© Titia Vermeer

Carina Chocano escribe para The New York Times Magazine. Su trabajo ha aparecido en revistas como New York, Elle, Vogue, Rolling Stone y muchas otras. Ha sido crítica de cine y televisión en The Los Angeles Times, Entertainment Weekly y Salon.com. Su libro Haz el papel de chica ha ganado el Premio Nacional de la Crítica 2017 en Estados Unidos y fue finalista del Premio PEN/ Diamondstein-Spielvogel. Peruana de nacimiento, ha vivido en Madrid y en la actualidad reside en Los Ángeles, California.

Premio Nacional de la Crítica 2017 en Estados Unidos; nominado al Premio PEN/Diamonstein Spielvogel de Ensayo. Un análisis del rol de la mujer en los medios de comunicación.

¿Quién es «la chica»? Si echamos un vistazo a Hollywood veremos que siempre representa el mismo papel: sostiene la mano del héroe mientras este corre entre las Pirámides, en busca de robots; lo molesta, o lo frustra, o sigue junto al gran hombre que se ocupa de su encantadora perdedora. Sin embargo, una «chica» así no es una persona. No es más que un complemento. Y teniendo un ideal tan deshumanizado de la mujer, ¿cómo se comportan las propias mujeres frente a los hombres? ¿Cómo se forma su idea de quiénes son y de lo que pueden llegar a ser? Desde Bugs Bunny hasta las conejitas de Playboy, pasando por Frozen y Flashdance, desde los progresistas setenta hasta los retrógrados ochenta y los triunfalistas noventa, pasando por la subcultura de los «tipos convencionales» y la pornografía, Carina Chocano combina historias personales con un análisis perspicaz y poderosamente emotivo. Muestra cómo crecer bajo la sombra de «la chica» le enseñó a pensar en sí misma y en el mundo, y en lo que significaba criar a una hija frente a una imagen tan distorsionada como esa. En la línea de Roxane Gay, Rebecca Solnit o Susan Sontag, Chocano muestra de manera brillante que nuestra identidad es más fluida de lo que pensamos y desde luego más compleja de lo que puede verse en cualquier pantalla.

Haz el papel de chica: y otras historias irritantes que dicen a las mujeres quiénes son

Título original: You Play the Girl: And Other Vexing Stories That Tell Women Who They Are

Copyright © 2017 by Carina Chocano.

© de la traducción: Jaime Valero

© de esta edición: Libros de Seda, S. L.
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Diseño de cubierta: Mario Arturo

Imagen de cubierta: del diseñador

Maquetación: Nèlia Creixell

Conversión en epub: Books and Chips

Primera edición digital: abril de 2019

ISBN: 978-84-120232-0-6

Hecho en España – Made in Spain

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Para Kira

En una sociedad donde los valores cambiaban con frecuencia, donde las fortunas se amasaban y se perdían a una velocidad alarmante, donde la movilidad económica y social proporcionaba inestabilidad al igual que esperanza, al menos una cosa permanecía inmutable: una mujer de verdad era una mujer de verdad, dondequiera que se encontrara. Si alguien, hombre o mujer, osaba alterar las complejas virtudes que conformaban la «verdadera feminidad» era tachado de inmediato de enemigo de Dios, de la civilización y de la República. Esa era la temible obligación, la responsabilidad solemne, que tenía la mujer estadounidense del siglo xix: sostener los pilares del templo con su mano pálida y frágil.

Barbara Welter

El culto a la verdadera feminidad: 1820-1860

El título «las mujeres y la novela» quizá significaba, y tal vez era este el sentido que le dabais, las mujeres y su modo de ser; o las mujeres y las novelas que escriben; o las mujeres y las fantasías que se han escrito sobre ellas; o tal vez estos tres sentidos estaban inextricablemente unidos y así es como queríais que yo enfocara el tema.

Virginia Woolf

Una habitación propia

Cuando tenía once años, debías regirte por esta frase: «¡Eres una estrella del pop!». Eso significaba que tenías que ser rubia, llevar el pelo largo y ponerte algún atuendo ceñido y con purpurina. Mientras tanto, yo era una muchachita frágil que interpretaba a una chica de dieciséis años con una peluca y una tonelada de maquillaje... Cuando no estaba en ese programa, me preguntaba: «¿Quién diablos soy?». Mi sueño nunca fue vender brillo de labios. Mi sueño es salvar el mundo.

Miley Cyrus,

acerca de interpretar a Hannah Montana, en Marie Claire

Sumario

Introducción

PRIMERA PARTE
DESCENSO A LA MADRIGUERA DEL CONEJO

Conejitas

¿Se puede salvar este matrimonio?

La estatua en bronce de la diosa de hielo

Menuda sensación

La eterna fascinación del bala perdida

SEGUNDA PARTE
EL CHARCO DE LÁGRIMAS

La ingenua elige casarse o morir

La nueva y flamante Lily

Novia mala

La tipa dura

TERCERA PARTE
NO HABRÍA VENIDO AQUÍ

Amas de casa irreales

Chicas reales

Celebridades trágicas

No te vayas de la lengua

El camino redentor

Una humilde propuesta más para apuñalar por la espalda en la guardería

CUARTA PARTE
UNA MERIENDA DE LOCOS

¡Suéltalo!

La chica siempre es la mala

Las chicas adoran las matemáticas

Bala perdida

¡Mírate!

Cazadoras de fantasmas o Quiero un número de baile feminista

¡Bang! ¡Bang!

Agradecimientos

Bibliografía

INTRODUCCIÓN

A mi hija, Kira, le he contado cuentos antes de irse a la cama casi todas las noches desde que nació. Cuando cumplió ocho años en 2016, estaba sorprendentemente al día en lo que se refiere a los primeros tebeos de Snoopy, las novelas de Frances Hodgson Burnett, la serie de dibujos de Spider-Man de los años sesenta, las aventuras existenciales de Sapo y Sepo, las obras completas de Roald Dahl, la saga de La guerra de las galaxias en sus diferentes etapas, versiones madre-hija de la película Annie y el presente y pasado de Los Cazafantasmas. Mi intención en un principio no era embarcarla en una visita guiada por mi evolución como lectora, y tampoco me imaginaba que, al volver sobre esas lecturas, recordaría las historias que tanto me gustaban de pequeña con más claridad que algunos sucesos que tuvieron lugar en mi infancia. Pero eso es exactamente lo que ocurrió. A veces me he cuestionado los motivos. ¿Qué estaba haciendo? ¿Cuáles eran exactamente mis intenciones? ¿Estaba enseñándole cosas o estaba tratando de conducirla hacia mi propio terreno? ¿Y si estaba intentando introducirme en ella de algún modo, a través de sus globos oculares y sus canales auditivos, como una espora cerebral transmitida por el aire? ¿Seguiría siendo algo didáctico o simplemente era algo siniestro? ¿Era yo como los demás padres o la parodia de una cuidadora hípster salida de una escena de Portlandia? ¿Es así como funciona la cultura?

En una ocasión, cuando Kira tenía cinco años, le regalé un precioso y carísimo ejemplar ilustrado de Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll, y se me escapó sin querer que no estaba segura de haberlo leído. A Kira le olió a gato encerrado, y seguramente no le faltaba razón. Para empezar, las dos habíamos establecido un sistema de recomendaciones basado en una nostalgia recalcitrante, no en la pedagogía. Por otra parte, Kira ya había visto la película animada de Disney y leído Alicia en el País de las Maravillas de Walt Disney, el libro de la colección Little Golden Books basado en la película, y ambos le habían gustado tan poco como a mí a su edad. Pero yo sentía curiosidad. Tenía la apremiante sensación de que el original tenía algo urgente que contarme. Así que insistí y Kira dio su brazo a torcer, pero cuando llevábamos unas cuantas páginas, me interrumpió y me dijo que leyera La bella durmiente en su lugar.

Curiosamente, la versión de ese cuento que teníamos en casa también era la de Little Golden Books. Era La bella durmiente de Walt Disney, basado en la película protagonizada por una princesa Aurora que parecía una especie de Barbie gótica, las bobaliconas hadas Flora, Fauna y Primavera, y la sofisticada supervillana, Maléfica. A Kira le encantaba ese cuento. No se cansaba de él. Lo leímos todas las noches, en ocasiones incluso dos veces, durante un año. Kira se lo aprendió de memoria de principio a fin e insistía en que hiciera una pausa justo antes de la escena en la que Maléfica irrumpe en el bautizo, para poder recitar los diálogos. Cada noche, Kira pronunciaba con mucha seriedad la maldición que Maléfica le lanzaba a la princesa, seguida por las reacciones de alarma de sus padres:

—Al cumplir los dieciséis años, antes de que el sol se ponga, se pinchará el dedo con el huso de una rueca... ¡y morirá! —decía, imitando la voz de Maléfica.

—¡Ay, no! —añadía, imitando a la reina.

—¡Detened a esa hechicera! —exclamaba con la voz del rey.

Era divertido.

Su padre, Craig, tenía la teoría de que a Kira le encantaba La bella durmiente porque al final la princesa Aurora se reúne con sus padres después de pasar dieciséis años escondida con las hadas. Que su padre, el rey Estéfano, y su madre, la reina, que no tiene nombre pero al menos sigue viva (que es más de lo que puede decirse de la mayoría de las madres de las princesas), la recibieran cuando regresa a casa era el final feliz perfecto. Aquello me pareció lógico; los niños de cinco años desean ser libres y autónomos más que nada en el mundo, pero también quieren sentirse seguros, protegidos y amados. Igual que los adultos. Aun así, no me di por satisfecha. Seguí indagando en busca de alguna sorprendente percepción infantil, algún fragmento apocalíptico de verdad que lo revelara todo. Es decir, ¿por qué le gustaba tanto La bella durmiente? ¿Qué tenía para que Kira la prefiriese frente a las demás princesas? Me gustaba pensar que tenía algo que ver con su manera de desafiar una sentencia de muerte, o puede que Kira sintiera una atracción inconsciente hacia el poder del hada rebelde. Pero la respuesta de mi hija siempre era la misma: Bella era la más guapa. Y era cierto, lo era. Y, en el fondo, ¿qué más se le puede pedir a la protagonista de un cuento? Tenía la melena más larga, rubia y sedosa. Su vestido tenía la falda más amplia y la cintura más ceñida. Aparte de eso, era joven, inocente, pasiva, ingenua, vulnerable, sumisa, reprimida, amable con los animales, diestra con la escoba, perseguida y explotada. O, lo que es lo mismo, indistinguible del resto. Un peón indefenso envuelto en una lucha de poder entre el rey y un hada «maligna» o reina «malvada» que siempre acababa derrotada al final. Hablaba muy poquito y, cuando lo hacía, siempre era en voz baja, sin estridencias. Cantaba como los ángeles, trabajaba con alegría y sufría con refinamiento y dignidad. Desde que nacemos, nos enseñan a asociar la belleza con la valía y la bondad. Es una lección difícil de desaprender. Cuando yo era pequeña, Bella también era mi favorita porque era la más guapa, porque reconocía en ella el ideal femenino. Era consciente de que no se trataba tanto de un personaje descriptivo como preceptivo, de que en el fondo no era la protagonista de su propia historia, sino el santo grial.

Después de que Kira se durmiera aquella noche, terminé de leer Alicia en el País de las Maravillas y me quedé asombrada por lo familiar que me resultó su historia, por lo hondo que caló en mí. Alicia era gruñona, presumida, despótica y sentenciosa, y tenía un pronto muy fuerte. Hacía demasiadas preguntas y tenía un serio problema con la autoridad. Era una comedora compulsiva que engullía con ansiedad todo lo que le pusieran por delante. Actuaba como si tuviera el derecho divino a recibir explicaciones de los demás, a obtener el respeto ajeno y una casa bonita repleta de juguetes. Se ofendía con facilidad y a menudo se compadecía de sí misma. Era testaruda, protestona y egocéntrica. No se parecía en nada a las protagonistas de los cuentos de hadas, ya fueran niñas o princesas. No me extraña que no me gustara. Comparada con Bella, Alicia era un monstruo. Era idéntica a mí.

La historia transcurre tal que así: Alicia, una niña de siete años, está pasando el rato junto al río con su hermana mayor durante un cálido día de primavera. Su hermana está leyendo un libro sin dibujos, y Alicia está aburrida y a punto de quedarse dormida cuando de repente pasa corriendo un Conejo Blanco con chaleco, que no para de consultar su reloj de bolsillo mientras murmura algo sobre el tiempo. Alicia se levanta de un brinco y sigue al Conejo por debajo de un seto, para luego caer accidentalmente por una madriguera. Aterriza en un lugar absurdo donde no se aplica ninguna de las leyes de la lógica o de la física. En el País de las Maravillas, dependiendo del contexto, cambiante y completamente disparatado, su cuerpo siempre resulta demasiado grande o demasiado pequeño, sus emociones son abrumadoras, y las criaturas con las que se cruza son groseras, mandonas, desdeñosas y hostiles. Son incapaces de entender a Alicia y la toman por alguien que en realidad no es. El Conejo Blanco la toma por su doncella. La Paloma la confunde con una serpiente (en ese momento tiene el cuello estirado como el de un flamenco). El Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo le dicen que no hay sitio para ella en la mesa, pese a que resulta evidente que hay espacio de sobra. Le ofrecen un vino inexistente y después la regañan por arruinar una fiesta a la que no ha sido invitada.

Todo este hostigamiento acaba provocando en Alicia una crisis de identidad colosal. Empieza a dudar de su cordura. («En este lugar estamos todos locos. Yo estoy loco y tú estás loca», le dice el Gato de Cheshire. «¿Y cómo sabe que estoy loca?», pregunta Alicia. «Debes de estarlo —responde el Gato—, pues, de lo contrario, no habrías venido aquí».¹) Alicia nunca había creído en los cuentos de hadas cuando era pequeña, pero ahí estaba, supuestamente atrapada en uno. Alguien debería escribir un libro sobre ella, piensa. Puede que ella misma lo escriba cuando sea mayor. Entonces cae en la cuenta de que ya es mayor, o, al menos, todo lo mayor que podrá llegar a ser en ese lugar infantilizado y represor, donde no hay espacio para que una persona como ella se desarrolle.

Cuando Lewis Carroll publicó Alicia en el País de las Maravillas, en 1865, el mundo estaba inmerso en una revolución científica, tecnológica, económica y social. La industrialización, la urbanización, los medios de transporte y de comunicación masivos y el libre comercio habían dado lugar al capitalismo de mercado y la clase media. El darwinismo, el marxismo y la psicología freudiana habían revolucionado la sociedad. Las «damas» de la recién acuñada clase media se encontraron en la incómoda posición de tener que sustentar simbólicamente los valores culturales. El concepto de mujer y su sitio en la sociedad se convirtió en una especie de obsesión generalizada. Las mujeres de clase media-alta, más instruidas, se organizaron en torno a causas sociales como la abolición, la abstinencia y la reforma de instituciones como las cárceles, los manicomios, la educación y el matrimonio. Y cuanto más luchaban por el sufragio femenino, por los derechos de propiedad y custodia, por los derechos legales y reproductivos, por el acceso a la educación superior y a profesiones de mayor categoría, y por una reforma en los códigos de vestimenta, mayor era la presión que sentían para atenerse a un prototipo determinado. El «culto a la verdadera feminidad» fue la respuesta capitalista a la «querella de las mujeres», que se planteaba con la siguiente pregunta: ¿qué debían hacer con ellas y con sus intolerables exigencias? Fue una lucha entre los tropos y las mujeres de la era victoriana, una contraofensiva frente a las reformas liberales promovida por la prensa, los medios de comunicación y la publicidad,² que dominó los medios de formas explícitas y encubiertas, intimidantes y condescendientes, polémicas y panfletarias, tal y como ocurre ahora. Aquello vendía periódicos y revistas, inspiraba sermones, propiciaba cartas al director y generaba mucho revuelo. Proporcionaba una respuesta materialista a una pregunta existencial, llenando el vacío dejado por el final del viejo y «divino» orden social feudal y reemplazándolo con un orden social «natural» fundamentado en la «ciencia». «El culto a la verdadera feminidad» dividió el mundo simbólico en dos, clasificándolo todo por categorías. Los hombres se quedaron con la «esfera pública» del comercio, la política, las leyes, la cultura, la razón y la ciencia. Y las mujeres, las «mujeres de verdad», se quedaron con la «esfera privada» del hogar, los hijos, los sentimientos y la moral.

De ahí surgió la noción del matrimonio y la maternidad como si se tratara de un «empleo», y no uno cualquiera, sino una vocación tan noble y elevada que solo podía llevarse a cabo por amor, no por algo tan vil como el dinero o la posición social. La «mujer de verdad» tenía el deber de crear un refugio sereno y reconfortante para su esposo, lejos del vil y corrompido mundo del capital al que salía para acechar a su presa. En compensación por su absoluto desapoderamiento cívico y financiero, la esposa de clase media-alta recibía el mando del hogar, suponiendo que tuviera la suerte de conseguir uno mediante el matrimonio. La labor incluía dirigir a los sirvientes, administrar el presupuesto familiar, supervisar el desarrollo social, moral y espiritual de su marido y sus hijos, y dedicarse en cuerpo y alma a exhibir el estatus de su esposo por medio del «consumo femenino de bienes de lujo».³ A salvo en su casa, en su «jardín amurallado»,⁴ avivaba y sofocaba al mismo tiempo sus ansiedades sobre su posición social siguiendo las recomendaciones de revistas como Godey’s Lady’s Book (1830-1878), que ofrecía consejos sobre moda, trucos prácticos para el cuidado del hogar, asesoramiento sobre cuestiones de protocolo y etiqueta, crónicas íntimas de las vidas de aristócratas y burgueses y anuncios con los productos más novedosos e indispensables. Todo cuanto definía a una mujer de verdad.

Que solo unas pocas pudieran permitirse los estilos de vida reflejados en esas páginas, o cumplir con todos esos consejos contradictorios, era algo secundario. (Las mujeres de clase obrera, que trabajaban a cambio de un salario, eran demasiado «reales» como para ser «mujeres de verdad»). De todos modos, la «verdadera feminidad» no era sino un ideal al que aspirar, porque no hay nada como intentar cumplir con un modelo imposible para mantener a una mujer en su sitio.

La «mujer de verdad», llamada también el «ángel del hogar», a raíz de un célebre poema de Coventry Patmore, era un concepto de «mujer» que se promulgaba sin descanso en anuncios, periódicos, literatura popular y revistas femeninas.⁵ Ese era el ideal popular al que toda mujer moderna que se precie debía aspirar.⁶ La historiadora Barbara Welter resumió las virtudes fundamentales de la «mujer de verdad» en cuatro: devota, sumisa, pura y hogareña.⁷ Poseía una inocencia infantil y su comportamiento era modesto y recatado. Perdonaba todas las faltas de su marido, pero ella nunca cometía ninguna. Lo absolvía de sus pecados. Sentía el deseo de agradar a los demás. Sus modales eran refinados y tenía un gusto intachable. La colocaban como si fuera una frágil muñeca en lo alto de un estrecho pedestal, desde el cual, con un movimiento en falso, podía caer al vacío desde una gran altura.

Ese era el mundo en el que debía desenvolverse una niña como Alicia. Esa era su senda hacia una madurez próspera. De ella se esperaba que se casara, que tuviera hijos y se convirtiera en la señora de la casa, y solamente la educaban con ese objetivo. Una señora de la casa se convertía en parte del hogar: según las leyes británicas y estadounidenses, el matrimonio la despojaba completamente de sus propiedades y su personalidad: una mujer soltera era una feme sole; una mujer casada era una feme covert, o «mujer cubierta», absorbida legalmente por la identidad de su marido. Las mujeres comenzaron a adquirir el estatus legal de personas con la Ley de propiedad de las mujeres casadas de 1839, pero aún no disfrutaban plenamente de él en tiempos de Alicia.

En Perú, a mi bisabuela, Rosa María Montenegro, la casaron cuando tenía dieciséis años con un próspero hombre que tenía veinte años más que ella. «Yo todavía jugaba con muñecas —me contó en una ocasión—. En mi noche de bodas, intenté escaparme por la ventana. Nadie me había explicado nada». En cuanto asimiló la situación, se sintió más feliz. Su esposo fue bueno con ella y le concedió más dinero y libertad de los que había tenido su madre. Dos veces al año, encargaba ropa y muebles de Europa. Llegaban por barco y eran transportados en tren desde el final del muelle hasta el puerto. Todo el mundo sabía que su marido tenía sífilis. Murió cuando ella era muy joven, y la dejó viuda y con tres hijas. Se volvieron a mudar con su madre. Con el tiempo, se casó de nuevo y tuvo una cuarta hija, seis meses antes de que la segunda, mi abuela, tuviera a mi madre. Permanecer soltera suponía ser «sobrante» en el ámbito social, pero casarse, para una chica, implicaba quedar absorbida por la personalidad de otra persona, como un gemelo desaparecido. La educación de una mujer estaba diseñada para sumirla en un sueño a los dieciséis años y mantenerla inmutable e inconsciente de por vida. Se trataba de una anulación. No era un comienzo, sino un «final».

¿Por qué me sentí identificada con esa niña victoriana llamada Alicia? Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas no tenían nada que ver con mi vida. Entonces, ¿por qué me resultaban tan familiares? Yo nunca me había caído por una madriguera para después aterrizar en un lugar extraño e incomprensible, aunque, en cierto modo, sí lo hice. Me pasé la infancia mudándome de un lado a otro y, cuando llegué a la edad de Alicia, había experimentado una conmoción cultural mayor de la que la mayoría de la gente experimenta en toda su vida. Después, siendo ya adulta, dediqué casi una década a trabajar como crítica cultural. Durante los últimos cuatro años, pasé la mayor parte de mis horas de vigilia en salas de proyección a oscuras. Cuando empecé a trabajar como crítica televisiva, en el año 2000, posiblemente fue el mejor momento para escribir sobre cultura catódica, y cuando empecé a trabajar como crítica cinematográfica, en 2004, probablemente fue el peor momento para escribir sobre cine. Me pasaba horas en la oscuridad, consumiendo dosis tóxicas de películas de superhéroes, comedias románticas sobre bodas, panegíricos de guerra criptofascistas y comedietas sobre jóvenes inmaduros y poco agraciados, y sobre las hermosas mujeres que están desesperadas por casarse con ellos. Casi ninguna película tenía protagonistas femeninas. La mayoría de las actrices eran seleccionadas para interpretar a «la chica».

«La chica» era la versión adulta de la «princesa». De pequeña creía que la princesa era la protagonista, porque parecía el personaje central de la historia. La palabra «protagonista» procede del vocablo griego que significa «el actor principal en una causa o contienda», y un protagonista es una persona que quiere algo y actúa de un modo determinado para conseguirlo. Sin embargo, «la chica» no actúa, se comporta. No tiene ninguna meta, simplemente está metida en un lío. No ansía nada, solo es un objeto de deseo. No es una ganadora, sino un trofeo. No se autorrealiza, pero ayuda al héroe a autorrealizarse. A veces, sentada en la butaca del cine, sentía una desesperación creciente y pensaba: «¿Por qué seguís contándome esto? ¿Por qué os comunicáis conmigo de este modo?».

Por supuesto, hubo buenas películas que me permitieron volver a conectar conmigo misma y con el mundo, pero la mayor parte del tiempo me sentía como una especie de etnógrafa medio desquiciada perdida en otra dimensión, recopilando frenéticamente notas de campo desde el interior de un espejo oscuro en el que no conseguía ubicarme por más que lo intentara. Empecé a sentirme como una presencia irreal y periférica en mi propia vida, atrapada en un sueño ajeno. Como un canario en una mina de carbón, un testigo traumatizado de la inhumanidad de la enésima secuela, gorjeando mis insignificantes e impotentes protestas hacia el oscuro vacío. Me sentía, supongo, como Alicia en el País de las Maravillas. Por algún motivo, tomar notas me sentaba bien. Anotaba cosas para mitigar el opresivo sentimiento de desesperación que me embargaba a veces, para afirmar mi existencia frente al vacío y frente a Matthew McConaughey, para acordarme de comprar plátanos de camino a casa. Escribía como una forma de ratificar mi existencia. Llené un cuaderno tras otro con garabatos cargados de ira, ilegibles y enmarañados. Ya sé que todo el mundo dice que su caligrafía es ilegible y enmarañada, pero la mía lo era de verdad. Porque escribía a oscuras.

En una ocasión, la escritora Renata Adler dedicó un año —el mismo año que nací yo, de hecho— a trabajar como crítica cinematográfica para The New York Times. Lo sé porque durante el tiempo que me dediqué a ese oficio me sentí tan alienada que me puse a buscar pruebas de que yo no era la primera, ni la única, persona en la historia que se había sentido así. A Year in the Dark es una recopilación de las reseñas de Adler a partir de 1968. En la introducción, la autora cuenta cómo dejó su empleo como crítica literaria para The New Yorker cuando comprendió que no creía en «la crítica profesional como forma de vida». Sin embargo, cuando The New York Times le ofreció un empleo relacionado con el cine, Adler recordó cómo sus críticos de cine favoritos utilizaban las películas como una manera de adentrarse en debates culturales más amplios, «poniéndolas en relación con otros asuntos que consideraban importantes». Escribir sobre cine era una forma de escribir «sobre un hecho, sobre cualquier cosa». Me sentí identificada con esa idea, ya que así fue como me sentí cuando empecé a escribir sobre televisión. Escribía sobre lo que me interesaba y reaccionaba ante lo que me parecía importante reaccionar en cada momento. Con las películas, sin embargo, estaba obligada a cumplir con unos plazos y unos encargos determinados. Ya no había más conexiones espontáneas, se acabó lo de incorporarse al debate a medida que se ponía interesante. En vez de eso, me montaba en el automóvil, me sentaba en una butaca, procesaba lo que veía y luego lo repetía todo desde el principio. Empecé a colapsarme. Adler también alcanzó un punto en que sintió que las películas «suprimían por completo el contenido de buena parte de mi vida, pero aun así ocupaban mis días, como si estuviera soñando», así que lo dejó.⁸ Yo me sentía igual, pero no lo dejé. Craig me encontraba sumida en un estupor catatónico, tratando de encontrar nuevas formas de decir lo mismo sobre las mismas cosas. «Redáctalo como si lo hicieras con una plantilla —me decía—. Prepara unas cuantas y limítate a rellenar los espacios en blanco». Jamás seguí su consejo, así que él contraatacó leyendo mis reseñas en alto, imitando la voz de Gene Shalit.⁹ A veces me miraba fijamente y repetía con voz inexpresiva unas palabras de ese crítico de cine que le tenía terminantemente prohibido pronunciar en mi presencia:

—¡Albricias! —decía—. ¡El taquillazo del verano!

Un día, en 2007, leí algo que me sacó de mi sopor. Era una frase extraída de una entrevista con Isla Fisher. Al preguntarle en qué sentido cambió su carrera interpretar el exitoso papel de De boda en boda, ella respondió que al principio le sorprendió comprobar que no la había cambiado en absoluto. «Después de esa película me di cuenta de que no hay demasiadas oportunidades cómicas para las mujeres en Hollywood —dijo—. Todos los guiones están dirigidos a los hombres y a ti te toca interpretar a “la chica” del superauto¹⁰». Tras De boda en boda, Fisher fue seleccionada como el ligue del protagonista en Flipado sobre ruedas, el vehículo empleado por Andy Samberg para contar una película sobre Andy Samberg a bordo de un vehículo. La declaración de Fisher expuso no solo una realidad —que no hay suficientes oportunidades cómicas para las mujeres en Hollywood—, sino también la ideología que creó y perpetuó esa realidad. La propia estructura de la frase lo deja bien claro al analizarla. «Todos los guiones están dirigidos a los hombres y a ti te toca interpretar a “la chica”» sugiere que los guiones eran entregados por la mano pura e inmaculada de Dios. Relegaba a «la chica» a un segundo plano donde se veía obligada a interpretar un papel insignificante. También lo dejó bien claro el desdén con que ese comentario fue recibido cuando la entrevista se difundió masivamente por Internet. «La novieta de Borat planea una revolución sexual en Hollywood»,¹¹ proclamaba el titular, no solo malinterpretando el fondo del asunto, sino también frivolizándolo y burlándose de él. La experiencia de las mujeres en su totalidad parecía estar contenida en esa frase, por no mencionar diversas fases de la aflicción feminista: la conmoción al darte cuenta de que el mundo no te pertenece también a ti; el bochorno por haber sido tan ingenua como para creer que así era; la indignación, la depresión y la desesperación que siguen a esa toma de conciencia; y, por último, la puesta en marcha de los mecanismos prácticos para lidiar con ello: compartimentalización, pragmatismo y reducción de las expectativas.

Un desasosiego creciente, que me resultaba familiar, comenzó a tomar forma a partir de ese momento. No se trataba solo de las películas. Se repetía en todas partes. Era el sexismo sublimado que mutaba cualquier experiencia sin que pudiéramos advertirlo o identificarlo. Era el subtexto regresivo que parecía minar cualquier intento de progreso. Entre la época en la que fui una niña curiosa en la década de 1970 y la época en la que me convertí en una mujer adulta, confusa y desconcertada en la década de los 2000, me perdí en un mundo absurdo de dobles vínculos y mensajes contradictorios hasta que dejé de saber quién era o cómo se suponía que debía actuar. Aunque algo tenía que hacer, eso está claro, porque siempre había alguien ahí para decirme que lo que hacía estaba mal. El concepto que las mujeres tienen de sí mismas ha cambiado, pero, por alguna razón, no ocurre lo mismo con la imagen que el mundo tiene de ellas. Esa disonancia cognitiva resultaba palpable en todo momento.

En 2012, unos cuatro años después de dejar el periódico, fui a ver una película titulada Ruby: la chica de mis sueños, escrita por Zoe Kazan, que también la protagonizaba. La cinta trataba sobre un peculiar novelista con pinta de empollón llamado Calvin que escribió un exitazo literario en su juventud, pero que desde entonces se había sentido bloqueado y paralizado por la ansiedad que le provocaba su propia fama. Un día, sueña con una chica. Su nombre es Ruby. Es una chica peculiar y entregada, y le quiere. Es la clase de chica que le encantaría conocer, la chica de sus sueños. Calvin le enseña el manuscrito a su hermano Harry, que le dice: «Las mujeres extrañas que tienen problemas que las hacen encantadoras no son reales... Esta mujer no es real, es un ideal». Pero, a la mañana siguiente, Calvin se despierta y se encuentra a Ruby en su cocina, desayunando. Por algún motivo, no solo ha invocado a la chica de sus sueños, sino que además puede hacer que se comporte como él quiera mediante la escritura. Puede controlar literalmente su historia desde su máquina de escribir (sí, utiliza una máquina de escribir, porque él es así). Calvin llama a Harry para que vaya a su casa y le confirme que no se ha vuelto loco. Y así es. Ruby no solo es real, sino que, además, tal y como comenta Harry: «Puedes hacer que haga cualquier cosa». Le ruega a Calvin, «en nombre de todos los hombres», que no deje pasar esa oportunidad. Pero Calvin opta por la senda más ética. Deja a un lado el manuscrito y jura que nunca, jamás intentará volver a controlar a Ruby ni determinar su destino mediante la escritura.

Ruby, por supuesto, cree que es una persona. No sabe que es un producto de la imaginación de Calvin, que solo es la personificación de un ideal. Lo único que sabe es que Calvin es el centro de su vida, el único sentido de su existencia, y se siente vacía y desorientada. Se pasa el día metida en casa, aislada, sin nada que hacer mientras él escribe. Empieza a sentirse deprimida e insegura, lo cual desquicia a Calvin. Finalmente, saca el manuscrito y comienza a introducir algunos ajustes sutiles. ¿Y si fuera un poco menos demandante y un poquito más independiente? Funciona. Al poco, Ruby se matricula en un curso y hace nuevos amigos. Hace planes con ellos después de clase y Calvin se pone celoso. Ruby y Calvin visitan a la familia de este, y, para su disgusto, se lleva de maravilla con ellos. Una noche, en una fiesta, Ruby salta a la piscina con un autor rival y Calvin pierde los papeles. De vuelta a casa, discuten y Ruby le acusa de pretender que se adapte a su «ideal platónico de lo que es una novia». Le dice que no puede controlarla, pero Calvin se permite disentir. Se sienta ante la máquina de escribir y empieza a teclear, haciendo primero que Ruby ladre como un perro, después que camine a cuatro patas y finalmente que se ponga a dar brincos como una animadora, exclamando «¡Eres un genio! ¡Eres un genio!» una y otra vez hasta que se desmaya, después se pone en pie a duras penas y huye corriendo.

En una ocasión leí una entrevista de Kazan en la que decía que estaba interesada en escribir sobre la violencia inherente al hecho de reducir a una persona a un concepto. Al ver Ruby: la chica de mis sueños, pensé que la película era una metáfora perfecta acerca de cómo la cultura popular se afana a diario por reducirnos a simples conceptos, y que las chicas nos criamos en una especie de País de las Maravillas invertido y mediático que se afana por eliminarnos y sustituirnos por versiones fantasiosas de nosotras mismas. El personaje de Ruby tiene una doble faceta. Es tanto un ideal patriarcal moderno como una persona real que lucha por emerger de debajo del velo opresivo de dicho ideal. Ruby trata acerca de lo que significa crecer eclipsada por este doble espectral, que supone tanto el conflicto central de la película como la tesis fundamental de este libro. Junto con esta: las diferencias de poder llevadas al extremo son muy perjudiciales para las relaciones humanas. Y esta: no me trago eso de que el amor es un empleo. Y esta: es importante tener perspectiva. Para la chica de tus sueños, tu sueño se convierte en una pesadilla si se ve atrapada en él.

Cerca del final de Alicia en el País de las Maravillas, Alicia se hace amiga de un par de inadaptados, el Grifo y la Falsa Tortuga. Ellos tienen más o menos la misma opinión que ella acerca de los dementes del País de las Maravillas y son los que más se aproximan a validar sus sentimientos. La Falsa Tortuga le habla de su educación, de las lecciones que aprendió en la escuela, que la «mermaban» cada día más. Ayuda a Alicia a darse cuenta de que ni está loca ni está sola. Esa validación le da confianza para regresar al jardín y desafiar la autoridad de la Reina de Corazones, lo cual, por supuesto, hace que la monarca se ponga roja de ira. «¡Calla!», le ordena. Y al ver que Alicia se niega, grita: «¡Que le corten la cabeza!». Pero Alicia ya no tiene miedo. Ha empezado a crecer de nuevo hasta recuperar su tamaño normal. «¿Quién va a obedecer? —dice—. ¡Si no sois más que una baraja!». Al oír eso, la reina se desvanece y las cartas se dispersan en todas direcciones, y entonces Alicia se despierta de su sueño y vuelve corriendo a casa.

Aunque se negó a escuchar el resto de la historia de Alicia, Kira no se olvidó de ella. La hojeaba de vez en cuando siempre que yo no estuviera delante. Un día, vio un vestido vintage en un mercadillo callejero. Era un vestido de franela de color azul claro con cuello de Peter Pan, mangas abombadas y un lazo en la parte de atrás. Parecía el vestido de Alicia. Kira me pidió que se lo comprara, y así lo hice. Se lo ponía a menudo con una sofisticada diadema y un enorme lazo dorado de lamé comprado en H&M. Durante el Día de Read Across America¹² en la escuela, añadió al conjunto un mandil blanco y unos zapatitos negros de charol y fue disfrazada de Alicia. Por aquel entonces tenía cinco años, y siete cuando empecé a escribir esto: la misma edad que Alicia. A los siete años, una niña está a punto de caer por la madriguera hasta un jardín artificial donde le enseñarán a someterse a las reglas absurdas de un juego donde es imposible ganar —el croquet con erizos como pelotas y flamencos en lugar de mazos—, bajo la constante amenaza de la aniquilación.

Desde entonces, Kira ha crecido demasiado para llevar ese vestido y ha perdido la diadema dorada, pero espero que también crezca lo suficiente como para dejar atrás, mucho antes de lo que lo hice yo, todas esas historias limitadoras y opresivas que buscan infantilizar a su público, todos esos cuentos de hadas diseñados para hacer que se sienta pequeñita, asustada y cohibida. Espero que, como Alicia, se despierte y vea las cosas por lo que son: nada más que una sarta de mentiras. Espero que las aparte sin miramientos y escriba su propio cuento de hadas, uno que refleje su experiencia como persona que es en este mundo tan absurdo.

Hasta que eso ocurra, este libro es para ella.

1. Lewis Carroll: Alicia en el País de las Maravillas, traducción de Elena Gallo Krahe, Edelvives, Madrid, 2011.

2. Barbara Welter: Dimity Convictions: The American Woman in the Nineteenth Century, Ohio University Press, Athens, 1976.

3. Gerda Lerner: La creación del patriarcado, Katakrak, Pamplona, 2017.

4. Lori Anne Loeb: Consuming Angels: Advertising and Victorian Women, Oxford University Press, Nueva York, 1994, 21.

5. «Notes on New Womanhood», profesora Catherine Lavender, elaborada para estudiantes en HST 386: Women in the City, 1998, https://csivc.csi.cuny.edu/history/files/lavender/386/newwoman.pdf.

6. Lerner: La creación del patriarcado.

7. Barbara Welter: «The Cult of True Womanhood: 1820-1860», American Quarterly 18, nº 2, parte 1 (verano de 1966): 151-74.

8. Renata Adler: A Year in the Dark: A Year in the Life of a Film Critic, 1968-1969, Berkeley, Nueva York, 1971.

9. N. del Trad.: Gene Shalit (Nueva York, 1926) es un crítico literario y cinematográfico estadounidense, célebre por sus comentarios ingeniosos, su llamativo bigote y sus coloridas pajaritas.

10. «Borat’s Babe Plans a Hollywood Sex Revolution», New Zealand Herald, 9 de octubre de 2007, http://www.stuff.co.nz/entertainment/25788/Borats-babe-Islaplans- sex-revolution.

11. Ibid.

12. N. del Trad.: Se trata de una iniciativa para el fomento de la lectura que se celebra en las escuelas estadounidenses desde 2007. Tiene lugar en el día lectivo más próximo al 2 de marzo.

PRIMERA PARTE

DESCENSO A LA MADRIGUERA DEL CONEJO

Si bebes de una botella en la que pone «veneno» te acarreará, antes o después, irremediablemente, un sinfín de problemas.

Lewis Carroll

Alicia en el País de las Maravillas¹³

13. N. del Trad.: Para todas las citas extraídas de Alicia en el País de las Maravillas se ha tomado como referencia la edición publicada por Edelvives, que cuenta con la traducción de Elena Gallo Krahe.

CONEJITAS

Aprendí cosas acerca del sexo con el libro ¿De dónde venimos?,¹⁴ pero lo que aprendí sobre sexualidad se lo debo a los Playboys de mi abuelo y a una versión travestida de Bugs Bunny. Lo que saqué en claro gracias a ese libro fue que el sexo era una situación incómoda que tenía lugar cuando un hombre regordete se ponía «muy cariñoso» con una señorita regordeta y quería «acercarse a ella todo lo posible». Gracias al Playboy, aprendí que la sexualidad consistía en chicas desnudas y hombres ignotos e invisibles.

La casa de mis abuelos se construyó a mediados de los años cincuenta y parecía el decorado de una película de La pantera rosa. La sala de estar, en concreto, mostraba la clase de masculinidad licenciosa y cosmopolita que estaba de moda en aquel entonces. Puede que hubiera una época en la que mi abuelo organizara frecuentes partidas de póquer con otros hombres ataviados con guayaberas, con el pelo engominado y la piel tostada por el sol, con sandalias y calcetines blancos, todos congregados alrededor del tapete, pero para cuando llegué yo, ya solo quedaba uno. Tío César era un almirante de la marina jubilado que con sus modales corteses, su nariz bulbosa y su severa deficiencia visual parecía una versión beatífica de Mr. Magoo. Otro detalle interesante sobre él era que había perdido las cuerdas vocales a causa del cáncer y aprendió a hablar de nuevo a base de engullir aire y eructar palabras. Era un proceso conocido como «habla esofágica» y nos enseñó a hacerlo. Cuando yo la dominé, la sala de estar ya no era tanto un espacio social como un santuario para el personaje que se había creado mi abuelo, utilizando el Playboy como guía.

Mi abuelo coleccionaba ejemplares de esa revista. No me refiero a que se limitara a guardar todos los números; me refiero a que guardaba cada número, los mandaba encuadernar por docenas en anuarios con cubiertas de piel y lomos con grabados dorados, y los colocaba sobre un estante bajo por detrás de la mesa de póquer como si fuera una colección de espléndidas enciclopedias. Transmitían a la estancia una atmósfera libidinosa, aunque instruida, algo que compensaba el mal gusto de los dibujos enmarcados que había junto a la barra con espejo situada al fondo, donde se mostraban escenas de enfermeras y secretarias pechugonas que eran acosadas sexualmente. También había un dibujo —que en el pasado fue mi favorito— de un hombre que se mete en el retrete y tira de la cadena, con un texto debajo que decía: «Adiós, mundo cruel». Los médicos y las enfermeras de los dibujos enmarcados que había en la sala de estar de mi abuelo parecían criaturas venidas de dos planetas diferentes (sobones de Marte y bomboncitos de Venus), pero era la pareja sonrosada y regordeta que aparecía dibujada en ¿De dónde venimos? (pelón él, ella con el pelo encrespado), entrelazados como en una especie de versión hippy del yin y el yang, con corazones colorados surgiendo de su abrazo desnudo, lo que a los niños nos resultaba algo extraño y desconocido, demasiado fraternal como para que nos sintiéramos cómodos.

Así fue como, cuando estaba en la escuela primaria, les tomé cariño a las revistas verdes de mi abuelo. Todos los años, por Navidad, mi familia viajaba a Lima para visitar a mis abuelos. Como vivíamos tan lejos (primero en São Paulo, después en Nueva York, Chicago, Madrid, luego otra vez en Chicago, después otra vez en Nueva York, luego de vuelta a Madrid) y nuestras visitas eran breves y espaciadas, me esforzaba mucho por asimilarlo todo. Me aprendía cada detalle de memoria y tomaba nota de todo lo que resultara significativo. Adoraba a mi abuelo. Era un elegante coronel retirado de la fuerza aérea con un bigote a lo Errol Flynn, parecía un personaje salido de una sitcom de los años sesenta: altivo, nervioso e hilarante. Una versión peruana del mayor Nelson. (La aviación era un tema recurrente: su bisabuelo irlandés, que nació en Nueva York, viajó a Perú en la década de 1860 para trabajar en un proyecto sobre ferrocarriles en los Andes para Henry Meiggs, el famoso magnate ferroviario de California y fugitivo de la ley). El cariño que sentía por él era metonímico, se proyectaba sobre los objetos que representaban a mi abuelo en mi mente. Mi abuelo era whisky, medallas, tabaco, circuitos de carreras, trucos de cartas, tofe inglés, cera para el pelo, calcetines blancos con sandalias, misa los sábados por la noche, Playboys, pistolas.

Cuando mi prima Christie y yo estábamos en 1º o 2º de primaria, y mi hermano Gonzalo en un curso por detrás, comenzamos a birlar Playboys cuando los adultos estaban distraídos con sus cócteles y sus conversaciones. Nos metíamos en la habitación de la criada para examinarlos. Aquello se convirtió en nuestra tradición vacacional previa al almuerzo. En una ocasión, me reí tanto que me hice pis sobre la cama de Rosa, que fue por lo que nos cazaron. Unos días más tarde, mi madre me trajo un ejemplar de ¿De dónde venimos? escrito por el publicista Peter Mayle, que más tarde se haría famoso con Un año en Provenza.¹⁵ Era un intento sincero y desenfadado por desmitificar el sexo para los niños. El libro era interesante, pero no sació en absoluto mi curiosidad, porque lo que me atraía del asunto no era la ciencia de los mamíferos. Lo que me atraía era el misterio que surgía de todo aquello.

Las imágenes del Playboy tenían un deje cultural, no apelaban a la naturaleza. Todas esas fotos diáfanas de chicas desnudas, a solas en sus cursis habitaciones con sus atrezos y sus coletas anudadas con cordeles (¡como las mías!) poseían un aspecto extrañamente estático y hermético que dotaba de cierta apariencia artificial a su desnudez. Me recordaban a los animales disecados que hay en los museos de historia natural de Chicago y Nueva York. Parecían especímenes, una imitación realista en lugar de seres vivos de verdad. Que estuvieran despojadas de su ropa no me molestaba tanto como el hecho de que estuvieran despojadas de contexto. Estaban aisladas y congeladas en el tiempo. Incluso las instantáneas al aire libre parecían tomadas desde el otro lado de un cristal. Las breves notas biográficas sobre las chicas que acompañaban a las imágenes no hacían sino acentuar esa impresión, pues recordaban a las placas que se colocan en los museos junto a un diorama para detallar el nombre de un animal extinto, su procedencia geográfica, sus «datos básicos» (estatura, peso, busto, cintura y caderas), sus patrones alimenticios y hábitos de apareamiento, o dicho de otra manera, lo que le pone y lo que no. La colección de Playboy era un museo de chicas, una taxonomía de jovencitas. Esas fotos me fascinaban y me producían un terror ontológico al mismo tiempo. Sabía, porque todo el mundo pensaba así, que solo las chicas eran «sexis», que era una cualidad exclusivamente femenina. Aquello me desconcertaba, así que no paraba de acudir a las revistas en busca de respuestas. Aquello hizo que me sintiera incómoda de formas que no podía siquiera expresar.

Es preciso mencionar que ese aura ausente de las modelos, como de conejita de peluche, era precisamente la atmósfera que buscaba Playboy. En 1967, Hugh Hefner le contó a la periodista italiana Oriana Fallaci que había decidido llamar Conejitas a las modelos porque...

El conejo, el conejito, tiene una connotación sexual en Estados Unidos. Lo elegí porque es un animal desenvuelto, tímido, vivaracho, dinámico... y sexi. Primero te huele, luego se escapa, después vuelve y te entran ganas de acariciarlo, de jugar con él. Una chica se parece a un conejito. Es divertida y alegre. Piensa en la clase de chica que hemos popularizado: la Playmate del mes. Nunca es sofisticada, no es alguien a quien en el fondo no puedes aspirar. Es una chica sencilla, joven y sana que bien podría ser tu vecina. No nos interesa la mujer complicada y misteriosa, la femme fatale que lleva ropa interior elegante de encaje, que tiene un carácter melancólico y una mente retorcida. La chica Playboy no lleva encaje, no lleva ropa interior, está desnuda, aseada con agua y jabón, y es feliz.¹⁶

Esto no lo leí de pequeña, por supuesto, pero sigo creyendo que el mensaje caló. El «concepto de mujer» que tenía Playboy era el de una princesa de cuento desnuda: una criatura del bosque joven, tontita, indefensa, confiada y fácil de manipular. Se entregaba por completo porque su inexperiencia le impedía hacer otra cosa. Era un animal lozano, aseado con agua y jabón. No podía crecer, aprender ni cambiar. Su existencia no se podía medir en términos temporales. Lo único que podía hacer era intentar preservarse y exhibirse. La experiencia la volvía complicada. La desterraba a una cabaña en mitad del bosque, como si fuera una bruja. No podía existir en el sentido temporal del término. Debía seguir siendo una conejita ingenua, un cuerpo inconsciente, congelado en el tiempo y conservado en ámbar durante el máximo tiempo posible para asegurar su subsistencia. La «chica sexi» es la única clase de chica que puede existir al amparo del reino simbólico. Es la única clase de chica que garantiza que la mirarán, que le prestarán atención o la reconocerán. Para que le hagan caso, una chica debe ser agraciada. Su atractivo sexual debe estar fuera de toda duda, aunque eso suponga minar sus argumentos, por sofisticados que sean. No nos interesan la melancolía, la sofisticación, ni la experiencia. En el fondo creemos que la subjetividad femenina resulta desagradable.

Cuando eres pequeña —cuando yo lo era, al menos—, crees en superlativos y estadísticas, y encuentras un gran consuelo en esa visión tan ordenada del universo. Así que te dedicas a clasificar, organizar y catalogar todo lo que está en tu mano. Cuando estaba en primero o segundo de primaria, creía que los concursos de Miss América, Miss Mundo y Miss Universo eran realmente rankings estadísticos de las mujeres más guapas del país, el mundo y el universo (no tenía muy claro cómo podía Miss Universo reclamar su título sin competir contra alienígenas de otros planetas, pero tampoco me costó demasiado aparcar mi incredulidad). Sabía que ser guapa no era lo más importante del mundo, como sin duda me habría explicado algún adulto diligente, pero estaba claro que era lo único que le importaba a la gente cuando se trataba de chicas. Llegabas a esta conclusión por el simple hecho de existir. Ser la más guapa era el culmen de los logros femeninos. Te señalaba, si eras lo bastante guapa, como la chica número uno del universo. Aunque si la belleza te hacía destacar, al mismo tiempo te volvía invisible en cierto modo. Hacía que te sumieras en una masa homogénea y estandarizada.

Antes de que apareciera Hugh Hefner, el porno era algo subrepticio y clandestino. Después de Hefner, estaba por todas partes; se había vuelto predominante, popular, sofisticado, estiloso. Hefner pensaba que su mayor innovación fue darse cuenta de que el Playboy no era porno propiamente dicho, sino más bien un estilo de vida. Él no vendía fotos de chicas desnudas, vendía una identidad masculina concreta mediante el uso de las chicas como objetos de consumo. Esta identidad era similar en muchos sentidos a la identidad que se vendía en las revistas femeninas, solo que con chicas desnudas en lugar de los productos desechables cuyo consumo continuado aseguraba la felicidad. Eso explica por qué, según se cuenta, Hefner estaba menos preocupado por competidores como Penthouse y Hustler que por «revistas de hombres» como Maxim y FHM. A pesar de las diferencias que mostraban en la superficie, las Playmates no sugerían individualidad tanto como variedad, un abanico infinito de elecciones para el consumidor. Como alumna de primaria que era, podía entender plenamente el atractivo orgiástico de contemplar algo así. El placer de situarse delante de una caja de ceras de sesenta y cuatro colores, rematada con un sacapuntas incorporado, era una sensación incomparable. Del mismo modo que pasear la mirada por el escaparate de tu heladería favorita, aquello producía una sensación embriagadora que rápidamente daba pie a un sentimiento de tenencia. Yo no sentía otra cosa que ira cuando el número de sabores de helados quedaba por debajo de los treinta y uno que se prometían. El hecho de que siempre eligiera el mismo sabor, o utilizara las mismas ceras de colores sin apenas tocar los demás, no era la cuestión. La cuestión era la posibilidad de disfrutar de una capacidad ilimitada de elección. La cuestión era tener opciones de sobra. Saber que el color siena tostada estaba al alcance de tus manos. La clave estaba en sentirte poderoso.

Por supuesto, mirar chicas desnudas en Playboy no hacía que me sintiera poderosa. Al contrario, me hacía sentir como si estuviera viendo un atisbo de un universo paralelo donde yo resultaba visible e invisible al mismo tiempo, donde quedaba anulada y expuesta a la vez. No había ningún equivalente inverso. No tenía constancia de que, por esa época, una académica llamada Laura Mulvey¹⁷ acuñó el término «la mirada masculina». Ese lenguaje seguiría resultándome ajeno durante otras dos décadas. Por aquel entonces, lo único que me ayudaba a darle sentido eran cosas como la historia de Sapo y Sepo titulada «Dragones y gigantes», esa en la que Sepo se separa de Sapo y se topa con una serpiente gigante a la entrada de una cueva oscura. La serpiente le ve y dice: «Hola, almuerzo».

En 2003, Hugh Hefner le contó a la revista Fortune Small Business que solo fue en retrospectiva cuando se dio cuenta de que lo que había creado en realidad era «la primera revista de éxito para hombres jóvenes y solteros», organizada en torno a un concepto «artístico» singular. Se colocaba a una chica desnuda en un decorado y se introducía el indicio de una presencia masculina en la imagen. «Había una segunda copa, una pipa o una corbata», explicaba Hefner, lo cual sugería «una posibilidad de seducción». Para Hefner, la presencia de ese objeto transmitía la idea de que «a las chicas buenas también les gusta el sexo».¹⁸

Playboy fue decisivo para ayudar a combinar la imagen de la chica buena y la chica mala en un único ente. Lo que Robin Morgan, cofundadora del movimiento New York Radical Women, llamaba «la imbatible combinación madona-fulana». La cultura bombardeaba a las mujeres con mensajes contradictorios, sumiéndolas en una dicotomía psicológica desquiciante e imposible de resolver. «Para conseguir la aprobación, debemos ser sexis e íntegras al mismo tiempo, delicadas pero capaces de superar las adversidades, recatadas aunque calentorras para que no nos consideren unas frígidas», expuso Morgan. Las reinas de los concursos de belleza y las conejitas de Playboy enviadas a entretener a las tropas en Vietnam eran «mascotas de la muerte» en un guerra inmoral. «¿Dónde si no —se preguntaba Morgan— podría encontrarse una combinación tan perfecta de valores estadounidenses (racismo, militarismo, capitalismo) condensados en un único “ideal” simbólico, en una mujer?». Tal y como Morgan escribió en el manifiesto del grupo, parte del motivo para la protesta contra Miss América de 1968 era llamar la atención sobre la promoción incondicional por parte de los medios del «símbolo degradante de la jovencita pechugona y descerebrada» y los «absurdos cánones de belleza que nos obligan a tomar en serio». Cinco años antes de la protesta, en 1963, una joven periodista llamada Gloria Steinem pasó casi dos semanas infiltrada como una Conejita en el Club Playboy y escribió un artículo al respecto para la revista Show, donde revelaba las horribles condiciones laborales de un empleo que se promocionaba a sí mismo como «el mejor trabajo del país para una jovencita» sin que la gente se lo tomara a guasa. No recuerdo haber visto pipas en ninguna foto, pero aunque el objeto en cuestión dejado allí como por casualidad hubiera sido, pongamos, un paquete de chicles o una lámina con pegatinas de colores, no habría podido mantener una actitud distante frente a la imagen mientras lanzaba una mirada posesiva sobre la muchacha. La pregunta de dónde encajaba yo en esa foto resultaba demasiado inquietante desde un punto de vista existencial. ¿Era eso en lo que se convertían las chicas? ¿Acabaría yo así? ¿Quería acabar de ese modo? ¿Pasaría algo si fuera así? ¿Y si no lo quisiera? ¿Qué sería peor? La idea de que a las chicas buenas también les gusta el sexo jamás se me pasó por la cabeza mientras contemplaba un ejemplar de Playboy. Lo pensé mientras jugaba con mi Barbie Malibú y los G.I. Joe de mi hermano, pero no había nada en las chicas de esas fotografías que diera a entender que estuvieran sacando algún provecho de la experiencia. A mi prima y a mí nos habían adiestrado para redirigir nuestra subjetividad y aceptar el símbolo de la jovencita pechugona y descerebrada mucho antes de que nos asomáramos por primera vez a las páginas de un Playboy. Reconocíamos a las conejitas de otras imágenes que habíamos visto. Eran Barbies desnudas con personalidad de princesa, las mismas jovencitas guapas, pasivas, vulnerables e inconscientes que nos habían enseñado a identificar como nuestro ideal personal: las bellas durmientes. A Christie y a mí nos hacía gracia que en una revista titulada Playboy no saliera ningún chico. ¡Qué descuido tan absurdo! ¿Quién estaba al mando? Teníamos siete, ocho o nueve años. Lo interpretábamos todo de un modo literal. Y nos equivocábamos, claro está. En el fondo, lo que no tenía Playboy en sus páginas eran chicas de verdad.

De pequeña, en los años setenta, siempre fui consciente de cómo el feminismo se definía frente a los valores de Playboy, pero hasta hace poco no se me ocurrió pensar en cómo el Playboy se definió a sí mismo frente a los valores del feminismo. Pensaba en la versión que ofrecía Playboy de la masculinidad como algo eterno, como el statu quo al que el feminismo fragmentario había plantado cara de repente. Desconocía que eran universos paralelos nacidos de la revolución sexual, en uno de los cuales las mujeres exigían autonomía y control sobre sus propios cuerpos, así como derechos y libertades sexuales y reproductivos; y otro donde los hombres extendían su sentimiento de tenencia al uso lúdico y ocasional del cuerpo de las mujeres. Las viejas nociones victorianas y patriarcales de proteger la «virtud» y la reputación de las jovencitas desaparecieron, y su hueco lo ocuparon nuevas nociones patriarcales explotables desde el punto de vista comercial. Ser modelo pasó de ser un empleo rutinario, aburrido y mal pagado para mujeres de talla común que mostraban a los clientes cómo quedaba la ropa, a convertirse en un glamuroso mundo de fantasía repleto de chicas menores de edad maquilladas para parecer adultas. Playboy aportó su granito de arena reinventando a un puñado de chicas guapas, desnudas y sexualmente disponibles como el artículo de lujo definitivo para el macho alfa definitivo.

El auge de Playboy se produjo entre 1966 y 1976, mientras que el movimiento femenino alcanzó su culmen entre 1968 y 1977. Cuando a una periodista autónoma llamada Susan Braudy le encargaron un artículo sobre el movimiento de liberación de las mujeres, Hefner se puso furioso al comprobar que simpatizaba con su causa. Envió una circular interna que decía: «Esas tipas son nuestro enemigo natural. Es hora de batallar con ellas... Lo que quiero es un artículo devastador que acabe con las militantes feministas».¹⁹ El artículo que acabó publicando se tituló: «El cerdo machista acorralado contra la pared». Una secretaria de Playboy filtró el artículo a la prensa, y cuando Hefner se enteró de quién fue, la despidió.²⁰

El problema de Playboy no es que publicara fotos de chicas desnudas. Era que, en su caricaturesco universo de dibujos animados, solo había depredadores y presas. Las mujeres que se consideraban iguales eran el «enemigo natural» de los hombres, como en todas las díadas binarias: Silvestre contra Piolín, el Coyote contra el Correcaminos, Elmer Gruñón contra Bugs Bunny.

En su entrevista de 1967, Fallaci le pidió a Hefner que explicara el trato que mantenía en la vida real con las Playmates con las que iniciaba una relación romántica. ¿Cómo funcionaban? ¿Era fiel con ellas? ¿Esperaba que ellas le guardaran fidelidad? «El problema de ser fiel ni siquiera se plantea en una situación así —respondió Hefner—. Yo no dejo de hacer caso a las demás chicas». Trató de explicar que solía mantener una relación especial que duraba unos cuantos años, aderezada con otras relaciones menos importantes. Recitó una ristra de nombres, chicas con las que había mantenido relaciones importantes a lo largo de trece años. «Me gustaría aclarar que nunca se trató de seudomatrimonios, jamás hubo cohabitación, lo cual, por desgracia, provocaba celos en algunas mujeres».

«¿Y usted es celoso, señor Hefner?», le preguntó Fallaci.

«Pues claro —respondió—. No me gustaría que Mary mantuviera relaciones sexuales con nadie más. Cuando ocurría algo así con una de mis chicas especiales, me sentía muy dolido. En mis relaciones, no busco igualdad entre el hombre y la mujer. Me gustan las chicas inocentes, cariñosas y fieles que...»

«¿Quiere decir que jamás amaría a una mujer que haya tenido tantos amantes como usted, señor Hefner? —le interrumpió Fallaci—. ¿Una mujer que aceptara y pusiera en práctica su filosofía?».

«Desde luego —dijo él—. Jamás he buscado una mujer que se parezca a mí. No sabría qué hacer con un Hugh Hefner con faldas».²¹

Judith Butler acababa de publicar El género en disputa y de introducir el concepto de «performatividad de género» en la cultura cuando empecé la escuela de postgrado, a principios de los noventa. La idea era que la masculinidad y la feminidad no hacen referencia a lo que somos, sino a algo que hacemos repetidamente.²² Más o menos por esa época, en un artículo publicado en The New York Times Magazine, la crítica Katha Pollitt acuñó el término «el principio de la Pitufina» para describir la extraña desproporción de género en el mundo de los dibujos animados. Pollitt se sorprendió al darse cuenta, ya de mayor, que en los dibujos animados era habitual ver «un grupo de amigos» que era «enfatizado» por una única chica estereotípica. Eso transmitía el mensaje de que los chicos «son la norma, las chicas la alteración; los chicos son el epicentro, las chicas son periféricas; los chicos son individuos, las chicas son prototipos. Los chicos definen el grupo, su trayectoria y su código ético. Las chicas solo existen en relación con los chicos». En otras palabras, «la chica» suponía una intrusión, a menudo indeseada, en un universo masculino. No representaba una consciencia humana, sino una perturbación psicosexual con un lazo en la cabeza.²³ Esas ideas fueron para mí liberadoras. También me resultaron familiares. Ya me había topado antes con ellas, pero no en la universidad, sino en la escuela primaria, y no por medio de las conejitas de Playboy, sino de Bugs Bunny.

Cuando está desnudo, cosa que ocurre la mayor parte del tiempo, Bugs es una caricatura antropomórfica de un conejo con un género y una edad indeterminados. Posee un cuerpo esbelto y andrógino, ojos grandes rodeados de pestañas, una cola juguetona, la insolencia propia de un adolescente y un don natural para conseguir escapar de situaciones comprometidas. La existencia de un conejo es precaria en sí misma —no existe una criatura más indefensa—, y Bugs Bunny vive solo, sin protección de nadie. No pasa un episodio sin que le persiga o le incordie un elenco de abusones y pendencieros, que van desde lo simplemente molesto hasta lo verdaderamente aterrador. Nadie respeta sus límites y todo el mundo le subestima (lo cual, visto por el lado bueno, es la razón de que siempre consiga burlarles). Bugs consigue dar esquinazo a cazadores bobalicones, sargentos sádicos y maestros pomposos por igual, no solo eludiendo la captura, sino convirtiéndola en un juego. Es capaz de transformarse completamente sin que nadie se dé cuenta. Yo me sentía muy identificada con ese devorador de zanahorias llamado Bugs Bunny, pero también fue el primero en el que percibí cierto atractivo sexual. Me gustaban sus ojos grandes, su sonrisa pícara, su tono burlón, la pequeña hendidura que tenía en el pecho. Él fue mi primer genderfucker.²⁴

Me encantaba Bugs. Era mi ideal platónico de hombre. Aunque como más me gustaba era cuando se disfrazaba de conejita sexi. Bugs interpretaba «el papel de chica» del modo más exagerado, ridículo y artificioso que se pueda imaginar. Con un vestido puesto, era una geisha, una sirena, una bailarina, Lana Turner, una adolescente ingenua, Carmen Miranda, el intérprete y la persona a la que va dirigida esa misma actuación. Bugs travestido no era una conejita indefensa sola en mitad del bosque, con las tetas al aire. Su papel como chica era muy amplio. Contenía multitud de matices. Era juguetón, sexi y sublime. De todos los animales de dibujos animados, Bugs era el único cuya lealtad jamás puse en duda. Confiaba en él/ella por instinto. Lo/la adoraba. Bugs estaba de mi lado. Por eso nunca le/la reprendía cuando se comía con los ojos a una conejita sexi y se giraba hacia la cámara con un guiño pícaro. Más tarde, en el instituto, me quedé prendada obsesivamente —en parte porque me identificaba mucho con él— con David Bowie. Cuando Bowie murió, décadas después, y comenzaron a salir historias sobre sus jovencísimas novias de los años setenta —chicas más jóvenes de lo que yo era cuando le descubrí—, clausuré esa parte de mí misma. Me entraron ganas de llorar. Yo le adoraba. Creía que estaba en mi bando.

Una tarde, cuando Kira tenía tres años y estábamos volviendo a casa en automóvil, nos paramos en un semáforo, detrás de un autobús. Sobre la superficie del bus había un anuncio de una serie de TV de vampiros sexis. Nunca había oído hablar de esa serie, pero había tantas que era difícil estar al día. Los protagonistas eran jóvenes, guapos y estilosos, como el reparto de Friends en versión chupasangres. Cuando Kira los vio, exclamó entusiasmada:

—¡Hala, mami! ¡Mira a esos chicos! Qué guapos son. Son adorables. ¡Son espléndidos!

Su entusiasmo me sorprendió. Era la primera vez que le oía utilizar algunas de esas palabras. ¿Le habría dicho demasiadas veces lo mona que era, accionando sin querer una fijación poco saludable por la belleza, o simplemente estaba repitiendo lo que el mundo le enseñaba? Hay vallas publicitarias, autobuses y carteles de películas, series, cosméticos y moda por toda la ciudad. Hay fotos de gente guapa, sobre todo chicas, por todas partes. Transmiten un mensaje sin necesidad de emplear palabras. Me puse a pensar en cómo, desde el momento en que abrió los ojos, se había visto conducida de un lado a otro de la ciudad, absorbiendo cosas, recogiendo revistas en la consulta del médico, mientras decía: «Quiero ver a las princesas». (Al fin y al cabo, ¿qué otra cosa podría ser Nicole Kidman, ataviada con un vestido rosa en un anuncio de perfume?). El mundo se revela a través de gestos e imágenes mucho antes de que intervenga el lenguaje. El oso es marrón. La vaca dice «muu». A la señorita del bikini le chifla esa hamburguesa. Nací el mismo año de la protesta contra Miss América, la primera acción política feminista en casi un siglo. A veces me pregunto qué ocurrió entre 1968 y el año que nació Kira, en 2008, el mismo año en que Girls Gone Wild lanzaron una revista, una línea de ropa y un disco recopilatorio, cuando el valor de la red fundada por Joe Francis alcanzó los 150 millones de dólares. ¿Se había producido algún progreso? ¿Habíamos avanzado? ¿En círculos, tal vez? ¿Hacia dónde nos dirigíamos?

Sentada detrás del bus de los vampiros, esperando a que el semáforo se pusiera en verde, pensé en lo que podría decirle a Kira para ayudarla a permanecer más o menos ilesa y descubrir quién es ella en realidad en un mundo que literalmente no para de gritarle que su principal valor es de carácter sexual; que su identidad es intercambiable (siempre hay una cosecha nueva de chicas más jóvenes y guapas); que su punto de vista es marginal, minoritario, digno de recelo, y por tanto carece de relevancia (al contrario que las experiencias de los chicos, que son humanas y por tanto universales, atemporales y valiosas por naturaleza); que la mujer es «entretenimiento para los hombres», o de lo contrario no es nada. Quiero darle algo que le ayude a resistirse a todo eso, pero también sé que resistirse supone convertirse en blanco de ataques, en presa durante la temporada de caza de conejos.

Las historias que nos contamos son mutables y engañosas. Al igual que Bugs, hacen lo que sea necesario para perdurar, para sobrevivir. Cambian de apariencia continua y alegremente. Fingen ser lo que tú quieres que sean. Pero, en el fondo, tienen una vertiente muy férrea en esas ideas fijas sobre elementos opuestos, sobre esa enorme división simbólica entre hombres y mujeres, blancos y negros, jóvenes y viejos, gais y heteros, que parte el mundo por la mitad y lo clasifica todo. Quiero decirle a Kira: «No te dejes engañar», pero no puedo, porque eso sería lo mismo que decir: «El mundo entero te está engañando». ¿Y cómo puedes decirle eso a tu hija, que es una niña, sin hacer que los cimientos de su existencia tiemblen? ¿Cómo puedes decirle: «El mundo quiere hacerte creer que no existes, que este no es tu sitio, pero no te lo creas?». Me gustaría decirlo, pero en el fondo prefiero no hacerlo. ¿Quién querría endosarle una carga como esa a esta criaturita, que aún vive libre de miedos y reparos? No quiero romperle el corazón. Así que, en lugar de eso, al final me limité a hacer un comentario anodino, el típico comentario anodino que sueltan los padres. «Sí —dije—, son muy guapos... Pero ya sabes que la belleza no es lo más importante».

Entonces ella se quedó pensativa un instante y después exclamó, con una vehemencia que me sorprendió: «¡SÍ QUE LO ES!». Lo hizo porque a nadie le gusta que cuestionen sus percepciones, porque eso nos hace enloquecer. Y en cualquier caso, ¿quién era yo para decirle que sus ojos le engañaban y que era un error haber deducido —empíricamente, como cualquier personita recién llegada a un mundo desconocido— que la belleza parece ser, efectivamente, lo más importante? ¿Debería intentar convencerla? Al fin y al cabo, todavía dejamos galletas para Papá Noel. Le escribimos cartas al Ratoncito Pérez y a los Reyes Magos. Acallamos las insistentes dudas sobre el Conejo de Pascua. Una cosa es que te digan que creas en la existencia de algo que no puedes ver, y otra muy distinta que dejes de creer en algo que ves por todas partes.

¿Quién soy yo para contradecir la realidad?

14. N. de la Ed.: ¿De dónde venimos?: Un clásico imprescindible de la educación sexual para adultos y niños, de Peter Mayle. Edición ilustrada por Arthur Robins; traducción de Ángel Aba Silvestre. Maeva Young, Madrid, 2011.

15. N. de la Ed.: Peter Mayle. Un año en Provenza. Traducción de Francesc Parcerisas. Ediciones Omega S.A., Barcelona, 1994.

16. «Hugh Hefner: “I Am in the Center of the World”», entrevista de Oriana Fallaci, Look¸10 de enero de 1967.

17. N. de la Ed.: Laura Mulvey, académica y cineasta, introdujo el término «mirada masculina» en su ensayo Placer visual y cine narrativo, publicado en 1975. En la «mirada masculina» la mujer aparece como «objeto» del deseo masculino heterosexual. Sus propios sentimientos o deseos son menos importantes que el modo en que el hombre lo ve. Placer visual y cine narrativo, de Laura Mulvey. Colección Eutopías. Epístemes, Valencia, 1994.

18. Carlye Adler: «Hugh Hefner Playboy Enterprises: «In 1953 I Didn’t Fully Appreciate What I Had Created. It Was the First Successful Magazine for Young, Single Men», CNNMoney.com, Fortune Small Business, 1 de septiembre de 2003.

19. Susan Braudy: «Up Against the Centerfold: What It Was Like to Report on Feminism for Playboy in 1969», Pictorial, 18 de marzo de 2016, publicado en Jezebel, consultado el 29 de enero de 2017.

20. Susan Brownmiller: In Our Time: Memoir of a Revolution, Dial Press, Nueva York, 1999.

21. Hefner, entrevista de Fallaci.

22. Judith Butler: El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad, Paidós, Barcelona, 1990.

23. Katha Pollitt: «Hers; The Smurfette Principle», New York Times Magazine, 7 de abril de 1991.

24. N. del Trad.: Término sin equivalencia clara en castellano que hace referencia a una persona que, de un modo consciente, desafía los roles de género establecidos.

¿SE PUEDE SALVAR ESTE MATRIMONIO?

En 1973, la empresa farmacéutica donde trabajaba mi padre nos trasladó desde São Paulo, en Brasil, donde habíamos vivido dos años, a su sede central en Nueva York. Yo tenía cinco años, mi hermano cuatro, y mi madre estaba embarazada de unos siete meses de mi hermana. La empresa nos alojó en un hotel de la ciudad, y un par de meses después mis padres compraron una casa en Nueva Jersey, que tenía un patio grande y un bosque al otro lado. Mi padre era un ejecutivo a cargo del departamento de marketing para Latinoamérica y se pasaba unos seis meses al año viajando por trabajo. Era la primera vez que vivíamos en las afueras, y mi madre no estaba acostumbrada a tanto silencio y a estar sola todo el tiempo. Una mañana, mi madre estaba en la cocina cuando oyó un ruido fuerte fuera y salió a ver qué pasaba. Era la vecina, que estaba segando la hierba del jardín. Cuando vio que mi madre se acercaba, apagó la máquina para cortar la hierba, pensando que la habría molestado. Mi madre le rogó que no lo hiciera. Se había sentido muy aliviada al escucharlo. El silencio resultaba tan espectral que había empezado a preguntarse si estaría muerta y no se habría enterado.

Esa anécdota siempre me hace pensar en Las esposas de Stepford.²⁵ Se trata de una exitosa novela de Ira Levin, publicada en 1972, que fue llevada al cine unos años después. La protagonista, Joanna Eberhart, es una aspirante a fotógrafa cuyo marido, Walter, la convence para mudarse de Nueva York al pueblo (ficticio) de Stepford, en Connecticut. Joanna, interpretada por Katharine Ross, posee el aura de ligero desconcierto propio de una persona que se salió de su senda durante un segundo y ahora le cuesta creer lo rápida e irremediablemente que se ha perdido. Teniendo en cuenta la presión a la que está sometida para encajar en el papel de esposa joven y guapa de un marido prometedor en su trabajo, su anhelo por ser reconocida (sueña con que algún día alguien vea una de sus fotografías y la reconozca como «una Ingalls», su apellido de soltera) resulta especialmente conmovedor. Le preocupa que sus instantáneas con imágenes bucólicas de niños y escenas cotidianas no tengan suficiente relevancia como para ser consideradas arte. Además, se siente reprimida de un modo sutil, aunque insistente, por su marido, por la cultura, por las demás mujeres y por su propia inseguridad, que le ha sido primorosamente inculcada a lo largo de su vida. Con sus dos hijos pequeños, su ranchera con paneles de madera, su larga cabellera castaña cubierta por una pañoleta y el pasmo que le produce su repentino aislamiento, Joanna me recuerda a mi madre en esa época. La película se rodó en un pueblo muy parecido al nuestro, y los lánguidos planos de hierba verdes y brumosos, vestidos campestres, cocinas en penumbra e hilos musicales en el supermercado avivan muchos de mis recuerdos sensoriales más tempranos cada vez que la veo. Siento una punzada de nostalgia y casi olvido que es una historia sobre un pueblo donde los maridos han conspirado para asesinar a sus esposas y sustituirlas por robots sexuales que les limpian la casa.

En 1975, los productores de Las esposas de Stepford organizaron un visionado especial antes del estreno para «líderes de opinión» feministas, entre las que destacaba Betty Friedan. Friedan era la exitosa autora de La mística de la feminidad²⁶ y cofundadora de la Organización Nacional de Mujeres. La mística de la feminidad se convirtió en un fenómeno editorial cuando se publicó en 1963. Revivió el feminismo popular tras un largo periodo de letargo e inauguró lo que acabó conociéndose como la «segunda ola» del feminismo. Eleanor Perry, guionista de Diario de un ama de casa desquiciada, presentó la película ante esas líderes de opinión como «al fin, una película que no trata sobre dos tipos y sus aventuras». La proyección no fue bien. Friedan dijo que la película era una «burla al movimiento de las mujeres» y salió airada de la sala de proyección.²⁷ Entiendo que se sintiera decepcionada al ver que la alternativa feminista a «una película que no trata sobre dos tipos y sus aventuras» resultara ser una película sobre dos mujeres que eran asesinadas por una camarilla de paladines de los derechos de los hombres compuesta por sus maridos. No era precisamente una alternativa utópica. O puede que le molestara que se apropiaran de sus ideas para utilizarlas como una referencia cultural de masas, o que no le gustara la caracterización que se hacía del movimiento de las mujeres como una lucha entre maridos y mujeres de clase media en torno a peinados y labores domésticas, o que se sintiera frustrada por la forma en que la gente seguía sin entender el mensaje que estaba intentando transmitir sobre igualdad de derechos y el cambio legal, institucional y constitucional en el que estaba centrando sus esfuerzos. También es posible que se cabreara porque tenía un carácter polémico y controlador. O puede que simplemente todo aquello le resultara demasiado familiar. No lo sé. Pero creo que no ando muy desencaminada si defino Las esposas de Stepford como una reinterpretación ficticia y esperpéntica de la revolucionaria obra magna de Friedan, que se había publicado nueve años antes, y si deduzco que a ella no le gustó verla convertida en un adocenamiento alegórico.

Al igual que Las esposas de Stepford, La mística de la feminidad se presentó como el proceso de toma de conciencia de un ama de casa corriente de clase media que se encontró a la deriva en lo que Susan Brownmiller describió en una ocasión como «un mundo imaginario de cazuelas perfectas y postres de gelatina», donde «los matrimonios fracasaban porque las mujeres no se esforzaban lo suficiente, los hogares monoparentales no existían y las mujeres trabajaban fuera de casa no porque quisieran hacerlo, ni para llegar a final de mes, sino para “obtener unos ingresos adicionales en su tiempo libre”».²⁸ La película de Las esposas de Stepford, que vio la luz tres años después que la novela, parecía una ensoñación submarina rodada desde el otro lado de un cristal. Poco después de mudarse a Stepford, Joanna se hace amiga de otra recién llegada desde Nueva York, Bobbie Markowe, y las dos se maravillan del manso conformismo que las rodea. Mientras que en la ciudad y en los pueblos vecinos las mujeres están cada vez más implicadas en el movimiento feminista, las esposas de Stepford se muestran singularmente entregadas a sus cuerpos, sus hogares, sus maridos y sus hijos. Su apego al universo doméstico alcanza el carácter de culto por su altísimo nivel de sacrificio. Esas mujeres solo existen para criar niños y para satisfacer y ostentar el nivel económico y social de sus maridos. Van al supermercado completamente maquilladas. Rechazan cualquier invitación a tomar café para quedarse en casa a encerar el suelo. En su reseña de la película, Roger Ebert resaltó que las actrices que interpretaban a las mujeres robóticas habían «absorbido suficiente televisión, o han sabido asimilar por instinto la esencia de esas mujeres perfectas y falsas de los anuncios, que consiguen dotar de un deje cómico a su manera de cocinar, de limpiar, de chismorrear y de seguir con sus inanes vidas».²⁹ Ebert parecía dar por hecho que las actrices estaban participando en la broma, pero que al mismo tiempo evitaban ser el blanco de dicha broma, igual que él. No se le ocurrió pensar que, como mujeres y actrices que eran, ellas también vivían en Stepford. Ellas no podían adoptar una actitud distante e irónica. Para ellas no había escapatoria.

