La historia es conocida. El 26 de abril de 1937, docenas de aviones alemanes de la Legión Cóndor bombardearon durante tres horas la ciudad de Gernika destruyéndola y causando centenares de muertos.

Este trágico suceso inspiró a Pablo Picasso, uno de los artistas más comprometidos de su tiempo, en acometer la tarea de pintar un cuadro que llegaría a ser síntesis del horror y de la violencia de la cultura occidental moderna y referencia del mundo progresista durante décadas.

Guernica se convirtió con el paso del tiempo en uno de los cuadros más famosos de la historia de la pintura, un lienzo profundamente español y universal que durante las largas décadas franquistas se exhibió en Nueva York y que tras la llegada de la democracia, y por expreso deseo del pintor, se puede contemplar en Madrid desde octubre de 1981.

Este libro que incluye un extenso prólogo que actualiza y profundiza sobre el análisis del cuadro ahora que se conmemora el treinta aniversario de su llegada a España es un apasionante recorrido por la gestación de una obra de arte. Escrito en un estilo accesible, Gijs van Hensbergen recrea el clima y las dificultades del proceso creativo, a la vez que describe con precisión las diferentes etapas y su definitiva composición hasta conseguir una auténtica «biografía de un icono del siglo XX».

«Esta historia de un cuadro cómo se pintó, su significado y su destino final es un logro extraordinario y aporta una visión sorprendentemente original. El autor recrea con pasión y elegancia la historia de Picasso y su denuncia de la guerra a través de la vida del artista, del exilio republicano, de la España de Franco, del París en guerra y de la Nueva York burguesa para iluminar la travesía de esta obra desde el mismo bombardeo de Gernika hasta su llegada a Madrid en 1981.»

PAUL PRESTON

Gijs van Hensbergen

Guernica

Título original: Guernica

Gijs van Hensbergen, 2004

Traducción: Francisco Ramos

Retoque de cubierta: Diseñador

Revisión: 1.0

04/05/2017

Para Tom Titherington,

con quien he compartido tantas cosas,

en prueba de mi agradecimiento.

Los artistas somos indestructibles; aun en la cárcel, o en un campo de concentración, yo sería todopoderoso en mi propio mundo artístico, aunque tuviera que pintar mis cuadros con la lengua mojada sobre el polvoriento suelo de mi celda.

PICASSO, Der Monat, 1949

Prólogo a la última edición

Desde la publicación de la primera edición de Guernica. La historia de un icono del siglo XX, ha habido diversos intentos de reinterpretación de la obra maestra de Picasso, algunos más innovadores que otros. Hoy, estas investigaciones novedosas, publicadas en su mayor parte por historiadores españoles e historiadores del arte, han dado lugar a una apreciación más rica en matices de las complejidades del encargo del Guernica, su recepción crítica, su significado, el extraordinario logro de Picasso, así como el horror absoluto y la aterradora realidad del bombardeo de Gernika, una ciudad reducida en cuestión de horas a escombros, humo y polvo; una terrible imagen especular de la actual Alepo.

A través de seminarios, encuentros e intercambios con otros académicos y artistas, me ha sorprendido siempre la generosidad y la disposición a compartir ideas. En Reino Unido, Paul Preston, desde la London School of Economics y el Cañada Blanch Centre for Contemporary Spanish Studies, y Helen Graham, desde la Royal Holloway como profesora de Historia europea moderna, han sido, como siempre, luz y guía; rigurosos, brillantes y valientes en la búsqueda de la verdad. Y lo mismo puedo afirmar de Juliet Wilson-Bareau, cuyo profundo conocimiento del arte español en general, y de Goya en particular, resulta verdaderamente excepcional.

En Madrid, el trabajo de Miguel Cabañas Bravo sobre el encargo del Guernica, el papel del propagandista revolucionario Josep Renau Berenguer como director general de Bellas Artes y la rivalidad de Dalí con Picasso, es imprescindible para entender con mayor profundidad el entorno parisino-español de Picasso. También lo es el trabajo de Arturo Colorado Castellary sobre el éxodo de la colección del Prado hasta la seguridad de Valencia a finales de 1936, para escapar así de los bombarderos de Franco, que resulta de gran importancia para enriquecer nuestro conocimiento de la estrecha relación de Picasso con la tragedia imperante en calidad de director del Prado in absentia.

Genoveva Tusell García, en cuyas investigaciones alienta la obra de su padre, Javier Tusell —el director general de Bellas Artes que organizó el traslado del Guernica a España en 1981—, logra siempre desenterrar extraordinarios tesoros en archivos de España y ampliar nuestra comprensión de ese período. Gracias a Veva, y a un seminario fascinante que organizó en Ávila en 2011 para la UNED, titulado «Guerra y paz», tuve la gran suerte de participar y disfrutar de algunas sobremesas maravillosas con protagonistas de primer orden en la historia de Picasso: su marchante en España Joan Gaspar Farreras, Álvaro Martínez Novillo, José María Cabrera Garrido y la historiadora del arte María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz. En Madrid, Paul Preston me presentó a Martin Minchom, cuya investigación sobre Louis Delaprée, quien en diciembre de 1936 era corresponsal de Paris-Soir en Madrid, arroja una luz por completo nueva sobre la génesis del Guernica de Picasso, su inspiración, su resonancia y su presencia perdurable. Las investigaciones de Minchom han reforzado la posibilidad de que las fuentes de Picasso no fueran solo de índole pictórica, sino también literaria. El método de Picasso, consistente, como siempre, en atravesar varias fronteras, era profundamente teatral y también profundamente cinematográfico… utilizando la grisalla como el lenguaje perfecto para expresar la aflicción.

En el País Vasco, Iratxe Momoitio Astorkia, directora de la Fundación Museo de la Paz de Gernika, ha tenido una importancia enorme en el ámbito de los estudios sobre el Guernica, como la ha tenido asimismo Javier González de Durana Isusi, cuya labor de dirección de Artium, en Vitoria, y su reciente y apasionante estudio Guerra, exilio y muerte de Aurelio Arteta (2016), han mostrado un nuevo punto de vista sobre la polémica que rodeó al encargo de la obra. Todavía queda mucho terreno inexplorado por descubrir estudiando a los amigos y colegas españoles de Picasso en París, y el trabajo de sus rivales, como el muralista José María de Ucelay, sobre cuya obra versa una inestimable monografía de Adelina Moya Valgañón. Ni que decir tiene que el mundo de los estudios sobre Picasso se beneficiaría enormemente si todas las obras antes mencionadas se tradujeran al inglés. También sería un correctivo de importancia formidable a la tendencia anglosajona de ver a Picasso a través del prisma francés y olvidar, en consecuencia, cuán española fue siempre su mentalidad, asentada como estaba en el corazón de su ADN visual.

Por fortuna, las reflexiones biográficas de Paul Quintanilla sobre la obra de su padre, el muralista Luis Quintanilla, sí se han traducido al inglés, y constituyen un tesoro de anécdotas fascinantes tal como cabría esperar de un personaje tan poco corriente que parecía conocer a todo el mundo.

En Estados Unidos, Xabier Irujo Ametzaga, especialista en estudios sobre genocidios, en el Centro de Estudios Vascos de la Universidad de Nevada, en Reno, ha transformado de manera tan radical como escalofriante nuestra interpretación del bombardeo de Gernika. En la misma institución, Joseba Zulaika Irureta ha ofrecido una serie de reflexiones deslumbrantes en su libro Vieja luna de Bilbao. Quizá el relato más audaz y angustioso del bombardeo de Gernika sea la publicación de William L. Smallwood —apodado Egurtxiki— El día en que Gernika fue bombardeada, una recopilación de testimonios presenciales de supervivientes. Tras aprender euskera con un pastor de Idaho, Smallwood viajó a Gernika en 1971 para realizar sus entrevistas en secreto, una iniciativa que bien podría haber dado con él y con sus entrevistados en la cárcel bajo un régimen franquista que todavía se lamía las heridas airado por la enorme polémica internacional en torno al reciente e infame Proceso de Burgos.

En Estados Unidos, y luego en España, Carmen Giménez Martín, conservadora de arte del siglo XX en el Guggenheim de Nueva York con el patrocinio de la Stephen C. Swid and Nan G. Swid Foundation, ha estado siempre en la vanguardia de la interpretación de Picasso. Su sensacional exposición Picasso en blanco y negro, realizada entre 2012 y 2013, ilustraba de manera brillante la constante fascinación del pintor por la potencia descriptiva y las posibilidades escultóricas de un uso económico de la línea y el volumen, y las opciones en apariencia ilimitadas de su control de los valores monocromáticos y tonales. En una entrevista realizada en aquella época, Carmen Giménez quizá solo bromeara un poco al indicar que, de haber estado presente el Guernica en el Guggenheim, no habría sido necesaria la exposición.

Aunque la bibliografía sobre el Guernica aumenta a un ritmo vertiginoso, la obra maestra de Picasso sigue siendo extrañamente enigmática. El uso del cuadro como fuente de caricatura política es hoy moneda corriente, pero por desgracia esta promiscuidad por asociación alza una cortina de humo y nos distancia más de ella. Para entenderla mejor, quizá podamos reducirla a sus partes constituyentes centrándonos en posturas o gestos concretos, o reflexionar sobre su estructura pictórica global mientras rebuscamos en la historia del arte precedentes y posibles indicios. Este es el método clásico de la historia del arte, y a veces da resultados.

Si buscamos fuentes en el mundo clásico, encontramos un interminable catálogo de cráteras griegas y sarcófagos romanos que parecen perfectamente legítimos como motivos de inspiración potenciales para la mirada errante de Picasso.

Sin embargo, lo que viene de inmediato a la mente son los frisos de animales del palacio de Darío el Grande en Persépolis —en el actual Irán—, datados en el siglo V a. C., que se descubrieron durante la década de 1930, coincidiendo con la fascinación creciente de Picasso por el Minotauro. El friso del león y el jabalí, en la escalera de la Apadana, y la batalla entre el hombre y la bestia representada en los muros del Harén de Jerjes sin duda habrían atraído la atención del artista en la época en la que este reelaboraba de manera obsesiva antiguos mitos y rituales de muerte. En 1934, el empresario literario neoyorquino George Macey había persuadido a Picasso para que ilustrara Lisístrata, una comedia de Aristófanes (siglo V a. C.) con una fuerte carga sexual, en la que la heroína trata de poner fin por sí sola a las guerras del Peloponeso pidiendo a las mujeres que retiren sus favores sexuales a los hombres hasta que no se firme un tratado de paz. Predispuesto ya a la tensión psicosexual de la comedia de Aristófanes en un momento en que la tensión doméstica entre Olga y la amante del pintor, Marie-Thérèse, había alcanzado un punto culminante, cuán llamativo y fascinante debió de resultar para Picasso el reciente descubrimiento del Harén de Jerjes, que venía a proporcionar la clase de imágenes que él podía llevar al crisol de creatividad que sería el Guernica.

Quizá la fuente de inspiración más sorprendentemente obvia en el arte clásico sea el sarcófago del siglo III a. C. que representa la cacería del jabalí de Calidón, expuesto en el museo Capitolino de Roma, y que a buen seguro habría llamado la atención de Picasso en su visita a la ciudad en 1917 con los Ballets Rusos de Diáguilev, tal como antes había dejado petrificados a Flaxman y Rubens. En el centro, Meleagro y Atalanta se alzan codo a codo listos para enfrentarse al monstruoso jabalí atrapado en una compleja maraña de miembros, caballos encabritados y perros salvajes. La mezcolanza visual resultante no es muy distinta de los primeros intentos de Picasso de resolver las complejidades espaciales del Guernica, como queda registrado en las fotografías de su amante Dora Maar.

En aquel mismo viaje a Roma, Picasso se habría maravillado sin duda ante los increíbles mosaicos del palacio Farnesio —cuyos ballets ecuestres entre hombre y caballo tanto recuerdan al ballet taurino de los recortes, de linaje minoico pero que todavía se practican en España—, formados con paciencia por miles de teselas y ceñidos deliberadamente al blanco y negro para extraer su potencial gráfico.

Igualmente apasionante es la probabilidad de que Picasso estudiara las esculturas mitraicas que representan la tauroctonía —el sacrificio del toro—, el mejor ejemplo de las cuales es quizá la que se halla expuesta en el Museo Arqueológico de Córdoba, en la Andalucía natal del pintor.

Una fuente que se cita a menudo es el Beato de Saint-Sever, un códice miniado del siglo XI que representa el Diluvio tal como se describe en el Apocalipsis de San Juan, y que Picasso conocía desde la publicación en 1929 de las ilustraciones en Documentos de Georges Bataille.

Menos conocida es la sugerencia anecdótica planteada por Renato Guttuso, pintor italiano amigo de Picasso y comunista como él, de que el artista debía de haber contemplado el gigantesco mural del siglo XV El triunfo de la muerte en el Palazzo Abatellis de Palermo, una obra que mide casi 6 × 6 metros, que representa a la Parca a lomos de un enorme y esquelético caballo gris.

Una obra que nunca se menciona es la de uno de los artistas favoritos de Picasso, el Douanier Rousseau. La dramática Guerra que Rousseau pintó en 1894, propiedad del Musée d’Orsay, representa a una valkiria de salvaje cabellera montando lo que parece un caballo desbocado por encima de un montón de cadáveres, en una ingenua adaptación de El triunfo de la muerte de Palermo. Es fácil imaginarse a Picasso, con su famoso sentido del humor negro, tan español, y su afición al morbo —en su doble acepción de morbosidad y excitación sexual—, desternillándose de risa al ver a aquella bruja peluda a horcajadas en su caballo, al tiempo que admiraba en secreto la audaz entrega de Rousseau a su estilo tan peculiarmente primitivo.

Con respecto al tema directo de la muerte, se ha convertido casi en un cliché comparar los Desastres de Goya y su aterradora Grande hazaña! con muertos!, con partes de cuerpos decapitados colgando de un árbol, con el Guernica. ¿Acaso Kahnweiler, siempre orgulloso del legado artístico alemán, había mostrado también a Picasso el impactante y sobrio grabado de Michael Wolgemut La danza de la muerte, de 1493? ¿O quizá había recordado al pintor que Holbein había tocado después aquel mismo tema?

En una línea similar, recuerdo muy bien que Lucien Clergue, un fotógrafo de Aviñón que hizo algunos de los retratos más deslumbrantes de Picasso, me contó que había hablado con él de su admiración común por la Lamentación sobre Cristo muerto de Botticelli, de 1492, conservada en la Alte Pinakothek de Munich. Según Clergue, cuando le preguntó por Botticelli, Picasso respondió solo con una enigmática sonrisa.

Sin duda, con la cuestión de la seguridad de las pinturas del Prado como principal preocupación mientras era informado de manera regular por sus amigos Bergamín y Renau y toda una serie de políticos republicanos españoles sobre ese asunto, es casi seguro que Picasso debió de recordar el apocalíptico Triunfo de la muerte de Pieter Brueghel el Viejo, cuyas imágenes de pesadilla nunca se olvidan una vez vistas.

En los últimos años, de vez en cuando me han enviado por internet comparaciones no solicitadas y cada vez más extravagantes del Guernica de Picasso que desafían incluso al espectador más capacitado para discernir cualquier posible vínculo. Mirando de soslayo aquí y allá, esforzándome en encontrar similitudes o la más mínima posibilidad de que Picasso pudiera haber visto la presunta «fuente», he aprendido a mostrarme cauteloso en extremo con respecto a tales propuestas.

Pero hasta yo he caído en la trampa. Cuando visité el Fitzwilliam Museum de Cambridge para contemplar el grabado de Picasso Sueño y mentira de Franco, aproveché la oportunidad para ver también El Descendimiento de Graham Sutherland, una obra de 1946 influida sin duda por el Guernica. De camino me quedé paralizado ante La muerte de Hipólito de Rubens, un cuadro que encajaba casi a la perfección como posible fuente de inspiración de Picasso para su obra maestra. Esto resultaba casi doblemente delicioso, puesto que Picasso solía menospreciar a Rubens quizá a propósito para despistarnos. Los caballos encabritados de Rubens, que ocupan un lugar central en el cuadro, se alzan horrorizados sobre el guerrero caído mientras el feroz y exaltado toro enviado por Teseo ataca por la izquierda y los petrificados espectadores huyen de la escena con gestos que recuerdan los del Guernica. Sin duda, se trata de una perfecta amalgama de mito, guerra y tensión sexual. Mi descubrimiento solo planteaba un problema: hasta 1951, La muerte de Hipólito estuvo colgado en la mansión señorial Woburn Abbey como parte de la colección privada del duque de Bedford, de modo que Picasso nunca lo vio. Aunque sí es posible que viera el grabado de Richard Earlom de finales del siglo XVIII, basado en la obra de Rubens y realizado justamente en blanco y negro. Lo que descubrí, no obstante —una lección que a menudo se ve reconfirmada—, es que Picasso había absorbido como ningún otro artista casi toda la historia del arte y la había reelaborado por completo, transformando gestos ancestrales en imágenes frescas y dinámicas de rebelión. Para él no había botón de desconexión o filtro alguno entre el subconsciente y el trabajo tal como surgía. Desde luego, había elaboraciones y reelaboraciones; pero había también inmediatez y honestidad, junto con una energía casi diabólica y una irreverencia total hacia lo que en general se reconoce como el buen gusto clásico.

En marcado contraste con mi aparente fracaso a la hora de «fijar» el Guernica, Luke Caulfield, un artista inglés, me planteó una sugerencia por completo plausible, respaldada por una investigación mucho más profunda y fascinante. Anticipándose al esperado bombardeo del Prado, la mayoría de las grandes obras maestras que albergaba el museo se habían guardado en el sótano del edificio, en cajas listas para su transporte en camión a la relativa seguridad de Valencia. Las esculturas más grandes, que eran difíciles de mover, se protegieron bajo montañas de sacos de arena. Fue un milagro que casi nada resultase dañado, ya que el Prado recibió varios impactos directos. Incluso durante el transporte, Las Meninas de Velázquez sobrevivió tras ser abandonado brevemente en el asfalto mientras sus custodios, Rafael Alberti y María Teresa León, se ponían a cubierto de una incursión aérea, incapaces de encontrar en las proximidades una puerta lo bastante grande por la cual introducir la mayor pintura jamás hecha para protegerla.

No obstante, el 16 de noviembre, un pequeño relieve funerario de alabastro renacentista —del siglo XVI— que representaba un estilizado triunfo romano resultó gravemente dañado cuando el Prado fue atacado de nuevo deliberadamente, ignorando por completo las luces de bengala que delimitaban el contorno del museo para su protección especial. El relieve, realizado por Benedetto Cervi Pavese en 1531-1532, se talló en honor al duque de Nemours, muerto en la batalla de Ravena cuando dirigía una carga de caballería. Desde luego, existen similitudes entre la obra de Pavese y el Guernica. Una intuición que resulta aún más plausible después de que Caulfield descubriera, con sus pesquisas detectivescas, una ilustración del relieve dañado publicada el 13 de febrero de 1937 en la portada de L’Humanité, el periódico favorito de Picasso, junto a un gran titular que anunciaba la inminente exposición de París en la que con el tiempo se mostraría el Guernica. Sin sugerir en absoluto que Picasso se limitara tan solo a esa fuente, Caulfield nos ofrece una lectura posible que sin duda resulta interesante.

Buscar fuentes externas a Picasso es una labor interminable. Y casi se puede decir lo mismo de la práctica de mirar atrás en su propia obra y a través de ella, que el artista desmenuzaba con frecuencia y reimaginaba constantemente de maneras nuevas y drásticas.

El brazo cortado del Guernica es un detalle que tiene un largo pedigrí en la obra de Picasso. Su aparición reiterada a través de los diferentes estilos, períodos y pasiones del pintor le confiere un poderoso patetismo. Los fragmentos de cuerpos desmembrados, despiezados como en una carnicería, constituían la dieta cotidiana de las clases de dibujo para cualquier estudiante de arte en la tradición de las Beaux Arts. Y lo mismo ocurre con el clásico busto-cabeza-autorretrato de la parte inferior izquierda del cuadro, que retrotrae a la infancia y a la historia —en el marco de la Reconquista— de la decapitación de Ibrahim al-Yarbi en el sitio de Málaga, el punto de inflexión de una cruzada que duró 750 años.

La más impactante de las posibles inspiraciones para la cabeza decapitada nos lleva de nuevo a la catedral de Málaga en los años de formación de Picasso, donde uno de los artistas españoles más famosos de finales del siglo XIX, Enrique Simonet Lombardo, brindó su gigantesca Decapitación de san Pablo, que aún hoy cuelga sobre el transepto invadiéndolo con su extraño poder macabro. En la obra maestra de Simonet, los atemorizados testigos del martirio observan conmocionados la cabeza de san Pablo, separada del cuerpo, envuelta en una aureola de haces solares que señala la inevitable futura canonización. Ningún muchacho tan sensible visualmente como el joven Pablo Ruiz Picasso podría olvidar nunca aquel encuentro.

Volviendo al brazo cortado, es obvio que el motivo tiene para Picasso un profundo significado psicológico y autobiográfico que sugiere censura, impotencia y, por último, la amenaza de la muerte creativa. En Naturaleza muerta —una obra maestra del cubismo sintético expuesta en el MOMA en 1925— hay dos brazos, uno de los cuales sujeta un manuscrito que nos recuerda a un senador romano ejecutado, mientras el otro se apoya en una escuadra de arquitecto en un complejo juego entre el espacio interior y el exterior. Se trata, de manera bastante evidente, de una moderna vanitas, que remite con fuerza a la vela apagada de El sueño del caballero, de Antonio de Pereda, expuesto en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, o a los ensayos monocromos sobre la mortalidad de Pieter Claesz. Sin embargo, Picasso se replantearía el asunto una y otra vez y permitiría al brazo cortado ocupar el centro de la escena.

En Minotauro con jabalina (1934) expuesta en el Musée Picasso de París, una compleja superposición de imágenes revela la presencia de al menos tres mujeres, una de ellas seguramente Marie-Thérèse, tendida presa de un desmayo, y otra figura con un yelmo salida directamente de Lisístrata. En medio de la mesa inclinada de la derecha, un revoltijo de detalles revela la posibilidad de dos figuras enredadas en un abrazo sáfico. El amenazador minotauro entra en el cuadro con una mano a punto de tocar el sexo de las figuras desmayadas mientras que, de manera imposible y simultánea, como en el acto circense de un contorsionista, pivota para lanzar la jabalina con el pie. El otro brazo del minotauro ya ha sido cortado, encadenado y clavado a la pared.

Otra reaparición del brazo más reveladora es la que se produce el 29 de diciembre de 1936, en una naturaleza muerta-vanitas pintada en el refugio de los fines de semana de Picasso con Marie-Thérèse y Maya en Le Tremblay-sur-Mauldre, donde yace abandonado sobre una mesa. Martin Minchom, que había estado investigando sobre el reportero de Paris-Soir Louis Delaprée —quien murió trágicamente en un accidente de aviación una semana antes de la fecha que figura en la pintura—, reconoció de inmediato el potencial eslabón perdido del Guernica. Resulta significativo el hecho de que, cuando el brazo suelto reapareció unos meses después, lo hizo audazmente perfilado por Picasso en la portada de Paris-Soir, empuñando desafiante la hoz y el martillo comunistas alzándose hacia el cielo. El periódico recuerda el collage de su anterior obra cubista, y apunta asimismo al efecto de sombreado-grabado que une el flanco del caballo a la tierra en el Guernica definitivo. Durante sus últimas semanas de vida, Delaprée había estado enviando descripciones cada vez más gráficas de la aterradora realidad de los bombardeos de Madrid a su redactor jefe en París, quien había empezado a censurar sus reportajes por excesivamente espeluznantes y partidistas. Su muerte se convirtió en una causa célebre entre los intelectuales de izquierda parisinos como Louis Aragon, que se apresuró a publicar de nuevo sus artículos el 8 de enero de 1937, coincidiendo con el trabajo de Picasso sobre Sueño y mentira de Franco. El relato que hace Delaprée de su encuentro en la Gran Vía madrileña con una mujer agonizante que sujeta a un bebé con el pecho destrozado es tan aterrador que en parte debe de estar latente en la madre y el niño que aparecen en el lado izquierdo del Guernica.

Volveré al brazo más adelante, en un contexto en el que tendrá un papel distinto. Pero antes me gustaría empezar con el Guernica como lienzo en blanco. O mejor dicho, con el propio lienzo ya preparado. En este sentido estoy absolutamente en deuda con José María Cabrera Garrido, antiguo director del Instituto Nacional de Restauración y encargado de transportar de forma segura el Guernica de Nueva York a Madrid, por sus observaciones fascinantes. Mediante un análisis técnico microscópico, Cabrera Garrido estableció que el lienzo del Guernica era una basta tela de yute imprimada de un modo muy especial. La aspereza de este material había sido utilizada con frecuencia por los impresionistas y posimpresionistas para crear determinados efectos especiales. La imprimación de Picasso, no obstante, era intencionada, e intencionadamente anticuada para crear una luminosidad similar a un vitral que reflejara la luz como habían hecho los maestros flamencos del siglo XV. Aplicando capas de imprimación de blanco de plomo, y una capa mixta con grafito, Picasso creó las cualidades reflectantes de una base de espejo negro que, al cubrirse con una fina película de blanco de plomo y al final vidrio en polvo —algo no muy distinto del esmalte azul cobalto empleado por Rembrandt—, dio al lienzo un halo peculiar. El efecto es apreciable en la obra terminada. Y, de manera asombrosa, en una pintura que sabemos que es grisalla ciertos días podemos ver tonos malva o sutiles marrones en el ijar del caballo. Para Cabrera Garrido, el marrón no es casual: era el color con el que el artista había pintado ya el brazo de la mujer que sostiene la lámpara el primer día de trabajo. ¿Era una coincidencia que el marrón fuera el color oficial del partido Nazi? Lo que esta elaborada preparación nos dice claramente es que Picasso tenía enormes aspiraciones para aquel cuadro y que el lienzo en blanco resultaba lo bastante desalentador para que se convirtiera en el asunto central de sus primeras tentativas, esbozadas en abril, para encontrar una solución al encargo.

En fechas más recientes ha habido dos interpretaciones muy distintas del Guernica, propuestas, respectivamente, por T. J. Clark, el distinguido historiador del arte, y por John Richardson, el biógrafo de Picasso. Advirtiendo de entrada al lector de que Clark se limita tan solo a contar una historia de las muchas posibles que podrían contarse, él argumenta en Picasso and the Truth de manera brillante que el Guernica es la obra maestra en la que el artista resuelve por fin la batalla entre espacio interior y exterior. Precisamente la tensión entre crear la realidad material de un «espacio ambiente» tangible junto con un espacio público abierto constituye al menos uno de los temas principales del cuadro, y se halla directamente en el corazón de su mecánica. Incluso en sus primeras y revolucionarias obras cubistas, Picasso había anclado al espectador con espacios contenidos, esquinas, frisos, techos, baldosas y muebles. En el Guernica, el reto era crear una sensación de proximidad en un lienzo gigantesco para que el espectador pudiera sentir el horror. Creo que, en ese sentido, resulta sumamente teatral.

Richardson, en calidad de biógrafo, escoge otro camino. Antes que nada, debo advertir al lector de que, como en el pasado he colaborado con John Richardson en el cuarto volumen de su biografía de Picasso y he participado en el desarrollo de su teoría sobre las obsesiones votivas del pintor, no puedo aspirar a ser imparcial. En el número del 12 de mayo de 2016 de The New York Review of Books, en un artículo titulado «A Different Guernica» en el que reseña el libro de Xabier Irujo Gernika, 1937. The Market Day Massacre, Richardson desarrolla su teoría con mayor detalle. La increíble labor detectivesca de Irujo había sacado a la luz el hecho escalofriante de que el bombardeo de Gernika había sido un regalo de cumpleaños de Göring a Hitler. Retrasado unos días, debido inicialmente a la falta de suficientes bombas incendiarias, las fotos resultantes demostraron al Führer la aterradora eficacia del bombardeo aéreo total, el bombardeo de saturación. Este se orquestó como un wagneriano «Anillo de Fuego», y es casi seguro que con él la Legión Cóndor de Von Richthofen mató a muchas más personas de las que se creyó en un principio. Como estrategia, primero se atemorizó a la población de Gernika, para que corriera a refugiarse en los búnkeres, mediante un vuelo de aviones de reconocimiento, al que siguió de inmediato el bombardeo directo de los depósitos de agua que los servicios de emergencia podían utilizar para sofocar las llamas. Con la gente atrapada en los búnkeres, los aviones de la Legión Cóndor sobrevolaron una y otra vez el pueblo a baja altura, por debajo de las nubes, arrojando una lluvia de bombas sobre las casas, y a veces incluso lanzando a mano cajas enteras de bombas incendiarias sobre los edificios en llamas. La pesadilla resultante es inimaginable.

Richardson se apresura a llevarnos de nuevo al cuadro, centrando una vez más muestra mirada en lo personal y en lo autobiográfico.

Partiendo de una lectura anterior de la Minotauromaquia, Richardson argumenta que la mujer con la lámpara del Guernica, pintada al principio en marrón —como señalaba antes Cabrera Garrido—, es una imagen votiva que se relaciona con la muerte por difteria de Conchita, la hermana de Picasso. El artista, que por entonces tenía catorce años, había jurado no volver a pintar si su hermana sobrevivía. Él no pudo parar y ella murió. Para Richardson, las mujeres tenían que sacrificarse en el altar del arte de Picasso.

No pretendo en absoluto hacer aquí una síntesis de estas dos interpretaciones opuestas, la de Richardson frente a la de Clark; sí sugiero, no obstante, que en este complejo y disputado espacio existe un terreno neutral.

Diversos estudios previos sobre el Guernica han destacado las connotaciones religiosas del cuadro. Otros analistas han señalado que algunos de los primeros bosquejos y versiones fotografiados por Dora Maar utilizaban deliberadamente la dialéctica Luna-Sol propia de los altares románicos catalanes, algunos de los cuales podían contemplarse por entonces en París. También es moneda corriente asociar la madre y el niño que aparecen en la parte izquierda del lienzo al Descendimiento de Rogier van der Weyden que puede verse en el Prado; como lo es asimismo la observación de que la madre y el niño se relacionan con la clásica Pietà, y las tres mujeres, claro está, con las tres Marías; del mismo modo, el gallo que aparece sobre la mesa es una alusión obvia a las negaciones de Pedro.

¿A qué nos recuerda el brazo cortado, aparte de remitirnos a los anteriores trabajos de Picasso? Sin duda, a los miles de «milagritos» o exvotos de plata de miembros, ojos y corazones que se cuelgan o se atan con cintas en las rejas que protegen las capillas de todo el mundo católico, pero sobre todo en Andalucía, están presentes en espíritu. Estas invocaciones a los santos patrones o a la Virgen para que intercedan por nosotros resultan apropiadamente totémicas, con toda la simplicidad y el poder propios de unas caricaturas simplificadas, algo no muy distinto del descarnado estilo expresivo que Picasso emplea en el Guernica.

Para aumentar esta lista, yo sugeriría que el cráneo y la planta que brota en la parte central, en el fragmentado extremo de la espada rota del guerrero, se relacionan casi con seguridad con la Leyenda dorada del siglo XIII de Santiago de la Vorágine, donde proliferaba la idea de que Cristo había sido crucificado en el árbol que había brotado de una bellota depositada sobre la lengua de Adán por su hijo Set, al enterrar el cráneo de su padre en el Gólgota. En la escultura románica castellana y catalana era habitual la referencia a Adán-Cristo. Por su parte, raras veces se atribuye un papel religioso al toro, que se ha vinculado a menudo al fascismo o a Franco, a menos que aceptemos que la corrida es un ritual cuasi religioso. Impasible, el toro del Guernica observa como un testigo; quizá como un sustituto del artista. El toro, o más bien el buey castrado, era el símbolo de san Lucas, el santo patrón de los artistas —el escultor y evangelista que dejó constancia de la muerte de Cristo. Ciertamente, el Guernica está lleno de imágenes apocalípticas y las insinuaciones de tetramorfos están en consonancia con estos temas desgarradores.

No obstante, esta apropiación de diversas partes de la historia de la crucifixión es quizá demasiado literal. Al fin y al cabo, Picasso fue el gran destructor que, por encima de todo, saboreó la ambigüedad y el potencial de las dobles lecturas. En la más fundamental y revolucionaria de todas sus obras, Les demoiselles d’Avignon, Picasso eligió una peculiar combinación de colores con la que vestir su violencia pictórica. El azul cielo y los rosas salmón del boudoir son inversiones directas y estridentes de la paleta decorativa rococó de un Fragonard o un Boucher, con toda la excitación, el hedonismo y el desinhibido coqueteo de la época reducidos por Picasso a un mero ennui de burdel.

Con el Guernica, Picasso asumía la grisalla de la aflicción y el tenor peculiarmente conmovedor del ritual religioso español. Hay razones anecdóticas para creer que eso es así. El mismo día que Henry Moore visitó el estudio de Picasso para verlo trabajar en el Guernica, hubo otro visitante menos conocido que recuerda la ocasión de manera bastante distinta. Fue aquella una jornada con un elenco estelar, que también contó con la presencia de Max Ernst, Paul Éluard, Roland Penrose, André Breton y Alberto Giacometti. Raras veces se menciona la figura del poeta-mentor José Bergamín —cuyo padre, por cierto, había sido presidente del gobierno municipal de Málaga—, que actuó como caja de resonancia política de Picasso, y fue sin duda una figura clave de la vida intelectual española. Bergamín era uno de los pocos amigos de Picasso cuyo conocimiento enciclopédico de la poesía española podía ayudar a entender el significado de los juegos de palabras del artista.

Muchos de los miembros de aquel distinguido grupo de artistas habían tratado de disuadir a Picasso de que hiciera pruebas de colores con el Guernica y enturbiara su apariencia, sobre todo ahora que estaba tan cerca de alcanzar su estadio definitivo. Bergamín le recordó a Picasso que, como inventor del collage, podía limitarse a pegar trozos de papel pintado para comprobar su efecto en lugar de aplicar pintura, algo que podría ser completamente irreversible. La fotografía de Dora Maar registró ese momento para la posteridad. Fue una de las pocas veces en que Picasso trabajó en una imagen con un cierto grado de colaboración. Al final de la reunión, Picasso dio a Bergamín una lágrima de papel recortado, y le ordenó que la pusiera a buen recaudo en un relicario para que la sacara cada viernes mientras el Guernica estuviera expuesto y la colocara en el cuadro donde él quisiera. ¿Se trataba de una mera francachela, de otro juego morboso sobre la llorosa Dora, o quizá para Picasso tenía un sentido más profundo?

La grisalla es, desde luego, fundamental en el arte español, pero es esencial también en sus rituales religiosos. El teatro de la religión española se representa dentro de las iglesias y también fuera, en las plazas. Durante la festividad de Corpus, las procesiones serpentean por las calles cubiertas por oscuros palios, que desfilan bajo balcones adornados con encaje negro bordado, entre pasillos de tapices de valor incalculable sacados de los tesoros catedralicios para guarnecer las vías públicas y crear transitorios habitáculos exteriores. La dramática iluminación de antorchas y velas en calles sumergidas en una sombra densa se vuelve de repente superflua e impotente cuando el sol se filtra durante un instante, solo para devolver la escena, unos segundos después, a una penumbra mucho más oscura. La procesión, el ruido, la tensión emocional, el drama, todo continúa como si nada hubiera ocurrido. Pero continúa…

En 1937 la Pascua había caído pronto, el 28 de marzo, pero Corpus Christi cayó el primero de junio, casi cuando Picasso invitó a sus amigos artistas a ver su trabajo casi completo. Es evidente que la grisalla había ganado la mano. Como si hubiese un paño mortuorio extendido sobre la pintura, ahora esta tenía por fin un aspecto definitivo.

La grisalla es el color y el tono de España. Resultaba manifiestamente obvio desde el primer día del encargo que Picasso tendría que jugar con toda una serie de motivos, desde el sol y sombra hasta la muerte a las cinco de la tarde.

A partir de su vasto depósito de memoria visual, Picasso podía inspirarse en Goya para obtener ejemplos de iluminación dramática y del uso del blanco y negro. El 3 de mayo de 1808 en Madrid de Goya era una fuente obvia. Para la grisalla, seguramente conocía el reverso apocalíptico de El jardín de las delicias del Bosco, donde el diluvio ha inundado el mundo. Casi con seguridad, el Guernica se relaciona en mayor o menor medida con los retablos tradicionales españoles tanto pintados como tallados. El genio de Van der Weyden consiste en jugar entre el ilusionismo y el espacio apretado de unos retablos tallados que recibían el apodo de kast, «armarios», con figuras talladas a escala natural colocadas en espacios claustrofóbicos. En el fondo se pintan o se tallan en bajorrelieve paisajes rurales o urbanos, para dar cierta ilusión de espacio y de aire. Van der Weyden, como harían más tarde Murillo y Juan de Mena, daba vigor a su obra interpretando y jugando con la tensión creada entre las posibilidades planas y gráficas de la pintura y el realismo tridimensional de la forma escultórica.

La escala del Guernica no era muy distinta de la de muchos de los retablos que poblaban las iglesias y catedrales de toda España. Quizá se aproximaba aún más a la escala de la épica serie de tapices tejidos en Flandes que desde el siglo XV se importaron a España en cantidades asombrosas a pesar de su coste desorbitado. Capillas, palacios, ayuntamientos y otros edificios públicos españoles albergan la mayor colección de tapices del mundo. Se utilizaban para crear ambiente como decorados de teatro, y en ocasiones como impresionantes exhibiciones de estatus y potente instrumento de propaganda en acontecimientos especiales, tal como sigue ocurriendo hoy; por ejemplo, en fecha relativamente reciente, en la boda real celebrada en la madrileña catedral de la Almudena. A menudo, por ejemplo en Zaragoza, se sacaban al aire libre para crear pasillos espectaculares o para decorar el interior de elaboradas carpas.

Picasso, por supuesto, tenía experiencia en pintar decorados para ballets, el que realizó en 1919 para El sombrero de tres picos de Léonide Massine y Manuel de Falla, expuesto en la actualidad en la Historical Society de Nueva York da muestra de ello. Y estoy seguro de que T. J. Clark también acierta al citar los dibujos que elaboró el artista para Pulcinella el año siguiente, tan sobrios y volumétricos como cualquier paisaje urbano de De Chirico y, sin embargo, tan ligeros como un biombo chino.

No tengo ninguna duda de que lo que invadió el espacio mental de Picasso fue la tradición —mucho más rica— de las sargas, tan célebres en España. Las sargas, que alcanzaron su apogeo en la península Ibérica en los siglos XV y XVI, eran grandes telas poco tupidas, bastante flexibles para poder enrollarse, que se decoraban con motivos tanto sagrados como profanos, y que se colgaban para celebrar festividades, sobre todo religiosas, para adornar un panteón o una capilla funeraria, o simplemente con fines prácticos, como, por ejemplo, proteger del polvo los tubos de los órganos o evitar que pasara la corriente del aire por una vieja y chirriante puerta de nogal. Económicas y relativamente rápidas de fabricar en la medida en que la base de lino o de yute se imprimaba y preparaba tan solo con cola de piel de conejo, a veces mezclada con miel —había cientos de arcanas recetas distintas—, se decoraban luego con los motivos apropiados. Algunas sargas se cubrían con una fina capa de yeso, que a veces se tamizaba para darle homogeneidad —el denominado yeso cernido—, aunque existía el riesgo de que la pintura se descascarillara. Se han conservado más bien pocas sargas con motivos profanos; en cambio, las sargas de carácter sacro, por su propia naturaleza y estatus, así como su uso continuado, son mucho más comunes.

En 1936 se incorporó a la colección del Museo Municipal de Madrid una de las sargas más famosas, pintada por Juan de Villoldo en el siglo XVI, que representaba el Descendimiento de la Cruz en grisalla. Curiosamente, teniendo en cuenta los temas, es frecuente que las sargas —como ocurre en Villoldo— combinen motivos arquitectónicos y paisajísticos para crear una sombría teatralidad. A veces, la velocidad de ejecución, la sequedad de la témpera y la paleta de grisalla daban a los suaves pliegues un aspecto casi fantasmagórico, como de rayos X, que añadía cierta sensación de movimiento y una inquietante realidad. El atractivo de la sarga consistía en que era relativamente barata y de rápida elaboración.

No pretendo aquí encontrar una única fuente de inspiración para el Guernica de Picasso, una única sarga que él pudiera haber visto, más bien proporcionar una matriz cultural que fuera esencial en la noción de arte público tanto de España como de Picasso.

La profesión de sarguero era muy respetada y estaba protegida por el estatus gremial junto a los pintores y escultores. Pero donde los sargueros mostraban realmente su valía era en la producción de sargas para la Cuaresma y la Semana Santa, donde marcaban la pauta de la reflexión comunitaria, centrándose en la tristeza y en la tragedia de la pasión de Cristo. La Semana Santa es el centro absoluto del año católico, pero también el punto álgido de la escenificación religiosa. Los belenes navideños, con sus decorados artificiales, su imaginería popular y a menudo su extravagancia barroca napolitana, constituyen una forma de arte esencialmente estática, exceptuando algún que otro molino de viento o maqueta de fuente que se utilizan para entretener a los niños y apelar a la nostalgia del adulto. La Semana Santa, por su parte, resulta viva y móvil en su rítmica marcha hacia el Viernes Santo en la medida en que poco a poco nos sumergimos en un patrón más profundo de duelo. Hoy, en muchas catedrales españolas, el Domingo de Ramos los altares barrocos abarrotados de estatuas, enmarcados por ornamentos de pan de oro, ricas tallas de mármol, alabastro y pórfido pulido que celebran la vida de la Virgen, se cubren en cuestión de minutos con un velo ceniciento, mientras una sombría sarga de grisalla que representa la Crucifixión o el descendimiento de la cruz se alza sobre poleas como las velas de una nave. Hay dos maravillosos ejemplos de ello en las catedrales del Burgo de Osma y Zamora. La sarga está ahí para su contemplación y para marcar la pauta espiritual de una pérdida extrema y de una tristeza que escapa a todo consuelo y para la que no hay palabras.

El punto álgido en la vida de una sarga se produce el Domingo de Resurrección, cuando se la descuelga poco a poco como un sudario gigantesco —ante toda la congregación— para luego enrollarla y guardarla, mientras el altar mayor se revela de nuevo en toda su gloria a fin de proclamar que Cristo, una vez más, ha resucitado triunfalmente entre los muertos.

No deja de ser fascinante el hecho de que, aunque todos conocemos el relato y sabemos cómo acaba la historia, el efecto de consuelo y el alivio que se ofrece al creyente sean siempre los mismos.

La elección por parte de Picasso del yute en lugar de otro soporte para el Guernica y su interpretación de que la obra era un instrumento de propaganda destinado a viajar sugiere que el artista conocía muy bien la tradición de las sargas. Dicho sea de paso, cuando el Guernica llegó por fin a Manchester en 1939, los estudiantes de arte improvisaron con rapidez y lo clavaron directamente en la pared como se hacía con las sargas en España. No sabemos si Picasso se enteró de que su gigantesca banderola había sido tratada de ese modo, o si le preocupó que así fuera, pero por entonces el cuadro aún no se había convertido en el inestimable icono que todos reconocemos hoy.

Para concluir, permítaseme volver al principio.

Picasso fue tanteado al principio por Josep Renau, en la primera semana de enero de 1937, para que realizara un trabajo destinado al pabellón de la República española. Aunque encabezaba la lista de Renau, era solo una de las muchas personas cuya ayuda se quería recabar. Había encontrado a Picasso sentado en un bar, en la rue de Rivoli, jugando a cartas con algunos vecinos. Por respeto, Renau se había puesto traje y corbata para su reunión con el artista más famoso del mundo. Mirando desde fuera por el cristal, no tardó en darse cuenta de que parecería un burgués, de modo que tiró la corbata a una papelera y se echó la chaqueta al hombro, cosa que dio resultado: Picasso accedió a regañadientes a las súplicas insistentes de Renau de que, como director del Prado y, sobre todo, como Picasso, debía contribuir a la causa.

Según Miguel Cabañas Bravo, el gran especialista en este campo, Salvador Dalí ocupaba también uno de los primeros lugares en la lista de deseos de Renau. Solo después de que Dalí irrumpiera en el despacho de Renau insultando a Picasso y calificando a su rival de farsante y de falso partidario de la causa republicana, Renau decidió que Dalí era demasiado problemático en relación con su valía, de modo que al final la suya sería una notable ausencia en la exposición de 1937. Hasta que Cabañas Bravo investigó y descubrió el incidente entre Renau y Dalí, nadie había sido consciente de ello. Si Dalí deseaba ser recordado en la gran exposición parisina de 1937, ni que fuera como una presencia incómoda, en esa ocasión fue apartado y olvidado casi por completo.

Las pequeñas envidias y el orgullo nacionalista hicieron que para muchos vascos Picasso nunca fuera una figura representativa de su difícil situación. Sobre todo —imagino— porque había vivido más de la mitad de su vida en París.

A solo dos meses de la organización del pabellón republicano español, se decidió que los gobiernos catalán y vasco debían tener sus propias secciones independientes en dicho pabellón. Todos apoyarían la causa nacionalista antifranquista, pero cada cual a su manera. Utilizando la artesanía, el baile, el folclore, el fotocollage, el documental social, la escultura, la pintura y la poesía, cada gobierno promovería la integridad y el valor de su cultura singular.

Malagueño de nacimiento y crianza, el pedigrí andaluz «puro» de Picasso no tardaría en hacerse mucho más complejo. Parte de los años de formación de su infancia transcurrieron en Galicia. De ahí pasó a Barcelona, declarada con acierto la ciudad de adopción del Picasso adolescente. En Cataluña visitaría también Gósol —un pueblecito de casas enjalbegadas en el Berguedà— y, en dos ocasiones, Horta de Sant Joan —en la comarca de la Terra Alta, frontera con Aragón—, lugar este último considerado a menudo, especialmente por el propio Picasso, su hogar espiritual y su academia vital.

El hijo pródigo pasó luego treinta años de exilio en París, frecuentando a menudo los enclaves turísticos de Biarritz y la Costa Azul, pero volviendo muy raramente a España; de hecho, solo lo hizo en tres ocasiones.

¿Acaso resulta sorprendente que, después de tal promiscuidad y de tan largos períodos de ausencia, la representación picassiana de la tragedia vasca de Gernika, exhibida en la sección española del pabellón, no tuviera ninguna probabilidad de obtener un apoyo unánime?

Pocas veces se ha hablado de ello, pero considero extremadamente significativo que el único intruso —el extranjero del pabellón— fuera Alexander Calder, con su Fuente de Mercurio de Almadén, cuyo brillante y tóxico estanque aparecía en el centro de la escena cuando los visitantes entraban en el pabellón. A la izquierda, el visitante se encontraba con la foto del mártir Federico García Lorca y, a la derecha, con el Guernica.

En contraste con el resto del pabellón, que ya había sido dividido para representar el arte popular de unas regiones que expresaban potentes identidades nacionales, el pórtico abierto donde se exhibía el Guernica revelaba a las claras las aspiraciones y las simpatías internacionales que esperaba concitar.

Ya he descrito con anterioridad, en el texto original, que el muralista vasco José María de Ucelay maniobró contra la posición de Picasso. Creo que hoy se entienden mejor los iniciales recelos «oficiales» vascos con respecto al Guernica. No era solo que su estilo nuevo y revolucionario desagradara a los tradicionalistas, que esperaban un realismo más inteligible. Javier González de Durana Isusi, en su reciente estudio Guerra, exilio y muerte de Aurelio Arteta, pone en duda la veracidad absoluta de la memoria de Ucelay, pues es muy probable que refundiera varios episodios distintos. Ucelay había pintado hacía poco un mural enorme y tradicional en el batzoki —la sede y lugar de reunión del Partido Nacionalista Vasco— de Bermeo, que había sido objeto de muy buena acogida. Los celos profesionales y la simple y pura envidia pueden explicar la reacción negativa de Ucelay ante el Guernica. González de Durana plantea otra posibilidad fascinante: Arteta, probablemente con el apoyo de Ucelay, de hecho empezó un tríptico, que no terminaría hasta 1938, que tal vez había de reemplazar al Guernica durante los dos últimos meses de la exposición. El Guernica no se entendió entonces, y sigue sin entenderse hoy.

Creo que el Guernica representa en verdad el horror y la destrucción del ritual y la fe, proyectando todo lo que sabemos sobre las corridas de toros y poniéndolo patas arriba. La narración se interrumpe, se corta el hilo de la lógica. Se destruyen los hogares y se profanan los espacios públicos. Picasso insistía siempre en que los personajes de sus cuadros tenían autonomía y vida propia. Olga podía transformarse en un monstruo de dientes afilados, podía obligarse a Marie-Thérèse a llevar el sombrero favorito de Dora, incluso la gente podía cambiar de sexo. Sus personajes son actores en el escenario, y, como las marionetas, no tienen ningún control sobre su destino. Se les puede llevar de aquí para allá y ahogarlos bajo la pintura. La claustrofobia y el horror del Guernica se atemperan y se hacen accesibles porque se trata básicamente de un decorado teatral. Bíblico en su ambición, el Guernica es para nuestro tiempo, y para las generaciones futuras, una interpretación aterradora de La masacre de los inocentes representada en un endeble escenario de madera.

Picasso pintando el Guernica, mayo de 1937 (Foto de Dora Maar). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/ADAGB.

Agradecimientos

Solo ahora, veinte años después, me doy cuenta de lo mucho que debo a las inspiradas enseñanzas, en el Instituto Courtauld, de Anthony Blunt, John Golding, Christopher Green y mi supervisor externo Tim Hilton. Mi amor por el arte estadounidense se vio alimentado también por John Kasmin y la Galería Knoedler, sir Anthony Caro y Clement Greenberg. Gracias a Luke Piper y a la familia Piper por su autorización para citar a Myfanwy Evans. Marilyn McCully tuvo la generosidad de encontrar tiempo para buscar material sobre el Guernica, así como Elizabeth Cowling, que siempre se mostró dispuesta a darme su aliento, su bondad y sus buenos consejos. No hace falta decir que cualquier error del libro es solo responsabilidad mía.

Muchas instituciones, bibliotecas y museos me proporcionaron unas maravillosas condiciones de trabajo y un paciente asesoramiento. Sin duda, el más encantador y menos conocido de ellos es el Museo Picasso de Buitrago del Lozoya, situado en los sótanos del ayuntamiento. Gracias también al Museo de la Paz de Gernika. En Inglaterra, estoy en deuda con la Biblioteca de la Universidad de Exeter, el Instituto Courtauld, la Biblioteca Británica, el Instituto de Investigación Histórica, la Biblioteca Bridport y la biblioteca de investigación y el departamento de conservación de la Tate. Rastrear el itinerario que siguió el Guernica en su viaje por Gran Bretaña solo fue posible gracias a la ayuda de muchas otras bibliotecas, además de diversos periódicos, algunos de los cuales se mostraron dispuestos a publicar gratis varios anuncios destinados a llenar las lagunas que había. Doy las gracias a Helen Drury, del Centro de Estudios de Oxfordshire; al personal de la Biblioteca John Rylands; a la biblioteca del Oriel College; al Manchester Evening News; a la Galería de Arte de Leeds; a Janeen Haythornthwaite, de la Galería de Arte Whitechapel, y al muy honorable lord Healey de Riddlesden. En Edimburgo, Ann Simpson y Jane Furness, del Archivo Roland Penrose de la Galería Nacional Escocesa de Arte Moderno, me proporcionaron una importante y decisiva ayuda a la hora de colocar en el orden correcto los viajes del Guernica.

En Barcelona, como ya había ocurrido con todos mis anteriores libros, mi trabajo se vio siempre alimentado por la amistad y la bondad de Deborah Chambers. Varias bibliotecas y archivos de la Ciudad Condal me abrieron sus puertas con su característica eficacia. Doy las gracias a Margarita Cortadella, del Museo Picasso; a Lourdes Prades, del Pabellón de la Segunda República; a la Biblioteca de Cataluña; al archivo del MNAC, y por último, aunque no en último lugar, a Sergio Vila-Sanjuán, Carles Salmurri y José Luis García Abril, de La Vanguardia. La historia solo cobra vida en las personas; por ello, doy las gracias en Barcelona a Jordi Gracia García, Jordi Solé Tura, el malogrado Manuel Vázquez Montalbán, Lluís Permanyer, Manuel Pallarès, Josep Palau i Fabre, Daniel Giralt-Miracle y Juan José Lahuerta, por compartir recuerdos y darme ideas. En Bilbao, Juan Ignacio Vidarte, del Guggenheim, no se mostró menos generoso.

Cualquiera que trabaje sobre el tema del Guernica y su retorno a España está en deuda con Javier Tusell, cuyos escritos sobre la materia proporcionaron literalmente la inspiración de este libro. En Madrid, mi centro de investigación fue lógicamente el MNCARS, el museo Reina Sofía. Doy las gracias a Concha Iglesias, Elena Garrido, Soledad de Pablo, y, especialmente, a Miguel Valle-Inclán y Juan Manuel Bonet, cuyos enciclopédicos conocimientos sobre el arte español del siglo XX y sobre la vida literaria a él asociada resultan asombrosos. Aun en forma resumida, resultaba difícil asimilar aquella avalancha de ideas transitando por autopistas, carreteras, cruces y largos desvíos que, no obstante, mostraban la tranquilizadora capacidad de volver finalmente al punto de partida. En las escaleras del Reina Sofía fui objeto de una apasionada exposición sobre la relación del Guernica con Rubens por parte de Saturnino Moreno Soria. Doy gracias también a Ian Gibson por sus amables consejos. La Biblioteca Nacional, el departamento de prensa del Prado, el archivo de El País y el inspirado personal del Museo Esteban Vicente, cerca de Segovia, me ayudaron a comprender asimismo la cultura del exilio, como lo hizo también, y de manera más importante, mi amistad con Harriet Vicente y su malogrado esposo Esteban. A través de ellos conocí a la marchante madrileña Elvira González, de cuyo apasionado respaldo a Picasso da fe este libro, y que se mostró generosamente dispuesta a desenterrar dolorosos recuerdos. Tom Burns Marañón me ofreció también ideas, contactos y buenos consejos. Todo el trabajo en Madrid acabó siendo agradable y cómodo gracias a la maravillosa hospitalidad de Peter Wessel y Margarita Lucas en Lavapiés, que llevaba aparejada la ventaja añadida de unos deliciosos placeres gastronómicos.

En París, doy las gracias a Nick y Josette Bray por enviarme información, y, en el Museo Picasso, a Anne Baldassari. Hace ya muchos años empecé a escarbar en los Archivos de Arte Estadounidense de Washington, así como en los del MOMA en Nueva York. Pero no era consciente del tiempo que tardaría en ver los frutos de ese trabajo. A estas instituciones ejemplares quisiera añadir el Archivo Sert de la biblioteca Frances Loeb de la Escuela de Diseño de Harvard, además de la Biblioteca Pública de Nueva York y el Instituto Clark de Williamstown.

De regreso a Londres, pude contar de nuevo con la ayuda del profundo conocimiento del español de Michael Jacobs, y, en extraordinaria medida, con la bondad, la generosidad y los conocimientos plasmados —a menudo en forma de cartas de cinco páginas mecanografiadas con apretada letra— por el historiador de la guerra civil española Gerald Howson. El hecho de que la acogedora calidez de la residencia londinense que su hija Rebecca Howson compartía con su esposo Tom —a quien va dedicada esta obra— me hiciera sentir allí como en mi propia casa no dejó de representar una ventaja añadida. Xavier Bray ha compartido a menudo sus ideas, como también lo hizo Michael Barker, que me envió su trabajo manuscrito sobre la Expo de 1937. Mis colegas de trabajo Fiona Urquhart y Martin Randall me han dado a menudo la oportunidad de probar nuevas ideas; y aquellos —demasiado numerosos para mencionarlos— que habéis viajado conmigo por todo lo largo y ancho de España podréis comprobar que muchas de vuestras observaciones resurgen aquí y hallan su sitio en la página impresa.

Los manuscritos solo llegan a convertirse en libros con la ayuda de los agentes literarios y las editoriales. Desde el principio tuve la fortuna de contar en Curtis Brown con el apasionado apoyo de Jane Bradish-Ellames y Euan Thorneycroft. También obtuve desde el primer momento el respaldo de mi editorial española, Plaza y Janés, del grupo Random House Mondadori, con el contagioso entusiasmo de Deborah Blackman. Este libro, sin embargo, se ha beneficiado en todas y cada una de sus fases del equipo editorial y de diseño de Bloomsbury. Ya desde el primer día, Bill Swainson ha alentado, hostigado y engatusado para respaldar el proyecto. A Pascal Cariss le debo el buen juicio que me instó a revisar mi punto de vista. Junto con Sarah Marcus, Nicola Barr y el diseñador Nathan Burton, Bill logró crear la ilusión de que este iba a ser el único libro que publicarían ese año.

En casa, evidentemente, mi esposa Alex, y Driky, Rosa y Hetty han vivido otra realidad. Gracias por haber creado un feliz remanso donde mi mente podía descansar de la batalla. Cuando llevaba escrita más o menos la mitad de este libro, mi padre, Piet, falleció. Había llegado a Europa por primera vez el 18 de julio de 1936, siendo un muchacho de catorce años. Cuando su barco cruzaba el estrecho de Gibraltar él sabía que su vida estaba a punto de empezar. Solo ahora me doy cuenta de que su vida y la trayectoria del Guernica han ido de la mano, pasando de la guerra al perdón y, luego, a la reconciliación final. La última vez que le vi feliz estaba sentado a una mesa con nuestros amigos españoles Loli y Peter. Aquello significaba mucho para él. Amaba la vida de España. Cada vez que cojo mi agenda telefónica, la página por donde se abre contiene algún nombre español: Sevi, Calixto, Víctor, Cristina, Nicolás, Sara, Marta, Javi, Martín, Nieves, Loles, Cruz, Avito, Vicky, Mercedes, Montse, y muchos, muchos más… Ahora entiendo que este libro es para vosotros.

Introducción

El 3 de noviembre de 1998, Kofi Annan, secretario general de las Naciones Unidas, dirigía unas palabras al Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York, una élite mundial cuyos miembros marcan tendencias y actúan como guardianes de la cultura. Refiriéndose al tapiz del Guernica, una copia del cuadro original de Picasso, que colgaba en el pasillo exterior de la sala del Consejo de Seguridad, Annan declaró:

El mundo ha cambiado mucho desde que Picasso pintó aquella primera obra maestra política, pero no necesariamente se ha hecho más tranquilo. Nos acercamos al final de un tumultuoso siglo que ha presenciado tanto lo mejor como lo peor del comportamiento humano. La paz se propaga en una región al tiempo que en otra arrecia la furia genocida. Una riqueza sin precedentes coexiste con una terrible necesidad, mientras una cuarta parte de la población mundial sigue enfangada en la pobreza.[1]

Era un análisis fríamente realista de la medida en que el mundo había progresado desde 1937, cuando Picasso reaccionó con tanta intensidad a la catástrofe del bombardeo de la capital espiritual de los vascos, pero también de lo lejos que estábamos de lograr aquel esquivo objetivo del mandato de la ONU: una paz mundial duradera. Las palabras de Annan ante el Consejo Internacional del MOMA reconocían asimismo la posición única del Guernica en la historia del arte mundial, elevado al estatus de ejemplo moral, un símbolo universal que nos advertía de que, si no aprendíamos sus lecciones, la historia estaba condenada a repetirse.

Exactamente cinco años después, la última semana de febrero de 2003, y como consecuencia de la tragedia de las Torres Gemelas, se colocó ignominiosamente un velo azul sobre el tapiz de Picasso para ocultarlo de la vista del público. Considerando el papel fundamental que el Guernica ha desempeñado en el programa de educación de la ONU, aquella fue una decisión extraña y cargada de simbolismo. Según Fred Eckhard, un portavoz de la ONU al que se había asignado la imposible tarea de minimizar la importancia de aquel acto, se trataba simplemente de que el azul resultaba un color más apropiado como fondo para las cámaras de televisión, a diferencia de la confusa mezcla picassiana de negros, blancos y grises. Otros observadores, sin embargo, se apresuraron a sacar sus propias conclusiones. El problema no era el color o la forma: lo que mostraba el cuadro era la embarazosa contradicción que supone atribuirse la preeminencia moral al tiempo que se hace campaña en favor de la guerra.

El 5 de febrero, el secretario de Estado norteamericano, Colin Powell, seguido en la sombra por George Tenet, director de la CIA, tenía previsto dirigirse al Consejo de Seguridad en un intento desesperado de obtener la aprobación de la ONU en la guerra contra Irak, que se iniciaría, según los analistas militares, con un masivo bombardeo aéreo de Bagdad que habría de recibir el escalofriante nombre de «Conmoción y Pavor». Aquella misma semana se esperaba que Hans Blix informara o bien del descubrimiento, o bien —lo que parecía más probable— de la falta de cualquier evidencia concreta que probara que Sadam Husein había estado acumulando armas de destrucción masiva. Casi todos los días John Negroponte, el representante de Estados Unidos en la ONU, había salido al pasillo para informar a la prensa mundial, mientras, suspendidos tras él y sobre sus hombros, el espectador podía distinguir fácilmente los cuerpos mutilados y las mujeres gritando del cuadro de Picasso. Al parecer, la presencia del Guernica de Picasso confundía a los televidentes. Pintado como una apasionada protesta contra la violencia insensata, lograba una vez más demasiado bien su objetivo, ilustrando perfectamente la verdad manifiesta de que parece que jamás aprendamos de nuestros propios errores.

En actitud desafiante, y en respuesta a que se hubiese tapado el cuadro, Laurie Brereton, representante de Australia en la ONU, señaló:

A lo largo de todo el debate sobre Irak ha habido un notable grado de ofuscación, evasión y negación, y en ningún momento ha sido mayor que cuando se ha tratado de las lúgubres realidades de la acción militar. Podemos muy bien vivir en la era de las llamadas «bombas inteligentes», pero el horror a ras de tierra será exactamente el mismo que se infligió a los habitantes de Gernika […] Y eso no se podrá ocultar con una cortina.[2]

Es evidente que desde el día de su creación el Guernica no ha perdido su capacidad de impresionar. Incluso cuando se trata de una reproducción, ya sea en tapiz —como era el caso— o en póster, sigue reflejando el horror de la guerra e ilustrando con áspera luz nuestra propensión a la crueldad. Sutilmente, a lo largo de los años, el Guernica se ha reinventado y ha pasado de ser un cuadro nacido de la guerra a convertirse en una obra que habla de la reconciliación y de la esperanza de una paz mundial duradera.

El lunes 26 de abril de 1937, mientras las fuerzas nacionales de Franco avanzaban hacia el norte para aislar Bilbao y hacerse con el control del País Vasco, se tomó la decisión de aplastar a la resistencia con una apabullante demostración de fuerza. A las cuatro de la tarde, y durante las tres horas siguientes, sesenta aviones italianos y alemanes lanzaron una lluvia de bombas incendiarias sobre Gernika, reduciéndola a una abrasadora bola de fuego. Nunca antes se había visto en Europa nada parecido. Y ninguna otra acción resultaría más premonitoria de lo que el mundo entero pronto vendría a conocer como la espantosa realidad de la guerra total, en la que se bombardea a personas inocentes de manera indiscriminada, o se las acribilla con fuego de ametralladora cuando tratan de escapar de la carnicería que se desarrolla en su pueblo huyendo hacia las colinas. Los periódicos informaron gráficamente de la tragedia, y la onda expansiva recorrió todo el globo.

En París, el 1 de mayo, Pablo Picasso, que por entonces ya era el artista vivo más famoso del mundo, empezó a dar forma concreta a su poderoso sentimiento de repugnancia, apuntando algunas primeras ideas a la velocidad del rayo. Durante los quince días siguientes, esbozos, dibujos y pinturas fluyeron con enfebrecida pasión. A finales de junio de 1937, Picasso estaba listo para dar los últimos retoques a un cuadro que había realizado a tan gran escala que él mismo se había visto obligado a arrinconarse en una esquina de su enorme estudio de la rue des Grands-Augustins. El lienzo, que había recibido el título de Guernica, estaba cubierto de lo que a primera vista parecía un caótico revoltijo de animales y cuerpos humanos retorcidos, pintados con una austera paleta de negros, blancos y grises difuminados. Las fotografías que tomó la nueva amante de Picasso, Dora Maar, muestran al artista inclinado hacia delante sobre el último peldaño de una escalera de tijera, estirándose para realizar un pequeño añadido a la parte superior del lienzo. Sudoroso, absorto con fijación casi maníaca, Picasso se pasea de un lado a otro de toda la longitud del lienzo, sintiendo e interpretando su presencia casi palpable, y percibiendo una y otra vez la sofocante presión de su espacio interior. Se pegaron trozos de papel al lienzo para probar posibles cambios, que luego fueron rápidamente desechados. Ideas y garabatos se arrancaron de la nada, se crearon y se superpusieron capa tras capa, como si se dibujaran en el mismo vórtice creativo del cuadro y se forjaran a martillo. Desesperadamente falto de tiempo, Picasso había cubierto los casi treinta metros cuadrados del lienzo en menos de seis semanas. Se trataba de un logro extraordinario en todos los sentidos.

A partir del caos, Picasso había logrado dar forma a una imagen fascinante y muy perturbadora. No había nada que aludiera específicamente a Gernika, o al terror que había llovido del cielo. Lejos de ello, Picasso había recurrido al empleo de imágenes cuya simplicidad y significado pudieran superar casi cualquier barrera cultural. En la base del cuadro, decapitado, roto y aplastado, yace el cadáver de un soldado muerto, que de un modo extraño recuerda a un busto clásico. Sobre él, un caballo, retorcido de dolor y claramente agonizante amenaza con derrumbarse con todo su peso. A la derecha, tres mujeres en diversos estados de angustia contemplan la escena. Al fondo, y apenas discernible a primera vista, un gallo cacarea hacia el cielo en lo alto de un tejado. Y, lo que resulta más conmovedor, en su margen izquierdo el cuadro queda afianzado y enmarcado por la trágica imagen de una madre con el cuerpo flácido de su hijo en brazos, imagen que a su vez un toro impasible contempla desde arriba. Solo el fantasma de una ráfaga de viento cruza el lienzo para levantar el rabo del animal.

A primera vista no parece existir una relación clara entre causa y efecto. No hay ninguna manera sencilla de interpretar la historia o de descubrir exactamente en qué punto nos hemos incorporado a la narración. Pero en medio de las paredes destrozadas, las puertas falsas y los tejados venimos a ser cada vez más conscientes de que allí ha ocurrido algo terrible.

Cuando se exhibió por primera vez en París, en la Exposición de 1937, la acogida que recibió el cuadro resultó extrañamente tibia. De hecho, y considerando la frialdad con la que se recibió en un principio, especialmente por parte de la delegación oficial vasca, habría sido razonable suponer que el Guernica acabaría enrollado y guardado en un rincón del estudio parisino de Picasso, como Les demoiselles d’Avignon, destinado a coger polvo y a atormentar a quienes lo habían contemplado con los ecos cada vez más débiles de un drama que hacía ya tiempo que había terminado. Incómodo y difícil de transportar, quizás lo más probable es que ese fuera su destino. Al fin y al cabo, en los reductos republicanos que aún quedaban en Madrid, Barcelona y Valencia, los lugares más obvios para exhibir la obra, esta no habría servido más que para desmoralizar a los milicianos, que día a día estaban presenciando lo que tan gráficamente se representaba como telón de fondo picassiano.

Durante la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, y sobre todo después del bombardeo de Pearl Harbor, las imágenes del Guernica se hicieron más reconocibles, incluso dolorosamente familiares. Una tras otra, las ciudades europeas fueron bombardeadas. Finalmente, las catastróficas lecciones de Hiroshima y Nagasaki mostraron con gran crudeza que el mundo jamás volvería a ser el mismo. Sin el menor asomo de ironía, el presidente de Estados Unidos, Harry S. Truman, anunció sombríamente: «Me temo que las máquinas van varios siglos por delante de la moral, y cuando esta les alcance ya no hará falta ni lo uno ni lo otro». El Guernica había resultado horriblemente premonitorio. Lo que describe es la moderna matanza masiva solo débilmente disfrazada tras las antiguas reglas del rito. Cualquier comunidad del mundo que haya sufrido una espantosa atrocidad se ha convertido en sinónimo tanto del cuadro Guernica como de la población de Gernika, el devastado corazón espiritual de los asediados vascos.

Mientras el prolongado sonido de las sirenas que advierten de un ataque aéreo recorra una ciudad amenazada extendiéndose hacia la lejanía, cada nuevo conflicto, cada nuevo bombardeo, cada acto de devastación total plantea la misma pregunta: ¿será esta la Gernika de nuestra era? Varsovia, Coventry, Dresde, Rotterdam, Hamburgo, Stalingrado, Hiroshima, el archipiélago Gulag de Stalin, la Camboya de Pol Pot, y, más cerca de nuestro tiempo, Ruanda, el sur de Sudán y Srebrenica. El Kurdistán iraquí tiene su Halabya. Recientemente, durante la crisis de los Balcanes en Kosovo, los serbios trataron de liquidar al Ejército de Liberación kosovar. Todos y cada uno de estos ejemplos se han citado como una Gernika de nuestros días.

El 23 de septiembre de 1998, en Washington, el senador estadounidense John McCain tomó la palabra en el Senado:

No nos falta la retórica, pero nos hemos revelado tristemente incapaces de respaldar nuestras palabras con una acción resuelta. […] Señor presidente, expuesto en un lugar prominente del edificio de las Naciones Unidas en Nueva York se halla el famoso e inquietante Guernica de Picasso. El cuadro simbolizaba para el artista la matanza, el sufrimiento humano a enorme escala, que surgió de la Guerra Civil española como preludio de la Segunda Guerra Mundial. Quizá resulte demasiado abstracto para los países de las Naciones Unidas que se oponen al uso de la fuerza para poner fin a las atrocidades que ha venido a simbolizar la antigua Yugoslavia, o que creen que la guerra de Kosovo es un asunto interno de Serbia.[3]

Del mismo modo que la historia de Ana Frank se ha convertido en un símbolo de todos los niños judíos perdidos en los campos de exterminio, y Auschwitz resume el horror apocalíptico del Holocausto, el Guernica ha pasado a ser sinónimo de la matanza indiscriminada en cualquier rincón del mundo donde esa tragedia se produzca. Día tras día, en algún lugar del mundo, en los parlamentos, en los gabinetes y en el debate abierto, se menciona el Guernica para abundar en la persuasión moral y de urgencia a este argumento. El Guernica de Picasso es la imagen que llama constantemente nuestra atención sobre la proximidad de la catástrofe. Reproducido millones de veces, copiado por un gran número de artistas y reinterpretado por un número aún mayor, el Guernica permanece, no obstante, inviolado e intacto.

Lo extraordinario del Guernica es que, pese a todo, se niega a rendirse y a doblegarse bajo el peso de su propia ubicuidad. Sigue siendo una imagen que puede despertar las pesadillas de nuestro pasado histórico describiendo a la vez un escenario aterrador para lo que aún está por venir. Pese al marketing y a las miles de interpretaciones psicológicas, sociológicas, históricas e histórico-artísticas —suficientes como para llenar toda una biblioteca—, todavía puede asegurarse que dejará al espectador mudo de asombro cuando lo contemple por primera vez. El Guernica posee —y quizá esto no resulte tan usual— la capacidad de hablar íntimamente a cada persona sin dejar de ser a la vez un símbolo universal que todo el mundo entiende.

Desde el París de 1937 hasta las actuales Naciones Unidas, una gran parte del significado del cuadro ha escapado al control de Picasso. El Guernica tiene vida propia, forjando una relación con su público que a menudo ha resultado completamente independiente de la vida del genio que lo trajo a nuestro mundo. Con los años, ese público y las circunstancias históricas no han dejado de cambiar. Y el Guernica, como era del todo inevitable, ha quedado estilísticamente desfasado. Pero mientras que la tela del cuadro —como resultado de su rica y variada vida— se ha hecho cada vez más frágil, este, en cuanto obra de arte, ha envejecido muy bien. Jamás ha perdido su trascendencia, como tampoco su magnética y casi inquietante atracción. Desde su inicial exhibición en París hasta su llegada a España cuarenta y cuatro años después, ha testimoniado y contribuido a definir todo un siglo. El hecho de que todavía no se haya prestado atención o no se hayan aprendido sus lecciones hace que hoy siga siendo un símbolo tan relevante como lo ha sido siempre. Para bien o para mal, el Guernica ha contribuido a configurar nuestro actual modo de ver más que ninguna otra imagen de la historia.

1
La pesadilla hecha realidad

Es una nueva y extraña clase de guerra donde descubres todo lo que puedas creer.

ERNEST HEMINGWAY, «A New Kind of War»

(14 de abril de 1937)

Cuando el artista es derrotado, no debe sorprendernos que venga un Savonarola a quemar su obra.

ERNESTO GIMÉNEZ CABALLERO

A finales de agosto de 1934 Picasso viajó de París a España, con su esposa Olga y su hijo Paulo, para ir a los toros. La familia Picasso había hecho lo mismo el año anterior, y aquello empezaba a parecer un hábito que encajaba perfectamente con la creciente obsesión de Picasso por las corridas. Viajaban a todo tren en un Hispano-Suiza, la clase de lujo que le gustaba a Olga, una pequeña compensación por la crisis que atravesaba el matrimonio: aunque Marie-Thérèse Walter tenía solo veinticuatro años de edad, hacía siete que era la amante de Picasso.

El viaje de 1934 resultaría memorable por varias razones. Tenían planes de ver El Escorial, y, de paso, disponer de la oportunidad de estudiar el Cristo de Burgos, una obra del siglo XIV tremendamente realista: una crucifixión elaborada en cuero flexible salpicada de llagas y heridas hiperrealistas, y que supuestamente sudaba cada viernes por la tarde. No menos impresionante fue la visita al Museo de Arte de Cataluña, en Barcelona, para ver obras maestras del románico, como el Pantocrátor del ábside de Sant Climent de Taüll, cuyos hipnóticos ojos almendrados reaparecerían luego en el toro del Guernica. Pero el viaje resultaría también memorable por otra razón más dolorosa: aquella sería la última vez que Picasso volvería a pisar tierra española.

Maqueta para la cubierta de Minotaure, mayo de 1933 (collage de lápiz sobre papel, cartón plisado, papel de estaño, encaje, papel pintado con pintura dorada y guache, servilleta de papel, hojas de lino quemadas, tachuelas y carbón vegetal sobre madera, 48,5 × 41 cm). MOMA, Nueva York /DACS.

Aquel agosto, mientras cruzaba la frontera por Irún, Picasso concentraba toda su atención en el inminente espectáculo dramático que iban a proporcionarle los toros. La atmósfera de la fiesta nacional resultaba electrizante, sofocando cualquier pensamiento ajeno al aquí y ahora. Pero constituía también un antiguo y profundo ritual. No era casualidad que recientemente Picasso se hubiera inspirado en ella para decorar la cubierta de la revista de Tériade Minotaure con un collage sobre la legendaria bestia, mezclando encaje, papel de estaño, tachuelas y cartón plisado en un conjunto que resultaba tan hortera y kitsch como algunos aspectos de la propia fiesta, y que servía de marco a una imagen curiosamente benigna del monstruo con cabeza de toro que aterrorizara a la antigua Creta.

Para los ricos aristócratas españoles, la ciudad de San Sebastián, la primera escala de la familia Picasso, era un sinónimo de la cultura del norte de Europa: sofisticada, cerebral y civilizada. En directo contraste con el Mediterráneo, el puerto atlántico ofrecía unas aguas frías y una elegancia cosmopolita. Era una ciudad perfecta para Olga.

A principios de la década de 1930, sin embargo, un nuevo resurgimiento vanguardista estaba conmocionando la complacencia burguesa. En San Sebastián, Picasso había sido invitado a asistir a la reunión inaugural de GU, una sociedad cultural y gastronómica que tenía su sede en el café Madrid, diseñado por el joven y brillante arquitecto José Manuel Aizpurúa y situado en la calle Ángel, justo detrás del puerto. La energía impulsora del café Madrid era el intento —probablemente poco usual— de casar las cualidades revolucionarias de la vanguardia con la nueva ideología fascista, inspirándose en gran medida en el futurista italiano Filippo Marinetti.[1] Picasso parecía un invitado extraño en el café Madrid, pero la admiración por la obra del artista todavía podía superar las diferencias políticas. El pintor tenía muchos amigos y conocidos que aceptaron la invitación de GU, entre ellos García Lorca, Max Aub y el poeta Gabriel Celaya.[2] Entre los demás invitados se hallaban el escritor derechista Rafael Sánchez Mazas, colaborador de la revista vanguardista católica Cruz y Raya y que recientemente ha sido inmortalizado en la obra Soldados de Salamina, de Javier Cercas. Aunque Picasso había acudido a GU movido por la curiosidad, su interés por él resultaba mucho más pragmático. Para la derecha española, ganarse la lealtad de Picasso supondría un golpe extraordinario.

El motor intelectual de GU era el bien dotado agitador y crítico de arte Ernesto Giménez Caballero, que más adelante ascendería al puesto de escritor de los discursos de Franco.[3] Pero la clave de su éxito era Aizpurúa, que hacía poco había aceptado el cargo de delegado responsable de Prensa Nacional y Propaganda en la Junta Nacional de la Falange Española, una organización abiertamente fascista. Tal vez es su trayectoria política y artística la que proporciona una idea del atractivo de GU mejor que ninguna otra. Aizpurúa personificaba la observación de Walter Benjamin de que «el fascismo es la estetización de la política». Aizpurúa había sido uno de los miembros fundadores de GATEPAC, una agrupación de arquitectos creada en Zaragoza, entre otros, por el joven arquitecto catalán Josep Lluís Sert, íntimo amigo de Picasso. A los veintisiete años de edad,[4] siendo ya un experto fotógrafo de vanguardia, Aizpurúa había diseñado el elegante Real Club Náutico de San Sebastián, un atrevido pabellón blanco inspirado en Le Corbusier que colgaba sobre la playa de La Concha.[5] Y era allí donde Aizpurúa y Giménez Caballero confiaban en seducir a Picasso y llevarle al bando fascista.[6] En Arte y Estado, publicada al año siguiente, 1935, Giménez Caballero recordaría aquel extraordinario encuentro.

Picasso, Olga y el pequeño Paulo habían estado disfrutando de una comida con amigos cuando, según Giménez Caballero, el carismático futuro líder de la Falange, José Antonio Primo de Rivera, se acercó a su mesa y tomó asiento. Picasso ya le conocía, y en cierta ocasión le había dicho que su padre, el dictador Miguel Primo de Rivera, había sido el único funcionario público español que había mostrado cierta preocupación por su trabajo.[7] Mirando fijamente a Picasso desde el otro extremo de la mesa, Giménez Caballero se sintió paralizado por los ojos del artista, que, según observaría, tenía la misma mirada penetrante que Benito Mussolini.

Picasso, aficionado al chismorreo, relató que en su visita del año anterior había estado hablando con el gobierno republicano sobre una posible exposición, pero que el proyecto se había frustrado debido a que este no podía permitirse pagar el seguro. Al parecer, lo máximo que podían ofrecerle era una escolta policial.[8]

Aprovechando el momento, José Antonio se inclinó hacia Picasso y sugirió cortésmente:

—Algún día le recibiremos con una escolta de la Guardia Civil, pero en calidad de guardia de honor, y solo después de haber asegurado su obra.[9]

Un año antes también había intentado aproximarse a García Lorca. Estando de gira con La Barraca, este se había detenido a comer en un restaurante, ataviado todavía con su mono de trabajo azul de la compañía. Leslie Stainton, biógrafo de Lorca, registra el momento en que Primo de Rivera entró con otros tres colegas, todos ellos con la camisa azul de la Falange.

—Mira, está ahí José Antonio —le susurró a Lorca el actor Modesto Higueras.

—Sí, ya le he visto —respondió Lorca nervioso.

Primo de Rivera reconoció a Lorca y garabateó algo en una servilleta, que luego entregó a un camarero para que se la diera al poeta. Lorca echó un vistazo a la nota y luego se la metió precipitadamente en el bolsillo. Higueras le preguntó qué decía.

—¡Chsss! —dijo Lorca—. No me digas nada. No digas nada.

Más tarde Higueras encontró la servilleta y la leyó: «Federico —había escrito el líder falangista—, ¿no crees que con vuestros monos azules y nuestras camisas azules podríamos forjar entre todos una España mejor?».

Con Lorca la seducción de Primo de Rivera había fracasado, pero con Picasso tal vez podría tener más suerte.

En Arte y Estado, Giménez Caballero se apresura a declarar que la reunión con Picasso fue un rotundo éxito propagandístico, asegurando que finalmente se había conquistado al artista para la derecha gracias al innegable encanto de Primo de Rivera. Completamente ajeno a esas conclusiones, Picasso continuó su viaje hacia el sur en dirección a Madrid, con posteriores visitas planeadas a Toledo, Zaragoza y Barcelona, antes de regresar a París a mediados de septiembre. Casi inmediatamente pudo restablecer su contacto diario con Marie-Thérèse, volver a trabajar en los grabados de la Suite Vollard, y, en particular, ocuparse de las cuatro versiones de su Minotauro ciego guiado por una niña.

La visita de Picasso a España en agosto de 1934 había coincidido con un período de confusión en el país. Justo un mes después de su regreso a París, el 6 de octubre de 1934, en respuesta directa a la asunción del puesto de jefe nacional de la Falange por parte de José Antonio Primo de Rivera, los sindicatos CNT y UGT instaron una revuelta izquierdista entre los mineros asturianos. La represión, llevada a cabo por el general Franco, fue brutal, con una cifra de muertos estimada en unos cuatro mil, además de cuarenta mil detenidos.[10] ¡Qué drásticamente habían cambiado las cosas en solo un año! En el verano de 1933 había un gobierno republicano, y pese a los recientes estallidos de anarquismo y la creciente radicalización de la política, seguía existiendo un sentimiento de optimismo. Aunque se tiende a idealizarla, la breve edad de oro de la Segunda República liderada por los socialistas, que duró poco más de dos años —del 14 de abril de 1931 a noviembre de 1933—, representó un período en el que se hicieron serios intentos de cambiar una sociedad con grandes desigualdades. También se alentó un creciente renacimiento de las artes, así como un contacto más directo de los artistas con la población. Para los políticos de izquierdas, sin embargo, no resultaba difícil descubrir toda una serie de agravios que habían reducido la vida de gran parte de su electorado a una miserable subsistencia. En Andalucía, a los braceros —es decir, los campesinos sin tierra— solo se les contrataba durante los cinco meses que duraba la época de la cosecha, apenas se les pagaba, y luego se les ignoraba durante el resto del año. Era aquella una existencia feudal sin ninguno de los privilegios derivados de la relación paternalista entre señor y vasallo, aunque destinada a infligir el mismo dolor. La relación entre las masas y la élite dominante era tan distante como si ambas habitaran en mundos completamente distintos. En un país que se suponía que disfrutaba del sufragio universal, los votos eran a menudo recogidos por los caciques locales antes de las elecciones, a cambio de garantizar una vida tranquila y miserable. En las ciudades, el proletariado urbano era explotado implacablemente, se atacaba a sus sindicatos, se recortaban los salarios y las condiciones de trabajo empeoraban cada vez más. Existía un hambre generalizada, había frecuentes brotes de epidemias, unas condiciones de salubridad deficientes, y en algunos lugares, como en los desolados valles de la comarca cacereña de Las Hurdes, se llevaba una vida casi ancestral, troglodita, de extrema pobreza, que llevaba aparejadas deformidades hereditarias.

Resulta indicativo que incluso José Antonio Primo de Rivera se sintiera conmocionado y horrorizado por lo que vio en todo el país. Hasta 1931 la educación había estado casi exclusivamente en manos de la Iglesia católica. Más de la mitad de la población seguía siendo completamente analfabeta. Y ello pese al hecho de que la vida intelectual española resultaba más vital y atractiva que en ninguna otra parte y daría algunos de los novelistas, artistas, académicos, médicos y músicos más memorables del siglo, entre ellos Unamuno, Machado, Falla, Juan Ramón Jiménez, García Lorca, Picasso, Miró, Dalí, Menéndez Pidal, Américo Castro y Severo Ochoa. Surgió un pensamiento revolucionario y original en directa oposición al aletargamiento de una aristocracia atrapada en una época pasada. Se reverenciaban especialmente los valores marciales, pero eso ocurría en un país cuya jerarquía militar seguía estando tan anticuada que contaba con el porcentaje de generales en activo más alto del mundo. Cuando el rey Alfonso XIII hubo de exiliarse en 1931, tras la caída de la dictadura de Miguel Primo de Rivera, el país estaba ya a punto de estallar. La fuerza que llevaba inexorablemente al conflicto constituía, en palabras de Paul Preston, sencillamente «la culminación de una serie de luchas desiguales entre las fuerzas de la reforma y las de la reacción», y «la expresión última de los intentos de los elementos reaccionarios de la política española de aplastar cualquier reforma que pudiera amenazar su posición privilegiada».[11]

Cuando se estableció la Segunda República, el 14 de abril de 1931, fue recibida con gran euforia. Pasado aquel júbilo, sin embargo, para quienes eran capaces de escucharlo con atención se oía ya el murmullo de disgusto de los pocos privilegiados —los carlistas, los católicos, los fascistas, los militares, la joven Falange, los monárquicos constitucionales y los conservadores— para los que, en mayor o menor medida, la República solo significaba perjuicios. Cualquier ataque al statu quo representaba para ellos un ataque personal a sus propiedades y privilegios, y una amenaza a su modo de vida. No resulta sorprendente que medidas reformistas como la construcción de 13.570 nuevas escuelas en dos años y medio (lo que representaba un logro notable), así como otras medidas encaminadas a legalizar el divorcio, aparecieran a los ojos de la Iglesia como los primeros pasos hacia el derrumbe moral. Las reformas agrarias, por su parte, provocaron la ira de la élite terrateniente, la cual a menudo, al igual que sucedía en Rusia, carecía de una vinculación profunda con la tierra, y contemplaba meramente las hectáreas que heredaba como una máquina de hacer dinero que le permitía vivir lujosamente en sus palacios. Reformas culturales como las Misiones Pedagógicas, una iniciativa absolutamente encomiable que fomentaba el concepto de educación itinerante para llevar la cultura a los más aislados y desposeídos, se transformaron para los analistas de la derecha en una conspiración bolchevique que con no menos rapidez pasó a calificarse de obra diabólica de judíos y masones. Jugar con el miedo era tal vez la táctica más eficaz que podía usar la derecha frente a la derrota en las urnas. Para completar esta explosiva mezcla, tanto el País Vasco como Cataluña se sintieron alentados a dar rienda suelta a sus objetivos separatistas.

En su primer viaje, en el verano de 1933, Picasso había coincidido con el final del primer Parlamento de izquierdas. Muchos de sus amigos habían desempeñado un importante papel a la hora de propiciar el cambio. Y se había logrado mucho. Sin embargo, el malestar en la sociedad civil iba en aumento en la medida en que la política se polarizaba cada vez más. Se produjo una oleada de disturbios anticlericales en los que se quemaron conventos. El gobierno, pese a sus optimistas previsiones, jamás podría cumplir todos sus utópicos programas reformistas, y como resultado de ello la extrema izquierda se sentía cada vez más traicionada. La derecha, por su parte, se sentía asediada, y en muchos casos hacía caso omiso de la política del gobierno, utilizando a la Guardia Civil para sofocar por la fuerza lo que veía como actividades revolucionarias. En agosto de 1932, el general Sanjurjo, héroe de la guerra de Marruecos, incluso había llegado a encabezar un fallido golpe de Estado. En noviembre de 1933, incapaces de colaborar formando coalición, las distintas ramas de la izquierda habían sido barridas del poder por una derecha unificada.

El nuevo gobierno derechista, dirigido por el escéptico ex radical Alejandro Lerroux —que en su juventud de vociferante agitador se había ganado el sobrenombre de «Emperador del Paralelo»—, se proponía ahora desmantelar sistemáticamente todas las reformas del anterior gobierno. De la noche a la mañana, una política de venganza y represalia vino a reemplazar al optimismo infundado y la provocación deliberada del período previo. Este período, que pasaría a conocerse como el «bienio negro», solo sirvió para incrementar aún más la tensión. A diferencia de muchos de sus colegas, Lerroux, pese al hecho de ser un personaje aprovechado y absolutamente corrupto, siguió siendo un moderado. En 1933, José María Gil Robles fundó la Confederación Española de Derechas Autónomas (CEDA), cuyo programa adoptaba el objetivo de «enterrar de una vez por todas el cadáver putrefacto del liberalismo». Al desvanecerse la tolerancia mutua, la posibilidad de una solución violenta aumentaba cada vez más.

