para Max Henríquez Ureña). Formemos aquí el nuestro: los cubanos José Martí y Julián del Casal, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, el colombiano José Asunción Silva y el peruano Manuel González Prada. Cinco grandes figuras de la poesía y la prosa; cinco vidas intensas y (salvo el último) trágicamente breves; cinco estrellas errantes en el cosmos modernista en plena formación. Aunque hubo contactos entre ellos —Martí y Gutiérrez Nájera, Martí y Casal, Casal y Gutiérrez Nájera—, cada uno siguió su propio destino y se definió estéticamente con independencia respecto del otro: aunque sus fechas de nacimiento puedan indicarlo, no forman estrictamente una generación, ni menos una escuela: son los modernistas de una época en que no existía un movimiento que se llamase así. Pero sí representan una actitud nueva, que abre puertas y ventanas a los vientos que formarán muy pronto la gran tormenta que se avecinaba. Comencemos con el mayor de todos: Martí.

Textos y crítica:

GULLÓN, Ricardo (ed.), El modernismo visto por los modernistas, Barcelona, Guadarrama, 1980.

JIMÉNEZ, José Olivio (ed.), Antología de la poesía modernista hispanoamericana, Madrid, Hiperión, 1985.

MARINI-PALMIERI, Enrique (ed.), Cuentos modernistas hispanoamericanos, Madrid, Castalia, 1989.

ONÍS, Federico de (ed.), Antología de la poesía española e hispanoamericana, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1934; New York, Las Américas, 1961.

PACHECO, José Emilio (ed.), Antología del modernismo*.

ALLEGRA, Giovanni, «Las ideas estéticas prerrafaelitas y su presencia en el imaginario modernista», Anales de Literatura Española, Madrid, Fundamentos, 1969.

BALAKIAN, Ana, El movimiento simbolista, Madrid, Guadarrama, 1969.

BLANCO FOMBONA, Rufino, El modernismo y los poetas modernistas, Madrid, Mundo Latino, 1929.

BURGOS, Fernando, La novela moderna hispanoamericana, Madrid, Orígenes, 2.ª ed., 1990.

DAVISON, Ned, El concepto de Modernismo en la crítica hispánica, Barcelona, Nova, 1971.

FAURIE, Marie-Joséphe, Le Modernisme hispano-américain et ses sources françaises, París, Centre de Recherches de l’Institut d’Études Hispaniques, 1966.

FRASER, Howard, In the Presence of Mystery: Modernist Fiction and the Occult, Chapel Hill, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1992.

FRETES, Hilda Gladys, Bibliografía anotada del modernismo, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1970.

GOIC, Cedomil (ed.), Historia y crítica…*, vol. 2, pp. 331-376.

GRASS, Roland, y William RISLEY (eds.), Waiting for Pegasus: Studies of the Presence of Symbolism and Decadence in Hispanic Letters, Macomb, Western Illinois University, 1979.

GULLÓN, Ricardo, Direcciones del Modernismo, Madrid, Alianza Editorial, 1990.

GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael, Modernismo, Barcelona, Montesinos, 1983.

HENRÍQUEZ UREÑA, Max, Breve historia…*.

— El retorno de los galeones y otros ensayos, México, De Andrea, 2.ª ed., 1963.

JIMÉNEZ, José Olivio (ed.), Estudios sobre la prosa modernista hispanoamericana, New York, Eliseo Torres and Sons, 1986.

JITRIK, Noé, Las contradicciones del modernismo, México, El Colegio de México, 1978.

LITVAK, Lily (ed.), El Modernismo, Madrid, Taurus, 1975.

NICHOLS, Peter, Modernisms. A Literary Guide, Berkeley-Los Ángeles, University of California Press, 1995.

PAZ, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1974.

SCHULMAN, Ivan A., Génesis del modernismo*.

—, y Manuel Pedro GONZÁLEZ, Martí, Darío y el modernismo…*, pp. 23-59.

— (ed.), Nuevos asedios al Modernismo*.

VELA, Arqueles, El modernismo. Su filosofía, su estética y su técnica, México, Porrúa, 1972.

ZULETA, Ignacio, La polémica del modernismo. El modernismo de mar a mar (1898-1907), Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1888.

11.2. Martí: el artista como antena sensible

Hay que renunciar de antemano a la idea de cubrir todas las facetas de la creación plural de José Martí (1853-1895) en un apartado, aun extenso, de este libro: su persona y su obra desbordan esos límites por su complejidad y amplitud. Igual que en el caso de Darío (12.1.) —aunque su poesía tal vez podría dar buena cuenta de él—, tendremos que dejar sólo apuntado mucho que merecería estudiarse más a fondo. Lo singular es que siendo su producción enorme —veintisiete volúmenes, más uno de índices, en la edición más reciente de sus Obras completas (iniciada en La Habana en 1963)—, es al mismo tiempo rapsódica y dispersa, hecha de miles de retazos en medio de los cuales emergen muy pocos libros orgánicos. Martí es uno de los más grandes escritores fragmentarios de nuestra lengua, rasgo típico de un hombre que debió repartirse en tareas de lo más diversas, que dieron origen a obras también diversas: poesía, prosa (de ficción y de ideas), diario, teatro, crítica literaria y estética, periodismo, proclamas y escritos políticos, un inmenso epistolario y una miscelánea de textos imposibles de clasificar.

Como si eso fuese poco, buena parte de los años más productivos del autor fueron absorbidos por su lucha en favor de la independencia cubana del dominio español, por la que es venerado como mártir, apóstol y fundador de la nación. Esos epítetos no han ayudado a hacer más objetivo el juicio sobre su obra, pues han popularizado una visión hagiográfica y heroica de Martí que olvida las complejidades y contradicciones del hombre concreto y nos ofrece, a cambio, una estatua de mármol maciza e intocable. Casi no se puede hablar de él sin generar una polémica o una queja beata: todos ven en Martí el símbolo máximo de Cuba pero la interpretación cambia —hay el Martí libertario y democrático, hay el Martí precursor de Marx y del leninismo, etc.—, sobre todo desde que la comunidad cubana fue escindida y dispersada por la revolución castrista de 1959. Hay que sortear, pues, todos estos peligros para ofrecer una imagen de la obra martiana que tenga bases firmes en la verdad de sus textos y no en los mitos que generaron.

Su vida puede dividirse en cuatro etapas: la cubana, que dura hasta 1870; la española (1871-1874); los años en México y Guatemala seguidos de su segundo destierro español (1875-1879); la etapa en Nueva York y otras ciudades dentro y fuera de Estados Unidos, que comienza en 1880 y termina con su muerte, a los cuarenta y tres años, en Dos Ríos, Cuba. Esta última es la decisiva y la que produce los más intensos frutos. Desde adolescente, Martí aprendió a dividir su tiempo en actividades literarias, periodísticas y políticas, y así lo seguiría haciendo por el resto de sus días. En su etapa formativa cubana hay que mencionar el influyente magisterio que recibe del poeta Rafael María de Mendive (9.2.); sus versos y el drama Abdala (1869) son ingenuas expresiones de su fervor romántico y patriótico. Sus actividades revolucionarias le cuestan un juicio y una condena de seis años de presidio. Pasa un año realizando trabajos forzados en una cantera; se dice que del grillete que ataba su pie fue hecho el anillo que le llevó su madre a Nueva York, con una inscripción que rezaba «Cuba». Luego la pena le fue conmutada por el destierro a España. Aparte de hacer allí copiosas lecturas y de seguir en Zaragoza estudios de derecho y letras, publicó dos folletos: El presidio político en Cuba (1871) y La República Española ante la Revolución Cubana (1873). Tenía entonces apenas veinte años.

En 1875 abandona la península y llega, vía París y Nueva York, a México, donde se reencuentra con su familia. La estancia mexicana es muy activa y provechosa en muchos sentidos, y marca el comienzo de su maduración intelectual: estrena al año siguiente de su llegada Amor con amor se paga, «proverbio» en un acto y en verso, y prepara dos versiones de otro drama, Adúltera (inédito hasta 1936); establece relaciones con importantes personajes de la vida mexicana de entonces, como el político Manuel Mercado, con quien mantendrá un voluminoso epistolario hasta su muerte, y con Gutiérrez Nájera (infra); en diversos periódicos y revistas, entre ellos la Revista Universal y El Socialista, publica poesía y artículos sobre literatura, arte, cultura y política; participa en polémicas, actos y campañas que son los primeros síntomas de sus ideas americanistas. Bajo la presión de acontecimientos internos (la lucha entre el gobierno de Lerdo de Tejada y las fuerzas militares del general Porfirio Díaz), abandona México y a comienzos de 1876 llega a La Habana. Meses después viaja a Guatemala, donde pasará dos años y donde escribe, por encargo gubernamental, otra obra de teatro: Patria y libertad, «drama indio».

Allí, en mayo de 1877, ya comprometido para casarse con Carmen Zayas Bazán (lo que ocurrirá en diciembre de ese año en México), conoce a María García Granados. La atracción, mutua e instantánea, era un nuevo episodio erótico —aunque Schulman disminuye su importancia— del enamoradizo Martí, que ya tenía fama de poeta amoroso y galante caballero. De su larga lista de «amoríos» de soltero se conocen algunos nombres: Blanca de Montalvo, en Zaragoza; Rosario de la Peña (musa también de Manuel Acuña [9.4.]) y Concha Padilla, en México, todas inmortalizadas en sus versos. Pero este caso será distinto porque, ya casado, Martí se entera de que María languidece con una enfermedad que la llevará, muy poco después, a la muerte. La pasión (cargada con la sombra de su posible culpa en ese desenlace) se convertirá luego en literatura y la literatura en una leyenda romántica —la mujer que muere de amor— que lo acompañará (o perseguirá) toda su vida: el hermoso poema conocido como «La niña de Guatemala», que le escribe tiempo después, contiene, íntegra, la voz acongojada del autor revelando su íntimo secreto. Difícil olvidarlo por su sinceridad y delicadeza:

Ella dio al desmemoriado

Una almohadilla de olor:

Él volvió, volvió casado:

Ella se murió de amor.

Ella, por volverlo a ver,

Salió a verlo al mirador:

Él volvió con su mujer:

Ella se murió de amor.

………………

Como de bronce candente

Al beso de despedida

Era su frente ¡la frente

Que más he amado en mi vida!

(Versos sencillos, IX)

En 1879 ya está en Cuba, pero el clima político agitado por la llamada «Guerra Chiquita» de ese mismo año y sus actividades revolucionarias le acarrean un nuevo destierro a España. Pasa unos meses allí, pero logra escapar a Francia y se dirige a Nueva York, donde llega el 3 de enero de 1880. Esa ciudad será su lugar básico de residencia, con los interregnos de varios viajes por el país y otros que lo llevan a Venezuela, Centroamérica y las Antillas, que son parte de su peregrinaje en favor de la causa cubana. El exilio neoyorquino es la etapa más rica, fecunda y dramática de su vida y obra: el Martí que recordamos y el que más importa es el que surge de su experiencia norteamericana. Gran ironía. Estados Unidos contribuyó a forjar a este apasionado defensor de la identidad hispanoamericana amenazada por ese país; su sueño de una patria cubana se robusteció durante sus años de exiliado, no sólo de su tierra, sino de su lengua.

Examinemos primero al poeta, lo que supone plantear una cuestión previa: la textual. En vida, Martí publicó sólo dos libros líricos: Ismaelillo (Nueva York, 1882) y Versos sencillos (Nueva York, 1891). Libros breves y, en efecto, sencillos, pero fundamentales en la historia de la poesía continental. La producción lírica que quedó inédita a su muerte supera largamente en cantidad lo que contienen los dos títulos indicados. En su edición de las Obras del Maestro (Leipzig, 1900-1913), Gonzalo de Quesada y Aróstegui, amigo y albacea del autor, publicó sus poemas inéditos titulados Versos libres, de los que Martí alcanzó a preparar un texto liminar y un índice; posteriormente, el hijo del recopilador, Gonzalo de Quesada y Miranda, incorporó en el volumen 16 de las Obras completas (La Habana, 1936-1953) otro conjunto bajo el título de Flores del destierro.

Si se recuerda que Martí se refiere en el prólogo de Versos sencillos a sus Versos libres llamándolos «mis endecasílabos hirsutos» y que en estos originales hay una nota escrita a lápiz en la que dice: «A los 25 años de mi vida escribí estos versos; hoy tengo cuarenta», este libro inédito sería, en realidad, el segundo del autor; los pocos poemas fechados que dejó demuestran que su redacción corresponde a la etapa neoyorquina y que varios de ellos son de 1882, o sea, el año de Ismaelillo. Por su parte, Flores del destierro ha sido recientemente rechazado como libro «inexistente» por los responsables de la edición crítica de su Poesía completa (La Habana, 1985), aduciendo que Martí no se refirió a él en la carta-testamento a su albacea. Esto puede resultar discutible porque lo cierto es que existe una página en la que Martí habla de «este libro de versos» y en la que usa la frase exclamativa «¡Flores del destierro!». Los responsables de la edición crítica prefieren agrupar su contenido bajo el rubro genérico «Versos varios», pero agregan en cambio una nueva serie, Polvo de alas de mariposa, sobre la base de un índice manuscrito del poeta. Así presentada, la argumentación de los compiladores parece un poco tenue, pero sin una consulta general de los manuscritos conservados en La Habana es imposible concluir nada.

Por ahora es prudente referirse sólo a tres libros poéticos (Ismaelillo, Versos sencillos, Versos libres); los mencionamos en ese orden porque preferimos usar no el criterio cronológico, algo incierto en este caso, sino el dictado por su tono, intención y temática: hay una cierta unidad o secuencia entre las dos colecciones que Martí publicó, mientras los Versos libres parecen formar con el resto otro conjunto por completo distinto. De uno u otro modo, lo que resulta claro es que constituyen los auténticos núcleos que nos orientan en la vasta dispersión textual martiana a la que antes hemos aludido. Del período neoyorquino no hay más libros publicados por el autor, salvo el folleto Cuba y los Estados Unidos (Nueva York, 1889); todo lo demás, incluyendo su única novela, Amistad funesta, que apareció por entregas y bajo un seudónimo femenino en El Latino Americano (Nueva York, 1885), quedó en periódicos, revistas (entre ellas, una creada y escrita enteramente por él para «los niños de América»: La Edad de Oro, que circuló en 1889), cuadernos de apuntes y papeles sueltos, en los que también hay poemas en diverso estado de elaboración.

Leer los dos libros de Martí que colocamos primero produce una viva impresión debido a la extraordinaria intensidad de su voz y a la cristalina calidad de su lirismo; en ambos aspectos, el poeta no tiene quien se le adelante en América. Es la expresión de un hombre que se siente vivir en tiempos nuevos, agitados, francamente tormentosos en lo privado y lo público, y quiere responder a ellos con un verso de gran depuración lírica, convencido de que, más allá del tráfago, hay una alta esfera —la fusión cósmica del arte, la vida y el orden natural— a la que todavía debemos aspirar. En los vehementes Versos libres veremos que esa aspiración adopta un carácter angustioso y sombrío: el poeta se sumerge en su propia crisis y, desde allí, exhala las quejas y confesiones tremendas de un hombre ya fatigado por su lucha solitaria contra el mal. Hay una conciencia agónica en la poesía martiana, un lúcido presentimiento de lo que es la vida moderna y de las pruebas a las que somete a nuestro espíritu.

El mismo año de Ismaelillo, Martí formula esas ideas en su extenso prólogo al «Poema del Niágara» del venezolano Juan Antonio Pérez Bonalde (9.5.), que aparece en Nueva York; el cubano había trabado amistad con el autor cuando estuvo en Caracas en 1881. El texto puede considerarse el primer manifiesto modernista y supera largamente en valor al poema que lo provoca. En el tono exaltado que caracteriza su prosa y que dilata sus períodos en series de paralelismos y vibrantes imágenes, el prólogo nos hace sentir que hemos entrado en una nueva época, con otra sensibilidad y otras exigencias poéticas:

En todos está hirviendo la sangre nueva. Aunque se despedacen las entrañas, en su rincón más callado están airadas y hambrientas la Intranquilidad, la Inseguridad, la Vaga Esperanza, la Visión Secreta…

No hay obra permanente, porque las obras de los tiempos de reenquiciamiento y remolde son por esencia mudables e inquietas; no hay caminos constantes…

¿Qué es el hombre arrogante, sino vocero de lo desconocido, eco de lo sobrenatural, espejo de las luces eternas, copia más o menos acabada del mundo en que vive?…

Lo que otro nos lega es como manjar recalentado. Toca a cada hombre reconstruir su vida: a poco que se mire en sí, la reconstruye…

La perfección de la forma se consigue siempre a costa de la perfección de la idea… Siente uno, luego de escribir, orgullo de escultor y de pintor…

Pulir es bueno, mas dentro de la mente y antes de sacar el verso al labio. El verso hierve en la mente, como en la cuba el mosto.

Todo el ideario modernista está, en esencia, aquí, haciéndonos sentir claramente, en forma y contenido, que los viejos moldes del gastado idealismo romántico y del materialismo positivista se habían roto —aunque siguiesen siendo usados por algunos— y que se abría ahora una etapa de gran energía espiritual, un panorama de posibilidades creadoras más adecuada a la presente situación existencial y social. Concretamente, la idea de que la forma es primero mental adelanta lo que suscribirá Darío catorce años después en sus «Palabras liminares» a Prosas profanas: «La música es sólo de la idea, muchas veces». No menos notable es la forma como el texto comunica a la vez la excitación espiritual que eso inspira y los riesgos inherentes a una búsqueda sin caminos ciertos. El arte ha sido devuelto a los hombres-artistas con una visión y con temple moral para realizarla. Eso es lo que subyace a la prístina superficie de los poemas martianos.

Ismaelillo es un libro breve (apenas quince composiciones, todas de arte menor, lo que se añade a la sensación de ligereza que produce), expresamente dedicado a su hijo. No sólo eso: el niño («Pepito»), que a la sazón tenía apenas cuatro años, es el personaje central de la obra. Varios títulos se refieren a él: «Príncipe enano», «Mi caballero», «Mi reyecillo», «Hijo del alma», «Mi despensero». Para Martí marcaba el comienzo de su poesía madura, a partir del cual quería ser juzgado. En su carta testamentaria a Quesada y Aróstegui le dice: «Versos míos, no publique ninguno antes de Ismaelillo: ninguno vale un ápice. Los de después, al fin, ya son unos y sinceros». Se daba cuenta de que con ellos estaba comenzando algo nuevo, aunque sin saber que pronto se llamaría «modernismo». Es un libro fundamental y célebre, pero las razones por las que ha sido apreciado no siempre han contribuido a esclarecer su significado; se lo ha elogiado por lo más tradicional, no por lo más innovador. Se ha dicho, por ejemplo, que está dictado por el más delicado amor de padre; que hay en él una atmósfera de encanto y fantasía, propios del mundo infantil; que la virtuosa transparencia de sus imágenes es el reflejo de una elevada visión de la vida familiar, etc.

Sin negar que ésa es la impresión inmediata que la obra puede brindar, hay que subrayar que su valor moral y literario está en otra parte, que precisamente hunde sus raíces en el profundo drama que vivía Martí en esos momentos y en la alternativa que le planteaba como poeta: el libro es el fruto de una crisis y de la negativa del autor a aceptarla como insuperable; es una voluntariosa creación para compensar y reparar un lazo roto y mantenerlo vivo. Los cimientos de Ismaelillo, lo que no vemos en él, son tan importantes como las aéreas imágenes que relucen en su superficie. Al fondo del texto hay un sacrificio y una alegoría: es un acto de amor, una ofrenda, no sólo una retórica de devoción paterna. El comienzo de la hermosa dedicatoria nos da una clave: «Hijo: Espantado de todo, me refugio en ti»; y unas pocas líneas después:

Si alguien te dice que estas páginas se parecen a otras páginas, diles que te amo demasiado para profanarte así. Tal como aquí te pinto, tal te han visto mis ojos. Con esos arreos de gala te me has aparecido.

Martí comienza a escribir Ismaelillo en 1880, recién llegado a Nueva York, y lo continúa en 1881, en Caracas, lejos de su mujer y de su hijo; precisamente, dos amigos venezolanos, Pérez Bonalde y Gutiérrez Coll, lo estimularon a publicarlo. Cuando vuelve a Nueva York, su situación conyugal se ha deteriorado gravemente: Carmen Zayas y «Pepito» ya han abandonado el precario hogar neoyorquino y retornado a Cuba. El matrimonio se reunió tres veces en Nueva York (en 1880, 1882 y 1891), tratando de arreglar el conflicto permanente que suponía el exilio y sus deberes políticos frente a los domésticos, entre su matrimonio real y el simbólico con Cuba. Más tarde, sus diferencias de criterio al respecto se harán insalvables y en agosto de 1891 su esposa retornará definitivamente a La Habana con su hijo: Martí no los volverá a ver más. El hombre que tenía un alto concepto del amor conyugal y de la unidad familiar se ve, así, mientras escribe el libro, ante la perspectiva de ser abandonado, convertido en una especie de viudo cuya esposa ha muerto en espíritu, un padre cuyo hijo ya no será suyo; diez años después eso fue lo que ocurrió. El drama tenía otra cara: su relación amorosa con Carmita Miyares de Mantilla, iniciada el mismo año de su llegada a Nueva York, cuyo fruto será una hija natural, María Mantilla, nacida en noviembre de 1880. (Los datos sobre este episodio han sido constantemente escamoteados de las biografías edificantes del héroe, con lo que se desfiguran su persona e importantes aspectos de su obra). Éste es el doloroso trasfondo privado sobre el que hay que leer Ismaelillo: es el libro para un hijo ausente, perdido, imposible ya de tocar.

Así el lector empieza a entender varias cosas: que el título no alude a otro nombre familiar dado a «Pepito», sino a una figuración alegórica, estimulada por la crisis doméstica; que, siendo un libro dirigido a un niño que aún no puede leer, parezca un presente simbólico, lo que se refuerza porque los textos están ilustrados con viejos grabados, elegidos por el poeta, como en las viejas «lecciones de cosas» infantiles; y que cumple una función supletoria: decirle al hijo lejano que sigue allí, al lado del padre ayudándolo a vivir. Las fantasías, la vivacidad y los juegos de Ismaelillo son todo menos manifestaciones de un afecto paternal en condiciones normales. Martí lo concibe como una mise en scène cuyo intérprete más importante está ausente y que, por su edad, no puede comprender bien las razones de esa circunstancia: un teatro de emociones reales y presencias imposibles.

El libro se abre con estos significativos versos: «Para un príncipe enano / se hace esta fiesta». La fiesta está en la representación de escenas ocurridas o en otras creadas por la imaginación. Pero lo más importante es observar la dramática inversión de las funciones tradicionales de la paternidad: aquí el hijo protege como un escudo al padre y lo salva. Por eso el poeta usa la figura bíblica de Ismael como alegoría de su situación. Según el Génesis (16:1-16), estando casado Abraham con la estéril Sara, ésta dispone que su marido engendre un hijo con su esclava egipcia Agar; por rivalidades con Sara, Agar es obligada a errar por el desierto, donde se encuentra con un ángel. Éste le predice que dará a luz un hijo que se llamará Ismael y que «será hombre fiero; su mano será contra todos, y la mano de todos contra él» (16:12). Tiempo después, Sara da a luz a Isaac y pide a Abraham que eche de la casa a Agar y a Ismael, que vuelven al desierto, donde el muchacho se convierte en «tirador de arco» y Dios promete hacerlo conductor de «una gran nación» (21:1-21).

La alegoría es bastante clara: su hijo es «Ismaelillo», un nuevo Ismael que también ha sido expulsado del hogar y vaga lejos de él, aunque —según el Antiguo Testamento— es el poderoso símbolo de una nueva nación. Por eso el padre sólo puede salvarse a través del niño, más fuerte que él; por eso las imágenes (algunas de sabor «orientalista», subrayadas a veces por las ilustraciones) insisten en ofrecer otra versión de los clásicos juegos infantiles: quien dirige, quien manda, el más fuerte de los dos es el niño. En verdad, el padre es el hijo de su propio hijo:

Él para mí es corona,

Almohada, espuela,

Mi mano, que así embrida

Potros y hienas,

Va, mansa y obediente,

Donde él la lleva.

…………………

¡Éntrese mi tirano

Por esta cueva!

¡Déjeme que la vida

A él, a él ofrezca! («Príncipe enano»)

Y por entre las crespas

Arenas del desierto,

Y del león pujante,

Monarca de mi pecho,

Montado alegremente

Sobre el sumiso cuello,

Un niño que me llama

Flotando siempre veo. («Sueño despierto»)

De beso en beso escala

Mi mesa frágil;

¡Oh, Jacob, mariposa,

Ismaelillo árabe!

…………………

Hijo soy de mi hijo!

Él me rehace! («Musa traviesa»)

¡Oh! cual los áureos

Reyes divinos

De tierras muertas,

De pueblos idos

—¡Cuando te vayas,

Llévame, hijo!—

Toca en mi frente

Tu cetro omnímodo. («Mi reyecillo»)

Él vuela en torno mío,

él gira, él para, él bate;

Allí su clava blande;

A diestra y siniestra

Mandobla, quiebra, esparce;

Recibe en su escudillo

Lluvia de dardos hábiles;

…………………

¡Hijos, escudos fuertes

De los cansados padres! («Tábanos fieros»)

La sencillez es, por lo tanto, aparente. Por cierto, su lenguaje no es opulento ni preciosista; pero hay un paciente trabajo interior para que todo —lo simple, incluso— suene exquisito. Ni desperdicio ni exigüidad: la voz poética mantiene un riguroso equilibrio para que su sinceridad no suene trivial y para que lo fantasioso parezca verosímil. El verso es ágil y nervioso, entrecortado por muchas pausas y exclamaciones: expresa cabalmente la vida intensa —gozosa o dolorida— de un hombre capaz de extraer de experiencias comunes visiones excepcionales. La base métrica de estos poemas pertenece a la vieja tradición castellana (versos de cinco, seis y siete sílabas, a veces en combinación). Pero está sutilmente animada por caprichosos quiebros rítmicos; por la presencia de voces arcaicas o novedosas, cultas u orales; y por el uso discreto de rimas internas, ecos, retruécanos («Ebrio él de gozo, / De gozo yo ebrio»), aliteraciones («Allá el alba del alma»), etc. Sin parecer una ruptura radical, este lenguaje estaba ya a gran distancia del verso romántico, por lo menos el anterior a Bécquer: hacía muy difícil seguir escribiendo «artísticamente» dentro de los viejos moldes. Y en eso reside la trascendencia de Ismaelillo.

No es menor la de Versos sencillos. El prólogo es útil para entender las circunstancias y las intenciones del libro. Nos dice allí algunas cosas importantes que nos orientan sobre el trasfondo y naturaleza del libro: «estos versos del corazón» salieron «de aquel invierno de angustia, en que… se reunieron en Washington, bajo el águila temible, los pueblos hispano-americanos»; «el horror y vergüenza… de que pudiéramos los cubanos, con manos parricidas, ayudar al plan insensato de apartar a Cuba, para bien único de un nuevo amo disimulado, de la patria que la reclama» le provocó una honda crisis física y espiritual, por lo que «me echó el médico al monte: corrían arroyos, y se cerraban las nubes: escribí versos»; y al publicar «esta sencillez, escrita como jugando», no se siente obligado a explicar «por qué repito un consonante de propósito, o los gradúo o agrupo de modo que vayan por la vida y el oído al sentimiento»; su poética es la de siempre: «Creo en la necesidad de poner el sentimiento en formas llanas y sinceras».

La reunión a la que se refiere fue la Primera Conferencia Internacional Americana, realizada en el invierno de 1889-1890, en la que se manifestaron de modo muy claro las intenciones imperialistas de Estados Unidos sobre los países hispanoamericanos. El «monte», por su parte, son las montañas boscosas del Catskill, al norte del estado de Nueva York, donde pasó el verano de 1890 acompañado de Carmita Miyares; allí, donde van «los que tienen sed de lo natural y quieren agua de cascada y techo de hojas», como dice en una carta, escribe estos poemas. No hay que perder de vista esas dos motivaciones: la política y la personal, la búsqueda de la difícil unidad hispanoamericana (en la que la cuestión cubana juega un papel crucial) y el benéfico reencuentro con el mundo natural que le demanda su alma agobiada; años después, Darío (12.1.), tras la guerra de España con Estados Unidos por Cuba y Puerto Rico, expresaría esencialmente las mismas preocupaciones. Y tampoco debe olvidarse que el libro aparece en octubre de 1891, un par de meses después de haberse producido la ruptura final de su matrimonio; el prólogo está fechado ese mismo año.

Todo eso está como sumergido bajo el texto, cuyas apariencias pueden inducirnos a leerlos de otro modo: los octosílabos —no se usa otro metro en todo el libro— se deslizan con una naturalidad de agua corriente y pura; si uno quisiera buscar una comparación, la mejor analogía la ofrecerían los versos del Martín Fierro (8.4.2.). Presentan muy delicadas innovaciones en las rimas y algunos ensayos de versos blancos; pero el tono es de balada popular y su repertorio de temas no puede ser más clásico: el amor, la amistad, la muerte, la patria, el paisaje… No extraña, por eso, que la tradición oral y el folclore hayan heredado algunos de estos poemas y los hayan hecho famosos en versiones musicalizadas:

Yo soy un hombre sincero

De donde nace la palma,

Y antes de morirme quiero

Echar mis versos del alma. (I)

Cultivo una rosa blanca,

En julio como en enero,

Para el amigo sincero

Que me da su mano franca. (XXXIX)

Pero, como puede notarse, hay un tono sentencioso —de sabiduría resumida a veces en cuatro líneas— que nos da la pista: estos poemas no son mera música agradable al oído ni sólo refinadas escenas de erotismo modernista (véanse XVI, XVIII), expresiones de fervor patriótico (XXV, XXVII) o pintorescas estampas españolas (VII y X), sino, como el propio poeta señalaba, una concentrada unidad de sonido, visualidad y pensamiento, una armónica alianza de precioso valor para el alma desgarrada del hombre y el artista de esos años. Y aquí hay que señalar el entronque de su poesía —y, a través de ella, de la lírica hispanoamericana— con la de los llamados «trascendentalistas» norteamericanos, sobre todo la de Emerson (1803-1882), Thoreau (1817-1862) y su epígono Walt Whitman (1819-1892), ensayistas y poetas que Martí había descubierto en Estados Unidos y en quienes reconocía aspectos de su propia búsqueda. Basta consultar los rendidos homenajes que escribió a la muerte de Emerson y Whitman.

No puede tratarse aquí el asunto con la extensión debida; anotemos simplemente que los trascendentalistas postulaban una forma de naturalismo místico, basado en la unidad del hombre y la naturaleza. Emerson sostenía, en su ensayo «The Poet», la idea de que éste era el «hombre completo» porque usaba «el lenguaje simbólico»; y en «Spiritual Laws», que «hay un alma en el centro de la naturaleza, superior a la voluntad del hombre». Para alcanzar esos lenguajes el hombre debía luchar contra las restricciones de la sociedad, debía ser un inconformista y un rebelde. Thoreau, más famoso por su singular experiencia con una utópica comunidad libre y natural que expone en Walden (1854), es un pensador social y un poeta filosófico, que defendía el principio de la Civil Disobedience (1849), justamente cuando su país acababa de lanzar una guerra de despojo contra México. En las circunstancias en las que Martí e Hispanoamérica se hallaban, esta integración de la esfera poética y política resultaba particularmente significativa. Tampoco puede dejar de mencionarse el influjo de la obra de Walt Whitman, que compartía con los trascendentalistas la convicción de que la poesía era parte de un continuo proceso de renovación natural y el motivo de la pugna entre los designios divinos de la Naturaleza y los de la sociedad industrial. De hecho, hay que reconocer que Martí introdujo en nuestra lengua a Whitman, de tan grande influencia sobre la poesía que va de Darío a Neruda.

Traicionando la naturalidad y transparencia de poemas escritos «como jugando», los Versos sencillos están compuestos como estructuras simbólicas altamente concentradas, en las que cada palabra y cada relación entre ellas están cargadas con un sentido recóndito, casi cifrado, como un pensamiento oriental. Hay una intensa búsqueda filosófica a través de estos diáfanos versos; sagazmente, Fina García Marruz ha señalado la relación que guardan con las reflexiones de sus «Cuadernos de apuntes» y que la «tríada» que guía su conocimiento a través de la poesía —«Yo soy», «Yo sé», «Yo he visto»— conduce a un fin moral: «Yo quiero». Algo notable es que, siendo la unidad estrófica casi exclusivamente (salvo XLIII y XLV) la de cuatro versos, dispuestos como cuartetas o redondillas, el poeta la usa con una gran flexibilidad: le sirve como vehículo de relatos o fábulas poéticas (IV, IX), meditaciones sobre el orden humano y el natural (XXIV, XLIV), cadenas de variaciones alrededor de un tema (I, V) o para alcanzar la máxima síntesis de su pensamiento poético, en los textos de sólo dos estrofas que Ángel Rama ha llamado «los dísticos seriados» (XII, XIV, XVI, etc.). Pero hay que notar que, en todos los casos, la cuarteta básicamente funciona como un mecanismo para ofrecer un revelador contraste entre dos órdenes de la experiencia, como puede verse en: «Yo sé los nombres extraños / De las yerbas y las flores, / Y de mortales engaños, / Y de sublimes dolores» (I); es decir, los dísticos no hacen sino ofrecer un orden «cerrado» de la reflexión. Bien podemos dar una ilustración del lenguaje simbólico del libro a través de uno de esos dísticos; éste, cuyo tema es el amor:

Mi amor del aire se azora;

Eva es rubia, falsa es Eva:

Viene una nube, y se lleva

Mi amor que gime y que llora.

Se lleva mi amor que llora

Esa nube que se va:

Eva me ha sido traidora:

Eva me consolará. (XX)

La primera estrofa trata la frecuentada imagen de la mujer traidora e inconstante, que el autor homologa a un elemento de la naturaleza: la pasajera nube, emblema de lo efímero y cambiante en la poesía amorosa tradicional. Pero en la segunda se hace evidente que esa nube cumple una función simbólica distinta o, mejor dicho, contradictoria; en efecto, «se lleva el amor que llora» y trae la promesa (o certeza) de una alternativa balsámica: «Eva me consolará». En medio de otros sutilísimos juegos de rimas (abba/acac), ritmos y timbres, hay un verso que sugiere fonéticamente la fusión nube/Eva: «Esa nube que (e)s-E va». El genérico nombre «Eva» refuerza el carácter subrepticiamente alegórico del texto: alude al principio femenino, sometido —como todo— a los ritmos de la continua transformación, al movimiento cíclico que se repite eternamente en el orden cósmico y según el cual deberíamos juzgar el de los sentimientos humanos. El poema no es, pues, una simple copla amorosa, sino una honda meditación moral sobre el cambio y la permanencia, sobre la ansiedad y la quietud, en la que también se traslucen las diferencias culturales que había percibido Martí, durante su exilio, en cuanto al erotismo, la vida de la pareja moderna y las relaciones entre la sociedad civil y el mundo natural.

La vida íntima del poeta es otro dato sumergido en el libro, que a veces aflora, aunque siempre indirectamente, como en el ya citado recuerdo a «la niña de Guatemala» o en el XXXI, que concluye con un estallido de pasión paternal dirigido al hijo alejado de él y, por lo tanto, de su lucha por una patria libre:

Vamos, pues, hijo viril:

Vamos los dos: si yo muero,

Me besas; si tú… ¡prefiero

Verte muerto a verte vil!

Confirmando los lazos entre este libro e Ismaelillo, encontramos, en el poema XLII, en versos monorrimos, un nuevo reflujo de la historia de Agar y su hijo Ismael, aquí transfigurado en la perla que ella arroja al mar y que luego, «llorosa», le reclama. La voz del mar se deja entonces oír:

¿Qué hiciste, Agar, qué hiciste

De la perla que tuviste?

La majaste, me la diste:

Yo guardo la perla triste.

El poema plantea una sutil ambigüedad: ese «Yo» es, por cierto, el supremo principio natural (el mar) que guarda para siempre el tesoro despreciado por Agar, pero es también la voz personal del padre que responde al reclamo de la madre «venenosa». Lo que los Versos sencillos nos dicen, de un modo discreto y elíptico pero a la vez convincente, es que, por un lado, nosotros los hombres sufrimos y pecamos cuando alteramos las sagradas leyes que rigen al mundo y, por otro, que en el gran designio del cosmos nada se desperdicia y todo se transfigura: el dolor se hace poesía, la sangre de los héroes crea la patria, mi pérdida es tu ganancia.

En Versos libres tenemos la contracara de esta concepción: es un libro escrito no con la visión o premonición de la armonía, sino desde el desgarramiento tormentoso y sombrío de quien no ve la luz, o la ve parpadear. Versos libres no sólo porque no tienen rima, sino porque son ásperos, torrenciales, rugosos, como piedras preciosas en bruto. Aunque Martí no renuncia al ideal de forma («Amo las sonoridades difíciles, el verso escultórico, vibrante como la porcelana», dice en la página que sirve de prólogo), ha tenido que escribir éstos con «mis propias entrañas», con «mi propia sangre» y con una sinceridad que puede «parecer brutal». El resultado es extraño y lo asume íntegramente: «De la extrañeza, singularidad, prisa, amontonamiento, arrebato de mis visiones, yo mismo tuve la culpa, que las he hecho surgir de mí como las copio».

Los poemas tienden a ser extensas, complejas y fragmentarias divagaciones sobre viejas obsesiones que retornan a él todavía más encarnizadas y apremiantes: el amor conyugal y paternal, la moral poética, el deber patriótico, la amistad, las relaciones entre el mundo real y el ideal, etc. Pero hay una que parece envolver a todas y que genera los mejores versos del libro: el gran motivo de la ciudad moderna, con su convulsa belleza, su promesa, su confusión y su soledad; es, como se recordará, el constante tópico de Baudelaire y, tras él, de la nueva poesía francesa. La imagen de la ciudad que tenía Martí en mente era Nueva York, la urbe que crecía desmesurada y pujante, la meca del capitalismo y el individualismo práctico. Un mundo sin duda fascinante y extraño, tentador y distante para un hombre nacido en el trópico, que se había visto obligado a refugiarse en él para seguir sirviendo a su causa. Incluso en lo más privado —la percepción de lo erótico y el ámbito doméstico— había un abismo, que constantemente tenía que sortear, entre las tradiciones latinas y anglosajonas. El notable «Amor de ciudad grande», fechado en abril de 1882, reflexiona sobre esas dos clases de amor: el amorío pasajero (que asocia, desde el título, con las urgencias de la vida urbana) y el otro, más apacible y duradero, que él hermosamente asocia con el mirar «irse tiñendo de color las rosas». En la apremiante ciudad, nos dice,

Se ama de pie, en las calles, entre el polvo

De los salones y las plazas: muere

La flor el día en que nace…

Los cuerpos no son «sino desechos» y las almas «no son como en el árbol fruta rica». Todo se ha degradado y los viejos principios han rodado por el suelo, el Deseo va «del brazo de la Fiebre». El poeta ve tambalear sus propias convicciones, acosado como todos por el vértigo de las emociones; al tiempo que nos asegura que él no será uno más de los «bebedores ruines» del amor degradado, confiesa: «Yo soy honrado y tengo miedo!». El poema no puede leerse sin tener en cuenta su relación amorosa con Carmita Miyares y la crisis matrimonial por la que el autor estaba pasando, de lo que hay aquí abundantes referencias. En «El padre suizo», por ejemplo, se inspira en el caso real de un padre que mató a sus hijos; Martí —privado del suyo— se proyecta en él y lo ve como un héroe que obró por amor: «¡Padre sublime, espíritu supremo /… por salvar los delicados hombros / De sus hijuelos, de la carga dura / De la vida sin fe, sin patria…». En el libro predomina una atmósfera trágica y fatal, dentro de la cual se vive una situación agónica: el espíritu aspira a realizar las grandes tareas y empresas a las que se siente destinado, pero su camino está rodeado de obstáculos y amenazas que lo hacen flaquear; todo parece estar al borde de la derrota, a punto de naufragar, como sugieren las frecuentes imágenes de navíos sacudidos por feroces tormentas. El amor, la patria y la poesía son sus únicos refugios y a ellos se aferra desesperadamente. En el famoso «Dos patrias» asocia la nostalgia por la tierra lejana con la muerte y el silencio:

… Está vacío

Mi pecho, destrozado está y vacío

En donde estaba el corazón. Ya es hora

De empezar a morir. La noche es buena

Para decir adiós. La luz estorba

Y la palabra humana. El universo

Habla mejor que el hombre…

Esa nota funeral está subrayada en el impresionante verso final, con su grave golpeteo rítmico: «Cuba, viuda, pasa…». Paradójicamente, no hay en Versos libres los versos amétricos que hace esperar el título, pero sus endecasílabos blancos son algo insólito para la época, no por la falta de rima, sino porque su consistencia retórica difícilmente tiene antecedentes: ese lenguaje despedazado, en jirones «revueltos y encendidos / Como mi corazón», con su dicción entrecortada por forzados encabalgamientos y pausas abruptas, o diluida como el flujo del pensamiento que el poeta busca sin encontrar, se parece a la respiración agitada de quien vive bajo el peso de tremendas presiones y contradicciones. Por eso escribió:

Contra el verso retórico y ornado

El verso natural. Acá un torrente:

Aquí una piedra seca. Allá un dorado

Pájaro que en las ramas verdes brilla. («Contra el verso…»)

Ya sea en la exaltación del amor o en plena zozobra, bajo formas cristalinas o empañadas por un vidrio oscuro, Martí perseguía la poesía sincera, a la que llegó Darío después de tanta pasión por el festín verbal y sonoro. Convencido de que «la vida es grave / Porción del Universo, frase unida / A frase colosal» («Pollice verso»), tuvo que escribir, sin embargo, de su propia intimidad herida y desasosegada por el horror de la ciudad ajena e indiferente; nadie lo hizo tan dolorosamente como él. Es el primer gran poeta hispanoamericano que tiene conciencia de la modernidad. Es un antecesor directo de Machado, de Vallejo, de Neruda. Es nuestro contemporáneo. En su famosa Antología de 1934, Federico de Onís dijo que su poesía «apuntaba más lejos que la de los modernistas y hoy es más válida y patente que entonces»; esa afirmación sigue siendo exacta más de sesenta años después.

Tenemos que ocuparnos todavía de su obra en prosa, que es inmensa y plural. Pero podemos reducirnos a los campos donde está lo mejor del Martí prosista: sus ensayos políticos, su epistolario y su Diario de campaña. En gran medida, todo ese material es prosa de ocasión, provocada (y a veces exigida) por circunstancias derivadas de su actividad política, sobre todo a partir de 1887. Eso mismo hace excepcional las calidades artísticas de su lenguaje, que transmite plenamente tanto el calor de su intimidad como la lucidez de su pensamiento. En ese pensamiento se distingue una honda pasión humanista por la belleza y un orden social digno de hombres libres. Leyendo su prosa, uno se convence de la decisiva revolución que se estaba operando en la lengua literaria que entonces se escribía en América: suyo es el descubrimiento de una prosa sensible, plástica, apasionada, elegante, sin dejar de ser simple. Y cuando no luce simple, por amontonamiento de períodos envolventes, entrecruzados de incisos y subordinadas, es porque la frase trata de reproducir el movimiento del pensar mismo: su acto, más que su resultado. Martí usa el régimen de la lengua española de un modo muy creativo y moderno: basta observar cómo se ahorra palabras conectivas o cambia velozmente de niveles discursivos, hilando series de frases sólo con dos puntos, para darse cuenta de ello. Llegó a proponer algo que, siendo razonable como aporte a la sintaxis de nuestra lengua, refleja sus lecturas de la prosa inglesa: el uso de la coma menor y el guión menor. Sus ensayos son contemporáneos de las Catilinarias de Montalvo (9.6.) y anteriores a la Moral social de Hostos (10.11.), pero parecen muchísimo más modernos: textos de nuestro tiempo que podemos leer casi sin sentir su distancia histórica.

El fuerte acento ético que encontramos en la poesía de Martí se traslada a su concepción de la política, que es también una búsqueda de la armonía entre los hombres y los pueblos. La agonía de esa búsqueda está constantemente presente en su poesía a través de imágenes características, como «un ala rota», un «ave roja de alas heridas» o un hombre que empieza «en fuego y para en ala»; su prosa trabajará innumerables variantes de estas visiones que funden en un solo movimiento lo ético, lo erótico, lo estético y lo político. La reflexión martiana convierte sus variadas preocupaciones en un haz de radiante claridad y de alta tensión emocional. Las raíces de su pensamiento no pueden ser más heterogéneas: muestra huellas de la tradición cristiana, su frecuentación de la Biblia, nociones krausistas y teosóficas, semillas existencialistas sembradas en él por Schopenhauer (1788-1860) y tal vez por Nietzsche (1844-1900), el fuerte impacto de los trascendentalistas arriba citados, etcétera.

Filosóficamente, fue un ecléctico, un pensador asistemático y muchas veces contradictorio; pero esas contradicciones enriquecían su pensamiento. Quizá fue así porque Martí nunca renunció a ser un artista, un espíritu afinado como una antena sensible a los registros de su propia experiencia humana, pero también a las novedades de la ciencia y la técnica (ejemplo, sus páginas sobre Darwin), las propuestas del arte y la religión, los reclamos de la historia y el ejercicio concreto de la política. Se pasó la vida escribiendo trabajos en prosa sobre los más diversos temas y en los más diversos tonos, dejando muchas notas y fragmentos, y publicando lo que las circunstancias le arrancaban: documentos políticos, cartas públicas, respuestas, discursos…

Los márgenes de la ensayística martiana son difusos, no siempre discernibles de su producción periodística, oratoria y epistolar. Pero los que quieran encontrar el verdadero perfil del Martí americanista, preocupado por las grandes cuestiones de la identidad de nuestra pluralidad cultural, la militante fraternidad latinoamericana y la indeclinable lucha por la independencia cubana, lo encontrarán en las páginas recogidas bajo el título de Nuestra América (La Habana, 1909-1910), por el famoso artículo homónimo aparecido en un periódico mexicano en 1891. Éste es un ardoroso manifiesto político en favor de la unión de América Latina en defensa de su integridad y dignidad. El foco de su preocupación es, por cierto, Cuba, pero el marco es claramente continental: no habrá independencia cubana sin la solidaridad de las naciones hermanas, ni éstas podrán sentirse seguras si aquélla no se logra. Las ambiciones hegemónicas de Estados Unidos son un serio e inminente peligro, sobre el que Martí es de los primeros en llamar la atención. Estamos en guerra, dice, y hay que levantar «trincheras de ideas [que] valen más que trincheras de piedras». Las rencillas y recelos que dividen a las naciones hispanoamericanas deben cesar: «Los países que no se conocen han de darse prisa para conocerse, como quienes van a pelear juntos». La política y la cultura tienen que ser una creación propia, afín a nuestros modos de ser y pensar. En vez de inventar y recrear, hemos importado e imitado sin discriminar. Nuestros modelos políticos han fracasado: «Con un decreto de Hamilton no se le para la pechada al potro de un llanero».

Igual pasa con nuestra cultura: «… el libro importado ha sido vencido en América por el hombre natural… El mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre la civilización y la barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza». Casi cincuenta años después, la disyuntiva de Sarmiento (8.3.2.) era reexaminada y criticada sagazmente: la falla estaba en la aplicación mecánica de las formulaciones europeas y ahora norteamericanas. La civilización misma puede ser tan abusiva o antihumana como la barbarie. La educación y la cultura deben adaptarse a las formas «naturales» —y aun «bárbaras»— del ser colectivo americano. La historia nos demuestra que América no es un molde hueco que Europa deba llenar: civilización hubo desde antes del tiempo de los incas, y el único modelo no es Grecia. «Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra», dice Martí con sutileza rítmica y conceptual y, reiterando el mismo juego de analogía y contraste, agrega: «Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas». Frente a las naciones americanas hay una inmensa tarea creadora de conciliación social, que incluye a los indios y a los negros, hasta entonces sujetos pasivos de la historia. Y hay que crear, muchas veces, en el vacío, pues «ni el libro europeo, ni el libro yanqui [dan] la clave del enigma hispanoamericano». Los fracasos y dificultades no deben intimidarnos; tendremos que improvisar, intentar muchas veces, obtener resultados dudosos. Bien valdrá la pena, dice Martí, y añade otra bella imagen que contiene una propuesta tan extremada como poderosa: «Crear es la palabra de pase de esta generación. El vino, de plátano; y si sale agrio, ¡es nuestro vino!».

El tono exaltado, la carga psíquica que recorre el esfuerzo reflexivo, la frescura del pensamiento y los felices hallazgos de la prosa, hacen más que convencer al lector: lo seducen y lo mueven a la defensa de los mismos ideales. Martí es el paradigma del supremo arte del ensayista: el de pensar no sólo con ideas, sino con imágenes cuya dinámica intelectual y emocional es irresistible. Echando a pensar a la sensibilidad, el cubano acercó, como pocos, el lenguaje del ensayo al de la poesía, y así introdujo una profunda renovación en el género. Habría que reconocer, sin embargo, que algunos de los mejores momentos de su prosa personal están en su bellísimo epistolario (especialmente en las cartas que escribió a su hija María Mantilla y a otros miembros de la familia Mantilla) y en las admirables páginas de su Diario de campaña, escrito entre República Dominicana, Haití y Cuba, en los que serían los últimos cuatro meses de su vida. Aun en medio de las azarosas circunstancias de la campaña militar, «a caballo o en la mar», el prosista refinado predomina sobre el guerrero y nos ofrece visiones líricas del paisaje, de los humildes hombres que lo rodean y de su heroísmo anónimo. De ellos hace retratos, medallones y estampas memorables; difícil encontrar ejemplos de prosa modernista más perfectos que el famoso retrato que comienza:

David, el de las Islas Turcas, se nos apegó desde la arrancada de Montecristi. A medias palabras dijo que nos entendía, y sin espera de paga mayor, ni tratos de ella, ni mimos nuestros, él iba creciéndosenos con la fuga de los demás; y era la goleta él solo, con sus calzones en tiras, los pies roídos, el levitón que le colgaba por sobre las carnes, el yarey con las alas al cielo.

Con su afinado equilibrio rítmico, funde la descripción, el retrato, los detalles pintorescos y el soplo de la aventura marinera en un pasaje que envidiarían Melville, Joseph Conrad, Álvaro Mutis y otros narradores que han sentido el romántico llamado del mar. No sólo es un espléndido trozo modernista: es también modernísimo.

Textos y crítica:

MARINELLO, Juan, Obras martianas, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1987.

MARTÍ, José, Obras completas, La Habana, Editora Nacional, 1963-1967, 28 vols.

— Obra literaria, ed. de Cintio Vitier, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

— Poesía completa, ed. crít. del Centro de Estudios Martianos, La Habana, Letras Cubanas, 1985, 2 vols.

— Nuestra América, ed. crít. de Cintio Vitier, La Habana, Centro de Estudios Martianos-Casa de las Américas, 1991.

— Ismaelillo. Versos libres. Versos sencillos, ed. de Ivan A. Schulman, Madrid, Cátedra, 1994.

— Poesía completa, ed. de Carlos Javier Morales, Madrid, Alianza Editorial, 1995.

— Ensayos y crónicas, ed. de José Olivio Jiménez, Madrid, Anaya-Mario Muchnik, 1995.

AGRAMONTE, Roberto, Martí y su concepción del mundo, Río Piedras, San Juan, Editorial Universitaria, 1971.

Atlas histórico biográfico, José Martí, La Habana, Instituto Cubano de Geodesia y Cartografía-Centro de Estudios Martianos, 1983.

ESTEBAN, Ángel, José Martí, el alma alerta, Granada (España), Comares, 1995.

ETTE, Ottmar, y Titus HEYDENREICH, José Martí 1895/1995, Frankfurt, Iberoamericana, 1994.

— «Los Versos sencillos», Casa de las Américas, 200, julio-septiembre de 1995, pp. 83-96.

—, y Cintio VITIER, Temas martianos, La Habana, Biblioteca Nacional José Martí, 1969.

JIMÉNEZ, José Olivio, La raíz y el ala. Aproximaciones críticas a la obra literaria de José Martí, Valencia, Pre-Textos, 1993.

MAÑACH, Jorge, Martí, el apóstol, San Juan, El Mirador, 1963.

MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel, Martí, el héroe y su acción revolucionaria, México, Siglo XXI, 1966.

OVIEDO, José Miguel, La niña de Nueva York. Una revisión de la vida erótica de José Martí, México, Fondo de Cultura Económica, 2.ª ed., 1992.

RAMA, Ángel, «Indagación de la ideología en la poesía (Los dísticos seriados de Versos sencillos)», Revista Iberoamericana, 112-113, julio-diciembre de 1980, pp. 353-400.

SCHULMAN, Ivan A., Símbolo y color en la obra de José Martí, Madrid, Gredos, 1970.

— y Manuel Pedro GONZÁLEZ, Martí, Darío y el modernismo*, pp. 60-205.

11.3. El mundo encantado de Gutiérrez Nájera

El nombre del mexicano Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) evoca siempre la imagen de un espíritu refinado, idealista y fantasioso, que introdujo un caudal de novedades literarias y así abrió las puertas al modernismo en su país. En su alta conciencia artística se nota la fuerte influencia de los escritores franceses (Musset, Gautier, Baudelaire, Flaubert, entre otros) y de Leopardi, que leyó, absorbió y adaptó al castellano poco antes que Darío (12.1.); sólo por eso su contribución sería considerable. Aunque es un rasgo personal, ese afrancesamiento era común a la élite intelectual mexicana de su tiempo. Pese a su cortísima vida, su obra es amplia y variada: poesía, cuento, crónica, crítica, teatro, más una novela: Por donde se sube al cielo, que, por su fecha de publicación (México, 1882), debe considerarse el primer ejemplo modernista del género. Se ha dicho que su actividad literaria y periodística lo absorbió de tal modo que casi no tuvo tiempo para vivir; en efecto, los datos externos de su vida son insignificantes, casi triviales. Podría resumirse en tres palabras: leyó, soñó, escribió. Totalmente volcada hacia adentro, su existencia da la impresión de haberse esfumado en un horizonte borroso: sus mayores aventuras son las de la imaginación. Este amante de la vida parisiense, de paisajes exóticos y de fantasías peregrinas, no salió nunca de México y muy pocas veces de la capital; como Joseph Cornell, el creador de cajas y collages oníricos llenos de alusiones europeas, fue un viajero sedentario, que visitó sólo los paisajes que inventaba. Extraña vida la de este escritor que compuso su obra quizá como una vía para escapar del opaco prosaísmo de lo cotidiano.

Gutiérrez Nájera fue un autodidacta, que se formó leyendo todo lo que podía, especialmente en francés. Habiendo nacido en el seno de una familia de clase media, culta y católica, su madre, queriendo dirigirlo hacia el sacerdocio, le hizo leer los escritores religiosos y místicos españoles: fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Santa Teresa. Aunque no logró lo que ella quería (sólo pasó algunos años de seminarista), sí dejó en él un gusto por el misterio de lo trascendente, en notorio conflicto con el ambiente de entonces, dominado por el positivismo (10.1.). A los dieciséis años comenzó a hacer periodismo, lo que durante dos décadas fue su principal actividad y su mayor fuente de ingresos. A los veintinueve años, fue elegido diputado y se casó con una joven de ascendencia francesa. Poco más hay que contar de su vida, fuera de lo que escribió.

Las exigencias del medio periodístico (al que alguna vez se refirió irónicamente como una «enfermedad») y la necesidad de publicar sin descanso quizá expliquen los numerosos seudónimos que usó: «El Duque Job», «Puck», «Mr. Can-Can», «Nemo», «Omega», «Junius», «Recamier»… Los usó como una estrategia para publicar los mismos textos, corregidos más de una vez, adaptando en ocasiones el texto al seudónimo, como si éste fuese casi un álter ego. Llegó a decir: «Escribir sin seudónimos es como salir a la calle sin camisa». En realidad, casi toda su producción tiene origen periodístico y permaneció en ese estado hasta después de su muerte. El único libro que publicó en vida fue Cuentos frágiles (México, 1883). Colaboró con muchos periódicos locales: El Federalista, La Libertad, El Cronista Mexicano, El Universal y la Revista Nacional de Artes y Ciencias, entre otras publicaciones, pero su más importante contribución en este campo fue la fundación, junto con su amigo el escritor Carlos Díaz Dufoo, de la Revista Azul (1894-1896), que se convirtió en un influyente vehículo de irradiación para los modernistas mexicanos.

En general, puede decirse que la obra poética del autor, recopilada al año siguiente de su muerte por Justo Sierra (10.11.) y más tarde en los dos volúmenes de Poesías completas (México, 1953), es menos interesante y renovadora que su prosa. El sabor básicamente romántico en la forma y el fondo de su lírica no empiezan a desaparecer sino a partir de 1880. Desde entonces se notan, todavía tímidamente (como en «Del libro azul» o «Invitación al amor»), los rasgos de su personalidad madura, de su refinado mundo interior y su inclinación esteticista. Se le considera uno de los difusores e introductores de la poesía francesa en nuestra lengua, especialmente la parnasiana y la simbolista. Por temperamento lírico se inclinaba a las innovaciones de la primera, pues amaba la plasticidad y la elegancia de sus imágenes; tenemos un ejemplo de eso en el poema «De blanco» (1888), inspirado en la «Symphonie en blanc majeur» de Théophile Gautier. Aquí y allá pueden encontrarse composiciones en las que ya aparecen todos los efectos sonoros, exóticos y ornamentales que distinguirán al modernismo maduro:

Hay versos de oro y hay notas de plata;

mas busco, señora, la estrofa escarlata

que sea toda sangre, la estrofa oriental…

Predomina en él un tono elegíaco de amante triste, de un alma agobiada por dudas, vacilante entre el amor a la vida y la fascinación de la muerte; si se atiende a eso, podría decirse que, como poeta, Gutiérrez Nájera es un espíritu romántico que elige ocasionalmente las formas estilizadas del modernismo. Quizá nunca expresó esa última actitud con mayor gracia, delicadeza y tierna ironía que en la fantasía «La duquesa Job», que presenta este ideal femenino:

Mi duquesita, la que me adora,

no tiene humos de gran señora:

es la griseta de Paul de Kock.

No baila Boston, y desconoce

de las carreras el alto goce

y los placeres del five o’clock.

El texto muestra, a contrapelo, los valores estéticos y símbolos prestigiosos que ya empezaban a ser codiciados por las capas ilustradas de la sociedad mexicana. En general, los aportes más sustantivos de Gutiérrez Nájera como poeta no están tanto en el nivel métrico, sino en su imaginería lírica. Leyendo composiciones como «El hada verde» o «Para el corpiño» (ambas de 1887), se confirma que era un poeta cromático, enamorado de los colores sugestivos de ciertos estados del alma; el azul, el blanco o el dorado, tintes modernistas por antonomasia, eran algunos colores favoritos de su paleta verbal.

Ese ingrediente aparece también en su prosa, elaborada con un cuidado formal que desmiente la prisa con la que a veces fue escrita; su gran virtud es precisamente haber convertido lo que estaba destinado sólo a cumplir con las efímeras exigencias de la actualidad periodística, lo que trataba materias en principio triviales y corrientes, en algo valioso y exquisito. Es decir, las restricciones del periodismo no le impidieron escribir pequeñas obras de arte. Para confirmar que es precisamente en el campo de la prosa donde puede hallarse lo mejor de Gutiérrez Nájera, su aporte más personal, quizá baste decir que se siente su huella sobre la prosa reunida por Darío en Azul… Sus Cuentos color de humo (México, 1942), por ejemplo, constituyen un cambio radical en las costumbres narrativas que predominaban entonces en Hispanoamérica: hay que compararlos con los que hombres como Palma (9.7.) o Gana (10.2.3.) seguían escribiendo años después que él para tener una idea de la distancia estética que había entre ellos y de cómo se iba configurando el cuento moderno en el continente. Por su lirismo, su elegante ironía, su delgada línea argumental, se parecen más bien a los de Eduardo Wilde (10.3.1.): vuelos de la fantasía y la ironía que se desprenden de los datos reales que les sirven de pretexto.

Pocas cosas ocurren en ellos, al punto de que casi no hay historia y los personajes apenas están dibujados. Pero su encanto emana de la atmósfera que crean, de las imágenes que evocan y del aire fantasioso que envuelve todo; son delicados e impalpables como pompas de jabón, como objetos aéreos creados por el flujo caprichoso de una divagación. En sus Cuentos frágiles hay algunos adelantos de esa forma peculiar llamada «cuento parisién» —juego de fantasía cosmopolita y erótica que es más una escena o un conjunto de impresiones que un relato—, popularizado por Darío. La diferencia es que los del mexicano no siempre ocurren precisamente en París, salvo como añoranza o ensueño del viajero imaginario; la atmósfera y el espíritu, sin embargo, son los mismos: irrealidad, elegancia, erotismo sutil, abandono sensual, brillo verbal. Véanse, por ejemplo, «Stora y las medias parisienses» o «Elisa la écuyère».

Los cuentos del autor fueron publicados en periódicos y revistas, formando distintas series: «Cuentos del domingo», «Cuentos vistos», «Cuentos color de humo»…, títulos que han orientado a sus recopiladores para ordenar lo que quedó disperso. El mismo criterio cromático rige sus series cronísticas: «Crónicas color de rosa», «Crónicas color de oro», «Crónicas color de lluvia», etc. Su producción en prosa puede leerse en varias recopilaciones: Obras. Prosa (México, 1898 y 1903), Cuentos, crónicas y ensayos (México, 1940), Obras inéditas de… Crónicas de Puck (Nueva York, 1943) y Cuentos completos y otras narraciones (México, 1958). En realidad, el origen periodístico de sus cuentos no los hace siempre discernibles de las crónicas, las notas de arte, las adaptaciones de leyendas extranjeras. Gutiérrez Nájera no distingue (ni quiere que distingamos) entre esos géneros: muchos cuentos comienzan como crónicas o viceversa; cada género invade terrenos del otro. Su intención era subrayar el aspecto artístico de ambos y convertirlos en campos por los cuales la imaginación podía vagar libremente. No los rigen las leyes de la acción y el desarrollo narrativo, sino la habilidad para crear realidades virtuales como transfiguraciones del mundo objetivo. Perseguía las parpadeantes sensaciones y las fugaces presencias en las que veía señales de un mundo espiritual, mejor que éste. En el arte de convertir una ocasional crónica periodística en un objeto de perdurable belleza, Gutiérrez Nájera puede colocarse a la cabeza de los numerosos modernistas que cultivaron este género e hicieron de él una alta forma estética.

Un buen ejemplo de su prosa es el que brinda «La novela del tranvía» publicado por primera vez en 1882 bajo el rubro «Crónicas color de lluvia» y con el seudónimo de «El Duque Job». Lo de «novela» debe entenderse en su sentido más general, como ejercicio de imaginación o fantasía. Lo interesante es que, como sigue un curso casual a partir de lo que el narrador va observando, el relato da la impresión de «hacerse» ante nuestros ojos, con varias instancias en las que vacila ante una u otra opción a seguir. Esta forma de contar aproxima el proceso creador a la improvisación e incorpora al texto las nociones de azar y la percepción impresionista. Con relatos como éstos, los modernistas estaban introduciendo una forma larval de narración autorreferencial —tan difundida ahora— y desprendiendo el texto ficticio de su atadura a la misma realidad que lo inspiraba.

Lo último es más singular si se tiene en mente el sesgo cronístico que originaba estos relatos y que alude siempre a un espacio o suceso exteriores al texto. En el caso de «La novela…», la función del narrador es todavía más activa porque su punto de vista se desplaza constantemente: su observatorio móvil es precisamente el tranvía, la recién llegada novedad técnica que confirmaba el crecimiento urbano de México; montando en él, la misma ciudad parece otra, abierta a distintas formas de contemplación. Desde el tranvía, el cuentista es más bien un cronista curioso, a la caza de «cuadros vivos», de detalles que antes pasaban desapercibidos, de situaciones humorísticas o fugaces que excitan su imaginación. Es un ejercicio de ficción dentro de la ficción, en la que se inventan vidas —usando a los pasajeros que suben o bajan— y con ellas se tejen precarias hipótesis hasta que otra más cautivante atrapa la atención del autor. Muestra además ciertas notas que la imaginación modernista incorporará al género: una visión frívola, bullente, no mimética, e intensamente trabajada por la sensibilidad a partir de una chispa de experiencia real; y la fascinación de la ciudad, cuna y purgatorio del espíritu moderno, con su ritmo nervioso y sus dramas anónimos. Del modo más sutil el autor nos hace ver cómo el proceso de modernización afecta a la vida privada y cómo se crean nuevas expectativas para la colectividad que había emergido del período positivista.

Textos y crítica:

GUTIÉRREZ NÁJERA, Manuel, Poesías completas, ed. de Francisco González Guerrero, México, Porrúa, 1958.

— Por donde se sube al cielo, introd. Belem Clark de Lara; ed. Ana Elena Díaz Alejo, México, UNAM, 1994 (Obras, 11; Narrativa, 1).

— Cuentos completos y otras narraciones, ed. de E. K. Mapes, México, Fondo de Cultura Económica, 2.ª ed., 1994.

BACHE CORTÉS et al. (eds.), Memoria. Coloquio Internacional Manuel Gutiérrez Nájera y la cultura de su tiempo, México, Instituto de Investigaciones Filológicas, 1996.

CARTER, Boyd G., Manuel Gutiérrez Nájera. Estudio y escritos inéditos, México, De Andrea, 1956.

GÁLVEZ, Marina, «Manuel Gutiérrez Nájera», en Luis Íñigo Madrigal, (ed.)*, vol. 2, pp. 583-590.

GÓMEZ DEL PRADO, Carlos, Manuel Gutiérrez Nájera. Vida y obra, México, De Andrea-East Lansing, Michigan, Michigan State University, 1964.

GONZÁLEZ, Aníbal, La crónica modernista hispanoamericana, Madrid, Porrúa Turanzas, 1983.

Literatura Mexicana, número dedicado a Manuel Gutiérrez Nájera, México, 6:1 (1995).

SCHULMAN, Ivan A., «Manuel Gutiérrez Nájera», en Carlos A. Solé (ed.)*, vol. 1, pp. 351-357.

11.4. Julián del Casal o la salvación por el Arte

El cubano Julián del Casal (1863-1893) sufrió a los cinco años una experiencia de la que tal vez no se recuperó del todo: la muerte de su madre. Una sensación de pérdida, dolor y abatimiento se apoderó de él y comunicó a sus versos el tono melancólico y elegíaco que los distinguiría siempre: el de un hombre marcado por un destino sombrío y por el constante apremio de la muerte; escribió: «tan sólo llega a percibir mi oído / algo extraño y confuso y misterioso / que me arranca muy lejos de este mundo» («Pax Animae»). A la pesadumbre moral desencadenada por ese hecho se sumaron las dificultades económicas de la familia y la rígida formación jesuítica que recibió. En 1881 publica en la prensa su primer poema, comienza a trabajar en un modesto puesto como funcionario en las oficinas de Hacienda e inicia sus estudios de derecho, que abandona casi de inmediato. Hacia 1885 se gana la vida colaborando en el periodismo local, con artículos y poemas en La Habana Elegante y El Fígaro, para los que usaba a veces el seudónimo de «Conde de Camors». Un comentario crítico sobre el gobierno español de la isla, publicado en 1888 en la primera revista, le hizo perder el puesto; tratando de olvidar el incidente, ese mismo año viaja a Europa con la intención de conocer París. Nunca realizará ese propósito: la vida disipada y bohemia que llevó en Madrid, al lado de escritores y artistas (Salvador Rueda y Francisco A. de Icaza entre ellos), agotó sus escasos recursos y se vio obligado a volver a Cuba a comienzos del año siguiente, en peores condiciones que antes. (Más tarde diría que fue preferible no haber llegado al París real porque eso le permitía seguir pensando en «el París que busca sensaciones extrañas en el éter, la morfina y el haschisch»).

Volvió a ejercer, con entusiasmo decreciente, el periodismo; lo abandonó, se buscó un trabajo más oscuro y se aisló casi de todos en su pobre cuarto de artista, adornado sin embargo con japoneries y bibelots que había traído de Europa. Cultivó la amistad de unos pocos escogidos, entre ellos el mexicano Luis G. Urbina (12.2.11.1.), Gutiérrez Nájera (supra), Darío (12.1.) —que lo visitó cuando pasó por La Habana en 1892 y sobre quien escribió un artículo al año siguiente— y dos figuras del decadentismo francés, Huysmans y Gustave Moreau. (Verlaine hizo un elogio del cubano en una carta dirigida a un amigo de éste). El interesante epistolario que sostuvo con Moreau muestra que a través de él Casal obtuvo libros, materiales e información sobre la vida artística parisina que fueron esenciales en su cultura literaria. A pesar de que, para entonces, ya había publicado dos libros de poesía, su relación con el ambiente literario local resultó problemática: el crítico Ciriaco Sos lo atacó y publicó, bajo el seudónimo de César Guanabacca, una violenta diatriba que proclamaba desde su título Julián del Casal, o Un falsario de la rima (La Habana, 1893). Ésta es la única razón por la que hoy recordamos a Sos; quizá el poeta esté aludiendo a él (o a gentes como él) en el soneto «A un crítico», en el que adopta una actitud de digna modestia: «Yo sé que nunca llegaré a la cima / donde abraza el artista a la Quimera». Tras corregir pruebas de un libro suyo y mientras cenaba en casa de amigos, la rotura de un aneurisma le causó la muerte.

Emocional y estéticamente cultivó sus propios pesares y descontentos con el mismo malsano primor de los poètes maudits franceses; junto con Silva (infra), es uno de nuestros primeros y auténticos decadentes. Era un nihilista, un artífice —como Herrera y Reissig (12.2.4.)— de su propia enfermedad espiritual, atraído por la turbia fuerza del mal, el vacío y la muerte, cuyas raíces creía enterradas en los profundos abismos de su alma. Desde allí se asomaba al mundo exterior, generalmente con hastío, a veces con una ilusa expectativa que sólo anunciaba mayores frustraciones. Ese rechazo a la realidad circundante también reflejaba el estado de ánimo de un cubano independentista tras el fracaso de las guerras contra el poder colonial, de lo que alguna vez dio testimonio en su obra.

A todo esto hay que sumar un hecho que ha sido velado por la crítica y sólo muy recientemente sometido a examen: el de la homosexualidad del poeta. En La Habana colonial de esos años éste era un tema del que no solía hablarse o se hablaba en voz baja y tono condenatorio. Casal se cuidó muy bien de revelar lo que, para sus amigos inmediatos, debió de ser algo conocido. Esto hace que sus referencias a lo sexual, frecuentes en un poeta erótico como él, tengan a veces un carácter extremadamente ambiguo y oblicuo. En «Autobiografía», de su primer libro, hay alusiones que, si se leen entre líneas, pueden significar algo muy distinto de lo que parecen: ¿cómo hay que entender su recuerdo a «mis amantes compañeros»? ¿Y qué nos dice realmente esa imagen de la opresión que siente «cual si en mi pecho la rodilla hincara / joven Titán de miembros acerados»? Y si en «A la castidad» proclama esa virtud, ¿queda por ello absorbido todo el alcance de los primeros versos: «Yo no amo la Mujer, porque en su seno / dura el amor lo que en la rama el fruto»? No menos ambivalente es su crónica de 1889 sobre «El Centro de Dependientes», donde defiende la institución pero sin señalar que había sido denunciada por ciertas prácticas sexuales que se realizaban allí. El discreto silencio que guardó Casal crea un inquietante vacío en su obra y es una señal en negativo de la múltiple marginación que tuvo que sufrir en su vida.

Cuando no participaba en tertulias con un pequeño círculo literario, sus únicos refugios eran la ensoñación, la lectura, el arte y la vaga religiosidad que rodeaba a su desesperanza. Es difícil saber si en efecto era un neurótico, como él gustaba llamarse, pero es evidente que al menos literariamente lo fue. Y lo fue con un estricto sentido de la disciplina interior que era indispensable para obtener auténticas obras de arte a partir de sus experiencias. Nada tenía valor para él si no pasaba antes por el exigente filtro de la elaboración estética: era el ejemplo cabal del hombre-artista que exaltó el modernismo.

Un gesto característico fue rechazar las posibilidades que la naturaleza le ofrecía como a tantos poetas cubanos en el pasado. Este poeta nacido en el trópico se sentía abrumado por el exuberante paisaje que lo rodeaba (tal vez porque sus colores y perfiles le resultaban monótonos, ajenos al cambio de estaciones) y más próximo a los parajes exóticos que nunca había visto, desde los desiertos de Arabia hasta los paisajes barridos por tempestades de nieve y frío glacial. En un hermoso poema escribe:

Suspiro por las regiones

donde vuelan los alciones

sobre el mar,

y el soplo helado del viento

parece en su movimiento

sollozar. («Nostalgias»)

Eso y el hecho de que sintiese en su espíritu el frío de la muerte («¡Yo también en el alma tengo frío!», dice en «Invernal») explican el título de uno de sus libros, en el que estos poemas aparecen: Nieve (La Habana, 1892), título que no podía sino desconcertar a sus lectores locales. Igual que con el paisaje pasó con las mujeres: antes que con amantes reales, prefirió los idilios imposibles y a la distancia —quizá para guardar el secreto de la «cripta negra en que duerme el deseo»— con actrices o cantantes europeas; véase, por ejemplo, su poema «Ante un retrato de Juana Samary», actriz admirada también por Proust. Era un solitario que prefería el silencio y la oscuridad propicios a la meditación y los sueños.

Sus poemas juveniles muestran el influjo del romanticismo español, en especial el de Zorrilla y Bécquer. Se notan en su primer libro poético, Hojas al viento (La Habana, 1890), al lado de huellas, más marcadas, de románticos franceses, parnasianos y simbolistas. Ese trasvasamiento de las formas y el espíritu de la poesía francesa, muy poco conocida entonces en Cuba, es lo que resulta más significativo en un libro que, siendo la obra inicial de un poeta de veintisiete años, revelaba considerable maestría formal y hondura de visión. Lo lograba incluso en las varias composiciones que eran paráfrasis, imitaciones o traducciones libres de Hugo, Gautier, Coppée, Mendès, Baudelaire, el Heredia francés. El registro temático y formal es muy amplio: aunque centrado en meditaciones amorosas y filosóficas, el libro incluye desde ejercicios de puro decorativismo decadente («Japonería», «La canción de la morfina», «Kakemono») hasta algún logrado poema patriótico («La perla», que expresa sus sentimientos independentistas). Es evidente que el autor era capaz de manifestar, de modo muy personal, preocupaciones y gustos que lo colocaban al margen de los caminos trillados y lo encauzaban en la dirección de los modernos. Así lo vemos en el «soneto Pompadour» titulado «Mis amores», de 1886:

Amo el bronce, el cristal, las porcelanas,

las vidrieras de múltiples colores,

los tapices pintados de oro y flores

y las brillantes lunas venecianas.

El antes mencionado Nieve aparece apenas dos años después, pero muestra un gran avance respecto al primer libro, sobre todo en cuanto al virtuosismo de la forma y la cuidadosa organización interna de su contenido. El tono parnasiano del volumen está subrayado por las motivaciones plásticas de las composiciones y el predominante carácter visual del conjunto de cincuenta y cuatro poemas. Nada de esto es casual: el propósito específico del autor era el de componer una serie de «retratos verbales» que no brotaban de la naturaleza o la realidad misma, sino del arte o de las grandes imágenes míticas. Nieve muestra que, como retratista y como intérprete de la fusión entre la poesía y las artes plásticas, difundida por el modernismo, Casal ocupa un puesto excepcional, que sólo puede ser superado por Darío (12.1.).

El libro está dividido en cinco secciones: «Bocetos antiguos», «Mi museo ideal», «Cromos españoles», «Marfiles viejos» y «La gruta del ensueño». Al repasarlas, es posible darse cuenta de que siguió un criterio semejante al de un catálogo que nos permitía visitar su museo personal e imaginario lleno de cosas para él preciosas y entrañables. Cada sección es como una sala o etapa del recorrido, con diversos matices, motivos y temas: el panteón de los grandes héroes y leyendas de la Antigüedad (sección 1); la colección privada del poeta (2); imágenes exóticas (3); confesiones de un alma a la vez enamorada y temerosa de la muerte (4); medallones decorativos, descripciones paisajísticas y torturadas introspecciones (5). La sugerencia plástica es notoria en los títulos de casi todos ellos, y aun en el último, que no parece tenerla, encontramos títulos como «Camafeo», «Blanco y negro», «Al carbón» y otros que la reiteran. Antes de la primera sección aparece un poema curiosamente titulado «Introducción», que cumple función prologal y nos adelanta el clima general del libro con sus tristes acentos: «estas frías estrofas descendieron / de mi lóbrega mente visionaria». Era un rasgo típico del autor prescindir de prólogos o textos en prosa como presentación de sus libros de poesía: ésta sólo podía explicarse en verso; igual su vida, si se recuerda «Autobiografía».

No podemos cubrir toda esa rica variedad que ofrece el libro, pero tal vez logremos dar idea de su originalidad concentrándonos en la sección «Mi museo ideal», que es notable por muchos motivos. Se trata de un conjunto de poemas (once sonetos más «Sueño de gloria», un largo poema en endecasílabos) inspirados en obras plásticas de Moreau, que el poeta conocía a través de reproducciones fotográficas que había obtenido del propio artista. La sección está organizada con el mismo rigor que el resto del libro: el primer soneto (no numerado) se titula «Vestíbulo» y es un retrato imaginario de Moreau (el poeta lo escribió sin haber visto el autorretrato del pintor); siguen los restantes diez sonetos directamente inspirados en «Diez cuadros de Gustavo Moreau»; y se cierra con el «Sueño de gloria» que subtitula «Apoteosis de Gustavo Moreau» y que, en efecto, es una exaltación de su genio. La serie confirma algo que no ha sido suficientemente subrayado por la crítica: la excepcional maestría de Casal como sonetista, que lo coloca entre los mejores de su tiempo, como Herrera y Reissig lo será en el suyo (12.2.4.). El soneto era una forma favorita del poeta (en más de un tercio de su centenar y medio de composiciones usa esta estrofa) y un vehículo ideal para un «retratista» como él. La comparación entre cada soneto y sus respectivos modelos pictóricos (recogidos en la minuciosa edición crítica de Robert Glickman) revela el alto grado de fidelidad que buscó y alcanzó; estas composiciones son verdaderas «traducciones» verbales de las obras del pintor simbolista francés y de las impresiones que le suscitaban al poeta. Léase esta admirable transposición del refinado erotismo del dibujo «Galatea»:

En el seno radioso de su gruta

alfombrada de anémonas marinas,

verdes algas y ramas coralinas,

Galatea, del sueño el bien disfruta.

Desde la orilla de dorada ruta

donde baten las ondas cristalinas,

salpicando de espumas diamantinas

el piso negro de la roca bruta,

Polifemo, extasiado ante el desnudo

cuerpo gentil de la dormida diosa,

olvida su fiereza, el vigor pierde

y mientras permanece absorto y mudo,

mirando aquella piel color de rosa,

incendia la lujuria su ojo verde. («Galatea»)

Bustos y rimas (La Habana, 1893), el último libro de Casal, apareció poco después de su muerte y fue impreso al cuidado de manos ajenas; eso quizá explique que sea el único con un texto preliminar en prosa («Al público») a guisa de presentación, y que el volumen se desdoble en prosas (Bustos) y versos (Rimas), lo que era insólito en la breve historia de sus libros. (Las dos ediciones críticas de su poesía completa omiten aquellas prosas; la de Glickman llama al volumen sencillamente Rimas). En las cuarenta y una composiciones en verso se aprecia que las notas parnasianas han dado paso a una visión más afín al decadentismo, llena de imágenes macabras, morbosas, revulsivas. Esta poesía refleja los agónicos y torturados años finales de Casal en los que su inestabilidad emocional, su debilidad física y su aislamiento del mundo real fueron más agudos. Un aire de prematuro crepúsculo, de abatimiento y derrota permea estos versos. Los asuntos y estilos son, sin embargo, variados; entre ellos predominan reflexiones sobre la belleza y el arte («A la belleza», «Obstinación»), confesiones y recuerdos autobiográficos («La sotana», «Páginas de vida»), composiciones de intención descriptiva o decorativa («Crepuscular», «Nocturno»), estampas decadentes («Nihilismo», «Neurosis»), etc. En general, éste es un libro con menos innovaciones formales y rítmicas que el anterior; ocasionalmente (en «Rondeles») lo vemos experimentar con las mismas formas del triolet francés que explorará González Prada (infra). Pero siempre, indeclinablemente, la búsqueda de Casal es la de un poeta que se consagró con total devoción a esa nueva religión de la época: el Arte, expresión sublime que nos redimía de las limitaciones humanas. Lo mismo puede decirse de su menos conocida prosa, de la que la porción recogida en Bustos y rimas es sólo una pequeña muestra.

Textos y crítica:

CASAL, Julián del, The Poetry of…: A Critical Edition, ed. de Robert Jay Glickman, Gainesville, The University Presses of Florida, 1976, 3 vols.

— Poesías completas y pequeños poemas en prosa en orden cronológico, ed. crít. de Esperanza Figueroa, Miami, Ediciones Universal, 1993.

ARMAS, Emilio de, Casal, La Habana, Letras Cubanas, 1981.

CLAY MÉNDEZ, Luis Felipe, Julián del Casal: estudio comparativo de su prosa y poesía, Miami, Ediciones Universal, 1979.

DUPLESSIS, Gustavo, Julián del Casal, La Habana, Molina, 1945.

FIGUEROA, Esperanza (ed.), Julián del Casal. Estudios críticos sobre su obra, Miami, Ediciones Universal, 1974.

HENRÍQUEZ UREÑA, Max, «Julián del Casal», en Breve historia…*, pp. 115-134.

MONNER SANZ, José María, Julián del Casal y el modernismo hispanoamericano, México, El Colegio de México, 1952.

MONTERO, Óscar, Erotismo y representación en Julián del Casal, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1993.

11.5. El oscuro dolor de José Asunción Silva

La singular personalidad del colombiano José Asunción Silva (1865-1896), los extraños aspectos de su obra literaria apenas conocida en su época y los todavía más extraños episodios de su vida culminada en suicidio han contribuido a hacer de él una leyenda, un verdadero mito del lado más oscuro del decadentismo modernista. Pero nada supera en aspectos legendarios a su máxima obra, el «Nocturno», posiblemente el poema más inquietante y perturbador de esa época. En su prólogo a la edición de Poesías (Barcelona, 1908) de Silva, Unamuno se preguntaba desconcertado:

¿Cómo reducir a ideas una poesía pura, en que las palabras se adelgazan y ahílan y esfuman hasta convertirse en nube que la brisa del sentimiento arremolina y hace rodar…?

Su capacidad técnica para sugerir mediante un delicado juego de timbres, acentos y sonidos los más sutiles estados del alma sólo pudo ser superada por Darío (12.1.). Esa forma de instrospección poética reveló que el paisaje interior de un alma podía ser más fascinante que cualquier panorama del mundo objetivo, y señaló así una dirección fundamental dentro del modernismo. Dispersa a la hora de su muerte, salvo por los ocho poemas incluidos en la antología colectiva La lira nueva (Bogotá, 1886), realizada por José María Rivas Groot (12.2.11.), su obra se fue conociendo y apreciando lentamente, un tanto nublada por las leyendas que estimuló su trágica vida; en su tiempo no todos sabían que era un poeta y pocos lo estimaban o tomaban en serio. Sólo en 1925, por ejemplo, se publicó su novela De sobremesa, considerada hoy uno de los cabales ejemplos de novela decadentista del período.

Silva nació en Bogotá y perteneció a una familia adinerada y distinguida. Introvertido y solitario, demostró tempranamente su interés por la literatura, en lo que fue apoyado por su padre, hombre de gustos refinados y propietario de una próspera tienda. En su etapa formativa, y aun después, el influjo de Bécquer es notorio. Pero su voz, una voz reconocible por la sutileza musical y el tono obsesivo y elegíaco de sus meditaciones, se va definiendo rápidamente. Ese proceso alcanza una dirección precisa durante su breve viaje a Europa (1885-1886), que le permite conocer París, Londres y Suiza. En París, especialmente, aparte de dedicarse a una rumbosa vida de dandy, lee copiosamente y de todo: Baudelaire, los hermanos Grimm, Poe, los positivistas, Nietzsche, Pierre Loti, D’Annunzio, Marie Bashkirtsev, libros de arte y de medicina, etc. En el poema «Psicopatía» aparece un joven filósofo que va «pensando en Fichte, en Kant, en Vogt, en Hegel». Al volver a su tierra, la encontró más vulgar, provinciana e hipócrita; su desadaptación creció día a día e hizo más difícil su vida. Contemplado desde fuera, este decadente era visto alternativamente como un tipo raro, un afectado, un acomplejado sexual, un loco.

La muerte de su padre en 1887 lo deja al frente de las responsabilidades económicas de la familia y así descubre que atravesaban por una situación crítica, lo que no le impide seguir llevando una vida ostentosa y de despilfarro. Otra muerte —la de su hermana Elvira, cinco años menor que él y con la que se ha rumoreado una relación incestuosa (lo que parece ser sólo una leyenda) a la que dieron pie algunas referencias en su poesía— lo hunde en una crisis que lo deja «moribundo de dolor». Al mismo tiempo, el panorama financiero empeora; una larga serie de acciones judiciales lo reduce finalmente a la miseria. En 1894, recibe un cargo en la Legación en Caracas; ese mismo año, en la revista Lecturas para todos de Cartagena aparece el famoso «Nocturno» —escrito en 1892—, que causa una gran conmoción. Al volver a su país al año siguiente, el barco en el que viaja naufraga y gran parte de su obra desaparece: cuentos, artículos, novelas, crítica y sobre todo poemas que ya había ordenado para una posible publicación. En Bogotá logra reconstruir una de las novelas perdidas: De sobremesa, que es todo lo que queda de lo que escribió en ese género. Acosado por las deudas, lleno de ansiedades e inseguridades que lo torturaban, sintiéndose víctima de un destino aciago, el poeta se suicida disparándose un tiro al corazón, en el sitio preciso que le había pedido marcar a su médico.

Como dijimos, Silva no llegó a publicar en vida un solo libro. Lo que nos queda de la obra poética no es mucho: sin contar las que se le atribuyen, suma un centenar de composiciones. El conjunto, del que no se conservan todos los originales, ha sido ordenado en tres grupos, según la Obra completa de 1977: el primero, sencillamente titulado El libro de versos, es el único organizado por el autor y está dividido en cuatro secciones; el segundo, Gotas amargas, fue publicado por amigos del poeta pese a su deseo de mantenerlo inédito, y se distingue por sus veleidades cientificistas y el tono irónico; el último, Poemas varios, recoge sus composiciones sueltas, publicadas o no. La edición de su Poesía y prosa (1979) antepone una sección de textos juveniles, «Intimidades». La edición crítica de su Obra completa (1990) sigue esta última ordenación. Lo más importante está, por cierto, en El libro de versos, que refleja bien el complejo mundo interior del poeta: su insuperable tristeza, el aire nocturnal de su inspiración, su obsesión con la muerte, su sensibilidad exquisita y mórbida. El toque esteticista está por todas partes:

El verso es un vaso santo; ¡poned en él tan sólo,

un pensamiento puro,

en cuyo fondo bullan hirvientes las imágenes!,

¡como burbujas de oro de un viejo vino oscuro! («Ars»)

Pero nada de lo que escribió Silva supera al célebre «Nocturno»: es, incuestionablemente, una obra maestra. Debe tenerse presente que existen dos versiones del mismo «Nocturno», con variantes relativamente ligeras: la primera versión publicada en la citada revista de Cartagena y posteriormente en otras; y la segunda titulada «Una noche» y también «Nocturno III», que se basa en un manuscrito corregido por el propio Silva; ésta es la lección que usamos aquí. Es bueno leer el poema a la luz de otros textos del autor: «Poeta, di paso» (de 1889), «Un poema», «Luz de luna» y otro «Nocturno» que comienza «¡Oh dulce niña pálida…!», entre los cuales hay ecos y semejanzas. En varios de ellos destaca la misma habilidad técnica que brilla en el gran «Nocturno»: la polimetría usada elásticamente para crear variantes imaginísticas y sensoriales dentro de un clima envolvente, trágico, visionario. Esa flexibilidad versal se apoya en un sistema rítmico regido por pies acentuales (a la manera de la poesía anglosajona, con la que Silva estaba bien familiarizado), más que en los patrones silábicos del metro castellano regular. La unidad básica es el pie tetrasílabo que se despliega y repite tantas veces como sea necesario para crear la andadura adecuada al clima y motivos que se desarrollan. Por ejemplo:

Una noche,

Una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de músicas de alas,

Una noche

En que ardían en la sombra nupcial y húmeda, las luciérnagas fantásticas…

Este régimen de unidades que aumentan o disminuyen en número se mantiene a lo largo de los cincuenta y cuatro versos de una manera absolutamente impecable. Es una composición de altísimo rigor musical, pues no admite el menor desliz so pena de quebrar la magia que generan sus notas, acordes y armonías. Hay un juego de suspensiones, vibraciones, silencios, duplicaciones, reiteraciones y variantes que no es distinto del que podemos encontrar en un nocturno de Chopin o Schubert. La estructura del poema lo divide en dos partes casi iguales: vv. 1-23 y vv. 24-54, cada una marcada por su respectivo motivo inicial: «Una noche», «Esta noche»; en la primera versión esta división es explícita, con la diferencia de que la primera parte sólo tiene veintidós versos. Hay un contraste entre ellas, reforzado por la cualidad aérea de las imágenes y sensaciones en la primera, y por las más graves y oscuras en la segunda. El poema comienza con la evocación de la amada en el pasado, aún viva pero ya tocada por la proximidad de la muerte, y culmina con la sombría y premonitoria reiteración de un mismo verso:

¡Y eran una sola sombra larga!

¡Y eran una sola sombra larga!

¡Y eran una sola sombra larga!

La segunda parte es una reflexión post mórtem, dominada por imágenes funerales y glaciales del amante solitario, ya separado para siempre de ella «por el infinito negro, / donde nuestra voz no alcanza». El mundo real se ha convertido en algo espectral: los perros ladran, la luna es pálida, las ranas croan, y él confiesa:

Sentí frío; ¡era el frío que tenían en la alcoba

tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,

entre las blancuras níveas

de las mortuorias sábanas!

El efecto es sobrecogedor: nos movemos entre los bordes imprecisos que separan el recuerdo y la fantasía, la vigilia y el sueño, la vida y la muerte. Dos observaciones importantes: la primera es que ese efecto está logrado con un vocabulario restringido a lo esencial, elegante pero sobrio, en el que las palabras de todos los días (noche, perfumes, fibras, senda, cielos azulosos, infinitos y profundos) adquieren un fulgor nuevo. La segunda es que pocos textos en el siglo XIX comunican de un modo tan pleno el sentido profundo de lo trágico, que consiste en sugerir que el dolor humano es irremediable y nuestra condición inconsolable. El «Nocturno» es un poema capital: amplió, para los modernistas y los que siguieron, los límites de la imaginación y la hondura psíquica que se podían explorar con el lenguaje poético; así le comunicó a la poesía un temblor, un escalofrío que aún nos sigue estremeciendo.

Textos y crítica:

SILVA, José Asunción, Obra completa, ed. de Eduardo Camacho Guizado y Gustavo Mejía, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

— Poesía y prosa [Con 44 textos sobre el autor], ed. de Santiago Mutis Durán y J. G. Cobo Borda, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979.

— Obra completa, ed. crít. de Héctor H. Orjuela, Madrid, Archivos, 1990.

CAMACHO GUIZADO, Eduardo, La poesía de José Asunción Silva, Bogotá, Universidad de los Andes, 1968.

CANO GAVIRIA, Ricardo, José Asunción Silva, una vida en clave de sombra, Caracas, Monte Ávila, 1992.

HENRÍQUEZ UREÑA, Max, «José Asunción Silva», en Breve historia…*, pp. 133-155.

LITVAK, Lily, «José Asunción Silva», en Carlos A. Solé (ed.)*, vol. 1, pp. 377-385.

MANCINI, Guido, Notas marginales a las poesías líricas de José Asunción Silva, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1961.

MEYER-MINNEMANN, Klaus, «De sobremesa, de José Asunción Silva. La llegada de la novela del “fin du siècle” a la literatura hispanoamericana», La novela hispanoamericana…*, pp. 40-73.

OSIEK, Betty Tyree, José Asunción Silva, México, De Andrea, 1968.

PICÓN GARFIELD, Evelyn, «De sobremesa: José Asunción Silva. El diario íntimo y la mujer prerrafaelita», en Iván A. Schulman (ed.), Nuevos asedios…*, pp. 262-280.

SCHULMAN, Iván A., «Tiempo e imagen en la poesía de José Asunción Silva», en Génesis del modernismo*, pp. 188-215.

11.6. González Prada, artista y anarquista

El nombre del peruano Manuel González Prada (1844-1918) no siempre aparece entre los primeros modernistas americanos, pues algunos críticos lo consideran marginal a la nueva estética. Es cierto que era cronológicamente mayor que todos los examinados más arriba (incluso cuando se creía que su fecha de nacimiento era 1848, como él afirmaba), y que el peso de las ideas positivistas en su pensamiento y en el estilo de su prosa, tanto como el sesgo de sus preocupaciones sociopolíticas, no parecen características del inicial grupo modernista; los sobrevivió, además, a todos, incluyendo a Darío (12.1.) y a su propio archienemigo Ricardo Palma (9.7.), y en sus años finales siguió un rumbo propio. Pero Max Henríquez Ureña lo llama «modernista avant la lettre» porque tanto como poeta que como prosista muestra un gesto radical de innovador inspirado en fuentes francesas, y una feroz actitud crítica ante la vaguedad y el adocenamiento románticos: se sentía un hombre cabalmente moderno y, en lo más íntimo, era un espíritu angustiado por la muerte, la fugacidad de todo y las altas exigencias del arte. Hay que advertir, sin embargo, que, aunque escrita desde la última porción del siglo XIX, su poesía fue recogida en libros sólo a comienzos del XX, lo que limitó su influencia y el alcance de su mensaje renovador fuera del ámbito peruano.

Este espíritu anticlerical e iconoclasta nació en Lima, en el seno de una familia aristocrática, tradicional y católica. Percibir en la política peruana algunos tibios brotes de liberalismo le bastó a su padre para exiliarse voluntariamente con la familia en Chile. El pequeño González Prada se educó en un colegio inglés de Valparaíso, donde aprendió esa lengua, además de francés y alemán. Al volver en 1857 a Lima, su madre, queriendo estimular en él la vocación religiosa, lo hizo ingresar al Seminario de Santo Toribio; lo que logró fue despertarle una mayor rebeldía ante el poder eclesiástico, aunque le dejó una vaga inquietud religiosa que se reflejará, a contraluz, en su obra poética.

Al cabo de tres años como seminarista, se fuga y se matricula en un colegio laico. Más tarde, en 1862, ingresa a la universidad para seguir, sin mayor convicción, estudios de derecho, y los abandona al año siguiente. Poco después empieza a publicar poemas y artículos periodísticos, generalmente bajo seudónimo: tenía la pretensión de considerarse un escritor secreto. Queriendo conocer de cerca la situación de los campesinos e indígenas del interior del Perú, recorrió la sierra central a caballo y descubrió los males —ignorancia, atraso, explotación infrahumana— que denunciaría más adelante. Luego pasó varios años (1871-1879) aislado, por decisión propia, en una de las haciendas familiares al sur de Lima, donde se dedicó a actividades agrícolas, disfrutó del contacto bucólico con la naturaleza, pero sobre todo leyó intensamente a los autores que mejor acompañaban su soledad: Hugo, Goethe, Schiller, Heine, Gracián, Quevedo, Omar Khayam… La experiencia rural aumentó las razones que tenía para sentir desdén por Lima: le parecía un ambiente conservador, indolente, falso; el sentimiento antilimeño será una constante de su prosa de combate, que ya empezaba a hacerlo conocido. También comenzaba a producir su primera poesía madura, en la que se notaba la influencia de sus buenas lecturas y sobre todo la huella de poetas franceses que muy pocos conocían entonces en el Perú. El crítico chileno José Domingo Cortés recogió algunas muestras de ella en su antología El Parnaso peruano (Valparaíso, 1871).

La situación nacional se agrava dramáticamente cuando Chile declara la guerra al Perú e inicia la llamada Guerra del Pacífico (1879-1883), en la que este país sufre una humillante derrota que destruye su ilusa aspiración de ser una potencia en la región. Después de abandonar el campo y participar en la fracasada defensa de Lima, González Prada comienza un segundo retiro: durante los tres años de ocupación chilena se encierra en casa a leer y escribir. Cuando emerge en 1884, lo hace con un claro programa de acción literaria y política, que lo convertirá en el más corrosivo agitador de la conciencia nacional, del sentimiento antichileno (lo que se ha llamado su «revanchismo») y del ataque frontal a todo el establishment peruano: el ejército, el clero, las clases dirigentes, los intelectuales conformistas. Su prosa madura corresponde a esta época.

Funda, con un grupo de jóvenes seguidores, el Círculo Literario, que en 1891 se convertiría en el Partido Unión Nacional, de tendencia radical. Despliega un infatigable activismo a través de periódicos, actos públicos y discursos flamígeros, como el famoso «Discurso del Politeama» (1888), en el que lanzó el grito inclemente «¡Los viejos a la tumba; los jóvenes a la obra!», que se convirtió en el lema de su generación y de su tiempo. (González Prada cultivaba el género oratorio sin tener él mismo dotes de orador: de voz débil y temperamento nervioso en la tribuna, prefería hacer leer a otros lo que escribía). En el «Discurso del Teatro Olimpo», del mismo año, critica de modo encarnizado la situación literaria peruana y específicamente a su modelo más reconocible, la tradición de Palma:

[…] en la prosa reina siempre la mala tradición, ese monstruo enjendrado por las falsificaciones agridulcetes de la historia i la caricatura microscópica de la novela.

Se queja de su «imitación seudopurista o del romanticismo trasnochado» y ridiculiza su estilo:

Hai gala de arcaísmos, lujo de refranes i hasta choque de palabras grandilocuentes, pero ¿dónde brotan las ideas? Se oye ruido de muchas alas, mas no se mira volar el águila.

………………………………………………

Verdad en estilo i lenguaje vale tanto como verdad en el fondo. Hablar hoi con idiotismos i vocablos de otros siglos, significa mentir, falsificar el idioma. Como las palabras expresan ideas, tienen su medio propio en que nacen y viven; injerir en un escrito moderno una frase anticuada, es como incrustar en la frente de un vivo el ojo cristalizado de una momia.

Este lenguaje y estas protestas prueban varias cosas importantes. Primero, la filiación positivista del autor, que, según él, era la base científica indispensable para «modernizar» el pensamiento y los programas políticos que debían sacar al país de la peor crisis de su historia. (Que un autor que presentamos aquí como «modernista» tenga una faceta decididamente positivista se explica por el proceso de la historia de las ideas en el Perú: esa escuela de pensamiento llegó al país tarde, realmente con González Prada, que veía en ella un instrumento de «renovación»). Segundo, que hablaba en nombre de una nueva generación, la surgida tras el desastre de la guerra, que hace la primera crítica seria del romanticismo y su ingenuo idealismo; la polémica Palma-González Prada (que volverá a encenderse por otros motivos en 1912) simboliza la belicosa transición de los viejos cauces a otros más atentos al presente y más comprometidos con las causas sociales. Por último, prueba que su estilo es acerado, punzante y cáustico como un arma forjada en el molde cientificista y anticlerical de la época, que él había aprendido de sus lecturas de Zola, Renan y otros. La lengua era un campo de batalla para el autor: no sólo quería escribir en una prosa ágil y prístina, antiacadémica, llena de neologismos y sin los sobrepesos retóricos al uso; además tenía interés —tal como también dejan ver las citas que acabamos de hacer— en reformar la gramática y la ortografía españolas como un gesto de independencia frente a la península: propugnaba acercar la expresión oral a la escrita y recomendaba el uso del apóstrofo en frases como «l’Avellaneda», reemplazar la g por la j en palabras como «jenio» o «lijero», y la y por la i en «hai» o «buenos i malos». En ningún aspecto dejaba de ser claro que con González Prada se inauguraba un capítulo por completo distinto en la literatura peruana, concurrente con lo que estaba sucediendo en otras partes de América.

En 1891, el autor está en Europa, con su esposa francesa; la mayor parte de los siete años que duró su experiencia europea la vive en París. Aparte de asistir a cursos dictados por Renan y el positivista Louis Ménard, profundiza su conocimiento de la poesía parnasiana y descubre el socialismo humanista y el anarquismo en las obras de Proudhon, Bakunin y Kropotkin, que eran también una gran novedad en nuestra cultura política. En París aparece su más conocido libro de ensayos y discursos, Pájinas libres (1894). El escándalo que esta obra provocó en círculos eclesiásticos y oficiales le valió a su autor ser censurado y quemado en efigie.

En España, hacia 1896, hace amistad con Unamuno y entra en contacto con los anarquistas catalanes. Al volver a Lima, aún más radicalizado, se empeña en apoyar el naciente movimiento obrero y funda en 1898 el diario Germinal y El Independiente, de corta vida, desde donde lanza constantes ataques contra la iglesia, los sectores conservadores y la oligarquía terrateniente. Progresivamente, el autor fue separándose de la estrategia política del Partido Unión Radical que había fundado y del que finalmente se apartó en 1902. Su campaña en favor del indígena se acrecienta por estos años, en los que escribe el famoso ensayo «Nuestros indios» (1904); este texto y otros a favor de la misma causa son piezas claves en el desarrollo del pensamiento político hispanoamericano: representan las primeras muestras indiscutibles de un indigenismo que ha superado ya el tono sentimental y filantrópico que tenía, por ejemplo, en Clorinda Matto de Turner (10.6.). No ve al indio como un individuo doliente, sino como una clase oprimida en busca de su papel histórico. En los planteamientos pioneros de González Prada están las semillas del movimiento indigenista cuyas manifestaciones en el pensamiento, la política, la literatura y las artes serán trascendentales en el siglo XX.

Los años finales del autor lo muestran intensamente envuelto en la lucha política nacional y defendiendo sus ideas ante un medio cada vez más hostil. Algunos de sus artículos y ensayos tuvieron que aparecer bajo seudónimo; varios salieron en las páginas de Los Parias, un periódico ácrata y defensor de los obreros. Allí difundió, entre 1902 y 1904, un centenar de artículos; algunos figuran en Horas de lucha (Lima, 1908), el último volumen de ensayos que publicó en vida, y en Anarquía (Santiago, 1933). Este y todos los demás libros de prosa aparecieron póstumamente: Bajo el oprobio (París, 1933), Propaganda y ataque (Buenos Aires, 1939), El tonel de Diógenes (México, 1945), etc. En 1912 se hizo cargo de la dirección de la Biblioteca Nacional y renunció en 1916, en medio de un escándalo político. Dos años más tarde moría el hombre al que los jóvenes radicales y renovadores literarios de entonces, como Mariátegui y Vallejo, consideraban su indiscutible guía intelectual. Personaje difícil, discutido y discutible, fue también juzgado duramente por otros, como el elegante crítico novecentista Ventura García Calderón, quien —para descalificarlo— lo llamó en 1908 «el menos peruano» de los escritores nacionales.

En verdad, cabe considerar a este autor una anomalía literaria e intelectual: un caso extraño y extremo que, en su santo ardor de profeta, juez y fiscal, se atrevió a defender hasta lo indefendible, a veces con un irritante sarcasmo de quien combate con enemigos tímidos o cobardes. Estaba poseído por una idea fija, que suele dominar precisamente a los espíritus empeñados en tareas superiores: la de que su causa era justa y de que no debía perder un minuto en tratar de realizarla o al menos en difundirla. Cuantos más opositores o escándalos se levantaban en su camino, más convencido estaba él de la rectitud de su destino; sacrificó todo en el altar de sus ideas porque creía que eran capaces de cambiar el mundo en el que le había tocado en suerte vivir. Hay un sentido apocalíptico en el arte, el pensamiento y la acción de González Prada, un sentimiento del «fin de los tiempos» que lo impulsaba a creer que era justo el momento para forjar una nueva realidad humana y social sobre las cenizas de las ideas y organizaciones del presente. Ser un opositor radical a la autoridad burguesa no le bastaba; ni siquiera el socialismo le parecía suficientemente eficaz como instrumento para acabar con el viejo régimen de cosas, pues en el fondo era un pensamiento «opresor y reglamentario» («Socialismo y anarquía»). Se convirtió en un libertario absoluto, enemigo de Dios, la iglesia, el ejército, el poder político y el concepto mismo de patria. Fue el paradigma del voluntarismo revolucionario, inconmovible en su fe de que la acción directa, inspirada por el pensamiento libre y científico, era el motor de los grandes cambios históricos. Hoy lo llamaríamos, sin vacilar, un extremista.

Podemos comprobarlo releyendo uno de sus discursos mejor conocidos: «El intelectual y el obrero», pronunciado el 1 de mayo de 1905 en la Federación de Obreros Panaderos del Perú, y recogido en sus Horas de lucha. Menos conocidos son los ensayos, artículos y crónicas de actualidad publicados en el periódico Los Parias y reunidos en Anarquía. Difícil hallar en ese tiempo un intelectual hispanoamericano que haya hecho una defensa más fervorosa e irrestricta de la utopía anarquista, que por entonces era una cuestión candente, desde la Rusia zarista hasta la España monárquica y en varias partes de nuestro continente. Él define esa utopía con la lapidaria concisión que lo distinguía: «El ideal anárquico se pudiera resumir en dos líneas: la libertad ilimitada y el mayor bienestar posible del individuo, con la abolición del Estado y la propiedad individual» («La anarquía»). Leídos hoy, esos textos significan, por cierto, algo distinto de lo que significaron en su época, y ofrecen un motivo de reflexión sobre cuestiones que seguimos discutiendo en la nuestra. González Prada trata varios de esos grandes temas (la libertad, la lucha de clases, el sindicalismo obrero, la autoridad política y religiosa, el militarismo, el colonialismo, etc.), pero ninguno tiene hoy más trágica actualidad que el de la violencia revolucionaria.

El anarquismo estaba empeñado en esos momentos en una campaña de agitación general como un modo de desestabilizar la confortable sensación de seguridad que las monarquías, los gobiernos liberales y los regímenes autoritarios de todo el mundo trataban de inspirar. El autor veía en esos gestos y movimientos de violencia terrorista el inicio de algo fundamental: el comienzo del fin de los sistemas políticos que sólo habían traído injusticia, corrupción e indiferencia por el dolor de los desheredados. Era ahora o nunca, todo o nada, y era necesario, pues, hacer la apología de la violencia. La más frecuente de sus justificaciones era que el crimen de unos pocos podía traer la felicidad del resto; que la sangre derramada en un acto de heroica agresión haría germinar un mundo nuevo, sin explotadores ni explotados.

El autor comenta los atentados anarquistas en Barcelona, Madrid, París o Moscú y los defiende con una argumentación parecida: el verdadero crimen está en la enorme desigualdad social, no en el hombre que trata de vengarla. Por otro lado, estos violentos eran verdaderos mártires, porque no temían ser víctimas de sus propios atentados o pagarlos con la cárcel. Así, vemos a un riguroso racionalista como él convertido en defensor del fanatismo. Algo llamativo (y francamente censurable) es que estas argumentaciones con frecuencia están hechas en un tono sarcástico o burlón que revela cierta insensibilidad. Quizá en ningún caso la argumentación que usa sea más especiosa y alarmante que en el artículo «Cosechando el fruto», escrito a propósito de un frustrado atentado en 1905 contra el presidente argentino Manuel Quintana, quien gobernaba el país desde el año anterior.

Tal vez haya que recordar que eran tiempos de gran agitación social en ese país: en 1905 hubo nada menos que 111 huelgas; bajo presión, se promulgó la ley del descanso dominical; se produjo la rebelión de los radicales (que se habían abstenido de participar en los comicios del año anterior) contra el gobierno, etc. La defensa que hace González Prada del atentado se apoya en varios niveles de argumentación: primero, el presunto «extranjero anarquista» al que se le atribuye el fallido atentado seguramente no era anarquista: «los anarquistas usan armas seguras y repiten el golpe cuando falla una vez»; segundo, el gobierno de Quintana no podía ser más repudiable: «es la más odiosa encarnación de un régimen nefando… la edición corregida y aumentada de Juárez Celman… la digna hechura de Roca, de ese militarote que amalgama en sí la doncellez y la prostitución, porque lleva espada virgen y corazón podrido»; tercero, los terroristas anarquistas «no nacen por generación espontánea: vienen de semillas arrojadas por los injustos y malvados». Como la violencia no sólo es inevitable, sino históricamente predecible, el que «manda lanzar el plomo contra huelguistas […], se expone a que tarde o temprano, le peguen un tiro, le claven un puñal o le arrojen una bomba». Por lo tanto, no esperemos que él hubiese tenido que «lagrimear si una bala hubiera perforado la substancia gris o bituminosa del Presidente argentino». Mucho se podría decir de estos juicios; baste aquí señalar que en su arrogante justificación de la violencia hay el mismo gesto de soberbia intelectual, aunque con signo distinto, del que veremos más tarde en Lugones (12.2.1.), cuando proclama entusiasta «la hora de la espada», o en las bochornosas campañas de Chocano en favor del autoritarismo militar y de los tiranos «buenos» (12.2.9.). Quizá, más que soberbia, simple ceguera, que no es ajena a las grandes mentes.

Aunque las cualidades del prosista son notables —desde Montalvo (9.6.) no hubo un estilista capaz de esculpir frases tan perfectas y que a la vez fuese un maestro en el arte de la diatriba y la fórmula demoledora—, debemos subrayar su contribución al campo de la poesía modernista, que muestra justamente lo que su prosa parece velar o dejar al margen: un espíritu torturado por profundas cuestiones espirituales para las cuales ni la razón ni la acción pública tienen respuestas. La porción válida de la producción poética del autor corresponde al último tercio del siglo XIX y se extiende, discretamente, hasta el final de sus días. En vida, sólo publicó tres libros de poesía: Minúsculas (Lima, 1901), en una edición doméstica de apenas cien ejemplares; Presbiterianas (Lima, 1909), versos furibundamente anticlericales que debieron aparecer bajo seudónimo para proteger a sus editores; y Exóticas (Lima, 1911), que despliega la variedad de innovaciones métricas y formales en las que estaba empeñado por esa época. Entre sus obras póstumas en verso cabe mencionar al menos dos: Trozos de vida (París, 1933) y Baladas peruanas (Santiago, 1935). Al lado de su creación lírica hay que colocar su Ortometría (Lima, 1977), que revela su profundo interés teórico en el campo de la métrica y el ritmo del verso castellano, y que demuestra que sus ideas reformistas en el ámbito de la prosa se extendían, con la misma energía, al verso. Ortometría se adelanta en varios años a un libro similar de otro modernista, Ricardo Jaimes Freire (12.2.6.).

La gran virtud del poeta es su impecable pulcritud formal: pueden hallársele versos fríos, experimentos rítmicos que se agotan en su efecto sonoro, pero no versos descuidados. Cuando su oído y su sensibilidad coinciden, el resultado puede ser realmente notable. Y si su tono dominante es el filosófico, con la triste gravedad de quien anhela mucho pero no espera demasiado, también sabía usar el verso como un vehículo para criticar los males sociales, pintar paisajes del mundo real o simplemente satirizar. Hay una relación antinómica entre la prédica y las férreas convicciones del ensayista y la congoja y las vacilaciones del poeta, pero también una convergencia: la búsqueda obsesiva de la imagen plástica y rotunda, el logro de la frase perfectamente esculpida señalan el punto de encuentro. En «Por la rosa», poema escrito «a manera de prólogo» para Minúsculas, nos dice algo irónicamente revelador sobre su actitud como prosista y como poeta:

Resignémonos en prosa;

Mas en verso, combatamos

Por la azucena y por la rosa.

Este libro ofrece, pese a su brevedad, un amplio surtido de las formas de verso extranjero que quería adaptar al castellano: los «estornellos» y «rispettos» italianos; las «espenserinas» de origen inglés; la «balada» (que el autor llama «balata»), los «rondeles» y «triolets» de origen francés; más otras pertenecientes a la tradición española, como coplas, redondillas, romances, sonetos; incluso hay cuatro ejemplos de «ritmos sin rima» y un par de «pantums». Su conocido biógrafo y crítico Luis Alberto Sánchez atribuye a estos «pantums» (que tienen cierta semejanza con las coplas españolas) procedencia italiana, pero son en verdad estrofas de origen malayo adaptadas a la poesía francesa por Hugo, Leconte de Lisle, Laforgue y Banville, de donde evidentemente González Prada las tomó. Por su mera amplitud, el catálogo es digno de consideración: revela una voluntad de innovación métrica poco común. Descontento con la fisonomía del verso castellano tal como se practicaba entonces —véanse sus duros ataques a la poesía española en el «Discurso del Ateneo»—, quería una lengua poética viva y moderna, de sabor gálico, perfiles exactos y emociones refinadas, totalmente alejada del academicismo y del purismo estrecho. Por eso, su poesía casi no tiene antecedentes en la tradición nacional (lo que tal vez explique la citada frase de Ventura García Calderón), ni en la que predominaba en la península al momento de empezar a escribir su obra.

Sus rondeles y triolets están entre lo más característico de Minúsculas y, en realidad, de toda su poesía. Citemos dos ejemplos, primero un rondel en el que hay una vaga resonancia darwiniana y cuyo estricto ajuste de forma y pensamiento le da la alta condensación de una sentencia oriental; luego un triolet con un seductor sistema circular de versos y rimas recurrentes:

Aves de paso que en flotante hilera

Recorren el azul del firmamento,

Exhalan a los aires un lamento

Y se disipan en veloz carrera,

Son el amor, la dicha y el contento.

¿Qué son las mil y mil generaciones

Que brillan y descienden al ocaso,

Que nacen y sucumben a millones?

Aves de paso.

Inútil es, oh pechos infelices,

Al mundo encadenarse con raíces.

Impulsos misteriosos y pujantes

Nos llevan, entre sombras, al acaso,

Que somos ¡ay! eternos caminantes,

Aves de paso. («Rondel»)

Desde el instante del nacer, soñamos;

Y sólo despertamos, si morimos.

Entre visiones y fantasmas vamos;

Desde el instante del nacer, soñamos.

El bien seguro, por el mal dejamos,

Y hambrientos de vivir, jamás vivimos:

Desde el instante del nacer, soñamos;

Y sólo despertamos, si morimos. («Triolet»)

Esta limpidez de lenguaje era su modo de alcanzar un ideal supremo: «Todo a mis ojos aparece vano: / Yo sólo admiro, oh gran Naturaleza, / El ritmo de las formas —la Belleza» («Balata»). En uno de sus «ritmos sin rima» lo dice aún con mayor intensidad:

Sueño con ritmos domados al yugo

De rígido acento,

Libres del rudo carcán de la rima.

Ritmos sedosos que afloren la idea,

Cual plumas de un cisne

Rozan el agua tranquila de un lago… («Ritmo soñado»)

Exóticas comienza con una «Prelusión» que rinde doble tributo al paganismo: como actitud estética y como negación de la moral cristiana: «En el jardín poético de Grecia / Es todo grande, todo perfumado», nos asegura por un lado; por otro, es «La augusta libertad de la conciencia, / El infalible método del sabio». El libro está lleno de referencias al mundo helénico y oriental: figuras mitológicas, «cuartetos persas» (con rimas en el primero, segundo y cuarto versos, dejando el tercero blanco), los viejos poemas germánicos y nórdicos, los salmos y otras imágenes del Antiguo Testamento. Pero sobre todo nos abre su mundo interior «donde oye con los ojos, / donde se ve con palpar» («El país extraño») y se siente lejos de «el inicuo drama de la vida» («Lo que yo maldigo»).

Por todas partes se aprecia el afán que, a favor de la renovación y contra la corriente, seguía animando al poeta, por todo aquello que contribuyese a que el verso sonase distinto: encontramos «nonasílabos polimorfos», «polirritmos sin rimas», «villanelas» y hasta cinco ejercicios de prosa en «ritmos continuos y proporcionales»; uno de ellos, «La incertidumbre de Kouang-Tseo», recrea una antigua fábula que más tarde será reelaborada por Borges: «¿Soy yo el Kouang-Tseo que soñaba ser la mariposa o soy tal vez la mariposa que estará soñando ser Kouang-Tseo?». El tono que predomina es el de un filosófico escepticismo ante la posibilidad de descifrar los secretos de la vida y alcanzar la verdad: no sabemos nada de seguro, salvo que vamos a morir, y en eso consiste nuestro drama, con el amor y la belleza como únicos consuelos. El hermoso y enigmático polirritmo «Los caballos blancos» es una alegoría de ese destino; el poeta los ve galopar por la llanura dejando como rastro una sangrienta «cinta roja», y exclama:

¡Ay de los pobres Caballos Blancos!

Todos van heridos,

Heridos de muerte.

En otro polirritmo, que tiene un curioso tono programático a la vez que burlón, lanza un nuevo ataque contra el modelo de poesía que la suya quería desterrar:

Atronadora y rimbombante Poesía castellana,

Tambor mayor en la orquesta de Píndaro y Homero,

Si poco arrullas a las almas, asordas los oídos. («Musa helénica»)

Estas tomas de posición, más las notas sobre cuestiones métricas que agrega al final del libro y la expresa indicación del patrón rítmico que emplea en numerosas composiciones, dan al libro un peculiar carácter demostrativo, casi didáctico, de cómo escribir la nueva poesía: en él la teoría y la práctica poética eran partes del mismo esfuerzo reformista. Exóticas refleja además su asimilación de otras tradiciones poéticas, al lado de la dominante francesa: entre ellas, la anglosajona y la alemana que la corriente modernista aprovechó menos que los que los siguieron. Por ejemplo, sus experimentos con los polirritmos serán recogidos, entre otros, por Sabat Ercasty y el joven Neruda.

Presbiterianas puede considerarse como una curiosidad: es un raro ejemplo de poesía anticlerical, con un tono satírico (su modelo aquí es Quevedo), generalmente vitriólico y a veces más bien pintoresco. Los libros póstumos recogen material que el autor no alcanzó a revisar o quedó en estado incompleto. Baladas peruanas es un interesante intento de poesía vernacular, inspirada en leyendas y tradiciones indígenas o en escenas de la conquista, que demuestran su identificación con el hombre y el paisaje andinos; entre otras, recoge la leyenda de «La piedra cansada», que seguramente encontró en el Inca Garcilaso (4.3.1.) y que reaparecerá en el teatro de Vallejo.

Hay que advertir un par de cosas: primero, que el título no es de González Prada, quien sólo las llamó Baladas, pues éstas eran parte de versiones y traducciones del alemán y otras lenguas; segundo, que el conjunto pertenece a su primera etapa de producción —alrededor de 1870—, pues es fruto de su primer retiro buscando la paz del ambiente campesino. Lo sorprendente es que su retórica no se parece casi en nada a la que por entonces los románticos usaban en el Perú, aunque escribiesen sobre los mismos temas; y que su espíritu se adelante medio siglo al «nativismo» estimulado por la vanguardia. Trozos de vida, en cambio, corresponde a su último año de vida —en realidad, según Alfredo González Prada, su hijo y recopilador, a sus últimos seis días— y está recorrido por un constante y sereno presentimiento de la muerte. Hombre complejo y difícil, que albergaba en sí a un implacable fiscal de los asuntos públicos y a un tierno y depurado intérprete de las más profundas emociones, González Prada contribuyó al modernismo redefiniendo el lenguaje literario en un grado que no ha sido del todo bien valorado.

Textos y crítica:

GONZÁLEZ PRADA, Manuel, Páginas libres. Horas de lucha, ed. de Luis Alberto Sánchez, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976.

— Obras, ed. de Luis Alberto Sánchez, Lima, Copé, 1985-1988, 5 vols.

PODESTÁ, Bruno (ed.), El pensamiento político de González Prada, Lima, Universidad del Pacífico, 2.ª ed., 1983.

BLANCO FOMBONA, Rufino, Crítica de la obra de González Prada, Lima, Fondo de Cultura Popular, 1966.

CHANG-RODRÍGUEZ, Eugenio, «Manuel González Prada», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 473-486.

GARCÍA-SALVATECCI, Hugo, El pensamiento de González Prada, Lima, Arica, S. A.

GARRO, J. Eugenio, «Manuel González Prada (Ideas para un libro sobre los creadores de la peruanidad)», Revista Hispánica Moderna, 3:3-4 (1942), pp. 1-22.

SÁNCHEZ, Luis Alberto, Mito y realidad de González Prada, Lima, P. L. Villanueva, 1976.

12

Rubén Darío, Rodó y sus discípulos

12.1. Arte y magisterio de Darío

Rubén Darío (1867-1916) es una de esas figuras esenciales en nuestro proceso literario: utiliza, renueva y critica el legado de la poesía del siglo XIX y abre las caminos estéticos que dan inicio al siguiente. Decir que es el mayor poeta modernista no es suficiente; hay que agregar que es nuestro primer poeta plenamente moderno, con una profunda conciencia de su tiempo y del arte que le correspondía. Su presencia e influjo no sólo afectan a la literatura hispanoamericana, sino a las letras de todo el orbe hispánico; y aún más allá de las letras mismas, pues tiene un impacto en otras esferas de la vida espiritual y cotidiana: nuestra concepción de la moral, del amor, de la actividad intelectual, de la política, de la función del arte y de su consumo. Protagonizó una auténtica revolución de nuestros usos de sentir, pensar y crear.

Una personalidad de esas dimensiones es una pieza clave de la historia literaria y, a la vez, la excede, se escapa por sus márgenes; como otros grandes escritores posteriores a él (Vallejo, Neruda, Borges), pone a prueba varios de nuestros consabidos lineamientos historiográficos. Lo que queremos decir es que no resulta fácil encajar un estudio de Darío dentro de los límites de un libro como éste: se presta más para el ensayo que para la mera reseña histórica. Pero no hay más remedio que intentar esta síntesis, asumiendo los riesgos de la operación. Para evitarlos o reducirlos hay que tratar de establecer, desde el principio, un equilibrio entre el contexto cultural, la persona literaria y el corpus textual que produjo; sólo así podremos entenderlos adecuadamente. La obra de Darío no sólo está en sus libros: está también en su acción, su visión profética y hasta en su estilo vital, excesivo y contradictorio.

Por dos razones distintas creemos lícito abstenernos aquí de trazar un resumen de su vida: la primera es que es demasiado conocida y que ha dado origen a varias biografías —algunas tan curiosas como el pintoresco retrato Rubén Darío (1922) de Vargas Vila (12.2.12.)— que están al alcance de todos; libros de recuerdos, memorias y crónicas de la época agregan copioso material. Él también se ocupó de sí mismo en un breve libro titulado La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (Barcelona, 1915), que no está entre sus mejores páginas (tal vez porque fue redactada a pedido, igual que su complemento, la Historia de mis libros). La segunda es que su vida es demasiado vasta y abundante en hechos, dichos, gestos, apoteosis y crisis como para caber cómodamente en unos párrafos. Tenemos que intentar otra cosa: limitarnos a los rasgos y acontecimientos que marcaron su existencia y trascendieron de modo directo su obra.

Una característica profunda de ambas es su espíritu ansioso por vencer el provincianismo que todavía imperaba en las costumbres literarias de América; esa ansiedad es un rasgo que bien podemos identificar con la modernidad, que otros presintieron antes que él pero que nadie vivió con la intensidad que en él alcanzó. Es sintomático que este auténtico espirítu moderno apareciese en un pequeño país como Nicaragua, entonces sin mayor tradición literaria, y que naciese en la remota Metapa, una oscura provincia que él colocó en el mapa literario. De modo muy semejante al de Vallejo, otro poeta moderno y universal que nació en un remoto pueblo andino, los pasos de Darío lo llevarán constantemente en búsqueda de ambientes cada vez más cosmopolitas, cada vez más alejados del cerrado mundo natal —aunque lo evocase nostálgicamente desde la periferia—. Así, lo veremos moverse de ciudad en ciudad, como tratando de hallar una más abierta que la anterior y a la medida de sus necesidades estéticas: Valparaíso, Santiago de Chile, Buenos Aires, Madrid, París… Pedro Salinas habló por eso de un «nomadismo» dariano; y también cabe verlo como un peregrino, desparramando por todas partes el evangelio de su nuevo arte. Y esos desplazamientos de su persona corresponden a los continuos reajustes de su obra (y de su historia editorial) para expresar razones y preocupaciones que excedían los marcos que él mismo había establecido: en cada instancia, Darío se reinventa a sí mismo y se metamorfosea. Entendamos, pues, su creación como un proceso y un constante progreso para responder a los movimientos interiores que experimentaba.

Otra nota dariana fundamental tiene que ver con una suerte de alquimia espiritual que impulsa todo su esfuerzo artístico. Darío salva lo mejor de la tradición recibida, absorbe todas las formas nuevas que están en el ambiente y las devuelve transfiguradas en algo distinto: su propia creación, admirable, entre otras cosas, por su sincretismo, con el que adapta, interpreta, traduce y dispersa en el ámbito de la cultura las semillas sembradas por sus lecturas de los clásicos antiguos y españoles, románticos, parnasianos y simbolistas. Era un maestro en conciliar los extremos y disolverlos en la unidad de una visión nueva. Así lo confirma su interés por el Medievo y el orientalismo; la música, la pintura y la decoración más refinadas, la sensualidad pagana y el misticismo cristiano; el prerrafaelismo y el helenismo; los colores y los sonidos; el alma y el cuerpo; el donjuanismo y el quijotismo… Hay que entender por eso sus sinestesias y los espasmos de su hipersensibilidad no como meros juegos retóricos, sino como modos de agotar la complejidad del mundo moderno; creía que sólo podía reflejarlo si se mantenía constantemente abierto y permeable a todo lo que ocurría a su alrededor —y en su interior.

Esto nos lleva a una tercera nota que completa el temple dariano: su alta conciencia crítica de la vida moderna y de la función que el arte cumplía (o debía cumplir) en ella. Percibía con intensidad la urgencia de lo que él llamaba su «reino interior» a la vez que las demandas de la realidad sociopolítica, los oscuros signos del sueño y el febril latido del acontecer inmediato: era un sonámbulo y un testigo, un fantasista solitario y un cronista seducido por la multitud. Vivió la agonía sin solución del artista insatisfecho y del intelectual que presiente con lucidez la crisis de la cultura a la que pertenece. Darío está en el centro mismo de todas estas candentes cuestiones que, siendo de su tiempo, son también del nuestro.

No sólo fue un poeta fecundo y proteico: fue un poeta precoz. Cuando era aún pequeño y no era Darío sino Félix Rubén García Sarmiento, lo conocían como el «poeta niño»; como tal fue festejado y mimado en su pueblo natal y en varias ciudades nicaragüenses, incluyendo Managua, donde llegó en 1881, para recibir una beca de estudios que no alcanzó a usar. Rebelde y anárquico, alérgico a los estudios formales, prefería la compañía y protección de políticos, autoridades y periodistas que ya habían reconocido su talento. Tenía sólo catorce años cuando publica su primer poema firmado como «Rubén Darío» y un cuaderno manuscrito titulado Poesías y artículos en prosa; entre 1883 y 1884 aparecieron otros tres cuadernos suyos. De todo ese período centroamericano (1867-1886), Darío sólo reconoció y autorizó la inclusión de un libro, Epístolas y poemas, para la edición general de su obra poética. En 1885, el autor lo había dejado listo para su impresión al partir de Managua rumbo a Chile, pero sólo apareció tardíamente y con título distinto: Primeras notas (Managua, 1888).

Si nos limitamos a este libro y dejamos de lado la abundante producción juvenil (realmente, adolescente) que la crítica ha exhumado, podremos tener una idea suficiente del primer Darío. Son sólo trece composiciones (cinco «epístolas», ocho «poemas»), pero llenan más de cien páginas, pues cada una es bastante extensa. Esta nota, que no es frecuente en su producción madura, nos revela algo interesante: usaba entonces la poesía con una intención expositiva de tipo instrumental, para declarar, exaltar y discurrir sobre algo, ya sea una persona (Montalvo, Victor Hugo), una idea (el porvenir, el arte) o una historia («La nube de verano», «El ala del cuervo»); el tema predomina sobre la forma que le sirve de cauce, y no al revés. Si Darío no es aquí ni conciso ni demasiado prolijo, sí impresiona, en cambio, por su innato don para el arte de versificar, sobre todo en el dominio de la mecánica sonora del lenguaje: todo parece fluir con naturalidad, con una sorprendente facilidad. Los rasgos que más destacan provienen de sus lecturas románticas, que le inspiran una poesía en la que el yo expande su sensibilidad ante escenarios grandiosos, modelos ejemplares y signos de espiritualismo cristiano. Véase, por ejemplo, el poema «El Porvenir»:

Con la frente apoyada entre mis manos,

pienso, y quiero expresar lo que medito:

Númenes soberanos,

Musa de la verdad, Verbo infinito,

dad vuestro apoyo al que os demanda aliento…

Y si esta retórica nos suena consabida, apreciemos al menos el virtuosismo con el que maneja distintos versos y estrofas, como puede verse en su flexible manejo de las silvas en «A Emilio Ferrari» y «Ecce Homo», escritas en 1884 y 1885 respectivamente.

Sus dos siguientes libros, Abrojos y Rimas (ambos en Santiago, 1887), escritos cuando residía en Valparaíso (luego viviría unos meses en la capital), siguen mostrando la dominante huella romántica o, más precisamente, la de Heine, Bécquer y Espronceda. Pero la intención y el tono son muy distintos de la producción anterior: aparece un Darío epigramático, ligero, entre amargo y risueño, leve y sugerente, menos digresivo y más confesional. Estos versos nos ofrecen el primer testimonio de su experiencia chilena, sus amoríos, su vida periodística, sus aventuras literarias y sus correrías bohemias. En el «abrojo» III nos dice:

No predico, no interrogo.

De un sermón ¡qué se diría!

Esto no es una homilía,

sino amargo desahogo.

Más interesante es observar que en varias Rimas tenemos los primeros verdaderos adelantos de la opulenta retórica que distinguirá luego al poeta:

En el libro lujoso se advierten

las rimas triunfales:

bizantinos mosaicos, pulidos

y raros esmaltes,

fino estuche de artísticas joyas,

ideas brillantes… (I)

Pero todo esto no es sino la prehistoria poética de Rubén; su historia misma comienza con Azul… (Valparaíso, 1888), y con él empieza también a levantarse la gran ola modernista por todo el continente; el propio Darío señala que con él se inicia «un movimiento mental que habría de tener después tantas triunfantes consecuencias» (Historia de mis libros). De ese mismo año data el artículo «La literatura en Centro-América», publicado en la Revista de Artes y Letras de Santiago, en el que usa por primera vez la palabra modernismo. Hasta entonces sólo había hablado de «poetas modernos», como cuando comentó la Fedra interpretada en 1886 por Sarah Bernhardt, en una de las diez crónicas teatrales escritas para el diario santiaguino La Época al llegar a Chile la compañía de la gran actriz. Tres observaciones previas sobre Azul…: la primera es que, pese a lo dicho, los nexos con Abrojos y Rimas todavía se notan porque son obras contemporáneas, frutos de una misma circunstancia creadora; los primeros versos del libro lo delatan: «Mes de rosas. Van mis rimas / en ronda a la vasta selva…» («Primaveral»). La segunda es que el libro contiene un puñado de versos y dos series en prosa («Cuentos en prosa» y «En Chile») en las que, aparte de relatos propiamente dichos, hay viñetas y «cuentecillos», subgéneros en los que alcanzó gran maestría y en los que tuvo muchos discípulos, tal como él lo era de Mendès y otros parnasianos. Precisamente, al hacer en 1888 la defensa de éstos, toma por primera vez una clara posición en medio del debate estético de la hora, señalando la existencia en América y España de un grupo minoritario de artistas que quieren —siguiendo a los franceses— romper con la academia a partir de un programa bien definido: quieren «pintar el color de un sonido, el perfume de un astro, algo como aprisionar el alma de las cosas» («Catulle Mendès. Parnasianos y decadentes»). Estas palabras resuenan nítidamente cuando se lee Azul…

Es también evidente que Darío trataba las formas en prosa y en verso con un impulso hacia su fusión o, al menos, hacia su indiferenciación: deseaba que la prosa tuviese las vibraciones imaginísticas de la poesía y ésta albergase fantasías narrativas o historias con refinadas moralejas, todo bajo el principio básico de hacer de ellas supremas experiencias estéticas. Pero es cierto —y quizá algo sorprendente— que las innovaciones más audaces, más «modernistas», estén en el campo de la prosa, que es además la sección más abundante del volumen. (Esto no ha impedido que muchas ediciones modernas del libro hayan prescindido de la porción en prosa, considerándola ajena a su «poesía»). Y la última observación: la segunda edición del libro (Guatemala, 1890), aparte de incluir la célebre «Carta-prólogo» de Juan Valera y treinta y cuatro notas del poeta a sus textos, aumenta —y mejora— las secciones en prosa (tres textos más, entre ellos el delicioso «La muerte de la emperatriz de la China») y en verso (diez poemas), mostrando la rápida evolución poética que experimentaba el autor; en la tercera edición del libro (Buenos Aires, 1905), tenida como la definitiva, hizo ligeras reducciones del nuevo material. El ciclo creador de Azul… va, en realidad, de 1888 a 1890.

Comencemos con los versos. Si los metros y formas no son novedosos en sí mismos (romances, silvas, sonetos), no hay duda de que ha habido una intensa decantación verbal: la pesadez discursiva del verso ha desaparecido y éste ahora flota, se eleva en un movimiento de libertad y gracia. Y en la parte más alta de ese vuelo hay una radiante visión que nos propone un mundo de formas puras y perfectas. La realidad se ha disuelto en una lluvia de imágenes encantadas y fantásticas, cuyo principio es el amor o, mejor dicho, el impulso erótico. Amor y placer, pasión e imaginación desatados; si hay dolor en ese mundo, es el del que ama más allá del objeto amado y del que siente que las urgentes pulsiones de su espíritu y su carne nunca se satisfacen del todo. Los grandes temas del libro son, por eso, el Amor y el Arte —y también el amor al arte, fuera de cuyo reino poco hay que valga la pena—. Por primera vez en nuestra lengua y en nuestra América, alguien se atrevía a plantear esa utopía de un espacio erotizado, placentero y estetizante para las almas descontentas con la mezquina realidad.

El cuarteto de poemas titulado «El año lírico» es un conjunto de alegorías de artista o fantasías de enamorado: un cuadro por cada estación del año, un ciclo de escenarios cambiantes que sugieren el inestable humor del poeta. Lo que Darío intenta es crear climas y atmósferas mediante un juego de imágenes, tonos y ritmos: impresionismo verbal. De los cuatro textos el más intenso es «Estival», donde vemos a la majestuosa «tigra de Bengala» que, en «el mes del ardor», «eriza de placer su piel hirsuta» y, al final, al macho que sueña con «pechos de mujer» mientras devora «docenas / de niños tiernos, rubios y sabrosos». «Autumnal», por su parte, presenta una temprana concreción del ideal modernista, adornado con todos sus arreos característicos. El poeta encuentra a un «hada amiga» que le explica

Lo que cantan los pájaros,

lo que llevan las brisas,

lo que vaga en las nieblas,

lo que sueñan las niñas.

Le pide entonces al hada alcanzar el don de «tener la inspiración honda, profunda, / inmensa: luz, calor, aroma, vida», y ella le muestra espectáculos sublimes: las estrellas, la aurora, las flores. El poeta siempre pide «¡Más!», hasta que el hada rasga el velo de la inspiración y descubre tras él «un bello rostro de mujer». El amor es, pues, la otra cara de la poesía: voluptuosidad del arte, arte de la voluptuosidad. No sólo porque se titula «Pensamiento de otoño» esta versión dariana de un texto francés se parece a «Autumnal»: la mujer es una espléndida conjunción de las promesas primaverales, los goces del verano y el melancólico otoño del espíritu poético que la celebra:

Un cántico de amores

a tu sacra beldad,

¡mujer, eterno estío,

primavera inmortal!

Pero, contradictoriamente, en «A un poeta» declara que «Nada es más triste que un titán que llora» por ser «esclavo de unos ojos bellos»; el poeta no debe gemir ni implorar con gestos «femeniles», sino mostrar su vigor, su virilidad de soldado que embiste «como embiste el toro». Igual que este poema, la doble serie de sonetos (ocho en total) es, salvo uno («Caupolicán»), posterior a 1888 y no figura en la primera edición. Aunque presentan una general pulcritud y energía verbal, hay que destacar en el conjunto la serie de «Medallones», que ofrece una temprana muestra de sus modelos y afinidades (Leconte de Lisle, Mendès y Whitman entre ellos), y el bellísimo «De invierno» que es una perfecta estampa del boudoir parisién tal como lo imaginaban los modernistas, completo con sus «chinerías», «japonerías» y voluptuosas sugerencias. Sus semejanzas de composición con el conocido grabado La Paresse (véase ilustración) del suizo Félix Valloton (1865-1925), posterior en siete años al poema de Darío, son notables pese a que éste no recurre al desnudo femenino, aunque sí a la lujosa decoración, para crear la misma imagen de lasitud y abandono:

En invernales horas, mirad a Carolina.

Toda apelotonada, descansa en el sillón,

envuelta en su abrigo de marta cibelina

y no lejos del fuego que brilla en el salón.

El fino angora blanco, junto a ella se inclina,

rozando con su hocico la falda de Alençon,

no lejos de las jarras de porcelana china

que medio oculta un biombo de seda del Japón.

Para verificar que prosa y verso, en las manos de modernistas como Gutiérrez Nájera (11.3.) y Darío, habían convergido, basta recordar que los poemas «Autumnal» y «Anangké» contienen una fábula del mismo temple que el «cuentecillo» alegórico «El rey burgués». Cuando usaba la prosa para narrar, Darío no dejaba de ser poeta (a veces, un alto poeta) y a la vez hacía que el cuento participase de las cualidades de la crónica de arte, el ensayo breve y el esmalte descriptivo. El «cuento parisién», ensayado por el mismo Gutiérrez Nájera, el relato lírico y el cuento de hadas eran formas que el modernismo había hecho suyas para someter a la prosa castellana a un régimen distinto, de estructuras gráciles y aéreas, finos músculos y nervios sensibles. La pesadez discursiva ha desaparecido por completo y casi lo mismo ocurre con la carga narrativa del relato, que se ha vuelto mínima o virtual. El cuento modernista es el primer modelo autorreferencial —una ficción que se presenta como ficción un objeto de arte con amplia autonomía frente a la realidad— que aparece en América, al mismo tiempo que en la novela imperaba su polo opuesto: el naturalismo (10.1.). Y, sin embargo, uno de los mejores ejemplos de prosa en Azul…, posiblemente el cuento más reconocible como tal, es «El fardo», sombrío aguafuerte de la vida en los muelles de Valparaíso. Nueva prueba de la fluidez con la que se comunicaban los moldes estéticos en ese congestionado fin de siglo, y de cuán ampliamente podía abrirse el abanico modernista: Zola, reinterpretado por el arte de Darío, podía caber dentro de él.

Féliz Valloton, La Paresse, 1986

Pero el resto del material en prosa está decididamente en otra dimensión: la de la fantasía pura, la ensoñación, la leyenda exótica, el «cuentecillo» con personajes y sucesos fabulosos. En primera instancia, parecen un material demasiado gaseoso como para no resultar gratuito; pero no lo son: debajo de esas delicadas superficies hay un planteamiento moral sobre el arte y el artista. Son defensas de ciertos ideales estéticos, programas para difundir una causa literaria y una fe intelectual. Así, «El palacio del sol» es una apasionada propuesta para liberar la vida erótica; «La canción del oro» exalta el supremo sacrificio del poeta, mendigo que entrega sus tesoros a los hombres; «El rey burgués» asocia este último motivo al de la dureza moral y mental de los adinerados obtusos que prostituyen el arte, etc. Si esos usos de la prosa son novedosos, más lo es el lenguaje que la distingue. La escritura es primorosa, con su constante espejeo de imágenes, afinados cambios de ritmo, contrastes, paralelismos, cromatismos, ironías, libertad léxica (arcaísmos, neologismos, galicismos, cultismos). Nuevo arte de composición: la fábula narrativa (si la hay) existe sólo a través de todos estos delicados juegos formales; es en su tramado —no en la impalpable trama— donde ocurre todo. Prosa soberanamente poética, con recursos prestados del verso. Raimundo Lida ha observado que en estos cuentos no hay secuencias ni siquiera párrafos propiamente dichos, sino «estrofas» subrayadas por fórmulas anafóricas y fraseos melódicos: «Y desde aquel día pudo verse… Y llegó el invierno, y el pobre sintió frío… Y cuando cayó la nieve se olvidaron de él… Y una noche en que caía de lo alto la lluvia… Y el infeliz, cubierto de nieve…» («El rey burgués»).

Los años siguientes a Azul… (1889-1892) transcurren en Centroamérica: pasa unas temporadas en Nicaragua, El Salvador, Guatemala, Costa Rica, al compás de sus aventuras literarias, periodísticas, políticas (defiende la unificación de la zona) y amatorias; entre éstas, la de su matrimonio en 1890 con la hondureña Rafaela Contreras, primera de una serie de trágicas o desafortunadas relaciones que duran poco, como tempestades. También de 1890 es su primigenia definición razonada del modernismo, expresión que ya había adelantado, como señalamos, en 1888: es, nos dice, «la libertad y el vuelo, y el triunfo de lo bello sobre lo preceptivo, en la prosa; y la novedad en la poesía: dar color y vida y aire y flexibilidad al antiguo verso que sufría anquilosis» («Fotograbado»). Algo sustancial ocurre en este período de acelerada maduración y que contribuye a definir el perfil propio del poeta: su interés por el ocultismo, el pitagorismo, la teosofía, la cábala, el espiritismo y otras formas del pensamiento esotérico —en germen desde sus años mozos y visible en textos como «El velo de la reina Mab» de Azul...— se intensifica y expande. El mundo de lo sobrenatural, de los sueños, de lo anormal e inexplicable lo encuentra en libros de médicos y criminólogos, de magos como Sâr Peladan y en la literatura de horror que devoraba entre asombrado y estremecido. Un buen conjunto de artículos sobre temas oníricos escritos para La Nación aparecieron póstumamente: El mundo de los sueños (Madrid, 1917).

Ésta era una inclinación natural de Darío, hombre supersticioso y dado al fantaseo morboso —y a sufrir frecuentes pesadillas, agravadas por el hábito del alcohol—, pero era también un signo de la época: hacia fines de siglo hubo un renovado espiritualismo que tendía a buscar, en el ocultismo y en otras formas exóticas de religiosidad, como el movimiento de los Rosacruces o las ideas sobre la «conciencia cósmica» de Madame H. P. Blavatsky, las respuestas que las doctrinas ortodoxas no brindaban. Apelando a estas manifestaciones, el espíritu moderno trataba de subsanar —como indicamos en el capítulo anterior (11.1.)— el vacío que la crisis del positivismo había dejado; la teosofía, por ejempo, tuvo entusiastas adeptos no sólo entre nuestros modernistas, sino en personalidades tan diversas como Yeats, Kandinsky y Mondrian. El modernismo es una respuesta a la carencia de sentido trascendente en el ejercicio estético, que es visto por él como el instrumento superior para recuperar la perdida noción de «totalidad» entre el hombre y el mundo. Y es aquí donde las formas ocultistas del pensamiento moderno juegan un papel sustantivo.

El tema del esoterismo fue visto durante mucho tiempo como un aspecto curioso o lateral del movimiento; sólo en las tres últimas décadas la crítica ha examinado el asunto con atención y ha demostrado su decisiva importancia. Es más: puede decirse que la tradición esotérica recogida por el modernismo es el rasgo que da pleno sentido a lo que es más evidente para todo lector —el gusto por la ensoñación extravagante y el refugio en mundos ideales— y el que contribuye a darle una inconfundible marca de «modernidad» que lo conecta con movimientos de nuestro presente siglo. En este capítulo no podemos tratar el asunto con la necesaria extensión. Apenas si señalaremos un par de ejemplos en la poesía dariana para probar el papel que jugaba en su visión. El modernismo planteaba un «renacimiento», un nuevo ciclo vital tras la presente crisis del espíritu; había una red de secretas comunicaciones entre este mundo y el otro, entre los hombres de diversos tiempos, que apuntaban a la fusión en la totalidad cósmica. En «Reencarnaciones» leemos:

Yo fui coral primero,

después hermosa piedra,

después fui de los bosques verde y colgante hiedra;

después yo fui manzana,

lirio de la campiña,

labio de niña,

una alondra cantando en la mañana,

y ahora soy un alma

que canta.

Y en «Revelación» siente, sobre una roca frente al mar, «una comunión de comuniones» y al final oye una voz dentro de él que exclama: «Yo estoy contigo / y estoy en ti y por ti: yo soy el todo».

A mediados de 1892 el gobierno nicaragüense lo designa representante oficial a los actos de celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América, lo que le permite pasar unos meses en España. Su primer viaje europeo le confirmará lo que ya presentía: su fama ha trascendido las fronteras del continente y el número de los que lo siguen ha crecido en ambos lados del Atlántico. Pero observa también que el academicismo español es más resistente que el americano; la batalla por la causa modernista en la península será larga, y su primera escaramuza es el «Pórtico» que escribe como prólogo en verso para el libro En tropel (1892) del poeta Salvador Rueda, a quien reconoce como uno de los suyos y para quien invoca a Hugo, «emperador de la barba florida». En 1893 enviuda y a los pocos meses se casa con Rosario Murillo en un episodio verdaderamente grotesco —lo hace borracho y con una pistola en el pecho—. De esos aprietos lo saca un providencial encargo diplomático: el gobierno colombiano lo nombra cónsul general en Buenos Aires. Antes de llegar a esta ciudad da un rodeo por Nueva York (donde conoce a su admirado Martí [11.1.]) y París (donde encuentra a uno de los grandes dioses de su panteón: Verlaine).

Los años bonaerenses (1893-1898) señalan un momento cenital de la producción dariana, del auge modernista y la renovación de la lengua literaria hispanoamericana. En esa capital (Darío la llamará con exaltación «Cosmópolis») encontrará el ambiente ideal para desarrollar sus ideas: una ciudad próspera, con bien establecidos hábitos culturales, con teatros, diarios, revistas, tertulias y sobre todo un grupo de jóvenes afrancesados y decadentes, dispuestos a escuchar al maestro; de esos discípulos naturales el mayor es, sin duda, Leopoldo Lugones (12.2.1.). Aparte de la creación de la Revista de América en 1893 (que sólo duró tres números) y de los abundantes cuentos de corte fantástico —que tanto debieron de influir en el joven Lugones y en el surgimiento de una abundante veta de literatura fantástica en el Río de la Plata—, lo más importante que sale de las manos de Rubén son dos libros, ambos de 1896: Los raros y Prosas profanas.

Los raros reúne un conjunto de artículos y ensayos que habían aparecido primero en periódicos locales, que Darío usó sistemática y estratégicamente para difundir sus ideas. Aunque por su origen algunas de esas páginas tenían el tono ligero de piezas escritas a vuela pluma, reunidas forman un conjunto significativo por varias razones. La primera es que constituye un catálogo o repertorio de los modelos que el autor había hecho suyos y que ahora proponía a sus lectores y seguidores; al hacerlo así, Darío colocó en el centro de la vida literaria americana nombres que se conocían mal o eran del todo marginales. En segundo término, el libro permitía ver con claridad la correspondencia que existía entre lo que pensaba como jefe espiritual de la marea modernista y lo que estaba escribiendo como poeta, entre su teoría y su práctica. Sin ser, por cierto, un libro sistemático, el núcleo de su poética está expuesto aquí. Muchas fuentes y estímulos directos de Prosas profanas están en Los raros: son libros interrelacionados. Ambos, a su vez, deben relacionarse con una página de defensa y autodefinición estética, «Los colores del estandarte», del mismo año, que es su respuesta a ciertas objeciones que Groussac (10.3.4.) le había hecho precisamente a propósito de Los raros. Y, por último, el libro nos da un buen indicio de las virtudes de zahorí que, como crítico, tenía Rubén para pescar en sus redes lo mejor del cardumen literario que estaba ante su vista. El volumen contiene veintiún textos (a los diecinueve de la edición original se agregaron dos en sucesivas reediciones) sobre otros tantos autores, en su gran mayoría «simbolistas» y «decadentes» europeos. De ésos, sólo unos cuatro o cinco se refieren a autores olvidados u olvidables; el resto, o sea, unas tres cuartas partes, componen un aporte sustantivo a nuestra tradición literaria; mejor: crean buena parte de nuestra tradición moderna, arrimada al costado de lo extraño, heterodoxo y nuevo. Darío había leído copiosamente, pero sobre todo había leído bien, discriminando con gusto y buen criterio. Que en esas fechas un poeta nacido en un oscuro rincón nicaragüense supiese reconocer nombres como los de Poe y Lautréamont (el exaltado epígrafe de «Los colores…» es de éste) no deja de ser insólito. No menos notable es que en ese repertorio dominado por europeos figurase también Martí, temprano reconocimiento de que su talla era de primer orden.

Por su parte, Prosas profanas es un libro de indudable madurez: otro catálogo, esta vez poético, de formas, ideas, ritmos, timbres, colores, imágenes, decorados y sugerencias que difícilmente se habían articulado antes en lengua española; si Los raros produce admiración, Prosas profanas produce asombro: la suma de virtudes poéticas que allí se exhibe —y el modo frecuentemente magistral en que las administra— es aplastante. Comencemos con una breve digresión sobre el título: ¿por qué llamar Prosas profanas a un libro donde no hay un solo poema en prosa (salvo «El país del sol», prosa con ritmos y estribillo propios del verso)? De esas fechas es el poema titulado «Rosas profanas» (no recogido en libro, salvo en la Antología de la obra dispersa de Darío), pero, aparte de la coincidencia fonética y cronológica, no parece haber otra relación. La intención detrás del título era la de señalar una doble y escandalosa negación del establishment literario: supone usar la palabra «prosas» en su acepción arcaica —así la emplea Berceo— de composición de carácter religioso para ser cantada en la misa, pero contradicha por «profanas». Así, el sustantivo equivaldría a «liturgia» o «ceremonia», y el adjetivo apuntaría al aspecto sensual, erótico y carnal que domina en la obra: un nuevo ritual de los sentidos. Si se leen las «Palabras liminares» del libro (una pieza fundamental del constante proceso de definición del modernismo en el que Darío estaba empeñado), se lo verá más claro:

Yo he dicho, en la rosa de mi juventud, mis antífonas, mis secuencias, mis profanas prosas. Tiempo y menos fatigas de alma y corazón han hecho falta para, como un buen monje artífice, hacer mis mayúsculas dignas de cada página del breviario… Tocad, campanas de oro, campanas de plata, tocad todos los días, llamándome a la fiesta en la que brillan los ojos de fuego, y las rosas de las bocas sangran delicias únicas.

Es decir, el estímulo y el horizonte final de este libro es el placer; su propósito es la divinización del impulso erótico, la gozosa profanación de la carne como vía hacia una nueva experiencia ascética que contradice la de la doctrina cristiana. En Prosas profanas se oficia una misa carnal, un misterio revelado por los sentidos exaltados o arrobados en una vibración casi mística. Había que disfrutarlo todo y de todos los modos posibles: la vida tenía que ser una fiesta y el verso de Darío despliega un calidoscopio de estímulos para la vista, el oído, el olfato, el tacto y aun para el gusto, pues abundan las alusiones al vino y los manjares de magníficos banquetes. El placer era una forma suprema del arte y el arte una forma de exquisitez que ni quiere ni puede ser juzgada con el burdo rasero de lo cotidiano: estamos en un más allá creado por el ensueño y la fantasía liberadores de la pesadumbre del vivir concreto. El desfile y el festín abundan en figuras y máscaras, en ficticias representaciones de lo humano; las mujeres son diosas, estatuas de mármol, figuras mitológicas o literarias. El ardor sensual tiene que complacerse a veces con imágenes, no con abrazos cálidos. Hay roces y carnes presentidas, siempre un poco más lejanas de lo deseable; y eso espolea la fiebre erótica y la prolonga en una búsqueda que nunca termina: cada rostro, cada cuerpo inalcanzado le reaviva la punzada del deseo y le propone un nuevo objeto por poseer, una nueva quimera. Basta escuchar los versos que abren el libro para percibir la profunda novedad que traía este lenguaje a nuestra poesía finisecular:

Era un aire suave, de pausados giros;

el hada Armonía ritmaba sus vuelos;

e iban frases vagas y tenues suspiros

entre los sollozos de los violoncelos.

La cualidad cristalina que alcanza la dicción, la forma impecable como fluye cada sílaba de cada verso sugiriendo lo que las imágenes proponen a nuestra fantasía, y especialmente la impresión de total naturalidad que produce el refinado trabajo artístico de la composición, nos transportan —como por encanto— al mundo fabuloso desde el que nos habla el poeta: sentimos lo que no existe sino como ansiedad o ensueño y percibimos su irresistible fascinación. Es interesante anotar, sin embargo, que la sensación de estar ante algo absolutamente nuevo, que abre perspectivas inéditas para la experiencia poética en nuestra lengua, no se apoya en una ruptura radical con las formas. Se ha dicho que, aunque sabía de esas innovaciones, Darío no coqueteó con el versolibrismo aprendido en fuentes francesas; se acercó a ellas en la fase final de su producción, cuando la elasticidad de sus versos o versículos los hizo menos dependientes de sus estructuras métricas, pero nunca llegó a cruzar decididamente esa frontera.

En cuanto a versificación, Darío no fue un iconoclasta, sino un genial reformador, que desempolvó estructuras olvidadas o arcaicas del repertorio tradicional del verso, las adaptó a sus propósitos, las combinó con las que conocía provenientes del francés y otras lenguas, y obtuvo un producto que era auténticamente suyo, inigualable. Entre los grandes padres que como creador reconoce en las «Palabras liminares», abundan los clásicos castellanos (Cervantes, Lope, Garcilaso, Gracián, Santa Teresa, Góngora, Quevedo, «el más fuerte de todos»), figuran dos clásicos extranjeros (Shakespeare, Dante) y dos poetas franceses modernos (Hugo y Verlaine). La lista no puede ser más ecléctica y revela que Darío también había sabido elegir lo mejor de la tradición recibida en vez de negarla por completo, como algunos «modernos» estaban haciendo para escándalo suyo. (La notable omisión de los nombres de Baudelaire y Nerval en esta lista sólo puede disculparse recordando que el recuento no era taxonómico). Es su capacidad para trabajar con ese legado y transformarlo en otra cosa —algo nuevo— lo que hay que destacar en la propuesta dariana.

Pero si es posible hablar de un «casticismo» y de un uso equilibrado de la tradición poética anterior a él, no es menos cierto que era un afrancesado y un hombre al día con las innovaciones que estaba sufriendo ese legado fuera del ámbito español. Esto puede decirse de otro modo: es precisamente la cantidad de influjos —hispánicos y extranjeros, clásicos y modernos, grandes y olvidados— que es capaz de absorber, lo que permite medir la notable originalidad de Darío. Escuchó atentamente los sonidos de todo lo que leía, los orquestó a su manera y nos los hizo escuchar como una sinfonía en la que podemos rastrear el origen de cada sonido pero no las nuevas líneas melódicas que crean: son del todo suyas.

Ahora bien, la música era para él, como para Verlaine y los simbolistas, algo que iba más allá de la experiencia acústica propia de toda composición poética o de su consabida analogía con el arte musical. Para entenderlo volvamos otra vez a las «Palabras liminares»: «¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo? Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces».

Debemos distinguir lo que Darío distingue: la armonía verbal (ese resultado de una particular estructura fonética, un arreglo de sílabas, secuencias rítmicas y distribuciones rímeas) y la melodía ideal, que es la sugerencia que las palabras así dispuestas crean en la imaginación del lector, son cosas relacionadas pero distintas. Hay un lenguaje verbal que podemos disponer a nuestro gusto, pero hay otros lenguajes: el de las flores, el de las estrellas, el de las estaciones, el del ciclo de la vida y la muerte, etc. En verdad, el cosmos entero —y cada parte de él— es un lenguaje cifrado que nos habla si somos suficientemente atentos y sutiles para descifrarlo. El universo es un libro lleno de sentido, y uno de sus grandes intérpretes es el Poeta. Hugo había dicho que el mundo era un gran jeroglífico que debíamos leer; Darío, a través de Quirón en «Coloquio de los centauros», declara:

toda forma es un gesto, una cifra, un enigma;

en cada átomo existe un incógnito estigma;

cada hoja de cada árbol canta un propio cantar

y hay un alma en cada una de las gotas del mar;

el vate, el sacerdote, suele oír el acento

desconocido…

Esa melodía ideal es una forma de elevación espiritual, un transporte o metáfora que nos lanza más allá de las palabras (pero gracias a ellas), hacia una dimensión a la vez reveladora y misteriosa: la que siempre nos ha prometido la poesía. Darío rompía así con muchos hábitos de la lírica hispanoamericana: la poesía patriótica, la civil, la descriptiva, la de unción religiosa. Su arte —cosmopolita, aristocrático, fantasioso, epicúreo y paganizante— se presentaba como la vía suprema hacia el reencuentro con el sentido profundo de la Naturaleza y con la Armonía universal que une a todos los seres y en la que cada uno juega un papel preciso, como colores en un vasto diseño o instrumentos en una composición musical. Esta concepción se apoyaba en un sistema pitagórico de correspondencias y analogías entre los distintos órdenes del cosmos cuya base era el número: «Al mandato de una lógica imperiosa —escribió Darío—, todo se mueve obedeciendo al número». Armonía, ritmo, número, idea: esas nociones eran esenciales en la poesía (igual que en la música) y era fácil creer que en ella estaba el secreto del misterio del mundo. Si recordamos esto entenderemos mejor por qué nos dijo que «el hada Armonía ritmaba sus vuelos», lo de «Ama tu ritmo y ritma tus acciones», o lo de «pitagoriza en tus constelaciones».

Pero todavía más importante es entender cómo cabe en este esquema la encendida sensualidad de Darío, su versión de «el eterno femenino» y, específicamente, su exaltación del cuerpo de la mujer. En el juego de correspondencias dariano —poesía/música, armonía/naturaleza, número/idea— cabe otra que es crucial dentro de su sistema poético: cuerpo/alma. Su visión de esta dualidad que aspira a la unidad es dionisíaca: nuestra naturaleza está tanto en las manifestaciones de la mente como del cuerpo, en nuestra raíz pasional y en los mecanismos de la inteligencia: somos lo uno y lo otro, y no podemos renunciar a ninguno de esos aspectos. La mitología —recurso frecuentísimo en este libro y en toda su obra— le brinda figuras con las cuales se identifica como poeta y como hombre: Pan, Apolo, el Centauro, el Fauno, el Sátiro. «Palabras de la Satiresa» y «El reino interior» son dos de los poemas en los que Darío se plantea la ardua cuestión de conciliar las demandas del cuerpo y las del espíritu. El primero es un soneto que se inicia con una escena de tentadora seducción:

Un día oí una risa bajo la fronda espesa;

vi brotar de lo verde dos manzanas lozanas;

erectos senos eran las lozanas manzanas

del busto que bruñía de sol la Satiresa.

Luego la sensual deidad le habla y le revela un secreto:

Tú que fuiste —me dijo— un antiguo argonauta,

alma que el sol sonrosa y la mar zafira,

sabe que está el secreto de todo ritmo y pauta

en unir carne y alma a la esfera que gira,

y amando a Pan y Apolo en la lira y la flauta,

ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira.

En «El reino interior», en medio de escenarios góticos y alusiones cristianas, nos ofrece una alegoría protagonizada por «siete blancas doncellas», que representan «las siete Virtudes», y por siete mancebos semejantes «a los siete satanes verlenianos de Ecbatana», que encarnan los Siete Pecados Capitales. Los dos grupos se «lanzan vivas miradas de amor» mientras «sus melifluas liras arrancan vagos sones». Inquietado por esta escena, el poeta interroga a su alma y ésta responde con una ambigua invocación que no hace sino subrayar el dilema: «¡Princesas, envolvedme con vuestros blancos velos! / ¡Príncipes, envolvedme con vuestros brazos rojos!» (También son ambiguas las líneas finales del soneto «La hoja de oro», en las que habla de la Lujuria de «las vírgenes locas» y la llama «madre de la Melancolía»).

En todo, pues, el Darío de Prosas profanas era fiel a su declaración inicial: «… mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles; ¿qué queréis? yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer…». Incluso en «Del campo», esa rara ocasión en la que se refiere al paisaje pampeano, no lo ve: lo sueña como una fantasmagoría en la que un gaucho —etéreo como un espíritu, un símbolo como lo será Don Segundo Sombra— pasa y dice: «Yo soy la Poesía que un tiempo aquí reinó». Así como hay que entender la exquisitez y el decorativismo del libro como el camino para alcanzar las azules y rosadas regiones del «reino interior», y no como una mera voluntad ornamental y caprichosa (lo que sería tomar lo accesorio por lo principal), también hay que reconocer que abundan en él los pasajes francamente frívolos, que exaltan lo cursi y lo banal como formas elevadas de la vida espiritual. En su ideario, estas actitudes se convierten en manifestaciones hipercultas y en tal sentido son parte de su revolución estética: por primera vez la poesía hispanoamericana se atrevía a hacer de ellos un valor; más aún: a presentarlos como verdaderos tesoros, dignos de ser buscados, apreciados, exhibidos sin tapujos. La frivolidad añade un delicioso estremecimiento al amor: lo convierte en puro flirt, coqueteo de un minuto que la imaginación eterniza. Basta volver a «Era un aire suave…» para comprobarlo:

Al compás de un canto de artista de Italia,

que en la brisa errante la orquesta deslíe,

junto a los rivales la divina Eulalia,

la divina Eulalia ríe, ríe, ríe.

…………………………

¿Fue acaso en el Norte o en el Mediodía?

Yo el tiempo y el día y el país ignoro,

pero sé que Eulalia ríe todavía,

¡y es cruel y eterna su risa de oro!

Y cuando el hastío borra la sonrisa de la princesa de «Sonatina», el poeta nos dice —en un verso que es un milagro de virtuosismo sonoro con sus sílabas etéreas, su revoloteo semántico y rítmico— que ella, ausente de todo, sólo persigue «la libélula vaga de una vaga ilusión». El centro de la vida se ha trasladado de lo cotidiano a lo imposible, al jugueteo de la mente con sus propias fantasías, y el bien está en satisfacer con ello los múltiples apetitos de la sensualidad.

Dado a la mitología, las leyendas y las alegorías, Darío elaboró todo un vocabulario del placer, con su propia naturaleza, sus ambientes opulentos, su zoología emblemática, sus objetos y sensaciones preciosos. Selvas, jardines, palacios, terrazas, lujosos salones donde fluyen el vino y los manjares exquisitos, artificiosas figuras de la commedia dell’arte y los cuentos de hadas, etc. Entre los más reconocibles animales que pueblan su retórica encontramos arquetipos y emblemas de él mismo o de la condición aristocrática del artista: el cisne, el pavo real, el faisán, el ruiseñor. En todo el libro quizá Darío no fue más explícito y sugestivo, más refinado y dramático a la vez que en el célebre soneto final «Yo persigo una forma», verdadera poética de la obra. Todo el dilema y el dolor del arte están allí, en esa lucha inacabable por la forma perfecta que siempre se nos escapa de las manos. En un ámbito encantado, presidido por imágenes de eterna seducción (la Venus de Milo, el «blanco peristilo» del templo griego, «la visión de la Diosa», «el ave de la luna sobre un lago tranquilo», la melodía de la flauta, «la barca del sueño», etc.), el poeta percibe que hay un mensaje por descifrar en «el cuello del gran cisne blanco que me interroga». Perfecta objetivación de la gran cuestión del Arte.

En sí misma, la retórica dariana se presenta como una suprema forma de los juegos sutiles que elevan el alma al reino de las más complejas sensaciones, sugerencias y resonancias. Apenas podemos aquí dar una idea de la variedad de maneras que empleó para lograr esos efectos. Darío tenía un toque mágico para producir timbres de sonido y matices de color; para romper el esquema de los metros que usaba; para subrayar o insinuar movimientos de fuga o danza en su dicción; para crear un ars combinatoria de aliteraciones, rimas internas, duplicaciones y sinestesias. Era tan diestro que alguna vez quiso revelarnos cómo realizaba esos juegos ilusionistas, igual que un mago que revela los secretos de su oficio. Consciente de que su vocabulario era hiperculto y de que eso podía irritar a los menos ilustrados, en el citado «El reino interior» nos presenta un paisaje de fantástica perfección («y entre las ramas encantadas, papemores / cuyo canto extasiara de amor a los bulbules») y, de inmediato y no sin ironía, se da el lujo de darnos información lexicológica en verso: «(Papemores: ave rara; bulbules: ruiseñores)».

Hay en todo esto una nota que sonaba a escándalo o desafío a la moral de la época: el amor al lujo y al adorno era un amor gratuito al exceso, a los bienes mundanos que la doctrina cristiana asociaba a la vanidad y otros pecados. Socialmente, era también un signo de rebeldía frente al reseco utilitarismo positivista: esa languidez de sus figuras humanas, esa lasitud y sensual abandono de los cuerpos, ese sibaritismo de los gustos y anhelos, exaltan el ocio y el ansioso correr tras los placeres fugaces como puerta de escape del prosaísmo de la vida cotidiana, tan empobrecedor para las almas. Ser vano es una respuesta a sociedades ricas pero espiritualmente pobres. Así se explica, de paso, su afrancesamiento cultural, fuente de donde provenían —desde Hugo y Baudelaire— las críticas más severas de las carencias profundas del sistema burgués mercantilista e industrial; por eso, su crítica de la sociedad moderna, del detestado tiempo en que le tocó nacer, para ir a refugiarse en mundos inventados, fantasías medievales, decorados prerrafaelistas, leyendas y mitologías grecolatinas. Para ser realmente moderno tuvo que volver atrás y ofrecer las olvidadas primicias del pasado —con una sensibilidad nueva, que sí era de su tiempo—. Para liberar a América del yugo de la dependencia cultural, no tenía más remedio que reconocer su condición «moderna», abierta a los nuevos influjos europeos, exóticos y decadentes en los que encontraba armas para resistir el aislacionismo provinciano. El modernismo apareció en América, dice Rubén, «por nuestro inmediato comercio material y espiritual con las distintas naciones del mundo» («El modernismo», España contemporánea). Su estética es, pues, una forma de universalismo.

En 1899 Darío llega a España, enviado por La Nación para echar un vistazo a la realidad peninsular. Había una buena razón para ello: la derrota hispana en su guerra del año anterior con Estados Unidos y la consiguiente pérdida de Cuba y de Puerto Rico y su anexión norteamericana. Éste es un asunto que él contempla con grave preocupación (varios artículos dan cuenta de ello) y que tendrá profundas repercusiones en las nuevas direcciones que seguirán su estilo vital, sus creencias y su arte. Es también un momento crítico para toda la cultura hispanoamericana, que experimenta, del modo más directo e innegable, un rudo despertar a las nuevas reglas del juego geopolítico. El innato aristocratismo y el irrenunciable esteticismo darianos no le impiden expresar un estado de zozobra ante estos acontecimientos, cuyos alcances en el plano cultural señalará con precisión dentro y fuera de su poesía. Un libro en prosa donde pueden hallarse muchas de sus reflexiones al respecto es España contemporánea (París, 1901). También es, en parte, crónica de sus años españoles (que duran hasta 1906), de su paseo triunfal por salones literarios, tertulias, círculos de amigos ilustres: Antonio y Manuel Machado, Azorín, Unamuno, Valle-Inclán, Juan Ramón… Su misión entre ellos y otros menos conocidos o más jóvenes: propagar el evangelio modernista, impulsarlos a la renovación o estimularlos a seguir en ella. Antes de viajar por París, Italia y otros países, ya había conocido a Francisca Sánchez, la humilde y analfabeta muchacha de pueblo que será su compañera a lo largo de quince años. Varios libros de crónicas dan testimonio de su experiencia europea: Peregrinaciones (París, 1901), La caravana pasa (París, 1902), Tierras solares (Madrid, 1904). Pero el gran libro poético de estos años —más: el gran libro de Darío y del modernismo entero— será Cantos de vida y esperanza (Madrid, 1905).

El conjunto es distinto de los otros —sin traicionar sus raíces estéticas— porque el hombre que lo escribe es asimismo distinto: ha cumplido ya los treinta y ocho años, disfruta de su propia gloria pero también sufre sus fatigas, sus desengaños, el hastío de la fama, la insatisfacción profunda y la inestabilidad emocional que le hace buscar lo que ya sabe que no lo calmará. Por eso, aunque las raíces de Prosas profanas no han sido cortadas, quedan expuestas, y el viejo tronco, vencido, mostrando el peso de los años vividos y malgastados en una bohemia insensata, pero al mismo tiempo tratando de echar ramas nuevas, de abrirse a otros aires que lo reanimen. Ahora la novedad es el dolor, el drama de existir, el odiado sufrimiento que anida en el fondo de cada placer. Darío no sólo no quiere ocultarlo: decide escribir desde ese sentimiento agónico, más cerca a veces de la muerte que de la vida. Y al hacerlo así, realiza una magnífica autocrítica del poeta que fue y que ahora contempla desde una agridulce perspectiva otoñal: ya no es ese poeta, pero las memorias de su propio pasado todavía sangran y arden como heridas abiertas.

Precisamente porque sabe que es otro, en el «Prefacio» de Cantos… se esfuerza por religarse a ese pasado, que aparece ahora, literalmente, como su edad de oro: «Podría repetir aquí más de un concepto de las palabras preliminares de Prosas profanas. Mi respeto por la aristocracia del pensamiento, por la nobleza del Arte siempre es el mismo». Y los primeros versos del libro subrayan tanto la continuidad como el cambio: «Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana». Es muy significativo que este poema que da título al libro esté dedicado a Rodó (12.2.3.), quien en 1900 le había hecho una crítica famosa: «No es el poeta de América», en referencia a su esteticismo y europeísmo. Con estos versos, sin animosidad, quería mostrarle al uruguayo que también podía serlo. Y lo era, sobre todo, por dos notas centrales en el texto: la sinceridad de su confesión y el sonido auténtico, no libresco, que había alcanzado su vieja melancolía de artista y de hombre; su melancolía mana ahora con un goteo de sangre: «¿No oyes caer las gotas de mi melancolía?» («Melancolía»). Darío había logrado convertirse en un poeta personal, uno de los más intensos de su época, sin perder por eso su elegancia ni «una sed de ilusiones infinita». La sinceridad es una virtud moral y la nostalgia es como una sombra del arrepentimiento cristiano. Y la sinceridad lo obliga a reconocer que la búsqueda de la belleza no lleva necesariamente al encuentro con el bien o la verdad. En el poema «Cantos…» lo declara primero con orgullo y luego con una metáfora magnífica, que debe estar entre las mayores que logró: «Por eso ser sincero es ser potente; / de desnuda que está brilla la estrella». El poeta profano sigue amando el placer y corre —aunque cansado— tras él, pero el mal sabor que le deja se parece a la conciencia del pecado. ¿Sentimiento cristiano? No exactamente, a pesar de ciertas imágenes y símbolos; más bien, deseo de tener los consuelos del creyente, no el peso de la doctrina sobre su alma. Un creyente angustiado por todo lo que el cristiano acepta resignadamente como misterio; rebelde, Darío quiere saber más de lo que Dios le permite saber. Su reacción es, a veces, la elevación del alma en el rapto místico; otras, la caída en el festín turbio de los sentidos, como admisión de que la carne es débil e irredimible, sin dejar de aspirar a lo elevado: «Hipsipila sutil liba en la rosa, / y la boca del fauno el pezón muerde». En el breve y bellísimo poema XXIII del libro, evoca la figura de Salomé —gran motivo del erotismo finisecular que Oscar Wilde, Casal (11.3.) y Mallarmé habían tratado antes que él— y hace una osada reflexión sobre la sexualidad:

Pues la rosa sexual

al entreabrirse

conmueve todo lo que existe,

con su efluvio carnal

y con su enigma espiritual.

Quizá más importante que todo esto es el hecho de que, por primera vez, Darío se siente frente a su propia literatura y a la de su tiempo, y reconoce —él, que había creído en ella como en un dogma— el hecho terrible de sus límites, su gloria pero también su miseria: la literatura (el arte, toda creación) no es, desgraciadamente, la vida. La triste verdad es que alimentamos aquélla con ésta hasta quedarnos vacíos, devorados por nuestras mismas criaturas. Su intención fue —nos dice— hacer de su alma «una estrella, una fuente sonora, / con el horror de la literatura / y loco de crepúsculos y de auroras» («Cantos…», I). No renuncia a su esteticismo, pero sabe que ha tenido que pagar un alto precio por ello. El gozador de las fiestas sensuales de la juventud se presenta aquí como un verdadero mártir, un penitente de sus propios excesos; y de la fe absoluta en los supremos logros del arte. El arte siempre había sido una alta cuestión moral para él; lo que no sabía —y este libro lo muestra— es que la existencia misma y aun la pertenencia a un tiempo histórico podían demandarle tan ardientes dilemas, precisamente porque quería sacrificarlo todo al ideal estético. Darío siente ahora otras responsabilidades y nos habla desde la doble perspectiva que se abre ante él: la personal y la social.

Empecemos por la última, que es una de las líneas más visibles del volumen, sobre todo si se lo compara con Prosas profanas. Hay, sin duda, una preocupación (a veces, una angustia) por el destino americano en la compleja coyuntura del nuevo siglo: el fin del imperio español y el creciente peligro que encarnaba el imperialismo norteamericano plantean graves cuestiones que pueden reconfigurar el destino del continente de una manera imprevisible diez años antes. El aspecto geopolítico del asunto provoca en él una serie de pronunciamientos y advertencias dispersas en sus crónicas y artículos periodísticos, pero lo que nos interesa destacar aquí es que, cuando incorpora esas inquietudes a su verso, éste adquiere una clara tonalidad profética, a lo Hugo o a lo Whitman, de mensaje a pueblos enteros, no a un grupo de elegidos. En el prefacio del libro declara: «Yo no soy un poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas». Deberes y misiones, pues, antes que placeres e ilusiones. Esto puede parecer una novedad absoluta, pero lo es sólo relativamente: el Darío anterior a Azul… cultivaba también asuntos sociales y políticos a la manera tradicional de entonces. La visión política del Darío maduro no es coherente: oscila inciertamente entre el liberalismo y la aceptación de ciertos dictadores, entre la fascinación monarquista y la defensa de los ideales democráticos.

Pero, en cambio, sus posiciones son firmes y claras en cuanto a la defensa de la actitud «americanista» —otra vez, como posible eco de las prédicas de Rodó—, o sea, la visión de una comunidad cultural heredera de la civilización latina, hija de España y acosada por Estados Unidos. En Cantos… el modernismo alcanza la fase «mundonovista» que había exaltado el pensador uruguayo justo al iniciarse el nuevo siglo. Ambos destacan la unidad de nuestras raíces históricas, culturales y lingüísticas: somos un mundo que, en su misma dispersión, refleja constantemente su origen común. La América indígena se hizo mestiza y lleva a España en sus venas. Es así como el tema de la hispanidad surge en el libro y lo inunda con la fuerza de una convicción profunda. ¿Renuncia al afrancesamiento? No del todo: más bien una integración de España a la gran órbita de la latinidad. En el tenso marco de la actualidad, la poesía cobra una alta función: defensa y expresión de la lengua y, a través de ella, del venerable espíritu hidalgo que América y la península encarnan. Desfile de grandes personajes y símbolos: Don Quijote, Velázquez, Don Juan, Lope… Antes había adorado «la Grecia de la Francia»; ahora se pregunta: «¿No es en España, acaso, la sangre vino y fuego» («Cyrano en España»). En «Los cisnes, I» vuelve a su símbolo favorito, pero esta vez para exclamar: «Soy un hijo de América, soy un nieto de España», y para preguntarse: «¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?». Las mismas preocupaciones se distinguen en el poema «A Roosevelt» (a quien llama «primitivo y moderno»), cuyo dinamismo rítmico comunica plenamente la doble sensación de grandeza y de temor que le inspira el creciente poder de Estados Unidos.

Más profunda y reveladora es la línea de confesión personal que recorre el libro y que tiene un sabor de inquietud existencial que bien puede asociarse no sólo con el modernismo evolucionado, sino con el espíritu moderno: nos coloca en el pórtico de nuestro tiempo. Hay una dolorosa introspección sobre el propio vivir y sobre la condición humana en general. Destino injusto: los sueños que los hombres soñamos son inalcanzables, pero ésos son los únicos dignos de ser alentados. Buscamos la luz y la verdad en medio de las sombras y las falsas ilusiones; se nos va la vida en un constante juego de apariencias y quimeras tras lo cual no hay nada, sino la muerte. Darío se ha convertido en un poeta filosófico, reflexivo y agobiado —como Cristo por su cruz— por la carga del huidizo Ideal. Así como en medio de malos acontecimientos y presagios para el destino del continente se esfuerza por elevar cantos de esperanza y optimismo, el poeta repasa otra vez sus creencias de siempre —el arte, el erotismo, la armonía natural— y las muestra como apenas sobreviviendo a las turbias aguas del naufragio vital: ha cobrado conciencia de su terrible precariedad. En el notable «¡Carne, celeste carne de la mujer!» nos dice que sólo por esa promesa

la vida se soporta,

tan doliente y tan corta,

solamente por eso:

¡roce, mordisco o beso

en ese pan divino

para el cual nuestra sangre es nuestro vino!

El abrazo carnal sabe a «fruto del Árbol de la Ciencia» y alude a un sentido último de todo, pero ese sentido se nos escapa: todo es precario «ante la eternidad de lo probable». Sin respuestas seguras, el hombre va de un lado a otro, desolado, abandonado a su suerte. El libro se cierra con el impresionante soneto «Lo fatal» que es el más grave resumen de todo el drama que vivió Darío y, quizá, el mayor monumento de nuestra poesía modernista. Ha sido analizado muchas veces por los críticos y examinado en detalle, lo que nos exime de intentarlo de nuevo. Digamos solamente que en él se cierra el ciclo de la sensibilidad modernista: de la hiperestesia y el inquieto revoloteo tras la «vaga ilusión», hemos llegado al deseo de la anestesia o la ataraxia de todo signo vital, las del árbol «que es apenas sensitivo / y más la piedra dura porque ésa ya no siente». El ideal es ya no sentir dolor, aun si tampoco sentimos placer, salvo uno pasivo: «Ser, y no saber nada». La cascada de frases meramente yuxtapuestas a partir del segundo cuarteto, el golpeteo del «y» anafórico que las liga y el súbito pie quebrado («¡y no saber a dónde vamos, / ni de dónde venimos!») con el que al final se fragmentan los alejandrinos comunican toda la intensidad de la visión dariana. Asociar esa visión a la presentada en «La fuente» de Prosas profanas, a su fervor ocultista y a la tradición filosófica oriental es otro modo de enriquecer la lectura de un texto clave.

El virtuosismo del verso dariano es, si cabe, mayor que el de Prosas profanas, porque abre del todo el abanico de sus formas para adaptarse a nuevos registros: la oda, el himno, la plegaria. La riqueza de metros, estrofas y variaciones rítmicas es difícil de encontrar en otro poeta de su tiempo. Quizá los ejemplos más notorios de los nuevos sonidos heroicos que Darío es capaz de instrumentar en su fase de poeta-profeta sean los que brindan «Salutación del optimista» y «Marcha triunfal», donde experimenta con el hexámetro grecolatino, que consta de seis pies espondeos o dactílicos. En el primer poema usa este metro, casi del todo ajeno a la tradición del verso castellano (al revés de lo que pasa en el verso inglés), adaptando las cláusulas dactílicas a versos que varían entre trece y dieciocho sílabas, la mayoría divididos en hemistiquios hepta o decasilábicos. Una ilustración:

Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda,

espíritus fraternos, luminosas almas, ¡salve!

En sus últimos años de vida, Darío publicó varios libros poéticos: El canto errante (Madrid, 1907), Poema del otoño y otros poemas (Madrid, 1910), Canto a la Argentina y otros poemas (Madrid, 1914). Ninguno de ellos supera lo mejor de la cosecha anterior. No son tampoco muy orgánicos: aparecen para rendir tributo a figuras o lugares (Mitre, Argentina, Nicaragua) en ocasiones conmemorativos. Pero muestran toda la variedad de la paleta dariana, su exuberancia y sus cambiantes paisajes vistos o soñados. En estas obras recoge además composiciones de otras épocas que se le habían quedado dispersas, como «Metempsicosis», «A Colón» y «Campoamor» (en El canto errante) o «El clavicordio de la abuela» (en Poema del otoño). Cabe mencionar que «Dilucidaciones», el largo prólogo al primero de estos libros, dedicado significativamente «A los poetas de las Españas», es una de las más importantes exposiciones teóricas de Darío. Hay algunas hermosas composiciones en este grupo («La canción de los pinos» y «La cartuja», llena de unción mística, son dos de ellas), pero nada esencialmente nuevo, salvo el motivo de la vejez que cruza, como una ráfaga, por muchas páginas. Puede concluirse que, aun en medio de su declinar y el desgaste de sus fuerzas vitales y creadoras, hay signos de la grandeza indiscutible de un poeta que cambió para siempre los moldes que regían su arte, transformándolos de manera radical y proyectándolos en una dirección impensable sin la contribución de su genio.

Textos y crítica:

DARÍO, Rubén, Cuentos completos, ed. de Ernesto Mejía Sánchez, México, Fondo de Cultura Económica, 1950.

— Rubén Darío, crítico literario. Temas americanos, ed. de Ermilo Abreu Gómez, Washington D. C., Unión Panamericana, 1951.

— Poesías completas, ed. de Alfonso Méndez Plancarte y Antonio Oliver Belmás, Madrid, Aguilar, 1968.

— Poesía, ed. de Ángel Rama, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

— El mundo de los sueños, ed. de Ángel Rama, Barcelona, Editorial Universitaria-Universidad de Puerto Rico, 1971.

— Prosas Profanas y otros poemas, ed. de Ignacio M. Zuleta, Madrid, Castalia, 1983.

— Rubén Darío y el modernismo, ed. de Iris M. Zavala, Madrid, Alianza Editorial, 1989.

— La vida de Rubén Darío escrita por él mismo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991.

— Poesía. Libros poéticos completos, ed. de Enrique Anderson Imbert, México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

— Azul… Cantos de vida y esperanza, ed. de José María Martínez, Madrid, Cátedra, 1995.

GHIRALDO, Alberto, El archivo de Rubén Darío, Buenos Aires, Losada, 1943.

ANDERSON IMBERT, Enrique, La originalidad de Rubén Darío, Buenos Aires, EUDEBA, 1967.

CARILLA, Emilio, Una etapa decisiva de Darío (Rubén Darío en la Argentina), Madrid, Gredos, 1967.

Cuadernos Hispanoamericanos, 212-213, número especial sobre Darío, 1967.

FERNÁNDEZ, Teodosio, Rubén Darío, Madrid, Historia 16-Quorum, 1987.

GIORDANO, Jaime, La edad del ensueño: Sobre la imaginación poética de Rubén Darío, Santiago, Editorial Universitaria, 1970.

Homenaje a Rubén Darío. Revista Iberoamericana, 33-34, 1967.

LIDA, Raimundo, Rubén Darío. Modernismo, Caracas, Monte Ávila, 1984.

LOGIN JRADE, Cathy, Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad. El recurso modernista a la tradición esotérica, México, Fondo de Cultura Económica, 1986.

MARTÍNEZ DOMINGO, José María, Los espacios poéticos de Rubén Darío, New York, Peter Lang, 1995.

MEJÍA SÁNCHEZ, Ernesto (ed.), Estudios sobre Rubén Darío, México, Fondo de Cultura Económica, 1968.

OLIVER BELMÁS, Antonio, Ese otro Rubén Darío, Barcelona, Aedos, 1960.

PAZ, Octavio, «El caracol y la sirena», en Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1965, pp. 9-65.

RAMA, Ángel, Rubén Darío y el modernismo, Caracas, Ediciones de la Biblioteca-Universidad Central de Caracas, 1972.

SALINAS, Pedro, La poesía de Rubén Darío, Barcelona, Seix Barral, 1975.

SKYRME, Raymond, Rubén Darío and the Pythagorean Tradition, Gainesville, The University of Florida, 1975.

WOODBRIDGE, Hensley C., Rubén Darío: A Selective Classified and Annotated Bibliography, Metuchen, New Jersey, Scarecrow Press, 1975.

12.2. La ola modernista y el reflujo postmodernista

El magisterio personal y estético de Darío tuvo muchos aliados, compañeros, discípulos, epígonos y descendientes: el mapa de la América modernista es vasto y populoso. Como de costumbre, el mismo número nubla el panorama dentro del cual hay que discernir y separar la paja del trigo. La tarea no es fácil, pero hay otro factor que la complica: las líneas que llevan del modernismo al postmodernismo no son siempre ni conceptualmente muy claras ni uniformes en su proceso histórico. En el siguiente volumen trataremos de hacer el deslinde entre ambos; aquí sólo cabe apuntar que no será nada sencillo y que sus resultados no podrán dejar contentos a todos. Sólo por razones prácticas nos vemos obligados a cortar la secuencia modernismo-postmodernismo, pero lo hacemos seguros de que lo contrario ofrecería un panorama demasiado abigarrado o difuso que no serviría a nuestros propósitos.

Los escritores que a continuación presentamos son llamados por unos «modernistas» (de la primera y segunda generaciones) mientras que para otros son «postmodernistas». En realidad, los dos módulos pueden existir o coexistir en la evolución de un mismo autor, y a veces desembocar en una final fase vanguardista. Tampoco hay que olvidar que el estilo modernista es asimilado por escritores que pertenecen claramente a otras tendencias: naturalistas, criollistas, regionalistas. Hay una constante fusión y entrecruzamiento de formas y modelos. Así nuestra intención en la serie de autores que veremos a continuación es apreciar cómo el modernismo se reafirma, se diversifica, se transforma, se expande por vertientes nuevas hasta encontrarse con las primicias vanguardistas. Pero de todos modos haremos un intento por dividirlos en dos grupos para verlos con más claridad. El criterio será cronológico y, por lo tanto, algo convencional: llamaremos modernistas a los nacidos antes de 1880, y postmodernistas a los que nacen después y enfrentan un panorama literario y cultural marcadamente distinto. Algunos casos especiales obligan a hacer muy contadas excepciones a esta regla; la más notable es la de Quiroga, nacido justo en 1879, pero cuya obra de mayor significación escapa al ámbito modernista. En este capítulo estudiaremos a los del primer grupo, advirtiendo que en ellos hallaremos también matices postmodernistas; en el volumen 3 de esta obra, los que pueden llamarse cabalmente postmodernistas. No es ni prudente ni factible intentar otro esquema.

12.2.1. El vasto y complejo Lugones

Leopoldo Lugones (1874-1938) es, sin discusión, una gran figura, el mayor aporte argentino al modernismo y uno de sus más significativos renovadores. Era hombre de fascinante imaginación, poderoso intelecto y saber enciclopédico que, gracias a su obra, se elevó a la categoría de mito nacional; era, además, una personalidad conflictiva, sobre todo en su faceta de ideólogo y político. Escribió decenas de libros, prácticamente en todos los géneros: poesía, narrativa, ensayo, filosofía, ciencia, periodismo…; y en cada uno, sus tonalidades son muy diferentes. Tenemos que concentrarnos en los tres primeros y dejar de lado el resto; al fin y al cabo, lo más significativo suyo está en aquella porción.

Lugones había nacido en un pequeño pueblo de Córdoba, Argentina, y despertó muy temprano a la agitación intelectual que llegaba hasta la provincia: lector apasionado de Nietzsche, Bakunin y Tolstoi, fundó un centro de actividades socialistas y colaboró en publicaciones de su provincia con versos encendidos. Llega a Buenos Aires por primera vez en 1896, cuando ya Darío estaba allí; el maestro reconoce de inmediato la grandeza del joven y lo celebra como poeta y revolucionario, en un artículo publicado ese mismo año. A partir de entonces los unió una profunda y larga amistad que tuvo consecuencias directas para la literatura hispanoamericana. De 1897 es su primera contribución poética —todavía algo densa y libresca— al modernismo: Las montañas del oro. Su proceso de maduración es muy rápido, tanto en prosa como en verso: de 1904 es El imperio jesuítico, importante ensayo histórico que fue el fruto de una comisión oficial para estudiar in situ la zona de influencia de la orden jesuita en Argentina (el guía, secretario y fotógrafo que lo acompañaba era nada menos que Horacio Quiroga). De 1905 son los poemas de Los crepúsculos del jardín y los relatos de La guerra gaucha; y de 1906 un libro de cuentos fundamental: Las fuerzas extrañas. Aparte de sus específicas actividades literarias, Lugones estuvo constantemente comprometido con tareas de carácter educativo y de difusión cultural, que lo llevaron a ocupar altos cargos; el más recordado es el de director de la Biblioteca Nacional, que desempeñó desde 1929.

Prestemos atención primero al poeta. Pese a sus debilidades, el volumen inicial introducía el tema de la Naturaleza, que será uno de los mayores de toda su poesía. Para él, el mundo natural era un vasto teatro de fuerzas en pugna, un espectáculo de violencia y pasión desatadas entre principios contrarios: macho/hembra, día/noche, amor/odio. Percibía a la vez la grandeza de ese espectáculo y su grotesca distorsión. El libro era ambicioso y quería llamar la atención usando caprichosos rasgos formales: los poemas de los dos primeros «ciclos» (el volumen está dividido en tres «ciclos» y dos «reposorios») presentan sus endecasílabos separados por guiones, dándoles una apariencia de prosa semejante a los textos de la última sección. Borges advierte en él los influjos dominantes de Hugo y de Almafuerte (seud. de Pedro Bonifacio Palacios, 1865-1927), una figura literaria argentina muy activa y venerada entonces pero hoy desvanecida. En su segundo libro, Los crepúsculos…, de sabor tan parnasiano, se nota cuáles son las grandes virtudes de Lugones: su desconcertante capacidad metafórica, su notable plasticidad, la sugestión melancólica que impregna sus versos. Hay un seguro manejo de formas elegantes, de visiones exóticas, de paisajes rurales cuya sencillez está envuelta en un clima litúrgico, un temblor místico y una sutil musicalidad aprendida en Verlaine y Samain:

El tiple carillón del presbiterio

Congrega a los rurales feligreses;

Un poco más allá del cementerio

Recién blanqueado, amarillean mieses. («New Mown Hay»)

Al lado de esa unción aparece una constante línea de fervor erótico (a veces macabro o satánico: «glaciales témpanos tus labios»), que abunda en retratos y escenas dibujados con trazos de magistral finura, como en la serie de espléndidos sonetos «Los doce gozos». En otro de sus notables sonetos encontramos este delicado modelo de composición a partir de sensaciones sonoras y visuales; comienza así:

Cómo se llama el corazón lo augura:

—Clelia, Eulalia, Clotilde— algún prístino

Nombre con muchas eles, como un fino

Cristal, todo vibrante de agua pura.

Se enciende en el claror de su blancura

Con diminuta llama, un asesino

Carmín. Su alma filial cuenta al destino

Románticas novelas de amargura. («Camelia»)

En general, la visión grandiosa y monumental dominante en Las montañas… cede aquí el paso a los motivos favoritos del modernismo: los paisajes interiores, la extática contemplación de objetos artísticos, las miniaturas eróticas. Pero si estas manifestaciones son perfectamente reconocibles como de la época, hay otras formas retóricas que alteran ese código con una distinta clase de elegancia: la que brota de la extrañeza intrínseca de la dicción y el vocabulario, que suenan con una rareza que Darío nunca alcanzó. Véase esta estrofa de «Hortvs deliciarvm»:

El crespúsculo sufre en los follajes.

Tus manos afeminan las discretas

Caricias de las noches incompletas,

Bajo una fina languidez de encajes

Y un indulgente olor a violetas.

No es exagerado decir que en versos como éstos hay una temprana versión del lenguaje imaginístico y sensorial de la vanguardia, particularmente del creacionismo huidobriano y del ultraísmo, cuya huella en el joven Borges no puede ignorarse. Ciertos toques de humor y hasta de parodia se filtran en el libro, incluso dirigidos sarcásticamente contra él mismo: en su introducción habla de su poesía como un «pasatiempo singular o «intento baladí». La hermosa «Emoción aldeana», con su dulzura de escena provinciana y sus incongruentes y autoirónicas rupturas de léxico, parece un temprano avance de «La prima Águeda» de López Velarde y aun de «Es olvido» de Nicanor Parra.

Pero el Lugones de 1905 nunca estuvo más cerca de esa nueva retórica —y más inspirado— que en el admirable poema «El solterón». Ésta es una pieza fundamental de nuestra poesía en el período por varias razones: porque presenta una estampa agridulce, piadosamente risueña, del erotismo otoñal, insólita en la lírica hispanoamericana; porque es un catálogo de imágenes y sonidos extraños que producen un efecto de irónico distanciamiento; y sobre todo porque crea un imborrable personaje cuya patética figura y cuya historia de soledad y vana ilusión amorosa tiene varias semejanzas con el de «The Love Song of Alfred Prufrock» (publicado en 1914 pero escrito en 1911), de T. S. Eliot. En ambos casos admira la capacidad de dos jóvenes poetas para entender con tanta intensidad el oscuro drama del anciano solterón. En el poema de Eliot, el protagonista se autodescribe «with a bald spot in the middle of my hair» y se lamenta: «I grow old… I grow old… / I shall wear the bottoms of my troussers rolled». En el de Lugones puede apreciarse cómo el arte de la composición, con sus precisos detalles visuales y las peculiaridades sonoras de las quintillas, crea un parecido clima de decadencia, esterilidad y vacío existencial:

En la alcoba solitaria,

Sobre un raído sofá

De cretona centenaria,

Junto a su estufa precaria,

Meditando un hombre está.

Tendido en postura inerte

Masca su pipa de boj,

Y en aquella calma advierte

¡Qué cercana está la muerte

Del silencio del reloj!

En su garganta reseca

Gruñe una biliosa hez,

Y bajo su frente hueca

La verdinegra jaqueca

Maniobra un largo ajedrez.

Las treinta y tres estrofas están divididas en tres partes: la primera ocurre en el presente; la segunda retrocede al tiempo —ahora irrecuperable— de sus dulces memorias; la tercera nos instala en un plano de fantasía: el solterón, movido por esos recuerdos, intenta escribir una carta de amor a una mujer que es ahora una anciana como él, pero descubre que esa ilusión es imposible: «¡Qué mohosa está la pluma! / ¡La pluma no escribe ya!». Cabe agregar que en esta obra, y particularmente en este poema, aparece también el motivo de la ciudad —sus luces, su ritmo y su sordidez, como símbolos de una nueva realidad dominada por la técnica—, que será un asunto mayor de la poesía contemporánea. Paradójicamente, este libro tan adelantado a su época recibió de Rufino Blanco Fombona (12.2.7.) infundados cargos de ser un plagio de algunos poemas incluidos en Los peregrinos de piedra (1909) del uruguayo Herrera y Reissig (infra); el mismo Quiroga intervino en la polémica en favor de Lugones.

En 1906 viaja a Francia en misión oficial (en 1911 y 1924 hará otros viajes europeos), lo que le permite ampliar su conocimiento de la poesía francesa. Eso se advierte en Lunario sentimental (Buenos Aires, 1909), su siguiente libro poético, que se considera el mejor de Lugones, o al menos el más popular. Hay en él una inesperada y fresca vena lúdica que le permite más acrobacias verbales, más atrevidas dislocaciones y modulaciones del verso libre. Esa visión farsesca y ligera a veces se hace sarcástica y burlona (la dedicatoria reza «A mis cretinos»), otras destila cierta amargura y frustración. Poesía funambulesca, caprichosa e ingrávida, con ritmos y trazos aéreos, con versos extravagantes que parecen caminar por una cuerda floja; pero también con un sesgo grotesco y tristón, que refleja una visión desolada, de mundos vacíos y amores ridículos. Ambos aspectos, y sobre todo el tratamiento del verso libre, confirman que su modelo es el Jules Laforgue de L’imitation de Notre Dame la Lune (1886), a quien se considera el verdadero introductor de esa forma en el verso francés; esto es la luna para él: «Astre atteint de cécité, fatal phare / Des vols migrateurs des platifs Icares!» («Clair de lune»). Es interesante recordar que Laforgue influyó en poetas tan dispares como T. S. Eliot —que hemos mencionado a propósito de «El solterón»—, Pound y, por cierto, Güiraldes. La estructura del volumen es anómala: al final, ni siquiera encontramos poemas sino formas de «teatro quimérico» y un relato. El libro señala, además, una encrucijada en la evolución poética de Lugones: la crisis de su propia retórica modernista y la apertura hacia vías entonces desconocidas; que el motivo lunar, tan frecuentado por los modernistas, sea en él dominante no deja de ser una ironía adicional.

El motivo ya había aparecido en su primer volumen —en «Metempsicosis» hablaba de la «amarilla cara de esqueleto» de la «luna ruinosa»—, pero no como un símbolo sentimental, sino como emblema del vacío y la esterilidad del erotismo, tal como se vio en «El solterón»; en este volumen añade a esa función la de sugerir las notas de extrañeza, fragmentación y contradicción que configuran el mundo poético lugoniano. La mayor diferencia con el código modernista está en que los paisajes exóticos y el alejamiento del mundo concreto han cedido el paso al contorno urbano y los objetos cotidianos de la existencia real:

Mientras cruza el tranvía una pobre comarca

De suburbio y de vagas chimeneas,

Desde un rincón punzado por crujidos de barca,

Fulano, en versátil aerostación de ideas,

Alivia su consuetudinario

Itinerario. («Luna ciudadana»)

El brío imaginístico y un humor que no cabe sino llamar «lunático» hacen muy singular al conocido «Himno a la luna»:

En las piscinas

Los sauces, con poéticos desmayos,

Echan sus anzuelos de seda negra a tus rayos

Convertidos en radiantes sardinas.

Sabía usar la rima con una intención disonante, que subrayaba las distorsiones de un vocabulario que entremezclaba voces cultas, populares y neológicas. En el prólogo del libro, también lleno de sarcasmos, defiende su uso programático del verso libre remontándose a la poesía de la Antigüedad, y subraya la importancia de la rima como elemento esencial del ritmo en el verso moderno. Su práctica hace el recurso muy visible; éstas son algunas de las insólitas rimas que encontramos en «Divagación lunar»: flacucha-trucha, inicuo-oblicuo, suelde-rebelde, Suiza-sutiliza-postiza, reclamo-Yoteamo. Podemos hablar de Lugones como un autor modernista, pero eso significa reducir su verdadera significación: es un poeta que avizoró (o, más bien, presintió) la poesía que la vanguardia traería luego.

En sus libros posteriores, siguió explorando otras vías, a veces volviendo sobre sus huellas o introduciendo variantes en moldes tradicionales. Lo último ocurre, por ejemplo, con las Odas seculares (Buenos Aires, 1910), inspiradas por el sentimiento patriótico, telúrico o épico (la ocasión era el centenario de la independencia argentina), en algunas de las cuales hay lejanos ecos de Bello (7.7.) y del Darío de Canto a la Argentina, a quien él seguía llamando «mi maestro» en 1922. Aun en El libro fiel (París, 1912) sigue usando la oda, pero aquí su intención es cantar al amor, un amor sereno, conyugal, visto con más hondura y sencillez que antes. En la hermosa «Oda al amor» nos dice:

Alza conmigo tu sincero canto,

Y él te arrobe en perpetua melodía,

Porque fuiste capaz de querer tanto

Y de seguir queriendo todavía.

Esa atmósfera de placidez envuelve todo, incluso la muerte, como puede verse en el notable «Historia de mi muerte», perfecta ilustración del hilo que corre entre el impulso erótico y el tanático: «Cuando de pronto te pusiste fría. / Y ya no me besaste… / Y solté el cabo, y se me fue la vida». En general puede decirse que en estos libros hay una evolución hacia la sencillez y la depuración de la metáfora demasiado rebuscada. Esto es curioso porque corresponden a un período crítico y difícil de su vida: ya había abandonado sus creencias socialistas y ahora defendía la democracia, lo que se nota en su apoyo a las fuerzas aliadas al comenzar la Primera Guerra Mundial. Más tarde, hacia 1923, hace un nuevo y violento giro político: el que da inicio a un furor antidemocrático, en afinidad con el nacionalismo fascista y xenófobo, y a una exaltada fe en el autoritarismo militar, lo que él llamaría «la hora de la espada», que en verdad se avecinaba. Este hombre que hacía de su odio a la política un constante tema político recibió, comprensiblemente, una lluvia de ataques, que sólo aumentarían su retraimiento y su frustración. Parece increíble —aparte de resultar patético— que alguien con la lucidez de Lugones fuese capaz de tanta ceguera; quizá sólo cabe decir que los errores de un hombre inteligente pueden ser tan grandes como sus mejores logros.

Lo cierto es que sus reconocidas virtudes descriptivas continúan acompañándolo y brillando en la poesía de esta etapa crítica, como puede verse especialmente en El libro de los paisajes (Buenos Aires, 1917), Las horas doradas (Buenos Aires, 1922) y los Poemas solariegos (Buenos Aires, 1927), cuya emoción cósmica por el mundo físico (el mar, los pájaros, las estaciones) recuerda un poco la de Neruda. En el primer libro mencionado, sobre todo, se nota un afán por hacer del paisaje un motivo de reflexión inspirada —como la paleta de los pintores impresionistas— por los diversos tintes, temples y sugerencias que cobran en diversos momentos del día o del año; así ocurre, por ejemplo, en la serie «Horas campestres», que puede compararse con la del mexicano Luis G. Urbina (12.2.11.1.), titulada «El poema del lago». El amplio predominio del cuarteto como estrofa base y el progresivo retorno imaginario al ámbito provincial y familiar marcan su tránsito hacia el tranquilo ideal eglógico y de afirmación nacionalista que buscaba tras el alboroto del Lunario sentimental. La placidez de visión que exhalan esos y otros libros de sus últimos años no revela —más bien: enmascara— la honda crisis que lo impulsaría, un día de 1938, a quitarse la vida usando un veneno. Él había escrito alguna vez: «El suicidio estoico es un supremo derecho». Así, una existencia contradictoria y desconcertante terminó planteando un enigma que ha generado diversas hipótesis en Argentina, entre ellas la de Lysandro Z. D. Galtier.

Su obra de ficción no es menos impresionante que la poética. Como narrador, bastaría citar sus dos libros de relatos: Las fuerzas extrañas (Buenos Aires, 1906) y Cuentos fatales (Buenos Aires, 1924), dos piezas claves del género entre esas fechas; a éstos puede sumarse el volumen de relatos La guerra gaucha, ya mencionado, ejercicio de prosa barroca con el que rinde homenaje a los guerrilleros gauchos de Güemes en las luchas de la independencia. Hay que señalar que el período de dieciocho años que va de uno a otro libro es en realidad mayor, porque el primer cuento de Las fuerzas… data de 1898; hay, pues, un cuarto de siglo entre ambos, lo que significa que toda su evolución intelectual y creadora como cuentista está encerrada en esos libros. (En 1926 publicaría una novela, El ángel de la sombra, cuyo tema es el suicidio y que cabe considerar una obra fallida). Es así como se explica que en esos relatos encontremos rasgos del cientificismo positivista, el ocultismo modernista, el orientalismo, el humanismo clásico, las preocupaciones por el subconsciente adelantadas por la escuela freudiana y la vanguardia, etcétera.

La curiosidad intelectual omnívora e insaciable de Lugones —que lo llevó a interesarse por todo, desde las matemáticas hasta la helenística, desde las ciencias naturales hasta la cultura árabe— se refleja también en sus narraciones. Durante buena parte de su vida, fue un devoto de la teosofía y colaboró en la rara revista Philadelphia, que difundía en Buenos Aires ese pensamiento. No resulta sorprendente que en sus cuentos los motivos frecuentes fuesen el espiritismo, la parapsicología, el ocultismo, la metempsicosis, la filosofía oriental, los experimentos científicos y, en general, las manifestaciones o fenómenos inexplicables. Como subrayando la conexión ciencia-fantasía, Las fuerzas… contiene al final un «Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones» y un epílogo, donde desarrolla algunas ideas que constituyen la base de sus cuentos, y que bien podría compararse con Eureka: An Essay on the Material and Spiritual Universe (1847) de Edgar Allan Poe. Esta inclinación por poner lo científico al servicio de la imaginación se integraba con un alto sentido artístico de la prosa narrativa, que es lo que le otorga validez a sus especulaciones, algunas de ellas bastante peregrinas en sí mismas. En el notable «Yzur», del mismo libro, una idea de origen darwiniano, a lo H. G. Wells, termina siendo una honda reflexión sobre el lenguaje o, más bien, sobre los lenguajes. Otras veces el soporte «ideológico» es precisamente el contrario: la mitología, las historias bíblicas, la tradición legendaria o el simple milagro, todo aquello que la ciencia deja sin respuesta.

Pese a la frialdad de la especulación cientificista, sus relatos suelen alcanzar una intensidad radiante y mágica gracias a la robustez y precisión de las formas —en las que se nota la impronta parnasiana— que la expresan. Lugones es un adelantado de la moderna ciencia-ficción, tal vez del «realismo mágico», y un ejemplo notable de la literatura fantástica practicada en Argentina. No era el primero, en verdad: antes que él, y sin olvidar a la Gorriti (9.8.), Eduardo Holmberg (1852-1937) difundió en el país el relato fantástico, con presencia de fantasmas y elementos sobrenaturales; publicados en revistas en el último tercio del siglo, sus Cuentos fantásticos sólo se recogieron muy tardíamente en 1957. Lugones conoce y domina las técnicas del relato moderno: la estructura organizada en función de un tema bien definido, una hipótesis y una conclusión sorpresiva; y el uso de recursos como el suspenso, la reiteración, la intensificación, la administración progresiva de datos; personajes y situaciones manejados con gran economía de medios, etc. Su retórica es brillante, pero no daña la eficacia funcional del relato mismo; al contrario: la hace más visible. Se ha dicho que el orientalismo que es frecuente en sus cuentos sigue el modelo de Théophile Gautier; en realidad, Lugones está más próximo a las reconstrucciones «orientales» de Flaubert, Anatole France y quizá de Pierre Loti.

Leer cuentos como «La lluvia de fuego», «Los caballos de Abdera» o «La estatua de sal», que Borges considera entre los mejores del autor, puede dar una idea de su importancia como narrador, que se confirma por la huella que deja en narradores como el mismo Borges, Quiroga, Güiraldes, Bioy Casares y otros. El primero es una pieza ejemplar que difícilmente podemos olvidar o confundir. Se trata de un relato sobrenatural, no precisamente fantástico, pues lo que ocurre es real, aunque racionalmente inexplicable; no dudamos de lo que vemos, pero no entendemos bien lo que ocurre. El epígrafe bíblico (que el autor añadió al texto en la segunda edición de Las fuerzas extrañas, 1926) alude a un castigo que volverá «el cielo de hierro y la tierra de cobre» (Levítico, 26:19), que fácilmente podemos asociar a la plaga ígnea que destruyó a las pecadoras ciudades de Sodoma y Gomorra. Pero la época y el ambiente bíblicos no están reconstruidos como algo distante o arqueológico: la perspectiva es inmediata y coloca al lector al frente (y aun dentro) del momento en que el milagroso fenómeno ocurre. A eso contribuye el narrador en primera persona, que es nada menos que «un desencarnado de Gomorra», es decir, un espíritu que de alguna manera ha sobrevivido a la destrucción de su cuerpo, lo que agrega un elemento metempsíquico al relato.

La actitud del narrador, un hedonista cínico e indolente, que se niega a aceptar las consecuencias fatales de la lluvia de fuego, y el ritmo creciente del suceso (apenas interrumpido por breves pausas que marcan los tres días que dura), crean un efecto contrastante que define la textura del cuento. El lector se da cuenta, antes que el protagonista, de la gravedad irreversible de la situación, y contempla las vanas reflexiones de éste como parte de una tragedia que no puede evitar. La tranquila decisión del sibarita de envenenarse antes de que el fuego lo alcance guarda una inquietante simetría con la que tomaría el autor más de treinta años después. Si el arte de la composición es riguroso, el de la prosa es fastuoso y de una perturbadora nitidez visual: percibimos los objetos, la rica materialidad del escenario y los implacables sucesos con una precisión fulgurante, que destaca los perfiles, los colores, el clima alucinante que nos envuelve. Sentimos que estamos asistiendo a un apocalipsis, al fin de los tiempos, lo que el lenguaje lugoniano sugiere con sus cultismos, arcaísmos y tecnicismos, aparte de la honda nobleza en el tono y el ritmo.

Su obra ensayística es tan amplia y variada que tiene un sesgo casi enciclopédico: ciencia, historia, filosofía, literatura, política, educación, helenismo… De ese caudal tenemos que elegir lo más significativo: en el campo histórico, sin duda el ya mencionado El imperio jesuítico, que exhibe una ornada prosa barroquizante, y su Historia de Sarmiento (Buenos Aires, 1911), pese a cierta incoherencia de su redacción y al tono inflamado del elogio; en el campo literario, El payador (Buenos Aires, 1916), del que sólo alcanzó a publicar el primer tomo de los tres previstos, es un impecable modelo de prosa expositiva y un texto clave para la recuperación del Martín Fierro (8.4.2.) y de la poesía gauchesca en general; en la investigación lingüística, su Diccionario etimológico del castellano (Buenos Aires, 1944), otro proyecto descomunal que no pasa de la letra A en más de seiscientas páginas. Interesantes por otros motivos son también El tamaño del espacio (Buenos Aires, 1921), sobre la teoría de la relatividad de Einstein, que quizá ayude a entender mejor su obra narrativa; Estudios helénicos (Buenos Aires, 1924), el principal fruto de su creciente pasión por el mundo antiguo que también lo llevó a traducir a Homero; y Filosofícula (Buenos Aires, 1924), libro singular e inclasificable que se presenta como un conjunto de reflexiones y divagaciones de alguien que «está filosofando su duda», pero que lo hace mediante breves relatos de tema mitológico y fantasías orientalistas, a los que al final añade un puñado de versos. Puede concluirse que, en conjunto, la obra de Lugones tiene una grandiosidad desorbitada, tanto en sus aciertos como en sus errores.

Textos y crítica:

LUGONES, Leopoldo, Obras poéticas completas, pról. de Pedro Miguel Obligado, Madrid, Aguilar, 1948.

— Antología de la prosa, ed. de Leopoldo Lugones (hijo), Buenos Aires, Ediciones Centurión, 1949.

— Los cien mejores poemas de…, ed. de Antonio Castro Leal, México, Aguilar, 1971.

— Las fuerzas extrañas, ed. de Pedro Luis Barcia, Buenos Aires, Ediciones del 80, 1987.

— El payador, pról. de Clara Rey de Guido, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991.

— Las fuerzas extrañas. Cuentos fatales, ed. de Noé Jitrik, México, Trillas, 1992.

ARA, Guillermo, Leopoldo Lugones, Buenos Aires, La Mandrágora, 1958.

BECCO, Horacio Jorge, Leopoldo Lugones. Bibliografía en su centenario (1874-1974), Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1978.

BORGES, Jorge Luis, Leopoldo Lugones, Buenos Aires, Pleamar, 1965.

CONIL PAZ, Alberto A., Leopoldo Lugones, Buenos Aires, Huemul, 1985.

FORSTER, Merlin H., «Leopoldo Lugones», en Carlos A. Solé, ed.*, vol. 2, pp. 493-502.

GALTIER, Lysandro Z. D., Leopoldo Lugones, el enigmático, Buenos Aires, Fraterna, 1993.

Homenaje a Leopoldo Lugones (1874-1938). Revista Iberoamericana, 30:57 (1964).

JITRIK, Noé, Leopoldo Lugones, mito nacional, Buenos Aires, Palestra, 1960.

KIRKPATRICK, Gwen, The Dissonant Legacy…*, pp. 50-169.

LLALTY, Ferguson, Laforgue y Lugones: dos poetas de la luna, Londres, Tamesis Books, 1980.

MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel, Leopoldo Lugones, retrato sin retocar, Buenos Aires, Emecé, 1968.

ROLAND, Alfredo E., Leopoldo Lugones, poeta nacional, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1981.

12.2.2. Fama y olvido de Larreta

En el grupo de jóvenes escritores argentinos que rodeó a Darío (12.1.) durante sus años bonaerenses, el novelista que alcanzó más fama fue Enrique Larreta (1875-1961), cuyo verdadero nombre era Enrique Rodríguez Larreta. Su caso guarda algunas semejanzas con el de Carlos Reyles (12.2.5.), pues ambos cultivaron la novela de ambiente rural (el mejor ejemplo de Larreta es Zogoibi, de 1926), pero alcanzaron verdadera celebridad con novelas de corte exotista y, en el caso de Larreta, historicista. El título de esa novela, La gloria de don Ramiro (Madrid, 1908), todavía trae el eco del preciosismo modernista muy celebrado en esa época pero que a pocos interesa hoy; es, como ocurre también con Reyles, una muestra de cierta fascinación hispanizante que floreció por entonces. En busca de colorido y romanticismo, Larreta vuelve los ojos al mundo de España en la época de Felipe II, sacudida por las tensiones entre moros, judíos y cristianos, el oscurantismo religioso exacerbado por la Inquisición, la obsesión con la magia y la brujería.

Fue elogiada como una novela de alto virtuosismo técnico y formal y como una prueba de que la novela hispanoamericana había, al fin, alcanzado una calidad de nivel internacional; numerosas traducciones (la primera versión francesa se debe a Remy de Gourmont) confirmaron su éxito mundial. No sólo eso: llegó a influir en obras de Anatole France y Henry de Montherlant que tratan el mismo asunto. No cabe duda —y ésta es la gran diferencia con Reyles— de que es un paradigma de «novela artística», concebida con criterios rigurosos y un refinamiento consumado. Pero en escasos años la máxima creación de Larreta, aunque siguió siendo reeditada, envejeció como si hubiesen pasado por ella décadas. Si se observa bien, ese desfase se confirma con Zogoibi: el año en que apareció esta obra escrita en el estilo convencional de la «novela de la tierra», era el mismo de Don Segundo Sombra de Güiraldes, que ofrecía una visión totalmente distinta de la pampa y proponía una fórmula estética innovadora.

Quizá sea injusto el destino que el libro ha corrido, pues es un impecable ejemplo de estilización literaria que no era nada frecuente; tampoco el cuidado de la documentación y la ambientación, que Larreta había aprendido de Flaubert. El exotismo de Larreta no tenía nada de casual, y tal vez no había tal exotismo para él: sentía la vieja España —su encanto romántico, precisamente— como algo vivo y propio; quizá por eso eligió como centros físicos de su novela dos ciudades cargadas de historia: Ávila y Toledo. Había una profunda afinidad entre el autor y su tema: su familia tenía viejas raíces españolas y él estuvo varias veces en la península, la primera vez empeñado en su proyectada novela, y siempre admirando las grandezas de esa cultura y la pátina que los siglos habían dejado sobre ella. Su concepto de lengua literaria era tan castizo que no permitió que una gota de «criollismo» interfiriese con la señorial atmósfera de su asunto, salvo en las tres páginas del epílogo, que transcurre en el Perú de comienzos del siglo XVII.

Tampoco puede negarse que el protagonista, don Ramiro, es una figura cuya personalidad conflictiva encarna bien los rasgos contradictorios con los que podemos describir la psicología castellana: idealismo, fanatismo, sensualidad, ascetismo, amor a la aventura. Raimundo Lida afirmó que don Ramiro es, por eso, el epítome del hombre español de ese período. Larreta conocía además las técnicas narrativas, sabía alternar lo épico y lo íntimo, presentar personajes o crear nuevos focos de interés. Pero también es cierto que la obra es víctima de su propio esteticismo y que no siempre sobrevive al peso de su artificiosidad. El autor abusa de sus virtudes descriptivas y sacrifica la acción de su novela, que es entrecortada y asmática; su obsesión por lo monumental y prestigiado por el arte (ciertas escenas son «imitaciones» de imágenes del Greco o Velázquez), así como su parco uso del diálogo, recuerdan un poco el arte de Carpentier, aunque le falta la hondura de visión de éste.

El argentino era un coleccionista de efectos visuales y sonoros, de referencias cultas y de fórmulas grandiosas; y a veces el gusto artístico se deslizaba hacia lo meramente extravagante y el trazo decorativo de dudosos resultados: «su fervor religioso y sus anhelos de gloria se acostaron entonces como lebreles a los pies de su nueva pasión». No basta decir que La gloria de don Ramiro es una novela pasatista: hay que agregar que es más el fruto de la paciencia y el esfuerzo demasiado autoconsciente de un anticuario que el de un creador. Que su ambiente fuese la España del Siglo de Oro hizo pensar a los europeos que era un signo de «universalismo» en la novela hispanoamericana; hoy vemos con más claridad los límites de su hiperformalismo.

Texto y crítica:

LARRETA, Enrique, La gloria de don Ramiro, Madrid, Espasa-Calpe, 1970.

ALONSO, Amado, Ensayo sobre la novela histórica: el modernismo de «La gloria de don Ramiro», Buenos Aires, Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires, 1942.

JENSEN, André, Enrique Larreta. Novelista hispano-argentino. 1873-1961, Madrid, Instituto de Cultura Hispánica, 1967.

LIDA, Raimundo, «La técnica del relato en “La gloria de don Ramiro”», en Cursos y conferencias, vol. 9, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires-Facultad de Filosofía y Letras, 1935.

12.2.3. La América de Rodó

En el Uruguay apareció un brillante grupo de poetas, narradores y pensadores que tuvieron un impacto decisivo en el desarrollo del modernismo en el área rioplatense; nadie alcanzó la enorme repercusión de José Enrique Rodó (1871-1917) en el proceso intelectual y social de América Latina. Y lo consiguió esencialmente con un solo libro de los varios que escribió, el breve pero influyente Ariel (Montevideo, 1900). Con él nace, en esa fecha clave, nuestro ensayo contemporáneo, género al que hace una contribución indispensable. Hoy, casi un siglo después, Ariel sigue leyéndose con interés, y su significado sigue debatiéndose a veces con ardor. Buena parte de su prédica está francamente superada, pero eso no le ha hecho perder cierto encanto intelectual: el de ser una pieza fundamental de nuestro «americanismo». Antes de establecer cuál es el valor actual de este libro, y hacerle justicia, hay que ubicarlo en su contexto histórico preciso.

La fama de Ariel no sólo ha hecho pasar más o menos desapercibido el resto de su obra, sino su propia vida, que, por otra parte, parece escasa de detalles o circunstancias que le den relieve. Su existencia fue breve y también lo son las biografías de este hombre reservado, tímido, solitario, que se entregó a tres actividades —la literatura, la política, la enseñanza— con un rigor casi ascético; poco más cabe agregar a eso. Tenía un concepto magisterial de la literatura: escribía para educar, formar y estimular a otros a reflexionar, como un profesor. Esa seriedad (casi sequedad) se apreció casi desde su infancia y desde sus precoces inicios intelectuales. Participó activamente en el periodismo, que fue un importante vehículo para la difusión de sus ideas. En 1895, junto con otros, fundó la importante Revista Nacional de Literatura y Ciencias Naturales, donde publicó sus primeros ensayos maduros, dedicados a Juan María Gutiérrez (8.3.5.), Leopoldo Alas, Núñez de Arce y a figuras asociadas al modernismo argentino como Guido Spano y Leopoldo Díaz. Sobre su vocación para el cultivo de este género no había, pues, duda alguna, ni en él ni en sus lectores: era un ensayista nato. La Revista durará hasta 1897, año en el que Rodó sufre una crisis nerviosa. En 1902 es elegido diputado, cargo al que renuncia más tarde, desilusionado por las mezquinas luchas políticas, lo que no le impide ser reelegido dos veces más, en 1908 y 1911.

Las circunstancias en las que Ariel aparece son cruciales. Hacia 1900 la ola modernista está en su apogeo en toda América y se extiende además a España. Si se considera su lenguaje preciosista y florido y su helenismo afrancesado, el libro es a la vez reflejo y exaltación de ese clima espiritual, marcado por la honda preocupación ante lo ocurrido en 1898 con Cuba y Puerto Rico. Eran rasgos que distinguían al propio Rubén, como hemos visto (12.1.). Pero lo curioso es que Rodó fue uno de los primeros críticos severos del modernismo y del propio Darío, en quien reconoció un alto sentido artístico, pero a quien censuró —nada menos— por haberse mostrado ajeno a las cuestiones profundas de la hora; esa crítica de 1899 se refiere a las recientes Prosas profanas e incluye una frase famosa: «No es el poeta de América» («Rubén Darío, su personalidad literaria, su última obra»). Es revelador que, pese a ello, el poeta viese en él a uno de los espíritus «nuevos» que el modernismo había despertado y reunido a su alrededor. El mismo Rodó había declarado en ese trabajo: «Yo soy modernista también», para hacer su crítica más legítima. Y en Ariel usará la dariana fórmula del «reino interior» como el mundo espiritual que debemos conquistar para llamarnos «hombres libres».

En realidad, lo que se plantea es un asunto que tiene que ver con dos momentos (o caras) del modernismo: el del exotismo decadente y el del «mundonovismo» o americanismo afirmativo de una nueva conciencia continental, fruto tanto de un desarrollo interno del movimiento como de ciertos acontecimientos históricos. La prueba es que tanto Darío como Rodó fueron de los primeros en iniciar el giro con artículos escritos en 1898; entre ellos hay uno de Rubén titulado «El triunfo de Calibán», que adelanta una figura clave del debate que plantea Rodó. Pero es innegable que es el uruguayo quien expresa con mayor nitidez el cambio en el ambiente y lo examina con intención orgánica, aparte de ser uno de los posibles estímulos de los nuevos acentos poéticos que surgirán en Cantos de vida y esperanza. Rodó prolonga y reanima el debate sobre la cuestión americana, tal como antes lo habían planteado Sarmiento (8.3.2.), Hostos (10.11.) y Martí (11.2.), entre otros.

Ariel cumplió el papel de un manifiesto modernista y americano y, en las dos décadas que siguieron, fue leído como un evangelio para la acción de la juventud. Más que un simple libro, fue la expresión del clima de la época: en él sintonizaron perfectamente el autor y los lectores, sensibilizados ambos por las propuestas que había diseminado el modernismo. El momento estaba maduro para su libro y eso explica su enorme difusión e influencia. No es un tratado ni un ensayo de la complejidad o extensión de los de Sarmiento u Hostos. Es, sorprendentemente, un opúsculo que no llega a las cien páginas, de corte didáctico, claro y apasionado, doctoral y polémico. Hay que recordar su génesis: en 1897 Rodó comenzó a recopilar sus trabajos breves de crítica y ensayo en forma de series, bajo el título general de La vida nueva. En la primera aparecen reunidos «La novela nueva» (donde critica las opiniones literarias de Carlos Reyles [12.2.5.]) y «El que vendrá» —publicados un año antes en la Revista Nacional…—, que es una prefiguración de Ariel: señala la necesidad urgente de un maestro que pueda ser el guía espiritual de los jóvenes de entonces, para alejarlos de los peligros del decadentismo modernista. Las series demuestran el propósito orientador que animaba a Rodó y su sensación de que había un vacío por llenar; en la segunda serie (1899) publica su crítica sobre (contra) Darío; y en 1900 la tercera, que contiene Ariel.

El texto forma parte de un esfuerzo esclarecedor más amplio en el terreno de las ideas políticas y sociales. En esencia, es un discurso o lección profesoral sobre americanismo: su foco es el origen, desarrollo, realidad y destino de nuestra cultura frente a la herencia europea y la hegemonía norteamericana. Como su público virtual era la juventud del continente, recurrió a una estrategia alegórica muy usada por la oratoria: un viejo y respetado profesor, Próspero, se despide de sus discípulos reunidos en su apacible estudio, bajo la sombra protectora de la estatua de Ariel. Éste es el espíritu alado que simboliza lo ideal, todo lo que es elevado y bello, al que se opone Calibán, encarnación de los impulsos egoístas y materialistas del hombre. Por cierto, las figuras centrales del juego simbólico de Rodó (Próspero, Ariel, Calibán) aparecen en The Tempest de Shakespeare, pero la alusión shakespeareana es un eco remoto, aunque sin duda prestigioso. Ariel parece más bien una respuesta (o una variante) del drama de Ernest Renan (1823-1892) Caliban, Suite de La Tempête (París, 1878), que declara desde el título ser una adaptación de otro texto. Renan planteaba la victoria de Calibán; más optimista, Rodó corrige a su maestro y propone el triunfo de Ariel. En verdad, el trasfondo intelectual de este simbolismo es aún más complejo, porque otro pensador francés, Alfred Fouillée (1838-1912), al que también cita Rodó, había criticado a Renan en L’idée moderne du droit, publicado en el mismo año 1878. Todo esto prueba que estas cuestiones dominaban en el debate de la época y que Rodó no hacía sino sumarse a él.

Aunque la primera edición, vigilada por el autor, no separa el texto en secciones (salvo la inicial), las siguientes presentan el ensayo dividido en ocho partes numeradas, la primera con función introductoria y la última de epílogo, aparte de algunas otras variantes significativas; seguimos esta presentación, que es la más conocida y clara. Tras la breve introducción, Rodó recomienda la defensa del espíritu libre a la juventud (II), condena la tendencia moderna a la especialización (III), destaca la función moral de la belleza y condena la concepción utilitaria de la vida (V). Pero es la parte VI la verdaderamente importante y la menos comprendida: allí aparece la célebre caracterización de los Estados Unidos como gran sociedad democrática, llena de energía y devota del trabajo, pero devorada por el estrecho espíritu utilitario y un ejercicio homogeneizador de la libertad, que niega quizá lo mejor de cada individuo. Rodó opone este modelo social a la América latina, heredera de la gracia helénica y el generoso cultivo del arte. Ésta es precisamente la cultura que, fascinada por el espejismo norteamericano, corre el riesgo de olvidar «un vínculo sagrado que nos une a las inmortales páginas de la historia, confiando a nuestro honor su continuación en lo futuro». Como además el autor agregó la famosa frase sobre los Estados Unidos («aunque no les amo, les admiro»), todos los lectores de entonces (y la mayoría de los que les siguieron) hicieron la inferencia que Rodó no hizo: si el símbolo de América Latina es Ariel, entonces Estados Unidos es Calibán. Y esto a pesar de que Rodó se animó a lanzar un voto esperanzador: «La obra del positivismo norteamericano servirá a la causa de Ariel, en último término». Puede decirse que los lectores y la circunstancia histórica llevaron el mensaje histórico de Ariel más lejos de lo que su autor intentaba, lo que quizá justifique la leyenda que aún sigue rodeándolo.

Este dualismo de sociedades cuyo linaje espiritual es el de Caín o el de Abel era la imagen simplista, pero seductora, que empezó a extraerse del libro; las consecuencias que de ello se derivaron no son menos singulares. La pareja antagónica Ariel-Calibán es, en realidad, un replanteamiento del binomio civilización-barbarie del Facundo de Sarmiento, pues para Rodó los ideales de libertad y belleza que América debía representar estaban asociados a la cultura helénica y, por lo tanto, a Europa; la diferencia era que Facundo-Calibán parecía haber sido extrapolado y vinculado al vecino anglosajón del norte, no al gaucho del sur. Recuérdese además que el nombre «Calibán» es el anagrama de «caníbal» o que tal vez provenga de «caribal», o sea, propio de la cultura caribe, donde la más terrible forma de barbarie —la antropofagia— era practicada para espanto del colonizador europeo. Ariel ofrece una forma de respuesta a esta imagen de horror ante la América salvaje implícita en Shakespeare y Renan. (Otras vendrían años más tarde, en forma de parodias de la vanguardia brasileña, entre ellas la novela Macunaíma [1928] de Mário de Andrade, cuyo héroe burlesco, bárbaro y «sem nenhum caráter», renuncia a la civilización; o la broma que Oswald de Andrade publicó en 1929 en la Revista de Antropofagia, que convertía el célebre dilema hamletiano en una cómica referencia a los indios tupís que practicaban esa costumbre: «Tupí o no tupí, he ahí la cuestión»). El motivo de Calibán seguirá apareciendo en quienes se preocuparían luego por la cuestión del colonialismo, sobre todo en el área caribeña: reaparece, por ejemplo, en los planteamientos de Roberto Fernández Retamar y en el drama Une tempête (París, 1969), reescritura de la obra shakespeareana por el poeta martiniqués Aimé Césaire. Estas conexiones no hacen sino subrayar la trascendencia de Rodó.

Es evidente que la imagen que el ensayista tenía de América era decididamente europea, una América pulcra y racionalmente expurgada de sus contradicciones internas como colectividad: no tanto una realidad como una idea moral y estética de ella, una hermosa abstracción. El idealismo de Ariel es inconmovible: expresa una percepción intelectual, pero además una fe, la fe de un optimista que creía en un futuro dominado por los principios rectores del bien, el arte, la armonía y la justicia. Ese idealismo no era inmotivado: representaba una viva reacción contra la filosofía positivista, que ponía todo el acento en la regulación de las fuerzas económicas y el crecimiento de la riqueza material. Ariel hace la crítica más influyente de la ciega adhesión a la ciencia y al crudo pragmatismo del modelo positivista, y es el síntoma de que un nuevo credo —el modernista— había emergido.

Eso no impide que las lecturas que Rodó había hecho de The Origin of the Species (1859) y The Descent of Man (1871) de Charles Darwin —obras muy influyentes en la difusión de la ciencia positiva de la época— se adviertan en el vocabulario de la obra, que abunda en expresiones como «selección», «evolución», «adaptación» y sus derivados, aunque dándoles un sesgo «espiritualista», ajeno a la teoría darwiniana: los individuos que sobreviven en la especie humana son los que tienen una superior aspiración por la belleza, no los más fuertes. Aunque no creemos que el léxico arielista autorice a afirmar, como lo hizo Zum Felde, que Rodó revistió el positivismo con un ropaje «humanista», lo cierto es que sus seguidores sí quisieron hacer la síntesis de ambas tendencias, con resultados harto discutibles. De cualquier modo, el libro señalaba la crisis del positivismo, tras su fracaso en algunos países hispanoamericanos, y sobre todo la necesidad de presentar una alternativa. Había cierta urgencia para ello porque el reacomodo de las fuerzas políticas al comenzar el nuevo siglo colocaba a América Latina ante un nuevo gran reto: los Estados Unidos.

Era, pues, la hora de criticar pero también la de alentar y exaltar las fuerzas creadoras de la nueva generación. Salvándose a sí misma, podía salvar a nuestras sociedades y aun a la humanidad, pues lo mejor del espíritu democrático y el culto de la belleza de la antigua Grecia estaba depositado en la conciencia colectiva de los hispanoamericanos. El destino del continente dependía del respeto a la democracia y al arte; mejor dicho: de un concepto casi artístico de la democracia, pues, igual que para los griegos, para Rodó ésta era inseparable de la existencia de una élite o aristocracia intelectual formada por individuos cultivados, ajenos a las bajas pasiones de Calibán —una casta de filósofos, poetas y gobernantes—. Era precisamente esta aristocracia de almas superiores lo que impedía que la democracia fuese sólo el gobierno indiferenciado y mediocre de las masas que asfixiaba al individuo y que era, para el autor, el claro peligro del sistema democrático norteamericano. Buena parte de su prédica antiutilitaria tiene un tono de advertencia profesoral: si nuestra juventud cayese víctima de la imitación o fascinación —que ya se advertía— por los Estados Unidos, la causa del espíritu estaría perdida.

Hoy podemos ver que, en su crítica de Norteamérica y en su visión del dilema que presentaba para el resto del continente, Rodó se excede al mismo tiempo que se queda corto. Ambas culturas son realidades distintas (y el libro hizo bien en señalarlo), pero no exactamente por las razones que el autor presenta. No es cierto, por ejemplo, que el «principio de desinterés», que es mencionado frecuentemente, sea menos fuerte o extendido en el norte que en el sur: la ambición de poder es común a todos los seres humanos y no hay cultura que pueda declararse libre de ella. El concepto «heroico» que tenía de la historia (y que recuerda un poco al de Juan Montalvo [9.6.]) es un principio algo mecánico y empobrecedor, tanto del proceso formativo norteamericano como del de América Latina. Eso le impide ver un problema quizá esencial de los Estados Unidos: su falta de sentido histórico, cuyas repercusiones en el ámbito cultural y político son cruciales. En realidad, puede decirse que el principal defecto del libro es su tendencia divagadora y su gusto por la abstracción, que omite casi toda referencia a la concreta realidad sociológica, económica y política. No hay mención alguna a urgentes cuestiones, como la situación del indígena y del campesino, que ya habían reclamado la atención de González Prada (11.6.). En las alas de Ariel, Rodó sobrevuela por un vasto panorama que observa a la distancia, sin precisar detalles. Más que el ser real de América, lo que tenemos es un arquetipo moral de ella, una especie de deber ser kantiano de su espíritu colectivo. El ensayo es un ejemplo exquisito del idealismo filosófico que adoptó el pensamiento hispanoamericano a fines de siglo, como consecuencia del declinar del positivismo y el advenimiento del modernismo.

Para leer hoy Ariel hay que sortear de algún modo dos obstáculos: el tono didáctico y la afectación de su prosa; es lo que más ha envejecido del libro. Pomposo, retórico, digresivo, su lenguaje tiene un sabor trasnochado: más que prosa escrita, es oratoria. No quiere ser leída: quiere ser escuchada y acatada, pues es fundamentalmente un discurso, una oración cívica. Extraña pensar que era un hombre de apenas veintinueve años quien decidió usar el tono y la actitud de un viejo y sabio profesor para hablar a los de su propia edad. Pero Rodó amaba estos recursos alegóricos de la filosofía clásica, que le permitían subrayar y demostrar su tesis. Por su formación intelectual y su vocación espiritualista, encarnaba la actitud dominante de una generación uruguaya que presenciaría, en 1903, el ascenso al poder del líder «colorado» José Batlle y Ordóñez.

El liberalismo de Rodó parece realizarse en el de Batlle (aunque luego ambos se distanciaron), que construye un auténtico estado benefactor y providente que haría de Uruguay el paraíso de la seguridad social. El mensaje de Ariel, con su ideal de sociedad civilizada y armónica y su visión homogeneizadora de la cultura, bien puede asociarse a la forma en que se configuró Uruguay y toda la región rioplatense: una realidad mayoritariamente de raza blanca, europeizada e ilustrada que miraba al otro lado del Atlántico, y que no compartía los mismos problemas de otras latitudes de América. Rodó no vio esos problemas porque no eran parte de su realidad. Nos dio una imagen exaltada y promisoria del continente, verdadero heraldo del futuro y campeón de la democracia, dotado de una fuerza moral superior al poder económico de los Estados Unidos. Un David capaz de derrotar al Goliat del norte. Encarnó un modelo de reflexión americanista que siguieron o debatieron los pensadores urgidos por la gran cuestión del camino que debían tomar la cultura y la sociedad del continente. Tras su huella, surgió un movimiento de ideas llamado «arielismo», que prolongó su mensaje con un gran despliegue de matices y fórmulas, algunas contradictorias de la premisa original. Es esa fuerza afirmativa y juvenilmente confiada en la bondad de una causa la que debe haber preservado el interés del libro más allá de su época.

Aunque de intención y alcances distintos, los libros que siguieron a Ariel prolongan en general esa visión. Motivos de Proteo (Montevideo, 1909) confirma el profundo espiritualismo helénico de Rodó y su certeza algo ingenua de que la transformación social es la consecuencia directa de la voluntad del hombre. Éste, y no Ariel, es el que demuestra la faz puramente filosófica del autor, concentrada en cuestiones de la personalidad. Su empeño aquí es desarrollar una serie de reflexiones de carácter ético-psicológico que, aunque claramente basadas en el idealismo bergsoniano, tienen un tono muy personal. Lo interesante del texto es que está presentado como una larga serie de fragmentos (158 exactamente) porque el autor se negó a darle una «arquitectura» cerrada: quería que fuese «desenvolviéndose» libremente, como una obra en constante proceso, «un libro abierto sobre una perspectiva indefinida», según dice en la advertencia. Esto lo aproxima a ciertas formas asistemáticas que el moderno pensamiento filosófico ha adoptado. La prosa, además, se ha liberado del timbre oratorio del primer libro (aunque no siempre del tono admonitorio) y es más serena, menos rebuscada y más variada, pues alterna los pasajes líricos con los reflexivos, el elevado discurso filosófico con las ilustrativas parábolas o fábulas, que también había usado en Ariel; por ejemplo, la historia del rey oriental que introduce al final de la parte III de ese ensayo. Entre las parábolas de Motivos…, hay páginas como «La pampa de granito» (CLI) —escrita con una prosa hipertensa, rítmica, de consistencia casi mineral—, que no pueden faltar en una antología de la prosa modernista. Pese a ello, el texto pasó bastante desapercibido y tal vez no fue entendido del todo por los que antes habían leído, emocionados, Ariel: los intereses de las capas ilustradas de América ya parecían estar moviéndose en otras direcciones. (Es cierto que el libro conspira consigo mismo por su volumen y su invitación a leerlo rapsódicamente). El mirador de Próspero (Montevideo, 1913) es una amplia recopilación de artículos y trabajos dispersos que declara desde su título la persistencia de la figura magisterial que guía las reflexiones del autor. Póstumamente apareció El camino de Paros (Barcelona, 1918), que reúne los artículos que Rodó escribió como corresponsal de las revistas argentinas Ultra y Caras y Caretas. Este encargo motivó su único y tardío viaje europeo de 1916, del que no regresaría: murió —se dice que mostrando una depresiva indiferencia ante su propia enfermedad— al año siguiente en Palermo, Italia.

Textos y crítica:

RODÓ, José Enrique, Obras completas, ed. de Emir Rodríguez Monegal, Madrid, Aguilar, 1967.

— Ariel, ed. de Gordon Brotherston, Cambridge, Cambridge University Press, 1967.

— Ariel. Motivos de Proteo, ed. de Ángel Rama; pról. de Carlos Real de Azúa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976.

BENEDETTI, Mario, Genio y figura de José Enrique Rodó, Buenos Aires, EUDEBA, 1966.

EARLE, Peter G., «José Enrique Rodó», en Carlos A. Solé (ed.)*, vol. 2, pp. 446-455.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto, «The Case of the Speaking Statue: Ariel and the Magisterial Rhetoric of the Latin American Essay», en The Voice of the Masters*, 1985, pp. 8-32.

ORIBE, Emilio, Rodó. Estudio crítico y antología, Buenos Aires, Losada, 1971.

OVIEDO, José Miguel, Breve historia del ensayo…*, pp. 45-54.

12.2.4. Los paraísos artificiales de Herrera y Reissig

El destino literario que ha corrido el uruguayo Julio Herrera y Reissig (1875-1910) no es menos extraño que su corta vida: parte de lo que se sabe de ella está rodeada de enigmas, se le ha inventado una biografía (él mismo contribuyó a eso con algunas supercherías, como la de firmar a veces con un nombre alterado), basada en hipótesis que mezclan la verdad con fantasías que no son fáciles de despejar. Y su obra, que en décadas recientes ha empezado a ser estudiada con verdadera atención, parece sellar esos aspectos oscuros, pues registra sólo de modo oblicuo algunos avatares personales o pasa de largo (salvo en algunos poemas como «La vida») ante otros: el suyo es un mundo tan hermético, un paraíso tan artificial y privado que dio pie a que se sospechase el estímulo de las drogas. Algo más: como la mayor parte de su producción había quedado, al morir, dispersa en periódicos y revistas, el ordenamiento, publicación y examen del resto fueron descubriendo poco a poco aspectos ignorados de Herrera, que lo muestran moviéndose —como Lugones (supra)— por la tangente del ciclo modernista y anunciando formas propias de la poesía contemporánea. Aunque hay, por lo menos, cinco ediciones que declaran recoger su «poesía completa», hasta hoy no tenemos en verdad tal recopilación; la mejor y más moderna es la intentada por la poeta Idea Vilariño en 1978. No es, pues, sencillo hablar de este célebre creador que sigue siendo, en cierta manera, un desconocido.

Hijo de una acomodada familia patricia, el futuro poeta gozó de una buena educación y estuvo a salvo de preocupaciones económicas, por lo menos hasta la grave crisis que sufrió la fortuna familiar en 1905. Eso, sumado a su pobre salud, explica que trabajase en puestos burocráticos sólo por cortos períodos. Así, durante un buen tiempo, pudo dedicarse a su trabajo poético casi sin interferencias. Le bastó publicar, hacia fines de siglo, un puñado de versos en la prensa de Montevideo para ser reconocido como un auténtico talento y pudo vanagloriarse de ser una celebridad en el mundillo literario local. Contribuyó también a ese ambiente de proclividades modernistas con la creación del semanario La Revista (que alcanzó veintidós números entre 1899 y 1900). Allí escribirá que la literatura «es entre nosotros o bien un feto que está por nacer, o un pantano que se pudre en la más vergonzosa estagnación». En 1903 fundará la «Torre de los Panoramas», al convertir un modesto altillo en un famoso centro de actividades y tertulias sobre el que corren muchas historias y anécdotas, algunas inventadas; una de las burlonas advertencias del lugar rezaba: «Prohibida la entrada a los uruguayos».

El año de 1900 es clave para él: se salva de una seria crisis cardíaca gracias a la morfina (lo que dará origen a la leyenda de su toxicomanía, que él ayuda a propagar con fotos trucadas), y eso coincide con un cambio en su visión de las cosas y el estilo de su poesía, pues abandona del todo los rezagos del postromanticismo que arrastraba e inicia su etapa «decadente». En esto, es decisivo el influjo de su amistad con el pintoresco poeta uruguayo Roberto de las Carreras, coetáneo suyo que acababa de regresar de París. Ambos se convertirán en los dandys más notorios de Montevideo, con provocador alarde de poses aristocráticas y actitudes anárquicas; ejemplo de eso es la conferencia que De las Carreras pronunció en el famoso café Polo Bamba, en la que hizo una defensa del amor libre. Esta amistad terminará más tarde con una violenta polémica. De aquel mismo año datan sus contactos con la obra de Julián del Casal (11.4.), Darío (12.1.), Quiroga y Lugones; las semejanzas de su poesía con la de este último fue el pretexto que halló Blanco Fombona (12.2.7.) para acusar al argentino de plagio, como ya vimos. Un viaje en 1904 a la región uruguaya de Minas lo deslumbra con la experiencia directa del paisaje, lo que se reflejará en Los éxtasis de la montaña (México, 1917), que había iniciado poco antes. Este enamorado de París no lo visitará nunca: en 1908 hace su único viaje al extranjero (unos meses en Buenos Aires) y muere apenas comenzado 1910. Aparte de su poesía, escribió algunos cuentos, obras de teatro (los originales se han perdido) y una serie de comentarios y pronunciamientos sobre literatura y temas sociales de actualidad.

Su temprana muerte impidió que el poeta viese (salvo en pruebas) el único libro que pudo organizar personalmente: Los peregrinos de piedra (Montevideo, 1909), que circuló realmente al año siguiente de su fecha de impresión. Todo lo demás ha sido ordenado póstumamente por compiladores que han seguido muy diversos criterios, algunos discutibles o poco confiables. El autor lo configuró como una especie de antología o catálogo de su registro poético, pues en pocas páginas ofrecía, aparte del extenso poema «El laurel rosa» (1908) dedicado a Sully Prudhomme, muestras de los otros conjuntos que seguramente preparaba para su publicación: Los éxtasis de la montaña (1904-1907), La torre de las esfinges (1909), Los parques abandonados (1900-1907) y Las campanas solariegas (1907). Las posteriores ediciones han ido restituyendo el considerable material que el autor no incluyó en esos libros, más otras series como Las clepsidras (1909) o poemas como «Berçeuse blanca» (1909-1910), el último que escribió y que no alcanzó a revisar. Las fechas indicadas muestran que su producción válida corresponde a la última década de su vida, con una concentración en los tres o cuatro años finales. Pese a ello, los tonos y perfiles de los respectivos conjuntos pueden ser tan distintos entre sí que crean una imagen algo confusa de las búsquedas del poeta.

Primero Roberto Bula Píriz y luego Idea Vilariño han intentado poner un poco de orden al compilar esa poesía. Vilariño ha señalado en ella cuatro principales direcciones, dejando de lado la producción anterior a 1900: los sonetos campesinos de Los éxtasis…; los sonetos eróticos o sentimentales de Los parques…; los sonetos parnasianos de Las clepsidras; y las morbosas décimas de «Desolación absurda» y «Tertulia lunática», que Bula Píriz califica de «herméticas». Herrera los designaba con raras palabras de su invención: egloánimas, eufocordias, estrolúminas y nocterritmias, respectivamente. Estos cuatro grupos bien podrían reducirse a tres, debido a las notorias semejanzas entre los sonetos del segundo y tercer conjuntos, y a la vez ampliarse para cubrir composiciones o series que escapan a ese esquema. Lo primero que hay que decir es que Herrera es el sonetista hispanoamericano más abundante y virtuoso de su época, después de Casal: sólo sumando los que encontramos en los repertorios completos —no en las selecciones en la edición de 1909— tenemos 69 sonetos en Los peregrinos…, 77 en Los parques… y 16 en Las clepsidras, lo que hace un total de 162 sonetos. Herrera experimentó sistemáticamente con esa forma y usó un amplio registro métrico, desde el octosílabo hasta el de dieciséis sílabas (como en «El rubí de Margarita»). Y en cada conjunto el soneto tiene temples y propósitos muy distintos, lo que hace pensar que el autor se sometía voluntariamente al rigor de esa forma para poner a prueba su flexibilidad y su propia destreza.

Los sonetos de Los éxtasis… tienen una clara intención bucólica: describen, en pausados alejandrinos, escenas o paisajes rurales, cuyos suntuosos colores y rumorosa quietud están frecuentemente asociados al crepúsculo. El matiz crepuscular de la poesía herreriana tuvo una poderosa influencia en su tiempo —alcanzó al propio Vallejo— y contribuyó a definir la fase decadente del primer modernismo. Ecos bíblicos y pastoriles dan a estas composiciones una elegancia retrospectiva y exótica. Casi cada soneto pinta un cuadro o retrata una situación o personaje: en la aldea asistimos a la hora del amanecer, el almuerzo o la siesta; vemos al cura y al guardabosque, la iglesia y la escuela; concurrimos al entierro o la vendimia, etc. Véanse en estos versos de «Claroscuro» (hay dos sonetos con ese mismo nombre) la virtud para la invención metafórica y la creación de una atmósfera litúrgica mediante juegos cromáticos:

El humo de las chozas sube en el aire lila;

las vacas maternales ganan por los senderos;

al hombro sus alforjas, leñadores austeros,

tornan su gesto opaco a la tarde tranquila.

Cerca del Cementerio —más allá de las granjas,

el crepúsculo ha puesto largos toques naranjas.

Almizclan una abuela paz de las Escrituras

los vahos que trascienden a vacunos y cerdos…

Y palomas violetas salen como recuerdos

de las viejas paredes arrugadas y oscuras.

En los sonetos de Los parques… tenemos endecasílabos (los hay también en otros metros) y el paisaje rural ha retrocedido hasta ser sólo un decorado porque el primer plano lo ocupan ahora diversos lances de amor y erotismo. El juego metafórico es más audaz que antes porque el poeta incorpora voces de origen científico y neologismos que crean un efecto de incongruencia o rareza: «procaces sulfatos», «una loca nervazón divina», «la sabia epilepsia de tu mano», «La Neurastenia gris de la montaña», etc. Es interesante observar que la imagen de la mujer oscila constantemente entre dos polos o prototipos: la inocente y la pecadora, la casta que ilusiona y la hetaira que seduce. Las imágenes de esclavitud masculina son frecuentes, como en «Decoración heráldica», que presenta esa marcada morbosidad que lo erótico suele tener en Herrera:

Tu pie, decoro del marfil más puro,

hería, con satánica inclemencia,

las pobres almas, llenas de paciencia,

que aún se brindaban a tu amor perjuro.

Mi dulce amor, que sigue sin sosiego,

igual que un triste corderito ciego,

la huella perfumada de tu sombra,

buscó el suplicio de tu regio yugo,

y bajo el raso de tu pie verdugo,

puse mi esclavo corazón de alfombra.

En general, la huella de Darío es muy visible, a veces tan directa que el eco se acerca a la glosa; en «Eres todo», por ejemplo, encontramos: «Eres toda la Esfinge y eres toda la Lira». Sin embargo, varios de estos sonetos son de gran perfección y originalidad, como el fetichista «La liga», cuyos juegos metonímicos culminan con una verdadera descarga del acumulado deseo físico: «… un Tritón significó su dardo / concupiscente, hacia tu liga cruda…». Otros muestran más agudamente que el autor estaba tratando de llevar a sus extremos la retórica y la decoración modernistas, hasta alcanzar ese punto crítico donde la extrañeza de la imagen expresa una visión cada vez más anómala y obsesiva: la de alguien alienado de la realidad y sumergido en un oclusivo mundo privado:

En una ascética ilusión de Brahama,

sobre el confín de vago anacronismo,

imagina el equívoco espejismo

la inverosímil inquietud de un drama. («Enero»)

Esa tendencia se define y agudiza en la serie de dieciséis sonetos de La clepsidra, entre los que están los poemas más desconcertantes, comentados y discutibles del autor. Llamarlos «eróticos», como a los anteriores, es quizá insuficiente: la mayoría refleja una sexualidad perversa y agresiva, que en su época y en el entonces todavía provinciano Montevideo debieron de producir gran escándalo; esta forma de decadentismo que asciende a alturas angélicas o cae en abismos demoníacos se inspira en poetas tan diversos como Baudelaire, Del Casal, Samain, D’Annunzio y Valéry. El tema sexual le interesaba a Herrera y lo trató explícitamente en ciertos escritos, aunque quizá con una intención provocadora y frívola, como puede verse en su calenturiento ensayo «La cachondez», en el que hace una cínica clasificación de las uruguayas: «pampas, frigoríficas o polares… selváticas, nórticas [sic] o cachondas». La necesidad de expresar esos impulsos y retratar situaciones que produjesen la misma excitación en el lector era un desafío para Herrera, que él resolvió recurriendo a un vocabulario cifrado pero con inconfundibles sugerencias del carácter violento o sadístico del amor físico. El cuerpo femenino es una presa que el poeta despedaza febrilmente ante nuestra vista; miembros o atributos son destacados como fragmentos sacrificados en una cruel operación ritual: la posesión sexual se parece al acto de devorar y destruir —tal vez con el oscuro propósito de generar algo nuevo, como sugiere el final de «Supervivencia»:

la hoguera, hipnotizada de prodigio,

lamió, león de trágicos antojos,

tus manos, angustiosamente bellas…

Y al inmolarte, luz a luz, tus ojos

sobrevivieron como dos estrellas.

En «Emblema afrodisíaco» el asalto sexual es presentado alegóricamente como un feroz ataque contra una fortaleza, que concluye así:

Sobre el escudo de tu seno fuerte

golpeó tres veces mi pujante armada,

y en el portal de tu Ciudad Rosada

clavé mi sádico pendón de muerte.

En «Epitalamio ancestral» —éste y «Misa bárbara» son títulos que aluden al «Epitalamio bárbaro» de Prosas profanas—, «un lúbrico rito de panteras» produce «una erección de símbolos varones»; en «Génesis» vemos que Proserpina «arroja / su menstruo al mar»; y en «Fecundidad», «el absurdo nervioso de la vida» (el acto sexual) entre Adán y Eva culmina en una grotesca erotización del cosmos: «Entonces comenzó a latir el mundo, / y el sol colgaba del cenit, triunfante / como un ígneo testículo fecundo». Pero el carácter perturbador de esta poesía no sólo está en el nivel estilístico, sino en el foco mismo de la visión; o mejor dicho: en el constante cambio de focos, que da a sus textos un dinamismo turbulento, abrupto y vertiginoso («como una serpentina en medio de la sombra», dijo él en «Conceptos de crítica», 1899), y en la violencia estructural que esa energía liberadora ejerce sobre la conocida armonía de su modelo estético y la forma cerrada del soneto. Esta angustiosa pugna sin solución ni salida bien puede asociarse con los desgarramientos de la experiencia interior de Herrera, en la que contradictoriamente se notan preocupaciones espiritualistas y tecnológicas. Por eso, decir que es un modernista es sólo aludir a la principal herencia que recibe y procesa. Su contribución está en los márgenes de esa estética: en la acumulación, desarreglo y descomposición de ese molde; este proceso podría compararse al que ocurría casi simultáneamente en la pintura postimpresionista: el que va de Cézanne a Picasso y Braque. Herrera es literalmente un poeta extravagante y excéntrico frente a su propia tradición.

El cuarto grupo, configurado por sus nocterritmias «Desolación absurda» (1903) y «Tertulia lunática» (1909), prolonga la experimentación metafórica y la morbosa imaginación desplegadas en sus sonetos, pero en estas décimas la intención es crear verdaderas fantasmagorías nocturnas con acentos grotescos, discordantes y tragicómicos. Cuando el motivo amoroso aparece, lo hace con una fruición tanática, que a veces hace pensar en alegorías como «La muerte y la mujer» (1518) de Hans Baldung o las fantasías goyescas. (La fuerte visualidad de su poesía permite esas asociaciones con las artes plásticas, pero tampoco hay que olvidar que sus disonancias guardan una analogía con las innovaciones musicales de la época). En estas composiciones, especialmente en la segunda, todo es tétrico, espectral, enfermizo; el uso frecuente de los esdrújulos, las palabras y las rimas insólitas (en el primer y cuarto versos hace rimar la misma palabra, lo que le fue sugerido por la lectura de un olvidado poeta brasileño finisecular, Bernardino Lopes) recuerdan un poco la atmósfera nocturna e incongruente del Lugones del Lunario sentimental, pero Herrera es todavía más sombrío y guiñolesco:

Un pitagorizador

horoscopa de ultra-noche

mientras en auto-reproche

de contriciones estáticas,

rondan las momias hieráticas

del Escorial de la Noche. («Tertulia…», I)

Más que en el ámbito retórico del modernismo, aquí Herrera se mueve en una zona alucinada que colinda con la vanguardia y con el experimentalismo fonético de un Oliverio Girondo:

Canta la noche salvaje

sus ventriloquias de Congo,

en un gangoso diptongo

de guturación salvaje…

La luna muda su viaje

de astrólogo girasol,

y olímpico caracol

proverbial de los oráculos… (ibíd., IV)

La cuestión que plantea la obra de Herrera, sobre todo en sus sonetos eróticos y en estas décimas, es múltiple y decisiva para valorar su contribución a la poesía de comienzos de siglo. No hay duda de que su vocabulario en esta fase es muy personal (más bien, peculiar), audaz y casi sin antecedentes en nuestro lenguaje poético. ¿En qué otro autor de su tiempo podemos encontrar frases e imágenes como «página atómica», «virus madrastros», «Kremlin de nácar», «el miserere de los cocodrilos»; adverbios como «supranamundanamente» o verbos como «tragedizaste»? Sin duda, era un cazador de metáforas desconcertantes y es ésta la fase de su obra que más interesa a la crítica actual. Sin desconocer lo que eso puede significar como aporte a nuestra historia literaria, hay que señalar que es precisamente en esos textos donde más se advierte su gran defecto como poeta: la irredimible artificiosidad, la casi absoluta frialdad que pueden alcanzar sus versos. Herrera inventa por amor a la rareza de sonidos y sentido, pero lo hace de manera algo mecánica, como quien colecciona piezas únicas: su poesía suena (al margen de lo que pretendía) como un catálogo de curiosidades léxicas, de rimas inéditas y divagaciones peregrinas. Era un poeta que caminaba al filo de lo estrambótico, del mero capricho verbal sin sustancia, y a veces se deslizaba en el simple dislate; como creador quería ser un ángel nocturno, pero más de una vez resultaba simplemente trasnochado: «en una / macábrica ficción, rodó la luna…», «la efigie de mis besos eruditos», «Ante un póstumo rictus de tu mano», «con aire acrobatil», etcétera.

El problema de determinar qué es lo que realmente se propuso al escribir esta poesía no es fácil. ¿Quería darle la vuelta al lenguaje poético y hacer su parodia o caricatura? ¿Significa Herrera la más abierta subversión del código modernista? ¿Era auténtico, aunque sonase estrambótico, su impulso de crear un nuevo idioma lírico? ¿Se agotaba su esfuerzo en un mero afán de épater le bourgeois? ¿Cayó en la trampa de la cursilería o forjó un singular estilo kitsch, con todo el bric-à-brac modernista y cientificista? ¿Trató de burlarse de todos nosotros y confundirnos? Una palabra se repite constantemente en su poesía: neurastenia. Aunque no puede discutirse que algunos de los rasgos de este síndrome emocional —la tristeza, la ansiedad, la emotividad— agobiaron su espíritu y su cuerpo, la palabra se reitera tanto y en contextos tan forzados e irreales, que el lector tiende a desconfiar y a tomarla como simple signo de una pose literaria. Ése es el Herrera que, siendo el más audaz y singular, es también el que más ha envejecido. Su satanismo y su aire perverso vienen envueltos en una decoración de papier mâché; su invención verbal tiene, por enfática y autoconsciente, una resonancia a hueco:

Lóbrega rosa que tu alma efluvias,

y pitonisa de epilepsias libias,

ofrendaste a Gonk-Gonk, vísceras tibias,

y corazones de panteras nubias. («Oblación abracadabra»)

En cambio, hay ciertos poemas o series de poemas que merecen relectura: ofrecen otra imagen de Herrera, la de un poeta que sabe crear mundos encantados, meditar y mantener su expresión y sus ritmos bajo un discreto control, evitando la estridencia. Señalemos algunas de esas composiciones: «El Hada Manzana» (1900), que se toma ciertas libertades métricas y que elabora una sugestiva teoría amorosa que se abre con estos versos: «Yo he sido / la sexual unidad; 1 y 2; / el sabroso misterio de arcilla», sorprendente anuncio de algo similar que dirá Vallejo en Trilce; el complejo y escenográfico «Las pascuas del tiempo» (1900), que quizá sea su poema más ambicioso, en el que hay referencias al mito órfico y a decenas de deidades griegas; «Giles alucinada» (1902), «solo verde-amarillo para flauta», una hermosa égloga escrita en versos de dieciséis sílabas (un metro que Herrera usó con alguna frecuencia), que en realidad suenan como dobles octosílabos; «El collar de Salambó» (1906), serie de cinco sonetos, cada uno dedicado a un distinto color de ojos femeninos; y el delicado y a la vez exaltado tributo amoroso a su esposa Julieta, titulado «Berçeuse blanca» (1910), en hondos cuartetos alejandrinos que contienen una insistente premonición de su casi inmediata muerte. Estos textos muestran que Herrera comienza tomando la posta de Rubén, pero termina sometiéndola al contacto de ingredientes de lo más heterogéneos (orientalismo, helenismo, ciencia, ensoñación, bucolismo, sadomasoquismo, absurdidad, gongorismo, distorsión, prosaísmo, desrealización, etc.) y reelabora todo con un frenesí imaginativo del que no podemos dudar porque todavía nos asombra.

Textos y crítica:

HERRERA Y REISSIG, Julio, Poesías completas, Montevideo, O. M. Bertani, 1913, 5 vols.

— Poesías, ed. de Mario J. Álvarez, Montevideo, Ediciones de La Banda Oriental, 1975.

— Poesía completa y prosa selecta, ed. de Alicia Migdal y pról. de Idea Vilariño, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

ACHÚGAR, Hugo, «Julio Herrera y Reissig», en Carlos A. Solé (ed.)*, vol. 2, pp. 519-530.

BLENGIO BRITO, Raúl, Herrera y Reissig: del modernismo a la vanguardia, Montevideo, Universidad de la República, 1978.

BULA PÍRIZ, Roberto, Herrera y Reissig, 1875-1910. Vida y obra. Bibliografía y antología, New York, Hispanic Institute in the United States, 1952.

GICOVATE, Bernardo, Julio Herrera y Reissig and the Symbolists, Berkeley-Los Ángeles, University of California Press, 1957.

KIRKPATRICK, Gwen, «The Frenzy of Modernismo: Herrera y Reissig», en The Dissonant Legacy…*, pp. 170-202.

RAMA, Ángel, «La estética de Julio Herrera y Reissig: el travestido de la muerte», en Río Piedras, 2, San Juan, Puerto Rico, marzo de 1973.

SELUJA, Antonio, Julio Herrera y Reissig: vida y obra, Montevideo, Ministerio de Educación y Cultura, 1984.

YURKIEVICH, Saúl, «Julio Herrera y Reissig: El áurico en sí mismo», en Celebración del modernismo*, pp. 75-98.

12.2.5. El caso de Reyles

Entre los escritores uruguayos que conformaron el notable grupo llamado la «Generación del 900», hay muchos modernistas. Ya hemos visto a dos: Rodó y Herrera y Reissig (supra); en el resto hay algunos que no son modernistas (aunque tengan algunas vetas de ello) y, por eso, los hemos estudiado en otro capítulo: Acevedo Díaz, Viana (10.4.) y Florencio Sánchez (10.9.). Aquí hay que mencionar brevemente al narrador Carlos Reyles (1868-1938). Su fama y popularidad en el primer cuarto de siglo se basan en novelas de ambiente rural (con el que estaba familiarizado por su larga experiencia de estanciero), como Beba (Montevideo, 1894), que trata el tema de la modernización del campo, proceso en el que el autor estaba interesado, pero sobre todo en una obra decididamente exótica que hizo furor en su tiempo: El embrujo de Sevilla (Madrid y Buenos Aires, 1922); en sólo una década alcanzó cinco ediciones. En realidad, Reyles alternó desde temprano el naturalismo con la novela amorosa de clima decadente, como prueban las novelas cortas que reunió a partir de 1896 bajo el raro título general de Academias. Continuará cultivando la veta naturalista con La raza de Caín (Montevideo, 1900) y El terruño (Montevideo, 1916), hasta alcanzar tardíamente su mayor éxito —tenía entonces cincuenta y cuatro años— con El embrujo…, que ensamblaba las notas de la novela exotista-sentimental de sabor modernista con pintorescos apuntes del natural.

En ambas vertientes, el valor literario de su obra es más limitado que el de Larreta (12.2.2.), a quien se parece por esa doble orientación artística, pero sin superar su refinamiento estético; Reyles es un narrador cuya búsqueda de color local y de tramas que podían conquistar fácilmente al gran público no retrocedía ante lugares comunes y estereotipos: su famosa novela ocurre durante la Semana Santa en Sevilla; sus protagonistas son una bailaora, un cantaor y un señorito torero; y sus copiosas descripciones no pasan de ofrecer —aunque tenía buen conocimiento de la realidad española— una visión turística. Es un ejemplo del aspecto más frívolo del modernismo. (Para no ser injustos con él, hay que recordar que las imágenes sevillanas de Mérimée y Gautier no son menos superficiales). Si lo mencionamos como autor es, en parte, porque ayudó a popularizar y moldear el perfil literario de la época, pero además porque muestra cómo el ideal modernista se había convertido ya en un manierismo, en una fórmula fácil. Reyles es una nota al pie en nuestra historia literaria y en esa calidad aparece en esta página.

Textos y crítica:

REYLES, Carlos, El embrujo de Sevilla, cronol. y bibliog. de Walter Rela, Montevideo, Ediciones de la Plaza, 1992.

— Cuentos completos, Montevideo, Arca, 1968.

MENAFRA, Luis Alberto, Carlos Reyles, Montevideo, Síntesis, 1957.

RELA, Walter, «Prólogo», en Carlos Reyles, Beba, Montevideo, Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social/Biblioteca Artigas, 1965.

12.2.6. Ritmo y exotismo en Ricardo Jaimes Freyre

Bien podríamos habernos referido a Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933) como uno más del círculo de los modernistas argentinos: formó parte del grupo de inmediatos acólitos de Darío (12.1.) y pasó largos años en Buenos Aires y Tucumán, estrechamente identificado con el ambiente intelectual argentino; finalmente adquirió esa ciudadanía. Refiriéndose a él y a Lugones (12.2.1.), Darío escribió que ambos eran «los dos talentos más fuertes que siguen los pabellones nuevos en el Continente». Pero Jaimes Freyre era boliviano y había nacido en Arica, al sur del Perú, de padre boliviano y de madre peruana, ambos escritores. Después de haber hecho estudios en el Perú y Bolivia y participar en el periodismo de su país, lo encontramos en 1893 en Buenos Aires como secretario de la legación de Bolivia. Al año siguiente funda con Rubén la Revista de América, que se proponía «luchar porque prevalezca el amor a la divina belleza, tan combatido hoy por las invasoras fuerzas utilitarias». En 1901 se instala en Tucumán, en cuyas actividades culturales, universitarias y periodísticas participará intensamente durante sus veinte años de residencia, que lo convertirán en el gran historiador de la zona, como lo prueban varias obras de investigación en ese campo. Más importancia literaria tiene su libro Leyes de la versificación (Buenos Aires, 1912), al que hicimos referencia al hablar de González Prada (11.6.). A partir de 1921, su vida fue absorbida por la agitada política boliviana, como diputado, ministro y diplomático en Estados Unidos y Brasil. Como legislador, tuvo legendarios choques verbales con el ensayista boliviano Franz Tamayo sobre cuestiones limítrofes entre Bolivia y Chile.

La obra poética de Jaimes Freyre es muy breve: en un lapso de casi veinte años publicó apenas dos libros: Castalia bárbara (Buenos Aires, 1899) y Los sueños son vida (Buenos Aires, 1918). Pero su fama se debe al primero, que apareció con un prólogo de Lugones, en el que éste le hacía quizá más reservas que elogios. La parte más significativa del volumen —las otras dos secciones se llaman «País de sueño» y «País de sombra»— es la que da título al libro: un poema configurado por trece composiciones que describen un mundo por completo ajeno a toda experiencia vital concreta y aun a casi todos los motivos exóticos del modernismo. «Castalia bárbara» es un título apropiado porque presenta una exaltada visión poética de los mitos de la cosmogonía y la épica escandinava, con su Walhalla, sus hadas y sus elfos. (En su segundo libro, cuyo exotismo tiene un sabor más helénico que nórdico, figura un poema que alude a otro mundo «bárbaro», pero con una intención social: se titula «Rusia», fue escrito como comentario a la fracasada revolución de 1905 y culmina con un profético anuncio: «¡y tíñese entre tanto la sociedad caduca / con el sangriento rojo de todos los ponientes!»).

Leyendo Castalia bárbara uno confirma la gran cualidad del poeta: la de su virtuosismo musical, que se basa tanto en un fino oído como en un conocimiento de las bases fonéticas de las estructuras rítmicas que rigen al verso. Experimentó sobre todo con metros de arte mayor (de trece a diecisiete sílabas), con raros esquemas de rima y con ciertas formas de verso libre. Véase, por ejemplo, este uso del verso monorrimo:

Envuelta en sangre y polvo la jabalina,

en el tronco clavada de añosa encina,

a los vientos que pasan cede y se inclina

envuelta en polvo y sangre la jabalina. («Los elfos»)

En «Aeternum Vale» hay una variante del verso libre, pues a veces usa como pie el hexámetro que también empleaba Darío. Eso coincide con la idea central que expone en sus Leyes de la versificación…: la base del verso no es, para él, la silábica, sino el «período prosódico», una de cuyas sílabas está acentuada; en un poema dado estas unidades pueden ser iguales, análogas o diferentes. «El alba», tal vez la mejor composición del principal poema del libro, es una diestra aplicación de esas reglas:

Tienen perfumes de Oriente

las auroras;

los recogieron al paso, de las florestas ocultas

de una extraña flora.

Tienen ritmo

y músicas armoniosas,

porque oyeron los gorjeos y los trinos de las aves

exóticas.

Pero si no cabe duda de la notable habilidad versificadora de Jaimes Freyre y si hay que concederle un alto puesto por ello, su visión poética misma no parece ofrecer hoy algo sustancial que la haga realmente válida: los sonidos son hermosos, pero son sonidos en un decorado vacío, exquisito pero demasiado artificial o peregrino para producir, salvo ocasionalmente, una auténtica emoción. Jaimes Freyre ayudó a cambiar la fisonomía del verso modernista, pero no su esencia. Al lector contemporáneo puede parecerle tan hierático y lejano como las fuentes en las que fue a buscar inspiración.

Texto y crítica:

JAIMES FREYRE, Ricardo, Poemas. Leyes de la versificación castellana, ed. de Antonio Castro Leal, México, Aguilar, 1974.

CARILLA, Emilio, Ricardo Jaimes Freyre, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962.

12.2.7. Dos protagonistas de la bohemia modernista: Blanco Fombona y Gómez Carrillo

La crónica fue un género cultivado con brillo e intensidad por los modernistas, que hicieron de ella una forma artística y un vehículo de funciones múltiples: para diseminar las novedades de la escuela, para dar noticia de la vida intelectual en Europa y América, para transmitir el pulso de vidas aventureras, errantes o rumbosas en el gran escenario de un mundo cosmopolita que parecía abierto y sin límites. La crónica es, por naturaleza, un género maleable y viajero, que va desde el comentario sobre la última ópera o exposición hasta el descubrimiento de mundos exóticos, pasando por la reflexión histórica, la polémica y el ensayo breve; ya hemos visto, a propósito de Gutiérrez Nájera (11.3.) y Darío (12.1.), sus borrosas fronteras con el cuento y la alegoría estética. De los numerosos cultores de esta forma, elegimos dos: el venezolano Rufino Blanco Fombona (1874-1944) y el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (1873-1927), que gozaron de una gloriosa popularidad, incluso cuando lo más alto de la ola modernista había pasado.

Blanco Fombona es un personaje novelesco y polémico que fue, en verdad, un auténtico escritor internacional, con muchas patrias intelectuales o tal vez con ninguna; más de una vez los escritores de España, Francia y Uruguay lo propusieron para el premio Nobel. Apasionado e impulsivo, su fama literaria vino envuelta en escándalos, ataques y contraataques. Comenzó escribiendo en dos de las grandes revistas modernistas de Venezuela: El Cojo Ilustrado y Cosmópolis (12.2.12.). Esa afinidad no le impedía ser, a la vez, un naturalista y un darwinista; los influjos de Nietzsche y Schopenhauer son también visibles en él. Se inició en la vida política antes que en la literaria, por lo que muy temprano experimentó los vaivenes del favor y la persecución de los poderosos; estuvo en la cárcel varias veces y participó en no pocas revueltas y conspiraciones. Era un individualista consumado, quizá un megalómano que practicó un verdadero culto de la personalidad: usaba la literatura para dar rienda suelta a un ego dominado por quimeras y pretensiones grandiosas, a veces ridículas. Su temperamento violento lo hizo protagonista de duelos y desafíos, y en una ocasión de un hecho de sangre del que fue absuelto por considerarse que actuó en defensa propia.

En su obra hay muchos rastros de esa virulencia: escribió un panfleto contra un enemigo político bajo el título El negro Benjamín Ruiz (Amsterdam, 1900); en el título de otro llama al dictador Juan Vicente Gómez Judas capitolino (París, 1912) y en su diario lo apoda «Juan Bisonte». No era extraño que este hombre despertase simpatías apasionadas y odios tempestuosos, y que fuese él mismo víctima de diatribas; alguien, bajo seudónimo, publicó una novela burlona contra él: Fombombo (Londres, 1923). Cierta vez reconoció: «Mi pluma es responsable de algunas injusticias… Desde luego, hay diatribas o censuras, injustas o no, de las que no me arrepiento, y ésas permanecerán intocadas…». También era un pesimista y escéptico radical, que se apoyaba en una especie de amoralismo filosófico: la motivación de nuestros actos nada tiene que ver con el mal o el bien que producen; para vivir, todo lo que cuenta es nuestra fuerza de voluntad y nuestra inteligencia. Su concepto de lo heroico se basaba en el del superhombre nietzscheano.

Llegó a Europa en 1900 como cónsul de su país en Amsterdam, desde donde hacía frecuentes visitas a París, para encontrarse con Darío y Gómez Carrillo, entre otros escritores hispanoamericanos fascinados por el mundillo literario, artístico y social de la ciudad. Pero la gran aventura de su vida no es europea sino muy americana: su breve cargo de gobernador (1905) en la Amazonía venezolana, que lo enfrentó, con riesgo de su propia vida, a los caciques, contrabandistas y explotadores del caucho; allí escribió su primera novela: El hombre de hierro (Caracas, 1907). Volvió a ser víctima de la azarosa vida política venezolana cuando su campaña contra la dictadura de Cipriano Castro lo cegó tanto que creyó que Gómez podía ser una mejor opción; lo cierto fue que éste gobernaría el país con mano de hierro por veintisiete años y lo mantendría exiliado en París y Madrid por casi el mismo tiempo (1910-1936); la pugna Gómez-Blanco Fombona llena un animado capítulo de la política y la literatura venezolanas. Al final del segundo volumen de su diario escribió: «De haber permanecido en mi país de origen, la política, la sífilis y el aguardiente me hubieran liquidado. En este sentido agradezco mi expulsión».

Posiblemente el exilio lo llevó a identificarse con la personalidad y la causa de Bolívar (7.3.), a quien dedicaría un sostenido esfuerzo como historiador, biógrafo, intérprete, publicista y propagandista. Este bolivarismo es una de las formas que adopta su filosofía «americanista» en política y su adhesión al «criollismo» en literatura: todo era parte de un programa para afirmar la identidad y la autonomía cultural del continente ante la amenaza imperialista. Sus Cuentos americanos (Madrid, 1904; París, 1913) y sus ensayos reunidos en Grandes escritores de América (Madrid, 1917) están inspirados por el mismo ideal. Dejó París por Madrid poco después de estallar la Primera Guerra Mundial; en esta ciudad fundó la exitosa editorial «América» y desempeñó algunos cargos políticos al establecerse la República en España. Los honores con que lo cubrieron al retornar a su patria no alcanzaron a evitarle una creciente amargura y depresión. Murió cuando se encontraba de viaje en Buenos Aires.

Casi no hubo género que dejase de intentar, pues se creía dotado para ello: poesía, cuento, novela, historia, ensayo, crónica, diario, crítica, etc.; su obra como publicista desde Madrid y otras ciudades fue también abundante y no debería olvidarse. Lo más valioso es justamente lo más miscelánico y privado: sus páginas cronísticas, de reflexión personal y de testimonio sobre el acontecer inmediato; y su extenso, disperso e interrumpido diario. Blanco Fombona no era, especialmente en prosa, un escritor prolijo y ecuánime (tal vez por la prisa periodística con la que trabajaba), pero sí sabía ser interesante, sarcástico e indiscreto, sobre todo cuando contaba encendidos detalles de sus correrías eróticas o daba rienda suelta a su febril orgullo. Fue un verdadero enfant terrible de la época y un polemista feroz que se ensañaba a veces con los personajes e instituciones más respetables; entre otras, es el autor de infundadas y maliciosas acusaciones contra Lugones (12.2.1.), de injuriosas alusiones raciales contra Palma (9.7.) y de ataques al propio Darío, quien amablemente había prologado su libro de versos Pequeña Ópera Lírica (Madrid, 1904). No era arbitrario o belicoso por accidente, sino por decisión propia: llegó a lamentar que, con la edad, pudiesen acabarse para él «las realizaciones fulminantes, el juzgar después de obrar».

Algunas de sus páginas cronísticas con visiones de paisajes exóticos, semblanzas de personajes y retazos de la vida bohemia europea se recogen en libros como Más allá de los horizontes (Madrid, 1903) y Por los caminos del mundo (Madrid, 1926). Su vasta obra autobiográfica aparece fragmentada en varios títulos: Diario de mi vida. La novela de dos años (1904-1905) (Madrid, 1929), Camino de imperfección. Diario de mi vida (1906-1913) (Madrid, 1933) y Dos años y medio de inquietud (Caracas, 1942). El segundo libro incluye en realidad anotaciones correspondientes al año 1914, mientras el último cubre los años 1928-1930; esto deja un amplio paréntesis entre los cruciales años 1915-1927, que —según arguye el autor, sin que pueda comprobarse la veracidad de la acusación— es consecuencia del robo de los respectivos originales por espías y agentes del dictador Gómez; algunas de sus crónicas pueden suplir la información sobre sus pasos en ese período, igual que ciertas páginas de sus ensayos. Por su amplitud, el diario de Blanco Fombona sólo puede compararse en ese tiempo con el del mexicano Gamboa (10.5.) o el de Gómez Carrillo.

Los que quieran conocerlo como ensayista pueden encontrarlo en La lámpara de Aladino (Madrid-Buenos Aires, 1915), Grandes escritores de América (ya mencionado), La espada del samuray (Madrid, 1923) y El espejo de tres faces (Santiago, 1937). Y no hay que olvidar tampoco su trabajo sobre El modernismo y los poetas modernistas (Madrid, 1929): aunque tardío, tiene el valor de ser un balance crítico de la escuela hecho por uno de sus protagonistas y testigos. En él señala las diferencias entre «rubendarismo y modernismo» (siendo lo primero la criticable imitación del preciosismo de Prosas profanas); pero lo recordamos sobre todo porque allí acusa a Lugones como plagiario de Herrera y Reissig, ataque que se origina tanto en una profunda antipatía (lo llama «león de alfombra») como en un simple error cronológico. Habría que añadir, a modo de conclusión, que la obra de este autor no sólo está en sus libros, que hoy pueden gustarnos o no, sino en el enorme influjo que tuvo en su tiempo y en el estímulo que ejerció sobre escritores de España y América por igual.

Enrique Gómez Carrillo manifestó desde temprano su pasión por la cultura y el estilo de vida cuyo centro era el París de la belle époque: de niño aprendió francés de su madre y a los dieciocho años ya se había instalado en esa ciudad, donde residió por el resto de sus días y desde donde exploró el resto del mundo. Durante varias décadas mantuvo una frenética actividad periodística y fundó, entre otras, la revista El Nuevo Mercurio (1907) para difundir en París la literatura hispanoamericana. Vivió la bohemia del modo más intenso y cabal, buscando todas las sensaciones, novedades y aventuras posibles con una voracidad omnívora: era un auténtico cosmopolita. Amante de la buena mesa y de las fiestas elegantes, de las damas más celebradas de la época (entre ellas, nada menos que Mata Hari, sobre la que también escribió) y de las frivolidades más irritantes, Gómez Carrillo amó la literatura y escribió una copiosa obra en la que la intriga, la ostentación, la imaginativa audacia y el sensacionalismo no sólo no están ausentes, sino que se convierten casi en formas del arte. Como la de Blanco Fombona, su obra gira alrededor de un ego hipertrofiado que gustosamente se exhibe y confiesa todos sus deliciosos pecados.

Este guatemalteco se entremezcló —quizá mejor que nadie— con el mundillo literario y artístico parisiense, que lo adoptó y aduló como uno de los suyos. Podía jactarse de tener amistad con Zola, Verlaine, Daudet, entre otros, y por cierto, con los expatriados hispanoamericanos, o con Oscar Wilde. Tampoco le costó hacerse conocido en Madrid, a donde viajaba continuamente y se reunía con figuras como Leopoldo Alas, Pérez Galdós o Valera. De toda esa frenética y fabulosa vida nos queda una obra que cubre veintisiete volúmenes, pero que, sin embargo, fue aún más vasta. La celebridad de Gómez Carrillo se deriva de su larga y constante producción periodística, en cuyas páginas han quedado olvidados quizá cientos de artículos y crónicas sin recopilar.

En esa obra encontramos novelas eróticas (Tres novelas inmorales, Madrid, 1919); más de veinte ensayos sobre los más variados asuntos —de El modernismo (Madrid, 1905) a En el reino de la frivolidad (Madrid, 1923)—; cinco libros de crónicas (publicados con ese título en Madrid, entre 1919 y 1922); tres volúmenes de memorias (Treinta años de mi vida, Madrid, 1918-1921); más de una docena de libros de viaje y varios testimonios sobre la Primera Guerra Mundial. Son estas últimas categorías —las de cronista viajero, memorialista y corresponsal de guerra— las que ofrecen el mayor interés. Como viajero cultivó un vagabundeo y una búsqueda de lugares exóticos que sólo pueden compararse con los de Rudyard Kipling en esa época: visitó Japón, Rusia, Grecia, Egipto, Jerusalén, India, China, Túnez… El título de uno de sus libros, La vida errante (Madrid, 1919), bien podría sintetizar el nomadismo de su existencia.

Sus tareas como corresponsal de guerra lo llevaron por otros lugares y varios frentes de batalla, de lo que ofreció vívidos documentos que fueron ampliamente leídos entonces. Su curiosidad de cronista era insaciable: escribió sobre la bohemia, la moda femenina, el music hall, los deportes, los pósters de Cheret, el cubismo (que consideró, en 1914, una moda «que pasará cual una larga mascarada») y sobre mil asuntos más. Hay que subrayar que, como cronista, Gómez Carrillo usó técnicas muy modernas que hoy son habituales en el reportaje periodístico, desde la entrevista a la encuesta. Y como diarista supo hablar con brillo y encanto de sí mismo y de los incontables contemporáneos ilustres que conoció en el vértigo de su vida. Era, a la vez, un protagonista y un testigo, un observador que también sabía hacer confidencias.

Madrid y París eran los centros de su actividad y los focos de su interés, pero era leído simultáneamente en los periódicos de América Latina, desde México hasta Argentina. Lo mejor que puede decirse de él es que cumplió un importante papel de difusor, en ambas direcciones: diseminó la cultura europea, sobre todo francesa, en América Latina, y la de ésta en Europa. Y lo hizo buscando siempre lo nuevo, lo más fascinante y llamativo en una época que vivió las mayores transformaciones en el arte y las letras. Las cualidades de su prosa, más cuidada que la de Blanco Fombona, le permitió cumplir cabalmente ese propósito. Pero, sacrificando conscientemente todo a la actualidad, a las impresiones del momento y al veloz flujo de los acontecimientos, su obra tiene un inocultable tinte de época que no siempre sobrevive la nuestra: lo leemos con la nostalgia de un tiempo ya desaparecido, cuando la literatura era otra cosa.

Textos y crítica:

BLANCO FOMBONA, Rufino, Rufino Blanco Fombona íntimo, ed. de Ángel Rama, Caracas, Monte Ávila, 1975.

— Ensayos históricos, ed. de Rafael Ramón Castellanos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981.

GÓMEZ CARRILLO, Enrique, Páginas escogidas, ed. de Edelberto Torres, Guatemala, Ministerio de Educación Pública, 1954.

— La vida parisiense, ed. de Óscar Rodríguez Ortiz, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1993.

BARRIENTOS, Alfonso E., Enrique Gómez Carrillo, treinta años después, Guatemala, Ministerio de Educación, 2.ª ed., 1973.

BASTOS, María Luisa, «La crónica modernista de Enrique Gómez Carrillo o la función de la trivialidad», Sur, 350-351 (1982), pp. 65-88.

KRONIK, John W., «Enrique Gómez Carrillo», en Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 465-469.

PÉREZ, Guillermo Servando, «Rufino Blanco Fombona», en Luis Íñigo Madrigal (ed.)*, vol. 2, pp. 503-511.

SÁNCHEZ, Luis Alberto, «Rufino Blanco Fombona», en Escritores representativos de América, 3.ª serie, 1, Madrid, Gredos, 1976, pp. 112-126.

12.2.8. El camino artístico de Díaz Rodríguez

El interés estético y la afinidad modernista de ciertas obras de otro venezolano, Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927), bastan para darle un lugar entre los buenos prosistas del período. De familia acomodada, gozó de una buena educación. Inició estudios de medicina en su país y los continuó en Francia y Austria, pero los abandonó cuando descubrió que su verdadera vocación era la literaria. Entre 1895 y 1898, fue un asiduo colaborador de El Cojo Ilustrado, la importante revista caraqueña (12.2.12.). Se estableció en París entre 1899 y 1901. Precisamente en esas fechas, en Barcelona y París respectivamente, aparecieron su colección Cuentos de color y la novela Ídolos rotos, que bien pueden considerarse entre lo mejor que en esos géneros produjo el modernismo en Venezuela. Su tono general es pesimista: al final de Ídolos…, ante la ola de barbarie que entonces ve venir «del Norte», el fracasado protagonista inscribe la sentencia «Finis Patriae». Con esta y su siguiente novela, Sangre patricia (Caracas, 1902), el autor mostró su interés por crear héroes refinados cuyos altos ideales entran en pugna con una sociedad indiferente a sus sueños, que los pone al borde de la neurosis y la alienación; son arquetípicos ejemplos de la «novela de artista» que el modernismo popularizó. En cambio, su tercera y tardía novela, Peregrina o El pozo encantado (Madrid, 1921), coincide con los esfuerzos de Blanco Fombona (supra) por hacer literatura «criollista» y es considerada como el verdadero inicio de la novela rural del siglo XX en el país. Díaz Rodríguez era un aprovechado discípulo del movimiento, que a veces podía mostrar cualidades muy personales, como en «Rojo pálido», del volumen de cuentos citado, que es una fina alegoría impresionista de los dilemas morales del artista.

Quizá la contribución más recordada y citada del autor sea su volumen de ensayos Camino de perfección. Apuntaciones para una biografía espiritual de Don Perfecto (París, 1910). Tanto el título como la textura misma del libro son un poco desconcertantes. La alusión a la obra homónima de Santa Teresa (ya que no a la novela de Pío Baroja de 1902) es irónica: en vez de un misticismo religioso propone uno estético, una entrega absoluta al ideal artístico según lo entendía el modernismo; ése es el «camino de perfección» que el creador debe recorrer si quiere ser fiel a las exigencias de su oficio. (Es probable que el mismo Blanco Fombona lo tuviese en mente cuando —con voluntad contradictoria— tituló uno de sus diarios Camino de imperfección). A su vez, el libro de Díaz Rodríguez es una respuesta a otro de un olvidado autor venezolano, Carlos Brandt (1875-1965), quien había publicado El modernismo (1906), un duro ataque contra esa escuela; Díaz Rodríguez escribe su defensa en 1908. El momento en que ésta aparece es importante: el modernismo había alcanzado ya su plenitud y se aproximaba a su ocaso; era la hora de intentar un examen de conjunto y de hacer el balance de toda una época.

La obra se divide en tres partes designadas con variantes del subtítulo que se refiere a Don Perfecto, interrumpidas por un «Paréntesis modernista o ligero ensayo sobre el modernismo», que es la sección más conocida de la obra y tenida como una de las mejores definiciones del movimiento. En ella, Díaz Rodríguez señala las que considera sus dos notas esenciales: «la tendencia a volver a la naturaleza» y «la tendencia al misticismo». No menos interesante es la invención de ese apócrifo Don Perfecto, burlesco elemento ficticio que introduce en su meditación literaria para atacar al prototipo del escritor académico, insensible a lo nuevo y rígidamente apegado al ideal positivista, que no había desaparecido del todo. Camino de perfección es una importante expresión del ensayo moderno: una rara conjunción de pensamiento original y prosa de sobria elegancia.

Textos y crítica:

DÍAZ RODRÍGUEZ, Manuel, Narrativa y ensayo, ed. de Orlando Araujo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982.

— Camino de perfección, pról. de Óscar Rodríguez Ortiz y Mirla Alcibíades R., Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1994. [Incluye El modernismo de Carlos Brandt].

DURHAM, Lowell, Manuel Díaz Rodríguez. Vida y obra, México, Ediciones De Andrea, 1959.

GOMES, Miguel, Poéticas del ensayo venezolano del siglo XX: La forma de lo diverso, Providence, Rhode Island, Ediciones Inti, 1996, pp. 79-114.

MERRITT MATTESON, Marianne, Manuel Díaz Rodríguez. Evolution and Dynamics of the Stylist, Potomac, Maryland, Scripta Humanistica, 1993.

MILIANI, Domingo, «Manuel Díaz Rodríguez», en Luis Íñigo Madrigal (ed.)*, vol. 2, pp. 633-639.

SALAS DE LECUNA, Yolanda, «Conflicto entre tradición y modernidad de Manuel Díaz Rodríguez», en Ideología y lenguaje en la narrativa de la modernidad, Caracas, Monte Ávila-Centro de Estudios Literarios Rómulo Gallegos, 1992, pp. 17-49.

12.2.9. Chocano, el gesticulador

El caso del peruano José Santos Chocano (1875-1934) se parece un poco al de Pablo de Olavide en el siglo XVIII (6.9.2.): su vida aventurera y desorbitada supera en interés a la obra, pese a que él quiso elaborarla a la medida de sus grandiosas ambiciones. Quien quiera conocer los detalles, a veces inverosímiles, de su vida puede recurrir a sus Memorias. Las mil y una aventuras (Santiago, 1940) o a la amplia biografía de Luis Alberto Sánchez, su mejor crítico; quien quiera comprobar lo poco que está a la altura de su febril periplo debe espigar unos cuantos poemas de una obra cuyos altos timbres y vistosos oropeles no hacen sino subrayar su superficialidad. Quiso ser «el poeta de América», más grande que Darío (12.1.) y Whitman juntos. Vanidosamente declaró en el poema «El Dorado»: «Walt Whitman tiene el Norte, pero yo tengo el Sur»; vivió esa ilusión, pero no llegó a escribir lo que podría justificarla. El ensayista uruguayo Emilio Frugoni, que lo consideraba un gran poeta, afirmó que era «mortalmente un hombre inferior» (La sensibilidad americana).

La actividad periodística, política y literaria distinguió sus años juveniles. Tenía apenas veinte cuando publicó sus dos primeros libros poéticos: Iras santas y En la aldea (Lima, 1895); idiosincráticamente, uno está impreso en tinta roja, el otro en tinta azul. En el primero hará amargos recuerdos de su encarcelamiento por sus actividades antigobiernistas, encierro antes del cual había sufrido un simulacro de fusilamiento. Cuando sale libre, doblemente nimbado con el aura de poeta y mártir cívico, el nuevo presidente Nicolás de Piérola le ofrece un puesto como secretario suyo; se inician así las tormentosas y a veces bochornosas relaciones de Chocano con el poder político y económico. Eran los años cruciales del modernismo, pero él se mantiene fiel a los gestos (más que al espíritu) de Hugo, y tiene con el modernismo, y específicamente con Darío, una relación más bien ambigua: igual que Rodó (12.2.3.), lo critica por no ser «americano», ataca Los raros y contradictoriamente aprueba Prosas profanas. En el fondo era un ecléctico que seguía sus propios impulsos, tomando de aquí y de allá según le convenía. En 1906 escribió que «en el arte caben todas las escuelas, como en un rayo de sol todos los colores».

Tras su experiencia en la selva peruana, escribe y publica Selva virgen (Lima, 1898), varias veces reeditado, que muestra su característica faceta de poeta descriptivo, cultor de un americanismo pictórico y decorativo; el motivo selvático reaparecerá en El derrumbe (Lima, 1899). Sólo cuenta veintiséis años cuando aparecen sus prematuras Poesías completas (Barcelona, 1901), también con numerosas reediciones. Chocano tenía una fuerte conciencia del estatus que ya había alcanzado como escritor, y sobre todo del proyecto que pensaba lo llevaría a ser el más grande texto americano; el título de un texto que publica en 1901 indica cuál es su programa: El canto del siglo. Con este «poema finisecular» quería cerrar una época e ingresar triunfalmente en otra como la voz más potente de su tiempo.

En ese mismo año sale en misión oficial a Centroamérica, que será más tarde el gran teatro de sus aventuras político-financiero-literarias. Pasa allí unos tres años y luego ocupa cargos diplomáticos en Bogotá (1904) y Madrid (1905-1909), donde es recibido triunfalmente y donde aparece uno de sus libros más conocidos, Alma América (1906), ilustrado por Juan Gris; con gesto olímpico, el poeta advierte: «Ténganse por no escritos cuantos libros aparecieron antes con mi nombre. O encuentro mi camino o me lo abro». A ese libro sigue otro, titulado Fiat Lux! (Madrid, 1908), que también se le celebra. Pero envuelto en un escándalo financiero y acusado de estafador, Chocano huye de España.

En Guatemala funda La Prensa y desde esa ciudad entra en relación con Francisco Madero, primer líder de la Revolución Mexicana, de quien aspira a ser secretario cuando llega al país. Tras el levantamiento de Victoriano Huerta y el asesinato de Madero, Chocano es expulsado de México con rumbo a Alemania, pero se fuga a Cuba y luego a Puerto Rico, donde hace amistad con el poeta Llorens Torres (12.2.12.). Inicia una campaña de agitación antiimperialista que lo enfrenta al presidente norteamericano Woodrow Wilson y lo pone al lado de Venustiano Carranza contra Huerta en la lucha por el poder revolucionario. En 1914, cuando se halla en el norte de México, se hace aliado de Pancho Villa (a quien llamaría en un poema «bandolero divino») y lo apoya en su lucha de resistencia contra la invasión norteamericana de Veracruz; convertido en su secretario, redacta para él el «Sumario del Programa de la Revolución Mexicana» (1915).

En 1919, acabado su turbulento peregrinaje mexicano, está otra vez en Guatemala, invitado por el feroz dictador Manuel Estrada Cabrera, que Miguel Ángel Asturias convertiría en siniestro personaje novelesco. Al caer su gobierno en 1920, el pueblo alzado descarga su ira contra Chocano, considerado uno de sus favoritos, saquea su casa y destruye sus papeles y libros. Cae preso, es juzgado por un tribunal revolucionario y sentenciado a muerte. Una campaña de opinión en su favor, en la que participan el Papa y el rey de España, lo salvan por milagro de esa suerte. A fines de 1921 está de vuelta en su patria, donde es recibido apoteósicamente. Allí escribe un panfleto que desata un escándalo en círculos políticos e intelectuales: Idearium tropical. Apuntes sobre las dictaduras organizadoras y la gran farsa democrática (Lima, 1922), que lo convierte, poco antes que Lugones (12.3.1.), en visible defensor de los regímenes fuertes, lo que se interpreta como un gesto en favor del autoritario presidente Leguía. El gobierno paga ese favor organizando el solemne acto de coronación del poeta en ese mismo año. Más tarde, recibirá en Venezuela el homenaje de otro dictador, Juan Vicente Gómez, el odiado enemigo de Blanco Fombona (12.2.7.).

Todas estas torpezas, petulancias y arbitrariedades, siendo de bulto, no son nada al lado del negro episodio final de su vida. Éste comienza en México, cuando en 1925 José Vasconcelos, a la sazón secretario de Educación Pública del gobierno revolucionario, publica un artículo titulado «Poetas y bufones», en el que ataca duramente a Chocano por sus posiciones políticas. La reacción de éste es visceral: cuando los estudiantes peruanos se solidarizan con Vasconcelos, Chocano los insulta y los denuncia como simpatizantes comunistas; insulta también al pensador mexicano, llamándolo «Vas-con-celos». Entre los intelectuales peruanos que tercian en el debate, están Mariátegui y Edwin Elmore, cuya intervención provoca la ira y nuevas injurias del poeta. Elmore se encuentra casualmente con él en la redacción de El Comercio. Hay un cambio de palabras, una bofetada de Elmore y un disparo de Chocano que le quita la vida. No contento con eso, desde la cárcel donde esperaba juicio por homicidio publica un pasquín para denigrar a su víctima y también un vasto testimonio del caso: El libro de mi proceso (Lima, 1927-1928). En 1926 es hallado culpable y sentenciado a tres años de cárcel. Nueva campaña internacional de intelectuales en su defensa; finalmente el Congreso lo favorece con una amnistía y el poeta sale libre en 1928; a fines de ese mismo año decide exiliarse en Chile.

En Santiago vive dedicado a los negocios, la especulación bursátil y la búsqueda de tesoros, persiguiendo como siempre el sueño de ser rico. Primicias de Oro de Indias (Santiago, 1934) —adelanto de Oro de Indias, que recopila su poesía en cuatro tomos que sólo aparecerán en esa ciudad entre 1940 y 1941— es el último libro que publicará en vida: pocos meses después, un desequilibrado mental que viaja en el mismo tranvía que él lo mata a puñaladas. Final de hierro para quien vivió bajo la ley del hierro.

Esta vida tragicómica y con ribetes de megalomanía tiene, como dijimos, más riqueza (al menos en cuanto caso psicopatológico) que su obra, y por eso le hemos concedido tanto espacio: la historia literaria no puede ignorarla y quizá deba juzgarla, moralmente, como la deliberada creación de un superego que no reconocía límites. A su lado, la producción literaria chocanesca se empequeñece, quizá debido a sus mismas pretensiones de grandeza. Poesía de ademanes, de arrogantes fórmulas lapidarias pero huecas en su arrogancia. Evocando el fin del conquistador Francisco Pizarro, escribió algo que parece premonitorio: «que quien tomó la vida por asalto, / sólo pudo morir de una estocada» («La muerte de Francisco Pizarro»). Y hablando de sí mismo dijo: «Que de no ser poeta quizás yo hubiera sido / un Blanco aventurero o un Indio emperador» («Blasón»). Este amigo de tiranos era, como poeta, un dictador; no sugería: decretaba y dictaminaba frases fulminantes cuyo sonido aparatoso apabullaba al lector y cuya grandilocuencia hacía más visible la pequeñez de sus ideas. Su elogio lírico de los déspotas suena como un puro disparate: «Cuanto más crüel eres, tirano, eres mejor…» («El buen tirano»). Sus versos suelen ser declaraciones de orador (Chocano fue un celebrado recitador público de su propia poesía); tras sus imágenes hay menos visiones que gesticulaciones ampulosas. Esos gestos a veces eran préstamos directos, flagrantes imitaciones de otros poetas: su conocida «La elegía del órgano» remeda la música sutil y la base tetrasilábica del «Nocturno» de Silva (11.5.). Pero su peor pecado lírico fue su mal gusto, que malograba sus escasas virtudes y aumentaba sus numerosas debilidades. Cantó al indio, la naturaleza americana, su fabulosa historia, buscando con ello una poesía que llamaba «objetiva», pero que siempre refluía sobre él, máxima deidad de su panteón de héroes y actos sobrehumanos. Y, sin embargo, no cabe duda de que había en él cierto don poético, que fue estrangulado y disminuido constantemente por él mismo. De las poquísimas veces que lo dejó fluir sin interferencias, ningún ejemplo supera el del admirable y delicado soneto «La magnolia», que culmina así:

porque es pura y es blanca y es graciosa y es leve,

como un rayo de Luna que se cuaja en la nieve

o como una paloma que se queda dormida.

La historia literaria tampoco debe dejar de reconocer que era capaz de esos aciertos.

Texto y crítica:

CHOCANO, José Santos, Obras escogidas, ed. de Luis Alberto Sánchez, Lima, Occidental Petroleum Corporation del Perú, 1988.

SÁNCHEZ, Luis Alberto, Aladino o vida y obra de José Santos Chocano, México, Libro Mex, 1960.

12.2.10. Valencia: la traducción como creación

Brillantemente introducido en Colombia por José Asunción Silva (11.5.), el modernismo en ese país tendrá después muchos cultores, pero ninguno más notable que Guillermo Valencia (1873-1943), que puede considerarse el mejor heredero del autor del «Nocturno»; de hecho, cuando Valencia llegó a Bogotá en 1895 (había nacido en Popayán), fue introducido por Silva en los círculos literarios de la capital. Criado en el seno de una familia culta y aristocrática, Valencia tuvo el ambiente ideal para dedicarse a las tareas literarias como quien se entrega a un verdadero culto. La política fue su otra pasión, tan temprana que tuvo que demostrar su habilidad oratoria para asumir su cargo parlamentario dos años antes de lo requerido por la ley; como diputado y luego como senador pasó largos años de su vida, y dos veces fue derrotado como candidato presidencial. Fue un influyente líder del Partido Conservador; gozó de gran fama como orador político y publicó varios volúmenes de sus discursos y oraciones. Entre 1899 y 1903 desempeñó cargos diplomáticos en Francia, Alemania y Suiza; en París conoció a Darío (12.1.), Gómez Carrillo (12.2.7.), Oscar Wilde, Jean Moréas y otros. En 1925 apareció su interesante obra titulada Polémica sobre la pena de muerte, cuestión constitucional en la que participó activamente.

De la decena de libros y recopilaciones poéticas que publicó en vida, el primero, titulado Ritos (Bogotá, 1899), es el más importante y define lo esencial de su búsqueda estética. Respecto a este libro, hay que tener en cuenta dos cosas: una es que su segunda edición (Londres, 1914), con prólogo de Baldomero Sanín Cano, aumenta su contenido de treinta y uno a cuarenta y cuatro poemas. En segundo lugar, que el libro incluye versiones suyas de poetas extranjeros y que esa sección crece en una proporción todavía mayor: de dieciocho a cuarenta y siete, lo que indica la importancia que el autor daba a sus traducciones como parte integrante de su obra personal; en cierta manera, hay que considerar que Ritos es la suma de esas dos vertientes, una unidad binaria. Confirmando eso, sus Obras poéticas completas (Madrid, 1952) contienen más traducciones que textos originales, lo que es un dato revelador. Antes había publicado su lograda versión en eneasílabos de The Ballad of Reading Gaol (1898) de Oscar Wilde, que el panameño Darío Herrera (12.2.12.) seguramente fue el primero en pasar al castellano; la versión de Valencia, que apareció sólo con sus iniciales (Popayán, 1932), fue objeto de un duro ataque por parte de otro traductor del mismo poema, Abelardo Arias Trujillo, al que el poeta respondió, con sarcasmo y erudición, en el folleto El vengador de Wilde (Popayán, 1936).

Como divulgador de la poesía extranjera, Valencia ocupa, pues, un lugar muy singular. No sólo tradujo poetas de lengua latina, alemana, inglesa, francesa, italiana y portuguesa, sino que en Catay (Bogotá, 1929) tradujo también un centenar de antiguos poemas chinos a partir de las versiones francesas, en prosa, de Franz Toussaint (pues confiesa «ignora[r] apaciblemente la lengua china»), más cinco composiciones poéticas árabes. Uno bien puede comparar este esfuerzo por divulgar y actualizar la poesía oriental con el de Ezra Pound, específicamente con un libro de éste que tenía el mismo título: Cathay (Londres, 1915), y que presenta sus versiones de Rihaku (Li T’ai Po) tomadas de las notas de Ernest Fenollosa. Y, por cierto, no hay que olvidar al mexicano José Juan Tablada y su Li Po y otros poemas (Caracas, 1920), principal fruto de su viaje a Oriente. El orientalismo es un motivo modernista, pero Valencia y Tablada dan un paso más allá del papel decorativo que generalmente se le atribuía: exploran su literatura, la asimilan y la recrean. Lo importante aquí es subrayar el concepto moderno que Valencia tenía de la traducción y de su función literaria: «Traducir equivale casi a producir», escribió, adelantando ciertas ideas de Jakobson, Octavio Paz y de otras nociones corrientes hoy en la teoría de la traducción poética. Muchas versiones de Valencia son más que eso: son verdaderas recreaciones de los textos originales, que muestran una profunda identificación con el autor y una sabia adaptación de sus imágenes a nuestra lengua. Esto último es digno de destacar por tratarse de textos tan distintos de su visión poética personal. Por todo ello, cabe considerar a Valencia uno de los más importantes traductores de poesía a comienzos de siglo. En realidad, puede decirse que al prestarles su voz a poetas tan disímiles y poco conocidos entonces como Stefan George, Rilke y Walter Pater, alcanzó una trascendencia histórica que su lírica personal no siempre tiene, pese a la veneración de que goza en su patria.

Su propia obra es un reflejo o síntesis de las más variadas corrientes literarias de su tiempo, desde el romanticismo (y ocasionalmente el clasicismo) hasta el simbolismo, pero son este último modelo y el parnasianismo los que predominan en su concepción y práctica poéticas. Hay que reconocer que sus temas y motivos no son particularmente originales, sino los prototípicos del modernismo: la incesante búsqueda del ideal; el trágico destino del poeta; la irresistible fuerza del amor; la continua pugna entre realidad e ilusión, entre vida y muerte, etc. Con esos elementos configura un cosmos poético que posee una sorprendente unidad y que gira alrededor de ciertas palabras organizadas en simbólicas parejas de opuestos: «tierra»/«cielo», «sombra»/«luz», etc. Hay un mundo inferior y un mundo superior, una realidad celestial y una terrena; en «Los crucificados» leemos:

y abajo los zarzales por alfombra,

y arriba el Numen, el Amor, la Calma;

los mártires, en medio…

Su virtud es el riguroso cuidado de las formas, la musicalidad, la brillante combinación de imágenes y sensaciones. Un ejemplo de ello es el admirable «Judith y Holofernes», primer poema de la serie de sonetos titulada «Las dos cabezas», que combina la forma parnasiana con el tono decadente, y que comienza así:

Blancos senos, redondos y desnudos, que al paso

de la hebrea, se mueven bajo el ritmo sonoro

de las ajorcas rubias y los cintillos de oro…

Pese a esta intensa visión erótica, la sensualidad de Valencia estaba morigerada por un discreto pero profundo sentido religioso que se filtra en muchos versos suyos, pero que ocupa un primer plano en poemas como «San Antonio y el Centauro», que ofrece un interesante contraste con el «Coloquio de los centauros» dariano. Hay aun otras facetas en Valencia: la del exaltado cantor cívico de «A Popayán» (Popayán, 1906), escrito en hexámetros, o el poeta social de Anarkos (Bogotá, 1941), que pese a su fecha de publicación es también de 1906. Max Henríquez Ureña sostiene que este poema es el grito más hondo por la justicia que salió del espíritu más bien sereno y reflexivo de Valencia. Intentaba ser un alegato por los desheredados y los agitadores anarquistas; leído hoy parece, más que un poema social, un desahogo de piedad humanitaria, un discurso con ráfagas líricas.

Textos y crítica:

VALENCIA, Guillermo, Obras poéticas completas, pról. de Baldomero Sanín Cano, Madrid, Aguilar, 3.ª ed., 1955.

— Poemas, ed. de Josefina Valencia de Hubach, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1973.

ACOSTA POLO, Benigno, La poesía de Guillermo Valencia, Barranquilla, Colombia, Imp. Departamental del Atlántico, 1965.

KARSEN, Sonja P., Guillermo Valencia, Colombian Poet (1873-1934), New York, Hispanic Institute in the United States, 1951.

MATA, Rafael, «Guillermo Valencia», en Estampas de ayer y retratos de hoy, Bogotá, Biblioteca de Autores Colombianos, 2.ª ed., 1959, pp. 207-231.

TORRES, Hernán (ed.), Estudios. Edición en homenaje a Guillermo Valencia. 1873-1973, Cali, Colombia, Carvajal y Cía., 1976.

12.2.11. Los modernistas mexicanos

En los últimos años del siglo XIX, los focos más activos del modernismo se encontraban en el Río de la Plata (sobre todo en Buenos Aires), al sur, y México, al norte. Los mexicanos aprovecharon el fermento diseminado por el temprano magisterio de Gutiérrez Nájera y su Revista Azul (11.3.) y luego por los escritores agrupados alrededor de la Revista Moderna (1898-1903), importante órgano del movimiento fundado por Eduardo Dublán, que tiene una segunda época (1903-1911) bajo el nombre de Revista Moderna de México. Entre esos autores hay figuras tan interesantes como José Juan Tablada, quien nos parece, pese a su edad y su afinidad con esa estética, corresponder más cabalmente al siguiente período postmodernista por el giro que adopta su evolución creadora. En este capítulo, bien podemos reducirnos a tres figuras: el semiolvidado Luis G. Urbina, el legendario Amado Nervo y el parnasiano Efrén Rebolledo.

Texto y crítica:

PACHECO, José Emilio, ed. Antología del modernismo*.

12.2.11.1. La tristeza de Urbina

Luis G. Urbina (1864-1934) es una voz singular dentro de la poesía finisecular mexicana: quizá por ser el mayor en el grupo de poetas activos entonces en el medio, cultivó una forma muy discreta, simple y equilibrada del modernismo que mantenía muy claros lazos con el espíritu romántico. Puede decirse que es un innovador del romanticismo al imponerle el sello modernizador del lenguaje de la nueva época; pocos realizaron esa fusión mejor que él. Federico de Onís lo llamó por eso «modernista pasivo». Simplicidad y tristeza son las notas clave de su poesía elaborada a partir de una filosófica reflexión sobre el propio dolor. Poesía tranquila, casi sin sobresaltos de pasión, como la de alguien que se contempla, lloroso, en un lago apacible; poesía algo monocorde también, casi sin variantes pese a que su ciclo de producción se extiende por más de treinta años.

Marcado por la orfandad y la pobreza, este autodidacta tuvo quizá su única escuela en el periodismo, donde aprendió temprano al lado de Gutiérrez Nájera (11.3.) el arte de la crónica. Colaboró con él en la Revista Azul. Como cronista teatral de periódicos y revistas demostró que tenía verdaderas cualidades críticas, que confirmó en trabajos como su «Introducción» a la Antología del Centenario (México, 1910) o sus ensayos sobre La vida literaria de México (Madrid, 1917).

Parte de su obra en prosa puede leerse en Cuentos vividos y crónicas soñadas (México, 1915). Fue discípulo y secretario de Justo Sierra (10.11.) cuando éste era ministro de Instrucción Pública. Hombre modesto, respetado y respetable, Urbina cometió un acto censurable que le causó muchos sinsabores: desde las páginas de El Imparcial ofreció apoyo al golpe de estado (1913) tramado por el usurpador Victoriano Huerta. El poeta tuvo que exiliarse a Cuba en 1915 y luego en Madrid, donde pasó varios años, en los que se dedicó al periodismo y después a la vida diplomática; moriría en esa misma ciudad.

Más de una decena de libros y recopilaciones, algunas preparadas por él mismo como la Antología romántica (Barcelona, 1919), forman su obra poética. Hay mucho deleznable en ella, mucha poesía circunstancial que repite sus motivos. Urbina era un creador de tono menor, pero dentro de ese limitado registro podía ser penetrante e intenso, conmovedor sobre todo por la dulzura de su música y la serenidad de su visión. Su lamento es romántico, pero siempre sobrio y contenido por un toque de pudor que no tuvieron los románticos:

Amé, sufrí, gocé, sentí el divino

soplo de la ilusión y la locura;

tuve una antorcha y la apagó el destino,

y me senté a llorar mi desventura

a la sombra de un árbol del camino. («Así fue…»)

Esta composición pertenece a Ingenuas (París-México, 1902), su segundo libro; en el siguiente, Poemas de sol (París-México, 1910), las notas modernistas son más visibles, aunque casi nunca deslumbran; también es notoria la indudable maestría formal de Urbina. Ejemplo: la serie de dieciocho logrados sonetos titulada «El poema del lago» (1906), en la que describe las variadas sensaciones, reflexiones y sentimientos que le inspira el paisaje de Chapala a lo largo de diferentes horas del día: impresionismo descriptivo que pasa de «El rosicler ardiente de la mañana, pinta / el lago de una pálida sangre de rosas» (XVI) a un melancólico desencanto que recuerda mucho al de Darío:

Tu juventud ilusa fue hermana de la mía;

tu empeño, noble y alto, fue amigo de mi empeño

hoy que es fronda de otoño nuestro brote abrileño,

tu pena es camarada de mi melancolía. (XVIII)

Con un vocabulario restringido, con un tono de sobria confesión, la poesía de Urbina parece filtrar el espíritu modernista con un cuentagotas y quedarse sólo con sus esencias.

Texto y crítica:

URBINA, Luis G., Poesías completas, ed. de Antonio Castro Leal, México, Porrúa, 1946, 2 vols.

CASTRO LEAL, Antonio, Luis G. Urbina (1864-1934), México, El Colegio Nacional, 1964.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, Breve historia…*, pp. 470-473.

SÁENZ, Gerardo, Luis G. Urbina. Vida y obra, Austin, Institute of Latin American Studies-University of Texas, 1961.

12.2.11.2. La leyenda de Nervo

Cuando murió en su patria, el mexicano Amado Nervo (1870-1919) fue llorado como el mayor poeta de la lengua después de Darío (12.1.) —quien le dedicó el hermosísimo soneto titulado «A Amado Nervo»— y recibió apoteósicos homenajes continentales que duraron medio año: no había poeta o aficionado a las letras que no lo hubiese leído o al menos sabido de su legendaria vida. Los veintinueve volúmenes de sus Obras completas (Madrid, 1920-1928) fueron compilados y presentados por un hombre de gustos tan finos como Alfonso Reyes. Pero hoy, pese a que ciertos aspectos de su persona y su obra (orientalismo, rebeldía, espiritualismo) podrían darle actualidad, gran parte de esa leyenda se ha desvanecido y despierta un interés muy limitado, a tal punto que cabe preguntarse qué vio en él su época que nosotros ya no somos capaces de ver.

Esa leyenda comenzó cuando tenía veinte años: mientras hacía estudios como seminarista en Michoacán —que luego abandonaría— conoce el amor y cae en un trance pasional que lo impulsa a escribir poemas sentimentales. Esa mezcla, entre mística y morbosa, de religiosidad, erotismo y luego ciencia es la clave de su obra y de su popularidad. Estuvo asociado al grupo de la Revista Azul, fundada en 1894 por Gutiérrez Nájera (11.3.), y codirigió con Jesús E. Valenzuela la Revista Moderna de México, que mencionamos más arriba (12.2.11.). Como corresponsal de El Imparcial a la Exposición Internacional, llega en 1900 por primera vez a París y hace allí una vida bohemia; en Montmartre compartirá habitación con Darío. Es entonces cuando conoce al amor de su vida: Ana Cecilia Luisa Daillez, a la que inmortalizaría como «la amada inmóvil» y que moriría en 1912, sumiéndolo en el hondo dolor que inspiraría tantos versos. En total estuvo en Europa, con interrupciones, unos catorce años. Dedicado a la carrera diplomática, se desempeñó en Madrid, Argentina y Uruguay.

Nervo es esencialmente un romántico que escribe bajo el influjo del modernismo: el amor sin reservas por la mujer y su habilidad para confesarse en público, con un lenguaje de acentos dulces y melancólicos suspiros, le ganaron una enorme audiencia, sobre todo femenina, que veía en su obra un perpetuo homenaje de adoración. Su poesía era capaz de provocar emociones y sensaciones inmediatas, de seducir a toda clase de lectores; hoy podemos ver que esa seducción operaba en un nivel bastante superficial: buscando la comunicación, Nervo usó las fórmulas expresivas más consabidas y de eficacia más segura. Como tenía buen oído, esas fórmulas tenían con frecuencia un timbre agradable, pero a la vez un aire algo trasnochado: «Era llena de gracia, como el Avemaría; / ¡quien la vio, no la pudo ya jamás olvidar!» («Gratia plena»).

Su pecado fue prodigarlas en exceso hasta trivializarlas y componer con ellas una vasta «literatura rosa» para adolescentes enamorados; o quizá «ultravioleta», como él designó un poema. Hasta los títulos de ciertos libros lo delatan: El arquero divino (Buenos Aires, 1915-1918), La amada inmóvil (Buenos Aires, 1920), El estanque de los lotos (Buenos Aires, 1920). Más interés tiene su obra como narrador, lo que puede comprobarse leyendo volúmenes como El domador de almas (México, 1899) o Almas que pasan (Madrid, 1906); de hecho, el conjunto de su producción en prosa (ficción, periodismo, ensayo) es más extenso que su obra lírica, pero no más recordado. Buena parte de las ficciones de Nervo no eran sino pretextos que le permitían divagar y filosofar estéticamente alrededor de ciertas preocupaciones: el amor, la premonición de la muerte, el más allá, el ensueño, la metempsicosis y la cartomancia. Todo ello con un tono morboso, cosmopolita y deliberadamente artificioso, que no busca tanto convencer como estremecernos con su extrañeza; quería hacernos sentir que «los espíritus que pueblan el aire rondan la tierra deseando encarnar», como dice en «El diamante de la inquietud» (1917), uno de sus mejores relatos.

En algunos momentos, Nervo parece acercarse al modelo de la ciencia-ficción a lo H. G. Wells o, más bien, al relato de anticipación fantástica, como en «La última guerra». En Plenitud (México, 1918) presenta cuestiones filosóficas en forma aforística, a la manera de Khalil Gibrán. Su ensayo Juana de Asbaje (Madrid, 1910) sobre Sor Juana Inés de la Cruz (5.2.) todavía conserva parte de su validez y revela lo bien que conocía la obra de la monja, tanto que llegó a escribir una entrevista imaginaria con ella. En conclusión, puede decirse que la producción de Nervo ha sido víctima del mismo proceso que seguiría la literatura hispanoamericana a comienzos de siglo: él representaba un molde destinado a languidecer en medio de las innovaciones que ya surgían por todos lados.

Textos y crítica:

NERVO, Amado, Antología de… Poesía y prosa, ed. de Alfonso Reyes, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1969.

— Cuentos y crónicas, ed. de Manuel Durán, México, UNAM, 1971.

— Juana de Asbaje. Contribución al Centenario de la Independencia de México, ed. de Antonio Alatorre, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994.

DAUSTER, Frank, «Amado Nervo», en Carlos A. Solé*, vol. 1, pp. 425-429.

DURÁN, Manuel, Genio y figura de Amado Nervo, Buenos Aires, Eudeba, 1968.

REYES, Alfonso, Tránsito de Amado Nervo, Santiago, Ercilla, 1937.

12.2.11.3. Exotismo y erotismo de Rebolledo

Efrén Rebolledo (1877-1929) es una figura relativamente menor, casi del todo olvidada fuera de su país y apenas estudiada en cualquier parte. Es posiblemente el modernista mexicano más tardío, que cultiva, imperturbable en medio de grandes cambios, formas cuyas raíces parnasianas lo vinculan a la fase inicial de ese movimiento. Aunque estuvo asociado al grupo de la Revista Moderna y dirigió, junto con López Velarde y González Martínez, la revista Pegaso (1917), Rebolledo escribió buena parte de su obra completamente al margen de la vida literaria mexicana y aun hispanoamericana, lo que ayuda a explicar su desfase. La vida diplomática lo llevó por lejanos países (Noruega, Holanda y Japón), que dejaron variadas huellas en su visión; algunos de sus libros fueron publicados en esos y otros países, lo que no contribuyó a su difusión, encerrándolo en un círculo de creación casi hermético y de espaldas a la actualidad.

Sin embargo, hay que reconocer que fue el primero en introducir el japonisme en la poesía mexicana y que sus imágenes del mundo oriental y nórdico tenían la característica de ser fruto de experiencias directas, no influjos meramente literarios como fueron para tantos modernistas. Se adelanta incluso al orientalismo de Tablada: sus Rimas japonesas (Tokio, 1907) aparecen más de diez años antes que el primer libro con visos orientalistas de éste. Pero con la diferencia de que el influjo oriental es para Rebolledo otro pretexto para cultivar su consabido decorativismo y su gusto por lo exótico y decadente, no para experimentar con formas nuevas. Su obra abarca poesía y prosa. Joyelero, que recoge sus siete previos libros de versos, apareció en Oslo en 1922. Al recopilar sus Poesías escogidas (México, 1939), Xavier Villaurrutia dijo que los doce sonetos de Caro Victrix (México, 1916) eran «los más intensos y hasta ahora mejores poemas de amor sexual de la poesía mexicana». Quizá algunos sigan siéndolo; júzguese su calidad de sonetista parnasiano por este fragmento:

En el vivo combate, los pezones

que se embisten, parecen pitones

trabados en eróticas pendencias,

y en medio de los muslos enlazados,

dos rosas de capullos inviolados

destilan y confunden sus esencias. («El beso de Safo»)

De su obra en prosa puede mencionarse el relato Salamandra (México, 1919), de ambiente refinado y decadente, en el que cita a Sade y a Lugones (12.2.1.). Como traductor nos dejó valiosas versiones de Maeterlinck, Kipling y Oscar Wilde (incluyendo la Salomé de éste).

Textos y crítica:

REBOLLEDO, Efrén, Obras completas, ed. de Luis Mario Schneider, México, Fondo de Cultura Económica, 1968.

— Poemas escogidos, ed. de Xavier Villaurrutia, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2.ª ed., 1990.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, Breve historia del modernismo*, pp. 476-477.

12.2.12. Otros modernistas

A la ya larga relación de escritores modernistas que antecede, cabe agregar una lista complementaria de nombres que sólo puede interesar al lector más acucioso, pero también extrañar al resto si los omitimos. Algunos aparecen aquí sólo porque fueron figuras clave para introducir el movimiento en su país o en una región; otros porque fueron figuras muy influyentes en su época o populares en un nivel inimaginable hoy.

En Venezuela, la dominante presencia de Blanco Fombona (12.2.7.) y Díaz Rodríguez (12.2.8.) oscurece al resto, pero hay que reconocer que la corriente modernista nacional fue vigorosa y produjo frutos de cierto interés en la novela, el cuento y (en menor grado) la poesía. Los autores que impulsaron esa estética se reunieron alrededor de las valiosas revistas Cosmópolis (doce números entre 1894 y 1895) y El Cojo Ilustrado (1892-1915). La primera fue fundada por Pedro C. Domínici (1872-1954), Pedro E. Coll (1872-1947) y Luis M. Urbaneja Achelpohl (1874-1937), los tres activos narradores y cronistas finiseculares que siguieron produciendo hasta el primer tercio del siglo XX; la segunda fue una publicación verdaderamente continental cuya larga vida cubre más de una época literaria.

Extrañamente, en Chile, donde estuvo Rubén (12.1.) y alumbró temprano el modernismo, no hubo grandes figuras que después destacasen por su cuenta, aunque hay que aclarar que esta corriente tiñe a varios escritores que cultivan el realismo y el naturalismo por la misma época, como Lillo (10.2.2.). Citemos un solo nombre: el de Carlos Pezoa Véliz (1879-1908), que refleja ese mismo entronque, pues era un devoto de Darío pero también de Zola y Daudet. De muy humilde origen, tuvo una vida modesta, bohemia y desordenada. Fue un autodidacta y un vagabundo que murió de tuberculosis antes de cumplir los treinta años y sin haber publicado un libro. Su obra se conoce por el volumen póstumo Alma chilena (Santiago, 1912), una singular mezcla de poesía caprichosamente decorativa, temas sociales que expresan un sentimiento proletario, y un tono de coplero popular. Pezoa Véliz es uno de los pocos poetas que en esta época incorpora elementos de origen folclórico y del habla coloquial chilena, por lo que puede considerársele un lejano antecesor de la «antipoesía» de Nicanor Parra. Sólo tangencialmente cabe clasificarlo como un modernista.

El colombiano José María Vargas Vila (1860-1933) escribió casi un centenar de libros —desde trasnochadas novelas de un erotismo preadolescente hasta ensayos políticos— que le dieron la fama propia de un best-seller contemporáneo y un aura de autor escandaloso y anticlerical; todo o casi todo eso es ilegible por su estilo pomposo y cursi. Era un escritor conocido por sus vitriólicas diatribas; Borges afirmó que su injuria contra Chocano («Los dioses no permitieron que Santos Chocano deshonrase el patíbulo muriendo en él») es «el único roce de su autor con la literatura», y podemos coincidir con él. Otro colombiano: José María Rivas Groot (1863-1923), quien merece mención como compilador de la antología colectiva La lira nueva (Bogotá, 1886), en la que figuraba Silva (11.5.), y por sus cuentos y novelas que son típicos ejemplos del decadentismo hispanoamericano, como su novela breve Resurrección (Bogotá, 1901).

El panameño Darío Herrera (1870-1914) representa un aporte decisivo para el advenimiento del modernismo y la aparición del cuento en su país, entonces una provincia de Colombia. En 1898, ya conocido como poeta y narrador, abandonó su tierra y viajó por Ecuador y Chile antes de establecerse en Buenos Aires, donde fue un miembro más del círculo dariano. En esa ciudad —en la que permanece hasta 1904— publica su único libro de cuentos: Horas lejanas (1903), cuya lectura puede mostrar facetas inesperadas. Es un libro que muestra, aparte de la consabida elegancia modernista, su gusto por los lugares exóticos, incluyendo una fantasía o «cuento parisién» («La sorpresa»); sin embargo, la mayoría de los cuentos tiene como escenario los ambientes americanos que el autor conoció en su vagabundeo por el continente. Pero el mejor relato del volumen («La zamacueca»), que ocurre en Chile, es un buen ejemplo de cómo la estética modernista y la naturalista podían conjugarse en un solo texto, por lo que recuerda «El fardo» de Darío, cuyo ambiente es también el de Valparaíso. (Hay ciertas coincidencias en la vida de ambos, aparte de la de sus nombres: ambos visitaron las mismas ciudades, ambos fueron nómadas e inestables; más Herrera, quien sufrió una honda neurosis que acabó en locura). Es un relato escrito con una vibración nerviosa, lacónica y eficaz, al mismo tiempo que una viñeta sacada «del natural». A Herrera se debe la primera versión o paráfrasis castellana (1898) de la famosa «Canción de otoño» de Verlaine y una traducción de la Balada de la cárcel de Reading de Oscar Wilde, de la que Guillermo Valencia hará otra versión (12.2.10.). Como narrador, no tenía, por cierto, el talento de Flaubert, pero sí su exquisito cuidado por los matices y sutilezas de las palabras.

Por último, tres nombres más en la región caribeña y centroamericana, que recogemos no porque sean grandes creadores, sino porque están ligados (en diversos grados) a la renovación literaria en sus respectivos países y a la causa de la autonomía político-cultural de una región que había gozado poco de todo ello: el dominicano Fabio Fiallo (1866-1942), que escribió unos Cuentos frágiles (Nueva York, 1908) —repitiendo el título que usó Gutiérrez Nájera (12.3.), aunque no la levedad de su toque para los temas exóticos y fantasiosos— y una decena de libros de poesía esencialmente amorosa y de finos acentos becquerianos, buena parte de los cuales fueron recopilados en el volumen La canción de una vida (Madrid, 1926); el poeta y prosista Luis Llorens Torres (1876-1944), tardío introductor del modernismo en Puerto Rico a través de la Revista de las Antillas (1913), y cuya obra lírica es desigual tal vez porque intentó expresar con ella muchas cosas diversas: su nacionalismo independentista y su vocación latinoamericana, lo tradicional y criollo (como en sus décimas de fresco sabor popular) igual que lo moderno; y finalmente el hondureño Froylán Turcios (1874-1943), autor activo en la política y el periodismo (fundó en 1901 la Revista Moderna, órgano modernista), que se distinguió por su ardor antiimperialista (muchos lo recuerdan por sus campañas al lado de Augusto C. Sandino) y por una serie de libros que combinaban la prosa y el verso —Mariposas (1897), Renglones (1899), Hojas de otoño (1905), Tierra maternal (1911), Prosas nuevas (1914)—, cuyas formas y asuntos lo perfilan como un tardío romántico que también sabía seguir el cauce modernista. Mucho más tarde publicó sus Cuentos del amor y de la muerte (París, 1929), que muestran un gusto por lo extraño y fantasmagórico.

Textos y crítica:

FIALLO, Fabio, Cuentos frágiles y Las manzanas de Mefisto, Santo Domingo, Ediciones de la Fundación Corripio, 1992.

— La canción de una vida, ed. de José Enrique García, Santo Domingo, Ediciones de la Fundación Corripio, 1992.

HERRERA, Darío, Horas lejanas y otros cuentos, Panamá, Secretaría Nacional de Beneficencia, 1971.

LLORENS TORRES, Luis, Antología: verso y prosa, ed. de Arcadio Díaz Quiñones, Río Piedras, P. R., Ediciones Huracán, 1986.

PEZOA VÉLIZ, Carlos, Poesías y prosas completas de…, ed. de Armando Donoso, Santiago, Nascimento, 1927.

RIVAS GROOT, José María, Novelas y cuentos, Bogotá, Ministerio de Educación Nacional, 1951.

TURCIOS, Froylán, Cuentos completos, ed. de Óscar Acosta, Tegucigalpa, Editorial Iberoamericana, 1995.

ALEGRÍA, Fernando, «Carlos Pezoa Véliz», en Luis Íñigo Madrigal*, vol. 2, pp. 697-700.

GARET MAS, Julio, Semblanza de Pedro César Domínici, Montevideo, Ediciones de «Numen», 1961.

MARRERO, Carmen, Luis Lloréns Torres (1876-1944): Vida y obra. Bibliografía. Antología, San Juan, Cordillera, 1968.

MEJÍA, Medardo, Froylán Turcios en los campos de la estética y el civismo, Tegucigalpa, Editorial Universitaria, 1980.

MOSQUERA DE MARTÍNEZ, Gloria Luz, Darío Herrera, modernista panameño, Madrid, Imp. Aguirre, 1964.

UNDURRAGA, Antonio de, Pezoa Véliz. Biografía crítica y antología, Santiago, Nascimento, 1951.

Bibliografía general

La información bibliográfica recogida en esta sección sigue los lineamientos y ordenación usados para la del primer volumen, a la que remitimos al lector. Para facilitar su consulta, se dan las referencias completas de algunas obras generales que figuran en el volumen anterior, si han sido citadas en el presente, así como trabajos nuevos u omitidos en el mismo, y los que son de interés específico para los que quieran tener más datos sobre los autores y temas aquí estudiados.

1. Bibliografías y diccionarios

1.1. Generales

ALBUKREK, Aarón. Diccionario de escritores hispanoamericanos. Del siglo XVI al siglo XX. Buenos Aires: Larousse, 1992.

ANDERSON, Robert Roland. Spanish American Modernism. A Selected Bibliography. Tucson: University of Arizona Press, 1970.

BECCO, Horacio J. Fuentes para el estudio de la literatura hispanoamericana. Buenos Aires: CEAL, 1968.

— Contribución para una bibliografía de las ideas latinoamericanas. Madrid: UNESCO, 1981.

Diccionario Enciclopédico de las letras de América Latina. Vol. 1 (A-E). Caracas: Monte Ávila-Fundación Biblioteca Ayacucho, 1995.

BRYANT, Shasta M. Selective Bibliography of Bibliographies of Hispanic American Literature. Austin: The University of Texas, 1976.

JACKSON, Richard L. The Afro-Spanish American Author. An Annotated Bibliography of Criticism. New York: Garland, 1980.

LEAVITT, Sturgis E. Revistas hispanoamericanas. Índice bibliográfico, 1843-1935. Santiago: Fondo Histórico y Bibliográfico José Toribio Medina, 1960.

ORTEGA, Julio et al. Bibliografía general de la literatura latinoamericana. París: UNESCO, 1972.

PASCUAL BUXÓ, José y Antonio MELIS. Apuntes para una bibliografía crítica de la literatura hispanoamericana. Vol. 1: Historias. Florencia: Valmartina-Centro di Ricerche per l’America Latina, 1973.

RELA, Walter. Guía bibliográfica de la literatura hispanoamericana desde el siglo XIX hasta 1970. Buenos Aires: Casa Pardo, 1971.

WOODBRIDGE, Hemsley C. Spanish and Spanish American Literature. An Annotated Guide to Selected Bibliographies. New York: The Modern Language Association of America, 1983.

ZUBASTKY, David. Latin American Literary Authors. An Annotated Guide to Bibliographies. Metuchen: Scarecrow Press, 1986.

1.2. Nacionales

BECCO, Horacio J. Fuentes para el estudio de la literatura venezolana. Caracas: Ediciones Centauro, 1978.

CARDOZO, Lubio y Juan PINTO. Diccionario general de la literatura venezolana. Mérida, Venezuela: Universidad de los Andes, 1974.

CORTÉS, Eladio. Dictionary of Mexican Literature. Westport: Greenwood, 1992.

FORSTER, Merlin H. An Index to Mexican Literary Periodicals. New York: Scarecrow, 1963.

FOSTER, David William. Argentine Literature. A Research Guide. 2.ª ed. New York: Garland, 1982.

— Chilean Literature. A Working Bibliography of Secondary Sources. Boston: G. K. Hall, 1978.

— Peruvian Literature. A Bibliography of Secondary Sources. Westport: Greenwood, 1982.

— Puerto Rican Literature. A Bibliography of Secondary Sources. Westport: Greenwood, 1982.

FRUGONI DE FRITZSCHE, Teresita. Índice de poetas argentinos. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires-Instituto de Literatura Argentina Ricardo Rojas, 1963-1968.

LEAL, Luis. Bibliografía del cuento mexicano. México: De Andrea, 1958.

OCAMPO DE GÓMEZ, Aurora M. y Ernesto PRADO VELÁSQUEZ. Diccionario de escritores mexicanos. México: UNAM, 1967.

ORGAMBIDE, Pedro y Roberto YAHNI. Enciclopedia de la literatura argentina. Buenos Aires: Sudamericana, 1970.

ORJUELA, Héctor H. Fuentes generales para el estudio de la literatura colombiana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1968.

— Bibliografía de la poesía colombiana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1971.

PERRIER, José Luis. Bibliografía dramática cubana. Incluye a Puerto Rico y Santo Domingo. New York: Phos Press, 1926.

PORRAS COLLANTES, Ernesto. Bibliografía de la novela en Colombia. Con notas de contenido, crítica de las obras y guía de comentarios sobre los autores. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1976.

PRIETO, Adolfo. Diccionario básico de la literatura argentina. Buenos Aires: CEAL, 1968.

RELA, Walter. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo. 1816-1964. Montevideo: Síntesis, 1965.

— Fuentes para el estudio de la literatura uruguaya. 1835-1968. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1969.

RIVERA DE ÁLVAREZ, Josefina. Diccionario de la literatura puertorriqueña. 3 vols. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974-1979.

ROMERO DEL VALLE, Emilia. Diccionario manual de literatura peruana. Lima: Universidad Mayor Nacional de San Marcos, 1966.

VALDÉS, Héctor. Índices de la «Revista Moderna», 1898-1903. México: UNAM, 1967.

VILLANUEVA DE PUCCINELLI, Elsa. Bibliografía de la novela peruana. Lima: Ediciones de la Biblioteca Universitaria, 1969.

2. Historias y panoramas

2.1. Generales

BAZIN, Robert. Historia de la literatura americana en lengua española. Buenos Aires: Nova, 1958.

EARLE, Peter G. y Robert G. MEAD, Jr. Historia del ensayo hispanoamericano. México: De Andrea, 1973.

FERNÁNDEZ, Teodosio et al. Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Universitas, 1996.

FERRO, Hellén. Historia de la poesía hispanoamericana. New York: Las Américas, 1964.

FORSTER, Merlin H. Historia de la poesía hispanoamericana. Clear Creek: The American Hispanist, 1981.

FOSTER, David William, ed. Handbook of Latin American Literature. 2.ª ed. New York: Garland, 1992.

FRANCO, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana a partir de la Independencia. Barcelona: Ariel, 1987.

GOIC, Cedomil. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Vol. 2: Del romanticismo al modernismo. Barcelona: Crítica, 1990.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto y Enrique PUPO-WALKER, eds. The Cambridge History of Latin American Literature. Vols. 1 y 2. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

LEAL, Luis. Historia del cuento hispanoamericano. México: De Andrea, 1966.

MADRIGAL, Luis Íñigo, ed. Historia de la literatura hispanoamericana. Vol. 2: Del neoclasicismo al modernismo. Madrid: Cátedra, 1987.

MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino. Historia de la poesía hispano-americana. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1948. (Obras completas, vols. 27 y 28).

OVIEDO, José Miguel. Breve historia del ensayo hispanoamericano. Madrid: Alianza Editorial, 1990.

SÁINZ DE MEDRANO, Luis. Historia de la literatura hispanoamericana desde el Modernismo. Madrid: Taurus, 1989.

SOLÉ, Carlos A., ed. Latin American Writers. Vols. 1 y 2. New York: Scribner’s & Sons, 1989.

TORRES RIOSECO, Arturo. Historia de la literatura hispanoamericana. New York: Las Américas, 1965.

USLAR PIETRI, Arturo. Breve historia de la novela hispanoamericana. Caracas-Madrid: Edime, 1954.

ZUM FELDE, Alberto. Índice crítico de la literatura hispanoamericana. 2 vols. México: Guarania, 1954-1959.

2.2. Nacionales

ARRIETA, Rafael A. Historia de la literatura argentina. 6 vols. Buenos Aires: Peuser, 1960.

BARRERA, Isaac. Historia de la literatura ecuatoriana. 4 vols. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1953-1955.

CASTILLO, Homero y Raúl SILVA CASTRO. Historia bibliográfica de la novela chilena. México: De Andrea, 1961.

FINOT, Enrique. Historia de la literatura boliviana. La Paz: Fisbert, 1964.

FOSTER, David William, ed. Mexican Literature. Austin: University of Texas Press, 1994.

GOIC, Cedomil. La novela chilena: los mitos degradados. Santiago: Editorial Universitaria, 1968.

GÓMEZ RESTREPO, Antonio. Historia de la literatura colombiana. 4 vols. Bogotá: Imprenta Nacional de Colombia-Biblioteca de Autores Colombianos, 1953-1954.

JIMÉNEZ RUEDA, Julio. Letras mexicanas del siglo XIX. México: Fondo de Cultura Económica, 1943.

LATORRE, Mariano. La literatura de Chile. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires-Instituto de Filología, 1941.

LAZO, Raimundo. Historia de la literatura cubana. México: UNAM, 1974.

MAGGI, Carlos, Carlos MARTÍNEZ MORENO y Carlos REAL DE AZÚA, eds. Historia de la literatura uruguaya. 3 vols. Montevideo: CEAL, 1971.

PICÓN SALAS, Mariano. Formación y proceso de la literatura venezolana. Caracas: Cecilio Acosta, 1940.

REMOS Y RUBIO, J. J. Proceso histórico de las letras cubanas. Madrid: Guadarrama, 1958.

RIVA-AGÜERO, José de la. Carácter de la literatura del Perú independiente. (Obras completas, vol. 1.) Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1962.

ROJAS, Ricardo. Historia de la literatura argentina. 4.ª ed., 9 vols. Buenos Aires: Kraft, 1957.

SÁNCHEZ, Luis Alberto. La literatura peruana. Derrotero para una historia cultural del Perú. 5 vols. Lima: Ediventas, 1966.

SILVA CASTRO, Raúl. Panorama literario de Chile. Santiago: Editorial Universitaria, 1961.

WARNER, Ralph A. Historia de la novela mexicana del siglo XIX. México: Robredo, 1953.

ZUM FELDE, Alberto. Proceso intelectual del Uruguay y crítica de la literatura uruguaya. 3 vols. Montevideo: Editorial del Nuevo Mundo, 1967.

3. Ensayos y repertorios críticos

Actas del XXIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Ed. de Joaquín Marco. 3 vols. Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1994.

ANDERSON IMBERT, Enrique. Estudios sobre escritores de América. Buenos Aires: Raigal, 1954.

ARROM, José Juan. Estudios de literatura hispanoamericana. La Habana: Úcar García, 1950.

ASHBURST, Anna Wayne. La literatura hispanoamericana en la crítica española. Madrid: Gredos, 1981.

BARRENECHEA, Ana María. Temas hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Caracas: Monte Ávila, 1978.

BAYÓN, Damián, ed. América Latina en sus artes. París: UNESCO, 1974.

ENGLEKIRK, John. Edgard Allan Poe in Hispanic Literature. New York: Hispanic Institute of America, 1935.

FERNÁNDEZ MORENO, César, ed. América Latina en su literatura. México: UNESCO-Siglo XXI, 1972.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto. Myth and Archive. A Theory of Latin American Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

— The Voice of the Masters. Writing and Authority in Modern Latin American Literature. Austin: University of Texas Press, 1985.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro. Obra crítica. México: Fondo de Cultura Económica, 1960.

JITRIK, Noé. El fuego de la especie. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971.

LIDA, Raimundo. Letras hispánicas. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.

MARICHAL, Juan. Cuatro fases de la historia intelectual latinoamericana (1810-1970). Madrid: Fundación Juan March-Cátedra, 1978.

MARTÍNEZ, José Luis. La emancipación literaria de México. México: Robredo, 1955.

MOLLOY, Sylvia. At Face Value. Autobiographical Writing in Spanish America. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

PAZ, Octavio. Cuadrivio. 2.ª ed. México: Joaquín Mortiz, 1969.

— Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.

PÉRUS, Françoise. Literatura y sociedad en América Latina. México: Siglo XXI, 1976.

ROSENBLAT, Ángel. Lengua literaria y lengua popular en América. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1969.

SANÍN CANO, Baldomero. Letras colombianas. México: Fondo de Cultura Económica, 1944.

TORRE, Guillermo. Claves de la literatura hispanoamericana. Madrid: Taurus, 1959.

VITIER, Medardo. El ensayo americano. México: Fondo de Cultura Económica, 1945.

4. Antologías y estudios sobre períodos o géneros particulares

ARELLANO, Ignacio y Antonio LORENZO MEDINA, eds. La poesía satírica y burlesca en la Hispanoamérica colonial. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2009.

BARREDA, Pedro. The Black Protagonist in the Cuban Novel. Amherst: University of Massachusetts Press, 1979.

BOTANA, Natalio R. La tradición republicana: Alberdi, Sarmiento y las ideas políticas de su tiempo. Buenos Aires: Sudamericana, 1984.

BRUSHWOOD, John S. Genteel Barbarism. Experiments in Analysis of Nineteenth-Century Spanish-American Novels. Lincoln: University of Nebraska Press, 1981. [Trad. al español: La barbarie elegante: ensayos y experiencias en torno a algunas novelas hispanoamericanas del siglo XIX. México: Fondo de Cultura Económica, 1988].

CAILLET BOIS, Julio. Antología de la poesía hispanoamericana. Madrid: Aguilar, 1958.

CARBALLO, Emmanuel. Estudios sobre la novela mexicana. México: UNAM-Universidad de Colima, 1988.

COMETTA MANZONI, Aída. El indio en la poesía de América española. Buenos Aires: Joaquín Torres, 1939.

— El indio en la novela de América. Buenos Aires: Futuro, 1960.

CRAWFORD, William R. A Century of Latin American Thought. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1961.

DUMAS, Claude. Nationalisme et Littérature en Espagne et en Amérique Latine aux XIXe siècle. Lille: Université de Lille II, 1983.

DYSON, John P. La evolución de la crítica literaria en Chile. Santiago: Editorial Universitaria, 1965.

ENGLEKIRK, John y Margaret M. RAMOS. La narrativa uruguaya. Estudio crítico-bibliográfico. Berkeley: University of California Press, 1967.

FERNÁNDEZ, Teodosio. La poesía hispanoamericana (hasta el Modernismo). Madrid: Taurus, 1989.

— Los géneros ensayísticos hispanoamericanos. Madrid: Taurus, 1990.

FERNÁNDEZ DE CASTRO, J. A. El tema negro en las letras de Cuba (1608-1935). La Habana: Mirador, 1943.

FERRO, Hellén. Antología comentada de la poesía hispanoamericana. New York: Las Américas, 1965.

FISHBURN, Evelyn. The Portrayal of Immigration in Nineteenth Century Argentine Fiction, 1845-1902. Berlín: Colloquium, 1981.

FLORES, Ángel, ed. Narrativa hispanoamericana. Vols. 1 y 2. México: Siglo XXI, 1981.

GÁLVEZ ACERO, Marina. El teatro hispanoamericano. Madrid: Taurus, 1988.

GARCÍA CALDERÓN, Ventura. Del romanticismo al modernismo. París: Ollendorf, 1910.

GIRAO, Ramón. Órbita de la poesía afrocubana. La Habana: Úcar García y Cía., 1938.

HAHN, Óscar. El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX. 2.ª ed. México: Premiá, 1982.

JACKSON, Richard L. The Black Image in Latin American Literature. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1976.

KORN, Guillermo. Obra y gracia de «El Cojo Ilustrado». Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1967.

LAFLEUR, Héctor-René, S. PROVENZANO y F. P. ALONSO. Las revistas argentinas (1893-1967). Buenos Aires: CEAL, 1969.

LASTRA, Pedro. El cuento hispanoamericano del siglo XIX. Santiago: Editorial Universitaria, 1972.

LICHTBLAU, Myron L. The Argentine Novel in the Nineteenth Century. New York: Hispanic Institute of the United States, 1959.

MCGRADY, Donald. La novela histórica en Colombia, 1844-1959. Bogotá: Kelly, 1962.

MELÉNDEZ, Concha. La novela indianista en Hispanoamérica. 1832-1889. Río Piedras, P. R.: Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1961.

MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino. Antología de poetas hispano-americanos. 2.ª ed., 4 vols. Madrid: Real Academia Española, 1927-1928.

MEYER, Doris, ed. Reinterpreting the Spanish American Essay. Women Writers of the 19th and 20th Centuries. Austin: University of Texas Press, 1995.

MONGUIÓ, Luis. Estudios sobre literatura hispanoamericana y española. México: De Andrea, 1958.

ORJUELA, Héctor H. Las antologías poéticas de Colombia: estudio y bibliografía. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1966.

OVIEDO, José Miguel, ed. Antología crítica del cuento hispanoamericano (1830-1920). Madrid: Alianza Editorial, 1989.

OYUELA, Calixto, ed. Antología poética hispanoamericana, con notas biográfico-críticas. 5 vols. Buenos Aires: Estrada y Cía, 1919-1920.

PACHECO, José Emilio, ed. Poesía mexicana I. 1810-1914. México: Clásicos de la Literatura Mexicana-Promociones Editoriales Mexicanas, 1979.

PRIETO, Adolfo. La literatura autobiográfica argentina. 2.ª ed. Buenos Aires: Jorge Álvarez, 1966.

POOL, Alice M. La influencia francesa en tres novelistas iberoamericanos del siglo XIX. Isaacs, Blest Gana y Altamirano. Berkeley: University of California, 1968.

PUPO-WALKER, Enrique, ed. El cuento hispanoamericano ante la crítica. 2.ª ed. Madrid: Castalia, 1995.

REY DE GUIDO, Clara. Contribución al estudio del ensayo en Hispanoamérica. Caracas: Biblioteca Nacional de la Historia, 1985.

— y Walter GUIDO, eds. Cancionero rioplatense (1880-1925). Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1989.

RIPOLL, Carlos. Conciencia intelectual de América: antología del ensayo hispanoamericano. 1836-1959. New York: Las Américas, 1966.

RIVERA-RODAS, Óscar. La poesía hispanoamericana del siglo XIX (Del romanticismo al modernismo). Madrid: Alhambra, 1988.

SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo, ed. Antología general del teatro peruano*. Vol. 4. Teatro republicano: siglo XIX.

SOMMER, Doris. Foundational Fictions. The National Romances of Latin America. Berkeley-Los Ángeles: The University of California Press, 1993.

ROTKER, Susana, ed. Ensayistas de nuestra América. 2 vols. Buenos Aires: Losada, 1994.

WILLIAMS, Lorna Valerie. The Representation of Slavery in Cuban Fiction. Columbia: University of Missouri Press, 1994.

ZAMUDIO, José. La novela histórica en Chile. Santiago: Andrés Bello, 1973.

4.1. Romanticismo

BRUSHWOOD, John S. The Romantic Novel in Mexico. Columbia: The University of Missouri Press, 1954.

CRUZ, Jorge. Teatro romántico argentino. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1972.

DE MAN, Paul. Romanticism and Contemporary Criticism. Ed. de E. S. Burt et al. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1996.

FILIPPO, Luis di. La gran contienda del romanticismo. Chilenos y argentinos disputan en Chile. Santa Fe, Argentina: Castellvi, 1957.

INNERARITY, Daniel. Hegel y el romanticismo. Madrid: Tecnos, 1993.

LAZO, Raimundo. El romanticismo: fijación sicológico-social de un concepto. Lo romántico en la lírica hispanoamericana. México: Porrúa, 1971.

PEYRE, Henri. ¿Qué es verdaderamente el romanticismo? Madrid: Doncel, 1972.

SUÁREZ MURIAS, Marguerite C. La novela romántica en Hispanoamérica. Ann Arbor, Michigan: UMI Dissertation Services, 1989.

YÁÑEZ, Mirta, ed. La novela romántica latinoamericana. La Habana: Casa de las Américas-Serie Valoración Múltiple, 1978.

4.2. Realismo y naturalismo

BLASI BRAMBILLA, Alberto. Los fundadores: Cambaceres, Martel, Sicardi. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1962.

CASTILLO, Homero. El criollismo en la novelística chilena: huellas, modalidades y perfiles. México: De Andrea, 1962.

FOSTER, David William. The Argentine Generation of 1880. Ideology and Cultural Texts. Columbia: University of Missouri Press, 1990.

URBISTONDO, Vicente. El naturalismo en la novela chilena. Santiago: Andrés Bello, 1966.

VALENZUELA, Víctor M. Cuatro escritores chilenos: Luis Orrego Luco, Emilio Rodríguez Mendoza, Baldomero Lillo, Federico Gana. New York: Las Américas, 1961.

VISCA, Arturo Sergio. Aspectos de la narrativa criollista. Montevideo: Biblioteca Nacional, 1972.

4.3. Modernismo y Fin de siglo

BELLINI, Giuseppe. La poesía modernista. Milán-Varese: Cisalpino, 1961.

BOLLO, Sarah. El modernismo en el Uruguay. Ensayo estilístico. Montevideo: Imp. Uruguaya, 1951.

CASTILLO, Homero, ed. Estudios críticos sobre el modernismo. Madrid: Gredos, 1968.

FEIN, John. Modernism in Chilean Literature. The Second Period. Durham: Duke University Press, 1965.

FIERRO GONZÁLEZ, Margarita. Revistas mexicanas en que se inicia el modernismo. México: UNAM, 1951.

GICOVATE, Bernardo. Conceptos fundamentales de literatura comparada. Iniciación de la poesía modernista. San Juan: Ediciones Asomante, 1962.

GIORDANO, Jaime. La edad del ensueño. Santiago: Editorial Universitaria, 1971.

GONZÁLEZ, Aníbal. La crónica modernista hispanoamericana. Madrid: Porrúa Turanzas, 1983.

— La novela modernista. Madrid: Gredos, 1987.

JIMÉNEZ, José Olivio. Estudios críticos sobre la prosa modernista hispanoamericana. New York: Eliseo Torres, 1975.

— ed. Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana. Madrid: Hiperión, 1985.

— y A. R. de la CAMPA. Antología crítica de la prosa modernista hispanoamericana. New York: Eliseo Torres & Sons, 1976.

HENRÍQUEZ UREÑA, Max. Breve historia del modernismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1954.

JITRIK, Noé. Las contradicciones del modernismo. México: El Colegio de México, 1978.

KIRKPATRICK, Gwen. The Dissonant Legacy. Lugones, Herrera y Reissig and the Voices of Modern Spanish American Poetry. Berkeley: University of California Press, 1989.

LITVAK, Lily. Erotismo fin de siglo. Barcelona: Antoni Bosch, 1979.

LOPRETE, Carlos A. La literatura modernista en la Argentina. Buenos Aires: Poseidón, 1955.

MAYA, Rafael. Los orígenes del modernismo en Colombia. Bogotá: Biblioteca de Autores Colombianos, 1961.

MEYER-MINNEMANN, Klaus. La novela hispanoamericana del fin de siglo. México: Fondo de Cultura Económica, 1991.

PACHECO, José Emilio. Antología del modernismo, 1884-1921. 2 vols. México: UNAM, 1970.

PEARSALL, Priscilla. An Art Allienated from Itself: Studies in Spanish American Modernism. Valencia: University of Mississippi-Romance Monographs Inc., 1984.

PHILLIPS, Allen W. Temas del modernismo hispánico y otros estudios. Madrid: Gredos, 1974.

RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Mario. El modernismo en Chile y en Hispanoamérica. Santiago: Instituto de Literatura Chilena, 1967.

SCHULMAN, Ivan A. Génesis del modernismo. México: El Colegio de México, 1966.

— ed. Nuevos asedios al modernismo. Madrid: Taurus, 1987.

— Martí, Darío y el modernismo. Madrid: Gredos, 1969.

TORRES RIOSECO, Arturo. Precursores del modernismo. New York: Las Américas, 1963.

YAHNI, Roberto, ed. Prosa modernista hispanoamericana. Antología. Madrid: Alianza Editorial, 1974.

YURKIEVICH, Saúl. Celebración del modernismo. Barcelona: Tusquets Editores, 1976.

3. Postmodernismo, vanguardia, regionalismo

13

El postmodernismo y sus alrededores. Un maestro del cuento: Quiroga. El caso de Delmira Agustini. Del postmodernismo hacia la vanguardia: López Velarde y Tablada. La poesía argentina y el suburbio. Postmodernistas peruanos: Eguren y Valdelomar. El extraño Ramos Sucre. Arévalo Martínez y otros narradores. Los ensayistas

13.1. Continuidad y divergencia postmodernista

Si el término «modernismo» es complejo, el de «postmodernismo» no lo es menos, y aun puede decirse que —sobre todo en estas últimas décadas— la discusión sobre esta segunda noción ha sido sometida a una revisión tan intensa que ya no entendemos por el membrete lo que hasta hace poco entendíamos. Ese debate ha aclarado muchos aspectos, pero también ha oscurecido otros, por razones que apuntamos en un capítulo anterior, al presentar el fenómeno modernista en su conjunto (11.1.). Aquí tenemos que estudiar la cuestión postmodernista un poco más a fondo.