En su libro, Betty Friedan se presentaba como un ama de casa corriente y alienada, aquejada por una sensación de insatisfacción que ella definía como «el problema que no tiene nombre», y se preguntaba si era la única que tenía esos sentimientos o si sus antiguas compañeras de clase en la universidad también padecían ese malestar existencial. (Y sí, lo padecían). Durante mucho tiempo ha estado de moda tachar La mística de la feminidad de excluyente y estrecho de miras por centrarse exclusivamente en amas de casa blancas, de clase media y con estudios universitarios. Algunas de estas críticas son merecidas, pero otras se equivocan en su planteamiento. La mística de la feminidad no se centraba tanto en amas de casa reales como en el «ideal de esposa», o el «culto a la verdadera feminidad» de mediados del siglo xx. «Bailando todavía en mi retina la imagen de la feliz ama de casa tal como aparece descrita en las revistas y en la televisión, por los sociólogos y los pedagogos de la educación sexual dirigida —escribió Friedan—, fui en busca de una de esas místicas criaturas». Pero lo que descubrió en lugar de eso fue una idea generalizada a la que llamó «mística», un sistema complejo y omnipresente de transmisión de mensajes que se perpetuaba en el tiempo y les decía a las mujeres que, para ellas, solo hay una senda verdadera hacia la felicidad, y que el trayecto hasta llegar allí era muy, muy corto. Les decía que sin importar cuáles fueran sus circunstancias concretas, sus deseos personales, su situación financiera, su orientación sexual y/o su bagaje cultural, para las mujeres el matrimonio, la maternidad, la dependencia económica total del marido y la inmersión absoluta en la esfera doméstica conformaban la única ruta auténtica, real, duradera y «natural» hacia la felicidad. La realización personal era igual para todas, y si alguna mujer no encajaba en esa categoría por alguna razón, entonces lo más probable es que el problema lo tuviera ella. La mística disuadía a las mujeres de tener objetivos más allá de los que dictaban los roles de género de la década de 1950. Decía que solo «una supermujer podía elegir hacer algo con su vida además de casarse y tener hijos».³⁰ Se animó a las mujeres «a compadecer a aquellas neuróticas, desgraciadas y carentes de feminidad que pretendían ser poetas, médicos o políticos», así como a las mujeres de generaciones previas con sus luchas absurdas y condenadas al fracaso. A una mujer con aspiraciones más le valía ser un genio, advertía el Ladies’ Home Journal. «Si terminaba haciendo algo normal y corriente, o “de segunda fila”, estaría perdiendo la oportunidad de criar a un hijo “de primer nivel”». Aquello hacía que las mujeres se sintieran culpables si experimentaban insatisfacción o frustración, o «si no alcanzaban el orgasmo encerando el suelo del salón», y explicaba por qué las mujeres eran bombardeadas por opiniones contradictorias de «expertos» acerca de «la forma de atrapar a un hombre y conservarlo, cómo amamantar y vestir a un niño, cómo luchar contra la rebeldía de los adolescentes; cómo comprar un lavavajillas, amasar el pan, guisar unos caracoles y construir una piscina con sus propias manos; cómo vestirse, mirar, ser más femenina y dar más atractivo a la vida conyugal; cómo prolongar lo máximo posible la vida de su marido y evitar que sus hijos lleguen a ser unos delincuentes», mientras el gremio de psiquiatras les aseguraba que su incapacidad para adaptarse a esa ficción y para no sentir otra cosa que no fuera alegría y satisfacción era un problema suyo. Las coetáneas de Friedan, mujeres con estudios universitarios entre los cuarenta y los cincuenta años, «aún recordaban con pena su renuncia a aquellos sueños, pero la mayoría de las jóvenes ya no pensaban en ellos».

Todo eso suena retrógrado en la actualidad, pero también resulta dolorosamente familiar. Existe cierta tendencia por la que se les pide a las chicas que justifiquen sus sueños y aspiraciones, desde el mismo momento en que empiezan a formarse, que no ha cambiado demasiado desde los tiempos de Friedan. En 2014, una alumna de instituto me contó la historia de una amiga suya a la que, cuando fue admitida en Stanford y anunció su intención de fundar su propia agencia de biotecnología, su madre le preguntó si se había parado a pensar cuándo encajaría en ese plan el hecho de fundar una familia. La chica tenía diecisiete años.

Como mujer trabajadora en la década de 1940, Friedan se quedó espantada por el repentino giro doméstico que se promovía sin descanso en los anuncios y que los expertos científicos validaban con condescendencia. Décadas antes de escribir La mística de la feminidad, Friedan trabajó como activista laboral y reportera para el United Electrical Worker’s News, donde se sintió inspirada por las exigencias de las mujeres de la unión para conseguir sueldos igualitarios, e informó sobre la labor del Comité de Actividades Antiestadounidenses. Tras quedarse embarazada de su segundo hijo, la despidieron del periódico y se convirtió en redactora autónoma en revistas femeninas. Escribió artículos sobre lactancia, parto natural, hogares y moda, pero sus editores la disuadían de escribir sobre mujeres del mundo del arte o de la política, alegando que las mujeres estadounidenses no se identificarían con ellas. Ya no es solo que no pudieras someterte a un aborto en esa época, sino que la palabra «aborto» ni siquiera podía imprimirse en los periódicos.³¹ Friedan se reinventó como otra «ama de casa desquiciada» en parte para resultar tolerable para el público de clase media que compraba libros y revistas para mujeres, pero también para evitar que la tacharan de comunista. Pero leer el libro hoy y situarlo en el contexto de su época permite comprender que La mística de la feminidad era cualquier cosa menos el quejido lastimero de un ama de casa aburrida. Era un desmantelamiento marxista del capitalismo patriarcal enraizado en la idea de la familia nuclear con una única fuente de ingresos como unidad económica fundamental. Pero en tiempos de Friedan, resultaba más aceptable socialmente que te considerasen un ama de casa de clase media antes que una socialista, así que, para poder decir lo que quería decir, resultaba más seguro para ella «hacer el papel de chica» al mismo tiempo. Y lo que quería decir Friedan era que todo eso era una bobada, que el sistema entero había conspirado para arrancar a las mujeres del mundo laboral después de la II Guerra Mundial a fuerza de venderles una ideología, y que ella lamentaba, como redactora de revistas para mujeres, haber contribuido al problema. «He visto a las mujeres estadounidenses tratando durante quince años de conformarse a él —escribió—. Pero ya no me es posible negar por más tiempo mi conocimiento de sus tremendas implicaciones».³² Friedan desmitificó el cuento de hadas y siguió el rastro hasta sus orígenes. Lo definió como «el problema que no tiene nombre». Les dijo a las mujeres que no estaban locas, que la cultura estaba diseñada para enloquecerlas, para conseguir que renunciaran a ser ellas mismas, para adaptarse a una identidad prefabricada y producida en masa, pensada para satisfacer a los demás.

Cuando Las esposas de Stepford se presentó en sociedad, había pasado una eternidad desde que se publicó La mística de la feminidad. Puede que la gente de la edad de Bobbie y Joanna creyera que esos días habían quedado atrás..., o casi. Puede que pensaran que sus maridos estaban de acuerdo y que, tal y como Joanna le contó a la agente inmobiliaria, también estuvieran interesados en la «liberación de las mujeres». La segunda ola del feminismo fue mucho más diversa de lo que solemos creer, al acomodar en la corriente predominante un amplio espectro de activismo político, institucional e informal que tuvo su origen en el siglo xix y que nunca llegó a desaparecer del todo. No se trataba solo de establecer planes de ámbito nacional. Se formaron grupos a raíz de cuestiones de identidad personal, raza y clase social. Las feministas abordaron la crítica cultural y la experiencia cotidiana.³³ Kate Millett dio el pistoletazo de salida a la crítica literaria feminista moderna con Política sexual, una obra de filosofía política que argumentaba que la representación era importante, que las palabras y las imágenes tenían el poder de moldear la realidad, para bien y para mal. El libro, que comenzó siendo su tesis doctoral en Columbia, alegaba que la relación entre ambos sexos era una relación amo-esclavo, «de dominio y sumisión». Esta dinámica de poder se encontraba en la base del patriarcado: era institucional e ideológica. Las historias ejercían como una especie de «colonización interior [...], más fuerte que cualquier forma de segregación y más rigurosa que la estratificación de clases», una colonización que sumía a los niños en este discriminatorio «sistema de castas» de género que aceptaban mucho antes de comprenderlo siquiera. «Por muy sutil que pueda ser su apariencia —escribió Millett—, la dominación sexual prevalece como la que posiblemente sea la ideología más persuasiva de nuestra cultura y le proporciona su concepto más fundamental de poder».³⁴

El resultado fue de lo más diverso. Shulamith Firestone abordó el sexo, la reproducción y la crianza de los hijos en su brillante, aunque polémico y descabellado ensayo,³⁵ Rita Mae Brown publicó Frutos de rubí³⁶ y ayudó a formar el grupo de feministas lesbianas radicales llamado Lavender Menace, en parte como protesta a la exclusión, por parte de Friedan, de los asuntos de las lesbianas en el II Congreso para Unir a las Mujeres en Nueva York. Friedan temía que los objetivos del movimiento pudieran resentirse si los conservadores las tachaban de «lesbianas que odian a los hombres», algo que no debería haberle preocupado demasiado, ya que iban a hacerlo de todos modos. Gloria Steinem y Letty Cottin Pogrebin abordaron la representación de la mujer en los medios al fundar la revista Ms. La Alianza de Mujeres Negras y las activistas portorriqueñas se unieron para formar la Alianza de Mujeres del Tercer Mundo para luchar contra el racismo, el sexismo y el imperialismo. Las feministas liberales estaban intentando ayudar a las mujeres a conseguir derechos y representación igualitarios en la sociedad convencional; las feministas radicales querían derribar el patriarcado y empezar de cero.

La propia Friedan había pasado a otros asuntos, como establecer un plan nacional para los derechos de las mujeres e intentar que se aprobara la Enmienda de Igualdad de Derechos (ERA). La sufragista Alice Paul consideraba que era necesaria una enmienda para asegurar que la Constitución se aplicara por igual a todos los ciudadanos, así que redactó una en 1923 y la reescribió en 1943, cuando se añadió tanto a la plataforma demócrata como a la republicana. Sin embargo, los conservadores se opusieron a ella, y no fue hasta la década de 1960 cuando el movimiento por los derechos civiles inspiró un interés renovado en la ERA. A principios de 1972, la enmienda logró la aprobación del Senado y de la Cámara y fue enviada a los estados para su ratificación. Durante el primer año, consiguió veintidós de los treinta y ocho estados necesarios. Entonces, una cristiana conservadora llamada Phyllis Schlafly comenzó a organizar una campaña de oposición que se fundamentaba en el miedo. Como líder del movimiento derechista Eagle Forum/Stop ERA, convenció a las amas de casa dependientes de que perderían el derecho a recibir la manutención de sus maridos y las puso en pie de guerra. El ritmo de ratificación se ralentizó de un modo dramático. Apenas ocho estados ratificaron la enmienda en 1973, tres en 1974, uno en 1975 y ninguno en 1976. Entretanto, la «mística de la feminidad» se estaba adaptando a los nuevos tiempos. Se estaba volviendo más sutil y taimada, más indulgente. Decía: «¡Has avanzado mucho, nena!», antes de que la chica en cuestión llegara demasiado lejos. En 1980, justo antes de que Ronald Reagan fuera elegido presidente, el Partido Republicano retiró el apoyo a la ERA de su plataforma. La enmienda fue derrotada cuando apenas le faltaban tres estados más para conseguir la ratificación. En 1992, el año que Bill Clinton fue elegido presidente, tras haber hecho campaña con el ocurrente lema «Y consiga dos por el precio de uno», Pat Robertson escribió en una carta para recaudar fondos en Iowa, donde se oponía a la enmienda sobre la igualdad de derechos, que el feminismo «anima a las mujeres a abandonar a sus maridos, matar a sus hijos, practicar la brujería, destruir el capitalismo y hacerse lesbianas». Llegados a 2016, la ERA aún no ha conseguido ser aprobada.

Como la mayoría de los padres que conozco, los míos tenían un matrimonio tradicional con un revestimiento moderno. O quizá fuera un matrimonio moderno construido sobre unos cimientos tradicionales. Sea como fuere, la profesión de mi padre era de las que requieren tener esposa e hijos. Y, por supuesto, su esposa e hijos requerían que él tuviera un tipo concreto de profesión corporativa. Nuestra identidad dependía completamente de ella, así como nuestra existencia. A primera vista, el matrimonio de mis padres tenía la apariencia y el funcionamiento de una sociedad. Al contrario que mi abuelo, mi padre no era un hombre autoritario. Al contrario que mi abuela, mi madre no necesitaba ser subversiva ni por activa, ni por pasiva. Mantenían una relación igualitaria, o una relación desigual con un deje igualitario. Creer en ese ambiente de igualdad era fundamental para el proyecto. Sin él, la nave se habría estrellado. Por supuesto, el salario de mi padre aseguraba toda la operación, y era ese salario, y no él, el que nos lideraba. A lo largo de mi infancia, no recuerdo haber escuchado ni una sola vez la palabra «elección» aplicada a este acuerdo, salvo que fuera precedida por las palabras «no hay». Entre el momento en que mis padres se casaron y mi hermana menor cumplió tres años, nos mudamos de casa seis veces, a diferentes ciudades, países y continentes. Mi padre empezaba a trabajar en un puesto nuevo y su familia se materializaba como por arte de magia a su alrededor. Yo no podía imaginarme llevando la misma vida que mi madre, pero tampoco podía imaginarme qué otra vida podría llevar. Y no podía imaginarla porque no tenía ningún modelo en el que basarme. A veces, mi padre me decía en broma: «No te cases nunca». Y yo me reía, me ponía nerviosa y me preguntaba: «¿Está hablando de sí mismo, de mi madre o de mí?».

El problema era que yo quería casarme. No quería hacerlo en el sentido tradicional, pero sí en el de embarcarme en una relación cada vez más intensa y en continua evolución con una pareja, con una persona que me conociera mejor que nadie. El amor romántico es un espejo en el que, si tienes suerte, puedes obtener un reflejo agradable de tu propio ser. Aunque también puede convertirse en un espejo oscuro en el que puedes desaparecer. Tradicionalmente, el único argumento para la heroína femenina ha sido el de la «trama nupcial». En los cuentos, era su única, emocionante y traicionera carrera de obstáculos hacia la felicidad plena. Porque el matrimonio era el único desenlace posible (y «feliz») para una chica, avalado tanto en el ámbito social como cultural. Su historia solo podía concluir de una manera para que pudiera ser considerada un éxito. En The Heroine’s Text, su seminal análisis de la trama nupcial en las novelas inglesas y francesas del siglo xviii, Nancy K. Miller argumenta que la novela como convención «nunca se habría producido sin una cierta “obsesión” colectiva por el concepto de “mujer”». Más que un reflejo de la realidad social, «la feminidad literaria en el siglo xviii —escribió Miller— es la inscripción de un destino femenino, la novelización de lo que se considera femenino en un momento cultural determinado».³⁷ Si, tradicionalmente, la historia del héroe era la historia de la transformación de un muchacho en el hombre que está destinado a ser, entonces la historia de la heroína, o el mensaje, era la historia de la transformación de una muchacha en esposa. El paso de ser la hija de su padre a la esposa de su marido se consideraba como la única aventura posible para ella. Todo, por tanto, dependía de esta única y temprana aventura. El resultado podía ser, tal y como lo expresó Miller, o eufórico o disfórico. O lo conseguía «todo» (un marido rico, apuesto, sexi, amable e inteligente, en sintonía con sus necesidades emocionales) o bien se quedaba sin «nada», y entonces probablemente se moría. De un modo u otro, la historia terminaba en ese punto. Y no había mucho más que la protagonista pudiera hacer para guiarla hacia una conclusión satisfactoria. Podía ser lo más encantadora, obediente y cautivadora posible. Podía adoptar la senda de la virtud o de la estrategia, o puede que simplemente confiara en la suerte. Pero en el fondo tenía muy poca capacidad de decisión, no contaba con autoridad para influir en los acontecimientos. Su palabra era tan ineficaz como poco fiable. La heroína y todos los que la apoyan anhelan con todas sus fuerzas un desenlace rápido a su intolerable libertad y a una vida de aventuras sin fin. Un final feliz no es posible sin un emparejamiento provechoso. Sin matrimonio, la heroína está «incompleta». Aún no ha alcanzado su «madurez».

Entonces, ¿de qué debería tratar una película que no va de dos tipos y sus aventuras? Esa era la gran pregunta repetida desde tiempos inmemoriales, la sempiterna «querella de las mujeres». Era la pregunta candente en 1865, 1890, 1920, 1940, 1963 y 1975. ¿Cómo llegaba una chica moderna a ser ella misma? ¿Qué era una chica? ¿Quién podía decirlo? Lo que más miedo daba de Las esposas de Stepford era lo mismo que resultaba turbador y escalofriante en La mística de la feminidad. Si los maridos de esta historia hubieran sido villanos caricaturescos y unidimensionales, habría sido fácil tomárselos a broma. Pero lo que daba miedo de ellos es que no lo eran. Simpatizaban con el movimiento de las mujeres, tal y como Joanna le contó a la agente inmobiliaria cuando hablaba de su marido. Fregaban los platos, llevaban a los niños al McDonald’s y ayudaban a instalar cuartos oscuros en los sótanos para sus esposas fotógrafas. Por separado, no eran mala gente. Los problemas empezaban cuando se reunían y se dejaban influir por un líder carismático. La indecisión de los maridos acerca de reemplazar a sus esposas con robots sexis resulta evidente a lo largo de la novela y la película. No les resulta fácil hacerlo. Necesitan la reafirmación constante por parte de los tipos de la Asociación de Hombres para no venirse abajo, como le ocurre al marido de Bobbie después de que la intercambien por el nuevo modelo. Los maridos se limitan a cumplir órdenes. No son ellos quienes ponen las reglas. En el fondo, Las esposas de Stepford no trata sobre hombres y mujeres, ni sobre maridos y esposas. Trata acerca de cómo el patriarcado y el capitalismo utilizan el matrimonio «tradicional» —es decir, el modelo de clase media de ingresos únicos y «salario familiar» que predominó durante el siglo xix— para reforzar la estructura existente de poder patriarcal global. Y trata acerca de cómo los medios de comunicación de masas ayudan a perpetuar esa estructura de poder poniendo en circulación cuentos de hadas sobre el matrimonio que, tras un análisis más minucioso, resultan ser historias de terror.

Esa fue la idea que La mística de la feminidad ayudó a popularizar.

Esa fue la idea que Las esposas de Stepford convirtió en una historia de terror gótico y esperpéntico, de un modo que resultaba familiar y reconocible.

En la vida real, por supuesto, la chica no desaparece cuando termina la historia. Bueno, en cierto modo sí, en un sentido narrativo; su historia deja de contarse, pero como persona sigue pululando por ahí. La trama nupcial asegura que al margen de lo que consiga o deje de conseguir, de lo que reciba o deje de recibir, esta «transformación» en esposa es lo que señala el culmen de su tránsito a la edad adulta. Lo que pasa es que no es el comienzo de una aventura que dure toda la vida, sino el «final feliz». Casi podría considerarse una trama en contra de las mujeres. La heroína lo consigue «todo» por medio del matrimonio, o se queda sin nada. Sea como fuere, su camino ha terminado. En un ensayo titulado Stepford: La segunda oleada del feminismo, las labores domésticas y la representación del momento en el ámbito nacional, la académica Jane Elliott señala que Las esposas de Stepford fue notable no solo porque se contaba desde el punto de vista de la protagonista, sino porque empezaba en el punto donde la historia de la heroína suele terminar: a partir de la satisfactoria conclusión de su arriesgada senda hacia el matrimonio, «después del cual no se esperaba que ocurriera nada; al menos, nada significativo».³⁸ A pesar de su juventud —la heroína siempre es joven—, es decir, a pesar de lo cerca que está todavía del principio, la animamos a alcanzar ese final feliz, ese maravilloso estado de animación suspendida, esa vida animatrónica... ¿Y a quién no le gusta que le animen?

¿Y si, aventura Elliott, Las esposas de Stepford no tratara solo sobre el hastío del ama de casa, sino también sobre la alienación y el tedio inagotable de todo empleo moderno, de una necesidad por amasar dinero que se extiende hasta copar todo el tiempo disponible? ¿Por qué si no este refuerzo y repetición constantes de una fantasía que la realidad no para de rebatir, pero que la ficción se empeña en seguir imponiendo? Una fantasía de progreso, la sensación de que estamos avanzando hacia alguna parte, de que estamos llegando a algún sitio, la sensación de que nuestras vidas tienen sentido, que no estamos sumidos en una recurrencia constante, en un bucle infinito. ¿Existe el progreso? ¿Qué es el progreso? ¿Y si el escritor Ira Levin no se la estaba jugando a Betty Friedan, sino que estaba en su bando? Tal vez estuviera respondiendo a su llamada, exclamando: «¡Estoy de tu parte, hermana! ¡Abajo el patriarcado!». ¿Y si, tal y como sugiere Elliott, Las esposas de Stepford era una alegoría sobre las vidas, no solo de las amas de casa que viven en las afueras, sino del capitalismo corporativo global, de una vida de trabajo sin descanso que al final no deja ningún resultado tangible? ¿Y si representaba la ansiedad ante una vida de repetición incesante sin progreso posible, sin desenlace final y sin posibilidad de transformación? Al fin y al cabo, no se trataba de un problema exclusivo de las amas de casa. Y tampoco era un problema provocado por amas de casa que dejaban de serlo. Era un problema de todos. ¿Y si «resulta que el problema que no tiene nombre es el resultado de una vida carente de argumento?».³⁹

No me di cuenta de esto hasta hace poco, pero la película de Las esposas de Stepford arranca con un plano mudo de un llamativo papel pintado amarillo. Posee un estampado floral estridente, hortera y setentero con siluetas de leones y leopardos entremezclados, reflejado en el espejo del botiquín del cuarto de baño de Joanna Eberhart en su apartamento vacío de Nueva York. Es día de mudanza. La familia se va a trasladar a Stepford. La protagonista contempla su reflejo con melancolía, con ese espantoso papel pintado de fondo. Al ver esa escena, pensé: «No puedes iniciar una película sobre una mujer que está a punto de ser asesinada y reemplazada por un robot sexi con un plano de un papel de ese tipo en la pared y no alentar comparaciones con El papel pintado amarillo».⁴⁰

El papel pintado amarillo es un relato corto de la escritora, socióloga y feminista Charlotte Perkins Gilman. Publicado en 1892, cuenta la historia de una mujer que padece «una depresión nerviosa transitoria, una ligera tendencia a la histeria» tras el nacimiento de su bebé. Su marido —un médico bienintencionado, pero paternalista, llamado John— la lleva a una casa en el campo para someterla a una «cura de reposo». La casa es preciosa, salvo por la habitación donde se aloja el matrimonio. Es un cuarto en el piso de arriba con barrotes en las ventanas, muebles arañados y atornillados al suelo, y unas paredes cubiertas por el papel más espantoso y desquiciante que la mujer ha visto en su vida. El estampado está compuesto por un horrible patrón repetitivo de vides serpenteantes y entrelazadas sobre un espantoso fondo amarillo. La narradora pide que se instalen en el piso de abajo, en una habitación con vistas al jardín, pero su marido se niega. El papel de la pared no solo agrede a sus sentidos y la sume más a fondo en una crisis nerviosa (y estética), sino que además tiene prohibido escribir, pintar, leer, hablar con la gente o hacer cualquier esfuerzo intelectual durante más de dos horas al día. La mujer escribe en secreto en un diario donde recoge su creciente obsesión con el papel de la pared mientras se va convenciendo poco a poco de que hay una mujer atrapada al otro lado, rondando por allí. Decidida a liberar a esa mujer, comienza a arrancar el papel a tiras. Entonces empieza a creer que la mujer de la pared es ella misma. Sumida en una psicosis, se encierra en la habitación. Cuando su marido logra entrar, se la encuentra arrastrándose por el suelo sobre el vientre como si fuera un lagarto o un fantasma de una película de terror japonesa. «Porque fuera hay que arrastrarse por el suelo, y en vez de amarillo es todo verde. Aquí, en cambio, puedo andar a gatas por el suelo liso, y mi hombro se ajusta perfectamente a la marca larga de la pared, con la ventaja de que así no me pierdo», dice. El marido se desmaya al ver el monstruo en que se ha convertido su angelical esposa y ella se limita a pasar por encima de él, como si nada.

Gilman se inspiró en su propia experiencia posterior al nacimiento de su única hija, cuando padeció un episodio severo de depresión postparto y su marido la llevó al campo siguiendo el consejo de su médico, Silas Weir Mitchell, un neurólogo conocido por tratar la «histeria» de las mujeres con una «cura de reposo» que implicaba el aislamiento de la familia y los amigos, guardar cama, la ingesta forzosa de alimentos grasos y no leer, escribir, hablar ni coser. La idea era quebrar la voluntad de la paciente y enseñarla a someterse a la autoridad masculina por el bien de su salud. Mitchell le aconsejó a Gilman que llevara «una vida lo más doméstica posible. No se separe de su hija en ningún momento... Acuéstese una hora después de cada comida. No realice ningún esfuerzo intelectual durante más de dos horas al día. Y jamás en su vida toque una pluma, un lápiz o un pincel». Gilman siguió sus indicaciones, su depresión desembocó en una psicosis y comenzó a desarrollar tendencias suicidas. Finalmente, dejó a su marido, se mudó a California con su hija y se convirtió en una escritora de éxito internacional.

Solemos creer que la «salida del hogar» de las mujeres y su «acceso al mundo laboral» fue una novedad en la época en que se publicó Las esposas de Stepford, pero en el fondo no era algo tan novedoso. Lo que sí resultaba nuevo eran los barrios de las afueras de posguerra en torno a los cuales se alentaba a las parejas jóvenes a estructurar sus vidas. La clase media estadounidense, con la apariencia de entonces, era bastante reciente. Y lo que resultaba aún más novedoso era la idea de que en Estados Unidos cualquier hombre dispuesto a trabajar duro tenía garantizado un hogar con una esposa incluida para manejar todos los electrodomésticos modernos y limpiar el polvo a los muebles de imitación de estilo colonial, y con un par de vehículos, uno para cada uno, juntitos en el garaje. Ese nuevo mundo se vendía como «tradicional», quizá no tanto en el sentido de cómo «eran las cosas antes», sino cómo «se supone» que tenían que ser; es decir, cómo deseaba la gente a veces que hubieran sido las cosas, a ojos de los publicistas que intentaban vender pastillas de jabón desde un estudio de sonido en Burbank. Pero aquello fue una incidencia pasajera. Y para cuando se publicó Las esposas de Stepford, las irregularidades económicas de posguerra ya habían terminado. Es posible que la gente lo percibiera, lo que pasa es que no estaban preparados para admitirlo. Recuerdo levantarme muy temprano para que mi madre pudiera llevar en automóvil a mi padre a la estación de tren y después esperar cola en la gasolinera. Recuerdo a un chico raro llamado Teddy siguiéndome a casa desde la escuela, sentándose a la mesa de la cocina mientras mi madre nos servía un tentempié y diciéndole que no debería fumar porque estaba matando a los pájaros. «Está usted matando a los pájaros», decía Teddy, y yo le miraba y pensaba: «¿Por qué me has seguido hasta aquí?». Y entonces mi madre decía algo como: «Gracias por la información, Teddy». El mundo estaba cambiando, se notaba. Un crío al que ni siquiera conocías podía ponerse más papista que el papa con tu madre, y tu madre podía mantenerle a raya con una mirada fulminante y seguir fumando tranquilamente. Así que lo novedoso no era el trabajo de las mujeres. Lo (relativamente) novedoso era el capitalismo corporativo global como principio organizador, y lo que seguía sin estar claro era cómo encajaban las mujeres en él. Lo novedoso eran las economías globales y las guerras ideológicas. Lo novedoso era la sensación de que éramos ciudadanos de nuestras grandes empresas más que de nuestros países. Tal y como cuenta Elliott, la imagen del ama de casa atrapada y automatizada simbolizaba un nerviosismo colectivo a finales de los años sesenta por el estancamiento del progreso estadounidense, el temor a las ideologías totalitarias y una paranoia relacionada con el control social. Jamás se me habría ocurrido pensarlo, pero cuando lo leí, pensé que había dado en el clavo.

Las historias sobre la desesperación de las amas de casa siguen produciéndose de un modo incesante, siguen siendo muy populares y seguimos sin hacerles caso y despreciándolas en la actualidad. Los postres de gelatina han dejado paso a los cupcakes sin gluten, pero la estructura básica del sistema que nos sustenta y que mantiene en marcha la economía no ha cambiado. Sencillamente nos incitan a fingir que ha cambiado y nos castigan por señalar aquellos puntos en los que no es así. No nos gusta admitirlo. Preferimos que las mujeres se culpen unas a otras o a sí mismas. Siempre se alientan las riñas entre madres, las luchas internas entre feministas y el antagonismo generacional. Los medios de comunicación no cesan de acosarnos con ideologías esencialistas planteadas mediante preguntas existenciales. ¿Podemos las mujeres, tal y como nos han creado Dios y la naturaleza, «tenerlo todo»? ¿O seguimos teniendo que elegir entre fragmentos de nosotras mismas para conservar un concepto victoriano de plenitud masculina?

No era solo la estética de Las esposas de Stepford, con sus pañoletas en la cabeza y sus rancheras con paneles de madera, lo que me recordaba a mi madre y sus amigas en aquella época. Lo que me resultaba tremendamente familiar era la disonancia que surgía de la discrepancia entre la visión que Joanna y Bobbie tenían del mundo en que vivían y la realidad de dicho mundo. Yo misma había experimentado esa discrepancia durante toda mi vida, pero no había sido capaz de definirla. Ni siquiera después de que lo hiciera Betty Friedan. Yo no lo sabía, pero la «querella de las mujeres» había regresado con fuerza, aunque en el fondo nunca se había ido del todo. De pequeña, me fui dando cuenta de que ser una chica era un problema en proceso de resolución, y que mi generación —¡qué suerte la mía!— sería la primera en beneficiarse de la solución. Una solución, pensaba yo, que pasaría por ser ecuánime, aunque yo no tendría por qué preocuparme demasiado al respecto. Joanna y Bobbie tenían un perfil reconocible. Eran amas de casa de los setenta que simpatizaban con el movimiento por la liberación de las mujeres y se sentían orgullosas de sus caóticas cocinas. Seguramente leerían a Erma Bombeck y no tardarían en dar el salto a Erica Jong (Miedo a volar se publicó entre el libro y la película de Las esposas de Stepford, pero eso es lo de menos). Probablemente se suscribieron a la revista Ms., o aparentaban haberlo hecho, y odiaban a Phyllis Schlafly. Cuando se juntaban en la caótica y desordenada casa de alguna de las dos, sin duda se reían de las tetas parabólicas de Barbie y del paquete liso de Ken. Eran amas de casa modernas, actuales y posteriores a La mística de la feminidad. Entendían la broma, pero eso solo servía para impedirles advertir que ellas eran el blanco de esa broma. El problema de la actitud irónica postmoderna, cuando echas la vista atrás desde nuestro presente metamoderno, es que no todo el mundo que pasaba por el aro podía permitírselo realmente. Al final tenían que rendir cuentas.

Eso explica por qué los maridos de Las esposas de Stepford tienen esos sentimientos encontrados y resultan tan interesantes. Diz, el antiguo miembro de Disney Imagineer y fundador de la Asociación de Hombres, es el malo. Los demás están divididos en dos bandos: o bien creen en el orden social y económico existente, o creen en la igualdad de la mujer. No pueden apoyar las dos cosas. Fingen hacerlo durante un tiempo. Pero, en última instancia, les toca elegir.

En A Strange Stirring: The Feminine Mystique and American Women at the Dawn of the 1960s (Una sensación extraña: «La mística de la feminidad» y la mujer estadounidense a principios de los años sesenta),⁴¹ Stephanie Coontz afirma: «Friedan plasmó una paradoja con la que muchas mujeres bregan hoy en día. La eliminación de las negaciones más flagrantes de los derechos de una persona puede resultar muy desconcertante si no se tiene la capacidad de ejercitar un derecho sin renunciar a otro». «Desconcertante» es una forma bastante suave de expresarlo. La negación flagrante de sus derechos, como la que tuvieron que soportar las feministas de la segunda ola, tuvo la curiosa ventaja de que al menos dejaba claro por qué luchaban las mujeres. Es difícil combatir a un adversario que finge ser tu amigo. Es como Joanna en la novela de Las esposas de Stepford, que no sabe si debe confiar en la Bobbie robot o huir para salvar el pellejo. El problema de los matrimonios y los ámbitos laborales tradicionales, según Coontz, es que en el fondo «continúan guiando sutilmente a las mujeres hacia una elección que en el fondo no es tal, para elegir solo la mitad de lo que anhelan en realidad, y para culparse a sí mismas si esa mitad no consigue satisfacer sus necesidades».⁴² Esto es lo que se llama manipulación mental. Provoca que te preguntes si te has vuelto loca a fuerza de negar tus percepciones y alentarte a creer que el problema eres tú. Hace que dudes de ti misma a pesar de las abrumadoras evidencias, mientras el robot entradito en carnes que ha suplantado a tu mejor amiga se acerca a ti con un cuchillo, sonriendo, diciendo que te relajes, que te serenes y permitas que te arrebaten la vida.

Unos años después de publicar El papel pintado amarillo, Charlotte Perkins Gilman escribió un ensayo titulado Mujeres y economía: un estudio sobre la relación económica entre hombres y mujeres como factor de la evolución social ⁴³ en el cual argumentaba que era absurdo concebir el matrimonio y la maternidad en los mismos términos que el trabajo. Para Gilman, la falta de poder de la mujer en la sociedad no era algo inherente, sino el resultado «de unas determinadas condiciones arbitrarias que nosotros hemos adoptado». Para ella, el problema era la dependencia económica de facto que tenían las mujeres frente a los hombres en aquella época, así como «la opinión generalizada» de que mientras que «son los hombres los que crean y distribuyen la riqueza en el mundo, las mujeres se ganan su parte de la misma cumpliendo sus funciones como esposas». Para Gilman, esa presunción no tiene sentido. Si de verdad fuera cierto que las mujeres participaban en la economía como esposas, entonces una esposa sería una empleada o una socia en el negocio de su marido, así que tendría derecho a compartir sus ingresos o beneficios. «Pero cuando un fabricante, un doctor o un abogado contraen matrimonio, aunque estén formando una sociedad para la paternidad, no están aceptando socios en sus negocios, a no ser que su esposa sea fabricante, doctora o abogada». En realidad, argumenta Gilman, el trabajo de una esposa no se consideraba un empleo, sino un deber. Cuando más dinero ganaba un marido, menos duro se esperaba que tuviera que «trabajar» su esposa.

Si aceptamos esta afirmación de que las esposas «se ganan» su sustento y la llevamos honestamente hasta sus últimas consecuencias, aducía Gilman, deberían tener derecho a los sueldos que reciben los cocineros, doncellas, enfermeras, costureras y amas de llaves. «Esto, por supuesto, reduciría el dinero que reciben las esposas de hombres ricos —argumentó— y haría totalmente imposible que el pobre “mantuviera” a una esposa, a no ser que pudiera pagarle todo su sueldo y, después, ambos unieran sus ingresos para compartir los gastos del cuidado de los niños. Él estaría manteniendo a una criada; ella estaría ayudando a mantener a la familia». En este caso hipotético, argumentaba Gilman, el concepto de «mujer rica» sería del todo imposible, porque nadie se hace rico con lo que gana con las labores domésticas. «Ni siquiera el ama de llaves más especializada, por útiles que sean sus servicios, es capaz de acumular una fortuna —expuso Gilman—. No puede comprar diamantes o pieles o mantener carruajes. Estas cosas no se pueden costear con los sueldos del servicio doméstico». Con independencia de lo que valiera el trabajo doméstico no remunerado de las mujeres en el mercado libre, estas no recibían ningún sueldo. De hecho, alegaba Gilman, las mujeres que trabajaban más eran las que menos dinero recibían, y aquellas que nadaban en la abundancia eran las que menos trabajaban. Lo mismo pasaba con la maternidad. Era absurdo concebir la maternidad como un empleo, porque un empleo conlleva un pago a cambio de un trabajo, y resultaría imposible establecer una relación entre «la cantidad y la calidad de la maternidad y la cantidad y la calidad de la remuneración». Lo que quería decir es que, si el argumento para justificar la dependencia económica de las mujeres frente a los hombres era que la maternidad es un empleo, entonces esto se vería reflejado en el estatus de las mujeres casadas. Las mujeres sin hijos no tendrían el menor estatus económico, que vendría determinado por el número de hijos que tuviera una mujer. «Obviamente, esto es absurdo —afirmaba Gilman—. La esposa que no tiene hijos disfruta de tanto dinero como la que tiene muchos, o más, ya que los niños consumen lo que de otra forma sería solo para ella; y la madre ineficaz puede también disfrutar de lo mismo que tiene la que es eficaz».

Pero, por supuesto, el número de hijos que tiene una mujer no tiene ninguna repercusión sobre su estatus económico. Y la incapacidad de engendrar un hijo no es motivo para «despedir» a una esposa, al menos, no en tiempos de Gilman, cuando el divorcio era algo difícil de obtener. «La afirmación de que la maternidad es un factor económico de intercambio es falsa en la actualidad —alegó—. Pero supongamos que fuera verdad. ¿Estamos dispuestos a llevarla hasta las últimas consecuencias, incluso en teoría? ¿Estamos dispuestos a considerar la maternidad como un negocio, una forma de intercambio comercial? ¿Consideramos que el cuidado y los deberes de las madres, sus esfuerzos y su amor, son mercancías para negociar a cambio de alimentos? Esta idea nos resulta repulsiva. Si nos atrevemos a profundizar en este pensamiento y llevarlo a una conclusión lógica, nos daremos cuenta de cómo repugna a nuestros sentimientos y de lo injurioso que es para el individuo y para la sociedad considerar la maternidad como un negocio».

Aun así, si se pudiera defender la maternidad como un trabajo en el sentido convencional del término, entonces se trataría de un empleo singularmente vulnerable y desamparado. «Somos la única especie animal —escribió Gilman— en la que la hembra depende del macho para conseguir alimentos, la única especie animal en la que la relación sexual es también una relación económica».

Encontré ecos de Gilman en Wednesday Martin, autora de Primates of Park Avenue,⁴⁴ en una columna de opinión de The New York Times. «Entre primates —escribió—, el Homo sapiens practica el más intensivo reparto de comida y recursos, y las hembras pueden depender por completo de los machos para conseguir cobijo y sustento… Tener acceso al dinero de tu marido puede resultar agradable. Pero eso no te reporta el poder que obtienes al ser la persona que lo gana, lo consigue o lo amasa. Las esposas de los dueños del universo, según he comprobado, se parecen mucho a una amante: en comparación con él, son dependientes y carentes de poder».⁴⁵

Cuando Charlotte York, el personaje de Sexo en Nueva York que parecía una dama victoriana y aspirante a «ángel del hogar», decidió dejar su empleo en la galería de arte para convertirse en ama de casa antes incluso de ser madre, se sintió decepcionada cuando sus amigas recibieron la noticia con menos entusiasmo y apoyo de lo que esperaba. ¿Cómo podía justificar y defender esa decisión? Para Charlotte, la respuesta fue plantarse en la acera y gritar: «¡Es mi elección!», pero sin suficiente convicción. No podíamos evitar preguntarnos: ¿de verdad era una elección? Y de ser así, ¿por qué se parecía tanto a otras imposiciones previas? Para cuando mi generación alcanzó la madurez, ya nadie hablaba de aventuras. Nadie hablaba de otra cosa que no fuera «la elección». La elección resultaba palpable en todos los frentes, convirtiéndolo todo en una masa homogénea. Debías tomar tu propia elección, como Gilman. Podías elegir ser una persona o podías elegir que te amaran. Esto venía enmarcado como una elección entre trabajar y no trabajar, pero en el fondo era una elección entre lo conocido y lo desconocido, entre salvar la institución y salvarte a ti misma.

Después de pasar dos años en Nueva Jersey, nos mudamos a Chicago, trasladados por la empresa farmacéutica para la que trabajaba entonces mi padre. Unos meses después de mudarnos, mi madre fue al hospital para someterse a una intervención quirúrgica menor. Como les pasa a todos los niños, yo creía que todos los empleos de los adultos venían a ser similares, elegidos libremente a partir de una lista prometedora de elecciones igual de gratificantes. También creía que estaban inextricablemente vinculados con la identidad de la persona que los desempeñaba. (Ser bombero venía a ser lo mismo que ser rubio). Esta idea, igual que todas las ideas deterministas y rotundas, me resultaba muy atractiva. No en vano, los niños son fascistas por naturaleza y se sienten atraídos por esta clase de ideas esencialistas y categóricas. De pequeña, conocía muy pocas mujeres trabajadoras y prácticamente ninguna que tuviera una carrera, así que concluí que ser una señora era la profesión de una mujer, lo cual convertiría a las revistas femeninas en publicaciones profesionales. No quería que mi madre se perdiera ninguna noticia importante, así que decidí prepararle una revista a partir de ejemplares antiguos y cartulina, utilizando una selección de recortes de números atrasados del Ladies’ Home Journal. El resultado fue una minuciosa selección de recetas para preparar nata montada y postres de gelatina en elegantes copas de cristal, un tutorial para aplicarse maquillaje radiante, un divertido anuncio de cigarrillos Virginia Slims, un anuncio de pudin protagonizado por un chistoso Bill Cosby, y, por supuesto, una columna titulada «¿Se puede salvar este matrimonio?».

Se trataba de una sección de consejos matrimoniales que se publicó en la revista desde 1953 hasta su cierre en 2014. Era un tríptico de subjetividad: en primer lugar, la esposa explicaba el problema, después el marido aportaba su visión de la historia, y finalmente el/la consejero/a matrimonial daba su veredicto. Si la pareja había perdido su chispa, se aconsejaba a la mujer que preparase una cena a la luz de las velas y recibiera a su marido envuelta en film transparente, por ejemplo. ¡Matrimonio salvado! Décadas después, leí en Aeon un ensayo de la periodista y profesora Rebecca Onion dedicado a esta columna donde decía que el consejero casi siempre favorecía al marido, a no ser que el problema fuera que el hombre estaba intentando adoptar algún estilo de vida alternativo. Como, por ejemplo, que fuera un picaflor reticente a «sentar la cabeza» en los barrios de las afueras. Entonces el consejero le recomendaba con vehemencia que abandonara el «amor libre» y llevara «una vida recta».⁴⁶ La historia podía concluir con un informe feliz acerca de cómo la pareja había superado el problema para terminar en «un barrio de las afueras de San Francisco, entre un nuevo círculo de amigos más preocupados por la jardinería, la Little League de béisbol y las reuniones de la Asociación de Padres y Maestros que en las dudosas virtudes de las drogas».⁴⁷ El final feliz por antonomasia. Esta columna de asesoramiento calaba entre la gente porque presentaba el matrimonio en un formato singular, como una dialéctica. Tenías tu tesis, tu antítesis y tu síntesis. O expresado de otro modo: él dice, ella dice y el experto decide. Otra razón por la que me gustaba es porque venía envuelta en un aura de heroísmo. Siempre era una historia de salvación. El consejero matrimonial era el héroe y el matrimonio era la damisela en apuros. Era preciso salvarlo, aunque eso supusiera arrojar a la esposa, al marido, a los hijos o a la familia entera a las fieras. En la lucha por el bien superior, el individuo acababa siendo un daño colateral. El matrimonio era un mundo en sí mismo con una población de dos personas. Había que salvarlo porque es preciso conservar el mundo.

Como niña de segundo de primaria que era, agradecía mucho la estructura que tenía la columna, similar a la de la película Rashomon. El formato «chicos contra chicas» me resultaba muy atractivo. Mi hermano y yo nos llevábamos menos de dos años, éramos amigos íntimos y adversarios acérrimos al mismo tiempo. Nos lo tomábamos todo como una competición en la que adoptábamos bandos férreos e irreconciliables. No sé si sería porque nuestro padre nos animaba a hacerlo (cosa que hacía: yo era el cerebro, mi hermano era el atleta) o si se debía simplemente a nuestro carácter. Dividíamos el mundo en esferas, nos posicionábamos y discutíamos sobre las ventajas y desventajas de todos los «opuestos» que se nos ocurrieran. Nunca fueron discusiones de género, que yo recuerde. Nunca trataban de «cosas de chicas» frente a «cosas de chicos». Eran más abstractas, más filosóficas, más Spy vs. Spy.⁴⁸ Debatíamos si eran mejores las tortitas o los gofres, las hamburguesas o los perritos calientes, el kétchup o la mostaza, la vainilla o el chocolate (todos los enemigos alimenticios por naturaleza), Ernie o Bert, Superman o Wonder Woman (de acuerdo, esta sí era una cuestión de género). Nos comprometíamos. Nos aferrábamos a nuestra postura. Luchábamos a muerte. No había ningún punto de vista demasiado inflexible. Ningún golpe era demasiado bajo. No había tregua ni término medio posibles. Era ganar o perder. Así era como se jugaba en la vida. Para mí, el consejero de «¿Se puede salvar este matrimonio?» era una especie de árbitro, cuyo sentido de la justicia, objetividad científica e imparcialidad jamás puse en cuestión. Daba por hecho que había juego limpio e igualdad de condiciones. Estaba segura de que vivía en un país libre, porque ese era un lema que se enarbolaba mucho en el terreno de juego. También tenía la creencia de que vivíamos en un país justo, fundado sobre los principios del uso de la palabra y el reparto equitativo.

Durante años, pensé que mi pasión por esa columna matrimonial era una peculiaridad mía, extraña y poco común. No tenía ni idea de que se trataba de una de las columnas más populares de todos los tiempos, ni que fue creada por un eugenista llamado Paul Popenoe, fundador de una organización conocida como Instituto Americano de Relaciones Familiares (AIFR). En 1960, el AIFR era la institución de asesoramiento matrimonial más famosa del mundo. «¿Se puede salvar este matrimonio?» debutó en el Ladies’ Home Journal en 1953 y le concedió a Popenoe una plataforma extremadamente popular e influyente desde la que promulgar su visión derechista sobre la familia y sobre cómo las mujeres debían sacrificarse para sostenerla en pie. Popenoe, que ejercía como el consejero de la columna, tenía opiniones muy marcadas sobre las diferencias entre hombres y mujeres, y estaba decidido a señalarlas a la menor oportunidad. Popenoe creía que el hombre medio «era más activo, audaz, dinámico, coherente, nómada, serio, secular, racional, moralista y valiente», mientras que la mujer media (¡sorpresa!) era «discreta, sumisa, romántica, sincera, religiosa, rencorosa, maliciosa, frívola y expresiva desde el punto de vista afectivo»,⁴⁹ y aconsejaba a las parejas en función de esa creencia. Incluso en casos de violencia doméstica, infidelidad del esposo e infertilidad, solía culpar a la mujer de todos los problemas de la pareja. Tendía a creer que los matrimonios fracasaban por una lamentable falta de esfuerzo por parte de la mujer. En la década de 1950, aconsejaba pegar a las mujeres para que midieran sus palabras y así evitaran posibles palizas en el futuro. Que las mujeres cerrasen la boca era la solución que se prescribía para el alcoholismo de los maridos, sus problemas con el juego y el «tratamiento silencioso» que dedicaban a sus esposas. El silencio era la cura para todo.

No tengo claro hasta qué punto «¿Se puede salvar este matrimonio?» moldeó mi visión sobre esta institución. Pero me resultaba confusa la idea de que el matrimonio fuera algo tan sectario como para que solo la mujer debiera preocuparse por él. ¿Acaso no era esto un ejemplo claro del concepto de una única mano dando palmas? Al dividir el mundo de un modo tan inexorable en las esferas pública y privada, en cosas de chicas y de chicos, ¿acaso no estábamos creando dos universos imaginarios alternativos que en el fondo no beneficiaban a nadie, salvo a los poderosos? ¿Qué sentido tenía? En su ensayo, Onion resaltaba que las revistas masculinas no hablaban de problemas maritales, hablaban de sexo.⁵⁰ Promover la idea de que la responsabilidad de formar y mantener relaciones comprometidas recae exclusivamente sobre las mujeres, incluso el poder de decidir si esas relaciones llegan a materializarse, es un privilegio reservado a los hombres. La labor emocional le corresponde a ella, las decisiones ejecutivas quedan en manos de él.

Cuando empecé a leer la columna, el instituto de Popenoe seguía suministrando la mayoría de los casos que se reflejaban en ella, pero él ya no ofrecía los consejos personalmente, y en sus páginas ya no se hacían cosas como recomendar que se pegara a las mujeres para que no dijeran nada que pudiera hacer que se enfadaran sus maridos. Aun así, había algo inquietante en ella, algo siniestro. Nada me gustaba más que repanchigarme con un pudin de gelatina y deleitarme con las emocionantes mamarrachadas de «¿Se puede salvar este matrimonio?». Si al leer esa columna estaba aprendiendo cómo llegar a ser una esposa sumisa algún día, yo no era consciente de ello. Tenía ocho años. Pensaba que el pudin estaba delicioso, que Bill Cosby era graciosísimo y que las revistas necesitaban más artículos sobre peinados y maquillaje y menos recetas de pollo. Me encantaba cuando alguien sacaba un libro de Stephen King o Flores en el ático durante una fiesta de pijamas. Los setenta estaban atiborrados de historias siniestras de locura, vileza femenina, abusos y confinamiento doméstico, así que puede que simplemente pareciera lo normal. En el mundo de «¿Se puede salvar este matrimonio?», no había problemas que no se pudieran tapar con un bonito mantel, un picardías, o con puertas y ventanas tapiadas. Aun así, tal y como escribió Onion hace unos años, antes de que dejara de publicarse la sección, «existe una sensación hermética en las columnas actuales de “¿Se puede salvar este matrimonio?” que insiste en concebir los asuntos maritales como algo íntimo de la pareja», pero «es indudable que parte de la “labor” que es preciso llevar a cabo es política y social, no personal». Aunque esos conceptos no son famosos por ir de la mano.

De todos modos, siempre era una sorpresa toparse con esas historias de acción radical, más sincera, organizada e inspirada que cualquiera que yo hubiera visto u oído, o en la que hubiera podido participar. Cuando leí las memorias de Susan Brownmiller, por ejemplo, me quedé asombrada al enterarme de que en marzo de 1970, cuando yo todavía llevaba pañales, una coalición de grupos feministas que incluía a Media Women, NOW, Redstockings y New York Radical Feminists (no confundir con un grupo previo, New York Radical Women) decidió ocupar la redacción de una revista femenina para protestar por su sesgo masculino, su sexismo y su racismo. Con su infinidad de consejos y directrices acerca de cómo ser una chica, las revistas femeninas condicionaron a las mujeres para que fueran serviles e inseguras. Además, con la excepción de Cosmopolitan, estas revistas estaban dirigidas y elaboradas por personal masculino casi en su totalidad. Ladies’ Home Journal había sido fundada por una mujer, pero la dirigió durante menos de un año y desde entonces quedó en manos de hombres. El director era John Mack Carter, miembro de la fraternidad Sigma Delta Chi para periodistas distinguidos, en cuyo seno no hubo ninguna mujer hasta 1969, pero en ese sentido no era muy diferente a las demás. La columna de Popenoe era el principal motivo por el que la coalición eligió Ladies’ Home Journal para su sentada. En torno a un centenar de manifestantes ocupó la redacción de la revista. Colgaron desde la ventana una pancarta que decía: «la revista de las mujeres libres». Pidieron la dimisión de Carter y exigieron que se contratara a una mujer para el puesto de dirección. También exigieron que la revista contratara mujeres para escribir las columnas y los artículos, que empleara mujeres que no fueran de raza blanca en proporción con la población, que subieran los salarios de las mujeres y les proporcionaran servicios gratuitos de guardería en las instalaciones. Exigieron que la revista abriera sus reuniones editoriales a todos los empleados y que eliminara la jerarquía de poder tradicional; que dejara de publicar anuncios degradantes y anuncios de empresas que explotaran a las mujeres; que dejara de publicar artículos vinculados a los anuncios y que guillotinara «¿Se puede salvar este matrimonio?». También le dieron a Carter una lista con sugerencias para artículos que beneficiarían a las mujeres frente a los anunciantes, entre las que se encontraban: «Cómo conseguir el divorcio», «Cómo tener un orgasmo», «Qué decirle a tu hijo en edad de ser llamado a filas» y «De qué modo afectan los detergentes a nuestros ríos y arroyos». Aunque Carter se negó en un principio a negociar, a las 18:00 h ya se había llegado a un acuerdo. Carter prometió estudiar la viabilidad de una guardería en el edificio. No dimitió, pero al cabo de pocos años la revista contó con su primera mujer como directora desde su fundación en 1889. Carter también accedió a que el grupo elaborase una parte del siguiente número de la revista. En él se incluyó una columna titulada: «¿Debería salvarse este matrimonio?».

Embrujada y Mi bella genio eran mis programas favoritos en 1975. Dos sitcoms muy parecidas acerca de una bruja llamada Samantha que se casaba con Darrin, un publicista, y una genio llamada Jeannie que se ponía al servicio de un astronauta conocido como el mayor Nelson. Ambas series abordaban con nerviosismo ciertas cuestiones de poder y género. Pese a que Samantha y Jeannie podían hacer literalmente cualquier cosa —la primera meneando la nariz, la segunda cruzando los brazos y asintiendo con la cabeza—, se esforzaban mucho para «comportarse» y reprimir sus poderes por el amor que sentían hacia su esposo y su «maestro», respectivamente. Darrin y el mayor Nelson eran posiblemente dos de los personajes masculinos más nerviosos, acongojados, inseguros y neuróticos de la historia de la televisión. Las situaciones humorísticas surgían de las peripecias que debían llevar a cabo las mujeres para parecer pasivas y pusilánimes en comparación con ellos. Pero en el fondo no eran ni Darrin ni el mayor Nelson los que requerían esa demostración de domesticidad «convencional», o (en el caso de Jeannie) de invisibilidad total: eran sus jefes. Samantha y Jeannie suponían una amenaza directa, no para Darrin y el mayor Nelson, sino para las instituciones de las que formaban parte y de las que dependía su sustento. La carrera de Darrin se veía constantemente amenazada por Samantha y por su familia: su desdeñosa madre, Endora, que pensaba que su hija se había casado con alguien indigno de ella; su bobalicona tía Clara y su hija, Tabitha, que había heredado sus poderes. Episodio tras episodio, Endora, la tía Clara, Samantha y Tabitha torpedeaban las cenas de negocios de Darrin, enfurecían a su jefe, Larry, y provocaban que despidieran a Darrin. Esto casi siempre era el resultado de que la carrera de Darrin dependiera de su capacidad para mantener una imagen creada y promovida por su industria, una imagen que nadie podía aspirar a cumplir. Por qué querría alguien hacer eso —cómo podría alguien considerar deseable ese conformismo esclavista— es la pregunta que representa Endora, a la que nada le habría gustado más que ver a Samantha liberada de los efectos represivos del frágil ego de Darrin. El hombre quería a Samantha y casi siempre estaba de acuerdo con ella, lo que ocurre es que se encontraba entre la espada y la pared. Era su jefe —y en última instancia, sus clientes— el que exigía el cumplimiento de una imagen que requería que Samantha actuara de un modo determinado.

Hay un episodio en el que Samantha prepara una cena para impresionar a un cliente que después le tira los tejos. Al ver que no se detiene, lo convierte en un perro. Cuando Darrin le regaña, Samantha los echa a los dos de casa. Al día siguiente, el cliente vuelve a propasarse con ella, pero esta vez Darrin le arrea un puñetazo y renuncia a seguir trabajando con él. El cliente se disculpa y le pide que vuelva. En el siguiente episodio, a Samantha se le ocurre una buena idea para una campaña, pero Darrin se pone celoso y la acusa de utilizar la brujería. Después la acusa de emplearla también para hacer las labores del hogar. Decide presentar su propia idea al cliente, pero es tan mala que no consigue el encargo, y Samantha se va de casa. Al final le presenta la idea a Larry, al que le encanta, y vuelve corriendo a casa para reconciliarse con Samantha. Después regresa al trabajo, le expone la idea de Samantha al cliente y consigue ganárselo. Entonces se revela que todo formaba parte del plan de Samantha desde el principio, que es así de astuta. En otro episodio, Samantha le dice a Endora que le gustaría que Darrin se olvidara del negocio de vez en cuando, y Endora hace que aparezca un cuenco de palomitas. En cuanto el hombre se come unas cuantas, anuncia que va a tomarse el día libre. Entonces el lechero se come otras tantas y decide sumarse a Darrin. Enfadado, Larry acude a ver qué está pasando, se come unas palomitas y se une a Darrin y al lechero en una partida de póquer. Entonces el cliente acude para romper el contrato con la agencia, prueba unas palomitas y al momento pierde interés en el asunto. Después llega un policía y... Ya te haces una idea.

Me encantaba Mi bella genio, pero la situación de Jeannie me deprimía. Comparada con Samantha —que era inteligente, resuelta, femenina, elegante y muy respetada—, Jeannie era impredecible, celosa, exaltada y abiertamente sexual. Si Samantha era Nancy Kerrigan, ella era Tonya Harding.⁵¹ Al no estar familiarizada con los códigos sociales que Samantha se sabía de memoria y cumplía al dedillo, la personalidad de Jeannie se había moldeado claramente en una época más retrógrada en lo que se refiere al papel de las mujeres. Se trata de un personaje mágico que contaba con toda la libertad y todo el poder del mundo, que podía moverse libremente a través del espacio y el tiempo, pero que seguía llamando «maestro» a un hombre. Nelson siempre le estaba enseñando formas de ser más «libre» en el mundo moderno, pero al mismo tiempo estaba claro que le aterraba que Jeannie pudiera cometer algún error social que afectara a su reputación o que incluso echara a perder su carrera. Es obvio que la libertad era una «elección» que Jeannie tomaba por su cuenta y riesgo. El mayor Nelson siempre estaba intentando convencerla para que volviera a entrar en la botella. Por su parte, Darrin siempre estaba intentando restar poder a Samantha.

Estas son las moralejas que extraigo: (1) las mujeres que ostentan poder abiertamente son malas para el negocio y una amenaza para la civilización; (2) las mujeres controlan el mundo en secreto por medio de la magia, el ilusionismo y la brujería, así que es preciso mantenerlas a raya para que no arruinen el negocio y amenacen la civilización; (3) las mujeres que se controlan y se reprimen son brujas buenas, mientras que las mujeres (viejas) que pasan de todo y hacen gala de su poder y su autoridad son malvadas (conté al menos veinte argumentos de este tipo en las primeras temporadas, luego dejé de contar); y (4) las mujeres no deberían casarse nunca.

Y a pesar de todo, cómo anhelamos el final feliz. A mí me pasaba. Recuerdo un día, cuando estaba en la universidad, en el que me embargó una enorme desolación, no sé muy bien por qué. Nos mudábamos cada dos por tres. Mis padres siempre estaban al borde de la ruptura. El invierno en Evanston, Illinois, era largo y brutal. Tenía resaca. Estuve con unos amigos míos, una de esas parejas que son uña y carne, que parecen portar un aura hogareño dondequiera que van. No sé por qué me puse a pensar esto. A él le oí hablar por teléfono con una chica a la que había conocido en un ascensor en Chicago. Pero el concepto del final feliz posee una rotundidad tan irresistible que nos conformamos con uno normalito, o nos convencemos de que la «felicidad» no es más que una emoción, y ya se sabe que las emociones son fugaces. El crítico Frank Kermode dijo que la ficción es apocalíptica por naturaleza porque obliga a los lectores y escritores a avanzar hacia un final imaginado. El desenlace produce «una consonancia satisfactoria» con el comienzo y con la mitad, y organiza el tiempo en base a un patrón ordenado. Pero el tiempo no se detiene, así que el patrón tiene que reajustarse sin cesar. Según Kermode, todos sabemos que las ficciones literarias son «deliberadamente falsas» —el mundo no se acaba—, pero nos da igual. Esa falsedad en concreto nos resulta reconfortante porque anula la incertidumbre, los finales abiertos. Si el desenlace no se materializa, el anhelo apocalíptico se mantiene. En otras palabras, y parafraseando a Kermode, «el final es inmanente, no inminente».⁵² En Las esposas de Stepford y en «¿Se puede salvar este matrimonio?», el desenlace era inmanente. En mis sitcoms favoritas sobre el matrimonio, en cambio, se abordaban cuestiones similares con un objetivo cómico. Las series de televisión no buscan un desenlace; al contrario, anhelan un presente interminable, la inmortalidad o su equivalente televisivo, la sindicación. Apuntan hacia las pequeñeces de un presente eterno. No se ven impulsadas hacia una conclusión satisfactoria; la estasis resulta mucho más rentable económicamente. No es de extrañar que la comedia televisiva se inspirara mayoritariamente en la vida matrimonial y familiar. Sus recurrencias absurdas y sus deseos frustrados son el tema ideal para el humor. Según el enfoque que utilices, puede ser un programa humorístico, uno de terror, o una visión estática de una vida de ultratumba serena y celestial: un sueño estático de perfección al estilo June Cleaver⁵³ sin principio ni final, sin envejecimiento ni muerte, sin giros desagradables en los acontecimientos que no puedan resolverse en un episodio. La televisión —al menos la de los años cincuenta, sesenta y setenta que yo veía de pequeña gracias a las reposiciones continuas— se sustentaba sobre la misma idea en la que se fundamentaba el hecho de casarse y vivir felices para siempre: en la ausencia de cambio, en un regreso continuo y reconfortante al statu quo, en el viaje circular de la protagonista hacia ninguna parte.

25. N. del Trad.: El título original de la obra, The Stepford Wives, ha contado con diferentes traducciones al castellano, ya se tratara de la novela (Las poseídas de Stepford), de la película (Las esclavas de Stepford) o del remake de esta última (Las mujeres perfectas). Aquí hemos optado por unificar las traducciones con la opción más fiel al título original.

26. N. de la Ed.: La mística de la feminidad, de Betty Friedan. Cátedra, Madrid, 2016.

27. Judy Klemesrud: «Feminists Recoil at Film Designed to Relate to Them», The New York Times, 26 de febrero de 1975, http://query.nytimes.com/gst/abstract.ht ml?res=9f04e2d71e3de034bc4e51dfb466838e669ede.

28. Susan Brownmiller: In Our Time: Memoir of a Revolution, Dial Press, Nueva York, 1999, 84.

29. Roger Ebert, reseña de Las esposas de Stepford, escrita por William Goldman, dirigida por Bryan Forbes, RogerEbert.com, 1 de enero de 1975, http://rogerebert.com/reviews/the-stepford-wives-1975.

30. Stephanie Coontz, A Strange Stirring: «The Feminine Mystique» and American Women at the Dawn of the 1960s, Basic Books, Nueva York, 2011.

31. Friedan, La mística de la feminidad.

32. Ibid.

33. Kathleen A. Laughlin, Julie Gallagher, Dorothy Sue Cobble, Eileen Boris, Premilla Nadasen, Stephanie Gilmore y Leandra Zarnow: «Is It Time to Jump Ship? Historians Rethink the Waves Metaphor», Feminist Formations 22, nº 1 (primavera de 2010): 76-135.

34. Kate Millett: Política sexual, Cátedra, Madrid, 2010.

35. N. de la Ed.: La dialéctica del sexo, de Shulamith Firestone. Editorial Vainós, Barcelona, 1976.

36. N. de la Ed.: Frutos de rubí, de Rita Mae Brown. Editorial Horas y horas, Madrid, 1973.

37. Nancy K. Miller, The Heroine’s Text: Readings in the French and English Novel, 1722-1782, Columbia University Press, Nueva York, 1980.

38. Jane Elliott, «Stepford USA: Second-Wave Feminism, Domestic Labor, and the Representation of National Time», Cultural Critique 70, nº 1 (2008): 32-62. Doi:10.1353/cul.0.0022.

39. Ibid.

40. Charlotte Perkins Gilman, El papel pintado amarillo, traducción de María José Chuliá, Editorial Contraseña, Zaragoza, 2012.

41. Stephanie Coontz, A Strange Stirring: The Feminine Mystique and American Women at the Dawn of the 1960s. Basic Books, Nueva York, 2011.

42. Ibid., xxii.

43. Charlotte Perkins Gilman: Mujeres y economía: un estudio sobre la relación económica entre hombres y mujeres como factor de la evolución social, traducción y estudio crítico de Empar Barranco Ureña, Publicacions de la Universitat de València, Valencia, 2008.

44. N. de la Ed.: Primates of Park Avenue, de Wednesday Martin. Simon Schuster, Nueva York, 2015.

45. Wednesday Martin: «Poor Little Rich Women», The New York Times, 16 de mayo de 2015.

46. Rebecca Onion: «Lock Up Your Wives!», Aeon, 8 de septiembre de 2014, https://aeon.con/essays/the-warped-world-of-marriage-advice-before-feminism.

47. Onion, «Lock Up Your Wives!».

48. N. del Trad.: Título de una tira cómica creada por Antonio Prohias y publicada en la revista humorística MAD desde 1961. Está protagonizada por dos espías, uno negro y otro blanco, que siempre planean acabar el uno con el otro.

49. Ibid.

50. Ibid.

51. N. del Trad.: Se trata de dos patinadoras sobre hielo profesionales. A principios de 1994 se produjo un escándalo cuando Tonya Harding orquestó, supuestamente, un ataque para lesionar a Nancy Kerrigan y así impedirle competir.

52. Frank Kermode: The Sense o fan Ending: Studies in the Theory of Fiction, nueva ed., Oxford University Press, Oxford, 2000.

53. N. del Trad.: Madre de familia y uno de los personajes protagonistas de la comedia televisiva Leave It to Beaver, que se emitió en Estados Unidos entre 1957 y 1963.

La estatua en bronce de la diosa de hielo

Ser venerada no significa ser libre.

Shulamith Firestone

Katharine Hepburn era una mujer alta, esbelta y electrizante de treinta y tres años cuando interpretó a la diosa del vestido blanco, mujer de mundo y divorciada Tracy Lord en Historias de Filadelfia. Yo tenía diez u once años cuando la vi por primera vez en esa película; por aquel entonces era una muchacha bajita y ligeramente rechoncha que estudiaba cuarto o quinto de primaria, ataviada seguramente con un poncho y medias hasta las rodillas. Recuerdo estar plantada delante del televisor en el salón familiar un sábado por la tarde, fija en el sitio como un árbol, anonadada. Me sentí como imaginaba que debió de sentirse Omar Sharif cerca del final de Doctor Zhivago, asomado a la ventanilla de un tranvía abarrotado cuando de repente posó su mirada sobre su amor perdido tanto tiempo atrás, Julie Christie, que iba caminando por la acera. Se puso a golpear la ventanilla, pero ella no le oyó. Intentó apearse del vehículo, pero la multitud no se lo puso fácil. Cuando logró salir, ya era demasiado tarde. Se desplomó en plena calle y murió de un ataque al corazón. Julie Christie ni siquiera se enteró de que estaba allí. Mi madre me llevó a ver Doctor Zhivago una noche cuando tenía ocho años, poco antes de que nos mudáramos a Madrid. Teníamos pensado ver Herbie, un volante loco, pero no quedaban entradas. Doctor Zhivago se había reestrenado y la proyectaban en el mismo multicines. Aquello fue antes de los tiempos del Betamax, que luego dio paso al VHS, después al DVD y luego a la reproducción en streaming. Era en los cines donde tenía la oportunidad de ver todas las películas favoritas de mi madre durante su infancia: epopeyas bíblicas con repartos cuantiosos, musicales en Technicolor y las versiones de Walt Disney de Blancanieves, Cenicienta y La bella durmiente. Me encantaron todas, pero Doctor Zhivago —con sus épicos paisajes nevados, sus ondeantes sombreros de piel y sus azarosas e implacables vicisitudes históricas y políticas, sumado a esa mala suerte cataclísmica y funesta de estar siempre en el lugar equivocado en el peor momento posible— me dejó completamente alucinada.

Historias de Filadelfia arranca con una escena en la que Tracy (ataviada de blanco, por supuesto) echa a patadas a su marido, C. K. Dexter Haven (Cary Grant) de la casa —que es la casa de su padre, según descubrimos luego— y después parte su palo de golf con la rodilla, por si no había quedado lo bastante claro. Este es el gesto que cruza la línea: una cosa es plantarle cara al borrachuzo y haragán de tu marido, pero otra muy distinta es mandar al cuerno todo cuanto simboliza. Dexter deja claro este punto cuando vuelve a subir por las escaleras y empuja a Tracy. Ella se tambalea hacia atrás, como una estatua cayendo de un pedestal. Yo tenía sentimientos encontrados con esa escena. Identificaba a Tracy como la protagonista insolente y a Dexter como el héroe libertino y vividor, lo que significaba que yo era consciente de que me estaban dando a entender que Tracy se lo estaba buscando, que se merecía todo lo que le pasara. El orden «natural» de las cosas estaba a punto de imponerse.

Sin embargo, me olvidé de esto casi enseguida, porque en la siguiente escena (dos años después), Tracy está plenamente recuperada y pulula por la casa en la víspera de su segunda boda. Tras haber excluido de la boda a su padre, Seth, por haber humillado públicamente a su madre al alardear de sus escarceos con una bailarina de Nueva York, Tracy ha tomado temporalmente el mando de la casa de los Lord y la ha convertido en un frívolo matriarcado. Tracy se pavonea de un lado a otro, inspeccionando los terrenos, examinando sus absurdos regalos de boda, redactando a toda prisa varias notas de agradecimiento sarcásticas y, en conjunto, mostrándose muy satisfecha consigo misma. Nunca había visto una novia cinematográfica tan relajada o a la que le importara menos la disposición de los asientos y de las flores, o que expresara tan pocas preocupaciones relacionadas con el vestido o con la tarta. Tracy se pasa el día previo a su boda montando a caballo, nadando, leyendo, gastándole bromas al pervertido de su tío y hablando de sus sueños y esperanzas por llevar una vida llena de aventuras. No para de hablar, aunque sin demasiada convicción, sobre su prometido, George —un hombre de mundo, ciudadano de bien y hecho a sí mismo— con su madre, Margaret, y con su hermana pequeña, Dinah (¡como la gata de Alicia!). Pero antes incluso de ver a George, tal y como Dinah parecía intuir, supe que Tracy no aguantaría mucho tiempo con él. Dexter resultaba fascinante en un sentido manipulador, narcisista y emocionalmente agresivo. Pero George era un tipo de clase media estirado y ambicioso con aspiraciones presidenciales. En el fondo, lo único que quería era poder y oportunidades de ascenso, y Tracy era su trofeo y su pasaporte para conseguirlo. Y mientras Tracy ensalzaba las virtudes de su prometido ante su madre y su hermana, era consciente de que George era un fraude. Lo primero que hizo cuando lo vio junto a los establos fue tirarle al suelo. «Pareces algo sacado de un escaparate», le espeta, mientras le mancha de arena los inmaculados pantalones de montar que viste. George se queja de que las prendas eran nuevas.

Antes de ver Historias de Filadelfia, jamás se me había ocurrido pensar que el sexo y el género fueran conceptos diferentes, salvo en lo que se refiere al travestismo. Había absorbido debidamente las lecciones integradas en las películas, programas de televisión, anuncios, revistas, folletos y dibujos animados. Cuanto más frívolo, caprichoso, taimado, dulce, amable, cariñoso, malicioso, maternal, medroso, inseguro y poco sincero fuera un personaje, más «femenino» era. Yo había aprendido a clasificar a los personajes femeninos por su belleza. («¿Quién crees que es más guapa, Irene o Minnie?», me preguntó Kira un sábado por la mañana mientras veíamos la película Hello, Dolly!, otra reliquia familiar, ahora disponible en Amazon Prime, que me legó mi madre y que yo le transmití a mi hija). A las niñas pequeñas les gusta adjudicarse la belleza de sus protagonistas favoritas. Es como elegir un equipo, aunque no está claro qué es lo que se gana. Historias de Filadelfia marcó el primer momento en que recuerdo haberme topado con la idea de que ese concepto efímero, pero familiar, que yo había identificado toda mi vida como el ideal femenino tal vez no solo difería de la realidad, sino que también posiblemente resultaba opresivo para las mujeres. Aquello fue una conmoción. Allí teníamos a Tracy, la heroína —y novia, nada menos—, que era una mujer diferente, experimentada. Había aprendido de sus errores de juventud y estaba tomando decisiones prudentes. Tenía voluntad. Tenía un caballo (no es que sea un detalle determinante, pero es que me encantaban esos animales). Se sentía cómoda en su propio pellejo, segura, y creía en sí misma. Irradiaba una confianza que jamás había visto en la protagonista de ninguna película. No era la clase de confianza que solía verse en las estrellas de cine. No era solo que se sintiera segura de su atractivo. Al contrario, no parecía pensar en ello en absoluto. Lo que la hacía fascinante era que actuaba como una persona, no como una chica. Me pareció extraño toparme con esto por primera vez en 1980, teniendo en cuenta que Historias de Filadelfia se estrenó en 1940. Cuando yo la vi, Hepburn llevaba siendo descrita como una mujer «moderna» desde hacía casi cinco décadas. Tras su debut en el cine, en 1932, las revistas la definieron como «¡Un nuevo tipo de estrella!» y «¡Más moderna que el futuro!».⁵⁴ Y supongo que lo era, porque la autonomía y la independencia de Tracy no fueron más que un ardid para encarrilarla. Era el prólogo a su repentina aventura en el País de las Maravillas de la representación. La película era un desafío. A Tracy se las hicieron pasar canutas. Cuando su padre, su exmarido, su futuro esposo y el reportero sensacionalista terminaron de decirle lo que era y lo que no, la dejaron totalmente desconcertada. Aquello fue parte de lo que me dejó anonadada, supongo. ¿Por qué clase de madriguera hemos descendido? ¿Cómo vamos a salir de ella?

Hay toques de Alicia... en Historias de Filadelfia. Cuando Dexter aparece de improviso, seguido por un reportero, Tracy pasa a través del espejo inesperadamente. La película es una alegoría sobre las experiencias de Katharine Hepburn en Hollywood, pero, de un modo más abstracto, trata sobre lo que se siente al ser una mujer independiente sometida a presión para adaptarse al concepto cultural de la feminidad. Trata sobre las dos facetas de Hepburn, como persona y como celebridad, y sobre cómo (el constructo ficticio de) este último estuvo a punto de arruinar la vida real de la primera hasta que se dio cuenta de que no podía ser ella misma, sino que debía adoptar la versión de sí misma con la que el público se sentía cómodo, lo cual estaba vinculado principalmente al concepto de feminidad que se tenía en la época. Al principio de la película, Tracy abandona a Dexter, pero la estructura se mantiene inmutable. Tracy regresa a casa de Seth y permanece en un jardín amurallado de cuento de hadas. Cuando está a punto de volver a casarse, Dexter regresa de improviso, presumiblemente para salvar la situación. Les dice a todos que ha hecho un trato con la revista Spy. A cambio de acallar la jugosa noticia del escandaloso amorío de Seth Lord, ha accedido a colar a un par de periodistas sensacionalistas —un reportero llamado Mike (James Stewart) y una fotógrafa llamada Liz (Ruth Hussey)— para conseguir echar un vistazo exclusivo a la boda del año desde dentro. Tracy se pone furiosa, pero consiente por el bien de su madre.

Yo lo desconocía entonces, pero décadas después me enteré de que Katharine Hepburn fue criada por unos padres progresistas que apoyaban la idea de educar por igual a las chicas y a los chicos. Su madre, Kit, fue una líder sufragista y una precoz defensora del control de natalidad, causas que abanderó después de casarse, tener hijos y preguntarse por qué eso era lo único que se esperaba de ella. Su padre era un eminente urólogo y un defensor de instruir a la sociedad acerca de las enfermedades de transmisión sexual. Cuando Hepburn era pequeña, se cortó el pelo, practicaba deporte y le decía a todo el mundo que la llamaran Jimmy. La familia debatía temas como la bisexualidad y la prostitución durante la cena. La sociedad de Hartford, su ciudad natal, no comulgaba con esas actitudes, así que a Hepburn le enseñaron a plantar cara por aquello que consideraba justo. A menudo, su madre les llevaba a su hermano y a ella a Greenwich Village para visitar a sus «tías» lesbianas, antiguas compañeras de clase en Bryn Mawr: Mary «Aunty» Towle y Bertha Rembaugh. Towle era abogada y activista por los derechos de las mujeres. Su socia del bufete, Rembaugh, fue la primera mujer que se presentó al cargo de juez de la corte municipal, una de las primeras abogadas respetables que defendió a prostitutas en el juzgado de guardia, y una de las primeras mujeres solteras que adoptó un bebé por su cuenta. Hepburn acudió a reuniones sobre feminismo radical en el Heterodoxy Club para escuchar a Margaret Sanger y Emma Goldman. Quería alcanzar sus aspiraciones, y sus aspiraciones consistían en actuar y ser famosa. Se casó fugazmente en una ocasión, con su novio de la universidad y amigo de toda la vida, un empresario industrial de Filadelfia llamado Ludlow «Luddy» Ogden Smith. Su familia lo adoraba. Lo apodaban «el príncipe». Katharine le convenció para que intercambiara su segundo nombre y su apellido, de tal manera que ella no se acabara llamando Kate Smith, después se divorció de él para volver a Broadway. Pese a ello, la familia lo siguió tratando como si fuera un hijo.

El error de Hepburn fue el mismo que cometían muchas otras mujeres ambiciosas, idealistas, comprometidas e ingenuas. Es el error de olvidarse de «cuidar la imagen» que se da al exterior, de no amoldarse al discurso existente, de pensar que no solo puedes conseguir lo que quieres, sino que además puedes obtenerlo con tus propios términos, el error de creer que puedes cambiar la historia. Las chicas estrategas juegan con la percepción; las chicas idealistas arremeten contra el discurso, porque se encuentra en la base del problema, y acaban aplastadas en cada intento. A lo largo de los años treinta, durante su primera década de fama, Hepburn interpretó personajes andróginos y poco convencionales: Jo March en Mujercitas, una aviadora rompehogares, una estafadora travestida, una crédula arribista y un par de herederas alocadas. A lo largo de esa década, Katharine Hepburn fue encasillada por la prensa como un prototipo reconocible: una mujer amenazante y rebelde, despiadada, engreída, mandona, altanera, desagradecida y con poca humildad. La prensa rosa confirmó lo que sospechaba la gente, lo que les daba miedo. La de Hepburn era una historia que ya se sabían. Las historias determinan nuestro destino, nos recuerdan quién manda. La prensa rosa no busca la sorpresa. Nos resulta familiar, reconfortante y tranquilizadora, la prueba de que nunca cambia nada. Por eso nos encanta.