Aquella era la España a la que Picasso había regresado en 1934, un mundo donde varios respetados intelectuales como Aizpurúa y Giménez Caballero, seducidos por el sofisticado José Antonio Primo de Rivera, se habían pasado ya a la derecha. De regreso en París aquel invierno, Picasso recibía información actualizada sobre la situación política en España a través de su madre, de sus primos los Vilató, y de diversos amigos que tenía en París, como los dos Sert: Josep Lluís, el arquitecto, y su tío Josep Maria, muralista de moda. En casa, sin embargo, estaba a punto de estallar una guerra doméstica. Marie-Thérèse estaba embarazada, y tras considerar la posibilidad de divorciarse de Olga —una idea descartada casi de inmediato debido a las repercusiones que podría tener respecto a la propiedad de su obra—, Picasso se conformó con llevar una existencia irresoluta y cada vez más amarga. La primera víctima de ello fueron sus cuadros, ya que el artista quedó casi completamente paralizado e incapaz de cruzar el umbral de su estudio para enfrentarse a su pasado, capturado allí en forma de pintura. Olga y Paulo se habían trasladado al sur de Francia, al Hôtel Californie. Pero el habitual descanso de Picasso en España durante el mes de agosto, con temperaturas superiores a los treinta grados y el embarazo de Marie-Thérèse ya bastante adelantado, estaba claramente fuera de lugar. Picasso empezó a dedicarse cada vez más a la poesía como una salida para su inquieto talento. Sin embargo, pese a su aparente letargo y su resistencia psicológica, produjo una obra seminal, un extraordinario grabado. La Minotauromaquia, un aguafuerte que mide exactamente cincuenta por setenta centímetros, parecía resumir las preocupaciones y obsesiones de todo el mundo picassiano.

En el grabado aparecen dos zonas claramente diferenciadas: a la derecha el mar abierto, amenazado únicamente por una nube atravesada por el sol, y a la izquierda un oscuro patio iluminado solo por una vela que una muchacha inocente sostiene en alto. Por la derecha irrumpe el violento Minotauro, invadiendo la escena en persecución de un caballo sobre el que aparece echada una desaliñada torera con los pechos desnudos. La zona izquierda es estática, con dos mujeres asomadas a un balcón, acompañadas de una paloma doméstica, observando desde arriba a la muchacha de la vela. A su izquierda, en el borde del cuadro, un hombre sube por una escalera. Gertrude Stein ha testimoniado con frecuencia la necesidad de Picasso de producir arte casi como un emético:

Minotauromaquia, primavera de 1935 (aguafuerte y espátula, 49,5 × 69,7 cm). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía /DACS.

Picasso estuvo siempre poseído por la necesidad de vaciarse, de vaciarse del todo, de vaciarse siempre; tan lleno está de esa necesidad que toda su existencia es la repetición de un completo vaciado; tiene que vaciarse; no puede vaciarse de ser español, pero sí de lo que ha creado. Así todo el mundo dice que cambia, pero en realidad no es eso; se vacía, y en el momento en que se ha vaciado del todo tiene que comenzar otra vez a vaciarse por lo rápido que se llena de nuevo.[12]

Con la Minotauromaquia, producida durante un período casi íntegramente desprovisto de otras obras, esta observación pasa a ser doblemente relevante. El grabado contiene todo un mundo y un océano de sentimientos. No obstante, William Rubin nos advierte con acierto de que «como una especie de alegoría privada, la Minotauromaquia tienta al intérprete. Pero la explicación, sea poética o seudo-psicoanalítica, necesariamente sería subjetiva».

Se han hecho interminables tentativas de identificar a los protagonistas y darles nombre: Olga, Marie-Thérèse, Picasso el Minotauro… Y el hombre de la escalera sería a la vez Picasso y su padre, el artista. En esa figura, Herbert Read ha identificado también a Cristo, en su disfraz mítico de redentor junguiano. ¿Está subiendo o bajando la escalera, y qué implica esa duda? Existe una intrigante posibilidad, sugerida por Gerald Howson, que nos aleja de la autobiografía y nos lleva de nuevo a la política española. El Minotauro muestra un sorprendente parecido con las fotografías contemporáneas de Francisco Largo Caballero, el líder de la tendencia de extrema izquierda dentro del Partido Socialista. El hombre barbudo que sube la escalera representa una imagen del típico intelectual español «inquieto» de la época, como Miguel de Unamuno, que todavía no ha decidido si apoyar a las masas o mantener el poder y los privilegios de la élite intelectual.[13]

En aquel momento Largo Caballero era cortejado por Manuel Azaña, líder de la Izquierda Republicana, y por Indalecio Prieto, que dirigía el Partido Socialista, de tendencia centrista, con el fin de formar una coalición que se agrupara bajo el estandarte del «Frente Popular», un término acuñado en el VII Congreso Mundial de la III Internacional. Conmocionado por el éxito de Hitler, Stalin reconocía que en Europa el comunismo podía permitirse rebajar la «pureza» de sus objetivos con el fin de vencer la amenaza del nazismo, de mucha mayor envergadura. En una fina muestra de realpolitik, se instó a los comunistas a que pactaran. La izquierda no podía permitirse repetir el error de 1933 y verse abocada de nuevo al desierto político a causa de su división. El éxito dependía de la voluntad de Largo Caballero de poner fin a la prevaricación y exhibir un liderazgo de masas. Acaso, como el hombre de la escalera de la Minotauromaquia, atrapado en una especie de limbo intelectual, podía optar de una vez por todas por subir y desaparecer en la oscuridad política, o bajar a la plaza y desempeñar un papel activo. Largo Caballero eligió la segunda opción, y en febrero de 1936 el Frente Popular ganó las elecciones por un estrecho margen. Ahora estaba absolutamente claro, si es que no lo había estado antes, que había dos Españas, opuestas e irreconciliables.

Temiendo una réplica del golpe de Sanjurjo, a los generales del ejército que se suponía que podían estar conspirando se les envió lo más lejos posible de Madrid: Mola fue a Pamplona y Francisco Franco fue destinado a las Canarias. Ahora le tocó a la izquierda lanzarse a una espiral de venganzas en compensación por las humillaciones que había sufrido durante el bienio negro. En las ciudades y, fuera de ellas, en los latifundios, la vida cayó en la anarquía. Los matones de la Falange y los requetés, entrenados en Italia, luchaban contra los anarquistas. En Andalucía, las bandas de braceros expropiaban las haciendas privadas, que declaraban «colectivos libres». A finales de la primavera, el número de asesinatos políticos se descontroló. Llegó un momento en que las peores predicciones de los «catastrofistas» —que pronosticaban una guerra civil— parecía que finalmente iban a cumplirse.

El 13 de julio de 1936, el político derechista Calvo Sotelo fue asesinado en Madrid. Para Franco, que normalmente se mostraba reservado, tenía fama de indeciso y exhibía una cautela anormal para un militar que se había ganado su reputación demostrando un extraordinario valor en la guerra de Marruecos, aquel fue el momento definitivo. «Miss Islas Canarias» —como se le apodaba en broma— estaba dispuesto a respaldar una insurrección armada, y de inmediato hizo planes para volar a Marruecos y unirse a su amada Legión Extranjera. El 18 de julio estalló la Guerra Civil. Sin embargo, el éxito de la insurrección armada distaba mucho de estar asegurado. Lo que esperaban los generales rebeldes era que los republicanos, cada vez más desalentados y acosados, se dieran cuenta enseguida de que todo estaba perdido y accedieran a una precipitada capitulación. Esa había sido la pauta que habían seguido todos los pronunciamientos militares del siglo XIX, que a menudo se habían traducido en golpes de Estado incruentos. Una vez ocurrido esto, el general Sanjurjo, a salvo en su exilio portugués, viajaría a España y «aceptaría» su papel de jefe de Estado. El 19 de julio, sin embargo, el avión de Sanjurjo se estrelló, y el general resultó muerto. Franco, uno de los pocos generales que gozaba de suficiente prestigio popular y respeto de sus colegas como para asumir el liderazgo, estaba atrapado en Marruecos, ya que la armada republicana había asumido el control del estrecho de Gibraltar. Tras unos inquietantes días de intensas negociaciones, en los que los emisarios que Franco envió a Hitler exageraron la amenaza de una intervención francesa y la creciente amenaza comunista, se acordó que Alemania enviaría aviones que colaborarían en el transporte de las tropas del general. La decisión de ayudar a los rebeldes, que Hitler tomó a su regreso de Bayreuth, donde había asistido a la representación del Sigfrido de Wagner, se bautizó, apropiadamente, como Unternehmen Feuerzauber, «Operación Fuego Mágico». Aquella fatídica decisión, según Paul Preston, «convirtió un golpe de Estado que estaba fracasando en una sangrienta y prolongada guerra civil». Y posiblemente también marcó el «verdadero» comienzo de la Segunda Guerra Mundial.[14]

La ayuda italiana a los rebeldes, junto con la intervención alemana, intensificó rápidamente el alcance de la insurrección. En Pamplona, el general Mola también se había alzado. Y en Andalucía, a las tropas del general Yagüe, una mezcla de legionarios y mercenarios moros, se les invitó a sembrar el terror entre el pueblo instigando una orgía de violaciones y asesinatos indiscriminados en todas aquella poblaciones que ofrecieran la mínima resistencia a su avance. El gobierno republicano legítimo, plenamente consciente de lo que estaba ocurriendo y advertido del posible colapso de la ley y el orden, estaba estancado en la inercia. Hasta el último minuto el presidente Manuel Azaña se negó a creer lo que hacía meses que saltaba a la vista en las Cortes. Los discursos cada vez más violentos, tanto de la derecha como de la izquierda, pronunciados respectivamente por Calvo Sotelo y Dolores Ibárruri, apodada la Pasionaria, habían dado suficiente aviso de que aquella fiera retórica no podía prolongarse durante mucho más tiempo. El primer ministro, Casares Quiroga, se reveló ineficaz, y lo mismo ocurrió con su sustituto, Martínez Barrio, que duró un solo día en el cargo. El 19 de julio fue reemplazado por el profesor José Giral, y pronto se hizo evidente que el impulso creado por un liderazgo decisivo se había venido abajo. Acudieron a llenar el vacío las milicias izquierdistas y una serie de cuerpos revolucionarios que abarcaban todo el espectro de la izquierda, ahora brevemente unida, desde los anarquistas hasta los respetables republicanos burgueses. Pronto se haría evidente que no había una sola guerra civil, como tampoco había habido nunca una sola causa aislada. El bracero luchaba contra el duque, mientras el obrero lo hacía contra el dueño de la fábrica. El católico combatía al ateo; el monárquico, al republicano. El carlista se enfrentaba al vasco, y el centralista luchaba contra el regionalista. El gobierno legítimo, sin embargo, no tardaría en verse en una posición de agobiante desventaja. Hermann Göring no podía por menos que estar encantado de disponer de un banco de pruebas para su evolucionada Luftwaffe. Y Hitler se vio asimismo seducido por la compensación por la ayuda militar y logística que implicaba su participación, y que se traducía en los derechos sobre toda la minería del País Vasco. El gobierno republicano, por su parte, en principio no recibió más que vanas promesas.

En Francia, el primer ministro Léon Blum simpatizaba instintivamente con sus aliados socialistas del sur de los Pirineos, y estaba dispuesto a ofrecerles ayuda en forma de suministro de armas. Pero a Francia también le preocupaba no forzar una brecha con Gran Bretaña. La política británica, descrita por muchos analistas como «pérfida», favorecía la cautela y la «no intervención». A Blum, que se reunió con sir Anthony Eden, se le dijo que el gobierno Baldwin no tenía intenciones de implicarse. Era casi como si Eden y Baldwin creyeran que España podía perder el ancla y flotar a la deriva, permitiendo que la guerra acabara deteniéndose en algún lugar en medio del océano. Para Blum, aquella era una decisión inmensamente difícil. Estaba claro que en Francia existía una gran simpatía por el vecino del sur; de hecho, tanto el País Vasco como Cataluña se extendían allende los Pirineos, adentrándose profundamente en suelo francés. No obstante, también había cierta lógica en el argumento de que en Francia el respaldo a la República española podía suscitar la temida reacción violenta de la derecha. La opción británica de la «no intervención», sin embargo, resultaba más cínica, y en la práctica era una absoluta farsa. A George Orwell, atento observador de la evolución de la Guerra Civil española, no le cabía ninguna duda. Su ensayo «Recordando la Guerra Civil», publicado en 1943, contenía un mordaz análisis de la política exterior británica:

Lo más desconcertante de la Guerra Civil española fue el comportamiento de las grandes potencias. En realidad, Franco ganó la guerra gracias a los alemanes y los italianos, cuyos motivos resultaban bastante obvios. Más difíciles de entender fueron los motivos de Francia y Gran Bretaña. En 1936 estaba claro para todo el mundo que, solo con que Gran Bretaña hubiera ayudado al gobierno español, siquiera con armas por valor de unos pocos millones de libras, Franco se habría hundido y Alemania habría sufrido un serio revés. En aquella época no hacía falta ser clarividente para prever que se avecinaba una guerra entre Gran Bretaña y Alemania: se podía predecir incluso que se produciría al cabo de un año o dos. Pero la clase dirigente británica, de la manera más malvada, cobarde e hipócrita, hizo todo lo que pudo para entregar España a Franco y a los nazis. ¿Por qué? La respuesta obvia es porque eran profascistas. No cabe duda de que lo eran, y, sin embargo, cuando llegó el choque definitivo decidieron enfrentarse a Alemania. Sigue siendo incierto qué plan seguían al respaldar a Franco, y puede que no tuvieran claro ningún plan en absoluto. La cuestión de si la clase dirigente británica es malvada o meramente estúpida es una de las más difíciles de nuestra época.[15]

En otoño, el general Mola controlaba la mayor parte de la España septentrional, salvo el País Vasco y Cataluña. La población fronteriza de Irún, a solo unos quince kilómetros al este de San Sebastián, sufría ya los bombardeos diarios de las fuerzas aéreas italianas. En el centro de la península, muchas de las ciudades de Castilla la Vieja habían capitulado rápidamente ante Franco, como también Granada, en el sur, donde el 19 de agosto sería ejecutado Federico García Lorca. En Sevilla, el control de la ciudad a manos del general Queipo de Llano se vio reforzado por la toma del aeropuerto local de Tablada. Pronto se le unió el general Franco, que estableció su cuartel general en el palacio de Yanduri y se dispuso a afianzar su poder. Tras manipular a sus posibles rivales para que le prestaran su apoyo, el 28 de septiembre fue nombrado jefe del Estado. Al cabo de una semana Franco marchó sobre Madrid, y las fronteras geográficas entre las facciones contendientes se hicieron cada vez más claras. Los nacionales dominaban en las zonas rurales, con la excepción de los territorios vascos y una gran parte de Cataluña (cuya lealtad a la izquierda se había ganado con la promesa de la independencia), mientras que los republicanos controlaban las ciudades industriales clave de Barcelona y Bilbao, la capital, Madrid, y casi todas las ciudades costeras de Valencia a Málaga.

Composición con Minotauro (telón para El catorce de julio, de Romain Rolland, tinta china y guache, 44 × 54,5 cm). RMN /DACS.

En París, Picasso, que contaba ahora con la distracción de su nueva amante, Dora Maar, solo podía seguir los acontecimientos de España a través de los periódicos. Sin embargo, resultaba cada vez más evidente que su compromiso político iba en aumento. Para celebrar la victoria de Léon Blum y el Frente Popular en las elecciones, había aceptado diseñar un telón para la obra El catorce de julio, de Romain Rolland, que se presentaría en el teatro Alhambra en esa misma fecha. Basándose en la acuarela Composición con Minotauro, la escena representa a un monstruoso hombre-pájaro que lleva en sus brazos a un Minotauro derrotado, mientras un hombre envuelto en una piel de caballo entera, como si estuviera entregado a un primitivo ritual de fertilidad, lleva a un muchacho a hombros y levanta un puño desafiante. La acuarela transmite una sensación burlesca, donde las verdaderas emociones y sentimientos políticos de Picasso se disfrazan bajo una máscara teatral. Gertje Utley ha ayudado a desentrañar su simbolismo: «En aquella época, el puño en alto se reconocía inequívocamente como el saludo comunista. También había sido el saludo de los republicanos españoles, actuando como polémica gestual frente a la palma de la mano levantada del saludo hitleriano, que había sido adoptado por los partidarios de Franco».[16] Para Picasso, pintar el saludo constituía un gesto valiente, que atraía la atención sobre él en un momento en el que en Francia existía una creciente xenofobia, a la que venía a sumarse el temor de que el goteo de exiliados españoles pudiera convertirse en un diluvio. Cada vez más, los franceses de todas las posturas políticas veían al extranjero, le métic, como la causa de todos sus males. Españoles, comunistas y judíos venían a ser lo mismo. La prensa popular, como L’Ami du Peuple y Le Figaro, se apresuró a bautizar a París como la Canaán del Sena, envenenada por la afluencia de extranjeros.[17] Composición con Minotauro y su utilización en El catorce de julio constituían una clara afirmación de la voluntad de Picasso de entrar en una guerra que se libraría con la propaganda además de con las armas. El arte en el espacio público, ya fuera en el teatro o a través de los medios de los carteles propagandísticos o las ediciones populares, también podía convertirse en un arma eficaz. De fácil lectura e inmediata comprensión, el mejor arte propagandístico mezclaba el arte de la persuasión con un atractivo casi visceral. La eficacia de la Composición con Minotauro viene atestiguada por el hecho de que el simpatizante derechista André Derain jamás pudiera perdonar a Picasso aquella celebración del 14 de julio.

El 19 de septiembre, el presidente Azaña, plenamente consciente del potencial de la propaganda, y a petición de su director general de Bellas Artes, Josep Renau, ofreció a Picasso el puesto de director del Prado. En esencia se trataba de un cargo honorífico, ya que el artista jamás regresaría a España para ver el museo o para tomarse el tiempo de supervisar personalmente la evacuación de sus obras maestras después de que fuera bombardeado. El 6 de noviembre, con Madrid rodeada por el ejército nacional de Franco, el gobierno se retiró a Valencia, seguido muy pronto por la colección del Prado, que se sacó clandestinamente de la ciudad de noche, en furgones camuflados, para ser almacenada en las torres de Serranos y el colegio del Patriarca. Fue el amigo de Picasso José Bergamín, poeta, escritor y habitual del café Pombo, quien supervisó el éxodo de la colección del Prado. La urgencia de la evacuación se puso dramáticamente de manifiesto cuando el camión que transportaba las obras de Goya El 2 de mayo de 1808 en Madrid y El 3 de mayo de 1808 en Madrid sufrió un accidente, obligando a efectuar una reparación de emergencia sobre la marcha. Aunque Picasso respondió con cierto alivio a los dramáticos informes de Bergamín desde Valencia comunicándole que la colección finalmente había podido ponerse a salvo, no sintió la necesidad de visitar España ni siquiera cuando le invitó a hacerlo el subsecretario de Educación Pública y Arte, que se ofreció a poner un avión privado a su disposición. Picasso lo recordaría más tarde: «Yo no podía tocar ni un céntimo de mi “salario”, que era muy escaso. Al fin y al cabo, no era más que el director de un museo fantasma, de un Prado vacío de todas sus obras maestras, que se habían puesto a buen recaudo en Valencia».[18]

Aquel invierno, el sitio de Madrid se convirtió en la principal prioridad de las fuerzas nacionales. Los republicanos, inspirados por el liderazgo del general José Miaja y el coronel Vicente Rojo, libraron una desesperada batalla para salvar su ciudad. Habían empezado a llegar los suministros rusos, además de voluntarios de muchos países preparados para servir en las Brigadas Internacionales: aquellos idealistas estaban dispuestos a sacrificar su vida para salvar el principio de la democracia. Para los republicanos, su compromiso no podía menos de ayudar a levantar la moral.

En París, Picasso también estaba a punto de poner su arte al servicio de la causa republicana. El hecho de que consideraba que su arte constituía un arma viable se pone de manifiesto en una de sus declaraciones que más difusión pública han tenido, producida en el transcurso de una entrevista al final de la Segunda Guerra Mundial. Crispado por el entrevistador, Picasso respondió:

¿Qué cree usted que es un artista? ¿Un imbécil que solo tiene ojos si es pintor, oídos si es músico, o una lira que ocupa todo su corazón si es poeta, o incluso, si es boxeador, solo sus músculos? Bien al contrario, es al mismo tiempo un ser político, constantemente consciente de los acontecimientos estremecedores, airados o afortunados a los que responde de todas las maneras. ¿Cómo sería posible no sentir interés por los demás y en virtud de una indiferencia marfileña desentenderse de la vida que tan copiosamente te brindan? No, la pintura no se hace para decorar pisos. Es un instrumento de guerra para atacar y defenderse del enemigo.[19]

La primera semana de enero de 1937, Picasso recibió el encargo que cambiaría su vida y le daría la oportunidad de poner en práctica su filosofía. A petición de Josep Lluís Sert, aceptó reunirse con una delegación de políticos y funcionarios públicos españoles. Entre el grupo que subió las escaleras de su apartamento, situado en el número 23 de la rue la Boëtie, estaba Josep Renau, director general de Bellas Artes y consumado diseñador de carteles para la República, así como Juan Larrea, poeta y director de información de la Agence Espagne, de la embajada española (Larrea, que ya era conocido de Picasso por ser un renombrado coleccionista de arte precolombino, se convertiría posteriormente en el primer autor de una monografía sobre el Guernica). Sert también llevó consigo a su socio, el arquitecto Luis Lacasa, además de José Bergamín (que regresaba a París aliviado tras haber completado la transferencia de las obras de arte del Prado a Valencia) y el poeta Max Aub, cuyas memorias, tituladas El laberinto mágico, siguen proporcionando aún hoy una de las visiones más conmovedoras de la vida en España durante la Guerra Civil. Los tres últimos eran miembros clave de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, mientras que Aub y Renau compartían también la dirección del periódico valenciano Verdad. Todos ellos se conocían bien, y confiaban en que su esfuerzo conjunto podría persuadir a Picasso de que hiciera un mural para el pabellón republicano en la prometedora Exposición Universal que se preparaba.

La génesis de la idea de la participación española en la exposición internacional se remontaba ya a mediados del bienio negro, cuando, en 1934, se le había propuesto oficialmente al gobierno por primera vez. Luego el proyecto se había ido a pique cuando las Baleares y las regiones de Cataluña, Castilla y el País Vasco solicitaron sus propios pabellones, y el estallido de la Guerra Civil había hecho que todo lo relativo al pabellón pasara a segundo plano. Fue solo tras el nombramiento de Largo Caballero como primer ministro, en septiembre de 1936, y su inspirada designación de Luis Araquistáin como embajador español en Francia, cuando se iniciaron nuevamente en serio las negociaciones.

Se tomaron medidas inmediatas para crear un nuevo equipo encargado de dirigir la filosofía, construcción y diseño del pabellón y su contenido. José Gaos, ex rector de la Universidad de Madrid, fue nombrado comisario, encargado de la supervisión general, mientras que Sert y Lacasa, apoyados por Antoni Bonet Castellana, recibieron el encargo de completar el diseño. El responsable de la contribución catalana era Ventura Gassol; el supervisor de la aportación vasca, José María Ucelay, cuyo mural de dieciséis metros de anchura en Bermeo había suscitado entusiastas críticas. Casi de inmediato se hizo evidente que el equipo había cuajado. Y los dramáticos acontecimientos que se desarrollaban en España les espoleaban para cumplir la fecha límite de la exposición, el mes de mayo, y utilizar el pabellón, si era posible, como un enorme golpe propagandístico para mostrar al mundo la dignidad y la profunda cultura de la República, pese a enfrentarse a la amenaza mortal de una guerra destructiva. Uno de los primeros en la lista de potenciales artistas expuestos era, obviamente, Picasso. Su aceptación de la dirección del Prado parecía dar por sentado su apoyo total. Sin embargo, en principio Picasso se mostró receloso. Nunca había trabajado por encargo, ni tampoco había sido hasta la fecha un artista explícitamente político. Desde luego, durante su juventud anarquista había producido toda una serie de obras basadas en la desposeída clase trabajadora barcelonesa, pero cualquier contenido político había permanecido siempre implícito. Lo que al parecer deseaba el comité del pabellón era algo atrevido y explícito, algo que llamara la atención como uno de los carteles de Renau. Picasso era reacio a prometer algo que sentía que quizá no podría realizar.

No obstante, era evidente que los seis visitantes de Picasso estaban decididos a presionar. Justo el verano anterior Josep Lluís Sert había organizado la primera retrospectiva sobre Picasso, bajo los auspicios de su grupo ADLAN, Amigos de las Artes Nuevas, que había viajado de Barcelona a Madrid y luego a Bilbao, y donde el poeta Paul Éluard había elogiado la obra del maestro. La República necesitaba a Picasso. Requería desesperadamente al respaldo activo del artista más famoso del mundo. Sobre todo ahora que Hitler, el 6 de enero, había ofrecido a los vascos una cruda pero sencilla elección entre la rendición o la destrucción total.

El 8 de enero de 1937, impulsado por la reunión, Picasso completó la primera lámina de la serie de aguafuertes Sueño y mentira de Franco en un solo día, creando una salvaje pieza satírica en la que se ridiculizaban despiadadamente las pretensiones de grandeza de Franco. Producida en una edición limitada de mil ejemplares, el dinero de las ventas se destinó a contribuir a los programas de ayuda a los refugiados españoles. Para aquella su primera creación abiertamente política, Picasso eligió el formato de las antiguas estampas religiosas, las denominadas «aleluyas», en las que se narraba una historia en bandas horizontales de tres viñetas, en un formato parecido al de una tira cómica. Tan rápido trabajó Picasso que o bien no advirtió, o bien no le importó, que la fecha del grabado, cuando se daba la vuelta a la lámina, apareciese al revés. Había quedado atrapado en el ardor de la creación, aquí en su aspecto más visualmente sádico. Esta impresión de espontánea ira explosiva venía a acentuarse aún más en un poema que acompañaba al grabado. En la avalancha de imágenes que saltan directamente de su imaginación a la página, Picasso desata su furia:

Sueño y mentira de Franco, I, 8 de enero de 1937 (aguafuerte y aguatinta, 31,4 × 42,1 cm). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía /DACS.

fandango de lechuzas escabeche de espadas de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas de pie en medio de la sartén en pelotas – puesto sobre el cucurucho de sorbete de bacalao frito en la sarna de su corazón de cabestro – la boca llena de la jalea de chinches de sus palabras – cascabeles del plato de caracoles trenzando tripas – meñique en erección ni uva ni breva – comedia del arte de mal tener y teñir nubes – productos de belleza del carro de la basura – rapto de las meninas en lágrimas y en lagrimones – al hombro el ataúd relleno de chorizos y de bocas – la rabia retorciendo el dibujo de la sombra que azota los dientes clavados en la arena y el caballo abierto de par en par al sol que lo lee a las moscas que hilvanan los nudos de la red llena de boquerones el cohete de azucenas […].[20]

Sueño y mentira de Franco, II, 8-9 de enero-7 de junio de 1937 (aguafuerte y aguatinta, 31,4 × 42,1 cm). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía /DACS.

Es como una cornucopia volcada que vomita imagen tras imagen sin la menor puntuación o sintaxis, y sin recurrir a la rima o la razón. El manantial de imágenes, con su caótica cacofonía, deja al lector agotado y exhausto, atrapado en un vertiginoso mundo creado por Picasso. Si existe algo parecido al vértigo o la náusea poéticos, están aquí. «Cremas de belleza del vagón de la basura», escribe; pero en Sueño y mentira de Franco no hay belleza, sino únicamente el desmantelamiento sistemático de las ridículas pretensiones de Franco. Inspirándose en el genial dramaturgo del siglo XVII Calderón de la Barca, uno de los autores favoritos de las Misiones Pedagógicas, y cuya obra La vida es sueño constituye uno de los grandes clásicos de la literatura española, Picasso alza un espejo —o nueve espejos por lámina, para ser más exactos— que revela en el más popular de todos los géneros, la historieta cómica, la perversidad de un líder alimentada por los años que pasó en la Legión Extranjera, con su absurdamente necrófilo grito de guerra: «¡Viva la muerte!».

Franco aparece primero como un bufón teatral, sobre un caballo destripado con los intestinos desparramados. Orgullosa y engreída, esta criatura rayada que lleva una espada y parece estar defecando brinca hacia delante sin percatarse de que, tras él, el sol se ha echado a reír.[21] Franco se ha reducido, en palabras de Joaquín de la Puente, a un «grotesco homúnculo con una cabeza que parece una gesticulante y tuberosa patata».[22] En la serie, la bestia que representa a Franco se cubre con varios sombreros de atrezo que denotan la época de su vida y su cínica apropiación de cualquier símbolo que le venga bien: la corona, la mitra obispal, el birrete cardenalicio, el fez moro, la mantilla de las devotas religiosas… Pero es la sonrisa «astuta como la de una zorra», con los dientes abiertos y el miserable mostacho, la que al instante delata la obra como una salvaje representación de Franco, una caricatura tan cruel como las de los grabados de Gillray, Goya, Grosz o Daumier.

En la segunda imagen, Franco se sienta sobre un falo gigante con dos velludos testículos, y camina en la cuerda floja con tanta facilidad como un artista circense. En la tercera, el monstruo está a punto de destrozar un hermoso busto clásico. En cada una de ellas el personaje se va haciendo más ridículo. Derribado primero por un toro, el personaje se inclina orante en un santuario para rendir culto al duro, la antigua moneda de cinco pesetas. En las tres últimas imágenes, el monstruo prueba tres formas distintas de transporte: primero un jamelgo putrefacto que deja escapar serpientes por su órgano sexual abierto; luego un Pegaso que se niega a dejarle montar; finalmente se monta sobre un cerdo gordo y de aspecto saludable que le lleva poco a poco bajo el sol poniente. Resulta a la vez cómico e implacable. En su encuentro con Giménez Caballero, Picasso había observado claramente la pérdida de perspectiva humana y la tendencia a lo grotesco que implicaba el fascismo.

El mismo día Picasso se embarcó en una nueva serie basada en el mismo tema, pero solo terminó cinco de las nueve imágenes. El resto habría de esperar: el encargo para el pabellón era más importante. Crear una pintura mural de gran tamaño, lo suficientemente dinámica e imponente como para llenar todo el espacio asignado (que medía 11 × 4 metros) planteaba al artista unos problemas completamente distintos de las caricaturas grabadas, del tamaño de postales. La escala sugería una obra épica, pero los cuadros épicos también tendían a resultar ampulosos y poco convincentes.

El 27 de febrero de 1937 se puso la primera piedra del pabellón. Las fotografías atestiguan que Picasso visitó la construcción ya en sus inicios con el fin de estudiar el espacio que iba a ocupar su obra. A partir de sus primeras notas resulta evidente que trabajaba con una idea que se hiciera eco de la sensación abierta, aireada y casi clásica de villa mediterránea que evocaba el diseño de Sert y Lacasa. Pero antes de poder empezar, Picasso tenía que poner orden en su vida privada, cada vez más tormentosa. Mientras se separaba de Olga, había renunciado a su estudio de la rue la Boëtie y se había instalado en el Hôtel Bison. Dora Maar vivía cerca, en el Barrio Latino. Marie-Thérèse estaba fuera, en el campo, viviendo en la casa de Vollard, Le Tremblay-sur-Mauldre, donde Picasso iba a visitarlas a ella y a su hija, Maya, los fines de semana. Como en la trama de un vodevil de Feydeau, el artista alternaba entre las tres mujeres.

Lo que Picasso necesitaba desesperadamente era un estudio lo bastante grande como para albergar un cuadro de las dimensiones de los inmensos lienzos que llenaban el Louvre. Popularmente se ha atribuido siempre a Dora Maar el mérito de haberle encontrado el edificio del número 7 de la rue des Grands-Augustins. Sin embargo, Fernando Martín Martín, en su tesis doctoral El pabellón español, señala que este pertenecía a los hermanos Labalette, que eran los constructores empleados por Sert y Lacasa en la edificación del pabellón, y que estos utilizaban como almacén para sus materiales. Fue Juan Larrea quien negoció la adquisición del edificio de la rue des Grands-Augustins por el gobierno español, por un importe de un millón de francos, para el uso exclusivo de Picasso. Se trataba de un edificio que gozaba de un pasado convenientemente rico. Allí había escrito Balzac La obra maestra desconocida, y, más recientemente, el actor Jean-Louis Barrault, que más tarde sería el protagonista de la obra maestra cinematográfica de Marcel Carné Les enfants du paradis, había utilizado el ático como lugar de ensayo para su compañía de teatro. Pero quizá había una coincidencia aún más exquisita: el grupo izquierdista Contre-Attaque, dirigido por el pornógrafo surrealista Georges Bataille, lo había utilizado para celebrar sus reuniones. Bataille y Dora Maar habían sido amantes, y había sido él quien la había iniciado en las arcanas y oscuras artes sexuales. El edificio de la rue de Grands-Augustins poseía, pues, un aura apropiada; pero tenía algo aún más importante: en el último piso contaba con un gigantesco ático, conocido como «el Granero», que con unas pocas reformas se convertiría en un estudio perfecto.

Un primer dibujo para el mural del pabellón español, Pintor y modelo, 19 de abril de 1937 (pluma y tinta sobre papel, 18 × 28 cm). RMN /DACS.

Ahora Picasso ya no tenía excusa para no crear. Jaime Vidal, un joven ayudante del artista, incluso le había hecho un soporte y le había preparado un imponente lienzo blanco que medía 3,51 × 7,82 metros. Pero de momento Picasso no hallaba inspiración. Seguía pintando naturalezas muertas, así como algunos simpáticos retratos de Marie-Thérèse con un atenuado y tierno estilo cubista que sugiere que ella seguía siendo su punto de referencia. Pero aún no había nada que pudiera traducir a la monumentalidad que requería el diseño del pabellón y —¿por qué no?— que merecía la República. A principios de la década de 1980 se descubrió en los archivos del nuevo Museo Picasso un grupo de doce dibujos que evidentemente son estudios del mural. Fechados el 18 y el 19 de abril de 1937, esos bocetos nos advierten del hecho alarmante de que Picasso se encontraba a solo un mes de la inauguración de la Exposición Universal con más de veintisiete metros cuadrados de lienzo por llenar. No obstante, el tema, el artista y la modelo se relacionan estrechamente con el de La obra maestra desconocida de Balzac, y se centran en las voluptuosas curvas de Marie-Thérèse, que poco a poco se transforman en formas abstractas que casi adquieren vida por sí mismas. A lo largo de la serie, sin embargo, la ternura se evapora en un sádico desmembramiento, ya que ojos, dedos abotargados y pezones hinchados de color rojo crudo flotan aislados por el fondo blanco. Poco a poco incluso Marie-Thérèse acaba tapada, a medida que los estudios se centran en la colocación de un lienzo imaginario en un espacio de exposición.

La tarde del 27 de abril de 1937, una gran manifestación en favor de los derechos humanos, que incluía un contingente de intelectuales españoles, marchaba por el centro de París. Por los rumores que empezaron a circular entre la multitud era evidente que algo terrible había ocurrido al otro lado de la frontera española. Quizá uno de los manifestantes había sintonizado la emisión de Radio Bilbao transmitida la misma tarde en que el presidente del País Vasco, José Antonio Aguirre, había anunciado al mundo la atrocidad cometida en suelo vasco solo veinticuatro horas antes:

Pilotos alemanes al servicio de los rebeldes españoles han bombardeado Gernika, quemando la histórica ciudad que tanto veneran todos los vascos. Han tratado de herirnos en lo más sensible de nuestros sentimientos patrióticos, dejando completamente claro una vez más lo que puede esperar Euskadi de quienes no dudan en destruirnos hasta el mismo santuario que marca los siglos de nuestra libertad y democracia.[23]

«¡Asesinos!» (cartel de propaganda republicana con fotografías de niños muertos en el bombardeo de Madrid, 1937). Richard Bristow/Biblioteca del Pabellón de la República (Universidad de Barcelona).

La noticia fue recibida con incredulidad. El pintor vasco José María Ucelay se encontró por casualidad con Juan Larrea, que salía del metro en Champs-Elysées, y le resumió brevemente lo que acababa de oír. Larrea cogió de inmediato un taxi en dirección al Café de Flore para ver a Picasso. Según Ucelay, fue Larrea quien le dijo a Picasso que el bombardeo de Gernika podía ser el tema que andaba buscando. Ucelay recordaría que Larrea le había explicado que Picasso había afirmado no saber qué aspecto tenía una ciudad bombardeada, a lo que Larrea, buscando la descripción más gráfica, le había respondido:

—Es como un elefante en una cristalería.

Resulta una historia muy pulcra, quizá demasiado elegante y estudiada. Años después, en 1979, Ucelay revelaría en una entrevista el aborrecimiento que sentía por Picasso, a quien calificaría de «inculto». ¿Por qué todo el mundo armaba tanto revuelo con el Guernica, cuando Ucelay había pintado su mural de diecisiete metros, El puerto de Bermeo, casi sin tiempo? Asimismo afirmaría que, cuando el presidente vasco, Aguirre, le había preguntado a Picasso por los dedos hinchados de la mujer del Guernica, el artista le había respondido:

—No son dedos, son pollas.[24]

Como vasco nacido en Bermeo, no lejos de Gernika, Ucelay creía comprensiblemente que la tarea de pintar un cuadro conmemorativo de la tragedia debía recaer en un vasco. Su opción era un pintor tradicional que gozaba de gran respeto, Aurelio Arteta, que durante un tiempo también había sido director del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Cuando telefoneó a Arteta, que había huido al exilio y se había establecido en Biarritz, Ucelay le explicó su deseo, pero fue rechazado de plano: Arteta se marchaba a México, y creía que Picasso era una persona mucho más adecuada para la tarea. Unos días después, Salvador Dalí acudió a la embajada española para ofrecer sus servicios. Había hecho ya su aportación con el profético Construcción blanda con judías hervidas: premonición de la Guerra Civil (1936), pero estaba claro que se prefería a Picasso.

«¡Acusamos!» (cartel de propaganda republicana, 1937). Richard Bristow/Biblioteca del Pabellón de la República (Universidad de Barcelona).

Según Ucelay, la propuesta de Arteta seguía interesando al presidente Aguirre y al consejero de Cultura vasco, José Leizaola, que habían escapado a París tras el bombardeo, y ambos se preguntaban si no sería posible ejercer cierta presión sobre Arteta e insistir en que retrasara su traslado a México.[25] Pero el caos provocado por el bombardeo hacía ahora que el gobierno vasco en el exilio hubiera de enfrentarse al problema, mucho mayor, de qué hacer con la avalancha de ciento cincuenta mil vascos evacuados que habían llegado a Francia. El Guernica tendría que esperar. Sin embargo, también era evidente que José Gaos, el comisario del pabellón español, y su equipo, estaban ansiosos por ver algún progreso. Y se encontró una solución rápida. Al trasladar la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao a la seguridad de Francia, el gobierno vasco había contraído una inesperada deuda de 1.400.000 francos franceses en concepto de aranceles aduaneros. En una fina muestra de oportunismo político, Juan Negrín, que a la sazón era ministro de Hacienda del gobierno de la República, se ofreció a pagar la deuda. A cambio —exigía Negrín—, el Guernica, o comoquiera que se llamara el lienzo, tenía que pintarlo Picasso, ya que él creía sinceramente que «la presencia de un mural pintado por Picasso tiene el valor equivalente en términos de propaganda a una victoria en el frente».[26]

Gernika antes del bombardeo. Gernikazarra Historia Taldea.

No obstante, en París, la tarde del 27 de abril de 1937, todavía no estaba claro qué había ocurrido exactamente al otro lado de la frontera española. Los rumores parecían poco plausibles, y si eran ciertos resultaban inconcebiblemente brutales. Sin duda ni siquiera los nacionales podían despreciar hasta ese punto la opinión mundial y obviar la posibilidad de una dura represalia. Aunque Gernika era la capital espiritual de los vascos, solo recientemente había adquirido importancia estratégica como una de las pocas rutas de escape que había permitido a los soldados vascos, los gudaris, pasar a una posición defensiva tras el denominado «cinturón de hierro» de Bilbao. Pese a la proximidad de los nacionales a Gernika, todo parecía estar relativamente tranquilo. Los vascos se mostraban desafiantes frente a la amenaza del general Mola que el 31 de marzo se había emitido por radio y se había impreso en octavillas que se habían lanzado desde aviones sobre las principales ciudades: «Si la sumisión no es inmediata, arrasaré completamente Vizcaya, empezando por las industrias de guerra. Tengo los medios para hacerlo».[27] Acostumbrados a resistir por naturaleza, los habitantes de Gernika permanecieron impasibles. Pero su determinación parecía haber sido objeto de venganza. El lunes 26 de abril se había celebrado el mercado como de costumbre, los granjeros habían dejado sus caseríos y se habían unido a los habitantes de las aldeas remotas en su camino a la población. Lo único que se salió de lo corriente aquella soleada mañana de primavera, tal como recordaría más tarde Antonio Ozamiz, fue el avistamiento, a las once en punto, de un avión de reconocimiento que volaba en círculos. Algunos de los puestos echaron el cierre y así se mantuvieron durante todo el día: sus dueños habían visto ya suficientes informaciones de los anteriores bombardeos que habían destruido Irún, Durango, Eibar y Ochandiano, como parte de la política de Franco consistente en ofrecer la «redención moral» a quienes se interpusieran en su camino.[28] Pero la mayoría de la gente permaneció en el mercado o charlando en los bares cercanos. Hacia las tres de la tarde, otro avión de reconocimiento sobrevoló a baja altura el centro de Gernika. Durante este período de aparente calma, Noël Monks, corresponsal australiano del Daily Express, cruzó Gernika en coche de camino al frente de batalla, que estaba en Marquina, a treinta kilómetros al este. A las cuatro menos cuarto ya se podía divisar desde el extremo de la ciudad el humo que subía de las colinas situadas directamente hacia el este, resultado de la batalla que se libraba en Marquina. Algo después de las cuatro se empezó a oír el zumbido de los motores procedente del norte, mientras una formación de aviones seguían el curso del río Mundaca hacia el estuario en dirección a Gernika. En el mar, un buque de la Royal Navy, el Hood, había estado tratando de evitar que los barcos mercantes británicos rompieran el bloqueo de los nacionales violando las reglas de la no intervención. Michael Culme-Seymour, a la sazón un joven oficial de la marina, observaba con incredulidad el incesante desfile de aviones, claramente marcados con la cruz gamada negra, que se elevaban desde la bahía de Vizcaya sobre Bermeo y la desembocadura del Mundaca, preparados para su recorrido final. «Era horrible. Desde el mar podíamos ver ascender el humo. Evidentemente, no sabíamos cuál era el verdadero objetivo.»[29] Desde su atalaya del tejado del convento de los Carmelitas, situado en el centro de Gernika, las campanas de Santa María repicaban en señal de alarma.

Gernika, una ciudad devastada, mayo de 1937. Gernikazarra Historia Taldea.

Durante tres horas, oleada tras oleada, los aviones arrojaron una mezcla de bombas «de fragmentación» de 250 kilogramos y bombas incendiarias tipo «termita», diseñadas para arder a una temperatura de hasta 2.500 °C, convirtiendo la ciudad en una apocalíptica bola de fuego. A los que lograban escapar a los campos o a las cercanas colinas de Urdaibai se les disparaba desde el aire con fuego de ametralladora. A las ocho menos cuarto casi toda Gernika había dejado de existir. Solo la fábrica de armas Astra, el puente de Rentería y la Casa de Juntas, con el famoso roble —de gran importancia simbólica, ya que era el lugar donde los vascos juraban lealtad a su patria y donde se había realizado la ceremonia de investidura de José Antonio Aguirre, el primer presidente de Euskadi—, permanecían en pie como fantasmas en medio de las llamas, los gritos y el humo acre. El bombardeo había de tener un efecto devastador en la moral de Bilbao. Casi de inmediato, miles de niños fueron evacuados por barco, y muchos de ellos fueron enviados a Gran Bretaña.

Gernika en llamas. Gernikazarra Historia Taldea.

En total, veintitrés Junker Ju-52, cuatro Heinkel III, diez Heinkel He-51, tres Savoia-Marchetti S81 Pipistrelli, un Dornier Do-17, doce Fiat CR 32 y posiblemente algún Messerchsmitt Bf-109 recién salido de la cadena de montaje configuraron la fuerza aérea combinada alemana e italiana que había violado el pacto de no intervención. Aquel constituyó el primer ejemplo de bombardeo de saturación realizado en suelo europeo. Ya en una fecha tan temprana como el 10 de noviembre de 1932, Stanley Baldwin, dirigiéndose a una abarrotada Cámara de los Comunes, había advertido: «En la próxima guerra verán que cualquier ciudad al alcance de un aeródromo se podrá bombardear en los primeros cinco minutos de contienda hasta un grado inconcebible en la guerra pasada».[30] Para las potencias occidentales aliadas, lo más horrible del bombardeo de Gernika no era que este se hubiera producido totalmente por sorpresa, sino más bien todo lo contrario: representaba una pesadilla largo tiempo esperada y que se había hecho realidad.

Campesinos huyendo de Gernika, 27 de abril de 1937. Gernikazarra Historia Taldea.

La maquinaria de guerra alemana había estado esperando un laboratorio apropiado en el que probar sus nuevas tácticas y la eficacia de sus nuevos aviones. Gernika fue ese laboratorio. Durante meses, el general Hugo Sperrle, jefe de la Legión Cóndor alemana, integrada por dieciocho mil hombres, había ido sintiéndose cada vez más frustrado por los lentos progresos de Franco en la toma de Madrid y la destrucción de la resistencia en el País Vasco. Franco tenía sus razones, que no representaban sino el deseo de realizar una completa purga de liberales, comunistas y anarquistas en España. Pero Sperrle no podía entender su incapacidad de captar el nuevo modelo de guerra total, en el que se coordinaban tropas de tierra y aire constituyendo la denominada «guerra relámpago». A medida que avanzaban hacia el norte desde Madrid, Sperrle empezó a confiar cada vez más en su jefe de estado mayor, el teniente coronel Wolfram von Richthofen, primo del as de la aviación de la Primera Guerra Mundial conocido como el «Barón Rojo». La táctica de Richthofen consistía en arrasar cualquier resistencia con una lluvia masiva de pólvora y aplastar completamente hasta el último vestigio de moral enemiga. Esto, aplicado a un objetivo del todo indefenso como Gernika, era lo que ha llegado a conocerse como «guerra total». Los preparativos para el asalto final al País Vasco se habían estado realizando durante meses. Mola y Franco habían autorizado la construcción de un nuevo aeródromo en la amplia llanura de Vitoria, y desde Burgos y Vitoria se organizó un plan preciso y coordinado que permitiera un ágil reabastecimiento de combustible y la carga rápida de nuevo armamento, antes de que los aviones estuvieran de nuevo en el aire listos para volver a soltar su cargamento.

Un coche bombardeado en el paseo de San Juan. Gernikazarra Historia Taldea.

El lunes por la noche, en el hotel Torrontegui de Bilbao, los corresponsales de la prensa internacional, tras regresar sanos y salvos de cubrir la información de la batalla en Marquina, se disponían a cenar. En cuanto supieron de la terrible noticia de Gernika requisaron varios coches y se dirigieron allí. En el grupo figuraban Mathieu Corman, un reportero de guerra belga que trabajaba para un periódico parisino, Ce Soir; Christopher Holme, de la agencia Reuter; Noël Monks, y George Lowther Steer, del Times. Probablemente Steer era el más experimentado de todos, e incluso había presenciado el uso de guerra química en la guerra italo-abisinia, que los italianos empleaban a menudo contra los puestos de la Cruz Roja para aterrorizar a los observadores extranjeros. Descrito burlonamente por el escritor británico Evelyn Waugh como «un hombrecillo sudafricano muy jovial»,[31] Steer era apasionado, emprendedor y absolutamente intrépido. Su capacidad de conservar la sangre fría bajo el fuego era legendaria: incluso se había casado en Addis Abeba, en la legación británica, mientras la ciudad era atacada. Unas semanas después del bombardeo de Gernika, durante la evacuación de Bilbao, todavía sería capaz de encontrar tiempo para coger cerezas como un colegial travieso mientras la ciudad era asediada y llovían las bombas.

Mujeres recuperando los muebles de una escuela femenina. Gernikazarra Historia Taldea.

Lo que se encontraron los periodistas a su llegada no era tanto una población como una gigantesca pira funeraria. De inmediato se internaron entre las ruinas y empezaron a entrevistar a los supervivientes. Que hoy Gernika sea sinónimo de la matanza indiscriminada de víctimas inocentes se debe casi enteramente al hecho de que los reporteros internacionales se hallaran tan cerca. La tarde del 27 de abril, el Evening News, basándose en el cable que Holme había enviado a Reuters, publicó el titular: «LA INCURSIÓN AÉREA MÁS ESPANTOSA NUNCA VISTA».[32] En París, mientras la marcha en favor de los derechos humanos se iba disolviendo, Ce Soir y Paris Soir publicaban la noticia. A la mañana siguiente, el artículo de Noël Monks publicado en el Daily Express empezaba con las palabras: «En España, en los últimos seis meses, he visto muchas escenas espantosas, pero ninguna más terrible que la aniquilación de la antigua capital vasca de Guernica por los bombarderos de Franco».[33]

Pero fue el apasionado relato de Steer, publicado simultáneamente en el Times y el New York Times, el que tuvo y sigue teniendo más influencia:

Hoy, a las dos de la madrugada, cuando llegué a la población, toda ella constituía una escena horrible, en llamas de un extremo a otro. Podía verse el reflejo de las llamas en las nubes de humo que se elevaban sobre las montañas desde una distancia de quince kilómetros. Durante toda la noche las casas se derrumbaron hasta que las calles se convirtieron en grandes montones de impenetrables escombros. Muchos de los civiles tomaron el largo camino de Guernica a Bilbao en antiguos carros agrícolas de sólidas ruedas tirados por bueyes. Los carros, donde se apilaban hasta gran altura todos los enseres domésticos que se habían podido salvar de la conflagración, atestaron las calles durante toda la noche. Otros supervivientes fueron evacuados en camiones del gobierno, pero muchos se vieron obligados a quedarse en los alrededores de la ciudad en llamas, tendidos en colchones o buscando a parientes o hijos desaparecidos, mientras varias unidades del cuerpo de bomberos y de la policía motorizada vasca, bajo la dirección personal del ministro del Interior, señor Monzón, y su esposa, continuaron los trabajos de rescate hasta el amanecer.

En la forma de su ejecución y en el grado de destrucción que ha provocado, no menos que en la selección de su objetivo, la incursión sobre Guernica no tiene paralelo alguno en toda la historia militar. Guernica no era un objetivo militar. Una fábrica que producía material de guerra situada en las afueras de la ciudad ha permanecido intacta. Lo mismo ha ocurrido con dos cuarteles situados a cierta distancia de la población, que, por otra parte, se hallaba muy lejos del frente. Aparentemente el objeto del bombardeo era la desmoralización de la población civil y la destrucción de la cuna de la raza vasca. Todos los hechos respaldan esta apreciación […].[34]

Aquella noche murieron 1.645 personas, y otras 889 resultaron heridas. Según el historiador Ángel Viñas, no cabe duda de que la responsabilidad moral de aquella atrocidad recayó en Franco. Sin embargo, al cabo de tres días las tropas nacionales habían pasado a ocupar Gernika, y se puso en marcha la campaña de contrapropaganda negando cualquier implicación. La noche del 27 de abril, Radio Nacional emitió su diatriba «Mentiras, mentiras, mentiras», en la que se acusaba a los vascos (como se había hecho en Eibar y en Irún) de incendiar su propia ciudad para ganarse la simpatía internacional. En Irún se había aplicado ciertamente esta política de «tierra quemada», en virtud de la cual las tropas en retirada sembraron la zona de trampas explosivas y bombardearon edificios clave. El caso de Gernika, sin embargo, y como sabían bien todos los testigos presenciales, era completamente distinto.

En París, eso no impidió que periódicos como Le Jour, L’Écho de Paris y Action Française insistieran en que habían sido los propios vascos quienes habían realizado el ataque sobre sí mismos. El periódico satírico Le Canard Enchaîné sugirió que Gernika, como Juana de Arco, había muerto inmolada en una hoguera que ella misma había encendido. Durante meses, la prensa derechista continuaría con aquella maligna invención: en su libro Visite aux espagnols, Claude Farrère afirmaba lisa y llanamente que «en Bilbao los marxistas, en su retirada, han volado los seis puentes, tal como volaron Gernika, que quienes no lo habían visto imaginaron con conmovedora ingenuidad que había sido destruida por el bombardeo de los victoriosos nacionales».[35] La guerra propagandística había alcanzado un nuevo nivel. Pero también era evidente que, al bombardear Gernika, Franco había roto el último tabú; a saber: el de bombardear indiscriminadamente a civiles en suelo europeo. Y fue eso lo que tanta furia despertó en todo el mundo.

Gernika no constituyó en absoluto el primer ejemplo de bombardeo de saturación. Como ha mostrado convincentemente Sven Lindqvist en Historia de los bombardeos (2002), las primeras atrocidades las cometieron íntegramente las potencias occidentales como parte de su aparato de control colonial.[36] Aquello tenía una lógica cruel: «Las bombas eran un medio de civilización. A quienes ya estábamos civilizados no se nos bombardeaba». El primer caso de bombardeo fue el de un oasis aislado de Trípoli, en 1911, a manos de los italianos. Desde entonces, la frecuencia y gravedad de ese tipo de ataques fue aumentando con cada uno de ellos. En 1919 los británicos bombardearon Dacca, Yalalabad y Kabul, y en 1920 lo repitieron en Irán, Transjordania y Bagdad. En 1922 los sudafricanos bombardearon a los hotentotes hasta casi extinguirlos. En 1925, aviones estadounidenses pilotados por voluntarios, a las órdenes de la fuerza aérea francesa y al servicio de España, destruyeron Chefchaouen, en Marruecos, mientras los franceses mataban a más de mil personas en Damasco. Entre 1928 y 1931, estos últimos llegaron a reducir en un 37 por ciento la población árabe de Libia por medio de ataques aéreos. En 1932, los japoneses bombardearon Shanghai; y en 1936 los italianos bombardearon a los etíopes con gas y armas químicas, obligando al emperador Hailé Selassié a apelar a la Sociedad de Naciones para poner fin a aquella «lluvia de muerte». Frente a tantos y tan crueles actos de destrucción, ¿por qué adquirió tal relevancia el caso de Gernika? Lindqvist lo explica con alarmante desapasionamiento: «De todos esos pueblos y ciudades bombardeados solo Guernica pasó a la historia, porque Guernica está en Europa. En Guernica fuimos nosotros quienes morimos». Pero no fue esa la única razón.

Mientras Alemania e Italia modernizaban sus fuerzas aéreas a un ritmo sin precedentes, durante la década de 1930 la guerra desde el aire se había convertido en la nueva obsesión. En la Asamblea Nacional francesa de 1931 se advirtió a los delegados socialistas de que la guerra aérea podía acarrear la muerte de «diez, quince o veinte millones de personas».[37] En Lyon, Toulon, Dunkerque y Nancy se habían simulado ataques con gas. Tales preparativos, y el constante debate sobre la defensa civil, provocaron el temor y una atmósfera de inevitabilidad entre la población, dejando a esta en una actitud letárgica, derrotista y desmoralizada. Ya en 1929 se había creado el Centro de Documentación Internacional sobre Guerra Química Aerotransportada para controlar la proliferación de los bombardeos y registrar el cambio radical producido en la psicología de la guerra.

El pensador más influyente respecto al nuevo tipo de guerra fue el italiano Giulio Douhet, cuyo libro Il dominio dell’Aria («El dominio del aire») se publicó en 1921. Luego le seguiría, en 1935, el del general Erich Ludendorff, Der Totale Krieg («La guerra total»). Ambos libros sostenían que cualquier organización militar que no se adaptara a la nueva realidad estaba condenada al fracaso. El bombardero ofrecía la salvación a quienes se dispusieran a utilizarlo con todo su potencial, sembrando el terror, la muerte y la destrucción. No resulta sorprendente que se produjera una explosión de obras y películas populares que trataban el mismo tema. Catastrofistas de toda laya se superaban mutuamente en sus descabelladas predicciones de lo que depararía el futuro. En 1935, una película basada en la obra de H. G. Wells Las cosas del futuro mostraba al público lo que este más temía: el caos, la anarquía y la aniquilación. La total destrucción de Gernika fue el primer presagio de lo que el futuro iba a traer. Hamburgo, Coventry, Rotterdam, Dresde e Hiroshima eran todavía nombres de ciudades, no símbolos de catástrofes. En cierto sentido, para el mundo exterior fue solo la aniquilación de Gernika la que dio existencia a la ciudad y puso su nombre en boca de todos. Pero Gernika, la población vasca, que ahora no era sino un montón de cenizas humeantes, había de convertirse aún en el cuadro Guernica. La tarde del 27 de abril de 1937, en el Café de Flore, Picasso se esforzaba —como todo el mundo— en asimilar la gravedad de lo que acababa de oír, así como sus consecuencias, sobre todo para su familia de Barcelona: era razonable suponer que podría sufrir el mismo destino.

La mañana del 28 de abril, el titular de L’Humanité, el periódico habitual de Picasso, proclamaba: «MIL BOMBAS INCENDIARIAS LANZADAS POR LOS AVIONES DE HITLER Y MUSSOLINI». Acompañada de patéticas fotos de los muertos y de una visión panorámica de la devastada Gernika, la noticia daba cuenta de la tragedia con horripilante inmediatez. Picasso ya se había demorado demasiado. Lo que ahora veía desplegarse ante él, con gráficas imágenes en blanco y negro, ponía fin a su inactividad. El primero de mayo, mientras la capital era invadida por las celebraciones del Día del Trabajo, Picasso realizaba sus primeros breves apuntes para el Guernica. Desde el primer boceto hasta la terminación del propio cuadro, solo cinco semanas después, Picasso liberó una energía creadora que unía la crucifixión, el martirio, la corrida y la vida del Minotauro. Fue fotografiado en el proceso de creación, con una serie de imágenes que probablemente constituyan el ejemplo mejor documentado del progreso de una obra en toda la historia del arte. A través de callejones sin salida, ideas descartadas, breves inspiraciones, transmutaciones y transformaciones, podemos reconstruir el proceso de pensamiento de Picasso, que en 1935 reflexionaba:

Sería más interesante preservar fotográficamente no las etapas sino la metamorfosis de un cuadro. Posiblemente así se podría descubrir el camino seguido por el cerebro para materializar un sueño. Pero hay algo muy extraño, y es observar que un cuadro básicamente no cambia, que la primera visión permanece casi intacta pese a las apariencias.[38]

El primer boceto de Picasso, un rápido apunte a lápiz que probablemente le llevó menos de un minuto, medía solo 21 × 27 centímetros, y en él se juntaba el toro con un pájaro posado en su espalda, una agitada y breve imagen de un caballo desplomado, y, por encima, una mujer asomada a una ventana sosteniendo una luz o un jarrón. En el último segundo, como si hubiera de consolidar la imagen y dar equilibrio a su estructura, Picasso le añade, repasando dos veces con el lápiz para darle un peso extra, un semicírculo, un mecanismo que casi representa el límite de la luz de un foco teatral al iluminar la escena. El boceto era una elisión compacta de muchas de sus preocupaciones de la década anterior: el Minotauro, la corrida y la batalla entre los sexos. Sin embargo, como Picasso anticipaba con perspicacia, la imagen terminada estaba ya tomando forma.

Primer boceto preparatorio del Guernica, 1 de mayo de 1937 (lápiz sobre papel azul, 21 × 27 cm). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía /DACS.

Resulta erróneo insistir, como han hecho algunos críticos, en que la gradual evolución del Guernica se inició con el primer boceto picassiano del artista y la modelo. O sugerir, como hace Zervos, que algunas escenas playeras basadas en el formato horizontal y completadas durante el período de gestación conducen ya a la imagen que conocemos. El Guernica, tal como lo vemos hoy, fue solo la segunda respuesta al encargo original. Lo que de inmediato resulta evidente es que no hay nada en el primer boceto preparatorio del Guernica que describa específicamente Gernika, el bombardeo, los aviones, el efecto de las bombas incendiarias, las lenguas de fuego o las devastadoras explosiones y el montón de cadáveres. Desde el boceto número 2 hasta el número 6, producidos ese mismo primer día, Picasso, como un director teatral o un niño completamente absorto en sus marionetas, reposiciona a sus actores y descarta aquellos que resultan ajenos a la trama, perfeccionando poco a poco las ideas y reduciéndolas a la «primera visión». A eso es a lo que se refería Picasso cuando dijo enigmáticamente que «un cuadro es la suma de sus destrucciones».[39] La tarde del primero de mayo se había acercado ya extraordinariamente al cuadro terminado. En el boceto número 6 están el toro, el caballo y la mujer, que ahora sostiene claramente una lámpara, así como el guerrero caído. Pero hay también detalles que luego habrían de desaparecer, detalles que resultaban demasiado patentes y literales: el alado Pegaso que escapa de una herida abierta en el flanco del caballo, el casco ateniense del guerrero… Mientras que los bocetos 1 al 5 habían sido todos de un fondo azul pálido, el 6 tiene el fondo blanco. Lo que Picasso buscaba al final del día era la «sensación» de acabado y el sentido de la composición global.

Estudio número 6, 1 de mayo de 1937 (lápiz sobre papel blanco, 53,7 × 64,8 cm). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía /DACS.

Caballo y madre con niño muerto, 8 de mayo de 1937 (lápiz sobre papel, 24,1 × 45,4 cm). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía /DACS.

Al día siguiente, Picasso empezó, casi como un operador de cámara, a «acercar» cada uno de los detalles. En ese momento era ya evidente que el caballo llevaría casi todo el peso del sufrimiento plasmado en la obra. En la corrida —especialmente antes de 1928, cuando las reglas no permitían que los caballos llevaran peto—, los tragicómicos animales representaban a la víctima inocente.[40] Dos veces, sobre un fondo de papel azul, el caballo que relincha alza su cabeza hacia el cielo. Y luego, impaciente, Picasso coge sus óleos e ilumina la cabeza del caballo recortándola dramáticamente contra un fondo negro. Buscando una superficie más resistente que proporcione una mayor sensación de permanencia, encuentra un pequeño panel de madera en el estudio. Aquí, al final del segundo día, la escena se perfecciona con la aparición de otra mujer emplazada como víctima, tendida en el suelo desmadejada, y el dentado telón de fondo arquitectónico que crea una mayor sensación de claustrofobia.

Estudio de composición, 9 de mayo de 1937 (lápiz sobre papel, 24,1 × 45,4 cm). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía /DACS.

Al cabo de una semana, Picasso volvió a reelaborar toda la composición del cuadro. El 8 de mayo se probó una disposición similar a la del boceto número 6, con el nuevo añadido, por primera vez, de la madre con el hijo muerto. Los cinco días siguientes, Picasso completó otros once bocetos que repetidamente, a veces con colores chillones, volvían al caballo herido y la madre con el hijo muerto. En ocasiones se veía a la mujer subiendo una escalera o representada como una parodia del descendimiento de la cruz de Cristo. Era evidente, como ocurría siempre con Picasso, que estaba rastreando en las inmensas reservas de su memoria pictórica, revisando y perfeccionando afanosamente. En lo que más se centran los bocetos es en las expresiones faciales, que, junto con la apropiada sensación de drama, bordean la caricatura. El 9 de mayo, en el boceto número 15, titulado Estudio de composición, Picasso se acerca más que nunca hasta entonces al cuadro final. Dos días después, con el gigantesco lienzo ya extendido en el «Granero» —en el ático del edificio de la rue des Grands-Augustins—, el artista empieza a planificar la composición. Pero ¿qué efectividad podría tener un estudio de composición que medía solo 24 × 45,4 centímetros trasladado a un lienzo que resultaba casi doscientas cincuenta veces mayor? ¿Seguiría funcionando bien la escala interior del cuadro? ¿Y el tamaño de las figuras en relación con el espectador no resultaría excesivamente abrumador? Al final del día 11 de marzo, Picasso tenía ya planificada la primera fase, e invitó a Dora Maar a que dejara constancia fotográfica de ello.

Guernica, fase número 1 (foto de Dora Maar). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/ADAGP.

Resultaba evidente que la estructura piramidal funcionaba, pero también que el cuadro quedaba demasiado abarrotado. En primer plano, la figura del soldado caído, que ahora había adoptado la postura de Cristo crucificado, alzaba un puño cerrado y desafiante hacia el cielo. Pero resultaba demasiado plano y apegado a la superficie, lo que evitaba cualquier sensación de recesión. Durante un mes, Dora Maar registró la evolución del trabajo otras ocho veces. En cada «pausa» fotográfica el cuadro cambiaba sutilmente. En la primera fotografía, el caballo inclinaba la cabeza hacia delante en señal de sumisión. Poco a poco, Picasso fue haciéndole levantar la cabeza, pero al ver que aquella transformación seguía siendo confusa y no lograba crear el efecto deseado, elevó el cuello del caballo hasta el vértice de la pirámide. Gradualmente se fueron ennegreciendo zonas enteras del fondo, el espacio negativo, creando por contraste un efecto luminoso dramático. Entre las fases tercera y cuarta el cuadro entró en una etapa crítica. El toro se giró ciento ochenta grados, y ahora la cola llegaba hasta la esquina superior izquierda. Posteriormente se harían muchos chistes sobre el posible uso de la cola para tapar una mancha producida por una gotera en el tejado del ático. Y conociendo el gusto surrealista de Picasso por los hechos casuales, bien podría ser cierto. Pero aún más radical fue la introducción de la técnica del collage, ya que se agregó un gran trozo de papel de empapelar a la mujer que entraba por la derecha, como símbolo de vestimenta, solo para volver a quitarlo cuando el cuadro se fue simplificando cada vez más. Herschell B. Chipp seguramente tiene razón al afirmar que esta transformación se produjo como resultado de las visitas de Picasso al pabellón.[41] Ahora resultaba evidente in situ que el cuadro solo podía combatir las distracciones del entorno si resultaba simple y audaz. Sin embargo, una vez más Picasso revocó de nuevo su propia decisión y rehízo el collage, e incluso añadió más a la izquierda, como si la austeridad del cuadro le asustara.

Guernica, fase número 4 (foto de Dora Maar). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía /ADAGP.

A finales de mayo, Henry Moore y Roland Penrose se unieron a Giacometti, Max Ernst, Paul Éluard y André Breton en una gran fiesta celebrada en la rue des Grands-Augustins. Moore recordaría más tarde:

[…] todo era tremendamente vívido y emocionante, y todos acudimos en tropel al estudio, y creo que incluso Picasso estaba excitado por nuestra visita.

Pero le recuerdo aligerando el ambiente, como le gustaba hacer. Al Guernica todavía le faltaba mucho para estar acabado. Era como una historieta hecha en negro y gris, y podía haberla coloreado tal como había hecho con los bocetos. En cualquier caso, ¿recuerda la mujer que sale corriendo de la pequeña cabaña de la derecha con una mano alzada delante? Bueno, pues Picasso nos dijo que allí faltaba algo, y fue y cogió un rollo de papel y lo pegó en la mano de la mujer, como queriendo decir que cuando llegaron las bombas la habían cogido en el cuarto de baño.[42]

—Eso —dijo Picasso— no deja dudas acerca de cuál es el más común y el más primitivo efecto del miedo.[43]

Penrose recordaría que «cuando llegaban visitantes, comentaba con ellos los movimientos de las figuras como si el cuadro tuviera vida».

Y en muchos aspectos la tenía. El Guernica se había convertido en una colaboración entre la imaginación de Picasso, su fenomenal talento y su casi perfecta coordinación entre la mano y el ojo, su autobiografía, la historia del arte y el drama que al mismo tiempo estaba teniendo lugar en su vida amorosa que se desarrollaba paralelamente a la evolución del cuadro.

La pauta diaria de Picasso se había ido haciendo cada vez más familiar. Durante la semana permanecía en la rue des Grands-Augustins con Dora, y los fines de semana solía ir al campo para estar con Marie-Thérèse y Maya. Curiosamente, mientras estaba en el campo se liberaba de toda la rabia orquestada y contenida en el Guernica pintando composiciones florales y naturalezas muertas.

No mucho antes de la fecha de entrega del cuadro, Marie-Thérèse fue al estudio, donde encontró a Picasso subido a su escalera y a Dora a sus pies. Para Picasso, «aquel sería uno de sus recuerdos preferidos». Françoise Gilot, la compañera de Picasso después de la guerra, recordaría la historia tal como él se la había relatado:

—Yo tengo un hijo con este hombre. Soy yo quien debe estar aquí con él —dijo Marie-Thérèse—. Vete ahora mismo.

Dora respondió:

—Yo tengo tantas razones como tú para estar aquí. No le he dado un hijo, pero no veo qué importancia tiene eso.[44]

Picasso se negó a intervenir, y prefirió observar el duelo entre las dos mujeres.

Finalmente, Marie-Thérèse se dirigió a mí y me dijo:

—Decídete. ¿Cuál de las dos se va?

Era una decisión difícil de tomar. Me gustaban las dos, por razones distintas: Marie-Thérèse porque era dulce y amable, y hacía todo lo que yo quería que hiciera, y Dora porque era inteligente […] Yo les dije que tenían que resolverlo por sí mismas. Y entonces empezaron a forcejear.[45]

Tanto Marie-Thérèse como Dora habían dejado su huella en el cuadro. El perfil griego de Marie-Thérèse resultaba reconocible al instante en la mujer que sujetaba la lámpara. Pero Dora había participado de hecho en la creación del cuadro. Cerca de la terminación del Guernica, había ayudado a Picasso pintando el punteado de rayas del flanco del caballo. Sin embargo, y de manera más profunda, Dora también había venido a representar el tono emocional del cuadro. Ella era la «mujer llorosa»: orgullosa, sensual, inteligente, hermosa, pero esencialmente kafkiana y condenada a vivir una vida infeliz.

El Guernica estaba terminado. O tan terminado como podía llegar a estarlo. Picasso era perfectamente capaz de retocarlo y repintarlo, como había hecho con muchas otras obras, hasta que no se pareciera en nada a lo que era antes pero resultara de algún modo más fiel a la primera idea. El artista le dijo a Sert que era mejor que pasara a recogerlo. Representaba un logro extraordinario, y Picasso dijo al respecto: «Si vence la paz en el mundo, la guerra que he pintado será cosa del pasado […] La única sangre que fluya será delante de un buen dibujo, de un cuadro hermoso. La gente se acercará demasiado a él, y cuando lo arañe se formará una gota de sangre, mostrando que la obra está realmente viva».[46]

2
Un silencioso réquiem

La guerra es hermosa porque inicia la soñada metalización del cuerpo humano. La guerra es hermosa porque enriquece un prado lleno de flores con las feroces orquídeas de las ametralladoras. La guerra es hermosa porque combina las andanadas, el alto el fuego, las fragancias y el hedor de la putrefacción en una sinfonía.

F. T. MARINETTI

Las imágenes oscuras, confusas e inciertas ejercen un mayor poder en la fantasía para formar las más grandiosas pasiones que aquellas otras que son claras y determinadas.

EDMUND BURKE, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1757).

El Guernica había sido para Picasso una batalla épica con la que vencer a las formas y domar a los demonios. Era curioso que Picasso, mientras analizaba su singular enfoque, se hubiera hecho la reflexión de que «hay formas que se imponen al pintor. No las elige. Y en ocasiones se derivan de un atavismo que precede en el tiempo a la vida animal. Resulta muy misterioso, y condenadamente molesto».[1] Pero lo que resultaba aún más molesto era que, con el Guernica ya venido al mundo, existiera una necesidad casi pedante por parte de los críticos de fijar qué significaban exactamente los símbolos picassianos. Su viejo amigo Palau i Fabre observaba que «sondeando las profundidades del alma humana, llegaba tanto al niño como al hombre de las cavernas que había en él. Reinventaba la historia del hombre y luego la convertía en leyenda».[2] ¿Qué significaba el toro, y qué simbolizaba? ¿Era un autorretrato? ¿Era, como afirmaban algunos críticos, una válvula de escape de una realidad que resultaba demasiado violenta? ¿O tal vez una máscara detrás de la que el artista había ocultado la dualidad de sus sentimientos? Al fin y al cabo, el minotauro había vivido su existencia diaria codo a codo con Picasso durante años. Había otros que veían en el toro la encarnación del mal, y, por extensión, reconocían en él una representación de Franco. En completo contraste, otros lo interpretaban como un símbolo del prolongado sufrimiento del pueblo español. Era imposible decir qué interpretación era la más convincente, especialmente porque a Picasso le enojaba la necesidad de los críticos de ser tan literales y reductores, y se negaba a ayudarles en su misión de dar el cuadro por cerrado.

Para los historiadores aficionados a buscar precedentes del Guernica en la historia del arte, el cuadro también resultó ser terreno peligroso. Picasso a menudo había acentuado la necesidad de que el artista moderno fuera un cleptómano visual, y el Guernica no decepcionaba en absoluto en ese sentido. Durante meses, el artista había saqueado los estantes de historia del arte de las librerías y había extraído miles de potenciales fuentes: desde la escultura funeraria romana hasta El juramento de los Horacios de David; desde el Apocalipsis de San Severo, del siglo X, contenido en el códice del Beato de Liébana, hasta al arte primitivo catalán; desde la clásica victoria de Samotracia hasta la estatua de la Libertad de Bartholdi; desde el Retablo de Issenheim de Grünewald, hasta Las matanzas de Quíos de Delacroix; desde La balsa de la Medusa de Géricault, hasta Los horrores de la guerra de Rubens, expuesto en el florentino palacio Pitti; desde Guido Reni hasta Poussin; desde Pierre-Paul Prud’hon hasta los fotógrafos de prensa de L’Humanité y Ce Soir; desde el Descendimiento de la cruz de Rogier Van der Weyden, hasta El 3 de mayo de Goya, además de su tremenda serie de grabados Los desastres de la guerra; y una de las teorías más recientes incluso sugiere una posible inspiración en un fresco anónimo catalán, El triunfo de la muerte, expuesto en el Palazzo Abatellis de Palermo. Todas estas obras fueron absorbidas, metamorfoseadas y transformadas. Dentro de su propio canon de trabajo, Picasso también había aprovechado motivos anteriores. En el Guernica encontramos pasajes de Sueño y mentira y de la Minotauromaquia, evidentemente, pero también de la Crucifixión, de Las tres bailarinas y de la Suite Vollard, así como de anteriores obras de juventud sobre corridas de toros, además de cientos de otros ecos, incluyendo gestos vagamente recordados, composiciones similares y el empleo de sus técnicas habituales. Poco importaba que Picasso recurriera con tanta facilidad a todo eso; lo que realmente importaba era su capacidad de hacer surgir algo a la vez nuevo e impactante. Lo que había hecho Picasso era una especie de alquimia visual en la que el poder y la presencia inmediatos del cartel de propaganda aparecían de la mano de algo tan antiguo y atávico como el toro de Altamira. En cualquier caso, el 12 de julio de 1937 el pabellón español abrió sus puertas, y el público pudo observar el Guernica y decidir por sí mismo.

Pocos artistas en toda la historia, con la excepción de Goya, cuyos cuadros El 2 de mayo y El 3 de mayo se realizaron en solo dos meses, han sido capaces de imaginar y resolver una obra tan compleja y en definitiva convincente en un período tan corto de tiempo. Tanto física como intelectualmente constituía una notable hazaña. Françoise Gilot, siempre sorprendida por el extraordinario vigor de Picasso, se preguntaba por el coste físico de tan obsesivo dinamismo:

Le pregunté si no se cansaba de estar de pie tanto tiempo en el mismo sitio. Él meneó la cabeza.

—No —me respondió—. Por eso los pintores viven tanto. Cuando trabajo dejo el cuerpo en la puerta, como los musulmanes, que se quitan los zapatos para entrar en la mezquita.[3]

En algún momento de la segunda mitad de junio, el Guernica fue desclavado, enrollado y trasladado al pabellón español. Este llevaba ya cierto retraso en la fecha de apertura, pero ocurría lo mismo con muchos otros. De hecho, la denominada Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne llevaba un retraso de dos años, y aun era una suerte que se pudiera inaugurar considerando que el proyecto se había cancelado ya una vez en 1934 tras varios disturbios laborales en el centro de París. El primer ministro Blum había invertido una enorme cantidad de capital político en el proyecto, ya que la política cultural del Frente Popular se basaba en su promesa electoral de «abrir las puertas de la cultura». Criticado por la derecha por su obsesión por un tosco y barato materialismo, el Frente Popular ansiaba desesperadamente el respaldo público. Se había planificado que la grandiosa inauguración coincidiera con el primero de mayo, en sintonía con el deseo de Blum de que fuera vista como una victoria simbólica sobre las potencias del fascismo internacional. Sin embargo, tras la escalada de los conflictos laborales, la fecha de inauguración se atrasó al 24 de mayo. Ya desde sus comienzos, la Expo se había visto acosada por el malestar laboral, los disturbios e incluso la muerte de seis alborotadores a los que había disparado la policía el 16 de marzo, en una batalla entre la extrema derecha y la extrema izquierda. Y para complicar aún más las cosas, se había convocado una huelga general para el 18 de marzo. El 24 de mayo solo cinco pabellones estaban a punto: el ruso, el alemán, el italiano, el danés y el holandés. La iluminación pública no funcionaba, y algunas de las calles todavía estaban sin pavimentar. Al presidente francés, Lebrun, y a sus inmediatos colaboradores y a la prensa se les llevaba por una complicada ruta para evitar las deficiencias más llamativas.

El Guernica en el pabellón español, con la Fuente de Mercurio de Calder en primer plano, 1937. Frances Loeb Library, Harvard Design School /Foto Kollar.

En muchos aspectos la Expo había sido una chapuza, cuyo éxito final dependió en buena medida de la capacidad de improvisar en el último momento. El arquitecto jefe, Jacques Gréber, era favorable a sacarla del centro de París y utilizarla como motor de cambio, a fin de reactivar los superpoblados y alejados barrios de las afueras de la ciudad. El más famoso arquitecto vanguardista de Francia, Le Corbusier, también estaba a favor de buscar un espacio que fuera completamente nuevo para poner a prueba sus últimas teorías sobre planificación urbana. Pero no iba a ser así. La contribución de Le Corbusier resultaría mínima: su Pavillon des Temps Nouveaux, una construcción tipo carpa, se colocó en el anexo arquitectónico situado cerca de Porte Maillot. Finalmente, dado que el tiempo se agotaba y ante la imposibilidad de conseguir una nueva zona urbana con la infraestructura adecuada, se decidió volver a lo conocido y reutilizar el emplazamiento de la exposición de 1900, entre el Campo de Marte y el Trocadero. Una vez más, la Expo jugaría con la noción de crear una ciudad dentro de una ciudad. Sería una ciudad transitoria que abriría una ventana al mundo. En tiempo de guerra, y ante la amenaza de que esta se convirtiera en un conflicto europeo de mayor envergadura, la Expo resultaría una experiencia edificante, al celebrar, como hacía, la íntima relación existente entre la modernidad, el buen diseño y la última tecnología.

París tenía una amplia experiencia en la organización de gigantescas ferias y exposiciones universales; de hecho, aquella era la séptima vez que lo hacía. El emplazamiento, aunque ya resultaba bastante impresionante en 1900, se ampliaría aún más para incluir dos kilómetros de avenidas en ambas orillas del Sena. Se había invitado a participar a cuarenta y cuatro países, aparte de todos los stands comerciales, los restaurantes y la infraestructura necesaria para hacer frente a la afluencia de visitantes que se esperaba, que al final alcanzó la asombrosa cifra de treinta y siete millones de personas. Una de las decisiones más importantes que se tomaron en un primer momento fue la de demoler el palacio de Davioud y Bourdais, diseñado para la exhibición de 1878, y crear un nuevo centro de referencia. Los arquitectos Carlu, Boileau y Azéma ganaron el concurso para construir el Palais de Chaillot en la colina situada directamente frente a la avenida que conducía a la torre Eiffel, al otro lado del Sena. Con sus pabellones clásicos, bajos y en forma de media luna, el proyecto resultaba tan aséptico y anodino que Picasso, Matisse, Cocteau y Maillol, entre otros, se decidieron a firmar una petición solicitando un cambio de arquitecto; sin embargo, una vez decorado con las refinadas frases escritas por Paul Valéry, el Palais de Chaillot sintonizaba perfectamente con el anonimato corporativo mezclado con las habituales aspiraciones a objetivos más elevados. Justo al pie de la colina, marcando el eje de la exposición, se situaba el «Monumento a la Paz», una escultura de bronce de cincuenta metros de altura, basada —al parecer sin el menor asomo de ironía— en algo tan manifiestamente poco pacífico como la columna de Trajano. Cerca de allí, el Palais de Tokyo, una construcción bastante más lograda, se diseñó como espacio para la exposición de obras de arte contemporáneo.

La ilusoria sensación de permanencia que emanaba de estos edificios, junto con los pabellones nacionales y sus bien planeadas exposiciones, contrastaba con los efímeros y a menudo espontáneos espectáculos de última hora. Las fuentes, los jardines y la omnipresente silueta de la torre Eiffel proporcionaban el telón de fondo a espectaculares exhibiciones de fuegos artificiales realizadas a orillas de las tranquilas aguas del Sena, organizadas por el ingeniero español Carlos Buigas y acompañadas por una música escrita especialmente para la ocasión por Honneger, Milhaud, Auric, Ibert y Messiaen. Aunque básicamente la Expo poseía un carácter didáctico, también tenía un componente de diversión. Los tranvías eléctricos transportaban a los visitantes por todo el emplazamiento, había un parque de atracciones, una exhibición de cocina regional francesa, y todos los días los sistemas de megafonía informaban a los visitantes de los eventos extraordinarios que iban a celebrarse. El artista Amédée Ozenfant se quedó boquiabierto: «Me ha cautivado, ¡y de qué modo! ¡Asombroso: habla de grandeur! Es enorme, variado, ordenado, majestuoso y absolutamente natural, relajado, joven. ¡Qué impresión…!».[4]

El pabellón español abrió sus puertas al público el 12 de julio, aunque hubo de cerrar al día siguiente para terminar la instalación tal como se había planificado. Fue el trigésimo quinto en abrir de un total de cuarenta y dos. Aunque decir que España posee un talento particular para las improvisaciones de última hora resulta un tópico algo manido, en la Expo se reveló especialmente cierto. Dadas las circunstancias, en medio de una guerra fratricida que mermaba la mano de obra, la economía y el espíritu humano, es extraordinario incluso el mero hecho de que se llegara a completar, y un milagro que produjera arte de calidad tan duradera. Visto retrospectivamente, quizá no sorprenda que los comisarios José Gaos, José María Ucelay y Ventura Gassol fueran premiados con sendas medallas de oro por su contribución a la Expo, pese a que durante los meses de abril y mayo de 1937 las cosas estaban todavía bastante verdes: a Julio González no se le contrató para participar hasta mediados de abril, Picasso no empezó a pintar hasta mediados de mayo, y Miró todavía no había montado el andamiaje para pintar su maravilloso El segador. Seguramente la responsabilidad global de la filosofía del proyecto y el diseño de la exhibición en ocasiones había sacado de quicio a los comisarios.

Exterior del pabellón español, con la escultura de Alberto El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, 1937. Frances Loeb Library, Harvard Design School/Foto Kollar.

Hoy, si la Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie Moderne se recuerda por algo, es por el pabellón español, y especialmente por el Guernica de Picasso. Pero en el verano de 1937 la cosa era muy distinta. El modernismo, el «racionalismo», o el denominado International Style, atraían solo a una pequeña minoría. Bajando por las largas escaleras del Palais de Chaillot hasta la exposición, y pasadas las fuentes ornamentales y las apretadas filas de banderas nacionales de los expositores, los visitantes se encontraban con que eran el pabellón de la Unión Soviética y la Deutsches Haus de la Alemania nazi, flanqueando la entrada al puente de Jena, los que inmediato adquirían protagonismo. Los dos gigantescos monolitos de piedra constituían casi el máximo ejemplo de lo descaradamente política que puede llegar a ser la arquitectura. El bloque clásico de Albert Speer surgió como reacción directa al hecho de que este había podido ver secretamente la maqueta del pabellón soviético, obra de Borís Iofán, lo que situaba a Speer en una clara posición de ventaja. En su escala y simplicidad, empequeñecería a los avanzados bloques de piedra de Iofán. Y allí donde Vera Mujina había modelado una enorme escultura de veinticinco metros de altura que representaba a una idealizada pareja de obreros, hoz y martillo en mano, avanzando para hacerse cargo de su futuro proletario, Speer contraatacó con un águila nazi, con las garras profundamente hundidas en la esvástica, observando fijamente y lista para lanzarse sobre ellos. Los dos pabellones estaban unidos en su oposición, como una dialéctica marxista en piedra. No era, en palabras de Eric Hobsbawm, más que una «pompa de gigantismo», la versión del siglo XX de las grandes pirámides de Gizeh. Pero Speer también se inspiraba en lo moderno, y en particular en el uso que Raymond Hood había hecho del potencial escultórico del rascacielos en Nueva York. Lo que Hood había logrado hacer en el edificio del Daily News y, de manera más espectacular, en la Torre Chrysler, era convertir la arquitectura en publicidad. La ideología y la entidad corporativa son las realidades intercambiables de la era de la producción en masa y del adoctrinamiento masivo.

El pabellón italiano, diseñado por Marcello Piacentini, demostraba que la elegancia y los regímenes totalitarios no resultaban mutuamente excluyentes. Pero la Expo no representaba solo una oportunidad para que los nuevos estados totalitarios hicieran alarde de su musculatura arquitectónica. El pabellón japonés, de Sakakura, y el pabellón finlandés, del joven Alvar Aalto, constituían inspiradores ejemplos del estilo racionalista, mostrando todo el potencial expresivo del cristal y el acero. El pabellón británico, diseñado por Oliver Hill —conocido sobre todo por el hotel Midland, situado en la bahía de Morecambe, en el noroeste de Gran Bretaña—, albergaba también obras de John Nash, Eric Ravilious, Edward McKnight Kauffer y Edward Bawden. Pero el más llamativo de todos los objetos expuestos era un panel de cristal grabado, de casi diez metros de largo, obra de Gertrude Hermes. Junto a los mostradores de artesanía y de productos comerciales había también una provinciana selección de escenas de caza, pesca y tenis que contradecía el tono político predominante. Era pura evasión, coronada por el —cómicamente apropiado— recortable de cartón de Neville Chamberlain, el nuevo primer ministro, «yendo de pesca», además de una extravagante respuesta a las directrices de la organización de la exposición, donde se invitaba a celebrar las arts et techniques dans la vie moderne.

Vista de la Exposición Internacional mirando hacia el Palais de Chaillot. Delante, a la izquierda, el pabellón soviético, y a la derecha, el pabellón de la Alemania nazi, tapando a su vecino, el pabellón español. Foto Kollar.

Una de las exhibiciones de mayor éxito fue el Palais de l’Électricité, obra de Robert Mallet Stevens, que terminaría diseñando seis pabellones. Raoul Dufy completó el mural más grande del mundo, El hada electricidad, que medía unos asombrosos 10 × 60 metros. Con su típica paleta brillante, Dufy lograba mezclar el bucólico placer de los campos de trigo mecidos por el viento con los generadores eléctricos, mientras una serie de dioses benignos observaban desde arriba un maravilloso panorama futurista donde el pasado rural y el porvenir mecanizado vivían para siempre en perfecta armonía. En total, trescientos artistas de variado renombre completaron encargos específicos para la Expo. El mural de Fernard Léger El transporte de las fuerzas, expuesto en el Palacio de los Descubrimientos, proporcionaba sobradas pruebas de que las capacidades creativas de un artista no tenían por qué disminuir cuando este se enfrentaba a un gran encargo cuyo tema estaba ya estrictamente definido. Otra impresionante serie de murales abstractos que abarcaban más de mil setecientos metros cuadrados de pared en el Palais de Chemin de Fer, en una caleidoscópica explosión de colores, se encomendó a Robert y Sonia Delaunay, las estrellas de la Exposition des Arts Décoratifs de 1925. Aunque los pabellones resultaban a menudo entretenidos, su función era eminentemente didáctica. El Pavillion de la Défense Passive, animado con sirenas de ataque aéreo y una exposición de máscaras de gas, obligaba de inmediato al visitante a poner de nuevo los pies en la tierra.

Junto al pabellón español se encontraba, a un lado, el pabellón polaco, y, tras él, el pabellón pontificio. Considerando el activo respaldo a Franco del arzobispo de Toledo, cardenal Isidro Gomá y Tomás, y su virulento odio a los «rojos» —los «hijos de Caín», como se les vendría a denominar—, quizá no resulte sorprendente que el Vaticano se mostrara favorable a exhibir obras extremadamente críticas con la República. Los mensajes pastorales de Gomá siempre habían sido incendiarios, pero fue a instancias del secretario de Estado vaticano, cardenal Pacelli, por lo que cogió papel y lápiz para manifestar por escrito su política sobre los rebeldes católicos vascos que seguían apoyando la causa republicana. El primero de julio de 1937 se publicó la encíclica «A los obispos de todo el mundo», en la que la Iglesia católica legitimaba la rebelión militar.