Para comenzar, se imponen varios deslindes: la noción «postmodernismo» puede usarse para señalar la fase de crisis y disolución del movimiento modernista y al grupo de hombres que lo encarna; o para referirse en general a la etapa que sigue a aquel momento, que agrupa tendencias diversas y a veces contrarias a él. En otras palabras, puede significar una específica fórmula literaria y sus variantes, o un concepto epocal, genérico, en el sentido en que, por ejemplo, lo usa Luis Monguió en su libro La poesía postmodernista peruana; es decir, la poesía que viene después del modernismo. (Por cierto, el término también alude a los rasgos que la crítica cultural aplica a nuestra propia época, sentido que no nos interesa ahora porque poco o nada tiene que ver con el movimiento dariano ni con su evolución inmediatamente posterior). Además hay que preguntarse que si el postmodernismo es una crítica y depuración del modernismo, ¿cómo llamar lo que realiza el mismo Darío (12.1.) en Cantos de vida y esperanza? Las semillas del cambio están allí, en el corazón mismo del canon modernista, lo que confirma esa capacidad del movimiento para la renovación y la revisión autocrítica, rasgo moderno si los hay. ¿Y qué decir de la cara americanista que adopta el modernismo en su fase avanzada, que alcanza su cúspide hacia 1900, con Ariel (12.2.3.)? Como ya dijimos antes: el modernismo fue un movimiento que estuvo en constante transformación y evolución, creando desde temprano un terreno fértil en el que podían florecer aportes de distinto signo.

Los críticos suelen señalar distintas fechas para el arranque postmodernista: oscilan entre 1910 (la Revolución Mexicana) y 1914 (el comienzo de la Primera Guerra Mundial). Como se ve, son fechas de la historia política del siglo XX, pero que generan cambios y reajustes en el papel que la literatura y la creación intelectual cumplían en el continente. Otros prefieren una fecha simbólica: 1916, el año de la muerte de Darío. Parece prudente, en todo caso, afirmar que el proceso se hace visible en la segunda década del siglo, justo cuando se advierten los primeros síntomas del impacto de la vanguardia (16.1.). Esa contigüidad no es casual: hay cierta conexión entre algunas expresiones del postmodernismo con las de la vanguardia. Bien podemos comenzar a tratar nuestro tema declarando algo que no todos —acostumbrados a ver el postmodernismo simplemente como una secuencia o desprendimiento del modernismo— aceptarán fácilmente. El postmodernismo es dos cosas distintas a la vez: un estilo literario cuyas fuentes están en el modernismo, pero que se procesan de modos diferentes; y una divergencia, a veces bastante radical, respecto de ese modelo, al que incorpora rasgos forasteros y novedosos que provienen de otros cauces. Esto quiere decir que verlo simplemente como una fase posterior al modernismo y ligada a su estética es limitarlo o malinterpretarlo: el postmodernismo es por esencia heteróclito. Quizá por eso sea un movimiento carente de manifiestos y declaraciones programáticas. Cada quien siguió su curso —un poco como los que protagonizaron los albores del modernismo (cap. 11)— más apegado al propio entorno cultural que al prestigio de compartir un espíritu cosmopolita.

Su gran importancia reside justamente en esa síntesis de muchas fórmulas, con frecuencia contradictorias, que cancelan del todo los hábitos finiseculares e inauguran los modos propios del siglo XX. Si las fases postmodernismo y vanguardia pueden separarse didácticamente (tal como lo hacemos en esta obra), en la misma realidad literaria de esos años se encuentran fundidas o al menos confundidas. Podríamos ir más lejos y afirmar que el postmodernismo es la primera fase de la vanguardia, el campo exploratorio que abriría el camino al espíritu iconoclasta y rebelde de los años que siguen. Uno de los aspectos más interesantes del primero es esa capacidad de preparar, ensayar y facilitar algunos de los profundos cambios que la nueva estética iba a desencadenar. No es, pues, extraño que grandes innovadores de la literatura plenamente contemporánea —como Quiroga (infra), Vallejo (16.3.2.) o Neruda (16.3.3.)— hayan tenido una etapa postmodernista para luego ir en direcciones muy distintas. Lo que queremos decir es que el postmodernismo es un campo fundamental para la transición de los rezagos literarios del fin de siglo hacia la plenitud de nuestro tiempo.

Quizá no deba entenderse el postmodernismo —al menos, en sus primeras manifestaciones— como algo contrario al modelo modernista, sino más bien como su prolongación, a la que sigue un dénouement; en todo caso, no como su directa negación. Se mueve dentro del mismo cauce general, pero incorpora, al menos, tres nuevas direcciones: depuración, crítica y divergencia. La primera está básicamente señalada por un movimiento de interiorización y repliegue de las líneas abiertas por la revolución dariana. Hay un desplazamiento en el foco del gran diorama modernista, para concentrarse en lo más hondo del dilema arte-vida que inquietaba todavía más a las generaciones enfrentadas a las crisis del nuevo siglo. Los postmodernistas quieren menos adorno y más sustancia, aunque estén guiados por las mismas convicciones y los mismos fines estéticos. La segunda dirección es un regreso al ámbito de lo propio (la provincia, el campo, el mundo doméstico) y a los temas «sencillistas», para arrancar de ellos vibraciones inesperadas. Haciendo una indirecta crítica del modernismo (sobre todo de la áurea fastuosidad de su lenguaje), los postmodernistas cultivan una forma de expresión «crepuscular», más mística que pagana y más sombría que hedonista. Hay un morboso descenso por la zona oscura de lo anormal y lo desconcertante, lo estridente y lo patético. Estas realidades no les interesan por sus connotaciones morales o sociales, sino por su misma extrañeza y la onda de horror o puro asombro que generan; el esteticismo ha cambiado de rumbo, pero siempre está allí, a veces en el nivel fonético y rítmico del verso, que suena también «raro» o al menos caprichoso.

La tercera dirección del postmodernismo lo lleva al pleno reencuentro con el entorno americano y a la preocupación por cuestiones ideológicas y políticas asociadas con el destino del continente, sobre todo al estallar la Primera Guerra Mundial. Ya vimos que Darío mismo —y, antes, Martí (11.2.)— abrió ese camino, pero es la rica pluralidad de vías que surgen tras él lo que hay que destacar como un fenómeno propio del postmodernismo. Si la primera dirección llevará progresivamente esta tendencia a la vertiente vanguardista, las otras dos la acercan a todos los códigos estéticos en los que el dato real es decisivo. Así, la propuesta modernista cierra el círculo: lo que comenzó como una exaltación del artepurismo terminará haciendo posible una visión «americanista»; convertida en una práctica ya modernizada y depurada del acto creador, incorporará a su repertorio acontecimientos contemporáneos, reflexiones aristocráticas sobre los problemas raciales de un continente mestizo, posiciones antiimperialistas, adhesiones a causas populares, etc.

Crítica:

CORVALÁN, Octavio, El postmodernismo. La literatura hispanoamericana entre dos guerras mundiales, New York, Las Américas, 1961.

YURKIEVICH, Saúl, «Moderno/postmoderno: fases y formas de la modernidad», en La movediza modernidad*[9], 9-36.

13.2. Quiroga o el arte de la tragedia

En este período, muy pocos (y nadie en el campo de la prosa) alcanzan la talla literaria de Horacio Quiroga (1878-1937): es indudablemente una de las grandes figuras de ese tiempo y sigue siéndolo ahora. Bastaría con decir que es nuestro primer gran cuentista contemporáneo, un narrador con una lúcida conciencia de la especificidad y la trascendencia estética del género que cultiva, que, con él, deja de ser —como solía decirse— un «género menor» y rapsódico. Lillo (10.2.33.) y Acevedo Díaz (10.4.) son cronológicamente muy anteriores a él y podrían señalársele como antecedentes directos, pero hay que tener en cuenta dos cosas: una, que los primeros cuentos de Quiroga aparecen en 1899, o sea, antes que los libros del chileno; otra, que Acevedo Díaz es autor de un solo cuento: el admirable «El combate de la tapera», mientras que Quiroga produjo cerca de doscientos. En intensidad y fecundidad pocos cultores del género se le acercan, antes o después. Quiroga es, además, una presencia capital porque su obra cubre todo el arco de las instancias literarias que bullían en la época: modernismo, postmodernismo, «criollismo», regionalismo, relato fantástico o de horror, etc. Así se explica por qué, pese a haber nacido antes de 1880, lo estudiamos —como ya advertimos (12.2.)— en este capítulo: lo más significativo de su obra hace de él un precursor del cuento tal como lo entendemos y practicamos hoy. Por todo esto, merece ser examinado con atención.

Pero antes de intentarlo, hay que tratar un par de interesantes cuestiones previas, ambas relacionadas con su biografía. Quiroga nació el 31 de diciembre de 1878 en Salto, Uruguay. Sólo su primer libro, Los arrecifes de coral (1901), colección de prosa y verso, fue publicado en Montevideo; el resto de su producción publicada en vida aparece en Buenos Aires, donde pasó buena parte de su existencia y donde murió. Pero si la historia editorial del autor es sólo el reflejo del importante papel que cumplió en su evolución literaria el ambiente intelectual bonaerense, la experiencia fundamental de Quiroga está profundamente vinculada a la región selvática argentina, específicamente las provincias del Chaco y Misiones; no olvidemos que fue un colono en esas zonas casi vírgenes entonces y que su destino artístico fue convertirse en un auténtico «narrador de la selva».

Por eso cabe la pregunta: ¿es Quiroga un escritor uruguayo o argentino? Su caso se parece un poco al de Florencio Sánchez (10.9.), cuya dramaturgia es fruto de las dos orillas del Río de la Plata. Por otro lado, ese vaivén geográfico y cultural es una tradición de las letras uruguayas y se registra también, en diversos grados, en Acevedo Díaz y en Javier de Viana (10.4.). Tenía razón Emir Rodríguez Monegal cuando afirmaba que Quiroga no es ni uruguayo ni argentino (aunque adoptó esta ciudadanía en 1903), sino rioplatense: un escritor con raíces dobles y al mismo tiempo desarraigado en ambos lados. Y aun podría llamársele escritor «misionero», porque ésta es la Argentina que cuenta para él como narrador y la que constituye el territorio que vivió, recreó e inventó, inmortalizándolo. (Esta cuestión demuestra una vez más cuán relativos son los criterios nacionales en la literatura: Quiroga es un uruguayo con obra argentina, una Argentina que pocos de sus lectores conocían; fue siempre un trasplantado, un desterrado, como reza el título de uno de sus libros, alguien que explora fronteras ajenas, tratando tercamente de hacerlas suyas).

La otra cuestión tiene que ver con los ramalazos de tragedia que sacuden su vida desde la infancia y la forma como él los convierte en material literario. Si su gran tema —mejor: su gran obsesión— es la muerte, es porque esa experiencia marcó tantas veces su vida que nos induce a pensar en signos fatídicos o en un maligno azar. Su biografía es casi inverosímil y sin duda tan fascinante como su obra. El más simple recuento de ella justificaría el título unamuniano: Del sentimiento trágico de la vida; y el febril entrecruzamiento de vida y obra sólo podría compararse con el que encontramos en Kafka u O’Neill. Como ellos, Quiroga murió muchas veces. Al año siguiente de su nacimiento, su padre muere al disparársele accidentalmente —delante de la madre y el hijo— un arma de fuego. (La relación de Quiroga —y de los que lo rodearon— con las armas merecería un estudio especial: son letales garantías de sobrevivencia en la selva). Se inicia así el ciclo de violencia y destrucción que envolverá su vida. Hacia 1896, nuevo golpe aciago: su padrastro se suicida con un tiro en la boca. En 1901 mueren dos de sus hermanos y al año siguiente, en otro accidente absurdo, él dispara un tiro fatal a su amigo Federico Ferrando, que se preparaba para un duelo con otra persona. Estando ya en Misiones, su esposa Ana María Cirés, con quien se había casado en 1909, se suicida tomando veneno (1915), víctima de una depresión nerviosa. Finalmente, él mismo, al saberse enfermo de cáncer, se suicida bebiendo cianuro en un hospital de Buenos Aires. Esta vida marcada por muertes violentas y traumáticas no se distingue demasiado de sus propios cuentos, donde la existencia es un duro sobrevivir en medio de mil peligros, el mayor de los cuales no son los rigores de la selva ni la general hostilidad del medio, sino algo oscuro y profundo que agobiaba su corazón: el impulso destructivo (y a veces autodestructivo) que él conjuró en la creación literaria, a imagen y semejanza de la Naturaleza, también regida por las implacables leyes de decadencia y renacimiento. Esa pugna existencial entre persistir y perecer está en el centro de su mundo narrativo.

Mientras estas tragedias se sucedían, el escritor iba haciendo su doble aprendizaje vital y estético. Los arrecifes… lo muestra como un joven modernista y corresponde a un período de búsquedas inciertas y vagas inquietudes, algunas con visos pintorescos. A sus preocupaciones literarias, se sumaban curiosos intereses de carácter científico, técnico y deportivo: experimenta con la química, la mecánica, la fotografía, el ciclismo; de espíritu soñador y aventurero, quería además ser marino… Sin una vocación definida, estaba abierto a muchos intereses contradictorios. A partir de 1896, la literatura pasa a ocupar el centro de su atención. En Salto, con Alberto J. Brignole y otros amigos, forma la «Comunidad de los tres mosqueteros», en la cual él es D’Artagnan y en la que leen sus ejercicios poéticos juveniles. En 1897 comienza a colaborar, bajo seudónimo, en revistas juveniles y él mismo funda, en 1899, el semanario Revista del Salto, que apenas dura un año. A fines de marzo de 1900, después de haber conocido a Lugones (12.2.1.), su gran ídolo literario, en una breve escapada a Buenos Aires, decide realizar el ritual de todo modernista: el viaje a París.

Allí comienza haciendo una vida de dandy; frecuenta tertulias y cafés; conoce a Darío (12.1.), Gómez Carrillo (12.2.7.) y Manuel Machado. Pero en poco tiempo todo se desbarata: sus recursos económicos se extinguen y regresa, con la cola entre las piernas, poco más de tres meses después. El viaje es un completo fracaso (él dirá: «No tengo fibra de bohemio») y sólo trae de él un valioso documento de su desencanto: un Diario de viaje a París (Montevideo, 1949), que confiaría a su amigo, corresponsal, biógrafo y crítico Ezequiel Martínez Estrada (18.1.1.). Con este episodio, que le convence de que su sed de aventura no se satisface en los elegantes salones literarios, se cierra la etapa formativa del autor y comienza otra, muy distinta.

Todavía al volver a Montevideo, Quiroga parece resistirse a aceptar ese hecho. Con sus compañeros de juventud funda el «Consistorio del Gay Saber», laboratorio intelectual que amplía la experiencia mosqueteril y que tiene ciertas semejanzas de ambiente decadentista con la «Torre de los Panoramas» de Herrera y Reissig (12.2.4.), a la que antecede por pocos años; el nombre de «gay saber» conjuga reminiscencias provenzales y nietzscheanas (así se llama un libro de aforismos y poemas que el filósofo alemán publicó en 1882). Puede decirse que la aparición de Los arrecifes… corresponde al espíritu del Consistorio: simbolismo y decadentismo bastante trasnochados. Luego del fatal accidente de Ferrando, que lo deja conmocionado, y de su rápido traslado a Buenos Aires (1901), el cenáculo cierra sus puertas y lo deja libre ante nuevas perspectivas. En 1903 se incorpora al profesorado argentino y consigue, gracias a la influencia de su amigo Lugones, formar parte, como fotógrafo, de la expedición de estudios que el gobierno envía a la región de San Ignacio en Misiones, así llamada por las campañas de evangelización que organizaron los jesuitas (2.5.), en el áspero norte del país. Aunque en el viaje Quiroga muestra lo poco preparado que estaba para él, la experiencia es crucial y provoca una inesperada decisión: poco después de publicar un libro de cuentos decadentistas, El crimen del otro (Buenos Aires, 1904), que Rodó (12.2.3.) elogia, resuelve dedicarse al cultivo del algodón en el Chaco. Se inicia así la etapa de su propio descubrimiento como hombre y escritor.

¿Qué movió a Quiroga a tomar esa decisión? ¿Qué buscaba, qué podía encontrar en el Chaco, en la hondura de la selva más remota, un hombre físicamente debilitado como él, asmático y dispéptico, sin mayor conocimiento de la región y sin la asistencia eficaz de nadie? ¿Aspiraba a la soledad en comunión con el paisaje, un retiro balsámico para un espíritu ya fatigado y marcado por un oscuro destino, un campo de sensaciones nuevas para renovar su literatura, una posibilidad de ganarse una fortuna con el esfuerzo de sus propias manos, un simple modo de satisfacer su inquietud robinsoniana en tierras vírgenes? En síntesis: ¿tenía un plan o perseguía simplemente una quimera, lo hizo por cálculo o por locura? Difícil saberlo con certeza, aunque sus libros nos darán más tarde ciertas pistas, aparte de ser el verdadero y admirable fruto de ese largo pasaje de su vida. Tal vez la razón verdadera fuese la enormidad misma del desafío y la fascinación por un mundo totalmente extraño; en ese sentido, la selva fue para el desterrado una insólita patria que nadie podía disputarle. Pero si, como cree Rodríguez Monegal, el principal móvil era el económico —hacerse de una fortuna dedicándose a la agricultura—, volvió a fracasar: en un par de años había liquidado todo el dinero que llevó al Chaco y sus experimentos en galvanoplastia tampoco dieron resultado. Así, lo vemos regresar en 1905 a Buenos Aires y al profesorado. En los años inmediatos participa en tertulias literarias, conoce a Florencio Sánchez y colabora intensamente en la revista Caras y Caretas y en La Nación, para ganar un poco de dinero. Pero a fines de 1906, aprovechando planes del gobierno para estimular la colonización de Misiones, compra tierras en los alrededores de San Ignacio para volver a hacer de ese ambiente un hogar.

Intenta además otra forma de apropiación, más trascendente: la conversión del mundo de la selva en un territorio literario personal. Esto supone una doble operación: es un buceo hacia adentro, hasta las capas más profundas de su psiquis, tanto como una exploración del entorno físico. Son dos formas de vida, la del indagador de sí mismo y la del colono que descubre los sutiles comportamientos del mundo animal y vegetal que lo rodea. Es sobre todo de la observación de la conducta animal de donde Quiroga saca importantes lecciones éticas sobre la vida humana. Sin embargo, la publicación en 1908 de dos novelas cortas (Historia de un amor turbio y Los perseguidos) agrega un nuevo fracaso —literario, esta vez— a su desastrado designio. Quiroga seguiría cultivando el género, pero sin poder convencer a nadie —ni al público ni a la crítica— de que el gran cuentista tenía también dotes de novelista.

A fines de 1909 se casa con Ana María Cirés, una alumna suya de sólo 15 años, y de inmediato la pareja marcha a la selva. Se inicia así la serie de relaciones conyugales de Quiroga, que ofrecen reveladoras claves sobre su conflictiva vida erótica: son siempre relaciones tempestuosas con mujeres bastante más jóvenes que él, están regidas por la autoridad masculina y someten a la mujer a una dura vida doméstica que implica una ascética privación de casi toda comodidad u otro placer que no sea el sexual. Hay en Quiroga una patética necesidad de amor y ternura, que espera encontrar en jóvenes capaces de aceptar fácilmente los espartanos términos en los que él planteaba la vida en común: una relación de supremacía de un esposo-padre sobre una esposa-hija. El amor quiroguiano está marcado por las mismas señas destructivas del impulso tanático que acosó su vida. Tras el nacimiento de su hija Eglé y su hijo Darío, el fracaso de su nueva aventura comercial (explotación de carbón y destilación de jugo de naranja, que le da para escribir un cuento) y el suicidio de su esposa, regresa a Buenos Aires en 1916. Al año siguiente obtiene un puesto de secretario del Consulado de Uruguay y publica su primer gran libro: Cuentos de amor de locura y de muerte (el autor no quiso una coma entre esas palabras), que demuestra que ha alcanzado su madurez creadora. Y de inmediato otros más: Cuentos de la selva (1918), narraciones para niños, El salvaje (1919) y Anaconda (1921), libros de cuentos.

En los años siguientes, vivirá en Buenos Aires (donde frecuenta la tertulia de Lugones) y funda, con el narrador uruguayo Enrique Amorim (15.1.3.), el grupo literario que llamará también «Anaconda». Escribe para varias revistas una serie de crónicas cinematográficas, nuevo arte por el que manifiesta gran interés (llegaría a escribir dos guiones sobre obras suyas), aunque su posterior fase sonora lo desencanta. Pasa temporadas en Montevideo y hace una fugaz visita a Misiones (1925), donde tiene una apasionada relación con otra Ana María (Palacio), de 17 años, relación que el autor recreó en Pasado amor (Buenos Aires, 1929); sólo la tenaz oposición de los padres de la muchacha lo hizo desistir de un rapto matrimonial, para el cual él ya había construido un túnel. En el plano literario ésta es una década de triunfos y reconocimientos que proyectan su nombre en el ámbito internacional: en 1921 una selección de cuentos suyos traducida al inglés aparece en Estados Unidos, y en 1927 una versión francesa en París; en 1925 se publica en España otra selección con el título de La gallina degollada; en Buenos Aires se imprime El desierto (1924), cuentos y apólogos, y luego Los desterrados (1926), que generalmente se considera su mejor volumen de cuentos. En todas partes ya era visto como un verdadero maestro del género.

Se casa en 1927, cuando tiene ya 49 años, con María Elena Bravo, amiga veinteañera de Eglé, con quien tendrá una hija más. Al ser trasladado como cónsul a San Ignacio, vuelve por última vez a instalarse en la selva misionera. Se inicia un período final de gran soledad, decadencia física y angustias económicas, de lo que dan testimonio sus cartas a Martínez Estrada y otros amigos. Un golpe militar en Uruguay lo deja cesante en 1934, pero aunque logra quedarse allí por un tiempo como cónsul honorario, una grave enfermedad lo obliga a volver a Buenos Aires en 1936; un año antes había publicado su último libro de cuentos: Mas allá. Sabiendo que su mal no tenía remedio, Quiroga toma la decisión suprema que ya antes había vislumbrado: la de quitarse la vida.

El indudable centro de su obra, en la que encontramos novelas, una obra teatral, el citado Diario, literatura infantil y libros escolares, un epistolario, textos teóricos y artículos sobre distintos temas, más otras páginas, es su vasta producción cuentística; y dentro de ese género los libros mayores son Cuentos de amor…, El desierto y Los desterrados. Esto no quiere decir que en otros volúmenes no haya cuentos notables, como «El hijo» en Más allá. Nos concentraremos en esos libros y en alguno de esos textos porque resumen admirablemente el núcleo de su visión. El primero, aunque contiene obras magistrales, se distingue de los otros porque todavía arrastra material proveniente de su época de aprendizaje del género; comenzar por él ilustrará detalles de la evolución de su arte. Dos de los más tempranos textos de esa obra («El almohadón de pluma»[10], 1907; «La gallina degollada», 1909) reflejan el dominante influjo que Poe ejerció sobre él desde sus inicios y ciertos rezagos de la retórica y los decorados modernistas. Ambos son «cuentos de horror», elaborados con un solo efecto —o efectismo— en mente: sorprender al lector estremeciéndolo con un final chirriante que subraya la fatal brutalidad de los hechos. En el primero hay un elemento fantástico —la monstruosa alimaña que se alimenta de sangre humana hasta «adquirir proporciones enormes»—, pero el final anticlimático morigera ese factor y lo presenta como un hecho científicamente explicable o posible («no es raro hallarlos en los almohadones de pluma»); esto lo confirmó Alfredo Veiravé (en un trabajo compilado por Ángel Flores), quien halló y reprodujo una noticia periodística publicada en 1880 por un diario de Buenos Aires sobre un caso real muy semejante al del cuento. Sólo cuando conocemos este final, nos damos cuenta de que la primera línea del relato es premonitoria: «Su luna de miel fue un largo escalofrío», y que el relato ha sido concebido enteramente en función de ese final. Pero el lenguaje es todavía algo artificioso y «literario», sobre todo en la descripción del ambiente físico en que se realiza la acción y que la impregna de signos ominosos:

La blancura del patio silencioso —frisos, columnas y estatuas de mármol— producía una otoñal impresión de palacio encantado. Dentro, el brillo glacial del estuco, […] afirmaba aquella sensación de desapacible frío.

El relato adelanta dos de los leitmotivs de su narrativa: el torturado análisis de la relación conyugal (marcada siempre por la autoridad masculina y la conflictiva vida pasional de la pareja) y la inmersión en el mundo de las alucinaciones u otras formas patológicas de alteración de la conciencia.

Lo primero se desarrolla más ampliamente (combinado con un morboso elemento de horror) en «La gallina degollada», que es un cuento mejor logrado. Esta historia de una familia cuyos primeros cuatro hijos son deficientes mentales presenta una variante del elemento de la monstruosidad, porque los hijos destruyen el amor del matrimonio y devoran, en un final canibalístico, a la única hija sana de la pareja. Pero el relato vale no sólo por el efecto que produce ese espantoso desenlace, sino por su análisis de cómo surge el odio, como un parásito, en los resquicios mismos del innegable afecto de los esposos. Incapaces de aceptar los hechos sin humillar al otro con terribles agravios, muestran —como sugiere el narrador— tener «corazones inferiores»: monstruosidad física y moral. Antes de que los hijos enfermos sacrifiquen a la niña en un ritual sangriento, los padres ya se han destruido mutuamente; el horripilante final puede verse como un castigo al crimen mental que ellos han perpetrado antes y al creciente abandono en el que tienen a los hijos deficientes: «Porque, naturalmente, cuanto más intensos eran los raptos de amor a su marido e hija, más irritado era su humor con los monstruos». Al lado de los muy bien trazados personajes principales, hay otro que cobra una importancia notable: el sol, el calor flamígero del ambiente, que ya había sabido convertir en el protagonista en «La insolación» (1908) y más tarde en otros cuentos misioneros. El sol es una presencia obsesiva que, en la mente primaria de los hijos enfermos, se asocia con la insaciable urgencia de comer: «se reían al final estrepitosamente, […] mirando al sol con alegría bestial, como si fuese comida».

En «La insolación» y sobre todo en «A la deriva» (1912) hay un giro sustancial que Quiroga realiza con excepcional destreza: el elemento de horror ya no es un efecto aparatoso y estridente que surge, un tanto mecánicamente, al final del relato, sino algo que está consolidado con la materia misma de hechos que son a la vez verificables y enigmáticos. El narrador ha penetrado un punto más en su íntima comprensión de los mecanismos de la mente humana, sobre todo cuando enfrenta los cotidianos misterios del sufrimiento, la muerte y el más allá. Y siendo la selva el ámbito que genera esas experiencias, no hay nada de tipicidad o localismo en su presencia narrativa; tras su feliz descripción de la selva, hay algo más profundo: un análisis descarnado de la fragilidad existencial del individuo y una aleccionadora parábola de la eterna lucha entre el hombre y la Naturaleza. En esto, poquísimos llegaron más lejos, más adentro que él en Hispanoamérica. Lo singular es que, para hacerlo, Quiroga usó muchas veces, con raro virtuosismo, el punto de vista de animales a los que cedió el papel de protagonistas o testigos. Esta insólita perspectiva desde la que observa el intenso drama psicológico de los seres humanos subraya varias cosas: la distancia entre esos dos órdenes biológicos que conviven en la selva; el superior instinto de los animales para percibir el peligro y sortear la muerte; la existencia de ciertas leyes que rigen el orden cósmico con un secreto designio cíclico que los hombres destruyen o no entienden.

Así lo muestra admirablemente «La insolación», en el que los perros del alcohólico Mr. Jones (uno de esos extranjeros desplazados y abandonados a sueños imposibles en la selva americana) saben más que él de su muerte próxima, porque la ven corporizarse literalmente en visiones espectrales que él no percibe, mientras comete el error de atravesar un pajonal bajo un calor de fuego. Por cierto, no hay posibilidad de confundir a estos animales sabios, prudentes y capaces de pensar y «hablar» entre ellos —como hacen los caballos y las vacas de «El alambre de púas» (1912)— con los que presentan las fábulas clásicas o modernas: no hay nada moralizante ni pedagógico en sus relatos sobre el reino zoológico. Si algo nos enseñan es que el mundo natural, como el de los dioses griegos, es implacable y trágico: vivir es un permanente acto de hybris y cada uno de nuestros actos desencadena una compleja red de consecuencias. La selva es una terrible metáfora del inevitable destino humano.

«A la deriva» muestra eso de modo impecable: es una pequeña obra maestra, una exacta pieza de relojería narrativa de apenas cuatro páginas, en la que no hay una palabra de sobra y nada que no contribuya a crear la irresistible tensión de una lucha desesperada e inútil contra la muerte. La primera línea del cuento dispara una flecha que conduce, rectamente, al inevitable final: «El hombre pisó algo blanduzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie». A partir de ese momento, Paulino está condenado a muerte: ha sufrido la venenosa picadura de una serpiente, está solo y lejos de cualquier modo de auxilio. Lo tremendo es que el lector percibe de inmediato que la situación es irreversible, a diferencia del personaje que la padece. Lo esencial ya ha ocurrido en el preciso momento en que el cuento comienza y no hay manera de modificar sus consecuencias; sólo podemos presenciar el inexorable proceso y contemplar cómo el hombre se resiste, en vano, a aceptar su trágico destino. Su lucha, justamente por fútil, tiene cierto aire de grandeza: la que sentimos ante héroes derrotados de antemano pero que no renuncian. No asistimos a la muerte del hombre: vemos el agónico proceso que lleva a ella. El supremo acto de morir está diseccionado en una serie de impresiones fugaces, dolorosas y crecientemente siniestras: cada minuto que pasa empeora las cosas. Los terribles efectos del veneno en el cuerpo de Paulino, mientras navega desesperadamente por el río, están sugeridos por el crescendo en las fulgurantes punzadas de dolor, hasta alcanzar un nivel intolerable: mientras lo devora la sed, el pie luce un «lustre gangrenoso», luego «la carne desbordaba como una monstruosa morcilla».

La creciente debilidad física es contradicha por el espíritu combativo del hombre: en su confuso estado mental, las inequívocas señas que lo llevan al borde de la muerte aparecen como balsámicos signos de que el dolor y la fiebre han bajado, de que se va a salvar. Y la dimensión psíquica se proyecta sobre el paisaje mismo, que ahora se tiñe de fastuosos tonos dorados y olores penetrantes «de azahar y miel silvestre». La memoria del hombre retrocede al pasado, laberinto en el que trata de fijar unas fechas. Lo vemos vacilar en medio de la extraña calma que lo rodea, y en ese delirio, parecido a la paz, expira. El realismo del cuento es simbólico: Paulino es cualquier hombre ante la muerte, su deseo de vivir es el de todos y el río Paraná es una imagen del flujo inapresable del tiempo (Heráclito) y del temible Leteo (Dante). «A la deriva» podría haber sido escrito hoy: es contemporáneo directo de Faulkner, Hemingway, Rulfo (20.3.2.) o Cortázar (22.1.3.). ¿Y acaso la jornada de Paulino no nos recuerda la de Fushía por el Marañón, en La Casa Verde (19.4.1.), rumbo al leprosorio donde acabará sus días?

Aunque desigual (sobre todo por el grupo de «apólogos» que aparecen en la tercera sección del libro), El desierto contiene algunas notables narraciones, como la que da título al volumen (1923) y «Un peón» (1918), esta última posiblemente la historia que fija más claramente las ideas sociales de Quiroga sobre la explotación del trabajo humano; ambos cuentos, por su desusada extensión, no parecen muy típicos de Quiroga. «El desierto» es un relato conmovedor, que camina riesgosamente por el borde de lo sentimental sin caer en él. Su estilo directo y sin complicaciones no quiere impresionarnos con ingredientes morbosos, sino contarnos una simple parábola de amor paternal: la de un padre que vive, enferma y muere pensando sólo en el bienestar de sus pequeños hijos, que se agrupan alrededor de él como cachorros desamparados bajo la inclemencia y la soledad de la selva misionera. Demuestra la capacidad de Quiroga para usar trozos sacados de su propia vida y crear con ellos un relato verosímil y de gran ternura. Hay una escena muy notable, dificilísima pero que el narrador controla a la perfección: el momento en el que el hombre, al sentir que le llega la muerte (percibe «un tintineo vertiginoso que irradiaba desde el centro de su cerebro…»), reúne a sus hijos y se despide de ellos; luego vemos su cadáver asistiendo a la escena de desolación que deja atrás. Esta situación tiene una inquietante semejanza con la de los perros tras la muerte de Mr. Jones en «La insolación»: dos clases de amor y dependencia.

Los desterrados es considerado por la crítica como el libro más completo y complejo de Quiroga, la expresión misma de su alta madurez de artista y de hombre, en el que se asume, con plenitud y hondura, como lo que realmente es: un trasplantado, un individuo que ha querido echar raíces en tierras ajenas y hostiles, pero que lo fascinan. Es un libro intensamente autobiográfico en el que la forma narrativa se adapta a las funciones de testigo y coprotagonista que el narrador cumple en los relatos, y a los diversos papeles secundarios o protagónicos que desempeñan un elenco de personajes que él saca de la realidad. Con estos aventureros sin patria ni orígenes claros se identifica el autor, y desde esa perspectiva afectuosa, no importa cuáles fueran sus malandanzas, recobra sus pasos de héroes caídos sin pena ni gloria. Esta inclinación por los seres marginales, extrapolados de la sociedad establecida y de sus normas civilizadas, fundadores de una ética de la acción y la voluntad, espíritus errantes y amantes de los espacios salvajes donde pueden vivir sus delirantes sueños, fue alimentada por su contacto con los grandes escritores rusos (principalmente Gogol y Dostoievski), pero también por Kipling y por Conrad. Como él, estos narradores de aventuras tropicales y marineras las convierten en encuentros con el mal y las vetas más oscuras de la existencia. De allí la cualidad profundamente moderna del mundo espiritual que anima la narrativa de Quiroga.

Esto puede comprobarse con el extraordinario cuento «El hombre muerto» (1920), que, curiosamente, escapa a la impronta testimonial directa de los otros textos del volumen: bajo una apariencia de total y límpida objetividad, sin trucos ni efectos de ningún tipo, el foco del relato está en el mundo de reflexiones y sensaciones de una «conciencia limitada» —un recurso muy frecuente de la novela contemporánea—, en este caso por la herida mortal que el protagonista ha sufrido y la inmovilidad física en la que se juega su destino; irónicamente, mientras el delirio del hombre lo engaña con visiones o recuerdos de su vida doméstica diaria, los caballos perciben exactamente el drama de la situación. Pero para ellos su significado es otro: justo en el momento en que el protagonista muere, el caballo sabe que ya nadie lo vigila y cruza la alambrada, hacia su libertad. La perspectiva interiorizada es de una gran sutileza, y aunque el monólogo del hombre no es, técnicamente, un «monólogo interior», la fusión entre lo real, lo imaginado y lo recordado crea un vértigo que borra sus fronteras.

Y aun en un libro poco orgánico y con material de muy diversas épocas como el postrero Más allá puede brindarnos la sorpresa de encontrar un cuento de la alta calidad y perfección formal de «El hijo» (1928), que vuelve a aprovechar sus vivencias personales de padre. Aquí es la preocupación y el presentimiento paternal por el hijo que ha ido de cacería y que no regresa (porque ha sufrido un accidente fatal) lo que crea el drama desgarrador de una mente que se mueve entre realidades, vanas hipótesis y amorosas alucinaciones, como la de caminar al lado de su hijo muerto. El relato tiende varias trampas al lector, que vacila entre creer que el accidente no ocurrió realmente y que lo imagina el padre, cuando lo cierto es lo contrario. Más de veinte años corren entre «El almohadón de pluma» y este texto: un amplio arco dentro del cual Quiroga produjo un corpus cuentístico que cambió la faz del género en América con más de una obra maestra.

Aparte de eso, hubo en Quiroga un importante aspecto reflexivo —y autorreflexivo— sobre el arte del cuento, un afán por definir y reafirmar su posición ante las grandes cuestiones literarias, estéticas (el cine, por ejemplo) e incluso del mercado en el que había ingresado la literatura de su tiempo; el intenso pathos de su mundo imaginario se complementaba con una notable lucidez —no exenta de ironía— sobre asuntos de teoría y retórica que revelan su íntimo conocimiento del oficio. Los textos que documentan estas preocupaciones corresponden a la década final de su vida y son como un resumen de su ya larga experiencia narrativa: tienen un tono definitorio de alguien que ha ganado una perspectiva sobre su propia obra. Revelan también que era un perfeccionista y que, como todo perfeccionista, era un perpetuo insatisfecho con lo que producía, dispuesto siempre a la revisión y a la autocrítica; es decir, un verdadero profesional, quizá el primero entre los prosistas de este siglo. Lo interesante es destacar que Quiroga presentaba estos planteamientos como un hombre que había aprendido su literatura viviendo en la soledad de la selva, totalmente al margen de los cómodos ambientes intelectuales: era un fruto artístico duramente ganado de una experiencia vital, y de allí emanaba su autoridad. Sus teorías e ideas surgían de su praxis; no era formalmente un ensayista sino un creador al que le gustaba analizar por qué y cómo creaba. Leer esta parte de su obra nos muestra también que su cultura literaria no era ni orgánica ni muy amplia (así lo revela la curiosa biblioteca personal que tenía en Misiones), pero sí muy funcional y notablemente bien asimilada.

Sólo invocaremos dos textos para juzgar su capacidad crítica: el muy conocido «Decálogo del perfecto cuentista» (1925) y su hermosa autodefensa «Ante el tribunal» (1930). El primero puede considerarse la síntesis final de un esfuerzo por fijar las reglas esenciales del cuento como forma específica, que comenzó ese mismo año con otras piezas cuya intención general es la misma: «El manual del perfecto cuentista» y «Los trucs [sic] del perfecto cuentista». En el primer precepto de su decálogo declara algunos de sus influjos clave: «Cree en el maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo». Ya hemos señalado a los otros que admiraba o que tienen afinidad con él; ahora cabría agregar algunos modelos que se han mencionado mucho menos: Hudson (10.3.4.), a quien dedicó un artículo en 1929, en el que aprovechaba para criticar el mito del «color local» y el ingrediente folclórico que iba invadiendo el lenguaje narrativo de entonces; y los escritores norteamericanos Bret Harte, Erskine Caldwell y Ernest Hemingway, a quienes admira por la concisión de su estilo; sus referencias a estos dos últimos en 1936 deben de ser las más tempranas que se registran en nuestras letras.

En verdad, cabe considerarlo un introductor de la narrativa anglosajona, pese a que no la leía en la lengua original, sino a través de traducciones francesas o castellanas. Pudo, sin embargo, percibir en esos autores un ritmo, una dicción esencialmente distintos: los que producía la frase corta, enérgica, con una respiración agitada y sin adornos espurios. Así lo dejan ver los preceptos VI y VII: «Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: “desde el río soplaba un viento frío”, no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla»; y «No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas adhieras a un sustantivo. Si hallas el que es preciso, él, solo, tendrá un color incomparable». Huidobro (16.3.1.) habría apreciado este último consejo. A la retórica económica y austera corresponde una composición y una estructura narrativa concisas, en las que toda excrecencia ha desaparecido y los músculos del relato se mueven con eficacia y rapidez. Quiroga vio con claridad que el cuento era un género de síntesis y concentración, cuyo éxito dependía no de la rareza de la materia, y menos de las excursiones laterales para apreciar el paisaje o las divagaciones del autor, sino del modo en que se la ejecutaba: era una suprema cuestión de forma y lenguaje que dejaba transparentar una visión intensa de los hechos humanos o animales. El precepto V contiene una recomendación clave: «No empieces a escribir sin saber desde la primera página adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas». Un cuentista de hoy suscribiría sin vacilación estas afirmaciones.

Pero la propuesta más polémica —en la que todavía se siente el eco de Poe— es la contenida en el precepto VIII, que al final dice: «No te distraigas viendo tú lo que ellos [los lectores] no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea». Esta hipérbole encierra una honda verdad, que no muchos se han atrevido a sostener con la misma audacia: siendo un género intenso, no puede permitirse los pequeños accidentes, desmayos o distensiones que la novela, género extenso, consiente. Un cuento no es una novela comprimida, sino una estructura autónoma, completa y ceñida, en realidad más cercana a la perfección absoluta que debe alcanzar un poema que a la novela. Con sus teorías y su práctica, Quiroga dio al género una dignidad estética que no había alcanzado hasta entonces. De paso, el consejo tal vez ayuda a explicar por qué este gran cuentista no fue nunca un buen novelista: para esto necesitaba cubrir una distancia a un paso que no conocía bien, pues literariamente era un velocista, no un corredor de fondo.

Esto lo reitera en «Ante el tribunal», texto en el que se somete sarcásticamente al juicio literario que una nueva generación le presenta al maestro. Se acusa de haber luchado para que «no se confundieran los elementos emocionales del cuento y de la novela», onda emocional que se caracteriza «por su fuerte tensión en el cuento, y por su vasta amplitud en la novela». Pero quizá la declaración más importante que aquí hace es la de haber querido probar «que así como la vida no es un juego cuando se tiene conciencia de ella, tampoco lo es la expresión artística». Esta reafirmación de que crear y vivir son grandes riesgos que se alimentan mutuamente bien puede leerse como una poética de su esfuerzo estético y su dimensión ética, de las más altas que hayan aparecido en Hispanoamérica.

Textos y crítica:

QUIROGA, Horacio, Diario de viaje a París de H. Q., ed. de Emir Rodríguez Monegal, Separata de la Revista Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, Montevideo, 1:1 (diciembre de 1949), pp. 47-185.

— Cartas inéditas de H. Q., ed. de Arturo Sergio Visca, Mercedes Ramírez de Rossiello y Roberto Ibáñez, Montevideo, Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, 1959, 2 vols.

— Cuentos, ed. de Raimundo Lazo, México, Porrúa, 1972.

— Obras inéditas y desconocidas, ed. general de Ángel Rama, diversos eds., Montevideo, Arca, 1967-1973, 8 vols.

— Cuentos, ed. de Emir Rodríguez Monegal y Alberto Oreggioni, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981.

— Espejo del alma, Escritos sobre cine de H. Q., pról. de Manuel González Casanova, Montevideo, col. Sétimo Arte-Dirección General de Publicaciones y Medios, 1988.

— Los desterrados y otros textos. Antología 1907-1937, ed. de Jorge Lafforgue, Madrid, Castalia, 1990.

— Cuentos, ed. de Leonor Fleming, Madrid, Cátedra, 1991.

— Todos los cuentos, ed. crít. de Napoleón Baccino Ponce de León y Jorge Lafforgue, Madrid, Archivos-Fondo de Cultura Económica, 1993.

AMORIM, Enrique, El Horacio Quiroga que yo conocí, Montevideo, Arca-Calicanto, 1983.

BRATOSEVICH, Nicolás, El estilo de Horacio Quiroga en sus cuentos, Madrid, Gredos, 1975.

FLORES, Ángel (ed.), Aproximaciones a Horacio Quiroga, Caracas, Monte Ávila, 1976.

JITRIK, Noé, Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo, Montevideo, Arca, 2.ª ed., 1967.

MARTÍNEZ, José Luis, Teoría y práctica del cuento, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1982.

MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel, El hermano Quiroga, Montevideo, Arca, 2.ª ed., 1966.

RELA, Walter, Horacio Quiroga. Repertorio bibliográfico anotado, 1897-1971, Buenos Aires, Casa Pardo, 2.ª ed., 1972.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, Las raíces de Horacio Quiroga, Montevideo, Asir, 1961.

— El desterrado. Vida y obra de Horacio Quiroga, Buenos Aires, Losada, 1968.

SPERATTI PIÑERO, Emma Susana, «Hacia una cronología de Horacio Quiroga», en Nueva Revista de Filología Hispánica, 9:4 (octubre-diciembre de 1955), pp. 367-382.

13.3. Las ambigüedades de Delmira Agustini

Más breve que la de Quiroga (supra), la vida de la poeta uruguaya Delmira Agustini (1886-1914) tiene también un final trágico y algo escandaloso para la época; esto, junto con la pasión amorosa por Enrique Job Reyes, que la consumió y que se refleja en su poesía, han contribuido a su leyenda, aunque no al esclarecimiento de su creación. En su tiempo fue ampliamente leída (gracias a numerosas reediciones y selecciones de su obra) y, sin duda, encarnó un momento especialmente significativo en el que las voces de otras mujeres —Alfonsina Storni (15.3.1.), Gabriela Mistral (15.3.2.), Juana de Ibarbourou (15.3.3.)— empezaban a hacer considerables aportes al lenguaje lírico del continente. Conviene recordarlo: la poesía escrita por mujeres (lo que se ha llamado algo impropiamente «poesía femenina»), con el gran antecedente de Sor Juana (5.2.), comienza más temprano y más auspiciosamente de lo que ciertas teorías modernas quisieran hacernos creer.

Sin embargo, esa vida comenzó del modo más apacible y confortable, en el seno de una familia con buenos recursos, que no sólo le dio una esmerada educación, sino apoyo y estímulo para sus aficiones poéticas, aunque también la encerró en un círculo de sobreprotección y celoso dominio. Como esa afición surgió temprano —hacia 1902, cuando tenía apenas 16 años—, su vocación se definió en el mismo clima intelectual y estético de la Generación uruguaya del 900, al lado de hombres mayores que ella como Rodó (12.2.3.), Herrera y Reissig (12.2.4.) y Quiroga. Cultivó también la amistad del escritor argentino Manuel Ugarte (13.10.), que ha quedado documentada en apasionadas cartas, y la de su compatriota la poeta María Eugenia Vaz Ferreira (15.3.3.). En 1903 ya firmaba con el seudónimo «Joujou» una sección propia en una revista literaria montevideana. Los comentaristas que en esa época la cubrían de elogios y aun de mimos, no sólo por sus versos sino por su belleza física, inventaron la imagen de la «niña poeta» o «niña prodigio» para referirse a quien era más bien una talentosa adolescente; esta aura de inocencia y candor se mantuvo incluso cuando era ya una mujer adulta, con pasiones adultas: cuando Delmira tenía unos 26 años, el propio Darío (12.1.) se refería a ella como a una «bella niña». Parte de la culpa de esta confusión quizá la tenga ella misma, que cultivaba, según demuestran sus cartas íntimas dirigidas a su novio, un lenguaje autocomplaciente, imitaba giros infantiles («Está tan mal hoy la pobecita… Yo tiere estar ahí») y a veces firmaba con el apodo familiar, «Nena» o simplemente «N».

Su primera obra tiene un título que no puede ser más delicado: El libro blanco (Frágil) (Montevideo, 1907), y fue recibida con entusiasmo. La segunda, Los cantos de la mañana, apareció en 1910, también en Montevideo; igual que el primero, este libro venía precedido del consabido prólogo laudatorio de una figura literaria local que la apadrinaba, pero además incluía, al final, una selección de hiperbólicas opiniones críticas sobre la poesía de la autora, entre otras las de Villaespesa, Roberto de las Carreras, Carlos Vaz Ferreira y Reyles (12.2.5.). Esta mala costumbre editorial, sin duda propuesta o consentida por la poeta, se repite y agrava en el tercer título, largamente el mejor de todos: Los cálices vacíos (Montevideo, 1913); a guisa de prólogo, Delmira adaptó el texto de Darío al que hemos hecho referencia más arriba y hasta le inventó un título apropiado a esa función: «Pórtico». No sólo eso: antes de los juicios críticos de rigor, incluyó una nota «Al lector» en la que anunciaba un nuevo libro, Los astros del abismo, que sería «la cúpula de mi obra»; en cuanto a los versos de Los cálices…, que incluía íntegro su primer libro y parte del segundo, los presenta como «surgidos en un bello momento hiperestésico [y] constituyen el más sincero, el menos meditado… Y el más querido». El libro anunciado, más el poema en cinco partes El rosario de Eros, aparecerían póstumamente en la primera edición de sus Obras completas (Montevideo, 1924).

Eso es todo lo que tenemos, y pese a que su volumen no es exiguo, cabe considerar, a la hora de valorarla, que se trata de una obra trunca, bruscamente interrumpida a los 28 años de edad. Hacia 1908 había comenzado su relación con Reyes, un hombre al que, pese a su opaca personalidad, amaba sinceramente, a juzgar por las cartas que le escribió. Esta relación no contaba con la aprobación de su madre y se convirtió en un largo y conflictivo noviazgo, más largo que el matrimonio, celebrado en agosto de 1913 y que duró menos de dos meses. Delmira abandona el hogar para huir (como dice una carta a Manuel Ugarte) «de la vulgaridad» y presenta luego una demanda de divorcio. Como cumpliendo un confuso designio que no presagiaba nada bueno, los trámites del divorcio se cumplían mientras los dos seguían viéndose en secreto en una habitación que él había alquilado y decorado con fotos y recuerdos de Delmira. El último de esos rendez-vous tuvo lugar el 8 de julio de 1914: ese día Reyes la mata de dos tiros en la cabeza y luego se suicida.

La breve vida y la violenta muerte de la poeta han creado una imagen de ella que luego se ha extrapolado a su obra con dudosos resultados: vida y obra se han convertido en materia de anécdotas, comentarios e hipótesis que nublan la verdad de los pocos hechos que conocemos y el significado de lo que escribió. Por un lado, la mirada condescendiente de muchos críticos, y de ella misma, que le han perdonado sus defectos (versos ripiosos, adjetivación previsible, monótona atmósfera de ensueño) porque consideraban a una joven mujer que escribía —que escribía además como una virgen ardiente— un caso curioso o atrevido; y, por otro, la de sus lectoras y comentaristas femeninas, que consideran que Delmira es una gran artista soslayada por el simple hecho de ser mujer, han abonado el terreno de los mitos, no del auténtico análisis de esta poesía. Intentarlo en ese campo minado de intereses de uno y otro signo no es fácil, pero hay que hacerlo. Sentemos algunas bases para ese análisis.

Primero, hay que reconocer que el lenguaje de la autora es esencialmente modernista: está atestado de cisnes, mármoles, rosas, joyas y otros bien conocidos símbolos de ese repertorio. Con él nos propone la visión de un mundo intensamente idealizado, de sueños y fantasías cuyo carácter inalcanzable produce infinito dolor. Ella prefería llamar esta forma de creación «ultrapoesía» y la caracterizó bien en un cuaderno de apuntes como «la poesía vaga, brumosa del ensueño raro, del mito, del atroz jeroglífico, de la extravagancia excelsa…». Ese lenguaje y esa visión no cambian básicamente en los tres libros. Esto plantea de inmediato una cuestión: ¿por qué entonces no colocar a Delmira Agustini entre los modernistas en vez de agruparla entre los postmodernistas que aparecen aquí? La primera razón es que su versión del modernismo surge en un momento en el que esa estética ya ha entrado en crisis y marcha en otras direcciones; es decir, ya no significa lo mismo que hubiese significado años antes. Recordemos que por estas mismas fechas, Lugones (12.2.1.) y Herrera y Reissig estaban explorando nuevas salidas en los márgenes del modernismo. Delmira está de espaldas a ellos, pese a ser más joven. Su obra representa una vuelta atrás, un reciclaje de una retórica que, hacia la segunda década del siglo XX, sonaba ya anquilosada y crecientemente convencional. Su modernismo, incluso por sus acentos sentimentales, se parece un poco al de Nervo (12.2.11.2.): ambos marchan contra la corriente y resultarían, en poco tiempo más, algo trasnochados.

Pero hay otra razón, paradójica y quizá más profunda. Ella misma, en su poesía, maniobraba contra las ataduras a las que esa retórica la sometía; ésta es la primera de las ambigüedades y perplejidades que nos propone. Su modernismo canónico es un molde con el que ella se siente, a la vez, confortable e insatisfecha; lo usa y lo desborda. Decir que su versión modernista es algo tardía y poco innovadora no es toda la verdad: hay que agregar que en el fondo ella lo sabía o lo intuía y que luchaba contra esa pesada armadura, un estrecho corsé que la asfixiaba. Al dejarnos sentir que era una modernista a pesar suyo, resulta involuntariamente una postmodernista, al menos en potencia. Esto puede ser hoy uno de los aspectos más interesantes de su obra: pone a la vista los límites de la fase final de esa estética.

El modernismo no siempre le servía para expresar su mundo interior: a veces más bien lo velaba; el lector siente que debajo hay otra capa, como si la autora usase un lenguaje cifrado aun cuando la poesía le sirviese de vehículo para liberarse y decir lo que su sociedad le impedía decir. Explicar aquel fenómeno con las habituales referencias a su «timidez» y a su condición de mujer ante los prejuicios de la época quizá no sea del todo válido: la cuestión es sobre todo retórica, relativa a los modelos literarios que en ese momento tenían ante sí muchos escritores, hombres o mujeres, para quienes el modernismo era una fórmula ya bien establecida, al lado de la cual se abrían diversas alternativas. Ella se planteó el dilema porque lo que quería confiarnos era algo estrictamente personal (tal vez secreto o privado) y hacer con ello algo distinto: una poesía introspectiva, un autoanálisis psicólogico y moral. Un examen lleno de reconocibles decorados pero volcado hacia adentro. El mundo real le interesaba muy poco; escribía absorta en sí misma, en un estado de casi absoluta concentración que ha dado origen a las teorías de la «alucinación» o del «trance místico». Y ese ámbito de la intimidad es agónico, conflictivo y sin solución.

A la luz de esto, el poema «Rebelión», de su primer libro, resulta muy revelador; en él, la autora reclama una forma que se adapte a la idea sin las ataduras de la rima, que ella desdeña como mero «cascabeleo». Dice al comienzo: «La rima es el tirano empurpurado, / Es el estigma del esclavo, el grillo / Que acongoja la marcha de la Idea». Y concluye:

Para morir como su ley impone

El mar no quiere diques, quiere playas!

Así la Idea cuando surca el verso

Quiere al final de la ardua galería,

Más que una puerta de cristal o de oro,

La pampa abierta que le grita «¡Libre!».

Lo cierto es que ella misma se trababa el camino a la liberación formal precisamente con una retórica sobrecargada de cristales y oros. El mundo de Delmira es un mundo oclusivo, propio pero inalcanzable, cuya preocupación casi obsesiva es el amor. No importa dónde comience su meditación o su experiencia, todo conduce inevitablemente a ese centro, pues todo lo que desea es amar para siempre y sin límites. Su alma transita entre dos dimensiones: «Abajo lo insondable, arriba lo infinito» («Racha de cumbres»). Tratando de expresar ese nivel sublime, «ultrapoético», de la vida ideal, llega a desconfiar de las formas mismas, cuya perfección es engañosa: «La forma es un pretexto, el alma todo! / La esencia es alma.— ¿Comprendéis mi norma?» («Al vuelo»). Pero unas líneas más abajo encontramos esta estrofa sobrecargada con los clichés de las formas puramente decorativas que acaba de rechazar:

Amad la nube que revienta en lluvia!

Como abanico de cristal su arpegio,

Más que al faisán —el ave sol— pomposo

Y empurpurado, del penacho regio!

En «La musa» declara que la suya debe tener una corona «de rosas, de diamantes, de estrellas, de espinas!», aunque lo que desea es que «el Universo quepa en sus ansias divinas» para volar lejos de lo mundano. Se ha hablado, con razón, de un elevado misticismo erótico en su poesía: el amor es todo, un impulso divino que infunde a los seres humanos una ilusión delicada pero de fuerza irresistible. El vocabulario erótico de Delmira se llena de palabras sublimes, que a veces parecen más propias del repertorio romántico que del modernista: copa egregia, raro licor, vasos de luz, hilo de perlas de mi lloro, oriente nocturno, temblor rosado de su tul, mieles soberanas… («La copa del amor»). A veces, ese impulso idealizador, tan suyo, usa símbolos cristianos, pero —como señala su compilador Manuel Alvar— se trata de un «cristianismo irracional», entretejido con los confusos sentimientos de un alma que ha divinizado al amante para acercarlo a ella.

Hay otros momentos en los que la poeta-amante recobra su concreta condición humana y siente la pura atracción del mal y aun el gozo de ser perversa. Aunque artificioso, como todo lo suyo, hay por lo menos un poema de Cantos de la mañana que ofrece un ejemplo interesante del motivo modernista —que se desprende de Baudelaire— de la femme fatale, practicante del vampirismo; la morbosa delectación de ser una mujer «que come llagas y que bebe el llanto» es evidente en el texto: «… Yo que abriera / Tu herida mordí en ella —¿me sentiste?— / Como en el oro de un panal mordiera!» («El vampiro»). Pero con mucha más frecuencia tenemos lo contrario: la sutil manifestación de la sensualidad de una mujer que se ha entregado devotamente a un hombre y está cautiva de él. Aquí surge la ardua cuestión del erotismo femenino y sus dos aspectos: la forma como se expresa poéticamente y lo que revela de la persona que lo expresa.

Existe una constante y dramática pugna en Delmira —tal vez no muy diferente de la pasión imposible que sintió por el hombre o los hombres que están detrás de muchos versos de Los cálices…— entre abrirse o cerrarse. (Rodríguez Monegal sospecha que uno de ellos pudo ser el propio Manuel Ugarte: el breve y febril epistolario que se hace incandescente alrededor del crítico año de 1913, y sobre todo el intenso poema «Para una boca» —luego «Boca a boca»— que ella le remitió, parecen confirmar que él fue ese tentador amante que posiblemente nunca llegó a tocar). Vacila entre la confesión y el secreto, entre el oscuro deseo de ser explícita y el de hablar mediante circunloquios, protegiéndose con la mencionada coraza retórica que aprendió del modernismo. El dilema se resuelve, en parte, con el uso de un lenguaje altamente simbólico, discreto al mismo tiempo que sugerente, para aludir a lo sexual, pues trabajaba con la imaginación del lector y dejaba mucho sobrentendido: fuego, sed, torrente, herida… No era, como dijimos, simple timidez, sino un modo de acatar o desafiar los códigos literarios de la época, que seguramente no tenían las mismas reglas para establecer lo que era aceptable en un hombre o en una mujer. La decisión de la poeta y sus consecuencias fueron también ambiguas: nos dejó sentir o presentir los ardores de su carne, pero sin dejar caer del todo sus velos virginales; envolvió su sexualidad en gestos místicos y lugares comunes de la poesía amorosa. Dejándonos sólo sospechar los aspectos más hondos de su pasión, supo ser más insinuante que franca. En «El intruso», de su primer libro, había usado esas fórmulas, combinándolas con sus propias claves, una de las cuales es enjugar el sentimiento de culpa en una visión de luz y claridad:

Amor, la noche estaba mágica y sollozante,

Cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura;

Luego, la puerta abierta sobre la sombra helante

Tu forma fue una mancha de luz y de blancura.

Y en uno de los «Nocturnos» de Los cálices vacíos (hay dos en este libro), la reiterada blancura del lecho donde se consuma el alegórico idilio entre la primavera (ella) y el invierno (él) resulta algo engañosa: «Mi lecho que está en blanco o es blanco y vaporoso / Como flor de inocencia, / Como espuma de vicio!». El poema «Tu boca» es una intensa recreación de la experiencia de ser besada, de tender un «lazo de oro al borde de tu boca», sólo para terminar confesándonos: «Y yo caigo, sin fin, en el sangriento abismo!». Detrás de estas imágenes consabidas que había heredado del modernismo, había sin embargo una voz que pugnaba por expresar algo personal, una experiencia real del amor desde la cual hablaba. Cuando esa voz estrangulada aflora del todo a la superficie y el sentimiento culposo cede, el resultado es sorprendente porque el impulso de su sinceridad parece quebrar el círculo dorado pero artificioso de su retórica; eso ocurre incluso en El libro blanco:

Yo lo soñé impetuoso, formidable y ardiente;

Hablaba el impreciso lenguaje del torrente;

Era un mar desbocado de locura y de fuego,

Rodando por la vida como un eterno riego. («Amor»)

En «¡Vida!», de Cantos de la mañana, hay una sutil, pero notoria, exaltación fálica («A ti vengo en mi orgullo, / Como a la torre dúctil, / Como a la torre única / Que me izará sobre las cosas todas!). Y en un soneto de Los cálices… invoca a Eros y se ofrece, sin pudores, en el altar de un nuevo rito de la fertilidad:

¡Así tendida, soy un surco ardiente

Donde puede nutrirse la simiente

De otra Estirpe sublimemente loca! («Otra estirpe»)

Por su parte, «El cisne» señala una versión bastante original del reiterado emblema modernista, en la que ella se presenta como una Leda que se entrega voluntariamente al ave y que en el momento de la fusión carnal exclama jubilosa: «A veces ¡toda! soy alma; / A veces ¡toda! soy cuerpo».

Al margen de esas ocasionales rebeldías o explosiones, hay una doble sumisión en Delmira Agustini: retórica y erótica. Atada de pies y manos al paradigma literario del modernismo y ante la imagen masculina como única fuente de poder y placer, produjo una poesía que hoy suena —en grandes trechos— el fruto tardío, lánguido y poco innovador de un modelo ya anquilosado. Lástima, porque al fondo de ella misma latía una virtualidad para comunicar una experiencia profunda y auténticamente dolorosa en la que podíamos creer sin dificultad. Su gran pecado literario fue resignarse a ser tradicional cuando pudo ser original.

Textos y crítica:

AGUSTINI, Delmira, Obras completas de D. A., Montevideo, Maximino García, 1924, 2 vols.

— Correspondencia íntima de Delmira Agustini y Tres versiones de «Lo inefable», ed. y estudio de Arturo Sergio Visca, Montevideo, Biblioteca Nacional, 1978.

— Poesías completas, ed. de Manuel Alvar, Barcelona, Labor, 1971.

— Poesías completas, ed. de Margarita García Pinto, Madrid, Cátedra, 1993.

— Poesía y correspondencia, ed. de Idea Vilariño, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1998.

ALVAR, Manuel, La poesía de Delmira Agustini, Sevilla, Publicaciones de la Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 1958.

ÁLVAREZ, Mario, Delmira Agustini, Montevideo, Arca, 1979.

BARREIRO DE ARMSTRONG, María-Elena, Puente de luz. Eros, eje de la estructura pendular en «Los cálices vacíos» de Delmira Agustini, Kassel, Reichenberger, 1998.

GIRÓN ALVARADO, Jacqueline, Voz poética y máscaras femeninas en la obra de Delmira Agustini, New York, Peter Lang, 1997.

JIMÉNEZ FARO, Luzmaría, Delmira Agustini, manantial de la brasa. [estudio y antología], Madrid, colección Torremozas, 1991.

MEDINA VIDAL, Jorge et al., Delmira Agustini. Seis ensayos críticos, Montevideo, Ciencias, 1982.

MOLLOY, Sylvia, «Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini», en Patricia Elena González y Eliana Ortega (eds.), La sartén por el mango, Santo Domingo, Ediciones Huracán, 1985, pp. 57-69.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, Sexo y poesía en el 900 uruguayo. Los extraños destinos de Roberto y Delmira, Montevideo, Alfa, 1969.

SILVA, Clara, Pasión y gloria de Delmira Agustini, Buenos Aires, Losada, 1972.

STEPHENS, Doris T., Delmira Agustini and the Quest for Trascendence, Montevideo, Génesis, 1975.

13.4. Los postmodernistas mexicanos

Tres figuras disímiles, y sin embargo asociadas por lazos intelectuales y de amistad, bien pueden sintetizar esta fase en las letras mexicanas: Ramón López Velarde, José Juan Tablada y Enrique González Martínez. Los dos primeros están asomándose ya —más francamente el segundo— al borde que se abrirá sobre el siguiente momento: la vanguardia propiamente dicha (16.1.); el tercero, menos audaz que los otros, es, sin embargo, quien más se identifica con el espíritu autocrítico que convierte al modernismo en postmodernismo. Son heraldos, pioneros y revisionistas, los que hacen la difícil transición de un lenguaje heredado a otro que inventan y entregan, cargado de posibilidades, a la generación siguiente. Comencemos con López Velarde.

13.4.1. López Velarde o el desasosiego

Como ocurre con Delmira Agustini (supra), la brevedad de la vida de Ramón López Velarde (1888-1921) también interrumpe un proceso poético que pudo darnos todavía frutos superiores a los que dejó; pero éstos son suficientes como para otorgarle uno de los más destacados puestos entre los postmodernistas del continente. López Velarde nació en Jerez, un pueblo de Zacatecas, y permaneció largos años vinculado afectiva e intelectualmente al mundo de la provincia mexicana (Aguascalientes, San Luis Potosí, Guadalajara), que sería el espacio inmortalizado por su poesía: un mundo rumoroso, apacible y tradicional que él sintió con una singular profundidad. Este arraigo en el México de tierra adentro es el primer rasgo de su experiencia vital. Los otros dos son su catolicismo y su temprano descubrimiento del amor imposible.

Primogénito de una larga familia con firmes creencias católicas y costumbres tradicionales, ingresó a los 12 años como seminarista en Zacatecas (1901-1902), por decisión de su padre (cuyo hermano era sacerdote), y pasó luego a otro seminario en Aguascalientes (1902-1905). Más tarde estudió en el Instituto Científico y Literario de esta última ciudad (1906-1907). En 1911 se gradúa de abogado en San Luis y llega por primera vez a la capital mexicana, cuando el país ya estaba envuelto por las llamaradas de la revolución; tenía entonces 23 años. A partir de 1914 ese traslado sería definitivo. Allí se dedicó al periodismo; en 1917 fundó el semanario Pegaso, que codirigió con Enrique González Martínez (13.4.3.) y Efrén Rebolledo (12.2.11.3.) y que alcanzó unos veinte números. Cumplió diversas tareas administrativas, editoriales y educativas, entre ellas la de profesor de literatura en la Escuela Nacional Preparatoria. Ni las tentaciones de la vida literaria capitalina ni el mundillo periodístico alteraron en él su esencial sentimiento católico, que expresó incontables veces y hasta el final de sus días; tampoco la agitada política, pese a las dificultades que implicaba mantener esa fe en medio de los vaivenes del proceso revolucionario.

En cuanto a su vida amorosa juvenil, la relación más importante fue la primera: el amor que le inspiró hacia 1902, cuando era seminarista, una joven llamada Josefa de los Ríos, ocho años mayor que él, perteneciente al círculo familiar (era hermana de la esposa de un tío suyo) y nacida como él en Jerez. Josefa es la «Fuensanta», emblema del amor puro y tierno, casi de niño por su madre, que aparece como la presencia dominante en su primer libro, de título revelador: La sangre devota (México, 1916), y que está íntimamente ligado a su visión del bucólico ambiente provinciano. El nombre de «Fuensanta» —nos dice Luis Noyola— proviene de un drama de Echegaray que el poeta vio en San Luis Potosí y cuya protagonista se llama así: «Fuente, que, aunque de la tierra impura brotas, eres santa…». Sólo hacia 1909, cuando ya ha conocido la pasión en los brazos de otra mujer, puede decirse que ha cesado su honda dependencia respecto a esa presencia femenina. Cuando decide lanzar una segunda edición de La sangre devota (reedición que sólo aparecerá póstumamente: México, 1941) y cuando ya había iniciado esa nueva relación sentimental, escribe un breve prólogo en el que declara haber introducido un único cambio: poner el nombre completo de Josefa ante el poema que abre el volumen, como homenaje a su reciente muerte (1917). Primer amor lejano que el poeta recobra con un exacto equilibrio entre la melancolía y el júbilo y que reconocemos como un rasgo de su voz:

Se viste el cielo del mejor azul

y de rosas la tierra,

y yo me visto con tu amor… ¡Oh gloria

de estar enamorado, enamorado,

ebrio de amor a ti, novia perpetua,

enloquecidamente enamorado,

como quince años, cual pasión primera.

(«En el reinado de la primavera»)

El amor es una clave fundamental en su poesía, pues está ligado a un profundo sentimiento (o presentimiento) de la muerte, que tiñe y transfigura, con colores sombríos y tristones, sus efusiones provincianas y su fe católica: hay un recogimiento en él, pero también un temblor de inquietud y un desasosiego culposo en medio de sus más placenteras experiencias. Hubo una pasión más, de otro tipo: la política, que alcanzó al poeta desde sus años en la provincia. A comienzos de 1910 había conocido a Francisco I. Madero, el futuro líder de la Revolución Mexicana, en San Luis Potosí, cuando éste fue llevado allí prisionero tras su derrota electoral. López Velarde no sólo lo defendió lealmente, sino que se ha dicho —lo que no es fácil confirmar ni desmentir— que colaboró con él en la redacción del importante documento político conocido como el Plan de San Luis, que declaraba nulos los fraudulentos comicios que habían entregado a Porfirio Díaz el cargo presidencial por octava vez. En cambio, no cabe duda de que tuvo en López Velarde a uno de sus más leales defensores. La afinidad tenía un lazo religioso: Madero también era católico —pese a sus veleidades espiritistas— y su candidatura había sido lanzada por el Partido Católico Nacional. Aunque la amistad con Madero le valió, cuando éste era presidente, una modesta recompensa (un juzgado en un pequeño pueblo), su intensa colaboración con el periódico La Nación, órgano del citado partido, dejaba muy clara cuál era su posición sobre la entonces candente materia religiosa: representaba un catolicismo progresista y democrático; de hecho, fue candidato por ese partido a una diputación, que perdió.

Tras el asesinato de Madero, se opuso junto con los constitucionalistas al gobierno del general Victoriano Huerta. Asistió a la violencia revolucionaria y vio morir a su tío cura como consecuencia de ella. A pesar de eso, siguió colaborando con algunos líderes y planes políticos de esos años: fue partidario de Venustiano Carranza y después formó parte, a pedido de José Vasconcelos (14.1.3.), entonces encargado de la cartera de Educación, del comité que publicó la revista El maestro. Ésta es precisamente la época en la que escribe —sin duda inspirado por el clima de afirmación nacionalista que entonces se vivía— su único poema de inspiración civil: «La suave patria», fechado en abril de 1921. El texto circularía profusamente en las páginas de El maestro y sería su último fruto poético de importancia: dos meses después, una enfermedad respiratoria le cortará la vida a los 33 años.

Su obra lírica se compone de sólo tres libros: el ya mencionado La sangre devota, Zozobra (1919) y el póstumo El son del corazón (1932), que incluye «La suave patria», poema que aparece por primera vez en forma independiente en 1944. Su abundante producción en prosa ha sido recopilada en El minutero (1933), El don de febrero y otras prosas (1952) y Prosa política (1953); todos estas obras, igual que las recopilaciones de sus cartas y otros artículos periodísticos, aparecieron en México. El examen de la porción poética de esta producción nos hace ver que, siendo la suya una voz fiel a los sentimientos e imágenes ligados al espíritu de la provincia y a la impronta que el catolicismo dejó en él desde su niñez, su obra no es en realidad tradicional ni menos «provinciana», sino innovadora, a veces en un grado radical y complejo. Con él, el postmodernismo llega a tocar los límites mismos del lenguaje vanguardista y a colocarnos ante la perspectiva de una poesía que ya no podemos sino llamar contemporánea.

El primero en señalarlo fue otro gran poeta mexicano, Xavier Villaurrutia (16.4.3.), quien desechó la imagen simplificada de un pasivo escritor creyente, enamorado y pueblerino para proponernos otra: la de un escritor agónico, presa de un desgarramiento existencial entre fuerzas vitales y espirituales contradictorias. Es en la creación de un lenguaje lírico propio y auténtico donde se confirma la trascendencia de su aporte: es una feliz síntesis que saca la retórica modernista del punto muerto en el que había caído y la renueva otorgándole frescos rasgos coloquiales, timbres disonantes, vivas sensaciones, una atmósfera de inquietud en medio del gozo y de felicidad en medio de la tristeza. Lo dejó dicho muchas veces en su poesía, pero también en su prosa, especialmente en ese admirable texto de 1915 titulado «Clara Nevares», que es una verdadera poética tanto como una erótica; allí escribe: «De una parte la tesis severa. De otra, las cabelleras vertiginosas, dignas de que en ellas nos ahorcásemos cuando la Intensidad de la vida coincida con la Intensidad de la muerte…».

Cultiva la rima insólita, la dislocación imaginística, el giro inesperado y caprichoso. Lo hace de dos modos: introduciendo una ruptura en un pasaje de andadura normal o, al revés, disolviendo los elementos perturbadores en un contexto que les otorga un sentido que aceptamos sin dificultad. De una y otra forma, irreverencia y naturalidad; en eso reside buena parte del encanto de su poesía. Sabe encontrar lo extraño en objetos cotidianos y nos revela que son más complejos de lo que creíamos, que guardan una relación misteriosa entre ellos y con nosotros. Altera nuestra visión del mundo, lo que no es menuda hazaña. En sus manos, el juego metafórico puede ser una vía para la revelación trascendente, una epifanía que se apoya en datos comunes en la experiencia humana. No busca la anécdota del acontecer cotidiano: busca su envés, el ángulo o nivel en el que se transfigura en otra cosa. Es cierto que, sobre todo en la primera porción de su obra, se pueden reconocer —y así lo ha hecho la crítica— influencias de los poetas mexicanos Amado Nervo (12.2.11.2.) y el olvidado Francisco González León (1862-1945), el belga Georges Rodenbach (1864-1936) y el español Eduardo Marquina (1879-1946), aunque no sean finalmente las decisivas. Lo notable es que, ya sea en su modalidad más natural o la más barroquizante y compleja, su poesía siempre suena auténtica: la de un hombre que escribe sobre lo que ha vivido, conocido y pensado profundamente. La clave quizá esté en el tono de su ironía (¿aprendida en Laforgue?), que no es fría y distante, sino cálida y cordial. Y esa ironía nos demuestra que lo humano es trágico y risueño, tierno y cruel, fugaz e inagotable: una realidad fluida que huye de sí misma.

Las recopilaciones póstumas nos han dado a conocer su poesía anterior a su primer libro; ese material nos permite ver, en sus aciertos y debilidades, cómo se va perfilando su visión personal a partir de una variante, ya depurada, del modernismo, aunque uno de sus modelos favoritos sea Othón (9.10.). Y sobre todo nos permite ver la formación de esa omnipresente imagen de Fuensanta que, más que una mujer real, es una vía ascética para alcanzar la perfección, la balsámica dulzura que buscaba su corazón agitado:

(Fuensanta: cuando ingreso a tu azul valle

la ternura de ayer se me alborota,

pero yo la aconsejo que se calle.

Mi corazón es una cuerda rota). («Al volver»)

Este poema se publicó a mediados de 1910, época en la que el autor empezaba a organizar La sangre devota, que sólo aparecería seis años después; largo proceso que le permite corregir, revisar y tomar cierta perspectiva frente a su propia obra. Componen el libro treinta y siete poemas que, por girar alrededor de Fuensanta, guardan todavía algo del sabor y los rasgos estilísticos de la producción anterior. El tema amoroso y la evocación de ambientes pueblerinos predominan y le dan al volumen el melancólico tono de una doble ensoñación: de su tierra y de la mujer que parece emanar de ella. Pero quizá en ninguno de los poemas del conjunto haya hecho más lograda síntesis que en el célebre «Mi prima Águeda», de 1916. Es irónico que no sea la consabida Fuensanta quien inspira este texto ejemplar de su arte.

Aquí tenemos un conjunto de impresiones organizadas exactamente como una composición a la vez plástica y sonora, en la que espejean alusiones al mundo interior: sonidos, colores y sensaciones íntimas, todo vibra y toca cuerdas sensibles. Lo que tenemos es una cabal viñeta del sencillo ambiente familiar, oloroso a gratos recuerdos, a humildes fragancias domésticas y teñido por la imagen de la muerte. Águeda se presenta «con un contradictorio / prestigio de almidón y de temible / luto ceremonioso». Él mismo es apenas un niño que «conocía la o por lo redonda», que descubre con ella los misterios del cuerpo y el alma, pero sobre todo el fantaseo solitario, que él señala con una fórmula que trae ecos machadianos: «(Creo que hasta la debo la costumbre / heroicamente insana de hablar solo)». La estrofa final, con el alegre tintinear de la vajilla en la cocina y «el timbre caricioso» de la voz de Águeda, contiene una imborrable escena que posee el rigor y el equilibrio cromático de una naturaleza muerta de Cézanne:

Águeda era

(luto, pupilas verdes y mejillas

rubicundas) un cesto polícromo

de manzanas y uvas

en el ébano de un armario añoso.

Impresiones, pero no exactamente un impresionismo literario que se complace sólo con el brillo de las imágenes y sus simbólicos colores. Más bien un «juego de relaciones» (como se ha dicho de las telas «fauvistas» de Matisse) comparable al del postimpresionismo, porque debajo de lo que los sentidos perciben late una innominada inquietud, una actitud analítica que dispersa caprichosamente los datos de la realidad y sobre todo una viva conciencia del proceso artístico. Pero López Velarde rechazaba los excesos del intelectualismo estético y subrayaba que el acto poético no era nada sin la emoción que debía encender la chispa creadora. Mejor: el intelecto sólo podía perfeccionar la emoción, pero no reemplazarla. La poesía es una voz y esa voz debe reflejar siempre la autenticidad de una experiencia. Lo mismo puede decirse de la actitud que lo catalogó como «poeta de la provincia», relacionado con el «nacionalismo» que entonces era una fuerza dominante en el México revolucionario: no le interesaba la descripción de lo típico o pintoresco por sí misma, sino como indicio de algo esencial y significativo que estaba al fondo. Puede criticársele, en cambio, por haber sido casi del todo indiferente al fondo ancestral del México indígena y sus mitos, cuya revaloración estaba precisamente en su apogeo; llegó a escribir en El minutero: «el harapo que algunos llaman raza indígena». Hay, sin embargo, un «México profundo» en su poesía, que no parece coincidir con el que entonces se predicaba porque era íntimo y discreto, no épico o resonante. En otro texto de El minutero, dice: «Nuestro concepto de la patria es hoy hacia dentro…, una patria no histórica ni política, sino íntima» («Novedad de la patria»).

El tema amoroso está muy presente no sólo en este libro, sino en su obra entera. El amor, sobre todo cuando su emblema es Fuensanta, aparece con rasgos bien reconocibles: es casto, puro, imposible y genera un dulcísimo dolor; la idealización de la mujer es extrema y casi puede identificarse con la figura mariana de la tradición católica: una amante-madre, centro de toda armonía y esperanza. Pero, al mismo tiempo, bajo el manto idealizador nos deja ver que laten pasiones y sensaciones de contradictoria intensidad: pecado y placer están asociados, aunque ninguno niega o apaga al otro. En el poema «Me estás vedada tú…», el inquietante uso del verbo «cometidos» crea una leve insinuación de algo culposo en esa atmósfera de místico amor: «Me está vedado conseguir que el viento / y la llovizna sean cometidos / con tu pelo castaño». Hay otros poemas que dejan ver más explícitamente ese trasfondo sensual y pecaminoso que bulle bajo su prístina visión del amor humano. «Boca flexible, ávida…» convierte una escena de devota misa dominical en una secreta cita galante, donde él observa fascinado su boca «hecha para dar los besos prolijos» y reconoce que «eres un peligro / armonioso para mi filosofía / petulante». «En las tinieblas húmedas…» asocia la añoranza erótica con la melancolía de la lluvia:

En las alas oscuras de la racha cortante

me das, al mismo tiempo, una pena y un goce:

Algo como la helada virtud de un seno blando,

algo en que se confunden el cordial refrigerio

y el glacial desamparo de un lecho de doncella.

La fugaz referencia de la segunda estrofa a la «muda ciudad» nos recuerda que estos brotes pasionales solían surgir estimulados por el ambiente urbano, por su extrañeza y la distancia física que ponía ante su pequeño paraíso provinciano: el deseo carnal no es provocado por la presencia de la amada, sino por su ausencia, o sea, cuando el abrazo es del todo imposible. Los vislumbres sobre la ciudad que nos ha dejado en su poesía son rápidos pero indelebles; la vio como una realidad caótica y placentera, espectral y seductora; un mundo donde «cada hora vuela / ojerosa y pintada, en carretela», como dirá espléndidamente en La suave patria. El soneto «Noches de hotel» expresa esa ambigua sensación de precariedad y confusión que vuelve anónimo y algo grotesco el amor en la urbe, el mismo amor urgente que Martí (11.2.) había encontrado en Nueva York:

Se distraen las penas en los cuartos de hoteles

con el heterogéneo concurso divertido

de yanquis, sacerdotes, quincalleros infieles,

niñas recién casadas y mozas del partido.

Las sugerencias de que el cuerpo femenino sólo enciende su imaginación cuando está lejos y es inalcanzable, mientras que su cercanía sólo le inspira una devoción mística, han dado origen a ciertas teorías sobre la sexualidad de López Velarde. El hecho de que, en el enigmático poema «Para el zenzontle impávido», celebre el puro canto de esta ave porque «lo aprisionaron virgen en el bosque» y que en algunas de sus prosas de El minutero (por ejemplo, en «Obra maestra» y en «Meditación en la alameda») haya insinuado cierto horror por la paternidad no ha hecho sino estimular la idea de que el poeta no tuvo experiencia concreta del amor físico, lo que es algo dificilísimo de probar. En realidad, parece haber más razones para sospechar lo contrario: que sus aventuras en los burdeles de México lo estigmatizaron con una enfermedad venérea; su ruptura con Margarita Quijano y su aversión a la paternidad serían una consecuencia de ello, como parece insinuarlo en «La flor punitiva», prosa de El minutero, donde nos dice que «el placer de gozar gotea su plomo derretido sobre nuestra hombría». Esta dolencia habría reafirmado su concepto católico del pecado, que ve en la carne el mal, algo que adopta una apariencia tentadora precisamente porque en el fondo es repulsivo.

Gozo y arrepentimiento están íntimamente ligados en su poesía; lo notable es que uno no oscurezca al otro y que sintamos el aguijón de ese conflicto como un hecho nunca resuelto. Frente al placer tuvo una actitud dilemática que lo obligó a cuestionarse, a pensar lo que sentía. Dudaba si la suya era «la alta / locura del primer / teólogo que soñó con la primera infanta» o si él era un «árabe sin cuitas / que siempre está de vuelta de la cruel continencia» («La tónica tibieza»). Vivió la pasión carnal en la mente y se acostumbró a hacer de ella el motivo central de un estado general de ensoñación erótica, que se complace en imaginar ese misterio que es tocar otro cuerpo y apropiarse de él. Sus poemas, por eso, son casi siempre contemplativos, razonamientos de la emoción, confidencias o conversaciones hechas en voz baja; aun si la visión de un cuerpo los provoca, la mente acaricia secretamente otro. Los impulsos están morigerados y la urgencia amorosa disimulada en miradas arrobadas; hay una atmósfera de languidez, movimientos lentos y gestos discretos. Como en Vermeer, todo parece doméstico, y las figuras, extáticas o pasivas, pero esta quietud está cargada con una extraña intensidad y energía imaginativas. López Velarde es un maestro en otorgar sentidos simbólicos e implícitos a lo que es corriente.

Esto, que es visible en su primer libro, es todavía más notorio en Zozobra. Su segunda obra fue poco comprendida en su tiempo y le mereció críticas de los mismos que habían elogiado la anterior; al propio González Martínez le parece rebuscada, extravagante. Muchas cosas habían cambiado desde La sangre devota: hace cinco años que vive en la capital mexicana y esa experiencia se refleja constantemente, en medio de los ramalazos que todavía despiertan la provincia y la idílica Fuensanta. Ella misma ha muerto dos años antes de aparecer el nuevo libro. Un ciclo erótico se cierra y otro se abre: el que inaugura su relación amorosa con Margarita Quijano, «la dama de la capital» a la que él nunca nombra pero que es la inspiradora de muchos de estos versos y que, según su crónica «El don de febrero» (1915), posee «una fiera intensidad», «una inquietud contemporánea y un panteísmo prolijo». Margarita (personaje que fue identificado por José Emilio Pacheco en su Antología del modernismo, de 1970) era una clase de mujer completamente distinta de Fuensanta, con aspiraciones artísticas y contactos con los círculos ilustrados de México. El apasionado amor que inspiró en el poeta no culminó, como él quería, en matrimonio, sino en frustración y quebranto. Para combatirlos, López Velarde se refugia una vez más en Fuensanta, que, ya muerta, es puro espíritu y recuerdo: no una mujer, sino su sombra. Zozobra oscila, como bien lo sugiere el título, entre esas dos imágenes femeninas contradictorias y aun incorpora otra más: la de María Nevares (notoriamente, la «Clara Nevares» de la citada crónica homónima), muchacha de San Luis con quien sostuvo un fugaz idilio a fines de 1911 y un epistolario que duró hasta 1921; los tres, amores imposibles. Pero es claro que piensa en Fuensanta, no en Margarita, cuando escribe el primer poema del libro:

Hoy como nunca, urge que tu paz me presida;

pero ya tu garganta es sólo una sufrida

blancura, que se asfixia bajo toses y toses…

(«Hoy más que nunca…»)

«No me condenes…» habla explícitamente de María, mezclando detalles reales e inventados, como el de su pobreza:

Yo tuve, en tierra adentro, una novia muy pobre:

ojos inusitados de sulfato de cobre.

Llamábase María; vivía en un suburbio,

y no hubo entre nosotros ni sombra de disturbio.

En «Tu palabra más fútil…» emerge ella otra vez, ahora bajo el bíblico nombre de Magdalena; y lo hace con un símil de felicísima sencillez:

Magdalena, conozco que te amo

en que la más trivial de tus acciones

es pasto para mí, como la miga

es la felicidad de los gorriones.

En «Día 13», que recuerda el domingo de febrero en que conoció a Margarita, alude a ella apenas con una ingeniosa referencia: «y si estalla mi espejo en un gemido, / fenecerá diminutivamente / como la desinencia de tu nombre». En «Que sea para bien…» esta frase es un estribillo que aquieta o exculpa el ardor que le inspira la misma mujer, cuyo rostro pálido revela que «ha corrido [en él] la lava» de la pasión que ahora lo rinde:

Ya no puedo dudar… Consumaste el prodigio

de, sin hacerme daño, sustituir mi agua clara

por un licor de uvas… Y yo bebo

el licor que tu mano me depara.

El poeta siente que el deseo le hace hervir la sangre, que lo tienta «la magnética bahía / de los deliquios venéreos»; lo confiesa, entre púdico y asombrado, en el notable «Hormigas», metáfora de ese escozor que deleita y tortura su cuerpo:

Mas luego mis hormigas me negarán su abrazo

y han de huir de mis pobres y trabajados dedos

cual se olvida en la arena un gélido bagazo,

y tu boca que es cifra de eróticos denuedos,

tu boca, que es mi rúbrica, mi manjar y mi adorno,

tu boca, en la que la lengua vibra asomada al mundo

como réproba llama saliéndose de un horno…

El libro no está ordenado cronológicamente porque el autor quiso que comenzase con el poema a «Fuensanta» y terminase con «Humildemente», en el que vuelve imaginariamente a su aldea antes de morir, dejando encerrados en el medio los poemas más pasionales, los dedicados a Margarita; cuando lo abrimos, tenemos la impresión de abrir un relicario. Pero sean tiernas evocaciones de una mujer amada tiempo atrás o imágenes avivadas por la pasión ahora encendida, estas composiciones no son exactamente «poemas de amor»: tienen que ver con este sentimiento pero son algo distinto de tributos sentimentales, como eran algunos de La sangre devota. Son auscultaciones de un espíritu inquieto que se toma el pulso, confesiones de un solitario, monólogos en los que el alma y el cuerpo se desdoblan y se interrogan mutuamente. Todo lo que le pasa al poeta es un enigma cuyas claves cambian cada minuto y le proponen conclusiones dispares; y el mundo exterior no es menos misterioso: hasta lo insignificante y trivial está lleno de sentido para él. La realidad habla al espíritu y éste responde con preguntas desconcertadas: ¿qué le dice? Diálogo de susurros e insinuaciones, que sólo en parte se puede interpretar. La poesía es un fino instrumento —reloj, termómetro, diapasón, metrónomo— que registra esas variantes que nos exaltan o deprimen y que van tejiendo un diagrama de nuestra vida. López Velarde se mueve magistralmente entre dos extremos: sutil intensidad pasional y suprema conciencia del acontecer íntimo. Y el precario equilibrio —más ansiedad que estabilidad— está dado por la singular capacidad para representarlo con un lenguaje que es fiel a cada instancia del proceso.

Decir que ese lenguaje es original e inconfundible no significa que carezca de antecedentes, algunos muy visibles. Más arriba señalamos algunos, pero los más importantes provienen de la poesía de Lugones (12.2.1.) y de Laforgue. Ya examinamos la relación entre la obra del francés y la del argentino al hablar de éste; la afinidad de Lugones con el mexicano es, aparte de decisiva porque comparten un vocabulario de extrañeza e inquietud, explícita: en un poema de Zozobra dedicado a Tórtola Valencia celebra a la bailarina con una juguetona referencia a su maestro: «Acreedora de prosas cual doblones / y del patricio verso de Lugones» («Fábula dística»); y en su comentario «La corona y el cetro de Lugones» le atribuye una cualidad esencial con la que bien podemos caracterizarlo a él mismo:

La reducción de la vida sentimental a ecuaciones psicológicas […] ha sido consumada por Lugones. El sistema poético se ha convertido en sistema crítico. Quien sea incapaz de tomarse el pulso a sí mismo, no pasará de borrajear prosas de pamplina y versos de cáscara…

En realidad, hay una relación triangular entre Laforgue-Lugones-López Velarde. Los contactos de éste con el poeta francés pueden ser mediatos o inmediatos: Laforgue le llega al mexicano en francés, en traducción o ya asimilado en la poesía de Lugones. De ellos aprendió el arte funambulesco, desconcertante y acrobático de un verso que perfora las alturas celestiales, indaga los misterios de la noche y cae al pavimento de lo cotidiano y lo grotesco en un mismo impulso rítmico y emocional. Quizá por eso en su amplio repertorio métrico los abundantes endecasílabos y alejandrinos se combinan con versos de distintas medidas que contribuyen a darles un aire de continuo y caprichoso zigzagueo.

Pero no hay que olvidar los matices que respectivamente los distinguen: Lugones es más estrambótico y fantasioso; su visión es parabólica, pues escapa del ámbito del yo y se pierde en el espacio. López Velarde es más íntimo y recogido; cuando explora, prefiere hacerlo dentro de sí mismo que fuera de su inmediato entorno. Y, si se le compara con Laforgue, se verá que López Velarde es más vital y menos cerebral que el francés, en quien además el sentimiento religioso estaba por completo ausente. Las coincidencias o contactos con otros poetas hispanoamericanos, como Herrera y Reissig (12.2.4.) y Vallejo (16.3.2.), han sido raramente mencionados aunque no son menos evidentes o reveladores: constituyen otra triangulación de voces que suenan emparentadas. Sobre todo en el área del léxico y de las anomalías tonales y rítmicas, hay mucho por decir. ¿Habría leído Vallejo a López Velarde? Difícil saberlo, pero también difícil no sospechar que sí cuando nos encontramos, por ejemplo, con esos «peones tantálicos» de «Despilfarras el tiempo…» y los comparamos con los «panes tantálicos» de «La de a mil» (Los heraldos negros) o las «posibilidades tantálicas» en el poema XL de Trilce. Y más allá de eso, ambos autores nos plantean la cuestión de la función poética que cumplen en sus respectivas obras los símbolos de raíz católica.

Esta comunidad de lenguajes apunta a un fenómeno importante que estaba ocurriendo entonces en varias partes: puesta ya en manos de una generación de creadores cuya experiencia vital y estética era bastante diferente de la de Darío (12.1.), la nueva poesía hispanoamericana intentaba romper con los moldes recibidos y expresar la condición del poeta moderno, con una visión crítica de sí mismo, su arte y su tiempo. La retórica modernista atravesaba por un proceso de fragmentación y descomposición; los poetas que hemos mencionado trabajaban con esos fragmentos y creaban una imagen en cuyos rasgos distorsionados se anunciaba el rostro de la literatura contemporánea. No hay que olvidar tampoco que el proceso era aún más radical en otros autores: Tablada (infra) y Huidobro (16.3.1.) entre ellos. En Europa, el clima de renovación poética —en algunos casos, ya plenamente dentro del cauce de la vanguardia— puede verse como un trasfondo de lo que estaba haciendo López Velarde: son los años de T. S. Eliot (recuérdense las semejanzas con Laforgue que señalamos en nuestro apartado sobre Lugones), Pound, Reverdy, Apollinaire: ironía, sinrazón, anomalías, rupturas de la dicción… López Velarde no escribe precisamente como ellos (tal vez porque, por encima o en el centro de la doble triangulación, está Góngora), pero aunque no siente el furor de la iconoclastia, su obra tiene con ellos un aire de familia: el de quien se mueve en dirección análoga.

Para probarlo volvamos a Zozobra. En «La niña del retrato», por ejemplo, desmenuza asu modelo en una serie de atributos físicos al mismo tiempo que registra el impacto que le produce. Hay una actitud analítica y una distorsión psicofísica que no son muy distintas de las que realizaba la pintura cubista por esa misma época:

Cejas, andamio

del alcázar del rostro, en las que ondula

mi tragedia mimosa, sin la bula

para un posible epitalamio…

Algo semejante encontramos en «Idolatría»:

Idolatría

de la expansiva y rútila garganta,

esponjado liceo

en que una curva eterna se suplanta

y en que se instruye el ruiseñor de Alfeo.

También lo vemos sumergirse, con no menor sutileza y profundidad, en los misterios del ser y del concreto existir. Vivir es un desgarramiento, una pesadumbre irremediable, un sentir que somos precarios. Con finos trazos, el verso dibuja cada cosa como configurando un frágil equilibrio cósmico hecho de vivos contrastes y secretas afinidades. Nada es: todo se transfigura, se deshace en la nada, renace. El poeta tiene una agudísima percepción del tiempo como una dimensión desintegrada en pedazos discontinuos, en astillas que apuntan a una totalidad perdida, pero que presentimos y reconstruimos en los latidos de nuestro corazón: cada minuto que pasa cuenta y hay que prestarle atención. A veces, esa concentración en el instante como parte de un proceso nos hace pensar en los esfuerzos de Balla, Boccioni y otros futuristas italianos por sugerir el movimiento en la pintura: desmontaje del tiempo en instantáneas fulgurantes. El poeta escribió: «Una sola cosa sabemos: que el mundo es mágico»; en cada cosa que tocó nos hizo sentir esa fuerza que las convierte en algo superior a sí mismas. Leamos estas estrofas de «La última odalisca»:

Y aunque todo mi ser gravita

cual un orbe vaciado en plomo

que en la sombra paró su rueda,

estoy colgado en la infinita

agilidad del éter, como

de un hilo escuálido de seda.

…………………

Voluptuosa Melancolía:

en tu talle mórbido enrosca

el Placer su caligrafía

y la Muerte su garabato,

y en un clima de ala de mosca

la Lujuria toca a rebato.

Ese vértigo o desasosiego de la vida le brinda sólo una certeza: «antes que muera estaré muerto». Melancolía es exactamente lo que nos deja su poesía, porque la tristeza queda frecuentemente enjugada por una ilusión de enamorado o por una ráfaga de humor que aligera los tonos sombríos del diseño. Un ejemplo lo tenemos en «Todo»: su flirteo con las prostitutas del «jeroglífico nocturno» que lo tientan «cuando cada muchacha / entorna sus maderas» (las mismas mamparas desde las que se exhibían las prostitutas que la cámara de Henri Cartier-Bresson fijó para siempre en México hacia 1934)[11] lo deja confuso con «su enigma de no ser / ni carne ni pescado». Con frecuencia, el efecto grotesco o incongruente está subrayado por el que crean las insólitas rimas, sobre todo en versos pareados: Mitra / Anitra, baña / patraña, hablillas / rodillas, aniquila / axila, etc. («Fábula dística»). Si a esto se suman las intensas percepciones (sobre todo cromáticas y olfativas) que dan color y fragancia imborrables a esta poesía, la incesante invención metafórica, la libertad con que usa los metros (desde los tradicionales hasta el verso libre), el jugueteo con sonidos y timbres peregrinos (que se parecen tanto a los Scherzos de Brahms), su gusto por repetir ciertas palabras para crear ecos y espejeos, el lector podrá tener una idea de su decisivo aporte a nuestro lenguaje lírico y de cómo aceleró su modernización.

Su poesía póstuma fue recogida en El son del corazón. Aunque el título no es feliz y se nota en él un retorno a formas más tradicionales, no hay que desdeñar este breve conjunto. El motivo de la muerte reaparece aquí —a veces, como un velo que empaña sus instantes de gozo— de un modo obsesivo e insidioso, como si estuviese presintiendo la suya, entonces tan próxima. La entrevé en sueños o filtrándose en los menudos hechos de la vida cotidiana, pero si la evoca mediante imágenes que habitualmente inspiran temor (calaveras, huesos, símbolos funerarios), el tono no es precisamente sombrío, sino el de quien sabe que la muerte es parte de un ciclo natural y es capaz de encararla con entereza, incluso con un aire burlón y desafiante; las conexiones de esta actitud con las profundas tradiciones del alma colectiva mexicana no deben desatenderse. En pocas ocasiones fue López Velarde más juguetón y profundo a la vez que en el notable «El perro de San Roque», de esta colección. Bajo ese título de resonancias ligeras tenemos una verdadera síntesis de su persona y de su poética, marcadas por el encanto, la vibración vital y la cordial disonancia de su dicción:

Mi carne es combustible y mi conciencia parda;

efímeras y agudas refulgen mis pasiones

cual vidrios de botella que erizaron la barda

del gallinero contra los gatos y ladrones.

Sin embargo, el poeta que mejor recuerdan los mexicanos es el de «La suave patria», y hay que decir al menos unas palabras sobre este singular canto civil que brotó de una voz decididamente íntima. Las preocupaciones históricas ante un período decisivo de la vida política nacional se transparentan en sus crónicas, y hay ráfagas que atraviesan su poesía como testimonio de las sangrientas luchas revolucionarias, según puede verse en «Las desterradas», «El retorno maléfico» y «A las provincianas mártires» de Zozobra. Pero «La suave patria» es un esfuerzo por dejar de lado esas trágicas circunstancias y alentar el espíritu solidario de un pueblo en lucha. El impulso hacia la «reconstrucción nacional» y la afirmación de sus fuerzas creadoras que inspiraría a Vasconcelos sus planes educativos y su estímulo a la «escuela muralista» en la plástica son las que, sin duda, animan también a este poema. Recuérdese, además, que fue escrito en vísperas del Centenario de 1921, que recordaba la consumación de la independencia nacional por Agustín Iturbide. No es una obra «de encargo», pero sí de reacción optimista ante el clima de fratricidio y anarquía que atravesaba el país. Eso explica el título, donde suave es una respuesta al otro adjetivo —violento— que estaba en la conciencia de todos porque se aplicaba frecuentemente al México de esos años. Si puede considerársele, por su intención y tono exaltado, un poema épico, lo es de un modo sui géneris, inesperado, que difícilmente tiene antecedentes: el autor lo llama «épica [en] sordina» y, en efecto, suena como inspirado por una musa popular, feérica y graciosa en el más alto sentido de la palabra. La primera estrofa contiene una versión autoirónica del consabido exordio de los grandes poetas épicos:

Yo que sólo canté de la exquisita

partitura del íntimo decoro,

alzo hoy la voz a la mitad del foro,

a la manera del tenor que imita

la gutural modulación del bajo,

para cortar de la epopeya un gajo.

Dividido en dos «actos», precedidos por un «Proemio» e interrumpido por un «Intermedio» dedicado a la figura legendaria de Cuauhtémoc, apenas si hay en sus 153 versos una referencia en passant a la guerra revolucionaria: «Te dará, frente al hambre y el obús, / un higo San Felipe de Jesús» (vv. 118-119). A López Velarde no lo inspira la historia concreta: su México es el de las viejas tradiciones y creencias, el de raíces cristianas y de simple sentido comunitario; en cierta manera, el México profundo que la revolución había querido despertar y que parecía estar ahogándose en un baño de sangre. Por eso el poeta ofrece su consejo: «Patria, te doy de tu dicha la clave: / sé siempre igual, fiel a tu espejo diario» (vv. 144-145). Si, por un lado, «La suave patria» lo acerca al Lugones de las Odas seculares, por otro, sus imágenes policromadas y fragantes a frutos de la tierra no están lejos de las escenas que pintaba entonces Diego Rivera, aunque no compartiese su compromiso político; hay quienes creen que el arte muralista del pintor se inspiró en el poema, que había aparecido muy poco antes de la vuelta de aquél desde Europa. Sin traicionar sus propios modos, el poeta alcanzó a crear un canto de exaltación autóctona que refleja bien la ola nacionalista que agitaba a la cultura mexicana.

En lo grande y en lo pequeño, en la evocación pueblerina y la meditación urbana, en la quietud mística y la inquietud erótica, López Velarde supo mostrar siempre una finísima sensibilidad. En su capacidad de sentir y de crear el lenguaje que podía transmitir esa sutil vibración está la clave de su originalidad.

Textos y crítica:

LÓPEZ VELARDE, Ramón, El don de febrero y otras prosas, ed. de Elena Molina Ortega, México, Imp. Universitaria, 1952.

— Poesías completas y El minutero, ed. de Antonio Castro Leal, México, Porrúa, 1957.

— Obras, ed. de José Luis Martínez, México, Fondo de Cultura Económica, 1971.

— Correspondencia con Eduardo Correa y otros escritos juveniles (1905-1913), ed. de Guillermo Sheridan, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.

— Poesías, ed. de Saúl Yurkievich, Madrid, Anaya & Mario Muchnik/Ayuntamiento de Málaga, 1992.

— Obra poética, ed. crít. de José Luis Martínez, Madrid, Archivos, 1999.

APPENDINI, Guadalupe, Ramón López Velarde. Sus rostros desconocidos, México, Novaro, 1971.

ARREOLA, Juan José, Ramón López Velarde: el poeta, el revolucionario, México, Alfaguara, 1998.

CANFIELD, Martha L., La provincia inmutable. Estudios sobre la poesía de Ramón López Velarde, Messina, Italia, D’Anna-Publicaciones del Istituto Ispanico de la Universidad de Florencia, 1981.

DROMUNDO, Baltazar, Vida y pasión de López Velarde, México, Guarania, 1957.

El Hijo Pródigo, Homenaje a Ramón López Velarde, 12:39 (1946).

GÁLVEZ DE TOVAR, Concepción, Ramón López Velarde en tres tiempos y un apéndice sobre el ritmo velardeano, México, Porrúa, 1971.

GARCÍA BARRAGÁN, Elisa, y Luis Mario SCHNEIDER, López Velarde. Álbum, México, UNAM, 1988.

LIST ARZUBIDE, Germán, La suave patria de Ramón López Velarde, San Luis Potosí, Editorial Universitaria Potosina, 1971.

NERUDA, Pablo et al., Presencia de Ramón López Velarde en Chile, Santiago, Fondo del Plan Chileno Mexicano-Imp. Universitaria, 1963.

NOYOLA VÁZQUEZ, Luis, Fuentes de Fuensanta: tensión y oscilación de López Velarde, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.

PACHECO, José Emilio (ed.), Antología del modernismo, 1884-1921, México, UNAM, 1970, pp. 127-166.

PAREDES, Alberto, El arte de la queja. La prosa literaria de Ramón López Velarde, México, Aldus, 1995.

PAZ, Octavio, «El camino de la pasión (Ramón López Velarde)», en Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1965, pp. 67-139.

PHILLIPS, Allen W., Ramón López Velarde, el poeta y el prosista, México, INBA, 1962.

— Retorno a Ramón López Velarde, México, INBA, 1988.

RIVAS SÁINZ, Arturo, Un corazón adicto, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

SHERIDAN, Guillermo, Un corazón adicto. La vida de Ramón López Velarde, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

ZAID, Gabriel, Tres poetas católicos*, 75-232.

13.4.2. Tablada: la seducción del Oriente

En una época en la que el cosmopolitismo y el exotismo seguían gozando de prestigio, José Juan Tablada (1871-1945) fue posiblemente el que los llevó más lejos: tras los pasos de Rebolledo (12.2.11.3.) pero con mayor hondura que él, conoció el Japón, se empapó de su cultura y, bajo este influjo, renovó la poesía hispanoamericana, dejándole huellas que todavía hoy parecen frescas. Más tarde conjugó su fascinación por el Oriente con viajes y experiencias a otros centros donde bullía el espíritu de la vanguardia (París, NuevaYork) y así completó un periplo creador poco común. Al lado de esa búsqueda fuera de su tradición, hay que apreciar un movimiento hacia adentro: su genuino interés por el México antiguo y sus resonancias vivas en la historia moderna. Con él, la cultura mexicana se expande y se ventila al contacto con aires internacionales. Entre los que, en su época, se preocuparon por las posibilidades espaciales del texto poético, su aporte sólo puede compararse con el de Huidobro (16.3.1.). Para la poesía mexicana, la presencia —llena de afinidades y diferencias— de la pareja López Velarde-Tablada es indispensable: configura el pórtico que inaugura su fase contemporánea.

Un rasgo definitorio de Tablada es su incurable curiosidad intelectual y creadora: aparte de sus varios libros de poesía, publicó unos diez volúmenes en prosa que muestran sus variados intereses, pues abarcan la política (Tiros al blanco, México, 1909), la crónica (Los días y las noches de París, París-México, 1918), el arte oriental y mexicano (Hiroshigué [sic]. El pintor de la nieve y de la lluvia, México, 1914; Historia del arte en México, México, 1917), el humor (Del humorismo a la carcajada, México, 1944), etc. Incluso publicó una sátira teatral de intención política (Madero-Chantecler, México, 1910) —cuyos burlescos personajes son animales, igual que en la pieza Chantecler (París, 1910) de Edmond Rostand, el autor del famoso Cyrano de Bergerac—; una especie de «novela americana» (La resurrección de los ídolos, México, 1924); un libro de memorias (La feria de la vida, México, 1937); un Diario (México, 1992), que abarca de 1900 a 1944; varios miles de artículos periodísticos; y dejó inconcluso un ensayo de «micología económica» titulado Hongos mexicanos comestibles (México, 1983) cuyas bellas ilustraciones muestran sus virtudes de dibujante. Esta relación todavía deja fuera su colaboración con Edgar Varèse y Vicente Huidobro en la cantata Offrandes (1927), la publicación de revistas en inglés como Mexican Art & Life (México, 1938-1939) y el interés que mostró por las ciencias ocultas y por difundir la protección de los animales entre los jóvenes (El arca de Noé, México, 1926). Pero es su poesía —la parte madura de ella, donde todas esas otras preocupaciones parecen concentrarse— la que justifica el puesto que ocupa en nuestra literatura.

Como desde temprano aprendió francés, sus primeros viajes exóticos fueron los literarios, hechos en libros de Baudelaire, Verlaine, Mallarmé y otros. La muerte de su padre le impidió realizar un sueño juvenil: estudiar arte en París. En 1889, cuando tenía dieciocho años, publicó su primer poema y al año siguiente, en El Universal, comenzó su larga carrera periodística. En sus inicios fue un cabal modernista, fiel a los ideales que había propagado Gutiérrez Nájera (11.3.) en la Revista Azul. Como poeta comenzó cultivando un satanismo baudeleriano y un erotismo de visos algo escandalosos para la época. Se ganó así fama de enfant terrible, que él mismo fomentó con versiones fantasiosas o exageradas de sus aventuras personales y literarias; había algo de bufonería y aun de inescrupulosidad en él. Dos poemas suyos, «Misa negra» y «Onix», ambos de 1893 (aunque Tablada afirme que el primero data de 1898), se consideran el inicio del decadentismo en México; se dice también que la esposa del dictador Porfirio Díaz leyó «Misa negra» y lanzó una amenaza de censura sobre El País, que lo había impreso. Lo que seguramente la alarmó es la estrofa final:

Y celebrar, ferviente y mudo,

sobre tu cuerpo seductor,

lleno de esencias y desnudo,

¡la Misa Negra de mi amor!

Disgustado por la «hipocresía» del ambiente mexicano, impulsó la creación de La Revista Moderna en 1898, expresión de la segunda generación modernista del país que Tablada representaba. Precisamente uno de los mecenas que hizo posible la publicación de esta revista financió el primer viaje del poeta al Japón en 1900. Pasa allí varios meses y al volver ya muestra las huellas que esa experiencia había dejado en su alma hambrienta de paisajes lejanos y refinados. Su primer libro de poesía, El florilegio, había aparecido en México en 1899; sus acentos modernistas, todavía mezclados con rezagos románticos, se reafirman en la segunda edición de 1904, muy ampliada en textos (de 38 poemas pasa a 87) y secciones, una de las cuales, «Musa japónica», es el más temprano testimonio de ese viaje. La mayoría de los textos de esa sección son convencionales ejemplos de exotismo, pero sus paráfrasis de odas y utas (poemas amorosos) japonesas tienen más interés: son los primeros intentos por captar el espíritu de la lírica oriental. Sus crónicas En el país del sol fueron escritas durante ese viaje, pero aparecieron muy tardíamente (Nueva York, 1919). Japón fue un descubrimiento pero a la vez una confirmación: había en Tablada una afinidad espiritual con la cultura oriental, con la que él había fantaseado bajo el estímulo de sus lecturas de los Goncourt y Pierre Loti. Le gustaba vestirse con un kimono e imaginar que el lugar donde recibía a sus amigos era un recinto consagrado a la meditación. Incluso adoptó, al comienzo, la misma posición negativa ante la cultura china que tenían los japoneses; después ese prejuicio desapareció y se convirtió en franca admiración.

Siendo importante para el desarrollo del modernismo mexicano, la primera porción de su obra poética sólo tiene hoy un valor muy relativo. Esa fase está interrumpida por un largo período (1904-1918) durante el cual no publica libros, salvo un poema político de encargo; al fin, ese último año aparece Al sol y bajo la luna, con pie de imprenta en México y París, y con un poema-prólogo de Lugones (12.2.1.). Pese al título con resonancias orientalistas, el desigual conjunto apenas contiene un texto («El poema de Okusai» [sic]) de inspiración japonesa. En otras partes, como en la breve sección «En Nueva York», se percibe que Tablada está alejándose del decadentismo e interesándose por sugerir el ritmo y los mitos del mundo moderno. Habrá que esperar hasta el siguiente libro, Un día… Poemas sintéticos (Caracas, 1919), para apreciar la total transformación de su lenguaje que la poesía oriental provoca. Hay una explicación para esa demora.

El paréntesis que señalamos corresponde a una etapa crítica de la vida del autor, que muestra sus aspectos más oscuros y criticables; esta crisis personal se entremezcla con los dramáticos hechos que condujeron a la Revolución Mexicana y con sus sangrientos primeros años. Su matrimonio termina en divorcio, su bohemia disipada y su adicción a las drogas —que contradictoriamente combinaba con su pasión por los deportes— minan su salud y lo hunden en una depresión de la que intenta salir por la vía teosófica que un amigo le propone. Por influjo de esa persona, abandona su trabajo en la Secretaría de Educación y se convierte en un próspero importador de vinos, lo que le permite hacer una vida ostentosa en su casa de Coyoacán. En medio de los inequívocos signos de que el porfiriato estaba derrumbándose, Tablada decide —tal vez por venalidad, tal vez por espíritu de contradicción— ponerse al servicio del régimen. Escribe el poema laudatorio por encargo al que aludimos antes: La epopeya nacional. Porfirio Díaz (México, 1909), en el que celebra sus campañas militares contra la intervención francesa. Al triunfar la revolución en 1911, se refugia en París, donde permanece hasta 1912; allí leyó poesía japonesa en traducción francesa, conoció a Lugones —a quien admiraba de antes y sobre quien escribió una crónica— y pudo tener un contacto directo con la vanguardia europea.

En 1913 sobreviene la llamada «decena trágica» (por los diez días de febrero en los que las facciones porfiristas y maderistas libran cruenta batalla) que termina con el asesinato de Madero, al que Tablada había denigrado desde las páginas de El Imparcial y en Madero-Chantecler, ya mencionado. El poeta comete entonces otro craso error político: se suma a la insurrección del general Victoriano Huerta, militar porfirista apoyado por los Estados Unidos, y escribe a sueldo otro libro laudatorio del líder: La defensa social. Historia de la campaña de la División del Norte (México, 1913), contra el rebelde general Orozco; avergonzado, el autor solía omitir estas dos piezas de la lista de sus obras. Cuando al año siguiente se produce la caída de Huerta y la llegada al poder de Venustiano Carranza, las tropas de Zapata saquean e incendian su casa y pierde, entre otros bienes, manuscritos y su valiosa biblioteca. Luego de eso no tiene más remedio que huir del país rumbo a Estados Unidos. Vive primero en Galveston, Texas, y luego en Nueva York, donde en 1918 se casa por segunda vez. Ese año retorna a su patria, gracias a un indulto del propio Carranza.

Si el contacto con el Oriente había satisfecho sus gustos refinados y decadentes, el encuentro con la cultura norteamericana le descubre el mundo industrial y mercantil que serán fuerzas dominantes del siglo XX: antigüedad y modernidad serán ahora los dos polos entre los que se mueve su proyecto renovador. Para el juvenil oficiante de misas negras, la experiencia de una cultura donde el erotismo tenía un signo y una función muy distintos (que él confundió con la «histeria») le produjo una viva impresión. Esto —y su ironía latina ante un mundo sajón que no entiende bien— puede apreciarse en «Quinta Avenida»:

¡Mujeres fire proof a la pasión inertes,

hijas de la mecánica Venus made in America;

de vuestra fortaleza, la de las cajas fuertes,

es el secreto… idéntica combinación numérica![12]

El mismo año de su vuelta, el repatriado es incorporado por Carranza al servicio diplomático, como muchísimos intelectuales mexicanos. Cumple esas funciones en Ecuador, Colombia y Venezuela. La aparición de Un día… señala un momento decisivo en la poesía hispanoamericana: la primera adaptación a nuestra lengua de la poesía japonesa, especialmente del haikú, el antiguo paradigma de la expresión concisa y depurada al máximo: sólo diecisiete sílabas distribuidas en tres versos (5-7-5). La influencia que este aporte tiene en la poesía que sigue es enorme: dejó su impronta en generaciones como los «estridentistas» (16.4.2.), los «Contemporáneos» (16.4.3.) y los reunidos alrededor de Taller (20.1.); y sigue viva hoy a través de las obras de Paz (20.3.3.) y Pacheco (23.4.), entre otros. Ya hemos hecho referencia a las traducciones de la poesía china que hizo el colombiano Guillermo Valencia (12.2.10.) en Catay (1929). Lo más probable es que ninguno tuviese noticias de lo que hacía el otro, pero es evidente que en distintas partes los poetas modernos estaban comprobando que lo nuevo podía envolverse en formas muy antiguas, tal como los artistas de vanguardia revaloraban el arte de África y Oceanía. Esa coincidencia es significativa y contribuye a la disolución del lenguaje que los hombres de comienzos de siglo habían recibido del anterior.

Dedicado a Basho y Shiyo, dos grandes poetas japoneses de los siglos XVII y XVIII, el breve libro contiene una serie de haikús, aunque el autor no usa este nombre: prefiere llamarlos «poemas sintéticos». Quizá esto se justifique porque varios textos tienen la intención del haikú —sutil pintura verbal, concentración, fijeza, levedad epigramática—, pero no exactamente su medida silábica ni la cantidad de versos. Tablada aclararía más tarde que los suyos «no son sino poemas al modo de los hokku o haikai japoneses», que él introduce «como una reacción contra la zarrapastrosa retórica». Más que traslados directos, formas modeladas a semejanza de la poesía japonesa. Pero es una versión que refresca la lírica con un chorro de aire puro: traen imágenes, sonidos y visiones que no formaban parte de nuestra tradición y que venían a agregarse a ella. En el fondo, quizá fuese mejor que no acatase siempre las reglas del haikú: eso le permitía recrear su espíritu con mayor libertad; además, diecisiete sílabas en japonés no son lo mismo que en español. A Tablada le sirven para crear un bestiario y un herbolario con el que juega animadamente, otorgándoles los rasgos de su propia persona poética: gracia, colorido, ingenio. Inauguran un nuevo decir poético: la cosa y la palabra coinciden plenamente, se confunden y se funden; forman un cuerpo indisoluble. Dos ejemplos:

El saúz

Tierno saúz

casi oro, casi ámbar,

casi luz.

Mariposa nocturna

—Devuelve a la desnuda rama,

nocturna mariposa,

las hojas secas de tus alas!

Algo más: justificando el título e imitando a los pintores-poetas del antiguo Japón, los textos están presentados como visiones de la realidad a distintas horas del día —la mañana, la tarde, el crepúsculo, la noche— para subrayar su naturaleza cambiante y efímera.

Su siguiente libro, Li-Po y otros poemas (Caracas, 1920), va todavía más lejos. Su probado interés en el arte antiguo y contemporáneo logra aquí su integración con la poesía: el verso (si puede hablarse de tal cosa) se hace signo ideográfico, dibujo, objeto en el espacio abierto creado por la página. El libro es difícil de describir para quien no lo tiene entre sus manos: es la directa reproducción de un original que combina la caligrafía, un caprichoso juego de tipos, líneas, imágenes visuales, etc. Para descifrar «Día nublado», por ejemplo, hay que usar un espejo: la tipografía está invertida (fig. 1). Poemas para ver más que para leer; signos icónicos en los que la palabra es un mero soporte o, si se quiere, collages verbales: escapan al tiempo sucesivo del verso tradicional y nos meten en el vértigo de la simultaneidad y el encuentro súbito. Hay una síntesis de dos lenguajes: el visual y el verbal. Y dos sincretismos: la concisión del verso oriental y los ritmos sincopados del arte moderno en la era del maquinismo. En varias partes de Li-Po el lector encuentra formas semejantes que le recuerdan la yuxtaposición y el dinamismo futurista, el constructivismo ruso, el «automatismo psíquico» que Robert Motherwell halló en la pintura zen y sobre todo el vorticismo de Wyndham Lewis y Pound. Hasta la caricatura o «psicografía» cubista de Tablada (fig. 2) realizada por el artista mexicano Marius de Zayas —a quien Tablada conocía desde la infancia[13] y que reencontró en Nueva York, donde éste trabajaba en la revista 291 al lado del fotógrafo Alfred Stieglitz— contribuye a ese efecto.

Otro ejemplo es el que brinda el notable «Nocturno alterno» (fig. 3). El poema reúne y opone dos distintas visiones, dos noches: la de Nueva York, símbolo de la civilización moderna y sus ritos alienantes o triviales («Rector’s champaña fox-trot»), y la de Bogotá, que presenta un ambiente apacible, tradicional, algo pueblerino («Casas mudas y fuertes rejas»). El autor intercala los versos de las dos series y las presenta con diferente tipografía, haciendo así posible una lectura continua o alterna, homogénea o heterogénea. Pero al final, la alteridad se resuelve en semejanza: aunque no es lo mismo una noche en Nueva York que otra en Bogotá, la luna preside a ambas y el contraste desaparece en esa escala descendente que dibujan los últimos versos. El lector no puede dejar de pensar en experimentos parecidos mucho más recientes: la «poesía concreta» brasileña y Blanco de Octavio Paz.

Figura 1.

Figura 2.

Figura 3.

Todo esto plantea, de inmediato, la cuestión del influjo de Apollinaire y sus Calligrammes (París, 1918) sobre el mexicano; el asunto ha creado una polémica que en cierta manera sigue abierta, igual como lo fue, por un largo tiempo, la de Reverdy y Huidobro. Más de una vez, Tablada negó esa influencia, reclamó la prioridad de sus «poemas-objeto» frente a los de Apollinaire y señaló, en cambio, otros antecedentes: Confucio, la Greek Anthology, Jules Renard, el cubismo y la hoy olvidada poeta francesa Judith Gautier, cuyas composiciones inspiradas en la poesía china fueron recreadas hábilmente por Tablada años antes que apareciese Li-Po. Sus argumentaciones no resultan demasiado convincentes y parecen un esfuerzo por distanciarse de Apollinaire, a quien sin embargo admiraba. Quizá por eso llamó «Madrigales ideográficos» a dos textos de 1915, con los que arranca su experimentación con la poesía caligramática: «El puñal» y «Talon rouge», cuyas palabras dibujan precisamente un puñal y un zapato (fig. 4); es decir, quería subrayar la conexión oriental con su poesía. (Apollinaire también había publicado en 1914 unos idéogrammes lyriques, aunque esta designación era mucho menos conocida fuera de Francia que la de calligrammes). Pero que Tablada conocía los experimentos de Apollinaire es más que seguro y hasta parece probable que poseyese un ejemplar del recién aparecido libro del poeta francés.

Hay una curiosa relación entre Apollinaire y México, que se presta a otras especulaciones sobre la difusión que alcanzó allí esta poesía: resulta que el primer caligrama publicado por Apollinaire (en su revista Les Soirées de Paris, junio de 1914) es justamente «Lettre-Océan», que imita una tarjeta postal mexicana e incluye algunas palabras y expletivos en castellano. Estaba dirigida a Albert Kostrowitzsky, su hermano, que había llegado a México en 1913 y vivió allí largos años como empleado de un banco. Esto, sin duda, debió de estimular aún más el interés de Tablada por la poesía visual. El asunto puede verse de otro modo: Apollinaire, que tenía algún conocimiento del castellano y de la antigua cultura mesoamericana, pudo inspirarse, a su vez, en los jeroglíficos y formas ideográficas prehispánicas; en el caligrama se lee: «tu ne connaîtras jamais bien les MAYAS» y es posible que las palabras dispuestas como radios de un círculo al final del texto aludan al calendario azteca (fig. 5), con lo cual el texto suma una referencia temporal a la espacial. Sus contactos con Diego Rivera y el doctor Atl, entonces en París, contribuyeron a ese interés. Pero, como Willard Bohn sospecha, el verdadero mediador fue el ya mencionado Marius de Zayas, quien desde Nueva York tenía un estrecho vínculo con Apollinaire, cuya colaboración en las páginas de 291 era frecuente; a su vez, De Zayas publicaba en Les Soirées de Paris. A través de él, Tablada conoció a otros artistas que, desde la primera fila de la vanguardia, exploraban en campos próximos al suyo: Picabia y Picasso, entre ellos. Fue De Zayas, además, quien le mostró el poema «Lettre-Océan» en Nueva York a su vuelta de París.

Figura 4.

Figura 5. Apollinaire, detalle del poema «Lettre-océan»

En este contexto también hay que mencionar que Tablada dirigió en junio de 1919 una carta a su amigo López Velarde (supra), después de que aquél le había propuesto intervenir en la cuestión del influjo de Apollinaire, presumiblemente en apoyo suyo; el autor de La sangre devota, con discreción, decide abstenerse y da sus razones: «Hoy por hoy, dudo con duda grave que la poesía ideográfica se halle investida de las condiciones serias del arte fundamental». La amistad entre ambos no sufrió por este incidente y, a la muerte de López Velarde, Tablada escribió un hermoso «Retablo a la memoria de…», que precede la primera edición de El minutero y en el que lo llama «Hermano cuyos éxtasis venero…»[14]. Es de presumir que desconocía las radicales ideas de Pound sobre poesía ideográfica china, puestas en práctica precisamente en sus versiones de Li Po o Rihaku incluidas en Cathay (1915) y luego en sus famosos Cantos, que empezaría a publicar a partir de 1925. Sí estaba consciente, en cambio, de que entre los primeros en abrir la poesía a la experimentación con el espacio, ligándola a los modelos que brindaba el Oriente, estaba Mallarmé, a quien cita en el epígrafe del libro: «Imiter le Chinois au coeur limpide…». Otra vez: coincidencias o concurrencias de esfuerzos que tienen los más diversos orígenes pero que van en una misma dirección.

Tablada era un gran jugador, un incesante inventor, y este libro lo prueba de modo irrefutable. Su imaginación no descansa y pone en acción la nuestra: crea una corriente viva y hace que salten chispas. Esas chispas son sus poemas: breves, instantáneos, veloces, incandescentes. Se prenden como un relámpago, nos estremecen o nos encantan, y luego se apagan dejándonos una sensación de júbilo y desconcierto: ¿qué fue eso tan rápido y tan nítido? Transparencia y misterio. Con frecuencia, las chispas son chispazos, juguetes de su ingenio encendidos por una gracia innata, de muchacho travieso que lanza cohetes con una sonrisa cómplice. Poeta-petardista, poeta-francotirador que no pierde su inocencia. Hizo de sus mejores poemas pequeños mundos donde todo está encerrado en un espacio mínimo: miniaturas que esconden muchas cosas dispuestas a saltar como impulsadas por un resorte. Una virtud suprema del poeta: el perfecto control de la inminencia, de lo que va a ocurrir, de lo que puede ocurrir en cualquier momento. Es un encantador, un mago que conoce trucos maravillosos cuya limitación es que se consumen en un minuto, se apagan antes de satisfacernos plenamente, si lo que buscamos es hondura, drama, pasión duradera. Pero no cabe duda de que las sacudidas que Tablada dio al árbol modernista dejaron el tronco desnudo y el suelo cubierto de hojas secas: ya no volverá a echar los mismos brotes. Gran tarea de poda, higiene y depuración. Su poesía no introduce nuevos temas: introduce un nuevo concepto del objeto llamado poema.

Los tres años culminantes del proceso creador de Tablada que van de Un día… se cierran con las «disociaciones líricas» de El jarro de flores (Nueva York, 1922). Pese a esa designación, los textos de este libro, que llama «hermano» de aquél, son más propiamente haikais que los otros, porque tienen todos los tradicionales tres versos. El volumen prueba la maestría que ha alcanzado el autor en el manejo de estas formas. Un ejemplo citado, con razón, muchas veces:

El pequeño mono me mira…

¡Quisiera decirme

algo que se le olvida! («Un mono»)

Tras su experiencia diplomática, Tablada volvió brevemente a México y luego fue a residir por más de quince años a Nueva York, donde abrió una «Librería de los Latinos» que tuvo corta vida. En esa ciudad se convirtió en un activo propagandista del arte mexicano de todos los tiempos y contribuyó a difundir nombres de artistas como Rivera, Orozco y Tamayo. Curioso: el «porfirista» Tablada, el odiado «huertista» de 1913 asumió hondamente los valores culturales de la revolución. Una prueba de ello la tenemos en La feria (Nueva York, 1928), colección de «poemas mexicanos» que aparece con ilustraciones de varios artistas, entre ellos el conocido Miguel Covarrubias. Este libro, el último original que publicaría como poeta, es una celebración de un México popular, colorido y festivo: está poblado por galantes gallos de pelea, pueblerinos torneos amorosos, alegres mercados al aire libre, comidas y bebidas ardientes y sensuales, juegos callejeros, carpas de circo… El poeta viajero y aventurero del Oriente quiere ahora cantar lo suyo, volver imaginariamente a su tierra. Así, aunque hicieron recorridos en órbitas distintas, al final vemos a Tablada pisando los terrenos que tan bien conocía López Velarde. Por eso le rinde tributo en «Un poeta en la feria», que comienza:

No tengo el delirio vano

De querer ser universal,

Ni siquiera sentimental,

Me basta ser poeta mexicano…

Incluye unos cuantos haikais, pero aun éstos comparten el sabor autóctono del libro. Ese ocasional orientalismo se entrecruza con ráfagas que repentinamente nos recuerdan que este poeta vernáculo es, en el fondo, un vanguardista, un conocedor del Nueva York que ya ha descubierto el «ímpetu dadá» con Duchamp y Man Ray, un teósofo en busca de la armonía cósmica. En el notable «tríptico sentimental» titulado «El loro», Tablada elige a este animal como su emblema personal, quizá porque, como el poeta, «El loro es sólo un gajo de follaje / con un poco de sol en la mollera» (I); pero sobre todo porque alguna vez pertenecieron a la misma especie:

Yo fui loro en la Luna…

Me lo ha dicho la Teosofía

Y aquella que fue una

Alma inocente y gárrula, es hoy el alma mía. (III)

Tablada retornó en 1936 a México y se instaló en Cuernavaca, pero por problemas de salud tuvo que partir otra vez a Nueva York, donde murió. La perspectiva histórica que ahora tenemos frente a su obra nos confirma que su lección poética fue trascendente: dio total libertad a la imagen y la configuró de una manera que antes no existía y que, gracias a él, será la columna vertebral sobre la que se erguirá la poesía contemporánea. No hubo antes entre nosotros un poeta como él que pudiésemos llamar verdaderamente «imaginista», y eso subraya otra vez sus semejanzas —quizá sus convergencias— con la labor arqueológica y creadora de Pound. Tampoco hay que desdeñar —aunque el campo de operación de Tablada es el verso— los contactos que su obra tiene con las «greguerías» de Gómez de la Serna y con algunos «artefactos» de Parra (20.2.): son formas acrobáticas del lenguaje.

Textos y crítica:

TABLADA, José Juan, Obras. 1. Poesía, ed. de Héctor Valdés; 2. Sátira política, ed. de Jorge Ruedas de la Serna y Esperanza Lara Velázquez; 3. Los días y las noches de París. Crónicas parisienses, ed. de Esperanza Lara Velázquez; 4. Diario, 1900-1944; 5. Crítica literaria, México, UNAM-Centro de Estudios Literarios, 1971-1992.

— Hongos mexicanos comestibles. Micología económica, ed. de Andrea Martínez, México, Fondo de Cultura Económica-Academia Mexicana de la Lengua, 1983.

BOHN, Willard, Apollinaire and the International Avant-Garde*, pp. 263-271.

CEIDE-ECHEVARRÍA, Gloria, El haikái en la lírica mexicana, México, De Andrea, 1967, pp. 23-57.

GARCÍA DE ALDRIDGE, Adriana, «Las fuentes chinas de José Juan Tablada», en Bulletin of Hispanic Studies, 60:2 (1983), pp. 209-229.

HENRÍQUEZ UREÑA, Max, Breve historia…*, 473-476.

HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Rafael, «El poeta en la Quinta Avenida: modernidad o el tropiezo con el cuerpo femenino», en Latin American Literary Review, 35:49 (1997), pp. 43-61.

MAPLES ARCE, Manuel, Recordación de José Juan Tablada, Tokio, Universal Fraternity, 1957.

MITRE, Eduardo, «Los ideogramas de José Juan Tablada», en Revista Iberoamericana, 40:89 (1974), pp. 675-679.

PAZ, Octavio, «Estela de José Juan Tablada», Las peras del olmo*, pp. 76-85.

PHILLIPS, Allen S., «Una amistad literaria: Tablada y López Velarde», en Nueva Revista de Filología Hispánica, 15:34 (1961), pp. 05-516.

SUCRE, Guillermo, La máscara, la transparencia*, pp. 77-82.

13.4.3. El búho de González Martínez

Quizá no haya en nuestras letras otro caso semejante al del poeta Enrique González Martínez (1871-1952), cuya obra —para bien o para mal— haya sido reducida por la historia literaria y la memoria de los lectores a un solo poema; en verdad a una línea de ese poema o, más exactamente, al emblema zoológico que contiene: el búho, que a su vez se convirtió en el síntoma del ocaso modernista. En el bestiario poético de este período tenemos al menos tres animales cargados de simbolismo: el cisne dariano, el loro de Tablada (supra) y el búho de González Martínez, que precisamente se ofrece como una alternativa al primero. Algunos quisieron ver en el sombrío vuelo de este animal nocturno el fin oficial del modernismo, y en su autor, al primer postmodernista o al menos el más característico. Hoy bien sabemos que no es así, que el proceso de disolución del movimiento es mucho más fluido y que este poeta mexicano no fue la voz más distinguida del período que le siguió. Pero no cabe duda de que, en su momento, el famoso verso «Tuércele el cuello al cisne…» tuvo una resonancia decisiva para apreciar que una generación de escritores estaba ya dispuesta a escribir el testamento de la anterior. Nadie redactó un epitafio de mayor concisión que él, aunque otros lo antecediesen y pese a que el cisne todavía siguiese aleteando en otras voces y otras partes.

Coetáneo de Tablada (que nació apenas 10 días antes), González Martínez es una figura del todo disímil, aunque comparten las mismas experiencias históricas y culturales, además de algunas discutibles adhesiones políticas, entre ellas la del huertismo, que compartió con varios escritores mexicanos de la época, sobresaltados por la caída del porfirismo y el caos revolucionario. Pero cuando se leen las obras de estos dos poetas se tiene la impresión contraria: de que corresponden a etapas literarias muy distintas. (Conviene recordar que ambos poetas son casos excepcionales: caben en la época postmodernista aunque cronológicamente pertenecen a la anterior). Tablada era un aventurero, un audaz; González Martínez un espíritu reposado, que daba sus pasos con cautela. Si el primero se lanza al vacío para hacer acrobacias, el otro busca su camino reflexionando en cada etapa, sin soltar la mano de sus guías. Esto quizá explique el retraso con el que González Martínez comienza a publicar sus libros (aunque empezase a escribir temprano) y el visible desfase de buena parte de su obra. Su primer libro, Preludios (Mazatlán, 1903), aparece cuando tenía más de 30 años. El título es exacto y revelador: primeros ensayos, algo tímidos o tentativos, de un autor que trata de hallar su propia voz en medio de los ecos literarios que pueblan su imaginación.

Nacido en Guadalajara, vivía por entonces en Sinaloa, ejerciendo su profesión de médico. Sólo en 1911 —con la revolución ya en marcha— abandona la provincia por la capital y se vincula al importante Ateneo de la Juventud (14.1.), donde tantos intelectuales brillantes se formaron y del que llegará a ser presidente. En 1912 publica la revista Argos y, en 1917, la más importante Pegaso, empresa en la que lo acompañaron López Velarde (13.4.1.) y Rebolledo (12.2.11.3.). Como periodista de El Imparcial, hizo una intensa campaña contra Madero que sólo cesó con el asesinato de éste; luego fue funcionario, por breve tiempo, en el gobierno de Huerta, pero al caer éste no sufrió las duras consecuencias que enfrentó Tablada: siguió cumpliendo altos cargos públicos y educativos en México y —a partir de 1920— misiones diplomáticas en Chile, Argentina, España y Portugal. Así, su presencia intelectual fue muy grande tanto en su país como fuera: llegó a gozar de tanta fama como Nervo (12.2.11.2.), de quien fue amigo.

Los tres siguientes libros del autor (Lirismos, 1907; Silénter, 1909; y Los senderos ocultos, 1911) aparecieron en Mocorito, donde vivió un tiempo. De ellos puede decirse que son decorosos, algo impersonales y derivativos ejercicios de un poeta que había asimilado la lección de sus mayores y sabía interpretar con cierta finura a los poetas franceses que había leído. Pero su perfil es borroso: libros de un buen discípulo, no de un poeta cuya voz reconozcamos entre tantos otros que por entonces sonaban igual: cualquiera de ellos podía haber escrito lo mismo. Incluso en algunos de sus buenos momentos, tiende a usar el verso como un vehículo para dar sermones morales. En un poema de Los senderos… nos exhorta:

Busca en todas las cosas un alma y un sentido

oculto; no te ciñas a la apariencia vana;

husmea, sigue el rastro de la verdad arcana,

escudriñante el ojo y aguzado el oído.

(«Busca en todas las cosas…»)

Si se piensa bien, el célebre soneto «Tuércele el cuello al cisne…», que pertenece a este libro, también es una exhortación, un llamado para cambiar las claves éticas y estéticas de la poesía y convertirla en instrumento de una indagación mística. La lectura tradicional del texto lo ha presentado como una crítica radical del modernismo, en cuanto propone que el decorativo cisne que sintetiza la elegancia de su lenguaje sea reemplazado por el búho, menos vistoso pero de mirada más penetrante:

Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta

pupila, que se clava en la sombra, interpreta

el misterioso libro del silencio nocturno.

Es decir, Palas en lugar de Venus, sabiduría antes que placer, profundidad antes que frivolidad. Sin duda, la propuesta parecía coincidir con la dirección general del cambio que llevaba del modernismo al postmodernismo (13.1.), y es legítimo ver en el soneto un signo de esa transición. Pero hay que atender también a otras posibilidades de interpretación. Por un lado, el poeta no está criticando al modernismo en sí, sino sólo sus excesos (ya advertidos por otros, comenzando por el propio Darío [12.1.]), pues lo mueven las mismas altas razones del modernismo en su fase cenital; es decir, la búsqueda de «el alma de las cosas», «la voz del paisaje», «el ritmo latente / de la vida profunda». Y aunque desdeñe al «cisne de engañoso plumaje», no renuncia a los viejos ideales que el movimiento prometía y de los que se había alejado. Hasta su propio lenguaje suena todavía muy modernista, muy dariano: el cisne «da su nota blanca al azul de la fuente», hay que descifrar «el misterioso libro del silencio nocturno». La clave está en lo que ese lenguaje persigue y en su capacidad para indagar en lo más hondo de la existencia humana vista como una jornada espiritual.

Por otro lado, quizá —como José Emilio Pacheco (23.4.) ha señalado— la cuestión de fondo no sea la opción modernismo/postmodernismo, sino la de tomar partido por la tendencia simbolista frente a la parnasiana: dos vertientes que alimentaban un solo cauce. Esta pugna era —pese a las fechas en que escribía González Martínez— una cuestión latente dentro de nuestro modernismo. Él opta por la primera, confiado en que era el instrumento más adecuado —y afín a su propia visión poética— para llegar a las zonas más recónditas de la experiencia estética y humana.

Debido a su larga vida, los libros que hemos mencionado no son sino el comienzo de una obra lírica muy copiosa, que se extiende hasta mediados del siglo XX. Contrariamente a lo que podría creerse, quizá los mejores momentos de su producción se encuentren en algunas de esas colecciones tardías. El lector que quiera conocerla puede revisar El diluvio de fuego (México, 1928), Antología poética (Buenos Aires-México, 1943), Babel (México, 1949), El nuevo Narciso (México, 1952). El mismo Pacheco afirma que este libro, publicado el año de su muerte, es el mejor de todos: su serenidad se resquebraja bajo el peso de tragedias personales y el texto gana intensidad. Pero la relectura general de su poesía confirma que ni su voz ni sus temas cambian demasiado: el tono elegíaco, meditativo y reposado tiende a mantenerse pese a los embates del final; ese tono ocasionalmente le permite —superando su propia monotonía— alcanzar un timbre que nos conmueve. El hombre del búho (México, 1944) y La apacible locura (México, 1951) son dos libros autobiográficos del autor.

Textos y crítica:

GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Enrique, Preludios. Lirismos. Silénter. Los senderos ocultos, ed. de Antonio Castro Leal, México, Porrúa, 1943.

— Obras completas, ed. de Antonio Castro Leal, México, El Colegio Nacional, 1971.

BRUSHWOOD, John S., Enrique González Martínez, New York, Twayne, 1969.

LIZALDE, Eduardo, «González Martínez: en su homenaje», en La Gaceta, México, 340 (1999), pp. 10-19.

MARTÍNEZ, José Luis, La obra de Enrique González Martínez, México, El Colegio de México, 1951.

PACHECO, José Emilio, Poesía mexicana*, pp. 296-309.

13.5. El postmodernismo argentino: el suburbio de Carriego y el «sencillismo» de B. Fernández Moreno

Las tendencias postmodernistas en Argentina se fragmentan en formas muy variadas, pero con una inclinación dominante: la de reflejar la experiencia de la vida urbana, desde sus centros cosmopolitas hasta sus márgenes, donde discurre el suburbio con sus marcados acentos étnicos y sentimentales. La poesía deja, en buena parte, de cultivar el exotismo para replegarse a contemplar el entorno propio y extraer de él temas, ambientes y preocupaciones que tienen un fuerte rasgo nacional. Por un lado, «sencillismo» apegado a las cosas humildes y cotidianas, justamente las olvidadas por la estética áurea del modernismo; por otro, «criollismo» y «popularismo» que aproximan el lenguaje de la poesía al de las formas elaboradas por el espíritu argentino sin mayor contaminación con paradigmas cultos, como el tango, el lunfardo y el sainete (10.9.). Algunos, en cambio, escapan a estas tendencias y se aíslan en un tipo de «purismo» lírico extremado, como el que veremos en Enrique Banchs (infra) o —entre los prosistas— en una extraña alianza de humor, absurdo y metafísica, como ocurre con Macedonio Fernández, cuya obra, por ser tardía, estudiaremos en otro lugar (16.2.).

Brevemente repasemos aquí la obra de dos autores que encarnan esas posturas neopopularistas, Evaristo Carriego y Baldomero Fernández Moreno, para ocuparnos luego de quien está en las antípodas de los otros: el notable Banchs.

Poco se sabría hoy de Evaristo Carriego (1883-1912) fuera de Argentina o tendríamos de él una imagen muy distinta si no fuese por la entusiasta intervención de Borges (19.1.) en su defensa como uno de los poetas platenses más interesantes de su tiempo; aunque algo idiosincrática, su biografía y crítica de Carriego sigue siendo, aunque es de 1930, la más conocida e influyente. No es fácil gustar de Carriego porque trabaja precisamente con los elementos que por lo general identificamos con la mala poesía: sentimentalismo, lugares comunes, localismos, melodramas domésticos, historias de barrio. Borges destaca que Carriego se atrevió a tocar esos temas y ambientes de suburbio pobre antes que nadie y que así trajo a la poesía un nuevo lenguaje: el de la humildad, el del hombre común y corriente que dignifica su prosaísmo plebeyo con la sinceridad de su estilo. Hay que reconocer dos cosas: primero, que esa afirmación del coloquialismo y la inmediatez comunicativa de la dicción será una manera que se difundirá en nuestra poesía tiempo después de que haya pasado la primera ola de la vanguardia (16.1.), lo que le daría a Carriego un papel precursor. En segundo lugar, debe recordarse que el poeta murió antes de cumplir los 30 años, de tal modo que su obra entera puede considerarse de juventud, la promesa de algo que no llegó a realizarse. Eso hace sus pecados más perdonables.

Carriego era un provinciano nacido en Paraná, Entre Ríos, pero llegó muy temprano a Buenos Aires, donde se instaló en el tradicional barrio de Palermo, cuyos modestos dramas y glorias celebró en su obra. Hizo periodismo (fue colaborador de Caras y Caretas, entre otras revistas) y cultivó una bohemia que lo arrastró al alcoholismo y a su temprana muerte. En 1908 publicó en esa ciudad su primer libro, Misas herejes, el único que llegaría a ver en vida. Éste es, a la vez, el libro más cercano a la estética modernista y el más débil (y aun torpe) de todos. Al año siguiente de su muerte, sus amigos y familiares publicaron en Barcelona sus Poesías, que contiene otras cinco colecciones organizadas por él, entre ellas alguna con el imposible título de La costurerita que dio aquel mal paso. De todas, la mejor es la que debió de seguir a Misas…: La canción del barrio. Pero aun en ella hay que espigar mucho para encontrar lo realmente valioso en medio de las trivialidades que envuelven su visión. Sólo una antología —una severa antología— puede hacerle justicia y ahorrarnos la abundante escoria. Carriego es un poeta menor, una curiosidad dentro del lirismo del primer cuarto de siglo. A veces puede ser interesante y emocionarnos con su sencillez. Escuchamos entonces una voz que, liberada de los clichés, suena auténtica, como en este pasaje:

Y cuando no estén, ¿durante

cuánto tiempo aún se oirá

su voz querida en la casa desierta?

¿Cómo serán

en el recuerdo las caras

que ya no veremos más?

Este lenguaje es tan coloquial que casi podemos leerlo como prosa, pero como prosa traspasada de lirismo, pues su origen es una fina percepción que transforma lo cotidiano en algo excepcional. Cuando eso no ocurre, como en la mayoría de las veces, su verso no levanta más allá de una melodía que fácilmente podemos asociar con los acentos del tango.

El nombre de Baldomero Fernández Moreno (1886-1950) es recordado por haber renovado la poesía argentina al introducir un nuevo tono: el de la confesión personal, tan llana y directa que se acerca, como ocurre con Carriego, al ritmo de la prosa; esa proximidad no era, para él, un peligro, sino una virtud que desarrolló hasta convertirla en una estética, con huellas duraderas en la expresión lírica nacional. Martínez Estrada (18.1.1.) afirmó que era el primer poeta verdaderamente autobiográfico que aparecía en el país. Esa estética, que se llamó «sencillismo» para destacarla como una reacción al decorativismo modernista, es la que define su vasta obra, aunque su hijo, el poeta César Fernández Moreno, prefiera reducirla a la primera etapa (1910-1922) de su producción. Hay que tener presente que éstos eran los mismos años en los que imperaba la potente y multifacética presencia de Lugones (12.2.1.) para medir lo decisivo de ese giro.

Puede decirse que su poesía entera es un dilatado recuento de su propia vida, registrada paso a paso y hasta en sus menudos detalles. Él mismo indujo esa lectura cuando, al organizar su Antología, 1915-1940 (Buenos Aires, 1941), prefirió presentar sus textos temáticamente, según ocurrieron los hechos que los inspiraron, no por el orden de su redacción; allí mismo agregó una «Explicación» para señalar que sus temas surgían directamente de lo que configuró su existencia: «ciudad, pueblo o campo, el amor, el hogar, los hijos, la sangre, mis trabajos y mis vacaciones». Inventó así una poesía narrativa, elaborada como un vehículo para contar historias cuyo personaje casi único era él. Toda la realidad circundante gira en esa misma órbita; incluso hay un desdoblamiento que le permite mirarse a sí mismo como «protagonista» mientras crea su poesía. Nada hay en ella que no corresponda a una experiencia concreta, aunque reelaborada por la segunda vivencia que supone escribirla. Sus poemas son relatos, escenas, anécdotas que forman parte de una totalidad: la vida que nos cuenta para reconocerse y darle sentido a la otra. Criado de niño en España (sus padres eran de ese origen), ejerció su profesión de médico en varias provincias argentinas. Esta última experiencia del mundo del interior se refleja intensamente en libros como Intermedio provinciano (Buenos Aires, 1916) y Campo argentino (Buenos Aires, 1919).

Pero no son estos libros o estas efusiones paisajísticas los que interesan, sino su poesía urbana, que puede encontrarse en Ciudad (Buenos Aires, 1917), por ejemplo, la que declara su afecto por Buenos Aires con imágenes más vivaces y menos convencionales:

Piedra, madera, asfalto.

¡Si me enterraran bajo el pavimento!

Piedra, madera, asfalto.

¡Y en la calle del centro!

Piedra, madera, asfalto.

Casi no estaría muerto. («Piedra, madera, asfalto»)

Ciudad incluye una advertencia curiosa que nos confirma que estos temas no se alternan, sino que confluyen en una marcha continua: «Este libro empieza, realmente, en la parte titulada “En la ciudad”, de mi primera colección de versos, Las iniciales del misal. Y no termina con la última composición; se seguirá escribiendo mientras el poeta viva en su ciudad». En realidad, pese a los esfuerzos de César Fernández Moreno por encontrar tres fases distintas en la poesía de su padre (que llama «sencillista», «sustancial» y «formal»), el tono conversado y llano casi no cambia en ningún momento: todo, con muy leves variantes, es «sencillismo». La poesía coloquial y «realista» de nuestro tiempo tiene en Fernández Moreno un lejano y semiolvidado antecedente. Dejó también obra en prosa —aunque sus fronteras con la producción en verso son casi indiscernibles—, que no es menos autobiográfica que su lírica. Su primer libro en prosa es La patria desconocida (Buenos Aires, 1947). De esta faceta quizá lo más valioso esté en las formas aforísticas de ver y de pensar que recogió en La mariposa y la viga (Buenos Aires, 1947), en las que puede haber más poesía que en su misma obra poética; una sola muestra: «Entre lunitas, decía una niña, por decir entre paréntesis».

Textos y crítica:

CARRIEGO, Evaristo, Poesías. Misas herejes. La canción del barrio, pról. de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Renacimiento, 1950.

— Poesías completas, Buenos Aires, EUDEBA, 1968.

FERNÁNDEZ MORENO, Baldomero, Obra poética, ed. de Horacio Jorge Becco y María Delia Iturralde, Buenos Aires, Huemul, 1969.

— Antología de antologías, ed. de César Fernández Moreno, La Habana, Casa de las Américas, 1984.

BARRERA, Trinidad, Baldomero Fernández Moreno (1915-1930). Las miradas de un poeta ensimismado, Lleida, Ediciones de la Universidad de Lleida, 1998.

BORGES, Jorge Luis, Evaristo Carriego, Madrid, Alianza Editorial, 1976.

CARILLA, Emilio, Genio y figura de Baldomero Fernández Moreno, Buenos Aires, EUDEBA, 1973.

CIRUZZI, Marcela, Evaristo Carriego. Vida y obra, Buenos Aires, Plus Ultra, 1978.

FERNÁNDEZ MORENO, César, Introducción a Fernández Moreno, Buenos Aires, Emecé, 1956.

LAFFORGUE, Jorges y Nora DOTTORI, Fernández Moreno: el sencillismo, Buenos Aires, CEAL-Capítulo 36, 1968.

13.5.1. Perfección y silencio en Enrique Banchs

Como pasa con Carriego (supra), los pocos que se acuerdan hoy del poeta Enrique Banchs (1888-1968) lo hacen porque conocen las palabras elogiosas que Borges (19.1.) le ha dedicado y porque lo eligió, en «El escritor argentino y la tradición», para argumentar que era un creador tan nacional como el autor del Martín Fierro (8.4.2.). Pero Banchs es un poeta del todo distinto de Carriego o Fernández Moreno (supra): un devoto de la perfección formal, más que un simple postmodernista, un verdadero petrarquista del siglo XX. Su elegancia es clásica, su emotividad, pudorosa y equilibrada; lo que importa en él no son los sentimientos mismos, sino su reelaboración intelectual y la lucidez con la que los evoca. Poeta exquisito y frío, se dirá no sin razón; pero pocos tan depurados y afinados como él en su tiempo. Pese a su larga vida, su obra poética se concentra en apenas cinco años muy al comienzo del siglo: Las barcas (1907), El libro de los elogios (1908), El cascabel del halcón (1909) y La urna (1911), todos aparecidos en Buenos Aires; después de eso un larguísimo silencio que más allá de 1955 fue total y contribuyó tanto a su leyenda como a su olvido. Su vida misma, carente de grandes aventuras y entregada al discreto desempeño de puestos y encargos burocráticos o literarios, hace que siga siendo un desconocido: no dejó (o no quiso dejar) muchos recuerdos. El primer volumen fue publicado con el sello de la importante revista Nosotros —que circuló hasta 1943—, en la que Banchs había participado desde su fundación ese mismo año. Pese a la publicación de su Obra poética (Buenos Aires, 1973) y de algunas breves antologías posteriores, sigue sin lograr la difusión que merece entre el público contemporáneo, que lo ve todavía como una rareza, desfasado en su tiempo y en el nuestro.

Lástima, porque Banchs es un poeta que supo alcanzar un altísimo grado de maestría formal y forjó un lenguaje poético acendrado, que sólo marginalmente le debe algo a Darío (12.1.). De sus cuatro libros, el mejor es, sin duda, el último, cuya absoluta unidad temática y formal lo hace compacto. Ejemplar colección de 100 sonetos —todos sin título, algunos formando breves series— cuyo gran motivo es la soledad: la amorosa y la cósmica, la segunda fruto de la primera. Y al lado de ellas (o, más bien, atravesándolas como una corriente subterránea) lo que él llama «el gran amor de la ciudad nativa». Pero es sobre todo una poesía volcada hacia adentro, no para revelar sino para aludir con sutiles pero precisos trazos; y a veces para velar con metáforas herméticas cuya música triste nos abisma en una contemplación blanca, de objetos ausentes y pasiones hechas ceniza. No deben dejarse de mencionar las delicadas variaciones rítmicas que el poeta introduce en la vieja estrofa, otorgándole combinaciones métricas, timbres y acentos originales. Había para él una clara correspondencia entre esa alta exigencia estética y un destino regido por un igualmente riguroso sentido ético. Quizá eso nos permita entender por qué, después de ese despliegue de perfección, el poeta calla y admite que ha tocado sus propios límites. Posiblemente el mejor modo de dar una idea de esta poesía sea citar íntegro un soneto, que, de paso, puede leerse como una poética del autor:

Hay quien pide razón porque no llevo

el diapasón del general clamor,

y porque no resumo en verso nuevo

no mi vario dolor, sino el Dolor

Siento como a torrente la conciencia

múltiple; siento a todos que soportan,

dalmática de plomo, la existencia…

Pero las multitudes ¿qué me importan?

¿Qué me importan las negras muchedumbres,

el tropel de las leyes y costumbres

y el gran rumor de mar de todo el mundo?

Pues mi motivo eterno soy yo mismo;

y ciego y busco, escucha mi egoísmo

la sola voz de un pecho gemebundo.

Borges elogió la reticencia de Banchs, que exhibía la dificultad que tenían los argentinos «para las confidencias, para la intimidad». La crítica de hoy tiene el deber de incorporar su poesía a la tradición lírica contemporánea de nuestro continente.

Textos y crítica:

BANCHS, Enrique, Obra poética, pról. de Roberto F. Giusti, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1973.

— Antología, pról. de Ángel Mazzei, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación-Fraterna, 1994.

BATTISTESSA, Ángel J., Osvaldo Horacio DONDO y Nicolás CÓCARO, Enrique Banchs. Verso y prosa. Páginas no recogidas en libro [estudios y antología], Buenos Aires, Revista Oeste, 1950.

BORGES, Jorge Luis, «El escritor argentino y la tradición», en Discusión, Madrid, Alianza Editorial, 1976, pp. 128-137.

MARTÍNEZ, David, Enrique Banchs, Buenos Aires, A-Z Editor, 1986.

VEDIA, Leónidas de, Enrique Banchs, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1964.

13.6. Los postmodernistas peruanos

El modernismo, que, como vimos, no contó en el Perú con otra figura más conocida que el estentóreo Chocano (12.2.9.), tuvo en cambio una interesante fase postmodernista gracias a ciertas personalidades que, de distintos modos, contribuyeron a definir la transición literaria de un siglo a otro. Estudiemos aquí sólo a dos: uno es Abraham Valdelomar, quien, con su decadentismo, su incipiente criollismo y sus actitudes refinadas encarnó ese período; el otro, José María Eguren, fue menos visible en el medio que éste, pero es el que verdaderamente transforma el lenguaje modernista y lo convierte en algo distinto, cuyas consecuencias serán muy fértiles para la poesía contemporánea. Los demás postmodernistas peruanos, sobre todo prosistas, serán examinados más adelante junto con otros narradores (13.9.) del resto del continente.

Crítica:

MONGUIÓ, Luis, La poesía postmodernista peruana*.

13.6.1. La provincia de Valdelomar y la fantasía de Eguren

Pese a la brevedad de su vida, Valdelomar (1888-1919) fue una figura muy influyente en el clima intelectual y artístico del 900 peruano; Luis Alberto Sánchez, su biógrafo y crítico, le atribuye haber creado en Lima una atmósfera (o ilusión) de belle époque, refinada y decadente. En muy poco tiempo hizo de todo: periodismo, poesía, cuento, novela, ensayo, teatro, crítica, etc. Como lo hizo con elegancia y entusiasmo, esa energía se comunicó a gente de su edad o aun menor que lo vieron como maestro capaz de guiar sus gustos y orientaciones; entre ellos, alguien de la talla de Vallejo (16.3.2.). Aunque adoptó la pose de dandy y snob, supo también reflejar el entorno de la aldea pobre y sus callados ritos de una manera que ya anuncia las búsquedas del «criollismo». Su alcance fue, en su tiempo, mayormente local; pero es bastante injusto que todavía hoy sea casi por completo desconocido fuera del Perú.

Este hombre que expresó vivamente el espíritu cosmopolita de la capital, utilizó el aristocrático seudónimo de «El Conde de Lemos» y gustaba firmar Val-del-omar era en realidad un provinciano, nacido en Ica, en la costa sur del Perú, y se crió en el vecino pueblo de Pisco. Ese contacto con el mar y el mundo campesino fueron hondas experiencias de su apacible infancia que pasaron a su literatura. Era un poeta mediano, pero alguna vez supo resumir esos primeros años: en el soneto «Tristitia», que es sin duda su mejor poema. Su lenta música nos transmite una intensa comunión espiritual con el humilde paisaje propio; comienza así:

Mi infancia, que fue dulce, serena, triste y sola,

se deslizó en la paz de una aldea lejana,

entre el manso rumor con que muere una ola

y el tañer doloroso de una vieja campana.

Y concluye con esta sugestiva viñeta doméstica, que nos hace recordar a López Velarde (13.4.1.):

mi padre era callado y mi madre era triste

y la alegría nadie me la supo enseñar.

Valdelomar no llegó a publicar un libro de poesía, pero es uno de los incluidos en la antología colectiva Las voces múltiples (Lima, 1916). Llegó a Lima en 1897, como estudiante; más tarde ingresaría a la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos. Fue un periodista muy activo y popular por sus artículos, crónicas y críticas (aparte de dibujos) sobre la vida artística y social limeñas publicados en revistas y periódicos como Contemporáneos, Mercurio Peruano, Los Balnearios, El Comercio, La Prensa, La Crónica, Variedades, etc. Así se convirtió en un enfant terrible (se dice que usaba morfina), cabeza visible de una bohemia que giraba alrededor del elegante «Palais Concert», cuya tertulia era animada por una orquesta de damas vienesas. En 1910 hizo vida de cuartel y convirtió ese episodio en la fina crónica «Con la argelina al viento» que apareció como una serie en un diario limeño. Al año siguiente publicó dos novelas cortas: La ciudad de los muertos y La ciudad de los tísicos, de sabor decadente.

Ingresa a la política y, al ganar la presidencia su candidato Guillermo Billinghurst, viaja a Italia en 1913 en misión diplomática. La experiencia italiana da para nuevas crónicas pero, sobre todo, contribuye a la maduración estética del autor; durante ella escribe «El Caballero Carmelo», su cuento más famoso. Al ser derrocado Billinghurst en 1914, Valdelomar renuncia a su puesto y vuelve al Perú. Trabaja en el periódico La Prensa por los siguientes cuatro años, donde publica copiosamente. En 1916 funda la mejor revista de su época: Colónida, que, pese a durar sólo cuatro números, ayuda a definir su generación y el momento literario; el título de la publicación —que alude a Colón, no a la colonia— apuntaba al descubrimiento de todo lo que parecía nuevo e inquietante. Sus obras más importantes, el libro de cuentos El Caballero Carmelo y Belmonte, el trágico, «ensayo de una estética futura, a través de un arte nuevo», aparecen en 1918; en una nota el autor aclara que el segundo nada tiene que ver, sin embargo, con «la crítica de toros». Vuelve a la política como partidario del presidente Augusto B. Leguía y es elegido representante al Congreso Regional. Estando en Ayacucho, en cumplimiento de sus responsabilidades de congresista, rueda por la escalera de un hotel y sufre lesiones que le cuestan la vida.

Valdelomar dejó una obra dispersa y desigual, en la que el impulso hacia lo novedoso está con alguna frecuencia atemperado por un sabor tradicional; no hay que olvidar que era el fruto de un hombre todavía joven que andaba en búsqueda de su propia voz. Lo mejor de ella es su producción cuentística, donde hay muchos tonos e intenciones: cuentos criollistas, fantasías modernistas, relatos inspirados en leyendas incaicas como Los hijos del sol (Lima, 1914), «cuentos yanquis», «cuentos chinos» en los que el orientalismo es una máscara para hacer sátira política, etc. Hay más exploración que continuidad. Pero los críticos han celebrado «El caballero Carmelo» como lo mejor que salió de su pluma; de hecho, es un clásico del género en el Perú. Sin duda, tiene virtudes narrativas: aguda captación del ambiente, tono melancólico y al mismo tiempo dramático, habilidad para convertir pequeñas realidades en símbolos trascendentes… El personaje del título es un animal, el gallo de pelea que, como un viejo hidalgo, triunfa y muere tras una exhibición de coraje y dignidad. El relato, escrito con un poético realismo, tiene además el mérito de apelar tanto al lector joven como al adulto: es transparente, sencillo, de elevada moral.

Pero quizá «Hebaristo, el sauce que murió de amor», cuento de 1907 e incluido en el volumen El caballero…, no desmerezca al lado de ese relato: es narrativamente más ceñido, más sutil, menos edificante. Trata delicadamente de una vida mediocre y cuenta con eficacia una historia erótica a la vez tierna y ridícula, cuyo trágico final conocemos desde el principio. Recuerda un poco al pobre empleado solterón de «En provincia» del chileno D’Halmar (13.9.) y también se parece a Mar del mismo autor, historia de un niño cuya vida es paralela a la de un pino. Puede pensarse también, como hace José Carlos Mariátegui (17.8.), en los sutiles juegos psicológicos de Pirandello (aunque es poco probable que Valdelomar hubiese conocido su obra durante su viaje a Italia) que nos proponen entidades desdobladas en original y copia (Evaristo el boticario y Hebaristo el árbol), ambas partículas de un mismo arquetipo. El autor sabía dar un tono mágico y lírico a las cosas que tocaba y aquí lo consigue.

La vida y la obra de José María Eguren (1874-1942) se mueven en niveles por completo distintos de los de Valdelomar, aunque fuese un activo colaborador en la revista Colónida de éste. Era bastante mayor que él (en realidad, nació sólo siete años después que Darío [12.1.]) y alcanzó a vivir en una época posterior y literariamente muy diferente; pese a que su producción en verso se cierra al acabar la década de los veinte, es posible verlo como un autor que atraviesa el amplio arco cronológico que va del modernismo cenital al postmodernismo y de allí a las fronteras de la vanguardia (escribió una «Canción cubista» y un ensayo sobre «Línea. Forma. Creacionismo»), entre otras estéticas que renovaron la poesía en América y España. Quizá eso explique las polémicas que se han despertado a la hora de afiliarlo a una tendencia y de interpretar sus claves internas de acuerdo con esa afinidad. Eguren, enigmáticamente, parece desbordar esos encasillamientos y seguir desafiando la sagacidad de los críticos. Es un poeta hermético y recóndito, cuyas imágenes suelen disolver sus referencias a realidades reconocibles en una atmósfera de mágico encanto. Más que un postmodernista puede identificársele como uno de los más tardíos y depurados poetas simbolistas del continente o —tal vez mejor— como el primer poeta «puro» de nuestra lengua, pues se adelanta al Juan Ramón Jiménez de Eternidades (1918) —hubo contacto epistolar entre ambos— y a sus principales exponentes en la Generación española del 27: Jorge Guillén y Pedro Salinas. Así, Eguren señalaría el arranque mismo de la poesía contemporánea en el Perú, antes incluso que el mismo Vallejo.

Si Valdelomar era un anfitrión nato de la vistosa clientela bohemia y decadente, Eguren prefirió cultivar un tipo de vida retirada casi monacal, de la que apenas salía para hacer tertulia con un puñado de amigos; era ajeno al barullo de la política literaria. No por arrogancia: por fidelidad a una convicción moral y artística que era a la vez modesta y altísima. Prácticamente no salió nunca más allá de Lima, su ciudad natal, y de las tranquilas haciendas que la rodeaban entonces, donde pasó su infancia en directo contacto con la naturaleza, o de su apacible refugio en Barranco, un balneario al sur de la capital, donde empezó a residir hacia 1896. En este lugar pasó unos treinta años que empleó en divagar, reflexionar, imaginar; gran parte de su obra fue escrita o concebida allí. Además de su poesía y sus meditaciones estéticas, entretuvo su soledad con otras actividades que revelan su verdadera naturaleza de hombre-artista: la pintura (como acuarelista dejó obras con cualidades impresionistas), la fotografía (que practicaba con una cámara miniatura construida por él mismo), los placeres de la música (Ravel y Debussy, sobre todo). Muy poco más puede decirse de su vida, en la que no hay hechos dramáticos o de relieve: la suya es la vida de un contemplativo, que mira afuera sin dejar de ser introspectivo para contemplar sus propios paisajes de ensueño. Hombre de frágil salud y muy modestos recursos, tuvo que abandonar Barranco por las presiones económicas que sufrió su familia (soltero, vivía con sus hermanas) y trabajó como un humilde bibliotecario en Lima, pero debió de ser socorrido por amigos generosos. El círculo de los que lo apreciaban era pequeño aunque selecto e incluía a Vallejo y a un ideólogo marxista como Mariátegui, que en 1929 le rindió un devoto homenaje. Pero su verdadero reconocimiento crítico ha sido una tarea lenta y póstuma.

Al morir dejó sólo tres libros poéticos, todos publicados en Lima: Simbólicas (1911), La canción de las figuras (1916) y Poesías (1929), este último una especie de antología personal que recopila los anteriores y agrega Sombra y Rondinelas. Sus meditaciones sobre arte, vida y poesía fueron publicadas póstumamente por Estuardo Núñez bajo el título Motivos estéticos (Lima, 1959). Lo que sorprende al examinar aquellos tres libros es la unidad de la voz: la primera poesía se parece a la última, tal vez porque no hay en sus inicios (no muy tempranos) nada incierto o exploratorio; el foco de su visión está desde el comienzo bien establecido. También resulta evidente que el vocabulario egureniano no es, en sí mismo, demasiado diferente del modernismo áureo: cromatismos, timbres delicados, espejeos de quimeras y juegos de fantasía, sutiles correspondencias, exquisitez verbal conseguida gracias a un equilibrio de cultismos, arcaísmos y neologismos. Hasta uno de sus colores favoritos es el azul dariano, como puede verse en «La niña de la lámpara azul» y muchos otros poemas. También hay ocasionales composiciones de inspiración vernácula («Incaica») o campestre («Antigua», «La capilla muerta»).

Pero el efecto final que crea esa retórica es distinto porque está interiorizada por una sensibilidad marcadamente distinta. No hay decorativismo ni lujo, sino un intenso proceso de alegorización, de creación de imágenes cifradas con las que interpreta —en el sentido musical de la palabra— ese lenguaje de un modo personal, inconfundible. La retórica de la abundancia y el ornamento se ha hecho esencial: una versión decantada, una alquimia o transfiguración de los datos objetivos en elementos de un mundo irreal, etéreo y grácil. A diferencia de los modernistas, Eguren no se aleja necesariamente de su propio ámbito en busca de paisajes exóticos: sabe encontrar la fantasía que emana de las cosas cotidianas y simples sin que nos demos cuenta. Es un poeta secreto, recogido y visionario: ve con los ojos cerrados, sueña con los ojos abiertos; así, convierte el mundo en una re-presentación, una gran metáfora de sí mismo: su poesía es epifánica. Aun algo tan elemental y común como el vuelo de una cometa, en Simbólicas, lo deja extasiado y arranca de él visiones purísimas, casi místicas, que fuerzan los límites del lenguaje:

Bayadera

azul flava,

en danza maromera

goza de verse esclava. («La oración de la cometa»)

Ese texto muestra, como tantos otros, la singularísima habilidad del autor para sugerir —a partir de éste— otros mundos, cuyas dulces sensaciones y evanescentes emociones son análogas a las que sugieren la música y la plástica. Más exactamente: es el delicado juego de timbres y matices, tonos y colores el vehículo que nos transmite la onda de la vivencia poética y garantiza la plena comunicación de algo que antes no habíamos experimentado. Todo está en la frágil estructura de ese lenguaje, que anula o eclipsa la otra realidad. Estos rasgos confundieron a un sector de la crítica temprana que vio en Eguren a un «poeta infantil», inventor de una juguetería de gnomos, hadas y magos; otros, contradictoriamente, lo declararon «oscuro», casi indescifrable o abstruso.

Es cierto que lo «infantil» juega un papel en su poesía, pero en otro sentido: es una forma de conocimiento que «es rara vez superficial» —así dice en «La estética infantil»— y que se parece a la visión poética. Sin negar tampoco, al menos en parte, lo de su «oscuridad», estas perspectivas nos advierten de un peligro o de una imposibilidad: no debemos leer a Eguren de ese modo porque su obra se presenta precisamente como una forma de creación no mimética, como un trasmundo cuyas reglas no son las del nuestro. Es un poeta de la inmaterialidad, que trabaja con arquetipos e «ideas», en el sentido platónico de la palabra. No nos dice: «Esto es como aquello»; nos dice: «Esto es aquello». En eso se aproxima al absolutismo radical de la vanguardia (16.1.) que subraya la autonomía del hecho artístico y lo cultiva como una alternativa al mundo concreto. Para él la poesía no tenía otro sentido que el de hacernos tocar esos extremos desde donde podíamos intuir lo infinito, lo eterno, lo inefable, lo invisible.

Su mundo no tiene contornos definidos: es un flujo de formas difuminadas, claroscuros, fuegos fatuos y melodías en sordina; un ámbito sutil e impalpable como una formación onírica o mental. Como el mundo de los sueños es una realidad nocturna, distinta de la diurna, que experimentamos cotidianamente pero que no podemos desentrañar, lo que no quiere decir que carezca de significado. Eguren está muy lejos de ser un surrealista, pero entendió que el sueño era un verdadero lenguaje; escribió: «El sueño es una frase con una experiencia íntima, un bajo de silencio para mejor oír la vida». La mezcla de lo onírico y lo real en una visión de inocencia no produce una poesía ingenua, sino una nueva dimensión ingrávida para lo terreno, como en los cuadros del joven Chagall. Si esto no se tiene en cuenta es fácil malinterpretar sus textos. Por ejemplo, uno de sus mejores y más famosos poemas, «Los reyes rojos», de su primer libro, ha generado versiones muy dispares entre los que ven en esas figuras una simple fantasía de sabor medieval, una descripción en clave del paisaje local, ecos provenzales, un puro juego de elegantes cromatismos, etc. Hay en esas versiones un margen de verdad: en cada una de las breves estrofas (tercetos con versos de cinco y ocho sílabas) contemplamos un fantástico paisaje, vacío de presencias humanas y cambiante según las horas que van desde el amanecer hasta la noche; la misma idea preside, con variantes, «Las torres», otro notable poema de ese volumen. Ya sabemos que el impresionismo plástico y la poesía modernista compartían el gusto por registrar las sutiles variaciones de la luz. En «Los reyes rojos» Eguren parece hacer lo mismo:

Por la luz cadmio,

airadas se ven pequeñas

sus formas negras.

Viene la noche

y firmes combaten foscos

los reyes rojos.

Pero ni los reyes son reyes ni debemos considerar sus cambiantes apariencias como un gesto decorativo. Todo está visto sub specie aeternitatis y, a la vez, paradójicamente traspasado por una aguda vivencia del tiempo humano. Hay quizá un trasfondo dramático: la lucha incesante entre las fuerzas de la vida y la muerte; pero no está presentado como una experiencia personal, sino común al universo entero, que se rige por los ciclos de creación y destrucción. Tal vez por eso no hay figuras humanas; tal vez por eso no hay una gota de sentimentalismo ni de efusiones íntimas. Y si el lector peruano puede percibir en algún verso una ráfaga de realidad física reconocible («los purpurinos cerros»), las palabras no remiten a ella sino a sí mismas: una órbita de símbolos y alegorías selladas que aluden al inmenso misterio de la existencia; no podemos desentrañar su sentido sin destruirlo.

El lector bien puede relacionar este esfuerzo por configurar una realidad autónoma a partir de un lenguaje densamente cifrado con las ideas de Mallarmé sobre la función poética. (La vasta relectura que la crítica francesa ha hecho de esas ideas desde el estructuralismo contribuye a hacernos entender la actualidad de Eguren y las dificultades que sus primeros críticos tuvieron que encarar: los instrumentos teóricos de su época no eran suficientemente afinados para entender un lenguaje que se adelantó a su época). Los cromatismos y las sonoridades del verso egureniano no deben distraernos de la profunda elaboración intelectual que hay detrás de ellos: la suya debe estar entre las primeras obras líricas hispanoamericanas en las que ese esfuerzo produce un casi puro pensamiento poético, un pensar con imágenes verbales y con sus sombras o reverberaciones. Su propósito fundamental es desleír lo real en un espacio no representacional. Eguren podría haber afirmado, como Mallarmé: «Je dis: une fleur… l’absente de tous bouquets». O suscrito la paradoja del famoso cuadro de Magritte que presenta una pipa: Ceci n’est pas une pipe. Así su poesía subraya dos cosas contradictorias: la fugacidad del lenguaje y la inagotable capacidad para generar sentido en sus propios términos.

Un buen campo para demostrar cómo funciona esa concepción en su práctica poética es observar su tratamiento del motivo erótico. Su visión del amor tiene una cualidad intensamente idealizada, que presenta curiosos contactos con el arte de los prerrafaelistas ingleses y su reinterpretación de lo gótico: imágenes de mujeres-niñas (de allí el presunto «infantilismo» de su poesía), espiritualidad con rasgos místicos, ensoñación antes que contacto físico, morbosa vinculación del impulso amoroso con el tanático. El exotismo de los ambientes, cargados de alusiones al mundo nórdico, provenzal y germánico, subraya la extrañeza o irrealidad de todo encuentro amoroso: su horizonte es vagamente mitológico o legendario. En su erotismo casi no hay nada carnal y muy poco realmente placentero para los sentidos: es una vía de encuentro con el más allá, con el mundo de lo mágico y sobrenatural. Cuerpos celestes, desencarnados, que apenas nos rozan con sus velos y luces espectrales. En el paradigmático poema «La niña de la lámpara azul», de La canción de las figuras, la núbil presencia femenina se adelgaza y pierde consistencia hasta hacerse puro espíritu, una prístina imagen cuya sugestión tiene algo de misterio religioso:

Con voz infantil y melodiosa,

con fresco aroma de abedul,

habla de un vida milagrosa

la niña de la lámpara azul.

Y en la siguiente estrofa nos dice que sus «besos de amor matutino» le ofrecen «un mágico y celeste camino». Con frecuencia, esas sutiles entidades femeninas ni siquiera están vivas: retornan del reino de los muertos a fascinarlo o estremecerlo. En un poema emergen de las oscuras profundidades: «Del hondo pozo / lleno de sombra, / las citas ciegas / salen llorosas» («Las citas ciegas»). Esto es parte de la reiterada asociación que establece entre la muerte y el mar, que también encontramos en T. S. Eliot: numerosos poemas («La nave enferma», «La barca luminosa», «El bote viejo», etc.) traen la imagen de la barca perdida y el naúfrago o espectro que aún la habita. Pero tal vez Eguren nunca llegó más lejos en su esfuerzo por presentar el amor como una idea, como un puro sueño, y no como una vivencia física, que en «La dama I», de su primer libro. Aquí la mujer es vista como el emblema lingüístico de una fantasmagoría de colores, aromas y sugerencias musicales: «en su góndola encantada / de papel» se ha vuelto una abstracción —la pequeñez y fragilidad que evoca el sonido de esa vocal en nuestra imaginación—, algo que sólo vive en la dimensión verbal. El poema tiene lejanos ecos del soneto «Voyelles» de Rimbaud —precisamente por lo de «I rouge», «rire des lèvres belles»— y del Sonnet en yx de Mallarmé, que juega con extrañas rimas con ese sonido: onyx, Phénix, ptyx, Styx, nixe, fixe.

Hay un asunto más que es bueno tener en cuenta: la relación de Eguren con Vallejo. Difícilmente puede haber dos poetas más diferentes: Vallejo es un poeta profundamente subjetivo que descubrió su lenguaje a partir de la lengua coloquial; Eguren, en cambio, evitaba hablar directamente de sí mismo (o lo hacía a través de «personajes», como Juan Volatín, el duque Nuez o Peregrín «cazador de figuras»), usando un vocabulario artísticamente refinado que excluía casi todo rastro del habla cotidiana. Sin embargo, Vallejo tenía un alto respeto por Eguren, a quien consideraba uno de sus maestros, quizá porque percibió, mejor que los críticos, que al fondo de la poesía egureniana latía un opresivo sentimiento trágico y una soterrada afinidad con lo grotesco que ensombrecía los luminosos juegos de su imaginación. Al leer «El dios cansado» de Eguren, con sus imágenes de un Dios agobiado y «caído» que recorre «las obscuras / y ciegas capitales / de negros males / y desventuras», es fácil compararlo con el Dios desarrapado y «jugador» de su propia creación que Vallejo presenta en «La de a mil» o «Los dados eternos». Y el adjetivo estuosa que usa aquí Eguren reaparecerá años más tarde entre los arcaísmos de Trilce. No cabe duda: una nueva poesía nacía en las dispares obras de estos dos poetas. La incomodidad que despertaron y la «rareza» que se les atribuía eran claros indicios de ello. Su influjo en poetas de las siguientes generaciones como Xavier Abril y Emilio Adolfo Westphalen (17.3.), quien hará suya una figura egureniana: «la diosa ambarina», es también visible.

Textos y crítica:

EGUREN, José María, Obras completas, ed. de Ricardo Silva Santisteban, Lima, Mosca Azul, 1974 [nueva versión, incl. La obra plástica de autor], Lima, Biblioteca Clásicos del Perú-Banco de Crédito del Perú, 1997.

VALDELOMAR, Abraham, Obras: textos y dibujos, ed. de Luis Alberto Sánchez y Willy Pinto Gamboa, Lima, Pizarro, 1979.

ABRIL, Xavier, Eguren, el obscuro (El simbolismo en América), Córdoba, Argentina, Universidad Nacional de Córdoba, 1970.

Amauta 21 (1929). Número dedicado a Eguren.

ARMAZA, Emilio, Eguren [Estudio y antología], Lima, Juan Mejía Baca, 1959.

ARROYO REYES, Carlos, «Abraham Valdelomar y el movimiento colonidista», en Cuadernos Hispanoamericanos, 557 (1996), 83-95.

DEBARBIERI CASAGRANDE, César, Los personajes en la poética de José María Eguren, Lima, Universidad del Pacífico, 1975.

ELMORE, Peter, «José María Eguren», en Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 513-518.

HIGGINS, James, «José María Eguren», en The Poet in Peru*, pp. 1-23, 91-108.

MARIÁTEGUI, José Carlos, «Eguren», en Siete ensayos…*, pp. 230-238.

MONGUIÓ, Luis, La poesía postmodernista peruana*, pp. 17-21, 150-152.

NÚÑEZ, Estuardo, José María Eguren. Vida y obra, Lima, P. L. Villanueva, 1964.

ROUILLON ARRÓSPIDE, José Luis, Las formas fugaces de José María Eguren, Lima, Ediciones Imágenes y Letras, 1974.

SÁNCHEZ, Luis Alberto, Valdelomar o la belle époque, México, Fondo de Cultura Económica, 2.ª ed., 1987.

SANDOVAL, Renato, El centinela de fuego. Agonía y muerte en Eguren, Lima, Instituto Peruano de Literatura, Artes y Ciencias, 1988.

SILVA SANTISTEBAN, Ricardo (ed.), José María Eguren. Aproximaciones y perspectivas: estudios seleccionados, Lima, Universidad del Pacífico, 1977.

SUCRE, Guillermo [Sobre Eguren], La máscara, la transparencia*, pp. 67-69.

WESTPHALEN, Emilio Adolfo, «Eguren y Vallejo», en La poesía los poemas los poetas, México, Universidad Iberoamericana-Artes de México, 1995, pp. 25-34.

XAMMAR, Luis Fabio, Valdelomar: signo, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 2.ª ed., 1990.

ZUBIZARRETA, Armando, Perfil y entraña de «El caballero Carmelo». El arte del cuento criollo, Lima, Universo, 1968.

13.7. La extrañeza de Ramos Sucre

Extraña y rigurosa es la obra del venezolano José Antonio Ramos Sucre (1890-1930), también difícil de clasificar, con pocos antecedentes y sin continuadores reconocibles, lo que quizá explique por qué la crítica —incluso en su país— se ha demorado en darle el puesto que merece. Su vida, no menos extraña y desarraigada, lo fue hundiendo cada vez más en un pozo de soledad del que no supo salir sino trágicamente: estando en Ginebra con un cargo consular y agobiado por el insomnio crónico, se suicida con barbitúricos al cumplir los 40 años. En algo se parece a Eguren (supra): ambos son poetas herméticos y simbolistas esenciales, ambos subrayan el carácter esencialmente no referencial del texto poético, aunque lo real esté en su origen y deje rastros en él. La gran diferencia y la mayor singularidad de Ramos Sucre consiste en que es exclusivamente un poeta en prosa; esa elección no hace sino apartarlo más de los poetas de su tiempo y alentar su encasillamiento entre las curiosidades literarias.

Pero, claro, Ramos Sucre es mucho más que eso: es un poeta que, siendo difícil de imitar, es, sin embargo, ejemplar para muchos por su indeclinable fidelidad a su propia poética y a una visión cuya originalidad no sólo no ha disminuido, sino que parece hoy mayor que nunca. Ramos Sucre nació en Cumaná y llegó en 1911 a Caracas. Pese a su origen provinciano, tenía una esmerada educación y mostraba ya una definida vocación por las letras y las humanidades. Conocía la literatura clásica grecolatina y española, los grandes poetas modernos europeos, Darío (12.1.) y los modernistas. Esa vasta cultura no era pura erudición: se complementaba con un espíritu creador y una imaginación poderosa. Sus cuatro libros poéticos aparecen en Caracas en la década de los veinte, cuando todavía la tradición modernista reinaba en su país: son Trizas de papel (1921), La torre de Timón (1925), El cielo de esmalte y Las formas del fuego (ambos en 1929). Esos cuatro libros pueden considerarse sólo tres porque el primero fue reproducido e incluido en el segundo; así se presentan en la Obra completa de 1980 y en la Obra poética de 1989; los críticos siguen preguntándose las razones que tuvo el autor para dividir su última producción en los dos libros de 1929 y cuál es su verdadero orden. Publicó en la evista Elite, bajo el nombre de «Granizada», algunas series de aforismos que tienen algunos rasgos vanguardistas. Aunque trabajó como profesor y traductor (del alemán y del latín), fue un creador que, en medio de sus problemas de salud, encaró su labor poética como una tarea diaria, lo que le permitió producir una obra relativamente amplia pese a sus pocos libros. Los escribía de manera metódica, casi maniática (tenía ciertas fobias sintácticas), que casi excluía el placer.

En esa obra, las angustias y depresiones de su vida dejan un rastro sombrío y obsesivo: dos de las grandes obsesiones del poeta son el presentimiento —casi la experiencia— de la muerte y la fascinación de alcanzarla por mano propia. Hay en él casi un horror a la vida tal como tuvo que vivirla, y un jugueteo macabro con el deseo de morir. El poema liminar de La torre de Timón dice: «Yo quisiera estar entre vacías tinieblas, porque el mundo lastima cruelmente mis sentidos» («Preludio»); y el último, escrito tras un fallido intento de suicidio tres meses antes del definitivo: «Yo decliné mi frente sobre el páramo de las revelaciones y del terror…» («Residuo»). Lo interesante es que, pese a ello, su poesía no es una introspección morbosa o patética de su dolor, sino un esfuerzo por alcanzar la lucidez y transfigurar la sensación de pérdida en la ganancia de un sentido. Como el yo no lo encuentra, se desdobla en «personajes» o «figuras» —análogos a los de Eguren— que le permiten contemplarse como otro y entenderse. Con frecuencia, esas figuraciones aparecen —otra vez, como en Eguren— desde un lejano trasfondo histórico-legendario, cuyos protagonistas (Felipe II, San Pablo, Eneas, Semíramis, etc.) pueden ser emblemas de origen medieval (el caballero, el trovador, el monje), héroes o santos en fin, pero que son como proyecciones de un escenario cuya realidad profunda es el mal, la violencia sin remedio. Gracias a esas figuraciones puede entablar un diálogo dramático y crear un teatro de imágenes con las que habla y que le hablan. Pero no hay intimidad ninguna: el tono es distante, elevado, acerado, deliberadamente hierático y sin duda perturbador; el flujo de la emoción está como desvanecido —casi desmantelado— por el glacial discurso que genera.

El mal está asociado con la creación en una figura baudeleriana que él también adopta: la del poeta maldito; escribe: «Yo adolezco de una degeneración ilustre, amo el dolor, la belleza y la crueldad». Paradójicamente, este furor destructivo (y, con frecuencia, autodestructivo) es la otra cara del amor y la solidaridad con una comunidad de desheredados. En un poema que podría haber sido provocado por la violencia de hoy, nos dice: «Los hombres cautivos de la barbarie musulmana, los judíos perseguidos en Rusia, los miserables hacinados en la noche como muertos en la ciudad del Támesis, son mis hermanos y los amo». Pero Ramos Sucre no es ni un poeta «histórico» ni «social»: esas actitudes están sumergidas en un esfuerzo por hacer de toda experiencia humana, propia o ajena, algo cuya validez se juega en términos puramente textuales. Los acontecimientos y personajes del pasado se convierten en un ciclo de metáforas, paráfrasis y alusiones. De allí la alta disciplina intelectual que las rige, la vigilancia formal que exhiben; en eso, pocos poetas hispanoamericanos más parecidos que él al astringente e implacable Valéry.

Ese lenguaje es elegante y seductor no precisamente por su abundancia, sino por su precisión, sobriedad y concisión: austeridad moderna contra lujo modernista. Tiene un sabor latinizante por su estructura elíptica y su tono lapidario, lo que se nota en su hábito de evitar el relativo que y abundar en la conjunción copulativa. Su poesía tiene también una profunda raíz intelectual, cuya «frialdad» no la hace menos intensa: es una larga meditación sobre cuestiones agónicas e insolubles, con algo de relato alegórico o emblemático —y a veces de ensayo—, más que del normal poema en prosa. Hay en ella elementos de fórmula matemática, de silogismo filosófico, de alquimia que hace de nuestra experiencia del mundo una desesperada obra de arte. Ramos Sucre es uno de los poetas más insólitos del continente en nuestro siglo. No es un poeta ansioso de «modernidad»: es un poeta clásico que volvió a los viejos modelos para hablar de nuestro tiempo, aunque de una manera extraña e insular. Su anacronismo se ha convertido en actualidad.

Textos y crítica:

RAMOS SUCRE, José Antonio, Obra completa, ed. de José Ramón Medina, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980.

— Obra poética, pról. de Carlos Augusto León, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1989.

— Antología, ed. de Salvador Tenreiro, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992.

— Obra poética, ed. de Katia Henríquez; pról. de Guillermo Sucre, México, Fondo de Cultura Económica, 1999.

CASTAÑÓN, Adolfo, «José Antonio Ramos Sucre: Historia verdadera de dos ciudades», en América sintaxis*, pp. 451-466.

HERNÁNDEZ BOSSIO, Alba Rosa, Ramos Sucre: la voz de la retórica, Caracas, Monte Ávila, 1988.

MARTÍNEZ, Tomás Eloy (ed.), José Antonio Ramos Sucre, Caracas, Poseidón, 1980.

MEDINA, José Ramón (ed.), Ramos Sucre ante la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1981.

MONTEJO, Eugenio, «Nueva aproximación a Ramos Sucre», en El taller blanco, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1996, pp. 29-39.

RAMA, Ángel, El universo simbólico de José Antonio Ramos Sucre, Cumaná, Venezuela, ed. Universitaria, 1978.

RIVERA, Francisco, «Diez fragmentos sobre Ramos Sucre», en Inscripciones, pp. 49-58.

SUCRE, Guillermo [sobre Ramos Sucre], La máscara, la transparencia*, pp. 69-77.

13.8. Otros poetas postmodernistas

La única coincidencia entre Ramos Sucre (supra) y su compatriota Andrés Eloy Blanco (1896-1955) es que ambos nacieron en el mismo lugar: Cumaná. La poesía que, para el primero, es apartamiento, soledad y astringencia en el segundo se hace participación, solidaridad, activismo, celebración terrígena, popularismo y abundancia; sobreabundancia, en verdad, porque las ocasiones que Blanco creyó propicias para cantar y testimoniar fueron muchísimas, demasiadas. Debe de ser uno de los primeros poetas sociales que aparecen en América, una especie de borrador de Neruda (16.3.3.), que con frecuencia no distingue entre poesía y crónica, entre individuo y pueblo. Su vida es inseparable de la agitada política que sufrió su país en la primera mitad del siglo, con la experiencia de la dictadura, la cárcel y el exilio como consecuencias.

Entre 1918 y el año de su muerte publicó por lo menos ocho libros de poesía y otro apareció póstumamente (La Juanbimbada, Caracas, 1959), aparte de cuentos, novela, ensayo, teatro, humorismo, artículos periodísticos, discursos… Su iniciación literaria y la política son casi simultáneas. Fundó, entre otras organizaciones políticas, Acción Democrática, uno de los dos grandes partidos venezolanos. En 1928 el dictador Juan Vicente Gómez, el archienemigo de Blanco Fombona (12.2.7.), lo encerró en La Rotunda, la temible cárcel que él inmortalizaría en su obra: en esa y otras prisiones, donde pasará unos cuatro años, escribe (y pierde parte de los respectivos originales) Barco de piedra (Caracas, 1937) y Baedeker 2000 (Caracas, 1938). Durante largos años fue un activísimo periodista. Tras la caída de Gómez fue elegido diputado al Congreso, representante ante la Asamblea Nacional (1946) y, muy brevemente en 1948, canciller del gobierno de Rómulo Gallegos (15.2.3.). Tras ser derrocado éste, Blanco se exilia en Cuba y México, donde escribe y publica parte de su obra. En esta última ciudad moriría tras un accidente de tránsito.

Su obra poética pasa por varias fases, desde un tardío romanticismo hasta los ocasionales conatos vanguardistas de Baedeker 2000; usó también todos los tonos, desde el épico de su «Canto a España» hasta el epigrama y la sátira. Pero era esencialmente un poeta tradicional, con acentos de coplero popular y trovador de versos espontáneos, ligeros, optimistas, aunque estén cargados de dolor y protesta. Los críticos y lectores venezolanos ven en los poemas que escribió, animado por el amor a la tierra, sus paisajes y su historia, una parte importante de la expresión poética nacional; si dejamos de lado el innegable afecto que la inspira y la agradable fluidez de sus ritmos, no hay más remedio que decir que esa amplia porción de su poesía está agobiada por una retórica bastante convencional. Era, casi siempre, un buen versificador; ocasionalmente, un buen poeta, sobre todo en su faceta amorosa, en la que puede ser intenso y conmovedor. En el fondo era un lírico que amaba la realidad y la glosaba, emocionado, pero hoy buena parte de su producción es prescindible. Sus Obras completas (Caracas, 1973) ocupan diez volúmenes. Lo mejor es leerlo en breves antologías que dejen fuera la escoria y destaquen la indudable gracia y encanto de ciertos textos: «Soneto de hoy para ayer», «Las uvas del tiempo», «A Florinda en invierno», «Soneto de la rima pobre» y otros pocos. Hay que reconocer que su poesía cancela definitivamente la estética modernista al introducir un tono sencillo y directo que no existía en la poesía venezolana.

El antioqueño Porfirio Barba Jacob (1883-1942), cuyo verdadero nombre era Miguel Ángel Osorio, llega al postmodernismo colombiano con gran retraso y con un carga todavía romántica, lo que sin duda reduce el interés a su aporte. Pero es, en cambio, un personaje legendario y siempre vivo en la memoria de los lectores de su país, que aún polemizan alrededor de él. Era un temperamento inestable e inquieto, que usó otros varios seudónimos y que vagabundeó por toda nuestra América y los Estados Unidos. Sirvió en el ejército de su país, donde al parecer descubrió su homosexualidad, aunque luego inmortalizaría una figura femenina en uno de sus poemas de amor más celebrados, «Canción de un azul imposible». Su obra literaria es poco conocida porque prefirió mantenerla dispersa hasta muy tarde; su primer libro es Canciones y elegías (México, 1932). Si no una gran figura literaria, fue un gran personaje que estimuló la obra de otros escritores: por ejemplo, el guatemalteco Rafael Arévalo Martínez (infra) se inspiró en él para su famoso relato «El hombre que parecía un caballo». En el caos de su vida perdió muchos originales y destruyó otros. Al volver a su país contrajo la tuberculosis que acabó con él. Lo mejor de lo que escribió puede encontrarse en La canción de la vida profunda y otros poemas (Manizales, 1937). Pero no esperemos mucho: salvo aislados textos, el libro muestra que era un poeta desordenado, irregular, más excéntrico que inspirado y, sobre todo, una manifestación extemporánea de la vena postmodernista; una vuelta hacia atrás en una época que estaba ya claramente dominada por otras tendencias.

Aunque algo mayor que éste, Luis Carlos López (1879-1950) es, en cambio, otro poeta colombiano que escapa tan lejos de la órbita del modernismo que casi parece pertenecer a otra época, aunque sin ser un vanguardista. Su poesía —grotesca, prosaica, sencillota, con los pies puestos sobre la mesa— no es un modelo de perfección y ni siquiera de inspiración, pero hay que recordarla como un esfuerzo por desembarazar el lenguaje lírico de toda pretensión sublime y retornarlo al ámbito cotidiano, callejero y popular. Era un espíritu burlón, que encaraba todo, incluso la poesía, con un aire de ligereza e irreverencia antiburguesa. Pese a ser un poeta de talla menor y a veces peregrino, sus disonancias retóricas parecen desprenderse de Lugones (12.2.1.), aunque no tienen su brillo, y anunciar al Neruda de las Odas elementales, la «antipoesía» de Nicanor Parra (20.2.) y a otros poetas que cultivan el tono coloquial entre nosotros. Nacido en Cartagena, fue siempre fiel al paisaje tropical de su tierra. Fundó varias revistas literarias, participó en política y fue cónsul en Washington por varios años a partir de 1937. Su obra es breve: apenas cuatro libros, los tres primeros publicados en Madrid: De mi villorrio (1908), Posturas difíciles (1909) y Varios a varios (1910), este último en colaboración; el cuarto se titula Por el atajo (Cartagena, 1920). Pese a esa brevedad, hay que espigar mucho para encontrar algo que conserve cierto interés, como «Versos a la luna» o «Desde un pontón». Ambos son sonetos, una de sus estrofas favoritas; el segundo termina así:

No sé: pero la marea

que me salpica, la brea

del muelle y la hora me dan,

tal vez por ley de atavismo,

deseos de hacer lo mismo

que acaba de hacer el can.

Este lenguaje plebeyo era una novedad entonces, más en la pulcra poesía colombiana. Pero hay una distancia entre ser disonante y simplemente desentonado, y entre ser humorístico y ramplón. López escribió sin percibir bien esa diferencia.

Textos y crítica:

BARBA JACOB, Porfirio, La vida profunda. Edición especial de la vida de P. B. J., Bogotá, Andes, 1973.

BLANCO, Andrés Eloy, Poesía, Caracas, Ediciones Centauro/80, 1980, 3 vols.

LÓPEZ, Luis Carlos, Obra poética, ed. de Guillermo Alberto Arévalo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1995.

OTERO SILVA, Miguel, «Andrés Eloy Blanco y sus críticos», en Efraín Subero, Apreciaciones sobre la vida y la obra de Andrés Eloy Blanco, Caracas, Ediciones de la Presidencia de la República, 1974.

POSADA MEJÍA, Germán, Porfirio Barba Jacob. El poeta de la muerte, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1970.

SUBERO, Efraín, Andrés Eloy Blanco. El hombre, la palabra [estudio y antología], Caracas, Tecnocolor, 1988.

ZULETA, Estanislao, La poesía de Luis Carlos López, Medellín, Concepción, 1988.

13.9. Un puñado de narradores

Novelistas y cuentistas abundaron en el amplio período postmodernista y tal vez no fueron menos abundantes que los poetas. La prosa de ficción de esos años no sigue los mismos caminos que la poesía porque se entrevera muy frecuentemente con estéticas de signo distinto: naturalismo, realismo, «criollismo» (15.1.), regionalismo (15.2.); incluso un fenómeno político de tanta importancia como la Revolución Mexicana (14.2.) sacará a varios de ellos, como Martín Luis Guzmán (14.2.2.), del cauce postmodernista y lo enfrentará a otras perspectivas. Así, aunque autores como él estén cronológicamente reunidos en la misma generación, su experiencia humana y literaria los dispersa, entremezclándolos con los más jóvenes que les seguían los pasos; por eso nos vemos forzados a examinarlos en otros apartados distintos de éste, en el que agrupamos a unos cuantos en los que la marca postmodernista es más visible y decisiva.

Resulta paradójico que comencemos con la obra del chileno Augusto D’Halmar (1882-1950), que es un autor difícil de clasificar, pues su obra cubre un amplio espectro que va del naturalismo decimonónico (10.1.) al «criollismo», tendencia con la que generalmente se le ha identificado, aunque hay en su tono y en sus formas de imaginación un acento postmodernista que no se puede negar y que para nosotros es el más significativo. En realidad, no pertenece cabalmente a ninguna escuela, y quizá eso agregue interés a su producción: es original, personal, irreductible a esquemas establecidos. Su verdadero nombre era Augusto Geomine Thomson y era hijo natural de un aventurero francés y una dama chilena de distinguida ascendencia escocesa cuyo marido era un marino sueco; el autor afirmaba que tomó su nombre literario del de su abuelo, el barón de D’Halmar. Es difícil saber si este dato es cierto, pues D’Halmar era dado a la superchería y se inventó muchas vidas, algunas tan fantasiosas como sus narraciones, y se reflejó en muchos de sus personajes como entidades alternativas de su ser real. Es un arduo problema para sus biógrafos, alguno de los cuales lo hace nacer en 1880 y en Valparaíso, no en Santiago como generalmente se cree.

Pasó su juventud en aquella ciudad, que le brindó la decisiva experiencia del mar y la romántica nostalgia del viajero que siempre lo acompañó. Era un bohemio empedernido, poseído por el demonio de lo exótico (conoció Europa, el Medio Oriente, fue cónsul en la India); como individuo era una personalidad extraña, tan difícil de clasificar como su obra. La lectura de los autores de la entonces popular escuela rusa (Tolstoi, Dostoievski, Turgueniev, Gorki) dejó una profunda huella en él. Aunque, como ellos, supo mirar su mundo social y cultivar una especie de realismo simbólico, son las formas intensas y enigmáticas que adopta su imaginación lo que sobresale: sus visiones rozan frecuentemente la ensoñación subconsciente, la inquietud metafísica y las propuestas del pensamiento budista. Algunas de sus obsesiones y ansiedades de escritor tienen un sello totalmente moderno; en un reportaje imaginario recogido en Cristián y yo (Santiago, 1946) manifestó su deseo «de fundirme y confundirme con todo». En esa inquietud la cuestión de su secreta homosexualidad —un tema que casi no ha sido tratado por sus comentaristas— juega un papel importante y quizá se trasluzca en su misoginia.

Se inició temprano en el periodismo y la literatura en Santiago. Allí, en 1902, apareció su primera novela: La Lucero (luego Juana Lucero), relato naturalista que cuenta la vida de una prostituta, apenas un año antes que Santa de Gamboa (10.5.). En 1904 organizó, con otros escritores y artistas chilenos, la llamada Colonia Tolstoiana, que, siguiendo las propuestas del autor ruso, estableció en una localidad cercana a Santiago una comuna agrícola autosuficiente; la experiencia sólo duró un año, pero D’Halmar siguió viviendo en ella con su familia. Aunque su desempeño consular en Calcuta fue brevísimo por razones de salud, vagabundeó por Egipto y varios otros países; para su espíritu hambriento de misticismo y religiosidad, esa experiencia sería decisiva. Después va a parar, como cónsul o más bien como desterrado, al pequeño y apartado Puerto Eten, en la costa norte del Perú. Vivió allí entre 1909 y 1915, aislado de todo y escribiendo la novela Gatita, que, junto con otras narraciones, aparecerá en Santiago en 1917. Antes, el libro de tempranos relatos La lámpara en el molino (Santiago, 1914) había sido publicado por intervención de un cuñado suyo.

Retorna a Chile y, tras haber sido separado del servicio consular, decide viajar a Europa en 1917, con el cargo de corresponsal de guerra de La Nación, de Buenos Aires. ¿Será verdad que fue herido en el frente y condecorado por el gobierno francés? El dato puede ser otra fantasía suya. (El crítico chileno Raúl Silva Castro duda de que D’Halmar recibiese alguna vez esa condecoración; también parece que un poema que le dedicara Darío [12.1.] es apócrifo y que nunca llegaron a conocerse). Se traslada a España en 1918, donde vivirá hasta 1934. Sus tres siguientes libros aparecen simultáneamente en Europa: Pasión y muerte del cura Deusto (Berlín-Madrid-Buenos Aires, 1924); La sombra del humo en el espejo (Madrid, 1924); Mi otro yo (Madrid, 1924). Se considera que la primera, una novela de amor, es su obra más lograda y compleja, aunque el clima de ensoñación y vagabundeo de la segunda quizá sea más característico de su arte. Tras volver definitivamente a su patria, obtuvo el Premio Nacional de Literatura (1942) que se otorgaba por primera vez.

Aunque dispersa y heterogénea, su obra no es parca: sus Obras completas (Santiago, 1934-1935) suman —con bastante desorden— veintitrés volúmenes, a los que aún agregó otros libros en sus años finales. Hay varias fases en esa producción: una dominada por el influjo de los rusos y del naturalismo francés (Zola, Daudet), luego otra por Darío, más tarde por Anderson e Ibsen. Cultivó varios géneros: novela, cuento, poesía, crónica, ensayo, teatro… Lo mejor está en la prosa poética que encontramos en Nirvana (Barcelona, 1920) o en el citado Mi otro yo, que mezclan el soplo lírico, la divagación filosófica, la confesión de un alma solitaria, la recreación fantasiosa de cosas que pasaron; pero sobre todo en cuentos como los de La lámpara en el molino y en Cristián y yo, en los que se aprecian sus dotes para la observación realista y el irónico distanciamiento de su tono.

Un buen ejemplo de su creación —en verdad, un cuento antológico— es «En provincia», escrito en 1904 e incluido en los dos últimos volúmenes citados. Es una impecable descripción de la vida trivial y ridícula de un modesto empleado de provincia, cuya tragicómica confesión erótica constituye la historia del relato: su fugaz relación con la mujer de su jefe. Ahora que es un cincuentón esa historia es tristona, absurda, incierta, pero es la única aventura de su vida mediocre: nos la cuenta como «un muerto que hojea su vida». ¿Hubo tal pasión? ¿Se burló de él la mujer casada? ¿Inventa o exagera el empleado cuando nos la confía? El calculado tono objetivo y resignado del texto lo vuelve más patético. La ambigüedad de todo es mayor porque el relato es posterior en unos veinte años a los hechos y lo hace el protagonista en primera persona: tenemos su versión y nada más. Tampoco hay que perder de vista el implacable análisis que hace D’Halmar de la relación empleado-patrón y su crítica a la dureza del espíritu burgués. Si, por un lado, el cuento recuerda el poema «El solterón» de Lugones (12.2.1.), por otro también puede leerse como una parábola de la explotación del trabajador, como la que encontramos en algunos pasajes a El señor Puntila y su criado Matti de Brecht. No hay que olvidar tampoco su relato Mar (Santiago, 1943), fantasía nórdica o historia «de un pino marítimo y de un marino» (el pino es el mástil del barco en el cual el personaje navega por los mares del norte), que ya mencionamos a propósito de Valdelomar (13.6.1.).

Otro interesante escritor chileno es Pedro Prado (1886-1952), poeta, novelista y ensayista cuya prosa narrativa puede considerarse la mejor expresión —aunque bastante tardía— de la confluencia modernismo-postmodernismo en su país. Tenía de esa estética una conciencia agónica y crítica de la sociedad de su tiempo, pero, inspirado por la mitología clásica y por ciertas lecturas de filósofos como Nietzsche, afirmó en su obra una intensa nota de esperanza, idealismo y redención. Era un hombre refinado, que practicó la arquitectura y la pintura; fue uno de los miembros de la Colonia Tolstoiana que organizó D’Halmar, redactor de la revista Los Diez (1916), y brindó su generoso apoyo para la publicación de libros de otros escritores chilenos. Su obra poética está compuesta por unos diez libros más una antología, que cubren un período que va de 1908 a 1949. Se nota en ellos una evolución que lo lleva de la preferencia por el uso del versículo y el verso libre a formas más clásicas y contenidas como el soneto, estrofa en la que alcanzó una considerable maestría; en Camino de las horas (Santiago, 1934) y No más que una rosa (Buenos Aires, 1946) pueden encontrarse buenos ejemplos de eso. El problema es que, según se ve por las fechas, su poesía marchaba contra la corriente de renovación que estaba en pleno apogeo en su país, gracias a Huidobro (16.3.1.): aunque sincero, su lirismo resultaba trasnochado y extemporáneo.

Más valor conserva su obra narrativa, compuesta por tres novelas, especialmente por Alsino (Santiago, 1920), que recientemente alcanzó, gracias a una versión cinematográfica realizada por Miguel Littin (Alsino y el cóndor, 1990), nueva actualidad. Un rasgo fundamental de Alsino es el de ser una novela cuya intención alegórica puede interpretarse de muchos modos y cuyo significado permite distintas relecturas del texto; es decir, tiene una cualidad a la vez perdurable y cambiante. Prado concibió su relato con amoroso cuidado, lo que se refleja en su largo proceso de redacción (el primer capítulo apareció en una revista en 1915), y fue publicado con viñetas del autor; se sabe, además, que la idea del relato nació de la necesidad de explicarles a sus hijos por qué un muchacho que encontraron en el campo escondía su joroba: no era una joroba, eran alas. Asociando eso con el mito de Ícaro creó la hermosa y sensitiva historia de un pobre peón que sueña con volar, intenta hacerlo y sufre el accidente que lo deja deformado. Su impulso, sin embargo, no cede y un día descubre que la joroba se está convirtiendo en un par de alas. Con ellas se lanza al aire, vuela muy alto y se consume en el espacio; otros incidentes y elementos de tipo amoroso, social o paisajístico enriquecen el núcleo de esta historia.

Se trata de una hermosa parábola sobre el ansia de libertad, la superación del determinismo de la realidad, la negativa a aceptar las limitaciones humanas, el derecho a la rebeldía y el sueño, la superioridad del puro ideal… Pero no hay que olvidar que la historia hunde sus raíces en la realidad concreta del campo chileno de la época y que fue escrita en un momento crítico de la evolución política del país: el rechazo de la ideología positivista de las clases dominantes y el planteamiento de nuevas opciones, más esperanzadoras. Podría aceptarse que tiene rasgos del cuento de hadas, pero cargado con constantes referencias a la circunstancia chilena: una fantasía de alguien que quisiera cambiar el mundo en que vive. Así, mientras un sector de la crítica destaca su idealismo simbólico, otro prefiere ver en ella un adelanto de las luchas del proletariado chileno. Alsino sería el paradigma del campesino «encadenado» al trabajo de la tierra, pero capaz de rebelarse y abrir las alas de la libertad para todos. Lo importante es destacar el entronque que Prado hace aquí entre la estética proveniente del modernismo y las tendencias «americanistas» y «criollistas», tan vivas en su país; la conjunción produce una obra de proyección universal, una variante de viejos mitos aplicada a la experiencia vital y social de un hombre sensible de nuestro siglo. Es también interesante recordar —precisamente porque hemos aludido a la extemporaneidad de su poesía ante la de Huidobro— que la imagen del vuelo y la caída es común a Alsino y a Altazor; incluso ambos títulos encierran una semejante clave simbólica: alto-sino, alto-azor.

El guatemalteco Rafael Arévalo Martínez (1884-1975) tuvo, en su tiempo, una fama que es difícil imaginar hoy, cuando su obra no es muy leída fuera de su país. Quizá ese destino esté ligado al hecho de que, para muchos, esa fama se desprende de un solo cuento —«El hombre que parecía un caballo»—, que oscureció el resto de su obra, lo que llegó a incomodar al mismo autor. La obra total, sin embargo, es compleja, extensa y cubre diversos géneros. Antes de él, no había en Guatemala una verdadera tradición narrativa, especialmente cuentística; Arévalo Martínez la funda con sus raras obsesiones y búsquedas, que confluyen con las que, por esa misma época, intentaban Lugones y Quiroga (13.2.).

Nació en la capital guatemalteca, en el seno de una familia de fuertes tradiciones católicas, lo que se nota en su poesía desde el inicial Maya (Guatemala, 1911), de clara tendencia modernista. Fue periodista, director de la Biblioteca Nacional y representante diplomático en Europa y Estados Unidos. A los treinta años publica una temprana autobiografía novelada, Una vida… (Guatemala, 1914), que será seguida por otras más tardías, entre ellas Narración sumaria de mi vida (Guatemala, 1968). En su obra ese rasgo autobiográfico y el gusto por lo oculto o extraño confluirán con una preocupación sociopolítica y una franca denuncia antiimperialista, que tiene a veces matices panfletarios. Ambos aspectos son visibles en su novela Manuel Aldano (la lucha por la vida) (Guatemala, 1922). Dos cosas pueden decirse sobre el último aspecto: por un lado, que esa posición, siendo auténtica, es algo simplista o convencional; por otro, que en el plano personal, fue evolucionando lentamente hasta terminar identificándose —en la época de la «guerra fría»— con un pronorteamericanismo conciliador, como puede apreciarse en El embajador de Torlania (Guatemala, 1960).

Antes ya se había hecho célebre con un libro de relatos: El hombre que parecía un caballo (Quetzaltenango, 1915), que tendría incontables reediciones; el texto que le da título figura en casi todas las antologías. Lo singular es que este y otros relatos del autor son, en gran medida, retratos «psicozoológicos», en los que se establece una simetría, inquietante o perturbadora, entre una persona y un animal: el caballo, el perro, el elefante, el tigre, etc. En sus novelas «utópicas» (El mundo de los maharachías, 1938; Viaje a Ipanda, 1939, impresas ambas en Guatemala) hace algo semejante con otros animales. Lo más sorprendente de estos estudios de las analogías entre la especie humana y la animal es que usaban como modelos personas reales y conocidas del ambiente intelectual. El de «El hombre…» es el poeta Porfirio Barba Jacob (supra); el de «La signatura de la esfinge», que fue publicado bajo seudónimo en 1933, podría ser Gabriela Mistral (15.3.2.). Eso, que en su época le agregaba, sin duda, un valor testimonial o de actualidad a sus textos, hoy parece restarle valor estrictamente literario al primer cuento porque nadie (o muy pocos) recuerda la psicología de Barba Jacob y no se perciben buena parte de las motivaciones que tuvo el autor para hacer el retrato zoomórfico del poeta. (No se crea que hubiese nada denigratorio o caricaturesco en esa semejanza equina; al contrario, Arévalo Martínez lo hacía para enaltecerlo, porque el caballo tenía, dentro de la escala zoológica, una alta dignidad, casi humana).

Quizá sea oportuno en este punto señalar que las complejas lucubraciones del autor con esas semejanzas son más que una curiosidad psicológico-literaria: para un guatemalteco como él, inmerso en la antigua y rica cultura maya, tal analogía tiene sus bases en la arraigada creencia del nahual, que es un doble o tótem animal que protege al ser humano. El mundo zoológico no es inferior: representa un nivel de pureza instintiva, que precisamente la civilización ha corrompido. Esa perdida inocencia animal es la que parece guiar las búsquedas del escritor. No es éste el único elemento desconcertante en su mundo imaginario, poblado por hechos y personajes sombríos, distorsionados y alucinantes. Sus relatos tienden a girar alrededor de una escasa acción, pues están dominados por las abundantes reflexiones sobre lo que el narrador contempla: son cuadros descriptivo-analíticos que interpretan lo fisionómico como una clave del mundo interior de los personajes.

Hay toques de psicoanálisis, utopismo, mitología y creencias sobrenaturales, todo en una enigmática combinación que no es fácil de desentrañar: tiene algo de un jeroglífico maya. Esa oscuridad está acentuada por un lenguaje recargado, cuyas resonancias expresionistas hacen pensar en la prosa de Miguel Ángel Asturias (18.2.1.), incluso en su faceta de escritor «comprometido» contra la dictadura; de hecho, la figura que se vislumbra en «Las fieras del trópico», otro de sus más conocidos cuentos, es el mismo tirano Manuel Estrada Cabrera que veremos en El Señor Presidente. Hay un elemento que vincula su obsesión por lo zoológico y el poder absoluto: el pensamiento de Nietzsche, visible en toda su obra, aunque en su ensayo Nietzsche el conquistador (Guatemala, 1943) lo viese como responsable de la Segunda Guerra Mundial. En este y otros relatos del autor se advierte además —como ha señalado en su notable trabajo Dante Liano— el influjo de fuentes tan heterogéneas como Darwin, Madame Blavatsky —la popular teósofa que encandiló también a Darío—, Carlyle, Emerson, Lombroso y Huysmans, entre otros.

A pesar de su fama, «El hombre…» exhibe hoy más los defectos que las virtudes de esa estética. Su lenguaje acusa un efectismo subrayado en exceso, al punto de sonar falso; el simbolismo de sus imágenes modernistas resulta un poco trasnochado; y —como dijimos más arriba— la vigencia del modelo real se ha apagado casi por completo. Más válido parece lo que intenta en un relato como «Nuestra Señora de los locos», escrito en 1914, o sea, el mismo año del célebre cuento. Casi no tiene trazas de la densidad retórica de éste. La extraña historia está vista desde la exclusiva perspectiva del narrador, que es un paciente que sufre alucinaciones propias de un neurótico esquizoide. La atmósfera es tenebrosa y patética; la anormalidad hace más plausible la habitual homología de lo humano con lo zoológico: la benefactora Eguilaz es una blanca paloma y el licenciado que la pretende es una serpiente, mientras el narrador parece identificarse (de una manera algo más tenue) con el perro. El perro debe cuidar la inocencia de la paloma y protegerla de la sensualidad ponzoñosa de la serpiente. El simbolismo puede resultar algo obvio, pero Arévalo Martínez se las arregla para convertir el relato en un estudio de la relación entre Dios y los hombres; como dice el narrador: «Muchas veces los locos son mensajeros de los dioses». Así el nahualismo de raíces indígenas se funde con una visión religiosa de notas cristianas. A la luz de este sincretismo, la defensa que los locos hacen de su benefactora resulta ambigua porque incluye el crimen o al menos el deseo del crimen; la inocencia y la abyección se tocan, como en Nazarín (1958) o Viridiana (1961) de Buñuel, El Señor Presidente de Asturias, El obsceno pájaro de la noche de Donoso (22.2.1.) o No una, sino muchas muertes de Enrique Congrains Martín (21.2.2.). El «esperpento», la estética del absurdo, el «feísmo» y lo grotesco que la vanguardia (16.1.) iba a establecer pronto tienen aquí temprana versión americana. La ausencia o escasez de buenas ediciones modernas de sus cuentos sólo ha sido muy recientemente subsanada tras un largo paréntesis.

Clemente Palma (1872-1946) es una figura extraña en el panorama de la transición del modernismo al postmodernismo en el Perú y no deja de tener interés a pesar de su relativa minoridad. Era hijo del tradicionista Ricardo Palma (9.7.); nacido como él en Lima, comenzó su actividad literaria en el periodismo local. Durante varios años trabajó en la Biblioteca Nacional, donde su padre era director, y allí leyó abundantemente; lo estimuló el descubrimiento de la literatura francesa y rusa, lo que se trasluce en su obra. Eso acentuó su natural inclinación por lo enigmático, lo morboso y lo esóterico, según puede verse en su primer libro de relatos: Cuentos malévolos (Lima, 1904), que apareció con un amistoso prólogo de Unamuno. En publicaciones como Variedades, Ilustración Peruana y El Comercio, fue un activo y popular cronista de la actualidad literaria, política y taurina de la época; usaba a veces el grotesco seudónimo de «Juan Apapucio Corrales».

En la literatura peruana, su nombre es quizá más recordado por un penoso incidente que revela los límites de su sensibilidad: en 1917, siendo director de la revista Variedades, escribió un insultante y burlón comentario sobre un poema de César Vallejo (16.3.2.) que se había negado a publicar; cuando el poeta llegó a Lima y conoció a Palma, la actitud de éste ya era otra y lo trató cordialmente, como consta en una carta de Vallejo. La misma incomprensión mostró por otro importante poeta peruano: José María Eguren (13.6.1.). Palma fue cónsul en Barcelona, diputado por Lima y sufrió tres años de exilio político en Chile. Más tarde publicó otro libro de cuentos: Historietas malignas (Lima, 1925), que lo muestra haciendo la indicada transición del modernismo de su primera colección a los temas propios del postmodernismo. Aparte de La hija del oidor (Lima, 1986), una novela que dejó inconclusa y en la que trataba un asunto que también había tratado su padre, escribió dos novelas: Mors ex vita (Lima, 1923) y XYZ (Lima, 1934). En la primera, que trata el tema espiritista, Ricardo Gullón ve ciertas conexiones con el relato «Maud-Evelyn» de Henry James. La segunda, que él llama «novela grotesca», puede ser considerada como un antecedente algo ingenuo de La invención de Morel (1940), la famosa novela de Bioy Casares (19.2.), pues juega con la idea de personajes que son meras imágenes proyectadas por otro; estimulado por la reciente aparición del cine sonoro y por las ciencias ocultas, Palma da un salto cualitativo del doblaje de voces al doblaje de almas.

Aparte de los narradores rusos como Gorki y Andreiev, cuyo influjo se nota en el cuento «Los canastos» —que tiene un escenario eslavo—, la huella de Poe y los autores del decadentismo francés (especialmente Huysmans y Villiers de L’Isle Adam) es todavía más visible. El mismo título de sus dos colecciones de cuentos recuerda el de los Contes cruels (1893) de Villiers, que fue precisamente celebrado por Huysmans en su À rebours (1894). El gusto por el satanismo, el esoterismo y los tipos de psicología anormal, algo ingenuo a ratos, distingue al joven Palma y explica la notoriedad que sus relatos le ganaron en su tiempo: ese escalofrío de horror y esa sombría delectación criminal no habían aparecido antes en la literatura peruana. Ejemplo de eso es «Los ojos de Lina» (de Cuentos malévolos), en el que un marino inglés que canta «lindas baladas escandinavas» cuenta, en rueda de amigos, la historia de una mujer que, en una espeluznante prueba de amor, le entrega sus propios ojos. A Clemente Palma no le faltaba imaginación, y hoy debemos reconocer que trató de introducir algo nuevo en la literatura peruana: la fantasía perversa y perturbadora. Lo que le faltaba era un estilo reconocible que hiciese menos forzada la extrañeza de su mundo.

El hispano-cubano Alfonso Hernández Catá (1885-1940) es quizá uno de los postmodernistas más fieles entre estos narradores: fue un tardío escritor de abundantes novelas y relatos psicológicos, eróticos y morbosos en los que se nota el influjo de la novela decadentista francesa finisecular, un marcado sabor cosmopolita y una cierta inclinación naturalista. Fue amigo del «fauvista» Raoul Dufy y del novelista austríaco Stefan Zweig. El hecho de que hubiese nacido en Salamanca y viviese largos años en España (como diplomático, escritor y periodista), y que reflejase el estímulo directo del ambiente intelectual europeo de las primeras décadas del siglo, ha hecho que algunos críticos, incluso cubanos, lo vean como un marginal a la literatura de la isla. No lo fue y, al contrario, trató —a partir de los años veinte— de expresar literariamente sus vínculos con la realidad cubana. Su obra es copiosa y abunda en novelas, novelines y cuentos de títulos melodramáticos como La madrastra (1915), El placer de sufrir (1920), Una mala mujer (1922), todos impresos en Madrid. Se dedicó también al teatro, campo en el que estrenó por lo menos una docena de piezas y se convirtió en un autor de éxito.

Su pecado fue escribir demasiado, demasiado rápidamente además, guiado por su propia facilidad, aunque él mismo se considerase riguroso; admiraba a Flaubert y a Maupassant, de quien puede tenérsele como lejano discípulo. No era, sin embargo, un narrador ingenuo o torpe: bajo el influjo de Poe, creía firmemente en las virtudes de la concisión, el trazo preciso, la concentración en un foco narrativo. Por eso lo mejor suyo está en su narrativa breve —cuya primacía él defendió como Quiroga (13.2.)—, especialmente los cuentos recogidos en las últimas colecciones que publicó (Cuatro libras de felicidad y Un cementerio en las Antillas, ambos en Madrid, 1933), que reiteran su gusto por las psicologías que le permitían examinar lo extraño, lo macabro y lo patológico, pero con uso de técnicas más innovadoras. En su novela El ángel de Sodoma (Madrid, 1929) se anima a tratar el asunto de la homosexualidad muy poco después de que el ecuatoriano Pablo Palacio lo presentase en su desconcertante cuento «Un hombre muerto a puntapiés» (17.4.). Otro tema que le interesó y que le da cierta actualidad: el de la guerra, de cuyo horror fue testigo cercano, como puede comprobarse en varios relatos de Los siete pecados (Madrid, 1919) y La voluntad de Dios (Madrid, 1921). Hernández Catá volvió a América en 1934 y pasó sus últimos años en Río de Janeiro, donde murió en un accidente aéreo.

Textos y crítica:

ARÉVALO MARTÍNEZ, Rafael, Obras escogidas: Prosa y poesía. 50 años de vida literaria, Guatemala, Editorial Universitaria, 1959.

— El hombre que parecía un caballo y otros cuentos, ed. crít. de Dante Liano, Madrid, Archivos, 1997.

D’HALMAR, Augusto, El hermano errante. Antología de…, ed. de Enrique Espinoza, Santiago, Zig-Zag, 1963.

— Obras escogidas, pról. de Francisco Coloane, Santiago, Andrés Bello, 1970.

HERNÁNDEZ CATÁ, Alfonso, Cuentos, La Habana, Instituto de Literatura y Lingüística, Academia de Ciencias de Cuba, 1966.

— Cuentos y noveletas, ed. de Salvador Bueno, La Habana, Letras Cubanas, 1983.

PALMA, Clemente, Cuentos malévolos, pról. de Miguel de Unamuno, Lima, Peisa, 1974.

— XYZ, Lima, Edics. Perú Actual, 1934.

PRADO, Pedro, Alsino, Comentario de Juan Antonio Massone, Santiago, Andrés Bello, 1993.

ACEVEDO, Ramón L., Augusto D’Halmar: novelista (Estudio de «Pasión y muerte del cura Deusto»), Barcelona, Universidad de Puerto Rico, 1976.

ALEGRÍA, Fernando, «Pedro Prado», en Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 643-647.

ALONE [seud. de Hernán Díaz Arrieta], Los cuatro grandes de la literatura chilena: Augusto D’Halmar, Pedro Prado, Gabriela Mistral y Pablo Neruda, Santiago, Zig-Zag, 1962, pp. 9-117.

ARAGÓN, Uva de, Alfonso Hernández-Catá. Un escritor cubano, salmantino y universal, Salamanca, Universidad Pontificia de Salamanca, 1996.

ARRIAGADA, Julio, y Hugo GOLDSACK, Pedro Prado, clásico de América, Santiago, Nascimento, 1952.

— Augusto D’Halmar. Tres ensayos esenciales y una antología, Santiago, Ministerio de Educación Pública, 1963, 2 vols.

BOURGEOIS, Louis C., «The Tolstoyan Colony, A Chilean Utopian-Artistic Experiment», en Hispania, 46:3 (1964), pp. 512-518.

CABRERA, Mario Alberto, Las ocho novelas de Rafael Arévalo Martínez, Guatemala, Casa de la Cultura Flavio Herrera, 1975.

GULLÓN, Ricardo, «Henry James y Clemente Palma», en Direcciones del modernismo, Madrid, Alianza Editorial, 1990, pp. 179-187.

KASON, Nancy M., Breaking Traditions: the Fictions of Clemente Palma, Lewisburg-Londres, Bucknell University Press-Associated University Press, 1988.

KELLY, John R., Pedro Prado, New York, Twayne, 1974.

LIANO, Dante, Arévalo Martínez: fuentes europeas, lengua y estilo, Roma, Bulzoni, 1992.

MENTON, Seymour, Historia crítica de la novela guatemalteca, Guatemala, Editorial Universitaria, 1960, pp. 144-160.

MORA, Gabriela, El cuento modernista: Gutiérrez Nájera, Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Manuel Díaz Rodríguez y Clemente Palma, Lima-Berkeley, 1996, pp. 173-200.

— «La granja blanca de Clemente Palma: relaciones con el decadentismo y Edgar Allan Poe», en Casa de las Américas, 205, octubre-diciembre de 1996, pp. 62-69.

ORLANDI ARAYA y RAMÍREZ, Julio y Alejandro, Augusto D’Halmar: obras, estilo, técnica, Santiago, Editorial del Pacífico, 2.ª ed., 1959.

Pedro Prado, 1886-1962. Vida y obra. Bibliografía. Antología, New York, Hispanic Institute of the United States, 1959.

PROMIS, José, La novela chilena actual. Orígenes y desarrollo, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1977.

SALGADO, María A., Rafael Arévalo Martínez, Boston, Twayne, 1979.

SÁNCHEZ, Luis Alberto, Escritores representativos de América, 2.ª serie, vol. 2, Madrid, Gredos, pp. 175-193.

SILVA CASTRO, Raúl, Pedro Prado (1886-1952), Santiago, Andrés Bello, 1965.

SOLARES-LARRAVE, Francisco José, Rafael Arévalo Martínez. Una introducción y análisis de los recursos narrativos en «Cratilo» y otros cuentos, Guatemala, Dirección General de Bellas Artes, 1985.

YATES, Donald A., «Clemente Palma: XYZ y otras letras fantásticas», en Augusto Tamayo Vargas (ed.), Literatura de la Emancipación hispanoamericana, Lima, Universidad de San Marcos, 1972, pp. 294-299.

13.10. «Arielistas», ensayistas, críticos y pensadores

Por su misma naturaleza, la producción en el campo de la crítica, la reflexión ideológica y la especulación filosófica no tiene límites precisos y escapa a los marcos referenciales de las otras formas de creación literaria: los intersecta o los ignora, los sigue o los contradice. Eso explica que en esta sección nos encontremos con un conjunto heterogéneo de nombres, salidos de muy diversas generaciones, escuelas de pensamiento y posiciones ideológicas. Difícil manejar y ordenar esa muchedumbre; casi a modo de ejemplo de esa heterogeneidad, comentaremos a continuación las obras de los que nos parecen merecer más atención, dando preferencia a los que tienen mayor trascendencia literaria pero sin ignorar por eso a los que nos permiten reconstruir el perfil del proceso intelectual de su época. Y lo haremos viéndolos en conjunto, para no alargar más este capítulo.

Quizá debamos comenzar con una mención del «arielismo» y sus representantes. Tampoco eso es fácil porque los «arielistas» no constituyeron un grupo definido y no pocos de ellos elaboraron a partir del pensamiento de Rodó (12.2.3.) teorías que estaban en los antípodas del maestro uruguayo; es un pasaje difuso, contradictorio y sin embargo importante del pensamiento americanista contemporáneo. Incluso puede decirse que la actividad intelectual de las dos primeras décadas del siglo XX está dominada por el esfuerzo de asimilación, interpretación y reactualización del famoso Ariel, que, pese a sus limitaciones, parecía haberse adelantado en la denuncia de ciertos males que la nueva coyuntura geopolítica continental había agravado. La Revolución Mexicana (14.2.), la Revolución Rusa y la Primera Guerra Mundial configuran un escenario en el que el cuestionamiento del destino latinoamericano tenía una especial urgencia; en ese contexto, la naturaleza «evangélica» del mensaje de Ariel —de la que su propio autor era consciente— dio origen a lecturas singulares y hasta imprevisibles. Dos cuestiones esenciales, que hunden sus raíces en la revolución iniciada por el modernismo (11.1.), surgen de ese libro y plantean nuevas alternativas: la interpretación cultural de la región («la identidad hispanoamericana» o latina) y la función que el intelectual debía cumplir en ese esfuerzo de creación colectiva. Cuestión ardua tanto por el carácter multirracial de nuestra cultura y sus peculiaridades regionales como porque la actividad intelectual estaba restringida por las dictaduras, la marginación de la población indígena, la represión del pensamiento libre y la influencia del poder imperialista norteamericano.

El impacto de las ideas socialistas y de la agitación sindicalista contra la injusticia económica y social abre el camino para nuevas formulaciones que se apoyan en el idealismo arielista, pero que van mucho más lejos. Los movimientos estudiantiles de 1908 en México y Uruguay, así como la fundación en 1910 del Ateneo de la Juventud (14.1.) en aquel país y aun el movimiento de Reforma Universitaria que surgió en 1918 en Córdoba, Argentina, y se extendió por toda América, confirman que la prédica de Rodó seguía viva para los más jóvenes. Incluso mucho más tarde la cuestión no se había apagado y había quienes lo exaltaban o criticaban como si fuese un libro de actualidad; ejemplo de eso es el ensayista boliviano Fernando Díez de Medina (1908-1990), crítico e historiador de la literatura de su país, que, en 1954, publica Sariri, una tardía «réplica al Ariel de Rodó» que sugiere reemplazar la tríada Próspero-Ariel-Calibán por Thunupa-Makuri-Sariri, figuras legendarias de su mundo indígena que son los emblemas de su postura espiritualista. Por otro lado, el «arielismo» se transforma también gracias a un reflujo de las ideas positivistas y evolucionistas que trataban de ofrecer teorías sobre nuestra variedad racial y cultural; los que se inclinan por esta vertiente se hallarán muy pronto defendiendo causas reaccionarias (el militarismo y el fascismo, entre ellas), alentados por un creciente determinismo racista, una fascinación por las dictaduras y otras formas de supremacía con bases biológicas o voluntaristas. El propio Rodó se habría horrorizado de los extremos a los que habían llevado ciertas lecturas perversas de su mensaje.

Por insertarse en contextos culturales nacionales específicamente distintos, estudiaremos en otros apartados a algunos importantes «arielistas», como Vasconcelos (14.1.3.) y Pedro Henríquez Ureña (14.1.4.), cuyas obras, además, evolucionan luego en direcciones muy distantes de ese estímulo inicial como para marcarlas en su integridad. Entre los restantes, uno de los más notorios es el peruano Francisco Calderón (1883-1953), que plantea un caso curioso. Su larga residencia en Francia hizo de él un escritor bilingüe y un francófilo declarado. Influido por las ideas organicistas de Gustave Le Bon y el idealismo de Bergson, dedicó varias obras a la cuestión de definir América frente a Europa y Estados Unidos. Las dos más importantes son Les démocraties latines de l’Amérique latine (París, 1912; traducida al castellano sólo en 1979) y La creación de un continente (París, 1913). Ambos libros son ejemplos del pensamiento conservador de Hispanoamérica anterior a la Primera Guerra Mundial. En el primero, García Calderón contempla a América con una mezcla algo confusa de angustia y esperanza. Según él, el «espíritu latino» confrontaba una triple y formidable amenaza externa: la que representaban Alemania, Estados Unidos y el Japón. Internamente, la situación no era mejor: el continente no sólo estaba afectado por los fenómenos del caudillismo y la anarquía, sino por el problema racial, que era «de suma gravedad», pues «explica el progreso de algunos pueblos y la decadencia de otros». Es precisamente la parte dedicada a la cuestión de las razas la que contiene la visión más prejuiciosa del libro. Defensor de un eurocentrismo apoyado en bases seudocientíficas, hace una síntesis racista de la cultura latinoamericana, en la que los negros y los indios aparecen como razas primitivas, incapaces de contribuir al avance democrático. El propio mestizaje es un proceso que «produce a menudo tipos desproporcionados física y moralmente». El autor buscaba una imposible unidad o armonía racial, una «raza homogénea» que permitiese salvar «la vitalidad latina» amenazada en el resto del mundo.

Este tema de la unificación racial y de los fundamentos para alcanzar su definitiva autonomía cultural es la materia principal de La creación…, especie de meditación escrita en una prosa decorativa y enfática, de clara estirpe modernista. El problema racial sigue preocupándolo y, aunque ahora expresa una visión grandiosa sobre «la Nueva Raza Americana», su creencia en el determinismo ambiental le sugiere afirmaciones de sabor frenológico como ésta: «El cráneo del judío [ambientado en América] lentamente cambia de forma». Ceguera insólita que hoy es fácil reconocer, pero que encandiló incluso a los hombres más cultos de la época. El final del autor fue trágico: terminó en un hospital psiquiátrico de Lima, donde se encontró con el poeta Martín Adán (17.3.).

Su hermano menor, Ventura García Calderón (1887-1959), fue también un afrancesado (una porción de su obra tardía está escrita en esa lengua) y cultivó, con elegancia y refinamiento artístico, variados géneros, entre los cuales destacó sobre todo como cuentista en La venganza del cóndor (Madrid, 1924) —su contribución «indigenista» (17.8.)— y como crítico literario, generalmente de buen gusto y capaz de decir mucho con pocas palabras; ejemplo de eso lo tenemos en La literatura peruana (París-Nueva York, 1914), que sintetiza con habilidad y gracia cuatro siglos de letras nacionales. Fue un gran difusor de las letras peruanas e hispanoamericanas en Europa; su labor de publicista y antólogo fue intensa y lo mejor de él. Entre lo que nos dejó, quizá lo más permanente esté en sus antologías Parnaso Peruano (Barcelona, 1914) y la amplia Biblioteca de Cultura Peruana (París, 1939), serie de trece cuidados volúmenes en la que colaboraron los historiadores Raúl Porras Barrenechea y Jorge Basadre (18.1.4.) y que es una fuente fundamental para el conocimiento de esa literatura desde el tiempo de los incas. Cabe, sin embargo, hacerle un grave reparo que encierra una paradoja: aunque, igual que su hermano Francisco y gran parte de la Generación peruana del 900, Ventura era una personalidad cosmopolita con gustos e inclinaciones propios del esteticismo modernista, ignoró por completo la poesía de Eguren (13.6.1.); descalificó también —tal vez por un concepto estrecho de la «peruanidad»— a González Prada (11.6.), cuyos ensayos más importantes le parecían meras «misceláneas», y mantuvo una distancia frente al grupo reunido alrededor de Colónida de Valdelomar (13.6.1.). Algunos sospechan que en estas actitudes no hubo ignorancia, sino mala intención.

Esos mismos gustos, reservas y limitaciones se observan en otro novecentista peruano: el erudito José de la Riva-Agüero (1885-1944), aristocrático miembro de la alta burguesía limeña. Lo interesante de él es que fundó los estudios literarios e historiográficos modernos en su país. Es autor de dos libros clave en esos campos: Carácter de la literatura del Perú independiente (Lima, 1905) y La historia en el Perú (Lima, 1910). El primero tiene el mérito adicional de haber sido una tesis universitaria escrita cuando el autor tenía diecinueve años. Ambos son típicas obras de erudición académica e intentos de abarcar grandes conjuntos, pero al mismo tiempo no dejan de ser enfoques muy personales, aparte de ejemplos de prosa pulcramente castiza (su modelo era Menéndez y Pelayo) y de trabajada precisión. Lo mismo puede decirse de sus pioneros estudios sobre el Inca Garcilaso (4.3.1.). Paisajes peruanos (Lima, 1955) es un libro que convierte en brillantes imágenes sus impresiones de viajero por el interior del país. Su orgulloso hispanismo y el catolicismo a ultranza que mostró desde el principio lo fueron llevando inexorablemente a la defensa de posiciones reaccionarias y finalmente a la adhesión al fascismo italiano. Es irónico que en su país fuese considerado la cabeza visible del «arielismo» local, pues reprochaba a Rodó su helenismo aplicado a un continente que él veía irremediablemente contamindo por el influjo de indios y negros.

La triste verdad de esta fase del pensamiento americanista es que varias figuras —cuya importancia alcanzó alturas que hoy casi no podemos explicar— cayeron en la misma trampa que Riva-Agüero y otros, y en errores aún más graves, cometidos precisamente bajo un manto cientificista. Nos referimos a unos pocos aquí, quizá a modo de ejemplo moral de los males a los que puede arrastrar el prejuicio convertido en teoría. El argentino Carlos Octavio Bunge (1875-1918) publicó, cuando el eco de Ariel todavía estaba muy vivo en el ambiente, un libro desconcertante: Nuestra América (Buenos Aires, 1903). El sabor martiano del título es equívoco: Bunge era otro discípulo de las teorías de Le Bon sobre la influencia de los caracteres raciales en la psicología social de los pueblos, y su visión de América no podía ser más negativa. Al revés de Rodó, era un entusiasta del determinismo científico y trataba de aplicar mecánicamente al estudio sociológico el evolucionismo darwiniano. Así habla de razas superiores, subrazas, leyes de supremacía, etc. Sólo la raza blanca y los valores europeos y auténticamente cristianos tienen posibilidades reales de adelanto social, de lo que pone como ejemplo a Estados Unidos y el México porfirista. Otro ensayista argentino, José Ingenieros (1877-1925), una autoridad en los estudios sociales y criminológicos de su época, defiende ideas semejantes en Sociología argentina (Buenos Aires, 1910), aunque a veces suene más moderado que Bunge. Era un evolucionista seguidor de Herbert Spencer y, pese a creer en el socialismo, llega a justificar la esclavitud como una manifestación jurídica de un inescapable hecho biológico. El hombre mediocre (Madrid, 1913) fue, en su momento, uno de los libros más populares e influyentes. El más «arielista» además, porque en él Ingenieros combinaba su habitual evolucionismo spenceriano con un idealismo social. El ensayo condenaba la docilidad y el conformismo del individuo «mediocre» y admiraba el espíritu renovador del hombre superior en busca del cambio social.

Otro ensayista cuyo pensamiento tiene conexiones con el de estos dos es el boliviano Alcides Arguedas (1879-1946), conocido también como novelista, especialmente por su Raza de bronce (La Paz, 1919), que anuncia la futura preocupación indigenista (17.8.), aunque él, por sus orígenes —pertenecía a lo más rancio de la oligarquía minera paceña y estaba vinculado a Simón Patiño, el magnate del estaño—, lo tratase con prejuicios clasistas. Su ensayo más conocido es Pueblo enfermo (Barcelona, 1909), que muestra ampliamente su radical pesimismo: una mezcla de fatales leyes biológicas, razones históricas y circunstancias ambientales han hecho del indígena una raza «atrofiada» o «enferma». Peor es el problema que presenta la psiquis del mestizo o cholo, en quien se agudizan las fallas genéticas de sus componentes raciales y que ni siquiera es capaz de liberarse de los condicionamientos que lo esclavizan. En este triste cuadro de razas condenadas, sólo hay un paliativo: la educación, que, si no los convertirá en hombres realmente civilizados, al menos los hará seres útiles: buenos campesinos, obreros o soldados. Quizá no sea del todo extraño que en la tercera edición del libro (Santiago, 1937) Arguedas añadiese Mein Kampf de Adolf Hitler a la lista de autoridades sobre el problema social.

Una saludable reacción a estas descabelladas propuestas proviene de su compatriota y coetáneo Franz Tamayo (1879-1956), poeta además de ensayista y vigoroso polemista político (recuérdense sus choques parlamentarios con Jaimes Freyre [12.2.6.] sobre la cuestión del acceso marítimo para Bolivia). Era una mentalidad filosófica, que influyó poderosamente en Díez de Medina, pero su prédica tuvo un dominante matiz educativo: en Creación de la pedagogía nacional (La Paz, 1910), que él llama «libro de batalla y libro de reflexión», defiende la causa indigenista en un tono de exaltación, y lo hace, paradójicamente, reelaborando ideas que provenían de sus lecturas de Nietzsche. Quizá sea bueno recordar en éste que, antes, otro lector de Nietzsche, el mexicano Justo Sierra (10.11.), había planteado en su célebre discurso en el Teatro Abreu de 1908, en homenaje al maestro positivista Gabino Barreda (10.1.), lo que bien podría asimilarse al espíritu «arielista»: fue una advertencia serena y equilibrada contra los peligros absolutistas de la ciencia moderna, y una invitación a la duda para no caer en la aplicación ciega de sus leyes.

En el polo opuesto de la mayoría de los ensayistas que acabamos de examinar encontramos al argentino Manuel Ugarte (1875-1951), uno de los introductores del pensamiento radical en América y una figura cuyo prestigio en el campo de la vida social y política fue enorme. Ese prestigio se debe principalmente a dos libros: El porvenir de América Latina (Valencia, 1910) y El destino de un continente (Madrid, 1923), en los que llevó el mensaje arielista al encuentro con las ideas socialistas europeas y la doctrina antiimperialista. Predicó tenazmente en contra de la balcanización de países encerrados en culturas de campanario y en favor de lo que él llamaba «la nación latinoamericana»: una unidad de múltiples colores. Escribió muchos otros libros y en varios géneros, pero nada de eso tiene vigencia ahora, y aun como ideólogo americanista pocos lo recuerdan. Hay que reconocerlo, sin embargo, como uno de los que echó las bases teóricas —antes que Mariátegui (17.8.)— del pensamiento marxista y del activismo izquierdista continental. Vivió largos años en París, donde publicó varias obras, y murió en Niza. A su lado puede colocarse a Emilio Frugoni (1880-1969), poeta y pensador uruguayo. Es autor, entre otros, del libro de ensayos titulado La sensibilidad americana (Montevideo, 1929), en el que hace planteamientos sobre literatura y estética que tienen un marcado compromiso con la ideología izquierdista. En el largo ensayo que da título al libro afirma: «Si la lucha es entre la reacción y la revolución, con ésta ha de estar América si quiere encontrarse a sí misma en la historia de la humanidad».

No es frecuente encontrar en las historias literarias el nombre de Rafael Barrett (1872-1910) entre los ensayistas del período; hay ciertas razones para ello. Primero, por su origen: había nacido en Asturias, de padre inglés, y tenía esta nacionalidad. Pero aunque se educó en España y tuvo contactos con miembros de la Generación del 98 como Maeztu, Valle-Inclán y Baroja, llega a los veintisiete años a América y sufre una completa transformación: de hombre de vida acomodada, pasa a ser obrero y campesino en Argentina, Uruguay y Paraguay. Además, porque, como trasplantado, adoptó un continente y una causa: el anarquismo. Podría llamársele un «escritor rioplatense» (porque escribió con hondura sobre esos países), pero su identificación con Paraguay es decisiva y tiene un resultado literario fundamental para este país: los artículos recopilados bajo el título El dolor paraguayo (Montevideo, 1911). Barrett se sentía como un escritor «comprometido», antes de que esta expresión se difundiese: la lucha de los humildes por la justicia social era suya y la expresó con indudable pasión. Su obra es del todo americana, pues escribió de su realidad física, social e histórica como si fuese propia.

Sus textos (ensayos, artículos, cartas, cuentos) son directas expresiones de una lucha y una experiencia a las que fue estrictamente fiel. Esa obra presenta un caso de veras singular, en el que el pensamiento del 98 español y su temática tienen una prolongación hispanoamericana. Su principal trinchera fue el periodismo; en sus artículos queda retratado como un humanista libertario al que la realidad de la dictadura le hizo pensar que la solución estaba en las utopías anarquistas, entonces de moda. Un buen conjunto de ellos puede encontrarse en Germinal (1908), revista fundada por él en Asunción. Lo interesante es que este luchador era también un pensador lúcido y un estilista, un prosista realmente moderno, de períodos desgarrados y animados por una emoción que todavía conserva su energía. Aunque El dolor paraguayo apareció póstumamente, Barrett tuvo tiempo de reunir los artículos que lo formarían y que corresponden, casi todos, a los tres últimos años de su vida (moriría en Arcachon, Francia). Otro mérito de Barrett: es el primero en escribir sobre la cultura y la lengua guaraníes en Paraguay. En esos años pocos paraguayos lo hicieron con más conocimiento y solidaridad por este país que Barrett.

De los muchos nombres de ensayistas activos en el campo de los estudios literarios, limitémonos sólo a cuatro. Primero, el argentino Ricardo Rojas (1882-1957), historiador y estudioso de la literatura de su país y la hispanoamericana en general. Su obra es vastísima y cubre varios géneros, incluyendo poesía y teatro. Durante largos años fue profesor y alta autoridad en la Universidad de Buenos Aires, donde fundó la cátedra de Literatura Argentina y el Instituto de Literatura Argentina, que, a su muerte, llevaría su nombre. Sus intereses abarcaban de la filología al foclore y la historia. De todo, lo más valioso está en el monumental trabajo que se titularía Historia de la literatura argentina (Buenos Aires, 1917-1921)[15], revisada y reeditada varias veces (llegó a tener ocho volúmenes) y que puede compararse con esfuerzos similares para otras literaturas, como los de Luis Alberto Sánchez (18.1.3.) en el Perú.

Borges (19.1.) se burlaba de ella diciendo que era «más vasta que la literatura argentina», pero no cabe duda de que es la primera recopilación integral de las letras nacionales; Rojas, en verdad, crea el primer respaldo historiográfico de ese concepto —siguiendo los lineamientos de Taine y Hegel para ligar literatura y nacionalidad—, aunque haya más erudición y búsqueda de fuentes que penetración crítica. Su ensayo más polémico y famoso es Eurindia (Buenos Aires, 1924), que presenta como «ensayo de estética fundado en la experiencia histórica de las culturas americanas». Bajo ese nombre inventado por él como símbolo de la síntesis americana (Europa/India) presenta una fórmula estética para crear algo nuevo, que abreve en ambas fuentes sin ser propiamente ninguna de las dos. En 1939 publicó una versión moderna y en verso del Ollantay (6.8.1.), drama indígena colonial, bajo el título Ollantay, tragedia de los Andes. Los lectores argentinos lo recuerdan también como biógrafo y autor de estudios sobre San Martín y Sarmiento (8.3.2.).

Otros historiadores y críticos que fundaron o contribuyeron a establecer en sus respectivos países el concepto de «literatura nacional» y las bases historiográficas del proceso literario continental son el uruguayo Alberto Zum Felde (1889-1976) y el chileno Hernán Díaz Arrieta (1891-1984), más conocido como «Alone». Ambos dejaron una obra muy amplia e influyente en su tiempo, pese a que —con la perspectiva que tenemos ahora— podemos ver más las limitaciones de sus esquemas todavía ligados a nociones de origen positivista que sus virtudes. Pero tuvieron el mérito de la devoción y tenacidad con las que trabajaron en medios donde los estudios literarios, por carecer de continuidad, tenían una pobre tradición. Zum Felde era más académico y algo menos impresionista que «Alone», que se prodigó —quizá demasiado— en la tarea periodística, «el vicio impune» como él mismo lo llamó. Al primero se le deben numerosos estudios sobre narrativa uruguaya y un consultado Índice crítico de la literatura hispanoamericana (México, 1954-1959); al segundo se le recuerda por trabajos sobre Bello (7.7.), Blest Gana (10.2.), Gabriela Mistral (15.3.2.) y por su Historia personal de la literatura chilena. Desde Alonso de Ercilla hasta Pablo Neruda (Santiago, 1954).

El último de este grupo es el ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide (1885-1965), que escribió, aparte de poesía y la novela Égloga trágica (Quito, 1956), variados trabajos de análisis y divulgación de figuras literarias como Montalvo (9.6.), Rodó y otros que confirmaban, para él, la permanencia de la actitud «americanista» en nuestras letras. Entre sus numerosos libros —bastante influyentes en su época— está el titulado Cuatro clásicos americanos (Buenos Aires, 1947), en el que reúne, junto a los autores citados, a Juan María Gutiérrez (8.3.5.) y a Gaspar de Villarroel (4.3.3.), cronista menor del XVII que difícilmente puede ser considerado un «clásico».

En el campo de la investigación etnográfica destaquemos a un notable pionero: el cubano Fernando Ortiz (1881-1969), autor de numerosísimos trabajos especializados que escribió a lo largo de setenta años, pero digno de mención por las cualidades literarias de su Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (La Habana, 1940), un libro que puede interesar a cualquier lector (incluso a aquel a quien no le atraen esos temas). No es una monografía: es un auténtico ensayo que conjuga armoniosamente observaciones e investigaciones antropológicas, sociológicas, económicas, folclóricas, culturales, etc. Es un texto agudo, colmado de información de primera mano y sobre todo admirablemente escrito (lo que no siempre puede decirse de la ciencia social entre nosotros), animado por una prosa vivaz, comunicativa, en la que brillan imágenes de sabor poético y popular. En realidad, el libro se compone de dos partes desiguales: el largo ensayo que lleva ese título y su estudio complementario «Transculturación del tabaco habano e inicios del azúcar y de la esclavitud de negros en América», que tiene un tono más académico; nos referimos aquí al primer texto, que es la pieza clave del libro y al que precede una elogiosa introducción del profesor Bronislaw Malinowski, uno de los fundadores de la antropología moderna. Ortiz comienza citando al Arcipreste de Hita y su alegoría dialogada «Pelea que oyó Don Carnal con Doña Quaresma» para proponernos otra: la «Pelea de Don Tabaco y Doña Azúcar», parábola ejemplar de la economía cubana que hunde sus raíces en su historia colonial y delata su dependencia respecto de centros de poder extranjero. Al mismo tiempo señala cómo estos elementos pasan a la música, la literatura, las tradiciones criollas de la isla. Incluso el aspecto racial (el esclavismo como base económica del ingenio azucarero) no está ausente de su esquema, que liga la explotación humana a la riqueza nacional: son emblemas de su drama colectivo. También aparece en el contrapunteo una dialéctica moral: el azúcar blanca e indispensable para la dieta, el tabaco oscuro y asociado con el placer. Al final de su trabajo, el autor observa que quizá haya un tercer protagonista en el diálogo: el alcohol que se saca de la caña y que frecuentemente se acompaña con el tabaco. Y el alcohol, nos dice, «es fuego, fuerza, espíritu, embriaguez y pensamiento».

Entre los ensayistas de vocación más filosófica quedémonos con el que consideramos el más destacado: el pensador uruguayo Carlos Vaz Ferreira (1873-1958), uno de los iniciadores de la especulación filosófica pura, aunque también dedicó atención a cuestiones pedagógicas, sociales y científicas. Es autor de una vasta obra de pensamiento que se extiende por seis décadas, lo que hace difícil ubicarlo en una sola época histórica. De su producción hay que mencionar Moral para intelectuales (Montevideo, 1909), Lógica viva (Montevideo, 1910), Sobre feminismo (Montevideo, 1933) y Tres filósofos de la vida: Nietzsche, James, Unamuno (Montevideo, 1965). El título de Lógica viva debe entenderse como referencia a una lógica aplicada al vivir y al acto mismo de pensar; lo que plantea es una especie de psico-lógica, que explique cómo pensamos los hombres y por qué nos equivocamos. Al leer este libro y Moral…, hay que tener presente que el primero es sólo el «proyecto» de una obra mayor, y que el segundo es la versión taquigráfica de un curso de moral dictado en 1908. Aunque mucho menos conocido fuera de su país que su contemporáneo Rodó, este miembro de la «Generación del 900» es una figura de relieve en el panorama del pensamiento hispanoamericano del siglo XX.

Hemos dejado para el final a los dos ensayistas que consideramos más interesantes y vigentes de todo el grupo. Son también cronológicamente los mayores: el cubano José Enrique Varona (1849-1933) y el colombiano Baldomero Sanín Cano (1861-1957). Véanse sus respectivas fechas de nacimiento y se comprobará que el primero es mayor que Martí y el segundo antecede a Darío. No es que nos hayamos olvidado de ellos en nuestro esquema histórico: es que por lo extenso de sus vidas activas (Sanín murió casi centenario) atravesaron por varias épocas, estando lo mejor que produjeron en la porción más reciente de su cosecha. De hecho, puede decirse que ambos son nuestros más viejos contemporáneos: hombres que por el sesgo de sus obras o el tipo de preocupaciones que tuvieron corresponden a una época bastante próxima a la nuestra. Estudiémoslos, pues, con cierta atención.

Varona empezó a publicar libros en 1869 (su traducción de las Odas anacreónticas es de ese año) y continuó haciéndolo hasta pocos años antes de su muerte: enorme arco que cubre más de 60 años y cuatro generaciones. Eso le permitió participar como actor o reaccionar como testigo ante importantes acontecimientos literarios, sociales y políticos; de hecho, a la muerte de Martí (11.2.) lo reemplazó en la dirección de Patria, el órgano del Partido Revolucionario Cubano. Tampoco deben olvidarse sus tempranos juicios sobre la poesía de Julián del Casal (11.4.). La dramática historia de su país, que pasa de la colonia a la guerra liberadora y de allí a la dependencia de Estados Unidos, la república y la dictadura, se refleja nítidamente en sus libros y marca su evolución. Le interesaron muchas cosas: la cuestión filosófica del hombre, la historia, el arte y sobre todo la cuestión de la independencia cubana, causa que tuvo en él un defensor indeclinable después de 1870, en que escribió La hija pródiga, una «alegoría dramática» en favor de una paz justa con España. Por el resto de su vida fue la conciencia intelectual de Cuba.

Aunque venía de la provincia (nació en Camagüey), tenía una sólida formación en la vieja escuela humanista, con conocimiento de lenguas clásicas y modernas. Su quehacer intelectual fue múltiple, pero tendía a expresarse a través de conferencias, artículos periodísticos y breves monografías. Ejemplo de lo primero son sus tres series de Conferencias filosóficas (La Habana, 1880, 1888) sobre lógica, sociología y moral; de lo segundo, Desde mi belvedere (La Habana, 1907; ed. definitiva, 1917), páginas que muestran su curiosidad intelectual y su finura de prosista. Aquellas conferencias deben contarse entre los pocos libros orgánicos que escribió: casi todo el resto es prosa dispersa, fragmentaria y de ocasión. Hay una evolución en el pensamiento y el estilo de Varona: progresivamente, pero sobre todo a partir de 1914, va pasando de un optimismo fundado en el positivismo y una forma de tonos oratorios a una actitud filosóficamente escéptica y una mayor condensación expresiva.

Lo más meritorio de él y lo que tiene mayor interés para los lectores no cubanos está en esa última porción de su obra, especialmente en el momento en que su mente filosófica llega a la síntesis total de su pensamiento bajo la forma de aforismos, como puede verse en el notable Con el eslabón (Manzanillo, Cuba, 1927). Una aclaración sobre el título: la palabra eslabón está usada en el sentido del hierro del que salta la chispa al chocar con el pedernal, nombre muy apropiado para estos textos por el carácter instantáneo de su revelación. Son, como él dice en el prólogo, «gotas de metal en ignición cayendo sobre molde elástico […] Estos breves párrafos son las chispas de un alma herida por la realidad circunstante». Muestran la modernidad y la originalidad de Varona, y justifican que lo saquemos de su marco cronológico y lo coloquemos aquí. Quizá cabe recordar que el aforismo ha sido siempre un género afín a la reflexión filosófica, desde los presocráticos, y que varios pensadores hispanoamericanos lo han usado (Samuel Ramos [18.1.1.], Franz Tamayo, Vaz Ferreira, entre otros), y también Ludwig Wittgenstein, Theodor W. Adorno y Elias Canetti. Los aforismos de Varona son realmente admirables, la obra de un pensador maduro y de notable precisión verbal. Estos pocos ejemplos pueden probarlo:

El lenguaje para ser puro, ha de tener la primera cualidad del cristal: la transparencia.

La teosofía, a pesar de su gran nombre, es prima hermana de la filosofía.

Caerse es peligroso, pero decaer es mortal.

Es difícil ubicar adecuadamente la obra de Sanín Cano; tampoco es fácil encontrarle paralelos, salvo en Alfonso Reyes (14.1.1.), al que se acerca por su voraz curiosidad y saber enciclopédico. Primero hay que tener en cuenta que su obra comienza en las últimas décadas del siglo XIX y se extiende, infatigablemente, hasta mediados del siguiente. Y aunque comparte las preocupaciones generales de los ensayistas del primer tercio del siglo XX, lo más significativo de ella marcha claramente en otra dirección: la de nuestro tiempo. Algo más: Sanín comparte el curioso destino de ser un «clásico de América», recordado y venerado, pero apenas leído hoy fuera de Colombia. Y sin embargo pocos escritores podrían ser más actuales que él por el singular perfil de su cultura y de sus inquietudes intelectuales. Gran figura que hay que redescubrir, este autor quizá sufra las consecuencias de una obra ensayística dispersa, inseparable a veces de su labor de periodista y cronista. No hay núcleo en esa obra, animada por un impulso centrífugo, por el encuentro casual y siempre libre con temas y escritores. Sanín estaba lleno de ideas, pero carecía de teorías por defender (lo que no impidió que entre él y el marxista Mariátegui surgiese un auténtico aprecio). En su prolongada vida actuó en política (era un liberal que no tuvo reparos en recibir el premio Lenin) y escribió libros sobre ella, desempeñó importantes cargos oficiales, diplomáticos y culturales, fue profesor universitario y corresponsal en Madrid y Buenos Aires. Pero es su largo período de residencia en Londres (1909-1922) el que marcó su destino de escritor, al ponerlo en contacto con un mundo cultural que de otro modo no habría conocido y que le reveló lo mejor del ensayo y el periodismo británicos. La primera recopilación importante de sus ensayos es La civilización manual y otros ensayos (Buenos Aires, 1925). Algunos pasajes del prólogo dan una idea del tono irónico, sereno y cordial de su pensamiento:

Sírvame el ser esta [sic] la primera vez que me dirijo al público con la premeditada intención de hacerle pasar la vista sobre un libro mío después de haberle inducido, tal vez con demasiada intemperancia del vocablo, a leer los ajenos. Servirá también de exculpación al intento del autor y al contrario valor de los editores (que admiro con igualdad y plenitud) la circunstancia de no tener este libro carácter didáctico ni profético, hoy que la pedagogía, la inspiración y el éxtasis hacen de las suyas con tanta diligencia como exactitud.

El ensayo que da título al libro es una finísima meditación sobre la importancia de la mano en la cultura y el arte de todos los tiempos. Otros textos dedicados a Nietzsche, Shakespeare o el anglo-argentino William Henry Hudson (10.3.4.) muestran la amplitud de sus intereses. Una revisión de sus otros libros de ensayos —Indagaciones e imágenes (Bogotá, 1926), Crítica y arte (Bogotá, 1932), El humanismo y el proceso del hombre (Buenos Aires, 1955)— confirma la percepción crítica con la que discernía lo más valioso o novedoso en el vasto panorama de la literatura mundial para presentarlo al público hispanoamericano: Marinetti, Shaw, Carducci, Ruskin, Cyril Connolly, Evelyn Waugh, Christopher Isherwood, Aldous Huxley, O’Neill y tantos otros.

Esto no significa que descuidase el estudio de la literatura de su país, como puede verse en Letras colombianas (México, 1944), y menos la hispanoamericana. Es evidente que, por sus gustos, por su tono y su discreción intelectual está mucho más cerca de nuestra sensibilidad que muchos ensayistas posteriores a él. Una nota admirable de su obra es la total falta de pretensión con la que encaraba el ejercicio de la crítica; escribió: «Para el crítico la verdad no existe; su oficio es comprender, y, en un caso de arrogancia, explicar» (Ensayos, Bogotá, 1942). Fue un maestro del ensayo breve y también un maestro de la prosa, que manejó con elegancia, precisión y plasticidad. Existe una línea, no bien observada, que va de Sanín Cano a Reyes, a Borges (19.1.) y después a los más jóvenes ensayistas de hoy. En una sociedad culturalmente volcada sobre sí misma como la colombiana, cumplió un papel capital: la de abrir ventanas para contemplar la cultura del mundo y hacerla circular para el conocimiento y disfrute de otros.

Textos y crítica:

ARGUEDAS, Alcides, Pueblo enfermo, Barcelona, Vda. de Tasso, 1909; def. Santiago de Chile, Ercilla, 3.ª ed., 1937.

BARRETT, Rafael, El dolor paraguayo, ed. de Miguel Ángel Fernández; pról. de Augusto Roa Bastos, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

DÍAZ ARRIETA, Hernán («Alone»), Historia personal de la literatura chilena, desde Alonso de Ercilla hasta Pablo Neruda, Santiago, Zig-Zag, 1954.

— El vicio impune (50 años de crónica literaria), ed. de Alfonso Calderón, Santiago, Red Internacional del Libro, 1997.

DÍEZ DE MEDINA, Fernando, Sariri, La Paz, Alfonso Tejerina, 1954.

GARCÍA CALDERÓN, Francisco, Las democracias latinas de América. La creación de un continente, pról. de Luis Alberto Sánchez, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1987.

GARCÍA CALDERÓN, Ventura, Obra literaria selecta, pról. de Luis Alberto Sánchez, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

ORTIZ, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, introd. de Bronislaw Malinowski; ed. de Julio Le Riverend, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

RIVA-AGüERO, José de la, Afirmación del Perú, ed. de César Pacheco Vélez, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1960.

ROJAS, Ricardo, Eurindia, Buenos Aires, Losada, 1951.

SANÍN CANO, Baldomero, Ensayos, ed. de Juan Gustavo Cobo Borda, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1977.

— El oficio de lector, ed. de Juan Gustavo Cobo Borda, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1989.

TAMAYO, Franz, Obra escogida, ed. de Mariano Baptista Gumucio, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

UGARTE, Manuel, La nación latinoamericana, ed. de Norberto Galasso, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1987.

VARONA, Enrique José, Textos escogidos, ed. de Raimundo Lazo, México, Porrúa, 1974.

VAZ FERREIRA, Carlos, Lógica viva. Moral para intelectuales, ed. de Manuel Claps y Sara Vaz Ferreira, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

ZALDUMBIDE, Gonzalo, Selección de ensayos, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976.

ZUM FELDE, Alberto, Índice crítico de la literatura hispanoamericana, México, Guarania, 1954-1959, 2 vols.

ALBA-BUFFILL, Elio, Enrique José Varona: crítica y creación literaria, Madrid-Miami, Hispanova, 1976.

COBO BORDA, Juan Gustavo [sobre Sanín Cano], La tradición de la pobreza, Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1980.

CORRAL, Francisco, El pensamiento cautivo de Rafael Barrett. Crisis de fin de siglo, juventud del 98 y anarquismo, Madrid, Siglo XXI, 1994.

FRANCOVICH, Guillermo, El pensamiento boliviano en el siglo XX, México, Fondo de Cultura Económica, 1956.

FERNÁNDEZ FERRER, Antonio (ed.), La isla infinita de Fernando Ortiz [Est. y antol.], Alicante, Instituto de Cultura «Juan Gil-Albert», 1998.

LOAYZA, Luis, Sobre el 900, Lima, Hueso Húmero Ediciones, 1990.

Órbita de Fernando Ortiz, La Habana, UNEAC, 1973.

OVIEDO, José Miguel, Breve historia del ensayo…*, caps. 2.II. y 3.II.

PÉREZ FIRMAT, Gustavo, The Cuban Condition*. [sobre Fernando Ortiz, caps. 1-3].

Revista Iberoamericana, número de homenaje a Ricardo Rojas, 13:46 (1958).

14

México: los hombres del Ateneo, la Revolución, Azuela y la novela. El teatro: Eichelbaum, Arlt y Usigli

14.1. México en su Ateneo

En las dos primeras décadas del siglo XX, México va a cumplir un papel protagónico en la vida política, social e intelectual de Hispanoamérica: la acción de grandes figuras, grupos y elencos intelectuales de relieve, y sobre todo el complejo fenómeno de la llamada «Revolución Mexicana», traerán trascendentales consecuencias para las letras, el arte, la cultura y el debate ideológico del país y del resto del continente. Quizá las figuras más disímiles y a la vez más características del período sean Alfonso Reyes (infra), la figura más universal salida del Ateneo, y Mariano Azuela (14.2.1.), el mayor novelista de la violencia revolucionaria, el que verdaderamente supo expresar la tragedia y la anarquía de esa lucha que dividió a un pueblo y que dio origen al México contemporáneo. No quiere decir esto que todos los escritores se adhiriesen a este movimiento o lo defendiesen con su pluma —algunos se mantuvieron al margen y otros, como Tablada (13.4.2.), lo resistieron en momentos críticos—, pero lo cierto es que todos fueron tocados por el fenómeno y acusan su impacto aun como rechazo.

Éste es un típico caso en el que la literatura, la historia y la política se entremezclan hasta resultar casi inseparables. Pero tratar el asunto de la Revolución Mexicana en su totalidad nos llevaría muy lejos; por otro lado, la bibliografía sobre el tema es abundante. Nos limitaremos aquí a lo esencial para nuestros fines: mostrar cómo la lucha armada y la vida cultural inesperadamente confluyen en un movimiento popular que cambia los parámetros según los cuales la literatura mexicana —y la hispanoamericana, tout court— se produce, absorbiendo o apurando a su vez innovaciones de signo distinto. El ciclo denominado «la novela de la Revolución Mexicana» (14.2.), por ejemplo, tuvo largas consecuencias y entronca con tendencias que aparecieron por entonces: regionalismo, indigenismo, vanguardia. Pero antes de trazar a grandes rasgos ese cuadro hay que atender a otro fenómeno, distinto pero concurrente: la creación del Ateneo de la Juventud (conocido desde 1911 con el nombre de Ateneo de México), que se funda en 1909, se establece formalmente al año siguiente, justo antes de que comience la Revolución, y se disuelve hacia 1913 con el cuartelazo de Victoriano Huerta. Ese y otros cambios sustantivos en la cultura son como el prólogo al estallido del conflicto. Hay que atender primero al papel que cumplieron el Ateneo y sus mayores representantes.

El Ateneo fue el crisol en el que se forja un brillante grupo de ensayistas, pensadores, críticos y creadores mexicanos cuya contribución es decisiva —aunque la entidad sólo durase poco— para el desarrollo intelectual del país moderno. Entre los fuegos iniciales de la Revolución y el estallido de la Primera Guerra Mundial se forman allí las mentes más claras, hondas y creativas de la hora. Su aparición fue estimulada por el clima nacionalista que empezaba a sentirse por esos años. El grupo no puede ser más selecto: Alfonso Reyes, José Vasconcelos (14.1.9.), Antonio Caso (14.1.2.), el dominicano Pedro Henríquez Ureña (14.1.4.), Julio Torri (14.1.5.), Enrique González Martínez (13.4.3.), Luis G. Urbina (12.2.11.1.) y otros. Habría que agregar un gran nombre más, aunque no pertenece a la literatura: el muralista Diego Rivera.

El Ateneo significa que un nuevo grupo de hombres habían entrado en escena, desplazando el influjo de los «científicos» que rodeaban a Porfirio Díaz hasta sus últimos días y señalando su crisis. Ya sabemos que Justo Sierra (10.11.) había hecho una sagaz censura al positivismo que encarnaba el maestro Gabino Barreda (10.1.). En esta crítica antipositivista, el influjo de las conferencias del filósofo Antonio Caso, que fue la cabeza del grupo y primer presidente del Ateneo, es fundamental: abren un nuevo horizonte para el pensamiento, liberándolo de las rígidas constricciones del cientificismo. Aunque algunos, como Caso y Vasconcelos, reconociesen su importancia histórica como método orientador de la vida pública, lo critican por rígido e insuficiente ante las demandas del espíritu humano; esa crítica suponía el reemplazo de la escuela comtiana por los nuevos modelos filosóficos y el influjo de William James. Este influjo se mezclaba con otros heterogéneos: Nietzsche, Bergson, Schopenhauer. Tampoco hay que creer que el Ateneo expresase colectivamente una posición solidaria con la Revolución: muchos la apoyaban, otros (como Caso, que siguió siendo porfirista) tenían reservas, otros más asumían una actitud cautelosa o indiferente. No era extraño que así fuese: la fluidez y la irracionalidad de los acontecimientos políticos desafiaban todos los esquemas intelectuales para explicarlos. Quizá esas diferencias internas aceleraron el fin del grupo que ya en 1912 se había visto escindido por la posición de Vasconcelos en defensa del régimen revolucionario y en contra del ensayista argentino Manuel Ugarte (13.10.), con ocasión de su polémica visita a México.

Los ateneístas traían un nuevo espíritu a la actividad intelectual, que provenía (sin estar limitado por él) del mensaje «arielista», con una visión integradora de la cultura nacional y americana. Aunque sus personalidades y obras eran distintas entre sí, compartían algunas preocupaciones: el profundo interés por la cultura mexicana como una totalidad histórica; el estudio de los clásicos antiguos o españoles, dentro de una visión «universalista»; la incorporación de nuevos métodos críticos (sobre todo los de origen anglosajón) y modelos de especulación filosófica (principalmente germanos); un sentido general de rigor y disciplina que los alejaba de los hábitos del juicio impresionista tanto como de la erudición reseca. Como escribió Henríquez Ureña:

Leímos a los griegos, que fueron nuestra pasión. Ensayamos la literatura inglesa. Volvimos, pero a nuestro modo, contrariando toda receta, a la literatura española, que había quedado relegada a las manos de los académicos de provincia (Obra crítica).

Ni bohemios ni doctores: agentes espirituales de un pueblo en busca de su destino como nación contemporánea. Quizá ese vitalismo del ejercicio intelectual entendido como una responsabilidad moral sea la lección más importante que los ateneístas, como grupo, nos han dejado.

Otro hecho concurrente con el Ateneo: el mismo Sierra fundó, en 1910, justo antes de que el conflicto revolucionario comenzase, la Universidad Nacional de México (la actual Universidad Nacional Autónoma), con la misión de desarrollar y renovar la educación superior. Por su parte, la Escuela Nacional Preparatoria, fundada en 1868 por Gabino Barreda, dirigida por él y con una clara orientación positivista, pasaba también por un período de reformas alentadas por la misma juventud ateneísta. A fines de 1912, Reyes y otros miembros del Ateneo crean la Universidad Popular, un brazo que los intelectuales mexicanos extendían a las clases populares que no podían costearse la educación superior; el esfuerzo duró unos diez años. Todo esto anunciaba que una época había llegado a su fin y otra, muy distinta, comenzaba: una etapa de descubrimiento, afirmación y cuestionamiento. También inauguraba un período en el que los géneros de la autobiografía, las memorias y el epistolar iban a tener especial significación como documentos de ese entronque entre vida y nación. Pero eso no agota su fecunda labor conjunta, que se desborda por campos tan variados como la poesía, la novela, la historia, la reflexión americanista, la crítica literaria y estética, la educación, la filosofía… Comencemos con el más grande de los ateneístas: el sabio Alfonso Reyes.

Texto y crítica:

CURIEL, Fernando, La Revuelta. Interpretación del Ateneo de la Juventud, México, UNAM, 1998.

GARCÍA MORALES, Alfonso, El Ateneo de México (1906-1914). Orígenes de la cultura mexicana contemporánea, Sevilla, Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla, 1992.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, «La influencia de la Revolución en la vida intelectual de México», Obra crítica*, pp. 610-617.

MARTÍNEZ, José Luis, El ensayo mexicano moderno*, vol. 1.

— La literatura mexicana del siglo XX*, pp. 18-34.

OVIEDO, José Miguel, Breve historia del ensayo…*, cap. 3.II.

REYES, Alfonso, Pasado inmediato y otros ensayos, México, El Colegio de México, 1941.

QUIRARTE, Martín, Gabino Barreda, Justo Sierra y el Ateneo de la Juventud, México, UNAM, 1995.

ROJAS GARCIDUEÑAS, José, El Ateneo de la Juventud y la revolución, México, Patronato del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1979.

14.1.1. El universo de Alfonso Reyes

Alfonso Reyes (1889-1959) es el más grande ensayista del grupo y uno de los mayores que jamás haya dado América. Con él, el género se convierte en una elevada manifestación estética, un modo de pensar y crear, un regalo que el arte le hace al saber más riguroso. Podría caracterizarse toda su extensa obra —hasta hoy colma veintiséis macizos volúmenes— en una sola palabra: gracia, en el doble sentido de don excepcional y de humor sutil y cordial para decir con sencillez incluso lo más profundo. (Paz [20.3.3.] propone otra: concordia, virtud del corazón). Precisamente, una de sus mejores obras se titula Simpatías y diferencias (Madrid, 1921-1926), lo que parece señalar las dos funciones esenciales del crítico según él: distinguir en medio de las semejanzas y hacerlo con naturalidad, sin pedantería, por afinidad o amor a la cosa estudiada. Reyes fue un polígrafo, un sabio, un humanista cuya talla puede ser comparable a la de los de la época renacentista: alguien que se interesa por todo y que sabía decirlo con un toque personal inconfundible. Unamuno dijo algo exacto: «La inteligencia de Reyes es una función de su bondad». O con menos palabras: sabiduría benévola. Como aquellos humanistas, era un amante de la Antigüedad clásica, que él no concebía como algo distante o exótico, sino como un ejemplo inmediato que los hispanoamericanos debían seguir si querían ser fieles a sí mismos: hombres volcados a la vez hacia sí mismos y hacia el mundo que les tocaba vivir.

La vida de Reyes es tan rica como su obra. No cabe en ningún resumen de sus hechos, gestos, dichos, peripecias y amistades. Pero tal vez su esencia quepa en tres simples palabras: generosidad, cordialidad, equilibrio espiritual. En su vida sin rencores y en su obra sin arrogancias hay una doble lección para los intelectuales de hoy. No sólo era un sabio: también conocía el arte de vivir, en el que el estudio y la reflexión cumplen un papel esclarecedor sobre los afectos y las emociones que las creaciones humanas nos brindan. Cuando escribe, Reyes quiere que sintamos su presencia; usa sus textos para tejer un diálogo, a veces muy informal pero ilustrado, con el lector. Esto significa que la persona es inseparable de sus obras, por lo que nos referiremos a aquélla principalmente en función de éstas. Dividamos sus pasos vitales en tres ciclos que corresponden a los de su producción: la mexicana, la europea y la sudamericana, con un epílogo mexicano.

Había nacido en Monterrey, en el estado de León, en el seno de una familia culta y acomodada; su padre, el general Bernardo Reyes, tenía ciertas veleidades intelectuales y había sido gobernador del estado y ministro de Guerra; su influjo sobre el escritor es decisivo: puede decirse que se modeló según la imagen paterna, presencia que circula por varios de sus textos. En 1906 Reyes se trasladó a la capital, donde completa sus estudios en el Liceo Francés y en la Escuela Nacional Preparatoria. Allí se encuentra con los otros «ateneístas» e inicia sus actividades intelectuales. En 1911 publica su primer libro: Cuestiones estéticas, impreso en París, al que pronto siguen otros. Sorprende hallar en un hombre de apenas 22 años tanto dominio en el trato de autores tan disímiles como Esquilo y Góngora, este último una de sus grandes pasiones. La muerte de su padre en 1913 tras rebelarse contra el gobierno de Madero y las zozobras producidas por otros sangrientos episodios de la «decena trágica» lo impulsan ese año a salir del país y a buscar un cargo diplomático; en Ifigenia cruel (Madrid, 1924), seguramente su mejor poema dramático, hay huellas de estas hondas tensiones entre las relaciones familiares y las circunstancias políticas bajo el ropaje de la mitología clásica. Su misión en París (1913-1914) se ve casi inmediatamente interrumpida por la invasión alemana; en ese breve período logra conocer y tratar a grandes figuras como Marinetti, Apollinaire, Modigliani y Picasso; entablar contacto con Jean Cassou, Gide y el grupo de la Nouvelle Revue Française; reencontrarse con hispanoamericanos como Diego Rivera, Nervo (12.2.) y los hermanos García Calderón (13.10.); descubrir el cine y el teatro, etc. En 1914 pasa a vivir en España, primero por su cuenta —en condiciones bastante precarias— y desde 1920 como diplomático.

Esta etapa, que dura hasta 1924, es decisiva en su experiencia humana e intelectual: el Reyes maduro nace allí y da frutos espléndidos. Conoció e hizo amistad con miembros de la Generación del 98 y otras importantes figuras literarias españolas como Azorín, Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, Gómez de la Serna y Ortega y Gasset; trabajó con Menéndez Pidal en el Centro de Estudios Históricos de Madrid; hizo ediciones críticas de clásicos españoles y tradujo, entre otros, a Stevenson, Chejov, Chesterton y Sterne; colaboró con grandes periódicos y revistas peninsulares y americanas, donde comentó de todo, desde literatura hasta cine; pero, sobre todo, produjo importantes libros narrativos (El plano oblicuo, Madrid, 1920), la citada Ifigenia cruel y una notable cosecha de ensayos: El suicida (Madrid, 1917), Visión de Anáhuac (San José, Costa Rica, 1917), el ya mencionado Simpatías y diferencias, El cazador (Madrid, 1921), etc. Entre 1924 y 1927 se desempeña como ministro en París, donde retoma contacto con las personas, instituciones y ambientes que conoció en la primera visita y establece vínculos con otros nuevos, entre ellos los escritores Valéry Larbaud y Jules Supervielle (16.4.); los artistas Van Dongen, Foujita, Léger y Derain; y Kiki, la famosa modelo de Montparnasse con la que tuvo una fugaz relación de la que da testimonio su poema «La niña de harina». Quizá el libro más importante de este período sea el fruto de otra pasión suya, más profunda: Cuestiones gongorinas (Madrid, 1927).

Unas palabras sobre dos de los libros de su etapa española. Primero sobre El cazador: en estas páginas —rara mezcla de crónica y novela— aparece ya el emblema creado por Reyes para simbolizar la actitud artística del que crea o la intelectual del que critica, con las notas de riesgo, sorpresa, aventura. El artista-ensayista, como el cazador, siempre está a la búsqueda de algo pero nunca sabe qué clase de presa encontrará. Dilema sin solución: si el cazador acierta, mata la ansiada presa y tiene que buscar otra; si fracasa, ella sigue viva e invitándolo a una nueva tentativa. La tarea nunca acaba o acaba de un modo distinto del esperado. En sucesivos libros, Reyes irá presentando otras figuras heroicas parecidas a ésta: el acróbata que camina por la cuerda floja del lenguaje; el nadador que se zambulle, se desliza por la superficie líquida y sale a respirar el aire puro, etc. En cuanto a Visión de Anáhuac, quizá su ensayo más citado y famoso, habría que decir que esta hermosa y nostálgica reflexión sobre el México profundo presenta una fusión de ensayo y poesía, de ideas e imágenes, que será definitoria de su modo de pensar. Se notan en su lenguaje imaginístico y de brillantes ráfagas líricas los influjos del cubismo y de la poesía de Saint-John Perse, lo que demuestra cuán hondos y provechosos eran sus lazos con el ambiente cultural que conoció en París.

Luego viene su etapa americana: sus años de embajador en Buenos Aires y en Brasil (1927-1939). Igual que en España, su presencia en estos países no fue sentida como la de un forastero ocasional: después de un inicial período de ajuste y sinsabores, Reyes se asimiló profundamente a ambas culturas, las enriqueció y se enriqueció con ellas de modos muy diversos, dejando además que ellas mismas dialogasen entre sí. Entre las numerosas relaciones enriquecedoras que estableció en Buenos Aires basta mencionar una: la de Borges (19.1.), con quien tuvo una larga amistad que dio muchos frutos; quizá el más importante de ellos sea el influjo que Reyes tuvo sobre su singular concepción del cuento como un híbrido de relato y ensayo. Se asoció también con los grupos formados tras las revistas Sur, Martín Fierro, Proa y Nosotros. En general, puede decirse que no fue visto ni actuó sólo como un representante de la cultura mexicana, sino de la de toda América y aun la del ámbito de nuestra lengua. Una prueba de ello: en Maastricht, Holanda, publica un homenaje poético al Brasil (Romances del Río de Enero, 1933), en Río de Janeiro un tributo A la memoria de Ricardo Güiraldes (1934) —a quien había conocido en París— y en Buenos Aires una Cantata en la tumba de Federico García Lorca (1937). Su producción ensayística del período confirma esa vocación universalista: su fundamental Discurso por Virgilio (México, 1931), Tren de ondas (Río de Janeiro, 1932), Idea política de Goethe (México, 1937), Mallarmé entre nosotros (Buenos Aires, 1938) y la primera serie de los Capítulos de literatura española (México, 1939). Por esta misma época y por estas mismas razones, Reyes recibió la ridícula acusación —estimulada por cierto nacionalismo de campanario de la Revolución— de no dedicarse suficientemente a la difusión de la cultura mexicana; él respondió con un ensayo (A vuelta de correo, Río de Janeiro, 1932) y siguió haciendo lo mismo de siempre por México y la cultura en general.

Después sobrevino un momento dramático que probó ante el mundo la hondura de sus convicciones intelectuales y políticas: la tragedia de la Guerra Civil Española y el posterior exilio de gran número de escritores y hombres de pensamiento. Ya en 1938 había propuesto al presidente Lázaro Cárdenas la idea de crear un centro que acogiese a los intelectuales españoles víctimas del fascismo; así el gobierno mexicano fundó La Casa de España, que abrió sus puertas con Reyes como director. La entidad cumplió una función providencial para salvar la vida y continuar la obra de muchos intelectuales españoles; en verdad, rescató la porción más valiosa de una cultura en peligro. A iniciativa del ensayista, La Casa cambiaría luego su nombre a El Colegio de México —aún hoy la más prestigiosa entidad de investigación y estudio del país—, del que fue director hasta su muerte. (En 1943 cofundaría otro centro de importancia, El Colegio Nacional).

Algo más: al acoger a la emigración española, se produjo un auténtico rebrote americano de la cultura peninsular (igual ocurrió con los emigrados en Buenos Aires y algunos otros países, incluyendo Estados Unidos), que no sólo la mantuvo viva a través de obras y actos de gran trascendencia espiritual, sino que sus retoños tuvieron el sabor autóctono de la tierra adoptada y revitalizaron su savia. Hay todo un episodio de nuestra historia literaria cuyos grandes protagonistas son esos escogidos españoles, como veremos más adelante (18.6.). De estos agitados y duros años que se extienden hasta el término de la Segunda Guerra Mundial datan los libros de ensayo y crítica que le dan al autor un altísimo puesto en el pensamiento americano: entre otros, La crítica en la edad ateniense (México, 1941), La antigua retórica (México, 1942), Última Tule (México, 1942), La experiencia literaria (Buenos Aires, 1942) y sobre todo su magistral El deslinde (México, 1944).

Los últimos veinte años de su fecunda vida los pasó en México, en un flujo continuo e intenso de actividades, empresas, campañas, cargos culturales, honores, cátedras, investigaciones, una enorme papelería y, por cierto, más libros producidos desde su fabulosa biblioteca, la llamada Capilla Alfonsina que honra su memoria. Antes de su muerte, alcanzó a ver impresos los diez primeros volúmenes de sus Obras completas, organizadas por él mismo hasta el volumen 14.

Ingresar a este vasto mundo de grandes ideas, formas y gustos estéticos es fascinante y, en verdad, no especialmente difícil: es un universo acogedor y cordial.

Hay una sola dificultad con Reyes: es un autor cuya verdadera estatura no se aprecia bien en una antología; aunque éstas existan, ninguna puede hacerle verdadera justicia. (Recientemente, un sector de la crítica mexicana ha señalado otro problema: el de su propio saber, que para algunos era menos profundo de lo que parecía; se ha comentado, por ejemplo, que su conocimiento del griego era dudoso y que la elegancia de la forma disimulaba sus fallas conceptuales). Fue un polígrafo, que escribió, con la misma finura, desde tratados hasta notas ocasionales, desde piezas eruditas hasta páginas de intención ligera. Si se omite alguno de esos extremos, perdemos la visión de conjunto; unos cuantos fragmentos no dan la clave de lo que queda afuera. Es en su propia totalidad donde se refleja la grandeza de Reyes, y eso supone la familiaridad con toda la obra, en la que cada pieza tiene una función precisa y reveladora. Es el caso opuesto de Borges, que está en cualquier punto de su obra porque cada uno es equidistante de su centro. Con Reyes, hay que hacer la travesía completa, o casi. Esto, naturalmente, es una limitación para el que quiera conocerlo a fondo haciendo una rápida revisión de sus incontables páginas; pese a ello, puede afirmarse con seguridad que las cimas de esa producción están en Visión de Anáhuac, Simpatías y diferencias, Discurso por Virgilio, La experiencia literaria y El deslinde. Otro hecho sorprendente: este gran maestro no tuvo en su país tantos discípulos como merecía o no los tuvo en las direcciones específicas que él exploró.

Hay en esta obra, como ya hemos señalado al repasar sus títulos, un continuo movimiento de lanzadera entre lo universal y lo local, un vaivén entre lo antiguo y lo moderno. Para juzgar la exacta significación de ese rasgo, hay que recordar que Reyes escribió en una época de febril exaltación de lo «terrígena» y las raíces indígenas de la cultura nacional. En la literatura y el campo del arte de la Revolución eso es evidente, como examinaremos más adelante (14.2.). Él no se opuso a esa tarea de rescate de lo autóctono, mal conocido o desdeñado en la era porfiriana. Incluso participó en ella de un modo siempre personal y perspicaz, ajeno a consignas. Pero la complementó armoniosamente con el estudio y el amor por lo que venía de Europa, de la herencia hispánica, de la Antigüedad y aun de lo intemporal, como los mitos y las tradiciones sociales que configuran nuestra civilización. También hubo en Reyes otro íntimo dilema entre una personalidad (o persona) hedonista, entregada tanto a los puros placeres del espíritu como a los de la mesa (los celebró como un bon vivant en Memorias de cocina y bodega, 1953); y otra, más austera, reclamada por las exigencias de la historia y el compromiso con cuestiones morales, urgentes para un mexicano de la primera mitad del siglo XX. Este dilema lo resolvió con característico equilibrio: tanto la seducción del placer como la inmersión en los movimientos colectivos, el discreto apartamiento del estudioso y la participación activa en causas de su tiempo fueron, para él, actitudes propias de la naturaleza humana, que la enriquecían e iluminaban. Y una manera de integrarlas era el ejercicio del arte, el pensamiento y el estudio que constituyen generosas formas de entregarse a lo propio para luego entregárselo a otros.

Aunque esta concepción correspondía a las corrientes profundas de su modo de ser y escribir, no debe olvidarse el efecto estimulante que ciertos autores y filósofos tuvieron sobre él (y también sobre otros miembros del Ateneo), entre ellos Ortega y Gasset, Unamuno, Max Scheler, Waldo Frank y tantos otros. Imposible examinar a fondo esa cuestión; nos limitaremos a señalar la más importante de todas: su relación intelectual con Ortega y Gasset. Casi perfecto contemporáneo de Reyes (el filósofo español vivió entre 1883 y 1955), Ortega lo conoció en los años de aquél en la península, y encontró en él una gran afinidad —el vitalismo en el trato de las ideas— que se confirmó con su prolongada y estrecha amistad. Esta relación y la que Reyes sostuvo con otros exiliados peninsulares son, en realidad, apenas un capítulo de sus profundos vínculos con la cultura española y de la inserción en nuestra cultura de «la España peregrina» a raíz de la Guerra Civil. Ortega no sólo visitó triunfalmente Hispanoamérica dos veces (1916 y 1928, año en el que se reencontró con Reyes en Buenos Aires) y vivió después de la guerra (1939-1941) en esta ciudad, sino que incluyó en sus meditaciones el tema americano, como en su trabajo «Hegel y América» de 1928. En el Prólogo para alemanes afirmó: «Todo lo que yo he escrito hasta este prólogo, lo he escrito exclusivamente y ad hoc para gentes de España y Sudamérica». Su obra personal, así como su famosa Revista de Occidente y la editorial del mismo nombre, fueron un puente entre el mundo de habla hispana y las corrientes del pensamiento moderno europeo, especialmente la filosofía alemana: Spengler, Husserl, Dilthey, Brentano, etc., que él conocía bien.

Una de las ideas centrales de la visión orteguiana —la interrelación entre el individuo y su medio, expresa en la célebre fórmula «Yo soy yo y mi circunstancia», de Meditaciones del Quijote (1914)— tuvo una resonancia especial para los pensadores hispanoamericanos y especialmente para Reyes, preocupado por definir el valor de las formas culturales autóctonas en el contexto de las grandes elaboraciones del espíritu humano. Generalmente se olvida que en la vastedad de la obra alfonsina hay también una veta americanista, que está reforzada por las ideas de Ortega. En su Discurso por Virgilio sutilmente vincula las cuestiones de actualidad nacional con los temas de las Geórgicas y sostiene razonablemente que el arte americano, si es auténtico, será al mismo tiempo universal. La afinidad entre Ortega y Reyes se nota también en el abundante uso que ambos hicieron del periodismo para difundir las nuevas ideas con un lenguaje accesible y en la insaciable curiosidad espiritual que los distinguía. Sin embargo, durante la visita del filósofo a Buenos Aires en 1928, ocasión en la que volvieron a encontrarse, esa cordialidad se enfrió; la conocida altivez intelectual de Ortega y tal vez la rivalidad con Reyes por las pretensiones galantes que aún mantenía aquél con Victoria Ocampo (15.3.4.) terminaron distanciándolos. Otro notable emigrado español, el filósofo José Gaos, que formó escuela en México, hablaba en el ensayo Sobre Ortega y Gasset (México, 1957) de «los dos Ortegas»: el «gozoso y optimista» y el «amargado y […] dubitativo», lo que sin duda tuvo que ver con su desencanto con la República y su posición ambigua o neutral ante el conflicto español. Pese a las actitudes evasivas de Ortega, Reyes le ofreció en 1938 su propia casa como refugio ante los peligros de la Guerra Civil. Eso no impidió que en 1947 Ortega atacase al mexicano precisamente por su apoyo a los exiliados españoles.

La obra de Reyes es un océano en variedad de tonos y en amplitud de visión: encontramos de todo y en todos los géneros. Con frecuencia nos sorprende porque esperamos una cosa y nos sale airosamente con otra, o encontramos una frase honda y memorable en una crónica ligera y escrita a vuela pluma: si nos distraemos podemos perder algo precioso. Es típico de él ese arte de ser un riguroso filólogo (Cuestiones gongorinas), un erudito helenista (La crítica en la edad ateniense) o un cabal teórico de la literatura (El deslinde) sin que eso le impidiese además ser un conversador amable, un sabroso contador de anécdotas o historias menudas; incluso podía ser ambas cosas en un mismo libro: en el encantador La experiencia literaria se las arregla, haciendo gala de un finísimo humor, para definir arduos conceptos estéticos y entretenernos con agudezas y sutiles jeux d’esprit como los contenidos en los ensayos «La jitanjáfora» o «Aduana lingüística». Reyes mezcla estéticamente el tratado con la crónica, el estudio crítico con la semblanza íntima, la filosofía con la memoria personal y la reflexión histórica.

Aunque cultivó la creación pura como poeta, narrador y dramaturgo, las mejores muestras de su lirismo y de su imaginación están en su obra ensayística: ésta es la función que pone en foco a todas las otras. El arte de pensar en imágenes —que dominó Martí (11.2.) en su tiempo— le permite iluminaciones súbitas que el discurso del tratadista convencional no lograría sino difícilmente o en muchas páginas: hay algo instantáneo, revelador y chispeante en su modo de pensar que hace más persuasivo lo que escribe. En Reyes la exposición de ideas es un discurso sembrado de apartes amables y de síntesis imaginísticas que la animan y hacen visibles las ideas mismas. Véanse ejemplos de eso en los siguientes dos pasajes de El deslinde, quizá el más severamente científico de sus libros. En el primero aclara la habitual confusión que la palabra «crítica» produce en muchas personas, contando la divertida anécdota de aquel «dramaturgo latinoamericano, cuyo nombre la piedad disimula»:

Logramos ponernos de acuerdo, en cuanto me fue dable explicarle que donde yo decía «crítica», entendiendo la función del espíritu, él entendía otra cosa, que puede describirse en cuatro grados de estrechamiento: 1.º, aquella limitada parte de la función crítica que es la crítica literaria; 2.º, aquella limitada parte de la crítica literaria que es la crítica teatral; 3.º, aquella limitada parte de la crítica teatral que se manifiesta en crónicas periodísticas sobre los estrenos; y 4.º, aquella limitada parte de tales crónicas en que se ataca a los autores. Abreviando: donde yo decía «crítica», el pobre señor entendía: «Fulano, que una vez se metió conmigo».

En el segundo explica la naturaleza de la emoción que brinda la literatura:

Este juego divino que es la literatura lanza sus olas, retumbando hasta los acantilados del yo, y a veces lo socava, o quema para siempre a su víctima, reduciendo la terrible precocidad de Rimbaud a un fantasma que la muerte olvidó durante unos años. Este juego divino busca una satisfacción ilimitada, un desquite contra lo finito.

Quiere empujar las fronteras del alma y del lenguaje. Se revuelve entonces y se castiga, purgándose en sí mismo. Unos lo han llamado estallido; otros, purificación; y los antiguos, catharsis. La emoción que expresa o que comunica lleva disueltas todas las pasiones, todos los anhelos, todas las reivindicaciones contra el pequeño suceder cotidiano.

Esta capacidad para hacer transparente lo oscuro y complejo, para sumergirse en aguas profundas y luego emerger a la superficie con un raro y memorable tesoro era parte de su concepto humanístico del saber, en el que lo pequeño y lo grande, lo antiguo y lo moderno, ocupan un lugar preciso y funcional. Por la vastedad de sus conocimientos, Reyes puede compararse con figuras como Erasmo, Moro, Montaigne, Sor Juana (5.2.), Diderot y sobre todo con Goethe, al que dedicó dos libros: el ya citado Idea política de Goethe y Trayectoria de Goethe (México, 1954) —más los textos goethianos recopilados por José Luis Martínez (19.6.) en el tomo XXVI de las Obras completas (1993)— y con quien tiene muchas afinidades espirituales. En ambos hay la misma correspondencia cristalina entre vida y conocimiento; mejor aún: el ideal supremo era el conocimiento de la vida a través de sus parcelas artísticas, sin las cuales aquél era una actividad reseca e insignificante; como dijo Goethe: «Gris es toda teoría y verde el árbol de la vida». El amor de Reyes a ésta, dice Octavio Paz, fue tan grande como su amor a la forma. Quizá por eso Reyes no cedió nunca a las vanidades y miserias que envenenan los ambientes literarios, y se distinguió por los hábitos de bonhomía, cortesía y afecto. Los amigos que cultivó en el mundo son legión, y entre éstos figuran los verdaderamente grandes como Borges y Gabriela Mistral (15.3.2.). Cuando lo leemos sentimos que es un hombre razonable que nos habla gustosamente de lo que sabe, para hacerlo más claro y grato. No es otra la alta finalidad del verdadero ensayista. Reyes era agudo y hondo, sencillo y grave, informal y riguroso: un hombre que escribía con un excepcional dominio de las gamas que le permitían comunicarnos todo su saber; y lo hacía, además, con humor, con delicadeza, con buenas maneras. Si el mérito del ensayista consiste en convertir el propio saber en arte, él logró esa hazaña con un brillo y constancia que pocos han alcanzado.

Textos y crítica:

Alfonso Reyes [Antología], ed. de Antonio Lago Carballo, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1992.

REYES, Alfonso, Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, 1955-1997, 26 vols.

— Antología general, ed. de José Luis Martínez, Madrid, Alianza Editorial, 1986.

Alfonso Reyes, Número de homenaje, Cuadernos Hispanoamericanos, Los Complementarios, 1989.

BOCKUS APONTE, Barbara, Alfonso Reyes and Spain: His dialogue with Unamuno, Valle-Inclán, Ortega y Gasset, Jiménez and Gómez de la Serna, Austin, The University of Texas Press, 1972.

CASTAÑÓN, Adolfo, Alfonso Reyes, caballero de la voz errante, Bogotá, Tercer Mundo, 1991.

DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christopher, Tiros en el concierto* [Sobre Alfonso Reyes], cap. 1.

DüRING, Ingemar, Alfonso Reyes, helenista, Madrid, Ínsula, 1955.

ENRÍQUEZ PEREA, Alberto, Alfonso Reyes y el llanto de España en Buenos Aires, México, El Colegio de México, 1998.

GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael, La imagen de América en Alfonso Reyes, Madrid, Ínsula, 1955.

JIMÉNEZ LÓPEZ, Ramón, Alfonso Reyes y el descubrimiento de América: visión de un mundo real, México, EDAMEX, 1992.

LLERA ESTEBAN, Luis de (ed.), El último exilio español en América. Grandeza y miseria de una formidable aventura, Madrid, Mapfre, 1992.

MARTÍNEZ, José Luis, Guía para la navegación de Alfonso Reyes, México, UNAM, 1992.

MEDIN, Tzvi, Ortega y Gassset en la cultura hispanoamericana, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

MONTERROSO, Augusto, y Ernesto MEJÍA SÁNCHEZ (eds.), Libro jubilar de Alfonso Reyes, México, UNAM, 1956.

MORALES, Jorge Luis, Alfonso Reyes y la literatura española, Río Piedras, P. R., Editorial Universitaria, 1980.

OLGUÍN, Manuel, Alfonso Reyes, ensayista: vida y pensamiento, México, De Andrea, 1956.

PACHECO, Carlos (ed.), Alfonso Reyes: la vida en la literatura, Alicante: Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1992.

Páginas sobre Alfonso Reyes (1911-1945), edición de homenaje, Monterrey, Nuevo León, Universidad de Nuevo León, 1955, 2 vols.

PATOUT, Paulette, Alfonso Reyes y Francia, México, El Colegio de México-Gobierno del Estado de Nuevo León, 1990.

PAZ, Octavio, «El jinete del aire», en México en la obra de Octavio Paz, vol. 2, Generaciones y semblanzas*, pp. 416-426.

RANGEL GUERRA, Alfonso, Alfonso Reyes y su idea de la historia, sobretiro de Universidad, Monterrey, Nuevo León, 14-15, 1957.

— Las ideas literarias de Alfonso Reyes, México, El Colegio de México, 1989.

REYES, Alicia, Genio y figura de Alfonso Reyes, Buenos Aires, EUDEBA, 1976.

ROBB, James Willis, El estilo de Alfonso Reyes, México, Fondo de Cultura Económica, 1965.

14.1.2. La renovación filosófica de Antonio Caso

Antonio Caso (1883-1946) fue el iniciador del Ateneo, la viva encarnación de su espíritu, su maestro y guía intelectual y, sin duda, su más puro filósofo. Ya hemos señalado la importante función que cumplieron su tertulia y sus conferencias de 1909 en la creación del Ateneo (14.1.). Las conferencias de Caso —ésas, las que dictó como profesor en la UNAM, en la Escuela Nacional Preparatoria, en la Universidad Popular, creada por los ateneístas, y en diversos países americanos— fueron decisivas como medio de difusión de sus ideas y de la renovación del pensamiento moderno dentro y fuera de México; deben considerarse una parte fundamental de su producción como pensador. Aparte de su labor educativa y de su obra filosófica, Caso también escribió sobre temas musicales y literarios. Influido, entre otros, por Nietzsche, Bergson y luego por Husserl, su esfuerzo como filósofo se centra en un ideal: la integración del pensar con una conducta moral que restituya el sentido humano de la existencia. Su relación con el pensamiento de Vasconcelos (infra) es interesante, pues, aunque se dejó influir por él, sobre todo al comienzo de su obra, al mismo tiempo lo contradice y lo supera en rigor. Como Vasconcelos, Caso utiliza las ideas bergsonianas sobre la intuición, pero las expone y comprende de modo más orgánico, como puede verse en La filosofía de la intuición (México, 1914). Al vago misticismo de Vasconcelos, Caso opone una teoría que sintetiza la actitud religiosa (la raíz cristiana de su pensamiento es notoria) con la puramente especulativa; resumió esa creencia en una frase: «Iguala con la vida el pensamiento». Su obra capital es un libro cuyo título tiene algunas resonancias de Schopenhauer: La existencia como economía, como desinterés y como caridad (México, 1919).

El título requiere una explicación: «Economía» es un grado elemental de la vida humana, dominado por el intenso interés inmediato, la eficacia y el mayor beneficio con el menor esfuerzo —el nivel exaltado por el positivismo—. El «desinterés» es un valor que entiende la vida como sacrificio y como la superación de sus limitaciones mediante el ejercicio del arte y las expresiones superiores del espíritu. «Caridad» es un elevado concepto moral de la existencia, en cuanto está regida por los principios del amor y la bondad, libres de todo determinismo biológico. La forma en que Caso discute las ideas que recibe de Bergson y Nietzsche sobre la voluntad es notable: las aprovecha pero las transforma en un pensamiento original que tiende un puente entre el vitalismo bergsoniano y la fenomenología de Husserl, cuya obra es de los primeros en descubrir en América; el influjo de Scheler es notorio en la revisión de esta obra que Caso publicó en 1943, el mismo año en el que aparece su trabajo La filosofía de Husserl. Con El problema de México y la ideología nacional (México, 1924), entre otros libros, prueba cómo su filosofía intuitiva se integraba con un tema común a este grupo: el de captar las raíces de la «mexicanidad» en un momento crítico de su historia, pues activaba su pasado y conjuraba sus fuerzas profundas con la promesa de un renacimiento nacional. El humanismo espiritualista y el antidogmatismo de Caso son dos grandes lecciones que dejó a los pensadores de América. Fue además un brillante polemista, lo que es fácil comprobar en Ensayos críticos y polémicas (México, 1922).

Textos y crítica:

Antología filosófica, pról. de Samuel Ramos, ed. de Rosa Krauze de Kolteniuk, México, UNAM, 1957.

CASO, Antonio, La existencia como economía, como desinterés y como caridad, México, SEP, 3.ª ed., 1943.

GARRIDO, Luis, Antonio Caso, una vida profunda, México, UNAM, 1961.

KRAUZE, Enrique, Caudillos culturales de la Revolución Mexicana, México, Siglo XXI, 1976, pp. 65-71.

MARTÍNEZ, José Luis, La literatura mexicana del siglo XX*, pp. 29-31.

MEDIN, Tzvi, Ortega y Gasset en la cultura hispanoamericana, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

VILLORO, Luis, «Antonio Caso: fenomenología y metafísica», en México, entre libros, México, El Colegio Nacional-Fondo de Cultura Económica, 1995, pp. 39-63.

14.1.3. Vasconcelos, el intelectual como activista

José Vasconcelos (1882-1959) es seguramente la figura más compleja, contradictoria, discutida y discutible del grupo ateneísta. Como su acción intelectual (que tiene varias fases) está íntimamente asociada con la situación sociopolítica interna, el verdadero valor de su obra y presencia es uno para los mexicanos, otro distinto para el resto de sus lectores. Difícil encontrar un equilibrio en el juicio, porque tal vez lo mejor de él está ligado a la vida nacional: sin exageración puede decirse que su acción cultural generó cambios tan profundos que sus consecuencias todavía pueden verse en el México de hoy. Hay que verlo como un autor cuya obra personal es la de un intelectual pero también la de un hombre público, que usó su cargo para llevar a cabo sus ideales de una manera muy consciente y tenaz. Su caso plantea un tema siempre arduo y de actualidad: el de las relaciones del escritor-activista con el poder revolucionario.

Vasconcelos había nacido en Oaxaca, pero su formación se inicia en la frontera norte y luego en la capital, donde se gradúa de abogado, se vincula al Ateneo (14.1.) y en 1910 publica su primer libro, que marca un hito en el proceso del pensamiento mexicano: su Gabino Barreda y las ideas contemporáneas da testimonio de que una nueva generación de hombres ha llegado a la escena para desplazar el influjo dominante que los «científicos» positivistas tuvieron durante el porfirismo. Desde el comienzo se nota que Vasconcelos escribía con un firme propósito: no simplemente informar o comunicarse con sus lectores, sino persuadirlos e invitarlos a poner su nuevo conocimiento en práctica; escribía para cambiar las cosas porque entendía la literatura como una misión. Y como logró una gran difusión entre sus lectores locales, su influjo fue muy vasto. Esa influencia se refleja en sus mismos textos, que son muchas veces reacciones a los escándalos, las polémicas y las adhesiones que sus obras provocaban; por eso son apasionadas, intempestivas, desiguales, irritantes, muy personales. Vivió en un torbellino y sus libros tienen el calor y el arrebato de quien escribe desde el ojo de la tormenta; La tormenta (México, 1936) se titula precisamente uno de sus libros autobiográficos.

Estuvo entre los primeros de su generación en oponerse a la dictadura porfirista y en hacer campaña en favor de Madero, de quien fue representante oficial en Washington. Tras el asesinato de Madero y la llegada al poder de Venustiano Carranza, desempeñó diversos cargos oficiales en Europa y Estados Unidos. (Este último país sería un frecuente paradero en sus sucesivos exilios; como abogado, representaba algunos grandes intereses y firmas norteamericanos, lo que, en esa época de difíciles relaciones entre ambos países, no dejaba de ser conflictivo). Su distanciamiento de Carranza —que se convertiría más tarde en franca enemistad— marca el comienzo de sus sucesivos desencantos con la realidad política, a la que, sin embargo, seguiría ligado por largos años, como dominado por una oscura pasión. En 1914 el gobierno provisional de Eulalio Gutiérrez le otorga una nueva oportunidad de poner sus ideas en práctica: es nombrado secretario (ministro) de Educación. Era evidente que Vasconcelos aspiraba a cumplir un papel crucial de nexo entre la acción espiritual que había representado el Ateneo y la concreta política revolucionaria, a la que trató además de incorporar a otros intelectuales.

Pero las luchas internas y el estado general de anarquía que vivía entonces México, que le impedían hacer prácticamente nada, enfriaron su inicial entusiasmo y se vería obligado a renunciar a fines de 1915. Decepcionado y descontento, se exilia hasta 1920 y va a vivir al Perú y a Estados Unidos. Ese año retornaría a su patria a desempeñar otro cargo público: rector de la Universidad Nacional, cargo a través del cual continuó su campaña educativa. Entre 1921 y 1924 desempeñó otra vez la cartera de Educación bajo el régimen del general Álvaro Obregón. Ésta es la etapa capital —«los años del águila», como los ha llamado Claude Fell— de su activismo intelectual al servicio de los ideales revolucionarios, y coincide con un momento en que, suspendida la lucha armada, crece la necesidad de la «reconstrucción» nacional; recordemos que es precisamente la época de «La suave patria» de López Velarde (13.4.1.). Vasconcelos es uno de los artífices de esa nueva actitud.

Su campaña cubrió varios frentes: alfabetización, educación, formación magisterial, bibliotecas y promoción de las artes[16]. Su alcance fue profundo y extenso: abarcó todo el territorio nacional y se proyectó incluso fuera de sus fronteras, como un modelo para la difusión de la cultura y el arte en medios populares. Educadores y escritores de otros países fueron invitados a colaborar y testimoniaron este esfuerzo por integrar a las masas indígenas y rurales al circuito creador de la cultura. Bajo la dirección de Vasconcelos, se hicieron ediciones populares de grandes autores mexicanos y de clásicos universales como Homero, Cervantes, Goethe; una atmósfera general de entusiasmo ante la posibilidad de que el Estado lograse, al fin, rescatar al pueblo de su atraso de siglos llenó de esperanza a propios y extraños. Como educador, la acción de Vasconcelos cambió el rostro de la vida cultural mexicana, desde las aldeas hasta la capital. En un discurso de 1922 definió su política en el campo de la cultura: «Lo popular y lo clásico sin pasar por el puente de la mediocridad». Por la magnitud de su tarea, en 1923 los estudiantes colombianos y peruanos lo declararon «Maestro de la Juventud».

De todo eso lo más característico, difundido y polémico fue su promoción de las artes plásticas, en la que se empeñó y que dio origen al llamado «muralismo mexicano», cuyos grandes representantes fueron Diego Rivera, Orozco y Siqueiros. Vasconcelos fue el gran orientador y el patrocinador de esa escuela que exaltaba las raíces indígenas y nacionales del país y sus creadores. La novedad del muralismo era innegable: significaba la primera forma de «arte público» que surgía en México, un arte que el pueblo podía ver, entender y reconocer como suyo. La otra finalidad de esa pintura era política: facilitar la adhesión de la masa a los principios revolucionarios. El arte se cargó de contenido ideológico: el gobierno brindó los muros a los artistas y los medios económicos para que los pudiesen pintar, éstos aceptaron el reto e interpretaron plásticamente las motivaciones, conquistas y propósitos de la revolución. No es éste el lugar para juzgar las consecuencias estéticas y morales de ese arte; sólo diremos que, sin negar las contribuciones estéticas que el muralismo trajo al integrar símbolos ancestrales, formas modernas y contenidos revolucionarios, también trajo los males inherentes a todo arte político creado por comisión o encargo público: produjo una estética oficial que exaltaba una revolución en términos simplistas, pedagógicos y, con frecuencia, demagógicos. Pero no hay que ignorar el influjo que tuvo en grandes artistas extranjeros tan diversos como el director cinematográfico Sergei Eisenstein, cuando fue a México a realizar su famosa película ¡Que viva México! (filmada en 1931-1932 y compaginada sólo en 1979); y el pintor norteamericano Jackson Pollock, que vio los murales que Orozco y Siqueiros pintaron en Estados Unidos en la década de los treinta. Y tampoco la perdurable impronta que la acción de Vasconcelos dejó en la vida cultural del país, donde todavía hoy buena parte de la actividad intelectual está subvencionada por el estado.

Esos cuatro años febriles le valieron ser reconocido en toda América como un gran educador y lo cubrieron de gloria. El período que sigue tras su renuncia en 1924 es muy distinto. Tras un fallido intento de ganar la gobernación de Oaxaca, que él atribuyó a fraude electoral, abandona México en un autoexilio que lo lleva por varios países europeos y del Medio Oriente y luego a desempeñar cátedras en las universidades de Puerto Rico, Chicago, Stanford y Berkeley, mientras escribía intensamente y colaboraba en periódicos. En este mismo período publica dos de sus más conocidos libros sociológicos: La raza cósmica (Barcelona, 1925) e Indología (París-Barcelona, 1926), que cimentan su prestigio de pensador; en 1925 surge su feroz polémica con el poeta José Santos Chocano, a la que ya nos hemos referido (12.2.9.). La política mexicana vuelve a reclamarlo cuando el asesinato de Álvaro Obregón antes de tomar posesión de su segundo cargo presidencial obliga a una nueva elección en 1929; Vasconcelos, seguro del apoyo popular, sobre todo de los jóvenes, decide lanzarse como candidato. Sorpresivamente, su candidatura fracasa y vuelve a alegar fraude, lo que parece discutible. Se exilia en Estados Unidos, donde espera que estalle una rebelión del pueblo en su favor, lo que no se produce. Pese a ello, en El Paso se declara como legítimo presidente mexicano. El gobierno, en respuesta, le niega el reingreso al país y Vasconcelos se refugia en París, Buenos Aires, Texas y California.

Así se inicia la etapa a la vez más amarga, penosa y productiva del autor: durante diez años viajó constantemente por todo el mundo, dictando conferencias, escribiendo y dando todavía la batalla por el poder político que no pudo alcanzar. Su posición ideológica adopta un tinte cada vez más conservador y opuesto al sistema político revolucionario mexicano. Acabará defendiendo posiciones reaccionarias y dirigiendo una revista mexicana, Timón (1940), que no ocultaba sus simpatías por el nazismo. Su Ulises criollo (1935) inicia una serie de libros autobiográficos que caracterizan esta etapa: lo siguen el ya mencionado La tormenta, El desastre (1938), El proconsulado (1939) y La flama (1959), todos impresos en México. Tras sufrir problemas con su estatus de exiliado en España y varios fracasados intentos por renovar sus viejos laureles, regresa a México en 1939; sus últimos años de vida los pasa desempeñando cargos de director de la Biblioteca de México y participando activamente en la vida intelectual del país.

Sólo en la obra en prosa de Vasconcelos (dejando de lado su narrativa y su teatro) hay tanta amplitud y versatilidad que conviene ordenarla por los campos y temas que abarca: obras sociológicas, entre las que se encuentran las ya citadas La raza cósmica e Indología; obras autobiográficas, también mencionadas; obras filosóficas, como Estudios indostánicos (1920) y Estética (1935); obras de ensayo y crítica, entre las que se encuentran La intelectualidad mexicana (1916) y Divagaciones literarias (1919); obras históricas y biográficas, como Breve historia de México (1937) y Hernán Cortés: creador de la nacionalidad (1941); obras pedagógicas, abundantísimas piezas de periodismo, discursos, cartas y una larga miscelánea. De todo este conjunto, lo mejor está, por cierto, en los primeros grupos. Por razones de espacio, señalaremos sólo dos o tres aspectos importantes de algunos libros incluidos en ellos. No hay que olvidar, sin embargo, al Vasconcelos pensador filosófico, hoy poco leído y sin discípulos pero que en su tiempo tuvo el mérito de introducir el budismo y el misticismo hindú y fundirlos con el pensamiento nietzscheano y bergsoniano; si Caso (supra) era un espiritualista, Vasconcelos era un sensualista, un visionario y un utópico que se dejaba arrastrar por sus encontradas pulsiones; creía que la pasión y la intuición eran parte indisoluble de toda filosofía. Tanto en su pensamiento como en su activismo cultural se notan las huellas de sus lecturas de Nietzsche, Bergson y Croce, por un lado, y, por otro, de Pitágoras y Plotino.

El subtítulo de La raza cósmica —Misión de la raza iberoamericana— subraya que esta incursión del autor en el tema del mestizaje tiene un claro sentido profético. En efecto, el autor sostiene que la fusión de sangres en todo el mundo va a crear «un nuevo tipo humano» y ve a la raza americana como una cultura en marcha hacia un estado de felicidad superior, de dimensiones heroicas y vocación universal. Iberoamérica será la cuna de esa nueva raza porque es una región de clima cálido, donde —según él— siempre han nacido las grandes civilizaciones. Pero no se crea que éste es un libro orgánico o doctrinario. En verdad, aunque comienza con un ensayo sobre el mestizaje, la mayor parte contiene breves trabajos y notas de su viaje por Brasil, Uruguay, Chile y Argentina en una misión oficial; la mezcla es algo desigual y presenta propuestas a veces difusas por la tendencia del autor a fantasear con imágenes grandiosas, como sus divagaciones sobre la Atlántida. Lo mismo puede decirse de la estructura de Indología, con la que se suma al debate sobre la cuestión americanista, al proponer que nuestra cultura es un crisol donde se funde lo mejor de todas las razas humanas y se forja una que puede ser superior a todas por su vocación universal. En su exaltación, Vasconcelos presenta esta idea sin preocuparse por apoyarla en bases biológicas ni atender a las consecuencias morales que la existencia de esa «raza» podría tener. Nuevo darwinista, creía que la procreación podía dar mejores frutos si estaba guiada por auténticas emociones humanas y estéticas. Indología tiene el defecto de ser un libro difuso, una incierta mezcla de estudio social, reflexión histórica, especulación cultural y arenga ideológica, sobrecargada por una retórica que apela al absoluto y la eternidad; toca muchos temas (desde el factor de «la tierra» hasta cuestiones de educación) sin llegar a desarrollar cabalmente ninguno. Él mismo admite en el capítulo final que ha presentado sus temas «como el leit motiv de una sinfonía inconclusa»; pero las líneas melódicas apenas si se sienten por la discordancia de los tonos. Unos veinte años después el propio autor corregiría sus tesis, que, en su tiempo, fueron acogidas con entusiasmo general y tuvieron al menos un fruto positivo: ayudaron a superar las barreras raciales que mantenían divididos a nuestros pueblos.

Sus libros autobiográficos, especialmente el Ulises criollo, son lo mejor de él y muestran su temperamento apasionado y contradictorio, que tiñe con esas tonalidades todo lo que describe: personas, hechos, ambientes. Pero esa falta de objetividad o serenidad, que podría ser un defecto, se convierte parcialmente en una virtud, que da a estas páginas una inesperada animación y un tono novelesco; algunos las han leído como una involuntaria novela de la Revolución Mexicana; La flama, el tomo final subtitulado Los de arriba en la revolución: historia y tragedia, parece ser una respuesta a Los de abajo de Azuela (14.2.1.). En el caso del primer volumen, que cubre unos treinta años de su vida e incluye por lo tanto el período revolucionario, eso también puede ser explicable: es un libro tan cautivante y turbulento como ese proceso. Su intimidad no es lo que más le interesa contar, sino mostrar su papel de protagonista, testigo y quizá víctima de grandes acontecimientos históricos que configuraron al México del siglo XX. Para captar en todo su significado el vívido drama de la revolución, su propia cruzada como educador y promotor artístico, su fracaso electoral, su regresión ideológica, sus exilios y sus retornos, no hay mejor fuente que esta serie autobiográfica. Como era un hombre que defendía una causa, el relato de su vida le sale como un alegato, una defensa a veces patética y una confesión de tantos sinsabores. Como además escribía con prisa y bajo la presión de los hechos, su prosa consiente en descuidos de forma y en defectos de información. Era un hombre de ideas, pero sin tiempo para elaborarlas en una doctrina; un escritor rapsódico que componía buscando el ensamble sinfónico de temples disímiles: ráfagas oratorias, meditaciones profundas, memorias personales, imágenes estetizantes, confesiones dolorosas… Raptos de un hombre permanentemente inquieto que escribió de todo sin dejar de escribir, en el fondo, de sí mismo.

Textos y crítica:

VASCONCELOS, José, Obras completas, México, Libreros Unidos Mexicanos, 1957-1961, 4 vols.

— Obra selecta, ed. de Christopher Domínguez Michael, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982.

— Memorias, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, 2 vols.

— Ulises criollo, México, Espasa-Calpe, 1990.

BEER, Gabriella de, José Vasconcelos and His Social Thought, New York, Las Américas, 1966.

CÁRDENAS NORIEGA, Joaquín, José Vasconcelos, 1882-1982: Educador, político y profeta, México, Océano, 1982.

DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christopher, Tiros en el concierto* [Sobre José Vasconcelos], cap. 2.

FELL, Claude, José Vasconcelos: los años del águila (1920-1925), México, UNAM, 1989.

GARCÍA BARRAGÁN, Elisa, y Luis Mario SCHNEIDER (eds.), Diego Rivera y los escritores mexicanos. Antología tributaria, México, UNAM, 1986.

HADDOX, John H., Vasconcelos of Mexico. Philosopher and Prophet, Austin, University of Texas Press, 1967.

MARTÍNEZ, José Luis, La literatura mexicana del siglo XX*, pp. 20-24.

MOLLOY, Sylvia, «Primeros recuerdos, primeros mitos: el Ulises criollo de José Vasconcelos», en Acto de presencia*, pp. 247-276.

SKIRIUS, John, José Vasconcelos y la cruzada de 1929, México, Siglo XXI, 1978.

TARACENA, Alfonso, José Vasconcelos, México, Porrúa, 1982.

14.1.4. La utopía americana de Pedro Henríquez Ureña

Este grupo de ateneístas mexicanos no estaría completo —ni sería el mismo— sin el notable aporte de un gran dominicano: Pedro Henríquez Ureña (1884-1946). Aunque todos sus compañeros compartían una viva conciencia americanista, él la expresó y la desarrolló con mayor profundidad y persistencia: fue la constante de su vida, su obra y su acción por todo el continente, pues fue, como Bello (7.7.), un ciudadano de varios países que hizo suyos sin olvidar al natal. Era un completo humanista, un estudioso ávido por descubrir mundos nuevos o revisar los conocidos, un crítico agudo y equilibrado, un prosista de sobria y transparente elegancia, un hombre identificado con las grandes causas sociales; puede reprochársele, sin embargo, que entre sus incomprensiones estuviese la de no saber apreciar a López Velarde (13.4.1.), tal vez porque consideraba mejor poeta a su compañero Reyes (14.1.1.), quien tampoco apreciaba demasiado a aquél y lo hizo blanco de sus burlas y sátiras. Otro manchón en su limpia vida y conducta es el de haberse puesto al servicio, como ministro de Educación, del dictador Trujillo y haberlo alabado. Como maestro e historiador literario, vio en el conjunto de las letras americanas la expresión de un proceso cultural de afirmación de nuestra identidad en el concierto de otras comunidades que nos enriquecían y a la vez enriquecíamos. (Habría que mencionar siquiera de paso a su hermano menor, Max Henríquez Ureña [1885-1968], quien fue también un importante estudioso y crítico literario, autor, entre otros libros, de la seminal Breve historia del modernismo [México, 1954]).

Nacido en Santo Domingo, Henríquez Ureña tuvo, como tantos compatriotas suyos, la temprana experiencia del emigrado: hizo sus estudios universitarios en Columbia University, Nueva York, y vivió en Cuba; allí escribió y publicó su primer libro: Ensayos críticos (La Habana, 1905). Luego pasó a México, donde permaneció hasta 1914 y obtuvo un doctorado en derecho. En este país se transforma: llega como un pensador todavía influido por el positivismo —como lo revela su temprana devoción por Hostos (10.11.)— y termina como un idealista kantiano. En esa época era también un devoto «arielista» (13.10.), de lo que es testimonio su conferencia de 1910 sobre Rodó (12.2.3.), en el Ateneo. Este mismo año aparecen en Madrid sus Horas de estudio. Después de México viene su fructífero período de enseñanza universitaria en Estados Unidos, que se prolongó hasta 1921 y en el que empieza a escribir también en inglés. Fue Lecturer en la Universidad de Minnesota y en la misma obtuvo su doctorado en filosofía en 1918. En estos años culmina y publica dos trabajos que había iniciado en México: El nacimiento de Dionisos: Ensayo de tragedia antigua (Nueva York, 1916), de sabor muy nietzscheano, y La versificación irregular en la poesía castellana (Madrid, 1920); la última obra, que fue un esfuerzo que le llevó toda una vida, fue reeditada y refundida con otros ensayos en el póstumo Estudios de versificación española (Buenos Aires, 1961). Hace dos viajes a España en 1917 y 1919 y entra en contacto con el Centro de Estudios Históricos, de Menéndez Pidal, donde se reencuentra con Reyes (14.1.1.). Su libro En la orilla, mi España (México, 1922) subraya su devoción por temas de la cultura y literatura peninsulares.

Su peregrinaje continuó: en 1921 regresa a México a enseñar en la Universidad Nacional y en 1924 se instala en La Plata y luego en Buenos Aires, período en el que alcanza su madurez intelectual; trabaja febrilmente en numerosos proyectos y tareas; colabora con los más prestigiosos periódicos y revistas del continente; prepara varias antologías, y participa en reuniones académicas. Pero, sobre todo, produce sus obras más influyentes: La utopía de América (La Plata, 1925), Seis ensayos en busca de nuestra expresión (Buenos Aires, 1928), Plenitud de España (Buenos Aires, 1940) y otras. Durante este lapso vivió dos años (1931-1933) en su país, donde sirve a Trujillo, y entre 1940 y 1941 en Estados Unidos, mientras ocupaba la prestigiosa Charles Eliot Norton Chair en Harvard University. Allí apareció la versión inglesa original de su famoso Literary Currents in Hispanic America (Cambridge, 1945), traducida al castellano como Las corrientes literarias en la América Hispánica (México, 1949); también póstuma es la edición de su Historia de la cultura en la América Hispánica (México, 1947), que puede leerse como un complemento del libro anterior. En sus años argentinos ocupó varias cátedras en universidades y centros de investigación, donde tuvo brillantísimos discípulos que completaron su obra de renovación de los estudios literarios. Murió a los 62 años cuando viajaba entre Buenos Aires y La Plata.

La obra de Henríquez Ureña es muy vasta: sumando poesía, narraciones, artículos y libros, tenemos más de seiscientos cincuenta títulos. Aunque cubren una gran variedad de temas, los centrales son la literatura y el proceso cultural en el que se inserta. Su reflexión muestra cómo se articulan los fenómenos de creación estética e intelectual con el sustrato social en el que surgen y cómo a través de ese entrecruzamiento una cultura se crea y se define sin dejar de cambiar constantemente. El juego armonioso entre identidad y diversidad es lo que impide que su visión sea una mera variante del viejo positivismo literario, con sus rígidos cuadros nacionales. Fue uno de los primeros en sistematizar la literatura hispanoamericana y estudiarla como una unidad orgánica y aprehensible. Reconocía en ella un perfil propio pero compuesto por numerosos ingredientes ajenos y contribuciones autóctonas; la consideraba una manifestación espiritual modelada por otras formas de creación social, como el folclore y el mismo uso del lenguaje: algo distinto del resto aunque parte de la expresión universal, igual que los colores que forman el espectro solar.

Era un erudito, pero la literatura dejó de ser, en sus manos, un asunto para especialistas: estudiarla era tarea de todos porque era un modo de conocernos a nosotros mismos como una comunidad, con determinadas raíces, realidades y propósitos civilizadores. Examinaba el camino que las letras habían seguido en nuestro continente como la respuesta a la constante demanda por el cambio y la búsqueda de un destino. En el fondo, su concepción de nuestra cultura implicaba una promesa y una utopía. Creía que la razón intelectual se perfeccionaba con la participación social. Era un idealista enamorado del pasado y un hombre atento al acontecer inmediato, pues veía en el fenómeno literario un hecho estético a la vez que una realidad histórica. Sus principios como crítico de la cultura eran los fundamentales: belleza, libertad, justicia, responsabilidad moral.

Por supuesto, no todos los esquemas y conceptos literarios del autor han sobrevivido la prueba del tiempo. Por ejemplo, su idea de que nuestra identidad creadora está ligada a la expresión de los aspectos terrígenas o indígenas está hoy francamente superada: corresponde a una etapa de nuestra literatura (la que él vivió), no a su esencia. Pero lo que no ha perdido valor son dos aspectos: primero, esa visión moral de la literatura que acabamos de señalar le permitió entender que nuestra permanente «ansia de perfección» estética se corona cuando es parte del perfeccionamiento de la conducta en el plano personal y social. El otro aspecto tiene que ver con el estilo persuasivo y cálido, a veces una forma de exaltación atemperada por la reflexión, que anima sus propuestas y nos contagia su entusiasmo. Júzguese por estas líneas de «El descontento y la promesa» de los Seis ensayos…:

Apenas salimos de la espesa nube colonial al sol quemante de la independencia, sacudimos el espíritu de timidez y declaramos señorío sobre el futuro. Mundo virgen, libertad recién nacida, repúblicas en fermento, ardorosamente consagradas a la inmortal utopía: aquí habían de crearse nuevas artes, poesía nueva. Nuestras tierras, nuestra vida libre, pedían su expresión.

La carga lírica de este lenguaje nos mueve porque no es simple retórica, sino el fruto de un conocimiento íntimo y erudito convertido en una fe. No es de extrañar que, directamente o a través de sus discípulos, el mensaje de Henríquez Ureña llegase lejos y calase muy hondo durante varias generaciones, algunas todavía vivas. Borges (19.1.), que fue amigo suyo en Buenos Aires, escribió que era un auténtico maestro porque enseñó «una manera de tratar con las cosas, un estilo genérico de enfrentarse con el incesante y vario universo».

Textos y crítica:

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, Obra crítica*.

— Obras completas, ed. de Juan Jacobo de Lara, Santo Domingo, Universidad Pedro Henríquez Ureña, 1976-1980, 10 vols.

— La utopía de América, ed. de Ángel Rama y Rafael Gutiérrez Girardot, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

— Ensayos, ed. de José Luis Abellán y Ana María Barrenechea, Madrid, Archivos, 1998.

Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos, ed. de Alfredo J. Roggiano, México, State University of Iowa Studies in Spanish Languages and Literature, 1961.

Pedro Henríquez Ureña en México, ed. de Alfredo J. Roggiano, México, UNAM, 1989.

ANDERSON IMBERT, Enrique, Pedro Henríquez Ureña, Ciudad Trujillo, Lib. Dominicana, 1950.

CARILLA, Emilio, Pedro Henríquez Ureña. Tres estudios, Tucumán, Argentina, Universidad Nacional de Tucumán, 1956.

Homenaje a Pedro Henríquez Ureña. Revista Iberoamericana, 21:41-42 (1956).

Pedro Henríquez Ureña: 1884-1946. Centenario de su nacimiento. Sur, 355 (julio-diciembre de 1984).

14.1.5. Torri: un maestro de la prosa

De los otros ateneístas, hoy olvidados o significativos en un nivel local, sólo queremos rescatar un nombre mal conocido fuera de México: el de Julio Torri (1889-1970). En este caso, la obra, brevísima, no hace justicia a la verdadera importancia intelectual del hombre, que reside en buena parte en su presencia y su actitud como maestro, crítico y ávido lector de literatura; los que lo conocieron pueden dar amplio testimonio de esto y del profundo impacto que sus lecciones y su cordial charla tuvieron en sus respectivas obras. Lo animaba un auténtico amor por la literatura y una pasión bibliográfica que contagiaba a otros dentro y fuera del aula. Esas pasiones, sumadas a su discreción, timidez y reticencia frente a los hábitos de la vida intelectual, lo hicieron descuidar su propia obra: fue un escritor que casi se olvidó de escribir y publicar. De allí su brevedad y su escasa difusión; recientes recopilaciones y el renovado interés de la crítica por sus textos los han salvado de seguir siendo desconocidos. Había leído muchísimo y sabía discernir con un gusto exquisito, capaz de refrescar la visión de los clásicos o descubrir una línea memorable en un escritor marginal.

Finura, ironía, sobriedad, consición, son las virtudes esenciales de este prosista que nos dejó —como al desgaire— unos cuantos poemas, ensayos y narraciones: Ensayos y poemas (1917), De fusilamientos (1940) y Prosas dispersas (1946), publicados todos en México, son los principales libros que publicó en vida, aparte de La literatura española (México, 1952); aquellos tres títulos fueron luego reunidos en un volumen titulado Tres libros (1964) que no pasa de las doscientas páginas. Quien las repase sentirá cuán próximo está el sutil arte de Torri —un delicado vaivén de imaginación, reflexión, memoria y experiencia— con el de Charles Lamb, Marcel Schwob, Jules Renard, Arreola (19.2.) y Monterroso (21.2.). Había nacido en Coahuila y fue un estrecho colaborador de Vasconcelos (supra) en sus planes para publicar ediciones populares de los clásicos. Su amistad con Reyes (14.1.1.) y Henríquez Ureña (supra) queda testimoniada en su hermoso epistolario. En Prosas dispersas evoca a los dos y también a Justo Sierra (10.11.). Torri es un raro maestro que supo compartir su enorme saber mediante una prosa placentera y carente de toda pretensión: no hay mucho de éstos hoy.

Textos y crítica:

TORRI, Julio, Tres libros, México, Fondo de Cultura Económica, 1964.

— Diálogo con los libros, ed. de Serge I. Zeïtzeff, México, Fondo de Cultura Económica, 1980.

ESPEJO, Beatriz, Julio Torri, voyerista desencantado, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Literarios, 1986.

GARRIDO, Felipe, Julio Torri, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1989.

MARTÍNEZ, José Luis, La literatura mexicana del siglo XX*, pp. 31-33.

ZEïTZEFF, Serge I., El arte de Julio Torri, México, Oasis, 1983.

14.2. El ciclo novelístico de la Revolución Mexicana

La Revolución Mexicana que se inicia en 1910 es el primer gran levantamiento popular que se produce en el continente durante el presente siglo: es, por cierto, anterior a la Primera Guerra Mundial (1914) y a la Revolución Rusa (1917); estos y otros acontecimientos del mismo tipo marcan un período de intensa agitación social y política que cambiará el mapa de muchas regiones, la relación de fuerzas entre las grandes potencias del mundo y además la función que el arte y la cultura cumplen en nuestro tiempo. Este último aspecto es el que más nos interesa aquí, pero no podemos tratarlo sin hacer siquiera una breve referencia al aspecto puramente político y social del proceso.

Lo primero que hay que señalar es que la Revolución Mexicana fue, en esencia, un profundo movimiento agrario, pero que no comenzó ni terminó como tal. Sus inicios fueron particularmente modestos y limitados: nació como un movimiento antirreeleccionista liberal contra la larga dictadura de Porfirio Díaz, quien había gobernado el país casi un cuarto de siglo, a tal punto que la imagen del llamado «porfiriato» casi se confundía con la del mismo país: un país en manos de una próspera burguesía, con ideales y gustos europeizantes, indiferente a la tremenda desigualdad en la que vivía la masa campesina, cuyo trabajo contribuía precisamente a esa riqueza. México vivía de espaldas a su propia realidad. La prueba de que cambiar a fondo esta situación no estaba en el plan inicial del movimiento es el hecho de que su primer líder era Francisco I. Madero, un rico hacendado que sólo pedía que se respetase la Constitución de 1857. Pero Madero había encabezado la oposición al continuismo del dictador y ese gesto constituyó la chispa que provocó el gran incendio. En este caso puede hablarse de combustión espontánea más que de un proyecto revolucionario: nadie lo planeó así y el resultado tomó a muchos por sorpresa. El régimen porfirista demostró al final ser un gigante con pies de barro que empezó a desplomarse apenas aparecieron signos de inquietud política en la región norte del país. El proceso pronto cobró la fuerza de un movimiento irreversible: en mayo de 1911 cae el gobierno del dictador y en octubre de ese mismo año Madero es elegido presidente constitucional.

Casi de inmediato resultó evidente que las fuerzas sociales desatadas por la Revolución pasaban por encima de la autoridad de su primer presidente. El líder campesino Emiliano Zapata planteó, en Morelos, una demanda básica: la reforma de la tenencia de la tierra, y así la Revolución mostró sus verdaderas raíces. Madero sufrió los embates de ambos lados: la insurgencia de Zapata y de los sectores reaccionarios, adictos al porfirismo, que aún conservaban estructuras de poder dentro del ejército y otros estamentos a la espera de un momento propicio para una restauración. El asesinato de Madero en febrero de 1913, perpetrado por los porfiristas, dejó el camino abierto para que asumiese el poder el general Victoriano Huerta, conocido por sus posiciones reaccionarias y su talento militar. Esa muerte, durante la llamada «decena trágica», dio inicio a la fase más sangrienta, brutal y confusa de la Revolución, que la radicaliza (pues todos los sectores comprometidos con ella luchan contra Huerta) y al mismo tiempo la desfigura en una guerra sin cuartel que produjo por lo menos dos millones de muertos. Los líderes se multiplican (Zapata en el sur; Carranza, Obregón y Villa en el norte). Sus diferencias ideológicas y lealtades políticas se vuelven contradictorias y volátiles; la división de la lucha en facciones, cada una con sus propias fuerzas militares y estrategias políticas, produce un período de verdadera anarquía, marcada por la barbarie y el pillaje desatados. La intervención de Estados Unidos, tratando de jugar un papel en la pugna y anexionarse territorios por la fuerza, complica todavía más la situación. Después de que Huerta se ve forzado a renunciar (julio de 1914), Carranza convoca una convención para tratar de establecer un nuevo gobierno constitucional. Villa, distanciado ya de él y de Obregón, presiona para que la convención se realice en Aguascalientes (noviembre de 1914), donde él se convierte en la figura dominante; lo seguirá siendo hasta que es finalmente derrotado en Celaya (abril de 1915).

En 1917 se dicta una nueva Constitución que cierra el período más sangriento de la Revolución y establece un programa de reformas básicas. Un nuevo México nace allí, libre al fin de sus ataduras con el pasado porfirista, para iniciar una profunda lucha contra el feudalismo agrario, el atraso, la ignorancia y la desigualdad. No cabía duda de los vastos alcances de esa carta magna: cambiaba todos los aspectos de la vida mexicana, desde el peso del poder eclesiástico hasta el destino de las tierras comunales. Pero ya durante el gobierno de Carranza, instalado el mismo año de la Constitución, empieza a verse la distancia entre las promesas y los hechos: la Revolución, apenas definida jurídicamente, claudicó bajo la presión conjunta de compromisos, intereses y maniobras. Esta casi total paralización del esfuerzo reformista tuvo un trágico símbolo: la conspiración que condujo al asesinato de Zapata en abril de 1919. Una nueva ola de violencia se desató y una de sus víctimas fue el propio Carranza, quien, en abierta pugna por la sucesión presidencial con Obregón, fue asesinado en mayo de 1920.

El posterior gobierno de Obregón —pese a sus esfuerzos por pacificar y «reconstruir» el país— tampoco estuvo exento de hechos sangrientos, entre ellos el homicidio de Villa en Durango (julio de 1923). El rebrote más violento vendría después, durante el gobierno de Calles, cuando estalla la «guerra cristera» (1926-1928), rebelión armada de los sectores ultracatólicos contra la aplicación de las duras medidas anticlericales de la Constitución. Como tantas otras, la mexicana es una revolución inconclusa e incumplida que, al crear el Partido Revolucionario Institucional (PRI), puso por delante la estabilidad de un estado concebido como el único protagonista de la vida política nacional. De allí, la paradoja del PRI consistió en invocar los ideales de 1917 mientras solidificaba su poder apoyado en un aparato partidario monolítico, un completo control sindical y la práctica de un corrupto clientilismo que le aseguraba el apoyo de la alta burguesía. La hegemonía del PRI —que duró hasta el año 2000— probó ser más resistente que cualquier dictadura latinoamericana e incluso que el sistema comunista que imperó en Rusia y parte de Europa hasta 1989; el tema es de fondo, pero no nos toca tratarlo en estas páginas.

Esta reseña, siendo sucinta y a todas luces incompleta, sugiere sin embargo algo fundamental: la Revolución Mexicana fue un movimiento que nadie anunció, definió ni condujo; fue un acontecimiento cataclísmico que envolvió a toda una nación en una dinámica cuyo origen y destino resultaron casi imposibles de someter a razón. Más que un proceso revolucionario, un estallido pasional, una ciega respuesta a los enigmas de la historia, un huracán que arrasó con todo y confundió a los héroes con los villanos. Mostró lo mejor y lo peor de México, pero nos dio al fin su verdadero rostro, oculto bajo las capas de maquillaje del porfirismo y de otras fórmulas políticas que habían ignorado lo que era: un país indígena, rural, ligado a tradiciones ancestrales, atrapado por sus propias desigualdades sociales y económicas. La Revolución abrió las compuertas que encerraban al mexicano en un oscuro anonimato y liberó sus energías en un campo —el político— donde casi nunca habían cumplido un papel protagónico; era natural que hubiese manifestaciones de odio y violencia gratuitas. Pero la gran conquista fue recuperar para el país, en medio de un baño de sangre y venganzas políticas, su propia identidad perdida.

Naturalmente, el aspecto espiritual de esa reconquista no podía estar ausente; muy pronto, la Revolución se convirtió también en un fenómeno cultural, pues la afirmación nacional que trajo consigo suponía una revaloración de ciertas esencias profundas del espíritu creador de la comunidad. Siendo un movimiento popular, de tierra adentro, la participación directa de la clase intelectual capitalina fue relativamente escasa; incluso, puede decirse que, en ciertas coyunturas más decisivas, tomaron posición contra ella, como los casos de Tablada (13.4.2.) y González Martínez (13.4.3.) lo prueban. Ante ese vacío, lo primero en ser afectado fueron las anónimas y humildes manifestaciones del folclore y formas paralelas: la canción, la copla política, la comedia teatral, el arte gráfico, la artesanía, etc. Los corridos de la Revolución y los grabados o calaveras de José Guadalupe Posada son ejemplos bien conocidos de esta floración. La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) publicó y difundió muchas de estas expresiones. La participación de los intelectuales se deja sentir más tarde, a través de sus esfuerzos por orientar y profundizar el proceso; en alianza con el estado, ese esfuerzo es notorio en la década de los años veinte, durante el gobierno de Obregón y las campañas educativas y culturales de Vasconcelos, que ya hemos examinado (14.1.3.). En el campo del teatro, la producción de esa década se resiente primero por su carácter ligero y luego por su esquematismo y rigidez ideológica, puesto bajo las limitadas opciones de la «lucha de clases» que planteaba la estética marxista pregonada por, entre otros, Mauricio Magdaleno (14.2.3.). Lo mejor está en la obra dramática, más tardía, de Rodolfo Usigli (14.3.), especialmente en El gesticulador. Las expresiones artísticas más importantes y características de aquel período son el «arte muralista» (al que también hicimos referencia al hablar de Vasconcelos) y la novela de la Revolución Mexicana; ambos constituyen importantes manifestaciones estéticas y sociales. Pero hay una gran diferencia en el modo como ambas aparecen: la primera es un impulso fomentado desde arriba por el estado revolucionario; la segunda es mucho más espontánea e ideológicamente diversa.

Como antes dijimos, el membrete «novela de la Revolución Mexicana» es algo confuso: «de la Revolución» vale para señalar cuál es su tema, no siempre su adhesión «revolucionaria», lo que ejemplifica la misma Los de abajo, que inicia el ciclo. Por otro lado, lo de «novela» ha sido aplicado por la crítica de una manera bastante laxa, incluyendo como parte del subgénero materiales diversos: memorias, autobiografías, biografías, testimonios, reportajes, crónicas, episodios, etc. Una porción considerable de estos textos pertenece a la literatura sólo de un modo muy tangencial: son a veces crudos documentos o crónicas de un jefe revolucionario, de un testigo, de un participante casual, que escriben movidos por la actualidad del asunto. Pero lo interesante es que, aun siendo primarias en su forma e intención, estas obras cambian el panorama de la literatura mexicana e introducen tonos, problemas y personajes que antes habían estado excluidos. Así, la novela de la Revolución sirvió para mostrar los rasgos ocultos del rostro de la comunidad nacional. La estrecha relación entre ficción e historia inmediata tampoco debe perderse de vista.

La mayor parte de estas obras se concentra en el período más dramático y sangriento de la lucha: 1910-1917; incluso novelas muy posteriores reconstruyen episodios de esa época cuyos protagonistas ya habían alcanzado un nivel mítico, como Villa y Zapata. Pero los ejemplos más representativos de la primera fase de esta novelística son las obras de Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán y Mauricio Magdaleno, que trataremos de inmediato. La fase de la «guerra cristera» también produce una cosecha de novelas, que en general tienen mero interés local. Citemos sólo dos: Los cristeros (México, 1927), de José Guadalupe de Anda (1880-1950), y Pensativa (México, 1945), de Jesús Goytortúa Santos (1910-1979). El tema de la Revolución ha seguido interesando a los escritores mexicanos, cuyos aportes más recientes han renovado la tradición, a través de la incorporación de técnicas más modernas y de visiones de conjunto que faltaban hasta entonces. Bien puede decirse que en este grupo están las expresiones artísticas más logradas y ambiciosas del subgénero: las obras de Agustín Yáñez (18.2.4.), Juan Rulfo (19.4.1.) y Carlos Fuentes (22.1.2.). Aunque pertenezcan al mismo ciclo, las estudiamos aparte no sólo por razones de claridad, sino porque son un material de muy distinta naturaleza literaria que las de la primera hora, aparte de que corresponden a otras circunstancias culturales y sociales. Comenzamos con el indiscutible fundador: Azuela.

Crítica:

ARANGO L., Manuel Antonio, Tema y estructura de la novela de la revolución mexicana.

BRUSHWOOD, John S., y José ROJAS GARCIDUEÑAS, Breve historia de la novela mexicana, México, De Andrea, 1959.

CASTRO LEAL, Antonio (ed.), La novela de la revolución mexicana, México, Aguilar, 1958-1960, 2 vols.

DESSAU, Adalbert, La novela de la revolución mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1986.

KRAUZE, Enrique, Siglo de caudillos. Biografía política de México, 1810-1910, Barcelona, Tusquets Editores, 1994.

— Biografía del poder. Caudillos de la revolución mexicana (1910-1940), Barcelona, Tusquets Editores, 1997.

LANGFORD, Walter M., The Mexican Novel Comes of Age, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1971.

MAGAÑA ESQUIVEL, Antonio, La novela de la revolución, México, Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1965.

PORTAL, Martha, Proceso narrativo de la Revolución Mexicana, Madrid, Cultura Hispánica, 1966.

RODRÍGUEZ CORONEL, Rogelio (ed.), Recopilación de textos sobre la novela de la Revolución Mexicana.

RUTHERFORD, John, Mexican Society During the Revolution: A Literary Approach, Oxford, Clarendon Press, 1973.

SILVA HERZOG, Jesús, Breve historia de la revolución mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1960.

VALADEZ, Edmundo, y Luis LEAL, La revolución y las letras, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1960.

14.2.1. Mariano Azuela: una épica popular

El ciclo narrativo denominado «la novela de la Revolución Mexicana» tiene varios antecedentes, fases y figuras, pero ninguna de éstas excede la importancia histórica de Mariano Azuela (1873-1952): es el fundador del ciclo, el que establece su tono y el primer responsable de su extraordinaria difusión. Su obra narrativa es también amplia, y pueden encontrarse en ella algunas piezas de interés, pero no alcanzan la trascendencia de Los de abajo (El Paso, Texas, 1915), el primer gran retrato vivo de la Revolución entonces en marcha, su más trágico testimonio y la más angustiada crítica de uno de sus protagonistas. No sólo la novela mexicana cambia radicalmente con esa obra: sus repercusiones alcanzan a los novelistas de todo el continente, que ven en ella un nuevo arte de contar americano, un modelo para narrar sus propias luchas y dramas colectivos.

Hay que recordar que cuando llega la Revolución, Azuela es un hombre de 37 años y que antes de Los de abajo había publicado ya cinco libros narrativos; es decir, tiene una considerable experiencia personal y literaria; no ve la lucha con los ojos esperanzados de un joven ni escribe como un novato sobre algo que le era desconocido. En 1911 había publicado una novela de inmediata actualidad política titulada Andrés Pérez, maderista. Y sus otros relatos lo habían mostrado como un crítico pertinaz de la era porfirista, bajo la cual se había formado como escritor. Azuela había nacido en Lagos de Moreno, en el estado de Jalisco, y pertenecía a la clase media provinciana, lo que le permitió conocer de cerca la dura vida campesina. En 1887 es enviado a estudiar al seminario de Guadalajara, que abandona dos años después para seguir su educación en un liceo donde descubre y desarrolla su pasión literaria. Ingresa a la Escuela de Medicina en la Universidad de Guadalajara y obtiene su título de médico en 1899. Antes había publicado, bajo seudónimo, un primerizo libro de cuentos con el título de Impresiones de un estudiante (1896), influido por Pérez Galdós y Zola. Después de ejercer la medicina en su ciudad natal y de intervenir en la lucha revolucionaria (lo que estudiaremos más adelante), se marcha a la capital y se aparta de la vida política. Allí desarrollaría una obra literaria que se extendería medio siglo y cuyo núcleo es un conjunto de veintitrés novelas. En 1949, convertido en una verdadera gloria de las letras mexicanas, recibió el Premio Nacional de Artes y Ciencias. Tres años después moría de un ataque al corazón.

El primer ciclo de su producción se inscribe dentro del modelo naturalista mexicano (10.5.), que se encontraba entonces en su apogeo; la afinidad del autor con esa estética se advierte también en su obra maestra y aún más allá: no importa cuáles sean las etapas por las que pasa su producción, permanecería siempre fiel a la idea de que la literatura es sobre todo una crítica de la realidad social, un equilibrado juego de experiencia, documento e imaginación. Este ciclo está formado por las novelas María Luisa (1907), Los fracasados (1908), Mala Yerba (1909) y Sin amor (1912), que comparten ciertos elementos románticos, el gusto por la observación y el planteamiento de conflictos sociales de un porfiriato ya en crisis y con signos que parecen anunciar el estallido revolucionario. Del grupo, la mejor es la tercera, que tiene ciertos puntos de contacto con Los de abajo.

La siguiente etapa es la que podría llamarse propiamente «revolucionaria» y comprende Andrés Pérez…, Los de abajo, Los caciques (México, 1917), las novelas cortas Las moscas y Domitilo quiere ser diputado (México, 1918) y Las tribulaciones de una familia decente (Tampico, 1918), que oscilan entre la crónica, la sátira y una nueva versión de la novela de costumbres: la crítica está dirigida a las viejas clases sociales, los caciques políticos y los oportunistas que traicionan la revolución mientras la sirven, provocando que ésta pierda su impulso inicial y se corrompa. Las novelas de la tercera fase —La malhora (México, 1923), El desquite (México, 1925) y La luciérnaga (Madrid, 1932)[17]— presentan un inesperado y profundo cambio estético: Azuela parece abandonar su temática y optar por formas de experimentación narrativa que tienen una afinidad con el lenguaje vanguardista; sería así el primer novelista mexicano en registrar la voluntad de innovación que estaba transformando la novela en esos momentos. En La luciérnaga, particularmente, lo vemos usando con destreza las técnicas del monólogo interior, el flashback y los múltiples puntos de vista. Aun si el asunto revolucionario no está directamente tratado en este conjunto, el elemento crítico y la mirada social —como ya señalamos— permanecen, formando parte de un concepto literario que liga indisolublemente la ficción a la vida colectiva contemporánea. La malhora, por ejemplo, trata el tema de la prostitución inaugurado veinte años antes por Federico Gamboa con su célebre Santa (10.5.). Un sector de la crítica ha destacado que otra novela del grupo, La luciérnaga, es no sólo una de las mejores de toda su producción, sino de la novelística mexicana de la época. Su última porción narrativa es la más fecunda —produce una decena de novelas desde El camarada Pantoja (México, 1937) hasta la póstuma Esa sangre (México, 1956)—, pero revela una franca decadencia de sus fuerzas creadoras y muy poco agrega a lo anterior. Sólo confirman su creciente amargura y desencanto ante el proceso institucionalizado y ya sin vigor en el que había caído la Revolución. En estos años finales Azuela también cultivó la autobiografía y el ensayo; de lo último es ejemplo su conocido Cien años de novela mexicana (México, 1947), que tiene ahora más valor testimonial que crítico.

El lector atento puede revisar este material y hallar más de un aspecto de interés, pero la verdad es que nada supera la importancia histórico-literaria e ideológica de Los de abajo, y bien podemos reducir a su autor a este libro para entender los alcances de su aporte. Habrá que comenzar con algunas aclaraciones editoriales, literarias y contextuales. Hemos señalado que la novela apareció en El Paso en 1915. Se trata de una edición en forma de veintitrés entregas incluidas en el periódico El Paso del Norte entre octubre y noviembre de ese año, versión que conocemos gracias al minucioso trabajo de Stanley L. Robe. (Texas era ya parte del territorio norteamericano, pero el periódico, publicado en español, era vocero de la posición «constitucionalista» de Venustiano Carranza, quien buscaba el respaldo de los Estados Unidos; que difundiese la novela de un opositor suyo como Azuela quizá se explique porque documentaba la derrota y el desencanto de un villista).

Al año siguiente, el mismo diario lanzó una edición en forma de libro y, en 1920, el propio autor publicó en la capital mexicana la que puede considerarse la primera edición nacional, de corta tirada. Aunque todas estas ediciones llevaban el indicador subtítulo «Cuadros y escenas de la revolución mexicana» (que subraya la inmediatez entre los hechos y su registro literario), la versión publicada en 1920 es marcadamente distinta, con correcciones, adiciones y cambios sustanciales, incluso la incorporación de personajes que no figuraban al comienzo. La situación política y su propia posición ante ella habían cambiado, y Azuela quería reflejarlas en su texto. Aunque parezca extraño, pese a la actualidad del tema, la novela apenas si fue conocida entonces por un círculo muy reducido de lectores. No es hasta que aparece publicada en El Universal Ilustrado en 1925 —ese mismo año este periódico la había impreso como folletín, una década después de la primera— cuando la novela produce un impacto de repercusiones nacionales y es rescatada como la mejor obra literaria de la Revolución. Ésta es la versión, otra vez revisada y ampliada por el autor, que todos conocemos. Incontables ediciones mexicanas y extranjeras la seguirían.

El origen de ese súbito interés es una polémica que, entre 1924 y 1925, se libró en México. Ésta revelaba la preocupación que sentía la intelectualidad mexicana por encontrar narraciones que documentasen el trascendente proceso político por el que estaba atravesando, sobre todo de su primera fase bélica. En un artículo provocadoramente titulado «El afeminamiento en la literatura mexicana», Julio Jiménez lamentó la ausencia de tales obras; le salió al paso, entre otros, el crítico Francisco Monterde, quien señaló que esa novela sí existía y que se titulaba Los de abajo.

Desde entonces el libro pasó a ocupar un lugar central en las letras mexicanas y puede decirse que hasta hoy lo mantiene, lo que ha sido corroborado en el plano internacional a través de numerosísimas traducciones. Es importante tener en cuenta que el «redescubrimiento» del libro lo coloca en un contexto histórico marcadamente distinto del que existía cuando fue escrito y que el texto original quedó olvidado para la gran mayoría de quienes examinaron y discutieron la obra con una pasión que no cedió sino en la década de los cuarenta, cuando el panorama ideológico y literario había cambiado otra vez. Es casi imposible desligar la novela de ese contexto de dispares demandas intelectuales en el que Los de abajo significó distintas cosas para la conciencia de sucesivas generaciones mexicanas. Pero el aspecto contextual más decisivo es la relación profundamente personal que el autor estableció con su tema a través de su intervención en la lucha revolucionaria: es esa experiencia la que determina su visión política primero y luego la literaria.

Azuela fue un testigo, partidario político y, como médico militar, protagonista de la Revolución en sus etapas iniciales. En la apacible Lagos de Moreno, donde —como vimos— había ejercido por largos años su profesión, estuvo entre los primeros en hacer campaña allí contra Porfirio Díaz y en favor de Francisco I. Madero; el «maderismo» y luego el «villismo» del autor serán adhesiones determinantes que se transmiten a su imagen literaria del proceso que vivía. Fue jefe político de Madero en Lagos y, cuando se produce el golpe contrarrevolucionario del general Huerta, un acérrimo enemigo de la dictadura que éste implanta entre 1913 y 1914. Este último año marca un momento crítico para México, pues mientras se produce la invasión norteamericana de Veracruz y estalla la Primera Guerra Mundial, la Revolución degenera en guerra civil y la lucha se fragmenta entre diversos líderes, facciones y banderías. El país, envuelto en llamas, rueda por el pozo sin fondo de la anarquía. Azuela presencia todo esto y, tras el asesinato de Madero, tiene que tomar partido entre Carranza y Pancho Villa. El novelista opta por Villa, el famoso bandolero que dirigía el Ejército del Norte y que se había unido a Zapata, el gran líder agrario, contra Carranza.