El público cada vez le tenía menos aprecio. No era solo que Katharine Hepburn se negara a aletear las pestañas, a menear el trasero o a ponerse falda. El problema era que insistía en interpretar a personas de verdad en lugar de chicas de ensueño. En su reseña de la película Corazones en ruinas para The Spectator, Graham Green expresó lo siguiente: «La señorita Hepburn siempre hace que sus jóvenes personajes recuerden demasiado a la vida real, con sus intuiciones femeninas, su intensidad, sus ideales que destruyen la agudeza del placer humano». Hepburn se negaba a firmar autógrafos, a responder a las cartas de los admiradores y a ser amable con los reporteros, así que la revista Life escribió: «El público se hartó un poco de que Katharine se presentara ante el mundo de un modo tan franco y directo, arrogante y sin tapujos, en situaciones que solamente invitaban a relajarse».⁵⁵ Los exhibidores la incluyeron en una lista de actores que consideraban perjudiciales para la taquilla. Hepburn ansiaba desesperadamente el papel de Scarlett O’Hara en Lo que el viento se llevó, pero David O. Selznick se negó a dárselo porque no podía imaginarse «a Rhett Butler persiguiéndola durante diez años». (Por supuesto, jamás le habría dicho algo así hoy en día. Habría dicho de ella que no era «follable» en un e-mail). En su lugar, le ofreció uno de los papeles protagonistas de Dos hermanas rebeldes.

Hepburn rechazó participar en esa película. Rescindió su contrato con RKO y regresó a la Costa Este. Invitó a su amigo el dramaturgo Phillip Barry a que pasara una semana con ella en Fenwick, la casa de verano que sus padres tenían en Connecticut, para hablar de la obra de teatro que iba a escribir para ella. Iba a tratar sobre quién era Hepburn, qué imagen tenía la gente sobre ella, qué le sucedió a raíz de eso y qué tenía que hacer para arreglarlo. Barry accedió mientras Luddy merodeaba alrededor de la casa sacando fotos de los amantes de Kate que iban a visitarla, como Howard Hughes y John Ford. A Barry se le ocurrió una historia sobre una mujer de mundo cuya boda se convierte en una noticia de la prensa rosa, gracias a su exmarido, que utiliza la situación para reconquistarla.

Hepburn aportó una parte del dinero necesario para financiar la obra en Broadway, y Hughes compró los derechos cinematográficos y se los regaló a ella. La obra tuvo un éxito tremendo y le hizo ganar mucho dinero. Hepburn vendió entonces los derechos a Louis Mayer, de MGM, eligió al guionista (David Ogden Stewart, un amigo de Barry) y al director (su querido amigo George Cukor) y supervisó la elección de los coprotagonistas. Le habría gustado contar con Spencer Tracy y Clark Gable, pero no estaban disponibles, así que en su lugar le ofrecieron a Cary Grant y James Stewart. Ella aceptó. La película cosechó un gran éxito y le hizo ganar aún más dinero. Tal y como lo expresaría más tarde el crítico Andrew Sarris, Historias de Filadelfia era una película donde Hepburn «recibía al fin su merecido y lo aceptaba con deportividad».

Sarris tenía razón con lo de recibir su merecido, pero creo que hay algo más. Lo que Hepburn hizo en sus películas más famosas con Spencer Tracy, su amante (casado) de la vida real (uno de tantos), era interpretar una y otra vez a una mujer independiente, triunfadora y muy intimidante que acababa consintiendo, en el último momento, tomar parte en un matrimonio tradicional. Una y otra vez, «lo dejaba todo por amor». Así era como lo recuperaba todo. Ofrecía cuentos de hadas que hablaban de amor a cambio de tener libertad para permanecer soltera. Se salía con la suya a cambio de interpretar el papel de esa «chica» en la que se negaba a convertirse.

Técnicamente, Hepburn perteneció a la primera generación postfeminista. No tomó el relevo de las causas de su madre, pero se sintió en deuda con ellas y esperaba poder disfrutar de sus ventajas. Pero tal y como descubrió por las malas, ella era una nueva clase de mujer en el viejo sistema de siempre. Y eso es de lo que trata realmente Historias de Filadelfia, la historia de una chica en la ciudad del amor fraternal. Al comienzo de la película, Tracy piensa que abandonar a Dexter y excluir a Seth de su boda es lo único que necesita para tomar las riendas de su vida. Pero la repentina aparición de Dexter revela cómo funciona la autoridad masculina en el patriarcado: desafía la lógica. Su llegada sume a Tracy en una realidad paralela donde la autoridad masculina queda expuesta, y le hacen ver que esa autoridad posee el poder de anular la realidad y reemplazarla con algo descabellado. La Tracy que hemos visto hasta ahora es la imagen que ella tiene de sí misma. La Tracy que vemos después de que llegue Dexter, seguido de los reporteros, es la Tracy que se ve desde fuera cuando no está interpretando el papel de «la chica». El segundo acto de la película es un escrutinio constante. Dependiendo del punto de vista, Tracy es idolatrada y devaluada, burlada y vituperada, socavada y avergonzada. Dexter le dice que es demasiado fría, implacable, exigente. Según él, pone el listón demasiado alto para sí misma y para los demás, y que no es una buena «compañera». Dexter también piensa que es distante, consentida y superficial. Para George, Tracy es un símbolo de lo inalcanzable: un premio, un trofeo, un objetivo. Debería estar encerrada en una torre donde la venerasen y castigasen. Ella tenía la culpa de que Dexter le diera a la bebida, de que su padre fuera infiel, de que George fuera un tipo posesivo y celoso. Ella tenía la culpa de que Mike estuviera resentido y se sintiera engañado por la vida. Uno por uno, Mike, Dexter, Seth y George ponen a Tracy en un pedestal y la vuelven a derribar hasta que ya no sabe quién es ni cuál es su lugar en el mundo.

Historias de Filadelfia es una historia dentro de una historia. Concretamente, es la historia de un artículo de la prensa rosa que, gracias a la astucia de Dexter y a sus tejemanejes en la sombra, cambia el resultado del acontecimiento sobre el que supuestamente debía informar, al provocar que Tracy rompa con George y se case de nuevo con un Dexter redefinido y recontextualizado. Pero la cinta termina con un deje ambiguo: Sydney Kidd, el editor de la revista Spy, se cuela en la boda y capta el momento con su cámara. ¿Les irá bien o no? Es difícil de decir. Es difícil sustentar una relación igualitaria en un mundo desigual, donde las historias no son reales o verdaderas, donde las historias tienen intenciones ocultas. Esa es la clave de esta película: es una historia verdadera sobre historias falsas, acerca de cómo moldean la percepción y la realidad. Trata acerca de cómo las historias determinan nuestra empatía y nuestra capacidad para identificarnos con los demás. Historias de Filadelfia satirizaba este asunto mientras capitulaba al mismo tiempo. Tracy se enfrentó a las convenciones y luego acabó cediendo. La solución de Hepburn era la misma que habían buscado siempre las mujeres inteligentes y ambiciosas. Encontró una manera de eludir el sistema, pero sin derribarlo.

Tal y como expuso el filósofo Stanley Cavell en su libro La búsqueda de la felicidad: la comedia de enredo matrimonial en Hollywood, la película Historias de Filadelfia habla de la transformación por medio del matrimonio, siguiendo la tradición shakesperiana: la mujer queda redefinida como esposa a raíz de las reprimendas de varios hombres. Pero también es una historia sobre el poder correctivo de esa remodelación. La película sugiere que no son los hombres ni las mujeres los que necesitan redefinirse, sino que es el matrimonio en sí lo que tiene que pasar de ser un adoctrinamiento condescendiente y patriarcal a una interacción entre iguales. El desafío que plantea Tracy deja al descubierto la hipocresía del sistema sobre el que está construido y reprende a los hombres que insisten en defenderlo y en someter a otros a su doble moral injusta e inhumana. Por medio de Tracy, Hepburn redefinió su experiencia como celebridad desde su punto de vista. Como estrella que interpretaba el papel de una novia feliz, puso al público en su pellejo. Se convirtió en la víctima de esa injusticia, le plantó cara al poder y emergió aturdida, magullada y lúcida. Solo entonces decidió zarpar de nuevo a bordo del barco del amor verdadero con Dexter —el encantador, manipulador, problemático y seductor Dexter— sin expectativas ni garantías, rumbo a una aventura vital sin final a la vista.

«Los funestos o sencillamente domésticos desenlaces de muchas de sus películas pueden achacarse fácilmente a los requisitos de una época menos tolerante —escribió Claudia Roth Pierpont en The New Yorker, tras la muerte de Hepburn—, o interpretarse como un indicio del eterno desconcierto acerca de cómo debería concluir la historia de una mujer “moderna” de verdad». Al fin y al cabo, ¿qué es el matrimonio hoy en día? ¿Cómo se estructura la institución? ¿Con qué presunciones lo abordamos? ¿Es una unidad económica irreducible, donde el trabajo y la producción permanecen distribuidos a lo largo de líneas tradicionales (el modelo de marido como el protector que trae el dinero a casa, y el de esposa como ángel del hogar, diosa doméstica y criadora)? ¿O es una asociación espiritual, intelectual, artística y social, una colaboración a lo largo de la vida, un proyecto, una evolución constante? ¿Es lo que la sociedad patriarcal decía que era, o lo que Hollywood simulaba que era? ¿Qué significa ser una mujer moderna? ¿Dónde reside la «modernidad» de una mujer? ¿En su aspecto, en su modo de actuar, en lo que dice o hace, en su manera de vestir? ¿O se encuentra en algún lugar situado fuera de su ser, en un sistema más grande que le permite ser una persona libre y plena? ¿En uno que la muestra como tal? ¿En uno que le permite mostrarse tal y como es? ¿En uno que reconoce su individualidad y subjetividad? ¿Está relacionado con cuestiones como el derecho al voto y el control de la natalidad, los asuntos a los que la madre de Katharine Hepburn dedicó su vida? ¿Tiene que ver con llevar pantalones, negarse a ser complaciente, coleccionar amantes y seguir soltera, como hizo Katharine Hepburn? ¿Tiene que ver con fumar Virginia Slims? ¿Puede que no sean ninguna de estas cosas, sino el hecho de que sigamos teniendo que defender que somos personas? ¿Acaso no es la historia la que necesita reformularse? ¿No es la heroína la que necesita permiso parar reinventarse desde cero? En mi opinión, estas eran las preguntas que Hepburn estaba planteando en realidad. Son las preguntas que nos seguimos haciendo hoy en día, más de setenta y cinco años después. Esta es la realidad que nadie quiere ver.

Lo que le funcionó a Hepburn al final, lo que le permitió convertirse en la persona que llegó a ser, fue su decisión táctica de interpretar el papel de chica en la pantalla. Aquello la eximió de tener que interpretarlo en la vida real. «Me puse pantalones hace cincuenta años y establecí una especie de término medio. No he vivido como una mujer. He vivido como un hombre. He hecho lo que me ha dado la real gana, he ganado suficiente dinero como para mantenerme y no tengo miedo a estar sola», le contó a Barbara Walters durante una entrevista en 1981, cuando tenía setenta y dos años. Si bien es cierto que tampoco pasó mucho tiempo sola que digamos. En cualquier caso, si le hubieras dicho a la Hepburn de 1940 que, más de tres cuartos de siglo después, la incógnita de cómo debería concluir la historia de una mujer moderna seguiría sin resolver, creo que se habría llevado las manos a la cabeza.

54. Ana Salzberg: Beyond the Looking Glass: Narcissism and Female Stardom in Studio-Era Hollywood, Berghahn, Nueva York, 2014, 35-53.

55. Oliver O. Jensen: «The Hepburns», Life, 22 de enero de 1940, 48.

Menuda sensación

Tengo quince años, me acabo de mudar a otra ciudad y he empezado a asistir a una escuela católica. No sé por qué voy a un colegio así. A mis padres les entró el pánico. Me llevaron a un convento. Tengo una amiga. Ella también parece un poco confusa. Y desdichada. Las dos nos sentimos desdichadas. Mucho.

Vamos a ver Flashdance durante las vacaciones de Navidad. Más tarde volvemos a verla otra vez. Y otra. Y otra. Nuestras madres nos llevan en automóvil hasta el centro comercial sin rechistar, y doy gracias por ello. Esa película se convierte para nosotras en un hito parecido al de La guerra de las galaxias. Parece como si estuviéramos intentando absorberla, fusionarnos con ella, organizar nuestras vidas y construir nuestras identidades en torno a ella. No sé si comenté esta cuestión con mi amiga en algún momento, pero si lo hice no lo recuerdo. No es una de esas cosas que se comentan en voz alta. Ni siquiera es la clase de película que comentas con los demás en voz alta. No hay nada que debatir. Nos limitamos a fraternizar con ella en silencio. Una tarde gélida y gris de domingo, mi madre nos deja ante el decrépito centro comercial al que ha llegado la película tras finalizar su proyección en otro centro comercial de relumbrón. El anhelo punzante que siento por volver a ver esa película me provoca turbación. Plantada en este aparcamiento vacío, en este día deprimente y ventoso, no soy como Jane Eyre; más bien soy como Cathy en la versión de Pat Benatar del tributo de Kate Bush a Cumbres borrascosas. De repente, siento una oleada de vergüenza tan intensa que creo que me voy a derretir sobre el asfalto. Tengo quince años, pero no soy idiota. Sé que es una película espantosa. Sé que es una mentira de principio a fin. Pero me muero de ganas por creérmela. Porque ¿en qué otra mentira podría creer? ¿Qué otra mentira podría respaldar?

La pubertad es una perturbación. Te transformas como si fueras un licántropo. Provoca agitación y trastornos en tu cuerpo, sí, pero también (sobre todo cuando eres una chica) en los cuerpos, palabras y actitudes de los demás. Transforma el mundo. No es tanto que pierdas el control sobre tu cuerpo como que pierdes el control sobre la interpretación que se hace de él. Tu cuerpo se convierte en algo ajeno, en una incógnita en vez de una afirmación. La misma cultura que antaño lo catalogaba como un símbolo de su propia pureza e inocencia inviolables, ahora considera que esta transformación es intolerable y te echa la culpa a ti por mancillarlo, por permitir que ocurra. ¿Quién si no? La chica siempre carga con el peso de unas metas imposibles. Se le obliga a pagar por la pérdida de la inocencia con nuevas pérdidas: el amor, el respeto, la protección. En los cuentos se le concede una salida, una única senda válida. El cuento dice: no te mancilles. No te quiebres. No creas que puedes escapar del discurso oficial. Creer algo así es la definición misma de la locura.

En la versión masculina del relato del paso a la madurez, el chico se crea a sí mismo. En la versión femenina, la chica es producto de las fuerzas que la rodean. En la versión feminista de esta historia, la chica se resiste a esas fuerzas y desarrolla su propia identidad. Las películas sobre chicas adolescentes sumidas en peligros conminatorios y estilizados surgen como hongos. Brooke Shields, Jodie Foster y Tatum O’Neal crecen tan deprisa que corren el peligro de acabar aniquiladas o echadas a perder, o de matar y arruinar a quienes las rodean. En Zorras (dirigida por Adrian Lyne, que dirigiría Flashdance tres años más tarde), El lago azul, La pequeña, Más allá del amor, Taxi Driver, Carrie, El exorcista y Yo, Cristina F., las chicas no se meten en problemas, se convierten en el problema. El peligro viene de dentro. Es mutable, transgresor. Las chicas se volvían incontrolables. «A los doce, fue el polvo de ángel —decía el eslogan de Yo, Cristina F.—. A los trece, la heroína. Después se puso a hacer la calle». La madurez y la experiencia eran el pasaporte a la sustancia más peligrosa de todas: la libertad sin supervisión. ¿Por qué el hecho de que una chica deje atrás la infancia y se aventure en el mundo exterior siempre se interpreta como el símbolo de todo lo que puede (y sin duda lo hará) salir mal?

Jennifer Beals en Flashdance apenas es un poco mayor que nosotras. Acaba de entrar en Yale, que es el terreno de juego en el que nosotras también esperamos estar a su edad. Se graduó en el Francis W. Parker School de Chicago. Anna conoce gente que a su vez conoce gente que la conoce. Es casi como si fuera una de las nuestras. Pero nosotras jamás podríamos ser como ella. Jennifer Beals es el ideal de belleza femenina en torno a 1983. Ella es el patrón. Resulta emocionante percibirla tan cercana a nosotras.

El nombre de su personaje es Alexandra Owens, pero se hace llamar Alex. El nombre de chico implica que tiene clase y que puedes confiar en ella. Alex trabaja por el día como soldadora en una planta siderúrgica, pero por la noche se sube a bailar al escenario de un bar llamado Mawby’s. Decir que su forma de bailar resulta llamativa sería quedarse cortos. Parece una versión teatralizada del kabuki en un club de striptease, con decorados y vestuarios diseñados para la ocasión, extraída de un videoclip de los años ochenta. En realidad, no es que se parezca a eso, sino que eso es precisamente lo que es. En Mawby’s, la campechana clientela muestra una tolerancia sorprendentemente elevada ante la danza experimental, así que Alex puede expresar su verdadero yo, casi siempre sin necesidad de quitarse la ropa.

En última instancia, sin embargo, el sueño de Alex no es volcarse cubos de agua encima cada noche delante de un puñado de obreros siderúrgicos. Ella quiere ser bailarina y sueña con formarse en un prestigioso conservatorio de danza. Ese es uno de los detalles que demuestra que no es una chica corriente. Alex es excepcional. Tanto, que puede permitirse empezar a formarse como bailarina a los dieciocho años. Tanto, que tiene un nombre de chico, un empleo propio de hombres, y se desenvuelve en un entorno completamente masculino. Vive sola en un cavernoso almacén asentado en un callejón oscuro con la única compañía de su pitbull —la raza favorita de la masculinidad tóxica—, que se llama Grunt. Alex posee el temperamento de un adolescente suburbano y angustiado, pero lleva la vida de un poeta o bohemio terrateniente del siglo xviii, o la de un genio que habita en una buhardilla de París en los años veinte. Su almacén está decorado con un estilo que recuerda al de un burdel de lujo, como un cruce entre La pequeña y Blade Runner. Es una chica tan libre, tan espontánea, tan ajena a las normas y convenciones y al efecto que provoca sobre los demás —por ejemplo, sobre los hombres—, que es capaz de quitarse el sujetador por debajo de la camiseta delante de su jefe mientras pone cara de no haber roto un plato en su vida. En Alex, todas esas cosas que deberían ser «cosas de chicas» se revierten, excepto las importantes. Alex es la antítesis de una señorita, lo opuesto a ese arquetipo. Es un niño de doce años metido en el cuerpo de una chica joven.

Aunque teóricamente está basada en una historia real —o en una amalgama de historias reales—, Flashdance solo podría estar más disociada de la realidad si se hubiera rodado en otro planeta. Alex, que inexplicablemente vive ajena a las restricciones sociales, económicas y de género que limitan al resto de la humanidad, es libre para ser un genio. Y sabemos que lo es porque, al igual que (la imagen idealizada de) la mayoría de los genios (que son hombres), Alex es temperamental, impulsiva, temeraria, altanera e irrespetuosa, y eso hace que la gente se enamore de ella y comprendan el error que supone mantener esos modales estirados y corteses que les han inculcado desde siempre. Alex no aparece representada como una chica que toma parte en un amorío, sino más bien como un héroe romántico. Nos recuerda a lord Byron por su temperamento y su insolencia. Se sacude la melena por encima del hombro como si fuera una capa antes de marchar en busca de unas sublimes vistas alpinas, o de su equivalente en Pittsburgh. Una noche, Nick, el propietario de la planta siderúrgica, la ve bailando en Mawby’s y le pregunta a su amigo quién es. El amigo se ríe y responde recitando el número de la seguridad social de Alex. Resulta que la chica trabaja para él. Al día siguiente, en la planta, Nick invita a Alex a cenar en un restaurante elegante. Allí se esfuerza por mantener una conversación mientras ella le practica una felación al primer plato, al tiempo que le acaricia el paquete a Nick con el pie descalzo. Alex tiene buen apetito y mastica con la boca abierta. No sé cuál de esas dos cosas resulta más subversiva. Casualmente, la exmujer de Nick está en el restaurante y se acerca a su mesa. Mira con desdén a Alex y hace una mueca. ¿La habrá llevado Nick al mismo local al que se lleva a todas sus conquistas? A modo de respuesta, Alex se despoja de su americana y deja al descubierto la pechera que lleva debajo, que posiblemente esté hecha de papel. Después informa a la ex de Nick de que efectivamente han follado como locos, mientras Nick sonríe avergonzado. Así es como Alex le hace saber a la exmujer que ella ha ganado. Aquello nos parecía asombroso. Pensábamos: «Le has dado su merecido a esa zorra engreída».

Pero, en el fondo, ¿qué clase de desafío competitivo es este? ¿Qué significa para mí, una adolescente cuyo padre se pasa todo el rato de la comida corrigiendo sus modales? Supongo que para mí evoca libertad. Evoca autoafirmación, o rebelión punk, o una especie de poder correctivo. Además, y este detalle es importante, es la primera vez que veo a una chica cuyo genio artístico no la conduce derechita a una sesión de tratamientos de choque y a que la recluyan durante una buena temporada.

Por supuesto, esa maravillosa e insolente transgresión no puede durar sin que los mundos entren en colisión. Alex es una princesa montaraz: no piensa dejarse domesticar hasta haber demostrado que puede conseguir sus metas por sí misma. Una noche, volviendo en automóvil a casa después de cenar, Nick comenta que ha hecho una llamada para ayudar a Alex a conseguir una audición en el prestigioso conservatorio de danza. Ella se cabrea un montón. Necesita desesperadamente creer en la igualdad de oportunidades. Quiere hacerlo todo por su cuenta. De lo contrario, no tiene sentido. Quiere que el orden establecido la reconozca y la valide de la manera más rebelde y antisistema posible. Si no, prefiere recoger sus cosas y marcharse a casa. De hecho, salta del Porsche de Nick en marcha cuando pasan por un túnel, sin pensar en la alta probabilidad de que un choque en cadena pueda convertirse rápidamente en una abrasadora trampa mortal para cientos de personas.

Lo entendemos. Somos quinceañeras, estamos confusas y soñamos a lo grande. Nosotras también necesitamos creer en la igualdad de oportunidades. Creemos que Nick disculpa los arrebatos de Alex porque sabe lo apasionada que es, no porque tenga una actitud paternalista, ni porque sea su dueño. Para ser una chica cuyo destino está absolutamente determinado por su cuerpo —como bailarina y como futura esposa del príncipe adinerado—, Alex se muestra felizmente ajena a sus circunstancias materiales. Con su empleo de obrera, su perro de chica mala, sus emociones incontrolables y sus atroces modales, Alex es un arquetipo con el que no me había topado nunca. Es una adolescente übermensch, una übermädchen,⁵⁶ una chiflada. Su libertad es absoluta, atemporal e inverosímil. Su confianza e impavidez resultan desconcertantes, lindan con el delirio, pero resulta fascinante ver cómo esta chica apenas unos años mayor que nosotras representa esta fantasía romántica tan singular. «El hombre se convierte en aquello que desea convertirse, su voluntad precede a su existencia», dice Nietzsche, y supongo que Alex opina igual. Su rebeldía es como un superpoder, un escudo invisible frente a la realidad. Las limitaciones de su existencia corpórea no son rival para su coraje, su determinación, su extraña capacidad para disfrutar de todas las ventajas de vivir en el cuerpo de una chica adolescente sin ninguno de sus inconvenientes. Porque existen ambas cosas, aunque los medios de comunicación suelen tergiversar las ventajas y rara vez hablan de los inconvenientes.

Décadas después, en una entrevista, Tom Hedley (el guionista de la película junto con Joe Ezsterhas) explicó su decisión de crear una fantasía al estilo de Cenicienta a partir de una historia real. «Me sentí conmovido por la imagen de ensueño que tenía de sí misma —dijo—. Desde el principio tomé la decisión de aferrarme a su fantasía, no a su realidad».⁵⁷ Nos da igual saber cómo se las ha arreglado esa joven originaria de una ciudad industrial y empobrecida para conseguir un trabajo sindicado. Nos da igual saber cómo consigue no sentirse menospreciada, subestimada, acosada u hostigada en el trabajo. Nos da igual saber cómo puede pagarse ese inmenso almacén en el que vive, cómo puede costearse la calefacción, al tiempo que ahorra dinero para asistir a una prestigiosa academia de baile. Nos da igual que sea demasiado mayor para convertirse en bailarina y demasiado joven para ser obrera siderúrgica, porque por aquel entonces las plantas siderúrgicas estaban de capa caída y no le habrían dado trabajo ni en sueños. Obviamos el repelús que provoca la historia de amor, que su novio le saca veinte años, que ella trabaja para él, ¡que él es el dueño de los medios de producción, por el amor de Karl Marx! No nos resulta extraño que Alex experimente al menos dos berrinches tremendos en su presencia, que salte del automóvil y le rompa la ventana de una pedrada, mientras Nick contempla con indulgencia la adorable y pueril impotencia de ella, algo que solo sirve para que le entren más ganas de llevársela a la cama. No nos preguntamos cómo consigue Alex producir, coreografiar, seleccionar el vestuario, dirigir y montar un cabaré de primera cada noche después de su turno en la planta siderúrgica y sin ayuda de nadie. Flashdance no nos pide que nos hagamos esas preguntas, así que no lo hacemos. Después del estreno de la película, se reveló que la gran escena de la audición de Alex había sido interpretada nada menos que por tres dobles diferentes sin acreditar: una bailarina, una gimnasta y un bailarín de breakdance (sí, un chico).

Así que esto es lo que nos cuenta Flashdance sobre las aspiraciones de una chica (joven y sexi): que son una fantasía, que solo un príncipe puede hacer realidad sus sueños, si la ama y la elige por unos atributos nada femeninos. Alex es la afortunada ganadora de la lotería patriarcal, es diferente a todas las demás. Y por si acaso el mensaje no queda claro, su mejor amiga, Jeannie, una aspirante a patinadora artística, hace su intento y fracasa. Durante la audición para Ice Capades, se cae y no se levanta. Alex le cuenta a Nick que su amiga lleva practicando dos años (¡dos años enteros!). La siguiente vez que ve a Jeannie, está desnuda sobre el escenario del Zanzíbar, el club de striptease alternativo al Mawby’s, donde a las chicas no se las valora por su talento, así que lo único que les queda es retozar por el suelo en cueros.

Flashdance era una fantasía de superación personal carente de toda base de realidad política, económica o material. Era un videoclip con la duración de un largometraje que vendía la mentalidad individualista propia de la era Reagan, según la cual puedes hacer cualquier cosa (en tu imaginación). Lo único que hace falta para salir del estrato social más bajo y alzar el vuelo hacia la senda del estrellato y el amor verdadero es tener un gran sueño, un estilo resultón, una confianza psicótica en ti misma y buena disposición a acostarte con tu jefe. Solo tienes que quererlo. ¡Puedes hacerlo! ¡Las mujeres al poder! ¡Sigue soñando, hermana! Y si no sale bien, recuerda que la única culpable eres tú. Puede que no dieras la talla. Aquí te dejamos unos cuantos consejos para superarte a ti misma. Flashdance nos enseñó que hacer striptease está bien, siempre que fuera algo creativo y que lo hicieras para poder pagarte los estudios. Nos enseñó que la ventana del éxito no permanece abierta mucho tiempo. Sin Nick, Alex se habría convertido en algo monstruoso más pronto que tarde.

Yo estaba en la universidad cuando Adrian Lyne nos ofreció a su siguiente Alex, una mujer de carrera, soltera y con el pelo rizado que vivía en un ático, interpretada por Glenn Close. Una noche, un abogado llamado Dan Gallagher (Michael Douglas) mantiene con ella un desacertado encuentro sexual mientras su esposa y su hija están fuera de la ciudad. Hablamos de Atracción fatal. Alex le convence para que se quede con ella una segunda noche, que ella remata con un intento de suicidio. Dan, que ya ha puesto su apartamento a la venta, se lleva a toda prisa a su familia a un caserón blanco en Bedford (uno de los lugares que sirvió de inspiración para Stepford), en Connecticut, pero Alex aún no ha dicho su última palabra.

Como joven e impresionable universitaria que era, la interpretación de Glenn Close me dejó aterrorizada. A sus cuarenta años, era una especie de advertencia sobre el futuro; representaba todo aquello en lo que, por cómo nos habían educado, una chica como yo temía llegar a convertirse. Era la personificación de una tarjeta de felicitación que el artista pop Roy Lichtenstein diseñó en 1986, donde aparecía una mujer sollozando debajo de un bocadillo de pensamiento que decía: «¡No puedo creer que se me olvidara tener hijos!». Por aquella época, en los años ochenta, yo estaba estudiando Literatura comparada. Recibí el mensaje y me molestó. Me molestó especialmente porque estaba influido por el edulcorado retrato que hizo Anne Archer de la esposa idealizada, Beth, con sus ojillos bovinos y su sonrisa petulante, mientras contempla con gesto beatífico su propio reflejo en el espejo, para luego mirar a su marido infiel, convertido en vengador heroico. «Es tan guapa», susurró mi novio. Quizá lo dijo con la intención de que fuera un cumplido, ya que las dos teníamos el pelo y los ojos castaños, pero no me gustó nada el comentario.

Pero claro, Alex tampoco era una opción viable ni un ejemplo a seguir. La alternativa a la esposa de ojos bovinos era una zorra obsesiva, psicótica y capaz de poner a los niños en peligro, que encima no se muere ni a tiros.

Casi siempre que veía algo así, sentía como si tuviera los ojos conectados a otro cerebro dentro de otro cuerpo. Entendía lo que me estaban contando, pero no me encajaba. La disonancia cognitiva era ineludible, pero difícil de definir. Solo lograba reconocerla al compararla con la inusual experiencia de toparme con algo que contemplaba el mundo desde una perspectiva que me resultaba reconocible. Cada vez que ocurría algo así, era como una revelación. En un artículo sobre el 30º aniversario de su estreno, la crítica cinematográfica Carrie Rickey definió Buscando a Susan desesperadamente como «una versión nuevaolera de La mística de la feminidad y una fantasía urbana que mostraba Nueva York como una Ciudad Esmeralda plagada de grafitis». Contó que estaba trabajando para el Boston Herald cuando se estrenó la cinta y que fue a visitar el rodaje. Contó también que Leora Barish, la guionista, se había visto influida por una película de Jacques Rivette de 1974 titulada Céline y Julia van en barco, que a su vez se inspiró en Alicia en el País de las Maravillas. Barish le contó a Rickey que le gustaba el modo que tuvo Rivette de «jugar con la realidad de un modo improvisado y sutil», mostrando cómo «las dos mujeres de diferentes reinos sienten una curiosidad mutua» libre de tintes sexuales. Dos chicas que viven aventuras sin un final predefinido. La película fue una revelación, dijo Barish, porque hablaba de liberarse y «descubrir la persona que quieres llegar a ser».

Rosanna Arquette interpreta a Roberta, un ama de casa de Nueva Jersey tristemente casada con un vendedor de jacuzzis. Madonna interpreta a Susan, una vagabunda y estafadora que está huyendo de la mafia. Roberta tiene todo lo que se supone que debe querer, mientras que Susan se lava los sobacos en los baños de Port Authority antes de pasarlos por el secador de manos. Roberta se entera de la existencia de Susan porque lee un artículo sobre ella en los anuncios por palabras del periódico, en el que el novio de Susan publica anuncios en su desesperado intento por encontrarla. «Ojalá estuviera desesperada», le cuenta Roberta a una amiga en la peluquería. Le gustaría que algo le importara tanto como para sentirse así, le encantaría poder concentrar todo su anhelo en algo concreto. Si lo hiciera, eso la conduciría derechita a una aventura, y eso es precisamente lo que ocurre. Susan representa tanto el objeto como el sujeto de deseo femenino.⁵⁸ Un deseo que no es sexual, sino identificatorio; anhela el estimulante, liberador y vigorizante «deseo de desear»⁵⁹ que de algún modo ha eludido la represión en el caso de Susan. Roberta comienza deseando ser como Susan, y termina creyendo que es ella. Tal y como escribió Molly Haskell en su libro de 1974 titulado From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies, «demasiado a menudo interpretamos los roles del pasado a la luz de unas condiciones de libertad que solo han sido posibles en fechas recientes. Por ejemplo, podemos condenar el hecho de que en todas las películas en las que una mujer destacaba como profesional era preciso meterla en vereda al final, pero solo mientras reconozcamos su consecuencia natural: que al menos las mujeres trabajaban en las películas de los años treinta y cuarenta». No solo eso, sino que incluso aunque sus historias tuvieran un final trágico, argumentaba Haskell, las recordábamos por su coraje, su inteligencia, su valentía y sus victorias pírricas. Las recordábamos por ser aguerridas y luchadoras. En cambio, «hoy en día contamos con una libertad de expresión sin parangón, con un número récord de mujeres que obtienen y realizan grandes logros, que deciden autorrealizarse, y sin embargo nos ofenden con las peores —las más maltratadas, menospreciadas y deshumanizadas— protagonistas fílmicas de la historia del cine».⁶⁰ Seguro que Haskell jamás habría imaginado entonces que la situación solo iría a peor.

Un resumen rápido de la aventura: Susan le roba un par de pendientes a un tipo con el que se acaba de acostar, que resultan ser unas piezas con un valor incalculable. Más tarde, entra en una tienda de empeños y vende su característica cazadora de cuero con una pirámide en la espalda. Roberta la sigue hasta la tienda y compra la cazadora, lo que provoca que un mafioso que está intentando recuperar los pendientes la confunda con Susan. Entretanto, Jim, el novio de Susan (el desesperado redactor de anuncios por palabras), le ha pedido a su amigo Dez que vaya a recogerla, y cuando ve a Roberta, también la confunde con ella. Cuando Dez se acerca, el mafioso le arrebata el bolso a Roberta, que cae al suelo y se golpea la cabeza. Cuando vuelve en sí, no recuerda nada. Dez cree que es Susan, así que ella lo toma por cierto. Finalmente, recupera la memoria, se acuesta con Dez e intenta revelar su verdadera identidad. «Soy un ama de casa de Fort Lee, Nueva Jersey —le dice—. Llevo casada cuatro años. Mi marido, Gary, vende equipamientos de baño..., saunas». Dez se ríe. De todas las cosas que podría ser esa mujer, esa es la más inesperada. «Eso es lo que me gusta de ti —dice él—. Que nunca sé lo que vas a decir a continuación».

Después de leer el artículo de Carrie Rickey dedicado a Buscando a Susan desesperadamente, la llamé para preguntarle cómo fue la experiencia de visitar el rodaje, hablar con los realizadores y luego ver la película. ¿Por qué me pareció una revelación cuando la vi por primera vez, a los diecisiete años? ¿Qué me resultó tan inspirador? Buscando a Susan desesperadamente había sido guionizada por una mujer (Leora Barish), dirigida por una mujer (Susan Seidelman), producida por dos mujeres (Sarah Pillsbury y Midge Sanford, que fundaron una productora expresamente para esa película) y protagonizada por dos mujeres: Rosanna Arquette, que era una estrella del cine independiente, y Madonna, que aún no era especialmente famosa fuera de Nueva York. Aidan Quinn interpretaba al guapísimo Dez, del que Roberta se acaba enamorando, pero había algo más. El hecho de que la historia estuviera contada desde el punto de vista de una chica redefinía lo que de otro modo habría sido una comedieta sobre una confusión de identidad totalmente prescindible, dotándola de trascendencia. Se ha vuelto una y mil veces sobre la imagen del héroe rebelde masculino, hasta dejarla bien definida, pero la chica rebelde, la chica a la que de verdad le da igual lo que piensen los demás, es como un mirlo blanco. Tradicionalmente, lo que piensa la gente ha sido la única moneda de cambio al alcance de las mujeres.

Carrie me contó que tenía veinte años y estaba estudiando en la Universidad de California en San Diego cuando vio la película Cleo de 5 a 7, de Agnes Varda. Poco después de eso, se fue en automóvil hasta la UCLA para asistir a una retrospectiva sobre Dorothy Arzner. Mientras hablaba por teléfono con ella, comenté que, en ese momento de mi vida, cuando estaba en el instituto, pensaba que las chicas estaban entrando en una nueva era, que así es como iban a ser las cosas a partir de ese momento. Una vez que se modificaba una percepción, ya no se podía volver atrás, ¿no? Hasta más o menos esa época, en la historia del cine se había representado muy pocas veces un desenlace feliz de una aventura femenina que no culminara con una boda. Todos los conflictos —sociales, familiares, financieros— se resolvían gracias al matrimonio. Pero entonces, entre 1975 y 1980 aproximadamente, las películas dirigidas por mujeres llegaron en estampida. Cuando Carrie Rickey estaba estudiando en la NYU, en 1978, conocía la existencia de muchas mujeres cineastas, desde Lois Weber hasta Elaine May. Para ella, fue el estreno de películas como Mi Brillante carrera, de Gillian Armstrong; Entre nosotras, de Diane Kurys; La recluta Benjamín, de Nancy Myers y Aquel excitante curso, de Amy Heckerling, junto con Buscando a Susan desesperadamente, las que le hicieron tomar conciencia de una nueva óptica femenina.

Buscando a Susan desesperadamente erotizaba a Aidan Quinn como nunca antes se había hecho con un actor masculino. La idea de que una directora heterosexual pudiera mirar a un hombre de una manera diferente, que pudiera definirlo de un modo distinto, estaba anidando en ella. Cuando me lo contó, comprendí por qué mis amigas y yo nos habíamos quedado tan prendadas de Quinn en el papel de Dez: porque le habíamos visto a través de los ojos de Roberta. Rickey me dijo que nunca se había topado previamente con esa clase de humor negro y sarcástico por parte de una mujer, que de pronto estaba presente en películas como La recluta Benjamín. Escrita por Nancy Myers y Charles Shyer, era la hilarante historia del despertar progresivo, o la desprogramación consciente, de una joven esposa de Stepford. Judy Benjamin, interpretada por una divertidísima Goldie Hawn de ojos saltones, tiene muy claro desde siempre que lo que quiere es «una casa... ropa buena, dos armarios, una criada interna y un marido empresario». Lo consigue todo, pero entonces el marido muere de un ataque al corazón durante su noche de bodas. Así que Judy hace lo que suele hacer la gente cuando se le acaban las ideas: se alista en el ejército. Contra todo pronóstico, consigue superar el entrenamiento básico y luego conoce a un médico francés interpretado por Armand Assante con el que tiene una aventura. «¡Ahora sé lo que he estado fingiendo durante todos estos años!», dice en referencia al sexo que practica con su segunda pareja. También dice: «Nunca he entendido [la película] Una mujer descasada. Yo me habría ido con Alan Bates». Pero al final no se va con Armand Assante. También había ecos de esa clase de humor en Cuando Harry encontró a Sally y en Thelma y Louise: la sensación de que nos conocíamos de algo, de que nos habíamos visto antes. «Recuerdo enardecerme y hablar con Molly Haskell —dijo Rickey, refiriéndose a una compañera de clase y de salas de cine, que a la postre sería crítica cinematográfica y teórica feminista— acerca de que no salen mujeres en El padrino. Cuando aparecía alguna en pantalla, solo lo hacía para que la mirasen y para interrumpir la acción». Rickey no oyó hablar de Dorothy Arzner hasta la escuela de posgrado en la NYU, cuando Francis Ford Coppola la mencionó como su profesora.

Carrie también me contó que Susan era una hippie en el guion original, pero la directora Susan Seidelman quiso darle una apariencia más urbana. Nadie había oído hablar de Madonna fuera de Nueva York. Entonces su canción Into the Groove vio la luz en mitad de la producción y la convirtió de inmediato en una estrella internacional. La gente se agolpaba sobre ella por la calle. Por aquel entonces yo estaba en el instituto. Noté que estaba pasando algo «nuevo», pero simplemente pensé que así era como iban a ser las cosas a partir de ese momento. Parecía que habíamos acabado con la trama nupcial. («¿Cuál es la alternativa a la trama nupcial?». Carrie dijo: «La alternativa es la aventura»). Mi generación, pensaba yo, era la primera generación postfeminista. La primera a la que se le permitía concebir el amor en términos de aventura y búsqueda, no de salvación y redención. Lo que no sabía (era imposible que lo supiera) es que ese momento representaba los últimos coletazos de un breve período en la historia del cine estadounidense, entre 1978 y 1985, cuando las historias sobre mujeres no concluían con un matrimonio, sino que empezaban con una aventura, como en Una mujer descasada, Cómo eliminar a su jefe, Alien: el octavo pasajero y Norma Rae, entre otras. Se cuenta que a Mike Medavoy, el director del estudio, lo convenció su hijastra para realizar Buscando a Susan desesperadamente. Nadie esperaba que fuera a tener demasiado éxito.

Dorothy Arzner fue una directora prolífica y exitosa dentro del sistema de estudios a lo largo de la década de 1930. En When Women Call the Shots: The Developing Power and Influence of Women in Television and Film, de Linda Seger, descubrí que Arzner fue la primera mujer miembro del Sindicato de Directores, hasta que Ida Lupino se unió siete años después de haber rodado su última película,⁶¹ aunque no fue ni mucho menos la primera directora de cine famosa. En 1895, Alice Guy, una joven secretaria de Gaumont, una productora cinematográfica francesa, tuvo una idea para una película y le pidió permiso a su jefe para escribir un par de escenas para que las interpretaran unos amigos. El jefe le dio permiso, siempre que no desatendiera sus labores como secretaria. En 1896, Guy rodó un cortometraje titulado El hada de las coles, sobre unos bebés que crecen en un huerto. A Gaumont le encantó y le cedió un estudio. Alice Guy se convirtió en la primera mujer guionista, productora, directora y jefa de un estudio de producción en la industria del cine, antes de que existiera una industria propiamente dicha. Más tarde, Gaumont la envió a Estados Unidos, donde Guy repitió la hazaña en Nueva Jersey. Lois Weber, una actriz estadounidense que actuó en sus películas, se convertiría en la única otra mujer capaz de escribir, dirigir, producir y controlar un estudio. «En 1915 era tan famosa como D. W. Griffith o Cecil B. de Mille —explicaba Linda Seger—, y un año más tarde Lois Weber tenía fama de ser la directora más importante y mejor pagada de Universal Studios, con un sueldo de cinco mil dólares a la semana».

Guy, que rodó cientos de películas de todos los géneros imaginables, fue muy influyente y marcó el tono para el retrato que se ofrecía de las mujeres. «En una época en que los cineastas masculinos estaban convirtiendo a la mujer en un objeto —escribió Seger—, Guy se centró en protagonistas femeninas fuertes que tomaban las riendas de sus vidas y de sus destinos. En 1912 dirigió In the Year 2000, una película sobre una época en que las mujeres gobiernan el mundo».⁶² Julia Crawford Ivers, que fue la primera directora general de un estudio, se trajo a Guy de Universal Studios a Bosworth Studios, donde fue la primera en contratar a la guionista Frances Marion. Marion, que se convertiría en una de las guionistas más importantes de la historia del cine, escribió ciento treinta guiones. Nell Shipman rodó historias de aventuras en la naturaleza con desnudos, animales salvajes y temas feministas. Fue pionera en la defensa de la seguridad de los animales en el plató. «Desde principios del siglo xx hasta el comienzo de los años veinte, hubo cientos de mujeres exitosas y prolíficas en el mundo del cine —explicó Seger—. Todo parecía posible. La industria del cine estaba abierta a cualquier persona con talento, determinación y un sueño en mente. Esta situación resultaba aún más significativa en el caso de las mujeres, porque aquellas que ya formaban parte de la industria o bien apoyaban directamente a las recién llegadas, o bien influían en ellas como modelos a seguir. Con estas condiciones propicias, las mujeres dieron lo mejor de sí».

Tal y como relata Seger, la industria del cine, que se había extendido mucho, se consolidó y se trasladó a Los Ángeles. «El Blaché Solax Studio (de Alice Guy) pasó a manos de su marido, Herbert, que lo rebautizó como Blaché Features y lo llevó a la bancarrota, antes de fugarse a Hollywood con su amante. [...] La carrera de Alice Guy Blaché llegó a su fin. [...] A sus cincuenta y tantos años, ya no la quería nadie. Probó suerte como autónoma, pero no consiguió encontrar trabajo ni en Estados Unidos ni en París. El mérito por dirigir la primera película de ficción se le concedió a George Méliès. [...] Nell Shipman corrió la misma suerte». Seger cita a una supervisora de guiones llamada Meta Wilde, que escribió un libro sobre la relación que mantuvo durante dieciocho años con William Faulkner, y que supervisó los guiones de más de doscientas películas, incluyendo ¿Quién teme a Virginia Woolf?⁶³ En esa cita decía que Hollywood era más abierto en sus primeros tiempos, antes de que el sistema de estudios lo compartimentara todo y estableciera jerarquías. En palabras de Wilde, recogidas por Seger, «en la década de 1930, las únicas mujeres que había en el plató eran las encargadas del vestuario». Así, si eras mujer en Hollywood, no podías hacer otra cosa que irte de compras o acostarte con hombres.

Cuando Arzner inició su carrera, a finales de los años veinte, ya no había mujeres directoras. Empezó como guionista, pronto se convirtió en una innovadora y solicitada montajista, y después llegó a estar entre los diez directores más importantes del sistema de estudios. Dirigió dieciséis largometrajes durante su carrera, más de los que ninguna mujer ha dirigido hasta el día de hoy. Mientras rodaba la primera película sonora de Clara Bow, Arzner inventó el micrófono de caña cuando le pidió a un miembro del equipo que sujetara un micro con un sedal. Sin embargo, no registró la patente por su invento, sino que lo hizo Edmund Hansen un año después. En una época posterior de su vida, Arzner fue profesora de Francis Ford Coppola en la UCLA. Cuando Carrie Rickey comenzó a ver películas dirigidas por mujeres, a finales de los años setenta, me contó que recordaba haber hablado de ellas con Molly Haskell, y que fue entonces cuando cayó en la cuenta de que no salía ninguna mujer relevante en El padrino. O, dicho de otro modo, que las mujeres solo servían para reafirmar que aquel era un mundo de hombres, que ellas solo estaban allí para servir bebidas y mantenerse al margen. Haskell comentó que en el cine clásico de Hollywood hay una manera determinada de presentar a la mujer en escena: aparece para ser admirada. Interrumpe la acción. Diane Keaton en El padrino ejerce como el contrapunto de Al Pacino: se queja, interrumpe, y al final la meten en vereda. Prepara bebidas y le cierran la puerta en las narices. Eso me recordó la historia que me contó una amiga acerca de un puesto como ejecutiva de desarrollo que desempeñó en una empresa. Era la única mujer en ese cargo. Todos los viernes, a las cinco, los demás se reunían en el despacho de su jefe para tomarse unas copas sin ella. Un viernes, mi amiga decidió autoinvitarse. Unos minutos antes de las cinco, entró en el despacho de su jefe y se sentó. El jefe la miró como si estuviera loca. «¿No tienes trabajo que hacer?», le preguntó. Mi amiga se levantó y se marchó mientras entraban los demás. Corría el año 2006.

No fue hasta que entré por primera vez al apartamento de Craig cuando me di cuenta de que había visto varios retratos suyos unos años antes de que nos conociéramos. Y no cualquier tipo de retratos, sino unos pintados por una de mis artistas contemporáneas favoritas. La primera vez que vi un cuadro pintado por Elizabeth Peyton fue en 1997 y yo acababa de cumplir veintinueve años. Llevaba viviendo en San Francisco casi siete años cuando me topé con ese lienzo en el Museo de Arte Moderno de la ciudad. Aquel retrato parecía algo que podría haber dibujado una niña de doce años en el reverso de su cuaderno, pero despedía una luz y una fuerza increíbles. Ese retrato reflejaba mi propio punto de vista, y era la primera vez que lo veía legitimado de esa manera. Era la visión propia de una niña admirada y enamorada hasta la médula. Era lo más radical que había visto en mi vida. Lo primero que pensé fue que debía tratarse de una broma. Después me enfadé. ¿Ahora estaba permitido hacer eso? ¿Desde cuándo? ¿Y por qué no se me había informado? Era imposible que ese pequeño, adorable y descaradamente romántico retrato de Kurt Cobain estuviera hecho en serio. No podía ser algo sincero, aunque lo pareciera. No podía ser algo validado, legitimado, institucionalizado.

No fue hasta unos años después cuando descubrí que mi fascinación por la obra de Peyton comenzó poco después de que Craig se convirtiera en uno de sus modelos recurrentes. Cuando lo conocí, había contemplado muchas veces la versión idealizada de él que Peyton había plasmado en sus cuadros. Craig y yo nos conocimos en Los Ángeles, durante una fiesta en casa de unos amigos comunes. Un par de semanas después, me quedé alucinada al ver un cuadro de Peyton colgado en la pared de su destartalado estudio de Hollywood. Y él también se quedó alucinado al ver mi reacción. Era la primera vez que se topaba con alguien en Los Ángeles que reconociera ese cuadro.

En una ocasión, Peyton respondió al comentario de que su obra parecía desprender mucha melancolía con estas palabras: «No es que sea sentimental, lo que ocurre es que el paso del tiempo me resulta abrumador. No dejo de pensar en ello y en cierto modo me tiene obsesionada. Cómo cambian las cosas, cómo cambio yo, la imposibilidad de frenar ese proceso». Si hubiera que establecer un tema central para este capítulo, estaría relacionado con este comentario. Desde que Craig y yo nos conocimos, he deseado que nos hubiéramos encontrado cuando éramos más jóvenes. No es que, a nuestros treinta y tantos años, fuéramos unos viejos. Lo que pasa es que, a medida que nos conocimos y que nos contamos nuestra vida, sentí las mismas cosas que experimenté cuando descubrí la obra de Peyton: romanticismo, imaginación, bohemia, nostalgia, la emoción como experiencia estética; la naturaleza voluble de la belleza, la juventud, la fama, el tiempo, la vida; la profunda aversión frente al pragmatismo y el materialismo triunfal que con el tiempo nos acaba consumiendo a todos.

También tenía algo que ver con esto: Peyton, cuya retrospectiva de 2008 se tituló Vivir para siempre, ha dicho que su carrera despegó cuando empezó a conocer gente que comulgaba con su visión. En una entrevista con ella, Steve Lafreniere comentó: «En una ocasión me dijiste que te fascina ese momento en que el destino y la valía de una persona se revelan». Cuando conocí a Craig, tuve la sensación de que comulgaba con mi visión. Ojalá nos hubiéramos conocido cuando éramos mucho más jóvenes, ojalá pudiéramos retroceder de alguna manera hasta ese momento de potencial puro y volver a recorrer todo el camino desde el principio, juntos. Ese deseo se fundamenta en la fantasía de que podríamos habernos guiado el uno al otro a través de los peligros que implica el paso a la edad adulta. En cierto modo, cuando imagino que nos hemos conocido muy jóvenes, no me cuesta creer en la idea de que podríamos haber vivido para siempre.

Vendimos el cuadro de Peyton que Craig tenía en su estudio poco después de casarnos, más o menos un año antes de que naciera Kira. Fue una decisión desgarradora y pragmática de la que me arrepiento a menudo. Tal vez debería haber triunfado la decisión romántica. Tal vez, en una realidad paralela, es posible que todavía lo consiga.

56. N. de la Ed.: Übermensch es en la filosofía de Friedrich Nietzche alguien capaz de generar un sistema de valores propio que hace bueno todo aquello que emana de su voluntad. Sería un «suprahombre» y, en femenino, übermädchen, una «supramujer».

57. Mick La Salle: «Replay: Flashdance», SFGate (blog), 22 de marzo de 2014, http:// blog.sfgate.com/mlasalle/2014/03/22/replay-flashdance.

58. Teresa de Lauretis: Alicia ya no: Feminismo, semiótica, cine, traducción de Silvia Iglesias Recuero, Cátedra, Madrid, 1992.

59. Mary Ann Doane: The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s, Indiana University Press, Bloomington, 1987.

60. Molly Haskell: From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies, Holt, Rinehart & Winston, Nueva York, 1974, 30.

61. Linda Seger: When Women Call the Shots: The Developing Power and Influence of Women in Television and Film, Henry Holt & Co., Nueva York, 1996.

62. Ibid.

63. «Meta Wilde, 86, Faulkner’s Lover», The New York Times, 21 de octubre de 1994, http://www.nytimes.com/1994/10/21/obituaries/meta-wilde-86-faulkner-s-lover. html.

La eterna fascinación del bala perdida

¡Estoy destrozada, cosa que llevaba años deseando!

Jane Bowles

La señora Copperfield en Dos damas muy serias

De joven me encantaban las historias de mujeres artistas que perdían la cabeza. Historias trágicas de mujeres hermosas y apasionadas que escapaban de las convenciones a fuerza de perder el norte. La locura significaba rechazo y rebelión. Era algo punk. Era una historia que me encantaba en la ficción, en la no ficción y en las películas, donde la artista desquiciada tenía muchas papeletas para ser interpretada de un modo emblemático por la bellísima y emotiva actriz francesa Isabelle Adjani. Nadie más ha conseguido que un ataque de nervios en los tiempos previos al Prozac resultara tan sexi. François Truffaut, que dirigió a Adjani en Diario íntimo de Adele H. cuando la actriz tenía diecinueve años, dijo de ella que era una virtuosa, si bien hay quienes achacan su efusividad a la sorpresa que le provocó su rechazo a acostarse con él. Nunca lo sabremos.

Cuando se estrenó La pasión de Camille Claudel, en 1988, yo estaba estudiando en París e intentaba averiguar cómo podía una chica convertirse en artista cuando el mundo insistía en definir a los artistas como lo opuesto a ellas. Vivía a unas pocas manzanas de distancia de un restaurante italiano llamado Villa Borghese, igualito que el lugar donde Henry Miller alquilaba una habitación en Trópico de cáncer. Le pedí prestada la novela a una amiga que la encontró en su habitación, olvidada allí por algún otro estudiante estadounidense que se pasó un año estudiando en el extranjero. Empecé a leerla en el metro, de camino a casa, y no pude soltarla hasta que la devoré por completo, como si fuera una pitón engullendo una rata. La ingerí en un periquete. Digerirla me llevó más tiempo. Nunca había amado y odiado un libro hasta ese punto y en la misma proporción. Cada vez que pasaba junto al letrero de Villa Borghese, las primeras frases del libro aparecían en mi mente: «Estoy viviendo en Villa Borghese. No hay ni pizca de suciedad en ninguna parte, ni una silla fuera de su sitio. Aquí estamos todos solos y estamos muertos». Me pregunté si se trataría del mismo lugar, si habría habitaciones encima del restaurante, si seguirían infestadas de piojos. Yo era una estudiante de bachillerato que estaba pasando un año en París. Era una fanática del modernismo, cuyo flagrante problema con las mujeres me esforzaba mucho por ignorar. En la clase sobre cine europeo de posguerra, mi profesor se negó a aprenderse los nombres de sus alumnas, salvo los de dos o tres, a pesar de que (o puede que debido a ello) solamente había tres chicos en clase. A las demás nos cambiaba el nombre siguiendo un método nemotécnico, o tal vez onanista. Mi amiga Heather, con su melena larga, rizada y cobriza, se quedó con el apodo de Rita Hayworth. «Eh, tú, Rita Hayworth, di algo sobre L’Eclisse».

La pasión de Camille Claudel era la verdadera historia de una chica burguesa del siglo xix que se convirtió en artista y luego perdió la cabeza de un modo flagrante, vehemente y colosal. Yo conocía a Camille porque era una de las banderas que podías enarbolar cuando alguien decía que no hay mujeres artistas famosas. Podías señalarle el enorme letrero situado a un lado de la carretera que decía: «¡Camille Claudel, a 8 km!». Me dediqué a recopilar artistas famosos como si fueran figuras de acción, mucho antes de entender que lo raro no era que existieran, sino que formaran parte de la historia. También la conocía por su relación con Rodin, que es el verdadero motivo por el que se la tiene en cuenta. Claudel es una nota al pie en la Historia del Arte, una nota bajo el pie de Rodin. Claudel fue su alumna, aprendiz, ayudante, musa y amante durante más de una década. Veinticuatro años más joven que él, Claudel nació el mismo año que el célebre escultor conoció a la que sería su pareja durante toda su vida y madre de su hijo, Rose Beuret. Rodin y Claudel estaban locamente enamorados, pero él se negó a dejar a Rose para casarse con Camille, lo que hizo que enloqueciera. Rodin y ella tenían un intelecto equivalente. Mantenían una conexión artística, espiritual y sexual. Rose, desde el punto de vista de Camille, era un ama de casa e institutriz venida a más. Camille hizo que Rodin firmara un contrato según el cual dejaría de acostarse con otras alumnas, la llevaría de viaje a Italia y después se casaría con ella. Rodin lo firmó, pero no lo cumplió. Finalmente, Camille le dejó para dedicarse por completo a su carrera y desarrollar su propia identidad artística. Creó un nuevo estilo de «escultura narrativa» que giraba en torno a los pequeños momentos de la vida cotidiana. Rodin continuó apoyando públicamente su obra, pero Camille se vio aislada socialmente y rechazada por el mundo del arte. Acabó arruinada y paranoica, convencida de que Rodin estaba intentando sabotear su carrera y envenenarla. Una semana después de la muerte de su padre, su hermano la internó en un manicomio. Camille dejó de esculpir y se convirtió en una paciente mental hasta que murió, treinta años después. «Los acontecimientos de mi vida darían para escribir más de una novela —le contó a Eugene Blot en una carta remitida desde el manicomio de Montdevergues—. Haría falta un Homero y una epopeya, la Ilíada y la Odisea, para contar mi historia. No te la relataré hoy. No quiero entristecerte. He caído en un abismo. Vivo en un mundo tan singular, tan extraño. Si mi vida fue un sueño, esta es la pesadilla».

La pasión de Camille Claudel fue la primera película de Isabelle Adjani que vi sobre una artista abocada a la locura por un amante nocivo, pero no fue la primera que interpretó la actriz. En clase de cine vimos Diario íntimo de Adèle H., de François Truffaut. Adèle fue hija de Víctor Hugo, y también fue escritora y compositora. El guion se escribió a partir de los diarios de Adèle y se centraba en la historia de su obsesiva búsqueda de un teniente del ejército británico llamado Albert Pinson. Este le pidió matrimonio, pero ella lo rechazó. Más tarde cambió de idea, pero para entonces su pretendiente había seguido su camino, literalmente, al trasladarse con su regimiento a Halifax, en Nueva Escocia. Adèle les dijo a sus padres que se iba a Londres y puso rumbo a Canadá para recuperarle.

Se suele pensar que Adèle padecía erotomanía —también conocida como síndrome de Clérambault— y esquizofrenia. Después de pasar varios años en Canadá acosando a Pinson, siguió a su regimiento hasta Barbados. Una mujer barbadense la encontró vagando por las calles hablando sola, escribió a su familia y después la acompañó de vuelta a Francia. Entonces, Víctor Hugo internó a su hija en un manicomio durante el resto de su vida. Todos sabemos que no es bueno idealizar las enfermedades mentales, pero la locura de Adèle permite dejar al descubierto la hipocresía y la doble moral de su época, sobre todo la de su padre, el gran hombre.

Con independencia de cuál fuera su diagnóstico real, dentro de su mente, Adèle (la de Adjani/Truffaut) era una heroína romántica que necesitaba hacer de su vida una historia con significado, una aventura apasionada. Se embarcó, de un modo muy literal, en un viaje de descubrimiento, o de recuperación, para traer de vuelta a su amado. Un hombre hermoso, distante, lejano e indiferente, convertido en objeto de un amor platónico. Un hombre que simbolizaba algo que estaba fuera de su alcance. Un hombre perfecto, idealizado. Su decisión de seguir a Pinson y de perseverar en la devoción que sentía por él fue sin duda disparatada, pero —al menos en el retrato que de ella hizo Truffaut— también fue una decisión ética y estética por aferrarse al espíritu romántico de la época. Adèle se embarcó en ese viaje motivada por las sensaciones, por el «insaciable anhelo por conseguir metas inalcanzables», parafraseando al filósofo Isaiah Berlin. Aquello hizo que me sintiera muy identificada, porque yo también me movía por las emociones. En todo momento me dejaba llevar por ellas: por la sublimación, la trascendencia, el trance estético, por la verdad y la belleza que dirigían todas y cada una de mis decisiones, ya fueran sublimes o absurdas y condenadas al fracaso. Adèle, c’était moi. Obsesiva, histérica, rarita, buscadora de lo sublime. Mi escena favorita de la película, la parte con la que más me identificaba, tenía lugar casi al final, en Barbados, cuando Pinson decide finalmente reunirse con ella. Adèle avanza por una calle polvorienta envuelta en una capa negra, con la mirada perdida al frente y el cabello alborotado. Pinson se acerca y hace lo que ella lleva deseando que haga durante años: pronunciar su nombre. Adèle pasa de largo junto a él, sin verlo. Ni siquiera le reconoce. La imagen que tiene en su cabeza eclipsa por completo a Pinson.

En el cine, así como en la narrativa popular en general, el hombre que hace algo así es un héroe, mientras que la chica que actúa así es una acosadora, una loca obsesiva. Plantada en el borde de un risco ventoso en Guernsey desde donde se divisa el océano embravecido, aferrada a su diario, Adèle se inmortaliza en su propia mente, tal y como siempre lo han hecho los héroes literarios. Después proclama ante sí misma y ante la cámara: «Este hecho tan increíble, que una jovencita atraviese el océano y viaje al nuevo mundo para reunirse con su amante, es algo que estoy decidida a cumplir».

La proclama y el sentimiento que esconde son admirables, pese a que en última instancia no logre cumplirlo, aunque no sea porque no lo intente. En La loca del desván, Sandra Gilbert y Susan Gubar defienden la locura como una forma de protesta, subversión y resistencia feministas. La mujer loca, argumentan, ejerce como «doble de la autora y reflejo de su rabia y su ansiedad» frente a una cultura que la oprime. Pero Adèle es la hija de diecinueve años de uno de los hombres más importantes del siglo xix. El hecho de que crea que podrá conseguir esa meta tan insólita, que crea que ese desenlace está a su alcance, es lo que nos demuestra que está loca.

Camille y Adèle fueron artistas en una era de enormes tensiones de género. El miedo a la mujer «antinatural» era elevado, igual que lo fue en la década de 1980, igual que lo es mientras escribo esto, en 2016. El comportamiento de las mujeres estaba estrictamente controlado y delimitado. Reaccionar ante esos límites con rabia o frustración solo servía para conseguir que te tacharan de histérica. La locura femenina provenía del útero. Se creía que era una dolencia reproductiva. Adèle tenía treinta y cuatro años más que Camille, pero fueron coetáneas y bien podrían haberse conocido. Bruno Nuytten, que dirigió La pasión de Camille Claudel, declaró lo siguiente en una ocasión a The New York Times: «En un momento dado, nos planteamos rodar una escena en la que Camille conociera a Adèle H. en una fiesta y dijera: “Me parece que se está volviendo loca”. Por suerte, al final desechamos la idea». Sin embargo, yo creo que habría sido algo maravilloso. A las dos les habría venido bien contar con una amiga que las entendiera, en la que pudieran verse reflejadas. Adèle podría haber aconsejado a Camille. A esta le habría resultado positivo tener un mentor que no fuera al mismo tiempo su amante, un símbolo nacional y el escultor más famoso de Francia.

El desmoronamiento anímico posee cierto glamur decadente, aunque no todo el mundo puede permitírselo. En la época de La pasión de Camille Claudel, el hospital McLean ya era conocido como el más aristocrático de todos los sanatorios mentales, y también estaba empezando a ganarse la fama de ser el más literario. Era el manicomio de las estrellas de la poesía. El poeta Robert Lowell, con el que estudiaron tanto Sylvia Plath como Anne Sexton, se sometió a sus tratamientos allí, y esta última sintió envidia de la estancia de Plath en sus instalaciones. «Ojalá pudiera conseguir una beca para McLean», le confesó a una amiga. Plath era muy consciente de la fascinación que suscitaba. «Tengo que escribir [algo] sobre el suicidio de una universitaria», anotó en su diario después de leer los artículos sobre salud mental en la revista Cosmopolitan. «Existe un interés creciente por los asuntos relacionados con los manicomios —añadió—. Sería una tonta si no lo evocara, si no lo recrease».⁶⁴

Esa frase de Plath me produce escalofríos, seguramente porque me recuerda mucho a algo que yo misma podría haber escrito en un diario. La escritora y su relación con el mercado es compleja. ¿Qué identidad está de moda ahora, qué camino deberías escoger? La fijación por las artistas locas también me hace sentir incómoda. Al fin y al cabo, es un estereotipo enorme, condescendiente y desolador, irritantemente «femenino». ¿Acaso ha habido algún momento en que el genio femenino y la locura no estuvieran vinculados?

Esto podría explicar por qué, en los primeros compases de Inocencia interrumpida —las memorias de Susanna Kaysen sobre los dos años de su adolescencia que pasó internada en una institución mental—, la autora describe cómo acató la decisión del médico de que debían internarla sin darle mayor importancia. Poco antes había intentado suicidarse con pastillas, pero cambió de idea. Se estaba pellizcando una espinilla que tenía en la barbilla. El médico, al que veía por primera vez en su vida, le dijo que tenía pinta de necesitar un descanso. Al cabo de quince minutos estaba metida en un taxi de camino a McLean. «¿Qué trastorno debió de percibir el médico en mí, como para que en menos de media hora me enviara al manicomio?», se pregunta Kaysen, y los lectores también nos lo cuestionamos. Tal es su desapego que sopesa varias justificaciones posibles: era 1967, los jóvenes estaban descontrolados; puede que el médico estuviera intentando protegerla, o ahorrarles a sus padres algún desenlace trágico. Pero eso no lo justifica. «Yo no era un peligro para la sociedad. ¿Lo era para mí misma?». Puede que simplemente fuera una víctima de la escasa tolerancia de la sociedad ante los comportamientos anormales, piensa. Tal vez Susanna fuera una persona cuerda en un mundo desquiciado. Puede que en cierto modo aquello pareciera un honor o una oportunidad. Lo más llamativo es esa sensación de inevitabilidad. Susanna se presenta en escena como si estuviera en trance, como si fuera una heroína hipnotizada que camina sonámbula hacia su perdición, una bella durmiente sedada por el huso de una rueca, una modelo anoréxica de mirada vacía que atraviesa una pasarela. En 1967, la joven que se sentía desdichada por el rol de género que se le atribuía era una loca, enferma, glamurosa y fascinante.

Por otra parte, puede que lo que nos atrae no sean tanto las historias de desmoronamiento anímico, como las historias de creación de una identidad. La caída en desgracia no es más que una consecuencia, un riesgo del proceso. Puede que lo que tanto me gustaba de La pasión de Camille Claudel fuera lo que ella creó a partir de lo que hizo pedazos. ¿Cómo pudo la chica burguesa convertirse en artista y en mujer? ¿Cuál era el equivalente femenino al gran hombre? Y en caso de que no existiera, ¿por qué no? ¿Quién dijo que no existía? ¿Quién dijo que no podía existir? ¿Qué condiciones hacían que resultara tan difícil? Rodin era la imagen con la que Claudel se identificaba y con la que se le compara. Scott desempeñaba ese mismo papel con Zelda. Una mujer no podía ser una gran artista y formar parte de un matrimonio tradicional, a no ser que su marido fuera Leonard Woolf. Un novio que tuve en la universidad solía decir en broma: «Solo se permite un artista en la familia», y no se refería a mí. Por aquel entonces no entendí lo que quería decir, pero ahora sí. El acto de amar siempre ha tenido un deje autodestructivo en el caso de las chicas con aspiraciones creativas —siempre—, pero mucho más en aquella época que ahora. El mensaje, invariablemente, era que las pasiones de juventud conducen a crisis nerviosas en la madurez, así que debes elegir tu institución con sensatez. El matrimonio o el manicomio. O uno u otro. Empecé a darme cuenta de que lo que me atraía no eran las historias sobre chicas que se volvían locas, sino las que hablaban sobre chicas ambiciosas que acababan recluidas. Terminar encerrada no era el resultado de la aventura, sino el precio a pagar por ella. Era el castigo. Yo había confundido correlación con causalidad. Un error de principiante.

En 2014 me topé en The Guardian con un artículo escrito por James Dearden, el guionista de Atracción fatal. En él comentaba cómo el personaje de Glenn Close, Alex, empezaba siendo un personaje que caía bien y terminaba siendo una psicópata. Dearden contaba que en un principio definió a Alex como «una figura esencialmente trágica y solitaria», un personaje que resultaba simpático. «Sí, llega demasiado lejos, pero creo que todos somos conscientes de que el amor, o la ilusión de un amor, puede conducirnos a un comportamiento obsesivo».⁶⁵ La película estuvo en desarrollo durante cuatro años, las reescrituras continuaron incluso después de que Michael Douglas y Adrian Lyne se sumaran a la producción, pero Paramount mantuvo sus reticencias. «¿Cómo podemos ponernos de parte de este tipo? —insistían en preguntar—. ¡Le pone los cuernos a su mujer!». «En Hollywood les gusta que sus protagonistas masculinos sean inequívocamente heroicos, y al parecer había demasiadas sombras en Dan Gallagher, el personaje de Douglas —escribió Dearden—. Así que poco a poco, y sin miramientos, se va descargando de culpa a Dan, mientras Alex se convierte progresiva e inevitablemente en la mala de la historia. Los cambios son sutiles, casi imperceptibles, pero se van acumulando hasta que ella se convierte, sin que nos demos cuenta, en este personaje depredador y, en última instancia, trastornado». Un monstruo con el que nadie puede identificarse.

En 2011, y al parecer no sin ciertas dificultades, Nancy Jo Sales publicó una semblanza de Courtney Love en Vanity Fair. Ya se había dicho todo lo que se podía decir sobre ella, así que escribió sobre lo que se siente al intentar retratar a alguien cuya historia le precede. Escribió acerca de cómo interpretamos a los demás y qué responsabilidad tenemos frente a esas personas de las que nos formamos una imagen. El resultado fue un retrato fascinante de una persona en conflicto con su personaje público, desde el punto de vista de alguien que tiene sentimientos encontrados a la hora de dar forma a la historia. Todo el mundo «conoce» a Love. ¿Debía partir de esa presunción? ¿Abordarla? ¿Confirmarla? ¿No hacerle caso? ¿Tratar de rebatirla? Defender la figura pública conocida como Courtney Love supone arriesgarse a salir mal parada. Defender a Love frente a la acusación de que está loca supone cargar con su supuesta locura sobre los hombros. Supone convertirse en mártir de su causa, así que es lógico pensárselo dos veces.

En el artículo descubrimos que Love está obsesionada con la idea de que está arruinada. Afirma que ha sufrido un fraude de cientos de millones de dólares. Sales y Love pasan el fin de semana en la casa de campo del conde de la Marca, en Kinrara, y Love dice que encaja bien entre «los ricachones». Ellos la comprenden. Sales se muestra a caballo entre la credulidad y el recelo. El resultado fue un estudio fascinante sobre la ambivalencia. El artículo parecía retarte a simpatizar con esa mujer tan vilipendiada, a asumir las consecuencias de odiarla, y, al mismo tiempo, a comprender que el que asoma la cabeza tiene más probabilidades de que se la corten. En cierto punto, Love le cuenta a Sales que cuando era pequeña soñaba con hacerse famosa de mayor para que la gente por fin la apreciara. Pero una chica tan ambiciosa, imprudente y exigente como ella jamás conseguirá ese cariño mayoritario e incondicional con el que seguramente soñaba. Para obtener ese cariño, puedes ser una chica o un bala perdida, pero no puedes ser las dos cosas. Las chicas como ella no obtienen ese cariño, y por eso las demás chicas las adoran. El artículo se tituló «Amor [Love] en frío», y el subtítulo decía «¿Desastre personal o genio vilipendiado?».⁶⁶

En su libro The Female Malady: Women, Madness and English Culture (1830-1980),⁶⁷ Elaine Showalter habla de cómo la locura se convirtió en una enfermedad de género durante la época victoriana. Hasta entonces la locura había sido representada como algo masculino, pero fue reinventada como una «enfermedad femenina» más sexi y extasiada. Los manicomios de nueva construcción del siglo xix estaban en su mayoría repletos de mujeres, cuya «delicada constitución», según se creía, sumada a sus tendencias históricas y a sus carencias lógicas, las hacía especialmente susceptibles a ese diagnóstico. Los victorianos se dejaron llevar por el estereotipo de la mujer loca, al reformular la locura como una enfermedad propia de la sensibilidad, del refinamiento. De un gran hombre se podía esperar que capeara la desasosegante fuerza del genio, pero el delicado temple femenino de una mujer artista, se creía, haría que acabara sucumbiendo tarde o temprano. Generalmente en la madurez, cuando sus excentricidades dejaban de resultar adorables. Por eso nadie idealiza a Alex Forrest en Atracción fatal, ni se identifica con Amy Jellicoe, el personaje de Laura Dern en la serie de HBO Iluminada, dirigida por Mike White. También explica por qué Tina Fey bromea diciendo que la «definición de “loca” en el mundo del espectáculo es una mujer que sigue hablando después de que nadie quiera ya acostarse con ella».

Iluminada comienza con el ataque de nervios de Amy: está encerrada en el cubículo de un cuarto de baño, gimiendo y gritando mientras unos chorretones de rímel corren por su rostro contorsionado como una máscara de Melpómene. La escena nos muestra su desmoronamiento en primer plano. Amy es una ejecutiva de ventas de cuarenta años en Abaddon Industries. Su jefe, casado y más joven, acaba de deportarla desde su adorado departamento de salud y belleza hasta la Siberia de los productos de limpieza, porque ya no quiere seguir acostándose con ella. (¡Del departamento de salud y belleza al de productos de limpieza! ¡La consecuencia clara de la trama nupcial!). Cuando dos de sus compañeras de trabajo entran en el cuarto de baño y empiezan a chismorrear sobre ella, Amy sale en tromba del cubículo, le dice a una de ellas que es una zorra traicionera y se va derechita a enfrentarse con su jefe, que va de camino a almorzar con unos vendedores. Su ayudante intenta detenerla. «Amy —susurra—, estás actuando como una loca». Y así es, pero a ella le da igual. Cuando a una mujer de cuarenta años se la traslada desde el departamento de salud y belleza al de productos de limpieza, se espera que permanezca calladita. Si, cuando una mujer alcanza la edad de Amy, aún no ha canalizado su pasión, su ambición y su fuego interior por medio de otras necesidades, entonces se convierte en «una figura esencialmente trágica y solitaria» digna de compasión.

Amy pierde la cabeza delante de todo el mundo y es enviada a un lugar de retiro para gente con problemas de salud mental, donde nada con delfines, viste con ropa cómoda y experimenta una epifanía según la cual ella es un mismo ente con el universo. Regresa a casa renovada y llena de esperanza para transformar a su malvado jefe corporativo, a su exmarido adicto a las drogas y a su madre depresiva y disfuncional. Quiere cambiar el mundo con afirmaciones positivas. Se cree capaz de hacerlo. Cuando Amy descubre que Abaddon está ocultando algo gordo, decide ser la que tire de la manta. Un reportero sexi, interpretado por Dermot Mulroney, la convence para que lo haga. Él desea esa historia con todas sus fuerzas. Ella desea con el mismo ahínco tener algo en lo que creer.

En una ocasión entrevisté a Mike White para una semblanza de The New York Times Magazine y nos pasamos los primeros veinte minutos hablando sobre el hundimiento de Kim Richards en el episodio de Mujeres ricas de Beverlly Hills que se emitió la noche anterior. Richards, quien fuera una exitosa actriz infantil que mucho tiempo atrás eclipsó a sus desaboridas hermanas, es ahora una madre de familia arruinada, alcohólica y divorciada en dos ocasiones, compadecida y despreciada al mismo tiempo por sus hermanas, que disfrutan de un matrimonio estable. Su hermana mayor, Cathy, está casada con un Hilton, de cuya unión nació Paris. Su hermana menor, Kyle, está casada con un sexi y exitoso agente inmobiliario que las adora a ella y a sus hijas. Entrada en la cincuentena, Kim lleva la clase de vida que hace que sus hermanas se sientan superiores y afortunadas. La tragedia de Kim Richards —de «las Kims del mundo» en general, tal y como las definió White— surge de una mezcla de mala suerte y malas decisiones, sobreexposición y negligencia. Kim no tiene defensas aparentes. Es puro nervio y está cargada de anhelos, carencias y ansiedad. Dice las verdades que nadie quiere oír, pues nadie quiere que sus sentimientos más íntimos queden expuestos. Pensamos que Kim y Amy están locas, del mismo modo que lo están todas las mujeres alteradas e incontroladas; mujeres que sencillamente no pueden contenerse, que son incapaces de cerrar la boca.

Poco después de ver La pasión de Camille Claudel con una compañera de clase, la apodada «Rita Hayworth», me fui a dar un paseo por Montparnasse de camino a casa. Acababa de pasar junto al Villa Borghese y estaba esperando a cruzar la calle cuando un hombre alto y desgarbado, con gafas y el pelo rizado y alborotado, como si fuera una especie de Jeff Goldblum francés, hizo una referencia al Villa que yo identifiqué. Después se puso a caminar a mi lado sin pedir permiso. Estábamos en pleno día, en una calle bulliciosa cerca de mi casa, y el tipo parecía inofensivo. Me preguntó si era escritora. Yo era la clase de chica que creía en señales y presagios. Me gustaban los halagos tanto como a cualquiera. Llevaba tiempo esperando una señal por parte del universo que me diera el visto bueno, que me bendijera de algún modo. Al mismo tiempo, sentí una fuerte punzada de fastidio. Pensé: «Este tipo se piensa que soy la típica universitaria americana. Es decir, tonta. Es decir, fácil. Es decir, una conejita a la que seducir con una zanahoria. Me interpreta como un símbolo con referentes que remiten hasta Jean Seberg en Al final de la escapada. A sus ojos, esto es lo que transmito: “Me acostaré contigo y luego tendrás sesenta segundos para desalojar las instalaciones antes de que me vuelva loca o me convierta en una pedante insufrible”». Yo tenía veintiún años. El Goldblum francés tendría unos cuarenta. Pensé: «Voy a darle su merecido a este capullo». Pensé: «No estoy indefensa».

La sensación de que resultara tan fácil anular mi identidad y sustituirla por otra me enojó. Cuando Jean-Paul Belmondo cambió en su imaginación a Jean Seberg por la femme fatale me sentí molesta, y leer a Henry Miller había hecho que me pusiera a la defensiva, que me volviera ambivalente y más quisquillosa de lo habitual en lo que se refiere a las relaciones de poder. El estilo de Miller era estimulante, pero su actitud despectiva resultaba tan descorazonadora... Si seguía caminando, las presunciones que Jeff Goldblum habría hecho sobre mí permanecerían intactas. Si entablaba conversación con él, daría por hecho que yo era una ingenua impresionable y fácilmente manipulable, embobada con la torre Eiffel. Y aunque me marchara, con el tiempo acabaría llegando alguien para confirmar esas presunciones. Así que accedí a tomarme un café con él, con la intención, no de acostarme con él, sino de cambiarlo.