Al entrar en el pabellón pontificio, el espectador se encontraba de frente con el enorme lienzo de Josep Maria Sert, de 6 × 3 metros, titulado Santa Teresa, embajadora del Amor Divino en España, ofrece a Nuestro Señor los mártires españoles de 1936, una obra que había sido específicamente encargada por el cardenal Gomá. En el cuadro, Cristo crucificado desciende en picado como un piloto de caza en una vertiginosa exhibición aérea para encontrarse con santa Teresa, de quien recibe las almas de los afligidos mártires. A sus pies están los obispos, y, debajo de ellos, su rebaño, una perfecta expresión de la jerarquía que tanto agradaba a Franco y a la Iglesia de Gomá. Sert había sido siempre un brillante exponente de la pintura mural, mezclando las influencias de Piranesi, Tiepolo y Goya en un atractivo y moderno cóctel de realista teatralidad. Artista de moda, rico y bien relacionado, Josep Maria Sert había sido uno de los miembros más íntimos del círculo de Picasso cuando vivía en París. Además, resultaba que también era el tío de Josep Lluís Sert. Como muchos de sus amigos, Josep Maria había sido partidario de la República durante la época dorada de esta, y en 1936 se le había encargado la realización de un mural para la Cámara del Consejo de la sede de la Sociedad de Naciones, en Ginebra.[5] Supuestamente, tras la detención de Sert por «rojo» a finales del otoño de 1936, el cuñado y eminencia gris de Franco, Ramón Serrano Súñer, le ofreció conmutarle la pena de muerte si cambiaba de bando públicamente. Y Sert lo hizo. Fue un enorme golpe propagandístico, y una clara advertencia a cualquier artista español que viviera en el exilio de lo que le esperaba en el caso de que fuera lo bastante necio, o desafortunado, para caer en manos de las tropas franquistas. Lo que sí es absolutamente cierto es que el incendio de los murales de Sert en la catedral de Vic, el 21 de julio de 1936, obra de simpatizantes republicanos, tuvo un profundo efecto en su postura política. A mediados de 1937 se presentó en el cuartel general de los nacionales en Burgos, y se ofreció a colaborar en la causa de Franco. No es casualidad que la iglesia en llamas que aparece en el Santa Teresa resulte ser precisamente la catedral de Vic.

Josep Lluís Sert en 1937. Frances Loeb Library, Harvard Design School.

A la sombra de la enorme proclama de Speer yacía la modesta contribución de Josep Lluís Sert y Lacasa. La maquinaria nazi había demostrado ya en Gernika que en la guerra moderna no había ningún tabú. La única respuesta viable del gobierno republicano era utilizar el pabellón como una oportunidad para respaldar su legitimidad, destacar su sufrimiento y demostrar su resistencia. Al fin y al cabo, en términos de calidad artística, ¿qué eran los machos teutónicos sobrehumanos de Arno Breker al lado del Guernica de Picasso?

Era evidente que el pabellón español solo podía contar con una pequeña parte del presupuesto de su imperioso vecino. Y con el pabellón pontificio situado justo detrás, debía de sentirse cohibido. Cuando Gaos sustituyó al anterior comisario, Carlos de Batlle, tras el nombramiento de Largo Caballero como primer ministro en septiembre de 1936, su primera elección como arquitecto fue Luis Lacasa. Este era de talante cosmopolita; había vivido en París, y también había trabajado en el departamento de planificación de la ciudad de Dresde, desde donde había visitado a menudo la Bauhaus. Aunque era un consumado arquitecto, donde se revelaban sus verdaderas dotes era en su calidad de teórico. Lacasa era también un activo miembro del Partido Comunista de España. Sus credenciales eran, pues, perfectas; pero solo cuando formó equipo con Josep Lluís Sert y, posteriormente, también con Antoni Bonet, el trío logró producir las más emblemáticas y fructíferas construcciones españolas de lenguaje racionalista.

Ya en la fase de planificación, los arquitectos y potenciales expositores, incluyendo a Picasso, Miró, González y el escultor Alberto Sánchez, se reunieron en la Oficina de Turismo española, situada en el boulevard de La Madeleine, para elaborar sus planes. El 27 de febrero de 1937 se puso la primera piedra. Lacasa confiaba en que, una vez terminado, el pabellón cantara «las glorias de los pueblos de España» en toda su diversidad. El emplazamiento, situado entre los añosos árboles de los jardines del Trocadero, permitía a Sert y Lacasa diseñar su pabellón de un modo que no habían logrado hacer ni el pabellón soviético ni el nazi. En esencia, el diseño resultaba atractivamente simple. La planta baja, asentada sobre una base de mampostería, quedaba abierta, con pilotes de acero regularmente espaciados que soportaban otros dos pisos. La primera impresión era de ligereza, de espacio fluido y abierto. Además, y en contraste con el asentado coloso de la Alemania nazi, parecía que flotara. Había sido una inspirada idea de Sert, enfrentado a un calendario de construcción imposible, olvidarse del empleo más «noble» de la piedra y el ladrillo, y utilizar elementos prefabricados que hacían mayor hincapié en el ventanaje. La espartana aplicación del color, con el metal pintado de rojo o de blanco, y el gris apagado de la fibra corrugada de los plafones de cemento en diversas secciones del segundo piso, reafirmaban de nuevo la funcionalidad y el fundamento motor del edificio.

Sorprendentemente, y en total falta de sintonía con el tema de la Expo, la República se salió del guión para centrarse no en el diseño industrial, sino en el arte y la propaganda. En el primer piso se planeó exhibir material documental, incluyendo mapas y fotografías, que se concentrara y celebrara los verdaderos logros de la República en educación, y especialmente su fructífera provisión de una mayor accesibilidad a las artes. Sin embargo, la lógica del funcionamiento del pabellón como espacio de exhibición se volvió inteligentemente del revés. Una rampa exterior llevaba al visitante a una entrada situada en el segundo piso, y el acceso a la primera planta solo era posible por una escalera interior.[6]

La aproximación inicial al pabellón venía marcada por la imponente escultura de Alberto Sánchez, de 12,5 metros de altura. Alberto, ex panadero y sindicalista y hasta hacía poco, en palabras de Juan Manuel Bonet, «el secreto mejor guardado de España», representaba la quintaesencia del artista proletario ennoblecido por las artes. Profundamente inspirado en la naturaleza, había diseñado para el pabellón un gigantesco tótem de cemento que se alzaba en el desierto como un cactus, y que se colocó sobre una piedra de molino. A la telúrica influencia de su obra venía a emparejársele su elección del título, deliciosamente literal, casi utópico: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella.[7] Las románticas tendencias de Alberto Sánchez proporcionaban un perfecto contraste con la representación de Julio González, en hierro soldado, de una figura catalana símbolo de la madre tierra, La Montserrat. Las fotos más horribles reproducidas en la prensa habían sido las de las mujeres que huían del bombardeo aéreo de Gernika. Y aunque la imagen tradicional de la sufriente y devota ama de casa campesina, toda vestida de negro, seguía estando presente, se podía ver también a la «nueva» mujer de la República: una mujer como la famosa líder comunista Dolores Ibárruri, la Pasionaria, dispuesta a permanecer en las trincheras codo a codo con sus hombres, pero que sacaba su fuerza interior de arquetipos históricos como La Montserrat. Al otro lado de la zona de entrada se hallaba la Cabeza de mujer de Picasso, que unía lo moderno y lo arcaico de un modo que representaba con el mayor patetismo el tema implícito del pabellón.

Una vez pasadas las tres esculturas, era el exterior del pabellón lo que de inmediato llamaba la atención del visitante, cubierto como estaba de fotomontajes ampliados, acompañados de las pertinentes selecciones de estadísticas y de citas del presidente de la República, Manuel Azaña. Luego se invitaba al visitante a pasar por debajo del edificio a través de un patio cubierto que conducía a un escenario teatral, desde el cual, en una esquina a la izquierda, una suave pendiente de hormigón ascendía formando un elegante arco. Era al pasar por allí cuando los visitantes se topaban cara a cara por primera vez con el impactante Guernica. Siguiendo el itinerario, y tras haber ascendido por la rampa directamente hasta el segundo piso, se les introducía, por medio de una selección de cuadros, dibujos, carteles y fotomontajes, en el tema de la Guerra Civil. José Renau poseía especial maestría en su estilo gráfico, directo e incisivo. En uno de los fotomontajes, un camión transporta La Trinidad del Greco desde el Prado a su refugio seguro en Valencia, en una fina muestra de propaganda destinada a subrayar el hecho de que los «rojos» eran realmente los salvadores de la cultura, no sus destructores, como Franco había hecho creer a la opinión pública. En unos paneles interiores se exhibía una colección de arte contemporáneo español. Aunque antes de la visita se hubiera advertido al público del horror representado en el mural de Picasso, resultaba sobradamente claro que este no ostentaba, ni mucho menos, el monopolio de la descripción de la angustia y el pánico. Las obras de Arturo Soto, Rodríguez Luna, Miguel Prieto, Mateo, Puyol, Horacio Ferrer y Eduardo Vicente trataban casi exclusivamente de los horrores de la Guerra Civil. Trabajando predominantemente con una paleta de negro y marrón, estos artistas rayaban y grababan con la espátula sus apasionados registros de lo que habían visto: los bombardeos, el hambre, la tortura y la indigencia. El más perturbador de todos, y ya bien conocido por el público parisino, era el trabajo de José Gutiérrez Solana, cuyas obras se centraban en los rituales y supersticiones de la antigua y oscura España inquisitorial, y en su obsesión por la muerte.

Vitrina de homenaje a Federico García Lorca en el pabellón español, 1937. Frances Loeb Library, Harvard Design School/Foto Kollar.

Otro elemento profundamente conmovedor de la exhibición era el homenaje realizado a importantes figuras culturales que ya habían caído víctimas de la guerra. A García Lorca se le representaba por medio de una foto, y las obras de los dos escultores realistas Emiliano Barral y Francisco Pérez Mateo se exponían en un lugar de honor entre las de sus colegas, incluyendo las obras de Picasso Cabeza de mujer, inmortalizada en la Suite Vollard, y la Mujer oferente, que posteriormente pasaría a adornar la tumba del artista. En todo el pabellón había zonas específicas que le hacían parecer no tanto una exposición como un obituario, ilustrando perfectamente los sentimientos de Antonio Machado expresados en la famosa estrofa final de sus Proverbios y cantares:

Ya hay un español que quiere

vivir y a vivir empieza,

entre una España que muere

y otra España que bosteza.

Españolito que vienes

al mundo, te guarde Dios.

Una de las dos Españas

ha de helarte el corazón.[8]

Siguiendo el largo espacio iluminado por una claraboya, se accedía a una selección de las obras del Museo de Bellas Artes de Bilbao y a una colección de arte catalán. Por desgracia, los registros específicos de todo lo que se exhibía en el pabellón han desaparecido, como ocurrió con muchas de las obras tras su retorno a Valencia y la posterior victoria de Franco.[9] Para hacer menos opresiva la exhibición y darle un aire más abiertamente democrático, también las artes aplicadas estaban bien representadas: cerámica, tejidos, herramientas, cestería, bordado, joyería y una impresionante colección de trajes tradicionales que resultaría muy popular. Desde allí el visitante bajaba las escaleras hasta el primer piso, pasando por delante de El segador, de Miró, un mural de gran tamaño que medía 5,50 × 3,65 metros, pintado directamente sobre paneles de celotex. Se trataba de una técnica que el propio Miró calificaba de «directa y brutal», y era evidente que la luminosa pintura se había aplicado con furia controlada. Deformado en una grotesca parodia de un segador con una guadaña, un tema cercano tanto a Millet como a Van Gogh, el campesino de Miró se situaba dramáticamente sobre un fondo negro y se transformaba en un símbolo del sufrimiento humano. De ese modo, resultaba casi tan pesimista como el Guernica, convirtiendo la nobleza del campesino catalán en una lunática escena carnavalesca. En compañía de otra pieza de Miró, el llamativo cartel «Aidez l’Espagne», mostraba perfectamente cómo incluso el estilo más vanguardista podía utilizarse eficazmente al servicio de una causa mejor.

Una vez en la primera planta, se introducía al espectador en los detalles más finos del programa de reformas de la República. Había fascinantes paneles que trataban del trabajo pionero de las Misiones Pedagógicas, de los proyectos escolares catalanes, de los planes de reformas agrarias, de las minas de mercurio de Almadén y del nuevo campus universitario de Madrid, que había resultado parcialmente destruido durante el asedio. Teniendo en cuenta la complejidad que entraña la preparación de una exposición temática en la que se exhibía material que iba desde las áridas estadísticas hasta artefactos de todo tipo, pasando por carteles de propaganda, obras de realismo social y los más avanzados ejemplos de la vanguardia, Gaos y su equipo habían logrado tejer una urdimbre convincente y atractiva. Una vez fuera, la auténtica prueba de sus dotes de conservadores museísticos se hallaba en la planta baja. Apoyados sobre delgados pilotes, los dos pisos superiores proyectaban su sombra sobre la galería abierta. Y era allí donde el Guernica cubría por completo la última pared, con la Fuente de Mercurio de Alexander Calder situada directamente delante del cuadro como único elemento capaz de desviar la mirada del espectador.

Lo que de inmediato se hacía evidente era que, mientras la idea inicial de Picasso de El artista en su estudio reflejaba la expansiva apertura del edificio, el Guernica, con su claustrofóbica estructura, se hallaba en directo contraste con el espacio frío y racional de Sert, creando una palpable tensión que resultaba extrañamente desconcertante. La energía y el enfoque del Guernica volvían la vista hacia adentro, hacia el centro de su caos, hacia el vacío que Picasso había creado entre el sol y la herida del caballo. La sensibilidad de Lacasa hacia el emplazamiento, aprovechando los grandes y sobresalientes árboles para filtrar la luz del sol, y el ingenioso uso que hacía Sert de un toldo retráctil situado sobre el teatro adyacente, transformaban potencialmente el espacio entero en una zona de tranquila contemplación. Era algo netamente mediterráneo, como una versión moderna de un escenario griego clásico donde las artes, el debate público y las tragedias de Orestes y La Ilíada compartieran espacio con los mosaicos helénicos y las imágenes bélicas que rodeaban los sencillos vasos áticos. Se ha sugerido que se inspiraba asimismo en los típicos corrales de comedias del Siglo de Oro, pequeños teatros vecinales del Madrid antiguo donde antaño se representaban las obras de Cervantes, Calderón y Lope.[10]

El Guernica había conectado con los antiguos y épicos rituales de la muerte. Pero era a la vez un silencioso réquiem. Los retorcidos y desolados rostros de las mujeres, con sus acopadas bocas abiertas, parecían lanzar un desesperado gemido al cielo. Pero no hay sonido alguno. El caballo que relincha con las cuerdas vocales cortadas —como era práctica común antes de que se permitiera que los caballos llevaran peto en las corridas— permanece también silencioso en su dolor. El Guernica simbolizaba un réquiem por toda una generación. Pero, teniendo en cuenta el extraordinario poder de la imagen, ¿cómo lo recibió el público que recorría el pabellón cada día?

El 11 de julio, un día antes de la inauguración oficial, los trabajadores que habían construido el pabellón se congregaron en una sencilla ceremonia para celebrar su éxito. Max Aub pronunció un breve pero conmovedor discurso en francés:

Parece casi imposible, en la batalla que estamos librando, que la República española haya sido capaz de construir este edificio. Hay en él, como en todo lo nuestro, algo de milagro. No hablo de la propia construcción, el resultado del trabajo de nuestros arquitectos Lacasa y Sert, y de vosotros mismos. El hombre ha inventado el trabajo, y este, a su vez, nos ha configurado. El resto es parálisis, putrefacción y muerte.

En la entrada, a la derecha, salta a la vista el gran cuadro de Picasso. Se hablará de él durante mucho tiempo. Picasso ha representado aquí la tragedia de Gernika. Es posible que se acuse a este arte de ser demasiado abstracto y difícil para un pabellón como el nuestro, que trata de ser sobre todo, y antes que nada, una manifestación popular. No es este el momento de justificarnos, pero estoy seguro de que con un poco de buena voluntad todo el mundo percibirá la rabia, la desesperación y la terrible protesta que este lienzo simboliza […] A quienes protesten diciendo que las cosas no son así se les podría responder preguntando si es que no tienen dos ojos para ver la terrible realidad de España. Si el cuadro de Picasso tiene algún defecto, es que resulta demasiado real, demasiado terriblemente verdadero, atrozmente verdadero.[11]

Al día siguiente tuvo lugar la inauguración oficial, a la que asistieron el nuevo embajador español, Ángel Ossorio y Gallardo, que solo hacía unas semanas que ocupaba el cargo, y el comisario general de la Expo, Edmond Labbé, además de José Gaos y muchos de los artistas representados en el pabellón. Si la audiencia había esperado que la diplomacia sustituyera al apasionado discurso de Aub del día anterior, se equivocaba. Se habló de «trabajos titánicos» y de la «inmortal y gloriosa lucha de España para defender los derechos de la inteligencia», en una fina muestra de propaganda. Pero lo que sin duda debió de hacer que Labbé se agitara incómodo fue la escalofriante observación de que «Tendríamos que ser ciegos para no ver esta predicción. Una España aplastada significa una Francia rodeada».[12] La celebración terminó con la actuación de una cobla catalana, lo que supuso un deleite para Picasso, que unas décadas antes había cristalizado la música de las coblas en las herméticas obras cubistas que había producido en la población catalano-francesa de Céret.

Sorprendentemente, considerando el prestigio del Guernica de Picasso, parece ser que el gobierno vasco no se mostró abiertamente seducido por el cuadro.[13] Es difícil saber si fue como resaca de lo ocurrido dos meses antes, cuando consideró que la elección del artista se le había impuesto por la fuerza, o si sencillamente no veía en el cuadro nada que hablara de su terrible situación. Pero se ha sugerido que Picasso se sintió comprensiblemente contrariado por la falta de entusiasmo mostrada por el delegado del PNV, Manuel de Irujo, que no había respondido a su invitación de ver el Guernica mientras lo pintaba.[14] Pero aún representó un desaire mucho mayor para Picasso la poco entusiasta respuesta del presidente Aguirre. Picasso había ofrecido: «Si el presidente Aguirre lo pide, el cuadro es para el pueblo vasco».[15] Pero Aguirre declinó la oferta. Quizá sintiera la misma clase de enconada antipatía por él que Ucelay, que afirmó: «Como obra de arte, es una de las cosas más malas jamás producida en el mundo. Carece de sentido de la composición y, para el caso, de cualquier otra cosa […] son solo 7 × 3 metros de pornografía que se cagan en Gernika, en Euskadi y en todo».[16]

Interior del pabellón español mirando hacia el Guernica desde el escenario. A la izquierda, las mesas del café-restaurante de Rementaria. Frances Loeb Library, Harvard Design School/Foto Kollar.

Picasso esperaba, al igual que otros amigos suyos, como Louis Aragon, que el Guernica atrajera a los trabajadores. Edouard Pignon, hijo de minero y miembro de un sindicato comunista, escribió en La quête de la réalité: «En lo que se refiere a la clase trabajadora, de hecho jamás lo vio».[17] Otros, como Paul Nizan, íntimo amigo de Jean-Paul Sartre, afirmaban que el arte de Picasso se aislaba de la realidad y era a la vez decadente, sugiriendo que cualquier intento de aburguesar a los trabajadores con el arte de sus amos fracasaría. Como crítica, resultaba bastante dolorosa. Más risible, pero aun así lo bastante hiriente como para que Picasso la llevara dentro hasta su muerte, fue la crítica alemana a la obra. Considerando el tema que trataba, no era probable que cayera bien en los pasillos de la cancillería del Reich en Berlín. En la guía alemana de la feria se criticaba al pabellón español por su absoluta pobreza, mientras que el Guernica era objeto del especial oprobio de verse despreciado como un «revoltijo de trozos de cuerpos que podría haber pintado cualquier niño de cuatro años».[18] En julio se inauguraría en Munich la exposición Entartete Kunst («Arte degenerado»), que manifestaría del modo más evidente lo que pensaban los alemanes de esa clase de arte expresivo.

Quizá la respuesta más famosa al cuadro fuera la de Le Corbusier, que afirmó que nadie miraba el Guernica porque todo el mundo apoyaba la espalda en él. Pero aquella crítica implícita no era más que la mera constatación de un hecho. El Guernica se había situado en el más público de todos los espacios, lo que explicaba en parte su inmediatez y su fuerza gráficas. Detrás del escenario teatral había un pequeño cine en el que cada tarde se proyectaban filmes como El Escorial y Felipe II, de Carlos Velo, y documentales tan diversos como Almadrabas, que trataba de la pesca del atún en la bahía de Cádiz; Las Hurdes, de Luis Buñuel; Tierra española, de Ernest Hemingway y Joris Ivens, y una película de Nemesio M. Sobrevila sobre el reciente bombardeo, titulada Gernika. Los filmes se proyectaban en las pausas entre las distintas representaciones teatrales. Ocasionalmente, La Barraca representaba obras de Lope de Vega, Tirso de Molina y Juan del Encina, mientras otros grupos teatrales traían a escena otros clásicos del Siglo de Oro, como los autos sacramentales de Calderón. Una de las representaciones más fascinantes previstas era la de Fuenteovejuna a cargo de La Barraca, con decorados diseñados por Alberto. Sin duda alguna, el espectáculo más popular lo constituían las actuaciones diarias del guitarrista segoviano Agapito Marazuela, que había dedicado su vida a rescatar del anonimato canciones folclóricas, incluyendo además en su repertorio instrumentos antiguos como la dulzaina. Si a ello añadimos los grupos de baile femeninos que bailaban jotas cada media hora, a veces resultaba difícil concentrarse en el Guernica. Y aún más si se considera que las últimas dos mesas del café-restaurante de estilo vasco de Antonio Rementaria casi tocaban el cuadro.

En el número veinte de la revista Cahiers d’Art, en la columna de la Expo escrita por Ozenfant, se lee:

SÁBADO: Escribo en una mesita de la taberna catalana del pabellón español. ¡Qué doloroso! Una muestra del sufrimiento de España […] el Guernica le hace a uno sentir el terrible drama de un gran pueblo abandonado a tiranos medievales, y le hace pensar en ello.[19]

«Para salvar el arte de España hay que aplastar el fascismo» (cartel de propaganda republicana, 1937). Richard Bristow/Biblioteca del Pabellón de la República (Universidad de Barcelona).

Escuchando por casualidad a una madre describiéndole a su hija el efecto de las fotografías sobre las atrocidades de la Guerra Civil, Ozenfant se sorprendió por su empleo de las imágenes: «¡Qué terrible es todo esto! Me provoca un hormigueo en la espalda, como si se me hubiera metido una araña por el cuello». Luego, observando el Guernica, la madre le dice a su hija: «No sé qué significa, pero me provoca una sensación muy rara. Me hace sentir tan rara como si alguien me estuviera cortando a trozos».[20]

El renombrado químico Francisco Giral, que casualmente se encontraba en París asistiendo a un congreso internacional auspiciado por Frédéric e Irene Joliot-Curie, pudo escaparse una tarde a ver el pabellón español, que estaba inundado por una riada de visitantes. Allí estaba «todo París». En palabras de Giral, «era la confluencia de la intelectualidad mundial, y el matrimonio perfecto de la razón, la sensibilidad y el pensamiento». Sin menoscabo del entusiasmo de Giral —que posteriormente sería presidente de Acción Republicana Democrática Española—, hay que decir que el pabellón no era sino una parte de un programa mucho más vasto que celebraba la cultura española. En la Salle Jena hubo un homenaje a Federico García Lorca, mientras que Agapito Marazuela tocó ante una abarrotada Salle Pléyel. Picasso era uno de los diez artistas que exponían en el Palais de Chaillot, celebrando la preeminencia de la Escuela de París, mientras en la Maison Lafitte se exhibía la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao y en el Jeu de Paume la mundialmente famosa colección de arte románico catalán atraía también a multitudes. Aquí al menos había pruebas concretas de que la propaganda franquista, que calificaba a los republicanos de pandilla de iconoclastas desquiciados, era una vacua mentira.

Hubo una crítica que obstaculizó, y continuaría ensombreciendo durante años, la acogida pública del Guernica. Para muchos, el cuadro era oscuro, su estilo cubista resultaba difícil, y el tema era deliberadamente enigmático. Uno de los primeros críticos que siguieron esta argumentación fue Anthony Blunt. En el Spectator del 6 de agosto de 1937, escribió:

El cuadro resulta decepcionante. Fundamentalmente es lo mismo que las escenas de corridas de toros de Picasso. No es un acto de aflicción pública, sino la expresión de una brillante idea privada que no ofrece prueba alguna de que Picasso haya comprendido la trascendencia política de Guernica.[21]

Pero Blunt se equivocaba. En una conversación con Brassaï, el 9 de abril de 1944, Picasso recordaría:

[…] a los españoles les gusta la violencia, la crueldad, les gusta la sangre, les gusta ver fluir, chorrear, la sangre: la sangre de los caballos, la de los toros, la de los hombres. Sean «blancos» o «rojos», sean curas flagelantes o comunistas, está siempre el mismo placer por ver fluir la sangre. En este aspecto son imbatibles.[22]

Picasso conocía perfectamente el horror de la situación. Muy pronto, las doctrinarias creencias de Blunt dieron origen a un acalorado intercambio de opiniones con Herbert Read en la sección de cartas al director del Spectator. El 8 de octubre Blunt aceptó el hecho de que los sentimientos de Picasso eran auténticos, pero afirmó que describía un «horror inútil» que «no puede ir más allá de la limitada camarilla de estetas».[23] Como respuesta, Read calificó a Blunt de uno de esos «doctrinarios de clase media que querrían usar el arte para la propagación de sus sombrías ideas».[24] Y el 15 de octubre de 1937 le recordaba pertinentemente: «Este cuadro está ya prácticamente en el mercado, donde al señor Blunt le gusta ver todo el arte, y cientos de miles de personas lo han visto, y, como puedo testimoniar por mi observación personal, lo han aceptado con el respeto y la admiración que inspiran todas las grandes obras de arte».[25] El debate apenas se estaba calentando, y en octubre del siguiente año llegaría a alcanzar un apasionado clímax.

El Guernica también había ganado partidarios al otro lado del canal de la Mancha. El círculo de Penrose había quedado impresionado de inmediato, pero lo mismo le había ocurrido a una crítica de arte menos conocida, Myfanwy Evans. Dirigía, junto con su marido, el artista John Piper, la revista de vanguardia Axis. Evans fue extraordinariamente perceptiva en su apreciación del Guernica. En una serie de ensayos bastante excéntricos donde se trataba de la obra de Léger, Moore, Ernst, Picasso, Kandinsky y Ozenfant, titulada The Painter’s Object y publicada por Curwen Press en 1937, plasmaba su respuesta visceral a la obra maestra de Picasso. En dos párrafos, Evans lograba condensar y predecir acertadamente muchos de los argumentos que iban a rodear al Guernica durante las décadas siguientes:

Picasso ha realizado un enorme mural para el pabellón español de la exposición de París. Es un tremendo retrato de atrocidades que pondrían los pelos de punta si uno se las encontrara en su vida real. Tampoco se ha compuesto finamente para suavizar el golpe; no es un Laoconte. Ni es el salvaje testimonio de un hombre trastornado por pensar en su país torturado, y aún menos un cartel del «gobierno rojo» proclamando horrores a una intelectualidad atenazada por el pánico. Es el reconocimiento apasionado de los hechos, purgado hasta convertirse en una declaración casi distante, y en última instancia tan poco realista que llega a ser tan abstracta como las más abstractas de sus pinturas. Pero solo un español podría haberlo hecho, porque solo un español podría haber explotado justo de ese modo los actuales acontecimientos de España. Y puede hacerlo no por ser español, sino que, como miembro de una raza que sufre, puede sentir sus sufrimientos, y vivirlos y utilizarlos íntegramente para sus propios fines. El mismo Picasso jamás podría haber hecho un Guernica para Francia o Alemania o Inglaterra en la Gran Guerra; entonces él explotaba su distanciamiento. Pero hoy está explotando su verdadera implicación, aunque constantemente tratando de purgarla, de resolverla. Y siempre, con guerra o sin guerra, implicado o no implicado, aparentemente abstracto o aparentemente realista, el distanciamiento está en el cuadro, y no en el sentimiento; eso es lo que da vida a sus pinturas abstractas y hace del Guernica un gran cuadro, y no solo una muestra de propaganda política sentimental. Lo que ocurre cuando el cuadro está hecho es, como señala Picasso, otra cosa completamente distinta. Como cuadro se destruye, y se convierte en otra cosa. Puede usarse como propaganda. Si es así, es solo cuestión de suerte para los propagandistas que lo encuentren adecuado. Puede usarse como acicate para que otros artistas presten más atención a las crisis diarias del mundo y menos al mero propósito de su arte; pero sobre todo deben recordar que Picasso no pintó el Guernica para provocar crisis más de lo que lo hiciera cuando pintó la naturaleza muerta del comienzo de este libro.

Purgar la formalidad: es el viejo cuento clásico y romántico, y quienes no puedan ver la mesa, la copa de vino y la guitarra, los huesos desnudos, las cualidades abstractas que subyacen a los miembros destrozados y la sangre del Guernica, se verán superados por su horror sádico, y caerán presa de la locura resucitando continuamente una pesadilla medio comprendida que para algunos es, en primera instancia, solo medio escuchada.

No se puede comparar el modo de Picasso de mantener vivo el hoy, su manera de convertir su experiencia en relato, su hilarante réplica a la pesada carga del escapismo, con los modos de otros pintores y escultores sin elaboradas y, no obstante, tentativas cualificaciones y adiciones. Lo más sorprendente de su genio es la extraordinaria rapidez con la que las experiencias más en bruto y sin seleccionar pasan a través de su sistema (por utilizar su propia metáfora digestiva). Lo absorbe todo, no reniega de nada: no hace ninguna preselección del alimento, no utiliza para nada menús. Es el rey de los trileros de mano rápida: usa todos los materiales y tiene un genio especial para los subproductos. Solo cuando los ha tragado estos se someten a su propia fórmula especial, se purgan. Y es eso lo que les da su curiosa existencia dual y diferenciada. A la vez clásicos y románticos, pero no fundidos. Si Picasso hizo un boceto abstracto de su cuadro Guernica (como se podía haber hecho un boceto abstracto de un Poussin) añadiendo formalmente las líneas y formas más importantes y dejando fuera el detalle, tendríamos, no una estructura, sin vida y sin sentido, sino un nuevo cuadro, completo y lleno de una vida especial por sí mismo. Pero en Poussin los dos cuadros serían inseparables (el clásico y el romántico), y el abstracto solo parecería el boceto hecho por un estudiante en un bloc como copia de museo. Hoy, como español, Picasso posee la extraordinaria capacidad de absorber y el derecho extraordinario a expresar las más violentas emociones, pero toda su práctica como artista ha consistido en hacer una virtud formal del caos, en explotar la increíble ruina e incoherencia y falta de objetivo del mundo actual destruyendo realmente las cosas y creando un nuevo orden con los pedazos (un cuadro cubista es el ejemplo más obvio de ello, pero también es cierto de sus otros cuadros), formalizando una figura o un objeto en el caos. Y así, una mesa, una copa de vino y una guitarra, que en sí mismas carecen de especial significación, en el cuadro, en su destrucción, se cargan de vida y se convierten casi en símbolos formales de la vida hoy, mientras que Guernica, que de hecho está cargado de una emoción insoportablemente violenta, se convierte en un símbolo formal del arte hoy.[26]

Evans concluía acertadamente que mucho después de que las puertas de la Expo se hubieran cerrado el cuadro tendría toda una vida por sí mismo. También observaba que la batalla entre el estilo clásico y el estilo romántico aprisionados en el cuadro reflejaba el violento tema de la obra, proporcionándole una resonancia extra y dotándole de una profundidad de significado añadida.

En París, el amigo de Picasso Christian Zervos, director de Cahiers d’Art, había pasado casi todo el año 1937 tratando de hallar el sentido de la evolución del trabajo de Picasso en directa respuesta a la Guerra Civil española. Obsesionado con la obra de Picasso, el Guernica llevó a Zervos a un febril estado de excitación, como si sus antenas de crítico y sus órganos sensoriales se hubieran incendiado:

En el Guernica, expresado del modo más impactante, hay un mundo de desesperación, donde la muerte está en todas partes; en todas partes hay crimen, caos y desolación; desastres más violentos que el rayo, el diluvio y el huracán, puesto que todo es hostil, incontrolable, más allá de toda comprensión, y de ahí surgen los gritos estremecedores de seres que mueren por la crueldad de los hombres. En el pincel de Picasso estallan fantasmas de aflicción, angustia, terror, dolor insoportable, matanzas, y, finalmente, la paz hallada en la muerte.[27]

El respaldo de Cahiers d’Art a Picasso se transformó rápidamente en una campaña. En el número de primavera, la revista había reproducido «Sueño y mentira», un artículo de José Bergamín que relacionaba a Picasso con Goya, y un intenso poema de Paul Éluard, que, de hecho, se había convertido en el amanuense del Guernica. En «La victoria de Guernica», traducido por Roland Penrose, Éluard había escrito las siguientes líneas:

Las mujeres los niños tienen el mismo tesoro

En sus ojos

Los hombres lo defienden lo mejor que pueden

Las mujeres los niños tienen las mismas rosas rojas

En sus ojos

Todos muestran su sangre

El temor y el coraje de vivir y morir

La muerte tan dura y tan fácil

Hombres por quienes se ensalzó este tesoro

Hombres por quienes se arruinó este tesoro

Hombres reales por quienes la desesperación

Alimenta el fuego devorador de la esperanza

Abramos juntos el último capullo del futuro

Parias

Tierra de muerte y la vileza de nuestros enemigos

Tiene el monótono color de nuestra noche

El día será nuestro.

En el Guernica, Éluard había descubierto algo que a menudo se escapa con facilidad: la fantasmagórica presencia de una flor en la mano derecha del soldado, que parece prometer el renacimiento. El poema y el cuadro disfrutaban de una relación casi simbiótica, compartiendo muchas de las mismas ideas e imágenes. Y el texto se había colocado en una posición destacada en el pabellón, cerca de la foto de García Lorca. Josep Lluís Sert percibió fuertemente la afinidad entre el cuadro y el poema: «Creo que hay mucho del poema en el cuadro y mucho del cuadro en el poema».[28] Bergamín, por su parte, escribió sobre «la lucha que supone para el pintor exprimir su poesía hasta la desnudez última». Cada uno de los colaboradores de Cahiers d’Art tuvo su participación. En el número 12, publicado en el verano, Jean Cassou escribía evocadoramente sobre la relación casi umbilical entre Goya y Picasso:

Goya ha vuelto a la vida como Picasso; pero al mismo tiempo Picasso ha renacido como Picasso. La inmensa ambición de su genio ha sido la de mantenerse siempre aparte, negando su propio ser, haciéndose vivir y salir fuera de su propio reino: como un fantasma loco por ver su casa vacía, su cuerpo perdido. Se ha reencontrado el hogar, a la vez cuerpo y alma; se ha reintegrado todo lo que se llama Goya, todo lo que se llama España. Picasso se ha reunido con su patria.[29]

Michel Leiris se mostraba más familiar y prosaico al describir el Guernica meramente como «el mundo transformado en una habitación amueblada». Aquellas «exhalaciones en blanco y negro de un mundo moribundo» amenazaban, en palabras de Leiris, con representar todas nuestras vidas.[30] Para Bergamín, el cuadro olía a definitivo: «Nos dice la verdad. Ya no es posible dudar».[31]

En el verano de 1937 posiblemente nadie habría podido predecir cómo iba a terminar la guerra de España. Y Picasso no podía saber que jamás volvería a ver su patria. En el pabellón, el artista había dejado simbólicamente sus zapatos en la puerta —como un musulmán al entrar en la mezquita o un judío al pisar el suelo de arena de la sinagoga— para poder caminar una vez más sobre la pardusca tierra española. El Guernica fue su patria, su tierra yerma, su pila agotada.

3
Homero en la Whitechapel

¿Quién en Europa no sabe que una guerra más en Occidente y tras siglos de civilización supondrá una conmoción comparable a la de Roma?

STANLEY BALDWIN, dirigiéndose a la Classical Association (1927)

La victoria halla cien padres, pero la derrota es siempre huérfana.

CONDE CIANO

Para Picasso y el gobierno republicano en el exilio era importante que otros países europeos «vieran» también la verdad que el Guernica representaba tan apasionadamente. Como ejercicio de propaganda, todavía se le podía sacar un gran partido para alertar a la opinión pública en general tanto de la tragedia de la Guerra Civil como de la ilegitimidad del bando nacional franquista. Y cabía esperar que una exposición itinerante también recaudara dinero para los refugiados españoles y animara a los voluntarios a unirse a las Brigadas Internacionales. El número de verano de Cahiers d’Art había mostrado claramente a Picasso —si es que tenía alguna duda— que el Guernica representaba un extraordinario logro. Crear una obra que triunfara como elemento propagandístico sin dejar de ser a la vez original y fiel al artista constituía ya de por sí una hazaña bastante rara. Pero, además, Picasso había logrado, de un modo muy inteligente, dramatizar un acontecimiento histórico real sin darle un tratamiento que resultara abiertamente literal ni caer en el cliché o en el histrionismo. Era esta honestidad la que otorgaba al Guernica su estatus tan especial y característico. Pintado a la misma escala que las grandes machines decimonónicas —aquellos pomposos cuadros históricos que tanto tendían a la sensiblería—, mantenía la frescura y la proximidad de una gran pancarta o un decorado teatral.

En los días inmediatamente posteriores a la Expo no había indicio alguno de que Picasso hubiera mostrado un aprecio especial o un obsesivo sentimiento de protección con respecto al cuadro. Tenía trabajo que hacer: era así de simple. Y al igual que un decorado de teatro, resultaba fácil desclavar el cuadro, enrollarlo y meterlo en un tubo a fin de dejarlo listo para el transporte. En la primavera de 1938, Paul Rosenberg, el marchante que había usurpado el puesto de D. H. Kahnweiler como representante exclusivo de la obra de Picasso, organizó una exposición itinerante con 118 obras de Picasso, Matisse, Braque y Henri Laurens que habría de recorrer toda Escandinavia. La estrella de la exposición era el Guernica. Entre enero y abril, el extenuante recorrido llevó las obras al Kunstnernes Hus de Oslo, al Statens Museum for Kunst de Copenhague, al Liljevalchs Konsthall de Estocolmo y, finalmente, al Konsthallen de Göteborg. A su regreso, el Guernica se guardó sin novedad en la rue des Grands-Augustins, pero ya se sabía que Juan Larrea y Roland Penrose habían mantenido correspondencia sobre la posibilidad de exponer la obra en Londres. Para Larrea aquello tenía un claro sentido táctico, ya que seguía siendo absolutamente imperativo que Gran Bretaña reconsiderara su postura de no intervención, que tan perjudicial había resultado para el esfuerzo bélico de la República. El 12 de febrero de 1938, Larrea escribía a Penrose:

Queremos que la exposición se realice con la máxima fuerza y solemnidad, tanto por el propio Picasso, dado que, cuanto más se le admire, más útil resultará para nuestra causa, como también por esta última, puesto que este es uno de los raros medios de que disponemos para llegar a ese sector del público para el que esta clase de argumentos pueden resultar convincentes. La cuestión de ganar dinero es solo un factor secundario.[1]

Desde la cena del año anterior, el 21 de junio de 1937, cuando Penrose y Moore vieron el Guernica en la rue des Grands-Augustins, el primero había dedicado grandes esfuerzos a conseguir que el cuadro se expusiera en Londres.[2] Si se le enfrentaba directamente a aquella dramática obra —creía Penrose—, se permitiría por fin que el público británico juzgara por sí mismo si las críticas de Blunt equivalían o no a algo más que un dogma marxista.

En el verano de 1938, tanto los artistas como los intelectuales británicos se habían obsesionado cada vez más con la idea de que la Guerra Civil española no podía sino desembocar en un gran conflicto europeo. Al igual que ocurría en Francia, en Gran Bretaña hacía ya quince años que los más alarmistas daban pábilo al pesimismo y a la desesperación. Ya en 1925, Liddell Hart había descrito en su libro Paris or the Future of War un panorama sobrecogedor de lo que podía deparar el futuro:

Imaginemos por un momento Londres, Manchester, Birmingham y otra media docena de grandes centros simultáneamente atacados, las zonas comerciales y Fleet Street arrasadas, Whitehall convertida en un montón de escombros, los habitantes de los barrios bajos enloquecidos por un impulso de saqueo y desenfreno, las líneas férreas cortadas, las fábricas destruidas. ¿La voluntad general no sería la de resistirse a desaparecer? Y ¿de qué serviría la determinación de las diversas fracciones de la nación sin una organización y una dirección central?[3]

La ficción bélica popular aún iba más lejos a la hora de dramatizar el inminente apocalipsis. Títulos como La muerte negra, Victoria vacía, La guerra de las mujeres, Amenaza, La forma de lo que vendrá y Qué les ocurrió a los Corbett no servían precisamente para calmar los nervios.

Durante la década de 1930, pese a la depresión económica y el desempleo masivo, el arte británico seguía siendo extraordinariamente vital, creativo y políticamente comprometido. Con la cultura en crisis, ya no era viable ver los toros desde la barrera. Había demasiadas batallas que librar, no solo contra el fascismo y la creciente amenaza de los camisas negras de Mosley, sino también por las cuestiones relacionadas con el papel del artista en la sociedad. España había polarizado la política. Pero también había obligado a reconsiderar la ideología y los métodos artísticos, provocando un genuino intento por parte de los artistas de comprometerse con su público al tiempo que conservaban su integridad artística. Los ocho números de Axis, de la mano de Myfanwy Evans, que abarcaron desde enero de 1935 hasta su cierre en el invierno de 1937, constituyeron un meritorio intento de internacionalizar la escena artística británica y proporcionar un foro para el debate. No menos importante era la revista Circle, portavoz de los constructivistas, un grupo de exiliados entre los que se encontraban Walter Gropius, Naum Gabo y László Moholy-Nagy. Al parecer, el más importante prosélito de Circle, J. D. Bernal —científico marxista y cristalógrafo de Cambridge—, casualmente también había acompañado a Moore y a Penrose en su viaje a París para ver el Guernica. Lo más inspirador para Bernal era la relación íntima entre arte y ciencia. Para Penrose, por su parte, enfrentado a lo que él consideraba un mundo cada vez más absurdo, cruel y caótico, era el surrealismo el que señalaba el camino a seguir. En el número 1 de Axis, fechado el primero de enero de 1935, Geoffrey Grigson proponía una tercera vía y confiaba en que los artistas tendrían «el suficiente poder imaginativo como para situarse activamente entre los nuevos prerrafaelitas del Minotauro y los inconscientes nihilistas de la abstracción geométrica extrema».[4] No era casual que Grigson sacara a colación el Minotauro, ya que en los círculos artísticos británicos Picasso estaba convirtiéndose cada vez más en el nuevo dios, el único artista sobre el que casi todo el mundo podía estar de acuerdo.

Durante la década de 1930, el número de galerías londinenses que exhibían obras de Picasso había aumentado rápidamente. Zwemmers le había respaldado siempre, como también Alex Reid y Lefevre, pero en 1933 Freddy Mayor y el irascible Douglas Cooper unieron sus fuerzas en la Mayor Gallery para proporcionar otro lugar de exposición. Estaba, asimismo, la espaciosa New Burlington Gallery, situada en el corazón de West End, a la que vendría a añadirse, en el verano de 1938, la inauguración de la London Gallery, una interesante novedad emanada de la asociación de Roland Penrose y el surrealista belga E. L. T. Mesens. Picasso se había convertido en la piedra de toque de todas esas galerías. Basta echar una ojeada a las reseñas artísticas de la época, publicadas en las revistas Listener, Spectator, London Bulletin —de Penrose— y Left Review, para comprobar que raramente alguna de ellas dejaba de situar a Picasso como punto de referencia con el que medir el éxito de una exposición.[5]

Las batallas sobre el estilo solían ser acerbas, aunque en 1937 los intereses partidistas parecían cada vez más triviales en comparación con la cada vez más grave crisis internacional. Para los abstraccionistas, los surrealistas y los realistas ahora existía un solo enemigo común: el fascismo. En 1933 se constituyó la Asociación Internacional de Artistas (AIA) como una organización paraguas dedicada a luchar contra las cada vez más poderosas fuerzas del fascismo. Uno de sus principales objetivos era centrarse en la propaganda, especializándose inicialmente en la producción de historietas y carteles. Había que admitir, no obstante, que en comparación con la poderosa imaginería producida por sus colegas españoles ocupaban un claro segundo lugar. Aun así, y pese a su inexperiencia, la exposición Artistas contra el fascismo, celebrada en Soho Square en 1935, logró atraer a más de seis mil visitantes. Uno de los cometidos más importantes de la AIA era forjar vínculos internacionales, y la organización se apresuró a establecer contactos con la Unión de Artistas Estadounidenses, y, en París, con la Casa de la Cultura, de Louis Aragon, y la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, que el verano siguiente celebraría un congreso en Valencia al que asistirían figuras como Hemingway, Bergamín y Éluard.

En 1936, la AIA había alcanzado los seiscientos miembros, entre los que se incluían artistas tan diversos como la vieja guardia de Augustus John, Stanley Spencer, Vanessa Bell y Duncan Grant, y la nueva oleada de surrealistas ingleses y el grupo de Circle, que enterraron sus diferencias e incorporaron a artistas de renombre como Henry Moore, John Piper y Ben Nicholson. Entre los demás miembros figuraban Roland Penrose, Eric Gill, Bill Coldstream, Claude Rogers y otros artistas del naciente Euston Road Group. Los actos destinados a recaudar fondos y a despertar las conciencias constituían el núcleo del programa de la AIA, y su preocupación fundamental siguió siendo España en todo momento. En diciembre de 1936, la subasta «Artistas por España», de obras procedentes de donaciones, recaudó dinero suficiente para montar una cocina de campaña. También tuvo una gran importancia simbólica la donación por parte de la AIA de un gran estandarte hecho a mano al batallón británico de las Brigadas Internacionales para que lo llevara en la batalla. Pero también hubo otras manifestaciones de apoyo más discretas, como una velada de cabaret celebrada en marzo de 1938 en Seymour Hall —en el antiguo distrito de Marylebone, hoy parte de Westminster—, con guión de W. H. Auden y Benjamin Britten. Como era de esperar, fue en los barrios obreros de Londres, como Hammersmith, Whitechapel y East End —en los que a menudo los partidarios de la AIA habían de enfrentarse directamente a los matones de Mosley—, donde más dinámica se mostró la organización. Trabajadores como el conductor de ambulancia George Green, que habían partido hacia España impulsados por su idealismo, escribieron desde el frente para explicar por qué habían tomado la decisión de ir a la guerra:

He visto a algunos muchachos desempleados del Clyde y asustados oficinistas de Willesden resistir (sin disponer de posiciones fortificadas) una descarga de artillería que los soldados profesionales no pudieron aguantar. Y lo hicieron porque mantenerse firmes aquí y ahora significa que podemos evitar que esta batalla se tenga que librar de nuevo más adelante en Hampstead Heath o en las colinas de Derbyshire […].[6]

En unos meses la AIA había pagado una ambulancia de campaña. Para maximizar su valor propagandístico, la AIA partió rumbo a España desde Parliament Square. El 24 de junio de 1937, la AIA contribuyó a patrocinar un masivo mitin celebrado en el Albert Hall en apoyo de los niños exiliados vascos y junto al Comité Nacional Conjunto de Ayuda a España. Picasso había sido invitado, pero se excusó: no podía ir porque estaba atareado pintando el Guernica. Roland Penrose, Henry Moore y J. D. Bernal, que habían estado cenando con él dos noches antes, se apresuraron a regresar para poder asistir. Y cuando finalmente apareció Paul Robeson, en el último minuto, la sala prorrumpió en un tumultuoso aplauso.

El Comité Nacional Conjunto de Ayuda a España se había creado en el otoño de 1936, y el hecho de que la AIA se hubiera ido haciendo cada vez menos tolerante con la postura pacifista fue una de las principales razones por las que Roland Penrose, cuáquero practicante, aceptó de buena gana el puesto de tesorero honorario del comité. Presidida por la formidable duquesa de Atholl, a la que la prensa derechista de lord Rothermere denominaba la «Duquesa Roja», la organización demostró de inmediato su efectividad. La duquesa de Atholl, candidata del Partido Conservador en las elecciones de 1923, fue la primera mujer de Escocia que accedió al Parlamento. Su apariencia externa de mujer de principios semejaba la de una «directora de colegio sin sentido del humor, menuda, recta e inflexible», y a primera vista parecía una persona completamente convencional, un producto perfecto de su educación.[7] Sin embargo, «las brasas que ardían imperceptiblemente en su menudo cuerpo —en palabras de un observador contemporáneo— no habían encontrado el soplido que avivara la llama. Cuando eso ocurrió, la llama quemó las lealtades de partido, las convenciones sociales y los prejuicios heredados, lanzándola a una extraña compañía».[8] Como George Steer, había sentido repulsa por la invasión italiana de Etiopía y el bombardeo indiscriminado de civiles. Pero fue la Guerra Civil española y la política de no intervención lo que más le repugnó. En abril de 1937, una misión de investigación en España inspiró su cáustico libro Searchlight on Spain, digno compañero de Diálogo con la muerte: un testamento español de Arthur Koestler. En la duquesa de Atholl, Penrose encontró el respaldo de una persona capacitada y que se hacía oír, de alguien que le ayudaría en sus planes para llevar el Guernica a Londres.

Era también evidente que la AIA apoyaría con entusiasmo aquella iniciativa. En la Expo de París, la AIA había patrocinado la colaboración de cuatro de sus miembros, Misha Black, Betty Rea, Nan Youngman y James Holland, para que decoraran dos salas del Pabellón de la Paz, a solo cien metros del español. Mientras completaban su serie de murales se produjo lo que se sospechó que fue un incendio provocado, al que sobrevivieron. Aquel fue solo un ejemplo más que ilustraba el hecho de que la política y el arte eran ahora peligrosamente inseparables.

Programa de la exposición de la New Burlington Gallery, 1938, anverso. Xavier Bray.

Durante el verano de 1938, Penrose y Mesens se esforzaron por localizar el emplazamiento perfecto para exhibir el Guernica y en preparar, si era posible, una exposición itinerante. Uno de los emplazamientos más interesantes, que además se había ganado la reputación de exhibir siempre lo más vanguardista, era la espaciosa New Burlingon Gallery. En junio de 1936, Penrose, Herbet Read y el poeta David Gascoyne habían organizado allí, con enorme éxito, la provocadora Exposición Surrealista Internacional, que, anunciada en la prensa con titulares como «Los hermanos Marx del arte», había atraído a veinte mil espectadores, muchos de los cuales quedaron escandalizados al ver a Salvador Dalí paseando en una campana de inmersión y a Dylan Thomas ofreciendo generosamente una taza de té que rebosaba cuerda hervida.[9] Penrose y Mesens alquilaron de nuevo el mismo espacio.

Programa de la New Burlington Gallery, reverso. Xavier Bray.

El 30 de septiembre, el mismo día de los acuerdos de Munich, el Guernica llegó a Londres. La inauguración de la exposición estaba prevista para el 4 de octubre, y tenía que cerrar el día 29. Penrose era optimista, como también los otros miembros del Comité Nacional Conjunto de Ayuda a España, que podían beneficiarse de la exposición: las ganancias obtenidas de la venta del breve catálogo, que costaba algo más de un chelín, irían a parar directamente a ellos. La lista de patrocinadores y del comité organizador era tan larga como impresionante, e incluía a Herbert Read, Douglas Cooper, el multimillonario surrealista Edward James y Virginia Woolf, mientras que E. M. Forster y Victor Gollancz habían colaborado respectivamente con 10 chelines y 5 libras. La espaciosa galería iluminada por una claraboya, con su elegante techo artesonado, era lo bastante alta como para albergar cómodamente el Guernica entre sus muros.

Sin embargo, la exposición resultó decepcionante.[10] Considerando la fama de Picasso, y las críticas favorables de Herbert Read y de Myfanwy Evans del año anterior, una afluencia de tres mil personas era mucho menos de lo que Penrose esperaba. Picasso no se había presentado, pero sí habían acudido en representación suya Paul y Nusch Éluard, como ya había ocurrido en la reunión de Valencia de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios y en la Exposición Surrealista Internacional. Penrose no pudo por menos que concluir que la crisis de Munich había desalentado a la gente, provocando un sentimiento de letargia colectiva. No obstante, la exhibición sí ofreció a Read y Blunt la posibilidad de continuar su disputa. Quizá, dado el tiempo de reflexión del que había dispuesto desde su último debate, y considerando los terribles acontecimientos producidos en España, era razonable suponer que Blunt podría haber cambiado de opinión en favor del Guernica. Pero estaba claro que la animadversión mutua de ambos críticos venía de lejos.

Dos años antes, en el número del 19 de junio de 1936 del Spectator, Blunt había realizado una cáustica reseña de la exposición surrealista internacional de Read. Su estilo era ingenioso y preciso, pero sobre todo ácido: «Coja el antirracionalismo de Blake —sugería Blunt—, añada la creencia de Lamartine en el individuo, agregue un poco de la fe en la inspiración de Coleridge, decórelo con las doctrinas aislacionistas de Vigny, sazónelo con la nostalgia de Rimbaud, cúbralo todo con una espesa salsa freudiana, y sírvalo frío, muy frío». Al año siguiente, el crítico se había vuelto más estalinista. El 8 de octubre de 1937 se centraba —de nuevo en las páginas del Spectator— en lo que él consideraba los fallos de Sueño y mentira:

Los aguafuertes no pueden llegar más que a una limitada camarilla de estetas, que han entregado su vida tan absolutamente al culto del arte que se han olvidado de casi todo lo demás. El resto del mundo puede verlo, estremecerse y pasar de largo. No es sorprendente, ya que la vida de Picasso ha transcurrido en el sanctasanctórum del arte.[11]

Al cabo de un año, cuando vio el Guernica en el espacio más enrarecido de las New Burlington Galleries, Blunt seguía en sus trece. En «Picasso exclaustrado», el crítico sostenía de nuevo que el Guernica era desesperantemente oscuro, su significado era elusivo y, asimismo, su estilo cubista resultaba elitista. Era una opinión que compartía Kenneth Clark, que se refería a la camarilla de Penrose, Read y Mesens como un grupo de «pequeños sectarios disidentes».[12] Puede que en privado, lejos de la mirada pública, Read y Blunt sostuvieran una amable correspondencia sobre una comida en el Reform Club, pero en público había demasiado en juego.[13] Read replicó en el número de octubre del London Bulletin:

No basta comparar el Picasso de este cuadro con el Goya de los Desastres. También Goya era un gran artista, y un gran humanista; pero sus reacciones eran individualistas, y sus instrumentos la ironía, la sátira y el ridículo. Picasso es más universal: sus símbolos son banales, como los símbolos de Homero, Dante o Cervantes, puesto que es solo cuando lo normal se inspira con la más intensa de las pasiones cuando nace una gran obra de arte, que trasciende todas las escuelas y categorías; y una vez nacida, vive eternamente.[14]

Era una enérgica defensa y un mensaje que Blunt finalmente comprendería, aunque casi treinta años tarde. En 1969, este había pasado a compartir el punto de vista de Read, reclamando para el Guernica su posición única como último gran cuadro de la tradición europea.[15]

La exposición itinerante del Guernica organizada por Penrose y Mesens hubo de ser necesariamente improvisada. A finales de octubre, el Consejo por la Paz de Oxford patrocinó una exposición de todos los trabajos preliminares de Picasso, con la excepción del propio Guernica, en las salas de conferencias del Oriel College. Las mismas salas que en el siglo XIX habían dado origen al movimiento de resurgimiento católico se rendían ahora ante lo que el Oxford Times describía como una colección de «caballos con expresiones enloquecidas, ojos y orejas pequeños, y bocas cavernosas de dientes abiertos».[16] El impacto de la exposición se vio significativamente reducido por el hecho de que todos los estudiantes estaban de vacaciones de Navidad (tendrían que esperar a ver la obra de Picasso al año siguiente, cuando Denis Healey y la Nueva Sociedad Artística de Oxford acudieran a Penrose con el fin de que les cediera obras para realizar otra exposición).[17]

El 9 de diciembre, en la Leeds City Art Gallery se celebró la ceremonia inaugural de una exposición de la misma selección de bocetos preparatorios del Guernica exhibida en Oxford, a cargo del distinguido erudito británico profesor Bonamy Dobrée.[18] Aunque faltaba la propia obra maestra, la exposición ofrecía pese a ello la posibilidad de ver a la profundamente emotiva Mujer llorando, donde el rostro angustiado de Dora se desintegra y se reconstruye como los trozos de un vaso roto.

El mismo día de la inauguración de la Leeds, el 9 de diciembre de 1938, y volviendo de nuevo a las New Burlington Galleries, el programa continuaba. En una repetición de la Expo de París, donde Sert había tenido el orgullo de colaborar en el pabellón pontificio, se inauguró una nueva exposición con una impresionante muestra de la obra de Ignacio Zuloaga, un artista que gozaba del favor de Franco. En lugar de contar con el panegírico de la duquesa de Atholl, ahora era lady Ivy Chamberlain la que asumía el papel de protectora británica de Zuloaga, declarándole «quizá el más grande de los pintores españoles modernos».[19] El marido de lady Ivy era sir Austen, conocido sobre todo por haber declarado que Mussolini era «un hombre con el que se puede hacer negocios».[20] Y en reconocimiento a su floreciente amistad, lady Ivy había sido condecorada con la Medalla de Oro al Mérito de manos del propio Mussolini.

En el texto del catálogo, lady Ivy escribía: «Durante muchos años, diversas generaciones de españoles han luchado para rehabilitar su país. Zuloaga retrata el aspecto espiritual de esa lucha; forma parte del esfuerzo por recuperar el alma de España».[21]

De los cuarenta y cinco cuadros que se exhibían, la mayoría eran de estilo costumbrista, interpretaciones folclóricas del mundo de la vieja España. Como en el Guernica, había escenas taurinas, además de retratos de toreros famosos como Juan Belmonte; pero Zuloaga los había pintado en un seductor y fácilmente accesible estilo realista. Había también retratos de personajes clave de la intelectualidad española de preguerra, como Valle-Inclán y Manuel de Falla, al lado de varios cuadros de apasionados bailaores de flamenco y de un retrato de la actriz Aga Lahowska en su aclamado papel de Carmen. Pero esa romántica visión turística de la España de castañuela retrotraía inexorablemente al espectador al antiguo orden y a la jerarquía de preguerra, con sus retratos de la aristocracia, flanqueados por sacerdotes y cardenales. Uno de los cuadros más imponentes que se exhibían era el académico Paisaje, Alcázar de Toledo, pintado después de su destrucción parcial en el sitio de 1937 y gracias al cual los partidarios de Franco habían adquirido un estatus casi místico. Era el Guernica de los franquistas. Pero si aún quedaba alguna duda acerca de cuál era el mensaje político, el conde Ciano, yerno de Mussolini, había cedido su sensiblero retrato El más viejo requeté de la guerra. Ciano, al igual que Marinetti, consideraba hermosa la guerra, y el bombardeo de una aldea indefensa le proporcionaba el mismo placer estético y la misma emoción que una flor abriendo sus pétalos. Ciano comprendía demasiado bien el poder del arte, pero para él no era nada comparado con el poder devastador de la guerra. Lo que él quería eran las «banderas y armas capturadas a los vascos […] Una bandera arrebatada al enemigo vale más que ningún cuadro».[22]

Para el caso de que los cuadros de Zuloaga no resultaran lo bastante atractivos, lady Ivy había persuadido al artista de que le prestara su Greco más «auténtico» de su colección de falsificaciones. Resultaba una suprema ironía —y quizá una elección no tan inocente— que Zuloaga hubiera escogido de entre los cuadros que tenía en su casa, en la población vasca de Zumaya, precisamente el llamativo Amor profano (actualmente en el Museo Metropolitano de Nueva York), un cuadro que a lo largo del siglo XX recibió varios títulos, desde Amor profano hasta La apertura del quinto sello, para llegar finalmente el de Visión apocalíptica. Zuloaga, como Sert, había sido antaño íntimo amigo de Picasso, pero las realidades políticas habían acabado por abrir una brecha en su relación. Visión apocalíptica era el cuadro que había marcado el punto de inflexión de aquella amistad ya en París, en su época bohemia, cuando el estudio de Zuloaga, en el número 54 de la rue Caulaincourt, era centro de reunión y lugar de celebración de sofisticadas veladas nocturnas. Y lo que es más importante: era también el mismo cuadro que Picasso había estudiado y reinterpretado una y otra vez en su obra seminal Les demoiselles d’Avignon.[23] Toda la exposición de Zuloaga había sido un desaire cuidadosamente orquestado, destinado a ensombrecer el mensaje del Guernica y de los republicanos.[24]

118 Inauguración de la exposición del Guernica en la Whitechapel Art Gallery, 1938, con Clement Attlee (centro) y Roland Penrose (derecha). Whitechapel Art Gallery, Londres.

El día de año nuevo de 1939, los bocetos preparatorios se trasladaron de nuevo de la Leeds a la Whitechapel Art Gallery, en los límites del barrio londinense de East End, donde estaba ya el Guernica.[25] Esta galería, construida expresamente y diseñada por C. Harrison Townsend en el estilo libre del movimiento Arts and Crafts, se avenía mucho más con el tamaño del cuadro que las New Burlington Galleries. Y el hecho de hallarse en el East End la situaba más próxima geográficamente a las clases trabajadoras. En una carta dirigida a Picasso y fechada el 21 de enero, Roland Penrose se mostraba más optimista que dos meses antes: «Quiero darle una idea de la profunda impresión que han causado sus obras en estas gentes sencillas».[26] La exposición, que fue inaugurada por el comandante Clement Attlee, líder del Partido Laborista —entonces en la oposición— y defensor entusiasta de las Brigadas Internacionales, contó también con el apoyo de la campaña para el envío de alimentos del Consejo Comercial de Stepney, que esperaba recaudar «un millón de peniques». En su apasionado discurso inaugural, Attlee advertía: «Si alguna vez arraiga el fascismo, quienes más sufrirán serán los jóvenes. El fascismo trata de hacer a la generación más joven a su imagen y semejanza, de convertir a cada muchacho en la imagen de Hitler y de Mussolini».[27] Sin embargo, mostrándose algo más optimista, continuaba: «Hoy el fascismo es débil, mucho más débil de lo que cree la gente, puesto que no puede engañar constantemente a todo el mundo».[28]

La exposición del Guernica fue un gran éxito, y solo durante la primera semana más de quince mil personas cruzaron las puertas de la galería, que recaudó doscientas cincuenta libras.[29] Todas las tardes se proyectaban «películas sonoras» sobre el tema de la Guerra Civil española, y en el vestíbulo de entrada el visitante se encontraba con la llamativa pancarta de la «Brigada del comandante Attlee».[30] Herbert Read, Eric Newton y Roland Penrose se ofrecían para explicar al público el significado de la obra de Picasso.[31] Pero el añadido más notable a la exhibición del Guernica la constituyeron las apretadas hileras de botas de mujeres trabajadoras que se depositaron a modo de exvotos a los pies del cuadro: el precio de admisión era un par de botas en buen estado para poder enviarlas al frente español, un generoso gesto que, considerando la inminente caída de Barcelona, parecía cada vez más fútil.

De la Whitechapel Art Gallery, el Guernica viajó a Manchester, donde había de exponerse del 1 al 15 de febrero en el inusual espacio de una exposición de coches, situada en la esquina de las calles Victoria y Cateaton. En la inauguración, un dignatario local, A. P. Simon, habló apasionadamente del cuadro como «una expresión de lo que pasó por la mente de las gentes de Guernica cuando su pueblo fue bombardeado […] y de que algo similar estaba ocurriendo en ese momento en las nevadas carreteras que llevan de Cataluña a Francia. La necesidad de ayudar a la gente del gobierno español es hoy más grande que nunca».[32] Esta vez se planeó que las ganancias de la exposición se destinarían al programa de Envío de Alimentos de Manchester a España, destinado a paliar la creciente crisis humanitaria. En un esfuerzo por atraer a los trabajadores a su regreso a casa, la exposición permanecía abierta hasta las ocho de la tarde. «LA MUERTE LLEGA DESDE EL AIRE —rezaba el titular del Manchester Evening News del 31 de enero de 1939—. Durante la próxima quincena, antes de que el cuadro vuelva a París, cientos de habitantes de Manchester lo verán y tratarán de descifrar su significado.» Pero se añadía una cautelosa advertencia: «Algunos críticos sostienen que el cuadro no hace justicia a los estudios, pero nadie puede dejar de sentirse impresionado por una extraordinaria obra que, más que cualesquiera palabras, condena el crimen de guerra».[33] Una vez finalizada la exposición, las obras se trasladaron de nuevo a Londres para su custodia. A finales de marzo, Picasso escribió a Penrose para pedirle que tanto el Guernica como las otras obras asociadas se enviaran de vuelta lo antes posible. Al parecer, había planes de que las obras se expusieran en Estados Unidos.

La estancia del Guernica en Gran Bretaña no había tenido el éxito que esperaban Juan Larrea y Roland Penrose. Es cierto que había sido objeto de algunas estupendas críticas, pero básicamente nada había cambiado. El presidente estadounidense Roosevelt admitió ante su embajador en España que la no intervención había sido un terrible error. Sin embargo, era demasiado tarde. La audiencia del Guernica en Gran Bretaña no había ido más allá de quienes, como la duquesa de Atholl o Clement Attlee, eran ya de antemano partidarios de la causa. Para los artistas británicos había sido un privilegio poder contemplar la gran obra maestra del arte del siglo XX, si bien muchas figuras de la escena artística, como Blunt, no lo reconocerían hasta varias décadas después. Solo para unos pocos sirvió de inspiración y respaldo a su propio arte; su legado perviviría, por ejemplo, en la obra de John Craxton y de Francis Bacon.

Menos de dos años después de la exposición en la Whitechapel la realidad descrita en el Guernica se haría patente en el bombardeo alemán de Gran Bretaña. Solo entonces quienes habían dudado de la autenticidad de la obra maestra picassiana experimentarían por sí mismos ese horror.

4
Hacia el Nuevo Mundo

Miré a Picasso hasta que pude oler sus axilas y el humo del cigarrillo en su aliento […] Picasso ha descubierto una fiebre en sí mismo, y está pintándola; una fiebre de muerte y de belleza.

WILLIAM BAZIOTES

A finales de enero de 1939, la resistencia republicana a la arremetida de los nacionales estaba a punto de acabar. Desgastada por los persistentes bombardeos, Barcelona capituló finalmente el 26 de enero, justo trece días después del fallecimiento de la madre de Picasso. En Cataluña, los nacionales completaron su victoria con una rápida operación de limpieza que extendieron hacia el norte, hasta los Pirineos. Justo por delante de las tropas franquistas, los republicanos y sus simpatizantes huían al exilio, a aguardar su futuro en los campos de internamiento, infestados de enfermedades, de Argelès-sur-Mer, Saint-Cyprien, Barcares, Le Vernet y la fortaleza de Colliure, construidos apresuradamente por los franceses para recibir a aquella repentina y masiva inmigración.

En el último reducto de la República, Madrid, el futuro parecía casi igualmente desesperado. En la coalición republicana, el acuerdo entre las distintas facciones se fue viniendo abajo poco a poco. El presidente Azaña se exilió el 6 de febrero, y al poco tiempo le seguiría también el primer ministro, el doctor Juan Negrín. El supuesto apoyo de Negrín a los comunistas, y su aparente disposición a continuar la batalla contra Franco contra todo pronóstico, prometían un baño de sangre para los madrileños y para todos los que habían buscado refugio en la capital. Aprovechando el momento, el coronel Segismundo Casado, un comandante del ejército republicano, se sublevó contra el ausente Negrín. Con lo que parecía ser una valoración más certera de la realidad, Casado trató de negociar unos términos de rendición satisfactorios con el régimen de Franco en Burgos, pero resultó imposible. A lo largo de toda la Guerra Civil, Franco había decidido repetidamente prolongar las matanzas con el fin de limpiar España de una vez por todas de la amenaza liberal, judía, masónica y comunista.[1] Con la victoria tan cerca, Franco no desperdiciaría la oportunidad de aplastar cualquier posible resistencia y aterrorizar a los supervivientes forzándoles a la sumisión o a una petrificada inercia. El 28 de marzo de 1939, con la defensa republicana de Madrid totalmente rota, la Guerra Civil española llegó a su fin.[2] Madrid cayó.

El último parte emitido por el cuartel general franquista, el primero de abril, rezaba sin el menor apasionamiento y con escueta claridad: «En el día de hoy, cautivo y desarmado el ejército rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares».[3] Los soldados republicanos derrotados, conscientes de las prometidas amenazas a su integridad, se rindieron a Franco. Otros lograron llegar a su hogar para vivir ocultos, mientras que todos los que pudieron huyeron a los puertos del Mediterráneo para embarcar en los últimos buques disponibles rumbo al exilio. La sangrienta Guerra Civil española había terminado, pero las represalias aún habían de comenzar.[4]

Más tarde, aquel mismo día, y en una clara demostración de la política vaticana, el recién elegido papa Pío XII envió un mensaje personal de felicitación al Caudillo, al que pronto seguiría el reconocimiento oficial por parte del gobierno estadounidense de los insurgentes liderados por Franco como el nuevo gobierno legítimo de España (Gran Bretaña y Francia, por su parte, habían reconocido a Franco ya dos meses antes).

Durante casi todo el período de la Guerra Civil española, Estados Unidos había decidido acogerse a la Ley de Neutralidad promulgada el primero de mayo de 1937, que prohibía los envíos de armas a cualquiera de los dos bandos. La ley constituía, de hecho, una réplica del aparentemente meritorio, aunque impotente, sistema de embargo de armamento propuesto por los aliados y establecido por el Comité de No Intervención. Cínicamente, la Ley de Neutralidad, que se traducía en la ausencia de casi cualquier compromiso real con ninguno de los dos bandos, evitaba el apoyo efectivo a los republicanos mientras permitía a las empresas estadounidenses seguir enviando camiones y petróleo al bando nacional. Antes del primero de mayo, diversos traficantes de armas habían hecho serias tentativas de romper el embargo y abastecer a la República. Como describe Gerald Howson en Armas para España, una minuciosa disección de la doble moral del tráfico armamentístico, incluso el cuñado del presidente Roosevelt, Hall Roosevelt, estaba profundamente implicado en el asunto. Sin embargo, y pese a los intentos de utilizar a terceros países «neutrales», no pudo materializarse nada en favor de los republicanos. Los traficantes de armas, muchos de ellos descaradamente corruptos o incluso criminales, practicaron la extorsión respecto al tipo de cambio, vendieron armamento obsoleto con munición limitada, o sencillamente se limitaron a esperar tras haber cobrado hasta que la derrota republicana fuera cosa hecha.[5]

Aunque ahora todo parecía irremediablemente perdido, Picasso, en una conversación con su amigo Christian Zervos, había llegado ya a la conclusión de que el Guernica, pese a la falta de apoyo oficial del gobierno estadounidense a la acosada República, debía ser embarcado rumbo a América con el fin de recaudar fondos para ayudar a los refugiados. Al fin y al cabo, muchos norteamericanos habían expresado su simpatía personal por los combatientes republicanos y su indignación ante el completo desprecio del proceso democrático mostrado por los insurgentes franquistas. Algunos habían ayudado económicamente, mientras que otros, como Ernest Hemingway, habían desempeñado un papel decisivo a la hora de divulgar la magnitud de la tragedia. Y otros incluso habían arriesgado la vida luchando junto a los republicanos en la legendaria Brigada Lincoln. Muchas asociaciones norteamericanas de izquierdas y de adscripción comunista, como el Congreso de Artistas Estadounidenses contra la Guerra y el Fascismo, bajo cuyos auspicios se desarrolló la Campaña de Ayuda a los Refugiados Españoles, habían proclamado su inquebrantable apoyo a la República a lo largo de toda la guerra.

La Campaña de Ayuda a los Refugiados Españoles fue fundada en el otoño de 1936 por el pastor protestante Herman Reissig, él mismo socialista comprometido. Logró llegar a una amplia base gracias al Partido Comunista estadounidense y directamente a través del secretario de Interior del presidente Roosevelt, Harold Ickes, que aceptó ser el primer presidente honorario de la Campaña. De hecho, la lista de patrocinadores de esta parecía un catálogo de las principales estrellas de las artes y las ciencias: Theodore Dreiser, activista de izquierda y autor del éxito de ventas Una tragedia americana, era uno de sus patrocinadores más comprometidos, como también Ernest Hemingway y los poetas Malcolm Cowley y Archibald MacLeish; también el influyente sociólogo, crítico e historiador de la arquitectura Lewis Mumford era un activo colaborador, así como los exiliados europeos Thomas Mann y Albert Einstein, la sarcástica columnista de Vanity Fair Dorothy Parker, y la renombrada dramaturga Lillian Hellman.[6]

Por desgracia, Picasso estaba demasiado enfermo para transmitir personalmente su mensaje de gratitud y apoyo en una conexión telefónica con una multitudinaria reunión del Congreso de Artistas Estadounidenses celebrada en el Carnegie Hall en diciembre de 1937. Su mensaje fue transmitido por teléfono desde Suiza, donde había estado buscando un refugio seguro para la inestimable colección del Prado, compuesta por cientos de obras de Tiziano, Velázquez, Goya y el Greco (una respuesta directa a otro de los groseros programas de desinformación propagados por la prensa derechista, a saber, la acusación de que la República estaba vendiendo todos los activos artísticos de España). Para el Congreso de Artistas Estadounidenses, el hecho de que hubiera de ser una enfermera quien leyera la declaración de Picasso apenas disminuyó el efecto de proximidad y el genuino sentimiento de hermandad que este compartía con sus seguidores del otro lado del océano.

Lamento —se disculpaba— no poder hablar en persona al Congreso de Artistas Estadounidenses, como sería mi deseo, para poder asegurar a los artistas de Estados Unidos, como director del Museo del Prado, que el gobierno democrático de la República española ha tomado todas las medidas necesarias para proteger los tesoros artísticos de España durante esta guerra cruel e injusta. Mientras los aviones rebeldes arrojaban bombas incendiarias sobre nuestros museos, la gente y las milicias, a riesgo de su vida, han rescatado las obras de arte y las han llevado a un lugar seguro. En este momento es mi deseo recordaros que yo siempre he creído, y sigo creyendo, que los artistas que viven y trabajan con valores espirituales no pueden ni deben permanecer indiferentes ante un conflicto en el que están en juego los más altos valores de la humanidad y la civilización. Nadie puede negar que esta épica lucha del pueblo por la democracia tendrá enormes consecuencias para la vitalidad y la fortaleza del arte español. Y esa será una de las mayores conquistas del pueblo español. Convencidos de nuestro triunfo, es para mí un placer saludar a la democracia norteamericana, así como a todos los presentes en este congreso. ¡Salud! —Esta última palabra la pronunció el propio Picasso.[7]

Picasso había hecho muchos amigos estadounidenses, algunos de ellos desde sus primeros días en París, hacía treinta años. Las hermanas Cone, de Baltimore, habían adquirido obras suyas ya al comienzo de su carrera, cuando ello había resultado financieramente esencial para la supervivencia del artista. Y lo mismo había hecho Gertrude Stein —aquel gran (y con exceso de peso) oráculo de la modernidad—, cuyo apoyo y amistad significaron mucho para Picasso. Un par de coleccionistas de Filadelfia, Earle Horter y el doctor Barnes —este último tenía fama de irascible—, también habían llegado a reunir colecciones asombrosas, y lo mismo habían hecho John Quinn y Chester Dale. Lo que Picasso admiraba por encima de todo era la contagiosa energía, el entusiasmo y el profundo compromiso que habían demostrado muchos coleccionistas y funcionarios de museos estadounidenses con respecto a su obra; parecía que habían simpatizado instintivamente con su estimulante modernidad. Y no cabe duda de que tanto el artista como su marchante, Paul Rosenberg, apreciaban también sus bien provistos bolsillos.[8]

Tanto había llegado a entusiasmar a Picasso la idea de una exposición itinerante del Guernica por todo Estados Unidos que se ofreció a pagar los costes del transporte del cuadro hasta París desde la londinense Whitechapel para que pudiera llegar a tiempo a Nueva York. La iniciativa de Estados Unidos tenía un sentido práctico a la vez que táctico. Durante la década de 1930, Norteamérica se había convertido en el principal mercado de Picasso. Con el precario estado de la economía francesa, especialmente en la segunda parte de dicha década (debido a las repercusiones de la Gran Depresión), los coleccionistas habían ido desapareciendo poco a poco, y el mercado se había agostado. Ni siquiera Suiza era ya un mercado seguro: en Lausana, G. F. Reber, uno de los principales coleccionistas de la obra picassiana, con más de sesenta cuadros en su haber, había quebrado mediada la década. El mercado de Picasso estaba ahora más que nunca en la camarilla de ávidos coleccionistas establecidos en Estados Unidos. Pero en ese momento, y en lo referente al Guernica, la única preocupación de Picasso era la rapidez con la que la Campaña de Ayuda a los Refugiados Españoles podía empezar a enviar los fondos recaudados por la exposición a su amigo Juan Larrea, con el fin de poder aliviar las horribles condiciones de los campos de internamiento del sur de Francia.

Una vez más, justo tres semanas después de la caída de Madrid, se empaquetó el lienzo enrollado del Guernica junto con todos los bocetos y óleos preparatorios relacionados con él, aguardando a ser transportados para iniciar su gira por Estados Unidos. Por novena vez en veinte meses, el inmenso lienzo se depositó boca abajo en el suelo de la galería, luego se desclavó laboriosamente del bastidor, se enrolló alrededor de un cilindro y se embaló. A su llegada a cada nuevo destino, el marco se montaba otra vez y se colocaba sobre el cuadro extendido boca abajo; luego los bordes sobresalientes del lienzo se levantaban y se situaban a mano poco a poco, exactamente en la posición correcta. Trabajando desde el centro de cada borde, a continuación el personal de la galería tensaba el lienzo lentamente con unas pinzas, mientras el Guernica se clavaba de nuevo a su soporte; era inevitable que cada nueva tachuela aumentara el diámetro de su agujero al estirar el tejido, y en ocasiones podía llegar a desgarrar la tela alrededor de una perforación anterior. Aunque al tacto resultaba áspera, la obra maestra de Picasso todavía era técnicamente frágil e inestable, y seguiría siéndolo aún durante muchos meses. Devolver a un lienzo de ese tamaño su tensión correcta requería pasar por el dorso una tela ligeramente humedecida con el fin de que recuperara la tirantez y se eliminaran las combaduras. En cada ocasión, el cuadro sufría un desgaste inapreciable, pero cuyos efectos, no obstante, se iban acumulando. Grietas originadas por el movimiento, una tensión excesiva, cambios de temperatura y humedad: todo ello constituiría el precio inevitable que el lienzo habría de pagar por su papel público.[9]

Transportado en ferrocarril hasta los muelles de Le Havre durante la última semana de abril, el Guernica fue luego embarcado cuidadosamente en el transatlántico Normandie, listo para zarpar. El contraste entre los trágicos acontecimientos a los que el cuadro de Picasso rendía homenaje y la lujosa decoración del Normandie, con su delicada porcelana de Sevrès y sus ricas alfombras de Aubusson, su cristal grabado estilo art déco y su pulimentado acero inoxidable, constituía un dramático indicativo de cómo el tiempo y la nueva realidad política, ocho años después de que el buque transoceánico descendiera la rampa de los astilleros de Le Havre, hacía ahora que todo aquel lujo pareciera anacrónico. Nada mostraba mejor la creciente irrelevancia de la estética del placer y la total decadencia de la obsoleta filosofía del «arte por el arte».[10]

Con el fin de destacar el carácter diplomático del viaje del Guernica y de subrayar su importancia para la desesperada causa republicana y para los cientos o miles de refugiados que ya habían logrado cruzar la frontera, el primer ministro en el exilio, el doctor Juan Negrín, acompañó al cuadro en su viaje. Como médico internacionalmente reconocido, bon vivant y socialista moderado, Negrín se había ganado rápidamente el favor del presidente Azaña. Durante las luchas internas entre los comunistas y otros partidos de izquierda que se habían producido en Barcelona en mayo de 1937, tan apasionadamente descritas en el Homenaje a Cataluña de George Orwell, Negrín había negociado hábilmente una salida a través del peligroso terreno formado por las facciones rivales enfrentadas del POUM —de adscripción marxista—, los anarquistas, los comunistas, los socialistas y la fuerza desestabilizadora de los provocadores a sueldo de Franco. Asimismo, había ejercido una decidida presión en la Sociedad de Naciones para desterrar la política de no intervención, aunque, por desgracia, en este aspecto fracasó. Tenía una reputación controvertida. Mientras que algunos veían su proximidad a los comunistas como una desesperada jugada de realpolitik, otros le pintaban como un tonto manipulado por Stalin, el «caballo de Troya» de la República.

Visto retrospectivamente, resulta difícil pensar que un solo político pudiera haber salvado a la República sin la ayuda financiera, las armas y el apoyo logístico de los aliados. Traicionada por sus amigos y por la doble moral de la política exterior británica, la República estaba en realidad casi muerta. Acompañar al Guernica en su viaje a Estados Unidos iba a representar el último papel diplomático eficaz de Negrín, su momento final en la escena mundial. Al desembarcar en la isla de Manhattan, llegaría a Nueva York como un hombre acabado.

Tras viajar sin novedad en la bodega del barco, el Guernica pronto podría ser contemplado por su nuevo público estadounidense. Durante los meses restantes de 1939, y hasta primeros de enero del siguiente año, cuando estaba previsto que el cuadro regresara a Europa, el Guernica viajaría de ciudad en ciudad, educando y consternando al público en igual medida, al tiempo que recaudaba esperanzadoramente los tan necesitados fondos. El punto culminante de la gira fue su aparición final como una de las tres obras estrella expuestas en la largamente esperada retrospectiva de Picasso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).

Justo dieciocho semanas antes, en octubre de 1937, otra obra maestra de Picasso, Les demoiselles d’Avignon, había hecho el mismo viaje en el Normandie para recalar por breve tiempo en la oficina neoyorquina del marchante Jacques Seligmann & Co. En diciembre, el joven y dinámico director del MOMA, Alfred H. Barr Jr., había persuadido a su comité asesor de adquisiciones de la conveniencia de conseguir para su museo la salvaje escena burdelesca de Picasso. Era una obra que, más que ningún otro de los cuadros producidos durante la primera mitad del siglo XX, había anunciado la llegada del cubismo y del arte de la era moderna. Por otra parte, en aquel mismo mes, diciembre de 1937, la señora de Simon Guggenheim había adquirido y donado generosamente al MOMA el cuadro de Picasso Muchacha ante el espejo, una obra de asombrosa vivacidad y colorido, con sus características franjas tipo cebra. Poco podía imaginar entonces el público amante del arte que durante las cuatro décadas siguientes aquellas tres obras maestras vanguardistas colgarían juntas como piezas inseparables, convirtiendo a Nueva York en el principal centro para el estudio del nuevo arte radical.

Por entonces el MOMA se había trasladado a sus recién construidas instalaciones del número 11 de la calle Cincuenta y tres Oeste, y se había transformado en una institución absolutamente crucial en el conocimiento y la interpretación del arte moderno. Las inauguraciones de sus exposiciones se habían convertido en fechas clave del calendario social neoyorquino, y sus administradores eran cuidadosamente seleccionados entre los clanes multimillonarios más poderosos de Nueva York. El arte moderno se había puesto de rabiosa actualidad. En The WPA Guide to New York City, publicada en 1939 para que coincidiera con la Exposición Universal, se declaraba que el arte moderno se había hecho tan popular que una exposición podía llegar a «atraer a tanta gente como un combate de boxeo».[11] En su primera década el MOMA había celebrado ochenta y cinco exposiciones, y un millón y medio de visitantes habían cruzado sus puertas. A través de su programa de exposiciones itinerantes había llegado a un público aún mayor que el que permitía por sí sola Nueva York, y se había convertido en una verdadera institución nacional.[12]

El momento de la llegada del Guernica a suelo estadounidense difícilmente podría haber resultado más propicio. Justo una semana después, el 8 de mayo, se abrían las puertas de la exposición inaugural del «nuevo» MOMA, titulada El arte en nuestro tiempo. Si Alfred H. Barr se había dirigido a Picasso para que este le prestara su histórica obra maestra, había sido precisamente con miras a esa exposición; pero fue el compromiso del artista con la Campaña de Ayuda a los Refugiados Españoles lo que finalmente le persuadió de la conveniencia de exponer el cuadro en Estados Unidos. Pero antes el Guernica habría de realizar su gira, y el MOMA tendría que esperar a la retrospectiva de Picasso, prevista para más adelante aquel mismo año.

El primero de mayo de 1939 el Normandie entró lentamente en el puerto de Nueva York, pasando junto a la gigantesca estatua de Frédéric-Auguste Bartholdi titulada La libertad iluminando al mundo, un regalo que el gobierno francés había hecho al estadounidense en 1884. Para muchos de los pasajeros, y sin duda para el doctor Negrín, aquel poderoso símbolo difícilmente podía pasar desapercibido. Habían dejado tras de sí una Europa al borde de la catástrofe y probablemente de una guerra suicida; un continente desesperadamente dividido entre los dos extremos totalitarios del comunismo y el fascismo. El paso junto al coloso de piedra representaba un momento conmovedor y, por otra parte, especialmente adecuado para el tema del propio Guernica. Sobre un plinto situado en el Sena, a los pies de la torre Eiffel, se alzaba una versión reducida de la estatua de Bartholdi, que Picasso conocía sobradamente de sus paseos por París. En el Guernica, el brazo levantado de una mujer que aprieta fuertemente una lámpara con el puño se abre paso dramáticamente desde el lado derecho del lienzo, ayudando a aclarar la escena. Símbolo de la libertad y de la verdad, ilumina al mundo al tiempo que nos obliga a contemplar el trágico drama que se desarrolla ante nuestros ojos.[13]

Tras penetrar en el estrecho paso del estuario del Hudson, el Normandie avanzó lentamente por Lower West Side hasta llegar a su punto de destino en el centro de la ciudad, el muelle de la calle Cuarenta y ocho. Una vez descargado en el muelle, el Guernica fue inmediatamente custodiado por estudiantes voluntarios y miembros de la Campaña de Ayuda a los Refugiados Españoles en Nueva York; para ellos representaba un talismán y un superviviente de otro mundo.

En los comienzos de la Guerra Civil española, la fortaleza norteamericana, con el fin de mantener su política aislacionista, y sensible como siempre al vociferante lobby católico tradicional, se había mantenido diplomáticamente distanciada del conflicto. Pero, de manera significativa, Hemingway logró persuadir al presidente Roosevelt de que asistiera a una proyección privada de su película Tierra española el 12 de julio de 1937, el día de la inauguración oficial del pabellón español en París. El interés de Roosevelt representó un cambio radical en las simpatías públicas hacia la República. A finales de 1938, mientras la República parecía hallarse cada vez más en peligro de muerte, los sondeos Gallup empezaron a decantarse en su favor. Mientras que el año anterior el 67 por ciento de los encuestados se habían declarado partidarios de la neutralidad, a finales de 1938 la mayoría respaldaba la causa republicana. En Estados Unidos existía el creciente sentimiento de que la anterior falta de apoyo de ese país había sido un trágico error de cálculo.

La llegada del Guernica se reveló oportuna también en otros aspectos, no solo como un recordatorio de la amenaza a la civilización que planteaba el nazismo, o como celebración de los diez primeros años del MOMA, sino también porque coincidía oportunamente con la inauguración de la Exposición Universal de Nueva York. Irónicamente, la ambición de la Exposición era «horadar las nieblas de la ignorancia, el hábito y el prejuicio». Celebrada en Queens, a orillas del río Flushing, y con su propia ciudad utópica de tamaño natural, Democracity, la Exposición Universal se había dedicado al futuro: un gesto audaz y optimista frente a la profunda desesperación europea. Esta vez no había ningún pabellón diseñado por Sert, sino únicamente unos sencillos murales de Luis Quintanilla, aunque lo más apropiado habría sido un monumento conmemorativo de la derrotada República. Sin embargo, en la denominada Court Of States, una gran pieza escultórica titulada Don Quijote de la Mancha, obra de Olympio Brindesi, hacía recordar al espectador otra obra extraordinariamente potente y autocrítica del arte español, que, como el Guernica, había acabado con los sueños de una nación frágil. El pabellón italiano, burlando la censura, se había decorado con un agresivo busto, tallado en mármol de Carrara, del Duce, Benito Mussolini, mirando con ojos de maníaco hacia un futuro en el que sin duda todo sería como debía ser. La ceguera histórica de la contribución francesa, por su parte, habría resultado patética de no haber sido tan desesperadamente triste. Asomado a las tranquilas aguas de la Laguna de las Naciones (un chascarrillo con otra desacreditada institución), el pabellón francés albergaba su contribución «Arte, lujo y elegancia», que daba una nueva idea de la pasión de los franceses por los diseños lujosos.[14]

Por muy escapista que pudiera resultar, la Exposición Universal atrajo a un número de visitantes estimado en sesenta millones, muchos de los cuales, procedentes del extrarradio o de otros estados, visitaban Nueva York por primera vez. Muchos eran también potenciales visitantes de los otros emplazamientos artísticos de la ciudad: el Museo Metropolitano, el Whitney y el radical y vanguardista MOMA. Aunque solo una minúscula proporción de los sesenta millones tuvieran la oportunidad de ver el Guernica durante las semanas siguientes, ello no restaría mérito a su impacto.