Azuela abandona Lagos en octubre de 1914 y marcha a Irapuato, a unirse con las fuerzas revolucionarias dirigidas por el general Julián Medina, con quien tendrá una estrecha relación personal. Allí comienza a escribir su novela y toma a varios personajes reales como base para componer no sólo los que aparecen en Los de abajo, sino también episodios de Las moscas; por ejemplo, Medina le sirve como primer modelo para crear a Demetrio Macías, el héroe de su obra maestra. Permanece en Irapuato un par de meses y en diciembre de 1914 se dirige con las tropas villistas a reconquistar Guadalajara, donde se queda hasta abril de 1915 cumpliendo funciones de director de educación pública del estado. Tras varios episodios, la ruta de Azuela lo conduce más al norte, hasta Aguascalientes, llevando consigo al malherido coronel Manuel Caloca, incidente que también pasará a su novela; este personaje le brindará los rasgos que el autor necesitaba para completar los de Demetrio Macías. El período corresponde a una serie de disputas internas entre los jefes de las fuerzas villistas, errores estratégicos, derrotas militares, etc. Mientras estos hechos sumían a Azuela en hondos dilemas, la redacción de la novela pasó a un primer plano, como un ardiente estímulo para su conciencia moral e intelectual: todo lo que la Revolución le había dejado, su grandeza y su miseria, estaría en ese libro. La mayor parte de su redacción final fue realizada en Chihuahua a mediados de 1915. Poco después de publicado Los de abajo, el autor volvería a reunirse con su familia y se dedicaría a su profesión y a la literatura; su aventura política había acabado en derrota y desilusión.

Si hemos incluido estos aspectos del itinerario que siguió Azuela en la Revolución, es porque, en buena medida, corresponden a los de los personajes, episodios y espacios físicos que registra la novela: pasos dramáticos y dolorosos de una jornada regida por los azares y sinsabores de la guerra armada. El libro los sigue dejándonos la misma sensación de laberinto y caos que fue atrapando al autor en esos días. La propia redacción, interrumpida por la campaña y realizada en medio de grandes dificultades (escribía a mano, aprovechando los pocos momentos de calma), es rapsódica y refuerza la impresión de que estamos leyendo un texto que fue hallando su forma a partir de circunstancias inesperadas, anotaciones fragmentarias, observaciones instantáneas, relatos improvisados; la indicación de «cuadros y escenas» en el subtítulo es del todo adecuada a la naturaleza del texto. Los de abajo fue escrita en plena campaña, a cielo abierto, y eso se nota en todos los niveles; afortunadamente este rasgo no se perdió en la versión definitiva del texto. La narración es una suma heterogénea de tonos y perspectivas: una memoria personal, un trozo vivo de historia, una épica popular, un reportaje de actualidad, una reflexión moral sobre el destino de una revolución inconclusa, un documento sociológico, el retrato de un país en busca de sí mismo en medio de una guerra civil…

Es difícil hallarle antecedentes directos, aunque haya ciertas líneas que lo unen —como dijimos— a los naturalistas mexicanos del XIX, especialmente Emilio Rabasa, Heriberto Frías y el propio Gamboa (10.5.). El ciclo novelístico que Los de abajo inaugura entronca con otras vertientes literarias anteriores o contemporáneas: indigenismo (17.8.), regionalismo (15.2.), novela social, etc. Por momentos, su agitación y su ritmo apremiante recuerdan a los del Diario de campaña de Martí (11.2.). Pero es algo distinto y nuevo, que siendo un producto profundamente mexicano tiene proyecciones continentales y aun universales. Quizá haya que recordar otra vez que el membrete «novela de la Revolución Mexicana» es algo impreciso (aunque inevitable): estas novelas o narraciones no son, casi en ningún caso, una exaltación de la realidad revolucionaria; al contrario, suelen ser amargos alegatos y expresiones de desencanto ante las encarnizadas luchas intestinas que la asolaron. No tenemos ni glorificación ni visiones comprehensivas de la Revolución: predominan la denuncia, la protesta, el documento parcial (en el sentido de fragmentario y partidario). La obra de Azuela no escapa a esas características y más bien consolida un modelo ineludible para los que lo seguirían.

En gran parte esa novedad reside en la perspectiva desde la que el autor presenta a sus personajes y la acción en la que están comprometidos. Algo distintivo es el dinamismo, la pulsión que posee a los protagonistas como una fuerza irresistible y oscura a la que ellos no pueden sino someterse: acción frenética e inercia moral. Son una distinta clase de héroes, que no habían aparecido antes en nuestra literatura, salvo quizá en Cambaceres (10.3.3.) y Quiroga (13.2.), aunque el elemento político falte en éstos. Seres violentos, ignorantes, desconcertados, que están envueltos en la tarea gigantesca de inventar la justicia en un país sin experiencia de ella. Trágica ironía de la historia: héroes ciegos cumpliendo el papel de visionarios; los líderes que se mueven en el vórtice del caos son los emisarios del nuevo orden. Mundo al revés, que el título define bien: es la hora de los de abajo. Un puñado de hombres salidos de los rincones más remotos de la tierra mexicana son los actores de una épica degradada («Ilíada descalza» la llama Carlos Fuentes [22.1.2.]) que en el fondo, pese a los nombres o apodos, es anónima. Literatura auténticamente popular, aunque sin tesis, redentores ni causas claras por defender.

La acción de la novela es, pues, absorbente, incesante, aun a riesgo de resultar un poco confusa para el lector no familiarizado con ciertos detalles. El foco es inmediato, la observación precisa, la fusión de lo ficticio en el mundo real casi indiscernible. Quizá desde Cambaceres nadie había narrado en Hispanoamérica del modo despojado e intenso de Azuela. La escena in medias res que abre la novela será un hábito estilístico de todo el relato:

—Te digo que no es un animal… Oye cómo ladra el Palomo… Debe ser algún cristiano.

La mujer fijaba sus pupilas en la oscuridad de la sierra.

—¿Y que fueran siendo federales? —repuso un hombre que, en cuclillas, yantaba en un rincón, una cazuela en la diestra y tres tortillas en taco en la otra mano.

Este breve y célebre pasaje nos muestra varias cosas. En primer término, un lenguaje narrativo inédito, cuya eficacia reside en su total falta de adornos, en su enérgica sequedad expresiva, en la impresión de que lo que nos dice coincide perfectamente con lo que es. Y eso que vemos es feo, pobre, primitivo —un mundo por el que la literatura no había antes pasado sino a cierta distancia, con ánimo pintoresco o escandalizado—. Aquí la perspectiva del narrador es tal que, aun siendo un relato en tercera persona, sentimos su respiración al lado de sus criaturas: él es una de ellas. Su voz ha reducido todo a lo esencial: la oscuridad, la comida frugal, la sensación de peligro y desamparo; esta gente no tiene nada y sin embargo su propia miseria está amenazada por un estado general de desorden e inestabilidad. En segundo lugar, la observación es precisa y funcional: aunque las fuerzas que los mueven son confusas y contradictorias, cada acto, cada escena y cada ambiente están recortados con la precisión de un mural de Orozco. Se nota que Azuela ha trabajado sus figuras y situaciones copiando «del natural» e inventando a partir de ello, sólo para hacerlo más imborrable y convincente.

La visualidad del relato (y el rico acompañamiento de voces, sonidos y movimientos que la complementan) es notable y tiene algo de cinematográfico: bruscos cortes, súbitos desplazamientos del punto de vista, ruptura del orden cronológico. Hay una estructura, pero desintegrada en breves secuencias que sugieren el sobresalto y el vértigo de la acción bélica y las luchas políticas. Por último, hay en el pasaje una fuerte sugestión de lo que será dominante en el resto de la novela: su telurismo. Éstos son seres atados a la pobre tierra que les da el magro sustento, vivas emanaciones de un ámbito natural y en estado salvaje, donde no ha cambiado nada durante siglos y que ahora es el escenario de grandes acontecimientos históricos. «Novela de la tierra» podríamos también llamarla, pero con el importante agregado del elemento político que introduce un hecho decisivo: los campesinos apegados a su gleba no tienen más remedio que abandonarla para luchar por ella. Cuestiones como feudalismo, atraso, tradiciones rurales son el trasfondo de la acción y contribuyen a dar trascendencia a las conmociones que ahora sacuden al México agrario: hay una transformación en marcha en esas tierras olvidadas. Los campos se vacían, un torbellino envuelve a los pueblos, hombres antes sin rostro y sin historia pasan a ocupar el papel de protagonistas.

Vamos conociendo al héroe Demetrio Macías y a los demás comprometidos en la lucha más a través de sus actos y sus dichos que de descripciones «desde fuera»: su quehacer y sus voces los retratan cabalmente. Pero tanto los hechos como las palabras aparecen como distorsiones de los fines declarados en las arengas políticas. Los desajustes y discrepancias entre los motivos, los actos y sus consecuencias se multiplican en la novela y constituyen una de las grandes cuestiones morales que nos plantea. Aquí importan mucho el punto de vista del autor y el tipo de experiencia revolucionaria que vivió. Su visión es la de un individuo de clase media, animado por sentimientos humanistas de raíz liberal: está en favor de la justicia y el derecho de todos a la igualdad, pero le gustaría que esta lucha realizase el sueño imposible de no ser violenta y cruel. Es evidente que el gratuito derramamiento de sangre y las consecuentes justificaciones políticas lo horrorizan; reacciona como un defensor de los grandes principios, ajeno a los pequeños intereses políticos que los adulteran.

Su desdén por los oportunistas y acomodaticios es un leitmotiv de las conversaciones que personajes como Luis Cervantes y Alberto Solís sostienen en la narración. Inmenso dilema: los intelectuales pueden concebir la idea revolucionaria y aun desencadenarla, pero son los campesinos los que la llevan a cabo, poniendo en marcha fuerzas históricas tan profundas como difíciles de controlar. Los de abajo hace una dura y persuasiva crítica de la Revolución, no de su idea o promesa, sino de su realidad desnuda y concreta, que suele resultar repulsiva, un monstruo producido por un bello sueño; difícil hallar un tema de más permanente actualidad que éste. Pero si la Revolución es desorden y violencia —parece decirnos la novela—, la pasión, el valor y el sacrificio de algunos cuantos, no siempre los más lúcidos aunque sí los más auténticos, tampoco pueden negarse. Esa ambigüedad del juicio moral tal vez no sea deliberada y refleja bien la zozobra que muchos vivían en esa época ante una Revolución sin un líder dominante, sin ideología definida, sin planteamientos claros, pero que era expresión de hondas necesidades y anhelos. Apenas comenzada, la gran tarea parecía a punto de frustrarse y planteaba diversas alternativas, todas arduas: ¿corregirla?, ¿abandonarla?, ¿continuarla?, ¿salvarla de sí misma? Ni los líderes ni las masas lo sabían. Entre los numerosos símbolos y figuras de esa gran cuestión que hallamos en la novela, ninguno más recordado y citado que el del rodar fatal de la piedra:

—¿Por qué pelean ya, Demetrio? [pregunta su mujer].

Demetrio, las cejas muy juntas, toma distraído una piedrecita y la arroja al fondo del cañón. Se mantiene pensativo viendo el desfiladero, y dice:

—Mira esa piedra cómo ya no se para… (III, vi).

El sinsentido y la confusión de las luchas que desintegran la Revolución están subrayados por el ritmo entrecortado y la estructura asimétrica, que guarda ciertas semejanzas con la de Por quién doblan las campanas (1940) de Hemingway. La novela está dividida en tres partes de muy diversa extensión (I, 21 caps.; II, 14; III, 7), tono e intensidad. La estructura tripartita reitera una tendencia casi obsesiva con el número tres en personajes, animales y objetos: en la citada escena inicial, por ejemplo, el hogar de Demetrio está compuesto por tres personas, los federales vienen montados en tres caballos, las tortillas son tres, etc.; esto se repite en toda la novela. Las partes se conectan de un modo irregular, introduciendo bruscos desplazamientos de tiempo y espacio entre ellas, que casi coinciden con los azares e interrupciones de la redacción misma. De la victoriosa batalla que cierra la primera parte pasamos, mediante un salto, a la celebración de ese triunfo «en torno de las mesas de un restaurante» (II, i); es decir, de la batalla a la fiesta y de la sangre al alcohol. Hay un marcado hiato entre la segunda y la tercera partes: aquélla termina con una significativa escena en la que el general Natera informa a Demetrio de que se ha producido una nueva división política tras la Convención de Aguascalientes y que ahora la lucha será entre Villa y Carranza; Demetrio no entiende y, ante su perplejidad, Natera le pregunta de parte de quién se va a poner. Ésta es la respuesta:

—Mire, a mí no me haga preguntas, que no soy escuelante… La aguilita que traigo en el sombrero usté me la dio… Bueno, pos ya sabe que no más me dice: «Demetrio, haces esto y esto y esto… ¡y se acabó el cuento!».

De aquí pasamos, dando otro salto, a la tercera parte, que comienza con el texto de la carta que Cervantes le envía a Venancio desde El Paso —por la fecha, descubrimos que han transcurrido seis meses entre una y otra partes—, comunicándole que se ha recibido de médico, que se ha adaptado al medio y que si Venancio trae un poco de dinero de México «podemos hacernos ricos en muy poco tiempo»; la lucha, inminente en la parte anterior, ha quedado atrás y sólo vemos la nueva situación que esa coyuntura ha creado.

La estructura de Los de abajo es además elíptica: hay detalles que se omiten y tenemos que recomponerlos imaginariamente; el flujo de sucesos es discontinuo, pero cada uno está bien definido: el foco narrativo se concentra en ellos y muestra con nitidez sus detalles. El recurso de la carta fechada, por ejemplo, permite al lector orientarse y cubrir retrospectivamente el vacío temporal. Esos vacíos ocurren también entre capítulo y capítulo, lo que acelera el ritmo narrativo con un pulso nervioso, desconectado, que sugiere bien los zigzagueos y sobresaltos de una guerra sin dirección precisa. Mejor aun: una guerra que muy pronto se convierte en un fin en sí mismo y por cuya continuación y consecuencias nadie se preocupa. La novela expresa fielmente la doble fatalidad de la guerra: sinsentido y destrucción. Dividida en breves episodios y escenas, la campaña bélica aparece como un continuo batallar de todos contra todos, estimulado por pequeños intereses, rencillas y ambiciones. Pero ése es el destino de todas las revoluciones: el de no acabar nunca.

La acción está, en gran parte, determinada por los movimientos de Demetrio. En realidad, la novela se pone en marcha —recuérdese la escena inicial— con su fuga de Limón hacia las montañas. Esa fuga cubre hasta el capítulo IV, que narra su exitosa emboscada del ejército federal, en la que resulta herido. Un segundo momento va del capítulo V al XV y transcurre en el mísero caserío donde Demetrio se ha refugiado y a donde llega Cervantes, el amoral periodista y estudiante de medicina que quiere sumarse a la Revolución; este personaje es clave porque permite al narrador retratar y satirizar la ideología de los «intelectuales» y hacer un estudio de psicologías en contraste: el calculador Cervantes y el instintivo Demetrio. El tercer segmento (caps. XVI-XVII) narra otra vez los movimientos de Demetrio, rumbo a Fresnillo, donde se unirá a las fuerzas revolucionarias y tendrá un nuevo triunfo militar sobre los federales. La última porción (caps. XVIII-XXI) contiene las acciones de Demetrio dentro de la Revolución y la importante batalla en la que se recupera Zacatecas. Toda la primera parte está, pues, dominada por una nota épica, triunfal y esperanzada, aunque no se ahorran pinceladas sobre la barbarie de los protagonistas y las ambigüedades morales de jefes y seguidores.

El tono victorioso de esta parte es reemplazado en la segunda por otro, asociado con él pero distinto: la ebriedad (literal y figurada), la corrupción, la cruda sexualidad que la sigue y el análisis crítico de ciertas conductas: las de Demetrio, Cervantes, el Güero Margarito, La Pintada, etc. Las sombrías cavilaciones que hace Solís —el culto y ya desengañado oficial del general Natera— al acabar la Primera parecen anunciar lo que vendrá en la Segunda:

Lástima que lo que falta no sea igual. Hay que esperar un poco. A que no haya combatientes, a que no se oigan más disparos que los de las turbas entregadas a las delicias del saqueo; a que resplandezca diáfana, como una gota de agua, la psicología de nuestra raza, condensada en dos palabras: ¡robar, matar!… ¡Pueblo sin ideales, pueblo de tiranos!… ¡Lástima de sangre!

En general, hay en esta parte una reducción en el número de personajes (porque algunos desaparecen en el transcurso) y el volumen de la acción; ahora vemos el reverso de la guerra, las secretas pasiones y tensiones de los protagonistas, su pequeño mundo privado, en el que poco hay que admirar. Incluso la única operación militar importante de esta parte —la acción sobre la tierra del cacique Margarito en Moyahua— no es sino un acto de pura venganza. La tercera parte tiene un clara función epilogal que cierra el círculo con una nota de derrota y vacío: la Revolución ha quedado atrás y no hay esperanzas; las promesas de la historia no se han cumplido y todo vuelve a ser como antes. La acción bélica cesa casi por completo y asistimos al desbande de las tropas tras la derrota de Villa por Obregón en Celaya. Las tropas son ahora bandas desesperadas por hallar refugio, comida, agua. Pero los pueblos por donde pasan, devastados y hartos de la violencia, ahora les son hostiles. En el capítulo VI, encontramos a Macías de vuelta en su hogar, dos años después del comienzo; y en el final —en una notable escena compuesta como una pequeña sinfonía de brillantes colores y alegres aprestos de hombres dispuestos a pelear por una causa ya perdida—, lo vemos aún dirigiéndolos en un marco de incongruente belleza:

La sierra está de gala: sobre sus cúspides inaccesibles cae la niebla albísima como un crespón de nieve sobre la cabeza de una novia.

Y al pie de una resquebrajadura enorme y suntuosa, como pórtico de vieja catedral, Demetrio Macías, con los ojos fijos para siempre sigue apuntando con el cañón de su fusil.

Esta presencia de la Naturaleza es un rasgo notorio de la novela, que, en realidad, contiene tres clases esenciales de episodios: escenas bélicas, diálogos sobre cuestiones políticas, descripciones del paisaje; intercaladas entre ellos, para darle sabor y animación, Azuela agrega escenas que retratan el modo de ser de los campesinos, sus mujeres, sus arraigadas creencias, sus canciones, el mexicanísimo sabor de sus giros dialectales, su humor violento y rencoroso, etc. Pero la naturaleza no es aquí sólo un escenario pintado con hábiles pinceladas, sino una fuerza cósmica que envuelve la acción y nos hace sentir que los hechos son una emanación de ella, que «los de abajo» hablan el lenguaje de una tierra antes humillada y ahora en rebeldía. Al elegir el nombre de Demetrio Macías, ¿habrá tenido en cuenta el autor que Deméter era una divinidad de la tierra? Estas fuerzas superiores parecen castigar a los hombres que traicionan sus leyes: conforme la Revolución se aleja de sus fines, hay una progresiva degradación zoológica, un retorno a la barbarie peor que la anterior pues está manchada por la sangre.

Esas emociones primarias están presentes en el propio Demetrio, el héroe de la novela que quizá encarne, a los ojos de Azuela, todas las virtudes y fallas de los líderes revolucionarios. Es un motor de la acción, un agente del dinamismo de la narración, pero al mismo tiempo casi incapaz de racionalización: actúa sin saber bien por qué actúa y el hecho de moverse en situaciones ajenas a su previa experiencia sólo lo confunde más. El cinismo invade hasta a los humildes: «¿Para quién fue la revolución?… ¿Pa’ los catrines?», pregunta La Pintada, y se responde: «Si ahora nosotros vamos a ser los meros catrines…». Cervantes, en cambio, es un hombre culto, pensante, capaz de formular un pensamiento ideológico. Pero lo paradójico es que concibe la Revolución de un modo grandilocuente y perverso: la glorifica mientras la usa en su provecho. Esta dicotomía entre los que actúan y los que piensan refleja un hecho real: el de una Revolución iniciada casi sin intervención de la clase intelectual mexicana y sus posteriores esfuerzos por interpretarla, influirla y asimilarse a ella. Pero si el punto de vista predominante es el del autor, un decepcionado profesional de provincia, hay que reconocer que —para beneficio de la credibilidad de su novela— las distintas posiciones ideológicas son también presentadas y examinadas con cierto grado de objetividad. El lector no tiene que estar al tanto de esa correlación entre la historia ficticia y la historia real para disfrutarla, porque aquélla le propone imágenes o símbolos muy vivos y cabales de lo que es un país en medio de una revolución. Ya hemos visto el de la piedra que cae sin parar; otros son el volcán que admira Valderrama como expresión de pura fuerza; «la bola» del desorden y el saqueo sin fin; el huracán que destruye todo a su paso y que bien podemos asociar con La tempestad y El desastre, los libros testimoniales de Vasconcelos (14.1.3.); pero el del humo, que observa Solís después de confesar su desilusión, quizá sea el que mejor resume todos los contradictorios sentimientos que la Revolución desata:

Su sonrisa volvió a vagar siguiendo las espirales de humo de los rifles y la polvareda de cada casa derribada y de cada techo que se hundía. Y creyó haber descubierto un símbolo de la revolución en aquellas nubes de humo y en aquellas nubes de polvo que fraternalmente ascendían, se abrazaban, se confundían y se borraban en la nada (I, XXI).

Esta visión sintetiza perfectamente la de Azuela, fascinado por saberse parte de un movimiento de históricas proporciones y al mismo tiempo apesadumbrado por las mezquindades y atrocidades de que es testigo. Los de abajo puso en primer plano una trascendental cuestión para México y luego para otros pueblos hispanoamericanos: la de la revolución como violenta utopía de sociedades arcaicas. Convirtió un pasaje de su historia en una épica truncada y un mito frustrado porque crea más víctimas y villanos que héroes. Lo hizo, además, con un nuevo lenguaje narrativo, fuertemente pasional en su ritmo acezante y rugoso, su aspereza verbal, la intensa visualidad de sus focos, su tratamiento fragmentado del tiempo, sus veloces transiciones de primeros planos a visiones panorámicas, sus angulosos encuadres, su lirismo y su nerviosa sequedad. El cambio estético era radical e iba a tener consecuencias en el proceso de la novela continental. No puede negarse que con esta novela —tronchada, limitada, contradictoria— comenzaba algo nuevo.

Textos y crítica:

AZUELA, Mariano, Obras completas, ed. de Francisco Monterde, México, Fondo de Cultura Económica, 1958-1960, 3 vols.

— Los de abajo, ed. de Marta Portal, Madrid, Cátedra, 1985.

— Los de abajo, ed. crít. de Jorge Ruffinelli, Madrid, Archivos, 1988.

FUENTES, Carlos, «Mariano Azuela: la Ilíada descalza», Valiente mundo nuevo, Madrid, Mondadori, 1990, pp. 172-188.

HERBST, Gerhard R., Mexican Society as Seen Through the Literary Works of Mariano Azuela, New York, Abra, 1977.

LEAL, Luis, Mariano Azuela, vida y obra, México, De Andrea, 1961.

MARTÍNEZ, Eliud, Mariano Azuela y la altura de los tiempos, Guadalajara: Secretaría General del Gobierno de Jalisco, Unidad Editorial, 1981.

MONTERDE, Francisco, En defensa de una obra y de una generación, México, Imp. Universitaria, 1935.

— ed. Mariano Azuela y la crítica mexicana, México, SEP/Setentas, 1973.

RIVAS SÁINZ, Arturo, El estilo de Mariano Azuela, Guadalajara, México, Departamento de Bellas Artes, 1984.

ROBE, Stanley L., Azuela and the Mexican Underdogs. [Estudio, texto y trad. de Los de abajo al inglés]. Los Ángeles-Berkeley, University of California Press, 1979.

RODRÍGUEZ CORONEL, Rogelio (ed.), Recopilación de textos sobre la novela de la revolución mexicana.

RUFFINELLI, Jorge, Literatura e ideología: el primer Azuela (1896-1918), México, Premiá Editores, 1982.

14.2.2. Martín Luis Guzmán: la historia vivida

Nacido en Chihuahua, Martín Luis Guzmán (1887-1976) fue un ensayista, periodista, biógrafo, memoralista y novelista cuya obra está fuertemente dominada, como la de Vasconcelos (14.1.3.), por la experiencia de la Revolución. Fue un tardío ateneísta (14.1.), pero su ideología y sus intereses intelectuales lo colocan al margen de ese grupo. Son la reflexión política y el examen de la realidad nacional lo que más le interesa, y a ellos dedicó gran parte de su esfuerzo de escritor. La Revolución lo envuelve personalmente cuando, en 1910, su padre, un militar porfirista, muere a manos de revolucionarios. Eso no impidió que él militase luego en diversos bandos de ese sector: Madero, Carranza, Villa. Acabó encarcelado por Carranza, fue liberado y estuvo exiliado en España y Estados Unidos (1915-1920). Al volver a su país fue nombrado jefe de redacción de El Imparcial de México, al servicio del gobierno de Obregón. En 1922 fundó el periódico El Mundo, pero volvió a exiliarse a España en 1925, donde permaneció hasta 1936. Vivió sus últimos veinte años en México, reconocido y honrado como uno de los grandes escritores nacionales.

Comenzó su obra literaria como ensayista con La querella de México (Madrid, 1915) y A orilla del Hudson (Nueva York, 1917). El primero era sólo un fragmento de un libro mayor que no llegó a culminar, en el que ofrece un testimonio bastante desencantado y pesimista de un país en pleno proceso revolucionario; el segundo es, en verdad, una miscelánea de textos, pero los mejores son los de intención ensayística.

Si hoy recordamos a Guzmán, dentro y fuera de México, es sobre todo por las narraciones que corresponden a su segunda etapa de producción: El águila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1929), impresas ambas en Madrid; aquélla apareció en El Universal de México en 1926. Su éxito fue inmediato y se reimprimieron numerosas veces. Aunque comúnmente se llama «novela» a la primera, más exacto sería considerarla una crónica novelada, una mezcla indecisa de ficción, testimonio y documento, lo que hoy podría resultar más familiar porque se parece a lo que hacen Elena Poniatowska (22.4.) y otros. El propio autor la presenta como «Memorias de la Revolución».

El águila y la serpiente está compuesta como una serie de escenas y episodios vividos de manera directa por el narrador; su mayor mérito es la vivacidad de esa reconstrucción literaria —gracias a una prosa vigorosa y plástica— de experiencias reales en las que se entrecruzan el alegato personal y el retrato histórico. Los perfiles de los líderes revolucionarios, los relatos de campaña y los cuadros descriptivos se alternan e integran de un modo bastante laxo: predomina la instantánea sobre la unidad narrativa. La imagen de Pancho Villa que la obra nos brinda es fascinante y sin duda se ha perpetuado como la definitiva; lo que vemos es una nueva versión del «caudillo bárbaro», una incierta mezcla de bandolero romántico y cruel jefe político que queda bien plasmada; sus rasgos se definen en sus frecuentes encuentros con el narrador-protagonista, que intenta —incluso, con riesgo de su vida— razonar en vano con él. (La figura de Villa se convirtió en una presencia notoria no sólo en la obra del autor, sino en las letras mexicanas, como puede comprobarse en la reciente novela Gringo viejo, de Carlos Fuentes [22.1.2.].) Por ese aspecto rapsódico del relato, la obra es frecuentemente citada por ciertas secuencias —«La fiesta de las balas» o «La carrera en las sombras»— que valen casi como cuentos independientes. Guzmán es un buen observador, más apasionado que objetivo porque está aún muy cerca de lo que vivió; y lo que nos muestra es lo más sobresaliente e inmediato: la violencia, el desprecio por la vida, la absurda exhibición del valor.

La sombra del caudillo presenta una visión de la política mexicana todavía más negativa —casi siniestra— que la anterior y también una estructura novelística mejor definida. En realidad, es una novela de corte policial por el juego de la intriga, los personajes sombríos y la atmósfera dominada por conspiraciones criminales. Reelaborando y alterando acontecimientos políticos reales y agregándoles elementos ficticios, Guzmán trata el tema quizá más candente de la Revolución: la duplicidad y el crimen como armas políticas. Los principales actores de la intriga son el casi invisible Caudillo, que vive en el constante temor de ser asesinado; su protegido y sucesor —su sombra— Hilario Jiménez, quien orquesta todas las conjuras y planes que el poder absoluto exige; Ignacio Aguirre, el ministro ambicioso, que se lanza como sucesor del Caudillo y acaba como víctima del sistema de terror; el indio Axkaná, que es torturado cruel y gratuitamente. A la manera del roman-à-clef, ciertas figuras y situaciones aluden a otras bien conocidas para el lector mexicano: el Caudillo combina rasgos de los presidentes Obregón y Calles; en las vacilaciones de Aguirre pueden reflejarse las de Madero, y en sus pretensiones, las del general Francisco Serrano, que en 1927 fue asesinado por Calles cuando anunció su candidatura; la muerte de Aguirre evoca ciertos detalles de las de Serrano y Villa, etc. Traición, manipulación, terror, corrupción: ésos son los instrumentos que el poder usa y que inflige al país entero sin el menor escozor moral. La crítica ha observado el uso de técnicas cinematográficas en esta y otras obras del autor, lo que no es extraño porque el naciente cine mexicano también fue a la guerra revolucionaria y supo captar en numerosos documentales y películas su drama, sus héroes y sus mitos.

En las siguientes tres décadas de producción, Guzmán siguió publicando sobre todo ensayos —con temas tan diversos como Mina el mozo: héroe de Navarra (1932) y Filadelfia, paraíso de conspiradores (1933), ambos en Madrid—, pero la obra más importante del período son sus caudalosas Memorias de Pancho Villa (5 vols., México, 1951), que primero aparecieron, con títulos individuales, entre 1938 y 1941. El vasto relato cubre detalladamente la vida de Villa, desde su fuga a los diecisiete años hasta su derrota en Celaya. Curiosas memorias estas, escritas por mano ajena y a veces más ficticias que fieles a la historia; más curioso todavía es que la imagen de Villa aparezca aquí reivindicada e idealizada, no tan brutal y primitiva como en El águila y la serpiente.

En el subtítulo el autor pretende que sólo escribe estas memorias «según el texto establecido y organizado» por él, pero no nos dice quién escribió ese texto previo, pues el propio Villa no pudo ser. Así, su participación estaría limitada a prestarle su voz al personaje o, mejor dicho, a interpretarla, tras haber consultado documentos, archivos y sus propias notas de sus conversaciones con él. Hay que reconocer que la mímesis lingüística es bastante lograda, pero aun así no alcanza a justificar del todo el masivo esfuerzo, que se resiente bajo su propio peso. Tampoco es muy convincente el esfuerzo por redimir a Villa de su propia leyenda de pintoresco bandolero y hacerlo pasar como un justiciero alentado por ideales superiores. Menos conocidas, pero no menos valiosas, son sus inconclusas crónicas de 1938 tituladas Muertes históricas (México, 1958), que narran —con información de primera mano y toques novelescos— el fin de Porfirio Díaz y Venustiano Carranza; en 1990 fueron publicadas junto con otra, Febrero de 1913, sobre la tristemente célebre «semana trágica» que le costó la vida a Madero.

Textos y crítica:

GUZMÁN, Martín Luis, Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, 1984-1985, 2 vols.

— La sombra del caudillo, ed. de Antonio Lorente Medina, Madrid, Castalia, 2002.

ABREU GÓMEZ, Emilio, Un mexicano y su obra: Martín Luis Guzmán, México, Empresas Editoriales, 1968.

ARANGO L., Manuel Antonio, «Martín Luis Guzmán», Tema y estructura en la novela…*, pp. 75-91.

DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christopher, Tiros en el concierto* [Sobre Martín Luis Guzmán], cap. 3.

DUFFEY, J. Patrick, «Técnicas espaciales cinematográficas en la novela de la Revolución» [Sobre Martín Luis Guzmán]. De la pantalla al texto*, pp. 13-30.

GYURKO, Lanin A., «Martín Luis Guzmán», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 655-662.

MARTÍNEZ, José Luis, La literatura mexicana…*, pp. 85-88.

MEGGENEY, William W. (ed.), Five Essays on Martín Luis Guzmán, Riverside, University of California-Latin American Studies Program, 1978.

14.2.3. Magdaleno y otros novelistas de la Revolución

De un grupo muy amplio y heterogéneo de novelistas y narradores de la Revolución Mexicana, dediquemos atención sólo a unos cuantos. Mauricio Magdaleno (1906-1986) cultivó varios géneros: novela, crónica, ensayo, teatro; pero una porción significativa de su producción cae en otro campo: escribió cincuenta y dos guiones cinematográficos y contribuyó con ellos a la llamada «época de oro» del cine mexicano, que —con la participación del director Emilio «El Indio» Fernández, el fotógrafo Gabriel Figueroa y los artistas Dolores del Río, María Félix y Pedro Armendáriz— integró las formas del melodrama clásico con los temas de la Revolución, como puede verse en María Candelaria (1943) y Río escondido (1947). Con Juan Bustillo Oro fundó el grupo «Teatro de Ahora» (1932), que estimuló una versión escénica bastante militante y radical de los problemas sociales de la época; de eso da testimonio su Teatro revolucionario mexicano (Madrid, 1933). Su interés en estas cuestiones se confirma con su crónica Las palabras perdidas (México, 1956), sobre la fracasada campaña presidencial de Vasconcelos (14.1.3.). Pero su más representativa contribución es la novela El resplandor (México, 1937). Quizá puede ser considerada, más que un ejemplo de novela revolucionaria (amargamente crítica, además), una obra indigenista: es una denuncia de la condición infrahumana en que viven los indios otomíes, apegados a su tierra y a tradiciones milenarias, y un alegato en su defensa como los olvidados de la Revolución. No cabe duda de la autenticidad de los sentimientos de Madgaleno ni de su conocimiento de la región de Hidalgo (donde estuvo un tiempo a cargo de una escuela rural). El problema es que, siendo un escritor con conocimiento de técnicas y una prosa que podía ser cuidada, en esta novela usa un lenguaje demasiado enfático y reiterativo que le da un tono grandilocuente.

José Rubén Romero (1890-1952) añade a la novela mexicana un sabor irónico y popular en una narrativa donde predominaba la nota violenta y pesimista. Comenzó como poeta (cultivó el haikú —a la manera de Tablada [13.4.2.]—) y cuentista de temas rurales, pero fueron sus novelas inspiradas en la Revolución las que lo hicieron conocido, sobre todo Mi caballo, mi perro y mi rifle (Barcelona, 1936) y la apicarada La vida inútil de Pito Pérez (México, 1938), que ha sido vinculada con El Periquillo Sarniento de Lizardi (7.2.). El mayor interés de la segunda reside en mostrarnos, con sagaz ironía, la resistencia de los pueblos del interior al cambio social que representa el personaje del título y su comentario a la incapacidad de la Revolución para cambiar esa actitud. El hecho de que Pito Pérez sea moralmente ambiguo y no muy digno de confiar contiene una significativa alusión a las razones que explican la distancia que hay entre el pueblo y sus líderes. Estas narraciones revelan que Romero era un conocedor del pequeño mundo de la provincia, que le servía como un trasfondo para hacer su comentario social. Un sector de la crítica, sin embargo, cree que su tardía novela Rosenda (México, 1946) es, por su lirismo y por la convicción que alcanza el personaje del título, su mejor obra, aunque pocos la lean en México.

El veracruzano Gregorio López y Fuentes (1897-1966) también comenzó como poeta (La siringa de cristal, 1914), pero se inclinó luego por la novela. Lo interesante en su obra narrativa es el tono popular, apasionado y muchas veces cargado de simpatía con que presenta a ciertas figuras o situaciones revolucionarias que sólo despiertan críticas en otros. Sabía lo que era la guerra: en 1914 luchó contra las fuerzas norteamericanas que habían invadido su tierra natal y luego se sumó a las tropas revolucionarias a favor de Carranza y contra Villa. Como periodista, fue autor de una popular columna en el vespertino El Gráfico (1924), «La novela diaria de la vida real», que duró unos cinco años; esta columna ayudó a definir su concepción y lenguaje novelísticos: observación de lo cotidiano, personajes comunes, situaciones simples y dramáticas. Eso se nota en el conjunto de sus novelas de tema revolucionario, como El campamento (Madrid, 1931), Tierra (México, 1932), ¡Mi general! (México, 1934) y El indio (México, 1935). Su visión es la de un hombre del interior, identificado con el sufrimiento y las frustraciones de los anónimos campesinos y soldados que dieron su vida por ese proceso. Como la de Magdaleno, representa —sobre todo en El indio, quizá la más conocida— el entronque de la novela revolucionaria con las preocupaciones de la narrativa indigenista. Un rasgo de ésta aparece en su obra: el predominio del «personaje-masa», emanación de un medio y una causa política, sobre el personaje individual. En la primera novela recuenta su experiencia de combatiente contra la intervención norteamericana; en la segunda ofrece posiblemente la mejor versión novelística de la campaña agraria de Zapata.

José Mancisidor (1895-1956) fue militar, maestro, político y escritor. Participó, como López y Fuentes, en la defensa de Veracruz y luego de esa derrota se alejó definitivamente de las filas revolucionarias, aunque no de la política. Se alineó con posiciones radicales: fue uno de los fundadores de la Liga de Escritores y Artistas que ya mencionamos (14.2.) y de la Sociedad de Amigos de la URSS. En cierta medida, su obra literaria es una proyección de su función política: creía firmemente en una «literatura proletaria», que mostrase la «lucha de clases» y contribuyese a la revolución mundial; en ese sentido, es un típico escritor de los años treinta: un activista que usa la pluma como un arma de combate. Así, llegó a adoptar la receta del «realismo socialista» propagada por la Unión Soviética y acogida por muchos escritores hispanoamericanos, Vallejo (16.3.2.) entre ellos. Ejemplo de eso son sus dos primeras novelas: La asonada (Xalapa, 1931), cuyo tema es el cuartelazo, y La ciudad roja (Xalapa, 1932), sobre un movimiento popular en Veracruz hacia 1922. Sus temas son importantes, pero Mancisidor los trata con una rigidez ideológica que daña el relato: quiere demostrar una tesis, no hacernos comprender una situación. Los personajes tienden a ser abstracciones, argumentos en favor de una idea. Menos ortodoxa es la visión política de la invasión a Veracruz que presenta en Frontera junto al mar (México, 1953), escrita hacia 1949 y considerada su mejor novela; tiene algo del aliento épico de la novela de la primera hora de la Revolución. Su última obra, El alba en las simas (México, 1953), trata otro asunto político: la nacionalización del petróleo en 1938 durante el gobierno de Lázaro Cárdenas.

Es interesante observar que la gran mayoría de estas novelas fueron escritas, publicadas o estimuladas por el período cardenista (1934-1940). Corresponden a una nueva etapa de la novela mexicana: aquella en la cual las visiones y revisiones de conjunto predominan y la crítica a la Revolución se hace todavía más aguda. Son un documento del contraste que ofrecía un gobierno realmente nacionalista y empeñado en adelantar las reformas de la Constitución de 1917 con las promesas incumplidas y los desencantos del pasado.

Textos y crítica:

LÓPEZ Y FUENTES, Gregorio, El indio (Novela mexicana), México, Porrúa, 1986.

MAGDALENO, Mauricio, El resplandor, ed. de María del Mar Paúl Arranz, Madrid, Anaya & Mario Muchnik-Ayuntamiento de Málaga, 1992.

MANCISIDOR, José, Obras completas, Xalapa, Gobierno del Estado de Veracruz, 1979-1980.

ROMERO, José Rubén, Obras completas, ed. de Antonio Castro Leal, México, Oasis, 1957.

ARREOLA CORTÉS, Raúl, José Rubén Romero: vida y obra, Morelia, Michoacán: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1990.

BERRÍOS, Alfonso, et al., Vida y obras de José Mancisidor, Xalapa, Gobierno del Estado de Veracruz, 1978.

KATTAR, Jeannette, Gregorio López y Fuentes et son roman «El indio», Dakar: Centre de Hautes Études Afro-Ibéro-Américaines de l’Université de Dakar, 1969.

LEAL, Luis, «José Rubén Romero», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 711-716.

MUÑOZ DOMÍNGUEZ, Inés, José Rubén Romero, novelista, México, UNAM, 1963.

OCHOA, Álvaro, José Rubén Romero: cien años, Zamora-Morelia, Michoacán, El Colegio de Michoacán-Instituto Michoacano de Cultura, 1991.

PARLE, Dennis J., El tiempo y la historicidad como factores estructurales en la obra de Mauricio Magdaleno, Kansas City, University of Kansas, 1976.

ROSSER, Harry L., Conflict and Transition in Rural Mexico: The Fiction of Social Realism, Waltham, Mass., Crossroads Press, 1980.

14.3. Repaso al teatro: Eichelbaum, Arlt, Usigli y otros dramaturgos

La gran figura teatral en la primera mitad del siglo es, sin duda, Rodolfo Usigli (1905-1979). Más joven que todos los autores que acabamos de examinar, estuvo activo desde la década de los treinta hasta pocos años antes de su muerte, por lo que su obra corresponde a un período cronólogicamente posterior. Pero bien podemos sumarlo a este grupo porque, aparte de vivir distintas fases de la Revolución Mexicana, la expresó y criticó de manera honda y original. Pero antes de hablar de Usigli debemos hacer un repaso de lo que ocurrió en el campo teatral de Hispanoamérica después de la muerte de Florencio Sánchez (10.9.) y retomar el hilo de la dramaturgia donde antes lo dejamos.

La actividad teatral, sobre todo en los tres centros clásicos del género (Buenos Aires, México, Santiago), fue muy intensa en cantidad aunque no en calidad: poco de lo mucho que entonces se escribió puede hoy leerse y menos aún representarse. Los gustos del público fueron complacidos por una estructura bien establecida que los alimentaba con un teatro comercial, de ocasión y a veces populachero. La demanda, además, se inclinaba claramente por el repertorio extranjero, sobre todo si venía interpretado por las grandes figuras de la escena europea cuyas compañías solían visitar nuestro continente; la producción dramática nacional era subsidiaria y cumplía, salvo casos aislados, un papel limitado al círculo doméstico. Si queremos hablar de tendencias, puede decirse que las dominantes eran la realista y la naturalista, entremezcladas con rezagos del viejo costumbrismo, el melodrama romántico, el llamado «teatro de tesis» francés y el género chico. Los influjos iban de Hermann Sudermann e Ibsen a Sardou y Echegaray. El teatro solía ser una fórmula mixta que combinaba cuestiones sociales, alegatos moralizantes, historias sentimentales y rasgos humorísticos.

En Argentina y en Montevideo, esas exigencias las seguía cumpliendo exitosamente el sainete porteño, que había alcanzado su cúspide artística con Sánchez y seguía siendo el género que se producía con mayor abundancia; sólo en Buenos Aires se estrenaban cientos de sainetes al año. Los que siguieron a Sánchez no mejoraron el modelo: sólo lo hicieron más simplista y más complaciente con el espectador. Un desprendimiento del sainete rioplatense que tiene importancia local para el desarrollo del teatro en la zona es el llamado «grotesco criollo», que da un sesgo tragicómico y amargo a conflictos protagonizados por inmigrantes (con frecuencia, italianos). Aunque los vínculos entre el sainete y el grotesco son visibles, la variante que éste representa no deja de tener interés estético: supone una modernización e interiorización, menos pintoresca sin dejar de ser sentimental, de la ya gastada receta sainetera.

Es una adaptación porteña de las nuevas propuestas teatrales planteadas en el teatro italiano por Luigi Pirandello (1867-1939) y Roberto Bracco (1862-1943), que trabajaban con los aspectos grotescos, paradójicos y la naturaleza ambigua de los conflictos humanos, subrayándolos con el uso de máscaras y un manejo no naturalista de la escena. Se cree, sin embargo, que el nombre de esta forma teatral proviene de una obra de Luigi Chiarelli (1884-1947), La máscara y el rostro (1916), subtitulada «grotesco en tres actos». Puede decirse que el grotesco es una feliz y vigorosa mezcla de tonos contradictorios: farsa, sainete, comedia, tragedia. A lo estético suma un valor testimonial: su pesimismo refleja la crisis de la época, el clima sombrío de la primera postguerra (el grotesco tuvo su apogeo durante algo más de una década: entre 1923 y 1934) y las aspiraciones de un nuevo proletariado urbano que aparece en escena hablando dialectos como el «cocoliche». Es una nueva clase de tragicomedia, plebeya y marginal, de seres que no encuentran un sentido al mundo en el que viven.

La transición del sainete al grotesco está dada en algunas de las sesenta obras de Carlos Mauricio Pacheco (1881-1924), como Los disfrazados (1906) y Barracas (1918). Pero las dos figuras que representan con claridad la nueva línea dramática son Armando Discépolo (1887-1971) y Francisco Deffilippis Novoa (1889-1930). El primero, sobre todo, es una figura clave para el desarrollo del teatro argentino. Fue autor y director teatral (montó varias piezas de Pirandello) y sólo tuvo un tardío reconocimiento crítico, pese a su éxito en la escena; quizá por eso dejó de escribir para el teatro a mediados de la década de los treinta y el resto de su vida lo dedicó a reescribir y revisar su obra anterior. Comenzó en 1910 produciendo sainetes bajo el influjo general de Florencio Sánchez y se ganó la vida con comedias ligeras, algunas en colaboración. Su evolución hacia el nuevo género se anuncia en una de ellas: El movimiento continuo (1916). Mateo (1923) y Cremona (1932, reescrita en 1950) son grotescos que conservan aún residuos del sainete. Pero los que merecen recordarse son El organito (1925), Stéfano (1928) y su última pieza, Relojero (1934). Sus temas son claramente modernos: la incomunicación y la percepción del mundo como algo dolorosamente ridículo. Hay ciertos toques expresionistas y una pulsión introspectiva que recuerda algo el teatro del gran Eugene O’Neill, su contemporáneo. Por su parte, Deffilippis conocía bien el teatro europeo de su época: Pirandello, Ibsen, Strindberg, Kaiser… En su obra se notan también huellas del expresionismo y una preocupación por cuestiones morales y religiosas, incluso místicas, como en María la tonta (1927).

Si avanzamos un poco más en el proceso del teatro rioplatense, encontramos una serie de cambios decisivos que tendrán repercusiones para la dramaturgia actual. En la década de los treinta surge en Argentina el movimiento del llamado «teatro independiente», o sea, los grupos y entidades que tienen un concepto artístico, no comercial o de mero entretenimiento, del género y que tratan de usarlo para exponer cuestiones de trascendencia social, experimentar con formas nuevas asumiendo sus riesgos y estimular la formación profesional mediante escuelas vocacionales y nuevos métodos de enseñanza. El iniciador es Leónidas Barletta (1902-1975), escritor vinculado a la revista y editorial Claridad, que defendía una forma militante del realismo literario. Fundó en 1930-1931 el grupo Teatro del Pueblo, el Teatro Juan B. Justo (1933) y el Teatro La Máscara (1937). La presencia del teatro independiente cambió todos los aspectos de la actividad dramática: repertorio, producción, dirección, escenografía, relación con el público, etc. Fue, además, el primer paso hacia la formación de academias y teatros nacionales; con algunas variantes, pasó lo mismo en Montevideo, que vio aparecer por esa época su propio Teatro del Pueblo (1937) y los primeros conjuntos estables con definidos propósitos estéticos.

La situación sociopolítica agudizó o aceleró ese cambio en Argentina: 1930 es el año del golpe militar que llevaría al gobierno del general José F. Uriburu, de tendencia fascista; eso y la crisis económica explican que se produjese una gran agitación intelectual, dominada por los sectores anarquistas y marxistas. El teatro, arte social por excelencia, empezó a cumplir otra función: la de mostrar y criticar el sistema burgués y el autoritarismo reaccionario. Por otro lado, los hombres del teatro independiente trasladaron lo mejor de la dramaturgia norteamericana y europea, y ofrecieron piezas de orientación simbolista, psicoanalítica o vanguardista.

Es en este nuevo contexto en el que aparece buena parte de las obras de los dramaturgos argentinos más importantes del período: Samuel Eichelbaum (1894-1967), Conrado Nalé Roxlo (1898-1971) y Roberto Arlt (1900-1942). Hay que agregar siquiera una mención a los aportes que hicieron Aurelio Ferretti (1907-1963) con sus farsas y la poeta Alfonsina Storni (15.2.), que escribió teatro infantil y otras piezas cuyo interés no está en el poco hábil lenguaje dramático, sino en los temas que plantea: en El amo del mundo (1927), por ejemplo, trata cuestiones relativas a la situación de la mujer.

Eichelbaum comenzó a escribir teatro desde adolescente y llegó a producir un total de treinta y tres obras dramáticas, además de ser director y crítico teatral, activista del teatro independiente y cuentista. Su obra dramática tiene un claro sesgo introspectivo y moral, en el que se nota el influjo de las teorías freudianas y las propuestas de Dostoievski, Ibsen y Strindberg. Lo que pasa en sus piezas es lo que viven sus personajes por dentro, en el fondo oscuro de sus obsesiones y temores subconscientes; actúan y hablan como pisando un terreno inseguro, amenazados por la incomunicación y la ambigüedad. Pero ese enfoque muchas veces tropezaba con cierta tendencia a diluir las auténticas vivencias y los procesos interiores, que son la esencia del drama, en artificiosas elucubraciones y abstracciones intelectuales de escasa teatralidad; en algunos casos, como en Tejido de madre (1936), no hay una línea lógica que lleve del conflicto al desenlace, que parece gratuito o no bien explicado. Eichelbaum se interesó por la situación de la mujer en su tiempo e hizo, en Pájaro de barro (1940) y Vergüenza de querer (1942), un alegato por su liberación; aunque en términos dramáticos no sean muy convincentes, hay que reconocer que, por lo menos en la segunda pieza, intentaba experimentaciones entonces novedosas, como diálogos y espacios simultáneos.

De toda su producción, la pieza clave es Un guapo del 900, estrenada en 1940 bajo la dirección de Armando Discépolo. En el fondo, esta obra es un drama de honor con ambiente político, que plantea un dilema sin fácil solución: Ecuménico, un guardaespaldas adscrito a una campaña electoral, descubre que la mujer de su jefe engaña a éste, precisamente con su rival político. El guapo cree su deber castigar esa deshonra, mata al rival y paga su delito con la cárcel. La cuestión moral que ese acto plantea es inquietante: ¿por qué lo hace, realmente? ¿Por lealtad a su jefe? ¿Porque considera que esa deshonra compromete su propio código de valiente? ¿Porque está inconscientemente interesado por esa mujer?

El problema se complica porque, por un lado, la obra sugiere una fijación psicológica de Ecuménico con una madre dominante y, por otro, porque traspone una situación política del pasado para aludir a las circunstancias históricas presentes: la llamada «década infame» caracterizada por el fraude electoral. No debe olvidarse tampoco la presencia de la figura del «compadrito» en la literatura nacional, desde el sainete hasta Borges (19.1.), y que Eichelbaum quería verlo en el momento crítico en el que su código de coraje y violencia parecen ya anacrónicos en un mundo moderno y «civilizado». Resulta patético y revelador que el patrón por el que el guapo se sacrifica no salga en su defensa. Esta obra muestra la singular relación que guarda su autor con la tradición del naturalismo teatral, el sainete y el grotesco, cuyos ingredientes (música, baile, ambientes de arrabal, dialectismo) sigue usando. La popularidad de la pieza se extendió gracias a dos versiones cinematográficas, una de 1960 dirigida por Leopoldo Torre Nilsson y otra en 1971 por Lautaro Murúa. En Un patricio del 80 (1943), pieza escrita en colaboración con Ulises Petit de Murat (1907-1983), Eichelbaum intentó —con menos éxito— una especie de secuela de Un guapo…; su estreno fue suprimido por la censura. Aun con sus defectos (excesivos monólogos y parlamentos, acción lenta y escasa, situaciones no siempre verosímiles), el teatro de Eichelbaum representa un notorio cambio en la forma de concebir personajes y plantear conflictos en la dramaturgia argentina.

Nalé Roxlo era un escritor fino, irónico, de alto virtuosismo. Aparte de su producción dramática, era poeta y humorista; escribió un libro delicioso: Antología apócrifa (Buenos Aires, 1943), en el que parodia el estilo de grandes escritores como Neruda (16.3.3.) y Borges. Hizo abundante periodismo en las páginas de Martín Fierro, Crítica y otras publicaciones. Representa una ruptura total con el teatro naturalista y la incorporación al drama de formas poéticas y fantasiosas. Descontando sus obras para niños, que tienen el mismo tono, su producción teatral no es muy extensa: La cola de la sirena (1941), Una viuda difícil (1944), El pacto de Cristina (1945), Judith y las rosas (1956), El neblí y El reencuentro (ambos de 1957).

La primera es la más conocida y trata el clásico tema del hombre enamorado de una sirena, que también trataron Casona y Giraudoux. Nalé Roxlo suele reelaborar mitos y leyendas universales como bases para sus historias dramáticas: el de Fausto en Cristina…, la historia bíblica de Judith y Holofernes en Judith… Salvo El reencuentro, que tiene un corte realista, su obra dramática es un juego de imaginación, fantaseos oníricos e imágenes líricas. Un mundo frágil, siempre amenazado por la burda realidad, que nos recuerda el de García Lorca, Oscar Wilde, Noel Coward y otros que usaron un toque leve en el teatro para hacernos sonreír o soñar.

Roberto Arlt es un dramaturgo por completo distinto de éste y quizá del resto: en principio un realista cabal, que sabía mostrar el horror del submundo humano que la sociedad burguesa había dejado olvidado al margen, pero también un experimentador y un visionario con acentuados tonos y distorsiones de raíz expresionista. Más adelante nos ocuparemos de él como narrador (15.1.2.), pero hay que referirse aquí a su contribución teatral, que es considerable. Entre 1932 y 1953 (pues tres de sus obras fueron estrenadas después de su muerte en 1942) presentó, aparte de un par de «burlerías», ocho piezas que le dan un puesto muy visible en el panorama escénico argentino e hispanoamericano. En verdad, gracias al estímulo del ya mencionado Barletta, Arlt abandonó la narración por el drama y lo cultivó casi exclusivamente en el último período de su vida, asociado al sector del teatro independiente. Las obras son: Prueba de amor y 300 millones (ambas de 1932, la primera estrenada en 1947); Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas (las dos de 1936); África y La isla desierta (ambas de 1938); La fiesta del hierro (1940) y El desierto entra a la ciudad (1942); nos referimos aquí sólo a las tres más importantes.

300 millones es una pieza compleja y perturbadora que Arlt escribió sobre la base de un hecho policial que conoció como periodista en 1927. El dinero es, como en Prueba de amor, un elemento decisivo del conflicto: una criada sueña con ganarse la lotería y con la nueva vida que eso le aseguraría. Lo interesante es que Arlt nos presenta los sueños de la criada objetivados en otros personajes, que discuten sus actos y la contradicen en escena. La escenografía es caprichosa (incluye una «zona astral», un «conciliábulo de fantasmas»), igual que el vestuario (hay un «Hombre Cúbico» con «dos paralelogramos por piernas»); los personajes son entidades autónomas, desprendidas —a lo Pirandello— de la voluntad del autor; todo subraya al máximo la teatralidad de la estructura sobre el mimetismo naturalista. En el fondo, la obra es una versión tragicómica y desconcertante de la Cenicienta, en la que los sueños de la pobre sirvienta se separan de ella misma y se confunden ominosamente con la sórdida realidad que la conduce a la muerte.

El fabricante… (que fue un fracaso en la única incursión de Arlt en el circuito del teatro comercial) es muchísimo más compleja, morbosa y rica en teatralidad. Mediante técnicas como la del teatro-dentro-del-teatro y otras ideas prestadas de Pirandello, Nietzsche, Dostoievski y el psicoanálisis (Arlt prefiere invocar a Anatole France y Flaubert), ingresamos al oscuro y confuso mundo de Pedro, un dramaturgo poseído a la vez por grandiosos sueños y una obsesión criminal a través de la cual quiere realizar la primera. De hecho, asesina a su mujer y el fantasma de ella o de su culpa se suma a los de sus propios personajes. Como una proyección de sus alucinaciones y pesadillas, surge otra pareja de amantes entregada a una intensa pasión erótica, que Pedro trata de incorporar también a su creación. Tiempo después la situación parece resolverse favorablemente: es encontrado inocente de su crimen, se une con la otra mujer y termina con éxito su obra. Pero todo vuelve a complicarse porque el juez que lo absolvió ve la obra y sospecha de su inocencia. Al final, acosado por sus fantasmas, el personaje salta por una ventana al vacío.

Como se ve, los planos vida-teatro y realidad-ficción se entrecruzan constantemente en una obra a todas luces sobrecargada. Con esta versión del «superhombre» nietzscheano, Arlt rompía con los marcos del teatro «ilusionista», evitando imitar la realidad (aunque a veces la rozara) para crear una propia, con su lógica disparatada y sus violentas transiciones. Simultaneísmo, absurdo, onirismo, psicosis, humor burlón, cinismo y patetismo: este teatro es lo más parecido al «esperpento» de Valle-Inclán que puede hallarse en esa época en el teatro argentino. Como bien se sabe, Arlt no era un escritor prolijo y reflexivo, y eso se nota también en esta obra. Pero no cabe duda de su voluntad innovadora y el carácter tenebroso de su fantasía, cuyos símbolos siguen abiertos a la interpretación. Algo interesante es observar que ciertos personajes de la obra (el Jorobado, el Verdugo, la Coja) están ya prefigurados en sus novelas Los siete locos y El jorobadito.

Saverio el cruel es quizá menos aparatosa pero no menos compleja. Su asunto es la locura de un hombre y su monstruosa transformación de un humilde desconocido de condición marginal en un déspota absoluto, amante de la guerra y la violencia gratuita. Es una clase de locura o de sueño despierto —esa ambigüedad es esencial en la pieza— que podemos reconocer bajo otros nombres: la de Hitler, la de Mussolini o la del dictador latinoamericano; bajo esas claves, Arlt estaba afirmando su posición ideológica frente al golpe de Uriburu (1930), que ya mencionamos, y al clima armamentista en el mundo. Todo está presentado como una farsa, una farsa trágica con ecos del grotesco criollo, porque lo que han tramado los personajes se vuelve una ominosa realidad: el papel se apodera del protagonista y lo transforma en otro, un doble terrible y amenazante que llega a tener una guillotina en su «palacio». El clima alucinado de la obra está acentuado por el personaje de Susana, que, en el primer diálogo del texto, pregunta: «¿De dónde ha sacado usted que yo soy Susana?». Esa mezcla no siempre discernible de sueño, fabulación, disparate y realidad evoca también otros modelos teatrales: el Ubu Roi (1896) de Jarry, el Enrico IV (1922) de Pirandello y, si bien no el lenguaje, la atmósfera distorsionada del teatro del absurdo. Si se recuerda que originalmente Arlt había concebido que la acción se desarrollase en un manicomio con actores-locos, esta obra puede evocarnos el Marat/Sade (1964) de Peter Weiss. Y la figura de Saverio tampoco está muy lejos de The Great Dictator (1940) de Charles Chaplin.

Chile y México son los otros centros donde hubo una actividad relativamente intensa, aunque de muy diversa significación estética. Hacia 1910 hay en Chile un movimiento en favor de la difusión de un teatro de corte realista, que diese testimonio de la sociedad y sus problemas; este movimiento corresponde en el teatro a los esfuerzos que los «criollistas» chilenos estaban realizando en el campo de la prosa narrativa (15.1.1.). Varios de éstos incursionaron en el teatro, como Eduardo Barrios (15.1.1.). Su contribución dramática cubre el período 1910-1916, durante el cual produjo piezas «de tesis» que examinan el funcionamiento del mundo financiero (Mercaderes en el templo, 1911), la corrupción de la burocracia (Por el decoro, 1913), la hipocresía burguesa (Lo que niega la vida, 1913) o su paternalismo represivo (Vivir, 1916). El problema era que Barrios no dominaba bien la técnica teatral —la acción era una débil ilustración de sus ideas— y hoy esas obras apenas documentan una fase que cambió la orientación del género en Chile y por eso las mencionamos. Esa dirección se robusteció en 1917 con la fundación de la primera compañía profesional chilena, que se mantuvo activa hasta 1928. Uno de los pocos dramaturgos realmente profesionales de los años veinte y treinta fue Armando Moock (1894-1942), que se hizo popular con comedias y dramas protagonizados por personajes humildes o de la clase media, con un marcado sentimentalismo y ciertos rasgos provenientes del sainete argentino (10.9.) y el teatro francés de bulevar; hay que recordar que buena parte de la producción de Moock fue realizada en Buenos Aires, donde terminó radicándose.

La vanguardia (16.1.) dejó muy poca huella en la escena chilena. Gilles de Raiz y En la luna, los experimentos teatrales de Huidobro (16.3.1.), escritos en la década del treinta, fueron estrenados muy tardíamente. Más importancia tuvo el paso de la compañía española de Margarita Xirgu, que presentó en 1938 piezas de García Lorca que contribuyeron (igual que en Buenos Aires) a modernizar los conceptos de actuación y de puesta en escena, que seguían siendo los del más rutinario teatro comercial. La fundación en 1941 del Teatro Experimental de la Universidad de Chile (TEUCH), que luego se convertiría en el ITUCH, y en 1943 en el Teatro Experimental de la Universidad Católica (TEUC), brindó las primeras escuelas dramáticas del país, cuya influyente presencia ha durado hasta nuestros días. Nuevos dramaturgos aparecieron entonces e intentaron una especie de reforma teatral, aunque sus moldes estéticos fuesen variedades del realismo, heredados básicamente del viejo «criollismo». Ejemplo de eso es Antonio Acevedo Hernández (1886-1962), que era un realista interesado en mostrar conflictos telúricos bastante convencionales, pero que supo experimentar con escenarios simultáneos para acelerar el ritmo de la obra, como puede verse en Chañarcillo (1932).

En el México porfirista de comienzos de siglo el teatro era una actividad social bien establecida, de tendencia extranjerizante, convencional e indulgente con los gustos mayoritarios. De ese período, la única figura que cabe recordar es la de Federico Gamboa, a quien estudiamos como novelista (10.5.). Su contribución al teatro de corte realista-naturalista y con ingredientes sentimentales comienza en 1900 con La última campaña y sigue con La venganza de la gleba (1904), A buena cuenta (1907) y Entre hermanos (1928). Los años sangrientos que trajo la Revolución (14.2.) no fueron propicios para la actividad teatral, aunque nuevos temas y propuestas aparecieron vinculados a ese proceso político. Un esfuerzo fugaz en favor de la renovación fue la aparición en 1923 del Grupo de los Siete Autores, entre quienes estaba Francisco Monterde (1894-1985), fundador en 1932 del Teatro de Ahora, pero más recordado hoy como crítico y estudioso del teatro mexicano. Ya hemos mencionado los esfuerzos que Mauricio Magdaleno realizó en ese sentido en la década del treinta (supra). Otro gran animador teatral fue Celestino Gorostiza (1904-1967), como director, maestro, fundador de entidades culturales, historiador, traductor, crítico y autor. Al lado de dos «Contemporáneos», Xavier Villaurrutia y Salvador Novo (16.4.3.), fundó el Teatro Ulises (1927-1928) y luego Orientación (1932-1934). Como dramaturgo escribió, entre 1930 y 1958, unas nueve obras, la más conocida de las cuales es El color de nuestra piel (1952), que trata el tema de la discriminación racial en México; como crítico es recordado todavía por su estudio incluido en el tercer volumen de Teatro mexicano del siglo XX (México, 1956). Pero el mejor dramaturgo del período es, sin discusión, el ya mencionado Usigli.

Hay que reconocer que se trata de una figura de difícil ubicación histórico-literaria porque participa tanto del espíritu de preocupación nacional que dejó la Revolución como del afán experimental y cosmopolita del grupo de los «Contemporáneos» (16.4.3.), al que algunos lo adscriben, sin pertenecer cabalmente a ninguno. Su teatro expresa, al mismo tiempo, una vocación universal y profundas raíces mexicanas; de hecho, su personaje César Rubio, de El gesticulador, es uno de los más inquietantes símbolos de la Revolución que nos ha dejado la literatura. Su esfuerzo por crear un auténtico teatro nacional no puede ignorarse; tampoco su entrega al género en todas sus manifestaciones: creación, enseñanza, traducción, crítica, historia, producción… El teatro fue para él, igual que para Celestino Gorostiza, un verdadero apostolado.

Hijo de padres inmigrantes, Usigli fue expuesto desde temprano al uso de varias lenguas y a otros estímulos culturales, pese a lo cual no pudo completar una educación regular. Se formó en los años de intensa afirmación terrígena de la cultura encabezada por Vasconcelos (14.1.3.) en la década del veinte, pero su obra dramática comienza en la siguiente, con conceptos y propósitos ya bien definidos: quería un teatro social y político, con ideas modernas y formas innovadoras, modelado a partir de las formulaciones de George Bernard Shaw. No tuvo mucho éxito con sus primeros intentos: El apóstol (1931), El presidente y el ideal y Estado de secreto (ambas de 1935)[18]. Tras pasar una temporada (1935-1936) haciendo estudios dramáticos en Yale University gracias a una beca que obtuvo junto con Villaurrutia, vuelve a su país, asume cargos en la administración cultural y sobre todo escribe, en 1938, su pieza clave: El gesticulador, publicada en 1943, estrenada sólo en 1947 y traducida a varios idiomas. Existe una versión cinematográfica: El impostor, dirigida por el «Indio» Fernández y con fotografía de Gabriel Figueroa.

La poca aceptación que tenía entonces su teatro, pues parecía marchar a contracorriente de los gustos dominantes, lo obliga a buscar un puesto diplomático para salir al extranjero. A partir de 1944 vive en Francia, viaja por Irlanda e Inglaterra y así conoce y entrevista a su ídolo Shaw y a T. S. Eliot y Cocteau, entre otros. Estas experiencias reafirmaron sus convicciones teatrales y su fe en el género como una poderosa forma artística de análisis social. De vuelta en México, Usigli conoce al fin el éxito con El gesticulador, pero también los ataques de los sectores más politizados del ambiente intelectual, que provocan el retiro de la pieza por «antirrevolucionaria» y otras dificultades que el autor encara con su proverbial beligerancia. Pese a ello, tiene otros dos estrenos exitosos: El niño y la niebla (1936, estrenada en 1951) y Jano es una muchacha (1952) y Un día de éstos… (1953).

Eso no impidió que tuviese que volver a salir al extranjero, en una especie de exilio diplomático en el que parecen haber pesado razones políticas: fue destinado a Líbano, Noruega y Bélgica (1960-1972). Siguió, sin embargo, escribiendo para el teatro con una notable tenacidad. Con Corona de fuego (1960) y Corona de luz (1963) completa la trilogía de dramas históricos que había iniciado con Corona de sombra (1943), que se consideran entre sus mejores piezas. La porción final de su obra (escribió casi hasta sus últimos años) muestra que su alejamiento físico del país y el surgimiento de nuevas formas en el teatro produjeron una rápida superación de sus propuestas. Su amargura por no haber alcanzado plenamente el éxito que había buscado se transparenta en algunas piezas y poemas bajo la forma de ataques contra los jóvenes que habían denunciado su prematuro crepúsculo. Triste final para un autor que fue un auténtico y talentoso profesional del teatro.

Su obra dramática es vastísima: escribió más de cuarenta piezas, de muy variada intención, tema y estilo. Usigli quiso incorporar en su producción lo mejor de la tradición literaria universal, que conocía muy bien: los griegos, los clásicos españoles y franceses, Shakespeare y el teatro isabelino, el teatro europeo y norteamericano de su tiempo, a lo que sumaba una lectura moderna de los antiguos mitos, del teatro mexicano y una sólida información filosófica de raíz germana; sólo mostró indiferencia ante el naciente teatro del absurdo, quizá porque buscaba una forma de «drama poético» a la manera de T. S. Eliot para analizar la moderna historia mexicana e indagar en las profundidades de la identidad nacional. Podemos discrepar en cuanto a los méritos específicos de su dramaturgia y lamentar las asperezas de su propio carácter, pero no cabe duda de que con él el drama mexicano sufre un cambio cualitativo: lo plantea como una actividad seria, rigurosa, incluso erudita, artística y formativa a la vez; era un dramaturgo que conocía bien las leyes de su oficio, no un romántico improvisado. Y aparte de eso, tenía un conocimiento directo de los aspectos escénicos del teatro, en cuya renovación también estuvo activo. Al modo de Shaw, solía acompañar sus obras con extensos prólogos o epílogos que trataban cuestiones conceptuales, teóricas y técnicas que él consideraba indispensables para el lector-espectador. Algunos han considerado que esos verbosos prólogos son una prueba de su incapacidad, como dramaturgo, para resolver cabalmente las cuestiones que presentaba en escena, lo que parece una acusación exagerada o, tal vez, malintencionada.

Las cuestiones que plantea su obra son de gran trascendencia y eran compartidas por los intelectuales y artistas que, como él, fueron los primeros en señalar la transición de la lucha armada revolucionaria al período de organización que representa el régimen de Lázaro Cárdenas y el fortalecimiento de la nueva burguesía postrevolucionaria con el gobierno de Miguel Alemán. Ellas son: el papel histórico del artista y su creación, el poder del estado y los derechos del individuo, los prejuicios sexuales y raciales, los conflictos entre la tradición y la modernización, las sordas pugnas entre clases, padres e hijos, etc. Su teatro era una tribuna de ideas y de agónicos conflictos; pero no los trataba como un revolucionario, sino como un crítico de espíritu liberal y reformista. Sus temas podían ser universales o de actualidad; su lenguaje, la sencilla habla mexicana o el de vuelos poéticos y densas abstracciones. Quizá su mejor don teatral haya sido su habilidad para realizar grandes síntesis históricas sin perder ni veracidad ni intensidad, para llegar a la esencia de las cosas ahorrándose detalles naturalísticos. No es exactamente un realista: es un inspirado recreador de la realidad; y su teatro no nos muestra trozos directamente sacados de la vida, sino una estilización, una metáfora y una reflexión profunda a partir de ella.

El público mexicano no estaba preparado para un teatro exigente como éste, lo que provocó la creciente irritación de Usigli, que a veces se desfogaba con diatribas y acres burlas. Llamar a un grupo de sus obras satíricas Tres comedias impolíticas (1933-1935) o presentar su trilogía de Coronas sobre Maximiliano, Cortés o la Virgen de Guadalupe como «piezas antihistóricas» y El gesticulador como una «pieza para demagogos» tenía algo de provocación al espectador: quería perturbarlo, pero con más frecuencia de lo deseable simplemente lo indispuso contra sus propias creaciones; peor fue la reacción del gobierno y la burocracia partidaria, que vio en él a un enemigo. El registro de su teatro es amplísimo: de la tragedia a la farsa, pasando por las comedias familiares. Cabría clasificarlo en tres grandes grupos: piezas políticas e históricas; piezas sociales; piezas psicológicas. Imposible revisar todo; bien podemos concentrarnos en las dos obras fundamentales: El gesticulador y Corona de sombra, que, en cierta medida, participan de todos esos tonos.

En la superficie, la primera pieza es una amarga y bien calculada denuncia de los males profundamente enraizados en los círculos del poder político, un punzante retrato del México surgido de la Revolución. Pero es más que eso: es un cuestionamiento moral de cómo cambia la conducta individual en la vida pública, del juego de ilusiones y apariencias en el que todos estamos metidos. Y, si bien se mira, Usigli va todavía más allá, pues en los repliegues de su texto se advierte que hay otro tema clásico: el de la vida misma como teatro, en el que cada día jugamos papeles, asumimos personalidades y entretejemos intrigas. Todos somos actores, todos interpretamos a otros y gesticulamos como ellos. La vida es ficticia, la política un embuste y el teatro una evanescente realidad, tras la que nos acecha una angustiosa sensación de precariedad y vacío existencial. El gesticulador es un temprano ejemplo de metateatro: una ficción sobre una ficción presentada como verdad. Ésa es la última palabra que se escucha en la pieza: «¡La verdad!».

Intenso drama psicológico, El gesticulador permite muchos tipos de interpretación porque sintetiza admirablemente mitos, realidades y fantasías. En un primer nivel, lo que vemos es la usurpación de una personalidad histórica: el protagonista César Rubio, un historiador que fue un idealista y es ahora un fracasado moralmente inescrupuloso, vuelve a su pueblo y decide usar sus conocimientos para suplantar la identidad de un famoso general desaparecido en la Revolución. (En este plan, juega un papel muy importante Oliver Bolton, un historiador norteamericano especialista en la Revolución Mexicana, quien participa de la impostura, y a través del cual el autor hace una serie de referencias a las conflictivas relaciones entre ambos países durante ese proceso). Rubio aprovecha la circunstancia de que comparte el nombre y el lugar de nacimiento del general, y así logra ser el candidato del PRI para gobernador. Pero Rubio no es el único impostor: hay otro, Navarro, el corrupto hombre fuerte del régimen. En una trágica simetría, este hombre que mató en 1916 al verdadero Rubio mata ahora al falso para impedirle llegar al poder. En el impresionante final, vemos que el pueblo aclama al asesino: «¡Viva Navarro!», y él corrige: «¡No, no, muchachos! ¡Viva César Rubio!». En el segundo capítulo de El laberinto de la soledad, Octavio Paz (20.3.3.) ha observado que esa muerte lo convierte finalmente en la persona que quería ser; esta situación recuerda los conflictos típicos de Ruiz de Alarcón (4.5.1.), cuya obra Usigli estudió a fondo, y también el famoso cuento de Borges (19.1.) «Tema del traidor y el héroe», en el que dos personalidades se funden en una. En el primer acto, además, vemos a Bolton hablando de la historia real de Ambrose Bierce al lado de Pancho Villa, otro asunto revolucionario envuelto en el misterio y que Carlos Fuentes aprovechara para una novela escrita muchos años después (22.1.2.). La intriga subraya que todo el sistema está corroído por la mentira y el engaño y usa para demostrarlo situaciones que cualquier persona familiarizada con la Revolución Mexicana reconocerá de inmediato.

Lo más interesante de sus alusiones políticas es que el maquiavelismo de la estratagema de Rubio se convierte en una crítica de la noción misma del líder: él justifica su mentira con la promesa de que su gobierno beneficiará a todo México, lo que no pasa de ser otro engaño. La visión de la realidad política mexicana que ofrece la obra no puede ser más pesimista: pocas obras literarias han hecho una acusación más cáustica y certera del aparato interno del PRI, con sus sistemas dinásticos de sucesión y sus maniobras y entretelones. Pero Usigli no se queda en la crítica del poder (que era difícil de absorber en esos años), sino que se concentra en el estudio psicológico de almas que han sufrido una honda quiebra moral, con terribles consecuencias para la vida pública. Su pieza es una denuncia frontal del arribismo y los modos de ser de la clase media mexicana que, en el contexto postrevolucionario, trataba de crearse una nueva identidad mediante simulacros, pretensiones y una reserva defensiva. Releída hoy, ciertos defectos de la obra saltan a la vista. El gusto de Usigli por las simetrías lo hace abusar de las coincidencias; hay varias a lo largo del texto: Bolton y César Rubio son ambos profesores de historia y se encuentran apenas llegado éste a su pequeño pueblo; da la casualidad que el líder muerto y quien lo suplanta tienen el mismo nombre; ambos mueren a manos de Navarro, etc. ¿Situaciones inverosímiles? Hay que decir en defensa del autor que la historia política mexicana de entonces y de ahora abunda en episodios tan increíbles como ésos, y que su pieza parece a veces premonitoria.

Corona de sombra trata el tema histórico más dramático e importante de toda la trilogía: el breve período imperial de Maximiliano (1863-1867) en México; y lo hace de una manera muy polémica, pues lo presenta —a través de escenas retrospectivas evocadas por la conversación entre un historiador y la emperatriz Carlota— como un intento frustrado de alcanzar un sistema verdaderamente democrático para el país; en una paradójica inversión de la aceptada imagen de invasor, Maximiliano aparece identificado con los ideales liberales de Juárez, quien lo derrotará y condenará a muerte. Hay algunas coincidencias de visión y representación entre esta pieza y la novela Noticias del imperio (1987) de Fernando del Paso (22.2.4.), que incluso atribuye a la misma Carlota el papel de mediadora de la reconstrucción histórica. La ambición de Usigli, al escribir la trilogía de las Coronas, era crear un teatro auténticamente americano, por sus temas, técnicas y tratamiento de la historia, como un proceso de cristalización de figuras y mitos «superlativos» en los que se reflejaba el inconsciente colectivo de un pueblo.

Además de su teatro, Usigli escribió poesía, numerosos ensayos, unas memorias (Voces: diario de trabajo, México, 1967) y una novela de corte policial: Ensayo de un crimen (México, 1944), que en 1955 Luis Buñuel llevó a la pantalla con el mismo título.

Textos y crítica:

ARLT, Roberto, Teatro completo, Buenos Aires, Schapire, 1968, 2 vols.

DISCÉPOLO, Armando, Obras escogidas, ed. de Osvaldo Pellettieri, Buenos Aires, EUDEBA-Galerna, 1987 y 1990, 2 vols.

EICHELBAUM, Samuel, Un guapo del 900. Pájaro de barro. Dos brasas, Buenos Aires, Sudamericana, 1952.

GOROSTIZA, Celestino, El color de nuestra piel, ed. de Luis Soto-Ruiz y S. Samuel Trifilo, Englewood Cliffs, N. Jersey, Prentice Hall, 1996.

NALÉ ROXLO, Conrado, Antología total, Buenos Aires, Huemul, 1968.

Teatro mexicano contemporáneo, pról. de Antonio Espina, México, Aguilar, 1972.

USIGLI, Rodolfo, Corona de sombra. Corona de fuego. Corona de luz, México, Porrúa, 1991.

— Teatro completo, México, Fondo de Cultura Económica, 1963-1966, 2 vols.

BEARDSELL, Peter R., A Theatre for Cannibals. Usigli and the Mexican Stage, Rutherford, N. Jersey, Fairleigh Dickinson University Press-Associated University Presses, 1992.

BERENGUER CARISOMO, Arturo, Conrado Nalé Roxlo, Buenos Aires, A-Z Editores, 1986.

BLANCO AMORES DE PAGELLA, Ángela, Nuevos temas en el teatro argentino. La influencia europea, Buenos Aires, Huemul, 1965.

CÁNEPA GUZMÁN, Mario, Historia del teatro chileno, Santiago, Universidad Técnica del Estado, 1974.

CASTAGNINO, Raúl H., El teatro de Roberto Arlt, Buenos Aires, Nova, 1970.

CRUZ, Jorge, Samuel Eichelbaum, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962.

Cuadernos Hispanoamericanos. Los complementarios, número dedicado a Roberto Arlt (julio 1993).

DAUSTER, Frank, Perfil generacional*, caps. 2, 3, 4 y 5.

GIORDANO, Enrique, La teatralización de la obra dramática. De Florencio Sánchez a Roberto Arlt, México, Premía, 1982.

GODOY FROY, Marta Lía, Introducción al teatro de Samuel Eichelbaum, Buenos Aires, Plus Ultra, 1982.

IPIGNATARO CALERO, Jorge, La aventura del teatro independiente uruguayo. Crónica de seis décadas, Montevideo, Cal y Canto, 1997.

KAISER-LENOIR, C., El grotesco criollo: estilo teatral de una época, La Habana, Casa de las Américas, 1977.

MEYRAN, Daniel, Tres ensayos sobre teatro mexicano, Roma, Bulzoni, 1996.

ORDAZ, Luis, Breve historia del teatro argentino, Buenos Aires, EUDEBA, 1965.

PELLETTIERI, Osvaldo, Cien años de teatro argentino (1886-1990), Buenos Aires, Galerna-IITCTL, 1990.

PETIT DE MURAT, Ulises, Samuel Eichelbaum [Inc. antología], Buenos Aires, A-Z Editores, 1986.

QUACKENBUSH, Howard, «Samuel Eichelbaum», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 797-802.

RELA, Walter, Historia del teatro uruguayo. 1808-1968, Montevideo, Ediciones de La Banda Oriental, 1969.

RÍO REYES, Marcela del, Perfil y muestra del teatro de la Revolución Mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 2.ª ed., 1997.

SCARANO, Laura Rosana, «Correspondencias semánticas entre El gesticulador y Corona de sombra», Latin American Theatre Review, 22:1 (1988), pp. 29-38.

SCOTT, Wilder P., Rodolfo Usigli: Mexico in the Theatre, Mississippi University Press, Romance Monographs, 1976.

TÁLICE, Roberto A., Armando Discépolo [Inc. antología], Buenos Aires, A-Z Editores, 1986.

VILLAURRUTIA, Xavier, «Un nuevo autor dramático» [Sobre Celestino Gorostiza]. Texto y pretexto, México, Fondo de Cultura Económica, 1940, pp. 177-182.

15

En la órbita de la realidad: naturalismo, «criollismo» y realismo urbano. El gran regionalismo. Voces femeninas en la poesía y en la prosa

15.1. Las demandas de la realidad

Tras el sueño y la elevada aspiración ideal del modernismo y su secuela postmodernista, examinadas en los tres capítulos anteriores, las letras hispanoamericanas se reorientan marcadamente en una dirección contraria: la descripción del entorno real, la afirmación de lo propio y la identificación o denuncia de los males sociales que afligían a cada comunidad. La literatura (sobre todo la narrativa y el ensayo) es practicada como un compromiso con las grandes cuestiones que el debate intelectual e ideológico había despertado tras la crisis del imperio español de 1898, el surgimiento de Estados Unidos como la gran potencia de la región, la Revolución Mexicana (14.2.) y la Soviética, la Primera Guerra Mundial y el clima de agitación laboral y universitaria que se vivía por todo el continente. Las fuerzas políticas estaban cambiando la composición del mundo tal como se conocía y creando abismos de diferencia e incomprensión entre países poderosos y países pobres, entre clases sociales, entre la vida en la ciudad y el campo, etc.

Esos años también fueron intensos en cuanto a formas, tendencias y propuestas literarias, que surgían para cubrir los espacios que el modernismo empezaba a dejar vacíos por su propio agotamiento o decadencia. Muchas cosas ocurren simultáneamente en las dos primeras décadas del siglo y no es fácil ni ordenarlas ni reconocerlas con nitidez. En el congestionado panorama literario las líneas se entrecruzan y las cronologías ayudan poco. Por un lado, no hay que olvidar que el espíritu modernista desaparece muy lentamente de la escena y que tiene reflujos aún en la década del treinta; por otro, que dentro de esa misma escuela surge una fase «mundonovista» —otro término de gran imprecisión—, que se interesa por la realidad americana y sobre todo por su futuro cultural en el nuevo contexto mundial. Hay un americanismo modernista, como vimos al hablar de Rodó (12.2.3.) y Blanco Fombona (12.2.7.), de tal modo que las raíces del cambio están en principio dadas dentro de sus propios términos. Tampoco el naturalismo finisecular (10.1.) había desaparecido y, de hecho, algunos de sus mejores representantes, como Acevedo Díaz, De Viana (10.4.) y Lillo (10.2.2.), estaban activos en la primera o segunda década del siglo, rodeados de un buen número de epígonos más jóvenes. El verdadero cambio está en la función que la literatura quiere cumplir en el mundo social y la adaptación que el modelo literario sufre para dar una más cabal representación de la nueva realidad. El acento, puesto en «lo nuestro», implica un franco rechazo del cosmopolitismo modernista.

Surgen así una cantidad de propuestas que se mueven, todas, dentro de los amplios márgenes del realismo, un realismo innovado, no tanto en formas como en actitud y espíritu, respecto del cultivado en el siglo XIX, pues trataban de responder a las demandas que la situación concreta de cada región imponía en la conciencia de sus escritores. Éstos descubren que, siendo cada país o región singular en sus aspectos físicos, modos de vida, usos de lenguaje y tradiciones culturales, esos rasgos no eran bien conocidos fuera de sus fronteras y a veces para los que vivían dentro de ellas: era necesario, entonces, hacer mediante la literatura un viaje exploratorio «tierra adentro», del que podía volverse con tesoros ocultos o terribles realidades ignoradas. A través de ese esfuerzo por reconocer lo propio, lo que —estando tan cerca— había pasado desapercibido o había sido soslayado por la historia, se reafirmaba la concepción de América como un «continente desconocido», casi virginal, muy distinto de como era percibido desde Europa y Estados Unidos. Esta nueva forma de americanismo, cuando ganó cierto grado de reconocimiento, fue denominada «criollismo».

El problema con el membrete «criollismo» es que, siendo de uso muy extendido en las historias literarias, resulta impreciso y difuso: en vez de aclarar, confunde; por eso en ésta lo usamos siempre entrecomillado, como un rótulo no del todo satisfactorio. No es cierto, por ejemplo, que sea un movimiento o propuesta literaria específica. Los críticos de su tiempo lo usaron para distinguir a los nuevos autores que se apartaban notoriamente del cauce modernista; esa disidencia estaba dada por el afán «criollista» de crear una literatura a la vez nacional y universal, enfocada en lo inmediato pero con una vocación de trascender esos límites: querían colocar a América en el mapa de la cultura mundial contemporánea. Sin otra precisión conceptual más allá de esos términos, han sido llamados «criollistas» narradores realistas, naturalistas, regionalistas, sociales, indigenistas, etc. Estéticamente, no hay forma de agruparlos. El asunto se complica porque en el vocabulario de algunos críticos el término es casi intercambiable con el de «mundonovismo», que nosotros consideramos un fenómeno o faceta que corresponde al modernismo ya evolucionado (13.10.)[19]. Y hay más: el ensayista Uslar Pietri llegó a considerar un «modernismo criollista» en su Breve historia de la novela hispanoamericana (1954); recientemente, un crítico agrupó a un buen número de presuntos «criollistas» en el rubro de «novela social». La definición «criollista» es tan vaga que puede extenderse a escritores tan distintos como Quiroga (13.2.) y Javier de Viana, respectivamente identificados con la selva y con la pampa. Y, si queremos, podemos hallar ese mismo tipo de creación identificada con espacios naturales concretos en obras muy anteriores, como el Martín Fierro (8.4.2.) o Cumandá (9.6.), a las cuales no nos atreveríamos a colocar bajo el mismo discutible rubro.

En verdad, el «criollismo» podría ser mejor designado y comprendido si lo llamásemos «primer regionalismo». El regionalismo (15.2.) sí es un rótulo más preciso que «criollismo» porque alude al elemento clave: el paisaje local, la tipicidad de la naturaleza y su influjo sobre sus personajes (indios, mestizos, gauchos, llaneros, campesinos); la nota «criollista» es sólo la consecuencia del juego de esos factores. El «criollismo» resulta difícil de definir precisamente porque, en sus comienzos, no es sino una variante étnica y terrígena del realismo que provenía del siglo anterior (10.1.).

La distancia que hoy tenemos respecto de este grupo de narradores nos permite ver que su aporte fue artísticamente menos perdurable que su significación histórica: aunque cultivaron una visión algo paternalista e indulgente de lo propio, de todos modos representaron un fuerte cambio en los hábitos literarios según los cuales se creaba y se leía en esos tiempos. Fijaron una imagen de los pueblos de América y sus gentes que fue el patrón dominante de lo que debían buscar los narradores en este continente: el hombre como un reflejo de su medio, de un espacio geográfico inconfundible al agregársele los rasgos costumbristas, dialectales y folclóricos que el regionalismo maduro desarrollará al máximo. Tienen el mérito, sin embargo, de haber hallado personajes, temas y ámbitos que aún no habían pasado a la literatura. Y otro, mayor, es el de constituir el pórtico por el cual llegaría a mediados de la segunda década del siglo, lo que podemos considerar su fase culminante: el ciclo de grandes novelas regionalistas que fundan —con el anticipo de Los de abajo (14.2.1.)— nuestra novela verdaderamente contemporánea. Teniendo, pues, en cuenta los bordes imprecisos del campo en el que nos movemos, debemos ocuparnos de los narradores que mejor representan este período germinal del regionalismo, incluyendo a los «criollistas» y otros que giran cerca de su órbita.

Textos y crítica:

GARGANICO, John F., y Walter RELA (eds.), Antología de la literatura gauchesca y criollista, Montevideo, Delta, 1967.

ALONSO, Carlos J., «The Criollista Novel», The Cambridge History of Latin American Literature, vol. 2, 195-212.

Anales de Literatura Hispanoamericana. El cuento criollista y otros ensayos, 27, Madrid, Universidad Complutense, 1998.

CASTILLO, Homero, El criollismo en la novelística chilena: huellas, modalidades y perfiles, México, De Andrea, 1962.

FUENTES, Walter, La novela social en Chile…*.

LATCHAM, Ricardo, Ernesto MONTENEGRO y Manuel VEGA, El criollismo, Santiago, Editorial Universitaria, 1956.

MOLLOY, Sylvia, La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au xxe. siècle, París, Presses Universitaires de France, 1972.

PRIETO, René, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

ROSSEL, Milton, Significación y contenido del criollismo, Santiago, Nascimento, 1956.

RUBIENE, Alfredo V. E. (ed.), En torno al criollismo, Buenos Aires, CEAL, 1983.

TORRES-RÍOSECO, Arturo, Novelistas contemporáneos de América*.

URBISTONDO, Vicente, El naturalismo en la novela chilena, Santiago, Andrés Bello, 1966.

VISCA, Arturo Sergio, Aspectos de la narrativa criollista, Montevideo, Biblioteca Nacional, 1972.

15.1.1. Los «criollistas» y otros narradores chilenos

Si en algún país el «criollismo» tuvo fuerza suficiente como para ser considerado un nuevo fenómeno, ese país fue Chile, donde aparecieron abundantes narradores y además críticos y ensayistas que les dieron respaldo intelectual. De hecho, es la mera existencia de estos escritores lo que justificó la adopción de ese nuevo membrete, aunque sus obras rebasasen o fuesen laterales a sus borrosos marcos. No hay que olvidar que los cimientos realistas habían sido echados en el siglo XIX por Blest Gana (10.2.), y que esa fórmula caló hondo desde entonces en las letras chilenas. De sus numerosos «criollistas» repasaremos sólo la obra de tres. Una advertencia: todos ellos tuvieron vidas bastante largas y eso les dio tiempo para experimentar con formas que se apartaban poco o mucho del módulo central.

Comencemos con Mariano Latorre (1886-1955), sin duda la figura más característica del grupo; fue precisamente el afán crítico por definir su obra el que originó el nombre de «criollismo». Paradójicamente, él nunca lo aplicó a sí mismo y hasta afirmó, en sus Memorias (Santiago, 1971), que se usaba el membrete por «pereza mental»; se consideraba más bien una especie de realista comprometido en mostrar la lucha del hombre contra la hostilidad del medio. Quizá verlo como un naturalista algo tardío sería más apropiado. Nació en un pequeño pueblo a las orillas del Maule, región que figura de modo prominente en su obra. Conoció bien tanto las zonas rurales de su país como las urbanas de Santiago y Valparaíso, donde pasó sus primeros años. Desde sus inicios literarios lo acompañó —como a Zola— la convicción de que sólo se podía escribir a partir de una experiencia directa del mundo real. Eso puede verse en su primer libro: Cuentos del Maule (Santiago, 1912), obra todavía en agraz pero cuyo subtítulo es una firme definición intelectual: «Tipos y paisajes chilenos». Leerlo es comprobar que era un incansable viajero y un gran observador; su geografía literaria cubrió todos los paisajes posibles: el campo, el mar, la urbe, los bosques del sur chileno. De su extensa producción (novelas, cuentos, relatos de viaje, crítica, autobiografía, etc.) sólo sobreviven a la lectura un puñado de sus cuentos (Cuna de cóndores, 1918; Chilenos del mar, 1939; Hombres y zorros, 1937, todos en la capital) y momentos de su primera novela, Zurzulita (Santiago, 1920). Esta narración se ha considerado una obra arquetípica de la narrativa chilena de esa época: un nostálgico registro de los paisajes del valle central, las sencillas costumbres campesinas de la región y los modos de ser del «huaso»; eso era entonces una novedad. Latorre lo hizo con simpatía humana y sentido del color local, pero no con verdadera inventiva literaria: nos da más topografía que ficción. Su prosa, limpia y con ciertas cualidades poéticas, no era capaz de crear los focos de tensión necesarios en una historia; más que capítulos, lo que tenemos son escenas, cuadros vivos: el amanecer, la aldea, la sequía, la vendimia… Revisar Zurzulita ahora permite apreciar la distancia entre lo que era una novela en esos años y lo que es ahora.

Narrador, cronista, ensayista y periodista, Joaquín Edwards Bello (1887-1968) debe su fama sobre todo a un libro: El roto (Santiago, 1920), que marcó toda una época literaria por tomar de la realidad uno de los tipos populares de la sociedad chilena y convertirlo en personaje y símbolo perdurable dentro de la novela nacional: el «roto» del título. Curioso destino de un hombre perteneciente a las «buenas familias» de su país y que desde temprano estuvo expuesto al influjo de la cultura europea; su juventud fue un constante ir y venir entre París y Madrid en plena belle époque. Las crónicas que escribía para La Nación y otros periódicos, sobre lo que veía desde esos dos observatorios, quizá suman miles. Lo hacía con ironía y con un toque ligero, pero su agudo sentido crítico se notaba más cuando trataba su tema favorito: el carácter del chileno, sobre todo en un medio extranjero, como se ve en El chileno en Madrid (Santiago, 1928) y Criollos en París (Santiago, 1933). Para él, el chileno era irremediablemente indisciplinado, envidioso, poco digno de confianza y perezoso, entre otros defectos que él extrapolaba para explicar el estado en que se encontraba el país. Entre 1936 y 1946, le tocó escribir sobre otro distinto tema de actualidad: la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial; esas páginas —que pueden compararse con los despachos sobre la Primera Guerra de Gómez Carrillo (12.2.7.)— se encuentran en Joaquín Edwards Bello, corresponsal de guerra (Valparaíso, 1981). Pero lo más recordado de su producción es, sin duda, El roto, cuya primera parte se publicó bajo el título La cuna de Esmeraldo (París, 1918). Un dato singular: este «criollista» sufrió en Francia el impacto de Dadá, quedó fascinado con Tristán Tzara y publicó en 1921 un folleto titulado Metamorfosis; usando el seudónimo de Jacques Edwards, se presenta allí como «Chargé d’affaires DADA au Chili».

El roto vale hoy más como documento de su tiempo que como pieza literaria: defectos de composición y torpezas formales la limitan en este aspecto; quizá consciente de sus fallas, el autor la revisó íntegramente para su cuarta y definitiva edición (Santiago, 1927). No sólo su lenguaje era convencional y reflejaba todavía las huellas del viejo naturalismo, sino que tampoco su tema era original: presentaba el mismo ambiente que la Santa del mexicano Federico Gamboa (10.5.) había hecho famoso, o sea, el de la prostitución. En su breve nota introductoria, el autor indica claramente su asunto: «Se trata de la vida del prostíbulo chileno», que presenta «ahora que se cerraron esos salones». Pero la obra ofrecía algo nuevo en la novela nacional: un cuadro que abarcaba buena parte de la sociedad de su tiempo, pues examina el modo turbio en que los caminos de la oligarquía y la masa popular se entrecruzan. El autor asume un punto de vista vagamente reformista que coincide con el que defendía entonces la burguesía. Así, el tema prostibulario era el más eficaz para trazar lo que él llama un «cosmorama» de la vida social. Pese a que el subtítulo rezaba «novela chilena, época 1906-1915», la coincidencia de que su fecha de publicación fuese la misma en que se inauguraba el gobierno de Arturo Alessandri, quien encabezaba una coalición de fuerzas reformistas, dio a la novela una resonancia todavía mayor.

El foco del libro está centrado en el retrato del submundo popular del que emerge el «roto» —ese eterno prototipo del Chile callejero y plebeyo— y el sórdido ambiente urbano en que se mueve. La imagen de esta realidad no es simpática: aparece como un sector degradado por su propia miseria, abyecto, sin moral y sin sentido de lucha; la vida del burdel es el emblema de su caída en el abismo social, como un buen naturalista lo habría presentado. No menos amarga —aunque sí menos directa y abundante— es la presentación del sector opuesto, la satisfecha y corrupta oligarquía nacional, cuyo principal interés es la continuidad del poder y el enriquecimiento. La avaricia de los que tienen se contrasta con los robos y otros delitos que practican los «rotos», y perfila la visión de una sociedad dividida por hondas contradicciones. Tras una larga descripción ambiental del barrio prostibulario, la acción comienza precisamente con el robo que Esmeraldo, junto con otros chiquillos de su edad que merodean por el barrio, perpetra contra una elegante dama de la clase alta. La presentación de los personajes es descarnada: «Los chiquillos eran tres, igualmente sucios, de casposas pelambres, con pulseras de mugre en las piernas». Muy pocos ayudan a perseguir al ladrón, y el narrador comenta que entre gentes primitivas «el instinto de cacería estaba ausente». La ilustración de las diferencias que separan a estas clases no puede ser más clara. Sin embargo, hay un elemento en la historia que los conecta: Fernando, el conviviente de la madre de Esmeraldo, se ocupa de los trabajos sucios que le encargan sus patrones oligarcas.

El punto de vista del autor es, en general, sorprendentemente determinista: el impulso por robar, la atracción del mal, son irresistibles para esta masa de miserables, incapaces de redención; la novela quiere mostrarlo de manera explícita; en su nota inicial, el autor escribe: «Los cuadros crudos de El roto vienen a ser como esas fotografías de fieras que los turistas toman de noche en plena selva». Las desigualdades han creado instintos y condicionado conductas, rebajándolas casi a un nivel animal; el lenguaje subraya ese fenómeno con palabras como «cacería», «acecho», «sin freno». El mundo de los poderosos es una presa, a la vez odiada y codiciada. Y aunque veremos a Esmeraldo salir de una enfermedad animado por «un renovamiento de energías», con la sensación de ser otro («¡Ya era un roto! Era fuerte. Había vencido las pestes y vicios de su cuna») y con «una informe idea de una mejor vida», esta exaltación de supremacía darwiniana no lleva a ningún tipo de realización.

El problema es que, por impericia narrativa, el autor deja, inexplicablemente, que Esmeraldo desaparezca entre el capítulo 11 y el 21 (la novela tiene 26), lo reemplaza por Fernando —que se convierte en el verdadero protagonista— o por episodios de relleno y sólo encuentra una atropellada solución para ponerle fin: el muchacho se atribuye un crimen que no ha cometido; así, la novela termina como comenzó: con Esmeraldo siendo perseguido como un animal salvaje. Hay una curiosa contradicción entre lo que se proponía ideológicamente Edwards Bello y los moldes literarios que usa: mientras quería denunciar una situación, destacar un tipo humano como un síntoma de la crisis nacional y contribuir a superarla, su lenguaje miraba hacia el pasado y hundía sus raíces en modelos del siglo XIX. Usar en una novela, hacia 1920, un sistema rígido de conceptos como «medio», «raza» o «instinto» limitaba sus alcances como intento de interpretación social: no señalaba el comienzo de una nueva época, sino el fin de otra. Su formulación literaria no es sólo ingenua, sino ya gastada.

De mayor edad que éstos es Eduardo Barrios (1884-1963), cuya obra muestra formas narrativas bastante diversas entre sí. Nació en Valparaíso pero pasó su infancia en Lima (su madre era peruana). Al volver a Chile, la dura situación económica en la que vive lo impulsa a buscar trabajo en varios países de América; así, conoce la vida real de otros desamparados como él y desempeña distintos oficios: minero, vendedor, artista de circo… Otra vez en Chile trabaja en compañías salitreras en Iquique. En esa misma ciudad publica su primer libro de cuentos, titulado Del natural (1907). Aunque la obra es modestísima, su título resulta revelador: es homónimo de un libro del citado Gamboa publicado en 1888 y demuestra que la estética zoliana, cultivada también por Orrego Luco (10.2.1.), Lillo y Latorre, seguía siendo para él —casi veinte años después— un vehículo literario válido para expresar su visión social, que con el tiempo se iría haciendo más conservadora.

Instalado en Santiago desde 1909, desempeña distintos puestos administrativos. Como ya vimos (14.3.), a partir de 1911 contribuye al teatro con varias comedias y lo seguirá haciendo hasta 1916. Pero su verdadero éxito lo encuentra como narrador, con su primer libro significativo: la novela breve El niño que enloqueció de amor (Santiago, 1915), que lo hizo popular dentro y fuera de su país. Más tarde lo confirma con dos novelas que forman con aquélla una especie de trilogía: Un perdido (Santiago, 1918) y El hermano asno (Santiago, 1922). Barrios fue brevemente ministro de Educación y funcionario cultural, pero después de 1931 se retira de la vida pública, se dedica al negocio del ganado, compra tierras y se va a vivir en ellas. Esta experiencia tardía de terrateniente se reflejará en la que sería su última novela importante: Gran señor y rajadiablos (Santiago, 1948).

Barrios es un caso difícil de clasificar y su ubicación en medio de estos «criollistas» es algo relativa: en su obra se perciben rastros modernistas, formas propias del naturalismo, influjos de la novela psicológica y filosófica, ecos de las ideas de Schopenhauer y Nietzsche, etc. De todos su compañeros, es el que más fuertes lazos mantiene con la novela psicológica y filosófica europea —sobre todo francesa y alemana—, en una época en que eso no parecía estar de moda. Barrios es un curioso caso de anacronismo: en su primera etapa se adelanta a muchos, en la segunda cultiva formas ya superadas. Ya sea por accidente o por designio, pareció siempre marchar contra la corriente, sin dejar de absorberla. El molde «criollista» sólo define una de sus facetas, pero no cubre una de sus mejores virtudes: la del estudio psicológico profundo. Lo acerca a él, sin embargo, el interés por tipos marginales o excéntricos: locos, perdidos, pobres diablos… Aunque la preocupación social no estuviese ausente en él, su búsqueda apuntaba a un nivel más profundo que en la mayoría de sus compañeros «criollistas», con los que tuvo más contactos personales que literarios. Puede incluso decirse que —por su esteticismo y su lirismo— está más cerca de un postmodernista como Pedro Prado (13.9.) que de éstos. Se interesó por hacer estudios de psicologías dominadas por algún tipo de trauma o problema: la locura infantil en El niño…, la morbosidad sentimental en Un perdido, la represión sexual en El hermano asno. El verdadero drama humano se centra para él en el insoluble dilema entre emoción y razón, y en los conflictos entre personalidades abúlicas y fuertes. Artísticamente, El niño… puede considerarse una de las más logradas novelas hispanoamericanas de ese tiempo: el intenso lirismo de su lenguaje, la penetrante introspección que hace en el alma de un niño enamorado, el estudio de todo el registro de sus emociones, la sutil reelaboración del viejo tópico de la «locura amorosa» siguen conservando buena parte de su eficacia, aunque quizá hoy resulte un poco preciosista.

Un perdido agudiza la visión pesimista de la novela anterior, a través de la presentación de un personaje, Luis Bernales, cuya timidez, falta de voluntad y circunstancias de su formación hacen de él un individuo sin lugar en una realidad social en la que sólo la energía y la acción —más el poder que ellas generan— tienen cabida. Bernales se refugia en un vano mundo de sueños y luego se degrada con las tentaciones de la prostitución, el alcohol y las drogas. La novela falla cuando el narrador cae en digresiones filosóficas para mostrar que el origen de la derrota existencial del protagonista está en sus lecturas de Schopenhauer. Lo singular de esta novela es que presenta el mundo urbano sin caer en los hábitos costumbristas de otros «criollistas».

El hermano asno es menos popular que la primera, pero hoy puede considerarse su mejor novela. Mostrando siempre su inclinación por el estudio psicológico y la atmósfera refinadamente espiritual, la historia enfrenta a dos monjes franciscanos, fray Lázaro y fray Rufino, ambos tentados por el deseo carnal y la atracción por María Mercedes; esta muchacha es hermana de Gracia, con quien fray Lázaro tuvo una relación amorosa cuya ruptura llevó a su decisión de ingresar al convento. (Obsérvese el simbolismo —algo ingenuo, en verdad— de los nombres que anuncian los papeles o aspiraciones que cada uno tiene: Lázaro, nueva vida; Rufino, rufián, etc.; el «hermano asno» del título es también simbólico: alude al cuerpo, cuyos bajos instintos se deben despreciar para alcanzar la esfera mística). La novela se presenta como un diario íntimo o confesión y culmina con un final de inquietante ambigüedad, porque fray Lázaro se acusa del intento de violación de María Mercedes, cuyo verdadero autor fue fray Rufino poco antes de que éste muriese. ¿Es esa autoinculpación una forma de purgar como propios los pecados ajenos? ¿Es quizá un modo de asumir la personalidad de alguien que parece ser su doble o su sombra? ¿O un intento por convertir una mentira en verdad? La sutil cualidad poética del lenguaje novelístico contribuye a la validez y profundidad de las cuestiones que el final abierto de la historia plantea.

Tras un largo silencio de más de veinte años, Barrios regresó a la escena literaria transformado en un narrador bastante distinto: redescubre el ambiente rural y, sin abandonar su viejo psicologismo, procede como un «criollista» enamorado del color local y las singularidades del mundo regional. De las tres novelas que publicó entre 1944 y 1950, Gran señor y rajadiablos es la más característica de esta última fase de su producción. Se trata de una novela rural, que abarca la completa biografía del protagonista, don José Pedro Valverde, desde su infancia hasta su muerte. Barrios no había creado un personaje así, lleno de energía, vigorosa voluntad, sed de aventuras y poder, aparte de ser encantador ante hombres y mujeres. La novela ofrece una representación cabal de la vida campesina chilena, en la que el toque irónico y picaresco no está ausente. La repercusión nacional e internacional que tuvo en su época hoy puede sorprendernos, porque precisamente apareció a destiempo: es una tardía expresión de novela campesina según moldes estéticos que ya estaban desapareciendo. Incluso ciertos rasgos refinados que el relato incorpora (Valverde es, como Barrios, un terrateniente culto) y la cordial visión del campo desde una perspectiva paternalista habían aparecido, con mayor eficacia estética, en Don Segundo Sombra (15.2.2.), dos décadas antes. Gran señor… es una especie de artístico canto del cisne para toda una novelística cuyas raíces estaban en tradiciones bastante lejanas: el romanticismo, el modernismo, el primer regionalismo. Barrios es uno de los últimos en hacer esa síntesis.

Textos y crítica:

BARRIOS, Eduardo, Obras completas, Santiago, Zig-Zag, 1963, 2 vols.

EDWARDS BELLO, Joaquín, El roto, nota de Alfonso Calderón, Santiago, Editorial Universitaria, 1968.

LATORRE, Mariano, Zurzulita, pról. de Ricardo Latcham, Madrid, Aguilar, 1949.

— Algunos de sus mejores cuentos, ed. de Manuel Rojas, Santiago, Zig-Zag, 1957.

ARCE, Magda, Mariano Latorre. Vida y obra. Bibliografía. Antología, New York, Hispanic Institute in the United States, 1944.

DAVISON, Ned J., Eduardo Barrios, New York, Twayne, 1970.

FUENTES, Walter, «El Roto: los sectores populares y la articulación ideológica de un proyecto regenerativo», La novela social en Chile…*, pp. 57-87.

LATORRE, Mariano, La literatura de Chile, Buenos Aires, Coni, 1941.

MARTÍNEZ LÓPEZ, Benjamín, Eduardo Barrios, vida y obra, Río Piedras, Ed. Universitaria, 1976.

ORLANDI ARAYA, Julio, y Alejandro RAMÍREZ CID, Joaquín Edwards Bello: obra, estilo, técnica, Santiago, Editorial del Pacífico, 1958.

— Mariano Latorre: obra, estilo, técnica, Santiago, Ed. del Pacífico, 1960.

— Eduardo Barrios: obra, estilo, técnica, Santiago, Ed. del Pacífico, 1960.

SILVA CASTRO, Raúl, Creadores chilenos de personajes novelescos, Santiago, Biblioteca de Alta Cultura, 1953.

WALKER, John, Metaphysics and Aesthetics in the Works of Eduardo Barrios, Londres, Támesis, 1983.

15.1.2. El «criollismo» y el realismo urbano en Argentina: Lynch, Gálvez y Arlt

El de Benito Lynch (1880-1961) es el caso típico de un escritor muy popular en su época y apenas leído hoy. Pese a ello, sigue teniendo una resonancia mítica para cualquier interesado en la literatura argentina contemporánea: creó una leyenda cuyos ecos, aunque apagados, todavía se escuchan hoy. Esa leyenda se basa sobre todo en un libro de lectura indispensable en su tiempo: El inglés de los güesos (Madrid, 1924), que pareció sumarse a la ola de grandes novelas regionalistas (infra), pues se publicó el mismo año que La vorágine de Rivera (15.2.1.); hoy pocos hacen esa identificación. Lynch, nacido en Buenos Aires, de padre con raíces irlandesas, tuvo la temprana experiencia de vivir en una estancia no muy lejos de la capital; esa experiencia lo marcó profundamente y se convertiría en la fuente básica de su inspiración como narrador. Con los años, fue idealizando ese mundo y convirtiéndolo en un verdadero refugio psicológico; su hipocondría y sus hábitos de huraño y solitario (que le impedían gozar de su propia fama) lo hicieron cada vez más dependiente de esas lejanas memorias.

Eso explica por qué su narrativa, siendo amplia (nueve novelas y casi un centenar de cuentos), se mueve casi exclusivamente dentro de los marcos de un tiempo y un espacio restringidos: el medio estanciero en la provincia de Buenos Aires alrededor del fin de siglo. Esa idílica vuelta a un mundo primitivo y tradicional marcaba un fuerte contraste con el lado más innovador de la literatura argentina, que ya buscaba —con Arlt y otros— sus temas en la ciudad, el suburbio y las tensiones urbanas de una realidad cosmopolita. Lynch, que había descubierto la literatura con el naturalismo (10.1.) y seguía siendo un fiel discípulo de Zola, no podía reflejar esa amada realidad sin criticarla y mostrar sus males y contradicciones. Esto se nota desde sus dos primeras novelas: Plata dorada (Buenos Aires, 1909) y Los caranchos de La Florida (Buenos Aires, 1916). Pero de toda su obra, nada supera lo que logró en la citada El inglés…

El título encierra una graciosa alusión: el personaje principal es un arqueólogo inglés, Mr. James Gray. La historia gira alrededor del casual encuentro de Mr. Gray con Balbina, la joven hija de un matrimonio cuyas tierras se encuentran en el área donde él hace sus excavaciones en busca de fósiles. El relato comienza como una versión irónica de lo que le pasa a un personaje pintoresco debido a su condición de extranjero y a su peregrina preocupación por lo que, para la opinión pueblerina, no son sino huesos sin ningún valor. Al tratar de insertarse en una comunidad cerrada y tradicional, los rasgos idiosincráticos que el folclore local atribuye a todo británico desatan el humorismo de la situación.

Hay otro asunto tras esa simple fábula: el choque entre dos culturas, que se desconocen mutuamente —pese a sus contactos históricos— aunque están quizá forzadas a integrarse debido a las profundas transformaciones que la urbe y el campo argentinos estaban sufriendo en la época en que los sucesos ocurren. En cierta medida, el trasfondo de la historia sentimental reaviva el dilema planteado por Sarmiento (8.3.2.) en el centro de la conciencia argentina: civilización o barbarie. Otros dos escritores rioplatenses ya habían mostrado —aunque en otra clave— la inserción de personajes anglosajones en la selva o en la pampa: Quiroga en el notable cuento «La insolación» (13.2.) y Hudson en sus relatos autobiográficos (10.3.4.). Lynch lo ilustra a su modo, tejiendo una clásica novela de amores trágicos: Balbina cae perdidamente enamorada del frío y darwiniano Mr. Gray; sin lograr convencer a éste de la realidad de sus sentimientos, el inglés vuelve a su patria y ella se suicida.

Lo interesante de esta novela es que documenta la noción de que el campo argentino y sus peculiares modos de vida social, si no estaban llegando a su fin, al menos habían entrado en crisis: los valores tradicionales del gaucho y del criollo de pueblo —como bien había mostrado el teatro de Florencio Sánchez (10.9.)— retrocedían inexorablemente ante el empuje de los valores de la modernidad. El proceso los había convertido en una parte marginal de la nueva sociedad: hombre de suburbio pobre, obrero, pequeño comerciante. La literatura nacional había mostrado, al menos desde el Martín Fierro (8.4.2.), la difícil y dolorosa inserción del gaucho en su propio país. La obra de Lynch es una nueva elegía —en tono menor— de este fenómeno poco antes de que Güiraldes compusiese la suya (15.2.2.) con más grandeza artística. Aunque ambas culturas, la urbana y la rural, están presentadas con cierto equilibrio, es evidente que Lynch se identifica (y quiera que nos identifiquemos) con la que encarna la dulce Balbina y con su trágico fin. Lo de «tono menor» merece una aclaración: la novela no profundiza en la psicología de sus personajes ni ve la importancia de su propio tema porque prefiere ceder a las tentaciones del color local y el pintoresquismo. Desde el título se advierte que uno de los principales modos de lograrlo es la mímesis (a veces, la caricatura) de las formas dialectales del habla popular, esfuerzo en el que Lynch suele fallar por exceso o desfiguración. El inglés de los güesos es divertida y hasta interesante para el gran público (fue llevada al teatro y al cine), pero no pasa de ser una novela de costumbres y de estereotipos.

Mucho menos recordado y leído aun en su país, Manuel Gálvez (1882-1962) fue novelista, ensayista, biógrafo —entre otras, escribió vidas de Rosas y Sarmiento—, poeta y memorialista. Sólo como narrador publicó casi una treintena de novelas entre 1914 y 1958. Gálvez era un típico realista social, que había leído a Balzac, Pérez Galdós y Dostoievski y compartía su ambición de amplias representaciones de la vida colectiva, pero que ciertamente no tenía sino un concepto convencional del arte de novelar: su elemental lenguaje narrativo apenas le servía para retratar y documentar, no para inventar. Eso no le impidió —por un tiempo— ser una gran figura nacional, ver sus obras traducidas y ser varias veces candidato al premio Nobel. Sus obras cubren casi todos los niveles, tipos y aspectos de la sociedad argentina de su época: desde Buenos Aires hasta la provincia, desde los miembros de los altos círculos hasta la masa de pobres y prostitutas, hombres de negocios o individuos de la clase media. Su visión es la de un moralista con firmes bases religiosas, pues, aunque creía en el modelo zoliano, era también un devoto católico, lo que explica la frecuente presencia de sacerdotes en sus relatos (La sombra del convento, 1917; Miércoles santo, 1930, ambos impresos, como todos sus libros, en Buenos Aires). En 1956 publica Tránsito Guzmán, una novela en la que ataca al gobierno de Perón.

Quizá lo más salvable de su producción esté en algunos pasajes de sus novelas iniciales: La maestra normal (1914), El mal metafísico (1916) y Nacha Regules (1919). La primera ocurre en La Rioja y es un cuadro de vida provinciana con el pretexto de una historia de seducción cuya víctima es la maestra del pueblo. El mundillo intelectual de Buenos Aires es el ambiente de la segunda, donde el protagonista —un idealista aspirante a escritor, un temperamento abúlico como los que vemos en las primeras novelas de Barrios (supra) y otros naturalistas— descubre el materialismo y la indiferencia de esos círculos; con su caída en la miseria y el alcohol, la novela se convierte en un simple melodrama. La tercera, y sin duda la que más éxito obtuvo, narra la historia de la prostituta del título que tiene las inconfundibles características de una novela naturalista de tesis. Gálvez es un novelista de transición: los problemas que le interesan surgen de la realidad contemporánea, pero su lenguaje y el modo de plantearlos siguen asociados a modelos del XIX, ya muy trabajados.

El narrador argentino más interesante y valioso del período es Roberto Arlt (1900-1942), no sólo porque inaugura la ficción urbana, sino porque representa una decisiva renovación de la fórmula realista que toca los límites de lo visionario; por eso, aunque comienza a escribir unos años después de haber aparecido El roto de Edwards Bello (supra), su obra mira mucho más adelante que la del chileno. Ya nos hemos ocupado de la producción teatral de Arlt (14.3.) y de las innovaciones que introdujo en el género. No son menos importantes las que trae a la novela y el cuento. Su obra refleja el fenómeno demográfico producido en el Río de la Plata por la creciente inmigración europea y la concentración de trabajadores en Buenos Aires y sus suburbios pobres.

Hijo de inmigrantes él mismo (el padre era austríaco, la madre triestina), fue uno de los testigos inmediatos de ese gran cambio de una sociedad rural a una industrializada; aprendió el alemán en casa y el castellano plebeyo en las calles de su proletario barrio de Flores. Ese lenguaje, vivo pero mezclado con elementos espurios, es el que encontramos frecuentemente en sus textos y el que un sector crítico de su tiempo invocó para reducir o negar el valor de su obra; hoy desdeñamos esas objeciones y pensamos lo contrario: que Arlt, pese a sus fallas e imperfecciones expresivas, se adelantó a su época y preludió la nuestra. En un período dominado por estilistas como Lugones (12.2.1.), Borges (19.1.) y Güiraldes (15.2.2.), el autor era una incómoda anomalía que los lectores se resistían a aceptar como «literatura»: usaba el castellano de los que habían nacido hablando otras lenguas. Lenguas europeas, pero no el lenguaje culto que había inspirado a aquellos escritores; el salvaje mundo urbano de Arlt y su áspero sabor oral eran una disonancia en ese concierto. La verdad es que la dirección que, en las décadas siguientes, tomaría la literatura rioplatense e hispanoamericana en general nos haría ver al autor con otros ojos, sobre todo si uno piensa en Onetti (18.2.4.), Cortázar (20.3.2.) o Puig (22.2.2.). La habilidad de Arlt para traspasar las fronteras del realismo llano y descender a las zonas infernales de la urbe y al aspecto tenebroso de la existencia parece coincidir con los esfuerzos innovadores de los narradores que lo siguieron.

Paradójicamente, durante los quince años que abarcó su producción literaria, fue un autor a la vez popular y marginal. Salvo su primera obra, El juguete rabioso (Buenos Aires, 1926), ninguno de sus libros, publicados en ediciones baratas para el «gran público», fue reeditado. Pero después de su muerte tuvieron éxito, aunque sin entrar del todo en el circuito de la «alta» literatura. Su caso ilustra, de paso, qué relativa era la pretendida oposición entre los grupos intelectuales de Florida y Boedo, a la que hacemos referencia más adelante (16.4.1.). Por muchas razones, Arlt parecía formar parte (o estar muy cerca) del grupo de Boedo, así llamado por la calle en la que se encontraban la editorial y la revista Claridad, integrado por escritores realistas, sociales, izquierdistas y populares. El hecho es que un par de adelantos de El juguete rabioso fueron publicados en Proa, notorio órgano de los vanguardistas del grupo de Florida, gracias a la mediación de su amigo Güiraldes, a quien va dedicado el libro; además, la citada editorial había rechazado la novela, aunque publicó una segunda edición en 1931. Como se recordará, 1926 es también el año de publicación de Don Segundo Sombra, que comparte con El juguete rabioso el mismo molde básico del Bildungsroman, pero con perspectivas totalmente distintas: en Güiraldes tenemos una lección moral y un destino plenamente cumplido; en el otro, la caída de un adolescente, sin dinero y sin guía, desadaptado y finalmente derrotado por el vértigo de una ciudad en la que no tiene cabida.

Arlt fue un audidacta que se formó leyendo novelas de aventuras (de Salgari a Conrad), folletines, novelas policiales y las series protagonizadas por el famoso Rocambole. Posteriormente leyó a Dostoievski, en quien descubrió la misma experiencia de humillación y penitencia que él había sufrido en su niñez. Cuando ejerció el cargo de reportero policial de Criterio, completó su escuela literaria con un conocimiento de primera mano del submundo del hampa y un Buenos Aires tenebroso que muy pocos otros escritores argentinos tenían. Su labor de periodista nos dejó un numeroso conjunto de crónicas tituladas «Aguafuertes porteñas», cuya primera serie data de 1933. Su siguiente novela es Los siete locos (Buenos Aires, 1929), en cuya última página había una nota que decía: «La acción de los personajes de esta novela continuará en otro volumen titulado Los lanzallamas», que apareció en 1931; se trata, pues, de un raro díptico novelístico que, en conjunto, representa la obra clave del autor.

Publicará otra novela más de mucho menor interés (El amor brujo, Buenos Aires, 1932) y un notable libro de cuentos (El jorobadito, Buenos Aires, 1933), cuyos grandes motivos son las miserias de la vida literaria («Escritor fracasado»), el amor degradado por la deformidad física y moral («El jorobadito»), el odio y la codicia como inherentes al espíritu burgués («Pequeños propietarios»). Aunque recogió otros relatos en un libro (El criador de gorilas, Santiago, 1941), a partir de 1932 Arlt se consagraría enteramente al teatro.

El protagonista típicamente arltiano es el outsider: un hombre fracasado, marginado, confuso y al borde la demencia. Ese retrato arquetípico se completa con dos notas más: la misoginia (en su traumática relación con las mujeres, éstas llevan siempre la peor parte) y la viva conciencia de su falla existencial. Silvio Astier, el personaje de El juguete…, sabe que es «un héroe del fracaso». El esquema frustración-crisis-aislamiento-muerte se repite, con variantes, en su novelística. ¿Cómo salir entonces de este círculo vicioso? La vía es desesperada: los personajes arltianos sólo se realizan a través de la traición y la destrucción del otro. El amor y la amistad son negados precisamente por el que goza de ellos, únicamente para sentir el placer de ejercer un poder maligno y absoluto sobre los demás. Hay una corriente subterránea de crueldad y perversidad que aflora en cuanto las débiles censuras sociales ceden un poco dejándonos ver que no hay pulsión más fuerte que la del mal insensato y gratuito, el de los que sueñan con realizar algo delirante. Arlt dijo alguna vez que quería escribir libros que tuviesen «la violencia de un cross a la mandíbula», y hay que admitir que lo logró.

Todo esto indica que podemos llamarlo «realista» sólo si lo hacemos con cuidado: es un narrador que alcanza niveles y repliegues que son propios de la narrativa existencial, que juega con fantasías distorsionadas por rasgos vanguardistas —como en el cuento «El jorobadito»— o con la ficción política de carácter anticipatorio o profético. Así ocurre en Los siete locos-Los lanzallamas, en la que vemos al protagonista Remo Erdosain, un estafador que ha perdido su puesto y a su mujer antes de juntarse con una pandilla de seudorrevolucionarios que tratan de financiar sus planes con una cadena de burdeles. Si todo nos parece irracional es porque los personajes que lo rodean —y Erdosain mismo, a la larga— bordean la locura sin dejar de ser plausibles para el lector. Por ejemplo, El Astrólogo, un eunuco que funciona como el jefe de la banda, tiene una inquietante semejanza con un oscuro personaje de la vida política argentina en los años del último gobierno peronista (1974-1976); por otro lado, la confluencia de los métodos del hampa y de la ideología política de hoy está ya presente en los turbios manejos de sus secuaces, Haffner y Bromberg. En el fondo, la gran cuestión que subyace en sus relatos es la misma de la novela policial: el orden de la ley amenazado por la violencia y la anarquía. Podría decirse que Arlt es un realista que por sus técnicas expresionistas, su simbolismo numerológico y cromático, su crispada visión de la sexualidad, sus experimentos con voces narrativas y hasta por ciertas incursiones en el campo del monólogo interior, representa una sustantiva reorientación del modelo establecido por el realismo tradicional. Su hondura visionaria y fantasmagórica puede compararse a la de Céline y a las perturbadoras telas de Bacon.

Textos y crítica:

ARLT, Roberto, Novelas completas y cuentos, ed. de Mirta Arlt, Buenos Aires, Fabril Editora, 1963, 2 vols.

— Los siete locos. Los lanzallamas, ed. de Adolfo Prieto, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

— Obras completas, pról. de Julio Cortázar, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1981, 2 vols.

— El juguete rabioso, ed. de Rita Gnutzmann, Madrid, Cátedra, 1985.

GÁLVEZ, Manuel, Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1949.

LYNCH, Benito, El inglés de los güesos, pról. de Julio Caillet-Bois, Buenos Aires, Troquel, 1959.

ALONSO, Amado, Estudios lingüísticos. Temas hispanoamericanos, Madrid, Gredos, 1953, pp. 73-101.

DESINANO, Norma, La novelística de Manuel Gálvez, Rosario, Universidad Nacional de Rosario-Cuadernos del Instituto de Letras, 1965.

FOSTER, David William, «Roberto Arlt and the Neurotic Rationale», Currents in the Contemporary Argentine Novel*, pp. 20-45.

— «Benito Lynch», Luis A. Solé*, vol. 2, pp. 559-561.

GNUTZMANN, Rita, Roberto Arlt o el arte del calidoscopio, Bilbao, Universidad del País Vasco, 1984.

GONZÁLEZ LANUZA, Eduardo, Roberto Arlt, Buenos Aires, CEAL, 1971.

GUERRERO, Diana, Roberto Arlt, el habitante solitario, Buenos Aires, Granica, 1972.

HAYES, Aden W., Roberto Arlt: la estrategia de su ficción, Londres, Támesis, 1981.

JIMÉNEZ, Luis A., Literatura y sociedad en la narrativa de Manuel Gálvez, Buenos Aires, Peña Lillo, 1990.

LICHTBLAU, Myron, Manuel Gálvez, New York, Twayne, 1974.

MALDAVSKY, David, Las crisis en la narrativa de Roberto Arlt, Buenos Aires, Escuela, 1968.

NÚÑEZ, Ángel, La narrativa de Roberto Arlt, Buenos Aires, Nova, 1968.

PASTOR, Beatriz, Roberto Arlt y la rebelión alienada, Maryland, Hispamérica, 1980.

PETIT DE MURAT, Ulises, Genio y figura de Benito Lynch, Buenos Aires, EUDEBA, 1968.

SCROGGINS, Daniel C., Las «Aguafuertes porteñas» de Roberto Arlt, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1981.

SIEMENS, William L., «Roberto Arlt, Los siete locos», Mundos que renacen*, 12-34.

Symposium, Número especial sobre Manuel Gálvez, 36:4 (1983).

VV. AA., Simposio sobre Roberto Arlt. Poitiers: Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université de Poitiers, 1981.

15.1.3. Otros realistas

Hagamos referencia sólo a unos narradores más que sobresalen por alguna razón en medio de una multitud de realistas. Unos cuantos de ellos muestran, en diversos grados, actitudes naturalistas y cultivan un realismo social del que todavía no se han desprendido toques costumbristas; otros parecen poner el realismo clásico al borde de su disolución. Empecemos con el venezolano José Rafael Pocaterra (1888-1955), quien goza en su patria de un prestigio como narrador que otros lectores no comparten. Sus cuentos y novelas (El doctor Bebé, Madrid, 1918; Cuentos grotescos, Caracas, 1922; La casa de los Abila, Caracas, 1946)[20] contienen sátiras, diatribas o parodias de la élite entonces dominante en la vida política venezolana y de la incipiente modernización urbana. Por su voluntad crítica y caricaturesca, Miguel Otero Silva (18.3.) los ha comparado con los dibujos de Daumier, pero su lenguaje y estructura narrativa son tan convencionales y anticuados que hoy resultan poco legibles, pese a lo que diga la crítica nacional. Lo curioso es que Pocaterra era un crítico implacable de toda la tradición novelística que tenía ante sí, del romanticismo al «criollismo» (15.1.); hasta denigraba del surrealismo, al que llamaba «moda sub-realista».

Pero si Pocaterra no era un novelista hábil, sí era un valioso testigo de las luchas que vivió su país y de las cuales fue él mismo un importante actor y víctima. Antes de haber cumplido los veinte años ya había conocido la cárcel por sus actividades políticas contra el gobierno de Cipriano Castro; allí, increíblemente, estudió latín, griego e inglés. Más tarde, otro dictador, el casi mítico Juan Vicente Gómez —el archienemigo de Blanco Fombona (12.2.7.)—, lo encarceló entre 1919 y 1921, en La Rotunda, la misma siniestra prisión donde padeció Andrés Eloy Blanco (13.8.), otro venezolano marcado por la lucha contra la dictadura. Experimenta la tortura, los grilletes, el aislamiento total. En su encierro empieza a escribir las que se llamarían definitivamente Memorias de un venezolano de la decadencia (Bogotá, 1927), publicadas parcialmente como folleto bajo el título La vergüenza de América (México, 1921), gracias a la ayuda de Vasconcelos (14.1.3.), Carlos Pellicer (16.4.3.) y los estudiantes mexicanos; la edición se hizo a partir de los fragmentos que el autor había logrado contrabandear desde la cárcel en hojas envueltas como cigarrillos. Vivió largos años exiliado, primero en Nueva York y luego en Montreal, Canadá, donde murió; desde allí publicó sus influyentes «Cartas hiperbóreas».

Las Memorias tuvieron una gran repercusión editorial y fueron rápidamente traducidas al francés e inglés. La obra prueba que el autor no era sólo un político escritor, sino un escritor político. Blanco Fombona, con quien Pocaterra guarda tantas simetrías, afirmó que era «el libro maestro de nuestra generación». Tal vez, pero en todo caso es un texto impresionante por su minuciosa y directa información sobre los vericuetos del poder político entre 1898 y 1922, aunque su verdadero valor está en su dramática descripción del infierno carcelario, en páginas que tienen más animación que sus novelas. Escrito con una prosa del todo llana y sin embargo indignada, este libro debe figurar entre los mejores escritos carcelarios de América y justifica que hablemos aquí de Pocaterra como escritor realista, sobre todo porque la crítica ha pasado por alto esta obra: en el abundante memorialismo venezolano sobre la violencia política ocupa un lugar importante, y en nuestra historia de la defensa de los derechos humanos es un documento que no puede faltar.

El uruguayo Enrique Amorim (1900-1960) produjo una vasta obra narrativa —más de una veintena de libros, sin contar su poesía y otros géneros— que hoy pocos leen, salvo en su patria. Tuvo, sin embargo, considerable importancia en su época, sobre todo por una novela que fue exaltada como una obra clásica del realismo rural hispanoamericano: La carreta (Buenos Aires, 1929), cuya edición definitiva es de 1952; El paisano Aguilar (Montevideo-Buenos Aires, 1934) confirmaría su prestigio como narrador de la pampa y de la dura vida del gaucho, realidades que conoció desde niño. Sin negar las razones para esa ubicación literaria, lo cierto es que la copiosa obra y las preocupaciones intelectuales del autor son tan diversas que parece haber distintas y contradictorias personas literarias en él: el novelista de la pampa, el narrador urbano, el escritor «comprometido», el realista psicológico, el cultor del género policial, etc. Hijo de estancieros, nació en Salto, el mismo pueblo de Horacio Quiroga (13.2.); como él, fue hombre de las dos orillas del mundo rioplatense. La amistad entre estos dos escritores sería larga y estrecha, a pesar de la diferencia de edad: Quiroga era veintidós años mayor que él. Gran viajero, estuvo nueve veces en Europa.

Se inicia literariamente en Buenos Aires como poeta y cuentista; su primera colección de cuentos lleva como título su propio nombre: Amorim (Buenos Aires, 1923). Con La carreta se abre el primer ciclo significativo de su producción, que va hasta El paisano Aguilar. El siguiente ciclo es de transición, pues intenta temas y fórmulas nuevos para él: la novela psicológica (La edad despareja, Buenos Aires, 1938), la policial (El asesino desvelado, Buenos Aires, 1945) y la política (Nueve lunas sobre Neuquén, Buenos Aires, 1946). En 1947 se inscribe en el Partido Comunista y sufre persecución del gobierno peronista, por lo que busca refugio en Salto. Hizo incansables campañas contra el nazismo y en favor de los republicanos durante la Guerra Civil Española; de su estalinismo tampoco cabe duda; una de sus novelas «realista-socialistas» lleva como título una consigna del dictador: La victoria no viene sola (Montevideo, 1952). Su tercera etapa creadora es una especie de síntesis de las anteriores, pues retorna a los temas del campo pero les añade sus radicales ideas sociopolíticas, como puede verse en Campo abierto, Los montaraces y otras novelas que seguirá publicando hasta el año de su muerte.

El gran defecto de Amorim era el de ser desprolijo: escribía demasiado, con prisa y sin rigor, sin medir sus fuerzas narrativas. La única novela que trabajó a conciencia y reescribió durante largos años fue La carreta, como lo demuestran los más de veinte que separan la primera edición de la que él consideraba definitiva. La obra tiene todavía cierto interés porque trata el tema de un caso peculiar de prostitución, adaptado al estilo errante de la vida pampeana; «novela de quitanderas y vagabundos» reza el subtítulo. La carreta es el símbolo central de esa forma de vida que el autor registró con vigor. ¿Registró? Al parecer, hay más de imaginación que de referencia a una realidad social; lo interesante es que, por un lado, el cuadro resulta totalmente verosímil y convincente y, por otro, pasó a ser tan «real» que se asimiló al foclore local. Éste es un caso en que la realidad imita al arte y no al revés. Por cierto, el escenario y los detalles surgen de la observación directa del mundo pampeano, y la visión resultante es amarga, cruda, patética. A veces demasiado patética porque el tema se presta al melodrama y Amorim cede por momentos a esa tentación y a la del pintoresquismo, propio de la tendencia «criollista». Pese a los sucesivos cambios que introdujo en el texto, la estructura de la novela siguió siendo básicamente la de una sucesión de escenas y cuadros, cuyo orden azaroso parecía seguir el de la mítica carreta.

El autor mismo no se creía un realista cabal, porque rechazaba (o creía rechazar) el mimetismo y subrayaba la importancia de la imaginación. Quizá tuviese razón: si se revisan sus cuentos, pueden encontrarse ejemplos notables como «La fotografía» del libro Después del temporal (Buenos Aires, 1953), relato que apareció por primera vez, en versión inglesa, en 1941. No hay en él nada que recuerde el modo típico de Amorim: el mundo rural, la íntima devoción por el gaucho y la tierra. No es exagerado decir que esta breve narración es una pequeña obra de arte, sobre todo por la creación de un tono preciso para inventar —con muy simples elementos— una atmósfera sugestiva y un personaje cautivante, trabajado con una delicada comprensión de la sensibilidad humana. Lo que hace Madame Dupont en el cuento es inventar una realidad, elaborar una fantasía en la forma de una fotografía que puede enviar a sus parientes para probar que le va bien en un pueblo lejano y extraño, que la soledad y estrechez en que vive no existen. Las líneas finales resumen el triste fracaso de su intento: «A veces no está de más decirlo: hay que encoger los hombros y seguir viviendo».

El cubano Carlos Loveira (1881-1928) fue un autodidacta, defensor de ideas anarco-sindicalistas (escribió sobre los movimientos obreros en Estados Unidos y en Yucatán), desempeñó los más variados trabajos y llegó a ser colaborador del líder mexicano Venustiano Carranza. Como narrador era, igual que Gálvez (supra), un moralista social y un naturalista con tesis por defender. Creía que la sociedad por lo general frenaba o desvirtuaba los impulsos generosos del individuo. Pero al revés del argentino, era un anticlerical que atacó a la iglesia por su negativo influjo en la educación y las costumbres. Es interesante recordar que defendió la causa de la mujer, en lo que se parece a su compatriota Miguel de Carrión (10.7.). Los inmorales (La Habana, 1919), Generales y doctores (1920) y Juan Criollo (La Habana, 1927) son algunas de sus novelas. La última es su obra más conocida y seguramente de mayor valor literario, pues ofrece un singular ejemplo en el que la tradición picaresca (su modelo es el Lazarillo de Tormes) y ciertas notas «criollistas» se entrecruzan.

El dominicano Tulio Manuel Cestero (1877-1955) comenzó escribiendo poesía y prosa como un modernista, pero luego la abandonó por la novela para documentar los avatares de la pequeña burguesía nacional. Una de ellas es Ciudad romántica (París, 1911), relato casi puramente descriptivo de la vieja Santo Domingo bajo el sombrío ambiente de la dictadura, a lo que se superpone una débil trama sentimental: un triángulo amoroso que culmina en doble asesinato. Escrita entre La Habana y Roma, La sangre (París, 1914), cuyo subtítulo reza «Una vida bajo la tiranía», se considera no sólo su mejor novela, sino la mejor de toda la literatura nacional. Lo descriptivo también predomina, pero el cuadro social es más ambicioso y abarcador: muestra las tensiones entre individuos y clases sociales durante la feroz dictadura de Ulises Heureaux (su verdadero nombre era Hilarión Le Bel), que duró doce años y acabó con su violenta muerte en 1899. Centrada en la biografía política del protagonista Antonio Portocarrero, el autor perfila un período crítico en el que se producen los fenómenos de la modernización y la introducción del capitalismo internacional en la isla. La estructura que usa Cestero corresponde a un realismo bastante convencional, pero su prosa —con frases breves, el ritmo cortado y nervioso— no lo es y representa una voluntad innovadora poco frecuente entonces entre los autores de esa tendencia. La sangre es un antecedente algo olvidado de una larga tradición literaria contemporánea: la novela de la dictadura. El autor también escribió una crónica de sus viajes como diplomático en países de Europa y América: Hombres y piedras: al margen del Baedeker (Madrid, 1915), que le prologó su amigo Rubén Darío (12.1.), sobre quien él mismo escribió.

En las dos primeras décadas del siglo XX, la literatura ecuatoriana no tiene mejor ejemplo novelístico que la temprana A la costa (Quito, 1904) de Luis A. Martínez (1869-1909), relato de corte histórico y tema político, cuyo mayor mérito es adelantar el realismo social que luego dominaría con la «Generación del 30» y especialmente Jorge Icaza (17.9.).

Comenzamos este apartado con Pocaterra; cerrémoslo ahora con otro escritor venezolano: Jorge Bernardo Núñez (1895-1979). La razón es que así podemos trazar un arco y ver cuánto había evolucionado el módulo realista, desde el más tradicional «criollismo» hasta el que cultivaba Núñez, que ya aparece al borde de su disolución, provocada por el retorno a lo ancestral americano y por el espíritu innovador de la vanguardia (16.1.). Él no es uno de éstos, pero sí un novelista que experimenta, indaga y cultiva un arte literario mucho más moderno que el resto. De lo que nos dejó como historiador, periodista, ensayista y narrador, hay que rescatar por lo menos Cubagua (París, 1931) —la tercera de sus cuatro novelas—, que por remontarse hasta una época tan remota como la conquista española podría superficialmente considerarse una novela histórica más. Decimos «superficialmente» porque el autor no intenta una representación mimética de la historia real, como era habitual entonces. Lo que importa es la interpretación imaginaria que el lenguaje novelístico hace del discurso histórico, el diálogo entre el mito y la ficción, dos formas distintas pero paralelas que sólo la novela puede integrar. Núñez poseía una clara conciencia del papel que la historia cumplía como parte de la vida misma de un pueblo, y de la necesidad de recrearla, no simplemente «novelizarla», incorporando lo que ella tenía de mito colectivo, de creencia compartida por muchos.

Esta concepción tiene consecuencias decisivas porque extiende o cuestiona la noción del realismo y relativiza, por otra parte, los conceptos de verdad histórica y verosimilitud novelística. Para hablarnos de la Cubagua de la época colonial, vecina a la Isla Margarita que Núñez visitó en compañía de Díaz Rodríguez (12.2.8.), el narrador no nos traslada a ese momento como habría hecho un novelista histórico convencional, sino que desde el presente proyecta poderosas imágenes evocadoras del mundo del pasado en un complejo vaivén de tiempos, fusiones, retrospecciones y anticipaciones cuyo efecto no es fácil explicar a quien no ha leído la novela. El tiempo es, en verdad, circular, un eterno presente que se abre como un diorama en el que vemos pasar los hechos en un flujo acrónico y sin embargo preciso. De ahí el singular tratamiento que da al tiempo narrativo, que constantemente entremezcla las formas del presente y el imperfecto; la novela se cierra con estas líneas:

Cubagua se perfila en la tarde. El viento soplaba sobre la isla muerta. La punta de Macanao descuella al occidente. Al sur se extiende la línea de Tierra Firme. La espuma del mar se alzaba sobre los montoncillos de nácar. Leiziaga se sienta en la arena y hunde la cabeza entre las manos. Resonaba en sus oídos la orden del patrón frente al mar en calma. Creía que su vida daba también un viraje. Alguien pasa junto a él y se aleja sin decir palabra en dirección a la casa de Pedro Cálice. Ladraban los perros de un rancho cercano […] Las islas sueñan con el azul profundo que las enlaza con sus orlas de espuma. Una luz cruza como flecha encendida el horizonte.

[…] Todo estaba como hace cuatrocientos años.

Obsérvese además el temple de esas frases cuya concisión recuerda los poemas en prosa de Ramos Sucre (13.7.) y cuya intensa vibración imaginística se parece a la que encontraremos en Carpentier (18.2.3.). Esa concisión es también estructural: la novela es breve (menos de 140 páginas en la primera edición), con capítulos muy ceñidos y diálogos de gran laconismo. Como también suele hacer Carpentier, el tiempo en el que Núñez coloca el núcleo de la acción es contemporáneo (hacia 1925, Leiziaga, un ingeniero petrolero, llega a la isla para hacer prospecciones por encargo del gobierno), pero esa prosaica misión lleva a una inesperada revelación cuando el protagonista visita las ruinas de Nueva Cádiz y tiene un fascinante encuentro con Vocci, divinidad del Orinoco que cambia su vida para siempre. Si bien puede hablarse de un caso sui géneris de novela histórica, también tiene elementos de novela de aventuras, con sus ingredientes de islas, viajes y personajes fabulosos, donde lo mágico no se distingue del todo de lo racional. Quizá no hay dos niveles sino uno solo: algunos personajes que el héroe encuentra, como el extraño fray Dionisio, parecen ser proyecciones de otros que vivieron hace tiempo, figuraciones o dobles de arquetipos humanos, antes que individuos. Su viaje es iniciático porque le plantea la inesperada opción del retorno al mundo primitivo, a «la selva, el silencio virgen».

Se dirá que es una vuelta a la «tierra», el ámbito natural, que los «criollistas» habían exaltado; pero los términos son radicalmente distintos: aquí la realidad aparente es sólo la vía hacia una visión o conocimiento trascendente del misterio de vivir. Algo importante: la novela prescinde por completo —pese a sus connotaciones o alusiones a la explotación petrolera e imperialista— de la tesis reivindicatoria, que el autor llamaba el «reformismo» ideológico o social y que era tan habitual en este particular tipo de novela. En todo, Cubagua aparece como un olvidado antecedente de los modelos de la llamada «nueva novela» que empezará a predominar un cuarto de siglo más tarde. Desgraciadamente, sólo ahora somos conscientes de ese papel precursor, porque, por razones editoriales, la obra permaneció casi desconocida dentro y fuera del país (de la primera edición circularon en Venezuela apenas unos sesenta ejemplares) y sólo en 1987 apareció una edición del texto que puede considerarse definitiva, pues incorpora las correcciones que hizo el autor en la versión original.

Textos y crítica:

AMORIM, Enrique, El ladero y varios cuentos, ed. de Claude Couffon, París, Centre de Recherches Hispaniques, 1970.

— La carreta, ed. crít. de Fernando Aínsa, Madrid, Archivos, 1988.

CESTERO, Tulio Manuel, La sangre, pról. de Iverna Codina, La Habana, Casa de las Américas, 1978.

LOVEIRA, Carlos, Generales y doctores, pról. de Luis Toledo Sande, La Habana, Letras Cubanas, 1984.

MARTÍNEZ, Luis A., A la costa, ed. de Galo René Pérez, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica, 1992.

Memorias de un venezolano de la decadencia, ed. de Jesús Sanoja Hernández, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990, 2 vols.

NÚÑEZ, José Bernardo, Novelas y ensayos, ed. de Osvaldo Larrazábal Henríquez y R. J. Lovera de Sola, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1987.

POCATERRA, José Rafael, Obras selectas, pról. de Miguel Otero Silva, Madrid-Caracas, Edime, 1967.

ARAUJO, Orlando, La obra literaria de Enrique Bernardo Núñez, Caracas, Monte Ávila, 1980.

LIRA, Ángela, José Rafael Pocaterra: una vocación de ruptura, Caracas, IPAS-ME, 1983.

LÓPEZ, Brenda V., En torno a Enrique Amorim, Montevideo, Talleres, 1970.

MÁRQUEZ RODRÍGUEZ, Alexis, «A propósito de Cubagua: Enrique Bernardo Núñez y la nueva narrativa latinoamericana», Acción y pasión en los personajes de Miguel Otero Silva y otros ensayos, Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1985, pp. 149-159.

MIRANDA BURANELLI, Álvaro, y Carlos NODAR FREIRE, Enrique Amorim, Montevideo, Asociados, 1990.

PÉREZ FIRMAT, Gustavo, The Cuban Condition* [Sobre C. Loveira, cap. 7].

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «El mundo uruguayo de Enrique Amorim», Narradores de esta América*, pp. 97-120.

SALAS DE LECUNA, Yolanda, Ideología y lenguaje de la modernidad, Caracas, Monte Ávila-Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1992, pp. 69-75.

TEJERA, María Josefina, José Rafael Pocaterra: ficción y denuncia, Caracas, Monte Ávila, 1976.

TOLEDO SANDE, Luis, «Carlos Loveira y la frustración del optimismo», Tres narradores agonizantes, La Habana, Letras Cubanas, 1980, pp. 131-222.

15.2. El gran regionalismo americano

A mediados de la década del veinte la novela hispanoamericana da un salto cualitativo tanto en términos estéticos como en la convicción de que había otro modo de fabular propio de una colectividad que poco tenía que ver con la europea: eso es lo que se ha llamado «regionalismo». El nombre, que ha sido usado algo abusivamente para cubrir otros fenómenos, es, a la vez, preciso en su núcleo e impreciso en sus bordes porque colinda con diversas formas del realismo de vocación social, como las expresiones del indigenismo (17.6.). Es exacto porque señala el hecho fundamental de que es una literatura que tiene el sabor propio y el perfil peculiar de la región o cultura de la cual surge y a la cual interpreta: la selva, la pampa, el llano, el Ande, etc. Su conflicto básico es el del hombre en pugna con un medio físico indómito y fascinante, un mundo salvaje que trata de someter por un esfuerzo de su voluntad y librado a su propio coraje o sentido de sacrificio. El escenario es siempre un espacio natural, no «civilizado», cuyos enormes peligros y dimensiones aparecen como una variante americana del viejo dilema romántico: el Hombre desafiando a la Naturaleza, espejo de su destino singular. Afirmar esto significa que, aparte del antecedente «criollista» que hemos señalado (15.1.), el gran padre del regionalismo es Quiroga (13.2.). Es el primero en hallar en los vastos espacios abiertos y exóticos que aún quedaban por conquistar en América una resonancia que trasciende lo que era, en principio, regional (o sea local); es decir, tuvo una intuición del gran drama americano como algo distinto del europeo, cuya naturaleza había sido ya domesticada a lo largo de los siglos. Escribir sobre esos escenarios y sobre los temas que inspiraba resultó así una garantía de «americanismo» y fue, durante un tiempo, considerada, si no la única opción estética, al menos la más viable y segura para llegar a forjar una auténtica novela continental.

Romántica, telúrica y «americanista», la novela regional fue un modelo de creación que ligaba la imaginación a concretos referentes físicos, con los cuales tenía que coincidir para ser válida; en ese sentido, es una heredera del mimetismo realista del XIX (10.1.), aunque con un soplo mítico o trágico que este antecedente rara vez supo alcanzar y con una marcada indiferencia por el ámbito urbano y los conflictos humanos que su orden social genera. Cuando la novela regional surgió, el nombre más corriente con el que se le designaba era el de «novela de la tierra» para subrayar su oposición a la de ambiente urbano. Ése es el membrete que usó el crítico chileno Arturo Torres-Rioseco (18.1.3.), aunque lo hizo tan amplio que abarcaba a «criollistas» como Lynch (15.1.2.) y al propio Azuela (14.2.1.), en una prueba adicional de lo relativo de estas clasificaciones; todavía hoy, críticos como Carlos J. Alonso emplean indistintamente ambos términos. El regionalismo ofrece una clara superación del «criollismo», que tiene aún una mentalidad provinciana y de «patria chica»: presenta a los gauchos, los llaneros, los indios, los colonos de la selva como grandes protagonistas que, siendo autóctonos y típicos de una zona geográfica, pueden ser confundidos con otros.

Pero al mismo tiempo que el regionalismo representaba una modernización de nuestros esquemas narrativos —lo que en el caso de Güiraldes (16.2.2.) resulta más evidente—, es una forma con firmes raíces tradicionales: tiene acentos pastorales y un sesgo ejemplarizante. Sus modelos están más cerca de la tradición que de la innovación: se apoya en esas formas de ficción temprana llamada romance para distinguirla de la novela propiamente dicha. El romance se distingue por su sabor más legendario que histórico; sus personajes caracterizados como tipos; la tendencia alegorizante de sus argumentos; sus vuelos románticos, aventureros o épicos. Retrata mundos bárbaros que ejercen una seducción (casi una fijación) porque, siendo espacios naturales, tienen algo de sobrenatural, de misterioso e insondable; según la distinción que ha hecho Northrop Frye, el romance presenta «un mundo en el que las leyes ordinarias que rigen la naturaleza están ligeramente suspendidas». Por eso, Carlos J. Alonso afirma que es un género «anacronístico», que mira al pasado para hablar del presente; habría que agregar que ése es parte de su encanto: idealizar o exaltar apasionadamente el marco físico que envuelve la vida humana. No sólo nos describe realidades desconocidas pese a ser propias, sino normas de conducta que configuran una moral para la acción que se suponía era el código de nuestro estar en el mundo. El regionalismo afirma un etnocentrismo que es la culminación de toda una serie de cavilaciones sobre el modo de ser del hombre americano, condicionado por su medio o en rivalidad con él. Esta convicción de que la creación literaria debía ser una directa emanación de la experiencia del entorno natural sería sarcásticamente criticada por Borges (19.1.) en su célebre ensayo «El escritor argentino y su tradición», porque creía que la fórmula, en vez de mostrarnos como en verdad éramos, presentaba de nosotros una imagen «típica» para ojos precisamente europeos. La cuestión de la legitimidad o viabilidad estética del regionalismo es, pues, una cuestión de peso que no podemos examinar aquí.

De hecho, por su mismo carácter de asombrado reconocimiento físico de la naturaleza americana y el heroico papel que le cabe al hombre frente a ella —evocadores ambos de la crónica de la conquista (2.2.)—, la novela regionalista cumplió un papel importante: fue la estructura fundacional sobre la que se desarrollaría nuestra novela contemporánea y dio nueva dignidad y trascendencia al género. Funcionó como un gran censo o registro de todo lo que quedaba en América por ficcionalizar y colonizar mediante la imaginación: conectó nuestra realidad con nuestra fantasía y creó prototipos, símbolos e imágenes de notoria seducción. Nos habló de geografías bárbaras y primitivas donde todavía eran posibles aventuras excepcionales. El regionalismo hizo el inventario de espacios físicos, formas dialectales, nuestra historia, mitos, valores, modos de trabajo y otras prácticas sociales; es decir, todo lo que configura una cultura —entendida en el más amplio sentido de la palabra—, todo lo que la distingue de las demás y es intransferible a otro ámbito. Fue una estética del descubrimiento y del reconocimiento de lo propio, de la supervivencia y la regeneración. Pero, ligado a un momento preciso de la evolución de sociedades cuyos sueños y expectativas todavía estaban puestos en el mundo rural «bárbaro», su fortuna languideció conforme la vida urbana fue aumentando de volumen e importancia como centro de la vida social y espiritual del continente.

Veamos a continuación las tres grandes expresiones de la novela regional: La vorágine de José Eustasio Rivera, Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes y Doña Bárbara de Rómulo Gallegos.

Crítica:

ALONSO, Carlos J., The Spanish American Regional Novel, Modernity and Autochthony, Cambridge, Cambridge University Press, 1989.

MATA, Arturo W., Ricardo Güiraldes, José Eustasio Rivera, Rómulo Gallegos, Montevideo, CISA, 1961.

Recopilación de textos sobre tres novelas ejemplares, ed. de Trinidad Pérez, La Habana, Casa de las Américas, 1971.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, Narradores de esta América (1962)*, pp. 11-20.

SOMMER, Doris, «Love of Country: Populism’s Revised Romance in La vorágine and Doña Bárbara», Foundational Fictions*, pp. 257-289.

TORRES RIOSECO, Arturo, Novelistas contemporáneos de América*.

— Grandes novelistas de América, Berkeley, University of California Press, 1943.

15.2.1. Rivera y la fascinación de la selva

La obra del colombiano José Eustasio Rivera (1888-1928) es brevísima; se compone —aparte de Juan Gil, una obra teatral inédita hasta 1971— de dos títulos: el libro de poesía Tierra de promisión (1921) y la novela La vorágine (1924), ambas publicadas en Bogotá. Pero bien puede reducirse a la segunda, que es la principal razón de que su nombre sea recordado por todos en su país, en América Latina y, a través de numerosísimas traducciones, en el mundo entero; es, sin duda, una de las tres novelas más populares colombianas, siendo las otras dos María de Isaacs (9.5.1.) y Cien años de soledad de García Márquez (22.1.1.).

Nacido en Neiva, Rivera se crió y se educó en distintas provincias; sólo en 1903 llega a Bogotá para seguir estudios en la Escuela Normal. En los tres años que pasa allí, se involucra en actividades políticas y empieza a publicar poesía. En Ibagué, donde es inspector escolar, vive en directo contacto con la naturaleza y toma apuntes de la vida campesina que le servirían para su obra literaria. Estudia Derecho en Bogotá y, en 1916, antes de graduarse, hace un viaje al interior del país que le descubre el mundo de los «llaneros» de Casamare y de los «caucheros» amazónicos. Con grandes elogios de la crítica, aparece Tierra de promisión, que contiene cincuenta y cinco sonetos de aliento romántico y temple parnasiano, inspirados por el paisaje de las tres regiones naturales colombianas: la selva, la montaña y los llanos. Su encuentro definitivo con la selva data de 1922, en el curso de un viaje como miembro de una comisión limítrofe, en el que conoce al fin la selva misma, recorre el Orinoco y descubre el archivo personal del coronel Tomás Funes, personaje real cuya historia se cuenta en un pasaje de su novela. Por breve tiempo se desempeña como parlamentario. Dos años después, en medio de gran expectativa, aparece La vorágine, que lo convierte en un escritor famoso y que provoca una serie de polémicas. A partir de la segunda edición, revisada por el autor, esa fama se extiende por todo el continente, con elogios de Quiroga (13.2.) y Reyes (14.1.1.), entre muchos otros. En 1928, viaja con un encargo oficial a Nueva York, donde funda una editorial. Sorpresivamente, mientras prepara una nueva edición de su novela y se ocupa de su versión al inglés, muere en esa ciudad a fines del mismo año.

Su muerte interrumpió un intenso proceso de revisión y corrección de esa obra, durante el cual introdujo cambios sustanciales; así, cabe considerar la primera edición como la versión primaria o el borrador de un texto que, apenas publicado y en sólo dos años, se transformó considerablemente. La quinta edición (Nueva York, 1928) es la última que él revisó y puede tenerse, por lo tanto, como la definitiva. (Las posteriores ediciones comerciales han ofrecido, con frecuencia, versiones sospechosas, poco confiables o francamente adulteradas). Aunque la experiencia vivida lo estimuló poderosamente a escribir su única novela (se dice que escribía otra, La mancha de aceite, al momento de morir), hay que reconocer que Rivera no tenía prácticamente ninguna previa experiencia narrativa: él se consideraba un poeta y sus sueños de gloria literaria se apoyaban en esa convicción. Escribir La vorágine fue una empresa para la que él no estaba preparado y que no cesó con su primera publicación.

Eso explica varias cosas: el sabor lírico de numerosos pasajes (como el que abre la segunda parte y que comienza: «Oh selva, esposa del silencio…»); el arrebato romántico con el que presenta la aventura de un puñado de hombres en un ámbito salvaje; las vacilaciones de su trazo narrativo y aun de su retórica. Sabemos exactamente el lugar y día en que ese proceso comienza; en Sogamoso (Boyacá), el 22 de abril de 1922, Rivera escribió la que sería la primera frase de la novela: «Antes que me hubiera enamorado profundamente de mujer alguna, jugué mi corazón al azar y me lo ganó la Violencia». La frase es célebre y reveladora del temperamento romántico de su autor (mujer y azar unidos en un desafío al destino) y anuncia uno de los grandes temas de la historia y la literatura colombianas; eso no impidió que un sector de la crítica pusiese puntillosamente en duda la corrección gramatical de la misma y que el autor acatase algunas de esas opiniones y revisase su texto, dando una prueba de sus inseguridades. Pero él sintió que publicar esa novela era su deber: las tensiones amazónicas habían crecido con el problema de los colonos peruanos en la zona y la indiscriminada explotación que realizaban los caucheros colombianos. En esas circunstancias, una «novela de la selva» le permitía expresar sus preocupaciones sociales mejor que desde una curul parlamentaria.

Es curioso comprobar que el esquema estructural de La vorágine —el del manuscrito ajeno y encontrado por azar— tiene ciertas coincidencias con el que sigue María (y, mucho antes, el Quijote), al presentar la historia como un testimonio narrado por su principal protagonista y al autor como mero recopilador del mismo. En La vorágine hay un doble encuadre que encierra las tres partes principales de la novela en el marco formado por el prólogo del autor (una presunta carta al ministro para presentar el documento ajeno), un fragmento de la carta de Arturo Cova y el brevísimo epílogo, que cierra la inconclusa «odisea» de éste y sus compañeros con el cable del cónsul al ministro y su célebre exclamación: «¡Los devoró la selva!». Encuadrado en ese marco, el corpus central de la novela es el relato en primera persona de Cova, que incluye los de otros personajes. El procedimiento quiere atenuar la ficcionalidad de la obra y asegurar la autenticidad de los acontecimientos que se narran y la objetividad del autor frente a ellos: ésta no es su historia, sino la de otro, contada por él mismo. Y lo que nos cuenta es una historia tremenda, una aventura que significa un trágico reto a la selva todopoderosa y que convierte a los hombres en víctimas, esclavos o fracasados.

El gran mito que impuso La vorágine es el de una naturaleza maligna y devoradora, que modela a los hombres según sus caprichos. En esto se distingue marcadamente de las novelas de Güiraldes y Gallegos (infra), en las que la rivalidad con el mundo físico, aunque llena de pruebas y decepciones, no es destructora, sino que deja una lección provechosa. Aquí la selva (cuya presencia domina a partir de la segunda parte) no perdona y aplasta a quienes la invaden, en un caso paradigmático de pesimismo determinista. Al margen de que esa visión fuese simplista o tendenciosa, lo cierto es que configuró un esquema de gran fascinación y fuerza convincente en la imaginación de los lectores; un ejemplo de su fértil persistencia es el que ofrecen novelas estética e ideológicamente muy evolucionadas como Los pasos perdidos (1953) de Carpentier (18.2.3.) o La casa verde (1966) de Vargas Llosa (22.1.3.). Decir que el gran personaje de la novela de Rivera es la selva representa un lugar común de la crítica; más exacto sería decir que tiene un majestuoso escenario y personajes diseñados sólo a grandes trazos, como meros prototipos, como mecanismos en una maquinaria narrativa que resulta progresivamente más precaria aparte de melodramática. El autor quería que el relato, fragmentado en escenas o secuencias cada vez más breves y apremiantes, contribuyese al efecto de algo escrito con urgencia y bajo grandes presiones emocionales: la de un hombre perdido en la vorágine de la selva.

Para subrayar que el desajuste entre el individuo y la naturaleza es total, Rivera elige una retórica del exceso y del delirio, un lenguaje que literalmente reproduce la selva real con una selva de imágenes, símbolos y líricas descripciones; hay una estrecha correlación o simbiosis entre la realidad representada y el lenguaje que la representa, cumpliendo así a cabalidad uno de los principios esenciales del regionalismo (supra). En el fondo, lo que La vorágine parece decirnos es que en el escenario amazónico se produce una mutua destrucción, que niega los ciclos naturales: la frenética explotación que introducen los caucheros y su propia aniquilación por los insuperables obstáculos que les opone el medio. La «ley de la selva» es implacable y convierte el paraíso en infierno. (El contraste con la selva idealizada que vemos en Tierra de promisión —escrita antes de su viaje amazónico— es notorio, aunque algunos contactos puedan establecerse).

En su proyecto novelístico, esta denuncia es esencial: la naturaleza salvaje triunfa sobre los hombres que abusan de ella tratando de asimilarla a un despiadado sistema industrial. No hay que perder de vista el aspecto sociopolítico que subyacía a esa denuncia: llamando la atención sobre el hecho de que la explotación del caucho en la selva colombiana la habían iniciado grandes patrones al servicio de intereses extranjeros, el autor estimulaba la causa nacionalista de un país que había sufrido la reciente pérdida de Panamá y otros territorios amazónicos. Quizá esto fue lo que permitió las comparaciones que la crítica hizo entre su obra y The Jungle Book (1894) de Kipling. Otros, atendiendo a diversos aspectos de la novela, invocan a Virgilio, Dante y Jung. Hay que agregar el paradójico contexto intelectual en el que la novela aparece: precisamente en 1924 surge en Bogotá la revista Los Nuevos, órgano de la generación del mismo nombre en la que figuraban Germán Arciniegas (18.1.3.), Jorge Zalamea (18.3.) y Luis Vidales (17.5.), que traía un soplo de renovación y de crítica a la Generación del Centenario, a la que Rivera pertenecía; otra etapa comenzaba.

Frente a todo este trasfondo, el autor quería destacar el carácter documental, directamente recogido en la región y en parte escrito allí mismo, que la novela tenía para los lectores de esa época, sobre todo los colombianos. Era casi inevitable que su valor se juzgase en función de su capacidad mimética para reproducir la realidad observada y vivida. Al mismo propósito servía la inclusión, al final del libro, de un «Vocabulario» que recogía todas las voces dialectales desconocidas por el lector; esta recuperación de la diversidad de nuestra lengua oral es un rasgo distintivo del regionalismo, pues reaparecerá en Gallegos[21]. Aparte de que el documentalismo de la novela fue menos puntual de lo que el autor quiso hacernos creer, esa perspectiva no nos interesa ahora, sino su funcionamiento interno como obra de ficción, empezando por el papel protagónico que cumple Arturo Cova. Recordemos que éste supuestamente narra su propia historia (en forma de memoria o diario) y que el autor no hace sino recogerla. Si recordamos también que Cova es un poeta convertido en aventurero, parecería que su papel principal es el de servir como álter ego (o más propiamente, la voz escrita) del autor, reflejando sus propias cavilaciones, ilusiones e inquietudes. Pero la identificación Rivera-Cova, que la crítica tanto ha destacado, es dudosa o, al menos, irónica: el héroe es un antihéroe con algunas facetas ridículas y hasta patológicas. Más que un álter ego, casi una caricatura.

Su contextura psicológica es fuertemente introspectiva, lo que llena el texto de digresiones y constantes preguntas retóricas, que frenan el dinamismo de la acción. En el fondo, es una persona particularmente incapaz de percibir la realidad con la lucidez suficiente como para dominarla y, por lo tanto, su empresa está destinada al fracaso. Incluso en el episodio con la «madona» Zoraida Ayram, Cova —aparte de confirmar su donjuanismo misógino— exhibe una forma algo adolescente de la sexualidad. No menos reveladora es su relación con Alicia, la mujer con quien se fuga de Bogotá y cuya separación da pie para tejer pasajes melodramáticos y poco verosímiles. Cova es un personaje conflictivo e incoherente, un soñador atrapado por sus propias fantasías, que contrastan con el auténtico drama, grandeza y vigor de otros personajes secundarios, como Clemente Silva, empeñado en una infatigable búsqueda por su hijo perdido (y muerto) en la selva; o como Fidel Franco, cuya lealtad ya está prefigurada en su nombre.

Las pretensiones poéticas de Cova resultan desmesuradas y contagian el lenguaje de la novela con una retórica a veces trasnochada. Él mismo es consciente de la cualidad incierta de su narración: «Peripecias extravagantes, detalles pueriles, páginas truculentas forman la red precaria de mi narración, y la voy exponiendo con pesadumbre…» (III). Esa serie rapsódica no es otra que la de una vida desperdiciada y sin dirección clara. Conforme avanza su relato, el ritmo se hace más urgente hasta que los acontecimientos registrados coinciden con el presente («Hoy escribo estas páginas en el Río Negro…», III), hasta interrumpirse antes de llegar a su final. La selva sólo trae caos y aniquilación, y la historia de Cova es el trágico ejemplo de una aventura degradada a un nivel subhumano; eso queda simbólicamente señalado en el pasaje en el que el protagonista, en el delirio de su enfermedad, siente que se ha convertido en un árbol, que es parte material de la selva o su prisionero.

El principal problema es que esa personalidad contagia sus notas erráticas y contradictorias al relato mismo y lo debilita. Rivera quiso remediarlo elevando el volumen de un estilo que tendía naturalmente al lirismo. Su justificación: era un poeta que escribía una novela protagonizada por otro poeta; su error: no distinguir siempre que lo que funciona en verso no siempre funciona en prosa. La crítica de la época le reprochó que, en efecto, en la prosa de la novela hubiese algunos pasajes escritos con ritmos de verso y aun de estrofas; después de negarlo enfáticamente, el autor revisó su texto y expurgó esos fragmentos. Pese a ello, el lenguaje es sobrecargado y heterogéneo casi al punto de ser babélico: modernista o hiperculto («alarida», «prora»), popular, arcaizante, dialectal… Si la selva devora a los personajes de La vorágine, la grandilocuencia de una concepción bastante convencional de lo poético devora el relato mismo —así como Cova devora a su autor— y sólo deja algunas ráfagas descriptivas cuyo brillo y grandeza todavía no se han apagado. Igual que los personajes con la jungla, los lectores sintieron «el embrujamiento», la hipnosis de la retórica y la fantasía. Con este libro, la selva amazónica se convierte en un nuevo y fascinante territorio novelístico.

Textos y crítica:

RIVERA, José Eustasio, La vorágine, ed. de Juan Loveluck, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988.

— Obra literaria, ed. de Luis Carlos Herrera, Neiva, Publicaciones del Huila, 1988.

— La vorágine, ed. de Monserrat Ordóñez, Madrid, Cátedra, 1990.

ALONSO, Carlos J., The Spanish American Regional Novel*, pp. 137-162.

HERRERA MOLINA, Luis Carlos, José Eustasio Rivera, poeta de promisión, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1968.

José Eustasio Rivera, 1880-1928, Bogotá, ColCultura-Biblioteca Nacional, 1988.

LEÓN HAZERA, Lydia de, La novela de la selva hispanoamericana, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1971, pp. 121-144.

NEALE-SILVA, Eduardo, Horizonte humano: Vida de José Eustasio Rivera, México, Fondo de Cultura Económica, 1960.

ORDÓÑEZ VILA, Monserrat (ed.), La vorágine. Textos críticos, Bogotá, Alianza Editorial Colombiana, 1987.

PÉREZ SILVA, Vicente (ed.), José Eustasio Rivera, polemista, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1989.

PERUS, Françoise, De selvas y selváticos. Ficción autobiográfica y poética en Jorge Isaacs y José Eustasio Rivera, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia-Universidad de los Andes-Plaza & Janés, 1998.

WALKER, J., Rivera. La vorágine, Londres, Grant & Cutler, 1988.

WILLIAMS, Raymond L., Novela y poder en Colombia. 1844-1987, Bogotá, Tercer Mundo, 1991, pp. 68-75.

15.2.2. Don Segundo Sombra o el aprendizaje de la pampa

La posición que ocupa Don Segundo Sombra (Buenos Aires, 1926), del argentino Ricardo Güiraldes (1886-1927), es singular: representa un entronque entre el lenguaje regionalista (16.2.) y el de la vanguardia (16.1.) que hasta ese momento nadie había intentado con la sutileza y trazo seguro de él. Significa, sin duda, un claro avance en el proceso de maduración de nuestro lenguaje novelístico al asimilar técnicas, imágenes y formas de representación que eran nuevas. Y además funde las tradiciones autóctonas de América —específicamente, las rioplatenses— con las inquietudes europeas para lograr una síntesis trascendente. Aunque nació en la capital, se crió en la gran estancia paterna en la provincia de Buenos Aires y estuvo siempre ligado al mundo pampeano, la vida de los gauchos y las viejas tradiciones que conformaban ese mundo y prefiguraron su destino de escritor. Pero al mismo tiempo, la posición acomodada de la familia le permitió pasar sus primeros tres años de vida en París, donde adquirió la lengua francesa y su definido gusto por esa cultura. Es decir, se formó simultáneamente como un criollo y un cosmopolita, que sabía apreciar tanto la reciedumbre de los gauchos y los refinamientos del espíritu cultivado, la vida al aire libre y la de los salones literarios. Fue un lector voraz, desordenado e intenso en francés, alemán y español.

Cuando en 1910 marcha de nuevo a París, ya había descubierto a Flaubert, Baudelaire, los parnasianos, Mallarmé, Poe… Desde allí emprende una peregrinación por varios países europeos, que se extiende luego hasta China, Japón y la India. Había empezado a escribir Raucho (Buenos Aires, 1917), su primera novela, subtitulada «Momentos de una juventud contemporánea». Es significativo que durante este período en el extranjero, que dura hasta 1912, Güiraldes sienta y exprese exaltadamente su argentinidad, que él centra en el mundo gaucho, del que se siente intérprete. Lee entonces a Laforgue, que tendrá un influjo decisivo en su obra. En 1915, estimulado por Lugones (12.2.1.), publica en Buenos Aires sus dos primeros libros: los poemas de El cencerro de cristal y los Cuentos de muerte y de sangre, que resultaron un fracaso editorial y le valieron duras críticas; decepcionado, Güiraldes destruye los ejemplares restantes.

Al término de la Primera Guerra Mundial, que lo preocupa y lo afecta profundamente, vuelve a París. De este período data su fecunda amistad con Valéry Larbaud, cuyo famoso Barnabooth (1913) había leído con admiración poco antes; un epistolario de treinta y tres cartas de Larbaud (1919-1922) documenta esa relación. Hizo además importantes contactos con otros escritores franceses, entre los cuales se encontraban Jules Romains, Fargue, Saint-John Perse, Miomandre. Por la misma época termina de escribir Xaimaca, su única novela que no tiene relación con el mundo argentino (es el fruto de un viaje que lo llevó hasta Jamaica en 1916) y que publicaría en Buenos Aires en 1923. Después de pasar un tiempo en Mallorca, el autor regresa a París en 1921 y escribe los primeros capítulos de lo que sería Don Segundo Sombra; al año siguiente vuelve a Buenos Aires y desde allí hace viajes al interior del país para retomar su contacto con el mundo rural argentino. Pero al mismo tiempo es un activo miembro de la vanguardia local, animada, entre otros, por Macedonio Fernández (16.2.), Girondo (16.4.1.) y Borges (19.1.). Publica en las revistas Proa (cuya nueva época dirige con Borges y con estrecha colaboración de su esposa Adelina del Carril, cuya hermana Delia se casaría con Neruda [16.3.3.] en la década del treinta), Martín Fierro, Plus Ultra y otras. Ese mismo año, tras un nuevo viaje a Europa, publica, en edición limitada e impresa en San Antonio de Areco, una breve novela sentimental titulada Rosaura, que tampoco tiene mucho éxito. (La historia editorial de Güiraldes se resume en una serie de obras que no interesan mayormente ni al público ni a la crítica, y un solo gran triunfo: el de su obra maestra).

Por estos años sufre un profundo cambio espiritual, un proceso interior con rasgos místicos e introspectivos, estimulado por sus lecturas teosóficas y de filosofía oriental, como puede notarse en sus Poemas místicos (San Antonio de Areco, 1928) y en sus notas de El sendero (Maastricht, 1932). Al fin, tras algunas interrupciones seguidas por ritmos febriles de escritura, aparece a mediados de 1926 Don Segundo Sombra, que le confiere la fama inmediata y el reconocimiento internacional. Apenas tuvo tiempo de gozar de esa celebridad: aquejado por el cáncer, muere al año siguiente en París, en la misma casa donde luego viviría James Joyce.

Aunque en sus otros libros, como Raucho, haya elementos que tienen relación con Don Segundo Sombra, bien podemos reducirnos al estudio de esta novela sin temor de dejar fuera algo demasiado valioso. Lo primero que hay que decir respecto de esta novela es que responde a un claro designio artístico que deja muy poco o nada a la improvisación; el libro es la realización de una idea muy precisa de lo que una moderna novela argentina o americana debía ser. Esa idea estaba respaldada por opiniones y convicciones expresadas por Valéry Larbaud y bien asimiladas por Güiraldes. (La relación Güiraldes-Larbaud funcionó en los dos sentidos, porque también el argentino influyó en la labor «americanista» que cumplió el francés). Aunque asociado al vanguardismo bonaerense (16.4.1.), el autor no se identificó nunca con sus manifestaciones más radicales o estridentes; le interesaba lo nuevo, pero su temperamento tendía naturalmente al eclecticismo: lo nuevo como vehículo para interpretar lo propio, lo tradicional y autóctono. Ni fácil pintoresquismo ni caída en la anarquía de las formas que cierta vanguardia predicaba. El punto de equilibrio estaba en el rigor con el que se encaraba el acto creador, regido por un alto sentido ético y una intensa reelaboración del lenguaje popular. Eso le permitía ser, a la vez, americano y universal, tradicional e innovador, telúrico y refinado. Aunque así lo vio un amplio sector de la crítica, alguien como Paul Groussac (10.3.4.), hombre inteligente y enamorado de la pampa, pudo ironizar sobre el sabor europeizante de la prosa güiraldiana diciendo que el autor se había dejado «olvidado el smoking encima del chiripá».

La novela está compuesta como un Bildungsroman, como una alegoría que exalta los rasgos éticos propios de la vida del gaucho: libertad, estoicismo, valor, trabajo, lealtad. Nadie, desde el Martín Fierro (8.4.2.), había hecho de la cultura pampeana algo tan ejemplar, tan poético. Notable inversión de la dicotomía sarmentina: la vida civilizada del pueblo es asfixiante y estrecha; la de la pampa, abierta y enriquecedora. Los elementos esenciales de esa alegoría son el gauchito, que no tiene padre conocido y —al comienzo— ni siquiera nombre, y el gaucho del título, que lo adopta como padrino y guía espiritual. Esta pareja desigual pero integrada en el relato trae un eco de otras célebres, entre ellas Quijote-Sancho y Martín Fierro-Cruz. La noción de figuras opuestas que se complementan como dobles y terminan por fundirse está anunciada por el nombre del personaje paradigmático de la novela: Don Segundo Sombra, es decir, alguien que lo acompaña como una sombra o segunda persona.

Se sabe que Güiraldes se inspiró en una persona real (un gaucho llamado Segundo Ramírez) que conoció en su juventud y al que menciona al inicio de su dedicatoria («A Vd., Don Segundo»); pero saber eso y que con frecuencia usa recuerdos y experiencias vividas no debe hacernos perder de vista que el autor no está tratando de cultivar un realismo documental, de hechos y figuras concretas, sino de visiones, imágenes y conceptos cuya trascendencia excede la inmediatez de los datos objetivos. Así lo sugiere en la misma dedicatoria cuando subraya: «A los [paisanos] que no conozco y están en el alma de este libro. Al gaucho que llevo en mí, sacramente, como la custodia lleva la hostia». Es decir, ideas (o ideaciones) más que realidades; arquetipos más que personajes o personas reconocibles.

La pareja Don Segundo-gauchito funciona como un modelo y su copia, uno guiando los pasos del otro y éste asumiendo y absorbiendo los rasgos de esa personalidad. Imitando al otro, el gauchito aprende a ser él mismo («el gaucho que llevo en mí») y descubre quién verdaderamente es. El desenlace lo subraya: el muchacho, ya hecho hombre, se entera de que es Fabio Cáceres, el hijo de un rico estanciero que acaba de morir dejándole tierras que ahora él tiene que administrar como nuevo patrón. El aprendizaje ha llegado a su fin y el padrino y el ahijado tienen que separarse, siguiendo cada uno el camino que el destino les ha impuesto; la última línea transmite con intensidad esa dolorosa partida: «Me fui, como quien se desangra».

Este aspecto —el gaucho que termina de estanciero, el hombre frugal y libre que se convierte en propietario— ha sido una fuente de constantes reservas y críticas al esquema ideológico del libro; ciertos sectores intelectuales argentinos, sin dejar de reconocer las cualidades estéticas de la obra, han señalado que su imagen del gaucho y la vida pampeana implica una desfiguración, cuando no una falsificación, no muy distinta de la caricatura del esmoquin encima del chiripá hecha por Groussac, o la del gaucho según lo ve «el hijo del patrón». (Esas opiniones se apoyaban también en las fotos que Güiraldes se había tomado para probar su afinidad con el mundo rural, en las que aparecía vestido —como hacían, en realidad, otros estancieros— de gaucho, tomando mate o montando a caballo). Esta cuestión es de interés y no puede ser soslayada.

La idea de que, por ser adinerado e hijo, él mismo, de un gran estanciero, le estaba impedido entender el mundo de los gauchos es de un grosero determinismo, que está visiblemente negado por numerosos ejemplos en la literatura universal. Invocar una vez más el mito del «conflicto de clases» para demostrar que la visión del novelista era «patronal» y, por lo tanto, contradictoria del mundo popular que intentaba representar es un argumento demagógico que no vale la pena discutir. Pero sí es importante señalar que la visión de Güiraldes, si bien no «patronal», es paternalista y sobre todo idealizada, lo que puede juzgarse en términos literarios. Precisamente por no ser un gaucho, por ser otro, tuvo que asumir —como Fabio Cáceres— un mundo ajeno (aunque cercano) como propio por la vía de la imaginación y mediante una íntima identificación que tiene mucho de místico y religioso; no olvidemos la crisis espiritual que sufre entre 1922 y 1924 y que afecta a la redacción de su novela. En El sendero escribiría: «Me propongo adueñarme de mí mismo», frase que podría haber dicho Fabio Cáceres en una etapa avanzada de su aprendizaje.

Puede incluso irse un poco más allá y afirmar que es esa inmersión en sí mismo y en las esencias profundas del mundo pampeano lo que había faltado en su obra anterior y lo que hace de Don Segundo Sombra una obra singular. Güiraldes no nos da la pampa, sino su entelequia, su imagen ideal, con personajes ejemplares y gestos permanentes: la pampa es su camino de perfección interior, donde las contradicciones sociales y económicas están enjugadas por la naturaleza edificante de la estructura que adopta su relato. Padrinos, padres, patrones son los guías de esa suprema experiencia, los artífices de una realidad armónica. Y para lograr esa hazaña ética y estética el autor sabe que debe operar con un riguroso plan artístico, en el que cada acorde, motivo, escenario y palabra debe resonar con un eco de eternidad. Eso es lo que logró en Don Segundo Sombra.

La novela está estructurada según las exigencias de un viaje —real y simbólico a la vez— que la pareja emprende y que está ilustrado por escenas y episodios que tienen el carácter de pruebas, cuyo progresivo grado de dificultad cumple una alta finalidad pedagógica: demostrar que el gauchito ha aprendido las duras lecciones de la vida errante del resero. El relato de esa experiencia está presentado como un gran símbolo hecho de símbolos que representan etapas o tramos de una constante ascensión espiritual. Casi podría hablarse de purificación y de perfecta armonía con una naturaleza bárbara y hostil, porque, entre las enseñanzas que recibe (resistencia, austeridad, entereza), el placer parece estar casi del todo ausente. Éste es un mundo espartano y viril, donde la mujer suele no pasar de cumplir un papel decorativo o de pasajero capricho.

Como la narración es una especie de autobiografía o memoria ficcionalizada y contada en primera persona, todo —especialmente Don Segundo, que aparece agigantado, con dimensiones heroicas— nos llega teñido por la perspectiva del narrador y de su creciente conciencia de sí mismo y del mundo en el que actúa; en su voz se trasluce la del propio Güiraldes, haciéndonos saber que el tiempo ha hecho de él un adulto, un hombre cultivado que no olvida que fue un gaucho. A veces, el autor introduce cambios en el punto de vista para permitirle al narrador-protagonista que hable de sí mismo en tercera persona: «Bendito el momento en que a aquel chico se lo ocurrió huir de la torpe casa de sus tías» (cap. X). La elección de esa compleja voz narrativa es crucial y bien puede compararse a la voz que Hernández le otorgó a su Martín Fierro. Otra semejanza: lo que se narra y el tiempo de la narración no son simultáneos, pero tienden a dar esa sensación por la intensidad del foco, hasta llegar casi a coincidir al final. Eso da una idea de la perfecta fusión del autor con el mundo que observa y reinventa.

Es en el plano de la creación lingüística, metafórica y simbólica donde se realiza esa íntima fusión, que puede considerarse el mayor logro de la obra; igual que como haría más tarde Rulfo (19.4.2.) con el lenguaje campesino de México, Güiraldes crea un lenguaje que no es una copia del dialecto gauchesco, sino una versión suya que lo decanta para conservar sólo —sin caricaturizarlo: con respeto y devoción— el núcleo de ese decir: parquedad, sobriedad, ingenio natural, resonancia filosófica. Sus grandes virtudes narrativas son la precisión y la síntesis: le permiten ser auténtico y creativo, autóctono y moderno. En su imaginería hay una hábil y equilibrada asimilación de los grandes repertorios retóricos de la literatura de su tiempo: el modernismo (11.1.), el simbolismo y la vanguardia (específicamente, la veta ultraísta). Todos esos códigos le servían para transmitirnos una visión impresionista del mundo, registrada mediante vivas sensaciones (sobre todo visuales y auditivas), fugaces percepciones, cromatismos, asociaciones, irisaciones, reminiscencias, fantaseos, onirismos…

Mientras la retórica de Rivera (supra) es algo aparatosa y como sobreimpuesta al vago diseño novelístico mismo, la de Güiraldes es funcional, un vehículo ceñido para hacernos compartir la experiencia del gauchito: parece indispensable para la narración. Las frases son cortas y suelen comunicar una sola impresión, con nitidez; el uso de los adjetivos está reducido al mínimo; los sustantivos y sobre todo los verbos se encargan de transmitirnos de modo muy vivo la acción y hacérnosla vivir con la misma inmediatez. Sentimos lo mismo que el personaje siente:

A las once, tenía hinchadas las manos y las venas. Los pies me parecían dormidos. Dolíanme el hombro y la cadera golpeados. Los novillos marchaban más pesadamente. El pulso me latía en las sienes de manera embrutecedora. A mi lado, la sombra del petizo disminuía desesperadamente despacio (VIII).

El tratamiento estilístico y la estructura basada en motivos recurrentes difuminan poéticamente los contornos de la realidad —que habrían interesado más a un «criollista» (15.1.)— para otorgarle reverberaciones y espejeos que la proyectan en otro nivel: la pampa es la metáfora de un destino que tiene sus misterios, sus revelaciones y sus anunciaciones. Hay algo mágico o metafísico en ese mundo al parecer tan primitivo, tan elemental. Existe toda una área del relato que colinda con lo sobrenatural: sueños, premoniciones, retornos, fantasmagorías, terrores nocturnos, supersticiones, etc. La imaginación tiene un decisivo papel en la historia y le agrega la sutileza de las figuraciones con las que se entretiene la mente de un hombre en la soledad de un paisaje extraño y mudo. Continuamente, el gauchito siente y presiente que lo que está viviendo es algo excepcional, que le está predestinado. Su primer encuentro con el mítico Don Segundo está presentado como un roce con lo excepcional: el muchacho confiesa que la oscuridad y la cercanía del cementerio le dan miedo; al pasar por un callejón, sus pasos espantan a un caballo «cuyo tranco me había parecido más lejano» y el susto lo deja a él «clavado en el barrial»; nos dice que el jinete «me pareció enorme bajo su poncho claro» (es Don Segundo, pero él no lo sabe) y sugiere, con una vibrante imagen ultraísta, que algo se quiebra para siempre en ese instante: «Un charco bajo sus patas se despedazó chillando como un vidrio roto» (II).

Si recordamos cómo se encuentran por última vez los personajes («A la par, tranqueando, hicimos una legua por el callejón», XXVII) y cómo se abre este capítulo final («La laguna hacía en la orilla unos flequitos cribados»), comprobaremos que la estructura tiende a la circularidad: el callejón y el motivo del agua (en sus distintas formas: charco barroso, río agitado y transparente, tranquila laguna) reaparecen como hitos o claves de un destino que el relato quiere esclarecer. Ese destino se describe en tres momentos, o tal vez en dos más un epílogo: el primero (caps. I-IX) narra la transición del gauchito de la sosa vida pueblerina y sus primeros contactos con la realidad pampeana; el segundo va del X (donde reaparece el motivo del agua: «El bayo se arrimó al agua…») al XXIV y en él nos enteramos de que el muchacho ya ha pasado cinco años de vida como resero; y en los tres últimos se produce el desenlace de su aventura, con el hallazgo de su identidad, su nueva fortuna y su separación definitiva de Don Segundo, que ya ha cumplido su misión. En esa desaparición tras el horizonte hay otro símbolo: el del crepúsculo del gaucho como individuo y grupo cultural ante el empuje de la vida urbana. Don Segundo Sombra es una elegía a una Argentina tradicional que la modernización iba a borrar definitivamente.

Textos y crítica:

GüIRALDES, Ricardo, Obras completas, ed. de José Güiraldes y Augusto Mario Delfino, Buenos Aires, Emecé, 1962.

— Don Segundo Sombra, ed. crít. de Paul Verdevoye, Madrid, Archivos, 1988.

— Don Segundo Sombra, ed. de Ángela B. Dellepiane, Madrid, Castalia, 1990.

ALONSO, Amado, «Un problema estilístico en Don Segundo Sombra», Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 1955, pp. 418-248.

ALONSO, Carlos J., The Spanish American Regional Novel*, pp. 79-108.

ARA, Guillermo, Ricardo Güiraldes, Buenos Aires, La Mandrágora, 1961.

BATTISTESSA, Ángel J., Ricardo Güiraldes. En la huella espiritual y expresiva de un argentino (1886-1986), Buenos Aires, Corregidor, 1987.

BLASI, Alberto Óscar, Güiraldes y Larbaud. Una amistad creadora, Buenos Aires, Nova, 1970.

BORDELOIS, Ivonne, Genio y figura de Ricardo Güiraldes, Buenos Aires, EUDEBA, 1966.

CURET DE ANDA, Míriam, El sistema expresivo de Ricardo Güiraldes, Río Piedras, Puerto Rico, Ed. Universitaria, 1976.

GHIANO, Juan Carlos, Ricardo Güiraldes, Buenos Aires, Pleamar, 1966.

MEGENNEY, William W. (ed.), Four Essays on Ricardo Güiraldes (1886-1927), Riverside, California, Latin American Studies Program-University of California, 1978.

PERIS LLORCA, Jesús, La construcción de un imaginario nacional: «Don Segundo Sombra» y la tradición gauchesca, Valencia, Tirant lo Blanc, 1997.

PREVITALE, Giovanni, Ricardo Güiraldes. Biografía y crítica, México, De Andrea, 1965.

RODRÍGUEZ ALCALÁ, Hugo, Ricardo Güiraldes: apología y detracción, Asunción: Embajada Argentina, Departamento Cultural, 1986.

ROMANO, Eduardo, Análisis de «Don Segundo Sombra», Buenos Aires, CEAL, 1967.

15.2.3. Gallegos: la pasión del llano

La figura del venezolano Rómulo Gallegos (1884-1969) es compleja, no sólo porque su obra literaria es amplia (novelas, cuentos, ensayos), sino porque además hay en él una faceta política y magisterial que lo llevó al más alto cargo público de su país: fue elegido presidente en 1947, en un momento crítico de su desarrollo democrático, y fue derrocado por un golpe militar que instaló luego al general Marcos Pérez Jiménez, cuya brutal dictadura mantuvo a Gallegos en el exilio hasta 1958. Es el caso más eminente en este siglo de un escritor hispanoamericano destinado a cumplir un papel histórico y político que se entremezcla con su significación literaria y llega casi a ser parte de ella: la obra intelectual es vista como una forma de aprendizaje para el hombre público, quizá porque su obra máxima, Doña Bárbara (Barcelona, 1929), fue de inmediato considerada una obra fundamental de nuestro americanismo literario, una celebración y un lamento por una tierra atormentada por viejos males. Se cuenta la anécdota de que, al aparecer el libro, el dictador de entonces, el mítico Juan Vicente Gómez, queriendo averiguar si era cierto que Gallegos —a quien había conocido en 1921— lanzaba veladas críticas a su régimen, se hizo leer el libro y al final comentó que «este bachiller» realmente conocía bien a los hombres de su tierra. País, política y literatura estarán siempre unidos para este autor.

Sus primeros años transcurren en Caracas, su ciudad natal, y revelan intereses y actitudes contradictorias de un espíritu inquieto, en búsqueda de sí mismo: religiosidad, anticlericalismo, agnosticismo, preocupaciones sociales y educativas; estas últimas fueron difundidas tempranamente en la revista que fundó, titulada La Alborada (ocho números, 1909). Justo un año antes había comenzado la larga era autoritaria de Gómez (termina con su muerte en 1935), que marca profundamente la etapa formativa de Gallegos y durante la cual se acelera la modernización del país a costa de sus libertades democráticas. Desde 1912 fue profesor en escuelas y liceos, tarea que siguió desempeñando, dentro y fuera de Caracas, durante largos años. Viaja a Europa por primera vez en 1926 y permanece un tiempo en Madrid, París y Polonia. A partir de 1938 empieza a interesarse por el cine, funda una empresa cinematográfica y llega a filmar dos películas, entre ellas una versión de su Canaima (Barcelona, 1935).

Su interés y participación en la vida política empiezan a acentuarse hacia 1940, pero parecía haber poco espacio para un hombre de pensamiento liberal como él. Aun después de la muerte de Gómez, los regímenes militares autoritarios predominaron. Las elecciones presidenciales de 1937 que, como candidato de Acción Democrática, ganó el autor eran las primeras que se celebraban en mucho tiempo y fueron apenas un brevísimo paréntesis: nueve meses después de ser elegido, Gallegos fue derrocado por una junta militar; comenzaba así una época de dictadura que duró diez años. Durante su exilio, el novelista vivió en Cuba y México, y visitó Estados Unidos y Europa, haciendo en todas partes una activa defensa de los valores democráticos.

Gallegos era un verdadero intelectual humanista, al que puede considerarse discípulo del pensamiento «arielista» (13.10.), pero profundamente arraigado en la descripción, reconocimiento y exaltación optimista de lo autóctono como una forma de adhesión a las esencias del espíritu nacional; en Doña Bárbara lo hizo con habilidad suficiente como para trascender esos límites y configurar una visión que tenía proyecciones continentales e internacionales, como lo prueban las incontables traducciones que alcanzó. Lo fundamental de su obra narrativa (que cubre varias décadas) es anterior a su ingreso a la vida política activa, que es, en buena parte, una consecuencia o coronación de aquélla; su obra ensayística fue recogida tardíamente en Una posición en la vida (México, 1954). Aparte del temprano libro de cuentos Los aventureros (1913), publicó dos novelas antes que Doña Bárbara: El último Solar (Caracas, 1920; después como Reinaldo Solar, Barcelona, 1930) y La trepadora (Caracas, 1925). De la producción posterior a su obra maestra cabe mencionar Cantaclaro (Barcelona, 1934), la ya citada Canaima y Pobre negro (Caracas, 1937).

Las dos primeras obras son tentativas no muy logradas de apropiarse de mundos muy diversos (el ambiente intelectual caraqueño, el ambiente rural) pero con un estilo que aún no era el suyo. Pese al medio urbano en que transcurre la primera, en ambas hay una romántica atracción por volver a la naturaleza virginal como horizonte de realización humana, lo que ciertamente corregía la propuesta de Sarmiento (8.3.2.). Gallegos asimilaba, como Rodó (12.2.3.), «civilización» a un descarnado pragmatismo, del que quería huir buscando el balsámico reencuentro con el mundo natural; los avances del maquinismo, entonces en pleno desarrollo, sólo provocaban su horror. También anuncian una actitud clave de toda su obra: el uso de personajes simbólicos, como figuras de un diseño alegórico algo rígido porque refleja esquemas racionales propios del naturalismo (10.1.): divisiones de raza, herencia biológica, ascenso social por matrimonio, etc. De las posteriores a Doña Bárbara, quizá baste decir que son inferiores a ella y tienen sólo limitado interés: Cantaclaro por las trazas de una estructura más abierta (que ha sido vista como una consecuencia de sus contactos con la vanguardia local) y la presencia de elementos mítico-legendarios; Canaima por ser una «novela de la selva» —fruto de un viaje por la Guayana venezolana en 1931— con personajes caucheros como la de Rivera (15.2.1.), en la que hay una especie de antinomia de su habitual virgilianismo.

Sin discusión, todas las virtudes —y también las limitaciones— de Gallegos narrador se perfilan en Doña Bárbara en una verdadera síntesis de lo que quiso decirnos su obra[22]. Considerada la gran «novela del llano», por ocurrir principalmente en esa región venezolana, ofrece una visión de la vida rural en una época en que el sistema del latifundio pasaba por una etapa de transformación, igual que el resto de la sociedad nacional. (Hay que advertir que este narrador «llanero» apenas si estuvo ocho días en esa región antes de escribir su famosa novela, lo que puede explicar su retórica frecuentemente arrobada). Esa crisis está dada por el impulso «civilizador» de la urbe creciente sobre el campo «bárbaro», regido por viejas tradiciones que se oponen al proceso de modernización. Para subrayar más esta pugna, cada idea o principio está encarnado en un personaje prototípico: el espíritu de la ciudad vive en el joven e impetuoso Santos Luzardo, el del llano en la matriarcal y poderosa Doña Bárbara. Es inevitable que Santos se enamore de ella, fascinado por su sensualidad y misterio, pero el ingrediente sentimental cumple un propósito alegórico muy galleguiano: ella es una emanación de la naturaleza salvaje; él se enamora de una mujer pero también de las fuerzas terrígenas que ella representa.

De allí la crítica ha inferido que esta novela es la versión novelística de un rechazo total a la célebre dicotomía civilización/barbarie que planteó Sarmiento. La verdad es bastante distinta: donde Sarmiento ve oposición irreconciliable Gallegos ve complementación o integración, pues hay un puente que lleva de uno a otro sin violentar a ninguno. Su posición es la de un evolucionista que reconoce que la sociedad venezolana (y la latinoamericana) es muy joven, con un largo trecho por recorrer y cuyos ritmos históricos no son los de Europa o la América sajona: somos distintos y nuestro destino es distinto. Gallegos no es apocalíptico ni radical: ama la naturaleza como una fuerza viva y majestuosa, pero admite que debe ser transformada, no suprimida, así como la civilización debe adaptarse a las necesidades y condiciones de la realidad autóctona. Lo que teme es la anarquía y la violencia destructora que venga de cualquiera de los dos extremos. Hay que crear, modificar, asimilar, conjugar. Hasta la naturaleza tiene una «energía consciente» que debe ser canalizada en provecho de los hombres y una forma de hacerlo es el hábito de vivir en democracia. La puesta en práctica de estas ideas en Doña Bárbara es, en el fondo, una significativa —y nueva— revisión de la tesis sarmentina.

El comportamiento de los personajes demuestra bien el punto de vista de Gallegos: el mundo del llano —paisaje y hombres— es primitivo pero está tocado por una belleza que arrebata al narrador y a Santos Luzardo, que llega a ella con todos los prejuicios propios del medio urbano. Esa cualidad estética, descubre luego, es el reflejo de una comprobación ética, pues «no todo era malo y hostil en la llanura»; así, se reconcilia con un aspecto físico y humano de Venezuela que ahora siente como finalmente suyo. La novela confirma una idea maestra que recorre toda la obra del autor: la gran aventura del hombre es la búsqueda de sí mismo, el reencuentro con las propias raíces y con su origen; que el escenario de ese reencuentro sea el llano resulta muy revelador.

El llano llegará a ser una realidad deseable, fascinante, «bella y terrible a la vez», un espacio utópico donde los sueños pueden realizarse, abierto a la aventura y la esperanza. Que esto no haya sido visto o haya sido deformado por la crítica tradicional es en cierta medida culpa de la incurable tendencia de Gallegos a buscar en todo simetrías y oposiciones simbólicas. Las más obvias son de los nombres: Santos Luzardo (santidad, luz, ardor) parece el emblema del «bien»; Doña Bárbara (autoridad matriarcal, barbarie) es casi sinónimo del «mal». Como, además de ser el arquetipo del poder asociado a la propiedad del latifundio y sus normas feudales, es una especie de femme fatale (una fascinante bruja, «la devoradora de hombres», «la esfinge de la sabana»), la conexión tierra/mujer/destino resulta casi obvia. (Otra conexión puede establecerse entre ella y la selva, también devoradora de hombres, de Rivera [15.2.1.].) Para subrayarlo aún más, su propiedad se llama «El Miedo» y uno de los hombres al servicio de ella es un norteamericano conocido como Mr. Danger. Animados por distintas visiones de la función que la tierra debe cumplir en la sociedad humana, es inevitable que ambos choquen —y se atraigan— en un juego de intereses, pasiones y estrategias que van desde lo sexual hasta lo económico. La atmósfera es sobrecargada, intensamente emocional, más cerca del melodrama que de la tragedia.

Pero no cabe duda de que Doña Bárbara es uno de los formidables personajes femeninos de nuestra novela y una precursora de esas hembras que se rebelan contra un mundo dominado por los hombres. (No es de extrañar que se hiciese de ella una película —en verdad, una perversión cinematográfica— y que la protagonizase María Félix). De joven supo de ese poder brutal como víctima de una violación y ahora todo lo que quiere es venganza, poder, control. Pese a ello, al final vemos a Santos Luzardo vencer sus propias vacilaciones, resistir tanto la fuerza económica como la sensualidad física de su enemiga y salir triunfante del desafío. Y lo hace del modo más duro para ella: se enamora de la hija natural que tuvo con otro hombre que destruyó en el pasado. El «bien» se sobrepone al «mal» y se confirma así lo que el crítico Domingo Miliani ha llamado el «mesianismo optimista» o «reformismo» (pues legitima el sistema de propiedad rural) de Gallegos: tarde o temprano, el progreso transformará al llano y sus formas de «vida libre y bárbara». Ese proceso ya ha comenzado con el cambio operado en el héroe que llegó al llano —no lo olvidemos— con la intención de vender sus tierras de Altamira e irse a vivir a Europa; ahora sabe que el llano es su tierra y que es su destino. Lo que se postula es entonces un llano civilizado por el ideal humanista, que el exaltado párrafo final de la novela presenta como una «tierra de horizontes abiertos, donde una raza buena, ama, sufre y espera!».

La novela abunda en descripciones, elemento esencial en el designio del narrador (varios capítulos se abren describiendo primero escenarios, luego la acción), pero eso no daña demasiado la forma como se desarrolla la acción y como evolucionan los personajes principales, asumiendo cada uno ciertos rasgos del otro. Por el pasaje que se acaba de citar, puede advertirse que la prosa de Gallegos, inflamada por un auténtico ardor nacionalista, tendía a desbordes retóricos de sabor romántico con los que él quería sugerir el volumen grandioso de su historia. Gallegos era un narrador de raíz tradicional pero sin duda capaz de energía y drama. En el texto que presentó «A modo de prólogo» para la edición definitiva de su novela, insiste en que Doña Bárbara y otros personajes reales le fueron «presentados» en el llano antes de que él los escribiese y los entremezclase con otros de su invención. Si aceptamos, como propone Carlos J. Alonso, que existe en la novela una síntesis de mímesis y de abstracción, hay que reconocer que la narración funciona mejor en el primer nivel que en el segundo, y no —como quería la crítica local— porque reproduzca fielmente la vida en los llanos, sino porque esa representación literaria nos impresiona como real y nos convence.

La relectura de Doña Bárbara confirma algo que las otras grandes novelas regionalistas han mostrado: son narraciones cuya visión de la realidad física marginal al mundo urbano (selva, pampa, llano), así como el lenguaje artístico que la recrea en la forma de un relato (es decir, como texto), corresponden a un momento crítico, que es consecuencia del impacto de la Primera Guerra Mundial sobre la sociedad americana. Señalan la vuelta al mundo natural, donde se encerraba, contradictoriamente, una noción de inocencia virgiliana, el drama de la aventura por dominarla económicamente y la promesa de un futuro mejor. Esta literatura estaba atada a esas circunstancias históricas y a la fe que despertó la visión autóctona en los intelecuales de la época. Con el tiempo, y sobre todo al surgir en la década del sesenta una novelística que tocaba a veces esos mismos temas y terrenos pero con una visión estética más abierta y sutil (22.1.), el regionalismo pareció envejecer sustancialmente. Y ésa es la distancia desde la que ahora juzgamos a Gallegos.

Textos y crítica:

GALLEGOS, Rómulo, Obras completas, Lima, Ed. Latinoamericana, 1959, 10 vols.

— Doña Bárbara, pról. de Rómulo Gallegos, 2.ª ed. def. México, Fondo de Cultura Económica, 1972.

— Doña Bárbara, pról. de Juan Liscano, ed. de Efraín Subero, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

ALONSO, Carlos J., The Spanish American Regional Novel*, pp. 109-135.

ARAUJO, Orlando, Lengua y creación en la obra de Rómulo Gallegos, Caracas, Ateneo de Caracas, 4.ª ed., 1985.

BELLINI, Giuseppe, Rómulo Gallegos, Milán, La Goliardica-Edizioni Universitarie, 1953.

DÍAZ SEIJAS, Pedro (ed.), Rómulo Gallegos ante la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1980.

— Rómulo Gallegos: realidad y símbolo, México, Costa-Amic, 1967.

DURHAM, Lowell, Rómulo Gallegos. Vida y obra, México, De Andrea, 1957.

HOWARD SABIN, Harrison, Rómulo Gallegos y la revolución burguesa en Venezuela, Caracas, Monte Ávila, 1984.

LISCANO, Juan, Rómulo Gallegos y su tiempo, Caracas, Monte Ávila, 1980.

MEDINA, José Ramón, Rómulo Gallegos. Ensayo biográfico, Caracas, Monte Ávila, 1966.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «Los veinticinco años de Doña Bárbara», Narradores de esta América (1962), 51-56.

RUFFINELLI, Jorge, «Rómulo Gallegos», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 603-610.

SCHäRER-NUSSBERGER, Maya, Rómulo Galllegos: el mundo inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1979.

SUBERO, Efraín, Aproximación sociológica a la obra de Rómulo Gallegos, Caracas, Lagoven, 1984.

ULRICH, Leo, Rómulo Gallegos y el arte de narrar, Caracas, Monte Ávila, 1984.

VV. AA., Relectura de Rómulo Gallegos. Actas del XIX Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Caracas, CELARG, 1980.

VERA LAMPEREIN, L., Presencia femenina en la literatura nacional. Una trayectoria apasionante. 1750-1991, Caracas, 1994.

15.3. Voces femeninas en la poesía

Un fenómeno significativo se produce en nuestra poesía a partir de la segunda década del siglo: algunas de las voces más importantes del período son de poetas mujeres. No sólo eso: son también las más reconocibles entonces y las más celebradas internacionalmente; las destacadas figuras de Victoria Ocampo y de Teresa de la Parra (15.3.4.) extienden el fenómeno respectivamente al campo del ensayo y la novela. En general, puede decirse que la contribución femenina a la actividad intelectual es decisiva. Este hecho plantea cuestiones de cierto peso, que aquí apuntaremos. La primera es la de la presencia y cualidad específica de la contribución femenina en nuestra historia literaria. El tema está hoy de moda y su debate ha generalizado la idea de que esa contribución ha sido —hasta hace muy poco— habitualmente relegada o negada, para lo que se invoca el limitado número de escritoras que registran las historias y antologías. Este último hecho es real: la presencia masculina es dominante. Pero es difícil citar siquiera un caso en el que el talento femenino expresado en concretas obras literarias haya sido objeto de olvidos deliberados. Hay un dato innegable: la crítica es unánime en considerar que la mayor obra de creación en tres siglos de vida colonial corresponde a una mujer excepcional: Sor Juana (5.2.). Tampoco nadie ha «discriminado» o disminuido el aporte de Gertrudis Gómez de Avellaneda (9.2.1.) a la literatura del siglo XIX. Y que el primer premio Nobel concedido a un autor latinoamericano recayese en Gabriela Mistral (15.3.2.) es también muy revelador. Aunque las presentes teorizaciones quieran demostrar lo contrario, la realidad demuestra que el trabajo literario realizado por mujeres alcanzó notoriedad en la temprana época que a continuación estudiamos, no sólo en los tiempos que corren, como generalmente se cree. Lo que sí ha habido es una especie de pereza crítica en la tarea de juzgar y valorar esas obras: los estereotipos y clichés han sido frecuentes. Así, parecía «natural» que las mujeres cultivasen la poesía amorosa y confesional, pero no que fuesen demasiado impúdicas o invadiesen otros terrenos literarios. Esos encasillamientos correspondían a una concepción general de la sexualidad que hoy está muy superada.

La verdadera razón que explica por qué el número de escritoras ha sido claramente minoritario en comparación con el de los escritores es otra: las condiciones sociales en las que el trabajo intelectual femenino se realiza no le son, aun ahora, propicias y lo eran menos a comienzos de siglo. La desigualdad en la que se encontraba la mujer respecto de oportunidades para realizar estudios superiores, hallar fuentes de trabajo o competir con los hombres en el campo de actividades públicas, aparte de las ataduras del mundo doméstico al que parecía predestinada por tradiciones y prejuicios, no favorecía precisamente el desarrollo y la realización de su vocación literaria. Hay menos escritoras porque muchas no pudieron llegar a serlo por la conjunción de estos factores negativos. ¿Cuántas vocaciones se frustraron? Imposible saberlo y menos examinarlo en estas páginas: es un tema de sociología literaria, no de historia, que trata de autores y obras existentes, no hipotéticos.

Esto nos lleva a otro asunto, que apenas si podemos tocar: el de la existencia de una «literatura femenina». Sabemos que existe una sensibilidad «femenina», aunque sea imprecisa, pero es todavía menos seguro que su representación literaria sea siempre cabal (o superior) si la hace una mujer: suele ocurrir que otro puede conocernos mejor que nosotros mismos. La lógica indicaría que la simple afirmación de una «literatura femenina» implica la de una «literatura masculina» (para no hablar de la homosexual), que a nadie se le ocurre plantear como categoría crítica. Los autores tienen sexo, la literatura no, aunque la sexual sea una experiencia en ella omnipresente; esta afirmación suena hoy a herejía, pero igual la hacemos. La idea de que cada sexo sólo puede (o sabe) hablar de él mismo es inaceptable y llevaría a un rápido empobrecimiento de la creación literaria y a extremos absurdos, como el de que las mujeres no pueden (o saben) hablar del mundo masculino. Los matices de lo humano son infinitos y se entrecruzan: no cabe encasillarlos bajo membretes tan simplistas.

En la obra de las poetas que ahora revisaremos tal vez haya una prueba de esa variedad: ellas son Alfonsina Storni, Mistral y Juana de Ibarbourou. En algunos casos, estas poetas dejaron expreso testimonio de la desventajosa situación social en la que se encontraba la mujer, y la criticaron. No todas, sin embargo, lo hicieron desde un punto de vista «feminista» (hubo quienes se sometieron a los clichés), y su grado de conciencia del problema varía mucho. Están más o menos vinculadas, sobre todo al comienzo, por el modernismo y su fase postmodernista; de alguna manera, siguen las huellas de Delmira Agustini (13.3.), que bien podría sumarse al grupo. Pero las tres pertenecen a un período de intensas transformaciones sociales, históricas y estéticas, que las hacen vivir experiencias fundamentalmente distintas de aquélla; atraviesan los años vertiginosos de la vanguardia (16.1.) y la literatura de agitación (17.8.); y aunque no se comprometen con ellas directamente, respiran su aire y se dejan permear por sus propuestas. Oscilan entre una fidelidad a la tradición literaria recibida y cierta incomodidad estética frente a lo establecido.

Texto y crítica:

PARRA DEL RIEGO, Juan (ed.), Antología de poetisas americanas, Montevideo, Claudio García, 1923.

BALLESTEROS ROSAS, Luisa, La femme écrivain dans la société latino-américaine, París, L’Harmattan, 1994.

BELLINI, Giuseppe, Figure della lirica feminile ispanoamericana, Milán, La Goliardica-Edizioni Universitarie, 1953.

GUERRA, Lucía, La mujer fragmentada: historia de un signo, Santiago, Cuarto Propio, 1995.

MEDINA, José Toribio, La literatura femenina en Chile, Santiago, Editorial Universitaria, 1923.

MESSINGER CYPESS, Sandra, R. KOHUT David y Rachelle MOORE, Women Authors of Modern Hispanic South America. A Bibliography of Literary Criticism and Interpretation, Metuchen, N. Jersey, The Scarecrow Press, 1989.

PERCAS, Helena, La poesía femenina argentina, 1810-1950, Madrid, Cultura Hispánica, 1958.

PROAÑO, Franklin, La poesía femenina actual de Sudamérica, Potomac, Maryland, Scripta Humanistica, 1993.

15.3.1. La emoción y la reflexión de Alfonsina Storni

La más moderna de las tres es la argentina Alfonsina Storni (1892-1938). Nació en Sala, pequeño pueblo en el cantón italiano de Suiza; en 1896 emigró con su familia a Argentina y vivió en la provincia de San Juan y luego en Rosario. Su niñez fue una experiencia de pobreza y limitados horizontes: tras la muerte del padre alcohólico, la familia tuvo que sostenerse con la labor de costurera de la madre, a la que Alfonsina ayudaba en casa; luego trabajó de obrera en una fábrica, como cajera en una farmacia, como institutriz de niños desadaptados, etc. En 1907 se interesó en el teatro y se unió como actriz a una compañía dramática, con la que recorrió varios puntos del país. Esa aventura nos da el primer signo de lo que sería dominante en su personalidad literaria: la rebeldía, la ansiosa búsqueda de libertad, el deseo de seguir sus propios caminos, sin preocuparse de las normas establecidas, que para ella eran simples retos a su voluntad. «Yo soy como la loba [escribiría en un poema de su primer libro]. / Quebré con el rebaño». A los dieciocho años ya es maestra de colegio; al año siguiente enseña en Rosario y publica sus primeros poemas en Caras y Caretas.

En Rosario inicia una secreta relación amorosa con un hombre casado con quien, en 1912, tendría un hijo. Pese a que, mientras esperaba su nacimiento, ella mantuvo una actitud desafiante ante los prejuicios provincianos (consideraba su relación un gesto de libertad, no un engaño), decidió irse a Buenos Aires, donde Alejandro Alfonso nacería. Alfonsina vivió allí como una madre soltera, desempeñó diversos trabajos y escribió la mayor parte de su obra. El hecho de que nunca se casase no demuestra que nunca volviese a tener una relación amorosa, sino que consideró que la institución matrimonial y la figura tradicional del marido eran inaceptables dentro de los términos en que ella quería plantear su vida amorosa. Pocas mujeres en su tiempo se atrevieron a tanto.

Desde 1916, año de su primer libro poético (La inquietud del rosal), su actividad literaria fue intensa, generalmente apreciada en los cenáculos o revistas de la capital (como Nosotros y Caras y Caretas), y mereció premios y elogios de la crítica. Los artículos periodísticos que publicó entre 1919 y 1921 en La Nota y La Nación, que sólo muy recientemente han sido seleccionados y recopilados, muestran una ironía, agudeza y heterodoxia crítica en la defensa de sus ideas feministas que bien podrían sorprender —o desencantar— a alguna de sus actuales congéneres. A partir de 1921 se hizo también conocida como autora de obras de teatro, como indicamos antes (14.3.), en alguna de las cuales hace no muy veladas referencias a su condición de madre soltera. Storni publicó dos novelas breves en 1919 y alcanzó a realizar dos breves viajes a Europa (1930 y 1934). Entre sus numerosas amistades, disfrutó la del navegante y escritor francés Vito Dumas, famoso en Argentina por sus aventuras en los mares australes, y la de Quiroga (13.2.), quien, tras el suicidio de su esposa, había dejado Misiones y vuelto a Buenos Aires. Aparte de frecuentar en 1920 el círculo intelectual que él llamaba «Anaconda», sostuvo con el maestro uruguayo un tormentoso affaire sentimental que terminó cuando ella se negó a seguirlo a la selva. Se dice que el suicidio de éste en 1937 (que daría origen a un poema de la autora) y el de Lugones en 1938 la afectaron profundamente e influyeron en que ella tomase, muy poco tiempo después, la misma decisión. Pero la causa determinante es otra: el tumor canceroso que le diagnosticaron en 1935, que la sumió en un estado depresivo y de reclusión, sobre todo después de tener que someterse a una mastectomía. Temerosa de que la enfermedad siguiese avanzando, el 25 de octubre de 1938 se arrojó al océano en Mar del Plata. Trágico final que ella anunció por lo menos veinte años antes («Tengo el presentimiento de que he de vivir muy poco»), que planeó con un cuidado casi artístico; en su último poema, escrito muy poco antes e incluido en su libro final, escribió: «Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame» («Voy a dormir»). Así comenzó la leyenda —que puede compararse con la de Delmira Agustini (13.3.)— de una mujer en verdad excepcional.

La obra poética está contenida en siete volúmenes que han sido tradicionalmente divididos en dos etapas: la primera está formada por el libro arriba mencionado y tres más: El dulce daño (1918), Irremediablemente (1919) y Languidez (1920), todos, como el resto de su obra, impresos en Buenos Aires; la segunda se compone de sus tres últimos libros: Ocre (1925), Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938). Quizá sea más exacto considerar a Ocre como un libro de transición entre el primer y segundo períodos, cuyas diferencias son bastante marcadas.

Pese a la fragancia modernista y las sugerencias sentimentales de sus títulos, la autora no estaba cultivando realmente una forma convencional de la poesía amorosa, como puede decirse de la que poco antes había escrito la citada Agustini. Aunque hay cierto preciosismo —lunas, oros, perlas, «trova[s] de hechicera»—, el impulso lírico puede ser, a veces, vibrante y directo, nacido de auténticas emociones humanas: «Mis nervios están locos, en las venas / la sangre hierve, líquido de fuego / salta a mis labios» («Vida», La inquietud…). Éste es un típico libro de aprendizaje, que la autora se arrepentía de haber publicado, pese a lo cual figura en su Obra poética completa (1961). Como se puede concluir por las referencias biográficas que hemos dado, la formación intelectual de Storni de la provincia argentina fue limitada y azarosa: aparte del romanticismo y modernismo, conocía poco más, aun en la misma literatura argentina. Pero estas carencias que le quitan sutileza y variedad a su lenguaje quizá le aseguren cierta forma espontánea de expresión: aunque torpe, suena auténtica, como quien escribe a partir de experiencias vividas. Con el tiempo hallará el equilibrio ideal entre ambos extremos y ganará además un matiz importante: la ironía que alivia el ardor con el que solía escribir.

Sus impericias o carencias son técnicas, a veces retóricas, pero eso no impide apreciar que hay en ella cierto rechazo de lo artificioso y «literario», para ahondar en el vértigo de su mundo emocional, casi con exclusión de todo lo demás. En sus primeras colecciones, el centro de todo lo ocupa un yo omnipresente que sufre, nos habla y se habla. Y lo que ese yo siente es, de modo supremo, amor, el dolor y el gozo de amar. No hay un tema mayor que ése en su primera fase poética y no hay otro tema que no se asocie con él o no se derive de él. Por un lado, autobiografía, experiencia, confesión; por otro, reelaboración, fantasía, búsqueda verbal. Cuando lo segundo no se logra, el equilibrio se rompe y la poeta cae en la mera sentimentalidad, que suele ser su mayor pecado, como lo es de Amado Nervo (12.2.11.2.), uno de sus modelos más próximos.

El citado poema «La loba» (parte de un tríptico que completan «La muerte de la loba» y «El hijo de la loba») brinda una buena ocasión para apreciar cómo sabe ella alejarse del lenguaje trillado del modernismo. Aparte de la relativa novedad retórica, apreciemos el coraje moral para tocar el delicado tema de la maternidad ilícita:

Yo tengo un hijo, fruto del amor, del amor sin ley,

Que yo no pude ser como las otras, casta de buey

Con yugo al cuello; libre se eleve mi cabeza!

Yo quiero con mis manos apartar la maleza.

Mirad cómo me ríen y cómo me señalan

Porque lo digo así: (Las ovejitas balan

Porque ven que una loba ha entrado en el corral

Y saben que las lobas vienen del matorral).

Ese tono coloquial, de intimidad doméstica, y la gracia con la que componía escenas —una especie de teatro interior— que revivían e ilustraban una emoción particular son rarísimos de hallar en la poesía hispanoamericana de entonces, ya sea la escrita por hombres o por mujeres. A veces habla a éstas con una insólita franqueza y energía: «¡Mujeres!… La belleza es una forma / Y el óvulo una idea—. / ¡Triunfe el óvulo!» («Fecundidad»).

En «Así», el primer poema de El dulce daño, confiesa: «Hice el libro así: / Gimiendo, llorando, soñando, ay de mí». Que una mujer hablase abiertamente de su ansia de placer, de las sensaciones de su cuerpo enamorado, escandalizó a muchos en su época, pese a que Agustini lo había intentado más temprano. Al releer hoy el libro ese reparo parece aún menos razonable: el erotismo que expresaba Storni era, en muchos casos, bastante convencional; era, en verdad, el estereotipo que se aplicaba a una mujer. Los poemas usan un vocabulario ya muy transitado (rosas, vides, mariposas, panales, jardines) y presentan la imagen de una mujer ardiente, pero acatando el código de la pasividad femenina, siempre la espera, siempre dispuesta al sacrificio —el «dulce daño»— de su cuerpo. Erotismo a la expectativa de una voluntad ajena, quizá irresistible. El poema «Sábado» termina así: «Fijos en la verja siguieron mis ojos. / Fijos. Te esperaba». Sometida y débil, la mujer parece girar como un satélite gravitando en torno a un centro de atracción, donde domina la figura masculina. En «Capricho», que parece ofrecer una disculpa al amado por su frialdad «la noche pasada» y termina con una autoinmolación compensatoria («Espínate las manos y córtame esa rosa»), admite que la naturaleza femenina está llena de carencias: «las mujeres lloramos sin saber, porque sí»; «… tenemos dentro un mar oculto, / Un mar un poco torpe, ligeramente estulto»; «Nuestro interior es todo sin equilibrio y huero. / Luz de cristalería, fruto de carnaval»; «Así somos, ¿no es cierto? Ya lo dijo el poeta: / Movilidad absurda de inconsciente coqueta»; «en el cerebro habemos un poquito de estopa», etc. No hay ninguna ironía en estos versos y es bueno recordarlos para medir lo difícil que es convertir a Storni, en bloque, como se hace ahora, en una cabal «feminista».

Pero hay otros textos en los cuales su visión de la relación amorosa cambia de modo decisivo. La mejor síntesis temprana de esta afirmación y rebeldía se encuentra en «Tú me quieres blanca», que es, con razón, uno de sus poemas más citados. Lo que el texto plantea y discute es nada menos que el bien conocido doble estándar al que está sometida la virginidad (o al menos inocencia) de la mujer. Haciéndose eco de los razonamientos que presenta Sor Juana (5.2.) en la célebre redondilla «Hombres necios…» y otros poemas, Storni usa irónicamente el sentido de las imágenes clásicas de pureza («Tú me quieres alba, / Me quieres de espumas, / Me quieres de nácar»); las compara con la conducta masculina para mostrar la desproporción («Tú que hubiste todas / Las copas a mano, / De frutos y mieles / Los labios morados»); y propone al «buen hombre» entrar en directo contacto con la naturaleza, que siempre es, para ella, un retorno a la armonía, un ámbito no contaminado por la hipocresía: «Huye hacia los bosques; / Vete a la montaña; / Límpiate la boca…». La forma misma señala el abandono de su pasividad: la serie de catorce imperativos y la leve pero significativa transición de la inicial fórmula «Tú me quieres blanca» a la final «Preténdeme blanca» dan al poema una estructura lógica que transfigura la pura emoción en una propuesta tan radical como humana.

Otra forma de transfiguración, no menos interesante, es la que logra en «Cuadros y ángulos», uno de los primeros poemas «cubistas» de Hispanoamérica. Hay un abismo entre la poesía cosmopolita que cultivó el modernismo y esta síntesis visual de la ciudad moderna como reflejo de la deshumanización de sus gentes. Lo citamos íntegro para que se aprecie el ajuste perfecto de su estructura, que parece un conciso traslado verbal de ciertas telas «constructivistas» de Torres García:

Casas enfiladas, casas enfiladas,

Casas enfiladas.

Cuadrados, cuadrados, cuadrados.

Casas enfiladas.

Las gentes ya tienen el alma cuadrada,

Ideas en fila

Y ángulo en la espalda.

Yo misma he vertido ayer una lágrima.

Dios mío, cuadrada.

Por algunas de las citas anteriores, puede advertirse que uno de los recursos favoritos de Storni es la repetición (a veces, con variantes) de ciertas palabras clave, lo que, sumado a las insistentes anáforas y las irregularidades métricas de las estrofas (muy visibles en «Viaje finido», por ejemplo), crean un ritmo a la vez obsesivo y fluido. (Hay que reconocer que en algunos casos abusa del procedimiento y gasta su efecto). Es importante advertir que la función que la autora estaba dando a la poesía era también poco común: la usaba como una expresión directa de lo que pasaba dentro de ella, pero también para plantear cuestiones éticas e ideológicas de fondo, tan actuales entonces como ahora. Estos versos están ya muy lejos del modernismo.

El proceso de despojamiento continúa en Irremediablemente porque la conciencia de que entre la emoción y la palabra que la expresa hay una insalvable distancia la hace más cautelosa ante sus propias efusiones: la vida no es, desgraciadamente, el arte. Nos da, por eso, una pauta para leerla: «Yo no estoy y estoy siempre en mis versos…» («Este libro»); y se nos presenta diciendo: «Soy un alma desnuda en estos versos» («Alma desnuda»). Reaparecen la cuestión de la virginidad femenina («¡Ay!»), el motivo de la naturaleza como refugio espiritual («El hombre sombrío», «Moderna») y la obsesión de la muerte (que la acompañó desde su primer libro), como puede verse en «Silencio» y «Melancolía». Algunos poemas muestran su típica oscilación entre la actitud de total dependencia emocional ante el amante y la sugerencia de que el verdadero poder está en la mujer-naturaleza.

Pero pocas veces antes y después ha expresado mejor el sentimiento de igualdad erótica entre el hombre y la mujer y el espíritu de independencia de ésta que en el célebre «Hombre pequeñito», que ha sido analizado desde todos los ángulos. Con una lucidez que no deja de estar teñida de humor y ternura, el poema dice algo que hoy nos parece común pero que entonces sonaba muy audaz: cuando el amor acaba, la amante (no sólo el hombre) queda libre para ir donde quiera, no importa lo que digan las instituciones y la moral establecida; el mal está en negarlo o en tratar de fingir que está vivo lo que ha muerto. La fórmula «hombre pequeñito» se reitera siete veces y tres el verbo «entender» en un poema de sólo doce versos; junto con el «canario que quiere volar» de su jaula, configuran una parábola cuyo ritmo juguetón le quita agresividad al asunto pero no convicción ni firmeza. Por cierto, lo de «pequeño» es una referencia moral a la mezquindad o incomprensión del hombre, pero también sugiere que la imagen masculina ha perdido —como en el poema «A él» de Gertrudis Gómez de Avellaneda (9.2.1.)— su tamaño mítico y avasallante: es otro ser humano, igual que ella. Y algo más audaz todavía: la relación entre los sexos está siempre amenazada porque amar no es necesariamente comprender las necesidades del otro; ella nos aclara: «Digo pequeñito, porque no me entiendes, / Ni me entenderás». Otra vez, la estructura ceñida del poema, en el que las palabras, las rimas y los ritmos se disponen por razones funcionales no decorativas, es digna de notarse. Lo mismo puede decirse de otros dos poemas del libro: «Piedra miserable» y «Veinte siglos».

En Languidez hay varios poemas extensos, como «Letanías de la tierra muerta» o «La copa», cuya forma de discurso digresivo, de epístolas o meditaciones, no se adapta bien a la manera directa de tratar las cosas que vemos en los mejores textos de la autora. La nota introductoria, sin embargo, presenta este libro como el inicio de un cambio fundamental:

Este libro cierra una modalidad mía.

Si la vida y las cosas me lo permiten, otra ha de ser mi poesía de mañana.

Inicia este conjunto, en parte, el abandono de la poesía subjetiva, que no puede ser continuada.

Lo cierto es que lo subjetivo tiene todavía una fuerte presencia en el volumen y que el cambio se producirá realmente en la segunda etapa; esta colección señala el fin, no el comienzo de algo. Y más que languidez, lo que encontramos es depresión, angustioso nihilismo y agotamiento existencial: la queja de que las fuerzas le faltan para continuar es constante. Se pregunta por lo que quedará de ella en pocos años más («La mirada») y siente que, al morir, una «mano que no conozco trazará una raya» («Borrada»). «La que comprende» es uno de los poemas que prueba su reconocida condensación verbal para crear escenas: una mujer espera un hijo y reza una plegaria que ella entiende mejor que nadie: «¡Señor, el hijo mío que no nazca mujer!». Pero en el libro hay pocos de éstos.

Ocre ocupa un lugar clave entre el primer y el segundo períodos. Hay, como puede verse, incluso una diferencia en los mismos títulos de uno y otro grupos: mientras que lo sentimental y emocional (inquietud, ternura, fatalidad, desconsuelo) predomina en los del primero, los del segundo connotan colores, objetos y rasgos del mundo físico, de algo oscuro, profundo y enigmático. Pero el cambio en Ocre no es todavía realmente ni temático ni estilístico, porque los rasgos que caracterizan la década anterior siguen apareciendo; el cambio es tonal y de perspectiva porque tiene, como señaló el crítico Sanín Cano (13.10.), una «atmósfera cerebral». La voz poética de Storni ha aprendido al fin a hablar de sí misma incluso cuando habla de otros, objetivándose. La experiencia humana que transmite su poesía es más completa porque la emoción es sólo una experiencia que debe someter al análisis y la reflexión; la voz no es ya el espasmo de dolor y deseo, sino la de alguien que sabe distanciarse y observarse con rigor como parte del mundo.

Ésta no es tanto una poesía emocional como psíquica, en busca del conocimiento y del autorreconocimiento. La autora descubre que la fuente de sus angustias no es el hombre, sino ella misma, que hay un esencial desequilibrio entre el cuerpo y el alma, entre las exigencias físicas y las espirituales. Su drama consiste en seguir los dictados de su sensualidad sin ser su propia víctima. La cuestión es de fondo: tiene que ver con el modo en que la mujer percibe la libertad de su cuerpo en una cultura que la ha limitado a cumplir ciertas funciones específicas. Storni señala que hay complejas y profundas demandas de la pasión femenina que escapan de esos marcos. Llega a sospechar que el suyo es verdaderamente el papel de Eva, paradigma de la seducción. Las cargadas imágenes de «Inútil soy» así lo sugieren:

Inútil soy, pesada, torpe, lenta,

Mi cuerpo, al sol, tendido, se alimenta

Y sólo vivo bien en el verano.

Cuando la selva huele y la enroscada

Serpiente duerme en tierra calcinada;

Y la fruta baja hasta mi mano.

Y en «Tú que nunca serás…» admite que cede al capricho de la tentación porque sí, totalmente y sin esperar retribución: «Ah, me resisto, mas me tienes toda, / Tú, que nunca serás del todo mío».

Como estos dos últimos, la gran mayoría de los poemas del libro son sonetos —generalmente alejandrinos, a veces con metros y rimas irregulares— que son un soporte estructural más adecuado al modo reflexivo y sentencioso que ahora la distingue; en su último volumen, esto será confirmado. Aquí, más que en sus colecciones anteriores, la poeta usa el recurso de dirigirse a un tú, destinatario al que atribuye un nombre femenino, y a veces se desdobla en otra, como en «Epitafio para mi tumba», criando un juego de situaciones teatrales que le permiten dialogar con ella misma o con sus creaturas mientras habla con nosotros. Un ejemplo lo tenemos en «Olvido», en el que aparece una tal Lidia Rosa, víctima del abandono de un hombre. Pero los textos más logrados donde ese recurso figura son los sonetos «Rueda», «La otra amiga» e «Y agrega la tercera», que componen una trilogía; en ellos, Storni llega a elaborar una especie de teoría sexual. En el segundo poema nos habla de «mujeres mentales», aludiendo seguramente a su condición de intelectual:

Las mujeres mentales somos las plataformas:

Mejoramos los hombres, y pulimos sus normas;

Refinan en nosotras sus instintos desatados.

Y en el último texto:

Cuida mejor la casa la mujer que es modesta

Y no tiene una vida mental imaginada.

Si del hombre que adorado se comprende engañada

Recibe lo que sobra, y a su lado se acuesta.

…………………………

Y sobre el nudo diario de su vida tranquila,

Regulada, en su pecho luminoso vigila

Un ideal femenino, cuyo ideal ignoramos.

Es importante señalar que Storni percibió una verdad que resulta difícil de admitir por algunos: la relación erótica es, por esencia, desigual y se juega entre dos personas reales que sueñan o imaginan ser otros, que buscan lo que saben no encontrarán, ya sea la perfección, la trascendencia o la absoluta identificación. El cuerpo nos dice que el placer es una moral distinta de la otra moral; pero tratamos de engañarnos a nosotros mismos con la ficción de una pasión sin límites. En dos poemas lo dice admirablemente; uno es «Traición», donde leemos: «Corazón que me vienes de mujer: / Hay algo superior al propio ser / En las mujeres: su naturaleza»; y en «El engaño» monta una escena, una verdadera representación de la cuestión erótica: ella se entrega al amante porque el deseo es más poderoso que los dos, aunque sabe «que habrás de abandonarme, fríamente», que él se cansará de ella y buscará otra mujer, igual que ella busca un ideal inalcanzable que él no satisface: «Yo te miro callada con mi dulce sonrisa. / Y cuando te entusiasmas, pienso: no te des prisa. / No eres tú el que me engaña, quien me engaña es mi sueño». Queda aquí condensada una íntima comprensión de la pasión erótica que muy pocos —si los hubo— superaron en su tiempo.

Hay una marcada transición retórica entre este libro y Mundo de siete pozos: el abandono del predominante empleo del soneto por variadas formas de verso libre, ritmos irregulares y sólo un ocasional uso de rimas asonantadas; únicamente los diez poemas finales, como vinculando este libro al anterior, son sonetos. La novedad aquí es la libertad formal que descubre Storni, seguramente influida por lo que leyó y conoció en sus dos viajes europeos, aparte del clima vanguardista que se vivía en Buenos Aires (16.4.); esto se refleja también en las farsas teatrales que escribió durante su silencio poético de nueve años[23]. Por vez primera se liberaba de las ataduras de la métrica tradicional con las que parecía sentirse tan cómoda. Su amplio dominio de versos cortos, en elástica combinación con otros largos, da a este volumen una levedad, una energía deseosa de captar el mundo, un toque ligero e impresionista que enmascara bastante bien el dolorido sentir distintivo de la autora: el yo es un observatorio de la realidad. Por su intensa cualidad visual-auditiva —pues describen un momento vivido o un objeto visto mediante un intenso juego de imágenes y ritmos—, sus versos a veces se asemejan un poco, incluso por su estructura versal, a las Odas elementales de Neruda (16.3.3.):

Soldaditos de lona,

De pies muertos

¡ea,

un salto!

¡Otro salto!

¡En marcha!

Hay a vuestro frente

un mar tierno

azul celeste… («Poema de las sombrillas cerradas»).

La «objetividad» que dijo pretendía alcanzar en Languidez está aquí presente con la total nitidez de los trazos descriptivos y las sutilezas rítmicas que logran sus versos: poemas que son casi dibujos verbales del mundo, trasposiciones de la realidad en imágenes ceñidas y brillantes. Nos referiremos sólo a dos poemas. El primero, que da el título, algo enigmático, al libro, se concentra en la descripción analítica y exclusiva de la cabeza humana con sus siete aberturas (dos ojos, dos orejas, dos fosas nasales, una boca) a través de las cuales percibimos el universo:

Se balancea,

arriba, sobre el cuello,

el mundo de las siete puertas:

La humana cabeza…

El tono no sólo es rigurosamente objetivo: es también impersonal, sin que aparezcan un yo ni un tú. Adopta un tono parecido al de una descripción científica para mostrar cada órgano y definir su función con la mayor precisión: «los ojos como mares en la tierra», «las antenas acurrucadas / en las catacumbas que inician las orejas», «el cráter de la boca», etc. La cabeza misma es descrita con fríos detalles anatómicos: «arde en su centro / el núcleo primero» del cerebro, rodeado por la corteza ósea y «sobre ella el limo dérmico». El final es sombrío:

Y riela

sobre la comba de la frente,

desierto blanco,

la luz lejana de una luna muerta.

La impresión que nos deja no es de vitalidad sino de angustia metafísica: esa cabeza está siendo observada como un objeto aislado y examinado en primer plano bajo una poderosa lente, completamente separado o dislocado del resto del cuerpo, como en una autopsia. Vista así, la cabeza tiene algo de monstruoso o deshumanizado: sólo somos una masa de carne y nervios que piensan. Por un lado, este descoyuntamiento visual nos hace pensar en el cubismo en su fase analítica, en el «purismo» biomórfico de Brancusi (en Mademoiselle Pogani, 1920, por ejemplo) y en la notable escultura surrealista «Cabeza/Cráneo» (1934) de Giacometti, que sugiere ser a la vez una cabeza viviente y una calavera; por otro, en el burlesco «Autorretrato» de Parra (20.2.). El poema de Storni es una auténtica vivisección que refleja un profundo pesimismo; hasta el uso de la palabra «pozos» (una voz frecuente en toda su poesía) para referirse a las aberturas subraya que no son vías hacia el mundo superior de la luz y la razón, sino hacia el depresivo fondo de obsesiones e inquietudes, a lo que quizá alude con el reiterado verbo «balancear»: todo es inestable y precario.

Se ha tratado de asociar esta visión poética al ultraísmo, que, como bien sabemos, tuvo fuerte influencia en Buenos Aires a través de Borges (19.1.) y otros escritores, con algunos de los cuales la autora estuvo vinculada. En su detallado estudio, Rachel Phillips niega esa asociación porque carece de todo fundamento y señala más bien el influjo que pudieron tener —seguramente mientras ella estuvo en España— el poeta vanguardista Gerardo Diego con sus ideas de la poesía como una aritmética, expuestas en Poesía española contemporánea (1932); las teorías de Ortega y Gasset sobre La deshumanización del arte (1925); y la poesía de García Lorca, a quien conoció en Buenos Aires y a quien dedicaría un poema en homenaje a su muerte. Ese poema («Retrato de García Lorca») usa el mismo procedimiento de fragmentación de la realidad física que encontramos en «Mundo de siete pozos».

Algo de esto se transparenta en «Calle», que testimonia además la importancia que el paisaje urbano cobra ahora para ella; hay toda una sección al final del libro titulada «Motivos de ciudad». Otra vez la observación es puntual y analítica («la boca oscura de las puertas, / los tubos de los zaguanes»), pero aquí el yo reaparece, sobrecogido por un sentimiento de amenaza y terror por algo desconocido. La sensación de urgencia, ansiedad y alienación está comunicada con inmediatez; en el tráfago callejero, la observadora se siente observada:

Paso con premura.

Todo ojo que me mira

se multiplica y dispersa

por la ciudad.

Y en los versos que siguen, el efecto de confusión y vértigo se agrava, hasta hacerla sentirse, como la cabeza de «Mundo de siete pozos», literalmente separada de su propio cuerpo, descuartizada y convertida en un objeto contradictorio:

Un bosque de piernas,

un torbellino de círculos

rodantes,

una nube de gritos y ruidos,

me separa la cabeza de los brazos,

el corazón del pecho,

los pies del cuerpo,

la voluntad de su engarce.

Las imágenes son potentes y transmiten una viva impresión de caos y velocidad, que muy bien pueden recordar algunas de las fotografías que Lisette Model tomó en las calles neoyorquinas en la década del cuarenta y también los cuadros futuristas de Boccioni y Balla, que trataban de realizar algo imposible: fijar el movimiento en una tela sin suprimir su energía.

Mascarilla y trébol fue escrito en los años finales de su vida (ya muy debilitada por la enfermedad), apareció poco después de su muerte y tiene un aire testamentario —el de quien sabe que le quedan pocos días— que no fue del todo bien comprendido. Intuyendo que algunos aspectos insólitos de este libro provocarían confusiones, ella lo antecedió con una «Breve explicación». Allí subraya que, pese a las apariencias, «todo tiene aquí un sentido, una lógica, y que, al menos en parte, el volumen “necesita de la colaboración imaginativa, en cierto modo creadora, del que lo transita”»; esto, agrega, no es tan raro ahora porque «los movimientos vanguardistas […] se apoyan en el hecho social de esta colaboración». Estos «antisonetos» tienen una motivación profunda: los «cambios psíquicos fundamentales [que] se han operado en mí». Ésta es una discreta referencia al efecto emocional que dejó en ella la mutilación física a la que tuvo que someterse para seguir viva; es obvio que ese trauma y la cercanía de la muerte tenían que producir un cambio profundo en su visión poética. Algo más: la idea de la «colaboración imaginativa» del lector ¿no parece un adelanto de la noción del «lector cómplice» de Cortázar (20.3.2.)?

Quizá haya que comenzar tratando de explicar el título, que une dos realidades contradictorias: «mascarilla», que alude a la muerte, y «trébol», que simboliza la regeneración o la buena suerte. Lo último nos da una clave de su nueva visión: Storni percibe la condición humana como parte del cosmos y de sus ciclos de origen, plenitud, decadencia, muerte y renacimiento; dentro de esa unidad trascendente los seres humanos no son sino realidades naturales, no históricas, conectadas unas con otras y, sin embargo, solitarias, hundidas en su propio silencio y misterio. La idea es algo rilkeana y genera las mismas graves sugerencias metafísicas (aunque no tanto las religiosas) del gran poeta austríaco. Esto plantea la interesante cuestión de cómo filiar su última producción, lo que no es fácil porque sus poemas se abren a veces en direcciones inesperadas. Phillips asocia este libro con el creacionismo de Huidobro (16.3.1.), invocando lo de «antipoeta y mago» en su Altazor, pero su propuesta no resulta muy convincente: no hay nada «mágico» en ella y sus imágenes no pertenecen al vocabulario creacionista. Hay una disonancia y distorsión al fondo de sus poemas que se orientan hacia campos contrarios, pero asociados ambos con la vanguardia y movimientos afines: por un lado, su insistencia en lo grotesco e incongruente es algo que encontramos en ciertas fases de algunos poetas de la Generación del 27, como García Lorca y Alberti, pero también en la poesía «surrealista» de Neruda y los juegos de Gómez de la Serna; por otro, hay quienes, como los españoles Gerardo Diego y Miguel Hernández y el peruano Martín Adán (17.3.), remontan la vía de la absoluta libertad formal y el absurdo para concentrarse en un alto formalismo y volver al uso de estrictos cauces barroquizantes, pero insuflándoles un nuevo espíritu que contradice ese rigor. Esto confirma el efecto estimulante y renovador que tuvo para ella el ambiente intelectual español, con el que entró en contacto en sus dos viajes europeos. Algunos de estos autores no pudieron, por razones cronológicas, ser conocidos por Storni, y no se invocan como influjos, sino como parentescos que permiten colocar Mascarilla y trébol en su real contexto.

El libro se compone de 52 «antisonetos» cuya singularidad consiste en que carecen de rima. Al leerlos se hace evidente que pertenecen a una estética neobarroca, a la vez culta, popular y paródica: la forma es clásica; la intención, irreverente. Las anomalías del lenguaje hacen que este libro sea el único de Storni que presente algunas dificultades de lectura. El carácter intransitivo de algunas imágenes nos recuerda lo que decía Ortega en La deshumanización…: «Vida es una cosa, poesía es otra». No siempre logra el efecto que busca porque la rareza retórica desdibuja la imagen o la sobrecarga hasta bloquear su sentido; algunos poemas no parecen sino trabajosos ejercicios con palabras inéditas en su vocabulario. Pero cuando acierta su voz suena torturada, feroz, visionaria. Concentrémonos en un par de ejemplos. Uno es el que brinda el primer poema cuyo título anuncia su viejo tema de siempre: «A Eros». Pero la diferencia es enorme: el dios del amor es tratado (realmente, maltratado) desde el primer verso: «He aquí que te cacé por el pescuezo»; y en el segundo cuarteto lo despedaza como haría con su juguete un niño maligno:

Como a un muñeco destripé tu vientre

y examiné sus ruedas engañosas

y muy envuelta en sus poleas de oro

hallé una trampa que decía: sexo.

Pocas veces antes Storni había llegado a ser tan explícita como en este pasaje. El amor ha perdido toda su magia para ella: es un monigote despanzurrado del que sólo queda el señuelo sexual, el puro y simple mecanismo físico. Una observación: el poema presenta la imagen, que ya vimos en Mundo…, de la realidad dislocada y vista de modo distorsionado. En un mundo crecientemente cosificado, los seres humanos parecen troncos secos o, peor, «seres planos» con movimientos mecánicos («Dibujos animados»), y los objetos, contemplados en aislamiento (véanse los poemas «Una oreja», «Un lápiz», «Una gallina», «Un diente», «Una lágrima»), cobran un aire desorbitado y grotesco. Todo (ciudad, campo, personas, dioses, animales) está visto como una realidad degradada, sin belleza ni gracia vital, como una cáscara carente de sentido.

En el notable y muy gongorino «Palabras manidas a la luna» la vemos descender a lo más profundo de sí misma y percibir el abismo en el que ha caído y que la separa de la hermosa claridad lunar «aligerada / de la angustia mortal y su miseria». Sus palabras no alcanzan su lejano objeto: «que no hay palabras para aprisionarte, / nácar y nieve sueños de ti misma». Su corazón «podrido está» y fatigado al llegar al umbral de la muerte. Las líneas finales son una sobrecogedora plegaria:

[…] quiero dormir, pero en tus linos,

lejano el odio y apagado el miedo;

confesado y humilde y destronado.

Este poema demuestra la distancia que Storni había recorrido, desde su primer libro, en el arte de hablar de sí misma sin ser directamente confesional. El arco que su poesía traza es muy amplio y complejo: desde la tradición modernista hasta los bordes mismos de la vanguardia y el formalismo neobarroco de la poesía contemporánea. A la hora de mostrar cómo evolucionó, se modernizó y definió nuestro lenguaje poético, el nombre de Storni no puede estar ausente.

Textos y crítica:

STORNI, Alfonsina, Obra poética completa, Buenos Aires, Meridión, 1961.

— Poesías completas, Buenos Aires, SELA-Galerna, 1990.

— Nosotras… y la piel. [Selección de artículos periodísticos]. Ed. de Mariela Méndez, Graciela Queirolo y Alicia Salomone, Buenos Aires, Alfaguara, 1998.

DELGADO, Josefina, Alfonsina Storni. Una biografía, Buenos Aires, Planeta, 1990.

ETCHENIQUE, Nira, Alfonsina Storni, Buenos Aires, La Mandrágora, 1958.

FIGUERAS, Míriam, y María Teresa MARTÍNEZ, Análisis de poemas y antología, Montevideo, Ciencias, 1979.

FORGIONE, José D., Alfonsina Storni, Buenos Aires, Lib. Argentina, 1939.

GÓMEZ PAZ, Julieta, Leyendo a Alfonsina Storni, Buenos Aires, Losada, 1966.

JONES, Sonia, Alfonsina Storni, Boston, Twayne, 1979.

MARTÍNEZ TOLENTINO, Jaime (ed.), La crítica literaria sobre Alfonsina Storni (1945-1980), Kassel, Edition Reichenberger, 1997.

NALÉ ROXLO, Conrado, y Mabel MÁRMOL, Genio y figura de Alfonsina Storni, Buenos Aires, EUDEBA, 1965.

PHILLIPS, Rachel, Alfonsina Storni. From Poetess to Poet, Londres, Támesis, 1975.

VEIRAVÉ, Alfredo, Feminismo y poesía: Alfonsina Storni, Buenos Aires, CEAL, 1965.

15.3.2. El camino penitente de Gabriela Mistral

Reconocida, respetada y honrada en su patria y en todo el mundo, tanto por sus méritos intelectuales como por la sencilla generosidad de su persona, que atrajo tanto a intelectuales como a políticos, la chilena Gabriela Mistral (1889-1957) se convirtió no sólo en un mito literario sino en un pretexto para reducir su obra a un conjunto de fáciles lugares comunes con los que la crítica se acostumbró a tratarla: la madre frustrada, la mujer eternamente casta, la amada maestra universal, la viva emanación de la humilde tierra en que nació, la defensora de la paz, los niños y los desvalidos, etc. Una santa abogada más que lo que verdaderamente fue: una poeta. Hay que intentar leerla y fijar la importancia de su obra al margen de esos clichés que entorpecen la visión crítica. Lo primero que hay que establecer es que su poesía aparece como parte de la reacción postmodernista contra el preciosismo y la delicadeza sentimental: su voz es recia, grave, primitiva; no un canto sino un quejido de dolor cuyos registros no son muy variados (su gran problema poético es la monotonía), pero sí auténticos y conmovedores. Mistral coloca la poesía en su borde más austero: el que colinda con el prosaico entorno de la realidad cotidiana donde las cosas son simples, elementales, toscas. Su arte está en descubrir en ellas el perdido lazo con la vida natural y, a través de él, con el cosmos cuya belleza puede reflejarse en un puñado de polvo o en un tazón roto. No es fácil hacer brotar la poesía de esos pobres objetos, y ése fue el afán estético en el que ella heroicamente persistió toda su vida.

Gabriela Mistral nació Lucila Godoy Alcayaga, en Vicuña, áspero y pobre pueblo en el valle de Elqui, al norte del país; en sus ancestros se mezclaban las sangres indígena, vasca y judía. Se crió y educó en ese pueblo y otros de la región; su niñez fue dura, recoleta, centrada en el núcleo familiar. Las lecturas de la Biblia, que hacía con ella su abuela paterna, constituyen una experiencia con repercusiones en su vida adulta: será siempre una poeta con timbres religiosos. Hacia 1904, descubrió su vocación literaria y muy poco después empezó a ejercer como maestra de escuela. A los dieciocho años ocurre un hecho —normal en una muchacha de su edad— que alcanzaría proporciones trágicas e imborrables para el resto de sus días: en un pueblo de Coquimbo conoce a un joven empleado ferroviario y se enamora de él. Se llamaba Romelio Ureta y era un galán pueblerino sin mucha educación, enredado en amoríos y deudas que no podía pagar, pese a la ayuda que ella le brindaba. Finalmente, desesperado y confuso, el joven se suicida. Esto ocurre en 1909, tiempo después de haberse alejado de Gabriela; pese a ello, el suicidio la hiere también a ella y contribuye poderosamente a que sienta su vida como una larga expiación, aparte de inspirarle versos memorables. Ese mismo año escribe la famosa serie «Los sonetos de la muerte», su luctuoso homenaje a Ureta, que publica en una revista pedagógica en 1915. Desde 1908 ya había empezado a usar su seudónimo «Gabriela Mistral», sin duda en homenaje a su admirado poeta provenzal Frédéric Mistral (1830-1914), que se convertiría definitivamente en su nombre hacia 1914.

Intelectualmente inquieta, se interesa, como tantos modernistas, por la teosofía y la doctrina budista, aunque la solidez de su cristianismo no se resiente. A los veintisiete años la humilde maestra de una escuela cercana a Santiago conoce al político Pedro Aguirre Cerda, luego presidente de Chile, que sería uno de sus protectores; comienza así su larga vinculación con el mundo político y oficial que le aseguraría el continuo reconocimiento público. Durante este período colabora intensamente con diversas revistas nacionales y extranjeras, y prosigue sus labores pedagógicas que forman parte tan importante de su vida. Su relación con numerosos escritores chilenos —entre ellos, Neruda (16.3.3.), a quien conoció en Temuco— dio origen a una voluminosa correspondencia. En 1922, Vasconcelos (14.1.3.) la invitó a participar en sus planes de difusión educativa en el México revolucionario. Ese mismo año aparece su primer libro de poesía, Desolación, dedicado a Aguirre Cerda e impreso en Nueva York gracias a la iniciativa personal de Federico de Onís, profesor entonces en la Universidad de Columbia. El éxito de ese libro le permitiría abandonar la carrera pedagógica y dedicarse íntegramente, a partir de 1925, a sus campañas educativas y humanitarias a un nivel internacional. Una prueba de su interés en mejorar la siempre postergada educación femenina es la selección de textos que publica en México bajo el título Lecturas para mujeres (1923); al año siguiente deja ese país.

El siguiente período es un constante peregrinaje por el extranjero; en verdad, sólo retornó a su país, brevemente, en 1925, 1938 y 1954. En Madrid aparece su segundo libro: Ternura: canciones de niños (1924). Cada vez más su presencia en foros mundiales, como el Instituto para la Cooperación Intelectual, de la Liga de las Naciones, y los encargos oficiales que recibe de su gobierno van convirtiendo su vida en una infatigable cruzada que la hace conocida e influyente en todas partes. Sus viajes, homenajes e invitaciones por universidades e instituciones culturales son incontables; muchas veces cumplió ese dificilísimo papel: representar a un país y a un continente. Como consecuencia de eso, sus páginas en prosa empiezan a acumularse rápidamente; esta parte de su obra —en verdad, más vasta que su producción poética— ofrece testimonios de sus causas, su constante peregrinaje, sus encuentros con personajes ilustres y sobre todo de su carácter personal. Fue cónsul honoraria y luego vitalicia en varios países de América y Europa; sus colaboraciones regulares en la prensa internacional no hicieron sino contribuir a su fama y a la admiración casi universal de los lectores; sus pocos detractores de otros años quedaron rápidamente acallados. Estando en Marsella (1926) realiza un acto cuyo simbolismo es revelador: adoptó como hijo a su pequeño sobrino Juan Miguel Godoy («Yin Yin»), cuya madre había muerto. En 1943, «Yin Yin» se suicida, en circunstancias misteriosas, en Petrópolis, Brasil, hundiendo a la autora en un nuevo período de profundo dolor. (Acababa de salir de otro, tras el suicidio, el año anterior en esa misma ciudad, de su amigo el escritor austríaco Stefan Zweig). Mucho se ha rumoreado que era en realidad un hijo natural suyo, lo que es algo completamente infundado.

Su vuelta a Chile en 1925 fue apoteósica y recibió el saludo tanto de escritores como de políticos: nadie dejaba de quererla. Por intervención directa de Victoria Ocampo (15.3.4.), su tercer libro de poemas, Tala (1939), apareció en Buenos Aires bajo el prestigioso sello «Sur». Al recibir en 1945 el premio Nobel de Literatura —antes que ningún otro escritor latinoamericano—, la gloria en que vivía alcanzó niveles grandiosos. Nuevos encargos oficiales (en las Naciones Unidas contribuyó decisivamente a la creación de la UNICEF) y distinciones recaen en ella; uno de los más singulares: la concesión de tierras en Sonora por el gobierno de Miguel Alemán y su ministro Torres Bodet (16.4.3.). En 1954 aparece su cuarto libro poético: Lagar, el único originalmente publicado en su país. Murió estando en Nueva York. Su cuerpo fue enterrado en Chile con honores de jefe de estado. Su Poema de Chile se publicó póstumamente (Barcelona, 1957) y es su composición lírico-narrativa más extensa.

Las cuatro palabras que dan título a sus colecciones poéticas definen bien los elementos básicos de su visión: soledad, ternura, abatimiento, destrucción como comienzo de regeneración. El contraste que esta dolorosa poesía ofrece con los honores y distinciones que marcaron su prestigiosa vida pública es muy vivo y revela que una no puede juzgarse por la otra. Debe observarse que el contenido de esos libros varía y se amplía considerablemente en sus sucesivas ediciones y que guardan —más allá de sus diferencias— una estrecha relación entre sí, que los hace parecer concatenados: cada uno contiene textos o secciones que adelantan los del siguiente o amplían los del anterior. La primera edición de sus Poesías completas (Madrid, 1958) presenta los textos tal como ella quería verlos publicados. Pero hay otra característica en esos volúmenes que la crítica no ha atendido debidamente: su organización interna es muy similar entre sí, pues todos están divididos temáticamente en secciones tan rigurosas que les dan un aire de catálogos de los tonos que cada uno cubre; por ejemplo, en Desolación, encontramos los subtítulos o categorías: «Vida», «La escuela», «Dolor», «Naturaleza», etc. Alguno incluso se repite: «Naturaleza» vuelve a aparecer en Lagar. Todo da la sensación de un orden cerrado y de un designio muy consciente. Las notas y colofones que solía agregar a estos libros no hacen sino subrayarlo.

Los libros parecen además evocar su tránsito por el mundo; un tránsito que tiene mucho de vía crucis, marcado por las notas de sufrimiento, estoicismo y redención a través del dolor. Su vida es el camino de una penitente y su obra exalta una visión franciscana de la existencia: estamos aquí de paso y debemos aspirar a la humildad y la inocencia de los pájaros, las plantas, las piedras. Hay un soplo de profunda religiosidad que penetra todos los aspectos de su creación: Dios está en el amor, en la naturaleza, en los más simples actos o emociones de la vida cotidiana. Hay que considerar a Mistral como uno de los más conspicuos poetas religiosos —hombres o mujeres— de nuestro siglo en América, aunque en varios poemas parezca más cerca de la poesía devota que de la verdaderamente mística. En los ciclos de la naturaleza encuentra una lección y una pauta moral: todo tiene un sentido providencial, una armonía cósmica que la vanidad y el egoísmo de los hombres degradan. Esa simplicidad explica los acentos de coplas populares y canciones infantiles (sobre todo en Ternura) que encontramos en su poesía.

Al comunicar su dolor, brota una virtud poética de Mistral: su sobriedad, su capacidad de emocionarnos usando un lenguaje que apenas utiliza adornos literarios, pero que produce el impacto imborrable de lo que es auténtico. Dios está escondido en la naturaleza primitiva de los Andes y la palabra quiere revelarlo para que su bondad alivie la dureza de nuestros días. Mistral intenta dar un abrazo panteísta a la humanidad entera, adoptando papeles arquetípicos: progenitora, amante, pitonisa, matriarca, guía de pueblos. Papeles esencialmente femeninos que ella cumplió con dulzura y con un elevado sentido del sacrificio. Pero su virtud es también su defecto: estéticamente, esa astringencia de recursos, ese humanitarismo, esa vocación por el bien dan un tono algo cansino a su poesía, porque se repite demasiado y no cambia mayormente de libro a libro. La relectura de sus textos revela que el tiempo ha empañado su brillo original y ha aumentado la rusticidad de su forma: lirismo sincero, pero sin variantes ni sorpresas; lo oímos una vez y ya lo oímos todo. Más que poesía, ruegos, plegarias, consolaciones, discursos bienintencionados de un alma noble que escribía movida por una misión superior. El arte no era para ella un absoluto —y en eso reside su gran diferencia con Huidobro (16.3.1.)—, sino un medio para hacer del mundo un lugar menos mezquino e indiferente: una poesía para hombres justos. Cuando lograba conciliar una cosa con otra podía alcanzar notables resultados, como en «Cima», donde su dolor se funde en una unidad indisoluble con la naturaleza, también sufriente; de paso, este poema es un ejemplo de los leves contactos que Mistral tenía con el lenguaje de la vanguardia.

Las tonalidades opacas y ásperas, de piedra en bruto, de su obra mellan a veces la dicción poética, que quiere ser austera pero suena más bien prosaica. Júzguese por esta estrofa de «Mis libros» de su primera colección:

Nobles libros antiguos, de hojas amarillentas,

sois labios no rendidos de endulzar a los tristes,

sois la vieja amargura que nuevo manto viste:

¡desde Job hasta Kempis la misma voz doliente!

El poema se arrastra así por trece estrofas, repitiendo, sin agregar nada sustancial, la misma cansada nota de gratitud y amor por los libros. Igual pasa con otro de sus motivos favoritos: el de la escuela y la enseñanza. Y sin embargo, hay momentos en que logra una intensidad que nos conmueve: cuando, en vez de predicar, exclama desde lo más hondo de su experiencia, donde el dolor anida siempre y la única esperanza está en Dios, como vemos en el muy citado «Nocturno», que reelabora los ritmos del padrenuestro; la íntima tristeza, el sufrir callado dan un timbre agónico a su pugna por encontrar las palabras capaces de expresarlos. En «El amor callado» sentimos que la amante silenciosa, que parece vacía, está a punto de desbordarse:

Estoy lo mismo que estanque colmado

y te parezco un surtidor inerte.

¡Todo por mi callar atribulado

que es más atroz que el entrar en la muerte!

Su alto concepto del amor, en el que la noción del placer casi no existe pues ha sido reemplazada por la de sacrificio y mística fusión de las almas, está presente en «Íntima», sobre todo en su estrofa final; el amor, dice,

Es lo que está en el beso, no en el labio;

lo que rompe la voz, y no es el pecho:

es un viento de Dios que pasa hendíendome

el gajo de las carnes, volandero!

El amor provoca en ella más bien humildad, sometimiento y vergüenza: «Todo adquiere en mi boca / un sabor persistente de lágrimas» («Coplas»); «Tengo vergüenza de mi boca triste, / de mi voz rota y mis rodillas rudas» («Vergüenza»); «… crece la fatiga / y aumenta la amargura» («Tribulación»). Pero uno de los más notables momentos de toda su obra es el que brindan los célebres «Sonetos de la muerte», cuyos alejandrinos de lentos ritmos luctuosos convocan una infinita congoja. Júzguese por estos versos de uno de ellos:

¡No le puedo gritar, no le puedo seguir!

Su barca empuja un negro viento de tempestad.

Retórnalo a mis brazos o lo siegas en flor.

Se detuvo la barca de su vivir…

¿Que no sé del amor, que no tuve piedad?

¡Tú, que vas a juzgarme, lo comprendes, Señor! (III)

Algo que hay que destacar en estos sonetos es la apremiante ambigüedad de su tono, en el que se mezclan la ternura y la rabia, la humildad y el orgullo, la piedad y la rebeldía, la inocencia y la culpa: describen plenamente el impacto de una situación trágica. Todos los ejemplos que venimos citando provienen de Desolación, que bien puede considerarse su mejor libro; los otros siguen su pauta con cambios relativamente menores. Ternura, como el subtítulo bien lo indica, es un libro cuyo tema dominante es el amor a los niños y que usa los ritmos de las nanas o canciones infantiles. Mistral desliza en esos simples textos, en los que predominan leves metros cortos, notas de sabor popular y de afecto por su tierra; no mucho sobrevive de ello y quizá lo más logrado del libro sea la sección «Cuenta mundo», que exalta lo más elemental y primario de la naturaleza (el aire, la luz, el agua…), como haría más tarde, con otra intención y tono, Neruda en sus Odas. Algo más de interés tiene Tala, especialmente por la serie de graves «Nocturnos» de la primera sección del libro. El trauma provocado por la entonces reciente muerte de su madre se siente en estos poemas. Otras secciones del libro retoman los conocidos motivos de la naturaleza elemental («Materias»), los personajes y los paisajes vistos en su tierra («Criaturas») y sus viajes («Saudade»); en esta sección aparece el recordado «Todas íbamos a ser reinas», una feliz conjunción de motivos bíblicos, imágenes familiares y escenas domésticas de prístina simplicidad. También intenta —con no mucho éxito— otros temas nuevos, como la poesía americanista, en los himnos «Sol del trópico» y «Cordillera», esfuerzo que culminaría con el póstumo Poema de Chile, que contiene sus versos más telúricos. Cedomil Goic compara esta faceta con las telas de Roberto Matta; más semejanza guarda su poesía en general con la pintura de Rouault: oscuro y compacto primitivismo cristiano. Al final del volumen, agrega una serie de «Recados» que son una forma muy característica suya de dejar mensajes o hacer tributos a personas o paisajes para ella entrañables; en el mismo libro aclara que «estos Recados llevan el tono más mío, el más frecuente, mi dejo rural con el que he vivido y con el que me voy a morir». Escritos en verso o en prosa, eran mensajes o cartas abiertas que la autora-peregrina iba dejando por donde se encontrase y que parecen cumplir una función específica: la comunicación íntima con los suyos lejanos, un modo de estar en la tierra natal aun en sus largas ausencias.

Lo único nuevo en Lagar es una sección dedicada al tema de la Segunda Guerra Mundial, tragedia que la había conmovido profundamente, aunque en términos poéticos ese humanitarismo no produce nada demasiado notable. El resto, salvo por sus retratos de mujer y por sus innovaciones métricas, es más o menos lo de siempre: coplas populares, cantos a la naturaleza, recuerdos de la madre muerta, homenajes a anónimos hombres de pueblo, visiones religiosas, más recados… Su Poema de Chile, en cambio, refleja un marcado cambio respecto de su anterior producción: en él la vemos realizar un viaje, después de muerta, a su patria, acompañada por un muchacho indígena, a quien le muestra la geografía y la historia natural chilena. El recurso del viaje de ultratumba (el personaje «Gabriela» es el fantasma de la autora), el retorno a la tierra amada y la intención didáctica («Gabriela» guía al muchacho y le enseña su propia realidad) son como una síntesis de las preocupaciones profundas que se agitaban en ella, tal vez en premonición de su ya cercana muerte. Las analogías y diferencias entre esta composición y el Poema general de Chile de Neruda (primer germen de Canto general) son un interesante tema de estudio.

En su prosa, que tiene una honda nobleza y simpatía (le era difícil escribir criticando: prefería el elogio y el homenaje), los recados son una parte muy importante; algunos contienen imágenes todavía imborrables de personajes como Bartolomé de Las Casas (3.2.1.), Bolívar (7.3.), Martí (11.2.) y Sandino. Dispersa en periódicos y revistas de todo el mundo, su prosa ha sido recopilada póstumamente en más de una docena de volúmenes; entre ellos están: Recados contando a Chile (Santiago, 1957), Materias (Santiago, 1978) y Grandeza de los oficios (Santiago, 1979).

En conclusión puede decirse que, sin ser demasiado abundante, la poesía de Gabriela Mistral da la impresión, por la reiteración de sus tonos y motivos, de girar en redondo, gastando sus propios perfiles y diluyendo su propia intensidad. Su aporte a la evolución de nuestra poesía contemporánea es innegable: la hizo hablar el lenguaje de todos los días, le quitó artificiosidad y la decantó; pero también es cierto que, por su tendencia ascética, no supo darle variedad y abrirle del todo las alas. A veces, su emoción lírica parece quedar estrangulada por el ritmo monocorde de su andadura versal. Pocos lo han observado, pero quizá por eso sus poemas en prosa (de los que hay una muestra al final de Desolación) evitan ese defecto y conservan todavía su frescura. Una breve antología bastaría para darnos lo mejor de ella.

Textos y crítica:

MISTRAL, Gabriela, Poesías completas, ed. de Margaret Bates, Madrid, Aguilar, 1958.

— Antología general, Santiago, Roble de Chile, 1973.

— Poesía y prosa, ed. de Jaime Quezada, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1993.

RODRÍGUEZ VALDÉS, Gladys, Invitación a Gabriela Mistral (1889-1957). [Estudio y antología]. México, Fondo de Cultura Económica, 1990.

Acta Literaria, Seminario, «La obra de Gabriela Mistral», Santiago de Chile, 14 (1989).

ALEGRÍA, Fernando, Genio y figura de Gabriela Mistral, Buenos Aires, EUDEBA, 1966.

ARCE DE VÁSQUEZ, Margot, Gabriela Mistral, persona y poesía, San Juan, Puerto Rico, Asomante, 1964.

ARRIGOITÍA, Luis, Pensamiento y forma en la prosa de Gabriela Mistral, San Juan, Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1989.

CASTLEMAN, William J., Beauty and the Mission of the Teacher: The Life of Gabriela Mistral of Chile, Smithtown, N. Jersey, Exposition Press, 1982.

CONCHA, Jaime, Gabriela Mistral, Madrid, Júcar, 1989.

CONDE, Carmen, Gabriela Mistral, Madrid, Ediciones y Publicaciones Españolas, 1970.

GOIC, Cedomil, «Gabriela Mistral», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 677-691.

HORAN, Elizabeth, Gabriela Mistral: An Artist and Her People, Washington, D. C., Interamer, 1994.

MARVAL, Carlota, Gabriela Mistral, Madrid, Urbión-Hyspamerica, 1984.

POMèS, Mathilde, Gabriela Mistral [Estudio y antología], París, Pierre Seghers, 1963.

QUEZADA, Jaime, Gabriela Mistral: una vida, una enseñanza, Valdivia, Chile, Universidad Austral de Chile-Fundación Andes, 1989.

SCARPA, Roque Esteban, La desterrada en su patria, Santiago, Nascimento, 1977, 2 vols.

SEFCHOVICH, Sara, Gabriela Mistral, en fuego y agua dibujada, México, UNAM, 1997.

SERVODIDIO, Mirela, y Marcelo CODDOU (eds.), Gabriela Mistral, Xalapa, México, Universidad Veracruzana, 1980.

TAYLOR, Martin C., Sensibilidad religiosa de Gabriela Mistral, Madrid, Gredos, 1975.

TEITELBAUM, Volodia, Gabriela Mistral pública y secreta, Santiago, Ediciones Bat, 1991.

TORRES-RÍOSECO, Arturo, Gabriela Mistral, Valencia, Castalia, 1962.

VALÉRY, Paul, «Gabriela Mistral», Atenea, 24:269-270 (1947), pp. 313-322.

VITIER, Cintio, La voz de Gabriela Mistral, Santa Clara, Cuba, Universidad Central de las Villas, 1967.

15.3.3. Luz y sombra de Juana de Ibarbourou. Nota sobre María Eugenia Vaz Ferreira

El nombre de la uruguaya Juana de Ibarbourou (1895-1979) convoca imágenes contradictorias: la de una mujer cuya fama de poeta creció tanto que pudo sobrellevar los títulos de «Juana de América» y «Mujer de las Américas» sin sentirse abrumada por el doble peso; que escribió numerosos libros y declamó por todas partes su poesía en veladas literarias y homenajes continentales; que fue condecorada por varios gobiernos y fue muchas veces premiada, pero persiguió ardorosamente, desde 1958 (o sea, tras la muerte de Mistral, supra), apoyada por una corte de admiradores, el premio Nobel, sin nunca alcanzarlo; que comenzó temprano y vivió una extensa vida, lo suficiente para ver encenderse, propagarse y apagarse su gloria en un largo ocaso. Cuando las tres —Mistral, Storni (15.3.1.) e Ibarbourou— estaban vivas y activas, juntas ocupaban un amplio espacio dentro de la poesía hispanoamericana de ese tiempo; la amistad entre ellas y el mutuo aprecio incrementaron esa presencia literaria. Hoy pocos leen a Ibarbourou fuera de su patria, pero nadie olvida su mítico nombre porque encarnó una época y ganó un prestigio legendario que no ha desaparecido del todo más de dos décadas después de su muerte. Hay que tratar de ver qué queda realmente del mito, de tanta gloria y adoración incondicional.

Juana Fernández (el apellido Ibarbourou era de su esposo, un capitán, que conservó después de la muerte de éste en 1942) nació en Melo y se radicó en Montevideo hacia 1918. Fue entonces cuando comenzó a publicar en revistas y periódicos y a hacerse conocida en los ambientes literarios en ambos lados del Río de la Plata. Al año siguiente publicó su primer y más recordado libro de poesía fervientemente erótica: Las lenguas de diamante (Buenos Aires, 1919), prologado por Manuel Gálvez (15.1.2.). Ese volumen le aseguró una perdurable celebridad que culminó con la ceremonia de su coronación como «Juana de América» en 1929, acto que presidió Juan Zorrilla de San Martín (9.10.). Aunque luego, en años más maduros, abandonase esa exaltación y adoptase acentos doloridos, elegíacos y religiosos —sobre todo a partir de La rosa de los vientos (Montevideo, 1930)—, el resto de sus casi cincuenta años de producción literaria no logró nada que pudiese borrar la imagen que había generado con ese primer volumen. Hoy Las lenguas… no nos inquieta mucho, pero en su época pareció audaz, incluso escandaloso por la franqueza de su sensualidad. Yendo más lejos que Delmira Agustini (13.3.), Ibarbourou no vacilaba en mostrarse (casi exhibirse) como una mujer ardiendo de deseos, abierta en carne viva y dispuesta a entregarse, sumisa, al amante:

¡Desnuda y toda abierta de par en par

Por el ansia de amar! («Te doy mi alma»)

En «Ofrenda» define su propio cuerpo: «Sangre-fuego, carne-cera, / Olor a sal y a panal»; y en «La cita» aparece como una femme fatale: «Me he ceñido toda con un manto negro. / Estoy toda pálida, la mirada extática». Su sinceridad no puede negarse, ni tampoco cierta gracia rítmica que seduce el oído del lector. Pero siendo gratas y encantadoras, sus efusiones carnales y sentimentales no van muy lejos: les falta hondura, una visión trascendente que les dé sentido y densidad. Y, aunque su poesía liga la sensualidad a las otras fuerzas de la naturaleza en una cósmica unidad, lo hace en términos algo convencionales (como en «Panteísmo»), ya conocidos desde los años culminantes del modernismo (11.1.). En el fondo, su atrevimiento era menor de lo que entonces parecía, pues consagraba la tradicional imagen erótica de la mujer pasiva, paciente, siempre a la espera. Sus símbolos no podían ser más consabidos: pétalos que se abren, corolas deshechas, poros dilatados, espinas que hacen sangrar… Esa imagen proponía tipos característicos: era una hechicera, una luciérnaga, una fiera salvaje o una virgen tentadora. Lo que sí es interesante es que el sentido de urgencia carnal, asociado a la juventud, le daba a Ibarbourou una viva sensación de temporalidad, de la precariedad de todo lo humano. Su consejo asume el clásico motivo del carpe diem: gocemos hoy, antes que la muerte nos arrebate el minuto de placer. En «La hora» hace un claro ruego: «Tómame ahora que aún es temprano / Y que llevo dalias nuevas en la mano».

Ibarbourou prodigó demasiado su arte y lo diluyó en un constante manar de poesía que parecía cada vez más anacrónico en medio de las transformaciones que el lenguaje lírico estaba sufriendo entonces. Incluso críticos que la admiran, como Jorge Arbeleche, reconocen que su poesía al evolucionar —o involucionar— reiteró tercamente una visión idealizadora que respondía a una etapa ya cerrada. No supo callar a tiempo; cedió a la adulación del sector más tradicional del público y la crítica por una obra que comenzó en verdad como un desafío. Escribió además varios libros de prosa poética, relatos autobiográficos (como su Diario de una joven madre, 1944), cuentos para niños y teatro.

Agreguemos aquí una breve nota sobre otra uruguaya completamente olvidada: María Eugenia Vaz Ferreira (1880-1925), hermana del ensayista Carlos Vaz Ferreira (13.10.). Si se observa su fecha de nacimiento, se verá que es seis años mayor que Delmira Agustini, a cuyo lado bien podríamos haberla colocado y no junto a la Ibarbourou, que es quince años más joven. Lo que ocurre es que, si esta poeta merece mención, es por La isla de los cánticos (Montevideo, 1924), tardío libro que no sólo coincide cronológicamente con el grupo que ahora estudiamos, sino que además parece coincidir con las búsquedas de esta etapa. Ciertamente, la uruguaya ha asimilado ya toda la tradición modernista y —aunque no hay en ella una sola señal de que vive y escribe en años de plena agitación de la vanguardia (16.1.)— le arranca tonos que antes no tenía. Su lenguaje es todavía decorativo, su tono es de auténtica angustia existencial, como puede verse en «La rima vacua» y sobre todo en «El ataúd flotante», perturbador poema en el que ve desfilar ante sí la barca funeral de sus esperanzas muertas. Los versos «hasta que junto a ti también tendida / nos abracemos como dos hermanas buenas» se parecen a otros de «El poeta a su amada» de Vallejo (16.3.2.). Seguramente sin conocerlos, Vaz Ferreira escribió los suyos por lo menos siete años después, cuando ya Vallejo había abandonado ese lenguaje, lo que ilustra una vez más los complejos flujos y reflujos de nuestra historia literaria.

Textos y crítica:

IBARBOUROU, Juana de, Antología (poesía y prosa 1919-1971), ed. de Jorge Arbeleche, Buenos Aires, Losada, 1972.

— Las lenguas de diamante. Raíz salvaje, ed. de Jorge Rodríguez Padrón, Madrid, Cátedra, 1998.

VAZ FERREIRA, María Eugenia, La isla de los cánticos, Montevideo, Barreiro y Hnos., 1924.

AGOSÍN, Marjorie, «Juana de Ibarbourou», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 803-807.

ARBELECHE, Jorge, Juana de Ibarbourou, Montevideo, Técnica, 1978.

PICKENHAYEN, Óscar, Vida y obra de Juana de Ibarbourou, Buenos Aires, Plus Ultra, 1973.

15.3.4. La memoria de dos mujeres: Victoria Ocampo y Teresa de la Parra

Victoria Ocampo (1890-1979) fue una mujer fascinante, una auténtica femme de lettres cuyo influjo se hizo sentir de varios modos, sobre muchos otros escritores y por toda una época. En su caso, la obra escrita apenas da una idea de lo que fue esta mujer: su presencia, su personalidad, su acción y estímulo como promotora cultural deben considerarse parte importante de aquélla; para los que la conocieron, sus libros significan algo que los otros apenas pueden percibir en toda su dimensión. En realidad, una de sus mayores obras no es un libro, sino una revista: la célebre Sur (1931-1970)[24], que a su vez fue, más que una revista y un prestigioso sello editorial, un intenso foco de actividad intelectual que cambió los gustos literarios y los hábitos de lectura de varias generaciones argentinas e hispanoamericanas. Sur fue la mayor contribución de la clase culta y privilegiada argentina, de la que ella y varios de sus compañeros formaban parte, a la tarea de modernizar y universalizar las letras nacionales.

Victoria Ocampo pertenecía a una familia ilustre, adinerada y habituada al contacto con las artes y las letras; otro de sus destacados miembros es Silvina Ocampo (19.2.), la última de sus seis hermanas. Su educación fue refinada y tuvo un decidido acento europeo —como era habitual en la alta burguesía argentina—, sobre todo el de raíz francesa; ella alternó desde temprano el francés con el inglés y el italiano. Los frecuentes viajes a Europa complementaron sus copiosas lecturas de los grandes maestros clásicos y modernos, y fortalecieron la amistad personal de algunos de estos últimos. Por los abundantes recuerdos que nos dejó de su niñez y juventud nos enteramos de que el aprecio familiar por la alta cultura no estaba exento de típicos prejuicios de clase; por ejemplo, la creencia de que las mujeres no necesitaban otra educación que la que podían obtener en casa y de que la actividad teatral, por la que ella tenía una gran vocación, era poco deseable. Dotada de una singular belleza, lo que parecía más recomendable para ella era un temprano matrimonio, opción que aceptó y que fracasó en corto plazo.

La literatura fue su vía de liberación y afirmación de sí misma. En 1920 empezó a colaborar en La Nación y en 1924 publicó en Madrid, con el apoyo de su amigo José Ortega y Gasset, su primer libro: De Francesca a Beatrice, un ensayo sobre Dante. (Ortega tuvo un vivo interés sentimental por Victoria —que ella rechazó con firmeza—, episodio que está relacionado con el distanciamiento entre el filósofo español y Alfonso Reyes, al que ya hemos hecho referencia [14.1.1.].) Sus dos siguientes libros salieron bajo el sello de «Revista de Occidente» que dirigía Ortega: La laguna de los nenúfares (1926), una «fábula escénica» protagonizada por animales, y la primera serie de sus famosos Testimonios (1935), que alcanzaría diez entregas, publicadas en Buenos Aires entre 1941 y 1975. Este gran espíritu independiente supo afirmar de diversos modos el puesto de la mujer en la actividad intelectual y encontró muchas resistencias en su lucha. Una anécdota que ella refiere en sus páginas autobiográficas: cuando decidió manejar su propio auto fue objeto de insultos en la calle. Su desdén por los códigos morales de la época se manifiesta en su abierta admisión de las intensas pasiones que despertaron en ella famosas figuras masculinas, tan disímiles como el filósofo-viajero conde Hermann Keyserling o el escritor fascista Pierre Drieu La Rochelle entre otros. En vida, publicó El viajero y una de sus sombras (Buenos Aires, 1951) sobre sus relaciones con el primero.

El círculo de sus amistades en el mundo de las letras y las artes era impresionante: de Stravinski a Camus, de Rabindranath Tagore a Graham Greene, de Virginia Woolf a Malraux; muchos de esa larga lista visitaron Buenos Aires estimulados o atraídos por ella. Con tales contactos no era de extrañar que dos de sus amigos, Eduardo Mallea (18.3.) y Waldo Frank, la impulsasen a fundar una revista literaria, que nació con el nombre de Sur y que tuvo una larga vida. En sus años más gloriosos, mientras la Segunda Guerra Mundial destruía Europa y afectaba a su comunicación cultural con el resto del mundo, Sur fue una especie de amplio puente donde una pluralidad de voces se reunían para coincidir y discrepar. En su comité de redacción figuraron grandes nombres: Borges (19.1.), Bioy Casares (19.2.), Bianco (19.2.), Raimundo Lida (18.1.3.), Martínez Estrada (18.1.), Ortega y Gasset…

Obsérvese la poca afinidad ideológica entre ellos; el criterio para orientar la dirección de la revista y buscar colaboradores no era ése, sino el de la rigurosa calidad literaria. Si el sector de izquierda podía reprocharle su posición conservadora, para los católicos era demasiado liberal; el hecho es que fue uno de los órganos más destacados de la oposición al nazismo (cuyos simpatizantes en Argentina no eran pocos), al régimen peronista (eso le costó la cárcel por casi un mes en 1953, de lo que ofrece un relato en una larga y dramática carta a Alfonso Reyes)[25] y a la dictadura militar que lo siguió; la última comenzó halagándola pero luego la hostilizó. Puede decirse que los primeros treinta años de Sur —sobre todo los de la Segunda Guerra Mundial— fueron los decisivos y consolidaron su prestigio; a fines de la década del sesenta, la situación cultural hispanoamericana había cambiado sustancialmente y la revista empezó a parecer algo anacrónica, una vieja sobreviviente de otras épocas. Por cierto, Sur fue también el sello editorial del mismo nombre, cuyas ediciones y traducciones inundaron el ambiente cultural de toda América y lo cambiaron de modo decisivo; igualmente, la labor de Victoria Ocampo como traductora debe agregarse a su obra intelectual. (La traducción que Sur hizo de Lolita de Nabokov fue uno de los pretextos que usó el gobierno postperonista para atacar a sus editores por «inmorales»).

Su vida fue de una intensa actividad; ni siquiera los problemas con su mala vista pudieron limitarla en sus años finales. Viajó y dio conferencias por todo el mundo; recibió premios, homenajes y también ataques; fue una atenta testigo de su tiempo y respondió a todos sus arduos dilemas morales; leyó, debatió y escribió copiosamente. Su obra literaria es sobre todo autobiográfica: aparte de las citadas series de sus Testimonios, escribió una Autobiografía (6 vols., Buenos Aires, 1979-1984) y varios libros contando pasajes específicos de su niñez y vida adulta. Amaba el género porque en él la vida de un autor se convierte en una obra de arte; lo practicaba y lo leía devotamente, como podemos comprobar en Virginia Woolf en su diario (Buenos Aires, 1954). El que revise su producción debe tener en cuenta que, hasta 1940, el francés era generalmente la lengua literaria de la autora y que la versión española de sus primeros libros es una traducción. Su estilo maduro puede caracterizarse por su tono conversacional, de causerie elegante, repleta de citas (en varias lenguas extranjeras) y referencias literarias; el efecto que produce su lectura es el de estar escuchando a una gran dama del sector más ilustrado de la burguesía para quien la alta cultura era más apasionante que la vida misma. Para ella los libros tenían una realidad tangible, tal vez mayor que la de quienes los producían: se movía en un mundo de letras, en el que las actividades básicas eran leer y escribir, buscando su voz en medio de otras voces. A veces, su adoración por Francia y todo lo europeo delataba cierta cursilería intelectual, como puede verse en La belle y sus enamorados (Buenos Aires, 1964).

Hoy, su verdadero valor está en el vasto y variado panorama que pinta de la actividad intelectual a ambos lados del Atlántico; pocos ensayistas hispanoamericanos han sabido hablar de sí mismos mientras hablaban de otros; en ellos podía reflejarse como en una galería de espejos. En una de las páginas de su Autobiografía reflexiona sobre las dificultades de hablar en primera persona: «Yo no soy “aquello”, lo perecedero que formó parte de mí y que ya nada tiene que ver conmigo. Soy lo otro. Pero ¿qué?». Era una mujer refinada y supremamente inteligente que podía hablar con autoridad de muchas cosas: literatura, arquitectura, arte, música, etc. Si escribió tanto sobre ella no fue por vanidad o mero egocentrismo: era un modo sutil de recobrar el pasado, una etapa idílica a la que gustaba volver, y de dar cuenta del dramático siglo en que le tocó vivir y actuar. Es esa experiencia del tiempo lo que —como en Proust— distingue sus páginas. Testimonio, autobiografía, memoria, crónica: su obra es fundamentalmente tiempo recobrado por una mujer independiente y lúcida que luchó contra los prejuicios, incluso los de su propia clase. Después de haber sido considerada en su época una mujer cuyos gustos exquisitos la alejaban de las grandes cuestiones de la hora, hoy es considerada por las feministas como una precursora de su causa.

La narradora Teresa de la Parra (1890-1936) es, sin discusión, la más importante figura literaria femenina que ha dado Venezuela. Su verdadero nombre era Ana Teresa Sanoja de la Parra, nació accidentalmente en París, se crió en una hacienda azucarera cerca de Caracas y luego en un internado religioso de Valencia, España; esos años son la materia fundamental de su obra, que es un constante esfuerzo por recobrarlos en la memoria. Regresó a Venezuela en 1919 y pasó allí, en una casa colonial, algunos años. Aunque de cultura europea, emocionalmente parece fijada por las imágenes del mundo propio, sobre todo las que emanaban de la naturaleza tropical. Hacia 1915 empezó a publicar relatos fantásticos en periódicos. En Macuto, cerca de Caracas y al borde del mar, redactó su primera novela: Diario de una señorita que se fastidia (Caracas, 1922), que definitivamente se tituló Ifigenia: diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (París, 1924), cuya traducción francesa aparecería dos años después.

En 1923 volvió a París, donde dirigió un centro de actividades culturales para el mundo hispánico. Por propia voluntad se retiró en Vevey, Suiza, para terminar su otra novela: Las memorias de Mamá Blanca (París, 1929), que se publicaría simultáneamente en francés. Viajó por Cuba y Colombia; en las tres conferencias dictadas en este último país en 1930 hizo interesantes reflexiones sobre el papel de la mujer en la historia americana, sobre su propia obra y el trabajo literario femenino. Tras una activa vida literaria, de la que dan testimonio su diario y tres volúmenes epistolares aparecidos póstumamente, De la Parra murió de tuberculosis en un hospital de Madrid.

Después del éxito que alcanzó su obra novelística, pasó por un período de cierta oscuridad hasta que recientemente empezó a ser objeto de una intensa revaloración crítica, que ha encontrado en ella elementos que la hacen precursora de tendencias actuales en la literatura hispanoamericana. Su perspectiva y tono narrativos no son frecuentes en su época, y menos entre narradoras mujeres. Aunque arrastra algunas notas del «criollismo», en su apogeo entonces, su obra va notoriamente en otra dirección. Las dos novelas se parecen entre sí por ser ambas crónicas familiares, centradas en el mundo doméstico y en sus tensiones, secretos y frustraciones, especialmente los que se imponen sobre una mujer y más si ésta es sensible e inteligente.

La ficción novelística es un sucedáneo de la vida que no se pudo tener, un espacio abierto para la crítica y la imaginación. No sólo tenemos una narradora-protagonista de su propia vida, sino una voz narrativa con una alta conciencia de su novelar, de su función como escritora. Su horizonte espiritual es literario, precisamente porque la educación religiosa que recibió ha tratado de apartarla de él por «mundano»; el alivio y las dificultades de escribir son la verdadera vida para ella y forman parte importante del tejido novelístico. La estructura de la obra está determinada por el hecho de que la narradora es una emisora de cartas, diarios y ocasionales poemas que a su vez recuerdan obras ajenas («El balcón de Julieta»), cuyos receptores son otros personajes o ella misma; es decir, hay textos dentro del texto, que convierten a los personajes en escribientes o lectores. En verdad, Ifigenia… es una autobiografía ficticia, más que una ficción autobiográfica. En cada una de sus cuatro partes se subraya que la actividad de escribir o leer es un factor decisivo en el designio de la novela: en el título de la primera parte se nos dice que la protagonista María Eugenia Alonso escribe «una carta muy larga donde las cosas se cuentan como en las novelas»; en la segunda parte nos enteramos de que ella «vuelve a escribir su diario»; la tercera comienza así: «Hace como cosa de dos años, yo tenía la costumbre de escribir mis impresiones», y más adelante: «Como soy a la vez autor y único público de mis obras…»; y en la última: «Tengo miedo… Sí… escribo por distraer el miedo».

La ridícula acusación que el libro despertó en su tiempo —la de ser un libro que atacaba la educación religiosa y la autoridad paternal— no merece discutirse ahora, salvo que paradójicamente sirve para llamar la atención sobre un rasgo propio de la novela: su crítica social dista mucho de ser radical o agria. El tono que elige la autora es íntimo, lírico, delicadamente humorístico, a medias entre la aceptación y la rebeldía; por su irónico retrato de la vida familiar burguesa se parece algo a Un mundo para Julius de Alfredo Bryce Echenique (23.2.). Su principal defecto es la minucia descriptiva y la tendencia a la digresión que saturan sus trescientas páginas. Pero es claro que al homologar el destino de la heroína con el de la Ifigenia clásica (en su parrafada final escribe con punzante sarcasmo: «Y dócil y blanca y bella como Ifigenia, ¡aquí estoy ya dispuesta para el martirio!») está mostrándola como la víctima propiciatoria de los prejuicios y costumbres de la sociedad tradicional venezolana, cuya mediocridad se compara desventajosamente con la libertad y el refinamiento de la vida en París. Así, la novela sería una especie de Bildungsroman frustrado: la educación formal compromete y niega sus derechos a la mujer. Cuando nos cuenta su historia, la protagonista ya lo ha perdido todo por los turbios manejos de un pariente y no tiene otro camino que un matrimonio de conveniencia. Es esa situación crítica la que la mueve a escribir, la que le permite objetivar su «fastidio» y verse a sí misma como si fuese otra: un personaje literario. Los epígrafes que encabezan las respectivas partes y los títulos de los capítulos, con su sabor de crónica o relato clásico («En donde María Eugenia Alonso describe los ratos de suave contemplación pasados en el corral de su casa…»), enmarcan el relato como formando parte de un contexto histórico que asegura su verosimilitud.

Aunque más ceñida que Ifigenia…, Las memorias de Mamá Blanca reitera su dialéctica vivencia-recuerdo-escritura; en su larga «Advertencia» inicial, la autora nos dice: «Mamá Blanca, quien me legó al morir suaves recuerdos y unos quinientos pliegos de papel de hilo surcados por su fina y temblorosa letra inglesa, no tenía el menor parentesco conmigo». Adviértase cómo en el mismo impulso por contar episodios que tienen que ver con su propia vida, la autora se desliga de su presunta fuente de información. Sin embargo, están unidas —nos dice— por «misteriosas afinidades espirituales», pese a la diferencia de edad: la Mamá Blanca es una anciana, la autora una niña. Así, tenemos una compleja red de niveles textuales: una narradora que se presenta como mera correctora y ordenadora de unas memorias escritas por un personaje «real», pero que es sólo un mecanismo ficticio a través del cual aquélla reelabora sus propias experiencias. Bien podría decirse que el texto entrecruza ambiguamente los géneros: memorias como relato ficticio, ficción con forma memorialista. Al comenzar su relato, en un párrafo que pasa directamente de la tercera persona a la primera, la protagonista nos revela: «… tengo que confesarlo humildemente, sin merecer en absoluto semejante nombre, Blanca Nieves era yo».

Por otro lado, hay un fuerte desplazamiento temporal, pues la narración corresponde a la infancia de la Mamá Blanca, hacia mediados del siglo XIX. Pero no hay intento alguno de hacer una reconstrucción histórica de esa época: la visión del pasado es idealizadora, seguramente para hacerla contrastar con la realidad del presente, de tal modo que las experiencias vividas quedan bastante alteradas. Curiosamente, el relato implica una crítica constante a los afanes modernizadores de la actualidad y opta por una exaltación del orden natural (aunque corresponda al sistema patriarcal de la hacienda), que tiene una sorpresiva afinidad con el ideal horaciano de Bello en su célebre silva a la naturaleza americana (7.7.). De la Parra estaba muy lejos de ser radical en cuestiones sociales y aun femeninas; era, al contrario, un espíritu tolerante y flexible, ambiguo dirían algunos. El desenlace empieza cuando la protagonista tiene que trasladarse a la ciudad y someterse forzosamente a los modelos que rigen su sistema educativo: el mundo idílico y feliz de una infancia «desaliñada, graciosa y torcida» ha quedado atrás, irrecuperable. En ese punto coinciden ambas novelas, que parecen defender una encantada —e imposible— edad de la inocencia que la razón y el progreso destruyen por completo y que sólo perdura por la doble vía de la memoria y la escritura; por eso, la heroína nos dice que éste es «el retrato de mi memoria». Habría que recordar otra coincidencia: esta recuperación novelística del mundo criollo y sus formas de vida tradicional, casi virgilianas, tiene interesantes contactos con Doña Bárbara de Rómulo Gallegos (15.2.3.), que se publica precisamente ese mismo año y que exaltará el mundo primitivo con las resonancias elegíacas de un paraíso perdido. Y tampoco es inapropiado comparar la visión del mundo doméstico de la venezolana con la que presentará La casa de los espíritus de Isabel Allende (23.2.).

Textos y crítica:

OCAMPO, Victoria, Testimonios, 10 series. 1. Madrid, Revista de Occidente, 1935; 2. Buenos Aires, Sur, 1941; 3. Buenos Aires, Sudamericana, 1946; 4-10. Buenos Aires, Sur, 1950-1979. [Vol. 4 bajo el título Soledad sonora].

— Autobiografía, Buenos Aires, Sur, 1979-1984, 6 vols.

PARRA, Teresa de la, Obra narrativa (Narrativa, ensayos, cartas), ed. de Velia Bosch, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982.

— Las memorias de Mamá Blanca, ed. crít. de Velia Bosch, Madrid, Archivos, 1988.

AIZENBERG, Edna, «El Bildungsroman fracasado en Latinoamérica: el caso de Ifigenia, de Teresa de la Parra», Revista Iberoamericana, 132-135 (1985), pp. 539-546.

BASTOS, María Luisa, «Victoria Ocampo», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 705-710.

BOSCH, Velia, Teresa de la Parra ante la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1980.

— ed. Lengua viva de Teresa de la Parra, Caracas, Pomaire, 1983.

FEBRES, Laura, Cinco perspectivas críticas sobre la obra de Teresa de la Parra, Caracas, Arte, 1984.

KING, John, Sur: estudio de una revista literaria argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura, 1931-1970, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

LEMAîTRE, Louis Antoine, Mujer ingeniosa. Vida de Teresa de la Parra, Madrid, La Muralla, 1987.

MEYER, Doris, Victoria Ocampo. [Estudio y antología]. New York, Braziller, 1978.

— Victoria Ocampo, contra viento y marea. [Estudio y antología]. Buenos Aires, Sudamericana, 1981.

MOLLOY, Sylvia, «El teatro de la lectura: cuerpo y libro en Victoria Ocampo», Acto de presencia*, pp. 78-106.

MORA, Gabriela, «La otra cara de Ifigenia». [Sobre Teresa de la Parra]. Sin Nombre, 3 (1976), pp. 130-145.

OMIL, Alba, Frente y perfil de Victoria Ocampo, Buenos Aires, Sur, 1980.

SCHULTZ CAZENEUVE DE MANTOVANI, Fryda, Victoria Ocampo. [Ensayo y antología]. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1979.

SOMMER, Doris, «It’s Wrong to Be Right: Mamá Blanca in Fatherly Foundations», Foundational Fictions*, pp. 290-321. [Sobre Teresa de la Parra].

16

La primera vanguardia. Tres grandes poetas: Huidobro, Vallejo, Neruda. La voz de Girondo. Los «Contemporáneos»

16.1. Las constelaciones de la vanguardia internacional

La vanguardia no sólo es —por la profundidad revolucionaria de sus propuestas y su extensa repercusión por todo el mundo— el fenómeno estético capital del siglo XX, sino que marca el verdadero comienzo de la época contemporánea: es una ruptura radical con el legado decimonónico que todavía arrastraban las formas de creación en Occidente. Como bien ha señalado el historiador E. J. Hobsbawm, el nuestro es un «siglo corto»: arranca en 1914, bajo el doble signo de la guerra y la vanguardia, y termina con la caída del Muro de Berlín y el colapso de la Unión Soviética en 1989. La mayor consecuencia de la vanguardia es la de haber cambiado para siempre el modo como encaramos el fenómeno artístico en todas sus fases: su producción, consumo y difusión. Y al hacerlo así, cambió también nuestra percepción de la realidad y nos hizo conscientes de que vivíamos en un mundo esencialmente distinto. (El papel que cumplieron los grandes descubrimientos y adelantos en el área de la técnica y la ciencia es un fenómeno acompañante que no debe olvidarse). En una palabra, nos hizo otros: lo que ahora somos. Es evidente, por lo tanto, que un fenómeno de tal complejidad difícilmente puede examinarse por completo en un libro como éste. Por otra parte, lo que a nosotros nos interesa es un pasaje específico de ese proceso: el que integra el espíritu de la vanguardia europea con el de América y cómo se transforma en algo cuyos rasgos ya no corresponden del todo —o no siempre— a la idea original.

¿Qué es lo realmente nuevo en la vanguardia? La respuesta se puede desglosar en dos partes o aspectos. Por un lado, es la misma noción de lo nuevo lo que la vanguardia exalta como valor supremo; es decir, una negación o contradicción de lo que nos viene dado por la tradición. Se argumentará con la paradoja de que esta idea de lo nuevo no es tan nueva: ya Hugo había hablado del frisson nouveau que encontraba en Baudelaire, definiendo así la sensibilidad «moderna» que dominaría en la segunda parte de su siglo y en nuestro modernismo (cap. 12). La diferencia es que la vanguardia tiene un sentido crítico de su propia novedad y se vuelve contra ella: la novedad es enemiga de la novedad, se agota pronto y exige ser reemplazada por otra en una rápida sucesión de descubrimientos y experimentos. Es el sentido efímero e incesante de la búsqueda lo que define a la vanguardia y lo que explica su tendencia a borrar sus propias huellas e ir siempre hacia adelante; de paso, eso sirve también para entender su propio nombre. Este mismo afán por producir la conmoción de lo nuevo contiene los gérmenes que frenan el dinamismo de la vanguardia: convierte el arte en simple moda, algo que se consume en un instante, como la misma industria de la moda.

Por otro lado, la búsqueda de la novedad supone una indeclinable actitud de rebeldía, de negación o contradicción de todo lo establecido y aceptado, que precisamente provoca su rechazo por ser estático y conformista. La vanguardia es una revuelta en perpetuo estado de ebullición, una declaración de guerra permanente. Podemos estudiarla sólo en los libros y obras que produjo, pero perderíamos mucho de su espíritu si no atendemos a lo que fue como acción, como actividad casi conspirativa, una acción simultánea en muchos campos que exigía la participación colectiva de sus miembros. Gran parte de la vanguardia está en sus manifiestos y revistas, en sus actos de provocación, en sus escándalos, en sus ataques y diatribas, en su continua performance como un medio para generar inquietud y desequilibrio en todos los estratos de la sociedad (no sólo los del mundo artístico), con la idea de no dejar piedra sin remover. Tras ellos, el modo de practicar la literatura y las otras formas de creación ya no fue nunca más el mismo.

Lo último —la vanguardia como una operación general sobre toda forma de actividad estética— es importante porque, bajo su impacto, cayeron las viejas barreras que separaban a las artes y enriqueció poderosamente a todas. Los poemas-collages, de Breton y Éluard, los grafismos en las telas cubistas de Picasso y Braque, los «caligramas» de Apollinaire, los recitados en los actos teatrales de dadá, los frottages de Max Ernst, las «rayografías» de Man Ray, los ready-made de Duchamp, la «aeropittura» (especie de ballet aéreo con aviones) de los futuristas, los juegos de luz y formas geométricas en el cine experimental de Fernand Léger, las disonancias jazzísticas en las composiciones de Stravinski, los diseños y proyectos arquitectónicos de Tatlin, las audaces coreografías concebidas por Diaghilev y Joos, etc., eran parte de un esfuerzo común por sembrar los campos artísticos con los hallazgos en campos paralelos y así demostrar que el acto creador es un gesto capaz de transformar cualquier cosa en otra completamente diferente. Testimonio de ese fecundo diálogo es la febril colaboración de artistas y escritores que produjo una huella profunda en el arte tipográfico de la época: los libros, revistas y otros impresos dejaron de ser un vehículo pasivo de su contenido y empezaron a ser parte de él.

La cuestión del tránsito de la vanguardia entre Europa y América y de las relaciones entre sus respectivos focos es interesante y muy reveladora de otro aspecto esencial del movimiento: el carácter auténticamente internacional de sus propuestas y de su lenguaje. La vanguardia habla todas las lenguas y aparece, con las naturales variantes, casi en cualquier parte —aun más allá del mundo occidental— y casi en el mismo momento: desde mediados de la primera década del siglo XX hasta más o menos el comienzo de los años treinta, en los que sufre una transformación o una renovación. Para distinguirla de la que sigue, llamaremos a ésta la «primera vanguardia» o «vanguardia histórica». Es un período de prodigiosa actividad y creatividad que difícilmente ha tenido paralelos después. Hay acuerdo general en señalar la aparición del cubismo en 1907, gracias al esfuerzo conjunto y prácticamente simultáneo de Picasso y Braque, como el punto de partida de la vanguardia; los seguirán Juan Gris, Léger y muchos más. Recordemos que 1907 es precisamente el año de Les Demoiselles d’Avignon, la célebre pintura de Picasso que distorsiona el concepto clásico de belleza con notas de agresividad y perversa seducción. Hay un hecho importante que señalar respecto del nacimiento del cubismo y que tiene mucho que ver con nuestro propósito: la nueva estética cubista tiene un pie en la más reciente plástica europea (el postimpresionismo de Cézanne) y otro en las imágenes del arte primitivo descubiertas en las esculturas africanas y océanicas; es decir, lo «nuevo» está asociado a lo ancestral y mágico, una dimensión que parecía más afín a nuestro continente que a Europa; esto aceleró su entronque americano y nos hace entender por qué la vanguardia alcanzó tanta intensidad y profundidad entre nosotros: en cierta medida era un retorno a nuestros orígenes.

El segundo brote es el futurismo italiano lanzado en un manifiesto de Marinetti, publicado en París en 1909. Hay que recordar que, aunque esta ciudad es corrientemente considerada el centro catalizador de la vanguardia (lo que es en gran medida cierto), sus primeras manifestaciones no son todas obra de artistas de origen francés (el de Picasso es un caso muy claro) ni exclusivas de ese medio; por ejemplo, el futurismo es, pese a su lugar de nacimiento, una tendencia estrechamente ligada a las circunstancias históricas y culturales de la Italia de los años previos a la Primera Guerra Mundial. (Un detalle de interés sobre el futurismo: es el primer estallido vanguardista ampliamente comentado y divulgado en nuestro continente, como puede verse por las reservadas reacciones de Darío [12.1.] y Nervo [12.2.11.2.], entre otros; el manifiesto de Marinetti fue traducido el mismo año de su aparición en una revista de Tegucigalpa). Tempranos ecos futuristas en el arte hispanoamericano pueden encontrarse en la pintura del argentino Pettoruti y los dibujos del mexicano Dr. Atl (seudónimo de Gerardo Murillo).

El primer aporte hispanoamericano a la vanguardia internacional se anuncia en 1914: el chileno Vicente Huidobro (16.2.1.) presenta en Santiago de Chile su inflamado manifiesto «Non serviam», al que seguirían luego su libro El espejo de agua (1916), que oficialmente inaugura el creacionismo antes de que el poeta llegue a Madrid y París. Allí continúa publicando más libros creacionistas y lanzando varios manifiestos que lo convertirían en la figura clave de nuestra vanguardia poética. En Rusia, hacia 1915, Malevich exhibe sus nuevos cuadros y publica su ensayo sobre el suprematismo, que era un esfuerzo por pintar los ritmos del infinito o «el color del espacio». Esta tendencia dará origen al notable constructivismo ruso (cuya exhibición inaugural data de 1921), con Lissitzky, Rodchenko, Popova y Maiakovski, y éste, al singular constructivismo del teórico y pintor uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949). A propósito del constructivismo ruso hay que decir dos cosas: primero, que logra una fusión del cubismo y el futurismo y los lleva a cubrir todos los campos de la creación, desde la arquitectura hasta la poesía; y segundo, que fue, aparte de una tendencia, una escuela, un método pedagógico de vastos alcances dentro y fuera de Rusia. Emulándolos, Torres García también difundiría sus ideas sobre el «universalismo constructivo» —síntesis del cubismo, constructivismo y el «arte concreto»— a través del Taller que llevó su nombre (1934).

El proceso inmediato a estos fenómenos confirma el internacionalismo de la vanguardia: dadá nace casi simultáneamente en Zúrich, Berlín, París y Nueva York en 1916, aunque se considera que apareció oficialmente en la primera ciudad, con las actividades de Hugo Ball y Tristán Tzara en el Café Voltaire. Lo cierto es que muchas manifestaciones decisivas para toda la vanguardia —algunas con acentos dadaístas— se producen en varias partes durante 1913: se inaugura la histórica muestra conocida como la Armory Show en Nueva York, donde se exhiben por primera vez en Norteamérica obras de Picabia y Duchamp (de éste, el famoso Desnudo descendiendo una escalera); en París aparece Alcools de Apollinaire y un estudio seminal: Les peintres cubistes; Giorgio de Chirico alcanza el apogeo de su período de «pittura metafisica», precursora de la pintura surrealista de la década siguiente; en Berlín aparece la revista Der Sturm, en la que colabora el artista y poeta Hans Arp, etc.

Hay otras dos contribuciones en nuestra lengua: el ultraísmo español (1918), iniciado por Rafael Cansinos-Assens y Guillermo de Torre estimulados por Huidobro, cuyas semillas tendrán fuertes rebrotes en Argentina, con Borges (19.1.), y otros países; y el fugaz estridentismo mexicano que surge en 1921 (17.4.2.). Finalmente, la conjunción del humor y el aire insurrecto de dadá, más otras propuestas —como los primeros collages de Max Ernst y la misma evolución de la obra de Duchamp y Man Ray—, produce el movimiento que mejor encarna y profundiza el espíritu inquieto de la vanguardia: el surrealismo, fundado por André Breton en 1924 y cuyo impacto en América será enorme.

Este repaso dista de ser completo porque deja de lado ciertas manifestaciones como el expresionismo alemán y el fauvismo de Derain y otros pintores franceses (que serían, en verdad, los primeros, pues anteceden por dos años al cubismo); el grupo Der Blaue Retter («El jinete azul», 1911) del que emergería el gran Kandinsky con su arte «no representacional», germen de la abstracción; el orfismo plástico de Robert Delaunay (1912); el imaginismo y el vorticismo fundados en Londres por Ezra Pound y Wyndham Lewis en 1913-1914; la asociación De Stijl, creada en Holanda en 1917 por Theo van Doesburg; el centro de diseño Bauhaus, fundado en 1919 por Walter Gropius, que pasaría por distintas etapas en Weimar, Berlín y Dessau; las ideas expuestas por Ortega y Gasset en La deshumanización del arte (1925); y otras más. Lo que queremos subrayar con estas referencias es un rasgo que conviene tener presente: la vanguardia es una constelación de movimientos, tendencias y grupos que pueden ser divergentes —y hasta enemigos irreconciliables— entre sí, pero que están sin embargo unidos por el hilo común del radicalismo y la disidencia. No hay una vanguardia: hay muchas vanguardias, cada una con su razón de ser, su proceso, su estrategia y su propósito. La vanguardia abre múltiples, infinitos caminos a sus seguidores: es un cauce plural y poroso que absorbe materias heteróclitas, las reelabora y las devuelve cambiadas. Verdaderamente internacional, la vanguardia echa raíces donde puede y produce floraciones inesperadas. La floración hispanoamericana es fundamental y no debe dejarse de lado cuando se estudia el fenómeno en toda su amplitud. Aparte de que el creacionismo de Huidobro es una idea que repercute en la poesía francesa, como se deja notar en Pierre Reverdy, los ciclos vanguardistas por los que pasan Vallejo (16.3.2.) y Neruda (16.3.3.), los otros dos grandes poetas de la época, no son meras variantes a influjos recibidos: son creaciones propias y originales que se añaden al gran repertorio de la vanguardia y la expanden. No sólo ocurre así en el campo literario: también las contribuciones de nuestra pintura (baste señalar los nombres de Torres García, Lam y Matta) y de nuestra reflexión cultural e intelectual son capitales.

El radicalismo revolucionario de la vanguardia nace de una conciencia hipercrítica de su época: en un mundo que ha olvidado o destruido sus propios valores, era necesario comenzar otra vez a partir de cero e inaugurar un tiempo nuevo. Gesto adánico y absoluto, posiblemente el último gran gesto romántico de nuestro siglo, la vanguardia es un llamado por la liberación de todas las fuerzas del ser humano para configurar el mundo de otro modo, a la medida de nuestra experiencia y nuestros sueños. Utopía de una civilización agobiada por una sensación de catástrofe y apocalipsis: la Primera Guerra Mundial y sus tristes secuelas coinciden con los momentos culminantes de la vanguardia. Peter Bürger nos recuerda que ésta fue también un ataque a fondo a la sociedad burguesa; en verdad, el término vanguardia se usó primero aplicado a los movimientos revolucionarios radicales.

No era de extrañar que, en algún punto, el experimentalismo y la infatigable búsqueda de nuevos lenguajes estéticos se integrasen con el profundo cambio social y el activismo político, como queda testimoniado en el giro que da Breton al redactar su Segundo Manifiesto Surrealista (1929) y al fundar en 1930 la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution; en ese manifiesto llegaría a decir que «los dos órdenes de evolución [el poético y el político] son rigurosamente semejantes». En América, la efervescencia artística estuvo íntimamente ligada a la agitación ideológica, quizá en un grado más intenso que en Europa. Las circunstancias históricas eran distintas y parecían justificar la idea de que ambas revoluciones marchaban (o debían marchar) juntas. Si bien no habíamos sufrido directamente los rigores bélicos del gran conflicto de 1914-1918, sus resultados trajeron para nosotros una situación económica de aún mayor dependencia económica respecto de los centros de poder y el consecuente estado de agitación sindical (apoyada por organizaciones estudiantiles) de masas de trabajadores recién asimilados a sistemas de producción industrial masiva.

Por otro lado, mientras crecía la inquietud intelectual y social, las castas militares, en defensa del statu quo, instalaron en el poder feroces dictadores y caudillos que reprimieron sistemáticamente el clamor por el cambio. Éstos son los duros años de déspotas como Manuel Estrada Cabrera en Guatemala, Gerardo Machado en Cuba, Juan Vicente Gómez en Venezuela y Augusto B. Leguía en el Perú. El terreno era fecundo para que las vanguardias artísticas y políticas coincidiesen, y eso fue lo que ocurrió más de una vez. En realidad, hay dos casos históricos en los que tal fusión se produjo: la Unión Soviética, como puede verse por la colaboración que suprematistas y constructivistas prestaron a los ideales de la Revolución Bolchevique —antes de ser perseguidos por ella—, y América Latina, donde precisamente el ejemplo soviético y el precedente de la Revolución Mexicana (14.2.), con su apoyo a la escuela muralista, estimularon por todo el continente la fe en el intelectual como activista político y agente revolucionario dentro y fuera de su propia tarea creadora. Así, aunque se trata de fenómenos en esencia diferentes, la vanguardia y el indigenismo (17.8.) pudieron marchar juntos como aliados en una misma lucha, como ocurriría con Mariátegui y su prédica marxista diseminada a través de su revista Amauta. Los tres grandes poetas del período —Huidobro, Vallejo y Neruda— son también ejemplos de ello. La literatura «negrista» (17.6.1.) y la llamada «poesía nativista» (17.3.1.) —un episodio intenso pero breve y de poco relieve estético— también testimonian esa alianza.

Por esta razón examinaremos en este y el siguiente capítulo fenómenos que convergen aunque nacen de concepciones diametralmente opuestas. Como de costumbre, el hecho de que, al lado de los vanguardistas «puros», haya varios autores que tienen una fase vanguardista después de la cual pasan a adoptar otras actitudes crea un problema para el ordenamiento histórico; adoptamos un criterio práctico: colocamos bajo el rubro vanguardista sólo a aquellos cuya parte sustantiva de su producción cae bajo esa denominación o está íntimamente ligada a ella. Recordemos también que ya encontramos algunos adelantos vanguardistas en poetas todavía ligados al molde postmodernista: López Velarde (13.4.1.), Tablada (13.4.2.) y, tangencialmente, Ramos Sucre (13.7.), entre los más destacados. Pero antes tenemos que volver atrás el reloj histórico una vez más porque nuestra vanguardia tiene un gran precursor que —yendo más lejos que aquellos tres— no sólo contradice las cronologías sino la idea misma del acto de escribir: Macedonio Fernández.

Textos y crítica:

BACIÚ, Stefan (ed.), Antología de la poesía surrealista latinoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1974.

BRETON, André, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974.

GRüNFELD, Mihai G. (ed.), Antología de la poesía latinoamericana de vanguardia (1916-1935), Madrid, Hiperión, 1995.

OSORIO T., Nelson (ed.), Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988.

PELLEGRINI, Aldo (ed.), Antología de la poesía surrealista, Buenos Aires, Fabril Editora, 1961.

La Révolution Surréaliste [1924-1929], ed. facsimilar, París, Jean Michel Place, 1975.

SCHWARTZ, Jorge (ed.), Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra, 1991.

VERANI, Hugo (ed.), Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Manifiestos, proclamas y otros escritos, México, Fondo de Cultura Económica, 1995.

— Narrativa vanguardista hispanoamericana, México, Dirección de Literatura/UNAM-Ediciones del Equilibrista, 1996.

BALAKIAN, Ana, Surrealism: The Road to the Absolute, Chicago, The University of Chicago Press, 1986.

BÉHAR, Henri, Dada. Historia de una subversión, Barcelona, Península, 1996.

BIRO, Adam, y René PASSERON, Dictionnaire général du Surréalisme et de ses environs, París, Office du Livre, 1982.

BOHN, Willard, The Aesthetics of Visual Poetry. 1914-1928, Chicago, The University of Chicago Press, 1986.

— Apollinaire and the International Vanguard*.

BONET, Juan Manuel, Diccionario de las vanguardias en España, Madrid, Alianza Editorial, 1995.

BüRGER, Peter, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984.

BURGOS, Fernando (ed.), Prosa hispánica de vanguardia, Madrid, Orígenes, 1986.

CALINESCU, Matei, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, North Carolina, Duke University Press, 1987.

CAWS, Mary Ann, The Poetry of Dada and Surrealism, Princeton, Princeton University, 1970.

COLLAZOS, Óscar (ed.), Recopilación de textos sobre los vanguardismos en la América Latina, La Habana, Casa de las Américas-Centro de Investigaciones Literarias, 1970.

Dada. Zurich-París. 1916-1922, París, Jean Michel Place, 1981.

FORSTER, Merlin H., y K. David JACKSON (eds.), Vanguardism in Latin American Literature. An Annotated Bibliography, Nueva York, Greenwood, 1990.

Futurism & Futurisms. Catálogo de la retrospectiva en el Palazzo Grassi, Venecia, New York, Abbeville, 1986.

GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón, Ismos, Madrid, Guadarrama, 1975.

The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932, Catálogo de la retrospectiva en el Guggenheim Museum, New York, Guggenheim Museum, 1992.

HOBSBAWM, E. J., The Age of Extremes: A History of the World, 1914-1991, New York, Bantam Books, 1994, pp. 178-198.

MALDANIK, Marcos, Vanguardismo y revolución. Metodología de la innovación estética, Montevideo, Alfa, 1960.

MARTÍN, Carlos, Hispanoamérica: mito y surrealismo, Bogotá, Procultura, 1986.

MATHEWS, H. J., Eight Painters: the Surrealist Context, Syracuse, New York, Syracuse University Press, 1982. [Sobre Roberto Matta: pp. 107-120].

MATTHEW, Gale, Dada & Surrealism, Londres, Phaidon, 1997.

NADEAU, Maurice, Historia del surrealismo, Barcelona, Ariel, 1975.

ORTEGA Y GASSET, José, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Revista de Occidente-Alianza Editorial, 1981.

OSORIO T., Nelson, El futurismo y la vanguardia literaria en América Latina, Caracas, CELARG, 1982.

PARIENTE, Ángel, Diccionario temático del surrealismo, Madrid, Alianza Editorial, 1996.

PAZ, Octavio, La búsqueda del comienzo: escritos sobre el surrealismo, Madrid, Fundamentos, 1983.

PÉREZ FIRMAT, Gustavo, Idle Fictions: the Hispanic Vanguard Novel, 1926-1934, Durham, North Carolina, Duke University Press, 1982.

POGGIOLI, Renato, Teoría del arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente, 1964.

TORRE, Guillermo de, Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, Guadarrama, 1974.

UNRUH, Vicky, Latin American Vanguards. The Art of Contentious Encounters, Berkeley, University of California Press, 1994.

VIDELA, Gloria, El ultraísmo. Estudios sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Madrid, Gredos, 1963.

— Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Mendoza, Argentina, Universidad de Cuyo, 1990, 2 vols.

WENTZLAFF-EGGEBERT, Harald (ed.), Las literaturas hispánicas de vanguardia. Orientación bibliográfica, Frankfurt, Vervuert, 1991.

YURKIEVICH, Saúl, A través de la trama: Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias, Barcelona, Muchnik, 1984.

16.2. Macedonio, el abuelo de la vanguardia

Si uno atiende a las fechas de nacimiento y muerte de Macedonio Fernández (1874-1952), se dará cuenta del enorme desfase cronológico que supone ocuparse sólo ahora de su obra: Macedonio (ése es el nombre con el que todos lo reconocen y el que usaremos) es coetáneo de Lugones (12.2.1.) y Blanco Fombona (12.2.7.); pero también lo es del constructivista Torres García (supra), con quien tiene algunas afinidades. La verdad es que su obra escrita comienza, más allá de algunas colaboraciones previas en periódicos argentinos, en 1928, con su No toda es vigilia la de los ojos abiertos, publicado en Buenos Aires. Son los años de máximo fervor vanguardista en el continente y en esa ciudad, gracias a los esfuerzos de Borges (19.1.) y el grupo formado alrededor de la revista Martín Fierro (16.4.1.). A ese clima iconoclasta se suma el libro de Macedonio, un hombre de más de 50 años que había empezado a hablar el lenguaje de la vanguardia antes que ellos y quizá sin cuidarse mucho de la menuda cuestión de saber dónde encajaba él dentro de ella; en realidad no encajaba bien en ninguna de esas tendencias, porque lo que traía a la escena literaria era algo realmente original, anómalo, excéntrico e inclasificable: él era su propia vanguardia, distinta de todas las otras.

Así es que Macedonio llega tarde pero temprano, para sorpresa de todos. El retraso se explica además si se recuerda que una de sus peregrinas teorías (desarrolló varias: sobre la psiquis, el Estado, la salud) era que la literatura bien podía no escribirse y que los libros no eran realmente indispensables: el origen y el fin del fenómeno literario estaba en el acto de pensarlo y nada más. El largo subtítulo de aquel primer libro nos da un indicio de su estética: Arreglo de papeles que dejó un personaje de novela creado por el arte, Deunamor el Noexistente, el estudioso de su esperanza. Es decir, quien escribe es otro, inventado por él mismo, que no existe; ya se ve por qué en la formación del joven Borges —el que escribiría El tamaño de mi esperanza (Buenos Aires, 1926)— el magisterio de Macedonio fue decisivo y generosamente reconocido por el discípulo, a quien en buena parte debemos su sobrevivencia literaria. En nuestro siglo XX hay muy pocas figuras que puedan superar en extrañeza a Macedonio, al mismo tiempo que en humildad y consecuencia —si eso se puede decir— con un espíritu de total anarquía que era para él la única manera de responder al impenetrable enigma de vivir y saber que estamos viviendo. Por sentir y expresar, antes que nadie entre nosotros, el sentimiento del absurdo es, sin duda, un gran precursor de nuestra vanguardia (más precisamente, de las ideas de la vanguardia) y de las nuevas concepciones de la novela hispanoamericana, que surgiría una década después de su muerte, como el propio Cortázar (20.3.2.) reconoció. Dicho de otro modo: al reinventarse, esa novelística finalmente se puso al día con Macedonio, que, en los años cincuenta, era un escritor secreto del que pocos sabían; lo que hoy conocemos de él es prácticamente toda labor reciente.

Macedonio amó la soledad, la quietud y el ocio mentalmente activo; lo que escribió es una pequeña fracción de lo que pensó en la privacidad de su hogar o en pequeños círculos de amigos. Nacido en el seno de una familia acomodada, pudo, al comienzo, dedicarse a sus meditaciones sin verse obligado a trabajar para sustentarse. Fue enviado a la universidad a estudiar derecho y obtuvo el título de abogado, pero lo que aprendió fue a filosofar y teorizar en la línea del pensamiento idealista. Leyó a los pensadores que todos conocían en su tiempo (Nietzsche y Schopenhauer, entre otros), pero los leyó de un modo distinto, pues elaboró con ellos una visión que, siendo irracional, no dejaba de albergar un íntimo optimismo en el hombre. Se embarcó en aventuras peregrinas; en 1897 se unió (quizá inspirado por Fourier) a un grupo que intentó fundar una utópica comunidad socialista en Paraguay, proyecto que terminó casi antes de comenzar. Aunque ejerció su profesión, lo hizo un poco distraídamente, porque dejaba que su mente vagase muy lejos de esas actividades. Sus preocupaciones metafísicas y estéticas se incrementaron y enriquecieron gracias a una correspondencia con William James, que comenzó en 1905 y duró hasta la muerte del filósofo norteamericano en 1910; y luego con otra alma gemela, Ramón Gómez de la Serna, gran maestro del jeu d’esprit vanguardista y burlesco inventor del «ramonismo». Esta amistad influyó decisivamente para que, no del todo convencido, Macedonio empezase realmente a escribir su obra, y se intensificó cuando el español llegó de visita a Buenos Aires y luego residió allí como exiliado. Recluido por voluntad propia y sin trabajo fijo, Macedonio vivió en pensiones y hoteles cada vez más modestos.

Su otro encuentro crucial es con Borges, cuando éste regresa de Europa, convencido por la prédica ultraísta, en 1921, y se esfuerza por trasplantarla junto con otros jóvenes escritores. Mutua fertilización: Borges se convierte inmediatamente en discípulo suyo y Macedonio descubre que lo que está pensando y escribiendo es, para los jóvenes vanguardistas argentinos, una fuente doctrinaria atractiva por su esencial excentricidad. Pero él jugó este papel a su manera: ajeno del todo a la militancia literaria, Macedonio dirigía a sus seguidores a la distancia y con gesto renuente. Esos actos en los que era invitado especial pero a los que era «el faltante» que se abstenía de asistir, enviando un texto que alguien leía y en el que solía parodiar su propio gesto de estar sin estar, eran lo más parecido a una velada dadaísta que entonces podía encontrarse en Buenos Aires. (Más dadaísta todavía fue su paródica «campaña presidencial» de 1927). Macedonio ejerció la actividad literaria casi a pesar suyo, como un fantasma amable, irónico y juguetón.

En 1922 Borges lo nombró codirector de la revista Proa (primera época), donde publicó algunos textos. Colaboró además en Proa (1924, segunda época) y en Martín Fierro (16.4.1.), que en 1926 organizó un homenaje a Marinetti —de viaje por Buenos Aires— en el que Macedonio ofreció un curioso brindis. Participó también en la llamada Revista oral (no se imprimía, sino que era leída en voz alta en el restaurante Royal Keller), concebida en 1926 por el poeta peruano Alberto Hidalgo (16.4.), que en esos años era una especie de enfant terrible muy visible en la vanguardia bonaerense. Pese a la relación maestro-discípulo que había entre Macedonio y Borges, hacia 1928 se produjo un poco conocido incidente, en el que el mismo Hidalgo y el español Guillermo de Torre intervinieron, que los distanció temporalmente. En todo, Macedonio mostró la misma actitud de indiferencia activa que cultivó Duchamp, quien en 1919 había estado precisamente en Buenos Aires, completamente entregado al ajedrez y tratando vigorosamente de «no pintar»: para los dos, la omisión y el desgano eran más creadores que la acción. El desorden en que tenía sus papeles es legendario, igual que su resistencia a organizarlos como libros. Dejarlos dispersos por todas partes, metidos entre los muebles, regados por el piso o deliberadamente escondidos era para él la forma natural en que debía vivir la literatura, no definitivamente fijada entre las páginas de un volumen; hasta consideraba que las erratas no eran sino benéficas intervenciones del azar, que mejoraban el original. Él escribió sus textos, pero fueron sus amigos los que dieron forma a sus libros y los publicaron; hasta hoy no sabemos bien lo que Macedonio habría querido sacar a la luz si ellos no hubiesen ejercido una cordial presión sobre él para vencer esa distancia, ese margen que él siempre quiso mantener respecto de las convenciones propias de la vida literaria. Casi todos sus textos son editorialmente cuestionables y algunos fueron desglosados de páginas en las que había juntado indiscriminadamente poesía, novelas, relatos, ensayos, etc.

Se sabe, por ejemplo, que fueron Leopoldo Marechal (17.7.) y Raúl Scalabrini Ortiz, más tarde vinculados al peronismo, quienes lograron la publicación del mencionado No todo es vigilia… y que fue por estímulo de Borges como apareció su segundo y quizá el más leído de sus libros: Papeles de Recienvenido (Buenos Aires, 1929); una edición ampliada, prologada por Gómez de la Serna y complementada con Continuación de la nada, salió en 1944. Luego de un silencio de más de una década, apareció, por directa gestión de Alberto Hidalgo, Una novela que comienza (Santiago de Chile, 1941), que, más que una novela, es una serie de hipótesis novelísticas. Un breve cuaderno de poemas dedicados a su esposa muerta tres décadas atrás (Muerte es beldad, La Plata, 1942) es lo último que publicó en vida. Póstumamente, se agregaron Poemas (México, 1953); una antología bajo el título Macedonio Fernández (Buenos Aires, 1961), preparada y prologada por Borges; y los Cuadernos de todo y nada (Buenos Aires, 1972). Su hijo Adolfo de Obieta, entre otros, se ha ocupado de ordenar, recuperar y difundir su, hasta entonces, desconocida obra novelística, cuya muy tardía aparición —fue escrita o iniciada en la década del veinte— coincidió con varias novelas hispanoamericanas que exploraban los mismos terrenos (22.2.1.).

Sus dos novelas están en cierta manera coordinadas entre sí porque la primera es Museo de la novela de la Eterna (primera novela buena) (1967) y la otra es Adriana Buenos Aires (última novela mala) (1974), ambas impresas en Buenos Aires. Sus Obras completas comenzaron a editarse en 1974 y suman nueve tomos. No importa cuánto se logre exhumar y compilar, habrá que considerar su obra siempre incompleta, dispersa y —como la de Duchamp— definitivamente inacabada o sólo «totalmente empezada». El título de una antología preparada por Adolfo de Obieta en 1965 le conviene a todo lo que escribió: Papeles de Macedonio Fernández; páginas sueltas que no quisieron ser libros; éstos, decía, vienen a «llenar un vacío con otro». La reciente edición crítica de Museo… nos demuestra que la obra tenía más de un título y varios manuscritos, que fueron variando —fluyendo— a lo largo del tiempo.

Sus textos son retazos, fragmentos, retículas, imágenes instantáneas de un mundo que, un segundo después, parece desplomarse. Él mismo decía, jugando con los dos sentidos de la palabra, que eran ocurrencias. No todo es vigilia… da una idea de los alcances —y también de los límites— de su metafísica y su estética. Por cierto, el autor era un pensador profundamente asistemático y marginal a toda noción de doctrina. El libro, igual que Papeles de Recienvenido y casi todo el resto de su obra, es una miscelánea, una recopilación babélica de todo lo que le interesaba filosóficamente. Leyéndolo, casi somos capaces de percibir la forma en que avanzaba su pensamiento en medio de vacilaciones, revelaciones, pausas, iluminaciones, contradicciones y paradojas presocráticas. Vemos su pensar con más claridad que su pensamiento, que en muchos tramos parece entrecortado, interrumpiéndose a sí mismo, atacando varios objetos a la vez. Por ejemplo:

Es una consecuencia de mi pensamiento metafísico que las posibilidades de acción, es decir de sucesión (pues toda acción o causalidad de un fenómeno sobre otro es meramente sucesión o inmediación) sobre los fenómenos son ilimitadas.

Así comienza el texto titulado «Acción psíquica entre conciencias» (1903), que fue añadido, junto con otros, en la edición de No toda es vigilia… preparada por Adolfo de Obieta (Buenos Aires, 1967), que enriquece considerablemente la versión original con materiales que, siendo de otras épocas, son parte de la misma reflexión. El libro contiene lo sustancial de sus ideas, pero en la forma más rapsódica que se pueda imaginar: es un conjunto de textos generalmente breves en los que Macedonio presenta sus temas (sus obsesiones, sería más apropiado), los plantea de modo somero y deja varias preguntas sin resolver; es la reiteración de (y a veces la contradicción entre) esos asuntos lo que nos permite observar las líneas clave de su pensamiento. Ese pensamiento pasa, sin distinguirlos, del chiste al disparate, de la ironía a la paradoja filosófica.

El autor defiende incansablemente una visión radicalmente idealista del mundo, en el que no hay cosas ni seres sino imágenes e impresiones. Él lo define, con un lenguaje idiosincrático, como un «almismo ayoico». Tampoco hay tiempo ni espacio, y esa doble negación parece a veces la de un filósofo humorista que hubiese leído la teoría de la relatividad de Einstein, que él reducía a «el tiempo como forro del espacio». Nada es: todos los fenómenos son estados subjetivos o sensaciones transitorias, efímeras. La consecuencia de esto es decisiva: si vivir es sólo sentir e imaginar, no hay diferencia esencial entre la «realidad» y el ensueño, que es «la sencilla verdad de sí mismo». Nos movemos entre ideaciones e imágenes a las que cargamos de sentido, un sentido liberado de las leyes de causalidad que rigen el mundo fenoménico. En ese flujo o sustancia anímica que proyectamos sobre otros (el amor y el arte son proyecciones de ese tipo) no existe el tiempo ni el espacio: estamos aquí y allá, viajando como esporas en busca de una fusión cósmica, acosados siempre por la sensación de la Nada. En los Papeles de Recienvenido hay abundantes casos de esa experiencia nihilista: absurdas situaciones cotidianas en las que sentimos no estar viviendo, circunstancias inexplicables que se repiten como signos de otro orden desconocido, reencuentros con alguien que es uno mismo o que es nadie. Un ejemplo es el que brinda el sutil cuento o parábola «El zapallo que se hizo cosmos», emblema del monismo filosófico del autor, pues el zapallo crece hasta abarcar todo, incluso su propio vacío, aparte de «los hombres, las ciudades y las almas dentro». Su metafísica culmina en una mística de la pasión amorosa que derrota a la muerte; por eso su esfuerzo teórico en sumir a sus lectores en el mismo trance de ensoñación e irrealidad, negándole todo asidero racional.

Entre las figuraciones que Macedonio creó para respaldar esa teoría está la de «Belarte», una nueva concepción estética que deliberadamente acepta el absurdo y la cualidad deletérea del acto creador: un arte sin obras ni formas acabadas. El autor reconoce sólo tres géneros: la Metáfora (esencia de la poesía), la Humorística Conceptual y la Novela. Quizá la propuesta más interesante sea la última, porque su concepción novelística llega a proponer no sólo la absoluta disolución de la verosimilitud, sino la incorporación del lector como personaje y la de éste como lector. Lo que Belarte busca es la generación de una onda psíquica que una las precarias realidades del texto y del individuo, extrapolándolos del mundo real. No es exagerado afirmar que Macedonio se adelantó tanto a su tiempo que sólo los lectores de la década del sesenta pudieron disfrutarlo y entenderlo bien. Como en una cápsula, todo el espíritu experimentador de la novela de esa época parecía estar contenido en el arte, antes minoritario, del autor: irracionalidad, narraciones inclusivas y heteróclitas, fragmentarismo, autorreferencialidad, aventuras espacio-temporales, crítica del lenguaje y crítica del mundo, descrédito del mimetismo realista, disonancias y convergencias insólitas, humor y lirismo, etc.

Con su dedicatoria al «Lector Salteado», sus cincuenta y seis prólogos, sus dieciocho capítulos y sus cuatro epílogos —uno de los cuales está dirigido «Al que quiera escribir esta novela»—, Museo… es algo más (o algo menos) que un relato: es un artefacto o simulacro para pensar el nuevo arte narrativo y concebir una novela ideal, una «novela futura», que sólo es posible si el lector es suficientemente sagaz como para inventarla. Negando el principio de causalidad en el que se basa el arte realista, Macedonio construye una novela-teoría que haría posible infinitas formas de narración, hasta ese momento impensables. Por su parte, Adriana… —dedicada a Alberto Hidalgo— es una burlona antinovela o sátira de la novela realista —sentimentalismo, intriga de corte naturalista (sexo y dinero), personajes verosímiles—, propuesta como algo por evitar. Así, Macedonio puso en cuestión los tres elementos básicos del arte narrativo: el autor, el narrador y el personaje. El autor es sólo un «suscitador» de imágenes que el lector reconstruye en su fantasía; el narrador es el vehículo de un tramado que, como un prisma hace con la luz, descompone las vivencias en instantes irrepetibles y sin embargo constantes; el personaje no es una «psicología», sino una función del texto que se modifica en la lectura y que sigue designios ajenos a la voluntad autoral. Éstas son preocupaciones que comparte con autores tan distintos como Laurence Sterne, Flaubert, Unamuno, Blanchot, Nathalie Sarraute, Burroughs, Pynchon, Nabokov, Milorad Pavic’, Osman Lins, Huidobro (infra), Marechal (17.7.), Fuentes (22.2.2.), Cortázar (20.3.2.) y Donoso (22.2.1.). Concibió una novela que subrayaba el aspecto polisémico de todo relato, su capacidad para integrarse a otros discursos y las posibilidades de una estructura aleatoria; se adelantó así a las tesis de Umberto Eco sobre la «obra abierta», a Wolfgang Iser y sus reflexiones sobre «el lector implícito» y a otras modernas teorías sobre la lectura del texto literario como juego, transacción o performance.

Textos y crítica:

FERNÁNDEZ, Macedonio, Obras completas, Buenos Aires, Corregidor, 1974-1995, 9 vols.

— Museo de la novela de la eterna, sel., pról. y cron. de César Fernández Moreno, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1982.

— Museo de la novela de la eterna, ed. crít. de Ana Camblong y Adolfo de Obieta, Nanterre-Madrid, Archivos-Fondo de Cultura Económica, 1992.

BORINSKY, Alicia, Macedonio Fernández y la teoría crítica. Una evaluación, Buenos Aires, Corregidor, 1987.

— «An Apprentice in Readership: Macedonio Fernández», en Theoretical Fables*, pp. 1-16.

ENGELBERT, Jo Anne, Macedonio Fernández and the Spanish American New Novel, New York, New York University Press, 1978.

FERNÁNDEZ LATOUR, Enrique, Macedonio Fernández, candidato a la presidencia y otros escritos, Buenos Aires, Agon, 1980.

FLAMMERSFELD, Waltraut, Macedonio Fernández (1874-1952): Reflexion und Negation als Bestimmungen der Modernität, Berna, Herbert Lang, 1976.

GARCÍA, Germán Leopoldo, Macedonio Fernández: la escritura objeto, Buenos Aires, Siglo XXI, 1975.

ISAACSON, José, Macedonio Fernández, sus ideas políticas y estéticas, Buenos Aires, Belgrano, 1981.

JITRIK, Noé, La novela futura de Macedonio Fernández, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1973.

OBIETA, Adolfo de, et al., Macedonio Fernández, Buenos Aires, C. Pérez, 1969.

SALVADOR, Nélida, Macedonio Fernández: precursor de la antinovela, Buenos Aires, Plus Ultra, 1986.

SCHIMINOVICH, Flora, La obra de Macedonio Fernández: una lectura surrealista, Madrid, Pliegos, 1986.

16.3. Los tres grandes poetas

En los apartados inmediatos nos ocuparemos —desglosándolos de sus respectivos contextos nacionales, porque en realidad los desbordan— de tres grandes poetas del siglo XX cuyo entronque con la vanguardia (16.1.) es absoluto (el caso de Huidobro) o parcial aunque decisivo (Vallejo, Neruda). Lo haremos con una advertencia: siendo sus obras muy vastas, conocidas y exhaustivamente estudiadas, tenemos que renunciar de antemano a la pretensión de cubrir todas sus facetas. Las examinaremos bajo la premisa de que hablamos de autores sobre los cuales los lectores no necesitan todos los datos para ubicarlos históricamente y valorar su aporte; nos concentraremos en ciertos aspectos clave y dejaremos el resto sin tocar. Es decir, seremos todo lo concisos que nos sea posible sin distorsionar su respectiva significación y su relación con sus antecedentes, contemporáneos y sucesores. Borges, que podría ser considerado el cuarto poeta asimilable a este selecto grupo, tiene un breve período de febril afinidad vanguardista, pero su obra madura —incluyendo su ensayística y su narrativa— se aleja progresivamente de la vanguardia hasta ocupar un espacio literario completamente suyo y distinto a todos; por eso lo estudiamos en capítulo aparte (19.1.).

16.3.1. La teoría y la praxis de Huidobro

En la batalla por la causa de la renovación vanguardista de nuestra poesía, el chileno Vicente Huidobro (1893-1948) se adelanta a todos como nuestro primer militante de esa gran rebelión (16.1.). Y si hay alguien que se le haya adelantado en detectar y asimilar los nuevos vientos, nadie lo antecede en su vasto esfuerzo teórico, fiel acompañante de su evolución como poeta. Nunca negó su fe en la revolución que inició muy joven y, buen vanguardista, nunca retrocedió frente a los embates que sufrió y a los retos de su momento histórico: su filiación vanguardista es incontestable. Entre los poetas chilenos de su generación nadie lo iguala en visión, propósito y trascendencia. Incluso cuando cesa su campaña para establecer y difundir el creacionismo, no abandonará nunca la creencia de la constante necesidad de renovar el lenguaje lírico, y menos su idea, bastante romántica en el fondo, de que el poeta es un demiurgo, un vate, un ser destinado a cumplir una alta misión entre los hombres. Su obra —un impresionante conjunto de treinta y tantos títulos que cubren varios géneros y más de tres décadas— refleja bien esta actitud combativa, de constante ataque y defensa, que mantuvo toda su vida. Esa obra presenta además un importante caso de bilingüismo: varios de sus libros fueron escritos originalmente en francés, lengua que él adoptó e hizo suya con singular rapidez y destreza.

Figura 6.

Huidobro (su verdadero apellido era García Huidobro) perteneció a una de las grandes familias patricias de Chile, ricas en poder y dinero, dueñas de tierras e intereses agropecuarios. Desde muy joven, en el colegio jesuita donde se educó y en la universidad, se distinguió por su carácter impetuoso, dominante, guiado por la convicción de que iba a cumplir un papel excepcional. Como suele ocurrir con los iluminados que se sienten destinados a grandes tareas, tenía un temperamento nada fácil (odioso para algunos que lo conocieron y sufrieron), con rasgos de arrogancia intelectual y orgulloso egotismo; él mismo confesó que, a los diecisiete años, ya ambicionaba ser el primer poeta de América como camino para ser el mayor poeta del siglo. Estas tendencias no desaparecieron —antes bien: se agudizaron con su propio éxito— en la madurez.

Alentado por una inquebrantable confianza en sí mismo, su evolución como poeta es rapidísima, casi vertiginosa. De sus comienzos modernistas, visibles en sus cuatro primeros libros, pasará pronto a su negación y a un temprano experimentalismo visual que se parece un poco al que practicaría años después Tablada (13.4.2.) y que se adelanta —como señala René de Costa— a los «caligramas» de Apollinaire: en la sección «Japonerías de invierno» de Canciones en la noche (Santiago, 1913), su tercer libro, encontramos cuatro poemas caligramáticos (por ejemplo, «La capilla aldeana», fig. 6). En su siguiente libro, Pasando y pasando (Santiago, 1914), recoge sus artículos y hace esta altiva declaración: «En literatura me gusta todo lo que es innovación. Todo lo que es original». De este mismo año —al parecer— es su manifiesto «Non serviam», su primer grito de rebelión total contra la poesía tradicional y el punto de partida de su creacionismo. Esto queda confirmado poco después en uno de sus libros clave: El espejo de agua (Buenos Aires, 1916), donde aparece su célebre «Arte poética», cuyo pensamiento lúcido, de transparentes imágenes y seductoras propuestas, tiene el reconocible sello de su personalidad y transmite su total certeza de estar inaugurando algo nuevo; obsérvese en los siguientes versos la perfecta fusión de prédica y lirismo:

Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!

Hacedla florecer en el poema.

Sólo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios.

Después de haber quedado bautizada su nueva propuesta con el nombre de «creacionismo» en Buenos Aires, Huidobro viaja a Europa con el claro propósito de propagar su causa en pleno auge vanguardista. Es importante subrayar que, por lo tanto, la idea creacionista ya existe antes de llegar el poeta a París y Madrid, porque durante un tiempo circuló una errónea (o malintencionada) versión del ultraísta Guillermo de Torre. Según éste, Huidobro era un plagiario, pues habría alterado la fecha original de El espejo de agua para ocultar que fue en París —y bajo el influjo de Pierre Reverdy— donde concibió el creacionismo. La inserción del poeta en ese agitado ambiente artístico es inmediata y triunfal. No sólo fue aceptado en los más notables cenáculos, grupos y revistas de toda Europa, sino que la importancia de su aporte teórico y creador fue reconocida por los verdaderamente grandes e influyó en varios de ellos.

Entre las numerosísimas publicaciones fundadas o impulsadas por él, sus obras en colaboración y sus fecundas amistades personales, pueden mencionarse: las revistas Nord-Sud (París, 16 números, 1917-1918, que lanza con Reverdy) y la multilingüe Creación/Création (Madrid-París, 3 números, 1921-1924); las Tres novelas ejemplares (Santiago, 1935), escritas en colaboración con Hans Arp y que en realidad son tres breves relatos; la exhibición de sus «poemas cuadros» en la galería G. L. Manuel (París, 1922), que termina con un escándalo; sus contactos con el grupo a cargo de la revista madrileña Ultra (1921-1922); los lazos estrechos que estableció con Picasso (quien, como Arp, hizo un retrato de él), Juan Gris, Miró, Apollinaire, Max Jacob, Tzara, Lipchitz, Ozenfant, Le Corbusier, Gómez de la Serna, Guillermo de Torre, Cansinos-Assens, Gerardo Diego y tantos otros. Además de sus poemas, manifiestos, ensayos, novelas y obras teatrales, la producción de Huidobro se abrió a otros campos: la pintura, el cine y la música, de lo que dan testimonio Corsage, un «poema-vestido» diseñado con Sonia Delaunay en 1922; sus experimentos de cine «cubista» en 1923; y sus adaptaciones y colaboración en Offrandes (1922) con el músico Edgar Varèse, quien incorporó también un texto de Tablada.

Sólo entre 1917 y 1925 —quizá su período de actividad más intenso— publicó en francés y español ocho libros o cuadernos; entre los de mayor interés están: Horizon carré (París, 1917), Poemas árticos, Ecuatorial, Tour Eiffel, Hallali (los cuatro en Madrid, 1918) y Automne régulier (París, 1925). Del grupo, Horizon carré, escrito en francés e ilustrado por Juan Gris (cuya colaboración con Huidobro fue muy estrecha y decisiva), es posiblemente la mejor expresión de su cubismo poético, aparte de un notable ejemplo de su uso de la tipografía para crear objetos visuales; tampoco hay que olvidar que Robert Delaunay ilustró la carátula de Tour Eiffel y las correspondencias de este cuaderno con la serie que el artista pintó entre 1909 y 1912 sobre ese mismo monumento (específicamente la titulada «La Tour simultanée», uno de cuyos cuadros aparece reproducido en la página titular), en la que intentaba una extensión del cubismo denominada «orfismo» por Apollinaire. El poeta quiso sugerir las transiciones cromáticas registradas por la serie de Delaunay con los distintos colores de las páginas: gris, rosado, celeste, verde.

Ese y otros libros demuestran que Huidobro absorbió bastante de las nuevas tendencias europeas que le resultaron más afines, al mismo tiempo que operaba como un catalizador del espíritu vanguardista impulsándolo con sus creaciones y proyectos. Aunque el poeta libraba una constante batalla por imponer el creacionismo como la fuerza rectora de la vanguardia (y él como el jefe supremo), es evidente que aun dentro de la fase de mayor fervor creacionista le gusta aproximarse a otras estéticas y hacerlas suyas; eso pasa, por ejemplo, con el cubismo (visual y literario), dadá y el ultraísmo, cuyas notas se filtran en determinadas instancias de su obra. En verdad, sus relaciones con el ultraísmo son polémicas e incluyen una pugna por incorporar a la vanguardia española dentro de la órbita creacionista; el empeño fracasa y el ultraísmo se bautiza con ese nombre para subrayar su independencia aunque tenga una deuda con Huidobro. El chileno no aceptaba todo en la vanguardia y tenía un odio militante contra el futurismo (que se nota en el «Arte poética» arriba citada) y contra el surrealismo, ante el cual se mostró tan incomprensivo que llegó a afirmar que era «un simple pasatiempo familiar para después de la comida»; tampoco sus veleidades dadaístas le impidieron, en una conferencia de 1921, acusarlos de «sepultureros». Quizá la incomprensión fuese algo calculada: los jefes del futurismo (Marinetti) y del surrealismo (Breton) eran sus rivales natos en la pugna por unificar la vanguardia bajo su égida. Es posible sospechar que las razones personales pesaban en este desdén más que las estéticas, lo que justificaría los vagos rastros de ambas tendencias que se perciben aquí y allá en su obra.

En este punto parece pertinente tratar de entender qué es (o quiso ser) el creacionismo huidobriano. Su idea central es la de emancipar el texto poético respecto del mundo real para hacer de él un «objeto nuevo»: la poesía es una creación absoluta y original que desafía y rivaliza con la divina. Dos órdenes opuestos: el natural (físico) y el poético (verbal), cada uno con sus propias estructuras, símbolos y comportamientos. Por primera vez, la poesía conquistaba una autonomía total. Lo importante no es representar el mundo objetivo, dando una réplica de él, sino encontrar nuevas relaciones entre las palabras que lo designan para crear uno completamente nuevo: creación pura y pura creación. Por eso «el poeta es un pequeño Dios». Es, por cierto, una ruptura total con el modernismo hispanoamericano (11.1.) al que él mismo rindió tributo muy al comienzo. Hay que recordar, sin embargo, lo que proclamaba Darío (12.1.) en el prólogo a Prosas profanas: «Y la primera ley, creador: crear». Tampoco hay que olvidar la extrañeza del sistema metafórico de Lugones (12.2.1.), Herrera y Reissig (12.2.4.) y López Velarde (13.4.1.). ¿Es el creacionismo un lejano eco o una versión depurada del modernismo?

Tal vez, pero las diferencias son también profundas: los procedimientos para hacer brotar la imagen, como una chispa del pedernal, y la rigurosa ausencia de sentimentalismo, descripciones y anécdotas no nos dejan dudar de que éste es otro lenguaje, por completo distinto. La imagen tiene la fuerza de una revelación instantánea, que niega la lógica y nos muestra el mundo como si lo viésemos por primera vez: un atrevido invento de la fantasía y el poder visionario del hombre-poeta. La estética creacionista es una especie de «imaginismo» (en los dos sentidos de la palabra), un purismo poético que tiene ciertas conexiones con la llamada «poesía pura» española. Es también una propuesta misional: el poeta viene a salvar a la humanidad de su caída y su degradación contemporánea. La poesía es el nuevo evangelio, y el lenguaje, el único vehículo de nuestro propio renacer.

Huidobro pone toda su esperanza en los poderes del lenguaje, pero es consciente tanto de su grandeza como de sus limitaciones. Esto es lo que lo hace tan moderno, porque hoy, mejor que nunca, tras los aportes de la lingüística, el formalismo ruso, el estructuralismo y otras teorías, sabemos que el lenguaje es una construcción precaria que crea un sentido también precario, ligado a determinaciones culturales e históricas. Hay un gesto trágico en este confiar a un instrumento tan frágil como el lenguaje la búsqueda de lo absoluto que el creacionismo emprende; pero es la facultad suprema del hombre y su única vía hacia el reino de lo superior y permanente. Las raíces del creacionismo están en las propuestas poéticas de Emerson, Mallarmé y Rimbaud para transponer el mundo en un designio verbal.

El creacionismo es una vasta operación de limpieza del lenguaje, no sólo por la formación de un nuevo sistema de imágenes y de una red de insólitas relaciones entre ellas, sino también por reformar las leyes que rigen la estructura del verso castellano. ¿Reformar? Más apropiado sería decir revolucionar. Huidobro predica y practica la supresión de elementos conectivos y relacionales, lo que produce un verso elíptico sin excrecencias, directo y de ceñidos perfiles; prescinde del metro, la estrofa y la rima; libera el ritmo de todo lastre retórico y lo asocia al flujo del pensamiento; ignora la puntuación, juega con los espacios que el texto deja abiertos en la página; e incorpora grafismos, diseños, sugerencias icónicas o cinéticas; destierra el epíteto y acepta la adjetivación sólo cuando es estrictamente necesaria: «El adjetivo, cuando no da vida, mata». Sus coincidencias de composición —basada en el simultaneísmo y la discontinuidad— con la pintura cubista son significativas; por eso se ha dicho que el creacionismo es, en verdad, una aplicación del cubismo a la poesía. La visualidad del poema creacionista es un rasgo imposible de ignorar: si no vemos cómo se despliega sobre la página, con sus mayúsculas, versos-palabras y otras marcas gráficas, no podemos disfrutarlo bien.

Con frecuencia, el significado de una imagen es el resultado de cruces semántico-visuales, como en «Cada vez que abro los labios / Inundo de nubes el vacío» («Noche») o en «Corté todas las rosas / De las nubes del este» («Marino»). No nos ofrece confesiones ni nos produce fuertes emociones (salvo la de crear); pero genera una poderosa energía mental («El vigor verdadero / Reside en la cabeza»), una radiante convicción de estar contemplando cosas que no vemos en el mundo natural. Nos fuerza a ver la semejanza de lo contrario, la proximidad de lo lejano: su lógica es de carácter analógico y nos abre los ojos para que descubramos que antes estábamos ciegos. (Hay un punto, por la vía del absurdo y la incongruencia, en el que el creacionismo se roza, sin querer, con el surrealismo, como puede notarse en Automne régulier y Tout à coup). Se dirá: poesía fría, hiperconsciente. Pero a cambio de esa limitación o peligro, su poesía nos llega como un soplo de aire fresco, nueva y exacta en cada uno de sus detalles, más perfecta —más etérea y fluida— que la creación divina. El poeta-demiurgo todo lo puede con la mágica varita creacionista.

Poeta aéreo, que envidia el libre vuelo de los pájaros, encarnaría finalmente una figura que es una síntesis de hombre y ave: Altazor, o el viaje en paracaídas (Santiago, 1931) es el campo donde se realiza esa síntesis y con el que culmina la utopía creacionista. Es el gran poema en el que reside buena parte de la trascendencia de Huidobro. Pero obsérvese que el título no nos anuncia precisamente un vuelo, sino una caída —una caída amortiguada por un reciente invento de uso militar y asociado por lo tanto a la sobrevivencia en la guerra—. Es la parte final y trágica de una aspiración al vuelo, la altura y la visión sin límites a la que alude el nombre Altazor (altura/azor). Hay que hacer una observación sobre la cronología y la génesis del poema: su redacción comienza hacia 1919 y avanza de modo entrecortado (hay anticipos del prefacio y de los cantos I y IV) durante los largos años que llevan a la fecha de edición; esos anticipos y el título provisional (Voyage en parachute) nos indican que el proyecto fue concebido originalmente en francés. Esto ayuda a explicar las visibles diferencias de tono y forma que encontramos en el poema, especialmente en sus partes iniciales respecto de las siguientes; si algo puede achacársele al texto es su falta de unidad interna. Por otro lado, siendo un poema de naturaleza muy singular, tiene relación con otros textos del autor, como los que encontramos en Ecuatorial, Automne régulier, Tout à coup (París, 1925) y sobre todo con su otro importante poema extenso: Temblor de cielo (Madrid, 1931), escrito en prosa.

El amplio contexto histórico, ideológico e intelectual que acompaña la redacción del poema —el fin de la Primera Guerra Mundial, la crisis existencial que la sigue, el realineamiento de la vanguardia europea y de la propia propuesta huidobriana— es muy visible como trasfondo de la obra, enmarcada por las ideas de renacimiento y apocalipsis, de salvación y caída. El poema está construido como una alegoría que condensa la historia de la humanidad guiada por el perenne empeño de ir siempre más allá, por rebelarse contra sus limitaciones y elevarse a la altura de Dios. Es un poema extenso (110 páginas en la edición original) y visionario que comparte algunos rasgos con Primero Sueño de Sor Juana (5.2.), Une saison en enfer de Rimbaud, Anabase de Saint-John Perse, Muerte sin fin de Gorostiza (16.4.3.) y Piedra de sol de Octavio Paz (20.3.3.): en mayor o menor grado, todos son viajes espirituales, transportes o vuelos del alma que terminan en caídas en el vacío de lo que no podemos comprender o nombrar. El héroe de Altazor es el hombre-artista, el poeta-aviador que adopta el mismo gesto de rebeldía, desafío, aventura y tragedia que encontramos en figuras míticas como Prometeo, Ícaro, Adán, Cristo y otras; el Prefacio comienza: «Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo: nací en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor». En el manifiesto «Total», publicado en francés en 1932 pero escrito —según él— en Madrid el año anterior, hace una crítica y un llamado que tienen profunda afinidad con el lenguaje de Altazor:

Habéis perdido el sentido de la unidad, habéis olvidado el verbo creador.

El verbo cósmico, el verbo en el cual flotan los mundos. Porque al principio era el verbo y al fin será también el verbo.

[…]

La voz de una nueva civilización naciente, la voz de un mundo de hombres y no de clases. Una voz de poeta que pertenece a la humanidad y no a cierto clan.

[…]

Después de tanta tesis y antítesis, es preciso ahora la gran síntesis.

Eso es lo que justamente intenta esta obra: hacer la gran síntesis no sólo de su experiencia poética, sino de los lenguajes de la vanguardia; es un poema que quiere ser total y totalizador, un testamento para la humanidad de nuestra época. Gran tarea de creación y de destrucción, porque supone la negación del lenguaje que escinde y no integra al hombre y de las formas culturales (religión, ciencia, arte, etc.) que han traicionado sus más grandes aspiraciones. El lenguaje es la cristalización de toda nuestra grandeza y nuestra derrota, y tiene que ser reemplazado por el de la poesía que posee la clave para la restitución de la perdida unidad cósmica. Pero el impulso mismo es un desgarramiento, un tropezar en pozos de angustia y absurdo existencial, una caída —el paracaídas la prolonga por veinticinco años— que le permite simultáneamente desdoblarse, hablar de sí mismo y a sí mismo («Soy yo Altazor el doble de mí mismo / El que se mira obrar y se ríe del otro frente a frente») y, así, parodiar su propio esfuerzo. El poema zigzaguea entre la exaltación y la depresión, entre el mundo celestial que lo seduce y el terrestre que lo reclama. Altazor es a la vez un astro girando en su órbita espacial y un bólido que se estrella en la tierra. Como firmando su nombre dentro del texto que produce, Huidobro escribe su propio epitafio al lado del de Altazor: «Aquí yace Altazor, fulminado por la altura / Aquí yace Vicente, antipoeta y mago» (canto V).