Es una historia un tanto embarazosa. Durante años intenté plasmarla por escrito y superar el malestar que me producía. Fracasé un millón de veces.

Hablamos acerca de mi futuro como escritora.

Él dijo que (¿V/F?) yo tendría una vida trágica, porque una mujer no puede ser escritora y feliz al mismo tiempo.

Dijo que el motivo no es que las mujeres no tengan capacidad para ser artistas, sino que la sociedad no se lo permite. Se espera que las mujeres se mantengan dentro de los límites de lo que resulta aceptable y que restrinjan sus experiencias y su manera de expresarse, algo que resulta contraproducente para el arte. ¿V/F?

Yo le dije que podría hacer todo lo que me propusiera, porque no le tenía miedo a nada. ¿V/F?

Él me dijo que era obvio que yo era una jovencita burguesa con una buena educación y que probablemente acabaría desmoronándome. ¿V/F?

Yo le dije que no. ¿V/F?

—Demuéstralo —me dijo.

—¿Cómo? —repuse.

—Ven conmigo a un hotel a pasar la tarde...

Creo que a continuación procedió a hacer una descripción de actividades pornográficas, pero no logro recordarlo y mi francés dejaba bastante que desear en ese sentido. No se hablaba de esas cosas en mi seminario sobre nouveau roman. Bonjour, tristesse. Ni me fui con él ni me marché sola. En vez de eso, pedí otro café crème y me sumí voluntariamente en una «matriz de comunicación». Intenté demostrarle que... ¿qué? ¿Que yo era una persona? ¿Que podía cambiar las cosas con el uso de la palabra? ¿Que era una heroína que algún día desmitificaría esa historia que él confundía con la realidad, demostrando que se trataba de una pesadilla totalitaria? Fracasé. Él también. Llegamos, al término del tercer café, a un callejón sin salida. Nos despedimos educadamente. Yo después de haber consumido por completo todas mis energías, él después de haber hecho lo propio con su deseo sexual. Me puse a deambular por la calle, desconcertada y con un subidón de cafeína, agotada y deprimida. Me sentí avergonzada por algún motivo, como el desprecio que sentía hacia mí misma. Ese tipo era un capullo, pero tenía razón en lo de la doble moral. Las historias protagonizadas por hombres suelen tener cierto carácter épico y aguerrido. Se conciben como aventuras sin final a la vista, repletas de reveses y escarceos con el desastre que conducen inexorablemente a una conclusión satisfactoria. Las historias protagonizadas por mujeres que se rebelan y huyen de lo convencional suelen acabar en decepción, o con arsénico, láudano o encontronazos fugaces con un tren en marcha. Mi intento por contarle una historia sobre mí que anulara la que él ya se había imaginado (¡y eso que ni siquiera me conocía!) había fracasado. Su versión era la oficial, contaba con el respaldo del peso de la historia, de la repetición, la autoridad y el poder. Mi versión era una rancia teoría conspiratoria. Yo no era más que una estúpida universitaria americana. Un estereotipo. Un año después, viajé a Jamaica durante las vacaciones de primavera y mi amiga Whitney intentó explicarle a un tipo que nos estaba acosando en la playa que lo que estaba haciendo en realidad era acosar a un constructo cultural. Yo le dije que lo mejor sería pasar de largo. Sin embargo, eso no fue lo que hice la primavera anterior en Grecia con mi amiga «Rita Hayworth», y el tipo en cuestión acabó siguiéndonos durante dos manzanas sin parar de insultarnos. La decisión nunca era fácil. Te limitabas a hacer lo que podías.

¿Por qué debería ese tipo renunciar a su postura, cuando todas las obras de ficción apuntaban hacia esa subjetividad? ¿Lo haría yo, si estuviera en su lugar? ¿Si el mundo estuviera moldeado a mi imagen y semejanza? Quién sabe, puede que le abriera los ojos un poco. Puede que atisbara mi verdadero yo y cambiara de actitud. Aunque lo dudo. Sea como fuere, estoy segura de que se olvidó de mí hace mucho tiempo.

64. Alex Beam: «The Mad Poets Society», Atlantic, julio de 2001, http://www.theatlantic.com/magazine/archive/2001/07/the-mad-poets-society/302257/.

65. James Dearden: «Fatal Attraction writer: Why My Stage Version Has a Different Ending», The Guardian, 9 de marzo de 2014.

66. Nancy Jo Sales: «Love in a Cold Climate», Vanity Fair, noviembre de 2011.

67. N. de la Ed.: The Female Malady: Women, Madness and English Culture, de Elaine Showalter. Pantheon Books, Nueva York, 1985.

SEGUNDA PARTE

El charco de lágrimas

—La verdad es que hoy todo es muy raro. En cambio, ayer el día transcurrió con normalidad... ¿Me habrán cambiado durante la noche? Vamos a ver, pensemos: ¿era yo la misma Alicia cuando me desperté esta mañana? Ahora que lo pienso, me parece que en realidad me he encontrado algo distinta de ayer... Pero, si ya no soy yo, ¿quién seré? ¡Ah, esto sí que es un misterio!

Lewis Carroll

Alicia en el País de las Maravillas

La ingenua elige casarse o morir

Los cuentos de hadas tratan sobre el dinero, el matrimonio y los hombres. Son los manuales de instrucciones que legan las madres y las abuelas para ayudarlas a sobrevivir.

Marina Warner

Sumergirse a fondo en la teoría de la literatura cuando eres una persona joven e impresionable es un poco como mirar fijamente una tostada con los ojos achinados hasta que se materializa el rostro de Jesucristo. Supone un cambio de percepción leve (lo único que tienes que hacer es descentrar la mirada), pero arriesgado, porque luego es imposible regresar a las tostadas convencionales. De un modo similar, una vez que te has embarcado en suficientes interpretaciones feministas de la Ilíada, o que has realizado exhaustivos análisis de contenido de Alf, o que has redactado trabajos para describir la relación intertextual entre Videodrome y Madame Bovary... Cuando, en otras palabras, has atisbado los cimientos sociales, políticos, históricos e ideológicos de cualquier texto jamás redactado, nunca vuelves a ver las historias de la misma manera. Pierden su inocencia, dejan al descubierto sus trapos sucios y revelan que el mundo es un lugar más oscuro y peligroso de lo que parecía. Llegados a ese punto, puede que anheles volver a mantener una relación más sencilla con tus tostadas/historias, retomar el modo que tenías de ver las cosas antes de que perdieras la inocencia a manos de algún francés gélido y malnacido como Foucault o Baudrillard. Pero esa inocencia se ha perdido para siempre, así como la conexión que antaño mantenías sin esfuerzo con ese inmenso y transformador ente comercial conocido como «cultura pop», y te sientes como Thelma cuando le dijo a Louise que le había pasado algo por dentro y ya no podía volver atrás.

Cuando pienso en mi primer año en la escuela de posgrado, me imagino a Pretty Woman y Thelma y Louise flanqueándolo como un par de veloces pistoleros en un duelo, o combatiendo metanarrativas al amanecer, o como un cruce de caminos en la senda postfeminista, o como alguna otra escena desolada, pero decisiva, ambientada en el Lejano Oeste. Sea como fuere, de fondo siempre había una polvareda y plantas rodadoras, mientras sonaba la melancólica música de Ennio Morricone. La cultura no era lo bastante grande para las dos. Pretty Woman se estrenó un par de meses antes de que me licenciara en la universidad. Fui a verla con mi novio, al que mi padre apodaba «el Terrateniente», no porque tuviera tierras, sino porque siempre parecía que acababa de salir del plató de una película de Merchan Ivory. Siempre. Se parecía a Julian Sands en Una habitación con vistas, mientras que yo, cuando tenía un día muy, muy bueno (y exclusivamente en mi imaginación), me parecía a Helena Bonham Carter.

La primera frase de Pretty Woman es: «Digan lo que digan, siempre es por dinero». La pronuncia un ilusionista al que han contratado para realizar trucos con monedas durante una fiesta en Beverly Hills. Philip, un ruin abogado interpretado por Jason Alexander, es el anfitrión, y su invitado de honor es un cliente millonario, llamado Edward (Richard Gere). Edward es un tiburón de las finanzas de los años ochenta que está punto de iniciar uno de sus ataques. Es la serpiente que recula antes de lanzar una dentellada. Primero lo vemos hablar por teléfono con su novia de Nueva York, que le dice que no volará hasta Los Ángeles para ser su acompañante durante el expolio. «Hablo con tu secretaria más que contigo», protesta, y se supone que con esa frase se pretende dar a entender que es una mujer ilusa, fastidiosa y posesiva. Edward, así se nos transmite, no puede perder el tiempo con mujeres así, mujeres que esperan que las traten como si fueran personas.

—Comprendo —dice él.

—Yo también tengo mi vida, ¿sabes, Edward? —replica ella, aunque no suena muy convincente.

Edward contempla su reflejo en el enorme ventanal de hoja de vidrio. Un momento de reflexión sobre una superficie reflectante. Decide dejarle las cosas claras. Es una «semana muy importante» para él y necesita tenerla a su lado.

—¡Pero tú nunca me avisas! —dice ella—. ¡Crees que estoy a tu disposición!

—No, Jessica, no creo que estés a mi disposición —replica Edward.

Y, tal que así, su relación llega a su fin. El hombre fuerte no tolera las discrepancias y no piensa aguantar conversaciones de ese tipo.

Edward toma prestado el elegante deportivo de su abogado y sale a conducir a trompicones bajo la puesta de sol (no sabe conducir con cambio manual), y mientras se embarca en un viaje de descubrimiento (no tiene ni idea de hacia dónde se dirige), la película nos muestra en paralelo la no tan privilegiada vida de Vivian, una joven prostituta callejera interpretada por Julia Roberts, que por aquel entonces tenía poco más de veinte años. La primera vez que aparece en pantalla es con un plano de su trasero envuelto en ropa interior negra de encaje. Luego se da la vuelta y tenemos una vista frontal, después un plano de sus tetas enfundadas en una camiseta minúscula, luego otro de sus piernas mientras se sube la cremallera de las botas, luego de los brazos mientras se pone una ristra de pulseras de plástico, y luego un plano de los ojos mientras se embadurna las pestañas con rímel. La suma de todas esas partes acaba dando lugar a Vivian, que sale a escondidas del motel de mala muerte donde se aloja porque su compañera de habitación ha vuelto a llevarse todo el dinero del alquiler para comprar drogas. Desciende por la escalera de incendios hasta la calle, donde un poli está sacando a una prostituta muerta de un contenedor.

Pretty Woman era una película desconcertante. Logró hacer algo que jamás creí posible. Tomó la «imbatible combinación madona-fulana» e invirtió los papeles de ambas. Transformó a la fulana en un ser virtuoso al convertirla en una princesa por dentro y al compararla con el reflejo distorsionado de su compañera de piso, la eterna mascadora de chicle que consume drogas y no cree en los cuentos de hadas. Vivian no se metía drogas, no tenía ningún chulo y no daba besos en la boca. Era la dueña de su propio destino. No mezclaba los negocios con el placer. Se hacía la prueba del SIDA todos los meses y nunca faltaba a su cita con el hilo dental. En el fondo, creía que el poder que manaba de su cuerpo perfecto le granjearía esa vida de privilegios por la que se puede comerciar en el mercado libre, pero nunca, jamás, lo reconoció abiertamente. Mantenía en todo momento un aura jovial y de inocencia infantil. Era la prostituta más pura e íntegra que jamás ha pisado Hollywood Boulevard. Vivian y Edward se conocen cuando este se para a preguntar por dónde se llega al Regency Beverly Wilshire, y Vivian le ofrece sus servicios como acompañante. Al final de la noche, Vivian acepta tres mil dólares por pasar la semana con él haciéndose pasar por su novia. El conserje del hotel intenta echarla a patadas, pero Vivian no tarda en ganárselo con su encanto de princesa y poniéndole ojitos. Entonces el tipo se autoproclama como su asesor de imagen, a lo Tim Gunn. Más tarde, después de montárselo sobre el piano de cola en el salón del hotel, y después de que Edward le dé indicaciones para que no se beba el champán de un trago, sino que lo paladee con delicadeza junto con una fresa madura, le entrega una tarjeta de crédito y le dice que vaya a la ciudad. Apenas hay un solo momento en este gran romance que no resulte transaccional, sentencioso o condescendiente a más no poder.

La ingenua es un arquetipo dramático y literario. Queda definida no solo por su edad —ese momento crepuscular entre la infancia y la adolescencia—, sino también por su genuina inocencia. Una chica cándida en un mundo complejo, urbano y desconocido, que por lo general es retratada como una recién llegada, como un pez fuera del agua. Transita por ese mundo ajena a la hipocresía, la falsedad y la explotación que la rodean. Es crédula, vulnerable y dependiente de una figura paternal y protectora, y vive en constante peligro de ser explotada o corrompida por alguno de los canallas o granujas que están al acecho. Esta amenaza supone la tensión central de su vida. Lo que la vuelve interesante es la incógnita de cómo conseguirá desenvolverse en este mundo, qué será de ella y en qué se acabará convirtiendo.

«La ingenua simboliza al personaje mutable por excelencia, el lienzo en blanco en busca de una identidad», escribió la académica Julia V. Douthwaite acerca del papel de la ingenua en la literatura francesa.⁶⁸ Sale al mundo convertida en un ser de potencial puro: cambiable, maleable y moldeable. Se trata de un escenario vacío sobre el que podemos representar lo que quiera que nos preocupe en ese momento. Para E. M. Forster, la ingenua era una figura de transición entre la época victoriana y la era moderna.

Las chicas de mi generación también vivimos una transición. Nos criaron para habitar un mundo que en ese preciso momento estaba siendo engendrado por otra generación, para adentrarnos en lo desconocido. Poco después de ir a ver Thelma y Louise, acudí a una fiesta con «el Terrateniente», donde le comenté a un amigo suyo, que estaba de visita, que acababa de ver Thelma y Louise y me había encantado. Menudo peliculón, dije yo. Una de esas películas que cambian tu perspectiva del mundo. Él me sonrió. Es una película ridícula, me dijo. Una película irrelevante cuya franqueza resultaba bochornosa. Nadie con dos dedos de frente la consideraría como algo más que un truño que da vergüenza ajena. ¿Y acaso estaba yo viviendo en una cueva? ¿No me había enterado de que incluso Betty Friedan había renegado de sí misma? (No tenía ni idea, por supuesto. Había oído hablar de Betty Friedan, y había deducido a partir de la cultura mayoritaria que no debía tenerle ningún respeto, pero, aparte de eso, no sabía gran cosa. No había nadie que pudiera enseñármelo). Sin importar lo que hubiera sentido al ver esa película, era un error que me gustara, que me sintiera identificada con ella. Y el mayor error era considerarla revolucionaria, capaz de cambiar el mundo. Ese chico sabía que era un error porque su madre desempeñaba un papel activo en el movimiento feminista. Lo sabía de buena tinta. Además era muy rico. Salí a hurtadillas de la fiesta y me volví sola a casa. Me sentí furiosa, pero también estaba segura de que, pronto, los encuentros de ese tipo serían cosa del pasado. Esa película era la prueba de que las cosas estaban cambiando y pronto todos podríamos sacudirnos el polvo de encima, estrecharnos la mano y vivir felices para siempre. Estaba convencida de que nos estábamos adentrando en una nueva era más tolerante.

Julia Roberts se quedó con el mérito de traer de vuelta el personaje de la ingenua, pero Geena Davis también interpretó uno así en Thelma y Louise. Al principio, tanto Vivian (Roberts) como Thelma (Davis) tienen un carácter infantil y están reprimidas —Thelma por culpa de su opresivo matrimonio con el machista Daryl, y Vivian por su alarmante fase de negación—, hasta que las dos se embarcan en un viaje transformador. Thelma se convierte en la persona que en realidad es, mientras que Vivian encuentra una manera de ser eternamente una novia jovencita con cara de sorpresa. Lo notable de Pretty Woman es cómo consigue no solo suprimir las diferencias entre la chica inocente e ingenua y la prostituta cínica y hastiada, sino también fusionarlas. Sortea el hecho de que la ingenua sea también una prostituta al convertir a todos los demás personajes de la película en una furcia todavía más grande, al igualar el terreno de juego. Sí, Vivian está en venta, pero también todos los demás. Al menos ella lo lleva bien. Al menos ella muestra gratitud y mantiene una actitud alegre y profesional al respecto, al contrario que la molesta exnovia de Edward o las presumidas dependientas de Rodeo Drive. Al menos ella se siente cómoda en su papel de mercancía. En cierto momento, Vivian le dice sin rodeos a Edward: «Quiero el cuento de hadas», e infringiendo cualquier lógica narrativa, lo consigue. Regresa a la boutique de Rodeo Drive donde se burlaron de ella y les hace saber que cometieron un «gran error» al hacerlo. Porque ahora se ha convertido en una mercancía de lujo. Ha conseguido al mejor postor y ni siquiera tuvo que ofrecerse. Todos aplaudieron a la menospreciada prostituta que tuvo la oportunidad de vengarse de las dependientas. Fue algo hilarante, absurdo, inverosímil y muy, pero que muy triste.

Cuando estaba en el instituto decidí que me convertiría en escritora con un empleo diurno en publicidad, porque me parecía una forma de aunar arte e ingresos. Mi padre dio su aprobación. Más tarde me regaló un ejemplar de Bill Bernbach’s Book: A History of Advertising That Changed the History of Advertising,⁶⁹ y otro titulado Ogilvy on Advertising,⁷⁰ de David Ogilvy. Durante mi último año en la universidad, asistí a una clase de redacción creativa en la agencia J. Walter Thompson, en Chicago. Unos meses antes de licenciarme, mi tío me ayudó a conseguir una entrevista en la agencia McCann Erickson de Nueva York. Era 1990 y estábamos en recesión. El tipo que me entrevistó dijo: «Conozco gente que acaba de graduarse en la escuela de cine de la NYU que no es capaz de conseguir un trabajo como becario». No añadió: «¿Por qué debería contratarte a ti?», pero yo sí lo hice, en mi mente.

Le conté a mi padre que, cuando acudía a las entrevistas, podía ver cómo el tipo —siempre era un hombre— ladeaba ligeramente la cabeza y ponía cara de querer darme unas palmaditas en la cabeza. Mi padre se cabreaba. Decía: «No te cortes. Dile que sabes lo que está pensando. Dale la vuelta a la situación». Lo que quería decir era: «Hazles saber que no eres una chica», que era algo útil e inútil al mismo tiempo. Lo que quería decir era que debería comportarme como ese arquetipo imperecedero de ficción, el de la chica excepcional.

Me mudé a San Francisco y conseguí un trabajo temporal rellenando sobres, después un empleo a jornada completa doblando jerséis, y luego, cuando cerró la tienda (otra vez la recesión), un trabajo a tiempo parcial calentando leche en una cafetería donde mi jefe sugirió que los conflictos para cuadrar los turnos que había tenido con otra camarera de veinte años eran el resultado de que las mujeres «no lleváis demasiado tiempo en el mercado de trabajo». Recuerdo pensar que el chico de dieciocho años que trabajaba con nosotras tampoco tenía pinta de llevar demasiado tiempo en el mundo laboral. Un par de años después, un amigo guionista comentó que quizá la razón por la que no había demasiadas chicas escribiendo para la televisión era que los hombres seguían sin sentirse cómodos con la idea de compartir su espacio de trabajo con mujeres. «Un momento —pensé—. ¿Acaso no hemos ido juntos a la universidad? ¿Qué me he perdido?». Estaba claro que me había perdido algo. Debí de ausentarme durante un día muy importante. Lo que recuerdo de conversaciones como esa era lo estúpida que me hacían sentir. Cuando terminaba mi turno, me iba a casa a comer burritos y a ver por la tele las sesiones del juicio de Anita Hill contra Clarence Thomas.

Comencé a asistir a la escuela de cine e hice un amigo. Yo tenía veintitrés años y él treinta, y llevaba varios años trabajando en publicidad. Había ganado un montón de dinero y le pareció gracioso que yo no pudiera permitirme una aspiradora. Pero era cierto que no podía. Le ayudé a guionizar un corto, que consiguió proyectarse en festivales; le pedí que me ayudara a conseguir una entrevista en una agencia de publicidad, y él me dijo que ese campo se me quedaba pequeño. Además, las chicas no eran buenas creativas a no ser que se tratara de anunciar productos femeninos. No se refería solamente a los productos de higiene femenina, que también, sino a cosas de chicas en general, de las que se habían puesto de moda en aquel entonces, poco después del descubrimiento del «mercado femenino». De pronto, el mercado estaba repleto de productos que «homenajeaban» a la mujer, ofreciéndonos un respiro —normalmente cremoso y de color rosa— frente al suplicio de ser una princesa y una diosa, doméstica o de cualquier otro tipo. Con el tiempo, le escribí a un director creativo de la misma agencia donde trabajaba mi amigo y conseguí una entrevista. El tipo que me entrevistó alabó mi trabajo, pero no tenía ningún empleo que ofrecerme. Cuando se lo conté a mi amigo, se rio y me dijo que el tipo en cuestión tenía fama de utilizar las entrevistas como un método para conocer chicas.

Hoy en día, cuando la gente describe algo como «una historia al estilo Cenicienta», casi siempre se están refiriendo a la historia de una chica que ha salido del ostracismo, la mediocridad o algo peor gracias a un hombre rico y poderoso que la moldea para hacerla merecedora de su amor. Olvidan que a Cenicienta, en la historia original, se la llevaron por la fuerza. La Cenicienta contemporánea es materia prima a partir de la cual la mujer instruida y exigente puede moldear su ideal. El hombre —y lo hemos visto en muchas ocasiones, desde el tiburón de los negocios que interpreta Richard Gere hasta ese fanático de los azotes al que interpreta Jamie Dornan en Cincuenta sombras de Grey— no está satisfecho con las mujeres que conoce. Tiene unos gustos peculiares. Necesita una persona a la que pueda controlar y moldear. A eso lo llamamos «rescate». Lo interesante de todo esto es lo mucho que difiere esta historia con respecto al cuento original de Cenicienta, en el que una joven burguesa, tras la muerte de su padre, se ve despojada de su legítima herencia por medio de engaños y obligada a trabajar como criada de su madrastra. Casarse con el príncipe es un movimiento político, una forma de reclamar su propiedad, de recuperar su posición y, por supuesto, de vengarse.

Una historia al estilo Cenicienta que me interesó fue la que escuché un año después de que se estrenara Pretty Woman. Era la historia de una camarera que escribió un guion feminista que fue llevado al cine por Ridley Scott. Tanto Pretty Woman como Thelma y Louise abordaban una temática actual y ofrecían fantasías evasivas frente al hecho de verse arruinada, indefensa, subestimada y convertida en un objeto. Desde mi punto de vista, fue Vivian, y no Thelma ni Louise, la que dejó de existir tras la conclusión de sus respectivas historias. Durante los años posteriores al estreno de Thelma y Louise, el mundo de la cultura se mostró extraña e inusualmente receptivo a las quejas de una generación de chicas que se sentían apartadas de él. Estalló la escena Riot Grrrl y, tal y como me pasó a principios de los ochenta, coincidiendo más o menos con el estreno de Buscando a Susan desesperadamente, pensé: «Ya está. A partir de ahora, el progreso será imparable». Sin embargo, al cabo de unos años más, el movimiento quedaría representado y suplantado por una versión mucho más inofensiva, digerible y comercializable de sí mismo. Fue una evolución bastante rápida desde el estilo revolucionario original al llamado girl power, de las Riot Grrrls a las Spice Girls. La mercantilización del girl power fue veloz y absoluta. En última instancia, Pretty Woman no era una historia de amor, era una historia sobre el dinero.

Cuando se estrenó Thelma y Louise, yo llevaba un año viviendo en San Francisco con un novio del que, cuando trataba de defender mi cordura y mi lucidez, llegué a decir cosas como: «Bueno, tampoco es que vaya a casarme con él». La perspectiva de encontrar un empleo que no implicara hervir leche me parecía tan improbable como descubrir un portal mágico a Narnia dentro de uno de los sobres que rellenaba (de modo temporal) para una importante entidad financiera. No solo me sentía perdida e impotente, sino que no paraba de leer en The New York Times acerca de lo perdida e impotente que se sentía mi generación.

En 1992, Rebecca Walker acuñó el término «tercera ola» en un ensayo para la revista Ms. que escribió cuando tenía veintidós años, y que yo leí cuando tenía veintitrés. Se inspiró en las sesiones del Senado en 1991, antes de la ratificación de Clarence Thomas por parte de la Corte Suprema, después de que el informe de una entrevista que mantuvo el FBI con Anita Hill se filtrara a la prensa. Hill testificó que Thomas le pidió salir repetidas veces, le hablaba de películas que había visto —donde salían mujeres manteniendo relaciones sexuales con animales, con escenas de sexo en grupo y violaciones—, que se había medido el pene y le había puesto nombre, y que agarró una lata de Coca-Cola que tenía sobre su escritorio y preguntó quién había metido vello púbico dentro. Cuanto más la interrogaba el Comité de Justicia del Senado, más obvio resultaba que lo que estaban enjuiciando era el modo de ser de Hill. Al igual que Walker y todos mis conocidos, me quedé alucinada al ver cómo Hill era humillada por ese Comité de Justicia formado exclusivamente por hombres. Todo el mundo creía a Anita Hill, pero de poco le sirvió. Leyendo el ensayo de Walker, sentí como si me hubiera llegado hasta el alma, para luego extraer mi rabia y desperdigar sus esquirlas afiladas en todas direcciones. Walker plasmó la relación entre las mujeres y la cultura dominante a la perfección, y expuso los tejemanejes de un sistema que fingía incluirnos cuando en realidad era todo lo contrario; que fingía preocuparse por nosotras, pero solo mientras nos atuviéramos a sus directrices de comportamiento; que fingía escucharnos, a no ser que habláramos en su contra, en cuyo caso arremetía contra nosotras sin piedad. En una competición entre la reputación de Hill y la de Thomas, era imposible que ganara ella. Jamás existió tal posibilidad. No importa cuánta credibilidad y ejemplaridad tuviera en otras facetas; en el marco de las sesiones de ratificación, Anita Hill suponía una amenaza para la estructura de poder, así que desestimaron su caso. Era imposible ser una mujer joven y no sacar de ello una lección. Para Walker, la moraleja era la reacción de pánico que se generó ante la amenaza de que la palabra de Hill arruinara la carrera de Thomas. Si esa mujer le plantaba cara y ganaba, ¿se desmoronaría el sistema? El testimonio de Hill era algo más que una amenaza para la ratificación de Thomas, era una amenaza para el orden patriarcal. Las jóvenes de aquel entonces esperábamos con ansia un veredicto que nos confirmara si éramos iguales o si los privilegios masculinos eran intocables. Walker escribió:

Aunque tal vez algunos aplaudan este espectáculo por la conciencia que ha despertado en torno al acoso sexual, su resultado final resulta más elocuente. Thomas fue ascendido. Hill fue repudiada. Los hombres obtuvieron la confirmación de la inviolabilidad de su pene/poder. A las mujeres se les advirtió que debían guardarse sus experiencias. El revés contra las mujeres estadounidenses es real. A medida que el concepto mal entendido de la igualdad entre sexos se vuelve más patente, también lo hace el intento por restringir los límites del poder personal y político de las mujeres. La ratificación de Thomas, el espaldarazo definitivo para el paradigma masculino del acoso, envía un mensaje claro a las mujeres: «¡Callad! Aunque digáis algo, no os haremos caso».⁷¹

Walker le preguntó a su novio qué opinaba él de esas sesiones, y se quedó perpleja al comprobar que su máxima preocupación era el pésimo bagaje de Thomas en lo que se refiere a derechos civiles y oportunidades para la gente de color. «Yo me puse hecha una furia —escribió Walker—. ¿Cuándo priorizarán mis derechos y mi bienestar los hombres negros progresistas? ¿Cuándo dejarán de llenarse la boca con el concepto de “la raza” como si girase exclusivamente alrededor de ellos? Él me dijo que estaba siendo demasiado susceptible. Yo le grité: “Necesito saberlo: ¿estás de mi parte o vas a ayudarles a intentar destruirme?”».

Cuando Walker se declaró parte de la «tercera ola», lo que quería decir era que ya no se consideraba parte de la llamada generación postfeminista. Estaba rechazando la idea de que la «segunda ola» había triunfado («así que sigue avanzando») y fracasado («así que cállate») al mismo tiempo, lo cual era una más de las muchas paradojas desquiciantes con las que se crio nuestra generación. Me pareció que lo que decía Walker tenía todo el sentido. Mi experiencia lo confirmaba punto por punto. Estaba tomando el relevo después de un largo periodo de reveses e inactividad. Ahora las cosas empezarían a cambiar.

Varios años después, estuve trabajando en una empresa emergente de Silicon Valley. Mi trabajo consistía principalmente en organizar cientos de miles de archivos digitales diminutos, que trataba con un rotoscopio, comprimía, nombraba, registraba, almacenaba y catalogaba en docenas de dispositivos de un gigabyte del tamaño de bloques de hormigón (es cierto, eran así de grandes a finales de los noventa). Trabajaba de nueve de la mañana a nueve de la tarde entre semana, y al menos un día entero el fin de semana. Ganaba tan poco que acabé endeudada comprando sándwiches en la cafetería del vestíbulo. Lo hice porque cuando me entrevistaron para el puesto alguien me contó que, el año anterior, todos habían recibido treinta mil dólares en primas por Navidad.

Cuando por fin llegó el día de la reunión para la revisión salarial, mi supervisor me acompañó hasta el despacho del jefe y nos sentamos.

«Así que quieres un aumento», dijo mi jefe con una sonrisa. Le dije que sí. Él me preguntó con qué clase de hombres salía. Comprendí que estaba intentando hacerse el gracioso. Cuando cierta clase de hombre (como, por ejemplo, el chistoso de tu jefe) en cierta clase de situación (como, por ejemplo, la postergada reunión para hablar de tu salario) intenta hacerse el gracioso, resulta muy difícil quitarle esa idea de la cabeza, y aunque pudieras, aunque le fueras con el cuento a la señora de recursos humanos (¿acaso no es siempre una señora?), tu victoria sería pírrica y seguramente te saldría más cara que el beneficio que podrías obtener. Así que recurrí a lo que hacía siempre en esas situaciones: hacer oídos sordos y dejar la mirada perdida. Esbocé una sonrisita, ladeé la cabeza y adopté mi pose de «sé lo que pretende y pienso darle en las narices, no solo al no reaccionar ante esa ofensa, sino también devolviéndole el insulto con disimulo, para que luego podamos reírnos juntos de usted». Pensaba que esa era la mejor estrategia.

—Salgo con artistas —dije. Pretendía ser una respuesta irónica, aunque no demasiado mordaz como para que me despidiera antes de que pudiera finiquitar mi deuda de sándwiches. Pero sonó ridícula.

—¿De veras? —repuso él. Parecía genuinamente preocupado—. Yo podría presentarte a hombres ricos.

Por el rabillo del ojo, pude ver a mi supervisor junto a la ventana, gesticulando como un loco. Finalmente, el jefe captó el mensaje y puso fin a la reunión. Me concedieron un aumento ínfimo que llegaba con varios meses de retraso.

Al final no hubo bonificaciones ese año, aunque sí nos dieron regalos de Navidad. Todos recibimos un ejemplar sobrante de Zona caliente, una novela sobre el virus del Ébola, y un libro sobre Anita Hill. Dejé el trabajo unos meses después. Me las arreglé como pude para pagar todo el fiambre que me había comido.

Aquello resultó tremendamente significativo e intrascendente al mismo tiempo. No fue nada. Fue raro. Resultó un poco absurdo verme salvada y convertida en arte más tarde, cuando no me pasaba el día trabajando. Siempre había tenido una vena gótica, me atraía la podredumbre, la ruina y la decadencia por la interacción entre la verdad y su efecto corrosivo sobre la belleza. Era arte futurista, arte aún no contextualizado. En cierto momento, cuando por fin me encontré a mí misma, moldeé mi verdadero yo a partir de esas historias. Contaba esas historias y buscaba una manera de convertirme en la heroína.

Pero resultó más difícil de lo que esperaba, porque son muchos los miedos que salen a la luz. Miedo a parecer resentida, vengativa, demasiado susceptible. Miedo a parecer que estás desquitándote o echando la culpa a los demás de tus defectos. Te preocupa que alguien se ofenda o intente desacreditarte. «¿Te ibas de la habitación cuando tus padres discutían?», me preguntó en una ocasión un profesor de guion. (Después me dijo: «Deberíamos salir a tomar algo, aunque seguramente me acabarían arrestando. Por cierto, ¿cuántos años tienes?»). Acertó en lo que se refiere a mi aversión por los conflictos. De inmediato me hizo sentir culpable. Así es como tu experiencia se convierte en algo innombrable y las cosas que te han hecho se transforman en algo que es culpa tuya, en un secreto horrible e inconfesable. Las reglas del juego, tal y como yo las entendía, se limitaban a seguir la corriente del juego. Apáñate como puedas con esos flamencos a modo de mazos y esos erizos en vez de pelotas, igual que Alicia en el jardín amurallado de la Reina. Sabes que nunca podrás ganar, pero al menos no lo perderás todo.

Lo que quiero decir es que esta historia no es una mezcla de otras, aunque bien podría haberlo sido. No es excepcional, aunque sí más extraña que la mayoría. No me quedé traumatizada por la experiencia; al menos, eso creo. Lo considero una experiencia formativa. No me quedé traumatizada. Lo veo como una de las muchas experiencias que perfilaron mi sentido del absurdo. No me quedé traumatizada. Así fue como acabé ganándome la vida, prestando atención a los detalles, detectando la disonancia cognitiva, reservándolo para más tarde. No me quedé traumatizada... Pero eso no quiere decir que no asuma ninguna responsabilidad por la desesperanza que me asola de vez en cuando, por el impulso de tirar la toalla definitivamente.

Poco después de que concluyera el juicio de Anita Hill, a mi novio y a mí nos invitaron a otra fiesta: una cena de Acción de Gracias en casa de una amiga de una amiga, una mujer que me sacaba unos diez años. Después de cenar, alguien propuso que viéramos Pretty Woman. Las mujeres emitían grititos y proclamaban su pasión por la película mientras los hombres adoptaban una postura distante. Yo ya era mayorcita como para saber que no valía la pena iniciar una discusión, pero no lo suficiente como para dejarlo correr. Así que me enfurruñé. Me senté en un rincón de la moqueta de color pastel y me pasé toda la película sumida en un silencio agraviado. Sabía que la película tenía adeptos, por supuesto, pero jamás pensé que los conocería en persona. Aquel día, esas mujeres personificaron mis peores temores con respecto a la feminidad. Por eso me enojé con ellas. Estaba intentando encontrar un argumento en la vida real, en la ficción o en la no ficción, con el que pudiera identificarme y al que pudiera aspirar, pero había logrado encontrarlo. En cambio, ellas estaban encantadas de que todo les diera igual, o de actuar como si así fuera.

Aquel día me di cuenta de algo de lo que no había sido consciente hasta entonces. Nuestra anfitriona y sus amigas se tomaban Pretty Woman al pie de la letra, de un modo que resultaba imposible para mí, aunque al parecer yo también necesitaba una especie de final de cuento de hadas. Me molestaba que las vidas de las mujeres me parecieran inconclusas, y que tampoco pudiera resistir el deseo de ver cómo ponen a todo el mundo en su lugar. Pero incluso aunque lo hubiera querido, no podía obviar el mensaje inherente en Pretty Woman. No podía olvidar lo que sabía. La labor de la ficción romántica desde el siglo xviii, pero sobre todo a partir del xix, era ocultar la naturaleza transaccional del matrimonio, disimularla por medio del amor y el romanticismo. No había nada más arriesgado que el matrimonio para una chica de clase media en tiempos de Jane Austen, pero era necesario, por motivos obvios, minimizar su apariencia mercantil. La protagonista jamás se casaba por dinero, eso desde luego. Aunque, casualmente, su sabio, noble y gentil príncipe siempre lo tenía. (Casarse por amor y sin dinero de por medio siempre fue un trágico error). Pretty Woman nos ofreció sin remilgos la versión capitalista estadounidense, sustentada en la idea del individuo como algo que se puede vender. Al volver a ver Thelma y Louise décadas después, me sorprendió lo anticuada que parecía. En su momento, jamás habría adivinado que Pretty Woman sería la precursora de todas las comedias románticas de las siguientes dos décadas, pero así fue. Resultó que Pretty Woman no fue un paso atrás en absoluto. Resultó ser el futuro.

68. Julia V. Douthwaite: Exotic Women: Literary Heroines and Cultural Strategies in Ancient Régime France, University of Pennsylvania Press, Filadelfia, 1992.

69. N. de la Ed.: Bill Bernbach’s Book: A History of Advertising That Changed the History of Advertising, de Evelyn Bernbach. Villard, Nueva York, 1987.

70. N. de la Ed.: Ogilvy on Advertising, de David Ogilvy. Vintage, Nueva York, 1985.

71. Rebecca Walker: «Becoming the Third Wave», Ms., enero de 1992.

La nueva y flamante Lily

Poco antes del cambio de milenio, Adam Gopnik escribió un artículo para The New Yorker sobre el nuevo aspecto de la moneda estadounidense. A la gente le disgustaba el nuevo diseño, decía, porque daba la impresión de que se burlaba del dinero antiguo a través del uso de «recursos satíricos tradicionales como la exageración, la sublimación y la simplificación». Mientras que el dinero antiguo evocaba los excesos de la Edad Dorada, Gopnik pensaba que el nuevo dinero parecía una parodia. Como «metadinero», daba la impresión de estar «vengándose de nosotros de un modo subrepticio».⁷²

El dinero se convirtió de repente en algo de mal gusto. Era la primera vez que pasaba. Me mudé a San Francisco después de la universidad, cuando era tan barata que la gente la describía como la ciudad «donde iban los jóvenes a jubilarse». Después me fui a vivir a Los Ángeles y luego me volví a mudar a San Francisco, poco antes del cambio de milenio. La ciudad estaba irreconocible. Parecía como si el dinero se estuviera burlando de nosotros, o al menos, de algunos de nosotros. Un día salí del carísimo estudio que tenía alquilado en la calle Divisadero y vi que alguien había pintado algo con una plantilla y pintura roja de espray en la acera que se extendía frente al edificio. Era una declaración indignante que el entonces alcalde Willie Brown había hecho a la prensa, en la que decía que nadie debería intentar vivir en San Francisco con menos de cincuenta mil dólares al año. Yo lo intenté. Mis esfuerzos fueron heroicos, pero estaban condenados al fracaso. El alquiler era disparatado. Cuando se me estropeó el automóvil, no pude llevarlo a arreglar. Mi novio me hacía la compra, porque él trabajaba en finanzas y yo trabajaba como periodista, y así fue como volvió a repetirse la historia. Acababa de cumplir treinta años y de pronto fui plenamente consciente de lo asequible que parecía ganar dinero y lo inalcanzable que era en realidad. Una vez más, pero como si fuera la primera vez, me bombardearon ideas acerca de cómo el dinero se entremezcla con el sexo y las relaciones. Aquello coincidió con el estreno en antena de Sexo en Nueva York.

No recuerdo cuándo ni cómo exactamente comenzó a cambiar mi opinión acerca de Sexo en Nueva York. Al principio me sacaba de mis casillas, igual que Pretty Woman. Me parecía una fantasía pensada para mujeres maduras y solteras que no eran conscientes de su mensaje retrógrado. Asociaba esa serie con una compañera de trabajo que ocupaba el cubículo situado enfrente del mío y que se pasaba lo que parecían horas al teléfono con su hermana, diseccionando la serie después de cada episodio.

De acuerdo, sí, las situaciones en las que se veían inmersas Carrie, Miranda, Charlotte y Samantha a menudo me resultaban familiares o evocaban algunas experiencias similares que había vivido, pero los personajes en sí eran demasiado planos y arquetípicos como para poder identificarse debidamente con ellos. Samantha era demasiado rara, Miranda era demasiado resentida, Charlotte era demasiado estirada y Carrie era demasiado infantil. Más que personajes con los que poder identificarse, eran proyecciones fantasiosas cuyos momentos más mundanos resultaban reconocibles de inmediato, por más que sus presupuestos para comprar ropa, o sus apartamentos en Park Avenue, o sus conquistas sexuales fueran completamente irreales. Carrie y Charlotte eran las románticas, y las dos estaban centradas en pescar hombres ricos. El amor, para ellas, suponía la culminación de un deseo. Charlotte anhelaba la morada tradicional de alto nivel y el pedestal doméstico, mientras que Carrie prefería el lujo, el glamur y los placeres sibaritas.

La opinión más extendida era que Sexo en Nueva York plasmaba de un modo tan agudo los arquetipos femeninos modernos que ninguna mujer podía dejar de sentirse identificada. Pero a mí me parecía que las cuatro amigas no eran arquetipos modernos, sino más bien estereotipos creados por los medios de comunicación, figuras alegóricas que representaban las diferentes piezas de la mística de la feminidad. Sus conversaciones no eran tales, sino más bien un referendo sobre los temas femeninos de la época, a medida que cada personaje lidiaba con una fantasía opresora de la feminidad contemporánea, que era puesta a prueba frente a las demás. Eso era lo que hacía que la serie valiera la pena en última instancia: la tensión entre la ideología y la experiencia resultaba palpable. La guerra se libraba dentro de la psique de cada una de esas cuatro amigas, pero al menos estaban juntas en la trinchera.

A finales del siglo xix surgió una nueva clase alta estadounidense cuya riqueza parecía no tener fin. La gente hacía cola ante las oficinas de Standard Oil para ver de lejos a John D. Rockefeller. El dinero caló en la mentalidad de los estadounidenses. Los millonarios se convirtieron en héroes del pueblo. ¿Cómo lo lograron? La mayoría de la gente no tenía ni idea. Y la mayoría sigue sin tenerla. Pero todo el mundo estaba embobado con sueños plagados de caviar y champán. Ahora, quizá, el dinero ajeno ha dejado de ser el objeto de fascinación que era en aquella época, y se observa con más suspicacia y resentimiento. Pero a finales del siglo xx, al igual que a finales del siglo anterior, el dinero se cernía sobre la cultura e influía en todo. Nuevas fortunas impregnaron la atmósfera, se filtraron en las aguas subterráneas, exigieron atención. Durante la Edad Dorada, el culto a la riqueza estaba desatado.

La popularidad del concepto del matrimonio como senda hacia la fortuna decayó durante mi infancia, hasta el punto de que, salvo quizá con la excepción del superpublicitado cortejo y enlace televisado de Carlos y Diana, mi única experiencia significativa con ese tipo de historias giraba en torno a las princesas Disney. Más tarde, hacia finales de los años noventa, las complejas y opulentas «bodas de ensueño» como expresión cultural volvieron a ponerse de moda. Tal vez empezara con La boda de mi mejor amigo, la película que introdujo de nuevo ante mi generación el concepto de entrar en pánico por si «se te pasaba el arroz». La web The Knot⁷³ se fundó un año antes. De pronto fue raro abrir una revista y no toparse con un artículo donde se lamentaba cómo el dinero había calado en el romanticismo como una humedad a través de una pared, ensuciándolo y mancillándolo sin remedio. Hombres con pocos recursos escribían acerca de las descabelladas exigencias económicas que les imponían mujeres con pocos recursos. Y las mujeres con pocos recursos defendían sus estándares económicos imposibles mientras lamentaban que los hombres con recursos les impusieran estándares de belleza imposibles. Las mujeres con recursos (estas eran menos frecuentes) se quejaban de que los hombres sin recursos terminaban sintiéndose resentidos con el tiempo y las abandonaban. Revistas como Forbes y Harper’s Bazaar dedicaban páginas al excedente de multimillonarios de Silicon Valley disponibles y daban instrucciones acerca de cómo pescarlos. Cosmopolitan sostenía que era tan fácil salir con un rico como con un pobre. La lista Forbes 400 incluía información sobre el estado civil.

Los partidarios de la concentración mediática afirman que esto les ha concedido a los mercados libertad para ofrecer al público lo que quiere. ¿Y qué quiere el público? Lo que le han enseñado a querer. Sin unos medios cada vez más concentrados, no existe un «público» con unos deseos predecibles. Es cierto que el auge de las redes sociales ha propiciado una enorme proliferación de voces en una época de concentración mediática sin precedentes. Pero al mismo tiempo se ha tendido a enmascarar la realidad de que las redes sociales no han hecho sino concentrar los medios todavía más. Asimismo, la cuestión se sustenta sobre una falsa premisa: la de que existe un público unificado y homogéneo, y que esa masa «quiere» algo de forma consciente. Es la misma falsa premisa en la que se fundamentaba la infame «incógnita de las mujeres» de Freud. «La gran pregunta que nunca ha sido contestada —expuso en un célebre escrito—, y que aún no he podido responder, a pesar de mis treinta años de investigación sobre el alma femenina, es: “¿Qué es lo que quieren las mujeres?”».⁷⁴ Por supuesto, esa incógnita es imposible de resolver, porque es una pregunta trampa. Las mujeres surgidas de la imaginación de Freud eran el opuesto simbólico al concepto que él tenía de ser «humano», así que no es de extrañar que estuviera convencido de que la mujer por su naturaleza «se opone al cambio y recibe pasivamente sin aportar nada».⁷⁵

En el año 2000, Terence Davies adaptó la novela La casa de la alegría,⁷⁶ de Edith Wharton. Davies contó que le dio a Gillian Anderson el papel de Lily Bart porque una fotografía suya le recordó a un cuadro de John Singer Sargent. Sin embargo, la Lily Bart de Warthon, por muy guapa que fuera, jamás habría sido retratada por Sargent ni por su homólogo en la ficción, el pintor de sociedad Morpeth, ya que nadie habría pagado por ella sus honorarios. Las modelos de Sargent eran las esposas de hombres muy ricos, algo en lo que Lily, a pesar de sus esfuerzos (o a causa de ellos), nunca llegó a convertirse. Lily odia las grandes fiestas, pero asiste a ellas porque es «parte del negocio». Pero es una pésima negociadora y la pifia cada vez que está a punto de cerrar un trato. Lily, cuya definición del éxito es «sacarle todo el rédito posible a la vida» (con lo cual quiere decir «casarse con el que tenga la mayor fortuna»), carece del autoconocimiento y la valentía necesarios para admitir que tal vez tenga que sacrificar sus ideales románticos a cambio de la riqueza y de una buena posición, o viceversa. Como consecuencia, al final se queda sin nada. Lo desgarrador del asunto no es que Lily fracase en sus objetivos, ni que ella haya influido en su fracaso sin darse cuenta. Lo desgarrador es que, tal y como comprende al final, «en ningún momento había tenido una verdadera relación con la vida».

Si existe un libro que desmienta la noción de que la belleza solo está en el interior, al menos en lo que se refiere al concepto que uno tiene de sí mismo, ese es La casa de la alegría. Para Lily, su belleza es el prisma a través del cual observa el mundo y este la observa a ella. La belleza es su rasgo fundamental. Su carácter y su destino están moldeados a partir de ella. Sin su belleza, habría sido una persona completamente distinta; concretamente su prima Gerty Frarish, una mujer pobre, simplona y soltera que además es su única (aunque Lily no se lo reconozca) amiga de verdad. Gerty, que es un personaje crucial en la novela de Wharton, fue omitida en la adaptación de Davies. Sin embargo, sin chicas como Gerty no podrían existir otras como Lily. Gerty es el modelo del que se sirve Lily para definirse a sí misma por comparación. «A ella le gusta ser buena —dice Lily al principio del libro, refiriéndose a su prima—. A mí me gusta ser feliz».

Que Lily equipare el dinero con la felicidad, que crea que tiene el derecho divino de comerciar con su belleza y su encanto para conseguir ambos, y que la bondad, a sus ojos, sea el camino más seguro hacia la pobreza, son solo algunos de los temas que hacen que La casa de la alegría de Wharton resulte tan actual. Lily no se limita a «disfrutar de los placeres de la vida». Es adicta a ese disfrute. «Ya sabe usted que soy más pobre que una rata... —le dice a Lawrence Selden al poco de empezar la historia—, y además gasto mucho. Necesito mucho dinero». Por alguna razón, la película no consigue reflejar ese aspecto de la personalidad de Lily. En la cinta no se abordan ni su avaricia, ni su deseo por recibir una adulación constante. Me dio la impresión de que Davies pasó por alto ese sentimiento de tenencia que Lily tiene inculcado gracias a su belleza, así como el papel que desempeñó ella misma en su ruina financiera. Anderson la interpretó como una joven inocente y nerviosa, de llanto fácil, que cae en desgracia debido a sus propios escrúpulos y a su inclinación por jugar limpio en un mundo que hace todo lo contrario.

La escritora Candace Bushnell, la misma que escribió la novela en la que se inspiró Sexo en Nueva York, expresó su afinidad con Wharton y puso el dedo en la llaga no solo al evitar rehuir ese terreno, sino también al darle una apariencia glamurosa. Lo que Bushnell insinuó —algo que nadie más parecía haber percibido de un modo tan claro— fue que, en lo que se refiere al dinero y a la belleza, las cosas no han cambiado demasiado entre hombres y mujeres durante los últimos cien años. Siempre ha habido mujeres que toman parte activa en su propia mercantilización, pero de pronto se convirtió en un sueño popular, en algo de lo que la gente alardeaba. Mientras que Davies mostraba a Lily como la víctima de una época cruel y pasada, Bushnell y el creador de la serie, Michael Patrick King, veían a esa misma Lily por todas partes.

Un amigo mío que se crio en Nueva York lo describió de esta manera: «Vas paseando por la avenida Madison y ves cosas. Con el tiempo empiezan a gustarte, hasta que ansías tenerlas. Y entonces te das cuenta de lo caras que son». Los artículos de lujo siempre han estado dirigidos fundamentalmente a las mujeres, y las mujeres que pueden permitírselos se convierten invariablemente en artículos de lujo en sí mismas. En su análisis de 1899 sobre los valores de las clases altas, Teoría de la clase ociosa, el economista y filósofo Thorstein Veblen escribió: «El vestido de las mujeres llega más lejos aún que el de los hombres, en lo que se refiere a demostrar que quien lo usa se abstiene de toda tarea productiva. No se necesitan argumentos para imponer el convencimiento de que los estilos más elegantes de los sombreros femeninos llegan aún más lejos que el sombrero de copa de los hombres, hasta tal punto que hacen imposible el trabajo. El zapato de la mujer añade el denominado tacón Luis XV a la demostración de ociosidad forzosa que presenta su brillo; porque ese tacón alto hace indudablemente en extremo difícil aún el trabajo manual más simple y necesario».⁷⁷ Puede que las mujeres ya no lleven esa clase de sombreros y que los zapatos de tacón ya no sean un impedimento para el desempeño de un trabajo, pero persiste el hecho de que «los estilos más elegantes» están fuera del alcance de la mayoría de las mujeres trabajadoras. Requieren más dinero, dedicación y tiempo libre del que puede permitirse la mujer trabajadora media. Ese es su propósito.

Recuerdo un episodio de Sexo en Nueva York en el que a Carrie le cortan la tarjeta de crédito por la mitad cuando intenta comprarse unos zapatos de Dolce & Gabbana: unos tacones de color azul pálido con unos pompones plumíferos en lo alto. Los zapatos tienen un precio disparatado, son meros objetos fetichistas sin aplicación práctica. Al rescate de Carrie acude Amalita, una mujer que vive de sus pudientes y adinerados amantes. Amalita carga los zapatos en la tarjeta del novio que tiene en ese momento y se despide de Carrie con un beso. Más tarde, cuando Carrie se topa con ella y sus amigos en un bar, la invitan a ir a Venecia. Carrie, que anda corta de dinero, se pregunta: «¿Existe alguna frontera entre ser una “novia” y una “prostituta”?». En última instancia, porque es nuestra heroína, Carrie establece que para ella sí existe esa frontera, así que rechaza la invitación y decide evitar a Amalita en el futuro. Carrie es una versión moderna de la Lily de Wharton, cuyo fracaso por conseguir lo que quiere (echa por tierra al menos tres oportunidades de casarse con un ricachón) podría ser el resultado de su bagaje moral o de su ingenuidad. Charlotte, la obsesa del matrimonio, no se atormenta con esas preguntas. La única diferencia entre ella y la «novia profesional» es que Charlotte no está dispuesta a sacrificar nada a cambio de su recompensa eterna.

Pese a lo mal pagada que está su profesión creativa, a Carrie le atrae el lujo y se cree con tanto derecho a disfrutar de él como Lily. Al igual que el personaje de la novela, no se niega ningún capricho, aunque eso suponga acumular deudas. Cuando llega el momento, no tiene suficiente estómago para encarar la hipocresía inherente a su vida. Las cosas que ansía no se pueden adquirir por medio de un carácter virtuoso: nadie que no esté dispuesto a cruzar unas cuantas fronteras morales puede permitirse unos zapatos de quinientos dólares. Para Carrie, igual que para Lily, el conflicto entre sus ansias de romanticismo y sus ansias de lujo es irresoluble. En la nueva Edad Dorada, la tragedia de Lily Bart se habría planteado de otro modo. En la nueva Edad Dorada, su tragedia no sería vivir en un mundo que solo la valora por sus atributos físicos, ni ser cómplice de su propia mercantilización, ni verse convertida en un parásito y acabar rechazada. La tragedia sería tener todo lo necesario para alcanzar el éxito y ser incapaz de conseguirlo. Lily sabía lo que quería, y además lo tenía a su alcance, lo que ocurre es que no fue lo bastante pragmática como para pagar el precio.

72. Adam Gopnik: «Metamoney», The New Yorker, 9 de noviembre de 1998.

73. N. del Trad.: Página web que ofrece consejos de todo tipo para la organización de una boda, desde la elección del vestido y los anillos, hasta la confección de la lista de invitados. Su cuenta de Twitter tiene casi doscientos cincuenta mil seguidores.

74. Ernest Jones, Lionel Trilling y Steven Marcus: Vida y obra de Sigmund Freud, Editorial Anagrama, Barcelona, 2003.

75. Sigmund Freud: «Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos» (1925), accedido el 28 de noviembre de 2018, http://www.espacioredes.org/wp-content/uploads/2014/05/FREUD-Volumen-19.-Algunas-consecuencias-ps%C3%83%C2%ADquicas-de-la-diferencia-anat%C3%83%C2%B3mica-entre-los-sexos.pdf.

76. N. de la Ed.: La casa de la alegía, de Edith Wharton. Alba Editorial, Barcelona, 2008.

77. Thorstein Veblen: Teoría de la clase ociosa, traducción y prólogo de Carlos Mellizo, Alianza Editorial, Madrid, 2014.

Novia mala

En una ocasión, a finales de los noventa, pasé tres días extraños merodeando por el hotel Sheraton en Universal City —que no es tanto una ciudad como una zona de administración no municipal sita en el condado de Los Ángeles, que alberga los estudios Universal y su correspondiente parque temático— para cubrir un acontecimiento que se promocionaba como una conferencia académica sobre la Primera Enmienda y la pornografía. Acudí por encargo de la por entonces nueva (y ya difunta) sección de educación de la revista Salon. El gancho era que la conferencia estaba patrocinada por el Centro de Estudios sobre Sexualidad y Género de la California State University, en Northridge, y por una entidad llamada Free Speech Coalition (Coalición por la libertad de expresión), que resultó ser un grupo de presión de la industria del entretenimiento para adultos.

Como era la primera vez que asistía a una conferencia académica, no sabía qué esperar, pero la mezcla suscitó unas cuantas yuxtaposiciones de lo más curiosas, algunas de las cuales rozaron el esperpento. Se celebraron mesas redondas sobre pornografía victoriana y vasijas de la Antigua Grecia, combinadas con encuentros con estrellas del porno. Mi trabajo, según recuerdo, consistía en empaparme del ambiente, filtrarlo a través de mi incredulidad e informar de ello con tono mordaz. El artículo se escribiría solo.

No hay duda de que mi paso por la conferencia quedó filtrado a través de un triplete de inexperiencia, enfoque selectivo y sesgo de confirmación, pero no tardó en sorprenderme la hostilidad que parecían despertar mis pesquisas con respecto a la conferencia, sobre todo por tratarse de un acto patrocinado por un centro de investigación. Para ser sincera, no recuerdo haber asistido a ninguna charla sobre pornografía victoriana o vasijas de la Antigua Grecia, y puede que si lo hubiera hecho, mi experiencia unilateral se hubiera serenado en cierto modo. Lo que sí recuerdo, sin embargo, es que durante los siguientes días me vi inmersa en un incesante y ensayado panegírico «elogioso» sobre positivismo sexual mercantilizado que a cada hora que pasaba me resultaba más deprimente. Los conferenciantes más conocidos y lenguaraces respondían a todas las preguntas —salvo a las más halagadoras— invalidándolas, para luego dejar rápidamente en evidencia al interlocutor. Las estrellas del porno se aferraron al discurso oficial y se ciñeron al guion. El «gusto por el sexo» era el eufemismo preferido para referirse a producir o consumir porno. En cambio, albergar la más mínima duda sobre el porno significaba categóricamente que «odiabas el sexo» y estabas decidido a estropearle la experiencia a los demás.

No tardó en surgir un discurso predominante según el cual la pornografía —no la propia de la era victoriana, con sus azotes y sus pololos, sino la que bate récords con sus escenas de sexo en grupo— se presentaba como un bastión de la desinhibición orgiástica, una Arcadia obscena y festiva de la que no surgía nada más que diversión, empoderamiento, matrimonio, niños y unicornios. Como todas las buenas historias, esta tenía un villano: la «novia» frígida y castradora cuya actitud cruel y reprimida lanzaba a diario a hordas de hombres desconsolados a los tiernos brazos de sus estrellas del porno «favoritas». ¡Yo era esa novia! ¿Yo era esa novia? No me sentía como tal, pero en ese universo alternativo no había duda de que lo era. Recientemente había tenido un desagradable encuentro con el alijo de porno de un novio y me sentía molesta, y al mismo tiempo me sentía mal por haberme enojado. A finales de los noventa, estaba mal visto molestarse por el porno o por el trabajo de carácter sexual. En la jerarquía del bochorno de aquella época, igual que ahora, daba mucha más vergüenza sentirse mal con ello que producirlo, distribuirlo o consumirlo. Cuanto más se reiteraba y reafirmaba esa versión de la realidad a lo largo del acto, más triste, aislada y despreciada me sentí. Lo peor de esa experiencia fue su carácter totalitario y lo anómala que me hizo sentir.

Una década y media después, me acordé de esos días tan extraños mientras veía una serie de Showtime titulada Masters of Sex. Irónicamente, lo que me recordó fue ese ambiente sexual dogmático e intolerante. Creada por Michelle Ashford y basada en el libro escrito por Thomas Maier, Masters of Sex contaba la vida de los sexólogos William Masters y Virginia Johnson, cuyo histórico libro de 1966, Respuesta sexual humana,⁷⁸ acabaría derribando barreras y ayudando a allanar el camino para la revolución sexual, a través de las primeras fases de su investigación y su relación sentimental. La serie «comienza» en 1956, cuando Bill Masters (Michael Sheen), un especialista en terapias de reemplazo hormonal, contrata a Gini Johnson (Lizzy Caplan) —una mujer divorciada tres veces y madre de dos hijos, que anteriormente fue cantante en un club nocturno— como su secretaria. Juntos lideran la lucha para sacar al sexo de la Edad Media. Los personajes atraviesan cambios sísmicos producidos por sus propios deseos reprimidos, que nadie ha estudiado y que con el tiempo se vuelven incontrolables.

Mientras que Mad Men tomó un personaje ficticio, basado libremente en una persona real, y lo arrojó contra los acontecimientos cataclísmicos de su época, Masters of Sex está protagonizada por figuras históricas, aderezadas con elementos de ficción para obtener un mayor efecto dramático, que ejercen como agentes del cambio y trabajan con precisión de cirujano al más íntimo nivel. Don Draper era un intérprete de mentes, un adivino de sentimientos, un místico capaz de imbuir productos cotidianos con cualidades mágicas y emotivas. Bill Masters y Gini Johnson, tal y como son reinventados aquí, eran médicos clínicos decididos a arrojar luz científica sobre un hecho misterioso y trascendente. Las dos series echan la vista atrás desde un futuro lejano para tratar de determinar el momento en que cambió todo. Masters of Sex fue una serie contemporánea sobre un tiempo pasado conocido por sus actitudes retrógradas, que indagaba en busca del momento en que la mentalidad «anticuada» con relación al sexo dejó paso a la mentalidad «moderna». Ambas series mostraron indicios de estrés postraumático. Más interesante aún, sin embargo, es que Mad Men trataba sobre un hombre cuyo trabajo era reemplazar la realidad con historias cargadas de prejuicios —historias que anulan la voluntad, dominantes y controladoras—, mientras que Masters of Sex abordaba el efecto que tienen las historias sobre la gente y su humanidad, que se ven obligados a sublimar por el bien de la gran mentira.

La publicidad penetra en nuestros sueños y en nuestra vida interior de un modo que Don Draper (de haber existido) jamás habría podido imaginar. Aun así, las miradas en retrospectiva —¿la cosa salió bien o mal?— tienen la apariencia de ser un intento por resolver algo. En el sentido metamágico que a veces adquieren las ficciones que tratan de plasmar el espíritu de una época, los mundos de Mad Men y Masters of Sex se fusionan y se solapan en el presente, donde han mutado hasta convertirse en algo grande, extraño e intrincado, como el cadáver de un pulpo mutante revivido por la mercadotecnia que avanza dando tumbos hacia Tokio.

Masters of Sex abordaba una época en la que la sexualidad de las mujeres y la identidad sexual eran construidas, de un modo más o menos exclusivo, por los hombres, a partir de conjeturas, proyecciones, miedos y muy poca información real. A continuación, todo eso era irradiado y acababa convertido en un ente monstruoso a manos del corporativismo y los medios de comunicación. Ya no es solo que la investigación llevada a cabo por Masters y Johnson fuera prácticamente un caso único, sino que además apenas había mujeres científicas en ese campo. El personaje de Gini —con independencia del parecido que guarde con su contrapartida del mundo real— es una fuerza galvanizadora en sí mismo, por no mencionar que es el blanco de las críticas de los demás y va por ahí rompiendo los esquemas de la gente, incapaz de encajar entre los demás. Pese a ser una madre soltera trabajadora, ligeramente agobiada y con recursos limitados —es decir, el sempiterno ejemplo femenino de las malas decisiones vitales—, Gini es representada, con diferencia, como el personaje más alegre, más satisfecho y menos frustrado de la serie. Da la impresión de ser ambiciosa, libre, curiosa, y de sentirse realizada. Tiene cierto sentimiento de culpa, pero no se atormenta con él y tampoco se castiga. Y los guionistas de la serie no se muestran ambiguos en absoluto con un detalle: Gini obtiene su felicidad y su satisfacción del hecho de no pedirle al sexo nada más y nada menos que placer (desligándolo del dinero), y del hecho de poder abordar su trabajo desde una óptica creativa. Por más veces que repita que necesita el empleo para sustentar a sus hijos, es evidente que también lo necesita para su satisfacción personal.

El encanto y la fascinación de Gini enojan a la absurdamente frágil y reservada doctora DePaul (Julianne Nicholson), la única doctora del hospital, a la que molesta que Gini pueda exhibir su belleza y su encanto y que aun así la confundan con un médico, mientras que ella se siente obligada a disimular esos aspectos de sí misma si quiere que la tomen en serio como profesional. La esposa de Bill Masters, Libby, está embarazada y se pasa el día sola en casa; Betty, la prostituta, está dispuesta a hacer lo que sea por tener la oportunidad de llevar la vida «normal» de una esposa. Uno de los temas recurrentes de Masters of Sex es la falta de control que tenían las mujeres sobre su identidad sexual en aquella época, con qué presteza las clasificaban por categorías, con qué facilidad eran idealizadas o degradadas, deshumanizadas, reducidas a una única función dentro de este sistema de control total. Por supuesto, la gracia es que todos los personajes de la serie se acaban «desviando» de alguna manera, o desean hacerlo, o se sienten asfixiados por las expectativas ilusorias que penden sobre ellos como si de una nube tóxica se tratara. Tal y como Bill le dice a Gini en cierto momento, el 80 % de las mujeres que acuden a su consulta creen que son frígidas porque Freud tenía problemas en la cama. Gini es la única que consigue mantenerse al margen de esto, lo cual explica por qué hay algo en ella que tiene un regusto moderno, incluso anacrónico.

Masters of Sex se centra en el momento previo a que el control sobre la reproducción y la sexualidad femenina pasara de manos de los hombres a las de las mujeres. Puede que ahora el sexo se haya convertido en una cuestión de dominio público, pero sigue estando definido y controlado por una poderosa élite masculina. Durante los últimos treinta años, el concepto que se tiene de una mujer sexi se ha vuelto más estrecho de miras, más rígido y pornográfico en su obsesión por el exhibicionismo y la representación. Nancy Jo Sales escribió un artículo en Vanity Fair sobre la estética de «estrella del porno» y el comportamiento de las jóvenes en las redes sociales, donde argumentaba que la pornografía no se fundamenta en la liberación, sino en el control. A mayor nivel de pornografía, mayor control. «Las chicas cuentan que tienen la sensación de que deben actuar como lo que ven en la televisión —le contó a Sales el director de un servicio de asesoramiento para adolescentes—. Tienen problemas con su imagen corporal, pero no tienen ningún modelo de conducta. Todas quieren ser como las Kardashian». La omnipresencia de la estética del porno, combinada con la infrarrepresentación de personajes femeninos más multidimensionales, afecta a la actitud, el comportamiento y las ideas sobre los roles de género tanto en los chicos como en las chicas, pero resulta especialmente insidiosa para el concepto que las jóvenes tienen de sí mismas, ya que reciben continuamente el mensaje de que el margen de decisión se limita o bien a un puñado de selfis poniendo morritos a lo largo de un abanico de cuentas en redes sociales, o bien a la más humillante invisibilidad. No tengo muy claro de dónde surge la idea de que las representaciones explícitas de la sexualidad puedan considerarse «osadas» o «iconoclastas», o que no responden a una norma represiva. Si acaso, es justo al contrario.

¿Habría estado Gini fuera de lugar en los años cincuenta? No lo sé. Lo único que sé al respecto lo aprendí de las películas y las series de televisión. Es fácil echar la vista atrás y reírse de la inocencia de una época en la que el sexo estaba oculto detrás de una puerta cerrada, sobre todo ahora que damos por sentado que todas las puertas se han abierto de golpe. Pero la mayoría de los personajes femeninos aún siguen reducidos a un único atributo predominante (la mala, la tonta, la romántica, la guarrilla), lo cual hace que el personaje de Gini parezca todavía más moderno y tan fuera de lugar como siempre. Es una mujer compleja y contradictoria, una rompehogares de buen corazón, una mujer con apetito sexual que además es inteligente. Llama la atención incluso hoy en día.

Los artificiosos programas de la televisión por cable tienen en sus cimientos las representaciones explícitas del sexo. Hoy en día, no puedes vender un programa de ese tipo que no ejerza también como un expendedor automático de gente excitada, desnuda y contorsionada. Uno de los detalles interesantes de Masters of Sex es que se trata de una serie sobre una época mojigata y reaccionaria incrustada en un panorama mediático caracterizado por una concupiscencia incesante y casi compulsiva. Resulta interesante observar esto desde el otro lado, desde una época en la que avergonzarse de la mojigatería es tan habitual como avergonzarse de ser una furcia. La idea de que las representaciones explícitas del sexo resultan osadas o iconoclastas es un concepto perdurable cuyo tiempo, quizá, ha pasado por fin. Como símbolo de una norma represiva, puede que simplemente hayamos reemplazado al «ama de casa de los años cincuenta» por la «estrella del porno». Dado el contexto actual, es obvio que el mayor obstáculo imaginativo que los espectadores de Masters of Sex tienen que superar es imaginar una época en la que el sexo, en cualquiera de sus formas, fuera algo remotamente tabú. Masters of Sex es la primera serie de ese tipo que aborda expresamente el sexo en sí mismo: cómo responde la gente a la estimulación, qué constituye la atracción y de qué maneras se utiliza el sexo con propósitos ajenos al placer o la procreación. Observar a desconocidos manteniendo relaciones sexuales se ha convertido en algo tan cotidiano y extendido —sin olvidar que también en un negocio poderoso e influyente— que The New York Times bostezó ante una nueva cosecha de «escándalos» por grabaciones sexuales de famosos, diciendo de ellas que no resultaban más escandalosas que una nota de prensa y que apenas eran un pelín más efectivas. ¿Cómo creas una serie sobre sexo en una era en la que es difícil encontrar algo que, al menos en lo que se refiere a las mujeres, no esté relacionado con él? Masters of Sex demostró que es posible hacerlo. Que nos hayamos pasado la vida viendo a otras personas practicando sexo no significa que no podamos aprender algo de ello al mismo tiempo.

78. N. de la Ed.: Respuesta sexual humana, de William Masters y Virginia Johnson. Editorial Inter-Médica, Buenos Aires, 1978.

La tipa dura

Poco después de que se hiciera el recuento electoral de Florida del año 2000, mi novio y yo viajamos a Vero Beach, en ese mismo estado, para pasar la Navidad con sus padres. Eran mayores y republicanos, y, al contrario que muchos habitantes de Florida, habían votado por George W. Bush a propósito. Aquello podría haber propiciado ciertos debates incómodos durante la cena, pero restringimos la conversación a asuntos inofensivos durante nuestras salidas nocturnas a Chili’s y Outback Steakhouse. Al final de las vacaciones, me sentía exhausta, deprimida y muy hinchada. Lo único que quería era volver a California, donde podría seguir poniendo a parir a Katherine Harris⁷⁹ desde una distancia segura mientras comía en restaurantes que no requiriesen que los camareros memorizasen frases. El último día, de camino al aeropuerto, hicimos una parada en Orlando para visitar al hermano de mi novio y su pareja, una diminuta profesional de la manicura que se estaba recuperando de una operación de corazón. Propusieron que comiéramos en el por aquel entonces novedoso pueblo artificial de Celebration. Aquello me levantó el ánimo. Acababa de ver El show de Truman. Estaba deseando ir allí.

Celebration era una comunidad planificada y construida por la Walt Disney Company. No sé cuál sería el plan original, pero desde luego parecía diabólico a más no poder. El pueblo fue construido siguiendo la visión que tenía Walt Disney sobre lo que él definía como un prototipo experimental de comunidad del mañana —o EPCOT, por sus siglas en inglés—, que más bien resultó ser un prototipo experimental de comunidad del pasado: una versión temática y aséptica de un pueblecito estadounidense surgido de una época indeterminada. Lo más extraño de todo es que parecía libre de cualquier tipo de marcas y anuncios, con la excepción, claro está, de unas alusiones constantes a Disney (los personajes de la marca eran omnipresentes). Celebration no era tanto un lugar como la manifestación de una idea: la de transferir toda tu existencia a una fantasía controlada y libre de tensiones donde es posible anular el paso del tiempo y donde el mundo se remodela para adaptarse a los valores propios de la marca. Celebration era una exaltación del miedo canalizada por medio de la nostalgia, del anhelo de una época que nunca existió, en la que no había confusión. Era como una ficción especulativa espeluznante y fundamentada en una ideología totalitaria, con la salvedad de que no era ninguna ficción. Después de almorzar en un colorido y luminoso restaurante cubano, donde di cuenta de un mojito del tamaño de una regadera, salimos a la calle bajo el abrasador sol de Florida y de repente nos sorprendió una nevada artificial, programada a intervalos regulares, acompañada de una música navideña enlatada. De acuerdo, sí, eso ya no le sorprende a nadie. Ahora quedo con mis amigos para cenar en el Grove, un centro comercial al aire libre en Los Ángeles, y por Navidad programan nevadas artificiales porque a los niños les gusta. Pero en aquella época, seguramente porque estaba aturullada y deseosa de subirme al avión, algo cambió, y sucumbí ante el placer programado, patológico, deshonesto y libre de tensiones de esa experiencia.

Es posible que mis expectativas vitales fueran demasiado altas. Tal vez debería haberme bastado con una representación prefabricada del invierno, de la nieve, de un pueblo, de un restaurante cubano, de unas elecciones, de una democracia y de un presidente. Tal vez debería haberme quedado con lo bueno y apartado los sentimientos negativos, pero la situación dio un giro muy oscuro para mí después de que volviéramos a la casa del hermano de mi novio para recoger unas armas, y me quedé sentada en el asiento trasero del todoterreno como una adolescente enfurruñada, escuchando las bravatas de Rush Limbaugh⁸⁰ a todo volumen mientras se disipaban los efectos eufóricos del cóctel. De repente, no sabía quién era ni cómo había llegado a ese curioso lugar. No me refiero solo a Florida, sino a todo en general. ¿Qué estaba haciendo allí? ¿Podía estar en ese lugar y seguir siendo yo misma? ¿Quién era yo? Cuando llegamos al campo de tiro, me encontraba al borde de una avanzada crisis de identidad, y al poco de entrar rompí a llorar, salí corriendo por la puerta y me pasé el resto de la tarde sola en el asiento trasero del automóvil, leyendo a Jane Austen.

De pronto me pregunté: si lo sucedido hubiera sido una escena de una película y yo fuera la protagonista, ¿me habrían catalogado como un «personaje femenino fuerte»? Y de no ser así, ¿qué era entonces? ¿Qué haría una heroína aguerrida en una situación como esa? ¿Soltar una frase ingeniosa mientras acribillaba a tiros la radio por satélite del auto? ¿Revelar un talento oculto para las artes marciales al saltar sobre el mostrador del campo de tiro y hacer picadillo al dependiente? ¿Qué zapatos usaría, de suela lisa o de tacón? ¿Y qué tal unas chancletas?

Yo no me sentía fuerte. Tenía treinta y pocos años y no sabía hacia dónde se encaminaba mi vida. En cierto modo, todo me parecía artificial, arbitrario, como una existencia paralela a la vida que ansiaba llevar, pero que no había conseguido tener. Por aquel entonces escribía por trabajo un montón de artículos sobre programas de telerrealidad: crónicas precoces sobre Gran Hermano, La isla de la tentación, Chains of Love y cosas de ese tipo. Reseñé un reality especial de la FOX de un único episodio titulado ¿Quién quiere casarse con un multimillonario?, un concurso en el que un grupo de mujeres competían por un marido rico al que no habían visto nunca, y la ganadora, que resultó ser una enfermera de urgencias, se casó con él en directo. Al final resultó que el marido no era tan rico ni tan bueno como se esperaba, o que no consiguió suficiente aprobación por parte de los productores, así que el matrimonio no tardó en ser anulado. Supongo que la enfermera regresó a su trabajo, rescatada una vez más, solo que esta vez de las garras de un villano de verdad y no de una vida que no tenía nada de malo.

La película de Los ángeles de Charlie se estrenó a finales de ese año. Era un divertidísimo pastiche de una de mis series favoritas de la infancia. También era un correctivo para los «personajes femeninos fuertes» de los años ochenta y noventa. A lo largo de mi infancia, adolescencia y juventud, los personajes de acción femeninos (con la notable y gloriosa excepción de Goldie Hawn en La recluta Benjamín) eran retratados como mujeres traumatizadas en la línea de Demi Moore en La teniente O’Neil: un amasijo de rabia sublimada y canalizada a través de la fuerza bruta. Parecía que en todos los casos o bien no podían tener hijos, o bien se les había muerto un hijo, o bien les había ocurrido algo horrible a sus hijos, y por eso estaban tristes. Su fortaleza tenía que explicarse de esta manera: despojadas de su plenitud maternal, se convertían en hombres. No podías ponerlas a combatir el crimen, a explorar el espacio o a vivir cualquier clase de aventura sin explicar dónde narices estaban sus retoños. No podías mostrarlas divirtiéndose. No podías mostrarlas corriendo por ahí en traje de baño sin hacer gala de un cuerpo hercúleo, como en Wonder Woman o Los ángeles de Charlie en los años setenta —al menos, si querías tomártelo en serio— y luego irte de rositas. Así que la película de Los ángeles de Charlie convirtió todo eso en una parodia. Nos ofreció a la tipa dura postfeminista, a la heroína pastiche.

Al igual que Celebration, la película de Los ángeles de Charlie disipaba los reparos de sentir nostalgia por unos discutibles tiempos pretéritos al despojarlos de su contexto. Al reformularlo como una parodia en un vacío político y social, Cameron Díaz, Drew Barrymore y Lucy Liu nos permitieron disfrutar de las discutibles heroínas de acción de su/nuestra infancia de un modo irónico y, por tanto, libre de reparos. Fue una forma de rizar el rizo, un reflejo desconcertante y distorsionado de la clonación cultural que por esa época estaba alcanzado su cénit. Los remakes tienen más en común con la clonación que con la simple copia. Al igual que la clonación, un remake implica engañar a una idea para hacerle creer que ha sido fertilizada. Pero no es una idea nueva, es vieja. Ya se ha reproducido muchas veces. Sus telómeros se han deteriorado con el paso de los años. La nueva película no es un gemelo idéntico de la original, que proviene de un contexto temporal que ya ha desaparecido para siempre. Es un producto del momento actual, con toda la experiencia que eso conlleva. Desde el punto de vista genético, se trata de un ente adulto. No puede obviar su bagaje. Que finja hacerlo provoca que recelemos de él.

Al contrario que los personajes de la serie televisiva original, o que las protagonistas de una novela de Jane Austen, las atractivas, independientes y flemáticas tipas duras de la película de Los ángeles de Charlie eran destructivas en sumo grado e indestructibles al mismo tiempo, al menos en apariencia. Eran chicas situadas al margen de la historia, del tiempo y el espacio. En ese vacío atemporal, las consecuencias no existen. No hay causa ni efecto, y en cualquier caso a nadie le importan esos conceptos, porque preocuparse por las consecuencias, o incluso admitir que existe tal cosa, es de pringados. (El presidente no tardaría en confirmar este punto). Por el lado bueno, al menos las heroínas de Los ángeles de Charlie se divertían juntas, como amigas. Al menos tenían aventuras, por muy descabelladas que fueran. Al año siguiente, la chica más sacada de contexto fue Lara Croft: Tomb Raider, una de las primeras películas inspiradas en un videojuego. La tipa dura llevaba a cabo sus correrías en un vacío, pateaba traseros hipotéticos. Era la chica excepcional, aquella a la que no se le aplican las reglas, aquella que no es una persona, sino un ideal.