Para quienes habían visto el Guernica en París o en sus otros emplazamientos europeos, o para quienes habían seguido el apasionado debate entre Anthony Blunt y Herbert Read (este último gozaba del favor del mundo artístico neoyorquino), la llegada del cuadro a suelo estadounidense constituía un acontecimiento largamente esperado. La crítica Elizabeth McCausland, en un artículo publicado en el Springfield Republican el 18 de julio de 1937, había sido una de las primeras personas que habían pedido que el Guernica viajara a Estados Unidos. Más tarde, el mismo mes, la revista Life reproducía la obra por primera vez para un público masivo. Paralelamente, Emily Genauer, en el New York World Telegram de agosto de 1937, y pese a mostrarse en cierta medida contenida y moderada en sus elogios, llamaba la atención sobre el hecho de que el éxito del pabellón republicano español se basaba en la celebridad de un solo cuadro, «porque es de Picasso, y porque lo es de su característica manera abstracta y, por lo tanto, resulta incomprensible para la mayor parte de la gente que lo ve, el pabellón resulta ser uno de los más visitados y provocadores de todo el asunto».[15] Lo que ahora deseaban los artistas y los críticos estadounidenses era tener la oportunidad de poder juzgar por sí mismos.

La responsabilidad de la presente exhibición del cuadro había sido cedida por el Congreso de Artistas Estadounidenses al presidente del comité de exhibición del Guernica, el marchante Sidney Janis, que se apresuró a acudir a una colega, Valentine Dudensing, cuyo nuevo local, la Valentine Gallery, situada en el número 16 de la calle Cincuenta y siete Este, resultaba lo bastante espaciosa y además se hallaba muy bien situada, cerca del nuevo MOMA. Probablemente Valentine Dudensing constituía una elección obvia, ya que quizá había sido ella, más que nadie en Estados Unidos —aparte de Alfred H. Barr, del MOMA, y Chick Austin, del Wadsworth Atheneum de Hartford, Connecticut—, la persona que más se había esforzado en promover a Picasso. Casi cada año desde su pionera exposición Abstracciones de Picasso, en 1931, Dudensing había llevado al cada vez más sofisticado público estadounidense lo último de la obra del artista.

La noche del preestreno en la Valentine Gallery, el 4 de mayo, resultó un éxito. Como cualquier acontecimiento social destinado a recaudar fondos, reunió a la flor y nata: en representación del gobierno, Eleanor Roosevelt llegó de Washington acompañada del secretario de Interior, Harold Ickes; también se presentaron los adinerados Whitney, Paley, Rockefeller y Guggenheim, al igual que los administradores del MOMA, Stephen C. Clark y el poderoso mandatario político y futuro negociador en la guerra fría W. Averell Harriman; asistieron asimismo algunos de los artistas de vanguardia ya establecidos de la anterior generación, como Georgia O’Keefe, y un amigo de Picasso de los veranos en la Costa Azul, el elegante y encantador Gerald Murphy. Juan Negrín, como primer ministro en el exilio, aceptó las sentidas condolencias de los presentes, mientras que, sin duda, sentiría cierta satisfacción y un orgullo totalmente justificado al ver que incluso en el exilio Picasso y su Guernica habían reunido a tan distinguida multitud para contemplar la tragedia que se había cernido sobre su amada patria. Con una contribución de cinco dólares por cabeza, aquella selecta reunión de cien personas había hecho que la recaudación de fondos comenzara con cierto éxito. Durante las tres semanas siguientes, mientras el Guernica se exhibía al público en general, otros dos mil visitantes contribuirían cada uno con una reducida donación de cincuenta centavos para ver aquella obra de Picasso sobre la que tanto se hablaba.

«Es medio dólar muy bien gastado —declararía Elizabeth McCausland, de nuevo en el Springfield Republican tras una pausa de dos años—, puesto que simboliza el paso del aislamiento a la identificación social del pintor más dotado de nuestra época.»[16]

Para los amantes del arte, existía el atractivo añadido de que el Guernica se exhibiera junto con sus parientes íntimos: una selección de los sesenta y dos bocetos y dibujos preparatorios del cuadro que habían nutrido tanto la imaginación de Picasso como la compleja imagen final. Para muchos, aquello resultó una revelación. A menudo la espontaneidad, la libertad gráfica, el escarpado ritmo del dibujo, daban más fiel testimonio de una ira que Picasso se había visto obligado a destilar en el gran lienzo. El Guernica, en contraste, parecía en cierto modo más estudiado, más elaborado y trabajado, lo que sin duda era cierto. Las características de abocetado, rapidez y urgencia de los dibujos, así como el concentrado aislamiento en ellos de un motivo concreto, como el caballo que relincha, el soldado desmembrado o la mujer inconsolable que sostiene a su hijo muerto, aportaban un nuevo enfoque a la expresión de dolor contenida en el cuadro. Curiosamente, el efecto acumulativo de los dibujos, contemplados junto a la obra final, añadía una sutil sensación de proceso y de progreso gradual. El Guernica, casi mágicamente, parecía más vívido, ya que los espectadores podían ser testigos y seguir por sí mismos el curso de los cambios, de las rectificaciones, de las mutaciones que habían tenido lugar antes de llegar a la imagen final. Paradójicamente, y como en un eco del proceso creador, ello dotaba al Guernica de una sensación de vida al tiempo que, por extensión, llamaba la atención sobre su polo opuesto, la inminencia de la tragedia y de la muerte.

Pronto muchos críticos estadounidenses, exactamente igual que hicieran Herbert Read y Myfanwy Evans antes que ellos, supieron reconocer en el cuadro esta progresión de lo concreto hacia lo universal. «Picasso —proseguía McCausland— ha encontrado su alma no en el estudio, no en el laboratorio de investigación plástica, sino en la unión con las gentes de su tierra natal, España. En el cuadro, Guernica, actuaba no solo como hijo de España, sino también como ciudadano del mundo democrático.»[17] Mientras en Europa la guerra parecía cada vez más inminente, la tragedia de la reciente historia de España, tal como la manifestaba el cuadro de Picasso, y aun en medio del talante de celebración inherente a la Exposición Universal, adquiría un carácter cada vez más premonitorio. El Guernica era a la vez implacable e inclemente. Y obviamente era su apelación a unos valores superiores lo que lo hacía tan conmovedor a ojos de los estadounidenses, que se veían a sí mismos como el último bastión de la democracia y como defensores de la fe.

La prensa y los críticos de arte hicieron todo lo posible por atraer la atención de la opinión pública hacia el Guernica. Pero el Congreso de Artistas Estadounidenses también respaldó la posibilidad más seria de abrir un debate en dos simposios organizados en la Valentine Gallery y, más tarde, en el MOMA, delante de la obra. Presididos por Walter Pach, los simposios contaron con la participación de los críticos Malcolm Cowley, Leo Katz y Jerome Klein, además de las interpretaciones personales de los artistas Peter Blume y el entonces relativamente desconocido Arshile Gorky. Mientras recorría una serie de galerías de arte, la artista Dorothea Tanning se encontró por casualidad con el simposio de la Valentine Gallery. Tanning (que se convertiría en la esposa de Max Ernst una vez que hubo liberado al exhausto surrealista de las garras de la sexualmente voraz Peggy Guggenheim) encontró el simposio profundamente conmovedor.

Después de la hora del cierre pasamos a una de nuestras galerías favoritas, donde había ya una pequeña multitud de personas anónimas como nosotros sentadas en el suelo ante un gran cuadro de Picasso. Escuchamos hablar del cuadro a un hombre demacrado, ardiente y joven, con un enorme mostacho nietzscheano, que estaba sentado frente a nosotros. No fue su acento, que no logré situar, lo que me cautivó, sino la pasión controlada de su voz, a la vez amable y encendida, que iluminaba el cuadro con un sostenido destello de luz nueva. Creo que habló de intenciones, y de furia y de ternura, y del sufrimiento del pueblo español. Señalaba una línea estratégica que siguió en toda la batalla, mientras esta se libraba en el extremo del cuadro con acerado caos. No sonrió en toda la noche. Era como si no pudiera.

Solo después me dijeron que aquel hombre se llamaba Arshile Gorky.[18]

Para Gorky, el lenguaje aparentemente universal del Guernica ponía el dedo en la llaga de una manera muy personal y actuaba como cabeza de puente entre las tradiciones de Estados Unidos y las de Europa. En el cuadro, y en directa oposición con las seductoras dotes de la destreza y la facilidad, se hallaba lo que el filósofo del siglo XVIII Edmund Burke podría haber descrito como la «rudeza de la obra». Picasso se había acercado a la noción de lo sublime de Burke: lo sublime que era impresionante y terrorífico, brutal a la vez que poderoso. Extremadamente sensible y apasionadamente involucrado en la obra de Picasso, casi hasta el punto de la imitación servil, Gorky se encontró con que el perturbador tema del Guernica le sonaba terriblemente verdadero, como si arrancara de su propio pasado personal o de las profundidades de su subconsciente. El cuadro parecía describir los trágicos acontecimientos de la propia vida de Gorky. Durante la Primera Guerra Mundial había presenciado el espantoso genocidio perpetrado por los turcos otomanos cerca de su tierra natal, en Van, donde más de un millón de armenios como él habían sido asesinados o privados de alimentos hasta morir de inanición.

«¡De qué modo aquel cuadro le introducía en una espiral de emociones!», recordaría Tanning.[19]

Otros artistas estadounidenses, más distanciados de la tragedia, reaccionarían ante el Guernica de maneras muy distintas, puesto que no solo era el tema del cuadro lo que constituía la clave de su lectura, sino también su estilo. Este era convincente, honesto y políticamente comprometido. Mostraba que era posible tratar con las realidades políticas del mundo actual sin caer en el drama kitsch y populista, o directamente en el mal gusto. En Estados Unidos, el Guernica había llegado exactamente en el momento preciso, era un símbolo que reflejaba de manera certera el espíritu de los tiempos.

Durante las dos décadas anteriores, el mundo artístico estadounidense había experimentado una profunda crisis de identidad. Dado que se consideraba que no producía nada más que una pobre imitación del arte europeo, parecía destinado a ir siempre rezagado. Había que emprender acciones drásticas. Y el mejor modo de hacerlo, según Barr, consistía en mostrar a los artistas autóctonos el gran arte europeo, especialmente la escuela de París. Había que estudiarlo, diseccionarlo, descuartizarlo y luego asimilarlo antes de que se pudiera elaborar una respuesta. A largo plazo, los artistas estadounidenses podrían incluso llegar a superar a sus mentores del Viejo Mundo.

Los primeros intentos de forzar a Estados Unidos a salir de su aislamiento cultural llegarían a hacerse legendarios. Justo antes de la Primera Guerra Mundial, en la primavera de 1913, la desacreditada Armory Show había llevado a Nueva York una parte del arte europeo más radical.[20] Picasso estuvo representado con ocho obras que dejaban clara constancia de su invención cubista, pero fue el Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp —donde se superponían múltiples imágenes de un desnudo como en una sobreimpresión de fotogramas fílmicos— el que más escandalizó al público. Para mantener el impulso, el fotógrafo Alfred Stieglitz prosiguió su compromiso con la polémica vanguardia europea en su neoyorquina Galería 291.[21] Pero hubo también otros valientes intentos de introducir los conceptos y las ideas pictóricas más recientes. Marcel Duchamp, el dotado y por entonces desacreditado agent provocateur, se asoció con Man Ray y Katherine Dreier para crear la denominada Société Anonyme con el objetivo de exhibir predominantemente obra cubista. Igual de emocionante, aunque mucho más académico, fue el Museo de Arte Viviente de Albert Gallatin, fundado en el seno de la Biblioteca de la Universidad de Nueva York en 1927. Su incomparable colección de maestros europeos modernos, que incluía obras de Cézanne, Seurat, Picasso, de Stijl, de la Bauhaus y de los constructivistas rusos, se utilizó como herramienta de investigación del arte más reciente. Sin embargo, y pese a la generosidad de patrocinadores como Dreier y Gallatin, y el celoso impulso de Stieglizt, esas aventuras a menudo no hacían sino acentuar el mismo problema que pretendían curar: el claro provincianismo de una gran parte del arte estadounidense.[22]

Como tantos otros, Marsden Hartley, creador de exquisitas acuarelas, se sentía derrotado por esta esquizofrenia cultural y por el profundo complejo de inferioridad que producía la constante comparación con Europa. En 1919, Hartley escribía en tono desafiante a su amigo Carl Sprinchorn, que rendía culto ante el altar de Cézanne, en Aix-en-Provence:

Quieren que los estadounidenses sean estadounidenses y, sin embargo, ofrecen poco o ningún sustento espiritual para su crecimiento y bienestar. Pero aparte de todo eso, yo me niego a aceptar cualquier estatus de artista o persona europeizada, puesto que culturalmente Europa no marca ninguna diferencia en mi vida. Soy como he sido siempre y seguiré siendo hasta el fin. Estados Unidos ofrece una cosa, Europa otra, y ninguna de las dos resulta más notable ni preferible que la otra.[23]

Se esperaba que algún día Estados Unidos podría liberarse completamente de las cadenas del arte europeo y encontrar su propio carácter «auténtico». Ya en 1921, en la revista de vanguardia 291 (que debía su nombre al de la galería de Stieglitz), Mario de Zayas había escrito: «Estados Unidos tiene la misma mentalidad compleja que el artista moderno».[24] Así pues, para Zayas, la heterogénea condición de Estados Unidos resultaba especialmente adecuada para comprender la era moderna; lo que la diferenciaba de Europa era su tosca vitalidad. Se trataba de un sentimiento del que más tarde se haría eco el propio Duchamp: «Bastaría con que Estados Unidos se diera cuenta de que el arte europeo está acabado, muerto, y de que Estados Unidos es la patria del arte del futuro, en lugar de tratar de basar todo lo que hace en las tradiciones europeas».[25]

La exhortación de Duchamp en contra de Europa se iría convirtiendo poco a poco en una opinión comúnmente aceptada, y ese mismo reconocimiento contribuiría a afianzar su realidad. El legado de la Gran Depresión, pese a la decadencia de los coleccionistas privados, resultó tonificante para el mundo artístico, en un caso evidente de triunfo sobre la adversidad. Se habían creado tanto iniciativas públicas como privadas con el fin de aliviar los peores efectos de la Depresión. En 1934 se formó la Unión de Artistas Estadounidenses como un experimento de autoayuda, al que pronto le seguiría, en 1935, la fundación del Congreso de Artistas Estadounidenses (patrocinado en secreto por el Partido Comunista de Estados Unidos), que absorbería a muchos de los miembros originarios de la Unión. Lo que ambas asociaciones aportaron al mundo del arte fue la posibilidad del debate, el compañerismo y la solidaridad; y, menos frecuentemente, de encargos de trabajo. A corto plazo pretendía ser una organización de auxilio.

El colapso casi total del capitalismo durante la Depresión, en una sociedad que valoraba los negocios por encima de todo, hizo aumentar de manera automática el valor de las artes, que anteriormente se habían despreciado como algo decadente. Cuando el sueño americano finalmente había quebrado, era el momento de reemplazarlo por otro conjunto de valores. En 1935, y como respuesta a la devastación del mercado artístico, el presidente Roosevelt creó la Works Progress Administration (WPA) y el Federal Arts Project (FAP), que constituyeron en ambos casos ejemplos extraordinarios e inteligentes de mecenazgo público. El FAP, que en su período culminante llegó a emplear hasta cinco mil artistas, que a su vez produjeron un total de dos mil quinientos murales decorativos para la instrucción pública en oficinas, escuelas, edificios públicos, fábricas, tribunales y otros organismos del país, vino a socorrer a un mundo artístico que hasta entonces se hallaba en una situación desesperada, ayudado también por el Departamento del Tesoro estadounidense, que encargó otros mil cien murales. Los artistas tenían ahora trabajo de sobra para mantenerse ocupados, y ello les proporcionaba un salario que les permitía vivir.

La inicial aceptación del Guernica por los artistas neoyorquinos tuvo que ver con aquella experiencia compartida de lucha común durante los años de la Depresión. Para unos artistas acostumbrados a producir murales de gran escala, el tamaño del lienzo de Picasso no suponía una auténtica sorpresa. Era evidente que no se trataba de un amable cuadro de caballete pintado para un salón burgués. Y lo que era aún más importante: era un cuadro a la vez altamente politizado y deliberadamente partidista, producido por un artista al que se reconocía casi universalmente como el único digno de imitar. Consecuentemente, el Guernica legitimaba un arte social y políticamente consciente. Para un mundo artístico, pues, que aspiraba a crear un sentimiento comunitario y una responsabilidad colectiva, e imbuido además de nuevas ideologías, el poderoso mensaje del Guernica resultaría inevitablemente seductor.

Como observó Irving Sandler, la comunidad artística estadounidense, en su ingenuidad ideológica, se había «prestado a la manipulación por parte del Partido Comunista, que era el origen de las actividades radicales, y que atraía a los intelectuales debido a que pretendía tener explicaciones para las crisis del momento y ofrecía planes para librar a la sociedad de la pobreza, la injusticia y la guerra».[26] En muchos aspectos, el Partido Comunista hablaba el mismo lenguaje que el cuadro de Picasso. Tanto los comunistas como el picassiano Guernica argumentaban firmemente en favor de la validez del arte como propaganda. Sin embargo, el Partido Comunista insistía en el realismo social como único estilo válido, y despreciaba el modernismo como decadente, considerándolo una manifestación burguesa y un arte esencialmente escapista. El Guernica era un curioso híbrido que casi lograba satisfacer a los dos extremos, aunque sin llegar jamás a hacerlo completamente: para algunos resultaba demasiado abstracto, mientras que para otros no era lo bastante provocador.

En la obsesiva búsqueda de su auténtica identidad, el mundo artístico estadounidense había evidenciado que ahora se hallaba radicalmente polarizado. Al fin y al cabo, ¿qué significaba ser un artista norteamericano? Los realistas sociales estadounidenses estaban atrapados entre los dos extremos del estilo localista de la América profunda —los rodeos, el trabajo y el esfuerzo, y Las uvas de la ira— y la lucha, aún más trabajosa y esforzada, del oprimido proletariado urbano contra los grandes capitalistas explotadores. ¿Acaso era eso lo auténticamente norteamericano? ¿O tal vez el futuro estaba en los murales anecdótico-históricos producidos por artistas como Thomas Hart Benton, que hoy ostentan el encanto y el atractivo de los documentos sociales, pero que entonces parecían limitarse a catalogar la vida estadounidense en toda su diversidad, desde el zumbido y la energía de la ciudad hasta el inmenso vacío de la pradera y el denominado «cinturón del maíz»? En la obra de Benton se amontonaban un cliché tras otro. Era sencilla, populista, directa e ingenua. Esencialmente romántica, exageraba su sentimiento con casi tanta sutileza como oratoria «callejera».

En alguna parte —argumentaban algunos— entre todas estas posibilidades, o quizá más allá de ellas, está la clave de un inminente renacimiento del arte estadounidense. En los estudios, bares y cafeterías de Greenwich Village se seguía debatiendo, bebiendo y polemizando. En lugares como el legendario Cedar, o en George’s, en la esquina de la Séptima avenida con Bleecker Street, o en la cafetería Waldorf, en la Sexta avenida, la pequeña comunidad de artistas radicales, hasta entonces casi completamente desconocidos, discutían acerca de qué era lo que debían hacer si pretendían dejar huella. Su talante pasó violentamente del optimismo mesiánico a la desesperación. Barnett Newman lo recordaría con claridad: «En 1940 algunos de nosotros nos despertamos para encontrarnos sin esperanza, para descubrir que la pintura en realidad no existía […] Fue aquel desnudo movimiento revolucionario que hizo pintores de los pintores».[27]

En los clubes de debate, como la Liga de Estudiantes de Arte, el tema acababa volviendo siempre a la cuestión de cómo derrotar a Europa. Acalorado y a menudo viciado, dicho debate prosiguió en las pequeñas revistas que habían crecido como setas en la década de 1930 y habían seguido publicándose a lo largo de la Segunda Guerra Mundial. En las cubiertas de VVV, Dyn, Transition, The Tiger’s Eye, Partisan Review, Commentary, Nation, View, y en el único número de Possibilities, editada por Robert Motherwell, se fue configurando y forjando poco a poco el futuro del arte estadounidense.

La siguiente tarea consistía en cómo abordar el inexpugnable talento y la volcánica energía del propio Picasso. Este se había abierto a tantas posibilidades, y era tan prolífico, que dejaba a la mayoría de los artistas observando pasmados con una desesperada mezcla de incredulidad, impotencia y temor. De todas sus obras, el Guernica venía a representar para muchos artistas estadounidenses la apoteosis de una ambición realizada.

Pero el peso del arte europeo seguía siendo demasiado grande. Seguía habiendo aún mucho que aprender. El historiador del arte marxista Meyer Schapiro, como muchos de los propios artistas, se mostraba constantemente sorprendido por la calidad del arte importado a Estados Unidos: «Durante años aparecieron sorprendentes Picassos, Braques y Mirós en la calle Cincuenta y siete o en el Museo de Arte Moderno, así como en los libros y revistas, al igual que en el siglo XV habían surgido del suelo las estatuas romanas para unirse a los objetos que se mantenían en pie en las ruinas. Hasta que un día la propia Europa se exilió a Estados Unidos».[28]

Era cierto. El Guernica no fue el único exiliado. Amenazados por al auge del nazismo, varios miembros de la Bauhaus y artistas de la Neue Sachlichkeit, como George Grosz, hallaron refugio en Nueva York. La afluencia de esos refugiados culturales aumentó rápidamente tras la Kristallnacht y la degenerada exposición artística hitleriana Entartete Kunst, que hicieron la vida creativa en Alemania peligrosa y prácticamente imposible. Más importante aún, en términos de su futura influencia, fue la llegada de personajes clave del movimiento surrealista con los que Picasso mantenía cierta relación. El núcleo duro de los surrealistas, integrado por André Masson e Yves Tanguy, se estableció en Connecticut. Por su parte, Breton, el «papa del surrealismo», permaneció primordialmente en Nueva York, aunque jamás aprendió inglés, lo que hizo casi imposible que tuviese un contacto directo con los artistas estadounidenses. Wolfgang Paalen y Roberto Matta Echaurren hicieron mucho por transmitir las ideas de los surrealistas, ideas para las que el mundo artístico estadounidense había preparado una innovadora exposición en el MOMA, titulada Arte fantástico, dadá y surrealismo, otro triunfo de su programa cultural para educar y sensibilizar a la opinión pública sobre las últimas tendencias del otro lado del Atlántico.

Con sus mejillas hundidas y sus austeros anteojos, Alfred H. Barr, el inspirado director del MOMA, tenía el modesto aspecto del típico abogado de confianza de la familia o del joven socio de una prestigiosa firma de Wall Street que aún no se siente del todo cómodo con su propio éxito. En sintonía con esa imagen de prudencia, se mostraba mesurado y atemperado en todo. Y sin duda también había algo en él del administrador extremadamente puntilloso. Su esposa Margaret observaba que «en todas las cosas de la mente exigía disciplina y pulcritud». Fue ese rigor intelectual el que le permitió acometer su análisis del arte moderno y la eficaz gestión del museo.

Alfred H. Barr en el MOMA, Nueva York, c. 1930. Scala.

No obstante, el aparentemente frío y educado exterior de Barr ocultaba una naturaleza apasionada que alimentaba un poderoso celo misionero, legado de su origen escocés presbiteriano. Por una parte, su enciclopédico conocimiento del arte moderno venía acompañado de una tendencia a crear listas y a catalogar los incontables «ismos» de principios del siglo XX. Por otra, hay que decir en su honor que se mostraba siempre flexible y abierto a las últimas tendencias. Su mayor don, que casi bordeaba la genialidad, era su habilidad para popularizar el arte moderno y hacer que lo complejo pareciera simple sin mostrarse condescendiente con su público ni trivializar la obra.[29] Era un talento sutil que equilibraba la disciplina de la erudición con la profunda creencia de que el arte moderno resultaba absolutamente fundamental para comprender la vida moderna.

Uno de los aspectos más revolucionarios del enfoque de Barr era precisamente esta visión incluyente de lo que abarcaba el arte moderno: «El arte moderno es casi tan variado y complejo como la vida moderna», sostenía.[30] Penetra en todas las disciplinas, desde las artes aplicadas hasta la arquitectura, pasando por la música, el diseño industrial y el mundo en rápida evolución del cine y la fotografía. Su concepto de lo que constituía la cultura, desde la perspectiva de un museo, resultaba, pues, inusualmente amplio.

Sin duda, ello era el resultado de los viajes que había realizado durante la década de 1920, en los que visitó la Bauhaus, la Unión Soviética y los Países Bajos para ver las obras de los artistas del grupo de Stijl. El viaje a Rusia había resultado revelador. Tras haber sido testigo de las presiones que los regímenes totalitarios ejercían sobre el artista individual, Barr se comprometió apasionadamente con la causa de la libertad artística y los derechos humanos. «Por difícil que resulte —insistía—, debe permitirse siempre que la individualidad rompa sus propios límites.» En el caso del Guernica, aquello resultaría premonitorio. Al fin y al cabo, sostenía Barr, el arte resulta «a menudo difícil de entender al principio, pero, al igual que nuestra mente y nuestros músculos, nuestra sensibilidad artística se fortalece con el ejercicio y el trabajo duro. Nunca he pensado en el arte como algo primordialmente placentero».[31] El Guernica era un cuadro difícil, pero constituía también el paradigma de la modernidad.

El papel del MOMA, tal como Barr lo concebía, consistía en ser una guía cultural, y tenía el deber de contrarrestar, por ejemplo, el provincianismo del Whitney Museum: tres pintorescas casas urbanas situadas en Greenwich Village, en la calle Octava, en las que colgaban cuadros de pintores estadounidenses como Homer, Eakins, Whistler y Thomas Hart Benton. Las ricas reservas con las que contaba el MOMA de obras de Cézanne, Van Gogh y todos los maestros modernos internacionales asegurarían que bajo la dirección de Barr este se convirtiera rápidamente en el principal museo de arte moderno y contemporáneo del mundo.

Pese a su aversión a los dogmas, Barr estaba absolutamente seguro de una cosa: Picasso era el artista más importante que había producido su siglo, y quizá incluso el mayor artista de todos los tiempos. Barr había estudiado a Picasso, había procurado su amistad en Francia, y había hecho de él la figura central de las exposiciones de 1936 Cubismo y arte abstracto, y Arte fantástico, dadá y surrealismo, que obtuvieron un rotundo éxito. Realizar una retrospectiva de Picasso había sido uno de los primeros sueños de Barr. Pero el primer intento, en 1931, se había venido abajo cuando Picasso, siguiendo el consejo de su marchante en París, Paul Rosenberg, y debido a un malentendido con Barr, retiró su consentimiento en el último momento. Aquello había dejado a Barr tan afligido, agotado y enfermo que los administradores del museo le habían dado un año de excedencia para evitar que sufriera un colapso nervioso. Tres años después, a Barr le robaron ante sus narices la primera retrospectiva completa de Picasso, cuya realización corrió a cargo de Chick Austin, del Wadsworth Atheneum. Barr, que era ante todo un cortés profesional, prestó generosamente uno de los Picassos del MOMA para la aclamada exposición de Austin.

En 1935, sin embargo, la suerte de Barr con Picasso había empezado a cambiar. Walter Chrysler había donado al museo El estudio (1927-1928), una meditación cubista bellamente comedida sobre el propio espacio creador del artista. Pero lo que resultó aún más sorprendente fue que en 1937 se pusiera a la venta Les demoiselles d’Avignon. Por entonces el MOMA se había convertido ya en una venerada institución a ambos lados del Atlántico, y su propia colección de Picasso era la mejor que había en un museo público. Como siempre, Barr rechazó cualquier posible oposición a la compra del cuadro por parte del comité de adquisiciones con una fría lógica: «Aunque dentro de cincuenta años nuestros errores parezcan notorios, quizá dentro de cien algunos de nuestros juicios podrán justificarse. En cualquier caso, resulta ya evidente que los errores de omisión son, con mucho, los más graves, puesto que normalmente son irrevocables».[32]

Paralelamente, en aquellas primeras semanas de mayo de 1939, con el Guernica expuesto en la Valentine Gallery, los críticos tenían ahora la primera oportunidad de realizar una evaluación. Durante los meses siguientes cada uno reivindicaría su postura. Royal Cortissoz, crítico de arte del New York Herald Tribune, se quejaba airadamente de la existencia de una «campaña» a favor de Picasso;[33] en su opinión, Picasso y el Guernica estaban sobrevalorados. Edwin Allen Jewell, que escribía para el New York Times, se mostraba mucho más concreto en sus críticas, lamentando la cruda energía del cuadro y sus «grotescas formas, humanas y animales, arrojadas a una especie de remolino plano».[34] Esta visión crítica, que subrayaba el carácter extraño y la brutal fealdad del Guernica, volvería a producirse con excesiva frecuencia durante los años siguientes. En 1942, Wendell Hazen, crítico de arte del Boston Post, afirmaba sentirse en cierto modo embaucado y sugería que Picasso no ofrecía más que una «argucia», añadiendo que resultaba difícil descifrar «dónde empieza y dónde acaba».[35] Se trataba del viejo argumento de las ropas del emperador, al que otros también se apuntarían: «Para el aficionado medio al arte, el Guernica debe de resultar desagradablemente incomprensible, y el propósito del presente editorial no es otro que deplorar la deshonestidad del público artístico estadounidense al enfrentarse a una obra que no puede ni comprender ni apreciar, pero que, no obstante, se siente obligado a aceptar», reprochaba Virginia Whitehill.[36]

Incluso un potencial aliado, George L. K. Morris —pintor, coleccionista de la obra de Picasso y crítico de arte de la izquierdista Partisan Review—, se mostraba mesurado en sus elogios. Tras admitir inicialmente que «la atmósfera de horror y desesperación lleva el realismo a su punto culminante», se apresuraba también a señalar que el cuadro le causaba un problema:[37] «El Guernica no deja de ser el último intento de síntesis. Picasso ha retrocedido a la grisalla del cubismo […] Hay pasajes llamativos, y la emoción se adapta completamente a la forma, pero la unidad de espíritu no puede ocultar la falta de unidad de estructura. El cuadro muestra los resultados obvios de una cuidadosa planificación, pero sus secciones aparecen torpemente divididas».[38]

Era un problema pictórico que apenas preocupaba a Elizabeth McCausland, que ahora tenía ocasión de contemplar el cuadro por segunda vez. Y en la Valentine, libre de las distracciones del pabellón español, con el tintineo y el chapoteo de las ondulantes lágrimas de mercurio de Calder, la emotiva fotografía de García Lorca y los ruidos del bar, podía centrar más su atención:

El resultado es un lienzo de sorprendente complejidad plástica, imbuido de ideas y conceptos estéticos del cubismo, el abstraccionismo, el neoclasicismo y el período psicológico. Pero todos esos atributos son solo medios para un fin. Picasso ha utilizado la habilidad y la destreza de su método para transmitir un mensaje. Desea hablar a todos los que vean su obra. ¿Y qué quiere decirles?

Quiere gritar en voz alta el horror y la angustia frente a la invasión y la destrucción de su amada España. Quiere protestar con su arte contra la traición cometida por Franco y sus aliados fascistas. Quiere despertar en el corazón de todos los que contemplen el Guernica la comprensión interna y emotiva del destino de España. Quiere que los ciudadanos sencillos y bienintencionados de todas partes experimenten la tragedia del bombardeo, la mutilación física y la muerte, para que a su vez alcen la voz en un grito apasionado por la justicia y la paz.[39]

Henry McBride, en el New York Sun, apuntaba otro posible punto débil, el hecho de que el Guernica podía tildarse de mera «propaganda».[40] Sin embargo, frente a quienes pudieran considerar eso un defecto, McBride socavaba las posibles críticas argumentando que «el cuadro pretendía ser eso, pero acabó por ser algo inmensamente más importante: una obra de arte». Sobre el tema de sus cualidades, McBride se mostraba absolutamente claro: Picasso era «pródigo», «infalible», «de sorprendente fuerza».[41] Y allí donde George L. K. Morris adivinaba «falta de unidad de estructura», McBride veía, en cambio, «la unidad del dibujo y su tremendo y dramático impulso».[42] McBride no tenía ninguna duda: el Guernica constituía «un logro extraordinario e indudablemente [estaba] destinado a ser considerado la obra maestra de Picasso».[43]

El 27 de mayo, la exposición del Guernica en la Valentine Gallery cerró sus puertas. Alfred Barr, ansioso por ver los nuevos Picassos colgados juntos, habría de aguardar con impaciencia hasta mediados de noviembre para tener la experiencia de poder contemplar Les demoiselles, la Muchacha ante el espejo y el Guernica en el nuevo espacio del MOMA. Como se había acordado previamente, ahora el Guernica estaba a punto de iniciar su gira.

El 10 de agosto se inauguró la exhibición del Guernica en las Stendhal Art Galleries, situadas en Willshire Boulevard, en Los Ángeles. Patrocinada por el Comité de Artistas Cinematográficos en favor de los Huérfanos Españoles, la inauguración atrajo a algunas de las principales estrellas de Hollywood, como Edward G. Robinson, Bette Davis y el director George Cukor. De la prensa y el mundo literario también mostraron su apoyo Walter Arensberg, Dashiell Hammett, Dorothy Parker y Nathaniel West, además de sus colegas exiliados George Balanchine, Ernst Lubitsch, Fritz Lang y el arquitecto vienés Richard Neutra.[44] Parecía que el poeta Delmore Schwartz estaba en lo cierto cuando afirmaba que «Europa sigue siendo lo mejor de Norteamérica».[45]

La lealtad de los patrocinadores se revelaría un gesto valiente. Organizada con poca antelación, la exhibición no tuvo tanto impacto como la exposición neoyorquina. Solo 735 aficionados al arte tuvieron la oportunidad de ver la obra de Picasso, y, lo que resultó aún más decepcionante, solo se recaudaron 240 dólares. Pero lo que sí se logró fue escandalizar a la opinión pública. La falta de sofisticación de la Costa Este norteamericana se vio inmediatamente reflejada en la respuesta de la prensa. El Herald Express se apresuró a llamar la atención del público para que retirara su voto de confianza, tildando al Guernica de «arte chiflado».[46] Lo peor vendría de la mano del Los Angeles Examiner, que vapuleaba la obra maestra calificándola de «repugnante», «fea» y nada más que una «patraña».[47] Más peligrosa, sin embargo, era la reiteración por parte del periódico de la errónea acusación de que Picasso era miembro con carnet del Partido Comunista. En mayo, Henry McBride había anunciado en el New York Sun: «Picasso es un ardiente comunista, y al pintar el Guernica estaba atacando a Franco con todas sus fuerzas».[48] Es evidente que aquí no existe la menor sombra de crítica, pero el caso es que McBride se equivocaba por completo. En 1932 Picasso había anunciado: «Yo jamás hago arte con la idea preconcebida de servir a los intereses del arte político, religioso o militar de un país. Nunca me adaptaré a los seguidores de los profetas del superhombre nietzscheano».[49] Asimismo, deberíamos recordar que, incluso cuando trataba de persuadir a Picasso de que pintara el Guernica, Sert había tenido que esforzarse mucho para convencerle de que declarara su compromiso político.

Sin duda era cierto que muchos de los más íntimos amigos de Picasso, incluidos Louis Aragon, Paul Éluard y André Breton, habían sido miembros del Partido Comunista (la mayoría lo habían abandonado cuando el partido había tratado de imponerles el estilo del realismo social, mientras que otros habían sido expulsados públicamente por sus «decadentes» maneras surrealistas). Picasso, sin embargo, permaneció muchos años sin afiliarse. La repetida acusación de los vínculos comunistas de Picasso por parte del Los Angeles Examiner o bien se debía a una información errónea, o bien tenía un carácter malicioso, y en cualquier caso resultaba doblemente peligrosa, ya que el mismo mes de la exposición en Los Ángeles Hitler y Stalin firmaban el pacto de no agresión germano-soviético, convirtiendo a los comunistas de antiguos aliados en enemigos de Estados Unidos.

Uno de los grupos más vociferantes a la hora de atacar al Guernica fue el colectivo regionalista de extrema derecha Sanity in Art («Sensatez en el Arte»), que instaba a los artistas a que expresaran abiertamente su opinión y «lucharan contra la influencia extranjera». Cuando el Guernica llegó al Museo de Arte de San Francisco, el 29 de agosto, día en que se inauguraba la exposición, el grupo Sanity in Art ya había alcanzado el apogeo de su campaña, dispuesto a seguir toda la gira con su saña antimodernista. Ni la calidad de la obra ni su genuino rechazo de la guerra les interesaba: no querían tener nada que ver con una basura extranjera e izquierdista.

Exhibido por primera vez junto a Sueño y mentira, además de varias obras de Goya y Daumier y de los artistas contemporáneos Otto Dix, George Grosz, Kathe Kollwitz y Orozco, el Guernica se colocaba en un contexto temático e histórico que condenaba la guerra como nunca se había hecho antes. A medida que se desarrollaban los acontecimientos internacionales, las proféticas cualidades del cuadro se hacían cada vez más claras. Tres días después de la inauguración de la exposición de San Francisco, Alemania invadía Polonia.

En la galería, junto al Guernica, el conservador del museo, Charles Lindstrom, había colgado una apasionada declaración para que el público reflexionara sobre ella:

No es prudente matar al portador de malas noticias: los terribles hechos permanecen, y son estos, y no la noticia que de ellos se da, los que merecen aborrecimiento […] Este es el Juicio Final de nuestra era, con una condenación de factura humana y sin la promesa de un paraíso por ninguna parte.[50]

La desesperada nobleza de la declaración de Lindstrom aportaba una lectura sobria en comparación con las críticas de las que sería objeto el Guernica en su exposición en el Arts Club de Chicago, en el mes de octubre. El Chicago Herald and Examiner despreciaba el cuadro con el titular «ARTE BOLCHEVIQUE CONTROLADO POR LA MANO DE MOSCÚ». Irónicamente, la última vez que se había insultado a Picasso de manera tan constante (aparte de Hitler y los críticos franceses Camille Mauclair y Lucien Rebatat, que habían calificado al artista alternativamente de loco, masón, judío, medio judío, rojo o decadente) había sido durante la Primera Guerra Mundial, cuando, debido en parte a su asociación con los marchantes Kahnweiler y Thannhauser, lo habían etiquetado de «boche». El 18 de mayo de 1917, durante la representación inaugural del ballet Parade, una colaboración con el Ballet Ruso de Diaghilev, la claca le había silbado y tildado de «asqueroso alemán». Era evidente que el carácter propagandístico del Guernica a menudo obstaculizaba una evaluación más calmada de sus cualidades como obra de arte.

Y también era obvio al final de la gira que el Guernica seguía siendo apreciado únicamente por una pequeña minoría dirigida por un selecto grupo de apasionados profesionales museísticos. De una manera modesta, había hecho lo que se suponía que tenía que hacer: alertar a la gente de los verdaderos y actuales peligros de una guerra mundial instigada por un eje de regímenes totalitarios de ideología fascista y comunista. También había provocado un apasionado debate. En cambio, la suma de dinero recaudada para ser enviada a la Junta de Cultura Española de Juan Larrea resultaba decepcionante: solo setecientos dólares. Pero en Nueva York, en el mes de noviembre, todo eso cambiaría. El 15 de noviembre de 1939 se inauguró en el MOMA la esperada retrospectiva de Picasso, titulada Picasso: cuarenta años de su arte. Sobrecogido por las declaraciones de guerra de Francia y Gran Bretaña, y cada vez menos dispuesto a viajar, el artista declinó la invitación de Nelson Rockefeller para asistir a la exposición.

Por primera vez, el Guernica podía ahora ser apreciado no solo por sus propios méritos, sino también como el último capítulo de un corpus de trabajo en continua evolución. Para llegar a ello, una vez más, Barr había tenido que luchar duramente con Rosenberg y Picasso para tener la exposición que él deseaba y que tan meticulosamente había planificado. Solo lo logró en parte. Obligado a aceptar algunas obras de Picasso que no había pedido, había sentido el creciente temor de que el artista se echara atrás en el último momento, como ya había sucedido antes. En las palabras que escribió a una persona de confianza resulta evidente que en los años transcurridos Barr había llegado a comprender mejor las maquinaciones del artista y «el problema más bien complejo de maniobrar a través de las enrevesadas intrigas que rodean a Picasso […] Creo que actuamos en bien de Picasso, pero él es caprichoso e irresponsable».[51]

Barr sabía muy bien que las retrospectivas siempre entrañan el peligro de que puedan mostrar las incoherencias manifiestas y las interminables repeticiones de la receta estilística de un artista. A menudo esas nimias debilidades pueden arrojar sombras sobre los puntos fuertes que el artista conserva, y en ese aspecto la retrospectiva puede suponer el beso de la muerte. Sin embargo, y según George L. K. Morris, Picasso pasó sobradamente la prueba.

A menudo los artistas hacían mejores críticas que sus «bestias negras» profesionales. William Baziotes era uno de los artistas que habían escudriñado cuidadosamente la exposición como un león que acechara a su presa. «Picasso ha descubierto una fiebre en sí mismo, y está pintándola; una fiebre de muerte y de belleza.»[52] El MOMA albergaba por todas partes nuevas rutas que tomar, nuevos descubrimientos que ver. «Miré a Picasso hasta que pude oler sus axilas y el humo del cigarrillo en su aliento […].»[53] Como para muchos otros artistas, el encuentro con Picasso resultaría una revelación. Los críticos como Royal Cortissoz podían seguir despreciando a Picasso acusándole de «tantear en el vacío», o calificando su reciente obra de «basura», como hizo Edward Allen Jewell, pero un grupo cada vez mayor de artistas se hallaban más cerca de James Thrall Soby, que declaró que el Guernica era nada menos que «el más vigoroso logro de nuestro siglo». Nueva York había enloquecido con Picasso. No menos de sesenta mil visitantes asistieron a la exposición, mientras los grandes almacenes Bonwit Teller y Bergdorf Goodman adornaban sus escaparates con ropas inspiradas en el mayor artista viviente del mundo.

Al menos en Estados Unidos el Guernica había llegado a la esfera pública. Y para mayor deleite de Barr, las vicisitudes de la guerra habían hecho que, con pleno acuerdo de Picasso, su institución fuera ahora la encargada de custodiar la obra hasta que se considerara que podía trasladarse a salvo de nuevo a Europa, si es que ello sucedía alguna vez. Los años de negociaciones con Picasso —a menudo frustrantes— finalmente habían dado fruto. El futuro del Guernica en Estados Unidos era ahora relativamente seguro. El lujoso Normandie, en cambio, sería remodelado para el transporte de tropas por el Atlántico al año siguiente.

5
La muerte de París

¡Qué pena que no estemos en torno a una mesa que nos plazca! Pero ahora solo hay medias mesas.

ANDRÉ BRETON a Dora Maar

Encendamos los faroles. Lancemos bandadas de palomas con todas nuestras fuerzas contra las balas, y cerremos a cal y canto las casas demolidas por las bombas.

PABLO PICASSO, El deseo cogido por la cola

Para Picasso, los dos años que, una vez completado el Guernica, habían desembocado en la Segunda Guerra Mundial habían sido los más accidentados y, según él mismo admitiría, probablemente los peores de su vida. Normalmente sano y de una vitalidad enorme, había padecido dolorosos y recurrentes ataques de ciática, que le habían postrado en la cama. Pero eso era lo de menos en comparación con las noticias cada vez más tristes que llegaban de España, y que culminarían con la muerte de su madre, María Picasso y López, el 13 de enero de 1939, a los ochenta y dos años de edad. Durante toda la guerra Picasso también se había preocupado por la seguridad de otros miembros de su familia, especialmente de sus sobrinos Josep y Javier Vilató, que habían luchado en el bando republicano. Pero también hubo momentos de evasión: semanas robadas de placeres hedonistas con Dora. Cuando estaban con los Éluard, Nusch y Paul, en el Hôtel Vaste Horizon de Mougins, en la Costa Azul, había tiempo de pintar y de jugar, lejos de la inminente amenaza de la guerra. Acompañando a los juegos de palabras, a los chistes y al buen humor generalizado, se añadía la tensión erótica de unos largos y perezosos almuerzos, protegidos por una buena sombra del cálido sol mediterráneo, con las esposas y novias haraganeando en topless, y el frecuente intercambio de parejas sexuales a la hora de la siesta. El constante flujo de visitantes que formaban la bande à Picasso (aparte del galgo afgano Kazbek y de un nuevo mono doméstico) incluía a André Breton, con su compañera Jacqueline Lamba; Man Ray, con su joven amante Ady, de la Martinica; Roland Penrose y Lee Miller, además de los más leales partidarios de Picasso, Christian e Yvonne Zervos.[1]

Picasso y Dora Maar en la playa, Mougins, 1937. Foto de Roland Penrose/cortesía del patrimonio de Roland Penrose.

Pero las instantáneas del sensual retiro vienen a oscurecer las otras vidas de Picasso, con todas sus inevitables complicaciones. La rechazada Olga era como una sombra, siempre en segundo plano, amenazando constantemente con el divorcio y el consecuente reparto de los bienes de Picasso: sus propiedades, los châteaux de Boisgeloup y el piso de París, pero también —y de manera más perjudicial— la propiedad de su mismo arte, su laboratorio de investigación personal. A Marie-Thérèse Walter, más fácilmente apaciguada, se la había despachado, junto con su hija Maya, a la costa atlántica, cerca de Royan.[2]

Picnic en Mougins, 1937; de izquierda a derecha: Nusch Éluard, Paul Éluard, Roland Penrose, Man Ray y Ady. Foto de Lee Miller/cortesía del archivo de Lee Miller.

Los recuerdos de aquellos dos veranos aparentemente idílicos quedarían profundamente grabados en la memoria colectiva de la bande à Picasso. Dos años después, en una carta fechada el 13 de septiembre de 1941, Jacqueline Lamba, escribiendo a Dora desde su exilio neoyorquino, se lamentaba de su sensación de pérdida y aislamiento, separada como estaba de sus más íntimos amigos de la tertulia de Picasso. Paseando por el Museo de Arte Moderno, observaba con patetismo, «desde El Moulin de la Galette hasta el Guernica, [donde] apareces con mucha frecuencia, he derramado amargas lágrimas».

«Dejeuner sur l’herbe», Mougins, 1937; de izquierda a derecha: Nusch Éluard, Paul Éluard, Lee Miller, personaje desconocido, Man Ray y Ady. Foto de Roland Penrose/cortesía del patrimonio de Roland Penrose.

La mayoría de los integrantes de la tertulia de Picasso conocían el paradero del maestro y sabían de su relativa seguridad durante los primeros días de la ocupación. Finalmente, con la llegada de un viejo amigo, se había restablecido el orden en el estudio de la rue des Grands-Augustins.

Jaime Sabartés había regresado por fin de un exilio de varios años en Guatemala que se había impuesto a sí mismo; allí había estado trabajando en la empresa textil El Sol, para su tío Francisco Gual, un torero fracasado al que le faltaba un ojo. Desde su anonimato, desempeñaría un papel fundamental como periodista en la vanguardia artística y poética de su país de adopción. A su llegada a París, en noviembre de 1935, se convertiría en secretario, amigo, factótum y chivo expiatorio de Picasso; él sería «el sismógrafo que registraba todos los temblores y seísmos». El miope Sabartés era amigo de juventud de Picasso, de la época de Barcelona y el legendario Els Quatre Gats, donde habían colaborado en revistas de corta vida como Pel y Ploma y Joventut. Ataviado con su habitual boina negra y su gabardina arrugada, Sabartés no tardaría en aportar estabilidad al funcionamiento diario de la vida del estudio. Pero había también otra ventaja que se revelaría inestimable: Sabartés era «discreto como una tumba».

Era un compañero curioso. Leal hasta la obsesión, su relación con Picasso bordeaba a veces la autonegación masoquista. Según sus propias palabras, se «sentía como una mosca atrapada en la mirada fija de Picasso».[3] Françoise Gilot recordaría que la devoción que Sabartés sentía por Picasso era exactamente la misma que «siente un trapense por su Dios». Picasso le pintó en varias ocasiones durante los sesenta años que duró su amistad, y Sabartés, por su parte, dejaría constancia de su vida con el maestro en numerosos libros. Mientras que este último se mostró siempre reverencial, Picasso retrató a su amigo de formas distintas: como un lujurioso gibón, como un poeta enfermo de amor y, en un retrato cubista, como un hidalgo del siglo XVI, con la característica golilla de la corte de Felipe II y el gorro de terciopelo incluido. Junto con su esposa Mercedes, Sabartés se trasladó a un pequeño y frío ático situado en el número 88 de la rue Convention, en el distrito decimoquinto, de clase trabajadora, donde en compensación por su insignificante paga logró reunir una de las mejores colecciones de grabados picassianos del mundo. Aunque aparentemente sufriera, valía la pena sufrir por el arte de Picasso. En 1946, en su libro Picasso, retratos y recuerdos, Sabartés escribía:

Él [Picasso] cree que el arte es hijo de la tristeza y del dolor (y yo estoy de acuerdo con él). Cree que la tristeza obliga a la meditación y que el dolor constituye la propia esencia de la vida. Hemos llegado a ese punto de la vida en el que todo es representación, ese período de incertidumbre en el que cada persona debe reconsiderar la vida desde la base de su propia miseria. Que nuestras vidas con todos sus tormentos tienen que pasar por experiencias similares de dolor, tristeza y miseria: eso es lo que constituye el fundamento de su teoría de la expresión artística.[4]

Este pasaje, escrito al final de la guerra, constituye una acertada descripción de la depresión que sufrieron Picasso y Sabartés mientras vivían en la Francia ocupada. En Nueva York, sin embargo, el público amante del arte en general sabía muy poco de la vida cotidiana de Picasso.

Picasso y Sabartés, Villa La Californie, Cannes, 1956. Foto de Lee Miller /cortesía del archivo de Lee Miller.

La presencia del Guernica en Nueva York sirvió, al menos en algunos aspectos, para poner fin a algunos de los rumores más descabellados que circulaban en torno a la cada vez más mítica figura de Picasso. Frecuentemente tildado de comunista en la prensa amarilla, corría ahora el malicioso rumor de que había comprado su seguridad, y el tiempo necesario para pintar, colaborando con los nazis. Jerome Seckler, un soldado estadounidense que tuvo la fortuna de conseguir una entrevista con Picasso para la publicación comunista Nuevas Masas, en noviembre de 1944, tras el armisticio, recordaría la confusión reinante:

Circulaban historias repugnantes sobre Picasso: que vivía muy bien en París con los alemanes y que cooperaba con la Gestapo, la cual le permitía a cambio pintar sin ser molestado. Que vendía falsificaciones a los nazis: obras que firmaba él, pero que en realidad pintaban sus estudiantes. E incluso que había muerto. Desde 1940 hasta la liberación de París, Picasso fue un personaje absolutamente rodeado de misterio y oscuridad.

La vida en París había empezado a cambiar meses antes de que finalmente estallara la guerra. Visto en retrospectiva, hubo momentos simbólicos y súbitas rupturas que marcaban claramente un antes y un después. Para Picasso y el mundo artístico parisino, hubo un acontecimiento clave que resultaría ser su último encuentro antes de que la guerra obligara a cada uno de ellos a negociar su propia supervivencia bajo la sombra del dominio nazi. El 22 de julio de 1939, Ambroise Vollard, uno de los primeros marchantes de Picasso, que se había convertido en íntimo amigo, mentor y guía del artista a través del proceloso mundo de la compraventa de arte, había fallecido en un aparatoso accidente de automóvil. Tras salirse de la carretera, había muerto aplastado por el brazo de una escultura de Maillol que se había soltado de su anclaje en la parte trasera del vehículo. Normalmente supersticioso hasta el punto de sentir pánico ante cualquier cosa relacionada con la muerte, en el caso de Vollard Picasso hizo una excepción y regresó a París para honrar al amigo que había inmortalizado años antes en un grupo de cien grabados, la famosa Suite Vollard.[5]

Aquellos fueron momentos de aflicción tanto privada como colectiva: era el momento de reconocer que nada volvería a ser igual. Tras regresar a la Costa Azul casi de inmediato, Picasso empezó a pintar un lienzo extrañamente hipnótico, Pesca de noche en Antibes, un motivo que descubrió en sus paseos nocturnos por la playa junto con Dora Maar. La pintura, realizada con una chocante cacofonía de amarillo acre, verde mar y púrpura eclesiástico, representa a Dora y a Jacqueline Lamba observando desde el puerto a dos pescadores que arponean a los peces atraídos por la magnética luz de sus lámparas de acetileno. Es una imagen perturbadora. Coloreada como si se tratara de la fracturada visión de una vidriera, resulta misteriosamente hipnótica. Dora, que sujeta una bicicleta con una mano mientras con la otra sostiene un cono de helado doble, observa fijamente, como paralizada, lo que sugiere un incómodo estudio de los apetitos humanos bajo la luz de una luna que parece una bola de fuego. Todavía se oyen aquí vagamente los ecos del Guernica. Poco después de que Picasso terminara Noche de pesca, las playas de la Costa Azul se prepararían para la guerra, pasando de ser áreas de recreo a convertirse en zonas prohibidas destinadas al emplazamiento de artillería.

La respuesta inmediata de Picasso a aquellos trastornos fue, una vez más, reorganizar su vida y tratar de buscar en la medida de lo posible la paz necesaria para pintar. A primeros de septiembre de 1939, mientras Francia y Gran Bretaña declaraban la guerra a Alemania, Picasso abandonó París en dirección a Royan, donde permanecían Marie-Thérèse y Maya, en la Villa Gerbier des Joncs. Le acompañaba Dora, y también el recelo de las autoridades ante un extranjero potencialmente peligroso, lo que comprensiblemente le producía unos inusuales niveles de estrés. Durante los meses siguientes, la vida cotidiana de Picasso fluctuó entre el hogar de Royan y las visitas a París para garantizar la seguridad de sus cuadros, que guardaba en una caja de seguridad privada del BNCI, en el boulevard des Italiens. Durante el período de relativa inactividad con que se inició la guerra, mientras se aguardaba lo inevitable, el artista logró disfrutar de algunos momentos de camaradería en París con viejos amigos como los fotógrafos Brassaï y Man Ray, además de los Zervos. Pero París se iba vaciando cada vez más, al tiempo que muchos de los más íntimos amigos de Picasso, incluyendo a Paul Éluard, André Breton y Louis Aragon, eran llamados a filas. Joan Miró eligió la arriesgada opción de regresar a Barcelona y, de allí, a Mallorca, donde se ocultó para evitar que los partidarios de Franco le detuvieran. Sin embargo, aún resultaba más amenazadora la nueva política de redadas de artistas e intelectuales cuyos países de origen estaban ahora técnicamente en guerra con Francia, llevándoles a la fuerza a campos de internamiento. A Walter Benjamin le llevaron al apartado Clos Saint-Joseph, cerca de Nevers. Otto Freundlich fue arrestado, y también Max Ernst y Hans Bellmer, que acabaron en una fábrica de ladrillos abandonada cuyos hornos se habían reacondicionado apresuradamente para convertirlos en abarrotadas habitaciones.[6]

En Francia, la inauguración de la exposición del MOMA Picasso: cuarenta años de su arte pasó casi completamente desapercibida. Barr había enviado un efusivo telegrama de felicitación, y Nelson Rockefeller había insistido a Picasso para que asistiera, pero ni uno ni otro recibieron respuesta. Los acontecimientos externos estaban precipitando a Francia rápidamente hacia la vorágine. Con creciente ansiedad, la prensa informó de la invasión de Bélgica el 10 de mayo. En cuestión de horas, la impenetrable línea Maginot, el gigantesco proyecto de defensa de Francia, demostró ser completamente inútil, mientras los tanques penetraban en una acción lateral a través de la boscosa región de las Ardenas. La caída de París era solo cuestión de semanas.

En su última visita a París antes de la ocupación, Picasso se encontró con Matisse, que se dirigía al sastre para que le tomara medidas para un traje. Perplejo ante la sangre fría del maître Matisse, Picasso advirtió a su rival de la velocidad del avance alemán. Matisse le respondió:

—Pero ¿y nuestros generales? ¿Qué están haciendo?

La réplica de Picasso fue inmediata:

—¡Bueno… vienen de la Escuela de Bellas Artes![7]

El 12 de junio, justo dos días antes de que los tanques alemanes entraran en los Campos Elíseos, Daniel-Henry Kahnweiler escapó, tomando la precaución de traspasar su galería a su cuñada Louise Leiris, que no era judía. Diez días después, el 22 de junio de 1940, se firmaba el armisticio con el mariscal Pétain. Solo tres días más tarde Francia se dividía en una zona libre y una zona ocupada. Royan, debido a la necesidad de los nazis de controlar la costa atlántica, cayó en la zona ocupada.

De haber querido, Picasso habría podido escapar. Le habían hecho varias ofertas de asilo político, la más notable de las cuales fue la de Alfred Barr a través del Comité de Rescate de Emergencia. Muchos de los amigos de Picasso, incluyendo a Breton y Lamba, habían huido a Marsella, a la Villa Air Bel, gestionada por Varian Fry, del Comité de Rescate, desde donde a la larga acabarían trasladándose a Estados Unidos. Los muralistas mexicanos José Clemente Orozco y Diego Rivera también habían conseguido para Picasso un visado de entrada en México, país que bajo la presidencia de Lázaro Cárdenas había mantenido una política de puertas abiertas a los exiliados republicanos a lo largo de toda la Guerra Civil española. Posteriormente Picasso afirmaría que su decisión de quedarse se basaba en algo tan poco heroico como la inercia. Pero las implicaciones de aquella decisión determinaron para él un período de una creatividad que necesariamente se hizo cada vez más introvertida. Nunca había estado Picasso tan aislado desde los épicos días de la primera década del siglo en que él y Braque, «como dos montañeros en una cordada», habían alimentado el nacimiento del cubismo. En muchos aspectos, aquello le sentaba bien. Más tarde, aquel mismo año, Paul Rosenberg le aconsejaría: «No cambies nunca de hábitos, no respondas nunca a las cartas ni a los telegramas, ni siquiera de tu más leal amigo».

Poco a poco, mientras el Guernica recorría Estados Unidos —pasando por el Instituto de Arte de Chicago, el Museo Fogg de Harvard, el Museo de Arte de la Ciudad de Saint Louis, el Museo de Bellas Artes de Boston, el Museo de Bellas Artes de San Francisco, el Museo de Arte de Cincinatti, el Museo de Arte de Cleveland, el Museo de Arte Isaac Delgado, de Nueva Orleans, el Instituto de Artes de Minneapolis, el Instituto Carnegie de Pittsburgh, y, finalmente, la Galería de Bellas Artes de Columbus, Ohio, antes de regresar al MOMA—, para el resto del mundo Picasso se fue volviendo invisible. Al convertirse los meses en años, se desvaneció cada vez más tras la cortina de humo del mito. Para algunos ya estaba muerto.

Por primera vez en la trayectoria artística de Picasso, el fidedigno catalogue raisonné de Zervos muestra que su producción se había ido haciendo cada vez más escasa hasta convertirse en un goteo. Era evidente que Picasso se sentía profundamente afectado y amenazado por la guerra. Desde la ventana de su estudio de Royan había visto desfilar a los soldados alemanes, listos para imponer su nuevo régimen. El polvo, los camiones, las órdenes a gritos y el olor a gasolina transformaron una población normalmente pacífica. A los extranjeros sospechosos se les interrogaba una y otra vez y se les mantenía bajo estricta vigilancia. No tener los papeles en regla y absolutamente actualizados podía significar la cárcel, seguida de la deportación. Y Picasso no era una excepción. Pese a su posición única y su fama mundial, fácilmente podía haber perecido, como García Lorca, o haber sucumbido al desaliento, como Walter Benjamin y Antonio Machado, que fallecieron a escasos kilómetros uno de otro, cerca de la frontera, en Port Bou.

Para Picasso, las amenazas tanto a su trabajo como a su seguridad eran reales y omnipresentes. Royan era ahora un lugar peligrosamente pequeño, y también él resultaba demasiado visible en una ciudad de provincias tan reducida. A finales de agosto de 1940 regresó a París en automóvil acompañado de Sabartés. Dora le siguió en tren, mientras que Marie-Thérèse y Maya se quedaron. En unas semanas, la estructura doméstica de Picasso se había reorganizado de nuevo. El piso de la rue la Boëtie se cerró. El estudio de la rue des Grands-Augustins, que todavía conservaba el aura fantasmagórica del Guernica, se convirtió en vivienda con el ilusorio confort que proporcionaba una gigantesca estufa de leña, preparada para la hibernación.

Si la vida en la intimidad del estudio, teniendo en cuenta las inevitables privaciones, seguía siendo casi como antes de la guerra, fuera de sus protectores muros se producían cambios drásticos en el mundo artístico parisino. Picasso nunca había sintonizado con los salons y las numerosas sociétés oficiales, el establishment de la Academia, la estirada École des Beaux-Arts o el engañoso Prix de Rome. Y ahora, bajo el dominio nazi, todo ello recuperaba de nuevo su esplendor. La influencia de Picasso se desvaneció de inmediato. Cahiers d’Art, la revista que publicaba Zervos, dejó de aparecer, y lo mismo sucedió con Minotaure, para ser reemplazadas por una virulenta forma de crítica de tono antisemita y casi apocalíptico, madurada a finales de la década de 1930 y perfeccionada para provocar el máximo efecto por Waldemar George, Camille Mauclair y el insidioso Lucien Rebatat en su populista Je Suis Partout, que contaba con doscientos mil lectores.[8] Los marchantes de Picasso, Rosenberg y Kahnweiler, ya no podían seguir en activo. De hecho, la colección de Picassos de Rosenberg había sido expropiada y almacenada en el Palais de Tokio, lista para que los estetas nazis, como Göring, se llevaran la mejor parte. Como ya ocurriera antes, cuando los Picassos de Kahnweiler se introdujeron de golpe en el mercado tras la Primera Guerra Mundial, existía una probabilidad real de que el mercado se inundara, forzando posiblemente un hundimiento de los precios.[9] El término «arianización» era uno de los eufemismos preferidos para designar la confiscación de propiedades, y el stock de Picasso seguía siendo lo bastante importante como para despertar el básico instinto de la codicia. Un especialista en este sórdido tráfico era Alfred Rosenberg (que no tenía nada que ver con el marchante de Picasso), cuyo departamento, el denominado Einsatzstab-Reichsleiter Rosenberg, estaba especializado en saquear colecciones propiedad de judíos.[10]

Para Franco, y pese a su victoria, el Guernica seguía representando una descarada provocación. Actuando a través de canales diplomáticos, el régimen franquista se apresuró a organizar la colocación de avisos, tanto en el piso de la rue de la Boëtie como el estudio de la rue des Grands-Augustins, donde se advertía de que se iban a confiscar las obras para satisfacer el impago de impuestos pendientes en España. Sin embargo, y pese a la nacionalidad española de Picasso, la reclamación carecía de fundamento legal. Aún peor resultó probablemente la política de dejar a Picasso sin su público. Aunque no se impidió nunca de forma generalizada que se exhibiera la obra del artista —ocasionalmente aparecían obras sueltas en exposiciones colectivas—, la prohibición general resultó efectiva.

La relación especial entre el mariscal Philippe Pétain y Franco, mientras el primero había sido embajador en Madrid, se había empañado luego en cierta medida debido a la torpeza diplomática del segundo; pese a ello, ambos compartían la misma aversión por el arte de vanguardia. En el Salón de 1939 en París había ocupado un lugar destacado un insípido busto de mármol de Franco, obra del escultor Maxime Real de Sarte. Este último, activista de derechas y confidente del gran mariscal, no hizo sino venir a contribuir a una política que pronto se llevaría a la práctica. Utilizando los canales diplomáticos, apenas le costó esfuerzo persuadir a la Propaganda Abteilung —la oficina alemana responsable de la censura—, situada en los Campos Elíseos, de que las desquiciadas y deformadas pinturas de Picasso no eran adecuadas para la exhibición pública. Para consolar a Brassaï, a quien también se le había denegado el permiso para hacer fotos, Picasso le dijo con resignación:

—Estamos en el mismo barco. Yo no tengo derecho a exponer ni a publicar. Todos mis libros están prohibidos. Incluso reproducir mis obras está prohibido.[11]

Los pocos momentos de copinage[12] hurtados en los bares, o las visitas al estudio de amigos y admiradores, no podían disminuir en absoluto los potenciales peligros. Max Jacob, uno de los más viejos amigos de Picasso, fue arrestado por ser judío, y más tarde murió en Drancy. Dora, que era medio judía, se vio igualmente en peligro desde el momento en que la burocracia alemana y los colaboracionistas de Vichy empezaron a seleccionar a sus presas. Aunque la fama daba a Picasso cierto nivel de inmunidad, en ningún momento estuvo seguro del todo. De hecho, y según la ley de extranjería aprobada el 4 de octubre de 1940, el prefecto local podía poner al artista bajo arresto domiciliario, o résidence surveillée. Y lo que era aún más peligroso: Franco, que se dejaba influir fácilmente por los subordinados más aduladores, podía seguir el ejemplo de los fascistas italianos, que tenían en París a escuadrones de la muerte encargados de buscar y liquidar a los «traidores». Como alternativa menos drástica, resultaba bastante lógico que Franco tomara la decisión de ordenar el arresto inmediato de Picasso. Una solución era que el artista adoptara la nacionalidad francesa, lo cual para un español orgulloso de serlo era anatema, pero quizá constituía la única opción lógica. En octubre de 2003, Pierre Daix y Armand Israël hicieron pública la noticia de que Picasso había tratado en efecto de cambiar de nacionalidad. El 26 de abril de 1940, su solicitud al Commissariat de police fue acogida favorablemente.

Sin embargo, el 25 de mayo, un segundo informe rechazó la petición alegando que Picasso había sido anarquista en su juventud, el hecho de que no se hubiera alistado durante la Primera Guerra Mundial, sus ofensas a las instituciones francesas, y la suposición de que tras su fallecimiento su colección se legaría al Estado soviético.[13] Los hechos confirman que Picasso tenía razones para temer por su propia seguridad. En octubre de 1940, una serie de republicanos prominentes, incluido el presidente catalán, Lluís Companys, fueron extraditados, juzgados y sumariamente ejecutados. Paul Preston ha descrito así la mentalidad de Franco: «Sin dejarse afligir por las dudas sobre la culpabilidad de sus enemigos, Franco apenas prestaba atención a las penas de muerte que le presentaban para su firma».[14] Al año siguiente, un informe confidencial del servicio secreto sostenía que Serrano Súñer había llegado a un acuerdo para embarcar a refugiados españoles rumbo a África a fin de que construyeran una línea férrea en el desierto del Sáhara. Para ayudar a localizar «elementos subversivos», treinta inspectores de la policía política española habían cruzado la frontera de Francia. Se afirmaba, asimismo, que «la Comisión del Armisticio de Weisbader ocasionalmente pide a los comisarios de policía listas de ciudadanos extranjeros con solicitudes de visado pendientes».[15] Dado que Picasso era director en funciones del Museo del Prado, y, en consecuencia, ante los ojos de Franco responsable del robo de las obras maestras del país, había cometido ya un delito contra el Estado. Añádanse sus posteriores ofensas, como el decadente garabato marxista Sueño y mentira de Franco, la autoría de la panfletaria mentira del Guernica, el blanqueo de dinero para la República y el hecho de dar refugio a elementos subversivos, y la lista de pecados cometidos (incluyendo, en caso necesario, todas las sutilezas legales) podía prolongarse indefinidamente. El método de ejecución más sencillo era el que se denominaba eufemísticamente el «paseo»: una silenciosa caminata hacia el olvido o una inexplicable desaparición. Siempre habría terceros, como la Gestapo o los italianos, dispuestos a hacer el trabajo sucio.

En una comida con Jacques Prévert, en Les Vieilles, el 12 de octubre de 1943, Brassaï se lanzó repentinamente a un acalorado discurso sobre la peligrosa situación de Picasso. Era imposible predecir el resultado de la guerra, dónde podían caer las bombas o a quién se podía «quemar en la hoguera»: «Nadie en el mundo, ni el Papa ni el Espíritu Santo, puede evitar ese auto de fe. Y cuanto más desesperados se sientan Hitler y sus acólitos, más peligrosa, mortífera y destructiva será su cólera. ¿Puede Picasso suponer cómo van a reaccionar? Él ha asumido el riesgo. Ha regresado a la Francia ocupada. Está con nosotros. Picasso es un gran tipo».[16]

Una posible respuesta a la cada vez más difícil situación de Picasso era capitular y empezar a colaborar como habían hecho tantos otros; por ejemplo, Coco Chanel, Sacha Guitry y la actriz Arletty. No sería el primer artista que, hallándose bajo un régimen totalitario, denunciara el error de sus maneras y optara por la «reeducación». Pero Picasso no era Gertrude Stein, que por ingenuidad o temor, o por ambas cosas, había visto aceptada su oferta de empezar a traducir los discursos de Pétain para el público extranjero. Como creador del Guernica, Picasso se había convertido en el pararrayos de todos los artistas que vivían bajo la ocupación. Incluso una actitud de digno silencio por su parte impediría la expoliación de su obra anterior.

Visitado frecuentemente por militares alemanes bajo el pretexto de admirar su obra, Picasso había adoptado una capa protectora y esquivaba los falsos elogios con su satírico ingenio y su hiriente sarcasmo. Además de husmear en su estudio en busca de pruebas de sus vínculos con la resistencia, la Gestapo le visitaba a menudo también para ver si había realizado ventas ilegales. Abundan las anécdotas apócrifas sobre sus encuentros con el embajador Otto Abetz o con otros oficiales de la Gestapo. En Les Lettres Françaises del 24 de marzo de 1945, en una entrevista con Simone Téry, Picasso respondía a las acusaciones de colaboración:

—Dígame, Picasso, ¿es cierta esta anécdota que anda en boca de todo el mundo? Un día, un oficial de la Gestapo, esgrimiendo una reproducción del Guernica, le preguntó: «Usted hizo esto, ¿no?». Y se supone que usted le respondió: «No. Fueron ustedes».

—Sí —responde Picasso riendo—, es cierta, más o menos es cierta. A veces los boches vienen a verme, fingiendo admirar mis cuadros. Y yo les doy postales del Guernica diciendo: «¡Llévense una! Souvenirs, souvenirs!».

Jerome Seckler tenía razón. Los rumores sobre el paradero y el modo de vida de Picasso circulaban por todas partes. Pero la realidad a menudo resultaba difícil de soportar. En cierta ocasión Picasso fue víctima de una broma pesada, cuando llegó una carta oficial en la que se le informaba de que debía someterse a una inspección médica antes de ser deportado a Essen para incorporarse a un campo de trabajo. Pero con frecuencia el ingenio irónico y el sentimiento de resignación constituían la única salida.

—¿Cómo es que está usted en París? ¡Todos los periódicos decían que estaba en el frente! —le preguntaba Simone Téry en una entrevista para su artículo «Picasso n’est pas officier dans l’armée française».

—Sí —respondía Picasso—, los periódicos me han convertido en oficial, pero a mí nadie me ha dicho nada. En el Ministerio de la Guerra nadie sabe nada del asunto. Lo único que yo sé es que un día me preguntaron: «Picasso, ¿no le gustaría ir al frente como corresponsal de guerra? ¡Allí seguro que podría pintar unos cuantos Guernicas! Y ya sabe que un corresponsal de guerra tiene rango de oficial». «¿Rango de oficial?», respondí. «¡No está mal!»

—¿Le gustan los galones, Picasso?

—No es tanto por los galones —respondió Picasso con modestia—. Pero, ¿sabe?, si yo fuera oficial podría conseguir una buena ración de cigarrillos. Y quizá me dieran un poco de mantequilla y algo de carne. Y, ¡quién sabe!, hasta puede que me dieran un poco de carbón.

Para quienes visitaban el estudio, el primer obstáculo era Sabartés, que abría furtivamente la puerta «asomando la cabeza como un pequeño zorro del desierto». Una vez negociada la manera de superar a Sabartés y al chófer Marcel, la fila de visitantes tenía que abrirse paso bajo unas cuerdas de tender suspendidas a baja altura en las que la fiel secretaria de Picasso colgaba su correspondencia, lista para ser respondida, en estricto orden de urgencia. Algunos días los visitantes que pedían ver a Picasso le encontraban en el cuarto de baño, que se había transformado en estudio provisional, con su calentador eléctrico como única fuente de calor. Picasso hablaba despectivamente del edificio de la rue des Grands-Augustins como los «grandes barracones». Durante las tardes frías de invierno era un lugar prohibido. Los gélidos vientos traían una pegajosa humedad reumática de la calle, procedente directamente del Sena, mientras que las grandes puertas de hierro por las que se entraba al edificio daban acceso a un patio adoquinado completamente desprovisto del menor encanto. La primera impresión general era de un gris apagado y desalentador. El 13 de mayo de 1941, en una poesía de rima libre, Picasso había escrito: «Casulla de sangre sobre los hombros desnudos del verde trigo tembloroso entre las hojas húmedas orquesta sinfónica de tiras de carne colgando de los árboles en flor de la pared pintada de ocre agitando sus grandes alas verde manzana y blanco malva desgarrando su pico abierto contra los cristales de las ventanas arquitecturas de sebo […]». Resulta significativo que en una de las pocas vistas que Picasso pintó desde las ventanas exteriores de la rue des Grands-Augustins el radiador del fondo ocupe un lugar de privilegio.

En una ocasión, un militar alemán que trataba de congraciarse con Picasso le había ofrecido una carga de leña o carbón para encender la gigantesca estufa. Pero el artista, acostumbrado desde su juventud en el Bateau Lavoir —donde él y Ferdinand se acurrucaban junto a una estufa apagada— al poder de la ilusión sobre la realidad, había declinado cortésmente la oferta, respondiendo:

—Los españoles no notamos el frío.

Otro visitante que fue a ver a Picasso le encontró bastante menos orgulloso, e incluso se disculpó abiertamente por haber tenido que refugiarse en su cuarto de baño.

—He tenido que organizarme en este pequeño cuarto con mi perro, mis papeles, mis dibujos y mi cama porque abajo me congelaba —dijo Picasso.

Seckler observaba: «Para ser un cuarto pequeño, ciertamente estaba abarrotado. La cama sin hacer, varios escritorios, una mesa de dibujo inclinada y un perrazo de ojos amables, todo ello dispuesto en torno a una pequeña estufa de carbón, coronada por un jarro de agua. Dispersos por la cama y la mesa se encontraban siete u ocho grandes aguafuertes en color que acababa de terminar, con rojos, azules y amarillos vivos repartidos de forma masiva. En la cama había también cinco o seis periódicos, incluyendo L’Humanité».

Fue durante este período cuando Picasso escribió una farsa titulada Le désir attrapé par la queue («El deseo cogido por la cola»), completada en tres días en enero de 1941. Al cabo de tres años, con la creciente sensación de que lo peor había pasado, la obra se representó en privado bajo la dirección de Albert Camus, con un reparto que incluía a Simone de Beauvoir, Dora Maar, Michel Leiris, Georges Hugnet y Jean-Paul Sartre. Representada como parte de una fiesta en la que Dora Maar hizo la pantomima de una corrida de toros, la noche del Deseo se recordaría como un acontecimiento legendario. Roland Penrose destacaría uno de los puntos fuertes del atractivo de la obra: «Tenía el sabor de una orgía clandestina, de un insulto a los ridículos invasores que habían imaginado que podían gobernar París».[17] En un retrato apenas disfrazado de la vida en el estudio de Picasso, la surrealista farsa desarrolla un drama rabelaisiano que gira en torno a las tres grandes obsesiones de la época bélica: el hambre, el penetrante frío y los numerosos y patéticos intentos de encontrar y conseguir amor. Familiarizado con la tradición que dio origen en el siglo XIII al Libro de buen amor, donde don Carnal y doña Cuaresma invocan una guerra de hortalizas y carnes, Picasso creaba una batalla entre el héroe Pies Grandes, su rival Cebolla, la heroína Tarta y los personajes secundarios Angustia Gorda y Angustia Delgada, Primo, Rodaja y los dos Guau-Guaus. La seducción de Tarta por Pies Grandes es puro deseo lascivo. Él adora «el dulce tufillo de sus trenzas», «la mantequilla fundida de sus dudosos gestos», y anhela agarrar sus «nalgas [en] un plato de cassoulet». Está embelesado por sus «óseas cavidades», se siente transportado por sus «labios trenzados de miel y mermelada», y enloquece por su «bilis» y por sus tentadoras «encías malva». Las caracterizaciones tenían los suficientes detalles como para que los amigos reconocieran su propio retrato y todo el acto se impregnara de una hilaridad compartida. A Dora, alias Tarta, que en la vida real representaba el extremo totalmente opuesto a la imagen de unas malolientes trenzas cubiertas de grasientas salchichas, se la describe también, más poéticamente, como artista: «las rosas de sus dedos olían a trementina». De manera más prosaica, sin embargo, al salir desnuda del baño, Tarta se define inequívocamente: «Tengo seiscientos litros de leche en mis pezones de cerda. Jamón. Callos. Salchicha. Tripas. Morcilla […] Llevo con elegancia los ridículos vestidos que me dan. Soy una madre y una perfecta puta, y sé bailar la rumba».[18]

Para encontrar comodidad y calidez quedaba todavía la vida de los bares que rodeaban Saint-Germain-des-Prés. Los nazis habían aplicado una política deliberada de mantener al menos una apariencia superficial de vida cotidiana. Estaba el racionamiento, por supuesto, y el sórdido mundo de los informadores, seguido de cerca por el sonido de las botas militares sobre los adoquines en medio de la noche; estaba la inevitable «arianización» de las casas y pisos de amigos y vecinos; pero estaba también la ópera, el cabaret, y los vernissages y cócteles al viejo estilo para los pintores de sociedad y los académicos. Si uno quería ver Picassos, podía encontrarlos en la trastienda de la galería de Louise Leiris, como un placer clandestino hurtado a la vigilancia de la Wehrmacht.

Aunque en general oculto a la mirada pública, el arte de Picasso seguía suscitando acerbas críticas. El 6 de julio de 1942, en la revista Comoedia, el pintor Maurice de Vlaminck lanzaba un virulento ataque al arte picassiano, que consideraba el principal responsable de arrastrar a los crédulos a un callejón sin salida estilístico y a una «indescriptible confusión». Vlaminck acababa de regresar de Le Voyage, el famoso viaje por toda Alemania organizado por el Ministerio de Propaganda alemán, acompañado de Kees van Dongen, Dunoyer de Segonzac y André Derain, y era evidente que su hostilidad tenía un contenido político que no hacía sino venir a añadirse a la corrosiva envidia y la amargura que sentía por el hecho de que el éxito de Picasso hubiera superado al suyo propio. En el número de Comoedia aparecido a la semana siguiente, André Lhote publicaba una enérgica réplica. Pero para Picasso la guerra en el papel quizá representaba solo un mero preludio y un presagio de lo que iba a venir.[19]

Picasso tuvo suerte. Había amigos que acudirían en su apoyo, y también en las filas enemigas habría quien le respaldaría. Aunque nunca se ha probado de manera concluyente, Arno Breker, el escultor favorito de Hitler —cuya reciente exposición en París había tenido un éxito enorme, aunque meticulosamente orquestado—, afirmaba haber ayudado a Picasso cuando este se vio amenazado con la deportación por enviar dinero a España. Incluso se ha sugerido que Breker pudo haber ayudado a Picasso a encontrar bronce para vaciar sus maquetas de escayola. Jean Cocteau también caminó por la fina línea que representaba cultivar la amistad alemana sin dejar de ser «patriota» y estar próximo a la vanguardia. André-Louis Dubois, un policía parisino que sentía simpatía por Picasso hasta el punto de llegar a ponerse en situaciones comprometedoras, actuaría de barrera protectora entre el artista y la Gestapo con sus visitas diarias de las once de la mañana a la rue des Grands-Augustins. Cierto día, respondiendo a una angustiada llamada telefónica de Dora Maar, Dubois acudió al estudio y encontró a Picasso sentado en medio de varios lienzos destrozados, atónito y paralizado por lo que acababa de ocurrir. Dirigiéndose a Dubois, Picasso dijo:

—Me han insultado, me han llamado degenerado, comunista y judío. Han pisoteado los lienzos. Y han dicho: «Volveremos». Eso es todo…

Aunque no hubo ninguna reacción manifiesta contra semejante humillación del arte picassiano de la época, en el que no había nada tan abiertamente beligerante como el Guernica, aquella mortificación se vería, sin embargo, amortiguada. «Yo no he pintado la guerra… Pero no cabe duda de que la guerra está en esos cuadros que he hecho», le diría Picasso a Peter Whitney poco después de la liberación.

A comienzos de 1942, la producción de Picasso había empezado a recuperar de nuevo su ritmo de preguerra. Literalmente cientos de lienzos, grabados y esculturas salieron de su estudio antes de la liberación de París en 1944. El ingenio de Picasso hizo que se reciclaran obras anteriores, avisando a los antiguos marchantes de que buscaran viejos lienzos para volver a pintar encima; se encontraron reservas de papel, y todo, desde cajas de cerillas hasta paquetes de cigarrillos, desde alfileres de sombrero hasta periódicos, desde tapones de botella hasta trozos de hueso, se transformaba y se utilizaba ingeniosamente como material para nuevas obras de arte. Muchas de aquellas pequeñas piezas íntimas serían celosamente conservadas como talismanes u objetos votivos por Dora Maar, que los consideraría su último vínculo con Picasso cuando este la abandonó por Françoise Gilot. Se produjeron docenas de pequeñas muestras de amor para Dora: corazones hechos de trozos de cartón con la cara de un toro.[20] La imagen más representativa de aquel período fue, sin duda, la Cabeza de un toro, realizada con manillares de bicicleta y un sobrio sillín de cuero. En cuanto a las obras más tradicionales, esculpidas inicialmente en escayola, fue Sabartés quien persuadió a Picasso de que, de cara a la posteridad, debían vaciarse en bronce. Se trataba de un proceso peligroso y, de hecho, completamente ilegal, ya que todo el bronce se había requisado para su fundición. «Unos pocos amigos fieles transportaban los moldes de escayola por la noche en camiones hasta las fundiciones», recordaría posteriormente Picasso en una conversación con Brassaï.

Ante la imposibilidad de salir de París, Picasso se animó a recorrer las calles de Montparnasse y a pasear en compañía de Kazbek, su galgo afgano, por las orillas del Sena. Al tiempo que él se ponía de nuevo a trabajar, la vida en los cafés recuperaba el sentimiento comunitario. Dora y los Zervos le acompañaban al Café de Flore, con Kazbek siempre a remolque. Era posible que los Braque y Éluard se reunieran también con ellos para cenar. A Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre solía encontrárseles en Les Deux Magots o en la Brasserie Lipp. Brassaï, los poetas Robert Desnos, Raymond Queneau, Léon-Paul Fargue y Georges Hugnet solían pasarse por allí, mientras que Jean Cocteau, inquieto y atildado, volaba enérgicamente del teatro al bar y del café al estudio del artista. Justo más abajo de la entrada del estudio, en la rue des Grands-Augustins, Arnau, el propietario del restaurante Le Catalan, abastecía el ménage de Picasso con los pocos recursos que lograba sacar del mercado negro. Para la menguante bande de amigos, Le Catalan se convirtió cada vez más en un segundo hogar. Haciendo acopio de cartillas de racionamiento, cambiando arte por comida, confiando en el buen carácter del patron o sencillamente con dinero en efectivo, se podían recuperar los viejos placeres. Pero al regresar al estudio volvía el hambre. La comida y su escasez ocupaban constantemente el primer plano en la mente de todos. Había hambre tanto espiritual como física, que Picasso reflejaba pintando un bodegón tras otro. En toda una galería de imágenes, donde se representaban serpenteantes tomateras extendiendo sus voraces zarcillos, una mujer con un sombrero en forma de pez, platos vacíos lamidos hasta quedar limpios y solitarios utensilios de cocina, Picasso daba testimonio de un anhelo que todo el mundo compartía. «Hasta una cacerola puede gritar», se dice que dijo el artista. Y sin duda, en todos aquellos bodegones tan aceradamente anoréxicos, lo importante es precisamente lo que no está ahí, y no lo que podemos ver. Era así como la tradición de la vanitas, bodegones que contemplan impertérritos nuestra mortalidad, se transformaba en el género francés de la nature morte, la naturaleza muerta. La muerte estaba en todas partes tanto en la obra como en la vida de Picasso: en el retrato de una calavera tanto como en el fallecimiento de Julio González, el 27 de marzo de 1942.

Todavía se daba, sin embargo, algún raro día de fiesta, como en noviembre de 1943, cuando se pilló al grupo de Picasso comiendo bisté al Chateaubriand en un «día sin carne», lo que provocó el cierre de Le Catalan durante un mes, para desesperación de Arnau; a Picasso también se le impuso una multa. La aparición en Le Catalan de la estudiante de arte Françoise Gilot anunciaría un cambio en la vida del artista. Para Dora, en cambio, significaría el comienzo de una larga estancia en el infierno. Aunque había sido feliz junto a Picasso, la imagen de Dora pronto de desvanecería en su representación, congelada para siempre, en las diversas fases de la Mujer llorando. De todos los motivos desarrollados en el Guernica, el de la Mujer llorando sería aquel al que Picasso volvería una y otra vez, como si tratara de algún modo de exorcizar sus sentimientos de culpa. Aunque casi siempre representaba a Dora, había veces en que Olga reaparecería gimiendo en el lienzo, mientras que Marie-Thérèse sollozaría calladamente en un boceto monocromo. En veintiséis ocasiones Picasso volvió a la representación de una mujer desesperada; la última, en octubre de 1939. La aflicción, la guerra y las mujeres de Picasso se habían ido fundiendo poco a poco en una sola cosa. El artista explicaría a Gilot la persistencia del motivo de esta mater dolorosa contemporánea:

El artista no es tan libre como de alguna forma aparenta. Lo mismo sucede con los retratos que he hecho de Dora Maar. No podía hacer un retrato de su risa. Para mí, ella es la mujer llorosa. Durante años la he pintado de formas atormentadas, no con sadismo, ni tampoco con placer, sino únicamente obedeciendo a una visión que se imponía en mí. Era una realidad profunda, no superficial.

Gilot estaba a punto de asumir el papel de Dora y convertirse en la pareja de Picasso, su proteico mentor y amigo. «Tú jamás has amado a nadie en tu vida. No sabes amar», protestaría amargamente Dora.

Gilot recordaría claramente su primer encuentro con Picasso y Dora. La elegante Dora, con su larga boquilla en forma de trompeta, tan equilibrada y espiritual, que «se comportaba como si fuera la hostia». Picasso, con «sus cabellos grises y su mirada ausente (distraída o aburrida), que daba un aspecto introvertido, oriental, que me recordaba a la estatua del escriba egipcio del Louvre. Su manera de moverse, sin embargo, no tenía nada de escultural o fijo: gesticulaba, se retorcía y se volvía, se levantaba y se movía con rapidez de aquí para allá». Con la misma frecuencia que antes, el modus vivendi de Picasso iba a prefigurar en sus cuadros las futuras pasiones y acontecimientos de su vida. Dora tendría que presenciar ahora representada en lienzo la aparición de Françoise. «Mejor las lágrimas y la tragedia que cubrir con un modesto velo el nombre y el rostro de la mujer que ama», observaría Brassaï, que también había sido testigo de primera mano de los últimos momentos de la aventura con Dora. Como ocurría siempre con Picasso, todavía había que exprimir hasta el final el dolor y el menor resto de amor. A la sombra del Guernica, Dora y Marie-Thérèse, solo unos años antes, se habían enzarzado en una pelea. Pero esta vez ni Dora ni Françoise estaban dispuestas a pelearse. Dora se quedó pendiente del teléfono, en su piso de la rue de Savoie, rechazando cualquier invitación por si la llamaba Picasso. La dependencia y la intriga, y toda la serie de promesas rotas que habían trastornado a Dora, no dejaban de ser armas poderosas.

Pero Françoise no estaba en absoluto convencida. Las técnicas de seducción de Picasso, ofreciéndose a «encerrarla en el ático», aislada del mundo, la espantaban. Todavía no estaba preparada para sumergirse en el mundo completamente absorbente de Picasso. Años después, Gilot describiría así el trato que daba el artista a sus numerosas «esposas»:

Tenía una especie de complejo de Barba Azul que le hacía desear cortar todas las cabezas de todas las mujeres que había coleccionado en su pequeño museo privado. Prefería que la vida continuara y que todas aquellas mujeres que compartían su vida en un momento u otro siguieran dejando escapar pequeñas miradas y gritos de alegría o de dolor y haciendo unos cuantos gestos como muñecas descoyuntadas.

Para Picasso, la ruptura con sus parejas solía ser completa. Sabartés observaba: «Cada vez que vuelve a empezar es para siempre, irremediablemente. ¡Esa es su fuerza! La clave de su juventud. Como la muda de una serpiente, abandona su antigua piel tras él e inicia una nueva existencia en otra parte. Después de haber cortado por lo sano, nunca se echa atrás. Su capacidad de olvidar es aún más fenomenal que su memoria». Eran aquellos a quienes se dejaba atrás, como Dora, los que quedaban aplastados por el peso de los recuerdos. Dora tenía todavía los frágiles dibujos, las pruebas de amor finamente elaboradas, los garabatos de arañas en la pared de la cocina y su casa de Ménerbes infestada de escorpiones. También conservaba su lugar en la historia como inspiración parcial y constancia del difícil nacimiento del Guernica. Pero se veía obligada a reconocer que ahora pertenecía ya firmemente al pasado. Françoise sabía de manera instintiva que entregándose de inmediato a Picasso y a su esquema de humillación se arriesgaba a perder su propia identidad. Y todavía era demasiado cautelosa para asumir ese riesgo.