Los numerosos y exhaustivos análisis a los que ha sido sometido por la crítica nos eximen —aunque haya margen para algunas discrepancias— de intentar siquiera mostrar cómo desarrolla su complejo asunto a lo largo de siete cantos. Sólo queremos destacar lo que es quizá el aspecto más notorio del texto: la absoluta libertad con la que trata el lenguaje, al punto que se apropia de él, juega con él, le quita su sentido tradicional, le otorga otros absurdos y reveladores, lo ridiculiza y deja a la vista sus mecanismos para probar que no es sino eso —un artefacto creado por el hombre y des-creado por él—. El repertorio de la fiesta lingüística que celebra Huidobro es extenso: juegos de palabras (fonéticos y semánticos), deslexicalizaciones, composición y descomposición de palabras, letanías y series, enumeraciones caóticas, etc. Su inventiva y el sesgo absurdo de sus experimentos recuerdan un poco el nonsense y la poética arbitrariedad de Alice in Wonderland de Lewis Carroll.

Los casos más notables y famosos son: la secuencia de treinta y seis versos que se basan en una serie de desplazamientos semántico-sintácticos encadenados («Sabemos posar un beso como una mirada / Plantar miradas como árboles») del canto III y otra de ciento ochenta versos hecha exclusivamente a partir de variantes del sintagma «Molino de viento» en el canto V; los desmembramientos verbales a partir de golondrina con el agregado de otras palabras usadas como terminaciones (golonfina, goloncima, golonclima…) y las parodias etimológicas con nombres propios («Aquí yace Rosario río de rosas…»), ambas en el IV; y sobre todo el canto VII, en el que el lenguaje ya ha sido reducido a añicos y sólo quedan sílabas, sonidos primarios y palabras sin sentido, que recuerdan el nihilismo de los experimentos letristas y fonéticos de dadá: «Ai i a / Temporia / Ai ai aia / Ululayu / lulalu / layu yu…». Huidobro toca aquí los límites mismos del lenguaje —detrás de los cuales está el silencio o el caos babélico— y percibe el grotesco drama que envuelve al hombre contemporáneo, el mismo que encontramos en The Waste Land de T. S. Eliot, Ulises de Joyce y Trilce de Vallejo (infra), tres obras capitales del año 1922 con las que, sin duda, Altazor establece un diálogo vanguardista a cuatro voces.

La vida y la obra de Huidobro atraviesan por tremendos cambios, peripecias y escándalos después de 1922, año con el que prácticamente se cierra, si no el creacionismo como cree De Costa, sí su fervoroso activismo en favor de esa tendencia. Primero lo vemos ingresar directamente en la lucha política mundial, con un panfleto en francés contra el imperialismo inglés en la India (Finis Britannia, París, 1923), que parece estar asociado con un «secuestro» del que fue víctima, y luego lanzar furiosos ataques contra la oligarquía de su país, es decir, la clase a la que él pertenecía. Vuelve a Chile en 1925 (había vuelto antes en 1919), se encuentra con una situación de gran inestabilidad (golpe militar contra el presidente Alessandri Palma, seguido por su breve retorno y posterior renuncia) y quiere ponerse al frente de un movimiento de renovación política. La campaña no va demasiado lejos, pero eso no desalienta a Huidobro, que se radicaliza y, hacia 1932 —la fecha es discutida, pues sus contactos son muy anteriores—, se inscribe en el Partido Comunista, otra vez sumándose a las nuevas estrategias intelectuales que asumían el surrealismo y otros grupos de vanguardia; en esa calidad, asiste el congreso de escritores antifascistas que se celebra en Madrid y Valencia en 1937, en plena Guerra Civil.

De 1935 es su feroz polémica con Neruda (16.3.3.), de la que quedan insultantes testimonios en revistas y poemas y en la que intervinieron César Moro (17.3.) y Tzara. La polémica distanció a los dos chilenos para siempre; sólo en sus memorias, Neruda le extiende su perdón. En 1940 sufre otro súbito viraje y renuncia al Partido en protesta por el pacto germano-soviético y, durante los años de la guerra fría, se convertirá —como ha ocurrido con otros intelectuales— en un acérrimo militante anticomunista. Todo esto sugiere el gran período de confusión por el que atravesaba el poeta; pero empalidece ante lo que ocurría en su vida personal, que tiene matices delirantes. En un acto deliberadamente planeado para escandalizar a todo el mundo, Huidobro publica en la primera página de un diario de Santiago (1926) una divagación poética que dirige a Jesucristo y en la que confiesa su loco amor por una muchacha de catorce años, Ximena Amunátegui, tras lo cual tuvo que escapar con su mujer y sus hijos primero a París y luego a Nueva York. Es imposible seguir todos los detalles de esta increíble historia (que culminaría años más tarde con un rapto espectacular), pero al menos hay que señalar que, sin duda motivado por el nombre de su amada imposible, Huidobro desarrolla una identificación con el Cid que dará origen a su novela cinematográfica Mio Cid Campeador (Madrid, 1929), que comienza con una carta dirigida al actor Douglas Fairbanks.

Su poesía refleja estos avatares y, aunque ya es muy distinta de la que escribió en la década del veinte, siempre conserva el espíritu vanguardista; entre otras tendencias con las que manifiesta su afinidad, está el constructivismo del pintor Torres García. Éste es un período dominado por su compromiso político y social, su campaña contra la guerra y las dictaduras, su exaltación de la revolución soviética y la causa republicana en España. Publica pocos libros de poesía en este período pero varias composiciones aparecen en diarios y revistas, aparte del relato apocalíptico La próxima (subtitulado «Historia que pasó en poco tiempo más») y el «pequeño guignol» o parodia política titulada En la luna (ambos en Santiago, 1934). Después de su abjuración del comunismo, lo vemos tratando de seguir siendo una figura protagónica de su tiempo: en 1944 vuelve a Francia como corresponsal de guerra; participa en la batalla final sobre Berlín; fue herido dos veces y dado luego de baja. Los dos libros más importantes que aparecen en la época son Ver y palpar y El ciudadano del olvido (ambos en Santiago, 1941), que recogen una porción de su obra escrita desde 1923 y que muestran un inesperado intento de cultivar una especie de sencillismo poético, más directo y comunicativo. Ya retirado de la actividad literaria, murió en la localidad de Cartagena, cercana a Valparaíso y, por lo tanto, próxima a Isla Negra, la legendaria casa de Neruda.

Textos y crítica:

HUIDOBRO, Vicente, Obras completas, ed. de Hugo Montes, 2 vols., Santiago, Andrés Bello, 1976.

— Ecuatorial, pról. de Óscar Hahn, Santiago, Nascimento, 1978.

— Altazor, ed. facsimilar, México, Premía, 1981.

— Obra selecta, ed. de Luis Navarrete Orta, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1989.

— Poesía y poética (1911-1948), ed. de René de Costa, Madrid, Alianza Editorial, 1996.

Poesía, número monográfico dedicado a V. H. [Antología de textos del autor, iconografía, documentos, bibliografía e índices; incluye ediciones facsimilares de El espejo de agua y Tour Eiffel]. Madrid, 30-32-32, 1989.

BAJARLÍA, Juan Jacobo, La polémica Reverdy-Huidobro. Origen del ultraísmo, Buenos Aires, Devenir, 1964.

BARY, David, Huidobro o la creación poética, Granada, Universidad de Granada, 1963.

BENKO, Susana, Vicente Huidobro y el cubismo, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana-Fondo de Cultura Económica, 1993.

CAMURATI, Mireya, Poesía y poética de Vicente Huidobro, Buenos Aires, García Cambeiro, 1980.

CARACCIOLO TREJO, Enrique, La poesía de Vicente Huidobro y la vanguardia, Madrid, Gredos, 1974.

COSTA, René de (ed.), Vicente Huidobro y el creacionismo, Madrid, Taurus, 1975.

— (ed.), Vicente Huidobro y la vanguardia, núm. especial de la Revista Iberoamericana, 45:106-107 (1979).

— Huidobro: los oficios de un poeta, México, Fondo de Cultura Económica, 1984.

EDWARDS, Jorge, «La novela de los vientos contrarios», Vicente Huidobro, La próxima, Santiago, Editorial Universitaria, 1996, pp. 9-16.

GOIC, Cedomil, La poesía de Vicente Huidobro, Santiago, Nueva Universidad, 1974.

LÓPEZ-ADORNO, Pedro, Vías teóricas a «Altazor» de Vicente Huidobro, New York, Peter Lang, 1986.

Nord-Sud, ed. facs., París, Jean-Michel Place, 1980.

OGDEN, Estrella, El creacionismo de Vicente Huidobro en sus relaciones con la estética cubista, Madrid, Nova Scholar, 1993.

PÉREZ LÓPEZ, María Ángeles, Los signos infinitos: un estudio de la obra narrativa de Vicente Huidobro, Lleida, Universitat de Lleida, 1998.

SZMULEWICZ, Efraín, Vicente Huidobro, biografía emotiva, Santiago, Imp. Universitaria, 1979.

VALCÁRCEL, Eva (ed.), Huidobro Homenaje. 1893-1948, La Coruña, Universidad de La Coruña, 1995.

WOOD, Cecil G., The Creacionismo of Vicente Huidobro, Fredericton, New Brunswick, Canadá, York Press, 1978.

YÚDICE, George, Vicente Huidobro y la motivación del lenguaje, Buenos Aires, Galerna, 1978.

16.3.2. Vallejo entre la agonía y la esperanza

La experiencia poética del peruano César Vallejo (1892-1938) está en las antípodas de la de Huidobro (supra), y sin embargo ambos coinciden por la originalidad con que articulan el lenguaje de la vanguardia y por la pasión ideológica con la que llegaron a cultivar la literatura. Aunque todo lo demás los separa —origen, aventura vital, formación intelectual, inserción en el mundo europeo, fuentes y destino póstumo—, lo que los une quizá sea lo escaso pero decisivo. No cabe duda, sin embargo, de que Vallejo es una clase esencialmente distinta de poeta, no sólo respecto del chileno, sino respecto de todos los de su tiempo: un poeta visceral, obsesivo, culposo, subterráneo hasta parecer mineral, de voz estrangulada y de una perturbadora densidad. Lo que Huidobro vio con radiante claridad en su impulso celeste Vallejo lo intuyó oscuramente en el barro humano y la tierra nativa que siempre llevó consigo como un pesado e inexplicable karma.

Vallejo plantea el caso típico de un creador cuya vida —como experiencia, no como anécdota— pasa directamente a su poesía; a su vez, la experiencia poética transfigura la vital y la sumerge en capas de significado ambiguo y a veces impenetrable. Es por eso por lo que resulta tan difícil separar una de otra, pese a la cualidad intensamente trabajada de su materia verbal. Ambos aspectos han generado una serie de malentendidos y confusiones, algunos de los cuales siguen todavía en pie. Su grandeza ha sobrevivido, felizmente, a esas circunstancias que sobre todo han plagado la historia editorial póstuma del poeta. Conscientes de tales problemas intentaremos hacer una revisión de su obra poética concentrándonos sólo en sus aspectos y fases fundamentales; lo anecdótico y especulativo quedará fuera.

La vida y la obra vallejianas pueden dividirse en tres claras etapas: su niñez y juventud en el pueblo natural y su capital (hasta 1917); su experiencia limeña (1918-1923); el período europeo (desde mediados de 1923 hasta su muerte). Cada etapa está definida por un libro o conjunto poético (más un poema extenso en el último caso) y cada una plantea un radical apartamiento respecto del anterior; cada fase le sirve para alcanzar cierto nivel expresivo desde el que luego puede criticarlo, volverse contra él y abandonarlo en la siguiente. Así, la evolución poética de Vallejo registra transiciones violentas y extremas, sobre todo si se piensa que su primer libro tenía fuertes ataduras tradicionales y librescas: en veinte años atraviesa por el postmodernismo (13.1.), la vanguardia (16.1.) y la poesía social y política, sin mirar una sola vez hacia atrás. Lo notable es que ese proceso, marcado por cambios súbitos y definitivos, no nos da tres poetas distintos, sino uno solo, como un intérprete genial que se las arreglase para mostrarnos su verdadera voz a través de muy diferentes instrumentos y repertorios. Y así como alcanza una estación poética sólo para no volver más a ella, sus pasos vitales trazan el mismo designio, buscando, como Darío (12.1.), cada vez más amplios espacios a partir de la aldea nativa: Trujillo, Lima, París. Su vida es un continuo alejamiento de sí mismo, a la vez que un reencuentro espiritual con las raíces terrígenas físicamente abandonadas. Hay una sola excepción a esa norma que rige sus pasos —su brevísimo retorno al pueblo natal en 1920—, y el destino parece castigarlo: Vallejo sufre allí su más grande tragedia, que lo marcará para siempre.

El pueblo en el que nació existe en nuestro mapa literario sólo por ese hecho: Santiago de Chuco era y sigue siendo un lugar pobre, oscuro y remoto, asentado en las alturas andinas al norte del Perú. No necesitamos abundar en lo que fue su niñez en ese lugar: las biografías y las mitologías han recobrado cada fragmento posible de hechos, recuerdos, dichos o ambientes para hacernos el relato de una infancia llena de privaciones materiales, fuerte sentido familiar y no menos fuertes tradiciones católicas estimuladas en el hogar. En ese orbe regido por el amor de la madre, la autoridad del padre y los naturales juegos y riñas con los hermanos mayores (Vallejo fue el último de once), el futuro poeta creció a la vez protegido y a la intemperie, percibiendo la dureza del mundo que rodeaba el modestísimo hogar y sus ritos compensatorios de las carencias reales. Su educación inicial en el vecino pueblo de Huamacucho tuvo que ser también limitada. Hasta que no llega a la ciudad de Trujillo, todo lo que sabía Vallejo de literatura terminaba con los más tradicionales poetas románticos españoles. No es de extrañar por eso que en la Universidad de Trujillo presentase en 1915 una tesis de bachiller de Letras titulada El romanticismo en la poesía castellana (Lima, 1954).

La etapa trujillana es importante para sus años formativos: en esa época la pequeña ciudad de estilo tradicional y con reminiscencias de su rico pasado colonial era un foco de actividad cultural y política, con muestras (pese a sus lastres provincianos) de radicalismo juvenil y gestos de rebeldía literaria, de los que Vallejo aprendió mucho. Entre esos jóvenes activistas había uno destinado a convertirse en un importante líder y pensador político latinoamericano: Víctor Raúl Haya de la Torre (18.1.1.), fundador del Partido Aprista. Este grupo de periodistas, escritores, artistas y animadores culturales conocido como «la bohemia trujillana» le enseñó a leer a Vallejo los autores fundamentales de su primera fase poética y lo puso al día con la actualidad literaria: la etapa final del modernismo. Descubriendo a Darío (12.1.), Lugones (12.2.1.), Whitman, Verlaine, Schopenhauer, Romain Rolland y Henri Barbusse, Vallejo se daría cuenta de cuánto había faltado hasta entonces en su formación literaria.

De estos años (1914-1917) datan los primeros poemas (o sus primeras versiones) válidos de Vallejo; algunos de ellos pasarían, corregidos, a su libro inicial: Los heraldos negros (Lima, 1918), que de muchos modos señala la culminación de una etapa y la disposición para iniciar otra, más estimulante. Cuando se siente enajenado del ambiente trujillano y distanciado espiritualmente de sus compañeros de bohemia, planea viajar a Lima, donde alguna revista ya había recogido muestras de su raro talento. Tras un fracaso sentimental a fines de diciembre de 1917, se embarca rumbo a la capital y llega allí el 30 de ese mes.

Aparte de sus cordiales contactos con las cuatro figuras más importantes de la vida intelectual limeña —González Prada (11.6.), Valdelomar, Eguren (13.6.1.) y Mariátegui (17.8.)—, de varias muertes que lo tocan de cerca en 1918 (entre ellas, la de su madre) y de sus tormentosas relaciones eróticas con Otilia (un nombre que encontraremos en su poesía), lo más importante en la vida limeña de Vallejo es la revisión, preparación y publicación de lo que sería Los heraldos negros. Dos cosas hay que decir de este libro antes de entrar en él. Primero, que fue impreso el año indicado pero, como bien se sabe, sólo apareció a mediados de 1919; la demora se debió, entre otras razones, a la espera por el prometido prólogo de Valdelomar, que nunca llegó. Demora providencial: durante los meses que el libro permaneció en la imprenta, el poeta tuvo tiempo de agregar correcciones (algunas decisivas) de último minuto y de incluir algunos textos recientísimos, como «Los pasos lejanos» y «Enereida», considerados entre los mejores de la colección. Existen diecisiete primeras versiones conocidas de poemas de Los heraldos…; en algunos casos, como en «Hojas de ébano», se trata de verdaderas reescrituras. Segundo, que este mismo hecho indica cuánto se había alejado Vallejo del poeta que llegó desde Trujillo y que el material correspondiente a esa época tiene a veces un tono y un lenguaje que no se integran del todo al material limeño, que lo representaba más fielmente. De todos modos, el autor no lo suprimió y eso permite ver mejor al poeta que fue y al poeta que era o quería ser. Percibir esas dos modalidades nos dice mucho sobre el primer Vallejo.

Los sesenta y nueve poemas de Los heraldos… están distribuidos en seis secciones, salvo el que lo inicia y da título al volumen; justo reconocimiento de que ese texto sienta el tono del libro y adelanta sus claves. Las secciones mismas son de muy desigual extensión e intensidad poética, aparte de usar a veces títulos o criterios poco coherentes: por ejemplo, en la sección «De la tierra» se incluye «Heces», un poema evidentemente escrito en Lima y referido a su experiencia en la capital. Cabe concluir que Vallejo fue deliberadamente caprichoso al ordenar su libro: no siguió un orden cronológico ni estrictamente temático, sino que ordenó los textos de acuerdo con claves personales que no siempre son fáciles de descifrar, pero es evidente que reservó para las dos últimas secciones los poemas que consideraba más maduros, los más cercanos a su gusto y sensibilidad al momento de aparecer el libro. Así, los textos claramente derivativos (y de gusto más dudoso) aparecen en la sección inicial «Plafones ágiles» y en la cuarta, «Nostalgias imperiales», aunque ésta contiene «Idilio muerto», que es un hermoso ejemplo de tono íntimo y sencillo. En general, puede decirse que hay una tensión interna, no resuelta, en el libro: por un lado, la tendencia decorativa y sentimental en la que se traslucen sus lecturas del modernismo; y, por otro, su acento personal, mucho más despojado, auténtico y dramático, capaz de sugerir ambiguos estados existenciales sin tener que describirlos. Hay un abismo entre el Vallejo que escribe:

Al callar la orquesta, pasean veladas

sombras femeninas bajo los ramajes,

por cuya hojarasca se filtran heladas

quimeras de luna, pálidos celajes.

(«Nochebuena»)

y el que evoca a su padre:

Mi padre, apenas,

en la mañana pajarina, pone

sus setentiocho años, sus setentiocho

ramos de invierno a solear.

(«Enereida»)

Si hubiese que elegir un texto que exhiba —y aproveche— esas tensiones entre motivos y formas póeticas que impulsaban a Vallejo en direcciones contrarias, quizá no haya mejor ejemplo que el que brinda precisamente «Los heraldos negros»: en él existen claras huellas de lo que podemos denominar la esencial anomalía de la voz vallejiana, que lo caracteriza tan bien y lo distingue del resto —una peculiar visión del mundo que se filtra a través de poderosas descargas emocionales y de fórmulas verbales que son discordantes pero exactas—. Sin poder examinarlo aquí por entero, señalaremos sólo algunos de sus rasgos más decisivos. El poema se compone de cuatro cuartetos alejandrinos (más un verso final que repite el primero), pero la estrofa inicial es del todo irregular: no sólo los versos 3 y 4 son endecasílabos, sino que sus rimas entre el primer y cuarto versos alteran el esquema que sigue el resto del poema (segundo y cuarto). Así, la estrofa abre el poema subrayando que el autor usa las convenciones de la versificación tradicional sólo hasta cierto punto; no hay siquiera un intento de asimilar su irregularidad a algún patrón estrófico establecido, por ejemplo, repitiéndola más adelante. La discordancia está allí, negando la armonía, para que todos lo veamos. Quizá podamos explicárnosla pensando que es el comienzo de una meditación sobre un tema tremendo (el dolor humano como algo fatal y cuya causa no podemos conocer) que la voz poética se resigna a transmitir en forma entrecortada por no entender bien sus leyes. El discurso queda roto, interrumpido como el de alguien que no puede dominar sus lágrimas mientras habla:

Hay golpes en la vida tan fuertes… ¡Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios, como si ante ellos

la resaca de todo lo sufrido

se empozara en el alma… ¡Yo no sé!

Obsérvese además que Vallejo no menciona directamente el dolor o su causa, de la que nada sabe, sino su efecto, los gráficos «golpes» de cuya evidencia nadie puede dudar. Este procedimiento metonímico —complementado también por varias sinécdoques del tipo «en el lomo más fiero y en el lomo más fuerte»— configura el poema como una estructura montada para conmovernos y convencernos de la inevitabilidad del dolor: esos golpes (nos dice) son «los heraldos negros que nos manda la Muerte»; es decir, avisos o presagios del mayor dolor de todos y el más inevitable. Así el texto nos encierra en una visión de la vida sin escapatoria: venimos aquí a sufrir y a morir. Si la imagen heráldica o los «bárbaros atilas» tienen un regusto modernista, las que más nos impresionan poseen una esencial sencillez retórica: la «resaca» del sufrimiento que se «empoza» en el alma; las «zanjas oscuras» como cicatrices o heridas vivas que nos deja el dolor; y sobre todo esa notable síntesis del impacto, la injusticia y la frustración asociados al sufrimiento que se expresa en el magnífico verso «son las crepitaciones / de algún pan que en la puerta del horno se nos quema». La imagen del pan como básica materia nutricia se liga a la del pan espiritual, el cuerpo de Cristo (vv. 9-10). Comida y comunión son símbolos asociados que «Ágape», «El pan nuestro» y varios otros poemas reiteran.

A propósito de esto hay que recordar cuánto debe el lenguaje vallejiano a las formas sentenciosas del habla tradicional, con sus ecos de refranes y proverbios añejos, y a los emblemas de la tradición cristiana popular. Es cristiana, por ejemplo, la concepción del sufrimiento como culpa: todos compartimos el pecado original. El libro da amplio testimonio de eso y de la hábil forma como Vallejo lo entreteje con imágenes que brotan de su cultura literaria, creando así un lenguaje que, en sus mejores momentos, no es exactamente modernista, sino que brota de un trasfondo más denso y oscuro al margen de tendencias o modas. En medio de sus caídas y ecos librescos, el libro permite reconocer esa diferencia que aportaba la entrada del poeta en el mundo literario. Esto nos lleva a hablar un poco de sus relaciones con la poesía modernista y de la singular clase de novedad que su aporte traía, pese a no reflejar para nada la ya visible turbulencia vanguardista.

La crítica ha estudiado los influjos dominantes de Darío, Lugones y Herrera y Reissig (12.2.4.). Del primero hay ecos por todas partes, desde el «alocado corazón celeste» y los «ópalos dispersos» de «Deshojación sagrada» hasta el explícito homenaje que le rinde al llamarlo «Darío de las Américas celestes!» en «Retablo». El influjo de Lugones parece haberlo inducido a practicar una especie de «nativismo» o «indigenismo» decorativo, aprovechando su experiencia de la vida campesina en los Andes, donde había abundantes restos de las antiguas culturas indígenas. El Lugones que le interesa a Vallejo es el de Los crepúsculos del jardín (1905), especialmente esos poemas en los que el argentino evocaba paisajes rurales cuya natural sencillez sabía envolver en un clima litúrgico, con ecos bíblicos, temblores místicos y desmayos sentimentales. Poesía bucólica y literalmente «crepuscular», teñida por las suaves tonalidades de la hora del ángelus, la vuelta del trabajo y la percepción en los ciclos de la vida natural. En las series de sonetos «Nostalgias imperiales» y «Terceto autóctono» pueden encontrarse los más claros ejemplos de esa filiación lugoniana, como en:

El campanario dobla… No hay quien abra

la capilla… Diríase un opúsculo

bíblico que muriera en la palabra

de asiática emoción de este crepúsculo.

(«Nostalgias…», I)

Herrera es la otra voz modernista que resuena en el libro, sobre todo cuando Vallejo busca rareza retórica o trata motivos eróticos. Como en el uruguayo, su erotismo tiene una faceta malsana y cruel, emblematizada en distorsionadas imágenes de tortura y subyugación:

Prenderé para Tilia, en la tragedia,

la gota de fragor que hay en mis labios,

y el labio, al encresparse para el beso,

se partirá en cien pétalos sagrados.

Tilia tendrá el puñal,

el puñal floricida y auroral!

(«Ascuas»)

Pero Vallejo le añade algo que no encontramos en Herrera: el sentimiento culposo, el arrepentimiento de raíz cristiana, la necesidad de sublimar la urgencia carnal en un puro sentimiento espiritual, más fraternal que apasionado. El deseo egoísta y pecaminoso se vuelve un impulso de inocente ternura o piedad —que Vallejo sabrá expresar admirablemente—, caracterizado por símbolos de expiación y sacrificio. «El poeta a su amada» muestra bien ese amor como experiencia de purificación ante la muerte:

Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos;

se irá secando a pausas nuestra excelsa amargura,

y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos.

Y ya no habrán más reproches en tus ojos benditos;

ni volveré a ofenderte. Y en una sepultura

los dos nos dormiremos, como dos hermanitos.

Si uno quiere filiar con mayor precisión lo que estaba intentando hacer en este libro, hay que agregar a estos dos poetas el nombre de otro: el mexicano López Velarde (13.4.1.). No como influjo, porque parece poco probable que Vallejo lo conociese, pero no cabe duda de que Los heraldos negros y La sangre devota (1916) recorren caminos paralelos: son expresiones finales del postmodernismo y el simbolismo hispanoamericanos (aunque existan aisladas manifestaciones posteriores, como la de Banchs [13.5.]); es decir, ambos prolongaban ese lenguaje al mismo tiempo que sentían la urgencia de desbordar sus límites, para llevarlo más allá. Incluso el amor por la provincia, el papel que juegan los sentimientos y símbolos religiosos, la rareza imaginística y sobre todo esa oscilación erótica entre el placer y la culpa los aproximan. ¿No habrá en «cuando abra su gran O de burla el ataúd» de «Avestruz» un eco de «conocía la o por lo redonda» de «La prima Águeda» del mexicano? Ya señalamos antes otra semejanza: entre los «peones tantálicos» de éste con los «panes tantálicos» de «La de a mil» del peruano; y también el hecho de que en el poema XL del segundo libro de Vallejo encontramos «posibilidades tantálicas». En «Verano», «Setiembre» y «Deshora» de Vallejo los lectores de López Velarde quizá descubran versos que les suenen familiares. Tampoco hay que olvidar las semejanzas que pueden encontrarse entre este libro y Soledades. Galerías. Otros poemas (1907) de Antonio Machado, que seguramente Vallejo no leyó, pero que comparten tonos y motivos: melancolía, tristeza incurable, desamparo del ser humano, un sombrío presentimiento de la muerte, etc. Aun habría que agregar a estos nombres otro más, que Vallejo sí conoció y admiró: Eguren (13.6.1.), cuya La canción de las figuras data también de 1916.

Sin embargo, lo importante es destacar que, en medio de estos influjos y coincidencias, la originalidad de Vallejo brota de un fondo oscuro que está más allá o más abajo de su experiencia literaria: de su agonía, de una tristeza y una soledad que no cabe sino llamar metafísicas. Cuando el poeta se hunde en sí mismo y deja de lado las alusiones librescas, algunas veces ingenuas, encuentra algo indecible, que sólo puede expresar si lucha contra el lenguaje o se inventa uno nuevo; esa dicción torturada, con balbuceos y expresiones cuyo sentido o sintaxis han sido forzados, muestra que el aspecto realmente creador de Vallejo iba en una dirección única, en la que nadie —ni modernistas ni vanguardistas— lo acompañaba. Sólo cabe un nombre para calificar esa línea poética: vallejiana. Paradójicamente, un libro que era ajeno al espíritu programáticamente renovador de obras anteriores a él —como El espejo de agua (1916) de Huidobro— y aun de las aparatosas manifestaciones de vanguardistas peruanos —como la futurista Panoplie lírica (1917) de Alberto Hidalgo (16.4.1.)— se coloca, si no en la primera línea, en la zona donde germinaban los cambios más profundos y trascendentes de nuestra poesía. Si se piensa bien el tono de religiosidad, confusión y angustia que encontramos en Los heraldos…, se adelanta a otras grandes expresiones del período que seguiría, como las Elegías de Diuno (1923) de Rilke, magnífica culminación del simbolismo europeo; la pregunta que inicia la primera elegía («¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los coros / celestiales?») es la misma que la de Vallejo. La crítica no ha examinado aún el significado de esta convergencia[26].

El tratamiento de los grandes motivos del libro —Dios, la muerte, el amor, el hogar— subraya la misma sospecha de una inexplicable privación y orfandad: es parte esencial de la condición humana sentir un ansia por algo que no podemos alcanzar; necesitamos lo que precisamente nos está negado y vivir es entonces lamentar haber nacido —y estar condenados a morir—. «La de a mil», «Los dados eternos» y «A mi hermano Miguel», tres de los mejores poemas del conjunto, han sido muchas veces invocados para demostrarlo. En ellos se nota el impacto que le produjeron sus lecturas de Nietzsche y Kierkegaard en Trujillo; las ideas de estos pensadores sobre Dios, el amor, el arte, el lenguaje y la existencia misma atrajeron al poeta por su visión comprehensiva de lo humano, capaz de producir convicción en mentes religiosas o no. En «La de a mil», un Dios degradado y olvidado de su propia creación encarna en la figura de un «suertero», un andrajoso vagabundo que ofrece, «como un pájaro cruel», la fortuna «donde no lo sabe ni lo quiere / este bohemio dios»; al final, el poeta exclama: «¡por qué se habrá vestido de suertero / la voluntad de Dios!». En «Los dados eternos», dedicado a González Prada, hay una audaz y trágica inversión: quien sufre no es Dios, sino el hombre, pues Él no tiene «Marías que se van»; en un gesto de abierta rebeldía, concluye: «Y el hombre sí te sufre: el Dios es él!». La poderosa imagen del desamparo y del ciego azar de la existencia —Dios es un «jugador», no un ser providente— crea una analogía entre el mundo, la muerte y un dado, absurdamente «roído y ya redondo / a fuerza de rodar a la ventura», que sólo se detiene en el hueco de la tumba con «sus dos ases fúnebres de lodo».

«A mi hermano Miguel» es un ejemplo de la coloquial sencillez vallejiana y del tierno latido que sabe extraer de sus ritmos: lo evoca sentado «en el poyo de la casa / donde nos haces una falta sin fondo! / Me acuerdo que jugábamos esta hora…». La imagen del juego le permite pretender que su hermano no ha muerto, sino que sólo está escondido, esperando el momento para aparecer. El poema concluye: «Oye, hermano, no tardes / en salir. Bueno? Puede inquietarse mamá». Aunque ha recibido menos atención, es fácil darse cuenta de que «La araña» es un poema magistral en el que los influjos y ecos desaparecen por completo, y sólo escuchamos la honda voz de Vallejo, sintetizando el irresoluble dilema humano en una intensa observación (o vivisección) de un insecto: como nosotros, sometido a las fuerzas contrarias de «una cabeza y un abdomen»; la cabeza quiere ir para un lado, el cuerpo para otro. Sus «pies innumerables» se mueven grotescamente tratando de seguir a sus ojos, «los pilotos fatales de la araña». El dato de que está herida y de que «sangra» completa la imagen de impotencia y dolor absurdo que alguien (Dios, sin duda) cruelmente permite, ante lo cual el poeta no tiene sino una resignada expresión de solidaridad: «¡Y me ha dado qué pena esa viajera!». Esta araña-hombre nos recuerda una de las más famosas litografías de Odilon Redon (1840-1918) precisamente titulada Araignée (1887), pues representa una monstruosa araña con rostro humano; ciertas imágenes zoomórficas del arte preincaico que Vallejo pudo conocer en el área de Trujillo; y sobre todo el repulsivo insecto de La metamorfosis (1912), con el que Kafka creó la más trágica alegoría del sinsentido de la vida contemporánea, vienen también a la memoria.

Sólo cuatro años separan Los heraldos negros de Trilce (Lima, 1922), pero difícilmente podía haberse anticipado, leyendo el primero, el salto que daría en el segundo: no es un avance, es un giro total y desconcertante. Aunque su obra inicial fuese recibida por la crítica nacional con ánimo favorable y respetuoso, Vallejo la deja por completo atrás; el proceso de maduración por el que estaba pasando era vertiginoso e impostergable: exigía otro lenguaje poético. Esos cuatro años limeños fueron —como ya señalamos— tormentosos en lo personal, pero el acontecimiento que acabó por ser, seguramente, el detonante de Trilce es otro y ocurre lejos de Lima: el incidente callejero de agosto de 1920 en Santiago de Chuco (sus detalles han sido recogidos y examinados por los biógrafos) que lo llevará a la cárcel, donde permanecería por ciento doce días. Toda la atmósfera carcelaria que se refleja en el libro procede de esta experiencia devastadora, que cambia para siempre a Vallejo.

Pero no hay que creer que ése es el punto de partida del libro. En realidad, la génesis de Trilce demuestra que no hay prácticamente solución de continuidad entre una y otra colecciones: los primeros poemas trílcicos fueron escritos en 1919, quizá mientras el autor corregía por última vez los poemas de Los heraldos… De hecho, si se mira con atención, hay textos de este volumen que anuncian el lenguaje de Trilce; un solo ejemplo: «Yo digo para mí: por fin escapo al ruido», de «Retablo». Esto confirma dos cosas complementarias: que Vallejo estaba ya lejos de su libro inicial cuando apareció y que Trilce fue escrito, en cierta medida, para apartarse del todo y sin demora de él. Los dos títulos guardan una relación ambigua: están soldados entre sí, pero de espaldas. De todos modos, con Trilce dio pasos de siete leguas y cubrió un terreno que muy pocos habían explorado.

Dicho esto, debe reconocerse también que hay rezagos de Los heraldos… en Trilce. Ejemplo: «En el rincón aquel, donde dormimos juntos / tantas noches, ahora me he sentado / a caminar» (XV) o «Esta noche desciendo del caballo, / ante la puerta de la casa…» (LXI). ¿Contradicción del gran salto? No, lo que pasa es que las visiones y obsesiones de Vallejo son y serán las mismas, pero que su pugna con el lenguaje y su voluntad de experimentar liberan fuerzas que abren constantemente nuevas fronteras y lo acercan al temible borde de lo desconocido. Eso es lo que él llama —con una expresión paradójica— su «obligación sacratísima» de ser libre; sabe que se ha embarcado en una aventura suprema: «¡Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para mi pobre ánima viva!» (Carta a Antenor Orrego). No hay casi nada en la búsqueda de un nuevo lenguaje que recuerde los juegos esteticistas y las espectaculares acrobacias de cierto sector de la vanguardia: lo que hace es internarse en los abismos de la experiencia humana, algo mucho más instintivo y primario, donde puede estar la clave de nuestro destino. La relación de Trilce con la vanguardia es esquiva, tangencial, irregular, y es importante examinarla.

Vallejo se enteró de las primicias de la vanguardia hacia 1917, leyendo revistas españolas de avanzada como Cervantes, España y otras peruanas (Colónida, de Valdelomar, entre ellas) e hispanoamericanas que difundían los grandes cambios que se producían en Europa. Aún antes, a fines de 1915, había leído la famosa Antología de la poesía francesa moderna (Madrid, 1913) de Enrique Díez-Canedo y Fernando Fortún, que le dieron noticia de que la poesía estaba tomando un rumbo que la alejaba del modernismo. (A la misma época de Trilce corresponden los relatos Escalas melografiadas [Lima, 1923], que puede considerarse la pieza más innovadora de la narrativa vallejiana y que tiene claras afinidades vanguardistas). Puede decirse que, para él, publicar Los heraldos… era una forma de dar testimonio de su pasaje modernista al mismo tiempo que decirle adiós. Eso quizá explique por qué estaba listo para un cambio inmediato y radical. Pero no sería exacto afirmar que Vallejo «adopta» una posición definible dentro de la vanguardia y que Trilce encaja plenamente dentro de ninguno de los movimientos que forman ese gran cauce. Es fácil reconocer rastros de las innovaciones ultraístas y futuristas (el creacionismo parece haberlo dejado indiferente); pero, aunque esas marcas están adheridas a su lenguaje, la búsqueda del poeta lo lleva por un camino singular que la vanguardia no estaba explorando en ese momento.

Lo paradójico es que los hallazgos que lo esperaban tras esa búsqueda tienen un fuerte aire de familia con los de la vanguardia: nihilismo, iconoclastia, sexualidad, subconsciente, absurdo, hermetismo… Si hay una convergencia en esos aspectos, hay una divergencia en la falta de un sentido cosmopolita y de pura experimentación esteticista (tan evidente en futuristas, dadaístas, ultraístas y aun en Huidobro). No la encontramos en Vallejo porque la cuestión fundamental para él no era meramente estética, sino también metafísica: ¿Cómo dar testimonio de una experiencia de la vida que muestre sus oscuras raíces, caídas y exaltaciones, sin traicionarlas, exactamente como aparecen bajo el foco de una introspección implacable? ¿Cómo hacer una poesía que sea del todo indiscernible del flujo del existir y, por lo tanto, caótica y llena de impurezas? Se dirá, con razón, que esto se parece mucho a lo que el surrealismo trataba de obtener con su descenso al mundo subconsciente y su fascinación por la «vida inmediata». Eso es tan cierto como que, en ese momento, el surrealismo no existía y que, entonces, Vallejo es uno de los que lo prefiguraron: tuvo la intuición genial de que, hundiéndose en las turbias aguas del ser profundo, la poesía podía mostrar sus verdaderos comportamientos, su tremendo drama, su auténtico lenguaje. Así, por una vía distinta, se encuentra con el espíritu de la vanguardia, pero, al mismo tiempo, lo excede y ahonda. En eso reside la trascendencia de su aporte.

La ausencia del espíritu cosmopolita en Trilce que ya señalamos antes permite que algunos de los grandes motivos vallejianos —el hogar, la madre, la tierra, las esencias autóctonas— sigan presentes, como notorias anomalías que no caben dentro de las expresiones de la vanguardia literaria. En cambio, hay una significativa coincidencia con ciertas propuestas teóricas formuladas por Kandinsky en Lo espiritual en el arte (Múnich, 1912). En él afirma que el arte, siendo una honda expresión de su tiempo, tiene que trascenderlo expresando la «naturaleza interior» del hombre, no sus apariencias externas. Esa expresión supone una total autonomía respecto de la realidad dada y la inmersión en lo más recóndito de su espíritu, donde el creador y su época confluyen. Kandinsky quería volver a una forma de visión «emocional», semejante a la del niño o el hombre primitivo, por estar más cerca de lo instintivo que de lo racional. La idea era crear un arte que reprodujese de un modo vívido y directo las pulsiones y vibraciones biológicas liberadas en el diario existir. El arte abstracto, «no-figurativo», que propugnaba era una búsqueda de los ritmos y fenómenos psíquicos, en los que resonaban las estructuras profundas de lo «real». El auténtico gesto artístico consistía en convertir las más complejas y fugaces sensaciones en signos, cargados de dinamismo y tensión, que las trascendían y convertían en algo permanente. Por ello, dice, es necesaria «la libertad sin trabas del artista para escoger sus medios».

Es sorprendente la afinidad de ciertas instancias del lenguaje trílcico con estas ideas, que quizá nos abran caminos hasta ahora no explorados. Leyendo, por ejemplo, Trilce XII es fácil pensar en las teorías de Kandinsky sobre el punto y la línea como vectores del cosmos:

Escapo de una finta, peluza a peluza.

Un proyectil que no sé dónde irá a caer.

Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura.

Chasquido de moscón que muere

a mitad de su vuelo y cae a tierra.

¿Qué dice ahora Newton?

El poema XXIX también puede invocarse:

Pasa una paralela a

ingrata línea quebrada de felicidad.

Me extraña cada firmeza, junto a esa agua

que se aleja, que ríe acero, caña.

Estos versos nos hacen sentir la profunda extrañeza de la existencia, la imposible lucha del hombre por escapar a su propia condición y la certeza de que allá afuera hay un mundo tan indescifrable como el ser que lo contempla: una realidad oclusiva y oscura cuyas claves trata de penetrar el lenguaje sin conseguirlo. Hay una enorme, casi irresistible, tensión psíquica en Trilce, caracterizada por un hondo malestar, una sensación de permanente desazón y vulnerabilidad. Las palabras, los balbuceos y los estallidos fonéticos son los signos con los cuales Vallejo quiere darnos el autorretrato de su vida interior, hecho precisamente desde sus recesos más ocultos, donde apenas puede darse a entender; por eso, su frente de batalla será el lenguaje, cuyas barreras lógicas y normativas quiere destruir para recomponer un nuevo mundo posible, quizá más a su medida. En el libro se examinan por lo menos tres grandes cuestiones asociadas entre sí: la anómala percepción del tiempo humano, la incomunicabilidad de la experiencia vital y la asimetría del nuevo ideal estético. Tres textos pueden ilustrarlos.

El poema II es, por varias razones, uno de los que más atención crítica ha recibido; su misma riqueza significativa y simbólica nos impide examinarlo a fondo, pero al menos nos referiremos a lo esencial. Su tema es el tiempo, lo que resulta obvio desde el verso epigráfico «Tiempo tiempo» y los que inician las siguientes estrofas: «Era era», «Mañana mañana», «Nombre nombre»; se dirá, con cierta razón, que este último no tiene relación directa con el tiempo, pero en el esquema vallejiano la cuestión nominal culmina su indagación de la dimensión temporal porque alude al sujeto que la vive: el hombre. La estructura es rigurosa (cuatro cuartetos, con un primer verso conformado por una sola palabra que se repite dos veces y un cuarto verso que la reitera cuatro veces) y sugiere una formulación o serie matemática: 2 × 2 = 4; 4 × 4 = 16. El tiempo es transcurso y movimiento, pero en el poema aparece marcado por las notas de parálisis y monótona repetición: «Mediodía estancado entre relentes / Bomba aburrida del cuartel achica…».

La referencia a «cuartel» y su connotación de lugar regido por una autoridad militar pueden considerarse los únicos directos indicios de que la percepción del sujeto poético está alterada porque vive un encierro, en el que el tiempo pasa y no pasa, dando vueltas en redondo. El motivo carcelario es de los más dominantes en el libro, como puede verse por XVIII, XXII y varios otros. Pero lo interesante aquí es que el poeta nos hace sentir lo que es estar encerrado, sin decírnoslo explícitamente: el poema nos coloca en una situación comparable a la suya, encerrado entre cuatro paredes como nosotros estamos enfrentados al ritmo monótono y de palabras que se repiten, las imágenes de estancamiento y vacío, el rigor simétrico de las palabras duplicadas y cuatriplicadas. El crítico Juan Larrea habló del poema como un «cuadrado verbal», que bien puede asociarse a la estética cubista; y también como un mandala que sugiere una experiencia psíquica de angustia y alienación. Trilce II no sólo es un cuadrado: es una suma de cuadrados (el verso cuarto con sus monótonas cuatro palabras iguales, los cuartetos, el poema mismo), cada uno encerrando al otro, como un sistema de cajas chinas. La estructura cuadricular genera la idea de un espacio y un tiempo confinados. En cierto sentido, el poema es una cárcel (por eso no necesita decirnos que lo es) porque su diseño visual nos propone una imagen celular.

Pero el texto, regido por el principio de contradicción y la formulación absurda («Piensa el presente guárdame para / Mañana mañana mañana mañana»), se convierte en lo opuesto: una vía de salida del encierro, una forma de abstraerse de la realidad y de escapar mentalmente al infierno de la prisión. Si se piensa que el centro de un mandala no es sólo un punto en el espacio sino en el tiempo, ese tiempo es siempre el presente, ahora, el instante que genera todos los otros. Concentrándose en ese punto, poniendo la mente en blanco para borrar la sombría realidad que lo rodeaba, Vallejo podía abstraerla, negar sus límites y limitaciones y proyectarse hacia el infinito. Por eso, la pregunta y la respuesta con las que concluye el poema plantean una proposición metafísica distorsionada por una burlona tautología y la inversión lógica señalada por la mayúscula al final de la última palabra:

¿Qué se llama cuanto heriza nos?

Se llama Lomismo que padece

nombre nombre nombre nombrE.

La distorsión y la extrañeza son mucho mayores en XXXII, que, a primera vista, podría considerarse incomprensible y carente de todo significado. Aparte de que es uno de los textos trílcicos en los que la impronta futurista es más evidente por la sugerencia de energía, dinamismo y febril agitación casi maquinística que domina en él, el poema parece un simple juego intrascendente de onomatopeyas, fonetismos, grafismos, choques incongruentes de palabras, sonidos y números que bloquean el acto comunicativo:

999 calorías,

Rumbbb… Trrraprrr rrach… chaz

Serpentínica u del bizcochero

engirafada al tímpano.

Leyendo estos versos es fácil recordar el título del libro de Marinetti: Zang-Tumb-Tumb (1914). Pero Neale-Silva descubrió que, bajo las referencias de carácter térmico (calor, frío) y ambientales (ruido, luz solar, caos urbano), había algo más profundo e instintivo: el frenesí absurdo del acto sexual. Hay un estado de urgencia, de culminación que está por llegar; ese proceso va de las 999 calorías del comienzo a las «1000 calorías» del v. 8 y de allí a «Treinta y tres trillones trescientos treinta / y tres calorías» (vv. 21-22). La premura de la situación es extrema y mezcla las sensaciones de gozo y angustia de una manera casi indiscernible, al mismo tiempo que trata de disolverlas en una actitud burlona, que niega su trascendencia: «ríe su gran cachaza / el firmamento gringo». Inmerso en el acto erótico, el sujeto percibe confusamente los datos del mundo que lo rodea y los cambios fisiológicos que se producen en él. Se ha señalado que la «serpentínica u del bizcochero» es, sin duda, el desfigurado pregón de un vendedor que le llega desde la calle; pero no es improbable que la imagen esté asociada a su propia erección, a los sonidos que acompañan el acto de la pareja. Incluso los movimientos físicos están aludidos de una manera mecánica, deshumanizada, como los que representaron Picabia y Marius de Zayas en sus obras dadaístas: crotismo como maquinismo. Si los cuerpos son émbolos y ruedas que se agitan en un movimiento de tensión y descarga, no es extraño que Vallejo los homologue a un «tierno autocarril, móvil de sed, / que corre hasta la playa»; y que evoque el clímax con exclamaciones y autoironía:

Aire, aire! Hielo!

Si al menos el calor (_______ Mejor

no digo nada.

También es irónico que nos diga que —mientras ocurre esto— «hasta la misma pluma / con que escribo por último se troncha». Más importante es lo que declara en los vv. 6-7: «Quién como lo que va ni más ni menos / Quién como el justo medio». A las ciegas demandas del instinto se opone una idea de equilibrio o estabilidad emocional contenida en la conocida fórmula aristotélica. Otra vez, el mundo trílcico está acosado por la perturbación, las disonancias y la ansiedad sin solución; las palabras o retazos de palabras tratan de representar ese estado del modo más directo posible: son parte del caos en el que el poeta está inmerso; aun el placer físico más primario aparece ensombrecido por sentimientos de culpa o temor. La enorme fórmula numérica del final puede ser menos convencional de lo que se cree, si se recuerda el valor simbólico que el poeta asociaba generalmente al número 3: el padre, la madre y el hijo o la trinidad divina, como sugieren, por ejemplo, las «propensiones de trinidad» de V. Ese valor del 3 tiene mucho que ver con el título mismo del libro, compleja cuestión en la que no podemos entrar aquí. Dos notas finales sobre el texto: una es precisamente la originalidad con la que el poeta usa e interpreta las innovaciones futuristas, manteniéndose fiel a su propia visión; la otra está relacionada con el motivo de la sexualidad, cuyo cínico tratamiento —una pura actividad fisiológica, sin belleza ni grandeza— muestra cuán radicalmente se había apartado Vallejo de su concepción amorosa previa, todavía marcada por rezagos románticos.

Bien puede considerarse XXXVI como una poética, aparte de ser uno de los grandes momentos de la obra vallejiana. Los juegos pitagóricos, el entrecruzamiento de los niveles físicos y metafísicos, los ecos bíblicos («ensartarnos por un ojo de aguja») y culturales, la conjunción de lo científico, técnico y estético hacen del texto un admirable resumen del principal problema que enfrentaba el autor en ese momento de su evolución: encontrar un sentido auténtico, no sólo a su vida, sino a su arte frente a las demandas de su concreta situación existencial. O dicho de otro modo: después de tanto sufrimiento y frustración, ¿estamos destinados a alcanzar una armonía con el mundo y con nosotros mismos a través del arte? La tremenda cuestión es examinada y respondida de un modo paradójico, muy característico del poeta: nuestra armonía es disonante y nuestra realización un esfuerzo sin término; el destino humano en este mundo es una aventura hacia lo desconocido. Su estética de la imperfección y el riesgo pisa los terrenos de la vanguardia pero desde perspectivas muy personales, difíciles de adscribir a ninguna escuela.

Un elemento clave del texto es el aspecto germinativo e inestable que tiene en él todo el mundo real o ideal: nada es igual a sí mismo, todo está en tensión hacia otro estado, todo se transforma en otra cosa, impulsado por un dinamismo que no podemos resistir. La primera palabra, «Pugnamos», nos instala de frente en ese clima de lucha sin término. La paráfrasis que el v. 1 hace de Mateo 19:24 («más liviano trabajo es pasar un camello por el ojo de una aguja que entrar un rico en el reino de Dios») hace referencia a un desigual e inacabable combate contra el absurdo de nuestra condición, como queda indicado por «Amoniácase casi el cuarto ángulo del círculo» del v. 3. Hay una circularidad incluso en el nivel genésico pues «Hembra se continúa el macho, a raíz / de probables senos…». En la segunda estrofa aparece un símbolo central del texto: la Venus de Milo, invocada generalmente como ejemplo de la sublime perfección del arte. Pero el poeta percibe vivamente la paradoja de que esa imagen está, ella misma, mutilada, incompleta:

Tu manqueas apenas pululando

entrañada en los brazos plenarios

de la existencia,

de esta existencia que todaviiza

perenne imperfección.

En la intensa estrofa segunda casi cada palabra resuena con una connotación de cambio y evolución en busca de un estado superior, más completo: increado, encodarse, verdeantes, ortivos nautilos, aunes que gatean, vísperas inmortales… Así, la Venus deja de ser imagen de lo ya logrado e insuperable para convertirse en «Laceadora de inminencias, laceadora / del paréntesis». Una pequeña digresión en este punto: la presentación de la Venus como un icono menos venerable y paradigmático que lo propuesto por la historia del arte tiene un poco la ironía irreverente de Duchamp al pintarle los bigotes al rostro de la Monalisa: dos formas de crítica y de rebelión contra el concepto establecido de lo que es y no es artístico.

La siguiente estrofa comienza con una invocación («Rehusad») y es un vigoroso rechazo de «la seguridad dupla de la Armonía» y de «la simetría a buen seguro»; Vallejo propone entonces la estética de la imperfección, el conflicto y la contradicción constantes. Sólo así no traicionaremos nuestra propia defectividad, que él traspone en una forma de anormalidad o monstruosidad física: siente que el meñique está «demás en la siniestra» o que está «en sitio donde no debe». El poema culmina con una exclamación que bien podría ser el lema de toda la poesía de Vallejo: «¡Ceded al nuevo impar / potente de orfandad!». Es decir, lo que no es será; lo impar generará un par y la orfandad metafísica creará una paradójica perfección asimétrica hecha a su imagen y semejanza. Difícil hallar en un poema del siglo XX una expresión más original de la búsqueda incesante de unidad entre la existencia y el arte.

Tenemos que dejar sin tratar algunas cuestiones importantes relativas a este libro (por ejemplo, la de su neobarroquismo y el sabor arcaizante de algunas de sus metáforas) para pasar a ocuparnos de su experiencia y obra europeas, que plantean cuestiones de enorme complejidad. La etapa europea de Vallejo transcurrió básicamente en París, desde donde, a partir de 1925, hizo viajes a otros países europeos, siendo los de Rusia y España los más importantes. Estos viajes tuvieron una predominante razón política: la radicalización del poeta, estimulada por su durísima vida parisina (de la que hay innumerables testimonios y leyendas); su inserción en un mundo europeo sacudido por grandes crisis y movimientos sociales; y específicamente su descubrimiento del marxismo —la gran pasión de los intelectuales de ese tiempo, alentada por el ejemplo de la Revolución Soviética—, que comenzó muy poco después de llegado y se definió con total nitidez hacia 1927. Al año siguiente, después de hacer su primer viaje (el segundo ocurre en 1929), escribe, junto con otros políticos y escritores peruanos, una «tesis» a favor del Partido Comunista Peruano, recién fundado por Mariátegui (17.8.), y propone crear una célula del Partido en París; en 1931 ya es miembro del Partido Comunista Español. Su entrega a la causa republicana durante la Guerra Civil será total y tendrá un gran fruto poético: España, aparta de mí este cáliz.

No podemos ingresar a fondo en el aspecto político de la evolución intelectual del poeta. Sólo diremos que toda la prosa de combate, agitación y propaganda que escribió en esos años (Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin, Madrid, 1931; Rusia ante el segundo plan quinquenal, Lima, 1965; Contra el secreto profesional[27] y El arte y la revolución, ambos en Lima, 1973) demuestra, con su mezcla de ingenuidad, demagogia y ceguera, la escasa habilidad de Vallejo para sostener un discurso ideológico coherente, en contraposición a las extraordinarias intuiciones que alcanzaba en su poesía cuando integraba esas ideas con sus percepciones y obsesiones más recónditas. El prosista ideológico solía escribir como un catecúmeno que, para convencerse a sí mismo y a los otros, pensaba mediante consignas y fórmulas hechas cuya lógica era difícil de sostener. Pero no hay que ser injustos con él y señalarlo como un caso excepcional: fue sólo uno de los grandes creadores y pensadores de nuestro tiempo que se tendieron trampas a sí mismos para celebrar proyectos tan tenebrosos como el plan quinquenal de Stalin; basta citar los versos en los que Neruda (infra) celebraría a este mismo personaje. Pero sí nos interesa examinar cómo esa adhesión al credo marxista se vincula con las posiciones estéticas que toma y la forma en que éstas se reflejan en su obra.

En 1926, desde París, Juan Larrea y Vallejo publican el primer número de una revista de extraño nombre, Favorables-París-Poema, en la que colabora la plana mayor del arte vanguardista: Huidobro, Gerardo Diego, Reverdy, Tzara y Juan Gris. Es por eso sorprendente que los dos textos del peruano («Estado de la literatura española» y «Poesía nueva») sean tajantes tomas de posición contra un amplio sector de la vanguardia: en la poesía de lengua española —dice— no hay ni verdaderos maestros ni buenos discípulos; y la que se llama «nueva» no hace sino un uso aparatoso de palabras llamativas; lo que se necesita es una poesía hecha «a base de sensibilidad nueva […], simple y humana […]». En el segundo número de la misma revista publica otro texto definitorio, «Se prohíbe hablar al piloto», en el que proclama: «Hacedores de imágenes, devolved la palabra a los hombres». Estas manifestaciones de profunda insatisfacción con los caminos por los que la vanguardia estaba llevando al lenguaje poético de su tiempo culminan con su —a todas luces— prematura «Autopsia del surrealismo», publicada en diversas revistas en 1930. Respondiendo al Segundo Manifiesto de Breton y al contramanifiesto Un cadáver firmado por Ribemont-Dessaignes y otros miembros del grupo para atacarlo, Vallejo declara que el surrealismo «acaba de morir oficialmente»; niega que haya hecho ningún aporte «constructivo» más allá de «inteligentes juegos de salón»; sobre todo descree de la sinceridad de su viraje revolucionario porque no cumple «con las grandes directivas marxistas» y porque «Breton ignora que no hay sino una sola revolución: la proletaria, y que esta revolución la harán los obreros con la acción y no los intelectuales con sus “crisis de conciencia”».

Estas expresiones de fiel militancia marxista implican una abjuración del campo estético en el que se había movido hasta entonces y del mismo lenguaje poético que había usado en Trilce, cuyo nihilismo y negro pesimismo ahora lo horrorizaban. Pese a ello la segunda edición de ese libro (Madrid, 1931), con el valioso prólogo de Antenor Orrego, le sirvió para darse a conocer como poeta en Europa. Su conversión ideológica es tan radical que durante casi todo ese período, aunque siguió escribiendo poesía, publicó muy poco de ella, pues estaba concentrado en tareas para él más urgentes entonces: el periodismo y la literatura de combate ideológico a favor de la revolución. Aparte de sus ensayos, crónicas y artículos, muchos de los cuales aparecen en revistas limeñas como Variedades, Mundial o Amauta, Vallejo intentó el teatro (a veces en francés), el cuento y la novela. Su relato «Paco Yunque» ofrece un interesante caso de ilustración de la lucha de clases en un cuento infantil; y su novela indigenista El tungsteno (Madrid, 1931) debe considerarse como la más fiel aplicación en nuestra lengua de las consignas del «realismo-socialista» propagadas por Andrei A. Zhdanov, teórico al servicio de Stalin. Así, resulta que hasta fines de 1937, cuando los soldados del Ejército Republicano imprimen España, aparta de mí este cáliz (edición perdida en el combate), no aparece ningún libro poético de Vallejo, quien moriría sin que eso ocurra. La naturaleza póstuma de casi toda su producción europea plantea otro tipo de problema: la fijación cronológica de esos textos.

Poemas humanos, con el agregado de España…, apareció en París en 1939, como un homenaje al poeta al cumplirse un año de su muerte. Organizado a partir de los papeles que dejó al morir, el libro presenta un título, un conjunto y un orden que reflejan una serie de decisiones de los editores, no la voluntad expresa de Vallejo. Todo lo que sabemos de seguro es que el material fue escrito y/o revisado entre 1923 y 1938 y que la porción más abundante es la que corresponde a la última década. Durante treinta años esa presentación textual no varió. Pero desde que apareció la edición facsimilar Obra poética completa (Lima, 1968), los críticos, compiladores e investigadores han sometido los textos a la más intensa manipulación (y las más encarnizadas polémicas) de que se tenga memoria en nuestra literatura. Hoy existen no menos de seis recopilaciones de su poesía que incluyen distintas versiones de su producción póstuma, con variantes de títulos, series, cronología, número de poemas, etc., para no hablar de interpretaciones. El resultado es que, si alguna vez hubo un momento en el que pudo establecerse de modo aproximado la voluntad del autor, hoy eso ya no es posible[28]. Tratando de ser razonables en ese laberinto textual que se ha generado, afirmaremos algunos hechos: no hay mejor título para referirse a la porción discutida que el de «poesía póstuma» o «poemas de París». Hay en ella dos series bastante discernibles: la primera formada por los poemas en prosa y otros poemas que por sus características parecen corresponder al comienzo de su época europea, pues tienen ciertas vetas trílcicas; y la segunda y más extensa porción del conjunto, para la que no poseemos otra referencia que las fechas de algunos textos, teniendo en cuenta que no suelen señalar la fecha inicial de redacción sino la final de su revisión. No podemos ni debemos especular más allá de eso.

La primera sorpresa que tenemos al revisar la poesía póstuma de Vallejo es que, pese a las intransigentes declaraciones teóricas que hemos citado y a las enormes diferencias que tiene con toda su obra anterior, el lenguaje sigue estando animado por un espíritu de invención que no puede sino filiarse como vanguardista. En «Me estoy riendo», publicado en el primer Favorables… (1926), escribe:

Son tres. Treses paralelos,

barbados de barba inmemorial,

En marcha 3 3 3.

Y en un poema muy distinto a éste encontramos sin embargo la misma nota de absurdidad verbal:

Reanudo mi día de conejo,

mi noche de elefante en descanso

Y, entre mí, digo:

ésta es mi inmensidad en bruto, a cántaros,

éste mi grato peso, que me busca abajo para pájaro;

éste es mi brazo

que por su cuenta rehusó ser ala […]. («Epístola a los transeúntes»)

Su poesía póstuma es, en realidad, una insuperable síntesis del lenguaje de la vanguardia, que racionalmente rechazaba, y de la nueva visión social (él la llamaba «socialista») que había adoptado en lógica correspondencia con su fe marxista; si se piensa bien, eso era lo que justamente quería lograr el surrealismo después de 1929. Así, Vallejo se colocaba a la vanguardia de la vanguardia y le abría nuevos horizontes que pocos habían vislumbrado, dándole a ese lenguaje una función por completo diferente. Este admirable logro es el fruto de dos supremas virtudes poéticas de Vallejo, una nueva y otra bien conocida: su agónica y honda comprensión de la compleja naturaleza de los fenómenos históricos que envuelven al hombre y su inagotable capacidad de invención verbal para registrarlos tal como pasaban frente a él, pero al mismo tiempo como si pasasen ante nosotros.

No quiere esto decir que la subjetividad de Los heraldos… y la asfixia existencial de Trilce hayan desaparecido. Justamente por encontrarse lejos de su patria, hay un reflujo de todo lo que hemos visto en esos libros: el hogar, la madre, los paisajes andinos, el hambre, la injusticia esencial de la vida humana… Pero todo eso está ahora integrado en un cauce estético que le permite examinarlo como parte de una experiencia universal, que nos iguala a todos y nos une pese a las diferencias concretas que nos separan. El dolor y la injusticia no nos aíslan, no nos encierran en nosotros mismos: una intensa noción —la solidaridad— se abre ante los sufrientes antes solitarios y los alienta con una especie de esperanza contra toda esperanza. No se trata de un fácil optimismo —siempre tan lejos del poeta—, sino de una posibilidad de redención, de un sentido humanizador tras el sacrificio. Ésa es la idea que está detrás de la ironía de titular «Voy a hablar de la esperanza» a un hermoso poema en prosa cuyo tema es la condición ineluctable del dolor: «Hoy sufro suceda lo que suceda, hoy sufro solamente». La forma como el poeta supo adaptar su lenguaje a sus nuevas necesidades de expresión y equilibrar éstas con las de la comunicación —superando así el clima oclusivo de Trilce— es la operación formal más cautivante de esta producción.

Hay un alivio de la tensión expresiva, que ahora se libera a través de fórmulas abiertas, apoyadas en ritmos más estables o familiares para el lector, pues evocan o parodian fórmulas bien conocidas: sermones, letanías, plegarias, epístolas, etc., a veces entremezcladas con frases coloquiales o expletivos. Hay un eco bíblico en ello, pero ideológicamente alterado: el nuevo evangelio que Vallejo predica es el de la unión de todos los hombres en su dolor y en su lucha revolucionaria contra las condiciones históricas que lo perpetúan. La gran novedad aquí es la certidumbre de que, siendo el sufrimiento parte esencial de la condición humana, no debemos permanecer pasivos y menos hundirnos en nuestra propia angustia: la acción es la consecuencia inmediata del sentimiento de solidaridad. Existe un largo trayecto desde la resignada fórmula: «Hay golpes en la vida tan fuertes… Yo no sé!» a la de «Los nueve monstruos»: «¡Ah! desgraciadamente, hombres humanos, / hay, hermanos, muchísimo que hacer». La voz casi nunca es solitaria: es un clamor en medio de una multitud de sufrientes a los que habla para transmitirles el alentador mensaje de que, así como hay causas, hay soluciones para el dolor colectivo. Como el tú o el nosotros están siempre implícitos, todo cobra un aire oracional, de palabras dichas para otros; incluso, el sujeto poético, invocado y desdoblado como «César Vallejo», puede ser el destinatario que escucha su propio mensaje.

Pero hay una constante pugna entre esa racionalidad y la pura emoción que suele desbordar la nítida comprensión del hombre como sujeto histórico; con frecuencia el discurso conscientemente estructurado sobre bases de una lógica implacable, que todos compartimos, se quiebra en una explosión de conmovedora piedad porque el poeta sabe que, en el fondo, no podemos extirpar las raíces del dolor y eliminarlo por completo:

Considerando sus documentos generales

y mirando con lentes aquel certificado

que prueba que nació muy pequeñito…

le hago una seña,

viene,

y le doy un abrazo, emocionado

¡Qué más da! Emocionado… Emocionado. («Considerando en frío…»)

La dialéctica marxista creía poder suprimir esa última contradicción; la de Vallejo absorbe a ésta y la transforma en una nueva razón para continuar la lucha. Como poeta, libra esa lucha de una manera profundamente personal, extrayendo de cada palabra acentos, ritmos, significados y símbolos que las reafirman o contradicen el sentido aceptado. Los vulgarismos, las irregularidades gramaticales o sintácticas sirven a su causa, porque destacan que también deben caer las barreras del lenguaje para que la nueva humanidad aparezca. Decir, por ejemplo, «hombres humanos» no es incurrir en un pleonasmo: es un modo de hacernos ver cuán poca humanidad atribuimos a ese sustantivo. Hay un juego de simetrías y asimetrías lingüísticas, de aserciones y negaciones, de radiantes propuestas y enigmas insolubles, cuyas alternancias seducen poderosamente nuestra razón y nuestra sensibilidad: nos hacen pensar en lo que sentimos y sentir lo que pensamos. Entre los principios que rigen ahora el pensamiento poético de Vallejo, destacan dos: la paradoja y la fusión de los contrarios. Así, fuerza el lenguaje a decir más de lo que suele decir o lo opuesto, a excederse revelando posibilidades integradoras que antes no habíamos visto; eso le permite escribir, por ejemplo, «De puro calor tengo frío» o «Acaba de pasar el que vendrá». Predominan poemas formados por series de palabras que chocan entre sí o se funden en nuevas realidades. El sentido de «Yuntas», por ejemplo, nace de la chispa generada por el roce de fórmulas paralelísticas y palabras que varían:

Completamente. Además, ¡vida!

Completamente. Además, ¡muerte!

Completamente. Además, ¡todo!

Completamente. Además, ¡nada!

Este procedimiento le permite a Vallejo examinar las cuestiones que plantea como si las viese simultáneamente desde distintas perspectivas y, como hacía el cubismo, introduciendo una nota de dinamismo temporal en la composición: estamos a la vez aquí y allá, ayer y ahora, contemplando las partes y el todo, moviéndonos entre los planos concreto y abstracto de la realidad. Hay un febril impulso por abarcarlo todo, por darse a «entender en bloque», pero sin perder ningún pequeño detalle. Escritura totalizante de la que da un ejemplo «Terremoto»:

¿Hablando de la leña, callo el fuego?

¿Barriendo el suelo, olvido el fósil?

Razonando,

¿mi trenza, mi corona de carne?

Esto tiene una consecuencia moral: así como todo es su contrario, el mal no es lo opuesto del bien, ni el amor del odio, ni lo físico distinto de lo espiritual. De hecho, su poesía subraya la condición animal del hombre y sus impulsos instintivos que se resisten a toda regla racional o ideológica. Por eso puede exaltar al bolchevique llamándolo «hijo natural del bien y del mal» («Salutación angélica»); recordarle «Eres de acero, como dicen, / con tal que no tiembles…» («Otro poco de calma, camarada…»); o evocar admirablemente el paisaje andino como escenario natural y de la causa indigenista: «¡Oh campo intelectual de cordillera, / con religión, con campo, con patitos!» («Telúrica y magnética»). La tensión emocional que crean las palabras e imágenes da una sensación de urgencia, como si brotasen de una fuente de vertiginosa energía donde todo está en transformación, multiplicándose y regenerándose:

Pero antes que se acabe

toda esta dicha, piérdela atajándola,

tómale la medida, por si rebasa su ademán; rebásala,

ve si cabe tendida en tu extensión.

Varios notables poemas, como «Hoy me gusta la vida mucho menos…», el citado «Los nueve monstruos» o «Sermón sobre la muerte», están estructurados como un doble movimiento de despliegue y repliegue: un abanico que se abre mostrando cosas heterogéneas o atomizadas y que luego se cierra poniéndolas en un nuevo orden. Vallejo quiere desmontar los mecanismos que mueven el mundo burgués y reorganizarlos para mostrar que todo puede ser de otro modo. En «Un hombre pasa con un pan al hombro…» tenemos una sutil aplicación de los tres términos de la dialéctica marxista (tesis, antítesis y síntesis) pues presenta un contraste tan violento entre los dos primeros que el tercero queda sobreentendido; las trece estrofas están formadas por un par de versos que plantean una cuestión de fondo:

Un hombre pasa con un pan al hombro.

¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?

Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo.

¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?

Como puede verse, el primer término de cada binomio es una proposición hecha a partir de una observación verificable del mundo concreto; el segundo es una pregunta retórica vinculada siempre al mundo de la cultura, el arte o la ciencia. Aquélla es parte de la «infraestructura» social; ésta es la «superestructura», dependiente de la primera. El tercer término no aparece: es la conclusión o «síntesis» que cada uno saca y que supone, lógicamente, una rotunda negación del segundo término. El poema es un dispositivo ideológico de cuyo rigor demostrativo no podemos escapar.

Hay dos textos en los que creemos que Vallejo llegó más lejos que nunca en su arte de emocionarnos por el desnudo poder de las palabras, enhebradas como una marea de sonidos y significados liberados de sus habituales funciones. Esos poemas son «La paz, la abispa…» y «Transido, salomónico, decente…», ambos fechados en septiembre de 1937. Un dato interesante: por esas mismas fechas, Neruda incluía en la sección «Como era España» de su España en el corazón un procedimiento retórico análogo —aunque con fines distintos— al que vemos en estos textos. En el primero tenemos cinco estrofas, cada una de las cuales está configurada únicamente por determinadas categorías gramaticales: sustantivos; adjetivos; verbos en gerundio; adverbios y demostrativos; frases adjetivales introducidas por artículos neutros. En el segundo cada una de las cuatro estrofas combina dos categorías: adjetivos y verbos en imperfecto; frases adverbiales y pretéritos; adjetivos y distintas formas verbales; adverbios terminados en -mente y verbos en futuro. Es imposible sugerir siquiera el impresionante efecto que estos poemas producen sin citarlos íntegros: la unidad lograda a partir de esa alternancia de elementos verbales que no «dicen» nada (son meras palabras, sirviendo funciones a las que no están en principio destinadas), pero que parecen dirigirse hacia una frontera semántica absolutamente nueva, puede considerarse una de las mayores operaciones para socavar el lenguaje que se hayan intentado en nuestra poesía. Resignémonos a citar sólo una estrofa del primero:

Dúctil, azafranado, externo, nítido,

portátil, viejo, trece, ensangrentado,

fotografiadas, listas, tumefactas,

conexas, largas, encintadas, pérfidas.

Como puede verse, hay una anomalía en la serie: trece no es un adjetivo calificativo, pero el contexto en que aparece lo fuerza a serlo. Hay otras irregularidades en el texto («lo todo» en la serie de fórmulas lo + adjetivo), y otra más («en hablando») en el segundo poema, que llevan el radical experimento verbal a sus extremos. ¿No es acaso posible pensar en este punto en el Altazor de Huidobro y su conclusión babélica y descoyuntada?

La aventura creadora e ideológica de Vallejo culmina brillantemente con España, aparta de mí este cáliz, su gran poema político y su más intenso tributo a la causa republicana. Hay que recordar que este poema, junto con España en el corazón de Neruda (ambos originalmente publicados en medio de la guerra y como instrumentos de esa lucha), confirma que los mejores cantos de ese acontecimiento histórico provienen de Hispanoamérica; también lo registraron Nicolás Guillén (17.6.1.) y el vanguardista argentino Raúl González Tuñón (16.4.1.) en La muerte en Madrid (1939). Si el resto de su poesía europea es, como vimos, la síntesis de dos distintas clases de revolución (la vanguardia y el marxismo), este poema es la síntesis de esa síntesis. En un vasto movimiento envolvente, toda la experiencia humana y estética de Vallejo, desde los símbolos cristianos y las visiones de la madre en Los heraldos…, los pozos de angustia y crispación de Trilce y las parábolas del sentimiento solidario con el dolor y las luchas de los explotados del mundo, se articula en una última visión integradora: la de una pasión guerrera que conducirá a la utopía de una redención universal, un mundo auténticamente humano nacido precisamente de las cenizas de uno injusto y brutal. El tono coral de la poesía póstuma se acentúa aquí, porque Vallejo sabe que está hablando a un pueblo y al mundo entero al mismo tiempo. La urgencia, además, aumenta el dramatismo de sus palabras: España se está desangrando ante sus ojos y escribir (pronunciar) este canto es su deber inescapable. Su texto entra también en combate, con el mismo júbilo y el mismo temor; éste es el magnífico arranque:

Voluntario de España, miliciano

de huesos fidedignos, cuando marcha a morir tu corazón,

cuando marcha a matar con su agonía

mundial, no sé verdaderamente

qué hacer, dónde ponerme, corro, escribo, aplaudo,

lloro, atisbo, destrozo, apagan, digo

a mi pecho que acabe, al bien, que venga,

y quiero desgraciarme…

El sincretismo de todas sus obsesiones, ideas, nostalgias, visiones y esperanzas hace que este poema, siendo ideológicamente militante, no sea doctrinalmente sectario o dogmático; como siempre en su poesía, Vallejo ve los dos lados de lo que exalta y las consecuencias morales de esa exaltación. Si uno se fija bien, el mismo título indica los dos polos del espectro: por un lado, España como símbolo o clave de un conflicto que opone las fuerzas fascistas a las socialistas; por otro, la referencia bíblica a Cristo en el huerto de los olivos antes de su crucifixión. Proceso histórico concreto, verdadera agonía y epifanía del espíritu: la guerra es una tragedia y una experiencia transfiguradora, el comienzo de una nueva utopía de salvación, un nuevo mito para los hombres del siglo XX. Bien dice Roberto Paoli que en el fondo del poema hay una profecía y un mesianismo: los españoles son los apóstoles de la era que vendrá; de su holocausto, como del sacrificio de Cristo, surgirá al fin la colectividad de los «hombres humanos», triunfantes de la injusticia y el sufrimiento. En España se vive otra vez el misterio del Calvario.

Subrayando las analogías de la Pasión bíblica y del núcleo familiar con este drama, el poeta evoca las figuras del Padre, la Madre y el Hijo. No nos extrañe demasiado que el marxista Vallejo abunde en imágenes cristianas: el proceso interior que vivía era, pese a los que quieren verlo en blanco y negro, más ambiguo; lo que decía en una carta (noviembre de 1924) a su amigo Pablo Abril de Vivero es revelador: «Vuelvo a creer en nuestro Señor Jesucristo. Vuelvo a ser religioso…». En la sección XIII del poema («Redoble fúnebre a los escombros de Durango»)[29] leemos:

Padre polvo, en que acaban los justos,

Dios te salve y devuelva a la tierra,

padre polvo, en que acaban los justos.

Hay resonancias evangélicas todavía más notorias: en XVI tenemos una severa admonición que comienza «¡Cuídate España de tu propia España!» y que sólo puede leerse como una cautelosa reflexión sobre las divisiones políticas avivadas por la guerra:

¡Cuídate del que antes de que cante el gallo

negárate tres veces,

y del que te negó, después, tres veces!

¡Cuídate de las calaveras sin las tibias,

y de las tibias sin las calaveras!

Y en el final XV, la figura materna juega con su connotación familiar, la cultural de «madre patria» y la Stabat Mater del rito de la redención:

¡Niños del mundo, está

la madre España con su vientre a cuestas;

está nuestra maestra con sus férulas,

está madre y maestra,

está cruz y madera…

Así, Vallejo cierra su ciclo creador, que, siguiendo un ritmo vertiginoso y lleno de violentas transiciones, configura un fascinante itinerario. Comienza apoyado, algo inciertamente, en una tradición que muchos ya habían abandonado. Luego asimila el lenguaje de la vanguardia, pero siempre a su modo y de forma excéntrica. Lo supera, critica y reaviva más tarde, poniéndolo en contacto con los grandes acontecimientos históricos e ideológicos de su época. Y finalmente nos deja un gran canto que resume, con un volumen épico que no había antes intentado, toda su fe y todos sus temores, su agonía y su esperanza, como poeta, intelectual y protagonista en el gran escenario del mundo. Sólo un puñado de grandes artistas de su tiempo hicieron lo mismo.

Textos y crítica:

VALLEJO, César, Poemas humanos (1923-1938), París, Les Éditions des Presses Modernes, 1939.

— Poesías completas (1918-1938), ed. de César Miró, Buenos Aires, Losada, 1959.

— Novelas y cuentos completos, Lima, Moncloa Editores, 1967.

— Obra poética completa. Edición con facsímiles, ed. de Georgette de Vallejo, Lima, Moncloa Editores, 1968.

— Poesía completa, ed. crítica y exegética de Juan Larrea, Barcelona, Barral Editores, 1978.

— Obra poética completa, ed. de Enrique Ballón Aguirre, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

— Obra poética, ed. crítica de Américo Ferrari, Madrid, Archivos, 1988.

— Obras completas. Vol. 1: Obra poética, ed. crítica de Ricardo González Vigil, Lima, Banco de Crédito del Perú, 1991.

— Trilce, ed. de Julio Ortega, Madrid, Cátedra, 1993.

— Escalas melografiadas. [Nueva versión establecida por Claude Couffon según manuscrito inédito del poeta]. Arequipa, Perú, Universidad Nacional de San Agustín, 1994.

— Poesía completa, ed. de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1997, 4 vols.

Aula Vallejo, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, 1961-1974, 5 vols.

COYNÉ, André, César Vallejo, Buenos Aires, Nueva Visión, 1968.

FERRARI, Américo, El universo poético de César Vallejo, Caracas, Monte Ávila, 1972.

FLORES, Ángel (ed.), Aproximaciones a César Vallejo, New York, Las Américas, 1971, 2 vols.

FRANCO, Jean, César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio, Buenos Aires, Sudamericana, 1984.

HART, Stephen, Religión, política y ciencia en la obra de César Vallejo, Londres, Támesis Books, 1987.

HIGGINS, James, Visión del hombre y de la vida en las últimas obras poéticas de César Vallejo, México, Siglo XXI, 1970.

Homenaje a César Vallejo. Cuadernos Hispanoamericanos, 454-455 y 456-457, 1988, 2 vols.

Homenaje Internacional a César Vallejo. Visión del Perú, 4, julio de 1969.

LARREA, Juan, Vallejo y el surrealismo, Madrid, Visor, 1970.

MARTOS, Marco, y Elsa VILLANUEVA, Las palabras de Trilce, Lima, Seglusa-Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1989.

MEO ZILIO, Giovanni, Stile e poesia in César Vallejo, Padua, Liviana Editrice, 1960.

MONGUIÓ, Luis, César Vallejo. Vida y obra, Lima, Perú Nuevo, 1959.

ORTEGA, Julio (ed.), César Vallejo, Madrid, Taurus, 1975.

PAOLI, Roberto, Mapas anatómicos de César Vallejo, Florencia, Casa Editrice D’Ana, 1981.

PODESTÁ, Guido, César Vallejo, su estética teatral, Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies & Literature, 1985.

RAMÍREZ, Luis Hernán, El marxismo y el leninismo en la poesía de César Vallejo, Lima, Mayo, 1989.

Revista Iberoamericana, número dedicado a Vallejo, 36:71 (1970).

ROSSELLI, Ferdinando, Elementi cromatici e fotocromatici della poesia di César Vallejo, Florencia, Facoltà di Economia e Commercio, 1976.

VÉLEZ, Julio, y Antonio MERINO, España en César Vallejo, Madrid, Fundamentos, 1984, 2 vols.

XIRAU, Ramón, Dos poetas de lo sagrado: Juan Ramón Jiménez y César Vallejo, México, Joaquín Mortiz, 1980.

16.3.3. El oceánico Neruda

Si las dificultades para estudiar la obra de Vallejo (supra) surgen de su profundidad, en el caso de Pablo Neruda (1904-1973) provienen tanto de su profundidad como de su extensión: el volumen de su obra poética (descontando todo lo demás, que es también copioso) es descomunal, quizá inabarcable, y ha seguido creciendo tras su muerte, con la publicación de libros olvidados o epilogales. Eso hace que los dos volúmenes y las tres mil páginas de sus Obras completas de 1968 en verdad dejasen de serlas apenas impresas.

Su prodigiosa abundancia —mayor que la de Darío (12.1.), con quien tiene más de un punto de contacto— no es tanto el resultado de la simple acumulación sino de un claro designio: Neruda quiso «poetizar» el mundo, nombrar cada una de sus cosas, de la A a la Z, como quien compusiese una enciclopedia lírica. Hizo de su don un deber y un plan, que suponían un diario ejercicio, un puntual inventario de todo lo que ocurría dentro y alrededor de él: la palabra poética rivalizó en variedad y amplitud con el cosmos. Quizá el chileno haya sido el último de nuestros poetas que quiso cumplir una función profética, universal y totalizante. Así, en un solo movimiento envolvente, celebró el mundo, se exaltó a sí mismo y fue un gran cantor de su pueblo y su patria americana. La rosa de los vientos que usó como emblema poético rodeado por las letras de su nombre no sólo es una indicación de su pasión por el mar: anuncia la vocación oceánica de su obra, en la que lo grande y lo pequeño, lo sublime y lo humilde, tienen su debido lugar. No menos oceánica es la bibliografía crítica generada por la enormidad de su obra. En estas páginas sólo podremos dar una idea de esa vastedad.

Su fascinante vida será uno de los aspectos que tendremos que sacrificar, salvo en momentos indispensables: es imposible seguirla en todos sus incidentes y aventuras que cubren el mundo entero. Vallejo y Neruda tienen coincidencias y divergencias, pero es en el nivel biográfico donde están las mayores diferencias: mientras el primero vivió con extrema modestia y murió en relativa oscuridad, el segundo llegó a vivir su propia gloria, recibiendo homenajes, invitaciones, celebraciones y premios internacionales; él mismo convirtió esa grandeza en tema —a veces irónico— de su poesía, igual que los ataques de que fue objeto: el espacio que ocupaba su presencia también era inmenso. Fue, además, una figura pública por otras razones. La principal, su posición política como miembro del Partido Comunista, lo identificó con causas y luchas que generaron polémicas y ardorosas disputas. Como también usó la poesía como instrumento de lucha, una gran parte de su obra es indesligable de su ideología y está nublada o desgarrada por las rencillas que ésta generó fuera y dentro de su patria. Con los años, su fidelidad a la estrategia soviética y a sus consignas fue amainando y hasta realizó una tardía autocrítica; libró su propia guerra fría y su correspondiente deshielo, enfrentándose a sus viejos compañeros de ruta. En todo lo que hizo y escribió dejó una fuerte impronta de su personalidad y de la persona literaria que él configuró a lo largo de los años. Un «yo» cuya grandiosidad sólo puede compararse con las de Hugo y Whitman.

Eso nos lleva al asunto de su nombre: Pablo Neruda nació dos veces, primero como Ricardo Neftalí Reyes Basoalto y luego (a partir de 1920) con el nombre que todos conocemos, inspirado sin duda por el poeta checo Jan Neruda (1824-1891), que debió de leer en alguna antología. Es decir, se bautizó a sí mismo con un nombre literario y así creó no sólo una obra, sino al autor de ella. Se otorgó ese nombre desde el comienzo de una obra concebida para designar y dar vida al mundo. Su primer nacimiento ocurrió en Parral, un humilde y pequeño pueblo en la zona central chilena; como casi inmediatamente la familia se trasladó a Temuco —situado en la zona central—, algunas biografías lo señalan como su tierra natal. En 1921 se encuentra ya viviendo en Santiago. Es importante recordar que el paisaje natural y humano de la región donde pasó su niñez será siempre el lugar al que el poeta retorna, física o espiritualmente, tras sus peregrinaciones por el mundo, y el centro de su profundo chilenismo. Como publicó su primer poema en 1918 y no dejó de hacerlo prácticamente hasta el día de su muerte, sus libros, reeditados y recopilados incontables veces, dejan mucho disperso a pesar de sumar varias docenas, sin considerar piezas miscelánicas. No referirse a todos ellos quizá aclare la perspectiva crítica, porque —como bien señaló Rodríguez Monegal (21.4.)— algunos de ellos tienen sólo relativo interés; Neruda es un poeta cíclico, que pasa por fases que comprenden varios libros —algunos publicados a destiempo— o los desborda creando un orden que no es necesariamente el de los títulos originales. Cada ciclo tiene sus cimas y sus caídas; estas últimas aparecen cuando el poeta intenta —por algún motivo— prolongar una onda cuya tensión ya se ha desgastado. Hay que decirlo: Neruda es un gran poeta de altibajos. Seguiremos, en grandes líneas, esa secuencia cíclica establecida por Rodríguez Monegal, sin dejar de tomar en cuenta las observaciones y reajustes que plantea la ordenación que propone Hernán Loyola.

El primero de esos ciclos está formado por dos libros: Crepusculario (Santiago, 1923) y el célebre Veinte poemas de amor y una canción desesperada (Santiago, 1924), que establecieron su nombre en el panorama literario de su país y luego del continente. A estos títulos hay que agregar El hondero entusiasta (Santiago, 1933), porque pese a su tardía publicación fue escrito por la misma época. Loyola antepone a éste otro ciclo previo (1915-1924), que en realidad correspondería a la prehistoria poética de un autor adolescente, dejando los Veinte poemas… como núcleo del segundo. Neruda abre sus Obras completas con Crepusculario, suprimiendo todo lo publicado antes, lo que ha sido recopilado en El río invisible en 1980. (Hoy sabemos que hay aún otro libro dentro de ese ciclo: el recientemente exhumado con el título Cuadernos de Temuco, Barcelona, 1997). Dos rasgos caracterizan este ciclo: la versión muy depurada que el poeta ofrece de la línea postmodernista que había recibido de la tradición literaria, más toques —todavía aislados pero claros— de origen vanguardista (16.1.), y la voluntariosa creación de un yo lírico, que no es exactamente biográfico sino una entidad verbal a la vez generada por las emociones que vive y generadora de la visión poética. La creación o formación de ese sujeto es la conquista esencial del primer ciclo. Surge como un vórtice intenso y complejo, pero sometido a un tenaz esfuerzo de reconocimiento y cuestionamiento que le da consistencia: no un mero subjetivismo o autobiografismo romántico, sino una introspección con matices de inquietud y zozobra existencial. Neruda vivió vidas paralelas: la del mundo real y la que se inventó como poeta, y es ésta la que más nos interesa. En una conferencia de 1943 dijo: «Si ustedes me preguntan qué es mi poesía debo decirles: no sé. Pero si interrogan a mi poesía ella les dirá quién soy yo».

Crepusculario recoge textos escritos entre 1920 y 1923; en la dedicatoria se refiere a él como «este libro de otro tiempo». Dividido en cinco secciones, el material trata diversos motivos líricos, pero se centra en el amoroso, que es su forma de percibir y asumir el mundo: el impulso erótico lo liga a la naturaleza en un abrazo cósmico que envuelve a la mujer como emblema de las fuerzas genésicas del mundo. La sensualidad es tan febril y elevada que tiene algo de místico, como nos había enseñado Darío. En el poema «Morena, la besadora», que designa a una figura femenina que reencontraremos en los Veinte poemas…, leemos este desesperado ruego:

Bésame, por eso, ahora,

bésame, Besadora, ahora

y en la hora de nuestra muerte.

Amén.

En el hermoso «Farewell» tenemos otro ruego, quizá más patético: «Desde el fondo de ti, y arrodillado, un niño triste, como yo, nos mira». Obsérvese la forma como el «yo» se desdobla y se contempla como parte de su propia creación. Es evidente que ese «yo» aún tiene, si no un papel pasivo, sí dependiente de la amante: es como un niño que buscase la protección de la madre al mismo tiempo que le confiesa su pasión desbocada. El «yo» gira alrededor de la figura idealizada que él mismo ha creado, como un satélite gravitando en la órbita de un astro mayor: «Amor divinizado que se acerca. / Amor divinizado que se va». Y hasta tenemos un adelanto de esa perenne incertidumbre en que vive el amante que protagoniza su siguiente libro: «Yo no la quiero, Amada. // Para que nada nos amarre / que no nos una nada».

Las invocaciones a Dios (como en «Dame la maga fiesta») no son infrecuentes y, aunque a veces algo decorativas, las mencionamos porque sólo volverán a aparecer en El hondero…, por última vez, como motivo poético: a partir de entonces su «yo», que incluye todo, excluirá por completo el sentimiento religioso; toda la trascendencia que busca Neruda se halla en este mundo, no en el otro, y eso ayuda a entender que su celebración sea una forma de posesión verbal. Con la protección divina o sin ella, la voz crea una atmósfera de melancolía y resignado sufrimiento; los paisajes son tristes y abandonados, la belleza y los espasmos de placer son frágiles consuelos para una existencia que ansía la unidad de la pareja pero que vive una honda soledad. En «Tengo miedo» lo dice con un timbre exacto: «Tengo miedo. Y me siento tan cansado y pequeño / que reflejo la tarde sin meditar en ella».

El hondero…, escrito en 1923, completa el primer ciclo, pero de una manera bastante irregular: es un libro fragmentario, imperfecto y bastante derivativo que Neruda publica sólo diez años después precediéndolo con una advertencia; allí señala que pertenece a un período ya superado y que lo presenta como un «documento» que ya no puede perjudicarlo «íntimamente» como poeta. Reconoce también el influjo que todos le habían señalado: el del uruguayo Carlos Sabat Ercasty (16.4.), específicamente sus Poemas del hombre: Libro del mar (1922). Pero la obra no deja de tener aspectos significativos. Por un lado, aparece por primera vez el anhelo cósmico de impronta whitmaniana, que acompañará al Neruda maduro. Su registro emocional es también muy amplio y variado: exaltación, energía, melancolía, soledad, angustia, etc.; así recorre, en un solo tramo, varias actitudes que resurgirán luego. Quizá lo más interesante es el proceso de la construcción del «yo» que nos deja ver y que delata flaquezas que en los Veinte poemas… casi no se dejan ver. Sorprende que, habiendo sido escritos en la misma época, estos dos libros ofrezcan versiones tan divergentes de ese proceso: El hondero lo muestra ansioso, inseguro, hasta sumiso ante la amada, cuya presencia dominante se funde con el vasto mundo natural: la mujer es una salvaje hembra cuyo poder salvador lo empequeñece. Más que entusiasta, el lenguaje del hondero es jadeante y espasmódico:

Sumérgeme en tu nido de vértigo y caricia.

Anhélame, retiéneme…

[…]

Ámame, ámame, ámame.

De pie te grito! Quiéreme… (3)

En el poema 8 la urgencia es tan incontenible que parece sugerir —como observó Rodríguez Monegal— el clímax de la eyaculación: «[que yo pueda] correr fuera de mí mismo, perdidamente / libre de mí, furiosamente libre, / irme, / Dios mío, irme!».

Crepusculario es como un preludio o antesala de los Veinte poemas…, sin duda más logrado que aquél. Con el tiempo se convertiría en el libro más popular del poeta, por su tema, por su encanto rítmico, por su verdad profunda que cualquiera podía sentir como propia. Aunque escritos contemporáneamente, hay una marcada diferencia entre ambos: el «yo» poético se ha afirmado de modo decisivo y ahora, aunque se lamente y pueda sentirse desamparado, es el agente del juego erótico, alrededor del cual gravita la mujer. La explosión de sensualidad y su fusión con lo terrígeno en el primer poema crean un efecto memorable en el lector:

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,

Te pareces al mundo en tu actitud de entrega.

Mi cuerpo de labriego salvaje te socava

y hace saltar al hijo del fondo de la tierra.

Podría decirse que Crepusculario fue el ensayo para que en el segundo libro el verdadero Neruda —con su voz y su dominante presencia— pudiese surgir con plenitud. El «yo» crece (a un grado tal que, luego, sus enemigos lo acusaron de megalomanía), pero no hay que perder de vista que con él crece también el mundo que percibe y registra; dicho de otro modo: la energía nerudiana se extiende como una sustancia que impregna el espacio y lo cubre con sus vibraciones. Todo está ahora en tensión: el sujeto que forja a la mujer «como un arma, / como una flecha en mi arco, como una piedra en mi / honda» y el mundo que florece y le entrega sus esencias como en el primer día de la creación. Obsérvese además la alusión al «hondero» que será la figura central de su otro libro: un alegre lanzador de piedras cósmicas que atraviesan la noche como saetas. «Emprendí la más grande salida de mí mismo», dirá Neruda en Para nacer he nacido (Barcelona, 1978) para explicar la novedad de Veinte poemas… Curioso: al salir de sí se encuentra con el que ya sabe que es. En el poema 15 declara: «Como todas las cosas están llenas de mi alma / emerges de las cosas llena del alma mía». Haciendo de él y del mundo una realidad textual cuyo control es total en sus manos, recupera el lluvioso y humilde paisaje sureño de su infancia y lo reconquista, vuelve a vivir en él y seguirá haciéndolo en futuros ciclos. Desde allí parte y allí retorna cada vez que el peregrinaje por el mundo lo fatiga: es el refugio seguro del aventurero, del navegante y del peregrino. Al lado de la añorada provincia, surge también el paisaje urbano de Santiago, sus calles, los rincones que buscan los enamorados.

Sólo hay tres actores en el libro: el amante, la mujer (más precisamente, su cuerpo) y el mundo físico en el que se aman, los tres estrechamente ligados y encerrados en el amplio círculo verbal que produce la seductora voz nerudiana como principal agente. En cada poema, la voz recobra una escena o episodio de esos amores, retazos de una historia de la que no sabemos todo, salvo que se parece a cualquier otra: variantes de una experiencia personal que se repite hace siglos sin dejar de ser siempre nueva. Esa historia se cierra como comenzó: va del «fui solo como un túnel» del poema 1 al verso final «Es la hora de partir. Oh abandonado!» de «La canción desesperada», que es el epílogo de la soledad. Todo pasó entre esos dos momentos y nada pasó: el amor vino y se fue —y volverá—. Mientras eso llega, lo que queda es el canto, la poesía misma que inventa cada día el amor, lo vive y lo revive en sus ondas rítmicas e imaginísticas. Una aclaración, al parecer pequeña pero importante, sobre la figura femenina en este libro: ese papel lo juegan varias personas reales, pero sobre todo dos, cada una con sus tonos, atmósferas y emblemas: la mujer morena, solar, alegre y sensual que vislumbramos en los poemas 3, 4, 7, 8, 11, ritualmente asociada al verano y al mar de la provincia; y la mujer pálida, melancólica, sombría y solitaria de los poemas 2, 5, 6, 13, 14, 15, 19, asociada al otoño, el crepúsculo y la urbe. Neruda las identificó gentilmente diciendo sólo que se llamaban «Marisol» y «Marisombra»; al publicarse sus Cartas de amor (1974) se han descubierto sus nombres reales: Teresa Vázquez y Albertina Rosa Azócar, respectivamente.

Aunque el poeta suela estar pensando en mujeres concretas mientras escribe estos versos y pese a que la intensidad emocional sea transparente, el libro se resiste admirablemente al sentimentalismo autobiográfico y disuelve los datos reales en una atmósfera de irrealidad y ensueño que tal vez sea la principal razón de su encanto. Nos movemos desde focos ígneos que transmiten la pasión erótica como si estuviese ocurriendo ante nuestros ojos («Quiero hacer contigo / lo que la primavera hace con los cerezos», 14), hacia un tiempo desleído, borroso y frecuentemente asociado con el silencio y la ausencia: «Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza: / déjame que me calle con el silencio tuyo», 15.

Todos esos matices, claroscuros, inquietudes y sistemas simbólicos se sintetizan impecablemente —incluyendo a las dos figuras femeninas— en el poema 20, sin discusión uno de los grandes poemas de amor de nuestra lengua. Estudiado a fondo por varios críticos, no necesitamos sino referirnos a un par de cuestiones para que cualquiera entienda su importancia. El texto tiene un riguroso diseño que afecta la forma de una espiral, de un movimiento giratorio y en descenso sugerido no sólo por el acorde inicial («El viento de la noche gira en el cielo y canta»), que se parece mucho al arranque de El hondero…, sino por el ir y venir de la marea rítmica («A lo lejos alguien canta. A lo lejos») y las vibraciones metafóricas («Y el verso cae al alma como al pasto el rocío»). Esa progresiva, melancólica y a veces angustiosa caída en sí mismo intenta una imposible introspección de la vivencia amorosa, que sólo produce mayores vacilaciones y perplejidades: «Yo la quise, y a veces ella también me quiso» dice el v. 6, pero es abiertamente contradicho por el 9: «Ella me quiso, a veces yo también la quería». Éste no es, en verdad, un convencional «poema de amor»: es un poema que analiza el amor y lo interroga infatigablemente; en vez del puro sentimiento amoroso, tenemos un examen del alma y la mente enamoradas. La única certeza del sujeto poético es su propio canto y la persistencia del ámbito natural («La misma noche que hace blanquear los mismos árboles», v. 21) que le trae las ráfagas de recuerdos con las que construye su imagen de la mujer perdida.

Y algo más, precisamente sobre el famoso primer verso: «Puedo escribir los versos más tristes esta noche». Este verso es seguido por: «Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada, / y tiritan, azules, los astros, a lo lejos”» (vv. 2-3), y luego lo vemos repetirse en el v. 5. Pero el puedo del comienzo es exploratorio, una señal de predisposición anímica, pues lo sigue la imagen de la noche estrellada como un mero ejemplo, mientras que el puedo del v. 5 marca el arranque definitivo, el primer escalón del ahondamiento subjetivo. Es decir, esa breve introducción presenta una analogía con la ejecución de una composición musical: primero un afinamiento, luego el primer acorde y después la melodía. Al avanzar por el primer tramo, ya hemos hecho un giro: el que va de «esta noche» a esa otra noche (o noches) en que tal vez se amaron. Finalmente, una nota histórica al margen: el poema 16 era, en verdad, una paráfrasis del poeta bengalí Rabindranath Tagore, que tanto influyó entre varios postmodernistas a través de las versiones de Zenobia Camprubí, la esposa de Juan Ramón Jiménez, que eran bien conocidas por ediciones que llegaban desde Buenos Aires. Como el libro de Neruda no advertía su evidente calidad de paráfrasis —lo haría a partir de la edición de 1938—, la polémica se convirtió en acusación de plagio y dio origen a la burla del grupo «Mandrágora» (17.2.), que propuso llamar el libro Veinte poemas de Tagore y un Sabat Ercasty desesperado, en alusión al ya citado poeta uruguayo.

El segundo ciclo es de extraordinaria importancia: representa lo que consideramos el momento cenital de su producción y una de las verdaderas cimas de nuestra poesía. El centro volcánico de ese ciclo es el libro Residencia en la tierra (Santiago, 1933; Madrid, 1935), pero tiene sus antecedentes o borradores y sus secuelas o apéndices. Entre los primeros están: Tentativa del hombre infinito, la breve novela lírica El habitante y su esperanza y las prosas que en colaboración con Tomás Lago escribió bajo el título Anillos (los tres en Santiago, 1926); los otros se hallarán en partes de un libro anómalo y publicado mucho después: Tercera residencia (Buenos Aires, 1947). ¿Cómo llamar este ciclo? Así como es difícil categorizar un libro como Trilce de Vallejo pese a sus convergencias vanguardistas, usar esa designación para el presente ciclo nerudiano quizá resuelva un problema creando otro: el de adscribirlo a una tendencia específica, lo que es riesgoso o forzado, aunque el surrealismo resulte lo más aproximado. Pero decir que Residencia en la tierra es surrealista no es una filación, sino una simple analogía, a falta de otro nombre más preciso. Coincidimos con Rodríguez Monegal y otros críticos que han decidido designarlo con el único apelativo posible: ciclo residencial (o residenciario), porque subraya lo que es intransferible en él. Con una salvedad: residencial tiene, en el lenguaje nerudiano, un sentido preciso, distinto del convencional; equivale a territorial, el espacio físico donde se juega nuestro destino y que nos configura existencialmente.

Cuando el poeta tituló así su libro fue, a la vez, directo y sutil: Residencia en la tierra señala una renuncia total a cualquier intento idealizador de una concreta situación temporal; esta poesía expresa una experiencia vital que surge desde una profundidad abismal, donde el hombre no es sino otro ser vivo terrestre, biológicamente comparable a un animal o una planta. Pero también trae un eco de Rimbaud: Une saison en enfer (1873) resuena tras el título nerudiano porque hay una simetría en el horror ante la vida, el aislamiento claustrofóbico de todo y la confusión sensorial que ambos libros presentan. La condición humana se reduce a la sobrevivencia insensata en un mundo sombríamente material y corruptible donde no cabe otro destino que el de todo lo terrenal: la destrucción. La tierra es nuestro infierno y al otro lado de él no vislumbramos sino el vacío de la nada. Para entender la caída de Neruda en este pozo sin fondo, tenemos que referirnos a un crucial episodio de su vida: su viaje al Oriente.

La anécdota es bien conocida y él la ha contado en sus memorias: queriendo salir por primera vez de su patria, el poeta busca un puesto diplomático en París, Madrid o cualquier ciudad de Europa. Gracias a un amigo, logra una entrevista con el canciller del gobierno chileno, quien se muestra dispuesto a ayudarlo, pero sólo puede ofrecerle la más peregrina de las sedes diplomáticas: un puesto en el consulado de Rangún, Birmania (hoy Burma). Neruda acepta sin saber dónde queda, se embarca en junio de 1927 y llega a su destino, pasando por varias ciudades europeas, un par de meses después. Cumpliendo encargos diplomáticos en diversos lugares de la región (Colombo, Ceilán, Java, Singapur), permanece allí hasta 1932, en que retorna a Chile. El Oriente significa para él un descenso al abismo de la soledad y la alienación: inmerso en un mundo cuya cultura no entiende y que rechaza por su dominante religiosidad, casi sin amigos cercanos, lingüísticamente incomunicado, percibe —con una aterradora inmediatez— el sinsentido de la vida y que el único hilo que tiene para no perder la razón en ese laberinto es la poesía. Escribirla es ahora una cuestión de vida o muerte, un desesperado intento para articular lo indecible y recobrar su propia naturaleza humana. No hay nada «estético» en ese gesto: es un confuso y abrupto lenguaje que apenas se distingue del delirio o las pesadillas, el testimonio entrecortado de una agonía interminable. Las angustiadas cartas que desde allí le escribió a su amigo Héctor Eandi son un documento impresionante de un estado de ánimo que, agravado por el alcohol, bordeaba lo patológico; algunas de esas cartas son como la materia prima de algunos poemas residenciales; léase, por ejemplo, esta carta de mayo de 1928:

… estoy así tan vacío, sin poder expresar nada ni verificar nada en mi interior, y una violenta disposición poética que no deja de existir en mí, me va dando cada vez una vía más inaccesible, de modo que una parte de mi labor se cumple con sufrimiento…

El Oriente, que sería para tantos poetas, de Tablada (13.4.2.) a Paz (20.3.3.), una experiencia fértil y enriquecedora, fue para el chileno el momento crítico más doloroso de su vida y su obra. En esta última sólo aparece como negación y rechazo: «India, no amé tu desgarrado traje, / tu desarmada población de harapos» («Yo soy», Canto general).

Pero no hay que pensar que esa crisis comienza allí: igual que la experiencia carcelaria en Trilce de Vallejo, el Oriente precipita algo que se venía anunciando años atrás. Según ha establecido minuciosamente Hernán Loyola, unos nueve poemas que formarían parte de Residencia… son anteriores a ese viaje; varios fueron publicados (algunos con otros títulos) en revistas chilenas antes de que el poeta abandonase el país; entre ellos, el importante «Galope muerto» (de 1926), que abre el famoso libro y que ya tiene su misma cualidad obsesiva y luctuosa:

Como cenizas, como mares poblándose,

en la sumergida lentitud, en lo informe,

o como se oyen desde el alto de los caminos

cruzar las campanadas en cruz…

En verdad, la poesía nerudiana estaba sufriendo profundos cambios, visibles en los mencionados tres libros de 1926, aunque no fuese posible adivinar en ellos cuán lejos iba a llegar. El fragmentarismo, los ritmos tumultuosos, el creciente hermetismo de las imágenes, el desdén por la puntuación, etc., muestran que el poeta había empezado a abandonar la línea establecida por los Veinte poemas… y que estaba moviéndose en una dirección convergente con las búsquedas de la vanguardia, aunque muy distinta —de hecho, contradictoria— de la que proponía Huidobro (16.3.1.). «Todo sucede dentro de uno con movimientos y colores confusos, sin distinguirse», decía en El habitante…, que parece anunciar el verso final del notable «Arte poética»: «… y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso». Pero no cabe duda de que todo esto se agudiza y cristaliza en sus años en Oriente, período durante el cual escribió buena parte del conjunto. Debemos aclarar que este libro son en realidad dos: el de la edición de 1933, con poemas fechados entre 1925 y 1931; y la edición madrileña de 1935, que lo amplía formando dos grupos, el segundo de los cuales recoge textos de 1931-1935, escritos entre Santiago, Buenos Aires, Barcelona y Madrid, ciudades las tres últimas donde fue cónsul. De allí que se hable de dos series o dos Residencias, lo que explica el título de Tercera residencia que vendrá luego y de cuyas conexiones con las anteriores nos ocuparemos más adelante.

A la tortura dantesca de tener que vivir cada día sin esperanza se suma otra: la de dar testimonio de esa lenta y absurda progresión hacia la muerte. Revelando agudo sentido autocrítico, Neruda le escribe a Eandi que sus poemas son «de gran monotonía, casi rituales, con misterio y dolores como los hacían los viejos poetas. Es algo muy uniforme, como una sola cosa comenzada, como eternamente ensayada sin éxito». La nocturnidad de la previa poesía nerudiana cede aquí paso a la perturbadora claridad del día, a la bochornosa vigilia que se parece tanto a un mal sueño y de la que sabemos no podemos despertar. Hay un memorable verso residencial que nos dice exactamente cómo percibe el mundo Neruda: «como un párpado atrozmente levantado a la fuerza». Su correspondencia con el ojo abierto y cortado de la primera escena de Un perro andaluz (1929) de Buñuel-Dalí y «El sueño» (1937) en el que Dalí pintó un inmenso rostro —presumiblemente inspirado en el de Buñuel— con los párpados sostenidos por muletas es muy reveladora, todo lo cual tiene que ver con el valor metafórico que el surrealismo adscribió a la mirada. El lector atento descubrirá que en las dos series de las Residencias hay también un ciclo interno, un arco de tensión emocional y comunicativa que crece, culmina y disminuye. Entramos al mundo residencial con poemas como «Galope muerto» y «Alianza (Sonata)» en los que hay débiles insinuaciones de que el motivo erótico y su fuerza salvadora siguen teniendo la vigencia de la época anterior; en el segundo poema citado —cuyo título es significativo— leemos:

detrás de la pelea de los días blancos de espacio

y fríos de muertes lentas y estímulos marchitos,

siento arder tu regazo y transitar tus besos

haciendo golondrinas frescas en mi sueño.

Pero el cuerpo central del libro ignora esas ilusiones y se sumerge en un mundo de absoluta negación y horror; del cual emerge sólo al final del segundo volumen, en el que hay una afirmación de vida tras el naufragio.

Residencia… (y, en general, todo el ciclo al que da origen) está dominado por una visión del mundo como mera realidad material, un gigantesco repertorio de objetos inservibles y seres agónicos o sin vida, que simplemente están allí para ser registrados por el sombrío ojo del testigo. Esta poesía ha renunciado al «espíritu», o mejor dicho lo ha visto caer víctima de la destrucción general, más frágil y absurdo que las cosas. Es una estética literalmente «materialista»; Neruda la llamaría «poesía impura» (en clara oposición a la «poesía pura» que se cultivaba intensamente en España e Hispanoamérica) en un texto clave de 1935, el año que cierra la segunda Residencia…:

Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.

Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio…

El problema es filiar esta poesía en relación con las estéticas de vanguardia, con las que, sin duda, comparte un aire de familia. Si el eje temporal del ciclo se sitúa alrededor de 1930, se verá que coincide con una serie de acontecimientos y procesos que señalan el ingreso de la vanguardia a una etapa de maduración y fusión con tendencias renovadoras afines. El lenguaje literario y artístico adquiere marcadas notas de angustia, caos y confusión existencial. Quizá sea oportuno recordar que en 1927 aparece El ser y el tiempo de Martin Heidegger y citar una vez más La deshumanización del arte (1925) de Ortega y Gasset. El año de 1929 ve aparecer Poeta en Nueva York de García Lorca y The Sound and the Fury de William Faulkner. La irracionalidad vanguardista había empezado a explorar nuevas zonas de la experiencia humana que reflejaban una concreta etapa histórica caracterizada por una atmósfera depresiva e inquietantes signos premonitorios de grandes catástrofes. Por un lado se planteaba la cuestión filosófica de cómo proseguir las búsquedas de la vanguardia en un mundo siempre cambiante; por otro, se enfrentaba el dilema de reflejar o no la responsabilidad del intelectual frente a los grandes fenómenos ideológico-políticos: el armamentismo, el estalinismo, el fascismo, el colonialismo, el papel de las potencias mundiales. No hubo una guerra internacional, pero la paz de que se gozaba parecía precaria e ilusoria, como en verdad se demostraría poco más tarde con trágicas consecuencias en España y el resto de Europa.

El surrealismo es la tendencia que atraviesa por las mayores conmociones en ese lapso (1929-1933), con sus conocidas expulsiones, adhesiones (Buñuel y Dalí, entre éstas), reajustes internos y pronunciamientos. De allí surgen nuevas fórmulas que son, a la vez, alternativas al surrealismo y extensiones de él. Cabe considerar entre ellas a Residencia…, aunque con la advertencia de que Neruda no participó para nada —tan lejos como estaba— en ese ardoroso debate y que al crear en casi completo aislamiento la originalidad de su lenguaje resulta todavía más asombrosa: se trata, a su manera, de una de las mayores contribuciones de nuestra América a la corriente surrealista porque es algo que no encontramos en ningún poeta perteneciente a ella. Pero no hay obra, ni siquiera ésta, que exista en el vacío o carezca de un contexto; tampoco hay que olvidar que los primeros contactos del poeta con las novedades surrealistas se producen durante su primer ciclo creador. Bien puede decirse que el libro nerudiano tiene afinidades —ya que no influjos— con manifestaciones que en esos mismos momentos se producen dentro y fuera del grupo de Breton.

Una alternativa radical al surrealismo es la que propone la revista Documents (París, 1929-1932), publicada por Georges Bataille y un grupo de surrealistas expulsados o disidentes, como Artaud, Soupault, Desnos, Leiris, Masson, Miró y otros; en esta revista, Carpentier (18.2.3.) publicó un artículo sobre la música en Cuba (núm. 6, noviembre 1929), que formaría parte de un libro sobre el tema. Con un marcado interés por la antropología y la etnología, Documents subraya la contribución de las culturas «primitivas», las fuerzas puramente salvajes, sexuales y anárquicas que se esconden tras la fachada de la civilización. Las reflexiones de Bataille sobre la fascinación y el horror del ojo por lo abyecto nos recuerdan, por su visión materialista, lúgubre y hermética del erotismo —tan ligado, para él, a la muerte—, el mundo que contempla el citado «párpado» nerudiano; particularmente en «Soleil pourri» (núm. 3, 1930) comenta que en la pintura reciente de Picasso hay una «rupture de l’élévation» y una «décomposition des formes» que relaciona con ritos ancestrales[30]. Aparte de las telas de Lam, que representan una simbiosis entre la visión surrealista y la cultura afrocubana, y las de Victor Brauner, que incorporan un elemento ritual y mágico, hay por lo menos tres obras plásticas del período que tienen una profunda correspondencia con las ideas de Documents y la poesía residencial, por sus rasgos de violencia y sexualidad primarias: Desnudo en un sillón (1929) de Picasso, Masacre (1931) de Masson y La persistencia de la memoria (1931) de Dalí, del mismo año. La extrema distorsión de la primera obra —que pertenece a una serie de pinturas con notas de desmembramiento, delirio y obsesión— produce casi una desintegración de un cuerpo que no parece estar posando, sino crispado en un agonía mortal; el brutal dinamismo de la segunda genera una fusión destructora de animales y figuras humanas casi indiscernibles entre sí; la obra de Dalí es la más conocida, y bien podría ser la mejor traducción al lenguaje plástico del libro nerudiano. Todo esto ocurre durante los años de Residencia… y comparte el mismo clima de horror y confusión que encontramos en el volumen.

Tres de los elementos clave y omnipresentes en Residencia… son el desplazamiento, la desintegración y la metamorfosis. Los poemas realizan una absoluta correspondencia verbal y conceptual de esas notas; es decir, los textos mismos están lingüísticamente descoyuntados, fragmentados, inacabados. Más que obras terminadas, tenemos procesos abiertos, tentativas para llegar a ellas. Estos poemas nos muestran sus entrañas (las textuales y las del sujeto poético) y las exponen en carne viva; son astillas incandescentes que llevan las trazas de la vorágine de la que surgen y que dan un convulso, a veces incoherente, testimonio de que quieren decir lo indecible. El sujeto mismo tiene poco de humano: es una criatura primaria, con el vientre pegado al suelo y la mirada dirigida hacia abajo (a veces en contemplación autoerótica, como en «Caballero solo» o «Ritual de mis piernas»), hacia el nivel de los instintos elementales: el sexo, la sed, la sobrevivencia. El «párpado» parece vivir en una perpetua vigilia, iluminado por una luz hostil y perturbadora que borra los límites de la realidad y el sueño. Como todo cobra una cualidad onírica, pesadillesca, y el lenguaje tiene la absurda lógica y la ominosa carga simbólica de los sueños, su impacto puede asociarse al que produce la estética surrealista. Y aunque hay que aclarar que este lenguaje no es exactamente un ejemplo paradigmático de «escritura automática», el efecto que logra es bastante análogo. Hasta en ciertos instantes de humor negro en Residencia… esa huella se reconoce. Por ejemplo, estas delirantes imágenes:

Sin embargo sería delicioso

asustar a un notario con un lirio cortado

o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.

Sería bello

ir por las calles con un cuchillo verde

y dando gritos hasta morir de frío.

(«Walking around»)

nos recuerdan la definición del «acto surrealista» según Breton: «echarse a la calle empuñando un revólver y disparar mientras se pueda contra la multitud». Pero tampoco habría que olvidar que en Colombo (1929-1930) Neruda había leído, con admiración, el Ulises de Joyce y que, por lo tanto, estaba familiarizado con la técnica del monólogo interior y el lenguaje del subsconsciente; también leyó a Conrad, para cuyos personajes el exilio es una forma de exterminio.

Los análisis detallados de los poemas residenciales que han realizado Amado Alonso, Rodríguez Monegal, Loyola y Cortínez, entre otros, hacen casi del todo innecesario intentarlo aquí. Pero al menos dos textos nos servirán para dar una idea de la textura lingüística y simbólica que nos propone el libro: el ya citado «Galope muerto» y «Arte poética», ambos extraordinarios. Los dos comparten la misma estructura descoyuntada e incoherente, a veces en abierta violación del régimen sintáctico o gramatical. Véase el uso forzado de los gerundios en estos versos del primer texto: «teniendo ese sonido ya aparte del metal, / confuso, pensando, haciéndose polvo…» (vv. 6-7). Más anómalo es el régimen sintáctico de:

Aquello todo tan rápido, tan viviente,

inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma,

esa rueda de los motores, en fin. (vv. 11-13)

Obsérvese cómo estos retazos de pensamientos y fórmulas que se dejan entender a medias crean la poderosa sugestión de malestar existencial de un sujeto entregado a una frenética actividad sin propósito ni fruto, en un cosmos en un estado de confusión apocalíptica. El visionario Neruda parecería haber escrito amenazado por las cenizas y el espanto de la destrucción atómica —u otra forma de aniquilación masiva— antes de que esa posibilidad siquiera existiese; por las mismas fechas, Max Ernst también parecía anunciarla en tenebrosas telas como La horda (1927) o La foresta imbalsamata (1933). En los sombríos versos finales de «Galope…», lo que permanece aún vivo es algo ridículamente prosaico («zapallos»), como una patética referencia a las necesidades vegetativas a las que se ha reducido el hombre, que apenas es capaz de expresarse por indicios:

una vez los grandes zapallos escuchan,

estirando sus plantas conmovedoras,

de eso, de lo que solicitándose mucho,

de lo lleno, obscuros de pesadas gotas. (vv. 39-42)

«Arte poética» comienza dando vueltas en redondo, tratando de aproximarse a la situación o experiencia que quiere comunicar; siguiendo un procedimiento típico de este ciclo, vemos primero lo circunstancial («Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas, / dotado de corazón singular y sueños funestos», vv. 1-2) hasta que, sólo en el v. 7, llegamos al centro que genera el texto: «tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría». La adjetivación contradictoria u oximorónica subraya la aguda negatividad de todo y la carencia de causa y sentido. La serie de símiles que vienen luego tiene un marcado sabor onírico, con atormentados símbolos de alienación y degradación: «como un camarero humillado, como una campana un poco ronca, / como un espejo viejo, como un olor de casa sola / en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios…», vv. 11-13. En su febril balbuceo el sujeto sospecha que no se está dejando entender del todo y deja constancia de ello en un verso que es una alternativa intratextual a lo que estamos leyendo: «—posiblemente de otro modo aún menos melancólico—» (v. 14), al que sigue otro cuya estructura es todavía más precaria que la de los que hemos visto: «pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho» (v. 15). Y el poema termina sin alcanzar su objetivo (es decir, dejándonos intuir por qué no lo alcanza) con una enumeración de hechos desconectados; sólo nos queda una indirecta alusión a la función poética dentro de las circunstancias en las que vive: la noche y el día «me piden lo profético que hay en mí» (v. 19). Hay pocos fracasos poéticos tan magníficos como éste.

La negra visión de un mundo que se destruye y descompone sin remedio se funda en el «materialismo» que señalamos antes: vemos la materia corruptible naufragando sin remedio en el deshielo general de la muerte física. Admirablemente, es el mismo carácter resistente y cíclico de la materia, su eterna capacidad de metamorfosis, lo que al final abrirá una ventana de luz en ese infierno. Neruda llegará a ver que la materia en realidad no se destruye: renace infinitamente y salva al hombre con ella. Aunque hay algunos vislumbres en la segunda Residencia…, la transición se advierte con radiante claridad en los notables «Tres cantos materiales» (sección IV del libro) que anuncian que el punto crítico de la etapa ya ha quedado atrás. Los cantos se titulan «Entrada a la madera», «Apogeo del apio» y «Estatuto del vino». La lucidez del primero es incomparable: sus dos primeras estrofas reiteran la misma imagen de caída: «[…] caigo al imperio de los nomeolvides», «Caigo en la sombra». Pero ya en la tercera algo sorprendente empieza a ocurrir: «Dulce materia, oh rosa de alas secas, en mi hundimiento tus pétalos subo» (vv. 13-14). Ha descubierto que su «viaje funerario» lo ha llevado al corazón mismo de las cosas y se siente renacer con ellas, con su fuerza genésica: «Poros, vetas, vínculos de dulzura, / peso, temperatura silenciosa…» (vv. 37-38). El poema culmina con una fervorosa invocación para fundirse con lo más hondo y nutricio del mundo vegetal, donde los ritmos del caos que antes escuchamos se vuelven ahora una ronda de regeneración y fe en la eterna materia; el final es sin discusión memorable:

y a vuestra vida, a vuestra muerte asidme,

a vuestras muertas palomas neutrales,

y hagamos fuego, y silencio, y sonido,

y ardamos, y callemos, y campanas.

Como dijimos antes, Tercera residencia sólo en parte pertenece a este ciclo. De los poemas que contiene, fechados entre 1935 y 1945, sólo los que aparecen en las dos primeras secciones forman parte de él; el resto inaugura el siguiente ciclo, en el que su voz sonará radicalmente distinta. Si hay un libro inorgánico en la bibliografía nerudiana sin duda es éste. La afinidad de esas dos primeras secciones con las dos Residencias es visible en los poemas «Alianza (Sonata)» —texto homónimo de otro en Residencia…— y «El abandonado». El poema «Las furias y las penas», que ocupa toda la sección II, es innegablemente uno de los grandes poemas eróticos del autor y un espléndido cierre del ciclo. Una breve nota de Neruda fechada en marzo de 1939 nos hace saber que el poema fue escrito en 1934 en una España que era entonces «una cintura de ruinas», y anuncia algo importante: «El mundo ha cambiado y mi poesía ha cambiado. Una gota de sangre caída en estas líneas quedará viviendo sobre ellas, indeleble como el amor». Quizá sea más apropiado llamarlo un poema de amor y de odio, expresados con la misma perturbadora intensidad y referidos a una sola mujer. La pasión es la suprema obsesión y tortura que lo retiene todavía en el ciclo residencial; las imágenes con las que la recobra saltan como chispas candentes que lamen su cuerpo prisionero del más exquisito dolor que ha sentido: saber que desea a su enemiga, que se pierde gozosamente en sus brazos malignos, «construyendo una casa que no dura ni muere». Los dos versos finales sintetizan la indescifrable cualidad de su pasión por esa mujer no identificada con quien fue «apartando las sílabas del miedo y la ternura / interminablemente exterminados».

El tercer ciclo le permite a Neruda elevar sustancialmente el volumen de su voz hasta alcanzar un nivel épico y ser en verdad profético, en cumplimiento de sus altos deberes poéticos, históricos e ideológicos para vencer —como señala Santí— a la muerte. Éste es el momento de su gran poesía social, de su compromiso americano y su intervención en las pugnas políticas de la época; es, también, la etapa en la que fue más discutido como poeta y como persona porque su fidelidad a las estrategias del Partido Comunista en la época de la guerra fría lo llevaron a adoptar actitudes sin duda reprobables; otra vez hay que recordar que Neruda fue uno entre muchos otros, como Vallejo, que aceptaron tácticamente esos riesgos e incurrieron en ceguera moral. Pero dejaremos de lado esos aspectos para concentrarnos en los poéticos, aunque algunas veces sea difícil separarlos. (En realidad, Neruda no quería que los separásemos: entendía que su poesía era una extensión de sus posiciones políticas y que eran ésas las que lo inspiraban). El ciclo comienza, como indicamos, en las últimas secciones de Tercera residencia —entre las que se encuentra el importante poema España en el corazón (Santiago, 1938)—, alcanza su cúspide con el libro-poema Canto general (México, 1950) y se deslíe en Las uvas y el viento (Santiago, 1954), uno de sus libros más discutibles. Los acontecimientos históricos que forman el contexto internacional al que estos libros responden son la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial y sus respectivas consecuencias. Aunque llamamos social a este ciclo, hay que advertir que esa asunción no es sólo una fase en la visión de Neruda: una vez conquistada, permanecerá como una corriente subterránea en el resto de su obra y no lo abandonará jamás.

En lo personal es un período muy activo y dramático para el Neruda político, que empieza a ser tan visible como su persona literaria. El proceso de creación de su «yo» poético que se ha fundido con el limo del mundo terrestre descubre ahora la historicidad en la que todo acto humano se inserta y la responsabilidad moral que, como consecuencia, impregna su palabra. Tiene un papel que cumplir y una causa que defender; siente que no sólo habla él: por su voz hablan otros —los que guardan silencio—. El poeta se hace intérprete, vocero, defensor y agente de la lucha por la justicia; esa lucha no tiene fronteras —va de Chile a Stalingrado— y le confirma que su destino es planetario: él escribe y actúa en nombre de todos los hombres de ayer, de hoy y del futuro. Su queja melancólica y su grito de angustia se han convertido en un amplio vuelo épico.

Los grandes cambios comienzan con una nota de plenitud, esperanza y solidaridad: en Madrid, donde ha llegado como cónsul en 1935. Siente que ha emergido del oscuro túnel que lo asfixiaba y que respira el aire puro de una realidad que adoptaría como propia porque lo reconcilia con su lengua; con su tradición literaria (sufre el hechizo de Quevedo y el conde de Villamediana); con los poetas amigos García Lorca, Alberti y otros de la Generación del 27 que lo rodean como a uno de los suyos; con el mismo aliento solar de la tierra española. Además empiezan los largos días de su gloria: ese mismo año los poetas españoles le rinden un homenaje que luego publican, él edita la revista Caballo verde para la poesía y, por cierto, aparece Residencia en la tierra, que realmente lo lanza como un gran poeta de la lengua. Hay que decirlo una vez más: la presencia de Neruda es un poderoso catalizador del proceso poético de la península e influye decisivamente en poetas más jóvenes, como Miguel Hernández. Esa felicidad iba a durar poco: el 18 de julio de 1936 comienza la Guerra Civil; se produce el asesinato de García Lorca, pierde su cargo consular y marcha, como tantos otros exiliados españoles, a París, desde donde continuaría su indeclinable defensa de la causa republicana y luego la de sus expatriados. La experiencia de la guerra española convencerá a Neruda, que hasta esas fechas había tenido veleidades anarquistas, de que no hay otra vía para el cambio social que la propuesta por la ideología y las directivas del Partido Comunista, al que se afiliaría en 1945. De regreso en Chile a fines de 1937, se compromete en variadas actividades intelectuales que tienen un marcado tinte político internacional —con España como centro—, lo que lo lleva en un constante peregrinaje por todo el mundo.

Durante los tres años que pasa en México como cónsul (1940-1943) protagoniza importantes actos literarios y políticos, que muestran su absoluta obediencia a la estrategia mundial de la Unión Soviética bajo Stalin: silencio ante el asesinato de Trotski en México (1940), celebraciones poéticas del dictador a raíz de su victoria militar en Stalingrado, virulentos pronunciamientos y acusaciones contra los «revisionistas» que se apartan del dogma, etc. Sus estrechos contactos en México con Diego Rivera, los muralistas y otros intelectuales radicalizados contribuyeron a agudizar sus tendencias ultraortodoxas, pero también fueron poderosos estímulos para la composición de Canto general. Luego, en 1945, entra de lleno en la vida política chilena al ser elegido senador. Un par de años después su situación personal sufre una grave crisis: el régimen del presidente Gabriel González Videla, cuya campaña electoral el poeta y los comunistas chilenos habían apoyado, da un vuelco represivo y provoca una violenta denuncia de Neruda, como consecuencia de la cual es destituido de su cargo y sometido a juicio político. Comienza así una vida clandestina en su país y un forzado silencio que rompe con documentos flamígeros. En 1949 huye, disfrazado, cruzando la cordillera y sale a la luz pública, convertido en un vocero de la paz mundial y en una dominante presencia intelectual y política en numerosos foros; ese mismo año realiza triunfalmente su primer viaje a la Unión Soviética, China y los países del Este europeo. Al año siguiente aparece lo que puede considerarse el vasto compendio de todo lo que hizo y vivió en este período: Canto general, en una edición-homenaje mexicana y otras dos, clandestinas, en Santiago. Todos los claroscuros del período se reflejan dramáticamente en esta pieza clave del ciclo social.

El poema que ocupa la sección III de Tercera residencia hace el perfecto enlace entre el segundo y tercer ciclos. Su título, «Reunión bajo las nuevas banderas», indica que es un texto programático en el que intenta una cabal autoexégesis: lo vemos cambiando de piel delante de nuestros ojos y diciéndonos el porqué de esa transición. En la primera estrofa el nuevo Neruda enfrenta al que fue usando sus propias palabras: «averigüé lo amargo de la tierra: / todo fue para mí noche o relámpago». Y en la segunda hace un violento rechazo de su propio pasado, de todo lo que quiere dejar atrás:

Y qué instrumento perdí en las tinieblas

desamparadas, donde nadie me oye?

No,

ya era tiempo, huid

sombras de sangre…

Y finalmente hace la afirmación rotunda de que su poesía no lo aísla, sino que lo congrega con los hombres en una visión de unidad y esperanza: «Yo de los hombres tengo la misma mano herida / yo sostengo la misma copa roja». Esa unión o reunión se realiza en el primer poema de combate político que escribe Neruda: España en el corazón, que fue publicado, igual que España, aparta de mí este cáliz de Vallejo, el mismo año de 1938, por el Ejército Republicano, en plena Guerra Civil. No es ésa la única coincidencia entre estos textos, que pueden considerarse los más altos homenajes a la tragedia que vivía España: ambos fueron escritos en el escenario de los hechos, como expresiones de su profunda adhesión por el pueblo en lucha, pero también como denuncias y llamadas de atención a la opinión mundial sobre lo que estaba pasando. Son, a la vez, alta poesía, armas de guerra ideológica, actos de defensa, crónicas, carteles de propaganda, panfletos; en la invocación, el poeta dice que quiere «un canto / con explosiones». Homologarlos al Guernica (1937) de Picasso no es exagerado. Pero también son visibles las diferencias entre uno y otro texto: el de Neruda es más ortodoxo ideológicamente (la simbiosis cristianismo/marxismo del peruano no pasa por la mente del chileno) y también más agresivo y caricatural en sus expresiones de odio contra la burguesía y los franquistas; ciertos momentos de su poema permiten otra analogía picassiana: el insultante pasaje «El General Franco en los Infiernos» puede compararse con la serie de grabados Sueño y mentira de Franco (1937), así como con las metáforas burlescas de Quevedo. Pero también hay ternura y pasión purísimas. Dos ejemplos: la sección «Explico algunas cosas» (que tiene la misma intención autoexegética del poema «Reunión bajo las nuevas banderas») se abre con una serie de preguntas retóricas que se envuelven paródicamente en el mismo lenguaje residencial que ya ha trascendido:

Preguntaréis: Y dónde están las lilas?

Y la metafísica cubierta de amapolas?

Y la lluvia que a menudo golpeaba

sus palabras llenándolas

de agujeros y de pájaros?

Y de inmediato alude a los felices días de Madrid, de su alegre barrio y «la casa de las flores» desde la que se veía «el rostro seco de Castilla / como un océano de cuero». Todo eso ha desaparecido en las llamas de la guerra y sólo son recuerdos que comparte con amigos muertos o lejanos; González Tuñón (16.4.), Alberti y García Lorca desfilan como fantasmas por su memoria:

Raúl, te acuerdas?

Te acuerdas, Rafael?

Federico, te acuerdas?

El otro momento del poema («Cómo era España») comienza también de modo retrospectivo, pero es casi íntegramente un homenaje a la tierra española basado en una simple serie de topónimos, de esos pequeños y viejos pueblos en los que él concentra las esencias del ser colectivo español; ya comparamos este dramático registro con ciertos poemas póstumos de Vallejo, pero hay también un eco de Unamuno, como ha señalado Sáinz de Medrano. El efecto de catorce estrofas que sólo contienen nombres como éstos es impresionante:

Huélamo, Carrascosa,

Alpedrete, Buitrago,

Palencia, Arganda, Galve,

Galapagar, Villalba.

El Canto general no sólo es posiblemente el poema contemporáneo más extenso de nuestra lengua (es, en verdad, un libro que excede las cuatrocientas páginas) y la mejor demostración de las proporciones del gran proyecto nerudiano, cuyas ambiciones no tenían otros límites que los del cosmos; al fin, el sujeto poético se ha hipertrofiado hasta fundirse con el orbe verbal que ha creado a imagen y semejanza del mundo. Operación descomunal: su «yo» está en todo y todo lo existente vibra con el toque mágico de su palabra. El poema fue (y todavía es) una fuente de malentendidos, polémicas, ataques y contrataques por su carácter de desnudo documento político en el que enemigos y aliados son pintados con colores que reflejan, sin matices intermedios, el odio o la adhesión. Canto general es muchas cosas a la vez: una autodefensa, una acusación flamígera, un poema épico, un autorretrato, un mural, una diatriba política contra el imperialismo norteamericano, una pieza de oratoria, una especie de crónica o ensayo en verso, un recuento histórico, un retorno a los tiempos míticos, una celebración de América, un testamento para el futuro, un mensaje a la conciencia del mundo, etc.

Es imposible que un poema de esas proporciones e intenciones no sea desigual, y éste lo es, pues varias veces cae en el más crudo prosaísmo. Fue escrito, además, en medio de grandes dificultades, en muy diversas circunstancias y bajo el impacto de muy distintos acontecimientos: su redacción comienza en Chile (1937-1940), continúa en México (1941-1943) y culmina en Chile (1943-1950). Como dice Rodríguez Monegal, Neruda seguía escribiéndolo aun cuando la inspiración poética no acudía a la cita del compromiso político. En esos hiatos, el lirismo se estanca y el edificio entero parece resentirse bajo su propio peso. Cae entonces en la simple arenga o la pedagogía, igual que cierto muralismo mexicano que Neruda tuvo muy en mente —pues se refiere a él en el último canto del texto (XV, XIII)— mientras escribía el poema en México. Pero hay largos pasajes impresionantes en los que el poeta —llevando sobre sus hombros al hombre político— levanta vuelo majestuosamente o hunde sus manos en lo más profundo del limo genésico, en poderosa unidad con su tierra chilena, su patria americana y su aspiración planetaria.

Una cosa debe ser aclarada sobre la génesis del poema: el proyecto original era escribir un Canto general de Chile, una visión integral del perfil de las tierras, lagos, pueblos y hombres de su país, que publicó aparte en una edición limitada (Santiago, 1943). Pronto se dio cuenta de que el impulso creador desbordaba esos marcos y convirtió el canto nacional en otro cósmico, donde podía incluir todo, lo menudo y lo grande, según los antojos de su musa y los deberes de su militancia intelectual; el poema chileno pasó a ser el canto VII del nuevo texto. En sus quince cantos, sus centenares de episodios o secuencias y sus miles de versos, vamos pasando, como ante un friso o diorama que nos muestra sucesivamente los grandes ríos y paisajes de la prehistoria americana como un nuevo Génesis; las piedras eternas de Machu Picchu; los héroes y cuadros históricos de la conquista, la emancipación y la república; la plaga de dictadores, oligarcas, compañías imperialistas y sus víctimas; visiones de la grandeza americana; biografías de anónimos héroes populares y líderes sindicales; su alabanza y su advertencia al pueblo de Estados Unidos; su vida de político en la clandestinidad; el relato de una huelga minera en Chile; su homenaje a poetas vivos y muertos; un saludo de año nuevo (1949) para todos los chilenos «menos uno»; un homenaje a su amado paisaje oceánico; y una autobiografía lírica con todo lo que antes quedó fuera.

Este último canto es muy interesante en relación con la estructura de la obra misma: si se piensa bien, un poema comienza con referencias a la génesis del mundo anterior a los hombres y se cierra armónicamente con esas páginas de afirmación personal tituladas «Yo soy», es decir, con el creador del mundo que acabamos de leer. Así, tenemos un círculo perfecto que confirma la exacta identificación del sujeto poético con la misma materia que genera y procesa: él es sus palabras y sus palabras son el enciclopédico resumen del mundo. Las seis secuencias con las que se concluye el canto XV son hiperconscientes de esa relación y de cómo debe poner fin a la vasta composición: tenemos dos testamentos; unas «disposiciones»; una manifestación de supremo optimismo titulada «Voy a vivir» (1949) donde nos asegura: «Aquí me quedo / con palabras y pueblos y caminos»; un cálido adiós a su Partido («Me has hecho indestructible porque contigo no termino en mí mismo»); y finalmente, rubrica y fecha su texto como un pintor su tela, y las convierte en parte de la obra:

Hoy, 6 de febrero, en este año

de 1949, en Chile, en «Codomar

de Chena», algunos meses antes

de los cuarenta y cinco años de mi edad.

Con sus puntos altos y sus caídas, su profunda comprensión y su demagogia, sus ráfagas de emoción y de proselitismo, su complejidad y su simplismo, el libro es particularmente difícil de juzgar; lo único que puede decirse de seguro es que ningún otro poeta entre nosotros ha intentado algo de tan colosales proporciones y que si a veces la tensión poética parece muy baja, también debemos considerar hasta dónde se eleva. Hay general acuerdo en que uno de los momentos en los que su voz alcanza una indiscutible grandeza es el canto II, el memorable «Alturas de Macchu Picchu». Neruda visitó las ruinas preincaicas en 1943, escribió el poema en Chile un par de años después y lo publicó en una revista de Caracas en 1946. El texto entreteje, con una impresionante fastuosidad verbal, un asombrado homenaje a la ciudadela cuzqueña como símbolo de la olvidada América indígena. Es una descripción bastante detallada, no tanto del perfil físico del monumento (lo que tal vez habría sido imposible), sino de la inefable impresión que produce al viajero la construcción y el paisaje que la rodea; y sobre todo una meditación sobre los orígenes de nuestra cultura y una inmersión en sus esencias originales. Hay una búsqueda y un drama al fondo del texto: ¿Qué fue de los hombres anónimos que crearon esa eterna maravilla? ¿Qué doloroso secreto guardan esa piedras milenarias? Por eso hace resonar en los abismos y en el aire purísimo por el que asciende su tremenda pregunta sin respuesta: «Piedra sobre piedra, el hombre, dónde estuvo?». Al final, rompe ese silencio con un ruego y un llamado a la vida en medio de la muerte: «Sube a nacer conmigo, hermano». Los dos últimos versos del canto implican una plena fusión del hombre, el cosmos y la palabra poética, el gran sueño nerudiano: «Acudid a mis venas y a mi boca. // Hablad por mis palabras y mi sangre».

El cuarto ciclo es casi una consecuencia natural del anterior: afirmada la naturaleza eminentemente social de la poesía, Neruda quiere ahora una lírica constructiva, que ayude a entender la alta función que cumplen las cosas en este mundo para bienestar o gozo del hombre. Éste es el ciclo de las Odas elementales (1954) y de los libros que lo siguieron, todos publicados en Buenos Aires: Nuevas odas elementales (1956), Tercer libro de las odas (1957) y Navegaciones y regresos (1959). Incluimos esta colección porque contiene odas, pero su tono también adelanta el del ciclo posterior, al que Loyola de hecho lo traslada junto con Tercer libro… Las odas surgen de una profunda convicción nerudiana: los objetos más humildes constituyen una forma singular de la belleza, la belleza práctica y útil, la que brota de la vida diaria. La idea tiene ciertas coincidencias con la que difundía Brecht a través de su teatro «objetivo» y «no ilusionista» para hacernos ver el mundo con nuevos ojos críticos. En cierta medida, las odas son una respuesta o una alternativa a la consigna de crear personajes e historias «constructivos» que le planteaba el «realismo socialista» de Zhdanov; en vez de seguir esa pauta glorificadora y áptera de la realidad social, el poeta optó por una salida ingeniosa, liberadora, ligera y sutil.

Eso le permitió, además, continuar con su proyecto de verbalizar la totalidad del mundo, convertirlo en un inagotable acto de lenguaje: si se piensa bien, estas odas (que se disponen alfabéticamente, desde la «Oda al aire» y la «Oda al vino») son como un inventario de la realidad terrestre, de las infinitas cosas que hacen la existencia posible y que, por su humildad, no habían ingresado a la poesía. Así, nos encontramos con calcetines, escobas, hilos, lápices, tomates, trajes… Una virtud que sólo raramente había antes aparecido se vuelve aquí dominante: el buen humor nerudiano, que va de la ironía al pícaro saber popular; escribir una «Oda al caldillo de congrio» es un ejemplo de ello y del arte de vivir bien. Poesía del gozo material, de quien se siente al fin realizado y en paz con el mundo y consigo mismo. En esta etapa Neruda no quiere cantar: quiere hablar como si la poesía fuese un hecho cotidiano.

El emblema de esa actitud es «el hombre invisible» con el que Neruda introduce su primer libro de odas. Al comenzar este largo poema el poeta define su actitud: «Yo me río, / me sonrío», y nos deja saber que su invisibilidad es la de ser cualquiera, el poeta como el «hombre sencillo» identificado con su pueblo hasta ser anónimo. Su canto es un punto de encuentro: «el canto del hombre invisible / que canta con todos los hombres». Esa sencillez se apoya en un lenguaje transparente, que empapa los constantes prosaísmos en una atmósfera de limpio lirismo y que usa ágiles metros de arte menor; sus ritmos sinuosos y flexibles sugieren vivacidad de impresiones y asociaciones. Las odas tienen la apariencia de cintas verbales sembradas con alegres fogonazos metafóricos. Poesía fresca y vital, grácil aunque no demasiado profunda.

El quinto ciclo ha sido llamado otoñal, y en efecto lo es por diversas razones. Primero, Neruda ya ha cruzado el límite de los cincuenta años y, mientras ve su gloria crecer constantemente, su vida personal pasa por un gran cambio: en 1955 se separa de Delia del Carril, su esposa de muchos años, y se une con el objeto de su última pasión erótica: Matilde Urrutia, que será una figura clave en la poesía en los años que siguen. La política internacional también marca el período y afecta al poeta: la denuncia de Kruschev contra el estalinismo (1956) y la invasión soviética de Budapest el mismo año sobresaltan al mundo y le hacen más difícil a Neruda verlo con los ojos optimistas y maniqueos de antes; al mismo tiempo, los ataques y las críticas sobre su posición estético-ideológica menudean. Si, por un lado, es la hora de la tenaz reafirmación de ciertos viejos ideales y del contrataque, por otro, brinda la ocasión de hacer la autocrítica y mostrar una benigna comprensión de sí mismo, con todas sus virtudes y defectos. Hay un sentimiento agridulce, autoirónico y burlón, satisfecho y melancólico, del que contempla su propia obra como un objeto central en ella. Por primera vez, Neruda siente que tiene ante sí un ya enorme corpus creador que quiere juzgar desde la perspectiva de un hombre que entra al crepúsculo de su vida. Es el punto preciso para hacer un recuento, intentar un balance y repasar las memorias personales.

Como tratan de responder a todos estos estímulos, los libros del ciclo son algo heterogéneos: lo forman dos libros de poesía amorosa, ambos relacionados con Matilde: Los versos del capitán (Nápoles, 1952), que apareció primero en forma anónima para proteger la identidad de los amantes entonces clandestinos; y Cien sonetos de amor (Santiago, 1959), que es su mayor homenaje a la amada. Pero los paradigmas del ciclo son Estravagario (1958) y el monumental Memorial de Isla Negra (1964), que se prolongan en libros ocasionales y de menos valor, como Cantos ceremoniales (1961), Las piedras de Chile (1961), Plenos poderes (1962) y La barcarola (1967), todos estos impresos en Buenos Aires. La faceta política aparece en Canción de gesta (La Habana, 1960), su homenaje a la Revolución Cubana. Estravagario da buena idea de la índole caprichosa, retrospectiva e intencionada de la etapa. Neruda ha llegado a una altura de su experiencia vital en la que ha ganado una nueva sabiduría: que él es el resultado de todos sus errores, contradicciones y debilidades; que en él lo privado se hace público y viceversa; que es la suma de todas sus vidas y las diferentes personas que fue. El autoexamen del pasado está aludido por la semejanza titular: antes Crepusculario, ahora Estravagario. La noción de extravagante y aventurero, de provinciano y mundano, refleja bien las actitudes que aquí predominan. La ironía punzante de «Pido la palabra» es representativa del tono del libro:

Ahora me dejen tranquilo.

Ahora se acostumbren sin mí.

[…]

He vivido tanto que un día

tendrán que olvidarme por fuerza,

borrándome de la pizarra:

mi corazón fue interminable.

Este reajuste y ajuste de cuentas consigo mismo y con el mundo culmina en Memorial…, otro de esos libros totales que tenían la medida del esfuerzo autorrepresentativo de Neruda. Es un texto profundamente autobiográfico, que habría que colocar al lado de sus memorias Confieso que he vivido, ya citadas. En sus cinco volúmenes, tenemos el retorno a la infancia y sus paisajes australes (I); sus amores juveniles y su estación en el Oriente (II); España y sus correrías por el mundo (III); evocaciones de tierras propias y ajenas, en medio de las cuales aparece —por última vez— el rostro de su esposa Delia del Carril (IV); y una recopilación final que él llama «Sonata crítica» (V), que tal vez sea la más interesante de toda la obra por la presencia de poemas como «El episodio» que son resúmenes dentro del gran resumen, vueltas al lejano pasado para afirmar: «Yo fui, yo estuve, yo toqué las manos». Igual que en Canto general, esta obra está llena de altibajos, de repeticiones, de ciertas instancias de fatiga lírica que frenan el natural desborde nerudiano.

El último ciclo es de marcado descenso de la tensión poética y da la impresión de contener sólo colofones o epílogos a su propia obra, nada realmente original, nada que no hayamos visto antes en su obra. Un rasgo que puede ayudar a configurar el ciclo es la preocupación por el tiempo final y el futuro que Neruda encara con una mezcla de optimismo y de nostalgia: la del que sabe o intuye que se está despidiendo del mundo. No menos de dieciséis libros (sin contar los miscelánicos) corresponden a la última década de su creación, varios publicados póstumamente. No tiene sentido mencionarlos todos; quizá los más característicos sean Aún (Santiago, 1969), Fin de mundo (Santiago, 1969) y 2000 (Buenos Aires, 1974), y el más peculiar, Libro de las preguntas (Buenos Aires, 1974), que es precisamente eso, una serie de setenta y cuatro poemas exclusivamente en forma de preguntas. Preguntas sin respuesta posible aun después de tantas vidas y tantos versos: «Dónde dejó la luna llena / su saco nocturno de harina?» (I).

Neruda coronó su fama al obtener el premio Nobel en 1971, cuando era embajador de su país en Francia. Pero el fin ya estaba cerca: en una simbólica y trágica secuencia, en septiembre de 1973 se produce el golpe militar contra el gobierno socialista de Salvador Allende, que instaura una violenta y larga dictadura en Chile, y, pocos días después, como si no quisiese sobrevivir a esa dolorosa coyuntura, el poeta muere en Santiago a los 69 años de edad.

Textos y crítica:

NERUDA, Pablo, Obras completas, ed. de Margarita Aguirre, Alfonso M. Escudero y Hernán Loyola, Buenos Aires, 1962; Buenos Aires, Losada, 3.ª ed. aumentada, 1967, 2 vols.

— Cartas de amor de Pablo Neruda, ed. de Sergio Fernández Larraín, Madrid, Ediciones Rodas, 1974.

— Confieso que he vivido [Memorias], Barcelona, Seix Barral, 1974.

—, y Héctor EANDI, Correspondencia durante «Residencia en la tierra», Buenos Aires, Sudamericana, 1980.

— El río invisible. Poesía y prosa de juventud, ed. de Matilde Urrutia y Jorge Edwards, Barcelona, Seix Barral, 1980.

— Antología poética, ed. de Hernán Loyola, Madrid, Alianza Editorial, 1983, 2 vols.

— Residencia en la tierra, ed. de Hernán Loyola, Madrid, Cátedra, 1987.

— Canto general, ed. de Enrico Mario Santí, Madrid, Cátedra, 1990.

— Veinte poemas de amor y una canción desesperada, ed. de José Carlos Rovira, Madrid, Austral, 1997.

AGOSÍN, Marjorie, Pablo Neruda, Boston, Twayne, 1986.

AGUIRRE, Margarita, Las vidas del poeta, Santiago, Zig-Zag, 1967.

ALONSO, Amado, Poesía y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires, Sudamericana, 3.ª ed., 1966.

BLOOM, Harold (ed.), Pablo Neruda, New York, Chelsea House, 1989.

CAMACHO GUIZADO, Eduardo, Pablo Neruda. Naturaleza, historia y poética, Madrid, SGEI, 1978.

CONCHA, Jaime, Neruda (1904-1936), Santiago, Editorial Universitaria, 1972.

CORTÍNEZ, Carlos, Comentario crítico de «Residencia en la tierra» (poemas I-X), Santiago, Andrés Bello, 1985.

COSTA, René de, The Poetry of Pablo Neruda, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1979.

DURÁN, Manuel, y Margery SAFIR, Earth Tones. The Poetry of Pablo Neruda, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1981.

EDWARDS, Jorge, Adiós, poeta..., Barcelona, Tusquets Editores, 1990.

FLORES, Ángel (ed.), Nuevas aproximaciones a Pablo Neruda, México, Fondo de Cultura Económica, 1987.

GONZÁLEZ-CRUZ, Luis F., Pablo Neruda, César Vallejo y Federico García Lorca: microcosmos poéticos. Estudios de interpretación crítica, New York, Anaya-Las Américas, 1975.

LOYOLA, Hernán, Ser y morir en Pablo Neruda, Santiago, Editora Santiago, 1967.

RIESS, Frank, The Word and the Stone: Language and Imagery in Neruda’s «Canto General», Londres, Oxford University Press, 1972.

RIVERO, Eliana S., El gran amor de Pablo Neruda. Estudio crítico de su poesía, Madrid, Plaza Mayor, 1971.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, Neruda: el viajero inmóvil, Caracas, Monte Ávila, 2.ª ed., 1977.

—, y Enrico Mario SANTÍ (eds.), Pablo Neruda, Madrid, Taurus, 1980.

SÁINZ DE MEDRANO, Luis, Pablo Neruda: cinco ensayos, Roma, Bulzoni, 1996.

SANTÍ, Enrico Mario, Pablo Neruda. The Poetics of Prophecy, Ihaca, New York, Cornell University Press, 1982.

SICARD, Alain, El pensamiento poético de Pablo Neruda, Madrid, Gredos, 1981.

TEITELBOIM, Volodia, Neruda, Buenos Aires, Losada, 1985.

WOODBRIDGE, Hensley C., y David ZUBASTKY, Pablo Neruda: An Annotated Bibliography of Biographical and Critical Studies, New York, Garland, 1988.

16.4. Otras expresiones vanguardistas en la década de los veinte: Río de la Plata y México

Entre las otras manifestaciones de vanguardia que se producen en los años veinte, las de mayor interés aparecen en tres focos: Argentina, México y Perú, en todos los casos asociadas a revistas y manifiestos. Hay otros escritores y centros que inician sus actividades en esa década, pero cuya obra o repercusión pertenecen —como ocurre con el Perú— a la fase que podemos denominar «segunda vanguardia», y por eso las estudiaremos después (17.1.). Es el caso de Chile —pese al temprano magisterio de Huidobro (16.3.1.)— y Colombia, cuyas mejores expresiones literarias surgirán luego, extendiéndose hasta épocas bastante recientes. Ocupémonos aquí de los fenómenos y manifestaciones que corresponden más plenamente a la vibrante primera hora de la vanguardia.

16.4.1. El ultraísmo en Argentina: Martín Fierro y Oliverio Girondo

Al hablar de Macedonio Fernández (16.2.), ya nos referimos a la introducción del ultraísmo que realiza Borges (19.1.) al volver a Buenos Aires en 1921. De las publicaciones que difundieron esa y otras tendencias de vanguardia —entre ellas, Proa, en sus dos épocas (1922 y 1924)—, la más importante sería el periódico Martín Fierro, que apareció en 1924. Aunque el mismo nombre había sido usado antes por otras publicaciones, ésta se proponía algo sustancialmente distinto: ser un vehículo para sintonizar la vida cultural argentina con las novedades europeas; tuvo una duración rara entre revistas de vanguardia: cuarenta y cinco números durante tres años de vida. Entre sus colaboradores y redactores se encuentran Oliverio Girondo, Conrado Nalé Roxlo (14.3.), Neruda (supra), Güiraldes (15.2.2.), Borges y otros. El nombre de la revista era un indicio de que sus afinidades vanguardistas no estaban reñidas con una afirmación nacionalista y aun con una inclinación «criollista» (15.1.). Es obvio que el ultraísmo argentino sirvió muy bien a esa causa, al fundir el gusto por la metáfora experimental con la devoción por la mitología gauchesca y por el paisaje urbano; los primeros libros poéticos de Borges dan un notorio ejemplo de eso. Ya mencionamos el homenaje a Marinetti que la publicación organizó en 1926 (16.2.); pese a ello, no se comprometió con ninguna tendencia específica, sino con la vocación por el cambio que ellas representaban. Martín Fierro hizo una aguda (a veces burlona) crítica del modernismo con referencias específicas a Darío (12.1.) y Lugones (12.2.1.), aunque éste colaborase en la revista.

Un episodio siempre mencionado a propósito de esta revista es la llamada «polémica Florida-Boedo», por las dos calles que simbolizaban, respectivamente, la alta burguesía intelectual y la alternativa que planteaban los sectores populares políticamente comprometidos que se agrupaban alrededor de la editorial y revista Claridad. Tanto de un lado (Girondo y Borges) como del otro (González Tuñón y Marechal [17.7.]), la importancia y aun la existencia de la polémica han sido disminuidas o negadas. Pero, por un tiempo, el esquema que se inventó a partir de ella —una literatura argentina dividida en un sector vanguardista y conservador frente a otro realista e izquierdista— fue asumido como algo real. Raúl González Tuñón (1905-1974), a quien aludimos al hablar de Vallejo (16.3.2.) y Neruda (16.3.3.), fue uno de los poetas argentinos más populares de esta época y uno de los que hizo el doble cruce entre criollismo y cosmopolitismo por un lado y vanguardia y compromiso social por otro. Fue un poeta prolífico (unos veintidós libros, aparte de obras de teatro y ensayo, forman su obra) y activo en muchos frentes, pero hoy es apenas recordado y menos leído.

De todos los martinfierristas, el más entusiasta defensor de la causa vanguardista y el poeta más experimental es, sin duda, Oliverio Girondo (1891-1967). Hijo de una familia acomodada, Girondo viajó constantemente y desde niño a Europa y tuvo estrechos contactos con su mundo cultural. Su afinidad con los movimientos de vanguardia resultó casi natural. Su primer libro de poesía fue Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (Argenteuil, Francia, 1922), y estaba ilustrado con finos dibujos del autor. En Buenos Aires se asocia con la revista Proa y, como hemos visto, con Martín Fierro; en ésta publicó (1924) un manifiesto en nombre de la revista y en favor de «una NUEVA SENSIBILIDAD y de una NUEVA COMPRENSIÓN», cuya iconoclastia parecía exceder los ideales de la publicación. Hay que recordar que su vanguardismo es independiente y anterior al de Borges, pues lo descubrió en París, gracias a Jules Supervielle y al auge dadaísta. En 1926 hace un viaje que lo lleva por varios países hispanoamericanos y por Nueva York; en México, particularmente, su presencia fue recibida con entusiasmo y sus contactos con los poetas mexicanos tendrán como resultado numerosas colaboraciones de los Contemporáneos (16.4.3.) en Martín Fierro. En 1925 había aparecido en Buenos Aires la segunda edición de sus Veinte poemas…, bajo el sello de Martín Fierro, y en Madrid Calcomanías, con portada y una viñeta de Girondo. (Su interés por las artes visuales siempre lo acompañó: escribió sobre pintura moderna y sobre el artista uruguayo Pedro Figari). Entre ambos libros hay una continuidad: son descriptivos, impresionísticos, poblados de paisajes europeos, americanos y norafricanos; su musa es transatlántica, vagabunda, peripatética, lo que nos recuerda un poco la de Blaise Cendrars. Girondo es un cazador de imágenes, un inventivo fotógrafo de lo que ve en sus viajes; el sabor ultraísta y a veces cubista de sus metáforas es muy marcado: «El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana». Hay ironía y finura de observación, pero ni una gota de sentimentalismo o anécdota. De su brillante ingenio da testimonio la serie de aforismos que tituló «Membretes».

Su producción más importante es posterior a 1930, cuando se establece definitivamente en Buenos Aires. Hay un marcado cambio en Espantapájaros (Al alcance de todos) (Buenos Aires, 1932), que se abre con un «caligrama» alusivo al título del libro, pero contiene veinticuatro poemas en prosa (menos el 12). El tono es irreverente, juguetón, burlesco, que a veces transparenta una frialdad intelectual, otras una picardía de sabor popular: «No se me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija» (I). La cita, de paso, testimonia su fijación fetichista con los senos femeninos. Pero debajo de esos juegos, había una propuesta poética más significativa, pues Girondo concebía el arte —un poco a la manera surrealista— como una nueva moral, en pugna con lo establecido. (Algunas de sus tácticas de provocación parecen adelantos de los happenings o de las formas de performance art de nuestro tiempo). Con un ánimo de escándalo y desafío, ataca las buenas costumbres sociales, los tabúes sexuales, los dogmas religiosos; la suya es una búsqueda de la máxima libertad creadora. Al hacerlo así, se adelantó mucho a su época; basta leer el texto 12 para pensar en el «gíglico» de Cortázar (20.3.2.): «Se miran, se presienten, se desean, / se acarician, se acuestan, se olfatean…».

A partir de Persuasión de los días (Buenos Aires, 1942) se nota que su visión se adensa y cobra un tono angustioso y apesadumbrado, quizá reflejo del clima de la guerra y el auge existencialista (19.3.). Cultiva una forma de «feísmo» estético, de poesía chirriante y ácida, cuyas largas y monótonas letanías nos hablan del mal olor de la vida y muestran vísceras abiertas: «Este hedor adhesivo y errabundo, / que intoxica la vida / y nos hunde en viscosas pesadillas» («Ejectuoria del miasma»). Pero su gran libro, donde llega más lejos y más hondo, es el último: En la masmédula (Buenos Aires, 1954). Obsérvese que, por la fecha de publicación, esta colección se inserta en un contexto cultural por completo distinto, en el que la vanguardia significaba otra cosa tras el largo camino recorrido y su interpretación en manos de gente más joven. En realidad, Girondo cumpliría un papel fundamental de puente entre la vanguardia histórica y la que representan poetas como Enrique Molina (20.1.4.), Aldo Pellegrini y Olga Orozco (20.1.1.). Lo que el poeta realiza en este libro es literalmente una descomposición del lenguaje, un análisis de sus partes para ver cómo funcionan, lo que lo lleva a proponer una alternativa radical: un idioma puramente poético, con sus propias estructuras y asociaciones fonéticas, semánticas y simbólicas. En la masmédula es un libro heredero de Altazor (16.3.1.), de Trilce (16.3.2.), y se asemeja también al extraño «lenguaje» que el pintor Xul Solar (1887-1963) incorporaba en sus cuadros; por otro lado, es precursor de ciertas experimentaciones verbales de Rayuela. Por su parte, Miguel Ángel Asturias (18.2.1.) lo asoció al lenguaje de la «jitanjáfora» que definió Alfonso Reyes (14.1.1.).

Esta poesía parece haber sido generada en un estado intermedio entre la vigilia y el sueño, en un rapto o frenesí verbal que, en su incoherente energía, nos comunica una intransferible percepción de la realidad, una visión del caos, desamparo, hostilidad y ansiedad sin pausa en que vive el hombre moderno:

Toco

toco poros

amarras

calas toco

teclas de nervios

muelles

tejidos que me tocan. («Tropos»)

El uso del espacio como parte del texto (véase «Plexilio»), los fonetismos y juegos letristas (véase «Mi lumía») traen ecos de la experimentación futurista, dadaísta, creacionista y del surrealismo en sus primeras fases, pero no podemos adscribir el libro cómodamente a ninguna de estas tendencias. Por momentos, la poesía de Girondo parece otra versión, personalísima, de la «escritura automática», alterada por una inquietud existencial que lo impulsa a crear un lenguaje a la vez hermético y poroso.

Los poetas brasileños, desde los vanguardistas como Mário de Andrade hasta los «concretos» como Haroldo de Campos, lo han visto como uno de los suyos. Quizá Girondo cultivó una especie de protosurrealismo (aunque cronológicamente sea tardío): el que practicaron los pueblos primitivos, al asociar sonido, imagen visual y significado dándoles un poder mágico. Rimbaud (a quien Girondo tradujo) decía: «Lo que yo escribo es oráculo». Tal vez el argentino hizo lo mismo.

Aparte de revistas como Proa, Prisma y Martín Fierro, hubo otras más efímeras y hoy olvidadas. Una fue la temprana Los raros, «revista de orientación futurista» (pese al título dariano) que dirigió y escribió casi por entero el poeta Bartolomé Galíndez (1896-1959), cuyo único número apareció en 1920. En verdad, el manifiesto que incluía la revista se adhería al ultraísmo como «la escuela del futuro» y sus páginas ofrecían una síntesis de varias fórmulas vanguardistas. Galíndez era bastante prolífico como poeta, aparte de notorio discípulo de Apollinaire, pero su obra no tiene hoy mayor interés; sin embargo, cabe señalar que su vanguardismo fue estimulado por el propio Duchamp, cuando éste visitó Buenos Aires en 1918. Recordemos el nombre de otro poeta argentino, muy activo y central en su época, pero hoy casi del todo ignorado: el de Raúl González Tuñón (1905-1974), quien cultivó formas vanguardistas con acentos populares e intenciones abiertamente sociales. Fue amigo de Neruda (16.3.3.) y compartió con él la fe comunista, la defensa de la causa republicana española y otras pasiones políticas de su tiempo; en «Explico algunas cosas», de España en el corazón, es el «Raúl» que Neruda recuerda al lado de García Lorca y Alberti. Era un poeta «comprometido» cuya retórica tendía a la simplificación que el combate ideológico exigía. El título completo de uno de sus libros lo dice todo: La rosa blindada. Homenaje a la insurrección de Asturias y otros poemas revolucionarios (Buenos Aires, 1936).

Bien asimilado al mundo cultural bonaerense e identificado con sus posiciones más radicales, el peruano Alberto Hidalgo (1897-1967) fue una figura destacada en esos años. Entre sus amigos personales se encontraban nada menos que Macedonio Fernández y Borges. Había llegado a la Argentina en 1920 y se puso de inmediato en la primera línea de la causa vanguardista. En Lima, había publicado un libro que hacía una estridente apología de la guerra y del maquinismo, a la manera futurista: Panoplia lírica (1917). Sus viajes a París y Madrid, donde descubrió el ultraísmo, le dieron una información de primera mano que luego difundió en Buenos Aires. Hidalgo era un provocador nato, un francotirador que gustaba rodearse de enemigos sólo para tener el placer de atacarlos con una proverbial virulencia. Sabía llamar la atención con pronunciamientos, diatribas feroces, conferencias como la que dio en Madrid con el título «España no existe» o con libros como Edad del corazón (Buenos Aires, 1940), cuyo formato desmesurado lo hacía casi inmanejable. Fundó, como ya vimos al hablar de Macedonio, la llamada Revista Oral (1926), que no se escribía ni se publicaba; en 1928 lanzó otra, Pulso, que sacó a la luz ocho números. Su activismo incluía también el político, con una clara vocación por los extremos: de una inicial adhesión al APRA y una gran devoción por su líder Haya de la Torre (18.1.1.), pasó a lanzarles vitriólicos ataques tras renunciar al partido en 1934; tampoco nos ahorró una Oda a Stalin (Buenos Aires, 1945). Su obra poética, que es muy vasta y se extiende varias décadas, muestra un esfuerzo por llevar los experimentos de Apollinaire con la poesía espacial y visual hasta sus últimas consecuencias. Eso puede comprobarse, por ejemplo, en Química del espíritu (Buenos Aires, 1923), que tiene un prólogo «del más grande de los tres grandes Ramones de España» (Gómez de la Serna) y que quizá sea su libro más valioso. Hidalgo llegó a crear su propio movimiento: el simplismo, que nada tiene que ver con el «sencillismo» de Fernández Moreno (13.5.). En el largo prólogo a su libro Simplismo: poemas inventados (Buenos Aires, 1925), trata de explicar su estética, que plasma en formas aforísticas en las que hay una extraña mezcla de humor dadá y de las «greguerías» de Gómez de la Serna. Poco de lo mucho que escribió sobrevive. Su iconoclastia tenía más de bufonería y de megalomanía que de auténtico espíritu creador. Esa egolatría tiene su ápice en Biografía de yo mismo (Lima, 1959). Pero no cabe duda de que cumplió un valioso papel de agente en la difusión del vanguardismo en el Río de la Plata. Hoy debemos recordar que fue uno de los compiladores, junto con Huidobro y Borges, del importante Índice de la nueva poesía americana (Buenos Aires, 1926), que puede considerarse su mayor contribución literaria, pues el peruano fue el verdadero responsable de la selección.

En la misma área rioplatense, pero desde la ribera uruguaya, operó otro peruano, el gimnástico y jubiloso Juan Parra del Riego (1894-1925), admirador de Apollinaire y autor de Himnos del cielo y de los ferrocarriles (Montevideo, 1925), que se hizo célebre en su época con un poema de exaltación atlética: el «Polirritmo dinámico de Gradín». Hoy olvidado, pero tan influyente entonces que fue un estímulo decisivo para el joven Neruda, es el uruguayo Carlos Sabat Ercasty (1887-1982), autor, entre otros muchos libros en verso y prosa, de Poemas del hombre: Libro del mar (Montevideo, 1922). Seguramente Neruda se interesó en él debido a su exaltado vuelo cósmico y la energía que vibraba en sus versos; lo que ocurrió es que el discípulo era muy superior al maestro, que casi de inmediato pasó a la zaga. Su notoriedad de entonces contrasta con el desinterés actual por su nombre.

Aunque era un ambiente literario menos amplio o variado que el de Buenos Aires, Montevideo fue un destacado centro de actividad intelectual asociada con la vanguardia. Así lo reconoció el propio Borges en un par de notas incluidas en su inicial Inquisiciones (1925) y en el texto que aparece como epílogo en la Antología de la moderna poesía uruguaya (Buenos Aires, 1927), compilada por el poeta Ildefonso Pereda Valdés, que era precisamente uno de los vanguardistas más visibles en su medio. En los años veinte, revistas como Teseo o La Pluma, ésta dirigida por el importante crítico Alberto Zum Felde (13.10.), contribuyeron a difundir y comentar las novedades que venían de fuera o se practicaban internamente. Quizá habría que agregar un nombre más: el de Jules Supervielle (1884-1960), poeta de ascendencia francesa nacido en Uruguay, que escribió una larguísima obra literaria en francés pero que mantuvo estrechos contactos con escritores hispanoamericanos y expresó de diversos modos su honda afinidad con símbolos identificados con América, como la pampa y Bolívar (7.3.). La chilena María Luisa Bombal (18.3.) tradujo al castellano su libro de relatos La desconocida del Sena (Buenos Aires, 1941). Su caso es semejante al de otro uruguayo: el mítico Isidore Ducasse, que escribió en francés bajo el nombre del conde de Lautréamont —el seudónimo es una clave: «El otro en Montevideo»— una obra que los surrealistas hicieron suya: Les Chants de Maldoror (París, 1869); ambos nos recuerdan a dos trasplantados en el Río de la Plata que escribieron en otras lenguas: Groussac y Hudson (10.3.4.).

Textos y crítica:

GIRONDO, Oliverio, Obras completas, pról. de Enrique Molina, Buenos Aires, Losada, 1968.

GONZÁLEZ TUÑÓN, Raúl, Antología, pról. de David Viñas; ed. de María Gabriela Mizarahy, Buenos Aires, Desde la Gente Ediciones-Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 1992.

HIDALGO, Alberto, Antología personal, Buenos Aires, CEAL, 1967.

PARRA DEL RIEGO, Juan, Mañana con el alba. Obra poética completa, Lima, Ediciones de los Lunes, 1994.

PELLEGRINI, Aldo, Oliverio Girondo [est. y antolog.], Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1964.

El periódico «Martín Fierro», ed. de Adolfo Prieto, Buenos Aires, Galerna, 1968.

SABAT ERCASTY, Carlos, Antología, ed. de Dora Isella Russell, Montevideo, Ministerio de Educación y Cultura, 1982, 2 vols.

BOHN, Willard, Apollinaire and the International Avant-Garde*, pp. 225-262.

BULA PIRIZ, Roberto, Sabat Ercasty (Persona y creación), Montevideo, A. Monteverde, 1979.

CÓRDOBA, Ibarburu, La revolución martinfierrista, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1962.

CORRAL, Rose, «Oliverio Girondo en México. Sobre un texto olvidado de Xavier Villaurrutia», La Gaceta, México, 337 (1999), pp. 27-30.

CORRO, Gaspar Pío del, Oliverio Girondo. Los límites del signo, Buenos Aires, García Cambeiro, 1976.

GARCÍA ORALLO, María Antonia, La obra poética de Carlos Sabat Ercasty, Burgos, Universidad de Burgos, 2002.

GIRONDO, Oliverio (ed.), El periódico «Martín Fierro» [Memoria de sus antiguos directores], Buenos Aires, Casa de F. A. Colombo, 1949.

GONZÁLEZ LANUZA, Eduardo, Los martinfierristas, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961.

Homenaje a Girondo, ed. de Jorge Schwartz, Buenos Aires, Corregidor, 1987.

MEO ZILIO, Giovanni, De Martí a Sabat Escasty, Montevideo, El Siglo Ilustrado, 1967.

MIRKIN, Zulema, Raúl González Tuñón: cronista, rebelde y mago, Westminster, California, Instituto Literario y Cultural Hispánico, 1991.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, El olvidado ultraísmo uruguayo, La Plata: Seminario de Literatura Latinoamericana, 1986.

SALAS, Horacio, Conversaciones con Raúl González Tuñón, Buenos Aires, Ediciones La Bastilla, 1973.

SALVADOR, Nélida, Revistas argentinas de vanguardia, 1920-1930, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires-Facultad de Filosofía y Letras, 1962.

SARABIA, Rosa, «Raúl González Tuñón y la poesía de Buenos Aires, una ciudad conversada», Poetas de la palabra hablada*, pp. 9-49.

SOLA, Graciela de, Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967.

16.4.2. La vanguardia en México: el «estridentismo»

La vanguardia llega temprano a México y lo hace a voz en cuello: si descontamos los avances que en esa dirección representa la obra madura de Tablada (13.4.2.), el primer grito es el de los «estridentistas», a la cabeza de los cuales se hallaba el poeta Manuel Maples Arce (1900-1981). El manifiesto inicial del grupo (hubo cuatro), firmado por Maples y publicado en «la hoja de vanguardia» Actual (núm. 1, 1921), no podía ser más terminante y alborotado: «Abajo el Cura Hidalgo», «Chopin a la silla eléctrica», «Escupid la cabeza calva de los cretinos». El año de 1921 es clave: muere López Velarde (13.4.1.) y Vasconcelos (14.1.3.) inicia su vasto programa cultural dentro del marco revolucionario. Nacido en la ciudad de México (el llamado Café de Nadie era su centro de reuniones), el estridentismo estableció luego una segunda base en Xalapa, donde publicaron la revista Horizonte (1926-1927); su afán por difundir la nueva cultura en la provincia tiene ciertas coincidencias con la campaña de Vasconcelos. Sus lazos con el dadaísmo, el futurismo (en sus versiones italiana y rusa) y sobre todo con el ultraísmo han sido reconocidos por todos. Pero revisando las revistas y manifiestos estridentistas sorprende ver que su aspecto gráfico guarda una fuerte semejanza con las publicaciones del grupo «Vorticista» de Pound y Lewis, por ejemplo, la revista Blast. Otros dos manifiestos siguieron y confirmaron que los estridentistas iban más allá de la literatura: entre ellos habían pintores y artistas que querían revolucionar las artes plásticas y gráficas, además de la fotografía. Obras de Jean Charlot y fotos de Tina Modotti y Edward Weston fueron difundidas por el grupo. En todos esos aspectos, se nota la preocupación del grupo por crear una estética definida por los valores del maquinismo y la técnica; por eso eligieron el aeroplano como emblema. Su radicalismo era también político, como puede verse por su tercer manifiesto, que clamaba: «¡Muera la reacción intelectual y momificada!». Durante su fugaz vida, el movimiento supo llamar la atención y agitar el ambiente, abriendo muchas puertas para los que vendrían luego, pero en cuanto a obras dejó poco duradero. Sin embargo, animó el ambiente y estimuló tanto a escritores jóvenes como de mayor edad; José Luis Martínez (19.6.) afirma el influjo que tuvo sobre las imágenes de La malhora de Azuela (14.2.1.). Su impacto también dejó huellas en el campo de las artes.

En el grupo de estridentistas militaban varios poetas: Germán List Arzubide (1898-?), Arqueles Vela (1899-1944), Luis Quintanilla y otros; apenas cabe mencionar la obra del jefe Maples Arce, que sentó el tono general. Nació y se crió en Veracruz, e hizo estudios de derecho en la capital, donde vivió los años sangrientos de la Revolución, a la que se adhirió. Aunque en sus manifiestos y declaraciones aparecía como un incansable experimentador y provocador, en su poesía era menos extremo: sus imágenes insólitas, sus chispazos visuales e impresiones auditivas quieren transmitir —como el ultraísmo y el creacionismo— los ritmos veloces, el ruido, el trajín y la energía de la ciudad moderna. No le interesaba el arte como algo permanente: quería ser sólo el poeta de la actualidad.

Todo eso puede comprobarse leyendo, por ejemplo, Andamios interiores (México, 1922), Vrbe «super-poema bolchevique en 5 cantos» (México, 1925) y Poemas interdictos (Xalapa, 1927). Este último año marca el fin del estridentismo; por su propia naturaleza explosiva, tenía que durar poco, y Maples fue consciente de que para esa fecha su fuerza se había extinguido. El agitador se convirtió en diplomático y viajó por Europa, América y el Oriente difundiendo la cultura y el arte mexicanos. Pasarían veinte años antes de que volviese a publicar un nuevo libro, Memorial de la sangre (México, 1947), cuando ya era un poeta distinto, más grave y filosófico, tono que quizá le sentase mejor. Publicó también tres volúmenes autobiográficos, unas páginas sobre Tablada y una Antología de la poesía mexicana moderna (Roma, 1940), que era una respuesta polémica a la de Jorge Cuesta. Apenas desaparecido se publicó su obra poética bajo el título Las semillas del tiempo (1919-1980) (México, 1981).

Texto y crítica:

MAPLES ARCE, Manuel, Las semillas del tiempo. Obra poética 1919-1980, ed. de Rubén Bonifaz Nuño, México, Fondo de Cultura Económica, 1981.

LIST ARZUBIDE, Germán, El movimiento estridentista, ed. facs. México, FEM-SEP, 1987.

SCHNEIDER, Luis Mario, El estridentismo, una literatura de la estrategia, México, Bellas Artes, 1970.

— ed. El estridentismo. México. 1921-1927, México, UNAM, 1985.

VV. AA., Estridentismo: memoria y valoración, México, SEP/80-Fondo de Cultura Económica, 1983.

16.4.3. Los «Contemporáneos»

Las diferencias entre los estridentistas y el grupo de los Contemporáneos (así llamado por el nombre de la revista que publicaron) son muy marcadas. En primer lugar, no hay en los últimos casi ningún rastro de la iconoclastia y la agresividad colectiva de los primeros, pues cultivaron una forma moderada y reflexiva de la vanguardia (16.1.) y otras tendencias modernas que incorporaron por primera vez a la literatura mexicana; querían innovar sin renunciar en masa a la tradición, depurar sin aniquilar el pasado. De allí algunas de sus agudas discrepancias con los estridentistas. La revaloración que hacen de López Velarde (13.4.1.) es un indicio de ello. También los distingue su perfil intelectual: los Contemporáneos eran educadores, funcionarios culturales, hombres de estudio aparte de notables creadores; en cierto modo forman un grupo semejante a los «poetas-profesores» que integran la Generación del 27 española, con la que tuvieron un enriquecedor diálogo. Eso queda confirmado cuando, por iniciativa de José Bergamín, se publica Laurel (México, 1941), antología de la poesía moderna en lengua española al cuidado de Xavier Villaurrutia (que firma el prólogo), Emilio Prados, Octavio Paz (20.3.3.) y Juan Gil-Albert, aunque estos nombres no figuran en el volumen. Además, siendo los intereses de los estridentistas menos profundos, son más amplios (pues cubrieron todas las artes) que aquellos de los que los siguieron, cuya búsqueda se concentró en la creación y crítica de la poesía, con algunas extensiones al campo del teatro y la narrativa. Por último, los Contemporáneos intentan mantener un fino equilibrio entre lo que reciben de Europa y Estados Unidos y las circunstancias histórico-culturales por las que atravesaba México, empeñado en recuperarse de la devastación causada por la violencia revolucionaria de años anteriores y en generar un renacimiento cultural que la superase. Así, pese al apoliticismo que lo distinguió y su rechazo al muralismo, el grupo contribuyó —a su modo— a los ideales por los que había luchado Vasconcelos: una proyección de México en la cultura universal. No hicieron «literatura mexicana»: escribieron como individuos pertenecientes a una comunidad internacional donde cada cultura contribuía con una variante. Ni siquiera eran cabalmente «europeístas» porque creían que la cultura del viejo continente desdeñaba o estereotipaba la nuestra. Pese a ello, sus enemigos los condenarían por extranjerizantes y herméticos; Federico Gamboa (10.5.) no los apreciaba y, en 1924, el crítico Julio Jiménez Rueda (que había colaborado con ellos) los atacó en un artículo de El Universal Ilustrado donde proponía como alternativa una «literatura viril». En la época del gobierno de Lázaro Cárdenas, un grupo de escritores hizo una abierta campaña para erradicar a los Contemporáneos de la mayor parte de puestos públicos, por no defender adecuadamente la causa revolucionaria.

No hay que creer tampoco que por pertenecer a una generación nacida prácticamente con el siglo o muy poco antes estos hombres operasen como un conjunto homogéneo; representan, en verdad, una conjunción de diversas actitudes, unidos por un rasgo común: el rigor y el alto sentido del ejercicio literario que mostraron. Pero, aparte de eso, tuvieron ideas y prácticas heterogéneas, lo que tal vez sea una cualidad que los amerita y agrega valor a su presencia colectiva: cada uno buscó por su lado en una pluralidad de direcciones; Villaurrutia dijo que eran «un grupo sin grupo». Esa unidad dentro de la variedad daría a los Contemporáneos su perfil definitorio.

La revista Contemporáneos fue algo tardía y de no muy larga vida: nació en junio de 1928 y cesó en diciembre de 1931, tras 43 números; los primeros ocho aparecieron bajo una dirección colectiva, pero desde febrero de 1929 Bernardo Ortiz de Montellano sería el único director. La simple revisión del índice nos demuestra la importante tarea que la publicación cumplió para introducir nombres casi del todo nuevos para la cultura mexicana: Eliot, D. H. Lawrence, Saint-John Perse, Gide, Valéry, Gerardo Diego, Eisenstein, Aaron Copland… En los diez años anteriores a ella hubo otras publicaciones en las que participaron algunos de los futuros Contemporáneos y que son los primeros signos de su presencia. La más importante es Ulises (1927-1928), dirigida por Villaurrutia y Novo; con el mismo nombre se formó un grupo de teatro experimental. Tras la desaparición de Contemporáneos surgen otras revistas que son órganos epigonales (Examen, 1932) o de sus herederos (Taller, 1938). El grupo mismo era bastante numeroso: lo formaron Carlos Pellicer, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Jorge Cuesta, Gilberto Owen, Bernardo Ortiz de Montellano y algunos más. Nos ocuparemos de los tres primeros y haremos breves referencias a los otros.

Carlos Pellicer (1897-1977) es uno de los de mayor edad del grupo. Resulta un poco paradójico que comencemos por él porque algún sector de la crítica lo considera marginal a los Contemporáneos. En verdad, si no comenzó como tal (procedía del cauce modernista), terminó siendo uno de ellos. Reconociendo que eso y sus escasos contactos personales con los Contemporáneos hacen de él un caso singular, preferimos subrayar la indudable afinidad esencial entre él y los demás. Nacido en Villahermosa, un pueblo de Tabasco, y criado en Campeche, su poesía mostrará una profunda afinidad con el mundo del trópico mexicano, del que será uno de sus grandes cantores. En la capital, ingresa a la Escuela Nacional Preparatoria y viaja a Colombia y Venezuela como representante estudiantil; en ese último lugar, entre 1918 y 1920, se encuentra con Tablada (13.4.2.) y esa amistad estimulará su interés por las formas poéticas de vanguardia. En 1921 publica en México su primer libro: Colores en el mar, y así comienza una vasta obra que se extendería hasta sus últimos años de vida. Acompañando en su viaje a Vasconcelos, conoce en Buenos Aires a Lugones (12.2.1.) y en Santiago a Neruda (16.3.3.). Entre 1926 y 1929 vive en París y recorre el mundo entero, experiencias y visiones que se reflejarán en su poesía. Su fidelidad a Vasconcelos le cuesta la cárcel y la tortura cuando regresa a México en 1930. En 1937 viaja a España, vuelve a recorrer el mundo y retorna al ejercicio poético —que había abandonado por algunos años— con Hora de junio, que da inicio a la segunda etapa de su producción. Tras su nuevo retorno a México, desempeña cargos administrativo-culturales (especialmente en el área de museos) y enseña en la universidad. Ideológicamente, Pellicer era un caso curioso: un hombre de firmes convicciones católicas al mismo tiempo que defensor de causas políticas radicales que lo identificaron con los procesos revolucionarios en Cuba y Nicaragua.

Su poesía es jubilosa, brillante, exaltada, con colores subidos y candentes. El mundo tropical, con sus pájaros, sus perfumes y sonidos sensuales, está fijo ante sus ojos, como un paisaje fastuoso que no pasa ni se altera: el trópico es su eternidad. Pero aparte de la calidez visual y la transparencia enceguecedora de las imágenes, la gracia de los ritmos y la limpidez del trazo prosódico son notables. Tenía menos de veinticuatro años cuando escribió en Boyacá, Colombia, estos versos en su primer libro: «Aquí no pasan cosas / de mayor trascendencia que las rosas» («Apuntes coloridos»). Hay una aspiración en él por la levedad de lo aéreo, de lo que tiene (o quiere tener) alas, por lo que se aproxima algo a Tablada, Huidobro (16.3.1.) y al maestro de todos ellos, Apollinaire; Octavio Paz lo considera el verdadero primer poeta moderno de México. Uno de sus libros fundamentales se llama, por eso, Práctica de vuelo (México, 1956). En este caso, vuelo místico porque se trata de sonetos que reflejan un hondo sentimiento religioso de la Creación divina.

Su emblema es el solar: energía, arrebato, calor, color. Ese sol se funde con los poderes del mar y de la tierra que despiertan al contacto de su luz; el mundo nace a cada instante, se rehace y se renueva en ciclos que se inspiran en los de las antiguas culturas mesoamericanas. Su mirada contempla con radiante firmeza la realidad natural, pero al mismo tiempo la sueña o entresueña. Un sueño que abre la pura dimensión del placer y la sensualidad desatados por palabras-pinceles, por metáforas-dardos, por sonidos-pájaros. Había en él un sincero afecto por lo indígena, por las culturas antiguas, por el mundo de otras épocas. Y no hay que olvidar su humor, penetrante y revelador, de experimentado viajero capaz de resumir en una línea una ciudad o un perfil apenas entrevisto. De las ruinas de Pompeya, por ejemplo, dice burlonamente que son la «Atlantic City de otros días». El poeta sintió la belleza de las cosas y que debía celebrarlas. Las dibujaba con palabras precisas y veloces; uno no puede dejar de pensar en las telas coloridas de su compatriota Tamayo cuando en «Estudio» ve «La sandía pintada de prisa» (Hora y 20, París, 1927) o en otro, escrito en Jafa con el mismo título —al poeta no le importaba repetir títulos aun dentro de un mismo libro—, encuentra esta imagen de gracia luminosa: «Hay azules que se caen de morados» (Camino, París, 1929). No hay tragedia, ni resentimiento ni culpa en este mundo: es el paraíso anterior al pecado original, un mundo perdido y recobrado en el instante en que leemos sus versos. Su poesía nace del asombro y provoca el nuestro. Creyente, su celebración del universo físico es un modo de celebrar la creación divina y expresar así un sentimiento religioso confiado y pleno, sin el desasosiego de López Velarde. Eso puede apreciarse mejor en los finos sonetos del citado Práctica de vuelo.

El reparo que puede hacérsele es que esa exaltación ante el espectáculo natural se agota (o se concentra) en la observación brillante, muchas veces irónica, y en el vivaz impacto emocional que produce, sobre todo en su primer período creador, sin alcanzar las capas profundas de su propia reflexión, ni presentar conflictos o crisis que le den variedad; es tan ingrávida que se nos escapa de las manos. El poeta sólo sabe ver y convertir lo que ve en un relámpago metafórico, que deslumbra pero no va mucho más lejos. En uno de los «sonetos dolorosos» de Práctica de vuelo lo reconoce: «He pasado la vida con los ojos / en las manos y el habla en paladeo / de color y volumen y floreo» (XIII). La crítica coincide en señalar que suele ser un poeta de instantes memorables, no de grandes poemas enteros. Tal vez porque operaba como un fotógrafo de instantáneas que parecían esbozos, tarjetas postales, «estudios», apuntes hechos a vuelapluma. Aun el notable «Esquema para una oda tropical», que abre Noche de junio y que se considera una pieza clave de su repertorio, es —como él mismo lo llama— una «primera intención». En un interesante trabajo sobre Pellicer, Gabriel Zaid (23.8.) explica que si el poeta es conocido pero poco leído aun en su país, eso se debe a su desafortunada historia editorial.

La obra de José Gorostiza (1901-1973) es bastante escueta: dos libros de poesía y dos recopilaciones de su verso y su prosa, todos publicados en México. Los dos primeros (Canciones para cantar en las barcas, 1925; Muerte sin fin, 1939) son tempranos; los dos últimos (Poesía, 1964; Prosa, 1969), tardíos. Ni el paréntesis de silencio de un cuarto de siglo que dejan en el medio esos dos grupos de libros ni la aparición de las recopilaciones finales cambiaron demasiado la posición que el autor ocupaba desde antes, que había sido fijada para siempre por la obra de 1939, aunque fue su reedición con un comentario de Octavio Paz (México, 1952) la que seguramente contribuyó de modo decisivo a su conocimiento y valoración. Muerte sin fin no es un libro de poemas: es un poema con la extensión de un libro y, sin discusión, uno de los grandes poemas mexicanos de este siglo. José Emilio Pacheco (23.4.) recuerda que apareció pocas semanas antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial —es decir, justo entre una época y otra en la historia de nuestro siglo—, lo que acentúa sus semejanzas con Four Quartets (1942) de T. S. Eliot. (Otra coincidencia: en 1931, Criterion, la importante revista que dirigía Eliot, publicó un elogioso comentario sobre la presencia de este grupo de poetas mexicanos).

Un aspecto importante que hay que reconocer en su concepción poética es el raro equilibrio entre lo clásico y lo moderno, entre la tradición y la innovación, entre lo culto y lo popular. El resultado es una poesía de alta intensidad intelectual, emocional y formal, una verdadera obra de arte que podemos poner al lado de otras contemporáneas, como las de Valéry, Jorge Guillén, Quasimodo y Wallace Stevens, con las que tiene algunas conexiones. Es una intensidad basada en el rigor y la reflexión profunda. La muerte, el gran tema de Gorostiza, es un asunto universal, permanente e inagotable; es, además, un motivo profundo de la conciencia colectiva mexicana, como puede verse en su arte popular y su muralismo. La muerte es un elemento fundamental en la cultura azteca, en las letras y el arte barroco de la Nueva España, que fue reactualizado por la sangrienta Revolución Mexicana (14.2.), la Primera Guerra Mundial y la Guerra Civil Española. No es, pues, de extrañar que puedan encontrársele tantas analogías con poemas de todas las épocas, como veremos más adelante.

Es singular que Gorostiza naciese en el mismo pueblo tabasqueño donde nació Pellicer y que, siendo poetas tan distintos entre sí, tuviesen una estrecha amistad. Era descendiente del dramaturgo Manuel Eduardo Gorostiza (8.2.) y hermano de Celestino Gorostiza, también dramaturgo y hombre asociado al grupo de los Contemporáneos. Hizo sus estudios en Aguascalientes; hacia 1915, tratando de escapar de la violenta guerra revolucionaria en el interior, se refugió en la capital, donde comienza su verdadera formación intelectual, caracterizada por la variedad de sus lecturas: clásicos antiguos y españoles, filosofía oriental, poesía barroca y contemporánea, etc. Aparte de Pellicer, hizo amistad con López Velarde y con González Rojo (1899-1939), hijo de González Martínez (13.4.3.) y otro de los Contemporáneos; con éste dirigió en 1920 la Revista Nueva. Asimismo, colaboró en tareas editoriales con la campaña educativa y cultural de Vasconcelos. Entre 1927 y 1928 trabajó en el consulado mexicano en Londres, donde seguramente leyó la obra de Eliot. A su vuelta a México, se dedicó a la enseñanza en la Universidad Nacional Autónoma, al periodismo cultural y a la difusión del teatro experimental a través del grupo «Teatro de Orientación». Más tarde hizo servicio diplomático en Copenhague, Roma y Amsterdam y ocupó altos cargos públicos.

Gorostiza publicó con parquedad y revisó sus textos incluso después de impresos. Se demoró unos siete años en preparar su primer libro, el mencionado Canciones para cantar…, que está lleno de visiones del trópico de Veracruz y Cuba, vertidas en formas bien establecidas en el repertorio tradicional del verso español. El libro casi en nada se parece o anuncia lo que vendrá: «Muerte sin fin» es un ejemplo de poesía hermética, densa, sombría, que refleja su directa experiencia, mientras se encontraba en Europa, de los trágicos acontecimientos mundiales posteriores a 1930. La misma atmósfera aparece en los textos que escribió en esos días bajo el título «De un poema frustrado», que son como fragmentos o ejercicios líricos que lo llevarían hacia «Muerte sin fin». En algunos de ellos, y en páginas críticas publicadas tiempo después de su obra maestra, nos dejó claras definiciones de su arte: entendía la poesía como una «investigación» en lo más profundo de la experiencia humana, revivida o revelada a través del lenguaje. Es, sobre todo, un acto especulativo, en los dos sentidos de la palabra: reflexión sobre una vivencia y reflejo proyectado en el plano verbal. El poeta medita con imágenes dispuestas en un orden interior que tiene las estrictas leyes de la música: tonos, timbres, melodías, ritmos que tejen una red de símbolos y significados. El texto de Gorostiza es un admirable retorno a una tradición no muy frecuente en nuestra lírica: el poema extenso concebido como una unidad de pensamiento y lenguaje. Siguiendo a Valéry, definió con nitidez su posición ante el «desarrollo dinámico» que sigue esa forma: «Puesto en marcha, avanza o asciende en un continuo progreso, estalla en un clímax y se precipita rápidamente hacia su terminación». Pero a la vez que un esfuerzo artístico individual, la poesía hunde sus raíces en la historia, la cultura y el pueblo en los que nace: no es una flor peregrina, sino un árbol frondoso que se nutre de la savia acumulada por los siglos. El poeta es el heredero y el recreador de ese legado.

El gran poema se abre con unos admirables versos que funden la inestabilidad y la honda desazón existencial con la perennidad de los elementos naturales:

Lleno de mí, sitiado en mi epidermis

por un dios inasible que me ahoga,

mentido acaso

por su radiante atmósfera de luces,

mis alas rotas en esquirlas de aire,

mi torpe andar a tientas por el lodo,

lleno de mí —ahíto— me descubro

en la imagen atónita del agua…

Es un comienzo que recuerda a otros grandes poemas, del Primero sueño de Sor Juana (5.2.) a Piedra de sol y Pasado en claro de Paz en las letras mexicanas, y del Hiperión de Keats al mencionado Four Quartets de Eliot en la lengua inglesa. Hay un grave juego dialéctico que estructura el texto: nuestra vida tiene sentido por nuestra muerte —que nos niega la vida—. Una es el reverso de la otra («muerte viva» dirá el poeta) y no hay salida a ese dilema. El mismo drama de dualidades se libra en cada uno, pero de manera distinta porque cada ser es irrepetible, salvo por el signo de la mortalidad que marca su destino. Desde otro punto de vista, nuestra mortalidad es parte de un ciclo natural de destrucción y renacimiento que asegura el orden cósmico y nos salva del caos. Por eso la expresión «muerte sin fin»: incesante aniquilación y continuo rebrote de la vida.

Dividido en diez secciones (más un brevísimo «baile» final), el poema nos presenta las varias fases de un examen encarnizado, de un lúcido e intenso pensamiento encarnado en imágenes incandescentes que nos ilustran y deslumbran. En la última porción, el poema, acercándose más todavía a la tradición barroca y a la sensibilidad mexicana ante la mortalidad, hace un giro y se vuelve burlesco, desafiante: aparece el Diablo que subraya el aspecto «procaz» de la muerte y el espectáculo grotesco de morir ante el indiferente silencio de Dios; hasta que en el «baile», que culmina la meditación con versos célebres, el sujeto poético reta e insulta a la muerte en una ceremonia que parodia su propio horror: «¡Anda, putilla del rubor helado, / anda, vámonos al diablo!». Esta conclusión confirma que «Muerte sin fin» es a la vez un gran poema mexicano y universal. Hay otra sutil síntesis estética: si su tonalidad es barroca, su pensamiento poético tiene un sabor neoconceptista y la textura de sus imágenes es vanguardista, en lo que se aproxima algo a la poesía de Martín Adán (17.3.). La misma alianza se aprecia en la métrica del texto: el patrón básico es el verso endecasílabo que se alterna con heptasílabos y otros versos de arte menor, pero la ausencia de rimas (todos los versos son blancos) borra la semejanza con la silva clásica.

Xavier Villaurrutia (1903-1950) es un poeta de la sensibilidad pasada por los filtros de una sombría reflexión que se realiza en medio de la noche: más que sentimientos, espectros de sentimientos que la conciencia sonámbula confronta casi sin reconocerlas, con el sudor frío que dejan los malos sueños. Algunos títulos de sus libros son muy reveladores y exactos: Reflejos (México, 1926), Nostalgia de la muerte (Buenos Aires, 1938). Poesía interior, esencialmente volcada hacia adentro, como en una caída por los abismos del alma humana. Si Pellicer registró gozosamente los paisajes del mundo que recorrió en su vagabundeo, Villaurrutia se mantuvo indiferente a esa seducción: salvo el año académico que pasó en los Estados Unidos haciendo estudios teatrales en la Yale School of Drama —donde coincidió con Usigli (14.3.)—, no salió nunca de su país, donde produjo toda su obra. Pese a su naturaleza sedentaria y concentrada, tuvo un profundo interés por la más pública de las artes: el teatro, al que contribuyó con quince obras de pulcra factura que, en los años cuarenta, ayudaron a renovar el género en México. Aparte de eso, cultivó la narración y el ensayo, fue profesor universitario y estuvo activo en el periodismo cultural; entre las revistas que ayudó a crear están la mencionada Ulises, El hijo pródigo (1943) y, por cierto, Contemporáneos. Todos los testimonios de quienes lo conocieron de cerca coinciden en que Villaurrutia era un hombre extraño y hasta desconcertante: un solitario que tuvo muchos amigos y también enemigos (debido a la acidez de sus opinones y epigramas, una de cuyas víctimas fue el mismo Usigli); una mentalidad racional y a la vez supersticiosa y plagada de fobias; un intelectual cultivado en lo mejor de la literatura y las artes que tenía la veleidad de escribir letras de música popular.

Siendo bastante breve (un centenar de páginas apenas), su poesía es lo mejor de él, y tuvo una poderosa influencia dentro y fuera de México. En vida sólo publicó cuatro delgadas colecciones poéticas: las dos mencionadas más Décima muerte y otros poemas no coleccionados (1941) y Canto a la primavera y otros poemas (1958), ambas en México; algunas pocas composiciones más fueron incorporadas en la edición de sus Obras (México, 1966). De todo eso, la pieza clave que establece su fama de poeta es Nostalgia de la muerte. Hay que considerar que el libro definitivo es el conjunto total de veintitrés poemas incorporados en la segunda edición de Nostalgia… (México, 1946); también debe recordarse que, pese a su exigüidad material, el poeta trabajó estos textos a lo largo de más de una década. Los llama «nocturnos» por muy buenas razones. No sólo porque la noche es una presencia constante, sino por el clima opresivo y misterioso que tienen y porque parecen excursiones del alma durante el sueño: todo está quieto, desolado, tenebroso. Pero esa quietud es engañosa porque la atraviesan visiones, presentimientos y temores; la noche abre un territorio desconocido y amenazante. Las notas esenciales de esta poesía son soledad, vacío y angustia. El «yo» poético aparece como una entidad difusa y vulnerable, invadida por caóticas imágenes que tienen mucho de pesadillesco. La realidad se ha esfumado o perdido su sentido y el alma vaga por túneles oscuros y galerías de espejos que repiten la nada:

Correr hacia la estatua y encontrar el grito,

querer tocar el grito y sólo hallar el eco,

querer asir el eco y encontrar sólo el muro

y correr hacia el muro y tocar un espejo.

(«Nocturno de la estatua»)

Es evidente que, por su carga onírica, esta poesía tiene vínculos con la estética surrealista, que Villaurrutia conocía bien, y así lo ha señalado la crítica. Pero también es cierto que lo que vemos como delirio no sólo proviene del nivel subconsciente, sino del presentimiento sobrecogedor de la muerte: sueño aquí alude también a la mortalidad, gran motivo de la poesía occidental de todos los tiempos —especialmente durante el barroco— que Villaurrutia continúa. El poema citado termina con un verso de ambigüedad casi irónica: la estatua dice «estoy muerta de sueño». Si el sueño es la muerte o su copia, la vida es un vagar sonámbulo, un sueño con los ojos abiertos; no hay que olvidar que «la vida es sueño», siendo éste una misteriosa y erótica extensión del vivir real. Paz llamó al poeta «el dormido despierto» porque hay en él una continua y no resuelta pugna entre la lucidez de la conciencia y la noche del sueño. En una carta a Ortiz de Montellano, el autor apunta que el tema «puede ser inventado o reinventado por el poeta lúcido, despierto». Hasta podría decirse que los nocturnos constituyen una especial clase de poesía surrealista que ocurre en ese borde incierto en el que vive —o se des-vive— el insomne, tratando de hallar un sentido a su propio desvelo: una poesía de la inteligencia que se resiste a sucumbir a las brumas del sueño, de la total irracionalidad.

Razón y sinrazón juegan en ella papeles simétricos y complementarios. Por momentos, los nocturnos parecen delirantes visiones de un «yo» sobrecogido por el terror de un mundo hostil, incomprensible y violento: «En medio de un silencio desierto como la calle antes del crimen» nos dice en el admirable «Nocturno en que nada se oye»; pero en muchos otros tramos lo que tenemos es lo contrario: una poesía hiperconsciente, que genera sus imágenes por asociaciones fónetico-semánticas de gran sutileza y rigor estético. En el mismo poema encontramos esta famosa serie:

y mi voz que madura

y mi bosque madura

y mi voz quema dura.

Lo mismo puede decirse del verso «cuando la vi cuando la vid cuando la vida» de «Nocturno eterno». Además de muros y espejos —opacidad y transparencia—, la estatua es quizá el símbolo más frecuente y característico de los nocturnos. Presencia física fría y sin vida, doble inerte del cuerpo humano que sugiere un proceso de deshumanización e irrealidad. Es casi irresistible asociar esas visiones de estatuas ciegas, cuyas voces no se escuchan, en medio de calles y plazas desiertas, con las telas de De Chirico, y así lo ha hecho Paz. La analogía es reveladora: la «pittura metafisica» es anterior al surrealismo y ajena al automatismo plástico, pero no por eso menos perturbadora porque son, precisamente, meditaciones que ocurren al otro lado de lo real; su pintura consistía en reiterar la presencia de ciertos objetos y situaciones para sugerir lo ausente, la pieza clave del enigma. Incluso en sus poemas de amor, de los cuales hay notables ejemplos en Canto a la primavera, la pasión aparece como algo fantasmal o teatral, interpretada por figuras esfumadas y descarnadas.

Villaurrutia debe también ser recordado como un activo animador del teatro contemporáneo en México, aunque, precisamente por el estricto sentido estético con el que inició su actividad dramática, sus esfuerzos no alcanzaron a ganar el favor del gran público. Por eso, después de practicar un teatro de cámara, íntimo, experimental y para cierta capa de espectadores, pasó a cultivar el género comercial. En 1928 fundó con otros compañeros el grupo «Teatro Ulises» y en 1932 el «Teatro Orientación», que trataron de renovar el repertorio nacional y extranjero con piezas selectas. El autor cumplía en estos esfuerzos una labor múltiple: dirigía, traducía, producía, etc.; también escribió un guión cinematográfico y un libreto para una ópera.

Su propia obra dramática se extendió por las décadas del treinta y cuarenta; en total produjo unos quince dramas y comedias, seis de ellos en tres actos y el resto de un acto, piezas breves con las que él exploró el género y que llamó «autos profanos». Profanos porque trataban asuntos de la vida cotidiana, concretamente problemas característicos de la clase media mexicana. Como dramaturgo, Villaurrutia era un buen artífice, que sabía construir bien la estructura de sus piezas, crear personajes convincentes y hacerlos hablar de modo impecable. Lo aprendió de sus lecturas de autores franceses clásicos y modernos —entre éstos, sus modelos iban de Giraudoux al teatro de boulevard—, de los que se sintió más cerca que del teatro de vanguardia y su lenguaje del absurdo, lo que puede parecer extraño.

No hay grandes pasiones en este teatro, ni tampoco sentimos el arrebato de la acción: todo es contenido, correcto y razonado aunque más de una vez el tema subyacente al conflicto es el erotismo o, más bien, la imposibilidad de alcanzarlo por consideraciones de moral social; las buenas maneras predominan. Conviene aclarar también que, más que cuestiones ideológicas pertinentes a la clase media, lo que tenemos son estudios de sus hábitos familiares, su moral tradicional y su conducta psicológica. El código familiar impone respeto a las fórmulas, discreto silencio y sobre todo decoro, incluso si se ha pecado; la «reserva» mexicana salva el honor mancillado. ¿No parece acaso una versión moderna de los motivos que trataba en su época Ruiz de Alarcón (4.5.1.)? Paz afirma que la visión del autor es anacrónica: esa clase media ya no existía tras la Revolución; más que un observador de la actualidad, Villaurrutia era un nostálgico evocador de una época ya superada. Ofrece un contraste muy vivo con la dramaturgia que creó Usigli por los mismos años. Teatro de conceptos, teatro literario, quizá más para disfrutar en la lectura por la limpieza de su lenguaje que en la escena, donde sus textos parecen a veces ejercicios algo rarificados. En 1943 publicó cinco de sus piezas breves bajo el título Autos profanos. Salvo Invitación a la muerte, una obra inspirada en Hamlet —que escribió en 1940, publicó en 1943 en la revista El hijo pródigo y estrenó en 1947—, las piezas extensas son comedias de costumbres que pertenecen al teatro comercial. Quizá las mejores sean las dos últimas: El pobre Barba Azul y Juego peligroso, presentadas en 1947 y 1950 respectivamente y recogidas en su Poesía y teatro completos (México, 1953).

Agrupemos al resto de los Contemporáneos. Gilberto Owen (1905-1952), de origen irlandés y nacido en Sinaloa, fue un poeta apenas conocido en su tiempo, porque sólo publicó en revistas y cuadernos de difícil acceso. Gracias a la devoción de otro poeta, Alí Chumacero (20.4.), su Poesía y prosa apareció póstumamente (México, 1952), igual que sus Obras (México, 1979), lo que permitió redescubrir a un poeta singular y complejo que ha concitado el interés de la crítica actual. Leer su Perseo vencido (Lima, 1940), que se considera su mejor composición y la más enigmática, nos da una idea de la clase de poeta que es: desolado y melancólico a la vez que irónico y vivaz, lleno de imaginación y gracia rítmica. Como prosista nos dejó Novela como nube (México, 1928), un fino ejercicio narrativo que reflexiona sobre sí mismo, como las novelas de Unamuno o Gide. Quizá la lectura más reveladora de un extenso poema de Owen («Simbad el varado») es la que ha hecho Jaime García Terrés, que ha visto, más allá de esas virtudes, a un poeta enamorado de la tradición hermética, la alquimia y el ocultismo; esta interpretación ha sido discutida o matizada por otros poetas-críticos, como Paz y Tomás Segovia (21.1.5.). Owen fue también autor de una valiosa obra crítica.

El prestigio intelectual del que goza Jaime Torres Bodet (1902-1974) en su país no se compara en absoluto con el que tiene fuera, donde es casi desconocido y aún menos leído. Al revés de Owen, escribió mucho y lo publicó casi todo, incluso su producción juvenil, comenzando con Fervor (México, 1918), pero su obra poética madura comienza mucho más tarde, con Cripta (México, 1937) y Sonetos (México, 1949). No era un poeta intenso, sino disciplinado y reposado: usaba la poesía para pensar, no para embriagarse o embriagarnos emocionalmente. Poeta de la mesura y del equilibrio, prefiere ser frío a ser vehemente. Era un humanista, un moralista escéptico pero comprensivo. En su final Trébol de cuatro hojas (Xalapa, 1960) intenta una especie de coloquio poético: entabla una conversación con sus compañeros Ortiz de Montellano, Pellicer, Gorostiza y Villaurrutia. Sus novelas y relatos (entre ellos Margarita de niebla, México, 1927; Proserpina rescatada, Madrid, 1931) son sugestivas contribuciones a la prosa vanguardista que se distinguen por su voluntad experimental en la creación de personajes y el cambiante diseño estructural. Los que quieran conocer su obra crítica pueden consultar Tres inventores de la realidad: Stendhal, Dostoievsky y Pérez Galdós (México, 1955), Rubén Darío. Abismo y cima (México, 1966), aparte de sus artículos publicados en Contemporáneos; fue un brillante memoralista, como lo demuestra Tiempo de arena (México, 1955). Este libro revela la otra cara de Torres Bodet: su obra como hombre público y creador de cultura, en la que cumplió muy importantes tareas que configuraron una época de la que fue activo protagonista y testigo.

Salvador Novo (1904-1974) desarrolló, desde temprano, una muy activa labor como periodista (fue uno de los directores de la revista Ulises y el grupo teatral del mismo nombre), poeta, promotor y autor teatral, antólogo y difusor de la literatura mexicana y extranjera. En esas tareas destacó sobre todo por su agudo —a veces, malévolo— ingenio, picardía y espíritu satírico, que también se refleja en su poesía; fue el enfant terrible —aun en sus años finales— en un grupo de hombres generalmente graves y equilibrados; hablando de otros podía ser gratuitamente despectivo y hasta cruel; el seudónimo cervantino que adoptó para una sección que escribía en Ulises le iba bien: «El curioso impertinente». Se ganó más enemigos hacia el final de su vida, cuando apoyó al gobierno tras la matanza estudiantil de Tlatelolco (1968). A partir de 1965 recibió la designación oficial de «cronista de la ciudad de México» y escribió, con prosa ligera e intencionada, numerosos libros sobre diversos aspectos de una urbe que conocía muy bien, como en Historia gastronómica de la ciudad de México (1967). Llegó a convertirse en un archivo viviente de la vida doméstica de su ciudad, lo que la crítica nacional considera su primera virtud. Su obra es muy abundante y también desigual; lo mejor de ella está en ciertos libros o recopilaciones poéticas (Antología poética, México, 1961), que nos muestran su raro don para el verso irónico o satírico, bajo el influjo de cierta poesía norteamericana; humor a veces tristón y macabro que nos recuerda el de Quevedo. Pero también podía ofrecernos visiones desoladas cuya intensidad y ritmo obsesivo tienen un claro sabor vanguardista:

como la sed como el sueño como el aullido como el llanto

tu boca tus labios tus dientes tu lengua nunca supe

veía tu carne blanca tus ojos verdes tu silencio…

(«Never ever», VII)

Además de ensayista (véase Nueva grandeza mexicana, 1946) —en alusión a la Gandeza mexicana de Balbuena (4.2.2.)—, fue un gran viajero y publicó varios libros sobre sus aventuras en tierras propias y extrañas.

Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), poeta, crítico y uno de los fundadores y directores de Contemporáneos, tiene el mérito de haber sido el más interesado del grupo en la literatura prehispánica; fue autor de La poesía indígena de México (México, 1935). Aprovechó también su conocimiento del mundo mítico mesoamericano para su producción teatral. Jorge Cuesta (1903-1942) estuvo vinculado a varias revistas en las que intervinieron otros Contemporáneos. Su breve vida fue complicada por una dolencia mental, que lo impulsó al suicidio tras una automutilación. De su poesía, oscura e intensamente abstracta, puede dar testimonio su extenso poema en silvas «Canto a un dios mineral», lleno de connotaciones alquímicas (Cuesta había estudiado química), aparte de tener algunas semejanzas con Muerte sin fin, al que Cuesta dedicó un importante ensayo. Supo defender, en una época difícil, la estética universalista frente al nacionalismo estrecho. Al morir, dejó dispersa una extensa obra de ensayista. Le debemos una espléndida y polémica antología que hizo época: Antología de la poesía mexicana moderna (México, 1928), que puede leerse como un documento de los gustos del grupo ante su propia tradición poética a partir de Othón (9.10.). Por último, Elías Nandino (1903-1993), poeta y periodista, fue el médico personal de Cuesta y publicista de su obra. Es, en verdad, un marginal al grupo, pese a sus contactos personales con ellos; como lo mejor de su poesía es posterior a 1950, hay un notorio desfase respecto de ellos. Dirigió varias revistas, entre ellas Estaciones (1956-1960). Su larga vida le permitió escribir una extensa obra poética, influida por la de Villaurrutia y distinguida por su diestro cultivo del soneto. Escribió también letras para composiciones de música popular.

Textos y crítica:

CUESTA, Jorge, Antología de la poesía mexicana moderna, México, Fondo de Cultura Económica, 1998.

— Poemas y ensayos, ed. de Miguel Capistrán y Luis Mario Schneider, México, UNAM, 1964, 4 vols. [Vol. 5: Ensayos críticos, 1991].

DURÁN, Manuel (ed.), Antología de la revista «Contemporáneos», México, Fondo de Cultura Económica, 1973.

GOROSTIZA, José, Poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1982.

— Poesía y poética, ed. crít. de Edelmira Ramírez, México, CONACULTA, 1988.

NANDINO, Elías, Nocturna palabra, México, Fondo de Cultura Económica, 1960.

NOVO, Salvador, Antología personal. Poesía, 1915-1974, México, CONACULTA, 1991.

ORTIZ DE MONTELLANO, Bernardo, Sueño y poesía, México, UNAM, 1952.

PELLICER, Carlos, Obras. Poesía, ed. de Luis Mario Schneider, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

TORRES BODET, Jaime, Obras escogidas, México, Fondo de Cultura Económica, 1983.

— Versos y prosas, pról. de Sonja P. Karsen, Madrid, Ediciones Sudamericanas, 1966.

VILLAURRUTIA, Xavier, Poesía y teatro completos, ed. de Miguel Capistrán, Alí Chumacero y Luis Mario Schneider, México, Fondo de Cultura Económica, 1953.

— Obras, ed. de Miguel Capistrán, Alí Chumacero y Miguel Mario Schneider, México, Fondo de Cultura Económica, 1966.

BURGOS, Fernando, «Metaestructuras: Jaime Torres Bodet y Gilberto Owen», Vertientes de la modernidad hispanoamericana*, pp. 131-141.

CANTÚ, Arturo, En la red de cristal, ed. y est. de Muerte sin fin de José Gorostiza, México, UNAM, 1999.

DAUSTER, Frank, Xavier Villaurrutia, New York, Twayne, 1971.

DEBICKI, Andrew P., La poesía de José Gorostiza, México, De Andrea, 1962.

DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christopher, Tiros en el concierto* [Sobre Jorge Cuesta y los Contemporáneos], caps. 4 y 5.

FORSTER, Merlin H., Los Contemporáneos, 1920-1932. Perfil de un experimento vanguardista mexicano, México, De Andrea, 1964.

— Fire and Ice. The Poetry of Xavier Villaurrutia, Chapel Hill, University of N. Caroline Press, 1977.

GELPÍ, Juan, Enunciación y dependencia en José Gorostiza. Estudio de una máscara poética, México, UNAM, 1984.

KARSEN, Sonja P., Jaime Torres Bodet, New York, Twayne, 1971.

La Gaceta, número de homenaje a Carlos Pellicer, México, Nueva época, 324, diciembre 1997.

MARTÍNEZ, José Luis, «Carlos Pellicer», en La literatura mexicana*, pp. 59-63.

MONGUIÓ, Luis, «Poetas postmodernistas mexicanos», Revista Hispánica Moderna, 12 (1946).

MORETTA, Eugene, La poesía de Xavier Villaurrutia, México, Fondo de Cultura Económica, 1976.

MULLER, Edward J., Carlos Pellicer, Boston, Twayne, 1977.

OLEA FRANCO, Rafael, y Anthony STANTON (eds.), Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica, México, El Colegio de México, 1994.

OROPESA, Salvador A., The Contemporáneos Group. Rewriting in Mexico in the Thirities and Forties, Austin, University of Texas Press, 2003.

PACHECO, José Emilio, «José Gorostiza», en Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 922-931.

PANABIèRE, Louis, Itinerario de una disidencia. Jorge Cuesta (1903-1942), México, Fondo de Cultura Económica, 1983.

PAZ, Octavio, Xavier Villaurrutia, en persona y en obra, México, Fondo de Cultura Económica, 1978.

— «La poesía de Carlos Pellicer» y «Muerte sin fin», en Las peras del olmo*, pp. 95-114.

PÉREZ FIRMAT, Gustavo [Sobre novelas de Torres de Bodet y Villaurrutia], Idle Fictions*, pp. 3-7 y ss.

REVERTE BERNAL, Concepción, Fuentes europeas-Vanguardia hispanoamericana, Madrid, Verbum, 1998. [Sobre los Contemporáneos: pp. 13-125].

RUBIN, Mordecai S., Una poética moderna: «Muerte sin fin» de José Gorostiza. Análisis y comentario, México, UNAM, 1966.

SHERIDAN, Guillermo, Los Contemporáneos ayer, México, Fondo de Cultura Económica, 1985.

— Índices de «Contemporáneos», Revista Mexicana de Cultura, 1928-1931, México, UNAM, 1988.

— «Gilberto Owen y el torbellino rubio», Vuelta, 239, octubre de 1996, pp. 6-12.

ZAID, Gabriel, «Homenaje a la alegría» [Sobre Carlos Pellicer], en Tres poetas católicos*, pp. 193-291.

17

Brotes y rebrotes de la vanguardia. Avances de la poesía pura. El «negrismo»: Nicolás Guillén, Palés Matos y otros. Mariátegui y el indigenismo clásico

17.1. La diseminación vanguardista y sus transformaciones

La vanguardia se extiende por nuestro continente adoptando tantos modos, fusiones, vueltas y repliegues que no siempre es fácil distinguir dónde acaba y dónde comienzan otras estéticas. Hay toda una amplia vertiente de literatura influida por el espíritu vanguardista, pero cuyo signo es otro; a veces, esas manifestaciones realizan simbiosis artísticamente más interesantes que las versiones puras, directamente tributarias de la vanguardia europea. Esto vuelve a recordarnos que su paso por el continente cambia sustancialmente las tendencias originales recibidas del viejo continente y las ensambla con elementos que le son ajenos pero que las enriquecen y las llevan por nuevas direcciones. Un par de ejemplos: ni el negrismo (17.6.1.) ni el indigenismo (17.8.) pueden, por cierto, confundirse con la vanguardia, pero no se explican sin ella: la revolución estética abre las compuertas a la revolución social. A continuación repasaremos las manifestaciones vanguardistas o asociadas con ella que se producen —con algunas excepciones— después de 1930, o sea, después del Segundo Manifiesto de Breton (1929) que cambia el rumbo del movimiento. El trasfondo histórico no debe ignorarse: ascenso del fascismo en Italia y del nazismo en Alemania, Guerra Civil Española (un acontecimiento que marca a intelectuales y artistas de todo el mundo, de Picasso a Beckett), agresivo expansionismo norteamericano, etc. La creación literaria reflejaba esa situación de dos modos: comprometiéndose con causas sociales o bloqueando con obras herméticas toda referencia al torbellino del mundo real. Se explica así que, estimuladas o contraestimuladas por la vanguardia, apareciesen formas de «poesía pura», neobarrocas, neotradicionales, etc. La vanguardia abrió las compuertas y muchos torrentes heterogéneos quedaron liberados y se mezclaron con sus aguas. Hay no sólo muchas corrientes difíciles de identificar, sino muchos nombres y gestos individuales. No podemos dar el panorama completo: sólo destacaremos a continuación algunos de los principales.

17.2. La vanguardia chilena tras Huidobro: dentro y fuera del grupo «Mandrágora»

Entre los compañeros inmediatos de Huidobro (16.3.1.) ninguno brilló a su altura. Pero su ejemplo fue continuado y renovado por hombres más jóvenes que él y que, en conjunto, representan actitudes creadoras interesantes. Destaquemos los nombres de un puñado. Juan Emar (seud. de Álvaro Yáñez Bianchi, 1893-1964) es el de mayor edad de todos y uno de los más extraños novelistas (si es que sus narraciones pueden llamarse así) chilenos. La obra publicada en vida, breve y algo secreta, se compone de cuatro relatos publicados en la década del treinta: Miltín, Un año, Ayer (los tres en 1935) y Un día (1937), todos en Santiago; muy pocos les prestaron atención entonces. Al parecer, dejó una extensa obra inédita. Sus intereses estéticos eran múltiples: arte, cine, música, arquitectura, y los difundió a través de su labor periodística. Después de ese período de actividad, guardó casi total silencio hasta su muerte, tras la cual comienza a recibir cierta atención crítica, entre ellas la de Neruda (16.3.3.), que prologó la segunda edición de su libro Diez (Santiago, 1971) y quien afirmó que Emar era «nuestro Kafka». Póstumamente apareció Umbral (Buenos Aires-México, 1977), que era sólo un retazo del texto total que ocupa cinco volúmenes y más de cuatro mil páginas en la edición de 1995-1996. Emar es un novelista de gran fantasía, que hace hablar a los animales, mezcla tiempos históricos y viola todas las reglas de la novela tradicional. Como Faulkner u Onetti (18.2.3.), llegó a inventar territorios ficticios y delirantes que tienen un distorsionado parecido con la realidad.

El caso de Pablo de Rokha (seud. de Carlos Díaz Loyola, 1894-1968) es singular y difícil de valorar con justicia. Sus actitudes personales, su aparatoso desorden vital, su obsesiva rivalidad con Neruda —que le envenenó el alma y el verso—, el estilo grotesco con el que solía recitar su poesía, no lo hicieron precisamente un personaje simpático o que había que tomar en serio. Escribió, además, muchísimo (por lo menos una treintena de libros) y, frecuentemente, con un tono desorbitado o bravucón que recuerda un poco a Alberto Hidalgo (16.4.1.): se veía a sí mismo como un titán. No era, no quiso ser en realidad un poeta, sino un vate, un profeta bíblico, con versículos y anuncios flamígeros. De joven, absorbió el lenguaje del futurismo y el creacionismo. Entre los seis libros de poesía que publicó sólo entre 1927 y 1929 hay uno (Suramérica, Santiago, 1927) que es un temprano y bastante hábil ejercicio de escritura automática en nuestra lengua. Trató también de incorporar, con fortuna diversa, el espíritu popular y «antipoético» a su obra, de lo que puede dar testimonio su pintoresca Epopeya de las comidas y bebidas de Chile (Santiago, 1965), otro de sus desafíos al verbo nerudiano. Y siguió haciéndolo con su Imprecación a la bestia fascista (1937) en defensa de la España republicana y con su Canto al Ejército Rojo (Santiago, 1944), hasta terminar defendiendo la estética del llamado «realismo socialista» impartida por la Unión Soviética. Poco antes de suicidarse dejó lista una antología: Mis grandes poemas (Santiago, 1969). Aun así, habría que expurgarlo de toda su cuantiosa hojarasca y reducirlo a un volumen mucho más delgado que ése, donde puedan brillar sin disturbios sus virtudes líricas. Su esposa Winnét de Rokha (seud. de Luisa Anabalón Sanderson, 1894-1951) también fue poeta de lenguaje vanguardista.

Rosamel del Valle (1901-1963) cultivó un lenguaje poético de reconocible raíz surrealista que aplicaba a veces a motivos y símbolos bíblicos o mitológicos. Entre 1926 y el año de su muerte escribió, en prosa y en un verso que tiende al versículo, una obra bastante amplia que va evolucionando desde la exasperación hacia una visión más sosegada y tierna. Después de una etapa de activa militancia vanguardista —fue colaborador en revistas chilenas de esa tendencia y en Proa de Buenos Aires (16.4.1.)—, se mantuvo al margen sin alinearse en ninguna escuela o estética. Puede decirse que su poesía alcanza su madurez en la década del cuarenta, con su obra mayor, Orfeo (1944), un notable poema de casi setecientos versos, y El joven olvido (1949). Desde la perspectiva de nuestros días, es visible el esfuerzo del autor por crear un mundo regido por los principios de la «videncia» y el imaginismo onírico del surrealismo, pero también que sus procedimientos metafóricos, al faltarles suficiente intensidad, resultan algo monótonos o previsibles, debido sobre todo a su insistencia en escribir poemas extensos. Del Valle hizo una temprana amistad con Humberto Díaz-Casanueva (20.1.4.), sobre quien escribió el ensayo La violencia creadora (Santiago, 1959). Durante largos años fue funcionario de las Naciones Unidas en Nueva York.

Omar Cáceres (1906-1943) es un autor aún más misterioso —casi fantasmal, como dice Pedro Lastra (23.8.)— que Emar: incluso las pocas personas que lo conocieron no pueden decir mucho de este hombre secreto y extraño, que murió víctima de un homicidio no del todo aclarado. En vida publicó un único libro, Defensa del ídolo (Santiago, 1934), con un exaltado prólogo de Huidobro. Descontento con la edición, la echó al fuego; lo conocemos, pues, por milagro y por estar entre los diez poetas incluidos en la Antología de la poesía chilena nueva (Santiago, 1935) de Eduardo Anguita y Volodia Teitelbaum. Los quince textos de Defensa… son graves, intensas, hondas meditaciones poéticas en una zona densa de la experiencia humana, que apenas se prestan elementos de la realidad o los deja transfigurados en algo del todo distinto. Su dicción provoca una morosa inmersión en esas oscuras aguas; su dificultad no es verbal (del «maquinismo» típico de la imaginería vanguardista sólo hay rastros en «Anclas opuestas»), sino conceptual, porque Cáceres trata de pensar lo impensable, condensándolo en imágenes de rara pureza: «Entonces desciendo de tu exigua y extrema realidad, a tu fijeza, / desentendido de rencores y pasos de este mundo» («Segunda forma»). Su búsqueda tiene semejanzas con la de ciertos Contemporáneos mexicanos, como Gorostiza o Villaurrutia (16.4.3.), y con la de Westphalen (17.3.).

Bastante más joven que éstos, Eduardo Anguita (1914-1992) muestra —pese a su devoción por Huidobro— cierto impacto del surrealismo en su producción juvenil (Tránsito al fin, Santiago, 1934), al mismo tiempo que un gusto por las formas clásicas, pero luego su poesía pasa por fases muy variadas, con una tendencia por las connotaciones filosóficas orientalistas (el Upanishad, el Kama Sutra) y religiosas, como en Liturgia o el tardío Palabras en torno a Cristo (Santiago, 1980); pese a la fecha de este libro, el grueso de su obra cubre las décadas desde los años treinta hasta comienzos de los sesenta. Hay una voluntad profética y grandiosa en el proyecto poético de Anguita, que en algunos poemas, como el extenso «Venus en el pudridero» (1960), alcanza momentos de gran elevación. Uno de sus símbolos favoritos es el fuego, que tiene en él claras resonancias cristianas. Como él decía: «De poeta habría pasado a sacerdote». Pero su retórica suele sonar más gestual que auténtico vehículo de una visión trascendente. Su Antología de poesía chilena nueva, que acabamos de citar, era muy rigurosa: sólo incluía a diez autores. Su propia obra fue recopilada en Poesía entera (Santiago, 1971), selección ampliada en una edición de 1994.

Anguita tuvo algunos contactos —y también diferencias— con el grupo de poetas chilenos de su generación que fundaron y dirigieron una importante revista de vanguardia: Mandrágora (siete números, 1938-1944). Ellos fueron Braulio Arenas (1913-1988), Teófilo Cid (1914) y Enrique Gómez-Correa (1915). Colaboraron en ella muchos notables poetas y artistas, de Huidobro a Gonzalo Rojas (20.1.4.). Según la declaración inaugural de Arenas, la revista puede ser vista como un rebrote surrealista: exaltación de la libertad, la magia, el erotismo, el espíritu antiburgués y revolucionario. Pero Mandrágora representaba en verdad un desafío a la posición que entonces había tomado el surrealismo y adoptó una actitud ultrarradical, atacando a Neruda y a otros poetas chilenos. Un claro signo de eso puede verse en el último número, escrito enteramente por Gómez-Correa con el título Testimonio de un poeta negro, en el que defiende un surrealismo al margen del surrealismo. La agresividad de la revista fue notoria, pero sus efectos reducidos por el alcance casi clandestino de su difusión. Arenas, Cáceres y Gómez-Correa organizaron una importante exposición surrealista en 1941; hubo una más en Santiago, en 1948, en la que participaron, entre otros, Breton, Victor Brauner, Duchamp, Magritte y Matta. Hay que decir que estas manifestaciones comprueban el fuerte arraigo que el surrealismo tuvo en Chile.

Del grupo Mandrágora, Braulio Arenas es el más conocido y el de obra más extensa (una treintena de libros) y más diversa, pues abarca poesía, novela, cuento, crónica y textos programáticos. Lo mejor de él puede estar en su poesía —de temple decididamente surrealista, aunque con toques del romanticismo alemán y a veces gotas de ironía—, en particular en dos libros: Discurso del gran poder (Santiago, 1952) y Una mansión absolutamente espejo deambula por una mansión absolutamente imagen (Valparaíso, 1978). De su narrativa puede mencionarse la extraña y sombría novela La endemoniada de Santiago (Caracas, 1969). Cumplió un gran papel como animador de la vanguardia chilena, de lo que dan testimonio sus Actas surrealistas (Santiago, 1974). Dirigió también la revista Leitmotiv, en la que aparecieron textos de Breton, Césaire y Péret; y luego fundó la efímera Altazor.

De todos los hombres de Mandrágora, quizá el poeta más hondo y trascendente sea el casi olvidado Gómez-Correa, que cultivaba un depurado lenguaje surrealista. Autor de varios libros de poesía, entre ellos uno notable: Reencuentro y pérdida de la Mandrágora (Santiago, 1955). Fue uno de los más radicales: escribió que «Toda idea comporizadora del bien debe ser eliminada» y defendió lo que llamó «poesía negra», una forma extrema de indagación lírica en el campo del «crimen, locura, sueño, perversión…». Estos rasgos podrían definir bastante bien su propia obra, que exaltaba la violencia, el erotismo y el delirio. Se interesó en asuntos de patología mental y escribió un libro titulado Sociología de la locura (Santiago, 1942); también tradujo a Apollinaire y escribió la serie de poemas El espectro de René Magritte (Santiago, 1948), a partir de ilustraciones de obras que le envió el pintor belga. Con sus compañeros Arenas y Jorge Cáceres publicó la antología El A G C de la Mandrágora (Santiago, 1957). Gómez-Correa es un poeta que merece lectura atenta y seria; quien lo intente debe consultar los textos poéticos y teóricos que fueron reunidos en Poesía explosiva (1973). No hay que confundir a Omar Cáceres con el recientemente mencionado Jorge Cáceres (1923-1949), poeta y pintor surrealista vinculado al grupo Mandrágora y colaborador de Leitmotiv; en su brevísima vida publicó unos cuatro libros en ediciones limitadas, uno de los cuales provocó comentarios entusiastas de Breton. Hace un tiempo se publicaron sus Textos inéditos (Toronto, 1979), gracias el empeño de Ludwig Zeller (20.1.5.).

Dos poetas chilenos que actuaron por la misma época y se vincularon con estos grupos y revistas, aunque fuese tangencialmente, son Humberto Díaz-Casanueva y Gonzalo Rojas. Debido a que lo más importante de sus obras se extiende a décadas más próximas a la presente (y, en el caso del último, alcanza a la nuestra), preferimos examinarlos en otro apartado (20.1.4.).

Textos y crítica:

ANGUITA, Eduardo, y Volodia TEITELBAUM (eds.), Antología de la poesía chilena nueva, Santiago, Zig-Zag, 1935.

ANGUITA, Eduardo, Poesía entera, pról. de Pedro Lastra, Santiago, Edit. Universitaria, 1994.

ARENAS, Braulio, En el mejor de los mundos [Antología 1929-1969], Santiago, Zig-Zag, 1969.

BACIÚ, Stefan, Antología de la poesía surrealista latinoamericana*, pp. 86-98.

CÁCERES, Jorge, Textos inéditos, Toronto, Oasis, 1979.

CÁCERES, Omar, Defensa del ídolo, pról. de Vicente Huidobro, ed. de Pedro Lastra, México, El Tucán de Virginia, 1996.

EMAR, Juan, Diez, pról. de Pablo Neruda, Santiago, edit. Universitaria, 1971.

— Umbral, pról. de Pedro Lastra, Santiago, Dir. de Bibliotecas, Archivos y Museos-Centro de investigaciones Diego B. Portales, 1995-1996, 5 vols.

GÓMEZ-CORREA, Enrique, Poesía explosiva. 1935-1953, pról. de Stefan Baciu, Santiago, Aire Libre, 1973.

ROKHA, Pablo de, Antología, ed. de Rita Gnutzman, Madrid, Visor, 1991.

VALLE, Rosamel del, Antología, pról. de Humberto Díaz Casanueva, ed. de Juan Sánchez Peláez, Caracas, Monte Ávila, 1976.

CANSECO JEREZ, Alejandro, Juan Emar, Santiago, Ediciones Documentas, 1989.

MEYER-MINNEMAN, Klaus, «La revista Mandrágora: vanguardismo y contexto chileno en 1938», Acta Literaria, 15 (1990), pp. 51-69.

NÓMEZ, Naín, Pablo de Rokha, una escritura en movimiento, Santiago, Documentas, 1988.

Orfeo, número de homenaje a Rosamel del Valle, Santiago, 11-12, abril de 1963.

SUCRE, Guillermo. [Sobre Braulio Arenas]. La máscara la transparencia*, pp. 353-356.

UNDURRAGA, Antonio de, El arte poética de Pablo de Rokha, Santiago, Nascimento, 1945.

17.3. La vanguardia en el Perú: Martín Adán, Oquendo de Amat, Abril, Moro, Westphalen

Ya nos hemos referido a Alberto Hidalgo (16.4.1.), el más ruidoso vanguardista peruano de la época; activo desde Buenos Aires; los ecos de su acción y su obra llegaron atenuados a su país, donde la vanguardia sigue otros rumbos, asociados con la presencia de la revista Amauta, fundada por Mariátegui (17.8.). La otra gran manifestación vanguardista, Trilce de Vallejo (16.3.2.), también pasó desapercibida, como vimos. Pero varios autores, revistas y grupos mantuvieron vivo ese espíritu y alcanzaron obras de excepcional calidad. Mencionamos al primero, Martín Adán (seud. de Rafael de la Fuente Benavides, 1908-1985)[31], con un poco de vacilación porque, aunque su obra es despertada por la vanguardia, evoluciona en una dirección única, hermética y difícil de clasificar. Si la obra es fascinante y enigmática, la vida no puede ser más anómala y trágica. Pertenecía a una familia aristocrática, conservadora y católica, que dispuso para él una educación en la Deutsche Schule de Lima. Aprendió esa lengua e hizo lecturas voraces que, a temprana edad, desarrollaron en él un espíritu rebelde e iconoclasta. Era todavía un estudiante universitario cuando publica su primer libro: una deliciosa novela-poema de vanguardia titulada La casa de cartón (Lima, 1928), que aparece con prólogo de Luis Alberto Sánchez (18.13.) y colofón de José Carlos Mariátegui. La extraordinaria habilidad verbal, el agudo ingenio, el burlón espíritu limeño entremezclado con la nostalgia y la tierna evocación de un mundo encantado pero real (el balnerio de Barranco, aludido también en la poesía de Eguren [13.6.1.]) convierten a este libro en uno de los mejores ejemplos de narrativa vanguardista. Asombra la rara maestría que demuestra el joven escritor para retratar, a la vez, el paisaje urbano, la conducta de sus gentes y su propia alma escéptica pero enamorada. La prosa es límpida; el ritmo, ágil y en constante transición; las imágenes, precisas y fulgurantes. Un ejemplo:

Ramón se puso las gafas y quedó más zambo que nunca de faz y piernas. Dijo que sí y se llenó los bolsillos con las manos. Un lucero tembló en el cielo: otro lucero tembló más acá. El cielo estaba azul de noche, con hilachas de día, con hilos de día.

Que uno de los personajes principales se llame Ramón quizá subraye el rasgo de familia que esta prosa juguetona y gimnástica tiene con las «greguerías», de Gómez de la Serna. La novela tiene sus propias «greguerías» que se incluyen con el nombre de «Poemas Underwood», que muestran su ironía, su insolencia y también su honda insatisfacción con todo. «Casi soy un hombre virtuoso, casi un místico», dice en uno de ellos, y eso resultaría una verdad más trágica de lo que pueda imaginarse.

Muy pronto su desadaptación con el medio se convirtió en un rechazo radical que hizo de él un completo marginal, un autoexpulsado de la sociedad. Una crisis emocional degeneró en una neurosis que, agravada por el alcoholismo, lo llevó por hospitales psiquiátricos, tratamientos fallidos, hoteles de mala muerte y progresiva decadencia física. Su tesis doctoral presentada a la Universidad de San Marcos en 1938 —el admirable ensayo De lo barroco en el Perú (Lima, 1968), ejemplo él mismo de lenguaje barroquizante— fue terminada cuando el autor ya había optado por una forma exasperada de la bohemia. Este aspecto hizo de él una leyenda, a la que él sarcásticamente (la agudeza de su humor era demoledora) se resignó; fue, sobre todo en sus últimos años, una figura que tenía una desconcertante semejanza con la de Pound: un gran poeta —il miglio fabbro— encerrado en su propio infierno. Quizá por eso, Allen Ginsberg, a fines de los años cincuenta, quiso conocerlo en Lima y escribió unos conmovidos poemas de homenaje.

Tras abandonar la prosa, la perturbadora visión de Martín Adán eligió como único vehículo el lenguaje de la poesía y adoptó las formas más diversas: el jugueteo con el vanguardismo, el rigor conceptista, la poesía metafísica, el hermetismo gongorino, la sutil oscuridad simbolista, el lirismo religioso, el tono épico, la meditación existencial, etc. Si hay dos constantes en esa aventura plural, ellas serían el formalismo y el carácter visionario de la palabra en busca de lo absoluto. Puede caer en las simas de la desesperanza o alcanzar una exaltación dionisíaca, pero el mundo siempre parece producirle un estado de arrobamiento: se le presenta como un enigma indescifrable y hermoso. Sus modelos son Quevedo, Milton, Blake, Novalis, Rimbaud, Rilke, los místicos españoles, los filósofos alemanes; lo asombroso es que el discípulo parece digno de todos esos maestros.

En su obra juvenil en verso, dispersa en revistas y recopilada en las varias ediciones de su poesía completa, se aprecia la impronta de la lírica clásica española y sus viejos motivos: la rosa (que será recurrente en él), Narciso (que lo liga a Lezama Lima [20.3.1.]), lo efímero de todo, el desengaño del mundo. Véanse estos versos de su brevísima colección La rosa de la espinela (Lima, 1939): «Heme triste de belleza, / Dios ciego que haces la rosa, / Con mano que no reposa / Y de humano que no besa» («Cauce»). «Aloysius Acker», el poema inconcluso y destruido por el autor (cuyo primer fragmento se publicó en 1936), es un texto sombrío y desgarrado: se trata de una elegía a la muerte de su hermano llena de claves que se entretejen como oscuras paradojas. El muerto es el único vivo, el poeta está muerto, el hermano pequeño es el mayor, él es el otro:

Ya principia la vida; ya principia el mundo;

Ya principia el juego.

Jugamos a ser y no ser.

Yo no soy yo. Tú eres yo.

Jugamos a vivir y vivir.

Pero el libro paradigmático de lo que podría considerarse su primer ciclo creador es Travesía de extramares (Sonetos a Chopin) (Lima, 1950), que contiene cincuenta y un sonetos —una de sus formas favoritas— correspondientes a las dos décadas anteriores. Deben considerarse entre los más perfectos (y más enigmáticos) sonetos escritos en este siglo. Su perfección consiste en el ajuste exacto entre sonido, concepto e imagen en cada una de sus líneas; están compuestos como en un trance extático ante la visión de la eternidad. Las referencias a Chopin y a la navegación «extramares» son metaforizaciones de la exploración estética por una dimensión en la que las palabras son música y pensamiento puros. De la serie de «Ripresas», en las que reaparece el motivo de la rosa, el comienzo de la «Quarta» es memorable:

—La que nace, es la rosa inesperada;

La que muere, es la rosa consentida;

Sólo al no parecer pasa la vida,

Porque viento letal es la mirada.

Aunque el sabor de estos versos es decididamente barroco-conceptista (con algunas notas parnasianas) y aunque su registro retórico es muy reconocible (retruécanos, aliteraciones, arcaísmos, cultismos, etc.), estos sonetos están lejos de ser puros ejercicios de poesía tradicional o una especie de «arqueología» lírica sin conexión con nuestro tiempo. Lo que hace Martín Adán se parece un poco a lo que vemos en la poesía pura de Jorge Guillén: formas de extraordinario rigor desgarradas desde dentro por un sentido agónico, por un tácito descreímiento de lo mismo que parece afirmarse. El arte es un ejercicio trágico que se refleja bien en el arquetipo de la rosa: inútil suma de la perfección, banalidad del impulso humano por llegar más allá, muerte en vez de eternidad. Travesía… fue su respuesta insólita al dilema que lo colocaba entre dos opciones: la tradición y la vanguardia.

Este aspecto cobra mayor visibilidad en la segunda etapa de su creación, retomada tras un silencio de más de una década, en la que sufrió nuevos quebrantos de su salud. La mano desasida (Lima, 1964) y La piedra absoluta (Lima, 1966) deben considerarse las piezas clave del período, pero hay que advertir al lector que en esas ediciones encontrará fragmentos de poemas muy extensos (o quizá de un solo poema con títulos distintos), inacabados o inacabables; en la edición de su Obra poética (Lima, 1980), el primero tiene casi doscientas páginas. Los textos fueron establecidos a partir de originales escritos a mano en libretas o servilletas de papel, sin que muchas veces se pudiese saber cuál era su orden. Lo que sí sabemos es que ambos poemas son homenajes a otro arquetipo de la eternidad: las ruinas de Machu-Picchu. La comparación con el famoso «Alturas de Machu-Picchu» de Neruda (16.3.3.) puede arrojar interesantes semejanzas y diferencias, estas últimas marcadas sobre todo por las connotaciones religiosas en el texto de Martín Adán. Casi no hay descripción aquí, sino un magnífico pretexto para abismarse en una grave meditación sobre lo infinito y lo finito, lo eterno y lo precario, el yo y el mundo, la afirmación y la velada negación de todo; La mano… comienza así:

¿Qué palabra simple y precisa inventaré

Para hablarte, mi Piedra?

¿Que yo no me seré mi todo yo,

La raíz profunda de mi ser y quimera?

Los angustiosos y desolados ciento veinte sonetos (aunque al comienzo hay otras estrofas) de Diario de poeta (1966-1973) recopilados póstumamente cierran esta obra, a la que difícilmente puede encontrársele parangón en nuestra poesía: pese a sus semejanzas con otras, parece haber sido para contradecir todo, incluso a su autor, destruido por su propia búsqueda. Como él dice en el último soneto de la serie: «Poesía no dice nada: / Poesía se está, callada, / Escuchando su propia voz».

Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) es otra figura mítica de la poesía peruana de este siglo: murió joven en la exaltación revolucionaria de la Guerra Civil Española; desapareció sin dejar rastros por un buen tiempo hasta que, al rendirle tributo en un acto público de 1966, Vargas Llosa (22.13.) reavivó el interés por él. Como Oquendo publicó un solo libro casi inhallable, fue objeto de un culto por quienes conocían sus pocos poemas por antologías. Posteriores investigaciones han echado luz sobre la misteriosa y brevísima vida de este poeta, a quien puede considerarse la expresión más pura e intensa del vanguardismo peruano de los años veinte. Entre los diecisiete y veintitrés años de edad, este autor, nacido en la remota región andina de Puno, escribió el puñado de poemas que publicó en revistas y los dieciocho textos que recogió bajo el título 5 metros de poemas (Lima, 1928); eso es todo. Pese a esa exigüidad, la fama que ha llegado a alcanzar es justificada. Envuelto en actividades revolucionarias, cayó preso en Lima en 1934; al ser desterrado, pasa a la clandestinidad y huye a Europa; enfermo, llega a Francia y luego a España. Allí, en un hospital de Navacerrada, moriría en marzo de 1936, cuando las llamas de la guerra civil estaban a punto de encenderse. Sus rastros se perdieron durante mucho tiempo.

El libro no tiene páginas: es en realidad un plegable, un acordeón que, extendido, alcanza los cinco metros que anuncia el título; es un lejano antecedente, aunque con otros propósitos, de Blanco de Paz (20.3.3.). Todos los signos de la primera vanguardia están presentes: completa libertad para crear un mundo imaginístico, juegos tipográficos y visuales, dinamismo, humor, erotismo. Las notas ultraístas y creacionistas dominan, pero su lenguaje también ofrece tenues espejeos del onirismo surrealista y vagas sugerencias de cinetismo visual; por ejemplo, el libro tiene un «Intermedio» como si los poemas fuesen fotogramas de una película experimental; uno de ellos se titula «Film de paisajes» y se despliega panorámicamente a doble página. Incluso hay toques «nativistas» (17.3.1.), como en «Aldeanita». Pero lo más impresionante (sobre todo por la juventud del poeta) es la transparencia y la delicadeza de su visión: la anécdota ha desaparecido por completo y las imágenes aletean y vibran como cuerpos volátiles en un espacio encantado, a medias entre el sueño y la vigilia. Lo que queda es la cualidad casi infantil de descubrir que cada mirada crea los mundos nuevos de los que hablaba Huidobro (16.3.1.). De allí la ternura que exhala el libro desde el comienzo; la dedicatoria reza: «Estos poemas inseguros como mi primer hablar dedico a mi madre», y hay un epígrafe que dice: «abre este libro como quien pela una fruta». Y el amor es límpido, un simple acto de purísima devoción:

Para ti

tengo impresa una sonrisa en papel japón

Mírame

que haces crecer la yerba de los prados

Mujer

mapa de música claro de río fiesta de fruta. («Poema»)

Setenta años después, la líquida limpidez y el casi impalpable temblor emocional de estos versos no se han desvanecido un ápice; parece muy probable que ese milagro siga repitiéndose en el futuro.

Gracias a sus viajes por España y Francia en las décadas del veinte y treinta, Xavier Abril (1905-1990) aspiró el aliento cosmopolita de la vanguardia europea, especialmente el del surrealismo, pues tuvo vínculos con ese grupo en París y con creadores afines, como Jean Cocteau. En España también tuvo estrechos contactos con los hombres de la Generación del 27, como García Lorca y Alberti. Eso puede advertirse en las prosas poéticas que tituló Hollywood (Relatos contemporáneos) (Madrid, 1931) y en su antología personal Difícil trabajo (Madrid, 1935), con prólogo de Westphalen. El primer libro se abre con una caprichosa «Autobiografía o invención» afín al tono provocador del conjunto; un breve ejemplo del segundo nos recuerda un poco a Villaurrutia (16.4.3.): «El hombre desvelado es más fino que la brisa nacida en la frente de las mujeres» («Poema del sueño dormido»). Más tarde su tendencia latente hacia un lirismo depurado con acentos y motivos clásicos fue dejándose sentir más nítidamente; en verdad, se trataba de una fusión de las dos tendencias o, como él decía, de «un clasicismo determinado por valores contemporáneos». Eso, sumado a un delicado erotismo, se aprecia en Descubrimiento del alba (Lima, 1937); júzguese por la hermosa cadencia de este verso: «Tú vives lenta y suave en tono de nube antigua…» («Paisaje de mujer»). El proceso culmina con La rosa escrita (Lima, 1996), que trata el motivo favorito de Martín Adán y confirma su notable habilidad formal. Pero, al mismo tiempo, Abril era un poeta comprometido con las causas ideológicas de su tiempo, como lo prueban el hecho de haber sido uno de los fundadores de Amauta al lado de Mariátegui y de haber escrito poemas como la «Elegía a la ciudad heroica», en adhesión a la defensa de Madrid durante la Guerra Civil. Por largos años fue diplomático en Montevideo, donde murió. Allí emprendió una obra crítica centrada —con una pasión tan obsesiva que a veces lo cegaba— en la figura de Vallejo (16.3.1.), a quien conoció bien en París; también escribió sobre Eguren (13.6.1.), cuya poesía tiene visible afinidad con la suya.

César Moro (seud. de Alfredo Quíspez Asín, 1903-1956) es una de esas figuras extrañas y radiantes que cruzan por la literatura como una estrella fugaz por el firmamento: pasan una sola vez y se incendian en su propia luz. Moro fue, en verdad, un poeta incandescente. Muy pocos supieron entonces que era poeta, pues, durante buen tiempo, su obra estuvo doblemente sumergida: porque le gustaba actuar de modo casi clandestino y sobre todo porque la mayor parte de lo que publicó en vida está escrito en francés, lengua que adquirió y cultivó con un raro virtuosismo, quizá para aislarse más de un medio que detestaba; en su furor escribió esa línea famosa que se ha repetido en diversos contextos: «Lima la horrible», que luego aparecería como título de un ensayo de Sebastián Salazar Bondy (21.1.2.). Cuando murió, sólo había publicado, en México y Lima, tres libros o cuadernos de poesía en francés. ¿Es Moro un poeta hispanoamericano? ¿O un poeta peruano que escribió en francés? Vivió en un perpetuo exilio interior aun cuando en sus años adultos pasase dos temporadas en Lima, donde murió; pero más importante que el exilio físico fue el espiritual y lingüístico, que sólo tiene dos excepciones: sus poemas recogidos en La tortuga ecuestre (Lima, 1958) y sus páginas de ensayos, crítica y diatribas tituladas Los anteojos de azufre (Lima, 1958); ambos fueron publicados gracias a la devoción de André Coyné, amigo y crítico suyo, que lo encontró en Lima cuando éste investigaba la obra de Vallejo.

Moro es, sin duda, un caso extremadamente marginal (o «extraterritorial», como diría George Steiner), que pone a prueba los límites del concepto «literatura hispanoamericana», que hemos discutido en la «Introducción» de esta obra (vol. 1). Si lo incluimos aquí es haciendo previa advertencia de que asumió, del modo más absoluto e insólito en nuestras letras, no sólo una lengua extranjera, sino los ideales, estrategias y códigos verbales de un lenguaje internacional como el surrealismo. Su vida y su acción lo demuestran ampliamente. Su condición de homosexual (motivo que se trasluce en algunas de sus páginas) agrega aun otra forma de marginalidad.

Moro pasó la mayor parte de su vida adulta fuera del Perú, donde empezó realmente a ser conocido luego de su muerte. Viajó a Europa en 1925 y vivió en París hasta 1933, es decir, los años clave del movimiento surrealista con el que entra en contacto tras el cisma de 1929 y en cuyas actividades participa. Hace amistad con Breton y participa en el famoso homenaje a Violette Nozières. Colabora en la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution. Era además artista plástico y expuso en galerías de París y Bruselas. En 1935 vuelve a Lima y ese mismo año protagoniza una feroz polémica con Huidobro (16.3.1.) que culmina al año siguiente con el panfleto que firma con Westphalen y Rafael Méndez Dorich, titulado Vicente Huidobro o el obispo embotellado; el mismo año organizan la «Primera Exposición Surrealista en América Latina». En 1939, él, Westphalen y Manuel Moreno Jimeno publican el único número de la revista El uso de la palabra. Éstos son los años de su más intensa identificación con el surrealismo.

Luego se produce —por razones políticas— su exilio mexicano (1938-1948), que quizá sea su período más «visible» e importante de su actividad literaria, porque se relaciona con los Contemporáneos (16.4.3.), con el grupo de la revista El Hijo Pródigo y escribe los poemas de La tortuga ecuestre. Allí se reencuentra con Breton, durante el celebrado viaje de éste a México en 1938, y colabora con él y el pintor Wolfgang Paalen en la gran Exposición Internacional del Surrealismo de 1940. En la revista Dyn (1942-1944) del mismo Paalen también pueden encontrarse textos de Moro. Siguió escribiendo poesía en francés, como lo demuestran los poemas que redactó entre 1944 y 1956 y cuyo título es casi idéntico al de un famoso poema de Octavio Paz: Pierre des soleils. El año 1944 marca un punto crítico para el poeta: disgustado por ciertas posiciones y estrategias, se aparta del grupo surrealista y su «ortodoxia», aunque no del surrealismo, que sigue defendiendo con un ardor radical. Cuando vuelve a Lima se reúne otra vez con Westphalen, publica un nuevo libro en francés (Trafalgar Square, 1954) y dejará inédita, a su muerte, una variada obra poética, prosa, pinturas, dibujos y collages. La aparición póstuma de La tortuga ecuestre permitió su tardío descubrimiento por contados lectores. A partir de ese momento, el prestigio de su nombre ha ido creciendo cada vez más.

Podemos dejar de lado su obra francesa (ahora ya conocida en traducción a la nuestra), no porque no sea valiosa o no nos interese, sino porque en La tortuga ecuestre tenemos razones más que suficientes para declarar que Moro es uno de los grandes poetas surrealistas de nuestra lengua en este siglo. Al leerlo, lo primero que se advierte es que este poeta vivió en un estado de permanente furor, que su alta pasión es explosiva e implacable en sus amores y sus odios. (Esta afirmación es válida también para su poesía francesa: vivió en un estado de inagotable ardor). Esa pasión era el arma terrible de un rebelde, de un francotirador que usó la poesía como un arma: su vía de salvación era a la vez de destrucción, y en esa fiebre se inmoló él mismo. Era un visionario y un intransigente, dispuesto a realizar a cualquier precio el sueño surrealista de hacer de esta vida algo distinto, auténticamente humano.

El carácter combustible de su poesía fue estimulado por su triple marginalidad de poeta, surrealista y homosexual. Para manifestar esa casi intolerable disidencia no tuvo sino su palabra, que suele alcanzar el tono exasperado de un gesto de legítima defensa. El tema dominante (quizá el único) de toda su poesía es el amor, que eleva la temperatura de sus imágenes y hace de ellas deflagraciones que producen revelaciones deslumbrantes. Pocas veces la escritura automática ha generado en español la fuerza convulsiva que alcanza con Moro:

Y te levantas como un astro desconocido

Con tu cabellera de centellas negras

Con tu cuerpo rabioso e indomable

Con tu aliento de piedra húmeda

Con tu cabeza de cristal

Con tus orejas de adormidera

…………………

Con tus pies de lenguas de fuego

Con tus piernas de millares de lágrimas petrificadas…

(«La leve pisada del demonio nocturno»)

Lo notable es que estas formas del delirio no son difusas, como las de Rosamel del Valle (supra), sino de una perturbadora precisión visual cuya violencia sacrílega nos hace pensar en Buñuel o en Dalí: «una cabellera desnuda flameante en la noche al mediodía en el sitio en el que invariablemente escupo cuando se aproxima el Ángelus» («Varios leones al crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre»). Mundo erótico, maravilloso y alucinatorio el suyo en el que cada palabra parece escrita con la urgencia de quien se asfixia en medio de una realidad hostil y despreciable. Los artículos literarios y notas de arte, tomas de posición, pronunciamientos, ensayos y notables diatribas —ejemplos: «La bazofia de los perros» o «Una amapola cursi»— recopilados en Los anteojos de azufre revelan su singular sensibilidad, su purísima fe surrealista y sobre todo su negativa a aceptar el mundo como es. Recientemente se han reunido las espléndidas versiones que Moro hizo de textos de Pierre Reverdy, De Chirico y varios poetas surrealistas.

La voz de Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) tiene la extrañeza de quien intenta traer a la superficie textual visiones demasiado profundas y oscuras de la experiencia humana. Retazos de visiones, más bien, desgarraduras verbales, monólogos de un solitario que se contempla a sí mismo y al mundo con la misma angustia. Poesía-meditación, de tonos sombríos y apagados, que hace pasar las vivencias por un complejo tamiz conceptual que asimila lo mejor de la tradición clásica y moderna —de los místicos a los surrealistas—, así como las obras clave del pensamiento filosófico y estético europeo. Westphalen es una figura central del surrealismo peruano e hispanoamericano, pese a que su parca obra apenas circuló en su momento y fue mayormente conocida por antologías. Persona concentrada y silenciosa —«huraño y huidizo» y víctima de una «salud claudicante» según declaración propia—, el autor cultivó la amistad de sólo unos cuantos, entre los que se encontraban gentes tan diversas como José María Arguedas (19.4.2.), Moro y Salazar Bondy. Estuvo alejado largos años de su país, cumpliendo cargos en organismos internacionales en Nueva York, París y Roma, y más recientemente fue diplomático en Italia, México y Portugal. Su puesto como poeta quedó establecido en la década del treinta, al publicar en Lima dos delgados cuadernos (apenas dieciocho poemas en total) que serían piezas fundamentales de nuestro surrealismo: Las ínsulas extrañas (1933) y Abolición de la muerte (1935).

Luego vino —coincidiendo con su alejamiento del Perú, que dura hasta 1963— un silencio poético de varias décadas, como si esas dos obras le hubiesen arrebatado todas sus fuerzas. Sólo a partir de los años ochenta, volvió a aparecer el Westphalen poeta, con ediciones limitadas de lo poco que había guardado secretamente durante ese lapso y de colecciones nuevas; tres volúmenes recogen el conjunto: Otra imagen deleznable… (1980), Belleza de una espada clavada en la lengua (1986) y Bajo zarpas de la quimera (1991). Recientemente ha publicado un breve cuaderno de poemas en prosa: Falsos rituales y otras patrañas (Lima, 1999). Hombre de convicciones estéticas indeclinables y rigurosas, esos volúmenes muestran que la vieja fe surrealista se mantenía viva pese a frustraciones y avatares de todo tipo. Pero, si pasó por un eclipse como poeta, tuvo una decisiva presencia en la vida cultural peruana gracias a dos grandes revistas que fundó y dirigió: Las Moradas (8 números, 1947-1948) y Amaru (14 números, 1967-1971), las únicas dos publicaciones peruanas que pueden compararse con Amauta de Mariátegui. (Quizá deban agregarse los catorce números de la Revista Nacional de Cultura que estuvieron bajo su dirección). Es justo considerar ambas publicaciones como parte de la obra personal del autor. Muchas reflexiones literaria y estética suyas quedan en esas páginas; algunas han sido recogidas en La Poesía, los poemas, los poetas (1995) y Escritos varios sobre arte y poesía (1997).

Cuando uno relee los libros de los años treinta es fácil darse cuenta de la profunda unidad que hay entre ellos, unidad que mana de la lenta, dolorosa, quebrantada dicción del poeta, idéntica a sí misma. Idéntica y distinta a la vez, como las mareas o los ciclos naturales. Es posible aun afirmar que cada libro es un solo gran poema, fragmentado en secuencias que parecen presentar —un poco a lo Villaurrutia— visiones o reflexiones in medias res: no hay ni títulos, ni principio ni final —todo transcurre como una sola corriente psíquica empeñada en esclarecer algo misterioso y entrañable—. La ausencia de conectivos y la falta de puntuación crean una red de tenues relaciones que mantienen todo en suspenso y en un constante flujo de transformaciones. Así se abre un margen aleatorio en la sintaxis de los versos que suenan como parte de un caótico e interminable monólogo interior:

La mañana alza el río la cabellera

después la niebla la noche

el cielo los ojos

me miran los ojos del cielo

Despertar sin vértebras sin estructura

Debemos advertir que, por estar configurada su poesía como un continuum o marea verbal, sin bordes definidos, es muy difícil citar a Westphalen y hacerle justicia: hay que asistir al proceso completo, a la fusión final de todos los elementos y escuchar las lentas y graves modulaciones de toda su música; en un verso parece aludir a esa imposibilidad: «si pudiera partir en dos este sueño». ¿Poesía surrealista? Tal vez no, pero sí algo muy próximo en la medida en que abre las compuertas de nuestra conciencia y la llena con un flujo irracional. Cuatro grandes motivos giran constantemente en el remolino de esta poesía: el amor, el tiempo, la noche, el silencio, la muerte; hay una relación decreciente o de negación gradual entre esos términos, pues nos llevan de la pasión a la nada, del deseo a la inercia. En el bello comienzo de uno de sus mejores poemas tenemos un indicio del rigor y la libertad con que se conjugan esos elementos:

He dejado descansar tristemente mi cabeza

En esta sombra que cae del ruido de tus pasos

Vuelta a la otra margen

Grandiosa como la noche para negarte

He dejado mis albas y los árboles arraigados en mi garganta

He dejado hasta la estrella que corría entre mis huesos…

Como en los místicos, el motivo del silencio tiene particular importancia en alguien que, como él, escribe en un perenne desafío contra los límites del lenguaje, casi al borde del balbuceo; el silencio es el estímulo y la contracara del acto poético, una imagen reversible de la vida y de la muerte: «Porque sólo el silencio sabe detener a la muerte en los umbrales / Porque sólo el silencio sabe darse a la muerte sin reservas». Lo que nos recuerda lo que escribió Proust: «El silencio no lleva, como la palabra, la marca de nuestros defectos […] El silencio es puro […]». Ese motivo resultaría un símbolo o anuncio de su propio alejamiento de la poesía durante largo tiempo. Existen pocos poetas como Westphalen, y esa cualidad singular no ha disminuido en las seis décadas transcurridas desde su aparición.

Hagamos una rápida referencia a un poeta completamente olvidado, incluso en su país. Vicente Azar (seud. de José Alvarado Sánchez, 1913-?), diplomático de carrera, hombre de gran cultura, devoto de Rimbaud y Proust y autor de un inhallable cuaderno de poesía titulado Arte de olvidar (Lima, 1942). Lo incluimos aquí porque es un alto y depurado ejemplo de poesía hecha con imágenes de notable brillo y precisión. Así crea un mundo encantado y fabuloso en el que la fantasía, el recuerdo y el dolor de olvidar se mezclan de modo indiscernible.

Textos y crítica:

ABRIL, Xavier, Descubrimiento del alba, Lima, Ediciones Front, 1937.

ADÁN, Martín, Obra poética (1927-1971), pról. de Edmundo Bendezú, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1976.

— Obra poética, ed. de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Ediciones Edubanco, 1980.

— El más hermoso crepúsculo del mundo, estudio y selec. de Jorge Aguilar Mora, México, Fondo de Cultura Económica, 1992.

— Obras en prosa, ed. de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Ediciones Edubanco, 1982.

AZAR, Vicente, Arte de olvidar, Lima, Edics. Palabra, 1942.

— Antología mínima de Vicente Azar, ed. de César Toro Montalvo, Lima, Palabras del Oráculo, Separata de Oráculo, 1, julio de 1980.

CASTAÑEDA VIELAKAMEN, Esther, El vanguardismo literario en el Perú: estudio y selección de la revista «Flechas» (1924), Lima, Amaru Editores, 1989.

EIELSON, Jorge E., y Sebastián SALAZAR BONDY (eds.), La poesía contemporánea del Perú*.

LAUER, Mirko, y Abelardo OQUENDO (eds.), Vuelta a la otra margen, Lima, Casa de la Cultura del Perú, 1970.

MORO, César, La tortuga ecuestre y otros textos, ed. de Julio Ortega, Caracas, Monte Ávila, 1976.

— Obra poética, vol. 1, pref. de André Coyné, pról. y ed. de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980.

— La poesía surrealista [Traducciones por C. M.], Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1997.

— Prestigio del amor, ed. de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998.

OQUENDO DE AMAT, Carlos, 5 metros de poemas, ed. facs., Lima, Ediciones Copé, 1980.

PELLEGRINI, Aldo (ed.), Antología de la poesía surrealista en lengua francesa, Buenos Aires, Fabril Editora, 1961.

WESTPHALEN, Emilio Adolfo, Otra imagen deleznable…, México, Fondo de Cultura Económica, 1980.

— Belleza de una espada clavada en la lengua, Lima, Ediciones Rikchay, 1986.

— Bajo zarpas de la quimera. Poemas 1930-1988, pról. de José Ángel Valente, Madrid, Alianza Editorial, 1991.

— La Poesía, los poemas, los poetas, México, Universidad Iberoamericana-Artes de México, 1995.

— Escritos varios sobre arte y poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

Amaru, Homenajes a Martín Adán y César Moro, 9, marzo de 1969.

BENDEZÚ AIBAR, Edmundo, La poética de Martín Adán, Lima, «V», 1969.

BRETON, André, «Sobre Xavier Abril», Amauta, 3:18 (1928).

BUENO, Raúl [Sobre Oquendo de Amat], Poesía hispanoamericana de vanguardia, Lima, Latinoamericana Ediciones, 1985, pp. 114-134.

CHIRINOS, Eduardo, La morada del silencio*, 18-20 et passim.

Creación y crítica, número de homenaje a Xavier Abril, Lima, 9-10, 1971.

COYNÉ, André, César Moro, Lima, Torres Aguirre, 1956.

FERRARI, Américo, Martín Adán: poesía y realidad, París, Éditions Hispaniques, 1975.

— Los sonidos del silencio (Poetas peruanos en el siglo XX), Lima, Mosca Azul, 1990.

KINSELLA, John, Lo trágico y su consuelo: estudio de la obra de Martín Adán, Lima, Mosca Azul, 1989.

La Casa de Cartón, número de homenaje a E. A. Westphalen, Lima, junio de 1994.

MENESES, Carlos, Tránsito de Oquendo de Amat, Las Palmas, Gran Canaria, Inventarios Provisionales, 1973.

MONGUIÓ, Luis, La poesía postmodernista peruana*, caps. 3 y 6.

NÚÑEZ, Estuardo, Panorama actual de la poesía peruana, Lima, Antena, 1938.

ORTEGA, Julio, Signos de César Moro, Caracas, Monte Ávila, 1977.

PAOLI, Roberto, Estudios sobre literatura peruana contemporánea, Florencia, Università degli Studi di Firenze, 1985.

RUIZ AYALA, Iván, Poética vanguardista westphaliana, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1997.

SUCRE, Guillermo. [Sobre César Moro]. La máscara, la transparencia*, pp. 346-350.

UNRUH, Katherine Vickers, The Avant-Garde in Peru*.

VARGAS LLOSA, Mario, «La literatura es fuego», Contra viento y marea (1962-1972), vol. 1, Barcelona, Seix Barral, 1983, pp. 176-181.

VV. AA., Avatares del surrealismo en el Perú y en América Latina. (Actas del Coloquio Internacional organizado por la Pontificia Universidad Católica del Perú, Embajada de Francia y Alianza Francesa). Lima, Institut Francais d’Études Andines-Pontificia Universidad Católica, 1992.

WELLER, Hubert P., Bibliografía analítica y anotada de y sobre Martín Adán (Rafael de la Fuente Benavides) (1927-1974), Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1975.

WESTPHALEN, Emilio Adolfo, «Sobre César Moro» y «Sobre surrealismo y César Moro entre surrealistas», La Poesía, los poemas, los poetas, cit. supra, pp. 38-62.

17.3.1. Unas palabras sobre el «nativismo»

Bajo el mismo nombre de «nativismo» se designan dos manifestaciones bastante distintas: una suerte de «criollismo» surgido en Uruguay en la década de los veinte, gracias a obras tempranas de los poetas vanguardistas Fernán Silva Valdés (1887-1975) y Pedro L. Ipuche (1889-1976), y el movimiento que apareció contemporáneamente en el Perú y otros países andinos como una exaltación de la cultura indígena y sus raíces prehispánicas; lo único que tienen en común es que ambas son manifestaciones asociadas con la vanguardia (16.1.). En el fondo, es una fase preliminar o larval del indigenismo que había empezado a predicar Mariátegui (17.8.) y que ofrecía una visión militante de las antiguas culturas andinas, «modernizada» con imágenes de corte ultraísta, futurista o creacionista (16.3.1.). La fórmula alcanzó cierta popularidad e influencia sobre todo en el Perú, gracias a poetas como Gamlilel Churata (seud. de Arturo Peralta, 1897-1969) —quizá el mejor de todos—, Alejandro Peralta (1899-1973) y José Varallanos (1908), que, con una marcada vocación social e ideológica de timbre marxista, incorporaron voces y giros provenientes del quechua o aymara, como un reto estético a la literatura «cosmopolita» de la costa. La fusión de elementos primitivos y vanguardistas de origen europeo no era, en principio, una mala idea, como veremos en otras variantes de la misma formulación que vendrían más adelante. Pero la versión «nativista» resultó artísticamente poco viable o lograda: impuso sobre la cultura indígena una forma de disfraz artificioso, ajeno a su espíritu, a veces una desfiguración o caricatura. Júzguese por estos versos de Varallanos: «Para no perderte a distancia, como un niño voi agarrado de tu recuerdo / I chupo el caramelo de tu ternura». Algo peor: en ocasiones dio paso a una forma de racismo al revés, que exaltaba al sin duda postergado hombre andino para denigrar al mestizo de la costa. Demasiado deliberado como para captar el espíritu indígena fue también demasiado mecánico en su uso del lenguaje vanguardista; al final, no fue ni una cosa ni otra, y no pasó de ser un breve episodio en nuestras letras.

Textos y crítica:

GRüNFELD, Mihai G. (ed.), Antología de la poesía latinoamericana de vanguardia*, p. 472 et passim.

ROMUALDO, Alejandro, y Sebastián SALAZAR BONDY (eds.), Antología general de la poesía peruana*, p. 733 et passim.

MONGUIÓ, Luis, La poesía postmodernista peruana*, cap. 4.

NÚÑEZ, Estuardo, Panorama actual de la poesía peruana, Lima, Atantida, 1938.

TAURO, Alberto, El indigenismo a través de la poesía de Alejandro Peralta, Lima, Cía. de Impresiones y Publicidad, 1935.

UNRUH, Katherine, The Avant-Garde in Perú*, Austin, The University of Texas, caps. 3-5.

WIESSE, María, «Vanguardismo a 3,800 metros: el caso del Boletín Titikaka (Puno, 1926-1930)», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 20 (1984), pp. 89-100.

17.4. Dos vanguardistas en el Ecuador: Carrera Andrade y Pablo Palacio

Como en otros países andinos, la vanguardia ecuatoriana viene envuelta en preocupaciones sociales revolucionarias: muchos consideran que con la matanza obrera en las calles de Guayaquil en 1922 comienza una nueva etapa tanto en la vida política como estética del país. Uno de los testigos de ese hecho fue el poeta y ensayista Jorge Carrera Andrade (1902-1978), que había escrito sus primeros versos a fines de la década anterior y que estaría destinado a ser una gran figura de las letras nacionales, aparte de político y diplomático. Fue alto miembro del Partido Socialista de su país y sufrió cárcel por ello, pero también le permitió ganarse un viaje a Moscú en 1928. La visita se frustró y él se quedó en Europa, donde se acercó a los círculos vanguardistas; en París conoció, entre otros, a Vasconcelos (14.1.3.) y Vallejo (16.3.2.). Luego viajó por todo el mundo y volvió a París, donde vivió por varios años, como funcionario internacional o como exiliado, según los vientos políticos que corriesen en Ecuador.

Su obra es vastísima, con decenas de libros entre 1922 y 1972; algunos fueron publicados en Tokio (Microgramas, 1940), ejercicios de haikús que alguna semejanza tienen con los de Tablada (13.4.2.), y en Stanford, California (Canto al puente de Oakland, 1941). En largos tramos de esa obra, Carrera Andrade aparece, más que como un poeta, como un luchador social que usa la poesía como un vehículo de difusión de sus ideas. Quería colocar la realidad ecuatoriana en el mapa mundial, haciendo un recuento de su geografía, su historia, sus dramas y sus esperanzas: nacionalismo y universalismo. En ese proyecto, su gran modelo fue Neruda como poeta social (16.3.3.). El título que Carrera Andrade le puso a una antología le conviene a toda su obra: Registro del mundo (Quito, 1945), que Pedro Salinas prologó en esa segunda edición. Hay que llamarlo vanguardista con algunas reservas: buscaba imágenes sorpresivas y novedosas, pero su principal interés estaba en la realidad que tenía ante los ojos; a veces, la fusión que buscaba entre su intención y su lenguaje derivaba en una escisión algo extraña. Hay que espigar mucho entre esos libros para encontrar al mejor Carrera Andrade, que seguramente está en su Hombre planetario, especialmente en su edición ampliada (Quito, 1963). Aquí, aparte del ansiado universalismo, tenemos un temblor de auténtica angustia por las crisis de la vida y la nueva conciencia de los límites del lenguaje en el que tanto había confiado:

Camino mas no avanzo.

Mis pasos me conducen a la nada

por una calle, tumba de hojas secas

o sucesión de puertas condenadas.

¿Soy una sombra sola

que aparece de pronto sobre el vidrio

de los escaparates? (II)

Fue también autor de libros de ensayos sobre su país y su propia poesía, además de antologías y crónicas de viaje.

Mientras Carrera Andrade era conocido y celebrado dentro y fuera del Ecuador, muy pocos sabían siquiera de la existencia de su compatriota Pablo Palacio (1906-1947). Su breve vida y obra ayudaron para que pasase desapercibido como narrador en una época dominada por la llamada «Generación del 30», cuyos grandes representantes eran Jorge Icaza (17.9.), Demetrio Aguilera Malta (18.3.) y otros, que hicieron un panfletario alegato ideológico en favor del indígena o recuperaron el mundo mágico del «cholo». En una literatura nacional tan ligada —a veces atada— al compromiso social, la insólita obra de Palacio plantea una incómoda o discordante excepción, no porque en él lo testimonial estuviese ausente, sino porque su perspectiva era distorsionada y burlona. Esa cualidad singular e inasimilable de su literatura produjo una serie de malentendidos que contribuyeron a oscurecer su aporte, que sólo en décadas recientes ha empezado a revaluarse seriamente: todavía estamos descubriendo a Palacio.

Su vida estuvo asolada por el temor al desorden mental y, al final, por la locura misma. Aunque anteriormente había publicado algunos relatos y una breve pieza de teatro (Comedia inmortal), los dos libros que aparecen en 1927, cuando apenas tenía veintiún años, son los que provocaron el escándalo: en enero aparece el volumen de cuentos Un hombre muerto a puntapiés y en octubre el relato Débora; eso, más la novela corta Vida del ahorcado, de 1932 (todos en Quito), en la que experimenta con una narración circular. En conjunto, toda su obra no pasa de las doscientas cincuenta páginas. El mismo año 1927 inicia sus actividades en el campo de la política, el derecho y la filosofía (fue profesor y tradujo a Heráclito). Hacia 1940, poco después de casarse y servir como secretario de la Asamblea Constituyente, empieza a sufrir las consecuencias de la sífilis y los primeros síntomas de la locura que causaría su temprana muerte.

Su obra, torturada y extraña, revela las obsesiones que lo agobiaron. Sus diferencias con los escritores locales que defendían el realismo social como la única forma legítima de dar cuenta de los males de la sociedad ecuatoriana son visibles tanto en su concepción literaria como en su estrategia narrativa. No se trata en este caso (aunque así lo parezca) de una oposición realismo/antirrealismo, pues los elementos realistas en Palacio son notorios. Lo que tenemos es una importante distinción entre los usos y modos de la literatura realista: Palacio desdeñaba la pretensión reivindicatoria y militante de un buen sector de la «Generación del 30»; es decir, no creía en la literatura «comprometida», practicada como una variante de la lucha política. Eran dos cosas totalmente distintas para él, que, por otra parte, pertenecía al Partido Socialista. En una carta de 1933 lo afirmó claramente:

Yo entiendo que hay dos literaturas que siguen el criterio materialístico: una de lucha, de combate, y otra que puede ser meramente expositiva. Dos actitudes, pues, existen para mí, en el escritor: la del encauzador y reformador […] y la del expositor simplemente, y este punto de vista es el que me corresponde: el descrédito de las realidades urgentes […], invitar al asco de nuestra realidad actual.

Este programa se cumple en su obra, que transmite el horror y la violencia de la vida social con una predilección por lo absurdo, lo brutal y lo feo. Igual que Icaza, desciende a los abismos de lo humano, donde encuentra psicópatas, alucinados, antropófagos, sifilíticos…; pero al revés de él, no lo hace para defender una tesis social, y prefiere concentrarse en los mecanismos de la mente enferma y la irracionalidad social. El subtítulo que le puso a Vida del ahorcado —«novela subjetiva»— es un membrete provocador que lo ponía contra la corriente. Su obra parece un desprendimiento heterodoxo de la «literatura del absurdo» (que iniciaría Kafka) y comparte ciertos elementos con Poe, Unamuno, Pirandello y Piñera (19.1.). También hace pensar en la mueca amarga que hallamos en las figuras monstruosas de Goya, Grosz y Francis Bacon. Usando algunos métodos vanguardistas, descoyunta la forma narrativa, la fuerza a encontrar lo que él busca inciertamente, la interroga y convierte esa respuesta en materia de sus relatos; en una palabra, da vuelta al texto narrativo y se burla de él. Al comienzo de Débora, por ejemplo, se dirige así a su personaje, el Teniente: «Has sido mi huésped durante años. Hoy te arrojo de mí para que seas la befa de los unos y la melancolía de los otros».

El desgarrador cuento «Un hombre muerto a puntapiés» ilustra muy bien la novedad y la originalidad de su estética. Tiene el mérito adicional de ser seguramente el primer cuento hispanoamericano que trata con franqueza el tema de la homosexualidad. La implacable frialdad clínica de su enfoque está planteada desde el desconcertante epígrafe del libro: «Con guantes de goma, hago un pequeño bolo de lodo suburbano». El cuento comienza con un estilo informativo, de crónica policial; luego aparece un narrador en primera persona que, con una repulsiva falta de sentimientos, trata de resolver el caso del desconocido atacado violentamente en la calle; finalmente, llega a la sorprendente admisión de que sólo a través de la ficción puede alcanzarse la verdad del hecho. El horror de la historia se intensifica con la sugerencia de que, tras el odio, hay una indiferencia moral: la víctima es tan indigna como sus victimarios, la calle es una jaula de fieras desalmadas. El crimen no inspira repudio sino burla y negro sarcasmo; las chirriantes imágenes que describen el acto criminal, subrayadas por un procedimiento visual (las tres onomatopeyas de los golpes unidas por un corchete a un solo adverbio, «vertiginosamente»), contribuyen a hacer de este relato una experiencia del todo excepcional en nuestra literatura.

Textos y crítica:

CARRERA ANDRADE, Jorge, Los caminos de un poeta. Obra poética completa, ed. de Jorge Aravena, Quito, Colección Música-Palabra, 1980.

— Antología poética, pról. de Oswaldo Encalada Vásquez, Quito, Libresa, 1990.

PALACIO, Pablo, Obras completas de Pablo Palacio, pról. de Benjamín Carrión y estudios por varios autores, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976.

— Un hombre muerto a puntapiés [Antología], pról. de Raúl Pérez Torres, La Habana, Casa de las Américas, 1982.

— Débora. Vida del ahorcado, pról. de Vladimiro Rivas Iturralde, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1995.

CÓRDOVA, José Hernán, Itinerario poético de Jorge Carrera Andrade, Quito, Casa de la Cultura, 1986.

DONOSO PAREJA, Miguel (ed.), Recopilación de textos sobre Pablo Palacio, La Habana, Casa de las Américas, 1987.

DURAND, René, Jorge Carrera Andrade, París, Pierre Seghers, 1956.

OJEDA, Enrique, Jorge Carrera Andrade. Introducción al estilo de su vida y obra, Madrid, Torres, 1972.

VERA, Pedro Jorge (ed.), Narradores ecuatorianos del 30*.

VV. AA., Cinco estudios y dieciséis notas sobre Pablo Palacio, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1967.

17.5. La música caprichosa de León de Greiff, los timbres de Vidales y la sobriedad de Aurelio Arturo

El colombiano León de Greiff (1895-1976) es una figura grande, pero no por eso menos discutida o bien entendida. Su caso ilustra cuán volátiles son los gustos literarios: pues su poesía ha sido descubierta, vuelta a olvidar y redescubierta según las épocas. No menos variados han sido los membretes bajo los cuales ha sido clasificada: última expresión del romanticismo, modernista, postmodernista, neobarroca, vanguardista, ultravanguardista… Quizá lo mejor sea ver esa dificultad para encasillarlo como un modo de empezar a comprender la naturaleza misma de su poesía y la razón de su interés. Lo colocamos aquí porque está más cerca de la vanguardia (una vanguardia muy juguetona y personal) que de cualquier otra cosa. Algo más: Greiff no es un poeta, sino varios, una versión hispanoamericana de Pessoa y sus «heterónimos». Desdoblado en varias personas poéticas, se nos muestra y nos esquiva, se refleja en espejos o tal vez en espejismos, habla de sí mismo como si fuese otro u otros: Gaspar von der Nacht, Leo Legris y Matías Aldecoa son algunos de sus dobles, casi todos poetas o músicos como él. Todos ellos colaboran escribiendo sus textos.

Su cautivante y pintoresca biografía, que comienza con su nacimiento en Medellín, abunda también en datos que se prestan —para regocijo del autor— a la fabulación. En sus orígenes se mezclan la sangre escandinava, alemana y española, y la tradición de los navegantes vikingos, todo lo cual le sirvió para entretejer mitos, escenarios, personajes. Desde muy joven fue un rebelde, en el campo del arte y de las ideas sociales, y siguió siéndolo hasta sus años finales. Eso no le impidió asumir cargos administrativos, comerciales y diplomáticos a lo largo de su extensa vida; incluso llegó a ser gerente de un equipo de fútbol. Pero la verdadera vida de De Greiff no está en estos hechos reales, sino en los imaginados; es decir, en la vida que se inventó y con la que inventó su obra. Era, en el fondo, un solitario con pocos amigos, sin escuela ni discípulos reconocibles; se atrevió a realizar sus caprichos y creó sólo guiado por ellos, sin temer las consecuencias. Afirmó: «Yo soy un poeta libre, aunque el diablo me lleve». Una virtud personal que trasladó a su poesía es su feliz autoironía, el arte de no tomarse nunca demasiado en serio y hacer de eso un horizonte estético que nunca abandonó en su larga obra. Quería vivir en un reino de pura fantasía e hizo realidad lo que declara en un temprano soneto que trae lejanos ecos de Darío (12.1.) y Lugones (12.2.1.):

Yo vengo de un imperio fantástico, ilusorio,

de un abolido imperio lunario, ultrarreal,

donde todos los meses son uno: floreal…

Su primer libro —del que sale ese texto— significativamente se titula Tergiversaciones (Bogotá, 1925) y está subtitulado «Primer Mamotreto». Los siguientes —descontando una antología y cuadernillos— seguirán siendo subtitulados «Mamotretos» hasta completar el octavo con Nova et vetera (Bogotá, 1973). En el camino aparecerán otros heterónimos: Sergio Stepanovich Stepansky, Alipio Falopio, Beremundo el Lelo y otros, igualmente cargados con burlonas resonancias literarias. Su extraordinario virtuosismo con el lenguaje versal le permitía parodiarlo, manipularlo y destriparlo ante nuestros propios ojos. Lo hace como un juego, pero siempre con un alto sentido artístico. Llamar a ciertos textos suyos «poemillas», «odecilla», titular un libro Variaciones alrededor de la nada (Manizales, 1936) o presentar «El solitario» como un «poema trunco» nos dice mucho sobre su temperamento y sus modos poéticos. Siempre queriendo burlar al lector, su Libro de relatos (Bogotá, 1975) está escrito en verso.

Su oído musical es finísimo a la vez que estrambótico, sabe de armonías y se divierte con las disonancias, complace y sorprende. Casi todo el Libro de los signos (Medellín, 1939), pero especialmente los tres «ciclos» titulados «Música de cámara al aire libre», son un expreso homenaje a la música y están compuestos como paráfrasis verbales de «scherzos» o «nocturnos». El «Esquicio núm. 1-En fa mayor» tiene una estructura de temas y variaciones análogo al de la fuga. Y las «Fantasías de nubes al viento» comienzan con esta lluvia o danza de sonidos:

Oiga entonces, oye, oíd

palabras sin sentido

conocido.

Las otras son tan huecas si sonoras

(dice Mi Risa)

como tambor de feria (añejo símil

de Perogrullo: eso es lo verosímil).

Como este pasaje muestra, el lenguaje de Greiff tiene una capacidad de casi autogenerarse, desenvolviendo cadenas de sonidos que se duplican, multiplican, entremezclan y dispersan como una caprichosa constelación o chisporroteo; sus onomatopeyas, rimas —que recuerdan a veces las de Lugones o López Velarde (13.4.1.)—, cultismos, prosaísmos, arcaísmos, neologismos, etc., sólo ahondan en ese efecto. Su sentido es esencialmente su rara música que vibra sin cesar, su virtud de sugerir una briosa cabalgata de «palabras en libertad» que los futuristas habrían apreciado. Poeta anómalo, torrencial y apasionado, lírico y antilírico, sabía —como un buen intérprete musical— tocar muchos instrumentos él solo y escribir dentro de diversos registros. Tenía también el ojo implacable del satírico y la ternura del que sabe perdonar la incongruencia del mundo y transfigurarla en otra cosa: música y juego puros. Sacrificó a eso toda noción de profundidad y serenidad interior: supo encandilar pero casi nunca reflexionar. De Greiff recogió sus crónicas periodísticas en La columna de Leo (Medellín, 1985).

Asociado con el grupo «Los nuevos», al que también estuvo vinculado el joven De Greiff, la obra de Luis Vidales (1904) es posiblemente la más característica expresión vanguardista en la poesía colombiana de los años veinte. Con su primer libro trató de crear un escándalo y llamar la atención desde el título: Suenan timbres (Bogotá, 1926). Fue un toque de alarma que despertó la quietud del ambiente local. Es el libro clave de una obra poética brevísima (posteriormente el autor cultivó el ensayo sobre temas de arte y sociedad); presentaba instantáneas de la ciudad moderna y sus novedades técnicas captadas con precisión, humor y una amenazante sensación de absurdo deshumanizador: «El teléfono es un pulpo que cae sobre la ciudad… De noche —se alimenta de ruidos» («El teléfono»). En cuanto desapareció esa novedad, la poesía de Vidales empezó a perder la suya: refleja su momento y poco más. Vidales fue fundador del Partido Comunista Colombiano y un militante bastante dogmático.

Poeta extraño y de palabra depurada, el colombiano Aurelio Arturo (1906-1974) permaneció casi ignorado en su país hasta que una generación más joven descubrió que su voz era más parecida al lenguaje poético de ahora que al de entonces. Lo incluimos en este apartado no por vanguardista, sino por innovador. Su obra consiste, salvo un cuadernillo de 1945, en un solo libro, Morada al sur (Bogotá, 1963). Tenía entonces más de sesenta años, pero los textos corresponden a las décadas del treinta y del cuarenta, lo que hace más notoria su novedad. Pocos escribían poesía como él entonces y menos cuando el principal motivo era el paisaje, en este caso el de la región sureña donde nació. La naturaleza no está observada, sino pensada, convertida en un motivo de reflexión honda y misteriosa. La música lenta y grave de sus versos recuerda bastante a los poetas anglosajones que conocía bien (había sido agregado cultural en Washington) y que tradujo. Esa música parece no tener ni antecedentes ni herederos locales.

Textos y crítica:

ARTURO, Aurelio, Morada al sur, pról. de Juan Gustavo Cobo Borda, Caracas, Monte Ávila, 2.ª ed., 1975.

GREIFF, León de, Obras completas, ed. de Hjalmar de Greiff, Bogotá, Procultura-Presidencia de la República, 1985-1986, 3 vols.

— Obra poética, ed. de Cecilia Hernández de Mendoza, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1993.

VIDALES, Luis, Suenan timbres, pról. de Isaías Peña Gutiérrez, Bogotá, Plaza & Janés, 3.ª ed., 1986.

DUQUE DUQUE, Jaime, «La poesía de León de Greiff», Recopilación de textos sobre los vanguardismos en América Latina*, pp. 239-256.

MOHLER, Stephen, El estilo poético de León de Grieff, Bogotá, Tercer Mundo, 1975.

OSPINA, William, Aurelio Arturo [Estudio crítico y antología], Bogotá, Procultura, 1990.

RODRÍGUEZ-SARDIÑAS, Orlando, León de Greiff: una poética de vanguardia, Madrid, Playor, 1975.

VV. AA., Valoración múltiple sobre León de Greiff, Bogotá, Fundación Universidad Central, 1995.

17.6. En torno a la vanguardia: Cuba y Puerto Rico

En Cuba —y, en general, en toda la región antillana— la vanguardia realizó fusiones interesantes: con las formas y creencias de origen africano vivas en la música y el folclore; con las corrientes de poesía pura y neopopular que habían surgido en España; con la larga tradición del barroco y sus variantes criollas. Dos grupos deben mencionarse: el llamado «Grupo Minorista», conjunto de escritores, artistas e intelectuales que comienza a reunirse en La Habana hacia 1920 y que se pone al día con el fervor estético de las vanguardias europeas mientras hace una oposición radical al gobierno de Alfredo Zayas; luego, el que funda la importante Revista de Avance (50 números, 1927-1930), grupo formado, entre otros, por Jorge Mañach (18.1.3.), Juan Marinello (18.1.3.) y Alejo Carpentier (18.2.3.). En realidad, el segundo círculo era un desprendimiento del primero, al que también pertenecieron Marinello y Carpentier. Acompañaba a éstos una figura poética con acentos a veces algo disonantes: José Z. Tallet (1893-1968?), que liquida la retórica modernista (11.1.) e introduce perspectivas nuevas, entre ellas la del «negrismo» (infra) —según puede verse en su poema «La rumba» (1928)—, del que se considera el verdadero precursor.

Ajeno a esos grupos, Mariano Brull (1891-1956) representa una definida manifestación de la poesía pura, tras haberse liberado de la retórica modernista, visible en su primer libro La casa del silencio (Madrid, 1916). El influjo de la poesía francesa, que conocía muy bien, es dominante en él, sobre todo la de Valéry, de quien tradujo al castellano Le jeune parque y Le cimetière marin. Era un ensimismado, fascinado —como Martín Adán (17.3.)— con el símbolo de la rosa y empeñado en un idealismo absoluto, pero los vientos de la vanguardia también soplaron sobre él y algo se impregnó en su obra. La huella de eso puede notarse en Poemas en menguante (París, 1928), donde lo vemos jugar con las palabras y los ritmos a la manera de García Lorca: «Por el verde, verde / verdería de verde mar / Rr con Rr» («Verde halago»). Siguió experimentando con esa veta hasta alcanzar ese estado en el que la palabra se desliga de todo significado y que Alfonso Reyes (14.1.1.) llamó «jitanjáfora», usando precisamente una invención de Brull: «Filiflama alabe cundre / ala olalúnea alífera / alveola jitanjáfora / liris salumba salífera». En cierto modo, hacía allí poesía pura usando una vía acrobática.

En su larga vida, Eugenio Florit (1903-1998) demostró ser un fino poeta y un crítico sensible, que dedicó a nuestras letras muchos trabajos estimulados por sus años de profesor de universidades norteamericanas, donde fue uno de los pioneros de los estudios hispánicos. En Nueva York, junto con Ángel del Río y Federico de Onís, fundó la importante Revista Hispánica Moderna. Aunque nació en Madrid y se crió en Cataluña hasta 1918, se asimiló plenamente a la literatura cubana. Su amplia obra es como un registro de toda la lírica contemporánea: vanguardia, poesía pura, neobarroco, tradicionalismo, coloquialismo… Florit era un espíritu sereno y ecléctico, un poeta estudioso que asimiló bien las formas que llegó a conocer y las incorporó a su repertorio; definió la poesía como «hecha de dulce resonar y armonioso pensamiento». Esa poética no tiene nada de vanguardista, pero no hay que olvidar que, en la primera fase de su producción y sobre todo en las últimas secciones de Doble acento (La Habana, 1937), prologado por Juan Ramón Jiménez, y en Asonante final y otros poemas (La Habana, 1955), hay una singular síntesis de imágenes oníricas, acentos coloquiales o «sencillistas» y formas asociadas con la poesía pura: «con este inquieto cántico de mares sin orillas, / con esta oscuridad que se adhiere a los huesos» («Nocturno»). Pero también es cierto que el resto de su poesía demuestra su tendencia a la expresión serena, reflexiva, elegíaca y con notas religiosas, con las que suele identificársele más como poeta.

En ese don de síntesis de formas y estilos se le asemeja Emilio Ballagas (1908-1954) porque éste, además del consabido cruce de vanguardismo y purismo (con predominio del segundo), agrega el cultivo de la poesía «negrista», que sería en Cuba una manifestación trascendente. Lo último puede verse en Cuadernos de poesía negra (Santa Clara, Cuba, 1934). Aunque desde el comienzo mostró un afecto por las formas clásicas de sabor tradicional, en Júbilo y fuga (La Habana, 1931) se libra una especie de pugna entre serenidad e irracionalidad, que produce versos como éstos:

Presagios, fugas, prólogos.

Agraz, fábulas. Ciernes.

Soy una gota de rocio trémula

en el pétalo fresco de la aurora. («Empezar»)

O graciosos juegos fonéticos que recuerdan los de Brull:

Tierno glú-glú de la ele,

ele espiral del glú-glú.

En glorígloro aletear:

palma, clarín, ola, abril… («Poema de la ele»)

El Ballagas más hondo, más concentrado, está en Sabor eterno (La Habana, 1939) —considerada la culminación de su obra lírica—, que practica una sobria ruptura de los moldes y ritmos para expresar su soledad y angustia existencial. Pero quizá nunca fue mejor que en dos poemas que publica sueltos y luego incorporaría a este libro, que llevan las marcas de un lenguaje verdaderamente innovador: «Elegía sin nombre» y «Nocturno y elegía». El segundo, sobre todo, tiene el timbre exacto de la emoción auténtica vertida en pulidas formas artísticas; su tono sombrío nos recuerda un poco la poesía de Cernuda:

Si pregunta por mí, traza en el suelo

una cruz de silencio y de ceniza

sobre el impuro nombre que padezco… («Nocturno y elegía»)

Ballagas también escribió poesía religiosa y social; esta última sólo fue recogida póstumamente.

El puertorriqueño Evaristo Ribera Chevremont (1896-1976) comenzó como un entusiasta vanguardista y firmó un par de manifestos (1924) en favor de cambios en el lenguaje poético. Había vivido en España entre 1920 y 1924, donde aspiró el clima agitado del ultraísmo y el creacionismo. Sucesivos viajes a la península consolidaron su interés por la nueva poesía española, de la cual puede considerarse un introductor en la isla. Su inclinación natural no era por posiciones radicales y pronto pasó a cultivar una poesía pura de formas cuidadas y visiones de elevación espiritual, de lo que es buen ejemplo su soneto «Espuma» de Inefable orilla (1961), donde trata uno de sus motivos favoritos: el mar. En Antología poética, 1924-1950 (San Juan, 1957) se recoge lo fundamental de su obra. En el prólogo a ese libro, Federico de Onís afirmó que el poeta era «un caso típico del americano abierto a todas las tendencias y reacio a renunciar a ninguna de ellas».

Pero, tanto en Cuba como en el resto del área, la manifestación más singular que brota del estímulo vanguardista sería otra: el llamado «negrismo», del que nos ocupamos de inmediato.

Textos y crítica:

BALLAGAS, Emilio, Obra poética, pról. de Osvaldo Navarro, La Habana, Letras Cubanas, 1984.

BRULL, Mariano, La casa del silencio (Antología de su obra, 1916-1954), pról. de Gastón Baquero, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1987.

FLORIT, Eugenio, Antología poética (1930-1955), pról. de Andrés Iduarte, México, De Andrea, 1956.

Órbita de Emilio Ballagas, ed. de Rosario Antuña, La Habana, UNEAC, 1965.

Órbita de José Z. Tallet, ed. de Helio Orovio, La Habana, UNEAC, 1969.

Revista de Avance, ed. de Martín Casanovas, La Habana, UNEAC, 1972.

RIBERA CHEVREMONT, Evaristo, Obra poética, Río Piedras, Puerto Rico, Editorial Universitaria, 1980, 2 vols.

TALLET, José Z., Poesía y prosa, La Habana, Letras Cubanas, 1959.

D’AMBROSIO SERVODIDIO, Mirella, The Quest for Harmony. The Dialectics of Communication in the Poetry of Eugenio Florit, Lincoln, Nebraska, Society of Spanish and Spanish American Studies, 1979.

LARRAGA, Mariano, Mariano Brull y la poesía pura en Cuba, Miami, Ediciones Universal, 1994.

LINARES PÉREZ, Marta, La poesía pura en Cuba y su evolución, pról. de José Olivio jiménez, Madrid, Playor, 1975.

MELÉNDEZ, Concha, La inquietud sosegada. Poética de Evaristo Ribera Chevremont, San Juan, Universidad de Puerto Rico, 1946.

PARAJÓN, Mario, Eugenio Florit y su poesía, Madrid, Ínsula, 1977.

PRYOR RICE, Argyll, Emilio Ballagas, poeta o poesía, México, Ediciones De Andres, 1966.

17.6.1. La poesía negrista: los sones de Nicolás Guillén y Palés Matos

Ya señalamos que la vanguardia europea (16.1.), expresión del mundo moderno, redescubrió también el mundo primitivo y destacó en sus formas culturales y estéticas una significativa coincidencia con sus ideales: abstración, síntesis, simbolismo, trascendencia mítica. El cubismo y el surrealismo encontraron en las creaciones de África y Oceanía una pródiga fuente de inspiración, cuyas consecuencias en los modos de apreciar el arte en nuestro tiempo fueron decisivas. (Otra señal de ese interés por lo primitivo es el gusto por el jazz y la danza negra). Buscando las fuentes prístinas que abrían el camino a las culturas primigenias, los surrealistas sintieron el magnetismo de México, Cuba, Haití y otras regiones americanas. Aparte del antes citado viaje de Breton a México en 1938[32] y el de Benjamin Péret en 1945, tras los pasos de Antonin Artaud, que visitó la región de los indios tarahumaras en 1936, Robert Desnos —gracias a la mediación de su amigo Carpentier (18.2.3.)— estuvo en Cuba después de su feroz polémica con Breton y allí descubrió la efervescencia de los jóvenes artistas y escritores cubanos afines a la vanguardia, muchos de ellos agrupados en la Revista de Avance (supra). Sus obras estaban fuertemente penetradas por creencias y prácticas mágicas de origen africano: lo irracional era un ingrediente de la diaria vida colectiva. No hay que olvidar tampoco que Cuba era la tierra natal de dos grandes pintores cuyas obras son una contribución de gran importancia al surrealismo: Francis Picabia y Wilfredo Lam. Los vanguardistas cubanos habían practicado, por su cuenta, la misma simbiosis de lo primitivo y lo moderno, con resultados cuya originalidad era indiscutible. La contribución de las investigaciones etnológicas de Fernando Ortiz (13.10.), así como los «cuentos negros» y trabajos folclóricos de su discípula Lydia Cabrera (1899-1991) sobre las sociedades secretas Abakuá y otras, también deben mencionarse.

En esa simbiosis, el elemento social —que faltaba en las primeras manifestaciones, más bien pintorescas, del negro en la literatura cubana— tendría un aire combativo: la denuncia de la discriminación racial en el continente mediante la exaltación literaria de formas que antes se consideraban espurias (música, baile y otras manifestaciones folclóricas). Concretamente, el elemento musical alcanzaría una significación trascendental para el gran cambio en los hábitos lingüísticos y rítmicos del lenguaje poético que trae, hacia 1930, el «negrismo» cubano y que se extendería luego por toda la región antillana. (Esa expansión incluye las Antillas francesas e inglesas, que desarrollan la tendencia —más radical— de la négritude y sus variantes a partir de 1934. Cabe también mencionar aquí el movimiento «Harlem Renaissance» que surge en Estados Unidos por las mismas fechas). Al apoyarse en el sustrato africano de nuestra cultura hispánica y en el transformador aporte cubano a esa herencia, el negrismo significó un gran viraje para la poesía: planteó, junto con el indigenismo (17.8.), una verdadera alternativa a los seculares moldes literarios de la tradición europea. Más interesante todavía fue que esa alternativa se convirtió luego en una integración, en una nueva simbiosis que enriqueció ambas tradiciones. Hubo muchos negristas, pero el primero, sin discusión, es el cubano Nicolás Guillén.

Guillén (1902-1989) es una figura célebre, ampliamente conocida dentro y fuera de su ámbito, pero también discutido y discutible porque fue además —como Neruda (16.3.3.), quien fue su amigo y terminó distanciado de él— un personaje político que defendió tenazmente la posición oficial de la Revolución Cubana con versos de propaganda y ligados a precisas circunstancias ideológicas. Pero hay que reconocer, desde el principio, que en la porción más significativa de su obra, el poeta no expresó una visión estrecha de la cuestión étnica; en verdad, escribió sin olvidar que era un mulato, un mestizo con sangre africana en sus venas que venía a defender una cultura multirracial, la unidad de un pueblo dividido por prejuicios y desdenes basados en el color de la piel; ésa es la primera conquista del poeta. Nacido en Camagüey, en el seno de una familia de clase media, lugar donde trabajó de tipógrafo, Guillén va a vivir a La Habana hacia 1926 y allí se vincula a los grupos intelectuales y periodísticos entonces en actividad, contribuyendo con poemas todavía inmaduros y con artículos en los que llamaba la atención sobre la situación del negro en Cuba.

En 1930 publica su primera colección: Motivos de son (La Habana, 1930), una breve obra de apenas ocho poemas (apareció en un suplemento del Diario de la Marina), pero que tuvo un impacto profundo. Era algo nuevo, era insólita una poesía escrita en lenguaje popular, en «cubano» más que en castellano, y cuyos títulos eran «Negro bembón» o «Búcate plata». Aunque todavía en este conjunto y en el siguiente, Sóngoro cosongo (La Habana, 1931), la visión del mundo popular no es muy profunda y se inclina por lo pintoresco, la conquista de un nuevo lenguaje rítmico e imaginístico es capital: esta poesía no usa motivos de la música popular —pese a los «motivos» que declara el primer título— para aplicarlos a la poesía culta, sino que usa los esquemas rítmicos (ya que no métricos) del son cubano como la estructura fundamental de su lenguaje: lo que tenemos son poemas-sones, en perfecta alianza. El son es una forma afrohispana (otra vez, mestiza) que comienza con una serie de coplas (o recitativo) que exponen el tema central, seguidas por un comentario o conclusión («montuno») que repite un estribillo cuya intención es irónica, crítica o meramente sonora. A Guillén le permitía crear pequeñas escenas de la vida popular, de negros, mulatos o blancos pobres, y rematarlas con una aguda observación de su cosecha sobre situaciones o comportamientos sociales concretos.

La madurez de Guillén comienza con West Indies Ltd. (La Habana, 1934) y culmina con El son entero (Buenos Aires, 1947), su admirable «suma poética» que cubre los años 1929-1946. Aquí la gracia rítmica, la vivacidad de las escenas, la poderosa sugestión del trópico, la profunda identificación con las víctimas de la opresión racial, social o política (tanto nacional como internacional), su capacidad para defender una justa causa humana a través de pequeños cuadros o simples fábulas no son fáciles de hallar en un solo poeta. En estos dos libros hallamos, desplegadas como un gran abanico multicolor, una amplia variedad de formas, imágenes e intenciones: la «Balada de los dos abuelos» resume su historia personal de sangres mezcladas y culmina con una visión de unidad que se expresa en una vibrante cadena de sonidos: «los dos del mismo tamaño, / gritan, sueñan, lloran, cantan. / Sueñan, lloran, cantan, / Lloran, cantan. / ¡Cantan!»; «Sensemayá», un «Canto para matar una culebra», tiene el ritmo incantatorio e hipnótico de un ensalmo mágico: «¡Mayombé-bombé-mayombe! / ¡Mayombé-bombé-mayombé! / ¡Mayombé-bombé-mayombé!»; el espléndido soneto «El abuelo» prueba la destreza del poeta con las formas clásicas, que aquí son el paradójico soporte de una sutil contradicción de las reglas del «amor cortés» y una negación del ideal renacentista de belleza femenina: «[e]sa mujer angélica de ojos septentrionales» tiene también un abuelo negro, «el que rizó por siempre su cabeza amarilla»; el famoso «Son número 6» es una verdadera fiesta musical que usa todos los recursos rítmico-semánticos del son para convertirlo en un poema cargado de urgencia social: «Como soy un yoruba de Cuba, / quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba / que sale de mí»; «Barlovento», que sintetiza una instantánea imborrable de las Antillas venezolanas con las referencias a la situación del negro de esa zona, todo envuelto en la graciosa levedad de la dicción: «Dorón dorondo / de un negro hambriento / yo no respondo», etc. En estos y otros textos, Guillén alcanza ese difícil objetivo de tantos poetas: una poesía auténticamente popular que tiene la categoría estética de la expresión culta.

Como tantos otros escritores de su tiempo, el cubano fue sacudido por la Guerra Civil en España y escribió un tributo: España. Poema en cuatro angustias y una esperanza (México, 1937), que no está a la altura de los de Vallejo (16.3.2.) o Neruda. Miembro del Partido Comunista y envuelto activamente en la lucha contra la dictadura de Batista, el poeta tuvo que exiliarse por cinco años (1953-1958) en París. Aparte de que ese alejamiento contribuyó a la difusión mundial de su poesía (la década anterior había viajado por América del Sur), Guillén dedicó mucho tiempo y esfuerzos a las tareas políticas, muy en acuerdo con las consignas y tácticas de la Unión Soviética en la época de la «guerra fría»; el proceso de descolonización en África y Asia contribuyó a dar a su poesía una renovada actualidad. Su doble función de poeta y socialista le valió viajes, cargos y premios, entre ellos el premio Lenin de 1954. Su exilio terminaría del mejor modo posible, al triunfar la revolución castrista en Cuba que él había apoyado y con la que estaría estrechamente asociado hasta el fin de sus días. A esta etapa corresponde su ciclo de elegías, recogidas en La paloma de vuelo popular (Buenos Aires, 1958). La actitud política sube de tono y mantiene, contra todos los signos aciagos, la misma esperanza que expresa en «Arte poética», de sabor tan martiano: «Se alza el foete mayoral. / Espaldas hiere y desgarra. / Ve y con tu guitarra / dilo al rosal». Hay hermosas composiciones en este libro, pero seguramente pocas veces el poeta ha alcanzado la angustia y la hondura que tenemos en la «elegía familiar» titulada «El apellido», en la que, indagando en la casi infinita mezcla de sus sangres, el autor pregunta por su verdadero nombre, que no es —que no puede ser— el hispánico «Nicolás Guillén», sino el de algún remoto esclavo negro: «¿Seré Yelofe? / ¿Nicolás Yelofe, acaso? / ¿O Nicolás Bakongo?…».

Sus siguientes libros —Tengo (1964), El Gran Zoo (1967), La rueda dentada (1972), todos en La Habana— acentúan el aspecto social de su poesía, pero con un matiz más propagandístico y «constructivo» que antes: ahora tiene una revolución específica (no un sueño) que defender y un panteón de héroes que homenajear (Fidel, el Che, Ho Chi Minh, Gagarin). La tensión baja y sólo sube ocasionalmente; predomina la poesía de circunstancias y el brochazo grueso tanto en la alabanza del socialismo como en la diatriba antiimperialista. Destaca sobre todo su ingenio y su ironía asociadas ahora con un decir directo, pero también la tendencia al simplismo dogmático estimulada por el tenso clima mundial. En sus últimos años publicó en La Habana un libro de poesía «para niños mayores de edad», sus páginas en prosa (Prosa de prisa, 1975) y sus memorias tituladas Páginas vueltas (1982).

En Puerto Rico, Luis Palés Matos (1898-1969) es el indiscutido padre del negrismo poético nacional y de su poesía moderna; fuera de su país es poco conocido y leído. Aparte de una novela que publicó por entregas en un diario de San Juan en 1949 y de un conjunto de artículos y ensayos, su obra poética es bastante breve: apenas dos libros y una antología. Y todo eso bien puede reducirse al segundo de sus libros, en el que se apoya su prestigio local: Tuntún de pasa y grifería (San Juan, 1937). El hecho de que Palés hubiese nacido en Guayama, un pueblo entonces conocido por sus brujos y ritos africanos, y precisamente en 1898, el año de la invasión norteamericana a la isla, que abre un largo período de inestabilidad política, tiene consecuencias para su obra y su actitud intelectual. Detrás de Tuntún… hay un proyecto de afirmación de la identidad isleña —una cuestión abierta en su espíritu colectivo aún cien años después—, de sus raíces africanas y de su pertenencia al más vasto espacio cultural «afroantillano». Cabe recordar que el ensayista puertorriqueño Antonio S. Pedreira (1899-1939) había contribuido, poco antes de Tuntún…, al examen de la cuestión con su obra Insularismo (Madrid, 1934), tema que entonces apasionaba a los intelectuales con los cuales Palés dialogaba. Hay que advertir, por eso, que el libro está compuesto como una unidad que va en expansión: de los ambientes locales a la integración de todas las Antillas, incluyendo las de lengua francesa e inglesa. No es, pues, poca pretensión la suya: un libro que define el espíritu de una nación y toda un área cultural.

Reconociendo eso y también la habilidad del autor para lograr una mímesis muy vivaz de los ritmos musicales, orales y festivos de la población negra de la isla, la sensación que hoy nos deja el libro es de logro parcial. Hay poemas que, aparte de su encanto percusivo y su imaginería a veces vanguardista, reflejan una visión aguda de los modos de ser de los pueblos antillanos —como «Elegía del Duque de la Mermelada» o «Mulata-Antilla»— y son disfrutables; pero una buena parte parecen sólo celebraciones de lo más pintoresco y superficial de su cultura: lo que una mirada extranjera podría encontrar novedosa. Incluso hay algo burlón o incomprensivo de la verdadera situación del negro: «ñam-ñam» (onomatopeya de la masticación) culmina con esta estrofa: «Asia sueña su Nirvana. / América baila el jazz. / Europa juega y teoriza. / África gruñe: Ñam-ñam». En el poema que abre el libro, el poeta había admitido que mostraba «[a]lgo entrevisto o presentido, / poco realmente vivido / y mucho de embuste y de cuento» («Preludio en boricua»). Quizá en eso esté la clave de sus limitaciones.

La contribución del dominicano Manuel del Cabral (1907) al movimiento negrista puede juzgarse leyendo sus libros Doce poemas negros (1932) y Trópico negro (1941), pero en todo el resto de su obra se advierte su interés por el mundo popular y su dominante intención social, de lo que es ejemplo su obra más conocida: Compradre Mon (1948). Cuando su poesía se mueve en esas direcciones, no resulta tan interesante como cuando expresa el amor y la sensualidad en su pura dimensión física, animal. Quizá el mejor Cabral esté en el extrañamente titulado 14 mudos de amor (Buenos Aires, 1963) y en algunas páginas de la antología Poemas de amor y sexo (Buenos Aires, 1974). El primero —atravesado por ráfagas de imágenes vanguardistas— contiene por lo menos dos de los poemas más insólitos de nuestra poesía erótica: «La mano de Onán se queja», que es una especie de elegía a la masturbación, y «La pulga», que irónicamente celebra el parásito que se esconde «bajo el vivo sepulcro de[l] vientre» de la amada. En la sección «Sexo pueblo» hay algunos poemas válidos, pero en general su intento de dar una versión burlesca y popular de lo sexual tiene resultados dudosos. En la poesía dominicana es la voz más representativa del siglo, pero olvidada en el resto.

Textos y crítica:

CABRAL, Manuel del, Antología clave (1930-1956), Buenos Aires, Losada, 1957.

— Poemas de amor y sexo, Buenos Aires, Edics. de la Flor, 1974.

GONZÁLEZ, José Luis, y Mónica MANSOUR (eds.), Antología de la poesía negra de América, México, Era, 1976.

GUILLÉN, Nicolás, Summa poética, ed. de Luis Íñigo Madrigal, Madrid, Cátedra, 1976.

— Obra poética, ed. de Eliana Dávila, La Habana, Letras Cubanas, 1995, 2 vols.

— Nueva antología mayor, ed. de Ángel Augier, La Habana, Unión, 1996.

PALÉS MATOS, Luis, Poesía. 1915-1956, pról. de Federico de Onís, Barcelona, Universidad de Puerto Rico, 1974.

RODRÍGUEZ-LUIS, Julio (ed.), Sensemayá. La poesía negra en el mundo hispanohablante, Madrid, Orígenes, 1980.

AGUIRRE, Mirta, Un poeta y un continente [Sobre Nicolás Guillén], La Habana, Letras Cubanas, 1982.

ÁLVAREZ ÁLVAREZ, Luis, Nicolás Guillén: identidad, diálogo y verso, Santiago de Cuba, Oriente, 1997.

ARROM, José Juan, «La poesía afrocubana», Revista Iberomaericana, febrero de 1942.

AUGIER, Ángel, Nicolás Guillén. Estudio biográfico crítico, La Habana, Unión, 1984.

BELLINI, Giuseppe, Poeti antillani [Estudio y antología], Varese, Istituto Editoriale Cisalpino, 1957.

CARTEY, Wilfred George, Nicolás Guillén: His Themes in Antillean Poetry, New York, Columbia University Press, 1955.

CASARES DE MOUX, María E., La negritud de Luis Palés Matos, New Orleans, University Press of the South, 1999.

ELLIS, Keith, Nicolás Guillén: poesía e ideología, La Habana, Unión, 1987.

ENGUÍDANOS, Miguel, La poesía de Luis Palés Matos, Río Piedras, Puerto Rico, Editorial Universitaria, 1961.

FERNÁNDEZ RETAMAR, Roberto, El son de vuelo popular, La Habana, Unión, 1971.

GASTANI MARION, Francis, Nicolás Guillén: A Study on the Phonology and Metrics in His Poetry, New York, Columbia University Press, 1940.

MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel, La poesía afrocubana de Nicolás Guillén, Montevideo, Arca, 1966.

MELON, Alfred, Realidad, poesía e ideología, La Habana, Unión, 1973.

MOREJÓN, Nancy (ed.), Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén, La Habana, Casa de las Américas, 1974.

PÉREZ FIRMAT, Gustavo, The Cuban Condition* [Sobre Nicolás Guillén, caps. 4-6].

RUFFINELLI, Jorge, Poesía y descolonización. Viaje por la poesía de Nicolás Guillén, México, Oasis, 1985.

SALVIONI, Giovanna, L’Africa nera a Cuba: tradizione popolare e poesia di libertà di Nicolás Guillén, Milán, Vita e pensiero, 1974.

SARDINHA, Dennis, The Poetry of Nicolás Guillén: An Introduction, Londres, New Beacon, 1976.

VALDÉS-CRUZ, Rosa E., La poesía negroide en América, New York, Las Américas, 1970.

WILLIAMS, Lorna V., Self and Society in the in the Poetry of Nicolás Guillén, Baltimore, Johns Hopkins University, 1982.

17.7. Otros vanguardistas

Agrupemos aquí algunos nombres que nos ayudan a completar el cuadro, comprobar la expansión de la vanguardia y observar los matices de su fusión con otras tendencias. En Argentina, una de las figuras más complejas y discutidas es la de Leopoldo Marechal (1900-1970). Compleja no sólo porque su obra abarca una variedad de géneros (poesía, cuento, novela, teatro y ensayo), sino porque en su proceso intelectual se mezclan el vanguardismo, la preocupación social, las inquietudes existencialistas, una concepción de fuerte raíz católica y una afinidad por el movimiento peronista y su apoyo a la Revolución Cubana. Estas contradicciones sólo sirvieron para oscurecer su obra con una serie de malentendidos y también para marginarlo en cierta época. Después de escribir un primer libro de poesía, se acercó al grupo de la revista Martín Fierro (16.4.1.) y se adhirió a sus propuestas, según puede verse en Días como flechas (Buenos Aires, 1926). Gracias a sus viajes a Europa en la década del veinte, conoce de cerca los ambientes asociados con esas tendencias, pero a la vez descubre a ciertos autores medievales y clásicos que tendrían honda influencia en su evolución. En los años treinta, lo vemos ya convertido en un católico militante y, como poeta, en cultor de un lenguaje depurado, con vuelos místicos. Su apoyo en esa década al gobierno de Perón lo distancia de sus antiguos compañeros y del grupo «Sur» (15.3.4.).

Así, trabajando silenciosamente durante unos quince años, culmina su proyecto más vasto y ambicioso: su novela Adán Buenosayres (Buenos Aires, 1948). El repudio o silencio crítico que siguieron a su aparición y el ostracismo que sufrió Marechal tras la caída de Perón en 1956 explican que durante más de quince años no volviese a publicar nada: su siguiente libro es El banquete de Severo Arcángel (Buenos Aires, 1965). Aunque continuó escribiendo poesía, a partir de ese momento sus intereses como creador se trasladan al campo de la novela y del teatro, géneros que cultivó hasta sus últimos días. Nada de eso supera en importancia a Adán Buenosayres, que puede considerarse su pieza clave y una de las novelas más importantes aparecidas en Argentina en ese período. Hoy podemos ver que esta obra adelantaba algunos de los conceptos y prácticas que la «nueva novela» de los años sesenta (22.1.) iba a traer a nuestra literatura: nos gusten o no sus ideas políticas, hay que reconocer que Marechal fue un precursor.

Lo interesante es que este libro es una summa de todo lo que preocupaba a Marechal y una síntesis de tamaño monumental de todas las facetas por las que pasó. Se trata de una novela difícil de leer y de resumir, porque es un conglomerado (a veces indigesto) de elementos, formas, temas y motivos heteróclitos unidos por un muy delgado hilo narrativo. El gran tema del libro es la caótica aventura del personaje homónimo (arquetipo o álter ego del autor) en busca de un sentido existencial en la gran urbe bonaerense, que es en verdad tan personaje como él. El espiritualismo de Marechal agrega un importante elemento religioso a esa búsqueda, que —en pleno siglo XX— tiene connotaciones neoplatónicas y hasta tomistas. La aventura tiene algo de paráfrasis burlesca del viaje dantesco por el ultramundo. Adán es un poeta y la novela comienza con su muerte, dejando como legados un «Cuaderno de Tapas Azules» y el «Viaje a la Oscura Ciudad de Cacodelphia», que es un descenso a un Buenos Aires infernal; también es posible pensar que hay una relación simbólica entre la estatua del «Cristo de la Mano Rota» y el mendigo que encuentra al final frente a su casa. Es una especie de autobiografía poética entrecruzada con pasajes satíricos (con agudos dardos contra los «martinfierristas», incluyendo a Borges [19.1.]), digresiones estéticas e ideológicas, pasajes líricos (que salen del «Cuaderno»), viñetas del mundo tanguero y los barrios populares, fantasías y alegorías diabólicas, etc.

Si esto suena semejante a novelas como Rayuela de Cortázar (20.3.2.), Sobre héroes y tumbas de Sábato (19.3.) o Cambio de piel de Fuentes (22.1.2.), es sin duda porque comparten ese rasgo de ficciones inclusivas, abarcadoras y totalizantes que serían frecuentes en la década del llamado «boom». Pero tampoco hay que olvidar que él también estaba siguiendo los pasos de otro: Macedonio Fernández (16.2.) y sus novelas teorizantes, que contaban, a lo largo de muchas páginas, la imposibilidad de contar. Debe tenerse presente asimismo que Marechal resume la vida del personaje en sólo dos días, lo que quizá sea un eco de su lectura del Ulises de Joyce; recuérdese que el autor comienza la redacción de la obra a fines de la decada del veinte y que emplea en ella muchos años. En cierto sentido, Adán Buenosayres fue su mejor contribución —aunque tardía— a la innovación revolucionaria del espíritu vanguardista. Mezclando todos los tonos, desde el épico hasta el costumbrista, fundió muchos géneros e hizo de la novela un terreno abierto para la invención, el juego y la reflexión. Esto no significa ignorar las visibles fallas de la novela: incoherencia, excesiva densidad o longitud de varios episodios, la pretensión (quizá la arrogancia) de quien concibe su proyecto como una obra maestra. No sólo es físicamente desmesurada (más de ochocientas páginas); posiblemente sea también un resumen desconsiderado de la literatura universal, fascinante unas veces, pero ilegible en otras.

Dos poetas argentinos de larga vida y obra: Ricardo E. Molinari (1898-1996) y Eduardo González Lanuza (1900-1984). Ambos, asociados con o cercanos al círculo de Martín Fierro, fueron tocados por el ultraísmo —más el segundo que el primero— y otras manifestaciones de la vanguardia, pero la porción más madura de su obra sigue otra trayectoria: una poesía intelectual, interiorizada, con fuertes resabios clásicos y algunas notas religiosas. Ese proceso puede verse en Las sombras del pájaro tostado (1923-1973) (Buenos Aires, 1975) de Molinari y en Poesía (Buenos Aires, 1965) de González Lanuza. Éste dejó ademas obra crítica sobre Roberto Arlt (14.3. y 15.1.2.) y otros autores argentinos; fue él quien escribió una de las reseñas más devastadoras contra Adán Buenosayres en «Sur». Otro más, Aldo Pellegrini (1903-1973), menos recordado como poeta que por recopilaciones como las influyentes Antología de la poesía surrealista en lengua francesa (Buenos Aires, 1961) y la Antología de la poesía viva latino-americana (Barcelona, 1966), además de importante difusor del surrealismo a través de revistas como A partir de cero, traductor de Lautréamont y de poetas surrealistas y crítico de arte vinculado al Instituto Torcuato di Tella.

En toda la primera mitad del siglo XX, no existe en Paraguay un poeta que supere a Hérib Campos Cervera (1905-1953), pero el resto de América lo ignora por completo. Ese olvido es injusto porque nos dejó algunos cuantos poemas notables en su breve obra, compuesta básicamente por sólo dos libros: Ceniza redimida (Buenos Aires, 1950) y el póstumo Hombre secreto (Asunción, 1966). Lo que quedó inédito al morir ha sido reunido muy recientemente en sus Poesías completas (1996). En su dolorosa vida, sufrió, como tantos paraguayos, el exilio por largos años, en Buenos Aires y Montevideo, hasta su muerte en aquella ciudad; toda su vida fue un hombre de izquierda, comprometido y militante. Sus primeros poemas lo colocan en el cauce general del postmodernismo (13.1.), pero lo abandona cuando descubre a los poetas españoles de la Generación del 27, especialmente a García Lorca, con quien parece tuvo contacto personal cuando éste pasó por Buenos Aires en 1933. Aunque presente vagas trazas de la retórica vanguardista, Ceniza redimida es un libro dominado por la desolación existencial, el tono entre agónico y épico y la adhesión a la lucha por la justicia y otras grandes causas humanas, con fuertes ecos de Vallejo (16.3.2.) y Neruda (16.3.3.). Esto es lo que él llamaba la poesía de la «projimidad o del grito». Sus poemas pueden transmitir una honda y angustiosa emoción, como en «Pequeña letanía en voz baja» o en «Un puñado de tierra», que culmina con esta invocación a su patria: «Un puñado de tierra: / Eso quise de Ti / y eso tengo de Ti». Dejó también obra narrativa, teatral y ensayística. Un dato casi increíble: Campos Cervera murió a consecuencia de la mordedura de un gato.

El panameño Rogelio Sinán (seud. de Bernardo Domínguez Alba, 1902-1994), poeta y narrador, fue el entusiasta iniciador de la vanguardia en su país. Su primer libro, Onda (Roma, 1929), fue publicado cuando vivía en Italia, donde viajó por estímulo de Gabriela Mistral (15.3.2.); al volver trajo con él la vibración de las novedades que había descubierto. Posteriormente, hizo servicio diplomático en Calcuta y México y viajó por las islas del Pacífico Sur. Onda revela ya las tres cualidades básicas del autor: humor, erotismo y precisión expresiva. De lo primero es una muestra la «balada del seno desnudo» (Sinán solía omitir las mayúsculas), en la que compara graciosamente un pecho femenino con un mango: «Mangos!… Mira!… Tántos! /… / Oh!… Uno maduro…! / Dio un salto… y salióse / su seno, desnudo!»; de lo último, un par de versos de «canción 2.ª»: «Girovagar: corazón! / Amanecer: juventud!». En sus dos novelas (Plenilunio, 1947; La isla mágica, 1979, ambas en Panamá) cultiva un realismo cuyos rasgos de sensualidad y elementos mágicos han sido vistos como adelantos de ciertas novelas de los años sesenta. Pero quizá sea más conocido como cuentista (es autor de por lo menos ocho volúmenes), reconocible por su ironía, su ambiguo simbolismo, los elementos míticos y sobre todo por una gozosa visión de la carnalidad. «A la orilla de las estatuas maduras» y «La boina roja» son dos ejemplos de la presencia de ese motivo en distintas épocas.

Textos y crítica:

CAMPOS CERVERA, Hérib, Poesías completas, Asunción, El Lector, 1996.

GONZÁLEZ LANUZA, Eduardo, Poesía, ed. de José Bianco, Buenos Aires, CEAL, 1971.

MARECHAL, Leopoldo, Adán Buenosayres, ed. crít. de Jorge Lafforgue, Madrid, Archivos, 1997.

— Obras completas, vols. publicados: 1, 3 y 4, con diferentes prologuistas, Buenos Aires, Libros Perfil, 1998.

MOLINARI, Ricardo E., Las sombras del pájaro tostado (1923-1973), Buenos Aires, El Mangrullo, 1975.

PELLEGRINI, Aldo, Antología de la poesía viva latino-americana, Barcelona, Seix Barral, 1966.

— Para contribuir a la confusión general: una visión del arte, la poesía y el mundo contemporáneo, Buenos Aires, Leviatán-Siglo XX, 2.ª ed., 1987.

SINÁN, Rogelio, Cuentos de R. S., San José, Costa Rica, Editorial Universitaria Centroamericana, 1971.

— Onda, Panamá, Formato Dieciséis, 1983.

CINCOTTA, Héctor Dante, El tiempo y la naturaleza en la obra de Ricardo E. Molinari, Buenos Aires, Corregidor, 1992.

COHEN, John M. [Sobre Ricardo E. Molinari], Poetry of This Age, Londres, Hutchinson, 1960, pp. 221-223.

GARCÍA, Ismael, «Rogelio Sinán», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 941-946.

GONZÁLEZ GANDIAGA, Nora, Poesía y estilo de las odas de Ricardo E. Molinari, Santa Fe, Argentina, Universidad Nacional del Litoral, 1983.

JARAMILLO LEVI, Enrique, Homenaje a Rogelio Sinán, México, Signos, 1982.

MARTÍN, Carlos, Hispanoamérica: mito y surrealismo* [Sobre Aldo Pellegrini, pp. 155-157].

MARTÍNEZ ORTEGA, Arístides, La modalidad vanguardista en la poesía panameña, Panamá, Imp. Universitaria, 1973, pp. 31-35.

MATURO, Graciela, «Leopoldo Marechal», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 887-896.

POUSA, Narciso, Ricardo E. Molinari, Buenos Aires, 1961.

RODRÍGUEZ ALCALÁ, Hugo, «Hérib Campos Cervera, poeta de la muerte», Revista Iberoamericana, 5:17 (1951), pp. 61-79.

— «El vanguardismo en el Paraguay», Revista Iberoamericana, 49:118 (1971), pp. 242-255.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «Adán Buenosayres. Una novela infernal», Narradores de esta América*, I, pp. 73-80.

ROGGIANO, Alfredo, «Ricardo Molinari», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 837-844.

VV. AA., Interpretaciones y claves de «Adán Buenosayres», Montevideo, Acali, 1977.

VV. AA., El mago de la isla: reflexiones en torno a la obra literaria de Rogelio Sinán, Panamá, Instituto Nacional de Cultura-Departamento de Letras, 1992.

17.8. Mariátegui y la prédica indigenista

Al presentar el fenómeno de la vanguardia (16.1.) y en otros apartados, hemos señalado que, en muchas partes de América, aparece ligado a propuestas ideológicas de signo revolucionario o social. En el Perú, esa confluencia es la obra casi enteramente personal del periodista y ensayista José Carlos Mariátegui (1894-1930), el mayor teórico y difusor del indigenismo en su fase contemporánea, que tendría un fuerte impacto en nuestra literatura (especialmente, en la narrativa y el ensayo) y en las artes (pintura, música, etc.). Conviene agregar que el indigenismo practica otra confluencia interna completamente distinta: la de interpretar y transferir experiencias corespondientes a culturas agrarias y lenguas aborígenes a los respectivos códigos de un público ajeno a aquéllas. Es decir, la literatura indigenista no está —como bien observaría Mariátegui— escrita por indígenas sino por mestizos pertenecientes a las capas medias urbanas y cuya lengua literaria es el castellano de sus lectores; es decir, algo comparable a la poesía gauchesca (8.4.2.) en relación con las tradiciones gauchas. La idea indigenista no es, pues, indígena: es proindígena. Un estudio muy reciente de Mirko Lauer ha llegado a afirmar que el indigenismo «inventó» a un indígena sobre la base del real, que fue una construcción ideológico-estética de la cultura criolla.

Siguiendo el ejemplo de Mariátegui o coincidiendo con él, ese movimiento se extendió a toda la región andina y a otras partes del continente, consolidando toda una época literaria. La historia de la actitud «indigenista» es larga y no siempre fácil de establecer. Para no remontarnos al Inca Garcilaso (4.3.1.) o a los movimientos de liberación indígena a fines del siglo XVIII como el de Túpac Amaru II, basta recordar el antecedente de González Prada (11.6.), que sin duda inspira a Mariátegui, y también las «Nostalgias imperiales», evocaciones «incaicas» del primer Vallejo (16.3.2.). Puede invocarse aquí al boliviano Alcides Arguedas (13.10.), no como un antecedente del indigenismo, sino más bien como un índice de la superación que significaría Mariátegui en su tratamiento del tema: hay un abismo entre su negro pesimismo y el optimismo revolucionario del autor peruano. También debe mencionarse a un narrador peruano: Enrique López Albújar (1872-1966), quien, por sus Cuentos andinos (Lima, 1920), bien puede reclamar el mérito de ser el iniciador del indigenismo literario en su país. Fruto sobre todo de su experiencia judicial en la región central andina, esos relatos introducen la novedad de captar la psicología indígena con un trazo directo y nada embellecedor, pero su visión tiende a ser algo determinista, fría y poco comprensiva: observación de casos más que introspección. El autor publicó también Matalaché (Piura, Perú, 1928), una «novela retaguardista» que ofrece un retrato de la esclavitud negra en las haciendas norteñas hacia 1816, y luego una serie de Nuevos cuentos andinos (Santiago, 1937).

Comparada con éstas, la visión indigenista de Mariátegui significa un cambio sustantivo: funde el espíritu revolucionario de la vanguardia y el marxismo para crear una utopía cuyo héroe es el hombre andino. Antes que él hubo sólo pocos intentos de aplicar el marxismo al pensamiento político americano: los de los argentinos Juan B. Justo (1865-1928), traductor de El Capital y director del periódico socialista La Vanguardia, y Manuel Ugarte (13.10.), difusor de ideas antiimperialistas y socialistas, son dos de ellos. (El amanecer marxista en el continente fue tardío, lo que en parte se debe al desinterés de Marx y Engels por incorporar a América al cuerpo de su doctrina: Engels llegó a alegrarse del despojo que México había sufrido a manos de Estados Unidos en 1848, el año del Manifiesto Comunista). Una advertencia: la obra de Mariátegui no es sólo el conjunto de lo que escribió, sino esos textos más su personalidad política y su acción cultural, de lo cual es alta expresión la revista Amauta, nombre quechua —«maestro, filósofo»— con el cual terminó por conocérsele a él mismo. Ese conjunto de textos, hechos y actos contribuyeron a perfilar su época e influyeron en la nuestra, lo que no deja de ser asombroso en un hombre que murió antes de cumplir los treinta y seis años y que pasó su etapa más activa sentado en una silla de ruedas.

Mariátegui nació en Moquegua, una pobre provincia del sur peruano, afectada entonces por el clima de frustración tras la derrota en la guerra con Chile (1879-1883), que fue uno de los grandes temas de la prédica de González Prada. Desde niño sufrió las limitaciones económicas familiares y las de un accidente que lo dejó lisiado. En Lima, trabajó como obrero en La Prensa y luego como periodista, tarea en la cual destacaría rápidamente y que define buena parte de su obra; el periodismo fue su trinchera, su universidad y el modelo de su acción intelectual. Quizá deba precisarse un poco más el alcance de esa afirmación: pese a los esfuerzos de sus acólitos, Mariátegui no fue un filósofo, sino un gran difusor de ideas, un ensayista con un agudo sentido de la actualidad. De joven escribió simultáneamente para varios periódicos y usó el seudónimo «Juan Croniquer» para firmar páginas sobre la actualidad cultural y otras más frívolas sobre hípica y la vida social. Son los años que él llamaría críticamente su «edad de piedra», en la que se asimiló a la bohemia limeña, envuelta en los aires de la belle époque presidida por Valdelomar (13.6.1.) y otros de su círculo. Tuvo incluso veleidades colonialistas y religiosas; ejemplo de las primeras es su drama Las tapadas (1915); las otras serían posteriormente sublimadas y transfiguradas cuando asuma su fe marxista y predique su evangelio.

Poco a poco se va acentuando en él el interés por la vida política nacional e internacional: critica al gobierno, trata el tema indígena, celebra la Revolución Soviética de 1917, etc. En 1918 lo vemos apoyando la lucha de los obreros peruanos por la jornada de ocho horas y la de los universitarios reformistas. La intensidad de su oposición crece y entonces ocurre algo inesperado y providencial: el gobierno autoritario de Augusto B. Leguía le da la opción de ir a la cárcel o marcharse del país; Mariátegui acepta lo segundo y en 1919 se embarca para Europa.

Ésta es la etapa decisiva de su vida y obra; convierte a Mariátegui en otra clase de hombre e intelectual y le brinda los instrumentos ideológicos y culturales básicos con los que hará su interpretación del Perú contemporáneo. Aunque pasa por París, donde encuentra a Henri Barbusse, lo fundamental son sus casi tres años en Italia, su gran observatorio de la realidad cultural y política de una Europa sacudida por las propuestas de la vanguardia, los avances de la revolución social y las crecientes amenazas del fascismo. El marxismo que recoge tiene un decidido matiz itálico, fruto de los aportes doctrinarios de hombres como Benedetto Croce (en su fase socialista), del primer Antonio Gramsci y sobre todo Georges Sorel, cuyos trabajos sobre la violencia, el sindicalismo y «la descomposición del marxismo» conoció también por mediación italiana; estos aportes daban al análisis marxista un sesgo humanista y subjetivista que se reflejaría en el pensamiento mariateguista. Para la mayoría de estos autores, el marxismo era un nuevo mito de la humanidad que había transformado radicalmente a Europa; para Mariátegui, su nuevo papel era el de transformar América, usando las fuerzas desencadenadas del campesinado andino y los movimientos obreros de las ciudades.

Cuando vuelve al Perú en 1923, ya casado con una joven italiana, se vuelca de inmediato en poner sus ideas en acción —una obsesión suya—, dando conferencias para obreros, colaborando en periódicos y revistas de izquierda, anunciando la inminencia de la revolución socialista. En su primer libro, La escena contemporánea (Lima, 1925) —que lanza en la editorial que ha fundado—, ofrece un panorama del acontecer mundial tal como él lo vio en Europa: una gran novedad para los lectores peruanos. El hecho de que esa campaña continuase y se ampliase después de haber tenido que sufrir la amputación de una pierna en 1924 no deja de ser un notable ejemplo de su tenacidad. Concibe entonces su mayor proyecto: la revista Amauta, que funda en 1926 y que alcanza 29 números hasta 1930, el año de la muerte de Mariátegui; tuvo una interrupción en 1927 por razones de censura y, tras la muerte del autor, sus colaboradores publicaron tres números más. Fue una de las grandes revistas ideológicas y culturales de su tiempo precisamente por su pluralidad, pese a que en su nota de presentación había señalado:

No hace falta decir que Amauta no es una tribuna abierta a todos los vientos del espíritu. Los que fundamos esta revista no concebimos una cultura y un arte agnósticos. Nos sentimos una fuerza beligerante, polémica… Soy un hombre con una filosofía y una fe. Lo mismo puedo decir de esta revista, que rechaza todo lo que es contrario a su ideología así como todo lo que no traduce ideología alguna (Amauta, 1, 1926).

Allí publicará, por ejemplo, las páginas que irán a formar parte de su libro Defensa del Marxismo (Lima, 1934). Pero el hecho es que, a pesar del tono militante de esa advertencia, la revista fue una tribuna abierta a autores, manifestaciones y temas muy diversos: la poesía simbolista de Eguren (13.6.1.), los sonetos barroquizantes de Martín Adán (17.3.), los muralistas mexicanos, el psicoanálisis de Freud, el indigenismo por supuesto, Breton, Marinetti, Ortega y Gasset, Unamuno, Neruda (16.3.3.), Westphalen (17.3.), Aragon, Barbusse… Había una razón para ello: Mariátegui creía que la vanguardia correspondía a una fase del «cosmopolitismo» europeo, que luego daría paso a la etapa superior de afirmación nacionalista, expresada en la estética del indigenismo: así, la historia literaria también se ordenaba de acuerdo con un finalismo progresivo. Su interés por la literatura y el arte basta para convertirlo en uno de los más interesantes críticos y teóricos de esa década.

El año 1928 es decisivo en el programa de Mariátegui: aparece su libro capital, 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, y, después de haber roto sus lazos en el Partido Aprista de Haya de la Torre (18.1.), funda el Partido Socialista Peruano (base del futuro Partido Comunista), que se adhiere a la Tercera Internacional. Ese mismo año también empieza a publicar un órgano sindicalista: Labor. Los 7 ensayos… son justamente famosos porque intentan algo que no se había hecho antes en el Perú: un examen múltiple y orgánico de las grandes cuestiones nacionales, sobre un esquema teórico explícito dado por la interpretación marxista de los fenómenos sociales; tampoco se había hecho con el esperanzado propósito de Mariátegui: analizar y comprender como los primeros pasos hacia el cambio y la acción. Cada ensayo trata una cuestión específica: la economía, el indígena, la tierra, la educación, la religión, regionalismo frente a centralismo, la literatura. Hay un orden en ese repaso que sigue las pautas del método marxista: la economía como la «intraestructura» y la cultura como la «superestructura».

El comienzo del capítulo sobre «El problema del indio» es una declaración famosa y reveladora: «Todas las tesis sobre el problema indígena, que ignoran o eludan a éste como problema económico-social, son otros tantos estériles ejercicios teoréticos [sic]… condenados a un absoluto descrédito». Hay, por lo tanto, una directa relación entre este ensayo y el siguiente: del cambio en la tenencia de la tierra —o sea, la desaparición del sistema del latifundio y el régimen feudal de explotación agraria— depende el destino del indígena. Había que volver al sistema de los ayllus del antiguo pueblo quechua y formas de organización comunitaria que eran el germen del «comunismo inkaico». La utopía política del Perú consistía en una vuelta al pasado, cuyo modelo era el antiguo Tahuantinsuyo, modernizado por los aportes del socialismo y la praxis marxista. Esta tendencia «arcaizante» fue vista como una herejía por los sectores más recalcitrantes del marxismo hispanoamericano y dio origen a una ardorosa polémica internacional. Otra polémica es la que lo enfrentó con Luis Alberto Sánchez (18.1.3.) a propósito del indigenismo literario.

Ésa es una de las virtudes del libro: ser un vigoroso estímulo para la discusión intelectual sobre política, economía y cultura peruana, pero no en términos estrictamente nacionales, sino a la luz de las transformaciones que estaba sufriendo el mundo. Con Mariátegui, la historia contemporánea del Perú entra al escenario en que se vivía ese apasionante drama. Su estilo contribuye al sentido de urgencia e inevitabilidad histórica de su esquema. No se ha subrayado suficientemente la alta calidad del autor como periodista, la forma como procesaba rápidamente lo visto o leído, lo asimilaba a su visión central y lo enriquecía. No era un pensador orgánico: era un gran intérprete y comunicador, sensible y fino además. Su prosa tiene las virtudes del mejor periodismo: es funcional, clara, convincente, precisa, ágil. No es posible leerlo con indiferencia. En dos foros continentales de 1929, las tesis de Mariátegui fueron rechazadas por la mayoría que quería seguir al pie de la letra —como «calco y copia» decía él— los dictados del Komintern.

Es justamente su capacidad para convencer y crear prosélitos lo que ha creado su leyenda y, de paso, un problema: el «mariateguismo», esa continuada lectura que sus epígonos han hecho de él hasta convertirla en una doctrina maciza e incuestionable. (Para ser justos, habría que reconocer que ese membrete también fue objeto de la persecución ideológica que sufrieron sus ideas dentro del Partido Comunista Peruano en los años duros del estalinismo). Es irónico que un gran maestro de la discusión haya terminado por ser un oráculo indiscutible. Setenta años después de escritos, los 7 ensayos… muestran, como todo producto histórico, tanto sus aciertos como sus errores. Un aspecto importante, que pone a Mariátegui por encima de sus correligionarios hispanoamericanos y europeos, es su comprensiva visión del arte en el proceso revolucionario. Fue un entusiasta introductor de la vanguardia (aunque puso reparos al futurismo por sus conexiones con el fascismo), de los descubrimientos de la psicología y la ciencia. Estuvo lejos de ser un comisario fanático y receloso de esas formas que para otros eran signos de «decadencia burguesa». Incorporó al Perú y a América Latina a la gran corriente del pensamiento crítico que daría origen a la ciencia política contemporánea. Su clave interpretativa —el método marxista— le permitía ver lo que otros no vieron, pero también caer en sofismas, errores y esquematismos.

Por ejemplo, su defensa del «comunismo inkaico» (desarrollado en una larguísima nota al ensayo sobre la tierra, en respuesta a El pueblo del sol [Lima, 1925] de Augusto Aguirre Morales) incluye una digresión sobre el problema de la falta de libertad individual y el autoritarismo en el Imperio de los Incas. Su rechazo de la tesis de Aguirre Morales como «liberal» y su afirmación de que «el hombre del Tahuantinsuyo no sentía ninguna necesidad de libertad individual» son sencillamente insostenibles: el despótico paternalismo incaico subordinó todo a los intereses religioso-estatales y actuó sin contemplaciones. Las mismas organizaciones comunales indígenas están más ligadas a tradiciones ancestrales y una visión arcaizante que a las cuestiones ideológicas que lo preocupaban a él: un ayllu no es un Komsomol. El esquema dialéctico que usó para explicar la literatura (período colonial, período cosmopolita, período nacional) tampoco parece muy razonable: el cosmopolitismo no da paso al nacionalismo literario y más bien suele ocurrir al revés.

Su fe en el marxismo tenía una raíz mesiánica que le hacía imaginar un mundo mejor si se seguían ciertos pasos y postulados. No tenía un concepto rígido del marxismo como ciencia, pero sí el ardor indeclinable del iluminado, y a veces su ceguera. Pero, aun así, es indudable que es el marxista clásico hispanoamericano cuyo mensaje caló más hondo por varias generaciones, como lo demuestran las innumerables ediciones y traducciones de sus 7 ensayos… Al morir, dejó una vasta obra dispersa que fue devotamente recopilada y difundida por su familia a partir de 1959.

Textos y crítica:

Amauta, ed. facs., Lima, Amauta, 1976, 6 vols.

LÓPEZ ALBÚJAR, Enrique, Cuentos andinos, Lima, Imp. La Opinión Nacional, 1920.

MARIÁTEGUI, José Carlos, Obras completas, Lima, Amauta, 1959-1970, 10 vols.

— 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, ed. de Aníbal Quijano y Elizabeth Garrels, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

— Mariátegui total, 100 años: la obra medular, escritos juveniles, ed. de Sandro Mariátegui Chiappe, Lima, Amauta, 1994.

TAMAYO HERRERA, José (ed.), El pensamiento indigenista, Lima, Francisco Campodónico F., Editor-Mosca Azul, 1981.

AQUÉZOLO CASTRO, Manuel (ed.), La polémica del indigenismo, Lima, Mosca Azul, 1976.

ARICÓ, José, Mariátegui y los orígenes del marxismo latinoamericano, México, Pasado y Presente, 1978.

BALLESTEROS GAIBROS, Manuel, Indigenismo americano, Madrid, Cultura Hispánica, 1981.

BöHRINGER, Wilfried, «Der Indigenismus in Peru», Iberoamericana, 1 (1982), pp. 58-77.

CHANG RODRÍGUEZ, Eugenio, Poética e ideología en José Carlos Mariátegui, Madrid, José Porrúa y Turanzas, 1983.

CORNEJO POLAR, Antonio, La novela indigenista. Literatura y sociedad en el Perú, Lima, Lasonta, 1980.

— Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, Lima, Horizonte, 1994.

FAVRE, Henri, El indigenismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1998.

FELL, Eve-Marie, Les indiens. Sociétés et ideologies en Amérique Latine, París, Armand Colin, 1973.

FLORES GALINDO, Alberto, La agonía de Mariátegui. La polémica con la Komintern, Lima, DESCO, 1980.

GARCÍA, José Uriel, El nuevo indio, Lima, Universo, 1973. [Primera ed. 1930].

KRISTAL, Efraín, Una visión urbana de los Andes. Génesis y desarrollo del indigenismo en el Perú 1848-1930, Lima, Instituto de Apoyo Agrario, 1991.

LAUER, Mirko, Andes imaginarios. Discurso del indigenismo 2, Cuzco, CBC-Sur Casa de Estudios del Socialismo, 1997.

LAZO, Raimundo, La novela andina, México, Porrúa, 1971.

MESSEGUER ILLÁN, Diego, José Carlos Mariátegui y su pensamiento revolucionario, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1974.

MUÑOZ, Braulio, Sons of the Wind. The Search for Identity in Spanish American Literature, New Brunswick, N. Jersey, Rutgers University Press, 1982.

NÚÑEZ, Estuardo, La experiencia europea de Mariátegui y otros ensayos, Lima, Amauta, 1978.

PARIS, Robert, La formación ideológica de José Carlos Mariátegui, México, Pasado y Presente, 1981.

QUIJANO, Aníbal, Reencuentro y debate. Una introducción a Mariátegui, Lima, Mosca Azul, 1981.

RAMA, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1982.

Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, número dedicado al indigenismo, 4:7-8 (1978).

Revista Iberoamericana. Número dedicado a la proyección de lo indígena en la literatura en la América Hispana, 50:127 (1984).

REYNA TAPIA, John, The Indian in the Spanish American Novel, Washington, D. C., University Press of America, 1981.

RODRÍGUEZ LUIS, Julio, Hermenéutica y praxis del indigenismo en la novela indigenista de Clorinda Matto de Turner a José María Arguedas, México, Fondo de Cultura Económica, 1980.

ROUILLON, Guillermo, La creación heroica de José Carlos Mariátegui. La edad revolucionaria, Lima, Alfa, 1984.

SAINTOUL, Catherine, Racismo, etnocentrismo y literatura. La novela indigenista andina, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1988.

SÁNCHEZ, Luis Alberto, Indianismo e indigenismo en la literatura peruana, Lima, Mosca Azul, 1981.

TAURO, Alberto, «Amauta» y su influencia, Lima, Biblioteca Amauta, 1960.

VANDEN, Harry F., Mariátegui. Influencias en su formación ideológica, Lima, Amauta, 1975.

VV. AA., Mariátegui y la literatura, Lima, Biblioteca Amauta, 1980.

17.9. Las novelas indigenistas de Jorge Icaza y Ciro Alegría

El ecuatoriano Jorge Icaza (1906-1978) y el peruano Ciro Alegría (1909-1967) son dos figuras centrales —aunque muy diferentes entre sí— del indigenismo clásico que impregnó nuestra novela en las décadas del treinta y del cuarenta. Icaza, nacido en Quito, perteneció a la «Generación del 30», a la que nos hemos referido al hablar de Palacio (17.4.). Tras abandonar sus estudios de medicina, Icaza manifiesta interés por el teatro: escribe y publica varias piezas (Flagelo llegó a representarse en Buenos Aires), además de ser actor y organizar dos compañías dramáticas. Pero ya a comienzos de la década del treinta ese interés desaparece y es reemplazado por la narrativa. Publica primero un libro de cuentos titulado Barro de la sierra (Quito, 1933) y casi de inmediato su primera novela, Huasipungo (Quito, 1934), que se convertiría en un «clásico» y lo haría famoso en Ecuador, el resto de América y el mundo entero, mediante adaptaciones e incontables traducciones. Su primera etapa narrativa se completará con otras dos novelas: En las calles (1934) y Cholos (1937), ambas en Quito, que sin superar el éxito de aquélla confirmaron su presencia como el narrador más importante del Ecuador. Como corolario de su celebridad, fue designado para un cargo diplomático en Buenos Aires, fue embajador en la Unión Soviética y Alemania y viajó por todo el mundo, de China a Estados Unidos. También fue miembro fundador de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y director de la Biblioteca Nacional.

Icaza siguió publicando novelas, aunque espaciadamente, por tres décadas más. En Quito aparecieron las tres siguientes: Media vida deslumbrados (1942), Huairapamuschcas (1948) y El chulla Romero y Flores (1956). Su última novela, Atrapados (Buenos Aires, 1972), es un vasto tríptico que tiene más interés por la información autobiográfica que brinda que por lo propiamente novelístico. Nada de esto se acerca siquiera a la enorme resonancia e influjo —tanto por adhesión como por rechazo— que tuvo Huasipungo; pocas novelas, además, han sido tan ardientemente debatidas y juzgadas de manera tan divergente. Aún hoy el debate no ha terminado, y nunca faltan las revisiones, reivindicaciones y detracciones. Concentrémonos en ella.

En un contexto político tan volátil e intenso como el ecuatoriano, especialmente en sus años de aprendizaje, era casi inevitable que Icaza, igual que la mayoría de sus compañeros de generación, cultivase la literatura realista y social, con una intención de denuncia antioligárquica y de propaganda revolucionaria; es decir, como instrumento de grandes causas, como un medio para el cambio, por deber y no por placer estético. Habría que agregar de inmediato que muchos autores —grandes, menores u olvidados— en el continente hicieron lo mismo y siguieron haciéndolo por mucho tiempo: fue una fuerte y popular ilusión colectiva. Como escritor, Icaza es un heredero de las expectativas creadas y luego olvidadas por la revolución militar de 1925. Vio pasar a su país del monopolio de una oligarquía a otra; y también asistió a la creación, en 1926, del Partido Socialista. Por otro lado, el «Grupo de Guayaquil» (18.3.), formado por hombres de la misma edad que Icaza, tenía un programa literario concurrente con el que éste proponía desde Quito: realismo social, crítica clasista, compromiso con los explotados, aliento terrígeno, incorporación del lenguaje dialectal.

Icaza sintió que era necesario centrar su obra en la figura del indígena para así poder mostrar dramáticamente las enormes desigualdades sociales de su país y los niveles infrahumanos de la vida cotidiana. Aunque explotado y postrado desde tiempos coloniales y víctima anónima en la época presente, su incorporación era una gran novedad en la literatura nacional. Esto no quiere decir que desconociese en su obra los otros sectores sociales del país, sino que convierte al indio en el elemento crítico de la sociedad ecuatoriana, con el cual los demás grupos chocan o al que aplastan en su lucha por el poder feudal de la tierra. Pero, sin dejar de ser cierto que, desde temprano y más visiblemente en Cholos y sobre todo en El Chulla…, su visión se extiende al mundo del mestizo ecuatoriano, no cabe duda de que Huasipungo es una arquetípica novela indigenista. (Un sector de la crítica no comparte esa opinión y señala que el indio es víctima, pero no protagonista, de la famosa novela). El esquema sobre el que se estructura el relato es elemental y común a muchas novelas de su tipo: la pugna arquetípica entre la clase terrateniente y el indio desposeído de todo, aun de las humildes tierras de cultivo en las que vive como siervo (de allí el título: juasi, «casa»; pungo, «siervo»). El personaje central es el terrateniente Alfonso Pereira, racista y pretencioso, quien, presionado económicamente por un tío y por los intereses de una compañía norteamericana, desconoce los derechos tradicionales de sus «huasipungos» y les arrebata sus tierras.

Aunque dibujado a grandes trazos, al menos tenemos un Pereira que encarna la voracidad y la inhumanidad de su clase; los indígenas no son ni siquiera individuos, sino —como se decía en esa época— «personajes-masa», un miserable coro de seres humillados hasta la abyección, pues sólo expresan sentimientos o apetitos básicos: hambre, sed, frío, alcohol, sexualidad. Sucios y repulsivos, han caído en un abismo en el que casi no se distinguen de los animales que crían. Ni siquiera realmente hablan: gruñen, se quejan, exclaman monosílabos en un español deformado por los giros quechuas. Al final de la novela, en una explosión de dolor e impotencia ante la catástrofe que significa para ellos la destrucción de su lazo ancestral con la tierra, exclaman:

—¡ñucanchic huasipungo, caraju!…

—¡Ñucanchic huasipungo!

—¡Ñucanchic huasipungo!

No cabe duda de que Icaza nos habla de realidades por todos conocidas pero soslayadas o aceptadas como inevitables: el indígena era la víctima de una historia de indiferencia, explotación y violencia. Quiere comunicar al lector su certeza de que el sistema no sólo es injusto, sino atroz y perverso, pues implica un desdén etnocida por un grupo humano cuya sangre comparte la mayoría. Y en su afán de demostrar su asco por la situación, nos asquea también, subrayando y cargando todo lo que puede las líneas de su trazo novelístico, como si creyese que no hay otro modo de convencer al lector. El resultado es contraproducente: lo satura y le niega matices que podrían hacer más eficaz el cuadro. Icaza no miente, pero sí exagera, simplifica abusivamente y reduce su verdad a un conjunto de situaciones que le permitan la más fácil demostración de una tesis preconcebida, no el resultado de un desarrollo novelístico. Quizá sea oportuno recordar aquí que pasa lo mismo con otra novela indigenista y antiimperialista, escrita aún con más dogmatismo: El tungsteno (Madrid, 1931) de Vallejo (16.2.3.), que se resiente bajo el peso de su tesis ideológica.

Aunque debe reconocérsele el mérito de haber tocado temas apenas considerados por la literatura ecuatoriana anterior a él y de haber cambiado los hábitos tradicionales del lenguaje novelístico de su época al incorporarle la tronchadura del habla indígena junto con chispazos retóricos de raíz vanguardista, su aporte es literariamente pobre en casi todos los otros aspectos. En vez de darnos personajes, nos da estereotipos; sus indios son esperpentos a los que se les ha robado la humanidad; no sentimos verdadera comprensión por ellos: sólo sentimos lástima; las situaciones son esquemáticas en grado sumo; el tono, panfletario y tendencioso. En una palabra, en Huasipungo Icaza no sabe crear sin manipular tanto a sus creaturas como a sus lectores. Él mismo fue consciente de esas fallas y trató de remediarlas en dos revisiones hechas para las ediciones de Buenos Aires en 1953 y 1960; el resultado introdujo cambios cosméticos pero dejó en pie la concepción esencial: la novela siguió siendo lo que era. Lo sorprendente es que, a despecho de todo eso, mantuvo un misterioso poder de sobrevivencia, como un hito o modelo que se resiste a desaparecer, como una máscara primaria y monstruosa de la identidad americana. Incluso los que la juzgan desde un punto de vista ideológicamente radical son indulgentes con su racismo. Y no hay que negarle al menos ese mérito histórico.

Muy distinta es la visión del mundo andino que ofrece Ciro Alegría, cuya obra bien puede representar la expresión más artística de la fase «clásica» del indigenismo, aunque tenga también otros matices. Nacido (según algunos en 1908, y no en la fecha que aparece en todas sus biografías) en una hacienda del norte andino del Perú, no demasiado lejos de donde había nacido Vallejo —quien sería su profesor de primeras letras—, Alegría pasó sus años iniciales en diferentes ambientes rurales de la misma región, siempre vinculado al trabajo agrícola, que será uno de los motivos centrales de su obra, complementado con las historias y leyendas que escuchó de narradores orales. Ganó así una visión de la vida campesina que Icaza nunca tuvo: la de la hacienda como un mundo duro y sacrificado, pero bucólico y hasta armónico en cuanto a las relaciones entre hacendados y peones; un mundo sin duda feudal, pero donde el respeto a ciertas normas y tradiciones humanas era posible. A partir de esa singular experiencia del campo, Alegría pudo glorificar la cultura andina como un modelo de existencia sencilla, austeramente hermosa, si se sabía conciliar las formas arcaicas y las exigencias del mundo moderno sin destruir ninguna: una nueva arcadia. Ciertas lecturas, como el Inca Garcilaso (4.3.1.) y Victor Hugo, complementarían esa perspectiva.