Aún faltaban tres años para que se acuñara la frase «comunidad basada en la realidad» cuando, después de la tragedia del 11-S, el presidente Bush sugirió que saliéramos todos de compras y reservásemos nuestras vacaciones en Disneyland. Pero es obvio que ya estábamos viviendo en un mundo donde resultaba difícil discernir qué era real, sobre todo en la pantalla. Si Flashdance introdujo la estética del videoclip en el cine, entonces Los ángeles de Charlie convirtió las películas en un anuncio (plagado de referencias, asociaciones, ecos). Era una realidad nueva creada a partir de los cromosomas debilitados de realidades pasadas, sacadas de contexto, despojadas de cualquier problemática, idealizadas y carentes de trasfondo histórico. Éramos muy sofisticados, muy postmodernos. Estábamos de vuelta de todo. Tal y como declaró Karl Rove⁸¹ a The New York Times: «Ahora somos un imperio y, cuando actuamos, creamos nuestra propia realidad. Y mientras ustedes analizan esa realidad —con sentido crítico, si así lo quieren—, nosotros volvemos a actuar, creando otras realidades nuevas». O dicho de otro modo, «Con sentido crítico, si así lo quieren, pedazo de idiotas».

En una entrevista de 2013 para la revista New York, el guionista Damon Lindelof habló de la entropía que afecta a las películas de Hollywood ahora que sus presupuestos se han vuelto tan gigantescos que requieren efectos especiales desproporcionados, combinados con «personajes emblemáticos que saquen provecho de esos efectos». Es un problema de proporcionalidad. Todo lo que no se haya hinchado hasta adquirir un tamaño monstruoso y no esté protegido frente a los caprichos del mercado por un campo de fuerza infranqueable parece endeble, esmirriado y condenado al fracaso. Lindelof lo denominó «suntuosidad narrativa» y dijo de ella que lo distorsionaba todo, desde los argumentos a los personajes. «Resulta casi imposible, por ejemplo, no tener una escena final en la que el destino del mundo libre esté en juego», dijo.

Esta grandilocuencia, que resulta casi caricaturesca («Los Vengadores no van a salvar Guam, tienen que salvar el mundo», dijo Lindelof a modo de ejemplo), sumada a la percepción habitual de invulnerabilidad histórica y moral, posee un efecto entumecedor sobre las grandes producciones contemporáneas. Los personajes son reducidos a arquetipos (el héroe, el villano, la chica) que son lanzados a escena con un trasfondo intercambiable para representar la misma historia una y otra vez. Ver estas películas es como que te golpeen repetidamente en la cabeza con una ideología monolítica obsesionada por reafirmar su bondad y su rectitud. También altera tu configuración cerebral. Esta es la historia que nos cuentan una y otra vez: por muy mal que se pongan las cosas en el ámbito financiero, corporativo, sanitario o social, nuestro excepcionalismo, encarnado por un «tipo corriente» motivado y enardecido por un fuerte sentimiento moral, nos salvará. Y hace falta un espectador que se considere un «tipo corriente», el centro incuestionable del universo, para narrar esta historia sin cuestionarla y sin pestañear.

La diferencia, según Slajov Žižek, entre cómo funcionaba antaño la ideología y cómo funciona ahora es que antes solíamos tomárnosla al pie de la letra. Ahora nuestra ingenuidad ha sido reemplazada por un estado de alerta cínico, lo que él llama la «paradoja de una falsa conciencia ilustrada».⁸² Somos capaces de percibir la grieta entre la realidad y la representación distorsionada de la realidad, y reconocemos de sobra la falsedad. Pero no renunciamos a esa ideología, simplemente hacemos notar que somos conscientes de su presencia. Recurrimos a la ironía y el sarcasmo. Susan J. Douglas habla de un cambio similar en el feminismo en su libro The Rise of Enlightened Sexism (El auge del sexismo ilustrado).⁸³ Si te criaste en los años setenta y ochenta, tenías la impresión de vivir en un mundo postfeminista. La problemática de vivir en un mundo sexista que hacía como si el sexismo fuera cosa del pasado quedaba resuelta al percibirla como algo hipotético, al restarle importancia como si se tratara de una broma o de algo irreal. Pero no lo era.

La entrevista de Lindelof es un ejemplo claro de la puesta en práctica de este complejo ajuste mental. En no menos de cinco ocasiones, afirmó que era consciente de los problemas inherentes a esta forma de contar historias y a su incapacidad manifiesta para hacer algo al respecto. «Sin embargo, y aunque me dedique a esto, últimamente me siento un poco hastiado con esa omnipresente obsesión por la destrucción que surgió el verano pasado —explicó Lindelof—. Y, una vez más, me declaro culpable de todos los cargos. Es difícil no hacerlo, sobre todo porque una película, si se lleva a cabo como es debido, no para de crecer». Lindeloff dijo que resultaba casi imposible escapar a esa «obsesión por la destrucción»: «Cuando te gastas más de cien millones de dólares en una película, tienes que salvar el mundo. Y cuando tomas ese punto de partida, te ves muy limitado a la hora de ejecutarlo. En muchos sentidos, te puedes convertir en esclavo de ese concepto».

Hace poco me acordé de esa entrevista con Lindelof, mientras veía Gravity, de Alfonso Cuarón, una película maravillosa desde el punto de vista técnico, pero insulsa a en el plano emocional. Una película que, a pesar de su aparente trascendencia, acaba convirtiéndose en la típica concatenación de situaciones efectistas. Durante una misión espacial rutinaria con el veterano astronauta Matt Kowalsky (George Clooney), la nave sufre daños y la doctora Ryan Stone (Sandra Bullock) acaba sola en el espacio. Durante los primeros minutos de la película, durante una escena de toma de contacto en el espacio con Kowalsky, se nos revela que Ryan tenía una hija pequeña que murió en un extraño accidente escolar, lo que provocó que se aislara del mundo.

Yo esperaba que Gravity fuera una reflexión sobre la existencia. Pensaba que Clooney se mantendría en contacto por radio con Bullock durante toda la película, suscitando alguna exploración existencial, guiándola hacia alguna revelación liberadora. No sé por qué esperaba eso. Debería haberme esperado esa trama que es como un circuito de obstáculos, con su tediosa oscilación entre avances y retrocesos, como si fuera un partido de fútbol. En Marte (The Martian), el personaje de Matt Damon, Mark Watney, también se encuentra varado en el espacio y se da por hecho que empatizaremos con él pese a que no tenga familia ni trasfondo, porque no requiere ninguna justificación. Es una persona, y el público se identifica con las personas pase lo que pase. Pero la historia de la hija muerta parece sugerir que no podíamos sentir empatía hacia ese personaje, el de una mujer cuarentona, a no ser que tuviera un cuerpo tonificado e impresionante y fuera una madre desconsolada al mismo tiempo. Tenía que haber un crío de por medio, y el crío tenía que estar muerto. ¿Cómo si no podríamos aceptar la idea de que una mujer se encuentre a la deriva tan lejos de su casa?

Ver cómo Ryan (el nombre de chico nos indica que puede caernos bien, que podemos confiar en ella, respetarla y, sí, vernos reflejados en ella) se esfuerza por salir de una situación que parece imposible sin ayuda no me hizo sentir demasiado bien que digamos. No me hizo sentir fortalecida. No me identifiqué con ella, salvo quizá con su soledad e insignificancia, y con la frialdad y la crueldad del mundo que la rodeaba. (¿Acaso se podía considerar un mundo, teniendo en cuenta que Ryan carece de contexto?) No me hizo sentir nada, excepto cierto nerviosismo y tensión, porque ¿qué diablos es esa mujer, sino una sufrida versión espacial de Job? Es que es una tras otra. Las calamidades que la asolan alcanzan proporciones bíblicas. Estaba esperando que lo siguiente fuera una plaga de sarpullidos. Cuando nada hasta la superficie del agua al final de la película, casi me esperaba que se fuera a topar con un tiburón hambriento al que tendría que ahuyentar sin ayuda de nadie, o que se tuviera que enfrentar a una manada entera de escualos. No me sentí conmovida por esa representación ritual de individualismo férreo y compartimentación psicológica frente al mundo. Estoy harta de las mismas batallas binarias entre el bien y el mal. Estoy harta de alegorías fascistas, me agotan. Me niego a que me cuenten una y otra vez que incluso nuestra supervivencia en un universo inmenso, frío e indiferente depende únicamente de nosotros mismos y de nuestros bíceps. Me niego a que me cuenten que incluso George Clooney se convierte en un lastre mientras Sandra Bullock se impulsa hacia arriba con las cuerdas de su propio paracaídas, completamente sola en el universo, para volver a entrar en su cápsula matriz y regresar a la Tierra.

Me acordé de Gravity mientras veía Doll & Em, una miniserie sobre dos mujeres inglesas que viven en Estados Unidos, escrita por dos amigas en la vida real, Emily Mortimer y Dolly Wells. Todo en esa serie está concebido a pequeña escala: las situaciones, los peligros, los desaires y malentendidos minúsculos que desencadenan cataclismos emocionales... Unos cataclismos que, por supuesto, son reprimidos en su mayoría. En la primera temporada de la serie, la camarera Doll, que acarrea ciertos problemas de madurez, rompe con su novio en Londres, así que Em, que es una estrella de cine, la invita a viajar a Los Ángeles para convertirse en su ayudante personal durante una película que está rodando. Por supuesto, es una idea nefasta: no solo porque Doll y Em crecieron juntas en unas circunstancias asombrosamente similares (cada una es prácticamente el reflejo idéntico de la otra), sino también porque el desequilibrio de poder entre ellas resulta demasiado grande. Em lo tiene «todo»: un marido, dos hijos, un hogar, una exitosa carrera como actriz... Y Doll no tiene «nada»: ni matrimonio, ni hijos, ni éxito, ni hogar.

Aun así, ocurre algo extraño cuando Doll se reúne con Em en Los Ángeles, en el plató de una película absurda que está rodando para un joven y antipático director que trata a Em, que por entonces tiene cuarenta años, como si fuera una mierda: el desequilibrio de poder resulta insostenible y empieza a canalizarse en forma de resentimiento, envidia, actitudes pasivo-agresivas y sabotajes manifiestos. En Doll & Em, Emily tiene problemas con su rol de «mujer fuerte», a la que el director describe como «la versión femenina de El padrino, ¡la mujer más fuerte del mundo!». Se supone que tiene que llorar en una escena, pero no puede, pese a que, tal y como le cuenta a Dolly, en la vida real llora a diario. No logra sentirse identificada con el papel y se siente alienada. Dolly responde haciéndole una demostración de su asombrosa capacidad para llorar a su antojo con solo pensar en otra cosa, y Em no tiene más remedio que felicitarla. La incapacidad de Em para conectar emocionalmente con el papel absurdo que le han asignado, sumada al desprecio manifiesto que le muestra el soberbio director de la película, erosiona su confianza hasta minarla por completo. El problema es que a Em «no paran de decirle lo maravilloso que es poder interpretar a ese personaje, ya que hay muy pocos papeles pensados para mujeres fuertes», dijo Mortimer en una entrevista. «Es una conversación recurrente en nuestra industria. “¡Cielos, es una oportunidad maravillosa interpretar a esta mujer fuerte!” Lo que nos resulta gracioso es que, cuanto más le dicen a Em lo afortunada que es, más nerviosa se pone al pensar que no es lo bastante fuerte como para interpretar a esa clase de mujer». Esa fortaleza ficticia solo consigue que la mujer real que la interpreta se sienta ridícula y pusilánime.

Entendí perfectamente cómo se sentía. Por aquel entonces, yo ya me había cansado hacía mucho de los «personajes femeninos fuertes». Estaba harta de ver cómo representaban la fortaleza femenina para que pareciera fría y carente de sentido del humor; cómo se mostraba como algo anormal y «antinatural», como algo excepcional y relacionado siempre con la soledad. Estaba harta del funesto trasfondo de tragedia que acechaba bajo la superficie. Los «personajes femeninos fuertes» nunca eran graciosos y jamás se divertían. En la mayoría de los casos, eran célibes, no tenían amigos y padecían una depresión clínica. Su devoción monomaníaca hacia la lucha contra el crimen las convertía en unos personajes frugales, gruñones e impacientes. Naturalmente, tenían un interés personal en ello: eran novias vengadoras, asesinas con cara de póquer, ninjas sombrías con problemas para comprometerse. ¿Quiénes eran esos personajes? ¿Qué intentaban transmitirnos? ¿Por qué nunca se despedían antes de colgar el teléfono? ¿Y por qué siempre acababan renaciendo convertidas en máquinas de matar después de perder todo cuanto les era querido?

Quizá el hecho de haber parido explique por qué no tengo necesariamente muchas ganas de revivir la experiencia y no soy propensa a cubrirla de metáforas. Las imágenes de un renacimiento me resultan indiferentes, a no ser que lo que renazca sea el sistema entero. No quiero ver a otra mujer simbólica empezando de cero otra vez. Quiero ver cómo el mundo simbólico cambia para reconocer su existencia. No quiero ver a la chica joven que se va de compras o a una sesión de maquillaje con la tarjeta de crédito de su novio. Quiero ver cómo estalla la Estrella de la Muerte.

79. N. del Trad.: Política estadounidense adscrita al partido Republicano que fue elegida Secretaria de estado de Florida en 1998, y que en 2002 formó parte de la Cámara de Representantes por ese mismo estado.

80. N. del Trad.: Locutor de radio y comentarista político conservador.

81. N. del Trad.: Consultor político estadounidense que ejerció como consejero y principal estratega político de George W. Bush durante su estancia al frente del gobierno.

82. Slavoj Žižek: El sublime objeto de la ideología, traducción de Isabel Vericat Núñez, Siglo XXI Editores, Argentina, 2010.

83. N. de la Ed.: The Rise of Enligtened Sexism, de Susan J. Douglas. Time Books, Nueva York, 2010.

Tercera Parte

No habrías venido aquí

—Por este camino vive el Sombrerero —contestó el Gato haciendo un gesto con la pata derecha—. Y por ese otro —levantó la pata izquierda— vive la Liebre de Marzo. Puedes ir a visitarlos, tanto al uno como a la otra: los dos están locos.

—¡Pero yo no quiero visitar a gente loca! —protestó Alicia.

—Pues lo tienes muy difícil —dijo el Gato—. En este lugar estamos todos locos. Yo estoy loco y tú estás loca.

—¿Y cómo sabe que estoy loca? —preguntó Alicia con asombro.

—Debes de estarlo, pues, de lo contrario, no habrías venido aquí... —dijo el Gato.

Lewis Carroll

Alicia en el País de las Maravillas

Amas de casa irreales

En el año 2000, Charlotte Brunsdon, una estudiosa feminista del cine y la televisión, publicó un libro titulado The Feminist, The Housewife, and the Soap Opera, en el que contaba la historia de la obsesión de las teóricas de la segunda ola del feminismo con las telenovelas. En entrevistas con destacadas académicas, preguntó por qué las críticas feministas de los años setenta estaban tan interesadas en ese género. Se llegó a la conclusión de que como «se consideraba que las telenovelas giraban en torno a las mujeres y estaban dirigidas a ellas», las feministas las analizaban como parte de «una estrategia por conocer a su enemigo». La gente se politizó de repente en esa época, y las telenovelas ayudaron a las feministas a definirse a sí mismas frente al «concepto contrario, el del ama de casa aficionada a los culebrones».⁸⁴ Más de treinta años después, estos venerables tropos —la feminista furiosa y el ama de casa feliz— permanecen encerrados en la misma jaula semiótica y mohosa, al menos en el imaginario público.

Da la impresión de que a cada nueva generación de mujeres, formada por feministas y amas de casa por igual, se les anima por parte de la cultura popular a renegar de sus antepasadas y a redefinirse como un fenómeno generacional nuevo y nunca antes visto, radicalmente distinto a todo lo que hubo antes. Las «amas de casa» de los años setenta dejaron paso a las «marujas» al estilo Martha Stewart de los años ochenta, después a las soccer moms⁸⁵ de los noventa y luego a las madres que se quedan en casa del decenio siguiente. Después de eso, ¿quién sabe?, es posible que lleguen las hacendadas del apocalipsis que educan a sus hijos en casa. Lo significativo es que el ciclo de idealización, devaluación y revisión produce una sensación de progreso, de cambio superficial que nos distrae del conjunto global. La palabra «ama de casa» en sí misma pasó de connotar monotonía a evocar el privilegio de dedicarse al cuidado personal y de la casa a tiempo completo. Ahora aborrecemos al ama de casa, pero nos encanta su reformulación moderna, ¡que viene acompañada de nuevos y complicados significantes! Si la esposa de Stepford era la mujer verdadera victoriana de mediados-finales del siglo xx, la película Las esposas de Stepford nos dio permiso para redefinirla y denigrarla como el «ángel del hogar» de la «década del yo» y hacerla enteramente responsable de haber elegido dedicar su vida a la perfección doméstica. Para cuando la etiqueta «esposa de Stepford» entró en el diccionario, se había trastocado por completo. Ya no era un ama de casa asesinada y sustituida por un robot, sino una mujer conformista y superficial que decide convertirse en un autómata y que por tanto merece todo lo que le pase. Tres décadas después del estreno de la película, se rodó un remake planteado como un correctivo del original, que en España se tituló Las mujeres perfectas. En la nueva película, el problema no es que el matrimonio anule la humanidad de las mujeres y las convierta en robots, sino que lo hacen sus empleos. El malvado patriarca Diz, el líder de la Asociación de Hombres, es presentado aquí en forma de mujer: Claire, una antigua ingeniera y neurocirujana, interpretada, de todas las opciones posibles, por la mujer amenazante y desquiciada por la soledad favorita de Hollywood, Glenn Close. Su marido la ha dejado por su ayudante y por eso jura que hará retroceder el tiempo hasta una época, en palabras de Claire, «previa a las horas extra y el tiempo de calidad, una época donde las mujeres no se convertían a sí mismas en robots».

Es fácil olvidar que la omnipresente franquicia The Real Housewives surgió en base a un resurgir de la figura del ama de casa propiciado por aquella serie titulada Mujeres desesperadas, que a su vez tuvo su germen en 2004, cuando Frank Oz dirigió el remake de Las esposas de Stepford. Dado el archiconservadurismo de esa época, no es de extrañar que la serie —o quizá sea más preciso hablar del meme cultural sobre el que se sustentaba— tocara una fibra tan sensible como para que Laura Bush, que por entonces era la primera dama, bromeara al respecto durante la cena de corresponsales de la Casa Blanca en 2005: «Son las nueve en punto, el señor Entusiasmo aquí presente está dormido como un tronco y yo estoy viendo Mujeres desesperadas. Con Lynne Cheney. Damas y caballeros, soy un ama de casa desesperada».

En aquella época, el término «mujeres desesperadas» apenas acababa de recuperarse y seguía acarreando la connotación del sentido peyorativo original. O puede que Mujeres desesperadas sea el legado de culebrones de los ochenta como Dinastía y Dallas. El productor Scott Dunlop llevaba tiempo queriendo hacer una película sobre Coto de Caza, la exclusiva comunidad privada en el condado de Orange donde vivía, cuando se le ocurrió que el mundillo de las amas de casa de Coto de Caza daría pie a un excelente programa de telerrealidad. Por más que la realidad plasmada en la versión original del programa (la del condado de Orange) fuera construida de un modo consciente por sus protagonistas, en ella encontrábamos el germen de algo orgánico. Básicamente, el canal Bravo levantó una piedra y se encontró con Real Housewives, un programa de gran éxito.

Esas amas de casa están tan alejadas de los quehaceres domésticos que ni siquiera todas están casadas. Tanto si están solteras, casadas o divorciadas, tanto si trabajan como si tienen hijos, y tanto si consiguieron su fortuna gracias al matrimonio como si la amasaron por sí mismas, todas se enorgullecen de su capacidad para pasar por mujeres pudientes, ociosas y de hábitos hedonistas. Las «amas de casa reales» se pasan el día yendo de compras, acicalándose, almorzando, discutiendo y dándose bombo. Lo que no hacen, en realidad, son las labores del hogar, aunque algunas de ellas se ofenden cuando alguien menciona que contratan a otras personas para ocuparse de sus casas y hacer el trabajo sucio. Aun suponiendo que el público objetivo esté compuesto principalmente por mujeres casadas, la intelectual feminista y el ama de casa aficionada a las telenovelas ya no son tan diametralmente opuestas. Si acaso, la consumidora de reality shows contemporánea es consciente de que lo que está viendo es una representación basada en el concepto del ama de casa, y que se está representando al servicio de una marca personal. Las «amas de casa reales» tienen tanto en común con June Cleaver como lo que esta tenía con Cleopatra.

Los programas derivados del original, sin embargo, no alcanzaron esa misma cota de credibilidad. Estaban construidos de un modo mucho más artificioso. Estos programas se inspiraban en la capacidad de sus protagonistas para «sacar provecho» del matrimonio, mientras que algunos de los derivados posteriores dejan una impresión más artificial y menos antropológica.

A lo largo de las diversas encarnaciones del programa, las «amas de casa reales» alardearon de su negativa a ceñirse al ideal de ama de casa moderna y feliz como si estuvieran infringiendo la ley al pasarse el día bebiendo, riñendo y comprando. Mostraban con orgullo su incompetencia en la cocina (como cuando Adrienne, de Beverly Hills, lavó un pollo con jabón de manos), o su falta de interés hacia el sexo (como cuando Lisa Vanderpump bromeó acerca de que consideraba el sexo como un regalo bianual para su marido), o su limitada paciencia con la maternidad (como Camille, que tuvo a sus hijos mediante un vientre de alquiler y tenía contratada a una niñera para cada uno de ellos). Algunas de ellas, como Camille, insistían en tratar a sus empleados como si fueran amigos del alma y a sus amigos del alma como si fueran empleados, mientras que otras, como Larsa Pippen, se jactaban ante sus amigas del odio arraigado que sentían hacia las niñeras y de su necesidad compulsiva por despedirlas. La prensa rosa tildaba sus vidas de farsa, mientras ellas seguían deconstruyendo la mística de la feminidad en la pantalla, para después reconstruirla con vistas a la Novísima Edad Dorada (la Edad Dorada III: más para mí). Vendían su estilo de vida como si fuera una mercancía. Cuando las importunaban, su congoja rozaba el paroxismo. Se derrumbaban en público y se consumían a la vista de todos. Sufrían de un modo exquisito.

De regreso en los años setenta, cuando las mujeres sobre las que escribió Brunsdon estaban ocupadas creando un nuevo concepto de sí mismas, el ama de casa era algo en lo que una mujer de clase media debía evitar convertirse. Hoy en día, lejos de tener que resistirse activamente a caer en el rol de ama de casa partícipe de un matrimonio tradicional, una joven feminista (o incluso no tan joven, ni tan feminista) tiene más probabilidades de encontrarse por defecto fuera de ese rol. En la actualidad, el número de mujeres de cuarenta y pocos años que no han tenido hijos es el doble que a mediados de los setenta. Las «amas de casa reales», en muchos casos, parecen haberse convertido, parafraseando a Gloria Steinem, en las mujeres con las que los hombres de sus sueños habrían querido casarse si el sistema entero no se hubiera ido al traste.

Para este grupo de mujeres coetáneas, la denominación retro de «ama de casa» —despojada de las labores domésticas y maternales que solía implicar, al tiempo que se potencian sus connotaciones de holgazanería y zorrerío— es lo que les confiere un estatus perverso y les permite acceder a la olimpiadas televisadas cuyo premio es tenerlo todo. Son las amas de casa que describió Veblen, mujeres cuya labor consiste en recrearse en los excesos para fortalecer el estatus de sus maridos, incluso cuando sus maridos son menos ricos, o menos famosos, o simplemente no pintan nada. No es necesario poseer ninguna habilidad especial, aunque la vergüenza no tiene cabida. Así es como funciona. Un grupo de mujeres tan competitivas como desconcertadas se enfrentan entre sí en cinco categorías: riqueza, juventud, belleza/cuerpo, marido y empleo de ensueño. Para poder participar, un ama de casa debe cumplir al menos con tres de esos requisitos. No necesita tenerlos todos para ganar, pero ayuda. Algunas categorías superan a otras. Por ejemplo, la riqueza supera a la belleza, y el marido supera al empleo de ensueño. Los hijos sumados al marido también superan al trabajo, a no ser que el proceso para adquirirlo dé pie a un programa independiente. En cada episodio aparece al menos un instigador agresivo cuya labor consiste en disparar los celos y la paranoia, en azuzar los conflictos interpersonales. Lo único que tienes que hacer para ser un «ama de casa real» es sentirte orgullosa de tus privilegios, tu holgazanería, tus derroches y tu disposición a potenciar el melodrama a la menor oportunidad. Aquí no se gana salvo que otra pierda.

Como producto, este no es tan distinto de lo que otras «amas de casa reales» —las descendientes de Julia Child y Martha Stewart en la televisión por cable— nos vendían en el pasado. La gran diferencia es que no está diseñado para hacer que te sientas mal por tu incompetencia, o tu falta de autocontrol, o tu ausencia de creatividad, o por la aplastante falta de tiempo para hacer nada que no sea cumplir con las labores domésticas más básicas. Unos cuantos canales después de Bravo, en Food Network y Cooking Channel (este último, más cuqui y moderno), una nueva generación de Nigellas⁸⁶ está centrada en los placeres sensuales y comunales de la cocina en casa. Mientras tanto, al otro lado del espectro de la tele por cable, una nueva generación de artesanos, jardineros, decoradores y manitas en general ofrece visiones acerca de lo que supondría dedicar la vida entera a ocuparse del entorno doméstico. Estos programas proporcionan un abanico de fantasías completamente distinto: por ejemplo, la fantasía de que existe una lujosa esfera doméstica creada con mucho cariño que requiere de todas nuestras atenciones; la fantasía de que aún sobran tiempo y energías después de salir del trabajo, llegar a casa y cumplir con obligaciones nada glamurosas como para revolotear por tu preciosa cocina sumergiendo tus uñas perfectas en cuencos de chocolate o preparando crème brûlèes en miniatura para unos visitantes inesperados; la fantasía de que algo como que unos visitantes inesperados vayan a presentarse en casa exigiendo comer crème brûlèe sea factible siquiera.

Las «amas de casa reales» no tienen nada que ver con esa gente. No son refinadas, no tienen ningún don especial y no están equilibradas. No actúan con aplomo ni hacen gala de temple cuando se encuentran bajo presión. No tienen consejos domésticos que transmitir, consejos para conseguir que los niños se coman la verdura o para ahorrar en la lista de la compra. Nunca harán que te sientas mal por tu falta de perfección doméstica. Lo que venden es la idea de que tienen una vida mejor —o al menos más fácil— que tú, aunque en realidad no se la merezcan. Esta apropiación del término «ama de casa» puede parecer irónica, pero no es apologética en absoluto. Tanto si optan por la autoparodia como si no, su objetivo no es ser emuladas ni admiradas, sino envidiadas y despreciadas.

Resulta interesante ver cómo la cultura pop ha reformulado el concepto de ama de casa como una actividad ociosa y lucrativa, y más teniendo en cuenta que la cuestión de la labor de género no remunerada (también conocida como «el segundo turno de trabajo») aún no se ha resuelto. Al contrario, se ha descubierto, de un modo concluyente, que es el principal lastre para las mujeres en su carrera laboral. Una encuesta entre licenciados de la Escuela de Negocios de Harvard para el Harvard Business Review descubrió que las mujeres, en una gran mayoría, no lograban alcanzar los objetivos que se marcaron en su juventud, y no porque hubieran «desistido», sino porque se priorizó la carrera de sus maridos frente a las suyas. Los investigadores descubrieron que los «alumnos de la Escuela de Negocios aspiran a alcanzar la plenitud en su vida personal y profesional, aunque su capacidad para conseguirlo varía mucho en función del género».⁸⁷

Tras la graduación, más del 70 % de los hombres que se licenciaron en la Escuela de Negocios de Harvard y que pertenecían a la generación X o a la del baby boom dijeron que esperaban que sus carreras profesionales tuvieran preferencia frente a las de sus parejas. Apenas un 7 % de las mujeres de la generación X y un 3 % de las del baby boom contaban con que sus carreras tuvieran prioridad. Las mujeres, en su inmensa mayoría, esperaban participar de un matrimonio igualitario en el que las carreras de ambos cónyuges fueran tratadas con la misma seriedad. Pero sus expectativas no se cumplieron. Al final, cerca del 40 % de las mujeres entrevistadas que pertenecían a ambas generaciones contaron que las carreras de sus maridos acabaron teniendo prioridad, pese a que solo la mitad de ellas tenía planeado dejar sus propias carreras en barbecho. Las estadísticas sobre el cuidado de los hijos conformaron una imagen aún más desequilibrada: el 86 % de los hombres de las generaciones X y baby boom dijeron que sus esposas se ocupaban de la mayor parte del cuidado de los niños. Las licenciadas en la Escuela de Negocios de Harvard que tenían un empleo confirmaban este punto con un porcentaje que rondaba el 65 %, en el caso de las mujeres de la generación X, y el 72 % en el de las baby boomers.

Toda la franquicia de Real Housewives se basa en la presunción de que ponemos sobre la mesa una saludable dosis de desprecio frente a esa clase de gente. No solo nos vemos condicionados para no mostrar ninguna simpatía por el personaje del ama de casa, sino que se nos recuerda constantemente que no debemos hacerlo. Las Real Housewives no se merecen nuestra simpatía porque no son personas de verdad, aun cuando, por alguna razón, se sigan produciendo y desestimando historias sobre su desesperación. O puede que el adjetivo «reales» haga referencia a su naturaleza genuina y fundamental, y que su intención sea tachar a sus protagonistas de ornamentales, parasitarias y sobornables. Sea como fuere, las han diseñado para que las odien. Pero también, irónicamente, tal y como expone Laura Miller en un ensayo publicado por la revista Slate en 2016, titulado «El resurgir de una nueva ama de casa», «ser una persona tan afortunada en lo material como para no poder experimentar ningún descontento en absoluto resulta ser otra manera de acabar engullida por tu rol social».

Los programas derivados de Real Housewives (¡que me encantan!, ¡escribí crónicas sobre ellos durante años!) son campos de batalla donde las ideas acerca de cómo deben vivir las mujeres —qué deberían hacer, qué imagen deberían tener de sí mismas, cómo se las debería juzgar— se enzarzan a puñetazos de la manera más sucia, extrema e inmediata posible. Las «amas de casa reales» son la personificación de todo cuanto es imposible reconciliar en las mujeres. Puede que la buena disposición de esas mujeres para tomar todo aquello que nos han condicionado para querer y rechazar al mismo tiempo acerca del ideal femenino y convertirlo en un espectáculo estilizado del que sacar beneficio sea una especie de progreso. Al menos, para ellas. A las demás, desde el punto de vista simbólico, no nos sirve de mucho. La gente que realiza esos programas no es idiota. Puede que incluso sean genios del mal que están subvirtiendo la mística del ama de casa de una vez por todas, introduciéndose a través de su ombligo al estilo Matrix y reventando el mito desde dentro. ¿O tal vez están perpetuando sin querer esas categorías de las que ellas son sus prototipos? Sea como fuere, nos recuerdan que lo tenemos crudo.

Lo que hicieron los creadores de Real Housewives —con mucha astucia— fue profesionalizar el rol de esposa completamente fuera de los parámetros del matrimonio: convirtieron el concepto de esposa en una marca extensible que no requiere de un marido. Más allá de las gurús de la vida doméstica que las precedieron, al estilo de Martha Stewart —con todas sus agotadoras habilidades y sus meticulosos esfuerzos creativos—, las amas de casa del canal Bravo han convertido el rol de ama de casa en un empleo cuyo principal objetivo es promover un estilo de vida carísimo y difícil de mantener entre una generación que muestra, al mismo tiempo, una oposición ideológica hacia él y una incapacidad funcional para acceder a ese modo de vida. Refuerzan esa idea tan extendida de que tu imagen es mucho más importante que tus actos, y representar la ociosidad de un ama de casa pudiente ha resultado ser una ocupación sorprendentemente lucrativa.

84. Charlotte Brunsdon: The Feminist, the Housewife, and the Soap Opera, Clarendon Press, Oxford 2000.

85. N. del Trad.: Término sin traducción clara en castellano que literalmente significa «mamá futbolera». Hace referencia, en general, a mujeres de clase media-alta que viven en barrios residenciales y dedican buena parte de su tiempo a acompañar a sus hijos pequeños a actividades extraescolares deportivas.

86. N. del Trad.: Se refiere a Nigella Lawson, chef de cocina y presentadora de televisión británica.

87. Robin J. Ely, Pamela Stone y Colleen Ammerman: «Rethink What You “Know” about High-Achieving Women», Harvard Business Review, 1 de diciembre de 2014, https://hbr.org/2014/12/rethink-what-you-know-about-high-achieving-women.

Chicas reales

El Pigmalión de Ovidio es un escultor que talla a una chica a partir de un bloque de marfil, se enamora de ella y le ruega a Venus que la convierta en una persona real. El motivo por el cual se toma tantas molestias, en lugar de limitarse a darse un garbeo por el ágora para conocer a una chica simpática, es que todas las mujeres a las que conoce en la vida real son unas furcias. Y es cierto: Venus las ha convertido en prostitutas como castigo por negarse a adorarla. De esto podemos extraer una lección: al igual que muchas otras historias de amor, la de Pigmalión no tiene nada que ver con el amor, sino con la docilidad.

Se puede aprender mucho acerca de los anhelos y las ansiedades de género de una época determinada en función de qué tipo de mujeres ficticias se inventa. En la Ilíada, Efesto, el dios de la metalurgia y la tecnología, crea, entre otras máquinas de apariencia humana, dos mujeres autómatas hechas de oro. En Metropolis (1927), de Fritz Lang, un científico loco construye el doble maligno y robótico de una hermosa defensora de los derechos de los trabajadores para destruir su reputación. En la sitcom de los años sesenta titulada My Living Doll, un psiquiatra queda al cuidado de un ginoide sexi con inteligencia artificial y la programa para que se convierta en la mujer perfecta (una pista: es callada y completamente sumisa). En Las esposas de Stepford ocurre lo mismo, pero a una escala mayor. En La mujer explosiva, dos cerebritos adolescentes programan a una poderosa mujerona con su ordenador, que empieza teniendo miedo y siendo destructiva, pero al final les ayuda a madurar. En Las mujeres perfectas, el remake de Las esposas de Stepford estrenado en 2004, los maridos convierten a sus esposas en robots para poder echarse una partidita a los videojuegos sin que les molesten. La voz de Scarlett Johansson en Her (2013) es un sistema operativo incorpóreo dotado de inteligencia artificial que existe solamente como una idea recurrente entre el cerebro de Joaquin Phoenix y la nube, y se acaba volviendo tan perfecta que le sobrepasa y escapa a su control. En Ex Machina (2015), un joven programador llamado Caleb gana un concurso para pasar una semana con su jefe —Nathan, un multimillonario que desarrolló un motor de búsqueda— en unas instalaciones aisladas con pinta de búnker, donde Nathan le presenta a Ava, una IA consciente dentro de un cuerpo femenino. Finalmente, Caleb descubre que Ava es una amalgama de sus preferencias en cuestión de porno y otros comportamientos en la red, y que no fue elegido al azar, sino reclutado para poner a prueba, no la consciencia de Ava, sino su capacidad para amar. En última instancia, Ava supera a su creador. Lo mata, encierra a Caleb y sale a un mundo repleto de hombres condicionados para sentir algo parecido a una respuesta amorosa frente a sus preferencias pornográficas algorítmicas. Ava es el miedo personificado, automatizado y convertido en un arma.

No hay nada nuevo bajo el sol. Casi todas las películas sobre mujeres artificiales siguen la línea de Frankenstein, siempre que tengan cierta conciencia de sí mismas. Algunas son historias admonitorias en las que se alerta de que la perfección es un concepto inhumano, de que es monstruoso jugar a ser Dios. Algunas se apiadan del monstruo (la chica). En Ex Machina, la IA robótica es una princesa encerrada en una torre, sola y aislada. Es consciente de que no es una persona de verdad, pero se siente real, y no solo ante la gente que la creó, sino ante sí misma. A los espectadores nos parece real, sobre todo en contraste con la inhumanidad de Nathan. En Westworld se crea un mundo alternativo repleto de mujeres artificiales diseñadas para satisfacer fantasías suscitadas por la violencia y el porno. Todas las chicas artificiales son perfectas. Pero la pregunta que suscitan es: ¿perfectas para qué?

Más o menos por la misma la época en la que asistí a esa conferencia académica sobre pornografía, a finales de los noventa, un amigo me envió un enlace en plan de broma. Conducía a la página web de una empresa fundada por aquel entonces, llamada RealDolls, que fabricaba muñecas hinchables hiperrealistas con un precio de salida de unos cinco mil quinientos dólares. Las muñecas se podían personalizar por completo, como MINI Coopers. Los clientes diseñaban sus propias muñecas a partir de un menú de opciones, incluyendo la cara y el tipo de cuerpo, la talla del pecho, el color y el estilo del pelo (tanto el púbico como el de la cabeza), la circunferencia y la tonalidad del pezón, así como el número de orificios funcionales. El peso y la estatura de las muñecas se aproximaba a las proporciones humanas (reducido, excepto en la zona del pecho, donde solían ir de lo grande a lo gigantesco), y se podían calentar hasta alcanzar la temperatura corporal de una persona colocándolas en una bañera caliente. Podías juguetear con las opciones y previsualizar tu muñeca en la web. Así lo hice. Y lo volví a hacer. No podía parar de hacerlo. Se me fue la cabeza por completo. Me sentí como Joanna en Las esposas de Stepford, cuando entra en un cuarto de la Asociación de Hombres y se topa con la versión en silicona de sí misma, observándola con gesto inexpresivo.

Hasta el momento en que entré en la web de RealDolls, mi imagen de las muñecas hinchables se fundamentaba sobre todo en la que había visto en la película ¡Aterriza como puedas! cuando tenía nueve años. En mi mente, una muñeca hinchable era un chiste, un juguete o un regalo de broma. Me la imaginaba como si fuera una piscina hinchable. Pero la apariencia de esas muñecas me dejó pasmada y perturbada. Eran de un realismo asombroso, pero al mismo tiempo parecían irreales, silenciosas y completamente inertes. Sin embargo, por inquietantes que pudieran ser esas muñecas, nada me asustó más que los testimonios de clientes en la web de la empresa; esos testimonios exultantes y altamente efusivos de clientes satisfechos que daban las gracias a la empresa por resolver al fin sus problemas con las mujeres al proporcionarles una alternativa. Querían mucho a sus muñecas. Representaban todo aquello que anhelaban encontrar en las mujeres de carne y hueso.

La última noticia que tengo de esa empresa es que estaba trabajando con diligencia en modelos con inteligencia artificial, como las esposas de Stepford. Puede que se conviertan en los patrocinadores oficiales del Westworld de la vida real, cuando se materialice. Un mundo nuevo creado solo para ellos.

Las historias sobre hombres que crean mujeres artificiales son recurrentes, pero han empezado a trasladarse del campo de la fantasía al de la no ficción, y ya no representan enseñanzas morales, sino la consecución de un deseo. Las historias eran ficticias y el debate era hipotético. Antes solo se podían hacer conjeturas sobre las consecuencias de elegir mujeres artificiales frente a las de verdad. Ahora no hace falta. Al cabo de un tiempo, descubrí un documental de la BBC titulado Guys and Dolls. En él se entrevistaba a propietarios de una RealDoll que consideraban a las muñecas como si fueran sus novias. Uno de los entrevistados era «Davecat», un gótico de treinta y tantos años que vivía con sus padres y su muñeca a las afueras de Detroit. Davecat explicó que había ahorrado durante un año para comprarla. La llamaba Sidore, o Shi-Chan, para abreviar. Al principio, el interés que sentía por ella era meramente sexual, pero había llegado a considerarla como una pareja. Decía que a su padre le costaba aceptar su relación, pero Davecat intentaba que eso no le afectara. Para él, la muñeca no era el sustitutivo de una mujer de verdad, era algo mejor. Decía que no solo era más guapa que cualquier mujer de carne y hueso que pudiera llegar a «conseguir», sino que era exactamente como él quería que fuera, ni más, ni menos. «Shi-Chan es un pilar para mí porque sé qué esperar de ella —dijo—. Con las mujeres, eso es imposible».

En 2012, Davecat volvió a aparecer en un episodio del programa Mi extraña adicción. Por aquel entonces tenía su propio apartamento, se había comprado unos anillos a juego con la inscripción «El amor sintético dura para siempre» para Sidore y para él, y había empezado a referirse a ella como su esposa (algo que, según él, muchos de sus amigos y en especial las mujeres, aceptaban de buen grado). También había encargado una segunda muñeca para que se uniera a ellos en una relación poliamorosa. Cuando le preguntaron si alguna vez salía con mujeres reales, Davecat respondió que había tenido unas cuantas relaciones con mujeres «orgánicas» en el pasado, pero que nunca se había sentido seguro con ellas. En un momento dado salió a cenar con su muñeca y con una amiga. La amiga se mostró muy comprensiva, mientras que el camarero actuó con curiosidad y prudencia. Davecat dijo que la relación con la muñeca Sidore le hacía feliz, y «si eso es lo que me hace feliz, pues que así sea. No veo motivos para cambiar».

En 2013, Davecat apareció en un artículo publicado en Atlantic donde parecía menos rarito y más seguro de sí mismo, como si fuera el defensor de alguna causa. Se refería a sí mismo como «tecnosexual» y se describía como «un activista por el amor sintético y los derechos de los humanos sintéticos». A lo largo del texto, se refirió a las mujeres «orgánicas» como organiks. Davecat eligió sus palabras cuidadosamente para reflejar lo que parecía un ligero cambio en su actitud. Ya no hacía distinción entre muñecas y mujeres, sino que las separaba entre «orgánicas» y «sintéticas». No solamente no consideraba que su novia «sintética» fuera un sustitutivo, sino que prefería su piel de silicona y sus movimientos ligeramente forzados y poco naturales. Le escribió un correo electrónico al entrevistador en el que decía:

Es importante recordar que los ginoides y los androides son como los seres humanos orgánicos, pero carecen de las características que dificultan el trato con ellos. Son simpáticos, agradables, están libres de prejuicios y resultan gratificantes desde el punto de vista estético y mental, entre otras cosas. En el día a día, la mayoría de la gente tiene que lidiar al menos con una persona a la que preferiría evitar a toda costa. Desde mi punto de vista, tu pareja debería ser fácil de tratar y un motivo de alegría al regresar a casa, para contrarrestar el hecho de tener que enfrentarte a todo tipo de indeseables cuando estás fuera. Creo que la mejor forma de alcanzar esa meta es por medio de los robots humanoides. Es como matar dos pájaros de un tiro.⁸⁸

En 2014, Davecat fue entrevistado en Vice. Le dijo al reportero que prefería su relación con su esposa sintética antes que las «desagradables» relaciones humanas, porque «cuando amas a un ser orgánico, en realidad estás amando a dos personas: por un lado está el ideal de la persona de la que te has enamorado, y por otro está la persona en sí. Y en algún momento, ese ideal desaparece y te topas de bruces con la persona real. Tienes que aprender a aceptar la discrepancia entre esas dos personas. Y, es más, tu pareja hace lo mismo contigo».

«Entonces, con un sintético —dijo el reportero, para resumir—, la fantasía y la realidad coinciden».

«Exacto», respondió Davecat.

Por supuesto, Pigmalión era una creación artificial en sí mismo. Como personaje dentro de una historia, existía en su totalidad como un símbolo dentro de un sistema de significación más grande. Davecat, en cambio, es un personaje dentro de este capítulo, y de un episodio de un programa de televisión, y de varios documentales y artículos en revistas, pero es un tipo real que se ha inventado un universo ficticio alrededor de una muñeca que él espera que el mundo acabe por reconocer y normalizar, y al hacerlo suscita un montón de preguntas interesantes. Por ejemplo, esta: ¿apropiarse del lenguaje inclusivo para referirse a muñecas sexuales de plástico ayuda a promover la tolerancia, o la existencia de esas muñecas denigra a las personas reales, puesto que están diseñadas para reemplazarlas? Porque cuantas más entrevistas leo y más apariciones suyas veo en diversos vídeos, y cuanto más se sumía él en esa visión del mundo en la que las muñecas son mujeres reales que simplemente da la casualidad de que están hechas de silicona, más rara me siento. ¿Es razonable sentirse asustada? ¿O es una horrible actitud organicista y prejuiciosa? Para ser sincera, me sentí aliviada cuando me topé con un usuario en los comentarios de una web que expresaba los sentimientos que ya me atrevía a manifestar o incluso sentir. «[Davecat] insiste en intentar transmitir al mundo que las muñecas son mujeres. No se refiere a ellas como muñecas, y llega al punto de enojarse cuando otros lo hacen —escribió ese usuario—. Se refiere a las mujeres empleando un lenguaje deshumanizador y se enfada ante cualquier desaire imaginario hacia sus juguetes».

Unos dos años después, Davecat reapareció en un artículo de Reason titulado «Sexo, amor y robots». Para entonces, había añadido una tercera muñeca a su colección. Cuando le preguntaron qué pensaba de que hubiera un robot sexual disponible en el mercado, respondió: «En conjunto, preferiría tener un ginoide antes que una muñeca —le respondió al autor del artículo—. Las muñecas son fantásticas, pero, siendo realistas, tienen sus limitaciones. En cambio, con una amante completamente sintética podría disfrutar de todas las oportunidades propias de las relaciones con organiks, pero sin tanto drama». El artículo contempla todas las posibles repercusiones de un futuro sexual con sustitutos robóticos, tanto optimistas como pesimistas. Un tecnólogo al que se citaba en el artículo se preguntaba si eso conduciría a nuevas expectativas irreales con respecto a las mujeres. En ese sentido, el autor del artículo escribió que algunos hombres «ya están esperando con entusiasmo que llegue ese día, jactándose en blogs y foros de Reddit de que las mujeres humanas tendrán que rebajar sus expectativas, reforzar sus rituales de belleza, o hacerse a la idea de que muchos hombres considerarán que los robots sexuales son una “opción mejor”».

Llegados a ese punto, lo cierto es que no me arrepentí en absoluto por sentirme asustada.

En 1970, un experto en robótica japonés llamado Masahiro Mori llevó a cabo un experimento mediante el cual trazaba un gráfico con las reacciones emocionales de la gente ante objetos humanoides. Trazó las sensaciones de la gente a lo largo del eje Y, a medida que las personas reaccionaban ante cosas como robots de juguete, animales disecados, androides, marionetas de bunraku, manos protésicas y zombis, que eran distribuidos a lo largo del eje X. Lo que descubrió fue que a la gente le encantaban las cosas que tenían una ligera apariencia humana, pero solo hasta cierto punto. Superado un determinado umbral, el exceso de verosimilitud resultaba inquietante. La mayoría de la gente coincide en que los robots de juguete son adorables, por ejemplo, pero que las muñecas sexuales demasiado realistas son repulsivas. Hay diversas teorías para explicar esto. Puede deberse a que, cuando contemplamos algo que parece casi humano, pero no lo es, percibimos que falta algo que no logramos determinar. La disonancia cognitiva que surge de toparse con algo que tiene un aspecto muy realista y al mismo tiempo es un objeto claramente inerte nos llena de espanto. Mori definió este efecto como el «valle inquietante». El «valle» era la pronunciada caída en la gráfica donde el hiperrealismo provocaba repulsión. El término «inquietante» (que no se corresponde exactamente con la palabra japonesa que utilizó Mori) proviene de Freud, que empleó ese adjetivo para describir la horripilante sensación que te producen las cosas que resultan familiares y profundamente extrañas al mismo tiempo: cuerpos aparentemente humanos con la mirada inerte, cadáveres que caminan, cuerpos reanimados por medio de la ciencia o la hechicería... Para Freud, un monstruo era precisamente eso: un reflejo inquietante de la humanidad.

Técnicamente, la teoría del valle inquietante no se aplica a las representaciones de las mujeres en la cultura pop, pero sigue resultando útil como metáfora. A menudo, las chicas de la cultura pop también son representadas de un modo que hace que parezcan humanas, pero sin serlo. Más que un ser vivo, parecen un simulacro de ello, y por encima de todo se asemejan al «ideal de mujer» de la reciente cultura capitalista, la «mujer de verdad» del siglo xxi. No hay una sola chica en el mundo que, en cierto momento, no se haya topado con una imagen o representación que le haya producido una sensación de identificación y alienación al mismo tiempo. Una impresión yo/no yo, real/no real, verdadero/falso que, una vez experimentada, ya no desaparece nunca. De acuerdo, esas imágenes y representaciones no comparten los mismos atributos que los objetos con los que experimentó Mori. Para empezar, no son seres artificiales. No son cíborgs, ni replicantes, ni cadáveres reanimados. Pero tampoco los identificamos como seres humanos, al menos, no como ninguno que conozcamos. Les falta algo que no logramos determinar.

88. Julie Beck: «Married to a Doll: Why One Man Advocates Synthetic Love», Atlantic, 6 de septiembre de 2013, http://www.theatlantic.com/health/archive/2013/09/married-to-a-doll-why-one-man-advocates-synthetic-love/279361/.

Celebridades trágicas

¡Maldito creador! ¿Por qué creaste a un monstruo tan horripilante, del cual incluso tú te apartaste asqueado?

Mary Shelley

Frankestein

En los ventosos parajes del condado de Suffolk, en un pueblecito costero que antaño fue famoso por la caza de ballenas, nace una niña en el seno de una notable familia local, durante la década más decadente del siglo pasado. Tiempo después, su padre —un tipo impulsivo, imprudente y malhumorado, propenso a padecer arrebatos de ira repentina— se ve asolado por problemas legales y es condenado a tres años de prisión. Durante ese tiempo, la niña se ve obligada a trabajar —en parte, quizá, para colaborar en el sustento de sus hermanos pequeños— y se hace famosa en todo el mundo. Cuando el patriarca sale de prisión, se enfurece al descubrir que la familia parasitaria de su esposa está controlando los asuntos de su hija, y que la muchacha ha huido a la otra punta del continente y se ha asentado en una lúgubre casa solariega (aunque remodelada recientemente), enclavada en lo alto de una colina, bajo la que se extiende un pueblo. Allí, la joven experimenta una serie de males y dolencias misteriosos, y sus parientes y socios de negocios la internan repetidas veces, mientras pugnan por hacerse con el control de su herencia. Los excesos de sus ancestros —adicción a la cocaína, alcoholismo, uso privilegiado de información, infracciones por conducir ebrios— regresan para atormentarla, y, tras haber escapado del castillo, la joven se ve recluida otra vez, atrapada electrónicamente en su hogar, después de que un valioso collar apareciera misteriosamente en su poder. Para rematar, su madre es declarada demente en una encuesta del Día de la Madre sobre «las diez madres de Hollywood más desquiciadas», lo cual viene a confirmar esta cuestión: Lindsay Lohan es la hostigada protagonista de una novela gótica.

Nuestra fascinación por lo gótico alcanza su cénit en épocas de nerviosismo, pánico y agitación. Este género, que siente atracción por todo cuanto resulta inmoral y fantástico, intrigante y sensacionalista, refleja nuestra ansiedad frente al colapso y la desintegración social. El resurgimiento del gótico victoriano de la década de 1890 estuvo suscitado por un cambio científico, tecnológico y social. La industrialización y la urbanización suscitaron sentimientos de alienación, mientras que las teorías de Darwin sobre evolución y los roles cambiantes de las mujeres propiciaron temores racistas, misóginos, homófobos y colonialistas cargados de «primitivismo», decadencia moral y depravación sexual. En el siglo xix, el imaginario generador de miedos había sustituido los castillos en ruinas por las ciudades asoladas por el crimen, y el miedo ante villanos y fantasmas quedó reemplazado por el miedo a la locura y la degeneración. En el siglo xx, celebramos/lamentamos la muerte de la autoría, de la gran narrativa, del yo, o «yendo un paso más allá en cuestión de elocuencia escatológica —parafraseando a Jacques Derrida—, el fin de la historia, [...] el fin del sujeto, el fin del hombre, el fin de Occidente, el fin de Edipo, el fin de la tierra, el apocalipsis». Al poco de comenzar el nuevo milenio, éramos hordas de zombis acechando en las redes sociales en busca de cerebros. El gótico representaba la escuela artística del «estamos jodidos de todos modos» y del «tirarse de los pelos», el marco histérico de la perdición. Y esa tensión entre el horror como historia con moraleja y el horror como espectáculo decadente es, en mi opinión, lo que alimentó la pandemia de artículos amarillistas sobre jóvenes actrices desquiciadas a lo largo de 2006 y 2007. En el margen de apenas dos meses después de Navidad, Lindsay Lohan entro en una clínica de desintoxicación; Anna Nicole Smith fue hallada muerta en su suite del Hard Rock Hotel and Casino de Seminole, rodeada de frascos de pastillas, chicles de nicotina y botes vacíos de SlimFast; y Britney Spears, perseguida por los paparazzi, se metió en un estudio de tatuajes de Sherman Oaks y se rapó la cabeza. Cada vez que mujeres así copan los titulares, estos se encaraman a las listas de los más leídos. El ansia por las instantáneas de la entrepierna al descubierto de Britney predominó, a pesar de coincidir con un aumento masivo en el envío de tropas, despidos masivos y un incremento en el calentamiento y el terrorismo globales, mientras que el crédito global y la burbuja inmobiliaria estaban a punto de explotar. Era como si la prensa amarilla no solo nos estuviera distrayendo de esos sucesos tan inquietantes, sino promulgando nuestros miedos y puliendo nuestra ira hasta reducirla a trocitos más fáciles de digerir. (Al fin y al cabo, ¿a quién le importan los supuestos alijos de armas de destrucción masiva y las permutas de riesgo crediticio?) Nuevas vírgenes fueron sacrificadas al dios de la guerra. Porque esos fueron quienes se llevaron la peor parte con diferencia: las antiguas estrellas infantiles y Mouseketeers⁸⁹ de otra época que habían cometido la imprudencia de crecer.

Los artículos amarillistas sobre escándalos protagonizados por famosos no son nada nuevo, pero en aquella época había algo en su acelerado ritmo y en sus temas recurrentes sobre excesos, adicciones, transgresión, decadencia, locura, alienación y confinamiento (¡cárcel!, ¡clínica de desintoxicación!, ¡arresto domiciliario!) que resultaba novedoso y reconocible al mismo tiempo. Al igual que las mujeres perseguidas de las novelas del siglo xviii, las jóvenes celebridades que protagonizaban los artículos de la prensa amarilla estaban condenadas a vagar por parajes hostiles, siendo hostigadas por aldeanos armados con palos y teleobjetivos, o a permanecer atrapadas, encerradas en la mazmorra de cristal de su fama. Los tropos y los motivos góticos rebosaron la ficción y calaron en la realidad. En la prensa amarilla, en Internet y en la telerrealidad, a diario se creaban monstruos y villanos reconocibles: extranjeros amenazantes, plutócratas corruptos y, por encima de todo, famosos grotescos que habían perdido el rumbo.

El gótico es el género del miedo por antonomasia. La fascinación que sentimos hacia él se reaviva casi siempre durante épocas de pánico e inestabilidad. Siguiendo la estela de la Revolución francesa, el marqués de Sade describió el auge del género como «la consecuencia inevitable de la conmoción revolucionaria que ha retumbado por toda Europa», y los críticos literarios de finales del siglo xxiii ridiculizaron la obra de Anne Radcliffe y Matthew Lewis, pioneros de la narrativa gótica, refiriéndose a ella como «la escuela terrorista» de la escritura. Tal y como expone Fred Botting en Gothic,⁹⁰ su lúcida introducción al género, el gótico expresa nuestros sentimientos sin resolver acerca de «la naturaleza del poder, la ley, la sociedad, la familia y la sexualidad», y al mismo tiempo muestra una tremenda preocupación hacia los problemas relacionados con el desplome y la desintegración social. Le interesa todo aquello que resulte inmoral, fantástico, intrigante y sensacionalista, pero al mismo tiempo tiende a promover valores propios de la clase media. Le atrae la transgresión, pero en última instancia lo que más le interesa es la restitución; hace alusiones al pasado, pero se encuentra en minuciosa sintonía con el presente; está diseñado para suscitar emociones intensas, pero al mismo tiempo muestra una deliberada actitud ambivalente; es fruto de la revolución y la agitación, pero a la vez se esfuerza por contener sus fuerzas; resulta aterrador, pero también muy divertido. Además, y esto es un detalle importante, el gótico siempre refleja las inquietudes de su época con un envoltorio apropiado, de manera que en el siglo xix, los tropos reconocibles que representaban amenazas externas como castillos en ruinas, villanos aristocráticos y fantasmas molestos, habían sido asumidos e interiorizados. En el siglo xix, los horrores góticos mostraban más preocupación ante la locura, la enfermedad, la degradación moral y la decadencia, que ante aristócratas malvados y monjes depravados. Las teorías de Darwin, los roles cambiantes de las mujeres en la sociedad, los problemas éticos suscitados por los avances en la ciencia y la tecnología eran los elementos predominantes en el gótico victoriano, y la represión de esos temores retornaba una y otra vez en forma de culpa, ansiedad y desesperación. «Los dobles, alter egos, reflejos y representaciones animadas de las partes más inquietantes de la identidad humana se convirtieron en los recursos de moda —afirma Bottin—, lo que supone la alienación del sujeto humano de la cultura y el lenguaje en el cual se ubica». En la transición de la modernidad a la postmodernidad, el concepto mismo de la cultura como algo real y estable se ha puesto en duda, así que el gótico postmoderno busca emociones fuertes mediante divertimentos y a través del desmantelamiento de las grandes narraciones modernistas. En el siglo xx, «el gótico [estaba] en todas partes y en ninguna», y «los recursos y las formas narrativas traspasa[ba]n los mundos de fantasía y de ficción hasta calar en las esferas sociales del mundo real».

Las historias de celebridades que pierden el norte empiezan siendo, como se ha hecho siempre, historias con moraleja. Una mujer joven, desprotegida o emancipada legalmente, ha pasado de la relativamente segura y aislada condición de estrella infantil dirigida por sus padres (porque, hoy en día, ¿quién podría estar más alejado del mundo que una estrella infantil?) a un mundo corrompido y peligroso donde su belleza, su fama, su juventud, su fortuna y su atractivo sexual son correspondidos con un asombro ambivalente y exaltado. De inmediato, la joven se ve asediada por peligros y acechada por adultos sin escrúpulos. Hasta que logre volver a contenerlos, por medio del matrimonio o la protección paternal, vive en un estado constante de incertidumbre e inseguridad. Por supuesto, esos peligros que la acechan son generados por el «autor»: los medios de comunicación que moldean sin cesar la vida de esta famosa descarriada, hasta convertirla en una sucesión de historias de suspense sobrecogedoras y escalofriantes.

Personajes como Britney Spears, Lindsay Lohan, Paris Hilton, Nicole Ritchie, Anna Nicole Smith y Michael Jackson (tan fascinante por jugar a ser Frankenstein con su propio y monstruoso yo, como aterrador por su rechazo a atenerse a binarios claros de raza y género) no tardaron en verse atrapados sin remedio en la misma historia de la jovencita vulnerable caída en desgracia a causa de la soberbia, la ambición o los impulsos desmedidos (a causa de esa misma libertad libidinosa que nos atrajo en primer lugar) y transformados en un ser grotesco, histriónico y descontrolado.

Al contar historias espeluznantes de famosos descarriados, recurrimos una y otra vez a los argumentos, temáticas y personajes arquetípicos del gótico de toda la vida.

Por ejemplo:

Temáticas: exceso, decadencia, locura, adicción, depravación, alienación, desposeimiento, transgresión y confinamiento. (¡Gorda! ¡Guarra! ¡Borracha! ¡Psicópata! ¡Drogadicta! ¡Mala esposa! ¡Mala hija! ¡Mala madre! ¡Cárcel! ¡Clínica de desintoxicación! ¡Arresto domiciliario!)

Argumentos: fortunas perdidas o requisadas, castillos encantados, farsas y falsificaciones, pasados ocultos y secretos enterrados durante mucho tiempo, alter egos reprimidos y, por supuesto, la amenaza constante e inminente de la ruina financiera. (¡Hoteles de mala muerte, cirugía plástica fallida, pasado como stripper, fanatismo secreto revelado!)

Personajes arquetípicos: patriarcas controladores, Svengalis explotadores, madres ausentes o desastrosas, novios/maridos despiadados o maltratadores, entre otros canallas. (¡Padre denunciado! ¡Madre/mánager denunciada! ¡Matrimonio con su mánager! ¡Marido que se queda con el dinero y con los niños!)

Entre el 11-S y el pánico financiero de 2008, estas funestas historias de inocencia perdida fueron apareciendo, una tras otra, no solo para distraernos de los verdaderos horrores del mundo real —envíos masivos de tropas, correctivos de mercado, despidos sistemáticos, corrupción, burbujas crediticias a punto de estallar, calentamiento y terrorismo globales, colapso financiero inminente, apocalipsis—, sino también para promulgarlos de alguna manera. Los famosos descarriados se apoderaron de la imaginación de los estadounidenses, proporcionándonos un motivo para estar furiosos que fuéramos capaces de digerir (en lugar de, por ejemplo, armas de destrucción masiva y permutas de riesgo crediticio), así como un blanco concreto y fácil de identificar sobre el que canalizar nuestra ira.

La famosa descarriada era repulsiva. Era gorda. Una mala madre. Una furcia. Una tras otra, estas celebridades cada vez más erráticas traspasaban los límites del decoro y el buen gusto, mancillaban su vanagloriada inocencia (o su virginidad promulgada a los cuatro vientos) y eran expulsadas de la esfera protectora de la feminidad tolerable para sumirse en historias abyectas y escabrosas. Vagaban dando tumbos por las calles de Hollywood, ebrias, drogadas, aterrorizadas, desconsoladas, catapultadas hacia la locura y/o cegadas temporalmente por los flashes de los burlones depredadores que las perseguían por todas partes («¡Britney! ¡Britney! ¿Qué te pasa? ¿Estás triste?»), para después ser blanco de las burlas y las injurias de la «“turba furiosa” que intimida a sus súbditos» en Internet. Las descarriadas se convirtieron en las estrellas de un gran «teatro del castigo» foucaultiano.

Si 2007 fue el año en que la prensa rosa se tornó gótica, se debe probablemente a que fue entonces cuando el culto a las celebridades quedó eclipsado por un negocio más lucrativo: el de la denigración de los famosos. De pronto, el televisor del despacho de mi editor estaba sintonizado en TMZ on TV⁹¹ durante todo el día. Todo el mundo parecía estar al tanto de las idas y venidas de las estrellas caídas en desgracia. Me puse nerviosa al pensar que yo era la única que se sentía así. Un artículo de The New York Times sobre la invención del ciclo de veinticuatro horas de noticias sobre famosos describía un modelo de negocio que se proponía crear «adictos digitales» al ofrecerles un flujo continuo de nuevos cotilleos, proporcionados en algunos casos por miembros de la familia. Michael Lohan, el padre de Lindsay —un excorredor de bolsa que fue a prisión por desacato al tribunal mientras estaba siendo investigado por uso de información privilegiada—, encontró un negocio complementario en el tráfico de información sobre su hija.⁹² El artículo hacía alusión a la prensa amarilla de la década de 1950, de la que la revista Confidential era el ejemplo más notable e infame. Confidential era conocida por pagar a cambio de información sobre las estrellas y por exigir cada vez más sacrificios de famosos. El trato que hizo Dexter con el editor de la revista Spy en Historias de Filadelfia era algo que, en aquella época, no tenía nada de raro. A cambio de conseguir que Confidential no sacara a Rock Hudson del armario, su representante echó a otros dos clientes suyos, Rory Calhoun y Tab Hunter, a los lobos.⁹³ Finalmente, los estudios cinematográficos pidieron la intervención del fiscal general del estado de California. Se llevó a cabo una investigación y la publicación fue llevada a juicio en 1957 y acabó cerrando. Otro artículo del Times, sobre el escándalo de los pinchazos telefónicos a Rupert Murdoch, señaló que el conglomerado mediático Time Warner, que durante el auge de las historias sobre famosas descarriadas seguía siendo propietario de los estudios de la Warner y de la revista People, también era el propietario de TMZ. Cuando la revista Confidential fue llevada a juicio en 1957, se debió en gran medida a que los escándalos sobre famosos con los que se lucraba le costaban mucho dinero a los estudios. En estos tiempos de integración vertical, sin embargo, donde es probable que el estudio y la publicación tengan la misma empresa matriz, no resulta tan crucial proteger el buen nombre de una celebridad. Ahora, tanto si la estrella está rodando una película como montando un numerito en un club nocturno, el dinero acaba en el mismo sitio. En 2011, los analistas publicitarios calcularon que las webs, las revistas y los programas de TV especializados en prensa rosa generaban más de tres mil millones de dólares en ingresos anuales. Eso sí es que es «Frankensinergia» en estado puro.⁹⁴

Al igual que el género en sí mismo, las heroínas góticas del siglo xxi no solo han traspasado sus límites originales, sino que posiblemente también los han dejado vacantes. Lo que interesaba a la gente era la versión extremada de sus vidas. Eran un ejemplo de inocencia corrompida y potencial desperdiciado, con todo lo que eso conlleva: mal comportamiento, meteduras de pata, crisis nerviosas y colapsos emocionales. Resultaba mucho más convincente y catártico desde el punto de vista emocional que cualquier papel que pudieran interpretar en una película comercial de Hollywood. Al final, ¿qué historia resultaba más lucrativa para Time Warner: un remake de Herbie o la saga en curso de la trágica caída en desgracia de Lindsay Lohan? Tanto si Britney está rodando una película, grabando un disco, borracha a la puerta de un club nocturno o protagonizando cientos de titulares sensacionalistas, en el fondo está amasando un montón de dinero. Las antiguas estrellas infantiles no culminaron el peligroso viaje hacia el matrimonio. Transgredieron todos los límites y se convirtieron en unos seres grotescos. Algunas consiguieron salir del agujero, otras no, otras murieron. Pero 2007 fue el año en que se convirtieron en los monstruos de nuestro subconsciente, en cuentos con moraleja plagados de terror y abyección. No nos limitamos a consumir su desdicha como entretenimiento, también nosotros generábamos ese sufrimiento para entretenernos. Y teníamos derecho a hacerlo, porque eran ricas, llevaban faldas muy cortas y bebían demasiado. Porque se lo tenían merecido. Las convertimos en la personificación espectral de nuestras ansiedades colectivas sobre privacidad, identidad, consumo, decadencia social y colapso financiero, así como de la línea cada vez más difusa entre la realidad y la fantasía. Y durante una temporada nos atosigaron sin descanso, en ocasiones más de treinta veces al día.

89. N. del Trad.: Nombre que recibían los artistas infantiles y adolescentes que actuaban en el programa The Mickey Mouse Club, que se emitió por primera vez en 1955 y siguió durante 14 temporadas.

90. Fred Botting: Gothic, Routledge, Nueva York, 2014.

91. N. del Trad.: Programa televisivo de noticias del corazón y cotilleos sobre famosos que comenzó su emisión el 10 de septiembre de 2007.

92. Jim Rutenberg: «The Gossip Machine, Churning Out Cash», New York Times, 21 de mayo de 2011, http://www.nytimes.com/2011/05/22/us/22gossip.html?_r=0.

93. Jonathan L. Fischer: «Shocking! The Proto-TMZ», revista T, 20 de enero de 2010, http://tmagazine.blogs.nytimes.com/2010/01/20/shocking-the-proto-tmz/.

94. Rutenberg: «The Gossip Machine».

No te vayas de la lengua

«¡Cállate ya, querida!» es el nombre de una conferencia impartida por Mary Beard, profesora de literatura clásica en la Universidad de Cambridge. Se trata de un divertidísimo repaso a la tradición fundacional de la cultura occidental que consiste en silenciar a las mujeres que hablan en público, que Beard expuso en el Museo Británico en 2014, después de que la acosaran en Twitter por su apoyo expreso a la inclusión de Jane Austen en los billetes de una libra. Durante la charla, comentaba que ese tipo de acoso no es nuevo, sino que existe desde la Antigüedad. Explicó que la exclusión deliberada, grandilocuente e incluso directa de las mujeres del acto de hablar en público era considerada, en la Antigua Grecia, «una parte integral de la madurez masculina». Así era como el hombre adquiría poder. Beard siguió el rastro del primer ejemplo registrado de esta situación hasta un pasaje de la Odisea de Homero, en el que un bardo entona una canción sobre el sufrimiento de los griegos a su regreso desde Troya. La canción enoja a Penélope, que le dice al bardo que pare, lo cual lleva a Telémaco, su hijo, a reprenderla delante de sus amigos. «La palabra debe ser cosa de hombres —le dice—, y sobre todo de mí, de quien es el poder en este palacio». Después la envía a su habitación y ella obedece. Al fin y al cabo, Penélope es la madre (temporalmente soltera) de Telémaco. Su labor consiste en criarle, no solo para ser un hombre, sino para convertirse en rey.

No a todo el mundo se le concede el poder de la palabra. Incluso cuando no se deniega de un modo expreso, la libertad para ejercitarlo ni se reparte equitativamente, ni se valora, ni se perdona. Las mujeres siempre han necesitado mucho valor para hacer oír su voz y decidir hablar en contra del estado de las cosas, especialmente en contra de la opresión femenina. El dilema de Alicia durante su paso por el País de las Maravillas resulta reconocible para las mujeres modernas. Alicia es una niña post-Ilustración en un mundo donde persiste el feudalismo. Se ve a sí misma como un sujeto con derechos inalienables, pero desde fuera se la percibe, en función del momento, como una intrusa, una sirvienta, una amenaza, un objeto, un incordio o una niña. Alicia cree que eso se puede remediar con información. Cree que si se explica y se hace valer, si expone los hechos de un modo razonable, podrá provocar un cambio de percepción. Como mínimo, piensa, podrá aprenderse las reglas y encajar. Así que lo intenta. Da por hecho la buena fe de los demás. Defiende su postura una y otra vez. Intenta aprenderse las reglas. Pero siempre acaba fracasando, porque el País de las Maravillas no está gobernado por la razón ni por ninguna norma, sino por la ideología, la fe, la superstición y el miedo. Algo es real si tú crees que es real, si afirmas su existencia sin cesar. Si no lo haces, desaparece. Es un universo paralelo.

Durante la adolescencia me embarqué por primera vez en una discusión acalorada sobre un libro, una película o un grupo de música con un chico que me gustaba, solo para ver cómo se enfurecía o se quedaba consternado de repente. Me quedé perpleja. Me gustaban los chicos guapos, pero que también fueran inteligentes, divertidos y originales. Daba por hecho que el sentimiento era mutuo, pero normalmente no era así. Una mujer que leía el tarot me contó una vez que yo era una ninja con apariencia de geisha, lo cual podía provocar que algunos chicos se sintieran intimidados. En una ocasión, tuve una discusión con un novio de la universidad sobre Pearl Jam y los dos acabamos deshechos. Yo por descubrir que le gustaba Pearl Jam, él por el hecho de que yo no fuera capaz de disimular mi desdén. Otro novio me dijo que no quería saber cuál era mi opinión sobre Paul Auster; si no me gustaban los libros que leía, significaba que tampoco me gustaba él. Otro novio me invitó a verle jugar al squash mientras salíamos de un museo donde habíamos discutido por un cuadro. Acudí a la cita, pero me pasé todo el partido sentada en la barra, escribiendo con vehemencia un ensayo sobre ese cuadro en una servilleta. El ensayo fue un regalo para él, del mismo modo que un gato le regalaría un ratón muerto a su dueño. El chico reaccionó de un modo muy parecido a como lo hacía yo cuando mi gato me dejaba esa clase de regalos a mis pies. Demasiados impasses estéticos, demasiadas relaciones estrelladas contra las rocas de la discrepancia crítica. Provengo de un linaje de mujeres tenaces y expertas en desmantelar la autoridad masculina mediante el uso solapado de la burla y la sátira, que es la manera que tuvo mi abuela de sobrellevar el matrimonio con mi abuelo. Yo pensaba que los tiempos de decirles a las chicas que se guardaran sus opiniones habían terminado, porque durante toda mi vida me habían animado a expresarme con libertad. Cuando empecé a trabajar como crítica de cine, en 2004, mi predecesora, que también era una mujer, me alertó de que me preparase para recibir los desagradables correos electrónicos que sin duda me llegarían. Aunque no fue así, al menos, no con la furia que yo esperaba. Tal vez se debiera a que, cuando no tenía nada bonito que decir, me aseguraba de decirlo con todo el gracejo posible. Me aseguraba de meterlo dentro del mejor ratón muerto que era capaz de encontrar.

En diciembre de 2007, poco después de que el comentario de Isla Fisher acerca de interpretar el papel de chica se hiciera viral por Internet, Vanity Fair publicó una semblanza de Katherine Heigl, que había protagonizado Lío embarazoso el año anterior. Leslie Bennetts, autora de The Feminine Mistake,⁹⁵ donde se posicionaba en contra de las mujeres que se quedan en casa para cuidar de sus hijos a tiempo completo, fue quien escribió la semblanza. En el artículo, Bennetts argumentaba que aunque a muchos críticos les había gustado Lío embarazoso, «muy pocos percibieron la misoginia subyacente que convertía a los personajes femeninos en caricaturas grotescas, al tiempo que idealizaba un comportamiento masculino inmaduro e irresponsable». Heigl se mostró de acuerdo en que la película resultaba «un poco sexista» y en que ofrecía una imagen de «las mujeres como unas arpías estiradas y sin sentido del humor», mientras que los hombres eran «unos chicos adorables, inocentones y amantes de la diversión». Admitió que esa disparidad le molestaba. «Algunos días me atormentaba con eso —declaró—. Estoy interpretando a una arpía, pensaba. ¿Por qué tiene que ser tan aguafiestas? ¿Por qué retratan así a las mujeres? El 98 % del tiempo fue una experiencia increíble, pero me costó encariñarme con la película».

No fue la primera vez que reprendían a Heigl por criticar a sus jefes en los medios de comunicación, pero, por alguna razón, esta vez la castigaron con mucha contundencia. Nadie se escandalizó cuando George Clooney dijo que Batman y Robin era «una película donde resultaba difícil quedar bien», pero la reacción contra Heigl fue veloz y despiadada. Sus comentarios se interpretaron como una muestra de traición y resentimiento. Pese a que en sus siguientes dos películas, 27 vestidos y La cruda realidad, también interpretó a chicas solteras, melancólicas, solitarias, estiradas, inseguras, adictas al trabajo y obsesas de las relaciones, y a pesar de que enseguida se retractó de sus declaraciones en la revista People, describiendo Lío embarazoso como «la mejor experiencia cinematográfica de mi carrera», fue demasiado tarde. Se había convertido en un cuento con moraleja, en el símbolo abyecto de lo que les ocurre a las desagradecidas que no solo cuestionan sus papeles, sino que además se atreven a afirmar que la historia no coincide con la realidad.

Después del estreno de La cruda realidad, Judd Apatow, el director y guionista de Lío embarazoso, y Seth Rogen, otro de los protagonistas de la película, comentaron el incidente en el programa radiofónico de Howard Stern. «A mí me parece que deja a las mujeres en muy buen lugar», declaró Rogen. Apatow dijo que había una escena en La cruda realidad en la que Heigl llevaba puesta ropa interior con un vibrador dentro, y que no se explicaba «de qué modo sirve eso para ensalzar la imagen de las mujeres». La noción de que lo que Heigl reclamaba era que «ensalzaran» o «dejaran en buen lugar» a las mujeres resultaba tan asombrosamente victoriana y desacertada que me hizo dudar de mis percepciones. Y me extrañó todavía más que Apatow y Rogen se tomaran a pecho los comentarios de Heigl, cuando ella había tenido la delicadeza de decir que la experiencia había sido positiva «al 98 %». En la mentalidad feudal de Hollywood, sus críticas hacia la película fueron interpretadas como una traición personal y castigadas con el exilio.

«No tuvimos ninguna “pelea” —dijo Apatow—. Seth siempre ha dicho que no tiene sentido... Ella improvisaba la mitad de sus escenas... No podría haber quedado mejor».

Apatow se preguntó si tal vez Heigl estaba agotada después de seis horas seguidas de entrevistas y tuvo «un desliz». A lo cual Rogen respondió: «¡Yo no tuve ningún desliz y también me pasé el puto día haciendo entrevistas! ¡No dije ninguna estupidez!».

Apatow comentó que estuvo esperando a que ella le llamara diciendo: «Lo siento, estaba cansada», pero esa llamada nunca se produjo. Rogen se mostró más escéptico: «Debo decir que no somos los únicos sobre los que ella ha ido por ahí diciendo gilipolleces. Parece que le ha tomado el gusto a hacerlo».

Aquello coincidió con el auge en la cobertura mediática de las famosas descarriadas. Jeff Robinov, que por aquel entonces era el presidente de producción de Warner Bros., había anunciado recientemente que su estudio no realizaría más películas con protagonistas femeninas (supongo que por algo se llaman Bros).⁹⁶ Hillary Clinton estaba perdiendo el liderato en las encuestas frente a Barack Obama, después de haber sido sometida durante meses a una dosis despiadada de doble moral en los medios de comunicación. La pregunta de si las mujeres son divertidas se estaba debatiendo con ahínco. Por estas y otras razones que de algún modo parecían estar relacionadas, el acoso y derribo contra Heigl me tocó la fibra. Yo aborrecía Lío embarazoso con todas mis fuerzas, pero me daba miedo decirlo, y también me daba miedo explicar el motivo. De hecho, la vi por segunda vez para confirmar mis impresiones. Y allí, seis meses después, estaba la protagonista de la película demostrando que mi miedo a hablar tenía fundamento. El contexto imperante no permitía que se expresara esa opinión.

Casi una década después, Rogen lamentó que Heigl hubiera salido malparada por criticar la película, pero siguió rebatiendo las críticas. Le contó al Hollywood Reporter que simpatizaba con Heigl y que pensaba que sus comentarios no deberían haber afectado a su carrera; pero después de tantos años, seguía siendo incapaz de ampliar sus miras. «Es posible que [Heigl] se haya percatado de que esto ha afectado negativamente a su carrera, y lamento que haya sido así, porque yo también he dicho un montón de estupideces a lo largo de mi vida, y la verdad es que siento mucho aprecio por ella —dijo—. Los únicos que deberíamos sentirnos aludidos por lo ocurrido somos Judd y yo, porque sus comentarios iban dirigidos contra nosotros. Pero que otra gente no quiera trabajar con ella solo porque no le gustó la experiencia que tuvo con nosotros..., me parece un disparate».