El invierno de 1943 fue el más frío en varios años. A quince grados bajo cero, el pez de colores de Brassaï se congeló en su pecera, y el enorme estudio de Picasso, donde había pintado el Guernica, estaba helado como la estepa siberiana, lo que lo hacía prácticamente inutilizable. Entre el invierno y la primavera, Françoise Gilot fue convirtiéndose cada vez más en parte integrante de la vida de Picasso. El flujo de visitantes al estudio continuaba, pero Sabartés se encargaba de mantenerlos a raya cuando había trabajo. En la última semana de febrero de 1944, Picasso recibió la terrible noticia de que Max Jacob y Robert Desnos habían sido internados en campos nazis.[21]

Durante todo el año anterior, el artista había trabajado de manera irregular en una serie de dibujos que a la larga hallarían su encarnación plástica en la monumental escultura de escayola El hombre del carnero. Descrita por André Malraux como un apéndice del Guernica, la escayola, de más de dos metros de altura, representa casi todos los valores de la compasión humana que el cuadro rechaza. Al igual que ocurría con el Guernica, la escultura de El hombre del carnero —que sugiere vagamente la idea del Buen Pastor—, resulta deliberadamente maniquea en tanto que Picasso conduce al espectador a través de un confuso laberinto moral. ¿Es acaso el hombre el protector y el salvador del carnero, o quizá está a punto de realizarse el sacrificio de un inocente? Paul Éluard, que presenció la rápida elaboración de la escultura a partir de la inicial montaña de arcilla, le escribiría poco después a un amigo: «Picasso pinta cada vez más como Dios o como el Diablo» (una observación que se aplicaba igualmente a su escultura).

A mediados de agosto de 1944, con los aliados a las puertas de París, el sueño de la inminente liberación ocupaba la mente de todo el mundo. Los esporádicos combates callejeros entre una resistencia envalentonada y las tropas alemanas que quedaban en la ciudad, ocurridos en los alrededores de la rue des Grands-Augustins, persuadieron a Picasso de trasladarse junto con Marie-Thérèse y Maya al boulevard Henri IV. Pero inmediatamente después de la liberación, el 25 de agosto de 1944, el artista regresó de nuevo a la rue des Grands-Augustins. El primer soldado aliado que subió corriendo las escaleras para ver a Picasso fue su vieja amiga Lee Miller, a quien había visto por última vez en las playas de la Costa Azul. Como recordaría Penrose: «Fue tan grande la emoción ante lo que parecía un milagro (Picasso no solo estaba vivo, sino que conservaba todo su vigor) que el número de visitantes que pugnaban por verle se hizo casi insoportable». Un París eufórico no tardó en transformar a Picasso en «le symbole de la liberté retrouvée». Después de la Torre Eiffel, Picasso se convirtió en la principal atracción turística de la ciudad. Todo el mundo quería estrechar la mano al profeta del Guernica y ser testigo de su supervivencia. Cartones de tabaco, pastillas de jabón, comida en lata y cajas de chocolate se amontonaban sobre el escritorio de Sabartés. El estudio llegó a parecer una estación de tren. «PICASSO ESTÁ A SALVO. El artista no ha traicionado ni a su pintura ni a su país», rezaba el titular del San Francisco Chronicle del 3 de septiembre de 1944. Al principio, tan aliviado y emocionado como los demás, Picasso se entregaba a las multitudinarias hordas de visitantes, pero pronto la vida normal y los intentos de trabajar se revelaron imposibles. Un visitante recordaría haber visto a más de veinte soldados estadounidenses durmiendo alrededor del estudio. «París había sido liberado —le diría más tarde Picasso a su amigo Brassaï—, pero yo estaba sitiado.»[22] Poco a poco, Sabartés y Marcel, el chófer, empezaron a deshacerse de quienes no representaban más que una distracción. El letrero de bienvenida que había sobre la puerta, «Ici» («aquí»), desapareció de la noche a la mañana.

Picasso y Lee Miller en la rue des Grands-Augustins, 1944, con la escayola de El hombre del carnero al fondo. Foto de Lee Miller/cortesía del archivo de Lee Miller.

Las jubilosas celebraciones, sin embargo, no tardarían en verse enturbiadas por la creación de comités de colaboracionismo y los subsiguientes ajustes de cuentas, las purgas conocidas como épuration. Para Picasso, Derain y Vlaminck no tenían perdón, ya que le habían insultado y se habían «acomodado» al dominio nazi. Pero ahora la libertad significaba para él la posibilidad de exhibir de nuevo su obra. A propuesta del artista comunista André Fougeron, se le ofreció un homenaje con motivo de su primera exposición en el Salon d’Automne. También se planeó la inauguración del Salon de la Libération, el 6 de octubre, como una oportunidad para exponer la obra de los cuatro años anteriores. Dos días antes de la inauguración, sin embargo, Picasso hizo una declaración que cambiaría drásticamente su situación de símbolo cultural de la posguerra.

El 4 de octubre, en las oficinas de L’Humanité, Picasso anunció oficialmente su lealtad al Partido Comunista. En presencia de Marcel Cachin, el director de la publicación, y de Jacques Duclos, el secretario del Partido Comunista, los amigos de Picasso Louis Aragon y Paul Éluard también fueron invitados a participar en aquel acontecimiento histórico. Para Picasso, la afiliación al Partido Comunista representaba la conclusión lógica de su vida y de su obra. En una entrevista publicada el 24 de octubre en el diario comunista estadounidense New Masses, Picasso explicaba:

Yo he sido siempre un exiliado, pero ahora ya no lo soy; hasta el día en que España pueda recibirme de nuevo, el Partido Comunista de Francia me ha abierto sus brazos, y yo he encontrado en él a aquellos a quienes más valoro, los más grandes científicos, los más grandes poetas, los hermosos rostros de los insurgentes parisinos que vi durante los días de agosto; estoy de nuevo entre mis hermanos.[23]

Quizá se trataba de una decisión extrañamente ingenua para tomarla en vísperas de la paz, especialmente después de las pruebas condenatorias de la doble moral de Stalin durante los simulacros de juicio que se llevaron a cabo en Moscú a finales de la década de 1930. Pero los horrores de Stalingrado habían creado también una oleada de simpatía: ningún otro país había perdido tantas vidas luchando contra la amenaza nazi.

Para Picasso, había buenas razones para formalizar una relación que ya llevaba profundamente arraigada en sus venas. De joven, en Barcelona, ya había mostrado simpatías anarquistas claramente definidas. Pero fue durante la Guerra Civil cuando el respaldo de la Unión Soviética a la República española confirmó la posición de aquella como el único verdadero paladín de la democracia. Para Picasso, que nunca fue un marxista ortodoxo, había razones personales para afiliarse al partido. Su relación con Paul Éluard era tan cercana que resultaba casi simbiótica. Y es casi seguro que la amistad y el copinage jugaron también algún papel. ¿Cómo podía honrar mejor Picasso a sus amigos comunistas y a los sesenta mil exiliados republicanos que habían luchado junto a la resistencia francesa? Y luego estaban los otros miles de personas que habían luchado para el Ejército Libre francés, y el cuarto de millón de españoles reclutados por el cuerpo de trabajos forzados de la sección de Travailleurs Étrangers del gobierno de Vichy. Picasso era, a ojos de un analista, «ante todo leal a la lealtad» (que probablemente es más de lo que se podría decir de los gobiernos aliados, que, después de la guerra, dejaron plantados a los republicanos españoles, víctimas de la brutal represión franquista). Para el Partido Comunista, independientemente de que las razones de Picasso para afiliarse fueran nostálgicas o sentimentales, el hecho seguía siendo un enorme golpe propagandístico. Junto con el físico y premio Nobel Frédéric Joliot-Curie y Louis Aragon, Picasso se convirtió en uno de los «tres mosqueteros»: el trío más valioso con el que contaba Moscú en la batalla por hacerse con la intelectualidad de posguerra.

Seguiría habiendo íntimos amigos, como D. H. Kahnweiler y Roland Penrose, que testimoniarían la casi total falta de compromiso político de Picasso; pero es evidente que los hechos desmienten su opinión.

Aunque algunos cuestionaban la integridad de Picasso, para muchos observadores la existencia del Guernica demostraba su compromiso más allá de cualquier duda. El 28 de marzo de 1945, Christian Zervos le escribiría a Alfred H. Barr: «La participación de Picasso en la resistencia es falsa. Picasso se limitó a mantener su dignidad durante la ocupación, como hicieron aquí millones de personas […] Fíjese en que su propia obra constituye la mayor forma de resistencia, no solo contra un enemigo, sino contra millones de imbéciles pretenciosos». Tras la liberación, el papel de Picasso durante la ocupación adquirió nueva importancia. Desacreditarle por haber sobrevivido equivalía a cuestionar la honestidad de toda su oeuvre, y arrojar dudas sobre la sinceridad de la indignación moral representada en el Guernica.

En la primavera de 1943, el artista había razonado así con Françoise Gilot:

[…] en una especie de sentido pasivo no me importa ceder a la fuerza o al terror. Yo quiero quedarme aquí porque estoy aquí. La única clase de fuerza que podría hacerme marchar sería el deseo de marchar. Quedarse no es en realidad una manifestación de coraje; es solo una forma de inercia. Supongo que se trata sencillamente de que prefiero estar aquí. Así que me quedaré, sea cual sea el precio.[24]

Pero esta postura de fatalismo impasible disfrazaba un compromiso mucho más profundo de lo que previamente se había creído. Según Juan Larrea, el respaldo de Picasso había incluido la donación del dinero de Sueño y mentira a la República, la compra de leche para los niños necesitados de Barcelona, el regalo de quinientos cincuenta mil francos para ayudar a los intelectuales exiliados, a los refugiados republicanos y a otras «personas non gratas», como los miembros del Partido Comunista y los anarquistas. Gilot recordaría las visitas al estudio —potencialmente peligrosas— de luchadores de la resistencia como André Malraux y Laurent Casanova. Pero aún resultaba mucho más comprometedor para Picasso el hecho de enviar dinero a España, su ayuda a la hora de conseguir tarjetas de residencia para los exiliados españoles, su patrocinio de un hospital para republicanos heridos en Toulouse, la ayuda financiera ofrecida a pintores judíos como Otto Freundlich, y su asistencia al funeral de Max Jacob.

Lo que preocupaba profundamente a Picasso se consolidaba de nuevo en su arte. A comienzos de 1945 se embarcó en otro gran lienzo con las terribles secuelas de la guerra como tema central. El osario era otra nueva meditación sobre la desesperanza. Empleando muchos de los recursos utilizados en el Guernica, especialmente la distorsión dramática y la fantasmagórica grisalla, el lienzo fue evolucionando poco a poco, y se tomaron fotografías en sus diversas fases. Como una extraña profecía de los campos de exterminio antes de que se conociera la auténtica dimensión del Holocausto, los cuerpos mutilados apilados bajo una mesa de cocina se inspiraban, según Dora Maar, en la gráfica escena de un filme republicano en el que se quemaba a una familia campesina en su propia casa. Picasso, insinuaría Penrose, «había sido conducido por su demonio a través de oscuros cauces».

Con la capitulación de Alemania en los primeros días de mayo de 1945, la guerra en Europa había llegado a su fin. París podía volver a exhibir una apariencia de normalidad, pero algo se había roto. El espíritu se había quebrantado. En el Salon de la Libération, lejos de obtener una aprobación unánime, las crudas imágenes de guerra picassianas fueron abiertamente objeto de amenaza y de burla. Lo que estaba claro para muchos era que la posición de París como centro artístico del mundo había terminado. El equilibrio se había desplazado. Ahora era Nueva York, que había dado refugio a tantos exiliados, la que se convertiría en el nuevo centro mundial de la producción y el consumo de arte.

El Guernica había resultado profético en más de un aspecto. Si había alertado al mundo de una guerra catastrófica, también había anunciado la muerte de un arte europeo desesperadamente exhausto. Su exhibición en Nueva York representó, en efecto, el funeral de un continente moribundo; y su trágico tema, el panegírico de un mundo que se desvanecía. Se podía decir que ahora se había pasado el testigo en un sentido muy real. Si la década de 1930 había supuesto para Estados Unidos la preparación para desafiar a la hegemonía europea, en 1940, tal como observó Clement Greenberg, «Nueva York se había puesto a la altura de París, y París ya no estaba a la altura de sí misma, y un grupo de artistas estadounidenses relativamente oscuros (Pollock, Gorky y Rothko) dominaban ya plenamente la cultura pictórica de su época».[25] Si antes de la guerra Hollywood y el jazz habían seducido a Europa, ahora le tocaba a Estados Unidos realizar la apuesta más fuerte. «La sede central del arte occidental por fin se ha trasladado a Estados Unidos —declararía Greenberg—, junto con el centro de gravedad de la producción industrial y el poder político.» Era la muerte de París.

6
El big bang

Picasso es un genio, eso es evidente, pero sus «monstruos» ya no nos inquietan. Estamos buscando monstruos distintos y por caminos diferentes. Puede que se plantee la cuestión de la «sucesión», pero de un modo distinto.

HENRI MICHAUX en conversación con Brassaï (octubre de 1943)

Hay que convertir las Furias en poderes benéficos.

MARTHA GRAHAM

El arte debe conectar con el misterio: de la vida, de los hombres, de la naturaleza, del duro y negro caos que es la muerte, o del caos más suave y gris que es la tragedia.

BARNETT NEWMAN, The Ideographic Picture (1947)

Pese al dolor del alejamiento de Europa y la evidente ansiedad con respecto a la supervivencia de la familia y los amigos, desde Nueva York Jacqueline Lamba seguía siendo capaz de escribir a sus amistades alguna animosa carta ocasional, impregnada de un recién descubierto sentimiento de optimismo. Embriagada por la alegría de sobrevivir, su creciente histeria se desborda desde la página escrita: «Estados Unidos es el árbol de Navidad del mundo», elogia. Nueva York había sobrevivido con su tejido completamente intacto y emanaba una extraordinaria energía, cruda y vital. «Nueva York estaba triunfante, lustrosa, más desordenada que nunca», recordaría Alfred Kazin en su autobiografía intelectual New York Jew.[1] Pero estaba también, en palabras del mismo Kazin, «más “artística”, [era] la capital del mundo, de la vieja intelectualidad europea, de la pintura de acción, del sentimiento de acción, de la acción totalmente liberada, personal y explosiva […] Su belleza no se basaba más que en el poder, era dramática, desvergonzada, se proyectaba hacia el cielo, como un número de circo, un enloquecido espectáculo “de desafío a la muerte” tras otro».

Tras su gira por Estados Unidos, el Guernica había acabado por establecerse en el MOMA para que el mundo artístico neoyorquino lo evaluara tranquilamente como la imagen de una catastrófica guerra mundial a la que finalmente había sobrevivido. Poco a poco fue pasando de la condición de testimonio y profecía al ámbito, más seguro, del objeto artístico y la historia. Curiosamente, al dejar de quedar atado a un único acontecimiento histórico, el Guernica se vio al fin liberado de su papel de reportero de guerra y maquinaria propagandística. Estaba a punto de iniciarse el período de su legado más duradero.

Muchos artistas estadounidenses que habían visto el cuadro en sus viajes se habían sentido conmocionados o abrumados por el poder del Guernica. Y muchos se sintieron impotentes frente a su audacia y su potencial expresivo. Willem de Kooning, oriundo de Rotterdam, una ciudad que había sido destruida por un ataque aéreo en los inicios de la guerra, vivía en Nueva York desde hacía poco más de una década. Para él, el encuentro con el Guernica resultaría literalmente «abrumador». Otros se sintieron embriagados por la imagen. Los artistas que pronto iban a triunfar como expresionistas abstractos hallaron un nutritivo alimento en la dramática energía y la dramática escala del Guernica. Era europeo. Era cosmopolita. Era políticamente comprometido, y a la vez lo bastante crítico y crudo como para despertar la pasión de los neoyorquinos. Y lo que es más importante: había llegado en el momento preciso. Kazin retrataría muy bien las circunstancias:

En 1943, Nueva York era el faro, la ciudad mundial de la libertad, la apertura, la esperanza […] llena de famosos directores que no tenían orquesta, grandes pianistas sin la oportunidad de ser escuchados, e intelectuales alemanes, franceses e italianos transmitiendo a sus antiguas patrias desde la Oficina de Información de Guerra. Mi «ciudad mundial» nunca estuvo más pletórica de talento, de cerebros, de tesoro enterrado. Delmore Schwartz tenía razón. Europa seguía siendo lo mejor de Norteamérica.[2]

Para los historiadores de la cultura y del arte obsesionados por tratar de comprender el Zeitgeist, el Guernica hizo su dramática entrada en escena como el principal agente de lo que Robert Rosenblum ha denominado jocosamente «la teoría del big bang del arte estadounidense», en el que un solo «evento» cultural como el Guernica desencadena todo un renacimiento. Desde su estrado en la pared del MOMA, el Guernica llegó a Nueva York en el mismo momento en que el arte estadounidense estaba pasando de lo ideológico, lo utópico y lo provinciano a lo romántico, lo interior, lo épico y lo mitológico. Como era una gran explosión desencadenada inicialmente por el poder creador de Picasso, toda una escuela de artistas deconstruiría sus lecciones y poco a poco reconstruiría su arte a partir de los escombros. En la entrevista realizada a Picasso en 1945 para New Masses, Jerome Seckler recordaría muy bien la seriedad de aquel entorno exploratorio:

Durante los últimos diez años, mis amigos y yo hemos discutido, analizado y refundido a Picasso hasta la exasperación. Digo exasperación porque se trataba sencillamente de eso. La única conclusión a la que hemos podido llegar es que Picasso, en sus denominados «períodos» distintos, reflejaba con absoluta precisión las demenciales contradicciones de la época, pero solo las reflejaba, y nunca pintó nada que incrementara la comprensión que uno podía tener de esa época. Diversos artistas y críticos que se ganan la vida poniendo etiquetas a la gente le identificaron con toda una serie de escuelas: surrealista, clasicista, abstraccionista, exhibicionista e incluso contorsionista. Pero más allá de este montón de extravagantes tonterías, esa gente jamás explicó a Picasso. Él seguía siendo un enigma. Entonces vino la bomba. En medio de las últimas horas de agonía de la España leal, Picasso pintó su mural Guernica, y con ese mural emergió como un potente y penetrante pintor de la protesta social.[3]

Cada artista interpretaba el Guernica de una forma completamente distinta. Para algunos lo importante era su mensaje político; para otros, su estilo. El artista que durante más tiempo había convivido con el arte picassiano era Arshile Gorky. Apodado «el Picasso de Washington Square», Gorky había seguido a Picasso en todas sus manifestaciones: primero el Picasso del estilo cubista sintético, luego el artista clásico de la década de 1920 en su hábitat, en el haut monde, seguido del surrealista de la de 1930, y culminando finalmente en el tortuoso período del Minotauro, que desembocaría en los aguafuertes de Sueño y mentira. Como una serpiente que muda la piel, Gorky, a través de su álter ego Picasso, se renovó una y otra vez. Fiel hasta llegar al mimetismo, absorbió e ingirió a Picasso hasta que su propio carácter pareció desaparecer casi completamente; y ese camuflaje le permitió ganar tiempo. Harold Rosenberg, el crítico de arte famoso por acuñar el término Action Painting, recordaría el orgullo que sentía Gorky por su aparentemente modesto estilo: «Cuando, en 1937, llegaron a Nueva York algunas importantes obras en las que el español se había permitido derramar la pintura, los artistas de la exposición vieron la oportunidad de practicar su habitual afición de bromear a costa de Gorky. “¡Justo cuando acabas de cogerle el tranquillo a los limpios bordes de Picasso —dijo uno de ellos en un burlón tono compasivo—, ahora él empieza a chorrear!” “¡Pues si él chorrea, yo también chorrearé!”, respondió Gorky con orgullo».[4]

Un personaje de singular importancia para Gorky, y extremadamente útil a la hora de desentrañar los misterios del estilo picassiano, era la excéntrica figura de John Graham, un enigmático aristócrata polaco que afirmaba relacionarse con el zar. El camaleónico Graham se convertiría para muchos artistas neoyorquinos en lo que Guillaume Apollinaire había sido para Picasso: una fuente de inspiración y de ideas. Afirmando estar familiarizado con todos los artistas europeos de impacto, Graham se adhirió al arte moderno con celo misionero. Su Primitive Art and Picasso (1937) se reveló enormemente influyente. Por primera vez Graham introducía la trascendental convergencia de ideas de las obras de Jung, el arte del primitivismo y las proteicas efusiones de Pablo Picasso. La obra representó la matriz cultural de su época. Pero no resultaría menos importante el hecho de que en 1942 Graham fuera el responsable de una exposición en McMillen Inc., donde seleccionó obras de Pollock y de Kooning para ser exhibidas junto con las de Picasso, Braque y Matisse. Graham uniría las dos fuerzas energéticas que vendrían a configurar el mundo visual: París y Nueva York.

A finales de la década de 1930 y durante los años de la guerra existió entre los artistas estadounidenses una sensación muy real de que la cultura se hallaba en peligro de muerte. Exacerbada esta por la percepción de que, como artistas, todavía no estaban a la altura de sus colegas europeos, no resulta sorprendente que surgiera un sentimiento milenarista de desesperación. A finales de la década de 1930 Gorky había abierto un encuentro de artistas con el mantra derrotista entonces habitual: «Hemos fracasado».[5] Sin embargo, reactivado por este momento catártico, se retractó de inmediato y sugirió que todos colaboraran en un cuadro. Lo que se necesitaba era una imagen o una forma de expresión que pudiera conseguir lo mismo que había logrado el Guernica. Lo que se requería era autenticidad y amplitud de voz. El Guernica era universal. Retrataba la instintiva naturaleza animal del hombre, la historia del conflicto humano e interior, la batalla de los deseos, el espíritu y el potencial de brutalidad. Representaba los orígenes del comportamiento humano, lo eterno y lo recurrente, la muerte y el renacimiento, el descenso a los infiernos, las noches oscuras del alma, la discordia humana, la tragedia y el desecho. En los artistas como Gorky y los críticos como Graham existía un profundo interés en lo arcaico, lo ritual, los ritos de paso, lo trágico, lo sublime, lo trascendente, el sacrificio, y la síntesis del panteísmo, el chamanismo, el cristianismo, las filosofías orientales, los sistemas de creencias religiosas y los análisis freudiano y junguiano. Todo esto, mezclado en un popurrí de ideas convergentes y superpuestas, representaba el audaz y discordante retrato de la mente neoyorquina que estaba en juego, y la simultaneidad de la conciencia moderna. «Los estadounidenses echaron mano de lo que les faltaba en la primera guerra, una sofisticada cultura de desecho, horror, temor y angustia.»[6] Su hábitat mental incluía La rama dorada de Frazer, La tierra yerma de T. S. Eliot, Moby Dick de Melville, el mito del Grial, la leyenda del rey pescador, y, pictóricamente, por supuesto, el Guernica. A través de su uso de los arquetipos, el Guernica había representado simultáneamente la aparición de la guerra moderna y la crisis de la moderna psique: un tema común que recorría muchas de esas obras como un hilo conductor.

Arshile Gorky, Estudio para «Tomarán mi isla», 1944 (lápiz y cera sobre papel, 56 × 76,2 cm). Cortesía del Brooklyn Museum, Brooklyn /DACS.

Para Gorky, sin embargo, el encuentro con Picasso y el Guernica resultó más inmediato y personal. Para él, estar «con» alguien entrañaba la más intensa asociación, una auténtica fusión de identidades. «Yo estuve “con” Cézanne durante largo tiempo, y luego naturalmente estuve “con” Picasso», explicaría Gorky con cierto sentimiento de inevitabilidad histórica, como si no hubiera nada más lógico en el mundo. En una entrevista con el artista Milton Resnick, Gorky explicaría lo profunda que era la veneración que sentía por su maestro: dado que el arte era su padre, Gorky no podía matar a aquel a quien amaba. «Puesto que yo, como hijo —explicaba—, no puedo matar a mi padre (es decir, a mi pasado, el pasado del arte), tengo que morir, porque he nacido al arte y no puedo negar a mi padre ni matarlo.» Era evidente que la cuestión de la sucesión de Picasso ya tratada anteriormente por Michaux y Brassaï seguía estando abierta. Lo que Gorky proporcionaba en sus últimas y florecientes obras era una pura meditación sobre el armazón del Guernica infundida de un intenso y fluctuante colorido. En la evocadora obra que llevaba el seductor título de Huerto de manzanos, confección del calendario, un año cardo lechero, cómo el delantal bordado por mi madre se despliega en mi vida, mesa paisaje, y, de manera más evidente, en el Estudio para «Tomarán mi isla», de 1944, Gorky fusionaba su refinada sensibilidad ante los aplastantes planos del Guernica con la nostalgia por su pasado en Armenia. Suspendía la atención del espectador en la flotante penumbra, pero aquello todavía no era suficiente para liberarse del todo.

«Queremos —declaraban los firmantes Gottlieb, Rothko y Newman en una carta enviada al New York Times en junio de 1943— un arte que sea trágico e intemporal.» Y junto con su colega Gorky, habían empezado a acercarse a ello. Asimismo, veneraban a Picasso. En una entrevista radiofónica realizada en octubre de 1943 para la WNYC, Gottlieb y Rothko insistían en sus argumentos: «Toda expresión primitiva revela la constante conciencia de poderosas fuerzas, la inmediata presencia del terror y el temor, el reconocimiento y la aceptación de la brutalidad del mundo natural así como de la eterna inseguridad de la vida». Era el mismo lenguaje que el Guernica había esgrimido ante ellos en grandes trazos de pintura negra y difuminada. El cuadro encajaba perfectamente en el concepto de Action Painting de Harold Rosenberg, que idealizaba a los artistas como «anti-intelectuales, ingenuos, emocionalmente torturados, pero honestos y nobles salvajes». Rothko, Gottlieb y Newman iban tras lo escurridizo sublime, un concepto propuesto por Edmund Burke en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757). Burke había escrito que «las imágenes oscuras, confusas e inciertas ejercen un mayor poder en la fantasía para formar las más grandiosas pasiones que aquellas otras que son claras y determinadas». Aquella interpretación de lo sublime había inspirado al movimiento romántico y llegado sin apenas modificaciones a la Norteamérica de la posguerra. El Guernica era un tótem de la idea de lo sublime. Mediante su utilización de la grisalla creaba una atmósfera omnipresente; mediante su empleo de la escala, algo semejante a la cualidad de lo «cinemático», tal como ha sugerido el crítico catalán Lluís Permanyer. Un lienzo grande forzaba al contacto humano y a un encuentro más real, más físico. El Guernica era un cuadro envolvente, un entorno total, a una escala superior a la humana; una escala que forzaba al espectador a medirse con el cuadro. El Guernica representó quizá para Rothko el primer paso hacia sus «puertas del infierno»: aquellos grandes muros de color, radicalmente simplificados, que se convertirían en el distintivo de su estilo. La urbanidad europea del patio andaluz o la pequeña plaza enjalbegada representada en el Guernica —entre cuyos claustrofóbicos muros se desarrolla la tragedia— es transformada en manos de los expresionistas abstractos, Newman y Rothko, en la abierta expansión de la pradera —un nuevo sublime— que con su luz trémula a la vez niega e invita al ojo a leer a través de la superficie del cuadro para encontrar tanto la nada como lo absoluto.

Había muchas maneras de acercarse al Guernica; algunas directas, y otras más indirectas. Para los artistas estadounidenses, Picasso era la vía legítima a seguir precisamente porque este había marcado distancias con los surrealistas, los cuales se habían vuelto cada vez más narcisistas y parecían aspirar a conducir a los artistas a callejones sin salida y a laberintos de los que no había escapatoria. Habían creado lo que Barnett Newman criticaba como mera «fantasmagoría». El Guernica tenía una seriedad, un atractivo épico, universal, histórico y social que le diferenciaba de la vida interior surrealista de la fantasía y el inconsciente. Incluso en su nihilismo hablaba de la comunidad, y de su intento de representar la tragedia histórica humana.

Lo que les atraía del Guernica era su capacidad de modernizar el mito y reciclar el mundo antiguo. La importancia del cuadro como fuente de recursos e ideas solo se insinuaba en títulos como, por ejemplo, El toro sirio de Mark Rothko. Había también, sin embargo, un compromiso más profundo con las lecciones del Guernica. En este, Picasso había fusionado el mito del Minotauro, la crucifixión y la corrida. Esa era su tradición «universal». Cabría preguntarse, entonces, cuál sería la tradición equivalente para un artista estadounidense de la primera generación como Adolph Gottlieb. En una serie tras otra de lo que Gottlieb describía como sus pictografías, este dividía el lienzo en formas rectangulares diferenciadas, semejantes a tiras cómicas, y llenaba las viñetas con imágenes que recordaban a las mantas de los indios norteamericanos, los jeroglíficos egipcios o los muros cuidadosamente grabados que representaban las victorias de los reyes asirios. El ojo del espectador se ve importunado una y otra vez para acomodarse a la acumulación de detalles y a la aparente confusión de escala. Unos ojos amenazadores, una mano cortada, una boca abierta, un pie, un pez, un espermatozoide yacen misteriosamente uno junto a otro. Es como estar viendo una selección arbitraria de trozos de película de celuloide, cada uno de los cuales narra una historia distinta y en un tiempo diferente. Como en el Guernica, el tiempo y la lógica se rompen en el girar de un mundo bárbaro.

Adolph Gottlieb, Silueta negra, 1949 (óleo y esmalte sobre tela, 69,85 × 54,45 cm). Adolph and Esther Gottlieb Foundation /DACS.

Otros artistas como William Baziotes, de origen griego, se vieron inmediatamente seducidos y sorprendidos por el potencial épico del Guernica y su «fiebre de muerte y de belleza». En una entrevista realizada años más tarde, en 1963, Baziotes explicaría con más detalle esta filosofía:

Es la grandeza de espíritu del cuadro la que nos fuerza a retornar a él una y otra vez. Volvemos […] no para hacer nuevos descubrimientos, sino por la renovación de una gran experiencia […] Alguna fuerza misteriosa, alguna extraña energía se produce en cuanto el pincel toca el lienzo […] Así pues, cuando contemplo la pintura contemporánea, debo juzgarla por los únicos criterios que tengo. Es un nivel de pintura cuyo interés no solo radica en el aspecto físico del cuadro, sino también en el drama y la poesía del alma humana.

William Baziotes, Sin título, 1939 (acuarela y grafito sobre papel, 26,4 × 19,8 cm). Patrimonio de William Baziotes /DACS.

En el Guernica, ciertamente, había drama. Baziotes había sentido el viento del apocalipsis soplando a través de la sala. Pero mientras que el interés compartido de Rothko en el mito había sido implícito e internalizado, Baziotes se mostraba tremendamente explícito. Dado que abordar el Guernica en su conjunto resultaba una tarea excesiva, lo dividió, lo rompió en fragmentos, y luego volvió a empezar. Hay almas heridas, enanos y temibles cíclopes. Hay en su obra un retorcido sadismo. Animales y bestias desconocidas liberados de algún bestiario privado o prehistórico se contorsionan y desgarran, mientras sus bocas abiertas se metamorfosean en otros monstruos. A veces los contornos de una de esas imprevisibles creaciones se solapan con los de otra, a la vez que una imagen consume vorazmente a la otra: un primitivo celacanto que se traga a un pájaro, dientes que se muerden entre sí, formas que se hinchan una junto a otra como microbios en suspensión en una cápsula de Petri. Todo lo que aparece son temas de desmembramiento. En una conmovedora imagen, un muchacho de rostro triste, apenas un torso con una cabeza, aparece sentado en una silla, señalándonos «quién sabe qué» con los dos muñones vendados de sus brazos cortados por encima del codo. Resulta tan anónimo, mudo y patético como el maniquí de un sastre. Es la resurrección del autorretrato de Picasso que yace roto en la plaza, pisoteado por el caballo moribundo; unido, pero tan patológicamente quebrantado en espíritu como nunca lo había estado antes.

Willem de Kooning, Desván, 1949 (óleo, esmalte, y calcomanía de periódico sobre tela, 157,2 × 205,7 cm). Metropolitan Museum of Art /DACS.

Una de las más originales y sofisticadas respuestas al estilo del Guernica se puede encontrar en la obra de Willem de Kooning en la segunda mitad de la década de 1940. A diferencia de muchos de los otros expresionistas abstractos, que eran autodidactas o que habían estado físicamente distanciados de la gran tradición europea, la educación visual de De Kooning reposaba sobre el sólido lecho de una formación académica consolidada tras ocho años de estudios en la Academia de Bellas Artes y Técnicas de Rotterdam. Perplejo ante el virtuosismo de Picasso y el fracturado espacio del Guernica, De Kooning fue elaborando poco a poco sus implicaciones pictóricas. A principios de la década de 1940, y de manera no muy distinta a Baziotes, creó una serie de maniquíes y figuras de hombres de pie cuyos rasgos recordaban a muchos de los bocetos preparatorios del Guernica en sus expresivas contorsiones. Lejos de inspirarse en la realidad, es decir, de utilizar un modelo, De Kooning había en cambio vestido a un maniquí de sastrería y había endurecido sus propios pantalones con cola para crear aquellos «hombres huecos» con su mirada triste y vacía. Lentamente las figuras desaparecían y se sumergían en amplios y marcados trazos de pintura —destrozadas con rosas, carmines, impetuosos rojos lápiz de labios y amarillos natillas, y asfixiadas bajo capas de polvo blanco—, lo cual creaba inevitablemente una tensión entre figuración y abstracción, una dialéctica que se convertiría para siempre en el tema central de la obra de De Kooning. Influido por su amistad y su admiración por Arshile Gorky, cuya pintura fue siempre más lírica, De Kooning se fue inspirando cada vez más en la violencia visual ensayada en la obra de Picasso. Para él, Picasso representó siempre la marca a batir. Su mayor homenaje a él sería Día del juicio (Laberinto), de 1946, donde los críticos han encontrado figuras arrebatadas al Guernica y transformadas en un espacio más apretado y plano. Una y otra vez hallamos «vislumbres» del tema, tal como a De Kooning le gusta denominarlas: esas miradas, brotes fugaces y reflexiones momentáneas que conforman la chocante disonancia de la vida urbana. En Buzón (1948) y Plaza urbana (1949) el ojo se ve conducido a un proceso de agresión visual, sumergiéndose en su superficie y emergiendo de ella, perturbado y trastornado mientras el cuadro empieza lentamente a reconstruirse de nuevo. Como si nos lanzáramos por una enorme atracción de feria, experimentamos vertiginosos descensos y repentinas sorpresas con la misma rapidez con la que nos estrellamos contra el suelo. A finales de la década de 1940, quizá fue el uso de la grisalla por parte de De Kooning lo que resultaba más evocador del Guernica. Como Picasso había hecho antes tan a menudo durante algunas de las crisis pictóricas de su vida, De Kooning regresó a las bases del blanco y negro para descubrir hacia dónde tenía que ir a continuación. Se superpusieron repetidamente diversas configuraciones de formas. En toda una serie de obras maestras, como Desván, Viernes negro, Zot, Asheville, Excavación y el melancólico Estanque oscuro, se representa el nuevo lenguaje de la dislocación que había aprendido De Kooning, un estilo donde la influencia directa de Picasso se encuentra con el frenético ritmo de la vida neoyorquina. Lo bucólico ha desaparecido; he aquí la vida moderna, audaz, urbana y erótica. Pero sería en el laboratorio privado de investigación de los bocetos y dibujos rápidos donde De Kooning se revelaría con mayor profundidad. Uno tras otro, lo que fácilmente podrían tildarse de meros garabatos abstractos retornan al mundo de la bombardeada plaza española. No es en absoluto tan literal como Picasso, pero, en cualquier caso, utilizando esmalte sobre papel milimetrado, la cuadrícula se cubre hasta chorrear, produciendo imágenes tan libres y liberadas como casi nunca se había visto antes. Se trata de un juego de muy alto nivel.

Robert Motherwell, A las cinco de la tarde, 1949 (caseína sobre tablero de composición, 33 × 44 cm). Dedalus Foundation /DACS.

Un juego similar, pero a una escala mucho mayor que a menudo roza lo melodramático, es el desarrollado por Robert Motherwell en su cautivadora serie Elegías a la República española. Iniciadas en 1948, estas meditaciones sobre una república perdida seguirán ocupando a Motherwell durante treinta años. Este artista a menudo se ha enfrentado a los críticos, posiblemente —según uno de ellos— porque destacaba «entre sus colegas artistas como un pulpo en una gasolinera».[7] O quizá, según otro, porque se malvestía deliberadamente (llevaba delatores agujeros en su ropa) para tranquilizar a sus colegas más proletarios.[8] Dejando aparte tales afectaciones, lo cierto es que Motherwell era distinto. De todos los artistas hasta ahora mencionados aquí, probablemente era el más «refinado». Estudió filosofía en Stanford y luego estética en Harvard, lo que lo convertiría en el único de todos los expresionistas abstractos que pasó por la Ivy League.[*] Justo antes de la Segunda Guerra Mundial pasó dos años en Europa, principalmente en Francia, trabajando en una tesis sobre Eugène Delacroix. Tras realizar sus estudios de posgrado en la Universidad de Columbia, finalmente Meyer Shapiro le persuadió para que cogiera el pincel. En muchos aspectos disfrutaba de una situación privilegiada, ya que podía hablar con los exiliados surrealistas en su lengua materna. Y fue la obra de estos —la escritura automática de André Masson y de Matta, y su apertura al subconsciente—, junto con el ejemplo del collage de Picasso y su uso de los planos fracturados, lo que más le interesó. Como coeditor de Possibilities, y desde 1944 editor de la innovadora The Documents of Modern Art, se convirtió en la principal voz difusora del expresionismo abstracto, en el autodesignado portavoz del movimiento, una especie de «núcleo de pensamiento» integrado por un solo hombre. Pero en lo que más se diferenciaba de Gorky, De Kooning, Rothko y Pollock, los portaestandartes del naciente estilo, era en el hecho de que, al ser relativamente un recién llegado, no había participado en las agrias batallas políticas de la década de 1930. En otras palabras, no había sufrido. Ello le mantendría siempre en un plano aparte, permitiéndole mostrarse, por un lado, más cerebral y desapegado, y, por otro, más abiertamente hedonista. De entre todos los expresionistas abstractos su obra era la más festiva, pero también la más propensa a deslizarse engañosamente hacia el ámbito de lo decorativo. Con Motherwell, se está peligrosamente cerca de la predilección por el «buen gusto» y el turismo cultural. Aun siendo relativamente novato, sus delicados collages, que incluían fragmentos rotos de diversos enseres pertenecientes a la parafernalia cultural francesa, desde papel de embalar y cajas de cigarrillos hasta oscuras revistas literarias, poseían el fascinante encanto de una nostalgie confortablemente controlada. Sin embargo, y quizá de manera inesperada, sería al Guernica y a la Guerra Civil española a lo que dedicaría la imaginería más perdurable de su prolongada carrera.

En 1941, su Pequeña prisión española representaría el primer indicio de que iba a adoptar a la península Ibérica como tema recurrente. No se trata, sin embargo, de subestimar el idealismo de muchos de los que fueron a España a luchar, o el dolor y la aflicción de los exiliados que nunca regresaron. La implicación de Motherwell, sin embargo, es de otro orden. Este se unió a la larga tradición de los viajeros románticos decimonónicos que adquirieron culturas extranjeras exóticas, con todos los clichés a ellas asociados, básicamente de segunda mano. La estrategia que adoptaría para abordar el Guernica, y todo lo que este representaba, consistiría en aproximarse al cuadro de una manera indirecta, lateral. Dada su afición a reflexionar sobre James Joyce, Stéphane Mallarmé o En busca del tiempo perdido de Proust, sería a la poesía donde Motherwell acudiría en busca de inspiración. Y la hallaría nada menos que en el poema de Federico García Lorca «A las cinco de la tarde», de su Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Era una ingeniosa manera de aproximarse al cuadro.

Engañosamente simple, con un tamaño de solo 37,5 × 45 centímetros, tres formas ovoides de color negro aparecen unidas por columnas y una fina línea negra sobre un fondo blanco. En la esquina superior derecha, lo que parece ser el borde inferior de una ventana sirve para abrir un espacio sumamente plano, ofreciendo una vía de escape. Pero ya a partir de los propios títulos Pequeña prisión española y A las cinco de la tarde somos conscientes de que apenas queda espacio de maniobra: Ignacio Sánchez Mejías, como el propio Lorca, han encontrado lo que les estaba reservado. Se trata de una discreta meditación privada sobre la tragedia humana y la muerte. ¡Qué poco podía predecir nadie que pronto Motherwell ampliaría espectacularmente la imagen para adoptar muchas otras versiones a la escala del propio Guernica! Algunas de ellas resultan magníficas, aunque con Motherwell persiste siempre la sospecha de que se muestra más que propenso a forzar los sentimientos, y de que la tragedia está a un paso de convertirse en excesivamente sentimental.

David Smith, Medallas de deshonor: Propaganda de la guerra, 1939-1940 (bronce, 23,8 × 28,9 × 2,24 cm). Patrimonio de David Smith /DACS.

En el número del 27 de noviembre de 1948 de The Nation, Clement Greenberg cargaba de manera efectista contra Motherwell, acusándole de haber caído víctima de «la malicia propia de un decorador de interiores que se centra en lo que tiene fácil colocación olvidándose de todo lo demás», y añadiendo, por si eso fuera poco, que sufría de «felicidad» y de «gracia almibarada». Es cierto que, con las Elegías, Motherwell se acerca peligrosamente a la transformación de la tragedia en buen gusto. La oscura alma de Goya se ve reemplazada por el elegante negro de Coco Chanel. Parecen sospechosamente resueltas.

Mientras realizaba la serie de 1957, Motherwell declaró sus intenciones en el catálogo para la exposición del MOMA La nueva pintura estadounidense: «Creo que los juicios de los pintores sobre pintura son primero éticos y después estéticos; los juicios estéticos emanan de un contexto ético […] Sin la conciencia ética, un pintor es solo un decorador. Sin la conciencia ética, la audiencia es solo sensual, una audiencia de estetas». Acababa de señalar claramente su propio talón de Aquiles. Al apropiarse del aire de la tragedia, del color negro del cante jondo, del profundo sonido de Andalucía, especialmente con un estilo predominantemente abstracto, la autenticidad de las Elegías de Motherwell podía haber pasado desapercibida a muchos críticos, pero no a Greenberg.

Se puede encontrar otra respuesta al Guernica en la escultura de David Smith, que más tarde se convertiría en uno de los más importantes escultores abstractos del siglo XX. En sus Medallas de deshonor: propaganda de la guerra (1939-1940) se utiliza el bajorrelieve para crear medallones obviamente inspirados en el cuadro. El resultado es a veces cómico y a veces triste, pero, al igual que con el Guernica, se deja al espectador con el regusto de que Smith ha creado una épica cuyas etapas narrativas clave desgraciadamente se han perdido. El debate acerca de si el Guernica podía haber tenido o no más éxito de haber sido un conjunto escultórico se generó en parte debido a la reacción de Smith ante la obra de Picasso. Sin embargo, ninguna de esas reinterpretaciones del Guernica cuestionaron radicalmente la primacía de la obra original. Ninguna de ellas por sí sola hizo que la locomotora del arte moderno empezara a circular por nuevos raíles: ese sería un honor que correspondería únicamente a Jackson Pollock. Es a él a quien tenemos que atender si queremos dar alguna credibilidad a la teoría del big bang artístico.

El matrimonio de Jackson Pollock con Lee Krasner tuvo fama de conflictivo. ¿Y cómo no iba a tenerla? Él era un alcohólico crónico que desaparecía en violentas juergas que duraban varios días, atormentado por demonios interiores que solo sus psicoanalistas veían raramente, y ella, también una pintora que trataba de defenderse, sin duda se refugiaba por necesidad en mecanismos de defensa igualmente destructores. Pero había un lugar en el que ambos podían encontrarse y acordar una amnistía: de pie, absortos ante el Guernica. Lee Krasner recordaría su primer encuentro: «El Guernica de Picasso me dejó fuera de combate. Cuando lo vi por primera vez en la Dudensing Gallery salí corriendo y di la vuelta a la manzana tres veces antes de volver a entrar a contemplarlo. Tiempo después solía ir cada día al Modern para verlo».

Para Pollock, la primera vez que vio el Guernica resultó reveladora. No resulta exagerado calificarlo de epifanía. Antes del encuentro, el entusiasmo inicial de Pollock por Picasso se había visto moderado y silenciado por su mentor, Thomas Hart Benton, que denigró la obra del español. Pero al entrar en la galería de Valentine Dudensing, en la neoyorquina calle Cincuenta y siete, Jackson se transformó para siempre. Una de las mejores descripciones de ese momento se debe a sus biógrafos Steven Naifeh y Gregory White Smith: «A veces Jackson iba solo, a veces con otros, a hacer bocetos, a intercambiar comentarios en voz baja, o sencillamente a permanecer de pie dejándose abrumar por aquel gran monolito gris. Con sus más de tres metros de alto y casi ocho de ancho, emergía en el modesto espacio de la galería como un barco encallado, con sus imágenes ampliadas hasta alcanzar proporciones sobrenaturales».[9] Experimentaba un extraordinario sentimiento de propiedad con respecto a la obra, y en cierta ocasión invitó a un crítico de arte al que vio falto de entusiasmo a «salir a pelear a la calle». Se le había metido bajo la piel. Aún más que Arshile Gorky, Jackson Pollock iba a absorber el Guernica, a realizar su autopsia visual, y tras un período de dos años acabaría yendo más allá de él.

El punto de partida de este diálogo vino después de un período en el que Jackson había sido hospitalizado tras una etapa especialmente dura de dependencia alcohólica coronada por un profundo colapso nervioso. Tras empezar a analizarse con el doctor Joseph Henderson, junguiano y miembro de la Sociedad de Psicología Analítica de Nueva York, y con John Graham ocasionalmente pagándole las facturas, Pollock empezó a dar sus primeros pasos por la dolorosa senda de la recuperación. Henderson le sugirió que le llevara algunos dibujos sobre los que pudieran trabajar. Durante los dos años siguientes (que incluyeron las visitas de Pollock a la doctora Violet Staub de Laszlo por indicación de Henderson), el artista produjo ochenta y tres dibujos que daban una extraordinaria idea del funcionamiento de su mente y de su dependencia visual del Guernica. Cuando Henderson le sugirió que acudiera a otras fuentes visuales, incluyendo el primitivo arte amerindio, chocó frontalmente con la fuerza de su resistencia y con el poder de su autoproyección en los temas del Guernica: «Como auténtico hijo de Picasso, Pollock se sentía obligado a sostener el dogma del mundo artístico contemporáneo de su época […] Se defendió con uñas y dientes», recordaría Henderson.[10]

Casi más importantes para Pollock que el gran cuadro de Picasso eran los bocetos y los cuadros preparatorios más vagamente relacionados, así como los grabados de Sueño y mentira. Allí donde Picasso se había esforzado en hallar un lenguaje universal, Pollock se lo apropiaba y lo hacía completamente suyo. La tragedia pública se invertía ahora para dar cuenta de la evolución de un dolor privado. Las imágenes públicas se reciclaban y pasaban por el crisol del subconsciente de Pollock para reaparecer revitalizadas y sutilmente transformadas cuando salían por el otro lado. El enfoque que Henderson aplicó al material era bastante realista: «Los recibí [sus dibujos] y los interpreté como arte, ejemplos de la evolución de su obra como pintor. Consideré que esa era su forma de identidad más fiable, y le alenté a desarrollar su talento». Violet Staub de Laszlo, a quien tal vez Pollock asociara más estrechamente con la poderosa y tranquilizadora presencia de su propia madre, pudo impulsarle y orientarle aún más: «A menudo los contemplábamos en silencio, con solo unas pocas observaciones interpretativas por mi parte, algunas alusiones a diversas mitologías; le hablaba de arquetipos. Jackson era muy inteligente y yo sentía que se había vuelto receptivo». Violet atravesó poco a poco de puntillas el malherido corazón de su paciente, a quien condujo finalmente al concepto de renacimiento, «para darle esperanza y confianza». Ambos analistas se habían mostrado extraordinariamente receptivos y sabios, dándose cuenta muy pronto de que, si bien podía ser que nunca curaran a la persona, sí podrían dejar al artista intacto.

Dos meses antes de su muerte, en 1956, en un trágico accidente de coche, Pollock daba una valiosa perspectiva de sus métodos de trabajo en una entrevista con Selden Rodman: «Parte del tiempo soy muy figurativo, y constantemente lo soy un poco. Pero cuando pintas a partir de tu inconsciente, las figuras están condenadas a emerger. Supongo que todos estamos influidos por Freud, y yo he sido junguiano durante mucho tiempo».[11] Lo que Picasso había hecho por Pollock era proporcionarle un acceso rápido al lenguaje del inconsciente colectivo, los arquetipos primitivos y el mito.

En los ochenta y tres dibujos —que, como estudios terapéuticos «de trabajo», resultan especialmente complejos—, Pollock garabatea frenéticamente, llenando páginas que se caracterizan por su visceral autenticidad. Los pasajes individuales, cuyo tamaño puede llegar a ser de solo 10 × 10 centímetros, denotan rectitud y un sentimiento de poder insoportable. En uno de ellos, titulado CR 521, aparece el caballo del Guernica caricaturizado de forma que evidencia la ausencia de cualquier intento de ocultar su fuente. En otro, CR 531, se representa burlonamente una corrida de toros con personajes construidos a partir del juego infantil de «enganchar la cola al burro». Los dibujos de chamanes se confunden con la imaginería precolombina mientras Pollock lucha en el papel por encontrar su yo esencial. Lo que Pollock aprendió del Guernica y su familia de obras asociadas fue el valor del juego ritual «sin modificar»; el valor de tomar una imagen simbólica y hacer que salte por el aro. Este «profundo» juego —o lo que Rudolf Arnheim ha descrito como «pensamiento visual»— resultaba inherente en Picasso: todo, desde el símbolo hasta el mito, era material legítimo. Ninguna imagen per se, en toda la historia de la creación de imágenes, desde las pinturas rupestres hasta la época actual, resultaba, pues, en modo alguno un tabú mágico. Alimentándose del poder expresivo del arte amerindio, desde los dibujos sobre corteza, la cerámica y los objetos elaborados con plumas hasta las efímeras pinturas sobre arena de los navajos, y desde las esculturas africanas hasta la obra de los muralistas mexicanos (había trabajado con David Siqueiros en la Works Progress Administration), y reflexionando sobre diagramas de textos junguianos, Pollock había logrado un cóctel personal de formas que le ayudara a reaccionar ante el Guernica y a subvertirlo gradualmente para hacerlo suyo.

Jackson Pollock, Sin título, CR 521, 1939-1940 (lápiz sobre papel, 35,5 × 27,9 cm). DACS.

Jackson Pollock, Sin título, CR 531, 1939-1940 (lápiz sobre papel, 35,5 × 27,9 cm). DACS.

En la entrevista de Jerome Seckler a Picasso, tan frecuentemente citada, aquel lograba imprevisiblemente persuadir al artista, que entonces tenía sesenta y tres años, para que opinara sobre el arte estadounidense:

—En Estados Unidos —le dije— no tenemos tantos artistas como en Francia, pero en conjunto nuestros artistas son más vigorosos, más vitales, más interesados en la gente que los pintores franceses. Francia he tenido los mismos grandes nombres en arte durante los últimos cuarenta años o más. Por lo que observé en la exposición del Salon d’Automne, los artistas más jóvenes eran más introspectivos, interesados principalmente en la técnica y muy poco en la realidad viviente. El arte francés sigue interesado en las mismas técnicas y bodegones.

—Sí —respondió Picasso—, pero los estadounidenses están en la etapa del sentido general. Para nosotros, en Francia, eso ya ha pasado, y ahora estamos en la etapa de la individualidad.[12]

Era evidente que Picasso sabía poco de la obra de Pollock. Para un norteamericano, en un nivel puramente psíquico esta había representado una audaz y casi heroica apuesta por asumir los monstruos picassianos y mirarles directamente a los ojos. Ahora la batalla de Pollock con Picasso se elevaría a proporciones casi míticas. A lo largo del año 1943, lienzo tras lienzo, Pollock se adentraría en la espesura para sacar las imágenes de su mundo inconsciente. La mujer luna corta el círculo, La loba, Varón y hembra y Guardianes del secreto representan todos ellos, como sugieren sus títulos, registros de una odisea personal para encontrar el equilibrio psíquico y liberarse del pasado, para hallar —como esperaba De Laszlo— la gracia del renacimiento. El inconsciente colectivo se utilizaba ahora para curar el presente herido. Una última imagen esperaba todavía antes de que él pudiera por fin volar libremente. En 1943, Pollock había pintado también Pasífae. En una compleja imagen, el artista anuncia la batalla entre dos mundos: el Viejo y el Nuevo. Pasífae, esposa de Minos, rey de Creta, siente una incontrolable pasión por un toro. Para consumar su deseo tiene que recurrir a un subterfugio, y le pide a Dédalo que confeccione una falsa vaca de tamaño natural, a la que se encarama ansiosa. Satisfecha su innatural lujuria, de aquella unión nacerá el Minotauro, que posteriormente morirá a manos del rey ateniense Teseo. Hay solo un breve trecho para que nos veamos obligados a reconocer los deseos edípicos de Pollock: el Guernica como mentor finalmente ha sido superado. Pero la historia tiene un curioso apéndice. Pollock se identificaba tanto con el Moby Dick de Melville que le había puesto Ahab a su perro favorito. Antes de Pasífae, el cuadro se había titulado precisamente Moby Dick. Al cambiar el título, Pollock había situado la batalla simbólicamente de nuevo en suelo europeo.

A principios del verano de 1943, Peggy Guggenheim finalmente se había dejado persuadir por sus fieles asesores Matta, Piet Mondrian y Marcel Duchamp para que expusiera la reciente obra de Pollock en su galería neoyorquina, Art of This Century. Una vez que estaba convencida de algo, la impetuosa naturaleza de Peggy normalmente la llevaba siempre a ir hasta el final. Junto con la promesa de la exposición, encargó un mural a Pollock para decorar el recibidor de su espacioso nuevo apartamento. Aquel era un período problemático para Pollock. «Estoy yo y está Picasso —vociferaba en el bar—; ¡los demás sois solo putas!» Durante meses, Pollock se quedaba mirando el enorme lienzo vacío, del mismo modo que Picasso había ido dando largas a su encargo para el pabellón español hasta que se produjo el bombardeo de Gernika. Finalmente, en noviembre, la noche antes de la fecha tope para la entrega, se encerró en el estudio con una botella de bourbon y empezó a llenar los quince metros cuadrados del lienzo con un tumulto de formas que batallaban entre sí. Fue algo heroico, sin precedentes, extraordinario; algo que incluso Picasso habría tenido que verse muy apurado para lograr.

Los temas psíquicos, mitológicos y, especialmente, los relacionados con la regeneración ritual, constituyen el núcleo de la obra de Pollock. Este había arrancado la esforzada planta con sus tiernas hojas del Guernica y la había trasplantado a la inmensidad de la pradera. El ritual de la corrida de toros y de la crucifixión se había transformado en una frenética mezcla del ritual pagano de las danzas de los amerindios, el rodeo, la caza de búfalos y las estampidas de ganado. En medio de la polvareda, los amarantos y las embestidas de los novillos, formas reconocibles son tragadas y cubiertas por una capa tras otra de pintura aplicada de forma maníaca. Los adjetivos que vienen a la mente para describir el Mural de 1943 de Pollock se precipitan y amontonan: olímpico, báquico, extravagante, salvaje, premeditado, dionisíaco, dramático, potente, disonante y deslumbrante… El mural no es, en palabras de David Anfam, más que el Rito de primavera de Norteamérica; una tumultuosa cacofonía de colores y formas arrolladoras.[13] El vocabulario visual y la sintaxis del Guernica, en palabras de otro crítico, habían pasado a ser, «en manos de Pollock, completamente despolitizados y transferidos a un marco cósmico».[14] Y según Irving Sandler, había «pulverizado las cerradas formas de Picasso y las había dispersado por la superficie en ritmos curvilíneos».[15]

Jackson Pollock, Mural, 1943. American Art Archive, Herbert Matter Papers.

El Mural era lo que el mundo artístico había estado esperando. Para Pollock se había abierto la puerta. Durante los cuatro años siguientes, el artista produjo algunos de los más llamativos, salvajes y elegantes ballets de madejas de pintura danzante jamás vistos. Uno, Ritmo de otoño, Bruma de lavanda, Ojos en el calor, Sonidos en la hierba: sustancia reluciente, Reflejo de la Osa Mayor, cantan armónicamente sobre un alma en plena lucha. Constituyen apasionadas celebraciones abstractas del placer por el placer. «Picasso es un genio, eso es evidente, pero sus “monstruos” ya no nos inquietan —le sugeriría Michaux a Brassaï, para proseguir proféticamente—: Estamos buscando monstruos distintos y por caminos diferentes. Puede que se plantee la cuestión de la “sucesión”, pero de un modo distinto.» Con una personalidad tan compleja como la de Pollock no resulta del todo sorprendente que podamos encontrar un subtexto oculto, cuidadosamente codificado, que socava casi todo lo que se ha argumentado previamente. También a Picasso le gustaban esta inquietante clase de paradojas. En una conversación con Françoise Gilot, el artista le advertía cuidadosamente: «Todo valor positivo tiene su precio en términos negativos, y nunca verás nada muy grande que no sea al mismo tiempo horrible en algún aspecto. El genio de Einstein lleva a Hiroshima».

El Guernica en el MOMA, 1947. Cortesía del MOMA.

Serge Guilbaut, en De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, ha sugerido que tanto Sonidos en la hierba como Ojos en el calor constituyen la respuesta de Pollock a las pruebas atómicas realizadas por los estadounidenses en 1946 en el atolón de Bikini. Publicadas ese mismo año en la revista Fortune, las imágenes de las pruebas atómicas aparecieron al lado de varios cuadros abstractos de Ralston Crawford. ¿Se trata de mera coincidencia? ¿O estamos ante la afortunada unión de las diferentes manifestaciones de la modernidad? Faltan pruebas concluyentes en uno u otro sentido. Pero Guilbaut defiende su argumento de forma persuasiva: «Lo que Pollock representa es una fuente de energía que no es meramente potente, sino también destructiva. Lo que se muestra, en resumen, no es el sol, sino su equivalente, la bomba atómica, transformada en mito».[16]

En 1947 el MOMA había empezado a invertir en la modernidad autóctona. Pollock, Rothko, Newman, Gorky y muchos otros se veían ahora representados en sus colecciones. Pero el Guernica seguía siendo la estrella. En una foto de 1947 que muestra el lugar donde se había instalado el cuadro, este aparece flanqueado por Les demoiselles d’Avignon y Muchacha ante el espejo. El Guernica parece apretado, encajado en un espacio casi exactamente de la misma altura y anchura que el propio cuadro. Iluminado espectacularmente desde arriba por una batería de focos, el efecto resulta claramente claustrofóbico. Pese a su sublime grandeza, desde lejos parece demasiado inquietante e intenso, adquiriendo una textura acartonada que semeja casi tan radicalmente simplificada como un decorado teatral. La fotografía del Guernica in situ, con su falta de sutileza (quizá debida al excesivo contraste de la foto), emana una poderosa y ruda energía que bordea la tosquedad. Es casi como si Picasso hubiera reelaborado la obra maestra de El Greco El entierro del conde de Orgaz en un estilo contemporáneo y la hubiera reventado como un globo. Desde el ápice central del cuadro, los fragmentos de cuerpos humanos caen sobre las esquinas inferiores como si se tirara de una sábana. El drama añadido de la luz artificial ha desprovisto al Guernica de unos efectos de luz cuidadosamente modulados por Picasso, del «caos más suave y gris que es la tragedia». Se ha convertido a la vez en una obra épica, de proporciones míticas, y en una convincente pieza compañera del Moby Dick de Melville. Jackson Pollock tendría que esperar sus buenos treinta y cinco años para poder ocupar «oficialmente» el lugar de Picasso. Cuando el Guernica abandonara finalmente el MOMA, en 1981, sería el cuadro de Pollock Uno el que colgaría en su lugar.

7
Rojos bajo la cama

El arte es algo subversivo. Es algo que no debe ser libre. El arte y la libertad, como el fuego de Prometeo, son cosas que hay que robar, que hay que utilizar contra el orden establecido […] Si alguna vez se le entregan al arte las llaves de la ciudad, será porque este se ha aguado tanto, se ha hecho tan impotente, que no vale la pena luchar por él.

PICASSO a D. H. Kahnweiler

La verdad del asunto es que gracias al Guernica tengo el placer de hacer cada día una declaración política en plena ciudad de Nueva York.

PICASSO a Rafael Alberti

La próxima guerra se librará entre comunistas y ex comunistas.

IGNAZIO SILONE

Tras cuarenta años en el cargo de director del Museo de Arte Moderno, la incomparable posición de Alfred H. Barr como la persona más influyente a la hora de conformar el gusto artístico de los estadounidenses se vio abocada a un rápido final como consecuencia de un amargo golpe de mano interno. En 1943, el presidente del museo y de los administradores, Stephen Clark, actuó para que se suspendiera a Barr de su puesto. No había el menor indicio de mala gestión ni de irregularidades financieras, pero durante los dos años anteriores se había hecho cada vez más evidente que existía una creciente e insalvable diferencia de caracteres entre los dos hombres, solo en parte camuflada tras unos elevados y cada vez más acalorados debates sobre la política del museo. Barr había luchado siempre en favor de un planteamiento holístico e incluyente de la museología. Clark, de talante más aristocrático, consideraba que esa política corría el peligro de arrastrar al MOMA demasiado lejos por la vía del populismo, y, si no se frenaba, acabaría por dañar la autoridad del museo. Para Barr era una cuestión de principios. Para Clark constituía la prueba definitiva de su poder y autoridad. En la junta directiva del MOMA, donde Nelson Rockefeller afirmaría más tarde haber perfeccionado todas sus habilidades políticas en su camino a la alcaldía de Nueva York, se dejó caer todo el peso del politiqueo sobre el director y fundador. Barr fue destituido sin contemplaciones, y dice mucho en favor de su carácter y de su devoción a la institución el hecho de que cuatro años más tarde, en 1947, aceptara sin rencor el puesto de director de Colecciones Museísticas del MOMA.

Para Barr, aquella dura lección de política no cayó en saco roto, y le preparó para los años venideros, cuando la propia existencia y razón de ser del museo se verían cuestionadas interminablemente por los políticos de Washington. Ninguna voz se oiría más clara que la de Barr sobre el creciente clamor de los ignorantes y de la prensa amarilla. Y cuando la vida cultural estadounidense finalmente sucumbió a la histérica paranoia y las presiones de la guerra fría, Barr fue uno de los pocos que sustentaron la autoridad y la integridad de la vida creativa e intelectual. Al aceptar a Barr como guardián del Guernica, Picasso había tenido suerte. La cada vez mayor notoriedad del artista como el comunista más famoso del mundo aseguraba que tanto su obra como su vida no se apartaran de la mirada pública. Tras la rehabilitación de Franco en la comunidad internacional, a principios de la década de 1950, los guardianes del Guernica —tanto Barr como el museo— serían objeto de ataques cada vez más frecuentes. Las primeras batallas libradas en torno al Guernica, sin embargo, no iban dirigidas a su contenido político, sino que se centraban principalmente en sus aparentes problemas de estilo.

En una reseña de 1957 de la exposición conmemorativa de los setenta y cinco años del pintor, titulada Picasso a los setenta y cinco, el enormemente influyente crítico de arte Clement Greenberg, que podía jactarse de ser el más elocuente y desapasionado intérprete de la estética modernista, expresó públicamente por primera vez lo que había estado preocupándole en privado desde hacía décadas.[1] Es casi seguro que su tertulia de artistas, a la que asistían Pollock, Rothko, Newman y la siguiente generación, los pintores de la Washington School, Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Morris Louis y Jules Olitski, pudieron oírlo de primera mano. Pero en Picasso a los setenta y cinco, el meticuloso desmantelamiento del mito picassiano a manos de Greenberg se expuso por primera vez ante un público más amplio. Confiando siempre en el poder de su ojo crítico, Greenberg revisaba con rapidez toda la trayectoria del artista, solo para declarar inequívocamente que su arte jamás se había recuperado del todo de una crisis que se había iniciado ya en 1929. «Una vez maestro, siempre —en una u otra medida— maestro. Casi todo lo que hace Picasso tiene cierta acrimonia, o, en el peor de los casos, cierto sabor picante», concedía. Pero el genio del cubismo, reflexionaba Greenberg, había ido perdiendo ímpetu poco a poco. Al Guernica, según esta clase de análisis partidista, nunca le iría bien del todo. Lo que Greenberg estaba construyendo tan meticulosamente era en realidad una argumentación esencialmente rígida que defendía la primacía de lo abstracto, con los artistas estadounidenses, en particular, como la nueva vanguardia que ampliaba los límites hacia un embriagador nuevo estilo. Su análisis formal señalaba los puntos débiles de Picasso, su «falta innata de capacidad para la terribilità», por una parte, y, por otra, el hecho de que, como «el Guernica había mostrado previamente, no podía triunfar con un gran lienzo con formas cubistas aplanadas». Ya en 1948 Greenberg había escrito que el «gran arte» resulta imposible sin «veracidad de sentimiento». Y para él, ello hacía sospechoso al Guernica, con todo su drama y su tragedia.

En Picasso a los setenta y cinco, Greenberg entraba en detalle: «El Guernica es el último gran punto de inflexión en la evolución del arte de Picasso. Abombado y doblado como está, este enorme cuadro recuerda a una escena bélica de un frontispicio que hubiera sido aplastada por una apisonadora defectuosa». A partir de ahí, y siguiendo la lógica de la argumentación de Greenberg, se inicia inevitablemente la decadencia, especialmente en todo un grupo de series en las que Picasso rechazaba la posibilidad de la abstracción total y se enfrentaba a los viejos maestros, desde Cranach el Viejo hasta Manet y Velázquez, pasando por Delacroix y Courbet, produciendo a través de dicha confrontación una gimnasia visual en la que se saltaba de los numerosos estilos de Picasso al peso de la tradición de dichos maestros. Greenberg sugería: «Quizá Picasso ha sucumbido al mito de sí mismo que tantos de sus admiradores han propagado: que es un semidiós que puede hacerlo todo y, por tanto, no tiene derecho a la debilidad».[2] En parte tenía razón, pero no fue él, ni mucho menos, el único crítico del Guernica. La prensa amarilla había cerrado filas contra el cuadro, al igual, obviamente, que la vieja retaguardia de los artistas regionalistas. Pero el principal peligro para el Guernica no estribaba en sus evidentes defectos, sino más bien en su abrumadora capacidad de seducción. Como observaría muy bien Thomas Hess: «Aunque uno desprecie el Guernica, este se adhiere al fondo de la mente […] la imagen de esas grandes formas negras desgarradas debe de haber pervivido en el subconsciente de todo artista». No era solo Pollock quien se había sentido atormentado por sus formas. Les había ocurrido a muchos otros; quizá incluso a Greenberg.

Lo que este último protegía del poder del cuadro de Picasso era a su grupo de artistas y su visión abstracta del futuro. Por ello se mostraba tan severo con sus pupilos, y aún más con sus dioses artísticos. Greenberg, con fama de beligerante, consideraba que su principal tarea consistía en poner a Picasso en su lugar. Pero era precisamente la obsesión del primero por la pintura repetitiva, decorativa y plana la que revelaba su incapacidad tanto temperamental como histórica para descubrir el significado del Guernica. Sencillamente, este resultaba demasiado dramático. Greenberg era, en opinión de Lawrence Alloway, un «esteta» que aspiraba a divorciar el arte de la vida y la cultura, y era precisamente esta conexión la que ahora se veía «aplastada por una apisonadora defectuosa». Las críticas de las que empezaba a ser objeto el Guernica reflejaban de forma cada vez más sintomática el creciente debate que se desarrollaba en el conjunto de la sociedad. Una vez más, el Guernica se hallaría en el ojo del huracán, presenciando la batalla crítica, ideológica y política por el alma norteamericana de la posguerra.

El nuevo paisaje político estadounidense, con la victoria en la Segunda Guerra Mundial finalmente asegurada, se había convertido en un confuso desierto, plagado de ideologías rotas, que propiciaba una «irrealidad creada por un revoltijo de teorías abstractas», en palabras de William Phillips, coeditor de Partisan Review. El fascismo —dejando aparte a Franco— había sido casi derrotado, exactamente en el mismo momento en que el comunismo había perdido su atractivo utópico. Los procesos amañados de Moscú; el juicio por traición a León Trotski, del que tanta publicidad se había hecho, por no mencionar su asesinato en México, en 1940; el pacto de no agresión germano-soviético; la invasión de Finlandia y los estados bálticos; la mutación del comunismo en el estalinismo; el encarcelamiento de académicos; la humillación de intelectuales destacados, y todos los intentos de los apparátchik moscovitas de conducir a los artistas estadounidenses al encorsetado estilo del realismo social: todo ello representaría una llamada de atención. Con el comunismo como ideología cada vez más próximo a la quiebra, los comunistas de preguerra y sus simpatizantes hubieron de replantearse su postura. A muchos de los artistas e intelectuales que anteriormente habían hallado auxilio en la doctrina marxista la nueva realidad política les obligaba a llevar a cabo un serio examen de conciencia. Si el fascismo había sido el enemigo al que los aliados debían vencer durante la guerra, ahora el comunismo venía a reemplazarle como la principal amenaza a la paz mundial. La creciente y cada vez más virulenta retórica anticomunista señalaba la llegada de esta nueva ortodoxia. El nuevo concierto político, aunque aparentemente unido en torno a una gran idea, no representaba en realidad más que una vaga coalición de grupos enfrentados. Estaban los «anticomunistas radicales», cuya biblia era la obra Los orígenes del totalitarismo, de Hannah Arendt, que creía que Estados Unidos constituía la única barrera al sueño de dominar el mundo de la Unión Soviética. Pero había también antiguos marxistas que, aunque coincidían a la hora de designar al enemigo común —a saber, la Rusia soviética estalinista—, jamás podrían estar de acuerdo en el método para contrarrestar la creciente amenaza o, para el caso, en la reducción de las libertades civiles que esta nueva guerra podía entrañar.[3]

La advertencia más clara del inicio de una nueva dirección en la política exterior norteamericana vino en marzo de 1947 con el establecimiento de la doctrina Truman, en la que el presidente estadounidense anunciaba una nueva pax americana de carácter intervencionista, lo que probablemente implicaba ya una contradicción: «Creo que la política de Estados Unidos debe consistir en apoyar a los pueblos libres que resisten a los intentos de sometimiento por parte de minorías armadas o a la presión exterior —declaraba Truman, y proseguía en tono más profético—: Creo que debemos ayudar a los pueblos libres a resolver su propio destino a su manera». Si a ello se añadía el Plan Marshall, anunciado dos meses más tarde, el 5 de junio de 1947, en el que se prometía un programa de créditos para salvar a una Europa en bancarrota, esta no podía sino celebrar el altruismo de Truman. En círculos gubernamentales más progresistas, no obstante, existía la percepción cada vez más clara de que la burda diplomacia del dólar, por muy bienintencionada que fuera, jamás sería suficiente. Lo que se necesitaba era una política cultural equivalente.

Una visión amplia del nuevo equilibrio de poderes de la posguerra sugería que la guerra fría era solo una continuación de la «caliente» Segunda Guerra Mundial. Durante la guerra fría se emplearían nuevas armas: la propaganda, la guerra psicológica, el sabotaje, la subversión, todas las cuales constituían elementos de una lucha cultural de mucha más envergadura, una lucha que se libraba en las sombras y donde nada era en absoluto lo que parecía. Era una batalla psicológica, que se ha definido sutilmente como la acción de «librar la paz». En una guerra realizada según esas reglas, donde las tácticas inquisitoriales, las amenazas y el recurso al miedo eran la norma, no era inusual que se produjeran laberínticas intrigas que a veces llevaban al descubrimiento de que uno estaba luchando contra su propio amigo. Y así ocurrió en Estados Unidos. Bajo la presidencia de Truman, lo que había sido un frente unido contra el comunismo se quebró rápidamente para mostrar grandes divisiones bajo su superficie. Por una parte estaba el paranoico J. Edgar Hoover y su leal infantería del FBI, que obtuvieron el apoyo del temible senador McCarthy. Por otro lado estaba la cada vez más poderosa CIA, respaldada por una coalición bastante más sofisticada de poderosos clanes entre los que se incluían los Rockefeller, los Whitney, los Morgan, los Vanderbilt, los DuPont, los Mellon y los Dulles, que se veían a sí mismos como los «patricios de la era moderna, los paladines de la democracia».[4]

Dentro de esta guerra interna, fue la alianza Hoover-McCarthy la que inicialmente se vio favorecida por unos acontecimientos que escapaban totalmente a su control. En China, el fracaso de Chiang Kai-shek a la hora de frenar el avance de Mao Zedong en 1949 condujo a un tratado entre este país y la Unión Soviética. Ello forzó a Estados Unidos a aceptar que el comunismo no constituía una amenaza menguante, sino más bien en ascenso. Asimismo dañó el sentimiento de inviolabilidad de dicho país. Los electores consideraban a los demócratas responsables del fracaso de la política exterior, una opinión que McCarthy alentó declarando que en el seno del gobierno existía una conspiración y que la opinión pública debía mostrarse especialmente vigilante frente a los enemigos internos. El 25 de junio de 1950, Estados Unidos entró en la guerra de Corea cuando el general MacArthur cruzó el paralelo 38, argumentando que la no intervención resultaba impensable y produciría automáticamente un efecto dominó en el que Malaysia e Indonesia serían las próximas en caer. Más cerca de casa, los comunistas habían llegado al poder en Polonia, Rumania, Bulgaria y la Yugoslavia de Tito. Checoslovaquia había caído al tiempo que Jan Masaryk era aplastado. En Italia, Grecia y Francia el electorado amenazaba con pasarse a la izquierda y arrojarse en brazos de sus amos comunistas. Y en el caso de que el electorado no fuera complaciente, corrían rumores de posibles golpes de Estado.

La CIA —el eje más progresista, menos belicoso, pero aun así consciente de las amenazas a largo plazo a los intereses estadounidenses— temía tanto a McCarthy como los propios comunistas. Bajo los auspicios del Comité Estadounidense por la Libertad Cultural, fundado en 1949, había existido una frágil unanimidad entre las facciones anticomunistas. Pero el auge del macartismo, con su caza de brujas y sus listas negras, actuó como un corrosivo veneno en la vida pública. El ya poco firme grupo anticomunista se escindió en otro subgrupo, que pasaría a conocerse como el de los anti-anticomunistas, que, por lo demás, veían a McCarthy como una peligrosa amenaza a los perdurables valores norteamericanos de la libertad y la libre expresión, de la propia esencia de lo que representaba ser estadounidense. McCarthy contraatacó sugiriendo que los anti-anticomunistas —que en su opinión no eran más que un puñado de decadentes progresistas de la Ivy League y «rojillos» de Harvard— eran demasiado blandos con el comunismo, y a fuerza de no chillar lo bastante alto se habían convertido en sus apologistas. La sofistería y la sutileza argumental se veían con recelo, y muchos consideraban que debilitaban el mensaje de que el comunismo era el nuevo mal al que había que contener.

Con este telón de fondo profundamente desagradable de recelos y acusaciones, la cultura se veía cada vez más amenazada. Ignorantes e iconoclastas aguardaban impacientes frente a las puertas giratorias del Museo de Arte Moderno con la intención de arrancar, y ridiculizar, la basura comunista que colgaba de sus paredes.

Al fin y al cabo, el arte moderno constituía un objetivo fácil, y Picasso, que representaba su apoteosis, era especialmente perseguido. En una circular fechada el 16 de enero de 1945, Hoover escribía en persona a la embajada estadounidense en París: «En el caso de que llegara a su conocimiento información relativa a Picasso, debería enviarse a la Oficina con vistas a la posibilidad de que pueda tratar de entrar en Estados Unidos». La maquinaria del FBI había empezado a montar guardia. Tanto es así que cuando, el 11 de noviembre de 1990, Herbert Mitgang, el primer periodista que tendría acceso al expediente de Picasso al amparo de la Ley de Libertad de Información, publicó un resumen de sus descubrimientos en el New York Times, el informe llenaba 187 páginas. Considerando que, como extranjero, Picasso estaba técnicamente fuera de la competencia del FBI, eso demuestra hasta dónde llegaba la creciente paranoia de Hoover.[5] En el revelador artículo de Midgang, titulado «Cuando Picasso espantaba al FBI», el artista aparece en las listas del Departamento de Estado y del FBI como «subversivo». Gran parte de la información confidencial sobre el «sujeto Pablo Picasso: materia de seguridad C, expediente 100-337396» seguía todavía censurada cuarenta años después. Sin embargo, había también acusaciones completamente infundadas —como, por ejemplo, que Picasso era un espía ruso—, que, pese a no basarse más que en la fantasía, se habían mantenido en el expediente. Su relación de amistad con Charlie Chaplin se juzgaba comprometedora, aunque parece que esta solo entrañó peligro para Chaplin, a quien se sugería que el gobierno extraditase como extranjero subversivo. También se mencionaba una carta de agradecimiento que Picasso había enviado a una reunión de veteranos de la Brigada Abraham Lincoln, los pocos idealistas que habían luchado codo con codo en favor de la República. Incluso se daban detalles sobre la raza exacta del ave utilizada como modelo para su famosa paloma de la paz, ¡y por lo visto se trataba nada menos que de una variedad rusa!

Los expedientes evidenciaban que Picasso no estaba en peligro. Pero quienes habían ayudado al avance del Guernica en Estados Unidos ya desde 1939, los miembros del Congreso de Artistas Estadounidenses y del Comité de Artistas Cinematográficos en favor de los Huérfanos Españoles hallarían sus nombres encabezando nuevos expedientes del FBI recién abiertos. Y no pasaría mucho tiempo sin que esa información fuese compartida con el senador McCarthy y sus dos jóvenes secuaces, Roy Cohn y David Schine. Ni tampoco sin que los bienintencionados partidarios de Picasso se encontraran ante el Comité Parlamentario de Actividades Antinorteamericanas, acosados e intimidados, y tildados de rojos decadentes y antipatriotas.

En un artículo escrito en 1944 y publicado en New Masses con el título de «Por qué me hice comunista», Picasso había escrito:

Mi afiliación al Partido Comunista es un paso lógico en mi vida y en mi trabajo, y los dota de contenido. Mediante el diseño y el color he tratado de penetrar más profundamente en el conocimiento del mundo y de los hombres para que dicho conocimiento pueda liberarnos. A mi manera, he dicho siempre lo que consideraba más verdadero, más justo y mejor, y, por lo tanto, más hermoso. Pero durante la opresión y la insurrección sentí que aquello no era suficiente, y que tenía que luchar no solo con la pintura, sino con todo mi ser.[6]

Era evidente que, en la cada vez más siniestra atmósfera política estadounidense, el Guernica podía convertirse en un pararrayos para hombres como McCarthy, Cohn y Schine, a ninguno de los cuales le asustaba lo más mínimo cargar contra personajes célebres. El problema de Barr consistía, pues, en neutralizar aquella imagen sin perder prestigio. Mientras el Guernica estuvo expuesto en el MOMA, todas las referencias a Franco o a la Guerra Civil española se eliminaron discretamente del texto explicativo que acompañaba al cuadro. En lo que constituía un primer paso hacia la universalidad, simplemente se indicaba al espectador interesado e inocente que «el mural expresa el aborrecimiento a la guerra y la brutalidad». Rebajar deliberadamente el contenido político concreto del cuadro constituía una fina muestra de casuística que solo parcialmente lograba neutralizar la obra. Sobre las blancas paredes del templo modernista, el Guernica se convertía ahora antes que nada en un cuadro, dejando de ser un poderoso estandarte que alejaba a sus partidarios de la guerra. Aunque seguía siendo foco de atención, su significado había cambiado sutilmente. Había llegado la era de las estrellas del arte, y Picasso era la más brillante de todas. En Estados Unidos, con el poder de la prensa y la eclosión de las revistas de moda, Picasso se convertiría en la noticia perfecta. Desde la llegada del Guernica en 1939 hasta su partida en 1981, el artista aparecería en la portada de Time, Newsweek, Atlantic y Life más de diez veces. Mostrarse contradictorio y caprichoso, como había descubierto Duchamp, le hacía a uno mucho más famoso. Y un artista multimillonario y comunista, un genio mujeriego cuyo dramático cuadro Guernica se mantenía como una auténtica quinta columna en el corazón de Manhattan, resultaba irresistible para la prensa.[7] Copiado y reinterpretado una y otra vez, el Guernica corría el peligro de mercantilizarse. El mural que Pollock había hecho para Guggenheim se había convertido en telón de fondo de los reportajes de moda de Vogue. ¿También el poder del Guernica iba a verse debilitado por el marketing? Parecía posible. Pero el mural de Pollock jamás había exigido el concentrado compromiso que exigía el Guernica.

La relación de Picasso con la política en general, y con el Partido Comunista en particular, había sido siempre complicada. Era quijotesca, idealista, anárquica, terca, personal y, a veces, casi inocente. Aunque estaba afiliado al Partido Comunista, el artista sabía muy bien que obedecía a muy pocas reglas. «Picasso es más importante que el comunismo. Él lo sabe, y ellos también. Su magia es mayor que la de ellos», le diría Dora Maar a su íntimo amigo James Lord (para Dora, la conversión de Picasso al credo comunista sería tan importante que las noticias de prensa donde se informaba de ello estarían en la mesita junto a su lecho de muerte, más de cincuenta años después). Resultaba imposible sujetar a Picasso. En la década de 1920, André Breton había tratado de seducirle para que se comprometiera públicamente con el surrealismo, pero al final se había visto obligado a renunciar. En el cuarto número de La Révolution Surrealiste, publicado el 15 de julio de 1925, Breton no pudo sino amoldarse a Picasso y esperar que parte de su magia se pegara al movimiento artístico que tan inexorablemente promovía:

Le consideramos uno de los nuestros, aunque resulta imposible —y además sería impúdico— aplicar a sus medios la rigurosa crítica que por lo demás proponemos instituir. El surrealismo, si cabe asignarle una línea de conducta moral, solo puede pasar por donde ya ha pasado Picasso, y por donde pasará en el futuro.

Su genio le eximía de cualquier obligación. Allí donde otros artistas eran aplastados, a Picasso se le trataba con tolerancia e indulgencia. Pese a ser un miembro leal del Partido Comunista, despreciaba el realismo socialista que de forma tan implacable imponía a sus colegas rusos el comisario cultural estalinista Andréi Zhdánov. En muchos aspectos, Picasso representaba la propia esencia de lo que Zhdánov vituperaba en su patria. No obstante, en su ataque de posguerra al decadente arte occidental, este último se mostró lo bastante prudente como para reconocer el valor propagandístico de Picasso independientemente de su estilo. Para Picasso no había reglas.

En la primavera de 1957, el pintor recibió en su nueva villa, La Californie, la visita de Carlton Lake, el crítico de arte que trabajaba en París para la revista Christian Science Monitor y que más adelante, y para disgusto del artista, sería el negro que le escribiría a Françoise Gilot la Vida con Picasso. En el número de julio de 1957 de Atlantic Monthly, Lake dejaba constancia de las ideas de Picasso:

—Yo no soy un político. No soy técnicamente competente en esos asuntos. Pero el comunismo representa ciertos ideales en los que creo.

—¿Y qué pasa con Stalin? [pregunta Lake].

—¿Qué pasa con él? Se podría decir que no era bueno; pero no es posible saberlo: solo se puede pensar. Bueno, yo creía que lo era. Y resultó que me equivocaba. Pero ¿es eso razón para renunciar a los ideales en los que creo?[8]

Con un sano espíritu pragmático, Picasso le explicaba pacientemente a Lake:

—Supongamos que yo fuera católico y que conociera a un sacerdote que no fuera bueno: un tipo despreciable en el peor sentido de la palabra. Representa todo lo malo que a uno se le pueda ocurrir. ¿Es eso razón para renunciar a creer en el cristianismo? Hay toda clase de historias perfectamente auténticas sobre los pecados de la Iglesia en la Edad Media. Algunos de los papas fueron criaturas horribles. Pero en vista de ello, ¿debería yo, como cristiano, renunciar a mi adhesión a los ideales en los que creo? Eh bien, non![9]

Mostrándose cada vez más frustrado, Picasso proseguía:

—No entiendo por qué a los estadounidenses les preocupa tanto el comunismo, en absoluto. Especialmente si una determinada persona es comunista o no.

El artista repetía casi exactamente las opiniones de su amigo André Malraux, que afirmaba que «igual que la Inquisición no afecta a la dignidad fundamental del cristianismo, tampoco los juicios de Moscú han disminuido la dignidad fundamental del comunismo».

Retrospectivamente, Picasso y Malraux tenían razón y a la vez no la tenían. Se equivocaban al pensar que el comunismo no planteaba peligro alguno, pero tenían razón con respecto a la exagerada histeria masiva estadounidense frente al comunismo y el neurótico temor a encontrar rojos bajo la cama. Ningún otro país occidental tenía un Partido Comunista tan reducido; tan insustancial, de hecho, que probablemente se mantenía vivo gracias a los infiltrados del FBI, que pagaban sus cuotas mientras espiaban la aparente amenaza roja desde dentro, convirtiendo al partido en la práctica —según el senador Stonor Saunders— en un departamento gubernamental más.

A finales de la década de 1940, la histeria anticomunista en Estados Unidos había alcanzado extremos tan alarmantemente virulentos que abarcaba, y afectaba, a casi todas las personas relacionadas con las artes. En el estamento artístico siempre había habido críticas a la promoción del «arte internacional» llevada a cabo por el MOMA, principalmente por parte de críticos provincianos que veían sus frágiles y obsoletas posturas erosionadas por la actualidad. Era lo que cabía esperar. Pero ahora los ataques estaban adquiriendo un cariz horriblemente personal. En 1948, Thomas Craven arremetía contra el MOMA con un duro título que ciertamente no resultaba en absoluto engañoso, The Degradation of Art in America («La degradación del arte en Estados Unidos»): «Su principal intelectual, Alfred Barr, maestro de un estilo que tiene una parte de falsa erudición y nueve de puras tonterías, escribe libros sobre Picasso, el ídolo rojo divinizado por la bohemia parisina sobre la que reina, y sobre otros fenómenos igualmente mortíferos». La tesis de Craven resultaría meramente risible si no presagiara la llegada de una tormenta aún mayor. Era cierto que muchos, incluso en el mundo de las artes, estaban empezando a sentirse aislados, excluidos y perplejos ante el nuevo arte que el MOMA, entre otras instituciones de vanguardia y galerías comerciales, se había esforzado tanto en fomentar: la obra de Pollock, De Kooning, Gottlieb y Rothko. Existía el sentimiento —que hoy, obviamente, identificamos como una condición perenne del arte contemporáneo— de que el arte se había convertido en un lenguaje privado, para iniciados. Era secreto, oscuro, cerrado en sí mismo y obsesionado por sí mismo; y lo peor de todo era que se fomentaba como el estilo auténticamente norteamericano, en lo que algunos consideraban con sarcasmo nada más que un renacimiento artístico inteligentemente diseñado y presentado de manera seductora.[10] Más irritante, quizá, especialmente para los políticos populistas que creían que podían interpretar el pulso de la opinión pública, resultaba el hecho de que fuera precisamente ese arte el que coleccionaban los ricos, sensibleros y sabihondos retoños de las élites de la Costa Este norteamericana, que, como siempre, creían que sabían más que nadie. En la revista Atlantic Monthly, Francis Henry Taylor, director del Museo Metropolitano, describía lo que él consideraba que era la situación real de los artistas infectados —como diría Thomas Craven— por este nuevo canto a la modernidad:

En lugar de remontarse como un águila hacia los cielos como hicieron sus ancestros y contemplar triunfalmente el mundo desde arriba, el artista contemporáneo se ha visto reducido al nivel de un pelícano de pecho plano, pavoneándose por los baldíos y las playas intelectuales, contento de sacar cualquier alimento que pueda de su propio y escaso pecho.[11]

Pese a ello, el celo misionero de Barr seguiría brillando. James Plaut, el distinguido director del Instituto de Arte Contemporáneo de Boston, le acusaba de pervertir el «verdadero» curso del arte desde su lugar privilegiado en el MOMA. En 1949, los elementos más conservadores de la aristocracia intelectual bostoniana se encontraban metidos en una santa alianza con un menguante grupo de artistas cowboys regionalistas cuya creciente impotencia y fracaso no hacía sino aumentar su ira.

Barr no hizo caso. Había visto ya suficientes ejemplos de esa clase de doble moral en ambos extremos del espectro: desde los apologistas académicos que, en su calidad de comunistas con carné, argumentaban en favor de la libertad de expresión, mientras eso mismo se les negaba a sus colegas de la Unión Soviética, hasta la derecha rural, que gritaba más que nadie en defensa de su «auténtico» estilo autóctono. En una declaración de 1949, Plaut se vería forzado a retractarse y convertirse en uno de los firmantes del principio, redactado con mano diestra por Barr, de que «Creemos que no es la función de un museo tratar de controlar el rumbo del arte o decirle el artista qué debe o qué no debe hacer; ni imponer sus gustos dogmáticamente a la opinión pública». Sin duda Barr tenía valor, además de ciertas dotes para la intriga palaciega. No había otro remedio.