Muy joven, comienza a escribir cuentos y poemas; también a hacer periodismo en publicaciones del norte peruano y a participar en la lucha política contra el gobierno de Leguía. Estuvo al lado de los fundadores del Partido Aprista —cuyo líder era Haya de la Torre (18.1.1.)— en Trujillo, uno de los bastiones del movimiento. Sufre por eso persecución y cárcel más de una vez, y a fines de 1934 sale desterrado a Santiago de Chile. En esta ciudad culmina su proceso de maduración literaria, pues allí produce y publica las tres novelas por las que es conocido: La serpiente de oro (1935), Los perros hambrientos (1938) y El mundo es ancho y ajeno (1941); las tres aparecieron después de ganar premios, el más importante de los cuales fue el que mereció la tercera: el concurso de novela latinoamericana organizado por la editorial Farrar & Rinehardt, de Nueva York, que le aseguró una difusión continental. Los años que siguen se caracterizan por una paradoja: al mismo tiempo que Alegría goza de muchos modos su celebridad, encuentra cada vez más difícil la tarea de escribir, pues le falta la concentración o la energía interior necesarias para ello. Colabora en varios períodicos; reside varios años en Estados Unidos; viaja por Cuba (donde conocería a su tercera y última esposa) y otros países; vuelve triunfalmente a su país en 1957 y es elegido senador por Acción Popular, tiempo después de haber renunciado al aprismo. Publica poco, juntando lo nuevo con materiales viejos: un libro de relatos (Duelo de caballeros, Lima, 1963), una novela o quizá un fragmento de un proyecto inacabado (Lázaro, Buenos Aires, 1973), sus memorias (Mucha suerte con harto palo, Buenos Aires, 1976) y otras páginas. Pero lo esencial son aquellas tres novelas de su exilio.

Hay visibles semejanzas y conexiones entre ellas. Las tres pueden caber dentro del casillero de la llamada «novela de la tierra» (criollista/regionalista) de la década anterior (15.1. y 15.2.). De hecho, es posible verlas como una involuntaria trilogía de la vida peruana o al menos como un conjunto identificado por su telurismo americanista: el gran tema que las une es el del profundo vínculo entre el hombre y el mundo natural en que vive. Pero quizá las diferencias de tono, ambiente y diseño sean más importantes. La primera nada tiene que ver con el clásico mundo andino de la novela indigenista: La serpiente oro es una alusión metafórica al río Marañón que desliza su sinuoso y refulgente trazo por la región amazónica; sus personajes son los «balseros» de esa área, con sus esperanzas y dolores, con sus formas de vida tradicional y los retos que representan para ellos la explotación de las riquezas selváticas. El río es un símbolo ambivalente: representa el don de la vida y también la furia destructora de la naturaleza. Se trata de una novela lírica y copiosamente descriptiva, artísticamente refinada, aunque su estructura narrativa sea algo errática, que podría agregarse a la trilogía de grandes novelas regionalistas americanas, y sobre todo compararse con La vorágine de Rivera (15.2.1.). La obra brinda un relato plenamente identificado con la vida del hombre selvático, que Alegría conoció en sus años mozos y que faltaba en la novela peruana.

En cambio, Los perros hambrientos ocurre en las heladas alturas del Ande y retrata, en variados episodios y estampas, una escuálida realidad, dominada por el hambre, la sequía, la pobreza y la marginación sociocultural. Lo singular es que los personajes principales no son los indios u otros seres humanos, sino los animales, los perros hambrientos del título (dos se llaman «Güeso» y «Pellejo»), que cuidan el ganado y que —como en un lejano eco de ciertos cuentos de Quiroga (13.2.)— son también víctimas de un mundo hostil y sensibles intermediarios entre esa realidad y nosotros. Es la relación entre los perros y una joven pastora lo que constituye el núcleo dramático del relato. Los elementos de protesta, rebelión y violencia, que tendrían un papel mayor en el siguiente libro, ya aparecen aquí.

Pero mientras estas novelas estaban radicadas en espacios físicos concretos y diversos entre sí, El mundo… intenta superar esas limitaciones y ofrecer un vasto friso o mural de la vida peruana, una representación total pero desde un centro alterno al mundo urbano: el de una vieja comunidad indígena en la región andina, donde se libra una lucha decisiva en muchos niveles simultáneos. Se enfrentan la tradición contra la ley, el ayllu contra el latifundio, el espíritu de justicia contra el capitalismo, la solidaridad contra la codicia, una América indígena contra las exigencias de la modernidad venida de fuera, etc. No es exagerado ver esta novela como la culminación del proceso de madurez del indigenismo «clásico», estimulado por la acción de Mariátegui (supra): si éste hubiese estado vivo, habría aplaudido la obra como un modelo de lo que él predicaba, no sólo porque daba una imagen del indio que pasaba de la condición de explotado a revolucionario, sino porque incorporaba algunos aportes de la novelística norteamericana y europea heredera de la vanguardia (16.1.). No cabe duda de que El mundo… fue —en su tiempo— una obra maestra del indigenismo, que no sería superada sino por José María Arguedas (19.4.2.), casi dos décadas más tarde.

La obra tiene muchos rasgos distintivos del desarrollo de la novela del período. Sigue uno de sus modelos más populares entonces: la llamada «novela-río», la narración que arrastra, como una corriente poderosa, materiales heterogéneos y los amalgama al cuerpo central del relato o los adosa a sus márgenes para subrayar que el mundo que se quiere representar es tan complejo como el mismo mundo real e incluye todo o al menos todo lo posible. Esta forma de composición novelística que el narrador aprendió de John Dos Passos, Thomas Mann, Hermann Hesse y otros le permite adquirir una nueva forma de objetividad o invisibilidad, pues deja que la historia se cuente a través de otras historias que la enriquecían, sin la intervención directa de un mediador. El mundo… es, por eso, una novela aluvional y polifónica, que puede transitar desde un intimismo lírico hasta grandes escenas épicas, con multitud de personajes, espacios y desplazamientos temporales, gracias al empleo de técnicas de contrapunto e incluso cinematográficas (montaje fragmentarista, flashbacks, etc.).

Pero si estas afinidades o estímulos estéticos deben invocarse, no hay que olvidar que lo que mueve al autor es su profunda convicción de usar el lenguaje novelístico como un instrumento de adhesión con una causa y como un alegato contra el poder que intenta aplastarla. Es una novela social, con una tesis ideológica y el propósito político de sacudir la conciencia colectiva del país. Lo que hay que destacar y elogiar en el designio del autor es que este proyecto está llevado a cabo con equilibrio y que brinda convincente retrato de las fuerzas envueltas en la gran batalla de la comunidad de Rumi contra la oligarquía terrateniente, el gobierno, el ejército, el clero y la justicia, es decir, las instituciones básicas del país. Así tenemos el conflicto básico entre un mundo pequeño y propio contra un «mundo ancho y ajeno». Alegría tiene una visión armónica de las fuerzas en juego y comprende los matices que hacen la pugna más compleja de lo que aparece en las teorías y recetas políticas que tratan de explicarla. Su tesis no era previa a su experiencia, sino su resultado: la situación que describe se desprende de la que había visto en los años que vivió en el campo y se basaba a veces en hechos reales que él reelaboraba y alteraba siguiendo su instinto literario.

Hay también un logrado equilibrio entre la creación de ambientes y de personajes bien diferenciados, entre documento y fabulación, entre remansos descriptivos y episodios de alta dramaticidad. La impresión que todo eso deja al lector es de una rica variedad de sucesos y situaciones cuyo valor humano es innegable. Es un trozo vivo de la historia del país y de sus formas de imaginación. La narración no es lineal; se despliega como un diorama que entreteje muchos materiales de procedencia, textura y alcance diversos: leyendas y tradiciones orales, relatos internos, biografías, contextos sociales, retrospecciones, alegorías, simbolizaciones, etc. Pero todo concurre a un fin primordial: narrar la historia de la comunidad de Rumi a comienzos del siglo XX (entre 1912 y 1928, aunque se remonte a tiempos coloniales y aun prehispánicos). Esa historia puede resumirse como una constante lucha por sobrevivir de acuerdo a sus viejos principios de trabajo colectivo de la tierra como derecho básico para poseerla, frente a los intereses del latifundismo, aliado con los incipientes poderes capitalistas nacionales y extranjeros, que quiere acumular grandes tierras en pocas manos y con fines de lucro. El paso de la figura patriarcal del líder Rosendo Maqui, que resiste ese desigual embate por vías pacíficas, a la del joven Benito Castro, que se convence de que no hay otra vía que la lucha armada, está presentado con una dramática inevitabilidad: la violencia popular es el recurso desesperado de los pobres de la tierra.

La cuestión va más allá de lo sociopolítico: tiene una resonancia de hondo dilema cultural, entre dos formas de vida del todo distintas, una basada en la solidaridad y el ancestral apego a la tierra, y otra en el individualismo occidental y moderno como fuerza transformadora de la naturaleza. Este dilema es precisamente el que el indigenismo había traído al primer plano del debate intelectual. El final, en el que vemos a Benito Castro resistiendo el fuego del ejército que quiere desalojarlos, se parece mucho al de Los de abajo (14.2.1.), nos enfrenta con un resultado incierto y probablemente trágico, pero de ninguna manera fatalista: «Más cerca, cada vez más cerca, el estampido de los máuseres continúa sonando». La batalla por la dignidad humana volverá a librarse porque tiene una fuerza moral que es superior a la física que ahora la vence. El nombre de Rumi («piedra») resulta así muy significativo.

Sin ser, como se ha dicho, una novela «tradicional» por su ejecución narrativa, El mundo… sirve a una concepción idealizada y algo romántica de la función social de la literatura: la de creer que ésta debe ser «redentorista», una aliada de las buenas causas históricas para así cambiar el mundo. Hoy sabemos que esa función es mucho más ardua y sutil de lo que entonces parecía. Eso es lo que más delata los sesenta años que han corrido desde que la obra apareció. En verdad, el proceso literario estaba tomando otros caminos divergentes del que tomó Alegría: con él el indigenismo «clásico» se corona artísticamente y al mismo tiempo cierra su ciclo histórico. Recuérdese que 1941 es también el año de publicación de Sombras suele vestir de José Bianco (19.2.) y de Tierra de nadie de Juan Carlos Onetti (18.2.4.), coetáneo de Alegría que había participado con Tiempo de abrazar en el mismo concurso que éste ganó. Los grandes cambios se veían venir y en ese nuevo contexto Alegría —como ocurrió— podía agregar poco más.

Textos y crítica:

ALEGRÍA, Ciro, Novelas completas, Madrid, Aguilar, 1959.

— Relatos, ed. de Dora Varona, Madrid, Alianza Editorial, 1983.

— El mundo es ancho y ajeno, ed. de Antonio Cornejo Polar, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1986.

— Los perros hambrientos, ed. de Carlos Villanes, Madrid, Cátedra, 1996.

ICAZA, Jorge, Obras escogidas, ed. de F. Fernández Alborz, México, Aguilar, 1961.

— Huasipungo, ed. de Teodosio Fernández, Madrid, Cátedra, 1994.

— El Chulla Romero y Flores, ed. crít. de Ricardo Descalzi y Renaud Richard, Madrid, Archivos, 1988.

VERA, Jorge Pedro (ed.), Narradores ecuatorianos del 30*.

BUNTE, Hans, Ciro Alegría y su obra dentro de la evolución literaria hispanoamericana, Lima, Mejía Baca, 1961.

EARLY, Eileen, Joy in Exile: Ciro Alegría’s Narrative Art, Washington, University Press of America, 1980.

GARCÍA, Antonio, Sociología de la novela indigenista en el Ecuador. Estructura social de la novelística de Jorge Icaza, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1969.

OJEDA, Enrique, Cuatro obras de Jorge Icaza, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1961.

ROBLES, Humberto E., La noción de vanguardismo en el Ecuador. Recepción, trayectoria. Documentos (1918-1934), Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1989.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «Hipótesis sobre Ciro Alegría», Mundo Nuevo, 11 (1967), pp. 48-51.

SACKETT, Theodore Alan, El arte en la novelística de Jorge Icaza, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1974.

SACOTO, Antonio, The Indian in the Ecuatorian Novel, New York, Las Américas, 1967.

VARONA, Dora (ed.), Ciro Alegría, trayectoria y mensaje, Lima, Ediciones Varona, 1972.

VETRANO, Anthony J., La problemática psico-social y su correlación lingüística en las novelas de Jorge Icaza, Miami, Ediciones Universal, 1974.

18

La hora del ensayo americanista. Los críticos: cultura, sociedad, historia, política. Una literatura en transición; cuatro grandes maestros del medio siglo: Asturias, Yáñez, Carpentier, Onetti. Otros narradores. Un puñado de poetas mujeres

18.1. Un pensamiento continental

La tercera y cuarta décadas del siglo XX son fecundas en el campo del ensayo y en las más diversas formas de reflexión: desde lo político hasta lo estrictamente estético, de la filosofía a la pintura. Los caminos son muchos, pero la gran mayoría se encuentran en la encrucijada del «americanismo» y la cuestión de nuestra indentidad cultural. El ensayo de estos años tiene una definida vocación continental, no importa que algunos esfuerzos interpretativos se ciñan a los perfiles de un país o aun de una simple zona nacional: la definición de lo propio concurre al esfuerzo general de autorreconocimiento o revisión de la afirmación de estar formando parte de algo más vasto y no del todo bien conocido. Los ensayistas que examinaremos aquí son como exploradores, expedicionarios y observadores de tierras nuevas; muchos hicieron viajes reales, pero aun los más sedentarios tuvieron los ojos bien abiertos y las antenas sensibles para interpretar lo que nos hacía distintos de los otros. Por eso, este pensamiento es continental no sólo por su origen, sino por vocación. Como no podemos cubrir la multitud de ensayistas activos en este período, daremos una idea de ellos refiriéndonos a un grupo de nombres clave y, en algunos casos, agregando los que merecen ser rescatados del olvido.

18.1.1. El pensamiento filosófico-político: crítica y radicalismo

Tres ensayistas muy diversos entre sí, pero que cultivan formas de pensamiento que tuvieron una repercusión polémica en sus respectivas sociedades —en algún caso, también fuera de ellas— por el perfil innovador de sus propuestas, son el mexicano Samuel Ramos (1897-1959), el peruano Víctor Raúl Haya de la Torre (1895-1979) y el argentino Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964), el más conocido del grupo. Ramos es un filósofo de la historia que trae interesantes aportes sobre el tema de la mexicanidad. Discípulo de Antonio Caso (14.1.2.), Ramos es un filósofo de importancia en su país, por su preocupación por estudiar y definir al hombre mexicano, pero también para el movimiento de las ideas en América, por su conocimiento de ciertos grandes filósofos de este siglo: Scheler, Hartmann, Adler, Ortega y Gasset. En cierto sentido prolonga y sintetiza las reflexiones filosóficas humanistas de Vasconcelos (14.1.3.) y Henríquez Ureña (14.1.4.). Ramos representa una apertura crítica hacia el pensamiento europeo para explicarse la cultura mexicana y la naturaleza humana que la protagoniza.

Dos de sus libros más influyentes son: Perfil del hombre y de la cultura en México (México, 1934) y Hacia un nuevo humanismo. Programa de una antropología filosófica (México, 1940), títulos que apuntan a las dos direcciones principales de su pensamiento. El primero, inspirado en la teoría psicoanalítica de Adler sobre los complejos, intenta una caracterización social de México. Afirma que el mexicano ha desarrollado un sentimiento de inferioridad o inseguridad colectiva ante lo europeo: es desconfiado, vive a la defensiva, es reacio al cambio. Pero obstinado en conservar la imagen que ha creado de sí mismo, recurre al nacionalismo y al machismo para reafirmarse. Si estas ideas nos suenan familiares es porque fueron recogidas y ampliadas por Octavio Paz (20.3.3.) en El laberinto de la soledad. El segundo libro plantea la necesidad de un neohumanismo racional que nos libere de las insalvables contradicciones del capitalismo burgués. Propone una «nueva moral» (a medias entre el humanismo del primer Marx y la axiología de Scheler) que autorregule al hombre según sus aspiraciones profundas, no por normas impuestas a él.

La vida política e ideológica del Perú del siglo XX está dominada por dos figuras: Mariátegui (17.8.) y Haya de la Torre; ambos se conocieron, fueron aliados y luego se distanciaron definitivamente, creando el largo cisma del sector político radical entre comunistas y apristas. De hecho, la famosa polémica con Mariátegui y la consecuente ruptura entre ambos (1928) sobre la cuestión del «Frente Único» tuvieron consecuencias decisivas para el proceso intelectual y político del continente que Haya llamaba «Indoamérica». Nació en Trujillo, la misma ciudad donde Vallejo (16.3.2.), pasó años que resultaron decisivos por la presencia de la «bohemia», grupo del que Haya era un miembro destacado. La primera etapa de su pensamiento está traspasada por el reformismo universitario, el indigenismo, el fervor revolucionario y el sentimiento antiimperialista general de esa época, ideas que compartía con Mariátegui y Amauta. Viviendo en la clandestinidad, exiliado y perseguido varias veces, la formación intelectual de Haya se completa en México y en otros países de América y sobre todo en Europa (vivió allí diez años, en dos distintos períodos), donde su radicalismo se aquieta y entra en franca revisión. Haya era un político culto (estudió dos años en el Ruskin College de Oxford) que escribía y filosofaba, no exactamente un escritor político, pese a los esfuerzos de Luis Alberto Sánchez (18.1.3.) por demostrar lo contrario. Puede decirse que su obra más importante no está en sus libros —o sólo en sus libros— sino en la fundación en México (1924) del partido Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), frente multiclasista —convertido en el Partido Aprista Peruano desde 1931— cuya dramática y zigzagueante historia es un paradigma del camino recorrido por los grupos radicales no comunistas en la primera mitad del siglo. El aprismo fue sucesivamente revolucionario, reformista, populista, fascistoide, socialdemócrata y una mezcla incierta de todo eso; llegó al poder sólo al final de su larga carrera, ya agotado y sin resolver esas contradicciones, la primera de las cuales era una poco democrática organización interna que mantuvo a Haya como inamovible Jefe Máximo. La Asamblea Constituyente de 1978 lo honró con el cargo de presidente, puesto que desempeñaba cuando murió.

De sus libros, bastante numerosos, cabe mencionar tres títulos: El antiimperialismo y el APRA (Santiago, 1936), Espacio-tiempo histórico (Lima, 1948) y Treinta años de aprismo (México, 1956). El primero y el último marcan, con sus diferencias ideológicas, dos momentos clave de la evolución de su pensamiento partidario y de su análisis de la cuestión americanista. En el segundo es visible el esfuerzo, ambicioso pero algo confuso, por ligar las bases filosóficas de la dialéctica hegeliana con la teoría de la relatividad de Einstein (que parece haber conocido por mediación de Ortega y Gasset) y la visión histórica de Toynbee.

La obra ensayística de Martínez Estrada, siendo vasta, es sólo parte de un esfuerzo intelectual y creador de considerables proporciones, pues escribió también novela, relatos, poesía y teatro. Como en otros grandes ensayistas, el perfil ético y emotivo de su persona se trasluce nítidamente en la obra: su voz de pensador es grave, sombría, desencantada, pero a la vez animada por una pasión profética y algo mesiánica. Es un escritor que refleja bien los tiempos de crisis política y moral que vivió la Argentina y él mismo como parte de ella. Su revisionismo de la historia nacional y de los productos de su espíritu y su cultura lo convirtió en un guía, un maestro de generaciones; esa relación no fue siempre fluida, pues su pensamiento pasó por varias fases y entró en contradicciones, a veces violentas, consigo mismo; era temperalmental, arbitrario y hasta malgeniado. Pero hay algunas constantes: su admiración por las grandes figuras heroicas; su identificación con los individuos marginales y descastados; su angustia por el fracaso de la libertad y la justicia en el concreto mundo social; su preocupación por la creciente deshumanización de la sociedad tecnocrática; el acuciante tema de una Argentina enmarcada emtre el ascenso y la caída del peronismo y los grandes conflictos europeos, etc. El tono melancólico y pesimista de sus reflexiones está estimulado por sus lecturas de Nietzsche, Schopenhauer, Spengler y los existencialistas.

Radiografía de la pampa (Buenos Aires, 1933), La cabeza de Goliat (Buenos Aires, 1940) y Muerte y transfiguración de Martín Fierro (México, 1948) frecuentemente se citan como los ensayos fundamentales del autor, y sin duda son los más influyentes y conocidos. Pero no habría que soslayar El mundo maravilloso de Guillermo Enrique Hudson (México, 1951), esencial tanto para conocer a ese escritor trasplantado (10.3.4.) como para penetrar en el mundo interior del propio ensayista, sus memorias y obsesiones, y sobre todo para entender el continuo dilema entre el pensador y el artista que se albergaba en él. Hay dos etapas en su producción, separadas por el eje del medio siglo y marcada la segunda por su voluntario alejamiento de Buenos Aires y por sus períodos mexicano (1959-1961) y cubano (1961-1963), claros gestos de su hastío con Argentina y de sus ilusiones revolucionarias.

Su obra es un conjunto desigual que refleja los altibajos de su espíritu y su tensión intelectual. Radiografía… es un libro que bien puede leerse como una crítica a la famosa antinomia de Sarmiento (8.3.2.). Para Martínez Estrada el dilema civilización/barbarie es falso, pues la verdadera civilización está en la armonía con la naturaleza (una naturaleza contemplada con un afecto algo roussoniano) y ambas son una misma cosa que debe considerarse como un sistema dialéctico. Desconociendo ese hecho, la ciudad ha crecido desmesuradamente y se ha convertido ella misma en el foco de una nueva barbarie: la de la civilización moderna, inhumana y materialista. Libro montado sobre un conjunto de arquetipos y categorías reconocibles (Jung, Spengler) aunque no siempre viables, brinda un testimonio de su visión intensamente crítica del modelo de sociedad que la Argentina representaba, y es más valioso por el ardor con que condena que por las propuestas y alternativas que ofrece.

En la misma línea de reflexión está La cabeza de Goliat, su más violenta acusación contra Buenos Aires como capital y centro simbólico de ese modelo. Su tesis genera una poderosa imagen gráfica: Argentina es un pulpo, una figura monstruosa constituida por miembros raquíticos (las provincias) y una cabeza hipertrófica (la capital) que devora y despilfarra las energías de todo el cuerpo social. Con este trabajo, el autor inicia un tema que luego se haría frecuente en el ensayo hispanoamericano: la crítica de la ciudad moderna, en cuyas agudas contradicciones de desarrollo y atraso parecen resumirse los males nacionales. El subtítulo de Muerte y transfiguración… («Ensayo de interpretación de la realidad argentina»), aparte de su semejanza con el título del libro clave de Mariátegui, señala bien el tipo de obra abarcadora que se propuso escribir, tomando como pretexto el famoso poema de Hernández (8.4.2.). Partes considerables del extenso ensayo contienen reflexiones históricas y culturales sobre la Argentina rural, sus hombres y costumbres —otra reafirmación de su identificación telúrica con la pampa y las formas de cultura marginal en vías de extinción. Pero el pretexto crece hasta alcanzar proporciones magníficas: es un estudio exhaustivo, acucioso y hasta maniático en sus detalles, escrito con buena prosa además, que todavía hoy es válido, y con pocos rivales que se le puedan comparar; es una obra maestra de devoción y erudición.

Los altibajos son más notorios en la segunda parte de su obra ensayística. Su Semejanzas y diferencias entre los países de América Latina (México, 1951) es casi por completo decepcionante. Su fase cubana daría origen a varios libros, los más importantes de los cuales son los dos volúmenes póstumos sobre Martí (11.2.), con quien llegó a tener una profunda identificación: Martí: el héroe y su acción revolucionaria (México, 1966) y Martí revolucionario (La Habana, 1967), que eran parte de un vasto proyecto inacabado. El último es, particularmente, un trabajo serio y profundo, pero también discutible. Su reflexión pone en juego un sistema de conceptos grandiosos e ideas ejemplares cuyos modelos son figuras míticas o heroicas universales: Homero, Sócrates, Mahoma, Cristo. Es una curiosa interpretación hegeliana del mundo histórico a través de un hombre superior y predestinado. Martínez Estrada era una voz profética y un pensador iluminado (en los dos sentidos de la palabra), aunque no metódico. Vivió en constante contradicción, tratando de entender y entenderse; al final, esas contradicciones lo devoraron y la promesa de síntesis planteada por ese continuo examen dialéctico quedó sin cumplirse. Tal vez por eso representa un caso peculiar de escritor que la literatura argentina no ha terminado de asimilar del todo y que sigue siendo, en parte al menos, una anomalía dentro de su tradición.

Una nota al margen para referirnos a un filósofo que cultivó la especulación pura: el argentino Francisco Romero (1891-1962). Nacido en España pero criado en Buenos Aires, Romero fue discípulo de Alejandro Korn (1860-1936), de orientación idealista, sucesor suyo en la cátedra universitaria y luego su exégeta en Alejandro Korn, filósofo de la libertad (Buenos Aires, 1956). Con Ramos, comparte el influjo de Scheler y Ortega y Gasset, aparte de la preocupación humanística. La idea de trascendencia es esencial en sus planteamientos sobre la realización del ser y en su comprensión de los altos valores a los que está destinado, como puede verse en Filosofía de la persona (Buenos Aires, 1944) y Teoría del hombre (Buenos Aires, 1952). Romero fue también un historiador de las ideas y de la cultura americana, según puede verse en Estudios de historia de las ideas (Buenos Aires, 1953), aparte de ser un espíritu equilibrado y un prosista cuya elegancia reside en su claridad y precisión.

Textos y crítica:

HAYA DE LA TORRE, Víctor Raúl, El antiimperialismo y el APRA, Santiago, Ercilla, 1936.

— Espacio-tiempo histórico, Lima, La Tribuna, 1948.

MARTÍNEZ ESTRADA, Ezequiel, La cabeza de Goliat, microscopía de Buenos Aires, Buenos Aires, Club del Libro ALA, 1940.

— Muerte y transfiguración de Martín Fierro, México, Fondo de Cultura Económica, 1948.

— Radiografía de la pampa, ed. crít. de Leo Pollman, Madrid, Archivos, 1996.

RAMOS, Samuel, Obra completa, México, UNAM, 1975, 3 vols.

ROMERO, Francisco, Selección de textos, ed. de Carlos Torchia Estrada, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación/Marymar, 1994.

ARREOLA CORTÉS, Raúl, Samuel Ramos: la pasión por la cultura, Morelia, México, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1995.

BOURRICAUD, François, Ideología y desarrollo: el caso del Partido Aprista Peruano, Morelia, México, El Colegio de México, 1966.

CHANG RODRÍGUEZ, Eugenio, La literatura política de González Prada, Mariátegui y Haya de la Torre, México, Ediciones de Andrea, 1957.

COSSÍO DEL POMAR, Felipe, Víctor Raúl, México, Cultura, 1954.

EARLE, Peter G., Prophet of the Wilderness. The Works of Ezequiel Martínez Estrada, Austin, University of Texas Press, 1971.

HERNÁNDEZ LUNA, Juan, Samuel Ramos: etapas de su formación espiritual, Morelia, México, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1982.

Homenaje a Francisco Romero, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1964.

RIVERA, Juan Manuel, Estética y mistificación en la obra de Ezequiel Martínez Estrada, Madrid, Pliegos, 1987.

SÁNCHEZ, Luis Alberto, Haya de la Torre y el APRA, Lima, Universo, 2.ª ed., 1980.

18.1.2. Dos ensayistas venezolanos: Picón Salas y Uslar Pietri

En el campo de la reflexión histórica y cultural, el ensayo y la narración autobiográfica o memorialista, los nombres de dos venezolanos ocupan un espacio de considerable importancia: Mariano Picón Salas (1901-1965) y Arturo Uslar Pietri (1906-2001), cuyas vidas y obras corren paralelas y en cierta medida determinadas por los mismos avatares del proceso político del país, pese a que el primero estuvo ausente de él por largos períodos. Ambos representan, con variantes, el pensamiento humanista liberal como orientador de una interpretación histórica del país y del continente. Picón Salas es un historiador de la cultura de amplios vuelos, como puede verse en De la conquista a la independencia. Tres siglos de historia cultural hispanoamericana (México, 1944) y un esperanzado americanista (Europa-América. Preguntas a la esfinge de la cultura [México, 1947]), preocupado por la armonía entre el hombre y la naturaleza.

Pero lo significativo es que su reflexión de los procesos colectivos aparece como parte de su memoria personal, de una suerte de autobiografía intelectual en la que él y el país se funden. Historiar y recordar eran las dos formas favoritas que adoptaba la múltiple búsqueda en la que estaba empeñado: por sus propias raíces, por su identidad cultural, por la regeneración del país agobiado por la dictadura de Juan Vicente Gómez. Quizá por eso las mejores páginas de su extensa obra estén en Viaje al amanecer (México, 1943) y Regreso de tres mundos (México, 1959), libros que tienen una contextura de narración literaria hecha a partir de recuerdos e ideas ensayísticas; narrar era, para él, una forma de ejercitar la libertad, el rigor, la conciencia intelectual y, por lo tanto, una virtud básica del historiador. Fue, desde joven, un gran viajero —un «peregrino» se llamaba él— que recorrió muchos países durante buena parte de su vida y que escribió cordiales crónicas sobre sus experiencias en ellos. Aun así, su preocupación por la cultura nacional es indudable: fundó la importante Revista Nacional de Cultura y el Instituto Nacional de Cultura, que se inauguró el mismo año de su muerte. Picón Salas escribió varias novelas, pero el brillo de su prosa y sus dotes de narrador no se aprecian allí, sino en sus páginas y ensayos autobiográficos, que entretejen ficción y memoria de una manera sutil.

Más notoria es la obra narrativa de Uslar Pietri, ensayista que escribió cuentos, biografías noveladas y novelas; entre las últimas cabe mencionar dos: Las lanzas coloradas (Madrid, 1931), relato sobre las guerras de la emancipación venezolana en el que aparecen Bolívar (7.3.) y el legendario Tomás Boves (que inspiraría a otros novelistas nacionales); y Oficio de difuntos (Barcelona, 1976), cuyos personajes fueron modelados sobre las figuras de los dictadores Juan Vicente Gómez y Cipriano Castro. Un sector de la crítica —sobre todo venezolana— sostiene que aún más decisivo que el aporte de estas novelas a la literatura nacional es el de su extensa obra cuentística, que va de Barrabás y otros relatos (Caracas, 1928) a Los ganadores (Barcelona, 1980). La obra literaria del autor es sólo parte de su contribución intelectual y personal: hay que considerar su distinguida faceta de hombre público (varias veces ministro y senador, diplomático, candidato a la Presidencia), su carrera de profesor universitario dentro y fuera del país y su extensa labor periodística, sobre todo a través de El Nacional, que dirigió por seis años. Su primer destino diplomático fue París, y allí trabó estrecha amistad con dos futuras grandes figuras de nuestra novela: Asturias (18.2.1.) y Carpentier (18.2.3.); esa relación enriqueció intelectualmente a los tres y tendría largas repercursiones literarias.

Sin duda, la porción más influyente de su producción está en sus ensayos, que empezó a escribir en la década del cuarenta, después de haberse iniciado como narrador. Esta etapa corresponde con su exilio en Canadá y Estados Unidos, como consecuencia del golpe militar que en 1945 derribó al gobierno democrático al que había servido como ministro de Educación; en 1948, los mismos militares derrocarían el gobierno de Gallegos (15.2.3.), pese a lo cual Uslar Pietri retorna a su patria un año después. Algunos de sus mejores ensayos se hallan en libros como Letras y hombres de Venezuela (México, 1948), En busca del Nuevo Mundo (México, 1969) y Fantasmas de dos mundos (Barcelona, 1979). Una observación sobre el primer libro: en el ensayo sobre «El cuento venezolano» aparece el término «realismo mágico» muy poco antes de que Carpentier lo desarrollase en una influyente teoría. Al revisarlos, se hace evidente que en la visión de Uslar Pietri la cultura, la historia y la política están estrechamente vinculadas y en continua interacción. Uno de sus grandes motivos de reflexión está vinculado con este esquema: el del caudillo, el «hombre fuerte», esa forma criolla del cesarismo, cuya presencia fue endémica en Venezuela y que ha tenido un efecto negativo en la vida pública y espiritual de todo el continente. Para Uslar Pietri la cuestión tenía además un aspecto de indagación personal, porque en su juventud mostró una actitud algo ambigua frente a la dictadura gomecista y fue ésta la que lo designó para su cargo diplomático en París. A su vez, este tema se asocia con otros de su repertorio ensayístico: tradición frente a cambio, marco constitucional frente a democracia real, etc. En el campo estrictamente literario su Breve historia de la novela hispanoamericana (Caracas, 1954) es una importante contribución al estudio de ese género.

Textos y crítica:

PICÓN SALAS, Mariano, Ensayos escogidos, ed. de Juan Loveluck y pról. de Ricardo Latcham, Santiago, Zig-Zag, 1958.

— Obras selectas, ed. y pról. del autor, Caracas/Madrid, Edime, 2.ª ed., 1962.

— Viejos y nuevos mundos, ed. de Guillermo Sucre, Caracas, Monte Ávila, 1984.

USLAR PIETRI, Arturo, Veinticinco ensayos, Caracas, Monte Ávila, 1969.

— Las lanzas coloradas y cuentos selectos, ed. de Domingo Miliani, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

— La invención de América mestiza, ed. de Gustavo Luis Carrera, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.

AZZARIO, Esther, La prosa autobiográfica de Mariano Picón Salas, Caracas, Equinoccio, 1980.

FELIÚ CRUZ, Guillermo, Para un retrato psicológico de Mariano Picón Salas, Santiago, Nascimento, 1970.

MOLLOY, Sylvia, «En busca de la utopía: el pasado como promesa en Picón Salas», Acto de presencia*, pp. 146-168.

MORIN, Thomas D., Mariano Picón Salas, Boston, Twayne, 1979.

STABB, Martin, «Arturo Uslar Pietri», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1057-1061.

SZICHMAN, Mario, Uslar: cultura y dependencia, Caracas, Vedeli Hnos., 1975.

VV.AA., Vigencia de Mariano Picón Salas, Caracas, Casa Nacional de las Letras, 2001.

18.1.3. Los testigos del siglo: Benjamín Carrión, Luis Alberto Sánchez, Germán Arciniegas. Otros críticos

En los esfuerzos interpretativos de la literatura, la crítica de esta época tiende, casi sin excepción, a verla como un fenómeno indesligable del proceso cultural y social; es decir, hacer crítica literaria consiste sobre todo en señalar cómo las formas de creación individual hunden sus raíces en comportamientos e ideales colectivos que definen una nacionalidad y su pertenencia a una tradición histórica. La generalidad de esos autores cree que los contextos dicen tanto como los textos y le agregan valor o significación; indagar esas relaciones convierte a los críticos en historiadores, investigadores sociales o agentes de su evolución cultural. Todos o casi todos tuvieron alguna función como hombres públicos y gozaron de un amplio respeto continental que se extendió a Europa; desde diversas trincheras ideológicas, el demonio de la política los sedujo, los martirizó o los honró con el poder. Algunos de ellos fueron además, por sus largas vidas y obras, verdaderos testigos del siglo, que asistieron a grandes acontecimientos y transformaciones y nos dieron testimonios personales de ellos. Consideremos a tres de estos hombres —recordando que Uslar Pietri (supra) pertenece a la misma estirpe— marcados de modo notorio por el signo de los tiempos.

El ecuatoriano Benjamín Carrión (1897-1979) fue, como todos estos testigos, un hombre múltiple: ensayista, profesor, periodista, parlamentario, promotor cultural, diplomático… Numerosos países latinoamericanos lo acogieron y lo reconocieron. Fue uno de los fundadores de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (1944) que hoy lleva su nombre. Siempre próximas al mundillo de la política local, la vida y la obra de Carrión no han dejado de estar sometidas a juicios polémicos; el hecho de que su visión de la cultura ecuatoriana oscilase, a veces fuertemente, entre un refinamiento de origen europeizante y una adhesión a causas y valores populares, entre un indivualismo estetizante y una vaga inclinación socialista, complica más las cosas. Lo primero quizá sea una herencia de su juventud «arielista» (13.10.). De lo que no cabe duda es de que Carrión fue siempre un escritor «comprometido» tanto con el destino de su pueblo (sobre todo después de la guerra con el Perú de 1941) como con el papel que debía cumplir en el panorama continental. De lo primero dan testimonio sus Cartas al Ecuador (Quito, 1943), pero hoy tienen mayor interés libros como Los creadores de la Nueva América (Madrid, 1928), Mapa de América (Madrid, 1930) y especialmente su cabal y cautivante retrato histórico García Moreno: El santo del patíbulo (México, 1959), sobre el casi mítico dictador ecuatoriano y archienemigo del vitrólico Montalvo (9.6.), con quien Carrión tiene algunas semejanzas. Otras dos biografías cuyos títulos reiteran su interés por cierta forma de «santidad» son: San Miguel de Unamuno (Quito, 1954) y Santa Gabriela Mistral (Quito, 1956). Carrión dedicó también numerosos trabajos a la literatura ecuatoriana, especialmente el cuento.

El polígrafo peruano Luis Alberto Sánchez (1900-1994) publicó su primer libro al comenzar la segunda década del siglo y no dejó de hacerlo hasta su muerte, además de incontables artículos y textos dispersos en periódicos y revistas de todas partes. Desarrolló una labor fecunda y variada como crítico e historiador literario, profesor universitario, político (fue parlamentario y vicepresidente de la República), novelista, publicista, biógrafo, ideólogo; como si esto fuese poco, en sus últimos años mantenía —a pesar de su ceguera— espacios diarios en la prensa, radio y televisión. Era además un conversador fascinante e inventivo, lo que a veces se transfiere a su prosa. Su larga e indeclinable adhesión al Partido Aprista agitó su vida intelectual con los azares del destierro y la persecución, lo que, en parte, explica los descuidos y prisas con las que fueron escritos muchos de sus libros. Su devoción por la literatura es innegable, como son dudosos su manejo de fuentes, sus juicios y con cierta frecuencia sus gustos. La literatura peruana, vasta historia literaria cuya última edición (Lima, 1966) tiene cinco volúmenes, es una recopilación enciclopédica e indispensable, cuya orientación sociocrítica tal vez sea una reacción a la visión académica y aristocratizante de Riva-Agüero (13.10.); el subtítulo de la obra —«Derrotero para una historia cultural del Perú»— lo dice todo. En su tiempo América: novela sin novelistas (Santiago, 1933) causó cierto revuelo, pero la tesis declarada en el título fue rápidamente desmentida por la realidad. Sus obras críticas más sólidas y rigurosas son sus varios trabajos sobre González Prada (11.6.) y sobre todo su notable Aladino o vida y obra de José Santos Chocano (México, 1960). No es exagerado decir que sin Sánchez el concepto «literatura peruana» no existiría, igual que la de Argentina sin Rojas (13.10.); en realidad, Sánchez siguió los pasos de éste y extendió su esfuerzo de recopilador e intérprete a nuevas fronteras, como un verdadero pionero que abrió caminos que muchos otros continuaron.

El colombiano Germán Arciniegas (1900-1999), cuyo caso puede compararse al de Sánchez por su fecundidad y variedad, ha producido una copiosa, casi abrumadora, obra literaria que sólo la muerte detuvo. Arciniegas es un auténtico americanista, comprometido con sus grandes causas y que respondió a los cambiantes tiempos con nuevas propuestas y estrategias. Pero lo interesante es que su americanismo escapa de la clásica oposición América-Europa y refleja una visión ecuménica de la cultura, en la que hay un continuo préstamo y trasvase de ideas entre ambos mundos. Joven rebelde y agitador, viejo liberal, ha cumplido distintas tareas aparte de la de ensayista propiamente dicha: político, diplomático, publicista, periodista, profesor universitario, etc.; en esta última faceta pasó varios años (1948-1959) enseñando en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Su defensa de la autonomía universitaria en su país fue de capital importancia. Puede decirse que Arciniegas ha practicado todas las formas del ensayo: histórico, sociopolítico, cultural, literario, artístico, biográfico, aparte de sus crónicas de viaje y sus incontables artículos que lo han hecho conocido por el gran público; durante muchos años estuvo vinculado a El Tiempo de Bogotá y su suplemento literario. Podría decirse que, en el fondo, todos esos temas son pretextos para que el escritor despliegue sus virtudes personales: observación penetrante, información, sentido común, ráfagas de ironía, fantasía y memoria privada, rasgos que dejan una marca original en sus textos. Él ha dicho que es una especie de reportero de la historia.

Aunque su tema central es Colombia, sus ensayos adoptan enfoques, asuntos y métodos muy diversos, desde verdaderos estudios u obras integrales como Entre la libertad y el miedo (México, 1952) hasta piezas breves y de intención ligera, como Transparencias de Colombia (Bogotá, 1973). Este pueblo de América (México, 1945) y Biografía del Caribe (Buenos Aires, 1945) son dos de los libros que contienen lo mejor de su pensamiento y su prosa. Le gustaba reconstruir la historia de un modo muy subjetivo, con un acento poético y un espíritu optimista en el futuro; con el tiempo, esa fe lo fue conduciendo a una suerte de simplismo cultural y a una posición bastante conformista frente a los problemas sociales de América. La misma prodigalidad de su pluma y las tiránicas exigencias del periodismo fueron malogrando su estilo y haciéndolo caer en la autocomplacencia y el reciclaje de sus propias ideas. Era un buen escritor, pero cometió el error de creer que se puede escribir bien en cualquier ocasión o sobre cualquier cosa.

Aunque algo menos longevos que estos grandes testigos, hay un grupo de críticos y ensayistas que los acompañan por su americanismo y su parejo interés por los fenómenos literarios y sociales. Los cubanos Jorge Mañach (1898-1961) y Juan Marinello (1898-1977) no sólo fueron coetáneos y compartieron muchas aventuras intelectuales y políticas, sino que tuvieron el mismo arranque, como participantes de los grupos de vanguardia de su país (17.6.). Marinello tuvo una destacada actuación en el movimiento reformista universitario en Cuba, al lado de dos figuras políticas aún recordadas hoy: Antonio Mella y Rubén Martínez Villena. Desde entonces la pasión política envolvió su actividad intelectual y tiñó lo esencial de su obra. Sufrió sucesivos exilios y encarcelamientos. Cumplió tareas varias en orgnizaciones culturales y políticas, ademas de ser senador, ministro, candidato a la Presidencia de la República, miembro del Partido Socialista Popular Cubano y, desde 1959, del Partido Comunista. Su labor de periodista fue intensa y se difundió en varios países. Su obra de ensayista y crítico es amplia y tocó temas muy diversos, aunque siempre marcada por su prédica revolucionaria y muchas veces por su sujeción a los modelos o intereses teóricos propagados por el llamado marxismo-leninismo. Pese a ello, en un temprano volumen simplemente titulado Literatura hispanoamericana (México, 1937), hay piezas de valor, entre ellas «Tres novelas ejemplares», sobre las célebres novelas de Rivera, Güiraldes y Gallegos (15.2.1., 15.2.2., 15.2.3.). Pero quizá lo que mejor lo represente es su obra crítica martiana, que nos dejó José Martí, escritor y americano, Martí y el modernismo (México, 1958) y sus Dieciocho ensayos martianos (La Habana, 1981).

Mañach comenzó sus estudios en España y Francia y los culminó en La Habana. Ya sabemos que es uno de los miembros fundadores del Grupo Minorista y de la Revista de Avance (17.6.). Exiliado a Estados Unidos por sus actividades políticas contra la dictadura de Gerardo Machado, fue profesor en la Universidad de Columbia, al lado de Federico de Onís. En realidad, sufrió dos exilios más, uno en España durante la dictadura de Batista y otro en Puerto Rico —donde murió— por sus diferencias con la revolución castrista. Aunque pertenecía a un partido de orientación conservadora, era en el fondo un liberal, respetuoso de la pluralidad democrática y defensor de la justicia; su modelo moral era Martí (aunque no compartiese su antiimperialismo), de quien sería un apasionado crítico y estudioso. Como periodista, escribió para el Diario de la Marina y para la revista Bohemia y contribuyó a la modernización del género.

Una buena cantidad de ensayos del autor nacen como textos periodísticos o como conferencias y tienen un sesgo didáctico. Como crítico literario era un ecléctico, que oscilaba entre un enfoque psicológico y uno sociológico. Se interesó por temas de la cultura popular cubana, como testimonia Indagación del choteo (La Habana, 1928), y por cuestiones de arte (Goya, La Habana, 1928); también escribió estudios sobre pensadores como Ortega y Gasset y John Dewey. La Indagación… es un original estudio antropológico sobre la actitud festiva y burlona con la que el cubano suele responder a las presiones del medio social; puede compararse con las reflexiones de Ramos (18.1.1.) sobre el mexicano y con las de Paz (20.3.3.) sobre el «pachuco» en El laberinto de la soledad. No obstante, son sus libros martianos los que tuvieron más influencia y lo hicieron más conocido: Martí, el apóstol (Madrid, 1933), El pensamiento social y político de José Martí (La Habana, 1941) y El espíritu de Martí (La Habana, 1952).

Agreguemos a dos críticos chilenos: Arturo Torres-Rioseco (1897-1971) y Ricardo Latcham (1903-1965), que enriquecieron los estudios sobre la literatura chilena e hispanoamericana, sobre todo la prosa narrativa. El primero migró temprano a Estados Unidos, donde se formó y desarrolló una larga carrera académica en la Universidad de California, Berkeley, y en otras instituciones. Enseñó también en México, por invitación de Henríquez Ureña (14.1.4.), y conoció allí a Gabriela Mistral (15.3.2.), sobre quien escribiría. Fue, desde fines de la década del treinta, uno de los críticos más prestigiosos y representativos de la literatura hispanoamericana en el extranjero, con libros como La novela en la América Hispana (Berkeley, 1939), Novelistas contemporáneos de América (Santiago, 1940) y Grandes novelistas de la América Hispana (Berkeley, 1941-1943, 2 vols.). En estos y otros libros reafirmó el concepto de «novela de la tierra» como una estética americanista, que circuló profusamente entonces. De 1945 es su Vida, pasión y muerte de Rubén Darío y de 1956 Breve historia de la literatura chilena. Uno de sus últimos trabajos importantes es Historia de la literatura iberoamericana (Nueva York, 1965).

Latcham se formó y ejercitó como crítico en las páginas de revistas y diarios chilenos y venezolanos. Hizo estudios en España, fue profesor en su país y, como miembro del Partido Socialista, tuvo una intensa vida política. Era un crítico estimulante y personal, ajeno a criterios normativos, además de ser un buen prosista, transparente y comunicativo. Sus mayores intereses estaban en el campo de la novela, el cuento y el ensayo. Su Carnet crítico (Montevideo, 1962) da una buena idea de sus aportes al estudio de nuestra literatura.

El primer gran especialista mexicano en el campo de los estudios de la literatura y cultura náhuatl fue el sacerdote Ángel María Garibay (1892-1967). No sólo era un profundo conocedor de las lenguas indígenas, sino un clasicista que dominaba el latín, el griego, el arameo y el hebreo. Su Historia de la literatura náhuatl (México, 1954) es —dentro de una producción copiosísima— una obra fundamental en los estudios de ese campo. Otro mexicano, Antonio Magaña Esquivel (1909-1987), fue, además de novelista y dramaturgo, un importante investigador del teatro y gran animador de la actividad dramática en su país. Es autor de Breve historia del teatro mexicano (México, 1958), entre otros numerosos trabajos sobre ese género.

Es justo mencionar aquí el aporte conjunto que la crítica argentina brindó al resto de América. Sin desconocer la labor que a comienzos de siglo desarrolló Roberto F. Giusti (1887-1978), fundador en 1907 de la longeva revista Nosotros y considerado el decano de la crítica argentina tras los pasos de Ricardo Rojas, el impulso renovador más importante provino de dos extranjeros: el dominicano Pedro Henríquez Ureña y el español Amado Alonso (1896-1952). Especialmente el último introdujo en la crítica académica el rigor de la lingüística, la filología y la estilística modernas. Con ellas se formó un grupo de discípulos destinados a ser críticos brillantes: Ana María Barrenechea (1913), María Rosa Lida de Malkiel (1910-1962) y Raimundo Lida (1908-1979) y Enrique Anderson Imbert (1910-1999), entre otros, cuyas respectivas obras críticas han tenido vasta influencia en nuestros estudios literarios. Finalmente, un valioso grupo de críticos y ensayistas colombianos que se mueven, con gran libertad, entre la crítica académica y las formas más creadoras del ensayo como pura forma artística: incluye a Hernando Téllez (1908-1966), quien además tiene una interesante obra narrativa; Ernesto Volkening (1908-1983), nacido en Alemania y con una sólida formación humanística europea; y Nicolás Gómez Dávila (1913-1994), cuya estirpe conservadora y extraordinaria lucidez se resumen en una serie de aforismos que difícilmente tienen parangón en nuestra lengua: Escolios a un texto implícito (Bogotá, 1977). La contribución de estos tres autores a la prosa y al pensamiento hispanoamericanos es decisiva.

Textos y crítica:

ARCINIEGAS, Germán, Páginas escogidas (1937-1973), Madrid, Gredos, 1975.

CARRIÓN, Benjamín, García Moreno, el santo del patíbulo, México, Fondo de Cultura Económica, 1959.

GARIBAY, Ángel María, Historia de la literatura náhuatl, México, Porrúa, 1954.

GÓMEZ DÁVILA, Nicolás, Escolios a un texto implícito, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1977.

LATCHAM, Ricardo, Carnet crítico, Montevideo, Alfa, 1962.

— Antología. Crónica de varia lección, ed. de Alfonso Calderón y Pedro Lastra, Santiago, Zig-Zag, 1965.

MAGAÑA ESQUIVEL, Antonio, y Ruth LAMB, Breve historia del teatro mexicano, México, De Andrea, 1958.

MAÑACH, Jorge, Martí, el apóstol, Madrid, Espasa-Calpe, 1933.

— El pensamiento político y social de José Martí, La Habana, Ed. Oficial del Senado, 1941.

MARINELLO, Juan, Ensayos, La Habana, Arte y Literatura, 1977.

SÁNCHEZ, Luis Alberto, La literatura peruana, Lima, Ediciones de Ediventas, 1966, 5 vols.

— Aladino o vida y obra de José Santos Chocano, México, Libro Mex, 1960.

TÉLLEZ, Hernando, Selección de prosas, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1975.

TORRES-RÍOSECO, Arturo, Grandes novelistas de la América Hispana, Berkeley, University of California Press, 1941.

VOLKENING, Ernesto, Oficio crítico, Bogotá, Presidencia de la República, 1997.

BILLÉ, Philippe (ed.), Studia Daviliana. Etudes sur Nicolás Gómez Dávila, La Croix-Comtesse, Francia, 2003.

Boletín Cultural y Bibliográfico [Trabajos sobre Nicolás Gómez Dávila, Ernesto Volkening y Hernando Téllez], 82: 40 (1995), pp. 31-96.

COBO BORDA, Juan Gustavo, Arciniegas de cuerpo entero, Bogotá, Planeta, 1987.

— (ed.), Una visión de América Latina. La obra de Germán Arciniegas desde la perspectiva de sus contemporáneos, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1990.

CAULFIELD, Carlota, y Miguel Ángel ZAPATA (eds.), Literary and Cultural Journeys. Selected Letters to Arturo Torres-Rioseco, Oakland, California, Mills College Center for the Book, 1995.

Diccionario de la literatura argentina, Pedro Orgambide y Roberto Yahni (eds.), Buenos Aires, Sudamericana, 1970 [«Crítica literaria», pp. 152-164].

En homenaje a Amado Alonso (1896-1996), Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1996.

HANDELSMAN, Michael, En torno al verdadero Benjamín Carrión, Quito, El Conejo, 1989.

— Ideario de Benjamín Carrión, Quito, Planeta de Ecuador, 1992.

HERNÁNDEZ, Sergio, Don Ricardo Latcham, Santiago, Academia Chilena de la Lengua, 1985.

VV.AA., Estudios de cultura náhuatl, vol. 4. Publicado en homenaje a Ángel María Garibay, México, UNAM, 1963.

VV.AA., Recopilación de textos sobre Juan Marinello, La Habana, Casa de las Américas, 1979.

18.1.4. Tres historiadores: Valle, Porras y Basadre

De los numerosos historiadores de la época, hagamos referencia sólo a tres porque tienen interés para la literatura y ejercen un influjo que excede los marcos habituales de esa disciplina. El hondureño Rafael Heliodoro Valle (1891-1969) es el de mayor edad de todos los ensayistas que estamos examinando en estos apartados; de hecho, era mayor que Mariátegui (17.8.), pero la porción válida de su obra ensayística es bastante tardía. Hay que admitir que su figura intelectual, visible y prestigiosa en su tiempo, está hoy casi completamente olvidada, salvo en su país, en México (por razones que veremos de inmediato) y quizá en el Perú, donde vivió un tiempo y por ser la tierra de su segunda esposa, la investigadora Emilia Romero. Comenzó a publicar, muy temprano en la segunda década del siglo, libros de poesía y páginas varias sobre su experiencia americana, sobre todo en México, a cuya cultura revolucionaria se asimiló desde sus años de estudiante y a la que dedicó numerosos trabajos. Fue funcionario público en su país y también en México, al servicio de los planes educativos de Vasconcelos (14.1.3.). Los problemas políticos de este último país y de toda la región centroamericana —por cuya unión luchó infructuosamente— dieron origen a sus primeros trabajos históricos, campo en el que está lo mejor de él. Desempeñó, como tantos de estos autores, puestos diplomáticos, misiones políticas y realizó una amplísima labor periodística. De lo mucho que hizo y escribió puede rescatarse su notable Historia de las ideas contemporáneas en Centro-América (México, 1960), que apareció póstumamente. Es uno de los mejores trabajos de su tiempo y, en cierto sentido, no ha sido superado por su amplitud y su lucidez. Valle sostiene una teoría que sigue siendo válida: los problemas de la región no son sólo el resultado de fuerzas y poderes externos. Sus trabajos sobre Iturbide, Cortés (2.3.3.), Las Casas (3.2.1.) y Bolívar (7.3.) demuestran también que Valle era un erudito riguroso a la vez que un hombre de fina sensibilidad.

Los peruanos Raúl Porras Barrenechea (1897-1960) y Jorge Basadre (1903-1980) son, sin discusión, los mejores historiadores que ha tenido el Perú después de Riva-Agüero (13.10.). Ambos fueron profesores, hombres públicos y con una faceta de investigadores literarios que dio frutos brillantes. Y aunque se especializaron en campos distintos —Porras en la historia colonial, Basadre en la de la época republicana—, tuvieron una pasión por el rico pasado peruano que desbordaba esos límites gracias a su enorme curiosidad, saber y capacidad de trabajo. Eran eruditos, pero escribían para los no iniciados, a los que enseñaron a amar y conocer el Perú; desafortunadamente, sus numerosos discípulos no han superado su ejemplo. Ambos, además, cultivaban una buena prosa, que en Porras tenía cualidades artísticas, irónicas y hasta sarcásticas, como en su visión burlona de la arqueología, cuyas hipótesis comparaba con la ficción novelística. Porras dedicó largos años a la enseñanza universitaria y fue generoso con el tiempo que le dispensaba; eso, sumado a sus responsabilidades como representante oficial en cuestiones de fronteras (en las que era un gran experto) y de parlamentario, quizá ayude a explicar algo que debe lamentarse: aunque Porras publicó numerosas e importantes obras, no escribió el libro de historia colonial que todos esperaban de él. Incluso su fundamental Los cronistas del Perú (Lima, 2.ª ed., 1986) es un texto preparado a partir de apuntes de clase. Sin embargo, nos dejó libros espléndidos sobre temas específicos tan diversos como Mito, tradición e historia del Perú (Lima, 1951), El Inca Garcilaso en Montilla (Lima, 1955) o El sentido tradicional de la literatura peruana (Lima, 1969). Había en él una tendencia hispanizante, fruto de su admiración por la épica empresa de la conquista, que conocía con asombroso detalle; amaba profundamente a España, donde fue un brillante embajador. Eso no le impedía exaltar en sus estudios el alma mestiza del Perú y las formas de creación popular. Y aunque tenía algunos gestos aristocratizantes (sin dejar de ser discreto y frugal), sentía un genuino afecto y comprensión por las variadas formas del espíritu criollo, como lo demuestran sus Tres ensayos sobre Ricardo Palma (Lima, 1954) y la edición del Epistolario (Lima, 1949) de este escritor (9.7.).

Basadre también desempeñó altos cargos (ministro de Educación, director de la Biblioteca Nacional, etc.), pero desde joven mostró una gran disciplina intelectual que le permitió emprender y culminar ambiciosos proyectos. Su primer libro tiene un título curioso: Equivocaciones (Lima, 1928), y no es un trabajo histórico sino sobre literatura, arte y sociedad, que muestra su agudeza crítica; su trabajo sobre Eguren (13.5.1.) es tan temprano como notable. Sin alinearse ideológicamente con él, sufrió de joven el impacto de la prédica indigenista de Mariátegui (17.8.) —prédica a la que Porras fue impermeable— y preparó una de las primeras antologías de Literatura inca (París, 1938) que se conocen. Había nacido en Tacna, una provincia más al sur de la Moquegua natal de Mariátegui y, como él, vivió de cerca el tenso clima entre peruanos y chilenos tras la Guerra del Pacífico; eso, sin duda, afirmó su peruanidad y su inclinación por la historia.

Su primer gran libro de historia y uno de los más influyentes de su primera etapa de producción es Perú: problema y posibilidad. Ensayo de una síntesis de la evolución histórica del Perú (Lima, 1931). Éste es uno de los pilares sobre los que empezaría a eregir, tras sus años de estudio en Estados Unidos y Alemania, su monumental trabajo: Historia de la República del Perú, del que aparecen en Lima cuatro ediciones (1939, 1940, 1945 y 1947), profusamente revisadas y ampliadas. Siguió investigando y lanzando nuevas ediciones de esta misma obra, hasta la definitiva y póstuma (Lima, 1983, 11 vols.), que culmina su esfuerzo no sólo por narrar la historia política del país, sino por interrogarla, explicarla e integrarla con los procesos culturales, artísticos e intelectuales; al final, su obra es un resumen enciclopédico de toda la época republicana. Así logró una armoniosa alianza del enfoque historiográfico, la crítica literaria, la interpretación cultural y su preocupación —en sus últimos años, algo angustiada ante los rumbos que tomaba la vida política— por el destino del Perú. Otros de sus ensayos históricos son: La promesa de la vida peruana (Lima, 1943), Meditaciones sobre el destino histórico del Perú (Lima, 1947) y el muy sugestivo El azar en la historia y sus límites (Lima, 1973). El conjunto de su obra difícilmente tiene parangón en América.

Textos y crítica:

BASADRE, Jorge, Historia de la República del Perú, Lima, Editorial Universitaria, 7.ª ed., 1983, 11 vols.

— Equivocaciones. Ensayos sobre literatura penúltima, Lima, Studium, 2.ª ed., 1988.

LOAYZA, Luis (ed.), Raúl Porras Barrenechea. La marca del escritor, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

PORRAS BARRENECHEA, Raúl, El Inca Garcilaso en Montilla (1561-1614), Lima, San Marcos, 1955.

— El sentido tradicional de la literatura peruana, Miraflores, Lima, Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1969.

— Los cronistas del Perú (1528-1650) y otros ensayos, ed. de Franklin Pease G. Y., Lima, Banco de Crédito del Perú-Ministerio de Educación, 2.ª ed., rev. y aum., 1986.

VALLE, Rafael Heliodoro, Historia crítica de las ideas contemporáneas en Centro-América, México, Fondo de Cultura Económica, 1960.

ACOSTA, Óscar, Rafael Heliodoro Valle, vida y obra. Biografía, estudio crítico, bibliografía y antología de un intelectual hondureño, Tegucigalpa, Nuevo Continente, 2.ª ed., 1973.

DORN, Georgette, «Rafael Heliodoro Valle», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 721-725.

Homenaje a Rafael Heliodoro Valle. En los 30 años de su fallecimiento y 98 de su natalicio, Tegucigalpa, Universidad Nacional Autónoma de Honduras, 1989.

Homenaje a Raúl Porras Barrenechea, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos-Dirección Universitaria de Biblioteca y Publicaciones, 1984.

LECAROS, Fernando, El joven Basadre, Lima, Rikchay, 1983.

18.1.5. Un esteta comprometido: Cardoza y Aragón

El guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (1904-1992)[33] es un caso muy difícil de encasillar por más de una razón: primero porque, si bien fue un ensayista que podemos homologar con algunos de los arriba estudiados, fue también un destacado poeta, narrador, cronista y un gran memorialista; segundo, porque es uno de los pocos críticos de arte que tuvimos en este siglo, al mismo tiempo que un escritor comprometido con causas políticas radicales. De hecho, su libro más famoso cae en este último campo: Guatemala las líneas de su mano (México, 1955). Para hacer las cosas más complicadas, es también un hombre en quien la vanguardia (16.1.) dejó una huella profunda, pero a veces se aparta de ella por completo. Como poeta es capaz de mostrar un experimentalismo, vitalidad y refinamiento hondamente personales; en eso se parece un poco a León de Greiff (17.5.). Digamos, de paso, que su obra en verso es difícilmente clasificable: directa y sutil, clásica e innovadora, sensual y existencial, briosa y profunda, siempre anómala y al margen de corrientes de moda. Su lírica es una jubilosa celebración del don de estar vivo, como dice en su caprichosa «Arte poética»: «Toda vida es eternidad / nunca la muerte es verdad». Quien quiera comprobarlo debe revisar la más reciente edición de su Obra poética (México, 1992). Caso extraño, con frecuencia cautivante, el de este escritor que vivió exiliado en México buena parte de su vida, se asimiló a su literatura y produjo una larga obra casi al margen de todo y sin esperar reconocimiento, manteniendo un humor a toda prueba. Su vida torrencial y su obra copiosa se corresponden admirablemente.

Un rasgo decisivo de su persona es su naturaleza ambulatoria y aventurera: desde muy joven, Cardoza se lanzó en búsqueda de otras tierras, donde aprendió a conocer y entender mejor la suya. En 1921 vivió en California y luego en París, donde conoce al recién llegado Miguel Ángel Asturias (18.2.1.), se vincula con los jóvenes vanguardistas y traduce el Rabinal Achi (1.3.4.). Más tarde visitó España (allí hizo amistad con García Lorca) y viajó por el norte de África. Estudió arte en Italia, Bélgica y Alemania. Llegó en 1932 a México, donde residiría permanentemente a partir de 1936 y donde escribiría buena parte de su producción. Durante un breve período democrático en Guatemala, fue diplomático en la Unión Soviética, Suecia, Noruega y otros países. Como crítico de arte dedicó trabajos a varios artistas hispanoamericanos: el importante pintor guatemalteco Carlos Mérida (véase el álbum Carlos Mérida, México, 1992) y los mexicanos Rivera, Orozco, Posada, Gerzso, Toledo, Tamayo y otros; también ha escrito sobre Asturias y Breton. Es interesante recordar que, por su posición crítica sobre el muralismo, Rivera y Siqueiros lo acusaron, demagógicamente, de ser enemigo de México.

Debemos destacar dos libros: uno es el mencionado Guatemala… porque es una admirable síntesis de sus funciones esenciales (la poética, la estética, la ensayística) en un texto que quiere ser no sólo una interpretación, sino una metáfora del país. La clave de esa fusión es el lenguaje, la prosa límpida e intensa que usa el autor. El libro tiene cinco partes —las líneas de la mano— que son como cinco movimientos de una sinfonía, cada una con sus propios tonos y motivos. Comienza con una evocación de su infancia integrada a una descripción de la realidad colonial de Guatemala, con su historia, geografía y costumbres; luego retrocedemos al mundo mitológico de los mayas; a la destrucción de ese mundo con la llegada de los españoles; a la historia que comienza con la Emancipación; y finalmente hace el retrato de la situación presente, sus problemas y sus retos. Es una historia, un mural, un documento, un alegato y una obra de arte. Ese arte tiene algo de alquímico: la gracia de convertir el pensamiento en imágenes, como lo hizo Martí (11.2.), con quien es posible compararlo como ensayista-poeta.

El otro es su notable libro de memorias titulado El río (México, 1986) y con un desconcertante subtítulo: «Novelas de caballería». En más de ochocientas páginas nos cuenta su vida, sus andanzas y los tiempos que compartió con otros. Se abre con una frase magnífica: «De mi vida real todo lo ignoro». El libro es una fascinante travesía por una larga existencia que parece absorber, como una vorágine, la esencia de un siglo agitado; en él desfilan personas y acontecimientos capitales: Vallejo (16.3.2.), Reyes (14.1.1.), el surrealismo, García Lorca, Diego Rivera, la Guerra Civil española, Picasso, Neruda (16.3.3.), la Unión Soviética, el «bogotazo»… Si el lector no se deja marear por ese laberinto de figuras, paisajes y dramas, notará que el libro resume las grandes y contradictorias constantes de la obra entera de Cardoza: el arraigo por la tierra natal y el nomadismo, el amor al arte y la pasión política, la actitud poética y la reflexiva, la alegría de la amistad y la tristeza de la soledad. Libro melancólico si los hay, porque es el caudaloso recuento de una vida hecho en un momento preciso: «estoy en el umbral de la noche. ¡Qué hora tan bella!». En las líneas finales, en las que cada oración se dispone como un verso, sabiendo que ha «recogido y contado muchas nadas», dice con calma una frase terrible: «La memoria es el Infierno».

Textos y crítica:

CARDOZA Y ARAGÓN, Luis, Guatemala, las líneas de su mano, México, Fondo de Cultura Económica, 1955.

— Pintura contemporánea de México, México, Era, 2.ª ed., 1988.

— El río. Novelas de caballería, México, Fondo de Cultura Económica, 1986.

— Antología, México, Lecturas Mexicanas/SEP, 1987.

BOCCANERA, Jorge, Sólo venimos a soñar. La poesía de Luis Cardoza y Aragón, México, Era, 1999.

MONTERROSO, Augusto, «Luis Cardoza y Aragón», La vaca, México, Alfaguara, 1999.

PRADO GALÁN, Gilberto, Luis Cardoza y Aragón. Las ramas de su árbol, México, UNAM/Fondo de Cultura Económica, 1997.

18.1.6. Una mujer singular: Nilita Vientós Gastón

Sería muy injusto olvidar aquí la figura de una puertorriqueña en muchos sentidos excepcional: la de Nilita Vientós Gastón (1903-1990). En su caso, la obra personal que dejó escrita es sólo parte de la vasta acción intelectual en la que estuvo empeñada, como promotora cultural, defensora durante largas décadas del pensamiento libre y de la renovación literaria; fue la conciencia viva de un país que seguía debatiéndose —en pleno siglo XX— en los dilemas del neocolonialismo y la modernización. Toda su vida encarnó la lucha por la autonomía puertorriqueña, una causa al parecer hoy perdida. Era una gran personalidad, un imán para generar la discusión literaria, intelectual e ideológica; su casa era un centro en el que muchos pudieron conocerse, compartir ideas y discrepar abiertamente. Su colección de arte y su biblioteca eran legendarias; bien puede decirse que no tenía una casa con biblioteca sino una biblioteca con casa. Fue directora de dos importantes revistas literarias: Asomante (1945-1970) y Sin nombre (1970-1984), que fueron un cenáculo donde se congregaban grandes y jóvenes figuras de la literatura española e hispanoamericana, de Pedro Salinas a Ángel Rama (21.4.). Si se la puede comparar con alguien es con Victoria Ocampo (15.3.4.): ambas son mujeres que estimularon y configuraron la cultura de sus respectivos países. Los intereses culturales y estéticos de Nilita Vientós eran plurales e integrados a su pasión política; de hecho, para ella la cultura formaba parte de un proyecto nacional definido por la lucha contra la dependencia colonial. Introdujo temas y autores que eran desconocidos o infrecuentes en Puerto Rico: por ejemplo, su primer libro es una Introducción a Henry James (Río Piedras, 1956). Estaba al día con la actualidad literaria y escribió sobre Faulkner y Malraux, entre muchos otros, como puede verse por su larga serie de artículos titulada Índice cultural, de la que han aparecido cinco volúmenes (Río Piedras, 1962-1984). De su vida y personalidad hay testimonios de gran interés en sus memorias El mundo de la infancia (Río Piedras, 1984). Defendió tenazmente, en su obra y hasta en los tribunales, el derecho de los puertorriqueños a la lengua castellana.

Texto y crítica:

VIENTÓS GASTÓN, Nilita, Índice cultural, Río Piedras, Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1962-1984, 5 vols.

GONZÁLEZ, José Luis, El país de cuatro pisos y otros ensayos, Río Piedras, Huracán, 1987.

RODRÍGUEZ CARRANZA, Luz, «Transculturaciones puertorriqueñas: de Asomante (1944-1970) a Sin Nombre (1970-1984)», en Saúl Sosnowski (ed.), La cultura de un siglo*, pp. 395-407.

18.2. La novela: los grandes maestros del medio siglo

Ya avanzada la década del treinta, pero sobre todo en las dos siguientes, aparece en la escena un grupo de hombres que introduce un cambio sustantivo en nuestra novela, cuyos efectos se dejarán sentir o aparecerán aún más claros cuando se produzca esa eclosión de grandes novelas del período que se conoce como el «boom» de los años sesenta (22.1.). Plenamente activos entonces, algunas de sus obras mayores se incorporarán y asimilarán a las de escritores mucho más jóvenes y serán redescubiertos por el público y la crítica. Esto demuestra que las raíces del «boom» son más antiguas de lo que generalmente se cree y que su expansión no fue un fenómeno tan súbito o espontáneo. El profundo cambio que trae el mencionado grupo transicional de narradores está, creemos, en el abandono del «autoctonismo» difundido por el regionalismo (15.2.) y de la representación mimética y documental del mundo objetivo propuesta por el realismo en sus diversas variantes. Estos grandes maestros de la ficción contemporánea inician, cada uno a su modo, una búsqueda estética que no supone una reproducción pasiva de la realidad (histórica, física, psicológica, etc.), sino su cuestionamiento como dato en la conciencia de quien la percibe.

La realidad que les interesa no comienza en su apariencia fenoménica, sino en los niveles profundos de su aprehensión y procesamiento interior. Esta perspectiva debe considerarse una reacción diferida al impacto de la vanguardia (16.1.) y a las innovaciones de la novela moderna europea y norteamericana, así como a las teorías de Freud y a otros avances científicos y culturales que coinciden en relativizar la certeza de que nuestra experiencia del mundo es homogénea. (Considerarlos iniciadores de la novela hispanoamericana no quiere decir que estos precursores carezcan, ellos mismos, de precursores; algunos pueden ser tan notorios como Macedonio Fernández [16.2.], tan soslayados como Marechal [17.7.] o tan oscuros como Bernardo Núñez, el autor de Cubagua [15.1.3.].) De allí que la necesidad de captar el flujo discontinuo y confuso del tiempo o los límites imprecisos que separan el espacio real del imaginario los llevase a adoptar técnicas narrativas capaces de representarlos: monólogo interior, fragmentación de planos espacio-temporales, simultaneísmo, etc. Al incorporar los datos objetivos a un gran cauce que acarrea materiales de carácter mítico, fantástico, introspectivo o existencial, la ficcionalidad empieza a invadir los terrenos antes bien definidos de lo real y a modificarlos sustancialmente. Es un período de intensa fusión estética, cuya mayor manifestación sería el luego tan popular «realismo mágico» desarrollado por escritores más jóvenes que ellos, pero cuyos fundamentos se echan en la época que a continuación examinamos.

Es interesante observar que el proceso individual por el que cada uno de estos maestros llega a su expresión madura es algo tortuoso y difícil; en algunos casos, lo consiguen sólo tras dar pasos en falso e intentar en la dirección equivocada. La considerable herencia del auge regionalista, el indigenismo (17.8.) y —para la mayoría— las exigencias de no traicionar su propio sentido de compromiso social pesó mucho en ellos y les presentó opciones conflictivas, no siempre bien resueltas. Pero, en todo caso, abrieron el camino y rompieron ciertas barreras que parecían haber congelado el proceso literario en fórmulas que se habían vuelto obsoletas y que ya no compartían los lectores mejor enterados. El avance, sin embargo, no es uniforme y está lleno de anacronismos y repliegues. Para probarlo basta recordar las principales novelas que se publican en 1941, que podría considerarse como un año clave en el avance de las nuevas propuestas narrativas a las que aquí hacemos referencia. Tenemos novelas adscritas todavía a la vieja representación realista, como Nueva burguesía de Azuela (14.2.1.); obras como El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría (17.9.), que suponen un compromiso entre la tradición y la innovación; y formas de narración para que las que no había casi antecedentes, como Una novela que comienza de Macedonio Fernández (16.2.), El jardín de senderos que se bifurcan de Borges (19.1.) —que tendría un vasto efecto fertilizador en el campo de la novela pese a ser un libro de cuentos—, además de otras dos que ya mencionamos a propósito de Alegría: Tierra de nadie de Onetti (18.2.4.), Sombras suele vestir de José Bianco (19.2.). En general, los avances más definidos se producen en el Río de la Plata, Cuba y México —en ese orden—, mientras que la tendencia tradicional se mantiene en países como Chile, Perú y Colombia; el aporte de Asturias en Guatemala es del todo aislado. Estos desfases ayudan a explicar por qué casi todos estos maestros fueron redescubiertos al producirse el «boom»: aparecieron como sus padres, filiación que algunos señalaron —como hizo Luis Harss en su conocido repertorio Los nuestros— y otros negaron. Estudiemos a continuación a cuatro de ellos: Asturias, Yáñez, Carpentier y Onetti.

Crítica:

CAMAYD-FREIXAS, Erik, Realismo mágico y primitivismo. Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y García Márquez, Lanham, Maryland, 1998.

HARSS, Luis, Los nuestros*.

18.2.1. Los terribles dioses, héroes y hombres de Asturias

Miguel Ángel Asturias (1899-1974) es posiblemente la figura literaria guatemalteca más conocida e influyente del siglo XX porque lo que produjo en el campo de la novela —donde están sus libros fundamentales— y en otros géneros (el relato, la poesía, el ensayo, el teatro) realizó tres importantes propósitos: rescatar el sustrato maya-quiché (1.3.) como una fuerza persistente en la cultura de su país; introducir un cambio decisivo en la novela nacional y continental con un lenguaje asociado al de la vanguardia (16.1.); y mostrar la situación neocolonial que pesa sobre la vida política guatemalteca. Aunque le llegó tardíamente, en 1967, cuando lo mejor de su obra estaba ya escrito, el premio Nobel que obtuvo volvió a llamar la atención sobre su obra en un momento culminante del desarrollo de nuestra novela.

Algo paradójico que debe subrayarse —precisamente porque sus críticos suelen olvidarlo— es que este hombre nacido en la humilde provincia de Salamá sólo redescubre la vigencia de sus raíces indígenas en Europa, donde pasaría diez años a partir de 1923, principalmente en París, ciudad a la que llegó a estar tan afectivamente ligado que, por voluntad suya, sus restos están enterrados allí. Llevando a un extremo las ideas sobre la «nueva humanidad mestiza» de Vasconcelos (14.1.3.), que habían provocado su entusiasmo cuando visitó el México revolucionario en 1921, en su tesis de licenciatura El problema social del indio (Guatemala, 1923) Asturias había defendido una posición racista y casi del todo negativa de la población indígena, a la que veía en un estado de «degeneración» física, psíquica y moral. Como solución proponía una inmigración selectiva de ciertos países (Suiza, Bélgica, Holanda, etc.) que «mejore» la composición social del país, igual que para «mejorar el ganado hubo necesidad de traer [de Europa a América] nuevos ejemplares». Invocando los casos de Argentina y de Estados Unidos, señala que en esa especie de laboratorio humano para lograr la mezcla correcta de cualidades ciertas razas estaban excluidas, por ejemplo, la china, «raza degenerada y viciosa cuya existencia mueve a bascas». (Esto no le impedía sentirse sinceramente indignado por la terrible postración en que vivía el indígena guatemalteco, que pinta con tintas no muy distintas a las de Huasipungo [17.9.].) Felizmente, hacia 1930 había abandonado del todo estas ideas, pues Francia reactivó imágenes obsesivas y muy distintas de su propia tierra: pobreza, atraso, explotación del indígena, agravadas por larga dictadura de Estrada Cabrera. El encuentro con la cultura europea, sacudida entonces por grandes acontecimientos históricos y por las innovaciones de la vanguardia, es providencial porque entra en conjunción con la herencia maya y la dura realidad política que vivió de joven, configurando así las bases permanentes de su esfuerzo estético. En otras palabras, en París culmina el proceso o conversión por el cual el autor alcanza una visión estética identificada con Guatemala y América.

En Francia y España frecuenta a muchos escritores latinoamericanos empeñados en búsquedas parecidas a la suya, entre ellos a Uslar Pietri (18.1.2.) y Carpentier (18.2.3.), amistad que ya mencionamos como crucial. Conoce también a Reyes (14.1.1.), Vallejo (16.3.2.), Neruda (16.3.3.), Ortega y Gasset, Unamuno, Thomas Mann, Joyce, Pirandello… Pero sobre todo es el afán de la vanguardia por entablar un diálogo entre lo moderno y lo primitivo el que lo guía hacia su propio mundo ancestral, que en el fondo era sofisticado como pocos. Estando en París, Asturias hizo estudios antropológicos sobre el mundo maya —que en verdad había empezado a descubrir cuando estuvo en Londres en 1923— bajo la dirección del especialista francés Georges Raynaud, profesor de la Escuela de Altos Estudios de La Sorbona. Este interés por la antrolopogía es análogo y casi contemporáneo del que tuvo un sector radical del grupo surrealista original, el de Michel Leiris, Henri Michaux y Georges Bataille, como ya vimos al hablar de Residencia en la tierra de Neruda. Todos estos hombres estaban cuestionando el concepto occidental de civilización y expandiéndolo a mundos considerados marginales. Confirmando que fue la mediación europea el elemento catalizador de su fervor por la cultura mesoamericana, hay que recordar que su traducción al castellano del Popol Vuh (1.3.1.) la hizo, con la colaboración de J. M. González de Mendoza, a partir de la versión francesa de Raynaud, pues no conocía la lengua indígena original. La traducción apareció bajo el título de Los dioses, los héroes y los hombres de Guatemala (París, 1927). Lo mismo puede decirse de su traducción de los Anales de los Xahil.

En su primer libro, Leyendas de Guatemala (Madrid, 1930), que aparece con una breve carta de Paul Valéry, se nota el impacto de su descubrimiento de la fantasía y el antiguo saber mayas. Contiene siete textos generalmente considerados cuentos aunque resulten difíciles de clasificar porque son relatos con un fuerte elemento mitopoético, más cercano a las formas prehispánicas de imaginación que nada tienen que ver con la tradición literaria europea; en su carta Valéry dice que son «historias-sueños-poemas». El mundo de las Leyendas… es un reflejo fiel del fondo mitológico maya: un mundo fabuloso, proliferante, laberíntico, barroco hasta el delirio, dinámico e intemporal, en el que los límites de lo real y lo imaginario no existen. La elasticidad de las representaciones siempre cambiantes de ese mundo permite una serie de juegos narrativos que Asturias suele aprovechar hábilmente. Cada relato es un surtidor de imágenes de las sucesivas metamorfosis que sufren personajes que son una mezcla indefinible de dioses y hombres deambulando por un espacio que se parece al cielo pero también al infierno. Para entenderlos tenemos que desprendernos de nuestros hábitos y convenciones y asumir una actitud que nos permita ingresar en los secretos mecanismos del «pensamiento salvaje». Algo importante: hay aquí un nuevo arte de contar; estamos ante los gérmenes mismos de lo que más tarde se llamaría «realismo mágico».

Cuando regresa a su país en 1933, Asturias trae consigo los originales de una novela que durante mucho tiempo había tratado de escribir: su muy famosa El Señor Presidente (México, 1946); obsérvese la fecha tardía de su publicación, más si se tiene presente que sus orígenes están en un cuento («Los mendigos políticos») escrito antes de partir a París. La génesis de la novela es larga, oscura, difícil; el original lleva tres distintas fechas: Guatemala, 1922; París, 1925 y 1932. Al escribirla, Asturias trataba de exorcizar los fantasmas que había dejado en su espíritu la dictadura de Estrada Cabrera (1898-1920), que lo marcaron a fuego y que fueron reactivados a su vuelta de París, al encontrarse con una nueva dictadura: la de Jorge Ubico (1931-1944). Publicar una obra como la suya —que inauguraría un ciclo que tendría larga vida en América: la «novela de la dictadura»— era imposible en ese clima represivo y la búsqueda de editor explica en parte la demora de su publicación. En realidad, es la segunda edición (Buenos Aires, 1948) la que difunde su nombre en el continente y lo hace famoso.

La novela intenta dos objetivos muy distintos: quiere ser un retrato (una caricatura, más bien) de la dictadura y un experimento con el lenguaje narrativo; la presencia del pueblo, que sobrevive apegado a sus ricas tradiciones y creencias, es el elemento que consolida ambos propósitos porque es, por un lado, la víctima del poder omnímodo de un hombre y, por otro, una fuerza creadora cuyas voces e imágenes impregnan muy vívidamente la atmósfera del relato. Esta atmósfera es sombría, luctuosa, fatalista: la historia es como una cárcel, y la política, un infierno cuyas llamas envuelven a todos, desde los favoritos y pretendientes de la camarilla del poder hasta los mendigos y las anónimas gentes de pueblo. Eso ha generado el lugar común de la crítica sobre este libro: es la «novela del miedo», el que propagó el dictador en todos los estratos sociales hasta producir casi la parálisis del país. Es cierto, pero lo que no se ha dicho con igual insistencia es que ese terror físico creado por el poder aquí en la tierra parece el reflejo inverso del pavor celestial que infundían las jerarquías teológicas maya-quichés en la vida espritual y cotidiana de todos. En realidad, el Señor Presidente no es ya un ser humano, sino una divinidad cruel e impredecible cuya voluntad sólo trae castigos y catástrofes sobre sus súbditos. Dioses y dictadores exigen por igual baños de sangre para reafirmar su poder: son dos formas de teocracia implacable. El dictador es una reencarnación de Tohil, dios del fuego y la destrucción al que había que aplacar con sacrificios humanos; en la fantasmagoría final del cap. XXXVII eso se hace evidente. Esta fusión de los planos ancestral y de actualidad crea la metáfora esencial en la novela.

El efecto deshumanizador o fantasmagórico está subrayado por el hecho de que la mayoría de los personajes (la gran excepción es Camila) no tienen nombres, sino apodos, y que el Señor Presidente no tiene sino ése. Los demás se llaman Cara de Ángel, el Mosco, el Pelele, etc. Se trata de figuras o emblemas, más que personajes. Asturias los ha construido de una manera anómala, que no deja de presentar problemas narrativos, ajena a la verosimilitud psicológica y como un mero conjunto de agentes de reacciones primarias a lo que ocurre alrededor. El procedimiento debe algo a las técnicas de vanguardia pero más al cifrado lenguaje simbólico de la mitología indígena. Por ejemplo, el miedo de un personaje está aludido con la imagen «el cielo le enseñaba las estrellas como un lobo de dientes…». En un texto autocrítico titulado «El Señor Presidente como mito» (Milán, 1967), el autor señala que el dictador no es sólo una manifestación política presente sino que tiene «resabios de las sociedades arcaicas». La novela no es una representación realista o histórica de la dictadura, sino una deliberada deformación o exageración de ella misma: el exceso del poder es retratado con una retórica también excesiva, que intenta recrear la monstruosidad física y degradación moral del ambiente con técnicas expresionistas, raros giros sintácticos, imaginería surrealista o ultraísta y efectos discordantes. Este aspecto ha dado origen a la comparación entre esta novela y las técnicas esperpénticas usadas por Valle-Inclán en Tirano Banderas (1926). En el repertorio de Asturias, destacan los procesos de metaforización de tipo visual y auditivo (muchas veces en combinación); estos últimos incluyen onomatopeyas, letanías, efectos musicales o rítmicos, fusiones verbales, etc. El comienzo de la novela (la escena de los mendigos en el atrio de la iglesia) es célebre:

… ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz…

Cuando Cara de Ángel va a ver al Presidente en un carruaje, los letreros de la calle parecen mezclarse con el ritmo de su marcha y de su propia lectura: «El Candado Ro-jo… La Colmena… El Vol-cán» (cap. XXXII). Su tratamiento del tiempo narrativo es también distorsionado: mientras que las dos primeras partes ocurren en unos pocos días consecutivos (I: 21, 22 y 23 de abril; II: 24, 25, 26 y 27 de abril), la tercera transcurre en «Semanas, meses, años». Y aun esta cronología debe tomarse sólo como un simple indicio, ya que los desplazamientos temporales y cortes cinemáticos son constantes: en una misma secuencia podemos estar aquí o allá, ayer u hoy, pues las reglas de la causalidad no suelen funcionar.

No cabe duda de que el autor quería escribir una novela de denuncia política completamente distinta a las de su época y que su esfuerzo es un significativo ejemplo de la convergencia vanguardia-revolución que hemos señalado como un rasgo distintivo de nuestra adaptación del original molde vanguardista. Ese deseo de renovación es su mayor mérito. Pero el tiempo ha ido mostrando más las limitaciones que las virtudes de este libro, que sigue siendo, pese a todo, un clásico de América. Hay que señalar que la novela —o al menos su origen, muy anterior a su publicación— corresponde al primer período de la vanguardia y que el texto refleja el impacto inmediato que tuvieron en él sus manifestaciones, algunas profundas, otras pasajeras. El problema está en que usa ese repertorio de un modo hiperconsciente, manipulándolo para crear deliberadamente ciertos efectos. Todo suena un poco mecánico, impostado, demasiado subrayado. Por ejemplo, la letanía que acabamos de citar crea eficazmente un clima; pero eso no le basta a Asturias, que repite la serie clave «alumbra/lumbre/alumbre» trece veces más en el mismo párrafo. Así, el efecto se desgasta y da al texto, desde el comienzo, una monótona densidad que no contribuye precisamente a cautivar al lector. Existe un núcleo argumental que gira alrededor de la relación amorosa entre Camila y Cara de Ángel, que éste trata de mantener —sin conseguirlo— fuera de la órbita del poder, pero esa historia queda como aplastada por el peso de lo que acontece alrededor. Hay también un gran dinamismo en la novela, un constante rumor de movimientos y acciones, pero es un dinamismo algo anárquico, que se agota en sí mismo, porque no hay una visible progresión dramática en los personajes o la historia misma: los hechos se acumulan pero no progresan. De todos modos, qué duda cabe de que esta novela representa un hito histórico: es el antecedente de otras ilustres novelas de la dictadura, como las de Carpentier, García Márquez (22.1.1.) y Roa Bastos (19.4.3.).

Tras la dictadura de Ubico, Guatemala vivió un período de relativo orden democrático, con Juan José Arévalo y luego con Jacobo Arbenz, hasta que éste fue derrocado con un golpe militar financiado por los Estados Unidos. El autor vivió buena parte de aquel período en el extranjero, pues fue nombrado agregado cultural en México y en Buenos Aires y luego embajador en París. Estos cargos no lo hicieron abandonar la literatura; en verdad, fue una etapa de gran productividad. Aparte de libros de poesía, teatro y ensayo, Asturias publicó una decena de novelas, entre las cuales figuran Hombres de maíz (Buenos Aires, 1949); la llamada «trilogía bananera», conformada por Viento fuerte (Guatemala, 1949), El Papa Verde (Buenos Aires, 1954) y Los ojos de los enterrados (Buenos Aires, 1960); y un reportaje-novela sobre el golpe contra Arbenz titulado Weekend en Guatemala (Buenos Aires, 1956). Tanto la trilogía como esta última obra demuestran, más que el lado artístico de Asturias, su compromiso político y su decisión de usar la novela como un arma de lucha ideológica. En cambio, Hombres de maíz es una obra de considerable complejidad y hondura; de hecho, un creciente sector de la crítica ha señalado que ésta, y no El Señor Presidente, es la verdadera obra maestra del autor.

Hombres de maíz es una obra de extraordinaria complejidad, mayor que la de la primera novela, lo que explica por qué no ha sido demasiado leída ni bien entendida. Habría que comenzar diciendo que únicamente un latinoamericano —quizá, sólo un guatemalteco— podría haber escrito una narración como ésta, cuyo lenguaje, estructura, dinamismo y configuración conceptual sólo son posibles para alguien intensamente identificado con el sustrato mitológico indígena: supone un tipo de lectura distinta al habitual y semejante al que debemos adoptar cuando leemos, por ejemplo, un libro como el Popol Vuh, en el que nada corresponde a nuestros modos de pensar y percibir el mundo. Hombres de maíz es un recuento orgánico de la historia, no de un país, sino de una cultura indígena americana a partir de sus mitos y creaciones colectivas, que recurre constantemente a sus más remotos orígenes para mostrar cómo se inserta en la cultura moderna occidental que la envuelve. A pesar de eso no es una «novela histórica»: es un relato mítico que puede leerse como una interpretación de lo que el pueblo maya fue en su esplendor prehispánico y lo que es ahora, agobiado por las dictaduras, la injusticia social y las amenazas imperialistas; nadie había contado —así, integralmente— esa otra historia de Guatemala, que sólo volvería a ser contada en la década siguiente por Cardoza y Aragón (18.1.5.) en un famoso ensayo.

El título tiene la resonancia de una cosmovisión ancestral: según el Popol Vuh, la creación divina es un proceso gradual (aparecen primero los animales que hablan; luego los hombres hechos de barro; los de madera, que pecan y son castigados) hasta que vienen los hombres de maíz, origen del pueblo quiché. Esta nueva versión del Génesis es la base de la novela, que se apropia, en un movimiento centrípeto, de los materiales más heterogéneos que pueda imaginarse: primitivos relatos mágicos, prácticas de hechicería y medicina popular, sucesos y personajes históricos, imágenes simbólicas, formas religiosas pagano-cristianas, enigmas y predicciones, juegos retóricos de raíz barroca española y criolla, asimilación de la tradición oral, pasajes psicoanalíticos, arquetipos y cosmogonías, realismo, indigenismo, vanguardia, americanismo, literatura comprometida… Es una verdadera summa en la que todo cabe y crea un diseño abigarrado, misterioso y a veces indescifrable —pero fascinante— como los jeroglíficos mayas.

La novela puede intimidar al lector por su hermetismo y su conjunción babélica de tantos niveles discursivos, y ha significado un reto para la crítica que sólo muy lentamente ha ido desentrañando sus claves; en esta tarea hay que reconocer los fundamentales aportes brindados por Gerald Martin en sus dos indispensables ediciones críticas de la obra. Lo que se había considerado una estructura desarticulada o inexistente, en la que los capítulos y secuencias no se articulan de modo «racional», es el resultado del designio consciente de hacer confluir el tiempo histórico real con el mítico, en el que las coordenadas pasado, presente y futuro se mezclan y anulan mutuamente. Como sugerimos antes, Asturias se pone la máscara del narrador oral de cosmogonías y sucesos, de los cuales él es el único escriba e intérprete. Seguramente por eso, ha elegido como figura central la del cacique Gaspar Ilóm (basado en un personaje real), cuyo nombre significa «cabeza», asociado por lo tanto con las ideas de un triple poder: político, cultural y genésico. El procedimiento esencial de esa narración es el metafórico y sus variantes (metonimias, sinécdoques, etc.), que crean un efecto transfigurador general; es decir, los hechos tejen una apretada red de símbolos que trabajan en nuestra imaginación creando nuevos símbolos para entenderlos. Esto produce una fuerte sensación de realidad conectada a una transrealidad cuya atmósfera es obsesiva, congestionada, vertiginosa. Hay un punto en el que esa forma ancestral de comprender el cosmos y fabularlo se encuentra con técnicas y retóricas modernas: la escritura automática, la jitanjáfora, la irracionalidad vanguardista, etc.

Dos aspectos más deben destacarse en Hombres de maíz: el primero es que, siendo un vasto recuento de la cultura mesoamericana, basada en fuentes mayas y aztecas, su historia es un emblema de otras historias de pueblos dominados por culturas invasoras que produjeron un apocalipsis del que sólo en parte se han recuperado. En gran medida, la novela es un testimonio de la sobrevivencia cultural de los vencidos, aferrados al pasado para perdurar en el presente. El segundo es que, pese a su limitado conocimiento de las lenguas indígenas, el autor ha elaborado su monumental ficción, tan personal, sobre un trasfondo antropológico rigurosamente investigado siguiendo las mismas leyes que lo rigen y produciendo así un perfecto ensamblaje entre lo recogido y lo creado. Quizá sin conocerlos, Asturias ha logrado algo semejante a lo que han hecho antropólogos modernos del mundo primitivo como Lévi-Strauss y Mircea Eliade, y las teorías de Jung sobre los arquetipos y el inconsciente colectivo. Si se le quiere encontrar un antecedente literario, Macunaíma (1928) de Mário de Andrade sería el más próximo, aunque carece del humor burlón del brasileño. Es esta casi portentosa alianza entre literatura y antropología, no su «trilogía bananera», lo que mejor muestra la honda preocupación social a la que Asturias nunca quiso renunciar.

Textos y crítica:

ASTURIAS, Miguel Ángel, Tres obras: Leyendas de Guatemala. El alhajadito. El Señor Presidente, ed. de Giuseppe Bellini y pról. de Arturo Uslar Pietri, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

— Leyendas de Guatemala, Madrid, Alianza Editorial, 1981.

— El Señor Presidente, ed. de Alejandro Lanoël-d’Aussenac, Madrid, Cátedra, 1997.

— Hombres de maíz, ed. crít. de Gerald Martin, con ensayos de Mario Vargas Llosa, G. M. y Giovanni Meo Zilio, París/México, Klincksieck Éditions/Fondo de Cultura Económica, 1981. (Vol. 4 de las Obras completas).

— Hombres de maíz, ed. crít. de Gerald Martin, Madrid, Archivos, 1992.

BELLINI, Giuseppe, La narrativa de Miguel Ángel Asturias, Buenos Aires, Losada, 1969.

CALLAN, Richard, Miguel Ángel Asturias, New York, Twayne, 1970.

CARDOZA Y ARAGÓN, Luis, Miguel Ángel Asturias, México, Era, 1991.

CHEYMOL, Marc, Miguel Ángel Asturias dans le Paris des Années Folles, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1987.

GIACOMAN, Helmy (ed.), Homenaje a Miguel Ángel Asturias. Variaciones interpretativas en torno a su obra, New York, Las Américas, 1971.

HURTADO HERAS, Saúl, Por las tierras de Ilóm: el realismo mágico en «Hombres de maíz», México, Universidad Autónoma del Estado de México, 1997.

LEÓN-HILL, E., Miguel Ángel Asturias: lo ancestral en su obra literaria, New York, Torres, 1972.

MARTIN, Gerald, Miguel Ángel Asturias: «El Señor Presidente», Landmarks in Latin American Fiction, Londres, Routledge, 1990.

PRIETO, René, Miguel Ángel Asturias Archeology of Return, Cambridge, Inglaterra/New York, Cambridge University Press, 1993.

SIERRA FRANCO, Aurora, Miguel Ángel Asturias en la literatura, Guatemala, Istmo, 1969.

VILA, M., El mito en «Hombres de maíz», Buenos Aires, EUDEBA, 1989.

18.2.2. Yáñez y las profundas voces de la tierra mexicana

De los cuatro autores de este grupo, el mexicano Agustín Yáñez (1904-1980) es el menos reconocido y leído hoy fuera de su patria. Sin embargo, a fines de la década del cuarenta, su obra alcanzó bastante notoriedad y apareció como precursora de temas y formas narrativas que entonces empezaban a ponerse de moda. No importa cómo juzguemos hoy su obra, no podemos negarle el mérito de haber sido el primer novelista en introducir en México las técnicas del monólogo interior, el contrapunto de voces narrativas y planos temporales, etc. En la línea de escritores que representan el ciclo llamado «la novela de la Revolución Mexicana» (14.2.), el aporte de Yáñez es decisivo porque pone el acento no en la descripción anecdótica o periodística de ese gran drama nacional, sino en sus consecuencias en lo más profundo del espíritu de sus gentes y en el fracaso del esfuerzo revolucionario por transformar el mismo mundo agrario donde el movimiento se inició. Hay una línea que va de Azuela (14.2.1.), pasa por Yáñez y llega a Rulfo (19.4.1.) y Fuentes (22.2.2.). Nacido en una familia campesina de Guadalajara, este ámbito provinciano constituye su experiencia esencial, a la que se mantuvo fiel como escritor aunque luego la integrase a la de la ciudad en una visión abarcadora del país.

Su obra narrativa comienza como un desprendimiento de su labor de crítico y profesor de literatura en la Universidad Nacional Autónoma: sus primeros libros son ensayos o meditaciones, escritos con una prosa de vuelos líricos, sobre el México de tierra adentro que conocía tan bien. Ese lirismo de su lenguaje es lo que más destaca en sus primeros intentos narrativos: cuentos y novelas cortas como Flor de juegos antiguos (Guadalajara, 1942) y Archipiélago de mujeres (México, 1943), que ofrecen, en forma y fondo, visiones tradicionales de la provincia. Yáñez siguió publicando relatos, pero no es hasta Al filo del agua (México, 1947) que alcanza su madurez artística. Esta novela es considerada su obra maestra y una pieza importante en el cuadro de la novela mexicana contemporánea.

El ambiente es, otra vez, la provincia, específicamente un pueblo de Jalisco, en época de Cuaresma, con sus devotas mujeres y el temor e incertidumbre de sus gentes ante los cambios que ocurren alrededor y que no comprenden. Pero hay una dramática diferencia en el modo en que el autor representa esa situación, pues ahora lo hace usando nuevas formas narrativas que había descubierto en Dos Passos, Huxley y Faulkner, y aun estimulado por el psicoanálisis freudiano. Lo que el autor buscó (y en buena parte logró) fue un lenguaje que le permitiese registrar, interiorizar y analizar los sutiles matices de la conducta de sus personajes, no sólo describirla como algo objetivo. La realidad no es una unidad coherente o unidimensional: es un conjunto de datos ambiguos que les presentan a los personajes dilemas difíciles de resolver y les crea un estado de desazón y angustia. La acción externa, un tanto laxa, importa menos que lo que ocurre dentro de los protagonistas, cuya actitud general es tan pasiva que el narrador los compara con canicas (en el capítulo titulado así) que «van rodando a su final destino, lentas o rápidas».

La cuestión que la obra plantea es universal, pero tiene una profunda significación para entender la esencia de la vida campesina mexicana: muestra el valor de las formas tradicionales frente al reto de los cambios sociales, el peso de lo ancestral ante las demandas de la historia y la modernización. El título merece una aclaración: «al filo del agua», nos explica una nota del autor, es una expresión campesina que se refiere al comienzo de una lluvia, a la inminencia de algo. Con un ritmo de lentitud ritual y contemplativa, aunque a veces se acelere, el narrador va creando un verdadero gran personaje colectivo: el pueblo, hecho de un coro de voces unificadas por las mismas creencias y los fuertes lazos del pasado; incluso hay una figura que encarna la memoria colectiva del pueblo y comenta e interpreta los sucesos que ocurren alrededor de él: el viejo Lucas Macías. El primer capítulo, titulado «Acto preparatorio», sienta el tono general del relato, que trae graves ecos del Requiem del compositor Gabriel Fauré: «Entre mujeres enlutadas pasa la vida. Llega la muerte. O el amor. El amor, que es la más extraña, la más extrema forma de morir; la más peligrosa y temida forma de vivir el morir». De modo sutil, este pueblo aferrado a los ritmos de vida establecidos por viejas tradiciones ofrece un comentario sobre la situación de otros muchos al alborear la Revolución.

Estamos en una comunidad de Jalisco hacia 1909, o sea justo «al filo» del estallido de la Revolución. Pero esa inminencia es, al comienzo, un vago trasfondo que ciertas gentes perciben y expresan de modo indirecto o simbólico. Una de ellas es Victoria, mujer «extranjera» que vuelve del «norte» (es decir, de Estados Unidos) con vestidos de brillantes y llamativos colores que representan un escándalo en este pueblo de mujeres que visten de negro. Otros «norteños» traen algo más peligroso: desorden, costumbres anárquicas, la violencia que ya se siente en la ciudad de México. Entre los que se ciñen a los viejos moldes morales de conducta y los que han sido seducidos por las promesas del placer y la rebeldía individualista se desencadena una batalla general que conmueve al pueblo. La historia se entreteje como una trama muy compleja que se va desenvolviendo a través de diferentes voces (hay largos pasajes exclusivamente en forma de diálogo), subtemas, contrastes y recurrencias. La técnica del montaje le permite además incorporar textos de origen periodístico, ritual o folclórico para dar una visión panorámica de la vida popular. Su estilo poético y meditativo tiende al barroquismo —lo cual ha sido negado por el autor y debatido por la crítica—, a la creación de imágenes que van tejiendo un apretado tapiz en el que los símbolos y significados reverberan con cambiantes sentidos. Sólo al final, en el capítulo titulado «El cometa Halley» (que cubre buena parte del año 1910), dos signos ominosos ocupan el primer plano: la aparición del cometa y la llegada de unos forasteros que tal vez sean «espías al servicio de las fuerzas disolventes que pretendían acabar con el régimen pacifista y progresista de la República». Una era llega a su fin y otra comienza.

En verdad, Yáñez era un narrador muy ambicioso, que quería ofrecer en sus novelas un cuadro completo de la vida mexicana. En 1964 concibió un plan general en el cual cada una de sus novelas cumplía una función y se ocupaba de cubrir alguno de sus aspectos. Lo llamó «El Plan que peleamos», que se componía de cuatro grandes partes e incluía veinte novelas, de las sólo pudo publicar once. Ese plan tiene interesantes semejanzas y diferencias con el que trazaría un tiempo después Carlos Fuentes para su propia obra narrativa. Quizá no pudo cumplir con su proyecto debido a las intensas funciones públicas que, tras el notable éxito de Al filo…, desempeñó: gobernador de Jalisco, secretario de educación, embajador en Buenos Aires, etc. Aparte de eso, Yáñez fue un tenaz estudioso de la literatura, que escribió una biografía de Las Casas (1.2.1.) y numerosos trabajos sobre Justo Sierra (10.11.). El resto de su obra novelística es menos notable, pero no deja de tener interés porque responde a un esfuerzo por integrar la visión del México rural a la de la urbe, como ocurre en La creación (1959) y Ojerosa y pintada (1960), ambas publicadas en México. Varios personajes de Al filo… reaparecen en La creación, como Victoria y Gabriel el campanero, a quien vemos persiguiendo su sueño de convertirse en un verdadero músico en la capital. El título de la segunda proviene, por cierto, de La suave patria de López Velarde (13.4.1.), como una referencia al carácter corrupto, cínico y decadente que él respiraba en la capital. Las otras dos dignas de mención reiteran su identificación con el mundo campesino: La tierra pródiga (1960) y Las tierras flacas (1962), también impresas en México; ambas tratan un tema crítico de la vida política nacional: el caciquismo.

Todas estas son, en general, obras que tienen un contenido social e ideológico más explícito que la anterior y que reflejan la experiencia de Yáñez como figura política. En conjunto, ofrecen una imagen bastante amarga y negativa de las promesas incumplidas por la Revolución. Quizá la de mayor valor literario sea Ojerosa y pintada, que ocurre en veinticuatro horas y ofrece una visión total de la ciudad a través de los ojos de un taxista mientras va de un punto a otro; por eso el relato se divide en dos partes, «Cuesta arriba» y «Cuesta abajo», con un «Parteaguas» o intermedio. Pero dos años antes, el mismo Fuentes había publicado su primera novela, La región más transparente, en la que presentaba una ciudad caótica, fantasmagórica y contradictoria —una vívida denuncia del fracaso revolucionario— con una energía y creatividad narrativas que superaban el esfuerzo de Yáñez. Y, antes, en 1955, había aparecido Pedro Páramo de Rulfo, quien ya había dado una imborrable imagen del campo mexicano, precisamente de la misma región con la que Yáñez estaba familiarizado. Rápidamente, nuevas generaciones venían a reemplazar y superar el esfuerzo precursor de Yáñez.

Textos y crítica:

YÁÑEZ, Agustín, Obras escogidas, pról. de José Luis Martínez, México, Aguilar, 2.ª ed., 1973.

— Al filo del agua, ed. crít. de Arturo Azuela, Madrid, Archivos, 1992.

CLARK, Stella T., «Agustín Yáñez», en Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 995-999.

GIACOMAN, Helmy F. (ed.), Homenaje a Agustín Yáñez. Variaciones interpretativas en torno a su obra, Madrid, Anaya, 1973.

RANGEL GUERRA, Alfonso, Agustín Yáñez [incluye antol.], México, Empresas Editoriales, 1969.

VAN CONANT, Linda M., Agustín Yáñez, intérprete de la novela mexicana moderna, México, Porrúa, 1969.

YOUNG, Richard A., Agustín Yáñez y sus cuentos, Londres, Támesis Books, 1978.

18.2.3. Las arquitecturas barrocas de Carpentier

La figura del cubano Alejo Carpentier (1904-1980) fue, sin duda, la que concibió las ideas y proyectos novelísticos más complejos e influyentes en nuestra novela alrededor del medio siglo: el conjunto de sus propuestas y sus relatos suponen un dramático cambio en el rumbo de cómo se entendía entonces el arte narrativo en América, pues lo convirtió en un vertiginoso foco donde se concentraban las más grandes y dispares cuestiones estéticas e intelectuales: barroco (5.1.), vanguardia (16.1.). negrismo (17.6.1.), existencialismo (19.3.), universalismo, americanismo, mito, historia, revolución, identidad cultural, civilización y primitivismo, el sentido mismo del arte… Carpentier fue una figura mayor a partir de esas fechas: su ejemplo inspiró proyectos comparables a los suyos en varios escritores que le siguieron; con él comenzó a creerse en la novela como un vehículo todopoderoso de expresión americana; y señaló la disolución del regionalismo (15.2.) como modelo canónico. Tenemos que prestarle atención especial, advirtiendo de antemano que dejaremos mucho sin tratar.

Todas las biografías de Carpentier dan como su lugar de nacimiento la ciudad de La Habana, con cuyo perfil e historia está tan identificado; sin embargo, en los últimos años ha aparecido el respectivo certificado de nacimiento que indica Lausanne, Suiza, como su ciudad natal. Más importante que eso es el hecho, bien conocido, de que ambos padres de este cubanísimo escritor eran extranjeros: el padre un arquitecto francés, la madre una profesora rusa con gran afición por la música. Es decir, fue criado en un hogar donde la cultura y el arte eran parte de la vida diaria; así, le resultó natural ser a la vez americano y europeo, criollo y universal, y entenderlo como un constante juego de convergencias y divergencias. Hay que tener presente también que los padres transmitieron al hijo sus pasiones personales, que se reflejan en la estructura y temática de sus novelas: la arquitectura y la música, campos que tentaron vocacionalmente al joven Carpentier antes de dedicarse a la literatura y que se quedaron siempre con él.

Aunque estuvo en otros lugares, su vida y su obra están —como señala Márquez Rodríguez— estrechamente vinculadas a La Habana, París (donde murió siendo embajador de su país) y Caracas. En sus años habaneros estuvo asociado con el Grupo Minorista y la Revista de Avance (17.6.), donde hizo sus primeros contactos con las novedades vanguardistas; en esos años también se inicia como periodista en la revista Carteles y participa en la lucha clandestina contra la dictadura de Gerardo Machado, por lo que sufriría prisión. Su exilio forzado en París (1928-1939) es una etapa decisiva para definir su relación con la vanguardia, especialmente con el surrealismo, pues asiste a la gran crisis del movimiento (1929) y a la amarga escisión del grupo, que arrastra al cubano. A ese período corresponde su primera novela: ¡Ecue-Yamba-O! (Madrid, 1933); el mismo año hizo en París una versión escénica de la obra. El título significa, en lengua africana, «Alabado sea el Señor» y tiene un tema «negrista» (el subtítulo dice «historia afrocubana») sobre la vida de los trabajadores de color en los ingenios azucareros y sus prácticas religiosas, que mezclan creencias cristianas y africanas. Carpentier afirmó que este libro es su «péché de jeunesse» (que a veces él no incluía en el conjunto de su obra), y en efecto lo es: tanto la retórica aparatosamente vanguardista como la visión superficial de la propia realidad hacen que el relato tenga un desarrollo mecánico y poco convincente. Es un libro útil para ver desde dónde comienza el aprendizaje novelístico de Carpentier.

En París sobrevivió trabajando como técnico en radiodifusión y grabaciones musicales (tarea análoga a la del protagonista de Los pasos perdidos) y como corresponsal de revistas habaneras, para las que escribía numerosas crónicas sobre la actualidad cultural y política europea, vista con una notable lucidez y oportunidad. Un grupo de estas crónicas ha sido recogido en Ese músico que llevo dentro (La Habana, 1980); las que escribiría más tarde (1945-1959) para El Nacional de Caracas se reunieron en Letra y solfa (Caracas, 1975). Su afición por la música lo llevó a colaborar en varios proyectos con grandes figuras de la música europea, como Darius Milhaud. En 1937 estuvo en España y tuvo la primera experiencia directa de lo que era una guerra; esas imágenes reaparecerían en más de una obra suya. Aparte de los numerosos escritores hispanomericanos que conoció o reencontró en Europa —entre ellos, Asturias (18.2.1.) y Uslar Pietri (18.1.2.) fueron los más entrañables—, frecuentó a Breton y otros surrealistas, como Leiris, Aragon, Éluard, Péret, Queneau, Bataille, De Chirico y otros; hay colaboraciones suyas en La Révolution Surréaliste, Bifur, Documents, etc. A Robert Desnos lo había conocido en 1927 y fue precisamente usando los documentos personales de éste que pudo salir clandestinamente de Cuba y llegar a París; en esta ciudad, esa amistad se estrecha y tendrá consecuencias literarias de peso al convertirse Desnos, como él, en un disidente del surrealismo.

Ya de vuelta en Cuba a fines de 1939, desempeña cargos vinculados con la música y la enseñanza. En 1943, con su tercera y última esposa Lilia Esteban y el famoso actor francés Louis Jouvet visita Haití por primera vez. El viaje es una total revelación para él: descubre un mundo que es una asombrosa conjunción de hechos históricos y creencias mágicas, de realidades documentables y fantasías en las que todos creen. Bien puede decirse que este descubrimiento marca el comienzo de su madurez y de un período intensamente creador. Ese período se completa, a partir de 1945, en Caracas, donde trabaja en la organización de una radiodifusora, escribe sus citadas crónicas para El Nacional y sobre todo hace otro viaje revelador a la Gran Sabana venezolana, región descubierta apenas una década antes, y luego al Orinoco y la región amazónica. Publica su erudito ensayo La música en Cuba (México, 1946) y la novela —que subtitula «Relato»— El reino de este mundo (México, 1949), que es la primera de sus obras que produce un impacto profundo en nuestras letras.

Esa repercusión no sólo es el resultado del carácter insólito de la narración, sino también del histórico prólogo que la acompaña y que es tan célebre como ella misma. El texto no llevaba título pero fue refundido como «De lo real maravilloso americano» en Tientos y diferencias (México, 1964). Así, fue releído en el contexto de la renovación novelística de los años sesenta y visto como lo que en realidad era: el primer manifiesto de una estética, el llamado «realismo mágico», que marcaría una ruptura definitiva con los modelos europeos dominantes hasta ese momento en nuestra novela. El texto ha originado ríos de tinta, gruesos equívocos y malentendidos, algunos estimulados por el propio autor. Es necesario hacer unas observaciones previas para juzgar este prólogo fundamental.

En primer lugar, ambas expresiones («real maravilloso», «realismo mágico») tienen claros antecedentes, pues si bien Carpentier no usa la segunda, estaba consciente de ella. Si su formulación favorece la primera es por muy buenas razones: lo de «maravilloso» aludía directamente al merveilleux surrealista, con una intención muy crítica. Hay dos corrientes literarias en su mira de ataque porque eran, aunque divergentes entre sí, dominantes entonces en América y Europa: el surrealismo y la «literatura comprometida». El texto documenta su desencanto con la escuela surrealista a la que se había sentido tan cercano al principio; específicamente, muestra su escepticismo ante la imaginería fantástica del surrealismo, que ahora se le aparece como algo mecánico e ingenuo. En cierta medida el ataque está dirigido, más que contra el surrealismo, contra ciertos surrealistas, tras su distanciamiento personal respecto de Breton y su identificación con la disidencia de Desnos, quien había sido duramente criticado por aquél: el prólogo es un ajuste de cuentas y una buena excusa para tomar partido por su amigo a la vez que señalar distancias estéticas.

Carpentier comienza diciendo que, en comparación con las maravillas «reales» que ofrece Haití para cualquiera que sepa verlas, las técnicas surrealistas son meros juegos de laboratorio literario que prueban el agotamiento de lo fantástico que Europa ha buscado durante siglos: burlonamente se refiere a «[l]o maravilloso, obtenido con trucos de prestidigitación», como «la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y de la máquina de coser sobre una mesa de disección, generador de las cucharas de armiño, los caracoles en el taxi pluvioso, la cabeza de león en la pelvis de una viuda, de las exposiciones surrealistas». Las referencias a imágenes emblemáticas del surrealismo son precisas: el famoso dictum de Lautréamont (16.4.1.) asumido por el movimiento; un objeto de Méret Oppenheim; una instalación de Dalí para una exhibición en Nueva York de 1938, y un collage de Max Ernst. Carpentier pone el acento en el término real, queriendo decir que lo verdaderamente «maravilloso» está en la realidad americana, fruto de un rico proceso de simbiosis históricas, que alteran los ciclos de la historiografía europea. No hay que inventar prodigios: están ante nuestros ojos, si logramos contemplar la realidad desde un ángulo insólito que revele su esencia y originalidad.

El otro objetivo de su ataque es la «literatura comprometida», que había planteado Gide y puesto de moda Sartre y los existencialistas, porque éstos dan a lo real «un significado gregariamente político», que también rechaza. Ni experimentos surrealistas ni literatura de tesis: Carpentier presenta el realismo maravilloso como una alternativa americana a esas dos opciones, como una fusión de conceptos que solían considerarse divergentes. Hay que encarar, pues, el mundo objetivo —sobre todo el que se apoya en una rigurosa documentación histórica, como la que él realiza en El reino…—, pero tratando de hallar ese preciso punto del que lo maravilloso

surge [como] una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con una particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de «estado límite».

Nótese la insistencia en la palabra «realidad», que se repite como una letanía: fuera de ella lo mágico no pasa de ser un juego de la fantasía, sin asideros que la hagan convincente o perdurable. Y, de inmediato, el autor agrega la frase quizá más citada (y discutible) de su texto: «Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe», lo que liga el nuevo concepto a la experiencia religiosa que es, en esta novela, fundamental. Esa fe está viva en América y el autor sugiere que su reelaboración artística es el camino literario por seguir. En «Problemática actual de la novela latinoamericana», de Tientos y diferencias, agrega que la estética barroca es el vehículo ideal para lograrlo, uniendo así permanentemente el concepto al estilo por el que sería reconocido.

En segundo lugar, debe recordarse que la noción «realismo mágico» —y su variante expresiva «realismo maravilloso»—, que hoy asociamos tan íntimamente a nuestro continente, tiene un origen europeo, que se remontaba entonces a casi un cuarto de siglo atrás. En 1925, el crítico de arte y fotógrafo de vanguardia Franz Roh publicó un libro originalmente titulado Nach-Expressionismus (Magischer Realismus), en el que estudiaba la situación y los problemas del nuevo arte europeo, haciendo referencia a Beckmann, De Chirico, Ernst, Miró y Picasso, entre otros. Apenas dos años después la editorial Revista de Occidente, a través de la cual Ortega y Gasset difundía el nuevo pensamiento filosófico y estético alemán, publicó en Madrid una traducción a nuestra lengua, invirtiendo el orden del título: Realismo mágico, Post Expresionismo. Carpentier seguramente lo leyó cuando estuvo en esa ciudad en 1934, y no sólo él sino también Uslar Pietri, quien, en Letras y hombres de Venezuela (México, 1948), usaría el término aunque sin desarrollarlo. Por otro lado, la expresión aparece también en L’avventura novecentista (Florencia, 1938) del escritor italiano Massimo Bontempelli; en American Realists and Magic Realists (Nueva York, 1943) del crítico norteamericano Alfred H. Barr; y, ya aplicado a nuestra literatura, por el crítico Ángel Flores en un trabajo de 1955. El hecho de que en 1932 Borges (19.1.) publicase el ensayo «El arte narrativo y la magia» —del que Carpentier parece no haber tenido conocimiento— contribuiría al error de considerarlo ligado a la cuestión, aunque en verdad usaba «magia» en un sentido totalmente distinto[34].

La historia del concepto es, pues, larga y compleja, pero lo interesante es ver cómo evoluciona y pasa del campo del arte al literario. Roh señala algo esencial en el neoexpresionismo: la objetividad que permite irradiar «aquella magia, aquella espiritualidad, aquel carácter lúgubre» como expresión de la época. Lo último tiene relación con ciertas ideas expuestas por Spengler y que, otra vez, el novelista había conocido gracias a la mediación de Ortega y Gasset; específicamente las tesis que el filósofo alemán presentaba en La decadencia de Occidente (1918) ejercieron un fuerte estímulo en las de Carpentier, quien ante la crisis de lo sagrado en Europa subrayaría la importancia de la «fe» y lo «primitivo» en la creación americana. Así se entiende su rechazo a «lo maravilloso invocado en el descreimiento». Por último, debe señalarse que, medio siglo después, las bases filosóficas del cubano para hacer esa afirmación aparecen hoy más discutibles y endebles: el realismo mágico o maravilloso no es un acto de fe, ni una propensión «natural» que sólo se halla en América Latina o que sea una «categoría» exclusiva de su historia; tampoco es una receta para reactualizar el estilo barroco. El realismo magico es una poética, un lenguaje y una visión narrativa que los novelistas hispanoamericanos parecen haber manejado mucho mejor que otros; es un logro estético de este siglo, no una predisposición cultural. Pese a todo ello, es innegable que este prólogo es fundamental y por eso nos hemos detenido tanto en él.

Para entender la naturaleza narrativa de El reino de este mundo, permítasenos volver por última vez a esas mismas páginas:

Sin habérmelo propuesto de modo sistemático, el texto que sigue ha respondido a este orden de preocupaciones. En él se narra una sucesión de hechos extraordinarios, ocurridos en la isla de Santo Domingo, en determinada época que no alcanza el lapso de una vida humana, dejándose que lo maravilloso fluya de una realidad seguida estrictamente en todos sus detalles.

La descripción es exacta: estamos en un mundo reconstruido con una precisión de relojero y con la obsesión de un artífice barroco que tiene, en muchos pasajes, el sabor de una crónica colonial, atenta a detalles de ambiente, época y color, pero al mismo tiempo proyectada hacia una dimensión donde todo lo que ocurre desafía nuestra razón y toca los límites del delirio. Creemos en ambas formas de experiencia, no sólo porque nos encontramos con personajes históricos (Henri Christophe, Paulina Bonaparte, etc.), sino porque ambas están contadas con la misma minuciosidad: la vivencia histórica se extiende, contradictoriamente, hasta el nivel del hechizo y el prodigio. Lo verificable y lo inverosímil tienen la misma cualidad asombrosa, por lo que terminamos aceptándolos por igual. Ambos son una sola realidad indiscernible.

Lo que cuenta la novela está básicamente en los libros de historia haitiana: el régimen colonial francés, las rebeliones de Mackandal y Boukman, la campaña militar del General Leclerc, la monarquía negra de Henri Christophe, etc. Aun Ti Noël, un personaje que parece ficticio, tiene el mismo nombre de un esclavo negro que vivió en Cuba. El rigor historicista del autor ha sido confirmado por la crítica, que ha hallado las numerosas fuentes literarias, históricas o artísticas que sigue el relato, a veces a pie juntillas. Pero no se trata de copiar y reproducir lo que los documentos dicen, sino de extraer de ellos los momentos verdaderamente significativos, entretejerlos en una composición que tiene mucho de mosaico o collage y sobre todo establecer entre ellos un tejido de relaciones que son, a la vez, coherentes e increíbles. Cada breve capítulo ofrece una vívida escena que fija el proceso de la acción a través de situaciones definitorias, excluyendo todo lo demás; la novela ofrece en sus escasas ciento veinticinco páginas una extraordinaria síntesis de una historia muy compleja.

La clave de esa síntesis está en la habilidad del autor para concentrar nuestra atención en los momentos en los que la Historia es contradicha por las fuerzas de la Naturaleza, en los que algo ocurre de acuerdo con ciertos anuncios o presagios que niegan la causalidad que generalmente otorgamos a los sucesos históricos; es decir, los ficcionaliza de un modo profundo porque introduce en ellos un elemento de irracionalidad o fantasía colectiva que él llamaría una manifestación de «fe» en lo que carece de otra explicación. El lector tiene la sensación de que los acontecimientos históricos no se mueven hacia adelante, en una dirección lineal, sino como un ciclo de repeticiones y retornos fatales: todo se cumple en fechas simbólicas (generalmente en domingos y en ciertos meses del año) y como anunciado por profecías y señales divinas. En el fondo, los caminos de la Historia son intervenidos por los designios supremos de los dioses invocados por Mackandal o Bouckman y cuyas leyes o planes parecen incontrolables. Como dice Bouckman bajo un coro de truenos: «El Dios de los blancos ordena el crimen. Nuestros dioses nos piden venganza» (II, 2).

Los hechos ocurren en Haití y Cuba entre 1771 y 1820, fecha que marca el fin de la monarquía negra de Christophe, sobre la cual el poeta martiniqués Aimé Césaire escribiría La tragédie du Roi Christophe (París, 1963). El siglo XVIII, sobre todo en su porción final, es la época histórica que Carpentier encontraría, por varias razones, ideal para sus propósitos novelísticos: primero, por ser el siglo del Iluminismo, con el que los tiempos modernos nacen como una afirmación de que la Historia, sometida a la razón, es indefinidamente perfectible, noción que la creencia mítica contradice; luego, porque es el momento en el que se produce el choque entre el monarquismo europeo y la mentalidad insurgente criolla, que dará origen a la épica de la emancipación; y finalmente porque es el crisol de las ideas revolucionarias que dan origen a nuestra edad moderna y ponen de manifiesto la innata rebeldía del hombre como protagonista de los grandes cambios sociales. Todo esto forma parte indisoluble de su novelística.

La grandiosa visión de la Historia humana como una tarea siempre por comenzar y nunca del todo terminada continuará, con marcos todavía más vastos y abarcadores, en las siguientes dos novelas: Los pasos perdidos (1953) y El Siglo de las Luces (1962), publicadas ambas en México[35]. Con El reino… forman un conjunto impresionante que se conoce como la «trilogía de lo real maravilloso», que es el corazón de la obra creadora del autor. Razones de espacio nos obligan a hacer sólo una rápida referencia al volumen Guerra del tiempo (México, 1958), que contiene la novela corta El acoso (originalmente publicada en Buenos Aires, 1956) y tres notables relatos: «El camino de Santiago», «Viaje a la semilla» y «Semejante a la noche». Todos estos textos son elaborados experimentos con el tiempo narrativo: en la primera, cuya historia recrea el clima político gansteril que se vivía en la época de la dictadura de Machado, la acción transcurre durante los cuarenta y seis minutos que dura la ejecución de la Sinfonía Heroica de Beethoven en el teatro donde el perseguido se ha refugiado; en los tres relatos tenemos impecables ejemplos de tiempo circular, regresivo y recurrente, que tienen cierta semejanza con los que J. B. Priestley realizaba por entonces en el teatro inglés. Los títulos de las novelas de la trilogía y también el de Guerra del tiempo merecen una reflexión porque todos juegan deliberadamente con prestigiosas resonancias históricas o literarias, que algo dicen sobre el designio artístico del autor: El reino de este mundo proviene de la Biblia; Los pasos perdidos reitera —de modo casi desafiante— el mismo título de Les pas perdus (París, 1924) que Breton usó para uno de sus libros; El siglo de las luces alude, por cierto, a esa particular época histórica; Guerra del tiempo es una cita de Lope, etc. En su obra posterior, Carpentier seguiría fiel a este hábito que señala su profunda creencia de que los hombres estamos condenados a repetir los actos y sueños de los que nos precedieron.

Los pasos… es la primera gran síntesis de la visión novelística carpenteriana y, también, de las grandes cuestiones estéticas que se vienen debatiendo desde el romanticismo. Es difícil hallar —aparte de Asturias en Hombres de maíz (18.2.1.)— un novelista hispanoamericano que, por esos años, se haya propuesto algo tan ambicioso y lo haya realizado con tan perfecto trazo como esta novela: está concebida como una rigurosa obra de arte, que se refleja constantemente en otros grandes modelos universales, desde la Odisea hasta The Lost World (1912) de Conan Doyle. Es imposible intentar aquí cubrir todos los aspectos que plantea; nos reduciremos a los esenciales. La novela encaja dentro de varios patrones narrativos que se superponen armónicamente en ella: es una novela de aventuras y descubrimiento de una naturaleza exótica y desconocida; es el diario del viaje que un hombre realiza en busca de sus propias raíces y para calmar sus propias ansias creadoras, que termina convirtiéndose en una travesía en el tiempo, pues lo lleva a un mundo detenido en el primer día de la creación; es una meditación sobre el papel de arte en nuestros días, tras la explosión de la vanguardia que ha dejado todos los conceptos tradicionales en ruinas y denunciado sus valores; es una introspección, con fuertes marcas existencialistas y hasta kafkianas, de un hombre que ha visto encenderse y apagarse las llamas de la Segunda Guerra Mundial y que enfrenta una atmósfera sombría y angustiosa; es un diálogo entre las coordenadas culturales de Occidente y las de América, entre las asfixiantes urbes con cielos de metal y de hierro —así nos lo recuerda el epígrafe inicial— y los espacios virginales de la selva, etc.

La ficción se apoya considerablemente en elementos autobiográficos. El anónimo protagonista-narrador es un hombre culto, musicólogo por vocación, que trabaja como técnico de sonido y vive inmerso en el ambiente de la ciudad moderna (aunque no la identifica directamente, se trata de Nueva York, que Carpentier visitó en 1939), pero cuyo origen es hispanoamericano. Aún más importante que eso es que el viaje del personaje —el magno acontecimiento del libro— es el mismo que —como ya sabemos— llevó al autor, en 1947, a la Gran Sabana y que daría origen a una serie de cinco crónicas publicadas en Carteles en 1948; estas crónicas son la base documental de la novela y guardan con ella notables semejanzas. Hasta en el hecho de que el protagonista tenga relaciones con tres muy distintas mujeres —Ruth, la actriz; la francesa Mouche, que le permite ironizar una vez más sobre los juegos del salón surrealista; y Rosario, la mujer que encuentra en medio de su travesía como una viva encarnación de la Naturaleza— parece aludir a su propia vida privada. El foco de la historia lo proporciona su experiencia venezolana, con el ritmo vertiginoso de Caracas, la inestabilidad política que observó, su trabajo en el campo de la publicidad y sus vacaciones en la selva.

Todo eso pasará a formar parte esencial de la novela. Pero es principalmente en la contextura espiritual del personaje donde encontramos la mayor identificación con las preocupaciones profundas del autor: el dilema, nunca resuelto, de pertenecer a dos culturas, la que lo une al mundo occidental de origen europeo y sus raíces criollas, situación que genera en él una constante ansiedad o ambivalencia. Su problema es estar escindido entre las dos, en buscar el punto de equilibrio donde pueda conjugarlas sin renunciar o echar de menos a ninguna. Ese vaivén está subrayado en el relato por la insistencia en dos expresiones: «el mundo de aquí» y «el mundo de allá», cuyos referentes (Nueva York-Europa, América) se alternan según donde transcurra la acción. La cuestión de la identidad y pertenencia a un mundo que pueda reconocer como propio se agudiza porque además el héroe es un artista, cuya «patria» es el mundo de la creación, con parámetros y horizontes que le plantean otras demandas. Hay una sutil correspondencia entre el desarraigo físico y la alienación que sufre desempeñando una función comercial para sobrevivir —es decir, literalmente vendiéndose como un objeto de consumo— que le impide de modo irremediable alcanzar sus sueños: la obra maestra musical. Reencontrar sus orígenes y ser él mismo, volver a sus fuentes y realizar su vocación son parte de una sola empresa que adquiere dimensiones titánicas.

Obsérvese que Carpentier estaba tratando de resolver, a su modo, la misma búsqueda que se había planteado la vanguardia europea: la de ser moderno revalorando el espíritu mítico y primitivo; esto quizá ayude a explicar la deliberada reiteración del título de Breton. Si para ser nuevo hay que volver hacia lo primigenio, estamos obligados a volver hacia atrás, a movernos dentro de ciclos de repeticiones y variantes y a cuestionar nuestra propia originalidad creadora y la unicidad de nuestros actos: la Historia siempre nos alcanza. Ésta es una novela hiperconsciente de que se abre camino repitiendo precisamente los pasos de otros, que modelan su propia contextura. Por todas partes el relato cita otros relatos, otras obras artísticas, otras eras históricas que son aludidas por la presente aventura del protagonista, en quien esas imágenes se acumulan como una carga de siglos. La idea de la inutilidad de su esfuerzo ronda siempre en su mente y crea un clima de pesadumbre e inminente fracaso. Al final de su aventura, el hombre moderno descubre, con asombro, que ha vuelto al mundo del Génesis, que todo está por comenzar, que todo está por terminar. El texto es una suma de textos y su acción resume o evoca otras obras.

En ese designio, el barroquismo del estilo —el sello y la clave de toda su novelística— cumple un importante papel. Se ha dicho, con razón, que el mundo de Carpentier refleja un horror vacui. Las formas proliferantes e incesantemente complejas lo llenan todo con sus volutas y sus ornamentos sobrecargados hasta el punto de la congestión; los párrafos son sólidos, apretados, con escasos acápites y muy poco diálogo —otro rasgo característico— porque la atención está puesta en la descripción y las incontables digresiones a las que da origen la acción. Hay una infinidad de objetos, detalles y relaciones por definir que parecen ocupar simultáneamente el primer plano de la narración. Convencido de que la verdadera realidad americana estaba aún por descubrir y designar, Carpentier cultivó un estilo «nominalista», en el que hay una palabra para cada cosa y cada una está elegida con una exactitud de erudito, enciclopedista, coleccionista o etimólogo: no hay ninguna imprecisión en ese lenguaje, que tiene perfiles tan nítidos y compactos como una catedral gótica, pero también las sutilezas de armonía y contraste de un concierto barroco. De hecho, las referencias arquitectónicas y musicales en la novela son incontables y están cargadas de significación. Un buen ejemplo lo brinda el pasaje inicial, que constituye un auténtico trompe-l’oeil: el escenario minuciosamente descrito en el que aparece Ruth con vestidos de época es, en realidad, un decorado teatral, un artificio que alude a su trabajo de actriz y a la sensación de irrealidad en la que ella y el protagonista viven, incomunicados el uno del otro. Uno de los pasajes más notables, pues justifica su propio exceso barroco, es aquel en el que el narrador encuentra una naturaleza para cuyos objetos parecen faltar nombres; entonces, hay que inventarlos:

La selva era el mundo de la mentira, de la trampa y del falso semblante; allí todo era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis. Mundo del lagarto-cohombro, la castaña-erizo, la crisálida-ciempiés, la larva con carne de zanahoria y el pez eléctrico que fulminaba desde el poso de las linazas (IV, 20).

La cita sólo da cierta idea del efecto acumulativo que ese estilo tiene sobre el lector: sencillamente, lo asfixia y lo abruma con la sensación de que está presenciando algo a la vez inconcebible y concreto: lo real-maravilloso en todo su furioso esplendor. La falta casi absoluta de humor —la carencia más visible del novelista— acentúa ese efecto y niega todo alivio al lector que no esté dispuesto a acarrear consigo el enorme peso con el que Carpentier lo tienta para brindarle luego su magia y su fascinación. Dentro de ese esquema, las citas y alusiones eruditas no son marginales al texto, sino parte esencial de él: el relato internaliza todo ese bagaje y lo incorpora a su designio. Las referencias a ciertas figuras míticas (Sísifo, Prometeo, Ulises), a ciertos grandes creadores (Goethe, Shelley, Blake, Beethoven, Wagner) e incluso su propia obra («mi andar por el Reino de este Mundo», VI, 37) forman un ciclo de asociaciones que reaparecen en momentos culminantes de la acción para enmarcarla dentro de un vasto cuadro de héroes y arquetipos. De allí, el hábito de Carpentier de usar mayúsculas para señalar personajes, situaciones, lugares e ideas que son parte de un juego o tejido de elementos de validez universal: el Séptimo Día, El Buscador de Diamantes, la Ciudad del Ladrido, Increíbles Floridas, el Valle del Tiempo Detenido; hasta Rosario se convierte en Tu Mujer. En algún caso esa apretada red de ecos se proyecta hacia adelante: Carpentier menciona una embarcación cuyo nombre es Los Recuerdos del Porvenir (III, 13), que sería el título de una novela de Rosario Castellanos (21.1.3.) de 1963.

Más importante que todo eso es señalar que la mayor cuestión que la novela examina es la novela misma, el desafiante proyecto de recrear un mundo en un contexto cultural en el que ya todo parece haber sido dicho: la selva en la que el protagonista se encuentra consigo mismo no le hace olvidar que ha vivido (y seguirá viviendo) en una selva de letras y obras maestras, con las cuales debe medirse. Liberado de su agobiante trabajo en la Ciudad, siente al fin —estimulado por el espectáculo grandioso de la Naturaleza— las fuerzas para componer su cantata inspirada en el poema de Shelley; pero descubre, irónicamente, que necesita papel, que pertenece a un tiempo que ya no permite la realización de las viejas utopías o que las ha degradado. Al final hay una inquietante ambigüedad frente al destino de las grandes empresas humanas, que será un rasgo constante en toda la obra del autor: por un lado, el héroe no logra realizar su obra, se siente un extraño en el mundo que pensó era suyo y regresa a la ciudad de la que escapó; por otro, insiste en que «mienten quienes dicen que el hombre no puede escapar a su época» (VI, 39). Las últimas líneas sugieren que el camino queda abierto para cualquiera que vea «el Signo dibujado en la corteza, a punta de cuchillo, unos tres palmos bajo el nivel del agua». Pocas novelas, hispanoamericanas o no, han presentado una parábola más exuberante del destino trágico del artista moderno, mito creador de otros mitos permanentes, ficción que genera otras ficciones. Aunque siguiesen cultivándose después de 1953 los modelos regionalista (15.2.) e indigenista (17.9.), esta novela hizo que apareciesen, por comparación, más anacrónicos que nunca.

La última novela del ciclo, El siglo de las luces, realiza la proeza de ser un relato de proporciones épicas más vastas y complejas que la anterior, razón por la cual renunciamos de antemano a considerarlas todas. Si esa obra se centraba en la aventura de un individuo (en verdad, el paradigma del ser humano), El siglo… está inundada por torrentes de acción colectiva, de grandes movimientos históricos y por personajes ficticios que se entrecruzan con los reales. La novela es la culminación estética de una etapa completamente distinta en la vida del autor, cuyo eje es el año 1959, o sea el comienzo de la Revolución Cubana. Apenas triunfa el movimiento castrista, Carpentier abandona Caracas, donde había permanecido catorce años, vuelve a Cuba e inmediatamente se pone a trabajar en los grandes proyectos editoriales y culturales que le encarga el gobierno, y luego (1968) como ministro consejero en París, cargo que aún desempeñaba cuando murió. Esta adhesión ideológica a la causa revolucionaria se mantuvo hasta el final, pese a todos los virajes y reajustes de la política cubana en el plano doméstico e internacional. Paradójicamente, sus libros de entonces y después mantuvieron la mencionada ambigua actitud —como narrador— ante la viabilidad de los grandes cambios históricos, lo que planteaba un interesante contraste con sus declaraciones públicas como funcionario y representante cubano. Si bien es cierto que escribió El siglo… mientras vivía en Caracas, su experiencia dentro de la Revolución Cubana fue incorporada al revisar el original para su publicación.

La Revolución era un tema que siempre lo había preocupado pero que ahora tenía una resonancia y una actualidad inesperadas: él estaba participando en una de ellas. Para reflexionar sobre el asunto, el autor prefiere seguir siendo fiel a su siglo favorito, el XVIII, y decide componer con él una novela histórica que tiene rasgos estructurales comparables a los modelos clásicos del género en el siglo XIX. Su propósito y su alcance, sin embargo, son muy distintos. Eso se advierte desde el comienzo: la guillotina, el símbolo clave de su alegoría de la Revolución como motor de la historia moderna, aparece allí, terrible, siniestra y tentadora para todo revolucionario:

Esta noche he visto alzarse la Máquina nuevamente. Era, en la proa, como una puerta abierta sobre el vasto cielo […] Pero la Puerta-sin-batiente estaba erguida en la proa, reducida al dintel y las jambas con aquel cartabón, aquel medio frontón invertido, aquel triángulo negro con bisel acerado y frío, colgando de sus montantes. Ahí estaba la armazón, desnuda y escueta, nuevamente plantada sobre el sueño de los hombres, como una presencia —como una advertencia— que nos concernía a todos por igual.

La guillotina es la primera imagen que Carpentier nos ofrece de la Revolución y debemos tenerlo muy en cuenta. En su visión histórica las nociones de violencia y fracaso son esenciales. Esta novela lo demuestra ampliamente, usando un diseño que entremezcla diestramente su historia con la Historia, ambientes domésticos y vastos escenarios, situaciones románticas y debates ideológicos. La primera virtud de la obra es que, pese a brindar una puntual información sobre grandes acontecimientos políticos (la Revolución Francesa, los movimientos de rebelión en el área caribeña, los levantamientos de La Moncloa en España), la ficción los absorbe por completo y nos los hace vivir como parte de ella. Particularmente, el autor insiste, en una nota final titulada «Sobre la historicidad de Víctor Hughes», en la existencia de este personaje fabuloso, igual que en El reino… subrayó la de Christophe y otros; Carpentier también parece haber puesto en Hughes algo de otro personaje histórico de la misma época, que él conocía bien: el venezolano Francisco de Miranda (7.3.). Una vez más, el núcleo de lo «real maravilloso» surge, de acuerdo con su tesis, de las insólitas vueltas y distorsiones que sufre la historia humana. La crítica ha demostrado los modos sutiles en los que Carpentier sigue la cronología de los hechos o se aparta de ellos, según las necesidades del relato; es decir, la historia se somete a las leyes de la novela y no al revés.

En el fondo, la gran cuestión aquí es la de cómo las ideas que desatan la Revolución Francesa viajan —transmigran— al Caribe, alientan el espíritu de rebeldía americana, se transforman en algo distinto y vuelven a cruzar el Atlántico para avivar la resistencia española precisamente contra las fuerzas napoleónicas. Esto es algo que sabemos por los libros de historia, aunque Carpentier nos hace vivir esos grandes episodios con la frescura e intensidad de hechos que acontecen ante nuestros propios ojos; gracias a la consabida atención que el narrador presta a cada ambiente, a cada situación, a cada detalle, la impresión que tenemos es la de estar contemplando un grabado antiguo, un tableau de época. El diseño es obsesivo, atestado, barroco en la superficie, pero severo y riguroso en su organización interna. Todo está regido por ciclos de creación y destrucción, vida y muerte, esperanza y fracaso, que se repiten e impulsan la acción. Hay un poderoso símbolo de ese proceso que atraviesa toda la novela: el cuadro titulado Explosión en una catedral, del napolitano Monsú Desiderio, que el joven Esteban apreciaba porque, «desafiando todas las leyes de la plástica, era la apocalíptica inmovilización de una catástrofe» (I, 2)[36]. Ése es el gran motivo recurrente en la novela.

La noción de vasto desorden y violento cambio se reitera en la novela con un ritmo creciente: comienza con el gozoso desarreglo doméstico que crean, tras la muerte del padre, los hermanos Carlos y Sofía más Esteban, el primo criado «como un hijo más» (I, 2). Luego (I, 4), la aparición del misterioso Víctor Hughes altera por completo ese estado de indiferente anarquía y lo convierte en una inquietud por todos los grandes acontecimientos que ocurren alrededor de ellos; Sofía, por ejemplo, «sentíase ajena, sacada de sí misma, como situada en el umbral de una época de transformaciones» (I, 6). Hay un ciclón que destruye la casa, plagas, alzamientos y rebeliones de esclavos en Cuba, Puerto Príncipe y Guadalupe; hay proclamas, conspiraciones y batallas contra el orden establecido. Y, sobre todo, se vive en un estado de exaltación libertaria desatado por la Revolución Francesa, cuyos ecos llegan hasta América, a veces irónicamente distorsionados, como vemos en esa escena en la que una mujer desnuda combate el calor abanicándose con La décade philosophique.

Los ideales revolucionarios que encarna Hughes son asumidos —en distintos grados— por los tres jóvenes. Incluso la esfera sentimental es afectada por esa adhesión: el amor idealizado y adolescente de Esteban por Sofía es reemplazado por la pasión erótica que une a Hughes con Sofía en nombre de más altos ideales. Esta nueva pareja tiene claros matices alegóricos: Hughes, el hombre que subordina los ideales a la vorágine de la acción y a las necesidades de estado; Sofía (el simbolismo de su nombre es claro), la mujer que por encima de todo busca la realización de la idea revolucionaria. Al final, cuando ya Hughes ha desandado varias veces el camino hacia la justicia humana, la reencontraremos en las calles de Madrid, echándose a luchar, al lado de Esteban, contra la invasión napoleónica y desapareciendo en el tumulto popular: «Ni Esteban ni Sofía regresaron nunca a la Casa de Arcos. Nadie supo más de sus huellas ni del paradero de sus carnes» (VII).

Hugues brinda una figura trágica del héroe revolucionario: es el hombre de acción, fascinado por el poder de las masas para cambiar la historia, pero que claudica ante la seducción de su propio poder y sus menudos intereses, traicionando los principios mismos de la revolución; en una violenta contradicción, libera a los esclavos negros pero luego restablece el esclavismo porque presuntamente así lo exigen razones revolucionarias. Aunque es un aventurero manipulador, ambicioso y cínico, Hughes no deja de tener cierta grandeza magnética: la del líder o caudillo de movimientos históricos decisivos, cuyo dinamismo lo embriaga. Así, termina desilusionando y traicionando a sus jóvenes amigos, que se apartan de él para buscar la realización de sus sueños en otros lugares. Este hombre, que en la cúspide de su poder exclama «No puedo confiar en nada», nos habla de la sombría soledad del jerarca absoluto que sería el tema central de El recurso del método (México, 1974). ¿Es acaso Hughes un retrato en clave e involuntario de Fidel Castro o una profecía del destino de la Revolución Cubana? Difícil afirmarlo o negarlo, pero de ser así supondría la mayor paradoja en la ideología de Carpentier.

La grandiosidad de la composición novelística de tantos vastos acontecimientos históricos tiene un marcado acento arquitectónico o plástico, en todo caso visual, pues numerosas escenas están montadas a la manera de cuadros o grabados. Hay, además, todo un código de colores y matices cuyas precisas graduaciones crean atmósferas específicas: los distintos matices del rojo en la escena final sugieren ideas de guerra, pasión o muerte. Las referencias a Goya son explícitas por los numerosos epígrafes que provienen de Los desastres de la guerra (1810-1814), pero también hay episodios cuyos ambientes y detalles estructurales o decorativos nos hacen pensar en Hogarth, Piranesi, Delacroix, David, Orozco y aun en el cine épico de David W. Griffith. (Pedro Lastra [23.8.] también ha observado el influjo de Intolerancia [1916] de Griffith en la estructura del relato «Semejante a la noche»). Esto le permite a Carpentier subrayar el carácter cíclico o recurrente de los hechos: lo que vemos ya ocurrió y fue visto por otros ojos y pintado por otras manos. Por ejemplo, el importante momento en el que aparece por primera vez Hughes lleva un epígrafe goyesco: «Siempre sucede», es decir, siempre surge el personaje providencial que arrastra a otros a la aventura de la revolución. Y el conjunto entero de la novela remite constantemente a su modelo pictórico, el cuadro Explosión en una catedral, que volvemos a ver en las últimas líneas del relato, cuando, dos años después de la desaparición de Sofía y Esteban, Carlos va a cerrar la casa de Madrid, deja olvidado —«acaso voluntariamente olvidado», sugiere el narrador— ese cuadro que «dejó de tener asunto, borrándose, haciéndose mera sombra» (VII). Otra vez, la ambigüedad del desenlace deja abierta la cuestión de cómo encaró Carpentier —un hombre que conocía a fondo la historia— los dilemas morales e ideológicos que le planteaba el fenómeno revolucionario, empresa siempre inacabada e imperfecta, gloriosa y temible, oscilante entre la catástrofe y la utopía.

Tras la trilogía, la obra carpenteriana prosiguió con varias obras, algunas de las cuales compiten en grandeza con las estudiadas o que le permitieron explorar nuevos caminos con suerte diversa. La preciosista novela corta Concierto barroco (México, 1974) tiene un complejo diseño narrativo que utiliza —como esa forma de composición musical— una precisa gama de temas, tonos, motivos, timbres, variaciones y asociaciones estéticas. En sus apretadas páginas, Carpentier hace una suntuosa travesía que liga los más dispares personajes, ambientes y situaciones: Vivaldi y un músico cubano, Stravinski y Louis Armstrong; Shakespeare y México, Moctezuma y Silvestre de Balboa (4.2.2.3.), Turner y Wagner, Haendel y Scarlatti, etc. El autor ha dicho que esta nouvelle es «una especie de Summa Theologica de mi arte por contener todos los mecanismos del “barroquismo” simultáneamente».

Más amplios vuelos tiene la mencionada El recurso del método, que puede considerarse la mejor novela tardía de Carpentier. El título es un intencionado juego de palabras sobre el de la famosa obra de Descartes: en vez de Discurso, recurso, palabra que tiene el doble sentido de «maniobra» y «retorno». Con este libro, Carpentier se suma a la tradición de «la novela de la dictadura» que arranca en nuestra época con El Señor Presidente (18.2.1.), pero hay que advertir que no nos ofrece el retrato de un individuo en particular, sino de su prototipo: el Dictador como modelo válido para cualquiera de nuestros países, en cualquier época. Su protagonista es una composición o montaje de varios personajes y situaciones reales, míticos o imaginarios; tras la figura del anónimo Primer Magistrado se traslucen —con caprichosos desplazamientos cronológicos— las figuras reales de dictadores como Gerardo Machado, Porfirio Díaz, Estrada Cabrera, Vicente Gómez, Rafael Leónidas Trujillo y otros más. La novela reafirma la noción de que el fenómeno del caudillismo dictatorial es un mal endémico, una monstruosidad de nuestra cultura política. Así se entiende la alusión cartesiana: la dictadura hace de la sinrazón un método para regir pueblos; otra vez tenemos el conflicto Europa/América porque esas dictaduras surgieron en países normados por leyes salidas de la filosofía y el derecho nacidos del iluminismo. Una novedad es que, esta vez, los hechos no ocurren en ese siglo, sino a comienzos del nuestro (entre 1913 y fines de la década del veinte, exactamente), es decir, en la fase crepuscular de nuestro modernismo (13.1.) e históricamente marcada por un estado de inquietud general: Revolución Mexicana, Revolución Soviética, Primera Guerra Mundial. Ese contraste entre una época que declina y otra que anuncia grandes cambios es aprovechado hábilmente por el autor para enmarcar la acción del dictador con los floridos arreos modernistas. En verdad, su prototipo corresponde menos al «dictador bárbaro» que al ilustrado, el déspota brutal que a la vez erige templos a Minerva y adora la ópera.

La consagración de la primavera (México, 1978) tal vez sea la novela más ambiciosa de este período; desafortunadamente su ejecución se queda corta. El título, como siempre, está cargado de connotaciones. Primero, hace una directa referencia al conocido ballet de Stravinski (el novelista obtuvo expresa autorización para reproducir las primeras notas de la partitura al comienzo del libro), cuyos motivos de muerte y renacimiento como ritos de la naturaleza tienen tanta afinidad con los suyos. En segundo lugar, contiene una alusión al propio proceso de iniciación artística del cubano y a sus deudas tanto con la cultura criolla como con las tendencias de vanguardia europea. Pero también implica una celebración de las perpetuas fuerzas del arte y la revolución para renovarse y rejuvenecer el mundo histórico; en ese sentido, la novela tiene un carácter ejemplar que reafirma lo realizado y lo proyecta sobre una visión optimista del futuro. En la medida en que es una justificación de las actitudes intelectuales y políticas de Carpentier, parece una respuesta a los que se las criticaron; no resulta, sin embargo, una defensa no del todo convincente porque —por primera vez— la carga ideológica de la obra parece resentir la estructura narrativa o no asimilarse del todo a ella. Es notorio que en los personajes principales Vera (la bailarina rusa) y Enrique (el arquitecto cubano), entregados al mundo del arte y envueltos en conmociones revolucionarias, el autor ha puesto mucho de la historia de sus padres y la suya propia. El resultado estético de esta mezcla de crónica familiar, ensayo y novela es algo dudoso.

Aunque esta novela tenía un aire testamentario, no fue la última que Carpentier publicó: su ciclo realmente se cierra con El arpa y la sombra (México, 1979) que aprovecha un episodio ahora olvidado relativo a Colón (2.3.1.): el fallido proceso de su canonización en la época del papa Pío IX. Enmarcada por las elaboradas discusiones y gestiones pontificias, que ocupan la primera y tercera parte del relato, el autor traza, en la segunda, una síntesis biográfica del Almirante, minuciosamente apegada a copiosa documentaión histórica. Para el narrador, ésta es una nueva oportunidad para jugar con las confluencias y diferencias entre el mundo americano y la cultura europea, en cuya percepción del Nuevo Mundo la fantasía y la realidad juegan papeles casi indiscernibles.

Para concluir, sólo cabría agregar que Carpentier fue en su tiempo un precursor, es un maestro hoy y será siempre un alto paradigma de nuestra novela.

Textos y crítica:

CARPENTIER, Alejo, Obras completas, México, Siglo xxi, 1983-1994, 16 vols.

— El siglo de las luces, pról. de Carlos Fuentes, cronol. de Araceli García Carranza, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979.

— El siglo de las luces, ed. de Ambrosio Fornet, Madrid, Cátedra, 1985.

— Los pasos perdidos, ed. de Roberto González Echevarría, Madrid, Cátedra, 1985.

— Concierto barroco, est. prelim. de Federico Acevedo, San Juan, Universidad de Puerto Rico, 1994.

— La consagración de la primavera, ed. de Julio Rodríguez Puértolas, Madrid, Castalia, 1998.

ABSIRE, Alain, Alejo Carpentier, París, Éditions Julliard, 1994.

ARIAS, Salvador (ed.), Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier, La Habana, Casa de las Américas, 1977.

CHIAMPI, Irlemar, El realismo maravilloso, Caracas, Monte Ávila, 1983.

DURÁN LUZIO, Juan, Lectura histórica de la novela «El recurso del método» de Alejo Carpentier, Heredia, Costa Rica, EUNA, 1982.

GIACOMAN, Helmy F. (ed.), Homenaje a Alejo Carpentier. Variaciones interpretativas en torno a su obra, New York, Las Américas, 1970.

GONZÁLEZ, Eduardo, Alejo Carpentier: el tiempo del hombre, Caracas, Monte Ávila, 1978.

GÓNZALEZ ECHEVARRÍA, Roberto, Alejo Carpentier. The Pilgrim at Home, Ithaca/New York, Cornell University Press, 1977.

HARVEY, Sally, Carpentier’s Proustian Fiction. The Influence of M. Proust on Carpentier, Londres, Támesis, 1994.

Hommage à Alejo Carpentier: 90e. anniversaire, Valence, Francia, Université de Bordeaux, 1985.

JANNEY, Frank, Alejo Carpentier and His Early Works, Londres, Támesis Books, 1981.

LASTRA, Pedro, «Relación de los hechos: Alejo Carpentier y David W. Griffith», Verbigratia, Suplemento de El Universal, Caracas, 13 de febrero de 1999.

MÁRQUEZ RODRÍGUEZ, Alexis, La obra narrativa de Alejo Carpentier, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central, 1970.

— Lo barroco y lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier, México, Siglo xxi, 1983.

MENTON, Seymour, Historia verdadera del realismo mágico, México, Fondo de Cultura Económica, 1998.

MOCEGA-GONZÁLEZ, Esther P., La narrativa de Alejo Carpentier: el concepto del tiempo como tema fundamental, New York, Eliseo Torres, 1975.

MüLLER-BERGH, Klaus, Alejo Carpentier. Estudio biográfico-crítico, New York, Las Américas, 1972.

— et al., Asedios a Carpentier: once ensayos críticos sobre el novelista cubano, Santiago, Editorial Universitaria, 1972.

PARKINSON ZAMORA, Lois, y Wendy B. FARIS (eds.), Magical Realism. Theory, History, Community, Durham, Duke University Press, 1995.

SHAW, Donald, Alejo Carpentier, Boston, Twayne, 1985.

SPERATTI-PIÑERO, Emma, Pasos hallados en «El reino de este mundo», México, El Colegio de México, 1981.

VELAYOS ZURDO, Óscar, El diálogo con la historia de Alejo Carpentier, Barcelona, Península, 1985.

18.2.4. Onetti: el infierno de la imaginación

El mundo creador del uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994) no tiene casi comparación con ninguno otro entre los narradores hispanoamericanos de este siglo: es oclusivo, gris, angustioso, cínico, obsesivo, minuciosamente cruel. Sin dejar de mostrar una contextura realista, sus historias y situaciones tienen una insidiosa cualidad de implacable ceremonia o ritual, de calculada penitencia que unos se infligen a otros en un abierto desprecio a la moral convencional. Volcados hacia adentro, traman una vida imaginaria donde son otra vez inocentes o jóvenes o felices, para compensar la devastación que el tiempo real ha impuesto sobre ellos. Si hay alguien que en nuestra literatura encarnase plenamente la fascinación del Mal que exploró Bataille en sus teorías y novelas, ése es Onetti, maestro de la visión negra y despiadada del comportamiento humano.

Esa visión no sólo es profundamente original, sino anómala dentro de nuestro proceso literario: es el primer autor en alcanzar resultados estéticamente válidos al tratar de convertir el relato en un espacio donde se examina el acto de escribir; la autorreferencialidad, hoy tan de moda, tiene en él a un gran experimentador. Onetti no es un vanguardista, pero sin las lecciones que la vanguardia (16.1.) dejó dispersas por toda América, sería difícil explicarse el surgimiento y el perfil de su obra. Desde temprano tuvo una aguda conciencia crítica del estado de nuestra narrativa, en la que seguían aún muy vivas formas del realismo mimético: «criollismo» (15.1.), regionalismo (15.2.), indigenismo (17.8.), etc., que eran para él manifestaciones de conformismo creador enmascarado por la prédica social. Su desinterés por toda manifestación de nacionalismo o telurismo literario fue el fruto de sus lecturas de la novela europea de raíz existencial —de Céline sobre todo—, Faulkner, Hemingway y otros novelistas norteamericanos, pero también del género policial. En esos gustos se anunciaba un cambio radical para nuestra literatura: la indagación en las profundidades de la psiquis, en relación consigo misma y con los demás. Así, los grandes motivos de su obra serán la soledad, la alienación, la culpa, la incomunicación, la absurdidad del mundo real y las estrategias de la imaginación para aliviarlas. Su esfuerzo por registrar esos males en el medio urbano, del que ha suprimido casi toda referencia localista, concurre con los de otros escritores rioplatenses como Sábato (19.3.) o Bianco (19.2.). Pero Onetti es el que llega más lejos, más al fondo en las aguas negras de la conciencia humana.

Hay todo un proceso de interiorización por el cual el narrador indaga dentro de los personajes al mismo tiempo que dentro de sí mismo y del relato que se tiende entre ambos como un campo por explorar. Esa hondura de la búsqueda por terrenos sombríos o desconocidos parece estar aludida en los títulos de las dos primeras novelas: El pozo (Montevideo, 1939) y Tierra de nadie (Buenos Aires, 1941); Tiempo de abrazar, escrita en el mismo período, se extravió durante cuarenta años y sólo fue publicada en 1974. Todas corresponden a un período muy oscuro del autor, que recién comenzó a ser iluminado por la crítica a partir de los años sesenta, cuando su obra fue leída en el contexto del «boom» (22.1.) y considerada como precursora de las búsquedas de ese momento. Aunque en su país era reconocido como un maestro desde antes, la notoriedad continental de Onetti fue breve y siguió siendo lo que siempre fue: un gran escritor sin un gran público y sin sucesores visibles. En su período inicial tuvo una relación más bien marginal con los moldes de la vida literaria en Montevideo y Buenos Aires (donde pasó dos largos períodos: 1930-1934 y 1941-1955), dedicado en ambas ciudades al periodismo, que ejercía a veces con una pizca de humor negro; así lo demuestran las crónicas que publicaba con el seudónimo de «Periquito el aguador» en el semanario uruguayo Marcha (23.5.). El ejercicio periodístico dejó una huella persistente en él, que se reflejaría en el perfil de ciertos personajes y situaciones vividos o conocidos en las salas de redacción de revistas y periódicos; es un lazo que lo conecta con el lado cotidiano y sórdido de la realidad.

Aunque El pozo, reescrita varias veces antes de ser publicada, pasó en su tiempo casi inadvertida, contiene en germen las marcas de su radical distanciamiento de los modelos entonces dominantes y los elementos esenciales del mundo onettiano: personajes solitarios que contemplan su fracaso en la edad mediana, ambientes urbanos, pathos existencial. Un pasaje del notable cuento «Bienvenido, Bob» sienta ese clima de un modo feroz: «Usted es un hombre hecho, es decir, deshecho, como todos los hombres a su edad cuando no son extraordinarios». El tono coloquial de la dicción, carente de «literatura», disimula la crucial distorsión o transgresión que el mismo acto de narrar opera sobre lo narrado. Las claves están en los intersticios de la historia, más que en ella misma; en ese margen surge la característica ambigüedad de una perspectiva narrativa que le permite autocontemplarse irónicamente y convertir lo que es originalmente testimonial en invención.

En El pozo aparece también un prototipo recurrente en sus ficciones: Eladio Linacero, personaje marginal que vive en el vacío generado por su fracaso vital. Al contarnos sus «memorias», Eladio quiere literalmente re-vivir su existencia, tratando de alcanzar el sentido del que carece y una sensación de armonía con sus semejantes: la ficción es una forma vicaria de la comunicación que no funcionó en el plano real. Hay aquí una aguda crítica del realismo, pues los datos y hechos que configuran su vida se disuelven, al contaminarse con el sueño y la imaginación, en una atmósfera poco confiable; de lo único que no podemos dudar es del relato mismo, cuya autenticidad no depende de su correspondencia con referentes objetivos. La literatura es, ella misma, su única realidad, su única alternativa donde todo lo que no tiene o ha perdido —amor, amistad, realización humana— es, otra vez, posible. Esa posibilidad es su única moral y hará cualquier cosa para alcanzarla, guiado por sus obsesiones y deseos más oscuros. La ficción corrige la vida real, haciendo de ella el borrador —imperfecto, difuso a veces— de la «verdadera»: la que él se inventa para ser, al menos virtualmente, quien quiso o debió ser. Al tratar de cubrir esa distancia, el relato funciona como una gran coartada que su imaginación entreteje. Si la vida no es un sueño, al menos puede ser un ensueño, una voluntariosa —casi caprichosa— reelaboración del propio pasado. En su relato, Eladio lo sugiere:

Pero ahora me gustaría hacer algo distinto. Algo mejor que la historia de las cosas que me sucedieron. Me gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueños.

La llaneza expresiva de este pasaje es otra trampa que el narrador nos tiende. Al fingir torpeza o dudas por una aparente carencia de recursos literarios, hace que el lector acepte su estratagema con naturalidad y que vaya descendiendo, sin advertirlo, en las zonas más inquietantes de la experiencia humana. Por esa astucia disfrazada de impericia, Onetti es el eslabón intermedio que conecta a Arlt (15.1.2.) con Felisberto Hernández (19.2.) y Cortázar (20.3.2.), lo que confirma la importancia de su obra. Ya que al mismo tiempo el narrador reflexiona sobre la experiencia de narrar su vida, tenemos un constante trasiego del momento de su experiencia al de su formulación como relato («No sé si esto es interesante, tampoco me importa», nos dice), somos manipulados hábilmente para que no olvidemos que lo que leemos es un texto surgido de la imaginación, no un trozo de vida. El juego de estimular y defraudar la expectativa del lector es simétrico con el de inventar cuando el recuerdo no basta o no parece adecuado a la marcha del relato. No menos importante es destacar cómo ese lenguaje desnudo alcanza una gran intensidad lírica, capaz de revelar los más oscuros abismos del alma humana. Baste un ejemplo de esta novela, que puede ser visto como un emblema de los protagonistas onettianos: «Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad». A la crítica del realismo, se suma una sutil crítica a todo lenguaje narrativo que no se cuestiona a sí mismo. Así, Onetti se adelanta a muchas teorías y prácticas de la llamada «metaficción».

Siendo en muchos sentidos notable, El pozo era sólo la introducción a un mundo que resultaría cada vez más infernal, asfixiante y complejo. Dejando sin mencionar siquiera otros libros, dos de las novelas que publicaría entre las décadas del cuarenta y del cincuenta dan cuenta de la agudización de ese proceso: La vida breve (Buenos Aires, 1950) y Los adioses (Buenos Aires, 1954). No debemos olvidar, sin embargo, su inicial volumen de relatos Un sueño realizado y otros cuentos (Montevideo, 1951), que lo reveló como un gran maestro del género, lo que se confirmaría más tarde con El infierno tan temido (Montevideo, 1962). Hay que recordar que los primeros trabajos narrativos que Onetti escribió y publicó fueron cuentos y que, sólo por este aspecto de su producción, tendría asegurado un puesto destacado en nuestra literatura. Pero examinemos primero las novelas que acabamos de mencionar. La vida breve tiene como protagonista a Brausen (abundan en Onetti los nombres nórdicos o germanos, un indicio quizá de su desarraigo) y presenta tres historias que se funden en una. Igual pasa con sus respectivos héroes porque Arce y Díaz Grey son como proyecciones de personas virtuales que Brausen interpreta en el sentido teatral de la palabra. Todo parece ser una construcción mental de él, una vida alternativa que se inventa y que lo inventa a él mismo. Aparece también otro elemento que sería característico del mundo ficticio de Onetti: la mítica Santa María (una fusión de Montevideo y Buenos Aires, un espacio urbano con rasgos reales pero en el fondo muy suyo), ciudad que Brausen funda y donde vive su vida (o vidas) otra vez, alterándola con sus propias figuraciones y dejando que ellas den forma a su relato. La novela se configura como una serie de variaciones de su diseño original, siguiendo los esfuerzos de Brausen por configurar su propio destino. La sensación de que ese esfuerzo es inútil y absurdo otorga al relato su fuerte sabor existencial, dominado por la sensación de vacío e irrealidad. La «vida» de Brausen no tiene mayor propósito que inventarse una justificación de su fracaso como individuo en el mundo real.

La novela supone un intenso cuestionamiento en diversos niveles: es un relato sobre un relato, cuyas convergencias, divergencias y variantes otorgan al lector un papel muy importante; explora la relación autorial con el texto producido y con sus personajes, que a veces lo desplazan en esa función, al modo de Unamuno o Pirandello; crea un hiato o distorsión entre el mundo real y el ficticio, lo que parece negar toda posibilidad de una escritura realista, tal como hacía por esos años Borges (19.1.) y más tarde Vargas Llosa (22.1.3.) en su obra tardía. Y, sin embargo, pese a la frágil cualidad de esta vida convertida en ficción, es evidente que para Brausen es más «real», más válida que la otra, que se le desmorona entre las manos y nada significa. La novela es una vía para subsanar una fractura existencial y crear sentido de lo que no lo tiene; en ello reside su drama. Los planos quedan invertidos: el mundo objetivo no tiene mayor coherencia o es al menos dudoso y poco importa, la «vida breve» o imaginaria posee una íntima verdad porque permite un descubrimiento de las fuentes y raíces que pueden otorgarle autenticidad. Es ésta una visión radicalmente escéptica de la realidad, que percibe como una dimensión elusiva y ambigua.

La ambigüedad es crucial en toda la obra onettiana, pero es esencial en Los adioses. Es una novela sobre la relatividad de la mirada y la imposibilidad de ser objetivos. En este caso, tenemos a un exatleta que, enfermo, va a un sanatorio a pasar sus últimos días; lo vemos a través de los ojos de un testigo-narrador que contempla su agonía y da una versión de una vida ajena a partir de sus propias observaciones y las informaciones, contradictorias y algunas posiblemente falsas, que recibe de otras personas, entre ellas dos mujeres que visitan a la víctima. En cierta medida, el testigo se apropia de esa vida y la cuenta a su modo, prácticamente re-viviéndola a su antojo, recreándola de acuerdo con sus obsesiones personales. Si se piensa bien, ésta es una alegoría de la creación novelística misma, porque todo creador no hace otra cosa con sus creaturas. Otra vez, la experiencia vivida y su relato son realidades intercambiables y tan sospechosas la una como la otra.

Del Onetti cuentista y autor de relatos breves, quedémonos con una sola pieza, sin duda magistral en su perfecta captación de una historia atroz y de sutil perversidad: «El infierno tan temido», publicada en La Nación de Buenos Aires en 1957 antes de ser recopilada en el volumen homónimo. Una consecuencia de esa perfección es que el texto no puede ser resumido sin destruirlo y no cabe sino leerlo. Risso, que trabaja como cronista hípico en un periódico, empieza a recibir, desde distintos lugares, unos sobres con fotos. Uno de sus compañeros narra, en un primer racconto (hay tres en el relato), los antecedentes que podrían explicar los envíos: su viudez, sus noches de alcohol y prostíbulo, su matrimonio con Gracia, una actriz que llega a Santa María. El oficio teatral de ella es un oportuno símbolo porque cada uno busca en el otro la realización de algo irreal, imposible de alcanzar: la simple felicidad.

Las fotos son obscenas imágenes eróticas que exhiben a Gracia en brazos de otros hombres; suponer que ella misma (no ellos) se las envía como un sórdido gesto de amor, como un triste modo de comunicación con él, es el frágil acto de defensa que Risso concibe para protegerse de la brutal verdad, del «organizado frenesí con que se cumplía la venganza». Antes, para elaborar la ficción de vivir juntos, Risso había inventado a Gracia mientras ella inventaba la fantasía o comedia de su amor; ella ha sido la hechura de ese hombre, «segregada de él para completarlo». La cruel minucia con que están descritas las escenas eróticas que ella registra con la cámara nos confirma que se trata de una calculada ceremonia, de un montaje degradado que ella arregla como una escena teatral destinada a un solo espectador con la finalidad de humillarlo y destruirlo. Y la forma en que él interpreta ese mensaje no puede ser más patética y desesperada. El torturado pero estoico lenguaje de Onetti, con sus largas frases envolventes que descienden como negras espirales por abismos siempre más opresivos, a la vez sueldan y confrontan el pasado con el presente, acrecentando la agobiante sensación de que hemos ingresado a un mundo desalmado y sin remisión. Este cuento prueba que el irresoluble dilema amor-odio y culpa-inocencia está en el centro de la mencionada ambigüedad de su obra.

En la década del sesenta, el autor alcanzó, a la vez, una nueva madurez y su mayor popularidad, como precursor de lo que entonces parecía caracterizar la novela hispanoamericana. De esa producción hay que destacar al menos dos novelas (El astillero, Buenos Aires, 1961 y Juntacadáveres, Montevideo, 1964) y su primera recopilación de Cuentos completos (Buenos Aires, 1967) donde incluye el admirable «Jacob y el otro», de 1961. Sólo podemos ocuparnos de las primeras. Ambas narraciones están profundamente relacionadas, no sólo porque configuran una especie de díptico novelístico, sino porque están protagonizadas por el mismo Larsen —una de las más memorables creaciones del autor— y ocurren ambas en Santa María, un territorio donde nuevos y viejos personajes del autor se congregan o dispersan, cada uno en busca de su destino. Es un lugar que ha sido comparado, por sus connotaciones míticas, con el condado de Yoknapatawpha, de Faulkner. Hay en estas obras un persistente clima de decadencia y desintegración —también faulkneriano— del mundo narrativo que comenzó a forjarse en El pozo y que aquí alcanza un grado angustioso, premonitorio de la muerte.

En El astillero vemos a Larsen volver, tras cinco años de ausencia, a Santa María, la ciudad que lo expulsó y que ahora es su último refugio. Los lectores de La vida breve saben por qué se vio obligado a salir: en el capítulo XVI nos enteramos de que una nueva disposición municipal le impide abrir y regentar un prostíbulo, y no tiene otro recurso que irse con sus tres pupilas; mayor información sobre esto la encontraremos en Juntacadáveres, lo cual demuestra cómo las historias onettianas se entrecruzan y crean un universo a la vez coherente y en constante proliferación. Larsen es ahora un hombre quebrado, que siente el profundo fracaso de su vida y el vacío de todo, pero que se resiste a aceptar su derrota. Se empeña en llevar adelante un proyecto (la rehabilitación del ruinoso astillero del puerto cercano a Santa María), que ocupa sus días como una misión superior. Hay una irónica simetría entre Larsen y el astillero, entre su vida destruida y vacía y la construcción del lugar como un centro de actividad y trabajo. El astillero es una estratagema para encubrir el sinsentido que lo rodea y la certeza de su fracaso.

Larsen es el arquetípico outsider onettiano, quien tras una larga vida al margen de la sociedad asume los hábitos del individuo normal y productivo; es decir, crea una ficción y la interpreta o «actúa»: con la ambivalente convicción de quien sabe que tiene que inventar a otro para ser él mismo. Parodia, farsa, cinismo: la representación tiene un filo moral inquietante pues aparece como la contracara de una realidad también recusable por su conformismo y apatía. Los resultados del juego de Larsen son múltiples y entretejen una madeja de intenciones y conflictos: su mundo ilusorio es un autoengaño, pero trae un principio de orden y de perfección en un mundo caótico y sin grandeza; es una fútil quimera, pero no parece haber otra opción viable. En verdad, la narración está diseñada como una trampa, como un laberinto que impide al protagonista toda posibilidad de acción «real».

El astillero es una parábola sobre la imposibilidad de la salvación. Novela de la inmovilidad y la inercia, donde los actos que se repiten subrayan la asfixia vital y la inutilidad del esfuerzo humano: todo conduce a un punto muerto, todo es estéril y da vueltas en redondo sin llegar a ninguna parte. El registro narrativo de Onetti diluye hábilmente los contornos de la realidad y la inmoviliza, casi la congela en una vista fija, gris e invernal que nos habla de la vida como mera sobrevivencia en medio del estancamiento. El lector que recorra estas páginas sentirá un estremecimiento análogo al que experimenta en The Waste Land de T. S. Eliot, los relatos ataráxicos de Beckett o el cine de Ingmar Bergman. Tampoco hay que olvidar las resonancias que este mundo tiene —pese a su naturaleza casi autártica— con la realidad social uruguaya, que se acercaba por entonces al punto crítico que haría caer las decrépitas estructuras que mantenían su orden y traería las plagas de la violencia y la dictadura.

Juntacadáveres tiene, como ya adelantamos, su origen en La vida breve y una relación contradictoria con El astillero porque esta última novela es una prolongación, aunque anticipada, de aquella primera. «Juntacadáveres» (o «Junta» en su forma abreviada y eufemística) es el apodo que Larsen se ha ganado por sus actividades de proxeneta: absurdamente, recoge a las prostitutas más arruinadas y trata de ganar dinero con ellas. Por un lado, la novela cuenta toda esta sórdida historia, que explica la conflictiva relación de Larsen con Santa María; por otro, la del joven Jorge Malabia y Julita, su cuñada viuda. Estas distintas historias se cuentan —cada una con un narrador diferente— en forma paralela, pero convergen progresivamente y se funden al final. No sólo cada una ilumina o distorsiona a la otra, sino que ambas albergan otras historias secundarias, algunas con un valor casi autónomo. Todas coinciden en un motivo central en la obra de Onetti: la expulsión del paraíso y la caída en el mundo del mal sin término.

El idilio de Malabia y Julita contrasta la inocencia y la piedad de él con la amargura y la severa alteración mental que ella sufre tras la muerte de su marido. En cierta manera, hay un triángulo de afectos, pues a través de Julita él recupera la imagen de su hermano muerto. Incapaz de salvar a esa mujer de su propia caída en la desesperación, Malabia se asocia con Junta y decide huir de Santa María con sus prostitutas. Esa fuga es impedida cuando se entera de que Julita se ha colgado vistiendo ropas de colegiala, en un patético intento de recobrar su propia inocencia. El delirante proyecto de Larsen es un acto de desafío contra las leyes de la ciudad y contra quienes la fundaron (Malabia desciende de esa casta privilegiada y odiada), un sueño perverso que trata de realizar. (En «Un sueño realizado» también aparece una mujer de edad incierta vestida con ropas de «una jovencita de otro siglo»). El afán perfeccionista, casi artístico, con el que concibe y organiza su empresa —análoga a sus funciones en la reconstrucción del astillero— tiene una significativa semejanza con el de Don Anselmo, el fundador del prostíbulo de La Casa Verde, de Vargas Llosa. Pero la empresa fracasa porque su «sueño» tropieza con los obstáculos de la realidad; es decir, los intereses políticos y económicos de Santa María, sociedad más corrompida de lo que parece. La novela tiene un aire barroquizante y burlón, a veces ruin y encanallado, porque Onetti desliza viñetas satíricas sobre el ambiente político y periodístico que conoció en sus años bonaerenses.

Curiosamente, estas dos últimas novelas que tanto tienen que ver con los temas de la fuga forzosa y el exilio resultaron en cierto sentido premonitorias de lo que iba a ocurrirle al autor tras el golpe de estado que se produce en su país en febrero de 1973 y que abriría un largo período de represión. Al año siguiente, Onetti fue detenido por su participación como jurado en un concurso que premió un cuento que la dictadura consideró «subversivo»; en 1975 salió para España, donde pasaría sus años finales y donde moriría. En la porción última de su producción —novelas, cuentos, artículos— cabe destacar al menos Dejemos hablar al viento (Madrid, 1979), título sacado de Pound. Con esta novela Onetti cierra el ciclo de Santa María, pues vemos a la ciudad desaparecer envuelta en llamas, como una forma de castigo o venganza —el personaje Díaz Grey prefiere llamarla «obra de beneficencia»— concebido por Medina, el jefe de la policía que hemos conocido en las páginas de Juntacadáveres y que, tras pasar unos años de exilio en Lavanda (irónica referencia a La Banda Oriental, o sea Uruguay), regresa a ejercer el poder en la ciudad. El celo «purificador» de Medina está presentado con la característica ironía onettiana, quien destruye así, imaginariamente, el espacio ficticio que creó para dar vida a sus personajes.

Como en otros relatos del autor, éste es en buena medida una reescritura, llena de alusiones y citas internas, de situaciones e historias incluidas en obras previas, especialmente en La vida breve. La obra confirma que estamos ante una literatura que se alimenta de sí misma y estrecha el círculo de referencias al ámbito de lo ficticio, donde lo real se desvanece. El mismo Onetti aparece con su nombre en la narración, como un juez que investiga un crimen y un suicidio, pero lo hace según el retrato ficcionalizado que evoca Brausen en las páginas de La vida breve: «Se llamaba Onetti, no sonreía, usaba anteojos…». Bien podemos concluir que su arte narrativo es un ejemplo excepcional en nuestro siglo porque cumple por lo menos con tres requisitos de todo gran arte: tiene el inconfundible soplo de la autenticidad; es un mundo compacto, válido por sí mismo, pero que tiene perturbadoras conexiones con el nuestro; y logra el raro milagro de hacernos sentir que no hay otro modo de expresarlo que el lenguaje despojado, incisivo, ardiente, que usa.

Textos y crítica:

ONETTI, Juan Carlos, El pozo, Seguido de «Origen de un novelista y de una generación literaria», por Ángel Rama, Montevideo, Arca, 5.ª ed., 1969.

— Obras completas, pról. de Emir Rodríguez Monegal, México, Aguilar, 1970.

— Para una tumba sin nombre, est. prelim. de Josefina Ludmer, Barcelona, EDHASA, 1978.

— Dejemos hablar al viento, Barcelona, Bruguera/Alfaguara, 1979.

— Cuando entonces, Madrid, Mondadori, 1987.

— Obra selecta, ed. de Hugo J. Verani, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1989.

— Cuentos completos, pról. de Antonio Muñoz Molina, Madrid, Alfaguara, 1994.

— Los cuentos de 1933 a 1950, pról. de Jorge Ruffinelli, Montevideo, Arca, 1995.

AÍNSA, Fernando, Las trampas de Onetti, Montevideo, Alfa, 1970.

Anthropos, Número especial sobre Onetti, septiembre de 1990.

COSSE, Rómulo (ed.), Juan Carlos Onetti, papeles críticos. Medio siglo de escritura, Montevideo, Linardi y Risso, 1989.

Cuadernos Hispanoamericanos, Número especial sobre Onetti, 292-294 (1974).

DÍAZ, José Pedro, El espectáculo imaginario. Juan Carlos Onetti y Felisberto Hernández*, pp. 165-207.

FRANKENTALER, Marilyn R., J. C. Onetti: La salvación por la forma, New York, Abra, 1977.

GIACOMAN, Helmy F., Homenaje a Juan Carlos Onetti: variaciones interpretativas en torno a su obra, Long Island, New York, Las Américas, 1974.

KADIR, Djelal, Juan Carlos Onetti, Boston, Twayne, 1977.

LUDMER, Josefina, Onetti: los procesos de construcción del relato, Buenos Aires, Sudamericana, 1977.

MILLINGTON, Mark, Reading Onetti: Language, Narrative and the Subject, Liverpool, Cairns, 1985.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, Narradores de esta América*, pp. 155-188.

RUFFINELLI, Jorge (ed.), Onetti, Montevideo, Biblioteca Marcha, 1973.

SAN ROMÁN, Gustavo (ed.), Onetti and Others: Comparative Essays on a Major Figure in Latin American Literature, Albany, State University of New York, 1999.

Texto crítico, Número especial sobre Onetti, 6: 18-19 (1980).

VERANI, Hugo, El ritual de la impostura, Caracas, Monte Ávila, 1981.

— (ed.), Juan Carlos Onetti, Madrid, Taurus, 1987.

— De la vanguardia a la posmodernidad*, pp. 77-115.

18.3. Una pléyade de narradores

Aparte de las cuatro grandes figuras que acabamos de examinar, hay un crecido número de narradores y prosistas nacidos —con las consabidas excepciones— alrededor de las mismas fechas que aquéllas y en actividad durante la primera mitad del siglo y aún más allá. Son creadores que cumplen un papel importante sobre todo para el desarrollo literario de sus respectivos países, aunque unos pocos tienen la estatura suficiente para proyectarse en el plano continental. Estamos seguros de que olvidamos algunos nombres también valiosos, oscurecidos por el simple paso del tiempo o la falta de ediciones recientes, pero los que a continuación se recogen alcanzan para dar idea de la abundancia y riqueza que el género narrativo tuvo en el período indicado. En todo caso, los que figuran en este apartado tienen algún rasgo —novedad, rareza, revaluación de lo tradicional, síntesis de varios modelos estéticos— que los destacan sobre el resto.

Comencemos con quien puede ser uno de los más importantes de este grupo: el chileno Manuel Rojas (1896-1973), narrador, ensayista y poeta. Aunque generalmente es considerado un escritor chileno, bien puede decirse que, por los ambientes y temas que trató, Rojas es un escritor «trasandino» —así como el uruguayo Quiroga (13.2.) es más bien «rioplatense»—, pues su larga experiencia argentina se refleja en su obra. De hecho, nació en Boedo, distrito popular de Buenos Aires que tuvo sus propios escritores (16.4.1.), pero de padres chilenos inmigrantes, que tres años después regresaron con él a su patria. En 1903, tras la muerte del padre, Rojas volvió a cruzar los Andes acompañando a su madre y vivió en Buenos Aires, Rosario y Mendoza, ganándose la vida en diversos oficios —aprendiz de sastre, carpintero, mecánico, pintor de brocha gorda, guardián de circo— que le dieron una vivencia directa del mundo marginal y las clases pobres. A partir de 1919 y por largos años, su afición teatral lo hizo viajar, como apuntador, con varias compañías ambulantes por muchos lugares. Su trabajo más estable fue de lo más peregrino: por dieciséis años trabajó como empleado en un hipódromo.

Puede decirse que su obra es el reflejo fiel de la vida anónima y resignada del proletario. En Mendoza, particularmente, estuvo en contacto con los exiliados chilenos anarquistas, lo que fue decisivo para su formación literaria y política: el sesgo anarquista de su visión será siempre visible en sus relatos bajo la forma de una sutil negación o resistencia a toda forma de establishment social o ideológico, incluso el de la izquierda organizada, con la que Rojas estuvo en constante debate. Hombre de dos mundos, a la vez argentino y chileno, ofrece un caso interesante de narrador chilenísimo cuyos personajes más notables, como el Aniceto Hevia, de Hijo de ladrón (Santiago, 1951), provienen de sus largos años en Argentina. Todavía más importante es el hecho de que Rojas representa una reacción al dilema hombre-naturaleza planteado por el «criollismo» (15.1.) y el regionalismo (15.2.). Para él, la naturaleza es un elemento subordinado al drama humano; es el heroico y callado esfuerzo individual, tratando de manifestar en cada acto una grandeza interior, lo que realmente cuenta. Así, niega el «fatalismo» del esquema criollista ante el sufrimiento; en cierta medida, su visión recuerda la de Hemingway en El viejo y el mar (1952), cuyo personaje puede haber perdido la lucha contra los elementos, pero no la dignidad ante sus semejantes.

La extensa obra creadora de Rojas está dividida por un prolongado hiato entre 1936 y 1951, durante el cual no publicó libro alguno. Aunque en los libros del primer período, como el inicial Hombres del sur (Santiago, 1926), hay piezas clásicas del cuento realista chileno («El bonete maulino» es una de ellas), lo mejor está en el ciclo que se inicia con la mencionada Hijo de ladrón —sin duda, su obra más lograda y conocida— y el ciclo compuesto por Mejor que el vino (Santiago, 1956), Sombras contra el muro (Santiago, 1964) y La oscura vida radiante (Buenos Aires, 1971). Aunque el tono cortante y nervioso de un libro de la primera etapa como Lanchas en la bahía (Santiago, 1932) y el tratamiento del tiempo narrativo en Hijo de ladrón testimonian su moderado afán de innovación en la técnica narrativa, Rojas se distingue por la búsqueda de una forma despojada, serena y directa que se adapta mucho mejor a su visión existencial de lo humano, que sería su sello personal.

Hijo de ladrón es el melancólico relato en primera persona que, de su niñez y juventud, hace, ya maduro, Aniceto Hevia, cuyo destino ha sido marcado por el de su padre, conocido delincuente profesional. En las primeras líneas de la novela, el narrador se pregunta: «¿Cómo y cuándo llegué hasta allí?», en referencia a su propia salida de la cárcel cuando apenas tenía diecisiete años. El sabor agridulce de la narración está dado por la distancia desde la que se recuperan los hechos del pasado, las incertidumbres que la memoria plantea y la dificultad para poner un poco de orden en la confusión de su vida. Los pasos desordenados de Aniceto repiten los del mismo Rojas, pues lo llevan por los barrios pobres de Buenos Aires y otras ciudades. Su vagabundeo es una búsqueda desesperada por huir de su propia soledad, por hallar la amistad o el amor, por sentirse parte de una familia, lo que sólo consigue al final. Es un drama personal que encarna el de todo inmigrante ilegal, sin hogar y sin patria. Pocas novelas superan a ésta en el arte de retratar al delincuente con la comprensión que merece todo hombre, sin alegatos ni demagogia. El personaje tiene una actitud estoica, comprensiva, digna y equilibrada frente a su propia desgracia; es un ser marcado por el dolor existencial, pero con una conciencia dispuesta a superarlo y seguir adelante, pese a todo. La mayor virtud de la novela es su capacidad de hacernos entrar en los recovecos de esa conciencia y compartir sus experiencias con ella, lo que se logra mediante un tratamiento muy hábil de los distintos niveles temporales yuxtapuestos en la evocación. Los cambios y correcciones que el autor introdujo en sucesivas ediciones de su texto confirman el rigor artístico con el que se planteó la escritura de esta novela. Para conocer su narrativa breve los lectores deben consultar el volumen de Cuentos (Buenos Aires, 1970).

Hay que referirse por lo menos a otros dos narradores de Chile. Una es María Luisa Bombal (1910-1980), creadora de indudable importancia. Nació en Viña del Mar y se formó en París antes de volver a su patria en 1931. Cultivó la amistad de Neruda (16.3.3.) y de Marta Brunet (1901-1967), otra narradora chilena que cultivó una forma evolucionada del «criollismo» —como puede verse en su novela Humo hacia el sur (Buenos Aires, 1946)—, que la guió en sus experiencias teatrales. Sus contactos con la vanguardia en Buenos Aires y Europa, y especialmente con el grupo «Sur» (15.3.4.), la alejaron del realismo «criollista» que predominaba en la narrativa chilena. En esa ciudad absorbió, además, un ambiente intelectual proclive a la literatura fantástica (19.2.) que influyó en su producción. Bombal es autora de dos novelas breves: La última niebla (1935), seguida de tres cuentos, y La amortajada (1937), ambas escritas y publicadas en Buenos Aires; sus cuentos posteriores aparecieron en diferentes revistas y quedaron dispersos hasta la publicación de sus Obras completas (1996). Desde 1940, casada con un conde francés, vivió en varias ciudades de Estados Unidos, exilio que duró treinta años y la distanció de la vida literaria hispanoamericana, aunque siguió escribiendo relatos y guiones cinematográficos, mientras traducía sus propias novelas al inglés.

La obra de la Bombal representa una reacción contra las formas más convencionales del realismo, que le permitió adelantarse a las tendencias que ocurrirían a partir del medio siglo. Sus rasgos dominantes son el lirismo y el intimismo de su visión, así como el tratamiento artístico del tiempo y el espacio narrativos, delicadamente sometidos a las percepciones y vivencias que los personajes tienen del orden cósmico; la naturaleza, no «el» paisaje, es el habitual antagonista del drama humano, sobre todo femenino. Todo está interiorizado, relativizado por los misteriosos movimientos del alma humana. Hay algunas semejanzas entre el mundo imaginario de Bombal y el de Virginia Woolf; hasta hoy no se ha podido probar que hubiese leído a la escritora inglesa, así es que lo más probable es que se trate de una mera convergencia de sensibilidades. La última niebla presenta a una pareja de primos en una relación matrimonial carente de amor y de autenticidad, él alienado del mundo de los afectos y ella acosada por fantasmas interiores que la envuelven en una atmósfera de irrealidad y constante ensoñación; ésa es la niebla a la que alude el título. Los hechos reales son escasos y cuentan muchísimo menos que el mundo imaginario de la anónima protagonista, que revela una profunda insatisfacción sexual. El lirismo con el que Bombal presenta las escenas de ensoñación erótica o autoerótica, en las que la heroína trata de calmar sus reprimidos ardores sintiendo —en un mundo natural a lo D. H. Lawrence— que «con brazos de seda, las plantas acuáticas me enlazan el torso» y finalmente creando un amante en su fantasía es lo más notable del relato. Este mundo hermético, volcado hacia adentro, con rasgos neuróticos, se deshace trágicamente al final, cuando la protagonista, ya vieja, siente la proximidad de la muerte sin haber realizado ni su vida ni su sueño.

En La amortajada tenemos la vida de una mujer contada desde la perspectiva de su reciente deceso; en verdad, es el cadáver el que habla y reflexiona desde su lecho de muerte. Las primeras líneas de la novela son: «Y luego que hubo anochecido, se le entreabrieron los ojos». Esa vida testimonia un mundo de relaciones afectivas con varios hombres y cuya perspectiva es la de una mujer dominada por su propia soledad y silencio. La textura de la obra narrativa de la autora de la autora es muy sugestiva y la crítica reciente ha empezado a hallar, bajo la superficie, alusiones a la situación de dependencia en que la sociedad colocaba a la mujer, lo que le otorga una nueva actualidad. (Marjorie Agosin [23.9.2.] ha hecho bien en recordarnos, sin embargo, que Bombal nunca fue una feminista y que aceptó, como mujer casada, las reglas del mundo patriarcal burgués sin hacer gestos de rebelión). Tal vez sea más razonable afirmar que en sus relatos hay una crítica al mito del «eterno femenino», que suele presentar como condenado al sometimiento, la enajenación o la muerte. «¿Por qué, por qué la naturaleza de la mujer ha de ser tal que tenga que ser siempre un hombre el eje de su vida?», se pregunta la narradora de La amortajada, y sigue siendo difícil dar una respuesta a esa cuestión.

Mucho menos conocido que ella, pero no menos interesante artísticamente como narrador, es José Santos González Vera (1897-1970), cuya obra exigua y casi secreta fue siempre en Chile un caso raro, casi marginal. Hacia el medio siglo, los que querían leerlo tenían que buscar dos libritos de corta tirada que apenas circularon: Vidas mínimas (1923) y Alhué. Estampas de una aldea (1929), ambos publicados, como toda su obra, en Santiago. A tan escueto conjunto se sumaron Cuando era muchacho (1951), Algunos (1959) y Necesidad de compañía (1968). Eso es todo o casi todo, pues antes había publicado un puñado de cuentos y ensayos. Aunque estos libros son muy breves (ninguno llega a las doscientas páginas), a González Vera a veces le parecían excesivos: la segunda edición de Alhué reza «revisada y disminuida». Esas pocas páginas bastan para mostrarnos que este escritor de origen humilde, inquieto, autodidacta y rebelde era un fino narrador y memorialista, irónico y sobrio, uno de los mejores ejemplos de nuestra literatura autobiográfica.

El autor trabajaba con los materiales más humildes y los ambientes más corrientes que se pueda imaginar: vidas anónimas, suburbios pobres, recuerdos de infancia y juventud pueblerinas. Pero este lector de Gorki y Barbusse sabía transformarlos —como pocos «criollistas» supieron hacerlo— en imágenes imborrables, captadas por un espíritu sensible, tierno y agudo a la vez. Como su compatriota Manuel Rojas, había hecho de todo para ganarse la vida —mozo, lustrabotas, aprendiz de barbero— y no tuvo que buscar mucho para hallar a sus típicos personajes, hombres de pueblo y gentes callejeras. Pero lo hace con el arte de quien no quiere discurrir largas historias, sino apretarlas en formas sintéticas e imágenes que condensan vidas enteras en miniaturas narrativas. Era un estilista riguroso e incansable, un perfeccionista que quería ser transparente y preciso. Tiene un parentesco estético con León Bloy, pero también con Borges (19.1.) y Monterroso (21.2.).

La suerte literaria del argentino Eduardo Mallea (1903-1982) ha cambiado por completo: hasta los años cincuenta su nombre no podía ser omitido entre los novelistas hispanoamericanos; hoy está prácticamente olvidado por lectores y críticos. Sus novelas y ensayos revelan su preocupación por la soledad y angustia del hombre contemporáneo en un mundo indiferente, degradado y absurdo, fruto de la crisis mundial y sobre todo de la atmósfera de frustración y desaliento que vivía el país durante la llamada «década infame»; en ese sentido, la conexión de su pensamiento con el existencialismo (19.3.) no puede ignorarse. Mallea fue, a la vez, el resultado y la expresión de ese momento crucial para la reflexión sobre el ser nacional, y eso explica la gran notoriedad que su persona y su obra alcanzaron; entre 1935 y 1948, recibió prácticamente todos los premios literarios otorgados en Argentina. Fue el intelectual de la hora y, al pasar ésta, su buena estrella se apagó considerablemente. Hacia el medio siglo, los valores nacionales que había defendido parecieron obsoletos ante fenómenos como el peronismo y el surgimiento de una nueva generación de escritores —los llamados «parricidas»— con propuestas más radicales. La Argentina del «patriciado», que él había defendido con tenacidad, había sido desplazada por la inmigración y perdido toda vigencia; Mallea se negó a cambiar su visión histórica. Peor aún: su lenguaje rebuscado, a veces amanerado, empezó a ser visto como un escudo para defender una Argentina tradicional y negar las urgentes cuestiones que el país enfrentaba; es decir, el crítico pasó a ser percibido como un conformista.

Mallea fue miembro destacado del grupo Sur (15.3.4.), varios de los cuales compartían estas ideas, pero él las llevó al extremo y las convirtió en parte de una denuncia general del progresismo y el cosmopolitismo que —como señala en su ensayo Conocimiento y expresión de la Argentina (Buenos Aires, 1935)— eran los principales culpables de los males nacionales. Nacido en la provincia de Bahía Blanca, Mallea desdeñaba —como Martínez Estrada (18.1.1.)— el estilo vital de Buenos Aires, que era para él el emblema de la Argentina «visible», mero juego de apariencias y pretensiones culturales que habían desnaturalizado la otra porción «invisible», pero auténtica y profunda, del país. Hay una estrecha relación entre las ideas expuestas en sus ensayos y sus novelas, que son en verdad «novelas de tesis», con cuestiones por probar y personajes-tipo que encarnan actitudes de clase o grupo con una rigidez algo maniquea. Si sus narraciones fallan no es porque sus historias o protagonistas carecieran de interés humano, sino porque se apoyaban en una interpretación histórica simplista y difícilmente defendible, que muy pronto lo desmentiría. Por eso, lo más legible de él está en su producción anterior a 1950, momento en que su visión histórica perdió todo significado. Varias de esas ficciones tienen hermosos y melancólicos títulos, que sugieren el pesimismo y la distancia con que Mallea registraba todo: Cuentos para una inglesa desesperada (1926), La ciudad junto al río inmóvil (1936), La bahía del silencio (1940), Todo verdor perecerá (1941), todas publicadas en Buenos Aires. La última, considerada su mejor novela, presenta dos rasgos recurrentes: el personaje femenino solitario y frustrado y el motivo del silencio, medio para negar la realidad y refugiarse en el mundo interior como una forma de evasión. Fiesta en noviembre (Buenos Aires, 1938), su primera novela, era algo completamente distinto: fue escrita como homenaje y protesta ante el reciente asesinato de García Lorca.

Del «criollismo» uruguayo ya vimos a la figura más destacada: la de Enrique Amorim (15.1.3.). Habría que añadir ahora la de dos compañeros suyos que contribuyeron a su evolución nacional: Juan José Morosoli (1889-1957) y Francisco Espínola (1901-1973), pertenecientes, igual que Amorin, a la misma «Generación del 30». El primero documenta el paso del gaucho a paisano en varios volúmenes de cuentos de ambiente campesino; escribió una sola novela, Muchachos (Montevideo, 1950), un ejemplo de Bildungsroman. Más moderno, más artístico era Espínola, un dotado narrador oral, virtud que complementaba con una notable cultura literaria y la habilidad para comunicarla a otros. Su obra cuentística no es muy extensa: unos diecisiete relatos publicados en cuatro libros y dos novelas, Sombras sobre la tierra (Montevideo, 1933) y la póstuma Don Juan, el Zorro (Montevideo, 1984), curiosa narración protagonizada por animales. Era un escritor de oficio casi siempre muy prolijo, capaz de crear personajes convincentes y profundos, con trazos tiernos no exentos de humor. La lección que este escritor dejó en la siguiente generación literaria del Uruguay fue larga y profunda.

El paraguayo Gabriel Casaccia (1908-1980) vivió más tiempo en Buenos Aires (donde murió) que en su patria, donde desempeñó un alto cargo político antes de alistarse como auditor militar en la sangrienta Guerra del Chaco (1932-1935). Su obra y su persona literaria están hondamente comprometidas con la trágica historia paraguaya. Su proceso de maduración fue lento y difícil porque —aunque parezca increíble— Casaccia, todavía a mediados de los años veinte, seguía cultivando un trasnochado modernismo (11.1.), lo que da un indicio del desfase literario que sufría su país. En realidad, de su obra sólo debe mencionarse su tercera novela titulada La Babosa (Buenos Aires, 1952). Ésta es la primera manifestación del género en Paraguay que alcanza valor artístico, y de ahí su importancia. Aunque la perspectiva del narrador es tradicional y mantiene en general un papel omnisciente sobre su materia, la novela incorpora algunos recursos que tienen cierta semejanza con las técnicas narrativas modernas, como el monólogo interior y secuencias contrapuntísticas; esto significa un enorme avance para la novela paraguaya. Casaccia narra una historia compleja y poblada de personajes en los que predomina el resentimiento, la abulia y la ruindad moral. La acción transcurre en Areguá, un pueblo que el autor amaba y donde quiso ser enterrado, pero que convierte en el nido de esos males. Aunque la acción comienza centrándose en una pareja matrimonial que luego se destruye y termina con el marido alcoholizado, la gran figura de la novela es doña Ángela, solterona cuyo apodo «La Babosa» alude a sus malas artes y enredos. Este mundo sin esperanzas ni belleza refleja el Paraguay que Casaccia conoció: un país asfixiado por su propia historia violenta y represiva. La novela narra todo esto con un estilo algo denso y moroso, que tiende a la digresión y al análisis exhaustivo. El crítico Hugo Rodríguez-Alcalá (19.6.) ha señalado las interesantes simetrías de esta obra con las ideas sobre la novela expuestas por Ortega y Gasset. Casaccia era un moralista severo, interesado en trazar conflictivas psicologías para juzgar sus actos, y esta novela lo demuestra.

En la región caribeña y centroamericana encontramos una variedad de propuestas narrativas, algunas tradicionales, otras innovadoras. El salvadoreño Salvador Salazar Arrué, más conocido como «Salarrué» (1899-1975), es una figura notable por varias razones. Formado como pintor en Estados Unidos, se dedicó simultáneamente al arte y la literatura. Aunque cultivó también la poesía, lo importante es su obra narrativa. Su caso merece atención, no sólo por ser el más destacado narrador centroamericano de su tiempo y un maestro del género que difícilmente está ausente en las antologías, sino porque su obra es una síntesis de muchos estilos y tendencias. Generalmente, se habla de ella desde el ángulo que ofrece un libro muy celebrado: Cuentos de barro (San Salvador, 1933). Es cierto que su realismo de ambiente campesino y de sabor popular parece simple y muestra a veces rezagos del más convencional nativismo. Sin embargo, en otras partes de su obra no se detiene en el mundo objetivo y la solidaridad con los pobres de la tierra. Animado por ideas teosóficas, Salarrué percibe el mundo objetivo como una mera manifestación de fuerzas superiores y trascendentes que operan dialécticamente: vida y muerte, bien y mal, instante y eternidad, ying y yang son partes indisolubles y trenzadas en lucha permanente; vivimos en un mundo misterioso, mágico, cargado de potencias que sólo podemos intuir.

Algunas de estas nociones podían ser radicalmente heterodoxas y es singular que Salarrué se atreviese a manifestarlas en un medio tan tradicional como el suyo; en la novela corta El Cristo negro (San Salvador, 1926), ambientada en tiempos de la colonia, propone la idea de que el diablo y el Niño Dios son la misma persona. Es la fantasía de este realista lo que importa cuando observa el mundo que lo rodea, tanto como escritor que como artista plástico. Eso puede apreciarse en O-Yarkandal (Cuscatlán, El Salvador, 1929), conjunto de relatos que entremezclan leyendas, mitos, sueños, figuras arquetípicas y personajes fantásticos, que él ilustró con reproducciones de sus óleos y viñetas; en realidad, hay una integración de los dos lenguajes, el verbal y el visual. Se supone que el autor está recreando un mundo mitopoético ancestral, transcribiendo historias escritas en una lengua desconocida que llamó «bilsac», lo que da a estos extraños relatos un aura de irrealidad parecida al sueño, casi totalmente hermética y sin claves para descifrarla. Incluirlo, como se ha hecho, entre los posibles antecedentes de lo «real maravilloso» de Carpentier (18.2.3.) parece algo exagerado: la obra es casi un puro vuelo fantasioso. No cabe duda de que Salarrué, casi ignorado fuera de su región, necesita todavía ser redescubierto y estudiado a fondo.

El puertorriqueño Enrique Laguerre (1906) tuvo dos grandes pasiones: la educación y la literatura. Ambas han hecho de él una de las figuras clave de la cultura isleña, cuya popularidad e influjo —aunque no exentos de polémica— son difíciles de imaginar fuera de ese ámbito. Su notoriedad se apoya también en su intensa labor en la prensa escrita y radial; fue director, junto con el peruano Ciro Alegría (17.9.), de la revista Presente. A él se deben grandes planes y proyectos que resultaron fundamentales en la lucha contra el analfabetismo en su patria. De todo lo que escribió, que es bastante y cubre casi todos los géneros, lo más conocido y valioso es su novelística. Su intención era usar la ficción para registrar los movimientos sociales, políticos e históricos de Puerto Rico, y así lo ha hecho a lo largo de más de cuarenta años. En ese lapso ha escrito unas doce novelas, varias de ellas muy populares hoy, pese a que estéticamente siguen los modelos de la Generación del 98 y del regionalismo. Sus temas y ambientes son los que eran habituales a la «novela de la tierra» y tienen más de una semejanza con los de otro novelista puertorriqueño: Zeno Gandía (10.7.), quien puede considerarse su maestro; de su admiración por él da testimonio el prólogo que escribió para una reciente edición de La charca.

Laguerre es, sin duda, un escritor tradicional, que veía en la naturaleza la base telúrica de una identidad nacional sometida a las presiones deformantes del colonialismo. Su toque personal está en la integración de los grandes cuadros sociales con el análisis, a veces bastante penetrante, de la psicología de personajes que, con sus grandes sueños y debilidades, brindan el elemento dramático de sus historias. La amplitud de su registro temático es considerable: tenemos el mundo de las plantaciones agrícolas (La llamarada, 1935; Solar Montoya, 1941; Los dedos de la mano, 1951); el de las pandillas de los barrios miserables (El 30 de febrero, 1943); el Puerto Rico de la lucha anticolonial con España (La resaca, 1941); el de los inmigrantes puertorriqueños en el Bronx, Nueva York (La ceiba en el tiesto, 1956); el de la burguesía (Cauce sin río, 1962; El fuego y su aire, 1970); el de las clases con poder político (Los amos benévolos, 1976), etc. Esta última novela es quizá el único caso en el que Laguerre parece interesarse en adoptar algunas técnicas narrativas nuevas para conseguir el tono ambiguo de la obra. Con envidiable energía, pasados ya sus noventa años, ha publicado una nueva y ambiciosa novela: Proa libre sobre mar gruesa (Madrid, 1998), sobre un personaje histórico local del siglo XVIII. Lo mejor que puede decirse de este escritor es que en sus obras hay un vigoroso espíritu nacional que es crucial para el lector puertorriqueño y que los otros apenas pueden sospechar.

El cubano Lino Novás Calvo (1905-1983) merece mención como uno de los tempranos introductores de las técnicas de la nueva novela anglosajona entre nosotros; era un buen conocedor de Faulkner, Hemingway, Joyce, Aldous Huxley (cuyo Counterpoint tradujo en 1944), Christopher Isherwood, Theodore Dreiser (con quien tuvo correspondencia personal); también difundió el género policial en Cuba. Escribió cuentos y novelas. Los primeros pueden leerse en La luna nona y otros cuentos (Buenos Aires, 1942), Cayo Canas (Buenos Aires, 1946) y Maneras de contar (Nueva York, 1970); «Long Island», del primer volumen, es un logrado relato de prostitutas, marineros y contrabandistas en la época de la «Ley Seca» que trae ecos de Tener y no tener de Hemingway. Su novela más conocida es una «vida novelada» de un personaje real: Pedro Blanco, el negrero (Madrid, 1933). Novás Calvo había nacido en La Coruña y vivido en España en los años previos a la Guerra Civil; en 1963 tuvo que huir de Cuba y exiliarse en Nueva York, donde se dedicó a la enseñanza universitaria y siguió escribiendo hasta su muerte.

Completamente olvidado fuera de su patria, el costarricense José Marín Cañas (1904-1980) puede ser considerado, sin mayor riesgo, el más importante novelista de su país durante la primera mitad del siglo; hay que recordar que la literatura costarricense apenas había comenzado a fines del XIX, apegada a moldes costumbristas. Esa huella se registra en la porción inicial de su obra. Marín Cañas escribió novelas, cuentos, artículos periodísticos, ensayos y una obra teatral; buena parte de ella fue publicada en España, donde vivió un tiempo. Poco conserva valor en nuestros días; las excepciones son El infierno verde (Madrid, 1935) y quizá Pedro Arnáez (San José, 1942), sus últimas dos novelas. La primera es la que presenta mayor interés literario. El melodramático simbolismo del título está explicado por el subtítulo «La Guerra del Chaco». Lo sorprendente es que el autor nunca estuvo en Bolivia y sólo supo del conflicto a través de reportajes periodísticos y otros documentos. El hecho de que presentase la novela como el convincente testimonio autobiográfico de un soldado paraguayo —que antes fue un abogado— prueba la imaginación, la audacia y el cuidadoso proceso de escritura que tuvo que seguir el autor. La trama es bastante laxa, pues la narración se limita a seguir las peripecias del narrador, pero el relato está escrito con pasión y auténtico dolor; las escenas en las que el soldado vaga perdido por el desierto son particularmente conmovedoras. La atmósfera sombría, el estilo crispado, la estructura fragmentada e interrumpida por flashbacks y monólogos interiores contribuyen a hacernos creer que el relato brota de una experiencia vivida, no imaginada. El lector se queda además con una viva sensación de asco y profundo rechazo por la brutalidad de esa guerra.

En Venezuela hay un grupo de narradores que ofrecen interés por diversas razones. El más conocido internacionalmente es Miguel Otero Silva (1908-1985). No sólo fue una influyente figura literaria, sino un hombre público y fundador del periódico El Nacional, que es una institución de la gran prensa venezolana desde 1942. La vida literaria y la política estuvieron siempre mezcladas para él y sufrió por ello exilio en los años de la dictadura de Juan Vicente Gómez, que marcó a tantos intelectuales de su país. Su primera novela, Fiebre (Caracas, 1939), tiene como tema una rebelión estudiantil contra la dictadura en 1928, en la cual él participó. Su aprendizaje de las nuevas técnicas narrativas fue lento y sólo hay indicios de ello en sus dos siguientes novelas, aparecidas mucho después: Casas muertas (Caracas, 1955) y Oficina no. 1 (Buenos Aires, 1961), que están conectadas entre sí, pues la última prolonga conflictos y personajes presentados en la anterior. Ambas, sobre todo Oficina…, testimonian la transición que la sociedad venezolana estaba pasando, al dejar de ser un país predominantemente agrícola para convertirse en otro industrial, basado en la riqueza petrolera y por lo tanto dependiente de nuevos grandes poderes económicos. Vemos al autor empeñado en incorporar, al fin, procedimientos como el flashback y las narraciones paralelas, quizá estimulado por el ejemplo de su compatriota Bernardo Núñez (15.1.3.). La siguiente novela, La muerte de Honorio (Buenos Aires, 1961), trata de otra dictadura: la de Marcos Pérez Jiménez en los años cincuenta. Pero es la quinta novela del autor, Cuando quiero llorar no lloro (Caracas, 1970), la que alcanzó mayor notoriedad y éxito porque se integraba bien con el clima innovador de la novela de esa época. Su asunto está vinculado al clima político tras la caída del régimen perezjimenista: la presencia de una generalizada rebeldía juvenil y las angustiosas interrogantes sociales que la situación planteaba. El título, proveniente del poema «Canción de otoño en primavera» de Darío (12.1.), alude a esa rebeldía apasionada y a la melancólica distancia con que la contempla el narrador. Aunque la estructura de la novela parece seguir un molde tradicional, la narración está llena de sorpresas y un sentido de libertad y juego imaginativos que no existía antes en la obra del autor: los acontecimientos políticos que ocurrían entonces en Venezuela se intercalan con otros de la época del emperador Diocleciano, que es uno de los personajes del relato. Aunque luego publicó dos novelas más —una de ellas de tema histórico: Lope de Aguirre, príncipe de la libertad (Barcelona, 1979)—, puede considerarse que Cuando quiero… es, estéticamente, la culminación de su obra.

Otro narrador venezolano es Guillermo Meneses (1911-1978). En su extensa obra encontramos unas cinco novelas y otros tantos volúmenes de cuentos. Como cuentista, los relatos que le ganaron fama corresponden a su primera época: los que dan título a los volúmenes La balandra Isabel llegó esta tarde (1934) y Campeones (1939), ambos impresos en Caracas. En esos textos, igual que en otras obras suyas, como la novela Canción de negros (Caracas, 1934), Meneses dio nueva dignidad al hombre de color, superando la tendencia a verlo en términos pintorescos o satíricos, y ofreció un comprensivo retrato de su espíritu, seducido por sueños de grandeza o felicidad que no puede alcanzar. El perfil urbano y la presencia de personajes callejeros, marginales, prostibularios distinguen su narrativa.

Sin embargo, el aporte más novedoso y original del autor es su novela El falso cuaderno de Narciso Espejo (Caracas, 1952), que debe de ser la primera «obra abierta» venezolana que hace de su escritura el tema central. Es un relato extremadamente complejo (quizá demasiado artificioso como experimento) en el que el narrador, los personajes y el lector juegan un juego de expectativas, pistas falsas, textos apócrifos e incontables duplicidades. El símbolo central es, por cierto, el espejo, aludido en el nombre del personaje cuya historia cuenta o inventa Juan Ruiz en el «Documento A». Hay varios narradores y «Documentos» en la novela: los Documentos «B» y «C» se presentan como versiones redactadas en primera persona por el mismo Narciso, pero en realidad escritas por Juan Ruiz; los Documentos «D» y «E» están escritos en tercera persona por el periodista José Vargas, amigo de Ruiz; los Documentos «G» y «H» son una colabración de esos y otros nuevos narradores; finalmente, en el Documento «I» y en la «Tacha del Documento “C”» Narciso toma otra vez la palabra y nos revela que su verdadero nombre es Pedro Pérez «u otro nombre sin especial distinción». Como se ve, la novela es un palimpsesto, una ceremonia de cajas chinas que nos roba, ingeniosamente, la idea de que podamos alcanzar la verdad respecto del personaje y cualquier certidumbre sobre el texto: toda ficción es una trampa con infinitos niveles. Si esta obra tiene antecedentes hispanoamericanos, los más cercanos son las novelas «hipotéticas» de Macedonio Fernández (16.2.), que seguramente el autor no conoció. No menos interesante es señalar que esta novela, al subrayar el carácter siempre sospechoso del acto de escribir y de leer, se adelanta a las ideas expuestas por Harold Bloom en A Map of Misreading. Poco atendida y entendida en su época, la crítica la redescubrió en los sesenta como un antecedente, ella misma, de la novela de esa década.

Julio Garmendia (1898-1977) es el de mayor edad en este grupo venezolano. Desde temprano hizo periodismo en provincias, de donde venía, y en la capital, donde llegó en 1915. Mostró sus dotes de narrador en su primer libro de relatos: La tienda de muñecos (París, 1927), con un marcado sesgo humorístico y fantástico que, en esa época, eran novedosos para la narrativa venezolana. Éste es el libro en el que se basa su renombre nacional, pues su larga experiencia diplomática que lo llevaría por toda Europa abriría un paréntesis de silencio creador de más de veinte años: su siguiente libro de cuentos, La tuna de oro, aparece en Caracas en 1951, y lo demás es póstumo. Garmendia fue un renovador del cuento en su país y del que casi nada se sabe fuera de él. Pero no cabe ignorar la singularidad de su mundo imaginativo, provocador, paródico, sorpresivo, irónico. El cuento que da título al primer libro es una parábola de la deshumanización que comienza con este inquietante exordio: «No sé cuándo, dónde ni por quién fue escrito el relato titulado “La tienda de muñecos”. Tampoco sé si es simple fantasía o si será el relato de cosas y sucesos reales, como afirma el autor anónimo…». «El cuento ficticio» es otro extraño texto que funciona como una especie de poética: alguien que quiere protagonizar una «aventura verdaderamente imaginaria, positivamente fantástica y materialmente ficticia»; sus reiteradas alusiones a «los héroes de los Cuentos Azules» o al «país del Cuento inverosímil» recuerdan la pura ficcionalidad a la que aspiraban los cuentos de Darío y el modernismo (12.1.). Pese a ello, es la huella vanguardista lo más visible en su voluntad experimentadora, su abandono de las fórmulas realistas y el predominante papel que concedía a lo irracional. Aunque no siempre con una ejecución feliz, el esfuerzo de Garmendia por dar autonomía al relato liberándolo de toda atadura referencial no puede ignorarse entre los narradores de su época.

Antonia Palacios (1904-1994) es quizá la mejor narradora venezolana después de Teresa de la Parra (15.3.4.). Intelectualmente próxima a Uslar Pietri (18.1.2.) y Otero Silva, realizó una intensa labor periodística y literaria; lo más importante es su primer libro: la novela Ana Isabel, una niña decente (Buenos Aires, 1949), narración intimista y evocativa de una Caracas patriarcal en crisis por el crecimiento urbano. Aunque todavía hoy es muy popular en Venezuela, la novela Cumboto. Cuento de siete leguas (Buenos Aires, 1950) de Ramón Díaz Sánchez (1903-1968) tiene menos vigencia literaria: es un relato histórico con algunos elementos propios del «negrismo» (17.6.1.), pero que no logra del todo superar los perfiles pintorescos de su asunto.

De los narradores colombianos, destaquemos uno: Eduardo Zalamea Borda (1907-1963), autor, entre otras obras, de un libro aún recordado: la novela 4 años a bordo de mí mismo (Bogotá, 1934). Subtitulada «Diario de los 5 sentidos», es, en realidad, una memoria personal, escrita en una prosa limpia y jubilosa, del viaje a La Guajira, Cartagena, y otros remotos pueblos colombianos que, en 1923, hizo el joven autor, entonces al servicio del gobierno. La crónica de ese viaje había aparecido por entregas en 1930 en las páginas de un diario bogotano y con el nombre del autor en dialecto guajiro: Uchi Siechi Kuhmare. Tras su aventura, el personaje-narrador regresa al mundo de la «civilización» con un sentido de haber redescubierto su propio ser en esos pueblos primitivos; con él trae los libros que habían sido su compañía espiritual durante la travesía: Los trabajos y los días de Hesíodo y El viajero y su sombra de Nietzsche. El tema tiene ciertas conexiones con La vorágine de Rivera (15.2.1.) y Los pasos perdidos de Carpentier (18.2.3.), aunque en una escala mucho menos grandiosa y con rasgos de introspección de raíz existencialista. El antecedente de The Narrative of Arthur Gordon Pym, de Poe, también puede invocarse para este autor que conocía bien la literatura anglosajona (Aldous Huxley, Virginia Woolf, Dos Passos).

El llamado «Grupo de Guayaquil» señaló un momento de auge en el relato ecuatoriano alrededor de los años treinta. Se llamó así porque lo componían cinco escritores nacidos en ese puerto: Demetrio Aguilera Malta (1909-1981), José de la Cuadra (1903-1941), Joaquín Gallegos Lara (1909-1947), Enrique Gil Gilbert (1912-1973) y Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-1993). Aunque todos compartían una posición ideológica radical y un interés por los temas sociales en su literatura, estéticamente divergían en varios aspectos; el impacto de la vanguardia también variaba considerablemente en ellos. El punto de encuentro es la fe en el realismo social (algunos se afiliaron al «realismo socialista», más propagandístico que artístico) y en el compromiso con el «cholo» o mestizo de la región. En eso tuvieron lazos de afinidad con Icaza (17.9.) y el movimiento indigenista. Denunciaban los males del país y a sus responsables mientras se adherían a las causas de las clases populares; es decir, creían en el arte como un instrumento de lucha, lo que provocó el rechazo de un brillante contemporáneo del grupo: Pablo Palacio (17.4.). Hoy la obra conjunta de los cinco puede parecernos de no muy alto relieve, pero no hay que olvidar que en su tiempo significó un aporte modernizador al relato ecuatoriano, que vivía un agudo retraso histórico, lo que se advierte incluso en la obra que ellos mismos escribían en la década del veinte.

Un libro clave para la definición de este grupo y la orientación de la narrativa nacional es Los que se van (Guayaquil, 1930), colección de relatos pertenecientes a tres autores: Aguilera Malta, Gallegos Lara y Gil Gilbert. Para subrayar su significación colectiva sobre la individual, el volumen presenta los textos intercalados, no agrupados por autor. Los que se van causó escándalo y polémica: cuestionaba los valores establecidos tanto en lo literario como en lo sociopolítico; era algo tosco y primitivo (sobre todo en su presentación del lenguaje popular del montubio), pero nuevo y hasta alarmante, por su insistencia en lo sexual. Llamaba también la atención sobre un problema social de actualidad: el éxodo de los campesinos costeños a las ciudades, lo que explica el título. Aunque el grupo fue disolviéndose como tal hacia los años cuarenta, debido a los distintos rumbos que cada uno tomó o por las muertes prematuras de Gallegos Lara y De la Cuadra, su influjo en el país se mantuvo aun en la década del ochenta, quizá por el apego de la literatura ecuatoriana por el realismo crítico y social que hunde sus raíces en lo popular.

Del grupo, el que hizo una evolución artística realmente singular fue Aguilera Malta, cuya obra novelística suele verse como una manifestación incipiente del «realismo mágico». Su Don Goyo (Madrid, 1933) aprovecha intensamente el mundo del animismo y totemismo propios de la cultura del «cholo» en su relación con la naturaleza. Dado que en su visión la mujer es símbolo dominante de esa relación, el autor subraya —como haría más tarde García Márquez (22.1.1.)— el carácter desaforado y hasta violento de la sexualidad. Pero hay una gran distancia entre uno y otro, porque la técnica narrativa del autor es bastante primaria y la sugestión mágica no levanta mucho el vuelo. La novela transcurre en una isla y entremezcla constantemente los niveles realista y mítico (encarnado éste por Don Goyo, especie de fundador o patriarca de ese mundo isleño, con poderes sobrenaturales). La adhesión de Aguilera Malta al mundo real e imaginario del «cholo» ecuatoriano se confirmaría más tarde con dos novelas más: La isla virgen (Guayaquil, 1942) y Siete lunas y siete serpientes (México, 1970), que forman una trilogía con la anterior. Siete lunas… es su última obra importante y presenta una versión algo abigarrada del «realismo mágico», cuando éste ya estaba en pleno apogeo. El relato crea el pueblo de Santomontón, lleno de historias y elementos fantásticos, en los que hay una intensa fusión de creencias indígenas, africanas y cristianas. Aguilera Malta cultivó también el teatro y el ensayo.

Agreguemos un caso misterioso y lleno de supercherías: el de «B. Traven», seudónimo tras el cual se ocultó un escritor alemán, autor de la novela La rebelión de los colgados (Zúrich-Praga, 1936), que bien puede adscribirse a la novela mexicana del período; publicada en castellano en México dos años después, repitió el éxito que había alcanzado en otras partes del mundo. La obra de Traven presenta un caso parecido al que plantean otras novelas «mexicanas» escritas por autores extranjeros: El poder y la gloria (1940) de Graham Greene y Bajo el volcán (1947) de Malcolm Lowry. Traven nació en Alemania en 1882 y murió en México en 1969, donde se había casado con una mexicana; su viuda afirmó que él le había confesado que el verdadero nombre de Traven era Ret Marut, pero posteriores investigaciones hacen sospechoso ese dato. Aunque parece más probable que fuese Herman Otto Albert Feige, lo cierto es que su identidad será para siempre un enigma, que es lo que buscó todo el tiempo este fugitivo en busca de una patria. En la larga producción novelística del autor La rebelión… no es el único libro ambientado en el México postrevolucionario; otra de sus novelas famosas es El tesoro de la Sierra Madre (Berlín, 1927), de la que John Houston hizo el notable filme homónimo de 1948. Toda su obra muestra una honda fascinación —reveladora de sus afinidades anarquistas y comunistas— por el mundo de los desposeídos y desplazados; los ambientes bárbaros propicios a la aventura donde el hombre libra una lucha desigual, frecuentemente trágica. Aparte de que vivió en México probablemente a partir de 1924 y adoptó esa nacionalidad en 1951, es perfectamente legítimo considerarlo un escritor mexicano por la profunda afinidad con su historia y por la fe revolucionaria que se siente en su obra. Un dato interesante es que Traven fue autor de un cuento titulado «Macario» (1950), homónimo del de Rulfo (19.4.1.).

Por último, un humorista que escribió finos ensayos, crónicas y cuentos: el peruano Héctor Velarde (1898-1989). Velarde era arquitecto de profesión —Arquitectura peruana (México, 1946) es uno de sus trabajos en ese campo—, un hombre de amplia cultura y de agudísima percepción para captar el ángulo cómico de una sociedad como la limeña, que iba perdiendo progresivamente sus veleidades aristocratizantes y reemplazándolas por signos y valores «modernos», sin saber cómo librarse, en ninguno de esos dos extremos, de los riesgos de la falsificación. Durante muchas décadas, sus artículos periodísticos hicieron la más divertida sátira de los modos y modas sociales de un país que rápidamente se transformaba. Pero había más que gracejo y picardía en ellos: había una crítica de ciertos mitos culturales y sociales que demostraban que Velarde sabía ver los grandes hechos históricos y los descubrimientos científicos, ideológicos y estéticos de nuestra época con una refrescante ironía. Sus crónicas sobre «La rebelión de las masitas», «El zambito nazi» (el mulato criollo que cree en la superioridad de la raza aria defendida en Mein Kampf) o sobre la predilección de los nuevos ricos limeños por las casas con techo a dos aguas en una ciudad donde no llueve son ejemplo de ello. Como James Thurber, con quien tiene muchas semejanzas, ilustraba sus textos con graciosos dibujos de su propia mano. De sus dotes de narrador y ensayista satírico puede tenerse una idea leyendo Kikiff (Lima, 1924), Yo quiero ser filósofo (Lima, 1932), Tumbos de lógica (París, 1938), El circo de Pitágoras (Lima, 1940), La cortina de lata (Lima, 1950), etc. Ninguna historia literaria hispanoamericana recoge su nombre, lo que es una injusticia porque Velarde es cercano pariente literario de Gómez de la Serna y de Augusto Monterroso (21.2.).

Textos y crítica:

AGUILERA MALTA, Demetrio, Joaquín GALLEGOS LARA y Enrique GIL GILBERT, Los que se van, Quito, El Conejo, 1985.

AGUILERA MALTA, Demetrio, Don Goyo, México, Grijalbo, 1970.

— Siete lunas y siete serpientes, México, Fondo de Cultura Económica, 1970.

BOMBAL, María Luisa, La última niebla. La amortajada [incluye cinco cuentos], Barcelona, Seix Barral, 1984.

— Obras completas, ed. de Lucía Guerra, Santiago, Andrés Bello, 1996.

CASACCIA, Gabriel, La Babosa, pról. de Hugo Rodríguez-Alcalá, Madrid, Cultura Hispánica, 1991.

DÍAZ SÁNCHEZ, Ramón, Cumboto. Cuento de siete leguas, pról. de Manuel Rojas, Caracas, López Elías Ediciones, 1954.

ESPÍNOLA, Francisco, Raza ciega y otros cuentos, pról. de Mario Benedetti, Montevideo, Biblioteca Artigas, 1967.

— Cuentos completos, pról. de Arturo Sergio Visca, Montevideo, Arca, 1980.

GARMENDIA, Julio, La tienda de muñecos, Caracas, Monte Ávila, 6.ª ed., 1980.

GONZÁLEZ VERA, José Santos, Alhué, Santiago, Nascimento, 5.ª ed. rev. y disminuida, 1955.

— Vidas mínimas, pról. de Sergio Arria, Santiago, Nascimento, 1973.

LAGUERRE, Enrique, Obras completas, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1962-1964, 3 vols.

MALLEA, Eduardo, Todo verdor perecerá, ed. de Flora Guzmán, Madrid, Cátedra, 2000.

MARÍN CAÑAS, José, El infierno verde: La Guerra del Chaco, Salamanca, Anaya, 1971.

MENESES, Guillermo, Diez cuentos, Caracas, Monte Ávila, 1999.

— Cinco novelas, Caracas, Monte Ávila, 1972.

NOVÁS CALVO, Lino, Obra narrativa, pról. de Jesús Díaz, La Habana, Letras Cubanas, 1990.

OTERO SILVA, Miguel, Cuando quiero llorar no lloro, Caracas, Tiempo Nuevo, 1970.

PALACIOS, Antonia, Ana Isabel, una niña decente, Caracas, Monte Ávila, 1990.

ROJAS, Manuel, Obras escogidas, Santiago, Zig-Zag, 1989, 2 vols.

SALAZAR ARRUÉ, Salvador («Salarrué»), El ángel del espejo y otros relatos, ed. de Sergio Ramírez, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977.

— O-Yarkandal, San Salvador, Consejo Nacional para la Cultura y el Arte, 1996.

TRAVEN, Bruno, La rebelión de los colgados, México, Cía. General de Edics., 1976.

VELARDE, Héctor, Obras completas, pról. de Aurelio Miró Quesada S., est. prelim. de José Miguel Oviedo, Lima, Moncloa Editores, 1965-1966, 3 vols.

VERA, Pedro Jorge (ed.), Narradores ecuatorianos del 30*.

ZALAMEA BORDA, Eduardo, 4 años a bordo de mí mismo, pról. de Eduardo Jaramillo-Zuluaga, Bogotá, Biblioteca Familiar Presidencia de la República, 1996.

ACEVEDO, Ramón L., «Salvador (Salarrué) Salazar Arrué», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 875-879.

— «José Marín Cañas», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 991-994.

ADAMS, Michael Ian, Three Authors of Alienation: Bombal, Onetti, Carpentier, Austin, The University of Texas Press, 1975.

AGOSÍN, Marjorie, Las desterradas del paraíso: protagonistas en María Luisa Bombal, New York, Senda Nueva de Ediciones, 1983.

— et al. (eds.), María Luisa Bombal: apreciaciones críticas, Tempe, Arizona, Bilingüe, 1987.

CABRERA INFANTE, Guillermo, «La luna nona de Lino Novás», en Vidas para leerlas*, pp. 102-121.

COBO BORDA, Juan Gustavo, Poesía colombiana* [sobre Eduarzo Zalamea Borda, pp. 87-89].

ESPINOZA, Enrique, Manuel Rojas, narrador. 1895 [sic]-1973, Buenos Aires, Babel, 1976.

— González Vera: clásico del humor, Santiago, Andrés Bello, 1982.

FAMA, Antonio, Realismo mágico en la narrativa de Aguilera Malta, Madrid, Playor, 1977.

FERRÉ, Rosario, «Enrique Laguerre», Carlos A. Solé*, vol. 2, pp. 1049-1055.

Folios [sección especial sobre Julio Garmendia], 4, Caracas, 1998, pp. 27-41.

FOSTER, David William, «Eduardo Mallea and the Dilemma of the Prophetic Observer», Currents in the Contemporary Argentine Novel*, pp. 46-69.

GÁLVEZ LIRA, Gloria, María Luisa Bombal, realidad y fantasía, Potomac, Maryland, Scripta Humanistica, 1986.

GLIGO, Ágata, María Luisa: biografía de María Luisa Bombal, Santiago, Sudamericana, 1996.

GOIC, Cedomil, La novela chilena: los mitos…* [sobre «Hijo de ladrón», pp. 124-143].

HEISE, Karl, El Grupo de Guayaquil: arte y técnica de sus novelas sociales, Madrid, Playor, 1975.

KOSTOPOULOS-COOPERMAN, Celeste, The Lyrical Vision of María Luisa Bombal, Londres, Támesis, 1988.

LARA MARTÍNEZ, Rafael, Salarrué o el mito de creación de la sociedad mestiza salvadoreña, San Salvador, Dirección de Publicaciones e Impresos, 1991.

LASARTE, Francisco Javier (ed.), Guillermo Meneses ante la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1992.

LEWALD, Ernest, Eduardo Mallea, Boston, Twayne, 1977.

LÓPEZ MORALES, Berta, «Hijo de ladrón», novela de aprendizaje antiburguesa, Santiago, La Noria, 1987.

MAGGI, Carlos, Paco Espínola y su obra, Montevideo, CEAL/Capítulo Oriental, 1968.

MARINI PALMIERI, Enrique, «La Babosa» de Gabriel Casaccia o la tragicomedia de la irresponsabilidad, Asunción, Intercontinental Editora, 1988.

MÁRQUEZ RODRÍGUEZ, Alexis, Acción y pasión en los personajes de Miguel Otero Silva y otros ensayos, Caracas, Academia Nacional de Historia, 1985.

MUNNICH, Susana, La dulce niebla [sobre María Luisa Bombal], Santiago, Editorial Universitaria, 1991.

RABASSA, Clementine, En torno a Aguilera Malta, Guayaquil, Casa de la Cultura, 1981.

RIVERA, Francisco, «Los espejos de Guillermo Meneses (1911-1978)», Inscripciones*, pp. 113-119.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «Imagen de Manuel Rojas» y «González Vera, narrador», Narradores de esta América*, pp. 57-63 y 65-72; «Eduardo Mallea», vol. 2 (1969), pp. 249-269.

ROSES, Lorraine Elena, Voices of the Storyteller: Cuba’s Lino Novás Calvo, Westport, Connecticut, Greenwood, 1986.

RUFFINELLI, Jorge, «Bruno Traven: la rebeldía necesaria», El otro México, México, Nueva Imagen, 1978, pp. 19-68.

SAMBRANO URDANETA, Óscar, Del ser y del quehacer en Julio Garmendia, Caracas, Monte Ávila, 1999.

SOUZA, Raymond, Lino Novás Calvo, Boston, Twayne, 1981.

TROYA, María Soledad, Don Goyo. El héroe cholo de Aguilera Malta, Quito, Casa de la Cultura, 1997.

VV.AA., Julio Garmendia ante la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1980.

WILSON YOUNG, Carolyn, José Santos González Vera. General Study: Humor and Socialistic Attitudes, Knoxville, University of Tennessee, 1962.

WYATT, Will, The Man Who Was B. Traven, Londres, Cape, 1980.

18.4. La poesía. El aporte femenino

Comencemos con un puñado de poetas mujeres provenientes de países con muy diversos procesos literarios y cuya obra tiende a soslayarse porque no corresponden a una estética o movimiento específico, pero que representan, con diferencias de grado, aportes significativos a nuestro lenguaje lírico. La que es, a la vez, la más olvidada y la de más sorprendente pureza poética es la uruguaya Sara de Ibáñez (1909-1971), quien, antes de casarse en 1928 con el crítico y ensayista Roberto Ibáñez (1907-1978) se llamaba Sara Iglesias Casadei. Pertenecente a la brillante «Generación del Centenario», publicó su primer libro —Canto (Buenos Aires, 1940)— con un prólogo de Neruda (16.2.3.). Muchos, como él y Gabriela Mistral (15.3.2.), reconocieron la originalidad de su visión y la celebraron; premios, honores e invitaciones desde diversas partes del mundo la hicieron una de las figuras femeninas hispanoamericanas más distinguidas de su época. Pero poco después de su muerte su renombre se apagó casi por completo y hoy es apenas leída. Si lo fuese, se vería que Ibáñez es una gran poeta de hondura metafísica, original y única. Posee una extraordinaria destreza formal para el manejo de versos y estrofas (sonetos, romances, liras, décimas), que revela su admirable asimilación de los clásicos castellanos. A eso se suma una altísima energía verbal, un arte para convertir experiencias íntimas en relampagueantes imágenes: luz, ligereza, transparencia, visiones puras. Lo vivido se transforma en otra cosa, en experiencia mística, salto al vacío, fusión con la esfera sagrada. Es una forma de religiosidad sin creencias religiosas difícil de hallar en otro poeta de nuestro tiempo, ya sea hombre o mujer. ¿Misticismo existencial tal vez? No es desproporcionado compararla, tanto por la impecable música de las formas como por su ardiente lucidez intelectual, con la poesía de Sor Juana (5.2.). Ramón Xirau ha afirmado que ella ve el mundo «como estructura geométrica». Algunos de sus libros son: Hora ciega (Buenos Aires, 1943), Las estaciones y otros poemas (México, 1957), Apocalipsis XX (Caracas, 1970) y Canto póstumo (Buenos Aires, 1978), que contiene los tres libros que compuso en sus últimas décadas o al final de sus días y que quedaron inéditos entonces. Júzguese la calidad de su poesía por el comienzo de uno de sus sonetos:

Aquí bajo la nieve está mi lecho

de abejas duras. La serpiente fina,

helado el silbo, en mi temblor reclina

su inocente relámpago deshecho. («Las tentaciones», V)

Hasta que no recibió sorpresivamente el premio Cervantes en España (1992), casi nadie recordaba que Dulce María Loynaz (1902-1997), la matriarca de la poesía cubana, seguía escribiendo en la isla versos y ensayos, aunque varios de sus libros habían sido publicados en Madrid. Los primeros corresponden a la década del treinta y muestran ya los rasgos que definirían toda su obra: un tono intimista, replegado sobre el ámbito interior, que sólo establece un diálogo con el mundo a través de una red de símbolos (como el agua) intensamente transfigurados por la imaginación. Su mayor don poético es la sutileza, la capacidad de sugerir con medios tonos y motivos cotidianos. Hay en ella un persistente anhelo de trascendencia, un mirar hacia adentro que ignora casi por completo la historicidad o cualquier circunstancia real. Tres de sus mejores libros son Juegos de agua (1947), Poemas sin nombre (1953) y Últimos días de una casa (1958), todos impresos en Madrid. No cabe duda de que, en sus mejores momentos, su poesía tiene delicadeza y profundidad, pero a veces su imaginería parece fijada en modelos ya lejanos —los de Gabriela Mistral (15.3.2.), Juan Ramón Jiménez y la poesía pura peninsular—, como si escribiese de espaldas a la evolución del lenguaje poético de este siglo. Loynaz es autora también de Jardín (Madrid, 1951), «novela lírica» que tiene estrechas correspondencias con su obra poética.

Claudia Lars (seud. de Carmen Brannon, 1899-1974) fue, desde la década del treinta y casi hasta el año de su muerte, la voz lírica más reconocible e influyente en El Salvador. Por su fecha de nacimiento, puede verse que era coetánea de su compatriota «Salarrué» (supra). Lars es una poeta de las cosas simples y humildes que surgen habitualmente del mundo de la niñez o el ámbito campesino o provinciano, con los que el yo establece un constante diálogo. En su juventud fue estimulada por la figura del poeta nicaragüense Salomón de la Selva (20.1.), a quien dedicó un hermoso poema. Desde el comienzo, Lars mostró una gran independencia estética, pues casi no registra huellas del modernismo (11.1.), ni de la vanguardia (16.1.), ni de otras corrientes, aunque asimilase mucho de sus abundantes lecturas: en esencia, su camino es solitario. Vivió un tiempo en Estados Unidos y tuvo un contacto enriquecedor con la poesía norteamericana, especialmente con la de Emily Dickinson. Supo ser fiel a un sentimiento profundo de la existencia y sus pequeños dramas y alegrías; supo también expresarlos con un lenguaje apasionado pero natural. Donde llegan los pasos (San Salvador, 1953) es uno de los libros que muestran su madurez poética. En sus últimos años, la violenta historia política de su país la alcanzó y trató de adecuar su poesía a los nuevos tiempos; el resultado es una forma de poesía social en la que sus virtudes poéticas parecen apagarse.

Al lado de su extensa obra crítica sobre temas de la cultura paraguaya (arte, teatro, literatura), Josefina Pla (1909-2003) desarrolló una valiosa obra literaria en varios géneros, pero sobre todo en la poesía. Nacida en Canarias y casada con un artista paraguayo, se radicó en Asunción en 1926 y desde entonces su producción ha estado profundamente vinculada a su país de adopción. En su primer libro, El precio de los sueños (1934), publicado como casi todos en Asunción, todavía es visible la huella del postmodernismo. Pero hay un hiato de casi treinta años entre ese libro y los posteriores, que corresponden a la década del sesenta y siguientes; los poemas que corresponden a ese paréntesis fueron exhumados en sus Poesías completas (1996).

Su proceso de maduración es muy lento y desfasado del proceso de evolución literaria del resto del continente, pues sólo en Rostros en el agua (1965) su poesía abandona moldes y acentos ya superados en otras partes en favor de una expresión más intensa, más despojada y agónica. Ejemplos: «Summa» (de Satélites oscuros, 1966) y el poema en diez partes El polvo enamorado (1968), una grave reflexión existencial. Plá presenta un caso singular: no sólo escribe sus mejores poemas cuando tiene más de setenta años, sino que se producen en una especie de vacío cultural que la aísla de contactos o influjos reconocibles; aunque cambió y usó muchos tonos —los extremos podrían ser los epigramas de Luz negra (1975) y el extenso poema épico Los treinta mil ausentes (1985), sobre la guerra del Chaco—, mantuvo ciertas costumbres de épocas muy superadas, como el uso de los puntos suspensivos para indicar una transición en ciertos textos. Dos características de su poesía son la constante presencia de los espejos como símbolos inquietantes de la condición humana contemplándose e interrogándose a sí misma; y el uso de series enumerativas como base estructural del poema. Ella ha definido así su oficio: «Mientras se espera en sueños que una puerta se abra / morir estrangulada por la propia palabra…» («Poesía»).

La boliviana Yolanda Bedregal (1916-1999), la más joven de este grupo, pero su obra concurre cronológicamente con la de las anteriores. Generalmente se la considera la poeta más importante del siglo en su país; esto dio origen a que en 1948 se le proclamase «Yolanda de Bolivia». No obstante el pesado título, su obra tiene algunos méritos considerables. Perteneció al grupo denominado «Gesta Bárbaraz», que hace la tardía transición del modernismo final hacia formas que expresan una nueva sensibilidad, vinculada, en el caso de ella, a la continua introspección, la exaltación del paisaje y la preocupación social. El defecto de Bedregal es su tendencia a la reiteración de motivos y fórmulas retóricas que obstruyen excesivamente su verso; leerla en una antología puede ofrecer una visión más clara y favorable de ella. Su libro más reconocido es Nadir (La Paz, 1950), una sobria meditación sobre la soledad. Progresivamente, su poesía ha ido adquiriendo un intenso sentido religioso. La autora ha publicado también cuentos, novelas y ensayos.

Lo anterior da cuenta de la notoria contribución poética de las mujeres. Terminemos este apartado con una mención a un poeta colombiano y otro uruguayo. El primero es Jorge Zalamea (1905-1969), poeta social de voz resonante —un poco a la manera del Neruda comprometido—, que convirtió sus viajes a la India y a otras partes del mundo en tema de su poesía de denuncia o de exaltación revolucionaria. Véase, por ejemplo, El sueño de las escalinatas (Bogotá, 1965). Publicó un poema narrativo (o novela poemática) como alegato contra la dictadura: El Gran Burundún-Burundá ha muerto (Buenos Aires, 1952), que fue muy celebrado y que tiene algunas curiosas conexiones retóricas con El otoño del patriarca de García Márquez (22.1.1.). Éste fue uno de los numerosos autores colombianos y extranjeros —de Mao Tse Tung a Truman Capote— que Zalamea publicó en la importante revista Crítica (1948-1951), fundada y dirigida por él. Escribió varios ensayos, entre ellos uno digno de relectura, La poesía ignorada y olvidada (La Habana, 1965), sobre la expresión poética entre los pueblos «primitivos», que parte de una afirmación profunda: «En poesía no existen pueblos subdesarrollados». El otro autor es Líber Falco (1908-1955), un poeta uruguayo decididamente marginal. Igual fue su vida, en la que desempeñó muy modestos trabajos para sostenerse. Su poesía, contenida en tres volúmenes más otro póstumo, revela que fue un temprano poeta coloquial, con un lenguaje deliberadamente prosaico y de registro limitado, antes de que eso se pusiese de moda en el continente dos décadas más tarde. Súbitamente, su poesía alcanzó gran difusión cuando fue musicalizada y convertida en «canciones-protesta» por trovadores populares.

Textos y crítica:

BEDREGAL, Yolanda, Antología mínima, La Paz, El Siglo, 1969.

FALCO, Líber, Tiempo y tiempo, Montevideo, Asir, 1956.

IBÁÑEZ, Sara de, Canto póstumo, con «Anticipo, umbral y envío de Roberto Ibánez», Buenos Aires, Losada, 1973.

— Poemas escogidos, México, Siglo xxi, 1974.

— Obra, est. crít. y antol. de Graciela Mántaras y Jorge Arbeleche, Montevideo, Signos/Instituto Nacional del Libro, 1991.

LARS, Claudia, Obras escogidas, pról. de Matilde Elena López, San Salvador, Imp. Universitaria de El Salvador, 1973, 2 vols.

LOYNAZ, Dulce María, Poesías escogidas, La Habana, Letras Cubanas, 1964.

— Poesía completa, pról. de César López, La Habana, Letras Cubanas, 1992.

— Antología lírica, ed. de María Asunción Mateo, Madrid, Espasa-Calpe, 1993.

PLÁ, Josefina, Poesías completas, pról. de Augusto Roa Bastos, ed. de Miguel Ángel Fernández, Asunción, El Lector, 1996.

ZALAMEA, Jorge, El sueño de las escalinatas, Bogotá, La Oveja Negra, 1985.

— El Gran Burundún-Burundá ha muerto, Bogotá, Arango Editores, 1989.

ARREGUI, Mario, Líber Falco, Montevideo, Arca, 2.ª ed., 1981.

BOZA MASVIDAL, Aurelio, Dulce María Loynaz: poesía, ensueño y silencio, La Habana, Universidad de La Habana, 1948.

COBO BORDA, Juan Gustavo, Poesía colombiana* [sobre Jorge Zalamea, pp. 81-85].

Homenaje a Dulce María Loynaz. Obra literaria, poesía y prosa, estudios y comentarios, ed. de Ana Rosa Núñez, Miami, Universal, 1993.

Homenaje a Sara de Ibáñez, Montevideo, Fundación de Cultura Universitaria, 1971.

RIVERA-RODAS, Óscar, La modernidad y su hermenéutica poética. Poesía boliviana del siglo XX, La Paz, Signos, 1991 [sobre Yolanda Bedregal].

RODRÍGUEZ ALCALÁ, Hugo, Poetas y prosistas paraguayos y otros ensayos, Asunción, Mediterráneo, 1988.

RODRÍGUEZ AMAYA, Fabio, Ideología y lenguaje en la obra narrativa de Jorge Zalamea, Bolonia, Bologna University Press, 1996.

VALLEJOS, Roque (ed.), Josefina Plá, crítica y antología, Asunción, La Rural Ediciones, 1995.

XIRAU, Ramón, «Sara de Ibáñez», Poesía hispanoamericana contemporánea, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995, pp. 75-80.

Bibliografía general

La información bibliográfica recogida en esta sección incluye tres clases de obras: las de tipo general pertinentes al presente volumen; los libros que aparecen en esta obra con títulos abreviados y marcados con * para indicar que están citados más de una vez y que sus datos completos figuran aquí; y algunos trabajos nuevos que no alcanzaron a ser incluidos en las respectivas secciones bibliográficas. Se notará que ciertas obras, por su carácter panorámico, están mencionadas también en otros volúmenes.

ALBUKREK, Aarón. Diccionario de escritores hispanoamericanos. Del siglo XVI al siglo XX. Buenos Aires: Larousse, 1992.

ANDRADE, Lourdes. Para la desorientación general. Trece ensayos sobre México y el surrealismo. México: Aldus, 1996.

ANGULO, María Elena. Magic Realism. Social Context and Discourse. Nueva York: Garland, 1995.

ARNOLD, A. James, Julio RODRÍGUEZ-LUIS y J. MICHAEL DASH. A History of Literature in the Caribbean. Vol. 1: Hispanic and Francophone Regions. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins, 1994.

ARRIETA, Rafael A. Historia de la literatura argentina. 6 vols. Buenos Aires: Peuser, 1960.

ASHBURST, Anna Wayne. La literatura hispanoamericana en la crítica española. Madrid: Gredos, 1981.

BACIU, Stefan, ed. Antología de la poesía latinoamericana, 1960-1970. 3 vols. Albany, New York: State University of New York Press, 1974.

— Antología de la poesía surrealista latinoamericana. México: Joaquín Mortiz, 1974.

BARREDA, Pedro. The Black Protagonist in the Cuban Novel. Amherst: University of Massachusetts Press, 1979.

BARRENECHEA, Ana María. Temas hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Caracas: Monte Ávila, 1978.

BARRERA, Isaac. Historia de la literatura ecuatoriana. 4 vols. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1953-1955.

BECCO, Horacio J. Fuentes para el estudio de la literatura venezolana. Caracas: Ediciones Centauro, 1978.

BERRIAN, Brenda F. y Aarl BROEK. Bibliography of Women Writers from the Caribbean: 1831-1986. Boulder, Colorado: Lynn Rienner, 1989.

BETHELL, Leslie, ed. A Cultural History of Latin America. Literature, Music and the Visual Arts in the 19th and 20th Centuries. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

BOHN, Willard. Apollinaire and the International Avant-Garde. Albany: State University of New York, 1997.

BROWER, Keith H. Contemporary Latin American Fiction. Pasadena, California: Salem Press, 1989.

BRUSHWOOD, John S. La novela hispanoamericana del siglo XX. México: Fondo de Cultura Económica, 1984.

BRYANT, Shasta M. Selective Bibliography of Bibliographies of Hispanic American Literature. Austin: The University of Texas, 1976.

BURGOS, Fernando. Vertientes de la modernidad hispanoamericana. Caracas: Monte Ávila, 1995.

— ed. El cuento hispanoamericano en el siglo XX. 3 vols. Madrid: Castalia, 1997.

CABRERA INFANTE, Guillermo. Vidas para leerlas. Madrid: Alfaguara, 1998.

CALDERÓN, Alfonso, Pedro LASTRA y Carlos SANTANDER, eds. Antología del cuento chileno. 5.ª ed. Santiago: Edit. Universitaria, 1990.

CAMAYD-FREIXAS, Erik. Realismo mágico y primitivismo. Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y García Márquez. Lanham, Maryland: University of America Press, 1998.

CARBALLO, Emmanuel. Estudios sobre la novela mexicana. México: UNAM-Universidad de Colima, 1988.

CASTAÑÓN, Adolfo. América sintaxis. México: Aldus, 1999.

CASTILLO, Debra A. Easy Women. Sex and Gender in Modern Mexican Fiction. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.

CASTILLO, Homero y Raúl Silva CASTRO. Historia bibliográfica de la novela chilena. México: De Andrea, 1961.

— El criollismo en la novelística chilena: huellas, modalidades y perfiles. México: De Andrea, 1962.

CHIRINOS, Eduardo. La morada del silencio. Una reflexión sobre el silencio en la poesía a partir de las obras de Westphalen, Rojas, Orozco, Sologuren, Eielson y Pizarnik. Lima: Fondo de Cultura Económica, 1998.

COBO BURDA, Juan Gustavo. La alegría de leer. Bogotá: Carlos Valencia Ed.

COLLAZOS, Oscar, ed. Recopilación de textos sobre las vanguardias en la América latina. La Habana: Casa de las Américas, 1970.

CORTÉS, Eladio. Dictionary of Mexican Literature. Westport: Greenwood, 1992.

CRAWFORD, William R. A Century of Latin American Thought. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1961.

DAUSTER, Frank. Historia del teatro hispanoamericano, siglos XIX y XX. México: De Andrea, 1966.

— Perfil generacional hispanoamericano (1894-1924). Chile, México, el Río de la Plata. Ottawa: Girol Books, 1993.

DÍAZ ARRIETA, Hernán («Alone»). Los cuatro grandes de la literatura chilena durante el siglo XX: Augusto D’Halmar, Pedro Prado, Gabriela Mistral, Pablo Neruda. Santiago: Zig-Zag, 1963.

Diccionario Enciclopédico de las letras de América Latina. 3 vols. Caracas: Monte Ávila-Fundación Biblioteca Ayacucho-CONAC, 1995.

Diccionario Oxford de Literatura Española e Hispanoamericana. Barcelona: Crítica, 1984.

DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christopher. Tiros en el concierto. Literatura mexicana del siglo V. México: Era, 1997.

DUFFEY, J. Patrick. De la pantalla al texto. La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo XX. México: UNAM, 1996.

DYSON, John P. La evolución de la crítica literaria en Chile. Santiago: Editorial Universitaria, 1965.

EARLE, Peter G. y Robert G. MEAD, Jr. Historia del ensayo hispanoamericano. México: De Andrea, 1973.

EIELSON, Jorge Eduardo, Javier SOLOGUREN y Sebastián SALAZAR BONDY, eds. La poesía contemporánea del Perú. Lima: Antártica, 1946.

El ensayo en nuestra América: para una reconceptualización. Coloquio Internacional sobre el ensayo en América Latina. México: UNAM, 1993.

ELMORE, Peter. La fábrica de la memoria. La crisis de la representación en la novela histórica latinoamericana. Lima: Fondo de Cultura Económica, 1997.

ENGLEKIRK, John. Edgard Allan Poe in Hispanic Literature. New York: Hispanic Institute of America, 1935.

— y Margaret M. RAMOS. La narrativa uruguaya. Estudio crítico-bibliográfico. Berkeley: University of California Press, 1967.

ESCALANTE, Evodio. Las metáforas de la crítica. México: Joaquín Mortiz, 1998.

FERNÁNDEZ, Teodosio. Los géneros ensayísticos hispanoamericanos. Madrid: Taurus, 1990.

FERNÁNDEZ MORENO, César, ed. América Latina en su literatura. México: UNESCO-Siglo XXI, 1972.

FERRO, Hellén. Historia de la poesía hispanoamericana. New York: Las Américas, 1964.

— ed. Antología comentada de la poesía hispanoamericana. New York: Las Américas, 1965.

FINOT, Enrique. Historia de la literatura boliviana. La Paz: Fisbert, 1964.

FLORES, Ángel, ed. Narrativa hispanoamericana. 8 vols. México: Siglo XXI, 1981.

FORSTER, Merlin H. An Index to Mexican Literary Periodicals. New York: Scarecrow, 1963.

— ed. Tradition and Renewal. Essays on Twentieth-Century Latin American Literatura and Culture. Urbana, Illinois: University of Illinois Press, 1975.

— Historia de la poesía hispanoamericana. Clear Creek, Indiana: American Hispanist, 1981.

— K. David JACKSON y Harold WENTZLAFF-EGBERT, eds. Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias en el mundo hispánico. Frankfurt-Madrid: Iberoamericana, 1998.

FOSTER, David William. Currents in the Contemporary Argentine Novel. Columbia: University of Missouri Press, 1975.

— ed. Chilean Literature. A Working Bibliography of Secondary Sources. Boston: G. K. Hall, 1978.

— ed. Peruvian Literature. A Bibliography of Secondary Sources. Westport: Greenwood, 1982.

— ed. Puerto Rican Literature. A Bibliography of Secondary Sources. Westport: Greenwood, 1982.

— ed. Argentine Literature. A Research Guide. 2.ª ed. New York: Garland, 1982.

— ed. Handbook of Latin American Literature. 2.ª ed. New York: Garland, 1992.

— ed. Mexican Literature. A History. Austin: University of Texas Press, 1994.

— y Daniel ALTMIRANDA, eds. Spanish American Literature. A Collection of Essays. 5 vols. Hamden, Connecticut: Garland, 1997.

— Cultural Diversity in Latin American Literature. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1994.

— ed. Literatura Hispanoamericana. Una antología. New York: Garland, 1994.

FRANCO, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana a partir de la Independencia. Barcelona: Ariel, 1987.

FUENTES, Walter. La novela social en Chile (1900-1925): ideología y disyuntiva histórica. Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1990.

GÁLVEZ ACERO, Marina. El teatro hispanoamericano. Madrid: Taurus, 1988.

GARCÍA PINTO, Magdalena. Women Writers of Latin America. Intimate Histories. Austin: University of Texas Press, 1991.

GERÓN, Cándido, ed. Diccionario de autores dominicanos (1492-1992). Santo Domingo: Alfa, 1992.

GOIC, Cedomil. La novela chilena: los mitos degradados. Santiago: Editorial Universitaria, 1968.

GOMES, Miguel. Los géneros literarios en Hispanoamérica: teoría e historia. Berriozar, Navarra: Ediciones de la Universidad de Navarra, 1999.

GÓMEZ RESTREPO, Antonio. Historia de la literatura colombiana. 4 vols. Bogotá: Imprenta Nacional de Colombia-Biblioteca de Autores Colombianos, 1953-1954.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto. The Voice of the Masters. Writing and Authority in Modern Latin American Literature. Austin: University of Texas Press, 1985.

— Myth and Archive. A Theory of Latin American Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

— y Enrique PUPO-WALKER, eds. The Cambridge History of Latin American Literature. Vol. 2. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

GRüNFELD, Mihai G., ed. Antología de la poesía latinoamericana de vanguardia, 1916-1935. Madrid: Hiperión, 1995.

HARSS, Luis. Los nuestros. Buenos Aires: Sudamericana, 1966.

HART, Stephen. A Companion to Spanish-American Literature. Londres: Támesis, 1999.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro. Obra crítica. México: Fondo de Cultura Económica, 1960.

HIGGINS, James. The Poet in Peru. Liverpool: Francis Cairns, 1982.

— A History of Peruvian Literature. Liverpool: Francis Cairns, 1987.

Histoire et imaginaire dans le roman hispanoaméricain contemporain. America, París: CRICCAL, 1992.

— Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Vol. 3: Época contemporánea. Barcelona: Crítica, 1990.

JACKSON, Richard L., ed. The Afro-Spanish American Author. An Annotated Bibliography of Criticism. New York: Garland, 1980.

— The Black Image in Latin American Literature. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1976.

JIMÉNEZ, José Olivio, ed. Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea. 1914-1987. Madrid: Alianza Editorial, 1993.

JITRIK, Noé. El fuego de la especie. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971.

— Vertiginosas textualidades. México: UNAM, 1999.

JONES, Julie. A Common Place: The Representation of Paris in Spanish American Fiction. LewisBurgh, Pensilvania-Cranbury, New Jersey: Bucknell University Press-Associated Universities Presses, 1998.

JRADE, Cathy. Modernismo, Modernity and the Development of Spanish American Literature. Austin: University of Texas Press, 1998.

KLAHN, Norma y Wilfrido H. CORRAL, eds. Los novelistas como críticos. 2 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1991.

LAFFORGUE, Jorge y Jorge B. RIVERA. Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial. Buenos Aires: Colihue, 1996.

LAFLEUR, Héctor-René, S. PROVENZANO y F. P. ALONSO. Las revistas argentinas (1893-1967). Buenos Aires: CEAL, 1969.

LAZO, Raimundo. Historia de la literatura cubana. México: UNAM, 1974.

LEAL, Luis, ed. Bibliografía del cuento mexicano. México: De Andrea, 1958.

— Historia del cuento hispanoamericano. México: De Andrea, 1966.

LEAVITT, Sturgis E. Revistas hispanoamericanas. Índice bibliográfico, 1843-1935. Santiago: Fondo Histórico y Bibliográfico José Toribio Medina, 1960.

LIDA, Raimundo. Letras hispánicas. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.

LINDSTROM, Naomi. The Social Conscience of Latin American Writing. Austin: University of Texas Press, 1998.

MADRIGAL, Luis Íñigo, ed. Historia de la literatura hispanoamericana. 2 vols. Madrid: Cátedra, 1987.

MAGGI, Carlos, Carlos MARTÍNEZ MORENO y Carlos REAL DE AZÚA, eds. Historia de la literatura uruguaya. 3 vols. Montevideo: CEAL, 1971.

MARIÁTEGUI, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. 13.ª ed. Lima: Amauta, 1968.

MARICHAL, Juan. Cuatro fases de la historia intelectual latinoamericana (1810-1970). Madrid: Fundación Juan March-Cátedra, 1978.

MARTÍN, Carlos. Hispanoamérica: mito y surrealismo. Bogotá: Procultura, 1986.

MARTÍNEZ, José Luis. La literatura mexicana del siglo XX. México: CONACULTA, 1995.

MCGRADY, Donald. La novela histórica en Colombia, 1844-1959. Bogotá: Kelly, 1962.

MENDOçA TELES, Gilberto y Klaus MüLLER-BERGH, eds. Vanguardia latinoamericana. Historia, crítica, antología. Vol. 1: México y América Central. Madrid: Edit. Iberoamericana, 2000.

MENTON, Seymour. Historia verdadera del realismo mágico. México: Fondo de Cultura Económica, 1998.

MEYER, Doris, ed. Reinterpreting the Spanish American Essay. Women Writers of the 19th and 20th Centuries. Austin: University of Texas Press, 1995.

MOLLOY, Sylvia. Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México: Fondo de Cultura Económica, 1997.

MONGUIÓ, Luis. La poesía postmodernista peruana. México: Fondo de Cultura Económica, 1954.

MOYA PONS, Frank, ed. Bibliografía de la literatura dominicana, 1820-1990. Santo Domingo: Comisión Permanente de la Feria Nacional del Libro, 1997.

OCAMPO DE GÓMEZ, Aurora M. y Ernesto PRADO VELÁSQUEZ. Diccionario de escritores mexicanos. México: UNAM, 1967.

ORGAMBIDE, Pedro y Roberto YAHNI, eds. Enciclopedia de la literatura argentina. Buenos Aires: Sudamericana, 1970.

ORJUELA, Héctor H. Fuentes generales para el estudio de la literatura colombiana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1968.

— ed. Bibliografía de la poesía colombiana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1971.

ORTEGA, Julio et al. Bibliografía general de la literatura latinoamericana. París: UNESCO, 1972.

OSORIO T., Nelson, ed. Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988.

OVIEDO, José Miguel. Escrito al margen. 2.ª ed. Tlahuapán, Puebla: Premiá, 1987.

— ed. Antología crítica del cuento hispanoamericano (1830-1920). Madrid: Alianza Editorial, 1989.

— Breve historia del ensayo hispanoamericano. Madrid: Alianza Editorial, 1990.

— Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XX (1920-1980). 2 vols. Madrid: Alianza Editorial, 1992.

PACHECO, José Emilio, ed. Poesía mexicana I. 1810-1914. México: Clásicos de la Literatura Mexicana-Promociones Editoriales Mexicanas, 1979.

Panorama histórico-literario de nuestra América. 1900-1943. Vol 1. La Habana: Casa de las Américas, 1982.

PASCUAL BUXÓ, José y Antonio MELIS. Apuntes para una bibliografía crítica de la literatura hispanoamericana. Vol. 1: Historias. Florencia: Valmartina-Centro di Ricerche per l’America Latina, 1973.

PAZ, Octavio. Las peras del olmo. México: Imp. Universitaria, 1957.

— Cuadrivio. 2.ª ed. México: Joaquín Mortiz, 1969.

— Puertas al campo. Barcelona: Seix Barral, 1972.

— Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.

— México en la obra de… 3 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.

PELLETIERI, Osvaldo. Cien años de teatro argentino (1886-1990). Del «Moreira» al Teatro Abierto. Buenos Aires: Galerna-IITCTL, 1990.

PÉREZ FIRMAT, Gustavo. The Cuban Condition. Translation and Identity in Modern Cuban Literature. New York: Cambridge University Press, 1989.

— Idle Fictions. The Hispanic Avantgarde Novel, 1926-1934. Durham, North Carolina: Duke University Press, 1982.

PORRAS COLLANTES, Ernesto. Bibliografía de la novela en Colombia. Con notas de contenido, crítica de las obras y guía de comentarios sobre los autores. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1976.

PRIETO, Adolfo. La literatura autobiográfica argentina. 2.ª ed. Buenos Aires: Jorge Álvarez, 1966.

— Diccionario básico de la literatura argentina. Buenos Aires: CEAL, 1968.

PUPO-WALKER, Enrique, ed. El cuento hispanoamericano ante la crítica. 2.ª ed. Madrid: Castalia, 1995.

RAMA, Ángel. Primeros cuentos de diez maestros latinoamericanos. Barcelona: Planeta, 1975.

— La generación crítica (1939-1969). Montevideo: Arca, 1972.

— La novela latinoamericana. Panoramas 1920-1980. Hanover, New Hampshire: Edics. del Norte, 1981.

— La ciudad letrada. Hanover, New Hampshire: Edics. del Norte, 1984.

— Ensayos sobre literatura venezolana. Caracas: Monte Ávila, 1990

RELA, Walter, ed. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo. 1816-1964. Montevideo: Síntesis, 1965.

— ed. Fuentes para el estudio de la literatura uruguaya. 1835-1968. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1969.

— ed. Guía bibliográfica de la literatura hispanoamericana desde el siglo XIX hasta 1970. Buenos Aires: Casa Pardo, 1971.

Revista Iberoamericana. Núm. especial dedicado a la literatura uruguaya, 58: 160-161 (1992).

Revista Iberoamericana. Núm. especial dedicado a la literatura puertorriqueña, 59: 162-163 (1993).

Revista Iberoamericana. Núm. especial sobre «Erotismo y literatura», 65: 187 (1999).

REY DE GUIDO, Clara. Contribución al estudio del ensayo en Hispanoamérica. Caracas: Biblioteca Nacional de la Historia, 1985.

RIPOLL, Carlos. Conciencia intelectual de América: antología del ensayo hispanoamericano, 1836-1959. New York: Las Américas, 1966.

RIVERA, Francisco. Inscripciones. Caracas: Fundarte, 1981.

RIVERA DE ÁLVAREZ, Josefina, ed. Diccionario de la literatura puertorriqueña. 3 vols. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974-1979.

RODRÍGUEZ, Rolando. Cuba: 1930: República angelical. Madrid: Endymión, 1995.

RODRÍGUEZ CORONEL, Rogelio, ed. Recopilación de textos sobre la novela de la Revolución Mexicana. La Habana: Casa de las Américas-Centro de Investigaciones Literarias, 1975.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir. Literatura uruguaya del medio siglo. Montevideo: Alfa, 1966.

— Narradores de esta América. Vol. 1. Montevideo: Alfa, 1969; vol. 2. Buenos Aires: Alfa Argentina, 1977.

ROMUALDO, Alejandro y Sebastián SALAZAR BONDY, eds. Antología general de la poesía peruana. Lima: Antártica, 1957.

ROTKER, Susana, ed. Ensayistas de nuestra América. 2 vols. Buenos Aires: Losada, 1994.

SANTÍ, Enrico Mario. Escritura y tradición. Barcelona: Laia, 1987.

SARAVIA, Rosa. Poetas de la palabra hablada. Un estudio de la poesía hispanoamericana contemporánea. Londres: Támesis, 1997.

SCHNEIDER, Luis Mario. México y el surrealismo (1925-1950). México: Arte y Libros, 1978.

SCHWARTZ, Jorge, ed. Las vanguardias latinoamericanas. Madrid: Cátedra, 1991.

SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo, ed. Antología general de la poesía peruana. Lima: Biblioteca Nacional, 1994.

SMITH, Verity, ed. Encyclopedia of Latin American Literature. Londres-Chicago: Fitzroy Dearborn, 1997.

SOLÉ, Carlos A., ed. Latin American Writers. Vols. 2 y 3. New York: Scribner’s & Sons, 1989.

SOMMER, Doris. Fundational Fictions. The National Romances of Latin America. Berkeley: University of California Press, 1991.

SOSNOWSKI, Saúl, ed. La cultura de un siglo. América latina en sus revistas. Madrid: Alianza Editorial, 1999.

STABB, Martin S. The Dissenting Voice. The New Essay in Spanish America, 1960-1985. Austin: University of Texas Press, 1994.

STANTON, Anthony. Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna. México: El Colegio de México-Fondo de Cultura Económica, 1998.

STEELE, Cynthia. Politics, Gender, and the Mexican Novel, 1968-1988. Texas: University of Texas Press, 1991.

SUCRE, Guillermo. La máscara, la transparencia. 2.ª ed. corr. y aum. México: Fondo de Cultura Económica, 1985.

— ed. Antología de la poesía hispanoamericana moderna. 2 vols. Caracas: Monte Ávila, 1993.

Teatro argentino contemporáneo. Antología. Ed. de Gerardo Fernández Reboiro. Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Económica-Centro de Documentación Teatral, 1992.

Teatro chileno contemporáneo. Antología. Ed. de Juan Andrés Pinal. Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Económica-Centro de Documentación Teatral, 1992.

Teatro cubano contemporáneo. Antología. Ed. de Carlos Espinosa Domínguez. Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Económica-Centro de Documentación Teatral, 1992.

Teatro mexicano contemporáneo. Antología. Ed. de Fernando de Ita. Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Económica-Centro de Documentación Teatral, 1991.

Teatro venezolano contemporáneo. Antología. Ed. de Orlando Rodríguez B. Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Económica-Centro de Documentación Teatral, 1991.

TORRES RIOSECO, Arturo. Novelistas contemporáneos de América. Berkeley: University of California, 1940.

UNRUH, Vicky. Latin American Vanguards. The Art of Contentious Encounters. Berkeley: University of California Press, 1994.

VALDÉS, María Elena. The Shattered Mirror. Representation of Women in Mexican Literature. Austin: University of Texas Press, 1998.

VERANI, Hugo, ed. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, proclamas y otros escritos). México: Fondo de Cultura Económica, 1986.

— Narrativa vanguardista hispanoamericana. México: UNAM-Ediciones del Equilibrista, 1996.

— De la vanguardia a la posmodernidad: Narrativa uruguaya (1920-1995). Montevideo: Ediciones Trilce, 1996.

VERSÉNYI, Adam. El teatro en América Latina. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

VIDELA, Gloria. Direcciones del vanguardismo hispanoamericano. Mendoza, Argentina: Universidad Nacional de Cuyo, 1990.

VISCA, Sergio Arturo. Aspectos de la narrativa criollista. Montevideo: Biblioteca Nacional, 1972.

VITIER, Medardo. El ensayo americano. México: Fondo de Cultura Económica, 1945.

WENTZLAFF-EGGEBERT, Harald, ed. Las literaturas hispánicas de vanguardia. Orientación bibliográfica. Frankfurt: Vervuert, 1991.

WILLIAMS, Raymond L. Postmodernidades latinoamericanas. La novela postmoderna en Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia. Bogotá: Universidad Central, 1998.

WOODBRIDGE, Hemsley C., ed. Spanish and Spanish American Literature. An Annotated Guide to Selected Bibliographies. New York: The Modern Language Association of America, 1983.

YURKIEVICH, Saúl. La movediza modernidad. Madrid: Taurus, 1996.

ZAID, Gabriel, ed. Ómnibus de la poesía mexicana. 2.ª ed. México: Siglo XXI, 1972.

— ed. Asamblea de poetas jóvenes de México. México: Siglo XXI, 1980.

— Tres poetas católicos [Ramón López Velarde, Carlos Pellicer y Manuel Ponce]. México: Océano, 1997.

ZAPSCHUTSCHENKO, Ludmila. El laberinto en la narrativa hispanoamericana contemporánea. Londres: Támesis, 1983.

ZUBASTKY, David, ed. Latin American Literary Authors. An Annotated Guide to Bibliographies. Metuchen: Scarecrow Press, 1986.

4. De Borges al presente

Parece claro que el único modo que tiene la historiografía de preservar su obligada independencia no puede ser otro que el método «doble» del historiador literario inevitable y simultáneamente convertido en exigente crítico; una tarea […] que implique no sólo «criticar al crítico» (como pedía Eliot), sino que se vuelva «autocrítica» respecto al trabajo historiográfico mismo.

ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA,

La sombra del mundo

Reconocimiento

Debo especial gratitud a Sonia Agnew, Julia Aguilar, Persephone Braham, Irene Coromina y Lidia Verson, que leyeron atentamente diversos capítulos de este volumen y del anterior e hicieron valiosas observaciones y correcciones que mejoraron el original.

J. M. O.

19

Borges y la literatura fantástica. Renovación del indigenismo y el regionalismo. El ensayo y el teatro

19.1. Sistema y estratagema de Borges

Para hablar de Jorge Luis Borges (1899-1986) con alguna propiedad partamos de un principio elemental: no hay historia literaria que pueda abarcar todos los aspectos que se necesitan para dar de él una imagen coherente y válida; sólo cabe intentar una aproximación, un esbozo de lo que su obra y su figura representan para la literatura de nuestro tiempo, en cualquier lengua. Sin embargo, al hacerlo así se corre el peligro de empobrecer una obra que es exacta y sutil en el juego de sus elementos, y hacer de ella una simplificación excesiva. El historiador no tiene más remedio que correr ese riesgo y remitir a sus lectores a algunos de los cuantiosos libros y trabajos —una verdadera industria crítica ya más extensa que la misma obra estudiada— donde puede hallar lo que aquí se omite. Así es que este apartado se ocupa de Borges con una intención bastante modesta: ofrecer una imagen sucinta de él, quizá suficiente para mostrar en qué reside la importancia y la grandeza de un autor que se negó persistentemente a creer en aquéllas.

El magisterio de Borges consistió no sólo en habernos enseñado a escribir de un modo que no existía antes en América, sino en hacernos pensar e imaginar la literatura desde un ángulo totalmente nuevo; ese cambio implica una auténtica revolución —tan sustancial como discreta, porque tardó en ser asimilada— dentro del lenguaje de la creación. Borges nos mostró que el acto de leer y el de escribir, el de recordar e imaginar, el de razonar y soñar podían confluir y alcanzar una asombrosa armonía. Esa armonía constituye un verdadero estatuto del arte literario de nuestro tiempo: el estatuto borgiano que, siendo inconfundible, puede ser reinterpretado y actualizado sin cesar —un mundo de infinita invención que invita tanto al juego como a la reflexión profunda, haciendo de los dos una sola cosa. Borges no sólo inventó una literatura: inventó los libros que la conforman y se inventó a sí mismo como autor y lector de todos ellos.

Aunque su tardía fama se debe principalmente a su producción cuentística, es bien sabido que Borges comenzó escribiendo poemas y ensayos y siguió haciéndolo con intensidad hasta sus últimos días. Pero hablar de él como si hubiese tres Borges —el cuentista, el poeta, el ensayista— es un error o al menos crea un problema. Todos estos géneros y otras formas intermedias que cultivó se explican mutuamente en un sistema de correspondencias, citas, ecos y retornos que no deberían aislarse unos de otros. En realidad, no hay un Borges cuentista, un Borges poeta y un Borges ensayista, sino uno solo: su voz es esencialmente la misma y cualquier parte del sistema remite al centro, y viceversa. No existe una conciencia rígida de los géneros en Borges, que continuamente cruzó esas fronteras y supo filosofar como escritor de ficciones o ser poeta cuando escribía ensayos. ¿Qué es, por ejemplo, un texto paradigmático como «Borges y yo»? Es un cuento que es un ensayo que es un poema. Él mismo subrayaba esa cualidad haciendo que algún texto emigrase sin dificultad de un libro de ensayos a otro de cuentos, como veremos más adelante. Todo forma parte del mismo sistema y todo texto resulta siempre central, por más pequeña o modesta que sea su apariencia.

Esto es más significativo porque su obra es un corpus formado por fragmentos; prácticamente no hay libros orgánicos en Borges: la vasta mayoría, incluso los dedicados a un solo tema, como Evaristo Carriego (1930)[37] o Leopoldo Lugones (1965), son recopilaciones de piezas breves y ocasionales. Son también característicos los volúmenes miscelánicos, como El hacedor (1960), que mezcla textos en prosa y verso, o los que son catálogos abreviados de un material mucho más vasto, como el Manual de zoología fantástica (México, 1957). Una de sus formas favoritas por su brevedad y libertad para la digresión eran los prólogos, subgénero en el que abundó con tanta maestría (son notables ejemplos de su manejo de la concisión y la alusión) que hay una recopilación de ellos simplemente titulada Prólogos (1975) que, por cierto, incluye un «Prólogo de prólogos».

En las últimas décadas de su producción, cuando la ceguera le impidió escribir, dictó sus libros y así acercó los ritmos de la literatura a los de la simple conversación, lo que era para él un recurso ideal para recordarlos mejor; ejemplo de eso son sus Siete noches (México, 1980). La brevedad, modestia y naturalidad son esenciales en la concepción literaria de Borges, que consideraba abusivo tomar mucho tiempo de sus lectores y que se negó «enérgicamente» a escribir novelas. En el prólogo de Ficciones (1944) formuló la clave de su poética: «Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros […] Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario». Pese a componerse de breves piezas, textos circunstanciales, simples notas de lecturas, la unidad de su visión es extraordinaria e inconfundible, pues configura un mundo coherente y con leyes bien establecidas y reconocibles. Por eso, si alguien se siente intimidado por los despliegues de erudición, la discusión teórica y las referencias a teólogos y pensadores orientales (ya veremos cuánto hay de juego en eso), habría que decirle que, si se cumple una condición, leer a Borges es facilísimo, aparte de ser enormemente placentero; la condición es leerlo íntegro, para ver la posición y los desplazamientos de cada pieza del mosaico. Borges construyó su obra como una versión lúcida y ordenada de un universo caótico (desde el álgebra hasta las peleas de compadritos) y lo convirtió en pura literatura, y así ensanchó enormemente los límites de ésta. Aborrecía la oscuridad y la dificultad, que estimaba formas de la vanidad literaria. Quizá por eso él, un hombre que escribió tanto de sueños, no manifestó el menor interés por el surrealismo.

Sus ideas eran bastante distintas al principio, cuando inicia su obra al volver de Europa a Buenos Aires trayendo en sus maletas el ultraísmo y otras novedades vanguardistas (16.1.). Había nacido en esa ciudad el 24 de agosto de 1899 y pasó su niñez en una casa familiar donde se respiraba lo literario como algo natural: el padre, Jorge Guillermo Borges, abogado y profesor, cultivó también la literatura, y dio a su hijo una educación hogareña y bilingüe, con una institutriz británica y una abuela materna, Fanny Haslam, que le enseñó el inglés. A los seis años, Borges ya declaraba que quería ser escritor y redactó sus primeros textos, con el beneplácito del padre. De él, Borges heredaría además la miopía y la ceguera. La familia viaja a Europa en 1914, poco antes de que estallase la Primera Guerra Mundial, por lo cual, después de un breve tiempo en Londres y París, tendría que refugiarse en la neutral Ginebra.

Esta estancia será decisiva para el escritor porque siempre asociará Ginebra con su visión liberal del estado democrático, su amor por la libertad, el pluralismo y el cosmopolitismo; el título del último libro poético que publicó en vida, Los conjurados (Madrid, 1985), es un homenaje a Suiza y al espíritu ginebrino, tierra en la que pidió fueran depositados sus restos. Allí aprende latín y francés, lo que le permite descubrir a grandes autores como Voltaire, Hugo, Flaubert y Baudelaire. Por su cuenta aprende alemán y lee a Heine y otros poetas de esa lengua. Pero su verdadera pasión son los autores ingleses o de lengua inglesa, que lee copiosamente: Carlyle, Chesterton (uno de sus más profundos influjos), Stevenson, Wells, Whitman, Mark Twain… Lee también filosofía, teología, historia, ciencia y en realidad todo libro que tenía a su alcance, entre ellos los volúmenes de la oncena edición de la Enciclopedia Británica, modelo de escritura que sería decisivo para él.

En 1919, la familia se traslada a España y vive por un año entre Barcelona, Mallorca, Madrid y Sevilla, ciudad esta última donde Borges concibe libros que nunca publicó, con poemas expresionistas (estética que había descubierto en sus lecturas alemanas) y ultraístas. Colabora en revistas como Grecia, Cosmópolis, Ultra. En Madrid hace amistad con Gómez de la Serna y con uno de sus grandes maestros de juventud: el poeta y traductor Rafael Cansinos Assens. Cuando la familia regresa a Buenos Aires, en 1921, Borges tiene que redescubrir su propia realidad: la urbe, los suburbios, la pampa. Encuentra también a su mayor maestro e inspirador de esos tempranos años: Macedonio Fernández (16.2.), cuyo humor paradójico y estilo contradictorio lo estimulan. Aunque en 1923 los Borges regresan a Europa y visitan Londres, París y Madrid, pasaría por lo menos una década antes de que el escritor vuelva a alejarse demasiado de Buenos Aires. Ésta es su etapa de verdadera iniciación en la vida literaria nacional. (Ya mayor, ya famoso, Borges recorrería el mundo, pero esas experiencias pasarían de modo muy oblicuo a su obra: Buenos Aires es su verdadero centro).

Aparte de dirigir o colaborar en revistas de vanguardia como Proa, Prisma, Martín Fierro y Nosotros (16.3.1.), Borges se dedica a escribir los poemas que formarían sus primeros libros; a difundir el credo ultraísta con manifiestos (hay uno en Nosotros); a organizar las actividades de los jóvenes vanguardistas argentinos; y a practicar una forma moderna del «criollismo», aplicando la imaginería ultraísta a la descripción de la ciudad o el mundo gauchesco. Siguiendo los preceptos de esa tendencia, Borges usa un lenguaje artificiosamente construido a partir de metáforas e imágenes visuales que sintetizan en pocas palabras una impresión compleja. El vocabulario es novedoso, desconcertante, excesivamente subrayado. Su estilo es a veces trabajoso, plagado de neologismos, de giros locales y usos arcaizantes del vocabulario español. Hay toques barrocos o del ingenio conceptista, lo que no es raro porque Borges ya admiraba a Quevedo; a veces suena tan peregrino que parece un autor escribiendo en español pero pensando en inglés. Júzguese por este fragmento de «Barrio reconquistado» de su primer libro poético, Fervor de Buenos Aires (1923):

Nadie percibió la belleza

de los habituales caminos

hasta que pavoroso en clamor

y dolorido en contorsión de mártir,

se derrumbó el complejo cielo verdoso,

en desaforado abatimiento de agua y de sombra.

La impronta ultraísta algo rebuscada se nota también en su obra ensayística inicial. Hacia 1930, esa huella ya está en plena remisión y su estilo ya tiene la textura por la que lo reconoceremos: pasmosa precisión, incesante capacidad de ver lo nuevo en lo viejo, sutil ironía, riguroso dominio de su propia voz cualquiera que sea el género o el tema. Pero algo le quedará, al fondo, como un eco o recuerdo de esa etapa en la que fue adicto a «la secta o equivocación» ultraísta; aún en su obra tardía relampaguearán los fuegos de artificio que disparaba en su juventud, ahora con un gesto travieso de quien quiere actuar como un joven rebelde sabiendo que ya no lo es. Gran juez de sí mismo, él inmortalizaría su relación con el ultraísmo en una de sus frases más repetidas: «el fantasma ultraísta aún sigue habitándome».

Bajo esa superficie algo aparatosa, cabe sin embargo distinguir las señas de su futura madurez y el modo como se va organizando un singularísimo mundo de imaginación. Los grandes motivos, símbolos, ideas y alegorías de esa visión aparecen en Fervor…, Luna de enfrente (1925) y Cuaderno de San Martín (1929), que configuran su primera fase póetica; destaquemos dos fundamentales: la noción de que el mundo es nuestra invención, una pura ilusión o apariencia, lo que proviene de sus ávidas lecturas de los filósofos idealistas ingleses, como Hume, Locke y Berkeley; y la de que el ejercicio superior de la mente no está ligado a la búsqueda de la verdad, sino al de la pura y desinteresada especulación, que se entretiene en la belleza de los argumentos o en el arte de producir convicción usando argumentos falaces. Es revelador que en la raíz de la palabra «especulación» esté la idea de «espejo», que es su más obsesiva y perturbadora clave de que somos meras imágenes, que nuestro tiempo y espacio pueden duplicarse, que todo se repite infinitamente.

En los tres libros mencionados estos juegos vienen envueltos todavía en un sorprendente ropaje patriótico, de afirmación de sus raíces nacionales y del orgulloso rescate de su propio linaje, que se vio envuelto en las guerras de la independencia. En una palabra, había un programa detrás de la poesía inicial de Borges que se entremezclaba con su militancia ultraísta y con su visión especulativa. Para subrayar su condición de poeta argentino, busca acentos, motivos y ambientes locales: los perfiles del suburbio antiguo que la gran urbe va dejando atrás; ciertos viejos rincones amados como la Recoleta; los héroes de la patria como su abuelo Isidoro Acevedo; las luchas de los caudillos y los idealizados compadritos; el sabor a veces oral de una entonación deliberadamente criolla. El muy citado «El General Quiroga va en coche al muere» tiene un título que anuncia ese timbre (con ecos del Martín Fierro [8.4.2.]) y que el texto confirma de inmediato:

El coche se hamacaba rezongando la altura;

un galerón enfático, enorme, funerario.

Cuatro tapaos con pinta de muerte en la negrura

tironeaban seis miedos y un valor desvelado.

Pero no nos equivoquemos: esa escenografía es mero pretexto para tratar el tema del destino e imaginar a un Quiroga «ya muerto, ya de pie, ya fantasma» presentándose ante el infierno «que Dios le había marcado». Igual pasa en «Fundación mítica de Buenos Aires»: es una sintética reconstrucción histórica, un daguerrotipo con ambientes y personajes típicos que termina con un trazo que disuelve esas imágenes en un aura de eternidad: «A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires: / La juzgo tan eterna como el agua y el aire». La evolución poética del autor consiste precisamente en ir aliviando (sin abandonarlos nunca del todo) esas marcas de la inflexión criolla y el impresionismo visual de sus metáforas ultraístas, para irse concentrando en el puro ejercicio intelectual. Borges quería crear un mundo cuyo lirismo reposa en el procesamiento o interiorización de sus lecturas filosóficas, teológicas o literarias que le permiten pensar en los ciclos del tiempo, los misterios del recuerdo y el sueño, la sensación de ser otro o no ser nadie, la visión y la negación de Dios, la edad y la lúcida certeza de la muerte, etc. Lo asombroso es su capacidad imaginativa para conjugar esos temas universales en poemas cuyo acento es imborrablemente borgiano. Su gran conquista (y no sólo la del poeta) es otorgar a sus reflexiones la lenta música de su voz y hacerlas tan suyas que no parece posible que otro las trate de modo tan personal.

A partir de los años cuarenta Borges empezó a publicar recopilaciones de su obra en verso bajo el simple título de Poemas; las tres primeras son de 1943, 1954 y 1958. En ellas se observa el proceso de depuración al que somete el contenido de sus libros anteriores, la afirmación de su voz y su alejamiento de las propuestas vanguardistas. Sus veleidades por el verso libre, la falta de puntuación y la metáfora sorprendente como centro del poema dan paso ahora a una marcada preferencia por los moldes y estrofas regulares, los metros clásicos (el endecasílabo y el alejandrino predominan) y sobre todo el aire meditativo y equilibrado de su visión. Hay un radical cambio en su concepto de la relación que existe entre el poeta y su tradición: en vez de crear un lenguaje nuevo, hay que usar el que recibimos y trabajar humildemente con él, no contra él. Así, el joven vanguardista terminó siendo el maduro poeta de la sencillez expresiva y la serenidad conceptual, cuyos versos querían continuar el camino seguido por otros a lo largo de los siglos; es decir, un poeta que, por remontar la corriente, ponía en cuestión la idea de lo moderno. La paradoja es que acabó siendo uno de los poetas más singulares de nuestro siglo.

Las mencionadas recopilaciones son notables por lo mucho que eliminan de los libros originales (parcos ellos mismos) y lo poco que agregan (menos de veinte poemas en total para las tres ediciones). Pero en ese nuevo conjunto hay piezas magistrales; tres de ellas son célebres: «La noche cíclica», «Poema conjetural», «Límites». El primero es un ejercicio de imaginación elaborado a partir de la doctrina del Eterno Retorno, que es una de sus más constantes preocupaciones. Envuelta en una estructura circular, pues el hermoso primer verso («Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras») es también el último, la reflexión usa las prestigiosas referencias a la Antigüedad y a Nietzsche para ahondarlas dramáticamente con su propia experiencia personal amenazada por el horror del tiempo que se repite:

Volverá toda noche de insomnio: minuciosa

La mano que esto escribe renacerá del mismo

Vientre. Férreos ejércitos construirán el abismo.

(David Hume, de Edimburgo, dijo la misma cosa).

La idea de que éste sea «un poema incesante», expresada en la última estrofa, cierra el círculo de una perfecta demostración lógica: la de que cada gesto humano reitera otros, lo que, como ya dijimos, es parte esencial de su poética. El «Poema conjetural» conjuga admirablemente su pasión por las figuras de la historia nacional (en este caso, Francisco Laprida, asesinado en 1829, como nos informa el epígrafe) con los motivos del destino y la identidad contradictoria. El poema es el supuesto monólogo de Laprida instantes antes de morir; la paradoja que estimula a Borges a replantear a su modo la cuestión de civilización frente a barbarie es que este ilustrado hombre de leyes es la víctima de un crimen violento, es decir, destruido por las fuerzas ciegas de la historia. Borges aprovecha esta parábola para introducir su idea favorita de que el yo siempre se desdobla en otro, cuya sombra lo acosa con una sensación de irrealidad:

Yo que anhelé ser un hombre

de sentencias, de libros, de dictámenes,

a cielo abierto yaceré entre ciénagas.

Ese destino también refleja el suyo: él es el pacífico hombre de letras que exalta el mundo épico, la desnuda violencia física, el desafío de la aventura que vive el hombre de la pampa. El lector encontrará el mismo asunto reelaborado en un notable cuento: «El Sur». «Límites» (hay otro poema, más extenso, con el mismo título y tema) demuestra otro punto clave de la evolución de Borges: es un texto que escribe cuando está por cumplir cincuenta años y siente que el mundo empieza a estrechársele, que la ceguera avanza, que «hay una línea de Verlaine que no volveré a recordar». Su forma (una simple enumeración o registro incompleto de una serie infinita) se volverá cada vez más característica de su decir poético, lo que parece sugerir la incapacidad de decirlo todo, de que la literatura es siempre fragmentaria. Los versos finales son una memorable sentencia de sabor estoico: «Este verano cumpliré cincuenta años; / La muerte me desgasta, incesante».

Posteriormente, Borges siguió recopilando su poesía de varias maneras: bajo el título general de Obra poética (las dos primeras ediciones datan de 1964 y 1978); en misceláneas, como la importante El hacedor (1960), lo que era una tendencia natural en alguien como él que cruzaba constantemente la frontera de los géneros; en los varios volúmenes titulados Antología personal (en 1961 y 1968 aparecen las primeras), a los que siguió El otro, el mismo (1930-1967) (1969); y, por cierto, les agregó numerosos libros originales, que comienzan con La rosa profunda (1971) y terminan con el mencionado Los conjurados. En verdad, las últimas dos décadas de su producción ofrecen una abundante cosecha poética, quizá por la tímida sospecha de que lo mejor de sí mismo estaba en su obra en verso o, como él decía, en un verso. Los años, la inesperada y tardía fama, las debilidades físicas y la sensación de vivir una vida que consistía en recorrer siempre sus propios pasos y reencontrarse con fantasmas olvidados se transparentan en esta porción de su obra. No sólo relee los viejos libros que leyó sin abrir otros nuevos, sino que se relee a sí mismo y así genera una poesía dentro de un circuito cada vez más cerrado. Los símbolos favoritos —laberintos, rosas, tigres, dobles, los Borges, el ajedrez— se reiteran en un circuito de correspondencias que son su sello o impronta personal. Su dicción cambia, además, porque ya no escribe físicamente, sino que dicta y la ansiada oralidad ya no es un empeño, sino una necesidad.

Para dar una idea de esa porción quedémonos con tres textos: «El Golem», el citado «Borges y yo» y «Poema de los dones», que son paradigmáticos. Las fuentes del primero son totalmente librescas: una obra sobre misticismo judío, que tanto amaba el autor, de Gershom Scholem (a quien el poeta cita) y El Golem (1915) de Gustav Meyrink. Borges reelaboró el viejo símbolo varias veces porque la idea de un duplicado o simulacro de otro ser era para él fundamental: está en un texto en prosa con el mismo título e incluido en Manual de zoología fantástica y también en otros ensayos y narraciones como «Las ruinas circulares». Aquí las referencias eruditas están atenuadas por un tono delicadamente irónico: el hijo o copia que el rabino engendra es imperfecto y raro («[…] a su paso el gato del rabino / se escondía») y su creador contempla con desaliento el pobre resultado de sus trabajos que sólo contribuye a agravar el caos cósmico: «¿Por qué di en agregar a la infinita / Serie un símbolo más?». Al final, Dios ve en el rabino la misma imperfección humana y Borges se pregunta con resignación: «¿Quién nos dirá las cosas que sentía / Dios al mirar a su rabino en Praga?».

Los otros dos ejemplos pertenecen a El hacedor. «Borges y yo» es un texto en prosa que en menos de treinta líneas sintetiza todo el arte y la vida de Borges. Es un verdadero juego de espejos en el que Borges se muestra y se oculta, se afirma y se disuelve, habla de sí como si fuese otro y nos dice que ese otro es él. Aparte de darnos algunas claves personales y literarias («Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, el olor del café, la prosa de Stevenson»; «pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito»), la sutil operación que esta pequeña obra maestra realiza es recordarnos que Borges inventó muchas cosas, pero sobre todo se inventó a sí mismo como una casi pura emanación de sus textos, borrando la persona real en esa suprema ficción. Él lo dice así: «yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura»; y luego concluye con un acto de pura magia verbal: «No sé cuál de los dos escribe esta página».

La ceguera es el tema del «Poema de los dones», un admirable ejemplo de la ética borgiana. La primera estrofa es un apóstrofe ejemplar:

Nadie rebaje a lágrima o reproche

Esta demostración de la maestría

De Dios, que con magnífica ironía

Me dio a la vez los libros y la noche.

Para mitigar el patetismo del asunto, Borges lo convierte en un don divino, que renueva la vieja idea de que la ceguera física está asociada con la videncia interna y, por lo tanto, con la virtud poética; ser ciego es, pues, haber sido recompensado por un Dios que distribuye sus dones con todopoderosa equidad. Buscando simetrías en un inextricable designio, Borges evoca la figura de Groussac (10.3.4.), otro escritor, otro ciego, otro director de biblioteca, y retorna al dilema de «Borges y yo»:

¿Cuál de los dos escribe este poema

De un yo plural y de una sola sombra?

¿Qué importa la palabra que me nombra

Si es uno e indiviso el anatema?

En la misma década del veinte en la que Borges empieza a dejarse conocer como poeta, comienza también su obra de ensayista. Los tres primeros libros en ese género (Inquisiciones, 1925; El tamaño de mi esperanza, 1926; El idioma de los argentinos, 1928) son o han sido muy poco conocidos porque el autor los expulsó de las ediciones de todas las recopilaciones de sus obras mientras vivió y sólo han sido reeditados póstumamente (Madrid, 1998). Su decisión se entiende porque pronto se dio cuenta de que, aunque en ellos ya aparecían las ideas básicas que sostendría siempre, el estilo barroquizante y metafórico ya no reflejaba su voz. Aun considerando esos libros, los citados Prólogos, los textos de conferencias y los trabajos breves refundidos en misceláneas, la obra ensayística de Borges no es particularmente extensa: abarca unos quince títulos, pero todos juntos no suman muchas páginas —menos aún porque ciertas piezas son tan ambiguas que pueden emigrar a obras de otra naturaleza— y parecen un conjunto algo heterogéneo, como excursiones laterales de un lector casual. Tenemos reflexiones sobre la literatura gauchesca al lado de meditaciones sobre el tiempo; una exhumación de un poeta menor como Evaristo Carriego (13.5.) o una nota sobre el lenguaje artificial inventado por John Wilkins en el siglo XVII; comentarios sobre el raro Biathanatos de John Donne o sobre las inscripciones típicas que llevaban los carros tirados por caballos en Argentina, etc. Tres son los libros clave: Discusión (1932), Historia de la eternidad (1936) y Otras inquisiciones (1953), aunque no hay que olvidar algunos importantes textos de El hacedor. Sin embargo, ninguna es una obra integral: recogen trabajos de diversa procedencia e intención, muy breves la mayoría de las veces.

Un rasgo que impresiona y cautiva al lector es que, a pesar de la pasmosa información literaria que exhibe y de la forma precisa en que la maneja, el tono es siempre cordial y sereno: la erudición está atemperada por la autoironía y la sencillez expositiva. Nadie, salvo Alfonso Reyes (14.1.1.) y quizá Sanín Cano (13.10.), había escrito ensayos como éstos en América, porque muy pocos habían leído los autores que leyó Borges y menos del modo en que lo hizo o con el dominio y la familiaridad desconcertante con los que escribió sobre ellos. Como ensayista, incorporó una cultura antigua y moderna a la que eran casi enteramente ajenas nuestras letras y que, gracias a él, pasaría a formar parte de su tradición. Esa cultura abunda en libros orientales, místicos y filósofos de la Antigüedad, cabalistas y gnósticos judíos, olvidados poetas franceses, pero sobre todo en autores ingleses, que son el centro de su biblioteca personal. Así, Borges puso en circulación a escritores tan poco frecuentados entre nosotros como Browne, Milton, Coleridge, De Quincey, Keats, Beckford, Chesterton, junto con otros tan diversos como Whitman, Valéry y Kafka.

No es sólo la singularidad de la biblioteca borgiana lo que impresiona, sino la capacidad de decir algo totalmente nuevo —muchas veces insólito— sobre esos autores. Uno puede afirmar, como hace Paul de Man, que éstos son imaginary essays, si es que entendemos la expresión en un sentido preciso: ensayos de una deslumbrante inteligencia cuya libertad ha sido ejercitada y estimulada por la imaginación ajena. Una de las sorpresas que se lleva el lector cuando recurre a las fuentes que inspiraron a Borges es descubrir que, al leerlas e interpretarlas, él puso tanto (o más) de sí mismo que de ellos, y así les dio una nueva significación. Coleridge o Chesterton, leídos por Borges, son completamente distintos a los que conocíamos antes: la huella que deja su lectura es profunda y personalísima, tanto que a veces puede resultar algo arbitraria, pero esa arbitrariedad termina siendo un rasgo positivo, pues crea algo que ya es inconfundiblemente suyo. Sus lecturas son formas de apropiación y de invención refleja: esa invención de segundo grado es un arte característicamente borgiano. Como señala Harold Bloom: «Borges es un gran teórico de la influencia poética, pues nos ha enseñado a leer a Browning como precursor de Kafka». Se trata, en el fondo, de una traducción de lo que lee a su propia lengua literaria y a su propio universo estético.

Mediante ese recurso se apodera de toda la literatura que conoce y recuerda, y la integra a su sistema: dentro de éste lo propio y lo ajeno dialogan sin dificultad y con un alto grado de originalidad, como en una especie de circuito cerrado que genera su propio sentido. Sus libros forman una biblioteca creada por la imaginación a partir de una biblioteca real manipulada por él. Esto es particularmente visible en su modo de leer obras religiosas, metafísicas y filosóficas; él mismo ha dicho que en Schopenhauer, Spinoza o Swedenborg, por ejemplo, no se interesaba por la verdad de sus teorías, sino por su valor estético y aun por lo que encierran de imposible o maravilloso, o sea por su capacidad para suscitar asombro. No importa cuál sea su tema (la eternidad o la metáfora, Homero o el tiempo cíclico, nuestra idea del infierno o la paradoja de Zenón), sus ensayos son sobre todo proposiciones heterodoxas, una invitación a pensar de otro modo sobre algo comúnmente aceptado, una apacible disidencia intelectual. Lo admirable es que esas propuestas no nos imponen una fórmula que debemos adoptar como única conclusión. Todo se resuelve en una hipótesis que podemos aceptar o no: el arte, la seducción del texto está en que, por más disparatada o increíble que al comienzo nos parezca la hipótesis, sentimos la tentación irresistible de hacerla nuestra.

La argumentación borgiana sigue frecuentemente un método paradójico, que comprende una serie metódica de pasos: el planteamiento de una teoría o cuestión problemática, de índole literaria, filosófica o cultural; el resumen de las variantes interpretativas que esa cuestión ha tenido a lo largo del tiempo; la demostración de algún error lógico que las invalida; el examen de las alternativas que el asunto ofrece, incluyendo la suya; y la sospecha de que todas ellas incluyen una nueva falacia. El agnosticismo y el escepticismo filosófico de Borges son el trasfondo de esta pura operación intelectual, que contiene un comentario irónico sobre las leyes del conocimiento humano y su principal instrumento: el lenguaje. Esta última cuestión es esencial en toda su obra.

El autor se la planteó desde sus primeras páginas ensayísticas. En ellas es visible la huella del pensamiento de Croce sobre la naturaleza del lenguaje literario, especialmente las cuestiones de la alegoría y su expresión verbal. Muy pronto, Borges empezaría a distanciarse de Croce y a señalar sus discrepancias con él. En «De las alegorías a las novelas» y «Nathaniel Hawthorne» (de Otras inquisiciones) puede rastrearse ese proceso, que lo llevaría a suscribir la tesis de Chesterton, uno de sus autores favoritos y al que concede una importancia que no tiene hoy para la crítica inglesa. En el primero escribe: «Croce niega el arte alegórico. Chesterton lo vindica; opino que la razón está en aquél…». En el segundo, en cambio, dice:

[Según Croce] la alegoría sería un género bárbaro o infantil, una distracción de la estética. Croce formuló esa refutación en 1907; en 1904, Chesterton ya la había refutado sin que aquél lo supiera […] Razona que la realidad es de una interminable riqueza y que el lenguaje de los hombres no agota ese vertiginoso caudal […] Chesterton infiere, después, que puede haber diversos lenguajes que de algún modo correspondan a la inasible realidad; entre esos muchos, el de las alegorías y fábulas.

Cualquiera puede reconocer en esas líneas las ideas rectoras de su concepción literaria. La gran cuestión que subyace a estas teorías es esencial para todo aquel que lee y escribe: ¿cuáles son los límites del lenguaje? ¿Cómo representar el mundo con una sucesión de sonidos y de signos convencionales? (Borges, citando a Chesterton, escribe «de gruñidos y de chillidos»). La naturaleza misma del lenguaje es una sobria advertencia para el escritor que quiere crear algo nuevo: lo más que ese instrumento nos permite es la repetición, con variantes, de lo que otros antes dijeron. La literatura es una serie de humildes escolios a los textos fundamentales; esta idea que hoy parece tan moderna —o «postmoderna»— había sido formulada por primera vez en ciertos textos de los años treinta que el autor incluyó en Discusión.

Aparte de los citados, algunos ensayos capitales para conocer el pensamiento literario de Borges son «La supersticiosa ética del lector», «La postulación de la realidad», «El arte narrativo y la magia», «El escritor argentino y la tradición», «Las kennigar» y «Nuestro pobre individualismo». Gracias a ellos, nuestra idea de las letras no volvería a ser lo que fue antes. El lector que recorre esas páginas tendrá además otra recompensa: el sutil humor de Borges que permea sus lucubraciones y les otorga una gracia y una agudeza espiritual que muy raramente podemos encontrar en otros autores. La ironía borgiana es una marca de su ideario: escribir es algo natural y es vano asociarlo con poderosas personalidades o empresas grandiosas. El humor se manifesta desde los títulos de algunos de sus libros. ¿Hay algo más irónico que llamar a un libro Historia de la eternidad? ¿Y cómo olvidar textos tan regocijantes como el «Arte de injuriar», que contiene alguno de los más inmortales insultos literarios, o la diatriba «Las alarmas del doctor Américo Castro», que es una burlona invectiva contra los excesos de la dialectología? La ironía es principalmente una autoironía, en la que está implícita una moral de escritor según la cual éste debería ejercer su oficio sin mayores esperanzas, pero con probidad, como si fuese una causa perdida. Así es posible entender que las breves reseñas y biografías literarias escritas entre 1936 y 1940 y recogidas en Textos cautivos (Barcelona, 1986) se publicasen originalmente en una revista argentina para distracción de amas de casa.

Las imágenes, alegorías y símbolos que había adelantado en su poesía y en sus ensayos pasarían a integrar, armónicamente, su extraordinaria obra narrativa, que es, como bien sabemos, más tardía. La manera como Borges llega a escribir cuentos es interesante, muy significativa y ha sido reseñada más de una vez. Los primeros relatos de Borges son «Hombre de la esquina rosada», «El espejo de tinta» y «El impostor inverosímil Tom Castro», todos de 1933. Algo singular une a esos textos iniciales: los tres cuentan historias ajenas, ya sea orales (en el primer caso) o escritas (un texto de Richard Burton, el traductor de Las mil y una noches; una entrada en la oncena edición de la Enciclopedia Británica). El primer cuento, además, fue publicado bajo seudónimo. Borges no se animaba a creer que era un narrador y temía estar pisando, sin conocerlos bien, territorios ajenos. Comenzó, por eso, haciendo lo que hizo Hawthorne: contar por segunda vez historias preexistentes; es decir, escribe relatos de un lector más que de un «autor». Los dos últimos textos fueron incluidos en Historia universal de la infamia (1935), el primer libro narrativo de Borges que mantiene esa misma característica; subrayándola, al final hay un índice de las fuentes utilizadas.

Estas violentas historias de pistoleros, cowboys, piratas, impostores revelan que lo que busca Borges es sobre todo entretener al lector contándole buenos argumentos —tan buenos que permiten ser contados más de una vez— y ejercitar su imaginación en asuntos que suelen estar muy lejos de su experiencia personal. Sin ser precisamente fantásticos, presentan ángulos insólitos o desconcertantes que hacen de lo real algo increíble y desorbitado. Muestran, además, que la elevada erudición borgiana no le impedía estas excursiones en el terreno de la cultura popular, siguiendo los modelos de la novela policial, el «género negro» y los filmes de Von Sternberg, que dan a los textos un definido carácter visual. Eso explica, por un lado, el predominio que la trama tiene en el diseño narrativo; por otro, «la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas», según dice en el prólogo. Allí mismo declara, para justificar el volumen, la creencia fundamental de su poética: leer es una actividad «más resignada, más civil, más intelectual» que la de escribir. Y en el prólogo de la edición de 1954 agrega que estos textos son «el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias».

La declaración de que «no se animó a escribir cuentos» es un buen punto de partida para entender esta porción de su obra. La dominante preocupación especulativa que señalamos al comienzo se impone sobre las reglas propias del relato; es decir, las formas que adoptan estos cuentos favorecen más el razonamiento y la discusión teórica que la acción y la verosimilitud en el tratamiento psicológico: son estrategias para pensar primero y para narrar después. Por eso las tramas pesan más que los personajes (y a veces tenemos tramas dentro de la trama, como en «Emma Zunz»); por eso aplica las estratagemas de la novela policial, aprendidas en Chesterton sobre todo, a historias cuya base es científica o teológica (como en «La muerte y la brújula»); por eso sus cuentos pueden metamorfosearse en páginas de reflexión o en extensiones de su visión poética, lo cual subraya la simetría del estatuto borgiano. Es revelador que entre los ensayos de Historia de la eternidad, Borges deslizase, subrepticiamente, uno de sus mejores cuentos, «El acercamiento a Almotásim», y que luego lo transfiriese a El jardín de senderos que se bifurcan (1941), su primer libro de narraciones verdaderamente suyas. Ese cuento adopta un formato prototípico: la reseña de un libro, con citas, notas y todo el acostumbrado aparato crítico, con la única salvedad de que el libro reseñado no existe. La ficción ha sido concebida literalmente como una trampa. Esta broma borgiana, que de paso muestra que sabía burlarse de la erudición sin excluir la propia, es una estrategia que le permite entrar al terreno narrativo como otro campo al que podía extender las virtudes del acto de leer, inventando, si era necesario, dos textos a la vez: el cuento y su fuente. Es fácil observar que formas parecidas a la reseña bibliográfica se reiteran en sus cuentos: la nota necrológica («Pierre Menard, autor del Quijote»), la nota o comentario literario («Examen de la obra de Herbert Quain»), la digresión teórica («Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»). Y cuando estas formas mismas no aparecen, las notas al pie, las postdatas, la intervención de personajes reales y sobre todo de «Borges» como protagonista/narrador tienden a hacernos creer que estas ficciones no lo son del todo, pese al carácter insólito o fantástico de su trama. Tiene razón John Sturrock en llamarlas ideal fictions, lo que corresponde a los imaginary essays señalados por De Man.

La producción narrativa de Borges tiene dos etapas. La primera es la más importante y está contenida en dos libros: Ficciones, ya citado, que incorpora los textos de El jardín…, y El Aleph (1949). Es dificilísimo escoger cuentos de esos conjuntos: abundan en obras maestras del género, verdaderas piezas de antología; elegir unos y desechar otros es optar por una imagen parcial (quizá engañosa) de Borges y olvidar sus refracciones en otras piezas, lo que puede ser importante dentro de su sistema. Quedémonos con sólo tres cuentos, cuya complejidad nos impide analizarlos a fondo: «Pierre Menard…», «Funes el memorioso» y «El Aleph».

Borges alguna vez afirmó que «Pierre Menard» era su primer cuento, lo que notoriamente no es cierto: data de 1939. Pero sí es el primer relato en el que la teorización ocupa un primer plano y en el que puso algo muy personal. Su génesis es, por eso, muy ilustrativa: la Nochebuena de 1938 Borges había sufrido un accidente que lo obligaría a someterse a una operación en la cabeza; una grave septicemia lo pondría al borde de la muerte y agudizará el proceso que lo llevaría a la ceguera. La altísima fiebre y las atroces pesadillas que padeció le hicieron temer que su mente había quedado alterada; para asegurarse de que no era así, resolvió ejercitarse escribiendo cuentos. «Pierre Menard…» es su fruto más inmediato, aunque no haya mención de tales hechos; otro, escrito tiempo después, sería «El Sur», que aprovecharía esas dolorosas experiencias de modo bastante directo.

«Pierre Menard» aparece fechado en «Nîmes, 1939»; lo de «Nîmes» es una de las supercherías o juegos paródicos que caracterizan el texto, pues el cuento fue escrito en Buenos Aires. Si se tiene en cuenta el formato de nota necrológica que adopta, es pertinente recordar otros hechos ocurridos un año antes. El 8 de febrero de 1938 se había suicidado Leopoldo Lugones (12.2.1.), lo que produjo una gran conmoción en el mundo intelectual; ese mismo mes muere el padre de Borges, escritor él mismo, como ya dijimos. Fue, pues, un año crucial para la literatura argentina y para la vida personal de Borges. Estos acontecimientos luctuosos, sumados al accidente que sufriría poco después, constituyen las circunstancias que lo mueven a escribir narraciones, esta vez de su propia inspiración. No es difícil pensar que en ese texto de 1939 subyace, entre otras cosas, un testimonio oblicuo sobre Lugones, cuya relación con Borges fue ambigua, y sobre la cuestión de la originalidad literaria. Al leer uno de los pasajes iniciales, cabe sospechar que, sin decirlo, Borges está escribiendo un obituario ficticio, pero pensando en la reciente muerte de Lugones y conmemorándola con exagerada solemnidad: «Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su Memoria».

Que Borges está haciendo un aguda alusión al ardoroso debate que se abrió en la Argentina tras la muerte de Lugones está corroborado por sus burlescas alusiones a los vendredis literarios de Madame Henri Bachelier —donde dice haber conocido al «llorado poeta»— y otras damas tras cuyos pomposos nombres se esconden figuras del mundo literario bonaerense, olvidadas hoy pero reconocibles para los lectores de entonces. Las tomaduras de pelo y las bromas en clave privada al comienzo del texto nos dejan dos sensaciones contradictorias: la de que ha muerto un Gran Escritor, pero que la admiración general que despierta es ridícula porque le da importancia a lo que es menos significativo en su obra. Por eso el narrador señala que hay otro Pierre Menard, secreto y olvidado, muchísimo menos ostentoso que el conocido pero más valioso, aunque no lo parezca. Esa oculta grandeza se basa en un proyecto que consiste precisamente en la imitación de un libro famoso; es decir, en someter su genio al de otro, en un gesto que es, en principio, atrevido pero cuya ejecución requiere gran humildad, una de las virtudes que —según Borges— Lugones no tenía.

El narrador divide la obra de Menard en dos grupos: la visible, que es «de fácil y breve enumeración», y la invisible e inconclusa porque consiste en la transcripción literal —«palabra por palabra y línea por línea»— de unos cuantos capítulos del inmortal libro de Cervantes. La ironía borgiana está en que la porción visible de Menard —una lista de piezas heterogéneas que parodian los dispares intereses de la obra de un polígrafo como Lugones— y en la que su fama se asienta es un conjunto notoriamente insignificante, a despecho de sus grandiosas pretensiones literarias. La descripción de algunas de esas piezas parece satirizar al autor del Lunario sentimental; por ejemplo: «Una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos que no fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el lenguaje común». Pero para Borges, lo que testimonia la grandeza literaria de Menard no está en esas arrogantes teorías, sino en su Quijote, donde no hay una línea suya, donde su ampuloso espíritu se sumerge discretamente en el texto de otro y lo hace sonar distinto. Borges le atribuye a Novalis esta idea de «la total identificación con un autor», que es el objetivo de Menard. Dice también que su personaje-autor sencillamente decidió «ser Miguel de Cervantes» y que, a veces, cuando lee algún capítulo del Quijote que Menard nunca intentó transcribir, siente como si el texto «lo hubiera pensado Menard». Recordemos que en las páginas de Leopoldo Lugones (1965) hace una afirmación parecida:

[H]ay composiciones poéticas de Ezequiel Martínez Estrada que igualan o sobrepasan a las mejores de Leopoldo Lugones, pero Martínez Estrada, poeta, no es más que una extensión de Lugones […].

Borges cita una presunta carta de Menard en la que éste le dice que una de las razones que tuvo para intentar su Quijote es que podía «imaginar el universo» sin él porque no era un libro «necesario». En el mismo Leopoldo Lugones escribe que, incluyendo los de éste, «[m]uchos libros argentinos adolecen del defecto de no ser necesarios».

Como puede verse, la famosa narración borgiana juega con dos ideas con vastas repercusiones literarias. Una es que todo acto de lectura o escritura es una reinterpretación y que, por lo tanto, los lectores pueden apropiarse de textos ajenos y hacerlos suyos mediante operaciones críticas diversas. Buena parte de las modernas teorías de la participación del lector en las actividades y estrategias que configuran la pertinencia de un texto aparecen como un desarrollo de este planteamiento. Esto significa que el texto es un campo de imantación de significados que son reactivados en una lectura concebida como performance. La otra idea es en cierto modo una consecuencia de la primera: si el lector puede «alterar» el texto cargándolo de significados que no tenía en su tiempo, las cronologías —en las que se apoyan las historias literarias como ésta— son meras convenciones fáciles de modificar, invertir o interrumpir. La red de influencias que el proceso histórico entreteje funciona, pero con sobresaltos. Pierre Menard afirma que Cervantes no pasa de ser su «complaciente precursor», porque tenía al menos amplia libertad para componer su obra, mientras que el proyecto suyo es mucho más riguroso: tiene que sacrificar todo al texto «original». El Quijote no es su inspiración sino un obstáculo a la suya. Sarcásticamente, el texto termina proponiendo otra forma de recorrer la literatura, más estimulante que la habitual: atribuir, por ejemplo, «a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo». Borges invoca, entre los casos reales en los que la literatura toma un curso regresivo, el de Enrique Larreta y su La gloria de don Ramiro (12.2.2.), que es un vano intento de retornar a la época de Felipe II. Otros se podrían recordar: la Vida de don Quijote y Sancho (1905) de Unamuno y los Capítulos que se olvidaron a Cervantes (1895) de Juan Montalvo (9.6.). No olvidemos tampoco a Cidi Hamete, otro «autor» del Quijote, ni menos al apócrifo Quijote de Fernández de Avellaneda, que es anterior a la segunda parte del verdadero. Aunque nos parezca empeñado en una paradoja insólita e irrealizable, Pierre Menard está también siguiendo las huellas de otros antecesores que terminan siendo una especie de discípulos suyos. Ésas son algunas de las inquietantes consecuencias de la genial paradoja contenida en este texto.

Siendo muy distintos entre sí, «Funes el memorioso» y «El Aleph» tienen ciertas notas en común que, a la vez, los hacen muy singulares dentro de su corpus narrativo: son dos cuentos en los que ha creado dos fascinantes personajes (Funes, Carlos Argentino Daneri) y ha hecho girar las narraciones alrededor de ellos, no sobre las tramas, como suele ser habitual en él; en ambos, además, el narrador es «Borges», invención de sí mismo, que aparece rodeado por referencias a otros personajes reales, como Pedro Henríquez Ureña (14.1.4.). Todo eso es parte de su estratagema para camuflar la naturaleza decididamente fantástica de los textos bajo la apariencia de situaciones y ambientes reconocibles o familiares. Ni siquiera lo autobiográfico está ausente: en Funes ha puesto algo de las pesadillas que sufrió tras la mencionada operación quirúrgica y de los recursos que usó para no perder la razón; en Daneri ha creado una contrafigura frente a la cual Borges define su propio perfil intelectual.

Del primer cuento el autor ha dicho que es «una metáfora del insomnio»; en efecto, la monstruosa memoria total que Funes ha ganado misteriosamente tras un accidente le impide dormir, pues «dormir es olvidarse del mundo» y ese olvido le es inalcanzable. El terror de Borges ante la posibilidad de una lucidez total y eterna se refleja en este relato; también la obsesiva sospecha de ser él mismo «el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme» y la resignada certeza de que el asombroso poder de la mente implica y compensa las debilidades físicas (visuales, corporales, sexuales) que sufría. Un poco como él, Funes «razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio ínfimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles». Pero los temas del insomnio y la memoria (que veremos reaparecer en García Márquez [22.1.1.]) no son los más importantes: el verdadero asunto del cuento es el del infinito y el caos; mejor dicho: el infinito como inconcebible caos y el esfuerzo de la mente por inventar una forma que permita organizar y entender el Absoluto, lo que es justamente la finalidad de la metafísica. Todo esto alude a una cuestión decisiva para Borges: el conocimiento y la representación de la realidad a través de sistemas como los números o el lenguaje, que tratan de reducir lo infinito a series finitas y manejables. La ironía con la que Borges muestra la pobreza de esos sistemas es agudísima: para ordenar su atestado mundo, Funes, «en vez de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez».

El asunto examinado en «El Aleph» es básicamente el mismo que el de «Funes…», con la variante en este caso de que el infinito no es una facultad mental de proporciones sobrehumanas, sino un objeto, una manifestación concreta y localizable de la totalidad del mundo real. La simpatía de Borges por Funes —un humilde gaucho oriental, indiferente a su prodigiosa virtud— se convierte en sarcasmo y burla por Carlos Argentino Daneri, el propietario del Aleph, ácida caricatura del poeta presumido, vanidoso y completamente ridículo, indigno de su maravillosa posesión. (El nombre «Argentino» no deja de recordarnos un feroz dictum de Borges: «La gran pasión argentina es la vanidad»). A través de él, ha hecho una parodia sangrienta y regocijada de la vida intelectual argentina tal como él la conoció. El gran proyecto literario de Daneri es insensato: quiere escribir un inmenso poema narrativo que no sólo sea una copia exacta del universo entero, sino que absorba toda la literatura anterior a él; es obvio que Borges se está burlando de las pretensiones del realismo y de la actividad intelectual entendida como una garantía de eternidad. Hay muchas claves personales en el cuento, entre ellas las de su amor imposible por una tal Beatriz Viterbo. Este personaje posiblemente enmascara a Estela Canto, a quien Borges dedica el relato. Para crear una distancia que le permita hablar de ella sin sonar muy sentimental, Beatriz ya ha muerto cuando el relato comienza y el narrador observa que un cambio en las carteleras de la Plaza Constitución es un signo de que «el incesante y vasto universo ya se separaba de ella». Este hecho ha sido interpretado por la crítica (Rodríguez Monegal, por ejemplo) como un indicio de que el texto contiene otra parodia: la de la Divina Comedia: Beatriz, muerta, más que una mujer, es una presencia etérea; el nombre del protagonista contiene, en clave, el de Dante Alighieri (Dan-eri); el poema que está escribiendo Daneri aspira a las proporciones cósmicas del de Dante; el Aleph es una visión mística a la vez que infernal, etc.

Tal vez esta interpretación sea algo forzada, como ha observado Augusto Monterroso (21.2.), y no pase de señalar interesantes coincidencias, antes que un designio estético de proporciones nada borgianas. Lo que sí resulta indudable es que el Aleph le permite al narrador entrever el misterio de la divinidad, pues en la esfera tornasolada que Daneri le muestra todas las cosas están en todas partes y en ninguna, ocupando «el mismo punto, sin superposición y sin transparencia». Hablar de lo indecible, usar el lenguaje de los hombres para considerar a Dios (el nombre prohibido en la tradición judía a la que el Aleph alude) como emblema del infinito es el arduo problema que Borges enfrenta, y nos hace conscientes de él. Para indicar el carácter imposible de su empresa y para burlarse una vez más del pedestre poema enciclopédico con el que Daneri quiere lograrla, Borges usa casi la misma frase en ambos cuentos, lo que subraya sus respectivas semejanzas: «Arribo, ahora, al más difícil punto de mi relato» («Funes…»); «Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato» («El Aleph»). Ambas frases aparecen, además, en el punto medio de los cuentos, justo para señalar el momento de transición entre lo esencialmente narrativo y lo puramente especulativo. La fórmula que usa para salir del paso en «El Aleph» es aquella con la cual se identifica el arte de Borges: la enumeración caótica, la serie heterogénea que, siendo parcial, es capaz de sugerir un conjunto infinito, incesante. El pasaje es célebre porque el recurso anafórico («Vi…, vi…»), repetido treinta y ocho veces, crea el efecto obsesivo y perturbador provocado por el espectáculo vertiginoso del Aleph. El carácter casi incantatorio de esa letanía es bruscamente interrumpido por la voz «aborrecida y jovial» de Daneri, que exclama prosaicamente: «Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman». Pero hay otra sorpresa todavía mayor: en la «Postdata del primero de marzo de 1943» que agrega al texto, se permite otras autoironías (nos dice que Daneri ganó el Segundo Premio Nacional de Literatura, como él mismo ganó el Segundo Premio Municipal en 1929) y lanza una desconcertante sospecha: la de que el Aleph de Daneri es falso; de que hay otro, quizá tan inalcanzable como su amada muerta. Concluye: «yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz».

Más de veinte años después de publicar El Aleph, Borges volvió a escribir cuentos; lo principal de esta breve segunda etapa de su producción está en dos volúmenes: El informe de Brodie (1970) y El libro de arena (1975). El primero representa una vuelta, curiosa y parcial, a esa especie de «criollismo» realista que cultivó, por ejemplo, en «Hombre de la esquina rosada». Hay en él textos como «La intrusa» (que fue incluido antes en la edición de 1966 de El Aleph), «Juan Muraña» o «Guayaquil», que tratan temas legendarios o de la historia argentina o hispanoamericana; además, en el prólogo el autor, estimulado por el ejemplo de Kipling, señala que quiere escribir «de manera directa», como un escritor que sigue las convenciones del realismo, «del cual pronto nos cansaremos». Pero salva de ese molde por lo menos al cuento que da título al libro, que se inspira en Swift y usa el habitual recurso de la cita apócrifa. En cambio, en El libro de arena regresa, por última vez, al reino de sus fantasías, sueños y obsesiones de antes, aunque usando estructuras más llanas y un tono más natural. Véanse, por ejemplo, «El otro», «El Congreso» (quizá el más notable) y «La noche de los dones». En general, pueden considerarse estas piezas como relecturas y reescrituras de su propia obra, de la que ahora parece tener una perspectiva autocrítica: no añaden nada sustancialmente nuevo al conjunto, pero lo completan y amplían. Ya sabemos que hacía lo mismo, por esas épocas, en sus poemas y ensayos, expresiones de su largo otoño creador. Como la parte final de su obra poética, estos últimos textos no fueron escritos por Borges, sino dictados por él; su ritmo y entonación son orales y muy distintos de los que encontramos en los anteriores.

Aunque no los necesita, tal vez el mayor elogio que se pueda hacer de Borges consista en decir que es un escritor cuyo rigor (de geómetra o arquitecto de laberintos y de austeras pirámides verbales) no le impidió ser amable y entretenido como muy pocos. Si la grandeza se mide por el incesante placer que la lectura y la relectura producen, entonces Borges es uno de los más grandes.

Textos y crítica:

BORGES, Jorge Luis, Ficcionario. Una antología de sus textos, ed. de Emir Rodríguez Monegal, México, Fondo de Cultura Económica, 1985.

— Textos cautivos. Ensayos y reseñas en «El Hogar», ed. de Enrique Saverio-Garí y Emir Rodríguez Monegal, Barcelona, Tusquets, 1986.

— Obras completas, Barcelona, Emecé, 1997, 3 vols.

— Inquisiciones, Madrid, Alianza Editorial, 1998.

— El tamaño de mi esperanza, Madrid, Alianza, 1998.

— El idioma de los argentinos, Madrid, Alianza Editorial, 1998.

— Borges en «Sur», Buenos Aires, Emecé, 1999.

— Un ensayo autobiográfico, Madrid, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores/Emecé, 1999.

ALAZRAKI, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, Gredos, 1968.

— Versiones, inversiones y reversiones. El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges, Madrid, Gredos, 1977.

BARILI, Amelia, Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes, México, Fondo de Cultura Económica, 1999.

BARNATÁN, Marcos, Borges. Biografía total, Madrid, Edics. Temas de Hoy, 1995.

BARRENECHEA, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967.

Borges, Madrid, Biblioteca Nacional, 1986. [Presenta una concordancia general de obras y autores citados por el escritor].

BUSTOS, María Luisa, Borges ante la crítica (1923-1960), Buenos Aires, Hispamérica, 1974.

CARILLA, Emilio, Jorge Luis Borges, autor de «Pierre Menard» y otros ensayos, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1989.

CHRIST, Ronald, The Narrow Act. Borges’ Art of Allusion, New York, New York University Press, 1969.

COZARINSKY, Edgardo, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974.

DEVRAN, Albert, Borges et la Kabbale, Bruselas, Éditions Géraniun, 1967.

DUNHAM, Lowell, e IVASK, Ivar (eds.), The Cardinal Points of Borges, Norman, Oklahoma, University of Oklahoma Press, 1971.

FOSTER, David William, Jorge Luis Borges: An Annotated Primary and Secondary Bibliography, New York, Garland, 1984.

HEFT, Nicolás, Jorge Luis Borges: Bibliografía completa, pról. de Noé Jitrik, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1997. [Inc. formato electrónico].

Iberoromania, núm. dedicado a Borges, 3, s. f.

LEFERE, Robin, Borges y los poderes de la literatura, New York, Peter Lang, 1998.

LINDSTROM, Naomi, Jorge Luis Borges, Boston, Twayne, 1990.

LUSKY FRIEDMAN, Mary, Una morfología de los cuentos de Borges, Madrid, Espiral Hispanoamericana, 1990.

MATALÍA, Sonia (ed.), Borges entre la tradición y la vanguardia, Valencia, Generalitat de Valencia, 1990.

MATAMORO, Blas, Jorge Luis Borges o el juego trascendente, Buenos Aires, A. Peña Lillo, 1971.

MOLLOY, Sylvia, Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979.

MURILLO, Luis Andrés, The Cyclical Night: Irony in James Joyce and Jorge Luis Borges, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1968.

PAOLI, Roberto, Borges, Percorsi di significato, Messina/Florencia, Casa Editrice D’Anna, 1977.

Revista Iberoamericana. 40 Inquisiciones sobre Borges, 63: 101-102 (1977).

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, Jorge Luis Borges: una biografía literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1985.

SARLO SABAJANES, Beatriz, Jorge Luis Borges: A Writer on the Edge, ed. de John King, Londres/New York, Verso, 1993.

STARK, John O., Literature of Exhaustion: Borges, Nabokov and Barth, Durham, N. Carolina, Duke University, 1974.

STURROCK, John, Paper Tigers: The Ideal Fiction of Jorge Luis Borges, Oxford, Clarendon Press, 1977.

SUCRE, Guillermo, Borges, el poeta, Caracas, Monte Ávila, 3.ª ed., 1973.

WHEELOCK, Carter, The Mythmaker. A Study of Motif and Symbol in the Short Stories of J. L. Borges, Austin, The University of Texas Press, 1966.

WOODALL, James, Borges. A Life, New York, Basic Books, 1997.

WOSCOBOINIK, Julio, The Secret of Borges. A Psychoanalitic Inquiry into His Work, Lanham, Maryland, University Press of America, 1998.

19.2. En la órbita de lo fantástico: Adolfo Bioy Casares, José Bianco, Felisberto Hernández, Virgilio Piñera, Juan José Arreola y otros

Sin entrar en la cuestión teórica vinculada a la definición de «literatura fantástica», que nos llevaría muy lejos, nos bastará decir que este subgénero está caracterizado por la presencia de lo sobrenatural, lo maravilloso o lo prodigioso percibidos como fenómenos que nos proponen una experiencia alternativa del mundo (o un mundo, de hecho, alterno) y que suspenden o niegan la coherencia de nuestra percepción. Es el carácter excepcional, inasimilable a la vivencia «normal» y, por lo tanto, inexplicable a la razón lo que otorga a esta literatura el tono de extrañeza que la distingue. La literatura fantástica ocupa un espectro bastante amplio de formas cuyos límites extremos serían, por un lado, los relatos de horror y, por otro, la llamada «ciencia ficción»; es decir, las figuraciones aterradoras de lo ancestral o primario, y la anticipación de un futuro tecnológico amenazante o deshumanizador. En el área del Río de la Plata el cultivo de esta tendencia fue más abundante que en ninguna otra parte, aunque haya importantes expresiones en áreas distintas, como México y otros países, como veremos.

Comencemos con un nutrido grupo de autores argentinos. El primer nombre que debemos mencionar es el de Adolfo Bioy Casares (1914-1999), no sólo por el interés de su extensa obra, sino porque fue, después de conocer a Borges (supra) en 1932, su más estrecho colaborador entre los muchos que tuvo el maestro a lo largo de su vida. Tan estrecha e intensa fue esa relación que hubo un mutuo influjo que abrió para ambos un valioso campo de experimentación narrativa. Algo más: cuando escribían bajo seudónimos conjuntos («H. Bustos Domecq» y «B. Suárez Lynch») no eran ya dos autores, Borges y Bioy Casares, sino un tercero, segregado por aquéllos, a quien podríamos llamar «Biorges», como propuso Rodríguez Monegal. Bajo el nombre de Bustos Domecq publicaron uno de los libros más divertidos y singulares de la literatura argentina: Seis problemas para don Isidro Parodi (Buenos Aires, 1942). Umberto Eco (quien se equivoca al creer que «Biorges» es una palabra formada por «Bioy y Jorge») acierta al señalar que estas historias policiales son una escandalosa y deliberada aberración del género: el detective Isidro Parodi tiene que resolver el misterio estando él mismo en la cárcel, acusado de un crimen, y basándose en la información que le brindan los asistentes más incapaces que pueda imaginarse.

La obra narrativa personal de Bioy Casares no es menos singular, pese a lo cual, hasta hace pocas décadas, sus lectores fuera de Argentina no eran muy numerosos. En España, por ejemplo, la edición y reedición de sus obras no empieza sino en los años ochenta. Quizá eso se debió a que solía vérsele como un mero discípulo de Borges y dentro de categorías ya establecidas como «literatura fantástica», «novela policial» o «ciencia ficción». En verdad, tales membretes no son inexactos, sino insuficientes porque el autor excede los marcos de esas fórmulas que él utiliza irónicamente para proponer algo distinto de lo habitual. Hay ahora todo un esfuerzo de revaloración crítica en marcha —estimulada por el otorgamiento del premio Cervantes en 1990— de una obra narrativa que comenzó en la década del treinta.

Más que en el recuento de anécdotas, hechos y viajes (a Europa, Medio Oriente, Estados Unidos, etc.), la verdadera «biografía» de este autor, nacido en Buenos Aires, está en los libros que ha leído y escrito, que son muchísimos. Bioy Casares ha querido comenzar esa biografía ficticia en 1940, el año de La invención de Morel —que apareció en Buenos Aires con un elogioso prólogo de Borges que se haría tan célebre como el libro mismo—, no con las seis obras que había publicado antes, por considerarlas inmaduras. Aparte de sus novelas y cuentos, hay que mencionar sus variados trabajos en colaboración con Borges (relatos, crónicas, guiones cinematográficos, antologías de literatura fantástica) y con su propia esposa Silvina Ocampo, con quien escribió una novela detectivesca (Los que aman, odian, Buenos Aires, 1946) e hizo numerosas traducciones de literatura anglosajona. También compartió con Borges la dirección de la colección policial «El Séptimo Círculo». Su contribución a la revista Sur (15.3.4.) tampoco debe olvidarse.

El conjunto de su obra narrativa configura un mundo imaginario dominado por extrañas fantasías y acontecimientos inexplicables, pero también por retratos burlescos de las trivialidades del ambiente intelectual bonaerense y aun por una versión paródica del género fantástico-policial. La extrañeza surge muchas veces del ángulo humorístico o grotesco desde el que lo irreal está contemplado. Llamar a sus relatos comedias fantásticas no es inapropiado: hechos desconcertantes ocurren en narraciones cuyos protagonistas tienen la vaga consistencia de fantasmas; lo que con frecuencia nos llama la atención es el carácter deliberadamente insensato e incompetente que presentan. Los inventos, las máquinas, los experimentos, los artefactos propios de la ficción científica o el relato de horror aparecen, pero resultan más cómicos que aterradores. Son arcaicos o inservibles especímenes de museo; recuerdan a los monstruos creados por la ciencia y la técnica que encontramos en el cine expresionista alemán o en Frankenstein (1818).

En realidad, esos elementos —siendo característicos de los relatos fantásticos— son parte de una escenografía que no debe distraernos del asunto esencial de su obra: la presencia del elemento erótico, de la pasión amorosa que resulta desmedida, imposible y casi siempre fatal, pues pone en peligro la vida misma de los protagonistas. Los héroes amorosos de Bioy Casares son galanes inexpertos cuyos idilios parecen seguir las reglas del «amor cortés»: extrema idealización, morbosa dependencia emocional, sufrimiento ofrecido como un íntimo tributo del amante. Sus amadas son tenebrosas o al menos ambiguas: seres adorables pero vengativos, ángeles que terminan siendo abominables y letales. Quizá eso se deba a que las mujeres saben algo que los hombres ignoran, pues la inteligencia femenina suele ser superior a la masculina. Amarlas es sublime pero lleva a la destrucción de quien se atreva a ingresar a su mundo de grandes promesas y severos castigos. Una penitencia habitual es la disolución del amante en la irrealidad, la absorción de un alma por otra que la reduce a la nada. Los relatos de Bioy Casares están llenos de fantasmagorías, de sombras, de proyecciones ficticias que parecen reales, como las de una linterna mágica o una cinta cinematográfica. Octavio Paz observó: «El tema de Bioy Casares no es cósmico sino metafísico: el cuerpo es imaginario y obedecemos a la tiranía de un fantasma. El amor es una percepción privilegiada, la más total y lúcida, no sólo de la irrealidad del mundo sino de la nuestra». (El autor ha revelado una posible fuente de esto al decir que, de joven, se enamoraba de primas, vecinas o estrellas de cine; es decir, que fantaseaba con ellas, convirtiéndolas en puras imágenes). Hay aquí, evidentemente, una visión irónica de la relación entre los sexos que brinda mucha materia para una discusión en la que no vamos a entrar.

El mundo de Bioy Casares suele seguir el clásico patrón del relato fantástico o sobrenatural: una situación normal; una serie de aventuras peligrosas; una revelación o encuentro desconcertante con «otra» realidad; fusión con ella o aparente retorno a la normalidad. Quien revise sus novelas y cuentos podrá ver cómo operan ese esquema y sus variantes. De las siete novelas que publicó entre 1940 y 1993, la más famosa es la citada La invención de Morel, y nos limitaremos a ella y a algunos apuntes sobre sus cuentos, aun a riesgo de perder matices importantes de su creación.

El tan citado prólogo que Borges escribió para La invención… no puede ser más elogioso: califica de «perfecta» la trama y el impecable ajuste de sus símbolos y su lenguaje. Como la obra no intentaba en absoluto ser realista ni psicológica (dos aversiones borgianas) y jugaba de modo inteligente con sus propias premisas fantásticas para llevarlas a una cabal resolución, el prologuista vio en ella el tipo ideal de la novela que él nunca escribiría. Era un modelo bastante provocador en esa época: un mundo artificioso y fríamente calculado en sus efectos, una ficción autónoma y del todo desligada de contextos históricos. Dentro de esos precisos términos la novela es una eficaz maquinaria narrativa —un «objeto artificial», dice Borges—, aunque constantemente corre el riesgo de ser devorada por el sesgo de la atmósfera cada vez más rarificada que rodea a la historia.

Un fugitivo de la justicia se refugia en una isla que cree desierta pero en la que encuentra extraños personajes, entre ellos una mujer llamada Faustine, de quien, inevitablemente, se enamora. Más extraño es que los demás personajes no parecen notar la presencia del protagonista pese a que repiten gestos suyos. Finalmente descubre que el mundo objetivo no existe: todo es «la invención de Morel», puras imágenes generadas por éste mediante una máquina que filma, registra y proyecta engañosamente la «realidad». Así, lo que vemos es un artificio que la duplica a la perfección. Sabiendo que Faustine es literalmente una ilusión, el protagonista usa la misma máquina para tratar de abandonar su condición humana e ir a reunirse con ella en la eternidad de lo irreal. Al final de la novela leemos: «Al hombre que […] invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas, haré una súplica. Búsquenos a Faustine y a mí hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso».

Este relato, que adopta la forma de un diario o informe, es el paradigma de una novela fantasmagórica, sin personajes reales pues son ficciones dentro de una ficción. Los múltiples sentidos de invención están implícitos en el título: la invención de la máquina, la de sus imágenes, la del fugitivo que decide convertirse en otra imagen más, la del propio Bioy Casares que trama todo en un plano de creciente irrealidad. La siguiente novela del autor, Plan de evasión (Buenos Aires, 1945), tiene más de una semejanza con ésta: otra vez un fugitivo, otra vez una isla, en este caso una colonia penal. Quizá la principal razón de esa semejanza es que ambas se basan en un modelo común, señalado por Borges en el citado prólogo: La isla del doctor Moreau (1896) de H. G. Wells, un autor favorito de ambos escritores. La historia de Wells es más científica que la de Bioy Casares: los experimentos a los que Moreau se dedica en su remota isla consisten en la transformación de animales en hombres sin uso de anestesia. Esta cruel metamorfosis biológica es menos radical que la anulación de cuerpos y almas que vemos en La invención... Otro modelo, menos notorio pero aplicable a toda la obra de Bioy Casares, es el de Lewis Carroll, quien en Through the Looking Glass (1872) realiza la misma operación de transportarnos a un mundo maravilloso, desligado del nuestro.

La obra cuentística de Bioy Casares es muy amplia. Para tener una idea de ella pueden consultarse, en vez de los numerosos libros originales, las colecciones que los antologan más o menos temáticamente: Historias fantásticas, Historias de amor (ambas en Buenas Aires, 1972), El héroe de las mujeres (Buenos Aires, 1976), Adversos milagros (Caracas, 1979) o la antología general La invención y la trama (México, 1998). Allí se encontrarán cuentos como «En memoria de Paulina», «El perjurio de la nieve», «El héroe de las mujeres» y «Moscas y arañas», que ofrecen una clara imagen de la visión del autor; su destreza para tejer tramas complejas y precisas como un mecanismo de relojería; los torneos amorosos que suelen terminar en la destrucción del pretendiente; los sutiles contactos con las imágenes seductoras del cine o la ciencia, etc.

No cabe duda del virtuosismo técnico de Bioy Casares, de la extrañeza de su mundo imaginario ni de su capacidad para cautivarnos, desconcertarnos y, con frecuencia, hacernos sonreír con historias que tienen algo de cuento de hadas y de tragicomedias. Trabaja corriendo un supremo riesgo: inventar situaciones que son rigurosamente irreales, en las que nada en verdad existe. Un mundo casi gratuito, al vacío y al margen de todo lo que no es su propia fábula. A veces su parodia de la trivialidad de la vida porteña puede ser trivial ella misma, poco significativa. Puede ocurrir que su búsqueda de lo insólito esté aquejada por la frivolidad de un juego literario que no trascienda más allá de su artificio. Los lectores de cuentos como «Un león en el bosque de Palermo» o de sus decepcionantes Memorias (Barcelona, 1994) podrán verificarlo.

José Bianco (1908-1986) es uno de los más distinguidos miembros del grupo «Sur», con el que su obra está estrechamente vinculada. Su asociación con ese grupo y su revista comenzó en 1935 con su amistad con Victoria Ocampo (15.3.4.). Fue jefe de redacción de Sur entre 1938 y 1961, es decir, los años fundamentales de la publicación. Por discrepancias con su directora tras el viaje de Bianco a Cuba, el autor pasó a ocuparse de otras tareas editoriales, donde también cumplió un papel importante. Su obra literaria es breve y cubre narrativa y ensayo, pero no hay que olvidar su notable labor de traductor de autores como Flaubert, Hawthorne, Henry James, Genet y Beckett, entre otros. Su narrativa se desarrolla dentro de líneas estéticas relativamente próximas o concurrentes con las de Borges, Bioy y Felisberto Hernández, pero el estímulo más directo parece ser el de Henry James. Su visión funde los planos fantástico, onírico y real con una actitud autorreflexiva, pues la ficción misma es un gran motivo de su indagación estética. Aunque no podemos afirmar que la obra de Bianco sea en propiedad «literatura fantástica», la colocamos aquí por aproximación: colinda con ella y refleja la inteligente asimilación que hizo de sus mejores ejemplos. Sus relatos sugieren la incertidumbre y la ambigüedad mediante un uso muy diestro del punto de vista, que relativiza y limita la percepción del narrador y nuestra relación con el mundo —a veces perverso— que los personajes habitan.

Las dos nouvelles Sombras suele vestir (1941) —el título es una cita de Góngora— y Las ratas (1943) son sus piezas más conocidas y las que establecieron su nombre en el panorama de la narrativa argentina; en ellas hay una síntesis de elementos fantásticos, psicológicos y de intriga policial llevados a un punto muy sofisticado. Mucho más tarde, Bianco publicó una extensa novela, La pérdida del reino (Buenos Aires, 1972), cuyo título proviene de unos versos de Darío (12.1.). La alusión es pertinente a una historia cuyo narrador es un escritor cuyas funciones —asesor editorial, traductor, crítico— tienen un gran parecido con las que desempeñó Bianco y que trata de desentrañar y reconstruir la vida de otro, cuyas claves están en los textos dispersos que dejó antes de morir. De este modo, los planos biográfico, autobiográfico, ficticio y de reflexión intelectual se entrecruzan de una manera enigmática y cautivante. Parte de los muchos trabajos críticos que escribió para periódicos y revistas fue recogida en el volumen Ficción y realidad (1942-1976) (Buenos Aires, 1977), que prueba su certero juicio y su impecable prosa. Borges lo elogió diciendo: «Como el cristal o como el aire el estilo de Bianco es invisible». En todo, fue un ejemplo de escritor que es hoy raro: el puro hombre de letras que no tiene otro compromiso que el de su solitario oficio.

La obra literaria de Silvina Ocampo (1906-1993) es poco leída incluso en Argentina, su país natal, pese a que, en su tiempo, tuvo cierta notoriedad: era hermana menor de Victoria Ocampo y formaba parte del círculo íntimo de «Sur». Fue además, desde 1940, esposa de Bioy Casares y junto con él y con Borges publicó una famosa Antología de la literatura fantástica (Buenos Aires, 1946). Su obra es bastante extensa (más de veinte libros) y variada, pues abarca narrativa, poesía y teatro. Lo más importante está en el primer grupo. Sus cuentos ofrecen otra versión de lo fantástico: ceremonias con notas de crueldad y humor como vías de escape hacia lo desconocido. Una de las vías favoritas es la de remontar el tiempo, como vemos en Autobiografía de Irene (Buenos Aires, 1975), en la que la protagonista recuerda su propia muerte. Su mundo imaginario comparte con el de Bioy Casares y Borges ciertas figuras simbólicas, como la del tigre; la función insólita que cumplen algunos objetos la aproximan al mundo de Felisberto Hernández. Un estilo impecable y transparente, la exploración del mundo inocente y perverso de la infancia, el análisis del ámbito doméstico de la mujer y la presencia constante de acontecimientos o conductas anómalas distinguen sus relatos. Un par de antologías, Los días de la noche (Madrid, 1983) y La furia y otros cuentos (Madrid, 1996), permiten revisar su narrativa breve. Y así sucesivamente (1987) y Cornelia frente al espejo (1988), ambos en Barcelona, fueron los últimos volúmenes de relatos que publicó en vida.

Dos de los narradores argentinos más estrechamente vinculados con el género policial son Marco Denevi (1922) y Manuel Peyrou (1902-1974). El primero ejemplifica el caso del escritor cuyo nombre adquiere una súbita fama que poco después se desvanece casi del todo. La obra de Denevi no corresponde cabalmente a la literatura fantástica, pero colinda con ella por sus evidentes contactos con el género psicológico-policial y su gusto por lo extraño y desconcertante, no exento de humor. La obra que lo hizo conocido fue Rosaura a las diez (Buenos Aires, 1955), su primer libro, considerada una de las mejores novelas de la década. Ese éxito fue confirmado tres años después cuando su cuento o nouvelle «Ceremonia secreta» (publicado en un volumen colectivo en Nueva York, 1961) obtuvo el premio en el concurso convocado por la revista Life en español, en el que «Jacob y el otro» de Onetti (18.2.4.) obtuvo sólo una mención honrosa. Posteriores versiones cinematográficas de estas obras de Denevi (la de «Ceremonia secreta» fue dirigida por Joseph Losey en 1968) lo hicieron todavía más conocido. Rosaura… revela una gran destreza técnica para captar la atención del lector con los ingredientes básicos del modelo detectivesco —una pasión amorosa, un crimen, una serie de testigos y versiones contradictorias de los hechos— y para armar con ellos un rompecabezas que, además, ofrece un retrato irónicamente crítico de la sociedad argentina. Quizá más que de personajes se trate de tipos fácilmente reconocibles por sus prejuicios o su modo de hablar, pero en todo caso son instrumentos eficaces en las manos de Denevi. Lo más interesante es que son esas voces, no la del narrador, las que nos cuentan la historia dosificando las pistas, un poco como lo harán más tarde las novelas de Puig (22.2.2.). Nada de lo que escribió después Denevi le ha devuelto la fama que obtuvo entonces. Peyrou cultivó y difundió el género policial en las décadas del cuarenta y cincuenta, principalmente a través del sello editorial «El Séptimo Círculo», que ya citamos a propósito de Bioy Casares. Practicaba ese modelo con rasgos de frío humor y tramas rigurosas; creó un personaje-detective, Pablo Laborde, que aparece en varias novelas contándole a su sobrino las historias que leemos. Su novela más conocida es El estruendo de las rosas (Buenos Aires, 1948).

El uruguayo Felisberto Hernández (1902-1964) es el autor de una obra inquietante y misteriosa que todavía hoy estamos descubriendo. Durante largos años fue un escritor marginal y algo secreto; hoy está en el centro de la ola de la renovación narrativa que comienza hacia la mitad del siglo. Por eso la crítica ha sometido a nuevo examen la rara imaginación de este autor que abrió perspectivas que otros como Piñera y Cortázar (20.3.2.) recorrieron y continuaron poco después. Los libros que publicó en la década del veinte, en pleno auge de la vanguardia (16.1.), eran insólitos en aspecto y contenido. En verdad, se trataba de ediciones artesanales impresas en su Montevideo natal, de cortísima tirada y casi nula circulación; los títulos de esos pequeños y delgados volúmenes parecen indicar sus limitaciones editoriales: Fulano de tal (1925) o Libro sin tapas (1929). Felisberto (lo llamaremos con el nombre que lo ha hecho legendario) parecía no querer llamar mucho la atención y puede decirse que lo consiguió: por varios años fue un escritor casi clandestino en un gesto irónico contra lo establecido, al que quizá no sea ajeno el espíritu innovador y rebelde de la época. En esos años Felisberto tenía poco tiempo para concentrarse en la literatura: desde muy joven había seguido estudios musicales, su otra gran pasión, y se ganaba la vida enseñando música y tocando piano, habitualmente en cafés o en salas cinematográficas para acompañar la proyección de películas mudas; en 1927 dio su primer concierto en Montevideo, con piezas de su creación que revelan su familiaridad con Stravinski y otros músicos de vanguardia. La música será, por lo menos hasta 1942, su modesto medio de sustento y, siempre, una de las vivencias más profundas de su obra literaria. Ese año de 1942 es clave para Felisberto porque aparece en Montevideo su novela breve Por los tiempos de Clemente Colling, su primer libro publicado por un editor conocido, aunque la edición misma fuese costeada por amigos. Simbólicamente, el autor vende su piano y comienza entonces a dedicarse de un modo más intenso a escribir.

Con excepción de La casa inundada (Montevideo, 1960) y sus libros póstumos, su producción narrativa corresponde a la década del cuarenta. De esa misma época (1946-1958) data su residencia en París, gracias a una beca que le consigue su amigo y protector Jules Supervielle (16.4.1.), que había llegado a Montevideo huyendo de la guerra europea. Después publicaría El caballo perdido (Montevideo, 1943) y Nadie encendía las lámparas (Montevideo, 1946), donde están sus más notables cuentos; la reimpresión de este último libro al año siguiente en Buenos Aires brindaría a los lectores hispanoamericanos la primera oportunidad de conocer a Felisberto. Aunque su mundo puede emparentarse con el de Eduardo Wilde (10.3.1.), Arévalo Martínez (13.9.) y más cercanamente con el de Macedonio Fernández (16.2.), es de una extrañeza radical, difícil de encontrar en otro autor. Tiene razón Italo Calvino cuando dice que «es un escritor que no se parece a nadie […]; es un “irregular” que escapa a toda clasificación y a todo encuadramiento». En sus relatos ocurren cosas que pueden ser desconcertantes o simplemente tratarse de hechos cotidianos vistos desde un ángulo insólito que los desfigura hasta volverlos irreconocibles. Los modos de percepción y razonamiento no parecen seguir las reglas de la lógica habitual; más bien, crean una especie de lógica del absurdo. Por ejemplo, «Genealogía» (de Libro sin tapas) comienza así: «Hubo una vez en el espacio una línea horizontal infinita. Por ella se paseaba una circunferencia de derecha a izquierda».

En ese mundo de realidades discordantes, la presencia real o subjetiva de la música brinda el elemento que establece secretas relaciones de armonía entre las cosas, los individuos y sus actos. Como intérprete y compositor, Felisberto sintió que la música era otro tiempo, una reconfiguración de la realidad que abría perspectivas inesperadas. En verdad, no es la música misma, sino el acto de ejecutarla —con sus expectativas, frustraciones y sorpresas— lo que ofrece una analogía estructural con lo que ocurre en sus relatos; éstos son como composiciones prolijamente concebidas pero cuya ejecución suele ser interrumpida por un accidente o alterada por el azar. La partitura queda inconclusa, hay un hiato en el flujo de las notas y un salto insólito en la cadena de asociaciones que estimula. La música es el elemento clave en el «teatro de la memoria» que el autor monta para sus fascinados lectores: los menudos actos que registra adoptan la forma de una ceremonia o de una representación dentro de otra representación.

Musical, teatral y misterioso es ese mundo del que no conocemos bien las leyes de su puesta en escena, cuál es su argumento, quiénes son sus actores. Todo es un poco implícito y dicho a medias entre susurros e insinuaciones. Lo que surge de ese plano subterráneo vibra mágicamente por un momento delante de nosotros antes de desvanecerse como una ilusión o un sueño que ya no se recupera. Tres actividades dominan en sus narraciones: el recuerdo, la percepción sensorial (principalmente auditiva y visual) y la ensoñación. Más que acción tenemos una expectativa, un estado de inminencia psíquica, que altera sutilmente todo: el contemplador, lo contemplado y la relación entre ambos. Algo análogo sucede en toda ejecución musical, en la que la persona del ejecutante se funde idealmente con la del compositor. Frank Graziano ha señalado que hay en Felisberto una «confusión narcisista» porque la propia imagen es percibida como un objeto y éste como una extensión del yo. (Si esto es exacto tal vez sirva también para explicar la gran inestabilidad emocional del autor, cuyas numerosas relaciones amorosas terminaron todas en fracasos).

Hay una inquietante tensión entre lo concreto y lo difuso, y frecuentemente una inversión de la función normal que los objetos cumplen (los muebles cobran vida propia, los seres humanos parecen muñecos), lo que suele crear el efecto entre cómico y tristón del cine mudo, cuyos mecanismos Felisberto tuvo tiempo, como pianista, de observar muy bien: nos reímos de la disparatada rebelión de las cosas, pero sentimos simpatía por la víctima del porrazo. A veces, el ingenuo encanto y el enigma de la asociación insólita nos hacen pensar en la pintura del Douanier Rousseau: un ámbito de maravillosa inocencia pero vagamente amenazante. En «El acomodador» (de Nadie encendía…), un cuento paradigmático de Felisberto, el personaje-narrador del título piensa y percibe todo de modo desconcertante, quizá porque padece lo que él llama «una lujuria de ver»; leamos estos ejemplos: «Mi pensamiento cruzaba con pasos inmensos y vagos las pocas manzanas que nos separaban del río»; «Miré la bombita de luz y vi que ella brillaba con luz mía»; «los espasmos me envolvieron el pelo con vueltas de turbante». Estas experiencias confluyen cuando una mujer cubierta sólo por un peinador, que resulta ser la hija muerta del dueño de casa, realiza con él una ceremonia sutilmente erótica:

Yo pensaba que el mundo en el que ella y yo nos habíamos encontrado era inviolable; ella no lo podría abandonar después de haberme pasado tantas veces la cola del peinador por la cara; aquello era un ritual en que se anunciaba el cumplimiento de un mandato. Yo tendría que hacer algo. O tal vez esperar algún aviso que ella me diera en una de aquellas noches.

Los ambientes cerrados y desconocidos favorecen tales encuentros: la casa de «La casa inundada», la habitación de «El comedor oscuro», el túnel de «Menos Julia». Son espacios que permiten el aislamiento necesario para que la conciencia se relaje y libere un flujo de imágenes o ideas subconscientes largamente reprimidas que alteran la visión habitual de lo real. Como la alteración desencandena una serie de acontecimientos imprevisibles que siguen una lógica irregular, la estructura de los relatos hernandianos suele ser proliferante y azarosa: los hechos nos deslumbran y cautivan pero al final no sabemos bien cómo ni por qué se produjeron; hay un último misterio que no se revela del todo. Felisberto tenía una concepción «orgánica» de la narración, es decir, la veía como un objeto vivo con sus propias exigencias que él no siempre controlaba. Al final de su extraño «Diario del sinvergüenza» (el «sinvergüenza» es el cuerpo del narrador, que lleva una vida aparte) hay una anotación reveladora: «Tengo que buscar los hechos que den lugar a la poesía, al misterio y que sobrepasen y confundan la explicación». Y en su breve e irónica «Explicación falsa de mis cuentos» usó la imagen de la planta para sugerir la germinación de lo insólito:

No son [mis cuentos] completamente naturales en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. […] Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. […] No sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento […].

Sus relatos nos asoman a la inquietante frontera que se abre ante lo desconocido, tanto para él como para nosotros. Es la capacidad de transformar cualquier elemento de la vida común en una exploración de inesperados territorios lo que distingue a Felisberto y lo que lo acerca al arte de Cortázar. Un ejemplo cabal de eso es «El balcón», publicado en Buenos Aires en 1945 e incluido luego en Nadie encendía… El cuento fue escrito en 1940 tras un visita que Felisberto hizo a una paciente de su amigo el doctor Alfredo Cáceres; por testimonio de éste sabemos que la enferma sufría de hidropesía y vivía en una diminuta pieza sin ventanas. El autor dijo: «A esta mujer le falta una ventana» y en un par de días redactó «El balcón». El relato es de una delicada complejidad: está compuesto como una serie de metamorfosis, metaforizaciones y ceremonias que se contienen unas en otras. El trasvase de personas y cosas hacia otros estados es constante: los objetos se humanizan, las personas se cosifican. Por ejemplo, en verano «la casa se ponía triste», «el labio inferior del anciano era parecido a la baranda de un palco». No debe olvidarse que la casa es en verdad una vieja sala de música, donde el narrador había tocado y que yace ahora silenciosa.

Tanto el anciano como la hija (la mujer que vive en el balcón) y el pianista-narrador traman sus propias invenciones o ritos como una estrategema para bloquear la del otro. Así, montan algo que parece espectáculo privado. Hay una especie de erotismo mórbido en estas acciones, especialmente en las de la mujer: le pone «los brazos desnudos» al balcón y espía al narrador mientras éste se desviste en el dormitorio. La escenografía esta cargada de connotaciones sexuales que recuerdan las pinturas de Balthus: son ambientes que han presenciado algo íntimo que no vemos. La distorsión que sufre todo alcanza proporciones francamente surrealistas: del reloj sale un cordón que sube las escaleras y termina atado a la cama del narrador, quien queda separado de su propio cuerpo y lo ve convertido en el de «un animal tragando a otros». Finalmente descubrimos que el anciano y su hija participan en la invención de vidas imaginarias a partir de lo que ella ve desde el balcón, y también que el balcón mismo se ha «suicidado», celoso del narrador. El relato parece decirnos que hasta en la más humilde realidad hay secretos repliegues donde se filtra lo fantástico, o viceversa. Como ha dicho José Pedro Díaz, Felisberto plantea una «angustiosa relación» con un mundo que no está configurado como él quisiera y al que, por eso, transfigura estéticamente.