En su libro Discurso y verdad en la Antigua Grecia,⁹⁷ Michel Foucault rastreó los orígenes de la tradición crítica occidental hasta el concepto griego de parresía. Parresía se puede traducir como «hablar libremente», «hablar con atrevimiento» o como una «verdad» fundamentada en la experiencia personal y expresada con convicción. El término parresía proviene de una palabra que significa «decirlo todo», así que implica arriesgarse, porque siempre conlleva cierto riesgo soltar todo lo que llevas dentro. El parresiastés, o «aquel que dice la verdad», según Foucault, «es siempre menos poderoso que aquel con quien está hablando». El término también está «vinculado a la valentía frente al peligro» y «requiere coraje para decir la verdad a pesar de los riesgos». Parresía es un concepto ácrata por naturaleza, así que siempre supone una actitud arriesgada. Su heroísmo radica en el peligro que conlleva. Puede incluso costarte la vida. «En su forma más extrema, decir la verdad se enmarca en el “juego” de la vida o la muerte», dijo Foucault. La gente la enarbola en pro de la justicia.

«En la parresía, decir la verdad se considera un deber». ¿Quién es responsable de decir la verdad en la causa de la justicia? Si el mundo civilizado está construido sobre la injusticia, ¿quién puede denunciarlo? ¿Quién tiene el deber de hacerlo? ¿Qué arriesga esa persona? La filosofía griega, tal y como señaló Foucault, planteó esta cuestión desde una óptica que concibe decir la verdad como una actividad. Esta corriente se preguntaba:

¿Quién es capaz de decir la verdad? ¿Cuáles son las condiciones morales, éticas y espirituales que dan derecho a alguien a presentarse a sí mismo y a ser considerado como alguien que dice la verdad? ¿Sobre qué temas es importante decir la verdad? (¿Sobre el mundo? ¿Sobre la naturaleza? ¿Sobre la ciudad? ¿Sobre la conducta? ¿Sobre el hombre?) ¿Cuáles son las consecuencias de decir la verdad? ¿Cuáles son sus efectos positivos previstos para la ciudad, para las reglas de la ciudad, para los individuos, etc.? Y, finalmente: ¿cuál es la relación entre la actividad de decir la verdad y el ejercicio del poder, o deberían ser esas actividades completamente independientes y mantenerse separadas? ¿Son separables o se necesitan la una a la otra?

En otras palabras, ¿quién decide a quién se debe creer? ¿Cuándo y por qué, en una sociedad civilizada, el acto de decir la verdad se transforma en un objetivo para la normativa social que con el tiempo se convierte en algo tan extendido y asimilado? La ofensiva contra Heigl palidece en comparación con las ofensivas emprendidas contra las mujeres que hablan abiertamente en las redes hoy en día. «Como mujer, no importa demasiado qué línea argumentativa elijas —declaró Beard en The New Yorker—. Si te aventuras en un territorio tradicionalmente masculino, los ataques se producen de todos modos. Lo que dices no es lo que los propicia, sino el simple hecho de que abras la boca». La periodista británica Laurie Penny comparó la opinión de una mujer con «la minifalda de Internet» por ese mismo motivo. Se da por sentado que una mujer que expresa sus opiniones, sobre todo cuando son críticas, en el fondo «está pidiendo a una masa amorfa y mayoritariamente masculina de adictos al teclado que le digan cómo les gustaría violarla, matarla y orinarle encima». A Telémaco le habría encantado Twitter.

Al igual que Telémaco, los trols sexistas de Internet alcanzan su «madurez masculina» al excluir activamente a las mujeres del debate público. Cuando las mujeres hablan en contra de los constructos sociales que con tanta facilidad se confunden con la realidad, sus palabras se interpretan como una sublevación. Cada vez que yo escribía una crítica de una película comercial y alguien se tomaba la molestia de escribirme un email diciéndome que me «relajara» y recordándome que «solo es una película», esa persona no solo estaba invalidando mi interpretación, sino también cuestionando mi cordura. Los críticos masculinos también eran objeto de maltrato, pero lo de «relájate» era un consejo cargado de connotaciones de género, un consejo que todas hemos oído una y mil veces. En algunas ocasiones, cuando recibía un correo de ese tipo, deseaba poder seguir ese consejo; deseaba poder escribir «Solo es una película», entregar el artículo e irme a la playa. Pero no. Tenía que encontrar una manera de ser parcial, pero sin llegar a serlo demasiado; de mostrar autoridad, pero sin parecer una arpía; de ser inteligente, pero sin resultar elitista; de ser justa sin parecer pusilánime. Si los novios de mi juventud me consideraban demasiado autoritaria, cuando debería haber estado animándolos desde la banda mientras ellos se dedicaban a patear, golpear y arrojar balones hacia el campo contrario, los compañeros de trabajo de mi etapa adulta insistían en recordarme mi falta de autoridad mientras hacían gala de la suya sin darse cuenta. Nunca conseguía estar a la altura de los estándares de legitimidad de los demás, ni como novia, ni como generadora de opiniones. Era una batalla perdida de antemano. Siempre era demasiado grande o demasiado pequeña, como Alicia, y siempre me sentía despreciada de un modo u otro.

Coincidiendo con la época en que se estrenó Lío embarazoso, yo también estaba intentando quedarme embarazada. Pasé mucho tiempo dándole vueltas a cómo podría seguir manteniendo mi empleo después de tener un bebé, y eso que aún no estaba embarazada. Al mismo tiempo, intentaba no pensar en cómo podría permitirme criar un niño. Tenía un sueldo decente, pero cada vez resultaba más caro vivir en Los Ángeles. Trabajaba muchas horas, y Craig apenas acababa de empezar a trabajar en una productora televisiva, así que sus jornadas eran largas e irregulares. Los días que trabajaba, se iba al amanecer y regresaba bien entrada la noche. Yo escribía, corregía y hacía labores administrativas desde casa, y a veces acudía a reuniones o proyecciones durante el día. Dos o tres veces por semana atravesaba la ciudad en automóvil y en hora punta para asistir a las proyecciones y no volvía a casa hasta las diez. La mujer de la limpieza que venía una vez por semana a casa quería convertirse en niñera a jornada completa, así que solía decirme en broma que debería tener un bebé por ella. Yo me reía, después echaba cuentas y me ponía a temblar. Jamás podría permitirme contratarla tantas horas.

Entretanto, estalló la «guerra de las mamis», principalmente en las páginas de The New York Times y de Atlantic, así como en libros y revistas. Los trovadores que se sustentaban gracias a la publicidad entonaron poemas épicos acerca de una batalla entre las madres que se aferraban a la esfera privada (ángeles en sus jardines amurallados) y las que salían a la esfera pública, «pagando a otras personas para que críen a sus hijos», tal y como solía decirse a menudo con un claro tono tendencioso. En esta versión de los hechos, se maquillaba la situación como si se tratara de una decisión moral: entre ser egoísta o no serlo. Si escarbas más a fondo, te das cuenta de que en realidad la elección se debatía entre la clase de mujer que querías ser. ¿Eras una «mujer de verdad», nacida para criar y para entregarte a los demás (la clase de persona que, parafraseando a Virginia Woolf, «si había pollo para comer, se quedaba con el muslo»), o una mujer que ante todo seguía siendo una persona? Esta «guerra de las mamis» se presentó como un debate acerca de modos de vida prácticos, pero no tenía nada que ver con eso. Era una guerra completamente ideológica y alejada de la realidad pragmática. La discusión no iba dirigida tanto a dilucidar qué es mejor para los niños y las mujeres, sino qué y de quién son las mujeres. Es una discusión que continúa en la actualidad. Se entendía que una «mami» dependía económicamente de un marido con unos ingresos decentes. El término no hacía referencia a mujeres que hubieran tenido hijos cuando estaban solteras o no tenían dinero. El dinero y los maridos nunca se mencionaban como factores en la decisión, que siempre se encuadraba como una elección entre la maternidad altruista y el arribismo egoísta. La discusión también daba por sentado que la responsabilidad de cuidar a los hijos recaía de forma natural sobre las madres, y que no se podía pretender que las empresas se amoldaran a los horarios de los progenitores. Finalmente, como las mujeres trabajadoras —sobre todo las madres trabajadoras— solían ganar menos que los hombres, tenía «lógica» que fueran ellas las que acabaran bajándose del carro de la población activa para quedarse en casa. Rara vez el debate adoptó una perspectiva más amplia del sistema. En vez de eso, enfrentaba a las madres que se sacrificaban, que «lo dejaban todo» para levantarse a las cinco de la mañana para preparar las bolsas con el almuerzo, sacarles una foto para subirlas a Tumblr, llevar a los niños en automóvil al colegio y pese a todo llegar a tiempo a la clase de pilates de las nueve, contra las arpías agresivas con zapatos de tacón que se sentían culpables por perderse un recital escolar por tener que viajar a Singapur. Esas eran las madres sobre las que la gente rodaba películas y escribía novelas.

De pequeña, le daba muchas vueltas a lo que pasaría cuando creciera y tuviera mis propios hijos. Me imaginaba que sería como un episodio de La dimensión desconocida en el que yo estudiaba sin parar, me formaba a conciencia, y entonces, justo cuando estaba entrando en la edad adulta (mi madre me tuvo con veintitrés, y su madre la tuvo a ella con la misma edad), tendría una hija, me tocaría dar marcha atrás y dedicar toda mi energía a asegurarme de que mi hija estudiara y se formase hasta el día en que ella también se convirtiera en madre, y así sucesivamente. Me recordaba a una pesadilla recurrente que tenía en la que un poli me paraba y se quitaba sus gafas de aviador para revelar otro par idéntico de gafas, después otro y otro. Huelga decir que no soñaba con ese día en el que me entregaría por completo a mi insólito doble, sino que vivía atemorizada por él. No terminaba de entender cómo funcionaría sin tomar la decisión consciente de casarme para conseguir un sustento de por vida. Mis objetivos vitales variaron con el tiempo, pero siempre tuve claro que eso no es lo que yo quería. Eso de anhelar convertirse en «una madre» tenía un deje como de mercenario del que nadie hablaba, un aspecto económico que no se debía mencionar. Yo temía que un matrimonio estratégico con otra persona de clase media me imposibilitara llevar una vida creativa. Si no necesitaba escribir para sobrevivir, mi escritura perdería apremio. Si no tenía apremio, no sería relevante. Si no era relevante, no resultaría necesaria. Y si no era necesaria, no valdría la pena invertir el dinero necesario para costear los cuidados de un niño. Siempre he querido casarme con un artista. Siempre he querido tener una hija. Siempre he querido escribir. Siempre me ha aterrorizado desaparecer.

Dada la cantidad de mensajes turbadores y contradictorios sobre la maternidad y el trabajo con los que la cultura me estaba bombardeando, me alegré de que me encargaran la reseña de Lío embarazoso. Tenía pinta de ser una comedia ligera y reconfortante sobre amor y bebés, una de esas que te dicen que todo saldrá bien y que nadie acabará viviendo en su automóvil. Me sentí todavía más receptiva a esa historia sin pretensiones sobre roles intercambiados y valores familiares alejados de lo tradicional porque, en mi relación, yo también era la que tenía el empleo más seguro, estresante y mejor pagado de los dos. Estaba deseando sentirme identificada, validar mi punto de vista y serenar mis preocupaciones. Además, me había encantado Virgen a los 40, sobre todo por la relación entre Catherine Keener y Steve Carrell, que era la más dulce, verosímil y poco convencional que había visto en mucho tiempo. Sabía que sería un éxito, por supuesto, y que a la gente le gustaría a pesar de todo, pero yo también confiaba plenamente en que me gustara. Fui con una amiga. Llevamos palomitas. Ocupamos nuestros asientos con entusiasmo. El pavor que sentí cuando me di cuenta de lo mucho que odiaba esa película me asaltó por sorpresa.

Lío embarazoso trata de dos desconocidos que se van juntos a casa después de emborracharse en un garito, se acuestan, la chica se queda embarazada sin querer, y los dos deciden probar a seguir juntos por el bebé. La gracia de la premisa es que Ben y Alison son una pareja extraña donde los roles están invertidos: Alison es una guapa y exitosa presentadora de televisión, mientras que Ben es el eterno adolescente con sobrepeso, desempleado y con habilidades sociales limitadas que está trabajando en una idea absurda para una página web con sus numerosos compañeros de piso. Sin embargo, el problema no es la premisa. El problema es que la película preferiría arrancarse un brazo de cuajo antes que explorar esa premisa de un modo honesto. Su intención de eludir la realidad resulta tan obvia que se convierte, con cada nuevo giro de guion, en una torre Jenga de mentiras. A Alison se le conceden todos los atributos que simbolizan poder, voluntad, autonomía, posición social, popularidad y felicidad, pero aun así aparece retratada como una mujer desdichada, solitaria y sin amigos. Ben no posee ninguno de los atributos de Alison, pero es feliz. No necesita ser atractivo, trabajador, inteligente, ni aplicado. Da igual cuánto tiempo haya malgastado o cuántas neuronas haya consumido. Cuando nace el bebé, lo único que tiene que hacer es decidirse a actuar como es debido y todas las puertas se abren a su paso. El sistema le estaba esperando. Lo único que tenía que hacer era atravesar esa puerta. Así de fácil.

Por poner un ejemplo, Lío embarazoso incluye un montaje de visitas disparatadas al ginecólogo que solo podrían haber sido imaginadas por alguien que jamás ha pisado una consulta de ese tipo. Hay una escena en la que Alison, su hermana Debbie y Ben se van a ver muebles para bebés a una tienda muy cara. Debbie se ofrece a comprarles una cuna que cuesta más de mil dólares y nadie parpadea siquiera. Cuando salen de la tienda, se cruzan con unos amigos —los únicos amigos suyos que vemos en la película— y ella se siente abochornada. En el trabajo, una compañera pasivo-agresiva de Alison no hace más que intentar pasarle por encima, así que ella sigue intentando ocultar que está embarazada, hasta que los superiores se dan cuenta de que a la audiencia le encanta que vaya a tener un bebé. En el País de las Maravillas invertido de Lío embarazoso, la mujer no tiene amigos, pero quedarse embarazada le da un impulso a su carrera. Sin embargo, tal y como había dejado claro la administración Bush, la «comunidad basada en la realidad» había perdido la batalla. Ahora nos inspirábamos estrictamente en la fe. A mediados de la década de 2000, tenías que acudir al género fantástico si querías ver tu realidad política o social reflejada de un modo reconocible. Te tocaba leer Los juegos del hambre. El realismo cayó en decadencia y su puesto lo ocupó la ideología. Cuanto más fantasiosa era la historia, más «realista» era su apariencia.

El problema de Lío embarazoso no es que estuviera repleta de momentos que la hacían parecer un poco más sexista de la cuenta, que lo era. El problema es que mostraba el punto de vista de un chico adolescente sobre lo que significa ser una mujer adulta en un mundo que aún no se ha hecho a la idea de que las mujeres son sujetos autónomos. El problema es que se recreaba en la ventaja inmerecida que obtiene su protagonista masculino, al tiempo que se negaba a reconocer lo que se siente al estar en el otro lado. La película rechazaba pronunciar siquiera la palabra «aborto». (En vez de eso, hace que alguien diga smashmorshun en su lugar). A Lío embarazoso no le interesaban la vida de Alison, ni su experiencia, ni sus opciones; concebía las etapas de la vida de una mujer tal y como se muestran en los cuentos de hadas: niña, doncella (guapa, por supuesto), madre y vieja decrépita. Alison era una incubadora, no solo para el bebé, sino también para la madurez de Ben, tal y como lo fue Debbie, cuyos polluelos salieron del cascarón hace ya mucho tiempo. Alison y Debbie se hicieron mayores y se convirtieron en unas amargadas mientras esperaban a que sus hombres madurasen, pese a que eran conscientes —según la película— de que nunca lo harían. Las mujeres se preparaban para su aterrador declive, mientras que los hombres conservaban su asombro infantil durante toda la vida. Su madurez carecía de significado cultural, no contaba para nada. El problema de Lío embarazoso es que era una película autocomplaciente, una muestra de jactancia triunfalista apenas disimulada bajo capas de sentimentalismo. También lo era la mala fe de su premisa. Y el problema no era únicamente Lío embarazoso, por supuesto. Allá por 2007, el único punto de vista sobre las relaciones de género que tenía la gente era este. Era el imperialismo asfixiante de la «camaradería», el patriarcado rebautizado como «fratriarcado». Al ver la película, experimenté lo mismo que imagino que debió de sentir Kruschev cuando Nixon intentó minar su autoestima con una visita a una cocina moderna estadounidense. Kruschev puso cara de querer decir: «Nosotros también tenemos cocinas en Rusia, ¿sabes?». Pero a nadie le importó.

Para mí, el punto más bajo de la película se produjo cuando Debbie, que tiene cuarenta años, y Alison, que está embarazada, salen una noche a un garito mientras Pete y Ben están en Las Vegas. El portero del local, interpretado por Craig Robinson, deja pasar a un grupo de chicas más jóvenes y envía a Debbie y a Alison al final de la cola. Debbie descarga su ira contra el portero.

«¡No voy a ponerme en la puta cola! —le grita—. ¿Quién coño eres tú? ¡Tengo derecho a estar aquí sin moverme, igual que esas zorras! ¿Qué pasa? ¿No te parece que sea muy puta? ¿Es que quieres que me suba la falda? ¿Tienes algún problema? ¡No pienso marcharme! Tú no eres más que un cachas gilipollas con una lista de mierda que mueve una cuerda con las putas manos. ¿Sabes qué? Puede que tengas poder ahora, pero tú no eres Dios. Eres un portero, ¿verdad? ¡Eres un portero! Así que..., ¡que te jodan, pedazo de marica con pinta de marica fracasado!».

El portero se limita a escuchar su diatriba homófoba y entonces hace algo inesperado. Empatiza con ella. Reconoce esa diatriba homófoba y malintencionada como el aullido de dolor e impotencia que en realidad es. Agarra a Debbie, se la lleva a un aparte y le susurra: «Ya lo sé. Tienes razón. Lo siento —dice—. Este trabajo lo odio. No me gusta juzgar a las personas y decidir quién entra. Esta mierda me da náuseas. Me entra cagalera del estrés. No es que no estés rica. Me encantaría acostarme contigo. No te dejo entrar porque eres más vieja que la polla... Para este club, no para follar».

Lo que Lío embarazoso me vino a decir fue que, en el fondo, no hay ninguna diferencia si, en la Tierra, el protagonista era un cerdo que sueña con enriquecerse creando una base de datos en Internet sobre los desnudos femeninos que salen en las películas comerciales y la mujer que accede a casarse con él es hermosa y con éxito. Daba igual que, tal y como le contó a Alison durante una cara cena de sushi en Geisha House, hubiera estado viviendo de un acuerdo con el seguro durante años y que solo le quedaran once dólares en el banco. De hecho, daba igual que la escena terminara antes de que llegara la cuenta. Daba igual que él no fuera inteligente, ni atractivo, ni sexi, ni divertido, ni capaz de mostrar empatía. Del mismo modo, daba igual que la carrera, el salario, los logros, la apariencia y otras ventajas de Alison fueran irrelevantes. Sin un marido y un bebé, no era más que Emily Dickinson en un patio trasero, sin la poesía. Él seguía siendo el héroe. Él seguía teniendo la capacidad de decisión. Lo que Lío embarazoso me vino a decir, mientras intentaba quedarme embarazada a los treinta y nueve años y me reconcomía pensando cómo lograría cumplir con mi trabajo después de que naciera el bebé (si es que llegaba a nacer), fue: «Que te den».

En el otoño de 2007, unos meses después de ver Lío embarazoso, fui a la proyección de una película titulada Lars y una chica de verdad, que resultó ser la versión de la historia de Pigmalión más rara del mundo. En el cartel de la película aparecía Ryan Gosling con un jersey horrible y un bigote todavía peor, aferrado a un ramo de flores mientras sonríe tímidamente al lado de una muñeca hinchable de silicona. Al comienzo de la película, Lars vive solo en un garaje acondicionado detrás de la casa de su hermano. Como se siente solo, pero le aterroriza el contacto humano, encarga por Internet una muñeca hinchable a tamaño real para que le haga compañía y se inventa para ella una personalidad casta y totalmente dependiente. Una combinación madona-fulana imbatible. Cuando llega la muñeca, Lars se la presenta a su hermano, Gus, y a su cuñada, Karin, como «Bianca», una misionera brasileña huérfana, inválida, célibe y amante de los niños. Puede que Bianca parezca una réplica de goma de una trabajadora sexual, pero la mística que la rodea es la propia de una mujer verdadera. De acuerdo, creer eso requiere retorcer tu subjetividad como si fuera un pretzel, pero si Lars —el afable, enajenado transitoriamente y hombre corriente universal— insiste en que es una novia recatada y virginal, entregada en cuerpo y alma a él y a los «niños», pues que así sea. Gus y Karin se sienten horrorizados, igual que los demás vecinos del pueblo. Pero a petición del terapeuta de Lars, todos acceden a seguirle la corriente con la ilusión de que Bianca es real hasta que se mejore y esté listo para romper con su fantasía. Sin embargo, para que este tratamiento funcione (y para que también lo haga la película), es preciso dar por ciertos algunos detalles: que por debajo de esa psicosis pasajera, Lars es un tipo bueno y decente que está atravesando una mala racha psicológica y que merece el apoyo de sus vecinos y la implicación emocional de los espectadores, hasta que esté preparado para superarlo y buscar una chica real a la que amar. Hablamos de Margo, la bonita compañera de trabajo cuyo interés por Lars no decae nunca, ni siquiera cuando se da la vuelta y sale huyendo cada vez que ella intenta hablar con él. Ni cuando no le hace caso cada vez que le hace una pregunta. Ni cuando se niega a dar la cara por ella cuando su compañero de cubículo la atosiga. Ni cuando Lars se lleva a su muñeca hinchable a la iglesia y queda patente que no está bien de la cabeza. Ni cuando la lleva a la fiesta de Navidad de otro compañero de trabajo, habla con ella, baila con ella y le dice a todo el mundo que a Bianca no le gusta que beba. Cada vez que Margo aparece en pantalla, es para ponerle ojitos a Lars. Nada de lo que haga puede disminuir el cariño y el afecto que siente hacia él, porque ella también es una «chica de verdad». Margo es casi tan pasiva e inerte como Bianca. Carece por completo de necesidades; por ejemplo, la necesidad de tener un novio que no esté loco. ¿Falta de habilidades sociales o conversacionales? ¿Falta de contacto con la realidad? ¡No hay problema! Por más veces que Lars la rechace en favor de su muñeca hinchable, Margo seguirá allí para él. Incluso para la muñeca, ya que Margo la considera una amiga.

En algún punto entre la llegada de la muñeca y la insistencia del loquero en que todos los vecinos del pueblo colaboren con el delirio de Lars, la gente supera la incomodidad que le produce fingir que una muñeca es una persona y todos empiezan a tratarla como tal, incluso cuando Lars no está delante. La llevan de compras y al salón de belleza. La eligen para la junta escolar. La consideran un miembro valioso de la comunidad.

Mientras veía la película, algo me reconcomía por dentro. Lars y Bianca me recordaban a alguien. Me resultaban muy familiares. Él era un dejado, ella estaba buena. Él era activo, ella era pasiva. Él era un inadaptado, ella era complaciente. Él era inmaduro y poco fiable, ella era paciente y comprensiva. Él era gracioso y encantador, ella era aburrida y convencional. Él era el sujeto, ella el objeto. Él era humano, ella era un trozo de plástico sobre el que se proyecta una fantasía. Eran Man-Boy y Dream Girl, y el público era la comunidad que había dejado de percibir que algo no encajaba en esa chica.

Esto habría resultado desconcertante en cualquier caso, pero me resultó especialmente extraño porque esperaba una metáfora sobre un hombre inmaduro y psicótico con una muñeca Barbie manchú, cuyo psiquiatra insiste en que todos los demás hagan caso omiso de sus propios sentidos y le sigan la corriente por su bien. Parte de la premisa de un tipo que se ha comprado una muñeca hinchable, le endosa una biografía propia de la madre Teresa e insiste en que el mundo la acepte como real, y luego intenta enterrar esa premisa debajo de un mensaje de buena sintonía y completamente disparatado sobre tolerancia e inclusión: las muñecas hinchables también son mujeres. Lars encargó la muñeca y obligó a su familia y a su comunidad a negar su propia realidad, a aceptar su descabellada fantasía sin cuestionarla, pero, oye, al menos quiere y respeta a su mujer de silicona. ¡La pone a dormir en el cuarto de invitados de su hermano! Al enfrentarla a su propio horror ontológico, la película aparta la mirada con aprensión.

Para que Lars y la chica de verdad funcione como la clase de entretenimiento provocador —pero saludable— que pretende ser, tiene que persuadirte de su absoluta honestidad. Tiene que alejarse de su propio simbolismo y negarse en redondo a abordar su premisa de cualquier modo que pueda resultar significativo. Tiene que hacer caso omiso del flagrante hecho de que Bianca es la cosificación de la «imbatible combinación madona-fulana» surgida de las peores pesadillas de Robin Morgan. La cinta está tan empeñada en forzarnos a que nos identifiquemos con Lars, que intenta hacer pasar su metáfora perfecta de la aniquilación simbólica de las mujeres en la cultura pop (donde son reemplazadas de forma sistemática por fantasías, robots o muñecas sexuales) por una preciosa historia de redención. Por eso nunca vemos a Lars encargando a Bianca desde la página web, construyendo su ideal femenino a partir de una variada selección de rostros, cuerpos, estaturas, tallas de pecho, color de pelo, modalidades de vello púbico y número de orificios funcionales. Afrontar la realidad de los actos de Lars —llegar a reconocerla siquiera— imposibilitaría identificarse con él o ponerse de su parte. En vez de eso, la película decide ser un reflejo de su delirante protagonista e insiste en que el público también comulgue con sus desvaríos. Tal y como escribió la crítica Dana Stevens en Slate, «Lars y la chica de verdad padece un delirio aún más extraño que el de Lars. La película está convencida de que su premisa de “hombre ama a maniquí” resulta inspiradora, cuando en realidad solo consigue ser grotesca».

No me encargaron reseñar la película. En vez de eso, escribí un largo ensayo acerca de cómo la muñeca hinchable representaba lo que les había ocurrido a los personajes femeninos en el cine durante la última década: Escribí: «La posibilidad de que una mujer pueda interpretar un papel que no sea el de “la chica” en una comedia de estudio está tan alejada de la corriente comercial que se considera una idea experimental, por no mencionar un considerable riesgo financiero. No pasa una semana sin que haya una discusión sobre la supuesta misoginia de los ejecutivos de los estudios [estoy casi segura de que me obligaron a poner lo de “supuesta”], o un lamento sobre el estado de las carreras de las mujeres en Hollywood, o una explosión de frustración en los blogs feministas». Recibí más de un centenar de emails de toda clase de gente: de adolescentes que decían que jamás entenderían por qué muchas de las películas que veían les hacían sentir mal; de hombres que se sentían enojados por la presunción de que eso era lo que querían; de guionistas, directores y productores frustrados, en su mayoría mujeres. Me sentí como la Señorita Corazones Solitarios. Nueve días después de que se publicara el artículo, concebimos a Kira. Es cierto. Lo comprobé.

A veces, ayuda muchísimo hablar de tus sentimientos.

«Los mejores directores de comedia romántica en los años treinta y cuarenta —escribió David Denby en The New Yorker ese verano—, sabían que la historia no solo resultaría más divertida, sino también mucho más romántica, si el conflicto se producía entre iguales. Puede que el hombre y la mujer no disfruten de paridad en lo que a posición social o económica se refiere, pero sí son iguales en cuerpo, espíritu y voluntad».⁹⁸ Era habitual que la protagonista desempeñara el papel de chica alocada y divertida, frente a la seriedad del protagonista masculino, porque él, al fin y al cabo, era el héroe. Tenía un patriarcado que mantener. Así que la labor de las mujeres, frívolas e irracionales, consistía en hacer el tonto. Al juntarse, las parejas se enzarzaban en una pugna por preservar su identidad e individualidad. El espectador estaba deseando que acabaran juntos, porque su dinámica hacía evidente que una vez superasen el obstáculo que estaban intentando sortear —escasez de dinero, un entrometido bajo la apariencia de Ralph Bellamy, o lo que fuera—, sus vidas pasarían a ser una gloriosa sucesión de comentarios ingeniosos, momentos divertidos y sexo memorable. Se daba a entender que el uno no anularía al otro, sino que sería un reflejo suyo, y eso lo identificábamos como amor.

Las mujeres de Lío embarazoso no estaban inspiradas en personas, sino en un concepto de mujer que apenas ha variado desde la época victoriana. Tras una década de comedias románticas sobre chicas con baja autoestima, la premisa dio un vuelco. En la nueva comedia de los sexos, tal y como apuntó Denby, el principal objetivo de la protagonista femenina era hacer que el héroe madurase. Una vez más, correspondía a las mujeres sustentar el patriarcado mientras los hombres disfrutaban de las divertidas ventajas del desapoderamiento: cosas como incumplir las convenciones, burlarse de la autoridad y eludir las responsabilidades, al estilo de Lucy Ricardo.⁹⁹ Aun así, esto no terminaba de explicar lo que parecía una prohibición estricta de que los personajes femeninos fueran graciosos, incluso cuando los interpretaban mujeres divertidas. Era como si se hubiera establecido una ley que impedía que los personajes femeninos contaran chistes, o se divirtieran, o permitieran que los demás se lo pasaran bien. Eran unas aguafiestas redomadas. En la «nueva comedia de los sexos»¹⁰⁰ había chicas tristes en la esfera pública, como Alison, o demonios en casa, como Debbie. Las mujeres estaban atrapadas en sus diminutas esferas psíquicas. Eran mezquinas, celosas, superficiales, y se despreciaban a sí mismas. Se pasaban su brevísima juventud lamentando la pérdida de su lozanía. El mundo de los chicos, en cambio, era tan amplio como siempre. A pesar de su apariencia mediocre y su falta de medios, sus vidas parecían llenas de posibilidades. El mensaje era claro: puede que las mujeres sean más inteligentes, responsables y cabales que los hombres, pero ellos siguen siendo más felices, porque este sigue siendo un mundo de hombres. No puedes contar chistes si el blanco de las bromas eres tú. Este era el nuevo sexismo: el «sexismo ilustrado», tal y como lo definió Susan J. Douglas. Era el sexismo de la gente que se había criado con Free to Be... You and Me,¹⁰¹ de la gente educada para creer que el sexismo era cosa del pasado, por más que su presencia siguiera resultando patente.

Mi trayectoria como crítica de cine y televisión coincidió con la administración Bush, cuando el poder se alineó con el populismo de tal manera que sus críticas hacia el poder y la hegemonía fueron tachadas de «elitistas». Si el intelectualismo e incluso la inteligencia habían sido ridiculizados como algo petulante y amanerado desde los años ochenta, en la década de 2000 comenzó a mostrarse como algo maligno y en cierto modo abusivo. La imagen del crítico como si fuera un abusón engreído, altanero y equipado posiblemente con un monóculo —un cruce nefasto entre Addison DeWitt y Mr. Peanut— era invocada cada vez que una película horrible se llevaba palos por todas partes, y sin embargo amasaba millones de dólares en taquilla. Esos millones de dólares se enarbolaban como la prueba de que la «gente normal» adoraba las películas absurdas, y cuanto más ridículas, mejor. Embarcarse en una relación crítica con la cultura popular suponía etiquetarse como un miembro más de una élite fuera de onda, un enemigo natural de la cultura popular y, por extensión, del pueblo. La crítica se volvió más complaciente, al tiempo que la política se volvía personalista y fundamentada en la fe. No se podía rebatir la popularidad. Hacer eso suponía ser «elitista», un concepto que en 2007 se convirtió en el equivalente a «comunista»: una simple insinuación y se acabó tu carrera. El periódico cambió incluso nuestra firma, que pasó de ser «crítico de cine» a «crítico de películas» durante un tiempo.

—¿No quieres saber por qué? —me preguntó mi nuevo editor.

Yo ya conocía el motivo.

—¿Por qué? —pregunté.

—Porque así suena menos elitista.

Al final, sin embargo, no fue mi elitismo lo que me costó el puesto. Fue la falta de autoridad en mi discurso. Hubo una reunión donde creo que accedí a ser más autoritaria y a manifestar con más claridad si me gustaban o no las cosas. Pensé que si iba a escribir sobre productos de consumo como si fueran tales, mejor debería dedicarme a la publicidad. Accedí a esforzarme más. Estaba en un punto avanzado de mi embarazo y me eché a llorar durante la reunión. El periódico estaba despidiendo gente a montones. Justo un mes después de regresar de mi baja por maternidad, a mí también me echaron. Por teléfono. Lo achaqué a mis llantos durante la reunión, a no haber sido más autoritaria en la elección de mis adjetivos. Pero entonces recordé que me habían contratado por mi estilo ácrata y sin pelos en la lengua. Tengo problemas con la autoridad. Craig dijo que perder ese empleo fue lo mejor que me podría haber pasado, y con el tiempo demostró tener razón, pero durante una temporada no fue así. Cuando pienso en los meses que siguieron a mi despido, lo único que recuerdo son lágrimas cayendo sobre el bebé.

Cuatro o cinco meses después, conseguí un empleo en una agencia de publicidad. Trabajé allí durante unos dieciséis meses. Mientras estuve allí, adquirí un vocabulario totalmente nuevo, compuesto por palabras técnicas de lo más hilarantes. Cosas como «estímulo emocionalmente competente», «puntos de encuentro» y «motivos para creer». Este último, a menudo abreviado como «MPC» por sus siglas, era mi favorito. Se refiere a la clase de prueba o hecho persuasivo de la vida real que respalda el lema de la marca: cosas como «porque es un 30 % más rápido y cremoso» o «porque las madres y los coleccionistas de lepidópteros confían en él». Caí en la cuenta de que algunos de esos términos me habrían resultado útiles para describir determinadas experiencias cinematográficas para las que anteriormente no había conseguido encontrar las palabras adecuadas.

Durante mi paso por la agencia, trabajé brevemente en una campaña para promocionar un yogur bajo en grasa dirigida a mujeres, con un equipo formado enteramente por hombres. Nuestra investigación nos proporcionó ciertos hallazgos que vinculaban el consumo de yogures bajos en grasas con una reducción en la talla de la cintura, así como la «percepción» (otro término recurrente; siempre había alguien preguntando: «¿Cuál es la percepción?»; yo siempre tenía una percepción, eran mi especialidad, salvo que siempre resultaban erradas y nada reconfortantes) de que tener una «cintura más esbelta» es un deseo extendido entre las mujeres. Fui yo la que sugirió que fundamentar la campaña en el anhelo colectivo de las mujeres por reducir la talla de su cintura era una estupidez, pero puede que me equivocara. De todos modos, no tuvo mayor importancia, porque nadie me hizo caso. Pero a mí me daba igual. Simplemente estaba ganando tiempo, capeando la crisis, sustentando a la peque con arándanos y clases de gimnasia para bebés. No obstante, la publicidad es lo más autoritario que te puedes echar a la cara. Transmite la voz del amo. Es la última palabra.

95. N. de la Ed.: The Feminine Mistake: Are We Giving Up Too Much?, de Leslie Bennetts. Hyperion Books, Nueva York, 2007.

96. N. del Trad.: Bro, diminutivo de brother (hermano), es una expresión eminentemente masculina que puede traducirse como «compadre», «compañero».

97. Michel Foucault: Discusión y verdad en la antigua Grecia, traducción y notas de Fernando Fuentes Megías, Ediciones Paidós, 2004.

98. David Denby: «A Fine Romance», The New Yorker, 23 de julio de 2007.

99. N. del Trad.: Protagonista femenina de la teleserie cómica estadounidense I Love Lucy, interpretada por Lucille Ball. La serie se estrenó en 1951.

100. Ibid.

101. N. del Trad.: Proyecto multidisciplinar, que incluía un disco y un libro ilustrado, concebido por la actriz y escritora Marlo Thomas a principios de los años setenta. El objetivo era promover valores de igualdad y tolerancia por medio de cuentos y canciones en los que participaron varias celebridades de la época, como Michael Jackson, Roberta Flack, Jack Cassidy y Diana Ross.

El camino redentor

Las historias de amor de los años setenta trataban sobre divorcios. O puede que las historias sobre divorcios de los años setenta fueran historias de amor. Sea como fuere, hablaban acerca de aprender a quererse a uno mismo. Era necesario extraer ese amor de entre los escombros de un matrimonio ruinoso, como si fuera un gorrión rescatado de una avalancha, y cuidarlo hasta que recobrase la salud. Lo recuerdo como una historia recurrente, que visionaba una y otra vez. Una mujer es abandonada y expulsada a un mundo desconocido y cruel donde no está preparada para desenvolverse. Después de un puñado de citas desastrosas y otras experiencias humillantes, poco a poco empieza a recuperar la confianza y a encontrar su camino. Adquiere nuevos intereses. Conoce gente nueva. Aprende a valerse por sí misma. Se ubica. Su ex elige ese momento para volver, pero ella ya ha pasado página. Ha adoptado un estilo espontáneo y bohemio, y lo rechaza con elegancia en favor de la libertad y la ropa psicodélica. Resulta increíblemente romántico.

Tengo la sensación de haber visto esa historia en un millón de películas, pero es muy posible que esté pensando exclusivamente en Una mujer descasada (1978), de Paul Mazursky. Así de grande fue su influencia. Lo que más me impresionó fue cómo, cuando el marido de Erica (Jill Clayburgh) le dice un día después del almuerzo que piensa dejarla por una dependienta de Bloomingdale a la que conoció comprando una camisa, Erica no se pone a llorar ni a gritar. En vez de eso, le pregunta si la chica es buena en la cama, después recorre media manzana y vomita en un buzón de correos. El vómito me impresionó muchísimo porque era algo muy auténtico y visceral, sin olvidar que fue un efecto especial bastante chulo. Tras superar la inevitable mala racha, Erica experimenta un renacer personal que incluye un empleo en una galería de arte y una relación con un pintor que está estupendo que le pide que deje el trabajo y pase el verano con él en Vermont. Ella declina la invitación y él le regala un cuadro, que Erica saca a rastras a la calle ella sola. Rechazar al pintor estupendo fue un punto de inflexión: un final feliz sin príncipe de por medio. Resultó aún más extraño e impresionante que ver a la protagonista devolver el almuerzo.

Durante unos años antes y después de que naciera Kira, me resistí a comprar un ejemplar de Come, reza, ama,¹⁰² de Elizabeth Gilbert. No siempre me resultó fácil. Sufrí un largo retraso en un aeropuerto y me topé con un sólido estante repleto de ejemplares en la librería, y antes de darme cuenta estaba hojeando con nerviosismo un ejemplar, mirándolo por encima, intentando no fijarme demasiado. No quería comprarlo. En el fondo, no quería leerlo. Lo que quería era que me reconfortara, que me mintiera, que me revelase sus poderes secretos. Quería que su estímulo espiritual influyera en mí, o que se me contagiara su éxito. Quería creer en él con todas mis fuerzas. Cuando era pequeña, en la década de los setenta, me encantaba ver The Phil Donahue Show,¹⁰³ y durante mi paso por el instituto, mi amiga Susan me enganchó a Oprah Winfrey. Oprah era estupenda. Mientras que Phil se dedicaba a analizar sentimientos, Oprah tenía un don para convertir los reveses en cuentos de hadas sobre transformación. Respecto al papel de los cuentos de hadas como elemento de socialización para los niños en el siglo xix, Jack Zipes escribió que a medida que se introducían «nociones de elitismo y meritocracia cristiana en los cuentos», por medio de autores tan afamados como Hans Christian Andersen, el foco de atención cambió a «individuos extraordinariamente dotados que debían su buena suerte a la benevolencia de Dios o a milagros del destino representados metafóricamente mediante la intervención de un hada o de personas y objetos con poderes mágicos. Otro aspecto que atraía a niños y adultos era la actitud de Horatio Alger, que animaba a aprovechar las oportunidades y a salir adelante por tus propios medios».¹⁰⁴

Oprah era la versión televisiva de un cuento de Hans Christian Andersen.

Come, reza, ama debería haber sido exactamente la historia que yo andaba buscando, la que yo debería haber querido leer y escribir. Representaba todo aquello con lo que me identificaba, pero al mismo tiempo no era así. Liz, la protagonista, deja a su marido, tiene una aventura fallida con un actor, cae en una depresión y se embarca en una búsqueda de identidad e iluminación que la conduce a diversos destinos vacacionales en el extranjero, financiados con el adelanto por la publicación de un libro. Un viaje que le reporta un novio nuevo y un libro superventas que le cambia la vida. Tal y como escribió Steve Almond en una semblanza de Gilbert publicada en New York Times Magazine, Come, reza, ama fue la crónica de Gilbert de «un esfuerzo por equilibrar su búsqueda de placer con una vida espiritual».¹⁰⁵ Al igual que la filosofía, examinaba los problemas del cuerpo y el mundo material, y los del alma y el mundo espiritual. Al igual que la religión, prometía la salvación. Al igual que una novela romántica, ofrecía una fantasía de evasión hedonista en parajes exóticos. Al igual que un libro de autoayuda, hacía que el sueño pareciera accesible y que de algún modo tratara sobre ti, el lector. No es de extrañar que haya vendido nueve millones de ejemplares.

Ojalá pudiera decir que era inmune a la premisa del discurso redentor, pero intenté resistirme a su canto de sirena de consumo masivo. También deseaba con todas mis fuerzas que me salvara. Se abrió camino hasta ese espacio de mi ser donde faltaba la fe. En el plazo de unos seis meses, había dado a luz a una niña, me habían despedido y me había mudado a otra ciudad para trabajar en un nuevo campo. Si lo piensas, tuve suerte. Mi situación formaba parte de un desastre global mucho más grande. Había muchos discursos redentores pululando por todas partes, montones de historias sobre catástrofes que desembocaban en el mejor desenlace posible, aquello que estaba destinado a suceder desde el principio. Recuerdo estar en una cola en Starbucks y observar un estante repleto de libros —de ejemplares del mismo libro, mejor dicho— acerca de algo horrible que le sucedió a alguien, convertido en un éxito de ventas gracias a Oprah.¹⁰⁶ A mi alrededor, la gente como yo estaba convirtiendo sus desgracias en lecciones enriquecedoras, escribían sobre la inesperada redención que habían encontrado gracias a la jardinería o preparando mermelada. Yo no podía extraer ninguna enseñanza de la catástrofe, porque aún seguía demasiado aterrorizada. Necesitaba que alguien me dijera que todo iba a salir bien. O, mejor dicho, necesitaba poder decírmelo a mí misma. No me creía lo suficiente esas cosas como para poder promulgarlas.

Aquello solo hizo que me sintiera peor. Podría haber optado por un año de vínculo afectivo con el bebé y producción creativa autosuficientes, o tal vez por una excedencia sabática en Eslovenia o Eslovaquia; podría haber abierto un blog sobre crianza o un canal de YouTube para hablar de cómo la comida cruda me había cambiado la vida. Daba la impresión de que todo el mundo estaba levantando un imperio como quien no quiere la cosa. ¿Qué clase de fracasada era yo, que no era capaz siquiera de preparar limonada con los limones que me habían tocado? Había aceptado un empleo que no me gustaba, cobrando la mitad que antes. Me quedé pasmada con los florecientes perfiles de Facebook de todos esos periodistas y guionistas en paro. ¿De dónde sacaban los recursos emocionales? ¿Y los medios? ¿Y los inexorables arcos argumentales que se traducirían en propuestas literarias comerciales? Yo me sentía incapaz de escribir entradas faranduleras en Facebook. No reaccionaba bien bajo presión. Era un caso perdido. Mi rabia no resultaba purificante, era algo ponzoñoso, opresivo, paralizante. No tenía ningún modo de canalizarla. Mi matrimonio se estaba desmoronando. Me sentía incapaz de escribir. Pensé que iba a morirme.

Pero ¿qué nombre tenía el problema? No era capaz de identificarlo.

En la reseña de Come, reza, ama que publicó en The New York Times, Jennifer Egan escribió: «La crisis [de Gilbert] se mantiene en un segundo plano, se convierte en una mera plataforma para los actos que lleva a cabo para paliarla... [Gilbert] admite que el desenlace es “tan de cuento de hadas que es casi ridículo”, pero también nos recuerda: “A mí no me ha salvado ningún príncipe, de mi rescate me he encargado yo sola”. Pero ¿un rescate frente a qué? Al lector no le queda demasiado claro. Al carecer de un contrapeso de seriedad o determinación, el libro se adentra en el reino del pensamiento mágico. Parece que todo lo que toca Gilbert acaba bien, nada queda sin consumarse».

Es cierto. Al comienzo del libro, Gilbert se describe como una desesperada esposa de provincias al borde de un ataque de nervios. Pero ya era una periodista premiada. Tenía dinero. Algunas de sus historias se habían llevado al cine. Mencionaba que tuvo que comprar electrodomésticos a plazos para equipar una casa grande con habitaciones de sobra para albergar niños, pese a que no quería tener hijos. Había algo en su manera de presentarse como «Liz» —una chica corriente cegada por el amor y las dudas, una chica que necesitaba desesperadamente un consuelo en forma de pasta italiana, helados, vistas panorámicas, amigos divertidos y estímulos espirituales en parajes exóticos—, había algo en todo eso, decíamos, que no parece del todo honesto, o que al menos resulta un tanto impostado. Es posible que sintiera que no tenía otra opción que casarse, comprarse una casa, comprar electrodomésticos y debatir si tener hijos o no. O puede que tuviera que fingir que hubo una época en la que quiso todo eso, porque desde siempre nos han estado acribillando sin descanso con ese mensaje. Gilbert y yo tenemos casi la misma edad, y puedo dar fe del inmenso abismo que hay entre el ansia juvenil de aventuras a principios de los ochenta y la angustia vital coincidente con el cambio de siglo relacionada con casas, objetos y aquello a lo que supuestamente debías aspirar.

Algo había cambiado.

Supongamos que Come, reza, ama fue un «viaje de transformación», pero ¿de qué tipo? ¿De verdad un «viaje de transformación» puede estar planeado de antemano y llevarse a cabo bajo contrato? ¿Y si empiezas ligeramente insatisfecho y acabas profundamente deprimido? ¿O si, en vez de comprender qué es lo realmente importante en la vida, acabas obsesionándote con lo que está mal? Zipes argumenta que los cuentos de hadas «reforzaban el orden simbólico patriarcal fundamentado en nociones férreas de género y sexualidad. Los estereotipos, que no arquetipos, representados en versiones impresas y teatralizadas de los cuentos de hadas solían responder a nociones esquemáticas acerca de cómo debían comportarse los hombres y las mujeres jóvenes».¹⁰⁷ Creo que los sentimientos que había detrás de la idea del viaje eran sinceros, una vez que se vendió y que podía discurrir de una determinada manera. El discurso redentor era la nueva premisa para la heroína de finales del siglo xx y principios del xxi. Era la fase Eileen Fisher¹⁰⁸ del cuento de hadas, la fase del hada madrina. Era algo reconfortante y agradable, como introducir un pie entre las atrayentes y espumosas olas del mar.

Cumplir los cuarenta no me reportó ninguna calma ni sabiduría. La mía no era una historia de valentía, esperanza y tazas de té. Era una historia acerca de engullir Cheetos por estrés y buscar en Google cosas como «vudú» y «cómo lanzarle un maleficio a alguien». No era ni un discurso redentor ni una fantasía vengativa. No viajé por el mundo ni me transformé en una tipa dura. Lo mío era un melodrama al estilo Douglas Sirk sobre la tragedia de dar preferencia al romanticismo frente al pragmatismo, o alguna otra decisión inexcusable. Sigue tu corazón, pero por tu cuenta y riesgo. Yo era una soñadora, lo que me convertía en una idiota condenada a vagar por el desierto con el ánimo por los suelos. Al contrario que Liz Gilbert, había sido incapaz de aprovechar la adversidad para sacar a relucir mi coraje, mi fortaleza interior, y ya de paso conseguir un cheque cuantioso, así que el universo también me había correspondido con indiferencia. Había sido incapaz de creer en la teoría unificada de la redención femenina, y eso era imperdonable.

Come, reza, ama tenía para mí la misma verosimilitud que la protagonista del «viaje» de El soltero. O bien triunfaba contra todo pronóstico, o desaparecía discretamente. Tenía que ser un cierto tipo de discurso redentor dirigido a un cierto tipo de mujer en una etapa concreta de la vida, cuando le da por deambular por la playa al atardecer con gesto melancólico, vestida con un caftán y con una infusión en la mano. No me estoy burlando de esa mujer. No creo que ni siquiera exista. Fue una invención de la marca de tés Celestial Seasonings y de la revista femenina Real Simple. Su principal deseo en la vida es el «equilibrio». Lo ansía más que nada en el mundo. También desea poder escapar de su monótona vida y su insoportable marido. Imagínate viajar a Italia, a la India y a Bali, comer todo lo que te apetezca, coquetear con italianos espectaculares, enamorarte de un brasileño, ¡y luego decir que ha sido un viaje místico porque has hecho una parada en un ashram! El mantra del libro de Gilbert es: «Di la verdad, di la verdad, di la verdad». Pero en el fondo ella no lo hace. La elude. En este caso, nadie espera que le cuenten la verdad. Lo que se oferta es una fantasía reconfortante. La película inspirada en el libro de Gilbert no hace sino potenciar esta sensación, tanto porque es incapaz de exteriorizar el mundo interior de Liz, como porque la persona que emprende el viaje en cuestión es Julia Roberts. Ella es el canal de venta. El producto es la reafirmación de que todo va a salir bien.

Las mujeres de The Bachelor (El soltero) se pelean entre sí por un príncipe, un desconocido ante el que han sido presentadas como un abanico de opciones. El soltero del programa comienza entonces a ejercitar sus preferencias, cribando poco a poco la lista de opciones a medida que se concentra en la chica que mejor representa su ideal. Las chicas, por su parte, están atrapadas en un caserón espeluznante donde es más fácil conseguir alcohol que comida. Lo único que pueden hacer es beber, esperar y confiar en ser capaces de cumplir los requisitos del príncipe. (Primero parece que les gusta, luego que no, luego se lo monta con otras veinte chicas a la vez...).

El soltero es un juego de desgaste. La clave es destacar sin importar el precio que vas a pagar por tu dignidad. Hay dos estrategias probadas para sobrevivir. La más segura, por supuesto, es adaptarse lo máximo posible al ideal predominante. El conformismo funciona. La chica ideal es guapa, sexi, sumisa (¡los agradecimientos susurrados a medida que sobreviven a una ceremonia más!), recatada (según los estándares del siglo xxi) y hogareña (con vistas a un hipotético futuro). Cuanto más joven, delgada, guapa, sumisa, dispuesta e insegura, mejor. Su recato femenino debe ser inversamente proporcional a su atrevimiento sexual, si bien las vírgenes con pinta de estrellas del porno también se cotizan mucho. Intentar destacar entre la multitud siempre es una estrategia arriesgada, sobre todo en un entorno tan feroz y competitivo como este. Las mujeres que expresan sus necesidades o que manifiestan sus emociones y su carácter son tachadas inmediatamente de locas o raritas; y aquellas que dejan ver su personalidad salvo cuando el príncipe está delante, son etiquetadas como problemáticas. Resulta inapropiado actuar de cualquier modo que no sea alegre, conformista y dulce, y tampoco es conveniente exponer tus puntos de vista. A menudo, las locas y las raritas se mantienen en escena para entretener al público, como ejemplo de lo que no hay que ser, pero nunca ganan. Saben que la confrontación es una estrategia pésima y que al príncipe no le gusta que le hagan sentir culpable por besar a todas las aspirantes. Pero no es así como se les plantea a ellas, por supuesto.

Las chicas y el soltero hablan constantemente de un «viaje».

No es casualidad que «viaje» sea una de las palabras más utilizadas en la telerrealidad. En El soltero, que lleva en antena desde 2002, y sus derivados (The Bachelorrette y Bachelor in Paradise), el presentador Chris Harrison arranca cada temporada de la misma manera. «Que comience el viaje», dice. Entonces la limusina aparca. Aunque en el programa se esfuerzan por evitar una repetición excesiva de palabras en general, se hace una excepción con el término «viaje», animando a los participantes —que no pueden reconocer que están participando en una experiencia televisiva artificial— a utilizarlo como sinónimo para referirse a la burbuja en la que están viviendo. No se les permite utilizar palabras como «proceso», «situación» o «experimento humano». Se trata única y exclusivamente de un «viaje».

El viaje ha sido un armazón central para la narrativa desde los orígenes de la literatura occidental. Los poemas homéricos relatan viajes a modo de mitos fundacionales que o bien refuerzan o cuestionan determinados valores culturales y el modo en que el heroísmo se construye en torno a ellos. Los reality shows toman prestado un estilo documental para contar historias muy deterministas que refuerzan valores culturales y elevan a sus participantes a la categoría de héroes. El soltero naturaliza su concurso de belleza disfrazado de cortejo como un viaje con final abierto o una «búsqueda» del amor. Puede que la «vida» y la «experiencia» sean caóticas y aleatorias, pero un viaje, en teoría, tiene una meta. Sugiere la existencia de un destino. Eleva al orador de torpe despistado a héroe épico. Confiere un destino mítico a quienquiera que lo emprenda, transformando enredos mal asesorados y conflictos interpersonales resueltos de un modo pésimo en escenas extraídas de los mitos fundacionales de una cultura radicalmente nueva.

Sin embargo, prácticamente no hay ningún final abierto en los viajes de El soltero. Conlleva desplazarse y seguir una trayectoria emocional, pero el «viaje» está tan controlado y moldeado por los productores y editores del programa como lo está la inclusión de un grupo muy concreto de mujeres. Está la llorona, la guarrilla, la que tiene los pies en la tierra (¡Es muy simpática y divertida! ¿Por qué se le tiene que dar tanta importancia a la apariencia?), la que está como una cabra, la melodramática, la que apuñala por la espalda, etcétera. El programa no pretende tanto reflejar la realidad del proceso de encontrar pareja como suprimirla; una especie de descontextualización sistemática del amor convertida en un bien de consumo. El público está entrenado para esperar que el «viaje» transcurra por una senda muy trillada, siguiendo una cronología estricta, y se enojan cuando no se desarrolla como estaba previsto. Después, en la vida real, la gente que no forma parte de un reality puede utilizar el «viaje» para redefinir sus meteduras de pata, sus decisiones egoístas y otros errores personales como si fueran pruebas impuestas por un ente externo dentro de la senda hacia el éxito.

El soltero se presenta como un programa sobre jóvenes guapos y solteros que encuentran el amor, pero no es tanto un servicio de citas como un acontecimiento deportivo. El deporte es la feminidad. Mitad experimento humano, mitad estudio longitudinal sobre los efectos de la endoculturación sobre la imagen de sí misma que tiene la concubina supersexi, El soltero se convierte en un juego nupcial. Un juego (donde el premio, presumiblemente, es ocuparse de las tareas domésticas) que gana la mujer que mejor se amolda al ideal contemporáneo de «feminidad verdadera». La sombra de este concepto idealizado nunca había sido tan larga. Si no me crees, echa un vistazo a todas las temporadas. Revisa la cobertura mediática de la alfombra roja de todas las entregas de premios emitidas durante los últimos quince años. A veces parece como si los medios de comunicación existieran únicamente para establecer estándares imposibles y luego avergonzar a quienes no nos dejamos la piel por cumplirlos. Se denigra cualquier tipo de disidencia. Todo el mundo acaba pasando por el aro.

Vi una temporada del programa en la que el soltero es un granjero de Iowa al que sacaban de su pueblo doblegado por los Walmarts¹⁰⁹ para transportarlo a un mundo de fantasía repleto de mansiones, helicópteros, pícnics en el Gran Cañón, pestañas postizas y desfiles en bikini por el centro de Los Ángeles. Redefinido temporalmente como el príncipe salvador, como el tipo que te alejará de los problemas, en el fondo resulta ser, tal y como suena, el tipo que te alejará de todo. Su pueblo alardea de tener una población de unas cuatrocientas personas. Ya no cuenta con ningún restaurante ni supermercado. No queda claro por qué esas mujeres se torturan para hacerse con él. Una de las finalistas es una enfermera de una clínica de fertilidad en Chicago. Quiere dejarlo todo por amor. Todo: su empleo, sus ingresos, su independencia, Chicago, su objetivo, su vida. Yo no soy una persona romántica. Si acaso, soy una romántica empedernida. Creo en la supremacía de los sentimientos. Me he pasado la vida persiguiendo con ahínco el «insaciable anhelo por conseguir metas inalcanzables», en palabras de Isaiah Berlin. Pero aquello era una estupidez. A las mujeres que salen en El soltero no les interesa el matrimonio más que como un certificado de plenitud, la prueba de que se han convertido en aquello que todavía se sigue esperando de las mujeres. Lo que buscan es la oportunidad de embarcarse en esa singular aventura sobre la que han leído o que han visto reflejada en infinidad de películas durante toda su vida: la oportunidad de ser la protagonista de una trascendente trama nupcial a gran escala que está a su alcance, por lo que resulta muy tentadora. Por supuesto, el «viaje» emprendido en El soltero no tiene nada que ver con un viaje de verdad. Es una guía didáctica para chicas que se quedan en casa acerca de lo que es importante, lo que se debe exhibir y lo que se debe ocultar. El joven granjero es su mejor oportunidad para vivir el cuento de hadas, un cuento que concluirá con el indicio de que el matrimonio es algo inminente. Pero no lo es. El matrimonio es inmanente. A juzgar por los resultados del programa hasta la fecha, el soltero y su elegida no se casan. Puede que salgan juntos durante un tiempo, pero luego rompen. Puede que con el tiempo conozcan a sus parejas en Tinder o que permanezcan solteros. El matrimonio no es el verdadero objetivo. El verdadero objetivo es dejarse ver llevando a cabo la estrategia ganadora, triunfando, equilibrando lo que se debe exhibir con lo que se debe ocultar. En otras palabras, el objetivo es entender qué puede convertir a una chica en una triunfadora.

En una ocasión, cuando Kira tenía dos años y yo me encontraba en una situación delicada —deprimida, y encima viviendo en Texas—, me la llevé de visita a Nueva York por un viaje de trabajo. Una tarde, cuando íbamos de camino a casa de una amiga en Brooklyn, hacía un atardecer precioso y, de pronto, en mi imaginación, echábamos a correr y después a volar. Yo llevaba encima a Kira como si fuera una cría de koala, agarrada a mí con los brazos y las piernas, envueltas en un campo de fuerza impenetrable, un brillante escudo de energía cargado de amor y poder. En ese momento me sentí invencible, como si nada pudiera volver a hacerme daño. Fue la primera vez que perdí el miedo desde que Kira cumplió cuatro meses. Quizá fuera el cambio de aires, o la sensación de volver a conectar con el mundo, o el final de la depresión. Puede que se tratara de un breve receso psicótico después de meses de tristeza insondable y desesperanza. Fuera lo que fuese, resultó liberador.

Hay una serie que me gusta titulada UnREAL, acerca de un reality show ficticio llamado Everlasting, inspirada en El soltero. Las protagonistas son dos productoras: Rachel, que acarrea un complicado bagaje emocional; y su jefa y mentora, Quinn, que roza la sociopatía. La labor de Rachel consiste en desarrollar las tramas dramáticas del programa a fuerza de «moldear» a las chicas que participan en él. Las productoras etiquetan a las aspirantes (la loca del matrimonio, la mala, la guarrilla) y cuentan sus historias en función de ello. Indagan en su bagaje psicológico, explotan sus inseguridades y les obligan a tragarse toda clase de mentiras y fantasías. Rachel posee un don para la manipulación psicológica, pues se ha pasado la vida siendo «moldeada» por su madre, una psiquiatra controladora. La realidad surge a través de la narrativa, que a su vez es fruto del contexto: qué está dentro y qué está fuera.

UnREAL es una historia sobre autoridad y autoría, discurso y realidad, romanticismo de cuento de hadas y control social. Rachel es muy buena en su trabajo, pero le falta autoridad, porque la gente cree que está loca. Quinn tiene autoridad, pero todo el mundo la odia y la teme, así que hace todo el trabajo sin recibir recompensa alguna. Su novio, un hombre casado llamado Chet, el drogadicto e inoperante creador del programa, le robó la idea en un primer momento y nunca le concedió el menor control sobre él. Es más, los ejecutivos de la cadena se sienten a gusto tratando con Chet, pero no con Quinn. La evitan siempre que pueden. En la segunda temporada, Quinn toma las riendas del programa y asciende a Rachel para que ocupe su anterior puesto. Entonces regresa Chet, que acaba de terminar un curso de supervivencia paleolítica para hombres e intenta recuperar su empleo. Aprovechando la coyuntura, Rachel le pasa por encima a Quinn e intenta conseguir el control del programa, diciéndole al director de la cadena que tanto ella como Chet están creando dos versiones diferentes de la historia: Quinn está produciendo el típico cuento de hadas edulcorado, mientras que la de Chet es una «versión masculina» con tintes pornográficos. El director de la cadena le hace caso, pero no pone a Rachel al mando. En vez de eso se trae a Coleman, un documentalista premiado y educado en una universidad de la Ivy League. Coleman no tiene ni idea de cómo se realiza el programa, así que Rachel se lo enseña. Quinn y ella convencen a una aspirante claustrofóbica con un pasado de abusos y maltrato para que agreda a otra chica, después la encierran en un sótano como castigo, sabiendo que la encerraban de pequeña. Le dicen que su única oportunidad de quedarse es que le cuente al «pretendiente», Darius, todos los detalles sobre su trágica infancia en un hogar de acogida. Así lo hace, y después traen a una actriz para que interprete a su madre y diga que está mintiendo. Darius la echa del programa por su falta de sinceridad y la chica se vuelve loca. A Coleman le preocupa que demande al programa, pero Rachel le tranquiliza. Cuentan con el respaldo de la cadena, de sus abogados. ¿Quién va a creer a esa chica?

Además, ¿es que aún no se ha dado cuenta? Así es como se crean las historias.

102. N. de la Ed.: Come, reza, ama, de Elizabeth Gilbert. Aguilar, Madrid, 2007.

103. N. del Trad.: Programa televisivo de entrevistas que se emitió en Estados Unidos durante veintiséis años, estrenado en 1967.

104. Jack Zipes: Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genrse for Children and the Process of Civilization, Wildman, Nueva York, 1983.

105. Steve Almond: «Eat, Pray, Love, Get Rich, Write a Novel No One Expects», New York Times Magazine, 21 de septiembre de 2013, http://www.nytimes.com/2013/09/22/magazine/eat-pray-love-get-rich-write-a-novel-no-one-expects.html.

106. N. de la Ed.: Esta periodista y presentadora de televisión de Estados Unidos hace que cualquier libro que presente en su programa se convierta de inmediato en un éxito editorial.

107. Zipes: Fairy Tales.

108. N. del Trad.: Diseñadora de moda estadounidense famosa por la simplicidad de sus diseños y por utilizar modelos no convencionales en sus campañas.

109. N. del Trad.: Cadena de grandes almacenes de descuento estadounidense. Cuentan con más de once mil tiendas repartidas en veintiocho países, de las cuales, la primera se inauguró en Arkansas en 1962.

Una humilde propuesta más para apuñalar por la espalda en la guardería

Hace unos años estaba llevando a Kira en automóvil a la guardería, una especie de Arcadia donde primaban los juegos, donde llevar zapatos era opcional y el azúcar brillaba por su ausencia. Un lugar mágico donde los pollitos correteaban a su aire y engordaban gracias a las migas de los almuerzos de los niños, y donde los principales focos de ámbito académico parecían girar en torno al respeto a los turnos de palabra, la resolución de conflictos y Rosa Parks. De pronto, experimenté una sensación de duda tan paralizante que casi tuve que parar el vehículo. En la radio estaban emitiendo un programa de la NPR donde los oyentes debatían sobre la decisión de Marissa Mayer, que por aquel entonces era la nueva directora ejecutiva de Yahoo, de impedir que sus empleados trabajaran desde casa. Llevaba pensando en Mayer desde primera hora de esa mañana, después de descender accidentalmente por una madriguera virtual y pasarme media hora leyendo cosas sin parar sobre su colección de arte contemporáneo, sus visitas al salón de belleza los sábados por la mañana, su adicción a Oscar de la Renta, su ático de cinco millones de dólares en lo alto del Four Seasons de San Francisco, su lujosa casa en Palo Alto, sus primas anuales de ciento diecisiete millones de dólares y su valor neto de unos trescientos millones. Estuve pensando en el despotismo con el que desdeñaba la necesidad de la baja por maternidad, como si creyera que haber construido una guardería al lado de su despacho suprimiera la necesidad de ese derecho. Esa afirmación denotaba una falta de conciencia de sí misma y un aislamiento de la realidad tan clamorosos que hasta María Antonieta se habría sorprendido. Que encima dijera que al que no le gustara se fuera a otra parte, no hacía sino agravar la ofensa. En el único país industrializado que no cuenta con una baja por maternidad, ¿adónde pretende que nos vayamos?

Me encontraba de un ánimo sombrío y autocrítico cuando me monté en el automóvil, y de repente me asaltó una visión apocalíptica del futuro. Vi a mi hija, quien antaño fuera un haz de luz radiante de potencial puro, convertida en una frustrada licenciada en Humanidades, atada a un empleo mediocre y servil en una empresa donde se requiere que los empleados «se pasen la vida en el trabajo» y que de vez en cuando se teletransporten a su casa para un encuentro rápido cara a cara con la familia, pese a la comodidad del dispositivo holográfico de telepresencia en 3D que permite que individuos de toda la galaxia interactúen entre sí en tiempo real, con sonido envolvente y un sistema de «olorvisión» para tranquilidad de sus implantes cerebrales. Vi con una claridad cegadora que yo era la culpable de ese giro tan funesto en la situación, que todo era culpa mía, mía, porque sin querer habría criado artificialmente a una sirvienta.

¡Buf!

Es difícil orientarse en mitad de un cataclismo. Al menos, eso es lo que me repetía cuando perdía el rumbo. ¿Peleas o te rindes? ¿Te enfrentas o te unes a ellos? ¿Cómo puedes saber cuál es el camino a seguir? Durante el último año de guardería de Kira, me obsesioné con la idea de a qué colegio llevarla. Durante ese tiempo, visité al menos media docena de colegios de todos los tipos posibles: públicos, privados, progresistas, académicos, bilingües, concertados y especializados. Hice inventario de mis valores morales, evalué mi posición social y me enfrenté a mi baja autoestima y mis escasos sentimientos de tenencia. Tras visitar cierto bastión dirigido a los más privilegiados (ni siquiera sé por qué lo hice, estaba obsesionada), con un aparcamiento tan inmaculado y reluciente que por un momento pensé que estaba en Barneys,¹¹⁰ me pasé toda la noche teniendo sueños febriles en los que enviaba a mi hija a convertirse en el engranaje anónimo de una red de energía como la de Matrix por culpa de mi egoísmo y cabezonería. ¿Cómo podía haber sido tan tonta como para no haberme sumado al mundo empresarial, o por lo menos casarme con alguien que sí lo hubiera hecho? ¿Qué me había llevado a tirar alegremente mi oportunidad (¡la buena universidad!, ¡el anillo de latón!) por el retrete? ¿Por qué no había sacado ningún provecho? ¿Qué diablos estaba haciendo?

También soñé con ese aparcamiento, pensando que nunca podríamos aparcar en él. Me sentí desolada, aunque también muy aliviada de que ese no fuera mi sitio.

Una amiga me habló de una madre de la escuela de su hija que, cuando le preguntó en qué trabajaba, la miró con lástima y dijo: «Tengo suerte. No necesito trabajar». Las dos pensamos que alguien debería inventar un saco de boxeo con un altavoz dentro que diga eso cada vez que lo golpeas.

Para tratarse de una palabra tan dominante en la narrativa vital de la mujer contemporánea, me sorprende que la gente de mi entorno utilice tan poco el término «elección» al describir lo que les sucede después de tener hijos. La mayoría de mis amigos son periodistas, escritores y gente creativa en general con empleos no convencionales, pero el concepto de «elección» —la idea de que las mujeres llegan a un cruce de caminos y eligen libremente entre dos sendas distintas, pero igualmente válidas, cada una con sus propias implicaciones morales— siempre me ha molestado. No solo porque el concepto de elección da por sentado un privilegio que la mayoría de la gente no tiene, sino también por el simple hecho de que haya que tomar una decisión, de que se conciba la maternidad como un empleo que una elige entre un puñado de profesiones, como bombero o bailarina. Pero no fue hasta que realicé mi recorrido en plan Ricitos de Oro por diferentes escuelas cuando me di cuenta de lo ilusoria y perniciosa que es en realidad esa noción de elección. El estrés por la elección del colegio de un niño —incluso aunque no tengas mucho margen de decisión— se debe a una preocupación por su futuro. ¿Qué le dará a ese niño la mejor oportunidad en la vida? Y cuando el niño en cuestión es una niña, la cuestión se vuelve más peliaguda. No vivimos en una sociedad igualitaria, simplemente fingimos que es así y nos castigan cuando sugerimos lo contrario. Obligamos a las mujeres a asumir una elección que en el fondo no es tal. Después hacemos que se sientan mal con independencia de la opción que «elijan».

Yo tenía veintitantos años cuando empecé a oír hablar de cómo las mujeres se quedaban rezagadas en el mundo laboral porque «elegían» tomarse un tiempo libre para tener hijos y después les costaba reincorporarse. Y tenía treinta y pocos cuando estalló de verdad la «guerra de las mamis». Recuerdo que esa historia me provocó muchos recelos. Después de que la Escuela de Negocios de Harvard publicara una encuesta que demostraba de qué modo afectaba la maternidad a las carreras de sus licenciados, Lisa Miller, de la revista New York, publicó esta reflexión al respecto:

Es posible que sea un deseo exclusivo de los estadounidenses defender el mito de la meritocracia, el ideal de la igualdad de oportunidades. Si podemos achacar el estancamiento en la carrera laboral de una mujer al hecho de que se haya tomado una baja por maternidad demasiado larga, o a que se ha entregado a su progenie hasta el punto de la obsesión y ha descuidado su trabajo, o a que ha concebido y parido a demasiados niños, o a que no puede o no quiere cumplir con los horarios o con el trato directo necesarios para triunfar, o a que no ha encontrado el mentor apropiado, o a que no ha sabido identificar las reglas del juego, o a que no se ha esforzado lo suficiente... Si podemos achacarlo a todo eso, al menos mantenemos la posibilidad de que algunas mujeres, si juegan sus cartas como es debido, puedan triunfar.

Eso es lo que era: la sensación de que era culpa tuya, de que tú eras la única culpable.

En una ocasión, estuve tomando una copa en San Francisco con una amiga que se quedó embarazada siendo adolescente y decidió tener el bebé, e incluso se lo llevó consigo a la universidad. En la barra nos cruzamos con un conocido suyo. El tipo le preguntó por su hija y luego me preguntó a mí si tenía hijos. Le dije que no. Él sonrió con lástima y dijo: «¿No quisiste tenerlos?». ¿Quisiste? ¡Pero si solo tenía treinta años!

La cultura impulsa a las mujeres a «convertirse en madres», pero hasta que no tienes un hijo no eres consciente de lo que la cultura cree que significa convertirse en una de ellas. Me produjo un gran impacto, después de una vida entera de anuncios de Hallmark¹¹¹ e idealización constante de la maternidad, darme cuenta de lo devaluadas que están en realidad las madres en el ámbito social. Ser madre es malo para tu carrera. También es malo para tu imagen. El rol funcional de «madre», tal y como se muestra en los medios, es absorbente a más no poder. Anula tu identidad como persona. ¡Adiós a la diversión, el sexo, la moda, la música, la tecnología o la existencia autónoma! Todo lo que haces, piensas, posees y vistes se devalúa por su asociación contigo. Tus jeans se convierten en «jeans de madre». Salir a cenar con una amiga se convierte en una «noche de mamis». Si tienes algún dispositivo tecnológico, se sobreentiende que es lo bastante simple como para que sepas utilizarlo. Si alguien quiere acostarse contigo, será como «madre». Es decir, en claro desafío a todas las reglas que rigen la conducta humana, como un acto fetichista y simbólico (aunque es mejor que lo que la gente piensa de ti si no tienes hijos, claro). Una amiga mía, madre de dos hijos y con un puesto importante en un medio de comunicación, me contó que su jefe, soltero y más joven, seguía usando la expresión «de madre modernilla» cada vez que quería describir algo que le parecía que estaba bien, pero en el fondo no era así. Por ejemplo, cuando mi amiga le pedía su opinión sobre un vídeo, el jefe respondía: «No sé, es un poco de madre modernilla».

Mi amiga esperó a que el jefe se diera cuenta de con quién estaba hablando y de que el comentario era denigrante. Todavía sigue esperando.

Incluso hoy, una «mamá» es una persona cuya necesidad de obtener ingresos —no hablemos ya de tener un empleo gratificante y productivo— se obvia por alguna razón que no entiendo, como si los bebés llenaran los pañales con billetes de cien dólares. Evocando a Charlotte Perkins Gilman un siglo más tarde, Alison Gopnik escribió en The Wall Street Journal sobre el riesgo de considerar el cuidado de los hijos como un empleo, en vez de como una función propia del ser humano. Un empleo es un proyecto emprendido con un objetivo concreto en mente, o una actividad remunerada, o bien el lugar al que acudes para intercambiar tu tiempo a cambio de un salario. Es raro que incluso utilicemos una palabra tan modesta como «empleo» para referirnos a la ensalzada tarea de criar a los hijos. Si vamos a utilizar un símil laboral, ¿«carrera» no sería una opción más apropiada? «Empleo» denota que tenemos un resultado concreto en mente, que esperamos algo del fruto de nuestro trabajo. Pero un niño no es un libro que estés escribiendo, ni una tarta que estés horneando, ni una presentación en PowerPoint que estés diseñando. «Trabajar para conseguir un resultado concreto es un buen modelo para muchas iniciativas humanas cruciales. Puedes juzgar si eres un buen carpintero, escritor o director ejecutivo en función de la calidad de tus sillas, tus libros o tu balance de cuentas. En el caso de la “paternidad”, un progenitor es una especie de carpintero; el objetivo, sin embargo, no es producir un producto determinado, como una silla, sino un tipo de persona determinada». Gopnik nos recuerda que hay unos pocos años en los que combinar la maternidad con el trabajo resulta difícil, pero que la cosa se simplifica a medida que los niños crecen. También nos recuerda que tener hijos y trabajar no deberían ser dos conceptos mutuamente excluyentes para nadie.

Recordemos que «progenitor» no es un verbo, ni tampoco una forma de trabajo. De lo que tenemos que hablar es de «ejercer como padre», es decir, cuidar de un hijo. Ser padre significa formar parte de una relación humana única y profunda, supone sumirse en un tipo de amor concreto, no necesariamente actuar de un modo determinado. Al fin y al cabo, ser esposa de alguien no significa «esposear», ser amigo de alguien no es «amiguear», ni siquiera en Facebook, y nadie «ahija» a sus padres. Aun así, estas relaciones son una parte fundamental de nuestra identidad. Cualquier ser humano que disfrute de una vida plena participa en esta clase de vínculos sociales.¹¹²

Durante la II Guerra Mundial, los Estados Unidos financiaron en el ámbito federal una serie de guarderías administradas por el gobierno.¹¹³ Una enmienda a la Ley Lanham en 1942 autorizó la financiación de un sistema masivo de guarderías de gran calidad con fondos locales y federales, que se establecieron en todos los estados excepto Nuevo México. Durante el transcurso de la guerra, el gobierno proporcionó cuidados a unos seiscientos mil niños, aproximadamente uno de cada diez de todos aquellos que lo necesitaban. Por cincuenta centavos al día, una madre podía dejar al niño en un centro donde se le proporcionaba un cuidado enriquecedor que se ha descubierto que tuvo beneficios positivos y duraderos en su bienestar.¹¹⁴ Después de la guerra, los centros se cerraron a pesar de los recursos presentados por madres trabajadoras, colectivos ciudadanos y educadores. Tal y como escribió Eleanor Roosevelt en una columna para un periódico, «el cierre de guarderías por todo el país está poniendo el foco sobre la necesidad real de esos centros. Muchos pensaban que era una simple medida de emergencia en tiempos de guerra. Otros, en cambio, tenemos la corazonada de que se trata de una necesidad que siempre nos ha acompañado, pero que no supimos solventar en el pasado». Citó una carta que le envió una mujer y que, a su juicio, expresaba «el sentimiento que compartían muchas personas», sumado el hecho de que, para su sorpresa, las mujeres se estaban «organizando para expresar sus sentimientos sobre esta cuestión». La mujer escribió para decir que no todos los maridos regresaron de la guerra, mientras que otros que sí que volvieron no podían trabajar, y que sus hijos se habían beneficiado muchísimo al asistir a esos centros que de otro modo jamás habrían podido permitirse.

A medida que el cierre de estos centros propició la salida de las mujeres de unos empleos que entonces podían ser devueltos a los soldados que regresaron a casa, la mística de la feminidad irrumpió con fuerza, pero la necesidad de cuidados infantiles no desapareció. El número de mujeres que trabajaban fuera de casa en 1955 era mayor que en ningún otro momento de la historia estadounidense.¹¹⁵ Esa cifra se incrementó hasta el 40 % en 1960. El 40 % de las mujeres casadas trabajaba en 1970, y solo el 24 % de ellas tenían hijos menores de un año. En 1971, durante una votación bipartidista, el Congreso aprobó la Ley sobre desarrollo infantil, un proyecto de ley promovido por el senador Walter Mondale y el representante John Brademas para establecer un sistema muy parecido de centros financiados por el gobierno, con el que esperaban allanar el terreno hacia unos cuidados infantiles universales. La intención de Mondale era crear centros de gran calidad que estuvieran disponibles en una escala proporcional, para así «evitar etiquetarlo como un programa para gente pobre». Sin embargo, siguiendo el consejo del comentarista político Pat Buchanan, el presidente Nixon vetó el proyecto de ley, alegando que «comprometería la autoridad moral del gobierno de la nación para favorecer el enfoque comunal en el cuidado de los hijos frente al enfoque centrado en la familia». Los opositores atacaron la propuesta con una retórica propia del Temor Rojo. Según James Buckley, senador republicano por Nueva York, esa ley generaría presión para «incitar a las mujeres a meter a sus familias en instituciones de vida comunal».¹¹⁶ A mediados de los años setenta, la economía se estaba desplomando, los tipos de interés estaban disparados y las madres casadas accedieron en masa al mundo laboral. En 1984, el 59 % de las mujeres casadas trabajaban. El gobierno era consciente de esas estadísticas, pero no hizo nada para solucionar el problema del cuidado de los hijos o del sueldo equitativo. En vez de eso, los psicólogos siguieron dispensando consignas acerca de cómo las madres trabajadoras estaban traumatizando a sus hijos de por vida —pero, oye, tú no te preocupes, ve a «buscarte a ti misma»—, y los medios de comunicación desataron una histeria colectiva acerca de una epidemia de abusos satánicos en las guarderías.