En 1950, Francis Henry Taylor comparó el Guernica desfavorablemente con La carga de la brigada ligera, señalando que Picasso no había hecho «más que sustituir a Gertrude Stein por Florence Nightingale».[12] Barr consideraba esas difamaciones del arte moderno por parte de sus colegas tan insustanciales como reaccionarias. Según Irving Sandler, Barr «se resistía a cualquier intento de restringir la libertad artística mediante actos de censura o mediante la imposición de cualquier ideología preconcebida o determinista, marxista, nacionalista o vanguardista. El único árbitro que aceptaría Barr sería el genio individual autodeterminado y su creación. Es lo que él consideraba el aspecto fundamental de la modernidad, y posible solo en una democracia».[13] En las largas batallas que tenía por delante, así como en sus sutiles intentos de «persuadir» a la intelectualidad europea del valor del arte estadounidense, Barr se convertiría en uno de los más destacados combatientes «culturales» de la guerra fría. Creía profundamente, como muchos otros, en el tema clave que había servido de hilo conductor del simposio de Partisan Review celebrado en 1952, titulado «Nuestro país y nuestra cultura», a saber, «Políticamente se reconoce que la clase de democracia que existe en Estados Unidos posee un valor intrínseco y positivo: no es meramente un mito capitalista, sino una realidad a la que hay que defender frente al totalitarismo ruso».[14]

Que la cultura se estaba haciendo cada vez más politizada era algo que resultaba evidente para todo el mundo. Incluso el presidente Truman se incorporó al debate. Le gustaba su arte. Sabía muy bien lo que le gustaba. De gustos tradicionalistas, disfrutaba paseando por la recién abierta Galería Nacional de Arte de Washington, contemplando los cuadros de Botticelli, El Greco, Rafael o Reynolds, tan minuciosamente coleccionados por Mellon y donados posteriormente para reflejar el poder cultural del capital de la nación. Su enfoque del arte moderno revelaba su fundamentalismo de manera más veraz de lo que podía hacerlo la política. Truman sintonizaba perfectamente con la línea del Vaticano. En septiembre de 1950, el papa Pío XII condenó todo el arte abstracto. Y para Truman, el arte abstracto, ¡qué diantre!, era sencillamente «comunista». No era más que charlatanería utilizada por «modernos pintores de vía estrecha y aficionados e idiotas frustrados» para embaucar a un público ingenuo. Frente a la obra de Kuniyoshi, sus conclusiones resultaban encantadoramente breves: «Si eso es arte, yo soy un hotentote». Para Pollock y Newman, y todos los demás estafadores enganchados al circo del expresionismo abstracto, se reservaba un oprobio especial, despreciando su obra de tres al cuarto como «las tonterías de perezosos sin sustancia». Se trataba, en fin, de una muestra de honesta ignorancia que sin duda a Truman le valió el apoyo popular. Pero tras esta postura se ocultaba asimismo gente más siniestra, con ideas también más siniestras.

El más despreciativo e inflexible de todos los que se cebaban en el arte moderno en Estados Unidos era un congresista por el estado de Michigan, George A. Dondero, que en un discurso ante la Cámara de Representantes pronunciado el 16 de agosto de 1949 nombró a Picasso y a Duchamp como peligrosos elementos subversivos. Lo que le parecía más peligroso a Dondero era que el modernismo de Picasso resultaba sumamente contagioso, y se había propagado ya como un virus a Motherwell y Pollock, que se habían convertido en complacientes partícipes de aquella perniciosa conspiración comunista. El Guernica formaba parte de un sutil y subliminal programa de lavado de cerebro que solo podía traducirse en una extensa plaga. Dondero se reservaba una especial rabia acumulada para Picasso, convertido ya en un objetivo familiar: «Picasso, que también es dadá, abstraccionista o surrealista, según le dicta su inestable capricho, es el héroe de todos los chiflados del llamado arte moderno». Apareciendo con frecuencia en la radio, y con la siempre favorable resonancia de los grupos mediáticos de Hearst y de McCormick, Dondero despotricaba contra la proliferación de rabiosas células comunistas presentadas como colectivos de artistas de vanguardia, y lanzaba claras amenazas, al más puro estilo de los matones de los barrios bajos neoyorquinos, advirtiendo de que «los críticos que apoyan el arte moderno deberían ir con cuidado». Dondero jugaba inteligentemente con las masas, con la mayoría excluida, con la mentalidad de los habitantes de las remotas zonas rurales, que se sentían embaucados y ridiculizados por algunos artistas gilipollas de la Costa Este que se las daban de listos. Sus drippings, sus esfumados, sus manchas y su gimnasia gestual se mofaban de la sana sociedad del curtido Oeste, y solo servían para el consumo de la decadente élite urbana. Aunque se hubiera tratado únicamente de las maníacas efusiones de algunos chiflados resentidos, poco habría importado. El caso es que aquello influyó en la política del gobierno, encajando demasiado bien con los más recónditos pensamientos de McCarthy y de Hoover. Poco importaba que algunos artistas como el abstracto radical Barnett Newmann fueran acérrimos antimarxistas y anticomunistas. En aquel clima envenenado de acusaciones y contraacusaciones se medía a casi todos los artistas por el mismo rasero. En el plazo de unos pocos años, todos los Picassos de la Biblioteca Pública de Dallas fueron retirados sin contemplaciones.[15] Dondero había llegado a representar a una facción de ignorantes cada vez más poderosa dentro del establishment, hasta el punto de que en 1957 recibió la Medalla de Honor de la Sociedad Profesional de Artistas Estadounidenses por sus incansables esfuerzos para revelar el comunismo oculto en el arte.

Con Dondero, la paranoia había alcanzado nuevas cotas. ¿Qué significaba en realidad la obra de Pollock, aquellos interminables metros cuadrados de garabatos abstractos que le habían valido el apodo medio burlón de «Jack el Chorreador»?[*] Con Picasso, obviamente, resultaba más fácil, ya que él mismo se mostraba más franco: era un comunista cuyo Guernica manifestaba su postura de manera inequívoca. Pero con Pollock era distinto, ya que este no complacía al espectador con ideas fáciles. ¿Qué era, pues, lo que se ocultaba tan tentadoramente tras su fraudulenta fachada, acechando como un polizón entre aquellas azarosas salpicaduras de pintura? Había quienes adivinaban tras los impetuosos trazos de Pollock mensajes secretos que solo el enemigo estaba preparado para comprender. Se llegó a sugerir que los ovillos de pintura del artista, que danzaban sobre el lienzo con dionisíaco abandono, podían incluso revelar coordenadas geográficas para ayudar al Kremlin a dirigir sus bombas. Tal era la paranoia que el arte contemporáneo y sus defectos fueron a menudo, y abiertamente, objeto de discusión en el propio Congreso de Estados Unidos.

Mientras tanto, en el MOMA, Alfred Barr —con el respaldo de sus colegas, el nuevo director del museo, René d’Harnoncourt, y el conservador, James Thrall Soby— luchaba con ahínco para neutralizar las venenosas difamaciones de Dondero. No bastaba con «señalar que ese arte moderno que las personas como Dondero califican de comunista y quieren reprimir es en realidad objeto de repulsa y de represión en la Unión Soviética». Al principio Barr trataría de combatirles con la fría lógica, señalando que su política, que denotaba una enorme falta de sensibilidad, exacerbaba precisamente aquello contra lo que argumentaba, y los artistas se estaban viendo cada vez más marginados. Una y otra vez los llamados grupos anticomunistas, como la Legión Norteamericana, o el Consejo Patriótico del Condado de Dallas, fijarían su mirada en los artistas. Y cuando estos no eran atacados en la prensa, el FBI se empleaba a fondo en fisgonear y escarbar en su pasado.

Evidentemente, el respaldo de Barr a los artistas fue ignorado de manera rotunda. No es probable que muchos de los integrantes de los reaccionarios grupos patrióticos abrieran las páginas del semanario Princeton Alumni Weekly, donde Barr, en una carta al director, demostraba que conocía las complejidades del asunto mejor que la mayoría: «Nada resulta más nauseabundo que un comunista norteamericano apelando a la “libertad académica”, cuando él —y nosotros— sabemos qué les ha ocurrido en general a los profesores e intelectuales liberales en la Unión Soviética». En el New York Times Magazine de diciembre de 1952, en un artículo titulado «¿Es comunista el arte moderno?», Barr se disponía finalmente a hablar sin rodeos. Los ignorantes a quienes no gustaba o que no comprendían el arte moderno no hacían sino mostrar el grado de su inseguridad —argumentaba Barr— al limitarse a despreciarlo tildándolo de comunista y subversivo. Con un ligero toque de desesperación, trataba de señalar a todos aquellos patriotas fundamentalistas que se alineaban contra él (con menos conocimiento de la política exterior que de las patatas fritas), y que en la Unión Soviética eran precisamente esos artistas quienes se veían desplazados de los puestos de enseñanza, a quienes se les negaban los encargos y se les vilipendiaba como artistas burgueses decadentes. Era Pravda el que despreciaba con especial ponzoña tanto a Picasso como a Matisse, calificándoles de productores de «arte decadente burgués». De hecho, y bastante acertadamente, Barr llegaba a declarar sin rodeos: «Quienes afirman o dan a entender que el arte moderno es un instrumento subversivo del Kremlin son responsables de una fantástica falsedad».

Pero los ignorantes habían logrado un módico triunfo. Arrimándose al sol que más calentaba, la Agencia de Información de Estados Unidos (USIA), cuya tarea consistía en actuar como embajadora artística, se mostró absolutamente inequívoca en su política, claramente manifestada. En ningún caso ayudaría a promover o exhibir «obras de comunistas declarados, de personas convictas de delitos que impliquen una amenaza para la seguridad de Estados Unidos, o de personas que se nieguen públicamente a responder a las preguntas de comités parlamentarios sobre su relación con el movimiento comunista». Para Barr estaba resultando cada vez más difícil navegar por lo que George F. Kennan calificaba de «malolientes aguas».[16] Y también para Picasso. Françoise Gilot recordaría que «A muchos coleccionistas estadounidenses les repugnaba el hecho de que Pablo se hubiera afiliado al Partido Comunista, y Kahnweiler le dijo a Picasso que ya tenía bastantes dificultades para vender sus cuadros al precio antiguo como para tener que preocuparse por tratar de venderlos al precio que Pablo le sugería».

Otro importante éxito de la alianza antimoderna fue obligar al Departamento de Estado a retirar una exposición itinerante cuidadosamente preparada, titulada Arte norteamericano avanzado, en el que se había previsto que las provocadoras obras de Gottlieb y Gorky, entre otros, recorrieran Europa y Latinoamérica. El naciente estilo del expresionismo abstracto era un perfecto recordatorio —cuando se lo comparaba con la «aburrida procesión de generales exagerados y proletarios idealizados» de la línea de producción del realismo social de Zhdánov— de que en Estados Unidos el arte era individualista, libre, enérgico y, sobre todo, capaz de valerse por sí mismo. Pero los ignorantes no hicieron ni caso, y pese al éxito de la exposición tanto en París como en Praga, la gira se canceló. El senador Brown, observador a regañadientes del estilo moderno, aparece el 14 de mayo de 1947 en las actas del Congreso con una fogosa interjección: «Si hay una sola persona en este Congreso que crea que esa especie de birria está […] aportando una mejor comprensión de la vida estadounidense, habría que enviarle al mismo manicomio de donde salió la gente que ha dibujado eso».[17] Posteriormente los cuadros se venderían, con un descuento del 95 por ciento, como excedentes de titularidad pública. Aquella atmósfera inquisitorial resultaba sumamente corrosiva y peligrosa. El vilipendio, la envidia, los rumores y el cotilleo ocioso llevaron a la miseria a muchas vidas creativas. Ya en la década de 1930 el escultor William Zorach había sido denunciado por un rival académico como miembro del Club Comunista John Reed y destituido fulminantemente de su puesto docente. El pecado del pintor Ben Shahn, por su parte, había sido donar un dibujo para que fuera subastado por el periódico comunista New Masses, y ello en una época en la que se consideraba a la Unión Soviética un aliado. Dice mucho en honor de Barr el hecho de que en 1954 este enmendara la afrenta invitando a Shahn a que representara a Estados Unidos en la Bienal de Venecia con una exposición monográfica.

Fue en este acalorado período cuando Picasso recibió un telegrama urgente del MOMA, firmado por el pintor Stuart Davis, el escultor Lipchitz y el conservador del museo James Johnson Sweeney, pidiéndole su apoyo:

SERIA OLEADA DE ANIMOSIDAD CONTRA LIBERTAD EXPRESIÓN PINTURA ESCULTURA CRECIENTE EN PRENSA Y MUSEOS ESTADOUNIDENSES STOP GRAVE PRESIÓN RENOVADA EN FAVOR MEDIOCRE Y FUNCIONAL STOP ARTISTAS ESCRITORES QUE REAFIRMAN DERECHOS CELEBRAN REUNIÓN MUSEO ARTE MODERNO CINCO DE MAYO STOP SU APOYO SIGNIFICARÍA MUCHO EN EL ASUNTO PODRÍA USTED CABLEGRAFIAR DECLARACIÓN SUBRAYANDO NECESIDAD DE TOLERANCIA CON INNOVACIÓN EN ARTE A SWEENEY 1775 BROADWAY

Probablemente era una oportunidad para que Picasso apoyara a sus colegas. Pero este, tras discutirlo con Kahnweiler, arrojó el telegrama a la papelera, comentando: «El arte es algo subversivo. Es algo que no debe ser libre. El arte y la libertad, como el fuego de Prometeo, son cosas que hay que robar, que hay que utilizar contra el orden establecido […] Si alguna vez se le entregan al arte las llaves de la ciudad, será porque este se ha aguado tanto, se ha hecho tan impotente, que no vale la pena luchar por él». Picasso se había mostrado siempre renuente a que se le pusiera entre la espada y la pared, y reacio a que se le exhibiera ante el mundo como la mascota de algún ideal político. Recuérdese, si no, su rechazo inicial cuando Sert le encargó el Guernica, o el tiempo que había tardado en afiliarse al Partido Comunista en comparación con tantos de sus amigos parisinos. La cuestión es que, pese a las evidencias históricas, el artista seguía siendo leal a los comunistas y donando su dinero, su arte y su tiempo al partido. En un nivel meramente humano, sin embargo, es justo sugerir que el MOMA siempre sirvió mejor a Picasso de lo que este quizá merecía. En una circular interna escrita unos años después, el 8 de octubre de 1955, Barr expresaría sus recelos al respecto: «Picasso es políticamente ingenuo e imprudente, pero las autoridades soviéticas no han aceptado su arte».[18]

Tal vez la reacción aparentemente insensible de Picasso a la petición de ayuda de Sweeney se debiera a que el español todavía se sentía herido por el trato recibido por parte de Estados Unidos respecto a su solicitud de visado para una visita que recientemente había planificado. En 1950, junto con otros doce delegados del Congreso Mundial de Partidarios de la Paz, Picasso pidió permiso para viajar a Washington. Por muy bienintencionado que pareciera el congreso (lo cual era precisamente el objetivo en términos de propaganda), en realidad este no representaba más que un frente comunista que confiaba en persuadir al presidente Truman de que prohibiera la bomba atómica. Leyendo la nota pertinente del expediente del FBI sobre Picasso resulta patentemente claro que la solicitud llegó hasta las más altas instancias. El embajador estadounidense en París, David K. Bruce, en un comunicado confidencial fechado el 23 de febrero de 1950 y dirigido al secretario de Estado, Dean Acheson, se devanaba los sesos tratando de imaginar el efecto que podría tener la denegación del visado:

En vista de su reputación en todo el mundo, negar el visado a Picasso sin duda causaría aquí comentarios desfavorables, especialmente en círculos intelectuales y «progresistas». También cabría sugerir que tenemos algo que temer de la propaganda «pacífica» comunista. No obstante, si la decisión es negativa, creemos que el portavoz del Departamento y la VOA [la emisora Voz de América] deberían puntualizar que la visita propuesta es un descarado truco propagandístico que obedece a motivos puramente políticos, que nada tienen que ver con las actividades profesionales de los solicitantes […] En cualquier caso, urgiríamos a que la decisión se tomara lo antes posible, dado que, cuanto más se posponga, más fácil le resultará al Partido Comunista explotar su capacidad de causar fastidio, lo cual, obviamente, constituye su objetivo esencial.[19]

La petición de Picasso fue rechazada sin más explicaciones. Teniendo en cuenta el principio de que no hay que excederse con la vigilancia, fue precisamente por casos como este por lo que el Congreso norteamericano aprobaría la Ley McCarran de Seguridad Interna, que prohibía la entrada en Estados Unidos a cualquiera que hubiera pertenecido a una organización totalitaria. Tras denegarle la entrada a Estados Unidos, Picasso viajó a la Conferencia sobre la Paz Mundial de Sheffield, organizada precipitadamente en octubre de 1950. A su llegada a la estación ferroviaria de la ciudad, justo delante de Hewlett Johnson, apodado el «deán rojo» de Canterbury, Picasso fue recibido por dos miembros del Partido Comunista, Bill Ronksley y Chris Law, el último de los cuales se puso su dentadura postiza especialmente para celebrar la ocasión.[20] Atendido con la característica hospitalidad de Sheffield, el hombre del pueblo fue conducido a la barbería de Peckitt para un rápido corte de pelo, al que seguiría un bocadillo de salchichón en el café de Thorpe.

Durante los dos años anteriores Picasso se había ido volviendo cada vez más político y politizado. En agosto de 1948, junto con Paul Éluard, asistió al Congreso de Intelectuales por la Paz de Wroclaw, en Polonia, donde pronunció un discurso en defensa del poeta Pablo Neruda, que por entonces era objeto de persecución en Chile. Inesperadamente, el escritor ruso Alexandr Fadéiev, presidente de la Unión de Escritores Soviéticos, se volvió en contra de Picasso. Cuando hubo terminado de insultar a los estadounidenses, tildándolos de «bestias», y calificando a sus intelectuales de «chacales que han aprendido a usar la máquina de escribir» y «hienas que dominan la estilográfica», se dirigió al artista con una diatriba sobre su estilo decadente, que, según algunos testigos, casi llenó de lágrimas los ojos de Picasso.

El subsiguiente viaje del artista a Birkenau, Auschwitz y el gueto de Varsovia situaría la diatriba en su justa perspectiva. A su regreso junto a Françoise Gilot, Picasso seguía mostrándose resueltamente optimista. Gilot recordaría: «En Rusia odiaban su obra, pero les gustaba su política. En Estados Unidos odiaban su política, pero les gustaba su obra. Cuando volvió de la conferencia de Wroclaw, me dijo: “Me odian en todas partes, y eso me gusta”».[21]

Sin desanimarse, en abril de 1949 asistió al Congreso por la Paz celebrado en la Salle Pleyel de París, que marcaría la aparición del famoso dibujo de la paloma de la paz, ave que inspiraría también el nombre de la hija de Picasso nacida ese mismo mes. La paloma era una criatura benigna, y posteriormente el artista bromearía sobre los ridículos temores de los norteamericanos ante algo tan desamparado y con tan pocas plumas. Escogida en realidad por Louis Aragon entre una carpeta de dibujos, la paloma representa lo que algunos interpretarían como una muestra de que Picasso finalmente se había vendido: «Cientos de millones de personas conocen y aman a Picasso solo gracias a las palomas —observaría su amigo Iliá Ehrenburg—. Los esnobs desprecian a esa gente. Los detractores de Picasso le acusan de haber buscado el éxito fácil». Pero eso no preocupaba a Picasso. Incluso los chistes de la prensa estadounidense sobre «pequeñas palomas gordas» eran motivo de risa. Lo que resultaba más doloroso era el mordaz ataque de Breton a la lealtad de Picasso al partido bajo cualquier circunstancia: «Ha […] accedido a sus ruegos y ha poblado sus atómicos cielos con montones de palomas falaces y anémicas».[22]

En septiembre, Picasso pronunció un discurso en el Congreso Internacional de la Juventud por la Paz, y ese mismo año empezó a vivir en Vallauris. Su traslado allí sin duda constituía un reflejo de su creciente interés por la cerámica y sus posibilidades como medio plástico, pero tampoco era casualidad que aquella población, consagrada a la artesanía, tuviera un alcalde comunista. Poco a poco, el círculo de amigos más íntimos del artista se había ido haciendo casi indistinguible del Partido Comunista de Francia. Ehrenburg, un escritor soviético con un encanto ilimitado, se mostró muy eficaz a la hora de persuadir a Picasso de que, aunque sin duda no era perfecta, la vida en la Unión Soviética se encaminaba hacia el sueño socialista (digamos incidentalmente que Ehrenburg tendría un papel decisivo en la concesión a Picasso del Premio Lenin en abril de 1962). Laurent Casanova, otro activista que había hecho amistad con Picasso durante la ocupación, se había convertido desde junio de 1947 en el responsable del PCF, el Partido Comunista de Francia. Picasso admiraba su encanto y su inteligencia, así como la sangre fría que había mostrado durante la ocupación, cuando se deslizaba entre los observadores de la Gestapo que iban a visitar al artista en la rue des Grands-Augustins. Aunque no hacía falta insistir mucho en ese sentido, fue Casanova quien fortaleció la creencia de Picasso, discretamente ocultada cada vez que se hallaba en presencia de invitados estadounidenses, en «le complot de l’impérialisme américain».

En vista del gradual reconocimiento de Franco por parte del presidente Eisenhower, junto con la aceptación de bases norteamericanas en suelo español, quizá no resulta sorprendente que Picasso simpatizara con el sentimiento expresado por su amigo, el poeta Louis Aragon: «En el ámbito de la literatura, como en los demás, no debemos dejar que la Coca-Cola triunfe sobre el vino». Muchos de los amigos de Picasso, como Jean Cassou, eran fervientes antiamericanos y veían a los estadounidenses como meros colonialistas. Era esta una tesis popular en el Partido Comunista francés, basada en el argumento de que Estados Unidos era un Estado fascista convencido de su superioridad racial y que contaba con la fuerza de las armas como último recurso. Dolores Ibárruri, la Pasionaria, con quien Picasso se encontraría de nuevo en 1948, solía recordar a su audiencia que la política exterior estadounidense no había cambiado desde la guerra hispano-americana de 1898. En 1949, junto con Aragon, Picasso recorrió orgulloso los bulevares de París a la cabeza de la manifestación del primero de mayo bajo unas pancartas que rezaban: «La sangre francesa no se compra con dólares».[23] En palabras de Gertje Utley —que, en su estudio Picasso: The Communist Years, tanto ha hecho para aumentar nuestro conocimiento de ese período de la vida del artista—, Picasso se había convertido en «el blanco de un nacionalismo exacerbado, centrado en el meollo de lo que significaba ser francés y en una reafirmación de los valores perdurables de la llamada grande tradition française». Denunciado por Waldemar George como «inhumano» y «oriental» —dos términos al parecer intercambiables que mostraban a las claras el innato racismo de George—, Picasso resultaba, por añadidura, aparentemente «bárbaro». En el retorcido canon de creencias de George, el celebrado genio español, al que ahora convenía al PCF hacer pasar por francés, representaba nada más y nada menos que «el espíritu maligno del arte occidental».[24] La vida cultural se había vuelto desesperantemente polarizada. La cultura europea en general, y la francesa en particular, habían quedado atrapadas entre dos superpotencias que ya habían tomado posiciones para la batalla que se avecinaba.

Si bien la batalla sobre el arte no era sino un reflejo del mundo en microcosmos, pocos se atreverían a tanto como el senador estadounidense Robert A. Taft, que anunció con tono de inminente presagio: «Afrontemos los hechos: estamos ya en la tercera guerra mundial». No pasaría mucho tiempo, sin embargo, antes de que el macartismo pusiera a prueba la vida y las maneras democráticas de Estados Unidos. Fue aquel un fenómeno siniestro, descrito por V. S. Pritchett en su cautivador y provocador ensayo «Los estadounidenses que recuerdo» (1963). Pritchett recordaba a sus amigos norteamericanos tratando de reducir «la trascendencia del macartismo, que no fue sino un circo más, una orgía más». Pero a él no le convencía demasiado aquella postura de no dar importancia a algo que tan profundamente había afectado al corazón mismo de la identidad estadounidense: «Yo no puedo considerar el Ku Klux Klan, la John Birch Society o el macartismo como circos […] me afligen como una enfermedad». Elliot Cohen, director de la revista Commentary, despreciaba aquel alarmante fenómeno en estos términos: «En la mente popular McCarthy sigue siendo un fanfarrón poco fiable y de segunda fila; su único apoyo como gran figura nacional proviene de los embelesados temores de la intelectualidad». Para quienes estaban siendo investigados, sin embargo, y habían de sentarse ante una mesa frente a Cohn o Schine, aquello no tenía nada de entretenido, y los temores eran bien reales.

«Los inquisidores estadounidenses metían a más de un ex comunista en un círculo vicioso: era culpable si afirmaba ideales socialistas que ahora eran totalmente irreales, culpable en su propia conciencia si “daba nombres”, culpable de la imagen dividida, secreta y vacilante que daba públicamente ante una triunfante y próspera Norteamérica de posguerra con la que estaba más conforme de lo que podía admitir», recordaría Alfred Kazin, al analizar el que había sido uno de los capítulos menos edificantes de la vida estadounidense.[25] El verdadero atractivo del macartismo residía en su brutal simplicidad. Era un cóctel sumamente eficaz de temor y acusación, con soplones y confesiones forzosas, todo ello en un paisaje moral y políticamente confuso. Aunque grosero y a menudo repugnante, McCarthy no era tonto en absoluto. Fue uno de los primeros políticos que comprendieron el poder de los medios de comunicación y que entendieron que, cuanto más célebre es la víctima, mayor es la cobertura de estos. Al igual que había ocurrido con la Inquisición, el temor surgía del conocimiento de que uno podía ser el siguiente. Desde el poder que le confería su cargo de presidente del Comité de Operaciones del Gobierno en el Senado estadounidense, McCarthy sabía perfectamente cómo manipular a todos los poderes de los numerosos subcomités gubernamentales, cómo citar a los testigos y cómo interrogarles eludiendo los estrictos códigos de conducta de los tribunales. Con todos los comités —el Comité Parlamentario de Actividades Antinorteamericanas, el Subcomité de Investigaciones Permanentes del Senador McCarthy, el Comité Tenney de Actividades Antinorteamericanas en California, los Comités de Juntas de Educación, los Comités de Bibliotecas—, en todos los rincones del ámbito académico y artístico, los comunistas, simpatizantes y ex comunistas fueron erradicados, obligados a confesar y presionados para que facilitaran información sobre sus amigos. A Charlie Chaplin se le denegó un visado, igual que al cantante negro Paul Robeson. El dramaturgo Arthur Miller fue amenazado con la cárcel y posteriormente se le retiró el visado. Dashiell Hammett fue encarcelado, y a Lilliam Hellman se le impidió trabajar. Cientos de personas fueron despedidas de sus empleos y puestas en la lista negra por la única razón de que en cierta ocasión, en su juventud, habían mostrado simpatías comunistas.

Uno de los casos más notorios fue el denominado de los «Diez de Hollywood», en el que se humilló públicamente a estrellas de cine, directores, productores y guionistas, e incluso se encarceló a algunos de ellos, que tras su liberación se encontrarían con que las llamadas de sus agentes para ofrecerles trabajo se habían evaporado como por arte de magia. Alvah Bessie, un guionista de la Warner Brothers que había combatido con la Brigada Lincoln, fue condenado a un año de cárcel más una multa de mil dólares. Algunos directores de cine como Elia Kazan cedieron ante las pruebas del comité y cantaron los nombres de sus amigos. Fue una sucia guerra propagandística en la que se fue a por celebridades y personas famosas para crear el máximo temor. Alfred Kazin recordaría aquel espectro de pesadilla:

Allí en la pantalla, envuelto en una bruma de humo y cerveza, estaba el Gran Inquisidor de las ideas antinorteamericanas, sonriendo, haciendo muecas, hablando, deprisa, deprisa, deprisa […] Lo más extraño de McCarthy era lo distraído que parecía pese a su beligerancia. Era evidente que su mente no estaba en el inmediato sospechoso. Tenía aquel rostro que era como un bloque sólido, aquel rostro con incipiente calvicie que parecía como si tratara de mantener sus rasgos alineados, y aquellos ojos que vagaban agotados, que se movían frenéticamente.[26]

En el Senado no hubo más que escarceos embarazosos. Solo tres senadores —William Benton, de Connecticut; Ralph Flanders, de Vermont, y Margaret Chase Smith, de Maine— tuvieron el coraje de cuestionar las cada vez más temerarias pretensiones de McCarthy; una de ellas, en particular, cuando este afirmó que solo en el Departamento de Estado sabía de la existencia de más de doscientos comunistas con carné.

En la campaña electoral para la presidencia de Estados Unidos celebrada en 1952, el circo de McCarthy desempeñó un papel destacado. Fue una suerte para la credibilidad de este que llegara a descubrir algunos espías auténticos. O casi. En lo que se refiere a la opinión pública en general, la presunción de inocencia no contaba demasiado, sino más bien la fuerza de la acusación. En enero de 1950 se produjo el controvertido caso de Alger Hiss, un diplomático del Departamento de Estado sospechoso de ser espía comunista, que fue localizado por su sucio torturador Whittaker Chambers y luego declarado convicto de perjurio por dos tribunales y condenado a cinco años de cárcel. También estaba el caso de Klaus Fuchs, un científico británico que había filtrado información atómica a los soviéticos. Pero el más notorio de todos fue el de los Rosenberg, Julius y Ethel, condenados a muerte, y cuya patética correspondencia en Sing Sing se leyó en público con un deleite casi macabro.[*] Cuando se marchó Truman, fue el presidente Eisenhower quien heredó a McCarthy. Posteriormente Eisenhower admitiría que aguantó el veneno de McCarthy durante dos años porque no estaba dispuesto a «acabar en el arroyo por culpa de ese tío».

En Francia, el PCF observaba aquellos acontecimientos con creciente consternación. La constitución de la OTAN en 1949 no había representado, a sus ojos, más que otro provocativo ejemplo de una progresiva americanización. Picasso se había implicado más a nivel personal, firmando peticiones para la liberación de comunistas estadounidenses de la cárcel y respaldando a los «Diez de Hollywood», al tiempo que en 1952 el Estado de Nueva York le imponía una multa de un millón y medio de dólares in absentia por malversación de fondos en su calidad de presidente honorario del Comité de Refugiados Antifascistas. Su crítica más dramática a la política exterior estadounidense vendría en enero de 1951 con el cuadro Masacre en Corea. Expuesto aquella primavera en París, en el Salon de Mai, provocó un acalorado debate. Como cuadro era un completo fracaso. Inspirado en el aguafuerte de Goya No se puede mirar y considerado un apéndice del Guernica, no cumple en absoluto sus elevadas aspiraciones. Resulta manido, rígido, casi una caricatura. Es una especie de cruce entre la respuesta clásica de Louis David a la Revolución francesa y una película de la serie La guerra de las galaxias. El propio Picasso se sentía confundido al ver el poco éxito que tenía entre los críticos. Consolándose, le dijo a Pierre Cabanne: «Ese cuadro desconcertaba a la gente y no resultaba atractivo. Pero yo mismo he empezado a ver por qué sucedía eso, y ahora lo sé, para mi sorpresa: porque yo no había vuelto a hacer el Guernica, que era lo que la gente esperaba».[27] Es el único lienzo que uno quisiera que Picasso no hubiera pintado jamás.

Masacre en Corea, 18 de enero de 1951 (óleo sobre madera contrachapada, 109,5 × 209,5 cm). RMNI /DACS.

La fuerza del Guernica reside, en última instancia, en la genuina implicación de Picasso en el horrible acontecimiento. Se trata de un sentimiento personal y profundo, y utiliza un lenguaje que emerge desde lo más profundo de su subconsciente. Uno siente que se ha rastreado toda la historia del arte, puesto que se aplican, una tras otra, diversas capas de simbolismo. Si no fuera por las famosas fotos que hizo Dora de la evolución de la obra, uno sentiría la tentación de coger un cuchillo y quitar una capa, sabiendo que debajo queda mucho por descubrir. Con Masacre en Corea, en cambio, lo que se ve es lo que hay: manida propaganda comunista. Mucho más auténtica fue la voluntad de Picasso de unirse a la manifestación celebrada el 28 de mayo de 1952 para protestar por el encarcelamiento de André Stil, director de L’Humanité, que había ayudado a organizar una marcha en París contra el nombramiento del general Matthew Ridgway, comandante en jefe de las tropas estadounidenses en Corea, como jefe de la OTAN.

Lleno de indignación por la política exterior estadounidense en Extremo Oriente, y ante los crecientes rumores del uso de armas bacteriológicas por parte de la tropas norteamericanas, Picasso decidió dar una respuesta aún más ambiciosa. Su plan era transformar una antigua capilla gótica de Vallauris ya en desuso en un templo de la paz por medio de dos grandes murales, en los que se representaría la guerra y la paz respectivamente. Picasso tuvo especial cuidado, concretamente con La guerra, en evitar admitir cualquier relación directa con los bárbaros norteamericanos que actuaban fuera de control en Corea: «Para evocar el rostro de la guerra no he pensado nunca en un rasgo concreto, solo en el de la monstruosidad. Y aún menos en el casco o el uniforme del ejército estadounidense o de algún otro. Yo no tengo nada contra los norteamericanos. Estoy a favor de los hombres, de todos los hombres», explicaría seis años después, en 1958.[28] Era una respuesta cautelosa, pero quizá, tras las revelaciones de Jruschov sobre la extraordinaria letanía de crímenes contra la humanidad cometidos por Stalin en el vigésimo congreso del partido celebrado en Moscú, a las que seguiría, en 1956, el avance de los tanques sobre Budapest, había de serlo por fuerza. Los exiliados húngaros le imploraban: «¡Haga por Budapest lo mismo que ha hecho por Guernica y por Corea, apóyenos, renuncie a sus reservas!». En una correspondencia privada con Penrose, Barr admitía «cierto sentimiento de disgusto». Quizá Picasso seguía confiando en el consejo de Louis Aragon: «Es preferible equivocarse a favor del partido que tener razón en contra de él». Pero por muy poco dispuesto que se mostrara el artista a criticar al partido, era evidente que su corazón se había alejado de este.

A lo largo de todo este desgarrador período, en Estados Unidos la «auténtica» guerra cultural había continuado entre bastidores. Esta había de ser encubierta, puesto que cualquiera que patrocinara la vanguardia, o que coqueteara con la izquierda, se exponía a que McCarthy saltara sobre él. Eran la CIA y los integrantes de la poderosa élite de la Costa Este —muchos de los cuales tenían conexiones con el consejo de administración del MOMA— quienes veían el valor de un papel más activo en materia cultural. Si McCarthy representaba el rostro de Estados Unidos, no podía haber mejor herramienta en manos de los propagandistas comunistas. En un ensayo de Barr publicado en 1954 y titulado «Libertad artística», este advertía con cierto retraso: «Mantengamos los ojos abiertos frente a los dos principales enemigos de la libertad norteamericana, los comunistas y los fanáticos grupos de presión que actúan bajo la bandera del anticomunismo […] Es difícil saber qué facción es realmente la más subversiva para nuestra civilización y nuestra cultura».[29]

No deja de tener cierta ironía el hecho de que fuera precisamente cuando la escuela de Nueva York reemplazaba a París como vanguardia cuando los ataques crecieron en animosidad. El momento en el que el eje de la CIA finalmente se decidió a entrar en acción fue el 25 de marzo de 1949, en la ya famosa Conferencia del Waldorf, en Nueva York, cuyo principal evento fue la Conferencia Cultural y Científica por la Paz Mundial, una maniobra propagandística organizada por la Unión Soviética y dirigida por Alexandr Fadéiev —la bête noire de Picasso— y el compositor Dmitri Shostakóvich, obligado a la fuerza por los soviéticos y finalmente humillado. Respaldada por Arthur Miller, Langston Hughes, F. O. Mathiessen, Lillian Hellman, Clifford Odets, Leonard Bernstein y Dashiell Hammett, la conferencia, según Frances Stonor Saunders —cuya extraordinaria historia, Who Paid the Piper: The CIA and the Cultural Cold War, constituye un maquiavélico libro de texto de nuestra época—, resultó un sensacional coup de théâtre. «Los rojos no estaban solo bajo las camas, sino también en ellas», escribiría Saunders dramáticamente.[30] Mientras se inauguraba la conferencia en la maravillosa sala de baile art déco del Waldorf Astoria, la verdadera acción se desarrollaba arriba, en una de las suites. Apretados en el poco espacio disponible se encontraban los «gladiadores intelectuales» Sidney Hook, Elizabeth Hardwick, Robert Lowell, Arthur Schlesinger, Dwight MacDonald, los editores de Partisan Review Phillips y Rahv, Mary McCarthy y Nikólai Nabókov. Aunque muchos de ellos lo ignoraban, la suite la pagaba Frank Wisner, de la Oficina de Coordinación de Políticas de la CIA. Se puede decir que fue allí donde nació la guerra cultural europea.

La principal arma de la CIA era el Congreso por la Libertad Cultural, con sede en París y dirigido por Nikólai Nabókov, Melvin Lasky y «el Diáguilev de la campaña de propaganda cultural antisoviética de Estados Unidos», Michael Josselson.[31] Su estrategia consistía en contrarrestar la propaganda soviética tan eficazmente utilizada por el incansable Willi Munzenberg. El congreso había de resultar como mínimo igual de efectivo. En palabras de Saunders: «En su momento de mayor auge, el congreso tenía oficinas en treinta y cinco países, empleaba a docenas de personas, publicaba más de veinte revistas de prestigio, celebraba exposiciones artísticas, era propietario de un servicio de noticias y reportajes, organizaba conferencias internacionales de gran resonancia y galardonaba a músicos y artistas con premios y representaciones públicas». Fundado con las migajas caídas de la mesa del Plan Marshall, su presupuesto anual era de cientos de millones de dólares. Había que evitar a toda costa la transparencia financiera, de modo que se establecieron tortuosas rutas a través de diversas personas y entidades —como, por ejemplo, la Fundación Farfield, la Fundación Ford, los Rothschild de Londres, las Fundaciones Sonnabend y Sunnen, además de las numerosas instituciones de los Rockefeller, entre muchas otras— a fin de que el dinero pudiera llegar limpio a la revista correspondiente. Un tal Conor Cruise O’Brian sería el primero en destapar todo el asunto, en la década de 1960, con sus revelaciones sobre la revista Encounter. Pero hasta entonces, las energías del Congreso por la Libertad Cultural se dirigirían eficazmente hacia dos objetivos: los comunistas en el extranjero, y McCarthy en el propio territorio estadounidense.

A mediados de la década de 1950, con la caza de brujas de McCarthy centrada casi enteramente en el poderoso estamento militar, resultaba inevitable que el venenoso senador, el supuesto guardián de la moral pública, fuera finalmente derrotado. Moriría en 1957, borracho y deprimido. Sin embargo, pese a su derrota personal, el macartismo como ideología seguía teniendo un fuerte atractivo para el estadounidense medio. Fue una suerte que en el apogeo de la histeria macartista, y durante la batalla con el ejército que arrastró al senador hacia su definitiva desgracia, el Guernica hubiera viajado de nuevo al extranjero. Durante el verano de 1953, el cuadro regresó a Europa por primera vez en casi quince años. En octubre, en el Palazzo Reale de Milán, el gigantesco lienzo se convirtió en la estrella de la primera retrospectiva de Picasso en suelo italiano. Fue un momento único y extraordinario, la primera y única vez que se exhibió el Guernica en el mismo espacio que la Masacre en Corea y los dos paneles murales La guerra y La paz antes de que estos se instalaran definitivamente en la capilla de Vallauris. El mensaje que este trío de obras transmitió a un público italiano integrado por comunistas y ex fascistas debió de haber resultado confuso y provocador, ofreciendo una crítica a su implicación en España al tiempo que se criticaba también la política exterior estadounidense tras la cortina de humo de la repulsa universal por la brutalidad humana.

Para Picasso, cualquier posible placer derivado del hecho de ver el Guernica de nuevo a salvo en Europa se habría visto completamente ensombrecido por otros problemas más acuciantes que tenía en casa. A finales de septiembre, Françoise Gilot, que había sido despiadadamente humillada y agobiada por el constante donjuanismo y las deliberadas provocaciones del artista, decidió poner en práctica finalmente su amenaza de dejarle, llevándose consigo a sus dos hijos, Claude y Paloma. Fue la primera y única vez que una mujer desafió a Picasso y le impuso sus propias reglas.

Justo dos meses después el Guernica se desmontó de nuevo de su bastidor, se enrolló cuidadosamente sobre un cilindro y se transportó al aeropuerto de Milán para viajar en un vuelo transatlántico directamente a Brasil, donde sería expuesto en la cada vez más prestigiosa Bienal de São Paulo, celebrada en el Museo de Arte Moderno. Constituía un gesto de profundo simbolismo reunir como se hizo, aunque fuera por un corto período, a la diáspora de los exiliados españoles que habían huido del régimen franquista para hallar un refugio y una comunidad de valores compartidos en Latinoamérica. Entre junio y octubre de 1955 el Guernica estuvo de nuevo en Europa, para ser expuesto en el Museo de las Artes Decorativas de París. En esas fechas, ya a punto de convertirse en el símbolo cultural de mayor influencia del siglo XX, el cuadro atrajo a una multitud de parisinos. A finales de octubre, cuando Alemania luchaba todavía por aceptar su apocalíptica historia reciente, el Guernica se expuso en la Haus der Kunst de Berlín. Con un patetismo que no dejaba de hacer mella en el público alemán, el cuadro resultó un incómodo recordatorio de una historia que todavía estaba muy lejos de ser asimilada, conmemorando un acontecimiento en el que muchos alemanes todavía no eran capaces de admitir su implicación, y aún menos su culpa.

Desde Munich, el apretado programa de exposiciones continuó durante todo el año 1956, pasando a la retrospectiva de Picasso del Rheinisches Museum de Colonia, donde sería contemplado por una población que sabía demasiado bien que no eran solo los alemanes quienes habían aprendido la eficacia táctica de un ataque aéreo devastador sobre un objetivo civil. De allí, el Guernica pasó a la Kunsthalle de Hamburgo, luego al Palais des Beaux Arts de Bruselas y al Stedelijk Museum de Amsterdam, para acabar finalmente su agotadora gira europea en diciembre de 1956 en el Museo Nacional de Estocolmo. En el verano de 1957 se hallaba de nuevo sin novedad en Estados Unidos, a punto para la retrospectiva del setenta y cinco aniversario de Picasso; desde Nueva York viajó, con toda la exposición, al Instituto Artístico de Chicago, y finalmente, en 1958, al Museo de Arte de Filadelfia. Una vez más, Picasso era vigilado de cerca por el FBI, hasta el punto de que Alfred Barr consideró necesario redactar una respuesta diplomática por parte del MOMA. Recordando lo que había ocurrido siete años antes con el abortado Congreso Mundial de Partidarios de la Paz, Barr escribió: «No queremos poner a Picasso en una situación embarazosa al invitarle solo para ver que nuestro gobierno cuestiona su entrada».

La estancia europea del Guernica había sido una jugada calculada de los administradores del MOMA. ¿Quizá el reencuentro de Picasso con su obra maestra cambiaría sus planes con respecto al futuro del cuadro? Con el caprichoso temperamento de Picasso, ¿quién podía predecir con certeza que haría a continuación el artista? ¿Acaso la rehabilitación de Franco ante la comunidad internacional podía suavizar el aborrecimiento que Picasso sentía por el régimen franquista? ¿O tal vez una petición del artista para que se le retornara su propiedad salvaría la constante situación embarazosa de los directores del MOMA? La realidad es que ninguna de esas hipótesis se materializó. Para Picasso, el Guernica seguía representando un simbólico y constante rechazo al régimen de Franco, por mucho que su reaccionario gobierno tratara ahora de disfrazar su bárbaro y totalitario pasado tras una aparente fachada más moderna y tolerante. Las dos partes compartían la misma terquedad y la misma poca disposición a ceder, y ambas conservaban una larga memoria. En lo que a Picasso se refería, el Guernica estaba bien custodiado en Nueva York, con la ventaja añadida —como el artista le explicaría a su amigo Rafael Alberti— de que «gracias al Guernica tengo el placer de hacer cada día una declaración política en medio de la ciudad de Nueva York»; una custodia, no obstante, que había resultado ser un concepto más bien relativo. A su regreso al MOMA, el cuadro pasó, como siempre, la rigurosa inspección de los conservadores del museo. Y no hubo buenas noticias.

Durante cuatro años de continuo viaje el Guernica finalmente había empezado a mostrar su fragilidad y su edad. En su primera gira por Estados Unidos para recaudar fondos, a finales de la década de 1930, la pintura mantenía todavía cierto grado de elasticidad. A principios de la de 1950, en cambio, se había secado completamente y había cristalizado, y en consecuencia había perdido toda su flexibilidad. Entonces, el hecho de enrollar la tela sobre un cilindro a fin de transportarla, por muy grande que fuera dicho cilindro y por muy gradual que resultara la presión aplicada, forzaba a una superficie plana a adoptar una suave curva, causando una tensión innecesaria. El cuadro siempre había creado problemas de conservación, debido principalmente a su tamaño y a su dificultad de manejo, lo que incrementaba las probabilidades de que se produjera un accidente ocasional durante su manipulación. Pero el tamaño también implicaba otros problemas. Cuanto mayor era el lienzo, mayor tirantez solía aplicársele para evitar la inevitable tendencia a combarse, creando una tensión innecesaria en los bordes, que aún resultaban más dañados debido al considerable peso del lienzo, impregnado en toda su extensión de una primera capa de color blanco además de la propia pintura. Este aumento de tensión, junto con el tamaño del lienzo, significaba también que cualquier sacudida o vibración sufrida durante el proceso de colgar el cuadro se veía amplificada cuando las ondas de choque se extendían por la superficie. Aparte del daño que sufría el dorso de los bordes del lienzo en el proceso de claveteado, la superficie del cuadro había sufrido un deterioro que ahora resultaba evidente incluso a simple vista. En algunas partes se habían desprendido escamas de pintura. En otras zonas la superficie de la pintura se desprendía del soporte del lienzo. Al microscopio resultaba evidente que las diferentes aplicaciones de pintura, resultado de las numerosas rectificaciones de Picasso, se comportaban de maneras sutilmente distintas, hinchándose y contrayéndose a distintas velocidades al secarse el medio. Eso resultaba perfectamente normal, y era lo que cabía esperar. Pero de nuevo la tensión del viaje no hacía sino exagerar los efectos. Lo más preocupante, sin embargo, era la aparición de desgarros, de toscas abolladuras que reflejaban la luz con dificultad, de un agujero de cinco milímetros que perforaba el ojo de un busto aplastado —un autorretrato de Picasso— y de largas grietas superficiales, una de las cuales cruzaba el cuello del toro. En toda la superficie había grietas muy finas, entramados de resquebrajaduras microscópicas, que absorbían continuamente la suciedad superficial. Una concienzuda limpieza con agua destilada y algodón no hizo sino revelar aún más la envergadura del daño que había producido la accidentada manipulación, el resquebrajamiento al enrollar el lienzo y los cambios de temperatura y humedad. Solo una cuidadosa restauración podía ocultar la proliferación de zonas donde faltaba pintura. En 1957, y usando una técnica que actualmente todavía se utiliza ocasionalmente, el departamento de conservación decidió reintegrar la pintura y el lienzo empleando resina de cera. Los actuales departamentos de conservación pueden optar por cola de pescado u otros adhesivos orgánicos naturales, pero los restauradores del MOMA eligieron una técnica que entonces se sabía que funcionaba. Solo había un problema, y es un legado que todas las intervenciones posteriores han tenido que afrontar: el proceso con resina de cera es irreversible.

Primero se colocó cuidadosamente el Guernica, ya liberado del bastidor, boca abajo sobre una lámina plástica. Allí donde se habían producido desgarros, y en torno a los debilitados bordes, se pusieron tiras de recubrimiento de lienzo mezcla de algodón y lino, pegadas al dorso del lienzo aplicando un ligero calor con resina de cera como adhesivo. En un proceso aún más radical, toda la superficie del dorso del cuadro, dividida en secciones para facilitar su aplicación, se pintó con resina de cera, se colocó sobre un lecho caliente, y se aplicó presión para crear un vacío que juntara el lienzo, la pintura y la resina de cera a fin de darle mayor rigidez. En efecto, los tres elementos se convirtieron en uno. Era poco probable que las escamas de pintura suelta se movieran. Ahora se podían tratar los desgarros con mayor facilidad: con una base sólida, las zonas donde faltaba pintura podían disfrazarse con mano experta y pintarse cuidadosamente. Sin embargo, cuando la resina de cera recuperaba la temperatura ambiente perdía toda su flexibilidad, y cualquier nuevo movimiento aumentaba inevitablemente el riesgo de daños, dando como resultado grietas abiertas y roturas limpias. Otro problema, que tardaría un tiempo en aparecer, era la tendencia de la resina de cera, con su amarillento tono color tabaco, a pasar a la superficie a través de cualquier agujero, o de acumularse en los bordes formando suaves abultamientos.

Lo más importante era que el equipo de conservación del MOMA había asegurado el futuro del Guernica. Así se le transmitió a Picasso, que tomó la decisión de que el cuadro no debía salir jamás del museo hasta que se pudiera transportar a una España republicana. Tras otra limpieza de la superficie del lienzo, realizada en 1962, se decidió cubrir dicha superficie con un barniz mate protector, el denominado Paraloide (acriloide) B-72. Una consecuencia de este proceso era que se acentuaba el contraste entre el blanco y el negro, lo cual realzaba ligeramente la imagen haciéndola más dramática. Solo se juzgó necesario mover el lienzo una vez más, por razones meramente museísticas, cuando en 1964 se subió al tercer piso del MOMA.[32]

Para los artistas estadounidenses el Guernica realmente nunca perdió su fuerza, aunque sí su inmediatez y su capacidad de conmoción. Incluso para la generación de artistas que siguió a la de los expresionistas abstractos, ya bien entrada la década de 1960, Picasso seguiría siendo en todo momento, en palabras de Chuck Close, «un padre muy respetado, aunque en extremo dominante». «Aun quienes tratan desesperadamente de librarse de él han recibido su influencia», recordaría el artista pop Roy Lichtenstein. Según Kenneth Noland, «la obra de Picasso, para los artistas, es tan importante como la teoría de la relatividad para los científicos».[33] El Guernica se había abierto paso en la psique de los artistas estadounidenses, y ahora, una vez restaurado, parecía que iba a quedarse allí. Con frecuencia aparecerían análisis, reproducciones y reinterpretaciones del cuadro, y se prolongarían hasta el presente. Nelson Rockefeller, ante la imposibilidad de poseer jamás el Guernica, pidió permiso a Picasso para realizar una copia exacta en tapiz para su colección privada de Pocantico, al norte del estado de Nueva York, que sería debidamente realizada. A la muerte de Rockefeller, su viuda donó el tapiz al Consejo de Seguridad de la ONU, donde todavía sigue colgado.

Había a quienes les gustaba el Guernica como obra de arte, y quienes odiaban el mensaje político que transmitía. Estaba los eternos optimistas que, pese a todo, seguían considerando que el cuadro representaba un drama de resurrección. A finales de la década de 1960, Walter Darby Bannard, pintor y crítico formalista de refinada sensibilidad, sería uno de los primeros en romper el tabú y hablar del fracaso del Guernica como obra de arte. En un profundo y convincente análisis, afirmaba que la capacidad de conmover de Picasso se veía seriamente perjudicada por el hecho de trabajar a una escala tan gigantesca. La mecánica de la estructura cubista sencillamente no parecía funcionar. Bannard, que había sido abucheado en varias ocasiones en las escuelas de bellas artes estadounidenses por declarar públicamente tales visiones heréticas, concluía: «El Guernica sigue siendo un monumento patético, impresionante por su enorme tamaño y por el “contenido humano” que trasluce su desesperada exageración». Fuera a favor o en contra del Guernica, al menos en Estados Unidos uno tenía la libertad de expresarse. En la España franquista, en cambio, las críticas al artista habían de medirse cuidadosamente para encajar en los cánones de la censura. Cualquier mención a Picasso, a quien a menudo se calificaba despectivamente de «el artista de Málaga», se rodeaba de ambigüedad. Para comprender su auténtico sentido había que aprender a leer minuciosamente entre líneas.

8
La resistencia silenciosa

Quiero que mis cuadros puedan defenderse, resistir al invasor, como si hubiera cuchillas de afeitar en toda la superficie de modo que nadie pudiera tocarlos sin cortarse las manos.

PABLO PICASSO

Para algunos vivir es andar descalzos sobre cristales rotos; para otros es mirar al sol cara a cara.

LUIS CERNUDA

El 28 de marzo de 1939 marcó el final de la sangrienta Guerra Civil española. La fecha quedaría profundamente grabada en la psique hispana: el antes y el después, la guerra y la paz, la guerra y la no guerra (ese prolongado limbo entumecido y exhausto). Para muchos, sin embargo, lo peor aún estaba por llegar. Cada familia había perdido a alguien, pero, para los vencidos, el castigo por haber apoyado a la República se prolongaría durante décadas. Más de cien mil republicanos fueron sumariamente ejecutados. Y muchos más —por encima del cuarto de millón— fueron encarcelados, o bien se les perdonó la cárcel a cambio de deslomarse trabajando en campos de trabajos forzados o en proyectos tan distintos como el canal del Guadalquivir, las minas asturianas, diversas presas hidroeléctricas, las fundiciones de hierro del País Vasco, la restauración de monumentos destruidos como el Alcázar de Toledo, o sencillamente escarbando entre el polvo y los escombros de las infraestructuras en ruinas de casi todos los pueblos y ciudades de Sevilla. El proyecto de construcción más cargado de simbolismo era, sin embargo, el Valle de los Caídos, el siniestro mausoleo de Franco en Cuelgamuros, cerca del Escorial.[1] La rehabilitación para quienes tenían la desgracia de pasar por los campos de trabajo solo se producía tras su rectificación. «No podemos retornar a la sociedad elementos dañados, pervertidos que están moral y políticamente envenenados», explicaría Franco, que abrigaba planes para una extensa venganza. Según el historiador José Luis Gutiérrez, «La Guerra Civil española no acabó en 1939. El régimen nunca habló de paz; hablaba del “primer año de la victoria”, del “segundo año de la victoria”, etc. España se convirtió en una inmensa cárcel, en la que se puso a los vencidos al servicio de los victoriosos».[2] Quienes escaparon a la muerte, la cárcel o los trabajos forzados, especialmente si eran profesionales, seguirían sufriendo humillaciones, ocupando puestos de trabajo de cualificación muy inferior a la suya; así, por ejemplo, un cirujano jefe podía verse obligado a trabajar de camillero durante años para que aprendiera a ser humilde. Las familias de los vencidos eran espiadas continuamente por si participaban en redes de fuga para compañeros «rojos», o por si ocultaban a algún pariente sobre el que pesara una condena a muerte en un desván, en un sótano o en el campo. Hubo también toda una generación de exiliados que huyeron por la frontera, drenando al país de unos talentos de los que tenía gran necesidad.

En 1940 España había cambiado drásticamente en relación a aquel inestable período de embriagador optimismo asociado a la República. Bajo el régimen de Franco, el pueblo había sido eficazmente sometido. Vivía en un permanente estado de temor: temor a ser descubierto; temor al castigo; temor a ser denunciado; temor a ser sorprendido hablando catalán, gallego o vasco; temor a que se considerara que no daba un apoyo activo al régimen; temor a olvidarse del saludo, o temor a recibir cartas comprometedoras de parientes en el exilio. Y el temor se convirtió rápidamente en agobiante inercia.

Durante un largo período tras la Guerra Civil, y hasta una fecha relativamente reciente, ha existido una casi pavloviana tendencia entre los historiadores a afirmar que España reinició su historia desde cero aquel histórico 28 de marzo de 1939. En un audaz y brillante intento de explicar que el franquismo fue algo más que un oscuro túnel del terror, los historiadores Jordi Gracia García y Miguel Ángel Ruiz Carnicer han sacado a la luz las sutilezas del cambio en la cultura y en la vida cotidiana producido bajo el régimen franquista.[3] Si durante los primeros años de Franco el olor predominante fue el de la achicoria tostada —aquel mal sucedáneo del café—, su color característico fue el marrón barro. No el marrón de los uniformes militares, sino el pardo de la arpillera, de las casas de adobe derruidas, del papel de envolver de mala calidad, o de la madera barata reciclada. Y también el pardo de la tierra quemada.

El primer indicio claro de la vuelta a la vida cotidiana fue el desarrollo de una cultura de supervivencia. Y en ese marco era importante guardar silencio y aprender a hablar fuera del alcance de oídos indiscretos. Las personas que constantemente eran vigiladas y que recelaban de los demás aprendieron a comunicarse por signos, a leer en los labios, y desarrollaron su propia y cautelosa semiótica de la supervivencia. También era necesaria una amnesia selectiva. Según Gracia García y Ruiz Carnicer, «lo imprescindible era olvidar el olor de la pólvora y la visión de las ruinas».[4] Aunque la idea de una completa ruptura entre la cultura de preguerra y la cultura bajo el régimen de Franco probablemente se ha exagerado un poco, no cabe duda de que sí hubo una profunda crisis. Se había producido un drama profundo e hiriente. Pero hay que reconocer que también hubo cierta sensación de continuidad. Esto no equivale a negar la naturaleza, a menudo brutal y agobiante, del régimen represivo de Franco. Pero la cultura, pese a todo, demostró una sorprendente resistencia.

No todos los discursos aludían a la cruzada, o, para el caso, remedaban los desvaríos antisemitas, antimasones y anticomunistas de la mayoría de los interminables monólogos de Franco. Pese al poder de la Iglesia católica y la creciente centralización en torno al Movimiento, no se logró en ningún momento la imposición generalizada de una cultura oficial tal como se dio bajo Stalin o Hitler. Sencillamente no había ni el dinero ni la voluntad mesiánica necesarios para ello. Había cosas más importantes en que pensar, sobre todo las necesidades básicas de la vida diaria, seguidas, naturalmente, de un desesperado deseo de retornar a una cotidianidad normal.

Hay que recordar que bajo el régimen de Franco la cultura jamás fue homogénea. Fue más bien compleja, múltiple, y durante un período de casi cuarenta años evolucionó a veces de manera bastante drástica. Uno de los mejores indicadores de la creciente tolerancia fue el cambio en la percepción oficial de Picasso y del Guernica. En el período inmediatamente posterior a la Guerra Civil Picasso había sido un artista vilipendiado por el régimen franquista. Pero esta actitud fue cambiando gradualmente. A finales de la década de 1960, el Guernica se había transformado de algún modo en un cuadro deseado por algunos de los ministros más poderosos de Franco. Era una transición inverosímil que, por eso mismo, requiere una explicación.

Inmediatamente después de la guerra no hubiera sido posible que el Guernica gozara de popularidad, al retratar como lo hacía los horrores de algo que todavía había de ser dolorosamente asimilado y superado poco a poco. Solo en Gernika y el País Vasco puede que su presencia hubiera resultado un bálsamo catártico, ya que allí podría haber representado el reconocimiento oficial de la tragedia, y habría contrarrestado la propaganda antirrepublicana y la creciente montaña de mentiras oficiales. Para el resto de España, la amnesia y la ceguera psicosomática a veces constituían el único medio efectivo de reprimir los terrores del pasado. Pese al persistente cliché que hace de España una tierra de contrastes, el Guernica jamás había ofrecido un paisaje moral netamente dividido entre los extremos del blanco y el negro, o del bien y el mal. Era grisalla: una dolorosa letanía compuesta de blanco y negro, con todos los matices del gris entre ambos. Representaba el sombrío territorio donde todos tenían que vivir en la España del momento: un espacio psicológico de violencia reprimida, de represión meticulosamente orquestada y de anhelos clandestinos de un mundo distinto.

Pese a todos sus esfuerzos, Franco jamás logró imponer una cultura completamente monolítica, dirigida íntegramente desde arriba; hubo muchas culturas distintas, cuyos caminos a menudo se cruzaban. Había culturas vinculadas a la clase social. En el nivel más sencillo, por ejemplo, la afición a la música clásica denotaba los sofisticados gustos de los acomodados, mientras que el «pueblo», por su parte, disfrutaba con la tradición folclórica y las coplas sentimentales. Obviamente, por encima de todo esto se hallaba la cultura oficial franquista, una cultura de jerarquía, paternalismo y religión, que creó toda una liturgia nacionalista de marchas, misas y homenajes a los muertos. Sin embargo, y contrarrestando el claustrofóbico peso de la autoridad, existía también una discreta cultura «clandestina» que había sido importada y se mantenía cuidadosamente oculta, un vestigio del pasado democrático representado por los poemas de García Lorca y Antonio Machado, los ensayos de Unamuno y de Ortega y Gasset, o las conmovedoras «Nanas de la cebolla» de Miguel Hernández, escritas en la cárcel. Tras la fracasada autarquía de la década de 1940, donde el costoso experimento de autosuficiencia de Franco se hundió en la ciénaga del estraperlo, en los años cincuenta llegó al país otra cultura de la mano de los trabajadores emigrantes —los gastarbeiter («trabajadores invitados»), como se les denominaba en alemán—, en su peregrinaje anual de regreso a casa desde Alemania, Suiza o Gran Bretaña.

A pesar de que su odio a la intelectualidad rayaba en la fobia, Franco permitía la cultura. Incluso había «diálogo y debate». Pero era una cultura negativa que, a través de la imposición de la ley de la censura, aprobada el 22 de abril de 1938, aplastó la herencia liberal de las famosas generaciones del 98 y del 27 y procuró de que el inspirado ejemplo de autores como Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez, Giner de los Ríos, Luis Cernuda, María Zambrano y Jorge Guillén se sumiera en un eterno olvido. Para quienes deseaban mantener la integridad intelectual lo más prudente era elegir cuidadosamente su audiencia, y reprimir cualquier manifestación abierta de pensamiento rebelde. No había que cuestionar la autoridad del régimen ni la del censor oficial. Hacía falta astucia, temeridad y coraje para ampliar las directrices y empujar más allá las barreras. Era posible, pero había que hacerlo con sutileza. Cualquier crítica debía ser fuertemente codificada, ocultarse tras la ironía, camuflarse en la metáfora, protegerse tras el subterfugio, empleando esencialmente un simbolismo que solo entendían unos pocos iniciados. El auténtico discurso, pues, yacía profundamente oculto entre líneas; y en el caso de los cuadros, justo detrás de su superficie.

Caricaturizar a Franco como un bruto ignorante, sin más, constituye una simplificación que no hace sino oscurecer en gran medida la verdad. Podemos mofarnos de su obsesión por la Lotería Nacional (en la que, por cierto, ganó dos premios) o de su adicción a las películas de vaqueros, ambas aficiones de los últimos años de su vida. Pero también fue el guionista de la película Raza y pintor de acuarelas aficionado. En cualquier caso, lo que Franco comprendía instintivamente —al igual que Mussolini y Hitler— era que el arte conjura el poder. Desde el primer momento utilizó el arte deliberadamente para sustentar su retórica nacionalista. Era algo que había aprendido de los republicanos, que, ya desde el comienzo de la Guerra Civil, habían acusado a los nacionales de no ser nada más que un grupo de bárbaros salvajes, insensibles tanto a la cultura como a la vida; al fin y al cabo, ese había sido el leitmotiv del pabellón español. En Sueño y mentira, así como en el Guernica, el ataque se había hecho más personalizado, con Franco caricaturizado como la grosera bestia que destruye la escultura clásica y profana el pasado. Lo que Franco necesitaba desesperadamente era la creación de su propia retórica y su propia estética adscribiéndose a imágenes y objetos que pudieran vencer al Guernica, el cual, en cualquier caso, había sido ya censurado y reducido a la invisibilidad dentro de las fronteras hispanas. Cabría recordar que, con la ayuda del cardenal Gomá, Josep Maria Sert había colocado su obra en el pabellón pontificio en la Expo de París de 1937. Pero resulta menos conocida la selección oficial de los artistas enviados a la XXI Bienal de Venecia, celebrada en 1938, que incluía a retratistas de la alta sociedad, como Ignacio Zuloaga y Álvarez de Sotomayor, acompañados de las más espirituales y descaradamente imperialistas efusiones de Gustavo de Maeztu, José de Togores, Pedro Pruna, Lino Antonio, y los escultores Enrique Pérez Comendador, Pablo Mañé y Quintín de Torre. En sintonía con la ambición de Franco, toda una serie de grandiosos y perfectamente anodinos bustos, además de un enorme número de desnudos y estatuas ecuestres extremadamente refinados, recién salidos de la mano de escultores como Juan de Ávalos, Josep Clarà y Fructuoso Orduña, invadieron el espacio público. Carlos Sáenz de Tejada, que quizá vino a representar, más que ningún otro artista, el idealismo del estilo franquista, derrochaba en sus lienzos un montón de romanticismo refinado y sentimental. Junto con sus retratos de Franco, solo la obra de Ignacio Zuloaga y de José Aguilar rivalizaba con ellos.

No obstante, fue en los monumentos a gran escala y en los acontecimientos públicos de masas, así como en la producción masiva de carteles, junto con historietas como Flecha, las cubiertas de la revista falangista Vértice, y el cine, con el informativo No-Do, controlado por el Estado, donde se puede decir que nació una estética franquista reconocible. Al igual que sus aliados nazis y fascistas, que habían sido expertos en psicología colectiva, Franco consideraba los grandes acontecimientos públicos orquestados como rituales poderosos y abrumadores, con una gran capacidad de unión. Y ninguno más que el desfile de la victoria o la misa conmemorativa. Tras una victoriosa procesión por toda España en 1939, la misa final en Madrid tuvo una resonancia adicional gracias a la presencia del gallardete que había llevado don Juan de Austria en su buque insignia en la batalla de Lepanto, el famoso combate que dio la victoria a la Liga Santa sobre los sarracenos y donde Cervantes perdió un brazo. Junto con este conmovedor recordatorio del glorioso pasado de España estaba también el Cristo de Lepanto (una escultura expropiada durante un tiempo a los derrotados catalanes), además del estandarte perteneciente al príncipe moro Miramamolín, supuestamente arrebatado como trofeo durante la Reconquista, tras la victoria cristiana en la decisiva batalla de las Navas de Tolosa en 1212. Mientras, en la madrileña iglesia sonaba el Te Deum Laudamus, sugiriendo así, por asociación, que la cruzada cristiana de Franco era el equivalente moderno de la gloriosa hazaña de los monarcas católicos Fernando e Isabel, que habían expulsado a los moros; o que quizá parangonaba la poderosa alianza del siglo XIII entre Alfonso VIII de Castilla, el papa Inocencio III y Rodrigo Ximénez de Rada, arzobispo de Toledo, que hizo posible la victoria de las Navas de Tolosa. Al igual que Picasso había rastreado toda la historia del arte para rendir homenaje a un episodio ignominioso, Franco a su vez había saqueado la reserva de reliquias y objetos históricos de España para coronar su victoria final. Muy pronto el arte ofrecería a Franco otra oportunidad para dar un sonoro golpe propagandístico.

Uno de los grandes mitos propagados por los nacionales durante toda la Guerra Civil fue la acusación de que los republicanos habían estado vendiendo el patrimonio hispánico para comprar armas y financiar la guerra. ¿Por qué, si no, enviar el Prado a Suiza, o la obra de los primitivos catalanes a Francia? Si se le añadía el profundo odio de los republicanos a la Iglesia, el asesinato de sacerdotes y la quema de iglesias —y una minuciosa y selectiva tergiversación de la historia—, el mito resultaba completamente plausible. Al fin y al cabo, ¿dónde estaban todas las reservas de oro que se guardaban en los sótanos del Banco de España? Se habían ido a Moscú, y no era probable que regresaran jamás. En 1940 Franco había iniciado negociaciones secretas con el mariscal Pétain para el retorno de muchos de los tesoros artísticos que los republicanos se habían llevado a un lugar seguro. El reconocimiento oficial del gobierno de Franco como gobierno legítimo traía otra consecuencia lógica, a saber, el reconocimiento de que los tesoros artísticos pertenecían al Estado español.

Franco hizo una jugada maestra. No solo lograría arrebatar los objetos en cuestión de las codiciosas manos de los taimados exiliados republicanos, que seguían trabajando en Francia para despojar a España de sus mayores tesoros —conchabados, como siempre, con el contubernio judeomasónico internacional—, sino que además llevaría de nuevo a España el mayor tesoro de todos, perdido durante generaciones: la Dama de Elche.[5] Descubierto en 1897 en la ciudad del mismo nombre, este extraordinario busto hierático de lo que seguramente debió de ser una antigua reina o una poderosa dama de la nobleza íbera se vendería posteriormente a Francia, donde pasaría a exhibirse en un lugar destacado del Louvre. Su antigüedad —está fechado en torno al 500 a. C. y, en consecuencia, es de época prerromana—, junto con su sofisticación y su perfecto estado de conservación, lo convertían en un bien cultural incomparable. Remontándose en la genealogía de los reyes españoles, la imagen sugería que esta se derivaba de la primitiva cultura de España, antes de que Iberia se hubiera visto perturbada por las influencias extranjeras, a saber, los romanos, los visigodos, las hordas islámicas y, finalmente, los reyes Habsburgo y Borbones. Es fácil ver que, con su enigmática mirada y su resuelto estoicismo, la Dama de Elche había de atraer a Franco, que se enorgullecía siempre de su capacidad para ocultar sus sentimientos tras una fría e impasible máscara. Ella se muestra imperiosa y tranquilamente resuelta. No había mejor imagen —aparte quizá de los retratos de los Reyes Católicos Fernando e Isabel, flanqueados por sus símbolos del yugo y las flechas— para reforzar la visión histórica de Franco de que la grandeza de la España imperial poseía una larga y noble tradición; una tradición que se había visto traicionada descaradamente por los políticos liberales de la España decimonónica y su patética galería de reyes y reinas corruptos y decadentes.

En lo que se refiere a la Dama de Elche, obviamente Franco tuvo buen cuidado de no mencionar que su regreso tuvo un precio. El 7 de diciembre de 1940, el general había recibido al nuevo embajador de Vichy, François Piétri, a cuyas cortesías respondió con desdén: «No puede haber amistad sin justicia, y hay demasiadas injusticias por reparar para que esta amistad sea real». A lo que Franco estaba aludiendo era a su opinión de que, como amigo de las potencias del Eje, había llegado el momento de que se le recompensara con el peñón de Gibraltar.[6] El retorno de la Dama de Elche, junto con otros tesoros, era un acuerdo destinado a distraer su atención del hecho de que Hitler no estaba dispuesto a renunciar a nada.

Durante todo el período de la dictadura franquista resultó evidente que la reacción crítica a Picasso había de adaptarse a lo que permitía la censura. En la época inmediatamente posterior a la Guerra Civil, con el recuerdo del compromiso de Picasso todavía fresco en la memoria pública, no resulta sorprendente que apenas hubiera respuestas positivas a sus obras, si es que hubo alguna. Huelga decir que casi no hubo oportunidad de ver ninguna de ellas en España. La primera reseña de una obra de Picasso en la posguerra, debida al corresponsal en Londres de la revista Jornada y publicada en su número del 5 de enero de 1946, proporcionaba un buen indicio del tono que podrían adoptar las futuras críticas. El periodista se apresuraba a recoger todas las evidencias anecdóticas que ridiculizaban la obra picassiana en la exposición de Picasso y Matisse celebrada en el londinense Victoria and Albert Museum. La señora Michael Joseph, hija del famoso pintor prerrafaelita William Holman Hunt, opinaba: «Seguramente el arte inspira la imaginación. Pero ¿cómo puede nadie ser inspirado por la contemplación de un grotesco desnudo o por una figura con tres ojos?».[7] Con gran placer, el periodista de Jornada informaba de la desinhibida reacción de una niña de seis años al ver uno de los desnudos yacentes de Picasso: «¡Un hipopótamo en su cama!», parece ser que gritó gozosa.[8] La sección de cartas al director del Times proporcionaba un montón de oportunidades para dar rienda suelta a la ira ciudadana: «Afortunadamente, en la naturaleza hay pocas figuras con la mitad de una cabeza y con tres ojos, y para encontrar monstruos semejantes hay que ir al circo […] estamos viendo el final de una era de la pintura. Lo deseo sinceramente».[9] Norman Wilkinson, presidente de la Real Sociedad de Acuarelistas, de talante profundamente conservador, calificaba el cuadro de insulto a la inteligencia del público. La condesa de Shaftesbury daba un paso más y lo declaraba un peligro para la juventud británica. Sir John Coldstream, un funcionario de la India jubilado, mostraba un punto de vista eminentemente práctico: confiaba en que el cuadro resultara un buen emético. Con una dosis lo bastante fuerte, la vulnerable juventud británica podía salvarse. La exposición —informaba Jornada— también tenía sus defensores, pero estos solo defendían a Matisse. «Picasso no nos alimenta con leche —observaba Mr. Dunlop—, sino que nos da té con un buen chorro de vodka.» La crítica más feroz de todas aparecía en el Daily Telegraph: «Cuando uno piensa que varias modernas “celebridades” han muerto locas, siente que alertar a nuestros hijos de la práctica de esta forma de arte puede tener tan mal influjo como Hitler en la juventud alemana».[10]

Dos años después, en el número del 12 de septiembre de 1948 de ¡Arriba!, el portavoz de la Falange en el que Franco publicó sus más inflamados artículos antimasones bajo el seudónimo de Jakim Boor, Picasso fue de nuevo objeto de escarnio público. Significativamente ilustrado con el retrato de Sabartés caracterizado como un hidalgo del siglo XVI, el artículo se titulaba «Picasso tiene un amigo»: «Este huevo con gafas y sombrero, con gola y dos narices, es el retrato de don Jaime Sabartés».[11] ¡Pobre Sabartés!, se conduele el autor; en realidad no es culpa suya: su único error ha sido hacer amistad con Pablo Picasso, el «gran enemigo de España».[12] Citando al poeta Dámaso Alonso, ¡Arriba! calificaba a Picasso de elitista enemigo del pueblo. Atacando su aparente hermetismo, el crítico escribe: «Es estéril y egoísta seguir escribiendo una lírica que solo pueden descifrar unos cuantos privilegiados, mientras que millones y millones de hombres quedan excluidos».[13] Reflejando el talante de muchas de las críticas de las que Picasso era objeto en aquella época en Estados Unidos, el crítico continúa: «El pintor, casi comunista, al servicio de los intelectuales rojos, pinta exclusivamente para los comunistas, que también lo encuentran incomprensible».[14] Se tilda al artista de totalmente esquizofrénico. Su arte resulta a la vez «infantil y elefantiásico».[15] En medio de una lluvia de insultos, el crítico se permite también dar algún consejo a Picasso: «¿Ha olvidado Picasso que hasta la locura es en los españoles un camino para acercarse a Dios?».[16]

El debate crítico, sin embargo, no siempre se redujo a un intercambio de insultos. En ocasiones también dejaba ver algo de luz. En el número del primero de junio de 1956 del periódico tradicionalista de derechas ABC —parte del imperio mediático de Torcuato Luca de Tena—, se daba la palabra al distinguido historiador del arte José Camón Aznar, director de la lujosa revista de arte Goya y autor del primer estudio serio sobre el cubismo en español. El texto constituye una lección práctica de cómo escribir un artículo entero sobre el Guernica sin mencionar ni una sola vez el nombre del cuadro. En el trabajo, titulado «El maniqueísmo ibérico de Picasso», Camón Aznar sabe correr hábilmente delante del toro. Ilustrando el artículo con el estudio del caballo que relincha, descifra la dualidad y la ambigüedad moral que constituyen la esencia de gran parte de la obra picassiana. «Es desde 1935 cuando empiezan a brotar esas enormes telas alucinantes», escribe Camón Aznar[17] (y nosotros, los iniciados, sabemos con exactitud a qué cuadro está obviamente refiriéndose). Es en esos lienzos donde el toro, con sus «impulsos carniceros», se enfrenta cara a cara al caballo.[18] Y es precisamente ahí, sugiere el autor, donde vemos en plena acción la mentalidad maniquea de Picasso. Esos animales se metamorfosean poco a poco en la medida en que sus expresiones adquieren un atroz aspecto humano. Para Camón Aznar, el caballo, en su terrible dolor, es una versión animal de la escultura clásica Laoconte. Y es la brutalidad del toro, sin excepción, la que siempre vence: «¿Qué ardientes sangres malagueñas se reavivan en Picasso para que vuelva periódicamente a colocar al toro como centro de sus obsesiones? ¿Qué poderosos instintos vuelven a gobernar sus pinceles y a mojarlos en paroxismos taurinos? El ciclo ibérico queda cerrado. El toro, como religión; el toro, como fiesta, y el toro, como condenación. He aquí el esquema de España desde su prehistoria».[19] Era una audaz e ingeniosa disección que de algún modo logró pasar la censura. Pero el mero hecho de que se publicara pone de manifiesto que España, después de quince años de dictadura franquista, estaba cambiando poco a poco.

Cuando finalmente terminó la guerra, Franco se había apresurado a buscar una legitimidad que trascendiera su papel de mero dictador militar. La Divina Providencia le había ayudado en la cruzada por Dios y por España, pero ahora, en la paz, había que unificar todos los apoyos en un Estado monopartidista: desde la jerarquía de la Iglesia católica hasta los monárquicos que buscaban su respaldo; desde los extremistas y fascistas radicales de la Falange y los militares hasta los viejos carlistas reaccionarios, a todos les prometió un mayor poder en el futuro, aunque sin fijar claramente la fecha. En un pacto de sangre, se aunó a aquellos elementos victoriosos bajo un liderazgo que se parecía mucho al que había ostentado Napoleón Bonaparte en Francia: con similar falta de humildad, Franco consideraba que solo había de responder ante Dios y ante la Historia.[20]

En 1964, después de un cuarto de siglo en el poder, el dictador leyó su mensaje de fin de año, que equivalía a una especie de autocomplaciente evaluación: «Durante este largo período de tiempo hemos gobernado adaptando la norma al tiempo que nos tocó vivir».[21] Y tenía razón: el pragmatismo había sido siempre uno de los rasgos distintivos del régimen franquista. Enfrentando a unos grupos de partidarios con otros, Franco se había situado hábilmente en la posición de mediador último, aceptando todos los elogios cuando las cosas iban bien y dispuesto a culpar enseguida a sus ministros cuando iban mal. Tras la Segunda Guerra Mundial —durante la cual, y para disgusto de Hitler, Franco había logrado mantener a España neutral—, el país había entrado en el período denominado por los historiadores «del nacionalcatolicismo», cuya ideología motriz fue la autarquía económica y cultural. Pero la autarquía —un intento de autosuficiencia económica y cultural impulsado por el temor y la inseguridad en relación con el mundo exterior— había resultado desastrosa. Mientras que en la década de 1930 el salario medio en España —medido según su equivalencia en dólares de la época— había sido de 789 dólares, en la de 1950 se había reducido a la lamentable cifra de 694 dólares per cápita. Se produjo una caída de la producción agrícola, a la que vino a sumarse un descenso equiparable de la producción industrial, que solo en 1950 recuperaría las cifras de preguerra. El resultado de ello fueron unos espantosos niveles de desnutrición y de absoluta pobreza, más extrema que en muchos países de Latinoamérica. Tras la fachada minuciosamente controlada del Estado totalitario existía una creciente inquietud. Entre los propios partidarios de Franco aumentaba la conciencia de que el Caudillo perdía cada vez más el contacto con la realidad. Algunos se hacían eco de la opinión del general Kindelán, que le consideraba «un enfermo de poder»,[22] y que en una carta al rey en el exilio juzgaba a Franco «mareado por el rápido ascenso a las alturas y desarmado por una insuficiente formación cultural».[23]

A principios de la década de 1950, sin embargo, las cosas estaban a punto de mejorar. Uno de los principales motores del cambio fue la gradual reincorporación de España a la comunidad internacional, que culminaría en su integración en las Naciones Unidas en 1956, lo que se traduciría en la concesión de créditos blandos por parte de Estados Unidos y en un aumento de la inversión interior. A cambio de la aceptación española de las bases de Torrejón, El Copero, Morón de la Frontera, Sanjurjo, Reus y Rota, además de un acuerdo de respaldo mutuo en la guerra fría, España recibió 465 millones de dólares entre 1953 y 1957; una cantidad sustancial, pero sensiblemente inferior a la recibida por Turquía, Grecia, Yugoslavia y Brasil. Significativamente, el año 1956 también presenció los primeros signos claros de rebelión interna. Las primeras batallas se libraron entre la vieja guardia de la reaccionaria Falange y las tendencias liberalizadoras representadas por los nuevos ministros del Opus Dei, una organización semisecreta para la que no existía contradicción alguna entre una profunda espiritualidad y el éxito mundano.

Tras la muerte del brillante crítico José Ortega y Gasset, el campus universitario de Madrid se convertiría en el escenario en el que las fuerzas de la razón y las de la reacción lucharían por el futuro de España. El 9 de febrero de 1956, después de que se produjeran unos disturbios que desembocaron en la muerte a tiros del estudiante Miguel Álvarez, se decretaron medidas de excepción. Se cerró la universidad, se arrestó a los estudiantes sospechosos, y al día siguiente el ministro de Educación, el «liberal» Ruiz Giménez, «dimitió». En una reacción casi automática, fue reemplazado por el leal falangista Jesús Rubio en la cartera de Educación, al tiempo que se nombraba a José Luis de Arrese ministro secretario general del Movimiento. La crisis, pese a su solución a corto plazo y el giro a la derecha que suponía, representaba no obstante los últimos estertores de la reaccionaria Falange. Casi de inmediato los tecnócratas del Opus Dei persuadieron a Franco de que la modernización resultaba ahora absolutamente esencial si el régimen pretendía sobrevivir. En febrero de 1957 tuvo lugar un reajuste ministerial del que la Falange saldría considerablemente debilitada, el tiempo que se incorporaba la savia nueva de los economistas del Opus Dei —los denominados «aperturistas»—, Mariano Navarro Rubio, Alberto Ullastres y Laureano López Rodó, un trío dispuesto a llevar a cabo la reforma administrativa y la modernización. Para el lobby contrario a Franco, tanto dentro como fuera de España, la larga travesía del desierto se acercaba poco a poco a su fin.

Cediendo a los deseos de sus nuevos ministros, Franco se vio obligado a aceptar a regañadientes un incómodo paquete de medidas de austeridad, que incluía una humillante —aunque necesaria— devaluación de la peseta, que vendría acompañada de una impopular congelación salarial, una reducción radical de la deuda y una apertura de los mercados a la competencia. A pesar de esos pasos hacia la integración europea, Franco seguía siendo beligerantemente anacrónico, y se consideraba el «Vigía de Occidente», el último protector de la libertad contra el progresivo veneno del comunismo. Cuando se celebró la largamente esperada inauguración del Valle de los Caídos, en 1959, pronunció un discurso que hacía evidente que la reconciliación con el enemigo seguía siendo lo último en lo que pensaba: «La anti-España fue vencida y derrotada, pero no está muerta. Periódicamente la vemos levantar cabeza en el extranjero».[24] Pero el toro del Guernica no estaba dispuesto a doblar la cerviz. «¿Cuáles —se preguntaba Franco retóricamente— son los enemigos de España?» Y formulando su respuesta en términos casi bíblicos, contestaba: «Los enemigos de España son siete: el liberalismo, la democracia, el judaísmo, la masonería, el capitalismo, el marxismo y el separatismo».[25] Era probable que el dictador incluyera a Picasso en todas las categorías citadas en su vehemente discurso. Pero también resultaba evidente que Franco estaba empezando a delegar más. Como representante y padre de su pueblo, podía dejar la gestión cotidiana en manos de sus ministros. Y uno de los efectos inmediatos de las reformas dirigidas por el Opus Dei fue un rápido crecimiento de la economía durante toda la década de 1960 a una tasa anual del 7 por ciento, solo superada por la de Japón.

El milagro económico español había llegado por fin. Para quienes advertían contra una liberalización excesiva, el bienestar económico se había alcanzado a un precio demasiado alto. El turismo traía consigo ideas nuevas. La sociedad española, según la derecha reaccionaria, estaba perdiendo rápidamente el celo católico de la cruzada, y antes o después caería víctima de los siete enemigos de España. De nuevo, uno de los referentes más precisos de la creciente tolerancia existente en España era la reacción de la prensa y de la opinión pública frente a Picasso.

En 1960 se inauguró una exposición de Picasso en la barcelonesa Sala Gaspar, con una considerable atención de los medios de comunicación. Desde 1956, los hermanos Gaspar, Joan y Miquel, junto con el editor Gustavo Gili, habían sido quienes más habían hecho para promocionar la obra de Picasso. En 1956 habían expuesto litografías; en 1957, una colección de dibujos, cuadros y grabados; en 1958, la serie de la tauromaquia basada en las hazañas del famoso torero Pepe Hillo, y en 1959, cincuenta y nueve de los linóleos del artista, engañosamente simples. Pero en cada ocasión la prensa había pasado por alto las exposiciones, obviándolas casi completamente. Sin embargo, el 23 de julio de 1960, Maria Dolors Orriols, en su crítica de la exposición de cuarenta y cinco linóleos de Picasso en la Sala Gaspar para la revista Gran Vía, obtuvo la suficiente libertad por parte de la censura como para poder afirmar que «en Francia, en Inglaterra y en varios países son frecuentes las exposiciones de Picasso o la posibilidad de admirar sus obras sin ser precisamente grabados. Estos acontecimientos tienen la resonancia que merecen, y los críticos no se quedan callados ni insensibles».[26] Aquel mismo día, en Destino, Tristán La Rosa, que informaba desde Londres del rotundo éxito de la exposición de Picasso en la Tate Gallery, se mostraba divertido por el flamenco y las tapas que se ofrecían a orillas del Támesis. Al repasar la cronología de Picasso, La Rosa informaba solo de manera fugaz sobre la década de 1930 como el período de la Minotauromaquia, obviando completamente la existencia de todas las obras relacionadas con el Guernica.

En el mismo número, Jorge Marín aplaudía la magnífica organización de la exposición de Roland Penrose, y aprovechaba la oportunidad para invitar al lector a pararse a admirar una obra maestra de la «época cruel», el cuadro El osario, inspirado en los campos de exterminio. Para Marín, el cuadro representaba el equivalente pictórico de lo que buscaba Lorca en «la raíz del grito». Entre líneas se hacía evidente que lo que Marín reclamaba era un mayor reconocimiento para el hijo más prodigioso, y pródigo, de España. Era aquella una de las primeras veces en que las ambiciones y las aspiraciones de Barcelona se veían inseparablemente unidas a Picasso: «Barcelona es una ciudad que sueña constantemente. A pesar de su fama de materialista, necesita siempre tener y alimentar ilusiones, y una de estas ilusiones es precisamente Picasso».[27] Cualquier catalán que se preciara, aplastado bajo el yugo de Franco, sabía exactamente a qué otras ilusiones se refería Marín en su apasionado texto: la libertad de hablar catalán, una mínima democracia, la protección a la industria catalana, el control presupuestario, una mayor porción del pastel español, e incluso, tal vez, una Cataluña independiente… pero ninguno de esos deseos podía expresarse públicamente.

En el número de agosto de 1960 de Gran Vía, Sempronio realizaba una especie de examen topográfico de la afección de Picasso por la Barcelona de su juventud, enumerando los diversos estudios y los numerosos pisos por los que pasó el artista en dicha ciudad. Obviamente, no se menciona ninguno de sus tempranos vínculos anarquistas, ni la época bohemia de Els Quatre Gats, o, si a eso vamos, los alborotos y el desenfreno de la calle Avinyó. Pero lo que sí hace Sempronio es advertir al lector, por primera vez, de los planes de Sabartés de crear un Museo Picasso en la calle Montcada.[28]

En 1953, el ayuntamiento de Barcelona adquirió un destartalado palacio del siglo XV, el palacio de Berenguer de Aguilar, en la calle Montcada. Situada en el corazón del barrio medieval de La Ribera, que con los años había caído en un evidente estado de deterioro, la sociedad Amigos de la Calle Montcada presionaba al ayuntamiento para que protegiera la estructura de aquella zona histórica única. El alcalde de Barcelona, José María de Porcioles, apasionado promotor de la ciudad como atracción turística, y con una gran convicción en el poder transformador de la cultura, consideraba que el futuro más viable para la calle Montcada era convertirla en una calle de museos. Tras conocer a Jaime Sabartés a través de los hermanos Gaspar, Porcioles supo ver de inmediato la oportunidad única que se le ofrecía: regenerar el barrio de La Ribera con lo mejor del arte contemporáneo. Porcioles era un hombre notable en muchos aspectos. Encarcelado por ser miembro activo de la Lliga Catalana, además de por su integración en el bando republicano durante la Guerra Civil, en él se mezclaba un profundo amor a Cataluña con la percepción pragmática de que, bajo el régimen de Franco, esta siempre formaría parte de España. Como alcalde especialmente activo, su gestión había sido fundamental para el inicio de las obras del metro, la restauración de la Feria de Muestras —el elegante centro de exposiciones situado a los pies del palacio de Montjuïc e inaugurado para la Exposición de 1929—, la construcción de grandes proyectos de viviendas para absorber el enorme flujo migratorio procedente de otras zonas de España, la promoción del turismo y la racionalización del suministro de agua de la ciudad. Tan enérgico era Porcioles, y tan impaciente se mostraba a menudo por realizar cambios, que un par de depósitos de gas de forma esférica situados en Barcelona, en la ladera de la montaña de Collserola, pasaron a conocerse como «los huevos de Porcioles» por el talante audaz y directo del alcalde. Hablando con Picasso por teléfono en catalán, Porcioles entabló de inmediato una buena relación de colaboración con el artista, al que sedujo con elaborados planos, fotos y una maqueta del museo que a la larga habría de llevar su nombre.