Fuera del Uruguay, Armonía Somers (seud. de Armonía Etchepare de Henostroza, 1914-1994) es una narradora casi ignorada y, para cualquier lector, quizá más extraña que Silvina Ocampo. La misma autora contribuyó a eso por su resistencia a publicar algunos libros que fueron prácticamente arrancados de sus manos; aunque su obra comienza en 1950 con la novela La mujer desnuda, que causó cierto escándalo, y sigue con el libro de cuentos El derrumbamiento (Montevideo, 1953), habrá una década de silencio antes de que volviese a publicar otro libro; como esto ocurre cuando surgen las grandes obras narrativas de los años sesenta, su producción se mantuvo en un margen casi clandestino. Pero sus pocos lectores apreciaron la rara imaginación que esta mujer desplegaba en relatos como La calle del viento (1963) y las novelas De miedo en miedo (1965), Un retrato para Dickens (1969) y Viaje al corazón del día (1986), todos publicados en Montevideo. Tres volúmenes recopilan el grueso de su narrativa breve: Todos los cuentos (Montevideo, 1967), Muerte por alacrán (Buenos Aires, 1978) y La rebelión de la flor (Montevideo, 1988). El mundo de Somers es esencialmente fantástico, una contraimagen discordante, perversa y subversiva del mundo real, pero lo que lo hace singular es el carácter laberíntico, a veces torturado, de su estilo, que —resistiéndose a proceder de acuerdo con la lógica— va de sorpresa en sorpresa, mezclando tiempos, niveles discursivos, etc. Un buen ejemplo de esa imaginación abigarrada y convulsa hasta ser anárquica lo tenemos en su última novela, Sólo los elefantes encuentran mandrágora (Buenos Aires, 1986), poblada de monstruos, figuras demoníacas, fantasmas y toda clase de situaciones imposibles. Para dar una idea: sus personajes, que se llaman nada menos que Sembrando Flores o Epifanía. Bajo el título Hacedor de girasoles. Tríptico en amarillo para un hombre ciego (Montevideo, 1994) apareció póstumamente un volumen de cuentos.

A pesar de ser cubano, la obra literaria de Virgilio Piñera (1912-1979) está muy asociada con el grupo «Sur», pues vivió varios años en Buenos Aires, y con las prácticas de la literatura fantástica del ambiente argentino. Aunque escribió también poesía y ensayo, lo mejor de él está en su teatro y su narrativa; reservamos la primera porción para tratarlos más adelante (19.7.), pero no queremos dejar de señalar aquí mismo que, en ambos géneros, Piñera puede ser considerado un introductor —algo olvidado— de la llamada «literatura del absurdo» —esa confluencia de la experimentación de la vanguardia (16.1.) con el pesimismo existencialista (19.3.)— en nuestro continente: su mundo imaginario está estremecido por una carcajada de horror, por una distorsión grotesca y una sensación de asfixia y repulsión. Refleja una experiencia inestable y ansiosa de la vida solitaria y marginal, agravada por el hostigamiento y la persecución que sufrió, en sus últimos años en la isla, por su condición de homosexual. Sin embargo, él se consideraba, no sin cierta ironía, un realista: «[…] soy tan realista que no puedo expresar la realidad sino distorsionándola».

Había nacido en la provincia cubana de Cárdenas, de donde llegó, a los veintiocho años, a La Habana. Siguió estudios universitarios que no pudo terminar, vivió agobiado por la aguda estrechez económica y escribió en una especie de vacío que se traduce en sus textos. Estuvo vinculado al grupo congregado alrededor de la importante revista Orígenes (1944-1956), que dirigían José Lezama Lima (20.3.1.) y el crítico José Rodríguez Feo; con éste, Piñera fundó luego Ciclón (1955-1959). En 1946, movido por razones económicas y culturales, partió con una beca a Buenos Aires, donde viviría —con interrupciones— hasta 1958 realizando múltiples actividades: colaborador de Sur en la época de José Bianco como secretario de redacción, corrector de pruebas, traductor (fue miembro del comité de traducción de Ferdydurke de Gombrowicz, quien vivía entonces en Buenos Aires), empleado del consulado cubano, etc. Entusiasmado con el triunfo de la Revolución y con la idea de impulsar el nuevo teatro cubano, Piñera vuelve a su país. Sus esfuerzos fueron vistos cada vez con menos simpatía oficial y al final se ganó la desconfianza de su burocracia cultural: sus convicciones estéticas tanto como su conducta personal lo fueron marginando y limitando su trabajo literario. Murió semiolvidado y abandonado por todos, salvo por un puñado de amigos entre los que se contaba Lezama.

En su obra narrativa hay un elemento dominante: el cuerpo humano, visto habitualmente en proceso de descomposición, degradado o mutilado. La contemplación de ese proceso es objetiva y rigurosamente fría —una de sus colecciones se titula Cuentos fríos (Buenos Aires, 1956)—, lo que crea un efecto grotesco y desalmado. El mundo que ve Piñera es contrahecho y horrible; sus personajes son seres marginales acostumbrados a recibir los golpes que vengan; saben que deben aceptar las cosas como son y que lo mejor es reírse de lo que les pasa con la risotada seca de quien tiene que esconder su miedo. Gombrowicz escribió que «Piñera quiere hacer palpable la locura cósmica del hombre». El humor negro es una válvula de escape frente a una situación sin salida que bien puede asociarse con la típica actitud humorística del pueblo cubano —el choteo— ante las presiones insuperables del medio: en vez de encararlas de frente, el cubano se burla de ellas, las esquiva y transitoriamente se relaja.

La producción narrativa de Piñera comienza (igual que la teatral) por la década del cuarenta, pero alcanza su madurez en la siguiente, con la novela La carne de René (Buenos Aires, 1952) y los citados Cuentos fríos. Siguió escribiendo desde La Habana en los años sesenta, como lo prueban sus novelas Pequeñas maniobras (1963) y Presiones y diamantes (1967); el volumen de cuentos El que vino a salvarme (Buenos Aires, 1970), que recopila textos nuevos y otros publicados anteriormente, apareció precedido por un valioso prólogo de José Bianco, quien fue su mejor amigo en Buenos Aires. En el notable cuento de 1967 que da título al volumen, el viejo que sólo anhela saber el instante exacto de su muerte describe así su grotesco aspecto físico: «al descarnarme, [los huesos] parecen anclas saliendo del costado de un barco; los occipitales hacen de mi cabeza un coco aplastado de un mazazo». Póstumamente, han aparecido otras recopilaciones y obras inéditas suyas. En un relato como «La caída», de 1944 e incluido en Cuentos fríos, el lector comprobará el carácter atroz y sadomasoquista que suelen tener los textos del autor. Esa nota está agudizada por la concisión de la historia (ocupa apenas tres páginas), la imperturbable descripción de los hechos, la morbosa minucia de los detalles que crea una atmósfera glacial, donde no cabe la piedad. Como todo lo superfluo ha sido eliminado, su impacto es directo y contundente. Dos alpinistas, tras llegar a la cima, tratan de descender pero resbalan y caen. El relato demora y congela, en pequeños instantes críticos, el horror de ese inevitable deslizarse hacia la muerte. Todo parece visto como en cámara lenta, para deleite de un observador perverso. Mientras caen, como caemos en las pesadillas, los alpinistas parecen preocupados por asuntos incongruentes y absurdos en esa situación (el narrador quiere proteger sus ojos, el otro su barba) porque en verdad asistimos a una desintegración de sus cuerpos. El tono informativo del relato es perturbador: «mis piernas quedaban separadas de mi tronco a causa de una roca de origen posiblemente calcáreo». La lúgubre comicidad del final nos hace pensar en los clowns del cine mudo, que resbalan primero y luego les cae algo en la cabeza, pero también en la lógica rigurosa y delirante de Kafka, en los ascéticos mimodramas de Beckett y en los feroces dibujos de Topor.

Cuando en 1952 apareció en México Confabulario, el libro capital de Juan José Arreola (1918-2001), se produjo un justificado movimiento de interés dentro y fuera de ese país: era una obra original, impecablemente escrita, llena de imaginación, gracia y frescura. Ni Borges, ni Bioy Casares, ni Cortázar eran suficientemente conocidos por entonces, pese a que ya habían producido obras de importancia, y Arreola pudo así brillar como el más destacado y accesible representante de la literatura fantástica en el continente. Aunque no todo ese libro cayese en esa categoría, se movía con la misma facilidad dentro y fuera de sus márgenes, mostrando un delicado sesgo humorístico y artísticos toques de color local que hábilmente superaban las limitaciones del regionalismo (15.2.). Pero en una década más la narrativa hispanoamericana iba a transformarse radicalmente y el aporte de Arreola, siendo real, pareció quedar superado y detenido en el tiempo.

No es que Arreola no publicase luego otros libros, algunos tan finos y tan poco leídos como la novela La feria (México, 1971), pero en los años siguientes el autor hizo girar su producción alrededor del eje establecido por el Confabulario, que revisó, reordenó, amplió y editó infatigablemente. Las huellas de ese afán están en los títulos con los que han aparecido las sucesivas versiones del libro: Confabulario total (México, 1962), Confabulario personal (Barcelona, 1980), Confabulario definitivo (Madrid, 1986), etc. Puede decirse que Arreola ha sido el más activo compilador de su obra y que lo ha hecho con el propósito de fijar los textos de ese libro frente a otros como Varia invención (México, 1949) y Bestiario (cuarto volumen de sus Obras de 1971-1972), con los cuales es fácil confundirlo. Ciertos libros periféricos como Palindroma (segundo volumen de las mismas Obras) no parecen del todo ajenos al espíritu de Confabulario. Estas precisiones sobre el esfuerzo por reelaborar su obra no desmerecen su importancia intrínseca y menos su poderoso influjo en más de una generación literaria.

Quien quiera conocer algo de la vida de Arreola y su noción del oficio de escritor debe leer «De memoria y olvido», las breves notas autobiográficas que acompañan la edición de Confabulario personal. Allí está lo esencial de una existencia dominada por la pasión escénica y el refinado culto a la palabra, estimulados respectivamente por sus estudios con Jean Louis Barrault y Louis Jouvet en París y por sus años en El Colegio de México. Como actor fue dirigido por Usigli (14.3.) y Villaurrutia (16.4.3.). Arreola ha recordado, sin embargo, que es un autodidacta que le debe más a lo que ha observado, lo que le ha contado la gente anónima y lo aprendido de sus múltiples oficios: vendedor ambulante, periodista, cobrador y panadero. Hacia 1956 empezó a trabajar en la radio y a dirigir un taller literario en la Universidad Nacional Autónoma. Ha sido también promotor editorial, profesor universitario y director de programas culturales de televisión, tarea que ha cumplido por muy largos años. Quizá por las demandas y urgencias de esas actividades ha olvidado su verdadera vocación —la literaria— y ha tenido que confesar melancólicamente: «No he tenido tiempo de ejercer la literatura».

El brillo verbal e imaginístico, las formas aéreas de su fantasía y el gusto por el juego intelectual que encontramos en su obra pueden hacernos olvidar que hay un profundo acento poético en su actitud creadora y humana: sus fábulas postulan un nuevo humanismo como un modo de combatir la barbarie de la técnica y el materialismo contemporáneos. En el fondo, es un humanista, un individualista, quizá un romántico que defiende los viejos valores que el mundo ha perdido sin reemplazarlos por nada que haga la vida digna y hermosa. Un modo de afirmarlo es la conquista amorosa, de la que abundan episodios en su obra. Su visión del amor y de la mujer es ambigua y, a la luz de conceptos y teorías hoy muy aceptadas, revela una actitud masculina tradicional: por un lado, adoración y exaltación de lo femenino por amantes fuertes; por otro, presentación de hombres tan violentos, tercos y vengativos que resultan grotescos. El hombre es un galán dominante, lleno de orgullo y altos ideales, o un patético cornudo atado a una relación matrimonial destructora y humillante. Comparar esto con la visión amorosa de Bioy Casares es ilustrativo.

Aparecen también en Arreola —debido a su gusto por lo popular— motivos y situaciones propias del regionalismo, pero reducidos a viñetas o imágenes vibrantes, con los colores y sabores campesinos que captó en su Jalisco natal. Tienen, a veces, el encanto vital de la pintura de Diego Rivera; asimismo, su trazo veloz e irónico nos hace pensar en la poesía acrobática de Tablada (13.4.2.), especialmente el de El jarro de flores, aunque se salva de caer en el mero pintoresquismo por los delicados matices y texturas que sabe alcanzar su prosa y por la natural perfección de sus formas, en las que cada detalle está cuidado con primor. Prácticamente todos sus libros, incluso su única novela, son de naturaleza miscelánica y fragmentaria. Aunque no todos sus textos puedan considerarse cuentos, hay varios que sí lo son y de muy diversos tipos: fantásticos, realistas, psicológicos, especulativos. Pero abundan también las fábulas, los «ejemplos», los apólogos a la manera medieval, parábolas, reflexiones filosóficas, juegos verbales, prosas poéticas, etc. Confabulario es una verdadera miscelánea, un libro de retazos, caprichoso y personalísimo. Es la constante inventiva formal y el gozoso arte de imaginar lo que define estas páginas; es decir, la transformación de todo —lo sublime y lo ridículo, lo grande y lo pequeño— en un cosmos literario que lo hace perdurable. El placer que obtiene al escribirlas se transfiere y acrecienta en el acto de la lectura. En la tersa prosa de Arreola son visibles numerosos y heterogéneos influjos, desde la literatura oriental hasta Kafka, pero sobre todo la lección de los clásicos españoles y el jugoso sabor de su lenguaje.

Que Arreola sabía fundir, en textos de pocas páginas, lo irónico, lo satírico, lo fantástico y la reflexión existencial queda demostrado en un cuento como «El guardagujas», sin duda uno de los más celebrados por su cualidad enigmática, que se presta a las más dispares intepretaciones, sin que ninguna lo agote o lo explique totalmente. Es también uno de los más kafkianos porque lleva la lógica hasta sus límites, donde la razón se pierde sin que el rigor disminuya. Con una notable astucia narrativa, el autor nos convence de lo más absurdo como si fuese lo más natural. Uno de los principales recursos para lograrlo es el doble encuadre que enmarca la historia. Escuchamos la voz del narrador en tercera persona sólo al comienzo, presentando la situación básica —un pasajero en la estación, el viejo guardagujas que parece «salido de quién sabe dónde»—, y al final —un final abierto que no resuelve nada—, en el que el tren aparece «como un ruidoso advenimiento». Pero el cuerpo central de la historia, encerrada entre ambos términos, está presentado únicamente mediante el diálogo entre los dos únicos personajes. Como el pasajero prácticamente sólo pregunta y el otro brinda toda la información del relato, no tenemos modo de confirmar o desmentir su veracidad: la autoridad de su voz es superior a la del narrador.

¿Se está burlando del pasajero? ¿Es posible que todo lo que cuenta sea verdad? ¿Qué clase de sistema de ferrocarriles es este donde hay secciones sin rieles y donde los pasajeros no llegan a destino? Difícil saberlo, y esa ambigüedad es uno de los encantos de un texto que nos lleva de una situación real, que cualquiera puede haber experimentado en México u otros países donde la burocracia y la ineficiencia son comunes, a las coyunturas más fantásticas, donde el azar, la postergación y los infinitos enredos dominan por completo. La fina ironía del narrador, que sabe mantenerse a discreta distancia de su texto, hace que el relato funcione como una parábola o metáfora del destino humano, resignadamente puesto en manos de Dios u otras fuerzas superiores. El lector percibe las tonalidades existenciales de la historia, así como los ecos de El castillo de Kafka y del burlesco antipoema «Proyecto de tren instantáneo» de Nicanor Parra (20.2.), en el que los pasajeros se mueven, pero no el vehículo.

Hay otros narradores mexicanos que presentan rasgos asociados con lo fantástico. Entre ellos, dos mujeres que, siendo algo más jóvenes que los autores que estamos revisando aquí, reflejan ciertas influencias de ellos: Guadalupe Dueñas (1920-2002) y Amparo Dávila (1928). Dueñas se distingue por sus complejos juegos con el tiempo y la introspección que la alejan de la representación objetiva de la realidad, lo cual puede comprobarse en el volumen Tiene la noche un árbol (México, 1958), que recoge lo mejor de su obra. Un volumen de cuentos posterior es No moriré del todo (México, 1976), que suelen estar a medio camino entre la narración y la meditación ensayística. Los relatos de Dávila, con rasgos kafkianos y cortazarianos, han sido recopilados en Muerte en el bosque (México, 1985). En 1952 apareció en México un libro de relatos titulado Tapioca Inn, mansión para fantasmas de Francisco Tario (seud. de Francisco Peláez, 1911), que llamó la atención sobre este escritor desconocido antes y olvidado casi inmediatamente después. Antes había publicado una novela (Aquí abajo, México, 1943), varias colecciones de relatos y un libro de aforismos (Equinoccio, México, 1946). En Tapioca Inn Tario cultiva una forma muy singular del cuento de horror, pues sus fantasmas se comportan con la naturalidad de seres humanos y los ambientes en que se mueven tienen rasgos casi costumbristas.

Textos y crítica:

ARREOLA, Juan José, Obras, ed. de Saúl Yurkievich, México, Fondo de Cultura Económica, 1995.

BIANCO, José, Sombras suele vestir. Las ratas, Buenos Aires, CEAL, 1981.

— La pérdida del reino, pról. de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1972.

— Ficción y realidad (1942-1976), Buenos Aires, Sudamericana, 1977.

BIOY CASARES, Adolfo, La invención y la trama, ed. de Marcelo Pichon Rivière, Barcelona, Tusquets Editores, 1992.

— Obras completas, Barcelona, Grupo Editorial Norma, 1997, 3 vols.

— La invención de Morel. El gran Serafín, ed. de Trinidad Barrera, Madrid, Cátedra, 1982.

DÁVILA, Amparo, Muerte en el bosque, México, Lecturas Mexicanas, 1985.

DENEVI, Marco, Rosaura a las diez, Buenos Aires, CEAL, 1972.

DUEÑAS, Guadalupe, Tiene la noche un árbol, México, Fondo de Cultura Económica, 1958.

HERNÁNDEZ, Felisberto, Obras completas, ed. de José Pedro Díaz, Montevideo, Arca-Calicanto, 1981-1983, 3 vols.

— Obras completas, pról. de David Huerta, México, Siglo XXI, 1983, 5 vols.

— Novelas y cuentos, ed. de José Pedro Díaz con una «Carta en mano propia» de Julio Cortázar y comentario de Italo Calvino, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985.

— Narraciones incompletas, Madrid, Siruela, 1990.

OCAMPO, Silvina, Los días de la noche, Madrid, Alianza Editorial, 1983.

— Las reglas del secreto, ed. de Matilde Sánchez, México/Buenos Aries, Fondo de Cultura Económica, 1991.

— La furia y otros cuentos, pról. de Enrique Pezzoni, Madrid, Alianza Editorial, 1996.

— Cuentos completos, 2 vols., Buenos Aires, Emecé, 1999.

PEYROU, Manuel, El estruendo de las rosas, Buenos Aires, Emecé/El Séptimo Sello, 1948.

PIÑERA, Virgilio, Cuentos, Madrid, Alfaguara, 1990.

— Cuentos de la risa y del horror, Bogotá, Norma, 1994. [Seguido de José Bianco y Efraín Rodríguez Santana. A propósito de Virgilio Piñera y su obra].

SOMERS, Armonía, Todos los cuentos, 1953-1967, Montevideo, Arca, 1967.

— La rebelión de la flor. Antología personal, pról. de Rómulo Cosse, Montevideo, Lib. Linardi y Risso, 1988.

TARIO, Francisco, Tapioca Inn: mansión para fantasmas, México, Fondo de Cultura Económica, 1952.

ABC [Adolfo Bioy Casares] Álbum. Premio de Literatura en lengua española «Miguel de Cervantes», Madrid, Ministerio de Cultura, 1991.

AGOSÍN, Marjorie, Literatura fantástica del Cono Sur: las mujeres, San José, EDUCA, 1992.

ANTÚNEZ, Rocío, El discurso inundado [sobre Felisberto Hernández], México, Instituto Nacional de Bellas Artes-Katún, 1985.

BARRENECHEA, Ana María, y Emma Susana SPERATTI PIÑERO, La literatura fantástica en Argentina, México, Imp. Universitaria, 1957.

CABRERA INFANTE, Guillermo, «Tema del héroe y la heroína» [sobre Virgilio Piñera y José Lezama Lima], en Vidas para leerlas*, pp. 13-58.

CAMURATI, Mireya, Adolfo Bioy Casares y el alegre trabajo de la inteligencia, Buenos Aires, Corregidor, 1990.

CARDOUNEL-MENÉNDEZ, Humberto Ignacio, La mujer como elemento objetivo e imaginario en la narrativa de Adolfo Bioy Casares, College Park, University of Maryland, 1977.

Cuadernos Hispanoamericanos, Dossier sobre José Bianco, 565-566, julio-agosto de 1997, pp. 9-76.

DÍAZ, José Pedro, El espectáculo imaginario. Juan Carlos Onetti y Felisberto Hernández*, pp. 57-165.

ECHEVARREN, Roberto, El espacio de la verdad. Práctica del texto en Felisberto Hernández, Buenos Aires, Sudamericana, 1981.

ECO, Umberto, «Abductionin Uqbar» [sobre Borges y Bioy Casares], The Limits of Interpretation, Bloomington, Indiana University Press, 1990, pp. 152-162.

EZQUERRO, Milagros (ed.), Aspects du récit fantastique rioplatense: Silvina Ocampo, Julio Cortázar, París, L’Harmattan, 1997. [Sobre S. O., pp. 25-115].

FERRÉ, Rosario, El acomodador. Una lectura fantástica de Felisberto Hernández, México, Fondo de Cultura Económica, 1986.

GARRANDÉS, Alberto, La poética del límite: sobre la cuentística de Virgilio Piñera, La Habana, Letras Cubanas, 1993.

GRAZIANO, Frank, The Lust of Seeing. Themes of the Gaze and Sexual Rituals in the Fiction of Felisberto Hernández, Lewisburgh, Bucknell University Press-Londres, Associates University Presses, 1997.

LAGMANOVICH, David, «Marco Denevi y sus Falsificaciones», Microrrelatos, Buenos Aires/Tucumán, Cuadernos de Norte y Sur, 1999, pp. 119-140.

LARSON, Ross, Fantasy and Imagination in the Mexican Narrative, Tempe, Arizona, Arizona State University, 1977.

LASARTE, Francisco, Felisberto y la escritura de «lo otro», Madrid, Ínsula, 1981.

LEVINE, Suzanne Jill, Guía de Adolfo Bioy Casares, Madrid, Espiral, 1982.

MACADAM, Alfred, Modern Latin American Narratives: The Dreams of Reason, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1977. [Sobre Adolfo Bioy Casares, pp. 29-47].

MANCINI, Adriana, Silvina Ocampo: escalas de la passión, Buenos Aires, Norma, 2003.

MANGIN, Annick, Temps et écriture dans l’oeuvre narrative de Silvina Ocampo, Toulouse, Presses Universitaries de Mirail, 1996.

MARTINO, Daniel, ABC de Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires, Emecé, 1989.

MONGES NICOLAU, Graciela, La fantasía en Felisberto a la luz de la poética de Gaston Bachelard, México, UNAM, 1994.

OVIEDO, José Miguel, «Ángeles abominables: las mujeres en las Historias fantásticas de Bioy Casares» e «Hipótesis del tigre» [sobre «El héroe de las mujeres»], Escrito al margen*, pp. 209-233.

RABKIN, Eric, The Fantastic in Literature, Princeton, Princeton University Press, 1976.

REVEL GROVE, Ivonne, La realidad calidoscópica en la obra de Marco Denevi, México, Costa Amic, 1974.

RISCO, Antón, Ignacio SOLDEVILA y Arcadio LOPE CASANOVA (eds.), El relato fantástico. Historia y sistema, Salamanca, Colegio de España, 1998.

RODRÍGUEZ VILLAMIL, Ana María, Elementos fantásticos en la narrativa de Armonía Somers, Montevideo, Edics. de la Banda Oriental, 1998.

SCHOLES, Robert, y Eric S. RABKIN, La ciencia ficción: historia, ciencia, perspectiva, Madrid, Taurus, 1982.

SICARD, Alain (ed.), Felisberto Hernández ante la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1977.

TODOROV, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974.

TORRES, Carmen L., La cuentística de Virgilio Piñera: estrategias humorísticas, Madrid, Pliegos, 1989.

ULLA, Noemí, Encuentros con Silvina Ocampo, Buenos Aires, Belgrano, 1982.

VALERIO-HOLGUÍN, Fernando, Poética de la frialdad. La narrativa de Virgilio Piñera, Lanham, Maryland, University of America Press, 1998.

VAX, Louis, Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, EUDEBA, 1965.

VERANI, Hugo, De la vanguardia a la postmodernidad…* [sobre Felisberto Hernández, pp. 51-75].

VILLORDO, Óscar Hermes, Genio y figura de Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires, EUDEBA, 1983.

YATES, Donald A., «Marco Denevi», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1265-1269.

19.3. La búsqueda existencialista: la ficción y la reflexión de Sábato

El pensamiento y la estética existencialistas, que alcanzaron su máximo desarrollo en Francia y otros países europeos desde los años inmediatamente anteriores a la Segunda Guerra Mundial hasta la postguerra, tuvieron rápidas y extensas manifestaciones en América, sobre todo en la novela, el teatro, el ensayo y la reflexión filosófica. El pensador italiano Norberto Bobbio ha visto al existencialismo como una filosofía «decadentista», de «inspiración poética», pues «brota de un estado de ánimo, no de una duda crítica». Muchas obras de Céline, Malraux, Sartre, Camus, Graham Greene y otros, sin olvidar al que los precedía a todos —el visionario Kafka—, se tradujeron y difundieron bajo el sello de la revista Sur (15.3.4.) y otras editoriales argentinas; estos autores tuvieron un impacto profundo en nuestra sensibilidad y en la forma como percibíamos la posición del hombre en un mundo desgarrado por grandes tragedias: los bombardeos masivos, los campos de concentración, el exterminio de millones de judíos, el fascismo, el estalinismo y finalmente la amenaza de la destrucción atómica.

Estos acontecimientos no sólo destruyeron vidas y países enteros, sino convicciones e ideales antes inconmovibles. Ciertas notas existenciales empezaron a dominar en nuestro lenguaje y pensamiento literarios: el absurdo, la incomunicación, la angustia, la rebelión y la búsqueda de la libertad. Títulos de grandes novelas de nuestro tiempo como La náusea, La condición humana, El extranjero resultaron emblemáticos de una época sombría, cínica, sin esperanzas: hablan del ocaso de la civilización occidental tal como la conocíamos. Por eso, el existencialismo tiene un tono grave y desesperanzado, cuyas raíces surgen de conocidos antecedentes filosóficos: Kierkegaard, Heidegger, Jaspers. Las conexiones de este pensamiento con el «compromiso» marxista —como se ve en Sartre— y con el psicoanálisis lo convirtieron en uno de los movimientos más influyentes a mediados de nuestro siglo.

En páginas anteriores hemos visto cómo algunos de estos motivos se filtran en escritores tan diversos como Carpentier (18.2.3.), Onetti (18.2.4.), Mallea (18.3.) y Piñera (supra), para mencionar sólo algunos. Sin embargo, el autor que mejor ejemplifica esta fase de nuestra literatura, como pensador y como novelista, es el argentino Ernesto Sábato (1911-2011). La historia de su formación intelectual es interesante e ilumina ciertos aspectos de su obra. Nacido en un pueblo de la provincia de Buenos Aires, culminó su vocación científica con un doctorado en física y matemática en 1937; su renuncia a la Juventud Comunista antes, en la que había militado entre 1933 y 1935, produce su primera gran crisis intelectual. Viaja luego a París con una beca para realizar investigaciones en el campo de la radiación y trabaja en el laboratorio Joliot-Curie. Al mismo tiempo toma contacto con el surrealismo (fue amigo del pintor canario Óscar Domínguez, de ese grupo), el existencialismo y sobre todo con el tenso clima que conduciría a la Segunda Guerra Mundial, lo que provoca en él una profunda crisis espiritual. Sábato ha comentado que esa nueva crisis fue la consecuencia de haber descubierto que la ciencia no tenía las respuestas adecuadas para sus preguntas e inquietudes intelectuales, estimuladas por sus lecturas de Dostoievski; hay cierta semejanza entre su caso y el de Nicanor Parra (20.2.), que también abandonó una inicial vocación científica por la poesía. Pese a ello, en 1939 viaja desde París a Estados Unidos como investigador en el famoso Massachusetts Institute of Technology. Pero su conversión era irreversible incluso en los años previos a su primer libro de ensayos: Uno y el universo (1945), publicado, como casi toda su obra, en Buenos Aires.

Desde entonces y hasta ahora, el ejercicio literario ha sido para él una exploración en la zona oscura del alma humana y en el mundo de sus propias obsesiones, buscando las causas de la ceguera moral o emocional como origen de verdaderas catástrofes. Su perfil como escritor es el del contradictor, el que hace las preguntas incómodas, el crítico pertinaz, el rebelde que a veces duda de su propia causa. Por eso, algunas de sus formas favoritas de expresión son la digresión y la paradoja, que colman sus páginas narrativas y ensayísticas. La cuestión argentina, más aguda en los años peronistas que vivió de joven y los de la «guerra sucia» que experimentó en décadas recientes, es parte decisiva de esa reflexión que él siempre realiza dentro del contexto más amplio: el de la crisis de la civilización contemporánea.

Tres años después de Uno y el universo aparece su novela El túnel, quizá la primera expresión cabal de narrativa existencialista entre nosotros. Téngase en cuenta que La náusea de Sartre es de 1938 y El extranjero de Camus es de 1946, y que la de Sábato tiene semejanzas con ambas. Una prueba del torturado, casi angustioso, proceso según el cual el autor redacta sus novelas es el hecho de que en el curso de más de veinticinco años desde El túnel el autor sólo publicase otras dos novelas: Sobre héroes y tumbas (1951) y Abaddón el exterminador (1975), después de la cual su silencio narrativo fue total. Hay que tener en cuenta además que las tres forman una especie de ciclo —a su vez vinculado con sus reflexiones y especulaciones intelectuales—, con personajes que transitan de uno a otro libro, ampliaciones de motivos antes presentados y reiteraciones de paradigmas y símbolos éticos. Entre estos últimos están el carácter morboso de la pasión amorosa; la obsesión con la ceguera física, emblema de la moral; la naturaleza impenetrable y oscura del mundo; la estéril lucidez de la conciencia que sólo agrava la sospecha de que la vida no tiene sentido; la omnipresencia del mal; el extraño lenguaje de los sueños, etc.

El narrador-protagonista de El túnel comienza su relato con esta arrogante y terrible confesión: «Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne». El crimen es absurdo porque él ama a María y quizá la mata para probarlo, acto absurdo no muy diferente en el que Mersault, el personaje de El extranjero, mata a un árabe «a causa del calor». El túnel propone varios niveles de lectura e interpretación: es una historia pasional de un hombre obsesionado por una mujer hasta la locura; es tal vez un relato policial, que invierte las normas del género: conocemos desde el comienzo quién es el asesino y toda la pesquisa se reduce a saber (sin resolverlo) por qué la mató; pero, sobre todo, es el retrato moral de un alma desesperada, de una psiquis paranoide encerrada en un túnel sin salida, que se presta a una explicación psicoanalítica de traumas y complejos. Un poco ingenuamente, el título del cuadro de Castel que atrae la atención de María se titula «Maternidad»; el relato dejará ver que, tal vez, al matar a María el protagonista está matando a su madre, en cierta medida a sí mismo. Hay otras claves igualmente previsibles o convencionales; las de los nombres, por ejemplo: Castel («castillo» o encierro), María (la mujer-madre por antonomasia), Allende (el marido ciego de María), Hunter (su primo y amante). Algunos de los sueños (hay por lo menos tres en la novela) también pueden resultar obvios, pero pese a todo esto el relato brinda una lectura intensa y parece ceñido y preciso pese a que abundan en él las digresiones, que tienen tanto peso o interés como las acciones mismas. Hay también ocasionales rasgos de humor negro, como las no tan veladas ironías contra Borges (19.1.) o la clase intelectual porteña.

Comparada con ésta, Sobre héroes y tumbas es una novela mucho más compleja y densa, seguramente la más significativa de Sábato. Pero, al mismo tiempo, hay una semejanza profunda entre ambas porque, otra vez, el núcleo de la historia es la búsqueda de lo absoluto a través de una relación erótica; algunos mecanismos estructurales de esa búsqueda tienen en ellas semejanza con los de El proceso de Kafka. Martín del Castillo, un hombre de clase media con inclinaciones intelectuales, es el amante de Alejandra Vidal Olmos, perteneciente a una familia aristocrática pero en decadencia. Hay un tercer participante en esa pasión: Fernando Vidal Olmos, el padre de Alejandra, con quien ella tiene una relación incestuosa. Si esta relación es destructiva, la de Martín con su madre no lo es menos, pues sabe que ella trató de evitar que él naciera, razón por la cual la llama «madre-cloaca»; estas referencias edípicas nos recuerdan las de El túnel. El drama pasional es sólo parte de los intensos conflictos —morales, sociales, políticos, culturales— que pueblan una novela que se expande como una vasta reflexión hecha en una Argentina al borde de un nuevo proceso de modernización, tras el primer gobierno de Perón (la narración culmina en 1955, el último del caudillo) y durante los primeros años de la Revolución Cubana y la Alianza para el Progreso.

La visión que nos ofrece Sábato es apocalíptica, contradictoria, visionaria, demoníaca, desgarrada, contrapuntística; su Buenos Aires tiene algunos contactos con la urbe que describieron Arlt (15.1.2.) en El juguete rabioso y Marechal en Adán Buenosayres (17.7.). Hay numerosos pasajes pesadillescos, alucinatorios y delirantes; algunos se han hecho famosos: el incendio de la casa de los Vidal Olmos; la quema de iglesias, inspirado en episodios reales de la época peronista; la grotesca fuga del cadáver de un héroe nacional perseguido por sus enemigos federales; y sobre todo el tan citado «Informe sobre ciegos» (la tercera de las cuatro partes que componen la novela) narrado por el padre de Alejandra y que nos lleva a una realidad paralela a la nuestra: el mundo como cloaca (símbolo homologable, por lo tanto, a la madre de Martín), un vaciadero infernal dominado por una misteriosa secta.

Una angustiosa cuestión moral y estética que recorre la narración es la imposibilidad de alcanzar la verdad absoluta mediante el lenguaje novelístico. La ficción es siempre una búsqueda de esclarecimiento que está destinada al fracaso; en la página que antecede su relato, Sábato escribe: «Existe cierto tipo de ficciones mediante las cuales el autor intenta liberarse de una obsesión que no resulta clara ni para él mismo. Para bien y para mal, son las únicas que puedo escribir». Su afán es ser completamente fiel a su experiencia metafísica de la vida, lo que supone algo imposible: decirlo todo y usar el relato como un vehículo para registrar los múltiples niveles que configuran esa experiencia. Como tantas otras novelas de la década del «boom» (22.1.), ésta quiere ser un calidoscopio de esa infinita variedad en la que el hombre está inmerso y que percibe como un caos. ¿Tiene algún sentido oculto o es una mera ilusión? La novela —en cuanto forma de conocimiento— se critica (o se burla) de sí misma como un proyecto insensato, pero también ridiculiza las pequeñeces y vanidades de la sociedad argentina, que dejan su impronta en hábitos culturales que nadie discute.

Es esa inestable relación entre el narrador y su texto lo que da a éste su tono de malestar existencial, de insatisfacción y desazón perpetuas. El relato absorbe materias y perspectivas heterogéneas, que van de la cuestión religiosa a la parodia de personas reales. En el «Informe» Fernando elabora varias hipótesis sobre Dios; las dos primeras son: «Dios no existe» y «Dios existe y es un canalla»; en un pasaje aparece Borges mismo; en otro el narrador ofrece su propia lista de modelos literarios: Dostoievski, Blake, Arlt. La ficción incorpora también la ficción: vemos reaparecer a Castel y leemos nuevas interpretaciones sobre su crimen. En Sobre héroes y tumbas hay igualmente un crimen terrible —Alejandra mata a su padre, echa fuego a la casa familiar y luego se suicida— de cuyos detalles quedamos enterados desde el comienzo —como en El túnel—, esta vez mediante una presunta crónica policial. La novela funciona como una alegoría en la que los principios del bien y del mal guardan una oscura relación dialéctica; por ejemplo, el crimen y la destrucción de la casa de los Vidal Olmos es un acto de violencia o locura, pero también una necesaria forma de sacrificio, de purificación de una culpa intolerable que tal vez conduzca a una regeneración. Sobre héroes y tumbas insinúa, en medio de sus imágenes catastróficas, esa leve esperanza.

Abaddón… no deja de tener cierto interés novelístico, pero es menos lograda que la anterior, de la que puede considerarse una prolongación o postdata. La gran novedad es que en ella aparece como personaje el propio Sábato —con el nombre de Sabato—, enfrentando a sus propias creaturas, discutiendo con ellas y consigo mismo, confrontando sus obsesiones y ansiedades. Un episodio importante relacionado con la muerte en campaña del «Che» Guevara (21.4.1.) parece haber sido el detonante que puso en marcha la redacción de la obra. La estructura es claramente especular: en ella, el personaje Sabato está escribiendo la novela que leemos. Pero las posibilidades que ofrece ese diseño de mise en abyme no están del todo aprovechadas por las debilidades del argumento. La obra corresponde a un período en el que Sábato siente que la historia de su país y de Occidente ha alcanzado un punto crítico, ante el cual quiere dejar una especie de profético testamento intelectual que fije su posición para la posteridad. Más que una novela, es un manifiesto.

Hay una intensa correlación entre las novelas y los ensayos de este autor. Su amplia obra en el segundo campo refleja las plurales preocupaciones de este típico hombre-testigo de su tiempo: filosofía, estética, ética, ideología, política, arte… Todos esos grandes temas siempre están traspasados por el reconocible estilo personal de Sábato: combativo, polémico, apasionado, lleno de ricas contradicciones, con el tono de quien no se resigna a perder sus últimas esperanzas en un mundo sin esperanzas. Uno bien puede no estar de acuerdo con sus ideas, pero en todo momento Sábato produce una intensa sensación de autenticidad: habla de lo que lo inquieta y dice exactamente lo que piensa; es un ensayista cabal, en quien se notan las huellas de Martínez Estrada (18.1.1.), otro polemista infatigable. Puede decirse que Sábato amó las contradicciones y que hizo enemigos aun entre sus amigos, como muestran sus polémicas con el grupo «Sur», al que pertenecía. De esos temas polémicos ninguno lo ocupó más que el del peronismo; la historia de sus relaciones con esa ideología es compleja y difícil de resumir adecuadamente en pocas líneas; aquí lo dejamos sencillamente señalado como una cuestión ardiente de su pensamiento, pero el lector de Sobre héroes y tumbas puede adivinarlo si lee con atención el episodio de la quema de las iglesias.

En el fondo, Sábato pertenece a la tradición humanística europea, con sus preocupaciones por temas como la libertad, el derecho a la rebeldía, el papel del arte en un mundo a la vez tecnológico y cruelmente irracional. Sus ensayos filosóficos lo muestran como un pensador intuitivo y asistemático, no como un teórico. Piensa con su sensibilidad, que lo lleva por un camino solitario. Uno y el universo, ya citado, Hombres y engranajes (1951) y Heterodoxia (1953) son repertorios de un ensayista que prefiere escribir —salvo en el segundo libro— pequeñas notas sobre una gran variedad de temas, desde la religión hasta el lenguaje. Más orgánico y sustancial es El escritor y sus fantasmas (1963), que se concentra en el oficio de escribir, como arte y como moral, y que bien puede leerse como el soporte teórico de sus novelas. De su honda preocupación por la problemática argentina y su cultura popular son ejemplos, respectivamente, La encrucijada de la cultura nacional (1973) y Tango: discusión y clave (1963). Fiel a sus ideas y pulsiones profundas, Sábato ha tenido el coraje de asumir a veces posiciones riesgosas. En sus últimas décadas vivió, alternativamente, en voluntario ostracismo, dedicado a la pintura en su casa de Santos Lugares en las afueras de Buenos Aires, o cumpliendo un papel de figura pública, como defensor de los derechos humanos. Tras la caída de la dictadura militar en 1983, el gobierno democrático de Raúl Alfonsín lo nombró presidente de la Comisión Nacional por la Desaparición de Personas. Esta Comisión elaboró un importante informe que, precedido por un prólogo de Sábato, se publicó en 1984 con el título de Nunca más. El autor publicó sus memorias, Antes del fin (Barcelona, 1999), que tienen el tono melancólico y a veces frustrado del hombre que quiso (y no siempre pudo) cumplir un papel de oráculo que orientase a sus lectores más jóvenes.

Textos y crítica:

SÁBATO, Ernesto, El escritor y sus fantasmas, Buenos Aires, Aguilar, 1963.

— Narrativa completa, Barcelona, Seix Barral, 1982.

— Sobre héroes y tumbas, ed. A. M. Vázquez Bigi y Horacio Jorge Becco, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1986.

BOBBIO, Norberto, El existencialismo. Ensayo de interpretación, México, Fondo de Cultura Económica, 1958.

CASTILLO DURANTE, Daniel, Ernesto Sábato: la littérature et les abattoirs de la modernité, Frankfurt/Madrid, Vervuert/iberoamericana, 1995.

DELLEPIANE, Ángela, Sábato: un análisis de su narrativa, Buenos Aires, Nova, 1970.

Ernesto Sábato. Premio de Literatura en lengua castellana Miguel de Cervantes 1984, Barcelona, Anthropos/Ministerio de Cultura, 1988.

— Ed. de Alfredo Roggiano, núm. especial de Co-Textos, Montpellier, 19-20, 1990.

GARCÍA BACCA, Juan David, Existencialismo, Xalapa, México, Universidad Veracruzana, 1962.

GERSÓSIMO, Emilse, «Sobre héroes y tumbas»: de los caracteres a la metafísica, Buenos Aires, Sudamericana, 1972.

GIACOMAN, Helmy F. (ed.), Homenaje a Ernesto Sábato: variaciones interpretativas en torno a su obra, Long Island, New York, Las Américas, 1973.

LAMANA, Manuel, Existencialismo y literatura, Buenos Aires, CEAL, 1967.

MATURO, Graciela et al., Sábato y la crisis de la modernidad, Buenos Aires, F. García Cambeiro, 1985.

MAYER, Marcos, «Sobre héroes y tumbas» de Ernesto Sábato, Buenos Aires, Hachette, 1986.

OBERHELMAN, Harley D., Ernesto Sábato, New York, Twayne, 1970.

PAGEAUX, Daniel-Henri, Sábato: la littérature comme absolu, París, Éditions Caribeénnes, 1989.

PETREA, Mariana D., Ernesto Sábato: la nada y la metafísica de la esperanza, Madrid, Porrúa Turanzas, 1986.

SORIANO, Michèlle, Ernesto Soriano, gnosis y apocalipsis: estudio sociocrítico de «Abaddón el exterminador», Madrid, Pliegos, 1994.

WAINERMAN, Luis, Sábato y el misterio de los ciegos, Buenos Aires, Losada, 1971.

19.4. Renovación del regionalismo y el indigenismo

Después de su auge alrededor de la década del treinta, el indigenismo (17.8.) se mantuvo vivo pese a los embates de una narrativa que ponía su interés en los nuevos conflictos del creciente ámbito urbano y fiel a su idea de que, sobre todo en la vasta área andina, convivían —dándose la espalda— dos comunidades, dos culturas: la criolla y la indígena. En realidad, el proceso social americano probó que esa bipolaridad era, en verdad, una multiplicidad, pues ambos extremos se fusionaban e interpenetraban creando una infinidad de matices étnicos, inflexiones culturales y tradiciones lingüísticas. El indigenismo clásico tuvo, pues, que renovarse para reflejar la cambiante realidad, y lo mismo hizo el viejo regionalismo (15.2.), que también se mantuvo vivo bajo distintas formas. En ciertos casos, ambas estéticas se ensamblaron y adoptaron formas y estructuras más modernas e integradoras. Un primer ejemplo de eso —hay que reconocerlo— es El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría (17.9.). Pero en los años cincuenta estas tendencias rebrotaron con fuerza inesperada y le dieron nueva vigencia artística y humana. Estudiaremos a continuación los autores que ejemplifican esa fase: Juan Rulfo, José María Arguedas y Augusto Roa Bastos. Su originalidad consiste básicamente en dejar de lado la prédica para ofrecer una visión en profundidad y en clave universal del hombre campesino y sus dramas. No son los únicos, pero sí las figuras de mayor trascendencia.

19.4.1. El mundo penitencial de Juan Rulfo

Juan Rulfo (1918-1986) es una figura absolutamente central en la novela mexicana de este siglo y uno de los grandes maestros de la narrativa hispanoamericana que debe sumarse a los que —por ser de mayor edad que él— examinamos en el capítulo anterior (18.2.). El hecho de que haya logrado esa posición privilegiada con sólo dos escuetos libros —los cuentos de El llano en llamas (México, 1953) y la novela Pedro Páramo (México, 1955)— hace su caso aún más notable y subraya una de las cualidades esenciales del narrador: su concisión, que él supo llenar con una alta tensión trágica y una densidad simbólica que pocos han logrado. La exigüidad de su producción se convirtió en algo casi legendario porque, en pocas páginas, sus dos obras habían logrado la perfección en sus respectivos géneros; no hay en ellas signos de aprendizaje ni de decadencia: ambas son piezas magistrales y, por lo tanto, difíciles de superar, incluso por él mismo. Eso fue exactamente lo que ocurrió, porque el autor entró en una honda crisis emocional que lo paralizó como creador y lo redujo a un casi completo silencio que duró hasta su muerte. Curioso destino de un escritor que hizo de la elipsis y el laconismo vehículos de enorme fuerza expresiva.

Aunque había nacido en Apulco, Jalisco, una experiencia fundamental de su infancia es la que vive en San Gabriel: la violencia desatada por la «guerra cristera» (1926-1928); las escenas de bandolerismo, las imágenes de pobreza en los campos abandonados y las luchas faccionales de sus libros deben mucho a este crítico momento de la historia mexicana. En 1934 Rulfo llega a la capital e inicia estudios de derecho que abandona muy pronto, pasando a desempeñar diversos cargos burocráticos hasta que en 1962 —después de vivir unos tres años en Guadalajara— entra a ocupar un cargo en el Instituto Nacional Indigenista, que mantuvo hasta el final de su vida. A partir de 1945 empieza a publicar —por presión de algunos amigos— relatos en revistas mexicanas, que recogerá luego en El llano en llamas. No es exagerado decir que las huellas de los hechos fundamentales de una vida muy privada están en sus libros; casi no hay acontecimientos de relieve protagonizados por este hombre reservado, tímido, silencioso hasta cuando lo alcanzó la fama.

Sus dos obras obtuvieron inmediato éxito de público, pero también —sobre todo la novela— provocaron algún desconcierto y confusión de los críticos locales; aunque Rulfo trataba temas mexicanos y presentaba situaciones sociales reconocibles para la mayoría, no eran exactamente narraciones tradicionales, del tipo que la novela de la Revolución Mexicana (14.2.) había popularizado. Ésta es la gran novedad que traía su obra: el fin de la novela revolucionaria como crónica y con una posición o juicio histórico claramente establecidos. Rulfo señala la crisis y renovación más radicales de esa peculiar forma del regionalismo mexicano y de la novela cuyo protagonista central es el campesino indígena. Es importante observar cómo el autor da un giro decisivo a todas esas tradiciones literarias cuyos consabidos referentes eran la tierra, el campesino-víctima, el caciquismo feudal, la historia sangrienta de sus luchas, para someterlos a una inflexión universal, mítica y simbólica. La dolorosa historia reciente de México late en los libros de Rulfo, pero no hay una sola fecha en ellos, ni una mención a personas reales: todo ha sido profundamente ficcionalizado, gracias a técnicas narrativas que nunca antes habían sido aplicadas a esos asuntos.

El cambio corresponde a una situación nueva en el espíritu de la sociedad mexicana emergida de la Revolución: el desencanto y la sensación de pérdida que la lucha había dejado en toda una generación cuyos padres o hijos habían muerto en el proceso. Ahora la pregunta era: ¿para qué? No hay una respuesta clara a esa pregunta y el juicio histórico queda en suspenso, interrumpido por el malestar y la angustia. El proceso revolucionario también ha quedado congelado: las viejas banderas sociales han sido olvidadas en el juego burocrático y corrupto de un partido único al servicio del Estado, no del país. En las últimas novelas de la Revolución que aparecen en la década del cuarenta —Al filo del agua de Yáñez (18.2.4.), El luto humano de Revueltas (19.4.4.)— y en el teatro de Usigli (14.3.) se respira ese clima. Al mismo tiempo, la obra rulfiana se aleja del molde testimonial porque —como ha señalado Jorge Ruffinelli— ha absorbido algo distinto de la nueva novela norteamericana y europea.

Rulfo irá más lejos que todos ellos, además, porque para él la Revolución es lo poco que ha quedado de ella: un fantasma del pasado, una llaga abierta y dolorosa enconada en lo más profundo de la psiquis colectiva, la vaga resonancia hueca de una ilusión perdida. La estética rulfiana supone el ingreso a un estrato nunca antes tocado por la novela mexicana de la Revolución: el de la promesa que la historia olvidó pero no sus protagonistas y víctimas. El autor nos la comunica a través de imágenes, símbolos y reelaboraciones del trasfondo de mitos y creencias ancestrales, de una experiencia del mundo mexicano que no es fiel a la superficie de lo real sino a su recóndita entraña. En más de un sentido, su posición en el contexto literario nacional es semejante a la que ocupa José María Arguedas (infra) dentro del indigenismo peruano: en ambos casos hay un proceso de intenso ahondamiento de la visión. Pero la diferencia está en que Rulfo asimila los aportes técnicos de la escuela norteamericana, sobre todo el de Faulkner, que le enseña un nuevo tratamiento del tiempo narrativo, como veremos. También influye en él la percepción del mundo rural de ciertos escritores rusos, franceses y nórdicos que, sin dejar de ser realistas, captaron un sentido místico y «primitivo» de un orden de vida ligado a la tierra.

La violencia, el odio, la venganza generalizada (aun dentro de una misma familia) y el abandono que el campo había sufrido por la guerra revolucionaria están presentes en los cuentos de El llano en llamas, pero también la agónica ternura, la piedad y la capacidad para sobrevivir el propio desamparo. (Hay variantes en el contenido —aparte de cambios en el orden y el estilo— de este libro: en la edición de 1970 desaparece «El Paso del Norte» y se agregan dos relatos, «El día del derrumbe» y «La herencia de Matilde Arcángel», quedando así diecisiete textos). Una atmósfera luctuosa, desolada y sin esperanza domina en el libro, pero lo admirable es la total falta de estridencia de su retórica. El ardido laconismo del lenguaje, las elipsis y fracturas que dejan mucho librado a la imaginación, la rigurosa economía del diseño narrativo —que prescinde de todo lo accesorio para concentrarse en lo esencial— producen un efecto imborrable. Algo tremendo y doloroso está ocurriendo por razones que no comprendemos ni podemos evitar, lo que valdría como una definición de la tragedia: sólo los dioses saben por qué los hombres tienen que sufrir tan duras penitencias.

«En la madrugada» es la sombría historia de un crimen en el que la víctima (un violador) podría parecer más odiosa que su victimario, si éste admitiese su crimen o si supiésemos por qué lo cometió. La verdad es escurridiza en los relatos de Rulfo, en los que la venganza es un rito que debe cumplirse si es que existe justicia en este mundo ya demasiado ensangrentado; hay muchas cuentas pendientes, muchos errores por pagar, muchos muertos que no descansan en paz. Lo peor es que somos incapaces de distinguir con claridad entre inocentes y culpables: la culpa mancha a todos por igual, vengadores y vengados. No hay narradores imparciales en el universo rulfiano: cada uno tiene una versión de lo que pasa alrededor de ellos y son sus conciencias las que filtran la realidad que tenemos ante nosotros. Algunas veces, el punto de vista es precisamente el de una conciencia limitada, como ocurre en el dramático «Macario», monólogo interior de un niño mentalmente retardado que responde a un contorno agresivo con su propia agresividad: lo poco que él entiende y cuenta nos habla de una realidad tan primitiva como su mente.

El extraordinario «No oyes ladrar los perros» brinda un ejemplo paradigmático del arte de Rulfo. Se trata de una conmovedora parábola de amor paternal, en la que vemos a un viejo cargando sobre sus hombros el cuerpo herido del hijo bandolero y tratando de salvarle la vida, mientras reniega de él por la vergüenza que le causa. La enorme concentración dramática que alcanza el texto no sólo se debe a su brevedad, sino a la forma austera de su composición; los sucesos son mínimos, pues todo se reduce a la contemplación de esa terrible imagen física de dos cuerpos entrelazados en su penosa marcha nocturna, cada uno con su propia agonía, pero con un doloroso lazo común: el de padre e hijo. El narrador nos coloca, en un arranque in medias res, ante una situación que prácticamente no cambia —sólo empeora— y que es intolerable. Al principio no entendemos bien lo que está pasando y menos la razón por la cual el padre lleva sobre sí al hijo adulto. Pero la imagen es poderosa y lo dice todo: los dos hombres forman un solo cuerpo, una figura contrahecha en la que el que va «arriba» no puede caminar y el que va «abajo» no puede ver. El desolado y hostil paisaje, que parece dibujado con tintas expresionistas, también divide el mundo en dos partes: la espectral luz de la luna allá arriba, la tierra envuelta en sombras allá abajo.

Se diría que la imagen del padre y el hijo físicamente soldados expresa la más intensa piedad, pero el diálogo —filoso, lleno de rencores y distancias— nos revela que ese amor está rodeado de repudio; por eso el padre no vacila en añadir a la agonía del hijo las duras palabras que tiene que decirle. En su descargo cabe advertir que no hay otra salida: el hijo está muriendo y tiene que escuchar al padre ahora. El monstruoso —y humanísimo— ser que crean acoplados es la más patética objetivación que pueda pensarse de la relación paterno-filial y, en este caso, de su ambivalencia. El lugar común de que los hijos son una «carga» para los padres está aquí concretado en una alegoría sin duda trágica y desgarradora que reencontraremos en Pedro Páramo. Pero el simbolismo del cuento evoca también otras alegorías de origen mitológico, bíblico o estético: la oveja descarriada del Evangelio que el pastor lleva sobre sus hombros, el Vía Crucis de Cristo y su clamor al sentirse abandonado por el Padre, «La Pietà» de Miguel Ángel, el verso de Vallejo (16.3.2.) que dice «Un cojo pasa dando el brazo a un niño», etc. Agreguemos que el final nos niega la certeza de la muerte del hijo: el narrador no nos dice que las gotas que caen sobre el viejo son de sangre; sólo que eran «gruesas gotas como de lágrimas».

Cabe destacar en Pedro Páramo —y en el resto de su obra— al menos dos aspectos fundamentales que convierten a Rulfo en un precursor de las innovaciones que serían ensayadas en la novelística de la década del sesenta: la fragmentación del tiempo narrativo y la percepción mitificadora del mundo real. El tiempo en esta novela no es un dato objetivo y confiable, sino el flujo discontinuo e incierto de una conciencia subjetiva que tiende a deformarla. Es decir, casi nunca tenemos la totalidad del hilo temporal, sino una precaria composición de la memoria y el designio íntimo de cada individuo. La imaginación del narrador opera mediante secuencias que sintetizan el proceso en escenas entrecortadas cuyos bordes, al unirse, se superponen o dejan vacíos que empañan la visión del conjunto. No siguen un orden lineal y configuran un rompecabezas o laberinto que tiene mucho de montaje cinematográfico, con sus técnicas del flashback, el fade-out y las voces en off. Esas distintas perspectivas crean una estructura marcada por cortes, recurrencias, anticipaciones, ampliaciones, ecos y reflejos que favorecen las intensas reverberaciones simbólicas del relato.

El segundo aspecto, evidentemente asociado con el primero, es el de la representación de una realidad cuyas fronteras con las formas de imaginación popular se han borrado y confundido casi por completo. Así, la fragmentación del tiempo narrativo corresponde a una diseminación del espacio en el que los personajes viven sus dramas. En Pedro Páramo las dicotomías vida/muerte y mundo concreto/ultratumba se disuelven en una dimensión ambigua que contradice las evidencias racionales. Los muertos hablan entre ellos y con los vivos, en un trasmundo de sueños anticipatorios, promesas rituales y castigos predestinados. Esta visión, siendo personal, hunde sus raíces en el trasfondo mitológico del antiguo México y en creencias mágico-religiosas del presente. La asociación de la muerte con las experiencias de la ebriedad, el sueño y la sexualidad, tan frecuentes en la novela, tienen su base en el pensamiento náhuatl. Según éste, la muerte era irreversible pero no acarreaba la aniquilación total del individuo y contenía, en cierto sentido, una forma de «vida»: los cuerpos enterrados conservaban una «energía», una potencia regeneradora que se activaba si se cumplía con los rigores de una larga jornada por el mundo subterráneo. La muerte abre las puertas de otra vida superior, pues está en contacto con lo sagrado.

Los lectores podrán reconocer el antiguo sustrato indígena en muchas de sus escenas. El paradisíaco mundo que fue alguna vez Comala y las imágenes de lluvia y radiante luz con las que aparece acompañado recuerdan el mito de Tláloc, dios de la lluvia y el relámpago. Igualmente la desgarradora historia de Dorotea, que desde su tumba sueña en vano con un hijo, y su «viaje» por el cielo en que esa ilusión se desvanece tienen su base en la vieja creencia de que las mujeres daban a luz a un ser que en el más allá se revertía en un guerrero. Por eso, Pedro Páramo es una viva paradoja narrativa: una novela cuyos temas y motivos están fuertemente anclados en la realidad histórica —el caciquismo agrario, la explotación campesina, el papel de la Iglesia en la vida comunal, el apego a la tierra y a las viejas tradiciones familiares—, pero expresados mediante recursos modernos que subrayan los complejos procesos de la imaginación mítica y el subconsciente, sin negar a aquélla.

A su vez, ese trasfondo mítico no está limitado a la antigua herencia mexicana. Rulfo ha sabido entretejer admirablemente esas formas con otras del mundo clásico para colocar concretos acontecimientos históricos del siglo XX en un gran contexto de personajes, situaciones y símbolos universales. Las cuatro notables páginas de la secuencia inicial nos brindan un ejemplo de ello: un hombre, llamado Juan Preciado, llega a un lugar desconocido para él, en busca de Comala, la tierra donde se supone vive su padre, Pedro Páramo, en cumplimiento de una promesa hecha a su madre ya muerta. En un punto llamado significativamente «Los Encuentros», se topa con un desconocido arriero quien se ofrece a acompañarlo. En un diálogo lleno de desconfianza y reserva, el arriero le brinda alguna información sobre Comala (es un lugar tan caluroso que los muertos que van al infierno «regresan por sus cobijas») y sobre Páramo, antes de revelarle que él también es hijo de Páramo y finalmente que éste «murió hace muchos años».

De este modo lo que parecía un simple viaje iniciado para hallar a una persona se convierte en una jornada en busca de un padre inalcanzable y, así, de la propia identidad en el reino de los muertos. Si, por un lado, esta situación era más reconocible y dramática en un país como México, donde la guerra revolucionaria y el conflicto cristero habían dejado muchos húerfanos o hijos separados de padres desconocidos, la escena recuerda un arquetipo clásico: la Telemaquia, episodio de La Odisea en el que Telémaco busca a su padre Ulises. Y si entendemos que llegar a Comala es como descender al infierno, el viaje de Juan Preciado trae ecos del de Orfeo, así como el arriero es una especie de Virgilio en una jornada realmente dantesca; quizá las historias de desafío, culpa y castigo de Prometeo o Edipo no estén lejos. El esquema básico búsqueda del padre ante el que estamos no es, pues, un caso individual, sino un paradigma válido en cualquier época o lugar: un drama que se repite eternamente. No olvidemos tampoco el simbolismo (a veces irónico) de los nombres: Preciado, Páramo, Abundio, Susana San Juan, Fulgor Sedano… El libro presenta un mundo de pecadores y penitentes irredentos, pues el rencor corrompió el amor, el perdón es imposible y el remordimiento inacabable.

En el centro del mosaico configurado por la narración mediante planos espacio-temporales discontinuos y subjetivizados está la historia de amor que protagoniza Pedro Páramo con su trágica pasión por Susana San Juan, quien luego enloquece, hundiendo a su pretendiente en un estado que podría llamarse «sinrazón voluntaria», porque se niega a aceptar las exigencias de la realidad y convierte su amor en un odio puro contra todo, incluso contra sí mismo; la más cabal definición que de él nos da el libro es un resumen histórico-mítico-personal del ser mexicano que surgió de esos años: Páramo es «un rencor vivo». Pero si él no sabe perdonar, tampoco enseña el perdón quien debería practicarlo: el padre Rentería, ofendido por las correrías machistas del joven Miguel Páramo, hijo de Pedro, el asesino de su hermano y el violador de su sobrina. Si cabe considerar que la novela cuenta una historia de amor que pudo ser una hermosa forma de redención, habrá que decir que se trata de la historia amorosa más amarga que pueda imaginarse.

La Comala que visitamos no es la que imaginaba Preciado, sino lo que queda de ella tras la destrucción revolucionaria y la monumental venganza de Páramo contra el pueblo. Los personajes conversan, entablan relaciones, traman sus desquites y expresan sus desilusiones, pero en realidad son fantasmas vacíos de vida, vagos cuerpos que salen por los huecos de casas polvorientas, recorren calles desiertas, barridas por el viento, y se comunican entre susurros y resonancias huecas (uno de los varios títulos que tuvo la novela era precisamente Los murmullos). En verdad, tenemos básicamente una novela de ultratumba: la historia que leemos es la que un narrador le cuenta, desde su sepultura, a Dorotea, que también está muerta. (Decimos básicamente porque hay otro narrador indeterminado o implícito en la novela, que narra historias que se entrecruzan con la principal mediante retazos de imágenes y recuerdos de un tiempo que fue feliz). Esta revelación, que ocurre al culminar la primera parte del relato, crea un efecto retrospectivo sobre todo lo que hemos conocido hasta entonces y así agrega nuevas connotaciones a la escena inicial que hemos comentado; en efecto, todo ya ocurrió hace tiempo, todos han muerto y no hay esperanza de ninguna clase.

Toda esta compleja estructura —que a veces recuerda mucho a As I Lay Dying (1930) de Faulkner— funciona sobre todo por el extraordinario rigor estilístico de Rulfo, que se ha hecho proverbial. Es un narrador astringente, parco, lacónico, capaz de decir mucho con muy pocas palabras, y con frecuencia mediante los silencios, lapsos, entrelíneas y sutiles sugerencias de su prosa, que parece tan austera y desnuda como el duro paisaje que describe. (En Inframundo [New Hampshire, 1980], álbum de fotografías tomadas por Rulfo, puede encontrarse una perfecta correspondencia visual del paisaje descrito en sus libros). Un ejemplo de la misma escena inicial:

—¿Y a qué va usted a Comala, si se puede saber? —oí que me preguntaban.

—Voy a ver a mi padre —comenté.

—¡Ah! —dijo él.

Y volvimos al silencio.

La novela ofrece también relámpagos de humor, seco y mordiente, en medio de comprensivas estampas del modo de ser y de hablar mexicanos, que muestran su profunda identificación con esa tierra castigada y estoica en la que las palabras tienen la dureza y sentenciosidad de ciertos epitafios que podemos leer en Spoon River Anthology (1915), de Edgar Lee Masters. No es una menuda hazaña que su lenguaje suene tan «mexicano», siendo en verdad una estilización del habla real del campesino. También en eso se nota la radical transición que Rulfo estaba operando en los moldes del realismo, a tal punto que leer la novela como un ejemplo de literatura fantástica (19.1.), como han propuesto algunos, quizá sea menos forzado de lo que parezca.

Poco más agregó Rulfo a esos dos grandes libros: unos cuantos relatos autobiográficos y El gallo de oro (México, 1980), que recoge textos cinematográficos del autor, cuyos intereses en ese campo eran variados: dirección, argumentos, actuación. Pero esos textos corresponden a una etapa muy anterior. En 1974 destruyó el original inconcluso de una novela, La cordillera, en la que había trabajado, infructuosamente, por más de una década. Cerraba así, de un modo traumático, su ciclo creador casi veinte años antes de su muerte.

Textos y crítica:

RULFO, Juan, Obra completa, ed. de Jorge Ruffinelli, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

— Toda la obra, ed. crít. de Claude Fell, Madrid, Archivos, 1992.

ESQUERRA, Milagros, Juan Rulfo, París, L’Harmattan, 1980.

ESTRADA, Julio, El sonido de Rulfo, México, UNAM, 1990.

GIACOMAN, Helmy (ed.), Homenaje a Juan Rulfo, New York, Las Américas, 1974.

GONZÁLEZ BOIXO, José, Claves narrativas de Juan Rulfo, León, México, Colegio Universitario, 1980.

GUTIÉRREZ MARRONE, Nila, El estilo de Juan Rulfo, New York, Bilingual Press, 1978.

JIMÉNEZ DE BÁEZ, Ivette, Juan Rulfo, del páramo a la esperanza, México, El Colegio de México, 1990.

LEAL, Luis, Juan Rulfo, Boston, Twayne, 1983.

LILLO, Gastón, y José Leandro URBINO (eds.), Juan Rulfo entre lo tradicional y lo moderno, núm. especial de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 22: 2 (1998).

MARTÍNEZ CARRIZALES, Leonardo (ed.), Juan Rulfo, los caminos de la fama pública, Juan Rulfo ante la crítica literario-periodística de México. Una antología, México, Fondo de Cultura Económica, 1998.

PERALTA, Violeta, y Liliana BEFUMO BOSCHI, Rulfo. La soledad creadora, Buenos Aires, García Cambeirom, 1975.

RODRÍGUEZ ALCALÁ, Hugo, El arte de Juan Rulfo, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1965.

RUFFINELLI, Jorge, El lugar de Rulfo, México, Universidad Veracruzana, 1980.

VERDUGO, Iver H., Un estudio de la narrativa de Juan Rulfo, México, UNAM, 1982.

VV.AA., Recopilación de textos sobre Juan Rulfo, La Habana, Casa de las Américas/Centro de Investigaciones Literarias, 1969.

19.4.2. La arcadia perdida de José María Arguedas

Apenas se suicidó, después de haberlo intentado dos veces antes, la figura del peruano José María Arguedas (1911-1969) empezó a convertirse —dentro y fuera de su país— en un poderoso símbolo cultural, en el emblema de las causas políticas asociadas con la cultura y el hombre andinos. No estamos sugiriendo que fuese, hasta ese momento, una figura desconocida ni mucho menos: su puesto en la literatura indigenista estaba bien establecido, precisamente en la última década de su vida. Pero su trágico fin y las complejas circunstancias en que se debatía el Perú al momento de su muerte se entrecruzaron e hicieron aparecer su muerte como el sacrificio de un artista firmemente comprometido con el mundo andino, como un luchador social que había usado la literatura sobre todo como un instrumento de signo político. Sin negar tampoco la profunda adhesión con el Perú indígena (que él enseñó a amar a quienes no lo conocían bien), la relectura de su obra literaria demuestra que esa interpretación tiene que ver más con los intereses ideológicos de sus presuntos herederos intelectuales que con los suyos. Se puede incluso afirmar que fue precisamente por sentirse confuso, vacilante e incapaz de cumplir ese papel que tomó la fatal resolución de eliminarse y que el carácter agónico de su obra es una prueba de que la pugna quedó irresuelta. Lo que no puede ponerse en duda es que en la fase indigenista posterior a Mariátegui (17.8.) Arguedas fue la figura más grande y, en realidad, la mejor respuesta a las limitaciones que aquella estética ofrecía para expresar su experiencia personal de la realidad andina. Estamos tratando, pues, con un creador que es el foco de una intensa polémica que sigue abierta todavía.

La infancia de Arguedas fue dura, traumática y, al mismo tiempo, un mundo que recreó con imágenes arcádicas, pues allí tuvo lo que no volvió a tener en la ciudad: una profunda unidad cósmica con la naturaleza y con las divinidades ancestrales que la envolvían en un espíritu sagrado. Había nacido en la humilde Andahuaylas, departamento de Apurímac, en el corazón de los Andes peruanos. Su padre era notario y juez y su madre profesora, lo que significaba que la familia pertenecía a la pequeña burguesía mestiza, no a la vasta masa indígena postrada en una secular situación infrahumana. Sin embargo, los frecuentes viajes del padre obligaron a Arguedas a sufrir sus largas ausencias, a un constante peregrinaje por diferentes pueblos andinos y a la crianza con siervos indígenas. El segundo matrimonio del padre le impone la presencia de personas extrañas: su madrastra y los hijos de ésta, con quienes tuvo una relación tormentosa. Su mejor refugio de esas tensiones, origen de los traumas que arrastrará en su adultez, es el mundo indígena, con cuya tristeza, abandono y ternura se identifica, fascinado por su música y creencias mágicas. Incluso llega a adoptar una «madre» indígena, doña Cayetana, que alivió su sensación de orfandad y extrañeza por los continuos cambios de domicilio. Su aprendizaje del quechua lo convierte en alguien que, sin ser un «indio», ha asumido los valores culturales esenciales del mundo quechua. Su proceso de «aculturación» a la otra vertiente de la realidad peruana —la urbana o costeña— nunca será ni completo ni armónico.

Éstas son las experiencias fundamentales que Arguedas pasará a su literatura. Aunque había estado antes en Lima con la familia, es a partir de 1931 cuando, como estudiante de la Universidad de San Marcos, comienza a vivir permanentemente en la capital y a encontrar amigos —entre ellos, Westphalen (27.3.)—, un ambiente intelectual y otros estímulos, como el de la revista Amauta de Mariátegui, que serían decisivos para su formación de escritor. Por esa época empieza a escribir y a publicar narraciones, que llevan la marca indigenista. Su primer libro contiene tres relatos: Agua. Los escoleros. Warma Kuyay (Lima, 1935). Recuérdese que éste es el mismo año en que aparece La serpiente de oro, la primera novela de Ciro Alegría (17.9.), de ambiente selvático, pero quien sería el mayor representante de esa tendencia en la década siguiente; todavía en ciernes, la producción de Arguedas abriría otra alternativa a esa tendencia en los años siguientes. Agua es el relato más «social» de los tres y su primaria técnica narrativa es más de testimonio que de relato. Los escoleros recoge experiencias vividas en 1926 como interno en una escuela (de allí el nombre deformado de «escoleros») de Ica, en la costa sur peruana.

Warma Kuyay es una pieza clave para ingresar al mundo imaginario de Arguedas y su primera obra lograda. El indigenismo arguediano es distinto no sólo al de Alegría, sino al que predicaba Mariátegui, aunque la crítica no suela percibir esa diferencia: es una visión íntima, desde adentro, traspasada de lirismo y emoción, que no seguía precisamente los lineamientos ideológicos del modelo clásico. No había en él un programa reivindicatorio, ni un concepto de la literatura como instrumento de lucha, sino como vehículo para el reconocimiento de sí mismo y de las potencias mágicas que hablan al hombre andino un lenguaje que sólo él entiende. El enfrentamiento gamonal-siervo no está ausente en su obra —como lo demostraría Yawar Fiesta (Lima, 1941), su primera novela—, pero es menos simplista o mecánico que en otros indigenistas guiados sobre todo por la «tesis». La pugna social andina es mucho más compleja y el juicio del autor más sutil y matizado: indios, mestizos y blancos cumplen papeles sociales que escapan a toda norma previsible. Arguedas señalaba así la crisis y el fin de la narrativa indigenista tal como se la conocía hasta entonces.

Warma Kuyay significa en quechua «amor de niño» y muestra las dos caras inextricables de su experiencia andina: el dolor, la pobreza y la injusticia al lado de una visión paradisíaca, de armonía con la totalidad del mundo, un universo casi monista donde el hombre dialoga con animales y montañas. El relato sigue las reglas habituales del cuento de amor infantil, en este caso un niño mestizo y una mujer indígena. Allí aparece por primera vez el alter ego del autor: el Ernesto que reencontraremos en Los ríos profundos (Buenos Aires, 1958), el niño sensitivo que vive casi en un estado de ensoñación que sublima la miseria del ambiente. Aunque es sobrino de un hacendado, duerme con los siervos y ama a una india, a quien quiere convertir en una especie de madre-amante. Este amor es una forma primaria de rebeldía contra el mundo al que originalmente pertenece, un desgarramiento espiritual que lo confunde y lo abruma. Las asimetrías de la estructura y el tono, la convulsa emotividad del protagonista, las fracturas del lenguaje, que nos recuerdan que estamos leyendo una historia vivida en otra lengua y en el remoto mundo andino, otorgan al relato una sobreexcitación nerviosa; son el fiel reflejo de la inestabilidad interior de Ernesto, siempre a punto de naufragar en la desesperación: «Mi corazón parecía rajarse, me golpeaba», nos confiesa. El carácter conflictivo y tenso del mundo arguediano, que reproduce las fisuras de la realidad social, está ya diseñado en este cuento; también el drama del trasplantado que convierte el mundo perdido de la infancia en una arcadia, tan lejana de la vida urbana donde vive rodeado de «gentes que no quiero, que no comprendo».

Al mismo tiempo que sigue publicando narrativa —la mencionada novela Yawar Fiesta y el relato Diamantes y pedernales (Lima, 1954), que incluye Agua—, Arguedas daba a conocer importantes frutos de su investigación como antropólogo en el campo del folclore, la música y otras expresiones de la cultura andinas; su tarea como traductor y difusor de estas manifestaciones contribuyó a que el medio intelectual limeño redescubriese formas antes despreciadas o ignoradas de esa procedencia. Canto Kechua (Lima, 1938) y Canciones y cuentos del pueblo quechua (Lima, 1949) son dos de ellos; póstumamente, Ángel Rama (21.4.) recopiló una significativa porción de esta fase de su obra bajo el título de Formación de una cultura nacional indoamericana (México, 1974). La aparición de la citada novela Los ríos profundos señala el momento culminante de la madurez literaria del autor. Se trata, sin duda, de su obra maestra y uno de los libros más innovadores del indigenismo.

La novela integra, de modo admirable, dos niveles o círculos de experiencia humana: por un lado, el ámbito de la infancia del narrador, a través de reflexiones íntimas y fragmentos autobiográficos (su padre, un abogado itinerante; él, interno en un colegio religioso, etc.) que aparecen protagonizados por Ernesto, el personaje-niño que ya conocemos; por otro, la reconstrucción lírico-realista del mundo andino como una rica totalidad configurada por elementos mitológicos, rituales, folclóricos, sociales, económicos, políticos, etc. El sutil hilo que une a ambos nunca se rompe ni pierde su tensión; el lector percibe la profunda resonancia de lo externo en el espíritu impresionable de Ernesto, cuya búsqueda es, sobre todo, la de no traicionar el lazo armónico con la cultura indígena a la que se siente pertenecer. La novela es un intento, tierno y desgarrado, por recuperar esa unidad cósmica que prometen los antiguos dioses derrotados o postergados por la conquista, como un medio para sobrevivir en el doloroso presente del feudalismo, la explotación y el atraso. En cierta medida la novela coincide con mitos milenaristas como el Inkarrí («Inca Rey»), que habla de una nueva época en la que la cultura indígena volvería a reinar.

El relato tiene claros rasgos del Bildungsroman, pues en realidad lo que nos narra es un decisivo pasaje de la vida de Ernesto, en el que descubre quién es (o quién quiere ser) y presiente los misterios de una naturaleza divinizada que guía su aprendizaje. Por eso, el hermoso primer capítulo, «El viejo», cuenta su encuentro con el padre en el Cuzco, la ciudad sagrada de los Incas; ciertas correspondencias de este episodio con algunos capítulos de los Comentarios reales (4.3.1.), con la Nueva corónica… de Guamán Poma (4.3.2.) y con la primera secuencia de Pedro Páramo (supra) en la que Juan Preciado busca a su progenitor no deberían ignorarse. Ernesto siente que los muros incaicos del Cuzco, sobre los que están asentadas las construcciones españolas, vibran y le dicen algo:

Toqué las piedras con mis manos; seguí la línea ondulante, imprevisible como la de los ríos, en que se juntan los bloques de roca. En la oscura calle, en el silencio, el muro parecía vivo; sobre la palma de mis manos llameaba la juntura de las piedras que había tocado. […]

Me acordé, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase patética constante: «yawar mayu», río de sangre, «yawar unu», agua sangrienta. […]

Ernesto confirmará que ese mundo mágico y encantado está también «cargado de monstruos y de fuego», pesada herencia de la destrucción de la conquista y la indiferencia de los tiempos modernos. Vemos estas tensiones a través de los ojos asombrados del niño que es el narrador principal pero no único: hay un narrador omnisciente en tercera persona, una voz madura que observa con más objetividad los mecanismos de la realidad social, sus miserias y violencias, sus costumbres y formas culturales. Aquél nos brinda una perspectiva lírica y ensoñadora; el otro, las ancestrales bases antropológicas de la realidad actual. Esta alternancia nunca es más explícita que en el célebre capítulo VI, «El zumbayllu», que comienza con una sección informativa sobre el significado de la terminación quechua -yllu y sigue con la poética escena del juego de trompos (o zumbayllus), los que, en la fantasía de Ernesto, se convertirán en insectos, en pájaros cuyo canto «se internaba en el oído, avivaba en la memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las paredes de los abismos».

Dos notas esenciales rigen el proceso formativo del narrador-protagonista: percepción de las intensas contradicciones del mundo que lo rodea, búsqueda de una identidad que las integre y reconcilie en un horizonte más humano. Que Ernesto, un mestizo hijo de familia relativamente próspera, opte finalmente por sus afinidades con la realidad indígena, desposeída pero generosa y compasiva con él, no sólo reitera la opción que asumió Arguedas como intelectual, sino la que le habría gustado que tomase el Perú mismo, país fraccionado por una honda escisión cultural. Pero no hay que exagerar —como se ha hecho— y presentar la obra como un alegato político: es sobre todo la evocación de un tiempo perdido y el relato del esfuerzo por recobrarlo. Si es una utopía, es una «utopía arcaica personal», como ha afirmado Vargas Llosa (22.1.3.). Es un retorno, quizás imposible, al reino de una inocencia que le permitió sentirse feliz pese a todo, más una interpretación mágico-religiosa de la cultura andina que una toma de posición ideológica. Es la intuición poética lo que predomina en la concepción, estructura y lenguaje de novela, que se articula mediante un feliz contrapunto de temas y motivos, en armonías y disonancias, en sonidos, visiones y reverberaciones que dan al conjunto un carácter fluido pese a los constantes cambios de tono y foco.

La última década de vida y obra de Arguedas fue un período intensamente doloroso, angustiado y, sobre todo, confuso para él pues sus conflictos personales, el agitado proceso sociopolítico del país (agudizado por el golpe militar «revolucionario» de 1968) y hasta la misma posición intelectual que el autor había ganado en el panorama nacional empezaron a pesar demasiado sobre sus minadas fuerzas. En ese período produjo obras de muy distinta naturaleza, como El Sexto (Lima, 1961), descarnado testimonio de sus meses de encarcelamiento por razones políticas en 1937; el bellísimo relato La agonía de Rasu Ñiti (Lima, 1962), que ensambla perfectamente su investigación antropológica y su intuición estética; y sobre todo sus dos últimas novelas: Todas las sangres (Buenos Aires, 1964) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (Buenos Aires, 1971). Si esta última puede leerse como su testamento literario, la anterior contiene su «programa» novelístico más ambicioso, más abarcador y por el cual él quería ser juzgado. Aunque el mundo andino es el centro de la obra, lo que intenta va más allá: ofrece un vasto cuadro de la sociedad peruana con las fragmentaciones, conflictos y alianzas que se entretejen entre la cultura urbana, la provincia y el campo. Es decir, un gran mural o tapiz en el que aparecen «todas las sangres» que configuran el Perú moderno, con la intención de completar o actualizar el que ofreció Ciro Alegría en El mundo es ancho y ajeno casi veinticinco años antes.

En Todas las sangres tenemos una interpretación histórica que se proyecta hacia el futuro, como pauta y reformulación de una nueva sociedad. Arguedas pisaba nuevos territorios porque la novela suponía encarar el problema del poder en un país de inmensas desigualdades como el suyo y sus complejos mecanismos de funcionamiento, incluso en el plano internacional. La otra gran cuestión era el proceso inevitable de transformación que estaba sufriendo el sistema feudal campesino debido a los nuevos movimientos agrarios y a la incierta pugna entre tradición y modernización ante el impacto del industrialismo. Esta crisis está señalada simbólicamente en el primer capítulo por el suicidio del señor feudal Andrés Aragón de Peralta, prototipo del viejo sistema de explotación. Los personajes tienden a ser representantes de clases o actitudes políticas: don Fermín encarna el capitalismo tradicional, y su hermano Bruno, el moderno; ambos enfrentados a Demetrio Rendón Willka, defensor de los intereses del campesinado y sin duda el héroe «positivo» de la novela.

Hay en ella una polifonía de voces que dialogan o monologan dentro del marco general de una narración en tercera persona. El aspecto descriptivo, tan importante en Arguedas, ha disminuido aquí, pero su presencia, así como la de Rendón y su mundo mítico, da origen a las partes más valiosas de la novela: es la porción de la realidad que mejor conocía el autor. Hay también un aliento épico en el relato, un animado movimiento de individuos, masas e intereses que chocan o confluyen de modos imprevistos. Pero la grandeza del proyecto se tambalea cuando Arguedas incursiona en el medio urbano, que le era bastante ajeno; esas escenas pueden ser ingenuas, poco convincentes o meras abstracciones ideológicas. La «tesis» es demasiado visible y estorba. Quizá lo más interesante sea la transformación que el modelo clásico de la novela indigenista sufre en ella, pues lo que vemos es un proceso inevitable de mestizaje y modernización que altera todos los componentes sociales. Arguedas contempla, con una mezcla de nostalgia, esperanza y preocupación, esta fase de destrucción de su arcadia tal como él la vivió y soñó.

El zorro de arriba… es una novela escrita bajo tremendas presiones emocionales, intelectuales y estéticas. Eso no sólo se nota en su azarosa —casi improvisada— estructura, sino que las dificultades de su proceso son parte del texto mismo y, en verdad, constituyen un aspecto muy importante de su historia: ésta es una novela que sólo puede acabar con la muerte de su autor por mano propia. Por eso, aunque no se trate de una narración realmente inconclusa, sí tiene todos los rasgos propios de un proceso de creación tan torturado que parece quedar asfixiado, agobiado por los repetidos intentos de hallarle un centro y, sobre todo, darle fin. Esto puede confirmarse en la edición de El zorro… que forma parte de sus Obras completas (Lima, 1983, vol. 5) y que incorpora algunas variantes y correcciones a la versión de 1971, más útiles notas agregadas por la viuda del autor. La novela presenta enunciados de naturaleza heteróclita y una estructura bastante asimétrica: tenemos una materia narrativa dividida en dos partes (la primera con cuatro capítulos, la segunda carece de ellos), cuatro «Diarios» del autor intercalados en las partes y un epílogo compuesto por dos cartas personales y una importante toma de posición titulada «No soy un aculturado». El comienzo del primero de esos «Diarios» no puede ser más patético: «En abril de 1966, hace algo más de dos años, intenté suicidarme».

Las fechas de los «Diarios» son prácticamente contemporáneas de la época en que transcurre la novela, años decisivos para el puerto de Chimbote, en la costa norte peruana, el espacio central de su relato. El auge de la industria de la harina de pescado haría de ese lugar el puerto pesquero más grande del mundo y un poderoso imán que atraía a miles de campesinos y provincianos del interior en busca de trabajo. El bullente centro de actividad transforma a sus nuevos habitantes en hombres desarraigados y en asalariados dentro de un sistema económico capitalista del todo ajeno a su experiencia previa. El gran tema de El zorro… es real: la masiva migración interna de la sierra hacia la costa a mediados de la década del sesenta, otro signo de cambio caótico que Arguedas contemplaba acongojado. Si bien ésta es, como El Sexto y (parcialmente) Todas las sangres, una novela urbana, predominan en ella los personajes de origen social o cultural mestizo-indígena, a los que vemos tratando de sobrevivir los retos que el medio, «modernizado» y extraño, les plantea. El choque entre la gente de la sierra y de la costa o entre peruanos y norteamericanos no puede ser más violento y perturbador. Los arroja a unos contra otros, en situaciones conflictivas donde las prácticas sexuales, culturales y religiosas cobran una importancia desusada: son formas desesperadas de afirmar la identidad y de combatir la distorsión que todo sufre en Chimbote. Quizá haya que explicar que los «zorros» del título son figuras míticas, duales y metamórficas de raíz cosmológica andina, que aluden al mundo «de arriba» o elevado y al «de abajo» o corrupto, a la vez que a la pestilencia de «zorro» o «zorra» de las plantas procesadoras de Chimbote y a las prostitutas que llegan atraídas por su prosperidad. El hecho de que el «zorro de arriba» esté asociado con las alturas andinas y el «de abajo» con los valles cálidos de la costa confirma el sustrato mítico que era la base de la construcción novelística. (Arguedas lo estudió como antropólogo al traducir un documento colonial: Dioses y hombres de Huarochirí, 1966). Hay un doble impulso entre estos hombres entregados a un duro trabajo: la aspiración hacia formas purificadoras (la teología de la liberación y la secta mesiánica andino-cristiana, con sus profetas y seguidores) y hacia la bajeza de la explotación económica y la ruindad del comercio sexual.

El Perú que surge de esta novela es monstruoso, feroz, una terrible distorsión de su vieja cultura andina, una negación de sus mitos de retorno a la perdida grandeza anterior a la conquista. Esto era lo que Arguedas veía en el país de esos años, una perspectiva de aterradora «desintegración» —como la llama él— de su ya remota arcadia, proceso al que sin duda no quería asistir. El autor la registra sobre todo en el nivel del habla popular, un español fuertemente quechuizado o marcado por giros locales que distinguen a unos como serranos y a otros como costeños. En verdad, los personajes son sus voces, lo que explica la intensa oralidad de la novela, una oralidad híbrida y espuria, propia de las capas marginalizadas de la sociedad. Este aspecto desplaza aquí el elemento descriptivo del mundo natural y casi lo oblitera. El texto mismo es monstruoso, apocalíptico, proliferante; una acumulación heterogénea de discursos narrativos, imágenes mitopoéticas, visiones proféticas, obsesiones, documentos y digresiones cuya tendencia a la desorganización va creando en el narrador la certeza de que sus fuerzas creadoras se han agotado irremediablemente.

La crítica no ha estudiado la relación que esto pueda tener con la situación histórico-literaria en la que Arguedas escribía su novela: eran justamente los años de esplendor de la «nueva novela» hispanoamericana, con la introducción de técnicas narrativas experimentales, amplias visiones del sustrato mítico americano y vastos proyectos totalizadores. Recordemos la polémica —más bien: el malentendido— que el autor sostuvo con Cortázar (20.3.2.), a quien dirigió una carta abierta con el título «Inevitable comentario a unas ideas de Julio Cortázar» en 1969, mientras escribía su novela y pocos meses antes de suicidarse; en ella criticaba los valores del «cosmopolitismo» y el «profesionalismo» defendidos por el escritor argentino. Para éste, significaban la superación de la falta de rigor y el estrecho provincianismo de cierta literatura hispanoamericana; Arguedas los entendía como una pérdida de la autenticidad y la «pureza» creadora. Sabía que era un narrador «tradicional» —aunque capaz de alcanzar una intensidad poética y de manejar complejos contenidos míticos— y que su posición en el panorama novelístico empezaría a cambiar si no se «modernizaba»; ése fue el grave dilema que tuvo que enfrentar. (Hay referencias a la polémica en el desgarrado «Tercer diario», al lado de intensas imágenes fálicas sugeridas por la visión de un enhiesto pino). ¿Es El zorro… su versión del «realismo mágico»? La pregunta es difícil de responder, pero es evidente que en esta novela Arguedas se propuso algo totalmente nuevo que le planteó cuestiones culturales, ideológicas y estéticas que quiso, pero no pudo, resolver. El zorro… es el resultado de ese impasse.

Los críticos —sobre todo los europeos: Eve-Marie Fell, Martin Lienhard, William Rowe— han dedicado mucha atención a esta novela y han desmontado sus complejos niveles y mecanismos. En su exhaustiva edición crítica, la primera ha afirmado, por ejemplo, que se trata de una novela «bien planeada» y que los «Diarios» no son tales, sino formas de «narración paralela»; Lienhard, por su parte, ve en ella una revolución «copernicana» pues presenta un modelo «post-realista» de narrativa urbana. Estos detallados análisis e interpretaciones, basados en modernas teorías culturales, no pueden hacernos olvidar ciertos hechos indudables. El primero es que la forma que la novela tiene no es la que realmente Arguedas quería: el texto lo dice y también el autor de los «Diarios», que se refiere a ella como «esta posible novela» o «no bien coordinado universo» («Tercer diario»), y como relato «lisiado y desigual» (Epílogo), porque sabe que sus intentos o «hervores» del magma con el que trabaja se resisten a dar los frutos deseados. Como ya dijimos, la novela documenta su propio fracaso y lo incorpora a su materia: situación sin salida, que ahonda la cualidad traumática del proceso y el valor psicoanalítico de los «Diarios». Arguedas no dejó realmente la novela incompleta: abdicó de ella y nos permitió ver —como en una autopsia— las vísceras y elementos internos de su texto fracturado. El relato está clausurado (con una doble clausura, además: la textual y la personal), pero el autor lo deja en el estado de imperfección que precisamente quería superar. No pudo planear su texto como quería, pero sí planeó bien su muerte, según lo indican las cartas del «Epílogo». En su tronchadura, en su trágica frustración, El zorro… no deja de ser un documento extrañamente expresivo y revelador de las enormes tensiones con las que debió enfrentarse Arguedas en un momento crítico para él, su país y el continente. Su verdadero interés es ser una obra escrita al borde del abismo, cuyo oscuro fondo el autor contempla con ojos de iluminado.

Textos y crítica:

ARGUEDAS, José María, Cuentos olvidados y notas críticas a la obra de José María Arguedas, ed. de José Luis Rouillon, Lima, Edics. Imágenes y Letras, 1973.

— Cuentos completos, Buenos Aires, Losada, 1975.

— Formación de una cultura nacional indoamericana, ed. de Ángel Rama, México, Siglo XXI, 1975.

— Los ríos profundos, ed. de Mildred Merino de Zela, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978.

— Obras completas, ed. de Sybila Arredondo de Arguedas, Lima, Horizonte, 1983, 6 vols.

— El zorro de arriba y el zorro de abajo, ed. crít. de Eve-Marie Fell, Madrid, Archivos, 1990.

— Un mundo de monstruos y de fuego [antol. de relatos], ed. de Abelardo Oquendo, México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

— Cartas de José María Arguedas a Pedro Lastra, ed. de Edgard O’Hara, Santiago, LOM Edics., 1997.

— Las cartas de Arguedas, ed. de John V. Murra y Mercedes López-Baralt, Lima, Universidad Católica del Perú, 1998.

COLUMBUS, Claudette, Mytological Consciousness and the Future: José María Arguedas, New York, Peter Lang, 1986.

CORNEJO POLAR, Antonio, Los universos narrativos de José María Arguedas, Buenos Aires, Losada, 1973.

ESCOBAR, Alberto, Arguedas, o la utopía de la lenguaI, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1984.

José María Arguedas: indigenismo y mestizaje cultural como crisis contemporánea hispanoamericana, Barcelona, Anthropos, 1992.

LARCO, Juan (ed.), Recopilación de textos sobre José María Arguedas, La Habana, Casa de las Américas, 1976.

LIENHARD, Martin, Cultura popular andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de Arguedas, Lima, Latinoamericana/Tarea, 1982.

PANTIGOSO, Edgardo, La rebelión contra el indigenismo y la afirmación del pueblo en el mundo de José María Arguedas, Lima, Juan Mejía Baca, 1981.

RAMA, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1982.

Revista Iberoamericana, núm. especial dedicado a J. M. A., 59: 122 (1983).

Revista Nacional de Cultura, homenaje a J. M. A., presentación de José Miguel Oviedo, Lima, 13-14 de diciembre de 1970.

ROWE, William, Mito e ideología en la obra de Arguedas, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1971.

SPINA, Vicent, El modo épico en José María Arguedas, Madrid, Pliegos, 1986.

TAURO, Alberto, Psicopatología y amor en la obra de José María Arguedas (Dos ensayos), Lima, s. e., 1993.

VARGAS LLOSA, Mario, La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.

19.4.3. Roa Bastos: los laberintos de la historia

Sin exagerar, puede decirse que la novela paraguaya sólo ha tenido dos figuras importantes en todo el siglo XX: Gabriel Casaccia (18.3.) en la primera mitad, Augusto Roa Bastos (1917-2005) en la segunda, siendo éste el único que ha logrado una verdadera repercusión internacional. Su presencia intelectual ha sido decisiva para la cultura paraguaya, gracias a una vasta obra de creación, reflexión, investigación y cuestionamiento de la historia de su pueblo, su más constante preocupación de escritor. (Roa Bastos también ha estado vinculado al cine en Buenos Aires, como guionista de una docena de filmes, cuatro de ellos basados en sus propios relatos). Su obra puede asimilarse con todo derecho a la época del «boom» (22.1.), pero nunca ocupó un papel protagónico dentro de él y se mantuvo discretamente en sus márgenes. Quizá eso sea un rasgo de la literatura paraguaya, cuyo proceso ha aparecido siempre como un fenómeno «insular» dentro de la cultura del continente: distinto y distante del resto.

Esa insularidad es también el signo personal del autor, que ha pasado más de la mitad de su vida en el exilio, repitiendo un destino común a muchos intelectuales y artistas paraguayos. Después de algunos años como periodista en Asunción y de corresponsal de guerra en Londres y París (allí entrevistó a De Gaulle), en 1947 se ve obligado a abandonar su país y salir exiliado a Buenos Aires, donde pasaría casi treinta años. En 1976, gracias a una invitación de la Universidad de Toulouse, Francia, pasaría a residir permanentemente en ese país. Esto significa que prácticamente toda la obra del autor ha sido escrita en el extranjero, lo que se refleja en la problemática, personajes y contextura de sus relatos, donde el desarraigo y la nostalgia de la tierra son omnipresentes. En 1982, cuando intentó regresar al Paraguay, la dictadura de Stroessner lo despoja de su pasaporte y lo expulsa a la frontera argentina, en una dramática experiencia del carácter crónico —casi una eternidad que niega la dinámica histórica— de la dictadura en América, motivo central en su obra narrativa. Finalmente, en 1983 obtiene la nacionalidad española.

Aunque nació en la capital, tuvo una temprana experiencia del campo, que también pasaría a su obra. Su formación fue desde el comienzo bicultural: literatura en castellano, uso coloquial del guaraní y conocimiento de sus ricos mitos y leyendas. Muy joven participó en la feroz Guerra del Chaco (1933-1935) y comenzó su actividad política y su labor periodística, la que ha continuado luego en varios países y por mucho tiempo. Varios de sus artículos, como «Los exilios del escritor en Paraguay» y «El texto cautivo», son verdaderos ensayos de notable originalidad; algunos han sido recopilados en Las culturas condenadas (México, 1978); por sus temas y enfoques, recuerdan los de Rafael Barrett (13.10.), sobre quien Roa Bastos también ha escrito. Su narrativa breve comienza con El trueno entre las hojas (Buenos Aires, 1953), libro de cuentos escritos dentro de una visión regionalista (15.2.) del campo y del indígena, todavía bastante tradicional (hasta incluye el consabido glosario de voces dialectales) y con algunas similitudes con la de Quiroga (13.2.) y Casaccia. Pero allí se anuncia el mayor de sus temas: la muerte o, más bien, como dice uno en uno de sus relatos, la «moriencia». (El primer guión cinematográfico que escribió Roa Bastos es una adaptación del cuento que da título a aquel volumen, para una película argentina de 1955, extrañamente dirigida por Armando Bo y con la actriz Isabel Sarli, conocidos por sus producciones semipornográficas). Le siguieron otras seis colecciones —algunas recogen, con intención antológica, textos entresacados de volúmenes previos—, con un total de casi medio centenar de relatos; cabe mencionar El baldío (Buenos Aires, 1966), Moriencia (Caracas, 1969) y Cuerpo presente y otros cuentos (Buenos Aires, 1971).

Hay temas, situaciones y personajes recurrentes, no sólo entre los cuentos, sino entre éstos y sus novelas, porque provienen de obsesiones y visiones fijadas por la historia y la vida civil paraguayas, que Roa Bastos capta desde la angustiada perspectiva existencial del exiliado. Hay incluso un reprocesamiento de su propio material narrativo, que invierte la relación habitual entre realidad y ficción, pues convierte a esta última en su propio asunto sin dejar de ser «real». Dos cuentos paradigmáticos de las distintas formas que adopta su arte narrativo son «El baldío» y «Contar un cuento» (de El baldío). El primero es una intensa imagen de violencia y piedad, tal vez más terrible por su brevedad casi de viñeta: en el pestilente basural de una ciudad, un hombre arrastra a otro y lo entierra entre desperdicios. ¿Es su víctima, ha muerto por otras causas, qué relación hay entre ellos? Nada de eso se nos dice; sólo sabemos lo que vemos al final: el hombre oye el llanto de un pequeño niño abandonado a su suerte, lo toma entre sus brazos con «el gesto de quien no sabe lo que hace pero que de todos modos no puede dejar de hacerlo» y se lo lleva consigo.

No menos misterioso y potente es «Contar un cuento», una oblicua alegoría del exilio, la muerte y la dificultad de narrarlos. Un hombre, el Gordo, cuenta historias orales a un grupo de hombres, que colaboran con él en una revista y que son presumiblemente exiliados políticos; la naturaleza de sus historias es tan desorbitada —como la de un atentado contra un diplomático de la dictadura perpetrado por un ciego— que parecen increíbles a sus compañeros. Como uno de éstos es el narrador en primera persona del cuento que leemos, hay dos niveles narrativos (el del Gordo, el del que lo escucha) que concurren en el texto, pero muy distintos uno del otro. El Gordo insiste en que sus historias son verdaderas: «Para mí la realidad es la que queda cuando ha desaparecido toda la realidad, cuando se ha quemado la memoria de la costumbre…». Paradójicamente, su historia final es la del hombre que «había soñado el lugar de su muerte». Ese lugar es su propio cuarto, el cuarto donde ahora está contando la historia, donde su propia muerte violenta podrá convencer a sus oyentes; es decir, hace de su ficción algo real y del todo convincente. Este relato es una verdadera poética de su arte narrativo que abre perspectivas nuevas para una estética que básicamente se apoya en la realidad, pero consciente de las limitaciones de la palabra para alcanzar su verdad profunda.

La media docena de novelas que ha escrito el autor se han publicado en ciclos desiguales: hay un espacio de catorce años entre la primera, Hijo de hombre (Buenos Aires, 1960), y la segunda, Yo el Supremo (Buenos Aires, 1974), pero el resto se agrupa entre 1992 y 1996. Las razones son, por un lado, las dificultades inherentes a un proyecto tan complejo como Yo el Supremo, y, por otro, al hecho de que, sólo después de concluido éste, pudo Roa Bastos exorcizar ciertos demonios históricos que lo perseguían y cuyos materiales había guardado durante mucho tiempo. Hay un general acuerdo en considerar que aquellas dos primeras novelas son lo mejor de él.

Aunque tienen importantes conexiones, se trata de obras muy diversas entre sí, por estructura, forma e intención. Hijo de hombre es una narración que funde y desborda muchas tendencias o modelos literarios: realismo, regionalismo, indigenismo (17.8.), literatura social, etc. En eso se parece a Pedro Páramo de Rulfo (19.4.1.) y a Los ríos profundos de Arguedas (supra). Igual que estos autores, Roa Bastos tuvo que plantearse el arduo problema de la representación de una realidad bicultural y lingüísticamente diversa del castellano estándar, para lo que tuvo que inventar una lengua que reflejase los choques, interpolaciones y fusiones de la lengua oral y la escrita. Aunque la novela fue bien recibida por el público, parte de la crítica fue algo vacilante ante ella: su posición fronteriza entre lo tradicional y lo innovador desconcertó a muchos. Hoy tenemos una mejor perspectiva de ella y podemos comprobar que la novela intentaba algo original, con pocos precedentes en su época (uno puede ser Hombres de maíz de Asturias [18.2.1.]): la interpretación integral de la historia de un pueblo y la reelaboración de su mítico trasfondo indígena.

Esa historia está marcada por los rasgos de sufrimiento, agonía, muerte y renacimiento —un ciclo de caída y redención que se enhebra con las leyendas y utopías de la vieja cultura guaraní. La prolongada lucha del pueblo paraguayo contra la opresión y la injusticia es un motivo recurrente en la novela, pero no está presentada de modo directamente testimonial ni menos con una «tesis» sobreimpuesta al relato. Hay un intenso proceso de ficcionalización, con un juego de símbolos y alegorías que dan su peculiar densidad al relato. La historia no son los hechos mismos, sino sus ecos en las creencias, sueños y expectativas de un pueblo a la espera de su salvación. El tono es bíblico: anuncios, castigos, revelaciones, promesas, etc. El título mismo juega con una analogía o simbiosis religioso-cultural entre el dolor del hombre paraguayo y el de Cristo en la cruz. El llamado Cristo de Itapé, representado con la típica esfera guaraní, y los rasgos «crísticos» de Gaspar Mora, el leproso fundador de una dinastía heroica, simbolizan ese sincretismo de la fe popular. Incluso puede decirse que esta versión de un cristianismo no oficial, solidario con las causas sociales y asentado en el folclore guaraní adelanta años lo que intentó describir Arguedas, para la cultura quechua, en El zorro de arriba y el zorro de abajo.

La acción se extiende de 1912 a 1937 (o sea más allá de la Guerra del Chaco) y se divide en nueve capítulos, cada uno de los cuales tiene (cuando no aparece el narrador omnisciente) un personaje-narrador, guardando cierta autonomía entre sí, casi como la de cuentos o escenas entrelazados por el sutil hilo central que brinda la tradición oral indígena y que no debe perderse de vista. Tampoco las imágenes cristianas que proponen los ideales de humildad y sacrificio deben hacernos pensar que la novela tiene un espíritu conformista y resignado; muy al contrario: es la lucha contra la opresión y la exaltación de la rebeldía lo que domina en ella. Estos episodios, sobre todo las espeluznantes escenas que tienen relación con la Guerra del Chaco, como la de Kiritó, que conduce heroicamente un camión con agua, están captados con una grandeza épica poco común. La gran virtud de Hijo de hombre es su alto volumen dramático, su ternura humana, su profunda identificación con el sustrato legendario que ha hecho posible la supervivencia del hombre paraguayo, actor y víctima de una historia sangrienta y cruel.

Yo el Supremo tuvo una redacción larga y tortuosa; el mismo autor fija sus orígenes en su primer cuento «Lucha hasta el alba» (1930). La piedra angular de la construcción novelística es la creación del personaje del título, figuración ficticia de un personaje real: el doctor José Gaspar Rodríguez de Francia (1766-1840), fundador de la nación paraguaya y, durante veintiséis años (1814-1840), su primer dictador. (La sombría leyenda de Francia fue tan lejos que fascinó al propio Thomas Carlyle, quien escribió un libro sobre él: Doctor Francia). Pero estos años son sólo el centro cronológico de la novela, que se expande majestuosamente en otras direcciones, ámbitos y tiempos; por ejemplo, en el pasaje en que el dictador ve «el pasado confundido con el futuro» y su cráneo «guardado por mis enemigos por veinte años en una caja de fideos» (una nota nos informa que esta predicción se cumplió). Por eso, puede considerársele una novela histórica, pero sin olvidar que es también, y sobre todo, una ficción visionaria, atravesada por pasajes alucinatorios, anacrónicos y utópicos; más metáfora que crónica de un país. Lo que se sugiere es que la sombra de Francia se proyecta de modo perenne sobre el destino de su país; recuérdese que su título era «Dictador Supremo y Perpetuo». Un dato cronológico interesante respecto a esta novela: el año de su publicación coincide con el de El recurso del patriarca de Carpentier (18.2.3.) y precede por sólo un año a El otoño del patriarca de García Márquez (22.1.1.), las tres grandes «novelas de la dictadura» de esa década a las que Mario Benedetti (21.1.6.) dio un sagaz vistazo conjunto.

La gran virtud de la novela es su fuerza o capacidad inventiva, apoyada en una documentación histórica que maneja de manera convincente pero con gran libertad, si es que las necesidades del relato así lo exigen. En Yo el Supremo la Historia (real) está subordinada a la historia (ficticia), al mundo que se inventa a partir de aquélla. La clave está en el concepto de que el acto de contar y las formas discursivas que éste adopta son parte inextricable de la Historia, que la palabra es más real que la misma realidad y que ésta no tiene otro modo de revelarse. Lo narrado y la narración existen en un solo momento y fuera de él se disipan, pierden su sentido y vuelven a la nada o al caos. Aquí la palabra dictador recobra su ambivalencia: el que manda y ordena, y el que dicta y escribe por mano propia o ajena. Por eso la gran contrafigura del relato es la de Patiño, el diligente amanuense y secretario del dictador que recoge —¿puntualmente?— su palabra, su pensamiento vivo.

La novela se abre con una especie de trompe-l’oeil tipográfico: las primeras quince frases, bajo el gran titular «Yo el Supremo», aparecen escritas con amplios trazos caligráficos como un texto manuscrito del dictador. Pero de inmediato nos enteramos de que ese texto es un apócrifo burlón que están haciendo circular sus enemigos. Desde el comienzo este juego de narraciones y narradores suplantados está presente. Aquí las funciones del dictador no son sólo las de gobernar y mandar, sino la de escribir o dictar su historia; es el primer autor de la novela que protagoniza. Así, las nociones de autor y autoridad, discurso narrativo y discurso político, poder de la palabra y poder supremo también se funden en la obra, dándole un carácter profundamente autorreflexivo. Al reescribir su propia historia el dictador reescribe la Historia de la que forma parte, otorgándose a sí mismo la potestad de hacerlo «según mi voluntad, ajustando, reforzando, enriqueciendo su sentido y verdad».

La novela no es de fácil lectura: aparte de que hay algunos pasajes relativamente áridos para los lectores poco familiarizados con la historia paraguaya, y además de las macizas proporciones de la misma (lo que se agrava por la ausencia de partes o capítulos propiamente dichos), la estructura interna de la novela exige del lector una atención vigilante de las transiciones, saltos, reflujos y constantes anacronismos que la distinguen. Quizá su sentido no se nos revele si no estamos dispuestos a descifrarla, interrogarla y releerla con cuidado. En verdad, es una forma de simplificación llamarla «novela» porque es eso y otras cosas la vez: ensayo, tratado, biografía, diario, documento, panfleto, crónica, recreación de la tradición oral, etc. La obra es, en verdad, un vasto palimpsesto, supuestamente organizado por un caprichoso Compilador —tras el que se esconde el autor—, en el que quedan enterrados textos (a veces sin advertencia previa) de la más diversa procedencia y naturaleza que el lector tiene que discriminar por su cuenta. Un caso eminente de eso es la inclusión —casi subrepticia— de un pasaje de Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa, en el cuerpo del relato.

A su vez, la relación entre el Compilador y Patiño, ambos copistas, es ambigua porque sus registros de la Historia son, consciente o inconscientemente, manipulaciones, apropiaciones, escamoteos de la realidad. La confusión que esto puede crear no es del todo un efecto involuntario: Roa Bastos quiere sugerir la dificultad de alcanzar la «verdad», tanto en lo que se refiere a la enigmática personalidad del doctor Francia como a la experiencia histórica personal y nacional de la dictadura. En su «Nota final» el Compilador afirma que su texto ha sido «entresacado —más honrado sería decir sonsacado—» de miles de páginas de documentos, sin olvidar las fuentes de la tradición oral ni las «quince mil horas de entrevistas grabadas». En eso se apoya su sorprendente declaración: «Este [texto] ha sido leído primero y escrito después», convirtiendo así toda la Historia en ficción. Dentro del relato hay dos importantes «textos» que se alternan en el transcurso de la historia y la configuran: el Cuaderno Privado y la Circular Perpetua. El primero es el diario personal y secreto que mantiene el dictador y que por su ocasional densidad filosófica y autocuestionamientos éticos nos recuerdan que Francia pertenecía a la categoría «ilustrada» —no a la «bárbara»— del autócrata, como el dictador recreado por Carpentier. La Circular, en cambio, presenta su imagen pública y se compone de una amplia gama de documentos y textos legales, dictados a Patiño, en los que apoya su poder autoritario. A estas formas del relato corresponden los dos narradores básicos: YO y ÉL; aunque a veces confluyen (YO-ÉL), son reconocibles además por marcas estilísticas y semánticas.

El lenguaje contribuye a ese efecto de congestión, porque es de un barroquismo hipertenso, casi conceptista, que juega con los dobles sentidos, las parodias y los espejeos verbales que le permiten a la novela dialogar consigo misma. Algo muy significativo es que en esta aparente «novela de personaje» no hay en realidad personajes, sino oposiciones binarias, deformantes refracciones de una en otra, proyecciones de la ficción en quien la escribe y viceversa. Tal vez no sea exagerado decir que en la novela el propio dictador se crea como personaje ficticio y deja de ser una persona «real», extrapolada de la Historia. yO es ÉL (el Otro) y muchos más o ninguno de ellos, lo que guarda correspondencia con el carácter inasible e inalcanzable del dictador mismo, que tanto atrajo a Carlyle. Yo el supremo se resiste a una sola lectura posible con un sentido unívoco, igual que no es posible interpretar a su personaje principal con simplismo ideológico. En el fondo, la novela cuestiona el significado de la Historia tal como la conocemos, el lenguaje novelístico como una forma de representarla y comunicarla y finalmente a sí misma, como proyecto utópico de hacer el doble retrato ficcional del doctor Francia y del Paraguay. «Tendría que haber en nuestro lenguaje palabras que tengan voz. Espacio libre. Su propia memoria», leemos en un pasaje. Es la «palabra real» de la creación mítica que Roa Bastos ha perseguido desde el comienzo.

Las cuatro novelas publicadas por Roa Bastos después de Yo el Supremo parecen indicar una baja de tensión en su vigor narrativo. No es que sus asuntos carezcan de interés: el de Vigilia del almirante (Madrid, 1992) trata de Colón y su aventura americana; El fiscal (Madrid, 1993) recuenta su experiencia de exiliado político; Madame Siu (Madrid, 1996) traza la fascinante vida de una mujer oriental, que fue en la realidad amante de Stroessner. La falla principal está en que el foco de esas historias —salvo por momentos— se mantiene borroso, nublado por una retórica excesiva o poco pertinente. En su ensayo «La narrativa paraguaya», el autor ha afirmado que la literatura es, para él, un modo «de intuir los propios enigmas en esa dimensión donde se juntan la subjetividad individual y las energías de la vida social». Puede decirse que en las obras que antes hemos examinado ese propósito se cumple a cabalidad, pero no en éstas.

Textos y crítica:

ROA BASTOS, Augusto, El trueno entre las hojas, pról. de Mabel Piccini, Buenos Aires, Losada, 1953.

— Hijo de hombre, Buenos Aires, Losada, 1960.

— Las culturas condenadas, México, Siglo XXI, 1978.

— Antología personal, pról. de Rubén Bareiro Saguier, México, Nueva Imagen, 1980.

— Yo el Supremo, ed. de Milagros Esquerro, Madrid, Cátedra, 1983.

— Hijo de hombre, ed. de Carlos Pacheco, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1986.

Augusto Roa Bastos. Juan Benet, Cuaderno de Norte, Amsterdam, 1976.

Augusto Roa Bastos. Actas del Coloquio Franco-Alemán, Düsseldorf, ed. de Ludwig Schrader, Tubinga, Max Niemeyer, 1984.

Augusto Roa Bastos: Premio de literatura en lengua castellana Miguel de Cervantes, 1989, Barcelona/Madrid, Anthropos/Ministerio de Cultura, 1990.

BENEDETTI, Mario, El recurso del supremo patriarca, México, Nueva Imagen, 1989. [Sobre las novelas de dictadores de Carpentier, García Márquez y Roa Bastos].

BENKO, Susana, El símbolo y sus enigmas: cuatro ensayos de interpretación, Caracas, Academia Nacional de Historia, 1992.

BURGOS, Fernando (ed.), Las voces del karaí: Estudios sobre Augusto Roa Bastos, Madrid, EDELSA, 1988.

FOSTER, David William, Augusto Roa Bastos, Boston, Twayne, 1978.

GIACOMAN, Helmy F., Homenaje a Augusto Roa Bastos, Madrid, Anaya/Las Américas, 1973.

MARCOS, Juan Manuel, Roa Bastos, precursor del postboom, México, Katún, 1983.

MÉNDEZ-FAITH, Teresa, Paraguay: novela y exilio, New Jersey, SLUSA, 1985.

MICHEL-NAGY, Eva, La búsqueda de la «palabra real» en la obra de Augusto Roa Bastos: el testimonio de la ficción, Lausana, Suiza, Hispánica Helvética, 1993.

RAMA, Ángel et al., Augusto Roa Bastos, Madrid, Biblioteca Nacional, 1990.

Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. monográfico sobre A. R. B. a cargo de Fernando Moreno Turner, Lima, 10: 79 (1984).

Semana de autor. Augusto Roa Bastos, Participantes: Rubén Bareiro Saguier et al., Madrid, Edics. Cultura Hispánica, 1985.

SOSNOWSKI, Saúl, Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana, Buenos Aires, Edics. de la Flor, 1986.

Textos sobre el texto. Seminario sobre «Yo el Supremo» de Augusto Roa Bastos, Poitiers, Publications du Centre de Recherches Latine-Américaines de l’Université de Poitiers, 1980.

TOVAR, Francisco, Las historias del dictador. «Yo el Supremo», de Augusto Roa Bastos, Barcelona, Edicions Del Mall, 1987.

VILA BARNES, Gladys, Significado y coherencia del universo narrativo de Augusto Roa Bastos, Madrid, Orígenes, 1984.

19.4.4. Neorrealistas, neoindigenistas y otros narradores

En la literatura y la vida política mexicanas, el novelista y ensayista José Revueltas (1914-1976) ocupa un lugar del que apenas se tiene noticia fuera de su país. La experiencia carcelaria lo marcó desde que era un muchacho de apenas catorce años y le brindó abundante material literario, aparte de distinguirlo con el timbre heroico de un intelectual dispuesto a sufrir las consecuencias de su compromiso con las causas populares y sociales de su tiempo. Fundó partidos y grupos políticos radicales, pero con frecuencia tuvo discrepancias ideológicas con ellos y fue expulsado de su seno, en notorios escándalos y rencillas. La razón era que Revueltas era un hombre de pensamiento independiente, difícil de someter a consignas o silencios tácticos. Era un político capaz de dudar y de autocuestionarse, lo que resultaba incómodo dentro de las jerarquías partidarias; su marxismo no era puro, sino una mezcla con elementos cristianos, tradicionales y populares, muy ajena al autoritarismo burocrático. Esa actitud tuvo su más notoria expresión durante la sangrienta represión estudiantil de Tlatelolco (1968), en la que mantuvo una valiente actitud de protesta y resistencia, que lo convirtió en el líder moral de la rebeldía juvenil de entonces. Fue encarcelado y ese episodio dio origen a una conmovedora novela corta: El apando (México, 1969).

Hasta ese momento, su obra literaria era menos conocida que su activismo político. La edición póstuma de sus Obras completas (México, a partir de 1978, 26 vols.) reveló que su producción —narrativa, ensayo, periodismo, guiones cinematográficos y otros géneros— era más extensa de lo que se podía suponer de un hombre de vida tan agitada. Su obra literaria es, en buena medida, narrativa de testimonio y denuncia política, pero también de interpretación y cuestionamiento de los movimientos ideológicos dentro de la sociedad mexicana, según puede verse en novelas como Los días terrenales (México, 1949) y Material de los sueños (México, 1974). Básicamente inspirado por el realismo clásico ruso y el norteamericano, más moderno, sus relatos albergan algunas notas existencialistas (enajenación, soledad, desencanto) y otras innovaciones que lo acercan al neorrealismo que se practicaba entonces en Italia. De la media docena de novelas que escribió, la mejor es, sin duda, la citada El apando, que curiosamente no es una novela política. Con ella confirma lo que había anunciado con Los muros de agua (México, 1941): su destino de escritor carcelario, sin duda uno de los mejores de la literatura mexicana. El apando (el título alude a «celda de castigo, confinamiento», en la jerga de la cárcel) no narra su propia experiencia de preso político durante casi dos años y medio: trata de los esfuerzos de tres presos comunes por ingresar droga tras las rejas. (Sus semejanzas y diferencias con El Sexto de Arguedas [19.4.2.] justifican un estudio comparativo). Pero de modo indirecto, Revueltas nos hace sentir que la miseria, el hacinamiento y el caos de esa cárcel (que la prosa de ritmo acezante y sobrecargado transmite con fidelidad) no son muy distintos de los de la misma sociedad mexicana, encerrada en un laberinto político sin salida. Los que quieran juzgar las dotes de ensayista político del autor pueden consultar México: una democracia bárbara (México, 1958).

En México se produce, hacia el medio siglo, un movimiento de reflujo —quizá como reacción a la vanguardia (16.1.)— hacia formas literarias ya bien establecidas en la tradición del país: indigenismo (17.8.), novela de la Revolución (14.2.), novela de ambiente provinciano o campesino, etc. De estas manifestaciones que se mantienen al margen de las corrientes más innovadoras, mencionemos dos ejemplos interesantes: uno es Francisco Rojas González (1904-1951), autor de cuentos y novelas, entre éstas La negra Angustias (México, 1941), sobre un personaje femenino de la Revolución; merece ser recordado por su libro póstumo de cuentos El diosero (México, 1952), que ofrece una mezcla de ficción y antropología pues recoge muestras del «castilla» o lengua castellano-maya que hablan los indios del sureste mexicano. El otro es Ramón Rubín (1912), autor de numerosos cuentos y novelas, entre éstas La bruma lo vuelve azul (México, 1954), que presenta ambientes y personajes indígenas pertenecientes a la etnia huichol. Un detalle biográfico curioso: debido a su enemistad con Alfonso Reyes (14.1.1.) y Agustín Yáñez (19.2.2.), Rubín sufrió un veto editorial de facto que le impidió publicar durante buen tiempo.

Otro cuentista valioso y difícil de clasificar porque tiene virtudes de imaginador sin desprenderse del entorno real es Edmundo Valadés (1915-1994), perteneciente a la generación de Arreola (19.2.). Fue un activo promotor del género en su país a través de revistas (como El cuento, que fundó en 1939 y que tuvo una larga vida), ediciones y antologías (como El libro de la imaginación, México, 1976). Quizá por estos generosos esfuerzos, su propia obra cuentística no es muy extensa; de sus cuatro volúmenes de narrativa corta el más conocido es el primero, La muerte tiene permiso (México, 1955).

Hay que ocuparse de la obra del poeta peruano Manuel Scorza (1923-1983) con una advertencia previa: cronológicamente es bastante más joven que todos los que estudiamos en este apartado y en el anterior, y su obra novelística es tardía, pero resulta también la más notoria manifestación de la estética indigenista en los últimos treinta años del siglo. Hasta antes de 1970, Scorza —perteneciente en su país a la llamada «Generación del 50» (21.1.2.)— era conocido como poeta social —su modelo era Neruda (16.3.3.)—, periodista y sobre todo como audaz empresario y creativo promotor cultural; fundó los «Festivales del Libro», intento de abaratar ese producto y ponerlo al alcance de un público masivo. Tras defender los movimientos campesinos en la zona andina de los años sesenta, prefirió exiliarse (las razones personales pesaron tanto como las políticas) en París y vivió allí desde 1967. Nada hacía pensar que poco después se convertiría en novelista de un clásico tema indigenista: las luchas entre las comunidades indígenas y el despojo de sus tierras a manos de la compañía minera norteamericana Cerro de Pasco Corporation, desde los años cincuenta.

En verdad, Scorza había estado documentándose in situ antes de partir a Europa, tomando apuntes, recopilando materiales, haciendo grabaciones y tomando fotografías, para hacer un libro de denuncia política. Poco a poco se dio cuenta de que el asunto podía ser mejor contado —y resultar más convincente— si lo trataba con el lenguaje de la ficción e incorporaba los elementos mágicos y míticos que formaban parte indesligable de los hechos reales. Así surgió la primera novela o «balada» titulada Redoble por Rancas (Barcelona, 1970), que alcanzó un insospechado éxito de público y de crítica, curiosamente mayor en Europa y el resto de América Latina que en el Perú, quizá porque allí ciertos rasgos de su persona literaria hacían la obra un producto menos atrayente; numerosas reediciones y traducciones contribuyeron a hacerla célebre. Pero eso no era sino el comienzo, porque luego siguieron cuatro novelas más, todas alrededor del mismo asunto, que conformaron una «pentalogía» con el título general de La guerra silenciosa, seguramente la saga o ciclo más vasto que ha producido nuestro indigenismo. Algo más inesperado ocurrió: en uno de sus triunfales retornos a Lima, Scorza reveló que uno de sus personajes, el heroico Nictálope («el que ve de noche»), no sólo era real, sino que vivía y estaba en una cárcel peruana por motivos políticos. La campaña que lanzó el autor en su defensa logró su libertad y mostró que los hilos de la novela se extendían en la presente realidad peruana. Eran, además, los años del gobierno militar «revolucionario», y una de las reformas que llevaron a cabo fue la nacionalización de la Cerro de Pasco Corporation, lo que fue visto como otra victoria política de Scorza y una comprobación de los poderes de la literatura.

Todo esto es cierto y tiene interés histórico. Tampoco puede negarse la grandeza de la historia que nos cuenta, su profunda verdad, el enorme drama humano que encierra. Poeta al fin, Scorza hizo de la metáfora y las formas ancestrales de la fabulación el mecanismo central de su vasta obra. Una de esas imágenes es memorable: la del progresivo avance territorial de la compañía visto como un misterioso cerco que se mueve por sí solo, estrangulando poco a poco a las comunidades. Aparte de que la tensión narrativa se mantiene todavía en la segunda «balada» (Historia de Garabombo el Invisible, Barcelona, 1972) pero decae mucho en las tres restantes, el gran problema es la cualidad retórica de la enorme mayoría de esas metáforas. Basten un par de ejemplos: «el atarceder exhaló un traje negro»; «una provincia cuya desaforada actividad era el abigeato, se laqueó [sic] de imprevista honradez». Llamativas, aparatosas, de dudoso gusto y con un trasnochado aroma ultraísta que le conviene muy poco a la naturaleza del relato, las metáforas de Scorza anteponen el relumbrón novedoso al tratamiento profundo de una historia de indudable valor y malbaratan la importancia literaria de lo que pudo ser una auténtica epopeya. Esta epigonal forma de «neoindigenismo» en realidad mira hacia atrás y tal podría llamarse «retroindigenismo». Trágicamente, el mismo año en que aparecía la última parte de la saga, Scorza murió en un accidente aéreo en el que también perdieron la vida Jorge Ibargüengoitia (21.2.2.), Ángel Rama (21.4.) y Marta Traba.

Hay varias figuras narrativas en Ecuador que producen un auge del género, pero dentro de las líneas, habituales allí, de la literatura indigenista y de denuncia social. Mencionemos a tres que pertenecen a la misma generación, con la advertencia de que su significación literaria prácticamente se agota dentro de los límites del país: Adalberto Ortiz (1914-2003), Nelson Estupiñán Bass (1915-2002) y Pedro Jorge Vera (1914-1999). El primero es quizá el más conocido como tardío representante del «negrismo» (17.6.1.) con su novela Juyungo: historia de una isla, un negro y otros negros (Buenos Aires, 1943); pero el más hondo e interesante es Vera, quien como narrador —ha escrito también poesía, drama y periodismo— no separa nunca la ficción de la crítica social y las tomas de posición política. Su adhesión con el ámbito popular es evidente en su extensa obra cuentística y en su novela Los animales puros (Buenos Aires, 1946).

Por último, un chileno: Carlos Droguett (1912-1996), quien comenzó escribiendo novelas históricas y de corte político-documental pero pasó a cultivar un tipo de novela urbana —estéticamente próxima a las de su compatriota Manuel Rojas (18.3.)—, con personajes bien construidos, ambientes marginados o proletarizados y análisis sociales bastante precisos. Lo mejor de su novelística está en Eloy (Barcelona, 1960) y Patas de perro (Santiago, 1965). Como puede verse por esas fechas, su realismo, de acentos naturalistas —en verdad, Eloy había sido escrita en 1954—, pronto sería oscurecido por las producciones más artísticas de los novelistas del «boom». Tras el golpe militar de 1973, Droguett vivió exiliado en Suiza.

Textos y crítica:

DROGUETT, Carlos, Eloy, Barcelona, Seix Barral, 1960.

— Patas de perro, Santiago, Zig-Zag, 1966.

ORTIZ, Adalberto, Juyungo, pról. de Salvador Bueno, La Habana, Casa de las Américas, 1987.

REVUELTAS, José, Antología personal, México, Fondo de Cultura Económica, 1975.

— Obras completas, México, Era, 1978 en adelante, 26 vols.

— Los días terrenales, ed. crít. de Evodio Escalante, Madrid, Archivos, 1991.

— José Revueltas. La palabra sagrada. Antología, ed. de José Agustín, México, Era, 1999.

ROJAS GONZÁLEZ, Francisco, El diosero, México, Fondo de Cultura Económica, 1952.

RUBÍN, Ramón, La bruma lo vuelve azul, México, Fondo de Cultura Económica, 1954.

SCORZA, Manuel, Obras completas. La guerra silenciosa, México, Siglo XXI, 1991, 5 vols.

VALADÉS, Edmundo, La muerte tiene permiso, México, Fondo de Cultura Económica, 1955.

VERA, Pedro Jorge, Obras, pról. de Benjamín Carrión, Quito, Casa de la Cultura, 1981.

BLANCO, José Joaquín, José Revueltas, México, CREA/Terra Nova, 1985.

ESCALANTE, Evodio, José Revueltas. Una literatura del «lado moridor», México, Era, 1979.

FORGES, Roland, La estrategia mítica de Manuel Scorza, Lima, CEDEP, 1991.

FRANKENTALER, Marilyn, José Revueltas: el solitario solidario, Miami, Edics. Universal, 1979.

LOMELI, Francisco, La novelística de Carlos Droguett, Madrid, Playor, 1983.

MAGAÑA, Dante et al., Valadés 89, Guadalajara, Universidad de Guadalajara/CONACULTA, 1989.

Manuel Scorza. L’Homme et son Oeuvre, Burdeos, GIRDAL/AFERPA, Université de Bordeaux, 1985.

MARTÍNEZ, José Luis, Literatura mexicana. Siglo XX*. [Sobre Francisco Rojas González, pp. 94-95].

MOLINA, Alonso (ed.), Manuel Scorza. La sangre quemada. Homenaje colectivo, Lima, Edics. Gráficas, 1985.

NEGRÍN, Edith, Entre la paradoja y la dialéctica. Una lectura de la narrativa de José Revueltas (Literatura y sociedad), México, El Colegio de México, 1995.

— (ed.), Nocturno en que todo se oye. José Revueltas ante la crítica, México, Era, 1999.

RAMÍREZ GARRIDO, Jaime, Dialéctica de lo terrenal. Ensayo sobre la obra de José Revueltas, México, Fondo Editorial Tierra Adentro, 1991.

RUFFINELLI, Jorge, José Revueltas, ficción, política, verdad, México, Universidad Veracruzana, 1976.

RUIZ ABREU, Álvaro, José Revueltas: los muros de la utopía, México, Cal y Arena/Universidad Autónoma Metropolitana, 1993.

SLICK, Sam, José Revueltas, Boston, Twayne, 1983.

SOMMERS, Joseph, Francisco Rojas González: exponente literario del nacionalismo, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1966.

TORRES M., Vicente Francisco, Visión global de la obra literaria de José Revueltas, México, UNAM, 1985.

19.5. Mujica Láinez, el extemporáneo

Manuel Mujica Láinez (1910-1984) es un narrador casi inclasificable y es por su rareza, no por su importancia, que merece un párrafo. Pertenecía a una familia aristocrática, adinerada e ilustre de Argentina; uno de sus antecesores era Miguel Cané (10.3.2.), a quien dedicó una biografía. Tenía un alto sentido de la alcurnia de su propia sangre y de las viejas raíces de las que procedía. Esa actitud llegó a extremos irritantes y fáciles de ridiculizar por los que le reprochaban su insensibilidad social en momentos críticos para el país; era tan anacrónico como llegó a serlo Mallea (18.3.). Escritor de prosa e imaginación extravagantes, bien puede considerársele un heredero de la novela histórica ultraartística que cultivó Larreta (12.2.2.) a comienzos de siglo; reinventando ese modelo, Mujica quiso ignorar por completo el prosaico presente y las formas literarias que reflejaban la realidad social, aunque al comienzo tuviese una simpatía intelectual por la poesía gauchesca (8.4.). Como Larreta y también como Montalvo (9.6.), quería ser un escritor castizo, más español que argentino, con una fuerte tendencia arcaizante: sus ideales estaban en la España medieval y aurisecular, en la que se habría sentido más cómodo que en su tierra. En las novelas que forman un ciclo sobre la alta burguesía argentina, de La casa (Buenos Aires, 1954) a Paraíso (Buenos Aires, 1957), la pintó como una clase fijada en su propio pasado y en su vieja grandeza; su exaltación de ella puede verse de otro modo: como un involuntario desnudamiento de sus cegueras históricas, como un mundo de apariencias y símbolos fantasmales. No fueron ésas sus novelas más importantes, sino Bomarzo (Buenos Aires, 1962), trágica historia que transcurre en la Italia renacentista que el autor reconstruyó minuciosamente y narró con una prosa de decadente elegancia. La obra fue convertida en una exitosa ópera con música del gran Alberto Ginastera. Mujica Láinez escribió también para el cine y tradujo diligentemente los sonetos de Shakespeare.

Texto y crítica:

MUJICA LÁINEZ, Manuel, Bomarzo, Buenos Aires, Sudamericana, 1962.

CRUZ, Jorge, Genio y figura de Manuel Mujica Láinez, Buenos Aires, EUDEBA, 1978.

FONT, Eduardo, Realidad y fantasía en la narrativa de Manuel Mujica Láinez, Madrid, Porrúa Turanzas, 1976.

SCHANZER, George O., The Persistence of Human Passion: Manuel Mujica Láinez’s Satirical Neo-modernism, Londres, Dover-N. Hampshire, Támesis Books/Langwood Publishers Group, 1986.

VIDAL, Sorkande Frances, La narrativa de Mujica Láinez, Bilbao, Universidad del País Vasco, 1986.

19.6. Los ensayistas

A vuelo de pájaro, registremos a continuación a los ensayistas del período cuyos nombres destacan en los distintos campos del pensamiento, unos muy presentes todavía hoy, otros olvidados pero no por ello menos importantes. En el campo de la crítica literaria y los estudios lingüísticos no puede ignorarse la contribución de Ángel Rosenblat (1902-1984), nacido en Polonia, discípulo de Amado Alonso (18.1.3.) en Buenos Aires y residente en Venezuela desde 1947. Destacó por sus sabios trabajos como filólogo y lingüista (escritos en prosa amena y accesible, además), como El castellano de España y el castellano de América (Caracas, 1962). El cubano José Juan Arrom (1910-2007), profesor de la Universidad de Yale por largos años, dedicó numerosos e importantes estudios a la cultura de su país y el continente, así como al teatro colonial. Es autor del influyente estudio Esquema generacional de las letras hispanoamericanas (Bogotá, 1977) y de un hermoso libro de ensayos titulado Certidumbre de América (La Habana, 1959). Otros dos cubanos, ambos historiadores literarios y estudiosos de la literatura de su país: Salvador Bueno (1917-2006), profesor de la Universidad de La Habana, y José Antonio Portuondo (1911-1996), hombre militante e inclinado a una interpretación sociocrítica de los movimientos literarios y culturales.

La obra crítica, historiográfica y antológica de José Luis Martínez (1918-2007) es fundamental para la literatura mexicana dentro del siglo XX. Trabajos como el dedicado al ensayo mexicano contemporáneo o a la Literatura mexicana. Siglo XX (1910-1949) (México, 1990), que refunde y reactualiza anteriores estudios, dan muy valiosas visiones de conjunto de esos procesos. Pero quizá lo mejor de él sean dos exhaustivas biografías que demuestran su profundo conocimiento del mundo prehispánico y colonial: Nezgahualcóyotl. Vida y obra (México, 1984) y Hernán Cortés (México, 1990). Dos críticos literarios de raigambre académica: uno es el peruano Estuardo Núñez (1908), comparatista y estudioso, entre otros, de Eguren (13.6.1.), Olavide (6.9.2.) y Alexander von Humboldt, el otro es Hugo Rodríguez-Alcalá (1917-2007), con larga carrera académica en Estados Unidos y seguramente el crítico paraguayo más conocido e influyente de su siglo. Entre sus numerosos libros de crítica destacan el dedicado a Rulfo (19.4.1.) y Güiraldes (16.2.2.).

Un par de ensayistas, interesados en problemas de cultura, ideología y nación, son el uruguayo Carlos Real de Azúa (1916-1977) y el chileno Benjamín Subercaseaux (1902-1973). Los ensayos del primero brillan por la lucidez de sus planteamientos y la sobriedad de su prosa. Los intereses de Real de Azúa iban de la crítica literaria a la reflexión estética, de la historia de las ideas a las cuestiones políticas. Su visión de la cultura es integradora y ecléctica, atenta a todos los mecanismos y funcionamientos del sistema en el que las obras aparecen. Historia visible e historia esotérica: personajes y claves del debate latinoamericano (Montevideo, 1975) ofrece una muestra de ello. Es una lástima que buena parte de su obra, por haber sido publicada en revistas y permanecer dispersa, sea muy poco conocida fuera del Uruguay. Algo de ese material ha sido recogido en Escritos (Montevideo, 1987). Al final de su vida, este hombre que amó el libre juego de las ideas fue perseguido debido a ellas por la dictadura militar de su país. Subercaseaux se había graduado como psicólogo en La Sorbona y tuvo intensa actividad diplomática al margen de su obra narrativa y ensayística. De todo eso lo que sigue teniendo interés es su más famoso ensayo: Chile o una loca geografía (Santiago, 1940), en el que traza una especie de retrato psicológico de la colectividad y del hombre chileno como reflejos de su peculiaridad geográfica. La obra trata de hacer una síntesis de los aspectos característicos de la historia, la política y la vida social chilena, que resulta bastante crítica sin dejar de ser equilibrada. Algo más: el libro deja vislumbrar el temperamento personal del autor, irónico, punzante y polémico.

En el área de los estudios antropológicos destaquemos sólo un nombre: el del mexicano Fernando Benítez (1912-2000), sin olvidar que su extensa obra desborda los límites de esa disciplina, pues cubre narrativa y una intensa actividad periodística, en la que, como colaborador y director de suplementos (por ejemplo, «México en la Cultura», de Novedades), contribuyó poderosamente a cambiar el perfil de la cultura moderna mexicana. Una de sus novelas, El rey viejo (México, 1959), tiene como tema los últimos días de Venustiano Carranza, uno de los líderes de la Revolución. Como ensayista y antropólogo, Benítez es un innovador que introdujo técnicas y formas modernas, como el reportaje, testimonios orales, diarios, etc., que nos brindan la voz misma de los pobladores indígenas que el autor visitó y conoció estrechamente. En ese campo, su obra máxima es la monumental Los indios de México (México, 1967-1981). Otro libro valioso, que muestra sus dotes de historiador, es La ruta de Hernán Cortés (México, 1960), con numerosas reediciones.

Entre los filósofos-ensayistas una figura destaca con nitidez: la del mexicano Leopoldo Zea (1912-2004), pensador e historiador de las ideas, no sólo por su penetrante reflexión, sino también por haber contribuido a la difusión de las corrientes filosóficas modernas con un lenguaje accesible a los no especializados, así como por haber formado escuela y numerosos discípulos. Es el más importante filósofo mexicano después de los años de Alfonso Caso (14.1.2.). Una de las preocupaciones fundamentales de Zea, que lo distingue de otros colegas suyos, es la de plantear la autonomía de un «pensamiento americano» frente a los esquemas y teorías europeos, como puede verse en América como conciencia (México, 1953) y en La filosofía americana como una filosofía sin más (México, 1969).

Recordar que el maestro de Zea fue el filósofo español José Gaos, exiliado en México tras la Guerra Civil, es pertinente no sólo para establecer las raíces filosóficas de aquél, sino para reafirmar algo conocido pero a veces olvidado: el decisivo influjo que la presencia de Gaos y otros pensadores españoles tuvo sobre el movimiento filosófico y estético mexicano y del resto de América. Los aportes de Eduardo Nicol, María Zambrano, Ramón Xirau, José Ferrater Mora, Juan García Bacca, Adolfo Sánchez Vázquez y otros renovaron y enriquecieron nuestro pensamiento. Es justo rendir homenaje a esos trasplantados que hicieron florecer las ideas en la tierra americana que los acogió y que ellos adoptaron e incorporaron a sus preocupaciones intelectuales.

Textos y crítica:

ARROM, José Juan, Certidumbre de América: estudios de letras, folklore y cultura, Madrid, Gredos, 2.ª ed. amp., 1971.

BENÍTEZ, Fernando, Los indios de México, México, Era, 1967-1981, 5 vols.

MARTÍNEZ, José Luis, Nezahualcóyotl. Vida y obra, México, Fondo de Cultura Económica/SEP, 1984.

— Hernán Cortés, México, Fondo de Cultura Económica, 1990.

NÚÑEZ, Estuardo, La imagen del mundo en la literatura peruana, México, Fondo de Cultura Económica, 1971.

PORTUONDO, José Antonio, Capítulos de literatura cubana, La Habana, Letras Cubanas, 1981.

REAL DE AZÚA, Carlos, Escritos, pról. de Tulio Halperín Donghi, Montevideo, Arca, 1987.

RODRÍGUEZ-ALCALÁ, Hugo, Ricardo Güiraldes: apología y detracción, Asunción, Litocolor, 1986.

ROSENBLAT, Ángel, El castellano de España y el castellano de América: unidad y diferenciación, Caracas, Instituto de Filología Andrés Bello/Universidad Central de Venezuela, 1962.

SUBERCASEAUX, Benjamín, Chile o una loca geografía, Santiago, Ercilla, 1940.

ZEA, Leopoldo, La filosofía mexicana como una filosofía sin más, México, Siglo XXI, 1969.

ABELLÁN, José Luis, El exilio filosófico en América. Los transterrados de 1939, México, Fondo de Cultura Económica, 1990. [Sobre José Gaos, María Zambrano y otros pensadores españoles].

CORRAL, Rose, Arturo SOUTO ALABARCE, y James VALENDER (eds.), Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México, México, El Colegio de México, 1995.

COTELO, Rubén, Carlos Real de Azúa de cerca y de lejos, Montevideo, Nuevo Mundo, 1987.

Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina*. [Entradas sobre Fernando Benítez, Salvador Bueno, José Luis Martínez, Estuardo Núñez, José Antonio Portuondo, Carlos Real de Azúa, Hugo Rodríguez-Alcalá, Benjamín Subercaseaux, Ángel Rosenblat y Leopoldo Zea].

LIZCANO, F., Leopoldo Zea. Una filosofía de la historia, Madrid, Cultura Hispánica, 1986.

LOPE BLANCH, Juan M., «Los estudios sobre el español de América de Ángel Rosenblat», Estudios sobre el español de América, Caracas, Monte Ávila (vol. 3, Biblioteca Ángel Rosenblat), 1990.

NICOL, Eduardo, El problema de la filosofía hispánica, México, Fondo de Cultura Económica, 1998.

SÁENZ, María, The Idea of Liberation in Latin American Thought. Latin American Historicism and the Phenomenology of Leopoldo Zea, Lanham, Maryland, University Press of America, 1999.

19.7. La actividad teatral: Marqués, Carballido, Piñera, Rengifo y otros

Hacia mediados del siglo XX se aprecia una renovación del teatro, especialmente en Argentina, Chile, Venezuela, México, Cuba y Puerto Rico. Los dramaturgos, bajo el influjo de corrientes renovadoras europeas (aunque en algún caso parecen coincidir y hasta adelantarse a ellas), desarrollan formas teatrales nuevas. Siendo en su mayoría manifestaciones de un realismo social, introducen notas existenciales, absurdistas, experimentales, con una intención crítica y analítica que lleva el sello escéptico y angustiado de las expresiones estéticas de la postguerra. Intentan a veces recreaciones del teatro griego o de las expresiones del folclore local (areítos, mascaradas, fiestas religiosas, etc.). La idea es romper las barreras conformistas del teatro comercial y usar la expresión escénica como un instrumento para hacer arte y a la vez despertar la conciencia crítica de los espectadores. El desarrollo de instituciones de «teatro independiente» o «teatro de ensayo» favoreció esos esfuerzos al darles a los creadores mayor libertad y espacios para ejercitarla; la formación profesional de los actores y la diseminación de las técnicas de Stanislavski por esta época contribuyen también a ese propósito. Los repertorios teatrales se renuevan: en Cuba, por ejemplo, los primeros estrenos de obras de Sartre y Genet se producen en 1954, y dos años después, las de Ionesco. Asimismo, debe mencionarse la aparición de ciertos sellos editoriales, como Losange y Talía en Buenos Aires, que contribuyeron a la difusión del teatro hispanoamericano y extranjero.

De manera bastante convencional, sin seguir un riguroso orden cronológico, dividiremos a los dramaturgos en dos grupos: los que producen obras maduras en los años cincuenta o antes, dejando para otro capítulo (21.3.) a los que hacen sentir su mayor influencia en la década siguiente. La mayoría de los que estudiamos a continuación se distinguen por cumplir, en sus respectivos países, el papel de fundadores del teatro nacional, o de renovarlo sustancialmente. No hay que olvidar tampoco los aportes dramáticos que dejaron figuras más conocidas en otros géneros: Asturias (18.2.1.), Aguilera Malta (18.3.), Elena Garro (21.2.2.), entre ellos.

El mexicano Emilio Carballido (1925-2008) es, sin discusión, una de las figuras teatrales más conocidas del continente y la más importante en la vida escénica de su país desde Usigli (14.3.). Su obra es vastísima —un centenar de títulos— y abarca varios géneros: novelas, cuentos, crítica, antologías, guiones cinematográficos, etc. Escribió su primera pieza en 1946 y desde entonces no ha cesado de producirlas, ganando numerosos premios e invitaciones. Ha sido profesor universitario en su país, Estados Unidos y otros lugares, aparte de promover de muchos modos el teatro y cumplir diversas tareas editoriales y culturales. Estimulado por Salvador Novo (16.4.3.), estrenó en 1950 su pieza Rosalba y los llaveros, que se convertiría en su primer gran éxito. En las numerosas piezas de Carballido, entre las cuales pueden mencionarse Un pequeño día de ira (1962), Tiempo de ladrones (1985) y Ceremonia en el templo del tigre (1986), pueden hallarse asuntos y estilos dramáticos muy variados, pero en general oscilan entre la representación realista de la vida provinciana en su lucha por resistir los avances de un medio urbano dominado por la corrupción y el uso de elementos mágicos, alegóricos o poéticos para crear dramas que tienen ecos del viejo auto sacramental. Ya sea que trate de temas históricos del pasado, como en la última pieza mencionada, o de actualidad, Carballido sabe dar a sus conflictos acentos de raíz existencial y una inmediatez que captura emocionalmente al espectador. De su obra novelística, que tiene estrecha conexión con su dramaturgia, El orte (Xalapa, 1958) quizá sea el libro más conocido.

René Marqués (1919-1979) fue, durante más de dos décadas, una figura capital de la vida escénica puertorriqueña y posiblemente su más importante dramaturgo en el siglo XX. Como otros de su generación, entre ellos Francisco Arriví (1915-2007), promotor teatral y autor de obras dramaticas de crítica social —ejemplo, Vejigantes (1958), que usa elementos de folclore afrocaribeño—, Marqués vivió el proceso de industrialización del país, el fenómeno de la emigración a Estados unidos y la creciente dependencia económica y cultural de su país frente a la metrópoli. Estos asuntos se convertirían en el centro de sus preocupaciones como escritor. Su origen campesino y su amor por el mundo rural se manifiestan en el telurismo de su obra, pero hay que recordar que su formación como dramaturgo fue cosmopolita: estudió arte dramático en Madrid y luego en el Piscator’s Dramatic Workshop, de Nueva York. De hecho, es en esta última ciudad donde se estrena su primera obra dramática: La carreta (1953). Publicada en San Juan un año antes, la pieza desarrolla, con rasgos costumbristas, la historia de una familia que pasa del campo a la ciudad, primero en Puerto Rico y luego en la urbe neoyorquina.

La producción dramática de Marqués es muy amplia y variada. Refirámonos sólo a dos piezas. La más conocida fuera de su país y la más ambiciosa, aunque no la más lograda del autor, es La muerte no entrará en palacio, estrenada en 1957 y publicada junto con otras dos obras en San Juan en 1959. Es una tragedia, cuyo defecto es la sobrecarga retórica, en la que el autor usa ciertos elementos del teatro clásico griego (como el coro) para tratar otra vez los conflictos sociopolíticos desencadenados por la forzada adaptación de una cultura a otra que niega sus raíces. Los soles truncos (1958), por su parte, es una «comedia trágica en dos actos» que incorpora interesantes innovaciones técnicas del teatro contemporáneo, como escenas retrospectivas y acciones simultáneas, que revelan el influjo de Arthur Miller y Tennessee Williams. Aunque la obra transcurre en un tiempo entonces actual, tiene un fuerte espíritu nostálgico por las costumbres y modos de vida del siglo XIX como una manera de afirmar lo «puertorriqueño» frente a las distorsiones impuestas por la modernización. Eso le permite a Marqués referirse a la guerra hispano-americana de 1898 y presentarla como parte de un proceso histórico truncado que explica los males de hoy. Marqués fue también narrador e influyente ensayista.

De la obra cuentística de Virgilio Piñera nos ocupamos antes (19.1.); consideremos ahora su obra dramática, que no le cede en importancia en relación con el desarrollo del teatro cubano. En el sarcástico prólogo que escribió para la edición de su Teatro completo (La Habana, 1960), el autor señala que su teatro trata de «exhibir el clown que llevo adentro» a través «del humor, del absurdo y de lo grotesco». En ciertas obras correspondientes a la primera época del autor y que fueron presentadas con éxito en su país, como Electra Garrigó (1941, estrenada en 1948) y Falsa alarma (1948, estrenada en 1957), la actitud irreverente del choteo se combina con elementos existencialistas y absurdos; lo interesante es que son obras anteriores a Les mouches (1943) de Sartre (que también reactualiza el mito de Electra) y La cantratice chauve (1950) de Ionesco. En esas piezas y en Aire frío (1958, estrenada en 1952) —que cuenta la historia de una familia mediante una trama abierta y sin verdadera conclusión—, tales notas son elementos puestos al servicio de su intención de criticar, con cierta acidez satírica, las tensiones y frustraciones de la sociedad cubana prerrevolucionaria.

Hay que reconocer que Electra Garrigó, con su uso burlón, paródico y «cubanizado» del mito griego, señala un cambio fundamental en los hábitos de la dramaturgia nacional: cabe considerarla la primera pieza de teatro realmente contemporáneo que aparece en la isla. Luego, a partir de los años sesenta, Piñera se libera de casi toda referencia temática social y utiliza técnicas y formas que corresponden plenamente al teatro del absurdo europeo, que por entonces surgía con fuerza. Un ejemplo de eso es Dos viejos pánicos (La Habana y Buenos Aires, 1968; estrenada en Bogotá en 1969). La obra, que mereció el Premio Casa de las Américas de Teatro en 1968, presenta un par de viejos llamados Tota y Tabo, envueltos en un diálogo que pasa de la agresividad a la comicidad sin llegar a ninguna parte; ilustran la vida humana cuando ha excedido todos los límites de la esperanza y la razón. Es «teatro del absurdo» en su más pura expresión, ajeno a cualquier referencia a lugar o tiempo específicos. La pieza está construida con la destreza suficiente para hacer interesante una situación que básicamente no cambia, pero las semejanzas con Esperando a Godot de Beckett (desde los nombres de los personajes hasta los juegos a los que se entregan para matar su mortal aburrimiento) son demasiado evidentes.

Entre las obras teatrales que Piñera escribió en sus últimas dos décadas de vida y que dejó inéditas o sin estrenar, una de las mejores es El no (Teatro inédito, La Habana, 1993), pieza en cinco actos protagonizada por dos personajes «monstruosos», Vicente y Emilia, una pareja de novios que se aman pero que han decidido no casarse nunca. Esta negativa es un desafío a la idea establecida de «formar una familia» y una afirmación de la esterilidad como un valor. Pero la alusión política anticastrista no está ausente: en el breve prólogo el Narrador nos informa de que ese gesto de resistencia dura cuarenta años, casi los mismos de la Revolución.

César Rengifo (1915-1980) es el dramaturgo venezolano más prolífico del siglo y una figura clave en el proceso renovador del teatro nacional. Era un hombre polifacético (poeta, periodista, profesor, etc.), que desarrolló una carrera como artista plástico, tras estudiar arte en Chile, México e Italia. En su casi medio centenar de piezas, predominan las obras históricas y las que critican la sociedad venezolana de hoy o la presente situación política americana; por ejemplo, dejó registrado en su teatro el crecimiento de la marginalidad urbana en la década de los cuarenta y su condena del golpe militar de 1973 en Chile. Era un realista social, pero no hay que olvidar que Rengifo debe ser el primer dramaturgo hispanoamericano en haber asimilado el influjo de Bertolt Brecht y su «teatro épico». Exploró con distintas técnicas y efectos dramáticos: máscaras, música, danza… Una de sus mejores piezas es Lo que dejó la tempestad (1961), que recrea, con recursos muy imaginativos, un asunto histórico nacional de 1865.

El peruano Enrique Solari Swayne (1915-1995), formado como psicólogo en Alemania y España, escribió, sin mayor experiencia teatral previa, una obra que fue un gran éxito en el Perú y otras partes: Collacocha, estrenada en Lima en 1955. Es un típico drama telúrico, un buen ejemplo de regionalismo teatral: muestra la lucha heroica de un ingeniero para vencer los enormes obstáculos que le opone el medio andino a su proyecto de abrir una carretera y traer el progreso a un pueblo. No cabe duda de la teatralidad de la pieza (cuya escena clave es un terremoto), aunque pueda reprochársele cierto simplismo en sus connotaciones ideológicas.

En Chile, Pedro de la Barra (1912-1977) fue un gran animador del teatro local y un gran artífice de su transformación, como autor, director y organizador de actividades dramáticas. En La feria (1939), «drama que sucede en un acto y en cuatro cuadros», hace una singular exposición de sus ideas sobre los nuevos rumbos que debía tomar el teatro nacional para modernizarse. En 1941 funda uno de los organismos capitales del teatro chileno: el Teatro Experimental de la Universidad de Chile (TEUCH), que se convertiría en un verdadero grupo de teatro profesional en 1946. A partir de 1958 trabajaría como director del Teatro Universitario de Concepción (TUC) —que en 1974 pasaría a llamarse Teatro Nacional Chileno—, con el que realiza montajes de muy alta calidad. Su trabajo con un grupo teatral de Antofagasta confirma su intención de «descentralizar» la actividad teatral chilena. Buena parte de los centros dramáticos, instituciones y escuelas creados por De la Barra serían desmantelados por la dictadura militar de 1973, pero el espíritu de su esfuerzo se mantuvo —y se mantiene— tenazmente en la vida teatral de su país.

Aunque hoy bastante olvidado, Carlos Gorostiza (1920) fue figura destacada en el teatro argentino a mediados del siglo como autor y director; también escribió guiones y adaptaciones para el cine. El gran éxito de crítica y de público que alcanzó su primera pieza, El puente (1949), sirvió para afirmar el movimiento del teatro independiente en el medio. Entre sus otras piezas, merece mención El pan de la locura (1958).

Textos y crítica:

ARRIVÍ, Francisco, Teatro. Una sombra menos. Club de solteros, Madrid, Talleres Gráficos Méndez, 1953.

BARRA, Pedro de la, La feria, Santiago, Edics. Yunque, 1939.

CARBALLIDO, Emilio, Teatro (El relojero de Córdoba, Medusa, Rosalba y los llaveros, El día que se soltaron los leones), México, Fondo de Cultura Económica, 1979.

DAUSTER, Frank N. (ed.), Teatro hispanoamericano. Tres piezas [Rosalba y los llaveros de Emilio Carballido; Vejigantes de Francisco Arriví; Collacocha de Enrique Solari Swayne], New York, Harcourt, Brace & World, 1965.

GOROSTIZA, Carlos, Teatro, Buenos Aires, Edics. de la Flor, 1991-1996, 4 vols.

GOROSTIZA, Celestino (ed.), Teatro mexicano del siglo XX, México, Fondo de Cultura Económica, 1956, 3 vols.

MARQUÉS, René, Teatro, San Juan, Editorial Cultural, 1959, 3 vols.

ORDAZ, Luis (ed.), El teatro independiente, 2, Buenos Aires, CEAL, 1981.

PIÑERA, Virgilio, Teatro completo, pról. del autor, La Habana, Ediciones R, 1960.

— Teatro inédito, La Habana, Letras Cubanas, 1994.

RENGIFO, César, Teatro, La Habana, Casa de las Américas, 1977.

— Obras, Mérida, Venezuela, Universidad de los Andes, 1989, 6 vols. [Vols. 1-4: Teatro].

SOLÓRZANO, Carlos (ed.), El teatro hispanoamericano contemporáneo [antología], México, Fondo de Cultura Económica, 1964, 2 vols.

Teatro cubano contemporáneo. Antología, ed. de Carlos Espinosa Domínguez, Madrid, Quinto Centenario/Fondo de Cultura Económica/Ministerio de Cultura de España, 1992.

ARRUFAT, Antón, Virgilio Piñera: entre él y yo, La Habana, La Rueda Dentada/Ediciones Unión, 1994.

DÍAZ QUIÑONES, Arcadio, El desayuno en la hierba. (Llorens Torres, Palés Matos, René Marqués), Río Piedras, Ediciones Huracán, 1982.

EYRING BIXLER, Jacqueline, «Emilio Carballido», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1289-1294.

LYDAY, Leon F., y George W. WOODYARD (eds.), Dramatists in Revolt*. [Sobre Carballido, pp. 19-36; Carlos Gorostiza, pp. 110-119; René Marqués, pp. 146-166].

MUJICA, Jesús, César Rengifo a viva voz, Caracas, Fundarte, 1991.

NUNES, Jorge, César Rengifo: el retorno a las raíces, Caracas, Galería de Arte Nacional, 1982.

REYNOLDS, Bonnie Hildebran, «René Marqués», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1217-1246.

SAYERS PEDEN, Margaret, Emilio Carballido, Boston, Twayne, 1980.

SOLÓRZANO, Carlos, Teatro latinoamericano del siglo XX, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1961.

VÁZQUEZ AMARAL, Mary, El teatro de Emilio Carballido, México, Costa-Amic, 1976.

VERSÉNYI, Adam, El teatro en América Latina. Religión, política y cultura desde la época de Cortés hasta la década del 80, Madrid, Cambridge University Press, 1996.

VV.AA., Pedro de la Barra García. El hombre y su obra, Antofagasta, Universidad de Chile, Sede Antofagasta, 1978.

20

Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexión y la creación de tres grandes: Lezama, Cortázar y Paz. La renovación poética

20.1. Los otros herederos de la vanguardia

En la cronología del surrealismo, la fecha de 1938 es muy importante: en enero Breton y Éluard organizan en París —con la colaboración de Duchamp, Dalí y Max Ernst—, la Exposición Internacional del Surrealismo, que da testimonio de las transformaciones y la continuidad —en medio de sus contradicciones— del movimiento. Ese mismo año, en México, Breton y Trotski (quienes se encontraban viviendo allí) lanzan el manifiesto «Pour un art révolutionaire indépendent», aunque a pedido de Trotski, aparece la firma de Diego Rivera en vez de la suya. En 1940, la Galería de Arte Mexicano inaugura la Exposición Internacional del Surrealismo organizada —como antes vimos (17.3.)— por Breton, Paalen y César Moro. Las mutuas fertilizaciones entre los artistas mexicanos y los surrealistas (de las que es un ejemplo Frida Kahlo), la presencia en el país de Breton, Péret y Artaud, la obra «mexicana» de las pintoras Leonora Carrington y Remedios Varo —esposa de Péret—, el interés del movimiento por la magia y los alucinógenos mexicanos, etc., son hechos bien conocidos.

Por esas fechas hubo en Lima y Chile otras manifestaciones colectivas de grupos surrealistas locales, así como muestras individuales de Matta en las mismas dos ciudades (ambas en 1954). En septiembre de 1957, este importante artista chileno tendría su primera gran retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que es considerada un hito fundamental para la renovación del lenguaje visual surrealista, con repercusiones sobre el arte y la imaginación de todo el continente americano, sin olvidar el impacto que también produjeron las telas del cubano Lam. Los «paisajes interiores» o «morfologías psicológicas» de Matta son una culminación plástica que constituye la última frontera abierta por la vanguardia «histórica» (16.1.). Tenemos aquí una nueva confirmación de la profunda transformación que esas tendencias sufrieron gracias a artistas y escritores hispanoamericanos y una explicación de la larga duración de su espíritu entre nosotros. Debe también mencionarse la importante contribución que ciertas revistas cumplieron para mantener viva esa estética en el período que va del conflicto español y la Segunda Guerra Mundial hasta la postguerra; entre ellas, están las mexicanas Taller (1938-1941) y El Hijo Pródigo (1943-1956), la cubana Orígenes (1944-1956) y la peruana Las Moradas (1947-1949). En el presente capítulo nos ocuparemos de estas expresiones tardías pero originales y de indudable trascendencia para nuestra literatura, especialmente para la poesía. El primer grupo de poetas surge, en verdad, antes que los acontecimientos que hemos reseñado más arriba, pero los acompañan en la fase madura de su proceso creador.

Textos y crítica:

El Hijo Pródigo. Antología, ed. de Francisco Caudet, México, Siglo XXI, 1979.

— ed. facs., México, Fondo de Cultura Económica, 1983, 7 vols.

Las Moradas, 8 núms., Lima, mayo de 1927-julio de 1949.

Orígenes, ed. facs., pról. de Marcelo Uribe, México/Madrid, El Equilibrista/Edics. Turner, 1989.

Taller, ed. facs., México, Fondo de Cultura Económica, 1982, 2 vols.

ANDRADE, Lourdes, Para la desorientación general. Trece ensayos sobre México y el surrealismo, México, Aldus, 1996.

BRADU, Fabienne, André Breton en México, México, Vuelta, 1996.

— Benjamin Péret y México, México, Aldus, 1999.

GARCÍA VEGA, Lorenzo, Los años de «Orígenes», Caracas, Monte Ávila, 1987.

LOAYZA, Luis, «Regreso a Las Moradas», El sol de Lima, Lima, Mosca Azul, 1974.

MARTINS, Floriano, Escrituras surrealistas. O começo da busca, São Paulo, Fundaçao Memorial de América Latina, 1998.

PAZ, Octavio, «Antevíspera. Taller (1938-1941)», Sombras de sombras, Barcelona, Seix Barral, 1983.

RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida, El surrealismo y el arte fantástico en México, México, UNAM/Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983.

SUCRE, Guillermo, La máscara, la transparencia*.

VV.AA., Las revistas literarias de México, México, INBA, 1963.

20.1.1. La vanguardia nicaragüense y sus consecuencias

El Movimiento de Vanguardia —así se llama— comienza en Nicaragua en 1931, fundado por un grupo de poetas: José Coronel Urtecho (1906-1994), Luis Alberto Cabrales (1902-1974), Pablo Antonio Cuadra (1912-2002) y otros, quienes lanzan ese año un manifiesto de «la antiacademia nicaragüense». Formaban un conjunto de voces disímiles, pero concurrentes todas en acabar con los últimos vestigios de la poesía crepuscular en la que se había convertido el modernismo rubeniano (12.1.). Uno de esos fundadores, el citado Cuadra, adelanta el nacimiento de la vanguardia a los años 1928-1929. Hay, incluso, un grito burlón e irreverente anterior a estas fechas: la famosa «Oda a Rubén Darío» de Coronel Urtecho, publicada en 1927, que tiene un «final con pito» que dice así:

En fin, Rubén,

paisano inevitable, te saludo

con mi bombín,

que se comieron los ratones en

mil novientos veinte y cinco.

Por varias razones la vanguardia nicaragüense es un fenómeno singular que no se parece a ningún otro en América. En primer lugar, las raíces del Movimiento son de una decidida marginalidad y extrañeza: hay tres grandes figuras que aparecen después de Rubén y antes que la vanguardia. El primero es Azarias Pallais (1885-1954), quien era, además de poeta y sacerdote, una especie de profeta popular, un predicador ambulante, quizá un santo, cuya rebeldía lo acercó a los jóvenes vanguardistas. El segundo, Alfonso Cortés (1893-1969), vivió su niñez en la misma casa de la ciudad de León en la que pasó su infancia Darío y allí se volvió loco pasados los treinta años y estuvo recluido por la familia, a veces amarrado o encadenado por sus ataques de furia; finalmente pasó sus días en un manicomio. En esas condiciones escribió una poesía en la que supo captar el misterio de las cosas simples de la vida o del espacio cósmico, que lo abismaba.

El último es el más conocido: Salomón de la Selva (1893-1959), quien tuvo una vida quizá más increíble que los anteriores: a los once años se fue a los Estados Unidos y allí se educó y publicó, en inglés, su primer libro poético: Tropical Town and Other Poems (Nueva York, 1918). Fue reconocido por otros poetas norteamericanos de la época, como Edna St. Vincent Millay. Estuvo en el ejército británico (como soldado norteamericano habría perdido su ciudadanía de origen) durante la Primera Guerra Mundial, experiencia que constituye la base de su segundo libro, esta vez en español: El soldado desconocido (México, 1922), título de un extenso poema que apareció con una ilustración de Diego Rivera. Se vinculó al movimiento sindicalista mexicano y al de su país, convertido ya en un apasionado antiimperialista. En su patria hizo una intensa campaña contra la intervención norteamericana y apoyó a las fuerzas de Sandino, por lo cual tuvo que exiliarse en Costa Rica y Panamá. En esta ciudad dirigió un periódico bilingüe junto con el escritor de izquierda Carleton Beals. En 1936 se fue a vivir a México y permaneció allí casi hasta el fin de su vida, convirtiéndose prácticamente en un escritor mexicano. Intervino activamente en la política de ese país y fue un mediador ante el gobierno norteamericano por asuntos relativos a la nacionalización del petróleo y luego consejero del presidente alemán. Al final, incurre en una contradicción todavía mayor: en 1958, con el pretexto de escribir un libro sobre el papa Paulo III, el poeta acepta un cargo diplomático de Somoza en París, donde moriría. Allí dejó una extensa obra inédita. Aunque puede decirse que era un poeta modernista, capaz de amplios vuelos épicos, lo que importa subrayar es que, con El soldado desconocido, introdujo un tono prosaico y coloquial que sólo mucho más tarde se pondría de moda y que es una de las líneas maestras de la poesía nicaragüense. De la Selva publicó un total de ocho libros poéticos, cuya difusión él mismo trató de limitar a su círculo de amigos y conocidos.

En segundo lugar, el más poderoso influjo sobre esta poesía no proviene de Europa, sino de la nueva lírica norteamericana, que justamente De la Selva había introducido y que después Coronel Urtecho conocería en los tres años que pasó en San Francisco (1925-1927). Los poetas nicaragüenses están entre los primeros en incorporar a nuestra tradición los aportes de Pound, Eliot, Marianne Moore, William Carlos Williams, e. e. cummings y otros. La solitaria excepción es Cabrales, quien por haber vivido en París y Madrid conocía las obras de Apollinaire, Cocteau, Blaise Cendrars, el ultraísmo español y la poesía de la Generación del 27. De los norteamericanos, estos poetas aprendieron un tratamiento de la imagen marcadamente distinto de otros —salvo algunos del grupo Contemporáneos de México (16.4.3.)— y una tendencia general hacia el «objetivismo» de la visión lírica. Esto último es fundamental porque evolucionará hacia el conocido «exteriorismo», dominante hasta hoy y cuyo más típico representante es Ernesto Cardenal (1925), quien hereda los aportes de la vanguardia y los transforma en algo muy distinto y personal: una mezcla de misticismo, reelaboración del legado indígena y utopía política.

Por último, la vanguardia en este país no sigue específicamente ninguna de las corrientes que forman parte de ella: es una vanguardia a secas, es decir, un impulso general y heterogéneo para renovar la poesía nacional; como ha dicho el crítico Jorge Eduardo Arellano, Nicaragua se distingue del resto de los países porque allí «no predominó ningún ismo». Esto confirma el carácter insular, casi excéntrico, de su proceso, que refleja las profundas tradiciones y contradicciones de un país pequeño, balcanizado por su propia historia. Precisamente para superar el aislamiento de su vida cultural, se afirma abriéndose, por su cuenta y riesgo, al exterior. La paradoja es que, al mismo tiempo, Estados Unidos representa su principal modelo literario y la mayor amenaza para su libre desarrollo político. Por otro lado, es notoria la extrema oscilación ideológica de sus poetas, que comparten un vivo sentimiento católico —caso único en América Latina— con posiciones radicales que pasan violentamente de un extremo a otro: del fascismo y el catolicismo tradicional al marxismo y al activismo populista, a veces consolidados en posiciones como la de la «teología de la liberación», como puede verse en Cardenal. Recuérdese también que, pese a la general posición antiimperialista de la vanguardia y la simpatía por la causa de Sandino, asesinado por Somoza en 1934, ese mismo año Cuadra y Coronel Urtecho fundarían la revista ultraconservadora La Reacción, que apoyaba la dictadura, de la que Coronel fue senador; Cardenal y otros defendieron a Franco durante la guerra de España. En fin, la poesía nicaragüense ofrece un caso singular en nuestra literatura, difícil de asimilar a la experiencia literaria de otro país. Puede tenerse una buena idea de las formas que intentaron revisando el número especial de la revista El pez y la serpiente (1978-1979) con el que se conmemoraron los cincuenta años del Movimiento. Tal vez no sea del todo injusto resumir el núcleo de ese proceso en sólo tres figuras: Coronel Urtecho, Cuadra y Cardenal, agregando luego a otros que operan al margen.

Textos y crítica:

ARELLANO, Jorge Eduardo (ed.), Tres grandes: Azarias Pallais, Alfonso Cortés y Salomón de la Selva [antología], Managua, Edics. Distribuidora Cultural, 1993.

Cincuenta años del Movimiento de Vanguardia de Nicaragua, 1928-1929/1978-1979.

El Pez y la Serpiente, Managua, 22/23, 1979.

SELVA, Salomón, Antología mayor, pról. y ed. de Julio Valle-Castillo, Managua, Nueva Nicaragua, 1993.

MARTÍNEZ RIVAS, Carlos, Azarias Pallais y «los otros», León, Nicaragua, s. e., 1994.

VARELA-IBARRA, José, La poesía de Alfonso Cortés, Managua, Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, 1976.

20.1.2. Tres poetas centrales: Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Cardenal

Coronel Urtecho es el padre de la poesía contemporánea nicaragüense; ya vimos que su antihomenaje a Darío (12.1.) —síntesis de devoción y juvenil parricidio— es el primer grito de alarma de la vanguardia en su país. Coronel no dejó nunca de ser un rebelde y un insatisfecho, lo que se manifiesta en la pluralidad de voces que hay en su registro; en verdad, no es un poeta, sino muchos, completamente distintos entre sí. Pese a ello, es casi asombroso, en verdad, que haya sido tan influyente un poeta que, aparte de vivir voluntariamente apartado del mundo —en su hacienda sobre las márgenes del río que separa su país de Costa Rica—, había superado los sesenta años antes de publicar su primer libro poético: Pol-la d’ananta katanta, paranta (León, 1970), si se exceptúa el cuaderno que contenía su notable poema «Pequeña biografía de mi mujer» (Madrid, 1963). En cambio, había publicado numerosos ensayos, crítica, antologías poéticas y un espléndido libro de crónicas sobre su experiencia norteamericana: Rápido tránsito (Managua, 1953). El título de aquel tardío libro poético es griego: proviene de un verso de Homero que dice «Y por muchas subidas y caídas, vueltas y revueltas, dan con las casas»; el subtítulo «Traducciones e imitaciones» es también extraño, pues, aunque hay traducciones (del inglés, del francés, del chino), los poemas que llama «imitaciones» son suyos; lo que quiere subrayar es su convicción profunda de que todo poema es generado por la lectura de otro, idea que también defiende José Emilio Pacheco (23.4.).

El libro es una especie de antología o catálogo de lo que intentó como poeta hasta ese momento; lo que agregó luego, poesía de circunstancias o de celebración política tras el triunfo del sandinismo (cuyo gobierno le otorgó cargos y reconocimientos), no agrega nada sustancial. Como indicamos antes, Coronel Urtecho es un poeta anfibio y proteico, capaz de los más disímiles tonos y las más inesperadas transiciones. Es un virtuoso que ama las notas en falso, las parodias, los gestos irrisorios, pero que, cuando se cansa de sus propias irreverencias, vuelve a ser profundo, delicado, elegíaco. Conoce bien a sus clásicos antiguos, castellanos y modernos, pero expresa auténtica afinidad con la poesía popular y su sabia sencillez. Lo que busca es un blanco móvil que quizá sólo él conoce y entiende bien, pero que tiene el definido sabor de las búsquedas vanguardistas. El precio que paga por ese constante poner a prueba su propio virtuosismo para ejecutar distintas piezas con distintos instrumentos es el de la dispersión o de la falta de un núcleo en su exploración. De lo que no cabe duda es de la versatilidad y ductibilidad de su oficio. Las once secciones del libro (si incluimos las dos de traducciones) son un buen resumen de las fases o vetas principales del espectro total. Un par de rápidos ejemplos de esa inabarcable variedad: del tono popular, juguetón y sencillo, su «Oda al Mombacho» con sus graciosas rimas internas («Tú has sido en el desierto de mi vida, mi camello sin cuello / En el naufragio de Granada, mi lancha volcada»); de su hondura filosófica, de sonetos espléndidos como el «Soneto para invitar a María a volver a San Francisco del Río», que concluye con estos retruécanos dignos de Sor Juana (5.2.):

Ven, mi vida, a juntar vida con vida

Para que vuelva a ser la vida que era

Que la vida a la vida a la vida convida.

Poco publicó después de este libro. Como se adhirió apasionadamente al gobierno sandinista, escribió algunas páginas políticas, entre ellas la diatriba antisomocista Papeles del infierno (Managua, 1981), que puede leerse como un acto de contrición por su juvenil simpatía por el dictador. Aún hoy no muchos en Hispanoamérica conocen bien la poesía de Coronel Urtecho, pero su presencia y su obra fueron decisivas para el desarrollo de la lírica en su país: abrió para ella un amplio abanico de posibilidades.

Pablo Antonio Cuadra tiene, aparte de una larga obra poética, una intensa participación en la vida cultural y política de Nicaragua mediante su labor como ensayista y periodista. Ha fundado varias revistas, entre ellas la importante El pez y la serpiente (29 números entre 1961 y 1990), y ha sido codirector del periódico La Prensa, que hizo intensa campaña contra la dictadura somocista en sus últimos años y luego apoyó y criticó al gobierno sandinista que la siguió; también creó y dirigió el suplemento La Prensa Literaria. No debemos olvidar sus contribuciones al teatro, entre las cuales la más conocida es Por los caminos van los campesinos (1936), que es un clásico del teatro rural centroamericano.

En los más de sesenta años que Cuadra ha estado publicando poesía, sus numerosos libros muestran varias etapas o fases, pero al mismo tiempo ciertas constantes que moderarían rápidamente sus rasgos vanguardistas con una tendencia hacia el equilibrio y la espiritualidad cristiana, que están en lo más profundo de su espíritu creador. Casi desde el comienzo, destacan en él tres notas fundamentales: el amor por las cosas simples; el aliento de las viejas tradiciones populares y terrígenas; la solidaridad con el sufrimiento humano y la denuncia de sus causas. Hay una especie de «nativismo» nicaragüense en Cuadra, que luego se transformaría en un «americanismo», lo que él ha llamado trabajar con «el lodo de la historia», recogiendo el mundo de los mitos vivos todavía en libros como el Chilam Balam (1.3.2.) y las grandiosas visiones de las crónicas americanas (2.2.).

Hay que reconocer que en libros tempranos como Poemas nicaragüenses (Santiago de Chile, 1936), el sabor es a veces demasiado vernáculo, entregado a una celebración tropicalista del paisaje, que limita los alcances de su poesía. Pero la evolución de Cuadra, aunque algo lenta, ha sido, desde que pudo superar una tendencia a la simple afirmación nacional y al verso discursivo (muy pocas veces es un poeta conciso y necesita amplios vuelos retóricos), una constante progresión hacia la madurez. Eso se aprecia en la porción final del material incluido en su Poesía (Madrid, 1964), selección que recoge su producción de 1929 a 1962. Bien puede decirse que, como el vino, su lírica se ha hecho mejor con el tiempo y que justamente ahora está dando notables frutos: su visión se ha hecho más precisa, más honda y lúcida; lo mismo pasa con su pensamiento crítico, tanto en lo cultural como en lo político. Es a partir de los años cincuenta cuando el poeta alcanza su verdadera voz. Leer un poema como «Himno nacional», que sintetiza bien su arte —telurismo, popularismo, mitología, solidaridad con la gesta de los hombres anónimos—, el angustiado «El hijo del hombre» o libros como Cantos de Cifar y del Mar Dulce (Ávila, España, 1971) y Siete árboles contra el atardecer (Caracas, 1980) ofrecen una idea de lo que son los puntos altos de su creación. En resumen, el principal mérito de la poesía de Cuadra está en haber conciliado la búsqueda de las raíces de la cultura nicaragüense y una visión universal del hombre que, en un trágico tiempo histórico como el nuestro, no renuncia a su sueño de justicia, libertad y belleza.

Al considerar aquí la obra poética de Cardenal hay que tener presentes dos hechos importantes: no es un hombre de la vanguardia nicaragüense (era un niño cuando ese movimiento surgió), pero sí su heredero directo y el que lleva más lejos —en realidad, hasta sus extremos— el espíritu a la vez innovador y de raíz popular que distingue al grupo. De hecho, es la máxima expresión de esa línea maestra que recorre la poesía de su país: el «exteriorismo», que según el mismo Cardenal es «la poesía objetiva, narrativa y anecdótica. Hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura». En segundo lugar, la de Cardenal no es una poesía «realista», sino una poesía de lo real, un desprendimiento verbal del mundo objetivo, no de los sentimientos del poeta; formalmente, es una especie de fusión de muchos discursos, escritos u orales, más cerca de la prosa que del verso (su patrón rítmico es el versículo), intensamente coloquial, directo y comunicativo. Va un paso más adelante que el que siguen las «odas» de Neruda (16.3.3.), quien, significativamente, también habló de «poesía impura». Cardenal dice, no canta; expone, no compone. Con razón, Mario Benedetti (21.1.7.) lo considera el maestro de los que llamó «poetas comunicantes» aparecidos en la década del sesenta. Unos cincuenta años después de Darío (12.1.), el «exteriorismo» de Cardenal y otros lleva a la poesía nicaragüense a las antípodas de esa propuesta retórica: el cambio es radical y decisivo.

Sin discusión, Cardenal es una de las figuras poéticas más influyentes —y también más discutidas y polémicas— de nuestro siglo. Esto no sólo se debe específicamente a su obra creadora, sino a su perfil intelectual y humano, que ofrece varios aspectos insólitos: Cardenal es un sacerdote católico rebelde ante su propia jerarquía eclesiástica; un místico contemporáneo que quiso retirarse del mundo como monje trapense (siguiendo las enseñanzas de su maestro el poeta norteamericano Thomas Merton); un predicador de la «teología de la liberación» que estableció una comunidad de poetas-campesinos en el archipiélago de Solentiname (la fundó en 1966 y acabó con problemas legales para él); un activista político contra la dictadura de los dos somozas y luego ardiente defensor del gobierno sandinista; un profundo conocedor y difusor de la poesía y la cultura indígenas, cuyas formas y mitos ha incorporado a su obra; un creyente de la Biblia y del marxismo-leninismo, del pacifismo y de los movimientos armados de liberación, etc. Un hombre, en fin, que tiene los pies en la tierra y la cabeza en el reino de las utopías cuyo nuevo evangelio él predica; a la vez la oveja descarriada y el Buen Pastor, el blasfemo y el santo. La poesía, siendo lo más importante, es, para él, sólo un aspecto de lo que podríamos llamar su «obra vital», y así tenemos que enmarcarla.

Cardenal nació en Granada, donde se inició el Movimiento de Vanguardia (supra), la ciudad más antigua del país, tierra de Coronel Urtecho y otros poetas. Muy joven concurrió a las tertulias literarias de Pablo Antonio Cuadra, que era pariente suyo. (Otro detalle revelador sobre los poetas nicaragüenses: los unen estrechos lazos familiares que perduran pese a las hondas diferencias políticas, que suelen ventilar como rencillas domésticas). En 1943 viajó a México para realizar estudios universitarios y allí recibió el estímulo de círculos literarios y políticos, las dos fuerzas motoras de su actividad. De vuelta en su país, participa en actividades de resistencia a la dictadura somocista, que inspirarían algunos de sus poemas tempranos; luego hizo estudios doctorales en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Aunque imperfectos, aquellos textos mostraban ya la diferencia tonal y de dicción que quería introducir Cardenal en la poesía, que era su propia reelaboración de las fórmulas vanguardistas, elementos de poesía visual, el «imaginismo» de Pound, sus lecturas de la poesía latina y las primeras manifestaciones de la nueva poesía norteamericana presentadas por Allen Ginsberg y los otros beatniks; esto último establece una conexión entre sus búsquedas y las de Nicanor Parra (20.2.) por la misma época. ¿Una variante de la «antipoesía»? Sí, pero con una salvedad: carece de su humor incongruente. Tampoco cabe considerar el «exteriorismo» un ismo: es un gran gesto integrador mediante el cual la vanguardia se articula con la poesía de hoy. La gran novedad es que Cardenal no trabaja con metáforas, sino con imágenes narrativas, que le permiten contar, crear situaciones y darles un descenlace. A veces, lo hace apropiándose de relatos o voces ajenas, produciendo verdaderos collages verbales en los que el autor es un mero compilador que refunde diversos discursos (históricos, eslóganes periodísticos, datos estadísticos, clichés coloquiales, etc.) y los manipula para hacer de ellos algo distinto y significativo: un lenguaje hecho con las disonancias y superposiciones de otros lenguajes, aceptados o espurios.

Los primeros libros de Cardenal son: Hora cero[38] (México, 1956 y 1959), Gethsemani, Ky. (México, 1960), Epigramas (México, 1961), Salmos (Medellín, 1964) y Oración por Marilyn Monroe y otros poemas (Medellín, 1965). Llamarlos «libros» tal vez sea excesivo: salvo Epigramas, el resto en verdad fueron publicados en revistas, de las que hicieron separatas o suplementos, o son cuadernillos que circularon entonces casi clandestinamente. Pese a todo, produjeron cierto impacto porque era una poesía sustancialmente distinta. Estas ediciones tampoco siguen el orden cronológico de redacción. Hay una experiencia religiosa que une con un hilo común a Gethsemani, Ky., Salmos y aun Oración…: los años que el autor pasó, desde 1957, como novicio trapense en la abadía de Gethsemani, Kentucky, donde tuvo como maestro a Merton, que continuó en un monasterio benedictino en Cuernavaca, México, y en un seminario de Antioquia, Colombia, hasta que en 1965 toma las órdenes sacerdotales. Este pasaje místico, que deja una huella definitiva en él pese a muchos cambios posteriores, tiene su mejor expresión en Gethsemani y en los Salmos. Ambos —en distintos grados— fueron escritos no estrictamente como «poesía» sino como oraciones o ejercicios espirituales de convento, como un gesto de renuncia a las vanidades del mundo, de modo no muy distinto a los Afectos espirituales que escribía la Madre Castillo en el siglo XVIII (6.5.). En su prólogo al primer cuaderno, Merton explica que los textos se basan en meros sketches o notas más sencillas de su experiencia conventual, pero que «tienen toda la pureza y el refinamiento que encontramos en los maestros chinos», lo cual es cierto. Por su parte, los Salmos son versiones o reescrituras heterodoxas de los célebres cantos bíblicos de David que antes él había traducido. Cardenal los llena con un espíritu que parece transgredir o perturbar su propia elevación mística. En sus salmos resuena nuestra actualidad:

alabadle con blues y jazz

y con orquestas sinfónicas

con los espirituales de los negros

y la 5.ª de Beethoven

con guitarras y marimbas

alabadle con toca-discos

y cintas magnetofónicas

Todo lo que respira alabe al Señor

toda célula viva.

(«Salmo 150»)

Algo semejante pasa en el poema «Oración por Marilyn Monroe»: la auténtica compasión por ese símbolo de la explotación erótica del cine es un ruego por el perdón, pero sobre todo por salvarla de su soledad ante la muerte; los últimos versos se hicieron famosos:

Señor

quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar

y no llamó (y tal vez no era nadie

o era Alguien cuyo número no está en el Directorio de Los

Ángeles) contesta Tú el teléfono!

Epigramas es algo muy distinto porque en ellos el modelo es Catulo (y también Propercio, siguiendo a Pound), no la Biblia o la poesía religiosa, que Cardenal había conocido desde temprano. Hay una perfecta sintonización entre la dicción directa, seca y sentenciosa de Catulo latino con la del nicaragüense, que los escribió para evocar dos tipos contradictorios y complementarios de vivencia: el amor y la política en sus años de joven enamorado de varias muchachas y de resistente en la lucha antisomocista. El ensamble de las dos tiene la virtud de sonar, simultáneamente, como una reactualización de Catulo y como poemas epigramáticos de nuestra época: nada sustancial ha cambiado, el César sigue en el trono y los jóvenes se aman. Un ejemplo:

Yo he repartido papeletas clandestinas,

gritado ¡VIVA LA LIBERTAD! en plena calle

desafiando a los guardias armados.

Yo participé en la rebelión de abril:

pero palidezco cuando paso por tu casa

y tu sola mirada me hace temblar.

Luego vienen sus libros de madurez que lo colocan en el centro de la nueva poesía hispanoamericana y lo convierten en un poeta realmente popular, tan popular que hay incluso ediciones de «Cardenal para niños». Esos libros son: El estrecho dudoso (Madrid, 1966) —con una larga carta-prólogo de Coronel Urtecho—, Homenaje a los indios americanos (León, 1969), Canto nacional (Managua, 1972), Oráculo sobre Managua (Managua, 1973), aparte de libros en prosa como Vida en el amor (Buenos Aires, 1970). El primero es una notable reescritura o palimpsesto de las crónicas americanas que se refieren al descubrimiento de las islas y territorios del Caribe. El complejo tapiz textual tiene la virtud de hacer sonar los testimonios cronísticos como si fuesen reportajes de actualidad, lo cual es un comentario sobre el sentido de la historia en la región. Así, la crónica se hace, a la vez, poesía y profecía; el cruel Pedrarias (2.3.2.) es una prefiguración de Somoza:

El Muy Magnífico Señor Pedrarias Dávila

Furor Domini!!!

fue el primer «promotor del progreso» en Nicaragua

y el primer Dictador.

Como su nombre indica, Homenaje… es un tributo a las culturas indígenas, incluyendo las norteamericanas, lo que es insólito en nuestra poesía. La afinidad de Cardenal con los pueblos primitivos americanos es profunda porque hay en ellos una visión utópica (antimaterialismo, sentido comunitario, amor al prójimo) que le gustaría ver realizada: la de pueblos dirigidos por un sentido religioso y en armonía con el mundo natural. Éste es un libro notable en muchos sentidos (por su revaloración de los mitos, por moverse entre el tiempo del Génesis y el Apocalipsis, etc.) y contiene algunos de los mejores poemas extensos que ha escrito el autor, como «Mayapán» y «Economía del Tahuantinsuyu»; este último ofrece una visión del imperio incaico muy distinta de la que aparece en «Alturas de Machu-Picchu» de Neruda. El Homenaje… fue ampliado y refundido más tarde y publicado en el tercer volumen de sus Obras completas (Managua, 1991) bajo el título de Los ovnis de oro. Poemas indios. Orácuki sobre Managua es un extenso poema que presenta el terremoto que devastó esa capital en 1972, en lo que sería la fase final de la dictadura somocista, nada menos que como un castigo divino y un anuncio de su inminente liberación. En el texto hay pasajes exaltados, visionarios, documentales, propagandísticos; él mismo dice: «Esto casi no es un poema». Pero otras veces sí, como en ese verso que es una síntesis brutal de la ciudad condenada: «la luna riela sobre la mierda». Este poema complementa en cierto modo el anterior Canto nacional que contiene la profecía del renacimiento de su país: Nicaragua es o será la nueva Tierra Prometida.

La producción de Cardenal durante las últimas décadas no ha sido menos intensa, aunque sí más discutible. Dos grandes u opuestas pasiones la impulsan: la política y la mística. Por un lado, crónica y defensa de su participación en el régimen sandinista, al que sirvió como ministro de Cultura; por otro, unción religiosa. En Canto cósmico (Managua, 1989), que refunde dos libros anteriores, Tocar el cielo (Salamanca, 1981) y Vuelos de victoria (Madrid, 1984), muestra que ambos polos (más los aportes de la astrofísica) tratan de consolidarse en una sola forma de militancia: cristianismo al servicio de la revolución y de un futuro mejor. El título de uno de sus testimonios de lucha y fe lo dice todo: La santidad de la Revolución (Salamanca, 1976). Conscientemente, Cardenal ha querido subordinar su poesía a ambas causas, no expresarlas a través de ella; en varios casos, los peligros de predicar en verso son evidentes y difíciles de comprender. Pero en ese mismo período produjo un espléndido y complejo poema, que, volviendo a sus fuentes indígenas, escapa a los dilemas que él mismo se había planteado; nos referimos a Quetzalcóatl (Managua, 1985). La obra es un notable esfuerzo de reinterpretación del mito, más meritorio por ser un tema tratado por tantos autores, de D. H. Lawrence a Ermilo Abreu Gómez y Agustí Bartra: Cardenal lo renueva, lo actualiza, lo convierte en un motivo de honda reflexión americana que integra el pasado, el presente y el futuro. Otro libro valioso es Telescopio en la noche oscura (Madrid, 1993), en el que su versión moderna del viejo misticismo alcanza una singular hondura. Cardenal acaba de publicar sus memorias: Vida perdida (Barcelona, 1999), y es también autor de importantes antologías de la poesía de su país.

Nos guste o no la obra de Cardenal, aceptemos o no sus ideas, no hay modo de negar que presenta un caso excepcional de creador, en el sentido de que, siendo un poeta cuya obra es una intensa expresión de los grandes conflictos del mundo moderno, propone una vuelta a los orígenes, cuando el hombre vivía una vida simple, armónica y regida por las leyes divinas, como única vía para salvar nuestra civilización de su tendencia irracional a la autodestrucción. Es el poeta cuya visión quizá sea la profecía más humilde y utópica que exista hoy entre nosotros. Como todo intérprete de la palabra de Dios, nos promete el reino de los justos, pero a veces tiende a ver las cosas entre nubarrones apocalípticos y con los lentes dogmáticos del iluminado por la Verdad: su generoso humanismo está rodeado por los peligros del absolutismo.

Textos y crítica:

CARDENAL, Ernesto (ed.), Poesía nicaragüense, Managua, Nueva Nicaragua, 1976.

— Obras completas, Managua, Edics. Nicarao, 1991, 4 vols…

— Antología nueva, Madrid, Trotta, 1996.

— Vida perdida [memorias], Barcelona, Seix Barral, 1999.

CORONEL URTECHO, José, Pol-la dananta katanta, paranta, León, Nicaragua, Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, 1970.

— Prosa de J. C. U., San José, Costa Rica, EDUCA, 1972.

— Poesía reunida, Managua, Nueva Nicaragua, 1985.

CUADRA, Pablo Antonio, Obra poética completa, San José, Costa Rica, Libro Libre, 1983-1991, 9 vols.

— Poesía selecta, ed. de Jorge Eduardo Arellano, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991.

ARELLANO, Jorge Eduardo (ed.), Pablo Antonio Cuadra: Valoración múltiple, Managua, Impresiones y Troqueles, 1991.

BENEDETTI, Mario, «¿Evangelio o revolución?», Los poetas comunicantes*. [Sobre Ernesto Cardenal, pp. 97-123].

BORGESON, Paul W., Hacia el hombre nuevo: Pensamiento y poesía de Ernesto Cardenal, Londres, Támesis, 1984.

CALABRESE, Elisa (ed.), Ernesto Cardenal: poeta de la liberación latinoamericana, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1975.

Dossier: Pablo Antonio Cuadra. Revista Iberoamericana, 69: 204 (2003), pp. 555-577.

GONZÁLEZ SALADO, José Luis, Ernesto Cardenal: poeta, revolucionario, monje, Salamanca, Sígueme, 1978.

Homenaje a José Coronel Urtecho al cumplir 70 años de edad. Cuadernos Universitarios, 16, Managua, 1976.

OVIEDO, José Miguel, «Las voces múltiples de Coronel Urtecho», Escrito al margen*, pp. 54-60.

— «Ernesto Cardenal o el descubrimiento del Nuevo Mundo», pról. a E. C., Homenaje a los indios americanos, Santiago, Edit. Universitaria, 2.ª ed., 1970, pp. 9-28.

PASTOR ALONSO, María Ángeles, La poesía cósmica de Ernesto Cardenal, Madrid, Diputación Provincial de Huelva, 1998.

SARABIA, Rosa, «La historia como musa en la poesía de Ernesto Cardenal», Poetas de la palabra hablada*, pp. 117-143.

SCHOPF, Raquel, Zür Genese Und Entwicklung der Engagieryen Dichtung Ermesto Cardemals, Frankfurt, Peter Lang, 1985.

SOLÍS, Pedro Xavier, Pablo Antonio Cuadra, itinerario: análisis y antología, Managua, Hispamer, 1995.

TORRES, Ildemaro, Ernesto Cardenal en Solentiname: crónica de un reencuentro, Caracas, Centauro, 1982.

UNRUH, Vicky, Latin American Vanguards*, 32-33, pp. 55-61, passim.

URDANIVIA BERTARELLI, Eduardo, La poesía de Ernesto Cardenal: cristianismo y revolución, Lima, Latinoamericana Editores, 1984.

VEIRAVÉ, Alfredo, Ernesto Cardenal. El exteriorismo: poesía del Nuevo Mundo, Resistencia, Argentina, Instituto de Letras-Universidad del Nordeste, 1974.

20.1.3. Dos marginales en Nicaragua: Martínez Rivas y Mejía Sánchez

Exiliados ambos por largos años, el primero en Costa Rica y el segundo en México, Carlos Martínez Rivas (1923-1998) y Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985) son dos poetas fácilmente olvidados: aunque casi coetáneos con Cardenal, no tienen ninguna afinidad con las búsquedas de éste, ni entre ellos. Tampoco los sedujo la fama y prefirieron mantenerse al margen, escribiendo lo suyo, pese a todos los obstáculos y a la indiferencia general, aunque tardíamente, en 1985, Martínez Rivas recibió el Premio Latinoamericano Rubén Darío. Examinarlos juntos ofrece la oportunidad de hacer un estudio en contraste: Martínez Rivas era un bohemio desde sus años de París, Madrid y Los Ángeles, un hombre de vida desordenada y triste, que pasó su exilio costarricense (después de sus años de diplomático y antes de retornar definitivamente a Nicaragua) en pequeños hoteles, ahogando en alcohol sus problemas personales y domésticos; Mejía Sánchez era un crítico riguroso —a él se deben serios estudios literarios, cuidadas ediciones críticas y antologías—, formado en El Colegio de México al lado de, entre otros, Augusto Monterroso (21.2.), además de ser un poeta disciplinado, de gran pulcritud, que publicó con regularidad y sin sobresaltos.

Martínez Rivas, nacido en Guatemala, publicó sólo dos libros que en realidad son uno porque el extenso poema El paraíso recobrado (Managua, 1943) fue incorporado a La insurrección solitaria (México, 1953), el libro por el que es recordado. Ésta fue una obra que, por su rareza, se convirtió pronto en una leyenda más vasta que el número de los lectores de esa edición inhallable. Finalmente, el libro fue reeditado en Managua en 1973 y 1982, en México en 1994 y en Madrid en 1996; las dos últimas agregan Varia, con textos escritos entre 1953 y 1993. Lo leyeron pocos, pero entre ellos estaba Octavio Paz (20.3.3.), quien escribió un breve comentario en el que reconoció su excepcional talento y lo llamó «un nuevo, verdadero poeta —y la segura promesa de un gran poeta». El volumen es uno de los mejores ejemplos de poesía hispanoamericana, por su lucidez y su arrebato pasional, por su elegancia retórica y su intenso pathos, por su perfección formal y su espíritu de rebeldía total que el espléndido título anuncia con precisión. Es un libro torturado e incandescente, que refleja una desazón de raíz existencial pero expresada siempre con un riguroso sentido de la belleza. Una «belleza convulsiva» como quería Breton porque es el resultado de un dilema nunca resuelto entre el desorden vital y el orden estético. Pero Martínez Rivas no fue un surrealista; si tuvo modelos fueron Mallarmé y Rimbaud y, entre los nuestros, se acerca a los Contemporáneos mexicanos (16.4.3.) y a los de la Generación del 27 en España, sin olvidar los clásicos castellanos. Júzguese por estos versos de su «Canto fúnebre a la muerte de Joaquín Pasos»:

Hacer un poema era planear un crimen perfecto.

Era urdir una mentira sin mácula

Hecha verdad a fuerza de pureza.

Los pocos poemas que escribió después siguen dispersos hoy. Si La insurrección solitaria hubiese sido mejor difundida en su tiempo, tal vez nuestra poesía fuese distinta.

Mejía Sánchez era, en cambio, una combinación de poeta y erudito, como sus trabajos sobre Martí (11.2.), Gutiérrez Nájera (11.3.), Darío (12.1.) o Alfonso Reyes (14.1.1.) lo demuestran. En las casi cuatro décadas en las que estuvo poéticamente activo, Mejía Sánchez publicó numerosos libros, todos ellos escritos en México, donde se exilió a partir de 1944 y donde vivió la mayor parte de su vida; por eso, no sería abusivo considerarlo parte de la vida intelectual de ese país. En México, hizo estudios en la Universidad Nacional Autónoma, de la cual sería luego profesor, y tuvo como mentor a Rafael Heliodoro Valle (18.1.4.). Tuvo estrechos contactos con Coronel Urtecho (supra) y con Arreola (19.2.), con quien fundó la importante colección «Los Presentes». En sus últimos años, el gobierno sandinista lo nombró embajador en España y Argentina. Pero nunca dejó de ser lo que en el fondo era: un cabal hombre de letras, un humanista estudioso y pertinaz. A veces esa labor era oscura o invisible, pero no menos valiosa: por ejemplo, estuvo a cargo de la edición de las Obras completas de Reyes a partir del volumen XIII.

Lo único que, como poeta, lo acerca a Martínez Rivas es la común raíz mallarmeana, que explica su infatigable búsqueda de la pulcritud formal. Las mayores virtudes de su poesía son la exactitud, la sutileza rítmica y la habilidad para manejar formas, motivos y acentos de muy diversa naturaleza. Como crítico, Mejía Sánchez conocía los mecanismos de la lengua desde adentro y le gustaba explotarlos al máximo, jugando con retruécanos, acrobacias verbales, fusiones de lo popular y lo culto. Pero pese a su destreza con el verso, buena parte de su poesía está escrita en prosa, una prosa limpia, transparente y mágica. En su visión poética se sienten trazas de un misticismo cuyos orígenes están en su formación católica y en sus lecturas de la Biblia y la poesía religiosa española. A Martínez Rivas lo distingue la intensidad atormentada; a Mejía Sánchez, la serenidad del hombre reconciliado consigo mismo. El volumen Recolección a mediodía (México, 1980), una ordenación personal de doce libros suyos, permite al lector tener una idea de su trayectoria de poeta.

Textos y crítica:

MARTÍNEZ RIVAS, Carlos, La insurrrección solitaria, Managua, Nueva Nicaragua, 3.ª ed., 1983. [Incluye El paraíso recobrado, pról. de Luis Antonio de Villena, Madrid, Visor, 1996].

MEJÍA SÁNCHEZ, Ernesto, Recolección a mediodía [antología], México, Joaquín Mortiz, 1980.

BARTOLOMÉ, Efraín, «Nota introductoria», Ernesto Mejía Sánchez [antología], México, UNAM, 1988.

MORALES, Beltrán, «La insurrección solitaria». Sin páginas amarillas, Managua, Edics. Nacionales, 1975, pp. 57-63.

PAZ, Octavio, «Legítima defensa» [sobre Carlos Martínez Rivas], Las peras del olmo*, pp. 218-221.

TüNNERMANN BERNHEIM, Carlos, Elogio de Mejía Sánchez, León, Nicaragua, Edt. Universitaria, 1971.

20.1.4. Más allá del surrealismo: Molina, Díaz-Casanueva, Gonzalo Rojas y otros

Dos focos importantes de la vanguardia, y especialmente del surrealismo, se mantienen vivos en Argentina y Chile en los años de la Segunda Guerra Mundial y después. El otro foco es México, pero lo dejamos aparte para cuando estudiemos a Paz (20.3.3.). A partir de esa época el más reconocible y activo surrealista es el poeta Enrique Molina (1910-1996). Aunque nació en Buenos Aires, el hecho de que pasase sus años tempranos en Corrientes y Misiones explica su pasión por la exuberancia de la naturaleza tropical, nota nada frecuente en la tan urbana poesía argentina. Molina es, en verdad, un caso insólito (el otro es Francisco Madariaga, como de inmediato veremos) en el panorama nacional:

Disfrazado de embajador o de mono

O de duque de los confines de la memoria

Nada apaga las constelaciones del trópico

Los enceguecedores volcanes

Que fermentan henchidos de flores

En su corazón.

(«Francisca Sánchez»)

Arrebatado, febril, instintivo, parece venir de las antípodas, como bien lo sugiere el título de una de sus obras, Amantes antípodas (Buenos Aires, 1961). Molina comenzó publicando Las cosas y el delirio (Buenos Aires, 1941) y no dejó de hacerlo por casi medio siglo. Codirigió, con Aldo Pellegrini (17.6.), una de las expresiones finales del surrealismo hispanoamericano: la revista A partir de cero (3 números, 1952-1956), en la que colaboraron, entre otros, César Moro (17.7.) y Olga Orozco (21.1.1.). Su imaginación poética deambula por una zona imprecisa entre las visiones del sueño y el sensual registro del mundo vegetal que cobra una presencia casi física en sus versos; sentimos su humedad, su exceso, su proliferación maligna. Molina era un hombre de talante aventurero que en 1942 decidió embarcarse como marinero en un barco mercante; recorrió muchos países, entre ellos Chile y Perú; así añadiría al trópico otro espacio favorito: el mar. Amaba los lugares extraños, la sensación de anonimato que eso creaba, la visión de paisajes exóticos que recogía no sólo en su poesía sino también en sus dibujos. La plasticidad, no la reflexión, es lo que lo inspira; su obra es una concentrada observación de mundos salvajes que se disuelven en fantasías oníricas. Todo tiene una gran intensidad vital e invade el espacio con una fuerza brutal antes de desaparecer, envuelto por su propia vorágine. Poesía torrencial, expuesta a la intemperie, cuyo lenguaje suntuoso nos habla de parajes vistos una sola vez pero inolvidables para el poeta itinerante en busca de «la belleza demoníaca del mundo». Y en el centro de ese vasto espacio, la mujer como objeto erótico siempre inalcanzable aun en medio del gozo. Hay una sensación de constante riesgo en esta poesía, de pasiones y elementos liberados a su furia y, al mismo tiempo, un sentido de grandioso espectáculo que la mirada debe registrar con una actitud entre elegíaca y celebratoria. Sus versos tienen la amplitud y la respiración del versículo, lo cual le permite desplazamientos panorámicos y ramificaciones barroquizantes.

Un rasgo muy singular de la retórica de Molina es el de usar la imagen poética como una totalidad significativa en sí misma, no por su referencia al plano lógico o conceptual del signo: la imagen sólo presenta su sentido, no lo explica ni puede ser explicado fuera de sus propios términos. La palabra le interesa por su propia sustancia, por su realidad casi carnal, y huye de toda abstracción. Esta poesía crea su propia coherencia interna mediante una serie de nexos, transiciones o rupturas que generan una constelación de sentidos abiertos a cuyas sugerencias mágicas hay que abandonarse. Algunos de los libros fundamentales de Molina corresponden a la década del sesenta y son el citado Amantes antípodas, Las bellas furias (Buenos Aires, 1966) y Monzón Napalm (Buenos Aires, 1968); a la misma época corresponde su antología Hotel pájaro, 1941-1966 (Buenos Aires, 1967). Publicó también una novela: Una sombra donde sueña Camila O’Gorman (Buenos Aires, 1975), relato poético que cuenta una historia real de la época de Rosas: los amores de la heroína del título con un clérigo.

Otras figuras vinculadas con el surrealismo o, en general, con la vanguardia son casi desconocidas fuera de Argentina: Antonio Porchia (1886-1968), nacido en Italia y residente en Argentina desde sus diecisiete años, autor de Voces (Buenos Aires, 1943), breve y muy tardío libro de aforismos o «iluminaciones» que fue creciendo en sucesivas ediciones y que revela una forma de «pensar poético» de deslumbrante lucidez intelectual y verbal; y el poeta Francisco Madariaga (1927), oriundo de Corrientes, que comparte con Molina la fascinación por el mundo tropical o subtropical de su tierra natal, por lo menos en su primer libro: El pequeño patíbulo (Buenos Aires, 1954). Su mundo poético está hecho de sensaciones espasmódicas que surgen de una realidad extraña y opresiva; en su lenguaje se refleja la huella de la «escritura automática» surrealista: «Lo tierno es pesado y te hace llegar el / aullido, hasta la piedra loca de la / hermandad del amor que adorabas en la / tierra de tu infancia», dice en «Amor continuo» de Las jaulas del sol (Buenos Aires, 1960). Su obra poética ha sido reunida en El tren casi fluvial (Buenos Aires, 1987).

En Chile, hay dos poetas de relieve: Humberto Díaz-Casanueva (1907-1992) y Gonzalo Rojas (1917-2011), que —en grados y momentos distintos— montan la ola que dejó el surrealismo en ese país. La temprana y larga amistad del primero con el poeta Rosamel del Valle (17.2.) contribuyó decisivamente a su formación y orientación estéticas; a la muerte de éste escribió el poema El sol ciego (Santiago, 1966). Pese a ello y a sus contactos con Huidobro (16.3.1.) y Neruda (16.3.3.), sus vínculos con los grupos vanguardistas locales fueron muy limitados por el hecho de que la mayor parte de su vida y obra transcurrieron en el extranjero. En 1929, durante la dictadura del general Carlos Ibáñez, se ve obligado a exiliarse en Uruguay, donde encuentra, entre otros, a Carlos Vaz Ferreira (13.10.), Sabat Ercasty y a Jules Supervielle (16.4.1.). En 1932 viaja a Alemania con una beca para estudiar filosofía y allí conoce a Martin Heidegger. Luego de doctorarse en filosofía, es invitado por su amigo el ensayista Mariano Picón Salas (18.1.2.) como profesor universitario en Venezuela, donde permanece por tres años y establece su estrecha relación con la vida intelectual de ese país. Luego ingresó al servicio diplomático y tuvo cargos en San Salvador, Ottawa, Roma, Washington, Nueva York, Argelia, Egipto, Ginebra, etc.; residió largos años en Nueva York hasta su retorno definitivo a su patria en 1983. Fue también profesor en la Universidad de Chile y en varias universidades norteamericanas.

Escribió unos quince libros de poesía, aparte de antologías de su obra. Tres observaciones sobre esta producción. La primera es que varios de esos títulos están compuestos por un solo poema extenso, una forma que se adapta bien al pensamiento poético del autor: complejas meditaciones sobre grandes asuntos, en vez de impresiones fugaces de experiencias circunstanciales. Por otro lado, buena parte de sus obras circuló originalmente en pequeñas ediciones, lo que limitó su difusión hasta que fueron reeditadas en Caracas y Madrid. La última observación es que, siendo un poeta que alcanza su madurez algo tardíamente, el indudable influjo surrealista corresponde a una etapa ya evolucionada del movimiento y converge con otras corrientes y estímulos, como el romanticismo alemán e inglés. Su poesía tiene un fuerte impulso espiritualista e integrador de las fuerzas opuestas que rigen el cosmos: vida-muerte, amor-soledad, sueño-realidad, exaltación-melancolía. En la página inicial del poema La estatua de sal (Santiago, 1947) escribe: «El hombre es un moribundo muriendo tanto hacia la muerte como hacia la vida». De allí los rasgos metafísicos y existenciales (a veces herméticos) que la distinguen, aunque el autor haya sido más cauteloso al hablar más bien de «intuiciones mágicas y premetafísicas». Para él, el acto poético es un acto de conocimiento y de revelación, del que no están ausentes los mitos clásicos y un trascendentalismo de raíz cristiana.

El blasfemo coronado (Santiago, 1940) es posiblemente su mejor obra. Escrito en Roma, es un extenso poema en veinticinco cantos, compuesto en largos versículos (entremezclado con pasajes en prosa), que propone un gran gesto de insurrección: la renuncia al Paraíso y la victoria del hombre sobre Dios. El texto tiene bases nietzscheanas y recuerda otros poemas de suprema rebeldía del romanticismo europeo, pero también a Muerte sin fin de Gorostiza (16.4.3.) y el Altazor de Huidobro (16.3.1.). En la porción final de su obra, su voz fue haciéndose más desolada, más angustiada: en su búsqueda de la luz y la certeza encuentra las tinieblas y la duda profunda, quizá por la presencia de la muerte y la fugacidad de todo. Una muestra de eso es su notable Sol de lenguas (Santiago, 1970), que apareció ilustrado con collages de Ludwig Zeller (infra). Su obra poética presenta un marcado cambio estilístico que permite dividirla en dos períodos: el primero va de su primer libro, El aventurero de Saba (Santiago, 1926), al sexto, titulado La hija vertiginosa (Santiago, 1954), en el que predomina el verso o versículo abigarrado y de muy amplios vuelos; el segundo se extiende desde Los penitenciales (Roma, 1960) hasta El niño de Robben Island (Santiago, 1985), en el que hay una marcada preferencia por los metros breves y una estructura más transparente. Un par de ejemplos bastan para mostrar el cambio con claridad:

Oh písame los ojos cegándome para la mancha del lobo!

No es maravilloso verte donde hielan el retrato infinito

Verte como el rayo que apoya lo que incendia?

(La hija)

Visión!

La llaga ve donde no veo

El ojo es un lago

reventado.

(Los penitenciales)

Si la poesía de Díaz-Casanueva es grave y hasta sombría, la de su compatriota Gonzalo Rojas es jubilosa, vitalista, cargada con una energía juvenil aun en sus últimos años; es más, puede decirse que justamente entonces su poesía es más briosa y grácil que nunca, como si hubiese conquistado una visión de equilibrio y reconciliación total consigo mismo. En sus últimos años dijo que estaba viviendo un «reverdecimiento […], una reniñez, una espontaneidad que casi no me explico». Está considerado uno de los mejores poetas de nuestra lengua; ganó tres de los premios más importantes concedidos para la poesía en nuestra lengua, entre ellos el Reina Sofía (1992), fue el primer recipiente del premio Octavio Paz (1997) y en 2003 recibió el premio Cervantes. Nacido en la provincia de Lebú, se conectó con el grupo de la revista Mandrágora (17.1.), que intentó una versión radicalizada del surrealismo. La relación de Rojas con el grupo fue, aparte de breve (apenas un año), conflictiva y reveladora de su independencia estética: el surrealismo le parecía una idea más estimulante que los cenáculos surrealistas. Más trascendencia tuvieron sus encuentros con Huidobro (16.3.1.), de los que él ha dado cordial testimonio.

Rojas fue profesor de literatura en la Universidad de Concepción desde 1952. Dos años después organiza un encuentro de escritores chilenos, idea que en 1960 daría paso al Primer Encuentro de Escritores Americanos y al Segundo en 1962. Estas reuniones tuvieron una importante repercusión para la literatura y la cultura continental, en el umbral de la nueva narrativa de esa década (22.1.). No sólo sirvió para que muchos escritores se conociesen y dialogasen entre sí, sino que los puso en contacto con escritores de otras lenguas y también con especialistas en otras áreas; el contacto de los poetas Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti con Nicanor Parra (20.2.) sería decisivo. La posición izquierdista de Rojas en política se intensifica con sus varios viajes a Cuba en los años sesenta y su adhesión al gobierno de Salvador Allende, quien en 1970 lo nombra consejero cultural en China, que entonces iniciaba su llamada Revolución Cultural y la agudización del cisma sino-soviético.

Comienza su desencanto con el «socialismo real», tan ajeno a sus raíces filosóficas y a sus propias ilusiones intelectuales. Su posterior cargo diplomático en Cuba (1972) acaba pronto, debido al golpe militar contra Allende, y se ve obligado a buscar asilo en Alemania Oriental. La Universidad de Rostock le da un cargo de profesor, cargo nominal porque no incluía el dictado de clases. Cuando en 1975 sale de allí y llega a Caracas, donde permanecería un tiempo, su crisis ideológica, provocada por el dogmatismo y la ortodoxia que vivió de modo directo, es definitiva. Después de enseñar algunos años en universidades norteamericanas, en 1991 volvió a residir permanentemente en su país.

La cronología de su obra ofrece datos de interés para el estudio de su evolución como poeta. Entre el primer libro, La miseria del hombre (Valparaíso, 1948), y el segundo, Contra la muerte (Santiago, 1964), hay una distancia de más de quince años y trece entre éste y el tercero, Oscuro (Caracas, 1977); es decir, cada volumen corresponde a épocas literarias y personales muy distintas una de otra. Hay que advertir además que Oscuro es una especie de antología. Decimos «especie» primero porque incluye casi todo lo publicado en los primeros libros pero también textos nuevos y, segundo, porque reordena todo el material conocido bajo títulos distintos de los originales; es, pues, un libro viejo y nuevo a la vez o, mejor, un nuevo libro generado por los anteriores. La lista de variantes textuales es copiosa y crea un problema para los críticos: ¿son «viejos» los poemas tempranos reescritos en la madurez? La falta casi total de fechas complica el problema.

A partir de Oscuro, el ritmo de su producción se aceleró intensamente, tanto que en las dos últimas décadas ha habido un constante flujo de libros, antologías y combinaciones de los dos. (Esto hace que sea difícil seguir el orden o el curso de su producción, más ahora en que, por su notoriedad, las ediciones se multiplican por todas partes). En el fondo, Rojas ha estado escribiendo, bajo distintos títulos, el mismo libro que crece y se transforma en cada entrega; así, ha refundido su obra varias veces haciendo que su producción primera y última dialoguen entre sí, sin prestar atención a la cronología. Rojas presenta, en su función de constante compilador y revisor, su propia poesía, un caso muy semejante al de Paz (20.3.3.). Por lo menos una media docena de estas singulares antologías, más algunos libros nuevos como El alumbrado y otros poemas (Madrid, 1987), se han acumulado en las dos últimas décadas; cuatro de las más importantes son: Del relámpago (México, 1981; ed. ampliada, 1984), Materia de testamento (Madrid, 1988), Antología de aire (Santiago, 1991) y Obra selecta (Caracas-Santiago, 1997), cuya consulta puede dar una idea de cómo ha ido leyéndose a sí mismo y presentado su propia evolución.

Los lectores de Rojas deben atender a ciertas advertencias del autor. Una breve nota en Del relámpago nos dice que el material incluido ha sido distribuido «en tres vertientes conforme a un proyecto de vasos comunicantes». Y en el prólogo escrito para otra antología (Transtierro, Madrid, 1979), al explicar por qué llama «míseras» a estas páginas, quizá esté explicando que percibe el conjunto de su obra como algo vivo y cambiante: «Míseras de lo mismo, hartazgo y desenfreno, danza y mudanza, pues no hay Transtierro si no hay Oscuro en la simultaneidad del oleaje: Contra la muerte ahí, La Miseria del Hombre».

Las palabras clave son proyecto y simultaneidad: un corpus textual siempre abierto y en movimiento en el que todos los tiempos se desplazan concéntricamente.

La poesía de Rojas es un gran ejercicio de libertad y gracia en el que todo parece fluir con naturalidad y transparencia. Lo último no quiere decir que su visión o su lenguaje sean simples, sino que son radiantes, sin por eso ser menos enigmáticos. Rojas enciende una chispa que ilumina, por un instante, el intersticio por el que vemos lo que no sabíamos que estaba allí: relaciones, formas o epifanías inesperadas. Su poesía es un modo de pensar por cuenta propia sin someterse a las reglas que establece el sentido común, pues consiste precisamente en la negación o contradicción de todos los procesos racionales. La vía alternativa que él elige es la de crear sentido a través del sonido y el ritmo; la primera sección de Oscuro se titula «Entre el sentido y el sonido». Escucharlos es, por eso, un aspecto muy importante de su comprensión. Si lo hacemos con atención oiremos el rumor secreto de la respiración, del latido de nuestro corazón que son el signo de un ritmo vital que nos conecta con el orden cósmico. Es el mismo insondable rumor que López Velarde (13.4.1.) llamó «el son del corazón» porque nuestra vida interior es como un implacable diapasón o reloj. Recordemos también que Alfonso Reyes (14.1.1.) subrayaba el carácter «neumático» de la poesía; soplo, aire, dimensión impalpable en la que las palabras respiran otra vez libres. Por un lado, la poesía se acerca a la pura exclamación; por otro, al silencio. En un poema precisamente titulado «Las palabras» nos dice que busca un aire «para vivirlo». Y en el tan citado «Al silencio», de 1949, que bien podría leerse como una poética, Rojas lo llama «única voz» porque nos acerca a la esfera de lo numinoso, lo mágico, el misterio último del ser: «porque estás y no estás, y casi eres mi Dios, / y casi eres mi padre, cuando estoy más oscuro».

Es quizá paradójico que su palabra tenga una cualidad aérea porque proviene de un estrato muy profundo de la experiencia humana individual o colectiva. Podríamos señalar el proceso que lleva de una a otra usando dos títulos de su obra: lo que va de lo oscuro al estallido del relámpago. En su breve «Ars poética en pobre prosa» afirma:

Pero las palabras arden: como un sonido más allá de todo sentido, con un fulgor y hasta con un peso especialísimo. ¿Me atreveré a pensar que en ese juego se me reveló […] lo oscuro y germinante, el largo parentesco entre las cosas?

Para lograrlo la palabra debe alcanzar «la vibración del latido / del Logos» («Escrito con L»). Su decir es fulminante, hecho de ritmos velocísimos, que parecen saltarse las vallas de la lógica. Todo está como en efervescencia, en un estado de hiperactividad (Benedetti [21.1.7.] y Coddou han hablado de «poesía activa»); todo está vivo, animado por una dicción incandescente que busca roces, contactos y contrastes inesperados y apremiantes con materias también en continua metamorfosis. Por un lado tenemos una onda circular, una serpentina que liga esto con aquello; por otro, ritmos sincopados y en stacatto. Una propiedad magnética agrupa o dispersa las moléculas del significado, las multiplica o las desintegra con impulsos eléctricos. Si la comunicación lingüística se basa en el uso de un determinado nivel verbal, Rojas viola también ese principio pues se comunica mezclándolos y revolviéndolos todos: en un solo verso, en una sola emisión, transitamos del nivel culto al popular, del místico al hedonista, del angustiado al desenfadado, del lúdico al grave. Por momentos, su estética parece cercana a la «antipoesía» de Parra (20.2.). «Debiéramos utilizar (ha dicho el poeta) las fintas, las desviaciones lingüísticas, el desliz en la estructura sintáctica, los cortes no siempre esperados…». Un ejemplo:

Te oyera aullar,

te fuera mordiendo hasta las últimas

amapolas, mi posesa, te todavía

te enloqueciera allí, en el frescor

ciego, te nadara

en la inmensidad

insaciable de la lascivia,

riera

frenético el frenesí de tus dientes, me

arrebatara el opio de tu piel hasta lo ebúrneo

de otra pureza, oyera cantar a las esferas…

(«El fornicio»)

De paso, este poema nos recuerda que lo erótico es uno de los tres elementos esenciales de su visión; los otros son lo numinoso y «la [dialéctica] del testigo inmediato de la vida inmediata». Gozo sensual, aspiración mística, afincamiento en la realidad en todo su horror y hermosura: poesía escrita en un estado de apertura máxima de los sentidos corporales y espirituales para que veamos, iluminado, lo oscuro. Bajo esa luz vemos al poeta hablando con la misma naturalidad de lo divino y lo profano. Intensidad erótica de un poeta enamorado del cosmos, que sabe conversar con él y percibir su latido.

Textos y crítica:

DÍAZ-CASANUEVA, Humberto, Antología, ed. de José Olivio Jiménez, Madrid, Edics. Cultura Hispánica, 1986.

— Obra poética, ed. de Ana María del Re, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988.

MADARIAGA, Francisco, El tren casi fluvial: obra reunida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1987.

— Antología poética, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1996.

MOLINA, Enrique, Obra poética, Caracas, Monte Ávila, 1979.

— Obra completa, Buenos Aires, Corregidor, 1982-1984, 2 vols.

— Orden terrestre [antología], Barcelona, Seix Barral, 1984.

— Antología poética, ed. de E. Espejo, Madrid, Visor, 1991.

PORCHIA, Antonio, Voces reunidas, pról. de Jorge Luis Borges, México, UNAM, 1999.

ROJAS, Gonzalo, Oscuro, Caracas, Monte Ávila, 1977.

— Del relámpago, México, Fondo de Cultura Económica, 1982.

— Antología de aire, pról. de Eduardo Milán, Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1991.

— Obra selecta, ed. de Marcelo Coddou, rev. por el autor, Caracas/Santiago, Biblioteca Ayacucho/Fondo de Cultura Económica, 1997.

BENARÓS, León (ed.), Antonio Porchia [antología de Voces con est. prelim., testimonios, juicios críticos y cartas inéditas], Buenos Aires, Hachette, 1988.

BENEDETTI, Mario, «Gonzalo Rojas y su poesía activa», Los poetas comunicantes*, pp. 145-171.

COBO BORDA, Juan Gustavo, «La poesía de Enrique Molina», La literatura latinoamericana, Bogotá, El Áncora-Procultura, 1982.

CODDOU, Marcelo, Poética de la poesía activa [sobre Gonzalo Rojas], Madrid/Concepción, Edics. Literatura Americana Reunida, 1984.

— (ed.), Nuevos estudios sobre la poesía de Gonzalo Rojas, Santiago, Sinfronteras, 1986.

GIORDANO, Enrique (ed.), Poesía y poética de Gonzalo Rojas, Santiago, Monografías del Maitén, 1987.

GODOY, Miguel Ángel, Elegía de la ausencia y el rescate («Réquiem» de Humberto Díaz-Casanueva), Santiago, Nascimento, 1983.

HERRERA, Ricardo, Las máscaras del éxtasis, Buenos Aires, El Imaginero, 1983. [Sobre Humberto Díaz-Casanueva].

KAMENSZAIN, Tamara, «Francisco Madariaga o el domingo criollo de las palabras», El texto silencioso. Tradición y vanguardia en la poesía sudamericana, México, UNAM, 1983, pp. 61-69.

MAY R., Hilda, La poesía de Gonzalo Rojas, Madrid, Hiperión, 1991.

MINARD, Evelyne, La poesía de Humberto Díaz-Casanueva, Santiago, Ed. Universitaria, 1988.

PONZO, Alberto Luis, Antonio Porchia, el poeta del sobresalto, Buenos Aires, Epsilón Editora, 1986.

ROJAS, Nelson, Estudios sobre la poesía de Gonzalo Rojas, Madrid, Playor, 1984.

SEFAMÍ, Jacobo, El espejo trizado: la poesía de Gonzalo Rojas, México, UNAM, 1992.

SOLA, Graciela de, Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina*, pp. 81-83, passim.

Taller Literario con Gonzalo Rojas. 4-5 de noviembre de 1998. Berlín, núm. especial de Ibero-Amerikanisches Archiv, 15: 1 (1989).

VALLE, Rosamel del, La violencia creadora. Poesía de Humberto Díaz-Casanueva, Santiago, Edics. Panorama, 1959.

20.1.5. Zeller, el último surrealista

El caso de Ludwig Zeller (1927), del que pocos saben, es del todo insólito y por su interés y rareza lo estudiamos aparte: es difícil asimilarlo a ningún otro escritor o grupo. Asimilarlo a la literatura chilena, porque nació allí, en Río Loa, es lícito, pero sin olvidar que su conexión con ella es marginal y, por un largo tiempo, casi secreta; quizá el hecho de ser hijo de inmigrantes alemanes contribuyó a eso, pero lo cierto es que, de joven, Zeller sólo era conocido por algunos como traductor y curador de arte. Sus primeras publicaciones, realizadas por su cuenta, apenas si fueron leídas. Aún menos conocidas fueron sus actividades e investigaciones sobre comunicación verbal con esquizofrénicos y sus tres años (1962-1964) de experimentos de «sueño-vigilia dirigido». En 1964 comienza a exhibir como artista, campo en el que ha llegado a desarrollar una obra importante, especialmente como creador de notables collages —algunos en colaboración con su esposa, la artista Susana Wald— con los que suele ilustrar sus libros de poesía; ese mismo año publica en Santiago su poema A Aloyse, impreso en una sola tira de papel rojo de dos metros de largo, lo que recuerda el único «libro» de Oquendo de Amat (17.3.). En 1968 funda la «Casa de la Luna», que era una galería, un café, una revista, una editorial y sobre todo un centro de actividades surrealistas. Su primer libro de poemas y collages publicado por una editorial conocida es Los placeres de Edipo (Santiago, 1968). Dos años después organiza una gran exposición titulada «Surrealismo en Chile», cuyo catálogo él escribió y produjo. Luego, en 1971, toma la decisión de exiliarse a Toronto, Canadá, donde ha permanecido por un par de décadas, hasta que pasó a residir a Oaxaca, México.

La obra poética y artística más importante de Zeller corresponde a ese período canadiense, durante el cual realizó una muy intensa actividad literaria, artística, editorial y difusora de su obra y de traducción de otros poetas chilenos, como Rosamel del Valle, Gómez-Correa (17.2.) y otros. Muchos de sus libros, cuadernos y catálogos fueron publicados —generalmente en ediciones bilingües (inglés y español)— por «Oasis», editorial de Toronto fundada por él en 1975. Uno de los libros más importantes de su voluminosa producción canadiense es Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla (ed. trilingüe, Toronto, 1981), incluido en la antología Salvar la poesía quemar las naves (México, 1988), que es la primera selección general de su obra accesible al lector hispanoamericano.

Revisar ese conjunto permite ingresar a un mundo perturbador, intransigente y anómalo en un grado radical. Use la expresión verbal o visual (por lo común, ambas están integradas), el mundo de Zeller es inconfundible y maravillosamente aterrador: el que crea una imaginación en estado salvaje que vaga por los grandes desiertos chilenos donde nació el autor, soñando pesadillas de horror helado y ritual, copulando con mujeres que son peces que son monstruos que son vísceras abiertas. Su obra puede tener la fuerza tremenda de la locura, la cualidad hostil y cósmica de la naturaleza tal como la imaginaron Gaspar O. Friedrich, Poe, Lautréamont, Max Ernst. No hay piedad ni amparo en este mundo violento, a la vez fastuoso y opresivo; en «Distracción ontológica» dice: «La vida es sólo un tubo sin remedio. / Entrar aquí da a todos el derecho a la injusticia». Álvaro Mutis (21.1.7.) ha afirmado que su obra es «una paciente exploración del abismo». Zeller ha publicado también una novela titulada Río Loa. Estación de los sueños (México, 1994) y posteriormente un nuevo libro de poesía: Los engranajes del encantamiento (México, 1996). Por su ardiente pasión surrealista, Zeller sólo puede ser comparado con Moro (17.3.) y, tras la muerte de éste, considerado el último militante que queda en nuestra América.

Textos y crítica:

ZELLER, Ludwig, Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla. When the Animal Rises From the Deep the Head Explodes. Quand l’animal des profondeurs surgit la tête éclate, Toronto, Oasis, 1981.

— Salvar la poesía quemar las naves, pról. de Álvaro Mutis, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.

Atenea, Separata con artículos sobre el autor, poemas y collages, Concepción, Chile, 456 (1987).

Enfoque sobre Ludwig Zeller, poeta y artista, ed. bilingüe de Beatriz Zeller, Oakville, Ontario, Mosaic Press, 1991.

Ludwig Zeller [ed. en español y holandés], Rotterdam, Poetry International, 1987.

20.2. Nicanor Parra: la revuelta antipoética

Si los poetas que hemos estudiado en los apartados anteriores muestran, en grado diverso, su asociación con el surrealismo y, en general, con la vanguardia (16.1.), la obra del chileno Nicanor Parra (1914) es la más notable reacción que se produjo en nuestra poesía hacia mediados de siglo; más precisamente: es una disidencia, una réplica burlona a sus propuestas. Lo que él llamó «antipoesía» le daría un vuelco total a nuestro lenguaje poético e impondría la disonancia como norma. El impacto que produjo, sumado al que había incorporado Cardenal (20.1.1.), cambió el perfil de nuestro lenguaje lírico y abrió las compuertas para que los más jóvenes ensayasen sus variantes de poesía coloquial, narrativa, prosaica y «hablada». Un par de cuestiones previas son necesarias para entender bien el contexto en el que se produce este decisivo cambio y valorar su trascendencia.

La primera tiene que ver con el contexto de la poesía chilena. En los años en los que Parra surge, la presencia dominante es, sin duda, la de Neruda (16.3.3.), cuya poderosa voz, como un nuevo Rey Midas, convertía todo en poesía. Neruda era una luz deslumbradora ante la cual todo lo demás palidecía; así una cuestión difícil se planteaba para los de la nueva generación: ¿cómo escribir poesía después de él? ¿Cómo no imitarlo, cómo sonar distinto? El lenguaje nerudiano era reconocible en toda América, pero en Chile podía ser visto casi como un obstáculo en el camino de la nueva poesía.

Parra resolvió el dilema con un gesto simple e irrevocable: en su célebre poema «Manifiesto» (publicado como un cartel en 1963) declara «Los poetas bajaron del Olimpo» y luego agrega:

A diferencia de nuestros mayores

—Y esto lo digo con el mayor respeto—

Nosotros sostenemos

Que el poeta no es un alquimista.

El poeta es un hombre como todos

Un albañil que construye su muro:

Un constructor de puertas y ventanas.

[…]

Nosotros repudiamos

La poesía de gafas obscuras

La poesía de capa y espada

La poesía de sombrero alón…

No pueden pasarse por alto dos alusiones que parecen tener destinatarios precisos: lo de «alquimista» apunta a Huidobro (16.3.1.) y lo de «sombrero alón» a Neruda, que, de joven, solía usarlo. (Mucho tiempo después volvería a aludirlo en un poema titulado «Yo soy más de la Reina que de la Isla»: la Reina es el barrio donde Parra vivió; Isla es, por supuesto, una alusión a Isla Negra). Es evidente que Parra plantea una ruptura con el pasado (y aun con el presente) poético y un nuevo comienzo: un lenguaje adecuado para el hombre que vivía los años desencantados de la postguerra y la «guerra fría». La alusión a Huidobro es más significativa porque el adjetivo «antipoeta» pertenece a su vocabulario: en el canto IV de Altazor leemos: «Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura / Aquí yace Vicente Huidobro antipoeta y mago». La palabra es la misma, pero no el sentido que le otorga Parra; en verdad, le da el sentido contrario, como si la volviese por el revés: no la función mágica del poeta que —nuevo Prometeo— Huidobro quería alcanzar en un desafío al orden divino, sino la cínica aceptación de que el mundo es como es y que no podemos cambiarlo; literalmente, una poesía contra la Poesía. Pese a las burlas del «Manifiesto» no debemos pensar que hubiese una animadversión personal de Parra hacia estos poetas: los admiraba pero no los seguía. Cuando Neruda fue incorporado en 1962 a la Facultad de Filosofía de la Universidad de Chile, Parra tuvo a su cargo el discurso de recepción; ese discurso, cordial e irónico, comienza así: «Hay dos maneras de refutar a Neruda: una es no leyéndolo, la otra es leyéndolo de mala fe. Yo he practicado ambas, pero ninguna me dio resultado».

La otra cuestión nos obliga a hacer referencia a ciertos acontecimientos y fenómenos que estaban ocurriendo en el contexto literario internacional. Por todas partes, de Estados Unidos a Europa, se respiraba un aire de negación y contradicción del establishment. Esa tendencia al nihilismo conduciría más tarde a la actitud de revuelta general, a los movimientos de «contracultura» que trataban de cerrar la brecha entre las formas «cultas» y «populares» del arte o de subvertir las reglas convencionales de la creación estética. Hay una singular conexión entre la antipoesía de Parra y los intentos por desterrar el lenguaje poético como algo aparte del cotidiano en el que se empeñaron los miembros de la generación beat norteamericana, con Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti a la cabeza. En su viaje a Chile de 1962, invitado al Encuentro Internacional de Escritores de Concepción organizado por Gonzalo Rojas (20.1.4.), Ginsberg conoció a Parra y se interesó por su poesía: era, en español, algo similar a lo que él y sus compañeros estaban intentando en inglés.

Esta sintonía de actitudes se reflejó en dos publicaciones bilingües de Parra en Estados Unidos: Poems and Antipoems (Nueva York, 1967), con traducciones de Ginsberg, Ferlinghetti y otros, y Emergency Poems (Nueva York, 1972), selección que recoge algunos textos apenas conocidos en ediciones castellanas, entre ellos uno de los poemas más feroces y representativos del autor: «Canción para correr el sombrero» (recogido por primera vez en un libro de 1985). Por la misma época, dos propuestas estéticas que venían de Francia, el «antiteatro» de Ionesco, Beckett y Adamov y la «antinovela» (o nouveau roman) de Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute y Claude Simon, representaron un rechazo total —análogo al que los beatniks tenían por las convenciones poéticas de su lengua— de las reglas en las que se fundaban la comunicación teatral y la verosimilitud narrativa. En otras palabras, la antipoesía es parte de un cambio general que afecta a diversas formas literarias a mediados de siglo, lo que explica su aparición y el grado de su difusión e influencia: era un síntoma de la época.

El origen provinciano de Parra y los años de niñez vividos en Chillán y otros pueblos son hechos que se traslucen en su obra: hay en ella una simpatía por las formas de la expresión popular, con su humor cazurro y la simple filosofía de la vida manifestados en sus refranes y facecias. Su poesía recoge tonos, estímulos y patrones del folclore musical chileno, como puede verse en La cueca larga (Santiago, 1958); su hermana menor, Violeta Parra (1917-1967), fue una famosa poeta y artista popular a la que él estuvo estrechamente vinculado. Su adaptación al medio capitalino, a donde llega en 1932 para completar su educación secundaria, no borró del todo esas huellas de su apego por la cultura tradicional. Al año siguiente inicia estudios de matemáticas y física, mientras descubre, de golpe, la nueva literatura chilena, la vanguardia y especialmente el surrealismo. Graduado en 1927 en la Universidad de Chile, viaja a Estados Unidos a proseguir estudios científicos en la Brown University; en 1948 volvería a partir para tomar cursos de cosmología en Oxford, Inglaterra.

Estos años en el extranjero son decisivos en su formación. Primero, porque, sin abjurar de la ciencia —como hizo Sábato (19.3.), otro caso de escritor formado en esas disciplinas— y dedicado por largos años a la investigación y enseñanza como especializado en mecánica celeste, su profesión le dio una perspectiva muy aguda de las bases racionales y tecnológicas del mundo contemporáneo, que su antipoesía le permitiría desmontar y ridiculizar. Segundo, en ambos lugares descubre la poesía anglosajona de ayer y de hoy —John Donne, Blake, Whitman, Eliot, Pound, Dylan Thomas, etc.—, los relatos de Kafka, el pensamiento existencialista y otras nuevas doctrinas filosóficas. Descubre así que había otra tradición poética —la anglosajona— ajena a la grandilocuencia y la artificiosidad retórica que aquejaba a la nuestra, a la vez más natural y más expresiva de la situación concreta del hombre —y la suya— en un mundo moderno alienado e incomunicado. Agreguemos al menos un poderoso influjo hispanoamericano: Macedonio Fernández (16.2.) y su ingenio paradójico. Esas lecturas y experiencias le abrirían el camino hacia la antipoesía.

Parra había publicado ya su primer libro: Cancionero sin nombre (Santiago, 1937), un conjunto de 29 poemas del que rápidamente el autor se sintió distante y que expulsó de las recopilaciones de su obra; para él, ésta comienza con su segundo libro: Poemas y antipoemas (Santiago, 1954). En realidad, el Cancionero… es un libro incierto, de búsqueda en direcciones distintas. El modelo más notorio que sigue está sugerido desde el título: el Romancero gitano de García Lorca. Parra practica una adaptación del neopopularismo del andaluz, usando como base la métrica del romance y la generación de metáforas para recrear el paisaje chileno y una atmósfera de simplicidad campesina. No llega muy lejos en esa dirección, pero lo interesante es que en el libro aparecen ya los rasgos típicos del futuro Parra: la creación de un «yo» poético como un personaje dentro de poemas que tienen una sugerencia narrativa. Los títulos fundamentales del autor vienen luego: el citado Poemas y antipoemas, Versos de salón (1962), la recopilación Obra gruesa (1969) y Artefactos (1972), todos impresos en Santiago, más el también citado Emergency Poems. De su producción tardía cabe destacar Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Hojas de Parra (1985), también en Santiago, aparte de recopilaciones con títulos quizá demasiado llamativos: Chistes para desorientar a la poesía (Madrid, 1989)[39] y Poemas para combatir la calvicie (México, 1993). Examinemos algunos del primer grupo.

El libro capital es, por supuesto, Poemas y antipoemas. Contiene, como el Cancionero…, veintinueve textos escritos entre 1938 y 1953 y divididos en tres secciones. Hay una progresión del tono poético algo elegíaco y apacible de la primera sección, con versos regulares como el endecasílabo, a los antipoemas más agresivos, desconcertantes y en verso libre de las otras secciones[40]. Por ejemplo, en el hermoso «Es olvido», evocación del ambiente pueblerino de la niñez y los primeros amores, contemplado todo desde la perspectiva del presente que nos deja una certeza: «¡Sólo que el tiempo lo ha borrado todo / Como una blanca tempestad de nieve!». Pero ese tono nostálgico y sinceramente emocionado se ve interrumpido, aquí y allá, por versos que introducen una distorsión o disonancia en el curso de la historia evocada y que remiten al «yo», escéptico o sarcástico de su propio discurso lírico, que recurre a clichés lingüísticos: «Vamos por partes, no sé bien qué digo / La emoción se me sube a la cabeza», «Perfectamente bien», «A estas alturas…». En las otras secciones encontramos antipoemas «puros», elaborados con un lenguaje descarnado, carente de metáforas, que casi no se distingue (salvo por su extraña intensidad) del lenguaje coloquial, más afín a las verdades comunes que quiere expresar. El «Autorretrato» está cargado con el terrible resentimiento de un humilde profesor contra la explotación burguesa de la que es víctima; en su brevedad, el «Epitafio» es todavía más impresionante por el modo brutal y autosarcástico de comunicar la experiencia de un hombre de nuestro tiempo en el que cualquiera se reconoce:

Ni muy listo ni tonto de remate

Fui lo que fui: una mezcla

De vinagre y de aceite de comer

Un embutido de ángel y bestia!

Los poemas más paradigmáticos y célebres están en la última sección: «El túnel», «La víbora», «La trampa», que forman una especie de serie sobre la alienación de la vida cotidiana, y el «Soliloquio del individuo», que sintetiza la historia de la humanidad como un proceso sin sentido, desde el hombre de las cavernas hasta el de la sociedad tecnológica. Los tres primeros acercan audazmente el lenguaje de la poesía al del relato, pues nos cuentan una historia, con anécdotas, ambientes y personajes del todo triviales. Son una especie de melodramas para consumo masivo, atravesados por confesiones eróticas, crisis existenciales, imágenes oníricas, fragmentos psicoanalíticos y obsesiones intelectuales; la impresión que dejan es la de una vida casi neurótica y al borde de la locura, pero no por eso excepcional. El comienzo de «La víbora» es notable: «Durante largos años estuve condenado a amar a una mujer despreciable». Esta poesía nos habla, en el lenguaje de todos los días, de lo que le pasa al hombre común y corriente, un antihéroe trivial e irrisorio.

Parra maneja con una gran habilidad los recursos del humor negro, la ironía (generalmente, autoironía), la parodia del lenguaje freudiano, periodístico o callejero, el lugar común, la paradoja, la incongruencia del tono con la situación tratada, la burla contra toda forma de autoridad (religiosa, política, moral, etc.). En la medida en que la antipoesía implica un ataque frontal a las creencias básicas en las que se apoya la civilización tal como la conocemos, es una forma de «poesía social», pero con la diferencia de que no propone alternativas: es la tarea destructora de un petardista que está contra todo, incluso contra sí mismo. La antipoesía es una subversión explosiva, sin militancia. Parra combina las actitudes esenciales del anarquista con las del activista dadá, y ésa es su conexión tangencial con la vanguardia: el «surrealismo criollo» que cultiva muestra su reverso despanzurrado.

Ese proceso de degradación continúa en Versos de salón. El gusto por la fragmentación y las distorsiones de la dicción se hace más visible aquí, donde aparecen textos construidos sobre la base de la simple acumulación de observaciones disparatadas y heterogéneas que sugieren un collage lingüístico, una fractura verbal insuperable y reveladora del agudo estado de ansiedad y enajenación que vive el personaje. Hay una perfecta correspondencia entre ese personaje, que se ha convertido en un verdadero energúmeno —agresivo, irracional, resentido—, y las formas descoyuntadas —enumeraciones caóticas, series interrumpidas, frases absurdas— que usa. A veces, ese lenguaje es una versión burlesca del lenguaje habitual en la sociedad moderna, como en el memorable «Noticiario 1957», en el que podemos leer estos endecasílabos:

Su Santidad el Papa Pío XII

Da la nota simpática del año:

Se le aparece Cristo varias veces.

La desintegración lingüística opera de ese y otros modos, algunos de cuyos mejores ejemplos son «Cambios de nombre», «Sueños», «Se me ocurren ideas luminosas» y «Versos sueltos». Ese lenguaje expresa a un hombre frustrado que sabe que debe vivir en un mundo que no puede cambiar: la palabra es su válvula de escape y la usa con la virulencia de un francotirador. Véase una estrofa del último texto mencionado para observar cómo el antipoeta trata de obtener sentido a partir de una mera yuxtaposición de frases inconexas:

Un ojo blanco no me dice nada

Hasta cuándo posar de inteligente

Para qué completar un pensamiento.

¡Hay que lanzar al aire las ideas!

El desorden también tiene su encanto

Un murciélago lucha con el sol:

La poesía no molesta a nadie

Y la fucsia parece bailarina.

Artefactos es el paso más audaz que ha dado Parra en su obsesión por convertir la palabra en acción. Hasta los conceptos de «obra» y de «libro» han sido aquí fulminados: los artefactos son las astillas que dejó la explosión de la poesía. No tenemos siquiera un volumen: Artefactos es una caja que contiene un conjunto de tarjetas postales con fotos o ilustraciones caricaturescas que acompañan breves mensajes (varios en inglés) en forma de lemas, bromas, injurias, charadas, proverbios, sátiras… Un par de ejemplos: «Antipoesía: máscara contra gases asfixiantes», «Los 3 ladrones: el buen ladrón, el mal ladrón y el del medio». Los artefactos son una forma alternativa de comunicación, cuya violencia radical y desmitificadora es muy semejante a los graffiti callejeros; incluso usa frecuentemente trazos caligráficos. Hay un programa detrás de esta gran tomadura de pelo: reducida la poesía a mensajes banales que se pueden producir y reproducir indefinidamente, las diferencias entre lo poético y lo no poético se borran por completo y el poeta pierde toda la grandeza de su condición. Por otro lado, al usar como vehículo el formato de la tarjeta postal —es decir, algo que se envía a otro y se dispersa en innumerables manos—, la «obra» desaparece para siempre, apenas cumplida esa función, como un simple objeto de consumo. En el fondo, los artefactos son «poemas-objetos», un cruce de expresión verbal y visual, no muy diferente de la «poesía para mirar» que cultivó el poeta catalán Joan Brossa (1919-1999), quien alguna vez (Valencia, 1992) presentó sus creaciones junto con las de Parra.

Es la capacidad para caminar desafiante al borde del abismo y reírse de sí mismo lo que salva, casi siempre, estas formas extremas de la antipoesía de caer en la autocomplacencia. El lector percibe, debajo del desenfado y la agresividad general, un temblor de angustia ante lo desconocido, ante la muerte; hay un sentido muy agudo de lo fugaz que es todo, incluso la antipoesía. En Hojas de Parra hay un poema titulado «Notas sobre la lección de la antipoesía» en la que nos dice: «La poesía pasa — a antipoesía también». Y en «Me retracto de todo lo dicho» hace —¿finge?— un acto de contrición: «Generoso lector / quema este libro / No representa lo que quise decir / A pesar de que fue escrito con sangre / No representa lo que quise decir». Cada cierto tiempo la poesía necesita una labor de poda retórica, para que se renueve y refresque. Parra ha realizado esa importante tarea con una saludable ironía y una falta de respeto que no teme llegar hasta las últimas consecuencias. En 1991 recibió el premio «Juan Rulfo» en México; el insólito discurso que pronunció en esa ocasión, ejemplo del último punto al que ha llegado la evolución de su antipoesía, aparece en la sección «Mai mai peñi» (la frase es mapuche) de Poesía para combatir la calvicie; en 2011 recibió el premio Cervantes.

Textos y crítica:

PARRA, Nicanor, Obra gruesa, Santiago, Editorial Universitaria, 1969.

— Artefactos, Santiago, Editorial Universitaria, 1972.

— Poemas y antipoemas (1944-1969), ed. de José Miguel Ibáñez Langlois, Barcelona, Seix Barral, 1972.

— Emergency Poems, trad. de Miller Williams, ed. bilingüe, New York, New Directions Books, 1972.

— Hojas de Parra, ed. de David Turkeltaub, Santiago, Edics. Ganymedes, 1985.

— Poemas y antipoemas, ed. de René de Costa, Madrid, Cátedra, 1988.

— Chistes para desorientar a la poesía, ed. de Nieves Alonso y Gilberto Triviños, Madrid, Visor, 1989.

— Poesía para combatir la calvicie, ed. de Julio Ortega, México, CONACULTA, 1993.

CARRASCO, Iván, Nicanor Parra: la escritura antipoética, Santiago, CONICYT, 1990.

FLORES, Ángel, y Dante MEDINA (eds.), Aproximaciones a la poesía de Nicanor Parra, Guadalajara, México, EDUG, 1991.

GOTTLIEB, Marlene, No se termina nunca de nacer: la poesía de Nicanor Parra, Madrid, Playor, 1977.

GROSSMAN, Edith, The Antipoetry of Nicanor Parra, New York, Nueva York University Press, 1975.

MONTES, Hugo, y Mario FERNÁNDEZ, Nicanor Parra y la poesía de lo cotidiano, Santiago, Editorial del Pacífico, 1970.

MORALES, Leónidas, La poesía de Nicanor Parra, Santiago, Universidad Central de Chile/Edit. Andrés Bello, 1972.

REIN, Mercedes, Nicanor Parra y la antipoesía, Montevideo, Universidad de la República/Facultad de Humanidades y Ciencias, 1970.

SALVADOR JOFRÉ, Álvaro, Para una lectura de Nicanor Parra: el proyecto ideológico y el inconsciente, Sevilla, Edit. Universitaria, 1976.

SARABIA, Rosa, «Nicanor Parra: la antipoesía y sus políticas», Poetas de la palabra hablada*, pp. 50-79.

SCHOPF, Federico, Del vanguardismo a la antipoesía, Roma, Bulzoni, 1986.

YAMAL, Ricardo, Sistema y visión de la antipoesía de Nicanor Parra, Valencia, Hispanófila, 1985.

20.3. Un gran ciclo creador y crítico

Alrededor del año 1914 nace una gran generación que provocará una profunda renovación literaria desde fines de la década del treinta, cuyos alcances llegan hasta nuestros días. Permítasenos agregar que aquella fecha resulta casi mágica: es el año en que nacen, entre otros, Cortázar (20.3.2.), Paz (20.3.3.), Parra (supra), Bioy Casares (19.2.), Cuadra (20.1.2.), Efraín Huerta (20.4.) y Julia de Burgos (20.4.). Se trata de algo más que una simple coincidencia cronológica: la presencia de la mayoría de estas figuras en nuestra historia ha durado hasta fines del siglo XX y la han modificado sustancialmente; somos sus herederos directos. Todos los géneros están representados en el grupo, pero especialmente se distinguen por cultivar las funciones crítica y creadora en un gran esfuerzo integrador, y por el modo independiente con el que las ejercen. Tres son los grandes ejemplos de esa actitud: Lezama Lima —que nace antes de la fecha clave, pero cuya obra confluye perfectamente con los de ese año—, Cortázar y Paz; entre los tres hay un cautivante juego de diferencias, paralelismos y convergencias. Comencemos con Lezama.

20.3.1. El orbe barroco de Lezama Lima

El cubano José Lezama Lima (1910-1976) es autor de una obra cuya vastedad, riqueza y complejidad pueden ser intimidantes; pensaba y escribía torrencialmente, como si su lector pudiese seguir todos los recodos y sutilezas de un universo rebosante de ideas, referencias, citas, insólitas asociaciones y sobre todo imágenes cuya hondura y alcances requerían una excepcional concentración. En este caso usamos la palabra imagen en su doble sentido: recurso poético y reflejo (o recreación) verbal de lo real; es decir, algo que es a la vez original y doble de la prodigiosa variedad que nos rodea y que se nos propone como un enigma. No podemos explicar ese enigma que envuelve toda nuestra vida: sólo podemos ofrecer imágenes de él que pueden ser igualmente misteriosas. Logos hermético, saber que aspira a ser videncia: poesía del conocimiento y conocimiento como poesía. Como su compatriota Martí (11.2.) y como Paz (20.3.3.), Lezama sabía pensar con imágenes, no importa si escribía poemas o ensayos. Y en algo se parecía a Borges (19.1.), aunque sus estilos fuesen tan distintos: la elaboración de la obra literaria como un sistema de fragmentos que se imantan de un modo sutil. Había una organización en ese mundo, pero el que no lograba penetrar sus múltiples capas quedaba enredado en las lianas y volutas de su arte barroco, donde el exceso es la norma.

Aunque la fuente de su saber era básicamente libresco, no se trata de un conocimiento reseco y frío porque estaba ligado a una intensa sensualidad por el paisaje del trópico, el sabor de sus frutas y el color de su flora, el fresco soplo de la cultura popular criolla: música, comidas, fiestas y otras expresiones folclóricas. Era, como Reyes (14.1.1.), un erudito a la vez que un hedonista. Lezama es cubanísimo (o, más precisamente: un habanero típico), no importa que lo fascine la Edad Media o el Oriente. Era además un hombre sedentario, que apenas se movió de su adorada Habana y cuyos únicos viajes fuera de Cuba fueron los que realizó a México y a la vecina Jamaica (1949 y 1950); en su fantasía, hizo del segundo una verdadera anábasis en el célebre poema «Para llegar a Montego Bay». Lezama se crió de niño en una vieja fortaleza, desde donde tenía una vista espectacular de la bahía pero cuya humedad le produjo el asma que lo agobió toda su vida y que se convertiría en uno de sus motivos literarios. La temprana muerte del padre obliga a un cambio de domicilio y establece un fuerte vínculo —más bien dependencia— con la madre que no desaparece ni con la muerte de ella en 1964 ni con el matrimonio de Lezama al año siguiente. El mundo doméstico es un elemento muy importante en su experiencia vital y en la configuración de su mundo imaginario; desde 1929 hasta su muerte, Lezama vivió en la misma vieja casona habanera, poblada de recuerdos y libros. Después de seguir estudios de derecho, ocupa algunos cargos administrativos. Pero ese y otros aspectos menudos de su biografía poco tienen que ver con su auténtica «vida», que es la de su imaginación: sus lecturas, sus conversaciones y sus obras. Refirámonos a las últimas, sin olvidar que entre ellas está la fundación y dirección de la revista Orígenes (40 números, 1944-1956), muy importante expresión de un grupo intelectual y artístico cubano que incorporó formas asociadas a la vanguardia (16.1.), exaltó la cultura cubana y la puso en contacto con el mundo exterior. Por ejemplo, Orígenes tendió un puente con la nueva poesía norteamericana, sobre todo gracias al crítico José Rodríguez Feo, quien dio el apoyo económico para la revista y quien, desde Estados Unidos, se carteaba con Wallace Stevens, a quien él llamaba graciosamente «Mr. Wallacio».

Los cuatro primeros libros que publicó Lezama son poéticos, todos en menos de una década y todos en La Habana: Muerte de Narciso (1937), Enemigo rumor (1941), Aventuras sigiliosas (1945) y La fijeza (1949). Luego hay un paréntesis hasta Dador (1960) y después otro hasta el póstumo Fragmentos a su imán (1977), también en La Habana, que cierra el ciclo, aunque en sus últimos diez años de vida —cuando se hizo realmente conocido en el continente— publicase varias recopilaciones y antologías de su obra. Lo sustantivo está en el primer grupo, más Dador, y podemos concentrarnos en esa producción. Muerte de Narciso es, en realidad, un solo poema, una elegía no muy extensa en la que el autor recrea el mito clásico con imágenes cuya extrema depuración, sutileza y refinamiento aspiran a «la perfección que muere de rodillas» y a una total autonomía respecto del mundo real. Lezama no dice «viento», dice «cambiante pontífice»; no dice «juventud», dice «bosques rosados». Más que metáforas: transfiguraciones, ejemplos de lo que él llamaría la «prueba hiperbólica» que la poesía intenta. Sus modelos son clásicos (su amado Góngora, sobre todo), aunque el verso es libre. Lo importante es que del poema introduce motivos clave en la creación del autor: la perfección enamorada de sí misma, el espejo y la muerte.

En Enemigo rumor mezcla metros y estrofas tradicionales con versos libres en composiciones que siguen teniendo un intenso temple gongorino. El amplio registro verbal y el control rítmico son notables; escúchese, por ejemplo, la música de estos versos:

Una oscura pradera me convida,

sus manteles estables y ceñidos,

giran en mí, en mi balcón se aduermen.

(«Una oscura pradera me convida»)

El libro incluye unos «Sonetos a la Virgen» y otras composiciones religiosas o místicas bajo el irónico título de «Sonetos infieles», que nos recuerdan algo importante: el catolicismo tradicional al que Lezama se mantuvo siempre fiel y que robusteció con sus lecturas de Pascal, C. S. Lewis, Chesterton y Claudel. Esa unción se integra, sin dificultades visibles, con su impulso dionisíaco y su gozosa celebración del mundo. En Aventuras sigilosas vuelve al verso libre (o al versículo que se desborda en prosa, como ocurre en «El guardián inicia el combate circular» y en los libros siguientes) y se observa el inicio de un abandono de Góngora por Quevedo: la dicción se adensa, adquiere una gravedad filosófica y conceptual que registra un mundo fantasmágico, cruel o grotesco: «Como una giba que ha muerto envenenada / El mar quiere decirnos ¿cenará conmigo esta noche?» («El puerto»). Se ha observado que hay una cierta correspondencia entre las formas cuasinarrativas que adopta esta poesía y la que encontraremos en su novela Paradiso (La Habana, 1966), lo que vuelve a recordarnos que, como la de Borges, su obra es un sistema cerrado. Este primer verso de «Llamado del deseoso» parece una resignada confesión familiar: «Deseoso es aquel que huye de su madre».

La fijeza intenta algo extraño, que sólo puede verse en la poesía de Martín Adán (17.3.): la fusión del lenguaje barroquizante con las incongruencias y anomalías de la vanguardia, a veces sin abandonar el metro regular. La metáfora barroca y la agudeza conceptista tocan el borde del sinsentido y la irracionalidad modernas. Un ejemplo:

El sueño que se apresura

no es el mismo que revierte.

La muerte cuando es la muerte,

pierde la boca madura.

En Dador, su libro poético más citado, prosigue en esa dirección. La primera parte (el libro tiene tres) está ocupada por el poema en prosa y verso que le da título, el más extenso y complejo que jamás escribió. Se abre con una escena abigarrada que integra referencias al mundo medieval, clásico y cubano, que no es sino una fantasiosa recreación lezamiana de un encuentro casual con gente de teatro. De allí arranca una larguísima divagación, que es menos inextricable si se la toma como un catálogo de imágenes sugeridas por el incidente, que ha sido contado por Fina García Marruz. Abundan más que nunca los poemas extensos, una forma que Lezama siempre ha favorecido porque parecen adecuarse a su concepto de la poesía: más que poemas con un tema preciso, lo que le gusta es componer textos alrededor de múltiples asuntos a la vez, con una estructura muy laxa, unidos sólo por un clima o tonalidad que él les imparte. Pero aun dentro de esos términos, hay textos notables: el citado «Para llegar a Montego Bay», «Venturas criollas», «Recuerdo de lo semejante», «Nuncupatoria de entrecruzados» y «El coche musical», que son verdaderos festines verbales. El último está dedicado a un músico popular cubano; léanse —escúchense— las rupturas y flujos del sonido en la primera estrofa:

No es el coche con el fuego cubierto, aquí el sonido.

Valenzuela ha regado doce orquestas en el Parque

Central. Empacho de faroles frigios, quioscos cariciosos

de azul franela, mudables lágrimas compostelanas.

Podemos examinar ahora, casi como si fuese una culminación de su obra poética, la citada novela Paradiso, que es el libro que verdaderamente difundió su nombre por todas partes, a tal grado que fue asimilado, por coincidencias cronológicas y estéticas, con las novelas del «boom» (22.1.). Se sabe, sin embargo, que la novela empezó a redactarse mucho tiempo antes: el capítulo I apareció en Orígenes en 1949. (De la larga y ardua redacción de la obra dan testimonio la tercera edición mexicana de 1973, revisada por el autor y al cuidado de Julio Cortázar [infra] y Carlos Monsiváis [22.4.]; el texto ha sido definitivamente establecido en la edición crítica de 1988). Comencemos diciendo que Paradiso es la típica novela de un poeta, o una novela-poema. Recuérdese que Lezama había estado creando, durante un buen tiempo, poemas cada vez más amplios y cercanos a la prosa narrativa, con secuencias y vastas construcciones alegóricas que se desplegaban en un espacio cada vez más cercano a la novela. Pero no sólo ocurría eso con su poesía: hay también convergencia entre esta obra, sus ensayos y sus cuentos; entre 1936 y 1946, el autor había publicado cinco relatos. Paradiso es la verdadera summa de su esfuerzo por elaborar una interpretación órfica de la función poética; es decir, por devolverle su original naturaleza religiosa, mágica y cognoscitiva del ser. Lezama ha sugerido que esta novela va más allá de los límites del género, obligando a los lectores «que se [la] traguen como una novela»; hay algo de monstruoso en ella, de poética de la excrecencia y la hipertrofia; la analogía con un fibroma canceroso es posible porque esa imagen no sólo aparece en el capítulo X de este libro, sino en el cuento «Cangrejos, golondrinas». Lo que había desparramado en su poesía aquí queda integrado en una visión orgánica de los principios supremos que rigen el cosmos: vida, muerte y re-nacimiento. Esas tres fases o gradaciones quedan ilustradas en la vida del protagonista de Paradiso, José Cemí, cuyo ciclo se cerrará finalmente en la incompleta novela póstuma Oppiano Licario (México, 1977), nombre del maestro y protector de Cemí.

Las dos novelas son alegorías y por eso los nombres simbólicos de sus personajes: Cemí, Fronesis, Foción, Oppiano Licario, etc. Si la cuestión del ser y del conocer es uno de los grandes temas de Paradiso, ¿será muy atrevido sospechar que «Cemí» enmascara la raíz griega de la palabra «signo», semion? En un poema que Fronesis le dedica al protagonista en el capítulo XI, leemos: «Su nombre es también Thelema Semí», término de la alquimia asociado con la totalidad o la perfección. Se ha dicho por eso que Paradiso es una «hipertelia»: un texto que se excede a sí mismo. La obra no sólo está llena de enigmas como ése: está construida sobre el concepto de que todo conocimiento, si alcanza lo profundo, es también oscuro y transgresor, una rebeldía, una usurpación del orden divino y también un descenso al Hades. Lo que no es oscuro es el papel de alter ego del autor que cumple Cemí: como Lezama, Cemí tiene un padre militar que muere pronto, sufre de asma, vive aislado y se refugia en copiosas lecturas. Es imposible dar idea de esa compleja travesía en pocas páginas. Nos limitaremos esencialmente a una descripción.

La novela tiene dos niveles reconocibles: el inmediato o cercano (el círculo familiar de Cemí) y el lejano o trascendente (el del mito y los arquetipos humanos). Hay, por lo tanto, un aspecto retrospectivo (una vuelta al pasado) y otro proyectivo (un salto hacia el futuro, o más hacia la intemporalidad donde nada deja de ser). La novela es la resultante del continuo entrecruzamiento de esas dos coordenadas a través del único vehículo capaz de dar cuenta de lo humano y lo teológico: la imagen que hace visible lo invisibe. En el cap. II se nos dice que «todo tiene que estar y penetrar primero por los sentidos». Paradiso es un inmenso poema-relato de setecientas páginas que recuerda en muchas instancias a En busca del tiempo perdido de Proust. Por eso, Cintio Vitier (21.4.1.) ha hablado de una «imaginización» del mundo real. Los pasos de Cemí y la progresión novelística pasan por tres etapas o momentos del camino iniciático: el primero es la descripción de la vida doméstica del personaje en sus años de niñez, reino de la protección, el placer y la inocencia (caps. I-VII); el segundo narra el descubrimiento del erotismo (en este caso, homosexual o más bien andrógino) y la caída en el mundo pecaminoso y diabólico, simbolizados por Godofredo, Farraduque y otros personajes (VIII-XI); y el tercero relata el proceso de regeneración de Cemí mediante el ejercicio de su alta vocación poética que le permitirá alcanzar la trascendencia que buscaba (XII-XIV). A su vez, la amistad o amor platónico de Cemí con Fronesis y Foción da origen a la tríada fundamental de la novela. Esta insistencia en el tres como base numerológica tiene múltiples resonancias: la alquimia, el pitagorismo, la tripartita visión dantesca, la trinidad divina, etc. En cierta medida, los tres amigos pueden ser uno, una síntesis dialéctica de sus virtudes y defectos.

Esta descripción no da, por cierto, idea de la riqueza enciclopédica de la novela, en la que todo ocupa un primer plano en algún momento: desde la culinaria familiar hasta la política, desde la guerra colonial en Cuba hasta el proceso de identidad cultural de la isla, de los sueños a la alquimia. Quizá la mayor virtud de esta monumental construcción novelística, la que permite que funcione como tal pese al aplastante material erudito y abstracto, sea la rara destreza con la que lo verosímil y lo inverosímil, lo sensorial y lo intelectual, se consolidan —mediante lo que él llamaría «vasos órficos»— y dejan de oponerse. Paradiso es su obra maestra.

Los primeros libros de ensayos de Lezama (excluyendo previos cuadernos de arte y homenajes) aparecieron dentro de un breve período, todos en La Habana: Analecta del reloj (1953), La expresión americana (1957) y Tratados en La Habana (1958). Pocos, fuera de Cuba, los conocieron o leyeron en su tiempo: su fama de ensayista siguió la publicación de Paradiso y agregó varios títulos más: Esferaimagen. Sierpe de Don Luis de Góngora (Barcelona, 1970), La cantidad hechizada (La Habana, 1970) y otros más. El catálogo parcial de los temas que abarcan esos trabajos es asombroso y da la impresión de que el autor lo había leído y visto todo desde su casona habanera: el poeta Garcilaso, Juan Ramón Jiménez, Julián del Casal (11.4.), Valéry, Mallarmé, Joyce, Montaigne, Picasso, Matisse, Calderón, Santo Tomás, Santa Teresa, Rimbaud, Alfonso el Sabio, Artaud… Esa maravillosa confusión quizá sugiera su arte de hablar de esto para tratar, también, aquello y establecer las relaciones más insólitas entre autores o asuntos que no parecen tenerlas.

Pero al mismo tiempo que se destaca su universalidad, hay que subrayar su «cubanidad», que da a aquélla un sabor peculiar y que él integraba a su amor por el mundo de los clásicos hispanos que conocía a fondo y sin negar lo africano y lo indígena. Patria y mundo, tradición y renovación, misticismo y sensualidad. Lezama absorbe el mundo de la cultura con una curiosidad omnívora, indiferente a épocas, lenguas u orígenes: nada le es ajeno y todo ocupa un lugar preciso y precioso en esa totalidad desmesurada hasta parecer babélica, un gran cuadro hecho, como dice Piñera (19.2. y 19.7.), de «mosaicos bizantinos». Las formas que lo expresan son voluptuosas floraciones con tonos y texturas de infinita variedad.

Lezama no es (ni quiere ser) un escritor fácil. «Sólo lo difícil es estimulante» reza su más famoso lema en la primera línea de La expresión americana. Si Borges eligió una forma de maniática simetría —el laberinto— como emblema de su obra, la favorita de Lezama es la espiral, cuyo movimiento envolvente e indefinido se sobrecarga con una decoración obsesiva. El efecto es hipnótico pero también confuso cuando el lector se deja arrastrar por los ritmos proliferantes y circulares de su prosa y se pierde en el vacío donde sólo Lezama se escucha. Los críticos ya han observado que, tanto en verso como en prosa, incurre en la anomalía sintáctica de dejar un sujeto colgando o de omitir un verbo. Lenguaje asfixiante y asfixiado, de asmático que habla entre sobresaltos e interrupciones. En un texto por lo demás admirativo de Lezama, Cortázar se refiere a las «incorrecciones formales» y las «extravagancias ortográficas o gramaticales» del autor. Su fantasía verbal puede caer en galimatías como: «La semejanza de una imagen y la imagen de una semejanza, unen a la semejanza con la imagen» (Tratados…). Riesgos del escritor que busca lo complejo y cae en lo complicado, aunque bien sabe que son distintos (hay un ensayo sobre el tema en ese mismo libro).

El orden no es una virtud del autor, tal vez porque, como ensayista, sigue a Montaigne, que hacía lo mismo que él: divagar a propósito de un asunto y luego apartarse de él porque encuentra otro más interesante. Lo que sí nos depara es la sugestiva observación, el hallazgo por azar de un tesoro inesperado y sobre todo el ingreso a un nivel incandescente del fenómeno verbal y del proceso del pensar e imaginar. No hay ideas orgánicamente elaboradas: más bien chispas de ideas, roces de pedernal con materias ardientes, cruces violentos de imágenes históricas y fantásticas. En realidad, el de Lezama es un arte digresivo, que se parece un poco a la charla brillante del sabio; son las relaciones de analogía y contraste que establece entre sus temas lo que muestra su poderosa imaginación, aparte de su impresionante erudición.

Un ensayo de La expresión… basta para demostrarlo. «Sumas críticas de lo americano» comienza hablando de Picasso, Stravinski y Joyce como modelos del espíritu de novedad en nuestro siglo y termina reflexionando sobre la influencia del paisaje en el espíritu creador de América, pasando por sus habituales referencias a Egipto, la Edad Media y el simbolismo de la muerte de Martí. Pero el argumento central es visible: la invención americana consiste en adaptar y ofrecer síntesis ecuménicas, de lo que él mismo es un caso. Puede decirse que en esa miríada de motivos que pasan al vuelo por su mente y son iluminados por un penetrante rayo de luz, hay dos temas fundamentales: la poesía y la cuestión de América como creación cultural. Su esfuerzo como ensayista consiste en tratar de ligar ambos asuntos y elaborarlos como una sola propuesta utópica; el continente americano como anuncio de una nueva «era imaginaria» que prolongue las creaciones culturales de otros tiempos. La misma expresión «era imaginaria» es una semilla de esa empresa, pues establece una alianza insólita entre la imagen poética y la historia. Ésta no es la suma de lo que ha ocurrido, sino de lo que hemos imaginado. En «Las imágenes posibles», de Analecta…, afirma justamente que la imagen es «la última de las historias posibles». Esto supone, como dice en La experiencia…, una revisión total de nuestra historia cultural y, por lo tanto, del viejo tema americanista. Siguiendo muy libremente unas ideas de Spengler, Curtius y Toynbee, el autor propone:

establecer las diversas eras donde la imagen se impuso como historia. Es decir, la imaginación etrusca, la carolingia, la bretona, etc., donde el hecho, al surgir sobre el tapiz de una era imaginaria, cobró su realidad y su gravitación. Si una cultura no logra crear un tipo de imaginación […], en cuanto sufriese el acarreo cuantitativo de los milenios sería toscamente indescifrable.

Su concepción histórica es viquiana: un sistema de ciclos regidos por ciertos arquetipos, mitos o símbolos, formas de la imaginación que se repiten con variantes y se condensan en la lengua poética de cada época; por eso, tiende a presentar una visión ontológica o epifánica de la sociedad. Aunque estas ideas parezcan extremas, cierto sector de la historiografía europea ha desarrollado tesis parecidas para explicar cómo los hombres configuran sus instituciones, según puede verse en L’institution imaginaire de la société (París, 1975) de Cornelius Castoriades. Nadie (o muy pocos) han pensado en América como Lezama y probablemente nadie pensará (ni escribirá) como él. Sus estructuras conceptuales encontraron un lenguaje intoxicante que podía expresarlas de modo inimitable.

Desde la inesperada notoriedad que le dio Paradiso, Lezama dejó de ser un anacronismo marginal en La Habana para convertirse en una figura central. Pero esa celebridad trajo también problemas con la Revolución cubana y su burocracia cultural. Tempranamente celebró el proceso revolucionario como el advenimiento de una nueva «era imaginaria» anunciada por Martí —es decir, un gran ciclo de cambios—. Eso, al parecer, no fue suficiente: su amistad con Piñera y con otros escritores homosexuales o interdictos fue provocando cierto clima de tensión con el gobierno, que —como sabemos por sus cartas privadas— le impidió realizar sus tardíos deseos de viajar al extranjero y entristeció así sus últimos años. Fue, a la vez, un autor representativo y un sospechoso en la literatura cubana, más cómodo muerto que vivo.

Textos y crítica:

LEZAMA LIMA, José, Obras completas, pról. de Cintio Vitier, México, Aguilar, 1975-1977, 2 vols.

— El reino de la imagen, ed. de Julio Ortega, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981.

— Paradiso, ed. crít. de Cintio Vitier, Madrid, Archivos, 1988.

— Paradiso, ed. de Eloísa Lezama Lima, Madrid, Cátedra, 1989.

— Poesía completa, La Habana, Letras Cubanas, 3.ª ed. corregida y aumentada, 1991.

— Poesía completa, ed. de César López, Madrid, Alianza Editorial, 1999.

BEJEL, Emilio, José Lezama Lima, poeta de la imagen, Madrid, Huerga & Fierro, 1994.

GARCÍA MARRUZ, Fina, y Pedro SIMÓN (eds.), Recopilación de textos sobre Lezama Lima, La Habana, Casa de las Américas, 1970.

GARCÍA VEGA, Lorenzo, Los años de «Orígenes», Caracas, Monte Ávila, 1978.

JUNCO FAZZOLARI, Margarita, «Paradiso» y el sistema poético de Lezama Lima, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1979.

MÁRQUEZ, Enrique, José Lezama Lima. Bases y génesis de un sistema poético, New York, Peter Lang, 1991.

PELLÓN, Gustavo, José Lezama Lima’s Joyful Vision: A Study of «Paradiso» and Other Prose Works, Austin, University of Texas Press, 1989.

RODRÍGUEZ FEO, José, Mi correspondencia con Lezama Lima, La Habana, Unión, 1989.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, Narradores de esta América, 2*. [Sobre Paradiso, pp. 130-155].

RUIZ BARRIONUEVO, Carmen, El «Paradiso» de Lezama Lima: Elucidación crítica, Madrid, Ínsula, 1980.

SALGADO, César A., «Lezama y Joyce», La Torre, 2: 6 (1997), pp. 475-496.

SANTÍ, Enrico Mario, «Parridiso», «Lezama, Vitier y la crítica de la razón reminiscente» y «Oppiano Licario: la política del fragmento», Escritura y tradición*, pp. 29-52, 73-88 y 127-141.

SOUZA, Raymond D., The Poetic Fiction of José Lezama Lima, Columbia, Missouri, University of Missouri Press, 1983.

SUÁREZ-GALBÁN, Eugenio (ed.), Lezama Lima, Madrid, Taurus, 1987.

SUCRE, Guillermo, «Lezama Lima: el logos de la imaginación», La máscara, la transparencia*, pp. 157-178.

VALDIVIESO, Jaime, Bajo el signo de Orfeo: Lezama Lima y Proust, Madrid, Orígenes, 1980.

VV.AA., Coloquio internacional sobre la obra de José Lezama Lima, vol. 1: Poesía; vol. 2: Prosa, Madrid, Espiral-Fundamentos, 1984.

20.3.2. La aventura triangular de Cortázar

«Fascinante» es la palabra que viene a la mente cuando se piensa en Julio Cortázar (1914-1984). No sólo por la riqueza y originalidad de su mundo imaginario, sino por la personalidad de su creador, que supo ser modesta y generosa incluso cuando la fama lo alcanzó, dando así un ejemplo de moral intelectual. También fue fiel a un código del ejercicio literario que entendió como un perpetuo buscar y experimentar, corriendo todos los riesgos. La entrega a su oficio fue total y lúcida y vivió para ella, sacrificando todo lo demás. Pero, al mismo tiempo, no puede negarse que Cortázar es una figura que, en las últimas de una producción que cubre medio siglo, adquirió un perfil polémico y conflictivo que le ganó animadversión en un amplio sector intelectual. Lo contagió el demonio de la política y decidió purgar su previa indiferencia a esos asuntos con una activa militancia que irritó a muchos, sobre todo cuando se trataba de defender a la Revolución Cubana en muy serias circunstancias. Es difícil hablar de esto con objetividad, pero hay que intentarlo: es un aspecto que llegó a ser importante en su obra y tiene que ser juzgado. Pero ni sus más acérrimos detractores pueden negarse a reconocer que su talento era extraordinario.

Este argentino nació en Bruselas, porque su padre era diplomático y vivía allí con su madre, también argentina. La familia vuelve al fin de la Primera Guerra Mundial y se instala en Banfield, un suburbio de Buenos Aires, donde pasa su niñez y adolescencia. Tras abandonar sus estudios universitarios trabaja como maestro de secundaria. Son éstos años oscuros en la vida del autor, consagrado mucho más a la lectura (en varias lenguas) que a cualquier otra actividad, incluso las de escribir y publicar. Hace lo último con gran timidez e inseguridad: bajo el seudónimo de Julio Denis publica un cuaderno de poemas titulado Presencia (Buenos Aires, 1938); tiene en ese momento veinticuatro años y todavía parece no saber en qué dirección marchar. Su siguiente libro es un breve poema dramático: Los reyes (Buenos Aires, 1949).

Son los años de Perón, y Cortázar, como gran parte de la clase media argentina, es miembro de una discreta oposición al régimen y se ve obligado a renunciar a su puesto de profesor en la Universidad de Cuyo. El año 1951 es decisivo: desalentado con la situación política del país, consigue una beca de estudios para viajar a Francia y simultáneamente aparece en Buenos Aires su primer libro importante, Bestiario. A los treinta y siete años parece haber encontrado su camino; ese camino estaría estrechamente asociado con París, donde escribiría casi toda su obra restante mientras trabajaba como traductor de la UNESCO. (Hoy sabemos que su producción previa a Bestiario fue más abundante de lo que parecía: la aparición póstuma de su abundante obra crítica y de dos novelas tempranas —El examen [Buenos Aires, 1986] y Divertimento [Madrid, 1996]— no publicadas entonces porque contenían alusiones a la situación política).

La obra parisina se inicia pronto, evoluciona a grandes pasos y muestra frutos cada vez más maduros, como si una compuerta se hubiese abierto. Forman el primer grupo tres libros de relatos, Final del juego (México, 1956), Las armas secretas (Buenos Aires, 1959) e Historias de cronopios y de famas (Buenos Aires, 1962), más su primera novela, Los premios (Buenos Aires, 1960). Los cuentos son recibidos con creciente admiración; la novela, con ciertas reservas, quizá por su intelectualismo no del todo bien absorbido por la historia, en sí misma cautivante. Pero de inmediato viene una obra maestra de su tiempo: la novela Rayuela (Buenos Aires, 1963), que lo vuelve instantáneamente famoso y que lo coloca en el sitial de los que definieron la época del «boom» (22.1.), aunque estuviese lejos de ser un escritor cronológicamente «nuevo». Si examinamos esta porción inicial de su creación comprobaremos que hay insólitas correspondencias y convergencias entre libros distintos entre sí y bastante separados en el tiempo: aunque no lo parezca, hay una línea directa que va de Bestiario a Rayuela.

Esa revisión comprobará que el mundo de Cortázar tiene sus raíces en el campo de la literatura fantástica (19.2.), quizá por el inevitable influjo de Borges (19.1.). Sin embargo, Cortázar no es Borges y no podemos confundir sus respectivos mundos imaginarios. Si Borges trama sus fantasías bajo la sospecha de que el mundo real es una ilusión, Cortázar casi nunca se separa de la realidad física: lo que hace es demostrar que, bajo su apariencia «normal» y cotidiana, se esconde un mundo monstruoso, maravilloso, aterrador o impredecible. Si sueña con unicornios u otros animales imposibles, esas criaturas ocupan espacios tan reales como un ascensor o una cocina o una casa entera. La operación cortazariana es sugestiva y de grandes consecuencias: lo que llamamos «realidad» es apenas su apariencia fenomenológica; lo «real» está debajo de ella y contiene lo fantástico, que puede emerger en cualquier momento a través de vasos comunicantes, poros y galerías —él hablaba de «pasajes»— que llevan secretamente de un lado a otro. ¿Literatura neofantástica? ¿Realismo mágico? No podemos entrar en esta cuestión, que es interesante pero que nos llevaría muy lejos. Baste decir que hay una muy coherente teoría de lo imaginario detrás de la obra cortazariana y que esa visión no es muy diferente de la concepción surrealista: lo maravilloso está en cualquier lado (gracias al azar o la fusión del sueño con la realidad), si sabemos verlo.

En verdad, Cortázar está más allá de la propuesta surrealista porque temía las fórmulas y prefería la disidencia total de la revuelta dadá o del sector más insumiso del grupo, la de Crevel, Artaud, Queneau y otros. Su concepción suponía una crítica del arte como algo dado y parte de un establisment; amaba la contradicción, la negación y la burla como elementos de su arte, o antiarte. En eso tiene ciertas coincidencias, por un lado, con Macedonio Fernández (16.2.) y, por otro, con la posición que Duchamp tomó frente a lo que llamaba la «pintura retiniana», pero todavía más con Magritte, quien también dudaba que una pipa fuese una pipa, y con todo el resto de surrealistas o para-surrealistas belgas: Delvaux, Henri Michaux, E. L. T. Mesens, Pol Bury, Pierre Alechinsky y Raoul Ubac. La relación de Cortázar con el surrealismo busca sus fuentes mismas del grupo de 1924 y se remonta a Jarry y su Ubu Roi, a la Alicia de Lewis Carroll y a las doctrinas de la patafísica, que se dedica a hallar las «soluciones imaginarias» y no se interesa en las leyes, sino en las excepciones. Cortázar se mueve como pez en el agua en medio de esas excepciones a las reglas. El autor está a la caza de esas situaciones iluminadoras de la vida, que pueden ser mínimas como «un gato que sale de una cochera, una tormenta en la Cité, una hoja de trébol, un disco de Gerry Mulligan» («Las armas secretas»).

Volvamos a Bestiario, notable libro de cuentos al que pocos —quizá por considerarlo muy borgiano— prestaron atención en su tiempo pero que luego se convirtió en legendario. En el libro están sentadas las bases de la poética del autor: buscar los intersticios o puntos en los cuales la realidad cotidiana sufre una distorsión ontológica y se convierte en un mundo totalmente desconocido, regido por otra lógica. Ese proceso puede ser gradual («Casa tomada») o súbito («Las puertas del cielo»), pero en cualquier caso es irreversible: la realidad no vuelve ya a ser la que era, para los personajes o para nosotros. El arte de Cortázar consiste en abrirnos una trampa bajo nuestros pies y hacernos caer en una dimensión sin fondo: ¿una superrealidad? En todo caso, una dimensión por completo irracional, difícilmente explicable pero evidente: un mundo de animales, fantasmagorías o monstruos domésticos. Para Cortázar éstas eran «figuras» que le permitían dar forma a su mundo y observar los comportamientos humanos frente a lo sobrenatural e impredecible. Con las necesarias variantes, el autor fue fiel a esta visión hasta el final.

«Casa tomada» es un texto que nos permite entender cómo funciona el mundo cortazariano. Lo admirable de este cuento es que su cualidad enigmática (que nos niega una explicación unívoca de los hechos) se manifiesta a través de un lenguaje de llaneza, precisión y naturalidad absolutas, sin estridencias ni efectos mecánicos. Todo es normal en el mundo de esos dos hermanos que, a los cuarenta años, viven juntos (como «un matrimonio de hermanos») en una vieja casa demasiado grande para ellos, con cuartos vacíos y áreas que apenas visitan. Su vida es un simulacro de la misma, hecha de ceremonias banales o rutinas intrascendentes: Irene teje inútiles prendas de lana, el narrador lee libros (de preferencia franceses) o consulta la colección de estampillas de su padre. Un clima de esterilidad, conformismo e inutilidad los rodea: son un perfecto ejemplo de la «clase ociosa», que vive de sus rentas en una insensata medianía. Un día sienten ruidos al fondo de la casa cuyo origen no pueden precisar bien. En vez de averiguarlo, el narrador cierra con seguro la puerta que lleva a ese lado de la casa y declara con resignación: «Han tomado la parte del fondo». Es esa actitud lo que hace más alarmante o desconcertante lo ocurrido: al clausurar la puerta se niegan a sí mismos el derecho a saber qué o quiénes han «tomado» el fondo de la casa. El desenlace es inevitable: finalmente esas fuerzas extrañas e indeterminadas avanzan y los expulsan de su propia casa.

Las posibilidades de interpretación son múltiples: están las de raíz fantástica (la casa es tomada por fantasmas), psicológica (esas presencias son símbolos de sus propias obsesiones e inseguridades), alegórica (expulsión del Paraíso), etc. Todo eso es posible, pero también es posible ver lo sobrenatural o misterioso como la contracara de lo histórico-social. El texto nos da una sutil información sobre esta pareja burguesa que vive sin preocuparse del mundo concreto, encerrada egoístamente en una casa donde «podían vivir ocho personas sin estorbarse», cuyo dinero proviene de sus propiedades rurales y que, sobre todo, no trabaja. Cortázar parece haber hecho aquí un subrepticio retrato de la clase burguesa argentina, justamente en los años (1946-1955) en que el peronismo empezaba a crearle inquietudes y zozobras; es decir, presenta un orden amenazado por el caos de una nueva clase en el poder. El sentimiento antiperonista que entonces tenía Cortázar ha quedado registrado en «Casa tomada» de una manera ambigua. «La banda», en cambio, presenta una imagen grotesca del aparato propagandístico del régimen. La crítica ha observado también algo muy importante: además de que las referencias al «otro lado» de la realidad (como algo distinto a la seguridad de «este lado») formarán parte del vocabulario estético del autor, la minuciosa descripción de la casa muestra que su plano coincide casi cabalmente con una rayuela, ese juego que consiste en ir saltando de un lado («tierra») a otro («cielo») y que es uno de los grandes emblemas de la visión cortazariana.

La imagen de la rayuela apunta hacia algo esencial en esa visión: el elemento lúdico, un punto de contacto con Borges. Se ha dicho que Cortázar cultiva una forma del «juego trascendente», es decir, un ejercicio de libertad y fantasía que desborda los límites estrechos de lo cotidiano y se abre a una dimensión donde somos otra vez como niños, inventando un mundo propio a partir del existente. Cortázar siempre fue capaz de ver las cosas con una mirada, a la vez lúdica, lúcida y desconcertante, que fundía la del niño, el poeta y el loco (el «piantado»), frecuentes protagonistas de sus narraciones. Ese niño incurable que había en él exigía la continua experimentación, la perpetua búsqueda, la improvisación de formas, el acto rebelde o gratuito, a veces la pura sinrazón. Todo lo convertía en ceremonia o en rito, actos simbólicos semejantes a los que configuran el juego: reglas distintas de las reglas comunes. Leer cuentos como «Final del juego» o «Cefalea» puede darnos una buena idea de eso; en «La autopista del sur» (del que Jean-Luc Godard sacó la idea para filmar Weekend, 1968) una gigantesca congestión automovilística convierte a gente desconocida en una especie de sociedad alternativa que los obliga a dejar de ser lo que eran en la vida cotidiana. Una de las formas favoritas para realizar estas trasposiciones o inversiones de lo real en lo irreal es la de la circularidad de los planos: «Axólotl», «Continuidad de los parques» y «La noche boca arriba» adoptan el esquema de la cinta de Moebius, objeto paradójico que hace de dos planos uno solo continuo sin que aquéllos desaparezcan del todo. Así, el fascinado contemplador del axólotl se convierte en el animal que contempla; el lector de una novela en la que hay un crimen es la víctima del crimen; el motociclista herido y llevado a la mesa de operaciones es el hombre que van a sacrificar en una sangrienta ceremonia azteca. El esquema tiene que ver con otro aspecto esencial y muy visible en su obra: el motivo del doble. El contacto de los juegos con lo siniestro o letal subraya el aspecto amenazante de la existencia, aun la más rutinaria, como ocurre con los cinco relatos del notable Las armas secretas, en el que la perversidad, la violencia y la muerte son recurrentes. Tomar una simple fotografía, como ocurre en «Las babas del diablo», conduce al descubrimiento de una sordidez, de un horror que se esconde bajo las más inocentes apariencias; la historia es a la vez una alegoría de las extrañas relaciones que hay entre el arte y la vida. (Michelangelo Antonioni hizo una memorable versión fílmica de este cuento bajo el título de Blow-up, 1968). La pieza clave de Las armas… es «El perseguidor», tan revelador del mundo interior de Cortázar que justificó una identificación del autor con el personaje, ambos grandes buscadores insatisfechos.

El texto es un conmovido homenaje a Charlie Parker, el gran saxofonista de jazz, a través del personaje de Johnny Carter, cuyo genio Cortázar contrapone a su vida atormentada y caótica, tal como va descubriendo Bruno, su biógrafo y el narrador de la historia. Hay un múltiple juego de planos y de perseguidores: el racional que representa Bruno con su tenaz búsqueda de la verdad sobre Johnny; el irracional en el que precisamente se genera la música de éste; el plano estético en el que el autor cuestiona la vida de Johnny y su afán de ir siempre más allá; las razones de Bruno y el dilema ético que su biografía plantea (pues el libro le va dar el éxito que Johnny nunca tuvo); y el significado del arte frente al significado de la vida, sin saber bien si aquél justifica el sacrificio de ésta. No lo sabe tampoco el propio Johnny, que en un momento de derrota y de exaltación dice: «Esto lo estoy tocando mañana». ¿Comprende su propia música y su propia vida, las comprende Bruno, las comprende Cortázar? ¿Es todo acto artístico (música, biografía, relato) un fracaso ante la inalcanzable perfección? En el fondo, el asunto de esta historia es —como en Muerte en Venecia de Thomas Mann— es el de las fuerzas encontradas de la creación y la destrucción que anidan en todos nosotros. Con un tono fríamente profesional, Bruno dice al final que la muerte de Johnny completó su obra: «La biografía quedó, por decirlo así, completa. Quizá no esté bien que yo diga esto, pero como es natural me situó en un plano meramente estético». Tres perseguidores: Johnny, Bruno, Cortázar. El autor escribió muchos cuentos magistrales, pero éste puede ser la gran síntesis de todo lo que intentó en ese campo.

Dejemos ahora la obra cuentística y examinemos Rayuela, resignándonos a dejar mucho fuera al concentrarnos sólo en algunos puntos esenciales de una obra extraordinariamente rica. Rayuela es varias cosas a la vez: una novela aleatoria, una obra abierta, un gigantesco palimpsesto hecho de fragmentos propios y ajenos, un gran juego, una antinovela o parodia del género, un resumen o catálogo de la cultura occidental y sus limitaciones frente a la oriental, una historia de amor loco, un proyecto imposible, etc. El espíritu de la época está plenamente representado en ella y no fue raro ni difícil que, de inmediato, encarnase el afán experimental y renovador de la novela del «boom»; fue una novela enormemente influyente y popular entre toda clase de lectores, a despecho de su marcado intelectualismo. Estéticamente, puede ser caracterizada por sus rasgos vanguardistas (16.1.) y existencialistas (19.3.), pero reelaborados con una gran originalidad y libertad y fundidos con otros muy distintos, incluso contradictorios. Es ese rasgo de bric-à-brac, de collage, de ars combinatoria o de suma de hallazgos fortuitos, lo que hace de su lectura una experiencia refrescante: hay de todo y para todos, incluso para los que la leyeron a la luz de las teorías estructuralistas y semióticas que vieron en ella un gran ejemplo de intertextualidad y deconstrucción.

No avancemos en esa dirección y quedémonos en un nivel que nos permita considerarla como lo que es: una obra de imaginación y de indagación metafísica. La novela lo cuestiona todo: la vida, el amor, el arte, la cultura, la razón y la locura, incluso ella misma y el acto de leerla. La obra quiere romper las barreras convencionales que separan una realidad de otra e inventar una nueva donde puedan dialogar y hacer la vida más humana, más creadora, menos rutinaria. La novela parece estar regida por el azar que los surrealistas exaltaron y por la recurrencia de lo improbable. La primera línea es famosa y definitoria: «¿Encontraría a la Maga?». Oliveira y la Maga no se citan: se encuentran —o no se encuentran, y eso los une más todavía. Si hay una forma de composición que la novela sigue es la de la constante improvisación, en el sentido jazzístico de la palabra. Cortázar anhelaba escribir sin someterse a un patrón fijo, a una partitura preestablecida, sino crear a partir de ella siguiendo a la vez las pulsiones del momento y el flujo continuo de su experiencia interior: una escritura informal, que fue, cada vez más, la nota distintiva de sus textos, siempre reacios a caber plenamente dentro de géneros. En una página de La vuelta al día en ochenta mundos (México, 1967) subraya la importancia que tiene para el verdadero aficionado al jazz escuchar los distintos takes, o sea las «pruebas» que son intentos desechados pero que llevan a la perfecta grabación final, y declara: «Yo no quisiera escribir más que takes».

Lo primero que encontramos al abrir Rayuela es un «Tablero de dirección» que comienza diciendo: «A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros». Luego nos informa de que podemos hacer dos cosas: leerlo en el orden normal hasta terminar el capítulo 56, ignorando el resto; o empezar por el capítulo 73 y seguir el orden indicado al pie de cada capítulo hasta acabar el libro completo, lo que obliga a saltar de un lado para otro, como en una rayuela. Es decir, esta novela es una colaboración del autor con el lector (el «lector cómplice» lo llamaba él) y que, por lo tanto, tiene muchas lecturas posibles. En verdad, es más un acto, una performance, que un texto. Incluso permite una lectura circular o infinita: si elegimos la segunda opción, notaremos que el «último» capítulo es el 131; éste remite al 58 y éste, a su vez, al 131, y así indefinidamente.

Rayuela no tiene índice (el tablero lo reemplaza), pero el lector descubrirá rápidamente, mientras lee o salta por sus seiscientas páginas, que hay una especie de estructura tripartita en un libro aparentemente sin ninguna: la primera parte titulada «Del lado de allá», pues ocurre básicamente en París; la segunda (más breve) denominada «Del lado de acá» porque narra acontecimientos en Buenos Aires tras el regreso de París; y la tercera que se llama «De otros lados (Capítulos prescindibles)»; si decide suprimir ésta, el lector puede convertir —«sin remordimientos»— las tres partes en dos. El diseño sugiere una travesía, un viaje entre dos mundos culturales, que termina sin llegar a ningún lado y parece poner a los protagonistas en un callejón sin salida. ¿Odisea del fracaso? Tal vez no porque el viaje en el que están empeñados Oliveira y otros personajes no tiene realmente ni destino ni fin; es una aventura continua, en constante revaluación. Llegar a un término es matar la idea del viaje: lo que importa es estar moviéndose todo el tiempo en direcciones siempre distintas, más improbables, para negarse a aceptar que el mundo es como es. Al lado de la figura básica de la rayuela, hay otras: el mandala hindú, el «centro» absoluto del zen budista, etc. Por eso, Oliveira no cree en la idea de punto final, sino en la del comienzo perpetuo, tal como lo sugiere la secuencia que lleva del capítulo 131 al 58.

El extenso capítulo 56 que termina la lectura lineal de la novela narra extraños acontecimientos cuya ambigüedad ha dado origen a muchas interpretaciones. Es una escena alucinante que transcurre en un sanatorio, con Traveler, su mujer Talita y Oliveira como protagonistas. Desde su ventana, Oliveira contempla el simple acto por el cual Traveler (a quien Oliveira llama su doppelgänger) abraza a Talita, lo que le produce «un maravilloso sentimiento de conciliación», de «armonía insensata», pues ve en ella una especie de imagen fantasmagórica de la Maga y de lo que pudo ser su relación con ésta. Y mientras la pareja está parada en distintas casillas de una rayuela en el patio, Oliveira saluda a la ausente Maga y contempla —por un «instante terriblemente dulce»— la posibilidad de arrojarse por la ventana y terminar con el insoluble dilema de su vida. El capítulo concluye así: «lo mejor sin lugar a dudas hubiera sido inclinarse hacia afuera y dejarse ir, paf se acabó». ¿Es este gesto nihilista la última contradicción de Oliveira o un acto coherente con su filosofía? ¿una negación de la negación? Difícil decirlo, pero lo cierto es que esa escena sella la enorme ambigüedad que la novela muestra reiteradamente, tal vez porque a su personaje central «le costaba mucho menos pensar que ser» (cap. 2), pues ve todas las opciones sin decidirse por ninguna.

Una de las profundas razones de su malestar es su certeza de que el lenguaje se ha anquilosado y necesita una tarea de limpieza general para que los hombres puedan realmente expresarse y comunicarse; en ese campo la operación que realiza Rayuela es fundamental. Es una novela autoconsciente de que cada frase pensada, dicha o escrita es una traición y que podría haber sido distinta de lo que es. Nada significa lo que quiere significar y todo se convierte en cliché; es visible el esfuerzo de Cortázar por evitar el lenguaje «literario» y acercarlo lo más posible al coloquial, al «porteño», cuyos perfiles más fluidos, más espontáneos, dan una impresión de vivacidad e inmediatez que él querría alcanzar incluso en los pasajes más intelectuales y abstractos de su obra. En el plano verbal, la actitud lúdica alcanza su apogeo y brinda quizá los aspectos más regocijantes y recordados del libro: los juegos con el diccionario para encontrar palabras muertas (cap. 41); el pasaje en el que el relato de Oliveira se intercala, línea a línea, con el de una novela de Galdós (cap. 34); la invención de una «lengua ispamerikana» («¿Ké bida no es trajedia?», cap. 49); el tan citado gíglico, lenguaje erótico inventado para crear sentido del sinsentido, a partir de ritmos y sonidos, como cierta poesía de vanguardia: «Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso…» (cap. 68). Lo último nos recuerda que en este libro el autor logra la plena alianza de su espíritu lúdico con la otra dimensión de la libertad y la invención que configura su universo: la del erotismo, que ocupará desde entonces un lugar muy notorio en su búsqueda y que lo hará recorrer caminos paralelos o convergentes con los de Paz (infra). Rayuela fue una fuerza que imantó en un movimiento centrípeta el espíritu innovador que se respiraba en muchas obras de la misma época, como la extraordinaria Pale Fire (1962) de Nabokov, en la que hay una novela escondida en un poema y su comentario crítico, o la enciclopédica V. (1963) de Thomas Pynchon. Pero también fue una posible fuente de estímulos para otros autores tan diversos como el brasileño Osman Lins en Avalovara (1973) o el serbo-croata Milorad Pavic’ en su Diccionario de los Khazar (1984), «novela-vocabulario en 100 000 palabras», que tiene una versión masculina y otra femenina, o su Paisaje pintado con té (1984), que incluye no una rayuela, pero sí un crucigrama para resolver la trama. Por otro lado, la naturaleza aleatoria de la novela es análoga a la de las composiciones musicales de John Cage, por ejemplo su Music of Changes (1951).

Lo que vino después de Rayuela continuó su exploración por distintas vías, algunas conectadas con esa novela, como 62, modelo para armar (Buenos Aires, 1968), que se desprende del indicado capítulo de la narración anterior. Pero las notas dominantes son dos: por un lado, una creación entendida progresivamente como un testimonio de su preocupación ideológica con los movimientos de liberación popular; por otro, la recopilación de sus breves textos críticos sobre los más diversos asuntos, de la música electrónica al strip-tease, a la manera de Barthes. En lo primero, el detonante fue la Revolución Cubana, de la que fue apasionado defensor hasta su muerte, la revuelta estudiantil de París en 1968 y el trágico ciclo de dictaduras militares en su país, Uruguay y Chile. Como si eso no fuera suficiente para satisfacer su nueva moral de escritor comprometido, Cortázar dio la vuelta completa respecto de Perón y compartió la ceguera de la mayoría de los intelectuales de izquierda argentinos, apoyando el retorno al país y ascención al poder del envejecido caudillo que, de joven, le había inspirado tanto rechazo. Y cuando se produjo el «caso Padilla» en Cuba (23.4.), que provocó un gran escándalo entre los escritores latino-americanos, fue uno de los que decidió ignorarlo y reiterar su fe en la Revolución. Su adhesión al proceso revolucionario nicaragüense también fue muy notoria. Su adopción de la ciudadanía francesa, que le otorga Mitterrand en 1981, parece contradictoria con estas actitudes, pero en verdad es coherente con ellas: como ciudadano francés tenía pleno derecho a expresar sus ideas y a defenderlas en público sin el riesgo de ser expulsado.

En su obra, el primer síntoma claro del cambio se advierte en un cuento admirable: «Reunión», de un libro también admirable: Todos los fuegos el fuego (Buenos Aires, 1966). El texto cuenta, con un tono intenso, cargado de premoniciones de un acontecimiento capital, el encuentro en plena Sierra Maestra entre el «Che» Guevara (21.4.1.) y Fidel Castro. El relato contribuye a la romántica leyenda de la lucha castrista cuando estos dos hombres no eran sino dos simples aventureros sin destino y rodeados por un poderoso ejército; era la primera vez que Cortázar se había animado a tratar —sin abandonar sus modos propios de narrador a la búsqueda de lo extraño— un tema de actualidad política inmediata. Más programática sería su última novela, Libro de Manuel (Buenos Aires, 1973), en la que una pareja de exiliados latinoamericanos en París decide componer un álbum para la educación ideológica de un niño que todavía no lee, coleccionando recortes de periódicos sobre las terribles o ridículas noticias que configuran la actualidad; la novela es también una especie de collage, porque esos recortes aparecen reproducidos e intercalados en el texto. Las acciones en las que ellos y sus compañeros están comprometidos son revolucionarias en el sentido más amplio de la palabra, porque van desde secuestros para conseguir la liberación de camaradas presos hasta actos de provocación o negación anárquica, como la de ir a un restaurante y comer de pie. Por eso se llaman a sí mismos «La Joda». En cierta manera, hay —tal vez— varios libros: el que Andrés compone usando las fichas del furtivo narrador que se esconde bajo el nombre de «El que te dije»; el que leemos y el que Manuel leerá, que no significará lo mismo que para nosotros. Esta visión glorificada o complaciente de la violencia armada no convenció a muchos, que le negaron todo valor a la novela. Para complicar más las cosas, en el texto que precede a la obra, en el cual Cortázar afirmaba que después de «un largo proceso de convergencia […] aquí las aguas se han juntado», agregó una postdata que valía como una adhesión a la sangrienta acción de los guerrilleros palestinos en las Olimpíadas de Munich; más tarde anunció que destinaba el dinero generado por el libro a la causa de la Organización para la Liberación de Palestina.

Así, más de dos décadas después de haber comenzado su narrativa, Cortázar agregaba el tercer ángulo que completaba la triangulación en la que se apoya su obra: juego-erotismo-revolución, tres fases de una continua evolución y entre las que se tendían relaciones recíprocas. Un triángulo dentro de un círculo de relaciones cambiantes, como en un calidoscopio:

Por su parte, el aspecto crítico y ensayístico de Cortázar dio paso a una manifestación característica: los libros miscelánicos, en los que la poética del retazo y la fragmentación puede llegar a alterar el concepto mismo de lo que un libro conmúnmente es. Hay varias de estas misceláneas-ensayos del autor, pero nos basta considerar dos: La vuelta al día en ochenta mundos, ya citada, y Último round (México, 1969). En el primero hay textos propios y ajenos, elegidos y comentados por él, generalmente con curiosas ilustraciones que se integran caprichosamente con los textos. El segundo avanza todavía un paso más allá y no se presenta como un libro sino como una casa de dos pisos. Las páginas están cortadas para fomar el «piso de arriba» y el «piso de abajo», de tal modo que hay varias lecturas posibles: «horizontal» o «vertical», de acuerdo con el gusto del lector; por supuesto cada opción crea infinitas alternativas porque nada impide hacer una lectura «cruzada», como leer, por ejemplo, la página 10 «arriba» y luego la 45 «abajo».

Sus ensayos son muy personales porque son la resultante o la extensión de su obra narrativa, una forma de autorreflexión con cualquier pretexto y que permite a los lectores ingresar al laboratorio privado del autor y observar cómo crea y cuáles son las ideas fundamentales que lo guían. Hay en estas páginas un esclarecimiento de su poética que es fiel a ciertos núcleos y conceptos, pero móvil en la dirección del cambio y la exploración infatigables. Algunas piezas críticas fundamentales, como «Para una poética» (1954) y «Algunos aspectos del cuento» (1962-1963), estuvieron dispersas en revistas por mucho tiempo; hoy esos textos y el grueso de sus ensayos pueden hallarse en los amplios volúmenes de Obra crítica (Madrid, 1994) e Imagen de John Keats (Madrid, 1996). Un rasgo esencial de sus páginas ensayísticas es la intimidad de su tono; el otro ya lo conocemos por su narrativa: la informalidad. Cortázar es siempre original y sorprendente, muchas veces irreverente. De lo que huye es de la solemnidad y la rutina; no quiere escribir como un erudito, sino como un hombre sensible y curioso que ha visto, leído o escuchado algo interesante y quiere comunicárnoslo. Sus textos echan un soplo de aire fresco, de vivacidad y cordialidad sobre lo que toca. Muestran ese tipo de inteligencia que consiste en decir cosas profundas sin perder su sesgo travieso, libre, abierto. Quizá eso se deba a que sus ideas no habían sido aprendidas sistemáticamente, sino que son convicciones desprendidas del oficio de escribir. Sus textos críticos no quieren cristalizar en tesis, sino en provocaciones para otros; una forma de gimnasia intelectual para despertar ideas dormidas. En algunos casos, comienzan autocriticándose y burlándose de sí mismos.

Hay varios emblemas que el autor usa para explicar sus ideas sobre el acto literario; quedémonos sólo con uno: el del camaleón, que simboliza el insaciable deseo humano de ser siempre otro, de no aceptarnos como somos, de arriesgarnos a vivir en una dimensión desconocida y más auténtica. El arte existe para realizar eso, nos dice: para cambiar tanto al creador como al lector, como quería en Rayuela. La experiencia estética es un punto de encuentro que está entre los dos. En arte, conocer es, literalmente, «salirnos de nuestras casillas», dice en «Casilla del camaleón» (La vuelta…), texto en el cual rinde homenaje a Keats, uno de sus grandes modelos.

Cortázar siguió publicando libros de muy diversa naturaleza hasta sus últimos años: más cuentos, más misceláneas, un cómic político y hasta un libro de poesía (Pameos y meopas, Barcelona, 1971). Sobre todo en el primer grupo el lector curioso hallará libros valiosos y algunos textos de excepcional calidad. El conjunto total de su obra es impresionante aun para quienes se distanciaron de él por razones ideológicas. Pero, como en el caso de Vallejo (16.3.2.) y Neruda (16.3.3.), no hay que aislar ese aspecto, sino integrarlo a su obra, recordando que era sólo uno de los ángulos que formaban un triángulo, una figura más compleja.

Textos y crítica:

CORTÁZAR, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI, 1967.

— Último round, México, Siglo XXI, 1969.

— Cuaderno de bitácora de «Rayuela», est. prelim. de Ana María Barrenechea, Buenos Aires, Sudamericana, 1963.

— Los relatos, vol. 1, Ritos; 2, Juegos; 3, Pasajes; 4, Ahí y ahora, Madrid, Alianza Editorial, 1976-1985.

— Obra crítica, vol. 1, ed. de Saúl Yurkievich; vol. 2, ed. de Jaime Alazraki; vol. 3, ed. de Saúl Sosnowski, Madrid, Alfaguara, 1994.

— Cuentos completos, vol. 1: 1945-1966; pról. de Mario Vargas Llosa; vol. 2: 1969-1982. Madrid, Alfaguara, 1995.

— Rayuela, ed. crít. de Julio Ortega, Nanterre, Francia, Archivos, 1996.

— Imagen de John Keats, Madrid, Santillana, 1996.

ALAZRAKI, Jaime, En busca del unicornio. Los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico, Madrid, Gredos, 1983.

— IVASK, Ivar, y Joaquín MARCO (eds.), Julio Cortázar. La isla final, Barcelona, Ultramar, 1983.

ALONSO, Carlos J., Julio Cortázar: New Readings, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 1998.

AMÍCOLA, José, Sobre Cortázar, Buenos Aires, Escuela, 1969.

ARELLANO GONZÁLEZ, Sonia, 3 eslabones en la narrativa de Cortázar, Santiago, Edit. del Pacífico, 1972.

ARONNE AMESTOY, Lida, Cortázar. La novela mandala, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1972.

BERRIOT, Karine, Cortázar, l’enchanteur, París, Presses de la Renaissance, 1988.

BOLDY, Stephen, The Novels of Julio Cortázar, Cambridge, Cambridge University Pres, 1980.

BRODY, Robert, Julio Cortázar: «Rayuela», Londres, Grant & Cutler/Támesis, 1976.

Casa de las Américas, núm. de homenaje a Julio Cortázar, 145-146 (1984).

Cuadernos Hispanoamericanos, núm. especial, 364-366 (1980).

CURUCHET, Juan Carlos, Julio Cortázar o la crítica de la razón pragmática, Madrid, Edit. Nacional, 1972.

GARCÍA CANCLINI, Néstor, Cortázar: una antropología poética, Buenos Aires, Nova, 1968.

GENOVER, Kathleen, Claves de una novelística existencial (en «Rayuela» de Cortázar), Madrid, Playor, 1973.

GNUTZMANN, Rita, Rayuela. Julio Cortázar, Madrid, Alhambra, 1988.

GOLOBOFF, Mario, Julio Cortázar. La biografía, Buenos Aires, Seix Barral, 1998.

Julio Cortázar, núm. especial de L’Arc, París, 80 (1971).

Julio Cortázar, Montpellier, Centre d’Études et de Recherches Sociocritiques, Université Paul Valéry, 1986.

LAGMANOVICH, David, Estudios sobre los cuentos de Julio Cortázar, Barcelona, Edics. Hispam, 1975.

LASTRA, Pedro (ed.), Julio Cortázar, Madrid, Taurus, 1986.

MACADAM, Alfred, El individuo y el otro. Crítica a los cuentos de Julio Cortázar, Buenos Aires/New York, La Librería, 1971.

PICÓN-GARFIELD, Evelyn, ¿Es Julio Cortázar un surrealista?, Madrid, Gredos, 1983.

REIN, Mercedes, Julio Cortázar: el escritor y sus máscaras, Montevideo, Diaco, 1969.

Revista Iberoamericana, núm. especial sobre Julio Cortázar, 39: 84-85 (1985).

SERVODIDIO, Mirella, y Marcelo CODDOU (eds.), Julio Cortázar en Barnard, núm. especial de Inti, Providence, Rhode Island, 10-11 (1979-1980).

SOSNOWSKI, Saúl, Julio Cortázar. Una búsqueda mítica, Buenos Aires, Edics. Noé, 1973.

STAVANS, Ilan, Julio Cortázar. A Study of the Short Fiction, New York/Londres, Twayne/Prentice Hall International, 1996.

VV.AA., Cortázar: Doce ensayos sobre el cuento «La noche boca arriba», Buenos Aires, El Arca/Fundación Banco Mercantil Argentino, 1995.

YURKIEVICH, Saúl, Julio Cortázar, al calor de tu sombra, Buenos Aires, Legasa, 1987.

— Julio Cortázar: mundos y modos, Madrid, Anaya/Mario Muchnik, 1994.

20.3.3. Octavio Paz o la lucidez ardiente

Al morir Octavio Paz (1914-1998) desapareció la figura intelectual de más peso en México durante la segunda mitad el siglo XX; cesó un vasto ciclo de creación y crítica que contribuyó a definir ese período con una marca profunda y de vastos alcances; y además desapareció un tipo de escritor que ya no queda en nuestra América y que tal vez no vuelva a existir: el hombre de letras que actúa como antena, testigo y protagonista de su tiempo y lo absorbe con tal ardor e inmediatez que transfigura lo transitorio en algo de valor perenne. Paz era un hombre con los pies en la tierra y la mirada en las nubes, con grandes ojos para ver y para soñar; fue un hijo de la Historia y uno de sus más acerbos críticos, un voluntarioso y un melancólico. El título de humanista moderno no le queda grande y para hallar figuras comparables a la suya hay que pensar en Sor Juana (5.2.) —que fue uno de sus grandes temas—, Bello (7.7.), Martí (11.2.) o Reyes (14.1.1.). Estamos, pues, ante un autor cuya presencia, acción, obra, opiniones y empresas culturales tuvieron un influjo trascendental sobre todos nosotros, aun los que lo combatieron. Lo último nos recuerda que también estuvo envuelto en constantes polémicas y que libró infatigables batallas domésticas e internacionales con una energía que pareció aumentar con los años. En fin, un caso excepcional de escritor difícil de abarcar y que desborda los límites de esta obra. Trazaremos su trayectoria refiriéndonos a algunos de los aspectos y momentos decisivos.

Paz nació en la ciudad de México, pero pasó sus primeros años en el pueblo de Mixcóac, en una vieja casona con jardín que dejará en él imágenes reconocibles en su obra; igual que el clima de inestabilidad y violencia de los años revolucionarios. Como desde los catorce años escribía poesía, resultó natural que su madre lo estimulara a seguir estudios universitarios de letras y derecho, aunque los abandonase pronto. Es significativo que este hombre de extraordinario saber fuese esencialmente un autodidacta, que se formó en la biblioteca de su abuelo, rica sobre todo en historia del México antiguo. Por su cuenta hace el importante descubrimiento de la poesía francesa y de la española moderna, de Machado a García Lorca, que tendría un gran impacto sobre su primera producción. Se pone también al día con la vanguardia (16.1.) y absorbe lo mejor de ella. Sus lecturas políticas, el estado de agitación mundial que se vivía y el influjo de amigos provocan su acercamiento a la posición trotskista y lo mueven a escribir poesía de agitación política como ¡No pasarán! (México, 1936). Un viaje a Yucatán le brinda su primer contacto directo con el mundo indígena, experiencia que inspiraría un poema de clara intención social, «Entre la piedra y la flor», publicado en 1941 y reescrito mucho tiempo después.

El año de 1937 sería fundamental para Paz en lo personal, político y literario: se casa con la escritora Elena Garro (21.2.2.), con quien tuvo una hija; sale por primera vez de su país invitado a España, entonces en medio de la Guerra Civil, para participar en el Congreso de Escritores Antifascistas (celebrado en Madrid, Barcelona y Valencia), en el que conoce a los grandes de la poesía hispanoamericana y española: Huidobro (16.3.1.), Vallejo (16.3.2.), Neruda (16.3.3.), Alberti, Hernández, Cernuda, etc. El poeta Manuel Altolaguirre le publica Bajo tu clara sombra y otros poemas de España (Valencia, 1937). Su viaje español, durante el cual pudo visitar el frente de guerra, le descubre cosas importantes: la fraternidad de los amigos y de un pueblo en lucha, pero también lo llena de reservas ante las luchas internas y el dogmatismo en los que muchos incurren. La cuestión del estalinismo, entonces en una etapa de feroz campaña de persecución y silenciamiento, le provoca sus primeras inquietudes morales y señala el comienzo de su distanciamiento de las posiciones y grupos con los que antes se identificaba. Pasa unos pocos días en París y, a través de Carpentier (18.2.3.), conoce a Robert Desnos y a otros surrealistas. Cuando vuelve a México, colabora todavía en periódicos como El Popular, órgano sindicalista mexicano, y defiende a los republicanos españoles. Pero en 1940, a raíz del pacto germano-soviético entre Hitler y Stalin y la imposición de la consigna del «realismo socialista», rompe con los sectores comunistas con los que estaba vinculado. Sus comentarios y textos críticos publicados en Taller (1938-1941), Tierra Nueva (1940-1942) y El hijo pródigo (20.1.), entre otros periódicos y revistas, dan testimonio de su temprana adhesión a dos ideas fundamentales, a las que nunca renunciaría: la libertad del acto creador, la poesía como búsqueda de comunión. Es su propia creación la que nos dará la mejor indicación del camino estético autónomo que quiere seguir en esta primera fase.

Su proceso de maduración no fue especialmente rápido. Aunque había publicado su primer cuaderno de poesía, Luna silvestre, en 1933, no será hasta A la orilla del mundo (México, 1941), que recoge selecciones de libros escritos a partir de 1935 junto con ese nuevo libro de 1939-1941, que su voz poética encuentra un primer punto de definición. La evolución del prosista será más lenta todavía, como veremos luego. Es significativo que Paz haya desterrado del libro toda su poesía política anterior: lo que queda es un conjunto de poesía amorosa, meditativa, anclada en el sueño o en la sensual captación del paisaje. La huella de la «poesía pura» española del 27, especialmente la de Jorge Guillén, es muy visible ahora y lo seguiría siendo por un buen tiempo. Pero el gran motivo que recorre todo el libro —y su obra entera— es la lucha con las palabras y la perpetua búsqueda de la perfección. Por eso pone al frente del volumen el texto titulado «Palabra», que es como su arte poética:

Palabra, voz exacta

y sin embargo equívoca;

oscura y luminosa;

herida y fuente, espejo;

espejo y resplandor;

resplandor y puñal,

vivo puñal amado,

ya no puñal, sí mano suave: fruto.

Hay allí una primera definición que trabajará y refinará muchas veces a lo largo de los años. Hay otro aspecto interesante: con este libro comienza Paz su costumbre de reordenar, seleccionar y rehacer su propia poesía, gesto que hay que entender como resultado de la revisión autocrítica que necesita hacer cada cierto tiempo, para asumir su pasado y reanudar su trayecto con una idea más clara de dónde está y adónde se dirige.

En 1944 gana la beca Guggenheim y viaja Estados Unidos. Reside en Los Ángeles y recorre buena parte del país. Esta experiencia es fundamental: de ella sale su primer ensayo importante: El laberinto de la soledad (México, 1950), un libro clásico del pensamiento mexicano. Allí descubre que hay una cultura latinoamericana (o mexicana) trasplantada de México (23.5.), que es una anomalía tanto para un país como para el otro; al verse entre esos pobres compatriotas que emigraron y mantienen retazos de su cultura sin integrarse del todo al ambiente en que viven, Paz tiene una revelación que le permite entender mejor su propia sociedad, su historia y su destino. Regresa a México, pero sale de nuevo en 1945, esta vez para cumplir un cargo diplomático en París —conseguido con la ayuda de, entre otros, José Gorostiza (16.4.3.)—, donde permanecería algunos años; volvería a vivir en París más tarde, entre 1953 y 1959. Allí conoce a Péret y Breton, encuentro que renueva su interés por el surrealismo; aunque Breton había estado en México en 1938, Paz no tuvo contacto con él entonces. Sobre sus relaciones con el surrealismo hay que hacer una aclaración: Paz no se adhirió nunca al movimiento surrealista (tal vez por su rechazo a toda imposición de recetas o fórmulas literarias), pero sí a la idea surrealista, especialmente a las nociones de transgresión y rebelión que la configuran; el poeta dedicó incontables páginas a explicar sus coincidencias y diferencias con el grupo de Breton. No cabe duda, sin embargo, de que el impacto de esta corriente es de largo alcance en toda su obra, pero es muy notorio en ¿Águila o sol? (México, 1951), que ilustró Rufino Tamayo. Este período de producción es intenso y señala un momento de plena madurez de sus fuerzas creadoras e intelectuales. Los espléndidos frutos comenzarían a verse de inmediato.

La década que comienza en 1949 es riquísima: como poeta publica Libertad bajo palabra (1949), Piedra de sol (1957) y La estación violenta (1958); como ensayista da a conocer El laberinto de la soledad, ya citado, El arco y la lira (1956) y Las peras del olmo (1957), todos en México. Nos limitaremos a examinar sólo un par de cada grupo.

En primer lugar, Libertad bajo palabra, libro fundamental en nuestra lengua. En verdad no es un libro ni exactamente una antología: es una obra en continuo proceso, abierta y creciente, que Paz amplió y actualizó varias veces como el conjunto representativo de su quehacer (y rehacer) poético. La primera edición no pasa de 130 páginas; la segunda (1960), que recoge el grueso de su producción de 1935 a 1958, duplica esa cantidad, y la de 1968 agrega poemas nuevos, pero suprime unos cuarenta de la anterior. Cada edición introduce importantes cambios textuales y de ordenamiento. Para dar una idea de éstos: la primera se abre con la sección «A la orilla del mundo», que contiene nueve poemas; la segunda edición se cierra con la sección de ese título que incorpora, por primera vez, los textos «sociales» desechados en la edición original de 1942 y presenta dieciséis textos, alguno de los cuales (como «El prisionero (Homenaje a D. A. F. de Sade)») nunca formó parte de aquella edición. El orden casi nunca es cronológico; Paz prefiere ordenar su material de acuerdo con un criterio, bastante subjetivo, que tiene en cuenta el tono, la atmósfera y el ritmo de los poemas. Lo que queremos subrayar es la intensa manipulación a la que Paz los somete para dar, a través de ellos, una imagen cada vez distinta del conjunto: es evidente que quiere ser considerado como poeta por los diversos conjuntos que va recopilando bajo el mismo título (a veces, bajo otros) y a los que incorpora progresivamente, con la misma intención, el material nuevo; es decir, el conjunto nunca es el mismo. En el fondo, todos estos poemas son diferentes modos o tentativas de decir lo mismo, tal vez escribir el mismo poema. Paz ha dicho: «Una obra, si lo es de veras, no es sino la terca reiteración de dos o tres obsesiones. Cada cambio es un intento por decir aquello que no pudimos decir antes» («Preliminar», Obra poética I, 1997). Como otras obras suyas, ésta pasa por numerosas metamorfosis. Cambia para decir lo mismo —y al decirlo lo hace nuevo.

Lo que no cambia es el texto con el que cada recopilación se inicia: el hermoso poema titulado precisamente «Libertad bajo palabra», que será su definitiva arte poética. La sutil ambigüedad de la frase también queda allí explicada: somos libres cuando hablamos, cuando corremos el riesgo de hablar; vivimos bajo una permanente libertad condicional. Las famosas líneas finales lo dicen con una deslumbrante precisión: «Contra el bullicio y el silencio, invento la palabra, realidad que se inventa y me inventa cada día». La palabra poética es un intento de devolver al lenguaje la dignidad perdida, en el trato diario («bullicio»), o la vergonzosa renuncia a decir, a dar testimonio («silencio»); ese acto consiste en crear una realidad verbal como espejo de la otra, en la que el yo y el lenguaje libran una batalla interminable e incierta para existir, para ser más allá de las miserias de la realidad cotidiana. Al revisar cualquiera de estas ediciones es interesante notar que, así como cada cierto tiempo Paz revisa su obra, periódicamente suele escribir poemas-resúmenes, con una intención totalizadora de su experiencia poética hasta ese punto; la comparación de unos con otros ofrece al lector reveladoras perspectivas de su trabajo creador. Algunos de esos poemas son «Cuarto de hotel», «Hacia el poema», «Mutra», «¿Hay salida?», «El cántaro roto». Varios de éstos tienen un angustioso tono existencial, connotaciones de soledad e incomunicación en un mundo sombrío e indiferente al hombre que busca la luz y la armonía con el otro. Pero el primer gran poema de este período es Piedra de sol, que nos hace ver, retrospectivamente, que esos textos previos eran tentativas hacia esta primera obra maestra.

Al final de un comentario al texto escrito en 1970, José Emilio Pacheco (23.4.) escribió estas conmovidas palabras: «[T]engo tres ejemplares de Piedra de sol: uno para leer, otro para releer y el último para ser enterrado con él». Cualquiera que conozca el poema puede justificar ese entusiasmo; lo admirable es que, más de cuarenta años después, el poema conserva intacto su poder y su encanto. Ese encanto es casi mágico porque el texto está compuesto sobre una estructura mitológico-cósmica: es una interpretación simbólica del mundo. Sólo en la primera edición y en una muy reciente, conmemorativa, aparece una útil nota explicatoria de esa base del poema; en resumen, la nota dice lo siguiente: el poema tiene 584 versos endecasílabos («los seis últimos no cuentan porque son idénticos a los seis primeros»), cifra que coincide con la revolución del planeta Venus alrededor del Sol, de acuerdo con el sistema cosmológico de los antiguos mexicanos y el sistema de numeración maya. En aquel sistema el ciclo comenzaba el Día 4 Olín (Movimiento) y terminaba el Día 4 Ehécatl (Viento). Aparte de que Venus era —para los griegos— un símbolo del erotismo, lo es también de la «duplicidad del mundo» porque aparece dos veces al día en el cielo; por su parte, Ehécatl es una de las encarnaciones de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, figura central de la mitología azteca.

Como puede verse, la base simbólica del texto consolida muchas fuentes míticas: azteca, maya, mediterránea, oriental… (Tampoco está ausente el pensamiento hermético, como lo sugiere el epígrafe de Nerval sobre el enigmático valor del número 13). Es decir, su forma está regulada por un conjunto de creencias y símbolos asociados con las fuerzas que mueven el universo físico, con las evidencias y misterios que han capturado la imaginación de los hombres cuando han observado el orden cósmico. El poema quiere ser —o, al menos, comportarse— como uno de esos cuerpos celestiales que se desplazan por una órbita rigurosamente prefijada. La nota esencial es, por eso, la del movimiento continuo. Los seis versos que lo ponen en marcha (y lo cierran) son memorables:

un sauce de cristal, un chopo de agua,

un alto surtidor que el viento arquea,

un árbol bien plantado más danzante,

un caminar de río que se curva,

avanza, retrocede, da un rodeo

y llega siempre:

Obsérvese el juego de elementos de la naturaleza que parecen animarse progresivamente (cristal, agua, viento, movimiento) y que luego entrarán en constante combinación con otros. El poema no se detiene nunca, por lo que la cita de cualquier pasaje equivale a una mutilación irremediable, y cabe considerarlo como una cinta verbal en la que cada verso equivale a un «día» venusino: una revolución constante, una trayectoria parabólica para volver al punto del comienzo, indefinidamente. Por eso no hay un solo punto en él, sólo comas, espacios en blanco y dos puntos; el uso de estos últimos es muy eficaz e interesante estilísticamente: Paz los emplea como signos de una larga cadena de transiciones: A lleva a B y B desemboca en C, etc. No hay puntos muertos, no hay interrupciones: todo se transfigura en otra cosa y progresa hacia otro estado. ¿Cómo dar, pues, idea de este poema? Se trata de una tarea imposible, que no puede reemplazar la experiencia imborrable de su lectura. Algo que hay que destacar es la extraordinaria intensidad del poema, que no desciende nunca; pasa de un motivo a otro en una forma sinuosa y circular que lo coloca directamente en el mismo centro de nuestra atención, sin preámbulos ni demoras.

El poema es un ciclo, un círculo, un anillo verbal que termina con su comienzo y se renueva siempre —sin dejar de ser el mismo—; su horizonte es la eternidad o la negación de la muerte como punto final. En su continua evolución, el texto plantea una búsqueda: la del yo poético por un tú, la mujer, o, más bien, el principio femenino a través del cual puede reconciliarse consigo mismo y con el mundo. Piedra de sol es un gran poema romántico en el sentido menos sentimental de la palabra: el amor como reencuentro y comunión con la unidad perdida, no un episodio erótico, aunque varios de éstos estén presentes. Hay recuerdos, reflexiones, retazos del presente, proyecciones del futuro, contemplaciones del paisaje, recuentos históricos, etc. Pero es el ansia de totalidad lo que domina en todas las instancias. Hay (incluso cuando el motivo no es erótico) una intensidad que fácilmente podemos asociar con él porque se confunde con la experiencia de la realidad natural y el mundo interior del yo. Véase este pasaje:

vestida del color de mis deseos

como mi pensamiento vas desnuda,

voy por tus ojos como por el agua,

los tigres beben sueño en esos ojos,

el colibrí se quema en esas llamas,

voy por tu frente como por la luna,

como la nube por tu pensamiento,

voy por tu vientre como por tus sueños.

Es erróneo pensar que, por tener una estructura cíclica, el poema se mueve en una sola dirección: hacia adelante. En verdad, ocurre lo contrario: cada momento, cada verso hace que —por una especie de fenómeno de imantación, que Cortázar (supra) apreciaría bien— todos los otros confluyan en un solo momento y se combinen de muy diversos modos con él. No hay una instancia que no sea, de algún modo, eco, variante o premonición de las otras. Todo está en el centro, vibrando delante de nosotros, vivo por un instante que se parece a la eternidad. Ésta es precisamente la idea que Paz tenía del acto creador: una instantánea visión de lo eterno para un sujeto finito. En su vasto flujo, Piedra de sol arrastra cientos de fulgurantes imágenes que subrayan esa paradoja, pero quizá ninguna sea más significativa que la de un pasaje que contiene la única fecha histórica precisa de un poema que niega la Historia: «Madrid, 1937», ese año crucial para Paz y para el mundo, como ya señalamos antes. Citemos los versos que sirven para mostrar la notable fusión que el pasaje realiza:

en la Plaza del Ángel las mujeres

cosían y cantaban con sus hijos,

después sonó la alarma y hubo gritos,

casas arrodilladas en el polvo,

torres hendidas, frentes escupidas,

y el huracán de los motores, fijo:

los dos se desnudaron y se amaron

por defender nuestra porción eterna

[…]

porque las desnudeces enlazadas

nada las toca, vuelven al principio.

El flashback de la guerra ya concluida la re-presenta como parte del presente absoluto del poema («el huracán de los motores, fijo») y la contrasta con una anónima escena erótica («los dos se desnudaron y se amaron») que pudo haber ocurrido entonces pero que sin duda está ocurriendo ahora y siempre, como un desafío al odio y la muerte. El drama de la temporalidad y de la fugacidad de todo lo humano carga el texto con sombríos tonos existenciales: el yo es una sombra solitaria que se persigue a sí misma y, cuando se encuentra, se deshace en pedazos; buscamos la luz y caemos en un pozo sin fondo o nos cautivan los reflejos en un espejo donde no hay nadie. Siendo una obra de gran originalidad, Piedra de sol comparte el impulso de otros poemas fundamentales, fuera y dentro de nuestra lengua: en la tradición literaria mexicana está Muerte sin fin de Gorostiza, pero no hay que olvidar Altazor de Huidobro, el Hyperion de Keats y los Four Quartets de Eliot. Es, como ellos, un supremo esfuerzo de introspección y análisis de la condición humana.

Pasemos ahora a considerarlo como ensayista, comenzando con El laberinto… Es importante señalar que es la segunda edición de 1959, no la primera de 1950, la que Paz y todos sus críticos consideran válida. En efecto, hay numerosos y sustanciales ampliaciones y cambios, tanto en forma como en contenido, que hacen del libro algo casi nuevo, como la minuciosa edición de Enrico Mario Santí (23.8.) muestra y a la que remitimos al lector. Su madurez de ensayista, con un pensamiento y estilo de brillo reconocible, comienza cuando el autor tiene cuarenta y cinco años, con esa segunda edición. El libro es una indagación por las raíces de la «mexicanidad», un tema que había sido de profundo interés para los hombres del Ateneo de la Juventud (14.1.), exaltado en la época de la Revolución (14.2.) y examinado filosóficamente por Samuel Ramos (18.1.1.), quien será una de las más visibles influencias del trabajo de Paz. Para inquirir sobre el perfil cultural mexicano y tratar de desentrañar su destino como una comunidad distinta de las otras, el autor traza un retrato de los individuos olvidados que forman parte de esa colectividad, haciendo a la vez psicología social (caps. I-IV) e historia (V-VIII). Se trata de un esfuerzo interpretativo que puede considerarse una nueva contribución al viejo tema del «americanismo» o indagación de la identidad. La cuestión es más inquietante o pertinente porque, como vimos antes, la cultura mexicana vive dentro y fuera de sus fronteras, planteando un reto al nacionalismo propio y a la hegemonía norteamericana:

La singularidad de ser […] se transforma en problema y pregunta, en conciencia interrogante.

A los pueblos en trance de crecimiento les sucede algo parecido. Su ser se manifesta como interrogación: ¿qué somos y cómo realizaremos lo que somos?

Pero así como se notan las huellas del pensamiento de Ramos, las líneas generales de las ideas existencialistas, aludidas en el título, son también perceptibles en el ensayo, con sus planteamientos sobre la identidad, el dilema entre el individuo y el otro, la alienación y la soledad que la historia inflige a los hombres. El epílogo, que no existía en la edición original, es una profunda reflexión sobre el amor como vía de salida al «laberinto de la soledad» y sobre la responsabilidad moral del mexicano en el mundo presente. Paz exalta las virtudes del mito, la poesía y la ironía, pues la pura razón humana nos ha colocado al borde del abismo de la aniquilación nuclear: hay que repensar todo otra vez, desandar el laberinto. El clima incierto y ansioso que se respiraba en la época de la postguerra se transparenta en el tono de esa reflexión.

Gran parte del repertorio de ideas y formulaciones del pensamiento maduro de Paz aparecen ya en este libro; entre ellas, el juego de espejos y máscaras que entorpecen el esfuerzo por conocer y revelar; su teoría del amor como una forma pasional de afirmar el carácter indispensable del otro; la relación dialéctica entre el instante y la eternidad, etc. Aunque algunas observaciones o conclusiones sociológicas de El laberinto… pueden haber sido superadas, en sus líneas centrales es un libro de enorme influencia en el pensamiento mexicano. Paz lo actualizó en las sucesivas ediciones, pero es en Posdata (México, 1970) donde realmente reabre las cuestiones planteadas antes y las examina a la luz del nuevo México surgido tras el crítico año de 1968.

El arco y la lira es uno de los más profundos y bellos ensayos de Paz. Su tema es el favorito del autor: no la poesía misma, sino el poema, el acto poético que lo genera, la forma específica de la revelación que brinda y su función en la época contemporánea. La obra es, a la vez, un riguroso estudio de la forma y el sentido del poema y una exposición que vale como una poética personal de un gran creador; es decir, la teoría y la praxis iluminándose mutuamente. La idea de tensión que sugiere el título —objetos que vibran, cargados de inminencias y resonancias— alude a su profunda convicción de que la poesía, lejos de ser minoritaria o prescindible, es de crucial trascendencia en nuestro siglo: puede transformar nuestra civilización y volverla otra vez humana y traer una promesa de auténtica comunicación entre nosotros. Hay que subrayar que, otra vez, la segunda edición (México, 1967), corregida y aumentada con el ensayo «Los signos en rotación» —título que parece una definición de su arte—, expresa el pensamiento cabal del autor sobre estos temas.

Estos libros señalan el fin de un ciclo y el comienzo de otro, que podríamos llamar de expansión de sus ideas y la diseminación de su influjo en toda nuestra literatura, aunque no sólo en ella. A partir de la década del sesenta, la obra de Paz entra en un período de febril actividad, cada vez más expuesta a la notoriedad internacional y al creciente interés del público por frutos de altísima calidad. Dos hechos fundamentales de su vida: la experiencia del Oriente y la vuelta a México tras la matanza de Tlatelolco en 1968, producen sendos giros en su producción de entonces. Paz había estado en el Oriente, aunque brevemente: en la India en 1951, en el Japón en 1952. Pero conocerá la India a fondo y se dejará penetrar profundamente por su cultura y su paisaje cuando viva allí como embajador de su país, entre 1962 y 1968. Allí encontrará, además, a Marie José Tramini, la mujer con quien se casa en 1964 y que lo acompañaría —sin separarse un solo día de su lado— hasta su muerte.

Son años de exaltación en el continente asiático, tan distintos de la temporada infernal y depresiva que vivió Neruda en Birmania, Java y otros puntos del área. En cambio, hay ciertas semejanzas entre su aventura oriental con la del mexicano Tablada (13.4.2.). Al lado de Marie José, hay una visible apertura de los sentidos —intelectuales, emocionales, físicos— de Paz, de su visión de nuestra cultura dentro del mundo y un intenso período de reflexión, estudio, análisis y revaluación de todo lo que configura su mundo creador y crítico. Es imposible dar cuenta de todos esos cambios, pero reduzcámoslos a dos: la absorción de la cultura hindú y la japonesa como parte de su crítica a los límites y exclusiones de la civilización occidental (ya adelantada en partes de El arco y la lira); el apasionado interés por los avances teóricos en el campo de la sociedad, la lingüística y la expresión poética (estructuralismo, postestructuralismo, semiótica, traducción, etc.). Si sus intereses como ensayista se amplían considerablemente, su propio lenguaje poético abandona del todo los cauces formales y semánticos que había venido usando. En este punto, es bueno recordar el papel crucial que cumple Piedra de sol: de la búsqueda existencial y erótica a través de un lenguaje en movimiento lo llevará ahora a la exploración del movimiento como centro generador de un sentido que aparece fragmentado en el espacio y el tiempo. Es decir, no un lenguaje hecho, sino haciéndose (o deshaciéndose) en el poema. Los primeros síntomas del cambio se aprecian en Salamandra (México, 1962), que contiene una buena porción de poemas escritos en París. A partir de allí, se multiplican sus experimentos con el cinetismo, el caligrama, el ideograma, la poesía visual, la poesía concreta, etc. El aspecto aleatorio y espacial del fenómeno poético cobra gran importancia para él y lo acerca a lo que Cortázar estaba intentando por las misma fechas con Rayuela. Al mismo tiempo robustece su raíz mallarmeana, siempre viva pero que en esta época será su modelo y guía par excellence. En el fondo, lo que Paz está haciendo es algo excepcional: resumir en unos libros y poemas la aventura del poeta moderno, comenzando con Baudelaire y Mallarmé, pasando por el surrealismo y terminando con los experimentos más recientes, que son las expresiones últimas del espíritu de vanguardia. Al juzgar los méritos de su poesía hay que tener en cuenta las dimensiones del proyecto que la envuelve.

Algo más: aunque las funciones poética y crítica estuvieron siempre íntimamente ligadas en Paz, ahora son dos caras de una misma actividad que se alternan y se estimulan recíprocamente. En algún caso, como veremos, confluyen y se funden del todo. Por eso mismo es más artificial que antes separar esas funciones y estudiarlas como dos líneas paralelas: Paz sabe ser crítico cuando crea y poeta cuando ejerce la crítica. En ambos casos, las cualidades básicas son la pasión y la lucidez en raro equilibrio; para él la operación crítica es siempre un acto personal, como el de entender un poema, pero un acto de inteligencia cuyo horizonte no es la objetividad, sino la profundidad de la observación. Como Eliot, él también criticó la crítica y lo dijo con una frase espléndida: «A nuestra literatura le falta rigor crítico y a nuestra crítica imaginación» (Corriente alterna, México, 1967). Con esa idea en mente, revisemos sólo unos cuantos puntos saltantes del proceso. Su más importante libro poético de la India es Ladera este (1962-1968) (México, 1969), que contiene dos poemas extensos, Viento entero y Blanco, publicados antes en forma independiente.

Blanco es, sin duda, el experimento más ambicioso y radical que ha intentado Paz. Para comprobarlo hay que consultar la primera edición (México, 1967). El texto viene en un estuche cada una de cuyas caras ofrece la imagen de un mandala de color amarillo sobre un fondo positivo (blanco) y negativo (negro); la carátula (negro) y la contracarátula (blanco) del volumen mismo invierten esos colores. Es evidente que el cromatismo es uno de los elementos esenciales del texto, que no sólo hay que leer, sino mirar como un objeto sobre la página. En realidad, tampoco hay páginas: lo que encontramos es una larga tira plegable de papel, una especie de rollo chino en el cual los signos del poema invitan a una lectura vertical, «al través» y sin los cortes habituales en los libros. Pero ésa es sólo una de las lecturas posibles; en una nota incluida en Ladera este el autor nos informa de que el poema debería leerse «como una sucesión de signos sobre una página única»; es decir, al desplazar los ojos sobre esa página creamos un espacio móvil y el sentido que emana de los signos. ¿Hacia dónde se desplaza el texto? Hacia el blanco, palabra cuya polisemia Paz ha aprovechado al máximo: el blanco como objetivo, como color y como vacío —el punto fijo y en suspensión del que hablan las doctrinas orientales. El poema es un proceso, un acto de meditación, un viaje imaginario.

Eso no es todo: la más superficial observación —incluso, la anterior a la lectura e interpretación del poema— nos revela que la tipografía cambia: no sólo se expande como una constelación en el espacio más que como letras en una página, sino que hay partes escritas en dos columnas (una con tinta negra, la otra roja) que pueden leerse independientemente, a renglón seguido (como si fuesen unidades escindidas), como poemas independientes del cuerpo central del poema, etc. Las relaciones simbólicas que esas partes tienen con los elementos de la naturaleza, con los colores básicos o con las facultades humanas (sensación, percepción, imaginación, entendimiento) crean, a su vez, otras posibilidades de lectura. Si esto parece complejo es sobre todo porque lo explicamos aquí sin poder reproducir esas particularidades de la obra; lo cierto es que la cualidad suprema del texto es su lucidez y transparencia: es complejo pero radiante. Pocos pueden colocarse a su altura. Quien quiera conocer más detalles sobre la redacción de este poema debe consultar la edición de 1995 que incluye el Archivo Blanco, con la reproducción del manuscrito original y las cartas del autor con sus editores y traductores.

De la abundante producción ensayística, destaquemos los libros que tienen más estrecha relación con Blanco y otros poemas de la India o con sus específicas preocupaciones de la época: Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo (México, 1967), Conjunciones y disyunciones (México, 1969), el citado Los signos en rotación y Apariencia desnuda (México, 1973; 2.ª ed. ampliada, 1978); no habría que olvidar tampoco la vasta repercusión de la antología —que no quiere ser llamada así— Poesía en movimiento (México, 1966) que Paz prologó y seleccionó con otros tres poetas mexicanos. Los dos primeros libros muestran el notable don de síntesis y la capacidad esclarecedora de su pensamiento: en pocas páginas trata arduos temas que a otros les tomaría mucho espacio. En Claude Lévi-Strauss… no sólo hace un valioso resumen de las teorías del antropólogo francés y de sus repercusiones filosóficas, lingüísticas y estéticas, sino que es una puesta al día de sus ideas en esos mismos campos; así tenemos un retrato de Lévi-Strauss y un autorretrato intelectual de Paz. Conjunciones… nació como prólogo a un libro que fue extendiéndose en diversas reflexiones sobre las costumbres sexuales en Oriente y Occidente, los conceptos de cuerpo y no-cuerpo, las diferencias entre arte budista y arte medieval, entre signos y realidades. Paz dispone sus observaciones en un gran diseño que reinterpreta nuestra cultura y establece relaciones inesperadas y estimulantes entre todos los elementos —ciencia, estética, religión, política, moral— del conjunto.

El autor, que siempre había manifestado un interés por las artes plásticas, como puede verse desde sus primeros libros de ensayo, ofrece su primera gran contribución en el campo de la crítica del arte moderno con Apariencia desnuda, que contiene dos ensayos sobre Marcel Duchamp; el primero de ellos es el que da el título a Duchamp o el castillo de la pureza (México, 1968), «libro-maleta» que contenía materiales y textos diversos dentro de una caja. Es significativo su interés por este artista porque ve en él un paradigma del espíritu crítico del creador de nuestro tiempo. Para dar idea de la importancia de Apariencia desnuda, quizá baste decir que el análisis de «El gran vidrio» que hace en el primer ensayo es un trabajo indispensable para cualquiera que intente estudiar a Duchamp. Su crítica de arte llegó a ser tan intensa en las últimas décadas que fue recogida en dos gruesos volúmenes bajo el título de Los privilegios de la vista (Obras completas, vols. 6 y 7), uno dedicado al arte moderno universal, el otro al mexicano. El libro dio origen a una excepcional muestra de arte en la que se reunieron todos los artistas y las obras sobre los cuales Paz había escrito. Era un modo objetivo de apreciar las dimensiones de su tarea en ese campo.

En vez de disminuir, el ritmo de su producción en verso y prosa se aceleran en sus dos últimas décadas de vida, abarcando campos nuevos o repasando, con mayor profundidad, caminos ya recorridos. Podría llamarse a éste su «período mexicano» no sólo porque vivió allí definitivamente (con los consabidos paréntesis de incontables viajes y períodos como profesor visitante en universidades extranjeras), sino porque México fue una de sus preocupaciones más constantes tanto en lo cultural como en lo político. Quizá haya que recordar que la vuelta de Paz a su país es provocada por un hecho histórico: la matanza de estudiantes en Tlatelolco durante las Olimpíadas de 1968. El autor, que se encontraba en la India, renunció con una carta pública a su cargo de embajador, escribió un poema de indignación y volvió a un México que ya no era el mismo de antes. Hay un clima de crisis general, que obliga a repensarlo todo y a empezar otra vez la urgente tarea de renovar las estructuras políticas, sociales, culturales y morales en las que se apoya el proyecto nacional. Al mismo tiempo, Paz no pierde de vista el panorama mundial, donde ocurrirían acontecimientos y cambios de profundas repercusiones, y conecta ambos procesos con una idea clara en mente: México debe modernizarse, pero volviendo a sus fuentes auténticas, no imitando mecánicamente las fórmulas seductoras que vienen de fuera. Ni nacionalismo estrecho ni cosmopolitismo banal. En defensa de principios como ése, Paz comprende que no puede cumplir esa tarea a solas y congrega a un notable grupo de intelectuales y escritores de todas partes para fundar una revista: Plural (1971-1976), una de las grandes publicaciones culturales latinoamericanas. Cuando en 1976 Excelsior, el diario que editaba la revista, es víctima de una campaña gubernamental contra los órganos de prensa, Paz y sus colaboradores defienden al director Julio Scherer García y suspenden la publicación de Plural, que seguiría publicándose pero bajo distinta orientación. En 1977, Paz funda Vuelta, digna heredera de la anterior y que sólo cesaría de aparecer tras la muerte del autor. En total, más de veinticinco años al frente de revistas que fueron grandes trincheras para el debate, el análisis y la defensa de la libertad artística.

El que podríamos llamar «período final» de su producción es extenso e intenso, una coronación de sus propias fuerzas creadoras e intelectuales, de ninguna manera una época de menos vigor o decadencia. Aunque, con la edad, Paz sufrió una serie de problemas de salud, se mantuvo plenamente activo. Esto nos crea un problema: examinar su producción final nos tomaría un espacio —aparte del que ya le hemos concedido— del que no disponemos, pues desbordaría la naturaleza de una historia literaria. Seremos, pues, inevitablemente injustos y dejaremos sin tratar (y aun sin mencionar) aspectos de mucho valor. Volvamos a su poesía. Aparte de los experimentos visuales (Topoemas, 1971) y de creación colectiva (Renga, 1972; nueva versión, 1978), todos en México, los libros clave son dos: Pasado en claro (México, 1975) y Vuelta (Barcelona, 1976). El primero es un poema de cuarenta páginas; el segundo contiene «Nocturno de San Ildefonso» (la escuela preparatoria donde estudió Paz de joven); ambos son dos importantes hitos poéticos, que continúan las búsquedas de Piedra de sol y Blanco; sólo estos cuatro textos bastarían para considerarlo el autor que más ha cultivado en el siglo XX una forma poco frecuente en nuestra lengua: el poema extenso. Otra vez, los títulos están cargados de múltiples sentidos: Pasado en claro significa, por cierto, esclarecimiento del pasado, pero también desvelo y el acto de pasar algo en limpio, revisarlo; Vuelta alude a su retorno a México, al mismo tiempo que volver al pasado y la idea de revuelta o revolución (ciclo celeste o histórico), lo que explica por qué eligió ese nombre para su revista. Ambos son dramáticos, angustiosos recuentos autobiográficos, no en el sentido anecdótico sino intelectual de la palabra; responden a las preguntas: ¿quién fui y quién soy? ¿Quién es ese que dice yo: el de ayer o el de ahora? Especialmente el primero es un poema que puede compararse sin exageración con el Primero Sueño de Sor Juana. El comienzo comunica la misma gravedad y zozobra:

Oídos con el alma,

pasos mentales más que sombras,

sombras del pensamiento más que pasos,

por el camino de ecos

que la memoria inventa y borra:

sin caminar caminan

sobre este ahora, puente

tendido entre una letra y otra.

Lo autobiográfico también empezaría a notarse en su prosa, como ocurre en las páginas que abren Itinerario (México, 1993). De sus muchos libros de ensayos, cabe destacar Los hijos del limo (Barcelona, 1974), en el que traza una breve historia de la evolución de la poesía moderna desde el romanticismo hasta nuestros días y examina las cuestiones fundamentales que la han definido: la vocación de ruptura, la ironía, el pensamiento analógico y la fascinación revolucionaria. Una observación interesante: el libro incorporó y puso de moda en el ámbito hispánico el concepto de modernidad, que habían introducido en el lenguaje crítico europeo Jürgen Habermas y la crítica anglosajona; a partir de entonces la palabra se convertiría en moneda corriente —a veces, demasiado corriente— en el debate intelectual de nuestros días. La crítica cultural, política y de actualidad preocupó mucho a Paz, que desparramó en revistas y periódicos incontables artículos, opiniones y tomas de posición. Mencionemos sólo dos influyentes libros que recogen una porción de ellos: El ogro filantrópico (México, 1979) y Tiempo nublado (Barcelona, 1983). En su ardorosa defensa de ciertos principios fundamentales de la civilización occidental, el autor trató de mantener un difícil equilibrio entre la fidelidad a sí mismo y la rápida evolución de la historia presente. Sus ideas también evolucionaron y lo fueron alejando de algunas que había defendido al principio. Quizá el punto crítico fue el paso de su adhesión a la Revolución Cubana en su fase inicial a una crítica frontal al régimen castrista a partir del «caso Padilla» (23.4.). Su escepticismo hacia movimientos de liberación nacional, como la revolución sandinista en Nicaragua, y su posición general sobre las sangrientas luchas políticas en Centroamérica en la década del ochenta lo enajenaron con los sectores de izquierda radicales que temían una intervención norteamericana en la región. Paz, pese a ser tan lúcido, no fue sensible a esa preocupación, como no lo fue en sus últimos años a la insurgencia zapatista en Chiapas. Su temor a la desestabilización de la sociedad mexicana, los peligros que corría en el mundo la democracia y su horror a la violencia como arma política lo alinearon o aproximaron a grupos cuyas estrategias no eran, en verdad, las suyas. El constante batallar político de Paz le trajo muchos sinsabores e inútiles rencillas; pero él prefirió atrincherarse y seguir luchando cada día contra enemigos grandes y pequeños.

De todos sus trabajos en prosa, ninguno es más original e insólito que El mono gramático (Barcelona, 1974), que fue publicado primero en francés (Ginebra, 1972), con prólogo de Gaëtan Picon. Es un libro quizá indefinible, un híbrido de ensayo y narración, de pensamiento y ficción, lo más cerca que jamás haya estado Paz de escribir una novela; para complicar más las cosas, en sus Obras completas, ya citadas, el autor decidió incluirlo como parte de su obra poética, considerándolo un extenso poema en prosa. Esto podría explicarse tal vez porque el texto trata de resumir todas las cuestiones, visiones e imágenes que han inquietado el espíritu del autor. El mono… es, a la vez, el relato de un viaje ritual y una reflexión sobre la poesía, el arte y el acto mismo de escribir este texto. Quizá sería más propio llamarlo con una expresión de Paz: constelación de signos. La obra es una cadena de metáforas que funde dos espacios distintos (un cuidado jardín en Cambridge, el camino hacia Galta en la India), dos viajes (uno físico, el otro mental) y la operación de escribir con la de leer.

En el campo de la crítica literaria, su obra de mayor peso es Sor Juana o las trampas de la fe (Barcelona, 1982), su libro más luminoso y exhaustivo desde El arco y la lira, además de un fascinante examen de la sociedad colonial mexicana (dentro y fuera de los conventos), los conflictos entre la Iglesia y la libertad intelectual, así como la posición de la mujer en ese contexto. Es una fuente de consulta indispensable sobre la notable religiosa. Es significativo que, después de recibir el premio Nobel en 1990, dos de los últimos ensayos que Paz publicó en vida fuesen La llama doble. Amor y erotismo (1993) y Vislumbres de la India (1995), ambos en Barcelona: eran dos reflexiones orgánicas sobre dos temas tan afines a él y sobre los que había escrito tanto en libros miscelánicos. En cierto modo, ponían punto final a una larguísima y fecunda trayectoria que sólo se detuvo cuando dejó de respirar.

La amplitud, profundidad y variedad de sus preocupaciones es asombrosa: es más fácil decir qué tema no trató Paz que cubrir todos sobre los que escribió. Esos miles de páginas configuran una especie de enciclopedia de todo lo que él sabe, pero sobre todo de lo que quiere saber, cumpliendo así una de las condiciones del ensayista según Montaigne: el hombre que avanza más allá de los terrenos que conoce y descubre para sí y para otros terrenos nuevos. Hay en su prosa crítica una doble belleza: interna, porque guarda una correspondencia exacta con el movimiento de las ideas; externa, porque otorga a esas ideas una forma imborrable que identificamos con la verdad. Prosa elástica, dialéctica, hecha de puros nervios que nos llevan, entre iluminaciones y destellos, a través de una serie de contrastes y homologías, síntesis y ampliaciones que provocan una poderosa convicción. Su elegancia es mental, no retórica, hecha mediante despojamientos y condensaciones. Paz pensó con la sensibilidad de un poeta e hizo poesía con el rigor de un pensador. En Los hijos del limo había tratado de explicar lo que era la «pasión crítica»: «Amor inmoderado, pasional por la crítica y sus precisos mecanismos de desconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega». Paz sintió esa pasión y dejó vivo testimonio de ello tanto en su obra poética como ensayística. Con ella se definió a sí mismo y definió a nuestro siglo: es difícil que alguien pueda superar u olvidar esa gran lección.

Textos y crítica:

PAZ, Octavio, Libertad bajo palabra. Obra poética, 1935-1958, México, Fondo de Cultura Económica, 1960.

— Alí CHUMACERO, José Emilio PACHECO, y HomeroARIDJIS (eds.), Poesía en movimiento. México, 1915-1966, México, Siglo XXI, 1966.

— Blanco, México, Joaquín Mortiz, 1967; 2.ª ed. [incluye Archivo Blanco], México, Ediciones del Equilibrista/El Colegio Nacional, 1995.

— Pasión crítica [diálogos con O. P.], ed. de Hugo Verani, Barcelona, Seix Barral, 1985.

— Solo a dos voces [en colaboración con Juan Ríos], Barcelona, Lumen, 1973.

— México en la obra de O. P., ed. de Luis Mario Schneider y O. P., México, Fondo de Cultura Económica, 1987, 3 vols.

— Primeras letras (1931-1943), ed. de Enrico Mario Santí, México, Vuelta, 1988.

— Laberinto de la soledad, ed. de Enrico Mario Santi, Cátedra, 1993.

— Obras completas, organizadas por el autor, Barcelona/México, Círculo de Lectores/Fondo de Cultura Económica, 1991-1994, 14 vols.

— Memorias y palabras. Cartas a Pere Gimferrer 1966-1997, Barcelona, Seix Barral, 1999.

CÉA, Claire, Octavio Paz, París, Pierre Seghers, 1965.

CHILES, Frances, Octavio Paz; The Mythic Dimension, New York, Peter Lang, 1986.

FEIN, John M., Toward Octavio Paz: A Reading of His Major Poems, 1957-1976, Lexington, University Press of Kentucky, 1986.

FLORES, Ángel (ed.), Aproximaciones a Octavio Paz, México, Joaquín Mortiz, 1974.

GIMFERRER, Pere, Lecturas de Octavio Paz, Barcelona, Anagrama, 1980.

GONZÁLEZ, Javier, El cuerpo y la letra: la cosmología poética de Octavio Paz, México, Fondo de Cultura Económica, 1990.

HOZVEN, Roberto, Octavio Paz: viajero del presente, México, El Colegio Nacional, 1994.

IVASK, Ivar (ed.), The Perpetual Present. The Poetry and Prose of Octavio Paz, Norman, Oklahoma, The University of Oklahoma Press, 1973.

MAGIS, Carlos H., La poesía hermética de Octavio Paz, México, El Colegio de México, 1978.

OVIEDO, José Miguel, «Los pasos de la memoria: lectura de un poema de Octavio Paz» [sobre Pasado en claro], Escrito al margen*, pp. 73-95.

PEREDA, Carlos, Conversar es humano, México, El Colegio Nacional/Fondo de Cultura Económica, 1991.

PHILLIPS, Rachel, Las estaciones poéticas de Octavio Paz, México, Fondo de Cultura Económica, 1976.

QUIROGA, José, Understanding Octavio Paz, Columbia, University of South Carolina Press, 1984.

Revista Iberoamericana, núm. especial dedicado a O. P., 35: 74 (1971).

ROGGIANO, Alfredo (ed.), Octavio Paz, Madrid, Fundamentos, 1979.

SANTÍ, Enrico Mario, El acto de las palabras. Estudios y diálogos con Octavio Paz, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

SCHäRER-NUSSBERGER, Maya, Octavio Paz. Trayectorias y visiones, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

TARROUX-FOLLIN, Christiane, Octavio Paz: Libertad bajo palabra, Montpellier, Centre d’Études et Recherches Sociocritiques, 1989. Núm. monográfico de Co-Textes, 17 (1989).

VERANI, Hugo J., Bibliografía crítica de Octavio Paz (1931-1996), México, El Colegio Nacional, 1997.

VIZCAÍNO, Fernando, Biografía política de Octavio Paz o la razón ardiente, Málaga, Algazara, 1993.

WILSON, Jason, Octavio Paz: A Study of His Poetics, Cambridge, Cambridge University Press, 1979.

World Literature Today. Homage to Octavio Paz, 56: 4 (1982).

XIRAU, Ramón, Octavio Paz: El sentido de la palabra, México, Joaquín Mortiz, 1970.