Ahora, décadas después, las madres de más del 64 % de niños en edad preescolar forman parte del mundo laboral, pero las políticas sobre familias trabajadoras que se llevan a cabo en nuestro país son peores que las de mediados de los años cuarenta, cuando esa cifra era apenas del 10 % (y eso que entonces la oferta tampoco cubría la demanda).¹¹⁷ Tal y como escribió Rhain Cohen en Atlantic, «ahora, en treinta y un estados más el distrito de Columbia, el coste medio anual de enviar a un niño a la guardería puede superar la matrícula y las tasas anuales en una universidad pública. El elevado precio de estos servicios no solo afecta al presupuesto de las familias, sino que a menudo presiona a las mujeres para que abandonen el mundo laboral, porque en muchos casos el precio a pagar por el cuidado de los hijos supera los ingresos obtenidos por un empleo. La falta de unos servicios asequibles ha contribuido a generar la enorme y prolongada brecha salarial entre hombres y mujeres».

Mi amiga Darby me habló de cuando Sydney oyó por primera vez la expresión «lanza como una chica». Lo interpretó como una tautología carente de significado. «Pues claro que lanza como una chica —dijo Sydney, como si fuera la cosa más evidente del mundo—. Es que es una chica». Darby tuvo que explicarle que lo de «como una chica» tenía una intención despectiva, que denotaba la tendencia «que tiene cierta gente» a creer que en general a las chicas se les da peor hacer las cosas que a los chicos. Sydney esperó pacientemente a que su madre lo desmintiera o le dijera que era una broma. Pero se llevó un chasco.

Finalmente, dijo: «Me da igual. Yo lanzo mejor que papá». Y dicho esto, se marchó.

Por esa misma época, Kira sacó de la biblioteca un libro sobre dos hermanos, un chico y una chica, que viajan en el tiempo hasta la Antigua Grecia. A su llegada a Atenas, los recibe Platón (ya se sabe que todos los viajeros en el tiempo reciben el tratamiento reservado para la gente VIP), que les informa de que las chicas no pueden asistir a los Juegos Olímpicos. Las chicas tampoco pueden ir a la escuela, ni aprender a leer ni escribir. Después les presenta a una excelente poeta que no puede firmar sus obras porque si no se metería en un lío.

—¡¿Qué?! —exclamó Kira, indignada—. ¡Eso es absurdo!

Me molestó que el libro mostrara esa situación como una cosa del pasado, que se limitara a señalar ese agravio sin más. Es fácil condenar las injusticias del pasado. Da buena imagen. Resulta mucho más difícil, sobre todo en un libro para niños, abordar por qué surge la injusticia, cómo se perpetúa de un modo consciente e inconsciente, y por qué se permite que continúe mientras nos venden cuentos de hadas acerca de la situación actual. El pasmo y la incredulidad de Kira fueron producto de su inocencia. Con el tiempo, la perderá y esas cosas ya no la dejarán perpleja. Las historias seguirán sin tener sentido, pero ella ya no esperará que lo tengan.

Entretanto, ¿qué deberíamos contarles a nuestras hijas sobre la justicia? ¿Cómo deberíamos educarlas? Tal vez deberíamos tomar en cuenta otros enfoques pedagógicos que encajen mejor con el contexto actual. ¿Un campamento de supervivencia en un paraje hostil, por ejemplo? ¿Una escuela de gladiadores? ¿Debería empezar a organizar reuniones de Lean in Circle?¹¹⁸ Aquella mañana, de camino a la guardería, Kira (comprensiblemente) se enfadó con la radio y preguntó: «¿Esa cosa tiene algo que ver con Rosa Parks?». Pues no, no tenía nada que ver. Pero ahora, varios años después, a lo largo del tercer curso de primaria, Kira ha aprendido un montón de cosas sobre Donald Trump. ¿Cómo y en qué punto la preparo para la existencia de alguien así?

110. N. del Trad.: Cadena de grandes almacenes con sede en Nueva York donde se venden prendas de vestir, calzado y joyas, así como productos para el hogar y de electrónica.

111. N. del Trad.: Empresa, con sede en Kansas, especializada en la fabricación de tarjetas de felicitación. Se fundó en 1910.

112. Alison Gopnik: «A Manifesto Against “Parenting”», Wall Street Journal, 8 de julio de 2016, http://www.wsj.com/articles/a-manifesto-against-parenting-1467991745.

113. Rhain Cohen: «Who Took Care of Rosie the Riveter’s Kids?», Atlantic, 18 de noviembre de 2015, http://www.theatlantic.com/business/archive/2015/daycare-world-war-rosie-riveter/415650/.

114. Sonya Michel: Children’s Interests/Mothers’ Rights: The Shaping of America’s Child Care Policy, Yale University Press, New Haven, Connectituc, 1999; Chris M. Herbst: «Universal Child Care, Maternal Employment, and Children’s Long-Run Outcomes: Evidence from the U.S. Lanham Acto f 1940», tesis doctoral, Universidad Estatal de Arizona, 2013.

115. Susan J. Douglas y Meredith W. Michaels: The Mommy Myth: The Idealization of Motherhood and How It Has Undermined All Women, Free Press, Nueva York, 2004, p. 34.

116. Nancy L. Cohen: «Why America Never Had Universal Child Care», New Republic, 23 de abril de 2013, https:/newrepublic.com/article/113009/child-care-america-was-very-close-universal-day-care.

117. R. Cohen: «Who Took Care?».

118. N. del Trad.: Se refiere a pequeños grupos de hombres y mujeres que se reúnen habitualmente para darse apoyo y compartir experiencias. La iniciativa se articula en torno a una organización sin ánimo de lucro fundada por Sheryl Sandberg, directora de operaciones de Facebook y autora del libro Lean In.

Cuarta parte

Una merienda de locos

—¡No queda sitio! ¡No queda sitio! —gritaron cuando vieron llegar a Alicia.

—¡Pero si hay sitio para dar y tomar! —respondió Alicia indignada.

Lewis Carroll

Alicia en el País de las Maravillas

¡Suéltalo!

La exprimera ministra ucraniana Yulia Timoshenko salió de prisión y, cada vez que yo abría el navegador y entraba en la página de The New York Times, veía a Elsa, la reina de Arendelle. Al igual que Elsa, Timoshenko tiene el aspecto feérico propio de una princesa Disney, combinado con la intimidante frialdad de una de sus villanas. No es habitual que una rubia con un peinado en forma de diadema y que ha sido destituida de su cargo en el gobierno por un feroz rival acapare las noticias. Era lógico emparejarlas. O quizá se debiera a que yo había empezado a ver a Elsa por todas partes.

Kira debió de ver Frozen como unas treinta veces. La primera vez la llevé al cine, después de que su padre y yo discutiéramos y él se bajara del automóvil en un semáforo y volviera andando a casa. Kira se asustó durante la escena en la que los soldados del príncipe Hans irrumpen en el palacio de hielo y arrestan a Elsa. Salió corriendo de la sala gritando: «¡Tengo que huir de esta película!». Más tarde, alguien nos regaló la banda sonora y la reprodujimos en bucle en el automóvil durante dos meses. Unos días después de que Craig y yo decidiéramos separarnos, llevé a Kira a una proyección con karaoke en el teatro El Capitán de la ciudad de Hollywood, por mi cumpleaños, donde nos unimos a Darby, Sydney y otro millar de diminutas imitadoras de Elsa en un emotivo y desafinado cántico. Era como si hubiéramos descubierto en Elsa una especie de instrumento místico que conectaba de un modo mágico con nuestras emociones. Más tarde conseguimos una copia pirata y la película se apoderó de nuestras vidas. No podíamos parar de verla, y sobre todo no podíamos parar de cantar ¡Suéltalo! Durante un tiempo, me dejé llevar por la histriónica diversión que ofrecía la película, hasta que el alcance de nuestra obsesión hizo que me detuviera. No tenía claro si ¡Suéltalo! animaba a rebelarse o a rendirse. ¿Qué quería transmitir Elsa? ¿Qué creía yo que estaba transmitiendo? ¿Qué creía Kira? Una noche, cuando la metí en la cama, le pregunté por la interpretación que hacía ella sobre la canción de Elsa, y Kira me miró como si no me reconociera.

—Trata sobre sus poderes —dijo.

—Pero ¿qué pasa con sus poderes? —insistí.

—¡Trata sobre sus poderes! —replicó ella.

—Está bien —reculé, sin haber aclarado nada.

Entonces Kira se embarcó en una última interpretación nocturna de ¡Suéltalo! Cuando intenté sumarme, me arreó un golpe.

Frozen es una versión libre de un cuento de Hans Christian Andersen titulado La reina de las nieves. Tan libre, de hecho, que no tiene nada que ver con él. La sombra de este cuento llevaba rondando por la factoría Disney setenta años, desde los tiempos de su fundador, desafiando cualquier intento por ser adaptado a la gran pantalla. La reina de las nieves está dividido en siete partes. La primera consiste en un mito explicativo sobre un espejo maligno creado por el demonio (o, en algunas versiones, por un trol malvado) que tiene el poder de distorsionar aquello que refleja. El espejo «hacía pequeño y feo todo lo que era bueno y hermoso, mientras que lo bajo y lo vil, cualquier defecto por pequeño que fuera, lo agrandaba de inmediato». Entusiasmados con las posibilidades, algunos demonios (o trols) decidieron llevar el espejo al cielo, pero se les cayó por el camino y se estrelló contra la tierra, lanzando fragmentos y esquirlas por los aires. Estos pedazos se alojaron en los ojos y en los corazones de la gente, distorsionando su visión y volviéndolos crueles.

En la segunda parte conocemos a Kay y a Gerda, dos niños vecinos que se quieren como si fueran hermanos. A los dos les encanta escuchar las historias de la abuela de Gerda sobre la hermosa y escalofriante Reina de las Nieves, que se asoma a las ventanas de las casas por la noche y cubre los cristales con hojas hechas de escarcha. Kay amenaza con derretirla en el fogón como se acerque a sus casas, y la Reina de las Nieves aparece esa noche ante su ventana. Al verano siguiente, Kay siente un dolor en el corazón y en un ojo, y de repente empieza a burlarse de Gerda y a marginarla para irse con los chicos mayores de la plaza. («Sus juegos no eran como los de antes, se habían vuelto muy serios»). La Reina de las Nieves se acerca a él poco después, le congela el corazón con un beso en la frente y se lo lleva a su palacio de hielo, donde le pone a resolver problemas absurdos de lógica hasta la saciedad.

Mientras, la inconsolable Gerda sale en su busca. Durante su viaje conoce a unas flores mágicas que hablan, a una bruja que quiere secuestrarla, a un príncipe y una princesa que la tientan para que se quede a vivir con ellos, a un grupo de bandidos que la capturan y amenazan con matarla y comérsela, a la aguerrida hija de uno de esos bandidos que la rescata de sus garras, y a una mujer lapona y otra finesa que la ayudan a llegar a su destino. Finalmente, Gerda llega al castillo de la Reina de las Nieves y se encuentra a Kay solo, «amoratado por el frío, casi negro», tratando de resolver problemas matemáticos en un estado casi catatónico. Gerda se acerca corriendo hasta él y derrama unas lágrimas cálidas sobre su pecho. En la vida real, como bien sabemos, esta táctica no suele funcionar, pero en este caso sus lágrimas llegaron «hasta su corazón y fundieron el bloque de hielo e hicieron salir de él el pedacito de cristal que allí se había alojado», rompiendo así el hechizo.

La reina de las nieves se ha considerado a veces como un cuento de hadas feminista, ya que es la chica la que emprende la intrépida aventura para salvar al chico, pero esta interpretación se fundamenta en una lectura errónea de la historia. Andersen no tenía el más mínimo interés en subvertir el patriarcado, más bien al contrario. Miembro de la clase trabajadora, hijo de un zapatero y una lavandera, Andersen fue criado y educado por una acomodada familia burguesa de Copenhague. Su estancia con ellos le inculcó una actitud reverencial hacia las élites, pasión por las ideologías esencialistas y un profundo sentimiento de inferioridad. Andersen continuó con lo que Jack Zipes describe como «la misión de los hermanos Grimm para remodelar los cuentos de tradición oral con vistas a un proceso de socialización burguesa».¹¹⁹ «El clásico cuento de hadas para niños y adultos reforzaba el orden simbólico patriarcal que se fundamentaba en nociones férreas de género y sexualidad», añade.

Los estereotipos, que no arquetipos, representados en versiones impresas y teatralizadas de los cuentos de hadas solían responder a nociones esquemáticas acerca de cómo debían comportarse los hombres y las mujeres jóvenes. Aunque en cierto modo es una simplificación, la mayoría de los héroes son astutos, afortunados, aventureros, apuestos y osados; por su parte, las heroínas son hermosas, pasivas, obedientes, diligentes y tienen una gran capacidad de sacrificio. Aunque algunos proceden de las clases más bajas, y aunque la trama del «ascenso a la riqueza» desempeña un papel importante, los campesinos y otras figuras de clase baja aprenden un [...] abanico de modales, costumbres y normas de conducta, y creen que eso les cualifica para cumplir un rol social, para ascender en el escalafón y obtener cierta distinción de acuerdo con las expectativas convencionales de género y clase social.¹²⁰

Si acaso, el hecho de que la adorable Gerda se imponga sobre el escalofriante espectro de la gélida y distante Reina de las Nieves, con todo su mortífero atractivo, se puede interpretar de un modo más certero como una moraleja sobre las ventajas de que las chicas sigan siendo puras y aniñadas para siempre. Gerda, en la historia, representa la inocencia, mientras que la Reina de las Nieves, tal y como la describe Naomi Lewis en su introducción a la autobiografía de Andersen titulada El cuento de mi vida, «no es ni mala ni buena: es la experiencia». Kay se ve corrompido por la segunda y redimido por la primera. Gerda se convierte en una «mujer de verdad», una que jamás crece, jamás despierta, jamás aprende. Su misión es ayudar al niño y salvarlo de sí mismo.

Qué historia tan rara. ¿Y qué pasó luego?

El proyecto de Disney se retomó en 2010, después se volvió a dejar en barbecho tras los decepcionantes resultados en taquilla de Tiana y el sapo. Enredados, con su notable protagonista masculino, obtuvo preferencia frente a ella en la lista de producción, y le fue lo bastante bien como para que Disney se animase intentarlo de nuevo. Contrataron a Jennifer Lee para que escribiera el guion y luego para codirigir la película.

¿Y de qué va Frozen, si se puede saber?

En Frozen, la adaptación que Jennifer Lee hizo del cuento, Elsa y Anna son hermanas. Elsa posee unos poderes mágicos que le permiten crear cosas a partir del hielo y la nieve. En un primer momento, el personaje de Elsa se inspiró en la Reina de las Nieves original y se concibió para ser la mala de la película. Sin embargo, en algún punto del proceso los compositores de la banda sonora se preguntaron qué se sentiría al estar maldecido con un poder asombroso del que te avergüenzas por lo que te han inculcado. La canción hizo que Lee se replanteara al personaje por completo. Le puso el nombre de Elsa y la convirtió en reina de Arendelle. Gerda se convirtió en Anna, su hermana pequeña. Elsa posee el poder mágico de crear hielo y nieve. Un día, mientras están jugando de pequeñas, Elsa golpea a Anna sin querer en la cabeza con un bloque de hielo y está a punto de matarla. Sus padres la envían a la tierra de los trols, donde restauran la conciencia de Anna y le borran la memoria. A partir de ese momento, las dos niñas se quedan encerradas en el castillo. Elsa tiene que llevar puestos unos guantes en todo momento, y le dicen que no toque nada y que mantenga a raya sus sentimientos. Eso hace que se vuelva nerviosa y timorata. Nadie le cuenta nada. Lo único que sabe es que antes Elsa la quería mucho, pero ya no. Eso la vuelve exigente e impulsiva. El aislamiento les afecta a ambas. Atrapadas en una historia en la que no tienen voz ni voto, las dos hermanas dedican su tiempo a desempeñar sus respectivas patologías: Elsa se esfuerza por contener sus sentimientos, mientras que Anna proyecta sus fantasías en los cuadros que hay en la pared y sueña con amores imaginarios.

El día de la coronación de su hermana, Anna se enamora a primera vista de un príncipe al que acaba de conocer, llamado Hans. «¿Puedo decir una locura?», pregunta ella durante el número de baile del enamoramiento. «¡Adoro las locuras!», exclama él. Y al final de la canción, Hans pregunta: «¿Puedo decir una locura? ¿Te casarías conmigo?». «¿Puedo decir una locura aún mayor? —responde Anna—. ¡Sí!». Cuando Anna le habla a Elsa de su compromiso, su hermana le dice que no puede casarse con un hombre al que acaba de conocer, y las dos se pelean. El estrés desata los poderes de Elsa, para espanto de los invitados. ¡Una princesa con poderes! El duque de Weselton, un soberano que está de visita en el castillo, dice que Elsa es un monstruo y una muchedumbre la expulsa del pueblo. Elsa huye a la Montaña del Norte, donde se construye un reluciente palacio de hielo, se convierte en la Reina de las Nieves y declara su intención de vivir «sola y libre» para siempre. Es posible que la canción de Elsa se pueda interpretar como su intención de romper con las convenciones burguesas y vivir según sus reglas. Sin embargo, la huida de Elsa frente a la represión y su gran despertar creativo coincide con su transformación en una especie de cabaretera lasciva.

«¡Suéltalo, suéltalo —canta a pleno pulmón—, la farsa se acabó!», al tiempo que se transforma en una chica aún más gélida y perfecta que antes, en una versión sexi de su encorsetado yo anterior, con un vestido muy ceñido, una falda que deja poco a la imaginación y unos taconazos fabricados con carámbanos de hielo.

Entretanto, Anna parte en busca de Elsa para llevarla de vuelta a Arendelle, dejando a Hans al mando. Durante su viaje conoce a Sven, el reno de un vendedor de hielo, y a Olaf, un entusiasta hombre de nieve al que Elsa creó de pequeña y que representa la exuberancia y la creatividad largamente reprimidas de su juventud. Finalmente, los tres llegan al castillo de Elsa y Anna intenta convencerla para que regrese y descongele Arendelle. Al darse cuenta de que ha congelado su reino natal, Elsa se sume en una espiral de autodesprecio y vuelve a golpear a su hermana, esta vez en el corazón. Sven lleva a Anna de vuelta a Arendelle para que Hans pueda concederle el «beso de amor verdadero» e impedir que se convierta en una escultura de hielo. Pero Hans se alegra de que Anna esté fuera de juego, porque así podrá quedarse con el trono. El príncipe no la ama; al fin y al cabo, apenas la conoce. La que sí la quiere, por supuesto, es Elsa, y viceversa. Justo antes de convertirse en hielo, Anna impide la ejecución de Elsa; y ella, a cambio, derrama unas lágrimas cálidas sobre su hermana congelada y la devuelve a la vida. Hans es arrestado, la paz se restaura, y Elsa —que presumiblemente vuelve a ocupar el trono— se convierte en una especie de anfitriona mágica, mística y célibe, que utiliza su magia para convertir Arendelle en un patio de juegos. Su creatividad ha sido domesticada, al tiempo que se consolida su soledad. Nadie se casa al final.

Y ya que estamos, ¿qué es en realidad una princesa (1ª parte)?

Cuando le pregunto a Kira qué cree ella que es una princesa, responde sin titubear: «Es una mujer muy elegante que siempre se sale con la suya». Pero unas semanas más tarde, llegamos a la parte de La princesita en la que Sara Crewe descubre que su padre ha muerto arruinado y que le toca quedarse al cuidado de la horrible señorita Minchin. Kira protesta indignada, alegando que ser una princesa no tiene nada que ver con poseer cosas bonitas, sino con ser una persona buena y amable.

Las princesas modernas, tanto reales como ficticias, son símbolos en guerra con su propio simbolismo. El tópico de que toda chica es una princesa se ha transformado en la expectativa de que toda princesa es una chica corriente: desde Rapunzel hasta Anna, pasando por la duquesa de Cambridge. Su deleite por los placeres sencillos de la vida contiene una dosis equivalente de desprecio hacia los más sofisticados. La princesa campechana y platónica imaginada por Disney es una chica de gustos sencillos: le gustan los perritos calientes pero odia la gelatina, le encantan los partidos de béisbol pero aborrece la ópera. No tiene ni idea de cómo se colocan los cubiertos. Habla, actúa y se comporta como si fuera una adolescente estadounidense de clase media o la participante de un reality show. Aglutina todos los tropos propios de una princesa, así como sus opuestos. No es solo la encarnación de una idea, es la historia de una idea encarnada: la crónica personificada de nuestra relación con la princesa arquetípica. Una princesa, real o ficticia, debe dar una imagen activa, independiente, valiente, accesible, amplia de miras, nada pretenciosa, realizada, inherentemente democrática y carismática por naturaleza. Es decir, tiene que poseer todos esos atributos si quiere seguir contando con el aprecio de los contribuyentes y del público que compra entradas y consume prensa rosa. Para que una princesa conserve su soberanía y/o su dominio del mercado en una sociedad capaz de tolerar prácticamente cualquier nivel de injusticia (siempre que no le obliguen a ver lo infranqueable que es esa injusticia), debe rechazar el rol de princesa y actuar como si fuera una celebridad: consciente de su suerte, agradecida y humilde. No debe actuar como la beneficiaria de un privilegio, sino de una oportunidad azarosa, equitativa e imparcial.

El indicativo más claro de que Anna es la protagonista de Frozen, por ejemplo, es que se nos presenta como la hermana «normal». La normalidad, en la cultura popular, es el estado más elevado al que puede aspirar una chica. Mientras que a Elsa la encierran y le dicen que oculte sus poderes y reprima sus emociones, Anna no solo parece haber sido víctima de un desmesurado nivel de negligencia, sino que además da la impresión de que no ha recibido educación alguna. No es su falta de poderes mágicos lo que la diferencia de Elsa, sino más bien su inexplicable malestar con su situación. Todas sus adorables extravagancias denotan una inquietud neurótica frente a la autoridad. A pesar de haber nacido en un castillo y de haber pasado toda la vida en él, Anna habla, actúa y se comporta en términos generales como una preadolescente salida de un programa de Disney Junior. Esto resulta más lógico cuando la princesa en cuestión es una plebeya que se casa con un príncipe y tiene la oportunidad de experimentar la vida propia de un individuo de la realeza sin necesidad de desempeñar su papel. Pero los atributos que hacen que Anna resulte «mundana», que caiga simpática y podamos identificarnos con ella —hablamos de su vulnerabilidad, su baja autoestima, su inseguridad y su deseo de agradar— en realidad son impropios y, en última instancia, impostados, porque son la consecuencia de que le hayan ocultado sistemáticamente la realidad de su situación. Nadie le explica lo de los poderes de Elsa, ni por qué su hermana y ella viven aisladas del mundo. Sus padres están intentando protegerla, pero al ocultarle la verdad, la han vuelto vulnerable a cualquiera que aparezca y le muestre una pizca de afecto, como el infame príncipe Hans, que utiliza a Anna para usurpar el trono de Elsa.

En la actualidad, la cultura pop opera sobre un bucle infinito de retroalimentación, autorreferencial y en constante aceleración. El significado se refuta al poco de producirse, y la hibridación se convierte en el nuevo significado, que también se refuta con la misma rapidez. Con el tiempo, llega un punto en que un arquetipo se ha subvertido tantas veces que pierde todo su sentido. Tal y como cuenta Peggy Orenstein en Cinderella Ate My Daughter: Dispatches from the Frontlines of the New Girlie-Girl Culture,¹²¹ los ejecutivos de Disney estaban empeñados en que el concepto de princesa tuviera una definición tan amplia que pudiera significar cualquier cosa, o que «en realidad no significara nada». Pero si lo que se infiere es que esa princesa ya no está definida por su matrimonio, su linaje, sus modales o sus deberes, entonces, ¿cómo la definimos? Por su belleza, su atractivo sexual, su refinamiento, sus joyas, su aislamiento, su tristeza, su falta de poder.

¿Y qué es en realidad una princesa (2ª parte)?

En una ocasión, Kira y yo esperamos más de una hora de cola en Disneyland para asistir a la recepción de una princesa, tras lo cual ella volvió corriendo hacia Cenicienta y le preguntó: «¿Las princesas sois de verdad?». La chica que interpretaba a Cenicienta alargó el brazo para que Kira se lo tocara, lo cual me pareció una magnífica maniobra de evasión. ¿De qué otro modo podría responder a esa pregunta? Obediente, Kira tocó la extremidad que le ofrecía, pero me di cuenta de que se sintió decepcionada. Eso no era lo que estaba pidiendo. Lo que quería Kira era saber si la mística era real. Estaba intentando conciliar la ficción con la realidad.

La feminidad altamente procesada resulta fascinante, porque es una farsa evidente. Sin embargo, es precisamente el flagrante carácter artificial de la feminidad impostada de las princesas Disney lo que repele a los adultos y lo que a las niñas les encanta. Es como las golosinas. Cuanto más artificiales, fantásticas, exageradas y alejadas de la realidad sean, mejor. No basta con la golosina en sí misma. También tiene que simbolizar el concepto mismo de golosina.

Despojados de su contexto histórico y social, los cuentos de hadas se solapan con la naturaleza humana, pero utilizar a Blancanieves como una lección práctica sobre género es un poco como utilizar a la Venus de Willendorf como referencia anatómica. «Cuando la ficción se aleja del sujeto —argumenta Marina Warner en su libro From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers—, nos queda la otredad, y todo su poder para condensar la hostilidad, fortalecerla y ponerla de nuevo en circulación».¹²² La historia se convierte en el expendedor automático de una ideología que se hace pasar por la realidad. Se convierte en un sistema narrativo, en un bucle de retroalimentación, recurrente e ineludible.

¿Qué eran los cuentos de hadas en sus orígenes?

En su libro, Warner se refiere a los orígenes de los cuentos de hadas como relatos admonitorios para chicas. Hasta que fueron recopilados, transcritos y publicados por académicos y escritores como Charles Perrault, los hermanos Grimm y Hans Christian Andersen, los cuentos de hadas (fairy tales en inglés, con una palabra, fairy, que en algunas lenguas romances tiene sus raíces etimológicas en la palabra «fate», «destino») eran del dominio de las mujeres mayores —abuelas, niñeras y sirvientas— que quedaban al cuidado de los niños. Cuentos como los de Blancanieves, Cenicienta y La bella Durmiente —con sus personajes arquetípicos que a menudo no tenían nombre o se los nombraba mediante apelativos descriptivos, con sus trasfondos imprecisos y genéricos, su ambientación en periodos temporales indeterminados y sus argumentos mágicos, aterradores y absolutamente inverosímiles— cumplían una función pedagógica: hacer entrar en razón a una niña a fuerza de dramatizar algunas de las situaciones de la vida real con las que podría toparse, como perder a su madre, encontrarse con una suegra hostil en la casa de su nuevo marido, o perder a su padre y entrar en una competición por la herencia con su segunda esposa. Warner describe los cuentos de hadas como algo que «consigue con éxito involucrar a los oyentes o lectores para que se identifiquen con los protagonistas, con sus triunfos y sus desdichas», al tiempo que evocan «imágenes de los peligros y posibilidades que se presentan en el horizonte» y apuntan hacia «posibles destinos, posibles desenlaces felices».

Los cuentos de hadas eran cuentos de viejas para las futuras novias, que al mismo tiempo enmascaraban y universalizaban ciertas realidades ineludibles. Eran una forma de contarles toda la verdad a las chicas y de advertirlas al mismo tiempo, tal y como describe Warner, «sirviéndose del miedo para limitar el margen de elección y para ofrecer consuelo a las que han sido tratadas de un modo injusto, trazando contornos sociales alrededor de los chicos y las chicas, los padres y las madres, los ricos y los pobres, los gobernantes y los gobernados, señalando a los malhechores y ensalzando a los virtuosos», además de «plantar cara a la adversidad con sueños de venganza, poder y resarcimiento». Eran un reflejo de lo que suponía ser una chica joven en un sistema patriarcal. Daban fe del desapoderamiento, la injusticia y la exclusión que formaban parte del proceso, y ofrecían estrategias de autodefensa. El matrimonio era una manera, si salía bien, de superar ese problema. Si no salía bien, se convertía en el problema en sí mismo.

Los cuentos de hadas literarios —es decir, los que han sido recopilados en libros o adaptados al cine para llegar a públicos más amplios—, desde su aparición en Italia a lo largo del siglo xvi, siempre han desempeñado un papel significativo en la aculturación de los niños. Con sus personajes sencillos y estereotípicos, sus argumentos fantasiosos y su ambientación indeterminada y atemporal, han confiado en su apariencia de fantasía infantil para enmascarar su ideología. Pero tanto si se han seleccionado y modificado para amoldarse y reflejar las realidades políticas y sociales de la época, como si la intención es subvertirlos, criticarlos y refutarlos, casi siempre son narraciones preceptivas. Los cuentos de hadas establecen normas de comportamiento y dejan claro cuáles son las consecuencias de adaptarse o no a los códigos de conducta establecidos. Esa claridad resulta atractiva para los niños y les ayuda a pensar cuál será su lugar y su papel en el mundo cuando sean mayores.

Entonces, ¿a qué se refiere la gente hoy en día cuando dice que algo es un cuento de hadas?

Hoy en día, lo que solemos describir con esas palabras es una fantasía irreal que solo una persona muy ingenua o ignorante podría creerse. Decir que algo es un cuento de hadas significa tacharlo de sueño frívolo e ingenuo, un sucedáneo del pensamiento mágico, una promesa de amorío y salvación imposible de mantener, que permite que una princesa lo siga siendo para siempre y nunca crezca para convertirse en reina. Los cuentos de hadas con princesas también se cuentan entre los escasos entretenimientos populares dirigidos a las niñas que cuentan con protagonistas femeninas.

«Resulta significativo —prosigue Warner— que cuando el folclorista ruso Vladimir Propp analizó la fábula, dividió la estructura en siete esferas de acción con las que se corresponden las diferentes funciones de los personajes dramáticos: el héroe, el antagonista, el donante, el auxiliar, la princesa y el padre, el mandatario y el falso héroe». Según Warner, el carácter indivisible de la princesa y el padre, sumado a la ausencia de la madre, «revela sin querer el carácter patriarcal de la recurrente trama nupcial». La princesa es un instrumento empleado para reforzar el poder de su padre en alianzas que enfrentan a otras mujeres entre sí. «El efecto de estas historias es dejar en buen lugar al héroe masculino; la posición del hombre como salvador y donante en estos testimonios sobre conflictos femeninos es algo que se asume, se repite y se refuerza».

En un podcast publicado en la página web del guionista John August, la también guionista Aline Brosh McKenna le preguntó a Jennifer Lee, que escribió la película Frozen, por qué la transformación de Elsa tenía que ser tan sexi. McKenna dijo: «Algo que me llamó la atención y que me gustó hasta ese momento fue lo estilosas que eran, sobre todo Anna. Y de repente, [Elsa] parece salida de un concurso de belleza, con raja en la falda y todo. Háblame de eso». Y Lee respondió: «Te lo contaré. Verás, lo interesante es que tuvimos un montón de tiras y aflojas. Hubo dos sentimientos predominantes. Uno era la sensación de libertad de ese momento en que tomas las riendas y sueltas lo que llevas dentro. Eso me pareció positivo. Pero también hubo un montón de presiones, por decirlo así, por parte de los chicos, para mostrarla como... Todos los hombres del estudio, y algunas de las mujeres, estaban enamorados de Elsa.

Solíamos bromear con cosas como: “Meted a Anna en un armario. Encerradla y punto”. Hubo una escena en la que todo el mundo decía: “¿Puedes poner a Anna más al fondo?”. Y yo decía: “Si queréis, sacadla de escena y ya está. Ponedla en otra parte”. Porque Elsa... había seducido a todo el mundo. Así que se produjo ese tira y afloja para dejar que la gente tuviera un poco de... Para que la gente pudiera disfrutar un poco de eso sin reparos, pero sin llegar a convertirlo en algo con tintes sexuales. Para mí, fue más bien uno de esos momentos en los que te liberas y decides, como no hay nadie mirando, lo que vas a hacer. No quiero temer mi sexualidad. No voy a tener miedo de ser quien soy. No tendré miedo de nada que tenga que ver con mi vida».¹²³

—Pero es indudable que su sexualidad forma parte de ello —replicó McKenna—. Ese es el mensaje que transmite.

—Creo que lo que hemos descubierto es que la reacción que ha suscitado [se refería a la transformación de Elsa en una cabaretera sexi sobre hielo] ha sido mayor de lo que esperábamos —le dijo Lee a McKenna—. Pero no tiene mayor importancia. Esa escena fue... Mucha gente trabajó para que saliera así, sí.

—Para mí, lo fascinante es que utiliza un atuendo muy sexualizado —insistió August—, pero en el fondo ella no es un personaje sexual.

—No —admitió Lee—, no lo es.

—Ni siquiera habla en ningún momento con otro chico que no sea Hans —prosiguió August—. Así pues, no está intentando seducir a un hombre. No hay ningún hombre cerca al que pueda seducir.

Si, tal y como argumentó Marina Warner, los cuentos de hadas estaban pensados para ayudar a que sus destinatarios se identificasen con los protagonistas —con sus triunfos y sus desdichas—, al mismo tiempo que les mostraban un atisbo de las cosas buenas y malas que les aguardaban, «enmascarando y universalizando ciertas realidades ineludibles», validando en términos generales la experiencia de ser una chica joven en un mundo de hombres, en ese caso, ¿qué podía enseñarnos Elsa? ¿Qué podía decirles a las niñas de 2013 acerca de lo que les deparaba el futuro?

La reacción de los padres de Elsa ante los asombrosos poderes de su hija es asustarse y encerrarla. Cuando es una joven princesa, Elsa se ve sometida a un régimen de aislamiento. Cuando ya es una joven adulta, se autoexilia en la lejana Montaña del Norte. Más tarde, es capturada por el malvado príncipe Hans y encerrada en una torre. Finalmente, la llevan de vuelta a Arendelle, donde entretiene al populacho con ráfagas centelleantes de hielo, como si fuera una ilusionista en una fiesta. La supuesta libertad recién adquirida también resulta desconcertante. Cuando Elsa huye de Arendelle, reproduce las condiciones de las que ha escapado casi punto por punto (el castillo, el vestido, el aislamiento). De hecho, su transformación es una dramatización bastante sorprendente e inesperada de una frase de Simone de Beauvoir que decía: «No se nace mujer, se llega a serlo». Cuando finalmente entra en contacto con su «verdadero yo», el personaje resultante es una pizpireta imitadora de Céline Dion de mirada sensual. Mientras que su canción —la descarnada expresión de sus sentimientos más profundos— se traduce en una actuación para un público interiorizado.

Lo que tú digas. Yo sigo sin encontrarle sentido al personaje de Elsa. ¿Qué quiere en realidad? ¿Qué es lo que está «soltando» en realidad? ¿Su perfeccionismo? ¿Su necesidad de aprobación? ¿Su autodesprecio interiorizado? ¿Su legítimo derecho al trono? ¿Su preocupación por lo que los demás piensen de ella? ¿Sus superpoderes? Pudo haber sido cualquier cosa. ¿Se estaba rindiendo o se estaba rebelando? «¡Suéltalo!» no es lo que dice la gente para animar a alguien a sacar su fortaleza. Jamás se utiliza como incentivo para desatar tus poderes creativos o destructivos. Es lo que la gente le dice a alguien cuando quiere que se sobreponga, que pase página, que se rinda. «¡Suéltalo!» es una forma de mandar callar. Puede que la escena del cambio de imagen no signifique nada y estuviera concebida simplemente como un envoltorio llamativo para el despampanante número musical. Está pensada para recalcar que la protagonista al fin ha madurado tras huir de su casa, someterse a un cambio de aspecto en soledad y montar un espectáculo que no va dirigido a nadie. ¿Alguien sabe por qué lo hace?

Bueno, tal vez podría indicar que, en vez de abrir los ojos a la realidad, Elsa al fin está rompiendo con ella. Al fin y al cabo, no experimenta ningún despertar, sino que se aísla en su propio mundo interior de fantasía. Puede que no solo sea la primera princesa neurótica de Disney, sino también la primera psicótica.

Tal vez se debiera a todos esos mensajes contradictorios. Por ejemplo:

Las chicas pueden ser poderosas, pero a sus padres no les gusta.

Las chicas son demasiado emotivas como para confiarles un poder. Fíjate en Elsa. Sus poderes están vinculados con sus sentimientos, y sus sentimientos están fuera de control. Ella es la versión personificada del miedo a una mujer presidente, una amenaza que podría lanzar un monstruo de nieve contra el Senado cuando tuviera la regla.

El poder es tal vez el don más antinatural para una chica, pero hay otros atributos que también resultan problemáticos, sobre todo la creatividad. Pasar mucho tiempo sola, sumida en tus propias creaciones, solo servirá para que te sientas triste y rara. Cuanto antes lo aceptes y concentres tus esfuerzos en resultar útil y en hacer cosas buenas por los demás —por ejemplo, construirles una preciosa pista de patinaje sobre hielo en el patio de tu castillo—, más feliz serás.

Aunque está bien resultar útil para lo demás, la principal misión en la vida de una chica es resultar lo más atractiva posible del modo menos práctico posible. Conseguir esa apariencia implica un rango limitado de movilidad (una falda ajustada y unos zapatos que seguro que le dejan los pies deshechos), incomodidad extrema (el frío nunca le molestó, según ella, pero iba mucho más abrigada en Arendelle, antes de su huida, que luego en la gélida Montaña del Norte), autosacrificio (¿dónde está la comida en ese castillo?, ¿dónde están las camas?) y gastos disparados (es evidente que el vestido, el peinado y el maquillaje cuestan una fortuna). La hermosura natural está bien, pero el atractivo estilizado (al alcance de cualquiera que ponga su empeño y su dinero en ello) transmite el mensaje de que realmente te importa la opinión que los demás tengan de ti. Demuestra que transformarte en un trofeo es una buena salida frente a cualquier atisbo de voluntad o creatividad con el que se te haya maldecido al nacer, y ayuda a asegurar que no te sentirás excluida de tu comunidad ni abandonada por tus seres queridos. Enseña a las niñas que convertirse en objetos es una gran estrategia para neutralizar esas cualidades que otros podrían encontrar amenazadoras y para desviar la atención que recae sobre ellas. También da a entender que tienes claras tus prioridades.

Transmite la idea de que por admirable que pueda ser la chica excepcional, es poco probable que otra persona llegue a quererla, porque resulta demasiado intimidante. Si esto ocurriera, la mejor opción es convertirse en un ejemplo claro de castidad y ejemplaridad femeninas, en alguien útil para los demás. Por ejemplo, al construirle al populacho una bonita pista de patinaje sobre hielo.

¡¿Eso es todo?! Qué horror.

Lo sé. A veces se hablaba de Frozen como una versión feminista de las películas de princesas porque no terminaba con una boda. Pero, si acaso, era una película feminista en el sentido de que revelaba cómo la protagonista acababa enloquecida mediante engaños y sumida en un dilema imposible tras otro. También mostraba cómo la independencia se entremezcla con la soledad y el aislamiento, y la creatividad y el poder con la locura. Aunque se redima, Elsa sigue cargando con todos los vestigios de las villanas de Disney, aunque ella no es mala. Simplemente hace cosas malas. No puede evitarlo. No puede controlar sus poderes, porque no puede controlar sus aterradoras emociones. Lo peligroso son esas emociones.

En última instancia, Elsa logra liberarse, en cierto modo. Pero las fuerzas que la contienen son subrepticias y traicioneras, y jamás consigue cumplir su deseo. Aparte de sus reacciones propias del estrés postraumático frente a los malos tratos que sufrió de pequeña (al fin y al cabo, a sus padres no se les ocurrió otra cosa que encadenar a la niña a un radiador), las incógnitas siguen en el aire: ¿Quién es Elsa? ¿Qué es lo que quiere? ¿De dónde provienen sus poderes mágicos y por qué es la única de su familia que los tiene? ¿Por qué sus padres temen y aborrecen tanto sus poderes? ¿Por qué, como legítima e incontestable soberana de Arendelle, pero también como persona dotada de superpoderes, Elsa renuncia a su posición con tanta presteza y ofreciendo tan poca resistencia? ¿Por qué le da la espalda a todo eso que supuestamente le pertenece? ¿Qué imaginamos que va a hacer a continuación?

«La idea del despertar —escribió Warner—, que a veces tiene tintes eróticos, pero no siempre, apela al núcleo de la función de un cuento de hadas. Pero el ángulo de visión de La bella durmiente, cuando esta abre los ojos, es diferente desde el punto de vista del príncipe... Los usos del encantamiento son extremadamente poderosos, lo que se expresa y lo que se niega, lo que se descubre y lo que se rechaza forman una imagen del posible mundo al que está despertando Bella. La identidad del narrador de la historia, del que redistribuye a los personajes y cambia el tono, adquiere una gran importancia: ninguna historia se mantiene inmutable con respecto a su fuente o su modelo, la química entre público y narrador la altera».

¿Sabías que Jennifer Lee fue la primera mujer que escribió y dirigió una película de Disney, sin contar a Brenda Chapman, que fue despedida de Brave (Indomable) pese a que estaba inspirada en sus experiencias como madre?

Por supuesto. Brave era básicamente la Atalanta de Free to Be... You and Me. El trato era que, si ganaba la competición, no tendría que casarse con el tipo que consiguiera su mano en un concurso. A las niñas pequeñas les encantan las historias de princesas porque tratan sobre el paso a la madurez, y las escenas nupciales señalan el final simbólico de la infancia. Además, a las niñas les encantan las princesas por el mismo motivo por el que a los chicos (y a las chicas) les gustan los superhéroes: porque son trascendentales, inigualables, honestos y leales, y porque habitan en un mundo sobrenatural. Son la reconfortante prueba de que existe un universo moral donde el bien derrota al mal. Llevan disfraces bonitos. Tanto el superhéroe como la princesa son símbolos que operan en el reino de la perfección. Pero los superhéroes derrotan al mal antes de encontrar el amor, mientras que nadie espera que las princesas salgan de sus apuros luchando. Nadie espera que anhelen algo, ni que luchen por ello, ni que lo consigan.

En una ocasión, cuando era adolescente, mi madre me dijo: «Tu problema es que no sabes lo que quieres. Solo sabes lo que no quieres». Aquello me marcó y durante mucho tiempo lo llevé dentro como si se tratara de un defecto secreto, la prueba de mi incapacidad innata para alcanzar la vida que quería porque era incapaz de imaginarla.

Pero no es fácil visualizar esas cosas. No existe un discurso coherente considerado como el argumento universal para las mujeres, ni en los cuentos ni en la vida real. Llegados a cierto punto, la trama se despeña por un barranco.

119. Jack Zipes: Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization, Wildman, Nueva York, 1983.

120. Ibid.

121. N. de la Ed.: Cinderella Ate My Daughter: Dispatches from the Frontlines of the New Girlie-Girl Culture, de Peggy Orenstein. Harper Collins, Nueva York, 2011.

122. Marina Warner: From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers, Farrar, Straus & Giroux, Nueva York, 1995.

123. «Scriptnotes, Ep. 128: Frozen with Jennifer Lee», transcripción, John August, modificado por última vez el 1 de febrero de 2014, http://johnaugust.com/2014/ scriptnotes-ep-128-frozen-with-jennifer-lee-transcript.

La chica siempre es la mala

Blancanieves y los siete enanitos fue la primera película de princesas que vio Kira. Señaló su vertiginosa conversión al culto de las princesas Disney. Unos meses antes de su tercer cumpleaños, su padre y ella estaban en casa de un amigo desde donde me envió una foto de la niña sentada en un sillón con un vestido de Blancanieves de nilón y un enorme lazo rojo en la cabeza. Kira estaba boquiabierta, con los ojos como platos, con un brillo en la cara. Más tarde descubrí que el momento de conversión en princesa era habitual entre las niñas cuyos padres habían intentado, en vano, protegerlas frente a ello. Mi amiga Dominique me habló del vasito de Cenicienta que alguien le regaló a su hija Simone cuando tenía dieciocho meses, y cómo desde ese momento se negó a probar cualquier líquido que no manara de ese recipiente mágico.

Poco después de que Kira viera la película, sus abuelos le regalaron un precioso libro con pop-ups que era una versión de Blancanieves de los Hermanos Grimm, en donde la enloquecida Reina Malvada intenta asesinar a su hijastra en tres ocasiones por ser más guapa que ella. Primero con un corsé de encaje letal, después con un peine envenenado y, finalmente, siguiendo el consejo de Satanás, con su arma definitiva: la manzana envenenada. En la película, solo aparece la manzana. El fruto del conocimiento deja frita a Blancanieves, y los enanitos la meten en una vitrina alargada hasta que llega el príncipe y la rescata con su beso reanimador del doctor Frankenstein. Las princesas siempre se estaban metiendo en líos por no hacer lo que les decían, por tocar y probar cosas prohibidas. Kira estaba acostumbrada a eso. Su parte favorita de La bella durmiente era cuando Aurora, hipnotizada, toca el huso de la rueca. («¡Toca el huso, te digo! ¡TÓCALO!», gritaba mientras leíamos el libro cada noche durante casi un año). No obstante, se quedó asombrada al descubrir que Blancanieves había caído en las trampas de la Reina, no una, sino tres veces en el original. «Puede que sea la segunda más guapa —comentó con naturalidad—, pero también es muy tonta». Percibí mucha más angustia en su voz cuando me preguntó por qué todos los malos de las películas eran chicas. Se refería a los villanos de Disney, que, con la excepción del príncipe Hans, casi siempre son mujeres y casi nunca son jóvenes. Las princesas sufren a manos de madrastras malvadas, reinas mezquinas y hadas maléficas, consumidas por la envidia y la rabia. La experiencia las hace poderosas, pero el exilio las envilece. Las princesas deben conservar su inocencia e indefensión, no deben adquirir experiencia. En vez de eso, tienen que depender de amigos mágicos (posiblemente imaginarios) y de la bondad de los príncipes si quieren aspirar a conseguir sus metas. Le dije a Kira que era una buena pregunta. Unos meses después de su tercer cumpleaños, decidió que quería disfrazarse de la Reina Malvada para Halloween. Le confeccioné una amplia capa con un cuello blanco y almidonado de fieltro. Se cubrió el pelo con una capucha y encima se puso la corona. Le colgamos un espejo del cuello y le pintamos los labios de rojo y las cejas con un gesto amenazante. Se metió en el papel durante toda la noche mientras iba a pedir caramelos, fulminando con la mirada a cualquier Blancanieves que pasara cerca.

Para el Halloween anterior al del disfraz de Reina Malvada, Kira se disfrazó de princesa robot. Me pasé toda la noche en vela confeccionando el disfraz desde cero, utilizando una jarra de leche de cuatro litros y medio con una tiara a modo de casco, pegada en lo alto y pintada con aerosol plateado. El año siguiente a la Reina Malvada, cuando tenía cuatro años, Kira se disfrazó de novia. Compramos el vestido en un Target, en la sección de disfraces para niñas. Cuando tenía cinco años, se disfrazó de gato. A los seis, fue de pirata, con un parche en el ojo y un loro de pega sujeto al hombro. Cuando cumplió los siete, su arraigada pasión por las princesas había terminado. Kira había pasado página.

Fui a ver Maléfica sin ella. Me preocupaba que diera demasiado miedo, así que le dije que le contaría de qué iba y luego ella podría decidir si quería ir a verla. Le dije que era muy triste. Maléfica vive en un reino mágico que colinda con un reino humano gobernado por un rey mezquino. Es pura, fuerte, amable y buena. Tiene unas alas inmensas. Se hace amiga de un huérfano llamado Estéfano que vive al otro lado, y los dos mantienen una cariñosa amistad durante muchos años. («¿Estéfano? ¿El padre de Aurora?», preguntó Kira. En el cuento, el padre de la Bella Durmiente tiene nombre, pero su madre no. «Sí, ese mismo»). Un día, el rey humano ataca el reino mágico, y Maléfica contraataca y acaba ganando. El rey quiere verla muerta, así que Estéfano, que ansía hacerse con el trono después de que el viejo monarca fallezca, regresa al reino mágico, anestesia a Maléfica y le corta las alas mientras está durmiendo para llevárselas al rey. «¡¿Estéfano es el malo?!». «Sí, lo es. Ya te dije que era una historia triste».) Maléfica no muere, pero ya no puede volar, y eso hace que se sienta consternada y furiosa. No entiende por qué le ha hecho eso su amigo y ya jamás vuelve a fiarse de nadie. Cuando Estéfano se convierte en rey, se casa con la madre de Aurora y tienen un bebé. («Y Maléfica le lanza una maldición al bebé porque está furiosa». «Así es»). Entonces el rey Estéfano deja al bebé en manos de las otras hadas para que la escondan y cuiden de ella, pero las hadas son unas bobaliconas descuidadas, así que Maléfica tiene que cuidar de Aurora para asegurarse de que no le pase nada. Se siente mal por lo de la maldición. Aurora va creciendo con la sensación de que alguien cuida de ella, y un día ve a Maléfica y dice: «Sé quién eres. ¡Eres mi hada madrina!». Cuando Aurora cumple dieciséis años, la llevan de vuelta al castillo del rey Estéfano, que la encierra en una torre. Dice que es para protegerla. Pero Aurora sigue maldita, así que durante su decimosexto cumpleaños se pincha el dedo con la punta de una aguja de una rueca, y ni siquiera Maléfica puede anular la maldición para que no se muera. («Solo un beso de amor verdadero». «Sí»). Entonces todo el mundo intenta encontrar al príncipe Philip, un chico guapo al que Aurora conoció de camino al castillo, para que le dé el beso de amor verdadero, pero no funciona. («Solamente se han visto una vez». «Exactamente»). Así que todos se ponen muy tristes, porque creen que Aurora se va a morir, sobre todo Maléfica, porque Aurora es como una hija para ella, así que se cuela en el castillo y le da un beso en la frente, porque la quiere, y Aurora se despierta. («¡El beso de amor verdadero!»). Entonces, los hombres del rey Estéfano intentan matar a Maléfica. Aurora quiere ayudarla y encuentra las alas en una vitrina de cristal —porque en estas historias todo el mundo se dedica a meter a las chicas y ciertas partes de sus cuerpos en vitrinas—, y las alas salen volando hacia la torre y se acoplan de nuevo al cuerpo de Maléfica, justo cuando Estéfano está a punto de matarla. Maléfica echa a volar y el rey se precipita hacia la muerte desde la torre.

Maléfica es algo más que una versión remozada del original, es un correctivo. Cambia la historia por completo al abordarla de otra manera, desde otra perspectiva. De repente, todo cobra sentido. No estaba previsto que la princesa sucediera al rey, ni que viviera sus propias aventuras, ni que explorase nuevos territorios. Estaba previsto que desapareciera después del final feliz, donde comería perdices para siempre, sin que se volviera a saber nada de ella. A cambio de ser obediente y de cumplir su papel, la princesa obtendría amor, elogios, atención, apoyo y protección. Cosas que le serían retiradas de inmediato al menor atisbo de rebeldía o transgresión, momento en que se daría cuenta de que el rey no estaba haciendo otra cosa que protegerla de sí mismo. Ese monarca no era un padre, era un capo de la mafia.

Pongamos que la princesa cumple el papel de chica durante toda su vida, pero al crecer se ve colmada de riquezas, experiencia, sabiduría y poder, sin ninguna autoridad masculina por encima de ella. ¿Qué pasa entonces? ¿Se convierte en una gobernante justa? ¿En una líder benevolente? ¿En una reina venerada? ¿O en una vieja bruja? ¿Acaba vilipendiada, perseguida y rehuida? ¿Se les cuenta a todas las jóvenes princesas historias espeluznantes sobre sus malas artes y se les advierte para que no sigan sus pasos? ¿Se les deniega su subjetividad y se les incita a perder el norte? ¿Se les enseña sistemáticamente a temer y aborrecer sus yos futuros —la arpía maligna, la bruja malvada— y luego las consuelan con la promesa de la protección benevolente de un rey paternalista? ¿Eso es lo que queremos para ellas? ¿Eso es lo que ellas quieren?

«Los cuentos de hadas que tildamos de clásicos no son atemporales, universales ni hermosos en sí mismos —argumenta Jack Zipes en Fairy Tales and the Art of Subversion—, y tampoco son la mejor terapia posible para los niños. Son prescripciones históricas interiorizadas, potentes y explosivas, y asumimos el poder que tienen sobre nuestras vidas al mitificarlas».¹²⁴ La bella durmiente es una mitificación desmitificada por Maléfica. La película permite que la princesa reclame a su madre. Repara ese vínculo que la cultura tanto se esfuerza por cercenar. Aun así, la idea de que la querida Bella Durmiente de Kira pierda al padre con el que tanta alegría le ha dado reencontrarse... Puede que fuera demasiado. Puede que la asustara. Contaba con que Kira se disgustara, con que se enfadara. Pero se puso a pensar en ello. Abordó la historia desde otro ángulo. Adoptó cierta distancia crítica. Comprendió que la historia podía moldearse de muchas formas. Después dijo:

«Es triste. Pero el rey era malo».

124. Jack Zipes: Fairy Tales and the Art of Suversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization, Wildman, Nueva York, 1983.

Las chicas adoran las matemáticas

1. Nadie discute el hecho de que la edad es más cruel con las mujeres que con los hombres. Pero ¿por qué no lo hacen? Facebook, ese incansable corroborador del imparable paso del tiempo y sus sorprendentes efectos sobre tus antiguos compañeros del instituto, me respalda en este sentido. Las chicas no se transforman de la misma manera. Conservan el pelo. Practican spinning. Pueden hidratarse la piel sin que nadie tenga por qué hacer un documental al respecto.

Esperamos que las mujeres asuman esta verdad tan evidente y que los hombres tengan la deferencia de no jactarse de ello. Ante todo, esperamos que nadie perciba ni cuestione que tengamos un concepto de «excelencia» diferente para cada género, que para nada se fundamenta en los mismos criterios. Si, tal y como sugiere Hegel, las ideas no son simples ideas, sino que vienen envueltas en toda clase de actitudes, entonces esta noción en concreto es como un higo gigantesco relleno de queso gorgonzola y envuelto en beicon: decadente, empalagosa, envejecida en una barrica repleta de estupideces, recalentada y servida una y otra vez.

2. «La epigenética implica que nuestras tendencias físicas y mentales no quedaron grabadas en piedra durante el Pleistoceno —escribió Judith Shulevitz en The New York Times—. Más bien están moldeadas por la vida que llevamos y por el mundo en que vivimos. La epigenética demuestra que somos un producto de la historia, tanto pública como privada, la cual afecta a esferas tan íntimas de nuestro ser que parece imposible que fuera capaz de alcanzarlas». Los cuentos, al procesarlos, nos hibridan.

Leí en otro artículo que los hombres mayores tienen más probabilidades que los jóvenes de tener hijos autistas o esquizofrénicos, debido a una serie de mutaciones aleatorias que se incrementan conforme envejecen. «La edad de las madres no tenía ninguna relevancia sobre el riesgo para desarrollar esos trastornos, según descubrió el estudio».¹²⁵

Y luego llegó esto: unos científicos de Kioto lograron desarrollar con éxito óvulos fértiles a partir de células madre de ratones, lo cual, si alguna vez llega a aplicarse con humanos, podría significar el fin del reloj biológico.

3. Yo tendría unos diez años cuando descubrí las revistas de moda. Mi madre no las compraba, pero sí estaba suscrita al ¡Hola!, la versión española del tabloide inglés Hello!, obsesionado con la realeza y los presentadores de la tele, que traía un par de suplementos de moda al año. Según los recuerdo, estaban compuestos en su mayoría por una fila tras otra de fotos pequeñitas de colecciones de diversos diseñadores. La severidad monástica de las modelos y la sofisticada altivez de los diseñadores provocaban un efecto muy potente. (¡Saint Laurent! ¡Lagerfeld! ¡Todos tan serios y estirados!) Tenía ante mí una especie de ideal abstracto de la madurez femenina en su fase más desarrollada. Las modelos parecían tan serias como soldados de mirada férrea ataviados con unos vestidos exquisitos y estilosos que reforzaban su estatus (indicativo de ingresos ilimitados, poder y tiempo libre a mansalva). Me habría quedado pasmada si hubiera sabido que no eran mucho mayores de lo que lo era yo en aquella época.

El hecho de que las modelos de pasarela sean cada vez más jóvenes ha generado mucho debate. ¿Cuál es la edad mínima recomendable para que una chica desfile por un salón de subastas glorificado, envuelta en miles de dólares en prendas, imitando a una mujer adulta de camino al matadero de la moda? Reconozco que nunca me había parado a pensar demasiado en eso hasta hace poco, cuando leí una serie de artículos de opinión donde se sopesaba una propuesta realizada por el Consejo de diseñadores de moda de Estados Unidos para establecer un límite mínimo de edad en los dieciséis años para poder ser modelo de pasarela. Algunos diseñadores ya la habían respaldado, mientras que otros no. Pero aunque lo hicieran, las chicas a las que contratan casi siempre son unas crías, un detalle sobre el que vale la pena detenerse a reflexionar por muchas razones evidentes y por otras que no resultan tan obvias. En la categoría de las menos evidentes, hubo un comentario que me llamó especialmente la atención.

«Nótese que los modelos que necesitan protección en este caso son implícitamente chicas, no chicos —escribió en una columna de opinión Ashley Mears, profesora de cultura pop y sociología de género y autora de un libro sobre la rentabilidad de la carrera de modelo—. Esto se debe en parte a la arraigada tendencia a ensalzar la exposición de las mujeres, y no la de los hombres, y en parte a que los modelos masculinos suelen ser mayores que sus homólogos femeninos. Ver a un chico de dieciséis años en la pasarela resultaría tan extraño como ver a una mujer de treinta y cinco».

4. Yo ya sabía eso, por supuesto. Todo el mundo lo sabe. Pero nos acostumbramos incluso a las cosas más extrañas. Es posible que ese comentario no me hubiera llamado la atención si al mismo tiempo no hubiera estado hojeando el número de septiembre de Harper’s Bazaar. Le estaba echando un vistazo a uno de esos resúmenes de temporada que te cuentan —a ti, como afortunada poseedora de decenas de miles de dólares disponibles para tus compras indispensables de la temporada de otoño— qué ponerte a los veinte, a los treinta, a los cuarenta, a los cincuenta, a los sesenta, a los setenta y más allá. En su mayoría, la guía estaba compuesta por fotos de vestidos extendidos sobre un fondo, sin estar mancillados por la imperfección del cuerpo humano. Además, cada década iba acompañada por una foto en grande de una modelo profesional vestida según la estética buscada, y otra más pequeña de una mujer representativa de cada margen de edad. (Hay que decir que todas, salvo una, eran exmodelos). En conjunto, el concepto parecía bastante democrático e inclusivo (¡llegaba hasta los setenta y más allá!). Pero la discrepancia entre las modelos y la «gente real» resultaba más flagrante a medida que avanzábamos en edad, así que cuando llegábamos a los setenta (¡y más allá!), había una pequeña foto de Barbara Walters eclipsada por una imagen de una chica que bien podría haber sido su bisnieta de trece años, con cara de pena y ataviada con un atuendo de viuda.

Emparejar fotos de chicas adolescentes con hombres adultos, o de mujeres jóvenes con hombres maduros para sugerir paridad de edad produce una especie de disonancia cognitiva a gran escala. También lo provoca reafirmar constantemente la idea de que una mujer de treinta y tres años es «mayor» que un hombre que le saca siete años. (A lo que se está haciendo referencia, aunque no con esas palabras, es a su utilidad-valor en el mercado sexual). La disonancia cognitiva, que es el resultado de percibir dos o más cogniciones opuestas al mismo tiempo, provoca un malestar psicológico, lo cual explica por qué ver a crías en concursos de belleza da tanto repelús. (Hay dos palabras que no se pueden combinar de ninguna manera: bebé sexi). La otra cuestión que provoca que den repelús es que llaman la atención sobre lo poco que cuestionamos esta práctica de excluir por sistema las imágenes de mujeres mayores de treinta y nueve años para reemplazarlas con imágenes de crías disfrazadas de adultas. El argumento que se repite una y otra vez, visualmente y en los textos, es que la plenitud física de una mujer jamás puede coincidir con su plenitud intelectual, artística o profesional. De este modo, el ideal al que hay que aspirar se sitúa en el pasado, donde resulta totalmente inaccesible. Una vez más, la juventud y la experiencia se enfrentan entre sí, y la juventud se queda con la victoria. Sin embargo, tal y como dijo un usuario en la sección Room for Debate de The New York Times: «Observar a niños como ejemplos de mi madurez me parece un error».

5. Las mujeres están como una cabra. El doble ciego les hace perder la cabeza. En la década de 1960, se pensaba que los esquizofrénicos estaban así porque sus madres les hacían enloquecer. Esta teoría fue el resultado de una revolucionaria investigación dirigida por Gregory Bateson en Standford. Bateson y su equipo formularon la teoría de que la esquizofrenia no era una enfermedad innata, sino producida por las madres. Madres que atrapaban a sus jóvenes y dependientes hijos en dobles vínculos imposibles de resolver, exigiendo dos resultados contradictorios e irreconciliables a la vez (por ejemplo, «sé tú mismo» y «oculta tus sentimientos») durante largos periodos de tiempo. Durante una época, los psicólogos creyeron que eso hacía enloquecer a la gente. Esta teoría acabó siendo desacreditada, cuando la esquizofrenia empezó a concebirse como un trastorno biológico.

Paul Gibney, un psiquiatra y escritor australiano, por medio de un artículo donde rehabilitaba la teoría de Bateson para su aplicación simbólica en otras situaciones, la redefinió de este modo: «La hipótesis fundamental de la teoría del doble vínculo es que la “víctima” —la persona que padece la psicosis— se encuentra en una matriz comunicacional en donde los mensajes se contradicen entre sí. Dicha contradicción no se puede comunicar y la persona afectada no es capaz de abandonar el campo de interacción».¹²⁶

Bateson era antropólogo de formación, por cierto (estuvo casado durante mucho tiempo con Margaret Mead),¹²⁷ y se centró en sistemas de comunicación, teoría de sistemas y cibernética, conceptos que después aplicó a las ciencias de la conducta. La cibernética se puede aplicar al estudio de toda clase de sistemas —mecánicos, físicos, biológicos, cognitivos y sociales—, siempre que estos formen parte de un bucle de señales cerrado, en donde las acciones de un sistema provocan cambios en el entorno que repercuten en el sistema y modifican su comportamiento.

6. Vivo en Los Ángeles, donde, a pesar de mis enormes (y generalmente infructuosos) esfuerzos por evitarlas, de vez en cuando escucho historias como estas. Un amigo conoce a una actriz que tiene una alarma antirrobo cuyo código, 2828, sirve como recordatorio de la edad que jamás debe sobrepasar, repetida dos veces para obtener un mayor efecto. Otro amigo es vecino de una actriz y modelo a la que, a sus veintisiete años, se la considera tan lejos de su plenitud que hace poco le dieron un papel en un anuncio como esposa de un hombre de cuarenta y cinco años y madre de dos adolescentes. Aunque biológicamente habría podido alumbrar al más joven de los dos, que tenía doce años, no habría sido una situación muy recomendable que digamos. Y tampoco se habría considerado apropiado que, a los diez años, se emparejase con un hombre relativamente maduro de veintiocho años. (Por supuesto, en el fondo nadie considera que un hombre de veintiocho años sea un hombre maduro, pero esa es otra cuestión).

Las matemáticas me impidieron disfrutar de Homeland, porque no pude ver más allá de la inclusión ornamental de Morena Baccarin en el papel de la esposa de Nicholas Brody. Damien Lewis, que interpreta a Brody, tiene ocho años más que Baccarin, y su hija en la serie tenía dieciocho años en el momento de escribir estas líneas, lo que significa que su madre tendría quince años en el momento del parto, es decir, que sería una estudiante de instituto con un novio marine de veintitrés años, porque a esa edad no podría haberse casado legalmente con él.

En el episodio piloto de The Mindy Project, Mindy Kaling —que tenía treinta y tres años en ese momento e interpretaba a una nerviosa médica de treinta y uno— acude a una cita a ciegas con un tipo interpretado por Ed Helms —que tenía treinta y ocho años, pero qué más da— cuando le interrumpe la llamada de un chico, el hijo de una paciente que vive en la indigencia, no tiene seguro médico y no habla inglés. Resulta que la madre se ha puesto de parto. Mindy hace todo lo posible por eludir la llamada, pero finalmente atiende el teléfono y le espeta: «¿Sabes lo difícil que es para una mujer regordeta de treinta y un años conseguir una cita con un tipo que se ha licenciado en económicas en Duke?».

Si Malcolm Gladwell tenía razón con ese estudio que descubrió que hacen falta diez mil horas, o diez años, para ser realmente bueno en lo que haces, entonces el personaje de Mindy se enfrenta a la deprimente perspectiva de caerse por el precipicio antes incluso de conseguir acercarse hasta él. Los dobles vínculos hacen que pierdas la cabeza.

«Lo que vemos en la televisión es que la mayoría de los personajes femeninos son veinteañeras o treintañeras —dijo Martha Lauzen, profesora y directora ejecutiva del Centro para el estudio de las mujeres en televisión de la Universidad Estatal de San Diego, en el documental de Siebel Newsom titulado Miss Representation—. Es una flagrante distorsión de la realidad que sesga nuestras percepciones».¹²⁸

El documental ofrece algunas estadísticas. Las mujeres adolescentes, las veinteañeras y las treintañeras conforman el 39 % de la población, pero representan el 71 % de las mujeres que aparecen en televisión. Las mujeres de cuarenta años en adelante suponen el 47 % de la población, pero solo representan el 26 % de las mujeres que salen en televisión.

Cuando me mudé a Los Ángeles, con veintimuchos años, recuerdo el pasmo que me produjo ver con qué facilidad las mujeres de mi edad aceptaban el «hecho» de que eran demasiado mayores como para resultar deseables, lo resignadas que estaban a pasar desapercibidas. Me sorprendió la falta de sentido crítico con la que muchas aceptaban que esta ideología mostrara los privilegios y el desequilibrio de poder como sinónimos de la realidad, en vez de como elementos que ayudan a generar y sostener esa realidad. Me sorprendió con qué facilidad confundían lo cultural con lo natural. «Cuando una mujer cumple treinta y nueve o cuarenta años, parece como si tuviera que desaparecer sin más —dijo Lauzen—. Cuando un grupo social no se ve representado en los medios, sus miembros no pueden por menos que preguntarse: “¿Qué papel desempeño yo en esta cultura?” Existe incluso un término académico para eso. Se llama aniquilación simbólica».

7. ¿Te acuerdas de esa Barbie parlante que sacaron y que decía: «¡Qué difíciles son las mates!»? Pues era una estupidez. Las chicas adoran las matemáticas. Las utilizamos a todas horas. Una historia verídica: cuando tenía unos doce años, a menudo me quedaba despierta en la cama, realizando frenéticos cálculos mentales para intentar determinar con exactitud cuándo podría llevar esa vida que supongo que me evocaban los suplementos de moda del ¡Hola!, una vida adulta sofisticada y libre de responsabilidades, pero vivida con plenitud. No una etapa de juventud marcada por la inseguridad y la escasez de dinero, no una maternidad resentida y malhumorada, sino la parte buena. Yo pensaba: «Si termino la escuela de posgrado a los veintiocho, más o menos, eso me deja entre seis meses y un año para trabajar antes de tener hijos, antes de alcanzar la barrera letal de los treinta».

Creo que el temor a que me desdeñaran por ser demasiado joven hasta que pudieran empezar a desdeñarme por ser demasiado vieja estaba fundado. Entre los veinte y los treinta años, me pasé una porción desorbitada de tiempo pensando que todo había terminado. Lo curioso es que siempre he parecido más joven de lo que soy. A los veintitrés años, aparentaba dieciséis. Y no me refiero a una adolescente larguirucha y ectomórfica que pasa por una mujer de treinta con el maquillaje y la ropa apropiados, sino a la clase de chica a la que le tiran los tejos los niños de doce años y a la que le dan palmaditas en la cabeza sin parar. En las entrevistas de trabajo, calculaba el tiempo que tardaba el entrevistador en cambiar su gesto de sorpresa por uno de condescendencia afectuosa. Parecer joven, al menos en mi caso, no me ha servido para mucho más que para que me pidan a menudo el carné de identidad. No me reportó ninguna ventaja especial, ni en el ámbito profesional ni tan siquiera en el social. Si me paro a pensarlo, me cuesta creer la enorme cantidad de tiempo de mi juventud que he malgastado sintiéndome vieja.

125. Benedict Carey: «Father’s Age is Linked to Risk of Autism and Schizophrenia», New York Times, 22 de agost de 2012.

126. Paul Gibney: «The Double Bind Theory: Still Crazy-Making after All These Years», Psychotherapy in Australia 12, núm. 3 (mayo de 2006), 48-50.

127. N. del Trad.: Antropóloga y poeta estadounidense que introdujo en 1935 la idea revolucionaria de que los papeles y las conductas sexuales varían según los contextos socioculturales. Sus estudios dieron pie a la llamada teoría del género, que anticipaba que los roles de género no son algo natural, sino una construcción social.

128. N. de la Ed.: Es el mismo planteamiento que se hace Helen Walmsley-Johnson en La mujer invisible. Seda Editorial, Madrid, 2018.

Bala perdida

La «mujer liberada», al igual que el «mundo libre», es una ficción que eclipsa las verdaderas relaciones de poder y mitiga la pulsión revolucionaria. ¿Cómo pueden las mujeres, subordinadas en todas las demás esferas, ser libres e iguales en la cama? Los hombres quieren que tengamos una cierta libertad, porque así resulta más excitante. Pero las mujeres que de verdad les toman la palabra les ponen nerviosos, y así lo demuestran con sus bromas, sus chascarrillos y sus insultos más o menos velados hacia las mujeres que parecen demasiado agresivas o demasiado «fáciles».

Ellen Willis

Up from radicalism: a feminist journal

Decir de alguien que es un «bala perdida» significa afirmar sin equívocos que esa persona se dirige hacia un desastre previsible e inevitable. No existen grados cuando se es un bala perdida. Lo que evoca esa expresión es un proyectil catastrófico que ha perdido el rumbo, un concepto tan funesto y desagradable que solo podemos reaccionar ante él con espanto y aversión. Escapa a la empatía, al entendimiento e incluso a la compasión.

La expresión «bala perdida» se utiliza para describir a un hombre o una mujer que ha perdido el control. Sin embargo, se espera que las mujeres mantengan a raya más cosas que los hombres. Cuando un hombre pierde el control sobre sus impulsos libidinosos, lo contemplamos con cierta admiración: es como una llamarada. Cuando una mujer es incapaz de contenerse, la miramos con malicia. La mujer que es una bala perdida es una persona dependiente, grotesca e incapaz de contener sus emociones. Con ella, se masca la tragedia.

Así las cosas, ¿de qué puede tratar una comedia ligera titulada Y de repente tú,¹²⁹ cuyo personaje principal es una mujer joven y alocada?

El título hace referencia a un tropo recurrente en la prensa rosa: la joven atractiva pero insensata que arruina su vida, su carrera, su reputación y su economía atiborrándose de drogas, alcohol, comida, relaciones tóxicas, ropa cara y cirugía plástica fallida. ¡Ya sabes de qué va! Pero esta no es una de esas historias que ya sabes de antemano cómo consumir y disfrutar: sin empatía y de un modo irónico. «Captar» la historia significa que formas parte de ella, lo cual implica que tú no eres el blanco de esa broma, lo que a su vez implica que el blanco de la broma debe ser ella, esa bala perdida. Así, la película ni siquiera ha comenzado y ya se ha posicionado en un rincón narrativo y moral. Cuentas con sentir cierta identificación positiva con el personaje. Cuentas con que te caiga bien y con verte reflejada hasta cierto punto en ella. Pero cuando te sientas en la butaca te descubres agachando la mirada mientras la chica va por ahí dando tumbos, borracha y con unos zapatos de plataforma, aturdida y cegada por los destellos de las cámaras. La sensación no es agradable. No quieres desterrarla. No quieres matarla. No eres un monstruo. Entonces, ¿qué tiene que ocurrir? ¿De qué forma podemos mirarla para solventar este problema?

Hay dos opciones posibles: desde dentro de Amy, proyectando la mirada hacia el exterior, o desde fuera de ella, observándola con altivez.

La película transcurre tal que así. Érase una vez dos niñitas llamadas Amy y Kim, que eran hermanas. Amy era la hermana mayor y Kim la pequeña. Un día, su padre las sentó en el capó de su automóvil y les explicó que su madre y él se iban a divorciar porque él no podía parar de jugar con otras muñecas (estaba intentando emplear una analogía que las niñas pudieran entender), algo que disgustaba mucho a la madre. Les explicó que la monogamia es un mito y les pidió que lo repitieran: «La monogamia es un mito. La monogamia es un mito. La monogamia es un mito».

Damos un salto en el tiempo de veinte años y ahora Amy es una exitosa redactora en Nueva York. Trabaja en una revista masculina llamada S’Nuff. Vive sola en un bonito apartamento, viste con ropa cara y padece lo que se define como una incapacidad patológica para formar una pareja estable, la cual se entremezcla con la ilusión de que es feliz. Tiene un montón de escarceos de una noche con tipos a los que les gustaría conocerla mejor, pero de los que ella huye como de la peste. Sus devaneos amorosos son tan breves, diligentes y luminosos como una cita con el ginecólogo, con la misma capacidad disociativa en plan «voy a fingir que esto no está pasando». Amy folla con el sujetador puesto y se corre como si fuera un gatito estornudando. Bromea sobre el tamaño del pene y finge quedarse dormida antes de que le toque devolverle al otro el sexo oral. Tiene normas en contra de quedarse a dormir. Bebe, pero no parece que eso influya demasiado en su vida. Está a punto de conseguir un ascenso importante en el trabajo. No tiene amigas, excepto una chica con la que habla en el trabajo. Su vida social consiste en salir por ahí con su padre, que sufre esclerosis múltiple, y su hermana, Kim, que está casada y tiene un hijastro que aparenta unos diez años. Como se trata de un cuento de hadas, su madre está muerta. Amy se ve de vez en cuando con un sensible entrenador personal, interpretado por John Cena, que tiene unos sentimientos no correspondidos hacia ella, pero que además es gay. No se contempla la posibilidad de que Amy aún no haya conocido a la persona adecuada para enamorarse. Se da por hecho que le pasa algo raro.

Un día, en el trabajo, un compañero propone una semblanza del doctor Aaron Conners, cirujano de estrellas de la NBA. Amy dice: «Sin ánimo de ofender, pero creo que el deporte es una estupidez y a cualquiera que le guste es una persona inferior. Y con poco cerebro». Así que la directora le asigna el artículo a ella. Tras su primera entrevista con Aaron, Amy se emborracha con él, se mete en un taxi con él y le dice que le dé al conductor su dirección. Aaron se queda atónito, pero no se niega. Amy le rehúye la mirada. La situación es de lo más incómoda. No se lo montan en el taxi. Es una escena sobre un escarceo ebrio escrita por alguien que o bien nunca ha vivido ninguno, o bien se ha quedado inconsciente en cada uno de ellos. Para ser una bala perdida, Amy se muestra notablemente entera y comedida.

Aaron es un rico cirujano neoyorquino con entradas en primera fila para ver a los Knicks y un ático inmenso en Manhattan con vistas panorámicas de la ciudad. Su mejor amigo es LeBron James. Es un tipo simpático, sensato, equilibrado y humilde. También es prácticamente virgen, pues apenas se ha acostado con tres mujeres en toda su vida. Es el arquetipo de cuarentón cuasi virgen. (LeBron James, por su parte, se interpreta a sí mismo como un tipo frugal, sensible y tiquismiquis, como un romántico empedernido y aficionado a Downton Abbey que está obsesionado indirectamente con la vida amorosa de su amigo). Posee todos los atributos positivos y todos los añadidos positivos que te puedas imaginar. La intención es señalarlo como un buen tipo, como un príncipe entre los hombres, pero lo único que consiguen en realidad es que parezca un rarito. Durante su primera entrevista/cita/escarceo ebrio, Aaron dice: «Me gustas mucho, así que deberíamos ser pareja». Amy pasa del asunto, pero Aaron acude al rescate de su padre enfermo, así que acaba cediendo en ese momento de vulnerabilidad. La sempiterna resistencia de Amy a la monogamia se evapora, y desde ese momento son pareja. Pero, claro, las comedias románticas tratan acerca de superar obstáculos y, desde el principio, el obstáculo a superar es el «pasado promiscuo» de Amy. Es algo que se ve venir. Desde que el rarito de Aaron entra en escena, la película se aleja del punto de vista de Amy, pese a que Schumer aparece acreditada como la única guionista. Para ser justos, Aaron no es tanto un personaje como una combinación de actitudes estereotípicas: es decir, es una inversión directa del estereotipo de «la chica» (en el pellejo de un «tipo bueno» tóxico y concebido para desviar la atención), imbuido de un frágil (estereotípico) ego masculino. Aaron ve a Amy como una extensión de sí mismo. Le molesta que no le gusten los deportes y que critique a las animadoras. Cuando Amy grita desde las gradas: «¡Perderemos el derecho al voto!», él le replica: «¡Estas chicas se esfuerzan mucho!». En la fiesta que organizan para la llegada del bebé de Kim, su marido, Tom, bromea diciendo que Aaron haría bien «en mantenerla [a Amy] lejos de esos atletas profesionales», y en vez de decirle que es un capullo, Aaron se disgusta, y Tom tiene que asegurarle que Amy en realidad no es una furcia, que solo era una broma. Ja, ja, qué risa. Amy cuenta unos chistes verdes durante la fiesta (las chicas nunca hacen bromas de ese tipo) y Kim se enfada. El padre muere, y las dos hermanas discuten porque Kim tiene la sensación de que Amy es demasiado crítica con su decisión «normal» de casarse y criar a su hijastro. En un giro orwelliano, resulta ser una película sobre una chica liberada que encuentra la felicidad en el conformismo.