Tras lograr que los inquilinos del palacio de Berenguer de Aguilar abandonaran el inmueble, pudo iniciarse por fin el proyecto para proporcionar un marco adecuado a la obra de Picasso. El palacio no albergaría únicamente la colección de Sabartés, con sus pruebas firmadas de todos los grabados del artista, sino también otras obras que se habían ido acumulando en diversas colecciones públicas de Barcelona desde la donación de El arlequín en 1917. Barcelona, más que ninguna otra ciudad española, había mantenido siempre una discreta representación de la obra picassiana. El alcalde Porcioles estaba absolutamente convencido de que había llegado el momento de atacar. Seguía habiendo voces disidentes en la extrema derecha, especialmente en el periódico El Cruzado Español, que manifestaron su disgusto ante la idea de que se honrara a un notorio comunista y corruptor de almas con un museo. Pero Porcioles consideraba El Cruzado una publicación obsoleta y marginal, que no tenía absolutamente nada constructivo que decir.

En diciembre de 1960 Barcelona había sucumbido a la fiebre picassiana. En el número del primero de diciembre de La Vanguardia, la nueva exposición de Picasso en la Sala Gaspar, con treinta obras nunca exhibidas anteriormente enviadas desde el estudio del artista en La Californie, mereció una página entera. Una semana después Gran Vía proclamaba que el entusiasmo por el artista era tal que Barcelona había pasado a ser «de Picasso», tan íntimamente vinculada a este en la opinión pública como Shakespeare a Stratford-upon-Avon o tan inseparable como Cervantes de Alcalá de Henares.[29] A lo largo de un artículo de dos páginas de extensión se daba la oportunidad a diversos miembros clave del mundo artístico catalán de expresar su admiración por Picasso. Juan Vidal Ventosa, adicto al arte picassiano, afirmaba: «Voy cada día a ver la exposición como el enamorado va a ver a la mujer que ama».[30] Las colas para entrar en la Sala Gaspar llegaban a dar la vuelta a la manzana. Will Faber, un británico amante del arte, aparentemente inconsciente de la firme oposición de Picasso al régimen franquista, pedía con inocencia que Picasso viajara a Barcelona por Navidad, donde —aseguraba— sería recibido con un regio desfile. Había que dar su nombre a calles y plazas con el fin de acelerar la inauguración del museo —declaraba Faber entusiasmado—, y si eso no era suficiente, había que rebautizar al mes de diciembre como el mes de Picasso.

Bastante más sobrio y mesurado, el director de Museos, Joan Ainaud de Lasarte, también creía llegado el momento de que se abriera el Museo Picasso. Por su parte, Josep Maria Subirachs, el escultor a quien más tarde se encargaría la terminación de una de las fachadas de la gaudiniana Sagrada Familia, ofrecía a Picasso un cumplido de doble filo, sugiriendo que la razón de que sus obras fueran tan populares era que «huelen ya a museo».[31] Otros consideraban que había que otorgar al artista la Medalla de Oro de la Ciudad de Barcelona y declararle hijo adoptivo de la urbe. Oriol Bohigas, el arquitecto que desempeñaría un destacado papel en la renovación de la infraestructura barcelonesa para la celebración de los Juegos Olímpicos de 1992, observaba: «Las largas colas frente a la Sala Gaspar han sido la primera muestra de civilización eficiente que hemos visto por aquí en muchos años».[32] El artista Modest Cuixart aprovechaba la invitación de Gran Vía como una oportunidad para criticar la apatía anterior: «Si uno ha perdido el tren, es que lo ha perdido. Y no se dice nada más, por dignidad […] La Sala Picasso del Museo de “Arte Moderno” es una vergüenza».[33]

En otro de los artículos de Gran Vía, Cesáreo Rodríguez Aguilera atacaba al escritor y crítico de arte Eugenio d’Ors por no haber sabido reconocer la auténtica trascendencia de Picasso. D’Ors, fundador del influyente movimiento noucentista —que propugnaba el retorno al clasicismo mediterráneo—, se había adaptado al régimen de Franco. En 1930 había publicado su estudio Pablo Picasso en francés y en inglés. Aunque dicho estudio era el fruto de una larga amistad, D’Ors acabaría sintiéndose decepcionado, ya que no hubo manera de convencer a Picasso para que encabezara el movimiento noucentista que tanto reverenciaba el mundo clásico mediterráneo. En 1936, todavía en plena guerra, D’Ors se despidió del artista malagueño en la «Epístola a Picasso» y en su «¡Adiós, Pablo Picasso!», ambas amargas recriminaciones contra el artista que le había defraudado.

El artículo de Rodríguez Aguilera resultaba más notable, sin embargo, por el hecho de mostrar públicamente por primera vez un reconocimiento al Guernica. Ese mismo mes, en Destino, Joan Perucho se hacía eco del tema de Rodríguez Aguilera: «Supongo que hay gente que solo ve monstruos en esta exposición y, efectivamente, estos son monstruos de vida, porque la vida contiene en sí algo de monstruoso e irreductible. Picasso habrá hecho los cuadros más terriblemente vivos de nuestra época».[34]

Una semana después, La Vanguardia incluía un reportaje sobre los progresos del nuevo Museo Picasso. Juan Cortés, el crítico de plantilla del periódico, se apresuraba a subrayar la maravillosa elegancia del palacio de Berenguer de Aguilera, con su estilo gótico florido y su patio perfectamente proporcionado que reflejaba la grandeza de Cataluña durante un período en el que esta dominaba el comercio mediterráneo. El arquitecto municipal, Joaquín de Ros y de Ramis, encargado de la restauración, era elogiado por su sensibilidad.[35] A mediados de enero de 1961, Josep Maria de Sagarra informaba de nuevo en La Vanguardia sobre un fenómeno que resultaba completamente nuevo. En el anexo del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, en la imponente Biblioteca Nacional, se celebraba una exposición de la obra gráfica de Picasso que estaba teniendo un éxito enorme pese al relativamente caro precio de la entrada, que era de cinco pesetas. Sagarra mostraba su sorpresa por el hecho de que ni en el tamaño ni en el contenido de las obras había nada dramático o escandaloso que explicara lo que él calificaba de una «enorme y heterogénea cola».[36] Podía entender el atractivo de Picasso en Barcelona por su vinculación a la ciudad y por sus amigos catalanes; pero Madrid, la sede del gobierno franquista, había tenido siempre una relación complicada con todo lo catalán: «En Barcelona, el fenómeno Picasso lleva ya algunos lustros de popularidad, porque el artista, malagueño universal, tiene un tanto por ciento considerable de historia barcelonesa y de amistades barcelonesas; en cambio, la voz de Picasso en Madrid ha sonado siempre —a los oídos de la calle— como una confusa trompeta lejana».[37] El artículo de Sagarra resultaba especialmente fascinante no por lo que decía de Picasso, sino más bien por lo que decía del público. En la reciente exposición de Velázquez, señalaba, las colas no habían llegado en absoluto a tales extremos. Y si bien la de Dalí había gozado de popularidad, se había debido meramente al esnobismo y a la propaganda. «Hay que convenir que lo que está ocurriendo en Madrid con las litografías de Picasso es uno de estos signos inesperados, que se producen en la confusión, o en la ebullición de los tiempos presentes.»[38] Lo que más le sorprendía era el fantástico número de jóvenes que se paseaban, catálogo en mano, estudiando las obras casi con «devoción de adictos». Al ver una determinada litografía un espectador incluso se vio obligado a respirar hondo, como si llegara a la cumbre del Himalaya. Sagarra subrayaba el silencio dominante, casi reverencial: «un gran silencio, como si entre las litografías picassianas cruzase, invisible, el propio Espíritu Santo».[39] El atractivo de Picasso, afirmaba, provenía del hecho de que, en lugar de ser un esclavo del arte, había logrado hacer del arte su esclavo.

Pero había algo más en la respuesta del público que seguía desconcertando a Sagarra: «Se está produciendo en España una gran nostalgia, un gran deseo de Picasso. Es posible que en la vejez de Picasso exista también un deseo de España. Todo esto es un poco misterioso: en todo esto deben bullir elementos que no pertenecen al puro arte. Debe haber algo de dramático y de muy humano en estas corrientes de devoción picassiana […] Lo que yo vi el domingo pasado entre los muros de la Biblioteca Nacional era algo muy parecido a eso que llamamos una manifestación».[40] Se había hecho cada vez más evidente que la admiración por Picasso y por el Guernica se había convertido en un eficaz método de manifestar la adhesión a toda una serie de ideas contrarias al establishment.

Aquel verano, en La Vanguardia, Pedro Voltes señalaba la relación simbólica que unía la restauración del palacio de Berenguer de Aguilar con la creciente confianza de Cataluña en sí misma. En las obras de restauración, el arquitecto De Ros y de Ramis había descubierto magníficos ejemplos de yesería tallada y murales románicos perfectamente conservados. La evolución del Museo Picasso, en opinión de Voltes, resultaba emblemática de la atribulada historia de Barcelona. Primero, durante la Alta Edad Media, se había producido una expansión acompañada de una creciente riqueza. Pero a comienzos del siglo XVIII la fortuna había cambiado drásticamente, al tiempo que el palacio de Berenguer de Aguilar caía en el deterioro y el abandono. Por último, con la Guerra Civil convertida ahora cada vez más en un distante recuerdo, la ciudad había resurgido de nuevo, como el ave fénix de sus cenizas.[41]

Durante todo aquel invierno, frente a las escaleras de la catedral gótica de la ciudad, el noruego Carl Nesjar había estado trabajando en secreto en la fachada del nuevo Colegio de Arquitectos de Barcelona. Habría sido difícil elegir un lugar más polémico, a plena vista de los sardanistas que se congregaban allí los domingos por la mañana y de los participantes en las procesiones que iban desde el cabildo de la catedral hasta el palacio episcopal. Picasso, que recientemente había realizado obras de gran envergadura para la sede de la ONU en Nueva York y la sede central de la compañía aérea SAS en Copenhague, aceptó de buena gana la oportunidad de revivir la antigua tradición del esgrafiado, una técnica en la que los elementos decorativos se tallaban directamente en yeso. Tan secreta fue la transposición de Nesjar de los diseños de Picasso que incluso llegaron a aparecer noticias en la prensa sobre la supuesta violencia ejercida contra diversos fotógrafos a los que se había descubierto haciendo fotos subrepticiamente. Es difícil entender que las ilustraciones casi infantiles de Picasso sobre tradiciones catalanas como los castells o las procesiones de los gegants el domingo de Ramos, o sus representaciones de escenas sardanistas en forma de historieta, pudieran causar disgusto. Pero lo hicieron. Algunos se sintieron ofendidos por su infantil simplicidad. Otros, expresándose de nuevo a través de El Cruzado, se indignaron por el hecho de que, a plena vista de la jerarquía catedralicia, la obra del infame comunista contemplara desde arriba cada día los bonetes de los hombres de la Iglesia. Juan Cortés, en La Vanguardia, se mostraba considerablemente más optimista, y estaba absolutamente seguro de que cualquier otra ciudad europea sentiría envidia de lo que habían conseguido los catalanes.[42]

Con imágenes tan encantadoras e inocentemente cautivadoras como las que Picasso había preparado para que Nesjar trasladara a los muros del Colegio de Arquitectos de Barcelona, es difícil pensar que la censura oficial pudiera encontrar razones para quejarse. Y en general, el proyecto decorativo solo recibió elogios. En cualquier caso, bajo el régimen de Franco la censura resultaría ser un sistema de control cultural demasiado humano y a menudo defectuoso.

En sintonía con la creciente apertura promovida por los denominados precisamente «aperturistas», en 1961 se permitió la entrada en España a Luis Buñuel, el enfant terrible del cine español, con pleno conocimiento del régimen franquista, después de más de veinticinco años de exilio. Era difícil imaginar qué partido podía sacar el régimen del autor de las dos obras maestras surrealistas Un perro andaluz y La edad de oro, si es que podía sacar alguno. O quizá era que el sexagenario espía republicano y más notorio ateo de España, denunciado por el jefe de la policía de La Coruña como un depravado adicto a la morfina y alcohólico, había sido perdonado. El caso es que finalmente parecía que Buñuel podría poner remedio a su morriña.[43] Radical antiburgués y anticlerical, Buñuel tenía también amigos íntimos y compañeros que habían desempeñado papeles destacados en la República: Juan Negrín había sido su profesor de fisiología; García Lorca y Dalí habían sido amigos íntimos suyos durante un breve período; y además conocía a Luis Araquistáin, el embajador español en Francia que tan importante papel había desempeñado en el encargo del Guernica, de sus días de estudiante en Madrid. Su otra gran película de la España de preguerra, Las Hurdes: tierra sin pan, constituía un lacerante documento social centrado en la comarca cacereña de Las Hurdes, una zona absolutamente pobre y abandonada, cerca de la frontera portuguesa, donde la endogamia, la desnutrición y todas las enfermedades relacionadas habían llevado al borde del colapso una cultura casi cavernícola. Buñuel la describía como lo más parecido al infierno en la tierra. Lo que les faltaba al paisaje y a la población local en cuanto a tremendismo, Buñuel lo añadía con sus características aptitudes surrealistas. Había de ser una imagen implacablemente pesimista de la España «real», la España negra, la España de la superstición y del sufrimiento a menudo autoinfligido. Cabe presumir que la única esperanza del régimen franquista era que Buñuel se hubiera suavizado con los años.

En 1961 Buñuel recibió la llamada de la hermosa actriz de cine mexicana Silvia Pinal, cuyo marido, el ya maduro empresario Gustavo Alatriste, creía que podía montarle una película para tenerla contenta. Seducido por este audaz y honesto planteamiento, Buñuel se apresuró a aceptar. El filme que resultó de ello, Viridiana, en palabras de su biógrafo John Baxter, «creció con la imaginación de Buñuel hasta convertirse en una fábula picante y brillantemente decorada, rica en fetiches y sacrilegios». Quizá fuera la vanidad de Franco la que le llevó a pensar que, siendo él mismo el guionista de Raza, bien podía extender su magnanimidad a Buñuel; o tal vez, independientemente del resultado, creyera que su pragmática política de mantener dos mundos claramente divididos, dentro y fuera de España, solo podía reflejarse bien en un régimen que aparentara ser más moderno de lo que realmente era. Es difícil decirlo. Pero es probable que Franco recordara los coqueteos con el cine de otro dictador: el fatídico patrocinio por parte de Stalin de la película Iván el Terrible de Serguéi Eisenstein. Había, obviamente, redes de seguridad para evitar exactamente que esa clase de cosas ocurrieran de nuevo. El guión de Buñuel todavía tenía que pasar por la censura antes de que se pudiera iniciar el rodaje de la película. Pero el subsecretario de Cine, José Muñoz Fontán, probablemente intimidado por la reputación de Buñuel, su aparente cortesía y su adecuado aire de penitente, se limitó a hacer solo algunas sugerencias, entre ellas el corte de la violación de Viridiana por parte de un mendigo. Por lo demás, estaba todo correcto. Buñuel había recorrido grandes distancias para obtener exactamente el efecto adecuado contratando a un vagabundo alcohólico, cuya primera contribución a la película fue dejar todo el plató a oscuras por orinar sobre los cables eléctricos.

La película se terminó en seis semanas. Aunque negaría haber pensado alguna vez que el filme podría causar un escándalo, Buñuel tomó la precaución de sacar clandestinamente una copia fuera de España, oculta entre el equipaje de la cuadrilla de un torero. Tras regresar a París, Buñuel aguardó las noticias de la apresurada presentación de Viridiana en Cannes, donde obtendría la Palma de Oro además de un premio secundario por su humor negro. Sin haber visto para nada la película, ni siquiera en Cannes, Muñoz Fontán subió orgulloso al escenario para recoger el premio en nombre de Buñuel y de España. La asombrosa ineptitud de Muñoz Fontán sorprendió y deleitó a la vez al cineasta. En Viridiana Buñuel daba rienda suelta a su pasión fetichista por los zapatos, y evidentemente se recreó en la escena en la que Pinal se quitaba las medias, cuyo erotismo se intensificaba al contrastarse con la suave y distante urbanidad de Fernando Rey. La escena central era una parodia bellamente montada de La última cena de Leonardo, un verdadero festín de mendigos que probablemente no se avenía con el Madrid que el régimen había pretendido mostrar al mundo exterior. Al día siguiente estalló el escándalo cuando el Vaticano manifestó su agravio por el «sacrílego y blasfemo» contenido de la película. Cuando Muñoz Fontán finalmente vio el filme, se dio cuenta de que Buñuel no había tenido en cuenta ni una sola de sus sugerencias. Sería la última película que vería como subsecretario de Cine.[44] Viridiana se prohibió en España, mientras que la reputación de Buñuel como «agente provocador» alcanzaba cotas nunca vistas.

Realizar la peregrinación a través de la frontera francesa para ver Viridiana, así como tener una reproducción a tamaño póster del Guernica, se habían convertido en gestos cargados de simbolismo. En los años de la «resistencia silenciosa» ambas obras se convirtieron en potentes símbolos culturales que hablaban en clave del rechazo de sus propietarios a los cada vez más obsoletos valores del régimen franquista. El hecho de que en Italia se hubiera condenado a Buñuel in absentia a un año de cárcel, y que en Bélgica y Suiza el escándalo no amainara, no hicieron sino aumentar el prestigio del director y, bastante lógicamente, el placer morboso de disfrutar de su obra. Más tarde, a Viridiana y el Guernica se les unirían otros productos culturales: el filme El último tango en París de Bertolucci, el célebre póster en rojo y negro del Che Guevara, las fotografías de Joan Baez, los ejemplares de Playboy, y la Historia de la Guerra Civil española de Hugh Thomas, todo ello envuelto en papel marrón y acompañado de otros símbolos de rebelión más prácticos, como el corte de pelo a lo Beatle, la minifalda y la caja de preservativos, todos ellos símbolos de la libertad y la apertura al mundo exterior. Las empresas de autocares de Barcelona ofrecían viajes diarios a Perpiñán, Biarritz y Bayona, en los que se incluía una tarde visionando las películas prohibidas. La revista Time se maravillaba de que en Perpiñán hubieran visto El último tango en París ciento diez mil personas, cuando la población de dicha ciudad no superaba los cien mil habitantes.

De la noche a la mañana, el interior de muchos hogares españoles cambió. El control de Franco sobre aquel espacio sagrado en el que por excelencia reinaba la mujer se relajó de manera inevitable. Desaparecieron las estampas de hojalata colgadas en la parte trasera de la puerta principal, justo por encima de la rejilla circular que hacía las veces de respiradero y por la que penetraban los acres olores de la comida del vecino. Se descolgaron las fotografías enmarcadas de Franco y Primo de Rivera, junto con las reproducciones de un dinámico y siempre joven Generalísimo envuelto en una bandera obra de Ignacio de Zuloaga. La última cena de Leonardo da Vinci, que siempre había presidido la mesa, se retiró sin contemplaciones: la relectura que de dicha imagen había hecho Buñuel en Viridiana la había cambiado para siempre. En su lugar se puso el Guernica, un símbolo del pasado que ahora hablaba de la esperanza en el futuro y de las libertades que habían de venir; un silencioso recordatorio de que la historia todavía no había muerto del todo. Para Juan Cruz, director artístico de El País, era «una apropiación de tiempo perdido». Aquella pocas hojas famélicas, casi aplastadas bajo los pies en el fondo del cuadro, parecía que estaban empezando a brotar. Para muchas personas, la reproducción del Guernica en la privacidad del hogar representaba la oportunidad de contemplar por primera vez el legendario cuadro que tan férreamente había sido censurado y con tanto éxito se había ocultado a la vista del público. Pero no era solo fuera de España —en el Londres de los desenfadados años sesenta o la Norteamérica de Elvis y de Hollywood, por ejemplo, o en la cultura vital de los exiliados españoles— donde se podía encontrar la inspiración. También se la podía hallar en casa.

El miércoles 6 de marzo de 1963, solo tres días antes de la largamente esperada inauguración del Museo Picasso, Juan Cortés celebraba a Picasso en La Vanguardia como el mayor talento de la época. El hecho de que Cortés pudiera celebrar al artista con semejante panegírico constituía un indicativo del evidente relajamiento de la censura. La orgía de formas de Picasso —recalcaba Cortés— era sencillamente impresionante.[45] Sin Picasso era imposible entender el siglo XX. Era el genio universal.

Pero Cortés y La Vanguardia habían interpretado mal las señales. Justo cuando la censura parecía finalmente relajarse, entró en juego de nuevo la naturaleza caprichosa y malévola del régimen. Años después, el alcalde Porcioles negaría que el ministro Camilo Alonso Vega hubiera ejercido una fuerte presión sobre las autoridades barcelonesas, en un cambio súbito de actitud, evitando el uso de la referencia a la generosa donación del Museo Picasso por parte de Sabartés. Pero las evidencias de La Vanguardia sugieren lo contrario, y apuntan al hecho de que el régimen de Franco finalmente había percibido el efecto que podía tener un Museo Picasso. El día de la inauguración del museo, La Vanguardia se olvidó de dar la noticia, o bien se le impidió hacerlo. Al día siguiente, domingo 10 de marzo de 1963, apenas se dedicó un cuarto de página a informar de la inauguración del día anterior. Desde el espléndido panegírico de Cortés de la semana anterior, ahora todo parecía haberse desvanecido. La página de cultura y el espacio dedicado a las noticias nacionales habían sido secuestrados por la censura para informar de otras cuestiones más «candentes». Así, se consideró que merecía la pena informar sobre un desconocido pintor de Murcia que había olvidado parte de su obra en un tren. También se daba cuenta de los trabajos del archivo de la pequeña población catalana de Montblanc, así como del triunfal regreso de Madrid del Orfeó Català, la célebre agrupación coral barcelonesa. La rehabilitación y el homenaje a don Ramón Menéndez Pidal, el distinguido historiador y presidente de la Real Academia Española de la Lengua —que contaba noventa y cuatro años de edad—, anteriormente humillado por el régimen franquista pese a su celebrada y casi solitaria reconstrucción del mito del Cid, también era objeto de justa cobertura. Finalmente, don Manuel Aznar, ex periodista y embajador en Marruecos, también era objeto de diarios homenajes, que a menudo merecían toda una página. Lo que era importante para Franco y el poder de control de su régimen era el cínico reconocimiento de que existía una enorme diferencia entre lo que se podía decir, ver o celebrar dentro y fuera de España. A menudo no había ninguna lógica aparente ni razón discernible alguna que explicara por qué un libro podía publicarse mientras otro era prohibido. Resultaba fácil comprar en España el estudio sobre el cubismo de Picasso realizado por Camón Aznar, mientras que la Bibliografía crítica y antológica de Picasso de Gaya Nuño, mucho menos controvertida, solo pudo encontrar editorial en la Universidad de Puerto Rico. Las entusiastas referencias a Picasso de Julián Gállego en su artículo «París y Picasso» para la séptima edición de Goya fueron censuradas, para disgusto el autor.[46] En 1959, la edición española de la biografía de Picasso escrita por Roland Penrose provocó la vergüenza de su autor al aparecer publicada por Ediciones Cid, de Madrid, con todas las referencias a Franco y a la Guerra Civil extirpadas,[47] aunque, sorprendentemente, la explicación de Sueño y mentira se mantenía. El 7 de diciembre de 1959, Penrose escribiría a Picasso para excusarse. Pero a menudo se practicaban juegos más sutiles. El resultado de las maquinaciones casi surrealistas y de la intrigante conducta de los censores del régimen fue que Picasso y su museo se habían vuelto de nuevo invisibles, sofocados bajo la capa de la censura. Cuarenta años después, el crítico de arte Lluís Permanyer todavía recordaría con amargura el efecto de la censura en uno de sus primeros éxitos periodísticos. Tras viajar a la Provenza, Permanyer había logrado negociar una de las raras entrevistas que concedía Picasso, que se programó de modo que su publicación coincidiera con la inauguración del museo. Tras haber enviado el artículo a los censores para su inmediata aprobación, se le mantuvo en espera de respuesta durante más de un mes con el texto fortuitamente extraviado en la oficina de la censura.[48]

El 19 de marzo de 1963, La Vanguardia informó de la visita a Zamora de don Manuel Fraga Iribarne, ministro de Información y Turismo, visita en la que señaló la importancia del turismo para la economía española. Pero no menos importante —observó Fraga— era la importancia del turismo a la hora de promover la comprensión mutua y asimismo su «importancia para la defensa de España ante la propaganda exterior». No parecía que hubiera contradicción entre aquello y el hecho de que el mismo día el Museo Picasso reapareciera por primera vez, con letra diminuta, al final de la página donde se publicaba la lista de museos, bajo el rótulo de «Donación Sabartés de Picasso», sin más información que la fecha de inauguración y la dirección. El Guernica, no obstante, colgaba ahora en un creciente número de oficinas y hogares españoles.

9
Operación Retorno

Mi verdadero padre tiránico fue Franco. Mi madre fue asesinada por sus bombas, mi familia destruida, y a mí me obligó a convertirme en un exiliado. Todo lo que he creado ha sido resultado de la Guerra Civil.

JUAN GOYTISOLO

Seis años antes de la inauguración de la Donación Sabartés de Picasso en Barcelona, el artista inició una extraordinaria reconciliación con su herencia española y su propio y complejo pasado. El 17 de agosto de 1957 había subido las escaleras de la descuidada planta superior de la villa La Californie, en Cannes, para empezar a pintar, durante un período de cuatro meses, una serie de cuarenta y cinco cuadros y varias docenas de obras relacionadas que reelaboraban completamente Las Meninas, la obra maestra de Velázquez. Ninguna de las obras de Picasso pretendía ser una copia, sino que se trataba en esencia de apropiaciones y disecciones del enigmático cuadro de Velázquez. Solo se puede entender esta explosión de energía creadora y el hecho de concentrarse en una sola obra si se relaciona con la anterior lucha de Picasso con el tema del Guernica. Tras el Guernica subyacen los primeros ensayos sobre el tema del estudio del artista, del que Las Meninas constituye un ejemplo perfecto. Como director del Prado ante el gobierno republicano en el exilio —un cargo al que, por cierto, nunca renunció—, Picasso era también en cierto sentido, al igual que Velázquez y Goya antes que él, el encargado de conservar la regia colección y la herencia visual de la nación. Pero allí, en el sur de Francia, en el verano de 1957, se embarcó en una aventura visual de mucho mayor calado que la mera realización de cuadros y la reelaboración, una y otra vez, de una imagen previa. Sus cuarenta y cinco variaciones, que paradójicamente tanto dependen de Velázquez como su fuente primordial, representan una audaz afirmación de su propia identidad. «En sus variaciones —escribe Susan Grace Galassi—, los procesos creador e histórico se juntan, y Picasso hace historia a la vez que hace arte.»[1]

Sin embargo, hay algo más que eso. Básicamente, nada podría representar un símbolo más potente del apego de Picasso a España y de su poderosa reafirmación de que el país y su alma constituían la propia esencia de su ser. A sus setenta y cinco años, la misma edad a la que había muerto su padre, la naturaleza profundamente supersticiosa de Picasso se reflejaba de nuevo en un cuadro que había visto por primera vez de adolescente al lado de su padre. El subsiguiente torrente de imágenes, cuya producción le dejó completamente seco y exhausto, equivalía nada menos que a volver a casa y hacer balance. Las variaciones sobre Las Meninas eran una forma de reinscribirse en la historia de su propia nación y afirmar de manera inequívoca que, pese a sus veintiún años en el exilio, seguía actuando como faro del auténtico Estado español. Ya en 1946, en un acalorado debate con monsieur Cuttoli sobre la donación de obras al Musée d’Antibes y la posibilidad de adquirir la ciudadanía francesa, Picasso se había mostrado inequívoco y había respondido airado a lo que consideró una sugerencia impertinente de Cuttoli: «En cuanto a su idea de que cambie de nacionalidad, yo represento a España en el exilio. Estoy seguro de que Françoise no aprobaría este cambio más que yo. Creo que comprende que en mi escala de valores ella y nuestro hijo vienen detrás de la España republicana».[2] El sentimiento de culpa por su fracasada solicitud de la ciudadanía francesa en 1940 parece que no hizo sino aumentar su vehemencia. Asimismo, se negaba a obtener un pasaporte español porque ello significaba tratar directamente con la España de Franco, una decisión que acarreaba el inconveniente añadido de tener que viajar con un simple visado de «residente privilegiado» que, en realidad, no representaba un estatus superior al de la carte de séjour.

A finales de la década de 1950, cuando se acercaba a los ochenta años, la pauta que marcaba la vida cotidiana de Picasso se había ido haciendo cada vez más sosegada, privada y aislada, atrapado —como algunos de sus viejos amigos y sus nietos conjeturarían más tarde— tanto por Jacqueline como por el imposible peso de su fama. Sería Marina quien más profundamente percibiría el sofocante, despreciativo y a veces directamente malicioso trato de su familia inmediata hacia su abuelo, haciendo públicos sus conmovedores sentimientos de vergüenza y repulsa en Picasso, mi abuelo, publicado en 2001.

Al centrarse exclusivamente en el dolor de su familia, Marina aparta su atención del cambio gradual que había ido teniendo lugar en la vida personal del artista. Picasso, como ilustra tan patéticamente la suite de Las Meninas, miraba de nuevo hacia su tierra natal, y, como tantos otros octogenarios, se sentía ansioso por el futuro a la vez que nostálgico del pasado. Aunque España era su patria, el Guernica y Franco le aseguraban que jamás podría volver. En la década de 1950, el biógrafo y amigo de Picasso John Richardson recordaba un viaje a la población fronteriza de Cerbère, donde Picasso se había alejado discretamente del grupo en un extremo de la terraza de la cafetería para mirar atentamente hacia su patria durante diez minutos antes de volver junto a los demás con aire contrariado, frío y visiblemente envejecido.

Lo que Picasso buscaba ahora era restablecer un enclave hispano y formar una especie de «mundillo español», crear lo que Roberto Otero ha calificado de «la última tertulia».[3] Ese mundillo picassiano —su comunidad española en el exilio— era un reflejo del grupo de «afrancesados» de Goya, los ilustrados que ciento treinta años antes se habían establecido en Burdeos para escapar a la tiranía intelectual de la Inquisición y a la degenerada corte de Fernando VII. Durante toda su vida, Picasso —como había hecho su padre don José antes que él frecuentando el Café de Chinitas en Málaga— había disfrutado de la atmósfera casi exclusivamente masculina de las tertulias, esas reuniones tan peculiarmente hispanas y a menudo bohemias de personas que comparten ideas comunes en cafés y bares. Había sido en el legendario Els Quatre Gats, en Barcelona, donde Picasso había encontrado su segundo hogar cuando tenía diecisiete años; pasados los veinte, sería en los bares de Montmartre y, más adelante, en los más selectos locales de Montparnasse. Pero la Segunda Guerra Mundial lo había cambiado todo. Y también el equilibrio en la vida personal del artista había ido cambiando: cuando Marie-Thérèse sucedió a Olga, cuando Françoise sucedió a Dora, y, finalmente, cuando Jacqueline, que sería su última esposa, se convertiría en el centro y el guardián de su vida.

De todas las esposas y amantes de Picasso, solo Dora podía hablar con él en español, pero incluso ella quedaba excluida cuando el artista pasaba a hablar en su catalán enfático al sacar a relucir sus recuerdos del siglo anterior. Sin duda es cierto que Picasso siempre había alentado y necesitado la presencia de amigos españoles en su vida, pero estos se habían mantenido aparte del sofisticado demi-monde parisino tan caro a Olga: el mundo de Diáguilev, de Étienne de Beaumont, del vizconde de Noailles y del poeta Cocteau. En el grupo, sin embargo, había también sudamericanos como el pintor Manolo Ortiz de Zárate, el poeta Vicente Huidobro y la influyente coleccionista chilena Eugenia Errázuriz, que había venido a sustituir a Gertrude Stein y había logrado apaciguar a Olga, a la vez que mantenía en contacto al artista con la gimnasia surrealista de su lengua materna. Con los años, Picasso había aprendido a llevar una doble vida en la que los universos intelectuales de España y Francia se mantenían discretamente separados. En la rue la Boëtie, Olga habitaba el elegante apartamento, mientras que Picasso, en el estudio del piso superior, acogía a sus amigos españoles: Joan Miró, Pere Pruna (artista catalán y diseñador de decorados operísticos que posteriormente expondría en el pabellón franquista Eugenio d’Ors en la Bienal de Venecia de 1938), así como la inverosímil pareja de escultores Julio González y Apel·les Fenosa, además de muchos otros «picasseños» (un término acuñado por Alejo Carpentier en 1931) como Luis Fernández, Joaquín Peinado, Manuel Ángeles Ortiz (amigo y colaborador de García Lorca) y el pintor madrileño Francisco Bores, entre muchos otros. En la mayoría de las cosas, Picasso y Olga se veían divididos por sus gustos peculiares, casi radicalmente opuestos. A Olga le gustaba el caviar delicadamente extendido sobre una fina tostada, mientras que Picasso se pirraba por una sencilla cazuela de barro de judías con chorizo. En la puerta de su estudio, según su biógrafo John Richardson, el artista había colgado un cartel de advertencia para cualquier intruso que procediera de un mundo distinto: «Yo no soy un caballero».

Sería a finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 cuando, una vez más, primero en la Villa La Californie y más tarde en Notre-Dame-de-Vie, se juntarían de nuevo los viejos mundos de los diversos amigos españoles de Picasso. Allí estaba Sabartés, naturalmente, pero también algunos de los exiliados de la guerra, como el poeta Rafael Alberti, que se había trasladado de Buenos Aires a Roma, y su amigo de la infancia de Horta de San Juan, Manuel Pallarès. También solía estar presente Eugenio Arias, su barbero y camarada comunista, cuyo Museo Picasso, situado actualmente en la pequeña villa medieval de Buitrago del Lozoya, justo al norte de Madrid, proporciona una encantadora perspectiva del hermético mundo de aquella tertulia. El editor Gustavo Gili era siempre bienvenido cuando viajaba desde Cataluña, como también los hermanos Gaspar, Joan y Miquel, y el biógrafo de Picasso Josep Palau i Fabre. José Ortega, un pintor de La Mancha, miembro del comité central del Partido Comunista de España y encarcelado dos veces por el régimen franquista, solía aparecer con frecuencia, disfrazado tras su nombre de guerra clandestino: «Juan». Otros visitantes bien recibidos de la generación más joven eran el querido sobrino de Picasso, Javier Vilató, y el joven vanguardista Antoni Tàpies. También estaba presente a menudo y dispuesto a proporcionar entretenimiento el guitarrista flamenco Manitas de Plata. Poco a poco, la última tertulia fue adquiriendo un matiz taurino centrado en el empresario Paco Muñoz, los hermanos toreros Minuni y el célebre matador Curro Girón.

No era del todo casual que fuera precisamente a principios de la década de 1960 cuando, con el fin de promocionar el turismo, el ministro de Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, hubiera acuñado la frase «España es diferente», un eslogan publicitario que apelaba a la peculiaridad hispana. Quizá resultaba irónico que la estereotipada imagen de una España de Carmen y castañuelas tan cara al viril Hemingway, y sobre la que este escribiría en Un verano peligroso, en 1959, e informaría en una serie de artículos publicados en la revista Life, se hallara en realidad tan cercana al mundo promocionado por el ministro de Franco y resultara además casi inseparable de la tertulia de Picasso en la Villa La Californie.[4] En el centro de aquella «corrida», con su sangrienta imagen tan eficazmente empleada en el Guernica, destacaban los dos matadores Antonio Ordóñez y Luis Miguel Dominguín. La competitividad de estos dos toreros, emparentados por el matrimonio de uno de ellos, quedaría inmortalizada para siempre en Un verano peligroso, que transformaría Pamplona y las fiestas de la Costa Azul en lugares hollywoodianos propicios para personas como Ava Gardner y Orson Welles. Pero en La Californie y en el cercano Château de Castille, compartido por el coleccionista Douglas Cooper y John Richardson, la tertulia podía relajarse, alejada del inminente peligro inmortalizado en el lamento lorquiano «A las cinco de la tarde», y dedicarse a tocar palmas y bailar flamenco.[5] Richardson recordaría una ocasión especial que casi resultaba tan barroca como burlesca. Picasso, que recibía con frecuencia en La Californie la visita del bailarín Antonio y de su guitarrista Manuel Moreno,[6] el Morao —uno de los más puros y más rígidamente formales guitarristas de su generación—, estaba acostumbrado casi desde su nacimiento a escuchar el más puro flamenco. Pero en el Château de Castille tuvo ocasión de conocer, para su evidente deleite, los descontrolados fuegos de artificio del maestro de la Camarga Manitas de Plata, una hilarante parodia del flamenco cuya comicidad no hacía sino acrecentar la seriedad con la que el guitarrista practicaba su arte. Aquello era puro humor negro hispano. La cuadrilla de Dominguín incluía a un enano que realizaba la danza de los pañuelos con una mujer que triplicaba su tamaño, de lo que resultaba un cruce entre Velázquez y la célebre charlotada del Torero Bombero, en la que varios enanos convenientemente protegidos con ropa acolchada trataban de montar vaquillas que les arrojaban una y otra vez al suelo entre los gritos de júbilo del público infantil.

Pero, lejos de la hilaridad y de la energía de aquellas disparatadas escenas, hubo también momentos más tiernos que hablaban con la misma fuerza del amor de Picasso por España. En junio de 1961, a punto de cumplir los ochenta años, Picasso hizo una serie de dibujos de despedida que representaban un adiós a La Californie. Aquel verano, él y Jacqueline, que cada vez parecía más una belleza aristocrática hispana, se trasladaron a su nueva villa, Notre-Dame-de-Vie, en las colinas situadas por encima de Cannes, cerca de Mougins. La esposa de Dominguín, la actriz de cine italiana Lucia Bosé, recordaría que, al marcharse de Notre-Dame-de-Vie después de cada período de vacaciones, Picasso robaba siempre alguna pieza de ropa del bebé de Lucía y ahijado suyo, Miguel. Era una especie de talismán que él imaginaba que le mantendría siempre joven, pero seguramente se debía también a que la ropa llevaba el perfume de España. Habría nuevas colaboraciones con su amigo, andaluz como él, el poeta Rafael Alberti, en libros con un poder tan telúrico como El entierro del conde de Orgaz y el homenaje de Alberti a su amigo, Los ojos de Picasso, además del texto redactado por el poeta para el catálogo de la penúltima exposición de Picasso en la Gran Capilla de Clemente VI, en el Palacio Papal de Aviñón. Con creciente frecuencia Picasso ordenaría a su chófer que le llevara a la frontera francoespañola, desde donde podía ver el lado español de las montañas del Canigó.

El anhelo se mezclaba con la rabia.[7] «¿Por qué —se preguntaba Alberti en el texto del catálogo de la exposición, titulado “Picasso en el frente”— ahora, en la verdadera cúspide de su vida, Picasso siente la necesidad de rodearse de españoles, de crear un pueblo, un raro mundo de ancestrales, gréquicos, velazqueños, semíticos, amargos, feroces, irónicos, trágicos, divertidos, sonrientes y llorosos españoles, seres de la España más triste y, sin embargo, la más valiente, la España mejor y más sorprendente, su España?» ¿Qué era lo que veía cuando miraba hacia el Canigó, arrebatado a la fuerza de su país republicano por Franco? Alberti pasaba a hablar luego de los personajes de Picasso: «Son como el retrato de la historia de España a lo largo de los siglos, llenos de cicatrices, salpicaduras de sangre y muecas. Pero ciertamente no representan las sombras, la España del duelo, las telarañas y la lenta tortura. Son, por el contrario, la protesta, la ira, la furia, la subversión, la punta de lanza de la libertad».[8]

Para los compañeros artistas en el exilio, libres de la inmediata amenaza de la maquinaria de la censura franquista, resultaba fácil entender por qué el Guernica podía revelarse una fuente de inspiración tan poderosa. El cuadro representaba y simbolizaba, y a menudo inspiraba directamente, la cultura del exilio. Para los artistas españoles que vivían en París y no podían regresar a su patria, el Guernica se había convertido en un poderoso talismán. Julio González, que en la década de 1930 había establecido una relación casi simbiótica con Picasso, seguiría hallando inspiración directa en el cuadro. Y después de la Guerra Civil, ya bien entrada la década de 1940, serían Luis Fernández y el violento Óscar Domínguez —a veces mejor recordado por sacarle un ojo a su colega el pintor Victor Brauner en una reyerta de borrachos y por haber perdido el favor de Picasso tras haber falsificado sus obras— quienes crearían toda una familia de austeros bodegones cubistas, predominantemente en grisalla, donde se representaban toros, calaveras y revólveres. Manteniendo la aridez y la seca falta de vida de la tradición de la vanitas, Fernández y Domínguez respondieron a aquella cualidad del Guernica que Francisco Calvo Serraller compara con el género francés de la naturaleza muerta. Junto con el comunista italiano Renato Guttuso, cuya serie El triunfo de la guerra se acercaba tanto al pastiche, Fernández y Domínguez crearon lo que casi podría describirse como una escuela del Guernica.

Si el Guernica había representado una llamada abierta a la protesta y la revolución, por necesidad estaba atravesando discreta y silenciosamente la frontera de España en la medida en que penetraba en la psique colectiva a través del poder de las reproducciones. Al igual que Picasso había descubierto la fuente del poder gráfico del Guernica en los noticiarios y en los periódicos, así también la imagen original regresaba a su público español gracias a la inmediatez y la claridad de la reproducción.

La vanguardia que se había quedado en España durante la década de 1940 y principios de la de 1950 logró escasos éxitos en su tierra natal al tiempo que permanecía casi invisible para el extranjero. Era todavía el momento de máxima gloria para los pintores de la corte franquista, Ignacio Zuloaga y Carlos Sáenz de Tejada. A veces parecía casi imposible que artistas que no sintonizaban con el régimen superaran el terrible pasado de la Guerra Civil y los efectos a largo plazo de la dispersión de sus colegas en el exilio. La espina dorsal del arte de preguerra se había quebrado, y la masa crítica de artistas de vanguardia capaces de ejercer una opción creadora se había visto drásticamente reducida. Poco a poco, sin embargo, había signos de recuperación y del crecimiento de un auténtico grupo de artistas cuyo trabajo, aunque a menudo cuidadosamente elaborado para pasar la censura, era genuino, honesto y ambicioso, equilibrando minuciosamente la integridad artística con el peso del Estado.

A finales de la década de 1940, la escuela de Vallecas, un grupo de paisajistas formado en torno a Benjamín Palencia, hacía avanzar lentamente un realismo que daba cuenta del mundo tal como era: un mundo de chabolas, de pobreza y de malas cosechas. Pronto se les unieron otros colectivos de artistas, los Salones de los Once y la escuela de Altamira; esta última contaba entre sus miembros con Ángel Ferrant y —lo que resultaba menos habitual—, de manera itinerante, con el célebre Joan Miró. Escapando de los nazis, Miró había cometido el error de cálculo, potencialmente fatal, de huir a Normandía, donde se vio atrapado entre dos frentes. De manera bastante imprudente, decidió volver rápidamente a España, donde llevó una existencia clandestina en Palma de Mallorca hasta 1942. Dado que había sido uno de los artistas que habían expuesto en el pabellón republicano en la Expo de París de 1937, aquella resultaba una estrategia bastante arriesgada, pero, tras unos años en Barcelona, en 1947 regresó sano y salvo a París. Quizá su estilo abstracto predominantemente orgánico, con toda su extravagancia y su energía surrealista, resultaba demasiado oscuro para que los censores franquistas adivinaran nada revolucionario oculto en su obra. Miró, pese a todo, había demostrado que aun en tiempos de barbarie era posible mantener un vestigio de cultura. Era una lección valiosa y apreciada en España.

A mediados de la década de 1950, y pese a la represión y la censura franquistas, los artistas de las escuelas de Vallecas y Altamira y de los Salones de los Once habían abierto suficientes posibilidades como para permitir a otros artistas alcanzar su «madurez». De manera modesta y necesariamente discreta, habían mantenido el vínculo con todo lo anterior.[9] De manera casi exclusiva, los jóvenes artistas de la siguiente generación emplearon una paleta pobre. Pero su económica utilización del color, casi siempre reducido a un dramático juego entre el blanco y el negro, jamás perdió su potencial expresivo. Las formas abstractas surgían fácilmente en los lienzos de Antonio Saura, Rafael Canogar, Luis Feito y Manuel Millares, un grupo de artistas que se unieron en 1957 en Madrid como miembros clave del grupo El Paso. Bloques de madera chamuscados vendados con lienzo se montaban con deliberada tosquedad sobre lienzos cosidos y desgarrados. Trozos de pintura negra se embebían lentamente en el lienzo hasta que este no podía absorber más. Los marcos se rompían y se torcían, se sofocaban bajo montones de material, se quemaban, y se reelaboraban de arriba abajo. Frente a ello, la calculada agresión que conmocionaba al espectador antes de que este se viera seducido no recordaba a casi nada de lo acontecido hasta entonces en la historia del arte español. Esta nueva brutalidad y honestidad del material constituía el rasgo distintivo de Manuel Millares y Lucio Muñoz. Inicialmente, esta nueva explosión expresiva se basaba en gran medida en las reproducciones en blanco y negro de las obras pioneras de los estadounidenses Pollock, Clyfford Still y Robert Motherwell en las revistas de arte internacionales. Fue Saura, en particular, quien salió el encuentro de los artistas norteamericanos que más profundamente habían «sentido» el Guernica, y algunas de sus mejores obras eran reinterpretaciones y reapropiaciones de los trabajos más profundamente inspirados por la obra maestra de Picasso. Con su gran obra hispanoamericana, La gran muchedumbre, de 1963 —que actualmente se halla dos pisos por encima del Guernica en el madrileño Centro de Arte Reina Sofía—, Saura se reapropió fructíferamente de la escala y el lenguaje del Guernica. En esencia, su ambiciosa obra maestra reelaboraba en un tono hispano el histórico mural de Pollock para Peggy Guggenheim, una obra que, como ya hemos visto, derivaba su caótica energía, casi apocalíptica, del ejemplo previo de Picasso. Al llegar hasta él de manera indirecta, Saura desempeñó un papel fundamental a la hora de llevar a su país el espíritu del Guernica, fuertemente disfrazado, pero refrescado por su nuevo público de posguerra.

Antonio Saura, La gran muchedumbre, 1963 (óleo sobre tela, 220 × 515 cm). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía /DACS.

Fue una de las rarezas de la censura franquista la que permitió el nuevo estilo abstracto español, e incluso hizo todo lo posible por fomentarlo activamente. Artistas de renombre internacional como Antoni Tàpies y Modest Cuixart, que en 1948 habían fundado el grupo barcelonés Dau al Set, y escultores abstractos como el vasco Eduardo Chillida, sin verse necesariamente comprometidos, obtuvieron un apoyo cada vez mayor de los críticos y filósofos del Movimiento y de los ministros de Franco, que juzgaban que el contenido aparentemente inocente del arte abstracto no podía albergar la menor disidencia. El momento culminante de esta aparente tolerancia se produjo en 1957, en la Bienal de São Paulo, así como en la XIX Bienal de Venecia, cuando los artistas españoles que vivían bajo la dictadura saltaron a la palestra artística internacional. Esta vez la pragmática política aperturista de Franco no se volvería contra él como ocurriría unos años más tarde con Buñuel, y también a finales de la década de 1960, especialmente con el propio Guernica. Al permitir la expresión pictórica, por muy violenta y desenfrenada que fuera, se ayudó a aquellos artistas a crear la imagen de un régimen que relajaba su control con mayor rapidez de la real; un régimen que permitía la individualidad y celebraba la expresión personal.

Para un público ignorante de la larga tradición anticlasicista española no había indicio alguno de que el lenguaje abstracto que aquellos artistas empleaban disfrazara nada que resultara siquiera vagamente crítico con el régimen franquista. A primera vista, la impasible máscara de la abstracción no traslucía casi nada. Pero bajo la superficie, profundamente oculta en la elección de los materiales, en la expresión violenta, en los cortes y las quemaduras, subyacía camuflada una rebelión que no resultaba reconocible o comprensible de manera inmediata.

En la elección de materiales humildes, y en la radical reducción a una dependencia casi exclusiva del blanco y el negro, aparecía un consenso generalizado en torno al estilo y el gusto, lo que los críticos Tomás Llorens y Francisco Calvo Serraller han calificado de un «aire de familia». Se podría describir esta familia de valores compartidos como el amor a la materialidad, el don para lo gestual, el empleo de toda la gama de grisalla, y un violento expresionismo. El término castellano más frecuentemente utilizado en relación con esta obra es el de «áspera», que en este caso concreto incluye connotaciones de «acre», «quebradiza», «seca» y «quemada». Pero tras el gesto audaz, las radicales formas negras y los tortuosos y sofocantes materiales, aparecen los fantasmas y los recuerdos de otra familia, a saber, la extensa familia hispana de los artistas que a lo largo de toda la historia han encontrado su identidad en el rechazo a los cánones del arte clásico.

Una serie de retorcidos remolinos negros, desperdigados casi de cualquier manera sobre un lienzo vacío por Antonio Saura, a primera vista parece no decir nada. Precariamente anclado a los bordes superiores del lienzo yace un elástico y prologado baile de gestos que parece derrumbarse y deshincharse poco a poco bajo la mera fuerza de la gravedad. Como cuadro parece un fracaso, con toda su energía derramada. Pero de algún modo hacer sonar el timbre de alarma. Ya se habían visto antes crucifixiones; de hecho, a Picasso le gustaban precisamente porque había millones y millones de ellas. Pero en este caso es el Cristo crucificado de Velázquez, con su parca tonalidad y su luz concentrada en el acontecimiento principal, lo que subyace tras la imagen de Saura, así como las exageradas distorsiones de El Greco. Quizá la desesperación existencial del extraño retrato de Goya de un perro hundido hasta el cuello en un cenagal, ladrando a la luna, también halle eco en el agitado espacio de Saura. La introducción de Goya saca a la luz de inmediato otras imágenes: los anticlericales Caprichos, grabados al aguafuerte, y sus Caín y Abel, Saturno devorando a su hijo, Los desastres de la guerra, y, por último —aunque no en último lugar—, los dos cuadros gemelos El 2 de mayo de 1808 en Madrid y El 3 de mayo de 1808 en Madrid, colgados inicialmente en un arco triunfal en la entrada de Madrid como audaz muestra de propaganda para recibir al rey exiliado Fernando VII al acabar la guerra de la Independencia. Todas estas imágenes también subyacen tras el Guernica, y, evidentemente, era este cuadro el que todos los artistas de la década de 1950 observaron y reconocieron a la hora de elegir una paleta tan reducida y tan fuertemente basada en el negro; el negro de España, el negro de los Habsburgos, el negro de la desesperación, el negro de los ataúdes y el negro de la Noche oscura del alma de san Juan de la Cruz.

Bajo el régimen de Franco la vida se había ido haciendo cada vez más confusa y compleja. Pese a la estricta política de censura y el imperio del miedo que asfixiaba la creatividad, y pese al desplazamiento de los exiliados de talento, seguía existiendo una cultura netamente definida y a menudo crítica. Esto era así incluso en la literatura, que no podía ampararse en el subterfugio del arte abstracto. Difícilmente se podía acusar a obras como La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela, y Nada (1944), de Carmen Laforet, de sustentar la imagen de la familia ideal tan activamente promocionada por Franco y el Movimiento. No son precisamente retratos del acogedor y obediente mundo de la madre nutricia y el patriarca temeroso de Dios.[10] Lejos de ello, aparece aquí el asesinato, la prostitución, el mercado negro y el pequeño delito, en un desolador vacío moral y existencial.

Tras la Guerra Civil española no quedaba espacio para la claridad moral y para el lujo de los valores absolutos. La cultura era tan compleja como la sociedad que retrataba. El perdón resultaba a menudo imposible, pero, a pesar de ello, se produciría una incómoda convivencia, algo que había constituido un rasgo característico de la vida española ya desde los tiempos de la invasión musulmana del año 711. Los artífices de la cultura habrían de ser los combatientes de la Guerra Civil, como Dionisio Ridruejo —al principio partidario de Franco, aunque luego se retractaría valientemente— y el cineasta García Berlanga. El crítico Eugenio d’Ors, y los escritores Camilo José Cela y Gonzalo Torrente Ballester, que se habían visto comprometidos por su vinculación con la derecha, seguirían produciendo intensas obras.

En el cine, la industria cinematográfica española estaba abriéndose camino a través de aquel impasse. Viridiana marcaría un punto de inflexión en más de un aspecto. En 1962, José María García Escudero fue nombrado director general de Cinematografía por segunda vez. Tras haber sido ignominiosamente destituido en la década de 1950 por su apoyo al filme neorrealista Surcos, de José Antonio Nieves Conde, al que se concedió el calificativo «de interés nacional» pese a que la Iglesia católica lo había definido como «extremadamente peligroso», ahora se le daba una segunda oportunidad. En ciertos aspectos, el entorno de mendigos de Viridiana, con su escena de la violación de Silvia Pinal, constituía meramente una reelaboración surrealista de la desesperación urbana y la desolación rural de los «años de hambre» retratados en Surcos y otras películas del mismo género. El «asunto Viridiana» y el segundo período de Escudero en el cargo coincidieron, no por casualidad, con el nacimiento del denominado «nuevo cine español».

El primer filme español que marcó una ruptura reconocible con el pasado lo dirigió el hermano de Antonio Saura, Carlos. La película, titulada La caza y estrenada en 1965, ganó el Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín aquel mismo año. En palabras de John Hopewell, historiador del cine español: «El cine posfranquista se inició cuando el dictador todavía vivía».[11] Hubo cierta sincronía entre La caza y la solicitud de España de entrar en la Comunidad Europea. Asimismo, el filme coincidiría con el nacimiento de la nueva novela (lo que al norte de la frontera francesa se denominaría nouveau roman) y la publicación de Tiempo de silencio, una obra estilísticamente barroca de Luis Martín Santos.[12] Un renacimiento similar —quizá el término «rebelión» resulte más apropiado— se produjo también en el mundo de la música popular. Las sentimentales coplas de la década de 1950, en su mayor parte nostálgicas de un mundo en el que había muy poco por lo que sentir nostalgia, se vieron reemplazadas por la —más inteligente— canción protesta, de la mano de cantautores cuyas opiniones sobre la política de Franco resultaban diametralmente opuestas. Entre ellos destacaban Joan Manuel Serrat, Lluís Llach, Paco Ibáñez, Raimon, Amancio Prada, María del Mar Bonet, Patxi Andión, Víctor Manuel, Mari Trini y la bellísima Ana Belén, algunos de los cuales habían sido miembros del legendario colectivo Setze Jutges. Muchos eran catalanes o vascos, lo que añadía un matiz nacionalista a gran parte de su obra, cuando menos porque muchos consideraban el mero hecho de cantar en su propia lengua como una provocación en sí mismo.

A principios de la década de 1960 se produjo un creciente sentimiento de liberación y de libertad. Y con la expansión del turismo vino la apertura a nuevas ideas. La Ley de Prensa impulsada por Fraga Iribarne en 1966 ofrecía solo una relajación ilusoria. Cualquier periodista que se preciara y estuviera resuelto a vigilar la erosión de las libertades, la corrupción endémica, los escándalos políticos, la práctica empresarial incompetente y los errores administrativos se ahorraba la humillación de tener que pasarlo todo por la censura antes de publicarlo: ahora se traspasaba a los propios periodistas la responsabilidad de censurarse a sí mismos. Sin embargo, si publicaban material delicado, o una crítica al régimen, automáticamente eran procesados. Como afirmaría Miguel Delibes en un artículo publicado en el número del 28 de febrero de 1968 de Tele-Exprés, la nueva ley no era más que una operación de maquillaje:

Recientemente los estudiantes de sendos colegios mayores de Valladolid y Bilbao, conocedores de mi condición de periodista, me preguntaban por las oportunidades que para los profesionales del periodismo había significado la Ley de Prensa. La respuesta, en ambos casos, fue concluyente: «La prensa, como puente de aproximación entre administradores y administrados, sigue en España sin poder cumplir su misión. La prensa continúa incapacitada para facilitar el diálogo. Antes de la Ley, a los periodistas no nos dejaban preguntar; después de la Ley, los periodistas podemos preguntar, es cierto, pero no se nos contesta… la libertad, en este caso, progresa hacia atrás, como los cangrejos».[13]

La maquinaria estatal franquista permanecía firmemente en su sitio. Pese a las cada vez más encarnizadas luchas entre el Opus Dei y la Falange, se seguía centrando la atención en captar y reintegrar a los exiliados en una valiosa jugada propagandística. El intento de rehabilitación de Buñuel no fue más que una de las pocas maniobras de seducción que fracasaron. El filósofo Ortega y Gasset había vuelto a España en 1945, sumiso, aunque jamás comprometido con el régimen, y negándose a aceptar su salario de catedrático, solo para volver a marcharse rumbo a Munich en 1953. Por cada Picasso y cada Guernica que habían sobrevivido en el exilio había mil nombres más: los poetas Salinas y Cernuda; la escritora y filósofa María Zambrano; Juan Larrea, poeta y crítico, que vivió en Argentina la mayor parte de su vida y solo regresaría a Madrid en 1977, después de cuarenta años de exilio, para presentar su brillante estudio Guernica; Max Aub, tan cercano a Picasso durante la elaboración del Guernica y su instalación en el pabellón republicano; Rafael Alberti, exiliado en Argentina y en Roma, cuya obra Noche de guerra en el Museo del Prado, de 1956, retrataba con mano certera la tragedia de la pérdida de la inocencia de toda una generación; el bioquímico Severo Ochoa, profesor auxiliar de Juan Negrín y durante un tiempo amante de la estrella de Hollywood Sara Montiel, además de premio Nobel de Medicina y Fisiología en 1959; Juan Ramón Jiménez, poeta y republicano, autor del célebre Platero y yo, y premio Nobel de Literatura en 1956, que solo regresaría a España en junio de 1958, en un ataúd, para ser enterrado junto a su esposa Zenobia en el Cementerio de Jesús de su localidad natal, Moguer; Vicente Aleixandre, asimismo premio Nobel de Literatura (en 1977), que permaneció en el «exilio interior» bajo el régimen franquista a pesar de que su casa fue destruida y sus libros prohibidos; Esteban Vicente, el único expresionista abstracto español, que, promocionado por Elvira González, solo regresaría ya en plena gloria, en la década de 1990; historiadores del calibre de Américo Castro y Claudio Sánchez Albornoz, que lucharon por sus versiones de la historia de España desde la seguridad de sus puestos en la Ivy League; Ramón J. Sender, cuyo Réquiem por un campesino español se escribiría desde la distancia, en Estados Unidos: todos estos, y muchos más, eran observados y su trayectoria seguida de cerca. Y a menudo habría indicios por parte de funcionarios o «amigos» mutuos de que el mero hecho de que decidieran volver bastaría para perdonarles. Era una oferta tentadora: de los que decidieron permanecer en el exilio, Pedro Garfias, Guillermo de Torre, José Ferrater Mora, Paulino Masip y Luis de Oteiza perdieron su reputación y cayeron en el olvido, y algunos solo serían redescubiertos varias décadas después de su muerte. Como dijo Carlos Fuentes de Swift y Joyce, fueron «exiliados condenados a vivir con la lengua de sus opresores», y luego, quebrantados por la indiferencia, se dispersaron por todo el globo.

En marcado contraste con ellos, Picasso era ahora inequívocamente la mayor estrella artística viviente del mundo. Es imposible imaginar que el régimen de Franco, teniendo en cuenta el éxito que había obtenido con Salvador Dalí, no hubiera considerado la posibilidad de seducir a Picasso para que volviera. Se había tanteado a numerosos exiliados que, al igual que sus compañeros gastarbeiter que vivían en el extranjero, compartían la misma compleja relación con su patria, sufriendo la morriña de la ausencia a la vez que disfrutaban de las libertades de su país de adopción. Es casi seguro que Franco recibía información sobre la vida diaria de Picasso a partir de las personas que acudían a visitarle a Vauvenargues, Notre-Dame-de-Vie o La Californie, y también lo es que el FBI informó al régimen de muchos de sus descubrimientos. Lucia Bosé recordaría con bastante claridad que su marido, Luis Miguel Dominguín, le había rogado personalmente a Franco en una cacería que permitiera a Picasso regresar a Málaga y que le diera su nombre a una plaza. Según Bosé, Franco le dijo que el artista sería bienvenido siempre que quisiera, pero Dominguín le respondió, quizá de manera un tanto temeraria:

—Sí, y después no le dejarás salir.[14]

A finales de la década de 1960, Franco y Picasso estaban cada vez más cansados y viejos. El artista todavía era capaz de notables brotes de energía, especialmente extraordinarios para un hombre ya octogenario; pero cada nuevo año anunciaba la muerte de otro amigo: en 1966, André Breton; en 1968, Sabartés; en 1970, Christian e Yvonne Zervos. Franco padecía la enfermedad de Parkinson y mostraba cada vez menos interés por los asuntos de Estado, mientras aumentaba el número de horas que pasaba viendo la televisión, malhumorado. En 1969 se habló mucho entre los ministros franquistas de un traspaso de poderes. Era el comienzo de lo que Paul Preston ha denominado «el largo adiós».[15]

Para Picasso, sin embargo, el largo adiós había empezado ya dos años antes. El 20 de enero de 1967, en las calles de Barcelona, cientos de intelectuales y estudiantes catalanes —muchos de los cuales esgrimían una reproducción del Guernica a modo de identificación visual— le rindieron homenaje. Pero otros asuntos de Estado más importantes, tras años de dolorosas negociaciones e indecisiones, conducirían a una conclusión distinta. El más leal partidario de Franco, el almirante Luis Carrero Blanco, había tomado las riendas del Estado y se había convertido en presidente del gobierno de hecho, aunque aún no nominalmente. Por otra parte, el 12 de julio de 1969, Franco finalmente designó a Juan Carlos de Borbón como su sucesor.

Si bien parecía haber cierta sensación de resolución y de orden, esta pronto se vería quebrantada por la divulgación del escándalo Matesa. En el mes de agosto, Franco, que descansaba como de costumbre en su finca gallega, el pazo de Meirás, recibió la noticia de la quiebra inminente de la fábrica navarra de maquinaria textil Matesa (Maquinaria Textil del Norte de España, S. A.). Su director, Juan Vilá Reyes, un astuto empresario cuya capacidad de persuasión sobre Franco era considerablemente mayor que la lista de pedidos de la empresa, había logrado —quedándose con las subvenciones públicas a países latinoamericanos que supuestamente habían pedido sus telares sin lanzadera— taponar por el momento la brecha entre la realidad y sus descabelladas esperanzas. El frágil edificio de Vilá Reyes, pese a su estrecha relación con tecnócratas del Opus Dei que habían merecido la confianza absoluta de Franco, había empezado a derrumbarse. Pero lo que resultaba indiscutiblemente más significativo era el hecho de que toda aquella triste estructura, basada del todo en la codicia, se había convertido en el escenario en el que los tecnócratas del Opus y la Falange lucharían por la sucesión y por sus respectivos futuros en la España posfranquista. José Solís Ruiz, ministro secretario nacional del Movimiento, y Manuel Fraga, ministro de Información y Turismo, se alinearon con la Falange para desacreditar al Opus Dei, que consideraban que había llevado a la economía española al borde de la catástrofe. Carrero Blanco, sin dejarse impresionar por Solís y Fraga, les denunció ante Franco por su «escandalosa politización». En algún momento —y resulta imposible saber exactamente dónde y cómo— salió a relucir la historia del regreso del Guernica a España.

A finales de 1968, el director de Bellas Artes, Florentino Pérez Embid, había logrado persuadir a Carrero Blanco de que, para reforzar la imagen del recién planificado Museo de Arte Contemporáneo —que habría de establecerse en la bombardeada Ciudad Universitaria de Madrid—, era imperativo que Picasso contara con una buena representación. Y el cuadro estrella sería el Guernica. El 6 de diciembre de 1968, Pérez Embid recibió una carta de Carrero Blanco en la que este declaraba que sus consultas con el Caudillo habían dado un resultado positivo, y señalaba los procedimientos legales prácticos que había que sortear: «Tendremos que obtener información sobre la situación real del cuadro, y una vez que se haya completado esta documentación y quede claro que al Estado español le asiste el derecho, su ministerio debería remitir esta documentación al Ministerio de Asuntos Exteriores, a fin de que este pueda emprender las oportunas acciones a través de los cauces diplomáticos». Es difícil decir si los experimentados políticos estaban o no meramente tomándole el pelo al entusiasta profesional del arte. Pero en un almuerzo de prensa celebrado en París, en octubre de 1969, insistiendo en la importancia de su petición y en su respaldo oficial, Pérez Embid anunció: «El general Franco considera que Madrid ha de ser el lugar del Guernica, la obra maestra de Picasso».[16] En privado, Franco se había mostrado mucho menos generoso, despreciando los garabatos de Picasso como una vergüenza; pero su fachada pública constituía una fina muestra de «galleguismo», término que en este contexto y en esa época aludía a cierto sesgo surrealista propio de la mentalidad gallega. Posteriormente, sin embargo, en el periódico ultraderechista El Alcázar se reprodujeron fragmentos de las declaraciones de Embid junto con una imagen del cuadro: «El Guernica (donado por Picasso al pueblo español) forma parte del patrimonio cultural de este pueblo, y debería estar expuesto en España como prueba del final definitivo de los contrastes y diferencias suscitados por el último conflicto civil».[17] Resultaba profundamente irónico que la primera reproducción oficial del Guernica en la prensa española apareciera en El Alcázar, pero no resultaba menos desconcertante tratar de saber qué era lo que realmente quería hacer el régimen. ¿Acaso este era únicamente otro capítulo más de la guerra psicológica que se había estado librando contra el grupo de exiliados más eminentes? Si Franco iba en serio, ¿por qué todavía no se habían iniciado conversaciones secretas con Picasso? ¿O quizá se trataba de un intento del Opus o de la Falange de aparecer como los líderes del aperturismo, los hombres del futuro, abiertos a cualquier cambio? Si Picasso estaba dispuesto a capitular a petición de Franco, ¿era posible que un día el cuadro se colgara en el Prado? ¿O tal vez acabaría destruido por el cuchillo de un restaurador torpe o pudriéndose en algún oscuro sótano de un museo nacional que jamás abriría sus puertas?

Equipo Crónica, La visita, 1969 (acrílico sobre tela, 120 × 120 cm). DACS.

Equipo Crónica, El banquete, 1969 (acrílico sobre tela, 122 × 122 cm). DACS.

Equipo Crónica, El intruso, 1969 (acrílico sobre tela, 140 × 200 cm). DACS.

En cualquier caso, el desconcertante episodio (sigue siendo imposible descubrir si no fue una invención para consumo extranjero) dio origen a una de las respuestas más extraordinarias a una sola obra de arte jamás producidas. En diciembre de 1969, en la Galería Grises de Bilbao, el Equipo Crónica, un colectivo de arte con sede en Valencia, exhibía su serie titulada Guernica. Los capitanes del equipo, Rafael Solbes y Manuel Valdés, inspirados en el pop-art norteamericano y británico, dotaban a sus cuadros de un tremendo matiz que hoy nos hace pensar en la irónica observación del malogrado Manuel Vázquez Montalbán: «Contra Franco vivíamos mejor». De la serie Guernica, solo La visita llegaría a ser objeto de atención y fama internacional. La obra de toda la vida de estos artistas se había centrado en una completa relectura de los clásicos del arte hispano, y el trío de imágenes sobre el Guernica suponía una devastadora y eficaz crítica al régimen franquista. Está El banquete —una reelaboración de la obra maestra de Zurbarán San Hugo en el refectorio de los cartujos—, donde aparece el Guerrero del Antifaz golpeando ansiosamente sobre la mesa para que se le dé su parte. Pero esta vez a los monjes no se les sirve pan y vino, sino carne del Guernica, la cabeza cortada de Picasso, un tosco pie y un bebé que parece un muñeco de trapo. Está El intruso, donde irrumpe de nuevo el Guerrero del Antifaz, esta vez en la obra original de Picasso, dispuesto a destrozarlo todo. Pero la más inquietante de las tres obras es La visita, donde aparece el Guernica colgado en una esterilizada galería que recuerda al Prado. A lo lejos, la claraboya se abre a una versión tipo historieta de lo que sería el cielo de un soleado día madrileño con algunas nubes dispersas. Debajo, por el umbral de la desmesurada puerta, aparecen los hombres grises, los embajadores, el ejército, la armada, los poderes y las instituciones, mientras que a mano derecha los protagonistas del Guernica saltan del lienzo en un desesperado intento de huir.

El Guernica seguiría apareciendo en la obra del Equipo Crónica durante años, con detalles dispersos deslizándose entre sus imágenes o, en ocasiones, incluso decorando el marco. Pero la más terriblemente escandalosa de las series del Equipo Crónica inspiradas en el Guernica sería la producida al año siguiente, 1970, después de que la exposición de Bilbao se hubiera desmontado finalmente. Juegos peligrosos retorna al mundo de Velázquez y representa al infante don Carlos, hermano de Felipe IV, vestido al modo tradicional del siglo XVII, posando en actitud arrogante sobre un fondo de mármol gris. No muestra ni la inteligencia, ni el refinamiento, ni las dotes diplomáticas de su hermano mayor, sino que personifica únicamente el más absoluto desdén. El ojo del espectador capta diversos detalles, como la almidonada golilla, la mirada cínica, la pronunciada mandíbula de los Habsburgo y la pesada cadena de oro. Pero en las manos, en lugar de sostener el flácido guante y el sombrero de fieltro del original velazqueño, el hidalgo sujeta una garganta abierta, empapada en sangre, y una cabeza cortada del Guernica: el autorretrato de Picasso. La imagen resulta inquietante, casi sádica, y recuerda a otras obras anteriores del Equipo Crónica, como La antesala, donde el impasible caballero de El Greco se sienta ante un moderno escritorio de formica, sujetando un puño americano de acero reluciente con el que amenaza a cualquiera que tenga algo —o incluso nada— que decir.

10
Vuelta a casa

Tiene que haber grandeza en un cuadro que tan eficazmente subsume el pasado al servicio del futuro.

JOSEPH MASHECK

No nos hemos reunido para llorar nuestro largo exilio como las hijas de Jerusalén, ni para reavivar las cenizas de odios fratricidas, ni para alzar como estandarte de batalla el velo de la muerte.

DOLORES IBÁRRURI, la Pasionaria (junio de 1971)

Pérez Embid —monárquico, conservador y, en opinión del historiador Javier Tusell, «gestor brillante»— se había mostrado extremadamente diplomático en la forma de expresar su petición a Franco a través del almirante Carrero Blanco en favor del retorno del Guernica.[1] Ciñéndose inicialmente al ámbito relativamente seguro de la historia del arte, explicaba que en aquel momento se consideraba a Picasso el mayor pintor después de Goya.[2] Eso era indiscutible. Continuando su discurso, Pérez Embid abordaba el tema, más espinoso, de las convicciones políticas de Picasso. Excusándose en nombre del artista, se hacía eco de la opinión de Alfred Barr y de una gran parte de la prensa estadounidense, que tildaban de «inmaduras» las creencias políticas de Picasso, que consideraban una distracción gratuita que apenas merecía la pena tomar en serio:[3] «Según es frecuente entre los artistas, en algunas ocasiones ha adoptado actitudes políticas estrafalarias, nunca coherentes ni sostenidas durante mucho tiempo».[4] Juzgando bien a su público, Pérez Embid pasaba a minimizar la importancia política del Guernica, afirmando que «la propaganda antiespañola de los años de la guerra exageró la significación del cuadro, atribuyéndole una desmesurada carga política».[5] Tras recibir una respuesta afirmativa de Franco, Pérez Embid delegó el siguiente paso en Joaquín de la Puente, subdirector del Museo de Arte Contemporáneo. De nuevo se utilizó al torero Dominguín como alcahuete para que mediara en el posible traslado del Guernica a Madrid. El director general de Bellas Artes estaba pensando en otorgar la Medalla de Oro a Picasso. El Prado albergaría el cuadro hasta que el nuevo museo de arte contemporáneo estuviera listo. En la prensa se rumoreaba la posibilidad de próximos homenajes al artista. Incluso El Alcázar se había mostrado favorable. Pero aquel era un caso evidente de esquizofrenia cultural. El artista catalán Josep Guinovart respondió al requerimiento de Franco en relación al Guernica con una acerba crítica al cínico intento del régimen de secuestrar el más poderoso símbolo de la Guerra Civil. En su obra de técnica mixta titulada Operación Retorno, de 1970, todos los protagonistas del Guernica se caen como piezas desencajadas de un rompecabezas ya completado. Solo el toro se mantiene en pie, destacando sobre el horizonte como el omnipresente anuncio de la marca Osborne —cuya austera silueta todavía salpica las autopistas españolas—, un manido recordatorio de los valores perdurables de la «España real».

Hay que recordar que hacía solo unos años que el escritor vasco Xabier Gereño había sido encarcelado por cometer el crimen de recibir una postal conmemorativa del Guernica. En algunos sectores de la sociedad nada había cambiado. Tras el disfraz de la razón, los periódicos derechistas seguían vomitando su bilis. Se advertía cautelosamente de que el retorno a Madrid del Guernica —o, para el caso, de cualquiera de las obras de Picasso— podría inflamar los ánimos:

Pretender que ese cuadro entre en España es un insulto al patriotismo, que, aunque no está de moda, lo tenemos en el corazón, y un desprecio a los muertos que hicieron posible que la nación siga marchando […] Sin el cuadro Guernica y sin Picasso hemos vivido muy tranquilos los españoles y no tenemos añoranza de lo que ambas cosas representan.[6]

Quizá Sabartés tenía razón cuando le había dicho a un diplomático en París que era imprudente presionar a Picasso con respecto al Guernica: «No hagan ustedes nada; le conozco, y sé que sería contraproducente».[7]

Con el fin de frenar los crecientes rumores en torno a la posible repatriación del Guernica, Picasso respondió al impertinente requerimiento de Franco a través de su abogado parisino Roland Dumas. El artista había pasado a confiar en Dumas después de que, en 1964, este le advirtiera de que no podía hacer absolutamente nada para impedir la publicación de las reveladoras memorias de Françoise Gilot, Vida con Picasso, decisión que causaría una permanente desavenencia entre Picasso y sus hijos ilegítimos, Claude y Paloma. El maître De Sariac, que había sido abogado de Picasso, se vería rápidamente reemplazado por aquel hombre más joven y ambicioso. En 14 de noviembre de 1970, Picasso y Dumas hicieron pública una breve declaración sobre la situación del Guernica en relación al Estado español:

Ustedes han aceptado devolver el cuadro, los estudios y los dibujos a los representantes cualificados del gobierno español cuando en España se restablezcan las libertades públicas. Entiendan que mi deseo ha sido siempre ver esta obra y las piezas que la acompañan restituidas al pueblo español.

Teniendo en cuenta su intención, así como mi deseo, les pido que consideren cuidadosamente mis instrucciones sobre el asunto. Las autoridades españolas pueden formular la petición relativa al retorno del cuadro. Pero es deber del museo renunciar al Guernica y a los estudios y dibujos que lo acompañan. La única condición que impongo a la devolución se refiere al consejo de un abogado. El museo debe, pues, antes de tomar cualquier iniciativa, pedir consejo a maître Roland Dumas […] y el museo debe seguir dicho consejo.[8]

Atentos a la posibilidad de que se pudiera malinterpretar su deseo, el 4 de abril de 1971 Picasso y Dumas añadieron una apostilla a su anterior declaración, afirmando: «Confirmo una vez más que desde 1939 he confiado el Guernica y los estudios que lo acompañan al Museo de Arte Moderno de Nueva York para su custodia, y que estos están destinados al gobierno de la República Española».[9] Si lo que se pretendía con esta apostilla era aclarar más las cosas, lo cierto es que se conseguiría el efecto contrario, oscureciendo el asunto cuando finalmente tuvieran lugar las conversaciones oficiales entre Dumas, el MOMA, los herederos de Picasso y el Estado español. Pero lo que sí resultaba evidente era que se había otorgado a Roland Dumas la última palabra a la hora de decidir cuándo podría el Guernica viajar a España. Para algunos resultaba doloroso que se considerara precisamente al hombre que la prensa francesa describía como el «príncipe de la intriga» el más cualificado para juzgar sobre la salud del organismo político español. El posterior ascenso de Dumas a la presidencia del Tribunal Constitucional francés y su nombramiento como ministro de Asuntos Exteriores bajo la presidencia de Mitterrand resultarían espectaculares. No menos interesantes han resultado otros momentos menos edificantes de su vida, capturados para la posteridad en el libro La puta de la República, donde se recogen las revelaciones de su amante, Catherine Daverie-Joncours. En el año 2001, Dumas fue condenado a seis meses de cárcel por su implicación en el escándalo de la petrolera Elf Aquitaine, al que se vio arrastrado junto con otros notables protagonistas: Françoise Sagan, autora de Buenos días, tristeza, y el empresario corso André Guelfi, alias Dédé la Sardina. Al parecer, Dumas también controlaba la herencia de Matisse —otro importante pedazo del patrimonio de Francia— y la del escultor Alberto Giacometti.[10] En enero de 2003, diversos sectores de la prensa francesa mostraron su indignación cuando Dumas fue finalmente absuelto de su papel en el asunto de Elf Aquitaine y su reputación completamente rehabilitada. Existe cierta ironía en el hecho de que Dumas defendiera su inocencia utilizando un lenguaje que recuerda a la grisalla de la obra maestra picassiana: «He sido un chivo expiatorio. Es más fácil aplastarme que investigar el papel de la propia Francia, que se ha beneficiado enormemente de este juego sutil de luces y sombras».[11] Lo que los negociadores españoles pronto se verían obligados a reconocer es que Dumas era un complejo y dotado actor.

Cuando se acercaba el noventa cumpleaños de Picasso, el 25 de octubre de 1971, los planes para celebrar la fecha en España necesariamente hubieron de moderarse. No habría reconocimiento oficial por parte del gobierno; ni retrospectiva, ni medalla de oro, ni invitación para que el artista visitara su ciudad natal, Málaga; ni retorno a Barcelona, ni invitación a contemplar por última vez los cuadros del Prado. En contraste, en El Noticiero del 19 de octubre, Enrique Badosa destacaría la celebración en Londres del noventa cumpleaños de Picasso con la reposición de su obra de 1949 Cuatro muchachas, organizada por el director teatral Marowitz y por Roland Penrose. Dándoselas poco menos que de gracioso, Badosa sugería que Picasso —que en su opinión era uno de los grandes cleptómanos del arte— había sacado en buena medida su inspiración dramática de la obra de J. V. Foix. En Francia, en cambio, no había tales reservas. Bajo el lema «Picasso, nuestro contemporáneo», todos los museos franceses que tenían algún Picasso en su colección abrirían sus puertas al público galo para que todos pudieran apreciar la obra del genio universal gratis durante diez días. En otro tributo al artista, y a cuya inauguración asistiría personalmente el presidente Pompidou, la Gran Galería del Louvre albergaría ocho de las mejores obras de Picasso en la zona de la «Tribune», donde previamente había estado expuesta la Mona Lisa. Era la primera vez que se honraba de tal modo a un artista vivo.

Rehuyendo todas aquellas distracciones, Picasso permanecía en su casa de Mougins, junto a Jacqueline, contenta como siempre de estar al lado del hombre al que presentaba orgullosa a los visitantes como «le roi d’Espagne».

En España, mientras, se publicaban numerosos artículos de periódico celebrando los logros del genio malagueño, aunque los gestos más conmovedores fueron de naturaleza privada y de una escala más humana. En Barcelona, y en vísperas del cumpleaños de Picasso, Andreu, el propietario del restaurante El Canario de la Garriga, había preparado una mesa con rosas, pan y una jarra llena del vino tinto de la casa. En un extremo de la mesa había colocado una reproducción enmarcada del temprano retrato que Ramón Casas le hiciera a Picasso, cuya franqueza gráfica evocaba perfectamente la energía y el idealismo de los días bohemios de la juventud del artista. Era allí, en El Canario de la Garriga, uno de los lugares de reunión favoritos de Picasso, donde el artista había compartido mesa, en tertulia, con una extraordinaria galaxia de escritores, pintores y músicos, desde Pío Baroja, Valle-Inclán, García Lorca, Isidre Nonell, Casas y el irreverente Santiago Rusiñol, hasta el famoso violoncelista Pau Casals. Como de costumbre, pedía siempre su plato favorito, «butifarra amb mongetes», el célebre plato catalán a base de judías secas rehogadas con ajo y butifarra. Con un trapo de cocina doblado sobre el brazo, Andreu aguardaba simbólicamente a que Picasso cruzara la frontera francoespañola y ocupara de nuevo el asiento que había dejado vacío hacía ya toda una vida.[12] Bajo el relieve picassiano de la fachada del Colegio de Arquitectos de Barcelona alguien había puesto flores, pero casi de inmediato fueron retiradas y arrojadas a la basura. En muchos hogares de toda España, aunque especialmente en Cataluña y el País Vasco, se brindó ante la reproducción del Guernica colgada en el comedor, saludando al genio universal de Picasso y su inquebrantable rechazo del régimen franquista. En reuniones secretas del Partido Comunista de España se compartieron mensajes de felicitación al camarada Picasso, con la esperanza de que, dado el progresivo deterioro de la salud de Franco, el tiempo no le robaría a Picasso su último premio, el glorioso retorno a una España republicana.

En Madrid se planificaban otras celebraciones. Uno de los homenajes al artista más cuidadosamente pensados era el organizado por la dinámica y vanguardista marchante Elvira González en la Galería Theo, situada en el elegante barrio de Santa Bárbara, oculta tras la regia iglesia neoclásica de Las Salesas. De acuerdo con la Galería Knoedler, había decidido exhibir por primera vez ante el público de Madrid la colección completa de la legendaria Suite Vollard. En conjunto, esta serie celebraba la carga erótica del amour fou de Picasso por Marie-Thérèse, al tiempo que exploraba muchos de los temas que más tarde serían exorcizados en la Minotauromaquia, en Sueño y mentira y en el Guernica. Representando escenas que van desde la violación hasta la más tierna reconciliación, la Suite Vollard es una clase magistral sobre el arte del grabado, la celebración de un artista en la cúspide de su potencia creadora, amenazada solo por la gradual percepción de que es posible que jamás alcance de nuevo dicha cúspide. La extraordinaria suite llega a su punto culminante en la profundamente conmovedora aguatinta Minotauro ciego guiado por una niña en la noche, una estremecedora meditación sobre el temor a la impotencia, la vejez y la muerte.

Minotauro ciego guiado por una niña en la noche, París, noviembre de 1934 (aguatinta, punta seca y espátula, 24,6 × 34,6 cm). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía /DACS.

El 5 de noviembre de 1971, a las cinco de la tarde, la Galería Theo reabrió sus puertas a un grupo de ocho hombres que habían telefoneado previamente anunciando su visita. Tras irrumpir en la sala, el grupo se dedicó sistemáticamente a destrozar la exposición de la Suite Vollard, rompiendo los marcos y los cristales, rasgando las telas y echando ácido sobre los grabados. «Soy beata de Picasso», declararía recientemente Elvira González en una entrevista, con solo un ligero atisbo de irónica resignación.[13] Se trata de un episodio de su vida que solo hoy parece plenamente asimilado. «Durante varios días después de aquello —recordaría—, cuando llevaba a mis hijas al colegio iba atemorizada.» Consciente del hecho de que su única prueba concreta eran los propios grabados destruidos, tuvo la suficiente presencia de ánimo para fotografiarlos todos —salvo uno que había sido robado— con vistas a futuras acciones legales y la inevitable reclamación a la aseguradora. En el suelo, la banda había dejado su tarjeta de visita: se trataba del grupo radical de ultraderecha Guerrilleros de Cristo Rey. Este encarnaba un extraordinario cóctel de reivindicaciones que reflejaba con precisión el potencial explosivo del frágil statu quo que tan desesperadamente trataba de mantener Carrero Blanco. Desde el escándalo Matesa, donde este se había esforzado en desacreditar al reformista Manuel Fraga como patrocinador de una permisividad y una pornografía crecientes, cada vez se había ido haciendo más obvio que el régimen franquista estaba cayendo en la inercia, la falta de ideas y la pérdida de control. La rebelión tanto de la derecha como de la izquierda se hacía más radical y ruidosa. Pero la más inesperada fuente de descontento provenía de la creciente liberalización y oposición al régimen de Franco lideradas por el papa Pablo VI y la Iglesia católica. Esta última había empezado a hacer serios esfuerzos por escuchar y responder a las necesidades de sus feligreses. Tratando de confraternizar con los sindicatos en sus aspiraciones por la igualdad regional y la libertad política, la Iglesia había tomado un rumbo que chocaba directamente con el régimen de Franco. De hecho, tan radicales parecían a los ojos del régimen algunos de los clérigos pioneros de aquella corriente que en el verano de 1968 se juzgó necesario establecer en Zamora una cárcel especial para el clero, donde se encarceló a no menos de cincuenta sacerdotes, provocando una situación embarazosa tanto para la Iglesia como para el Estado.[14] Fue en este contexto en el que Blas Piñar, el líder del grupo ultraderechista Fuerza Nueva, había formado sus escuadrones neonazis del terror, los Guerrilleros de Cristo Rey. Parecía que, para ellos, el coqueteo de Franco y Pérez Embid con la posible repatriación del Guernica, y la consiguiente rehabilitación de la reputación de Picasso, simbolizaba la decadencia y la pérdida de rumbo del régimen. Las multitudes de optimistas picassófilos que a principios de la década de 1960 habían hecho cola abiertamente para ver en Madrid la exposición de la Biblioteca Nacional y en Barcelona la de los hermanos Gaspar ahora se habían evaporado. En ambos extremos del espectro político creció una nueva intolerancia que rápidamente derivó en violencia.

En el otoño de 1970, el régimen franquista cometió uno de sus peores errores. Uno de los mayores problemas a los que se enfrentaba era la creciente efectividad y beligerancia de la organización separatista vasca ETA (siglas de Euzkadi ta Askatasuna: «País Vasco y Libertad»). Franco, más deprimido que nunca —incluso dormía con las reliquias sagradas del manto de la Virgen del Pilar y el brazo incorrupto de santa Teresa—, había cedido finalmente a los consejos de una camarilla de generales derechistas para embarcarse en el denominado juicio de Burgos, el procesamiento amañado de dieciséis presos vascos, incluidos dos sacerdotes. En el extranjero se produjo una condena casi unánime. Pero nada de ello resultaría tan terrible como lo que estaba a punto de ocurrir en casa. El 18 de septiembre de 1970, mientras Franco presidía el campeonato mundial de pelota vasca en San Sebastián, Joseba Elósegi, un superviviente de Gernika que había sido comandante de la única unidad republicana el trágico 26 de abril de 1937, se prendió fuego y se lanzó como una antorcha humana contra el Caudillo, lanzando gritos en favor de la independencia vasca. Elósegi, que sobreviviría a aquel intento de martirio, escribiría cuatro meses después: «Yo no pretendía eliminar a Franco; solo quería que sintiera en su propia carne el fuego que había destruido Gernika».[15] Para todos los nacionalistas vascos, por radicales que fueran, estaba claro que el cínico intento de Franco de expropiar el símbolo de su historia, el Guernica de Picasso, no era sino una tentativa más, en la política conjunta del régimen, de reescribir la historia y negar a los vascos su dignidad y su libertad.

Para Elvira González, la limpieza de los cristales rotos en su galería madrileña apenas le dejaba tiempo para reflexionar y para pensar en lo que iba a hacer a continuación. Su galería no había sido la primera víctima de los escuadrones del terror. Según el historiador Enrique Moradiellos, las fuerzas de la ley y el orden habían hecho sistemáticamente la vista gorda ante los Guerrilleros de Cristo Rey, que de ese modo se veían alentados a mostrarse cada vez más audaces. En opinión de Carrero Blanco, y según dejó escrito en un memorándum de ámbito privado, había que responsabilizar a las universidades españolas de engendrar homosexuales, marxistas, masones y otros degenerados similares, mientras que la viril ultraderecha se limitaba a actuar como fuerza correctora.[16]

Antes de que se produjera el vergonzoso incidente de la Galería Theo había habido una serie de ataques coordinados a diversas librerías que tenían alguna relación, o que promocionaban, las obras de exiliados republicanos. En Madrid, la librería Rafael Alberti había sido incendiada, mientras que las librerías Antonio Machado, Cultart y Visor habían sido objeto de ataques por la mera razón de exhibir ocasionalmente algún libro sobre Picasso en el escaparate. En Barcelona, pese a la existencia de la Donación Sabartés de Picasso y la profunda simpatía de los catalanes hacia la obra del artista, la librería Cinc d’Oros también fue objeto de ataque. En el número del 27 de noviembre de 1971 de La Vanguardia, el Gremio de Libreros, con el respaldo de la Asociación Española de Críticos de Arte y el Real Círculo Artístico-Instituto Barcelonés de Arte, expresaron públicamente su disgusto, y reclamaron a las autoridades un apoyo y una protección más activos. Considerando que ninguna de aquellas librerías había violado la Ley de Prensa de Fraga, ni vendía textos censurados, exigían que se defendiera la legalidad y la libertad comercial. El mes siguiente, de nuevo en La Vanguardia, una larga lista de asociaciones oficiales pedían, en una carta abierta al alcalde de Barcelona, «especialmente por los últimos incidentes ocurridos y que no es necesario desarrollar ni comentar aquí»,[17] la celebración de un homenaje decente y adecuado a Picasso en su noventa cumpleaños, preferiblemente antes de que terminara el año. Considerando la extraordinaria generosidad de Picasso para con su ciudad de adopción, las entidades profesionales de abogados, arquitectos, ingenieros industriales, diseñadores, Amigos de la Ciudad, Amigos de las Naciones Unidas y rectores universitarios —en resumen, el establishment catalán en pleno— solicitaban un reconocimiento oficial. Sabartés siempre había soñado que su regalo personal sirviera de acicate a Picasso para seguir haciendo buenas obras, y, en efecto, así resultó. En 1968, Picasso había donado la correspondencia entre él y Sabartés al museo de Barcelona (a condición de que no se hiciera pública hasta pasados cincuenta años), al tiempo que prometía enviar la prueba definitiva de cada nuevo grabado que hiciera. En febrero de 1970 hubo una nueva donación de una serie de nuevas obras. El 24 de abril de 1970, La Prensa informaba de la asombrosa donación por parte de Pablo y Lola Vilató, sobrinos de Picasso, de mil setecientas obras de su piso del paseo de Gracia. Consecuentemente, Lolita Vilató pasaría a ser la suprema sacerdotisa del culto picassiano.