20.4. Entre la tradición y la renovación poética: Julia de Burgos, Juan Cunha, Efraín Huerta y otros

Agrupamos en este apartado un conjunto de poetas muy diversos entre sí, nacidos en 1914 o alrededor de esa fecha, que representan diversas actitudes o estéticas que hicieron posible la transición de formas todavía apegadas a la tradición dominante en la tercera década del siglo hacia propuestas más innovadoras. No todos son creadores de primera magnitud, pero ninguno deja de hacer un aporte valioso al lenguaje lírico en su país. Comencemos con una poeta casi nada leída fuera de su Puerto Rico natal: Julia de Burgos (1914-1953). Su intensa vida y su trágica muerte, además de las características de su obra, han hecho de ella una leyenda en su país, un «caso» excepcional que no parece adecuarse con las normas culturales dominantes en su tiempo y en su ambiente. La verdad es que pocos la leyeron cuando vivía y que su notoriedad local es póstuma y relativamente reciente; hoy se la considera la más grande poeta mujer de la isla. Pese a ello, las antologías generales de poesía hispanoamericana rara vez la incluyen. Los rasgos dramáticos y aun traumáticos de su existencia han sido trivializados y convertidos en anécdotas que estimulan la conmiseración de quienes las escuchan: mujer de pobre origen campesino y con sangre negra en sus venas, hermosa protagonista o víctima de apasionadas historias de amor que no terminaron bien, tratamientos por alcoholismo en hospitales de los cuales se fuga, muerte en la calle como punto final de su exilio neoyorquino, etc. Lo importante no es eso, sino que, pese a los irresueltos conflictos de su vida, Burgos mantuvo una fidelidad ejemplar a la poesía y la cultivó sin estímulos, contra viento y marea, sacrificando todo a su oficio. Lo hizo además desafiando los códigos culturales que su país imponía al trabajo intelectual femenino, atreviéndose a contradecir, a provocar, a escribir contra la tradición.

Aunque fue e hizo muchas otras cosas —luchadora independentista, defensora de los derechos de la mujer y el movimiento obrero, periodista en Nueva York, a donde se marchó en 1942—, la faceta que nos interesa aquí es la poética. En vida sólo publicó dos libros: Poema en veinte surcos (1938) y Canción de la verdad sencilla (1939), ambos en San Juan; póstumamente se ha agregado considerable material a lo ya conocido. Desde el primer volumen —cuyo título trae ecos de los Veinte poemas… de Neruda (16.3.3.)— se nota una tensión entre un lenguaje todavía sentimental y otro más directo y testimonial de su experiencia privada. Lo primero es más visible en Canción… que en su libro inicial. Pero aun cuando su expresión puede sonar hoy algo convencional, se nota en su poesía una intención de enfocar lo erótico desde ángulos poco frecuentados entonces. En sus mejores poemas se plantea un dilema fundamental: el enfrentamiento de su «yo» poético con alguien que es ella misma (pues lleva su nombre) pero que contempla como una realidad objetiva, distinta y enemiga. «A Julia de Burgos» se titula el primer texto de Poema…, que establece una dialéctica entre identidad, dualidad y extrañeza. En ese poema, un poco como Borges (19.1.) en «Borges y yo» —aunque el tono sea distinto—, Burgos se habla a sí misma como si fuese otra:

La que se alza en mis versos no es tu voz: es mi voz;

porque tú eres el ropaje y la esencia soy yo;

y el más profundo abismo se tiende entre las dos.

[…]

Tú eres de tu marido, de tu amo: yo no;

yo de nadie, o de todos, porque a todos, a todos,

en mi limpio sentir y en mi pensar me doy.

Lo interesante es que ese «yo» del poema dista de caber dentro de los parámetros habituales —heredados del romanticismo (8.1.) y de los modernistas (11.1.), pese a que uno de éstos, Luis Llorens Torres (12.2.12.), fue su amigo y protector— con los cuales se juzgaba en Puerto Rico la creación femenina, especialmente la poesía. La razón quizá sea que el amor, su gran motivo poético, está asociado con su rebeldía social: amor con los ojos abiertos a su situación de amante y de mujer en un contexto específico; lo que ansiaba era un amor que fuese «Un fuerte y cortante adiós al cobarde / que vive sumiso a credos y trabas» («Cortando distancias»). Burgos es una poeta desigual, pero cuando no la domina la sentimentalidad, sino la lucidez y la actitud crítica ante el mundo objetivo, su poesía vibra con una rara intensidad; si se parece a alguien es a Alfonsina Storni (15.3.1.) en la fase final de su obra. En esas instancias, su dicción suena, además, muy moderna, muy próxima a la de nuestros días: despojada, prosaica, irónica, conversacional. Burgos podía tener una hiperconciencia de su propio trabajo que le impedía caer en el narcisismo y la impulsaba a hacer del acto creador el tema de su creación: su poesía habla de su poesía, a veces de modo muy explícito. Buscaba, ciertamente, la «verdad sencilla» con una retórica transparente y comunicativa, de corazón abierto. Era capaz de iniciar un poema con un verso tan sencillo como «Nada turba mi ser, pero estoy triste» («Canción amarga») y sonar auténtica.

El uruguayo Juan Cunha (1910-1985) fue un creador fecundo, con una veintena de libros y numerosos inéditos, pese a que hasta 1950 publicaba muy espaciadamente. Venía haciéndolo desde dos décadas atrás (su primer libro, El pájaro que vino de la noche, data de 1929), pero fue la importante «generación crítica» o de 1945 la que lo descubrió y vio que algunas de sus búsquedas coincidían con las de él; a partir de entonces su influjo en el Uruguay fue muy poderoso y llegó a traspasar algunas fronteras. Era además un poeta versátil, proteico, que se proponía nuevos experimentos y desafíos cada vez: sabía ser un poeta culto, popular, visionario, realista, grave, irreverente… Lo curioso es que, a través de esa constante innovación, Cunha perseguía un propósito permanente: la recuperación de su infancia provinciana, el reencuentro consigo mismo y sus raíces. De allí el tono nostálgico de sus poemas, que alivia con una inflexión irónica. Su palabra suele ser precisa, despojada y sentenciosa, con la agudeza y simple profundidad de un proverbio. En «Ausente» leemos:

Que no pregunten por mí:

No soy de donde nací.

Que no me vengan a ver:

No sé dónde naceré.

A eso de la tarde (1961) y Pastor perdido (1966), impresos como los anteriores en Montevideo, son dos de sus mejores libros. Cunha es un poeta olvidado, apenas leído hoy y que merece una revisión poética a fondo para valorar su aporte a nuestro lenguaje poético.

El mexicano Efraín Huerta (1914-1982) fue un hombre que tuvo una directa experiencia de la vida realizando las actividades más insólitas: campanero de iglesia, vendedor de periódicos, futbolista, etc. Publicó su primer libro, Absoluto amor, en 1935. Poco después se vinculó al grupo de la revista Taller e hizo periodismo como cronista cinematográfico y teatral. Algunas trazas surrealistas se notan en la fase inicial de su producción —por ejemplo, en Línea del alba (México, 1936)—, pero sus inclinaciones lo llevaron por otros lados: la poesía callejera, desenfadada, irónica, a veces blasfema, siempre rebelde; la protesta política forma parte de ese programa y no la abandonará nunca del todo. El rumor popular de la ciudad, con sus bares de mala muerte y su erotismo, intenso pero de paso, se dejan sentir en su obra, por lo menos desde Los hombres del alba (México, 1944), donde encontramos algunos de sus mejores poemas: «Declaración de odio» o «La muchacha ebria».

En verdad, Huerta es un «antipoeta», una voz prosaica y coloquial que se burla de todo, incluso de sí mismo y de su propia poesía; como Parra (20.2.), no respeta nada y siente el placer de contradecir y contradecirse. Así, introdujo en la poesía mexicana un soplo de aire fresco, de irreverencia y desorden vital. En una personalísima antología de su obra a la que pone el título burlón de Transa poética (México, 1980), se adelanta a decirnos que muchos de estos versos son «versitos de a real». Lo que él llamó sus «poemínimos» o sus «poemíticos» son formas de extrema condensación, que tienen algo del haikú japonés y las versiones que de él hizo Tablada (13.4.3.) y de las que hará más tarde José Emilio Pacheco (23.4.). A Huerta le gustaba jugar con las palabras, deshacer y rehacer su sentido como un gesto de suprema libertad y desafío a las normas. Podía ser desmelenado o simplemente trivial, pero con más frecuencia era capaz de lograr algo difícil: reírse sin dejar de transmitirnos su ternura y su amor por la vida, pero también sus miserias cotidianas.

Éstos son los más innovadores del grupo. Del resto, más apegado a la tradición, elegiremos sólo unos cuantos. Eduardo Carranza (1913-1985) fue el miembro más destacado del grupo de poetas colombianos llamado «Piedra y Cielo», que a mediados de los años treinta contribuyó a borrar las últimas huellas del modernismo en la poesía nacional. El nombre, claro, proviene de un libro de Juan Ramón Jiménez, aunque las afinidades del grupo con la poesía española estaban más bien orientadas hacia la Generación del 27, con la cual Carranza tuvo contactos en Madrid. Desde muy joven, se comprometió con la política partidaria y manifestó simpatías conservadoras y autoritarias que defendía con un aire intransigente; fue un temprano admirador de Primo de Rivera y Mussolini. Eso y su pintoresco atuendo de «poeta» convencional —boina y capa eran parte de su atuendo— no contribuyeron precisamente a una relectura seria de su abundante poesía; sólo después de su muerte y gracias a la revisión que hicieron nuevas generaciones, pudo empezar a apartarse lo incómodo o anecdótico. No hay en la obra de Carranza rastros del irracionalismo poético que, inspirado por la vanguardia (16.1.), dominaba en la poesía por esos años: su voz es apacible, en armonía con lo que lo rodea, gozosa aun cuando sufre. Quería ser un poeta del paisaje de su provincia natal, situada en la zona cálida colombiana; su telurismo, delicado y elegíaco, era parte de una actitud celebratoria del amor y del simple misterio de estar en el mundo. Las palabras que vienen a la mente cuando lo leemos son: delicadeza, artificiosidad, melancolía; quizá representase la depuración final del modernismo, junto con un rebrote becqueriano. El verso final de su «Soneto con un salvedad» vale como una audefinición que los colombianos no logran olvidar: «salvo mi corazón, todo está bien». Su fantasía convierte la naturaleza en una realidad encantada, una versión del paraíso perdido de la infancia al que siempre quiere volver: Hablar soñando (México-Bogotá, 1983) tituló a una antología general de su obra, y eso fue fundamentalmente lo que hizo.

El mexicano Alí Chumacero (1918-2010) es conocido en su país como poeta y crítico. Con José Luis Martínez (19.6.), Leopoldo Zea (19.6.) y otros, fundó la revista Tierra Nueva (1940-1942) y estuvo vinculado a otras publicaciones y suplementos culturales mexicanos. Su poesía está básicamente contenida en tres libros: Páramo de sueños (1940), Imágenes desterradas (1948) y Palabras en reposo (1956), todos en México. Sobre todo en los dos primeros, Chumacero aparece como un continuador y renovador de la línea poética establecida por la generación española del 27 —Cernuda y Aleixandre, entre ellos— y los Contemporáneos (16.4.3.), especialmente Villaurrutia y Gorostiza; luego se deja sentir el influjo de T. S. Eliot. Es un poeta reflexivo y riguroso, concentrado y luctuoso; en sus poemas, los grandes temas de siempre (amor, soledad, muerte, silencio) reaparecen como obsesiones de un mundo sombrío. Como crítico escribió importantes prólogos y estudios sobre los mencionados Villaurrutia y Gorostiza.

El argentino Alberto Girri (1919-1992) es un típico poeta intelectual y filosófico, es decir, alguien que usa la poesía como vehículo de un constante pensar el mundo como una realidad abstracta y difícil de penetrar. Quizá sea injusto alinearlo entre los más apegados a la tradición porque su obra tuvo contactos con la vanguardia; pero el hecho es que eso no lo define: lo define su alta conciencia del acto creador. Fue colaborador regular de la revista Sur (15.3.4.) y un notable traductor de poesía, especialmente anglosajona, de la que publicó varias antologías. Su producción lírica es bastante extensa y ha sido recogida en los seis volúmenes de Obra poética (Buenos Aires, 1992). No importa los temas o motivos que trate, su lenguaje es esencialmente el mismo: astringente y elegíaco, un sutil diálogo consigo mismo y con las cosas. Su obra es la de un solitario, que no tiene mejor compañía que su propia palabra, que talla con precisión y rigor de orfebre. Es un poeta irremediablemente frío, que se distancia de todo para poder poseerlo y salvarlo por vía verbal. Su intelectualismo era absoluto: en un poema titulado «Litterati» escribió: «Ser Proust, Henry James y Valéry, / o no ser nadie».

Dos venezolanos: uno es Vicente Gerbasi (1913-1992), autor de una obra muy extensa, que comienza con el libro poético Vigilia del náufrago (Caracas, 1937) y culmina con el volumen de su Obra poética (Caracas, 1986). Gerbasi, de padres italianos inmigrantes y formación europea, es un poeta que afirmó siempre lo vital, que cantó al amor, a las fuerzas creadoras de lo humano y al paisaje tropical. Pero lo social y aun lo político no están ausentes en su obra. Estéticamente es un poeta equilibrado que se mantuvo al margen de tendencias y banderías: aunque supo de las novedades vanguardistas y asimiló algunas, su camino es el del solitario. Su mejor libro, con mucho, es Mi padre el emigrante (1945). El título quizá sea algo desorientador: el motivo familiar es un pretexto para intentar una especie de biografía o vuelta al pasado, travesía que tiene verdadera intensidad. En otros libros esa cualidad parece a veces aplastada por la marea retórica. Para apreciar su aporte quizá no sea necesario leerlos en su conjunto, sino a través de una selección como la Antología publicada en 1977. El otro es Juan Liscano (1915-2001), poeta, crítico y ensayista. Se formó en Europa, en las más exclusivas escuelas de Suiza y Francia. Al volver a su país, se interesa por los estudios folclóricos, comienza a publicar poesía y hace intenso periodismo cultural. Más tarde, sus actividades políticas, vinculadas con el Partido Comunista, lo obligan a exiliarse en Francia, donde escribe varios poemas «americanistas», como Nuevo Mundo Orinoco (Caracas, 1959). En los años sesenta da un gran vuelco ideológico e intelectual: rechaza la violencia guerrillera en su país y adopta una militancia anticomunista que lo alienó con las generaciones más jóvenes. Este giro radical acompaña a otro en su poesía, que abandona su telurismo y quiere ser ahora —de manera algo difusa, en verdad— cósmica o mitológica. Estos violentos cambios y otros más que sobrevendrán revelan los dilemas interiores que caracterizan a su espíritu conflictivo, marcado por una sensación de fracaso e insatisfacción consigo mismo. De sus numerosos libros de crítica y ensayo hay uno cuyo título resulta revelador: Espiritualidad y literatura: una relación tormentosa (Barcelona, 1976).

Textos y crítica:

BURGOS, Julia de, Obra poética, ed. de Consuelo Burgos y Juan Bautista Pagán y pról. de José Emilio González, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1961.

— Antología poética, ed. y estudio de Ivette Jiménez de Báez, San Juan, Coquí, 1967.

— Yo misma fui mi ruta, ed. de María M. Solá, Río Piedras, Puerto Rico, Edics. Huracán, 1986.

CARRANZA, Eduardo, El olvidado y otros poemas, 1952-1972, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1973.

— Hablar soñando, antol. y estudio de Fernando Charry Lara, México, Fondo de Cultura Económica, 1983.

CHUMACERO, Alí, Poesía completa, pról. de Marco Antonio Campos, México, Premiá, 1985.

CUNHA, Juan, Portafolio de mi gestión terrestre: Poesía, 1956-1959, Montevideo, 1960.

— A eso de la tarde, Montevideo, Alfa, 1966.

— Pastor perdido, Montevideo, Alfa, 1966.

GERBASI, Vicente, Obra poética, ed. de Francisco Pérez Perdomo, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1986.

GIRRI, Alberto, Obra poética, Buenos Aires, Corregidor, 1992, 6 vols.

HUERTA, Efraín, Poesía completa, pról. de David Huerta y ed. de Martí Soler, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.

LISCANO, Juan, Fundaciones, vencimientos y contiendas, ed. de Óscar Rodríguez Ortiz, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991.

Actas del Congreso Internacional Julia de Burgos, San Juan, Ateneo Puertorriqueño, 1993.

BRONX, Humberto, Eduardo Carranza: el piedracelismo y otros poetas, Medellín, s. e., 1988.

CAMPOS, Marco Antonio (ed.), Aproximaciones a Alí Chumacero, México, UNAM, 1986.

COBO BORDA, Juan Gustavo, Poesía colombiana*. [Sobre Eduardo Carranza, pp. 89-97].

FERRÉ, Rosario, «Carta a Julia de Burgos», Sitio a Eros, México, Joaquín Mortiz, 1980, pp. 127-132.

IRIBARRAN BORGES, Ignacio, La poesía de Vicente Gerbasi, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972.

MONTEMAYOR, Carlos, Efraín Huerta, México, Terra Nova, 1985.

PAZ, Octavio, «Alí Chumacero, poeta», Sombras de obras, Barcelona, Seix Barral, 1983, pp. 278-283.

PUEBLA, Manuel de la (ed.), Julia de Burgos, Río Piedras, Puerto Rico, Edics. Mairena, 1986.

QUESSEP, Giovani, Eduardo Carranza, Bogotá, Procultura, 1990.

RODRÍGUEZ ORTIZ, Óscar (ed.), Juan Liscano ante la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1990.

SUÁREZ, María Victoria, Alberto Girri: existencia y lógica, Buenos Aires, Corregidor, 1987.

21

Esplendor y novedad de la poesía. Cinco poetas mujeres. Entre la prosa y el verso. Monterroso, Ribeyro y otros narradores. El teatro y el ensayo

21.1. Un momento de esplendor poético

Pocos lo han advertido, pero en la segunda década del siglo nace un notable grupo de poetas que introducirán un cambio sustancial en el lenguaje de nuestra poesía que comienza alrededor de los años cincuenta y se prolonga, en muchos casos, hasta hoy. La huella de la vanguardia (16.1.) se deja notar en los inicios de varios, pero lo importante es su intento de sintetizar las corrientes más modernas provenientes de fuente europea o norteamericana con la situación concreta que se vive en el continente. Se inclinen hacia el lado estetizante o hacia el más directamente «social» (y aun político), estos poetas representan un gran movimiento hacia la libertad creadora y la asimilación de las más diversas estéticas para convertirlas en algo realmente original. Tampoco se ha dicho que en ese esfuerzo creador hay una muy importante contribución de voces femeninas —que también se registra en la narrativa del período— en ese gran proceso renovador que dará su perfil característico a la literatura de años inmediatos a los nuestros. Como hay, además, ciertas afinidades entre esas poetas mujeres, podemos presentarlas en un grupo y comenzar con cinco de ellas.

21.1.1. Las poetas: Olga Orozco, Idea Vilariño, Ida Vitale, Amanda Berenguer y Blanca Varela

La importante voz poética de una mujer acaba de apagarse: la de la argentina Olga Orozco (seud. de Olga N. Gugliotta, 1920-1999), quien había ganado el año anterior a su muerte el premio «Juan Rulfo». Reconocimiento tardío pero del todo justificado a una obra de gran hondura y trascendencia. Nacida en Toay, La Pampa, y criada en Bahía Blanca, conservó de su niñez fantasiosas y extrañas imágenes que refluirían en su obra. Aparte de interesarse por la música, hizo estudios universitarios en Buenos Aires e Italia y comenzó a publicar poesía poco después: su primer libro es Desde lejos (Buenos Aires, 1946). Su mundo lírico tiene una cualidad ritual, de ceremonias compartidas con presencias hostiles o desconocidas. El verso libre, tan amplio que se aproxima al versículo, desenvuelve esa visión con un ritmo obsesivo, de respiración agitada o ansiosa, desesperada por comunicar algo que tiende a escurrirse entre las palabras. El efecto que produce esa incesante marejada es el de una conciencia con vocación de abismo y que se mueve entre las sombras pero en busca de la luz; quizá eso esté aludido en los títulos de sus dos libros de relatos líricos: La oscuridad es otro sol (1967) y También la luz es un abismo (1995), ambos publicados en Buenos Aires. Dijo bien Juan Liscano (20.4.) al señalar que la poesía de Orozco «es a la vez circular y abierta». Los elementos pesadillescos y la tensión erótica que sus versos acarrean generan una atmósfera que se acerca a la de la poesía surrealista; recordemos que, de joven, Orozco se vinculó con Aldo Pellegrini (17.7.) y Enrique Molina (20.1.4.), miembros destacados de esa estética en Argentina. Este pasaje de un poema titulado «Olga Orozco» puede dar una idea de esa atmósfera:

Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero,

Amé la soledad, la heroica perduración de toda fe,

el ocio donde crecen animales extraños y plantas fabulosas,

la sombra de un gran tiempo que pasó, entre misterios y alucinaciones…

El poema pertenece a su segundo libro, Las muertes (1951), en el que intenta algo semejante a lo que hizo Edgar Lee Masters en Spoon River Anthology (1915): componer elegías a muertos imaginarios, incluso la de ella misma. Pasarían más de diez años antes de que aparezca el tercero (Los juegos peligrosos, 1962); a partir de allí, el ritmo de sus publicaciones se haría más regular. En la década del setenta aparecerán cinco libros suyos, entre ellos el notable Museo salvaje (Buenos Aires, 1974), quizá el libro donde el onirismo de sus imágenes sea más visible. De inmediato publica la antología Veintinueve poemas (Caracas, 1975), con prólogo de Liscano, que brindó la primera oportunidad para que el público y la crítica extranjeros descubriesen una obra que ya había alcanzado su plena madurez. Otros libros, nuevas antologías y recopilaciones generales (como Relámpagos de lo invisible, México, 1998) acabaron por confirmar su lugar privilegiado en nuestra poesía. Repasando su obra, el lector percibe que hay como tres grados o niveles en el denso oleaje que sus textos arrastran: el existencial, el mágico, el ontológico. Transitando entre ellos y manteniendo una extraordinaria coherencia interior, Orozco describe experiencias maravillosas, trances místicos o los terribles naufragios de los que el alma humana emerge cada día. Hay muchos elementos autobiográficos en esa poesía, pero despedazados y transfigurados por la constante invención: lirismo en el que lo personal es sólo un arranque para ir siempre más allá. Orozco ha dicho que su oficio es una tentativa «perversa» y «malsana» porque «el poeta se expone a todas las temperaturas, desde la del hielo hasta la de la calcinación; soporta presiones opuestas, desde la exaltación hasta el aniquilamiento». Su obra, cuya importancia seguramente seguirá creciendo con el tiempo, muestra una fiel correspondencia con esa concepción.

Ocupémonos ahora de tres poetas uruguayas: Idea Vilariño (1920-2009), Ida Vitale (1923) y Amanda Berenguer (1921-2010), que pertenecen a una misma brillante «Generación crítica» o «del 45», a la que también pertenecen Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama (21.4.) y Mario Benedetti (21.1.7.), pero —pese a ciertas coincidencias generacionales y formativas— representan propuestas distintas entre sí. Idea Vilariño fue por largo tiempo profesora de literatura y colaboradora del notable semanario Marcha (23.5.), que fue la trinchera en la que muchos de esa generación se congregaron. (En 1985, al acabar la dictadura uruguaya que había producido la desaparición de este semanario, impulsó la creación de su sucesor: Brecha, al que renunciaría en 1993). Fundó y dirigió con Emir Rodrígez Monegal y Manuel Claps (su amigo de toda la vida) la revista Número (1949). En 1967 viaja a Cuba, lo que intensificó su adhesión a los ideales de la Revolución. Al lado de su poesía, fue una activa traductora y crítica, como lo demuestran sus trabajos sobre Herrera y Reissig (12.2.4.), quien fue un fuerte influjo en sus inicios. Pese a su retraimiento y discreto estilo personal, ganó importantes premios y otros reconocimientos internacionales.

Vilariño ha creado una rara poesía de la desolación y la exigüidad verbal, en la que cada palabra omitida vale casi tanto como la emitida. Es un gesto radicalmente antirretórico, que se basa en una visión escéptica de la condición humana —o femenina, aunque no sólo femenina—, donde no hay una presencia divina que consuele ni sueños posibles, sino una terca y agria realidad de días parecidos unos a otros, sin sentido. La palabra trata de sugerir ese vacío mediante un juego de reiteraciones, ritmos obsesivos y degradaciones semánticas. El amor es el gran tema de Vilariño, pero como una pasión fría y cruel a la que se le ha arrancado toda su belleza y exaltación, aunque no su intensidad trágica: el deseo conduce a una certeza del desamparo y de la fragilidad irrisoria de todo. Podemos llamarla «poesía metafísica» (hay rastros de la expresión mística castellana), pero aclarando que lo determinante es el tono: ya sea a través de formas regulares o libres, lo que surge es una directa e íntima comunicación con el lector, como de carta privada o confesión que somete lúcidamente a control las emociones; casi una conversación con palabras humildes a las que Vilariño extrae energía y sangre nuevas.

La autora publicó, aparte de antologías, una decena de libros de poesía. El primero es La suplicante (1945), publicado, como casi toda su obra, en Montevideo. Su producción puede dividirse en dos etapas: la inicial va del citado libro a Por aire sucio (1951). La segunda, que comienza con Nocturnos (1955), es la que verdaderamente importa, pues en ella alcanza una máxima concentración verbal gracias a un lenguaje al que se le ha quitado todo lo que no sea indispensable: un esqueleto o esquema mínimo para decir lo indecible usando metros breves, versos escuetos y frecuentemente una sola frase larga y acezante. Sus dos libros clave son el mencionado Nocturnos y Poemas de amor (1957), que han sido reeditados varias veces. La desolación que predomina en Nocturnos puede llegar a ser paralizante:

Esta limitación esta barrera

esta separación

esta soledad esta soledad la conciencia

la efímera gratuita cerrada

ensimismada conciencia

esta conciencia

existiendo nombrándose

fulgurando un instante

en la nada absoluta…

(«La soledad»)

En los Poemas de amor los contactos eróticos son fugaces, precarios: los cuerpos están exhaustos y sólo sienten la inmensa fatiga y la angustia de no saber cuál es el sentido de vivir:

Qué lástima que no

pudiéramos

sirviéramos

que no sepamos ya

que ya no demos más

que estemos ya tan secos.

(«Qué lástima»)

Fiel a sus ideas políticas, pero como sorpresa para los lectores de su poesía, Vilariño decidió dedicar la segunda parte de su libro Pobre mundo (1966) a la explícita defensa de Cuba y a la causa «tercermundista»; el resultado es dudoso porque ese tono parece ajeno a la intimidad de su lirismo. En No (Buenos Aires, 1980) retoma su estilo de costumbre y aun lo extrema, pues los textos son brevísimos, condensados como haikús; poesía «minimalista» de temple metafísico. Es difícil encontrar paralelos a la extrañeza y hondura de la obra poética de esta autora.

Ida Vitale es, además de poeta, una fina crítica y traductora. Su obra lírica, comenzada con La luz de esta memoria (Montevideo, 1949), ha sido un progresivo y constante proceso de decantación y depuración. Hay en ella una aguda percepción de la temporalidad del mundo, una certeza de que recordamos sólo para olvidar y que todo lo perdemos. La música de sus versos es triste y su tono más frecuente el elegíaco. La única salvación es la palabra, pero su naturaleza misma es frágil y evanescente, siempre en busca de un objetivo inalcanzable. Su lenguaje se distingue por la austeridad y el rigor interno; sus imágenes, por el recogimiento y concentración metafísica. Todo es apagado, lento y discreto en Vitale: un lamentar este mundo donde la amenaza de la muerte convierte cada minuto que pasa en un acto de costosa sobrevivencia. Hay un largo paréntesis de silencio entre el período inicial que se cierra con Cada uno en su noche (Montevideo, 1960) y el primer libro de su fase madura, Oidor andante (Montevideo, 1972). Éste, junto con Jardín de sílice (Caracas, 1980), pueden considerarse dos de sus mejores libros. El estricto control rítmico, el juego de sonidos y sentidos que sabe extraer de un vocabulario que parece tener sus propias leyes, es muy visible en su obra y particularmente en esos dos libros. En Oidor andante, por ejemplo, encontramos estos versos:

Expectantes palabras,

fabulosas en sí,

promesas de sentidos posibles,

airosas,

aéreas,

airadas,

ariadnas…

(«Las palabras»)

Vitale ha recogido su poesía en dos volúmenes: Obra poética (Montevideo, 1992) y Sueños de la constancia (México, 1994), que presenta su producción en orden cronológico inverso. Posteriormente ha aparecido un nuevo libro de poesía: Procura de lo imposible (México, 1998), donde intenta expresar algo nuevo para ella: el mundo vegetal y animal. Ha publicado también dos libros de textos en prosa: Léxico de afinidades (México, 1994) y Donde vuela el camaleón (Montevideo, 1996). Entre los autores que ha estudiado figuran Juana de Ibarbourou (15.3.3.), Jules Supervielle (16.4.1.) y Felisberto Hernández (19.2.). Vivió en México por diez años a partir de 1974 y, tras un interregno en Uruguay, se afincó desde 1990 en Austin, Texas.

Amanda Berenguer es quizá la menos conocida —o la más olvidada— de este grupo de poetas uruguayas. Su obra se distingue por un claro afán experimental, de sesgo ultravanguardista, incluyendo tentativas de usar otros medios expresivos distintos de la palabra escrita, como la voz grabada (Dicciones, Montevideo, 1973) o las técnicas audiovisuales, como en Circuito reverberante (1976). Su poesía mezcla continuamente los niveles del vivir doméstico, el lenguaje coloquial y el de la técnica o la ciencia. En Materia prima (1966), impreso en Montevideo como casi toda su obra, nos habla, por ejemplo, de la galaxia Andrómeda, la cinta de Moebius y los ovnis. En la primera fase de su producción, que arranca en 1945, la autora cultiva formas relativamente tradicionales, con raíces en la «poesía pura». Pero a partir de Suficiente maravilla (1954, publicado en 1980) ya la vemos explorar —coincidiendo con los poetas «concretos» brasileños surgidos en la misma década— las posibilidades visuales del poema y las asociaciones semánticas de la palabra para formar series o columnas enfrentadas, no frases ni versos; un ejemplo de eso puede verse en el poema «En área desusada», imposible de reproducir aquí.

En Composición de lugar (1976) y en Trazo y derivados (1978) lleva ese esfuerzo hasta sus últimos límites, usando elementos aleatorios y cinéticos. Declaración conjunta (1964) presenta otro tipo de experimentación: la de limitar la estructura del poema a la aternancia de dos voces (un tú masculino, un yo femenino) que entablan un diálogo erótico. Su trabajo poético más importante, La dama de Elche (Madrid, 1989), es completamente desconocido pese a que mereció un premio internacional concedido en España. Buena parte de su obra puede encontrarse en Poesías (1949-1979) (1980). Más tarde publicó otro libro de poemas: La estrangulada (Montevideo, 1998). En 1987 dio a conocer un breve testimonio de su vida bajo la dictadura militar: Los signos sobre la mesa. Amanda Berenguer es esposa del crítico y ensayista José Pedro Díaz (21.3.), con quien lanzó una colección de libros de poesía compuestos en la imprenta manual que tenían en casa, esfuerzo que recuerda el de Javier Sologuren (infra) en el Perú.

La peruana Blanca Varela (1926-2009) ha sido, durante largos años, una figura conocida sólo dentro de ciertos círculos en su país, pero en las últimas décadas ha alcanzado, finalmente, el reconocimiento internacional que merece, a través de ediciones, estudios y reconocimientos a su intensa, aunque breve, obra. Es un poco paradójico que durante largos años su poesía haya permanecido en esa tierra de nadie en la que los libros ganan un creciente prestigio pero sólo dentro de un circuito limitado, porque sus comienzos no pudieron ser más auspiciosos: su primer libro, Ese puerto existe (México, 1959), traía un elogioso prólogo de Octavio Paz (20.3.3.)[41], fechado en París, donde se habían conocido años atrás; esas palabras, citadas muchas veces, siguen siendo exactas:

Su poesía no explica ni razona. Tampoco es una confidencia. Es un signo, un conjuro frente, contra y hacia el mundo, una piedra negra tatuada por el fuego de la sal, el amor, el tiempo y la soledad. Y, también, una exploración de la propia conciencia.

Aunque tras esa feliz inauguración Varela publicó algunos libros más, lo hizo de una manera marginal, discontinua y un poco a pesar suyo, como si publicar poesía le robase el placer de escribirla. Lo hizo con el mismo pudor o recelo que la apartaba de los ritos de la «vida literaria». Nada parece ligar su vida peresonal a las tareas de la poesía y nada, sin embargo, más ligado que ellas en un plano profundo y esencial; en realidad, fue —de un modo discreto— fiel a su oficio en medio de los avatares de su existencia y ha concentrado (o salvado) lo mejor de ésta en los textos que tan avaramente escapaban de sus manos y veían la luz pública. Varela hizo, desde temprano, periodismo en muy varios niveles y circunstancias. Vivió, como dijimos, en el París de la postguerra, donde captó los influjos del existencialismo y del surrealismo, y luego en Nueva York, al lado del importante pintor peruano Fernando de Szyszlo, con quien estuvo casada. Después regresó a Lima, donde nació. Se la considera sin discusión la poeta más importante del Perú y una de las más notables del continente.

Varela pertenece a la misma generación peruana «del 50», a la que pertenecen varios notables poetas que estudiamos más adelante (infra), pero es interesante observar que su poesía tiene —por sus rasgos intelectuales y emotivos, por la naturaleza de su aventura interior— semejanzas más profundas con las poetas que estamos examinando aquí, especialmente con Orozco, Vilariño y Vitale. Sobre todo con la primera porque ambas comparten una herencia: la del surrealismo. Por cierto, Varela está muy lejos de poder ser llamada una «poeta surrealista», aunque en su obra, especialmente al comienzo, la presencia de lo subconsciente puede notarse. Pero de esa estética le ha quedado una actitud espiritual, una «moral de la pasión» —la frase es de Sartre— que ha mantenido a lo largo de los años. Ése es el origen de ciertas cuestiones fundamentales que Varela se plantea: conciencia y sueño, razón y sensibilidad, mentira y autenticidad, amor y soledad. Hay un tono de profunda insatisfacción y angustia, a veces de rebeldía, a veces de sutil humor cuando la situación se vuelve intolerable. A las contradicciones de la vida opone una especie de conocimiento sensible, una forma de razón pasional que supera a la habitual.

Los libros que siguió publicando en las dos décadas siguientes —Luz de día (1963), Valses y otras falsas confesiones (1972) y el cuadernillo Canto villano (1978), todos en Lima— son claramente parte de la misma búsqueda, del mismo proceso de introspección y autorreconocimiento; no hay grandes variantes entre ellos, sólo un gradual e insistente ahondamiento en el fondo de sí misma y de su modo de expresar su mundo. La inmersión en lo más profundo genera la chispa de una revelación inquietante sobre la realidad de la existencia, sobre su horror y su belleza. El contorno objetivo y la dimensión subjetiva se funden sutilmente (como en «Puerto Supe», de su primer libro) gracias a un continuo trasiego entre los datos de la vigilia y del sueño. Es extraño que, siendo el amor el frecuente foco de ese proceso, los de Varela no parezcan propiamente «poemas amorosos», sino reflexiones o confesiones hechas a partir de ese motivo. No siempre sabemos si el tú al que se dirige es alguien específico, un hombre, cualquier persona amada o ella misma. El tono doloroso y agónico está siempre allí, no importa de qué amor se trate; un ejemplo lo brinda «Vals» (de Luz de día), cuya primera línea dice: «No he buscado otra hora, ni otro día ni otro dios que tú», y que es, en verdad, una manifestación de amor —y de odio— por Lima. La experiencia amorosa es, para ella, una forma ambigua del desamparo, más parecida a la piedad o a la autocompasión. La alusión al vals (forma de música popular limeña) desencadena un movimiento de repliegue hacia dentro, hacia esa zona de conflictos irresueltos que se acumulan como una carga sobre la vida cotidiana:

Asciendo y caigo al fondo de mi alma

que reverdece agónica de luz, imantada de luz.

En este ir y venir bate el tiempo sus alas

detenido para siempre.

En Valses… hay un uso más intenso y crítico de esa forma folclórica peruana, pues hace un contrapunto entre sus palabras y los versos sentimentales de valses populares («Mi noche ya no es noche por lo oscura», «Juguete del destino», etc.) para subrayar su relación inevitable con la sordidez de la urbe donde sueña y escribe; por eso la llama «madre sin lágrimas / impúdica / amada a la distancia / leprosa desdentada / mía».

En sus últimos libros, como Ejercicios materiales (Lima, 1993) y El libro de barro (Madrid, 1993), puede confirmarse la coherencia interna de una poesía cuya esencia es negarse a aceptar la vida tal como es, planteándola, en cambio, como una minuciosa y discreta insurrección cotidiana contra cada acto o fuerza que la niega o apaga el fuego de la imaginación y la memoria. Puede decirse que Blanca Varela ha levantado su poesía como un gesto de legítima defensa, como una exaltación de la lucidez (distinta de la razón) y la pasión que garantiza la autenticidad de la experiencia humana. Es una protesta contra la imperfección de la vida nacida de la certeza de la fragilidad de todo lo nuestro y contemplada sin falsas ilusiones. Su obra ha sido recopilada en los volúmenes: Canto villano (México, 1996) y Como Dios en la nada (Madrid, 1999); su último libro se titula Concierto animal (Valencia-Lima, 1999) y es el más astringente y enigmático de todos los que ha publicado.

Textos y crítica:

BERENGUER, Amanda, Poesías (1949-1979), Montevideo, Calicanto Editores, 1980.

— La dama de Elche, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1987.

— La estrangulada, est. de Emilio Irigoyen, Montevideo, Cal y Canto, 1998.

FIERRO, Enrique (ed.), Los poetas del 45, Montevideo, CEAL, 1968.

OROZCO, Olga, Antología poética, pról. de la autora, Madrid, Edics. Cultura Hispánica, 1985.

— Eclipses y fulgores, pról. de Pere Gimferrer, Barcelona, Lumen, 1998.

— Relámpago de lo invisible, ed. de Horacio Zabaljáuregui, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1998.

VARELA, Blanca, Canto villano. Poesía reunida, 1949-1994, con textos de Octavio Paz, Roberto Paoli y Adolfo Castañón, México, Fondo de Cultura Económica, 2.ª ed., 1996.

— Como Dios en la nada. Antología, 1949-1998, ed. de José Méndez, Madrid, Visor, 1999.

VILARIÑO, Idea, Poesía (1945-1990), pról. de Luis Gregorich, Buenos Aires, Cal y Canto, 1994.

VITALE, Ida, Sueños de la constancia, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

BENEDETTI, Mario, «Idea Vilariño: el amor y la muerte, esas certezas», Los poetas comunicantes*.

— «Ida Vitale y su obra de un solo poema», Literatura uruguaya. Siglo XX*, Montevideo, Alfa, 4.ª ed., 1977.

BERRY-BRAVO, Judy, Idea Vilariño. Poesía y crítica, Montevideo, Edics. de la Banda Oriental, 2.ª ed., 1999.

BRU, José (ed.), Acercamientos a Olga Orozco. Premio Juan Rulfo 1998, Guadalajara, Jalisco, Universidad de Guadalajara, 1998.

CANFIELD, Martha L., «El sistema poético de Idea Vilariño», Figuración del arquetipo, Florencia, Opuslibri, 1988.

GRELIS SECCO, Susana, Idea Vilariño: Poesía e identidad, México, UNAM-CONACULTA, 1990.

MELIS, Antonio, Uruguay: I poeti nel tempo della povertà. Ida Vitale, Milán, Cisalpino-Goliardica, 1983. [Studi di Letteratura Ispanoamericana, 13-14].

OVIEDO, José Miguel, «Blanca Varela, o la persistencia de la memoria», Escrito al margen*, pp. 244-253.

RAVIOLO, Héctor, y Pablo ROCCA, Historia de la literatura uruguaya contemporánea*, vol. 2. [Sobre Idea Vilariño, pp. 101-123; sobre Ida Vitale, pp. 1443-1463].

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «El mundo poético de Idea Vilariño», Literatura uruguaya del medio siglo, Montevideo, Alfa, 1966.

SEFAMÍ, Jacobo, De la imaginación poética*. [Diálogo con Olga Orozco, pp. 96-149].

SOLOGUREN, Javier, «Prólogo» a Blanca Varela, Camino a Babel, Lima, Municipalidad de Lima Metropolitana, 1986, pp. 7-13.

21.1.2. Los poetas peruanos de la «Generación del 50»: Eielson, Belli, Sologuren y otros

Los escritores peruanos de la valiosa «Generación del 50» —a la que pertenece también, aunque desfasada, Blanca Varela (supra)— comienzan a publicar en la década anterior, es decir, durante la Segunda Guerra Mundial. En esa promoción había poetas, narradores, críticos y por lo menos un dramaturgo. En el Perú se les asoció con el descubrimiento de la literatura urbana, con los temas de actualidad y con cierta tendencia izquierdizante. Esa caracterización no es inexacta, pero sí incompleta, porque sus integrantes —o buena parte de ellos— fueron refinados artistas que prefirieron ir más allá de las circunstancias inmediatas y comprometerse, a muy temprana edad, en obras de hondos alcances estéticos. El grupo fue bastante numeroso; no podemos incluirlos, y ni siquiera mencionarlos, a todos.

El caso más notable y ejemplar es el de Jorge Eduardo Eielson (1924-2006): es el prototipo del artista completo, pues no sólo escribió poesía, novela y teatro, sino que fue un creador visual que pinta, esculpe, realiza happenings e instalaciones y ha hecho experimentos con música electrónica y otros medios. Su obra, en conjunto, es un gran esfuerzo de integración de las artes y aun la de éstas con las ciencias modernas (incluso se interesó por la física cuántica) y el pensamiento zen. Para él, todas esas manifestaciones de su creatividad son formas de hacer «poesía», un arte que se puede escribir, decir, pintar, montar, exhibir, ocultar (como hace con sus «esculturas subterráneas») o simplemente idear. Por eso, cuando recogió sus libros poéticos les puso como título general Poesía escrita, de la cual hay varias ediciones, la primera impresa en Lima en 1976. Irónicamente, ese título aludía a la existencia de otra poesía, la que no se escribe, la que se vive.

La mayor parte de su vida y de su obra se ha desarrollado en Europa, principalmente en París, Roma, Cerdeña y Milán. Fue un artista que recibió importantes comisiones de entidades culturales en Italia y otros países, de las que poco se sabe en su propio país, del que estuvo ausente —salvo breves retornos— desde 1948. Pese a ello, el afecto de Eielson por las formas del arte antiguo peruano y por otras manifestaciones de su vieja cultura es profundo y se nota en todo lo que hace como creador; así las raíces primitivas y las expresiones más radicales de la neovanguardia se funden en su imaginación y dan frutos como sus grandes telas anudadas, que son modernas interpretaciones plásticas de los famosos «quipus», sistema de anotación incaico con cuerdas, nudos y colores. Siendo todo esto parte de un esfuerzo muy coherente, tenemos que dejarlo de lado y concentrarnos en su «poesía escrita», sobre todo en verso.

Durante mucho tiempo, la cronología de su producción poética fue difícil de establecer porque varias de sus colecciones y libros de juventud se conocieron muy tardíamente. Hoy sabemos, por ejemplo, que sus frutos iniciales fueron Visiones y morada del amor entero (1942) y el hermosísimo Canción y muerte de Rolando (1943), aunque su primer cuadernillo impreso fue Reinos (Lima, 1944), que en realidad apareció como una separata de una revista de investigación histórica. Esta porción de su obra juvenil, especialmente el poema a Rolando y los pocos textos de Reinos, es de una belleza deslumbrante, difícil de alcanzar para cualquier otro poeta de nuestra lengua de esa época o de la nuestra: a los veinte años parecía tener un absoluto dominio de sus medios expresivos y haber asimilado lo mejor de la tradición poética de su tiempo. Incluso iba mucho más atrás y trataba de crear un mundo encantado, cuyas raíces estaban en la épica medieval o la poesía mística, sin tener en cuenta para nada la realidad que lo rodeaba. La suntuosidad verbal, la resplandeciente nitidez de las imágenes, el tono elegíaco y la relación ambigua que establece entre perfección y mortalidad traen ecos de Rilke y Rimbaud, además de unas gotas del lenguaje surrealista. Júzguese por este poema de Reinos:

Amo cierta sombra y cierta luz que muy juntas, creo yo, azulan

Las casas profundas de los muertos, amo la llama

Y el cabo de la sangre, porque juntas son el mundo

Y hacen de mí un muro que separa la noche del día.

(«Nocturno terrenal»)

Gran parte del efecto que producen versos como éstos derivan del exacto equilibrio entre la intensidad de las imágenes y la sutileza de su música: una alquimia verbal que crea sonidos líquidos y visiones mágicas. Los varios poemas y colecciones que siguen en la misma década del cuarenta muestran un progresivo abandono del lenguaje opulento de Reinos, pero estéticamente oscilan entre textos como el insólito poema Primera muerte de María (1949), en el que adopta la voz de San José para contar una parábola a la vez mística y blasfema («Hasta que aparecí yo como un caballo sediento y me / apoderé de sus senos. / La virgen espantada derramó una botella de leche…»), y otros que reactualizan motivos mitológicos (Antígona, Ájax), literarios (Don Quijote) o crean la atmósfera de un mundo decadente (El circo, Bacanal). Es, sin embargo, la exploración verbal hecha en Doble diamante (1947) la que va a llevarlo al punto crítico de ruptura: el de Tema y variaciones, escrito en Ginebra en 1950 y publicado —igual que los anteriores— mucho después. El libro inaugura el estilo neovanguardista del autor, que es como un gran resumen de la lírica contemporánea —desde Huidobro (16.3.1.) hasta la «poesía concreta» brasileña— y que se distingue por su nihilismo radical. Reducido a la contemplación de su propio cuerpo, encerrado entre cuatro paredes, sin esperanza alguna, la poesía se convierte para él en un decir tautológico y monótono que refleja bien su absoluta desolación; la reiteración de series, alternancias y variantes fónico-semánticas crea el clima exasperado y angustioso de quien se siente vivir en una situación sin salida:

¿por qué estoy vivo

y el vaso lleno de agua

y la puerta cerrada

y el cielo igual que ayer

y los pájaros dorados

y mi lengua mojada

y mis libros en orden?

(«Misterio»)

Hay juegos tipográficos, poesía caligramática («Poema en forma de pájaro») y en general un tratamiento de la palabra como materia prima de un reduccionismo de máxima austeridad. La realidad verbal es tratada (maltratada) como algo físico y tan básico como un traje o un mueble del que hay que extraer un sentido del que tal vez carezca.

Esa exploración continúa, todavía más radicalmente, en los siguientes libros o poemas, escritos en Italia: Habitación en Roma (1942), Mutatis mutandis (fechado en 1954, publicado en 1967) y Noche oscura del cuerpo (1955). En el primero encontramos este poema:

heme aquí juntando

palabras otra vez

palabras aún

versos dispuestos en fila

que anuncien brillantemente

con exquisita fluorescencia

el nauseabundo deceso

del amor.

(«Junto al Tíber la putrefacción pemite destellos gloriosos»)

En otro texto (de Materia verbalis, 1957-1958) escribiría: «mis palabras son fragmentos, / Balbuceos de una frase oscura». Cada vez más las referencias cromáticas y plásticas se filtran en su poesía, señalando su afán de negar las fronteras entre los lenguajes artísticos. Simultáneamente, su búsqueda verbal trata de alcanzar los niveles más extremos de la expresión póetica, aquellos que lo ponen al borde del silencio o la negación total de su propia palabra. En Arte poética (1965) el poema titular tiene cien versos y comienza así: «He decidido escribir un poema / De cien versos nada más / Y así sin darme cuenta / Tengo cuatro líneas negras / Sobre esta página blanca». Y la edición original de Poesía escrita incluía la sección titulada Papel, que es una forma de poesía gestual en la que la palabra casi ha desaparecido y es reemplazada por desgarraduras, dobleces o quemaduras en el mismo original, para subrayar la materialidad del acto de escribir. Sus dos novelas son El cuerpo de Giulia-no (México, 1971), relato sobre la ambigüedad de lo erótico (Giulia es Giuliano: ella es él), y Primera muerte de María (México, 1988), título que repite el de un poema arriba mencionado. Estos relatos confirman el refinamiento, la exigente búsqueda estética y la poderosa imaginación que Eielson desplegó en su poesía, «escrita» o no.

Carlos Germán Belli (1927) ha sido considerado la voz poética más torturada, original y extraña que haya surgido en el Perú desde Vallejo (16.3.3.) y uno de los poetas más importantes del continente hoy. Sus comienzos, sin embargo, fueron oscuros y sólo interesaron a unos cuantos —Vargas Llosa (22.1.3.) entre ellos—, tal vez porque la anomalía de su voz era difícil de absorber en ese momento. La gran cuestión que Belli se planteó es la de cómo transmitir una experiencia de la vida que, siendo indecible, es al mismo tiempo borrosa y común a muchos individuos de la clase media, perdidos en la masa anónima y mediocre de los asalariados. Aunque hizo estudios de letras, el autor trabajó durante largos años en la administración pública, con la humilde función de amanuense legislativo; luego sería profesor universitario y periodista, pero fue esa opaca labor burocrática la que lo marcó profundamente y la que, por vía negativa, lo impulsó a escribir, quizá como una forma de exorcizarla. Sus dos primeras obras son dos pequeños libros: Poemas (Lima, 1958) y Dentro & fuera (Lima, 1960), cuyos textos desconcertaron por su rareza. Belli había estado asociado con actividades marginales de un pequeño grupo de surrealistas y parasurrealistas peruanos, a los que pocos prestaron atención; su juvenil vanguardismo se nota sobre todo en el segundo libro, con sus juegos letristas o fonéticos y otros extraños rasgos verbales. Pero lo más importante era la violencia desgarrada de su voz, parecida a veces a un llanto infantil, otras a un grito de exasperación contra la sorda brutalidad del mundo burgués, su indiferencia y su horrible desigualdad. El sentido de urgencia y de patético clamor de sus poemas producía, tras el desconcierto, una auténtica conmoción, una sensación que no aparecía en el lenguaje de ningún poeta de entonces. Incluso cuando el tema era el amor idealizado a la manera petrarquista, su tratamiento era insólito; éste es el hermoso comienzo de «Poema»: «Nuestro amor no está en nuestros respectivos / y castos genitales, nuestro amor / tampoco en nuestra boca, ni en las manos…».

Éste era sólo el comienzo. Belli es realmente «descubierto» cuando publica ¡Oh Hada Cibernética! (Lima, 1961) —ampliada en una edición del año siguiente y luego en una versión definitiva (Caracas, 1971)—, en el que su poesía alcanza su primera definición y madurez. Lo que hizo fue crear una voz a partir de la incongruencia retórica y la disonancia tonal. La expresión «Hada Cibernética» es muy reveladora de su esfuerzo poético porque funde los niveles del lenguaje poético más artificioso y prestigioso (el de la tradición castellana, comenzando por los poetas del Cancionero y terminando por los neoclásicos del siglo XVIII) con las referencias neológicas al moderno mundo tecnológico y científico («plexiglás», «supersónica», «celofán»). Con esa lengua dislocada condenaba la concreta situación del individuo, alienado y convertido por el sistema en una criatura subhumana, hambrienta y humillada. En cierta medida, la suya es «poesía social», pero vuelta del revés, en un gesto paródico que asocia la vida moderna con escenas de la vida pastoril o con dilemas barrocos.

El sabor arcaizante e hiperformalizado de su lenguaje produce un choque explosivo con el carácter grotesco, pero implacable, de su protesta, que suele recurrir a vulgarismos y peruanismos («hasta las cachas», «descuajeringado»), lo que agudiza la distorsión del mundo real. Se trata, sin duda, de un lenguaje cifrado, en el que cada cosa está aludida mediante alegorías, circunloquios o fórmulas bien establecidas en la tradición literaria, pero con un sutil desplazamiento semántico. «Bolo alimenticio», por ejemplo, es simplemente «comida» o carencia de ella; «Bética no bella» es Lima, a la que César Moro (17.3.) llamó «la horrible»; «mundo sublunar» es nuestro planeta, etc. El uso de estrofas tradicionales (sonetos, sextinas, canciones, odas) agudiza el efecto paródico: alta perfección formal para expresar el horror de una vida sin dignidad humana. La tradición y la renovación dialogan y se integran admirablemente en esta poesía. Un ejemplo puede ilustrar mejor de qué se trata:

¡Oh Hada Cibernética!, ya líbranos

con tu eléctrico seso y casto antídoto

de los oficios hórridos humanos,

que son como tizones infernales

encendidos de tiempo inmemorial

por el crudo secuaz de las hogueras…

(«¡Oh Hada Cibernética!»)

Las siguientes colecciones, como El pie sobre el cuello (Lima, 1964), Por el monte abajo (Lima, 1966) o Sextinas (Santiago, 1970), ahondan esa búsqueda en la misma básica dirección, adoptando formas tradicionales cronológicamente más cercanas a nosotros, como las neoclásicas. Es notable cómo Belli pone un lenguaje literario asociado con una visión racional y optimista del mundo dieciochesco (como antes lo hizo con la lírica petrarquista) al servicio de una realidad absurda, degradada y radicalmente injusta. Para escapar de la intolerable abyección del trabajo que hace del hombre un autómata, su única esperanza es la muerte o el abandono de la condición humana misma, pues se resigna a ser sólo «risco, olmo o búho». La angustia existencial del mundo moderno no había sido jamás expresada de este modo. Precisamente en la concepción de la vida como defectiva y sin remedio se produce su más visible convergencia con la poesía vallejiana.

Sin embargo, a partir de En el restante tiempo terrenal (Madrid, 1988) y en buena parte de la obra siguiente, Belli ha logrado encontrar alivio a sus tormentos. No es tanto que su visión íntima haya cambiado, sino la situación objetiva en la que de pronto se descubrió. El alivio al que nos referimos no puede ser más modesto: el asalariado ha acumulado años de servicio y puede, al fin, gozar de un tranquilo retiro, al lado de sus hijos y en la horaciana paz familiar. Es una irónica forma de realización, de mínima victoria sobre los inmensos obstáculos que antes se le interponían. La voz poética celebra ahora estar vivo, eleva una «acción de gracias» y se regocija con los dulces ritos domésticos que duramente se ha ganado. Reconciliación y gratitud por el humilde beneficio que ha podido arrancarle al odiado sistema: ése es el tono que predomina en su obra más reciente y que se adapta admirablemente a las fórmulas que se presta de la poesía neoclásica más convencional y didáctica. Ahora se proclama «Caudillo de mi voluntad / y el tiempo entero en una sola cosa / en beneficio del tesoro íntimo» («Caudillo de mí mismo»). Sin duda, el texto fundamental del período es ¡Ave, Spes! (Lima, 2000), el poema más extenso que haya escrito el autor. Esta fase confirma algo que no siempre ha sido bien observado en Belli, tras los emblemas y los deliberados clichés de su retórica: el carácter testimonial de su obra última, su voluntad de expresar la vida de un hombre en el Perú del siglo XX reanimando la función de estructuras verbales que corresponden a otra época. Su más reciente y comprehensiva antología se titula adecuadamente Trechos del itinerario (1958-1997) (Bogotá, 1998).

Otra influyente figura de este grupo es Javier Sologuren (1921-2004), no sólo por su notable obra poética, sino por su intensa labor como traductor, crítico, antólogo y editor de poesía. Durante casi dos décadas a partir de los años sesenta, desde su casa en las afueras de Lima, Sologuren imprimió a mano, en una vieja «minerva», decenas de hermosos libros y plaquettes de poetas peruanos de su generación y de otras épocas, así como obras escritas en lenguas extranjeras incluyendo las orientales. Bajo el nombre «La Rama Florida», que se hizo famoso en el círculo de los lectores de poesía, formó una espléndida colección en la que figuran grandes nombres al lado de desconocidos, seleccionados con rigor y sensibilidad, que constituye una verdadera biblioteca de la lírica de todos los tiempos. (Su esfuerzo es semejante al que realizaron en Montevideo Amanda Berenguer y José Pedro Díaz [21.1.1.].) Sologuren fundó también una pequeña pero influyente revista, Creación y crítica; más tarde, dirigió Cielo abierto. Todo esto confirma el modo entusiasta y generoso con el que se entregó a su primera pasión: la poesía.

Después de hacer estudios universitarios en Lima, los continuó en El Colegio de México y en la Universidad de Lovaina. Su experiencia europea más importante la realizó en Suecia, donde vivió varios años, se casó y enseñó en la Universidad de Lund; sus lecturas de los poetas nórdicos influyeron poderosamente en él y así incorporó a la tradición poética peruana autores y obras del todo ignoradas. A su vuelta a Lima prosiguió sus tareas poéticas junto con las de la enseñanza en distintas universidades.

El conjunto básico de su obra lírica ha sido recogido bajo un título exacto y revelador de su contenido: Vida continua, cuya primera edición apareció en Lima en 1966; fue ampliada cinco años después (Lima, 1971) y reeditada varias veces más fuera y dentro del Perú. El título es cabal porque apunta a las notas esenciales de su labor poética: constancia, coherencia, fidelidad, entrega total a un quehacer que termina por convertirse en su verdadera vida o a darle sentido a la otra. El mismo autor ha dicho: «Mi poesía se ha ido produciendo en círculos concéntricos, a modo de impulsiones que se explayan del centro cordial a la periferia y, en sentido inverso, se remansan luego»; y también: «[…] todo poema resulta ser un acuerdo con sentido de todo aquello que bulle oscura y huidizamente en nuestra vida anímica». El carácter unitario de su poesía se nota casi desde el comienzo. La voz que escuchamos en sus primeros libros (El morador, 1944; Detenimientos, 1947, ambos en Lima) es prácticamente la misma de su madurez, aunque haya unos leves toques de imaginería surrealista en ciertos poemas como «Morir», del segundo libro. Sologuren aparece midiendo bien sus virtudes poéticas, evitando los típicos excesos juveniles, las tentativas que no conducen a ninguna parte.

Esa voz es serena, meditativa, melancólica, sabia. El sentido de su búsqueda de la perfección es siempre hacia adentro, sin material de desperdicio aunque las formas y los motivos varíen a lo largo de los años. Puede decirse que, en general, la gran herencia que recoge es la del simbolismo europeo y la «poesía pura», sin olvidar la de los clásicos castellanos, el romanticismo (Hölderlin y Keats, sobre todo) y el legado oriental. Comparte con ellos una misma visión estética de lo subjetivo y la realidad fusionadas en una sola creación espiritual y verbal. Éxtasis, contemplación y ensoñación son sus principales actitudes como poeta y las ha mantenido con notable tenacidad en medio de los avatares de la vida y las transformaciones sociales. La suya es una poesía de vocación universal, que va más allá de las circunstancias históricas y habla un lenguaje transparente, válido para cualquier época, lugar o persona. No es que Sologuren ignore la realidad: sencillamente la trasciende y la envuelve en una atmósfera que borra su inmediatez. En este hermoso poema de Otoño, endechas (Lima, 1959) se traslucen los perfiles de un paisaje nórdico, pero no es eso lo que cuenta, sino el modo como el «yo» lo convierte en parte de su intimidad:

Está la niebla baja, el mar cercano,

blancas aves se anuncian.

El tiempo teje una vez más la tela del engaño.

Todo invita al descenso y a la ofrenda;

el bosque crepitante, la resaca,

y el dulce, el hechizado

crepúsculo de hojas que se enciende

entre mi corazón y el tuyo.

(«Paisaje»)

Con distintos matices, y siempre en pos de una mayor depuración formal, lo que distingue a este poeta es su rigor intelectual y su autoexigencia estética, que pocos pueden igualar. En un texto invoca a la poesía misma y le dice: «Pero qué cerca estás de mi sangre / y sólo creo en el dolor de haberte visto» («Poesía»). El poeta no ha renunciado nunca a ese dolorido sentir.

La figura más popular y carismática de la «Generación del 50» fue Sebastián Salazar Bondy (1924-1965); la más versátil también porque escribió poesía, teatro, ensayo, crítica, narración y dejó una abundante e influyente obra periodística. A todo eso se sumaba una personalidad entrañable, entusiasta, irónica y apasionada que hizo de él una figura local enormemente estimulante para los que lo conocieron, mayores o jóvenes. Lo que queremos decir es que, con su temprana muerte, esa activa presencia en el panorama cultural se apagó y nos dejó únicamente sus libros, que cuentan parte de la historia. Su obra teatral, extensa y variada, será tratada en el apartado dedicado a los dramaturgos del período (21.3.). Examinemos brevemente su obra poética y ensayística. Después de seguir estudios universitarios en Lima, viajó a Buenos Aires en 1948 y vivió allí hasta 1951, haciendo una vida algo bohemia; en ese período se vinculó con el grupo de la revista Sur (15.3.4.), donde colaboró. De regreso a Lima, practicó intensamente el periodismo en La Prensa y El Comercio. Pero antes ya había empezado a hacerse conocer como poeta: su primer libro, Voz desde la vigilia, data de 1944. Pese a sus múltiples quehaceres, siguió cultivando la poesía hasta el final. Aunque en sus inicios se distinguió por una expresión neobarroquizante, en su madurez fue un poeta que no temía ser sentimental e incorporar sus andanzas en el ambiente urbano limeño, con el que se identificaba y a la vez criticaba; su tono era coloquial, la dicción directa y simple, con resonancias melancólicas. Lo mejor de su poesía está en Confidencia en alta voz (Lima, 1960), Conducta sentimental (Bogotá, 1963) y en el póstumo El tacto de la araña. Sombras como cosas sólidas (Lima, 1966). Como ensayista, su trabajo más conocido y valioso es Lima la horrible (México, 1964), una brillante diatriba contra las manifestaciones «criollas» y seudopopulares de la capital, ciudad con la que el autor tenía una intensa relación de amor-odio. Escrito en un lenguaje ardido y de brillante plasticidad, el libro usa como título una frase de César Moro, a cuyo furor antilimeño parece prestarse el ensayista, igual que la prosa cincelada de González Prada (11.6.), otro detractor de Lima. Salazar Bondy fue coautor de dos importantes antologías: con Sologuren y Eielson, de La poesía contemporánea en el Perú (1946), y con Alejandro Romualdo, de la Antología general de la poesía peruana (Lima, 1957).

Dos poetas que representan en este grupo dos manifestaciones distintas de poesía social: Washington Delgado (1927-2003) y Alejandro Romualdo (seud. de Alejandro Romualdo Valle, 1926-2008). Lo social no estuvo en los comienzos del primero, quien cultivó una poesía más bien intimista, como en Formas de la ausencia (Lima, 1955) y Días del corazón (Lima, 1957), obras que se distinguen por su pulcritud y refinamiento formal. Pero la preocupación social ha sido un elemento fundamental de su perfil intelectual en el sentido de que su búsqueda de la belleza le deja siempre el sinsabor de no hacer el mundo más justo para el hombre. Siguiendo a Bertolt Brecht (cuyo dictum «La verdad es práctica» sería una guía moral para él), Delgado trata, a partir de Para vivir mañana (Lima, 1959), de incorporar la historia y conciliar los fines de la poesía con los de las causas sociales. Con una dicción irónica y un tono sentencioso, Delgado crea una poesía «objetiva» que postula la posibilidad de que las cosas cambien «cuando los hombres se juntan». El autor recogió por primera vez su obra poética bajo el título Un mundo dividido (Lima, 1970), que alude al dilema nunca resuelto entre vida y poesía, entre libertad creadora y compromiso social. En gestos que revelaban su insatisfacción consigo mismo y una cierta amargura o frustración en su vida personal y pública, el autor anunció ese mismo año su «retiro» de la poesía, pero, después de un paréntesis de silencio, volvió a cultivarla. Y lo hizo creando a un alter ego poético, en el cual proyecta su lúcida experiencia como hombre y poeta en los duros años que siguieron, marcados por la violencia política y el desgarramiento de la sociedad peruana. Historia de Artidoro (Lima, 1994) es una notable muestra de este nuevo período en su obra.

Alejandro Romualdo es un poeta abiertamente social, que puede usar el verso para arengar o denunciar a los adversarios de su ideología revolucionaria. Al menos, ésa es la imagen que su obra proyecta y por la que él quisiera ser reconocido. Pero Romualdo fue, al comienzo, un poeta de muchas voces —algunas del todo ajenas a ese concepto de la creación— que mostraban su indudable talento y versatilidad. Varios libros incluidos en el volumen Poesía (1945-1954) (Lima, 1954) nos recuerdan que este militante poeta marxista cultivó formas tan refinadas y subjetivas como Eielson o Sologuren. Poesía concreta (Lima, 1952) —que nada tiene que ver con la «poesía concreta» brasileña— puede considerarse el arranque de su actitud crítica ante la realidad social. Romualdo mostró su destreza en el manejo de las formas clásicas del verso español y para llenarlas con contenidos que eran, en principio, contradictorios, usando clichés coloquiales y series de deslexicalizaciones con la intención de «darle la vuelta» al lenguaje y hacerlo decir otra cosa. Con Edición extraordinaria (Lima, 1958) da otro paso crucial: hace de la poesía un directo instrumento de agitación y propaganda política, un cartelón con lemas e imágenes simples para que todo el mundo las entienda y sienta la urgencia de la lucha. Es curioso observar que, tras ese libro estridente, la obra de Romualdo tomó rumbos estéticos distintos, como puede verse en Cuarto mundo (Buenos Aires, 1972) y sobre todo en el notable En la extensión de la palabra (Lima, 1974), poema-libro que experimenta —sin abandonar, por cierto, sus convicciones ideológicas— con elementos visuales y gráficos, cuya gran libertad creadora está en las antípodas de Edición… y lo pone en una dirección convergente con una fase de la poesía de Paz (20.3.3.).

Por último, un marginal a esta generación, un poeta de obra exigua y casi secreta: Raúl Deustua (1921-2005), que vivió la mayor parte de su vida en Ginebra, sin contactos con la literatura de su país. Durante buena parte de su carrera sólo había publicado una plaquette de circulación restringida: Arquitectura del poema (Lima, 1955), más un puñado de poemas en revistas. Más tarde, recogió en una edición no venal un conjunto de diez cuadernillos poéticos bajo el título Un mar apenas (Lima, 1997), que muestra su rigor, la música apagada y lenta pero profunda de sus versos, que parecen tan costosamente arrancados al silencio.

Textos y crítica:

BELLI, Carlos Germán, ¡Oh Hada Cibernética!, Caracas, Monte Ávila, 3.ª ed. amp., 1971.

— En el restante tiempo terrenal, Madrid, Edics. El Tapir, 1988.

DELGADO, Washington, Un mundo dividido, Lima, Casa de la Cultura del Perú, 1970.

DEUSTUA, Raúl, Un mar apenas, pról. de Américo Ferrari, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1997.

EIELSON, Jorge Eduardo, Poesía escrita, pról. de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1976.

MARTOS, Marco (ed.), La generación del Cincuenta. Antología poética de la promoción 45/50, Lima, Masideas, 1993.

ROMUALDO, Alejandro, Poesía íntegra, pról. de Antonio Melis, Lima, Viva Voz, 1986.

SALAZAR BONDY, Sebastián, Lima la horrible, México, Era, 1964.

— El tacto de la araña. Sombras como cosas sólidas (Poemas 1960-1965), Lima, Francisco Moncloa Editores, 1966.

SOLOGUREN, Javier, Vida continua, pról. del autor, Lima, Colmillo Blanco, 1989.

CABRERA, Miguel, Milenaria luz. La poesía de Javier Sologuren [estudio y antología], Madrid, Edics. El Tapir, 1988.

CÁNEPA, Mario A., Lenguaje en conflicto: la poesía de Carlos Germán Belli, Madrid, Orígenes, 1971.

EIELSON, Jorge Eduardo, El diálogo infinito: una conversación con Martha L. Canfield, México, Artes de México/Universidad Iberoamericana, 1995.

GUTIÉRREZ, Miguel, La generación del 50: un mundo dividido, Lima, Edics. Séptimo Ensayo, 1988.

HIGGINS, James, «Poetry of Alienation», The Poet in Peru…*. [Sobre Carlos Germán Belli, pp. 46-64].

HILL, Nick, Tradición y modernidad en la poesía de Carlos Germán Belli, Madrid, Pliegos, 1985.

OVIEDO, José Miguel, «Jorge E. Eielson: una negación radical», Escrito al margen*, pp. 202-208.

PAOLI, Roberto, Estudios sobre literatura peruana, Florencia, Università Degli Studi di Firenze, 1975. [Sobre Javier Sologuren, pp. 115-123; sobre Alejandro Romualdo, pp. 127-131].

RAMÍREZ, Luis Hernán, Estilo y poesía de Javier Sologuren, Lima, Biblioteca Universitaria, 1967.

Revista Nacional de Cultura, Homenaje a Sebastián Salazar Bondy, 7-8 (1966).

SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo, «La poesía de Jorge Eduardo Eielson» y «Un tema recurrente en la poesía de Eielson», Escrito en el agua, Lima, El Colmillo Blanco, 1989, pp. 325-354.

SOLOGUREN, Javier, Tres poetas. Tres obras: Belli, Delgado, Salazar Bondy, Lima, Instituto Porras Barrenechea, 1969.

— «La poesía viva y consumada de Jorge Eduardo Eielson», Gravitaciones y tangencias, Lima, El Colmillo Blanco, 1988, pp. 277-280.

ZAPATA, Miguel Ángel (ed.), El pesapalabras: Carlos Germán Belli ante la crítica, Lima, Edics. Tabla de Poesía Actual, 1993.

21.1.3. La profunda verticalidad de Juarroz

En Argentina hay numerosos poetas que escriben a partir del medio siglo, pero ninguno lo hizo del modo riguroso, persistente y concentrado de Roberto Juarroz (1925-1995). Toda su obra tiene un solo título: Poesía vertical, desde la primera (Buenos Aires, 1958) hasta la Octava Poesía vertical (Buenos Aires, 1984). Así, esa serie de textos —sin otro cambio en el título que un número— quizá forme un solo libro y posiblemente un solo, interminable poema en cuya elaboración el poeta concentró todas sus fuerzas. Guillermo Sucre (23.8.) ha dicho que «su primer libro podría ser el último, y viceversa»: comienza donde quiere terminar. Juarroz fue un hombre de vida muy discreta y privada, dedicado a las tareas de profesor de filosofía y luego de bibliotecario; hay una exacta correspondencia entre esa existencia volcada hacia adentro y la poesía vertical, en la que no hay colores, paisajes, metáforas, anécdotas ni objetos reconocibles. Es una poesía del pensar, abstracta, metafísica y religiosa, en la que lo único que importa es el esfuerzo por decir con palabras simples la indecible experiencia de estar vivo y de no saber por qué ni para qué. El poeta se plantea hipótesis provisionales, silogismos y teoremas que trata de resolver para arrancarles una verdad que alivie, aunque sea temporalmente, su angustia y oscuridad existencial. Esa búsqueda de sentido lo enclaustra en un pozo de palabras —sus únicos instrumentos— que examina pacientemente, con la mirada hundida en lo más hondo pero esperando la luz de una revelación. Un poema de Poesía vertical comienza así:

No sé si todo es dios.

No sé si algo es dios.

Pero toda palabra nombra a dios:

zapato, huelga, corazón, colectivo. (8)

La verticalidad es una especie de inmovilidad: no hay expansión, sino intensidad, un revolverse en un punto fijo, obsesivo, sin distracciones ni excursiones al mundo de fuera. Paradoja geométrica: el espacio, plano e indiferenciado, no nos lleva a ningún lado porque está circundado por abismos —o por el abismamiento. Si hay una poesía que tenga la fijeza de la meditación oriental, es ésta de Juarroz, un caso aislado y extremo en nuestra poesía y una de las más originales. El riesgo, claro, es la monotonía, porque la mirada no se mueve de su contemplación de un punto fijo en el espacio blanco y no introduce ninguna variante en su tono ni en su propósito. Pero lo que pierde en variedad lo gana en hondura. Al ser despojadas de todo lo que no es esencial para su pensar, las palabras quedan libres para plantear nuevas relaciones y crear una lógica que corroe nuestras fáciles certezas y que abre nuevas posibilidades o riesgos; el poeta sabe que «no es posible ser sin ser pensado» y que sus palabras no sólo dicen, sino que lo dicen a él mismo, haciéndolo a la vez agente y objeto, signo y sentido de su búsqueda.

Esta poesía tiende a morderse la cola y a caer en la tautología porque el pensar y el hablar tocan constantemente sus límites: la pregunta es contestada con otra pregunta, quizá más compleja que la primera. Si algunas veces los textos tienen rasgos aforísticos que pueden conectarlos con las Voces de Porchia (20.1.4.), en otras, la absurdidad y la extrema abstracción parecen tener cierta semejanza con las de Trilce de Vallejo (16.3.2.). El lenguaje de Juarroz es tan desnudo, tan elemental (su vocabulario sale del lenguaje de todos los días; sus estructuras recuerdan las de una demostración teórica), que produce una sensación de vacío: lo que pensamos cuando ponemos la mente en blanco y dejamos que la mente piense por su cuenta algo que es nuestro pero que no reconocemos. La poesía vertical quizá no alcance la verdad, pero sí a mostrar la suprema extrañeza de la existencia, amenazada por el enigma, el silencio y la muerte. Algún crítico la ha llamado «poesía explosiva»; más apropiado nos parece denominarla «implosiva» porque su impacto se produce hacia adentro, hacia lo más profundo.

Texto y crítica:

JUARROZ, Roberto, Poesía vertical, Caracas, Monte Ávila, 1970.

SUCRE, Guillermo, «Juarroz: sino/si no», La máscara, la transparencia*, pp. 205-218.

XIRAU, Ramón, «Roberto Juarroz», Poesía iberoamericana contemporánea, México, SEP/Setentas, 1972, pp. 139-148.

21.1.4. Los poetas venezolanos: Sánchez Peláez, Cadenas y Calzadilla

En la década del sesenta, al compás de una situación sociopolítica dramática y violenta, la vida cultural venezolana adoptó un aire de intensidad, vitalidad, insurrección y rebeldía que marcó a más de una generación. Un importante grupo de escritores y artistas se reunió bajo el membrete de «El Techo de la Ballena», nombre sacado del ensayo «Las kennigar» de Borges (19.1.), que comenzó a operar hacia 1961; otro grupo que surgió por la misma época, menos notorio, fue el llamado «Tabla Redonda», que publicó una revista del mismo nombre. «El Techo de la Ballena» lanzó manifiestos y realizó pronunciamientos y actos de provocación y agresión que reactualizaron el espíritu de revuelta surrealista, aunque el contexto y los propósitos fuesen distintos; eran una especie de guerrilla cultural que hizo del caos una forma de filosofía apocalíptica. La revolución que introdujeron en la literatura se extendió —y tal vez fue más profunda— en el campo de las artes visuales y gráficas, que tuvo repercusiones internacionales.

El que anuncia esos cambios en la poesía, sin ser miembro nato de «El Techo de la Ballena», es Juan Sánchez Peláez (1922-2003), que introdujo con su primer libro, Elena y los elementos (Caracas, 1951), un tono insólito entretejido con elementos reales y oníricos, objetivos y fantasmagóricos. Quizá definió su propio arte en un verso revelador: «Suenan como animales de oro las palabras». Peláez había pasado varios años en Chile, donde encontró a Huidobro (16.3.1.), Rosamel del Valle y a los del grupo Mandrágora (17.2.), de quienes recibió un conjunto de lecciones e ideas que no habría conocido en su patria. Esa atmósfera de bruscas rupturas e imágenes caóticas del libro inicial se agudiza en el siguiente, Animal de costumbre (Caracas, 1959), donde el poeta entabla un monólogo o diálogo consigo mismo que traza una extraña autobiografía y muestra una intimidad torturada y mórbida; la presencia de elementos mágico-rituales contribuye a crear un mundo de torrencial confusión, que tal vez sea un reflejo del desorden existencial del autor; en este y el anterior libro las ilustraciones de Mateo Manaura intensifican ese efecto. En Por cual causa o nostalgia (Caracas, 1981), Sánchez Peláez usó un verso que experimentaba con las posibilidades visuales de la expresión verbal. En conjunto, su obra presenta una especie de versión muy peculiar del surrealismo, pues lo entremezcla con formas contradictorias. Para tener una idea de ello puede consultarse el volumen Poesía (Caracas, 1984).

Bastante más jóvenes que éste son Rafael Cadenas (1930), Juan Calzadilla (1931) y Ramón Palomares (1935), vinculados a los grupos antes mencionados. Cadenas fue uno de los miembros de «Tabla Redonda»; desde su primer título importante, el libro-poema Los cuadernos del destierro (Caracas, 1960), testimonio de su exilio de cuatro años en Trinidad durante la dictadura de Pérez Jiménez, su poesía se distingue por el carácter tormentoso, arrebatado y vital de sus imágenes. Entremezclando ráfagas oníricas, episodios eróticos, pasajes visionarios, alusiones irreverentes, el poema es, a la vez, narración, testimonio, drama, historia, parodia. El hecho de que esté escrito en prosa ha inducido a compararlo con los poemas de Ramos Sucre (13.7.); pero su furor y su visión antiheroica del protagonista de una aventura desastrada recuerdan más bien la poesía de Césaire y su fusión sensorial parece modelada sobre la de Rimbaud. Es difícil encontrar un poema como éste en la lírica venezolana anterior. El texto se abre con este espléndido acorde, que nos instala en un ámbito mágico y primitivo: «Yo pertenezco a un pueblo de grandes comedores de serpientes, sensuales, vehementes, silenciosos y aptos para enloquecer de amor».

Falsas maniobras (Caracas, 1966), aunque de manera distinta, confirma ciertos rasgos característicos de la poesía de Cadenas: la contextura escénica de ciertos pasajes, el ritmo a medio camino entre la narración y el verso, la reaparición de un «yo» protagonista condenado al fracaso. El último elemento comunica a su poesía el pathos de la época: desaliento, caos, desarraigo de todo. En su afán de apartarse del febril ritmo de la capital y de los acontecimientos históricos, Cadenas buscó la vía mística del zen budismo, según puede apreciarse en Intemperie (Mérida, 1977) y Memorial (Caracas, 1977). La sensación de inmediatez, de estar presenciando el «vivir en vilo», ya no se comunica a través de una dicción febril, sino de formas a la vez quebrantadas y breves, acaso aforísticas. Su obra de ensayista (Realidad y literatura, 1979; En torno al lenguaje, 1985, ambos en Caracas) está estrechamente vinculada a las preocupaciones y cuestiones de su producción poética.

Aparte de su obra poética, Calzadilla ha desarrollado una importante labor como crítico de arte y como artista él mismo desde sus años de afiliación a «El Techo de la Ballena»; a él se deben trabajos sobre pintores como Armando Reverón, Jacobo Borges y Omar Rayo. Su poesía es una peculiar modalidad de neovanguardismo, porque, teniendo una fuerte conextura onírica de raíz surrealista, es también una «poesía mínima» que se distingue por sus formas astringentes, breves e irónicas, cuyo horizonte es el mundo urbano de Caracas, donde el absurdo y la confusión son omnipresentes. La voz que emerge de sus poemas es reconocible por su total anarquía, alienación y marginalidad: «Las costumbres han hecho de mí / un ser abominable» comienza «Los métodos necesarios»; y «He sido otro»: «diariamente soy empujado a ser otro / y el papel me va bien». Sus libros de la década del sesenta son los más representativos: Dictado por la jauría (1962), Malos modales (1965) y Las contradicciones sobrenaturales (1967), todos en Caracas. Ramón Palomares (seud. de Ramón David Sánchez Palomares) fue otro miembro de «El Techo de la Ballena». Su obra plantea un caso curioso porque, siendo un hombre nacido en la región andina de su país a la que ha permanecido arraigado personal y poéticamente, refleja también las presiones de la vida en la urbe, como lo hizo el resto de sus compañeros. En el extenso poema Santiago de León de Caracas (1967) intentó una especie de crónica poética sobre la fundación de la capital venezolana. En general, los poemas de Palomares integran tres elementos: la descripción de humildes ambientes campesinos, un tono narrativo con giros locales y una recreación de personajes históricos, para elaborar con ellos un sistema metafórico que tiende al hermetismo.

Textos y crítica:

CADENAS, Rafael, Los cuadernos del infierno. Falsas maniobras. Derrota, ed. rev. por el autor, Caracas, Fundarte, 1978.

— Antología, 1958-1986, ed. de Luis Miguel Isava, Caracas, Monte Ávila, 1991.

CALZADILLA, Juan, Antología mínima, ed. de Daniel Samoilovich y D. G. Helder, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1995.

PALOMARES, Ramón, Poesía, pról. de Irasset Páez Urdaneta, Caracas, Monte Ávila, 2.ª ed., 1985.

RAMA, Ángel (ed.), Antología del Techo de la Ballena, Caracas, Fundarte, 1987.

SÁNCHEZ PELÁEZ, Juan, Poesía, Caracas, Monte Ávila, 2.ª ed., 1993.

COBO BORDA, Juan Gustavo, «La poesía de Juan Sánchez Peláez», Leyendo América Latina: poesía, ficción, cultura, Caracas, Academia Nacional de Historia, 1989, pp. 112-141.

GERBASI, Vicente et al., Sánchez Peláez ante la crítica, ed. de José Ramos, Caracas, Monte Ávila, 1994.

MAGGI, María Elena, La poesía de Ramón Palomares y la imaginación americana, Caracas, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1982.

RAMA, Ángel, «La experiencia en abismo de Rafael Cadenas», Ensayos sobre literatura venezolana*, pp. 221-225.

RAMÍREZ RIBES, María (ed.), Conversaciones con Rafael Cadenas, Caracas, Monte Ávila, 1997.

SERRA, Jesús, Rafael Cadenas: poesía y vida [inc. antología], Maracaibo, Venezuela, Universidad del Zulia, 1993.

SUCRE, Guillermo, La máscara, la transparencia*. [Sobre Juan Sánchez Peláez y Rafael Cadenas, pp. 301-308].

VASCO, Juan Antonio, Introducción al Techo de la Ballena, Valencia, Venezuela, Universidad de Carabobo/Dirección de Cultura, 1971.

21.1.5. Los poetas mexicanos: Sabines, Segovia, Lizalde y otros

El significativo espacio que la obra de Jaime Sabines (1926-1999) ocupa en la poesía mexicana a partir del medio siglo constrasta vivamente con su casi absoluto olvido en el resto de América, lo que es lamentable porque su voz tiene claras correspondencias con otras que se dejan escuchar por esos mismos años, como Parra (20.2.), Salazar Bondy (21.1.2.) y Benedetti (21.1.7.), entre otros. Pero es dentro de la propia poesía mexicana donde se encuentra su más cercano compañero o modelo: el de Efraín Huerta (20.4.). Sabines nació en Chiapas, en el seno de una familia con raíces árabes, y mantuvo con su tierra, pese a que vivió —con interrupciones— en la capital, un estrecho lazo. De joven, intentó estudiar medicina y luego literatura; lo último le permitió vincularse a un grupo de escritores, donde estaba su coterránea Rosario Castellanos (21.1.7.) y Jorge Ibargüengoitia (21.2.2.). Más tarde, Sabines se mantuvo apartado del mundillo literario, dedicado a tareas comerciales e industriales, como el resto de su familia, y a la vida política regional.

La distancia que tomó respecto del medio cultural contribuyó a hacerlo un poeta distinto, que podríamos llamar «poeta de lo cotidiano», un testigo sensible y cordial de la vida sencilla, que sería una línea dominante en la poesía de los sesenta. Los ambientes urbanos aparecen en ella —la calle, el café, el barrio— pero también los perfiles del mundo provinciano, los ritos amorosos de la familia. Poesía sin complicaciones, con algo de crónica y de memoria personal; quizá por eso, Sabines ha usado varias veces escribir poemas en prosa como en Diario semanario (1961). (Toda su poesía ha sido publicada en México, salvo el volumen de Poesía, impreso en La Habana en 1987). Hay un fresco aire popular en su obra, un saber decir las cosas de siempre como si fuese la primera vez. Ese tono está muy controlado gracias a un juego de síntesis, confluencias y ritmos bien medidos. El poema que abre su primer libro, Horal (1950), proporciona un buen ejemplo:

Amaneció sin ella.

Apenas si se mueve.

Recuerda.

(Mis ojos, más delgados,

la sueñan).

¡Qué fácil es la presencia!

En las hojas del tiempo

esa gota del día

resbala, tiembla.

(«El día»)

El poema más extenso y ambicioso que escribió Sabines confirma su afinidad con el motivo de lo familiar: se titula Algo sobre la muerte del mayor Sabines (1973), que tiene un tono conmovido y una transparente sinceridad. Este texto y otros prueban que el autor usa las referencias a lo cotidiano y trivial como un medio para preguntarse por el sentido de la existencia en un mundo que ha perdido el camino hacia la verdadera trascedencia y el sentido de lo sagrado. Los primeros cinco libros de Sabines fueron recopilados en Recuento de poemas (1962), que ha sido reeditado y ampliado varias veces, la última en 1991. Al revisarla en conjunto, puede apreciarse la coherencia y la pareja calidad, tal vez no deslumbrante pero sí tiernamente humana, de su obra. Él mismo ha ironizado sobre eso en el poema en prosa «El peatón»: «¡Eso es!, dice Jaime. No soy un poeta: soy un peatón. Y esta vez se queda echado en la cama con una alegría dulce y tranquila».

Gradualmente, la obra poética y crítica de Tomás Segovia (1927-2011) ha ido ganando gran prestigio y trascendencia, hasta ser considerada hoy una de las más importantes. Segovia es un hispano-mexicano, pues nació en Valencia y llegó en 1940 a México, a cuya literatura sin duda pertenece, como ocurre con tantos españoles transterrados después de la Guerra Civil; una prueba de ello es su inclusión en la célebre antología Poesía en movimiento (México, 1966), realizada por Paz (20.3.3.) y otros. Estudió Letras en la Universidad Nacional Autónoma, dirigió durante un tiempo la Revista Nacional de Literatura, fue profesor-investigador de El Colegio de México y cumplió otras importantes tareas culturales. Segovia comenzó a publicar poesía en la década del cincuenta, pero alcanzó su plenitud en la siguiente, con obras como el poema-libro Anagnórisis (1967) e Historias y poemas (1968), publicados, como toda su obra, en México.

En conjunto, su poesía muestra, entre otras, dos muy distintas cualidades: el radiante y preciso brillo de sus imágenes y la hondura conceptual de su pensamiento poético; es sensual y metafísico. Uno de sus grandes motivos (tal vez el mayor) es el del erotismo y del conocimiento a través del placer. Ese motivo se entrecruza con otro: la nostalgia del exilio, que da a su poesía un tono nostálgico y desgarrado, lo que puede comprobarse en el breve Cuaderno del nómada (1978). A Segovia le gusta construir sus poemas o libros de un modo a la vez ordenado y complejo, como una serie de visiones y reflexiones fragmentarias alrededor de un tema central. En Anagnórisis, por ejemplo, tenemos una estructura tripartita, con un «Preludio», un «Interludio idílico» y la sección final titulada «Señales y pronunciamientos», cada uno subdividido en grupos con gran variedad de formas (clásicas, libres, verso, prosa). Además, el poeta ha introducido en el libro un elemento aleatorio al poner al final de ciertos pasajes una indicación que invitan al lector a «saltar» unas páginas más adelante prescindiendo de otros textos, un poco como hizo Cortázar (20.3.2.) en Rayuela. Otro importante libro, Figura y secuencias (1979), presenta una organización binaria: dos grandes partes con otras tantas subdivisiones, con la misma alternancia de prosa y verso. La carga erótica de muchos pasajes alcanza una gran intensidad; véase el siguiente texto:

Mientras penetro en ti

Sonámbula

Dentro de ti está un yo

Penetrando una tú

Los veo claramente ahora

(También yo tengo cerrados los ojos). «Motivos seculares» (4)

Hay un estricto ideal de forma en Segovia que admirablemente no reseca la pasión que inunda sus versos, ni el goce que producen al lector. Ha publicado también una obra de teatro en verso (Zamora entre los astros, 1959), libros de relatos y una interesante novela, Trizadero (1974), que reitera su predilección por estructuras fragmentarias que aspiran a la unidad: es una novela hecha de retazos que crea una tensión textual —la de ser una obra de ficción que se cuestiona a sí misma— que no se resuelve del todo; nos deja con pistas intrigantes sobre la naturaleza de lo que hemos leído y sobre nuestra relación con el narrador y la de él con su texto. Su obra crítica, íntimamente ligada a su trabajo creador, es de notable calidad; ejemplos de ello los tenemos en Poética y profética (1985) y en los tres gruesos volúmenes —cada uno con título específico— de sus Ensayos (1988-1991). Su obra como traductor de Rilke, Ungaretti y otros tampoco debe ignorarse.

Rubén Bonifaz Nuño (1923) es seguramente el más destacado clasicista mexicano después de Alfonso Reyes (14.1.1.), pues ha realizado una importante labor como difusor y traductor de textos latinos (Virgilio, Ovidio, Catulo, Propercio, etc.). Esta pasión se trasluce en su propia obra poética, en la que ha logrado algo poco común: una alianza entre la tradición clásica, la recreación de motivos prehispánicos, una considerable perfección formal y un tono de inflexión coloquial. En El manto y la corona (México, 1958), considerado uno de sus mejores libros, los motivos de raíz clásica se combinan armoniosamente con los de la poesía social, tendencia que caracterizó un período de su producción. Su extensa obra poética fue recopilada en un volumen titulado De otro modo lo mismo (México, 1979), que en la reedición de 1998 incluye varios nuevos libros. Como humanista, antólogo, profesor, investigador y crítico de arte ha cumplido un papel trascendente en la cultura mexicana. Sus eruditos trabajos sobre la cultura náhuatl son especialmente apreciados.

Eduardo Lizalde (1929) es, además de poeta, cuentista, crítico y guionista cinematográfico. Su poesía madura puede considerarse una especie de bestiario, en el que ciertos animales —especialmente el tigre— aparecen con frecuencia como símbolos o pretextos para reflexionar sobre aspectos de la condición humana, ya sean trascendentes o prosaicos, pero siempre con un tono irónico y directo, que es su rasgo dominante. Con un propósito parecido ha inventado un mundo vegetal imaginario en Manual de flora fantástica (1997). Los treinta y dos poemas de Caza mayor (México, 1979) son lo mejor de su producción. Memoria del tigre (México, 1983) recopila su obra desde 1949 e incorpora algunos textos teóricos.

Textos y crítica:

BONIFAZ NUÑO, Rubén, De otro modo lo mismo, México, Fondo de Cultura Económica, 2.ª ed., 1998.

LIZALDE, Eduardo, Nueva memoria del tigre. Poesía, 1949-1991, México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

SABINES, Jaime, Antología poética, pról. y ed. de Guadalupe Flores Liera, México, Fondo de Cultura Económica, 1999.

SEGOVIA, Tomás, Poesía (1943-1997), México, Fondo de Cultura Económica, 1999.

CASTAÑÓN, Adolfo et al., Jaime Sabines, México, Porrúa, 1997.

DAUSTER, Frank, The Double Strand*. [Sobre Alí Chumacero, pp. 35-56; Jaime Sabines, pp. 85-102; Rubén Bonifaz Nuño, pp. 103-133].

FLORES LIERA, Guadalupe, Lo sagrado en la poesía de Jaime Sabines, México, UNAM, 1996.

Homenaje a Jaime Sabines, organizado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-INBA et al., México, Manuel Grañén Porrúa, 1997.

La poesía en el corazón del hombre. Jaime Sabines en sus sesenta años, México, UNAM, 1987.

MANSOUR, Mónica (ed.), Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus críticos, México, Secretaría de Educación Pública/CONAFE, 1988.

OCAMPO, Aurora M., «Rubén Bonifaz Nuño», Studia Humanitatis. Homenaje a Rubén Bonifaz Nuño, México, UNAM, 1987.

OVIEDO, José Miguel, «Trizadero: ¿quién escribe qué?», Escrito al margen*, pp. 15-24.

ZAREBSKA, Carla (ed.), Jaime Sabines: algo sobre su vida, México, Paesano Printing, 1994.

21.1.6. Dos poetas colombianos: Charry Lara y Gaitán Durán

En Colombia, dos poetas se destacan: el primero es Fernando Charry Lara (1920-2004), autor también de antologías y trabajos críticos, como el dedicado a Eduardo Carranza (20.4.). Hay una línea que va de Aurelio Arturo (17.5.), pasa por Carranza y lleva a Charry Lara, marcada por el influjo de la poesía española del 27, especialmente el de Aleixandre y Cernuda en el caso de éste. «A la poesía», con el que comienza su libro Los adioses (Bogotá, 1963), nos da una intensa definición de su arte:

Remoto fuego de esplendor helado,

Llama donde palidece la agonía,

Entre glaciales nubes enemigas

Te imaginaba y era

Como se sueña a la muerte mientras se vive.

Charry es un poeta sombrío y angustioso, que deambula por un opresivo paisaje urbano sin encontrar lo que busca. Lo vemos perseguido por oscuros sueños y por fantasmas que parecen de su propia creación, pero también anhelante de erotismo y placer de los sentidos. En Pensamientos del amante (Bogotá, 1981) nos dice: «Tocar tocar la piel centelleante entre lo oscuro / El fuego junto a unos labios entreabiertos» («La voz ajena»). Es un poeta desvelado y ensimismado que se expresa con formas nítidas y que no renuncia nunca a la lucidez aun cuando sueña, como Villaurrutia (16.4.3.). Tres de sus principales libros han sido reunidos en Llama de amor viva (Bogotá, 1986).

El otro poeta es Jorge Gaitán Durán (1924-1962), cuya temprana muerte en un accidente aéreo interrumpió una obra que parecía muy promisoria. Publicó varios libros de poesía, hizo crítica de cine y artes visuales y en 1955 fundó, con Hernando Valencia Goelkel (18.1.3.), la importante revista poética Mito, donde colaboró Charry Lara y que se publicó hasta su muerte. Fue muy activo en política y defendió ideas radicales, especialmente tras su viaje a Europa y Asia. Se considera que su mejor libro es Si mañana despierto (Bogotá, 1961), que sería el último que publicó en vida. Póstumamente Pedro Gómez Valderrama (21.2.2.) recopiló su Obra literaria (Bogotá, 1975). Gaitán Durán escribió el ensayo titulado El libertino (Bogotá, 1954), que sirvió de prólogo a una edición de obras del Marqués de Sade. Fue siempre un rebelde insumiso, excesivo en sus amores y odios.

Textos y crítica:

CHARRY LARA, Fernando, Llama de amor viva, Bogotá, Procultura/Nueva Biblioteca Colombiana de Cultura, 1986.

— Antología poética, pról. de Juan Gustavo Cobo Borda y epílogo de Vicente Aleixandre, Tarragona/Bogotá, Igitur-Colcultura, 1997.

GAITÁN DURÁN, Jorge, Obra literaria de J. G. D., ed. de Pedro Gómez Valderrama, Bogotá, 1975.

COBO BORDA, Juan Gustavo, Poesía colombiana*. [Sobre Jorge Gaitán Durán y Fernando Charry Lara, pp. 114-154 y 172-182].

GARCÍA MAFFLA, Jaime, Fernando Charry Lara, Bogotá, Procultura, 1989.

Textos sobre Gaitán Durán, Bogotá, Casa de la Poesía Silva, 1990.

21.1.7. Entre el verso y la prosa: Rosario Castellanos, Mutis, Benedetti, J. Sáenz, Lihn y otros

Agrupamos en este apartado un conjunto muy heterogéneo de escritores cuyo único rasgo común —además de la proximidad de sus fechas de nacimiento— es el de cultivar indistintamente el verso y la prosa y a veces el de fundir ambas formas. Son creadores cuya versatilidad les permite cruzar las fronteras literarias y explorar las posibilidades que ese gesto abre. Comencemos con la mexicana Rosario Castellanos (1925-1974), quien, aparte de poeta y narradora, fue una valiosa ensayista y crítica. Aunque nació en la ciudad de México, su obra literaria guarda estrecha relación con la cultura de la región natal en la que fue criada, Chiapas, donde las tradiciones aztecas y mayas se entremezclan. La cercanía que mantuvo durante su niñez con las manifestaciones profundas de la etnia chiapaneca fue decisiva para la futura escritora; lo mismo puede decirse de la experiencia que sufrió su familia al perder gran parte de sus tierras con la reforma agraria del gobierno de Lázaro Cárdenas.

En la capital, hizo estudios universitarios de filosofía (1944-1946); luego fue profesora de esa especialidad y también de literatura. Su tesis de grado, Sobre cultura femenina (1950), debe ser una de las primeras contribuciones de su tipo en el país, razón por la cual se la considera precursora del feminismo mexicano; sus ideas al respecto se moldearon con sus lecturas de Simone de Beauvoir, Virginia Woolf y Simone Weil. Después de seguir estudios en Madrid, dirigió un organismo teatral y colaboró en los más importantes periódicos mexicanos; los artículos que publicó en Excelsior fueron recopilados en El uso de la palabra (1987). En 1971 fue nombrada embajadora en Israel, donde murió tres años después, electrocutada en un accidente doméstico. En 1972 había recopilado su poesía bajo el título Poesía no eres tú, que incluye sus versiones de Emily Dickinson, Paul Claudel y Saint-John Perse; y en 1973 su valioso volumen de ensayos Mujer que sabe latín…, que demuestra la amplia variedad de sus intereses intelectuales y su certero juicio.

Precisamente en uno de los trabajos de este libro explica las razones del título que dio a su obra poética: «[…] yo tuve un tránsito muy lento de la más cerrada de las subjetividades al turbador descubrimiento de la existencia del otro y […] la ruptura del esquema de la pareja para integrarme a lo social». Sus primeros dos libros (Apuntes para una declaración de fe y Trayectoria del polvo, ambos en 1948 y en México, como toda su obra) fueron escritos bajo el impacto emocional de la muerte de sus padres ese mismo año. La voz de Castellanos viene cargada con un intenso dramatismo y la inconfundible marca de la autenticidad; es una poesía de experiencias hondamente sentidas y expresadas. En libros posteriores, como El rescate del mundo (1952) y Poemas (1957), se aprecia la creciente sencillez de su dicción y el interés por el retrato de lo cotidiano, al mismo tiempo que se reafirma la nota terrígena que aparecía desde el comienzo. El último libro mencionado se cierra con un poema verdaderamente notable: «Lamentación de Dido» (1955), en el que por primera vez asume la voz de una figura mítica femenina como emblema de la mujer responsable y con entereza, la fundadora de Cartago que sacrifica su vida cuando ve a su pueblo amenazado. Castellanos la llama «mujer siempre, y hasta el fin» y da su propia versión del apasionado amor que la unió a Eneas, el héroe de Virgilio; según la poeta éste es «hombre paso; hombre con el corazón puesto en el futuro»; ella «es la que permanece: rama de sauce que llora en las orillas de los ríos».

A partir de Al pie de la letra (1959) su poesía gana un tono coloquial, una inflexión oral y deliberadamente prosaica, una intención irónica que sería su rasgo distintivo. Esa línea sencilla y directa es la que tal vez se recuerda más de ella como poeta y la que ha influido más en los poetas mexicanos posteriores, como José Emilio Pacheco (23.4.). En su voz sentimos la experiencia concreta —la experiencia de una mujer de nuestro tiempo— que la estimula y que se va configurando como una filosofía del amor y de las relaciones entre los sexos. Esa perspectiva suele ser crítica, pero a veces su sarcasmo envuelve a la misma protagonista, cuyas armas son la astucia y la ternura. «La nostalgia» comienza así:

Si te digo que fui feliz, no es cierto.

No creas lo que yo creo cuando me engaño.

El recuerdo embellece lo que toca:

te quita la jaqueca que tuviste.

Y éste es el «Consejo de Celestina»:

Desconfía del que ama: tiene hambre:

no quiere más que devorar.

Busca la compañía de los hartos.

Ésos son los que dan.

Como narradora, Castellanos escribió libros de cuentos (un ejemplo es Los convidados de agosto, 1964) y tres novelas: Balún-Canán (1957), Oficio de tinieblas (1962) y Ritos de iniciación (1966), que quizá puedan leerse como una trilogía del mundo indígena chiapaneco. La más interesante es la primera, que, por su presentación de la vida de los indios de la región —en lengua aborigen el título significa «Los nuevos guardianes»—, ha sido vista como siguiendo, en general, el modelo de novela indigenista que cultivaron otros escritores mexicanos por la década del cincuenta (19.4.4.). La autora ha negado esa relación y, al hacerlo, ha apuntado a uno de los rasgos originales de la novela: no hay en ella la menor idealización de los indígenas que aparecen frecuentemente como individuos violentos, crueles, hipócritas; lo que sí tenemos es una presentación crítica del estado de atraso, miseria y explotación que sufren por razones socioeconómicas. Pero eso es el trasfondo: lo que predomina es una hábil recreación del mundo mítico y mágico de las comunidades indígenas y la reinterpretación de su historia presente a partir de los antiguos libros sagrados, como el Popul Vuh (1.3.1.) y el Chilam Balam (1.3.2.). En ese sentido, la novela tiene más estrechas relaciones con la obra de Miguel Ángel Asturias (18.2.1.). Hay un soplo mitopoético en la narración que se entremezcla con la descripción de la vida cotidiana del pueblo quetzal, sobre todo el mundo de sus creencias religiosas y vínculos comunitarios.

La novela está dividida en tres partes, la primera y la tercera narradas en primera persona a través de la voz de una niña indígena de siete años. En esa voz, la autora no sólo ha deslizado recuerdos propios, sino que la ha integrado con voces que representan la colectividad. La novela es la evocación entrañable y comprensiva de una realidad fracturada por intensos conflictos y divisiones étnicas entre indios, mestizos, ladinos, etc. Esas tensiones están agudizadas por el momento histórico en que ocurre la acción: son los años de la reforma agraria cardenista (1934-1940), que intenta reordenar el sistema de explotación de la tierra, lo que desata esperanzas reivindicatorias, temores, desencantos, protestas. (Este aspecto sociopolítico que la novela ve como un proceso no del todo resuelto y aún pendiente le dio inesperada actualidad en 1994, al producirse en la región el alzamiento zapatista). Hay que subrayar que la posición ideológica de la autora está lejos de ser radical o simplista en favor de los débiles (los indios) en esta pugna, pues la autora también incorpora las tribulaciones de los hacendados y otros sectores sociales. Lo que nos ofrece es una visión fundamentalmente poética y antropológica de una cultura remota y olvidada, cuyas raíces y claves ella conocía a fondo.

El colombiano Álvaro Mutis (1923) es hoy, después de haber sido conocido y leído, durante varias décadas, como un escritor marginal a las grandes corrientes de nuestra literatura, uno de los escritores hispanoamericanos más celebrados y difundidos, a tal punto que un sector de la crítica lo ha visto como un representante del espíritu «postmoderno» de nuestra época a (23.1.); en 2001 se le concedió el premio Cervantes. Es cierto que en su obra hay una persistente visión de la existencia como desventura, como presentimiento de una irremediable decadencia hacia un final apocalíptico; pero también es cierto que Mutis elaboró esa visión mucho tiempo atrás, aparte de que la desventura es algo que igualmente podemos encontrar en Homero. Al margen de estas cuestiones, lo importante es afirmar que su obra poética es de altísima calidad y que, casi de una manera natural e impensada, su lírica cruzó la frontera de los géneros y, tardíamente, se desbordó en el campo de la novela, que es donde ha hallado su fama. Esa fusión (o negación) genérica es decisiva para entender el conjunto de su obra, en la que siempre hubo una voluntad épica o, mejor, antiépica. La protagonizan personajes que han perdido la batalla, metafórica o literalmente, pues un prototipo que recorre sus páginas es el húsar de la época napoleónica. Esto quizá sea un eco de lo que encontró en sus apasionadas lecturas históricas y de libros de viaje, pero también de los años de niñez pasados en Bélgica.

La voz poética de Mutis se dejó escuchar desde la década del cuarenta, comenzando con La balanza (Bogotá, 1948), un curioso libro escrito «en compañía de Carlos Patiño Roselli». Sin embargo, el autor suele iniciar sus recopilaciones poéticas con Los elementos del desastre (Buenos Aires, 1953), donde ya aparecen los rasgos definitorios de su poesía (y su obra entera): la navegación calamitosa, los oficios insensatos, los lugares en decadencia que alguna vez fueron hermosos, la inutilidad de todo. Pero lo más importante es la presencia, entre otros, de un personaje recurrente, la gran invención del autor: Maqroll el Gaviero. Más que su alter ego, es el paradigma de sus sueños irrealizados, el emblema de una vida imaginaria pero más profunda. La «Oración de Maqroll» se cierra con estos ruegos:

¡Oh Señor! Recibe las preces de este avizor suplicante y concédele la gracia de morir envuelto en el polvo de las ciudades, recostado en las graderías de una casa infame e iluminado por todas las estrellas del firmamento.

Hay un tono a la vez lúcido y delirante en su poesía que sabe conjugar la caótica imaginería nerudiana de Residencia en la tierra o de «Las furias y las penas» (16.3.3.) con la precisión verbal y conceptual de Borges (19.1.), el furor alucinado de los surrealistas y la pasión marítima de Pessoa y Saint-John Perse. Que el protagonista sea un navegante cuyo destino es viajar sin llegar nunca a puerto seguro explica la truncada epicidad de esta poesía, su nomadismo, su visión de espacios abiertos y exóticos, las empresas destinadas siempre a la derrota pero no por eso menos deseables. En el símbolo del marino se funde otra imagen: la del poeta, cuyo destino no es menos trágico, tal vez porque su misión es también la de avizorar el destino de la vida; los ecos de Coleridge, Stevenson, Melville y Conrad son visibles. Sabiendo que todo acaba mal, Mutis-Maqroll tiene una viva conciencia del fin y escribe habitualmente en un estado febril y exasperado. Sus textos tienen un carácter epilogal, testamentario o al menos elegíaco: lamentan el tiempo perdido y el absurdo de la vida. Por eso, los poemas adoptan la forma de cartas, últimos mensajes, plegarias, fragmentos de textos extraviados u olvidados; intentan rescatar lo irrecuperable en medio de la destructora marea que arrasa con todo. A través de estos documentos nos enteramos de las correrías del personaje por mares y puertos remotos, por tierras cálidas o en las heladas alturas andinas, donde consuela su soledad con fantasías eróticas que trata de realizar con mujeres de paso, cuyos nombres olvida o no importan, que son tal vez la misma. Es obvio que el viaje y el naufragio son metáforas existenciales y que la inestabilidad y el ojo vigilante de Maqroll son símbolos de una certidumbre del fin; ambos dan a la obra un aire sombrío y luctuoso.

Mutis recopiló por primera vez su poesía bajo el título de Summa de Maqroll El Gaviero (Barcelona, 1973), reeditada y ampliada varias veces. Hasta entonces, sus publicaciones eran algo parcas, lo que quizá tenga que ver con el hecho de que la vida real del autor estaba comprometida por trabajos en el mundo comercial y cinematográfico que limitaban su tiempo y lo obligaban —como representante de la 20th Century Fox durante largos años— a viajar constantemente; su actividad literaria era entonces un poco lateral y clandestina. A partir de aquella década empezó a publicar con mayor regularidad y, más tarde, a alternar la narrativa con la poesía. Dos advertencias: su primer relato, Diario de Lecumberri (México, 1960), que narra su prisión de quince meses en esa cárcel mexicana como consecuencia de una aventura —o desventura— comercial con la empresa Esso, es anterior a ese período y pasó casi totalmente desapercibido, incluso en el propio México, donde Mutis residía desde 1956. Por otro lado, el paso de la poesía a la ficción fue facilitado por el hecho de que, como poeta, el autor había usado con frecuencia el versículo y el poema prosa, aparte de que el Maqroll de su poesía tenía ya, en germen, una consistencia narrativa; en otras palabras, hay una total correspondencia y unidad en su obra, no importa cuál género practique.

La transición puede observarse en detalle en ciertos libros que son genéricamente ambiguos, como los hermosos Caravansary (1981) y Los emisarios (1984), ambos en México, que entremezclan poemas y relatos líricos. Su primera novela es La mansión de Araucaíma (Buenos Aires, 1973), pero el verdadero —y muy tardío— centro de su novelística está en la trilogía formada por La nieve del Almirante (Madrid, 1986), Ilona llega con la lluvia (Bogotá, 1988) y Un bel morir (Bogotá, 1989). El tono está establecido por la primera, que es la mejor de todas. Se trata del diario de Maqroll que un narrador-presentador (quien luego desaparece discretamente del relato) dice haber encontrado por azar en una librería de viejo en Barcelona; es decir, se trata del clásico recurso del «manuscrito perdido y hallado» que tiene larga tradición en la literatura de aventuras o de misterio. En su breve texto, el presentador anuncia que ha complementado el diario con «algunas crónicas sobre nuestro personaje aparecidas en publicaciones anteriores y que aquí me parece que ocupan el lugar que en verdad les corresponde». En efecto, al final de la breve novela hay una sección titulada «Otras noticias sobre Maqroll el Gaviero», que incluye piezas como «Cocora», que figura en Caravansary.

Así, hay una circularidad textual entre sus libros (y sus respectivos géneros) que confirma la naturaleza fragmentaria y abierta que adopta la unidad de su mundo. Maqroll: es el mismo personaje de siempre, agregando más historias a su historia. Ese relato es crepuscular: la agonía de un viejo marinero que se acerca inexorablemente al momento de enfrentar su muerte. Pero la circularidad parece salvarlo porque en las siguientes novelas ese momento se demora en llegar, incluso en Un bel morir, que lo anuncia desde el título. Al final de esta novela hay un apéndice que nos ofrece versiones discrepantes y cuestionables sobre el fin del Gaviero; pese a todo, el personaje sigue tercamente su vagabundeo por el mundo, prolongando el largo epílogo de su vida. La prueba es que lo vemos asomarse o reaparecer en relatos posteriores, como Amirbar (Madrid, 1990). Es un sobreviviente o, tal vez, un sobremuriente, que se perpetúa en los textos que dejó dispersos y que Mutis encuentra, ordena y publica. Tanto en su poesía como en su ficción sentimos el mismo ardor incandescente de la visión que Maqroll, por delegación, encarna: un hombre que siempre se deja seducir por la posibilidad de nuevas tareas, pero que ha perdido ya la batalla y lo sabe. En un socavón de la mina de «Cocora», Maqroll descubre una extraña máquina, se inquieta por «la imposibilidad de mover ninguna de las piezas de las que parecía componerse» y sospecha que es «en este mundo una representación absoluta de la nada». La obra de Mutis parece estar escrita frente al abismo metafísico de esa comprobación.

La versatilidad y fecundidad literarias del uruguayo Mario Benedetti (1920-2009) son tales que no es exagerado llamarlo un polígrafo: prácticamente ha escrito en todos los géneros posibles, desde los habituales (poesía, narrativa, teatro, ensayo) hasta los marginales (humor, traducción, letras para canciones). En medio siglo de infatigable producción literaria y periodística (fue asiduo colaborador de Marcha [23.5.], en los mejores años del semanario), ha producido una obra enorme, que desborda sus numerosos libros y anda dispersa por periódicos y revistas de todo el mundo. Es, sin duda, uno de los autores más populares y difundidos del continente, no sólo como hombre de letras, sino como testigo y participante de nuestra actualidad política e histórica, en la que ha estado íntimamente envuelto por lo menos desde la década del sesenta, tras su viaje a Estados Unidos en 1959 y el surgimiento de la Revolución Cubana. Si hablamos hoy de escritores «comprometidos», su nombre no puede faltar, y no falta, pues es perfectamente reconocible como uno de los más ardorosos y fieles defensores del castrismo a través de todos sus avatares y revisiones. No sólo ha sido una constante voz contra las dictaduras militares y las violaciones a los derechos humanos, sino una víctima de ellos, pues ha sufrido exilio, censura y persecución. Como, al mismo tiempo, su defensa de Cuba ha sido incondicional y discutible —porque criticaba la intolerancia y los abusos políticos que se cometían en el continente, menos en la isla—, estuvo constantemente en el ojo de la tormenta, dando y recibiendo golpes y generando polémicas.

El continuo trasvase de géneros que hace Benedetti le ha enseñado, entre otras cosas, que esos límites en verdad no existen y que pueden integrarse sin mayor dificultad para él; así, su poesía es deliberadamente prosaica y tiene una andadura narrativa o «comunicante», término que acuñó al estudiar la obra de poetas estéticamente cercanos a él; en sus novelas y cuentos hay un lirismo soterrado pero fácilmente reconocible; su humor es crítico y su crítica un diálogo, etc. Extremando más las cosas, ha llegado a escribir una novela política en verso: El cumpleaños de Juan Ángel (México, 1971). Otra temprana obra, ¿Quién de nosotros? (Montevideo, 1953), es una novela de intriga amorosa con notas al pie de página. Una producción como la suya, tan extensa y tan ligada a los acontemientos históricos que ocurren alrededor de él, ha tenido que pasar por numerosas fases, pero en cualquiera de esos momentos hay ciertos motivos y actitudes que permanecen idénticos: el afán de reflejar la experiencia del hombre común a través de la suya; contar o cantar con una voz de acentos coloquiales, usando estructuras que pueden ser complejas pero siempre funcionales y accesibles; el uso de la imaginación como un vehículo que muestre al lector cómo la historia invade lo privado y lo convierte en parte de un suceder colectivo. Un poco como ocurre con su compatriota Carlos Martínez Moreno (21.2.2.), su creación adopta un decidido sesgo moral y dilemático: soledad o solidaridad, vida o muerte, amor u odio. Aunque también le gusta experimentar con las formas y explorar en las márgenes de lo fantástico, puede decirse que la gran pasión literaria de Benedetti es la de registrar los infinitos matices de la realidad y la de variar los modos de enfocarla. Mejor que cualquier definición ajena, un personaje de ¿Quién de nosotros? nos aclara la estética del autor:

… siempre escribo a partir de algo que acontece. Acaso la verdadera explicación tenga que ver con mi incapacidad para imaginar en el vacío. No sé contarme cuentos: sé reconocer el cuento en algo que veo o que experimento. Luego lo deformo, le pongo, le quito.

Benedetti se define, pues, como un escritor que reacciona de manera inmediata a los acontecimientos que ha vivido, a veces con la riesgosa facilidad de un cronista. Su punto de vista es el de un lúcido observador de la clase media urbana, a la vez como parte de ella y como un crítico acerbamente distanciado de sus mitos, cegueras y conformismos. Si en su primera etapa, que va hasta la novela La tregua (Montevideo, 1960), quiso ser un escritor uruguayo y aun montevideano, después querrá ser un escritor latinoamericano, que responde a las cuestiones urgentes de su historia, no importa dónde ocurran. Eso se aprecia en la novela Gracias por el fuego (Montevideo, 1965), donde utiliza su breve experiencia norteamericana para hacer la crítica de los modelos asumidos por la burguesía nacional; algo semejante puede decirse de la ya mencionada El cumpleaños de Juan Ángel y del volumen de cuentos La muerte y otras sorpresas (México, 1968), entre otros numerosos títulos.

El asunto político cobró progresivamente más fuerza en su obra, adoptando muchas veces un corte militante y esquemático. Su activismo continental hizo que seguir viviendo bajo la dictadura de su país resultase muy riesgoso y tuvo que exiliarse y buscar refugio en varios países: España, Cuba, Perú, México, en alguno de los cuales pasó por situaciones peligrosas. Tanto en España como en México se convirtió en un autor de éxito, con incontables ediciones y reediciones de sus libros, al mismo tiempo que se atrincheraba cada vez más en una posición ideológica radical que dejaba un buen margen para la crítica. Más tarde, tras la caída de la dictadura uruguaya, pasó por el difícil proceso de reinserción a una cambiada realidad nacional, pasaje que él ha llamado «desexilio» y del que ha dado testimonio en su reciente novela Andamios (Madrid, 1998). Su último libro —por ahora— es uno de cuentos: Buzón de tiempo (Madrid, 1999), cuyos textos suelen tener un aire nostalgico y testamentario.

El mejor Benedetti está en sus novelas La tregua y Gracias por el fuego, en algunos libros poéticos recogidos en Inventario, cuya más reciente versión se titula Inventario uno (Madrid, 1999), en varios de sus relatos, que cubren el amplio arco que va de Montevideanos (Montevideo, 1959) hasta Despistes y franquezas (Montevideo-México, 1989), y en no pocas de sus páginas críticas. Es un escritor de gran oficio, con una piadosa comprensión de sus personajes y un dominio de sus recursos artísticos. A veces, tiende a caer en la trampa del simplismo ideológico o moral, pero posee dos virtudes que suelen rescatarlo: ternura e ironía. Ese tono agridulce se ha hecho tan reconocible que es esperado, con placer previo, por sus lectores. Como ha observado José Emilio Pacheco, Benedetti «ha escrito lo que muchos sentíamos que necesitaba ser escrito».

El chileno Enrique Lihn (1929-1988) es una de las figuras influyentes de la poesía de su país y del continente a partir de la década del sesenta. Fue principalmente conocido como poeta, pero cultivó también la narrativa, el ensayo y la crítica de arte. A partir del golpe militar de 1973, su obra entró en una fase distinta, obligado a replegarse en una especie de «exilio interior» para resistir la censura; a eso alude el título Pena de extrañamiento (Santiago, 1986). Su poesía refleja la herencia de la actitud «antipoética» de Parra (20.2.), pero entremezclada con otros influjos o vínculos contradictorios. En verdad, Lihn fue un poeta que hizo una síntesis ecléctica de las más variadas fuentes de la poesía moderna europea, norteamericana e hispanoamericana, de Neruda a Borges. A eso agregó un espíritu burlón, histriónico, grotesco, con acentos populares y preocupaciones sociales. No es exagerado afirmar que toda su obra es una parodia literaria de grandes o ignorados modelos, y también de sí mismo y de su experiencia del tiempo que le tocó vivir. El lenguaje literario es, para él, un campo de constante exploración y cambio para adaptarlo a sus distintos estados de humor y a sus reacciones ante el contexto social.

En su primer libro poético importante, La pieza oscura (Santiago, 1963), aparece el tema de la infancia que retorna varias veces en el resto de su obra. Hay en ésta una serie de tensiones no resueltas entre lo privado y lo social, entre la realidad y su representación literaria, entre una incertidumbre existencial y las formas explosivas de liberación espiritual. También encontramos los síntomas de una personalidad insatisfecha e inestable, un «extranjero» en el sentido en que lo usó Camus, desarraigado y dado al vagabundeo. Tal vez por eso escribió mucha poesía de circunstancias, generalmente estimulada por viajes y cambios de perspectiva intelectual: Poesía de paso (La Habana, 1966), Escrito en Cuba (México, 1969), París, situación irregular (Santiago, 1977), A partir de Manhattan (Valparaíso, 1979) y Estación de los Desamparados (México, 1982) son títulos reveladores. Si hubo algo constante en esa visión fue su aguda percepción de lo heterogéneo y lo incoherente como datos esenciales del intenso choque cultural que vivió y que trató de reflejar. Atrapado en esa ambigua situación, el amor, especialmente en su manifestación erótica, parecía ofrecerle un alivio, una pasajera reconciliación consigo mismo y con alguien distinto, inventado por él; así ocurre sobre todo en Al bello aparecer de este lucero (Hanover, New Hampshire, 1983). Su último libro poético se titulaba premonitoriamente Diario de la muerte y fue publicado en 1987 a partir de transcripciones realizadas por Pedro Lastra (23.8.), uno de sus mejores críticos, y Adriana Valdés. En este libro la cuestión de existencia y escritura alcanza un tono de dramática urgencia: «tu poesía, en suma, es la muerte / el sueño de la letra donde toda incomodidad tiene su asiento…».

Lihn escribió también cuentos (Agua de arroz, Santiago, 1964) y las novelas Batman en Chile (Buenos Aires, 1973), La orquesta de cristal (Buenos Aires, 1976) y El arte de la palabra (Barcelona, 1980), en las que brilla su humor burlesco y su gusto por la artificiosidad. En las dos últimas novelas mencionadas crea un personaje, don Gerardo de Pompier, especie de alter ego bufonesco con el que se burla de sí mismo y del género que escribe a través de bromas, parodias y alusiones satíricas. La orquesta… no sólo adopta un estilo que tiene algo del género policial y de la novela decadente finisecular, sino que finge ser un «estudio», complementado con largas notas y referencias eruditas.

Es muy injusto que la obra literaria del boliviano Jaime Sáenz (1921-1986) no tenga lectores fuera de su país, donde publicó todos sus libros, resignándose así a una circulación sólo doméstica. Sin exagerar, cabe considerarlo el escritor contemporáneo más importante de Bolivia. Y uno de los más singulares en el continente por haber hecho del alcoholismo el obsesivo tema de su creación. Tanto en su vida como en su obra, Sáenz fue un gran rebelde, un enemigo jurado del conformismo social y estético; quizá su alcoholismo fuese un modo adicional de negarse a aceptar las normas de la sociedad a la que pertenecía. Lo interesante es que ese desorden vital le permitiese (sobre todo cuando logró abandonar el alcohol en 1960) dedicarse con un rigor absoluto a la tarea creadora, que mantuvo hasta el final, pese a los escasos estímulos externos que recibió. No sólo eso: su concentración a la literatura no hizo de él un esteticista, apartado de todo, sino un testigo y un profundo intérprete del mundo real inmediato. Otro raro detalle: en 1938, justo antes de la Segunda Guerra Mundial, fue invitado a visitar, junto con otros estudiantes bolivianos, la Alemania de Hitler, experiencia que le provocó un agudo pero pasajero fervor ultranacionalista. En muchos sentidos, su caso es, verdaderamente, excepcional.

Un rasgo muy notorio es la coherencia de su obra, que parece dirigida desde el comienzo al mismo objetivo que encontramos al final. Esa obra tiene dos vertientes: la poética y la narrativa, aunque en varias instancias ambas formas confluyen y se funden del todo. Por ejemplo, su primer libro, El escalpelo (1955), es un poema en prosa o relato lírico cuya forma se aproxima a la de un monólogo interior y cuyas imágenes oníricas y caóticas tienen claras raíces surrealistas; hay que recordar que, por un tiempo, Sáenz tuvo como huésped en su casa al poeta argentino Enrique Molina (20.1.3.). El lirismo de Sáenz es metafísico, empeñado en la búsqueda de un sentido trascendente a través de un lenguaje torturado, con densa carga psíquica, a veces hermética, como en Muerte por el tacto (1957), especie de diario poético de sus visiones bajo el delirium tremens: «yo no estoy existiendo / otro existe en lugar de mí / pero dentro de mí / y es como si lo mirara diez veces / cada una de las diez veces que lo miro». Varios libros, como Visitante profundo (1964) y El frío (1967), delinean un proceso de continua reflexión e introspección que culmina con una obra que tiene un título significativo: Recorrer esta distancia (1973), pieza clave de su poesía. Se trata de un diálogo con la muerte o, mejor, de un monólogo del «yo» poético desdoblado en un «tú» —un recurso habitual en él—, con la peculiaridad de que ambos comparten la condición de muertos. Una observación general: los libros de Sáenz suelen ser poemas enteros o unidades póeticas, no volúmenes de textos diversos y autónomos.

Con Bruckner. Las tinieblas (1978), que es en verdad dos libros en uno (el primero inspirado en el compositor austríaco), Sáenz entra en otra fase de su continuo proceso de profundización del conocimiento a través de la poesía; ahora el motivo central es la decadencia física, pero vista casi como una forma de liberación del espíritu, que puede al fin reconciliar vida y muerte como una sola unidad. Más dramático es La noche (1984), un texto escrito en 1980 y que trata de una recaída alcohólica que casi termina con él. Éste sería el último libro poético que Sáenz publicaría en vida; póstumamente aparecerían sus Obras inéditas (1996). Las virtudes de la poesía del autor son su intensidad y el tono profundo y auténtico de su voz; su defecto es ser difuso, digresivo, como si persiguiese un objetivo que constantemente se le escapa.

En sus años finales, su interés se volcó hacia el campo de la prosa, aunque es cierto que una obra como la póstuma La piedra imán (1989) usa una forma de prosa muy cercana al verso o al versículo. Es ésta una etapa marcadamente autobiográfica, memoralista y testimonial, cuyo centro es el mundo cultural y social paceño. De toda su prosa, la obra más importante fue su vasta novela Felipe Delgado (1979), que empezó a redactar en 1958, considerada la mayor contribución al género que haya hecho la literatura boliviana, lo que casi nadie ha advertido fuera del país. La novela confirma que el alcoholismo es un gran motivo en la obra de Sáenz, porque el protagonista del título sufre de ese mal y, como el autor, está empeñado en una búsqueda trascendental a través del alcohol, o pese a él. En ese sentido, Felipe Delgado es un alter ego de Sáenz, con el que éste recorre otra vez las zonas urbanas que conocía bien: el inframundo poblado por indios, borrachos, pobres, marginados de toda especie. En ese infierno de la autodestrucción encuentra, paradójicamente, las claves profundas de su propia vida. Al narrar el progresivo e inevitable descenso del protagonista por los estratos sociales —de hombre de la clase media pasa a mendigo y vagabundo—, la novela pinta un cuadro perturbador y obsesivo, con claras notas existencialistas (19.3.). El desenlace es enigmático porque, después de abandonar el alcohol y recuperarse, Felipe Delgado desaparece de la ciudad y no se sabe más de él. El hecho de que la novela esté ambientada en los años inmediatamente anteriores a la Guerra del Chaco (1932-1935) permite establecer una correspondencia entre el destino individual del personaje y el modelo social boliviano, de corte liberal, que desaparecía con el conflicto.

Hay una cuestión moral y filosófica de peso en la novela, que se corresponde también con las que examina Sáenz como poeta: si la muerte da sentido a la vida, ¿es lícito buscarla, apurarla para encontrar esa íntima verdad? Destrucción y creación configuran una incierta pareja de valores que Felipe y sus compañeros enfrentan diariamente; uno de esos personajes es el «aparapita» (cargador) indígena que vive, literalmente, para morir o para matarse. Novela obsesiva, por trechos especulativa o alucinatoria, desconcertante y compleja, Felipe Delgado es una obra insólita en Bolivia y rara en el contexto literario continental. Sáenz fue además dibujante y autor de un libreto para ópera.

Por último —y brevemente—, una escritora salvadoreña nacida en Nicaragua (tierra de su padre): Claribel Alegría (1924), que ha desarrollado una obra bastante amplia como poeta y como narradora; en colaboración con su esposo, Darwin J. Flakoll, escribió la novela Cenizas de Izalco (Barcelona, 1966). Para una escritora con tendencias izquierdistas era casi imposible que la tormentosa historia de El Salvador y del resto del continente no ingresase a su obra; el triunfo de la Revolución Sandinista en Nicaragua la radicalizó aún más y la hizo regresar de su largo y confortable exilio en Mallorca para participar de ese proceso. Fiel creyente de la violencia como arma revolucionaria, llegó a escribir un libro testimonial, Fuga de Canto Grande (San Salvador, 1992), que celebraba el escape de miembros de un grupo de secuestradores y terroristas peruanos como un acto heroico.

Eso no impide reconocer que la poesía madura de Claribel Alegría —la que comienza con Huésped de mi tiempo (Buenos Aires, 1961)— tiene méritos suficientes como para convertirla en la voz femenina más importante de esa región después de Claudia Lars (18.4.). Se distingue por su tono coloquial, la dicción directa y la aguda observación del mundo objetivo. Es una poesía que tiene ciertas conexiones con el «exteriorismo» nicaragüense (20.1.2.) y con el aire cotidiano de la poesía de Mario Benedetti, cuya posición ideológica también comparte. Lo que la distingue es la domesticidad de la visión, el retrato nostálgico y crítico a la vez del mundo familiar, la discreción de su queja. Dos antologías, Y este poema río (Managua, 1988) y Suma y sigue (Madrid, 1981), recogen lo esencial de esa obra. (El título de la segunda puede prestarse a confusión porque es exactamente homónimo de un libro antológico del argentino Eduardo González Lanuza, publicado en 1960). De su obra novelística, además de mencionar que Cenizas de Izalco trata un trágico asunto histórico y revolucionario ocurrido en El Salvador en 1932, cabe destacar una hermosa novela breve: El detén (Barcelona, 1977), de modesta apariencia pero de espléndida factura. En Luisa en el país de la realidad (México, 1987) ha ofrecido un testimonio, en prosa y verso, de su experiencia vital y literaria.

Textos y crítica:

ALEGRÍA, Claribel, El detén, Barcelona, Lumen, 1977.

— Suma y sigue, pról. de Mario Benedetti, Madrid, Visor, 1981.

— Umbrales, Madrid, Visor, 1996.

BENEDETTI, Mario, La tregua, ed. de Eduardo Nogareda, Madrid, Cátedra, 1978.

— El ejercicio del criterio: crítica literaria, 1950-1970, México, Nueva Imagen, 4.ª ed., 1989.

— Antología personal, México, Nueva Imagen, 1994.

— Cuentos completos (1947-1994), pról. de José Emilio Pacheco, Madrid, Alfaguara, 1997.

— Inventario uno: Poesía completa, 1950-1985, Madrid, Visor, 1999.

— Gracias por el fuego, Madrid, Alianza Editorial, 1999.

CASTELLANOS, Rosario, Poesía no eres tú. Obra poética 1948-1971, México, Fondo de Cultura Económica, 1972.

— Mujer que sabe latín…, México, SEP-Setentas, 1973.

— Obras 1. Narrativa, ed. de Agustín Mejía, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

LIHN, Enrique, Diario de muerte, ed. de Pedro Lastra y Adriana Valdés, Santiago, Edit. Universitaria, 1989.

— Álbum de toda especie de poemas. Antología, Barcelona, Lumen, 1989.

MUTIS, Álvaro, Poesía y prosa, ed. de Santiago Mutis Durán, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1981.

— Obra literaria, vol. 1: Poesía; vol. 2: Prosas, Bogotá, Procultura/Nueva Biblioteca Colombiana de Cultura, 1985.

— Siete novelas, Bogotá, Alfaguara, 1995.

— Summa de Maqroll el Gaviero. Poesía 1948-1997, ed. de Carmen Ruiz Barrionuevo, Madrid, Patrimonio Cultural de Salamanca/Universidad de Salamanca, 1997.

SÁENZ, Jaime, Obra poética, seguida de «Estructuras de lo imaginario en la obra poética de Jaime Sáenz», por Blanca Wiethuchter, La Paz, Biblioteca del Sesquicentenario de la República, 1975.

— Felipe Delgado, La Paz, Difusión, 1979.

— Obras inéditas, La Paz, Edics. Centro Simón I. Patiño, 1996.

AHERN, Maureen, y Mary SEALE VÁZQUEZ (eds.), Homenaje a Rosario Castellanos, Valencia, Albatros-Hispanófila Edics., 1980.

ANTEZANA, Luis H., «Felipe Delgado de Jaime Sáenz», Ensayos y lecturas, La Paz, Edics. Altiplano, 1986, pp. 333-354.

BINNS, Niall, Un vals en un montón de escombros. Poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra y Enrique Lihn), Berna, Peter Lang, 1999.

BLANCO MAMANI, Elías, Jaime Sáenz, el ángel solitario y jubiloso de la noche. Apuntes para una historia de la vida, La Paz, Gobierno Municipal de La Paz, 1998.

CALDERÓN, Germaine, El universo poético de Rosario Castellanos, México, UNAM, 1979.

CÁNOVAS, Rodrigo, «Lihn: Pompier y las autoridades permanentes», Lihn, Zurita, Ictus, Radigán*, pp. 23-56.

COBO BORDA, Juan Gustavo, Álvaro Mutis, Bogotá, Procultura, 1989.

DAUSTER, Frank, The Double Strand*. [Sobre Rosario Castellanos, pp. 134-162].

FISCAL, María Rosa, La imagen de la mujer en la narrativa de Rosario Castellanos, México, UNAM, 1980.

FORNET, Ambrosio (ed.), Recopilación de textos sobre Mario Benedetti, La Habana, Casa de las Américas, 1976.

FRANCO, Jean, «On the Impossibility of Antigone and the Inevitability of La Malinche: Rewriting the National Allegory», Plotting Women: Gender and Representation in Mexico, New York, Columbia University Press, 1989. [Sobre Rosario Castellanos, pp. 129-146].

GARCÍA AGUILAR, Eduardo, Celebraciones y otros fantasmas. Una biografía intelectual de Álvaro Mutis, Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1993.

HERNÁNDEZ, Consuelo, Álvaro Mutis: una estética del deterioro, Caracas, Monte Ávila, 1996.

IRIARTE, María Luisa, Testamento de Hécuba: mujeres e indígenas en la obra de Rosario Castellanos, Sevilla, Universidad, Secretariado de Publicaciones, 1999.

LASTRA, Pedro, Conversaciones con Enrique Lihn, Xalapa, México, Universidad Veracruzana, 1980.

MANSOUR, Mónica, Tuya, mía, de otros: la poesía coloquial de Mario Benedetti, México, UNAM, 1979.

MEGGED, Nahum, Rosario Castellanos. Un largo camino a la ironía, México, El Colegio de México, 1984.

MILLER, Beth Kurti, Rosario Castellanos. Una conciencia feminista en México, Tuxla Gutiérrez, México, UNACH, 1983.

MORA CID, Gerson, «Diario de muerte de Enrique Lihn: Escritura y negación», Acta Literaria, 24 (1999), pp. 71-84.

MUTIS DURÁN, Santiago, Tras las rutas de Maqroll el Gaviero, Bogotá, Proartes/Gobernación del Valle/Gradiva, 1990.

O’HARA, Edgar, «La poesía de Enrique Lihn», Desde Melibea, Lima, Ruray/Prosa, 1980, pp. 121-131.

OLIVERA WILLIAMS, María Rosa, «Mario Benedetti», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1255-1264.

OVIEDO, José Miguel, «Caravansary: hastío y fervor», Escrito al margen*, pp. 269-272.

PAZ, Octavio, «Los Hospitales de ultramar» [sobre Álvaro Mutis], Puertas al campo*.

PONIATOWSKA, Elena, «Rosario Castellanos: ¡Vida, nada te debo!», ¡Ay vida, no me mereces!, México, Joaquín Mortiz, 1985, pp. 43-132.

QUIROZ, Fernando (ed.), El reino que estaba para mí: conversaciones con Álvaro Mutis, Barcelona, Norma, 1993.

RIVERA RODAS, Óscar, «La poesía de Jaime Sáenz», Inti, 18-19 (1983-1984), pp. 69-82.

Rosario Castellanos. Homenaje Nacional, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1995.

RUFFINELLI, Jorge (ed.), Benedetti: variaciones críticas, Montevideo, Libros del Astillero, 1973.

SARABIA, Rosa, «Modos y tonos del decir en Rosario Castellanos y Luisa Futuransky», Poetas de la palabra hablada*, 80-98.

SCHWARTZ, Perla, Rosario Castellanos. Mujer que supo latín…, México, Katún, 1984.

SEFAMÍ, Jacobo, De la imaginación poética*. [Diálogo con Álvaro Mutis, pp. 171-207].

Semana del Autor, 1992. Álvaro Mutis, Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana-Cultura Hispánica, 1993.

SUCRE, Guillermo, «El poema: una fértil miseria» [sobre Álvaro Mutis], La máscara, la transparencia*, pp. 320-330.

YÚDICE, George, «Letras de emergencia: Claribel Alegría», Revista Iberoamericana, 51: 132-133 (1985), pp. 953-965.

ZEITZ, Ellen, La crítica, el exilio y más allá de las novelas de Mario Benedetti, Montevideo, Amesur, 1986.

21.2. El arte y la moral de la prosa: Monterroso y Ribeyro

En el campo de la narrativa, especialmente la breve, hay dos nombres que destacan nítidamente en este período: el guatemalteco Augusto Monterroso (1921-2003) y el peruano Julio Ramón Ribeyro (1929-1995). Muy distintos entre sí, ambos comparten destinos literarios semejantes, pues realizaron la mayor parte de su obra en relativa oscuridad y de una manera algo marginal, para ser descubiertos y celebrados tardíamente. Y también algo más: la sabia ironía, no sólo como elemento de su obra, sino como el gesto esencial con el que encaran su oficio. Se les puede llamar «realistas» por aproximación, en el sentido de que la experiencia del mundo objetivo está presente en ellos, pero sólo como medio de reflexión moral sobre el espíritu humano y sus hábitos sociales.

Aunque nació en Guatemala, Monterroso ha escrito casi toda su obra en México, a donde se vio forzado a exiliarse en 1944 por sus actividades políticas contra la dictadura de Jorge Ubico. Se reintegra a su país durante el gobierno democrático de Juan José Arévalo (1945-1950) y luego, bajo el régimen de Jacobo Arbenz (1950-1954), hizo servicio diplomático en Bolivia. Al caer éste tras la invasión norteamericana que noveló Asturias (18.2.1.), renunció a su cargo, se refugió en Chile un par de años y se estableció definitivamente en México en 1956. Fue becario de El Colegio de México durante los últimos años de Alfonso Reyes (14.1.1.) y allí hizo amistad con Arreola (19.2.) y otros escritores; esa experiencia dejó una provechosa huella en él: aprendió el arte de leer, el amor por los clásicos y el gusto por la perfección formal de la prosa. Desempeñó diversos cargos en revistas y editoriales, fue profesor universitario, director de talleres literarios y colaborador de publicaciones literarias.

Su primer libro importante tiene un título regocijante y espléndido: Obras completas (y otros cuentos) (México, 1959). Muy pocos lo leyeron entonces, pero los que lo hicieron se dieron cuenta de que la prosa y la imaginación de Monterroso se parecían a muy pocos de la época; algo nuevo se anunciaba allí, aunque de manera muy discreta. Un lector atento descubre la calidad impecable de la prosa, la exactitud de la observación moral, el carácter placentero e irónico de sus historias. El cuento «Mr. Taylor», por ejemplo, es una pequeña obra maestra: una risueña e intencionada sátira sobre el imperialismo norteamericano y la dependencia cultural y económica, pero que no usa ninguna de estas grandes palabras. Monterroso estaba dándoles una astuta lección a los que querían escribir «literatura comprometida».

Hay un lapso de diez años entre ese libro y el siguiente: La oveja negra y demás fábulas (México, 1969), durante los cuales la vocación literaria pareció algo vacilante. Este libro (que hace referencia a esa demora) lo reafirmó, sin embargo, y le permitió encontrar el molde ideal para su creación: la fábula, narración y ejemplo a la vez pero no para dar consejos pedagógicos, sino para darnos fragmentos de una filosofía escéptica y razonable de la vida que le quita solemnidad y pretensión. A partir de allí su obra adquiere un ritmo regular y aun intenso para un autor extremadamente cauteloso como él respecto de las vanidades y tentaciones del ejercicio literario. Monterroso ha publicado varios volúmenes de cuentos, fábulas y prosas, que a veces ha ilustrado con sus finos dibujos a pluma, lo que aumenta las semejanzas de su arte con el del humorista norteamericano James Turber. Algunos de esos libros son difíciles de clasificar, como Lo demás es silencio (México, 1978), que es un raro cruce de biografía apócrifa y miscelánea literaria, o La letra e (México, 1987), que es un singular intento de diario informal e imaginario porque nos habla más de literatura que de intimidades personales. No hay que olvidar tampoco los breves volúmenes (todos los suyos lo son) que recopilan sus agudas reflexiones críticas, como La palabra mágica (México, 1983) y el reciente La vaca (México, 1998), donde hay páginas de antología como «El árbol», verdadera poética del buen cuentista.

La impresión general que el conjunto de su obra ofrece es la de un escritor que, siendo riguroso en su oficio, no se toma nunca demasiado en serio y observa el espectáculo de la vida literaria (o real) con la gentil tolerancia de un hombre que comprende, perdona y se ríe. Monterroso es un autor que ha leído (y releído) mucho y lo ha asimilado de manera admirable; es decir, ha hecho suyos a grandes autores: los clásicos latinos, Montaigne, Charles Lamb, Swift, Melville, Quiroga (13.2.), Borges (19.1.)… Eso se nota en cada línea que escribe, que refleja la certeza de que al crear repetimos siempre a alguien; lo importante, lo enriquecedor es que el modelo sea inimitable. Monterroso escribe, pule, corrige incansablemente, a la vez con un gesto de respeto y de complicidad con sus maestros. En cierto modo, siempre habla de sí mismo, pero sin ser anecdótico o confesional: la vida no es sólo lo que nos pasa, sino lo que imaginamos o deseamos. A propósito de la autobiografía ha dicho: «Vivir es común y corriente y monótono. Todos pensamos y sentimos lo mismo: sólo la forma de contarlo diferencia a los buenos escritores de los malos». Uno de sus temas favoritos es el del mundillo literario, con sus rencillas, envidias y ambiciones. En muchas de sus fábulas ha hecho alegorías de actitudes y personajes reales que se parecen a otros que conocemos. Agudamente observa que las debilidades y virtudes del hombre son las mismas de siempre y que todos pretendemos, para subsistir, que no es así.

Su obra es una de las más ejemplares, depuradas y placenteras que pueden encontrarse hoy en la literatura hispanoamericana; una de las más personales además, porque es difícil encontrar otra que se le parezca. Su devoción por las formas breves, fragmentarias y aforísticas, la irónica conciencia de sus límites y sus poderes, dieron, durante un buen tiempo, una falsa impresión de minoridad; hoy pocos de los que lo han leído ignoran que es un gran escritor, indiferente a las corrientes de actualidad y fiel a sus modelos clásicos. La prueba es que ha resucitado un género olvidado o malentendido —la fábula— y la fuerza corrosiva de la facecia como armas para combatir la arrogancia y la estupidez humana. Arte perspicaz y conciso el suyo, que puede decir mucho en una sola frase como en «Fecundidad», que simplemente dice: «Hoy me siento bien, un Balzac: estoy terminando esta línea»; o como en «El dinosaurio», minicuento que Italo Calvino juzgó insuperable: «Cuando se despertó el dinosaurio todavía estaba allí». Su humor no es banal: es una forma de reflexión que nos recuerda —como Cervantes, otro gran ironista— que la imperfección del mundo es tragicómica porque no tiene remedio. Reconociendo la importancia de su obra, en 1997 le fue otorgado el premio Juan Rulfo.

Que durante casi toda su vida la obra narrativa de Julio Ramón Ribeyro haya existido soslayada o sumergida en el gran contexto de nuestra literatura es lamentable, porque su contribución al arte del cuento es innegable: no sólo es uno de los más prolíficos cuentistas de nuestro tiempo (ha escrito más de un centenar de ellos), sino que ha subrayado de muchos modos la alta categoría artística del género, en nada menor a la novela, el teatro o la crítica, que son las otras formas que también ha cultivado. Hay una rigurosa moral estética en Ribeyro, cuyos modelos no son de este siglo: Stendhal, Maupassant, Flaubert, Chejov. El aire sutilmente retrospectivo de su obra, su poca afinidad con las pasajeras modas del ambiente y su nostálgica seducción por lo que inexorablemente desaparece constituyen un escéptico comentario sobre el mundo que le tocó vivir. Es una trágica ironía que sólo en sus últimos años de vida, cuando retornó a Lima tras un larguísimo exilio voluntario en París, alcanzase una especie de fama crepuscular y que la muerte lo sorprendiese antes de que pudiese recibir el premio Juan Rulfo —el más importante de su carrera literaria— que le otorgaron en 1994.

El grueso de su obra es, sin duda, el de un realista que, sobre todo al comienzo, quería ser además un escritor «comprometido», testimonial, consciente del papel social de la literatura. Hay que recordar que Ribeyro era otro miembro de la «Generación del 50», cuyos poetas ya hemos estudiado (21.1.2.), y el más destacado de sus narradores, entre los que figuraban Enrique Congrains Martín (21.2.2.) y Carlos Eduardo Zavaleta (1928-2010), quien tuvo el mérito de ser un temprano introductor de Faulkner en el Perú y de renovar la narrativa nacional. Este grupo manifestó un marcado interés por la narrativa de ambiente urbano (aunque Zavaleta no olvidó la de ambiente andino), en respuesta al fenómeno de migración interna que entonces se producía en Lima acarreando problemas característicos: miseria, caos, violencia, choques culturales. «Los gallinazos sin plumas», uno de los primeros cuentos de Ribeyro y uno de los más leídos e influyentes, es una terrible parábola sobre el grado de abyección al que puede llegar la vida en las «barriadas» que empezaron a aparecer alrededor de la capital: denuncia el trabajo forzado de niños que recogen basura para alimentar a los cerdos cuya crianza, a su vez, da de comer a su familia. Los mismos ambientes y la misma actitud crítica siguen predominando todavía en Tres historias sublevantes (Lima, 1964). Pero al lado de violentos cuadros como ésos, una tendencia paralela —y luego creciente— iba desarrollándose: la poética evocación de la infancia («Los eucaliptos», «Por las azoteas»); los dramas grises y callados de una clase media que trataba de no caer en la miseria y de no perder su dignidad interior; también mostró interés por el relato puramente fantástico, como lo prueba «Doblaje», o de horror psicológico («Scorpio»). Con los años, una cierta serenidad filosófica, de quien se distancia de lo que ve y experimenta para contemplarlo mejor, floreció en su obra. Aparecieron entonces los aforismos de Prosas apátridas (Barcelona, 1975) y Dichos de Luder (Lima, 1989), que es una mezcla de diario y poética atribuidos a un personaje ficticio.

Pese a ello, la presencia de la realidad peruana, y sobre todo limeña, ha mantenido su predominio en el núcleo de su obra. Este hecho es revelador porque la casi totalidad de ella fue escrita en Europa. Viajó allí en 1952, antes de haber publicado un libro. Desde esa fecha hasta 1958 vivió en España, Francia, Alemania y Bélgica, primero como becario, luego ganándose la vida en los más humildes oficios: portero, cargador, obrero. Después de un corto período en el Perú, regresó a Europa en 1960 y se instaló en París, donde vivió tres décadas como traductor, periodista y finalmente como embajador del Perú ante la UNESCO. Los azares de esa vida y una grave enfermedad que puso su vida en peligro, tanto como el retorno triunfal y definitivo a Lima, su encuentro con la fama y con la seguridad personal de sus últimos años, no alteraron su actitud estoica ante los cambios de fortuna ni su concepto de la tarea literaria, que siempre ejerció sin ninguna estridencia y casi con resignación. Esos rasgos se transmiten a sus textos con notable fidelidad.

Su obra fue una labor cumplida contra viento y marea. Tuvo que publicar primero en baratas ediciones domésticas, con graves fallas de composición y títulos alterados; buen tiempo después empezó a ser reeditado más decorosamente en el extranjero, aunque sin mucho éxito. La primera recopilación orgánica de sus cuentos llegó en 1972, con los dos volúmenes significativamente titulados La palabra del mudo, que luego fue ampliada para incorporar su producción más reciente. Una revisión de ese conjunto revela los grandes motivos de Ribeyro: la ilusión que se convierte en derrota; los odiosos prejuicios y resentimientos que se ocultan tras las buenas maneras burguesas; la rebeldía intelectual o social convertida en un ridículo gesto en el vacío, al que nadie presta atención; el mundo de la familia y el trabajo como ámbitos donde los individuos son sometidos a duras pruebas que pocos superan, etc. Se dirá que es la obra típica de un pesimista, lo que es cierto sólo en parte porque también es la obra de alguien capaz de apreciar el anónimo heroísmo de vivir sin esperanzas y de sonreír discretamente ante esa victoria marginal. Su lenguaje es sencillo, sin pretensiones aparatosas, pero tiene el soplo lírico de lo que está observado con precisión e intensidad. Hay sutiles sugerencias simbólicas en la más simple de sus historias, pues sabe dejar en ella una pequeña lección que podemos aplicar a la vida real, puesto que en esencia proviene de ella.

Ese nivel alegórico que alcanza la realidad es muy notorio en el relato «Silvio en El Rosedal» (escrito en París en 1976), que sintetiza admirablemente su arte narrativo y que bien puede considerarse su obra maestra. El ambiente y el clima del texto tienen ciertas semejanzas con los de su novela Crónica de San Gabriel (Lima, 1960). Todo al comienzo es sencillo, casi ordinario: Silvio, un dependiente de ferretería, hereda la finca llamada «El Rosedal» (por el jardín de rosas que la adorna) y tiene que abandonar la capital y adaptarse al tranquilo y monótono ritmo de la vida provinciana. Poco a poco, va desembarazándose de los condicionamientos de la vida urbana —que tampoco le prometían gran cosa— y descubre que ahora tiene más tiempo para dedicarse a la reflexión, a la introspección, al mero ensueño. Casi sin darse cuenta, descubre que este contacto con el mundo natural no es puro azar, que El Rosedal es parte de su destino y que ese lugar tiene la clave de su realización como ser humano. Pero ¿cuál es esa clave? Silvio la presiente, pero no sabe bien si se autoengaña, se equivoca o acierta. ¿Será una absurda ilusión la de cumplir su viejo y siempre postergado deseo de ser un violinista? Su vida interior ha sido del todo olvidada y ahora le parece que el horizonte se le abre de modo promisorio. Como en el fondo era un hombre atraído por «la soledad, la indagación y el sueño», encuentra en el mundo de la hacienda una secreta armonía, una belleza secreta que lo fascina y le plantea interrogantes.

Así, el rosedal se convertirá, para él, en el mundo perdido de la infancia, un verdadero jardín del Edén, la puerta de acceso a una dimensión trascendente de la existencia. Un día cree encontrar en el rosedal mismo la clave, pero esa clave puede ser descifrada de muchos modos y es tan enigmática como su destino. Hay un orden en el rosedal, pues las flores han sido arregladas formando las letras de un mensaje cifrado que puede ser interpretado de muchos modos. Las letras son S, E y R, cuyas distintas combinaciones posibles lo lanzan en una delirante búsqueda de sentido. Es significativo que una de las lecturas posibles (que el protagonista no percibe) esté en el título mismo del texto: «Silvio En (El) Rosedal». Hay un tema sustantivo aquí: el del mundo como texto, como una figura que hay que leer y desentrañar. Las relaciones «alquímicas» entre materia y espíritu se deslizan de un modo discreto en el relato. El lector puede pensar en Borges —un autor que estaba muy lejos del primer Ribeyro— y también en «The Figure in the Carpet» (1896) de Henry James, que trata, con otra intención, el motivo del artista como alguien que tiene que apartarse de la vida para guardar el secreto de su arte.

De las tres novelas de Ribeyro, la mejor es la mencionada Crónica de San Gabriel, que trata con gran sensibilidad las tribulaciones espirituales del joven personaje. En su breve producción teatral, cabe destacar Vida y pasión de Santiago el pajarero (Lima, 1965), recreación brechtiana de un personaje histórico que fue tratado antes por Ricardo Palma (9.7.). La caza sutil (Lima, 1976) recoge un conjunto de trabajos críticos que muestra su notable perspicacia de lector y su certero juicio. Sus memorias han aparecido bajo el título La tentación del fracaso (Lima, 1994).

Textos y crítica:

MONTERROSO, Augusto, Tríptico. Movimiento perpetuo. La palabra mágica. La letra e, México, Fondo de Cultura Económica, 1995.

— Cuentos, fábulas y Lo demás es silencio, México, Alfaguara, 1996.

— La vaca, Madrid, Alfaguara, 1999.

RIBEYRO, Julio Ramón, La caza sutil, Lima, Carlos Milla Batres, 1976.

— Prosas apátridas aumentadas, Lima, Carlos Milla Batres, 1978.

— Crónica de San Gabriel, Barcelona, Tusquets Editores, 1983.

— La palabra del mudo, pról. del autor, Lima, Campodónico, 2.ª ed. aum., 1994, 3 vols.

— La tentación del fracaso, Lima, COFIDE, 1994.

— Cuentos completos (1952-1994), pról. de Alfredo Bryce Echenique, Madrid, Alfaguara, 1994.

— Cuentos, ed. de María Teresa Pérez, Madrid, Cátedra, 1999.

CAMPOS, Marco Antonio (ed.), La literatura de Augusto Monterroso, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988.

COAGUILA, Jorge (ed.), Las respuestas del mudo: entrevistas. Julio Ramón Ribeyro, Lima, Campodónico, 1998.

CORRAL, Wilfrido H., Sociedad y género en Monterroso, México, Universidad Veracruzana, 1985.

HIGGINS, James, Cambio social y constantes humanas. La narrativa corta de Ribeyro, Lima, Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú, 1991.

LUCHTING, Wolfgang A., Julio Ramón Ribeyro y sus dobles, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1971.

— Estudiando a Julio Ramón Ribeyro, Frankfurt, Vervuert, 1988.

MÁRQUEZ, Ismael, y César FERREIRA (eds.), Asedios a Julio Ramón Ribeyro, Lima, Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú, 1996.

Monterroso, Anejo núm. 1 de Texto Crítico, 1976.

OVIEDO, José Miguel, «Ribeyro, o el escepticismo» y «La colección privada de Monterroso», Escrito al margen*, pp. 273-280 y 288-292.

RODERO, Jesús, Los márgenes de la realidad en los cuentos de Julio Ramón Ribeyro, Nueva Orleans, University Press of the South, 2000.

TENORIO REQUEJO, Néstor, Julio Ramón Ribeyro: el rumor de la vida. Textos básicos de aproximación a la ficción ribeyriana, Lima, Arteidea, 1996.

VV.AA., Augusto Monterroso. Viaje al centro de la fábula, México, UNAM, 1981.

21.2.1. Tres narradores puertorriqueños: González, Soto y Díaz Valcárcel

Hay un notable florecimiento de la narrativa puertorriqueña alrededor de los años cincuenta, que introduce temas, actitudes y formas nuevos dentro del gran cauce realista, actualizándolo para atender a nuevas situaciones sociales. Uno de los temas que surgen y que es particularmente significativo para la comunidad isleña es el de la migración hacia la metrópolis norteamericana, su lucha por adaptarse a la cultura anglosajona o por reinsertarse en la propia tras esa experiencia. Los tres autores que tratamos a continuación pertenecen a la misma generación y muestran, entre otros rasgos comunes, la concepción de una literatura como instrumento de testimonio y denuncia de las contradicciones sociales que generaba el proceso de modernización de su país.

De los tres quizá el más conocido es José Luis González (1926-1996), nacido en Santo Domingo, de padre puertorriqueño y madre dominicana. Vivió y se educó en Puerto Rico desde los cuatro años. Estudió literatura y ciencias sociales en la Universidad de Puerto Rico y en 1947 siguió estudios de postgrado en la New School of Social Research de Nueva York, experiencia que sería muy importante para su obra narrativa. Haber defendido toda su vida posiciones radicales (era un marxista convicto y confeso) le costó caro: en un flagrante caso de acto anticonstitucional, González fue impedido de vivir en su propia tierra por la autoridad norteamericana (eran los años del macartismo) y en 1953 tuvo que exiliarse en México, cuya ciudadanía obtuvo dos años después; allí fue profesor en la Universidad Nacional Autónoma y vivió el resto de sus días, salvo algunos períodos en Puerto Rico, Checoslovaquia, Francia y otros países de Europa. Él mismo dijo que era un «escritor puertorriqueño, universitario mexicano y socialista por encima de todas las banderas».

Sus relatos ofrecen una visión muy honda de la situación real de la sociedad y el hombre de Puerto Rico como consecuencia de su condición semicolonial. Lo que en el fondo plantea es el arduo dilema de la identidad nacional en una cultura amenazada de desaparición por razones geopolíticas. Aparte de autor de novelas y cuentos, González es también ensayista (Literatura y sociedad en Puerto Rico, 1976; El país de cuatro pisos, 1980), memorialista de su infancia (La luna no era de queso, 1988) y traductor. En su bibliografía se nota un hiato de casi veinte años entre De este lado (México, 1954) y el siguiente libro, Mambrú se fue a la guerra y otros relatos (México, 1972), lo que significa que su obra madura es relativamente reciente. Lo mejor de González está en sus cuentos. Por sus páginas desfilan campesinos caribeños, negros emigrados, indios mexicanos, humildes gentes de pueblo, marginados y desarraigados de la sociedad moderna.

La pobreza urbana, la injusticia y la discriminación del emigrado en la urbe norteamericana son los temas más frecuentes del arte realista del autor; pueden apreciarse en el relato Paisa (México, 1950) y los cuentos de En Nueva York y otras desgracias (México, 1973). Son temas literariamente riesgosos, pues invitan al panfleto y el simplismo demagógico. La gran virtud de González es el modo sobrio (pero vigoroso) de hacernos ver sus puntos de vista sin caer en esos excesos; él ha afirmado que en el cuento es esencial «el efecto de sugerir más que el de decir». Su lenguaje es limpio, preciso y despojado, fiel a las entonaciones propias del habla puertorriqueña —aunque sin asomos de pintoresquismo—, tiene una alta fuerza dramática y produce una honda convicción: sentimos que conoce desde adentro el mundo que retrata y que está profundamente identificado con él. Posee el don de síntesis, que le permite construir una situación eficaz con una gran economía de medios, en la que no está ausente la influencia de Hemingway, uno de sus autores favoritos. Si quiere comparársele con cuentistas hispanoamericanos hay que pensar en Rulfo (19.4.1.) y en el primer libro de relatos de García Márquez (22.1.1.). En ciertos momentos de la segunda parte de su producción, como en Balada de otro tiempo (Río Piedras, 1978), hay reflujos hacia las formas de la narración más tradicional.

Un magnífico ejemplo de su arte lo encontramos en «En el fondo del caño hay un negrito», verdadero cuento de antología que se ha convertido en un clásico del género en Puerto Rico. Es un modelo de brevedad y exactitud de composición: nada sobra ni falta. La observación de situaciones, conductas y gestos es estrictamente objetiva pero, de una manera muy sutil, nos permite ingresar al drama interior de los personajes, una pareja de pobres habitantes de los «caños», tierras bajas y pantanosas donde las inundaciones son constantes. Allí, su pequeño hijo juega peligrosamente, seducido por su propia imagen reflejada en el agua y que cree es la del compañero que no tiene. No vemos la tragedia que sigue a la última frase del relato («Y se fue a buscarlo»), pero sabemos que es una inevitable consecuencia de las condiciones infrahumanas en que esa gente vive y que pocos se escandalizan por ello.

Los cuentos y novelas de Pedro Juan Soto (1928-2002) representan, dentro de su general simplicidad, algo sustancial en Puerto Rico: el paso del costumbrismo y el naturalismo tradicional al realismo crítico. El mundo que representa es, por cierto, el de sus compatriotas, no los que viven en la isla, sino los emigrados en Estados Unidos, principalmente los radicados en Nueva York, o los que no tienen mejor opción que ingresar al ejército norteamericano, experiencia por la que Soto pasó. En ese sentido, su obra es un importante testimonio de una situación que se han visto forzados a vivir millones de personas, con los naturales conflictos y traumas que surgen de ese choque cultural con el mundo industrializado. El frecuente resultado, según la perspectiva de Soto, es frustración, alienación y derrota: sus personajes terminan viviendo en un limbo, sin pertenecer ni al mundo natal ni al nuevo. Ése es el motivo constante de su primer libro, una colección de cuentos y «miniaturas» titulado Spiks (México, 1957), título que alude al nombre despectivo con el que los latinos son llamados en Estados Unidos por su pronunciación defectuosa del verbo to speak. En realidad, poco tuvo que imaginar Soto para escribir el libro, que es un reflejo —algo elemental, pero fiel— de su propia experiencia cuando, después de servir en el ejército norteamericano, fue a seguir estudios universitarios en Nueva York. Lo meritorio es el modo directo y sintético en que representa la azarosa vida callejera y la estrechez asfixiante de los barrios hispánicos en la gran urbe, así como la discriminación que sufren sus individuos; el ritmo sincopado recuerda el estilo de Hemingway y otros de la escuela realista norteamericana.

Su primera novela, Usmaíl (San Juan, 1959), produjo un gran impacto en la conciencia de su país, cuyas repercusiones excedieron sus méritos literarios, al tratar otro tema de actualidad desde una posición anticolonialista: el de un adolescente mestizo, hijo de norteamericano y mujer negra puertorriqueña, que en el ejército federal es despreciado por negro y ridiculizado por su nombre, Usmaíl. Él mismo lo repudia porque su madre se lo puso a partir de la inscripción oficial del correo norteamericano que recibía: «U. S. Mail». La situación se complica más tarde, cuando aparece una prostituta en la que él está interesado y que se niega a entregar a los soldados norteamericanos; el episodio termina cuando Usmaíl, en defensa de la mujer y, simbólicamente, de su gente, mata a un soldado y va a parar a la cárcel. Como la acción transcurre en la isla de Vieques, sede de una base de entrenamiento de marines en aguas puertorriqueñas (problema que sigue abierto hoy), el relato agrega un elemento de reclamo territorial que hace más dramática su denuncia.

Su siguiente novela, Ardiente suelo, fría estación (México, 1961), presenta el otro lado del mismo conflicto: el del emigrante que vuelve a la isla y que, por mostrar algunos rasgos de asimilación a la cultura norteamericana, es visto como un extraño por los suyos. La trágica ironía es que el personaje se siente más apegado a las auténticas raíces puertorriqueñas que los que lo rodean, envueltos en un veloz proceso de americanización del que no son del todo conscientes. El francotirador (México, 1969) es una novela bastante distinta a las anteriores, tanto en forma como en contenido. Narra alternativamente la conflictiva historia de un profesor cubano en Puerto Rico y su experiencia de la revolución castrista, mezclando tiempos y recreándolos en su imaginación hasta producir una forma de fusión de dos realidades contradictorias. En esta y en sus siguientes novelas, se aprecia el esfuerzo de Soto por incorporar a su narrativa los aportes de la nueva novela hispanoamericana de esos años.

Igual que Soto, Emilio Díaz Valcárcel (1929) sirvió en el ejército norteamericano y participó en la Guerra de Corea, lo que se refleja en sus primeros libros de relatos, El asedio y otros cuentos (México, 1958) y Proceso en diciembre (Madrid, 1963), así como en la novela Napalm (Madrid, 1971), que recoge el clima turbulento de los años de la Guerra de Vietnam. (Este tipo de experiencia, tan característica de muchos compatriotas suyos, es del todo ajena al resto de los hispanoamericanos, lo que indica bien la singularidad de la cultura y la literatura puertorriqueñas dentro del contexto continental). Vivió en Nueva York, trabajando para la administración federal, y luego en Madrid, donde escribió y donde ocurre su novela más conocida: Figuraciones en el mes de marzo (Barcelona, 1972). Fue profesor de la Universidad de Puerto Rico.

Sus personajes componen una galería de derrotados y marginales, traumatizados por la violencia y la desadaptación: mutilados de guerra, prostitutas, homosexuales, traficantes de drogas; y el ambiente suele ser los barrios puertorriqueños de Nueva York, los terribles guetos donde han sido arrinconados. En la segunda porción de su obra, Díaz Valcárcel abandona un poco esos personajes, ambientes y motivos y se interesa en la creación y observación de individuos cuya inestabilidad existencial es consecuencia de otras formas del desarraigo. La novedad es que lo hace adoptando una visión de sarcástico humor, con un marcado interés por la cultura popular y las técnicas narrativas más experimentales. Ejemplo de eso es Figuraciones…, que narra irónicamente el drama de Eddy o Eduardo, un escritor exiliado en Madrid que vive agobiado por la «sofocante atmósfera» que lo rodea. Bajo el depresivo clima del invierno madrileño, Eddy escribe (o trata de escribir) el texto que leemos, en el que recrea el mundo tropical que ha abandonado. La novela ridiculiza las ambiciones artísticas de Eddy en medio de la creciente comercialización de la actividad literaria y la masificación de la vida contemporánea que se refleja en la confusa heterogeneidad de niveles discursivos (cartas familiares, textos periodísticos, documentos, etc.). Por su humorístico uso del lenguaje coloquial isleño, la obra tiene un marcado sabor burlesco que la aproxima a una novela posterior de un compatriota: La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez (23.2.), aunque ésta ocurre en Puerto Rico. También tiene ciertas semejanzas, como ha señalado Jacques Joset, con El jardín de al lado de José Donoso (22.2.1.). Otra consecuencia de los años que Díaz Valcárcel pasó en España es su interés por la novela Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, sobre la que escribió un trabajo crítico.

Textos y crítica:

DÍAZ VALCÁRCEL, Emilio, Panorama (Narraciones 1955-1967), Río Piedras, Puerto Rico, Edit. Cultural, 1971.

— Figuraciones en el mes de marzo, Barcelona, Seix Barral, 1972.

GONZÁLEZ, José Luis, El país de cuatro pisos y otros ensayos, 3.ª ed., Río Piedras, Puerto Rico, Huracán, 1980.

— Todos los cuentos, pról. de Arturo Soto Alabarce, México, UNAM, 1992.

— Cuentos completos, pról. de Arcadio Díaz Quiñones, México, Alfaguara, 1997.

SOTO, Pedro Juan, Spiks, México, Los Presentes, 1956.

— Usmaíl, San Juan, Club del Libro de Puerto Rico, 1959.

— El francotirador, México, Joaquín Mortiz, 1969.

BÉJAR, Eduardo, «Beyond the Puerto Rican Monotheme: The Postmodern Novels of Emilio Díaz Valcárcel», Mid-Hudson Language Studies, 11 (1988), pp. 65-71.

CASANOVA, Olga, La novela puertorriqueña contemporánea. Los albores de un decir hasta 1975, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1986.

DÍAZ QUIÑONES, Arcadio, Conversaciones con José Luis González, Río Piedras, Huracán, 1976.

JOSET, Jacques, «“Figuraciones” del novelista sofocado» [sobre Emilio Díaz Valcárcel], Revista de Estudios Hispánicos, San Juan, 25: 1-2 (1998), pp. 135-144.

MEGENNEY, William W. (ed.), Six Essays on José Luis González, Riverside, California, Latin American Studies Program, 1978.

MELÉNDEZ, Concha, El arte del cuento en Puerto Rico, New York, Las Américas, 1961.

RUSCALLEDA BERCEDÓNIZ, Asela (ed.), Textos de/sobre José Luis González, Sobretiro de Texto crítico, 12 (1979).

21.2.2. Otros narradores

Salvador Garmendia (1928-2001) es seguramente uno de los más importante narradores venezolanos, uno de los protagonistas del gran cambio que la literatura nacional sufrió en los años sesenta. Nacido en la provincia, en el seno de una modesta y larga familia de clase media, Garmendia llegó a la capital en 1948 y se dedicó a la locución radial y a la adaptación de textos para ese medio. Hombre de ideas radicales, fue miembro por algunos años del Partido Comunista y un ardiente defensor de la Revolución Cubana, por lo menos hasta la década del setenta. En Caracas se vinculó con intelectuales y artistas que, como él, estaban ferozmente en contra del establishment y querían crear una literatura que expresase la nueva realidad sociopolítica que vivían, el eléctrico dinamismo de la urbe caraqueña y las enormes contradicciones que su crecimiento provocaba. Se asoció con el grupo «Sardio» y luego con «El Techo de la Ballena» (21.1.4.); como ellos, concebía la literatura como un acto subversivo, irreverente y brutal, con vetas de la intensidad surrealista y la pesadumbre vital del existencialismo.

Desde sus tres primeras novelas (Los pequeños seres, 1959; Los habitantes, 1961; Día de ceniza, 1968, todas impresas en Caracas), las líneas maestras de su mundo imaginario están ya definidas: la ciudad o su periferia; el clima opresivo y la acción espasmódica, a veces errática; los personajes marginales y sin rasgos que los distingan en medio de la masa; y sobre todo una obsesiva fijación por la materialidad del entorno y la consistencia física de todo lo que ocurre. La materia en Garmendia es pululante, invasora, viscosa, en continuo proceso de descomposición: infecta a los seres humanos y los sume en estados de intensa perturbación o delirio. No les deja espacio para el razonamiento o la reflexión; se mueven por puros impulsos de sobrevivencia: los de avasallar antes de ser avasallados. Responden a los estímulos exteriores de modo primario y salvaje, fatigados o enceguecidos por la tensión que soportan. La estructura narrativa refleja, de modo directo, la naturaleza caótica y absurda de lo que ocurre, sin querer —de ninguna manera— aclararlo. Las historias de Garmendia sugieren imágenes cinematográficas pasadas a toda velocidad y sin previo montaje: fragmentos o astillas de algo que no se llega a contar del todo. Hay en él, como ha señalado Ángel Rama (21.4.), una estética «informal», análoga al informalismo plástico que los artistas venezolanos vinculados a «El Techo de la Ballena» practicaron entonces: una forma exacerbada del expresionismo, el estilo más próximo —por su identidad y distorsión— al arte de Garmendia. Su visión se conecta también con el realismo visionario de Roberto Arlt (15.1.2.), como se comprueba en los cuentos y relatos que publica por la misma época que sus novelas, particularmente en Doble fondo (Caracas, 1965), en el que el onirismo y el fantaseo alucinatorio aparecen con frecuencia.

Todos estos libros y otros, escritos en la misma década, forman un ciclo creador bastante homogéneo. La siguiente fase de su producción, a partir de su residencia en España, es marcadamente diferente; en Memorias de Altagracia (Barcelona, 1974), por ejemplo, es un retorno al mundo provinciano y al perdido ámbito de la infancia. En años más recientes, el autor se ha concentrado en la narrativa breve, con una tendencia imaginística y fantástica que trata de acercar el lenguaje verbal al visual, además de trabajar como guionista de televisión.

La obra de la mexicana Elena Garro (1916-1998) es extensa, variada y no muy bien conocida. Aunque contribuyó al teatro mexicano con un conjunto de obras breves, lo más importante es su obra narrativa, en la que aparecen con frecuencia elementos mágicos, vuelos poéticos, a veces trazas surrealistas y preocupaciones políticas, lo que hace difícil clasificarla: ningún membrete describe adecuadamente su imaginación. Debemos mencionar al menos dos novelas. La primera es la notable Los recuerdos del porvenir (México, 1963), considerada por algunos una expresión temprana del «realismo mágico» (fue escrita en los años cincuenta), cuyo narrador colectivo encarna al pueblo en la violenta época de la «guerra cristera» y enhebra —a veces, de manera inextricable— lo real con lo irreal, el recuerdo privado con el acontecer público. Narra la historia de la bella Julia y sus dos sucesivos amantes en el marco histórico de un país desgarrado por la violencia. El libro se abre con estas palabras que prueban el temple lírico del texto: «Aquí estoy sentado sobre esta piedra aparente. Sólo mi memoria sabe lo que encierra. La veo y me recuerdo, y como el agua va al agua, así yo, melancólico, vengo a encontrarme en su imagen cubierta por el polvo…». Tiempo y memoria son dos elementos esenciales en este libro y en toda la obra de la autora; es el carácter cíclico que tienen los hechos en su visión lo que permite que los recuerdos provengan indistintamente del pasado o del futuro: la vida es un tejido de muchos hilos que forman difusas y complejas figuras que escapan a los límites de la realidad. La otra novela es Testimonios para Mariana (México, 1981), que también tiene narradores múltiples que ofrecen dispares versiones del conflicto amoroso que vive la protagonista del título, que la lleva de la ilusión del amor aparentemente perfecto a la separación y a la tentación del suicidio.

La autora confiaba en los poderes de la palabra como instrumento de redención social; en el fondo creía en una especie de «justicia poética» que salvaba a los desposeídos, los indígenas, los marginados y olvidados de su propia sociedad. Fue intelectualmente marcada por los acontecimientos políticos del 68, que dieron un vuelco a su obra; tuvo que defenderse de acusaciones de haber instigado la masacre estudiantil, cargos que ella negó y convirtió en contraataques; el resultado fue su distanciamiento respecto de los escritores mexicanos, su posterior exilio en Estados Unidos y España y su silencio editorial de más de una década. De ese período datan libros como Testimonio…, en el que hace amargas referencias, apenas veladas, a su vida al lado de Octavio Paz (20.3.3.), con quien estuvo casada entre 1937 y 1959. Más recientemente publicó sus Memorias de España. 1937 (México, 1992) sobre el viaje que hizo apenas contrajo matrimonio con Paz.

Otras dos narradoras mexicanas: Inés Arredondo (1928-1989), quien dejó sólo dos libros de cuentos: La señal (México, 1965) y Río subterráneo (México, 1979), que contienen algunos relatos valiosos, sobre todo por su fino análisis de personajes femeninos; y su coetánea Luisa Josefina Hernández (1928), autora además de una veintena de obras teatrales, profesora de arte dramático en la UNAM en la cátedra que tuvo antes Usigli (14.3.), periodista y traductora de autores como Bertolt Brecht y Arthur Miller. De su producción novelística, también abundante, debe mencionarse La cabalgata (México, 1988), escrita en 1969, un interesante relato protagonizado por dos mujeres cuyo mundo interior y ambiente objetivo están presentados con vívidos elementos de «realismo mágico». Hay que tener presente que —a pesar de casi abandonar el teatro por la narrativa— en la obra de esta autora existe una circularidad entre ambos géneros: sus novelas tienen elementos teatrales y viceversa, aparte de que ella ha hecho adaptaciones para trasladar sus textos de un medio al otro.

La muerte relativamente temprana del mexicano Jorge Ibargüengoitia (1928-1983) interrumpió una obra creadora, en el campo del teatro y la narrativa, que parecía muy prometedora. Comenzó cultivando el primer género, pero pasó luego a escribir novelas, con las que alcanzó más éxito. No sólo en eso su caso se parece al de Luisa Josefina Hernández, sino porque hubo en él una forma continua de retroalimentación entre los dos géneros; por ejemplo, su pieza La conspiración vendida (1965) dio origen a su novela, Los pasos de López (1982), que trata también un asunto relativo a la independencia mexicana en 1810. Su rasgo más original era el humor con el que sabía tratar temas históricos y hacer crítica de la política y la sociedad mexicanas. El monstruoso crecimiento urbano de la capital —con su incontenible desorden, masificación y proliferación del mal gusto— fue un frecuente blanco de sus sátiras; en su función de cronista burlesco de su ciudad fue un popular heredero de Salvador Novo (16.4.3.). Escribió unas once piezas teatrales y seis novelas, las más conocidas de las cuales son Los relámpagos de agosto (1964) y Las muertas (1977), ambas en México. En Dos crímenes (Madrid, 1988) intentó una especie de novela policial sobre una venganza colectiva, pero con personajes pertenecientes al mundo antiguo. Dejó dispersa una amplísima obra periodística. En algunos de esos textos se nota una curiosa fascinación del autor por los aviones, lo que es una trágica ironía, pues murió en un accidente aéreo en Madrid, que también le costó la vida a Manuel Scorza (19.4.4.), Marta Traba y Ángel Rama. Otro mexicano que cultivó el teatro y la novela es Sergio Galindo (1926-1993), autor de El bordo (México, 1960), novela que ofrece un cuadro dramático y desencantado de la Revolución a través del preciso análisis del mundo interior de un amplio conjunto de personajes.

Es fácil perder de vista la obra narrativa del uruguayo Carlos Martínez Moreno (1917-1986) porque se inició tardíamente en la literatura y por eso su obra aparece un poco desfasada, sobre todo al comienzo. Pertenecía a la llamada «Generación crítica» que renovó profundamente la creación y el pensamiento literario en su país y que presenció y sufrió el derrumbe de la sociedad patricia nacional, la insurgencia armada de los tupamaros, la implacable ola represiva de la dictadura militar y el exilio masivo. Martínez Moreno, abogado penalista, hombre de excepcional brillo intelectual y dueño de un sutil humor, se vio forzado a abandonar el país para salvar la vida y fue a parar a México, como tantos otros uruguayos, donde murió justamente cuando se preparaba para retornar. Tenía más de cuarenta años cuando publicó su primer libro, Los días por vivir (Montevideo, 1960), que muestra su reposada madurez, su profunda percepción de los mecanismos del alma humana, una tierna ironía y una prosa lenta, más reflexiva que activa. Le interesaban sobre todo los dilemas que la historia plantea al individuo y el examen moral de sus decisiones. En Bolivia asistió a la revolución nacionalista de 1952 y en 1960 a los juicios sumarios a los contrarrevolucionarios en Cuba. De allí salieron el libro de cuentos Los aborígenes (Montevideo, 1965) y la novela El paredón (Barcelona, 1963), respectivamente. Si a estos libros se suma otra novela (Con las primeras luces, Barcelona, 1966) y otra colección de cuentos (Los prados de la conciencia, Montevideo, 1968), podemos tener una idea de ese primer gran ciclo creador, donde está lo mejor suyo. El texto que da título a Los aborígenes es un notable relato que brinda un paradigma del modo como tratar un tema político en literatura. Martínez Moreno cultivó su arte con rigor, seriedad y, al final, en las más duras condiciones. Hay que rescatar su nombre del olvido.

Terminemos con breves anotaciones sobre cinco narradores más: el colombiano Pedro Gómez Valderrama (1923-1992), vinculado a la revista Mito, autor de novelas y cuentos que muestran su definido interés por los temas donde lo histórico se funde con lo legendario, bien sea en la época de Carlomagno o en la vida política de su país en el siglo XIX, como ocurre en su novela más conocida y ambiciosa, La otra raya del tigre (Bogotá, 1977); la argentina Beatriz Guido (1924-1988), novelista y guionista (su esposo era el director cinematográfico Leopoldo Torre Nilsson) hoy olvidada, pero que en los años cincuenta ocupó un lugar de primer plano con novelas de corte psicológico, como La casa del ángel (1954) y La caída (1956), ambas en Buenos Aires; su compatriota Angélica Gorodischer (1929), quien presenta la rareza de cultivar el género de la ciencia ficción con un sesgo feminista, de lo que dan ejemplo Opus dos (1967) y Kalpa imperial (1983), impresos en Buenos Aires; el peruano Enrique Congrains Martín (1932-2009), uno de los más jóvenes de la «Generación del 50» (21.1.2.), autor de relatos de ambiente urbano y de una espléndida novela, No una sino muchas muertes (Buenos Aires, 1957), que cuenta una terrible historia de violencia y explotación en las «barriadas» limeñas; y el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum (1926-2009), poeta, dramaturgo y narrador, autor, entre otras, de la novela Entre Marx y una mujer desnuda (México, 1976), cuyo personaje principal está modelado —con cierto humor y técnicas narrativas experimentales— sobre la imagen de Joaquín Gallegos Lara (18.3.), uno de los miembros del Grupo de Guayaquil.

Textos y crítica:

ADOUM, Jorge Enrique, Entre Marx y una mujer desnuda, México, Siglo XXI, 1976.

ARREDONDO, Inés, Río subterráneo, México, Joaquín Mortiz, 1979.

CONGRAINS MARTÍN, Enrique, No una sino muchas muertes, Montevideo, Alfa, 1967.

GALINDO, Sergio, El bordo, México, Fondo de Cultura Económica, 1960.

GARMENDIA, Salvador, Los pequeños seres. Memorias de Altagracia y otros relatos, ed. de Óscar Rodríguez Ortiz, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1989.

GARRO, Elena, Los recuerdos del porvenir, México, Joaquín Mortiz, 1963.

GÓMEZ VALDERRAMA, Pedro, La otra raya del tigre, Bogotá, Siglo XXI, 1977.

GORODISCHER, Angélica, Kalpa imperial, Buenos Aires, Minotauro, 1983.

GUIDO, Beatriz, La caída, Buenos Aires, Losada, 1956.

HERNÁNDEZ, Luisa Josefina, La cabalgata, México, Océano, 1988.

IBARGüENGOITIA, Jorge, Los relámpagos de agosto, México, Joaquín Mortiz, 1964.

— Las muertas, México, Joaquín Mortiz, 1977.

— Los pasos de López, México, Océano, 1982.

MARTÍNEZ MORENO, Carlos, El paredón, Barcelona, Seix Barral, 1963.

— Los aborígenes, Montevideo, Alfa, 1964.

— Los prados de la conciencia, Montevideo, Alfa, 1968.

AGOSÍN, Marjorie, «Angélica Gorodischer», Literatura fantástica del Cono Sur…*, pp. 75-87.

BILBAO M., Alicia, Salvador Garmendia, Caracas, Universidad Simón Bolívar, 1990.

BRADU, Fabienne, Señas particulares: escritora*. [Sobre Elena Garro, pp. 13-28; Inés Arredondo, pp. 29-49; Luisa Josefina Hernández, pp. 86-117].

BRAVO, Víctor, «Salvador Garmendia: la expresión de lo fantástico», Los poderes de la ficción, Caracas, Monte Ávila, 1987, pp. 283-296.

CASTILLO, Debra A., «Desire in the Streets: Rulfo, Garro», Easy Women*, pp. 63-99.

DOMENELLA, Ana Rosa, Jorge Ibargüengoitia: la transgresión por la ironía, México, Universidad Autónoma Metropolitana/Azcapozalco, 1989.

GONZÁLEZ, Alfonso, Voces de la posmodernidad*. [Sobre Sergio Galindo, pp. 21-45; sobre Jorge Ibargüengoitia, pp. 135-157].

KNOWLES, John K., Luisa Josefina Hernández. Teoría y práctica del drama, México, UNAM, 1980.

LEÑERO, Vicente, Los pasos de Jorge, México, Joaquín Mortiz, 1989. [Sobre Jorge Ibargüengoitia].

NAVEDA, Blas, La desolación del poder en la obra de Salvador Garmendia, Mérida, Venezuela, Universidad de los Andes, 1979.

OSORIO, Elsa, Beatriz Guido, Buenos Aires, Planeta, 1991.

RAMA, Ángel, Salvador Garmendia y la narrativa informalista, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1975.

REHDER, Ernest, Ibargüengoitia en «Excelsior», 2968-1976, New York, Peter Lang, 1993.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «Salvador Garmendia: la visión y el estilo de un novelista», Narradores de esta América. II*, pp. 301-309.

— «Beatriz Guido», El arte de narrar, Caracas, Monte Ávila, 1968, pp. 199-217.

RODRÍGUEZ ORTIZ, Óscar, Seis proposiciones en torno a Salvador Garmendia, Caracas, Síntesis Dosmil, 1976.

STONE, Kenton, Utopia Undone: The Fall of Uruguay in the Novels of Carlos Martínez Moreno, Lewisburgh, Bucknell University Press, 1994.

TREJO FUENTES, Ignacio, Lágrimas y risas (La narrativa de Jorge Ibargüengoitia), México, UNAM, 1999.

VV.AA., Elena Garro. Reflexiones en torno a su obra, México, INBA, 1992.

VERWEY, Antonieta Eva, Mito y palabra poética en Elena Garro, México, Universidad Autónoma de Querétaro, 1982.

WAAG, Michael, «Frustration and Rage in Jorge Enrique Adoum’s Entre Marx y una mujer desnuda», Perspectives in Contemporary Literature, North Carolina, 10 (1984).

WILLIAMS, Raymond L., Una década de la novela colombiana. La experiencia de los setenta, Bogotá, Plaza & Janés, 1981. [Sobre Pedro Gómez Valderrama, pp. 166-167].

21.3. La renovación teatral: Gambaro, Dragún, Wolff, Solórzano, Triana Chocrón y otros

En las décadas del cincuenta y sesenta confluyen diversos movimientos y propuestas teatrales que renuevan sustancialmente el género y contribuyen a darle el perfil esencial que tiene hoy; quizá por primera vez desde Usigli (14.3.) la presencia artística del teatro —un género que, por su propia naturaleza, enfrenta mayores dificultades objetivas para su debido desarrollo que las otras formas literarias— goza de un notable florecimiento, cuyas bases fueron echadas por los «fundadores» que estudiamos en un capítulo anterior (19.7.). Este auge es más visible en los centros tradicionales del teatro hispanoamericano —Buenos Aires, Santiago, México, La Habana—, pero la ola de renovación alcanza también a otros países. No siendo escasos en número, los dramaturgos que aquí examinamos representan sólo una selección que aspira a dar una idea de la riqueza del momento.

La figura teatral más importante, activa desde entonces hasta hoy, es una mujer: la argentina Griselda Gambaro (1928), quien también tiene obra narrativa. Para ser una autodidacta, proveniente de una familia obrera del barrio La Boca de Buenos Aires y sin una esmerada educación básica, su dominio natural del lenguaje dramático y de sus técnicas no deja de ser sorprendente; su experiencia en el campo de estudios audiovisuales en el Instituto Torcuato Di Tella fue, en ese sentido, decisiva para su formación, así como sus tempranas lecturas de Pirandello y O’Neill. Aunque Gambaro es una figura paradigmática del teatro independiente argentino, el predominio de la estética realista todavía era notorio cuando ella apareció a mediados de los años sesenta con un teatro que significaba un cambio radical. Gambaro probó que la realidad podía ser representada en la escena de modos no miméticamente realistas. En verdad, estaba introduciendo en el drama argentino las formas entonces novedosas de origen europeo: el teatro del absurdo, el «teatro de la crueldad» (las tesis de Artaud interpretadas por Grotowski), el teatro inglés de los «iracundos» (Osborne, Pinter y otros). Además, las cuestiones que examina en sus obras son de peso: poder, violencia, represión, transgresión.

Si se considera el conjunto de su producción, que se extiende a lo largo de más de tres décadas, se apreciará que tiene una estrecha relación con el proceso histórico-político de Argentina en el momento más crítico de su historia: ascensión y caída del segundo gobierno peronista, dictadura militar, «guerra sucia», difícil restauración democrática. Esa relación casi nunca supone un comentario directo, al estilo del teatro como documento social, sino una homologación climática y a veces más bien una premonición de lo que vendría. El enfrentamiento básico de su teatro es el del opresor y el oprimido. En sus primeras piezas, la reacción de los individuos ante esta situación plantea lo que Gambaro ha llamado «el problema de la pasividad», individual o colectiva, y sus consecuencias morales. Es fácil advertir la especial significación que este asunto llegó a tener durante y después de la dictadura militar argentina, que practicó la tortura y la violencia como parte de su política estatal. Hay un sistema de relaciones montado sobre una situación con un grado tan agudo de desigualdad que permite que la vida social se convierta en un choque devastador entre victimarios y víctimas, entre torturadores y torturados. Algunas veces este esquema está disimulado, en la vida diaria, tras la apariencia de vínculos familiares o amistosos; la benevolencia del dominador puede perfeccionar sus propósitos.

Progresivamente, esa pasividad psicológica fue cediendo y aparecieron pesonajes de mayor fuerza o entereza moral, con más lucidez y energía. Su teatro se distingue por su preciso y riguroso análisis de las intensas presiones sociales en la vida del individuo y de los mecanismos psicológicos que les permiten defenderse de ellas o absorberlas. Otro rasgo característico es la objetivación física de alguna falla psicológica o de una crítica situación existencial; por ejemplo, en El desatino (1965)[42], su primera pieza, un personaje está inmovilizado por un artefacto metálico fijado en su pie, símbolo objetivo de su relación de cautivo respecto de su familia y amigos; y en Los siameses (1967) hay una pareja cuyos cuerpos, al parecer, estuvieron unidos al nacer; ahora que están separados, sus diferencias parecen sugerir que no son en verdad dos individuos, sino partes contradictorias de una unidad perdida y, por lo tanto, psicológicamente inmovilizados. Otras veces la sumisión física está más bien sugerida o aludida.

La capacidad de la autora para crear situaciones imprevistas de casi intolerable tensión es notable, y para ello usa una serie de recursos gestuales o técnicos: efectos sonoros y visuales, objetos escénicos, etc. Sus obras son metáforas audiovisuales de la terrible realidad de nuestros días, en la que ciertas situaciones desafían nuestra conciencia moral. En Las paredes (1966), por ejemplo, la sumisión de la víctima a sus victimarios es total, abyecta e inexplicable, casi una complicidad con ellos. Un elemento que contribuye en cierta manera a aliviar la gravedad de situaciones como ésta es la presencia del humor negro y el sentido de lo grotesco, que suelen dar a lo trágico un sesgo cómico. Una de las mejores piezas de la autora es El campo (1968), cuyo título no debe desorientarnos: alude a un campo de concentración y ocurre —o podría haber ocurrido— en la Alemania nazi. El gran motivo del control mental y la sumisión física mediante el terror y la violencia es aquí omnipresente, aunque el texto está escrito con tal ambigüedad que el espectador no sabe bien —por las disparidades entre ambiente, vestuario, actitudes y situaciones— qué es exactamente lo que está pasando, pese a que no cabe duda de que es algo ominoso y perturbador.

No es ésta la única vez en la que la autora ha escrito obras que evocan realidades extranjeras y aun exóticas: Del sol naciente (1984) transcurre nada menos que en Japón; Hay que entender un poco (1995) ocurre también en un ambiente extranjero para tratar una historia real: la de Hue, un letrado chino, que fue llevado a Francia por un jesuita a comienzos del siglo XVIII. Lo notable de estas obras es que, pese a esa forma de extrapolación ambiental, conservan un gran poder alusivo a los conflictos profundos de la realidad argentina; El campo evoca el arraigado antisemitismo en su propio país, al mismo tiempo que parece adelantar el clima de violencia generalizada que viviría Argentina en la década siguiente; la intensa abstracción del teatro de Gambaro no supone, pues, un olvido de los problemas inmediatos, sino su representación simbólica, no naturalista. En su teatro hay una fuerte presencia de lo erótico, como se nota en El desatino; lo mismo ocurre en sus relatos y novelas: Lo impenetrable (Buenos Aires, 1984), que transcurre en España durante el siglo XIX, brinda buen ejemplo de eso. Sus obras dramáticas han sido traducidas y representadas en Europa y Estados Unidos, por grupos profesionales o universitarios, igual que en numerosos países hispanoamericanos.

Pocas obras han alcanzado la amplia popularidad y han sido constantemente representadas con más éxito que Historias para ser contadas (Buenos Aires, 1957) de Osvaldo Dragún (1929-1999), la otra gran figura del teatro argentino de ese período. Su formación dramática fue hecha directamente en la escena, desempeñando las funciones de actor, director, adaptador y escritor de guiones para piezas en un acto; es decir, conoció el teatro por dentro y de manera práctica, no teórica. En esa formación fue decisiva su experiencia con el Teatro Independiente Fray Mocho, con el que hizo giras por toda Argentina y con el que estrenó una docena de obras, entre ellas Historias para ser contadas. Sus primeras piezas dramáticas mostraban una clara preocupación histórica y política: La peste viene de Melos (Buenos Aires, 1956) trata —proyectándola al tiempo de la antigua Grecia— la intervención norteamericana en Guatemala contra el gobierno de Jacobo Arbenz dos años antes; y Tupac Amarú (Buenos Aires, 1957) presenta al legendario líder de una revuelta indígena contra el poder español a fines del siglo XVIII.

Pero no sería éste el camino dramático donde Dragún encontraría su verdadero éxito, sino en sus siguientes piezas en un acto, en las que se apartaba del realismo tradicional y experimentaba con las posibilidades del teatro como espacio físico para crear poderosos símbolos visuales e imágenes existenciales a partir de situaciones concretas. El cambio no significaba el desinterés del autor y de sus compañeros de generación —entre ellos, Roberto Cossa (23.7.)— de los asuntos políticos, sino la ventaja de verlos desde otra perspectiva, distorsionada y caótica, que tenía raíces en dos formas dramáticas nacionales: el sainete criollo y el grotesco (10.9.). Así respondieron a la crítica situación que vivió Argentina en los años de Perón, el golpe militar que lo derribó y el gobierno de Arturo Frondizi. En ese clima nacen las Historias para ser contadas, pieza en un acto que, además de los citados influjos, refleja un uso muy hábil de las técnicas de la vieja commedia dell’arte, la farsa nedieval, el expresionismo de Arlt (14.3.) y el teatro de Brecht.

La gran novedad que traía esta pieza era su deliberada teatralidad, es decir, un estilo que subrayaba el carácter irreal de lo que sucedía en escena y de su representación de dramas muy específicos y reconocibles para todos; el subtítulo reza «Cuatro tragicomedias de la vida cotidiana». La pieza se compone de pequeños sketches cuya estructura —si la tienen— es fragmentada, pero al mismo tiempo con un eficaz poder alusivo a la deshumanización de la vida moderna; una de las historias se titula «Historia del hombre que se convirtió en perro». Los cuatro actores asumen diversos papeles y los cambios de escena y vestuario se producen frente a los espectadores, quienes son invitados a participar en la acción. El uso abundante de la mímica y de carteles da a la pieza una atmósfera de gran inventiva, frescura y dinamismo, de creación viva y burlesca que a veces se aproxima a la del circo. Frente al mundo fríamente organizado, opone la vuelta a una libertad anárquica, negadora de las ataduras que impiden la realización del individuo.

Posteriormente, Dragún repitió la fórmula y escribió otras «historias», que se sumaron a las originales aprovechando la forma abierta de su estructura: ellas son Historia de mi esquina (1959), Los de la mesa diez (1962) e Historia del mono que se convirtió en hombre (1979). El resto de su producción dramática revela sus profundas preocupaciones sociopolíticas, su interés por el mundo del inmigrante pobre, los barrios marginales y la historia no oficial, como puede verse en Jardín del infierno (1961) o Y nos dijeron que éramos inmortales (1963). La presencia de Dragún en Madrid, entre 1965 y 1972, contribuyó a reactivar el teatro independiente español; también estuvo muy activo en el campo de la televisión en aquella ciudad. A ese período corresponde una pieza experimental titulada El amasijo (1968). En los duros años de la represión militar en Argentina se las arregló para mantener activo el grupo Teatro Abierto que él fundó y para presentar algunas piezas, entre ellas El violador (1981), que fue presentada en la arena de un circo. Finalmente tuvo que exiliarse y presentar sus nuevas obras en el extranjero. El influjo de su obra en su país y en los nuevos movimientos teatrales en el resto de América ha tenido profundas consecuencias.

Otro dramaturgo argentino que cabe mencionar es Agustín Cuzzani (1924-1987), quien comenzó escribiendo narrativa antes de dedicarse plenamente al teatro, la radio y la televisión. Sus obras más importantes son El centroforward murió al amanecer (1956), primera de una serie de «farsátiras» a la que pertenecen Los indios estaban cabreros (1960), y otras piezas que se distinguen por su humor negro y sus rasgos absurdos.

En Uruguay, hay que tener presentes los nombres de tres dramaturgos: Antonio Larreta (1922), Carlos Maggi (1922) y Jacobo Langsner (1927). El primero es un completo hombre de teatro porque, además de autor teatral, ha sido director, actor, promotor, adaptador y crítico teatral y cinematográfico (lo último en el diario El País y en el semanario Marcha). Aparte de todo eso, ha escrito también novela; recibió un premio internacional por Volavérunt (Barcelona, 1980). De su obra dramática, no muy extensa, debe mencionarse Juan Palmieri (1972), que muestra el temple realista, las preocupaciones sociales y los rasgos de humor que distinguen a Larreta. Se exilió en España durante la dictadura militar de su país y, al volver, dirigió la Comedia Nacional y fundó el Teatro del Sur.

Maggi es, como el anterior, miembro de la «Generación crítica», que hemos mencionado antes muchas veces, aunque dentro de ella representa una especie de disidencia que subrayaba la emotividad y la fraternidad humana frente a lo que consideraba «intelectualismo» y fría lucidez del resto del grupo. En eso se acerca mucho a Benedetti (21.1.7.), quien, como señalamos, también practicó el teatro. Maggi fue un autor que alcanzó una notable popularidad por la forma directa, cordial, popular, penetrante e irónica con la que sabía identificar los problemas trascendentes en la vida social uruguaya y proyectar de ellos una imagen teatralmente válida, en la que se nota una asimilación muy personal del lenguaje de la vanguardia (16.1.) pero también del antiguo teatro griego, como el uso de máscaras. Sabía mezclar lo inmediato y lo profundo, lo popular y lo metafísico, el rasgo cómico y el toque poético. Con Larreta y otros colaboró en la redacción y producción de una comedia musical, Caracol col col (1959), que tuvo gran éxito, y se distinguió también como director. Pese a ello buena parte de sus obras teatrales no ha sido editada, pero tres de las mejores (Esperando a Rodó, 1967; La noche de los ángeles inciertos, 1960; y Mascarada, 1967) fueron publicadas bajo el título Teatro (Buenos Aires, 1968). La segunda, sobre todo, presenta un uso muy original del espacio teatral para conectar tres ámbitos del todo dispares: el cabaret, la casa paterna y el cielo.

Langsner nació en Rumanía, pero llegó al Uruguay a los tres años de edad y se asimiló del todo a la cultura rioplatense, pues ha vivido en Montevideo y Buenos Aires. Estuvo activo en el teatro uruguayo desde 1951, año de su primera pieza, El hombre completo. La obra que le dio notoriedad fue Esperando la carroza (1962), que hace una crítica social cargada de humor negro. En su teatro hay una constante nota de tragedia y un despiadado análisis de conductas individuales sometidas a violentas presiones del mundo que los rodea; ejemplo de eso es Paternoster, que muestra las intolerables tensiones que surgen entre un escultor y una pareja que le arrienda un cuarto de su casa. Sobre esta pieza se hizo en Buenos Aires una película titulada Malayunta. Al tratar del movimiento escénico uruguayo de esta época no habría que olvidar la importante labor que, como director y promotor, cumplió un hombre con generosa vocación de maestro e introductor de teorías y prácticas nuevas: Atahualpa del Cioppo (1904-1996), el creador del importante grupo El Galpón.

En el teatro chileno hay cuatro figuras dominantes entre los activos pasado el medio siglo: Egon Wolff (1926), Sergio Vodanovic (1926-2001), Luis Alberto Heiremans (1928-1964) y Jorge Díaz (1930-2007). Wolff es el más conocido dentro y fuera de su país; sus obras han sido traducidas a numerosas lenguas y representadas en muchas partes del mundo. Ingeniero de profesión, se formó como dramaturgo en Estados Unidos. Sus mayores intereses están en el tratamiento de conflictos sociales (clases, generaciones, etc.) y en el estudio psicológico de los invidividuos en su interrelación con el mundo exterior. Lo hace con un estilo esencialmente neorrealista, con toques líricos y simbólicos, y concentrándose en el examen de la pequeña burguesía chilena, que observa desde un punto de vista crítico; ideológicamente parece expresar la posición moderada de un reformista identificado con la ética cristiana tradicional. Wolff ve su sociedad como un mundo decadente, dividido entre fuerzas irreconciliables, angustiado por una sensación general de amenaza y la incertidumbre de cómo librarse de ella. La porción más importante de su teatro corresponde a las décadas del sesenta y setenta: Los invasores (1964), Flores de papel (1971) y Kindergarten (1977).

La primera es su pieza más popular y la de mayor repercusión en todo el continente. Formal y estructuralmente, la obra es una eficaz síntesis de las reglas básicas del realismo y elementos provenientes de la vanguardia y otras estéticas: proyecciones, circularidad de la acción, recursos fantasmagóricos, etc. Pero lo más singular de la obra es el alto grado de ambigüedad que los hechos cobran, haciéndonos dudar sobre si lo que vemos es real o imaginario, un hecho realizado o una alucinación premonitoria del próximo apocalipsis social. Un clima de amenaza por algo desconocido, de miedo paranoico y de caída de un orden en el caos predomina en la obra. La casa de un rico industrial de Santiago es, al parecer, invadida por personajes cuya apariencia miserable hace pensar en habitantes de los barrios pobres que rodean la ciudad. Como el industrial y los harapientos personajes «del otro lado del río» dan distintas interpretaciones de los hechos, que son continuamente puestos en tela de juicio, la cuestión queda irresuelta y librada a la imaginación o posición de cada uno: es una invasión de pobladores, una revuelta popular, una pesadilla generada por el complejo de culpa de los poderosos, etc.

La ambigüedad puede considerarse la mayor virtud del drama, pero también su mayor riesgo ideológico porque tiende a socavar sus propias premisas y a crear una perplejidad moral. Las otras dos piezas son exámenes de relaciones entre individuos que pertenecen a medios sociales completamente distintos entre sí (Flores de papel) o entre familiares que comparten recuerdos de infancia para protegerse contra las amenazas del mundo que los rodea (Kindergarten). El teatro de Wolff ha sabido mostrar los abismos que separan a las clases sociales chilenas generados por actitudes de orgullo, mutua desconfianza u opuestas aspiraciones. Las consecuencias que extrajo de ese análisis han sido, en cambio, algo insuficientes o inciertas. El violento cambio político que trajo la dictadura de Pinochet en 1973 hizo más visible su reticencia. Wolff ha escrito también guiones para cine y televisión.

La obra de Jorge Díaz refleja bien las preocupaciones e innovaciones que transformaron el teatro en la década del sesenta: es una típica manifestación de esos tiempos agitados y llenos de vigor creativo. Como Wolff, Díaz hace un teatro social pero con un acento más radical y con un definido propósito de inquietar la conciencia política del espectador. Es un fruto de la aparición, hacia 1955, de uno de los importantes grupos profesionales chilenos: el ICTUS, que se formó a partir del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica. Los grandes motivos del autor son la deshumanización de la sociedad burguesa, la incomunicación que aísla a sus miembros, la necesidad de rebelarse contra esos condicionamientos; para ello, usa todos los recursos técnicos a su alcance (música, luces, vestuario), los elementos de la cultura popular y las formas de provocación (en el plano sexual, por ejemplo) para intensificar la dramaticidad e inmediatez de lo que pasa en escena.

Algunas de sus piezas más conocidas son El cepillo de dientes (primera versión, un acto, 1961; segunda versión, dos actos, Madrid, 1966), Réquiem por un girasol (Madrid, 1967) y Biografía de un desnudo (1967). Puede decirse que El cepillo de dientes es un drama de la «soledad acompañada» de una pareja anónima cuyos miembros viven juntos pero totalmente incomunicados mientras fingen ritos o juegos disparatados para escapar de su mortal aburrimiento. Así, el marido fantasea con la muerte de la mujer que asume la personalidad de la criada. Tras una serie de ficciones que —mediante las técnicas de «teatro dentro del teatro» y de participación del público— se funden con el plano real, vuelven a ser ellos mismos pero tan desrealizados como el mundo alienante que los rodea. La pieza implica una crítica profunda de la sociedad moderna y de la falsedad esencial de su lenguaje, convertido en un conjunto de fórmulas vacías que no dicen nada. La irracionalidad, la violencia, el uso del humor y la parodia son claros indicios de los nexos de esta obra con el teatro del absurdo; la crítica ha observado los influjos de Ionesco y de Pinter en ella. A partir de 1967, Díaz vivió por varios años en España, donde escribió, estrenó y publicó varias obras. Además de actuar en algunas de ellas y de fundar un grupo con el que hizo teatro de agitación en 1982, después de pasar un tiempo en Estocolmo y San Francisco, volvió a trabajar en su país y allí presentó una nueva versión de El cepillo de dientes.

Vodanovic, nacido en Yugoslavia, llegó a Chile de niño. Junto con su carrera de abogado, se dedicó al teatro, no sólo como autor sino como crítico en diversas publicaciones. Su teatro es esencialmente una representación realista de problemas sociales y políticos de actualidad. Ha escrito más de una decena de piezas, entre las cuales una de las más conocidas y logradas es Deja que los perros ladren, estrenada en 1959 y publicada en 1972. En ella trata un motivo frecuente en él: el de la corrupción política y el abandono de los ideales ante las exigencias del poder.

Heiremans escribió unas diez obras dramáticas en su bastante corta carrera de autor. Las que importan son las cinco últimas, que corresponden a su período de madurez, especialmente las que forman una especie de trilogía: Versos de ciego (1961), El abanderado (1962) y El tony chico (1964). Su visión de la realidad social chilena tiene algunos rasgos análogos a la de Wolff, al estar impregnada por el peso de la moral cristiana, a la que siempre permaneció fiel. La trilogía muestra huellas de sus lecturas del teatro católico de Paul Claudel, Georges Bernanos y Gabriel Marcel. Lo singular en él es el tono filosófico y poético de su teatro, que se combina con una honda inmersión en el mundo de la cultura popular, en la que él ve formas, ideas y símbolos de valor eterno. Ejemplo de eso lo tenemos en El abanderado, que recrea el fin de un legendario bandolero chileno, cuyo apodo da su título al drama y cuyo camino al patíbulo aparece homologado al de Cristo rumbo al Calvario. Igual que en el caso de Wolff, el teatro de Heiremans representó algo nuevo en la escena chilena de su tiempo, pero poco después pareció perder actualidad ante los profundos cambios político-sociales que atravesó el país.

La más interesante contribución al teatro peruano es la de Sebastián Salazar Bondy, a quien ya hemos visto antes como poeta y ensayista (21.1.2.). Este escritor vivió intensamente la pasión teatral y creó su obra como una respuesta a su experiencia directa de las tablas, en contacto con directores, actores y técnicos, tanto durante sus años en Buenos Aires, cuyo innovador movimiento teatral lo estimuló, como en el incipiente mundillo teatral peruano que él ayudó a ampliar y dignificar. Como dramaturgo se advierte en él una evolución desde las piezas y juguetes iniciales, en los que trata de reflejar la realidad concreta del hombre de clase media —como en No hay isla feliz (1954) y en Algo que quiere morir (1956)—, hacia un tipo de teatro farsesco cuyas dispares fuentes son la vieja comedia costumbrista de Segura (8.2.), el teatro francés de bulevar que descubrió en París y el filo crítico del teatro brechtiano, de lo que es un ejemplo El fabricante de deudas (1965). Era básicamente un realista, con dotes de buen observador, toques de humor y buen conocimiento de las técnicas teatrales. Sin embargo, en El rabdomante (1966) intentó, con éxito, algo distinto: una fusión de denuncia social y alegoría cuyos símbolos tienen una proyección que supera el localismo del teatro popular en el que se había empeñado.

La presencia de Enrique Buenaventura (1925-2003) es decisiva para la renovación del teatro en Colombia y muy influyente en el resto de América por sus tesis, su práctica escénica, su magisterio y no menos por su personalidad aventurera y creativa. Después de trabajar en una compañía teatral que hizo giras fuera de Colombia, viajó por Brasil, las Antillas, Chile y Argentina. Se puso así en directo contacto con los movimientos teatrales independientes y su estimulante clima de renovación; en Brasil, especialmente, descubrió a Augusto Boal, que había llevado a la práctica sus teorías sobre la creación colectiva, la participación activa del público y el teatro de agitación. A su vuelta a Colombia fundó el Teatro Experimental de Cali, su ciudad natal, con el que llevó a cabo una amplia campaña para difundir el teatro como una experiencia total y como un arma de denuncia y de combate contra los males sociales no sólo colombianos, sino continentales. Sus propuestas, ensayos y estudios sobre la creación y la actividad dramáticas en medio de la realidad concreta latinoamericana han sido muy influyentes sobre autores, actores y público. El tema clave de la vida colombiana —la violencia— ha sido una preocupación central de su obra dramática; puede decirse que ese tema recorre, en general, toda su producción, pero especialmente las piezas breves estrenadas en 1968 y reunidas bajo el título general de Los papeles del infierno y otros textos, publicado en México en 1990. En ese conjunto figuran dos de sus obras claves: La orgía y El menú (1977). A ese grupo deben agregarse al menos tres muy distintas entre sí: La tragedia del Rey Christophe (1962), sobre el personaje que trató Carpentier (16.2.3.) en El reino de este mundo y homónima de la pieza de Aimé Césaire; Historia de una bala de plata (1979), ejemplo paradigmático de «creación colectiva»; y la más conocida de todas, A la diestra de Dios Padre (primera versión, 1958)[43], que trata con auténtico sabor popular la leyenda fáustica —que recogió de Tomás Carrasquilla (10.10.)— de un hombre cuya generosidad es tan grande que altera los planes de Dios y del Diablo. Buenaventura ha hecho también una adaptación de Ubú Rey (1966) de Alfred Jarry.

Tras los pasos del fundador César Rengifo (19.7.), un grupo de autores y hombres de teatro crearon en Venezuela un momento de gran auge dramático que modernizó y cambió sustancialmente la forma como se producía y consumía ese género en el país. Los principales agentes de ese auge fueron dos dramaturgos: Isaac Chocrón (1930-2011) y Román Chalbaud (1932). Chocrón se formó en su país, Inglaterra y Estados Unidos, donde se graduó como economista. Aunque comenzó escribiendo narrativa y siguió haciéndolo más adelante, se dedicó profesionalmente al teatro como autor y promotor. En 1959 estrenó su primera pieza, Mónica y el florentino, que publicó en Caracas dos años después junto con El quinto infierno. Chocrón tuvo la habilidad de presentar e interpretar con fuerza crítica los síntomas de una sociedad en crisis que se hicieron notar en la década del sesenta: incomunicación, alienación, desintegración moral, incoherente asimilación de las formas de la «vida moderna», etc. Un detalle interesante es que esas dos piezas ocurren en ambientes extranjeros —Italia y Estados Unidos, respectivamente—, pero el autor hizo sus observaciones válidas para el ámbito venezolano. Su estética teatral es híbrida, pues muestra rasgos realistas, vanguardistas, brechtianos, experimentales.

El gran tema de su teatro es el de la familia, núcleo que siempre aparece fracturado por conflictos, tensiones y frustraciones provocados o acentuados por las contradicciones de un sociedad indiferente o simplemente ineficaz para permitir la realización del individuo; algunas situaciones recrean vivencias personales del autor. La parte más significativa de su obra comienza con Asia y el Lejano Oriente y Tric-Trac (ambas publicadas en Mérida, Venezuela, en 1967), que muestran interesantes innovaciones formales respecto de la producción anterior: en la primera, los diez actores en escena desempeñan papeles múltiples; en la segunda, carecen de nombre y sólo son designados por números. La acción es veloz y elíptica, facilitada por escenarios casi del todo desnudos. Con La revolución, publicada en Caracas en 1972, obtuvo un gran éxito y provocó cierto escándalo porque la obra trataba el tema de los intelectuales y condenaba la marginación social que sufrían. Pero tal vez las obras más originales y maduras de Chocrón sean El acompañante (1977) y Mesopotamia (1980), angustiosos dramas sobre la soledad y la incapacidad de salir de ella. En colaboración con Chalbaud y José Ignacio Cabrujas (23.7.) escribió una pieza titulada Triángulo, con tres personas y en tres actos, el último de los cuales correspondía a Chocrón.

Chalbaud mostró desde la niñez su interés por el teatro y el cine; se cuenta que en esos años representaba obras en casa de su amigo Chocrón. Muy joven comenzó a hacer crítica teatral y cinematográfica y a trabajar en televisión. Estrenó su primera pieza, Caín adolescente, en 1955 y, dos años después, Réquiem para un eclipse. Ambas piezas dejan en claro que, pese a tratar temas locales (hombres que vienen del campo a vivir en las zonas marginales de la ciudad), lo hacen en términos simbólicos y universales. Más simbólica todavía es Sagrado y obsceno (1961), que tras una exitosa puesta fue clausurada por intervención policial. Lo que seguramente fue considerado subversivo era la presencia en escena de un joven comunista con rasgos idealistas, entre otros dispares habitantes de una pensión (un ladrón profesional, una prostituta, una huérfana, etc.), que representan una síntesis de la realidad caraqueña. Ésta y Los ángeles terribles (1967) se consideran sus obras más importantes. Varias de sus piezas han sido llevadas al cine por él mismo.

El teatro cubano presenta un caso interesante de escisión debido al proceso revolucionario iniciado en 1959, que, al comienzo, produce y apoya un verdadero renacimiento del género, pero luego lo limita o censura por razones ideológicas, forzando a algunos autores a buscar el exilio. Así, hay una doble paradoja: un teatro cubano producido fuera de la isla y desconocido para su público (23.7.), y otro dirigido a los espectadores locales y cuya difusión externa es muy escasa; dos movimientos paralelos pero que no dialogan entre sí porque cada uno enfrenta situaciones y riesgos distintos. Aunque ambos comparten una preocupación ideológica, la expresan desde puntos vista diametralmente opuestos. Los casos de José Triana (1933) y Antón Arrufat (1935), los dos más importantes dramaturgos cubanos de la etapa revolucionaria, lo ilustran con claridad.

Triana fue un autor muy activo en los años sesenta y posiblemente el más distinguido discípulo de Piñera (19.7.). Supo, como él, resolver el dilema de hacer teatro cubano que, a la vez, fuese universal, tradicional y moderno, profundo y experimental. Lo hizo intentando una fusión del drama existencial, el teatro del absurdo y el «teatro de la crueldad» que predicó Artaud. De toda su producción, la pieza más importante es La noche de los asesinos (publicada en 1965 y estrenada en 1966, en La Habana). Es sobre todo una ceremonia, un terrible rito que se celebra en escena y en la imaginación de tres jóvenes, cuyos nombres son Lalo, Cuca y Beba, que juegan a matar a sus padres. Ésa es su forma de reaccionar contra la frustración que los domina y de escapar de su propia inmadurez por la vía de la violencia. La conflictividad emocional de cada uno rivaliza con el aire exasperado de su rito porque cada uno tiene razones distintas a las del otro y a veces entran en contradicción consigo mismos, desdoblándose en personajes múltiples. La obra ha sido traducida a más de veinte lenguas y ha tenido representaciones en América y Europa. La gran ironía es que, después de ganar con ella el premio Casa de las Américas de Teatro 1965 y de su éxito mundial, Triana no volvió a presentar ni publicar una obra más en Cuba, pues cayó en desgracia entre quienes lo acusaban, confusamente, de no tratar la nueva sociedad revolucionaria cubana o de atacarla de modo velado; en realidad, una indicación escénica del texto decía claramente que la acción ocurría en «cualquiera de los años cincuenta». Durante un tiempo trató de sobrevivir en medio de esas dificultades para realizar su trabajo creador, hasta que en 1980 tuvo que exiliarse a París, donde ha seguido realizando su obra. En 1986, la Royal Shakespeare Company estrenó en inglés su pieza Palabras comunes; Ceremonial de guerra ha sido publicada, aunque no estrenada, en Honolulu en 1990.

Arrufat ha escrito poesía, narración, ensayo, crítica e hizo periodismo, pero el teatro ocupa el lugar central de su obra literaria. Nacido en Santiago de Cuba, al llegar a La Habana trabó amistad con gente como Piñera, Lezama Lima (20.3.1.) y José Rodríguez Feo; fue colaborador de la revista Ciclón y otras publicaciones culturales. En el período que va de 1959 a 1984 escribió nueve piezas, pero la fundamental, en más de un sentido, es la sexta: Los siete contra Tebas, obra en un acto de 1968 y estrenada en México en 1970. Desde entonces, Arrufat, pese a que ha permanecido en Cuba, no ha vuelto a estrenar una pieza más en su país, aunque sí publicó tardíamente una: La tierra permanente (La Habana, 1987), que mereció un premio nacional. Esta situación contradictoria o ambigua de Arrufat dentro de la cultura y el teatro cubanos es la consecuencia del escándalo que provocó Los siete…

La obra obtuvo el premio Casa de las Américas en 1968, pero con un voto dividido del jurado (en el que estaba Triana, quien votó a favor de la pieza), pues dos de sus integrantes hicieron una lectura estrecha y la consideraron ideológicamente sospechosa e inaceptable desde el punto de vista oficial. (El año es clave en la historia de las relaciones crecientemente difíciles entre los intelectuales y el establishment cubano: es el mismo en el que Fuera del juego de Heberto Padilla [23.4.] obtuvo el premio de Poesía y generó el infausto «caso» cuyas repercusiones fueron internacionales). Obtener el premio resultó, así, casi un estigma que lo convirtió en un personaje incómodo dentro de los estrictos parámetros que regían la actividad intelectual revolucionaria. Vivió en el ostracismo, tuvo que aceptar un oscuro puesto en la Biblioteca Nacional que le permitió sobrevivir y dejó de publicar por casi quince años.

¿Era Los siete… una pieza «contrarrevolucionaria»? Por cierto que no, pero era literalmente subversiva porque cometía el pecado de apartarse de la línea oficial del Estado en cuanto a un asunto de dramática actualidad: los cubanos que elegían el exilio. Para hablar del tema, Arrufat elige el formato de la tragedia griega, usa el lenguaje de la alegoría y escribe el drama en verso para sugerir que la cuestión, siendo cubana, es universal y permanente. El conflicto tiene que ver con el poder y enfrenta a dos personajes de Esquilo: Etéocles, el héroe y jefe victorioso de una guerra justa, y su hermano Polinice, su rival que, tras ser derrotado, se convierte en exiliado y opositor a su poderoso hermano. En ningún momento la obra pone en duda la causa de Etéocles, pero sí señala que su poder y fuerza tienen un límite: el derecho de su enemigo a no perder su patria, porque ésta es de los dos y de todos. Es decir, la razón de Estado no es la única razón y el opositor no es necesariamente un traidor. Etéocles ha profanado un juramento sagrado, pero se defiende diciendo: «Para ser justos es necesario ser injusto un momento»; Polinice responde: «Para ti la justicia se llama Etéocles. Etéocles es la patria y el bien». Estas palabras tienen una larga resonancia.

La escisión que empezaba a fraccionar a Cuba en dos comunidades está aquí planteada con hondura filosófica y auténtica angustia ante una división fratricida. El punto de vista de Arrufat es el de que, revolucionarios o no, todos son cubanos y tienen razón al distinguir entre Estado y país. Es una visión integrista, que trae ecos de Martí (11.6.) y de la «moral de los límites» defendida por Camus. Como éste, contempla la historia con una actitud relativista, de quien entiende las razones de ambos bandos. Pero en ese momento todo lo que se vio fue la alusión irreverente a la autoridad de Fidel Castro, que hoy tiene todavía más actualidad. Lo cierto es que la obra forma, junto con Dos viejos pánicos de Piñera y La noche de los asesinos de Triana, la máxima trilogía dramática cubana en la década del sesenta. Agreguemos una simple mención a otro dramaturgo cubano: Abelardo Estorino (1925), quien contribuyó al teatro de esa misma época con varias obras, entre ellas El robo del cochino (1961).

En México, aparte de las contribuciones dramáticas de Elena Garro, Luisa Josefina Hernández y Jorge Ibargüengoitia a las ya hemos hecho referencia (21.2.2.), la figura más activa, influyente y notable —excepción hecha del fundador Emilio Carballido (19.7.)— no es la de un nacional, sino la de un guatemalteco asimilado al ambiente teatral mexicano: Carlos Solórzano (1922-2011), quien además fue un importante estudioso del género. Habiendo llegado a México en 1939, su formación profesional y su aclimatación a ese medio han sido totales; no sólo eso: muchos de sus motivos y símbolos proceden de esa realidad. Solórzano es, en verdad, uno de los autores teatrales más influyentes y originales y un gran difusor de la creación dramática en todo el continente. Estudió arte dramático en Francia en 1959; por diez años dirigió el Teatro Universitario, entidad que fundó. Ha sido también profesor universitario y funcionario teatral. Empezó su carrera de autor con obras como Doña Beatriz, La Sin Ventura (1952) y El hechicero (1955). Su teatro tiene acentos existenciales, preocupaciones sociales y elementos mágicos, fantásticos y populares. Eso es evidente en dos de sus piezas más famosas y representadas en varias lenguas: Las manos de Dios (1956), que usa la forma del auto sacramental para presentar su visión humanista de la redención, y Los fantoches (1958), que aprovecha una costumbre folclórica mexicana —la quema de Judas en Semana Santa— para trazar una alegoría sobre la libertad del hombre y el designio divino. Los trabajos de Solórzano como difusor, compilador y estudioso del teatro hispanoamericano son fundamentales. Es autor, entre otros, del importante trabajo Teatro latinoamericano del siglo XX (Nueva York, 1963); su antología El teatro hispanoamericano contemporáneo (México, 1964) es una de las más populares y consultadas fuentes del género.

Entre los dramaturgos propiamente mexicanos debemos mencionar cuatro: Sergio Magaña (1924-1990), hijo del crítico Antonio Magaña Esquivel (19.6.), autor de Los signos del zodíaco (1951, publicada en 1953), considerada una de las mejores piezas de ese período, Moctezuma II (1954) y Los motivos del lobo (1966), complejo drama urbano sobre la soledad y la obsesión del incesto. Héctor Azar (1930-2000), quien además fue novelista, ensayista, director y promotor de varios grupos teatrales, ha escrito entre 1967 y 1985 casi una veintena de obras —varias de ellas en un acto, el formato que maneja mejor— entre las que destacan Olímpica e Inmaculada, ambas publicadas en México en 1972. Cultivó un teatro que hace una síntesis curiosa de vanguardia y teatro de enredo tradicional, con elementos poéticos o grotescos. Hugo Argüelles (1932-2003) inició su carrera dramática con el estreno en 1958 de Los cuervos están de luto, aunque había publicado otras dos obras el año anterior; desde entonces llegó a poner en escena unas quince obras en las que predominan el clima esperpéntico, el humor negro y la presencia de elementos mágicos. Una de sus obras más interesantes es Los gallos salvajes (1986), que presenta un asunto difícil de manejar: un caso de relación homosexual e incestuosa entre padre e hijo.

Vicente Leñero (1933), novelista, dramaturgo, periodista y guionista de cine y televisión, es realmente el único de este grupo conocido fuera de México, aunque más que nada por su novela Los albañiles (Barcelona, 1974), de la que él mismo hizo una versión teatral. Su primer estreno, Pueblo rechazado (1968), se produjo en un momento clave de la historia mexicana actual: apenas unas semanas después de la matanza de estudiantes en Tlatelolco, lo que contribuyó a dar una actualidad y significación especiales a la aparición de este dramaturgo. Aunque su tema no era Tlatelolco, su presentación de una sociedad en honda crisis por el autoritarismo del poder contribuyó a su éxito. Tomando un camino personal ante el habitual dilema entre realismo o vanguardia, Leñero optó por la fórmula documental o testimonial, que por otra parte había invadido la narrativa en México y otros países por esas fechas (22.4.). Le interesa el mundo popular y sus formas de vida, pero ofrece de ellas una imagen heterodoxa, que no se ciñe a los patrones establecidos del «compromiso» y la militancia. Curiosamente, los siguientes trabajos teatrales de Leñero fueron adaptaciones de textos propios o ajenos, hasta que en 1979 estrena la pieza en un acto La mudanza (México, 1981), en la que se nota el influjo del teatro «iracundo» inglés, especialmente el de Pinter. En esta obra, que presenta el enfrentamiento de clases (una pareja de la pequeña burguesía, un grupo de míseros habitantes de la ciudad), Leñero intentó, como él mismo dice, «un teatro metafórico, simbólico, tal vez expresionista»; la puesta en escena, al introducir cambios sustanciales en el texto, alteró algunos de esos propósitos. Hay que reconocer que las obras que siguieron no alcanzaron a realizar la promesa que representó Leñero cuando apareció en la escena mexicana.

Textos y crítica:

ARGüELLES, Hugo, Obras completas, México, Katún, 1984.

AZAR, Héctor, Olímpica, México, Samo, 1972.

— Inmaculada, México, Novaro, 1972.

BUENAVENTURA, Enrique, Teatro, pról. de Carlos José Reyes, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1977.

— Teatro, ed. de Francisco Garzón Céspedes, La Habana, Casa de las Américas, 1980.

— Los papeles del infierno y otros textos, pról. de Emilio Carballido, México, Siglo XXI, 1990.

— Notas sobre dramaturgia, Buenos Aires, Asociación Argentina de Actores/Teatro Experimental de Cali, 1988.

— Máscaras y ficciones, ed. de Carlos Vázquez Zawadski, Cali, Colombia, Edics. Universidad del Valle, 1992.

— Teatro inédito, Bogotá, Presidencia de la República, 1997.

CHALBAUD, Román, Sagrado y obsceno, Caracas, Iberia, 1961.

CHOCRÓN, Isaac, Teatro, Caracas, Monte Ávila, 1981-1992, 5 vols.

CUZZANI, Agustín, Teatro completo, introd. de A. C. y pról. de Osvaldo Dragún, Buenos Aries, Edics. Almagesto, 1988.

DÍAZ, Jorge, Teatro. La víspera del degüello, El cepillo de dientes, Réquiem para un girasol, Madrid, Taurus, 1967.

DRAGÚN, Osvaldo, Teatro. Historia de mi esquina. Historias para ser contadas, Buenos Aires, Scorpio, 1965.

ESTORINO, Abelardo, El robo del cochino, La Habana, Ediciones R, 1964.

GAMBARO, Griselda, Teatro, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1984-1996, 6 vols.

GARGANIGO, John F. (ed.), Osvaldo Dragún. Su teatro [introd., entrevistas y textos], Medellín, Colombia, Edics. Otras Palabras, 1993.

HEIREMANS, Luis Alberto, El abanderado, Santiago, Imp. Mueller, 1962.

LANGSNER, Jacobo, Esperando la carroza, Buenos Aires, Argentores, 1998.

LEÑERO, Vicente, Teatro completo, México, UNAM, 1982, 2 vols.

MAGAÑA, Sergio, Los signos del zodíaco, México, Colección de Teatro Mexicano, 1953.

MAGGI, Carlos, Teatro (Esperando a Rodó, La noche de los ángeles inciertos, Mascarada), Buenos Aires, CEAL, 1968.

ORDAZ, Luis (ed.), El teatro independiente, Buenos Aires, CEAL, 1981, 3 vols.

PETROZZI, Hermino (ed.), Teatro uruguayo contemporáneo [est. y antolog.], Montevideo, Colihue, 1993.

SALAZAR BONDY, Sebastián, Teatro, Buenos Aires, Losada, 1961.

— Obras, vol. 1: Comedias y juguetes, Lima, Francisco Moncloa, 1967.

SOLÓRZANO, Carlos, Teatro, México, Coordinación de Difusión Cultural/UNAM, 1992.

Teatro argentino contemporáneo. Antología*.

Teatro chileno contemporáneo. Antología*.

Teatro colombiano contemporáneo. Antología, ed. de Fernando González Cajiao, Madrid, Quinto Centenario/Fondo de Cultura Económica/Centro de Documentación Teatral, 1992.

Teatro cubano contemporáneo. Antología*.

Teatro mexicano contemporáneo. Antología*.

Teatro uruguayo contemporáneo. Antología, ed. de María Nélida Riccetto, Madrid, Quinto Centenario/Fondo de Cultura Económica/Centro de Documentación Teatral, 1993.

Teatro venezolano contemporáneo. Antología, ed. de Orlando Rodríguez B., Madrid, Quinto Centenario/Fondo de Cultura Económica/Centro de Documentación Teatral, 1991.

TRIANA, José, La noche de los asesinos, La Habana, Casa de las Américas, 1965.

VODANOVIC, Sergio, Teatro, ed. de Juan Andrés Piña, Santiago, Nascimento, 1978.

WOLFF, Egon, Teatro completo, Boulder, Colorado, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1990.

ADAME, Domingo, Vicente Leñero. Ensayo sobre su obra dramática, Santa Catarina Mártir, México, Universidad de las Américas/Puebla, 1994.

BENEDETTI, Mario, «Carlos Maggi y su diario de vida», Literatura uruguaya. Siglo XX, Montevideo, Seix Barral, 4.ª ed., 1997, pp. 302-315.

CABALLERO, Juan, El teatro de Sebastián Salazar Bondy, Lima, Lib. García Ribeyro, 1975.

CAJIAO SALAS, Teresa, Temas y símbolos en la obra de Luis Alberto Heiremans, Santiago, Fundación Luis Alberto Heiremans, 1970.

CAMPA, Ramón V. de la, José Triana: ritualización de la sociedad cubana, Minnesota, Institute for the Study of Ideologies & Literature, 1979.

CARRIÓ, Raquel, Dramaturgia cubana contemporánea. Estudios críticos, La Habana, Pueblo y Educación, 1988.

CASTEDO-ELLERMAN, Elena, «Egon Wolff», «Sergio Vodanovic» y «Luis Alberto Heiremans», El teatro chileno de mediados del siglo XX*, pp. 32-50, 50-63 y 89-102.

CEBALLOS, Edgar (ed.), Hugo Argüelles. Estilo y dramaturgia, México, INBA-Escenografía AC, 1994-1997, 2 vols.

CONTRERAS, Marta, Griselda Gambaro. Teatro de la descomposición, Concepción, Chile, Edics. de la Universidad de Concepción, 1994.

DAUSTER, Frank, Ensayos sobre teatro hispanoamericano, México, SEP-Setentas, 1975.

— «José Triana», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1415-1419.

HARMONY, Olga, Ires y venires del teatro en México, México, CONACULTA, 1996. [Sobre Jorge Ibargüengoitia, Argüelles, Vicente Leñero y otros].

Hugo Argüelles. Cuarenta años de dramaturgo, México, INBA, 1997.

HURTADO, María de la Luz, Sujeto social y proyecto histórico en la dramaturgia chilena actual, Santiago, CENECA, 1983.

KING, Marita, Román Chalbaud: poesía, magia y revolución, Caracas, Monte Ávila, 1987.

LEGIDO, Juan Carlos, El teatro uruguayo, Montevideo, Tauro, 1967.

LYDAY, Leon F., y George W. GOODWYARD (eds.), Dramatists in Revolt*. [Sobre Antón Arrufat, Agustín Cuzzani, Jorge Díaz, Osvaldo Dragún, Griselda Gambaro, Luis Alberto Heiremans, Luisa Josefina Hernández, José Triana y Egon Wolff].

— A Bibliography of Latin American Theater Criticism, 1940-1974, Austin, Institute of Latin American Studies-University of Texas Press, 1976.

MARTÍNEZ RIVAS, Esteban, Carlos Solórzano en el teatro mexicano, México, Edics. De Andrea, 1970.

MEYER, Juan, La travesía mágica de Hugo Argüelles: cuarenta años de dramaturgo, México, Departamento del Distrito Federal-Escenología, 1997.

MONLEÓN, José (ed.), Jorge Díaz, Madrid, Taurus, 1967.

MORELL, Hortensia R., «Después del día de fiesta: reescritura y posmodernidad en Griselda Gambaro», Revista Iberoamericana, 63: 181 (1997), pp. 665-674.

PELLETIERI, Osvaldo (ed.), Tradición, modernidad y posmodernidad. Teatro iberoamericano y argentino, Buenos Aires, Galerna/Universidad de Buenos Aires/Fundación Roberto Arlt, 1998.

PICÓN GARFIELD, Evelyn, «Griselda Gambaro», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1329-1346.

PIGNATARO, Jorge, La aventura del teatro independiente, Montevideo, Cal y Canto, 1997.

RAVIOLO, Heber, y Pablo ROCCA, Historia de la literatura uruguaya contemporánea*, vol. 2. [Sobre Carlos Maggi, pp. 199-219].

Revista Peruana de Cultura, Homenaje a Sebastián Salazar Bondy, núms. 7-8 (1966).

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «Retrato de un best-seller: Carlos Maggi», Literatura uruguaya del medio siglo*, pp. 346-366.

ROJO, Grinor, «Luis Alberto Heiremans», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1347-1352.

SEMELMAN, Adriana, «Griselda Gambaro-Morgan: el otoño de un sistema», Teatro argentino actual. Cuadernos GETEA, Ottawa/Buenos Aires, núm. 1 (1990), pp. 17-26.

TAYLOR, Diana (ed.), En busca de una imagen: ensayos críticos sobre Griselda Gambaro y José Triana, Ottawa, Girol Books, 1989.

WOODYARD, George W., «Osvadlo Dragún» y «Jorge Díaz», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1377-1382, 1393-1398.

21.4. Encuentros y desencuentros de Emir Rodríguez Monegal y Ángel Rama

La crítica literaria es una actividad que, entre nosotros al menos, rara vez cobra un papel protagónico. Desde fines de los años cincuenta ocurrió algo excepcional: a través de periódicos, revistas, libros, centros de investigación y universidades, dos críticos uruguayos pasaron a ocupar un primer plano que pocos podían ignorar o discutir. Emir Rodríguez Monegal (1921-1985) y Ángel Rama (1926-1983) pertenecían a la misma «Generación crítica» —el nombre se lo puso Rama— del 45, quizá la más notable del país en el siglo XX, pero es difícil hallar dos personalidades intelectual y humanamente más distintas que estos dos, sobre todo a partir de la siguiente década, en la que discreparon cada vez, se enemistaron, se reconciliaron, volvieron a distanciarse y murieron en fechas muy próximas. Tratar de ellos en conjunto es trazar un doble retrato que constituye un estudio de contrastes. Esas diferencias no sólo enriquecieron el debate intelectual y afinaron los instrumentos críticos de ambos, sino que estimularon a otros y dejaron escuelas y discípulos que sostienen hoy posiciones todavía más divergentes. Aun en Estados Unidos, donde ambos terminaron por enseñar, han dejado una huella que se mantiene todavía y alienta nuevos debates: los que hablan en sus respectivos nombres ganan o pierden batallas de estos muertos ilustres que, en cierta manera, siguen vivos.

Ambos hicieron sus primeras armas en el periodismo cultural de su país, especialmente en las páginas del semanario Marcha (23.5.), de cuya sección literaria estuvieron a cargo en distintos momentos. Rodríguez Monegal dirigió esa sección entre 1949 y 1955, siguió colaborando allí por unos años más, pero en 1959 se aparta definitivamente del semanario por discrepancias ideológicas. Por la misma época enseñaba literatura en la Universidad de Montevideo. Su primera pasión —y una de las más permanentes— fue la literatura inglesa, que conocía a fondo y que se reflejaba en todo lo que escribía; igualmente su afición por el cine, del que era un devoto consumidor. Fundó, junto con la poeta Idea Vilariño (21.1.) y otros, la revista Número, que alcanzó a salir en dos épocas distintas. Luego marchó a París para dirigir Mundo Nuevo, que publicó veinte números bajo su dirección, proyectó su nombre en un plano internacional y cumplió un papel decisivo en un momento clave del desarrollo de nuestra literatura, especialmente la novela (23.1.). Desde el comienzo, esa publicación estuvo envuelta en la polémica, porque la financiaba el Congreso por la Libertad de la Cultura, una entidad bajo la sospecha —luego confirmada— de tener vínculos con las estrategias ideológicas de la CIA entonces en plena «guerra fría». Esto dio pie a una frontal campaña de la dirigencia cultural cubana para desprestigiar o bloquear el proyecto, del que se mantuvieron estrictamente al margen.

Aquí interviene Rama, entonces miembro del consejo de redacción de Casa de las Américas, levantando la bandera de la adhesión a la Revolución Cubana y, de paso, desquitándose de escaramuzas que ya había librado con su archirrival. Rama había comenzado escribiendo obras de ficción, literariamente deleznables, pero pronto se dedicó a la crítica y a la actividad editorial, una de cuyas primeras aventuras fue la creación de la editorial uruguaya «Arca». Publicó, compiló y prologó a numerosos autores nacionales, clásicos, famosos o desconocidos. Dirigió la sección literaria de Marcha entre 1959 y 1968, y colaboró en las más prestigiosas publicaciones del continente y Europa. Con el cierre forzoso de Marcha, la ola de dictaduras militares en Uruguay, Argentina y Chile, Rama inició un peregrinaje que lo llevó por Caracas, San Juan, Maryland y otras ciudades de Estados Unidos. Por donde fuese, Rama llevaba consigo una fuerte devoción latinoamericanista y un creciente interés por todas las vertientes teóricas e interpretativas que forman el cauce de la sociocrítica y la visión de la literatura dentro de un contexto interdisciplinario. Los estudios literarios eran, para él, parte de una estrategia cultural en la que lo ideológico y político ocupaban un lugar importante.

Desde París, Rodríguez Monegal difundía la literatura desde otro punto de vista: como una expresión sobre todo estética en la que el dato ideológico podía o no estar presente. Esta forma de eclecticismo era un modo de rechazar el «compromiso» en los términos que Rama lo planteaba como sustrato de su operación crítica. Para aquél, lo esencial era la libertad creadora, no importa qué credo defendiese el escritor; le repugnaba además el clima de dogmatismo que llevaría al infausto «caso Padilla» (23.4.) y criticaba a Rama por no señalarlo, mientras éste lo acusaba de ser complaciente ante el fenómeno del imperialismo cultural y otros problemas reales que sufría la sociedad americana. Quizá por eso los paradigmas literarios de cada uno fueron también divergentes: Borges (19.1.) para Rodríguez Monegal, Martí (11.1.) y, en sus años finales, Walter Benjamin para Rama.

Si las ideas y gustos los dividían, los estilos mismos eran radicalmente diferentes: la prosa crítica de Rodríguez Monegal era elegante, transparente, fácil de leer, irónica, reverberante de oportunas citas y alusiones literarias, con una cierta tendencia a confundir la novedad con la frivolidad; la de Rama era más seca, densa, llena de largos períodos envolventes, ocasionalmente sobrecargada de información que costaba trabajo asimilar de inmediato. Pero ambos, cada uno a su modo, nos dejaron espléndidos trabajos críticos, lúcidos, precisos, abarcadores. En persona, cuando se encontraban, disparaban brillantes exposiciones desde trincheras opuestas, disfrutando el placer de discutir y discrepar, de ridiculizar al oponente y, también, de respetarse en secreto. Paradójicamente, el destino los unió sin haberlo ellos querido: ambos terminaron de profesores en Estados Unidos, colaboraron en revistas académicas y dejaron enseñanzas provechosas a muchos discípulos suyos.

La colección de Mundo Nuevo nos dice bien quién fue Rodríguez Monegal y lo retrata intelectualmente como uno de los definidores del llamado «boom»; el americanismo de Rama pervive en la «Biblioteca Ayacucho», colección de clásicos de nuestra literatura que él fundó en 1974 y que continúa editándose. Estas empresas completan lo que nos dejaron sus libros. Entre los de Rodríguez Monegal están sus indispensables estudios sobre Rodó (12.2.3.), Quiroga (13.2.), Neruda (16.3.3.), Bello (7.7.) y, por supuesto, Borges, aparte de compendios y repertorios como Literatura uruguaya del medio siglo (Montevideo, 1966) y Narradores de esta América (Montevideo, 1962; Buenos Aires, 1969 y 1974). Rama dedicó trabajos sustantivos a Darío (12.1.) y los modernistas; a la cuestión de la nueva novela hispanoamericana (que lo enfrentaron también a Vargas Llosa [22.1.3.]); a su propia generación, como ya dijimos; a Rufino Blanco Fombona (12.2.7.), Salvador Garmendia (21.2.2.) y otros escritores venezolanos; a la poesía gauchesca (8.4.2.); a las cuestiones de transculturación y la crítica de la cultura, etc. Esa enorme variedad de temas demuestra la excepcional versatilidad, conocimiento y curiosidad intelectual de ambos. Los que no tuvieron la oportunidad de verlos exponer sus planteamientos en persona y disfrutar su elocuencia y brillantez dialéctica perdieron una parte apreciable de lo que estos hombres aportaron al movimiento renovador de nuestros hábitos críticos. Ambos murieron de modos muy distintos pero los dos trágicamente y lejos de su patria, que interrumpieron obras en marcha y nos empobrecieron.

Textos y crítica:

RAMA, Ángel, Transculturación en América Latina, México, Siglo XXI, 2.ª ed., 1987.

— La ciudad letrada, Montevideo, Fundación Ángel Rama, 2.ª ed., 1985.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, Literatura uruguaya del medio siglo, Montevideo, Alfa, 1966.

— Narradores de esta América*.

Escritura, núm. dedicado a Ángel Rama, Caracas, 27 (1989).

PAGANINI, Alberto, Los críticos del 45, Montevideo, CEAL/Capítulo Oriental, 1968.

REAL DE AZÚA, Carlos, Un siglo y medio de cultura uruguaya, Montevideo, Universidad de la República, 1958.

ROCCA, Pablo, 35 años de Marcha: Crítica y literatura en Marcha y en Uruguay, 1939-1974, Montevideo, Difusión Cultural de la Intendencia Municipal de Montevideo/Los Premios, 1992.

Texto crítico, núm. dedicado a Ángel Rama, Xalapa, México, 31-32 (1985).

VV.AA., Homenaje a Emir Rodríguez Monegal, Montevideo, Ministerio de Educación y Cultura, 1987.

21.4.1. Otros ensayistas y críticos

Sabiendo que somos injustos en reducirlos a sólo un puñado, registremos aquí, de prisa, los nombres y obras de unos cuantos ensayistas, críticos y pensadores. En el campo de la literatura, el uruguayo José Pedro Díaz (1921-2006), esposo y colaborador de la poeta Amanda Berenguer (21.1.1.), estudioso de Onetti (18.2.4.) y Felisberto Hernández (19.2.); su coetáneo de Cuba Cintio Vitier (1921-2009), poeta y martiano de toda la vida, y su esposa Fina García Marruz (1923), aguda y rigurosa crítica principalmente de temas cubanos; el mexicano Antonio Alatorre (1922-2010) es conocido por sus eruditos estudios, escritos en espléndida prosa, sobre temas de lengua y literatura peninsular e hispanoamericana, además de haber sido por largos años director de la importante Nueva Revista de Filología Hispánica; otro mexicano, Miguel León Portilla (1926), es, tras los esfuerzos pioneros de Ángel María Garibay (19.6.), el más destacado investigador de las formas literarias de las antiguas culturas mesoamericanas y el responsable de haber redescubierto y revaluado el legado indígena que llamó «el reverso de la conquista» y «la visión de los vencidos», expresión esta última que fue aplicada después por Nathan Wachtel a la conquista del Perú.

Del rico panorama ensayístico argentino destaquemos primero a David Viñas (1927-2011), crítico, ensayista y también novelista. Toda su actividad intelectual está teñida por su preocupación política e histórica, el compromiso ideológico con posiciones radicales y, a la vez, el debate con el marxismo, el peronismo y el catolicismo. Viñas fundó, con Noé Jitrik, Adolfo Prieto y otros, la influyente revista Contorno (1953-1959), que fue una voz crítica en los años del primer régimen peronista. Dos influjos franceses pesan sobre su visión crítica: el de Sartre y el de Lucien Goldmann, de quien fue alumno hacia 1969 en Mérida, Venezuela. Su adhesión a la causa revolucionaria cubana, donde trabajó por un tiempo, y sus viajes por el continente le dieron una visión más amplia de los problemas latinoamericanos, lo que es visible tanto en su obra crítica como en la novelística, como puede apreciarse en Los hombres de a caballo (La Habana, 1967), su obra de ficción más importante. Su posición política le trajo amargas consecuencias: sus dos hijos fueron secuestrados y «desaparecidos», por lo cual se vio obligado a exiliarse en Madrid hasta 1983. Todo esto ha configurado su pensamiento crítico, que se distingue por ser antiacadémico, apasionado, polémico y disidente. Ejemplos de eso son sus libros Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar (1971) y Grotesco, inmigración y fracaso: Discépolo (1973), ambos en Buenos Aires.

Noé Jitrik (1928) fue también, como acabamos de ver, hombre de la revista Contorno, además de profesor por largos años de la Universidad de Buenos Aires. Durante la dictadura, tuvo que exiliarse en México (1974-1987) y anduvo errante por otros países hasta que pudo volver al suyo. El trabajo de Jitrik —un poco como el de Viñas— se apoya en una idea clave: el «discurso» literario es una práctica social y sólo puede ser comprendido con una operación contextualizadora, que incluya lo ideológico y cultural. El título de uno de sus libros es explícito: Producción literaria y producción social (1975). El lenguaje crítico de Jitrik, penetrado por el vocabulario teórico del postestructuralismo, el psicoanálisis y la escuela de Frankfurt, no es siempre fácil de seguir, pero no puede negarse la validez de sus aportes, primero a la literatura argentina y luego a la hispanoamericana. Ha sabido formar discípulos y equipos de trabajo; su último esfuerzo de este tipo es su dirección general de una Historia crítica de la literatura argentina, cuyo primer volumen (el décimo en el orden del plan) es La irrupción de la crítica (Buenos Aires, 1999). El autor tiene además obra narrativa.

Otros ensayistas argentinos son Pedro Orgambide (1929-2003), novelista y crítico conocido por sus estudios sobre literatura y cultura; y el pensador de raíz católica y también novelista Héctor A. Murena (1923-1975), cuyo libro más conocido es El pecado original de América (Buenos Aires, 1954). En el campo de los testimonios políticos de la época, no hubo libro más influyente y más leído que el Diario del «Che» en Bolivia (La Habana, 1968) del revolucionario argentino Ernesto Guevara (1928-1967), dramático y a veces poético documento de su desesperada —tal vez delirante— aventura guerrillera en las selvas bolivianas; ese libro lo convirtió en un mito romántico de la izquierda que creía en la lucha armada como solución a nuestros problemas políticos. Los excesos y cegueras de ese mismo sector fueron criticados con rigor y hasta con irreverencia por el venezolano Carlos Rangel (1929-1998), pensador formado en Estados Unidos y Francia. Su ensayo Del buen salvaje al buen revolucionario (Caracas, 1976) repasa cuestiones fundamentales: la existencia de una realidad llamada «América Latina»; su relación con Estados Unidos; el marxismo y la Iglesia; y un replanteamiento de la dicotomía Ariel-Calibán, que incluye una acerba crítica a Rodó (12.2.3.).

Entre otros ensayistas que provienen del área de las ciencias sociales los más influyentes en Argentina han sido Julio Mafud (?-1993) y Víctor Massuh (1924-2008). El primero ha tenido el don de tocar siempre temas de actualidad, como en La conducta sexual de los argentinos (Buenos Aires, 1988) y en Psicología de la viveza criolla (Buenos Aires, 1965); el segundo se interesó por los temas de ciencia, religión y filosofía, tal como se aprecia en Nietzsche y el fin de la religión (Buenos Aires, 1969). Finalmente, un filósofo y educador peruano: Augusto Salazar Bondy (1925-1974).

Textos y crítica:

ALATORRE, Antonio, Los 1001 años de la lengua española, pról. de Jorge Guillén, Fondo de Cultura Económica/El Colegio de México, 1966.

DÍAZ, José Pedro, El espectáculo imaginario*.

GARCÍA MARRUZ, Fina, Páginas escogidas, ed. de Jorge Yglesias, La Habana, Letras Cubanas, 1984.

GUEVARA, Ernesto, «Che», Diario del «Che» en Bolivia, La Habana, Instituto del Libro, 1968.

JITRIK, Noé, Suspender toda certeza. Antología crítica (1959-1976), ed. de Gonzalo Aguilar y Gustavo Laspada, Buenos Aires, Biblos, 2.ª ed., 1997.

LEÓN PORTILLA, Miguel, El reverso de la conquista. Relaciones aztecas, mayas e incas, México, Joaquín Mortiz, 1964.

MAFUD, Julio, Psicología de la viveza criolla. Contribución para una interpretación de la realidad social argentina, Buenos Aires, Americalee, 1965.

MASSUH, Víctor, Páginas de V. M., ed. del autor y pról. de Coriolano Fernández, Buenos Aires, Celtia, 1989.

MURENA, Héctor A., El pecado original de América, Buenos Aires, Sur, 1956.

ORGAMBIDE, Pedro, Radiografía de Martínez Estrada, Buenos Aires, CEAL, 1970.

RANGEL, Carlos, Del buen salvaje al buen revolucionario, Caracas, Monte Ávila, 1976.

SALAZAR BONDY, Augusto, Breve antología filosófica, Lima, Universo, 1967.

VIÑAS, David, Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1971.

VITIER, Cintio, Ese sol del mundo moral. Para una historia de la eticidad cubana, México, Siglo XXI, 1975.

CASTILLO, Ariel, Antonio Alatorre, Bogotá, 1992.

DÍAZ QUIÑONES, Arcadio, Cintio Vitier: la memoria integradora, San Juan, Sin Nombre, 1987.

Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina*. [Refs. sobre Antonio Alatorre, Pedro Jorge Díaz, Fina García Marruz, Noé Jitrik, Miguel León Portilla, David Viñas y Cintio Vitier].

OVIEDO, José Miguel, Breve historia del ensayo hispanoamericano*, cap. 5.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «David Viñas en su contorno», Naradores de esta América. II*, pp. 310-330.

VALVERDE, Estela, David Viñas: en busca de una síntesis de la historia argentina, Buenos Aires, Plus Ultra, 1989.

22

El «boom»: el centro, la órbita y la periferia. Episodios renovadores en Colombia y México. La literatura testimonial

22.1. Fama y crítica del «boom»

En diferentes partes de esta obra hemos venido usando esta expresión, tan poco literaria, por el simple hecho de que todos la reconocen sin dificultad y porque la manejan incluso quienes la cuestionan: es el nombre que favorecen sus defensores y detractores. El otro nombre que surgió en la época —la «nueva novela hispanoamericana»— fue empleado ampliamente, pero a la larga resultó menos popular y no menos relativo históricamente. Los procesos literarios son ondas o arcos temporales que tienen sus cumbres y sus hondonadas. Es una característica inherente al movimiento histórico que, luego de un tiempo de dominación y aceptación general, venga otro en el que se insinúe una fatiga por los modelos poco antes celebrados y se proponga su reemplazo por otros que los desafían y contradicen: las figuras y formas antes divinizadas se convierten en el blanco favorito de las críticas, pues parecen impedir la fluidez del proceso mismo. Como han pasado más de treinta años de la cúspide del «boom», tenemos una visión histórica más crítica del fenómeno, que en algunos sectores se acerca a la casi negación de su existencia. Creemos que, ya al fin de nuestro siglo XX, es necesario establecer lo que fue y lo que no fue el «boom» antes de que la idea —ahora bastante difundida— de que no pasó de ser un espejismo confunda del todo a los lectores del nuevo siglo.

En pocas palabras podría decirse que el «boom» fue, en primer lugar, una notable conjunción de grandes novelas a mediados de la década del sesenta y una revaloración de otras, no menos importantes, que habían sido soslayadas o leídas en distinto contexto. El «boom» funcionó como un imán que concentró la atención sobre un puñado de nuevos autores y sobre sus inmediatos maestros, creando así un diseño o mapa que redefinió nuestra literatura, específicamente la novela; es decir, hubo un sustancial cambio en la relación de fuerzas sociales, culturales y estéticas que dan origen a nuestra creación literaria. Ese cambio no sólo consistió en el redescubrimiento o la aparición de ciertos autores contemporáneos —los mayores habían estado activos desde los años treinta y cuarenta, como Asturias (18.2.1.) y Carpentier (19.2.3.)—, sino en el surgimiento de una nueva y más amplia capa de lectores, de un auge editorial dentro y fuera del continente y de una especie de expectativa histórica despertada por la naciente Revolución Cubana. La consolidación de estos tres aspectos explica la rápida difusión que alcanzó todo lo que venía presentado bajo el membrete del «boom».

No se trató, pues, de un movimiento generacional, ni de una estética (aunque el «realismo mágico» fuese abusivamente homologado con él), ni tampoco una conspiración comercial, pese al origen publicitario del nombre. Hubo una explosiva riqueza creadora que fue oportunamente apoyada por grandes editoriales en España (Seix Barral, en Barcelona, fue fundamental), Argentina, México y otros países y respaldada por la acogida de una verdadera masa de lectores; éstos supieron reconocerse en esas ficciones, mitos y fábulas que les permitían acceder a un trasfondo común de realidades e imágenes. El «boom» señala un punto decisivo en el que cambia, para siempre, la producción, consumo y circulación de nuestra literatura. Pero quizá su aspecto más duradero y singular es que, siendo sólo un momento cuyos representantes parecían destinados a esfumarse con él, sobrevivieron literariamente gracias a su capacidad para renovarse y proponerse ambiciosos retos. Los grandes escritores del «boom» han seguido produciendo importantes novelas hasta nuestros días y son todavía los criterios con los cuales medimos la trascendencia de las novelas que leemos. Después de ellos han aparecido interesantes y novedosos novelistas, pero ninguno de ellos ha logrado desplazar del todo a los que son percibidos como los maestros del «boom». Algunos autores de lo que ahora se llama el «post-boom» (23.2.) han alcanzado notoriedad, pero, en el constante flujo de libros que aparecen y desaparecen, muy pocos nuevos nombres han sobrevivido a su propio éxito. El «boom» ya no existe como tal, por supuesto, pero los autores que lo configuraron ocupan todavía, con obras muy sólidas, el primer plano de la escena literaria, lo que era algo que pocos esperaban y que confirma que el fenómeno no fue tan pasajero.

La prueba es que las que debemos considerar las tres figuras claves del «boom», porque su aparición literaria era la más próxima a ese momento o coincidía con él, siguen siendo tres figuras de peso entre los novelistas hispanoamericanos. Ellos son: Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, que estudiaremos a continuación.

Crítica:

DONOSO, José, Historia personal del «boom», Madrid, Alfaguara, 1999.

FUENTES, Carlos, La nueva novela latinoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1969.

HARSS, Luis, Los nuestros*.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, El boom de la novela latinoamericana, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972.

22.1.1. El sistema de círculos mágicos de García Márquez

La obra literaria del colombiano Gabriel García Márquez (1927)[44] se divide claramente en dos períodos: antes y después de Cien años de soledad (Buenos Aires, 1967), seguramente la novela más popular y celebrada del siglo. Dicho eso hay que agregar inmediatamente que ese eje divide también nuestra literatura y marca un momento culminante que parece una síntesis de todo lo anterior, su revisión crítica y un anuncio de lo que vendría: es a la vez un libro retrospectivo y profético, una summa de nuestro saber literario y nuestra experiencia estética. Ese libro cambió también el destino personal de García Márquez, que dejó para siempre de ser sólo un escritor para convertirse en un mito, una leyenda, una figura pública que ya no se pertenecía a sí mismo. Esa notoriedad sirvió para que muchos descubriesen, tardíamente, que había un García Márquez previo a Cien años…, quien había publicado tres novelas y un libro de cuentos. Las novelas eran: La hojarasca (Bogotá, 1955), El coronel no tiene quien le escriba (México, 1961) y La mala hora (México, 1966)[45]; el libro de cuentos se titula Los funerales de la Mamá Grande (Xalapa, México, 1962). La razón de que pocos se enteraran es que estas ediciones fueron de muy corta tirada —dos mil ejemplares como máximo— y mantuvieron al autor en un circuito limitado, casi marginal, aunque era una voz auténticamente nueva que estaba introduciendo un cambio decisivo en la literatura de su país. Este asunto merece atención pues está vinculado con la aparición de la que sería su gran novela.

García Márquez había nacido en Aracataca, un pueblito en la zona atlántica del trópico colombiano que ahora pertenece a nuestro mapa literario por esa única razón. La rivalidad entre los del trópico y los del área andina donde se asienta Bogotá se refleja también en la literatura nacional, como lo venía a confirmar el joven García Márquez, cuya experiencia cultural difería de la capitalina. Su aprendizaje lo había hecho en Barranquilla, donde se inició como periodista antes de serlo en Cartagena; en Bogotá, donde llega en 1947, escribiría en El Espectador y otros periódicos. El periodismo no sólo fue su escuela, pues la prefirió a los estudios de Derecho que pronto abandonó, sino su segunda pasión, que confluiría muchas veces con su creación literaria. Descubrió también la política (otra preocupación llamada a tener visibles repercusiones en su vida intelectual) en un momento de crítica gravedad para Colombia: la que siguió al «bogotazo», esa explosión de anarquía popular que siguió al asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán en 1948.

Se inicia así el negro período de «la violencia» que desangra y divide hondamente al país. Esa ola de furor político se convertiría en el gran tema de lo que se llamaría «la literatura de la violencia», que duró un buen tiempo pero que, estéticamente, produjo más ruido que nueces. De hecho, la mejor expresión de esa literatura son esos primeros libros de un autor que, paradójicamente, representaba una respuesta a la crudeza estética y el simplismo ideológico de la corriente. Hay un texto crítico clave para fijar la posición de García Márquez al respecto y que es bueno tener en cuenta al leer sus novelas iniciales: «Dos o tres cosas sobre la novela de la violencia», publicado en La Calle en 1959. Con notable lucidez, rechaza el tremendismo y el recuento realista de muertos y otras víctimas directas de la violencia y sugiere, citando el ejemplo de La peste de Camus, que el verdadero drama es el de los que sobreviven en silencio, cuya representación requiere un lenguaje más sutil y simbólico. Para esas fechas, García Márquez ya había publicado La hojarasca y varios cuentos en diversos periódicos, en los que se ve su esfuerzo por realizar el objetivo de dar un testimonio político que fuese sobre todo una obra literaria.

Había otro objetivo menos evidente: el de escribir una novela cuyo centro fuese el mítico Macondo, su gran invención, para recobrar sus memorias del mundo tropical al que su imaginación estaba ligada. En verdad, García Márquez quiso escribir ese libro desde el comienzo, pero tuvo que postergar su ejecución por unos veinte años. En su génesis literaria, en la concepción de su propia obra, el primer libro virtual es Cien años… y el centro de su cosmovisión es Macondo: todo sale de allí y todo vuelve a él. Aparte de sus libros iniciales, tenemos otra prueba: en 1955 publica en la revista Mito un «Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo», fragmento o adelanto del libro que vendrá. Esa obra entonces inexistente era la que guiaba sus pasos de novelista aprendiz y por eso su sombra se proyecta sobre la producción inicial, que cabe considerar como una serie de intentos, aproximaciones y rodeos para acercarse al mundo macondino que tenía en mente y al que todavía no lograba acceder. ¿Son esos libros documentos de una búsqueda frustrada por alcanzar el tono y el estilo exactos que requería la representación literaria de Macondo? Si puede considerárseles fracasos en función de ese objetivo, son magníficos fracasos, de lo que sólo seremos conscientes cuando el gran libro aparezca. Juzgados en sus propios términos, son libros notables para un autor en evolución hacia su madurez y, en algunos casos, pequeñas obras maestras. Nos referimos a El coronel… y a más de un cuento de Los funerales… Intentaremos ponerlos en contexto y revisarlos en las líneas que siguen.

En esta primera etapa creadora de García Márquez hay una marcada oscilación entre dos opciones estilísticas y ambientales, cada una con su modelo característico. Los primeros perfiles de Macondo aparecen en La hojarasca, novela bananera que no se ciñe a la fórmula habitual del género, y en tres cuentos de Los funerales…, entre ellos el que da título al volumen. Estos textos tienden a ser barroquizantes, fantasiosos, elaborados en un estilo metafórico, cuyo más visible influjo es Faulkner. Pero hay otros relatos, como El coronel…, La mala hora y el resto de Los funerales…, que se distinguen por un estilo elíptico, escueto, lacónico, cuyos ritmos en staccato filtran una realidad casi puramente objetiva a la manera de Hemingway y de los libros que Graham Greene escribió sobre México. Esos lenguajes corresponden a dos muy distintos espacios ficticios: por un lado, Macondo, una tierra donde la realidad no tiene fronteras y todo es posible; por otro, el anónimo «pueblo», un lugar polvoriento y abandonado donde los personajes meramente sobreviven más allá de toda esperanza. En ambos casos, estos primeros textos revelan a un autor dando un testimonio de su realidad y de su historia, pero emancipándose de las reglas y límites del realismo convencional usado precisamente para dar cuenta de ellas. Hay una profunda novedad en ellos que pudo pasar desapercibida por sutil.

Leer la novela corta El coronel… permite comprobarlo. Fue terminada de redactar en París en 1957, bajo muy duras condiciones: el joven escritor que, apenas publicada La hojarasca, había viajado por primera vez a Europa como corresponsal de El Espectador se encuentra de pronto sin trabajo, después de que la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla clausurara el periódico en 1956. Aun estando lejos de su país, el autor sentía el impacto de la represión y la censura, que configurarían el clima de su novela. Hay una interesante relación entre ella y La mala hora: El coronel… surgió inesperadamente, por una especie de partenogénesis, mientras el autor redactaba la otra novela, cuando sintió que ésta no albergaba al personaje del coronel que había crecido hasta alcanzar una estatura protagónica. Y si notamos que otros personajes, situaciones e imágenes de origen macondino se filtran en las páginas de ambas, es porque García Márquez estaba luchando, a través de estos relatos ambientados en «el pueblo», de acercarse al foco de su universo narrativo.

Al margen de eso, la cualidad artística de El coronel… es innegable y resulta el paradigma del estilo condensado del autor: no le falta ni le sobra una línea porque sabe trabajar con los silencios, los datos implícitos y las reverberaciones simbólicas de cada situación. La estricta funcionalidad de la estructura es admirable: todo está dirigido como una flecha hacia el famoso final y las pequeñas digresiones o retrospecciones concurren a hacer inevitable el desenlace. La dicción lapidaria del autor (un don que él dice haber heredado de la abuela que lo crió), la capacidad para crear escenas simples pero imborrables y sobre todo el seco humor con el que las diseña hacen verosímil una situación imposible: la del viejo coronel a la espera de su pensión militar que ya dura quince años y que sin duda se prolongará indefinidamente. La novela se centra en esa larga espera que se convierte en una lenta agonía para el coronel: su vida consiste en esperar algo que no llegará nunca; su terrible dilema no le deja escapatoria y hace de él un antihéroe absurdo. (Se dice que esta imagen fue recreada a partir de una situación personal del autor: su propia espera por un cheque de El Espectador tras su clausura; pero se sabe también que hay un modelo real, sacado de la historia colombiana, para el coronel). Lo singular es la eficaz simplicidad de esta tragedia y el ángulo irónico que García Márquez sabe darle justo cuando la espera se hace más intolerable. La escena en la que, agotada al parecer su paciencia, decide ver a su abogado —«un negro monumental sin nada más que los dos colmillos en la mandíbula superior»— es dolorosamente cómica, con toques de pesadilla kakfiana; cuando el abogado le explica las infinitas postergaciones y complicaciones que su expediente ha sufrido, el coronel responde resignado: «Es lo mismo desde hace quince años […]. Éste empieza a parecerse al cuento del gallo capón».

La capacidad para aludir por elipsis, de condensar toda una vida en un gesto rutinario y volver significativo lo insignificante, la repetición de las mismas escenas con distintos matices, la presencia de objetos simbólicos (el paraguas, el gallo de pelea, etc.) que persisten pese a su deterioro funcionan perfectamente calibradas para hacernos sentir lo mismo que sienten los personajes: un irreversible hundirse en la sofocante atmósfera de forzado silencio, derrota e irreparable injusticia que sufre «el pueblo». El sombrío peso de la dictadura se percibe en este remoto lugar a través de pequeños detalles anotados como al pasar: al comienzo del relato, el coronel se viste de «gala» para ir a un entierro porque para él es un «acontecimiento»: «Es el primer muerto de muerte natural que tenemos en muchos años»; hay un clarín que da el toque de queda y las campanadas de la iglesia anuncian la censura cinematográfica; los periódicos suprimen las noticias nacionales de sus páginas y las dedican a las internacionales (así nos enteramos de que la acción ocurre en la época de la nacionalización del Canal de Suez).

Sin trabajo y sin pensión, el coronel y su mujer se mueren literalmente de hambre, que él soporta con estoicismo y hasta con autoironía. Es un personaje de idealismo quijotesco, que vive de ilusiones y tercas negativas a aceptar que las cosas pueden empeorar. Su mujer, en cambio, vive en la cruda realidad de la miseria y no entiende la resistencia del coronel a aceptar sus consecuencias. La espera es una ceremonia que él cumple rigurosamente, cada día de su vida; repite sus gestos de modo maniático, obsesivo, como si con ellos negase el mundo que lo rodea. «Hacía cada cosa como si fuese un acto trascendental», nos informa el narrador. Durante los tres meses (de octubre a diciembre) que dura la acción, la tensión va creciendo inexorablemente hasta que en las últimas páginas se produce el encuentro final entre la pareja, en el que ella lo acosa a preguntas que tratan de desmontar la jerarquía de valores según las cuales él vive. Al cabo de largas horas de discusión, la mujer hace la pregunta clave: «Dime, qué comemos», y la novela termina con estas memorables palabras:

El coronel necesitó setenta y cinco años —los setenta y cinco años de su vida, minuto a minuto— para llegar a ese instante. Se sintió puro, explícito, invencible, en el momento de responder:

—Mierda.

Entre los cuentos de Los funerales… encontramos otros textos que tienen el mismo clima de frustración y dignidad en la derrota, como el extraordinario «Un día de éstos», que es una perfecta parábola que nos ilustra, en pequeño, sobre lo que es el poder absoluto y la justicia popular. Lo que aparentemente tenemos es una escena corriente entre un paciente y un pobre dentista de pueblo, tan ceremonioso y digno como el coronel. Pero debajo de eso, hay otra situación: el paciente es la autoridad local que representa a la dictadura, y el dentista, su enemigo político. El alcalde no puede evitar la visita porque tiene un terrible dolor de muelas; el dentista acepta atenderlo, pero sin anestesia. Nunca sabremos si en verdad no la tiene (lo que es muy posible dada la modestia de su oficina) o si se trata de una pequeña y explicable venganza: «Aquí nos paga veinte muertos, teniente», le dice. Lo que tenemos es una lección moral sobre cómo la violencia política infecta hasta la más insignificante relación humana. Otra vez, los toques de humor negro y el lenguaje directo y sentencioso hacen de un relato de cuatro páginas un texto inolvidable de nuestra literatura.

Todo esto no es sino el comienzo en el que se gesta la obra fundacional: Cien años de soledad. El aprendizaje de varios años le permitió escribir esta novela, casi de un tirón, en dieciocho meses, en México, donde se había exiliado desde 1961 y donde vivía haciendo periodismo, trabajando en una agencia de relaciones públicas y como guionista de cine. (Había hecho estudios cinematográficos en Italia, al lado de Cesare Zavattini, como recordaría mucho más tarde en el relato «La santa» de Doce cuentos peregrinos, Buenos Aires, 1992; esta faceta de su experiencia se trasluce en ciertas técnicas de su obra literaria y ha dado origen a diversos proyectos suyos en ese campo). Se ha escrito una verdadera biblioteca crítica sobre esta obra, de tal modo que podemos evitar referencias a su bien conocido esquema argumental o a la caracterización de sus personajes para concentrarnos en otras cuestiones.

Para entender bien la naturaleza de esta empresa narrativa hay que tener en cuenta por lo menos tres aspectos. Primero, que es el fruto de imágenes obsesivas provenientes de la infancia y mantenidas vivas en la memoria mediante un incesante reprocesamiento y mitificación; es decir, Macondo es un mundo necesario y perfectamente conocido por él, un espacio del cual podía apropiarse si encontraba la llave de acceso: Cien años… convierte esa obsesión macondina en un libro que la incorpora, la esclarece y le da un sentido total y final. En segundo lugar, debe notarse que, siendo una obra que cuenta una historia integral, es, al mismo tiempo, una síntesis y un riguroso ordenamiento artístico de la misma; en eso recuerda otros intentos similares en la literatura universal, desde la Biblia y Las mil y una noches hasta Hombres de maíz de Asturias (18.2.1.) y Orlando de Virginia Woolf, por su carácter recurrente e inclusivo. Por último (y en esto reside buena parte de su encanto), es una novela cuya densidad y riqueza de niveles son casi inagotables y susceptibles de variadas interpretaciones, lo que no le impide ser también un relato accesible a cualquier lector, pues transcurre con una incomparable fluidez y presenta situaciones reconocibles y disfrutables en el plano más inmediato de la lectura.

Participa, pues, de la fábula, el mito y la utopía popular; se mueve por espacios enteramente reales y por otros que colindan con lo maravilloso o prodigioso; es una narración colombiana, latinoamericana y universal, porque extiende lo más concreto al horizonte de lo intemporal; comienza con un Génesis y termina con un Apocalipsis, marcados por presagios, anuncios, promesas y castigos; es tanto la saga de una estirpe, los Buendía, como del género humano; es una tragedia y una parodia cómica; una narración atestada y proliferante como la selva tropical, pero también simétrica y organizada con la exactitud de un laberinto borgiano. Su tempo narrativo está regulado por riguroso reloj interno que comprime o expande los ritmos narrativos en los momentos precisos, lo que crea un efecto de realidad temporal cíclica y porosa: un tiempo que parece incluir al nuestro y someterlo a fantasiosas distorsiones. La estructura es de lo más engañosa: tiene el aspecto envolvente de una espiral o una voluta que lentamente se va desenvolviendo y haciéndonos sentir que lo que pasó volverá a pasar una vez más; que todo sigue un designio preestablecido porque es una historia que ya está escrita, según un patrón repetido muchas veces antes. (El efecto está seguramente subrayado por el hecho —general en la obra del autor— de que las partes del relato no están numeradas ni tituladas: no hay «capítulos» —aunque así los llamemos, poniéndolos entre comillas—, sino un flujo continuo).

Eso queda anunciado desde la célebre primera frase de la novela: «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo». En el mismo momento en que la narración se pone en marcha, va también hacia atrás, en una especie de rizo retrospectivo que crea una expectativa y a la vez nos tiende una trampa. Hacia el final del mismo «Capítulo I», se nos vuelve a recordar la misma escena con la mención «un segundo antes de que el oficial de los ejércitos regulares que dio la orden de fuego al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía volvió a vivir la tibia tarde de marzo…». Al comienzo del «Capítulo 6» encontramos una cápsula biográfica del coronel, que resume sus hazañas, entre ellas de haber escapado «a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento», frase que ya nos hace sospechar de la información antes recibida. Más adelante («Capítulo IX») nos enteramos de otro intento de muerte: el fallido suicidio del coronel Aureliano Buendía, y en el «X» tenemos una verdadera parodia del párrafo inicial: «Años después, en su lecho de agonía, Aureliano Segundo había de recordar la lluviosa tarde de junio en que…». Tenemos que esperar hasta el «Capítulo XIII», muy avanzada ya la novela, para descubrir la verdad: tras evocarse otra vez «la prodigiosa tarde de gitanos en que su padre lo llevó a conocer el hielo», el personaje muere tranquilamente al pie del castaño tutelar de los Buendía. El rizo ha sido, por fin, desenvuelto y nuestra expectiva queda satisfecha.

No es éste, por cierto, el único acto de prestidigitación narrativa que nos ofrece la novela, pero sí el más revelador de la sutileza de sus mecanismos internos, que le permiten tener la apariencia de un relato tradicional —una línea recta lanzada hacia adelante— cuando en realidad es un círculo o un sistema de círculos mágicos que nos hace viajar fácilmente por distintas dimensiones del tiempo. Lo que lo hace posible es, como lo observó sagazmente Ricardo Gullón, la relación, absolutamente perfecta e invariable, del narrador con su materia: aquél guarda con ésta una distancia ideal, ni muy cerca ni muy lejos, frente a sus personajes y los acontecimientos que narra. Él está en el centro exacto de ese sistema de círculos, equidistante de todo y sin perder un instante su notable objetividad suceda lo que suceda, ya sea una huelga bananera o un acto de levitación sobrenatural. Lo mismo puede decirse de su control retórico, que pasa de lo trágico a lo cómico, de las batallas armadas a las eróticas, de sus famosas hipérboles rabelesianas a la minuciosidad realista, sin alterar el ritmo sereno de su dicción, que hace todo igualmente verosímil y fascinante.

Cuando el lector llega a la página final y comprueba la correspondencia total entre el diseño general de la novela y cada uno de sus detalles, hace un inquietante descubrimiento: el relato sigue, como el Quijote, un paradigma anterior y que, por lo tanto, todo estaba predeterminado de antemano. Así lo establecen los pergaminos en sánscrito de Melquíades que anunciaban la llegada del monstruoso Buendía con cola de cerdo, «el animal mitológico» que aparecería para acabar con una estirpe incestuosa. El último Aureliano (los nombres se repiten de generación en generación) descifra su destino cuando lee los pergaminos «como si estuviera viendo un espejo hablado» y halla el pasaje que habla de su propia muerte y entiende que «las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra». El manuscrito acaba y con él acaba la novela y el círculo macondino queda clasurado. No es nada exagerado decir que al cerrar este libro es difícil volver a percibir la realidad —y la realidad de la literatura— del mismo modo que antes; ésa es la medida de su trascendencia.

La obra posterior a Cien años…, escrita básicamente en Barcelona y México, es dignísima secuela de ese momento capital de nuestras letras, sobre todo porque el autor se negó a repetir el modelo con el que había tenido tanto éxito y se propuso empresas de muy diversa naturaleza; es aun posible discutir si no ha escrito otro libro cuya categoría estética rivalice con aquella novela. Eso es posiblemente lo que ocurre con El otoño del patriarca (Barcelona, 1975), su novela más ardua, más radical estilísticamente y un aporte mayor a la rica vertiente de la «novela de la dictadura», en la que lo precedieron Asturias, Carpentier (18.2.3.) y Roa Bastos (19.4.3.), entre otros. En ese sentido, es su contribución más importante al examen de un complejo fenómeno histórico-político del continente y una confirmación de la intensa fusión de su obra creadora con nuestra realidad social. La novela dista mucho de ser un panfleto de agitación o siquiera una obra de denuncia con una simple «tesis» anexa: es sobre todo una metáfora —una larga metáfora— sobre la soledad, la monstruosidad, la gloria y la miseria del poder absoluto. Nace de una poderosa imagen visual, fija por muchos años —como ocurrió para la novela anterior— en la imaginación del autor: las vacas comiéndose las cortinas del ya desvencijado palacio del dictador. Esa imagen apocalíptica, de sabor buñuelesco, aparece en la tercera página de la novela como un signo de la anarquía popular desatada tras la muerte del tirano: «vimos las oficinas y las salas oficiales en ruinas donde andaban las vacas impávidas comiéndose las cortinas de terciopelo y mordisqueando el raso de los sillones…».

Todo parece comenzar por el final, mostrando el desastre en que han acabado la dictadura y el dictador, pero bien pronto nos daremos cuenta de que no hay ni principio ni final en esta novela. El magistral manejo del tiempo narrativo hace que éste se disuelva en una especie de eternidad, la eternidad hipertrofiada y grotesca de un caudillo despótico cuya edad oscila entre «los ciento siete y los doscientos treinta y dos años», que ya no recuerda en qué fecha vive ni sabe bien quién es. Tal vez ya haya muerto y haya sido reemplazado por otro que lleva su mismo nombre; es una obsesión en el inconsciente colectivo que sobrepasa los límites de lo humano y bien puede ser que su existencia sea una elaboración deformante de lo que algún día fue una realidad sombría y aterradora. La «realidad» es siempre algo dudoso y materia de especulación; lo que tenemos es la máscara y la mascarada del poder, que contradicen y escamotean los datos objetivos, si es que éstos existen. La autoridad manipula todo, incluso la cronología histórica; es decir, se apropia del tiempo y confunde la memoria de sus súbditos; viven sobrecogidos por la sensación de que el dictaddor es eterno, de que no hay nada ni antes ni después de él.

En el tiempo fantasmagórico y congelado del dictador todo da lo mismo y está al margen de las leyes de la causalidad y el sentido común. Ese mundo delirante e hinchado como un fruto podrido está expresado mediante un lenguaje envolvente y laberíntico, un continuum verbal que se mueve como una marea verbal incesante, cada vez con menos pausas y cortes. Las frases y las imágenes se mantienen en un estado de suspensión, tendiéndose como lianas y florescencias proliferantes de una tupida selva retórica. Hacia el final el espacio está tan atestado y el tiempo tan distorsionado que las barreras de nuestra lengua son puestas a prueba con frases que son casi tan largas como capítulos: no hay puntos, no hay pausas, no hay respiro. Lenguaje del exceso y del caos de una Historia fraudulenta que colma su vacío con fetiches, trampas y mentiras seculares.

Esta opulencia verbal sobrepasa, en verdad, a la de Cien años…, aparte de tener otro temple, más grotesco que seductor. Sus ritmos son tenebrosamente poéticos y tienen más semejanza con los del cuento «Los funerales de la Mamá Grande», al que Vargas Llosa (22.1.3.) ya señaló entre sus antecedentes, pues su personaje es una matriarca «soberana del reino de Macondo, que vivió en función de dominio durante 92 años y murió en olor de santidad un martes del septiembre pasado». Este antecedente tiene a su vez otro, poco recordado fuera de Colombia: el poema (o narración poética) El gran Burundún Burundá ha muerto (1952) de Jorge Zalamea (18.4.). Aparte de que el magisterio de Zalamea sobre la generación de García Márquez es notorio, lo que tenemos aquí es un clásico caso en el que el discípulo resulta muchísimo más brillante que el modelo. No lo invocamos como un influjo, pero es innegable que las semejanzas existen: ambos deciden no contar la historia del dictador, sino describir sus hechos a través de imágenes; ambos deciden retratarlo desde el ocaso de su poder (Zalamea presencia sus funerales; García Márquez asiste a sus varias muertes). Son obras que, siendo muy distintas en el plano retórico, son, sin embargo, fraternas porque albergan la misma visión de América como una encrucijada entre su historia y sus mitos. Es útil entender qué significan separadamente y qué aporta una respecto de la otra.

La década del ochenta fue para el autor de extraordinaria riqueza y actividad, coronadas con el otorgamiento en 1982 del premio Nobel de Literatura. En ese período publicó numerosos libros: una recopilación de su obra cuentística anterior a Los funerales…, crónicas y artículos periodísticos, reportajes políticos sobre Nicaragua y Chile, guiones cinematográficos y textos varios. Las tres novelas que publicó en el mismo lapso (Crónica de una muerte anunciada, Bogotá, 1981; El amor en los tiempos del cólera, Bogotá-Buenos Aires-Barcelona, 1985; El general en su laberinto, Buenos Aires, 1989) son muy variadas entre sí y ofrecen suficiente prueba de su capacidad para experimentar y renovarse. La primera es muy breve (más aún que El coronel…) y es —como su nombre lo indica— un cruce de crónica periodística con novela de corte policial, pero que comienza violando las reglas del género: desde la primera línea sabemos exactamente el día en que matan a Santiago Nazar y pocas páginas más adelante los nombres de sus asesinos; mediante un juego muy diestro de informaciones parciales, divergentes y filtradas a través del punto de vista de un narrador implicado, la novela nos revelará las razones de ese hecho, que arroja una reveladora luz sobre una cuestión de honor sexual y las tradiciones familiares en un pueblo colombiano. El relato se basa en una historia real, de origen periodístico, pero está trabajada con gran libertad y con un sentido muy preciso de los mecanismos de la intriga y la sorpresa propios del thriller, pese a que creemos al comienzo saber lo esencial. (Un detalle editorial sobre esta obra: su primera edición fue de 1 050 000 ejemplares, lo que puede compararse con las exiguas tiradas de sus años iniciales).

La segunda obra es, como su título lo indica, una novela de amor, pero que también contradice, con una variante tierna e irónica, las reglas del género: la historia romántica que nos cuenta comienza temprano en la vida de sus protagonistas, pero se consuma, después de los más divertidos incidentes y tropiezos, en las últimas páginas del libro, cuando los amantes son ya unos ancianos. El humor y la sabia comprensión de la pasión amorosa que la narración revela no son comunes; tampoco el arte para enredar, suspender o desatar el ovillo de la encantadora historia. Por su parte, El general… es otro encuentro —el más estrecho, sin duda— del autor con la historia hiapanoamericana y con un personaje ilustre: Simón Bolívar (7.3.), en los últimos días de su dramática vida, agobiado por la enfermedad y despojado de su poder. El modelo literario que García Márquez enfrenta y desecha aquí es el consabido de la novela histórica (o el de la biografía novelada), para caminar por el peligroso filo de la ficción como un vehículo para alcanzar la credibilidad que la Historia misma persigue y no encuentra. Aunque la indagación documental e histórica del autor es minuciosa y hasta puntillosa, el libro se apoya en ella sólo para agregarle sus propias intuiciones o para dar coherencia y vigencia humana a Bolívar; lo último es sustantivo: lo convierte en un personaje vivo de nuestro tiempo. Es decir, trata la Historia «sin renunciar (como el autor dice en una página agregada al final de la novela) a los fuegos desaforados de la novela». Las contradicciones y pequeñeces del héroe no sólo lo hacen más humano, sino que —irónicamente— destacan la cualidad visionaria, casi sobrehumana, de su ideal americanista, que le da un trágico perfil quijotesco: Bolívar es el pobre loco que tiene la razón. Ese designio impide que el libro se hiele en una mera reconstrucción biográfica o hagiográfica y le permite ofrecernos una imagen del personaje que, además de verosímil, es perfectamente tangible y actualísima. Así, las cuestiones que inquietaban a Bolívar en 1830 se proyectan sobre la situación presente de una América Latina en crisis y todavía en búsqueda de su unidad.

En años más recientes, García Márquez ha publicado, entre otros libros, Doce cuentos peregrinos, ya mencionado —su primera colección de relatos breves desde La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (Barcelona, 1972)—, en la que encontramos tres o cuatro cuentos notables, como «Sólo vine a hablar por teléfono»; la novela breve Del amor y otros demonios (Barcelona, 1994), apasionada historia de amor entre un clérigo y una niña a la que tiene que exorcizar, ambientada en una vieja Cartagena de Indias; y una crónica de actualidad política: Noticia de un secuestro (Barcelona, 1996), espléndido ejemplo de su pluma periodística. Al margen de eso, ha realizado diversos proyectos cinematográficos y ha seguido siendo el centro de una constante polémica en los medios políticos del continente por su indeclinable apoyo al régimen castrista y por sus tomas de posición frente a la grave situación en su país. La realidad de la violencia colombiana presidió sobre sus inicios de escritor y sigue siendo, más de cuarenta años después y con toda una notable obra ya hecha, una de sus grandes preocupaciones intelectuales.

Textos y crítica:

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, Los funerales de la Mamá Grande, Xalapa, México, Universidad Veracruzana, 1962.

— El coronel no tiene quien le escriba. La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, est. prelim. de Noé Jitrik, Buenos Aires, Librería del Colegio, 1975.

— El otoño del patriarca, Barcelona, Plaza & Janés, 1975.

— Crónica de una muerte anunciada, Bogotá, La Oveja Negra, 1981.

— El amor en los tiempos del cólera, Bogotá/Buenos Aires/Barcelona, Sudamericana, 1985.

— El general en su laberinto, Buenos Aires, Sudamericana, 1989.

— Doce cuentos peregrinos, pról. del autor, Buenos Aires, Sudamericana, 1992.

— Del amor y otros demonios, Barcelona, Mondadori, 1994.

— Noticia de un secuestro, Barcelona, Mondadori, 1996.

— Cien años de soledad, ed. de Jacques Joset, Madrid, Cátedra, 7.ª ed., 1996.

BLOOM, Harold (ed.), Gabriel García Márquez, New York, Chelsea House, 1989.

BODTORF CLARK, Gloria Jeanne, A Synergy of Styles. Art and Artifact in Gabriel García Márquez, Lanham, Maryland, University Press of America, 1999.

CANFIELD, Martha L., Gabriel García Márquez, Bogotá, Procultura/Instituto Colombiano de Cultura, 1991.

CARRILLO, Germán Darío, La narrativa de Gabriel García Márquez (Ensayos de interpretación), Madrid, Castalia, 1975.

COBO BORDA, Juan Gustavo (ed.), Repertorio crítico sobre Gabriel García Márquez, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1995, 2 vols.

Co-Textes, número especial dedicado a Gabriel García Márquez, Montpellier, 6 (1983).

DOLAN, Sean, Gabriel García Márquez, Nueva York, Chelsea House, 1994.

EARLE, Peter G. (ed.), Gabriel García Márquez, Madrid, Taurus, 1981.

FAU, Margaret Eustella, Gabriel García Márquez. An Annotated Bibliography, 1947-1979, Westport, Connecticut, Greenwood, 1980.

GIACOMAN, Helmy F. (ed.), Homenaje a Gabriel García Márquez, New York, Las Américas, 1972.

GULLÓN, Ricardo, García Márquez o el olvidado arte de contar, Madrid, Taurus, 1970.

JANES, Regina, Gabriel García Márquez. Revolution in Wonderland, Columbia, University of Missouri, 1981.

LEVINE, Suzzane Jill, El espejo hablado. Un estudio de «Cien años de soledad», Caracas, Monte Ávila, 1975.

LUDMER, Josefina, «Cien años de soledad». Una interpretación, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.

MARTÍNEZ, Pedro Simón (ed.), Recopilación de textos sobre Gabriel García Márquez, La Habana, Centro de Investigaciones Literarias/Casa de las Américas, 1969.

MCMURRAY, George R., García Márquez, New York, Frederich Ungar, 1977.

MENA, Lucila Inés, La función de la historia en «Cien años de soledad», Barcelona, Plaza & Janés, 1979.

MILLER, Yvette E., y Charles ROSSMAN (eds.), Gabriel García Márquez, Pittsburgh, Department of Hispanic Languages and Literatures/University of Pittsburgh, 1985.

MORELLI, Gabriele (ed.), Scrittura e sintasi in García Márquez, Milán, Cooperativa Libraria I. U. L. M., 1984.

OVIEDO, José Miguel, «García Márquez: la novela como taumaturgia» y «A la (mala) hora señalada» [sobre El otoño del patriarca y Crónica de una muerte anunciada], Escrito al margen, pp. 25-53.

— «García Márquez en el laberinto de la soledad» [sobre El general en su laberinto], Revista de Estudios Colombianos, Bogotá, 7 (1989), pp. 18-26.

PAOLI, Roberto (ed.), Invitto alla lettura de García Márquez, Milán, Mursia, 1981.

SALDÍVAR, Dasso, García Márquez: el viaje a la semilla, Madrid, Alfaguara, 2.ª ed., 1997.

SHAW, Bradley A., y Nora G. VERA-GODWIN (eds.), Critical Perspectives on Gabriel García Márquez, Lincoln, Nebraska, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1986.

VARGAS LLOSA, Mario, Gabriel García Márquez: Historia de un deicidio, Barcelona, Seix Barral, 1971.

VOLKENING, Ernesto, Gabriel García Márquez. Un triunfo sobre el olvido, Bogotá, Arango Ed., 1998.

VV.AA., Nueve asedios a García Márquez, Santiago, Ed. Universitaria, 1969.

WILLIAMS, Raymond L., Gabriel García Márquez, Boston, Twayne, 1984.

ZEMSKOW, Waleri, Gabriel García Márquez, Berlín, Volk und Wissen, 1990.

22.1.2. Carlos Fuentes en la Edad del Tiempo

Carlos Fuentes (1928-2012) forma, con Juan Rulfo (19.4.1.) y Octavio Paz (20.3.3.), la trilogía clave de la literatura mexicana en la segunda mitad del siglo XX y con mayor proyección dentro y fuera del continente. Fuentes ha sido siempre el más polémico de todos —aún más que el propio Paz—, el más discutido y criticado, el que ha atraído —como un pararrayos— las más tempestuosas pasiones sobre su contextura intelectual, su visión de México y su posición sobre la actualidad sociopolítica de América y del resto del mundo. En verdad, es más que un escritor: es un vocero de nuestra cultura y nuestra actualidad política, no sólo lúcido sino también valiente, sobre todo cuando, desde foros norteamericanos, critica su política exterior y defiende los derechos de los trabajadores e inmigrantes mexicanos en la metrópoli. Eso, más su constante presencia en los medios de comunicación de todas partes (por ejemplo, la serie televisiva «El espejo enterrado» que hizo para la BBC en 1992) y el propio estilo personal —intenso y escénico— del autor, han provocado reacciones muy vivas en diversos sectores del público, que se han entremezclado con los juicios que merece su obra literaria. Ese método, por cierto, equivale a usar argumentos ad homimem, que no resulta justo sobre todo si se emplea sólo en su caso y no a todos por igual. Lo que haremos es dejar al margen las simpatías o antipatías que despierta este provocador y reducirnos a leer sus textos, con lo que tenemos más que suficiente.

Habría que comenzar diciendo que Fuentes es uno de los más ambiciosos novelistas de nuestro tiempo; ambicioso en el sentido de que ha realizado proyectos cuyas proporciones bien pueden compararse con los de Carpentier (18.2.3.) o los del propio García Márquez (supra); lo ha hecho, además, con una tenacidad y persistencia excepcionales a lo largo de casi medio siglo. Su pasión literaria es auténtica y también lo es su pasión americana, que lo ha movido a representar y analizar la compleja fase de modernización de un país tan antiguo como el suyo, dentro del gran marco de la historia latinoamericana y mundial; es decir, ha compuesto un gran mural, un verdadero friso de la vida pública y privada de nuestro tiempo. Tan vastas y variadas son las imágenes de ese friso, tan complejo y abarcador su drama que, en algún punto de su evolución, Fuentes decidió organizar su «programa» creador y darle un nombre general: «La Edad del Tiempo», repitiendo el gesto de otro novelista mexicano, Agustín Yáñez (18.2.4.). La primera vez que el plan apareció fue al frente de su novela Cristóbal Nonato (México, 1987) y ha sido incluido en obras posteriores. Se compone de doce secciones, que a veces coinciden con una novela específica, y prevé veintiuna obras, de las cuales dieciocho han sido ya publicadas.

El título del programa narrativo es exacto si lo entendemos en dos sentidos: por un lado, alude al tiempo histórico, que se mueve siempre entre espasmos impredecibles y violentos, dejando un rastro de sangre y muerte; por otro, al tiempo de los grandes mitos humanos, donde la destrucción es anuncio de un nuevo renacer, donde todo está o estará vivo en algún momento de ciclos e imágenes eternos como los que brinda el lenguaje de la novela y la poesía. Su obra narrativa puede considerarse, por eso, una novela del tiempo y una fascinante invitación a vivir en el tiempo de la novela. El tiempo es para él una dimensión abierta a infinitas transfiguraciones, fantasmagorías y hechicerías que cuestionan o extienden nuestra percepción de la realidad, como Cortázar (20.3.2.) lo hizo a su modo. El mundo de Fuentes es, a semejanza del arte mesoamericamo, ceremonial, ritual, excesivo, grotesco, cifrado. Su recreación de las poderosas imágenes de la antigua cultura mexicana puede compararse a la que encontramos en la poesía de Paz, sobre todo porque ambos la ensamblan en una visión integradora con otros mitos del pasado y del presente. México es el centro de su indagación, pero alejado de todo nacionalismo provinciano (lo que quizá pueda ayudar a explicar los reparos de ciertas lecturas locales). Su obra es una apertura de la novela mexicana al más amplio espíritu cosmopolita, al universalismo que le permite a la realidad latinoamericana dialogar con el mundo y reconocerse como legítima parte de ella: representa un movimiento de libertad conceptual, estética y moral.

El cosmopolitismo de Fuentes parece acompañarlo desde su nacimiento: este mexicano nació en Panamá, donde su padre hacía servicio diplomático, e hizo su primera educación en Santiago de Chile —allí compartió años en un colegio inglés con José Donoso (22.2.1.)— y en Washington, donde descubrió, en medio de la cultura anglosajona, que era un latinoamericano. Antes de establecerse en México, anduvo por Buenos Aires, Montevideo y Quito. Aunque, más tarde, hizo estudios internacionales en Ginebra y desempeñó cargos en ese campo en el extranjero, su vocación literaria, que había despertado en su adolescencia, se volvió su actividad central en la década del cincuenta. Su primer libro fue una colección de seis cuentos titulada Los días enmascarados (México, 1954). El simbolismo del título es significativo porque alude a los cinco días nemontani que, según el calendario azteca, abren un espacio vacío entre el fin de un año y el comienzo del otro, entre el pasado y el futuro —que es también un pasado. Máscaras, dobles, espejos y espejismos son presencias obsesivas en su mundo imaginario; descubrir lo que hay detrás de ellos es lo que guía su esfuerzo creador. Ese acto de revelación es irresistible y aterrador: abre un abismo bajo nuestros pies y destruye todas nuestras certezas sobre el mundo real. No es que éste no exista: lo que ocurre es que es distinto de lo que pensábamos, un espacio y un tiempo ilimitados donde convivimos con nuestra muerte y renacemos de ella.

La región más transparente, su primera novela, aparece en México en 1958. Esta obra marca un hito en la literatura nacional e hispanoamericana: es un retrato ardientemente crítico de la realidad urbana de la capital mexicana, símbolo del fracaso general de la Revolución y el surgimiento de una nueva burguesía nacional como clientela del régimen de Miguel Alemán, con quien se reafirma la dependencia económica del país respecto de Estados Unidos. El comienzo del México moderno está visto como el fin de los ideales revolucionarios y de una realidad social, encarnado en la decadencia de la capital asentada en un alto valle que Humboldt llamó «la región más transparente del aire» y que ahora respira gases tóxicos, miseria, corrupción. La famosa cita fue recogida por Alfonso Reyes (14.1.1.) en su Visión del Anahuac (1915), de donde Fuentes evidentemente la tomó como emblema de la caída de México, desde el paraíso prometido, en el infierno de la civilización moderna. El gran protagonista es la ciudad masificada y caótica donde se congregan personajes cuyos conflictos sociales, culturales y personales representan los de todo el país: un microcosmos caótico y monstruoso, enfermo de su misma hipertrofia y de los delirios de grandeza de su clase dominante surgida tras la Revolución. Es revelador que uno de los personajes individuales sea Federico Robles, un revolucionario que traiciona sus ideales y representa el arribismo alemanista; en él tenemos una clara prefiguración del héroe de la siguiente gran novela del autor, que guarda otras interesantes relaciones con ésta.

Recuérdese también que Pedro Páramo de Rulfo había aparecido en 1955; con las obras de estos autores la larga serie de «novelas de la Revolución» (14.2.) estaba llegando a su fin, con un tono de terrible desencanto: crisis en el mundo rural rulfiano, apocalipsis en el mundo urbano de Fuentes. Haciendo cierto contrapeso a Robles, tenemos a Ixca Cienfuegos, que es la principal voz narrativa de la novela y que desborda los marcos realistas del relato pues, por su búsqueda de un vínculo con las viejas raíces indígenas del país, funciona en un nivel mítico o utópico; es él quien, al comenzar la novela, nos dice amargamente: «Aquí me tocó nacer. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire». En esta novela de violentos contrastes hay uno muy importante: el de las familias Pola y Robles-Zamacona, cuyas diferencias se prolongan a través de la conducta y la acción de sus descendientes Rodrigo Pola y Manuel Zamacona. Las constantes digresiones sobre la «mexicanidad», el perfil psicológico del mexicano y su relación con su propia sociedad y cultura tienen fuertes ecos de El laberinto de la soledad de Paz, pero asimiladas de un modo muy personal. (La historia de la relación amistosa e intelectual entre estos dos hombres es larga, rica y de grandes consecuencias en el plano literario; esa amistad sufrió una grave crisis en la década del ochenta, que los distanció y cortó un provechoso intercambio de ideas). Las deudas de Fuentes con el lenguaje y las técnicas de la novela anglosajona moderna (Dos Passos, Faulkner, D. H. Lawrence) son también notorias; quizá aprendió de ellos la posibilidad de escribir novelas sin argumento central, reemplazándolo por una serie de núcleos temáticos que se superponen o alternan. Estas características del diseño narrativo pueden producir cierta incoherencia o confusión, pero la novela impresiona por su empeño totalizador, su arrebato pasional, su humor a veces macabro y la riqueza desorbitada de sus imágenes, que tienen esa gestualidad barroquizante a la que Fuentes pronto nos acostumbraría.

Desde entonces el ritmo de su producción empieza a hacerse intenso, casi constante. En el vasto conjunto que se ha ido acumulando hasta el presente pueden notarse altibajos, cumbres pero también caídas producidas sobre todo por dos razones contradictorias: una tendencia a la excesiva artificiosidad formal, al virtuosismo que deslumbra pero que hiela la sustancia del relato, como ocurre en Cumpleaños (México, 1969); y una tendencia a descuidar, por prisa, el acabado de algunas obras que se resienten por detalles de composición. La obra de Fuentes es tan vasta que hay suficiente material en las que muestran la esplendidez que puede alcanzar su arte, y en algunas de ellas nos concentraremos.

Si nos reducimos sólo a tres novelas —La muerte de Artemio Cruz (1962), Zona sagrada (1967) y Terra nostra (1975), todas impresas en México—, tendremos, aparte de obras de trazo notable, la confirmación de la extraordinaria complejidad y ambición literarias de las que el autor es capaz. Pocos (salvo Fuentes) creerían necesario añadir más a lo allí escrito.

La muerte… es una novela fundamental: si no existiese nuestro género sería más pobre. Mientras La región… tiene una estructura asimétrica y heterogénea, la de esta novela es rigurosa y somete cada una de sus transiciones a un obsesivo patrón que no se altera en ningún momento. Los grandes motivos aquí son, otra vez, la máscara y el rostro tras la historia mexicana, la autenticidad y la traición de la promesa revolucionaria; en fin, el dilema circular entre la vida y la muerte. La novela adopta la forma de una indagación sobre quién fue, en verdad, Artemio Cruz, un hombre arquetípico de la vida pública mexicana en la primera mitad del siglo. ¿Fue un héroe, un líder providencial, un político corrupto, un inescrupuloso manipulador, un exitoso hombre de negocios, un traidor a toda causa justa, una víctima de las circunstancias?

El hecho de que estas preguntas surjan post mortem, pues la novela comienza con Artemio agonizando tras una operación quirúrgica, les otorga una resonancia trágica a la vez que necesaria: es el juicio final de la Historia cuando la larga y compleja carrera de este hombre ha llegado a su fin y todo es irrevocable; es el juicio a un muerto hecho para que los que lo sobreviven entiendan la pesada herencia que les ha dejado. Es decir, tenemos la revisión total de una vida hecha desde la perspectiva de su muerte, que aparece como una instancia que ilumina y da sentido a la acción de un hombre discutido y discutible, envuelto en misterios, leyendas y medias verdades.

A través de él, Fuentes juzga a toda una época (otra vez, la del alemanismo y un poco más allá), a todo el proceso revolucionario y, en efecto, a todo un país. Artemio Cruz es el emblema de la promesa y el fracaso de la historia mexicana moderna, de lo que pudo ser y no fue. La gran cuestión, el angustioso por qué de esa frustración histórica bañada en sangre, es lo que la novela se plantea y examina desde todos los ángulos posibles; si no llega a una conclusión definitiva, como no sea a la que nosotros mismos —los lectores— llegamos, es porque lo humano es siempre relativo. Para tratar de echar luz sobre cómo se tejió el destino de ese hombre, la indagación se concentra en ciertos momentos decisivos de su vida, en las instancias en que él eligió libremente entre dos opciones; ahora ha agotado su libertad y es un prisionero —igual que México— de sus decisiones. En este nivel, Artemio es un personaje existencial, esclavo —como diría Sartre— de su libertad y librado a su suerte en un mundo de difíciles elecciones y actos de voluntad.

La novela está narrada como un gran esfuerzo retrospectivo, de atrás para adelante, pero no en orden o siguiendo una «línea argumental», sino de modo fragmentario, a través de tres series de secuencias, en vez de capítulos o episodios propiamente dichos. Las secuencias del YO, el TÚ y el ÉL, reconocibles en primer término porque cada una de ellas comienza con alguna de esas palabras, se alternan —con absoluta regularidad— en el foco de atención narrativa. El orden en el que las mencionamos es el que tienen en la novela, y así las examinaremos. Cada una corresponde, además, a un tiempo distinto: el presente, el futuro y el pasado, respectivamente; y también a distintos planos discursivos: subconsciente, inconsciente colectivo, conciencia. El YO en el presente es el agónico Artemio, reducido a básicas sensaciones y confusas percepciones de lo que ocurre alrededor de su cuerpo debilitado y destinado a morir. La forma estilística que adopta esta serie es la de un monólogo interior, entrecortado y cada vez más parpadeante. El TÚ es el nivel más complejo porque es una forma de meditación poética que, por moverse en una dimensión mítica o virtual, escapa a los condicionamientos del tiempo histórico y se acerca al futuro y a la intemporalidad de lo que pudo ser o será. Es una dimensión que envuelve a todos los tiempos y los niega con sus constantes insinuaciones de que es la voz recurrente del suceder cíclico; pero también puede interpretarse como un desdoblamiento del YO, en diálogo consigo mismo o con el lector. La serie del ÉL es, desde el punto de vista narrativo, la que acarrea el mayor peso porque contiene los episodios fundamentales de la vida de Artemio. Ocurren en el pasado histórico, usan la tercera persona tradicional y están configurados como flashbacks que van fechados y cuya cronología varía ampliamente. Por ejemplo, las tres primeras de las secuencias del ÉL transcurren en fechas precisas de los años 1941, 1919 y 1913. El mejor modo de mostrar sus diferencias de tono, perspectiva y estilo es citar los breves pasajes que abren las tres primeras:

YO despierto… Me despierta el contacto de ese objeto frío con el miembro. No sabía que a veces se puede orinar involuntariamente. Permanezco con los ojos cerrados. Las voces más cercanas no se escuchan. Si abro los ojos, ¿podré escucharlas?…

TÚ, ayer, hiciste lo mismo de todos los días. No sabes si vale la pena recordarlo. Sólo quisieras recordar, recostado allí, en la penumbra de tu recámara, lo que va a suceder: no quieres prever lo que ya sucedió. En tu penumbra, los ojos ven hacia adelante; no saben adivinar el pasado […].

ÉL pasó en el automóvil rumbo a la oficina. Lo conducía el chófer y él iba leyendo el periódico, pero en ese momento, casualmente, levantó los ojos y las vio entrar a la tienda. Las miró y guiñó los ojos y entonces el auto arrancó y él siguió leyendo las noticias que llegaban de Sidi Barrani y el Alamein […].

Las tres series de secuencias se disponen en doce conjuntos, lo que daría un total de treinta y seis secuencias, pero en verdad hay dos secuencias más, que funcionan como un cierre —incompleto— de la novela: la secuencia treinta y siete del YO, de apenas cuatro líneas, y la última en la que el TÚ se integra con las otras voces en un último intento de encontrar un sentido irrecusable. La novela se cierra con estas líneas: «los tres… moriremos… Tú… mueres… has muerto… moriré». Es decir, falta la secuencia treinta y nueve, que correspondería al ÉL, y así el rompecabezas queda para siempre con una pieza menos: el enigma de Artemio no ha quedado resuelto del todo. En conjunto, el diseño puede compararse a un mosaico en el que cada pieza —salvo la última— tiene su lugar exacto, su significado propio y en relación con el cuadro general:

presente

1

4

7

10

13

16

19

22

25

28

31

34

37

SUBCONSCIENTE/YO

futuro

2

5

8

11

14

17

20

23

26

29

32

35

(38)

INCONSCIENTE

COLECTIVO/TÚ

pasado

3

6

9

12

15

18

21

24

27

30

33

36

X

CONCIENCIA/ÉL

Es fácil observar, según este diagrama, que la lectura de las secuencias supone someterse a los constantes cambios de narrador, nivel, tiempo y estilo narrativo, cambios que están subrayados por una serie de marcas estilísticas: las fórmulas triádicas del YO, los leitmotives y recurrencias del ÉL («Cruzaron el río a caballo», «Sobreviví, Regina», etc.) y las refracciones y reflexiones de esas tres voces que en realidad son una. En un relato tradicional la relación dominante entre capítulo y capítulo es la de sucesión lineal; en esta narración se agregan los valores de contraste, oposición, desplazamiento y contigüidad. Cada secuencia funciona como una encrucijada entre su relación secuencial con la anterior y la siguiente, y la relación homológica con las inmediatas de su serie; por ejemplo:

Es decir, la estructura de la novela es poliédrica: cada pieza del mosaico genera contactos múltiples con las otras y así gana un valor relativo o posicional además del propio. Si se piensa bien, esa clase de relación es propia del montaje cinematográfico, donde las disyunciones, confluencias y fragmentaciones son parte esencial del relato. Es bien conocido el interés de Fuentes por el cine, pues ha escrito guiones y ciertas novelas han sido redactadas teniendo en mente la versión cinematográfica, como Zona sagrada (1967) y Gringo viejo (1985), ambas en México. En este caso, hay algo más profundo: existe un modelo cinematográfico como patrón estructural de la novela. Se trata de Citizen Kane (1949), la obra maestra de Orson Welles, que no sólo comienza con la muerte de un poderoso hombre público (a su vez inspirado en una persona real: el magnate Randolph Hearst), a partir de la cual unos periodistas tratan de encontrar «el ángulo» para entender lo que fue su vida. Empiezan indagando por la última palabra que pronunció Kane en su lecho de muerte: Rosebud, una clave que cumple una función semejante a los leitmotives que hemos señalado en La muerte… La notable escena en la mansión de Coyoacán, donde el envejecido Artemio celebra la fiesta de Año Nuevo y percibe el vacío de su propio poder, está compuesta de modo análogo a la de Kane viéndose repetido en los espejos de su opulento palacio en Xanadú. Tampoco hay que olvidar los lazos que esta obra guarda con las ricas tradiciones mexicanas: el culto a la muerte, el barroco, los corridos, la poesía de Gorostiza (16.4.3.), etc. En fin, esta novela es una espléndida variante de una historia eterna: la ascensión y caída del héroe, en las que arrastra a su pueblo.

Si La muerte… puede parecernos compleja, las que le siguen la sobrepasan largamente, incluso al punto de haber sido una razón para criticar al autor por casi obstruir la lectura de su propio relato. Si esto, en algunos momentos, puede resultar cierto, también lo es que esas dificultades se deben a que los lectores no estaban del todo preparados para aceptar que estas obras eran algo más que novelas: campos de experimentación radical en los que el libre juego de la imaginación, la parodia de otros libros y productos culturales (el cine, sobre todo) y la teorización sobre las relaciones entre el texto y su autor son tan o más importantes que la historia narrada. Cambio de piel, y en buena medida Terra nostra, no son simples «textos», sino performances, un conjunto de posibilidades que el lector/participante tiene que activar para incorporarlo a su propia experiencia y hacerlo viable; sólo en esos términos es posible hablar de «narrador», «personajes» e «historia». Ambas novelas son típicos ejemplos de la profunda renovación que nuestra novela sufrió a partir de la década del sesenta; la primera, sobre todo, tiene más de un contacto con Rayuela de Cortázar (20.3.2.), a quien precisamente está dedicada.

No podemos sino dar una sucinta idea de cómo funcionan los mecanismos narrativos de Cambio de piel, dejando mucho sin explicar. Es muy útil leer bien los textos epigráficos que abren cada una de las tres partes del libro, pues allí habla el Narrador (un personaje capital para su propia trama) y expresa —entre ironías y citas literarias— sus intenciones. El primero de esos breves textos se titula «Una fiesta imposible» (que define bien la clase de relato que tenemos entre manos); en él nos enteramos de que «[e]l Narrador termina de narrar una noche de Septiembre en La Coupole», lo que coincide con las fechas de redacción que figuran al final de la novela. Es decir, el libro empieza cuando termina: como una fiesta girando en la imaginación del lector. El segundo tiene como título «En cuerpo y alma», incluye citas de Tzara y Foucault y postula su estética de «participar en un happening personal que es una novela de consumo inmediato: recreación». En el tercer texto (cuyo título es un eslogan turístico: «Visite nuestros subterráneos»), el Narrador, tras citar un poema de Paz, se identifica y declara: «El Narrador, Xipe Totec, Nuestro Señor el Desollado, cambia de piel».

Las ideas clave son, pues, fiesta, recreación (en los dos sentidos del término), cambio, y ésos son los grandes motivos del libro. En la plaza principal de Cholula, el Narrador se encuentra con cuatro de sus personajes, que llegan de un viaje: Elizabeth, Javier, Isabel y Franz. Este nivel se confunde con otro que reactualiza una realidad del pasado: la llegada de Hernán Cortés (2.3.3.) y su alianza con los toltecas contra los aztecas. En la segunda parte reencontramos a estos personajes en medio de un viaje que debería llevarlos de la capital a Veracruz, mientras el Narrador, separado de ellos, sigue una ruta paralela; el viaje de los protagonistas no culmina pues se detienen en las pirámides de Cholula, lo que explica la situación de la primera parte; en esta sección hay ciertos ecos de Under the Volcano (1947) de Malcolm Lowry. La historia básica de la novela es la aventura de los cuatro, el intercambio de parejas que se produce entre ellos y sobre todo el relato de sus respectivos pasados, que nos llevan a espacios completamente alejados y distintos, como la Alemania nazi en el caso de Franz o su encuentro en un paraje griego con Elizabeth. Más decisivo todavía es el encuentro del Narrador con Elizabeth al final de esta parte, y la complicidad que se trama entre ellos respecto de los otros. La breve tercera parte narra el desenlace que tiene lugar en las pirámides, en el que el grupo de hippies que ha circulado antes por la novela contribuye a dar a ésta un final burlesco.

En realidad, no es posible referir la trama en síntesis sin hacerla del todo ininteligible. Ni los personajes ni las situaciones aspiran a la verosimilitud psicológica o realista. El relato está configurado como una constante metamorfosis de esto en aquello, con personajes que se desdoblan, comparten nombres (Isabel-Elizabeth), están simultáneamente aquí y allá, en una abigarrada fusión de los planos del sueño, la memoria y la acción presente. La relación que el Narrador tiene con sus creaturas produce el estado de fluidez y reversibilidad (las ruinas griegas son las pirámides aztecas y también los campos de concentración) en el que la materia narrativa se mantiene. Por eso el Narrador se identifica con Xipe Totec, el dios de la piel desollada que emblematiza aquí la metamorfosis cíclica. La base conceptual de la novela está en las teorías, entonces en pleno apogeo, del estructuralismo, el metalenguaje y la écriture desarrolladas por Foucault, Barthes, Benveniste y otros.

Fuentes quería experimentar con la posibilidad de representar una realidad que, siendo reconocible por sus datos objetivos, fuese a la vez una materia enteramente maleable en sus manos y bajo su total control: un puro «texto» que generaba imágenes de manera autónoma. En algunos niveles o instancias ese esfuerzo desemboca en una especie de irritante autofascinación formal, en una sofisticación intransitiva. Fuentes representaba una actitud extrema dentro de una tendencia que parecía florecer en esos años, como De dónde son los cantantes (1967) de Sarduy (22.2.3.) y 62. Modelo para armar (1968) de Cortázar lo demuestran. Hay que mencionar, por último, que el tratamiento del tiempo y la imagen que trajo el nuevo cine francés —la llamada nouvelle vague— influyeron sobre este libro, igual que el cine expresionista alemán y los melodramas norteamericanos de la década del cuarenta; algunos fotogramas de esas películas aparecen insertados en la segunda parte de la novela.

Con sus casi ochocientas páginas y su infinita constelación de temas, motivos, personajes y ambientes, Terra nostra es una de las obras más caudalosas que se han escrito en nuestro continente y una de las menos comprendidas también, lo que en cierta medida es explicable por la abrumadora riqueza de su trama o tramas. El lector se queda con una impresión de majestuosidad cuando cierra el libro, tras una azarosa travesía de hondura y vastedad poco comunes. Esta novela quiere ser —y es— muchas cosas a la vez: una suma de los mitos humanos; una reescritura de la historia; una interpretación de España; una reflexión americana; un ensayo disidente sobre la función de la literatura, el arte y la religión en el destino humano; una propuesta utópica; un collage de otras obras; un trabajo de erudición; una novela de aventuras; un nuevo diálogo de la lengua; un examen del pasado; una predicción del futuro y (no por último) un inmenso poema erótico.

Teóricamente, Terra nostra es una novela imposible: un libro así no puede existir. Pero los mejores momentos de la historia de la literatura están hechos de empresas como esas delirantes excepciones: En busca del tiempo perdido, La montaña mágica, Ulises… En un gesto de enorme audacia, Fuentes ha querido escribir una enciclopedia de su propio saber novelístico, en la que cabe todo lo que lo preocupa, ama, detesta, recuerda, desea. Es un paradigma de su arte que se define por su vocación inclusiva y envolvente, de no dejar nada afuera, en lo que se parece tanto a Carpentier (18.2.3.). La construcción es tan deslumbrante como aplastante, pues su propia superabundancia parece levantarse contra el autor y contra el desprevenido lector, que puede sentirse desconcertado y dispuesto a abandonar la ardua tarea de sumergirse en el texto. Pocos sobreviven al esfuerzo y menos son capaces de releerlo, que es precisamente el único modo de entenderlo cabalmente.

Para penetrar ese orbe barroquizante y excesivo hay que tener en cuenta algunos principios básicos. El primero es considerar Terra nostra como una interpretación total del mundo hispánico dentro de la cultura mediterránea. En sus ensayos, Fuentes siempre ha defendido con vigor la idea de una cultura integradora, heteróclita y asimiladora de los más dispares aportes. La nuestra es una síntesis de lo español, lo indígena, lo árabe, lo africano, lo asiático: un crisol de herencias con profundas raíces y frondosas ramas. El mar que nos separa de Europa y del resto del mundo es también una vía de encuentro y descubrimiento, pues por allí vinieron los conquistadores españoles, que, mientras destruían, crearon increíbles alianzas entre lo propio y lo ajeno. Esa historia, que es nuestra promesa y nuestro destino, constituye el cañamazo sobre el que Fuentes erige su construcción como un puente por el cual hace desfilar a Cervantes, la Celestina, Don Juan, Felipe II, etc., y les deja vivir nuevas aventuras que los entremezclan con figuras americanas reales como los cronistas de Indias y Sor Juana (5.2.) o con otros salidos de su imaginación.

La segunda noción fundamental, estrechamente asociada con la primera, es la de que el arte opera dentro de un sistema continuo de préstamos y variantes de lo preexistente. La imaginación de Fuentes se apropia de otras imaginaciones —antiguas, modernas, anónimas, reconocibles— para crear con ellas un palimpsesto, una polifonía que ensambla voces propias y ajenas. Terra nostra no existiría sin el estímulo de otras obras literarias, artísticas o de pensamiento de las que ella puede considerarse una reescritura que proyecta sus significados y propuestas en direcciones inesperadas, quizá contradictorias de sus modelos. La relación de este libro con la pintura española, italiana y flamenca es tan estrecha que, sin algunas de esas obras maestras (por ejemplo, la de Luca Signorelli), muchas de sus páginas no tendrían el sentido que tienen o simplemente no existirían. En la página de «Reconocimientos» que antecede a la novela, el autor menciona algunas de esas fuentes tan dispares como Buñuel y Quevedo, o como los trabajos de Norman Cohn sobre el milenarismo (un tema de gran importancia en la novela) o el libro The Art of Memory de Frances Yates. En medio de ese material inspirador o informativo, figura un objeto mágico y simbólico: «el mapa de plumas de la selva americana, que en realidad es una máscara» que le mostró en París el pintor Roberto Matta; ese objeto será una de las obsesiones centrales del relato, especialmente en la Segunda Parte, y un verdadero hilo de Ariadna que guía a los personajes y a los lectores por el laberinto textual. Ese mapa-máscara es una de las claves de la obra, su derrotero y su enigma.

El tercer principio es un recurso estructural que Fuentes ha reinventado como variante de uno antiquísimo que ya había ensayado en Cambio de piel: la narración por relevos. Consiste en el establecimiento de un sistema de voces narrativas múltiples que se ceden el puesto en una cadena infinita que tiende a la circularidad. Cada una anuncia e inaugura un relato que conduce a otra narración que repite el esquema. De este modo, las secuencias tienen a la vez una gran autonomía y son simples partes de un sistema general: funcionan exactamente como los relatos míticos. Son válidas por sí mismas y tienen un propio ritmo, lenguaje y tensión, pero se justifican en definitiva por su conexión con el resto del cuerpo narrativo. Cada una es el tramo de una totalidad; cada una está en movimiento continuo y asegura el carácter envolvente de la obra. Juan Goytisolo, en un comentario en la solapa del libro, habla de los personajes como «hombres-relato» y compara el procedimiento con las muñecas rusas (una dentro de otra, ad infinitum) y con el procedimiento narrativo de Sherezade en Las mil y una noches. Un ejemplo: la muchacha que ve hundirse en las aguas del Sena a Polo Febo (personaje que encarna el nivel utópico de la novela) en las primeras páginas de la obra resulta ser Celestina; esa escena apocalíptica se cierra con estas palabras de ella: «Éste es mi cuento. Deseo que oigas mi cuento». La secuencia-relevo siguiente se abre con esta palabra: «Cuéntase» y comienza una historia en tiempo y espacio del todo distintos.

Dejamos sin tratar todo lo que Fuentes ha publicado aparte de sus narraciones extensas: varios libros de cuentos y novelas cortas, obras teatrales, ensayos literarios y políticos (que guardan estrecha relación con su creación, como es el caso de Cervantes o la crítica de la lectura, México, 1972) y una enorme cantidad de trabajos periodísticos en castellano e inglés. Incluso ha hecho traducciones; entre ellas, la de Tres obras (México, 1994) de Harold Pinter. Entre los numerosos premios que ha ganado están el Rómulo Gallegos (1977) y el Cervantes (1987).

Textos y crítica:

FUENTES, Carlos, Obras completas. 1. Novelas; 2. Cuentos y novelas cortas, México, Aguilar, 1985-1986.

— La muerte de Artemio Cruz, liminar del autor y ed. de Francisco Javier Ordiz, 1994.

Anthropos, 91, núm. dedicado a Carlos Fuentes, Barcelona, 1988.

BEFUMO BOSCHI, Liliana, y Elisa CALABRESE, Nostalgia del futuro en la obra de Carlos Fuentes, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1974.

BOLDY, Steven, Memoria mexicana, México, Taurus, 1998. [Sobre La región más transparente].

BRODY, Robert, y Charles ROSSMAN (eds.), Carlos Fuentes. A Critical View, Austin, The University of Texas Press, 1982.

COLCHERO, María Teresa, Carlos Fuentes: hermetismo medieval y cultura hispánica, Puebla, México, Secretaría de Cultura, 1994.

CONDE ORTEGA, Francisco, y Arturo TREJO VILLAFUERTE (eds.), Carlos Fuentes: 50 años de escritor, México, Universidad Autónoma Metropolitana/Unidad Azcapotzalco, 1993.

DURÁN, Gloria, La magia y las brujas en la obra de Carlos Fuentes, México, UNAM, 1976.

FARIS, Wendy, Carlos Fuentes, New York, F. Ungar, 1983.

FEIJOO, Gladys, Lo fantástico en los relatos de Carlos Fuentes. Aproximación crítica, Montclair, New Jersey, Senda Nueva Edics., 1984.

GARCÍA-GUTIÉRREZ, Georgina, Los disfraces. La obra mestiza de Carlos Fuentes, México, El Colegio de México, 1981.

— (ed.), Carlos Fuentes. Relectura de su obra: «Los días enmascarados» y «Cantar de ciegos», Guanajuato/México, Universidad de Guanajuato/INBA, 1995.

GARCÍA NÚÑEZ, Fernando, Fabulación de la fe. Carlos Fuentes, Xalapa, México, Universidad Veracruzana, 1989.

GIACOMAN, Helmy F. (ed.), Homenaje a Carlos Fuentes. Variaciones interpretativas en torno a su obra, New York, Las Américas, 1971.

GONZález, Alfonso, Carlos Fuentes: Life, Work, and Criticism, Fredericton, New Jersey, York Press, 1987.

GUZMÁN, Daniel de, Carlos Fuentes, New York, Twayne, 1972.

IBSEN, Kristine, Author, Text, and Reader in the Novels of Carlos Fuentes, New York, Peter Lang, 1993.

ORDIZ, Francisco Javier, El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, León, México, Universidad de León, 1987.

ORTEGA, Julio, Retrato de Carlos Fuentes, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1995.

OVIEDO, José Miguel, «Terra nostra: sinfonía del Nuevo Mundo», Escrito al margen*, pp. 118-142.

RODRÍGUEZ CARRANZA, Luz, Un teatro de la memoria: análisis de «Terra nostra» de Carlos Fuentes, Lovaina, Leuven University Press, 1990.

SÁNCHEZ REYES, Carmen, Carlos Fuentes y «La región más transparente», Río Piedras, Puerto Rico, Edit. Universitaria, 1975.

STOOPEN, María, «La muerte de Artemio Cruz»: una novela de denuncia y traición, México, UNAM, 1987.

VAN DELDEN, Maarten, Carlos Fuentes, Mexico and Modernity, Nashville, Vanderbilt University Press, 1997.

VV.AA., La obra de Carlos Fuentes: una pasión múltiple, Madrid, Pliegos, 1988.

WILLIAMS, Raymond Leslie, Los escritos de Carlos Fuentes, México, Fondo de Cultura Económica, 1999.

WING, George Gordon, Some Remarks on the Literary Criticism of Carlos Fuentes, Austin, The University of Texas Press, 1983.

22.1.3. Vargas Llosa: jerarquías de la realidad y el poder

De las tres figuras cuyas obras son casi enteramente acarreadas por la ola cuya cresta daría origen al «boom», el peruano Mario Vargas Llosa (1936) es el más joven y el único cuya primera novela corresponde a la década del sesenta; resultó así comprensible que fuese el que encarnase mejor el nuevo espíritu literario: puede decirse que «nació» con el «boom» y que ayudó a definirlo y a identificarlo con una joven generación que aparecía en el horizonte. Si su producción novelística justificaba en sí misma ese papel representativo, los rasgos de su personalidad literaria, su disciplina y su pasión creadora, su temprana madurez intelectual acompañante de la estética sirvieron para que el «boom» tuviese en él un protagonista, un portavoz y un interlocutor de excepcional aptitud para cumplir esos papeles con una tenacidad y diligencia a toda prueba. Un poco en broma, Donoso (infra) dijo alguna vez que en el «boom» había otros grandes escritores, pero que Vargas Llosa «era el primero de la clase». Ese joven magisterio se extendió rápidamente a otros ámbitos, como la crítica literaria, la crónica cultural y el debate político, a través de una intensa actividad ensayística y periodística que suma hoy miles de páginas. Casi cincuenta años después, sigue cumpliendo las tareas que él cree le competen a un escritor de nuestro siglo: crear, opinar y participar en la vertiginosa actualidad que vive.

Vargas Llosa nació en Arequipa, ciudad al sur del Perú. Pasó sus primeros años de niñez en Cochabamba (Bolivia), Piura y Lima, siguiendo los azares de un hogar fracturado; en ese último lugar, estudió dos años en el colegio militar Leoncio Prado, experiencia que se convertiría en materia de su primera novela, La ciudad y los perros (Barcelona, 1963). Sus inicios literarios fueron tempranos pero algo oscuros; a los dieciséis años estrenó en Piura una obra de teatro, «La huida del Inca» (hoy posiblemente perdida); escribió y publicó algunos cuentos en Lima; e hizo periodismo cultural en diversas publicaciones. Siguió estudios de literatura en la Universidad de San Marcos, donde se graduó como bachiller. A los dieciocho años se casó con su tía política, Julia Urquidi, lo que causaría un gran escándalo en su familia; esta historia y la de su propia formación literaria serían la materia de otra de sus novelas, La tía Julia y el escribidor (Barcelona, 1977). Como puede notarse, la fantasía del autor suele excitarse sólo si tiene el apoyo de una concreta experiencia personal, con personajes y ambientes reales y a veces hasta con nombres propios; su imaginación se alimenta retrospectivamente de hechos que le ocurrieron.

Cuando viaja a París y luego a Madrid en 1959, era casi un perfecto desconocido. En realidad, sus años formativos en Lima coinciden con la presencia dominante de un grupo de narradores peruanos que pertenecen a la llamada «Generación del 50» (21.1.2.), con la que el autor tiene una relación tangencial. Por un lado, es evidente que esta generación, cuya principal figura narrativa es Julio Ramón Ribeyro (21.2.), estimuló su vocación literaria con su visión realista de la sociedad peruana, especialmente la de Lima. Con ellos aprendió a cultivar el realismo urbano, de clara intención social y testimonial, a veces inspirado en la escuela narrativa norteamericana, el neorrealismo literario y cinematográfico italiano y las ideas del «compromiso» desarrolladas por Sartre. Estos influjos son visibles en los cuentos juveniles de Vargas Llosa y aun en sus primeras novelas.

Pero, por otro lado, es evidente que su proyecto literario era radicalmente distinto, pues si bien podía seguir a los «del 50» en el retrato descarnado de la vida urbana de Lima y en el examen de la crisis social y moral que suponía, se apartaba de su camino en cuanto al uso de ciertas técnicas narrativas y en su resistencia a presentar «tesis» o propuestas ideológicas de determinado signo. En general, puede decirse que la novedad que introduce su obra es la ruptura del modelo de representación naturalista y del esquema intelectual algo simplista en el que se apoyaba el documentalismo de ese grupo. La misma evolución de las novelas del autor demostraría su rápida independencia estética, estimulada por su experiencia europea y el descubrimiento de otras formas y propuestas. Aun en los años anteriores a esa experiencia hay gestos y rasgos que anuncian su independencia. En la efímera revista Literatura (1958-1959) que codirige en Lima, hay signos de la aparición de un sector nuevo de escritores —Luis Loayza (23.8.) es uno de ellos— que presentaba una especie de alternativa, más subjetiva y «moderna», a la «Generación del 50»; por ejemplo, la temprana nota de Vargas Llosa sobre el poeta César Moro (17.3.) es un testimonio de su exaltación del espíritu rebelde e irracional del surrealismo. Todo esto es parte de su prehistoria literaria; la verdadera historia comienza en Europa.

El primer exilio de Vargas Llosa (primero en París, luego en Londres, finalmente en Barcelona) duraría quince años. Aunque interrumpido por periódicos viajes a su país, el grueso de su producción ha sido realizado desde el extranjero, lo que hace más revelador el sesgo retrospectivo al que hemos aludido y su reconstrucción de vivencias íntimas o colectivas del Perú, que constituyen la base de su ficción. Hay dos excepciones a esa regla: La guerra del fin del mundo (Barcelona, 1981), que ocurre en el Brasil a fines del siglo XIX, y su más reciente novela, La fiesta del chivo (Madrid, 2000), que transcurre en República Dominicana durante la dictadura de Rafael Trujillo. En 1974, Vargas Llosa volvió a Lima y residió allí, con varios interregnos fuera, hasta 1990. En esos años se fue acercando cada vez más a las circunstancias presentes del país y a las cuestiones relativas a su destino dentro de la comunidad latinoamericana.

Esta etapa fue rica en novelas, obras teatrales y ensayos, pero su rasgo más notorio fue su progresiva inmersión en el mundo de la política concreta a partir de 1987. Un juego inesperado de circunstancias, azares y decisiones fue colocándolo en una posición tal que —tras la enorme crisis producida por el fracaso del régimen aprista— congregó el apoyo de un amplio sector de la oposición y fue lanzado como candidato a la presidencia. Aunque al comienzo esa candidatura parecía invencible, Vargas Llosa, que ganó la primera vuelta electoral de 1990, fue sorpresivamente derrotado en la segunda. Desde entonces ha vuelto a vivir y escribir principalmente en Londres, segundo exilio que dura hasta hoy.

Su fecunda obra creadora puede agruparse en dos grandes períodos, o quizá en tres, si la bifurcación que se aprecia en sus obras más recientes alcanza una definición en el futuro. El primero es el de perfil más nítido y comprende Los jefes (1959), su único libro de cuentos, el relato Los cachorros (1967) y tres novelas: la citada La ciudad y los perros, La Casa Verde (1966) y Conversación en la Catedral (1969), los cuatro aparecidos en Barcelona. Estas obras no pueden ser más diversas por intención, asunto y formas, pero configuran, sobre todo si se atiende a las novelas, una unidad en cuanto a la complejidad del proyecto y la visión narrativa que proponen. Esto no significa que las conexiones con el mundo de Los jefes, que es su versión personal del realismo urbano cultivado por los «del 50», y con Los cachorros deban soslayarse, pues, por su temple, son parte del mismo universo ficticio. Los líderes de la revuelta estudiantil del cuento que da título al volumen, los personajes violentos y marginales que éste presenta, así como los colegiales que en Los cachorros tratan de responder como individuos a las presiones del clan, pertenecen a la misma categoría de las figuras que pueblan sus narraciones extensas.

Cada novela muestra, respecto de la anterior, un índice geométrico de crecimiento y expansión en el número de historias que cuentan, en su complejidad interna y en la interacción de las mismas. El esquema básico de La ciudad y los perros es binario: un microcosmos (el colegio Leoncio Prado) y un macrocrosmos (la ciudad, Lima, y sus alrededores); cada uno con su respectivo tono, ritmo y conflictividad, y los dos oponiéndose y haciendo contraste. El intenso dramatismo de esta novela deriva de la multiplicidad de focos y tiempos narrativos a través de los cuales se va contando la historia de los cadetes del colegio militar y creando el clima de violencia clandestina —sobre todo mediante ritos del machismo y la sexualidad— con el cual responden a la ciega presión de los códigos militares.

En una sociedad estrictamente jerarquizada, los adolescentes crean su propia jerarquías de «jefes», «perros» y «esclavos» como una reproducción perversa de la jerarquía oficial, ambas igualmente absurdas. Una muerte, que puede ser accidental o criminal, conduce a una violación del pacto de silencio que rige al «Círculo» clandestino y su crisis acarrea la de la institución y alcanza luego a todos los estamentos sociales, desde el núcleo familiar hasta el ejército. Un motivo central en el relato es la impostura, la urgencia por representar un papel para no ser víctima de la sorda violencia enquistada en las instituciones; existe una general desadaptación o agresividad contra todo lo establecido, cuyas raíces podridas se hacen visibles sobre todo en los pasajes que narran el pasado de los adolescentes previo a su llegada al colegio. Hay un hábil estudio de conductas y reacciones ante las presiones del medio que determinan quiénes mandan y quiénes obedecen.

En La Casa Verde la estructura tiene un diseño simétrico, regulado por cinco grandes historias. El propio autor ha contado la génesis de su obra en Historia secreta de una novela (Barcelona, 1971). Cuando el lector ingresa en ella, tiene la sensación de estar enfrentando una metáfora de la cualidad inextricable y abigarrada de la selva, que es uno de los espacios donde ocurre. La razón principal es que su estructura no es unitaria ni binaria, sino una constelación de historias, a las que se suman otros episodios y subtemas; en su conjunto cubren un amplio marco espacio-temporal. Si, por un lado, la obra tiende a parecer caótica y abrumadora, por otro, la rigurosa organización estructural y ciertas claves estilísticas le ponen orden. Poco a poco, la maraña cede y nos permite apreciar que las líneas argumentales, siendo del todo dispares, convergen de modo armónico e impecable. Eso se debe a que cada historia pasa ante el foco de atención del lector a espacios regulares y siempre en el mismo orden; es decir, el confuso calidoscopio tiene ejes que el lector se acostumbra a reconocer por la persistencia de sus rasgos y la periodicidad de sus apariciones.

Los ejes del quíntuple edificio son los siguientes: la historia de Anselmo y la fundación de la Casa Verde en una Piura tradicional; la de Lituma y los Inconquistables, grupo de compinches, procedentes de la Mangachería, un pobre barrio popular de la misma Piura, cultores de todos los ritos del machismo provinciano y frecuentes visitantes del prostíbulo, donde trabaja la Selvática, quien fuera mujer de Lituma; la de Bonificia, joven nativa que se fuga de la misión que unas monjas han establecido en Santa María de Nieva, en plena selva, y que es entregada como sirvienta al Sargento, quien la viola; la rebelión de Jum, un líder nativo contra los abusos y atrocidades de los caucheros de la zona; la del contrabandista Tushía, de origen japonés, quien, gravemente enfermo, cuenta su vida aventurera a su fiel amigo Aquilino, en su vaje final rumbo a un leprosorio. Aunque las diferencias geográficas son enormes (las dos primeras ocurren en Piura y las otras tres en la selva), la confluencia se produce porque hay por lo menos dos personajes-puente: descubrimos que la Selvática fue la Selvática y que el Sargento es ahora Lituma. A ese efecto se suman otras duplicaciones (hay dos Aquilinos, dos Casas Verdes), las reiteraciones de ciertos motivos (supremacía, injusticia, fatalidad, desafío, fracaso) y los subtemas que, como afluentes de grandes ríos, discurren entre las historias mayores (por ejemplo, la patética historia amorosa de la niña ciega Toñita y el viejo Anselmo). El tejido es de extraordinaria densidad y magistral el modo como cada una de las hebras se va desenredando hacia el fin sin dejar ningún cabo suelto en el enorme diseño. La destreza para manejar diversas técnicas narrativas (el punto de vista objetivo; la consolidación de perspectivas simultáneas en relatos que parecen vibrar en un presente integrador de varios tiempos; los «diálogos telescópicos» que deslizan en el diálogo actual de dos personas el de otras varias personas ausentes e interiorizadas, etc.) no es menos notable. El siguiente pasaje de la primera página de la novela puede dar una idea de su característica prosa pluridimensional que reverbera en distintas direcciones simultáneas:

De pie en la popa, la Madre Patrocinio está con los ojos cerrados, en su rostro hay lo menos mil arrugas, a ratos saca una puntita de lengua, sorbe el sudor del bigote, escupe. Pobre viejita, no estaba para estos trotes. El moscardón bate las alitas azules, despega con suave impulso de la frente de la Madre Patrocinio, se pierde trazando círculos en la luz blanca y el práctico iba a apagar el motor, Sargento, ya estaban llegando, detrás de esa quebradita venía Chicais. Pero al Sargento el corazón le decía no habrá nadie.

Hay que advertir que, en La Casa Verde y en el resto de su obra, el autor ha manifestado una predilección por los espacios abiertos y salvajes donde las grandes aventuras son todavía posibles. El ámbito de la selva ha resultado uno de sus lugares favoritos, pues está presente en varias de sus novelas. Es significativa la presencia de esta veta fuertemente «regionalista» en su obra, que puede relacionarse con los ejemplos de esa estética (15.2.) dominante en la década del veinte y treinta. La selva, el desierto, el sertão, son ámbitos que le permitirían examinar la conducta de personajes enfrentados a medios que, ya sean propios o extraños, son siempre hostiles y presentan un reto del que no pueden escapar. Estos mundos son también, debido a su anomia o ausencia de normatividad socialmente válida, espacios ideales para los rebeldes, aventureros o desposeídos que, como no tienen nada que perder, pueden soñar con escapar a las restricciones del establishment e inventarse destinos a su medida.

Hay, sin embargo, una diferencia esencial con el modo clásico de representación del medio regional: no está tratado como un trasfondo que brinda un pretexto para descripciones líricas u ominosas, sino que aparece del todo fundido con la acción, ensamblado dentro de un solo impulso narrativo. Ni paraíso ni infierno: dato objetivo que configura la conducta de los personajes. La actividad generada por los personajes en estas novelas suele ser frenética y desorbitada, frecuentemente marginal cuando no en abierta violación de las leyes sociales. La violencia física es sólo la cara externa de la sorda resistencia a las normas que regulan la vida civilizada y que ponen freno a los instintos profundos; este insalvable dilema moral enriquece la conflictividad de sus historias y nos plantea cuestiones de fondo sobre la forma como el individuo configura su conducta dentro de la colectividad. No es extraño, por eso, que el tema político (el conjunto de mecanismos y jerarquías del poder que los hombres deben respetar) y el mundo militar (una sociedad regida por el principio de que la autoridad es indiscutible) aparezcan con tanta frecuencia en sus obras.

Estructuralmente, Conversación en la Catedral es menos simétrica que la anterior novela, pero es aún más abarcadora que ella y tiene las proporciones de una verdadera saga histórica. Centrada en el Perú del llamado «ochenio» (1948-1956), período del gobierno militar del general Manuel A. Odría, la obra recoge las experiencias de los años universitarios de Vargas Llosa, ofrece un vasto cuadro de la política peruana y una reveladora radiografía moral de la vida nacional bajo la amenaza o seducción de la dictadura. Es un curioso caso de novela política que tal vez podría incluirse entre las llamadas «novelas de la dictadura» de Asturias (18.2.1.), Carpentier (18.2.3.), Roa Bastos (19.4.3.) y García Márquez (22.1.1.), pero haciendo por lo menos un par de salvedades: la primera es que en este caso el paradigmático elemento de denuncia hecha desde un punto de vista ideológico militante está por completo ausente; porque precisamente el relato muestra cómo la dictadura se afirma en medio de la inacción general; la segunda es que el dictador mismo no es un personaje, sino sus aliados y secuaces. De hecho, la figura de aquél aparece en una solitaria línea del Libro Dos: «por fin se abrió el balcón de Palacio y salió el Presidente». Lo que ocupa el primer plano es su sistema de corrupción y envilecimiento.

La novela no es un acta de acusación sino un análisis profundo de las cuestiones morales que la dictadura plantea a los individuos y a la sociedad en conjunto; lo que quiere es mostrar cómo funciona el sistema del poder y cómo erige una pirámide de jerarquías e intereses que alcanza, como una infección, hasta los más remotos estratos sociales. La pluralidad de personajes, hechos históricos, ambientes y tiempos asegura que la composición absorba imparcialmente lo grande y lo pequeño, lo privado y lo público, y los entreteja como un abigarrado tapiz. El contraste entre el sabor épico de ciertas escenas y la angustiosa cualidad introspectiva de otras, entre la gravedad de los acontecimientos y el turbio melodrama de sus detalles, hace que la novela cumpla con lo que ha sido uno de los principios rectores del arte de Vargas Llosa: el de la novela total. Su esfuerzo —a semejanza del de Fuentes (supra)— es inclusivo y centrípeto, estimulado por el ideal inalcanzable de crear un doble del mundo real, tan completo como se pueda, pero regido por sus propias leyes; mejor dicho, un rival ficticio de la realidad que le da origen. Por eso, ha visto la función del novelista como la de un «deicida», un artífice que se empeña en completar o superar la creación divina, añadiéndole sus propias construcciones imaginarias.

Un rasgo que importa destacar es que siendo muy numerosas las líneas narrativas y cada una de ellas con una marcada identidad, existe un constante juego de superposiciones e interrelaciones que crean sentidos laterales e implícitos que se sumergen en el diseño general de la novela. El conjunto no es, por lo tanto, la simple suma de sus partes, porque cada una de éstas genera matices, sugerencias o valores en sus roces o contactos con las otras. Cuatro son las figuras clave de la trama cuya acción dinamiza los grandes cauces del relato. El más conflictivo y complejo es Santiago Zavala, «Zavalita», como lo llaman sus compañeros en el periódico donde trabaja. La penosa sensación de mediocridad que le produce su propio oficio, su incierta introducción al activismo político como estudiante universitario y su temprano matrimonio que su familia ve con muy poca simpatía lo han hundido en un abismo de «mala conciencia» existencial: no aprecia lo que hace pero le falta la convicción necesaria para hacer algo distinto. Es un rebelde lleno de dudas, un inconforme a medias, paralizado para la acción. Su caso refleja el desencanto y el vacío en los que se sumió la sociedad peruana bajo la dictadura. La novela se abre con este célebre párrafo que sintetiza la abulia de Santiago, su hastío y su disgusto por la fealdad que lo rodea: «Desde la puerta de “La Crónica”, Santiago mira la Avenida Tacna, sin amor: automóviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris. ¿En qué momento se había jodido el Perú?».

Las otras figuras son Ambrosio, don Cayo y don Fermín. Ambrosio es un modesto hombre cuya vida está marcada por la humillación social y sexual. Ha sido chófer en la casa paterna de Santiago y luego ha desempeñado bajos oficios hasta llegar a ser chófer de don Cayo, figura poderosa y siniestra en el círculo de poder inmediato al dictador. Cayo, que es un supremo manipulador, utiliza al servil y amorfo Ambrosio para chantajear a don Fermín, su opositor y padre de Santiago, cuando se revela con el escándalo de la relación homosexual de su enemigo con Ambrosio y del crimen que éste comete para salvar a su patrón-amante. Como puede apreciarse, las vidas de estos personajes no pueden ser más distintas, separados por abismos de clase y posición, pero sus destinos se cruzan de modos inesperados y eso los enfrenta a disyuntivas difíciles de resolver. Toda la madeja de situaciones se desenvuelve precisamente a partir de un encuentro fortuito en «La Catedral», un bar de mala muerte, entre Zavalita y Ambrosio, años después de haber ocurrido los acontecimientos. Es el diálogo —nublado por el alcohol— entre ellos el que desata el inmenso examen de una etapa política, de qué papel jugaron ellos, quiénes fueron y quiénes son ahora.

A partir de esa conversación de cuatro horas la novela se abre en múltiples direcciones, hacia atrás y hacia adelante, mezclando tiempos, espacios y protagonistas.

Estilísticamente, la novela ofrece el más amplio catálogo de recursos narrativos que haya usado el autor: narraciones paralelas o entrecruzadas, el monólogo como una constante refracción de los hechos objetivos, la conversión de las acotaciones dialogales —del tipo «dijo él», «dijo ella»— en elementos dramáticos que convergen en el curso general de la acción, etc. Quizá el más característico de todos sea uno que ya vimos en La Casa Verde: el montaje telescópico de las voces de varios interlocutores en un solo momento, que alcanza aquí una extraordinaria amplitud y maestría; no sólo tenemos el montaje de dos diálogos a través de una voz común (A + B, B + C), sino series de tres o más diálogos (A + B, B + C, C + D) hasta llegar al manejo simultáneo de dieciocho diálogos, lo que crea el efecto de un laberinto verbal que centrifuga los conflictos y las posibilidades de interpretarlos. Es difícil hallar novelas que hayan ido más lejos que ésta en la percepción de los problemas sociales y tan audaces en su experimentación formal.

El segundo período creador de Vargas Llosa arranca con Pantaleón y las visitadoras (1973) y sigue con La tía Julia y el escribidor, ya mencionada, La guerra del fin del mundo (1981), Historia de Mayta (1984), ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), El hablador (1987), Lituma en los Andes (1993), Elogio de la madrastra (1988) y Los cuadernos de don Rigoberto (1998), todas publicadas en Barcelona; más la reciente y ya citada La fiesta del chivo. En verdad, hay aquí dos series dentro de un mismo período de producción: por un lado, tenemos las novelas cuyo tema es esencialmente político (La guerra…, Historia de Mayta y Lituma…); por otro, las que reelaboran —con un tono más ligero— vivencias de tipo más privado, su propia experiencia de escritor, los modelos clásicos de la novela policial o la erótica. Es un período marcado por una actitud cuestionadora, tanto de los grandes problemas de la sociedad latinoamericana moderna —y especialmente los de su país en un momento crítico de su historia— como las del arte narrativo con el que intenta representarlas.

Sin dejar de ser, por el origen, ambiente y temple de sus historias, un realista, es evidente que en esta época él mismo se cuestiona si es posible usar la expresión «ficción realista» sin caer en una insostenible contradicción: todo lenguaje artístico es forzosamente una traición de la experiencia real. El problema se le presentó de modo vívido cuando escribía La tía Julia…, al tratar de ser fiel a ciertos pasajes que queriendo ser autobiográficos se convertían inevitablemente en novelísticos. Ya antes, en Pantaleón…, la dramática tensión de su realismo había cedido por las presiones de un tema que resultaba más viable si era tratado con humor y una intención satírica. Al mismo tiempo, Vargas Llosa descubrió las posibilidades de romper su declarado ideal de rigurosa objetividad y de incorporarse a ella usándola como un vehículo para reflexionar sobre el acto mismo de escribirla y subrayar su condición textual; así ha llegado a cultivar (por ejemplo, en Historia de Mayta) una forma peculiar de metaficción, que sin embargo no corta sus viejas raíces con un mundo real preexistente, reconocible y a veces pacientemente documentado. La teoría que parece expresar la estética dominante en este período ha sido resumida por el autor en la fórmula «la verdad de las mentiras»: la verdad de la ficción está en la invención, no en la semejanza con la realidad; la palabra es una verdad en sí misma, que niega a la otra.

En mayor o menor grado, ambos ramales de esta producción revelan que el autor ha moderado considerablemente el afán totalizante y que ahora trabaja con historias generalmente menos complejas y dentro de márgenes más restringidos, aunque sigue siendo para él esencial el efecto de contraste que brinda el desarrollo paralelo de dos o más historias. Hay una gran excepción: la que presenta La guerra…, la obra de mayor ambición y trascendencia del período y que además fue la primera excursión del autor fuera de la realidad física o histórica del Perú. Además, como ya hemos apuntado, su tema no es una vivencia directa, sino una relectura e interpretación de un libro clásico brasileño: Os sertões (1902) de Euclides da Cunha. Esa obra describe la célebre rebelión de Canudos, iniciada por un líder mesiánico, Antonio Consejero, que puso en peligro la estabilidad del Brasil republicano antes de ser sangrientamente sofocada. Las complejas causas y consecuencias de este suceso significaron una grave crisis nacional y enfrentaron dos visiones políticas del país: la de los que se aferraban a las viejas tradiciones regionales y la de los que querían acelerar el proceso de modernización del Brasil.

Sobre esa base, el autor elabora un vasto cuadro, de proporciones épicas, que reconstruye libremente hechos del pasado histórico brasileño para reflexionar sobre cuestiones vivas hoy: el fanatismo ideológico, el papel de los intelectuales y los políticos, la violencia, la religión, la tradición y el cambio. Entre los numerosos personajes, hay uno fundamental: el periodista miope (que se supone es Da Cunha), testigo, escritor y víctima de la revolución, cuya presencia debe agregarse a la galería de «escribientes» creados por el autor en otras obras: las novelitas pornográficas que redacta por encargo el cadete Alberto en La ciudad…; los editoriales o «cacografías» del periodista Zavalita en Conversación…; los guiones radioteatrales del «escribidor» Pedro Camacho en La tía Julia…, etc.

En el resto de su producción pueden notarse fórmulas y propuestas de signo muy diverso, pero unificadas por dos elementos: el paródico y el autorreflexivo. Lo primero se nota en La tía Julia… y en ¿Quién mató…?; lo segundo en Historia de Mayta y en El hablador. Las dos primeras ofrecen distintos tipos de parodia: una, del lenguaje melodramático de la radio, la otra, de las situaciones típicas del thriller; en ambos casos, el efecto es de una distorsión burlesca de su anterior molde realista.

Otro aspecto que debe destacarse es la recurrencia de ciertos personajes de su etapa anterior; un ejemplo típico de eso lo encontramos en Lituma en los Andes, donde el personaje de La Casa Verde enfrenta una situación totalmente distinta: un país devastado por la violencia terrorista de la década del ochenta. En cambio, la novela erótica Elogio de la madrastra y su secuela Cuadernos de don Rigoberto aspiran, aunque ocurren en Lima, a escapar de todos los condicionamientos de la realidad y a crear una atmósfera de pura fantasía, cargada con referencias al mundo de la pintura y al espíritu insumiso de la vieja novela libertina francesa. Es interesante observar el cambio estilístico que esto introduce y que lo acerca a las formas recargadas y decorativas que distinguieron a la novela decadente del período modernista (11.1.).

Paralelamente a este proceso de renovación estética, Vargas Llosa fue incorporando otros intereses y experiencias que contribuyeron al reajuste de sus posiciones intelectuales y personales. La tarea crítica, que había comenzado temprano a través de su ejercicio periodístico, dio frutos de mayor envergadura: su estudio García Márquez: historia de un deicidio (1971); su ensayo La orgía perpetua: Flaubert y «Madame Bovary» (1975); y posteriormente las recopilaciones de sus páginas de crítica literaria, cultural y política, tituladas Contra viento y marea (1983 y 1986) y La verdad de las mentiras (1990), todos impresos en Barcelona. Su trabajo de crítica literaria más reciente es La utopía arcaica (México, 1996) sobre José María Arguedas (19.4.2.). Con La señorita de Tacna (Barcelona, 1981) inicia —o reinicia, si se tiene en cuenta el lejano antecedente teatral de su adolescencia— una fase de intensa actividad dramática, que guarda estrechas relaciones con su experiencia de novelista, pues algunos de sus personajes narrativos aparecen en escena; a esa primera pieza dramática le siguen Kathie y el hipopótamo (1983), La Chunga (1986) y otras, también publicadas en Barcelona. Una preocupación constante recorre estas obras: mostrar cómo el mundo de la imaginación configura la realidad cotidiana y cómo sus fronteras son muchas veces indiscernibles. Un libro fundamental para conocer tanto su infancia como su iniciación en la vida literaria y política es El pez en el agua (Barcelona, 1993), que ofrece también una explicación detallada de las posibles causas de la derrota electoral que sufrió en 1990.

La contribución del autor a las letras y la cultura latinoamericanas es considerable por varias razones; entre ellas: su pasión de novelista, intensa y al mismo tiempo rigurosa y disciplinada; la cohesión y amplitud de su visión creadora; su ardorosa defensa de la alta dignidad del género como expresión cabal de la lucha del hombre contra las fuerzas que quieren negar su derecho a la imaginación. Su estatura intelectual alcanzó desde temprano una dimensión internacional, confirmada a través de traducciones, números especiales de revistas, invitaciones a universidades, reuniones e instituciones culturales de todas partes del mundo. Entre los numerosos premios que han señalado la importancia de su tarea, pueden mencionarse: el Rómulo Gallegos (1967), el Príncipe de Asturias (1986), el de la Libertad otorgado por la Fundación Max Schmidheiny (Suiza, 1988), el Cervantes (1994) y el Nobel (2010).

Textos y crítica[46]:

VARGAS LLOSA, Mario, Los jefes, pról. de José María Castellet, Barcelona, Seix Barral, 1971.

— Historia secreta de una novela, Barcelona, Tusquets Editores, 1971.

— García Márquez: historia de un deicidio, Barcelona, Barral Editores, 1971.

— Obras escogidas, vol. 1: Novelas y cuentos; vol. 2: Conversación en la Catedral, La orgía perpetua, Pantaleón y las visitadoras, Madrid/México, Ed. Aguilar, 1973 y 1979.

— La tía Julia y el escribidor, Barcelona, Seix Barral, 1977.

— La señorita de Tacna, Barcelona, Seix Barral, 1981.

— Kathie y el hipopótamo, Barcelona, Seix Barral, 1983.

— Contra viento y marea, Barcelona, Seix Barral, 1983; Barcelona, Seix Barral, 2.ª ed. amp., 1986, 2 vols.

— Historia de Mayta, Barcelona, Seix Barral, 1984.

— [Narrativa completa], vol. 1: La ciudad. La Casa Verde; vol. 2: Los jefes. Los cachorros. Conversación en la Catedral, Barcelona, Seix Barral, Col. Summa Literaria, 1985.

— El hablador, Barcelona, Seix Barral, 1987.

— Elogio de la madrastra, Barcelona, Tusquets Editores, 1988.

— La verdad de las mentiras, Barcelona, Seix Barral, 1990.

— La guerra del fin del mundo, ed. de José Miguel Oviedo y María del Carmen Ghezzi, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991.

— El pez en el agua, Barcelona, Seix Barral, 1993.

— La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.

— Los cuadernos de don Rigoberto, Madrid, Alfaguara, 1997.

Asedios a la realidad: Mario Vargas Llosa, Las Palmas, Inventarios Provisionales, 1972.

BELTRÁN PEÑA, José, Mario Vargas Llosa en la historia del Perú, Lima, Estilo y Contenido Edics., 1990.

BERNUCCI, Leopoldo M., Historia de un malentendido. Un estudio transtextual sobre «La guerra del fin del mundo» de Mario Vargas Llosa, New York, Peter Lang/University of Texas Studies in Contemporary Spanish-American Fiction, 1989.

BOLAND, Roy, Mario Vargas Llosa «Oedipus and the Papa» State, Madrid, Edit. Voz, 1982.

— Mario Vargas Llosa: From «Pantaleón y las visitadoras» to «Elogio de la madrastra», Auckland, Australia, University of Auckland, 1988.

BOLDORI DE BALDUSSI, Rosa, Vargas Llosa: un narrador y sus demonios, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1974.

BOOKER, M. Keith, Vargas Llosa Among the Postmodernists, Gainesville, University Press of Florida, 1994.

CANO GAVIRIA, Ricardo (ed.), El buitre y el ave fénix: conversaciones con Mario Vargas Llosa, Barcelona, Anagrama, 1972.

DÍEZ, Luis Alfonso (ed.), Asedios a Vargas Llosa, Santiago, Edit. Universitaria, 1972.

ESTABLIER PÉREZ, Helena, Vargas Llosa y el nuevo arte de hacer novelas, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1998.

FENWICK, M. J., Dependency Theory and Literary Analysis: Reflections on Vargas Llosa’s The Green House, Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies and Literatures, 1981.

FERNÁNDEZ, Casto M., Aproximación formal a la novelística de Vargas Llosa, Madrid, Editora Nacional, 1977.

GEISDORFER FEAL, Rosemary, Novel Lives: The Fictional Autobiographies of Guillermo Cabrera Infante and Mario Vargas Llosa, Chapel Hill, University of North Carolina, Department of Romance Languages, 1986.

— y Carlos FEAL, «In Ekphrastic Ecstasy: Mario Vargas Llosa as the Painter of Desire», Painting on the Page*, pp. 197-235.

GERDES, Dick, Mario Vargas Llosa, Boston, Twayne, 1985.

GIACOMAN, Helmy F., y José Miguel OVIEDO (eds.), Homenaje a Mario Vargas Llosa, Madrid, Las Américas Publishing, 1972.

GNUTZMANN, Rita, Para leer a Mario Vargas Llosa, Madrid, Edics. Júcar, 1992.

HERNÁNDEZ DE LÓPEZ, Ana María (ed.), Vargas Llosa: opera omnia, Madrid, Pliegos, 1994.

KRISTAL, Efraín, Temptation of the Word: The Novels of Mario Vargas Llosa, Nashville, Vanderbilt University Press, 1998.

LEWIS, Marvin A., From Lima to Leticia: The Peruvian Novels of Mario Vargas Llosa, Lanham, Maryland, University Press of America, 1983.

LICHTBLAU, Myron L. (ed.), A Writer’s Reality, Syracuse, Syracuse University Press, 1991.

MARTÍN, José Luis, La narrativa de Vargas Llosa. Acercamiento estilístico, Madrid, Gredos, 1974.

O’BRYAN-KNIGHT, Jean, The Story of the Storyteller. «La tía Julia y el escribidor», «Historia de Mayta» y «El hablador» by Mario Vargas Llosa, Amsterdam/Atlanta, Georgia, Rodopi, 1995.

OVIEDO, José Miguel, Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad, Barcelona, Seix Barral, 3.ª ed. corr. y aum., 1982.

— (ed.), Mario Vargas Llosa, Madrid, Taurus, 1981.