En un momento posterior de la película, Aaron recibe un premio de Médicos Sin Fronteras y le piden que dé un discurso. Previamente, critica el vestido de Amy porque le parece inapropiado y le pregunta si no tiene algo más elegante. (Amy se burla de él, pero las palabras de Aaron calaron a pesar de todo). Ya en la cena, Amy recibe un mensaje en mitad del discurso de Aaron. Es de su desquiciada editora, que le dice que responda o la despide. Amy no puede permitirse perder el trabajo. Se va de la sala para responder a la llamada y, cuando Aaron termina de hablar, sale a buscarla. Está enfadado. Se la encuentra fumando hierba por la ventana y le pregunta si se ha saltado su discurso para colocarse. Amy le explica que cree que va a perder su empleo. Aaron le dice que eso no importa. La necesita. Amy es su «salvavidas». Por alguna razón, esto conduce a que Amy le pregunte por qué le gusta tanto. ¿Qué problema tiene? Amy es «una borracha». Ha estado «con cantidad de hombres».

—¡No me importa! —dice Aaron—. ¿Con cuántos?

—No lo sé. ¿Con cuántas tipas te has acostado tú?

—Me he acostado con tres mujeres.

—Como yo —dice Amy—. También me he acostado con tres mujeres.

A Aaron no le gusta que Amy beba, que fume hierba o que se haya acostado con cantidad de hombres antes de conocerle, porque eso le hace «sentir inseguro». Para que quede claro, las relaciones sexuales que Amy ha mantenido antes de conocerle le hacen sentir «inseguro». Aaron dice que la ama, pero lo único que hace es reclamarla como si fuera un trofeo. Luego le dice que le molesta que haya tenido una vida anterior a él. Amy le replica que tal vez debería casarse con una animadora.

—Vete con una tipa de esas. Una animadora con un pelazo y unas tetazas, que luego, cuando os caséis, querrá hacerse la conservadora y se pondrá unas tetas más pequeñas, que seguirán quedándole de puta madre —dice Amy.

—Lo bueno de esas chicas es que al final unen a las personas y hacen que se sientan felices —replica Aaron—. Al contrario que tú y tus amiguitos de la revista, que estáis juzgando a la gente en la distancia, porque si no intentas nada, no puedes fracasar. Por eso tienes celos de las animadoras.

Amy le tiene despierto toda la noche, reprendiéndole, pese a que sabe que Aaron tiene que practicarle al día siguiente una intervención quirúrgica muy importante a un jugador de baloncesto aún más importante. Aaron, por su parte, hace un esfuerzo heroico por mantenerse despierto a escuchar su diatriba. A la mañana siguiente, le cuenta a su paciente que se está cayendo de sueño porque «anoche ella me puso a caldo». No sabe qué hizo mal. Adora a Amy, «pero es como un puto demonio. Es como el puto exorcista».

Vamos, que se entendieron de maravilla.

En un artículo sobre Seinfeld publicado en Atlantic en 1992, Francis Davis escribió:

La especialidad [de Jerry Seinfeld] solía describirse como humor «observacional», pero se ha renombrado como humor de «identificación», y la diferencia es algo más que semántica. En lugar de generalizar desde su propia experiencia —como hacen Mort Sahl, George Carlin y Richard Pryor, y como solía hacer Lenny Bruce—, Seinfeld, al igual que la mayor parte de los cómicos de su generación, internaliza la experiencia de todo el mundo. El resultado es una serie de monólogos enardecidos sobre aeropuertos, citas y los caramelos que comíamos de pequeños, los cuales —sin contar la cadencia y otros recursos propios del oficio— se te podrían haber ocurrido perfectamente a ti... Seinfeld dijo que cuando se canse de hacer el programa, escribirá un episodio final en el que su personaje «conseguirá un programa en la tele y tendrá que mudarse a Los Ángeles». En otras palabras, la serie Seinfeld ya no trata sobre «nada». Cada vez gira más en torno a sí misma.

¿Qué quiere decir que un cómico o escritor tremendamente famoso e influyente internalice «la experiencia de todo el mundo»? ¿Quién es «todo el mundo» en este caso? Esta es la respuesta corta: nadie. Internalizar la «experiencia de todo el mundo» significa denegar la tuya propia y reemplazarla con lo que supones (pues es imposible que lo sepas) que está pensando «todo el mundo». El «humor de identificación» es una especie de conformidad defensiva y preventiva, una barrera frente a las experiencias, los sentimientos y los pensamientos propios. Implica seguirle la corriente a una supuesta audiencia que espera ver cumplidas sus expectativas. Es humor de McDonald’s. Asigna valor cómico a cosas «que todos podemos coincidir en que son graciosas» (lo cual explica que una película como Amor ciego llegara siquiera a rodarse), cuando en el fondo casi nunca tienen demasiada gracia.

Cuando trabajaba como crítica de cine, recuerdo que me sorprendía cómo la gente se reía de las referencias por acto reflejo, simplemente porque las habían entendido. Chuck Klosterman mencionó algo parecido en su ensayo sobre las risas enlatadas: la gente se ríe para indicar que forman parte de la broma, que no son el blanco de la broma, que el objetivo de la broma es otro. Esta es la clase más falsa e insidiosa de «humor de identificación». En Inside Amy Schumer,¹³⁰ las situaciones resultan graciosas porque son verídicas, porque muestran las cosas tal y como las vemos en realidad, pero de un modo que rara vez se muestra en la pantalla. Nos reímos porque lo hemos visto antes, porque lo hemos vivido antes, porque suponía cierto esfuerzo y cierta tensión fingir que las cosas eran de otra manera, y la perspectiva de Amy nos permitía ser auténticos y dejarnos llevar.

En cambio, en Y de repente tú, las situaciones resultan graciosas porque no son verídicas. El humor surge a raíz de truncar las expectativas, si bien las expectativas que trunca este filme son aquellas creadas por otras películas y series de la televisión muy parecidas a él.

Por ejemplo:

En Inside Amy Schumer, una mujer siente tanta presión para «aceptar» su ambiente tóxico de trabajo y encajar en él que se ofrece voluntaria para enterrar a la stripper a la que ha estrangulado un compañero suyo, pese a que este gana más dinero por hacer el mismo trabajo que ella.

Un pueblo repleto de forofos del fútbol tiene tan asimilada la cultura de la violación que cuando el nuevo entrenador del equipo de fútbol del instituto prohíbe estas prácticas, las ancianas le miran mal cuando salen a pasear por la calle.

Una joven campesina medieval descubre que en realidad es una princesa. Después descubre, sorprendida, que ser una princesa medieval no tiene tanto que ver con vestidos y festejos, como con ser un peón geopolítico que vive bajo constante amenaza de ejecución mientras se dedica a incubar herederos masculinos.

Una comisión de expertos compuesta por mujeres trabajadoras y brillantes deriva en un festival de disculpas. Piden perdón incluso mientras se desangran sobre el escenario, mientras el moderador pone los ojos en blanco.

En una parodia de un anuncio sobre el control de la natalidad, Amy habla con su médico mientras una voz masculina dice: «Pregúntale a tu médico si el control de la natalidad es la opción adecuada para ti». A continuación se oye una perorata que dice: «Pregúntale a tu jefe si el control de la natalidad es la opción adecuada para ti. Dile a tu jefe que lo consulte con su sacerdote. Busca a un boy scout y pregúntale qué opina. Pregunta a la Corte Suprema», etcétera. Finalmente, Amy va a la farmacia y se lleva lo que le han recetado. El farmacéutico le dice que no se reponen. Amy tendrá que volver a preguntárselo a todo el mundo el mes que viene. «Pregúntate a ti misma por qué insistes en mantener relaciones sexuales por diversión». Después de que Amy se marche, un niño pequeño se aproxima al mostrador y le pide una pistola al farmacéutico. El farmacéutico se la da y dice: «¡Recuerda, es tu derecho!».

Estos sketches revelan la mentira que subyace en la base de todo (de toda ley, de toda historia): la que dice que solo los hombres tienen apetito sexual, que solo los hombres tienen deseos libidinosos, que solo los hombres pueden anhelar algo y salir a buscarlo. Que las mujeres «normales» no quieren nada más que cuidar de sus hijos y ocuparse de la casa. Tal y como bromeó Amy Schumer en ese mismo episodio: «Me parece que el sexo está mal explicado en lo que se refiere a los géneros. Parece que a los hombres les encanta el sexo y las mujeres simplemente lo soportan, ¿no es cierto? En el cine, en la televisión, el tipo vuelve a casa de trabajar y dice: “Eh, cariño, ¿y si lo hacemos esta noche?” Y ella siempre responde: “¡Ugh! ¡Ya sabes que odio tu polla!”, mientras hace la colada. ¿Sabéis? Yo no conozco a ninguna chica que sea así. Además, la pila de la colada siempre es muy pequeña para una carga, lo cual creo que debería ser el título de mi próximo especial. Demasiado pequeño para una carga».

En Y de repente tú, por su parte, Amy rompe con Aaron y, tras la ruptura, se emborracha con el becario de la revista y se va a casa con él. La madre del becario los sorprende y se pone echa una fiera, porque el chico apenas tiene dieciséis años. A Amy la despiden, y su amiga del trabajo —la única amiga que no es pariente suya— se queda con su ascenso. Amy se presenta ante la puerta del inmaculado caserón, una especie de palacete de las afueras, donde su hermana se pasa la vida sola. Amy llama al timbre y le abre Kim con unos jeans y una vieja camisa de franela. Parece muy joven, como una rehén adolescente o una «mujer topo» salida de The Unbreakable Kimmy Schmidt. Te entran ganas de envolverla en una manta y llevártela a un lugar seguro.

Por un instante, me quedé confusa y pensé que me había metido en la película La habitación. O en una metaversión de ella: La habitación dentro de La habitación, en la que Brie Larson interpreta a una joven encerrada como una esposa de Stepford, donde Amy Schumer se interpreta a sí misma, atrapada en una historia diabólicamente orquestada para intentar contener a la incontenible Amy Schumer.

129. N. del Trad.: El título original de la película es Trainwreck, expresión cuya equivalencia en castellano es «bala perdida».

130. N. del Trad.: Serie cómica, compuesta de sketches cortos, creada y protagonizada por Amy Schumer, la protagonista de Y de repente tú. Se emitió entre 2013 y 2016 en Comedy Central.

¡Mírate!

Joan y Peggy están dentro de un ascensor, mirando al frente, sumidas en un silencio tenso. Acaban de salir de una reunión en McCann Erickson, la agencia que ha absorbido a la suya, y la cosa no ha ido bien. La reunión era para proponer una colaboración entre su cliente Pantis Topaz y el cliente de McCann, los grandes almacenes Marshall Fields, pero los ejecutivos de McCann se negaron a tomarlas en serio. En vez de eso, se pasaron todo el rato hostigando a Joan y sin hacer caso a Peggy. Le decían cosas como: «¿Y no estás en el negocio de sostenes? Te convendría ese negocio. Eres una obra de arte». También le sugirieron enviarle al representante del cliente una cesta de peras, porque «nada le gusta más que unas buenas peras». De camino a la salida, en el ascensor, Joan y Peggy se reconcomen en silencio. Peggy le pregunta a Joan si le apetece ir a comer juntas. «Ahora mismo quemaría el edificio», le responde.

Peggy también está furiosa. No importa lo lejos que hayan llegado en Sterling Cooper. En la nueva oficina, han regresado a la casilla de salida. Vuelven a ser las chicas de la oficina. Impotentes, pero todavía furiosas, arremeten la una contra la otra.

—Joan, ¿nunca te había pasado nada así?

—¿Y a ti, Peggy?

—No puedes tenerlo todo. No puedes vestir de esa manera y esperar que...

—¿Cómo visto?

—Oye, a mí tampoco me han tomado en serio.

—Lo que has querido decir es que yo no visto como tú porque no tengo tu aspecto. Y eso, evidentemente, es muy cierto.

Joan y Peggy son dos de los tres personajes protagonistas femeninos de Mad Men, parte de una triada que también incluye a Betty (Draper) Francis, la primera esposa de Don. Joan es la exsocia solitaria de Sterling Cooper Draper Pryce, una antigua secretaria que empezó siendo el bomboncito de la oficina cuya verdadera ocupación, al principio, eran los hombres. Peggy es la que trabaja, la mártir de los medios, la chica buena que hace horas extra sin cobrar para tener la oportunidad de demostrar su valía una y otra vez. Cuando Joan empieza a trabajar en McCann, queda claro que el respeto que se ganó de sus compañeros de trabajo en Sterling Cooper no se ha extrapolado allí. Los trabajadores de la nueva empresa jamás la toman en serio. Joan tendrá que empezar de nuevo desde cero. Un compañero se propasa con ella, y cuando Joan se queja ante su jefe, este le dice que se aguante. Después de llevar toda la vida sorteando conflictos poniendo la otra mejilla, Joan acaba perdiendo los estribos. Amenaza con llamar a sus abogados, a la Comisión para la Igualdad de Oportunidades en el Empleo (EEOC), a Betty Friedan y a la Unión Estadounidense por las Libertades Civiles (ACLU). Furioso, su jefe la despide y le dice que solo le pagará la mitad del finiquito. Mientras los niños mimados como Pete Campbell consiguen salirse siempre con la suya, la carrera de Joan en publicidad llega a un final ignominioso. Su novio, Dennis, un hombre de negocios jubilado, no se entristece al oír la noticia. Jamás entendió por qué a Joan le importaba tanto su empleo. «¡Mírate!», le repite, como si Joan pudiera mirarse a través de los ojos de él, como si ella no tuviera sus propios anhelos y aspiraciones.

Entre otras cosas, Mad Men era un invitación a rememorar los mitos que alimentaron la cultura de consumo de posguerra, orquestada por hombres hechos a sí mismos, como Don Draper, y promovida con ahínco por los medios de comunicación de masas, principalmente como un medio para vender jabón. Don era un creativo publicitario, autor de campañas influyentes y terriblemente persuasivas, un genio creativo en todos los sentidos. Se remodeló a sí mismo y al mundo de tal manera que su éxito crecía como por arte de magia a su alrededor. En su mundo, él era el único que podía tener anhelos y aspiraciones. Hijo no deseado ni querido de una prostituta, Don hizo el servicio militar con el nombre de Dick Whitman, después se apropió de la identidad de un soldado muerto y empezó de cero al terminar la guerra como una persona nueva. Se hizo a sí mismo y se convirtió en la persona de mundo que deseaba ser, un sofisticado publicista, el hombre que lo tenía todo.

Don era el héroe ostensible, pero ningún otro personaje de Mad Men viajó tan lejos, o de un modo tan elíptico, como Joan y Peggy. No existía ruta por la que pudieran transitar. El camino de rosas por el que avanzaban sin contratiempos los niños mimados como el ejecutivo de cuentas Pete Campbell y el socio comercial Roger Sterling les estaba vetado, así que empezaron a seguir las reglas y a ceñirse lo máximo posible a los roles que les habían asignado. Peggy era la ingenua, Joan era el bomboncito. Peggy aprendió a anular su feminidad para hacerse respetar, mientras que Joan explotó la suya a cambio de recibir favores y admiración. La esposa de Don, Betty, era la alternativa: el ama de casa abandonada en las afueras, consumida por el resentimiento, que disparaba a las palomas con un cigarro pendiendo de los labios, como una forajida en ciernes.

Las categorías resultan útiles hasta cierto punto, pero no nos revelan casi nada sobre la identidad de una persona. Pensemos en Don. Sus rasgos resultan significativos en tanto en cuanto conceden reconocimiento simbólico o literal (o ambos) a un grupo que aglutina casi todo el poder, los privilegios, la riqueza y la autoridad para hablar en nombre de los demás; un grupo que se posiciona como el sujeto universal, que proyecta una mirada posesiva sobre sus dominios, que lo adapta todo a sus gustos, que solo se pregunta qué es lo que le gusta, qué es lo que quiere, qué es lo que piensa, qué se siente al ser como es, qué aspecto tiene el mundo al verlo desde su posición; donde solo una persona consigue echar a volar al anochecer hacia su final feliz, a bordo de un jet privado, como el blanquito y privilegiado Pete Campbell al final de la serie, absuelto de todos sus errores y perdonado para siempre.

Esta identidad prefabricada estaba al alcance de Don debido a las categorías a las que pertenecía y a su apariencia de hombre feliz y triunfador. Además, al contrario que las restrictivas identidades femeninas que limitaban a su esposa, a sus amantes y a sus compañeras de trabajo, su identidad prefabricada resultaba liberadora. Era afortunado desde un punto de vista semiótico. Se enfundó en el rol del privilegiado como si fuera un traje hecho a medida que alguien hubiera arrojado a un contenedor. Aquello le situó en una posición preferente, le abrió todas las puertas. Ese privilegio se sustentaba sobre los mismos mitos que establecían los estándares para Joan, Peggy y Betty, tanto si les gustaba como si no, tanto si los estándares se aplicaban a ellas como si no, tanto si reconocían su existencia en el mundo real como si no, y con independencia del precio que tuviera para cada una de ellas despertar del sueño y abrazar su verdadera identidad.

Pensemos en Don una vez más. Se sentía alienado frente al yo que proyectaba hacia el exterior y vivía atrapado dentro de una identidad que no le permitía expresar plenamente su humanidad. Don utilizaba su imagen y el efecto que esta causaba sobre la gente para conseguir sus objetivos, porque sabía (y con razón) que jamás los podría conseguir si se mostraba tal y como era en realidad. Tomó nota de cómo le observaban los demás y corrigió su comportamiento en función de las impresiones que obtuvo de ellos. Pero mientras que Joan y Peggy tuvieron que ganarse a pulso todo lo que consiguieron, así como el contexto en el cual podían ser ellas mismas, Don no tuvo más que cruzar una puerta. Al menos podemos decir en su favor que era consciente de la existencia de esa puerta. Y que tuvo que esperar una larga y funesta temporada para encontrar un resquicio. Al contrario que Roger y Pete, que nacieron dentro de la habitación y no eran conscientes de que existía esa puerta, Don jamás dio por sentados sus privilegios. Sabía lo valiosos que eran, lo difícil que resultaba conseguirlos y lo fácil que sería perderlos. Sabía que esas cosas no ocurrían «sin más», de un modo natural. Comprendió que podía meterse en la piel de ese personaje como si se tratara de un traje o de uno de esos abrigos de piel que solía vender antes de que Roger le sacara del hoyo.

Mad Men no es un ejercicio de nostalgia, sino de retrospectiva. La nostalgia eclipsa las lecciones de historia, pero la retrospección nos permite aprender del pasado. Desde una perspectiva contemporánea, algunos pasajes de Mad Men resultan escalofriantes. Joan, Peggy y Betty estaban atrapadas dentro de las fortalezas selladas con tabiques que Don (de un modo consciente, porque sus privilegios eran prestados) y Roger y Pete (de un modo inconsciente, porque sus privilegios eran heredados) habían construido para ellas: sentencias ineludibles acerca de su identidad, repetidas hasta la extenuación. Joan, Peggy y Betty tuvieron que encontrar un modo de salir de allí y de volver a empezar de cero. Tuvieron que ponerse a construir un mundo donde pudieran existir. Joan creó un espacio separado en el que poder hacerlo sin que la molestaran. Peggy reclamó su espacio dentro del sistema. Betty se volvió a casar con alguien que la amaba, y con el tiempo se apuntó a un programa de psicología para entender lo ocurrido. Murió antes de poder llegar a ser ella misma. (Al menos se libró de Freud). En el mundo simbólico que Don ayudó a crear, no había espacio —ningún contexto real ni imaginado— para que Joan, Peggy y Betty existieran y actuaran como protagonistas o sujetos de deseo. Eso es a lo que se refería Virginia Woolf en Una habitación propia. No solo necesitamos una habitación de verdad, sino también un espacio simbólico en el que existir.

Joan, Peggy y Betty tenían «esa existencia de puertas para afuera que se ajusta a la norma y una vida interior que la cuestiona» que Kate Chopin atribuyó al personaje de Edna Pontellier en El despertar. Al igual que Casa de muñecas de Henrik Ibsen, Pigmalión de George Bernard Shaw y Thelma y Louise de Callie Khouri, El despertar es la historia de una mujer que toma conciencia de su condición, que reclama su identidad, su feminidad y su independencia, y que después —la historia tiene dos posibles desenlaces— o se despeña por el precipicio o atraviesa la puerta. Thelma, Louise y Edna cayeron por el barranco, hacia el océano. La Nora de Ibsen, la Eliza de Shaw y la Joan de Mad Men cruzaron la puerta.

Llegados al final de la serie, Don se ha intercambiado por las mujeres. Su existencia de puertas para afuera —el personaje heroico, la figura protagonista que adoptó— le confirió todo aquello que le faltaba cuando era un don nadie sin dinero, rechazado, a quien nadie quería, marginado y traumatizado, y le dio todo lo que necesitaba para ser una persona: libertad, autonomía y la autoridad para moldear la realidad a su antojo mediante el uso de la palabra. Adoptó el rol de sujeto masculino con facilidad, sin importar lo tensa y descarriada que fuera su relación con esa identidad, sin importar lo diferente que fuera su existencia interior, porque daba el pego (al contrario que su hermano, por ejemplo, o que el joven y poco agraciado publicista que siguió su consejo de actuar como un imbécil para ganarse el respeto del cliente y solo consiguió que le despidieran).

Tras invitar a Peggy a que sea su socia en una nueva empresa (Peggy se siente halagada, pero decide dedicar su tiempo a McCann), Joan recompone los fragmentos que quedan de sí misma. Bautiza su nueva empresa como Holloway-Harris, enlazando sus apellidos de soltera y de casada, y emprende un nuevo camino sola. Por su parte, Peggy, cuyo rasgo definitorio, tal y como le dijo a Joan durante su primer día de trabajo, es que «siempre intenta decir la verdad» —«Bien por ti», le dice Joan, que siempre intenta hacer lo contrario—, regresa a McCann como si fuera la dueña del lugar, atravesando el pasillo con las gafas de sol puestas, un cigarro pendiendo de los labios y cargada con el cuadro de Bert Cooper de estética japonesa en el que un pulpo le está practicando sexo oral a una mujer. «Siempre intento decir la verdad» es una afirmación bastante curiosa para una publicista en ciernes, pero ella lo dice en serio. Al igual que su mentor, Don, cuyo éxito radica en su talento innato para detectar verdades emotivas en los mayores engaños, Peggy sabe que, tal y como dijo Virginia Woolf en Una habitación propia, «es probable que en este caso la fantasía contenga más verdad que el hecho».

La escena de Joan y Peggy en el ascensor tiene lugar durante la temporada final de Mad Men, ambientada en 1970. La primera temporada se enmarcó en 1960. Joan y Peggy se vieron jodidas desde el principio: Joan por Roger, que la traicionó al dejar por fin a su mujer y casarse con su nueva secretaria, Jane; y Peggy por Pete, que acudió borracho a su apartamento la noche de su despedida de soltero —cuando Peggy acababa de empezar a trabajar en la agencia y le habían hecho entender que parte del trabajo consistía en decir siempre que sí— y la dejó embarazada. (Peggy tuvo el bebé, lo dio en adopción y nunca se lo contó a nadie). Pero no siguieron jodidas mucho tiempo. He aquí algunas de las cosas que ocurrieron en el mundo real entre 1960 y 1975. En 1960, la FDA aprobó la píldora anticonceptiva. En 1961, el presidente Kennedy estableció la Comisión del presidente sobre la condición jurídica y social de la mujer, y puso al frente de la misma a Eleanor Roosevelt. En 1963, la comisión presentó un informe donde se documentaban abundantes discriminaciones contra las mujeres en el ámbito laboral y donde se hacían recomendaciones concretas para mejorar las prácticas de contratación, las bajas remuneradas por maternidad y guarderías asequibles. En 1963, Betty Friedan publicó La mística de la feminidad y el Congreso aprobó la Ley de Igualdad de Salario, que prohibía pagar a una mujer menos que a un hombre por desempeñar el mismo trabajo. En 1964, el apartado VII de la Ley de Derechos Civiles prohibió la discriminación laboral por motivos de raza, religión, sexo y nacionalidad de origen. Se estableció la EEOC para investigar las denuncias. En 1966, Friedan y varias personas más fundaron la Organización Nacional de Mujeres (NOW), que intentó poner fin a la discriminación sexual, principalmente en el ámbito laboral, por medio de grupos de presión, litigios y manifestaciones públicas. En 1967, el reglamento de discriminación positiva del presidente Lyndon Johnson de 1965 se amplió para abarcar la discriminación de género.

La protesta contra Miss América en Atlantic City tuvo lugar en 1968. Ese mismo año, la EEOC estableció un decreto para acabar con los anuncios de empleo segregados por sexo. En 1969, California adoptó el divorcio no contencioso y se aprobaron leyes relativas a la división equitativa de las propiedades comunes. En el verano de 1970, en la que resultó ser la protesta más multitudinaria por la igualdad de género en la historia de Estados Unidos, cincuenta mil mujeres recorrieron la Quinta Avenida de Nueva York exigiendo igualdad en el empleo, las mismas oportunidades educativas y guarderías abiertas las veinticuatro horas para poder aprovechar esas oportunidades. En 1972, la revista Ms. llegó por primera vez a los quioscos con una imagen de Wonder Woman en la portada. Ese mismo año, se presentó un proyecto de ley sobre guarderías abiertas las veinticuatro horas y fue aprobado por el Congreso. Nixon vetó la ley en 1972. En 1973, la resolución sobre discriminación positiva del presidente Johnson fue ratificada por la Corte Suprema y las mujeres pudieron postularse a empleos mejor remunerados, que hasta entonces solo estaban al alcance de los hombres. Un tribunal de apelación estadounidense dictaminó que los empleos tenían que ser «sustancialmente iguales» pero no «idénticos» para ser protegidos por la Ley de Igualdad de Salario, impidiendo que un empleador cambiara la denominación de un empleo para pagar menos a las mujeres. Un grupo llamado WOWI (Women on Words and Images) dirigió un estudio sobre lecturas escolares infantiles titulado Dick and Jane as Victims, llevado a cabo en distritos escolares públicos de Nueva Jersey. El grupo descubrió que las historias protagonizadas por chicos superaban a las protagonizadas por chicas en una proporción de cinco a dos; los protagonistas masculinos adultos superaban a las protagonistas femeninas adultas en una proporción de tres a uno; las biografías de hombres superaban a las de mujeres por seis a uno; las historias de animales machos superaban a las de animales hembras por dos a uno; y los cuentos fantásticos o populares con personajes masculinos superaban a los que tenían personajes femeninos por cuatro a uno. A la edad de ocho años, el 99 % de los niños de ambos sexos estaban fundamentalmente de acuerdo en lo que se refiere a «qué sexo desempeña cada tipo de trabajo, qué clase de persona debería ser un chico o una chica y cuáles son las limitaciones y las expectativas de dichos roles».¹³¹ WOWI ejerció presión para revisar el plan de estudios.

La Fundación Ms. publicó en 1972 el libro y disco de Marlo Thomas titulado Free to Be... You and Me, en el que aparecían famosos interpretando canciones para ensalzar la individualidad y la tolerancia, para promover que seamos felices siendo como somos. (Me regalaron el disco de Free to Be... You and Me en 1973, cuando asistía al jardín de infancia en Nueva Jersey, donde aprendí a leer con los libros de Dick y Jane). En 1972 se aprobó el apartado IX de la Ley de Derechos Civiles donde se prohibía la discriminación por motivos de sexo en cualquier programa o actividad que contara con fondos federales. En 1973, la Corte Suprema dictó sentencia en el caso de Roe contra Wade, legalizando el aborto, y Nixon respaldó la Enmienda de Igualdad de Derechos, que después no pudo ser ratificada por el número necesario de estados. La Ley de Igualdad de Oportunidades de Crédito se aprobó en 1974. Hasta entonces, una mujer soltera, viuda o divorciada no podía conseguir un préstamo bancario, ni una tarjeta de crédito, ni una hipoteca sin importar cuántos ingresos tuviera, a no ser que un hombre firmara el préstamo con ella. La vicepresidenta de relaciones públicas de NOW testificó ante la Comisión Evaluadora del Código de la Asociación Nacional de Estaciones de Televisión y ante la Comisión Evaluadora del Código Radiofónico en representación de las mujeres y del movimiento femenino en los medios de comunicación y la publicidad.

Yo no tenía ni idea de que estuvieran pasando esas cosas, ni del significado que tenían. Estaba escuchando Free to Be... You and Me, donde me decían que podría hacer todo lo que me propusiera. Eso aún no era cierto, pero yo no lo sabía. Tampoco sabía lo cerca que estaba del borde del precipicio, y lo cerca que he estado todo este tiempo. Ahora me entra vértigo solo de pensar en ello.

No es una coincidencia que Mad Men terminara en el punto donde Joan y Peggy empezaban a despegar, ni que su pistoletazo de salida coincidiera con el final de la serie. La identidad secreta de Don —más relevante que su secreto sobre Dick Whitman, que al final resultó no ser para tanto— demostraba que él también era una chica. Se estaba escondiendo detrás de una interpretación que fue capaz de llevar a cabo gracias a su aspecto. Era consciente de su suerte. Sabía lo que supone ser invisible, lo que implica vivir en un contexto negativo. ¿Quién podía tener una visión mejor de la desconexión entre la realidad y el ideal femenino de la madre y ama de casa feliz? Don convivió con Betty durante años. La ayudó a convertirse en la mujer que acabó siendo: triste, perdida, furiosa y mezquina. Don comprendía mejor que nadie lo que se sentía al estar atrapado en una historia, y cómo una historia podía liberarte. Sabía que transformarse en un prototipo encasillado, en el ideal platónico del ama de casa feliz, en un Playboy de mundo, en un bomboncito o en una mujer trabajadora y soltera en la gran ciudad no solo era algo imposible, sino también indeseable, inhumano. Significaba convertirse en un robot.

Tal y como le dice Dawn, la secretaria afroamericana de Roger, cuando deja su empleo para pasarse al mundo de los seguros: «La publicidad no es un lugar agradable para todo el mundo». Y no lo es. Este lugar simbólico, polarizado, antagónico y marcadamente desigual, donde todo el mundo es lo opuesto a alguien, resulta peligroso. Y encima lo llaman arte, o peor, naturaleza humana, en vez de reconocerlo como el agujero negro capitalista que es en realidad.

131. Jenny McPhee: «Cordelia Fine, Neurosexism, and My Mother (Again)», Bookslut, octubre de 2010, http://www.bookslut.com/the_bombshell/2010_10_016690.php.

Cazadoras de fantasmas o Quiero un número de baile feminista

Un par de años después de publicar Una habitación propia, a Virginia Woolf le ofrecieron dar una charla en la Sociedad Nacional para el Servicio a las Mujeres sobre profesiones femeninas. El día antes la conferencia, mientras se daba un baño, se le ocurrió una idea para un nuevo libro. Sería, tal y como escribió en su diario, «una secuela de Una habitación propia sobre la vida sexual de las mujeres. Se titularía Profesiones para mujeres».¹³²

Woolf comenzó su charla dando las gracias a las escritoras que la habían precedido y reconoció que había tenido que superar «muy pocos obstáculos materiales» a la hora de elegir la escritura como profesión. De hecho, la escritura había sido históricamente una de las pocas profesiones disponibles para las mujeres de clase media. El motivo de que así fuera, según Woolf, era que una mujer que escribe no suponía una gran amenaza para el orden establecido. Era una profesión «respetable e inofensiva» y «la paz familiar no quedaba rota por deslizar una pluma sobre un papel». No hacía falta inversiones de capital ni equipamiento costoso. El papel era barato, así que las escritoras «no suponían ningún lastre para la economía familiar». El hecho de que los escritores no necesitaran «pianos y modelos, París, Viena y Berlín, maestros y amantes» era probablemente el principal motivo por el que las mujeres «han triunfado como escritoras antes de haberlo hecho en otras profesiones». En otras palabras, escribir era algo que podía hacer una mujer sin cuestionar nada, sin alterarse, sin hacer exigencias, sin ocupar espacio, sin gastar dinero, sin promocionarse a sí misma y sin alardear de su éxito ni llamar la atención. Eso es lo que la convertía, por una parte, en una profesión adecuada para una mujer.¹³³

Por otra parte, lo que la convertía en una profesión complicada para las mujeres era que la escritura exige un cierto nivel de franqueza y de libertad para expresarse y comportarse como una quiere. Requiere cierto nivel de desinhibición y una sensación inconsciente de privilegio que pocas mujeres poseían en Inglaterra en la década de 1930. La propia Woolf no fue consciente de las inhibiciones que tenía interiorizadas hasta que se sentó a escribir su segundo artículo periodístico. Redactó el primero por si colaba, lo vendió y con las ganancias se compró un gato persa. ¿Qué podría resultar más fácil, pensó, que seguir vendiendo artículos y comprando gatos? Entonces recibió su primer encargo: una reseña de un libro escrito por un hombre, una persona muy culta. Cuando se sentó a escribir, oyó el frufrú de unas faldas y se dio cuenta de que un «fantasma» había proyectado una sombra sobre el papel.¹³⁴

El «fantasma» era una mujer, pero no una de carne y hueso. Era el ideal victoriano de la feminidad, popularizado gracias al poema El ángel del hogar. Woolf la reconoció de inmediato:

Era muy empática. Tenía un encanto arrollador. Estaba entregada a los demás. Destacaba en las complicadas artes de la vida familiar. Se sacrificaba a diario. Si había pollo para comer, se quedaba con el muslo; si había una corriente de aire, se sentaba en medio de ella; en resumen, estaba constituida de tal manera que jamás tenía una opinión o un deseo propios, sino que prefería siempre adherirse a la opinión y al deseo de los demás. Huelga decir que, sobre todo, era pura. Se estimaba que su pureza constituía su principal belleza. Su mayor gracia eran sus rubores. En aquellos tiempos, los últimos de la reina Victoria, cada hogar tenía su Ángel.

El Ángel le susurró a Woolf que recordara cuál era su lugar: era una mujer joven escribiendo una crítica sobre el libro de un hombre famoso. El Ángel la previno para que fuera benévola, para que halagara y engatusara al autor, para que midiera sus palabras. Woolf reconoció al fantasma como el Ángel que tenía interiorizado, el Ángel que la educaron para llegar a ser, que a menudo se interponía entre el papel y ella cuando se sentaba a escribir. El Ángel la importunaba tanto, le hacía perder el tiempo y la atormentaba de tal manera que finalmente, en su imaginación, Woolf atacó: «Me volví hacia el Ángel y le eché las manos al cuello. Hice cuanto pude para matarlo». Su excusa ante un tribunal de justicia sería que actuó en defensa propia: «Si no lo hubiera matado, él me habría matado a mí. Habría arrancado el corazón de mis escritos». Porque no se puede escribir, ni siquiera puedes reseñar una novela, sin tener opiniones propias, explicó, «sin expresar lo que se cree de verdad de las relaciones humanas, de la moral y del sexo. Y, según el Ángel del hogar, las mujeres no pueden tratar de un modo libre y abierto estas cuestiones». Las mujeres debían servirse del encanto, de la conciliación y de la mentira si querían tener éxito. «En consecuencia, siempre que me daba cuenta de la sombra de sus alas o de la luz de su aureola sobre el papel, agarraba el tintero y lo arrojaba contra el Ángel del hogar. Tardó en morir. Su naturaleza ficticia lo ayudó en gran manera. Es mucho más difícil matar a un fantasma que matar una realidad».¹³⁵

Si esto no demuestra sin equívoco alguno que Virginia Woolf no solo predijo el reboot femenino de los Cazafantasmas, sino también los demenciales ataques que recibió, no sé qué lo hará. Esa mujer era un genio incandescente (su palabra favorita). El discurso dramatizó los conflictos y problemas internos que tenían que afrontar las mujeres artistas. Reformulaba el conflicto entre el «ángel del hogar» victoriano —o la voz internalizada de su madre y de la señora Ramsay en Al faro— y ella misma y Lily Briscoe, como artistas. Woolf describió su lucha a muerte con el Ángel como una batalla cómica entre la autora-protagonista y las fuerzas invisibles que la asolaban, tal y como escribió Julia Briggs, «para mostrar cómo la idealización victoriana de la maternidad también había sido una fuente de control y opresión, y, en concreto, de represión sexual».¹³⁶ Una mujer que escribe (o habla, dirige, lidera o cualquier otra cosa) «sigue teniendo muchos fantasmas contra los que luchar, muchos prejuicios que superar», dijo Woolf. «De hecho, aún tiene que pasar mucho tiempo, creo yo, antes de que una mujer pueda sentarse a escribir un libro sin toparse con un fantasma al que deba abatir, un muro contra el que habrá de estrellarse».¹³⁷

Desde el momento en que el director Paul Feig anunció en el verano de 2014 su remake de los Cazafantasmas protagonizado solo por chicas, tanto él como las protagonistas de la película fueron el blanco de una campaña continuada de acoso. Feig lo definió como «una de las acciones más viles y misóginas que he visto en mi vida». Fanáticos rabiosos de mediana edad acusaron a Feig de arruinarles la infancia, amenazaron con boicotear la película y tuitearon mensajes sexistas y racistas sobre el reparto. Los trols se agruparon para conseguir que el tráiler de la película fuera el vídeo con más valoraciones negativas en la historia de YouTube. Insistieron para que la película no viera la luz, lo exigieron. Cuando se estrenó a pesar de sus objeciones, hicieron todo lo posible por sabotearla.

Esto no es un fenómeno nuevo, pero en su forma actual tampoco resulta tan antiguo. Según fui creciendo, se daba por hecho que a medida que las viejas generaciones fueran reemplazadas por las más jóvenes, el sexismo iría desapareciendo. Esta idea no solo se extendió sin ser apenas rebatida, sino que sigue siendo popular hoy en día. Resulta difícil determinar en qué punto nos encontramos, con todos esos ataques obsesivos, insistentes, virulentos y psicóticos contra cualquiera que se niegue a ajustarse a los estereotipos de género, con toda esa insistencia para que ciertas ideas arraigadas no acaben mancilladas por la realidad empírica.

Los trols no nacen, se hacen. Hombres reunidos en grupos —como Telémaco y sus amiguetes enviando a Penélope a su habitación, como los maridos de Stepford—, vinculados por el deseo de excluir a las mujeres del poder, para silenciarlas y controlar lo que dicen. Hombres que jamás actuarían así por su cuenta modifican su conducta dentro de un grupo dominante. Eso es lo que es el patriarcado, un Stepford virtual.

Una habitación propia se escribió una década después de que las mujeres consiguieran el derecho al voto. Se avecinaba una gran contraofensiva. Woolf predijo las críticas que recibiría su ensayo, suponiendo que los lectores se opondrían al hecho de que no entrase a comparar los méritos relativos de los hombres y las mujeres como escritores. Aunque fuera posible cuantificar el talento de esa manera, aunque el talento pudiera pesarse «como si de azúcar y mantequilla se tratara», resultaría contraproducente o, peor, insistiría en convertir el deseo por corregir una desigualdad de género perniciosa y sistémica en una competición. En este caso, como en tantos otros, Woolf fue muy clarividente. Por alguna razón, después de tantos años, los argumentos que se exponen siguen siendo esencialistas, siguen siendo personales. Seguimos hablando de lo que las mujeres pueden o no pueden tener, y en qué cantidad. «Todo este competir de un sexo con otro —escribió Woolf—, de una cualidad con otra; todas estas reivindicaciones de superioridad e imputaciones de inferioridad corresponden a la etapa de las escuelas privadas de la existencia humana, en que hay “bandos” y un bando debe vencer a otro y tiene una importancia enorme andar hasta una tarima y recibir de manos del director en persona un jarro altamente decorativo».

Tal y como haría Katharine Hepburn más tarde, Woolf atribuyó su libertad para poder dedicarse al arte al dinero de su familia y a la independencia que este le proporcionó. No necesitaba vivir de sus encantos, así que no lo hizo. Pese a todo, un escritor debe contar la verdad sobre sus propias experiencias, y los obstáculos para que las mujeres lo hagan «siguen siendo tremendamente poderosos, y aun así, muy difíciles de definir». No resultan evidentes, ni siquiera visibles para la mayoría. Son fuerzas invisibles, condicionantes sociales, interdicciones tácitas, baba ectoplásmica de la cultura pop. A Woolf le preocupaba que la gente se opusiera a su dinero, suponiendo que «quinientas libras [al año] signifiquen el poder de contemplar y un pestillo en la puerta el poder de pensar por sí mismo». Estaba preparada incluso para que a sus amigos íntimos les disgustara el «estridente tono femenino» de Una habitación propia, y estaba convencida de que la «atacarían por feminista» y que la «tacharían de lesbiana» en la prensa. Y hablamos de algo que ocurrió décadas antes de Fox & Friends¹³⁸ y de los trols de Twitter.

Fui a ver Cazafantasmas con Kira, Darby y Sydney. A las niñas les encantó. Hablaron de la película durante horas y representaron algunas de las escenas. Abby (Melissa McCarthy) y Erin (Kristen Wiig) se reúnen después de enfrentarse al fantasma de una dama victoriana, un «ángel del hogar» con el rostro y la fuerza aniquiladora de un demonio. Sydney dijo que no daba miedo, salvo por la expectación previa a la aparición del primer fantasma. Darby dijo que a ella le pasaba igual: le recordaba a la temible expectativa que había experimentado de pequeña en Connecticut, en los años setenta, cuando le aterraba hacerse mayor y acabar atrapada en un caserón. Kira decidió que se disfrazaría del personaje de Jillian para Halloween y me preguntó si era demasiado pronto para empezar a trabajar en el disfraz. (Estábamos en julio).

Para mí, lo segundo mejor de Cazafantasmas fue que era una película buena, pero no magnífica. Simplemente era una disfrutable comedia veraniega. Lo mejor era que los cuatro personajes protagonistas eran mujeres interpretando a personas, no personas interpretando a «chicas». El carácter mundano de los personajes era su mayor baza.

Si la reacción negativa frente a Cazafantasmas demostró algo, fue que el fantasma que Virginia Woolf creyó haber matado todavía sigue vivo. Que aún es preciso cazar al fantasma de la dama victoriana.

Me ocurrieron cosas extrañas mientras estaba trabajando en este libro: encuentros fortuitos, coincidencias singulares, giros inesperados en los acontecimientos, reencuentros felices y malas rachas que acabaron desembocando en otras buenas. Aparecieron patrones y temas recurrentes en los textos y en la vida real. Durante un tiempo, me sentí como si estuviera escribiendo en círculos. Entonces, un día, me encontré con una amiga en un mercado y me preguntó qué tal me iba, y yo le dije que estaba escribiendo en círculos. Ella me dijo que no, que estaba escribiendo en espirales, pues así es como evoluciona el viaje de una heroína. Si el viaje del héroe del simplificadísimo mito de Joseph Campbell, la bestia negra de la existencia de los folcloristas, es una parábola con fuegos de artificio, entonces el viaje de la heroína es como un sacacorchos, un viaje recurrente hacia el interior para descubrir el verdadero yo.

Mi amiga me dijo que no juzgara mis espirales.

Al día siguiente, fui a la librería donde compré un ejemplar de Alicia en el País de las Maravillas para adquirir un libro que me había recomendado mi amiga. Mientras estuve allí, sentí el impulso de comprar un ejemplar de Una habitación propia, que no había vuelto a leer desde la universidad. Apenas recordaba nada del libro, salvo que me encantó. Lo único que recordaba era algo acerca de que una mujer necesita unos ingresos de quinientas libras anuales y su propia habitación si quiere llegar a convertirse en una escritora seria de poesía o novela. Woolf estaba hablando del dinero y de la habitación con un pestillo en la puerta en sentido literal, pero también lo decía desde un punto de vista simbólico.

Una habitación propia es la crónica semificticia de la preparación de una conferencia sobre las mujeres y la literatura. Al principio parece bastante sencillo, pero a medida que piensa en ello, la cosa se complica: «El título las mujeres y la novela quizá significaba, y quizá era este el sentido que le dabais, las mujeres y su modo de ser; o las mujeres y las novelas que escriben; o las mujeres y las fantasías que se han escrito sobre ellas; o quizá estos tres sentidos estaban inextricablemente unidos y así es como queríais que yo enfocara el tema».¹³⁹

Woolf decide pasear junto al río por el ficticio Oxbridge College para sopesar la cuestión, pero cuando se sienta en la hierba la reprende el bedel, que le dice que la hierba está reservada a los hombres. Las mujeres deben atenerse al camino de grava. Disfruta de un opíparo almuerzo como invitada en King’s College, después de uno triste y sin vino en la escuela femenina de Newnham. Woolf se pregunta por qué las mujeres son tan pobres en comparación con los hombres, así que decide ir al Museo Británico para descubrir la verdad. Porque ¿en qué lugar, salvo en el Museo Británico, se pregunta con frialdad, podría encontrar una verdad así?

Al buscar por la letra «M» del catálogo, encuentra cientos de libros escritos por hombres sobre «el estudio de la mujer y de su efecto sobre lo que sea». Sobre su carácter, sus tendencias naturales, su debilidad relativa, su moralidad, su inferioridad física e intelectual... Una cantidad de libros tan abrumadora que no logra decidirse a abrirlos. Los títulos resultan tan hostiles, tan desdeñosos y deshumanizantes que el rubor se le sube a las mejillas y se le acelera el pulso. Todos esos libros parecen producto de la rabia. Eso la desconcierta. Comparados con las mujeres, los hombres lo tienen todo. ¿A qué se debe ese enfado? ¿Por qué se muestran tan decididos a escribir sobre las mujeres, a dificultarles la tarea de escribir, y después a negarse a leerlas?

Woolf lee una novela ficticia, escrita por una escritora contemporánea ficticia, y se sorprende al toparse con dos personajes femeninos que se llevan bien. «A Chloe le gustaba Olivia», lee. Y entonces cae en la cuenta de que tal vez sea la primera vez en la historia de la literatura que ocurre algo así. Hasta entonces, solo se había encontrado con mujeres ficticias que estaban celosas de las demás, o que eran descritas en función de la relación que mantienen con los hombres. «De ahí, quizá, la naturaleza peculiar de la mujer en la literatura —escribió—, los sorprendentes extremos de su belleza y su horror; su alternar entre una bondad celestial y una depravación infernal».

Por no mencionar que, cada vez que leía el periódico, le recordaban «que una mujer que habla a otras mujeres debe reservarse algo desagradable que decirles. Las mujeres son duras para con las mujeres. A las mujeres no les gustan las mujeres. Las mujeres... Pero ¿no estáis hasta la coronilla de esta palabra?».

Aún estaba leyendo Una habitación propia cuando se estrenó la segunda temporada de Doll & Em. En el primer plano del primer episodio de la segunda temporada aparece un faro. «Qué raro», pensé, porque había olvidado que, en la última escena de la primera temporada, Em le proponía a Doll que se fueran a algún lugar para escribir algo juntas mano a mano. Acabaron en un faro junto al mar, escribiendo una obra de teatro inspirada libremente en sí mismas, en su amistad y en la visión que tienen de la vida de cada una. Las creadoras y protagonistas de Doll & Em se basan en sus vidas y en sus familias para desarrollar una metanarración que explora «su lugar», como artistas y como mujeres, en el mundo y en la industria del entretenimiento. El marido y los dos hijos de Wells en la vida real interpretan al marido e hijos de Em en la serie. El auténtico marido de Mortimer, Alessandro Nivola (que también ejerce como productor), y su hijo en la vida real, interpretan al marido y el hijo de Olivia en la obra. Doll y Em están vagamente inspiradas en los personajes de Virginia Woolf en Al faro, la casada señora Ramsay y la artista soltera Lily Briscoe. El conjunto se convierte en una sala de espejos donde resulta imposible distinguir cuándo es la vida la que está imitando al arte, y cuándo es el arte el que está moldeando la vida. De hecho, es inútil hacer esa distinción. Es un bucle recurrente, un eco infinito dentro de una escala que no hace sino menguar.

Doll y Em tienen un comienzo un tanto accidentado, porque Em padece vértigo y el faro tiene treinta metros de altura, pero se recupera y pasan una temporada increíble escribiendo una obra alegórica y surrealista que «supone un reflejo de sus vidas». Al principio, se sienten eufóricas. «¡Es estupendo poder decir algo con nuestra propia voz!», exclama Em. La obra se titula Joanna’s Gift (aunque no sale ninguna Joanna) y está inspirada en las comedias de Shakespeare, así que está repleta de travestismo, de confusiones de identidad y de personas que se enamoran de quienes no deben. Trata sobre ellas, pero al mismo tiempo no. De regreso en Nueva York, donde Em vive con su familia, le describen la obra a Harvey Weinstein diciendo que aborda «pequeños momentos que creemos que los demás no ven»; también es «una metáfora... de... las mujeres... en esta época». La presentación sale tan mal, resulta tan dispersa y confusa, que Weinstein se levanta y se va antes de que terminen, sin decir una palabra.

Poco después de eso, Em consigue una audición para una película de gran presupuesto protagonizada por Ewan McGregor, dirigida por un cineasta novel (un chef belga) al que le han concedido un presupuesto de sesenta millones de dólares. Las chicas deciden que, si un chef belga puede rodar una película millonaria, entonces ellas también pueden dirigir su propia obra. Buddy, el productor inglés con el que Dolly se lio en la primera temporada, les presenta a su padrino, Mikhail Baryshnikov, que es el dueño de un teatro y permite que sus amigas lo utilicen gratis. Como los compromisos de Em con la película podrían entrar en conflicto con la obra, deciden contratar a dos actrices estadounidenses más jóvenes —Olivia Wilde y Evan Rachel Wood— para que las interpreten. Olivia es Lily, que es una especie de Em, y Evan es Grace, que es una especie de Doll, aunque las dos insisten en que no han escrito la obra pensando ni en sí mismas ni en la otra.

Las tensiones aumentan. Cuanto más utiliza Doll la vida real de Em como material, más dolida, resentida y expuesta se siente ella. Y cuanto más se aleja Em de su amiga para volcarse en su familia y en su carrera cinematográfica, más abandonada, perdida y sola se siente Doll. Em consigue el papel en la película de Ewan McGregor, pero entonces Doll conoce a McGregor en un bar y le dice que su personaje es como «una especie de cargador de iPhone gigante», porque al final le transfiere sus poderes a su esposa y ella salva el mundo para después montárselo con él en el baño. Mientras tanto, Em y su marido, Noah, se encuentran en un punto muerto. Él se ha dejado crecer una barba digna del Viejo Testamento para protestar contra el carácter controlador de Em, y ella siente que Olivia se está entrometiendo en su vida real. Ewan deja la película después de pensar en lo que ha dicho Doll y nunca vuelve a llamarla. La película se queda sin financiación.

Por su parte, Evan y Olivia no captan la obra. No entienden lo que están intentando decir Doll y Em, o no les resulta verosímil. Los rasgos estereotípicamente femeninos de Doll y Em —su vulnerabilidad, la disposición a mostrar sus sentimientos y a compartir sus pensamientos, por insensibles, inseguros o descabellados que parezcan— son lo que las convierte en unas artistas valientes. También son lo que provoca que la gente se impaciente con ellas. Doll y Em no pueden parar de reescribir la obra, utilizándola como una manera de intercambiar opiniones sobre sí mismas y sobre sus respectivas vidas, sin expresarlas de un modo tan directo. Evan y Olivia se sienten como si estuvieran atrapadas en mitad de un psicodrama privado, y no les falta razón. Evan y Olivia tienen diez años menos que Doll y Em, son estadounidenses y creen en ese estilo americano que equipara la autocrítica con la baja autoestima.

Da la impresión de que Evan y Olivia viven sumidas por completo en la burbuja de las apariencias. Son tan devotas del arquetipo del «personaje femenino fuerte» que fingen no entender a qué se refieren Doll y Em cuando dicen que a las mujeres les cuesta más expresar lo que sienten en realidad y determinar qué es lo que quieren, o cuando dicen que las mujeres no son libres del todo.

—Esto está ambientado en 2015, ¿no? —pregunta Evan con cierta sorna, como si dijera: «¿Es que acaso no hemos avanzado? ¿Vosotras no habéis avanzado? Porque nosotras sí, abuelas».

O eso se piensan.

El impenetrable caparazón emocional de Evan y Olivia hace que sean aptas para Hollywood, donde el humor teñido de autocrítica provoca repelús. Cuando las cuatro cenan una noche en casa de Em y esta dice algo sobre lo decepcionante que ha sido su postre, Evan y Olivia se quedan alucinadas.

—No te importa una mierda, ¿verdad? —exclama Evan con asombro.

Lo que quiere decir es: «No te importa una mierda lo que piense la gente de ti. No cuidas tu imagen. No actúas ante los demás para que te admiren, te envidien y quieran ser como tú. Eres un lastre para tu propia marca». La inversión es extraña. Evan y Olivia son esclavas de las apariencias, desempeñan de un modo agresivo su libertad para expresarse y actuar como quieran. Siempre que no sea, claro está, de un modo anticuado, pusilánime, indeciso y temeroso.

Pese a todo, Olivia entra en el juego. Estudia la vida de Em, se pone su bata, prueba su cama, charla con su marido, se lleva a sus hijos a cenar. Ella es la versión más joven, más relajada y menos neurótica, la versión que ha resuelto sus manías... La esposa de Stepford.

En una entrevista, la verdadera Emily Mortimer contó una anécdota acerca de cuando conoció a un productor en una fiesta. Cuando el tipo le preguntó a qué se dedicaba, ella se encontró en la situación estereotípica de tener que decirle que era actriz. Así que añadió: «Pero no muy buena», y el productor la miró como si acabara de admitir que se alimentaba de las sobras que encontraba en la basura.

Cerca del final del episodio, mientras Emily pasea por la calle, se aparece Virginia Woolf y le da permiso a Emily para ser ella misma, para decir lo que quiera.

Al día siguiente, Em le dice a Doll: «Quiero un número de baile feminista».

Evan y Olivia dejan la obra, así que Doll y Em ocupan sus puestos.

Cuando era pequeña, daba por hecho que podría llegar a ser cualquier cosa, porque ante mí se abría un abanico infinito de posibilidades. Cuando aprendemos, de un modo indirecto e inconsciente, que ciertas personas pertenecen a unas categorías que son más importantes que otras, empezamos a aplicarnos esos valores a nosotras mismas. Como niñas, nacemos en un mundo que nos aleja de nuestra subjetividad en todo momento, que nos dice que no nos fiemos de lo que ven nuestros ojos, que neguemos nuestros sentimientos, lo cual hace que resulte casi imposible saber quiénes somos. ¿Qué hace que te sientas valorada? ¿Qué porción del concepto que tienes de ti misma lo has absorbido del mundo que te rodea? ¿Es posible eliminar ese concepto de tu mente? ¿Eliminar toda esa información de tu cerebro para crear un nuevo yo y actuar en consecuencia? Las mujeres lo hacen a diario. Antes de que la heroína pueda emprender su viaje, tiene que liberarse de la torre igual que Rapunzel, o del búnker de las afueras con jardín trasero del reverendo lunático. Tiene que escapar del cuento de hadas opresor, del relato catastrofista propio de la prensa rosa. Tiene que negarlo todo y servirse de la escritura para buscar su propia salida. Puede hacerlo, porque es indestructible, tal y como dice la canción principal de The Unbreakable Kimmy Schmidt. Está viva, maldita sea.

Al principio del libro The Heroine’s Text, Nancy K. Miller señala que la protagonista huérfana e ingenua —la joven princesa— no es «un decodificador sofisticado» de la historia con la que se ha criado. Ninguna lo somos al principio. Hace falta mucho tiempo para despertarse. E incluso entonces, el botón para apagar el despertador siempre está a mano. La Bella Durmiente se despierta y su príncipe la conduce hasta la casa donde viven su padre y su madre anónima. Alicia se despierta, corre a casa a merendar, y su hermana dormida vuelve a soñar con ella, en un sueño donde es una joven madre que les cuenta a sus hijos historias de aventuras que nunca han sucedido.

Seis meses después, cuando Alicia pasa a través del espejo, descubre que la campiña está distribuida en casillas como si fuera un tablero de ajedrez y que sus movimientos están determinados por las estrictas reglas que la guían hacia una conclusión determinada. Alicia empieza siendo un peón sin apenas control sobre el rumbo de su vida ni sobre el destino al que se dirige. Sus decisiones y sus movimientos están limitados por un sistema más grande, y sus actos no son del todo libres. Se convierte en reina a su pesar, sin quererlo. No tiene poder para influir en los acontecimientos. Incluso mientras avanza hacia sus metas, tiene la sensación de que es una marioneta, de que la historia sucede al margen de su voluntad, incluido el rescate a manos del Caballero Blanco. El lenguaje, por su parte, tiene el poder necesario para provocar que ocurran cosas.

En mi caso, la experiencia de volver a pasar a través del espejo de la cultura pop ha sido transformadora. Ha redefinido mi relación conmigo misma. Craig y yo pasamos un tiempo separados, después volvimos a juntarnos inesperadamente con unas condiciones renegociadas gracias a una serie de largas conversaciones, como Tracy y Dex en Historias de Filadelfia. El viaje de la heroína comienza con la certeza de que está atrapada dentro de la ilusión de un mundo perfecto donde no tiene ningún poder. Al principio emplea diversas estrategias para sobrellevar la situación o intenta negar la realidad, pero al final se ve traicionada, o lo pierde todo, y ya no puede seguir mintiéndose. Entonces se despierta. Hace acopio de valentía. Toma la decisión de salir adelante por sí sola. Se enfrenta a su propia muerte simbólica. (El héroe masculino, en cambio, elige la exploración externa frente a la exploración interior, cuestiona la autoridad y se convierte en la persona que está destinada a ser. Ningún viaje es específico de un género). El viaje de la heroína es circular. Avanza en espirales y se repliega hacia dentro, para entender mejor. Cualquiera puede emprenderlo, ya sea hombre o mujer, siempre que esté preparado para dejar atrás la ilusión de un mundo perfecto y lanzarse de cabeza en busca de su propia identidad. El camino es traicionero. El territorio es hostil. Pero la heroína es valiente. Sabe lo que quiere. Está decidida a conseguirlo. ¿Y acaso no es así como empiezan todas las buenas historias?

132. Julia Briggs: Virginia Woolf: An Inner Life, Harcourt, Orlando, 2005.

133. Virginia woolf: Selected Essays, ed. David Bradshaw, Oxford University Press, Oxford, 2008.

134. Ibid.

135. Ibid.

136. Briggs, Virginia Woolf.

137. Ibid.

138. N. del Trad.: Programa matutino de noticias y entrevistas de marcado carácter conservador, emitido en Fox News Channel desde 1998.

139. Virginia Woolf: Una habitación propia, traducción de Laura Pujol, Editorial Seix Barral, Barcelona, 2008.

¡Bang! ¡Bang!

Mi familia se mudó a Madrid en enero de 1977, un año y medio después de la muerte de Franco. Mi padre trabajaba como director comercial para una multinacional farmacéutica con sede en Chicago, donde estuvimos viviendo dos años. Antes de eso vivimos en Nueva York. Antes, en Sao Paulo. Y antes de eso vivimos en Lima, nuestra ciudad de origen. Pero ¿qué significaba eso? Yo no nací allí, sino en Chicago, cuando mi padre era estudiante de postgrado. Mis abuelos, tíos, tías y primos vivían allí, pero solo los veía una vez al año, por Navidad. Pasé una temporada allí cuando era muy pequeña, pero en el fondo era un lugar que apenas conocía por medio de fotos, anécdotas y recuerdos. Cuando nos mudamos a Madrid, no había vivido en ningún sitio más de dos años seguidos. Había aprendido tres idiomas y olvidado uno. Mi identidad se había forjado a partir de experiencias inconexas pero igualmente importantes, unidas vagamente entre sí mediante corporaciones globales y la cultura popular, entre otras cosas.

Llegamos a Madrid el día antes de mi noveno cumpleaños, que resultó coincidir con el día después del noveno cumpleaños del príncipe Felipe. Mi abuela nos había acompañado en el viaje y, durante la primera noche en el hotel, me enseñó una foto del príncipe en la portada del ¡Hola! «Puede que te cases con él cuando seas mayor», dijo. Aquello me pareció ridículo e intrigante al mismo tiempo. Para mí, un príncipe era un personaje de cuento, no una persona de verdad, y mucho menos un niño de mi edad. Era la primera vez que visitaba Europa y la idea que tenía de ella era una mezcla entre lo que había leído en los cuentos y lo que había visto en películas de animación. España me resultaba especialmente irreal porque de pequeña había visto muy pocas representaciones del país, y las que había visto eran muy antiguas. La conocía por Ferdinando el Toro y por una vieja canción peruana que me enseñó un primo mío y que decía así: «Si la reina de España muriera / Carlos V querría reinar / Correría la sangre española / Como corren las olas del mar». Esa canción me provocó un gran impacto. Cada vez que la escuchaba, me imaginaba un mar de sangre donde rompían unas olas rojizas. La canción era tan pegadiza como imprecisa desde el punto de vista histórico, pues el Carlos al que se refiere no fue Carlos V, sino el tío de la reina Isabel II, que visitó Perú después de que ella abdicara en 1870. El pisco sour se inventó en su honor en el bar del hotel donde se alojó. Nunca se le atribuyó un número regio porque no llegó a ser rey.

Comparada con la tierra de los anuncios de cereales para el desayuno durante los dibujos animados de los sábados por la mañana, España parecía austera, casi medieval. No se debía solo a la familia real que aparecía en las páginas de la revista ¡Hola!, ni a los castillos a los que mi padre nos llevaba todos los fines de semana, asentados en lo alto de diminutos pueblos amurallados con calles tan estrechas que hacían llorar a mi hermana. Se debía a ese convencionalismo tan hermético. Tantas personas llevaban puesta la misma bufanda Burberry que yo jugaba a contarlas. Todas las películas extranjeras estaban dobladas por el mismo puñado de voces. Las niñas vestían con sobrios jerséis de lana con cuello de pico de color gris y azul marino, faldas plisadas, abrigos loden y, para mi infinito espanto, mocasines ceñidos con borla de color granate. Los jeans iban planchados y con dobladillo. Durante las visitas a Lima, disfrutaba con la cultura de playa. Fue mi época previa a California: adolescentes melenudos, descamisados y tostados al sol, apiñados en un escarabajo Volkswagen de camino a hacer surf en el Waikiki Club. Yo iba a la playa infantil del Club de Regatas, donde las madres se relajaban mientras unas criadas con uniformes blancos de enfermera supervisaban a los niños en la piscina. Prendía petardos, comía caramelos con envoltorios de colores, compraba artemias salinas¹⁴⁰ y pegatinas, y veía programas estadounidenses doblados al español: dibujos animados de Hannah-Barbera como Los Picapiedra y Los Supersónicos; Mi bella genio y Los Super Amigos; Scooby-Doo, Vegas y Colombo. Veía programas de variedades locales, programas de debate y culebrones. También veía viejas comedias mexicanas como El chavo del ocho y El Chapulín Colorado, programas infantiles protagonizados por estrellas del pop brasileñas y concursos de todo tipo. La televisión que veía en Perú, al igual que la que veía en Estados Unidos, era televisión de verdad, basura apetitosa y de la vieja escuela.

En Antes del atardecer, la película de Richard Linklater, el personaje de Julie Delpy le habla al personaje de Ethan Hawke de una temporada que pasó con su abuela polaca en Varsovia, cuando era adolescente y Polonia estaba al otro lado del Telón de Acero. Por primera vez en su vida, cuenta, sintió lo que suponía enfrentase directamente al mundo sin mediación, sin guía narrativa y sin ordenamiento simbólico de las cosas, porque no había anuncios y la televisión emitía en un idioma desconocido para ella. Al principio, ese ambiente tan estático le resultó alienante y sobrecogedor, pero poco a poco se fue acostumbrando y le embargó una paz cada vez mayor. Empezó a escribir en su diario acerca de cosas que nunca antes se le habían pasado por la cabeza. Perdió por completo el impulso por irse de tiendas.

Esa escena me recordó a mí misma viendo la tele en España a finales de los setenta. Llegamos allí el mismo año en que las cadenas de televisión empezaron a emitir en color. Había multitud de anuncios y la tele emitía en un idioma que me resultaba comprensible, pero ofrecían pocas cosas, y lo que se ofertaba no tenía el menor atractivo. Los dos canales públicos —uno de los cuales solo emitía durante un horario parcial— retransmitían documentales de naturaleza, mesas redondas sobre los acontecimientos del momento, dibujos animados japoneses, películas clásicas de Hollywood y torneos de golf. Los domingos por la mañana, en vez de dibujos animados, televisaban una misa.

Algunos de los programas infantiles me resultaban familiares, otros eran nuevos. Había un programa protagonizado por una famosa familia de payasos; una emocionante serie de documentales sobre naturaleza; Kung Fu, protagonizada por David Carradine, y La casa de la pradera. Pero las mañanas del fin de semana estaban dedicadas a regatas marítimas y carreras de Fórmula 1. Estábamos en Europa. Tenían sus propios dibujos animados y sus propios cromos coleccionables con los personajes de esos dibujos, que venían envueltos individualmente en unos pastelitos. Unos pastelitos que no me atraían lo más mínimo. Aun así, la experiencia me moldeó. Todos los sábados por la noche y muchas tardes del fin de semana, mi hermano y yo nos sentábamos en el sofá para comer unas galletas extrañas y ver películas antiguas en Sábado Cine, donde abundaban los filmes de gánsteres, el cine negro y las comedias clásicas de Hollywood de los años treinta y cuarenta. Veíamos películas de John Ford, William Wyler, Billy Wilder, George Cukor, Frank Capra, James Whale, Busby Berkley, George Stevens, Leo McCarey, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Otto Preminger, Vincent Minnelli y Orson Welles. A menudo, las películas eran programadas a modo de retrospectivas, como en las filmotecas. Así, vimos programaciones especiales dedicadas a Maureen O’Hara, John Wayne, Fred Astaire y los Hermanos Marx. Éramos admiradores de Jerry Lewis, Bing Crosby, Audrey Hepburn, Humphrey Bogart y Lauren Bacall, coincidiendo, más o menos, con la época en que se estrenó La guerra de las galaxias. Creo que nos vimos todas las películas de Harold Lloyd y Marilyn Monroe. Citábamos tantas frases de Peter Sellers que se convirtió en un lenguaje privado. Esas películas pasaron a formar parte de mi ser y de mi concepción del mundo. Pero llevó tiempo. Cuando salimos de Estados Unidos y llegamos a España, hubo un periodo de adaptación. El mundo mediático —que hasta entonces conocía simplemente como «el mundo»— desapareció, y en su lugar se materializó uno nuevo. Me sentí como Neo en Matrix, aunque, claro está, yo no sabía que me sentía así porque aquello ocurrió veinte años antes de que se estrenara la película.

¿Cuántos de mis recuerdos de aquella época están moldeados por la cultura popular que me rodeaba? Muchos, al parecer, sobre todo porque tenía otros puntos de referencia, y las referencias estaban conectadas entre sí como una red de satélites. Los programas que más me gustaban eran los dibujos animados japoneses (doblados al español, por supuesto) sobre desdichados niños europeos del siglo xix y las terribles desgracias que padecieron. Mis favoritos eran Heidi y Marco. Heidi, como todo el mundo sabe, es la novela que escribió Johanna Spyri sobre una niña a la que envían a vivir a los Alpes suizos con su abuelo ermitaño. Marco era la historia de un muchacho italiano de los Apeninos cuya madre emigra a Argentina para trabajar como sirvienta doméstica. Cuando deja de enviar cartas a casa, Marco y su mono se suben a un barco y ponen rumbo a los Andes. (Las series animadas infantiles japonesas sienten una clara debilidad por los niños abandonados y las montañas). Lloré como una magdalena al ver esas series, pues como personita desplazada que era, me sentí identificada con ellos. Además, Marco era una especie de ancestro simbólico. Muchos peruanos a los que conocí en Lima y en el extranjero tenían apellidos alemanes, italianos, ingleses y croatas. Muchos habían realizado el viaje ancestral desde los Apeninos hasta los Andes. Uno de ellos fue el legendario presentador de concursos peruano Kiko Ledgard, al que conocimos poco después de nuestra llegada a Madrid. Kiko estaba casado con Annette Marrou, también peruana, que además era prima del mejor amigo de mi padre, motivo por el cual nos conocimos. Nos lo presentaron porque era famoso, el querido presentador del concurso televisivo nocturno más famoso de la época: Un, dos, tres... Responda otra vez, que fue el primer programa de ese tipo en España.

Kiko era un presentador al estilo americano, fastuoso y con mucha labia. Era una mezcla entre Chuck Barris y Johnny Carson,¹⁴¹ encarnada en un hombre con esmoquin. Llevaba tres relojes en una muñeca y dos en la otra, todos sincronizados con una hora diferente. Utilizaba calcetines de diferentes colores y siempre llevaba encima un fajo de billetes. Tenía once hijos, ocho de los cuales tuvieron que cargar con nombres absurdos como Brick, Flash y Ding-Lynn, que a veces nos hacía de canguro. En su programa salía un puñado de chicas ligeritas de ropa, una de las cuales, Victoria Abril, acabaría siendo una actriz famosa. Kiko estaba en la cima de su carrera cuando lo conocimos. Nos fuimos de vacaciones a Marbella con su numerosa familia y con la de nuestros amigos los Patroni, también peruana, pero no tan numerosa. Una noche, durante la cena, no pararon de acercarse admiradores de otras mesas para saludarle. Querían comprobar si llevaba calcetines desparejados, si tenía tantos relojes, si llevaba encima su fajo de billetes. Y así era. Se fue corriendo la voz y el restaurante no tardó en acabar abarrotado de curiosos. Parecía una manifestación, dijo mi madre. Era la primera vez que me relacionaba con una persona famosa, no hablemos ya de experimentar lo que se siente al ser una estrella de la tele. Los del restaurante nos invitaron a la cena.

No tardaron mucho —menos de dos años— en aparecer nuevos canales. Pronto, la sensación de la que todo el mundo hablaba era el culebrón Dallas, emitido en horario nocturno. Para cuando empecé a verlo, Madrid se había convertido en mi hogar. Los actores de doblaje que interpretaban a J. R., Mary Ellen, Bobby y el resto del clan Ewing eran los mismos que interpretaban a todos los personajes de todas las demás series estadounidenses. Para mí, los Ewing hablaban con acento castellano. Años después, de vuelta en Estados Unidos, me quedé alucinada al ver cómo hablaban arrastrando las palabras.

Cuando era muy pequeña y aún vivía en Estados Unidos, fui consciente de ciertos estereotipos que me hicieron sentir extraña y alienada. Por ejemplo, mi hermano se llama Gonzalo, lo que le reportó el apodo de Speedy González por el ratón mexicano de los dibujos animados. La actriz española Charo salía a menudo en la televisión diciendo «cuchi, cuchi». Yo no me sentía identificada con ninguno de ellos, y aun así entendía que la gente los relacionara vagamente conmigo.

El otoño siguiente a nuestras vacaciones con Kiko Ledgard, nos fuimos a Santiago de Compostela a pasar un largo fin de semana y nos alojamos en el Parador de Santiago, conocido entonces como el Hostal de los Reyes Católicos. Fue construido en 1496 por orden de Isabel y Fernando para dar cobijo a los peregrinos y es el hotel en activo más antiguo del mundo. No había televisores en las habitaciones, solo una enorme sala de televisión en el piso de abajo. Mi hermano y yo fuimos allí a ver la tele una noche y nos hicimos amigos de un camarero que estaba encantado de conocer a unos niños recién llegados desde Chicago. Era la primera vez que conocía a alguien de allí, pero tenía una idea muy clara extraída de las películas. «¡Chicago, bang, bang! —decía cada vez que nos cruzábamos—. ¡Bang, bang!».

A mí me hizo gracia, por supuesto. Pero resultaba tan alienante como el «cuchi, cuchi» en Estados Unidos. Como niña de diez años estudiosa y regordeta que era, me hizo sentir halagada que me relacionaran con un gánster. Pero también resultaba extraño pensar cómo la gente interpreta a los demás en función de unas ideas preconcebidas, cómo superponen sus férreos conceptos de «identidad» a la realidad de esa persona. Ha ocurrido otras veces y volverá a ocurrir, desde luego. Siempre seguirá siendo así. A ojos de los demás, yo era aquello que esas personas habían visto en la tele. En cierto modo, me reemplazaban. Su perspectiva estaba moldeada en parte por lo que veían en la tele. Su experiencia formativa transformaba su visión del mundo. Anaïs Nin lo describió a la perfección. «No vemos las cosas tal y como son. Las vemos tal cual somos nosotros», dijo. Y creo que esa es la verdad más grande que he oído en toda mi vida.

140. N. del Trad.: Crustáceos de pequeño tamaño que desde los años sesenta se comercializaron en unos pequeños tarros como mascotas para los niños, bajo el nombre de Sea Monkeys.

141. N. del Trad.: Dos conocidos presentadores de la televisión estadounidense. Barris es recordado por el programa The Gong Show, mientras que Carson encabezó durante treinta años The Tonight Show.

Agradecimientos

Quiero dar las gracias a mi agente, la incomparable Sarah Burnes, por su amistad, sus ánimos, su entusiasmo y su apoyo. Me siento agradecida de haber contado no solo con una, sino con dos editoras brillantes, divertidas, pacientes y observadoras: Jenna Johnson y Pilar Garcia-Brown. Esta última guio el libro hasta su término con mucho sentido del humor y un instinto certero. Gracias también a Rachael DeShano, Tammy Zambo y el equipo de producción por soportar los cambios de última hora. Un millón de gracias a Lori Glazer, Stephanie Kim y todo el equipo de marketing y publicidad por su entusiasmo y sus grandes ideas. También les estoy muy agradecida a Logan Garrison, Rebecca Gardner y el equipo de The Gernert Company por haber dado siempre lo mejor de sí mismos.

No podría haber escrito este libro sin el inmenso cariño, las terapias gratuitas, las transferencias bancarias, los billetes de avión, las comidas calientes, los retiros improvisados, las críticas constructivas y el apoyo emocional, doméstico, tecnológico y vital de mis maravillosos familiares y amigos. Me siento especialmente agradecida con mi madre, Olga María Penny; mis suegros, Linda y Ken Wadlin; mis hermanos, Gonzalo y Magaly Chocano; mi cuñado, Tirso Sigg; mis amigos, Darby Maloney, Janelle Brown, Dawn MacKeen, Erica Rothschild, Annabelle Gurwitch y Christine Beebe; y mi marido, Craig Wadlin, por su generosidad, su paciencia y su perseverancia por mantenerme viva.

Muchísimas gracias por sus valiosas contribuciones y apoyo a Meghan Daum, Heather Havrilesky, Tula Jeng, Rachel Abramowitz, Rachel Samuels, Lisa Hamilton-Daly, Kimberly Burns, Andy Young, Kathleen A. Laughlin, Billy Mernit, así como a Martha Lauzen, Titia Vermeer, Dana Simmons, Jillian Lauren, Keshni Kashyap, Marian Belgray, Emily Ryan Lerner, Tracy McMillan, Gina Fattore, Strawberry Saroyan, Ramune Nagisetty, Anne-Marie O’Connor, Jade Chang, Stella Oh, Miranda Thompson, Danielle Parsons, Kristina Lear, Josh Zetumer, Tim Kirkman y toda la gente de Suite 8.

Un agradecimiento especial para Jill Soloway por alimentar la llama cuando estaba empezando a flaquear y en peligro inminente de acabar apagada. Gracias por la conflagración.

Gracias también a mi maravillosa hija, Kira, por tener esa curiosidad insaciable, por insistir siempre en pedir pruebas y por no morderse nunca la lengua.

Y gracias a Hillary Clinton, por inspirarnos a las dos.

FOTO POR CORTESÍA DE LA AUTORA.
Mi bisabuela materna,
Rosa María Montenegro de la Fuente, a los seis años.
Chiclayo, Perú, 1906.

BIBLIOGRAFÍA

Libros / Lecturas recomendadas

Beauvoir, S. de: El segundo sexo. Cátedra, Madrid, 2017.

Brownmiller, S.: In Our Time: Memoir of a Revolution. Dial Press, Nueva York, 1999.

Brunsdon, C.: Screetn Tastes: Soap Opera to Satellite Dishes. Routledge, Londres, 1997.

Butler, J.: El género en disputa: Feminismo y la subversión de la identidad. Paidós Ibérica, Barcelona, 1990.

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Películas / Visionados recomendados (¡o no!)

Aquel excitante curso. Dirigida por Amy Heckerling. Hollywood: Universal, 1982.

Atracción fatal. Dirigida por Adrian Lyne. Hollywood: Paramount Pictures, 1987.

Blancanieves y los Siete Enanitos. Dirigida por William Cottrell y David Hand. Hollywood: Walt Disney Pictures, 1937.

Buscando a Susan desesperadamente. Dirigida por Susan Seidelman. Hollywood: Orion Pictures, 1985.

Camille Claudel, 1915. Dirigida por Bruno Dumont. Francia: 3B Productions, 2013.

Diario de una esposa desesperada. Dirigida por Frank Perry. Hollywood: Universal Pictures, 1970.

Diario íntimo de Adèle H. Dirigida por François Truffaut. Francia: Les Artistes Associés, 1975.

El eclipse. Dirigida por Michelangelo Antonioni. Roma: Cineriz, 1962.

Entre nosotras. Dirigida por Diane Kurys. Francia: Partner’s Pictures, 1983.

Flashdance. Dirigida por Adrian Lyne. Hollywood: Paramount Pictures, 1983.

Historias de Filadelfia. Dirigida por George Cukor. Hollywood: MGM, 1940.

La bella durmiente. Dirigida por Clyde Geronimi. Hollywood: Walt Disney Pictures, 1959.

La Cenicienta. Dirigida por Clyde Geronimi, Wilfred Jackson. Hollywood: Walt Disney Pictures, 1950.

La pasión de Camille Claudel. Dirigida por Bruno Nuytten. Francia: MGM, 1988.

La pequeña. Dirigida por Louis Malle. Hollywood: Paramount, 1978.

La recluta Benjamín. Dirigida por Howard Zieff. Hollywood: Warner Bros., 1980.

Las esclavas de Stepford. Dirigida por Bryan Forbes. Hollywood: Columbia Pictures, 1975.

Las mujeres perfectas. Dirigida por Frank Oz. Hollywood: Paramount Pictures, 2004.

Maléfica. Dirigida por Robert Stromberg. EE. UU./RU: Walt Disney Pictures, 2014.

Mi brillante carrera. Dirigida por Gillian Armstrong. Australia: GUO, 1979.

Una mujer descasada. Dirigida por Paul Mazursky. Hollywood: Twentieh Century Fox, 1978.