ROSSMAN, Charles, y Allen WARREN (eds.), Mario Vargas Llosa: estudios críticos, Madrid, Alhambra, 1983.

SCHEERER, Thomas M., Mario Vargas Llosa: Leben und Werk: Eine Einführung, Frankfurt, Surhkamp, 1991.

WILLIAMS, Raymond L., Mario Vargas Llosa, New York, Ungar, 1986.

World Literature Today, núm. especial dedicado a Mario Vargas Llosa, Norman, Oklahoma, 52: 1 (1978).

22.2. En la órbita del «boom»

Hay un importante grupo de narradores nacidos por las mismas fechas que los anteriores o poco después que guardan una relación algo ambigua con el «boom»: producen sus obras maduras contemporáneamente con ellos, a veces bajo su estímulo y sumándose a la misma ola de renovación formal, pero sin identificarse del todo con el grupo. En ciertos casos parecen una inmediata prolongación del «boom», en otras el comienzo de algo distinto. Aunque se mueven dentro de su órbita, pueden tomar direcciones tangenciales o divergentes a ella que anuncian los cambios que vendrían en la década siguiente (23.2.). A continuación nos ocupamos de ellos y de sus contribuciones.

22.2.1. El realismo y más allá: Donoso

Comenzamos con el chileno José Donoso (1924-1997) no por casualidad: es el escritor sobre quien más se ha discutido su pertenencia o no al «boom» (22.2.1.), al mismo tiempo que el primer historiador o cronista de ese fenómeno. En las páginas de su Historia personal del «boom» (Barcelona, 1972) puede encontrarse una amena y detallada imagen de lo que vivió alguien que protagonizó muchas de sus aventuras y empresas literarias: fue un testigo, un acompañante y quizá un miembro del grupo. No entraremos a explicar ese quizá que, a la distancia, es menos importante, sino a examinar algunos momentos de su extensa obra narrativa, en la que hay algunos libros que son contribuciones mayores a la producción de esa década. Donoso, como su compatriota Jorge Edwards (22.3.), provienen de la sólida cantera del realismo chileno y puede decirse que ninguno renunció del todo a esa escuela. Lo que sí hizo Donoso es enriquecerla y modificarla sustancialmente al incorporarle formas, temas y sobre todo obsesiones que eran en principio ajenas a ese molde. Cruzó cuando quiso la frontera del realismo y exploró más allá, sólo para volver otra vez a su cauce con un bagaje estético más complejo y variado.

Una institutriz en casa y diez años en la escuela The Grange —donde coincidió con Fuentes (22.1.2.)— dieron a su educación básica un decidido tono inglés, que también se nota en sus primeras lecturas. De joven viajó por diversos países: Estados Unidos, Argentina, México, España, experiencias que inspirarían sus relatos iniciales e incluso de su madurez. Los intereses fundamentales de Donoso como narrador están, sin embargo, en otra parte: en el mundo familiar como un núcleo de sordos conflictos y tensiones, el peso nostálgico de una inocencia que se esfumó en un pasado irrecuperable, el motivo de «las ilusiones perdidas», la degradación inevitable de los valores considerados más permanentes; la visión de la realidad como una mera apariencia tras la cual se ocultan presencias o fuerzas extrañas que la distorsionan, etc. Su primer libro es un volumen de relatos titulado Veraneo y otros cuentos (Santiago, 1955) y su primera novela es Coronación (Santiago, 1956), en la que aparece la característica familia patricia en decadencia, marcada por la locura y una insalvable contradicción moral. Aunque la sirvienta Estela funciona como un nexo, es un mundo dolorosamente distante del de Mario y otros pobladores marginales hundidos en la miseria y la desesperación. La casa familiar aparece como un espacio privilegiado pero en descomposición y amenazado por fuerzas extrañas que desconocen las reglas y prohibiciones que lo protegen. Esta situación básica nos recuerda la que presenta Egon Wolff (21.3.) en su pieza teatral Los invasores.

Coronación sienta las bases de lo que más tarde distinguiría literariamente al autor: un realismo que, por sus elementos grotescos o barroquizantes, tiende a llevarlo al borde mismo de la irrealidad. El asunto ha generado una cuestión siempre abierta; sin querer resolverla, diremos que Donoso trabaja dentro de la tradición realista, pero contra el mimetismo y la verosimilitud convencionales de su representación estética. Podemos llamarlo «realista» en el sentido que usamos esa expresión para aplicarla a Henry James, a Onetti (18.2.4.) o a Sábato (19.3.); es decir, los que exploran sus últimos límites y descienden a sus zonas más oscuras, donde lo «real» se disuelve en una red de obsesiones, fantasmas y transfiguraciones que desafían la lógica de la percepción habitual. Su visión negra y hasta esperpéntica de la psiquis humana podría justificar que, en su caso, usemos el membrete de «realismo neurótico» porque sugiere que la relación interna entre el narrador y sus creaturas es un complejo caso de transferencias y proyecciones de algo que él está lejos de conocer bien. El plano de la imaginación es mucho más importante que el registro de situaciones sociales concretas. Eso lo coloca en una posición crucial respecto del realismo social chileno del que proviene, así como de la tradición regionalista (15.2.) de décadas anteriores.

La producción novelística de Donoso es muy extensa y sólo podemos prestar atención a ciertos libros capitales; entre ellos están El obsceno pájaro de la noche (1970), Casa de campo (1978) y El jardín de al lado (1981), todos publicados en Barcelona. Son el fruto de su voluntario exilio, pues había estado viviendo en Estados Unidos y luego, desde fines de la década del sesenta, en España, donde permanecería por muchos años más, hasta que finalmente retornó a su patria poco antes de morir. Esas obras importan porque en ellas Donoso hace más visible su concepción del realismo como un simulacro, como una parodia del mundo objetivo que tiende una trampa al lector, pues cumple con sus reglas pero escamotea su esencia; la crítica lo ha comparado con la técnica plástica del trompe l’oeil, que duplica la realidad para burlarse de ella y de nosotros. Éste es el aspecto que más lo acerca a las búsquedas estéticas de los autores del «boom».

El obsceno pájaro…, escrita durante una grave crisis de su salud en la que sufrió alucinaciones y otros desarreglos psíquicos, es una narración que se desarrolla en una constante tensión entre fuerzas contradictorias: la destrucción y la reintegración, la racionalidad y la irracionalidad, el orden y el caos; así, crea un mundo que parece siempre a punto de venirse abajo o de escindirse en una duplicidad esquizofrénica insalvable y que paradójicamente aspira a la unidad —aun precaria— de la forma estética. Un rasgo esencial es la homología de esa forma con los sucesos que ocurren: la historia que se nos cuenta es, en buena parte, la dificultad de contarla. Todo es aquí inestable, enigmático, incierto, siempre al borde del fracaso.

Quien —por voz propia o a través de otros— narra la historia se llama Humberto Peñaloza y es precisamente quien quiere destruirla, bajo el doble impulso negativo de su esquizofrenia y su profundo resentimiento social. Otra vez, como en Coronación, la locura es el signo de un mundo que se desintegra moral y físicamente. Toda objetividad está filtrada o negada por esa conciencia enferma y dominada por monstruos o fantasmas —el Mudo, el Gigante, la «guagua milagrosa» y otros— que se corporizan y cobran una realidad perturbadora. Peñaloza se detesta tanto que se somete a la humillación de servir a quienes más odia. Se encierra en sí mismo (se finge sordomudo) y termina recluyéndose en un asilo para ancianas que alguna vez fueron sirvientas en casas de la burguesía chilena. Pero al mismo tiempo quiere vengarse de ese mundo que lo marginó, negándole su derecho a la belleza, la felicidad y la dignidad. Y su venganza es la fantasía, la continua fabulación y desfiguración de personajes de la clase alta como los Azcoitía. Al final, lo que tenemos es un mundo más onírico que real, un morboso y oscuro reflejo de la cárcel mental en la que vive el protagonista.

Casa de campo coloca hábilmente a los Ventura, una acomodada familia patricia, en un país de fábula: Marulanda, mecanismo que hace que todo funcione tan libremente como quiere el narrador. Es decir, como una ceremonia o alegoría que adopta la forma de un viaje de los numerosos miembros de la familia y un ejército de sirvientes hacia su casa de campo. La accidentada jornada, hecha en carretas, dura muchos días y adquiere rasgos cada vez más fantasiosos y absurdos. Lo más sorprendente de todo es la casa misma, un coto privado que los Ventura han levantado como una fortaleza (las rejas que la protegen son, en verdad, lanzas), llena de prohibiciones, zonas restringidas y espacios secretos. La casa es una burlesca imagen de la sociedad chilena como una realidad estratificada en clases que apenas se comunican entre sí. En el último escalón de esa jerarquía social están los «nativos» que viven miserablemente aunque su trabajo en los campos y minas de los Ventura son la base de su riqueza. Es evidente que la historia es una síntesis paródica y acerbamente crítica del sistema de explotación burgués y de la propiedad privada, cuya imagen de poder es la mansión señorial, que sus dueños despilfarran y que los otros envidian. El final no puede ser más grotesco: son los extranjeros, de aspecto y modos de hablar pintorescos, los que se quedan con la casa. Una alegoría de estas características adquiere una resonancia más amplia si se considera que fue hecha en los años de la dictadura de Pinochet.

Estas dos novelas fueron recibidas y discutidas con entusiasmo por el público y la crítica. El jardín de al lado, en cambio, pasó algo desapercibida y fue considerada una obra menor en el repertorio del autor. Queremos llamar aquí la atención sobre esa errónea percepción. Presenta una irónica y dramática conjunción de los planos histórico, político y personal de la experiencia de un escritor-protagonista (sin duda, el mismo autor) que examina su doble exilio, el físico y el intelectual, tras la caída de Allende. Es un texto ideal para observar cómo se contemplaba Donoso frente al «boom». Es la obra de un escritor en la plenitud de sus fuerzas, con una notable lucidez para hablar del mundo que lo rodea, del que ha creado y de sí mismo.

La porción final de su obra tiene altibajos. La desesperanza (Barcelona, 1986) fue un intento fallido de novela política testimonial, pero Taratuta, relato que apareció junto con Naturaleza muerta con cachimba (Santiago, 1990), es un delicioso juego de ficciones que parecen realidades y viceversa. Su novela Donde van a morir los elefantes (Madrid, 1995) hace una penetrante caricatura de la vida académica norteamericana, según su experiencia en esos ambientes. En 1981, en Santiago, apareció su único libro poético: Poemas de un novelista.

Textos y crítica:

DONOSO, José, Coronación, Santiago, Nascimento, 1956.

— Historia personal del boom, Barcelona, Anagrama, 1972.

— Casa de campo, Barcelona, Seix Barral, 1978.

— El jardín de al lado, Barcelona, Seix Barral, 1981.

— El lugar sin límites. El obsceno pájaro de la noche, ed. de Hugo Achugar, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990.

— Taratuta. Naturaleza muerta con cachimba, Santiago, Seix Barral, 1990.

ACHUGAR, Hugo, Ideología y estructuras narrativas en José Donoso, Caracas, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1979.

CASTILLO FELIÚ, Guillermo (ed.), The Creative Process in the Novels of José Donoso, Rock Hill, South Carolina, Winthrop College, 1982.

CERDA, Carlos, José Donoso: originales y metáforas, Santiago, Planeta, 1988.

CORNEJO POLAR, Antonio (ed.), José Donoso. La destrucción de un mundo, Buenos Aires, García Cambeiro, 1976.

GEISDORFER FEAL, Rosemary, y Carlos FEAL, «Visions of a Painted Garden: José Donoso’s Dialogue with Art», Painting on the Page*, pp. 169-195.

GUTIÉRREZ MOUAT, Ricardo, José Donoso. Impostura e impostación. La modelización lúdica y carnavalesca de una producción literaria, Gaithersburg, Maryland, Hispamérica, 1983.

MANGONE, Carlos, José Donoso: el obsceno pájaro de la noche, Buenos Aires, Hachette, 1986.

MCMURRAY, George M., José Donoso, New York, Twayne, 1979.

Review. Focus on José Donoso and «The Obscene Bird of the Night», New York, 9 (1973).

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «El mundo de José Donoso», Narradores de esta América, II*, pp. 247-264.

SOLOTOREVSKY, Myrna, José Donoso. Incursiones en su producción novelesca, Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso, 1983.

SWANSON, Phillip, José Donoso, the «Boom» and Beyond, Liverpool, Francis Cairns, 1988.

VIDAL, Hernán, José Donoso. Surrealismo y rebelión de los instintos, Gerona, Edics. Aubí, 1972.

22.2.2. Melodrama y psicodrama en Manuel Puig

La innovación que el argentino Manuel Puig (1933-1990) introdujo en la novela hispanoamericana fue sustantiva: afectó su estructura, su lenguaje y su temática. Esa innovación es más notable por el mismo hecho de que otros novelistas —incluso algunos grandes del «boom» (22.1.), cada uno a su manera— estaban intentando lo mismo que él por esa época: incorporar las formas del melodrama radioteatral, del cine, la música de consumo y de otras manifestaciones de la comunicación de masas. Puig fue el que llegó más lejos y el que demostró una íntima comprensión de esos fenómenos típicos de nuestro tiempo; decimos «íntima» porque, aunque no ignoraba el elemento de alienación que la mayor parte de sus productos traían consigo, no los rechazó de plano por razones ideológicas, sino que supo verlos como un elemento decisivo en nuestra educación sentimental. De hecho, Puig fue nuestro primer novelista en asimilar y parodiar sistemáticamente la pop culture, que tuvo una explosiva presencia entre nosotros por la década del sesenta. Hizo de ella, a la vez, una versión irónica, crítica y nostálgica. No deja de ser significativo que, tras el éxito internacional de su novela más famosa, El beso de la mujer araña (Buenos Aires, 1976), el texto se convirtiese en 1985 en una película (pasó lo mismo con otras dos obras suyas) y luego en un musical de Broadway, cerrándose así el ciclo de apropiaciones múltiples común en la cultura popular.

Puig nació en la ciudad de General Villegas, en la provincia de Buenos Aires, localidad que él inmortalizaría bajo el nombre de «Coronel Vallejos», un pueblo donde la gente modelaba su habla según las radionovelas o en las películas de Hollwood. Por diversas razones, pasó la mayor parte de su vida en el extranjero: Italia, Estados Unidos, México, Brasil. De joven, Puig no quería ser novelista: quería ser guionista, y eso explica su viaje a Roma, donde fue a aprender el oficio y donde fue ayudante de direccción de Vittorio de Sica y Cesare Zavattini. En los años cincuenta escribió varios guiones (incluyendo uno en inglés, porque su objetivo era Hollywood) que no tuvieron ninguna aceptación. Así entendemos, de paso, por qué su iniciación literaria fue algo tardía: publicó La traición de Rita Hayworth (Buenos Aires, 1968), su primera novela, cuando tenía treinta y cinco años. Bien puede decirse que este autodidacta aprendió a escribir novelas yendo al cine, que le dio los rudimentos del arte de relatar, elaborar personajes, hacerlos hablar, crear y resolver conflictos, etc.; su cultura literaria era, en cambio, más limitada. El mismo formato físico de sus narraciones —básicamente diálogos, sin interferencia del narrador y con indicaciones periféricas al texto principal— tiene cierta apariencia de guión.

La traición… es una notable primera novela, del todo original y sin claros antecedentes en nuestra literatura. Su característica más notoria es la de ser una narración en la que el narrador es completamente invisible: el relato se narra de modo exclusivo a través de un collage verbal configurado por las voces de los personajes, de las transcripciones de sus pensamientos o de sus cartas, diarios y otros textos. Es el estilo oral o escrito —torpe, sentimental, revelador a pesar suyo— de los protagonistas el que da su tono a la novela y la tiñe con una modulación confesional que no teme mostrar su oscura carga psicológica. Los capítulos están designados como secuencias cinematográficas, dando precisas referencias de lugar y tiempo: «En casa de los padres de Mita, La Plata 1933», «En casa de Berto, Vallejos 1933». Así es fácil enterarnos de que la acción va de 1933 a 1948, o sea desde el nacimiento de Puig hasta el año en que abandona su pueblo natal para irse a Buenos Aires, lo que subraya la base autobiográfica de la novela.

Los interlocutores de los diálogos, en cambio, no están identificados, como si —igual que en el cine— los tuviésemos al frente y pudiésemos verlos; la idea es hacer que el lector los reconociese a través del retrato verbal que ellos hacen de sí mismos. Y de lo que hablan no puede ser más banal y doméstico: relaciones amorosas reales o imaginarias, chismes de vecindario, fantasías adolescentes, etc. Este material espurio revela el horizonte mental de Toto, el protagonista, y de otras gentes, cuyo mortal aburrimiento provinciano no tiene otra vía de escape que las imágenes del cine, también barato, que consumen y con cuyos dramas (o melodramas) se identifican. De allí el título: Toto homologa la decepción amorosa que sufre a «la traición» que sufre el galán de una película con Rita Hayworth. Como en un test de Rorschach, la novela hace aflorar las huellas de represiones sexuales, fijaciones edípicas y temores a la homosexualidad, otorgándole significado psicoanalítico a un material en sí mismo desdeñable. Lo que hizo Puig fue revalorar el sentido que en la vida individual y colectiva actual han cobrado los mitos cursis y degradados de la cultura masiva. Lo importante es ese mapa mental que el psicodrama dibuja como trasfondo real del fantaseo y las cándidas ilusiones a las que los personajes se aferran.

Las dos siguientes novelas de Puig, Boquitas pintadas (1969) y The Buenos Aires Affair (1973), ambas en Buenos Aires, demostraron que la primera no era sino el comienzo de un mundo de ficción de gran coherencia y precisos perfiles. Limitémonos a decir que, en ambas novelas, las escenas están presentadas como una puesta en escena de los epígrafes que les dan inicio, provenientes de viejos tangos y boleros (en el caso de Boquitas pintadas, cuyo título tiene ese origen) o de melodramas del cine norteamericano (en The Buenos Aires…) que corresponden a los años cuarenta en que ocurre la acción. Es decir, hay un ensamblaje muy riguroso entre los relatos —otra vez reducidos a puros diálogos, páginas de revistas de modas, cartas, etc.— y los productos de cultura popular. Así como la forma es más folletinesca (en ambas, los capítulos se presentan como «entregas»), el trasfondo psicológico que define «lo masculino» y «lo femenino» es todavía más traumático y morboso que en La traición… Algo más sobre Boquitas…: es la novela pionera en usar, programáticamente, el trasfondo sentimental del bolero, pues se adelanta a los esfuerzos de Luis Rafael Sánchez (23.2.) y del dominicano Pedro Vergés, con Sólo cenizas hallarás (Bolero) (Valencia, España, 1980).

La ya citada El beso… significa un salto cualitativo respecto de las anteriores novelas del autor: mientras éstas tenían un aire retrospectivo completamente ajeno a la actualidad o la realidad histórica, su cuarta novela logra insertar en las preocupaciones y formas ya examinadas el tema político, justo en el momento en que comenzaba la dictadura argentina. (Ya en 1973 la edición de The Buenos Aires Affair fue secuestrada y su autor había recibido amenazas de muerte. Tuvo que exiliarse en México, donde se encontraba cuando El beso… apareció en Argentina y corrió la misma suerte que la anterior. A partir de entonces, Puig no volvió a publicar en su país). El esquema narrativo de El beso… sigue un diseño funcional de notable simplicidad, basado en un audaz recurso: la concentración en un espacio físico de dos hombres completamente extraños y distintos entre sí. Los elementos novelísticos han sido reducidos al máximo: un solo ambiente, dos personajes casi únicos, nada más que diálogos y monólogos; pero con ellos, Puig creó un drama cuyas connotaciones sexuales e ideológicas son complejas y convincentes.

En el estrecho ámbtio de una celda se ven forzados a convivir dos detenidos: Luis Alberto Molina, homosexual acusado de corrupción de menores, y Valentín Arregui, un militante revolucionario acusado de actos terroristas. Al principio, el relato subraya el abismo que separa sus respectivas experiencias de la vida y el evidente desprecio que Valentín siente por su compañero de celda, que nada entiende de política y que parece ser un aliado complaciente o irresponsable del sistema burgués. Pero Molina introduce en el horror y el tedio del encarcelamiento el elemento imaginativo: le cuenta a su compañero sinopsis de las películas que más le gustan, casi todas ellas pertenecientes al llamado «cine B», de presupuestos y temas baratos. En la novela se alternan los relatos-monólogos de Molina y los diálogos que sostienen los dos, más algunos informes policiales hacia el final. Lo importante es que, por un lado, a través de esos relatos que aparentemente nada tienen que ver con sus vidas respectivas, Molina hace un retrato de sí mismo, suficientemente seductor como para atrapar —la imagen de una mujer-araña atrayendo a la presa en su tela proviene, por cierto, de una película— a su compañero; y, por otro, sus diálogos llegan a tratar de ellos mismos por la vía de la fantasía, transformando la celda en un lugar casi mágico donde se habla de personajes imaginarios como si fuesen reales.

El tono y el lenguaje —en total contradicción con el ambiente carcelario— están establecidos desde las primeras líneas. Cuenta Molina:

A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas. Parece muy joven, de unos veinticinco años cuanto más, una carita un poco de gata, la nariz chica, respingada, el corte de cara es… más redondo que ovalado, la frente ancha, los cachetes también grandes pero que después se van para abajo en punta como los gatos.

El lector va descubriendo, poco a poco, que este lenguaje convencional y desprovisto de todo valor informativo «real» es una forma simbólica, codificada e implicante a través de la cual Molina va contándole la historia de su vida, confesándole sus sueños e ilusiones, al mismo tiempo que trata de seducirlo. El efecto de «cine mental» que tiene sobre la imaginación de su compañero va produciendo un acercamiento entre ambos que, en cierto punto, llega a ser sexual, físico. Hay, pues, una doble comunicación: el simple resumen de las películas y el «sistema connotativo» —la expresión es de Barthes— que Molina organiza mediante él y dirige específicamente a Valentín. El final, en el que la policía trata de aprovechar la nueva relación establecida entre los dos y de usar a Molina para extraer información del revolucionario, da un giro dramático a la situación. En cambio, puede criticársele el uso de largas notas al pie de página, con las que Puig trata de dar un respaldo científico a lo que está pasando a sus personajes, porque interfiere con la fluidez del relato.

De la última porción de su obra, algo desigual y escrita durante su exilio en Nueva York y Río de Janeiro, hay que destacar Pubis angelical (Barcelona, 1979), que presenta un caso cautivante de narración paralela que en verdad no lo es: los episodios que parecen protagonizados por una actriz de los años treinta, primero en un lugar de la Europa central (el modelo son las películas alemanas de la UFA) y luego en el Hollywood de la misma época, no son sino los sueños o fantasías de Ana, una enferma de cáncer que se confiesa a través de un diario y de sus diálogos con sus acompañantes. El alivio de la imaginación y la escritura son una forma de placer sucedáneo del sexual, que ella antes ha reprimido y que ahora reconoce plenamente. En un pasaje, Ana nos dice:

… imaginarse cosas raras para nuestro placer… cerrar los ojos e imaginarse una cosa mientras un hombre la está abrazando, es como un show… lo mismo que ser espectadora… Debe ser por eso que el sexo es mejor en la penumbra, porque entonces el cuarto es como un teatro.

Como la historia llega al presente (y tiene aun proyecciones futurísticas, semejantes a las de la ciencia ficción), Puig puede hacer una analogía entre represión sexual y represión política, como formas de la misma violencia traumática. La fría elegancia art decò de su estilo crea un elemento más de contraste con la urgencia de los temas que trata. Después de permanecer nueve años en Río de Janeiro, Puig pasó los que serían sus últimos años escribiendo otras novelas, algunas piezas teatrales y adaptaciones de sus propias obras. Al incorporar formas del cine comercial, la radionovela, el folletín y el relato policial, Puig creó algo que no existía: una «novela rosa» que a la vez era una forma artística, altamente estilizada.

Textos y crítica:

PUIG, Manuel, La traición de Rita Hayworth, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1968.

— Boquitas pintadas, Buenos Aires, Sudamericana, 1969.

— The Buenos Aires Affair, Buenos Aires, Sudamericana, 1973.

— El beso de la mujer araña, ed. crít. de José Amícola y Jorge Panesi, Madrid, Archivos, 2002.

— Pubis angelical, Barcelona, Seix Barral, 1979.

AMÍCOLA, José, Manuel Puig. Materiales iniciales para «La traición de Rita Hayworth», La Plata, Publicación núm. 1, edición especial de la revista Orbis Tertius/Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria/Universidad Nacional de La Plata, 1996.

CAMPOS, René Alberto, La textura cinemática en «La traición de Rita Hayworth», Madrid, Pliegos, 1985.

CORBATTA, Jorgelina, Mito personal y mitos colectivos en las novelas de Manuel Puig, Madrid, Orígenes, 1988.

ECHAVARREN, Roberto, y Enrique GIORDANO, Manuel Puig: montaje y alteridad del sujeto, Santiago, Monografías del Maitén, 1986.

KERR, Lucille, Suspended Fictions: Reading Novels by Manuel Puig, Urbana, Illinois, University of Illinois, 1987.

LEVINE, Suzanne Jill, Manuel Puig and The Spider Woman. His Life and Fictions, New York, Farrar, Straus & Giroux, 2000.

MACADAM, Alfred J., «Manuel Puig: Things As They Are», Modern Latin American Narratives, Chicago, The University of Chicago Press, 1977, pp. 91-101.

MUÑOZ, Elías Miguel, El discurso utópico de la sexualidad en Manuel Puig, Madrid, Pliegos, 1987.

OVIEDO, José Miguel, «La doble exposición de Manuel Puig», Escrito al margen*, pp. 161-176.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «La traición de Rita Hayworth: una tarea de desmitificación», Narradores de esta América, II*, pp. 368-393.

22.2.3. Cuba en la memoria: Cabrera Infante, Sarduy y Arenas

Ya desde mediados de la década del sesenta y, con más intensidad, en la siguiente, se produjo un fenómeno singular en la literatura cubana: la escisión ideológica provocada por la política revolucionaria y que la dividió en dos vertientes casi del todo irreconciliables, los textos producidos en la isla dentro de la ortodoxia ideológica y los producidos al margen de ésta y generalmente fuera de Cuba. Se dirá que lo mismo pasó con las literaturas de Argentina, Uruguay y Chile durante sus respectivas dictaduras (23.5.); pero en este caso hay una diferencia esencial: en esos países no hubo creación literaria, digna de ese nombre, que manifestase apoyo a los regímenes de fuerza, por el simple hecho de que parte de su política era eliminar o desalentar la actividad intelectual y a los intelectuales mismos. Cuba, al contrario, la estimuló, dentro de los intereses de su política cultural, a través de revistas, instituciones y ediciones. El caso de Carpentier (17.2.3.), que fue su vocero de mayor prestigio en el escenario internacional, es el más eminente, pero no el único. Lo que queremos señalar es que hay dos literaturas cubanas, enfrentadas o, más bien, de espaldas, pues no se comunican entre sí, como hemos indicado al hablar del teatro cubano (21.3.). La de afuera no se conoce adentro, la de adentro circula difícilmente afuera.

Algunos, como Piñera (19.2.; 19.7.) y Lezama (20.3.1.), sufrieron y murieron en un exilio interior. Otros, en distintos momentos, eligieron marcharse sabiendo que, mientras durase el régimen castrista, no volverían a ver su patria, igual que millones de cubanos. Así, tres de los más conocidos narradores que surgieron por esa época tuvieron que imaginar y representar Cuba a partir de sus memorias de juventud, como un modo de recuperar literariamente el país perdido. Es el caso de Guillermo Cabrera Infante (1929-2005), Severo Sarduy (1937-1993) y Reinaldo Arenas (1943-1990), cuya cubanidad fue revivida desde el exilio. Es significativo que estos narradores, que hicieron de La Habana el centro de su esfuerzo fabulador, tuviesen origen provinciano; al parecer, la idealización y el deslumbramiento por la capital comenzaron temprano.

Cabrera Infante llega de Gibara a La Habana en 1941, en los tiempos de Fulgencio Batista, y tiene sus primeros encuentros con escritores e intelectuales en su propia casa, gracias a las actividades de sus padres, ambos militantes comunistas. Empieza a hacer periodismo y a interesarse por el cine: funda, con el importante director cinematográfico Tomás Gutiérrez Alea, la Cinemateca de Cuba y, durante largos años, hace crítica de películas con el seudónimo de «G. Caín» (por Cabrera Infante) en Carteles y otras revistas; esas notas serían recogidas bajo el título Un oficio del siglo XX (La Habana, 1962); el seudónimo era forzoso: el gobierno de Batista le había impedido publicar con su nombre por usar malas palabras en un artículo. El cine será la gran pasión del autor y se reflejará de muchos modos en su obra literaria. Al triunfar la revolución de Castro, es nombrado editor de Revolución, una publicación no comunista y semioficial. Funda luego el importante suplemento Lunes de Revolución, además de desempeñar otros cargos culturales.

Su primer libro es un volumen de cuentos: Así en la paz como en la guerra (La Habana, 1960). Cabrera Infante era por entonces —y lo seguiría siendo hasta el momento que deja Cuba— un escritor básicamente realista y documental, que usaba la literatura para dar testimonio del acontecer político; luego sufriría un completo cambio, cuyo comienzo puede registrarse en la segunda versión de Vista del amanecer en el trópico (Barcelona, 1974). Sus problemas con el castrismo ya habían empezado en los años de Lunes de Revolución, por su incorregible independencia intelectual; para librarse de él sin llegar a un rompimiento, en 1963 el régimen lo nombra encargado cultural de la Embajada de Cuba en Bruselas. Pero las discrepancias y conflictos siguen creciendo y finalmente, en 1965, tras su retorno a la isla por la muerte de su madre, se produce su definitivo alejamiento con la revolución. Pasa un breve tiempo en Madrid y luego se exilia con su esposa en Londres, donde residió hasta su muerte. Esto quiere decir que casi toda su obra ha sido escrita fuera de Cuba, pero con el pensamiento fijo, casi obsesivamente, en ella.

Durante todo este tiempo, Cabrera Infante ha logrado reconstruir o inventar una Cuba que nadie le puede disputar, porque está hecha con sus palabras, vertida y convertida en una pura materia verbal. Esa creación es su verdadera patria de exiliado y tiene caprichosas fronteras pues se basa en el habla popular cubana, el cruce de los géneros, el juego de palabras multilingüístico y, en una ocasión, el abandono del castellano. Nos referimos a Holy Smoke (Londres, 1985), su personalísima crónica del tabaco cubano que quizá sea una parodia del clásico Contrapunteo del tabaco y el azúcar de Fernando Ortiz (13.10.); este libro fue escrito en inglés y sólo últimamente apareció como Puro humo (Madrid, 2000), su propia versión en nuestra lengua. (Cabrera Infante es un notable ejemplo del bilingüismo que algunos escritores hispanoamericanos han adoptado recientemente [23.6.]). Doble exilio, pues, físico y lingüístico, que lo estimula a pisar nuevos territorios literarios, donde confluyen caminos propios y ajenos. Él ha dicho, irónicamente, que es un caso peregrino: el de ser el único escritor inglés que escribe en castellano.

Sistemáticamente, Cabrera Infante incorporó a nuestra literatura una forma que tiene en las letras inglesas una larga tradición: el pun, el arte de burlarse de la lengua jugando a extraerle otros sentidos a sus sonidos. El virtuosismo en el juego verbal del autor es excepcional y constituye la marca más reconocible de todos sus textos. Regocijante, sorpresivo, irreverente, agudísimo, sus travesuras con el idioma son una variante que le da sabor intelectual al choteo cubano. Parecería que sus libros no nacen de la intención de contar una historia o crear personajes, sino del humor lingüístico que destilan para él las palabras; en nuestra lengua su caso sólo es comparable al del español Julián Ríos. Es su virtuosa experiencia con el lenguaje (oral y escrito) lo que brilla en sus libros. Esta extraordinaria capacidad para jugar con él es una virtud de doble filo: el juego de palabras se basa en la sorpresa y este efecto disminuye cuando se repite continuamente; es un recurso que difícilmente resiste muchas páginas y que se adapta mejor a textos breves —por ejemplo, los que forman Exorcismos de estí(l)o (Barcelona, 1976)— que a las dimensiones de una novela. Por otro lado, el elemento de artificiosidad y autoconciencia que introduce hace que el reiterado despliegue del prestidigitador verbal se interponga entre el lector y el flujo de lo narrado. Ya sea por delegación o directamente, la presencia del narrador es dominante como gran mediador de su juego literario. Es éste un riesgo que el autor asume plenamente y que se basa en una estética que no cree en la verosimilitud sino en el valor de las formas mismas y el poder de la sátira verbal. Las palabras y sus resonancias humorísticas son el verdadero asunto de este escritor.

De sus varios libros (algunos de los cuales no pertenecen a un género definido), los dos títulos clave son Tres tristes tigres (1967) y La Habana para un infante difunto (1978), ambos en Barcelona. En la última década, el autor prolongó su obra con recopilaciones de textos de época e intención muy diversas, como los artículos y ensayos recogidos en Mea Cuba (Madrid, 1997), o volviendo retrospectivamente sobre sus pasos y recuperando viejos materiales fragmentarios, como los que aparecen en Delito por bailar el chachachá (Madrid, 1999), que se remontan a 1974. Éste es un indicio del grado en que su imaginación reposa en sus cada vez más lejanas memorias de Cuba, a las que permanece aferrado. Tres tristes tigres anuncia, desde el trabalenguas que le da título, el tipo de obra que es: una novela que no quiere serlo, un texto que se dispersa y extravía en un infinito juego verbal que es su homenaje a una ciudad (La Habana) y un tiempo (los años cincuenta) del todo perdidos.

Es muy difícil dar una idea de la acción y la historia de esta novela porque el autor encaró su primer intento novelístico con un espíritu iconoclasta y paródico que no respetaba ninguna convención del género. El título es la primera trampa verbal, no sólo porque es difícil de pronunciar, sino porque nos hace esperar tres personajes, cuando en realidad son dos (Silvestre y Arsenio) o tal vez cuatro (ellos más Ribot y Códac). Pero personajes e historia tienen, en su designio, relativa importancia: lo que importa son sus voces y el ambiente frenético y bullicioso del mundo nocturno habanero que justamente el moralismo revolucionario rechazaba por «decadente». Tres tristes… es, en ese sentido, un homenaje melancólico a las noches de la vieja Habana, al baile y la música de los cabarets que empezaban a desaparecer. La primera palabra de la novela, dicha por el anunciador de uno de esos lugares, es: «Showtime!», lo que es muy pertinente para lo que encontraremos después: un ambiente feérico, en el que la pura diversión y el juego intelectual están íntimamente unidos. En su «Advertencia» inicial, el autor nos informa de que el libro no está escrito en castellano, sino en «cubano», y que ha tratado de captar todas las ricas inflexiones del habla habanera y la «jerga nocturna que […] tiende a ser un idioma secreto»; nos recomienda también tratar de leer la novela en voz alta.

Todo esto subraya la intensa moralidad del relato. Es esa trama —o tramas— lingüística que se entreteje en él lo que sostiene la acción, que es rapsódica y fragmentada, un collage que tiene algunos contactos con el de Puig (supra); el autor ha dicho en broma que escribe usando tijeras y goma. Hay copiosas citas, parodias, narraciones anónimas, descontextualizadas o casi autónomas (ejemplo, «Los debutantes» o «Ella cantaba boleros»). Las historias son revividas y contadas varias veces, desde diversos ángulos, de tal modo que el texto se llena de «borradores», traducciones, reescrituras y variantes que producen un efecto laberíntico. Gracias a eso, la «realidad» misma se esfuma y sólo queda la «literatura», que le permite al narrador manipular todo a su antojo. Sus modelos son tan dispares como Lewis Carroll, Laurence Sterne y —como observó Ardis Nelson— la antigua «sátira menipea». Considerarlo un caso de lo que Umberto Eco llamó opera aperta no es inapropiado.

Lo que su libro menos respeta es la lógica porque concibe la literatura como un acto de libertad casi irracional, un juego delirante en el que las reglas cambian constantemente. Cabrera Infante ama la paradoja, el absurdo y la contradicción, a la que considera en la novela «una de las Bellas Artes». Por eso mismo no es un relato que se agote con la primera lectura.

Hay un personaje emblemático de este anómalo sistema narrativo que se llama Bustrófedon, nombre de una figura retórica que consiste en escribir una línea de izquierda a derecha y la siguiente de derecha a izquierda. El lector descubrirá, tras el título «Algunas revelaciones», que hay tres páginas en blanco —en Tristam Shandy, Sterne incluyó una página en negro—; las siguen las líneas: «¿Una broma? ¿Y qué otra cosa si no fue la vida de B?», que es el comienzo de un texto que aparece invertido, como visto en un espejo. El libro mismo parece sugerir este juego de repetición/inversión sobre todo a partir del relato titulado «Rompecabezas», de Códac. Ésta es indudablemente literatura que nace de la literatura, un arte concebido como un juego de ingenio y subversión cuyo objetivo son otros escritores. Un caso eminente de lo último (y uno de los pasajes más celebrados de la obra) es el relato de la muerte de Trotski supuestamente contado por escritores cubanos: Martí (11.2.), Lezama Lima (20.3.1.), Piñera, Lydia Cabrera (13.10.), Lino Novás (19.3.), Carpentier y Nicolás Guillén (17.6.1.). Tres tristes… es el texto de un autor intoxicado por otros autores al punto que puede regurgitarlos en sus respectivos estilos, en una suerte de homenaje e irreverencia.

Esto nos lleva a uno de los motivos recurrentes del libro: por un lado, la traición a los ritos de la amistad y, por otro, a los textos literarios. Por eso, hay una continua discusión de la mala traducción (o traición) de ciertas obras y sobre el acto literario como una forma de simulacro: de la realidad, de otros textos, de otras lenguas. Escribir es siempre falsear, jugar con el lenguaje juegos de doble sentido; todo texto es una doblez, una versión que acaba en di-versión o per-versión. En las páginas finales del libro, Silvestre hace claras alusiones al mundo de Lewis Carroll y su Alicia (citado ya en el epígrafe de la novela) y al deseo irresistible de querer saber «qué hay al otro lado del mundo», al otro lado del espejo de las palabras.

La Habana… es lo más parecido a una autobiografía que haya escrito Cabrera Infante, pero esa autobiografía es menos literal o real que la de la ciudad donde esa vida transcurre. Para él, su vida comienza cuando llega a La Habana y termina, en cierta manera, cuando deja esa ciudad y parte al exilio; se trata, pues, de una nostálgica visión del bien perdido y de cómo allí descubrió el erotismo, la literatura y la vida intelectual; es decir, su vida imaginaria. La relación, siempre ambigua, del autor con sus personajes es aquí más significativa porque el protagonista es o puede ser él, pero nada nos garantiza cuándo está recordando o cuándo está inventando. En verdad, la primera invención es la de ese yo o voz que narra. Cabrera Infante cuenta su vida como si él fuese otro y presenta a ese otro como si fuese él. En esto, su esfuerzo confluye con un significativo grupo de autores: Sterne otra vez, Marcel Schwob, Gertrude Stein, Nabokov, Borges (19.1.) y Vargas Llosa (22.1.3.). Las semejanzas con Nabokov son de particular interés, sobre todo si se atiende a una novela como Pnin (1957) del maestro ruso-americano, cuya forma parece ser la historia de una vida, pero una vida «falsa», pues está compuesta como un objeto puramente estético, muy estimulado por las imágenes del cine de la época. En la del cubano importa sobre todo la idea de una vida perdida (él habla de una «vida negativa»), alejada de la presente, lo que explica el tono elegíaco del relato. No debemos pensar, sin embargo, que el humor y las burlas lingüísticas estén aquí ausentes; baste recordar que el capítulo dedicado a la masturbación se titula «Amor propio» y algunos puns tan felices como éste: «La beldad es más extraña que la fricción». La burlesca manipulación de las palabras sigue siendo para este escritor la esencia de su arte, la perenne fiesta que celebra su libertad creadora y también la cárcel de la que no puede escapar.

Así como toda la obra madura de Cabrera Infante corresponde a su vida en La Habana, la de Sarduy está íntimamente asociada con el ambiente intelectual del París de los años sesenta, bajo cuyo influjo hizo una síntesis teórica y creadora del barroco, el estructuralismo y el experimentalismo literario más sofisticado de entonces; sin dejar de ser cubano fue, al mismo tiempo, uno de nuestros escritores más europeizados, al punto que llegó a formar parte de ciertas tendencias del pensamiento crítico francés. Quizá por eso su obra ha sido vista como una expresión del espíritu «postmoderno» y como expresión del llamado «post boom» (23.2.). Creemos que su ubicación en el presente apartado corresponde mejor a la cronología de su producción, que se define justo en la década más activa del «boom». Esa producción abarca varios campos, principalmente la novela, el ensayo y la poesía. Aquí repasaremos sólo los dos primeros géneros.

Cuando llega a La Habana desde Camagüey en 1959, ya era conocido localmente como poeta. Se adhiere a la revolución y colabora en distintos periódicos y revistas, entre ellos Lunes de Revolución, dirigido por Cabrera Infante. Esta fase fue muy breve porque en 1960 ya está instalado en París, donde radicaría hasta su muerte. Allí se vincula con el grupo de la revista Tel Quel, de la que fue colaborador y que dio una impronta reconocible a su obra, dominada por un formalismo cada vez más radical. Lacan, Kristeva, Barthes, Lévi-Strauss, Todorov fueron para él lecturas de gran trascendencia para su creación. Simultáneamente, escribía textos para Les Lettres Nouvelles, Mundo Nuevo, Sur (15.3.4.) y otras publicaciones, además de dirigir colecciones en las editoriales Seuil y Gallimard. Su narrativa comienza con la novela Gestos (Barcelona, 1963), que, aparte de sus méritos propios, presenta en germen las notas de su obra futura. En ella se advierte su familiaridad con las técnicas del nouveau roman —de las que hace una versión muy personal— y un retrato de La Habana a mediados de siglo, que puede compararse con la de Cabrera Infante. Escritor sofisticado y cosmopolita (a veces persiguiendo peligrosamente una literatura al vacío o lo que estaba «de moda», en un grado casi obsesivo), Sarduy viajaría luego, imaginariamente, por espacios exóticos (el Lejano Oriente, sobre todo) o inventados por su fantasía. Pero nunca dejó de incorporar sus visiones de la Cuba perdida a esa especie de cartografía literaria por la que viajó, cargado de teorías y símbolos que le permitían interpretar su experiencia vital como una dimensión puramente estética. Lo que nos ofrece es écriture, textos con tanto (o más) sustrato teorizante como historia por contar. La realidad inmediata lo tenía sin cuidado; todo lo que le interesaba estaba más allá o más al fondo de ella, visible sólo bajo un trance espiritual en el que había mucho de ejercicio zen pero también de santería cubana.

Esa fusión es muy notoria en De dónde son los cantantes (México, 1967), título que proviene de una canción popular cubana. La obra está concebida como una trilogía de historias o alegorías que aluden a las diversas raíces de la cultura isleña: hispánica, africana y oriental, las mismas que se mezclaban en la sangre del autor. Sarduy usa este marco como un pretexto para intentar una parodia ultravanguardista de los temas que en verdad lo fascinaban: travestismo, homosexualidad, desdoblamiento, engaño. Ambientes promiscuos —como el teatro «Shanghai» de la Cuba prerrevolucionaria— y formas de religiosidad popular se entremezclan con historias eróticas que subrayan los rasgos perversos o grotescos. La novela es un carnaval barroco de imágenes y hechos que se conectan entre sí de modo laberíntico y fantasioso; por ejemplo, en una escena vemos nevar en La Habana. La interpretación del lector tiene un amplio margen debido al carácter ambiguo y fluido de todo lo que ocurre; así, la procesión religiosa que lleva un Cristo de Santiago de Cuba a La Habana puede ser una parodia de la marcha triunfal de Castro tras la caída de Batista, pero también una alusión al famoso cuadro «La entrada de Cristo en Bruselas» (1888) de James Ensor.

Esto último parece más pertinente si se piensa en la siguiente novela, Cobra (Buenos Aires, 1972), posiblemente su novela más compleja y reveladora de su mundo interior. Como bien señaló Rodríguez Monegal (21.4.), esta obra es una vertiginosa serie de metamorfosis; el patrón de esas transformaciones es el travestismo, la ambigüedad sexual de un yo que parece ser él pero es ella o al revés, o los dos al mismo tiempo sin ser ninguno. El travestido del Teatro de Muñecas de la Place Pigalle también es (o puede ser) la enana blanca Pup; o uno de los miembros de una banda de motociclistas que parte del Barrio Latino en una peregrinación erótica por lugares que parecen orientales; o uno de los miembros de otro grupo de hippies (¿o son los mismos motociclistas?) que, drogados y disfrazados de lamas tibetanos, recorren los burdeles de Amsterdam. Allí encontramos una escena que evoca otra vez la citada pintura de Ensor y referencias al grupo plástico «Cobra», llamado así por las primeras letras de las ciudades a las que pertenecen sus integrantes: Copenhague, Bruselas y Amsterdam. (Por cierto, el título Cobra tiene otros significados: es el nombre de una serpiente de la India y alude al cobre, metal asociado con la diosa Ochum en los ritos religiosos afrocubanos).

La obra es un pastiche de todas las obsesiones y gustos de la época en la cultura occidental, sin excluir, por cierto, su orientalismo de pacotilla; todo adopta un aire novedoso, llamativo, licencioso y fantasmagórico. Detrás de ese colorido espectáculo había una voluntad de experimentación y teorización sobre los temas del orientalismo, el erotismo y la liberación sexual a los que el círculo de Tel Quel convertía en una sutil operación intelectual; Sarduy vio en esas ideas un modo de entender su propia identidad sexual y la de ser cubano, que eran partes esenciales de su visión del mundo. Era un escritor que sentía la fascinación de lo que estaba en el aire agitado por los vientos de la moda y quería que su obra fuese una expresión de esa onda dinámica y fugaz; escribió textos culturalmente datados en un grado que muy pocos —Fuentes (22.1.2.) entre ellos— se atreverían a alcanzar. Asumió a sabiendas el riesgo de parecer banal persiguiendo los productos e imágenes puestos en circulación por la alta cultura europea; en cierto punto, su cosmopolitismo resulta una forma inversa o perversa de deslumbrado provincianismo. En muchos tramos, Cobra y Maitreya (Barcelona, 1978), novela que cierra el ciclo, se resienten hoy bajo el peso de su propia artificiosidad o por hacer pasar —una forma de travestismo— su aparatosa «modernidad» por algo sustantivo. En sus dos últimas novelas, Colibrí (Barcelona, 1983) y Cocuyo (Barcelona, 1990), esos rasgos son aún más notorios.

Los ensayos de Sarduy fueron influyentes en su tiempo y trajeron una restauración teórica de la estética barroca, tan afín a la cultura cubana. Su modelo no era Carpentier (18.2.3.), sino Lezama Lima (20.3.1.), pese a que el sistema poético de éste fuese muy distinto. Neobarroquismo, más bien, pues lo asociaba con el erotismo contemporáneo y la filosofía oriental. Sus trabajos más importantes son Escrito sobre un cuerpo (1969) y Barroco (1974), ambos publicados en Buenos Aires. Tienen interés para entender la concepción de su propio arte novelístico, interesado más en la brillante superficie de las formas que en su espesor.

La agitada vida y el trágico final de Reinaldo Arenas —enfermo sin remedio e incapaz de asimilarse a su exilio neoyorquino— se corresponden dolorosamente con la complicada historia editorial de sus libros, llena de originales secuestrados, perdidos y reescritos, cambios de título y de texto, persecuciones y hostigamientos por una autoridad revolucionaria empeñada, al parecer, en hacerlo abandonar la literatura para acallarlo, ya que no podía eliminarlo físicamente. Arenas se resistió de ello y dejó, tras su breve vida, una obra sorprendentemente amplia y variada, que aún está siendo publicada. Es un caso patético de escritor que pasó de la adhesión revolucionaria juvenil a su rechazo visceral y que registró todo eso en sus libros convirtiéndolos en documento de la intolerancia. La paradoja es que su educación y su obra son enteramente fruto del período revolucionario, que comienza cuando él tenía apenas dieciséis años.

Nacido en Holguín, en la provincia de Oriente, dentro de una familia pobre, no tuvo los recursos para leer muchos libros. Sólo cuando gana una beca que le permite llegar a La Habana para hacer estudios universitarios y trabajar en la Biblioteca Nacional descubre el mundo de la literatura, al que se entrega con gran intensidad. Escribió entonces una primera novela, Celestino antes del alba (La Habana, 1967), en la que recoge algunas experiencias de su niñez en el campo y cuenta su despertar al mundo mágico de la creación. Éste sería el único libro que Arenas publicó en su país, pese a que sólo lo abandonó físicamente en 1980, en circunstancias dramáticas: fue uno de los miles que llegaron a Estados Unidos en la desesperada masa de emigrados que partió en una flotilla del puerto de Mariel, por lo que fueron llamados «los marielitos». Una versión revisada de esta novela apareció tiempo después bajo el título de Cantando en el pozo (Barcelona, 1982). El nuevo título se explica porque su protagonista —que pasaría a otras novelas como un prototipo bajo distintos nombres— decide refugiarse con Celestino, un compañero imaginario, en el hueco de un árbol donde ingresa a un mundo de fantasía que dura mil años y en el que el héroe termina siendo la proyección de Celestino y éste más real que él. Lo que la novela exalta es la decisión de ser fiel al mundo de la ficción, imponiéndose un destino de soledad y privaciones que se parece mucho al que sufrió el autor. La ternura y el lirismo con el que esta situación es presentada resultan notables, más si se considera la juventud de su autor.

Cuando Arenas trabajaba en la Biblioteca sobre la obra de Rulfo (19.4.1.), descubrió por casualidad una autobiografía de ese fabuloso personaje histórico llamado fray Servando Teresa de Mier (6.9.4.). El autor se identificó de inmediato con esta figura, que resultaría, poco tiempo después, un emblema de sus propias tribulaciones dentro de la revolución. Éstas se debían no sólo a su independencia intelectual sino al aura de sospecha que producía su condición de homosexual; cuando su conducta como tal se volvió más abierta y desafiante, su ingreso al mundillo marginal y clandestino donde hallaba a sus compañeros le costó caro: Arenas pasó de ser considerado un «disidente» a ser tratado como un peligroso delincuente (la corrupción de menores era el más frecuente cargo), un amoral o decadente que necesitaba ser «reeducado» por los cuerpos de Seguridad del Estado. Así, vivió buen tiempo en centros de rehabilitación, haciendo trabajos forzados; de esa experiencia nace un extenso poema que sería publicado mucho más tarde: El central (Barcelona, 1981).

Tras leer a fray Servando decidió adoptar su personalidad —en cierto sentido, ser él— y escribir una biografía imaginaria de sus aventuras; «Usted y yo somos la misma persona», le dice el narrador. (Una coincidencia ominosa: Arenas estuvo detenido en la misma celda que alguna vez alojó a fray Servando). Ése es el origen de su segunda y más notable novela, El mundo alucinante (México, 1969), que había aparecido antes en traducción francesa (Le monde allucinant, París, 1968). El hecho de haber mandado el original para ser publicado en el extranjero fue un gesto que tampoco le ganó precisamente simpatías oficiales en Cuba. El libro recibió un premio nacional en la isla, pero su publicación no fue autorizada, y menos tras el éxito internacional que obtuvo. El mundo alucinante no es exactamente una novela histórica, sino una «novela de aventuras» (como reza el subtítulo) protagonizada por un personaje histórico tratado con una gran libertad y hasta arbitrariedad imaginativa. La habilidad de Arenas para manejar esos distintos niveles, usar múltiples narraciones que cuentan varias veces la misma historia y los vuelos poéticos de una prosa renacentista lo hicieron aparecer como una nueva versión del «realismo mágico», entonces tan de moda.

Continuamente hostigado por la policía, sin trabajo estable, sin poder viajar al extranjero, su situación interna se volvió realmente angustiosa; de todo este período de vida doblemente clandestina por sus actividades homosexuales e intelectuales, dio un descarnado testimonio, a veces tragicómico y grotesco, en su autobiografía Antes que anochezca (Barcelona, 1992), que es uno de sus mejores libros aunque fuera redactado con la prisa de quien sabe ha perdido la batalla con la muerte. Aquéllas fueron las duras circunstancias en las que escribió El palacio de las blanquísimas mofetas (Caracas, 1980), cuya segunda edición (Barcelona, 1983) se basa en un tercer original reconstruido tras la pérdida y confiscación de los anteriores. Igual que El mundo…, ésta también apareció antes en versión francesa (Le palais des très blanches mouffettes [París, 1975]). Hay un lapso de silencio editorial de unos diez años, que coincide con el oscuro período de represión intelectual que sigue al «caso Padilla» (23.4.) de 1970 y que empeoró la ya difícil condición en que trabajaba Arenas.

En El palacio…, Arenas vuelve otra vez al simple ámbito campesino de su infancia pero ahora ensombrecido por un aire de desolación y decadencia que anuncia la muerte. La novela se divide en tres partes; la segunda es la más amplia y no está subdividida en capítulos sino en «agonías». Las líneas iniciales sientan el tono luctuoso del relato: «La muerte está ahí en el patio, jugando con el aro de una bicicleta. En un tiempo esa bicicleta fue mía. En un tiempo eso que ahora no es más que un aro sin llanta fue una bicicleta nueva». El mundo familiar de Fortunato, un adolescente sensible en pleno descubrimiento de su sexualidad, es represivo, primitivo, realmente violento. Sus voces y la de Fortunato se mezclan caóticamente en la novela, sobre todo en la primera parte, cuyo incongruente título es «Prólogo y epílogo»; a ellas se suman además textos periodísticos y documentos oficiales. Lo que en el fondo tenemos es una peculiar forma de Bildungsroman que narra la iniciación literaria de un joven que ha decidido vivir en el «palacio» de la fantasía, renunciando a aceptar la mediocre realidad que lo rodea. Ese propósito es más difícil por su identificación con el sufrimiento de su familia, especialmente con la tía Adolfina —virgen a pesar suyo—, que es una especie de doble femenino de Fortunato. Ambos deciden sumarse a la lucha de los rebeldes contra la dictadura de Batista, aventura que tendrá un trágico final para él.

Termina el desfile (Barcelona, 1981) es un valioso libro de cuentos que traza la historia de su adhesión y su posterior desencanto con la revolución. El volumen confirma la innata virtud narrativa del autor, así como su diestro uso del lenguaje oral cubano; los relatos «La Vieja Rosa» y el que da título al volumen se consideran entre los mejores que escribió Arenas. Posteriormente aparecieron cinco novelas más con las que el autor quería completar una «pentagonía»: Otra vez el mar (Barcelona, 1982), Arturo o la estrella más brillante (Barcelona, 1984), El asalto y El color del verano (ambas en Miami, 1991). La mejor de este grupo es Otra vez el mar, en cuya sutil complejidad hay una especie de síntesis de su mundo imaginario, con personajes que retornan a la vez idénticos y distintos, siempre buscando el refugio de la fantasía que encontramos en Celestino… En cambio, El color del verano, subtitulado «Nuevo jardín de las delicias», es un panfleto anticastrista casi del todo carente de interés literario. Entre las otras novelas que publicó cabe mencionar La Loma del Ángel (Miami, 1987), que es una reescritura «herética» de un clásico de la literatura romántica cubana: Cecilia Valdés (1882) de Cirilo Villaverde (9.2.2.). Para terminar, hay algo que debe subrayarse en el caso de Arenas: pese al desorden de su vida personal (algunos de cuyos episodios no son nada encomiables) y al sistemático esfuerzo oficial por silenciarlo, nunca renunció a la literatura y la cultivó con una fe que no declinó ni en las cárceles en Cuba ni en la opresiva soledad de su exilio.

Textos y crítica:

ARENAS, Reinaldo, El mundo alucinante, una novela de aventuras, México, Diógenes, 1969.

— Con los ojos cerrados, Montevideo, Arca, 1972.

— Termina el desfile, Barcelona, Seix Barral, 1981.

— Cantando en el pozo, Barcelona, Argos Vergara, ed. rev. y autorizada, 1982.

— El palacio de las blanquísimas mofetas, Barcelona, Argos Vergara, ed. rev. y autorizada, 1983.

— Antes que anochezca, Barcelona, Tusquets, 1992.

— La Loma del Ángel, Miami, Universal, 1995.

CABRERA INFANTE, Guillermo, Un oficio del siglo XX, Barcelona, Seix Barral, 2.ª ed., 1962.

— Exorcismos de estí(l)o, Barcelona, Seix Barral, 1976.

— La Habana para un Infante difunto, Barcelona, Seix Barral, 1979.

— Tres tristes tigres, ed. definitiva a cargo del autor, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1990.

— Mea Cuba, Madrid, Alfaguara, 2.ª ed. aum., 1999.

— Puro humo, Madrid, Alfaguara, 2000.

SARDUY, Severo, Obra completa, ed. crít. de Gustavo Guerrero y François Wahl, Madrid, Archivos, 1999.

ÁLVAREZ-BORLAND, Isabel, Discontinuidad y ruptura en Guillermo Cabrera Infante, Maryland, Hispamérica, 1982.

«The Art of Fiction» (entrevista a Guillermo Cabrera Infante), The Paris Review, 87 (1983), pp. 154-195.

BARRENECHEA, Ana María, «Severo Sarduy o la aventura textual», Textos hispanoamericanos: de Sarmiento a Sarduy, Caracas, Monte Ávila, 1978, pp. 221-234.

BARTHES, Roland, «Sarduy: la faz barroca», Mundo Nuevo, 14 (1967), pp. 70-71.

Books Abroad. Focus on Guillermo Cabrera Infante, Norman, Oklahoma, 61: 4 (1987).

CACHEIRO, Adolfo, Reinaldo Arenas. Una apreciación política, Lanham, Maryland, University Press of America, 2000.

ETTE, Ottmar (ed.), Escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: textos, estudios y documentación, Frankfurt/Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 2.ª ed., 1996.

GEISDORFER FEAL, Rosemary, y Carlos FEAL, «Dada at the Tropicana: Guillermo Cabrera Infante and Readymade Art», Painting on the Page, pp. 237-256.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto, La ruta de Severo Sarduy, Hanover, New Hampshire, Edics. del Norte, 1987.

GOYTISOLO, Juan, «El lenguaje del cuerpo (sobre Octavio Paz y Severo Sarduy)», Disidencias, Barcelona, Seix Barral, 1977.

HALL, Kenneth E., Guillermo Cabrera Infante and the Cinema, Newark, Juan de la Cuesta/Hispanic Monographs, 1990.

HERNÁNDEZ MIYARES, Julio E. (ed.), Reinaldo Arenas: alucinaciones, fantasía y realidad, Glenville, Illinois, Scott, Foresman-Montesinos, 1990.

KOCH, Dolores M., «Reinaldo Arenas», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1451-1455.

La Gaceta [textos de y sobre Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy], México, 334, 1998.

LÓPEZ, Ernesto, Guillermo Cabrera Infante: La Habana, el lenguaje y la cinematografía, Tenerife, ACT/Cabildo Insular de Tenerife, 1991.

MACE, Marie-Anne, Severo Sarduy, París, L’Harmattan, 1992.

MÉNDEZ RODENA, Adriana, Severo Sarduy: el neobarroco de la transgresión, México, UNAM, 1983.

MONTORO, Óscar, The Name Game: Writing/Fading Writer in «De dónde son los cantantes», Chapel Hill, University of North Carolina, 1978.

NELSON, Ardis, Cabrera Infante and the Menippean Tradition, Delaware, Juan de la Cuesta, 1983.

— (ed.), Guillermo Cabrera Infante: Assays, Essays and Other Arts, New York, Twayne, 1999.

PEREDA, Rosa María, Guillermo Cabrera Infante, Madrid, Edaf, 1979.

Revista Iberoamericana, número especial dedicado a Severo Sarduy, 154 (1991).

RÍOS, Julián (ed.), Severo Sarduy, Madrid, Fundamentos, 1976.

RIVERO-POTTER, Alicia (ed.), Between the Self and the Void: Essays in Honor of Severo Sarduy, Boulder, Colorado, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1998.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «Estructura y significación de Tres tristes tigres» y «Sarduy: las metamorfosis del texto», Narradores de esta América, II*, pp. 331-364, 421-445.

ROSENVAIG, Perla, Reinaldo Arenas: narrativa de transgresión, México, Oasis, 1986.

SÁNCHEZ, Reinaldo (ed.), Reinaldo Arenas: recuerdo y presencia, Miami: Universal, 1994.

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés, «Victoria de la representación. Lectura de Severo Sarduy», Valencia, Edics. Episteme, 1996.

SANTÍ, Enrico Mario, «Sobre Sarduy: la política del texto» y «Sobre Severo Sarduy: el efecto barroco», Escritura y tradición*, pp. 143-157.

— «El boom en Cuba: Guillermo Cabrera Infante», Por una politeratura, México, CONACULTA, 1997, pp. 272-278.

SOLLERS, Philippe, «La boca obra», Tel Quel, 42 (1970).

SOTO, Francisco, Reinaldo Arenas: The Pentagonia, Gainesville, Florida, University Press of Florida, 1994.

— Reinaldo Arenas, New York, Twayne, 1998.

SOUZA, Raymond D., Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds, Austin, University of Texas Press, 1996.

VERDERI, Alejandro, Severo Sarduy y Pedro Almodóvar: del barroco al kitsch en la narrativa y el cine postmodernos, Madrid, Pliegos, 1996.

VV.AA., Guillermo Cabrera Infante, Madrid, Fundamentos, 1974.

22.2.4. Mito e historia en Fernando del Paso

Aunque es también artista plástico y poeta, Fernando del Paso (1935) es conocido en México principalmente por sus caudalosas y ambiciosas novelas, con las que ha ganado importantes premios internacionales, entre ellos el Rómulo Gallegos en 1982. Hizo estudios en biología, economía y diseño publicitario antes de dedicarse de lleno a la literatura, en la que se reflejan algunos de esos conocimientos. José Trigo (México, 1966), que la crítica asimiló en ese tiempo al espíritu innovador de la novela del «boom» (22.1.), mostró la densidad y esfuerzo abarcador característicos de su narrativa: aunque ese relato se centra en una huelga obrera en el presente y en el ámbito de un barrio popular de la capital mexicana, el autor se remonta hasta la época prehispánica. En las dos décadas siguientes, Del Paso publicó sólo otras dos novelas —Palinuro de México (1980) y Noticias del imperio (1987), ambas en México—, pero hay que tener en cuenta las grandes proporciones de cada una de ellas para juzgar la intensidad de su producción. Se trata de un escritor serio y disciplinado que planea sus novelas con un rigor que deja poco a la improvisación y que prepara durante mucho tiempo; Noticias…, por ejemplo, demoró diez años en completarse. No es, por cierto, un escritor fácil ni concesivo con sus lectores; al contrario, es un novelista enciclopédico y desbordante que exige lo máximo de ellos, proponiéndoles que sigan los múltiples hilos de sus historias a pesar de sus entrecruzamientos laberínticos y sus pasajes de árida información o digresión histórica que, con frecuencia, sumergen y ahogan lo que haya de línea narrativa. Del Paso es uno de esos escritores —hay dos o tres en Hispanoamérica— que no se resiste a aceptar que el arte de escribir consiste en dejar cosas sin decir. Lo que parece importarle más es el puro despliegue de las formas y la actitud autorreflexiva a la que eso da origen. Uno de sus grandes modelos generacionales ha sido la obra de Carlos Fuentes (22.1.2.). Él mismo ha aludido, con humor burlón, a Sterne y Joyce como su Jesucristo y su Virgen María, respectivamente.

No es extraño, por eso, encontrar ecos del Ulises en Palinuro… que debe considerarse una de las más arduas, desconcertantes y exigentes novelas mexicanas de nuestro siglo. Es posible también que el nombre del personaje provenga de The Unquiet Grave, el memorable libro de Cyrill Connolly, pues este Palinuro mexicano es el emblema del acto creador, siempre en gran escala y en cualquier terreno: literario, artístico, sexual, fisiológico, etc. Lo último parece ser uno de los motivos más importantes, pues las cuestiones de la salud y la enfermedad ocupan gran espacio en el relato. El marco histórico es amplísimo: desde tiempos precolombinos hasta la matanza de Tlatelolco en 1968, en la que muere el protagonista. Pero México no es sino uno de los espacios de esta novela nómada que deambula por distintas ciudades europeas, entre ellas Londres y París, donde el autor vivió un tiempo. De la heterogeneidad del material puede dar una idea el hecho de que el capítulo 34, «Palinuro en la escalera: el arte de la comedia», es una verdadera obra dramática que Del Paso publicó por separado en 1992. El desfile de personajes reales, de Rubén Darío (12.1.) a Ho Chi Minh, es larguísimo.

Noticias del Imperio, que trata un gran tema histórico —los años de Maximiliano de Habsburgo y su esposa Carlota en México y su trágico final—, es quizá su novela más lograda, aunque no debe creerse que sea menos congestionada que las otras o de más simple lectura. La novela se apoya en el concepto de que la Historia no es la verdad, sino su re-presentación; es decir, una versión inevitablemente subjetiva contaminada por el mito, la imaginación y la deformación. Todo el episodio de la intervención imperial y el establecimiento de una corte francesa en México está narrado de modo paródico, como versión farsesca de algo muy serio: el poder político impuesto por la fuerza de las armas. Un aire de comedia teatral recorre la novela, que comienza y termina con el soliloquio de la delirante Carlota, en cuya voz se mezclan otras voces y una masa indiscernible de recuerdos, sueños, fantasías, tiempos y espacios históricos. La forma dominante en los cincuenta y seis fragmentos que la componen es el monólogo y el diálogo, lo que subraya la teatralidad de la obra y su homologación de la Historia con el disfraz, la máscara y la impostura, imágenes todas ellas de la usurpación política. Aunque Del Paso es abundante y oceánico, resulta menos barroco que culterano, un erudito que se metió a novelista por no querer escribir tratados. Recientemente, haciendo algo raro en él, ha publicado dos novelas en muy corto espacio de tiempo: Linda 67: historia de un crimen (México, 1995) y La muerte se va a Granada (Madrid, 1998), esta última en verso.

Textos y crítica:

PASO, Fernando del, José Trigo, México, Siglo XXI, 1966.

— Palinuro de México, México, Joaquín Mortiz, 1975.

— Noticias del Imperio, México, Diana, 1987.

CORRAL PEÑA, Elizabeth, «Noticias del Imperio» y los nuevos caminos de la novela histórica, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1997.

FIFFIAN, Robin W., «Palinuro de México: a World of Words», Bulletin of Hispanic Studies, 58: 2 (1981).

IBSEN, Kristine, «Sueños imperiales: la teatralidad en Noticias del Imperio», Bulletin of Hispanic Studies, 75 (1998), pp. 469-480.

MENTON, Seymour, Nueva novela histórica…*.

ORRANTIA, Dagoberto, «The Function of Myth in Fernando del Paso», en Merlin H. Forster (ed.), Felipe Trigo, Tradition and Renewal*.

PONS, E., Memorias del olvido; Del Paso, García Márquez, Saer y la novela histórica de fines del siglo XX, México, Siglo XXI, 1998.

RODRÍGUEZ LOZANO, Miguel G., «José Trigo»: el nacimiento discursivo de Fernando del Paso, México, UNAM, 1999.

SÁENZ, Inés, Hacia la novela total: Fernando del Paso, Madrid, Pliegos, 1994.

SOLARES-LARRAVE, Francisco, «De la ciencia y el relato, rasgos de la postmodernidad en Noticias del Imperio de Fernando del Paso», Revista Iberoamericana, 65: 186 (1999), pp. 13-30.

TOLEDO, Alejandro (ed.), El imperio de las voces. Fernando del Paso ante la crítica, México, Era, 1997.

22.3. Entre la ficción y la memoria: Jorge Edwards

Hay confluencias y diferencias entre las obras narrativas de José Donoso (22.2.1.) y de su compatriota Jorge Edwards (1931). Ambos comienzan como discípulos de la escuela realista chilena y evolucionan en otras direcciones; aunque Donoso era siete años mayor participó de joven en los mismos ambientes intelectuales que éste y los dos se contagiaron pronto del espíritu de la literatura cosmopolita, sobre todo inglesa y francesa. Pero la mayor semejanza está en el común interés por el motivo de la decadencia de la familia burguesa, enmascarada tras el decoro de las buenas maneras y las tradiciones de la civilidad. Vinculado él mismo a una de las viejas familias, distinguida en la política y la literatura, Edwards siguió una de esas tradiciones: la profesión de abogado y la carrera diplomática, esta última desde 1957; hizo también estudios de ciencias políticas en Princeton. Su primer libro es El patio (Santiago, 1952), y su primera novela, El peso de la noche (Barcelona, 1965), fue escrita en París, mientras desempeñaba allí un cargo diplomático; también terminó entonces dos libros de relatos que se cuentan entre lo mejor suyo: Las máscaras (Barcelona, 1967) y la antología Temas y variaciones (Santiago, 1969).

Luego, sorpresivamente, grandes acontecimientos históricos lo envolverían y convertirían a este hombre de naturaleza ecuánime y tranquila en el centro de una polémica que cambió el panorama intelectual latinoamericano en la década del setenta. El gobierno socialista de Salvador Allende lo había nombrado encargado de negocios para abrir la futura embajada de Chile en La Habana. Sus contactos con escritores cubanos, algunos de ellos considerados «disidentes», provocaron el enojo del régimen castrista, un encuentro cara a cara con un irritado Fidel Castro y su forzada partida de la isla. Eran los duros años que conducirían a la Revolución Cubana al infame «caso Padilla» de 1971 (23.4.). Edwards tuvo el coraje de escribir y publicar sus memorias del episodio. La aparición de ese libro titulado Persona non grata (Barcelona, 1973) coincidió también con un ambiente políticamente cargado: era el mismo año del golpe militar de Pinochet y de la muerte de Allende, lo que contribuyó a hacerlo ideológicamente más incómodo. Generó escándalo, ardientes polémicas y una división definitiva en los sectores intelectuales, que, en su mayoría, abandonaron su apoyo al castrismo. La obra tuvo el dudoso honor de ser censurada simultáneamente por Castro y por Pinochet; otra consecuencia fue su expulsión del cuerpo diplomático chileno. Resultó un libro decisivo, que marcó su época y que le daría a Edwards una especie de fama ambigua y sospechosa en ciertos círculos. La misma historia que él registró tan bien le daría más tarde la razón.

La verdad es que Edwards había demostrado desde antes, a través de numerosos artículos en periódicos y revistas de su país y el extranjero, que tenía las mejores cualidades del cronista y comentarista de la actualidad política, que sabía registrar con puntualidad y juzgar con lucidez. Otro ejemplo de sus cualidades de memorialista la tenemos en Adiós, poeta… (Barcelona, 1990), sobre sus años en París (1970-1973) al lado de Neruda (16.3.3.), entonces embajador de Chile. Su presencia dentro de la Comisión de Derechos Humanos de Chile fue muy influyente en el difícil proceso que llevó a la restauración democrática en 1990. Rehabilitado como diplomático en 1994, volvió otra vez a París como embajador ante la UNESCO. Nada de esto le ha impedido continuar su obra narrativa. De los varios libros que ha publicado, merecen destacarse sus novelas La mujer imaginaria (Barcelona, 1985) y El anfitrión (Santiago, 1987) y el volumen de cuentos Fantasmas de carne y hueso (Barcelona, 1993). Su narrativa breve ha sido reunida en Cuentos completos (Barcelona, 1990). Edwards suele usar la novela como un vehículo para hacer alegorías históricas o para jugar con elementos irreales, eróticos o utópicos que dan a sus relatos un cariz a veces fantasmagórico. La huella de Proust, Thomas Mann y Henry James se deja notar, pero también la de tradición literaria chilena (la novela histórica del XIX, sobre todo), de la que es buen conocedor. Quien quiera comprobar sus virtudes de narrador puede consultar, por ejemplo, el relato «El orden de las familias», que forma parte de Las máscaras y que se distingue por la presencia de un narrador que se dirige a una segunda persona que resulta ser su hermana, secretamente unida a él por una relación incestuosa. En reconocimiento de las cualidades de su obra, recibió el premio Cervantes en 1999.

Textos y crítica:

EDWARDS, Jorge, El peso de la noche, Barcelona, Seix Barral, 1965.

— Temas y variaciones, pról. de Enrique Lihn, Santiago, Edit. Universitaria, 1969.

— Persona non grata, Barcelona, Barral Editores, 1973.

— La mujer imaginaria, Barcelona, Plaza & Janés, 1985.

— El anfitrión, Barcelona, Plaza & Janés, 1987.

— Cuentos completos, Barcelona, Plaza & Janés, 1990.

— Adiós, poeta…, Barcelona, Tusquets Editores, 1990.

— Fantasmas de carne y hueso, Barcelona, Tusquets Editores, 1993.

BALBOA ECHEVERRÍA, Míriam, «Jorge Edwards», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1399-1403.

MARTÍNEZ, Carlos, «El estallido del débil en “la experiencia” de Jorge Edwards», Revista Chilena de Literatura, 46 (1990), pp. 135-140.

MATAMORO, Blas (ed.), Jorge Edwards. Semana de Autor, Madrid, Edics. de Cultura Hispánica, 1988.

VARGAS LLOSA, Mario, «Un francotirador tranquilo», Contra viento y marea, Barcelona, Seix Barral, 1984, pp. 201-221.

22.4. La literatura testimonial: Poniatowska, Monsiváis y otros

A mediados de los años sesenta —una década que, como estamos viendo, fue de excepcional riqueza creadora en el campo de la prosa— surgieron en México, Argentina, Cuba y otros países diversas manifestaciones de un nuevo género: la literatura testimonial. Lo de «nuevo» es relativo al momento histórico que lo estimuló porque, como es evidente, el género preexistía; lo que resultaba nuevo era su peculiar inflexión, sus fuertes raíces sociales, su abundancia, su popularidad. Habría que aclarar también que se trata de un género híbrido que, en ciertas instancias, parece escapar de los habituales márgenes literarios. Todo testimonio es primordialmente el relato o versión de un suceso real que el narrador y sus lectores comparten como miembros de una misma comunidad. La imaginación y el enfoque personal no están excluidos, pero sí sometidos al compromiso de ser fiel a esa realidad y de informar sobre algo que todos deben y quieren conocer más a fondo.

El testimonio es una mezcla de reportaje periodístico, reflexión ensayística, investigación social, documento vivo y algunas otras cosas más. Su aparición y difusión revelan una profunda crisis de la información diseminada por la «gran prensa» hispanoamericana y la urgencia del público lector por conocer acontecimientos importantes de su historia pasada o presente. Ése es el caso eminente de México y la Argentina durante la dictadura, donde el control sobre la prensa es un sistema tan aceptado que casi hace innecesaria la censura; en Cuba y Nicaragua, por el contrario, ha servido como un instrumento de apoyo a sus respectivos procesos revolucionarios. Concebido como un instrumento de indagación y análisis político-social, ha subsanado, en más de un sentido, el vacío informativo que dejan los medios de comunicación masiva, con lo cual la literatura vuelve a cumplir el papel orientador y educativo que tuvo en los siglos XVIII y XIX: abre una tribuna que da voz a los que no la tienen y es la memoria de los olvidados.

Representa una forma de historia oral y de periodismo humanitario que se presta a las técnicas del reportaje contemporáneo, del new journalism norteamericano (en el estilo heterodoxo de Truman Capote o Norman Mailer) y también los métodos del «trabajo de campo» sociológico. Si, en algunos casos, los alcances del género están limitados por la actualidad del asunto o la concepción ancilar de lo literario, es innegable su trascendencia histórica y social: al otorgar un papel protagónico a los héroes anónimos, expresa un alto sentido popular y democrático. Resuelve además la tensión entre el lenguaje culto y el popular trayendo al círculo de la literatura un rico sustrato que le era marginal; un crítico lo ha llamado, con razón, «discurso periférico».

En México, la literatura testimonial tiene una poderosa presencia gracias sobre todo a dos figuras: Elena Poniatowska (1932) y Carlos Monsiváis (1938-2010). La primera es la más conocida internacionalmente, aparte de ser una presencia de gran influencia en la vida intelectual de su país. Es irónico que una escritora tan identificada con el pueblo mexicano, los dramas de su historia de ayer y de hoy y su lucha por sobrevivir en medio de la adversidad sea una persona que nació en París, en el seno de una familia formada por un padre descendiente del último rey de Polonia y una dama de la alta sociedad mexicana. Poniatowska se formó como reportera periodística, oficio en el que se distinguió por su estilo irónico e irreverente, que le dio las armas para conocer a fondo la realidad mexicana; una temprana recopilación de sus entrevistas es Palabras cruzadas (México, 1961).

Su obra es hoy vastísima y cubre varios géneros: cuento, novela, crónica, memoria y, por supuesto, testimonio. Como novelista suele tomar asuntos y personajes de la realidad mexicana, lo que en cierta manera prolonga lo que examina como escritora testimonial. Ejemplos de eso son Querido Diego, te abraza Quiela (1978), novela epistolar sobre Diego Rivera y su esposa la pintora rusa Angelina Beloff; La «Flor de Lis» (1988), novela sobre la infancia europea de una niña que tiene mucho de autobiografía; y la caudalosa Tinísima (1992), sobre la vida mexicana de la fotógrafa y activista italiana Tina Modotti y su relación con el fotógrafo norteamericano Edward Weston y otros personajes; las tres publicadas, como toda su obra, en México. En estas y otras narraciones, Poniatowska ha mostrado su interés por retratar el papel que cumplieron las mujeres al lado de ciertos hombres poderosos.

De sus numerosos testimonios el más famoso y significativo es La noche de Tlatelolco (1971) sobre la matanza estudiantil del año 1968, que es un acontecimiento crucial en la historia mexicana contemporánea. Es característico de Poniatowska el arte para entretejer los hechos reales —no la versión oficial— para formar un collage o ensamblaje de voces, instantáneas y fragmentos documentales y crear así una impresión de vida multitudinaria produciéndose ante nuestros propios ojos. La huella que dejó en la autora su experiencia al lado del investigador norteamericano Oscar Lewis, autor del célebre Los hijos de Sánchez (México, 1965), se deja notar en este y otros testimonios suyos, como Hasta no verte, Jesús mío (1969), que recrea literariamente a un humilde personaje femenino, Jesusa Palancares, auténtica lideresa popular. Si hoy conocemos mejor la nueva sociedad mexicana, con sus héroes y villanos, sus triunfos y tragedias, es precisamente gracias a la obra de Poniatowska y a su compromiso con «los de abajo», los sin historia, que son la parte principal del esfuerzo por mantener el espíritu de la comunidad nacional.

Carlos Monsiváis fue un cronista, ensayista, crítico, antólogo y comentarista de la vida mexicana, cuya popularidad interna sólo ha tenido moderada repercusión afuera. Como en el caso de Poniatowska, el periodismo (en todas sus formas: escrito, radial, televisivo) ha sido su escuela, en la que fue activísimo. Las mayores virtudes del autor son la agudeza de su observación y el sabor oral que tiene su prosa, siempre ágil, irónica y vivaz; Monsiváis escribe con el lenguaje de los mexicanos de hoy: una rica mezcla de giros locales, burlones préstamos lingüísticos del inglés, la ambigua actitud de sarcasmo y resignación con la que hablan de sí mismos y los males de su país. En sus libros hay un retrato oral de una sociedad que vive un vertiginoso proceso de transformación, pero que no abandona ciertos hábitos colectivos; lo hace a través de viñetas dedicadas a los famosos y a los infames, a los poderosos y a los desconocidos, a las figuras y a los figurones. Hay una línea satírica y crítica que va de Novo (16.4.3.) e Ibargüengoitia (21.2.2.) a Monsiváis, que nos ha dado la mejor crónica viva de la ciudad.

En Días de guardar (1970), impreso en México, igual que el resto de su obra, hizo un calendario cívico de los feriados nacionales y otras fechas clave para mostrar cómo es la vida mexicana actual; una de esas fechas es el 2 de octubre de 1968, el día de la masacre de Tlatelolco. Este asunto vuelve a aparecer en Amor perdido (1977), que analiza la mitificación de ese acontecimiento, su impacto en la colectividad y los cambios sociales que provocó. Nuevo catecismo para indios remisos (1982) es una visión de las creencias y prácticas cristianas en México que adopta un estilo paródico de los métodos de evangelización durante la conquista española. Entrada libre. Crónicas de la sociedad que se organiza (1987) y Escenas de pudor y liviandad (1988) contienen amenas páginas sobre el mundo del espectáculo y las costumbres sexuales de los mexicanos. Entre sus trabajos antológicos mencionemos dos: A ustedes les consta. Antología de la crónica en México (1979) y La poesía mexicana (I, 1966; II, 1979; III, 1986). Entre sus ensayos cabe destacar Aires de familia (Cultura y sociedad en América Latina) (Barcelona, 2000).

El argentino Rodolfo Walsh (1927-1977) fue una de las víctimas de la represión militar en Argentina y la forma como ocurrió su trágica muerte es un ejemplo de la función subversiva que puede alcanzar el cultivo del género, testimonial en épocas de violencia política: fue asesinado por una patrulla militar cuando trataba de hacer circular ejemplares de su «Carta abierta a la Junta Militar». En verdad, Walsh es un precursor del género, pues Operación Masacre. Un proceso que no ha sido clausurado fue publicado en Buenos Aires en 1957. Walsh había nacido en la remota Patagonia, pasó una infancia de gran pobreza y se educó en colegios para huérfanos. En Buenos Aires desde 1941, comenzó a hacerse conocido por sus cuentos sobre irlandeses en Argentina y por sus relatos policiales, mientras realizaba diversos trabajos editoriales.

Operación Masacre nace como una investigación periodística de un hecho político que, por su peculiar tratamiento, se convierte en una especie de novela-documento. Su asunto es el levantamiento de un grupo de militares nacionalistas contra el gobierno del general Pedro E. Aramburu, al que se sumaron algunos miembros del peronismo. La policía detuvo a un grupo y ejecutó a cinco de ellos. Walsh se apasionó por el caso y publicó una serie de artículos, muy bien documentados, que son el origen de su libro; el texto fue corregido y ampliado en sucesivas ediciones. El impacto que produjo en la opinión pública argentina fue enorme e inauguró un tipo de investigación que tendría muchos seguidores. Cabe mencionar también su crónica ¿Quién mató a Rosendo? (Buenos Aires, 1969), que indaga por otro crimen político: el de Rosendo García, víctima de las luchas internas del peronismo. Walsh fue radicalizándose ideológicamente cada vez más, hasta llegar a sumarse a la agrupación de los Montoneros, que practicaba la vía violenta de oposición a la dictadura. Vio morir a su hija en acción antes de ser muerto él mismo.

La dictadura de Pinochet en Chile duró diecisiete años (1973-1990) y dejó un saldo de muertos, torturados y desaparecidos que todavía es difícil de calcular con exactitud. De todos los testimonios de esa época, ninguno supera al de Hernán Valdés (1934), autor de Tejas Verdes: diario de un campo de concentración en Chile (Barcelona, 1974), traducido a varias lenguas, que ofrece un cuadro intenso de su prisión en el centro de detención de ese nombre, durante los primeros días del régimen.

Valdés vive hace muchos años exiliado en Alemania.

En Cuba, donde el testimonio fue estimulado de muchos modos —entre ellos, el establecimiento de uno de los premios de Casa de las Américas para ese género— por la política revolucionaria, la figura más conocida, dentro y fuera de la isla, es la de Miguel Barnet (1940), también poeta y ensayista. Su obra capital es Biografía de un cimarrón (La Habana, 1966), que trata un motivo central para la historia, la literatura y la identidad cultural cubana: el del esclavo negro y su lucha por la libertad. Donde los antecedentes de raíz romántica —Sab (9.2.1.) y Cecilia Valdés (9.2.2.)— ofrecían una versión melodramática y sentimental del esclavismo, Barnet introduce el rigor y el método de la observación antropológica, el encaje preciso entre la memoria individual y la colectiva, un verismo sobrio para reproducir la época y las inflexiones coloquiales. A través de un personaje sin historia, el autor reconstruye la imagen de un país entero y de su profundo drama racial. No sólo su indagación es válida; también lo es su comprensión del complejo fenómeno de la transculturación africana en el Caribe.

El protagonista, Esteban Montejo, es un personaje real nacido en 1860, que huyó y vivió como «cimarrón», se hizo cortador de caña y en 1895 se unió a la lucha contra España. Barnet lo recreó sin dejar de ser fiel al modelo real, de manera análoga a la que empleó William Styron en The Confessions of Nat Turner (1967); en verdad, algunas ediciones de la obra llevan el nombre de Montejo como autor de su propia historia y el de Barnet como «compilador» de la información que escuchó del personaje, ya centenario. En la literatura cubana el libro al que más se parece es la Autobiografía de un esclavo de Juan Francisco Manzano —escrita hacia 1835—, con la gran diferencia de que éste es el relato de un esclavo sumiso, no el de un rebelde como Montejo. Otra obra cubana con la que tiene alguna relación es el notable cuento «El ranchador» del semidesconocido Pedro José Morillas (9.2.). Otros libros testimoniales de Barnet son: Canción de Rachel (1969), Gallego (1981) y La vida real (1986), todos publicados en La Habana.

En Nicaragua, la épica campaña revolucionaria que derrocó al dictador Anastasio Somoza Debayle y trajo al poder al Movimiento Sandinista estuvo acompañada de libros documentales y testimoniales redactados en medio de la lucha por milicianos con poca o nula experiencia literaria. Pero su pasión y la misma sencillez de su lenguaje fueron vistas como el origen de una nueva versión de la trágica historia del país, escrita por héroes populares y anónimos. Algunos pocos se convierton en autores realmente célebres dentro y fuera de Nicaragua. El mejor ejemplo es el de Omar Cabezas (1950), activista estudiantil y luego guerrillero, autor de La montaña es más que una estepa verde (Managua, 1982).

Guatemala sufrió una larga y sangrienta guerra civil en la que un ejército regular libró una lucha contra movimientos armados de liberación, lo que era apenas el aspecto más notorio de una sorda y sistemática campaña de exterminio de su población indígena. Rigoberta Menchú (1959), una humilde mujer de origen maya, sobreviviente de ese conflicto que sólo terminó formalmente en 1990, se convertiría en uno de los nombres más difundidos y celebrados de la nueva literatura testimonial con un libro titulado Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (México, 1983). Su traducción a diversas lenguas hizo de ella una figura mundial que representaba a la vez a las mujeres, el pueblo indígena y a los movimientos de liberación nacional. Esa súbita fama culminó con el otorgarmiento del premio Nobel de la Paz en 1992.

Hay que aclarar algo sobre ese libro: ella no lo escribió, por supuesto, sino que lo dictó a Elizabeth Burgos, una activista venezolana que era entonces esposa del revolucionario francés Regis Debray y cuyo nombre —no el de Menchú— aparece como autora. Eso suponía una primera mediación de lo que al parecer era un testimonio en el que había varias otras manos. Recientes trabajos, como el de David Stoll, han puesto en duda la autenticidad de la historia que allí se cuenta, pues al parecer no refleja la vida individual de Menchú, sino una síntesis o relato oral de la lucha de su pueblo en la que mitos, imaginación y versiones ajenas se mezclan de modo inextricable. Hoy todo está como puesto entre paréntesis mientras se resuelve la acalorada polémica sobre si Menchú dio un testimonio veraz o no. Como la cuestión no sólo es literaria, sino política e ideológica, no resulta probable que se encuentre pronto una respuesta a satisfacción de todos. Incluimos aquí a la autora y a su libro como una cause celèbre, más que como un texto cuya verdadera naturaleza ha sido establecida.

Textos y crítica:

BARNET, Miguel, Biografía de un cimarrón, Madrid, Siruela, 1998.

BURGOS, Elizabeth, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, Barcelona, Seix Barral, 1998.

CABEZAS, Omar, La montaña es más que una inmensa estepa verde, Managua, Nueva Nicaragua, 1982.

MONSIVÁIS, Carlos, Días de guardar, México, Era, 1970.

— Amor perdido, México, Era, 1970.

— (ed.), A ustedes les consta. Antología de la crónica en México, México, Era, 1979.

PONIATOWSKA, Elena, La noche de Tlatelolco, México, Era, 1971.

— Querido Diego, te abraza Quiela, México, Era, 1978.

— Tinísima, México, Era, 1992.

VALDÉS, Hernán, Tejas Verdes: diario de un campo de concentración en Chile, Esplugues de Llobregat, Barcelona, Ariel, 1974.

WALSH, Rodolfo, Obra narrativa completa, México, Siglo XXI, 1985.

— Operación masacre, ed. def. Pról. de Osvaldo Bayer, Buenos Aires, Planeta, 1994.

DUNCAN, J. Ann, Voices, Visions and a New Reality: Mexican Fiction Since 1970, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1986. [Sobre Carlos Monsiváis, pp. 31-3 passim].

EVENSEN LAZO, Caroline, Rigoberta Menchú, New York/Toronto, Dillon-Maxwell Macmillan International, 1994.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto, «Biografía de un cimarrón and the Novel of the Cuban Revolution», The Voice of the Masters*, pp. 110-123.

JARA, René, y Hernán VIDAL (eds.), Testimonio y literatura, Minneapolis, University of Minnesota, 1984.

JORGENSEN, Beth Ellen, Thw Writing of Elena Poniatowska: Engaging Dialogues, Austin, University of Texas Press, 1994.

KERR, Lucille, «Gestures of Authorship: Lying to Tell the Truth in Elena Poniatowska’s Hasta no verte, Jesús mío», Reclaiming the Author: Figures and Fictions in Spanish America, Durham, N. Carolina, Duke University Press, 1992.

LUIS, William, Literary Bondage: Writing and Authority in Latin American Literature, Austin, University of Texas Press, 1985. [Cap. sobre Biografía de un cimarrón].

MANTERO, José María, «Confluencias: liberación y locura en La “Flor de Lis” de Elena Poniatowska», La Torre, 4: 11 (1999), pp. 179-189.

OVIEDO, José Miguel, Musas en guerra. Poesía, arte y cultura en la nueva Nicaragua (1974-1986), México, Joaquín Mortiz, 1987.

— «El ensayo como testimonio y reportaje», Breve historia del ensayo hispanoamericano*, pp. 144-146.

RAMA, Ángel, «Rodolfo Walsh y la narrativa en el conflicto de las culturas», Literatura y clase social, México, Paidós, 1984.

RODRÍGUEZ-LUIS, Julio, El enfoque documental en la narrativa hispanoamericana. Estudio taxonómico, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

SKLODOWSKA, Elzbieta, Testimonio americano. Historia, teoría, poética, New York, Peter Lang, 1992.

STOLL, David, Rigoberta Menchú and the Story of All Poor Guatemalans, Boulder, Colorado, Westview Press, 1999.

THEODOSÍADIS, Francisco, Literatura testimonial. Análisis de un discurso periférico, Bogotá, Magisterio, 1996. [Cap. 2: Sobre Omar Cabezas].

VERBITSKY, Bernardo, Rodolfo Walsh y la prensa clandestina (1976-1978), Buenos Aires, Urraca, 1985.

VV.AA., Textos de y sobre Rodolfo Walsh, Buenos Aires, Alianza Editorial, 2000.

22.5. Dos episodios: la «Onda» mexicana y el «Nadaísmo» colombiano

Estimulados por los ecos de la «contracultura» norteamericana de los años sesenta, un grupo de narradores mexicanos asumió ese espíritu de rebeldía juvenil, que incluía el uso de drogas, la libertad sexual y la adoración sin remordimientos de los productos de la moderna cultura de consumo (la música rock, el arte pop, el lenguaje del cine y la televisión, etc.). Supieron llamar la atención, escandalizar, provocar; asimilaron la exploración estética que había inaugurado el «boom» (22.1.) y la llevaron a otros terrenos. Fueron conocidos como «los escritores de la Onda», nombre justo porque se identificaban con lo que estaba de moda entre los jóvenes, persiguiendo el prestigio de lo efímero, lo novedoso, los símbolos que se podían usar y desechar. Produjeron una literatura irreverente, cuestionadora, humorística y paródica que comenzaba por no tomarse muy en serio ella misma. Eran jóvenes productos de una urbe moderna y querían absorber todos los códigos culturales (y aun los subculturales, como los provenientes de la frontera norte) a su alcance; sus modelos literarios eran los miembros de la beat generation, especialmente Jack Kerouac. Como grupo estaban destinados a durar poco y eso fue lo que ocurrió; pero por algunos años gozaron de fama internacional.

Recordemos los nombres de dos narradores: Gustavo Sáinz (1940) y José Agustín (seud. de José Agustín Ramírez, 1944), que luego siguieron rumbos distintos. El primero (que no aparece en la recopilación que de la Onda hizo Margo Glantz) publicó en rápida sucesión una serie de novelas que muestran que estaba al día en cuanto a técnicas narrativas, el uso del lenguaje coloquial y de la publicidad, los signos culturales de la juventud de entonces; esas novelas son: Gazapo (1965), Obsesivos días circulares (1969), La princesa del Palacio de Hierro (1974), todas impresas en México. Con su alejamiento físico del país, que abandonó para convertirse en profesor en universidades de Nuevo México y luego en Indiana, su producción dejó de significar lo mismo que antes. Sáinz ha publicado también importantes antologías de literatura mexicana.

José Agustín es más conocido por sus novelas, pero ha cultivado muchos otros géneros, sin excluir el cine y la televisión. En su novela corta La tumba (1964) hay una aguda crítica de la sociedad mexicana hecha desde el punto de vista de un joven rebelde y hastiado. La siguieron De perfil (1966) y Se está haciendo tarde (final con laguna) (1973); en ésta el motivo del viaje como un desplazamiento físico y como proceso espiritual hacia un espacio mítico muestra la influencia del citado Kerouac. Entre sus obras más recientes, Cerca del fuego (1986) es una compleja novela sobre la ciudad, dividida en sesenta y cuatro partes que corresponden a los hexagramas del I Ching.

Más breve todavía y cronológicamente anterior es el movimiento «Nadaísta» colombiano, que trajo un aire neovanguardista a la literatura nacional, especialmente la poesía. Se inició en 1958 en Medellín, año en que el poeta Gonzalo Arango (1931-1976) publicó su Manifiesto nadaísta, y lugar donde se realizaron los primeros actos de provocación y escándalo dirigidos contra todo: el gobierno, los militares, el clero, la sociedad bienpensante, la cultura, etc. Eran apocalípticos: con ellos comenzaba y terminaba todo; el título de uno de los libros de Arango da un indicio de eso: Prosas para leer en la silla eléctrica (Bogotá, 1966). Igual que la Onda mexicana, exaltaron toda forma de expresión juvenil, del rock a la música tropical. Eran muchos, pero los nombres que cabe recordar, son, aparte de Arango, Jotamario (seud. de J. Mario Arbeláez [1940]) y «X-504» (seud. de Jaime Jaramillo Escobar).

Textos y crítica:

AGUSTÍN, José, De perfil, México, Joaquín Mortiz, 1966.

— Se está haciendo tarde (final con laguna), México, Joaquín Mortiz, 1973.

— Cerca del fuego, México, Plaza & Janés, 1986.

ARANGO, Gonzalo, Manifiesto nadaísta, Medellín, Amistad, 1958.

GLANTZ, Margo (ed.), Onda y escritura en México: jóvenes de 20 a 33 [estudio y antología], México, Siglo XXI, 1971.

SÁINZ, Gustavo, Gazapo, México, Joaquín Mortiz, 1965.

— Obsesivos días circulares, México, Joaquín Mortiz, 1969.

— La princesa del Palacio de Hierro, México, Joaquín Mortiz, 1974.

COBO BORDA, Juan Gustavo, «El nadaísmo», Manual de literatura colombiana, Bogotá, Procultura-Planeta, 1988, pp. 205-235.

ESCOBAR, Eduardo, Gonzalo Arango: correspondencia violada, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1980.

— «La Onda diez años después: epitafio o revaloración», Texto crítico, 5 (1968), pp. 88-102.

GUNIA, Inke, ¿Cuál es la Onda? La literatura de la contracultura juvenil en el México de los años sesenta y setenta, Frankfurt, Vervuert, 1994.

RAMA, Ángel, Novísimos narradores hispanoamericanos*.

ROMERO, Armando, El nadaísmo colombiano, o la búsqueda de una vanguardia perdida, Bogotá, Tercer Mundo/Editorial Pluma, 1988.

SHAW, Donald L., The Post-Boom…*. [Cap. 7: «Gustavo Sáinz»].

23

Crónica de los tiempos modernos. La «postmodernidad» y el «post-boom». Esquema para la narrativa. Poesía en tiempos difíciles. Los desaparecidos y los muertos. El exilio y el bilingüismo. Teatro, crítica y ensayo. Relación provisional para otro fin de siglo: prosa y poesía

23.1. Crónica de nuestros días y sus riesgos

En los últimos capítulos de esta obra nos hemos referido a muchos escritores —no importa cuál fuese su edad o generación— cuya obra comenzaba muy poco antes de mediados del siglo XX y se extendía hasta las décadas del ochenta y noventa, es decir, hasta nuestros días. Así, casi sin darnos cuenta, hemos atravesado una frontera: la que separa la historia de la crónica del presente, en la que el autor es, si no un participante, al menos un testigo que trata de ser objetivo sabiendo que no puede serlo. El papel de cronista es apasionante, pero tiene sus riesgos: la distancia crítica se acorta hasta casi desaparecer puesto que todo ocurre ante nuestros ojos, con personas vivas, que conocemos y que actúan entre nosotros; es más difícil organizar los cuadros y los elencos que orienten al lector en medio de una masa de nombres, datos y fechas que parece crecer cada día; al mismo tiempo, paradójicamente, la información del historiador se hace más azarosa y fragmentaria y se vuelve ardua la necesaria tarea de discriminar y separar el trigo de la paja. Ésos son algunos de los peligros que corremos al escribir este capítulo, en el que predominan los nacidos en las décadas del cuarenta y cincuenta, o sea los que rondan los cincuenta años de vida en el momento en que se redactan estas páginas. Nos ha parecido prudente concluir esta obra con los autores nacidos en esas fechas porque sus obras son unidades suficientemente amplias y maduras como para dar de ellos una imagen crítica con cierta coherencia. Habrá, sin embargo, algunas contadas excepciones cuando la calidad de una nueva obra así lo amerite.

Nada de esto resuelve el problema mayor: caracterizar las líneas maestras de la producción que aquí nos ocupa. No solemos acertar al dar un nombre satisfactorio a los tiempos que vivimos: esos membretes son construcciones conceptuales que el tiempo otorga a la historia cuando alcanzamos una cierta perspectiva de los hechos. No es que esas designaciones falten ahora, sino que ninguna abarca la variedad del panorama presente o ayuda a mostrar por qué es distinto del anterior. En las tres últimas décadas del siglo una expresión se ha popularizado para designar los tiempos que corren: la postmodernidad. Y en términos literarios se ha difundido también la fórmula post-boom para catalogar una porción importante de lo producido tras la eclosión narrativa del sesenta (22.1.). Aparte de que la misma diseminación del primer nombre ha contribuido a hacerlo borroso como concepto crítico —pues cada uno le encuentra diversos orígenes y lo entiende a su modo—, postmodernidad presenta otros problemas asociados con sus raíces en el vocabulario del pensamiento anglo-europeo, del que ha sido trasladado un poco mecánicamente. (No faltan quienes ponen en duda la lógica interna del término, pues si todavía llamamos «modernos» a los tiempos que vivimos, ¿cómo podríamos hablar de los que están después del nuestro?).

Algo de esto comentamos cuando examinábamos el binomio modernismo/postmodernismo que señala una importante transición estética a comienzos del siglo XX (13.1.). La postmodernidad de la que hablamos ahora es el término usado por los críticos angloeuropeos para señalar el fin de su modernity (más o menos asimilable a nuestra vanguardia [16.1.]) y la expansión económica y cultural del mundo postindustrial que contribuiría al colapso de los sistemas comunistas en el viejo continente. Ni el proceso de nuestra vanguardia ni de nuestro desarrollo socioeconómico coinciden cabalmente con esos parámetros y, en alguna medida, implican una serie de relativas excepciones al modelo original. Esto no significa que algunas de las notas que generalmente se adscriben al espíritu postmoderno no aparezcan en las expresiones literarias de este tiempo: escepticismo, desaliento, sarcasmo, incertidumbre espiritual, antirrealismo, visión apocalíptica de la Historia, gusto por las formas paródicas y autorreflexivas, tendencia al caos, desconfianza en el lenguaje como creador de sentido, etc. Es cierto que algunos de estos rasgos aparecen en las obras del presente período, pero otras —no menos significativas que ésas— no los registran y aun los contradicen. Igualmente, es cierto que no todas esas notas son exclusivas de la postmodernidad y que ciertos grandes libros del período anterior —las de García Márquez (22.1.1.) o Fuentes (22.1.2.), nada menos— las comparten con las de hoy. En otras palabras, las diferencias existen pero no son tan nítidas como suele creerse.

Esto quiere decir que podemos usar el concepto postmodernidad, que proviene de la teoría cultural europea, y aplicarlo a nuestra literatura, pero conscientes de que es un mero instrumento de aproximación, que no explica plenamente todo lo que está pasando en nuestra cultura y organización social: algunos han propuesto que hablemos mejor de una «postmodernidad periférica», con sus propios problemas y perspectivas. Es probable que el mayor cambio que representan los nuevos escritores no esté tanto en las formas e intenciones estéticas de sus textos, sino en la actitud con la que encaran su oficio y en el contexto cultural en el que se insertan: la diferencia reside en el significado que ha cobrado el arte de escribir entre nosotros, a partir de los años del «boom». Después de los sesenta ya no producimos, consumimos ni juzgamos la literatura con los mismos criterios.

El impacto de las nuevas teorías críticas, lingüísticas y culturales de las cuatro últimas décadas ha producido una verdadera revolución en el pensamiento literario que no puede ignorarse. Entre las propuestas particularmente influyentes citemos al menos dos: la noción de opera aperta de Umberto Eco (1962) y la de «literatura del agotamiento» (literature of exhaustion) que por primera vez usó el novelista John Barth en un ensayo de 1967 y que fue aplicado después por John Stark a Borges (19.1.), Nabokov y al propio Barth. Ciertos hábitos, modos y alcances —que entre nosotros ligaban el acto de escribir a una operación con rasgos todavía artesanales y casi sin otra expectativa que la publicación misma— han perdido vigencia y han sido reemplazados por otros muy distintos. Al aumentar el número de lectores, las casas editoriales y los sistemas creados para comunicarlos entre sí, la literatura se ha convertido —al menos lateralmente— en un producto de mercado y, por lo tanto, sujeto a las leyes de la comercialización, la publicidad, la mercadotecnia, etc. No es que no existan buenas obras literarias hoy, como puede verse por este capítulo; lo que ocurre es que los nuevos escritores producen dentro de otro contexto y todo —lo bueno y lo malo— viene presentado de la misma manera y apelando a un mismo público. Los fenómenos de lo que se llama «literatura de supermercado» o «literatura light» son una consecuencia de los sistemas de producción editorial que se dirigen a un mass market después de haber identificado sus gustos. Para los más jóvenes esto representa una posibilidad seductora a la que les es difícil sustraerse. Estamos, pues, frente a un nuevo estatuto literario.

Es en ese plano donde las notas de una profunda transición —¿postmoderna?— pueden identificarse. Dos nos parecen las más frecuentes o notorias: la ambivalencia moral y la voluntaria in-trascendencia estética. La primera es tal vez una consecuencia de un período que asistió al colapso de las ideologías que acompañaron el surgimiento de las vanguardias y su reemplazo por el vertiginoso crecimiento de la tecnología. La segunda es el resultado del vacío dejado por el esfuerzo utópico que animaba la creación artística concebida como reacción contra la banalización y el pragmatismo de la vida humana, hoy motivos constantes en nuestras letras. No podemos entrar a fondo en estas cuestiones, que dejamos sólo planteadas para que se advierta cuál es el marco de referencias de la producción literaria reciente, que es ahora nuestro principal objetivo. Comencemos, pues, nuestra crónica, que es como un retrato provisional de la actualidad que vivimos.

Texto y crítica:

RAMA, Ángel (ed.), Novísimos narradores hispanoamericanos…*.

ALONSO, Carlos J., The Burden of Modernity. The Rethorical Discourse in Spanish America, Oxford, Oxford University Press, 1998.

BARTH, John, «The Literature of Exhaustion», Atlantic, 220: 2 (1967), pp. 29-34.

BAUDRILLARD, Jean, La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1998.

BEVERLEY, John, y José OVIEDO (eds.), The Postmodernist Debate in Latin America, Durham, N. Carolina, Duke University Press, 1995.

BROOKER, Peter (ed.), Modernism/Postmodernism, Londres, Longman, 1992.

COLÁS, Santiago, Postmodernity in Latin America: The Argentine Paradigm, Durham, N. Carolina, Duke University Press, 1994.

ECO, Umberto, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 2.ª ed., 1965.

FOSTER, Hal (ed.), La posmodernidad, Buenos Aires, Kairós, 1985.

HABERMAS, Jurgen, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1987.

HERLINGHAUS, Hermann, y Monica WALTER (eds.), Postmodernidad en la periferia. Enfoques latinoamericanos de la nueva teoría cultural, Berlín, Langer, 1994.

HOBSBAWM, Eric, Historia del siglo XX. 1914-1991, Barcelona, Crítica, 1995.

HUTCHEON, Linda, The Politics of Postmodernism, Londres, Routledge, 1974.

HUYSSEN, Andreas, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press, 1986.

LYOTARD, Jean-François, The Postmodern Condition: A Report of Knowledge, Minneapolis, University of Minessota, 1988.

STARK, John O., The Literature of Exhaustion. Borges, Nabokov, and Barth, Durham, N. Carolina, Duke University Press, 1974.

VIÑAS, David et al., Más allá del Boom, Buenos Aires, Folios Edics., 1984.

WILLIAMS, Raymond L., The Postmodern Novel in Latin American, New York, St. Martin’s, 1995.

23.2. Los narradores del «post-boom»

Si no era sencillo identificar quiénes integraban el «boom» (22.1.), llegar a un acuerdo sobre quiénes representan el momento de transición que se ha llamado el «post-boom» no resulta posible por ahora: cada crítico compone un elenco distinto, aunque algunas figuras aparecen siempre. El reparto de Donald L. Shaw está limitado a cinco autores, uno de los cuales, Gustavo Sáinz, hemos examinado antes (22.5.); otros críticos han compuesto listas más largas y heterogéneas. No creemos que tenga sentido discutir la pertenencia o no a este grupo: para nosotros lo son quienes cumplen dos condiciones: la de haber publicado obras narrativas de cierta madurez inmediatamente después del clímax del «boom» y, al mismo tiempo, la de hacerlo como una reacción, asimilación o variante de ese modelo.

Comencemos con el peruano Alfredo Bryce Echenique (1939), de obra hoy tan abundante como popular. Hay que advertir, de antemano, que este autor bien puede ser considerado como uno de los más «tradicionales» del grupo, fascinado —como los cronistas modernistas (12.2.7.)— por el mundo europeo como un ámbito todavía propicio para las aventura y los placeres cosmopolitas. Lo singular está en la actitud irónica o autoirónica con la que el autor contempla la validez existencial que esa opción tiene para personajes latinoamericanos que, como él, han perdido su rumbo en Madrid o París, pero no su joie de vivre. Perteneciente a una familia en la que se mezclan la sangre británica y la aristocracia criolla (uno de sus antecesores fue presidente de la República en el siglo XIX), Bryce se educó en colegios con profesorado inglés o norteamericano y tuvo así tempranas vías de acceso a la cultura extranjera. En el círculo doméstico, eso fue estimulado por lecturas que su madre le hacía de escritores franceses, como Proust. Su imaginación encontraría después otros modelos cuando descubra a Cortázar (20.3.2.), Hemingway, Scott Fitzgerald, J. D. Salinger y otros.

Sin negar que estos autores han dejado una profunda huella en él, es importante subrayar que la esencia de su arte narrativo está en la oralidad que se respira en sus textos, dominados por la pasión de contar una historia cautivante y capaz de generar otras subhistorias de manera proliferante. Él mismo ha dicho que no es un novelista, sino un «contador», que escribe lo que conversa con sus amigos o lo que inventa a partir de eso. Bryce ha logrado algo especial: la ficcionalización de una vida entregada a contar o escuchar historias de su círculo inmediato. Su encanto reside en la habilidad para mantener ese tono cordial, acogedor y a veces algo malicioso de la charla privada; una palabra clave de su vocabulario es entrañable, y eso es lo que sus textos sugieren primordialmente: una onda de simpatía entre el narrador y sus creaturas, que son primero figuras de su círculo de amistades y que terminan siéndolo también del lector. Su producción es básicamente fruto de un voluntario exilio europeo, que comenzó en 1964 con el pretexto de una beca de estudios en La Sorbona y terminó —con algunas interrupciones y retornos a Lima— sólo en 1999. Lo interesante es que esos libros escritos en París, Montpellier, Madrid y otros lugares extranjeros mantienen un decidido espíritu limeño, el aire melancólico de quien sabe ha perdido su mundo propio para ganar otro; su ambivalencia emocional le permite burlarse de aquello que provoca su incurable nostalgia.

El aire conversacional e improvisado puede verse también como un defecto, porque algunas de sus obras tienden a la dispersión argumental, al diseño azaroso o desdibujado: historias más propicias para ser escuchadas que para leídas. Su primer libro, Huerto cerrado (La Habana, 1968), es un volumen de cuentos que recibió una mención en el premio Casa de las Américas; en él hay textos como «Con Jimmy en Paracas» que son tempranos ejemplos de su natural don narrativo. Eso se confrmaría ampliamente en su primera novela, que puede considerarse su obra maestra: Un mundo para Julius (Barcelona, 1970), la más íntima y cabal representación del mundo de la alta burguesía limeña hecha por un novelista. El ajuste del narrador al mundo narrado es perfecto porque lo conoce desde adentro: puede criticarlo sin amargura, retratarlo sin indulgencia y comprender el mundo que rechaza.

La novela, que narra los primeros años de vida de Julius —un niño de clase acomodada—, tiene rasgos de un Bildungsroman, pues, a través de una serie de grandes y pequeños acontecimientos, va cobrando conciencia de que ese mundo —frívolo, elegante, indiferente a la realidad exterior— al que su familia lo ha destinado no es el suyo y que se siente más confortable cuando habla con los sirvientes que con su madre o su padrastro Juan Lucas. El gran motivo de la novela es la pérdida de la inocencia y el descubrimiento de una realidad más compleja y vasta de lo que la educación familiar de Julius quería inculcarle. Lo notable es que ese niño es tan sensible e imaginativo que su incipiente rebelión supone también una elegía nostálgica (que no excluye la ironía y la sátira sutil) por una forma de vida que pertenece al pasado y en la que se hunden sus raíces; así contempla la desaparición del mundo de los padres como un proustiano «tiempo perdido» al que ya no puede regresar; la imposibilidad de reconciliación es lo que da su temple dramático al relato. Los grandes cambios históricos que ocurrían en el Perú en la época que vive Julius y que provocarán la transformación radical de la vida social (nuevo capitalismo, nueva burguesía) dan a la aventura de Julius un carácter testimonial de la crisis que afecta a su familia. Así, su ruptura puede ser vista como un síntoma de la decadencia de la clase oligárquica, la base de cuyo poder político —la riqueza agraria— se estaba desmoronando.

La siguiente producción literaria de Bryce le permitió alcanzar una creciente difusión internacional que, si bien no siempre respondía a la calidad de sus libros, sí revelaba que el «pacto narrativo» con sus lectores (fundado en su humor, ternura y espontaneidad) se renovaba indefinidamente. Su segunda novela tiene un título larguísimo y burlón: La Pasión según San Pedro Balbuena, que fue tantas veces Pedro, y que nunca pudo negar a nadie (Lima, 1977) —abreviada como Tantas veces Pedro—, que es un intento bastante difuso de novela erótica caracterizada por los constantes entrecruzamientos de vida y ficción, la autorreflexividad del relato y la insubordinación de los personajes a la voluntad del autor. La vida exagerada de Martín Romaña (Barcelona, 1981) y El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz (Barcelona, 1985) son relatos, contados en primera persona, de vidas disparatadas, tragicómicas, que transitan por ambientes cosmopolitas y reiteran el afán del narrador por mitificar su propia biografía y así poder vivir como en una novela. La amigdalitis de Tarzán (Madrid, 1999) es una divertida parodia de novela amoroso-epistolar en la que la protagonista cumple, por su fortaleza anímica, el papel de Tarzán y el galán es un cantante de música popular, ambos envueltos en un caos de ciudades, amigos, encuentros y desencuentros. En 1993 publicó Permiso para vivir, a la que llamó «antimemorias».

La obra del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez (1936) cubre sobre todo dos géneros: el teatro y la narración, y ha hecho meritorios aportes en ambos. Su primera pasión fue el teatro, como actor, director y dramaturgo, aparte de sus actividades radiales, que lo hicieron muy conocido localmente. Su producción teatral, que se extiende principalmente entre las décadas del sesenta y setenta, contribuyó a la renovación de la escena puertorriqueña con obras que destacan por su libertad imaginativa, sus acentos líricos y el humor farsesco. Lo mejor de su dramaturgia puede encontrarse en su temprana Los ángeles se han fatigado —publicado en su Teatro (Barcelona, 1960) junto con Farsa del amor compradito— y La pasión según Antígona Pérez (Río Piedras, 1968), a la que él llama «crónica americana en dos actos». Quíntuples (Hanover, New Hampshire, 1986) señaló su retorno al teatro, con la incorporación de elementos de improvisación y papeles múltiples.

Fuera de su país, Sánchez es mucho más conocido por sus novelas, especialmente por la primera de ellas, La guaracha del Macho Camacho (Buenos Aires, 1976), que fue un gran éxito internacional de crítica y de público. Dos son las mayores virtudes de esa obra: la feliz captación de la lengua coloquial y del espíritu de la cultura popular isleña y el vertiginoso ritmo narrativo, que tiene la abrumadora urgencia de algo que está pasando ante nuestros ojos, haciéndose y deshaciéndose en cada instancia; ambas cualidades le dan una vitalidad y gracia que sólo podemos llamar «tropical». Más que escrita, ésta es una novela hablada (a veces, a gritos, en medio del ruido ensordecedor del tráfico y el desorden callejero), y hablada en el jugoso español de los puertorriqueños; su modelo más cercano puede ser el coloquialismo habanero de Cabrera Infante (22.2.3.). En el caso de Sánchez, José Luis González (21.2.1.) ha subrayado su «plebeyismo», que supone una ruptura total de los códigos y barreras que separan el lenguaje literario del de la calle, abriendo nuevas posibilidades para la representación literaria de la realidad caribeña.

En verdad, el sonoro título de la novela alude a un cantante y a una canción que entonces estaba en los labios de todos (la guaracha «La vida es una cosa fenomenal»), que es como la música de fondo de todo lo que ocurre en el relato. Personajes reales como la vedette Iris Chacón o inventados pero inspirados en otros del ambiente (políticos corruptos, psico-analistas, famosos de la televisión, etc.) configuran el variopinto elenco, cuyas voces escuchamos —por ráfagas y retazos de una especie de monólogo interior colectivo— durante un monumental embotellamiento de tránsito; la siguiente cita permite ver cómo esas voces se mezclan de un modo casi inextricable:

Vuelta y vuelta, para espantar el zumbido de este tiempo que hoy le sobra a manos llenas, miércoles hoy, tarde de miércoles hoy, cinco pasado meridiano de miércoles hoy, tararea la Guaracha del Macho Camacho y la redobla con golpe singular de zapatón singular: la vida es una cosa fenomenal: el aforismo cumbre de la guaracha que ha invadido el país, el aforismo cumbre o uno de los, guaracha, que ustedes han bailado o escuchado o comprado o reclamado a algún programa radiado, descontado que cantado o tarareado.

Las onomatopeyas, los juegos fonético-semánticos, las contaminaciones lingüísticas del inglés y de la jerga publicitaria o de los distintos sectores sociales, las deformaciones y repeticiones, las coloridas palabras malsonantes otorgan a la novela el dinamismo propio de una urbe bulliciosa y caótica, con una cadencia pegagosa a nuestros oídos. Novela-guaracha que celebra la vida como una farsa, parodia o carnaval, como juego explosivo que se burla de todo: la política, la identidad puertorriqueña y el influjo de la metrópoli norteamericana, los medios de comunicación, del lenguaje y de la literatura. Quizá el aspecto más subversivo de esta obra sea que no teme colocarse en el mismo nivel de los otros productos de consumo cultural, sin dejar por ello de ser una obra que no excluye técnicas y procedimientos narrativos asociados con la llamada «metaliteratura». En su muy personal ensayo La importancia de llamarse Daniel Santos (Hanover, New Hampshire, 1988), Sánchez confirmó —con el pretexto de la figura de un célebre cantante de boleros— su pasión y conocimiento de la cultura popular, específicamente la del área caribeña.

Otra importante figura de la literatura puertorriqueña —aunque casi completamente distinta a Luis Rafael Sánchez— es Rosario Ferré (1942), cuya producción abarca poesía, narrativa, ensayo y literatura infantil «para adultos». Esa obra es trascendente no sólo dentro del círculo de escritoras feministas con las cuales suele agrupársele, sino en el más amplio conjunto de los autores activos ahora en el continente, hombres o mujeres. Con esto no queremos decir, por supuesto, que los temas relativos a la mujer, a su mundo doméstico y a su tarea intelectual no sean relevantes en su obra, sino que podemos disfrutar y admirar sus textos aun si no compartimos sus ideas en ese campo; dicho de otro modo: no debemos encasillarla según ellas, pues su específico interés literario las excede.

Perteneciente a una de las «grandes familias» de Puerto Rico, con poder político y económico en la isla (su padre fue gobernador), Ferré fue criada para seguir el destino convencional y confortable que la sociedad patriarcal prometía a las mujeres: matrimonio e hijos. Aunque inicialmente siguió esa pauta, pronto se rebeló y decidió dedicarse a la literatura. La rebeldía es una de las notas fundamentales de su obra, sobre todo en las dos primeras décadas. Entre 1972 y 1975 dirigió la revista Zona de carga y descarga, que cumplió un importante papel como órgano de una nueva generación de escritores y como instrumento para agitar el ambiente intelectual. En México publicó su primer libro: Papeles de Pandora (1976), que reunía —como lo haría más de una vez— textos narrativos y poemas, estableciendo entre ellos sutiles asociaciones temáticas y tonales. Uno de los mejores relatos de la colección se titula «La muñeca menor», admirable parábola de la vida doméstica que puede ser interpretada en muchos niveles y sentidos que no se excluyen necesariamente. Eso se debe a que el texto comienza como una típica crónica familiar que describe ritos y costumbres consagradas por la tradición, pero luego empiezan a aparecer elementos fantásticos y desconcertantes (la «chágara» o cangrejo que se enquista por años en el cuerpo de la vieja tía, su colección de muñecas de tamaño natural que parecen seres vivos, etc.) hasta terminar con una escena de violenta negación de las reglas morales aceptadas por todos. El influjo de Felisberto Hernández (19.2), a quien la autora dedicó un excelente estudio, se deja notar en este texto. Papeles… abrió, sin duda, caminos nuevos en la literatura puertorriqueña.

Después de seguir estudios en la Universidad de Puerto Rico, resolvió continuarlos en la Universidad de Maryland, donde —bajo la dirección de Ángel Rama (21.4.)— se doctoró en 1986 con una tesis sobre Cortázar (20.3.2.); vivió un período en Washington antes de retornar definitivamente a su país. Ese mismo año aparece en México Maldito amor, que incluye la novela corta del título y otros tres relatos. Es interesante observar que el libro cubre un amplio marco temporal, desde la histórica fecha de 1898, el año de la guerra de Estados Unidos con España y su invasión de la isla (Maldito amor), hasta el posible futuro político-cultural para la isla («La extraña muerte del capitancito Candelario»); es decir, el libro tiene —pese a que los textos son muy distintos entre sí— una voluntad integradora de la vida puertorriqueña durante un siglo. Hay también una sutil homologación entre el estatus colonial de la isla y la dependencia doméstica de la mujer, siempre hija o esposa, nunca ella misma. Esto último debe ser considerado a la luz de dos libros que preceden a Maldito amor por pocos años: el volumen de ensayos Sitio a Eros (México, 1980), notable repertorio crítico sobre figuras tan diversas como Julia de Burgos (20.4.) y Sylvia Plath; y su libro de poemas Fábulas de la garza desangrada (México, 1982), que celebra la pasión amorosa desde el punto de vista femenino. La pasión es la otra cara de la «autenticidad» que busca encarnizadamente la autora.

Hay significativos cambios en la producción posterior de Ferré. En El coloquio de las perras (San Juan, 1990) tenemos un irónico ejercicio de crítica feminista entrecruzado con elementos testimoniales y esbozos narrativos. Las dos Venecias (México, 1992) es una miscelánea de fragmentos autobiográficos, homenajes a obras de arte, poemas y breves ensayos que desarrollan una meditación sobre su infancia y el proceso de descubrimiento de su identidad como persona, escritora y puertorriqueña. Ambos libros documentan un momento de transición intelectual e ideológica que está asociado con su reinserción en la vida cultural de la isla. Paradójicamente, su retorno a Puerto Rico dio origen a una decisión con grandes repercusiones literarias: después de haberse traducido a sí misma del español al inglés para ediciones de su obra en Estados Unidos, Ferré empezó a escribir directamente en inglés, convirtiéndose así en una escritora bilingüe. Éste es un fenómeno que, adelantado por Cabrera Infante, será un rasgo distintivo de cierta literatura de la época presente, como veremos luego (23.5). Ejemplo de ello son sus dos últimas novelas: The House on the Lagoon (1995) y Eccentric Neighbourhoods (1998), amplias sagas familiares reescritas en español y publicadas respectivamente como La casa de la laguna (1997) y Vecindarios excéntricos (1998), las cuatro ediciones en Nueva York. Los lectores tienen en los libros de Ferré una visión lúcida de las contradicciones e incertidumbres con las que la sociedad patriarcal de Puerto Rico se moderniza bajo la influencia o tutela de la metrópoli norteamericana, que es a la vez su modelo y su antagonista. Sus textos conjugan armónicamente la memoria, la imaginación y el testimonio de una realidad que la autora conoce íntimamente y que comunica con intensidad y hasta con urgencia.

Uno de los nombres más famosos y reconocibles de nuestra actualidad literaria es el de la narradora chilena Isabel Allende (1942), cuya popularidad en el extranjero, sobre todo en Estados Unidos, donde actualmente vive, muy pocos pueden disputar: de hecho, ella sola representa para el gran público el espíritu del «post-boom». El caso de Allende es tan singular que no puede ser juzgado estrictamente dentro de términos literarios: se ha transformado en un fenómeno sociocultural cuyos rasgos y parámetros exceden los de su propia obra. Parte de su celebridad se debe a tres distintas circunstancias: la resonancia mítica de su apellido, tras el golpe militar de 1973 en Chile, que acabó con el gobierno y la vida de Salvador Allende; el hecho de que, siendo mujer, pasó a encarnar el auge de la literatura femenina en el continente; y la homologación de su obra con el molde estético del «realismo mágico» que se le ha seguido aplicando para facilitar su ubicación estética. Así, Isabel Allende es ella misma y, además, el símbolo en el que se la ha convertido. (Un cuarto factor quizá sea su extraordinaria simpatía personal, no alterada por la fama). Tenemos que revisar su ya abundante obra dejando de lado ese otro aspecto que la acompaña y a veces la nubla.

Esta chilena nació en Lima, donde su padre cumplía una misión diplomática, y comienza haciendo periodismo, carrera que estudió en Bélgica gracias a una beca. En la revista femenina Paula escribe artículos humorísticos; hace también periodismo televisivo. En literatura, se inicia escribiendo obras de teatro, incluyendo una comedia musical. Todo esto indica que en su etapa formativa, la experiencia fundamental de Allende fue en el campo del periodismo popular y los medios de comunicación masiva, cuyas técnicas llegó a conocer bien. Nada de esto hacía prever lo que pasó luego: publicó La casa de los espíritus (Barcelona, 1982) y alcanzó un éxito mundial que no se veía desde el apogeo de García Márquez (22.1.1.); curioso destino de una novela que antes había sido rechazada por varias editoriales, que no supieren ver que el libro tenía todos los requisitos de un best seller internacional: elementos históricos, cuadros sociales y políticos, conflictos de clase, intriga amorosa, dramas domésticos, humor, fantasía y sobre todo el punto de vista de una mujer.

Se dirá, con razón, que esos ingredientes están también en la obra de Rosario Ferré, pero lo que hay que destacar en la obra de Allende es la exacta proporción de los ingredientes y la seducción casi irresistible que encerraba la fórmula. La historia narra la evolución y decadencia de una poderosa familia chilena a lo largo de cuatro generaciones. El foco de atención está puesto en la galería de mujeres que cumplen un papel protagónico y que ilustran, a través de la evolución de su conducta privada y su estatus social, la lucha por la liberación femenina. El proceso de su toma de conciencia está subrayado en el relato con el valor simbólico de sus respectivos nombres: Nívea, Clara, Blanca y Alba. Vemos su lucha contra la autoridad tradicional de la moral pública, la Iglesia, el sistema político y el régimen familiar. Cada una de esas figuras representa un nivel particular del proyecto liberador feminista, pero la principal es Clara, no sólo porque logra derrotar efectivamente el paternalismo de su esposo Esteban Trueba, sino porque posee poderes mágicos. Todo esto además confluye con cambios en el plano político que tienen coincidencias con la historia presente de Chile, que pasó de un experimento socialista a una dictadura militar; éste es el tiempo que le toca vivir a Alba, nieta de Clara, quien además narra buena parte de la historia de la familia y se enamora de un marxista perseguido por el régimen de fuerza. Así, la novela de Isabel Allende recoge la herencia ideológica de Salvador Allende destruida por el golpe de Pinochet.

El encanto, la oportunidad y la ambiciosa amplitud del proyecto narrativo de esta novela son innegables. Sin embargo, presenta problemas de distinta naturaleza. Uno —el más grave— es el carácter edificante de la fábula, en la que los personajes parecen estar demostrando una parábola diseñada para complacer los buenos sentimientos y la adhesión a una causa justa: la autora no quiere que corramos el riesgo de confundir a los villanos con los héroes (o heroínas). Ejemplo de ello es la caracterización de Esteban García y Tránsito Soto. El otro problema es retórico: aunque tampoco cabe negar la autenticidad de su impulso creador, su versión del «realismo mágico» resulta a veces demasiado derivativa del de García Márquez, al punto que puede decirse que esta novela tal vez no existiría sin el precedente de Cien años de soledad (1967), un antecedente del que ella trata de ofrecer un «reverso» feminista. Una dinastía familiar, evolución de una estructura social arcaica a otras más modernas, figuras emblemáticas de cada generación, circularidad temporal, predestinación, espiritismo, magia y otros hechos milagrosos: todo eso ya lo hemos leído antes. En el fondo, la novela de Allende es una respuesta feminista al modelo de García Márquez en el que la base del mundo doméstico son las mujeres, pero son los hombres los responsables de la acción. Sin embargo, gracias al hábil manejo para hacer una versión muy personal de una fórmula ya probada, ella misma es hoy un modelo novelístico que otros tratan de seguir.

Aunque sin superar el éxito de su primera novela, lo que Allende ha publicado después ha confirmado el fenómeno al que aludíamos al comienzo y la fidelidad de sus lectores. Novelas como De amor y de sombra (Barcelona, 1984), Eva Luna (Barcelona, 1987) o El plan infinito (Buenos Aires, 1991) pueden calificarse como «melodramas sociales» en un grado más agudo que la primera obra; Donald Shaw compara la consabida pero eficaz estructura de estas novelas con la de la película Lo que el viento se llevó. Allende ha dado nueva vida y función a la literatura sentimental —en un sentido muy distinto al que tiene en Puig (22.2.3.), por ejemplo— al conectarla con la propuesta feminista y el compromiso político. La autora ha llegado a sugerir que su sentimentalismo debe ser visto como una especie de respuesta militante al «canon masculino» y su inclinación racional. El fenómeno Isabel Allende supone crecientemente el ejercicio de la literatura popular según las técnicas de los mass media para cautivar a un público cada vez más vasto. El cambio que ha introducido en nuestros gustos literarios es considerable.

Otros dos chilenos forman parte de este mismo grupo. El primero, Antonio Skármeta (1940) pertenece a él no sólo por la contextura de sus cuentos y novelas, sino porque ha dedicado atención crítica a la cuestión de definir el espíritu y las manifestaciones del «post-boom» a través de artículos y entrevistas. Desde su primer libro, el temprano volumen de cuentos El entusiasmo (Santiago, 1967), se distinguió por el cosmopolitismo de su visión, la presentación de los modos de actuar y hablar de la juventud urbana, un agudo sentido de lo grotesco, el lenguaje a la vez popular y moderno, el uso de imágenes de la televisión y el cine; en este último campo ha estado activo como director y guionista. Confirmó esas virtudes en Desnudo en el tejado (La Habana, 1969), que ganó el concurso de cuento Casa de las Américas de ese año. El siguiente libro de relatos —Tiro libre (Buenos Aires, 1973)— apareció en un momento crítico para Chile y lo muestra envuelto en el torbellino político que vive su país. Comprometido con el allendismo, se ve obligado a exiliarse tras el golpe militar, vive un tiempo en Buenos Aires y se establece luego en Berlín Occidental, donde enseña cursos de cine y televisión; en 1989 retorna a su patria.

El período de exilio es fecundo para él como novelista. Primero aparece Soñé que la nieve ardía (Barcelona, 1975), que integra lo popular (un fubtolista de provincia y su ansia de triunfar en la capital) con el trasfondo político que todos compartían entonces (la caída del régimen de Allende). En la pensión donde el futbolista vive toma contacto con un grupo de jóvenes obreros ideológicamente radicalizados que abren para él una nueva dimensión en su vida cuando fracasa en el fútbol. No pasó nada (Barcelona, 1980) es una novela corta del exilio protagonizada y narrada retrospectivamente por un adolescente que vive con su familia en Berlín Occidental.

Progresivamente, las novelas de Skármeta se han hecho más testimoniales al usar situaciones o personajes reales: La insurrección (Hanover, New Hampshire), por ejemplo, es una ficcionalización de la lucha armada sandinista contra Somoza. Y su novela más popular, Ardiente paciencia (Buenos Aires, 1985), es también la más simple y romántica: narra la historia de un humilde cartero enamorado de una chica de pueblo a la que corteja con versos de Neruda (16.3.3.), con quien llega a tener una relación personal, pues es el encargado de llevarle el correo. La historia se extiende dentro del período que va de la campaña electoral de Salvador Allende a su derrocamiento; en el clima represivo que sigue, el cartero será una de tantas víctimas. La síntesis de poesía, amor, solidaridad y muerte crea una onda emocional fácil de sentir y que guarda, por eso, ciertas semejanzas con La casa de los espíritus de Isabel Allende, apenas tres años anterior. La fama de ambas novelas fue enormemente ampliada por sus respectivas versiones cinematográficas; la que se inspira en la de Skármeta, una coproducción francoitaliana dirigida por Michael Radford en 1996, se tituló Il postino (El cartero) y tuvo un éxito mundial tan grande que, en algunas ediciones posteriores, la novela pasó a llamarse El cartero de Neruda. Skármeta y Allende pueden ser considerados los novelistas chilenos que han escrito las elegías más celebradas de la experiencia socialista y su brutal interrupción por un régimen represivo.

Otro chileno, Ariel Dorfman (1942), no se queda muy atrás en cumplir el mismo propósito. Nacido en Buenos Aires, fue criado en Nueva York y en 1954 empezó a vivir en el país que luego adoptaría como el suyo. Ingresó a la universidad y se desempeñó como profesor. Allí se hizo conocer por su febril radicalismo ideológico; en realidad, militaba en un sector extremo del marxismo chileno que trataba de «acelerar» las reformas del gobierno de Allende. Apenas éste cayó del poder, Dorfman tuvo que escapar y exiliarse; pasó un tiempo en París como profesor de La Sorbona. En Chile, su popularidad derivaba de ensayos que reflejaban el turbulento clima intelectual que se vivía en el país; en libros como Para leer al Pato Donald (en colaboración con Armand Mattelard, Valparaíso, 1971) denunció el imperialismo cultural norteamericano con una pasión y un tono de alarma que recuerdan el de Las venas abiertas de América Latina de Eduardo Galeano, que aparece el mismo año. Sorpresivamente, este marxista decide en la década del ochenta, tras obtener una beca en Washington y cargos como profesor visitante en diversas universidades norteamericanas, establecerse en Estados Unidos; hoy detenta un alto cargo en la Duke University, donde sigue siendo uno de los voceros más consultados sobre la política chilena. Igual que en el caso de Skármeta, lo esencial de su obra creadora (novela, cuento, teatro) es fruto de su exilio. Dorfman es un escritor militante, obsesionado por el problema de los exiliados, torturados, desaparecidos y muertos durante la dictadura chilena, experiencia que él vivió a la distancia. Es significativo que la que puede considerarse su mejor novela (Viudas, México, 1981) —de la que hizo en 1987 una exitosa adaptación dramática— trate esos temas pero hábilmente extrapolados a un pueblito griego donde una anciana se ocupa de los muertos que nadie reclama. Es también interesante observar que Dorfman se ha convertido finalmente en un autor bilingüe, otro ejemplo —igual que Rosario Ferré— del fenómeno que examinamos más adelante. Comenzó traduciendo al castellano su novela Máscaras (Buenos Aires, 1988), que apareció como Mascara en Nueva York ese mismo año. Luego escribió Konfidenz (Nueva York, 1995), novela sobre refugiados políticos. Su obra teatral La muerte y la doncella (Buenos Aires, 1992), que apareció primero en inglés ese mismo año como Death and the Maiden, fue estrenada en Broadway y luego se convirtió en una película. Más tarde publicó, en las dos lenguas, un libro de título revelador: Rumbo al sur, deseando el norte: romance bilingüe (Barcelona, 1998).

Aunque el uruguayo Eduardo Galeano (1940) ha escrito numerosas obras que convencionalmente pueden clasificarse como novelas, cuentos, periodismo y ensayo, la verdad es que lo más interesante de él es que ha borrado las fronteras entre tales géneros y creado uno nuevo que es una forma de reescritura de otros textos en los que la ficción, el mito, el testimonio, la diatriba política, el esbozo histórico y el análisis social se entremezclan. Los textos que generalmente inspiran a Galeano son las viejas crónicas americanas (2.2.), en cuya letra y espíritu encuentra una inesperada actualidad, pues el mundo americano —para él— sigue siendo un territorio dividido entre amos y siervos, poderosos y miserables. Hace, en prosa, algo semejante a lo que hace con las crónicas la poesía de Cardenal (20.1.2.): ilustrar el presente con documentos del pasado. La injusticia social y las tremendas desigualdades en el continente es lo que mueve su pluma: es un escritor rigurosamente «comprometido», que usa la literatura como un arma de combate ideológico. Se formó desde muy temprano en el periodismo, primero como caricaturista político, y esa escuela ha dejado una profunda huella en su obra literaria: llega a la ficción (o cuasificción) porque quiere ser informativo y ofrecer un testimonio personal de la realidad inmediata. Entre 1960 y 1964 fue jefe de redacción del semanario Marcha; luego dirigió el diario Época y, desde su exilio en Buenos Aires, fundó y dirigió una influyente revista cultural: Crisis (40 números, 1973-1976), que brindó un apoyo táctico al segundo gobierno peronista. Cuando éste es derrocado por los militares, Galeano buscó refugio en Barcelona, pues había sido amenazado de muerte, donde permaneció hasta 1985.

Sus libros son muy abundantes y han aparecido en un flujo constante desde comienzos de los sesenta. Galeano tiene un vasto público lector (también en otras lenguas), pero cierto sector considera que el ingrediente político está demasiado subrayado o es simplista. Más exacto sería decir que su visión ideológica sigue aferrada a un esquema que no evoluciona porque está predeterminado y que tiene algunos rasgos de la estrategia de la «guerra fría». Pero de lo que no cabe dudar es de su pasión y de su habilidad para colocar viejos textos en nuevos contextos; es ese trabajo reactualizador sobre un corpus remoto lo que constituye su mayor mérito literario. Entre sus ensayos-testimonio, citemos dos títulos: Guatemala, clave de Latinoamérica (Montevideo, 1967) —que habría que leer a la luz de Guatemala: las líneas de su mano de Luis Cardoza y Aragón (18.1.5.)— y el difundido Las venas abiertas de América Latina (La Habana, 1971), que es un alegato —a veces un buen panfleto— contra el imperialismo norteamericano. Vagamundo (Montevideo-Buenos Aires, 1973) es uno de sus mejores libros de cuentos, y La canción de nosotros (La Habana, 1975), su novela más conocida. El tratamiento de la historia pasada que tiene mayor interés literario está en la trilogía Memoria del fuego, formada por Los nacimientos, Las caras y las máscaras y El siglo del viento (Madrid-México-Buenos Aires, 1982, 1984 y 1986). Con lirismo y ardor crítico, Galeano ha compuesto una nueva historia de América, desde los orígenes hasta el presente. Usando fragmentos heterogéneos que ponen en duda la versión oficial de los hechos, nos ofrece una «visión de los vencidos» válida para nuestra época.

La uruguaya Cristina Peri Rossi (1941) comparte con Galeano y con muchos otros escritores de su país la dura experiencia del exilio, que la llevó a Barcelona en 1972, donde permanece hasta ahora, amparada por una doble nacionalidad y dedicada al periodismo y la literatura; ha vivido también en Berlín. Su amplia obra cubre dos géneros: narrativa y poesía. Desde sus primeros relatos, se distinguió por su espíritu disidente, cuestionador, anticonformista y provocador. Eso se nota sobre todo en su tratamiento del erotismo (u homoerotismo), que ella ve como una de las formas de liberación del ser humano frente a las distintas formas que adopta la represión social o política. El exilio, la soledad, la alienación, lo efímero del tiempo humano y especialmente la tensa pugna para recrear el lenguaje son motivos frecuentes de su poesía y sus relatos. Sus obras suelen ser alegorías de la identidad sexual y los moldes prefijados que la sociedad y los procesos históricos imponen; los grados y formas de violencia van desde la de los padres hasta la de una dictadura. Tenemos ejemplos de estas preocupaciones en El libro de mis primos (Montevideo, 1964) y La nave de los locos (Barcelona, 1985), sus dos primeras novelas. En su poesía, el predominio del amor físico y de lo corporal es todavía más visible, como ocurre en Babel bárbara (Caracas, 1990) y Otra vez Eros (Barcelona, 1994). Una de sus últimas obras es El amor es una droga dura (Barcelona, 1999).

Ricardo Piglia (1941) es posiblemente el narrador argentino más radical en su experimentación con formas que integran la literatura popular (se formó como escritor leyendo novelas policiales y dirigió una «Serie Negra» para una editorial) y la meta-ficción. Sus novelas contienen un importante elemento teórico que hacen de ellas reflexiones sobre la ambigua naturaleza del relato que precisamente estamos leyendo. De este modo ha llegado a elaborar una teoría y una praxis de la narración que se desdobla y se contempla a sí misma; aunque las referencias a la realidad no están de ninguna manera ausentes, en esencia lo que hace es una literatura sobre la literatura. Sus modelos no pueden ser más dispares: Arlt (15.1.2.) y Borges (19.1.). Aparte de enseñar en la Universidad de Buenos Aires, Piglia ha sido profesor visitante en la Universidad de California en Santa Cruz y en la de Princeton. Como durante los años de la dictadura militar (1976-1983) fue uno de los pocos escritores que no se exiliaron, vivió muy de cerca la devastación que la vida cultural sufrió durante esos años; en cierta manera, su obra refleja el deprimente clima de represión y terror en el que él, como otros, tuvo que escribir.

Aparte de libros de reflexión crítica, de tres colecciones de cuentos y de sus libretos operísticos, la novela más importante y conocida de Piglia es Respiración artificial (Buenos Aires, 1980). Las figuras dominantes en ella son Arlt (que también aparece en la novela corta Nombre falso, Buenos Aires, 1975) y Borges, al lado de Kafka, Hitler, Gombrowicz y otros. Estos personajes reales son convocados a partir de una compleja trama que asocia lo ficticio con una investigación. La novela incluye otra novela (y luego otra más): la que Emilio Renzi publica sobre su tío Marcelo Maggi, que desapareció misteriosamente tras un escándalo. Hay que tener en cuenta dos puntos muy importantes para entender la obra: la «novela» de Renzi está fechada en abril de 1976, es decir, muy poco tiempo después del golpe militar; y su «autor» lleva el segundo nombre y apellido del propio Piglia. El tío ha ido a vivir en una remota región del Paraná, cerca de Paraguay. De esto y de su vida nos vamos enterando por una gran cantidad de cartas que entrecruza con su sobrino y por otros documentos de una investigación histórica que éste realiza sobre un tal Enrique Ossorio. Las cosas se complican más: este presunto personaje de la historia argentina del siglo XIX se suicidó cuando escribía una novela utópica titulada 1979, algunos fragmentos de la cual aparecen en el texto. Esa otra «novela» habla de cosas que pasaban en ese entonces en Argentina: desapariciones, torturas, exilio. Respiración artificial se cierra sin que sepamos a ciencia cierta cuál es el destino final de ese tío, cuya suerte puede ser la misma que otros miles sufrieron.

Es evidente que éste es un relato en clave, único modo de escribir sobre asuntos políticos bajo la censura. Eso hace que algunos detalles o incidentes del libro sean difíciles de descifrar para el lector no argentino. Es una novela intoxicada de literatura, extremadamente artificiosa y autoconsciente. Algunos pasajes, como la interminable conversación sobre literatura, filosofía e historia que el sobrino sostiene con un amigo de su tío, son difíciles de seguir y de justificar. Piglia ha continuado haciendo ficción tomándose prestados personajes reales de la literatura nacional, como en La ciudad ausente (Buenos Aires, 1992), en la que aparecen Macedonio Fernández (16.2.) y su esposa. Plata quemada (Buenos Aires, 1998) es de corte policial.

La obra narrativa de la argentina Luisa Valenzuela (1938) es más conocida —en su lengua original o a través de traducciones al inglés— en Estados Unidos, donde ha vivido buen tiempo, que en su país, al que volvió en 1983. También ha pasado unos períodos en París y México haciendo periodismo. Como el grueso de su obra ha sido escrita al margen de la tradición literaria argentina, es significativo que la haya construido como una forma de retorno a sus raíces, apoyada en elementos míticos e históricos. A través de la fantasía o la memoria, Valenzuela indaga por su propia identidad femenina y lo hace como parte de su crítica de la sociedad burguesa; cuando esa crítica está realizada con ironía y en la forma de parodias de la cultura popular, su ficción resulta más convincente; así ocurre, por ejemplo, con su novela El gato eficaz, que es una burla de las ideas y costumbres tradicionales asociadas con el amor y el matrimonio. Para Valenzuela, la literatura es sobre todo un ejercicio de libertad, una reacción contra la tortura, el silencio y la censura que su país conoció tan amargamente. Ese esfuerzo incluye, por cierto, el de la liberación del «yo» femenino, sometido a varias formas de dependencia. En uno de sus cuentos, titulado «Mis brujas favoritas», la narradora declara que está buscando —nada menos— «un lenguaje femenino absoluto».

Textos y crítica:

ALLENDE, Isabel, La casa de los espíritus, Barcelona, Plaza & Janés, 1982.

BRYCE ECHENIQUE, Alfredo, Cuentos completos, Madrid, Alianza Editorial, 1981.

— Un mundo para Julius, ed. de Julio Ortega, Madrid, Cátedra, 1993.

— Permiso para vivir, antimemorias, Barcelona, Anagrama, 1993.

DORFMAN, Ariel, Viudas, México, Siglo XXI, 1981.

— La muerte y la doncella, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1992.

FERRÉ, Rosario, Papeles de Pandora, México, Joaquín Mortiz, 1976.

— Maldito amor, México, Joaquín Mortiz, 1986.

— Las dos Venecias, México, Joaquín Mortiz, 1992.

GALEANO, Eduardo, Memoria del fuego. 1: Los nacimientos; 2: Las caras y las máscaras; 3: El siglo del viento, Madrid/México/Buenos Aires, Siglo XXI, 1982, 1984 y 1986.

PERI ROSSI, Cristina, El libro de mis primos, Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1969.

— La nave de los locos, Barcelona, Seix Barral, 1984.

PIGLIA, Ricardo, Respiración artificial, Buenos Aires, Pomaire, 1980.

SÁNCHEZ, Luis Rafael, La pasión según Antígona Pérez, Río Piedras, Edit. Cultural, 13.ª ed., 1993.

— La guaracha del Macho Camacho, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1976.

SKÁRMETA, Antonio, El entusiasmo, Santiago, Zig Zag, 1967.

— Soñé que la nieve ardía, Barcelona, Planeta, 1975.

— No pasó nada, Barcelona, Pomaire, 1980.

— Ardiente paciencia, Buenos Aires, Sudamericana, 1985.

VALENZUELA, Luisa, Antología personal, Buenos Aires, Edics. Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 1998.

BARRADAS, Efraín, Para leer en puertorriqueño: la obra de Luis Rafael Sánchez, San Juan, Cultural, 1981.

BILBIJA, Ksenija, Yo soy la trampa: Ensayos sobre la obra de Luisa Valenzuela, Buenos Aires, Feminaria, 2003.

BRATOSEVICH, Nicolás, y GRUPO ESTUDIO, Ricardo Piglia y la cultura de la contravención, Buenos Aires, Atuel, 1994.

CORREAS ZAPATA, Celia, Isabel Allende: vida y espíritu, México, Plaza & Janés, 1998.

DEJBORD, Parizad Tamara, Cristina Peri Rossi: escritora del exilio, Buenos Aires, Galerna, 1998.

DÍAZ, Gwendolyn, y María INEA LAGOS (eds.), La palabra en vilo: narrativa de Luisa Valenzuela, Santiago, Cuarto Propio, 1996.

DÍAZ-QUIÑONES, Arcadio et al. (eds.), Ricardo Piglia: Conversación en Princeton, Princeton, Program in Latin American Studies, 1998.

FERREIRA, César, e Ismael F. MÁRQUEZ, Los mundos de Alfredo Bryce Echenique, Lima, Universidad Católica del Perú, 1994.

GONZÁLEZ, José Luis, «Plebeyismo y arte en el Puerto Rico de hoy» [sobre Luis Rafael Sánchez], El país de cuatro pisos y otros ensayos, Río Piedras, Huracán, 1980.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto, «La vida es una cosa phenomenal»: La guaracha del Macho Camacho y la estética de la novela actual», Isla a su vuelo fugitiva, Madrid, Porrúa Turanzas, 1983.

GUTIÉRREZ MOUAT, Ricardo, «La loca del desván y otros intertextos de Maldito amor» [sobre Rosario Ferré], Modern Languages Notes, 109 (marzo de 1994).

HART, Patricia, Narrative Magic in the Fiction of Isabel Allende, Londres, Associated University Presses, 1989.

HERNÁNDEZ DE LÓPEZ, Ana María, Narrativa hispanoamericana contemporánea: entre la vanguardia y el posboom, Madrid, Pliegos, 1996.

HERNÁNDEZ OLMOS, Margarite, «Luis Rafael Sánchez and Rosario Ferré: Sexual Politics and Contemporary Puerto Rican Narrative», Hispania, 70 (marzo de 1987).

HERNÁNDEZ VARGAS, Nélida, y Daisy CARABALLO ABREU, Luis Rafael Sánchez: crítica y bibliografía, Río Piedras, Edics. de la Universidad de Puerto Rico, 1985.

HINTZ, Suzanne S., Rosario Ferré, a Search for Identity, New York, Peter Lang, 1995.

JARA, René, Los límites de la representación: la novela chilena del golpe, Madrid, Fundación Instituto Shakespeare, 1985.

KAMISNKY, Amy K., After Exile. Writing the Latin American Diaspora, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999. [Sobre Luisa Valenzuela, Cristina Peri Rossi y otros].

LEVINSON, Brett, «Trans/Relations, Dictatorship, Disaster and the “Literary Politics” of Piglia’s Respiración artificial», Latin American Literary Review, 25: 49v (1997), pp. 91-120.

LUCHTING, Wolfgang A., Alfredo Bryce Echenique. Humores y malhumores, Lima, Carlos Milla Batres, 1975.

MARCOS, Juan Manuel, De García Márquez al Post-Boom, Madrid, Orígenes, 1986.

MENTON, Seymour, Latin America’s New Historical Novel*. [Cap. 6 sobre Roberto Piglia].

MORELLO FROSCH, Marta, «Significación e historia en Respiración artificial de Ricardo Piglia», Hernán Vidal (ed.), Fascismo y experiencia literaria: reflexiones para una recanonización, Minneapolis, Minnesota Institute for the Study of Ideologies & Literature, 1985.

OQUENDO, Abelardo, «Desaveniencias con Martín Romaña», Hueso Húmero, Lima, 12-13 (1981), pp. 128-133.

ORTEGA, Julio, El hilo del habla: la narrativa de Alfredo Bryce Echenique, Guadalajara, México, Universidad de Guadalajara, 1994.

OVIEDO, José Miguel, «La palabra apasionada de Rosario Ferré», Escrito al margen*, pp. 310-317.

PALAVERSICH, Diana, Silencio, voz y escritura en Eduardo Galeano, Frankfurt, Vervuert, 1995.

PARADA, Andrea, «Doble fragmentación en Cambio de armas» [de Luisa Valenzuela], Acta Literaria, 23 (1998), pp. 117-129.

PONS, María Cristina, Más allá de las fronteras del lenguaje. Un análisis crítico de «Respiración artificial» de Ricardo Piglia, México, UNAM, 1999.

PICÓN GARDFIELD, Evelyn, «Luisa Valenzuela», Carlos A. Solé*, vol. 3, pp. 1445-1449.

PRADA OROPEZA, Renato, La obra de Ariel Dorfman: ficción y crítica, Madrid, Pliegos, 1992.

RAMA, Ángel, La Generación Crítica*. [sobre Eduardo Galeano, pp. 293-298].

Review, núm. especial sobre «Chilean Literature Today: Antonio Skármeta et al»,. Nueva York, 28 (1988).

Revista de Estudios Hispánicos, San Juan, 5 (1978), núm. dedicado a La guaracha del macho camacho.

RODDEN, John (ed.), Conversaciones con Isabel Allende, pról. de la autora, Austin, University of Texas Press, 1999.

RODRÍGUEZ LAFUENTE, Fernando (ed.), Alfredo Bryce Echenique. Semana de autor, Madrid, Edics. Cultura Hispánica, 1991.

ROJO, Grínor, «Skarmetiana del exilio», Crítica del exilio. Ensayos sobre literatura hispanoamericana actual, Santiago, Edics. Pehuén, 1989, pp. 22-233.

RUFFINELLI, Jorge, «Eduardo Galeano. El escritor y el proceso americano» [entrevista], Palabras en orden, Buenos Aires, Edics. de Crisis, 1974, pp. 203-218.

SHAW, Donald L., Antonio Skármeta and the Post-Boom, Hanover, N. Hampshire, Edics. del Norte, 1994.

— The Post-Boom in Spanish American Fiction*, 1998. [Caps. sobre Isabel Allende, Antonio Skármeta, Luisa Valenzuela, Rosario Ferré].

SILVA CÁCERES, Raúl et al., Del cuerpo a las palabras: la narrativa de Antonio Skármeta, Madrid, Edics. LAR, 1983.

SNAUWAERT, Erwin, Crónica de una escritura inocente. La focalización implícita como base interpretativa de las novelas de Alfredo Bryce Echenique, Lovaina, Leuven University Press, 1998.

SOLOMANSKI, Alejandro, «El cuento de la patria. Una forma de su configuración en la cuentística de Ricardo Piglia», Revista Iberoamericana, 58: 181 (1997), 675-688.

VÁZQUEZ ARCE, Carmen, Por la vereda tropical: notas sobre la cuentística de Luis Rafael Sánchez, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1994.

VERANI, Hugo, «Eduardo Galeano: Los restos del naufragio» y «Cristina Peri Rossi: La historia como metáfora», De la vanguardia a la posmodernidad*, pp. 133-155 y 205.

WALDMAN, Gloria, Luis Rafael Sánchez: Pasión teatral, San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1988.

WILLIAMS, Raymond L., Postmodernidades latinoamericanas. La novela postmoderna en Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia, Bogotá, Universidad Central, 1998.

23.3. Un intento de clasificación para la narrativa

En las secciones que siguen intentamos una forma muy precaria de clasificación para poner un poco de orden en la abundante producción narrativa que se ha desarrollado en forma paralela a las obras que acabamos de examinar bajo el rubro del «post-boom» (supra). Habrá que comenzar advirtiendo que varios de los autores que estudiamos a continuación tienen confluencias con los anteriores; es decir, no hay líneas ni fronteras demasiado definidas entre unos y otros. En general, estos nuevos autores abren caminos o exploran cuestiones que dan a nuestra narrativa su presente fisonomía. Son precisamente esas direcciones o perspectivas que se insinúan en la actualidad las que nos sirven como referencia para trazar un mapa posible del género. Hay tres grandes líneas en ese mapa.

23.3.1. La narrativa como reflexión o contradicción histórica: Tomás Eloy Martínez, Abel Posse, Sergio Ramírez y otros

El dramático asunto de la historia ha acompañado a nuestra novela desde el comienzo y estas últimas décadas no sólo no son una excepción, sino que han intensificado enormemente esa preocupación. La historia que tienta a los novelistas hispanoamericanos es aquella que da testimonio de su tormentoso proceso social y de ese demonio que atormenta la conciencia intelectual: la política. La nueva novela histórica —de la que también hay numerosos ejemplos en los capítulos anteriores— no hace un recuento de lo que ocurrió, sino que inventa a partir de una estricta documentación realizada con la sospecha de que la verdad es inalcanzable. Ofrece entonces alternativas para entenderla mejor, envolviéndola en el ropaje del mito, la leyenda y otras formas de imaginación popular. La Historia es, ella misma, un relato, la versión de alguien, sometida, por lo tanto, a las leyes que el lenguaje ficticio usa para crear convicción. El novelista convierte la Historia en una historia porque ha descubierto que la ficción tiene un poder que el mero registro «objetivo» de hechos no tiene. Es oportuno recordar aquí el amplio horizonte que ciertas ideas de Borges (19.1.) —escéptico de que los hombres podamos alcanzar la verdad o entender la realidad— abrieron para los novelistas, dejándolos libres para distorsionarlas a su antojo. Por cierto, entre los narradores del «post-boom» que acabamos de ver hay algunos, como Skármeta y Piglia (supra), que podrían llamarse «novelistas históricos»; pero la lista de los que cultivan propiamente esta forma es tan larga que forman un elenco por separado. Aquí presentamos una selección.

Comenzamos con el argentino Tomás Eloy Martínez (1934-2010) porque consideramos que escribió la novela histórica más notable del período: Santa Evita (Buenos Aires, 1995). La obra ofrece una cabal anatomía (o autopsia), interpretación y crítica de uno de los más durables y perversamente fascinantes mitos de la política argentina. Hay que aclarar de antemano que Martínez ya tenía una larga trayectoria en el campo de la novela y del periodismo; nacido en Tucumán, fue uno de los periodistas que, desde la revista Primera Plana, supo descubrir las primeras manifestaciones del «boom» (22.1.). En su obra narrativa hay una veta peronista, no por adhesión ideológica, sino por el interés literario e histórico que ofrecía la figura del caudillo, como lo demuestra La novela de Perón (Buenos Aires, 1988). Santa Evita la supera largamente en el nivel imaginativo que alcanza y que la hace, a la vez, más osada y convincente. El designio novelístico está insinuado desde las primeras líneas: «Al despertar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tuvo la certeza de que iba a morir». No se trata de una «novela biográfica» o de una «biografía novelesca»: el tema de Martínez no es la vida de Eva Perón, sino su muerte o, más exactamente, las aventuras de su insepulto y errante cadáver embalsamado.

Aunque al comienzo las ataduras de la investigación histórica pesan demasiado sobre el lector no argentino, progresivamente la novela se libera de ellas y vuela libremente —aunque fiel a los personajes, la época, las circunstancias— agregándole el angustioso y extenuante proceso de su creación; como en Historia de Mayta de Vargas Llosa (22.1.3.), las interferencias del narrador en su texto, sus citas de documentos, las notas al pie de página y sus conversaciones con testigos terminan por ficcionalizar todo, especialmente a la muy real Evita. La Historia se vuelve una novela y la realidad se hace cada vez más delirante; hay un punto crítico en el primer tercio de la novela en el que las intromisiones del narrador dejan de serlo porque quedan absorbidas por la materia misma del libro y el trasfondo histórico se hace indiscernible de lo que es pura ficción. En un momento el médico que embalsama el cuerpo de Evita dice algo sobre ella que bien puede aplicarse al modo como ha sido compuesta esta novela: «A una historia real hay que cubrirla con historias falsas».

Es imposible distinguirlas porque el narrador invoca testimonios y documentos, pero inventa otros que se adaptan admirablemente al personaje. (En un ejemplo de extraña circularidad entre ficción y realidad, algunas falsas citas que la novela atribuye a Evita han sido recogidas por quienes la admiran). El relato alcanza finalmente un aire pesadillesco e irreal. Nada parece razonable, nada puede considerarse imposible. Nos enteramos de que hay varias copias del cuerpo de Evita, casi tan perfectas como el original, que circulan por Argentina, Alemania, Italia. En el notable capítulo 15, el coronel Koenig, encargado por los militares del cuidado del cadáver, ya casi enloquecido por el destino que ha tomado su misión, ve por televisión la llegada de los hombres a la luna y, en su borrachera, cree que la caja de herramientas de los astronautas es el ataúd de Evita y que la verdadera misión del viaje espacial era enterrarla en la luna, lo más lejos del alcance de sus seguidores. Por cierto, eso es sólo una posibilidad, que otros inevitablemente negarán: el mito continúa transformándose y acumulando nuevas incidencias. Quizá por eso, en las últimas líneas de la novela, el narrador confiesa: «No sé en qué punto del relato estoy. Creo que en el medio. Sigo desde hace mucho en el medio. Ahora tengo que escribir otra vez».

Otro argentino, Abel Posse (1934), ha desarrollado una novelística que es un esfuerzo coherente y ostenido de reelaboración de los mitos en nuestra historia, sobre todo la de la conquista española, época a la que ha viajado imaginariamente varias veces. Posse, nacido en Córdoba y diplomático de carrera (ha servido en Tel Aviv, Moscú, Sevilla, Lima y otras ciudades), abandonó su país en 1959 y se fue a vivir a París, Tubinga y Venecia. Empezó a publicar con cierto retraso debido a las presiones de la censura franquista para impedir la salida de su novela Los bogavantes (Buenos Aires, 1970). Pero desde entonces ha publicado con regularidad novelas por las que ha recibido importantes premios, entre ellos el Rómulo Gallegos por Los perros del paraíso (Barcelona, 1983). Ésta, Daimón (Barcelona, 1978) y El largo atardecer del caminante (Buenos Aires, 1992) pueden considerarse una trilogía sobre la conquista de América, empresa que él, lejos de celebrar como una épica gloriosa, presenta grotescamente como un delirio histórico. Al autor le interesa mostrar las divergencias y convergencias de América con el mundo europeo. Un hecho digno de anotarse es que su producción novelística se ha desarrollado, debido a sus largos años europeos, en casi total aislamiento con lo que estaba pasando entonces en nuestra literatura, lo que puede ayudar a explicar ciertas peculiaridades de su interpretación ocultista de la Historia.

El protagonista de Daimón es el fascinante Lope de Aguirre «El Traidor» (3.2.7.), cuya demencial rebelión ha atraído la atención de tantos novelistas; pese a esos antecedentes, puede decirse que ésta es la más original de las especulaciones novelísticas a las que Posse gusta entregarse: interpretar la Historia a la luz del Tarot, sugerir designios cíclicos y desmitificar el discurso oficial del descubrimiento. Los elementos fantásticos también están presentados con libertad y audacia en Los perros… que invierte los rasgos que generalmente se aplican a América y Europa —aquélla es racional, ésta se apoya en el pensamiento mágico— y que homologa a los Reyes Católicos a Perón y Evita. Hay otros anacronismos y desautorizaciones del propio Colón: sus cuatro viajes aparecen fusionados en uno solo; un coro de madres judías expulsadas alude, por cierto, a la expulsión de los hombres de su raza en tiempos coloniales, pero también a las Madres de la Plaza de Mayo protestando por los desaparecidos de la «guerra sucia» argentina, etc. En verdad, esta novela puede leerse como una denuncia del poder, de todo poder: el de la palabra escrita, el del invasor, el del totalitarismo europeo y las dictaduras latinoamericanas. No sólo presenta una visión esencialmente negativa de la conquista, sino que fantasea con un levantamiento de masas indígenas oprimidas. El humor redime a la novela de su propia densidad y su crispación retórica, de excesiva aparatosidad; usando el recurso muy borgiano de la cita de un libro inexistente, Posse «documenta» que Colón hablaba un lenguaje lleno de voces lunfardas (piba, bacán, etc.). Lo que ha hecho Posse es una burlona parodia de la Historia que cuestiona los orígenes de nuestra cultura.

En un período en el cual buena cantidad de escritores y artistas fueron víctimas del poder absoluto (23.4.), el caso del nicaragüense Sergio Ramírez (1942) es excepcional porque las circunstancias políticas le permitieron hacer el ciclo completo: pasó de exiliado en Costa Rica por sus actividades contra la dictadura de Somoza a ser miembro de la organización que dirigió la lucha clandestina contra él y, de allí, tras el triunfo de la revolución sandinista, llegó a ser elegido vicepresidente de su país (1980-1990); posteriormente, tras la derrota electoral del sandinismo, Ramírez se distanció de sus antiguos compañeros y se apartó de la política activa. Al margen de esta experiencia como opositor y gobernante, Ramírez era ya conocido por su obra narrativa, que había dado libros de cuentos como Charles Atlas también muere (México, 1976) y por sus antologías de ese género en el área centroamericana. Su proyecto más ambicioso es una trilogía novelística que demoró mucho en completarse: Tiempo de fulgor (Guatemala, 1970), ¿Te dio miedo la sangre? (Caracas, 1977) y Castigo divino (Managua, 1988), que reelabora acontecimientos clave de la vida social y política nicaragüense desde el siglo XIX al primer tercio del XX. Su intención era darle a un pueblo cuya historia ha sido secuestrada la conciencia colectiva de la que carece y que explica su dolorosa trayectoria colectiva.

Narrativamente, la de mayor interés es la última de las tres, que fue escrita cuando Ramírez formaba parte del poder y éste andaba empeñado en sofocar la campaña de los llamados «contras». La novela adopta la forma de una indagación judicial sobre una serie de misteriosos crímenes que ocurren en la ciudad de León entre 1932 y 1933, época en la que la primera dictadura somocista empieza a consolidarse en el país; pese a ello, es posible leer la obra como un texto alusivo a la situación que entonces se vivía, o al menos estimulado por ese clima; entre los documentos que se transcriben hay uno en el que el propio Ramírez dialoga con los policías involucrados en la investigación. Es interesante observar que la obra adopta deliberadamente el modelo del melodrama cinematográfico con el que Hollywood creó los clásicos del género; algo más: como John Beverley ha recordado, Castigo divino es el mismo título que tuvo en nuestra lengua uno de esos melodramas fílmicos, Payment Deferred. Su novela Margarita, está linda la mar (Madrid, 1998), que obtuvo el premio Alfaguara, es otro intento de recreación histórica que gira alrededor de dos ejes: la época y la persona de Rubén Darío (12.1.) y la vida política en la Nicaragua medio siglo después, vista desde la perspectiva de un círculo de conspiradores contra la dictadura de Anastasio Somoza.

El venezolano Denzil Romero (1939-1999) comenzó su obra literaria, un poco tardíamente, publicando un par de libros de cuentos. Su primera novela, La tragedia del Generalísimo (La Habana, 1984), que otuvo el premio Casa de las Américas, muestra su interés en recrear situaciones y personajes históricos —en este caso, la fabulosa vida de Francisco de Miranda (7.2.)— con el lenguaje de la ficción y un irreverente tono humorístico. La saga sobre Miranda continuó con las novelas Grand Tour (1988) y Para seguir el vagavagar (1999), ambas impresas en Caracas. Romero publicó también La esposa del Dr. Thorne (Caracas, 1989), narración erótica inspirada libremente en los amores de Manuelita Sáenz y Simón Bolívar (7.3.). En Grand Tour retoma la figura de Miranda, adopta el papel de guía del héroe en Londres y dialoga con él sobre, entre otras cosas, el amor licencioso y el platónico.

Anotemos al vuelo los nombres de otros narradores que presentan diversas formas de preocupaciones históricas. El cubano Antonio Benítez Rojo (1931-2005), quien también tiene una importante producción ensayística desarrollada en su exilio norteameriano, escribió la valiosa novela El mar de las lentejas (La Habana, 1979). En ella un tal Antón Baptista, un apicarado personaje del segundo viaje de Colón (2.3.1.), protagoniza una vasta aventura marítima que vale como una reinterpretación de la cultura caribeña que la integra con España y África. El mexicano Homero Aridjis (1940) cultiva la poesía y la narrativa; su tercer libro poético, Mirándola dormir (México, 1964), es notable. Entre sus relatos históricos, cabe mencionar su novela 1492, vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla (México, 1985). Otros dos mexicanos: uno es Héctor Aguilar Camín (1946), influyente investigador de temas sociales, que prefiere en cambio las encrucijadas de la política y la historia presente; ejemplos de eso son La guerra de Galio (1991) y la muy reciente El resplandor de la madera (1999), ambas novelas publicadas en México. El otro es Francisco Rebolledo (1950), autor de Rasero (México, 1993), voluminoso relato sobre un personaje histórico del siglo XVIII envuelto en las grandes utopías y discusiones intelectuales propias del período ilustrado.

Por último, un caso singular: el del argentino Andrés Rivera (seud. de Marcos Ribak, 1928). Singular porque, siendo el de mayor edad en este grupo y una de las figuras más respetadas de la narrativa de su país (en 1992 recibió el Premio Nacional de Literatura), es un nombre del todo ignorado fuera de él; y también porque, sin que la mayoría lo haya notado, su obra forma parte de la corriente historicista de nuestra novela, pero con un tono intimista y lírico, centrado más en los personajes que en los procesos. Rivera es un hombre de modestos orígenes (durante un tiempo se ganó la vida como tejedor) y un escritor autodidacta cuya obra tiene a veces acentos documentales y memorialistas modelados según las crónicas noveladas (factions) de Norman Mailer. De él hay que citar dos novelas: Nada que perder (Buenos Aires, 1982), en la que hace un dramático recuento de la inmigración judía a la Argentina a comienzos del siglo XX; y La revolución es un sueño eterno (Buenos Aires, 1987), que trata de un trágico personaje real, el tribuno Juan José Castelli, en la época del Cabildo Abierto de 1810 que da inicio a la Argentina independiente. La última línea del relato pregunta algo difícil de responder: «¿qué revolución compensará las penas de los hombres?».

Textos y crítica:

AGUILAR CAMÍN, Héctor, La guerra de Galio, Madrid, Alfaguara, 1991.

ARIDJIS, Homero, 1492, vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla, México, Siglo xxi, 1985.

BENÍTEZ ROJO, Antonio, El mar de las lentejas, pról. de Ángel G. Loureiro, Barcelona, Casiopea, 1999.

MARTÍNEZ, Tomás Eloy, Santa Evita, Buenos Aires, Planeta, 1995.

POSSE, Abel, Daimón, Barcelona, Argos Vergara, 1978.

— Los perros del paraíso, Barcelona, Argos Vergara, 1983.

RAMÍREZ, Sergio, Castigo divino, Managua, Nueva Nicaragua, 1988.

— Margarita, está linda la mar, Madrid, Alfaguara, 1998.

— Cuentos completos, pról. de Mario Benedetti, México, Alfaguara, 1997.

REBOLLEDO, Francisco, Rasero, México, Joaquín Mortiz, 1993.

RIVERA, Andrés, Nada que perder, Buenos Aires, CEAL, 1982.

— La revolución es un sueño eterno, Buenos Aires, Alfaguara, 1993.

ROMERO, Denzil, La tragedia del Generalísimo, La Habana, Casa de las Américas, 1984.

ARELLANO, Jorge Eduardo, Panorama de la literatura nicaragüense, Managua, Nueva Nicaragua, 1986. [Sobre Sergio Ramírez, pp. 127-142].

BEVERLEY, John, y Marc ZIMMERMAN, Literature and Politics in the Central American Revolution, Austin, University of Texas Press, 1990. [Sobre Sergio Ramírez, pp. 179-189].

DELPRAT, François, «La novela venezolana revisa la historia», Folios, Caracas, 35: 6 (1999), pp. 24-30.

FEBLES, Jorge, «Juego, represión del juego en “El centerfielder” de Sergio Ramírez», La Torre, 2: 6 (1997), pp. 427-439.

FRUGONI DE FRISCHE, Teresita et al., Andrés Rivera. Utopismo y revolución, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras-Universidad de Buenos Aires, 1996.

MENTON, Seymour, Latin America’s New Historial Novel*. [Cap. 3 sobre Abel Posse; cap. 7 sobre Homero Aridjis].

OVIEDO, José Miguel, «El cuerpo de Evita» [sobre Santa Evita], El Comercio, Lima, marzo 26, 1996.

SÁINZ DE MEDRANO, Luis (ed.), Abel Posse. Semana de Autor, 1995, Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1997.

SKLODOWSKA, Elzbieta, La parodia en la nueva novela hispanoamericana*. [Cap. 2 sobre Abel Posse].

23.3.2. La narrativa como indagación del yo y su ámbito propio: Desnoes, Saer, Pitol, Rivera Martínez y otros

Hay otro grupo, más difuso que el anterior, formado por escritores que usan la narración como un vehículo introspectivo, que les permite descubrirse, examinarse, redefinirse frente a los retos que les plantean las relaciones interpersonales o las provocadas por el cambio social. Estos narradores gustan trabajar desde el interior de sus personajes y desde allí dar testimonio de lo que pasa alrededor. El mundo de la infancia, el perdido lugar del origen, el encuentro con uno mismo o con una imprevista situación crítica, el desafío de una empresa que puede alterar sus vidas son algunos de sus motivos frecuentes, pero, por supuesto, casi no hay límites a los asuntos posibles; lo que importa es el predominio que le conceden al examen del proceso íntimo que los acontecimientos objetivos generan en el mundo privado a los personajes. Como en el caso anterior, haremos un rápido muestreo de autores sin el menor ánimo exhaustivo.

Aunque el cubano Edmundo Desnoes (1930) es autor de varias novelas, libros de cuentos y ensayos, nada de lo que ha escrito supera en interés literario y testimonial a sus Memorias del subdesarrollo (La Habana, 1965), novela de la que Tomás Gutiérrez Alea hizo una excelente versión cinematográfica (1973), que algunos consideran superior al texto. Al margen de eso, la obra tiene el indudable mérito de captar la sensación de inestabilidad y vertiginosa confusión que la llegada de la revolución significó para la pequeña burguesía ilustrada cubana, incluso para el sector identificado con la lucha contra la dictadura batistiana. Con sus tonalidades camusianas, el intenso cuestionamiento intelectual de todo lo que ocurre, la pugna sin solución entre las exigencias privadas y sociales, la novela es un interesante rebrote de ficción existencialista (19.3.), con notas absurdistas, elementos del nouveau roman y un narrador que mantiene una sutil ambigüedad frente a todo. No es imposible verla como una novela histórica (supra), pero la contemporaneidad (más aún: la inmersión) del narrador y lo narrado es demasiado notoria como para ignorarla; la gran virtud de la novela es que sortea el dilema (o simplismo) ideológico de estar a favor o en contra del proceso revolucionario: percibe la inevitabilidad histórica de lo que está ocurriendo, quiere que el impulso ideal se mantenga pero no soslaya las mezquindades y oportunismos que la nueva situación empieza ya a estimular. Memorias del subdesarrollo capta cabalmente el espíritu de una época que se forjó la ilusión de que quienes tenían entonces el poder eran hombres justos.

El mexicano Sergio Pitol (1933) ha desarrollado una obra bastante amplia como novelista, cuentista, ensayista y traductor. Es un buen conocedor y difusor de la literatura anglosajona (Henry James, Lewis Carroll, Virginia Woolf, Joseph Conrad, etc.), lo que ha dejado huellas en su obra creadora. Nacido en Puebla, ha viajado, por sentido de la aventura o para cumplir con misiones diplomáticas, por países tan dispares como Italia, China y Polonia. Aunque en la porción inicial de su obra predominaba el ambiente de la provincia natal y su decadencia en la primera parte del siglo, su experiencia cosmopolita se deja notar en su producción madura, en la que abundan personajes desarraigados o atrapados en ambientes extranjeros, como ocurre en Juegos florales (México, 1982) o en El relato veneciano de Billie Upward (Caracas, 1992). Su primera novela, El tañido de una flauta (México, 1972), es un singular relato cuyo designio se presta recursos estilísticos del cine y adopta la forma de una búsqueda espiritual. Con El desfile del amor (Barcelona, 1984), Domar a la divina garza (Barcelona, 1988) y El amor conyugal (México, 1991), el autor intenta una ambiciosa trilogía «postmoderna», inspirada en las teorías de Bajtin con algunos toques guiñolescos, fantásticos y del género policial. Pitol es un escritor con voluntad experimentadora, con una imaginación algo excéntrica, sin lazos visibles con el resto de narradores mexicanos. En 1999 ganó el premio Juan Rulfo, y en 2005, el Cervantes.

Otro mexicano, de obra vastísima en cuento, novela, teatro, ensayo, periodismo, crítica literaria y de arte, es Juan García Ponce (1932-2003). Su capacidad de producción es aun más notable si se recuerda que este infatigable escritor, cuyo nombre figura en innumerables revistas y suplementos literarios de México y América, padeció una rara enfermedad que le limitaba su actividad física. García Ponce es un escritor de enorme cultura y gustos refinados, que se interesa en autores tan singulares como Pierre Klossowski o Robert Musil y en temas como el erotismo o la crueldad. El suyo es un mundo de obsesiones privadas, claustrofóbico, sellado casi al vacío. Su intelectualismo resulta a veces demasiado artificioso y fría la elegancia de su prosa. En algunas de sus novelas iniciales —Figura de paja (1964), La casa en la playa (1966), ambas impresas en México— pueden apreciarse mejor sus virtudes para crear personajes con hondura psicológica y observar los efectos del tiempo sobre ellos. Como crítico de arte le debemos ensayos sobre Cuevas, Tamayo, Felguérez, Vicente Rojo y otros.

Sólo en años recientes, el nombre del peruano Edgardo Rivera Martínez (1933) ha alcanzado el prestigio que merece dentro del país, aunque fuera apenas unos cuantos saben de su obra literaria. En verdad, Rivera Martínez puede ser considerado un neoindigenista, el más importante heredero de José María Arguedas (19.4.2.), aunque su experiencia del mundo andino sea de naturaleza bastante distinta a la del maestro. Nacido en Jauja, a cuyas tradiciones culturales se ha mantenido fiel, el autor comenzó a publicar cuentos y novelas breves en modestas ediciones domésticas. Su mejor colección quizá sea Ángel de Acongate y otros cuentos (Lima, 1987), que dio una muestra de su lirismo, su íntima comprensión del mundo tradicional que retrata, la pulcritud de su lenguaje; el notable relato que da título al volumen cuenta la historia, simple y terrible, de un experto pirotécnico cuyo mayor triunfo en las fiestas del lugar supone su propia inmolación. Su vasta novela País de Jauja (Lima, 1993) es, por varias razones, una trascendente confirmación de su arte: representa una vuelta al mundo de sus orígenes, en los Andes centrales del Perú; recupera un espacio real que tuvo, desde los años de la colonia española, un desarrollo sociocultural con rasgos singulares, que dieron lugar a la encomiástica expresión «país de Xauxa». El autor recobra ese aire mítico, casi paradisíaco, de la ciudad en un recuento de su proceso histórico y su modernización alrededor de los años cuarenta, en los que se centra la amplia acción de la novela. País de Jauja ha sido considerada una de las novelas peruanas más importantes de la década final del siglo. El autor ha publicado otra novela tan vasta como ésa: Libro del amor y de las profecías (Bogotá-Lima, 1999), cuyo protagonista escribe un diario de amor que tal vez sea más imaginario que real.

La obra narrativa de la peruana Laura Riesco (1940-2008) tiene algunas coincidencias con la de Rivera Martínez, pues el mundo imaginario de aquélla tiene como foco otro espacio andino: la región minera de La Oroya, donde nació y pasó su infancia. Riesco comenzó publicando una novela, El truco de los ojos (Lima, 1978), que pasó casi del todo desapercibida porque la autora se había formado en Estados Unidos, al margen de la vida literaria peruana; había abandonado el país en 1959 y trabajaba como profesora de literatura en la remota ciudad de Orono, Maine. Su siguiente novela, Ximena de dos caminos (Lima, 1990), sirvió como una especie de redescubrimiento y fue celebrada por su sutil reconstrucción de una niña en un círculo familiar muy cerrado en el que tiene que luchar tenazmente para alcanzar su propia identidad femenina. Lo consigue finalmente escribiendo los mismos recuerdos que estamos leyendo; en las páginas finales hay un sugestivo diálogo entre la niña y la mujer adulta.

Otro caso muy distinto de escritor desterrado y formado en los barrios latinos de Nueva York es el de Isaac Goldemberg (1945), peruano nacido en un pueblo de la costa norte e hijo de un inmigrante judío. La primera novela de Goldemberg apareció originalmente en inglés: The Fragmented Life of Jacobo Lerner (Nueva York, 1971), y alcanzó un éxito inesperado que repercutió en Lima, donde apareció bajo el título La vida a plazos de don Jacobo Lerner (1978). El éxito era merecido porque la novela estaba narrada con gracia, innata habilidad para el retrato tragicómico de un personaje que quiere sentirse del todo adaptado al mundo peruano pero sin dejar de ser un judío respetuoso de sus tradiciones. Lo de «vida a plazos» alude a la escisión de su identidad, pero también es una burlona referencia a su oficio de vendedor de mercaderías a crédito, actividad frecuente en la comunidad judía en el Perú. Su segunda novela, Tiempo al tiempo (Lima, 1985), es un divertido experimento de oralidad y simultaneísmo narrativos, pues la voz del locutor deportivo que narra un partido de fútbol se entremezcla con la de un adolescente judío-peruano en medio de sus tribulaciones sexuales y culturales. El humor de Goldemberg es su mayor virtud, que desgraciadamente no ha vuelto a probar en una nueva novela.

En Argentina, Juan José Saer (1937-2005) es considerado un gran narrador por la peculiar rareza de su mundo imaginario, aunque su significación puede resultar muy distinta para el lector de otros países. Ese mundo tiene profundas raíces en los mitos y tradiciones del interior del país, donde nació de padres sirios. Hizo estudios de cine, escribió guiones para documentales y en 1968 se fue a vivir a Europa; enseñó literatura en universidades francesas y finalmente se instaló en París. Lo colocamos en este grupo no sin cierta vacilación porque, en realidad, su obra se resiste a ser fácilmente encasillada. Hay vetas de narración histórica en El entenado (México, 1983), de neorregionalismo en sus primeros cuentos y relatos, pero su obra madura tiene un temple metafísico, de búsqueda de una armonía con el mundo natural animado por extraños poderes. Guarda ciertas semejanzas con el mundo de Onetti (18.3.4.), pues sus personajes son examinados de modo implacable y transitan de uno a otro libro dando una cohesión especial a su obra. El elemento experimental (con ecos del «objetivismo» francés) tampoco está ausente en su ficción, que —como la de Piglia (23.2.)— a veces usa como tema el acto de contar una historia. Al mismo tiempo, y de un modo muy sutil, sus relatos se llenan de ominosas referencias a actos de violencia y a desapariciones, como ocurre en Glosa (Buenos Aires, 1986), que es, en principio, lo más alejado de un relato testimonial. Las grandes cuestiones que Saer discute en novelas como Nadie, nada, nunca (México, 1980) y La pesquisa (Buenos Aires, 1994) son la memoria, el conocimiento y el lenguaje como vías para recuperar en un tiempo inhumano la dignidad de estar vivos. Saer lo ha hecho dando la espalda a las modas y gustos del momento, lo que tal vez sea la causa de su escasa difusión. El autor ha realizado también valiosas reflexiones críticas; véase, por ejemplo, El concepto de ficción (Buenos Aires, 1997).

Brevemente, dos argentinos más: el cuentista, novelista, dramaturgo y ensayista Abelardo Castillo (1935), que ha mantenido una indeclinable actividad literaria durante cuarenta años como escritor, aparte de haber fundado y dirigido dos de las revistas más vivaces e inconformes de su tiempo, El Grillo de Papel (1957-1961) y El Escarabajo de Oro (1961-1976); y Héctor Tizón (1929-2012), nacido en la remota provincia de Jujuy. A pesar de haber recorrido el mundo (México, París, Madrid, Milán) como diplomático o exiliado, esa región es la fuente más honda de su imaginación como cuentista y novelista. En La casa y el viento (Buenos Aires, 1984) recoge cinco buenos ejemplos de su narrativa breve. Su novela La mujer de Strasser (Buenos Aires, 1997) es un lírico y torturado relato de un personaje real —hay una iconografía de él al final del libro— que llega a Argentina a construir un puente y se ve envuelto en una oscura historia pasional contada desde la perspectiva de un narrador implicado.

Textos y crítica:

CASTILLO, Abelardo, Cuentos completos: los mundos reales, Buenos Aires, Alfaguara, 1997.

DESNOES, Edmundo, Memorias del subdesarrollo, La Habana, Unión, 1954.

GARCÍA PONCE, Juan, La casa en la playa, México, Joaquín Mortiz, 1966.

GOLDEMBERG, Isaac, La vida a plazos de don Jacobo Lerner, Lima, Libre 1, 1978.

PITOL, Sergio, Soñar la realidad: una antología personal, Barcelona, Plaza & Janés, 1998.

— Tríptico de carnaval, pról. de Antonio Tabucchi, Barcelona, Anagrama, 1999.

— Todos los cuentos, Madrid, Alfaguara, 2000.

RIESCO, Laura, Ximena de dos caminos, Lima, PEISA, 1990.

RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo, País de Jauja, Lima, La Voz Edics., 1993.

— Cuentos completos, pról. del autor, Lima, Alfaguara, 1999.

SAER, Juan José, Nadie, nada, nunca, México, Siglo xxi, 1980.

— La pesquisa, Buenos Aires, Seix Barral, 1994.

TIZÓN, Héctor, La mujer de Strasser, Buenos Aires, Perfil, 1997.

— Obras escogidas, vols. 1-2, Buenos Aires, Perfil, 1998.

BUCHANAN, Rhonda Dahl, «Memorias del exilio: La casa y el viento de Héctor Tizón», Diálogos, Letras, Artes y Ciencias del Noroeste Argentino, 1-2 (junio de 1993), pp. 11-13.

— «Entrevista a Héctor Tizón», Hispamérica, 69 (1994), pp. 27-44.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto (ed.), Historia y ficción en la narrativa hispanoamericana, Caracas, Monte Ávila, 1984. [Trabajos de Enrico Mario Santí y Enrique Fernández sobre Edmundo Desnoes, pp. 359-384 y 385-394, respectivamente].

GRAMUGLIO, María Teresa, «El lugar de Saer», epíl. a Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos Aires, Celtia, 1986, pp. 261-299.

MONSIVÁIS, Carlos, «Sergio Pitol: el autor y su biógrafo improbable», Letras Libres, 14 (2000), pp. 36-38.

PELLICER, Juan, El placer de la ironía. Leyendo a García Ponce, México, UNAM, 1999.

PRADA OROPEZA, Renato, La narrativa de Sergio Pitol, Xalapa, Veracruz, Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana, 1996.

SOLOTOREVSKY, Myrna, La relación mundo-escritura en Reinaldo Arenas, José Juan Saer y Carlos Martini, Gaithersburg, Maryland, Hispamérica, 1993.

TISNADO, Carmen, «Ximena de dos caminos: Self-Representation and the Power of Languaje», Hispanic Review, 67: 5 (1999), pp. 535-547.

23.3.3. La narrativa como fantasía y juego estético: Elizondo, Melo, Britto y otros

Ciertos autores de nuestra época reaccionan ante ella concibiendo mundos del todo imaginarios, que les brindan la libertad estética para jugar con fantasmagorías e imágenes oníricas, explorar las puras posibilidades del lenguaje y producir obras que quieren ser, eminentemente, textos, invenciones verbales concebidas como alternativas al mundo real. El esfuerzo de algunos de estos autores supone un reflujo del espíritu vanguardista (16.1.), por su carácter experimental, en el que se entremezclan otras fórmulas (metaficción, postestructuralismo, etc.) más recientes.

El mexicano Salvador Elizondo (1932-2006) cultivó varios géneros —narrativa, teatro, ensayo y periodismo son los principales—, aparte de haber sido profesor universitario. Su formación es en buena parte europea (Italia, Francia, Inglaterra) e incluye el estudio de las artes plásticas y la lengua china. El refinamiento y la rareza de su mundo creador es evidente en todo lo que ha escrito. Su novela más conocida y celebrada es Farabeuf o la crónica de un instante (México, 1965), cuyos grandes motivos son el placer, la violencia, el sadismo y otras perversiones. No es en verdad una novela ni quiere serlo: es más bien un ritual erótico, con algunos puntos de contacto con Bataille por las relaciones que teje entre tortura, muerte y erotismo. Hoy, sin embargo, conservan más interés otros libros suyos como El hipogeo secreto (1968) y El grafógrafo (1972), también publicados en México, que son solipsistas juegos de cajas chinas sobre las relaciones entre texto, autor y lector. Sin duda, Elizondo es uno de los escritores más excéntricos e iconoclastas de nuestro tiempo. Narrativa completa se publicó en México en 1999.

Otro mexicano, Juan Vicente Melo (1932-1996), sumó a su actividad literaria la de su profesión de médico dermatólogo y la pasión por la música. Estudió literatura en París y, ya de vuelta en México, hizo abundante periodismo cultural al lado de hombres de su generación, como José Emilio Pacheco (23.6.), Pitol, García Ponce (supra) y otros. El mundo de Melo es intensamente lírico porque sabe convertir los datos de la realidad en símbolos que invitan a la reflexión y la ensoñación. Sus relatos se prestan por eso a múltiples interpretaciones, no siempre excluyentes. Puede comprobarse, por ejemplo, en su novela La obediencia nocturna (México, 1969), que narra la pérdida del mundo de la inocencia con una cualidad onírica que le otorga una extrañeza perturbadora. Si revisamos su recopilación de narrativa breve, El agua cae en otra fuente (Puebla, 1985), veremos que sus personajes se debaten entre las pulsiones de la infancia, el amor y la muerte.

El venezolano Luis Britto García (1940) fue un gran descubrimiento literario en 1970, año en el que aparecieron simultáneamente dos libros suyos: Vela de armas en Montevideo y Rajatabla en Caracas y La Habana, tras haber obtenido con este último el premio Casa de las Américas en el género del cuento. Rajatabla es un refrescante ejemplo de literatura fragmentaria, con textos breves y aun brevísimos, en los que brillan la imaginación, el humor y la invención verbal. Se parecen algo a las Historias de cronopios y de famas de Cortázar (20.3.2.), pero sin dejar de ser muy personales: constituyen un tipo raro de literatura fantástica que sabe dar testomonio de la realidad política y sus variadas formas de violencia. Su novela Abrapalabra (La Habana, 1979), que ganó también el premio Casa de las Américas, es un relato futurista y grotesco sobre la hambruna y los miserables que buscan basura para calmarla, pero otro motivo que recorre la obra es el de la aniquilación del lenguaje y, por lo tanto, de la comunicación.

Textos y crítica:

BRITTO GARCÍA, Luis, Rajatabla, La Habana, Casa de las Américas, 1970.

— Abrapalabra, La Habana, Casa de las Américas, 1979.

ELIZONDO, Salvador, Antología personal, México, Fondo de Cultura Económica, 1975.

— Narrativa completa, pról. de Juan Malpartida, México, Alfaguara, 1999.

MELO, Juan Vicente, La obediencia nocturna, México, Era, 1969.

— El agua cae en otra fuente, pról. de Jorge Ruffineli, Puebla, México, Premiá, 1985.

DERMOT, Curley, En La isla desierta. Una lectura de la obra de Salvador Elizondo, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

PAZ, Octavio, «El signo y el garabato» [sobre Salvador Elizondo, El signo y el garabato], México, Joaquín Mortiz, 1973, pp. 200-206.

PAREDES, Alberto, «Salvador Elizondo», Figuras de la letra, México, UNAM, a. d., pp. 55-57.

SAVATER, Fernando, «Una historia despedazada: Rajatabla», Cuadernos Hispanoamericanos, 273 (1976), pp. 607-609.

23.4. Poetas en tiempos difíciles: Heberto Padilla, Juan Gelman, José Emilio Pacheco, Alejandra Pizarnik, Óscar Hahn y otros

El simple repaso de los nombres que aparecen al frente de esta sección —y no son todos— puede darnos una idea de la extraordinaria riqueza del movimiento poético que tiene lugar en el último tercio del siglo. La transformación que estos y otros poetas han introducido en nuestro lenguaje lírico es radical y trascendente gracias a un doble proceso de profundización y ampliación de los límites de la expresión póetica. El hecho es más notable porque, precisamente como una consecuencia de los esfuerzos teóricos angloeuropeos, los avances de la lingüística y la tecnología en el campo de las comunicaciones, se propagó la idea de que ya no había lugar para una poesía que expresase la situación concreta del hombre de nuestro tiempo. El mundo había cambiado y, si quería sobrevivir, la poesía tenía que ser distinta de la que conocíamos. La poesía cambió y, a la vez, siguió siendo la misma: un lenguaje que se aprovecha de todos los lenguajes —el de la calle, el de la filosofía, el del diálogo privado de la pareja, etc.— sin someterse a ninguno. La política venía a complicar las cosas porque si ya no era tan fácil responder con una simple «poesía comprometida», tampoco era posible escribir sin dar cuenta de que el poeta era un participante de la revolución, un exiliado, una víctima de las dictaduras o simplemente un hombre tocado y marginado por la Historia. Hasta el más solitario e íntimo de los poetas no podía escapar a esta nueva situación que alteró las reglas de su oficio en un grado que todavía no somos capaces de juzgar cabalmente. Los grandes supuestos han caído y sólo es posible escribir desde las incertidumbres propias de estar haciéndolo en tiempos difíciles.

Abrimos esta sección con el cubano Heberto Padilla (1932-2000) no porque lo consideremos el poeta más importante del grupo, sino porque no hay libro poético que exprese mejor que Fuera del juego (La Habana, 1968) los altos riesgos de escribir dando testimonio crítico de nuestra época. El libro y su autor pasaron a convertirse en piezas de un negro expediente de intolerancia intelectual por parte de un régimen que, hasta ese momento, había tratado de caminar por la cuerda floja entre libertad y censura sin ofender gravemente ni a los intelectuales ni al Estado. El valor poético del libro pasó a un segundo plano o fue sometido a lecturas perversas (los «críticos literarios» eran miembros de la Seguridad del Estado) y se convirtió en instrumento acusatorio del más siniestro affaire de la época: el llamado «caso Padilla» de 1971. El poeta, que había vivido en Estados Unidos los tres años previos al triunfo de la revolución, fue nombrado por ésta para desempeñar cargos en Londres y Moscú. Esto significa que durante un período clave no permaneció en la isla; la abandonó definitivamente en 1980, fecha desde la cual vivió en distintos lugares de Estados Unidos.

Aun en sus años al servicio de la revolución y tal vez por su experiencia en el extranjero, Padilla mostraba cierto desencanto con el proceso, lo que se trasluce en su primer libro, El justo tiempo humano (La Habana, 1962), aunque su intención fuese la contraria. Su visión de la Historia era moral: ¿cómo ser un protagonista sin quedar atrapado por ella? ¿En qué momento el juez se convierte en verdugo? Padilla estaba viviendo esos dilemas mientras la revolución convertía ideas en acciones concretas. Paradójicamente, al darle el premio Nacional de Poesía en un concurso organizado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), el jurado internacional reconoció los méritos literarios de Fuera del juego (La Habana, 1968), pero lo puso también en la mira de los ataques ideológicos: la obra fue vista como contrarrevolucionaria, como un desafío al poder. En verdad, era un libro irónico, sarcástico, que planteaba con gran lucidez las cuestiones que estaban en la mente de muchos, revolucionarios o no. El crimen de Padilla fue hablar y pensar por cuenta propia, sin tratar de ganarse simpatías del régimen. (En su Persona non grata Jorge Edwards [22.3.] ha hecho un patético retrato de Padilla y del clima de esa época).

Eso bastó para señalarlo como un enemigo, para encarcelarlo y perseguirlo; la campaña culminó tres años después con un «juicio» montado en la UNEAC en el que, ante un coro de colegas acusadores, Padilla hizo su «autocrítica» y abjuró de sus delitos. Hasta hoy se discute si el acusado —al exagerar sus culpas— se burló de sus jueces o si, en efecto, traicionó a sus amigos escritores al comprometerlos y acusarlos de «errores» parecidos. ¿Hizo una parodia de los infames «juicios de Moscú» de los años treinta para incomodar al régimen? Lo más probable es que sí, pues una lectura atenta de su confesión demuestra que ciertas frases y detalles estaban astutamente inspirados en testimonios políticos de Bujarin, Artur London, Arthur Koestler y George Orwell, que él conocía muy bien. En todo caso, el montaje grotesco del acto causó repudio en un amplio sector de intelectuales europeos y latinoamericanos —muchos, simpatizantes de la revolución— que condenaron la farsa y crearon una escisión que no se ha subsanado hasta hoy. Convertido en un paria dentro de su propio país, avergonzado y acosado, Padilla permaneció sin embargo varios años más en Cuba hasta que finalmente salió al exilio. Desde allí publicó un nuevo libro de poesía, El hombre junto al mar, y la novela testimonial En mi jardín pastan los héroes (ambos en Barcelona, 1981).

El argentino Juan Gelman (1930) es uno de los poetas más originales y reconocibles de los últimos cincuenta años del siglo XX: ha creado un lenguaje que es profundo, extraño y que evoluciona en un continuo esfuerzo de invención. Su experimentación nunca es un gesto en el vacío, sino un intento por modular una voz que alcance al otro, que le comunique su intenso afecto humano y su indeclinable pasión social. En más de un sentido es (o ha sido) un «poeta social», pero jamás de eslóganes y fórmulas simples; en eso se parece a Vallejo (16.3.2.), que también buscó siempre lo oscuro, lo indecible, lo agónico. Gelman comenzó a publicar en la década del cincuenta; sus dos primeros libros son Violín y otras cuestiones (1956), con prólogo de Raúl González Tuñón (16.3.3.) —un poeta en el que Gelman se reconoce por su afinidad con lo popular—, y El juego en que andamos (1959), ambos impresos en Buenos Aires, como toda su producción hasta 1971. En las obras de la década siguiente —Velorio del solo (1961) y Gotán (1862)— el tono de su voz empieza a hacerse notar en el contexto continental, que atravesaba en ese momento por una fase «comunicante», coloquial y narrativa, cuyos orígenes están en Cardenal (20.1.2.) y Parra (20.2.).

Progresivamente, la actividad poética de Gelman fue otra vertiente de su posición ideológica de izquierda, vinculada al sector de los Montoneros del peronismo. Eduardo Galeano (23.2.) andaba en lo mismo y por eso Gelman formó parte de la redacción de la revista Crisis (1968-1975) que el uruguayo había fundado en Buenos Aires. El rápido deterioro de la situación política argentina hizo cada vez más difícil para el poeta trabajar, escribir y publicar en su país; en verdad, hay un hiato editorial entre 1971, en que ve la luz en Buenos Aires Cólera buey —recopilación de su poesía inédita o édita hasta 1968—, y 1980, año en el que vuelve a publicar desde el exilio. Amenzado de muerte por la Triple A, tuvo que huir en 1975 pues la situación se hizo insostenible para él cuando su hijo y la esposa embarazada de éste fueron secuestrados por un grupo paramilitar; los restos del primero fueron hallados e inhumados en 1990, pero ella y su hijo siguen siendo hasta hoy parte de las estadísticas de «desaparecidos» (23.4.). Después de vivir un tiempo en Roma y París, Gelman pasó a Nueva York y luego a México, donde reside permanentemente desde 1989.

Por increíble que parezca, desde su exilio Gelman volvió a ser condenado a muerte, esta vez por el grupo Montonero del que se había convertido en disidente, tras lo cual se apartó para siempre de la política partidaria. Los libros publicados en este período de exilio —Hechos y relaciones, Si dulcemente (ambos en Barcelona, 1980) y otros— reflejan el doloroso clima de derrota y pérdida que sufrió el autor. La recopilación Obra poética (1956-1973) permite tener una visión de conjunto de su obra escrita en Argentina, que puede complementarse con De palabra. Poesía (1971-1987) (Madrid, 1994); tras este volumen, Gelman ha publicado con regularidad, desde México o Buenos Aires, nuevos volúmenes de poesía, entre ellos sus dos series de Interrupciones (Buenos Aires, 1986). En 2007 recibió el premio Cervantes.

No podemos trazar la evolución poética que ha sufrido Gelman a lo largo de casi cincuenta años de creación; preferimos subrayar las constantes que caracterizan su poesía casi desde el comienzo y que la hacen inconfundible: por un lado, la oralidad de su dicción, la sensación de que el poeta está conversando con nosotros y creando un espacio de intimidad y mutuo conocimiento; por otro, los acentos de poesía popular y urbana que hay en el tango y en el lenguaje callejero de Buenos Aires. Lo admirable es que con esos elementos simples y plebeyos Gelman elabora una lengua poética de alto rigor y expresividad que suena como un puro invento suyo. Hay un proceso de insubordinación (en cuanto rebelión contra el lenguaje recibido, pero también en el sentido gramatical de la palabra) que quiebra las estructuras sintácticas, morfológicas y semánticas de nuestra lengua y las reorganiza de tal modo que un verbo, por ejemplo, admite flexiones nominales o al revés. En el citado Cólera buey —el título mismo da un indicio del tipo de operaciones lingüísticas que contiene— encontramos estos versos: «los soles solan y los mares maran / los farmacéuticos especifican» («Héroes»). El poeta aprovecha (o inventa) neologismos, voces impropias, yuxtaposiciones de niveles lingüísticos, etc., para configurar un instrumento de comunicación esencial.

Habría que agregar que esta operación se basa en el concepto de que, siendo nuestro lenguaje limitado precisamente por racional, debemos elaborar una alternativa imperfecta, agramatical, siempre inacabada, pero con una potencia expresiva que nos permita decir las cosas como queremos. Esto no es muy distinto de la estética de la «perenne imperfección» que propuso admirablemente Vallejo en Trilce XXXVI. Otro aspecto interesante en Gelman es su presentación de parte de su propia poesía como traducción, atribuyéndola a poetas apócrifos; también ocurre al revés: presentar como propias versiones o paráfrasis de poesía mística y tradicional española. Al respecto, véanse sus Traducciones III: Los poemas de Sydney West (1969), que quizá sean una forma de heteronimia. Sin ignorar sus variantes, puede decirse que la poesía de Gelman ha perseguido siempre el mismo objetivo: hablar de las experiencias básicas de la vida humana —el amor, la muerte, la soledad, la amistad, etc.— como si ocurriesen por primera vez y hubiese que inventar un nuevo lenguaje para decirlo plenamente. Un verso suyo lo dice más sintéticamente: «no es para quedarnos en el amor que amamos». Con Incompletamente (México, 1997), cuyo título tiene resonancias vallejianas, quizá aluda a la rara forma que adopta la mayoría de estos poemas intitulados, a los que cabría considerar —aun sin rimas ni metros fijos— sonetos, los más irregulares o anómalos en la poesía argentina desde Mascarilla y trébol (1938) de Alfonsina Storni (15.3.1.).

Tras su trágica y temprana muerte, la torturada poesía de la argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972) se convirtió en un mito, en el santo y seña de una forma extrema e intransigente de entender la poesía: vanguardia (16.1.), feminismo, homosexualismo, creación como destrucción, búsqueda sin límites. Como su obra está marcada por una constante premonición de la muerte, que ella alcanzaría por mano propia, vida y creación aparecen bajo un signo de morbosa (casi erótica) contemplación del fin; en un verso escribió: «Toda la noche escucho el llamamiento de la muerte». Pizarnik es una poeta angustiosa, obsesiva, alucinada, insomne, implacable casi hasta ser cruel; para ella, incluso el amor es una forma de autodestrucción. Lo que da valor a esta negra visión es el carácter ardido y exasperado de su lenguaje, en el que se sienten los rescoldos de la poesía surrealista por la que tuvo una profunda afinidad reafirmada, durante sus cuatro años en París (1960-1964), por sus lecturas de Artaud, Michaux y Aimé Césaire, entre otros. Como ellos, convirtió todo en absolutos: el erotismo, la poesía, el silencio, la soledad. Su obra también tiene hondas correspondencias con la de otra suicida: Sylvia Plath. Su interés por las artes plásticas, que estudió de joven, se trasluce en su poesía por la precisión y deslumbrante cualidad visual de sus imágenes. De la intensidad y apasionada entrega a su oficio no cabe duda: escribir fue para ella un modo de vivir, más real que la existencia física, pese a que sabía que era sobre todo una experiencia del fracaso; léanse unos versos de «En esta noche, en este mundo» (Textos de sombra y últimos poemas, 1982): «si digo agua ¿beberé? / si digo pan ¿comeré?». Comenzó a publicar muy temprano y había acumulado una decena de libros al momento de morir. De ellos los más notables son Árbol de Diana (1962), con prólogo de Octavio Paz (20.3.3.), Extracción de la piedra de la locura (1968) y El infierno musical (1971), todos impresos en Buenos Aires. Póstumamente han aparecido nuevas colecciones y varias recopilaciones de su obra.

El mexicano José Emilio Pacheco (1939), que en 2009 recibió el premio Cervantes, es uno de los más cabales —y también uno de los últimos— hommes de lettres que existan hoy en nuestro continente. Es difícil pensar en algún género que no haya cultivado, sin excluir la crítica literaria, el periodismo cultural y la traducción, actividades que practica con un rigor y una intensidad que pocos alcanzan. De hecho, ha dejado en varios géneros obras de gran importancia: del novelista tenemos Morirás lejos (1967) y Las batallas en el desierto (1981); del cuentista, la recopilación La sangre de Medusa y otros textos marginales (1990), todos en México; como periodista literario, su labor como jefe de redacción y colaborador en diversos suplementos y revistas mexicanas es de excepcional calidad. Por eso, aunque la poesía puede considerarse el centro de su actividad creadora e intelectual, cometemos una injusticia inevitable al sólo incluirlo en este grupo de poetas; recordemos que sus novelas muy bien podrían incorporarse a los moldes estéticos del «post-boom» (23.2.), como algún sector de la crítica ha señalado.

No sólo eso: Pacheco es un lector voraz y omnívoro y un hombre con una indeclinable devoción por la literatura de cualquier época, de cualquier lengua. Esto es importante para entender el modo como encara su tarea creadora. Con característica modestia, la entiende como la de un simple mediador, un intérprete de la tradición recibida y de la innovación que le corresponde introducir en ella. La dialéctica de la continuidad a través del cambio es esencial en su visión poética, en la que todo aparece regido por los ciclos constantes de creación, destrucción y regeneración. En ese flujo sin término el tiempo aparece como el leitmotiv definitorio de su quehacer y representa la razón principal de la serenidad y la actitud reflexiva que adopta ante la muerte y otros estragos de la edad. No es impropio llamar a Pacheco un «poeta de la temporalidad».

En 1966, Pacheco publica sus dos primeros cuadernos poéticos: Los elementos de la noche y El reposo del fuego. En ellos lo vemos cultivando un lirismo equilibrado y simbólico, de extrema pulcritud verbal que parece morigerar la constante tensión entre el instante y la eternidad. Hay un gran salto cualitativo entre estos libros y el siguiente, No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), que aparece justo un año después de la matanza de Tlatelolco, momento crítico para la conciencia colectiva mexicana que este libro sin duda refleja. La resonancia coloquial del título anuncia una vivencia existencial y concreta del tiempo que todos compartimos, desde el más privado o trivial hasta el de la Historia y sus demandas éticas. Compárese la dicción de un pasaje de El reposo…:

Roza el aire el cantil para gastarse,

para hallar el reposo.

Inconsolable

el descenso del vértigo: marea

de mil zonas aéreas desplomándose. (III, 9)

con un texto de No me preguntes…:

Escribo unas palabras

y al minuto

ya dicen otra cosa

significan

una intención distinta

son ya dóciles

al Carbono 14.

(«Aceleración de la historia»)

Los coloquialismos, los prosaísmos, las alusiones al lenguaje de la publicidad, las citas irónicas, el trasiego anacrónico de clichés, etc., suponen, por lo menos, una doble crítica: del lenguaje de nuestros días y de la civilización moderna. Pérdida del sentido y además pérdida del sentido comunitario. La palabra y la historia nos han traicionado, ¿podemos acaso crear y creer como antes? La poesía, nos dice ahora, es una cadena de citas, en la que cada uno reescribe lo que otro, antes, escribió; el poema de nuestro tiempo es escolio, acotación, nota a pie de página; Borges (19.1.) suscribiría gustoso esta idea que hace del poeta sobre todo un lector, con frecuencia un traductor. Los textos viven y mueren en el tiempo, pero también lo remontan si alguien los retoma y les da nueva validez, un sentido que no estaba allí originalmente. Hay que escribir siguiendo un método parecido al de un ready made de Duchamp: introduciendo una modificación interna o alterando el contexto en el que el objeto (el texto) es percibido. Se trata de una operación o intervención de segundo grado, hecha con admiración, con irreverencia, con ironía. Leamos este sucinto «Manifiesto»: «Todos somos poetas / de transición / La poesía jamás / se queda inmóvil» (No me preguntes…).

El tono de Pacheco suele ser sentencioso, sarcástico: en pocas líneas condensa un pensamiento complejo y lo deja vibrando en nuestra imaginación, fresco como si lo oyésemos por primera vez. Su gusto por las formas breves y depuradas de la poesía oriental y antigua (las de poesía náhuatl y de la famosa Antología griega son dos casos eminentes) es notorio. Sus traducciones, que él llama «Aproximaciones» y que incorpora a su obra personal, están realizadas con el criterio de que los textos del pasado y en lengua extranjera deben sonar como poemas actuales de la nuestra. Un buen ejemplo lo brinda este mínimo poema de Arquíloco, de la citada Antología griega: «Ahora en el país manda tan sólo Leófilo. / No se oye sino a Leófilo. / Todo repta a los pies de Leófilo»; el título que le pone completa la recontextualización que el original ha sufrido: «Candidato del PRI».

Lo interesante es que, ya sea trabajando textos propios o ajenos, la poesía de Pacheco posee una voz inconfundible, pese a los préstamos y a los naturales cambios que ha ido sufriendo en las décadas siguientes. Entre los numerosos libros poéticos que ha publicado hay varios cuyos títulos sugieren su eminente preocupación con el tiempo y con el vano (pero irresistible) afán de atraparlo en poemas que son también tiempo: Irás y no volverás (1973), Islas a la deriva y Desde entonces (1980) son algunos de ellos. Pueden leerse como una especie de diarios poéticos hechos con observaciones sueltas, instantáneas, naturalezas muertas, bestiarios que delatan una preocupación ecológica por la destrucción del mundo y un tono a veces apocalíptico. Buena parte de su obra está recopilada en Tarde o temprano (1980), otro título revelador. La arena errante (1999) reúne cinco libros o series. En conjunto, la obra poética de Pacheco es un tejido de voces en el que dialogan el autor, los poetas apócrifos que inventa, el lector y la vasta tradición de la poesía moderna.

El chileno Óscar Hahn (1938) es autor de una poesía cuya singularidad consiste en haber hallado un equilibrio perfecto entre la lucidez y la pasión, entre las formas basadas en la tradición clásica y las innovadoras. Los ecos, préstamos y parodias de la gran poesía castellana (de Manrique a Góngora y de éste a Cernuda) aparecen con frecuencia en su obra, dos de cuyos grandes motivos son el amor y la muerte o, mejor, el amor a pesar de la muerte: «El amor rompe leyes / Nada contra corrientes y sus ojos escuchan / De rebeliones y quebrantos está hecho el amor» («Elevación de la amada»).

Esas asimilaciones de un lenguaje formalizado que proviene de un prestigioso pasado entran en violentos choques con el habla coloquial y la ironía crítica que los acompañan. En el notable Arte de morir (Buenos Aires, 1977), su tercer libro, que reúne textos de los anteriores, hay un poema titulado «Invocación a la poesía» que comienza así: «Con vos quería hablar, hijo de la grandísima». Incluso cuando suena muy coloquial, como en «La muerte está sentada a los pies de mi cama» («Le contesto que cómo voy a ponerle cuernos / a la vida. Me contesta que me vaya al infierno»), la escena está montada como la parodia de una alegoría medieval sobre la fugacidad de la vida. Inversamente, en «Cuadrilátero», la «danza de la muerte» adopta la atmósfera y el habla violenta de una pelea de box.

Hahn es una mezcla rara de poeta culto y popular, una síntesis que lo acerca a Quevedo, cuya lucidez y amargura también puede tener. Su eclecticismo poético consiste en reactualizar la tradición clásica pero también en contradecirla o negarla, creando un lenguaje que se presta formas de ambas vertientes pero sin ser prisionero de ninguna; en el fondo, su poesía es un gran ejercicio de equilibrada libertad creadora: ni estéticamente iconoclasta ni servil. Los lectores encontrarán sus mejores poemas, aparte del citado Arte de morir, en libros como Mal de amor (Santiago, 1981), Flor de enamorados (Santiago, 1987), Tratado de sortilegios (Madrid, 1992) o Versos robados (Madrid, 1995); el primero tiene el dudoso honor de haber sido prohibido por la dictadura de Pinochet en defensa de la «moral». En las últimas colecciones se nota el intenso grado de depuración que ha alcanzado su obra, cada vez más sencilla, irónica y profunda, como los notables poemas «Soneto manco» y «Meditación al atardecer» demuestran. El grueso de su producción, no muy abundante ella misma, está recopilado en Antología virtual (Santiago, 1996). Un hecho significativo es que Hahn ha producido la porción madura de su poesía fuera de su país, y por lo tanto al margen de su contexto cultural; desde 1974 vive en Iowa, Estados Unidos, donde enseña literatura. Poeta-profesor, ha publicado estudios, ensayos y antologías valiosas por su rigor y la originalidad de su visión.

Otro chileno que merece figurar aquí es Jorge Teiller (1935-1996), que en una época dirigió una valiosa revista poética: Orfeo. Teiller es, como Pacheco, un poeta del tiempo, de las cosas que lentamente se desvanecen, desgastan y destruyen. Su voz tiene la nostalgia del que sabe que perdió lo que tuvo y que pronto tampoco tendrá lo que ahora tiene. Se aferra, por eso, a la naturaleza que parece resistir mejor que los hombres —con más resignación o estoicismo— el embate de los años. En un poema dice: «Sí, elegí el invierno / y el marchitarse sin ruido / no debe entristecer a nadie» («Imitando a un poeta de principios de siglo»). Aunque su vida fue desordenada y presa del demonio del alcohol, su poesía es sorprendentemente disciplinada, transparente y trabajada con diligencia, como lo demuestran los continuos cambios a los que sometió sus textos cada vez que los publicaba. Su obra, que comenzó en la década del cincuenta, se compone de una docena de libros, entre los cuales hay varios poemas extensos. De esos libros mencionemos tres: Crónica del forastero (1969), Muertes y maravillas (1971) y Para hablar con los muertos (1979). Bajo el título El árbol de la memoria y otros poemas (Santiago, 2000), aparece una pequeña pero sustancial antología de Teiller preparada por Pedro Lastra (23.8.).

Coetáneo de Hahn, el venezolano Eugenio Montejo (1938-2008) fue además, como él, un notable crítico y ensayista. Aunque generacionalmente se formó bajo el clima tormentoso generado por Cadenas y Calzadilla (21.1.4.), su contextura intelectual y el perfil de su obra poética son por completo distintos: en vez del furor y el delirio de los hombres agrupados alrededor de «El Techo de la Ballena», Montejo aparece como una voz reflexiva y filosófica, rigurosa y reposada. Comenzó a publicar a fines de la década del cincuenta, pero es en Terredad (Caracas, 1978) donde esa voz alcanza su primera madurez y se aprecia con claridad que el centro de su obra es una celebración del misterio de vivir y la obsesión por fijarlo en palabras que lo esclarezcan: «De lo posible a lo imposible / La vida pasa con un oscuro significado», escribe en un poema. Una sobria elegancia —con tendencias arcaizantes, sobre todo al comienzo— y una luminosa precisión verbal distinguen su poesía. El misterio al que aludimos no lo angustia: lo contempla con serenidad, tal vez porque uno de sus motivos es el recinto del hogar familiar. Es un poeta con una alta conciencia de su oficio y de sus demandas en un tiempo como el nuestro, que ha perdido la noción órfica de la palabra poética. Hay en él una sutil nostalgia por una poesía de lo utópico y sagrado. Invocando a Wallace Stevens y reactualizando a Breton, ha dicho que en nuestra época industrial la poesía asume su «condición subterránea».

Gracias a su ejercicio diplomático, Montejo viajó por diversas partes del mundo, lo que se refleja de diversos modos en su poesía. Uno de los lugares por los que sintió mayor afinidad es Portugal, donde publicó, absorbió su vieja cultura y tradujo a algunos de sus poetas. Su admiración por Pessoa se aprecia en un rasgo singular de su obra: la atribución de parte de ella a «heterónimos» o «voces oblicuas», a través de los cuales puede observar las mismas realidades y experiencias desde ángulos inéditos. Es el caso de El cuaderno de Blas Coll (3.ª ed., México, 1998), libro de fragmentos en prosa atribuido a ese escritor inventado, y de Guitarra del horizonte (Caracas, 1991), firmado por el poeta Sergio Sandoval. Alfabeto del mundo (México, 1988) reúne su producción hasta ese momento. Las altas calidades de Montejo como ensayista y crítico pueden comprobarse leyendo El taller blanco (Caracas, 1983).

El peruano Antonio Cisneros (1942) fue una de las nuevas voces más reconocibles, prestigiosas y características de nuestra poesía en los años sesenta. Su obra tiene todas las marcas que distinguieron ese momento e influyeron en las siguientes generaciones: el tono coloquial e irónico, la andadura narrativa del verso, la revisión crítica de la historia y la sociedad burguesa, la reactualización de figuras míticas o tradicionales (desde las bíblicas hasta los héroes instantáneos de la cultura popular), etc. Así se convirtió en uno de los más notables practicantes de la poesía conversacional o «comunicante», como la llamó Mario Benedetti (21.1.7.). Sus años europeos (en Londres y Niza), sus contactos con la Revolución Cubana, su radicalismo ideológico y su innata rebeldía contribuyeron a definir su perfil intelectual en un contexto histórico sujeto a profundos cambios que él acogía en su obra.

Aunque comenzó publicando dos breves cuadernos muy a comienzos de los sesenta, su tercer libro señala su primer momento de madurez: Comentarios reales (Lima, 1964) es un hábil intento de reescritura de la historia colonial y presente del Perú basado en los textos del Inca Garcilaso (4.3.1.), de quien se presta hasta el título mismo. Cuatro años después obtiene el premio Casa de las Américas —y, por primera vez, una audiencia hispanoamericana— por su Canto ceremonial contra un oso hormiguero (La Habana, 1968), donde es muy visible su intención de crear una poesía «objetivista», que tiene algunas semejanzas con el «exteriorismo» de Cardenal (20.1.2.), pero sobre todo con la poesía de Brecht por su sarcástica visión de la burguesía. Es bueno observar que esos influjos señalan un momento de transición en el lenguaje de nuestra poesía: el abandono de la metáfora propia de la tradición hispánica y la adopción de la imagen como parte esencial de un complejo sistema crítico-reflexivo que encontramos en Pound y en mucha poesía anglosajona contemporánea. (La afinidad de Cisneros con esta tradición poética se manifiesta también en las traducciones y antologías que ha realizado para divulgarla en nuestra lengua).

En líneas generales, esa dirección estético-ideológica se confirmó en los siguientes libros del autor: Agua que no has de beber (Barcelona, 1971) y Como higuera en un campo de golf (Lima, 1972). Paradójicamente, tras un período en la Hungría socialista, sus afinidades marxistas se atemperan en favor de una visión cristiana inspirada en la «teología de la liberación», según vemos en El libro de Dios y de los húngaros (Lima, 1978). Profundamente identificada con un momento histórico cultural ya terminado, parte del filo crítico de su producción se ha perdido al borrarse el elemento de actualidad que le daba frescura a sus prosaísmos y burlonas salidas de tono. Nada de eso niega su poderosa influencia sobre la poesía peruana e hispanoamericana en los años que siguieron. Una recopilación importante de su obra es Por la noche los gatos (México, 1989).

Mencionemos brevemente a tres poetas peruanos pertenecientes a la misma promoción de Cisneros: Rodolfo Hinostroza (1941), César Calvo (1940-2000) y Marco Martos (1942). Hinostroza debe ser recordado por sus dos primeros libros: Consejero del lobo (La Habana, 1965) y Contranatura (Barcelona, 1971), en los que pasa de un inicial influjo de Saint-John Perse (versos largos, intensa metaforización) a una estética que coincide parcialmente con las búsquedas de Cisneros (honda preocupación por la historia presente, con Pound y Eliot como modelos). Calvo, nacido en la ciudad amazónica de Iquitos y cultor de una impenitente bohemia, destaca por el encanto rítmico de su verso, medido o libre, y por el arrebato de su visión neorromántica, ya sea su tema el amor o la justicia. Dos de sus libros son El cetro de los jóvenes (La Habana, 1967) y Pedestal para nadie (Lima, 1976); en el cuaderno Nocturno en Vermont (Lima, 1972) hay versos de gran belleza, como el que dice: «Tus cartas diariamente no me llegan». Tanto Hinostroza como Calvo eran poetas talentosos y formalmente virtuosos; la promesa que representaban quedó sin cumplirse del todo porque les faltó constancia y porque la dirección errática de sus vidas los llevó por otros caminos: a la astrología y la gastronomía en el caso de Hinostroza; a la música popular y las experiencias mágicas en el de Calvo. De joven, Martos juntó su voz a la de Cisneros y los otros del sesenta, para luego evolucionar al lado de otros poetas más jóvenes, por lo cual algunos lo adscriben a la llamada «Generación del 70». Lo distingue una búsqueda de la expresión directa, simple, objetiva, con la que da un testimonio penetrante de la vida cotidiana en una sociedad conflictiva como la peruana. Uno de sus mejores libros es Caballera de Berenice (Trujillo, Perú, 1991), especialmente por el poema que le da título. Leve reino (Lima, 1996) reúne la parte sustancial de su obra. Martos es también crítico y antólogo.

Textos y crítica:

CALVO, César, El cetro de los jóvenes, La Habana, Casa de las Américas, 1967.

CISNEROS, Antonio, Por la noche los gatos (Poesía 1962-1988), pról. de David Huerta y epíl. de Julio Ortega, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

GELMAN, Juan, Obra poética (1956-1973), Buenos Aires, Corregidor, 1984.

— De palabra. Poesía (1971-1987), Madrid, Visor, 1994.

HAHN, Óscar, Antología virtual, pról. de Jorge Edwards, Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1996.

HINOSTROZA, Rodolfo, Contranatura, Barcelona, Barral Editores, 1971.

MARTOS, Marco, Leve reino. Obra poética, 1965-1996, Lima, PEISA, 1996.

MONTEJO, Eugenio, Alfabeto del mundo, pról. de Américo Ferrari, México, Fondo de Cultura Económica, 2.ª ed., 1988.

PACHECO, José Emilio, Tarde o temprano, México, Fondo de Cultura Económica, 1980.

PADILLA, Heberto, Fuera del juego, La Habana, UNEAC, 1968.

PIZARNIK, Alejandra, Obras completas. Poesía completa y prosa selecta, Buenos Aires, Corregidor, 1993.

TEILLER, Jorge, El árbol de la memoria y otros poemas, ed. de Pedro Lastra, Santiago, LOM Edics., 2000.

AIRA, César, Alejandra Pizarnik, Rosario, Argentina, Beatriz Viterbo, 1998.

BOCCANERA, Jorge, Confiar en el misterio: viaje por la poesía de Juan Gelman, Buenos Aires, Sudamericana, 1994.

CASAL, Lourdes (ed.), El caso Padilla: literatura y revolución en Cuba, Documentos, Miami, Universal, 1971.

CASTAÑÓN, Adolfo, «Eugenio Montejo o el tiempo transfigurado», América sintaxis*, pp. 527-536.

COBO BORDA, Juan Gustavo, «Alejandra Pizarnik», La alegría de leer*, pp. 63-80.

Cuadernos de Crisis, núm. especial dedicado a Juan Gelman, Buenos Aires, 33, febrero de 1986.

DALMARONI, Miguel, Juan Gelman: contra las fabulaciones del mundo, Buenos Aires, Almagesto, 1993.

FERNÁNDEZ GUZMÁN, Camilo, Rodolfo Hinostroza y la generación de los años sesenta, Lima, Biblioteca Nacional del Perú, Fondo Editorial, 2001.

FOSTER, David W., Sexual Textualities, Austin, University of Texas Press, 1997. [Sobre Alejandra Pizarnik].

GOLDBERG, Florinda F., Alejandra Pizarnik: «Este espacio que somos», Gaithesburg, Maryland, Hispamérica, 1994.

GOMES, Miguel, «La poesía de la estación perdida. Tres aproximaciones a la lírica de Eugenio Montejo», El pozo de las palabras, Caracas, Fundarte, 1990, pp. 99-123.

HIGGINS, James, The Poet in Peru…*. [Sobre Antonio Cisneros, pp. 65-88].

LAFUENTE, Silvia, Juan Gelman o la poesía como aventura del lenguaje, Florencia, Polistampa, 1995.

LASTRA, Pedro, y Enrique LIHN (eds.), Asedios a Óscar Hahn, Santiago, Editorial Universitaria, 1989.

Libre, Dossier sobre «El caso Padilla», 1, París, 1971, pp. 95-145.

OQUENDO, Abelardo, «Aproximaciones a Contranatura» [de Rodolfo Hinostroza], Textual, 3, Lima, 1971, pp. 87-71.

OVIEDO, José Miguel, «José Emilio Pacheco: la poesía como ready-made», Escrito al margen*, pp. 96-117.

— «José Emilio Pacheco, cuentista», Ínsula, 535 (julio de 1991), pp. 23-24.

PIÑA, Cristina, Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Planeta, 1991.

REED, Roger, The Cultural Revolution in Cuba, Ginebra, Latin America Round Table, 1991. [Sobre el «caso Padilla»].

SILLATO, María del Carmen, Juan Gelman. Las estrategias de la otredad. Heteronimia, intertextualidad, traducción, Rosario, Argentina, Beatriz Viterbo, 1996.

SUCRE, Guillermo, La máscara, la transparencia*. [Sobre Heberto Padilla, pp. 278-280; sobre Rodolfo Hinostroza, pp. 289-292; sobre Eugenio Montejo, pp. 309-312; sobre Alejandra Pizarnik, pp. 316-319].

ZAPATA, Miguel Ángel (ed.), Metáfora de la experiencia: la poesía de Antonio Cisneros. Ensayos, diálogos y comentarios, Lima, Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998.

23.5. Los desaparecidos y los muertos: una lista trágica

La historia política no es nuestro tema, pero durante varias décadas lo político, que siempre ha estado entremezclado con nuestra vida intelectual, no sólo fue un asunto de peso para muchos importantes autores —basta citar tres: García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa (22.1.1.; 22.1.2.; 22.1.3.)—, sino que afectó sus propias vidas y las de pueblos enteros. Las experiencias fundamentales que sufrieron los escritores en el período indicado fueron el exilio, la cárcel, la tortura y la muerte. Todas son formas de silenciamiento de la actividad creadora que, al convertirse en parte de la política del estado dictatorial (los casos paradigmáticos, pero no únicos, son Chile, Argentina y Uruguay), produjo una grave parálisis en el proceso creador cuyas consecuencias fueron devastadoras. ¿Cuántas obras no se escribieron bajo el clima de intimidación? Difícil saberlo. Hubo un clima general de violencia e intolerancia política que afectó por igual tanto a campesinos analfabetos como a intelectuales y artistas. Muy pocos de los responsables de miles de desaparecidos y muertos han tenido que responder por sus crímenes: la vieja herida sigue abierta.

Hay algo sobre lo que deseamos llamar la atención: aunque las dictaduras militares fueron feroces e implacables, la violencia guerrillera tampoco retrocedió ante la opción de eliminar no sólo a sus enemigos directos, sino a simples simpatizantes de éstos o inocentes. Ha habido una gran guerra civil en América Latina disimulada o fraccionada en diversos frentes y bajo distintos membretes ideológicos. Aparte de los casos que hemos mencionado anteriormente —como los de Benedetti (21.1.7.), Galeano (23.2.) o Gelman (23.4.)—, hay una larga lista de víctimas cuyos nombres deben figurar en una historia como ésta: fueron poetas, novelistas y críticos cuyas vidas y obras fueron interrumpidas violentamente. Nuestra lista es muy incompleta, pero alcanzará a dar una idea de la magnitud del fenómeno.

Comencemos con el peruano Javier Heraud (1943-1963), que se convirtió en un mito de su generación por la pureza de su voz —en la que había ecos de Machado y Eliot—, su apasionada entrega a la poesía y por su trágica muerte en un remoto rincón de la selva peruana. Heraud, ganado por la causa revolucionaria cubana, creyó en la absurda estrategia del «Che» Guevara (21.4.1.) para crear «focos» guerrilleros en todo el continente. Después de viajar a la Unión Soviética, fue entrenado en Cuba como guerrillero —tarea que era evidente no podía cumplir— y enviado al Perú para infiltrarse por la frontera con Bolivia; allí su grupo fue sorprendido por un destacamento militar y muerto a balazos —en realidad, ejecutado, pues ya se había rendido— al borde de un río. Como su primer libro (un poema extenso) se titulaba El río (Lima, 1960), su brevísima vida empezó de inmediato a ser vista como predestinada a ese fin, lo que contribuyó a su leyenda. Lo único cierto es que esa trágica muerte cortó una obra apenas comenzada que contenía una enorme promesa.

Otro caso, en el que las bizantinas divisiones ideológicas y estratégicas de la izquierda radical no pueden ser exculpadas, es el que hizo del poeta salvadoreño Roque Dalton (1935-1975) una víctima inocente. Hijo natural de norteamericano y salvadoreña, Dalton fue toda su vida un poeta militante (su generación se llamaba orgullosamente «comprometida») y un ferviente revolucionario marxista, que expresó en su obra y en su vida una adhesión a la causa socialista en cualquier lugar del mundo, pero de modo eminente en Cuba y su país. Vivió exiliado muchos años en Guatemala y México (allí publicó su primer libro: La ventana en el rostro, 1961), sufrió cárcel y constante persecución y anduvo metido en peligrosas aventuras políticas y de todo tipo. De su izquierdismo no cabía, pues, la menor duda. Dalton no era un gran poeta, pero sí un poeta que daba un honesto testimonio de su vida, sobre todo de su vida política, que era para él el centro de todo.

En Cuba, donde encontró refugio por un tiempo, escribió su novela Pobrecito poeta que era yo (San José, 1976). Se considera que Taberna y otros lugares (La Habana, 1969), que ganó el premio Casa de las Américas, es su mejor libro de poesía. Militante del movimiento revolucionario salvadoreño, empeñado entonces en una campaña que desembocaría en una sangrienta guerra interna, Dalton fue asesinado, a quemarropa, no por grupos paramilitares de derecha, sino por uno de sus propios compañeros, tras una pugna faccional. El delito del que Dalton fue acusado, por oponerse a uno de los líderes de esas facciones, era ridículo: «agente de la CIA». Al crimen bajo falso cargo siguió un intento por hacer pasar su muerte como una «muerte en combate» y por silenciar el escándalo atendiendo conveniencias ideológicas. En cierta manera ese objetivo se cumplió porque sus viejos compañeros de lucha se garantizaron la impunidad al ganar legitimidad en la vida política del país.

En Argentina, el exterminio de intelectuales, periodistas y hombres de pensamiento fue una parte muy importante del sistema de terror implantado por la dictadura militar entre 1976 y 1983. Miles lograron escapar al exilio; otros, menos afortunados, fueron muertos o aumentaron las estadísticas de «desaparecidos» en manos de grupos policiales o paramilitares. Uno de esos muertos fue Rodolfo Walsh, de quien ya nos ocupamos (22.4.); otro caso notorio fue el del narrador Haroldo Conti (1925-1976), hombre de provincia y origen humilde que comenzó mostrando interés por el teatro. Su mundo narrativo está asociado con el Delta argentino, zona que llegó a conocer a la perfección, como puede verse en su primera novela Sudeste (Buenos Aires, 1964). Conti era un narrador-navegante que sintió la fuerte atracción de la aventura por espacios abiertos y los grandes ríos. Sus viajes a Cuba, sus vínculos intelectuales con hombres como Benedetti y Galeano y quizá su última novela, Mascaró, el cazador americano (La Habana, 1975), premio Casa de las Américas, que es su proyecto más ambicioso, bastaron para convertirlo en un enemigo que el régimen militar quería eliminar físicamente. En mayo de 1976 un comando militar lo secuestró de su domicilio y no volvió a saberse más de él: es, hasta hoy, un «desaparecido».

Otra víctima de la «guerra sucia» fue Francisco (Paco) Urondo (1930-1976), poeta, dramaturgo, periodista, guionista de cine y televisión, pero sobre todo un militante que, estimulado por la experiencia cubana, eligió la lucha armada clandestina. Sus contactos en Cuba, que visitó varias veces, lo convencieron de que no había otra vía posible y se entregó a esa idea con una ciega pasión. Lo sacrificó todo a ella, incluso su propia labor literaria. Urondo había aparecido como poeta vinculado a los grupos Poesía Buenos Aires y Zona, que cultivaban una forma de poesía realista y urbana. En 1972 es encarcelado; tras salir amnistiado, su activismo alcanza su grado más radical al lado de los Montoneros peronistas. Un día de 1976 es mortalmente herido en un enfrentamiento armado con fuerzas militares. Otra víctima más: su compatriota el poeta Miguel Ángel Bustos (1932-1976), activo desde los años cincuenta. Hubo también casos como el del novelista Antonio Di Benedetto (1922-1986), autor de Zama (Buenos Aires, 1956), que no fue exactamente asesinado por la dictadura, pero sí encarcelado y torturado tan brutalmente que salió de esa experiencia vivo pero convertido en un fantasma incapaz de escribir y de soportar la existencia.

Uno de los grandes crímenes de la dictadura uruguaya afectó a una entidad colectiva (y, por cierto, a los hombres que la formaban), cuya trascendencia para la vida cultural y política del país hemos destacado varias veces antes; nos referimos al semanario Marcha, fundado en 1939 por Carlos Quijano (1900-1984) y clausurado en 1974. Marcha nació como un órgano de lucha contra el fascismo, triunfante en España y amenazante en el resto de Europa. Esa actitud, su profundo americanismo y sus afinidades socialistas y antiimperialistas se mantuvieron como el ideario esencial durante toda su larga vida, aunque sometiéndolo a continuos reajustes y revisiones al compás de los grandes acontecimientos históricos de los que fue testigo. En ese credo, la cultura (en todas sus formas y manifestaciones) ocupaba un papel decisivo y fue juzgada siempre con lucidez y sin anteojeras ideológicas. Nos bastará aquí mencionar la presencia de hombres como Onetti (18.2.4.), Rodríguez Monegal y Ángel Rama (21.4.), responsables de esa tarea en diversas épocas de la revista. Puede decirse que hay pocos nombres importantes de la literatura uruguaya, latinoamericana y europea que no hayan publicado en Marcha o sido comentados por ella. El semanario enseñó a varias generaciones a escribir, a leer y a pensar.

Los últimos años de la revista, cuando la crisis uruguaya y continental se agudizaba, fueron agitados y difíciles en un medio que ya no toleraba la menor crítica. Convertida en tribuna de un intenso debate intelectual y político, la dictadura militar la clausuró varias veces, la censuró y la hostigó constantemente, hasta que encontró un pretexto ridículo para cerrarla definitivamente: Marcha había organizado un concurso de cuentos con un jurado presidido por Onetti y cuyo ganador fue Nelson Marra con «El guardaespaldas». Al día siguiente de su publicación, Quijano, Onetti, Marra, Hugo Alfaro y Julio Castro, encargados de la redacción del semanario, fueron encarcelados por varios meses y sometidos a vejámenes. Marra no recuperó la libertad en ese plazo y pasó cinco años tras las rejas. De Julio Castro no se volvió a saber más. El resto salió al exilio a España y México; algunos, como Quijano, murieron sin poder regresar a su patria. Los lectores uruguayos e hispanoamericanos perdieron para siempre una voz independiente, valerosa y lúcida.

La dictadura chilena provocó un exilio masivo de todos aquellos que, por sus ideas o actividades, eran enemigos reales o potenciales del régimen; la diáspora chilena, unida a la uruguaya y argentina, sumó decenas de miles. Los que se quedaron lograron sobrevivir del modo como pudieron dentro de los estrechos límites que tenían para ejercer su tarea intelectual, imprimir libros, expresar sus opiniones, etc. Los blancos favoritos de la represión fueron los sindicalistas, líderes políticos o comunitarios y sus simpatizantes; el volumen del exilio intelectual no hizo necesaria una campaña sistemática para eliminar físicamente a los que eligieron resistir desde dentro. Lo que sí fue parte de un proyecto estatal bien organizado fue la censura y la intimidación a los periodistas, animadores culturales y a organismos culturales de todo tipo. El encarcelamiento y la tortura fueron parte de ese plan y muchos escritores y artistas los sufrieron. Lo paradójico es que si bien el clima intimidatorio impuesto por el régimen provocó, como es de imaginar, el empobrecimiento de la vida literaria y artística tal como se la conocía, también estimuló —sin quererlo— una serie de formas alternativas o marginales que mantuvieron vivo el espíritu creador en Chile, especialmente en el teatro y la artesanía popular (las «arpilleras» o tapices llegaron a conocerse en muchas partes del mundo). No olvidemos, sin embargo, que esa producción lleva las marcas de su tiempo: lenguaje cifrado, abstracción y simbolismo intensos, restricciones temáticas, etc. Tanto para los que pudieron hablar como para los que tuvieron que callar, el impacto de la dictadura fue profundo y afectó a generaciones y personas de muy diversa procedencia.

Textos y crítica:

BUSTOS, Miguel Ángel, Despedida a los ángeles, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1998.

CONTI, Haroldo, Mascaró, el cazador americano, La Habana, Casa de las Américas, 1975.

DALTON, Roque, Taberna y otros lugares, La Habana, Casa de las Américas, 1969.

DI BENEDETTO, Antonio, Zama, Buenos Aires, Doble P, 1956.

HERAUD, Javier, Poesías completas, ed. de Hildebrando Pérez, Lima, Campodónico Edics., 1973.

URONDO, Francisco, Poemas, La Habana, Casa de las Américas, 1984.

BALDERSTON, Daniel et al., Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires/Madrid, Alianza Editorial/Institute for the Study of Ideologies and Literature, University of Minnesota, 1987.

BASTOS, María Luisa, «La ficción de la violencia», La Torre, 4: 35 (1995), pp. 373-382.

BENASSO, Rodolfo, El mundo de Haroldo Conti, Buenos Aires, Galerna, 1969.

CAMPOS, Javier F., «Arte alternativo y dictadura» [en Chile], Cuadernos Hispanoamericanos, 482-483 (1999), pp. 55-60.

COTELO, Rubén, «Marcha y la Generación del “45”», Saúl Sosnowski (ed.), La cultura de un siglo*, pp. 351-368.

GARCÍA VERZI, Horacio (ed.), Recopilación de textos sobre Roque Dalton, La Habana, Casa de las Américas, 1986.

GOLOBOFF, Gerardo Mario, «Javier Heraud: la palabra en su límite», Hispamérica, 11: 4-5 (1973), 41-48.

LARA-MARTÍNEZ, Rafael, y Dennis L. SEAGER (eds.), Otros Roques. La poética múltiple de Roque Dalton, Nueva Orleans, University Press of the South, 1999.

RESTIVO, Néstor, y Camilo SÁNCHEZ, Haroldo Conti, con vida, Buenos Aires, Nueva Imagen, 1986.

ROCCA, Pablo, 35 años en «Marcha». Crítica y literatura en «Marcha» y en el Uruguay, 1939-1974, Montevideo, División de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo, 1992.

ROMANO, Eduardo, Haroldo Conti, Mascaró, Buenos Aires, Biblioteca Crítica Hachette, 1986.

SOSNOWSKI, Saúl (ed.), Represión y construcción de una cultura. El caso argentino, Buenos Aires, EUDEBA, 1998.

VIDAL, Hernán, Crítica literaria como defensa de los derechos humanos: Cuestión teórica, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 1994.

23.6. Más allá de las fronteras del idioma: bilingüismo y nuevo mestizaje cultural

Un fenómeno complejo y de gran interés para nuestra cultura es el que ya hemos apuntado antes, al hablar, entre otros, de Cabrera Infante (22.2.3.), Rosario Ferré y Ariel Dorfman (23.2.): el bilingüismo literario que ha probado, una vez más, cuán flexibles pueden ser las fronteras de una cultura y una lengua. Existe hoy una literatura hispanoamericana cuya lengua no es la nuestra, sino preferentemente el inglés. En alguna medida, el fenómeno está asociado con el del exilio y, por lo tanto, con el clima de intolerancia política del que acabamos de ocuparnos (supra). Pero hay otras clases de exilios (por causas económicas; por el deseo de evitar los azares de las guerras civiles o procesos sociales turbulentos; en búsqueda de nuevos horizontes educativos y culturales) y cada grupo nacional o étnico, al fijar un conveniente lugar de residencia, ha ido creando pequeñas comunidades que son como extensiones de los países que abandonaron: esos lugares pueden ser Los Ángeles y Texas para los mexicanos, Miami para los cubanos, Nueva York y New Jersey para los puertorriqueños y dominicanos, etc. (En algunos casos, como el de la diáspora rioplatense y chilena, que eligió mayoritariamente México y España, el problema lingüístico no se presenta, pero sí para los que fueron a parar a Francia, Alemania o los países nórdicos).

El fenómeno tiene dos caras: al trasladar la cultura de origen a un contexto foráneo, la nueva comunidad huésped inevitablemente absorbe rasgos y valores de la sociedad anfitriona; pero la última también asimila algo de la que viene de fuera, sobre todo si ésta presenta los rasgos de una gran cultura metropolitana. El proceso provoca una simbiosis, en la que hay un mutuo intercambio entre lo propio y lo ajeno. Existe, pues, una Hispanoamérica extrapolada de sus fronteras (geográficas, culturales y lingüísticas), que es nuestra pero a la vez distinta y no siempre fácil de asimilar a la realidad de origen: el cubano de Florida y el «nuyorican» de los suburbios de Nueva York tienen una doble mentalidad, isleña y norteamericana que con alguna frecuencia entran en contradicción. Estas culturas trasplantadas son productoras de formas literarias que han llegado incluso a constituir corpus reconocibles dentro de la cultura en la que se insertan. La llamada «literatura chicana», por ejemplo, que cultivan los mexicanos trasplantados en el sur y el oeste norteamericano, es un ejemplo típico. Hay que aclarar que ese membrete cubre manifestaciones en diversas lenguas: hay «literatura chicana» en inglés, en español y en Spanglish, cada una con su problemática también diversa y en la que no nos atrevemos a entrar: requiere una especialización que no tenemos. Algo más: hay un caso notable de escritor que ha producido su obra exclusivamente en inglés, pero cuyo mundo imaginario hunde sus raíces en la realidad cubana, isleña o trasplantada; nos referimos a Óscar Hijuelos (Nueva York, 1951), autor de novelas como The Mambo Kings Play Songs of Love (1989), traducida a nuestra lengua como Los reyes del mambo tocan canciones de amor (Madrid, 1992). No es exagerado afirmar que Hijuelos es el primer novelista cubano cuya exclusiva lengua literaria es el inglés.

¿Cómo entender y estudiar esta literatura que nace en territorio extranjero y que habla en diversas lenguas de cosas y personajes que podemos identificar como propios? La cuestión es ardua y nuestra intención es sólo plantearla, no resolverla. Lo que el historiador de la literatura debe hacer es reconocerla en sus afinidades y diferencias, y señalar que el proceso no ha hecho sino comenzar; sus consecuencias para el futuro de nuestra creación son impredecibles. También lo son para culturas como la norteamericana, donde hay ahora unos cuarenta millones de personas que hablan español y donde esta lengua, de hecho, ha dejado de ser una «lengua extranjera». Es interesante observar que los campos donde el bilingüismo es más extendido son, aparte de la novela, el teatro y la crítica, como veremos en las secciones que siguen.

Texto y crítica:

HIJUELOS, Óscar, Los reyes del mambo tocan canciones de amor, Madrid, Siruela, 1992.

AVENDAÑO, Fausto et al., Literatura hispana en los Estados Unidos, Sacramento, Califonia, Cal State University, 1988.

KANELLOS, Nicolás, Herencia. The Anthology of Hispanic Literature of the United States, Nueva York, Oxford University Press, 2001.

23.7. El nuevo teatro

Revisemos algunos de los principales aportes al género dramático realizados por autores nacidos después de 1930 y activos desde fines de los años cincuenta. En Argentina, tenemos la obra de dos coetáneos, Roberto Cossa y Eduardo Pavlovsky, ambos nacidos en 1934. Cossa fue, en el teatro nacional de los años sesenta, una figura clave por dos principales razones: por hacer un retrato de la vida nacional —y lo seguirá haciendo a lo largo de más de treinta años—, con sus mitos y sus desilusiones, y porque estéticamente representa una síntesis de varios estilos: realismo, expresionismo, el «grotesco criollo», etc. La pieza que lo estableció como dramaturgo fue Nuestro fin de semana, escrita en 1962 y estrenada en 1964. En 1970 presentó El avión negro, una obra escrita en colaboración con Germán Rozenmacher y Ricardo Talesnik (1935) —autor de la exitosa La fiaca (1967)— sobre un tema de actualidad política: el retorno de Perón a la Argentina. Otras piezas suyas son: La nona (1977), Tute cabrero (1981) y Yepeto (1987); la primera de éstas presenta un personaje —la Nona o la abuela— con rasgos de matriarca dominante, lenguaje plagado de italianismos y notas tragicómicas. Cossa ha sido por largos años crítico teatral y ha realizado trabajos para el cine y la televisión.

Pavlovsky se formó como médico psicoanalista y ha usado el teatro como una especie de psicodrama. En 1960 fundó un grupo teatral con el que presentó autores de la vanguardia europea (Ionesco, Beckett, Pinter) y sus primeras piezas breves —en las que él mismo actuaba—, un formato escénico que ha usado con frecuencia. Su integración de Freud con Marx (la síntesis llamada «freudomarxismo», que fue tan popular en Argentina) se refleja en su teatro. Lo concibe como una vía de expresión de conflictos patológicos provocados por las presiones sociales y más tarde por la represión y el terror de la dictadura militar; él mismo fue una víctima del clima de violencia, pues un grupo paramilitar allanó su consultorio y se vio obligado a exiliarse en España por cuatro años. Terminó haciendo un teatro abiertamente político, como se puede apreciar en La mueca (1971), El señor Galindez (1973) y Cámara lenta (1981). Una de sus piezas breves más características e intensas es Potestad (1985), que trata un tema de enorme repercusión en la sociedad argentina: el rapto de los hijos menores de los muertos y desaparecidos (23.5.) y su entrega a familias ajenas, vinculadas a sus captores.

El autor y director chileno Alejandro Sieveking (1934) se formó en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica e hizo diversos trabajos teatrales en su país y luego en Costa Rica (1974-1984). Ha escrito y presentado unas veinte obras, entre las que cabe mencionar Ánimas de día claro (1963), Tres tristes tigres (1974) —título homónimo de la novela de Cabrera Infante (22.2.3.)— y Pequeños animales abatidos (La Habana, 1975), con la que obtuvo el premio Casa de las Américas. En líneas generales, puede decirse que Sieveking ha cultivado un realismo psicológico-social bastante apegado a formas tradicionales y con toques costumbristas, aunque no carente de hondura poética.

El peruano Alonso Alegría (1940), hijo del novelista Ciro Alegría (17.9.), se formó —gracias a una beca— como director teatral en la Universidad de Yale, donde siguió cursos con Joseph Papp (1967). Después de dirigir algunas obras en Lima, obtuvo en 1968 el premio Casa de las Américas por su primera pieza teatral: El cruce sobre el Niágara (La Habana, 1969), que se estrenó con éxito en varios países. En 1970 hizo una notable adaptación escénica de Los cachorros de Vargas Llosa (22.1.3.). Fue director del Teatro Nacional Popular del Instituto Nacional de Cultura entre 1971 y 1978; su primer montaje con esa entidad fue La muerte de un viajante de Arthur Miller. Después de enseñar drama en varias universidades norteamericanas, estrenó El terno blanco (1981) en Potsdam, Alemania, y luego en Lima en 1986. Su último estreno es el de Encuentro con Fausto (montada y publicada en Lima, 1999), cuyo tema tiene que ver con la violencia política en el Perú. El cruce…, traducida y representada en muchos idiomas (actualmente Alegría prepara una versión cinematográfica), es una hermosa obra cuya estructura es simple pero intensamente teatral: cuenta la historia de Blondin, un equilibrista francés que concibe el delirante proyecto de cruzar el Niágara sobre un alambre y llevando en sus hombros a un muchacho. En el diálogo entre estos dos hombres sobre el quimérico proyecto se va configurando una alegoría de la búsqueda de lo imposible y el mundo de los ideales que nunca mueren.

En Venezuela destacan los nombres de dos autores de distintas generaciones: José Ignacio Cabrujas (1937-1995) y Rodolfo Santana (1944). Cabrujas fue otro de esos hombres íntegramente consagrados a las artes escénicas: además fue director, actor, traductor, guionista de cine y televisión, etc. Junto con sus colegas Chalbaud y Chocrón (21.3.), a los que frecuentemente suele asociársele para formar un trío de grandes renovadores teatrales, fundó en 1967 el Nuevo Grupo, que durante veintiún años estuvo a la vanguardia —incluso como editorial— de la actividad dramática en el país. Al comienzo de su obra se nota el interés por los temas históricos, enfocados según las técnicas y prácticas de Brecht; ejemplos de ello pueden hallarse en Los insurgentes y El extraño viaje de Simón el Malo, ambas de 1960, que también muestran su sentido satírico. El período que cubren las piezas Profundo (1970), Acto cultural (1975), El día que me quieras (1979) y El americano ilustrado (1986) representa un momento de gran madurez creadora en el que Cabrujas intenta una interpretación de la sociedad venezolana del pasado y del presente, cíclicamente atrapada en arduas coyunturas históricas. Profundo, por ejemplo, alude a las ilusiones creadas por el petróleo a través de la historia de una búsqueda de un tesoro inexistente. Sin duda, la más notable de todas es El día que me quieras (estrenada con dirección y actuación en el papel principal por Cabrujas), en la que, con el pretexto de la visita que Carlos Gardel hizo a Venezuela en 1935, el mismo año de su muerte y del dictador Juan Vicente Gómez, ofrece un análisis de psicología colectiva de un país traumatizado por el largo período de represión política y una parálisis social. Esos rasgos parecen concentrarse en el protagonista, Pío Miranda, un iluso que juega con la idea o quimera de la revolución comunista (admira a Stalin y cree que Venezuela es «una equivocación de la historia»), pero es incapaz de captar la realidad en que vive. En una obra posterior, Una noche oriental (1983), el autor volvió a tratar el tema del dictador, esta vez Marcos Pérez Jiménez, justo antes de su caída. El teatro de Cabrujas se distingue por el alto sentido crítico de su visión social, que mezcla sugerentemente la nota amarga con elementos grotescos y cómicos.

Rodolfo Santana es un autor muy prolífico: desde 1963 ha producido casi un centenar de obras, varias de ellas estrenadas y traducidas en el extranjero, que abarcan los más variados estilos y temas: desde el realismo hasta el teatro del absurdo, desde la historia hasta la ciencia ficción. Ha fundado, dirigido o participado en importantes instituciones teatrales en su país. Lo más interesante de su obra dramática son las piezas cuyo asunto o trasfondo es político, en el que aparecen con frecuencia personajes marginales, las situaciones de violencia y los toques de humor negro. Refirámonos sólo a dos obras de su extenso repertorio. La empresa perdona un momento de locura (1976) es su pieza más difundida, a través de versiones en Uruguay, Inglaterra y Alemania, aparte de una versión cinematográfica; sobre la base de una historia que enfrenta a un obrero que ha sufrido un accidente y la empresa representada por una funcionaria, el texto hace un análisis descarnado y radical sobre los mecanismos del poder y la fuerza corruptora del dinero. Por su parte, Encuentro en el parque peligroso (1980) ha sido visto como un intento de aplicación de la teoría sobre «el teatro de la crueldad» de Artaud, lo que es discutible; el texto más bien recuerda el lenguaje disparatado de Ionesco y es un estudio sobre la incomunicación y la violencia en nuestra presente realidad social. La obra tiene una sola escena y dos personajes, Pedro y Ana. A través de un ritual de crueldades, horrores y confusiones verbales (Pedro dice continuamente una palabra por otra), descubrimos cómo la brutal anarquía que impera por todas partes se transparenta también en su diálogo, que gira obsesivamente sobre crímenes y toda forma de agresiones (reales o imaginarias). El clima de la pieza, crecientemente delirante y exasperado, no deja de ser a la vez poético.

Víctor Hugo Rascón Banda (1948-2008) es considerado una de las figuras más interesantes del teatro mexicano actual; ha escrito además novela y guiones de cine y televisión. Su teatro, que ha sido representado en festivales de Caracas y Manizales, es de corte realista, con un tono muy crítico de los problemas sociales del presente, un aliento popular, técnicas expresionistas y algunos elementos de raíz mágica. Como nació en un pueblo de Chihuahua, en la frontera con Estados Unidos, el tema de los inmigrantes mexicanos es uno de los problemas sociales que lo ha interesado como autor; véase, por ejemplo, Los ilegales (1978), su segunda obra. Más de una vez ha llevado a la escena dramas sobre personas reales, como en Tina Modotti (1980), la famosa fotógrafa italiana que Elena Poniatowska (22.4.) también convirtió en personaje de novela. Playa azul, escrita en 1982 y publicada en Tina Modotti y otras obras de teatro (México, 1986), es una buena muestra de las virtudes teatrales del autor. Su tema es el poder político, más exactamente: lo que queda cuando se pierde ese poder. A través del drama de un ingeniero, que ha caído en desgracia debido a una campaña de «moralización» del régimen, Rascón Banda hace una penetrante denuncia de los turbios métodos habituales en el sistema político mexicano.

El exilio ha afectado la literatura de varios países, pero ninguno en el grado que se aprecia en las letras cubanas; en verdad, aparte de las piezas que se escriben en la isla, varias de las figuras más importantes del teatro cubano producen fuera y escriben en inglés o francés, pese a lo cual su producción —o, al menos, parte de ella— puede asimilarse a nuestra literatura. En Cuba misma sólo cabría mencionar a Héctor Quintero (1942-2012), autor de El premio flaco (estrenada en 1966 y publicada en 1968) y de otras obras que prueban su gusto por lo melodramático y grotesco. Los casos más interesantes de autores trasplantados son los de dos coetáneos: María Irene Fornés y Eduardo Manet, ambos nacidos en 1930[47]. Estos nombres poco dicen a los lectores hispanoamericanos, porque la primera ha hecho su exitosa carrera en Nueva York y el otro en París.

Fornés es muy conocida —como autora, directora, promotora, vestuarista, etc.— en el circuito teatral Off-Broadway desde mediados de los años sesenta, donde ha tenido estrenos triunfales y ha recibido numerosos premios. La autora escribe en inglés, aunque se ha traducido a sí misma al español; también ha hecho adaptaciones inglesas de Aire frío de Virgilio Piñera (1.7.), Bodas de sangre de García Lorca y La vida es sueño de Calderón de la Barca. Lo que hay que destacar es que, a pesar de haber abandonado su Cuba natal en 1945 (es decir, a los quince años) y de haber adoptado la nacionalidad norteamericana en 1951, teatralmente varias de sus obras presentan personajes, situaciones y ambientes cubanos, incluso de actualidad, como ocurre en el musical Balseros (Miami, 1997). En 1961, La viuda, con texto en español, obtuvo una mención honrosa en el premio Casa de las Américas. Es decir, si atendemos a sus raíces culturales básicas, Fornés es una autora en la periferia de nuestro teatro, donde se producen variados entrecruzamientos (supra). Es, por lo tanto, síntoma de una nueva realidad creadora lingüísticamente plural. Algunas de sus numerosas obras son: Tango Palace (estrenada en 1964), el musical Promenade (1965) y Fefú and Her Friends (1977), traducida luego al español por la autora. Letters from Cuba fue estrenada, bajo su dirección, a comienzos del 2000 en Nueva York.

Manet tuvo un precoz debut en 1948 con Scherzo. Al año siguiente parte a Italia y Francia, donde permanece un año antes de retornar a su país justo al comienzo de la revolución. Hace teatro y cine, dirige varias obras y organismos teatrales. En 1968 regresa a París y se establece allí definitivamente. Su obra dramática es bastante extensa y está escrita en español y francés. Ha estrenado en Francia y otros países europeos y ha recibido importantes premios. De su producción cabe mencionar Las monjas (estrenada en París en 1969, traducida como Les nonnes por el autor y dirigida por el gran director Roger Blin), cuyo éxito fue excepcional: alcanzó trescientas sesenta presentaciones; pese a ello ha permanecido inédita en nuestra lengua hasta que Rine Leal la incluyó en su antología de autores cubanos en 1995.

Menos conocido aún que estos dos es otro dramaturgo cubano: René Alomá (1947-1986), nacido en Santiago de Cuba de madre jamaicana y exiliado en Canadá desde el triunfo de la revolución. Salvo una pieza, el resto de su teatro está escrito en inglés (hay también algunas en francés) y estrenado en teatros canadienses. En su formación dramática tiene mucha importancia su contacto con el grupo INTAR, fundado por Fornés para difundir el teatro hispanoamericano en Nueva York; Alomá redescubrió allí las raíces de su identidad cultural, al lado de otros escritores cubanos, quienes, estimulados por el laboratorio teatral de esa institución y el grupo Areito, querían tender puentes entre las dos comunidades separadas por razones políticas. Lo sorprendente es comprobar, al leer su última obra A Little Something to Ease the Pain (estrenada en Toronto en 1980; traducida al español como Alguna cosita para aliviar el sufrir y presentada en Miami en 1986), que sus personajes y su lenguaje son cubanísimos; de hecho, la pieza es un ejemplo de neocostumbrismo criollo y con claras referencias autobiográficas. La acción ocurre en un lugar de Santiago de Cuba, donde Alomá nació, y se desarrolla a partir del retorno a su tierra de un personaje llamado Pay, que vive en Canadá. Al mismo tiempo, la obra muestra influjos del teatro norteamericano, particularmente el de Tennessee Williams.

Texto y crítica:

ALEGRÍA, Alonso, El cruce sobre el Niágara, La Habana, Casa de las Américas, 1969.

CABRUJAS, José Ignacio, El teatro de Cabrujas, Caracas, Pomaire-Fuentes, 1991.

CORTINA, Rodolfo J. (ed.), Cuban American Theater, Houston, Arte Público Press, 1991.

COSSA, Roberto, Teatro, Buenos Aires, Edics. De la Flor, 1987-1999, 5 vols.

LEAL, Rine (ed.), Teatro: 5 autores cubanos, Jackson Heights, New York, Ollantay Press, 1995. [Textos de María Irene Fornés, Eduardo Manet y otros].

PAVLOVSKY, Eduardo, Teatro completo, ed. de Jorge Dubatti, Buenos Aires, Actuel, 1997.

RASCÓN BANDA, Víctor Hugo, Tina Modotti y otras obras de teatro, México, Secretaría de Educación Pública, 1986.

SANTANA, Rodolfo, Teatro, Caracas, Monte Ávila, 1994.

SIEVEKING, Alejandro, Tres obras de teatro, Santiago, Ed. Universitaria, 1974.

Teatro argentino contemporáneo. Antología*. [Textos de y sobre Roberto Cossa y Eduardo Pavlovsky, pp. 691-795].

Teatro chileno contemporáneo. Antología*. [Textos de y sobre Alejandro Sieveking, pp. 525-590].

Teatro cubano contemporáneo. Antología*. [Textos de y sobre René Alomá, pp. 1269-1333].

Teatro mexicano contemporáneo. Antología*. [Textos de y sobre Víctor Hugo Rascón Banda, pp. 1445-1505].

Teatro venezolano contemporáneo, Antología*. [Textos de y sobre José Ignacio Cabrujas y Rodolfo Santana, pp. 403-471 y 535-597].

ADLER, Heidrun (ed.), Las dos orillas. Teatro cubano, Madrid, Iberoamericana, 1999.

AZPARREN JIMÉNEZ, Leonardo, Cabrujas en tres actos, Caracas, Edics. El Nuevo Grupo, 1983.

CASTEDO-ELLERMAN, Elena, «Alejandro Sieveking», El teatro chileno de mediados de siglo*, pp. 69-89.

HERNÁNDEZ, Gleider, Tres dramaturgos venezolanos de hoy: R. Chalbaud, J. I. Cabrujas, I. Chocrón, Caracas, Edics. El Nuevo Grupo, 1979.

MONASTERIOS, Rubén, Un enfoque crítico del teatro venezolano, Caracas, Monte Ávila, 1975.

MORENO URIBE, Edgard Antonio, Rodolfo como es Santana: apuntes para la historia del teatro en Venezuela, Caracas, Kairós Producciones, 1995.

RIZK, Beatriz J., Teatro y diáspora: Testimonios escénicos latinoamericanos, Irvine, Gestos, 2002.

ROBINSON, Marc (ed.), The Theater of María Irene Fornes, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1999.

ROJAS POZO, Francisco, Cabrujerías: un estudio sobre la dramática de José Ignacio Cabrujas, Maracay, Venezuela, Universidad Pedagógica Experimental Libertador, Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias «Hugo Obregón Muñoz», 1996.

23.8. El ensayo y la crítica

Igual que con el teatro, un fenómeno interesante afecta estas dos expresiones literarias: el bilingüismo. Es, en buena medida, otra consecuencia del exilio que llevó a muchos hombres de estudio y pensamiento a buscar en Estados Unidos y Europa centros de investigación y enseñanza donde pudiesen continuar el desarrollo de sus intereses. El resultado es que hoy una parte considerable del ensayo y de la crítica sobre temas hispanoamericanos se produce en otra lengua (preferentemente, el inglés); como esa producción también se publica en editoriales o revistas extranjeras, el lector hispanohablante no siempre está al tanto de ella; ésa es una de las razones por las que la incorporamos en esta sección. El hecho coincide con una notoria expansión de los estudios hispánicos en todas partes y en el crecido interés por nuestra literatura en medios académicos, de lo que trataremos de dar una idea haciendo referencia sólo a algunos nombres y obras. A lo largo de esta obra hemos citado a varios como fuentes de estudio, de tal modo que es fácil comprobar que el número es mucho más grande de lo que nuestra relación podría indicar.

Los casos más paradigmáticos quizá sean los de dos cubanos, cuya formación académica es norteamericana y que son autores de importantes estudios en ambas lenguas sobre nuestra literatura: Roberto González Echevarría (1943) y Enrico Mario Santí (1950). Ambos son, pese a sus diferentes enfoques, modelos de críticos-ensayistas que van más allá de los límites estrictos —aunque también la cultivan— de la erudición académica. El primero, profesor en Yale University desde hace muchos años, ha escrito libros como The Voice of the Masters (Austin, 1985) y Myth and Archive (Durham, 1998), en los que hay reflexiones teóricas —formuladas bajo el estímulo del llamado «grupo de Yale»— que han sido muy influyentes, así como trabajos sobre Carpentier (18.2.3.) y Sarduy (22.2.3.) y numerosos artículos críticos en revistas y periódicos. Santí, discípulo de Rodríguez Monegal (21.4.), ha trabajado sobre muy variados temas: de Sor Juana (5.2.) a Neruda (16.3.3.), de Martí (11.2.) a Paz (20.3.3.), de quien ha escrito —en inglés— una biografía intelectual, en este momento inédita. También ha hecho excelentes ediciones de obras de Canto general (Madrid, 1980) de Neruda (16.3.3.) y de Libertad bajo palabra (Madrid, 1988) y El laberinto de la soledad (Madrid, 1993) de Paz. Uno de sus mayores intereses como crítico es conectar el fenómeno literario específico a las cuestiones ideológicas y culturales de nuestro tiempo. Es, además, un sagaz comentarista de la actualidad, como puede apreciarse en sus frecuentes colaboraciones en Vuelta y otras publicaciones.

Un caso bastante parecido al de éstos —por los alcances de sus preocupaciones críticas— es el de las argentinas Sylvia Molloy (1938) y Alicia Borinsky (1946), profesoras en las universidades de Nueva York y Boston, respectivamente; las dos cultivan también la narrativa. La producción de ambas —rigurosa y seria— es bilingüe (inglés y español) y, para Molloy, aun trilingüe, pues se formó en Francia y escribió sus primeros trabajos en francés. Ésta se ha concentrado en cuestiones como la autobiografía (véase At face value, Nueva York, 1991, traducida después a nuestra lengua como Acto de presencia, México, 1996), problemas de «género» (gender), feminismo y homosexualidad. Otro libro de Molloy que merece citarse es Las letras de Borges (Buenos Aires, 1979). Borinsky comparte con ella el ejercicio crítico como parte de un esfuerzo teórico y se inclina por obras que se apartan de la representación realista o naturalista y se presentan como textos autorreflexivos que suponen una lectura como performance. En su libro Theoretical Fables. The Pedagogical Dream in Contemporary Latin American Fiction (Filadelfia, 1993) aplica estas ideas a autores tan diversos como Borges (19.1.) y Manuel Puig (22.2.2.), entre otros.

Los críticos asociados con el mundo académico norteamericano o europeo, pero que escriben esencialmente en español, son abundantes. Formemos un grupo citando sólo a cinco: el chileno Pedro Lastra (1932), estudioso que ha tratado temas de narrativa y poesía que demuestran su íntima comprensión y certero gusto y de quien no habría que olvidar su valiosa obra poética; el peruano Julio Ortega (1942), con una muy abundante obra como crítico y antólogo, de lo cual puede dar una buena idea el volumen Una poética del cambio (Caracas, 1991); el uruguayo Jorge Ruffinelli (1943), hombre de Marcha (23.5.) quien, después de trabajar en la Universidad Veracruzana e interesarse profundamente por la literatura mexicana, pasó a la Universidad de Stanford en California, desde donde dirige ahora la revista Nuevo Texto Crítico; su compatriota Hugo Verani (1941), también profesor en California y especialista en literatura de vanguardia, Onetti (18.2.4.) y Paz, entre otros; y el argentino Saúl Yurkievich (1931-2005), que se inició como crítico vallejiano y luego, desde su cátedra en la Universidad de Vincennes, ha escrito muchos libros sobre autores como Cortázar (20.3.2.), de quien era albacea, y sobre cuestiones de poética y modernidad. Como poeta, cultiva una expresión que se apoya —bajo el influjo de Girondo (16.4.1.) y quizá de e. e. cummings— en el casi puro juego fonético, que suele trasladar a su lenguaje crítico, asumiendo los riesgos de esa operación. Una porción representativa de su labor puede encontrarse en las páginas de Suma crítica (México, 1997).

Dos venezolanos ilustran de modo notable el cruce entre crítica y ensayo. Guillermo Sucre (1933) y Francisco Rivera (1933); el primero es también poeta, y el segundo, novelista. Sucre se ha concentrado en estudios de poesía y poética, de lo cual son muestras Borges, el poeta (Caracas, 2.ª ed., 1974) y el estudio crítico titulado La máscara, la transparencia (México, 2.ª ed., 1985), importante porque usa a la vez un modo muy riguroso y subjetivo para descifrar el lenguaje de la poesía contemporánea. Rivera se formó y trabajó en el ambiente universitario norteamericano, pero la suya no es, para nada, una crítica académica: es muy personal y abierta a diversos enfoques y métodos, aunque es notorio el influjo de la nouvelle critique francesa. Sus ensayos están recogidos en dos espléndidos conjuntos: Inscripciones (Caracas, 1981) y La búsqueda sin fin (Caracas, 1993), en los que toca temas hispanoamericanos y extranjeros con igual lucidez.

Ocupémonos ahora de dos ensayistas cuyos intereses exceden el campo literario y se abren a problemas de cultura, sociedad y política, pero las tratan desde puntos de vista muy distintos y, en realidad, ideológicamente opuestos: el cubano Roberto Fernández Retamar (1930) y el mexicano Gabriel Zaid (1934). El primero es la figura crítica más reconocible de la cultura revolucionaria cubana, gracias a sus largos años como director de la revista Casa de las Américas, a su indeclinable apoyo a la línea oficial del establishment castrista y a su visión de la cultura cubana y antillana dentro de una posición «tercermundista». Ha realizado un constante esfuerzo por hacer confluir el pensamiento esbozado por Martí (11.2.) en «Nuestra América» con la praxis revolucionaria del «Che» Guevara (21.4.1.). Curioso destino intelectual de un hombre con raíces católicas, sólida formación en el campo de la lingüística y la filología, con estudios en universidades de París y Londres y temporadas como profesor visitante en las universidades de Columbia y Yale. Fernández Retamar es, además, bien conocido como poeta comprometido con las causas sociales y los acontecimientos políticos que afectan la marcha de la causa marxista en el mundo. Ha prologado y antologado a autores como Martí y Nicolás Guillén (17.6.) y ha escrito sobre temas de cultura política.

Su libro más leído y discutido es Calibán, apuntes sobre la cultura en nuestra América (México, 1971), complementado por su secuela Por una teoría de la literatura hispanoamericana (La Habana, 1975). Calibán es una especie de manifiesto en defensa de la identidad cultural latinoamericana, que él ve asediada por el neocolonalismo, el imperialismo y el europeísmo. El autor urge una reacción inmediata, no sólo intelectual, sino como práctica militante, lo que supone el apoyo estratégico a Cuba y a los movimientos de liberación en todo el mundo. La tesis formaba parte de una estrategia para agitar la conciencia ideológica, tanto de las clases ilustradas como de los pueblos, y formar un sólido bloque revolucionario. Pese a esa no tan velada función táctica en el tablero político internacional, hay dos aspectos interesantes en el libro: su exaltación de la cultura caribeña como una realidad con rasgos intransferibles y —asociado con eso— su afán de reabrir la polémica que inicio Rodó (12.2.3.) en 1900. Recuérdese que en la alegórica pareja Ariel-Calibán planteada por el uruguayo, el ideal americanista estaba encarnado por el primero, figura alada, pura y desinteresada. Fernández Retamar rechaza esa visión «europeísta» de América y reivindica la figura de Calibán, que Rodó condenaba como paradigma de la barbarie. Recuérdese también la cadena de sentidos asociada con el nombre de Calibán: caribe, caníbal. Al redimir a este personaje (invocando a Aimé Césaire y otros escritores antillanos), el autor reivindica la violencia de los pueblos oprimidos contra la «civilización» del opresor blanco.

Zaid ha aportado a nuestro ensayo una serie de enfoques, asuntos y datos que no son fáciles de encontrar en ningún otro autor: es un hombre de letras y también de números y estadísticas que maneja con una originalidad y destreza notables, habituado a usar esos datos como consultor empresarial. Así, consolida dos virtudes dispares: la imaginación para descubrir temas nuevos y la exactitud de la información. Hay que agregar que Zaid es, además, un valioso poeta, actividad en la que ha introducido un curioso experimento: los lectores de su recopilación Cuestionario (México, 1976) fueron invitados formalmente a hacer una selección de esa selección, clasificando los poemas (en una tarjeta provista por la edición) en tres categorías: excluir, incluir, indiferencia. Su obra ensayística es muy amplia, variadísima e influyente, pues suele ocuparse de asuntos políticos y de actualidad. Mencionemos Los demasiados libros (Buenos Aires, 1972), Cómo leer en bicicleta (México, 1975) —sobre las relaciones entre poder y cultura— y La economía presidencial (México, 1990). Los cinco volúmenes de Obras (México, 1993) dan una idea de la pluralidad de su trabajo intelectual. Es autor de varios estudios literarios y de antologías, entre ellas la muy recordada Ómnibus de poesía mexicana (México, 1978).

Pocos conocen la obra narrativa y ensayística del peruano Luis Loayza (1934), quien cultiva la literatura con tanta discreción que su obra casi resulta clandestina. Recientemente, sin embargo, su obra ha sido reeditada en México y ha sorprendido a los lectores por su impecable prosa (virtud que no siempre encontramos entre los ensayistas de hoy), su ironía sutil, su gusto exacto y su amplio conocimiento de la literatura universal, sobre todo anglosajona y francesa. Loayza ha vivido largos años fuera de su país, en Nueva York y en Ginebra, donde ha sido traductor de la UNESCO; su obra como traductor literario —ha hecho versiones de De Quincey, Hawthorne y Arthur Machen— es también importante. Quien lea los ensayos recogidos en El sol de Lima (2.ª ed., México, 1993) descubrirá que, como ensayista, Loayza tiene el mérito de no seguir ninguna corriente de moda, sino simplemente su honda simpatía por un texto y su aguda intuición de lector. De su breve obra narrativa mencionemos el hermoso libro de cuentos Otras tardes (Lima, 1985). Otro crítico peruano, también exiliado en Ginebra pero afiliado a la universidad y al ensayo académico, es Américo Ferrari (1929), autor además de una fina obra lírica. La poesía hispanoamericana del siglo XX, especialmente peruana, ha sido su tema favorito como crítico y compilador. Citemos El universo poético de César Vallejo (Caracas, 1972) y Los sonidos del silencio (Lima, 1990).

Por último, dos novelistas-críticos: la mexicana Margo Glantz (1930), quien aparte de novelas fantasiosas y eróticas es autora de trabajos sobre Sor Juana y otros temas de literatura colonial, el folletín, la narrativa de «la Onda» (22.5.) y otros; y el boliviano Renato Prada Oropeza (1931-2011), escritor de novelas de denuncia social, que ha cultivado la crítica apegado a los moldes de la lingüística, la semiótica y el formalismo ruso. Ejemplo de eso son La autonomía literaria: sistema y función (La Paz, 1976) y Los sentidos del símbolo (Puebla, 1998). Prada Oropeza es asimismo autor de un estudio sobre la narrativa de Sergio Pitol (23.3.2.).

Textos y crítica:

BORINSKY, Alicia, Theoretical Fables. The Pedagogical Dream in Contemporary Latin American Fiction, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1993.

FERNÁNDEZ RETAMAR, Roberto, Calibán, apuntes sobre la cultura de nuestra América, México, Diógenes, 1971.

— Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, La Habana, Casa de las Américas, 1975.

FERRARI, Américo, El universo poético de César Vallejo*.

— Los sonidos del silencio, Lima, Mosca Azul, 1990.

GLANTZ, Margo, Borrones y borradores: reflexiones sobre el ejercicio de la escritura (Ensayos de literatura colonial, de Bernal Díaz del Castillo a Sor Juana), México, UNAM/Ediciones del Equilibrista, 1992.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto, The Voice of the Masters*.

— Alejo Carpentier: el peregrino en su patria, México, UNAM, 1993.

— Myth and Archive: a Theory of Latin American Narrative, Durham, N. Carolina, Duke University Press, 1998.

LASTRA, Pedro, Relecturas hispanoamericanas, Santiago, Ed. Universitaria, 1987.

LOAYZA, Luis, El sol de Lima, México, Fondo de Cultura Económica, 2.ª ed. corr. y aum., 1993.

MOLLOY, Sylvia, Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979.

— Acto de presencia: la narrativa autobiográfica en Hispanoamérica, México, El Colegio de México/Fondo de Cultura Económica, 1996.

ORTEGA, Julio, Una poética del cambio, pról. de José Lezama Lima, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991.

PRADA OROPEZA, Renato, La autonomía literaria: sistema y función, La Paz, Los Amigos del Libro, 1976.

— Los sentidos del símbolo, Puebla, México, Universidad Iberoamericana, 1998.

RIVERA, Francisco, Inscripciones, Caracas, Fundarte, 1981.

— La búsqueda sin fin, Caracas, Monte Ávila, 1993.

RUFFINELLI, Jorge, Crítica en Marcha: ensayos sobre literatura latinoamericana, México, Premiá, 1979.

SANTÍ, Enrico Mario, Escritura y tradición, Barcelona, Laia, 1988.

— Por una politeratura; literatura hispanoamericana, México, CONACULTA, 1997.

SUCRE, Guillermo, La máscara, la transparencia*.

VERANI, Hugo J., De la vanguardia a la posmodernidad: narrativa uruguaya, 1920-1995, Montevideo, Linardi y Risso/Edics. Trilce, 1996.

YURKIEVICH, Saúl, Suma crítica, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

ZAID, Gabriel, Obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, 5 vols.

— Ensayos sobre poesía, México, El Colegio Nacional, 1995.

Casa de las Américas, «Del Simposio Internacional sobre Calibán», 185 (1991), pp. 64-102.

CASTAÑÓN, Adolfo, «Luis Loayza: El honor de la crítica» y «Guillermo Sucre: silencio, historia y persona de la poesía hispanoamericana», América sintaxis*, pp. 375-378 y 299-514.

Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina*. [Entradas sobre Roberto Fernández Retamar, Guillermo Sucre y Saúl Yurkievich].

MONASTERIOS, Elizabeth (ed.), Con tanto tiempo encima. Aportes de literatura latinoamericana en homenaje a Pedro Lastra, La Paz, Plural Editores/Universidad Mayor de San Andrés, 1997.

O’HARA, Edgar, La precaución y la vigilancia. La poesía de Pedro Lastra, Valdivia, Chile, Edit. Barba de Palo, 1996.

OVIEDO, José Miguel, Breve historia del ensayo hispanoamericano*, cap. 4, IV-V.

Papeles de Montevideo, «La crítica literaria como problema», 1 (1997).

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir, «Las metamorfosis de Calibán», Vuelta, 3: 25 (1978), pp. 23-26. [Sobre Roberto Fernández Retamar].

VALDÉS GUTIÉRREZ, Roberto, «Notas sobre el lugar de la teoría y la metodología de Roberto Fernández Retamar dentro del pensamiento hispanoamericano contemporáneo», Nuevos críticos cubanos, La Habana, Letras Cubanas, 1983, pp. 503-528.

23.9. Hacia el fin de siglo: una relación precaria

Los problemas que señalamos al comenzar este capítulo (23.1.), o sea la inevitable conversión del historiador de la literatura en cronista de su propio tiempo, se agudizan en los dos apartados que siguen, los últimos de nuestra obra: su tema es la literatura más reciente, la de los días que corren. Lo hacemos con dos advertencias. La primera es que los nombres que daremos configuran una lista esencialmente provisoria, limitada por los vacíos de nuestra información (que se notará, además, en la falta de ciertos datos), nuestra memoria y las inclinaciones de nuestras lecturas. Es imposible formar aquí elencos o agruparlos por orientaciones o tendencias estéticas; optamos, pues, por el método más simple: el de dividirlos en narradores y poetas (aunque alguno cultive las dos formas), con una brevísima sección para los críticos. En segundo lugar, esta relación se presenta como un mero indicio de la literatura que se escribe al borde de nuestro final de siglo; somos perfectamente conscientes de su precariedad, que el tiempo se encargará de demostrar. Para mitigar los riesgos de hablar de lo que está ocurriendo ahora mismo, evitaremos referirnos —salvo alguna que otra excepción— a los escritores más jóvenes, cuya obra no tiene aún un perfil definido. Por lo general, el tope cronológico que seguiremos es el de los nacidos entre las décadas del cuarenta y cincuenta. Primero, un puñado de prosistas.

23.9.1. Los prosistas

En la narrativa argentina, destaca un nombre sobre todo el resto: el de Ana María Shua (1951), que ha cultivado el género breve y brevísimo (La sueñera, 1984; Casa de geishas, 1992, ambos publicados en Buenos Aires como toda su obra), la literatura humorística y la novela. En este último género debe destacarse El libro de los recuerdos (1994), que es una especie de ficticia memoria familiar en la que recobra sus raíces étnicas judío-polacas (aunque su apellido sea libanés) y su inserción como grupo inmigrante en la sociedad argentina. Lo que hay que destacar, sin embargo, es su última novela, La muerte como efecto secundario (1997), que supera —por su hondura y su desgarrado dramatismo— toda su producción anterior y coloca a la autora en la primera línea de la nueva narrativa argentina. Su historia es simple y terrible: un padre, ya viejo y enfermo, se aproxima al final de sus días; este triste espectáculo es registrado por el hijo, hombre frustrado al cruzar él mismo «la línea de la mitad de la vida», en una especie de larga carta que le escribe a su examante, personaje fundamental aunque ausente en el texto. El relato deja en claro el profundo resentimiento, la desconfianza y aun el más puro odio del hijo hacia el padre, figura dominante y abusiva que ha aplastado y destruido a todos bajo el peso de su autoridad. Como todo lo vemos exclusivamente a través de una sola perspectiva, no sabemos nunca cuánta verdad hay en la versión que el hijo nos da; no sabemos en qué medida su humillación es un modo de justificar su propio fracaso. Ignorando lo que ahora es tan frecuente entre narradoras mujeres, Shua adopta una voz narrativa masculina del todo convincente y angustiosa. La muerta… puede considerarse una de las mejores novelas de la última década del siglo XX.

En México hay dos narradores que, en distintos grados, caben dentro de la línea de lo fantástico: Guillermo Samperio (1940) y Jorge Volpi (1968), quien, por su edad, es la primera de las excepciones al límite cronológico propuesto para estas dos últimas secciones. El mundo de Samperio muestra ciertos contactos con los de Arreola (19.2.) y Cortázar (20.3.2.); como en el de ellos, sus personajes, objetos y situaciones están constantemente amenazados por una distorsión fantasmagórica, que hace de lo cotidiano y aun de lo trivial algo extraño o inconcebible. Sus textos van desde cuentos hasta microhistorias y poemas en prosa. Un buen ejemplo de los primeros puede hallarse en «Ella habitaba un cuento» de Gente de la ciudad (México, 1986). Samperio tiene una poderosa y perturbadora imaginación, pero es un narrador algo irregular y no siempre respetuoso de las propias leyes que gobiernan sus relatos. El grueso de su narrativa corta está recopilada en Cuando el tacto toma la palabra (México, 1999). Ha publicado también un libro de ensayos: Fabulaciones para el siglo XXI (Puebla, 1999).

La obra narrativa y crítica de Volpi ha sido muy recientemente descubierta, al ganar el resucitado premio de Novela Seix Barral en 1999 con En busca de Klingsor (Barcelona, 1999). Esta narración es una rara mezcla de especulación científica, novela política, histórica y de misterio. Tramada con un seguro instinto de la intriga y escrita en una prosa rigurosa y funcional, el libro ha llamado la atención sobre un escritor que había empezado a publicar novelas en México, sin mayor notoriedad, en la última década del siglo: A pesar del oscuro silencio (1992), Días de ira (1994), El temperamento melancólico (1996) y otras; también es autor de un ensayo histórico-político: La imaginación al poder. Una historia intelectual de 1968 (México, 1998).

En busca… representa un gran salto cualitativo sobre esa producción anterior. El núcleo de la obra es, en efecto, una pesquisa: la que emprende el teniente Francis P. Bacon (posible referencia irónica al clásico ensayista inglés) al ser encomendado con la misión de capturar a Klingsor, científico atómico que trabajó para Hitler. Pero esa historia está enmarcada por una constante teorización científica en la que se mezcla lo imaginario y lo real. No sólo eso: el primero de los tres libros que componen la novela comienza con una serie de reflexiones sobre las «leyes del movimiento narrativo». Hay muchas trampas, niveles y sorpresas en este relato que comienza con un prefacio firmado por el profesor Gistav Links, quien se presenta como el verdadero narrador movido por el propósito de probar «cómo el azar ha gobernado el mundo y sobre cómo los hombres de ciencia tratamos en vano de domesticar su furia». Por un lado, la novela es una indagación fáustica sobre las relaciones entre la ciencia y el mal; por otro, en sus muchas subtramas, se convierte en un proceso de autorreconocimiento para el propio Bacon, paralelo al de su búsqueda. Hay un epígrafe del físico Erwin Schrödinger, quien luego aparece como uno de los personajes del relato, igual que Bohr y otros físicos nucleares. Al final, Volpi cita sus fuentes, que van de trabajos sobre Einstein a biografías sobre Hitler. Profundamente endeudada con el pensamiento científico, la novela tiene también resonancias de Borges (19.1.), Bioy Casares (19.2.), Eco, Olaf Stapledon y otros maestros de la ciencia ficción. Volpi convierte la búsqueda de la verdad en un laberinto que tal vez sea «la trama del siglo».

Otro narrador surgido en la última década es el guatemalteco Rodrigo Rey Rosa (1958), autor de un conjunto de novelas breves y cuentos que muestran singulares virtudes: un estilo despojado y preciso hasta casi parecer meramente informativo, una reflexión filosófica sobre el propio quehacer literario, una actitud crítica (de notable sobriedad y hondura) sobre la violencia política en su país; eso puede comprobarse en Cárcel de árboles (Barcelona, 1992) y Que me maten si… (Barcelona, 1997). Rey Rosa es un raro caso de escritor surgido de un taller literario, aunque su experiencia no es la común: lo siguió nada menos que en Tánger, bajo la dirección del exiliado norteamericano Paul Bowles, quien tradujo uno de sus libros al inglés. En La orilla africana (Barcelona, 1999) aprovecha su experiencia en ese continente para narrar la misteriosa historia que une y separa a un joven marroquí y otro colombiano.

Es muy posible que, fuera del Uruguay, ningún lector hispanoamericano haya escuchado siquiera el nombre del narrador Mario Levrero (1940-2004). Sin embargo, en su país es considerado como uno de los pocos maestros del relato surgidos después de Onetti (18.2.4.), por los méritos de una producción que cubre más de tres décadas. El desconocimiento general de esa obra quizá pueda deberse a razones editoriales, pero más que nada es la consecuencia de la extrañeza esencial de una obra del todo inclasificable y anómala. El mundo ficticio de Levrero es de una extremada complejidad, pues combina rasgos de las más diversas procedencias: literatura fantástica, el folletín, el enfoque psicoanalítico, la reflexión filosófica, el humor grotesco, etc. Quizá dé una mejor idea decir que su literatura es sobre todo una indagación de la otredad, del sentirse ajeno y siempre fuera de lugar, de la vida como desplazamiento objetivo o interior. Hay una desazón existencial en él, de carácter tenebroso y a veces visionario: nace de la percepción de que nada es como creemos y de que somos siempre extraños, incluso ante nosotros mismos.

Sus personajes son seres marginales y solitarios, a veces anónimos, que suelen convertirse en viajeros involuntarios e insensatos, que van de un lugar que no comprenden a otro que no conocen ni desean. Más aún, cuentan sus historias como si estuviesen separados de ellas, impasibles ante sus propios dramas; ese vacío emocional los hace vivir en un estado de ensoñación, incapaces de establecer una relación significativa con la realidad. Levrero ha escrito numerosos volúmenes de cuentos, relatos y novelas. Entre los primeros cabe citar La máquina de pensar en Gladys (1971), Espacios libres (Buenos Aires, 1987) y El portero y yo (Montevideo, 1992); y entre sus novelas, La ciudad (1970), París (1980) y El lugar (1982), las tres publicadas en Montevideo.

Roberto Bolaño (1953-2003) empezó a ser considerado, tras su quinta novela, Estrella distante (Barcelona, 1995), como el mejor de los nuevos narradores chilenos. Al obtener con Los detectives salvajes (Barcelona, 1998) el Premio de Novela Rómulo Gallegos ganó también el reconocimiento como uno de los más valiosos de todo el continente. Bolaño posee las virtudes esenciales del buen narrador: un mundo personal complejo y seductor; un tono entre cínico y conmovido para contar hisorias que reflejan un sector oscuro del mundo moderno; un lenguaje cuya básica funcionalidad no le impide alcanzar la tensión lírica y la profundidad existencial. A Bolaño, que vivió en México y residió buen tiempo en España, le gustaba mezclar astutamente experiencias reales de sus años de escritor desconocido con situaciones reales que tienen algo de delirantes, perversas o tragicómicas que delatan sus lecturas de la novela policial y otras formas de literatura popular. Los detectives… es una ambiciosa summa de su arte narrativo, que incluye referencias a personajes y obras reales. Ha cultivado el género de la novela corta con particular maestría; en una de ellas, Monsieur Pain (Barcelona, 1999), narra la historia de un hipnotizador profesional cuyo paciente —un poeta peruano que vive en París— es nada menos que César Vallejo (16.3.2.). De sus dotes de cuentista hay muy buenas muestras en Llamadas telefónicas (Barcelona, 1997). La temprana muerte de Bolaño es una seria pérdida para nuestras letras.

En el Perú, cuya narrativa más importante —la de Ribeyro (21.2.), Vargas Llosa (22.1.3.) y Bryce (23.2.)— se escribía fuera del país, ha habido un reciente resurgimiento interno del género impulsado por autores más jóvenes que presentan fórmulas alternativas y renovadoras. Nos referiremos aquí sólo a tres de un grupo más numeroso: Fernando Ampuero (1949), Alonso Cueto (1954) y Mario Bellatin (1960). Ampuero —que es además un buen reportero de la actualidad en periódicos y revistas— comenzó publicando libros de cuentos en la década del setenta, abrió un paréntesis en el que fue un aventurero trotamundos, para luego retornar a la literatura con más energía y madurez; los cuentos de Malos modales (Lima, 1994) y Bicho raro (Lima, 1996) pertenecen a esa etapa. Aunque sus relatos suelen retratar el mundillo nocturno de Lima, los circuitos de la droga, la delincuencia y las aventuras juveniles, Bicho raro, su mejor libro hasta ahora, muestra su capacidad de narrador para tratar ambientes, situaciones y personajes de la más diversa procedencia. Otra virtud es su habilidad para crear expectativa en el lector y mantener su interés, aunque a veces la solución no sea del todo verosímil o adecuada. Cultiva una forma de «realismo sucio» con el que da testimonio de un mundo en el que hay poco lugar para la compasión o la reflexión. Su narrativa breve ha sido recogida en Cuentos completos (Bogotá, 1998).

Alonso Cueto tiene ya una amplia obra narrativa en la que el «género negro», la novela policial y de intriga psicológica (todos con variantes muy personales) parecen configurar su visión de los agudos conflictos sexuales, familiares, económicos y raciales de la concreta sociedad limeña de hoy. La violencia que subyace en sus textos es, en buena medida, el reflejo de una realidad escindida por hondos prejuicios y sobreviviente de una ola de terrorismo político. Está subrayada por el pulso agitado, cortante, tenso de una prosa que trata de describir turbios procesos interiores de modo rigurosamente «objetivista». Su producción comenzó con un libro de cuentos, La batalla del pasado (Madrid, 1983; Lima, 1996), que tenía un sabor jamesiano. La evolución de su estilo puede apreciarse en la novela corta Deseo de noche (Lima, 1993) y en los relatos de Pálido cielo (Lima, 1998). La que puede ser su novela más ambiciosa y abarcadora acaba de ser publicada: Demonio de mediodía (Bogotá-Lima, 1999).

El mundo imaginario de Mario Bellatin no puede ser más deprimente y perverso: travestidos, seres marginales, enfermos que se juntan para morir, etc. En verdad, la muerte es una constante obsesión de este narrador, que primero se interesó por la teología y luego estudió cine en México, donde nació y vivió un tiempo. La cualidad malvada y perturbadora de su ficción podría ser demasiado estridente si no estuviese controlada por una prosa sobria, rigurosamente informativa y funcional, que no se conmueve ni sorprende ante nada. En Tres novelas (Lima, 1992) reunió los relatos «Salón de belleza», «Canon perpetuo» y «Efecto invernadero», que dan buena idea de los visos negros exasperados de su visión en una realidad subterránea que pocos conocen.

Las mujeres que hoy escriben narrativa son muy numerosas; algunas han ganado un gran público con novelas que tienen acentos de melodrama romántico, otras son casi desconocidas fuera de sus respectivos países. Ofrecemos aquí referencias sobre unas cuantas. Mencionemos primero a varias escritoras mexicanas. María Luisa Puga (1944-2004) era la mayor del grupo. Su mejor libro y el más conocido es Las posibilidades del odio (México, 1978), una novela que es fruto de su experiencia de año y medio en Nairobi, Kenia; en ella presenta, desde múltiples puntos de vista, el crítico cuadro social y político de ese país. Puga había viajado antes por diversos países de Europa y esto ha dado a su obra un aire cosmopolita y una visión que pocos escritores de su tiempo y medio cultural comparten. Cultivó el cuento experimental y fantástico (Accidentes, México, 1981), aunque su principal preocupación es el análisis de las relaciones entre hombre y mujer en ambientes sociopolíticos conflictivos; así ocurre en La forma del silencio (México, 1987).

Ángeles Mastretta (1949) es una escritora y periodista popularísima, dentro y fuera de su país, desde que publicó Arráncame la vida (México, 1985), una obra en la que manejó una fórmula exitosa: la novela de amor con trasfondo político, ambientada además en su pintoresca Puebla natal de los años treinta y cuarenta. Con buen sentido del relato ameno, Mastretta cuenta un reconocible drama femenino: matrimonio, adulterio del cónyuge, rebeldía y liberación. La voz femenina que narra la historia prefiere ser convincente y encantadora a demorarse en complejidades que hagan su versión menos accesible. Lo que queda claro es que el poder lo ejercen los hombres, sea en la alcoba o en la política. Su novela Mal de amores (Madrid, 1998) la consagró al recibir el premio Rómulo Gallegos. La autora ha publicado, entre otros libros, Mujeres de ojos grandes (Barcelona, 1991), que fue presentado como una novela pero que en realidad es un conjunto de relatos, y, más recientemente, El mundo iluminado (Madrid, 1999), que contiene algunos muy logrados cuentos breves.

El mundo imaginario de la narradora mexicana Bárbara Jacobs (1947) es íntimo, reflexivo, con una afinada e irónica visión del mundo social e intelectual. Tiene un agudo don de observación para encontrar en lo más simple o minúsculo un rasgo significativo, que fija con una prosa limpia y serena. Los textos recogidos en Doce cuentos en contra (1982) tienden a ser fragmentos de memorias familiares o de un diario personal, en el que las experiencias vividas en el extranjero tienen a veces un papel simbólico, que ayuda a entender el presente. Como ensayista, es autora de Escrito en el tiempo (1985) y Juego Limpio (1997), ambos en México; el título del primero debe entenderse en un sentido literal: son textos que la autora escribió puntualmente cada semana y durante un año, en reacción a algún artículo publicado por la revista Time.

Carmen Boullosa (1954) es pródiga en varios géneros: novela, poesía, literatura infantil, periodismo, teatro; la última actividad, en la que cumple todas las funciones, parece adaptarse mejor a su personalidad, vibrante e intensa. En realidad, es una actriz que se convirtió en poeta y novelista. En México ha realizado trabajos en colaboración con artistas y escritores y se ha distinguido por sus tomas de posición feminista, poco ortodoxas en ese campo. Como poeta, mencionemos su último libro: La delirios (México, 1998). Su mundo está lleno de presencias mágicas y fantasiosas, cargadas con imágenes de la niñez y su descubrimento de la sensualidad del cuerpo femenino. Sus últimas novelas tienen una ambiciosa (casi espectacular, en el sentido teatral de la palabra) complejidad, con múltiples niveles de autorreferencialidad y tiempos narrativos imbricados; véase, por ejemplo, Cielos en la tierra (México, 1997).

La chilena Diamela Eltit (1949) ha ganado prestigio y difusión, tanto en español como en inglés, con novelas en las que hace una fusión de experimentalismo vanguardista (a veces algo indescifrable), ideología feminista y militancia política. Citemos tres de ellas: Lumpérica (Santiago, 1983), Por la patria (Santiago, 1986) y El cuarto mundo (Barcelona, 1996); la última es una extraña novela que comienza con la vida intrauterina del personaje y termina con «diamela eltit» dando a luz una niña «sudaca». Su narrativa tiene un trasfondo teorizante, pues trata de no contar historias «verosímiles» y desautorizar los conceptos de personaje y narrador. La cubana Zoé Valdés (1959) ha hecho de su adolescencia en Cuba y de su experiencia de exiliada en España los temas centrales de su novelística. En La nada cotidiana (Barcelona, 1995) y en Te di la vida entera (Barcelona, 1996) cultiva una especie de melodrama político, cuyo tono parece desafiante, casi agresivo, en su descripción de lo sexual y de su desencanto con el régimen castrista. La nicaragüense Gioconda Belli (1948) comenzó como poeta erótica y revolucionaria en el período sandinista (véase Poesía reunida, México, 1989) y de allí evolucionó hacia la novela, donde ha tenido notable éxito internacional con La mujer habitada (Managua, 1988) y otras. En ellas hace una síntesis de dos luchas que para ella son una: la liberación de su país y su liberación como mujer, lo que explica sus sensuales y detalladas descripciones corporales y sus reflexiones ideológicas, a las que se entrega en una especie de voluptuosidad política. Hoy vive en Los Ángeles, escribiendo y apartada de las menudas cuestiones ideológicas que dividen su país.

Hagamos un último grupo —pese a sus notorias diferencias— con otros narradores: el puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá (1946), autor de novelas como Sol de medianoche (Caracas, 1995) —ganadora de un premio internacional en Caracas—, que se distinguen por incorporar elementos de la cultura popular antillana y ambientes marginales de una sociedad moderna cada vez más dependiente de la norteamericana; el argentino Osvaldo Soriano (1943-1997), un voraz lector de Raymond Chandler, la novela policial y devoto de las comedias del cine mudo, a los que rinde tributo en su primera novela, Triste, solitario y final (Buenos Aires, 1973), para escribir después irónicas alegorías del peronismo y la política nacional, como en No habrá más penas ni olvido (Barcelona, 1982); otro argentino, César Aira (1949), que es un caso muy raro por su fecundidad (ha escrito ya más de treinta novelas breves, aparte de cuentos, teatro y ensayo), algunas con títulos tan estrafalarios como Cómo me hice monja (Rosario, 1993) o Una novela china (Buenos Aires, 1997), lo que quizá explique su estilo improvisado y rapsódico, con el que parece estar burlándose de la literatura tal como la entendemos; su compatriota Mempo Giardinelli (1957) vivió exiliado entre 1976 y 1986 en México, donde empezó escribiendo cuentos fantásticos y de corte policial para luego hacerse más conocido por sus novelas, las mejores de las cuales son Luna caliente (México, 1983), ambientada en las cálidas tierras de su Chaco natal, y Santo oficio de la memoria (Buenos Aires, 1997) —premio Rómulo Gallegos 1993—, cuyos grandes motivos son la migración y el desarraigo; y el mexicano Juan Villoro (1956), excelente periodista, prologuista y traductor de los aforismos de Georg Christoph Lichtenberg y autor de varias novelas en las que trata asuntos muy desconcertantes, como en El disparo de argón (Madrid, 1991) —donde encontramos un paciente imaginario de un oculista real— y relatos como los reunidos en La casa pierde (México, 1999), que confirman su intuición narrativa y su cuidada prosa.

Finalmente, un breve apéndice para hacer mención a tres valiosos críticos. Dos son mexicanos: Adolfo Castañón (1952) y Christopher Domínguez Michael (1962). El primero fue director editorial del Fondo de Cultura Económica y publica artículos y ensayos en numerosas revistas. Un buen conjunto de ellos ha sido recopilado en dos repertorios: Arbitrario de literatura mexicana (México, 1993) y América sintaxis (México, 1999). Domínguez Michael ha escrito con brillo y cierto espíritu iconoclasta sobre literatura mexicana y europea. Véanse sus libros La literatura mexicana del siglo V (1995), curioso título que se refiere a la literatura del siglo XX, y Tiros en el concierto (1997), ambos en México. El tercero es el peruano Ricardo Silva-Santisteban (1941), poeta él mismo (léase su mejor libro: En el laberinto, Lima, 1996), quien, como crítico, ha dedicado notables estudios y ediciones a poetas peruanos como Eguren (13.6.), Martín Adán, César Moro (17.3.), Vallejo y otros, que demuestran su gran acuciosidad, información y su buen juicio. Pero quizá su trabajo más importante —y, a la vez, más insólito entre nosotros— sea su monumental obra Stéphane Mallarmé en castellano (Lima, 1998), primer volumen de tres, que incluyen su traducción de toda la producción del poeta francés, tanto en prosa como en verso. Es el fruto de una larga labor crítica hecha con rigor y devoción.

Textos y crítica:

AIRA, César, Cómo me hice monja, Rosario, Argentina, Beatriz Viterbo, 1993.

AMPUERO, Fernando, Cuentos escogidos, pról. de Gustavo Faberón Patriau, Bogotá, Alfaguara, 1998.

BELLALTIN, Mario, Tres novelas, Lima, Santo Oficio, 1992.

BELLI, Gioconda, La mujer habitada, Managua, Vanguardia, 1988.

BOLAÑO, Roberto, Llamadas telefónicas, Barcelona, Anagrama, 1997.

— Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama, 1998.

BOULLOSA, Carmen, Cielos en la tierra, México, Alfaguara, 1997.

CASTAÑÓN, Adolfo, América sintaxis, México, Aldus, 1999.

CUETO, Alonso, Deseo de noche, Lima, Apoyo, 1993.

— Pálido cielo, Lima, PEISA, 1998.

— Demonio de mediodía, Bogotá/Lima, PEISA/Arango, 1999.

DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christopher, Literatura mexicana del siglo V, México, CONACULTA, 1995.

ELTIT, Diamela, Por la patria, Santiago, Edit. Cuarto Propio, 1986.

— El cuarto mundo, Barcelona, Seix Barral, 1996.

GIARDINELLI, Mempo, Luna caliente, México, Oasis, 1987.

— Cuentos completos, Buenos Aires, Seix Barral, 1999.

JACOBS, Bárbara, Doce cuentos en contra, México, Era, 1982.

LEVRERO, Mario, El portero y el otro, Montevideo, Arca, 1992.

— París, Montevideo, Arca, 1993.

MASTRETTA, Ángeles, Arráncame la vida, México, Océano, 1985.

PUGA, María Luisa, Las posibilidades del odio, México, Siglo XXI, 1978.

REY ROSA, Rodrigo, Que me maten si…, Barcelona, Seix Barral, 1997.

— La orilla africana, Barcelona, Seix Barral, 1999.

RODRÍGUEZ JULIÁ, Edgardo, Sol de medianoche, Caracas, Grijalbo, 1995.

SAMPERIO, Guillermo, Antología personal, 1971-1990 [inc. diálogo con el autor], México, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1990.

— Cuando el tacto toma la palabra: cuentos, 1974-1999, México, Fondo de Cultura Económica, 1999.

SHUA, Ana María, La muerte como efecto secundario, Buenos Aires, Sudamericana, 1997.

SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo, Stephane Mallarmé en castellano, vol. 1, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998. [Los vols. I y II contienen la traducción castellana de la obra en verso y en prosa de Mallarmé].

SORIANO, Osvaldo, No habrá más penas ni olvido, Barcelona, Planeta, 1982.

VALDÉS, Zoé, La nada cotidiana, Barcelona, Emecé, 1995.

— Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 1996.

VILLORO, Juan, La casa pierde, México, Alfaguara, 1999.

VOLPI, Jorge, En busca de Klingsor, Barcelona, Seix Barral, 1999.

BEER, Gabriella de, Escritoras mexicanas contemporáneas, México, Fondo de Cultura Económica, 1999. [Sobre Carmen Boullosa, Ángeles Mastretta, María Luisa Puga y otras].

BRADU, Fabienne, «María Luisa Puga», Señas particulares: escritora*, pp. 118-1135.

BUCHANAN, Rhonda D. (ed.), El río de los sueños. Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua, Washington, D. C., OEA-AICD, 2001.

ESPINOSA, Patricio (ed.), Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Santiago, Frasis, 2003.

GÁLVEZ CARLISLE, Gloria, «Los vigilantes: El mundo postmoderno y la rearticulación del “Panopticon” en la reciente novela de Diamela Eltit», Acta Literaria, 23 (1998), pp. 131-137.

GARCÍA AGUILAR, María del Carmen, Temas y diferencias. Escritoras contemporáneas mexicanas, Puebla, Universidad Autónoma de Puebla, 1999. [Sobre María Luisa Puga, Carmen Boullosa y otras].

GUERRERO, Gustavo, «La novela hispanoamericana en los años noventa: apuntes para un paisaje inacabado», Cuadernos Hispanoamericanos, 599 (mayo de 2000), pp. 71-88.

IBSEN, Kristine (ed.), The Other Mirror*. [Caps. 2 y 3 sobre Ángeles Mastretta; caps. 7 y 8 sobre Carmen Boullosa; cap. 14 sobre Bárbara Jacobs].

KOHUT, Karl (ed.), Un universo cargado de violencia: Presentación, aproximación y documentación de la obra de Mempo Giardinelli, Frankfurt, Vervuert, 1990.

MONTALDO, Graciela, Borges, Aira y la literatura para multitudes, Buenos Aires, 1998.

MORALES, Leónidas, Conversaciones con Diamela Eltit, Santiago, Cuarto Propio, 1998.

OVIEDO, José Miguel, «Ampuero: expectativa y desenlace», El Comercio, Lima, agosto 6, 1996, 2.

PREBLE-NIEMI, Oralia (ed.), Afrodita en el trópico*. [«Aportación de Gioconda Belli», pp. 3-73].

ROFFÉ, Reina, «Entrevista con Ángeles Mastretta», Cuadernos Hispanoamericanos, 593 (1999), pp. 77-90.

RUBILAR LAGOS, Marcela, «Relatos del loco amor: El infarto del alma» [de Diamela Eltit], Acta Literaria, 23 (1998), pp. 89-102.

SOUMEROU, Raúl, «Crónica de la derrota con honra: tres novelas de Osvaldo Soriano: Triste, solitario y final, No habrá penas ni olvido, Cuarteles de invierno», Cahiers d’Études Romanes, París, 1990.

VERANI, Hugo J., «Mario Levrero: aperturas sobre el extrañamiento», De la vanguardia a la posmodernidad*, pp. 157-176.

23.9.2. Los poetas

El mexicano David Huerta (1949), hijo del poeta Efraín Huerta (20.4.), es uno de los más importantes poetas de su país hoy. Su obra, que comenzó a hacerse conocida a partir de la década del setenta, puede considerarse una larga y honda reflexión metafísica sobre el ser y la naturaleza del lenguaje. De todo lo que ha escrito, nada supera Incurable (México, 1987), uno de los más impresionantes y ambiciosos poemas escritos en los últimos veinte años. Es un poema-libro de casi cuatrocientas páginas, compuesto en nueve partes y en largos versículos que tienden hacia la prosa, como su Cuaderno de noviembre (México, 1976), que quizá pueda considerarse una instancia preparatoria de Incurable. Mediante un sistema de imágenes en cadena, Huerta crea un flujo continuo de visiones y meditaciones en el que todo lo que parece concentrar, sólo por un instante, su atención retorna más adelante como un nuevo motivo de su pensamiento poético. Este pasaje del canto inicial da una somera idea de la intensa cualidad de su lenguaje, lúcido y hermético a la vez:

El mundo es una mancha sobre el mar del espejo,

una espiga de cristal arrugado y silencioso,

una aguja basáltica atorada en los ojos de la niña desnuda.

Recientemente, Huerta ha publicado La música de lo que pasa (México, 1997).

El poeta colombiano Juan Gustavo Cobo Borda (1948) ha desarrollado paralelamente una obra crítica tan abundante que supera en número de páginas a su producción en verso. En él, esas dos actividades se integran armónicamente pues, por un lado, su poesía suele ser un reexamen del pasado y, por otro, su crítica, una relectura de la tradición poética colombiana e hispanoamericana. En eso, Cobo Borda parece haber seguido los pasos de Octavio Paz (20.3.3.), en quien las dos operaciones se ensamblan y tienden a intercomunicarse. De hecho, su producción crítica —escrita en una prosa ágil, de imágenes precisas e irreverentes— ha sido tan intensa y abarcadora que se ha extendido al campo de las artes plásticas. El autor dirigió la notable revista Eco en su fase final (1973-1984). Mencionemos sólo dos de sus recopilaciones críticas: La alegría de leer (1976) y La tradición de la pobreza (1980), ambas en Bogotá. Dejemos de lado al crítico y ocupémonos del poeta.

Su primer libro, Consejos para sobrevivir (Bogotá, 1974), sienta el tono de una poesía que siempre será un comentario irónico y escéptico en un tiempo de crisis, incómodamente colocado ante una tradición que rechaza y un futuro incierto. La poesía tiene que hallar sentido en un mundo que le dice que no lo tiene, señalando su inconformidad con la Historia y con la sociedad a la que ha dado origen. Sabiéndose fuera de contexto, el poeta trama su pequeña rebelión, optando sarcásticamente por el lenguaje del melodrama, del bolero, de lo banal, como vemos en Ofrenda en el altar del bolero (Bogotá, 1981). Cobo Borda tiene una aguda conciencia de que su arte está teñido con los signos de decadencia de nuestra cultura; quizá por eso uno de los más poderosos influjos sobre él es el de Cavafis, quien lo guía para lograr una dicción a la vez acerada y elegíaca, propia de quien contempla el ocaso de una cultura. Otra forma de rebelión es la erótica, visible siempre pero especialmente en sus libros más recientes. No hay que dejarse despistar por los títulos algo peregrinos de ciertos libros suyos: Los poetas son santos (México, 1987) o No sabes con cuánto gusto te disfruto, impúdica (México, 1997), o por el reciclaje de los mismos textos en distintas ediciones: la voz de Cobo Borda nos dice algo que debemos escuchar con atención.

Otro poeta colombiano, mucho menos conocido, es Darío Jaramillo Agudelo (1947), quien, desde Bogotá, dirige el Boletín Cultural y Biblográfico, importante publicación que incluye la más rigurosa y temida sección de reseñas que exista en el país. De sus libros de poesía, el mejor es el simplemente titulado Poemas de amor (Bogotá, 1986), que contiene textos realmente notables. Ha escrito además novela, una breve autobiografía y un libro inclasificable: Guía para viajeros (Bogotá, 1991). El autor ha publicado Memorias de un hombre feliz (Bogotá, 2000), que es, sorprendentemente, la historia de un asesino.

De Chile, elijamos tres poetas cuyos registros son muy dispares. Raúl Zurita (1951) es el que ha intentado las búsquedas más extremas. Su aparición en el panorama poético chileno, hace un poco más de veinte años, fue como la de un brillante meteoro: fue difícil ignorarlo entonces. En Zurita todo parecía extraño, insólito, desconcertante. Desde el principio, su lenguaje delirante fue parte de un proyecto muy ambicioso: una especie de crónica que narraba una experiencia infernal de la existencia, desde lo psíquico hasta lo político. Había un fuerte acento religioso en ese proyecto, visible ya en los mismos títulos de sus dos primeros libros: Purgatorio (1979) y Anteparaíso (1982); el plan se completaría tiempo después con la aparición de La vida breve (1994), todos en Santiago.

Los libros incluyen documentos, fotográficos y de otro tipo, de la profunda crisis emocional por la que Zurita pasó en los años previos, agravada por el encarcelamiento sufrido durante la dictadura. En su exasperada utopía, Zurita incorporó elementos de performance art a su poesía: llegó a «escribir» —quizá inspirado por el aéreo Huidobro (16.3.1.) y por los «artefactos» de Parra (20.2.)— con gigantescas letras de humo trazadas por aviones en el cielo de Nueva York, según documentan fotos incluidas en Anteparaíso. Al margen de sus aspectos visuales, lo que debe destacarse en esta poesía, escrita casi íntegramente en prosa o versículos, es su vigor rítmico, que nos arrastra a contemplar panoramas de aplastante grandeza, como en el admirable «El desierto de Atacama» (en Purgatorio), seguramente el mejor poema escrito por Zurita. El autor ha publicado también una novela: El día más blanco (Santiago, 1999).

Jaime Quezada (1942) es otro poeta chileno que merece mención por una obra enamorada de las cosas simples (su primer libro se titulaba Poemas de las cosas olvidadas, Santiago, 1965), de las memorias infantiles, del aspecto mágico de la naturaleza, de la realidad primitiva y elemental. Quezada mostró su interés por el mundo indígena viajando a Quito, a las más remotas islas chilenas y pasando un tiempo en Solentiname, al lado de Cardenal (20.1.1.), sobre lo que escribió un testimonio. Astrolabio (1976) y Huerfanías (1985), impresos en Santiago, se consideran sus mejores libros.

Es muy posible que en Chile la obra poética, crítica y ensayística de Marjorie Agosin (1955) sea mucho menos conocida que en Estados Unidos (donde trabaja como profesora en Wesleyan University, Connecticut) y en otras partes, gracias a varios premios y a numerosas ediciones bilingües en inglés y otras lenguas. Agosin se ha hecho notar como una voz feminista, crítica de la dictadura y defensora de los derechos humanos; ha escrito libros sobre las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina y sobre las artesanas chilenas de «arpilleras». Ha dedicado también trabajos a Bombal (18.3.), Neruda (16.3.3.) y otros escritores chilenos. Un importante elemento de su obra poética es la afirmación de sus raíces con el país lejano y de su propia herencia judía. Es autora de más de diez libros poéticos; entre ellos Noche estrellada (Santiago, 1996), que es un homenaje a Van Gogh.

Dos poetas cubanos, ambos exiliados: José Kozer (1940) y Orlando González Esteva (1952). Kozer, de origen judío, es profesor universitario y autor de una obra abundante, de la cual hay una valiosa recopilación: Bajo este cien (México, 1983). González Esteva, que vive en Miami y se gana la vida como músico popular, ha publicado en México algunos libros de poesía; entre ellos, El pájaro tras la flecha (1988), en el que brilla la visualidad de sus imágenes, su excepcional don rítmico y una dicción de gran transparencia y depurado lirismo.

Dos mujeres poetas: la costarricense Ana Istarú (1960) es una voz intensamente erótica que sabe hablar, con detalles, de su cuerpo y sus sensaciones en todas las fases de la experiencia amorosa, desde el abrazo físico hasta la maternidad, como ocurre en un buen libro con mal título: Verbo madre (San José, 1995). Su poesía ha sido recopilada en La estación de fiebre y otros amaneceres (Madrid, 1991). La mexicana Coral Bracho (1951) ha publicado una media docena de breves libros en los que se observa una progresiva concentración verbal, un modo secreto e íntimo de transformar en otra cosa los datos del mundo natural, la experiencia amorosa o los incidentes triviales. Estas líneas del primer poema de La voluntad del ámbar (México, 1998) podrían describir ese proceso de depuración: «Como piedras precisas en un jardín».

Entre los nuevos poetas peruanos, que son un grupo muy crecido, mencionemos sólo a unos cuantos: Abelardo Sánchez León (1947), sociólogo de profesión y periodista, autor de varios libros de poesía y de un par de novelas. Como poeta se caracteriza por su irónica visión de la vida burguesa y del modo de ser limeño, registrados con un tono coloquial y cómplice; algunos títulos son Rastro de caracol (Lima, 1977), Buen lugar para morir (Lima, 1984) y El túnel de La Herradura (Madrid, 1995), este último una antología. La más reciente de sus novelas se titula La soledad del nadador (Lima, 1996). Perteneciente a la agresiva generación de «Hora Zero» que trajo a la poesía nacional de los años setenta una actitud de ruptura y negación radicales, Enrique Verástegui (1950) es posiblemente el que evolucionó de modo más personal, guiado por una concepción hiperromántica del poeta y por sueños y planes tan extraños como ambiciosos. Mezclando sus lecturas de ciencia, lingüística, libros orientales y teorías estructuralistas, Verástegui ha querido ser —desde su humilde pueblo de la costa sur— un discípulo o epígono de Mallarmé y Pound. Dos de sus libros dan una idea de ese proyecto descomunal: Praxis, asalto y destrucción del infierno y Angelus Novus I y II (1989 y 1990), todos en Lima. Monte de goce (1991) es un híbrido de poesía, experimentación visual y ensayo. Carmen Ollé (1947) fue una voz femenina que concurrió con las de Verástegui y sus compañeros, para dar testimonio de sus aventuras de poeta y mujer rebelde en París. ¿Por qué tanto ruido? (Lima, 1992) es el título vallejiano de una novela-diario poético sobre el proceso de tomar conciencia de su condición femenina. Nada supera la violencia verbal y el tono exasperado e implacable de Noches de adrenalina (Lima, 1981), que ha sido traducido al inglés. Con Ollé comenzó en el Perú un resurgimiento de la literatura feminista, por lo que ella ha asumido un papel de precursora.

Más joven que todos estos —otra excepción al límite cronológico de esta sección— es Eduardo Chirinos (1960), peruano doctorado en Estados Unidos, donde ahora vive. Ha escrito un conjunto de libros de crítica literaria, antologías, aparte de su propia poesía, entre ellos la recopilación de veinte años de producción: Naufragio de los días, 1978-1998 (Sevilla, 1999). Su último Abecedario del agua (Valencia, 2000) contiene textos notables que lo convierten, quizá, en el mejor poeta de su generación.

No deja de ser significativo que al mencionar un libro publicado el último año del siglo XX, nuestra Historia pueda darse por concluida con esta última relación —larga, pero a todas luces parcial e insuficiente— de prosistas y poetas. Al cerrarse el presente capítulo se cierra la obra misma, que queda ahora sometida al escrutinio de los lectores de otro siglo, de otro tiempo. Esperamos que sepan disculpar —si es que son disculpables— sus vacíos y errores.

Textos y crítica:

AGOSIN, Marjorie, Noche estrellada, Santiago, LOM Edics., 1996.

BRACHO, Coral, Bajo el destello líquido. Poesía 1977-1981, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.

— La voluntad del ámbar, México, Era, 1998.

CHIRINOS, Eduardo, Naufragio de los días. Poesía, 1978-1998, Sevilla, Renacimiento, 1999.

— Abecedario del agua, Valencia, Pre-Textos, 2000.

COBO BORDA, Juan Gustavo, La tradición de la pobreza, Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1980.

— Todos los poetas son santos, México, Fondo de Cultura Económica, 1987.

— Historia portátil de la poesía colombiana, 1890-1995, Bogotá, Tercer Mundo, 1995.

GONZÁLEZ ESTEVA, Orlando, El pájaro tras la flecha, México, Vuelta, 1988.

HUERTA, David, Incurable, México, Era, 1987.

ISTARÚ, Ana, La estación de fiebre y otros amaneceres, Madrid, Visor, 1991.

JARAMILLO AGUDELO, Darío, Poemas de amor, Bogotá, El Áncora, 1986.

— Antología poética, Caracas, Monte Ávila, 1991.

KOZER, José, Bajo este cien, México, Fondo de Cultura Económica, 1983.

OLLÉ, Carmen, Noches de adrenalina, Lima, Cuadernos del Hipocampo, 1981.

— ¿Por qué hacen tanto ruido?, pról. de Blanca Varela, Lima, Edics. Flora Tristán, 1992.

QUEZADA, Jaime, Huerfanías, Santiago, Pehuén, 1985.

SÁNCHEZ LEÓN, Abelardo, El túnel de La Herradura, Madrid, Visor, 1995.

VERÁSTEGUI, Enrique, Angelus Novus I y II, Lima, Antares, 1989 y 1990.

ZURITA, Raúl, Purgatorio, Santiago, Edit. Universitaria, 1979.

— Anteparaíso, Santiago, Editores Asociados, 1982.

CÁNOVAS, Rodrigo, Lihn, Zurita, Ictus, Radigán*.

CASTAÑÓN, Adolfo, «José Kozer: el jardinero de Babel», América sintaxis*, pp. 225-234.

CHOUCIÑO FERNÁNDEZ, Ana G., «Poesía del lenguaje en México: rechazo de la comunicación convencional», Hispanic Review, 66: 3 (1998), pp. 234-260. [Sobre Coral Bracho, David Huerta y otros].

— «Poesía mexicana 1990-1996: Generación de los años cuarenta», Revista Iberoamericana, 65: 186 (1999), pp. 135-148.

Cuadernos hispanoamericanos, Dossier «Aspectos de la poesía hispanoamericana», 588 (1999).

KRUGH, Janis L., «La erótica fiebre feminista de Ana Istarú en La estación de fiebre», Afrodita en el trópico*, pp. 298-308.

MOYANO, Pilar, «Reclamo y creación del cuerpo y del erotismo femeninos en la poesía de Gioconda Belli y Ana Istarú», en Oralia Preble-Niemi (ed.), Afrodita en el trópico*, pp. 135-152.

OVIEDO, José Miguel, Estos 13. Poemas/Documentos, Lima, Mosca Azul, 1973. [Textos de y sobre Abelardo Sánchez León y Enrique Verástegui, pp. 70-83 y 113-127].

— «La alegría de leer a Cobo Borda» y «Zurita, un raro en la poesía chilena», Escrito al margen*, pp. 203-208 y 262-264.

— «Ana Istarú: el erotismo de la maternidad», El Comercio, Lima, marzo de 1996.

SEFAMÍ, Jacobo, «José Kozer: la devoción en busca del poema», De la imaginación poética*, pp. 231-323.

SUCRE, Guillermo, La máscara, la transparencia*. [Sobre Juan Gustavo Cobo Borda, pp. 287-288].

Bibliografía general

La información bibliográfica recogida en esta sección incluye tres clases de obras: las de tipo general pertinentes al presente volumen; los libros que aparecen en esta obra con títulos abreviados y marcados con * para indicar que están citados más de una vez y que sus datos completos figuran aquí; y algunos trabajos nuevos que no alcanzaron a ser incluidos en las respectivas secciones bibliográficas. Se notará que ciertas obras, por su carácter panorámico, están mencionadas también en otros volúmenes.

ADLER, Heidrun y Patti RöTTGER, eds. Performance, Pathos, Política de los sexos. Teatro postcolonial de autoras latinoamericanas. Madrid: Vervuert-Iberoamericana, 1999.

AGOSÍN, Marjorie. Literatura fantástica del Cono Sur: las mujeres. San José, Costa Rica: EDUCA, 1992.

ÁLVAREZ BORLAND, Isabel. Cuban-American Literature in Exile. Charlottesville-Londres: University of Virginia, 1998.

ANGULO, María Elena. Magic Realism. Social Context and Discourse. New York: Garland, 1995.

ARNOLD, A. James, Julio RODRÍGUEZ-LUIS y J. Michael DASH. A History of Literature in the Carribbean. Vol. 1: Hispanic and Francophone Regions. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins, 1994.

ARONNE-AMESTOY, L. Utopía, paraíso e historia. Inscripciones del mito en García Márquez, Rulfo y Cortázar. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins, 1986.

ASHBURST, Anna Wayne. La literatura hispanoamericana en la crítica española. Madrid: Gredos, 1981.

BACIU, Stefan, ed. Antología de la poesía latinoamericana, 1960-1970. 3 vols. Albany, New York: State University of New York Press, 1974.

BALTA CAMPBELL, Aida. Historia general del teatro en el Perú. Lima: Universidad de San Martín de Porres, 2001.

BARREDA, Pedro. The Black Protagonist in the Cuban Novel. Amherst: University of Massachusetts Press, 1979.

BARRENECHEA, Ana María. Temas hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Caracas: Monte Ávila, 1978.

BECCO, Horacio J. Fuentes para el estudio de la literatura venezolana. Caracas: Ediciones Centauro, 1978.

BEER, Gabriella de. Escritoras mexicanas contemporáneas. México: Fondo de Cultura Económica, 1999.

BENEDETTI, Mario. Los poetas comunicantes. Montevideo: Biblioteca Marcha, 1972.

BERRIAN, Brenda F. y Aarl BROEK, eds. Bibliography of Women Writers from the Caribbean: 1831-1986. Boulder: Lynn Rienner, 1989.

BETHELL, Leslie, ed. A Cultural History of Latin America. Literature, Music and the Visual Arts in the 19th and 20th Centuries. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

BORINSKY, Alicia. Theoretical Fables. The Pedagogical Dream in Contemporary Latin American. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1993.

BRADU, Fabienne. Señas particulares: escritora. México: Fondo de Cultura Económica, 1987.

BROWER, Keith H. Contemporary Latin American Fiction. Pasadena, California: Salem Press, 1989.

BRUSHWOOD, John S. La novela hispanoamericana del siglo XX. México: Fondo de Cultura Económica, 1984.

— et al. Ensayo literario mexicano. México: UNAM-Universidad Veracruzana. Edit. Aldus, 2001.

BURGOS, Fernando. Vertientes de la modernidad hispanoamericana. Caracas: Monte Ávila, 1995.

— ed. El cuento hispanoamericano en el siglo XX. 3 vols. Madrid: Castalia, 1997.

CABRERA INFANTE, Guillermo. Vidas para leerlas. Madrid: Alfaguara, 1998.

CAMAYD-FREIXAS, Erik. Realismo mágico y primitivismo. Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y García Márquez. Lanham, Maryland: University of America Press, 1998.

CÁNOVAS, Rodrigo. Lihn, Zurita, Ictus, Radigán. Literatura chilena y experiencia autoritaria. Santiago: Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, 1986.

CARBALLO, Emmanuel. Estudios sobre la novela mexicana. México: UNAM-Universidad de Colima, 1988.

CASTAÑÓN, Adolfo. América sintaxis. México: Aldus, 1999.

CASTEDO-ELLERMAN, Elena. El teatro chileno de mediados del siglo XX. Santiago: Andrés Bello, 1982.

CASTILLO, Debra A. Easy Women. Sex and Gender in Modern Mexican Fiction. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.

CASTRO, Silvana y Pedro ORGAMBIDE. Breve diccionario biográfico de la literatura argentina desde 1940. Buenos Aires: Atril, 1999.

CHIRINOS, Eduardo. La morada del silencio. Una reflexión sobre el silencio en la poesía a partir de las obras de Westphalen, Rojas, Orozco, Sologuren, Eielson y Pizarnik. Lima: Fondo de Cultura Económica, 1998.

CLARK D’LUGO, Carol. The Fragmented Novel in Mexico. The Politics of Form. Austin: University of Texas Press, 1997.

CLUFF, Russell M. Panorama crítico-bibliográfico del cuento mexicano, 1950-1995. Tlaxacala-Provo, Utah: Universidad Nacional de Tlaxala-Bringham Youn University Press, 1997.

CORTÉS, Eladio. Dictionary of Mexican Literature. Westport: Greenwood, 1992.

COSTA, Horácio. Mar abierto. Ensayos sobre literatura brasileña, portuguesa e hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 1998.

CRAWFORD, William R. A Century of Latin American Thought. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1961.

DAUSTER, Frank. The Double Strand: Five Contemporary Mexican Poets. Louisville: The University of Kentucky Press, 1987.

DÍAZ, José Pedro. El espectáculo imaginario. Juan Carlos Onetti y Felisberto Hernández. ¿Una propuesta generacional? Montevideo: Arca, 1986.

Diccionario Enciclopédico de las letras de América Latina. 3 vols. Caracas: Monte Ávila-Fundación Biblioteca Ayacucho-CONAC, 1995.

Diccionario Oxford de Literatura Española e Hispanoamericana. Barcelona: Crítica, 1984.

DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christopher. Tiros en el concierto. Literatura mexicana del siglo V. México: Era, 1997.

DUFFEY, J. Patrick. De la pantalla al texto. La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo XX. México: UNAM, 1996.

DYSON, John P. La evolución de la crítica literaria en Chile. Santiago: Editorial Universitaria, 1965.

EARLE, Peter G. y Robert G. MEAD, Jr. Historia del ensayo hispanoamericano. México: De Andrea, 1973.

EIELSON, Jorge Eduardo, Javier SOLOGUREN y Sebastián SALAZAR BONDY, eds. La poesía contemporánea del Perú. Lima: Antártica, 1946.

ELMORE, Peter. La fábrica de la memoria. La crisis de la representación en la novela histórica latinoamericana. Lima: Fondo de Cultura Económica, 1997.

ENGLEKIRK, John y Margaret M. RAMOS. La narrativa uruguaya. Estudio crítico-bibliográfico. Berkeley: University of California Press, 1967.

El ensayo en nuestra América: para una reconceptualización. Coloquio Internacional sobre el ensayo en América Latina. México: UNAM, 1993.

ESCALANTE, Evodio. Las metáforas de la crítica. México: Joaquín Mortiz, 1998.

FELL, Claude, Jacqueline COVO et al., eds. Écrire le Mexique. París: Presses de La Sorbonne Nouvelle, 1999 [Núm. especial de América, 22].

FERNÁNDEZ, Teodosio. Los géneros ensayísticos hispanoamericanos. Madrid: Taurus, 1990.

FERNÁNDEZ MORENO, César, ed. América Latina en su literatura. México: UNESCO-Siglo XXI, 1972.

FLOECK, Wilfried y Karl KOHUT, eds. Das Moderne Theater Lateinamerikas. Frankurt: Vervuert, 1993.

FLORES, Ángel, ed. Narrativa hispanoamericana. 8 vols. México: Siglo XXI, 1981.

FORSTER, Merlin H. An Index to Mexican Literary Periodicals. New York: Scarecrow, 1963.

— ed. Tradition and Renewal. Essays on Twentieth-Century Latin American Literatura and Culture. Urbana, Illinois: University of Illinois Press, 1975.

FOSTER, David William. Currents in the Contemporary Argentine Novel. Columbia: University of Missouri Press, 1975.

— ed. Chilean Literature. A Working Bibliography of Secondary Sources. Boston: G. K. Hall, 1978.

— ed. Peruvian Literature. A Bibliography of Secondary Sources. Westport: Greenwood, 1982.

— ed. Puerto Rican Literature. A Bibliography of Secondary Sources. Westport: Greenwood, 1982.

— ed. Argentine Literature. A Research Guide. 2.ª ed. New York: Garland, 1982.

— ed. Handbook of Latin American Literature. 2.ª ed. New York: Garland, 1992.

— ed. Mexican Literature. A History. Austin: University of Texas Press, 1994.

— y Daniel ALTMIRANDA, eds. Spanish American Literature. A Collection fo Essays. 5 vols. Hamden, Connecticut: Garland, 1997.

— Cultural Diversity in Latin American Literature. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1994.

— ed. Literatura Hispanoamericana. Una antología. New York: Garland, 1994.

FRANCO, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana a partir de la Independencia. Barcelona: Ariel, 1987.

GÁLVEZ ACERO, Marina. El teatro hispanoamericano. Madrid: Taurus, 1988.

GARCÍA CANCLINI, Néstor. Hybrid Cultures. Strategies for Entering and Leaving Postmodernity. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995.

GARCÍA PINTO, Magdalena. Women Writers of Latin America. Intimate Histories. Austin: University of Texas Press, 1991.

GEISDORFER FEAL, Rosemary y Carlos FEAL. Painting on the Page. Interartistic Approaches to Modern Hispanic Texts. Albany, New York, State University of New York, 1995.

GOIC, Cedomil. La novela chilena: los mitos degradados. Santiago: Editorial Universitaria, 1968.

— Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Vol. 3: Epoca contemporánea. Barcelona: Crítica, 1990.

GOMES, Miguel. Los géneros literarios en Hispanoamérica: teoría e historia. Berriozar, Navarra: Ediciones de la Universidad de Navarra, 1999.

GONZÁLEZ, Alfonso. Voces de la posmodernidad: seis narradores mexicanos contemporáneos. México: UNAM-Coordinación de Difusión Cultural, 1998.

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto. The Voice of the Masters. Writing and Authority in Modern Latin American Literature. Austin: University of Texas Press, 1985.

— Myth and Archive. A Theory of Latin American Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

— y Enrique PUPO-WALKER, eds. The Cambridge History of Latin American Literature. Vol. 2. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

HARSS, Luis. Los nuestros. Buenos Aires: Sudamericana, 1966.

HART, Stephen. A Companion to Spanish-American Literature. Londres: Támesis, 1999.

HIGGINS, James. The Poet in Peru. Liverpool: Francis Cairns, 1982.

— A History of Peruvian Literature. Liverpool: Francis Cairns, 1987.

Histoire et imaginaire dans le roman hispanoaméricain contemporain. America, París, 12 (1992) y 14 (1994).

IBSEN, Kristine, ed. The Other Mirror. Women’s Narrative in Mexico, 1980-1995. Westport, Connecticut: Greenwood, 1997.

JACKSON, Richard L., ed. The Afro-Spanish American Author. An Annotated Bibliography of Criticism. New York: Garland, 1980.

— The Black Image in Latin American Literature. Albuquerque: University of New Mexico Press 1976.

JIMÉNEZ, José Olivio, ed. Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea. 1914-1987. Madrid: Alianza Editorial, 1993.

JITRIK, Noé. El fuego de la especie. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971.

— Vertiginosas textualidades. México: UNAM, 1999.

— ed. Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires: Emecé, 1999. Vol. 1: La irrupción de la crítica. Susana Cella, ed.

JOHNSON, Myriam Yvonne. Latin American Women Writers. Class, Race and Gender. Albany: State University of New York, 1996.

JOSET, Jacques. Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas: Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, José Donoso. Frankfurt-Madrid: Vervuert-Iberoamericana, 1995.

JRADE, Cathy. Modernismo, Modernity and the Development of Spanish American Literature. Austin: University of Texas Press, 1998.

KLAHN, Norma y Wilfrido H. CORRAL, eds. Los novelistas como críticos. 2 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1991.

KOHUT, Karl, ed. Literatura colombiana hoy: imaginación y barbarie. Frankfurt: Vervuert, 1994.

— ed. Literatura mexicana hoy: del 68 al ocaso de la Revolución. Frankf-Madrid: Vervuert-Iberoamericana, 1995.

— ed. Literatura del Río de la Plata hoy: de las utopías al desencanto. Frankfurt-Madrid: Vervuert-Iberoamericana, 1996.

— ed. La invención del pasado: la novela histórica en el marco de la posmodernidad. Madrid: Iberoamericana, 1997.

— José Morales Saravia y Sonia V. Rose, eds. Literatura peruana hoy: crisis y creación. Frankfurt: Vervuert, 1998.

— ed. Literatura venezolana: historia nacional y presente urbano. Frankfurt: Vervuert, 1999.

LAFFORGUE, Jorge y Jorge B. RIVERA. Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial. Buenos Aires: Colihue, 1996.

LAFLEUR, Héctor-René, S. PROVENZANO y F. P. ALONSO. Las revistas argentinas (1893-1967). Buenos Aires: CEAL, 1969.

LARSON, Catherine y Margarita VARGAS, eds. Latin American Women Dramatists. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1998.

LAZO, Raimundo. Historia de la literatura cubana. México: UNAM, 1974.

LEAL, Luis. Bibliografía del cuento mexicano. México: De Andrea, 1958.

— Historia del cuento hispanoamericano. México: De Andrea, 1966.

LIDA, Raimundo. Letras hispánicas. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.

LIE, Nadia. Transición y transacción. La revista cubana «Casa de las Américas» (1960-1976). Gaithsburg, Maryland, Lovaina: Leuven University Press, 1996.

LINDSTROM, Naomi. Women’s Voice in Latin American Literature. Washington, D. C.: Three Continents Press, 1983.

— Twentieth Spanish American Fiction. Austin: University of Texas Press, 1994.

— The Social Conscience of Latin American Writing. Austin: University of Texas Press, 1998.

LYDAY, León F. y George WOOOYARD, eds. Dramatists in Revolt. The New Latin American Theater. Austin: University of Texas Press, 1976.

MAGGI, Carlos, Carlos MARTÍNEZ MORENO y Carlos REAL de AZÚA, eds. Historia de la literatura uruguaya. 3 vols. Montevideo: CEAL, 1971.

MARIÁTEGUI, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. 13.ª ed. Lima: Amauta, 1968.

MARICHAL, Juan. Cuatro fases de la historia intelectual latinoamericana (1810-1970). Madrid: Fundación Juan March-Cátedra, 1978.

MARTÍNEZ, José Luis. La literatura mexicana del siglo XX. México: CONACULTA, 1995.

MCGRADY, Donald. La novela histórica en Colombia, 1844-1959. Bogotá: Kelly, 1962.

MENTON, Seymour. Nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.

— Historia verdadera del realismo mágico. México: Fondo de Cultura Económica, 1998.

MEYER, Doris, ed. Reinterpreting the Spanish American Essay. Women Writers of the 19th and 20th Centuries. Austin: University of Texas Press, 1995.

MILÁN, Eduardo y Ernesto CONTRERAS, eds. Prístina y última piedra. Antología de la poesía hispanoamericana presente. México: Aldus, 1999.

MILLER, Beth y Alfonso GONZÁLEZ. 26 autoras del México actual. México: Costa-Amic, 1978.

MOLLOY, Sylvia. Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México: Fondo de Cultura Económica, 1997.

MONGUIÓ, Luis. La poesía postmodernista peruana. México: Fondo de Cultura Económica, 1954.

OCAMPO DE GÓMEZ, Aurora M. y Ernesto PRADO VELÁSQUEZ. Diccionario de escritores mexicanos. México: UNAM, 1967.

ORJUELA, Héctor H. Fuentes generales para el estudio de la literatura colombiana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1968.

— ed. Bibliografía de la poesía colombiana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1971.

OVIEDO, José Miguel. Escrito al margen. 2.ª ed. Tlahuapán, Puebla: Premiá, 1987.

— ed. Antología crítica del cuento hispanoamericano (1830-1920). Madrid: Alianza Editorial, 1989.

— Breve historia del ensayo hispanoamericano. Madrid: Alianza Editorial, 1990.

— Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XX (1920-1980). 2 vols. Madrid: Alianza Editorial, 1992.

Panorama histórico-literario de nuestra América. 1941-1970. Vol. 2. La Habana: Casa de las Américas, 1982.

PARKINSON ZAMORA, Lois. Narrar el Apocalipsis. La visión histórica en la literatura estadounidense y latinoamericana contemporánea. México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

PAZ, Octavio. Las peras del olmo. México: Imprenta Universitaria, 1957.

— Cuadrivio. 2.ª ed. México: Joaquín Mortiz, 1969.

— Puertas al campo. Barcelona: Seix Barral, 1972.

— Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.

— México en la obra de... 3 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.

PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B. Manual de literatura hispanoamericana. 4 vols. Pamplona: Cénlit Ediciones, 2000.

PELLETIERI, Osvaldo. Cien años de teatro argentino (1886-1990). Del «Moreira» al Teatro Abierto. Buenos Aires: Galerna-IITCTL, 1990.

PÉREZ FIRMAT, Gustavo. The Cuban Condition. Translation and Identity in Modern Cuban Literature. New York: Cambridge University Press, 1989.

PORRAS COLLANTES, Ernesto. Bibliografía de la novela en Colombia. Con notas de contenido, crítica de las obras y guía de comentarios sobre los autores. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1976.

PREBLE-NIEMI, Oralia, ed. Afrodita en el trópico: erotismo y construcción del sujeto femenino en obras de autoras centroamericanas. Potomac, Maryland: Scripta Humanistica, 1999.

PRIETO, Adolfo. La literatura autobiográfica argentina. 2.ª ed. Buenos Aires: Jorge Álvarez, 1966.

— Diccionario básico de la literatura argentina. Buenos Aires: CEAL, 1968.

PUPO-WALKER, Enrique, ed. El cuento hispanoamericano ante la crítica. 2.ª ed. Madrid: Castalia, 1995.

RAMA, Ángel. Novísimos narradores hispanoamericanos, 1964-1980. México: Marcha Editores, 1981.

— Ensayos sobre literatura venezolana. Caracas: Monte Ávila, 1990.

RAVIOLO, Heber y Pablo ROCCA. Historia de la literatura uruguaya contemporánea. Vol. 2. Montevideo: Edics. de La Banda Oriental.

REDONET, SALVADOR, Ronaldo MENÉNDEZ PLASENCIA et al., eds. Para el siglo que viene: novísimos narradores cubanos. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1999.

RELA, Walter. Repertorio bibliográfico del teatro uruguayo. 1816-1964. Montevideo: Síntesis, 1965.

— Fuentes para el estudio de la literatura uruguaya. 1835-1968. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1969.

— Guía bibliográfica de la literatura hispanoamericana desde el siglo XIX hasta 1970. Buenos Aires: Casa Pardo, 1971.

Revista Iberoamericana. Núm. especial dedicado a la literatura uruguaya. 58: 160-161 (1992).

Revista Iberoamericana. Núm. especial dedicado a la literatura puertorriqueña, 59:162-163 (1993).

Revista Iberoamericana. Núm. especial sobre «Erotismo y literatura», 65:187 (1999).

REY DE GUIDO, Clara. Contribución al estudio del ensayo en Hispanoamérica. Caracas: Biblioteca Nacional de la Historia, 1985.

RIVERA, Francisco. Inscripciones. Caracas: Fundarte, 1981.

RIVERA DE ÁLVAREZ, Josefina. Diccionario de la literatura puertorriqueña. 3 vols. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974-1979.

ROBLES, Marcela, ed. A imagen y semejanza. Reflexiones de escritoras peruanas contemporáneas. Lima: Fondo de Cultura Económica, 1998.

RODRÍGUEZ, Rolando. Cuba: 1930: República angelical. Madrid: Endymión, 1995.

RODRÍGUEZ MONEGAL, Emir. Literatura uruguaya del medio siglo. Montevideo: Alfa, 1966.

— Narradores de esta América. Vol. 1. Montevideo: Alfa, 1969; vol. 2. Buenos Aires: Alfa Argentina, 1977.

ROMUALDO, Alejandro y Sebastián SALAZAR BONDY, eds. Antología general de la poesía peruana. Lima: Antártica, 1957.

ROTKER, Susana, ed. Ensayistas de nuestra América. 2 vols. Buenos Aires: Losada, 1994.

SALVADOR, Álvaro, ed. Muestra de poesía hispanoamericana actual: 34 nombres en 34 años, 1963-1997. Granada: Diputación de Granada, 1998.

SANTÍ, Enrico Mario. Escritura y tradición. Barcelona: Laia, 1987.

— Escritura y tradición. Texto, crítica y poética en la literatura hispanoamericana. Barcelona: Laia, 1988.

SARAVIA, Rosa. Poetas de la palabra hablada. Un estudio de la poesía hispanoamericana contemporánea. Londres: Támesis, 1997.

SCHWARTZ, Marcy F. Writing Paris. Urban Topographies of Desire in Contemporary Latin American Fiction. Albany: State University of New York, 1999.

SCHWARTZ, Ronald. Nomads, Exiles & Emigres. The Rebirth of Latin American Narrative, 1960-1980. Metuchen, N. Jersey: The Scarecrow Press, 1980.

SEFAMÍ, Jacobo. De la imaginación poética. Conversaciones con Gonzalo Rojas, Olga Orozco, Álvaro Mutis y José Kozer. Caracas: Monte Ávila, 1996.

SHAW, Donald. The Post-Boom in Spanish American Fiction. Albany: State University of New York, 1998.

SIENS, William L. Mundos que renacen. México: Fondo de Cultura Económica, 1997.

SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo, ed. Antología general de la poesía peruana. Lima: Biblioteca Nacional, 1994.

SMITH, Verity, ed. Encyclopedia of Latin American Literature. Londres-Chicago: Fitzroy Dearborn, 1997.

SOLÉ, Carlos A., ed. Latin American Writers. Vols. 2 y 3. New York: Scribner’s & Sons, 1989.

SOLOTOREVSKY, Myrna. Literatura Paraliteratura: Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa. Geithersburgh, Maryland: Hispamérica, 1988.

SOMMER, Doris. Fundational Fictions. The National Romances of Latin America. Berkeley: University of California Press, 1991.

SOSNOWSKI, Saúl, ed. La cultura de un siglo. América Latina en sus revistas. Madrid: Alianza Editorial, 1999.

STABB, Martin S. The Dissenting Voice. The New Essay in Spanish America, 1960-1985. Austin: University of Texas Press, 1994.

STANTON, Anthony. Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna. México: El Colegio de México-Fondo de Cultura Económica, 1998.

STEELE, Cynthia. Politics, Gender, and the Mexican Novel, 1968-1988. Texas: University of Texas Press, 1991.

SUCRE, Guillermo. La máscara, la transparencia. 2.ª ed. corr. y aum. México: Fondo de Cultura Económica, 1985.

— ed. Antología de la poesía hispanoamericana moderna. 2 vols. Caracas: Monte Ávila, 1993.

SWANSON, Philip. The New Novel in Latin America. Politics and Popular Culture After the Boom. Manchester: Manchester University Press, 1995.

Teatro argentino contemporáneo. Antología. Ed. de Gerardo Fernández Reboiro. Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Económica-Centro de Documentación Teatral, 1992.

Teatro chileno contemporáneo. Antología. Ed. de Juan Andrés Pinal. Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Económica-Centro de Documentación Teatral, 1992.

Teatro cubano contemporáneo. Antología. Ed. de Carlos Espinosa Domínguez. Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Económica-Centro de Documentación Teatral, 1992.

Teatro mexicano contemporáneo. Antología. Ed. de Fernando de Ita. Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Económica-Centro de Documentación Teatral, 1991.

Teatro venezolano contemporáneo. Antología. Ed. de Orlando Rodríguez B. Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Económica-Centro de Documentación Teatral, 1991.

TIERNEY-TELLO, Mary Beth. Accesories of Transgression and Transformation. Experimental Fiction by Women Under Dictatorship. Albany: State University of New York, 1996.

VALCÁRCEL, Eva, ed. El cuento hispanoamericano del siglo XX. Teoría y práctica. La Coruña: Universidad de La Coruña, 1997.

VERANI, Hugo. De la vanguardia a la postmodernidad: narrativa uruguaya, 1920-1995. Montevideo: Linardo y Risso-Edics. Trilce, 1996.

VERSÉNYI, Adam. El teatro en América Latina. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

WILLIAMS, Raymond L., ed. Ensayos de literatura colombiana. Bogotá: Plaza & Janés, 1985.

— Postmodernidades latinoamericanas. La novela postmoderna en Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia. Bogotá: Universidad Central, 1998.

WOODBRIDGE, Hemsley C., ed. Spanish and Spanish American Literature. An Annotated Guide to Selected Bibliographies. New York: The Modern Language Association of America, 1983.

YURKIEVICH, Saúl. La movediza modernidad. Madrid: Taurus, 1996.

ZAPATA, Miguel Ángel, ed. Nueva antología de la poesía latinoamericana. México: UNAM-Universidad Veracruzana, 1999.

JOSÉ MIGUEL OVIEDO (Lima, 1934). Profesor y crítico literario peruano. Se doctoró en la Pontificia Universidad Católica del Perú, en 1961. Terminados sus estudios, inició su labor docente, en esa misma universidad, ocupando las cátedras de Literatura Peruana y Literatura Hispanoamericana.

Desde 1975 hasta la actualidad, ha sido profesor de Literatura Hispanoamericana en diversas universidades estadounidenses; fue designado Trustee Profesor en la Universidad de Pennsylvania en 1988, cargo que sigue desempeñando. Ha recibido la beca Rockefeller para la investigación (1991), y es miembro del consejo de redacción de Vuelta Hispanic Review (Filadelfia) y de Handbook of Latin American Studies de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

Su labor como crítico literario e hispanista es ingente. Ha revisado la obra de escritores como Ricardo Palma (Genio y figura de Ricardo Palma, 1968), Vargas Llosa (Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad, 1970; y Mario Vargas Llosa, 1981) o José Martí (La niña de Nueva York: una revisión de la vida erótica de José Martí, 1989); además ha realizado numerosas antologías, como Narradores peruanos (1968), Antología del cuento cubano (1968), Estos 13 (una recopilación de poesía de la generación peruana del 70, 1970), Musas en guerra (1987) o Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XIX. 1830-1920 (1992).

Son interesantes, y muy personales, los prólogos que ha escrito para obras de Sebastián Salazar Bondy, Ernesto Cardenal, José Emilio Pacheco y Ludwig Zeller, entre otros.

José Miguel Oviedo es un crítico comprometido con la historia y el presente. Sus trabajos no son registros enciclopédicos sino que se acerca a los autores y estilos del pasado para interpretarlos con claves actuales, para analizar y comprobar su pervivencia en la actualidad: su valor de clásicos, es decir, de universales. Sus preocupaciones e interés por la literatura se pueden seguir en el libro Conversaciones (1975), un diálogo entre Luis Alberto Sánchez y José Miguel Oviedo sobre el hecho literario. También ha incursionado en la ficción breve con los libros de cuentos: Soledad & Compañía (1987), La vida maravillosa (1988) y Cuaderno imaginario (1996).

Notas

[1] Estas referencias remiten a los respectivos capítulos y subcapítulos en los que se estudia al autor citado. <<

[2] La vasta peregrinación del autor desborda, pues, los límites geográficos de nuestro rubro «Región mexicana» y se extiende por territorios hoy norteamericanos, pero que eran parte de la exploración española en esa época. <<

[3] Para identificar los poemas de la autora seguiremos la numeración usada en la edición de sus Obras completas, realizada por Méndez Plancarte. <<

[4] El asterisco indica que las obras señaladas se citan más de una vez en esta Historia; sus datos completos pueden hallarse en la bibliografía general al final del volumen. <<

[5] La primera parte de la novela apareció en 1879. <<

[6] Véase al respecto Félix Luna, Soy Roca (Buenos Aires: Sudamericana, 1989), pp. 296-300. <<

[7] Véase David Ramón, La Santa de Orson Welles (México: UNAM-Cineteca Nacional, 1991). <<

[8] En realidad, el semanario se fundó en Montevideo en 1890; en Buenos Aires circuló entre 1898 y 1937 (su fase más exitosa) y se convirtió en un importante instrumento difusor de la literatura, las artes gráficas y la cultura popular del período. <<

[9] El asterisco indica que las obras señaladas se citan más de una vez en esta Historia; sus datos completos pueden hallarse en la bibliografía general al final del volumen. <<

[10] Aunque generalmente conocido como «El almohadón de plumas», éste es el título que da la edición crítica (1993) de los cuentos de Quiroga. <<

[11] Henri Cartier-Bresson, Mexican Notebooks 1934-1964, pról. de Carlos Fuentes (New York, Thames and Hudson, 1984). <<

[12] Ésta es la versión definitiva, aparecida en una antología de Tablada que publicó en 1943, del poema titulado simplemente «…?» e incluido en Al sol y bajo la luna. <<

[13] En el capítulo 42 de sus memorias La feria de la vida, Tablada hace un recuerdo de De Zayas artista. <<

[14] Este «Retablo…» apareció antes en una edición limitada en 1921 y luego en La feria de 1928. <<

[15] En realidad, en esta primera edición apareció como La literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata. <<

[16] En realidad, su campaña contra el analfabetismo comenzó durante el año y medio en que fue rector de la universidad, asumiendo responsabilidades que no eran estrictamente parte de su cargo. <<

[17] En realidad, esta novela fue escrita en 1927. <<

[18] Salvo que se indique lo contrario, la fecha entre paréntesis indica el año de redacción de las piezas, no de su estreno, que a veces es muy posterior. <<

[19] La denominación fue usada por primera vez por el crítico chileno Francisco Contreras en un artículo de 1917, luego incluido en su libro La varillita de virtud (Santiago, 1919). Hay que advertir que el autor no lo aplica a los nuevos narradores, sino —con muy poca precisión— a poetas postmodernistas tan disímiles como Enrique González Martínez (13.4.3.) y José María Eguren (13.6.1.). Es difícil ver cómo estos poetas caben dentro de su propia definición del mundonovismo: «interpreta[n] esas grandes sugestiones de la raza, de la tierra o del ambiente», rasgos que parecen más aplicables a los narradores que estudiamos en este capítulo, pero que él, paradójicamente, no incluye. <<

[20] La primera había aparecido en 1913 con el título de Política feminista; lo de El doctor Bebé es una burlona alusión al nombre del doctor Samuel Niño, personaje político. La casa de los Abila es muy anterior al año de su publicación: está fechada en 1920-1921, en la cárcel de La Rotunda. <<

[21] El vocabulario fue incluido por el autor a partir de la tercera edición de la novela (Bogotá, 1926), seguramente tratando de esclarecer algunas cuestiones lingüísticas que los críticos le habían planteado. <<

[22] La historia editorial de la novela es larga y compleja: comienza con una versión titulada La coronela que llegó a imprimirse parcialmente en 1928 y termina —tras muchos cambios y correcciones— con la edición mexicana de 1954, considerada definitiva por su autor. <<

[23] Los textos en prosa que Storni publicó en Poemas de amor (1926) son muy anteriores a Ocre y no agregan nada sustancial a su obra. <<

[24] Después de 1970 y hasta 1981, ya desaparecida su directora, la revista se publicó irregularmente. En total lanzó 349 números en medio siglo de vida. <<

[25] Aparece en Alfonso Reyes/Victoria Ocampo, Cartas echadas. Correspondencia 1927-1959 (México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1983), pp. 54-59. <<

[26] Para ello, debe tenerse en cuenta que el proceso de creación de las Elegías comienza unos diez años antes de su fecha de publicación. <<

[27] Este título era una clara respuesta a Jean Cocteau, cuyo ensayo Le secret professionel, de 1922, que luego incluyó en su Rappel à l’ordre (1926), presentaba al intelectual como un individuo desarraigado de los condicionamientos históricos. <<

[28] Para evitar más confusiones seguiremos aquí la pauta de la edición crítica preparada por un equipo bajo la coordinación general de Américo Ferrari, que aparece citada en la bibliografía al final de este apartado. <<

[29] Las distintas ediciones del poema ofrecen algunas variantes en la numeración y los títulos de las secciones. <<

[30] El trabajo figura en un número especial que Documents dedicó en homenaje a Picasso y en el que la nueva fase del pintor era adscrita a la estética surrealista. Aunque él negase esa identificación, las telas y dibujos realizados alrededor de estas fechas revelan un creciente proceso de distorsión onírica de la realidad. <<

[31] El seudónimo es significativo: Martín es el nombre de una especie de primate; Adán, el del primer hombre. <<

[32] Breton estuvo también en Haití en 1945, donde se reencontró con el pintor cubano Wilfredo Lam y con Pierre Mabille, tras sus años de exilio en Estados Unidos. <<

[33] La fecha de nacimiento ha sido puesta en duda recientemente, a la vista de una partida que lo hace nacer en 1901. <<

[34] Equivocadamente, varios críticos consideran a Borges como «realista mágico», error que se basa en el hecho de que su literatura fantástica tuvo un notable influjo sobre narradores que cultivaron aquella tendencia. <<

[35] Esta última fue originalmente publicada, pocos meses antes, en francés. <<

[36] Explosion in the Cathedral es justamente el título de la novela en su traducción a lengua inglesa, en la que las connotaciones del título original no funcionaban. <<

[37] Cuando no se indique lo contrario, las ediciones citadas de Borges fueron impresas en Buenos Aires. <<

[38] El poema ha aparecido también con el título de La hora O (Montevideo: Aquí Poesía, 1966). <<

[39] En el título la palabra «policía» aparece tachada y reemplazada por «poesía»: otra broma del autor. <<

[40] El crítico Leónidas Morales ha revelado la interesante historia del libro y su organización en tres partes: cuando Parra lo presentó para un concurso literario en Chile, lo hizo como si fueran libros de tres autores distintos. La historia es reveladora del temperamento del poeta y de la composición del libro. Véase la bibliografía al final de este apartado. <<

[41] Fue el mismo Paz quien, además, le sugirió el título del libro. <<

[42] Cuando no se indique lo contrario, las fechas de las obras teatrales citadas en este apartado se refieren a las de su estreno o de su redacción, cuando aquélla no sea conocida; igualmente, si no hay un dato distinto, se entiende que la presentación se produjo en la capital del respectivo país del autor. <<

[43] El título a veces aparece como En la diestra de Dios Padre. Hay por lo menos cinco distintas versiones de esta obra. <<

[44] En varias biografías y obras de referencia, aparece 1928 como su año de nacimiento. <<

[45] La primera edición de esta obra (Madrid, 1962) fue desautorizada por el escritor debido a las alteraciones que su texto había sufrido sin su permiso. <<

[46] La editorial Alfaguara, de Madrid, está actualmente en el proceso de editar la obra completa del autor, de la que ya han aparecido varios volúmenes que son ahora los más accesibles. <<

[47] Algunas referencias dan 1927 como fecha de nacimiento de Manet. <<