En Madrid, más de un año después, Elvira González seguía tratando de asimilar la insensata brutalidad y el absoluto nihilismo del reciente ataque a su galería. Tras su apasionada inteligencia y su seductor encanto se ocultaba una voluntad de acero. Como española sentía una profunda vergüenza, que la impulsó a rechazar las ofertas de publicar el incidente en la prensa alemana. Sin embargo, respaldada por diversas expresiones de simpatía y ofrecimientos de ayuda, fue el primer personaje público que presentó una denuncia oficial contra aquellas tácticas de terror. Preocupada por la posibilidad de que hubiera represalias, envió una copia de todos los documentos relevantes para su custodia a la embajada francesa en Madrid. Los responsables del ataque fueron llevados a los tribunales y juzgados, pero en su declaración justificaron sus actos como parte de una guerra antimarxista, lo que permitiría a la aseguradora de la Galería Theo eludir el pago de compensaciones basándose en las supuestas motivaciones políticas del acto. Para González aquello resultó sumamente costoso, ya que su futura reputación como marchante dependía de su capacidad para compensar a Knoedler por los daños producidos a la Suite Vollard, cosa que hizo de inmediato.

Pero no era solo en España donde Picasso y el Guernica se habían revelado unos poderosos imanes capaces de atraer a las crecientes fuerzas de la contracultura y la conciencia progresista. A finales de la década de 1960, especialmente en diversos campus universitarios de Estados Unidos, el Guernica se había convertido en una forma rápida y fácilmente comprensible de resumen visual que denunciaba la crueldad y la caprichosa destrucción de comunidades enteras en Vietnam. El artista Rudolf Baranik, comprometido con la protesta social, produjo una serie de carteles contra la guerra de Vietnam que resultaban especialmente directos en su franqueza gráfica. Quizá fuera cierto, como observaba un analista, que en un período de creciente escepticismo el Guernica estaba «reemplazando a la crucifixión como símbolo de la crueldad y la inhumanidad en nuestra secularizada era».[18] Diversos grupos de protesta, como Artistas Airados contra la Guerra de Vietnam, debatieron y argumentaron sobre la efectividad de utilizar el Guernica como imagen. La discusión más memorable fue la que tuvo lugar entre los artistas Jeanne Siegel, Ad Reinhardt y Leon Golub. En el debate realizado en 1967 y titulado «¿Cuán eficaz es el arte de protesta social?», Golub advertía del peligro de abusar del cuadro de manera excesiva. Aunque se había sentido conmocionado al ver el Guernica por primera vez, a finales de la década de 1930, siendo estudiante de arte de Chicago, Golub explicaba sus reservas:

Este se hizo para dramatizar la ira de Picasso y como denuncia del fascismo, del ataque de grandes países a otros más pequeños, o del ataque a las aldeas. Desde entonces este cuadro en concreto se ha convertido en objeto de sagrada veneración y en algo místico, pero ha perdido su eficacia. La gente llega y lo mira, y en cierto sentido ni siquiera sabe lo que está mirando.[19]

En la era del pop-art, donde se celebraba por encima de todo el consumismo y el poder de los medios de comunicación de masas, la capacidad del Guernica de afectar al espectador corría un verdadero peligro de evaporarse por usar y abusar del cuadro.

Una vez más, serían los acontecimientos externos los que dotarían al Guernica de un contenido aún más rico. El 16 de marzo de 1968, en la pequeña aldea vietnamita de Mylai, se produjo una de las más terribles matanzas de la guerra, que a la larga llevaría al teniente William Calley ante una corte marcial. Bajo el mando de Calley, despreciado por casi todos los que habían tenido la desgracia de trabajar con él, la Compañía Charlie de la XI Brigada norteamericana en Mylai llevó a cabo la matanza indiscriminada de quinientos hombres, mujeres y niños desarmados, en una orgía de sangre. Los colectivos estadounidenses Grupo de Acción Artística Guerrillera, Coalición de Trabajadores del Arte, y Protesta de Artistas y Escritores, redactaron una carta abierta dirigida a Picasso, en Mougins, pidiéndole que retirara el Guernica del MOMA, argumentando que Estados Unidos había perdido toda credibilidad ética o moral y ahora tenía sus manos manchadas de la sangre colectiva. En su encendida petición a Picasso, los firmantes declaraban: «Lo que el gobierno estadounidense está haciendo en Vietnam supera con mucho a lo de Guernica, Oradour y Lidice. Que el Museo de Arte Moderno de Nueva York siga albergando el Guernica implica que nuestro establishment tiene derecho moral a indignarse por los crímenes de los demás mientras obvia nuestros propios crímenes».[20] Picasso discutió el asunto con Kahnweiler, y concluyó, acertadamente, que lo mejor era dejar el cuadro donde estaba, como una omnipresente espina clavada en el costado del establishment norteamericano. En esa decisión contó con el respaldo del historiador del arte Meyer Schapiro, que demolió punto por punto la lógica de la argumentación de aquellos colectivos, sin dejar por ello de oponerse frontalmente a la implicación de Estados Unidos en el sureste asiático. «Albergando el Guernica —argumentaba Schapiro—, el Museo no protesta contra el crimen de Guernica más de lo que el Museo Metropolitano puede protestar contra la crucifixión de Cristo por albergar un cuadro sobre el tema.»[21] Una vez más, el Guernica revelaba su flexibilidad como imagen cuyo estatus simbólico podía ser interpretada y manipulada por diversos grupos de intereses para adaptarlo a sus propios fines.

El 8 de abril de 1973, Pablo Picasso falleció en Mougins. Fue enterrado dos días después en Vauvenargues, a la sombra del Mont Saint-Victoire, con el bronce Mujer oferente colocado como un centinela sobre su tumba. Franco había superado en longevidad a su adversario y había logrado mantener fuera de España al comunista más célebre del mundo. Pero se trataba de una victoria pírrica, que trae a la memoria la famosa advertencia que hizo Miguel de Unamuno el 12 de octubre de 1936, cuando se celebraba en Salamanca el Día de la Raza. «Vencer no es convencer», había advertido amenazador el filósofo y rector de la Universidad de Salamanca, que entonces tenía setenta y dos años de edad.

El 29 de diciembre de 1973, mientras España se hundía cada vez más en la recesión y se veía cada vez más acosada por el malestar en el sector industrial, ETA eligió una respuesta espectacularmente audaz a la creciente represión asesinando al almirante Carrero Blanco por medio de una bomba colocada bajo su coche en Madrid, mientras este regresaba a casa de su misa matutina. Se había elegido a Carrero Blanco como objetivo precisamente porque se consideraba que daría continuidad al régimen tras la muerte de Franco. La respuesta del general fue encerrarse en sí mismo, incrédulo. Al día siguiente, en el funeral celebrado en la iglesia de San Francisco el Grande, lloraba inconsolable. «Han cortado mi último vínculo con el mundo», le confesó a un asistente.[22]

En la medida en que Franco se veía cada vez más postrado en cama, su control de la política diaria se hacía casi inexistente. Su capacidad para controlar la crisis económica y elegir a un sucesor habían desaparecido en la práctica al ceder a las presiones de su esposa, Carmen Polo, para que eligiera a un político de la línea dura, Carlos Arias Navarro, como sustituto de Carrero Blanco. Franco había perdido el rumbo. Su legendario instinto de supervivencia política, su maquiavélico conocimiento y manipulación de las debilidades humanas, y su habilidad para salirse con la suya engañando a los demás, constituían los atributos de un estilo de liderazgo que se había visto drásticamente debilitado por su precaria salud. Pese a su perspicacia, Franco no pudo prever que al cabo de ocho años, con motivo de la celebración del centenario de Picasso, en 1981, el Guernica, el caballo de Troya del artista, volvería finalmente a casa, a territorio español. Antes de eso, no obstante, se producirían interminables negociaciones y manifestaciones políticas que casi impedirían que el Guernica abandonara Manhattan, o incluso, en un caso muy sonado, que el cuadro permaneciera intacto.

En febrero de 1974, un joven artista iraní, Tony Shafrazi, se precipitó sobre el Guernica en el MOMA, y con un aerosol de pintura roja escribió sobre el lienzo: «MUERTE A TODAS LAS MENTIRAS». Lo que ignoraba Shafrazi (que posteriormente se convertiría en un respetable marchante en el ultramoderno Soho neoyorquino, patrocinando a artistas del graffiti como Keith Haring, Futura 2000, Zephyr y Jean Miquel Basquiat) era que, tras su última restauración, se había protegido al cuadro con una capa de barniz, lo que haría posible su limpieza por parte de los conservadores del museo. Aquel acto de vandalismo, o intervención, o —empleando el tautológico razonamiento de la vanguardia— «colaboración», resultaría, pues, por fortuna, de carácter no permanente. Aunque sentaba un peligroso precedente, aquel gesto tenía algo a su favor: era honesto. Sintiéndose disgustado por el perdón oficial del presidente Nixon al teniente William Calley, que en 1969 había sido condenado a trabajos forzados de por vida, Shafrazi pretendía llamar la atención de la opinión pública sobre la inminente libertad condicional de Calley, que iba a producirse aquel mismo año, así como sobre la continuidad de los actos de salvajismo en Vietnam.

El gesto iconoclasta de Shafrazi había sido sutilmente meditado. Lo que a él le gustaba —según declararía en una reciente entrevista— era la energía y la inmediatez de Pollock, Basquiat y Haring. Le gustaba la vitalidad de «abordar el impulso del momento, el elemento de acción en la pintura, de dar en el blanco, de poner la mira en el momento, de hacer algo».[23] La acción de Shafrazi, respaldada por Jean Toche y Jon Hendricks, del Grupo de Acción Artística Guerrillera, sería explicada en una carta al director del MOMA, Richard Oldenburg, fechada el 28 de febrero de 1974:

Tony Shafrazi se ha unido ahora a Picasso en una obra de colaboración titulada GUERNICA/MYLAI, expresando cada artista a su propia manera su propia ira y disgusto por una acción genocida de los gobiernos contra personas inocentes: PICASSO, del bombardeo de saturación por aviones nazis de la pequeña población de Gernika; SHAFRAZI, del asesinato masivo por soldados estadounidenses de hombres, mujeres, niños y bebés en la aldea de Mylai. El hecho de que el MOMA hiciera detener a Shafrazi y borrara su obra de arte agrava aún más el crimen del gobierno estadounidense.

Nosotros, como artistas y como personas que también denunciamos la ocultación y encubrimiento de Mylai por parte del gobierno estadounidense, exigimos la inmediata liberación de Shafrazi y que se retiren todos los cargos contra él.

La acción artística de Tony Shafrazi es, como lo fue originalmente la de Picasso, una expresión profunda, atormentada y humanista contra la crueldad y la barbarie de una nación.[24]

Toche pronto se vería entre rejas por haber afirmado que Shafrazi había realizado un servicio público por liberar «al Guernica de las cadenas de la propiedad» y restituirle su «naturaleza revolucionaria». En el estilo de todos los manifiestos artísticos revolucionarios, desde la diatriba modernista de Rusiñol hasta los dadaístas y Marinetti, Toche instaba al «secuestro» revolucionario de todos los administradores del arte, desde los directores de los museos hasta sus acaudalados albaceas. En Making the Mummies Dance, Thomas Hoving, director del Museo de Arte Metropolitano, recordaría por qué su notable falta de sentido del humor le había obligado a alertar al FBI. Por fortuna, Picasso ya no vivía para contemplar la profanación de su obra a manos de Shafrazi. Pero de haber vivido, quizá habría reconocido la perversa lógica de su arte. El Guernica, como cuadro, estaba convirtiéndose en historia. Había fomentado un nuevo estilo e influido en el desarrollo del arte estadounidense. Pero también había perdido su rebelde ira revolucionaria. En opinión de Joseph Masheck, se había hecho demasiado «familiar para ser realmente perturbador, pero demasiado perturbador para ser simplemente hermoso». «La herrumbre de la obviedad oscurece su visión», concluía.[25] Lo que Shafrazi afirmaba con mayor vigor era que había repolitizado el cuadro, recargándolo para una nueva generación. Retrospectivamente, quizá resulta mucho más fácil ver que en Estados Unidos el Guernica había perdido impulso. El cuadro necesitaba nuevos retos, y necesitaba vincularse de nuevo al destino del país para el que había sido pintado en primera instancia. Para Nueva York, y para las Naciones Unidas, pronto bastaría la copia en tapiz del Guernica que había encargado Nelson Rockefeller con permiso de Picasso.

El 20 de noviembre de 1975, y tras un año de sufrir atroces molestias como resultado de una acumulación de problemas dentales, la enfermedad de Parkinson, úlceras de estómago, peritonitis y fallo renal, Francisco Franco, el Caudillo, se extinguió calladamente. Había mantenido su control sobre España durante casi cuarenta años mediante una mezcla de terror, experiencia política, sangrienta tenacidad y un cínico abuso de poder. Había sido un acto de malabarismo que en ocasiones se había realizado de manera magistral. Pero con la muerte de Franco se hizo evidente que a la población española no le apetecía seguir con lo mismo.

A corto plazo poco se podía cambiar. Dos días después de la muerte de Franco, el 22 de noviembre, don Juan Carlos de Borbón juraba ante las Cortes como rey de España, aunque casi de inmediato se vería atado por la necesidad de guardar lealtad a los principios del Movimiento Nacional, tal como había jurado en el momento de hacerse oficial su sucesión, en 1969. Arias Navarro seguiría en el cargo de presidente del gobierno. No obstante, muy pronto se haría evidente que las ambiciones democráticas del rey superaban a lo que Arias pudiera concebir. Para muchos españoles, los precedentes de Portugal y Grecia el año anterior, cuando ambos regímenes habían sido derrocados con éxito, servían de modelo y de inspiración. Pero el rey Juan Carlos, como los demás reformistas, habrían de aguardar cuidadosamente al momento oportuno, siempre atentos a las ambiciones reaccionarias de algunos sectores del ejército y de la Guardia Civil.

Se ha discutido mucho acerca de cuándo empezó realmente el período denominado de la transición. Pero lo que sin duda resulta irrefutable es el importante papel desempeñado por el rey y sus consejeros del palacio de la Zarzuela. La distancia histórica y el éxito final hacen que hoy parezca mucho más fácil de lo que realmente fue. La recesión económica, que arreciaba cada vez más, constituía una formidable barrera para una transición pacífica. Solo con la misma dosis de euforia y buena voluntad se podía contrarrestar la ansiedad, la inseguridad, la impaciencia, la frustración y la inevitable decepción que algunos podían sentir. Solo en los primeros meses de 1976 hubo 17.731 casos de expedientes laborales.[26] España corría el peligro de caer en el estancamiento. El problema vasco, con su escalada de asesinatos, aumentaba la atmósfera de inseguridad y de terror. Si ello representaba un peligro real, no era menos cierto que casi nadie en España podía imaginar, o siquiera concebir, la posibilidad de volver a un estado de guerra civil.

En el camino a la democracia hubo, evidentemente, momentos de gran contenido simbólico. Uno de los episodios más difíciles fue la denominada «semana negra», acaecida en Madrid entre el 23 y el 28 de enero de 1977, cuando un grupo de terroristas de ultraderecha asesinaron a un estudiante en una marcha a favor de la amnistía, y luego irrumpieron en un bufete de abogados laboralistas matando a cinco de los presentes. Como represalia, el GRAPO, una organización terrorista de extrema izquierda, secuestró a un general y mató a cuatro miembros de las fuerzas de seguridad. Este fue quizá el peor momento, pero por otra parte provocó una fuerte corriente de simpatía pública hacia quienes apoyaban el proceso democrático. Pese a la crisis, todavía hoy brillan con luz propia los logros, muy reales, del gobierno. La legalización de Partido Comunista, el primero de abril de 1977, y la decisión, tomada el 7 de abril, de conceder pensiones y subsidios de incapacidad a los veteranos republicanos, hicieron mucho por cicatrizar las heridas. La destitución por parte del rey Juan Carlos del ya superfluo Arias Navarro, y su sustitución por Adolfo Suárez en calidad de primer ministro provisional, fueron decisiones valientes y necesarias. El posterior reconocimiento de la legitimidad del rey Juan Carlos por parte de Santiago Carrillo, secretario general del Partido Comunista de España, tendría una enorme trascendencia, como la tendría también el emotivo retorno del exilio del presidente de la Generalitat de Cataluña, Josep Tarradellas. Para los monárquicos, nada resultó tan conmovedor como el momento en el que el padre del rey, don Juan, que había vivido exiliado en Portugal y que jamás se reconcilió con Franco, renunció a sus aspiraciones al trono y ofreció su inquebrantable respaldo a su hijo. Pero quizá aún resultaría más emotivo el hecho de que, en junio de 1977, el gobierno democráticamente elegido de Suárez aceptara, con el apoyo unánime de todos los partidos, la propuesta del senador vasco Justino de Azcárate de repatriar los restos del rey Alfonso XIII, junto con los del primer presidente de la República, Manuel Azaña. Azcárate declaró también su firme intención de llevar de nuevo el Guernica a su verdadero hogar. Había hambre de reconciliación. El denominado «pacto del olvido» —el acuerdo tácito de olvidar las heridas del pasado de cara a la visión optimista e incluyente de un futuro mejor— se juzgaba necesario para impulsar el proceso democrático. Lo que deseaban casi todos los políticos era la «normalización» y poner fin a las pesadillas del pasado. Y el símbolo más potente del progreso hacia la democracia era el regreso de los exiliados.

Fue en este contexto en el que se alzaron cada vez más voces pidiendo el «retorno» del Guernica a un país en el que en realidad no había estado nunca. Impulsando el proceso en el ámbito internacional, Herschel B. Chipp, un catedrático de Historia del Arte de la Universidad de California dotado de un conocimiento enciclopédico del arte moderno y que llevaba años estudiando el Guernica, escribió una carta abierta al Times y al New York Times que se publicó el 26 de noviembre de 1975. Con un entusiasmo desbocado que quizá no reflejaba adecuadamente la realidad, Chipp escribía:

Picasso declaró en varias ocasiones que cuando terminara el régimen de Franco y cuando la situación mejorara deseaba que el cuadro fuera a España, un deseo que ha sido confirmado por sus abogados. Ya en 1969, tanto el director español de Bellas Artes como el propio Franco expresaron su deseo de que el Guernica hallara su residencia permanente en España, donde podría ser expuesto en el nuevo museo de arte moderno de Madrid.

Tras la muerte de Picasso en 1973 se alzó un clamor nacional en torno al cuadro, incluyendo la voz del alcalde de la ciudad de Gernika, cuya destrucción por un ataque aéreo proporcionó el tema al artista.

La viuda y los hijos de Picasso tienen ahora la oportunidad de honrar sus deseos y enviar el cuadro a España, donde, una vez más en su historia, podría ejercer una poderosa influencia en la humanidad. La donación del Guernica al pueblo español podría, gracias a su mensaje sobre el sufrimiento universal en la guerra, ayudar a curar las heridas de la amarga Guerra Civil. Podría ser un estímulo para un régimen más libre y humano bajo su nuevo líder, e incluso podría convertirse en un símbolo ante el mundo de un país más unido y más progresista.[27]

Aunque básicamente correctos, el optimismo y el idealismo de Chipp ocultaban una visión más sobria y mesurada. Su comentario sobre «un régimen más humano» bajo un «nuevo líder» pasaba por alto completamente que Arias Navarro, e incluso el rey Juan Carlos, tenían todavía un largo camino por recorrer antes de que sus papeles quedaran claramente definidos.[28] Quizá Chipp ignoraba lo profundamente polémica y potencialmente divisoria que resultaba todavía la obra de Picasso en España, o que la familia del artista seguía albergando profundas reservas sobre la joven democracia española. Pronto las aspiraciones de Chipp recibirían un jarro de agua fría, pero no por parte de ningún español, sino de William Rubin, director de Pintura y Escultura del MOMA. Brillante erudito, Rubin era a la vez duro y dogmático. Armado con su bastón con empuñadura de plata, que necesitaba debido a la polio que había sufrido de niño, Rubin representaba la imagen arquetípica del sofisticado intelectual judío neoyorquino, tan familiarizado con Rafael y Leonardo como con Caro, Pollock y Olitski, o con las obras del grupo De Stijl. Desde su residencia veraniega de la Provenza, la Villa l’Oubradou, Rubin había llegado a conocer muy bien a Picasso. Ya el 9 de abril de 1973 había dejado clara constancia en el New York Times de sus opiniones sobre la propiedad del Guernica: «Simplemente se lo hemos guardado a Picasso, y no tenemos esperanzas de conservar el cuadro. En mi opinión —declaraba sin rodeos—, la decisión de aprobar o no al gobierno español está ahora en manos de Jacqueline Picasso. Estamos a su disposición».[29] Los críticos de Rubin se apresuraron a señalar que, como responsable en funciones del Guernica, difícilmente podía ser imparcial. Este, plenamente consciente de los vericuetos legales del asunto, llamó la atención sobre la condición específica impuesta por Picasso: que el Guernica solo podía viajar «cuando en España se hubiera restaurado un verdadera República». Quizá se tratara de una sutileza legal, pero era una sutileza a la que valía la pena agarrarse hasta que la situación política en España se hubiera aclarado.

Diez días después, y reflejando la importancia de la petición de Chipp, el maître Dumas respondía en las páginas de Le Monde, apresurándose a señalar que era él, y no el MOMA, quien tenía poderes notariales. Asimismo concluía que hasta la fecha no había nada en España que le convenciera del que «se cumplen las condiciones de una situación democrática».[30] Era evidente que en todas las negociaciones futuras la clave para liberar el Guernica seguiría obrando firmemente en su poder. Dumas llevaba algo de razón. España se hallaba todavía a mitad del proceso de democratización. Todavía no podían sacarse conclusiones, tal como quedaría demostrado, del modo más conmovedor, en un seminario sobre la Guerra Civil celebrado en abril de 1977 en la Universidad Autónoma de Madrid, donde el historiador de Texas Herbert Southworth, que había dedicado varias décadas de estudio a la tragedia de Gernika, señaló que todavía entonces sus libros seguían prohibidos en España. Publicados por la editorial del exilio Ruedo Ibérico, cuya contribución a la cultura hispana resultaría notable, los polémicos estudios de Southworth, con su impecable utilización de fuentes y documentos originales, sigue siendo aún hoy absolutamente fundamental para comprender de forma mesurada la España de Franco. Southworth afirmaba sin ambages: «No puede continuar con la situación que ha durado casi cuarenta años, en que una sola versión de los hechos de la Guerra Civil se ha permitido en el país, mientras gran parte de la población sabía, por sus propias experiencias, que esa versión fue manchada por falsedades».[31] Una semana después, el 26 de abril de 1977 —en el cuarenta aniversario del bombardeo—, la comisión «de la verdad» de Gernika, en la que se había invitado a disertar a Southworth, envió un telegrama a Walter Schell, presidente de la República Federal de Alemania, anunciando la inminente conclusión y publicación de sus hallazgos. En la plaza mayor de Gernika, frente al ayuntamiento, se colocó una réplica exacta del Guernica para recordar a los fallecidos. Para la población de Gernika, aquella era la primera vez que podía expresar públicamente su pesar desde hacía cuarenta años. La familia Picasso envió un telegrama expresando sus condolencias y su solidaridad con la ciudad de Gernika en aquel emotivo momento, y lo firmaban, en nombre de su padre, Maya, Cristina, Bernard, Claude y Paloma. Aquel profundo simbolismo, con toda la ciudad guarnecida de ikurriñas con ribetes negros, tendría su apropiada conclusión en el funeral celebrado en la iglesia de Santa Clara, mientras en las calles los elementos más radicales pedían libertad y amnistía para los presos políticos. Para la población de Gernika seguía siendo evidente que solo el regreso del último exiliado español, el Guernica, constituiría una apropiada compensación a toda aquella amargura y a todo aquel dolor. Pero como todos los demás españoles, habrían de aguardar pacientemente a que Dumas lo decidiera.

Ya en julio de 1976 el Banco Atlántico de Barcelona había realizado la primera de la que sería una larga lista de solicitudes de préstamo del Guernica, con el fin de incluirlo en una exposición organizada para conmemorar el setenta y cinco aniversario de la entidad. Sin embargo, su optimista director, Juan Peiró, sería también el primero de numerosos solicitantes que vería frustrados sus deseos por los expertos en la conservación, cuya principal prioridad era el cuidado del cuadro por encima de todo lo demás. Si el Guernica todavía no estaba preparado para volver a España, en cambio cada vez resultaba más evidente que realizar la peregrinación a Nueva York podía proporcionar grandes beneficios políticos. El 19 de noviembre de 1977, Felipe González, el joven y carismático abogado sevillano que recientemente se había convertido en el líder del Partido Socialista Obrero Español (PSOE), visitó el MOMA. El prestigio de González se había visto enormemente reforzado por los informativos vespertinos transmitidos en emisoras radiofónicas europeas durante el período franquista, en las que se había ocultado tras su nombre de guerra, «Isidoro». Aprovechando una oportunidad para escapar durante unos minutos a su apretada agenda de reuniones con la élite democrática estadounidense y diversos intelectuales españoles exiliados, González había logrado ver por primera vez el Guernica. «Espero que el Guernica pueda volver pronto a España», declararía a la corresponsal de El País, Soledad Álvarez-Coto. Después de que los funcionarios del MOMA le pusieran al corriente de la situación legal del cuadro con relación a su posible retorno, González se sintió conmovido por el universal atractivo de la imagen.[32] En aquel momento corría el rumor generalizado sobre una posible salida del punto muerto en que se hallaba el Guernica, consistente en llevarlo a territorio neutral y exhibirlo en las Naciones Unidas, permitiendo que «hablara» al mundo desde su privilegiado espacio en el neoyorquino Lower East Side; pero no se concretó nada de ello. Otra posibilidad era que el cuadro fuera a México, donde el gobierno republicano en el exilio había hallado un refugio seguro y había mantenido su existencia durante los últimos cuarenta años.

Una semana después de la visita de González, Santiago Carrillo, el ya entrado en años líder del Partido Comunista de España, fue a contemplar también el Guernica para no verse superado por su joven rival. Carrillo, que había hablado con Picasso en numerosas ocasiones, expresó su deseo de que el cuadro se alojara en el Prado, junto a Velázquez y Goya. Y tratando de arrojar luz sobre los requisitos del artista, afirmó que él estaba seguro de que Picasso, lejos de insistir en que España debía ser una República para que el cuadro le fuese devuelto, se sentiría satisfecho con el hecho de que fuera una democracia.

Para muchos españoles que visitaban Nueva York para tener su primer encuentro con el Guernica, la experiencia resultaba mucho más visceral y cargada de emoción. Daniel Giralt-Miracle, que años después sería director del MACBA, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, y organizador del Año Gaudí (en 2002), recordaría el momento en que contempló por primera vez el gigantesco lienzo picassiano: «Yo lo vi por primera vez en el MOMA antes de volver a España. Un policía me tuvo retenido unos minutos para preguntar por qué tocaba la pintura. Yo le conté que mi padre era un republicano que había sido enviado a los campos de concentración» (su padre, Ricard, que había sido alumno de Josep Lluís Sert y uno de los principales y más influyentes diseñadores gráficos de Cataluña, había puesto su talento al servicio de la República).[33] Para Daniel Giralt-Miracle, la peregrinación al MOMA representaba una vuelta a casa espiritual que le proporcionó la necesaria sensación de que el círculo se cerraba. Tocar el Guernica equivalía a cerrar el círculo de su vida y reunificar su mundo privado con el mundo público.

Pronto se tomaron medidas oficiales para vincular más estrechamente al Guernica con el Estado español a ojos de la opinión pública. En marzo de 1978, Francisco Fernández Ordóñez se convertiría en el primer ministro de gobierno español fotografiado junto al cuadro. Para los políticos españoles, el Guernica, como cuadro y como símbolo, volvía a la vida una vez más, recuperando su dramático sentido de inmediatez. En consecuencia, su regreso a España se juzgaba cada vez más urgente. Para la naciente democracia, su vuelta a casa se interpretaría nada más y nada menos que como una completa catarsis: como el reconocimiento de que se había superado y asimilado con éxito una historia dolorosa, y de que simbólicamente podía representar el imprimátur de la nueva legitimidad democrática.

Paralelamente, y volviendo de nuevo a Gernika, la comisión de investigación que incluía a Luis Ruiz de Aguirre, Ángel Viñas, Tuñón de Lara, Fernando García de Cortázar y Herbert Southworth, había hecho importantes progresos para probar la responsabilidad alemana del bombardeo de la ciudad, arrancando al ministro de Cultura español, Pío Cabanillas, y al gobierno alemán la firme promesa de abrir los archivos pertinentes. Pero existía también el deseo, más ambicioso, y respaldado en principio por Pío Cabanillas, de transformar Gernika en la ciudad símbolo de la resistencia y la cultura vascas, centrada en su mayor gloria, el Guernica de Picasso. El proyecto disfrutaba de un apoyo entusiasta por parte de la comunidad artística vasca, donde destacaban Chillida, Ruiz Ballerdi y Agustín Ibarrola, que estaban convencidos de que ello restituiría también la riqueza de Gernika, proporcionando pingües beneficios económicos a la acosada ciudad.

Pese al comprensivo gesto de la familia Picasso para con la ciudad en la primavera de 1977, aquel invierno se volvió a dar largas a la posible repatriación del Guernica. Durante el otoño, el grupo de teatro catalán Els Joglars había estado recorriendo el País Vasco con su nueva obra, La torna, término catalán que significa «añadidura».[*] La obra se basaba en la célebre ejecución a «garrote vil» —una sádica forma de estrangulamiento— de Salvador Puig Antich, miembro del grupo MIL (Movimiento Ibérico de Liberación), y un vagabundo polaco, Heinz Chez, acusados ambos de haber dado muerte a dos guardias civiles. El crimen cometido por Puig Antich, que se basaba en motivaciones políticas, se juzgó como asesinato a sangre fría, mientras que el brutal asesinato de Antonio Torralbo a manos de Chez se debió a un momento de enajenación mental fortuito y absolutamente espontáneo. Heinz Chez —cuyo verdadero nombre, tal como constaba en los archivos de la Stasi, se revelaría más tarde que era George M.W.— no era más que un vagabundo desesperado cuya huida a través del muro de Berlín no había hecho sino acrecentar su resentimiento. Huérfano a temprana edad, George M.W. era un patético fracasado, una especie de torna, o de «añadidura», cuyo único momento de fama llegaría el sábado 2 de marzo de 1974, cuando Franco, desoyendo la casi unánime indignación internacional, se negó a conmutar su pena de muerte, como tampoco la de Puig Antich. El director de Els Joglars, Albert Boadella, ya era célebre como autor satírico que no respetaba a ninguna vaca sagrada; desde la derecha reaccionaria hasta la hipócrita gauche divine de los «progres», nadie escapaba a la fulminante mirada de Boadella. Y ahora, las ejecuciones de Chez y de Puig Antich le proporcionaron munición para atacar al Estado. En el País Vasco las representaciones de La torna se habían realizado sin problemas, pero fue después de que Boadella regresara a su tierra natal, Cataluña, y concretamente a raíz de dos representaciones nocturnas realizadas en Mataró y Reus, cuando la obra llegó a oídos del estamento militar, que se sintió gravemente insultado. Boadella, junto con otros cuatro actores, fue arrestado a principios de diciembre de 1977 y conducido a la cárcel Modelo de Barcelona a la espera de ser juzgado por un tribunal militar. Al clamor público por la liberación de Els Joglars pronto le seguirían una serie de manifestaciones organizadas. Durante una «semana de duelo», en un acto de solidaridad, todos los teatros de Barcelona cerraron, incluyendo al conservador Teatro del Liceu, así como el ochenta por ciento de los cines, salas de baile y cabarets, pese a las amenazas de despido de los propietarios. En la capital de la Cataluña francesa, Perpiñán, Núria Espert se unió al Comité pro Libertad de Expresión para debatir la triste y difícil situación de Boadella. Tras largas consultas, se envió al Consejo de Europa un dossier cuidadosamente redactado sobre la injusticia sufrida por Els Joglars y la violación de los derechos humanos que implicaba. Pero lo más embarazoso para las autoridades españolas fue la presencia de un equipo de la televisión belga, cuyo cometido de filmar la vida cotidiana en Cataluña se centró casi exclusivamente en Els Joglars.

El 27 de febrero de 1978, el caso de Els Joglars dio un giro inesperado. Para salir de la Modelo, Boadella había fingido tener náuseas y vómitos, debido a lo cual le habían trasladado bajo vigilancia al Hospital Clínico. Allí, tras fugarse por la ventana del lavabo y caminar haciendo equilibrios por una estrecha cornisa a cinco pisos de altura, había logrado dar esquinazo a sus guardianes. Justo veinticuatro horas antes de la fecha en la que estaba previsto que se iniciara su juicio militar, había logrado llegar a la seguridad del exilio en Francia. Era una muestra de puro teatro viviente, que convirtió a Boadella en un héroe catalán de la noche a la mañana. En su ausencia, no obstante, sus cuatro compañeros actores fueron condenados a dos años de cárcel.

En París, Boadella se unió rápidamente a Peter Brook, en su Theatre Les Bouffes du Nord, para orquestar la resistencia. Pero nada resultaría tan emotivo como el concierto celebrado el 11 de febrero de 1978 en el Palau d’Esports de Barcelona, en el que los cantautores Maria del Mar Bonet, Lluís Llach y Raimon pidieron libertad de expresión en apoyo de Els Joglars. En aquel acto, que a juicio de uno de los periodistas presentes recordaría al reciente concierto en favor de Bangladesh, se alzaron velas encendidas y ondearon senyeras entre nubes de humo con olor a marihuana, mientras Raimon dirigía a los demás músicos en una interpretación final de su himno catalán «Diguem no!». Aquellas manifestaciones, fácilmente ignoradas por las autoridades, serían tildadas por el gobierno español de meras representaciones de la palabrería de una juventud desafecta.

Pero mucho más difícil de obviar sería la intervención de Paloma Picasso. Paloma y Boadella eran viejos amigos por haber vivido en el mismo barrio parisino, y esta se disgustó por el trato dado a Els Joglars. El 26 de abril anunció, para incomodo del ministro de Cultura español, Pío Cabanillas, que suspendía todas las negociaciones relativas al retorno del Guernica hasta que se liberara a todos los miembros del grupo teatral y se indultara oficialmente a Boadella. Era una audaz amenaza rayana en el chantaje, que convertía la cause célèbre en algo con ramificaciones mucho más profundas. Muchos españoles habían considerado que el hecho de que un abogado francés, maître Dumas, hubiera de juzgar sus aptitudes democráticas constituía una humillación y un insulto a su orgullo, pero no se podía descartar a Paloma con la misma facilidad. Rápidamente acudirían en su apoyo Francesc Vives, director de la Fundación Miró, y el poeta y artista Joan Brossa, ambos convencidos de que Picasso habría hecho exactamente lo mismo. En su autobiografía Memorias de un bufón —una clara referencia a la autopercepción de su papel, parecido al del bufón de la corte medieval, con licencia para proclamar en voz alta las verdades más incómodas—, Boadella reconocería que fue la intervención de Paloma, más que ninguna otra cosa, la que marcó un punto de inflexión en el debate. Els Joglars y el Guernica quedaban así íntimamente vinculados en la batalla por la libertad de expresión.

A finales de aquella primavera, el Senado español debatió las implicaciones del caso Els Joglars y ofreció un indulto a Boadella. Desde la seguridad de París, este rechazó la oferta, exigiendo un cambio en el código jurídico militar de modo que en el futuro ningún civil hubiera de sufrir la indignidad de tener que comparecer ante una corte marcial. A finales de ese mismo año Boadella regresó a Barcelona con la intención de vivir oculto, pero pronto fue detenido y encarcelado de nuevo en la Modelo. El 28 de diciembre de 1978, doscientos intelectuales y artistas europeos, entre los que se hallaban Costa Gavras, Peter Brook, Jean-Paul Sartre, Yves Montand y Jorge Semprún —que posteriormente sería ministro de Cultura en España—, entregaron una petición de liberación inmediata para Boadella al embajador español en París. En julio de 1979 Boadella obtuvo la libertad provisional, conmutándosele la pena de cuatro años y medio de cárcel por las ofensas de La torna. Pero hasta 1985 Els Joglars no obtendrían un indulto oficial y las excusas del Estado español.

Lo que mostró este episodio a los herederos de Picasso, sin embargo, fue el poder y la eficacia del uso del Guernica como rehén político. Era una lección que no se olvidaría fácilmente, pero que, a la vez, conforme se fue avanzando por el largo camino de las negociaciones, les haría perder una gran parte de las simpatías públicas en una España que había luchado seria y genuinamente con todas las consecuencias por su nueva Constitución democrática. España había más que aceptado su monarquía constitucional y estaba agradecida al rey Juan Carlos, que, en su papel de jefe supremo de las fuerzas armadas, había logrado, con el asesoramiento del ministro de Defensa del gobierno Suárez, Manuel Gutiérrez Mellado, contener casi completamente a los elementos reaccionarios y desafectos.

En España se había convertido en algo anacrónico —y que, de hecho, casi equivalía a un suicidio político— sugerir que lo mejor era dejar el Guernica donde estaba. Solo algunas voces aisladas disidentes, como la de Sáinz de Robles, cronista oficial retirado de la Villa de Madrid, seguían despreciando el Guernica como una de las «tonterías» de Picasso.[34] A mediados de 1978, al otro lado del océano, en Nueva York, el profesor José López Rey coincidía completamente con Hilton Kramer, el crítico de arte del New York Times, y con Roland Dumas, en que lo más prudente era pecar por exceso de cautela. Para que el Guernica realizara su último viaje al Prado, sugería López Rey, lo más conveniente era asegurarse de que todo en el museo estuviera firmemente dispuesto para albergar al último exiliado. El 19 de julio, José María Pita Andrade, director del Prado, se vio forzado a admitir a El País que el museo no estaba en modo alguno preparado para recibir el cuadro. Suponía que llevaría entre dos y tres meses organizar una espacio adecuado que cumpliera con todos los requisitos de seguridad y de conservación.

Aparte del efecto del escándalo de Els Joglars, las negociaciones sobre el Guernica habían sido dolorosamente lentas. José María Armero, presidente de Europa Press y experto en los vericuetos legales del caso, había recibido el encargo de presionar en favor de las aspiraciones del gobierno. Con creciente frustración, había empezado a pensar en lo impensable: en acudir a los tribunales. Durante el verano, y siguiendo su costumbre, William Rubin se hallaba una vez más de vacaciones en la Provenza. El 24 de mayo de 1978 el Congreso estadounidense había aprobado por abrumadora mayoría una resolución favorable a entregar el Guernica a España, enérgicamente defendida por los senadores George McGovern y Joseph Biden. Pero Rubin no podía pasar por encima de Dumas, que seguía teniendo la última palabra. Durante el mes de agosto el New York Daily Press recogió diversos rumores que apuntaban a la inminencia de un pronunciamiento positivo, fruto de las conversaciones de Rubin con Dumas.

Lo que sí se había hecho cada vez más obvio era que la batalla por el Guernica se libraba en dos frentes. La prensa española jugaba su papel, pero aún tenía mucha más importancia la diplomacia entre bastidores. Una figura fundamental en las negociaciones fue la de Rafael Fernández Quintanilla, que posteriormente daría cuenta de los extraordinarios niveles de intriga que entraron en juego en su libro La odisea del «Guernica» de Picasso. En calidad de diplomático de carrera, a principios de la década de 1960 había sido agregado cultural en la embajada española en París. Por una extraña suerte, allí se había reencontrado con un primo ya anciano, Luis Quintanilla, que casualmente en 1936 había sido secretario de prensa de la República en París junto al embajador Luis Araquistáin; ambos habían desempeñado un papel indispensable en la organización y el encargo de las obras para el pabellón republicano de 1937. Araquistáin había puesto a salvo los archivos de la República, que había depositado en Ginebra y que posteriormente se revelarían esenciales en la recuperación del Guernica. Otra amistad que le resultaría especialmente útil a Rafael Fernández Quintanilla sería la de Jaime Sabartés, que en la época de su encuentro estaba tratando de poner en marcha el Museo Picasso de Barcelona.

En el otoño de 1977, Fernández Quintanilla regresó a Madrid tras ocupar el cargo de agregado cultural en Londres. La cuestión del Guernica estaba a punto de saltar de nuevo a los titulares con el escándalo de Els Joglars. Entonces Fernández Quintanilla escribió al ministro de Asuntos Exteriores, Marcelino Oreja, a fin de ofrecerle su ayuda en las negociaciones para el retorno del cuadro. Confiaba en poder encontrar documentos que probaran que Picasso había vendido el Guernica a la República, lo que haría irrefutable la reclamación española. Mientras el escándalo de Els Joglars subía de tono, Fernández Quintanilla viajó a Ginebra para tratar de persuadir a Finki Araquistáin, el hijo superviviente de Luis, de que le proporcionara como prueba algún recibo de la venta. Pero lo que sucedió fue extraordinario.[35] Pese a haberse perdido una gran parte del archivo en la apresurada retirada desde Figueres, al final de la Guerra Civil española, Finki desenterró cartas de Max Aub, a la sazón agregado cultural de la embajada, que atestiguaban que este le había pagado ciento cincuenta mil francos a Picasso para sufragar gastos, lo que en esencia equivalía a la adquisición de la obra maestra por parte de la República. Se hallaron asimismo otras dos cartas: una escrita por Julio Álvarez del Vayo a Araquistáin, donde se repetían las afirmaciones de Aub, y otra de Araquistáin a Picasso, en la que el primero confirmaba el deseo del artista de donar la obra a la República. Para Fernández Quintanilla, aquel era el hallazgo que había estado buscando. Sin embargo, la rápida conclusión del asunto que había previsto se vería frustrada de inmediato al descubrir que Finki utilizaría el descubrimiento para tratar de vender el archivo completo a un precio exorbitante. Buscando otra vía para salir del impasse, en enero de 1979 Fernández Quintanilla decidió visitar en secreto a maître Dumas en París. En opinión del diplomático fue una reunión positiva, pero de la que no pudo sacarse por escrito nada concreto o legalmente vinculante. Lo que hacía falta era una reunión de Dumas con el presidente Suárez.

En España existía una creciente impaciencia. ¿Cómo es posible —se preguntaba el editorial de El País del 24 de junio de 1979— que todavía no se haya planeado nada para conmemorar el centenario de Picasso cuando solo faltan dos años para que se cumpla? El MOMA, que celebraba su cincuenta aniversario, honraba a Picasso con una exposición monográfica, y era la primera vez que el museo hacía extensivo tal honor a un artista. También Francia planeaba inaugurar el Musée Picasso en el Hôtel Salé de París, fruto de seis años de una batalla legal que había repartido la propiedad de Picasso, de más de cuarenta y tres mil obras, entre las que Dominique Bozo, el director del museo, se había quedado con lo mejor del trabajo del artista. A diferencia de Francia y de Estados Unidos —sugería El País—, el gobierno español estaba más interesado en el Mundial de Fútbol de 1982. Lo que nadie de la prensa podía saber era que las negociaciones para la entrega del Guernica estaban ya muy avanzadas, aunque por razones de seguridad, y por la posibilidad de tropezar con escollos en el último momento, la información se ocultaba deliberadamente a la opinión pública. En la misma edición de El País se anunciaba que el New York Times había advertido al público estadounidense de que la retrospectiva de Picasso, inaugurada aquel octubre, iba a representar su última oportunidad de contemplar el Guernica. El 19 de julio de 1979 tuvo lugar finalmente la reunión tan largamente esperada entre Dumas y Suárez. Al día siguiente se publicó la noticia de que el Guernica se hallaba ya casi con total seguridad de camino.

Sin embargo, se había ido haciendo cada vez más acuciante clarificar los planes del Prado para la instalación del cuadro. En un nivel práctico se estimaba que la llegada del Guernica incrementaría la afluencia diaria de público al museo de cinco mil a veinte mil personas. Quizá el único espacio capaz de acoger a tantos visitantes era la sala central, pero ello, a su vez, comportaba mayores problemas de seguridad. Sin embargo, era la propia popularidad del Guernica la que planteaba el mayor problema de todos. Para el director del Prado, Pita Andrade, que lógicamente se sentía profundamente honrado por la idea de que casi con certeza el Guernica iría a su museo, aquello resultaría una pesadilla logística. La prensa española ilustraba bastante bien el asunto, e incluso se divertía un poco a costa de ello. ¿Qué iba a pasar —se preguntaba un editorial— con todos esos pósters del Guernica que, junto con los del Che Guevara y Salvador Allende, poblaban los comedores españoles, especialmente ahora que tanto los colegas como el público en general podían entrar gratis al Prado todos los jueves?[36] Y si ahora sobraban tantos pósters, ¿qué iba a hacer España con la consiguiente superabundancia de chinchetas? ¿Resultaba adecuado el Cristo de Dalí como sustituto? No. Este no tenía el formato correcto: era demasiado vertical. ¿Estaba preparada la Última cena de Leonardo para reaparecer de nuevo? ¿O era mejor un sencillo espejo enmarcado que reflejara la nueva y democrática España?

No obstante, pronto surgió otro debate más serio sobre la posible ubicación del Guernica. El ministro de Cultura todavía no había tomado una decisión en firme, o, al menos, se mostraba reacio a hacerla pública. A finales de agosto, Radio Nacional de España organizó un debate abierto entre los alcaldes de Madrid, Málaga y Gernika, y la directora del Museo Picasso de Barcelona, Rosa María Subirachs, todos ellos potenciales custodios de la obra. La pretensión de que la voluntad expresa de Picasso era ver su obra en el Prado se basaba en meras evidencias anecdóticas, pero no había documentos ni declaraciones oficiales que lo probaran. Obviamente —argumentaba el alcalde de Madrid, Enrique Tierno Galván—, la obra maestra debía estar con todas las demás en la capital de España y en el principal museo español. Menos beligerante se mostraba Rosa María Subirachs, que sostenía que Barcelona había disfrutado siempre de una relación especial con Picasso y que la presencia del Guernica completaría una colección que ya era de primera clase. El Museo Picasso de Barcelona era una alternativa viable al Prado. Unos días más tarde, Herschel B. Chipp salió en defensa de la demanda de Barcelona, como también, y de manera más significativa, José María Armero, que reiteró en La Vanguardia la acusación de que Madrid —con la excepción de Elvira González— jamás había demostrado ningún interés real en Picasso. La argumentación de Málaga, basada en el hecho de ser el lugar de nacimiento del artista y en su posición de tercera ciudad de España en afluencia de turistas, probablemente resultaba la menos convincente de todas. El alcalde de Gernika, Dionisio Abaitúa, por su parte, citó todas las razones morales, artísticas, históricas, políticas, sociales y económicas necesarias por las que exhibir el Guernica en Gernika constituía una compensación por la tragedia sufrida, a la vez que serviría para restañar las heridas de aquella Pompeya ibérica.

Había otras voces, sin embargo, que se mostraban menos diplomáticas y que estaban dispuestas a enardecer el debate. En el número de julio de Destino, el incendiario Joaquim Ventalló se apresuraba a recordar a sus lectores lo que él calificaba de «infantilismo» de la prensa española, que trataba el Guernica como si fuera un par de zapatos nuevos que uno se pone y se quita a voluntad. ¿Dónde estaban todos los periodistas —preguntaba— cuando los Guerrilleros de Cristo Rey quemaban librerías y galerías? En un país cuyas paredes todavía estaban pintarrajeadas de graffitis nazis y falangistas —concluía Ventalló— existía una clara «ausencia de autoridad». Lo mejor era dejar el Guernica donde estaba. Más tarde, aquel mismo año, el artista vasco Agustín Ibarrola sacaría de nuevo a colación el tema de la «ausencia», aunque añadiéndole un sutil sesgo. En su opinión, resultaba hipócrita, a la vez que moralmente dudoso, permitir a un gobierno «nacido en el crisol del franquismo» tomar parte en las negociaciones para repatriar el Guernica.[37] El cuadro debía ir a Gernika porque aquel era el lugar que lo había inspirado, y, además, estimularía un renacimiento cultural. Lo que realmente había molestado a Ibarrola era la contribución de Santiago Carrillo al debate en el número de septiembre de 1979 de La Calle, donde había descartado tanto la demanda de Gernika como la de Málaga considerándolas meramente ilustrativas de su mentalidad de ciudades de provincias.[38] Ibarrola no tardaría en encontrar otros aliados. Narcís Serra, alcalde de Barcelona, siempre dispuesto a combatir las tendencias centralistas del gobierno español, declaró que Barcelona no competiría contra Gernika y que únicamente lucharía por el cuadro si la única alternativa era Madrid. En un congreso internacional de ciudades martirizadas y sus víctimas celebrado en Italia en septiembre de 1979, cuarenta ciudades, entre las que se incluían Berlín, Leningrado, Kíev, Varsovia y Turín, firmaron una petición para que el Guernica fuera a la ciudad del mismo nombre. Una de las razones más curiosas citadas en favor del traslado del Guernica al País Vasco fue la ofrecida por el escultor vasco Jorge Oteiza, que argumentó que desde la prehistoria hasta la época actual el caballo representaba un importante tótem vasco y desempeñaba un papel fundamental en su identidad nacional. La representación picassiana del caballo constituía, pues, según Oteiza, una imagen clave en el léxico visual vasco.

Una visión más cómica de la cuestión del Guernica vino de la mano de Manuel Vázquez Montalbán, en un debate televisivo programado para que coincidiera con la publicación de un thriller titulado Operación Gernika, de Faustino González Aller. El Guernica —bromeaba Vázquez Montalbán— debía permanecer en Estados Unidos por dos razones: en primer lugar, porque Nueva York ya era de hecho la capital de España; y en segundo, porque Woody Allen era la única persona del mundo que sabía cómo contemplar adecuadamente el cuadro. Otros, en un tono más serio, seguían albergando profundas reservas respecto a la vuelta a casa del Guernica. José María Gironella lo describía en el periódico derechista La Tarde como una basura deforme y monstruosa. En su opinión, si España perdía su derecho sobre él, tanto mejor. Al fin y al cabo no era más que un póster lunático. Pío Muriedas, en una carta al director de Nueva España, sugería que el cuadro se subastara y que el dinero se enviara a los heridos de Gernika. Resultaba difícil honrar a Picasso, que, según daba a entender Muriedas, había sido siempre demasiado cobarde para poner el pie en territorio español pese a haber sido nombrado director del Prado. Sáenz de Heredia, en el número del 2 de mayo de 1980 del derechista El Alcázar, sacaba a relucir más opiniones antipicassianas, afirmando que exhibir el Guernica en el Prado equivalía a reconocer un cuadro que no era más que una parodia y honrar a un artista que no era más que un gracioso.[39] Justo unos meses antes, el líder del Partido Comunista, Santiago Carrillo, había declarado a los periodistas: «Desde el punto de vista cultural han cambiado muy poco las cosas desde el franquismo hasta hoy». En la izquierda, de todos modos, era Rafael Alberti quien más alzaba su voz crítica frente al inminente retorno del cuadro, y quizá tenía buenas razones para hacerlo. Seguía habiendo una gran parte de la población que se mostraba reacia a Picasso y que despreciaba su obra. Para ellos, Gironella, Muriedas y Sáenz de Heredia sencillamente eran lo bastante valientes como para decir en voz alta lo que otros solo se atrevían a susurrar a puerta cerrada. Carrillo lo resumía de manera deliciosa: «El Guernica en particular, y el rojo Picasso en general, son para la burguesía española como comer ancas de rana: algo que hay que hacer cerrando los ojos y pensando en otra cosa».[40] Muy pronto los temores de Alberti respecto a la intolerancia de la derecha se verían confirmados. En octubre de 1980, el artista José Ortega, que había sido encarcelado por Franco y que seguía siendo miembro activo del Partido Comunista de España, vio cómo se clausuraba su retrospectiva en la ciudad de Almagro por orden del alcalde de la población, Julio Ferro, basándose en que representaba un ataque a la ideología de ultraderecha. «Si a mí pueden hacerme esto —declararía Ortega a un reportero de Pueblo—, creo que ello pone en peligro la exhibición pública del Guernica, que al fin y al cabo constituye la expresión pictórica última de la batalla contra la ideología franquista.»[41]

Poco a poco, los planes para preparar el Casón del Buen Retiro, anexo al Prado, a fin de que acogiera el Guernica se fueron filtrando a la prensa. A mediados de septiembre de 1980, el director del MOMA, Richard Oldenburg, informó al ministro de Cultura español de que el cuadro estaba ya oficialmente a su disposición. Según admitiría Oldenburg en una entrevista, el MOMA se vería privado así de su principal atracción. La retrospectiva de Picasso y la inminente partida del Guernica habían producido importantes beneficios, con más de un millón de visitantes y más de ciento treinta mil catálogos vendidos. Gradualmente, a través de la nube de desinformación y de rumores, iba aclarándose poco a poco el panorama del futuro del cuadro. El 9 de octubre, el Congreso español rechazó la solicitud de Málaga de albergar el cuadro. Al día siguiente, el consejero de Cultura vasco, Ramón Labayru, y el director del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Javier Bengoechea, presentaron una petición de última hora, alegando que su museo podía garantizar todos los requisitos de conservación y de seguridad. Curiosamente, la revista alemana Stern informaba a finales de aquel mismo mes de que el gobierno español había renunciado a la idea de recuperar el cuadro. Aquella posibilidad, repetida en la madrileña Sábado Gráfico, sería rotundamente desmentida por Íñigo Cavero, el ministro de Cultura, y era evidente que no representaba más que otro malévolo intento de hacer descarrilar las negociaciones. Lo que provocó, sin embargo, fue la creación de una comisión oficial del Guernica dotada de plenos poderes e integrada por el presidente del gobierno, los ministros de Cultura y Asuntos Exteriores, y el director general de Bellas Artes, Javier Tusell, que contaba con la asistencia de Rafael Fernández Quintanilla.

La primera indicación clara de que el gobierno español se hallaba ya en las últimas fases para conseguir el cuadro vino en diciembre, con la visita al MOMA, de una semana de duración, de Javier Tusell y el presidente del Instituto de Restauración, José María Cabrera, para tratar de los aspectos prácticos y resolver los últimos detalles del complejo traslado. Las cosas parecían seguir sobre ruedas en enero, cuando la prensa informó del éxito de la visita de Tusell y Fernández Quintanilla a Marsella y Aix-en-Provence para reunirse con los herederos de Picasso. Pero todo estaba a punto de cambiar. El 20 de enero de 1981, Maya, la hija de Pablo y Marie-Thérèse Walter, anunció públicamente que ella juzgaba que España todavía no constituía una democracia creíble. Considerando que era probable que maître Dumas pensara algo parecido, aquello resultaba profundamente preocupante. Parecía, además, que Claude Picasso compartía también parte de los mismos recelos, lo cual resultaba potencialmente mucho más peligroso, ya que la opinión de Claude solía indicar la dirección que seguirían Paloma y su hermanastro Bernard. De hecho, en la reunión que Tusell y Fernández Quintanilla mantuvieron con el clan Picasso había habido ya dificultades. En un momento determinado, Bernard sugirió que valdría más esperar otros diez años para que España se calmara y pudiera verse con mayor claridad cómo evolucionaba la democracia, a lo que Fernández Quintanilla respondió que él estaba seguro de que Bernard se sentiría agraviado si le dijeran que tenía que esperar diez años para percibir su herencia. El momento pasó. Pero lo que realmente enfadó a Claude fue el papel central que había representado Dumas en las negociaciones. En la primavera de 1980, José María Armero filtró a la prensa que, en su opinión, el momento clave en toda la negociación había sido la reunión secreta que Dumas había mantenido en marzo de 1978 con el rey Juan Carlos, y donde, en nombre del clan Picasso, había ofrecido el retorno del cuadro a España. Claude llegó a enfadarse tanto que, según William Rubin, había contemplado incluso la posibilidad de tratar de separar el Guernica de sus estudios previos, y hacer que los bocetos al óleo y los dibujos preparatorios se repartieran como parte de su herencia conjunta.[42] La única persona en nombre de la que Dumas podía hablar —argumentaba Claude— era Jacqueline. De hecho, ya en 1970 tanto Paloma como Claude habían entablado una amarga batalla legal contra su padre en un intento de que se les reconociera como herederos legales.[43] Al no lograrlo, trataron de que se declarara a su padre mentalmente incapacitado, cosa que tampoco consiguieron.

Durante el año anterior, se había invocado a menudo el droit moral (derecho moral) francés en el caso del Guernica. Se trataba de un ámbito jurídico confuso, que no se aplicaba en ningún tribunal español o estadounidense, pero era evidente que a España no le interesaba oponerse al derecho moral del clan Picasso; lo que protegía ese droit moral era el derecho de la familia Picasso a exigir un emplazamiento profesional, seguro y apropiado para el Guernica, que en modo alguno prostituyera o denigrara la obra. Claude decidió pasar al ataque. A principios de la década de 1980 ordenó a su abogado, Jean-Denis Bresdin, que advirtiera tanto al MOMA como a Dumas de que consideraban insultante el intento de este último de abrogar sus derechos, y de que el autobombo de sus apariciones televisivas contradecía completamente su anterior promesa de mantener la discreción. Pero lo que Maya había abierto con sus dudas, en cambio, era un debate de mucho mayor calado, y a menudo ponzoñoso, sobre la aptitud de España para albergar el Guernica. Tras haber visto la fructífera manipulación que había hecho Paloma del cuadro a través del asunto de Els Joglars, ahora le tocaba a Maya plantear cuestiones que pudieran herir directamente en el corazón a la joven y frágil democracia española. A lo que ella se oponía concretamente era a la inflexible legislación sobre el divorcio, a la falta de derechos de los niños nacidos fuera del matrimonio y a la ausencia de cambios en el personal tanto del ejército como de las fuerzas del orden. Según le dijo a Fernández Quintanilla, ella era la más española de todos los herederos de Picasso. De hecho, había vivido durante un tiempo en Madrid, mientras estudiaba en el Lycée Français, y en diversas ocasiones la policía la había parado por la calle, le había preguntado por su parentesco y la había seguido.[44] Maya insistía en especial en que se estaba obviando descaradamente el requisito planteado por Pablo Picasso de que en España debía haber una República antes de que se devolviera el Guernica. Y su salva final se centraba en la reciente decisión de no permitir la entrada inmediata de España en el Mercado Común Europeo, que ella consideraba extremadamente significativa y que le hacía pensar que la joven democracia era todavía esencialmente imperfecta. Muchos españoles dispuestos a contemplar desapasionadamente las acusaciones de Maya podían encontrarse con que estaban de acuerdo con gran parte de lo que decía. El feminismo como fenómeno social era relativamente nuevo, y hasta enero de 1976 no tendría lugar la primera manifestación feminista en España.[45] El artículo 57 del Código Civil español, que no sería derogado hasta 1975, seguía apoyándose en el concepto del «permiso marital», que implicaba que «el esposo debe proteger a su esposa, y esta debe obedecer a su esposo». Con los derechos de las mujeres sometidos a las necesidades de sus maridos, las primeras necesitaban permiso para casi todo, incluyendo salir de casa para hacer un viaje. Al entrar en el matrimonio, la mujer perdía el control de sus propiedades y de sus hijos, y en el caso de que el matrimonio fracasara se veía públicamente humillada.

En realidad, en el momento en que Maya planteaba sus objeciones había entrado ya en vigor una nueva ley sobre los derechos de la mujer en relación con la economía familiar. Algunos periódicos le señalaron cortésmente que era posible que la democracia funcionase despacio, pero que esta utilizase la Constitución, el Parlamento y la judicatura, y se basaba en el Estado de derecho. Por otra parte, el «pacto del olvido» había proporcionado una transferencia de poder casi incruenta precisamente porque no había habido caza de brujas. Rafael García Serrano, en El Alcázar, se mostraba especialmente airado. ¿Quién demonios se creía que era, la conciencia de España? ¿Una especie de Tribunal Supremo español integrado por una sola mujer? La familia Picasso, en su opinión, había sido siempre un circo. ¿Por qué —se preguntaba— los españoles habían de plegarse al deseo de Picasso de ver el Guernica en el Prado solo porque él lo quería así? ¡A partir de ahí —argumentaba García Serrano—, habrá que enterrar a los escritores en la Biblioteca Nacional si ese es su capricho! En un artículo menos polémico, publicado el 23 de enero de 1981, Álvaro Martínez Novillo, ayudante de Javier Tusell, trataba de aclarar el enredo diplomáticamente. Las opiniones de Maya eran de índole personal. Y aunque podían complicar las cosas, no iban a interrumpir las negociaciones. «El problema del Guernica —sugería Martínez Novillo— es un problema de dignidad nacional.»[46] Poco a poco, quienes reclamaban el Guernica fueron poniéndose de acuerdo. Rafael Pradas, en representación del Ayuntamiento de Barcelona, retiró su demanda del cuadro, retrasando el debate, según dijo, hasta que este se hallara definitivamente en suelo español. Los vascos, sin embargo, no estaban tan dispuestos a renunciar a sus pretensiones. A mediados de febrero, el Museo de Bellas Artes de Bilbao anunció sus planes para albergar el Guernica en una jaula de policarbonato construida ex profeso, con doce kilos de material ignífugo y rodeada de los más sofisticados sistemas de seguridad a base de infrarrojos.

Pero ni la más minuciosa planificación ni la más prudente diplomacia podía preparar a los encargados de llevar al Guernica a casa para lo que ocurriría a continuación. La economía española, perjudicada por la inflación galopante desencadenada por la segunda crisis petrolífera de Irán e Irak, estaba cayendo en una profunda recesión. Aumentaba el desempleo, se incrementaba la violencia terrorista, bajaba la renta per cápita en comparación con el resto de Europa y aumentaba el número de días de trabajo perdidos por las huelgas laborales. Durante los dos primeros meses de 1981, la joven democracia habría de afrontar su más dura prueba. El presidente Adolfo Suárez se había convertido probablemente en la primera víctima del denominado «síndrome de la Moncloa», según el cual el presidente del gobierno, acosado, se retira a la tranquilidad del Palacio de la Moncloa y pierde cada vez más el contacto con los diputados del Parlamento, con su propio partido y con el país en general.[47] En 1980 abundaban los rumores sobre un posible golpe militar. El 26 de enero de 1981, Suárez, que juzgaba que había perdido la confianza de la democracia cristiana —representada por su fiel partido, la UCD—, del Parlamento y de la Zarzuela, acabó por dimitir. Al cabo de unos días fue reemplazado por su vicepresidente, Leopoldo Calvo Sotelo; pero el adiós televisivo de Suárez a la nación, en el que este manifestaba su confianza de que la democracia no fuera solo «un paréntesis en la historia de España», acrecentó la inevitable sensación de peligro. El 23 de febrero de 1981, el Congreso de los Diputados se reunió por segunda vez para votar la investidura de Calvo Sotelo, que tres días antes no había logrado obtener la mayoría absoluta. Exactamente a las seis y veinte de la tarde se oyeron disparos en los pasillos del Parlamento, a los que siguió de inmediato la irrupción en el Congreso del bigotudo teniente coronel Tejero y otros miembros de la Guardia Civil. El temido golpe, el intento de dar marcha atrás al reloj, se había hecho realidad.

Hay tantas versiones e interpretaciones del golpe como defensores de diversas teorías de conspiración listos para repartir las culpas. El teniente coronel Javier Fernández López, en su libro El enigma del 23-F, descubría no uno, sino tres golpes distintos: uno encabezado por Tejero, otro dirigido por el general Armada, que contaba con instalar al rey como monarca títere, y finalmente la intervención militar en Valencia al mando del general Milans del Bosch. Muchos historiadores propugnan una división más simple entre un golpe «duro» y otro «blando», donde Tejero y Armada desempeñarían sus respectivos papeles. En cualquier caso, la clave más importante para que el golpe triunfara o fracasara residía en la postura que adoptara el rey Juan Carlos, que pasó una buena parte de aquella tarde-noche al teléfono en el palacio de la Zarzuela, tratando de averiguar con qué apoyos contaba Armada y de instar a los generales indecisos a desmarcarse. A la una y veinte de la madrugada del 2 de febrero, el rey, ataviado con el uniforme de comandante en jefe de las fuerzas armadas, manifestó por televisión a todo el país que estaba inequívocamente en contra de cualquier acción ilegítima que no reconociera la Constitución democrática. El golpe había fracasado. Sin embargo, y como Calvo Sotelo señalaría más adelante, el camino para el restablecimiento de la confianza no se había allanado en absoluto. Como presidente, este disfrutó de un limitado mandato desde el que recondujo el país hacia la estabilidad. Su gran logro fue restablecer y mantener una democracia plenamente operativa durante un período en el que España sufrió la tasa de paro más elevada desde la Segunda Guerra Mundial, y en el que seguía habiendo militares desafectos; afortunadamente lograron evitarse otros dos minigolpes.[48]

El efecto del 23-F en las negociaciones sobre el Guernica podía haber sido catastrófico. Lo extraordinario, en cambio, fue la rapidez con la que todas las partes, desde Dumas hasta el gobierno español, pasando por la familia Picasso y los administradores del MOMA, restablecieron las negociaciones. Dos días después del fallido golpe, El País podía informar ya de que el «calvario» de la repatriación estaba llegando a su fin. Afortunadamente, Dumas había firmado un documento solo dos días antes del golpe insistiendo en que el Guernica debía viajar lo antes posible sin que se pusieran más obstáculos en su camino o se buscaran excusas para detener su inminente entrega. Si Maya y Claude tenían razón al manifestar sus recelos, el gobierno español se apresuraba ahora a tratar de persuadirles de que se reincorporaran al proceso. Una declaración oficial no dejaba lugar a dudas: «El gobierno desea profundamente asociar a los herederos del pintor a ese acto de retorno que debiera simbolizar la reconciliación de todos los españoles en la paz y en la democracia».[49] Nunca el poder simbólico del Guernica se había mostrado tan potente y esencial para el bienestar del Estado español, jamás había despertado tanta expectación o había adquirido tanta trascendencia. En esencia, ciertamente, la superación de España de aquel último examen y la extraordinaria prueba de carácter del rey habían demostrado, paradójicamente, la madurez de la democracia. Pese al tono alarmista y apocalíptico de la prensa francesa y la reaparición de los «demonios históricos», ni siquiera las reservas de Maya podían evitar ya el regreso del cuadro. Esta se rindió a lo inevitable, y firmó la cesión de sus derechos.

Pese a la aceptación de Maya, seguía habiendo otras voces que criticaban cualquier tentativa de acelerar el proceso de repatriación. En el homenaje a Picasso celebrado en la Ciudad Condal, organizado por la Caja de Ahorros de Barcelona a primeros de marzo, Rafael Alberti reiteró de nuevo su opinión de que aquel era el momento más peligroso de todos para contemplar la posibilidad del retorno del Guernica. Un mes después, contemplando la obra por última vez en el MOMA, Alberti, recordando sin duda los atentados terroristas de la década anterior, reflexionaba: «Es un cuadro de grandísimas emociones. Es también un cuadro muy peligroso. El Guernica tiene que llegar a una España muy segura, que no le vaya a hacer daño. El cuadro fue pintado por España y para España, pero seguramente todavía tiene millones de enemigos en nuestro país».[50] William Rubin, en nombre del MOMA, señaló que seguía albergando fuertes recelos sobre la entrega del cuadro, declarando, correctamente, que el museo violaría la ley si obraba sin el consentimiento de Claude y Bernard, que los hermanastros todavía denegaban. El 24 de marzo de 1981, el nuevo ministro de Cultura español, Íñigo Cavero, declaró con firmeza en una entrevista en París que, si bien resultaba obviamente deseable, España no tenía ninguna obligación de respetar el derecho moral de la familia. Poco después, Jacqueline, rodeada de sus amigos Hélène Pármelin, Edouard Pignon, y Louise y Michel Leiris, en una exposición de retratos de Picasso celebrada en Lille, expresaba su pleno respaldo a las declaraciones de Pármelin, que había hablado del potencial papel positivo que tendría el Guernica en la «consolidación de la democracia» en España. Para que concluyera favorablemente lo que muchos consideraban ya el culebrón más largo que habían visto, lo que hacía falta era gente con visión de futuro, en lugar de limitarse a darle vueltas a los defectos del pasado. El mensaje pareció llegar al MOMA. Para contrarrestar las acusaciones de que el museo estaba implicado en una cínica maniobra dilatoria, su portavoz, Louise Kreisberg, hizo unas declaraciones públicas el 29 de marzo de 1981 en las que afirmaba categóricamente que en la inminente remodelación del MOMA no se había previsto ningún lugar para el Guernica. Todo parecía ir bien. Sin embargo, unas semanas más tarde la agencia United Press International informaba de que otra portavoz del MOMA, Louise Veraart, sugería ahora que el cuadro no se entregaría hasta finales de año. Al día siguiente, no obstante, se puso de manifiesto que —como había ocurrido con el artículo de Stern— aquel no había sido sino otro episodio más en la guerra de desinformación. La tal Louise Veraart no existía.

A mediados de mayo, una vez más, llegaron desde Málaga nuevas peticiones para albergar el cuadro; y por primera vez llegó también una propuesta seria de la propia Gernika. En Bilbao, un jurado oficial en el que figuraban intelectuales y artistas del calibre del arquitecto catalán Oriol Bohigas, el escultor Chillida, los arquitectos italianos Quaroni y De Feo y el antropólogo social Julio Caro Baroja estudió diversas propuestas para construir un museo en Gernika que albergara el cuadro, y otorgó el premio a la sociedad vizcaína Ruiz y Pagola. Lo que se esperaba lograr con aquel concurso, patrocinado por el gobierno vasco y la Diputación Provincial de Vizcaya, era que Madrid comprendiera que sus propuestas eran prudentes, serias y competentes, y que, al menos, en función de tales características no se podía descalificar su legítima demanda. Pero Javier Tusell, director general de Bellas Artes, seguía insistiendo en que el Guernica tenía que volver a España antes de empezar a considerar siquiera las discusiones acerca de su destino final.

A finales de junio se hizo descaradamente evidente en qué dirección pretendía moverse el gobierno. El 23 de junio de 1981 se abrió al público la recién restaurada sala de baile Lucas Jordaens del Casón del Buen Retiro, con una reproducción fotográfica a tamaño natural del Guernica colocada en el espacio que se le había destinado. La familia Picasso aún no había logrado resolver sus diferencias, pero prometió que tomarían una decisión definitiva en el plazo de catorce días. A primeros de julio Javier Tusell recibió la tan ansiada respuesta. Para alivio de todos, era positiva. Maya, no obstante, aprovechaba aquella última oportunidad para expresar sus recelos y para dejar constancia de que, si bien la decisión respetaba los deseos de la mayoría de la familia, iba en contra de su voluntad. Tras años de negociaciones entre bastidores, la comisión encargada de repatriar el Guernica finalmente había vencido. Lo único que faltaba ahora era la minuciosa y secreta planificación del retorno del cuadro. Mientras el verano daba paso al otoño, la prensa seguía tratando de adivinar las intenciones de Íñigo Cavero y Javier Tusell, cuyas respuestas a las preguntas que les formulaban a modo de sonda se mostraban cada vez más cautelosas y discretas.

El 9 de septiembre de 1981, Cavero confirmó que él y la viuda de Nelson Rockefeller, Blanchette, habían firmado ya los documentos oficiales que autorizaban la entrega y transporte de la obra maestra de Picasso en Nueva York. La prensa predijo que el retorno a España del Guernica, celebrado con la debida pompa y circunstancia, coincidiría con la inminente visita oficial del rey Juan Carlos a finales de aquel mismo mes. El MOMA, sin embargo, con el visto bueno del comité del Guernica, consideraba que eso sería esperar demasiado y que resultaría demasiado arriesgado: el museo había recibido ya amenazas anónimas a la seguridad del cuadro.

Mientras Cavero firmaba la entrega, los expertos en conservación se preparaban para descolgar la imagen de la pared mientras los últimos visitantes abandonaban el MOMA. Algunos de los trabajadores del museo se sintieron conmovidos cuando, por última vez, el Guernica fue desenganchado de su bastidor, enrollado y embalado. Se habían previsto posibles sustitutos: El osario de Picasso, o bien Uno de Pollock. Pero nada llenaría jamás aquel vacío. A la una de la madrugada la obra maestra estaba lista para iniciar su largo viaje. Tras salir clandestinamente por la puerta de atrás, se incorporó al tráfico de Manhattan, que en aquel momento estaba casi completamente paralizado debido a una avería eléctrica. En su trayecto hacia el aeropuerto, con una fuerte escolta policial, afortunadamente no se repitió el atraco acaecido en el mes de junio, en el que cuarenta grabados de marinas de Picasso habían sido robados de una furgoneta. Con una hora y media de retraso, el vuelo IB-952 de Iberia, un jumbo llamado muy apropiadamente Lope de Vega —el único español cuya prolífica obra podía rivalizar con la de Picasso—, despegó hacia el Atlántico. Entre los pasajeros, detectives de paisano mantuvieron una vigilancia constante durante las siete horas que duró el vuelo. Para Cavero y Tusell, ambos a bordo, aquel era un momento decisivo. Durante casi cuatro años, con la ayuda de Fernández Quintanilla, el presidente y el rey, habían perseverado tenazmente pese a los contratiempos. «Emoción, emoción es lo que siento en un momento como este —declaró Cavero a un selecto grupo de periodistas, a punto de brindar con una copa de champán—, porque el Guernica en España representa la consolidación de la democracia y el fin de la transición.»[51] Aguardándoles nerviosos en la pista del aeropuerto de Barajas estaban Justino de Azcárate —que años antes, en el Senado, había pedido el retorno del cuadro—, Joaquín Tena, Rafael Fernández Quintanilla, Pita Andrade —en representación del Prado— y el artista Eusebio Sempere. A las ocho y media de la tarde del jueves 10 de septiembre de 1981, el Lope de Vega tomó tierra. Los miembros del comité de bienvenida parecieron sentirse conmovidos al ver descender lentamente la caja de madera del avión. Íñigo Cavero observó emotivamente: «Es el último exiliado que regresa hoy a España».[52] Era un tributo apropiado.

Al día siguiente, 11 de septiembre de 1981, el crítico de arte de El País, Francisco Calvo Serraller, en sintonía con el talante predominante, declaraba inequívocamente que la llegada del Guernica a territorio español significaba nada menos que «el retorno de nuestra dignidad nacional». «El exilio del Guernica —afirmaba— constituía ciertamente una ofensa a la dignidad de los españoles, porque denunciaba, desde su forzada ausencia, la perduración larvada de la Guerra Civil, nuestra incapacidad de vivir en paz.»[53] Era indiscutible que la llegada del Guernica restauraba la dignidad. Pero también planteaba la cuestión, aún no resuelta, de adónde tenía que ir a parar exactamente. Cavero, como ministro de Cultura, se había pronunciado claramente en favor del Prado como el lugar apropiado. Pero el portavoz del Partido Nacionalista Vasco se sentía ofendido y profundamente humillado: «Nosotros pusimos los muertos, mientras ustedes se quedan con el cuadro». Dionisio Arbaitúa, alcalde de Gernika, también estaba enfadado por el secuestro de la pintura. Si alguna vez se había de hacer justicia al País Vasco, aquel era el momento. El lehendakari, Carlos Garaikoetxea, afirmó en términos nada dudosos que el retorno del Guernica a Gernika constituía la reparación moral que se les debía como pago parcial por haber sufrido un drama histórico tan espantoso. De momento, sin embargo, el ministro de Cultura se mostraba sordo a sus emotivos alegatos. Tenía otros problemas más inmediatos, a saber: la correcta instalación del cuadro antes del centenario del nacimiento de Picasso, el 25 de octubre.

El Guernica llega a España, 1981. El País.

Se había diseñado un sello de doscientas pesetas para conmemorar la llegada del Guernica. Pero era evidente que lo que el público quería realmente era ver el Guernica en vivo.

En el Casón del Buen Retiro se hallaban ya en su lugar las pantallas protectoras de cristal a prueba de bombas y de balas, colocadas a la distancia de seguridad de cinco metros de la pintura, como también los sistemas de vigilancia electrónica y de control climático. Lo único que faltaba era la tan largamente esperada llegada del cuadro y la cuidadosa coordinación entre los expertos del Prado y dos conservadores del MOMA que habían viajado hasta allí especialmente para supervisar el montaje del Guernica en su bastidor. El 15 de octubre de 1981 todo estaba ya en su sitio. En solo nueve horas el Guernica había sido montado de nuevo y cuidadosamente tratado para eliminar las arrugas e impedir que estas dieran lugar a grietas. Bajo la atenta mirada del personal del MOMA, el equipo de José María Cabrera completó su trabajo sin contratiempos. Una semana después todo estaba listo para las celebraciones oficiales. El 23 de octubre de 1981 se había previsto una preinauguración semioficial para el mundo artístico madrileño y para algunos de los amigos y familiares de Picasso. Parecía que Paloma era la única dispuesta a asistir. La familia, a la que se había mantenido completamente desinformada sobre la fecha de la partida del MOMA del Guernica, mostraba una desaprobación casi unánime por el modo en que el gobierno español había manejado todo el asunto. En lo que se refería a dicho gobierno, por sus malas maneras y su mala fe, había perdido el derecho a esperar en el futuro ninguna ayuda con posibles préstamos de obras de Picasso. Era un fuerte reproche, pero no lo bastante como para aguar la fiesta.

El Guernica es desenrollado por última vez, 1981. El País.

Hacia mediodía, el Casón del Buen Retiro empezaba a llenarse de gente. Joan Miró había declinado cortésmente la invitación, declarando que aquel era el día de Picasso y que temía verse desbordado por la emoción. Pero poco a poco empezaron a llegar rostros del pasado de España. Estaban, entre otros, Eugenio Arias, barbero y amigo de Picasso, Josep Lluís Sert, y Josep Renau, director general de Bellas Artes de la República en 1937. Todos habían ido a rendir homenaje al artista y presenciar el histórico acontecimiento. ¡Qué increíble distancia había recorrido España en solo diez años!, reconocía El País. En 1971 había habido prohibiciones oficiales de cualquier celebración, además de ataques a la obra de Picasso. Pero ahora el Guernica se transformaba en un símbolo de reconciliación, una imagen que representaba la paz. Justo unos meses antes habían podido verse reproducciones del cuadro por todas partes en las manifestaciones anti-OTAN convocadas en Córdoba y Madrid. Ahora, reunidos en el Casón del Buen Retiro, el grupo de distinguidos visitantes podía reflexionar sobre su destino colectivo y reencontrarse con una imagen que había configurado su mundo visual y moral como ninguna otra. Sin embargo, y según Giralt-Miracle, nada pudo compararse aquella mañana a un extraordinario instante que pareció completamente espontáneo y que unió a tantos mundos distintos. Cuando Javier Tusell presentó la nueva instalación del Guernica, de repente ofreció al selecto grupo una oportunidad única de entrar en la jaula de cristal protector y contemplar el cuadro cara a cara. Junto a Sert y Renau se hallaba Dolores Ibárruri, la Pasionaria, la legendaria activista del Partido Comunista y heroína de la República durante la Guerra Civil; y junto a ella, Leopoldo Calvo Sotelo, presidente del gobierno español, cuya familia, de ideología monárquica, había estado íntimamente vinculada al inicio de la Guerra Civil a través del asesinato del político derechista José Calvo Sotelo. A cada lado del grupo, la Guardia Civil, con sus tricornios, protegía una imagen cuyo significado esencial había sido atacado solo ocho meses antes, el 23-F, por el teniente coronel Tejero.

El Guernica custodiado en el Casón del Buen Retiro, década de 1980. World Wide Foto.

Íñigo Cavero, en calidad de ministro de Cultura, tomó brevemente la palabra: «El Guernica es un grito contra la violencia, contra la barbarie, contra los horrores bélicos, contra la negación civil que supone el enfrentamiento armado. Que nadie interprete esta obra como bandera de ningún sector. El Guernica queda desde ahora como patrimonio de toda la comunidad española».[54] Daniel Giralt-Miracle se dirigió a su colega, la historiadora del arte María Luisa Borrás, y le susurró: «Estamos viviendo historia». Hubo un momento de silencio. Y entonces la Pasionaria, cuyas extraordinarias dotes oratorias habían inflamado durante la Guerra Civil a tantos soldados republicanos mientras permanecían desesperados en las trincheras tratando de salvar Madrid, dijo con tono sosegado: «La Guerra Civil ha terminado». España había recuperado su Guernica después de una batalla de más de cuarenta años.

11
El último viaje

En España está amaneciendo, y ese amanecer hoy está rompiendo con las sombras del pasado.

DOLORES IBÁRRURI, LA PASIONARIA

En arte hay solo dos tipos de personas: los revolucionarios y los plagiarios. Y al final, ¿acaso la obra de los revolucionarios no se oficializa cuando el Estado se apropia de ella?

PAUL GAUGUIN, Escritos de un salvaje

A Josep Lluís Sert, el reencuentro con el Guernica en su nuevo entorno en el Casón del Buen Retiro hubo de dejarle casi con seguridad abrumado por un montón de emociones opuestas, desde la ira hasta la nostalgia, y de la decepción al orgullo. El Casón como espacio de exposición resultaba excesivamente formal, duro e imperial, marcando un absoluto contraste con el pabellón de Sert de 1937, donde el austero clasicismo mediterráneo, inundado de luz natural, había proporcionado el perfecto contrapunto al Guernica de Picasso. En París, el entorno había vigorizado la imagen. Asimismo, era la primera vez que el público veía el cuadro. Cuatro décadas después, en el remodelado Casón, todo aquel optimismo salvaje y desesperado, así como la emoción de acercarse por primera vez a un nuevo cuadro, habían desaparecido. En su lugar, era Jordaens y su barroca representación del triunfo del Toisón de Oro, que cubría todo el techo, los que proyectaban su larga sombra sobre el Casón. En tales circunstancias, el Guernica no podía por menos que parecer un intruso.

Desde la muerte de Franco, en España la vida había cambiado drásticamente. Pero también el Guernica había cambiado. Si antaño había parecido algo escandalosamente nuevo, ahora se había transformado en un símbolo mundialmente famoso, cada vez más abrumado por la pesada carga de sus cuarenta y cuatro años de dominio público. Allí en el Casón, en su crisálida de cristal a prueba de bombas, parecía excesivamente sosegado, como una reliquia sagrada que ya no formara parte en absoluto de nuestro mundo físico inmediato. Distanciado del tacto, y respirando un aire distinto, de algún modo se había vuelto menos vital que antes. Y como fragmento de la historia, parecía ahora tan precioso como un raro papiro egipcio y tan frágil como los frescos romanos de la pompeyana Villa de los Misterios. ¿Acaso había perdido su capacidad de conmover? ¿O, como había advertido Alberti, su peligro? Era demasiado pronto para sacar conclusiones. A través de su propia transformación, el Guernica había contribuido psicológicamente a facilitar la transición española a la democracia. Aquel era su nuevo significado. Solo por esa razón era mejor exhibirlo de manera segura y mantenerlo custodiado en su gigantesco catafalco de cristal.

En aquella primera tarde, Sert se maravilló ante la situación absurda, casi surrealista, de ver al presidente Calvo Sotelo junto a la Pasionaria mientras el director del Prado —él mismo un ex sacerdote— les presentaba a ambos el Guernica. Parecía una escena de una película de Buñuel. Sert reflexionó sobre el poder de la imagen y los cambios que se habían producido. Revisando la escena, solo podía concluir que lo único que tenían en común Jordaens, apodado «fa presto», y el Guernica era la rapidez de ejecución. Había algo inconexo y melancólico en aquella incómoda instalación, algo perturbador en el hecho de ver una de las imágenes más brutales del siglo XX en un entorno palaciego. La presencia del Guernica en el Casón había transformado un salón de baile del siglo XVIII en una morgue; un lugar de peregrinación, como cuando se descendía al Panteón Real del Escorial, pasando por las cámaras de putrefacción, para rendir homenaje en un ambiente escalofriante a los reyes españoles muertos tanto tiempo atrás. «Aquí está —observaría Sert—, en la cueva neolítica del Casón, como una pintura rupestre internada en la UVI.»[1] Era una patética observación.

Pese a su incómodo entorno, la capacidad de atracción del Guernica no había disminuido en modo alguno. Para el satírico escritor y analista político Francisco Umbral, su influjo en el público español recordaba a las colas que se formaban en el otro extremo del paseo del Prado a causa de la devoción al Cristo de Medinaceli. Según Umbral, pese al estado de exilio interior del Guernica, enjaulado como estaba en su gigantesca urna de cristal, se estaba presenciando el nacimiento de un nuevo culto. Solo en los dos primeros días, más de cinco mil personas cruzaron las puertas del Casón. Al mismo tiempo —y como actualmente ha pasado a ser normal—, toda una serie de productos comerciales inspirados en el Guernica, desde sellos hasta bolsas, pasando por pósters y catálogos, volaban de las estanterías. No era de extrañar que el MOMA se hubiera mostrado tan satisfecho de conservar la custodia del cuadro mientras duraban las negociaciones. Resultaba un hecho curioso, y a la vez poderosamente simbólico, que en la gran retrospectiva de Picasso celebrada en el otro extremo de Madrid, en el Museo de Arte Contemporáneo, para conmemorar el centenario de Picasso, se exhibiera cuidadosamente, como una reliquia sagrada, la caja de madera utilizada para traer el Guernica a través del Atlántico desde el MOMA hasta España.

Cuando el rey Juan Carlos y la reina Sofía acudieron a ver el Guernica, el 6 de noviembre de 1981, ante el entusiasta aplauso de la multitud allí congregada, era ya evidente que la repatriación del cuadro había sido un completo éxito. Casi nadie se quejaba. Douglas Cooper, el gran coleccionista del período cubista de Picasso, la juzgó magnífica. Paloma Picasso admitió a regañadientes que consideraba que la obra estaba mejor expuesta en el Casón de lo que lo había estado en el MOMA. Pero también había algunas voces disidentes. Los vascos no estaban dispuestos a renunciar a su derecho al cuadro. Ni tampoco, en especial, la población de Gernika. Otras voces críticas se apresuraron a señalar que, por mucho que se disfrazara, o por mucha sofistería que se empleara, el Casón no era el Prado. Era un argumento que con los años iría poco a poco ganando fuerza. Resultaba evidente que exhibir el Guernica en el Casón del Buen Retiro no había sido más que una solución improvisada, un arreglo rápido para acelerar su repatriación. Pero cuanto más tiempo permanecía en aquel emplazamiento, y más normalizado y menos polémico se iba haciendo el cuadro, más fácil era empezar a valorar su exposición según otros criterios. El Guernica en el Casón resultaba una parodia. En términos de conservación y museográficos, era un fracaso. Situado en el desafortunado contexto del Casón, el cuadro tenía el raro aire de un obsoleto anacronismo que había dejado de representar un papel fundamental en la historia del arte hispano.

A finales de octubre de 1982, el electorado español manifestó su drástica transformación en una democracia plena votando al gobierno socialista del PSOE de Felipe González. Para la mayoría de la población, aquel fue un momento de bulliciosa celebración que simbolizaba el clavo que remataba el ataúd de Franco. Pero para González y el PSOE, aquel no era momento de sentarse a reflexionar sobre el pasado, sino de dar un salto adelante y aprovechar las posibilidades que brindaba el futuro. Gran parte de las posteriores críticas al PSOE han adolecido de dar un peso excesivo a sus últimos y decadentes años en el poder, desde 1993 hasta su derrota, en 1996, a manos de la centro-derecha encarnada en el Partido Popular de José María Aznar, años que vendrían acompañados de numerosos escándalos políticos y financieros, de rumores de guerra sucia contra ETA y de una drástica recesión económica. Por ello resulta hoy más difícil recordar el embriagador optimismo de la década de 1980, cuando la locomotora del PSOE conducía a España hacia el mítico año de 1992, en el que Sevilla albergaría la Expo, Barcelona acogería los Juegos Olímpicos y Madrid sería la capital cultural de Europa. Aquellos serían los años de la «movida» madrileña, un irreverente y dinámico movimiento juvenil cuya hedonista explosión de creatividad quedaría tan bien reflejada en las películas de Almodóvar y en la nerviosa energía faux-naïf que destilaban los dibujos de Mariscal.

Tras la victoria electoral del PSOE en 1982, de inmediato se puso de manifiesto que el presidente Felipe González tenía extraordinarias ambiciones para España. Vinculado a la socialdemocracia europea, González era básicamente un internacionalista cuya visión de futuro no venía prescrita en absoluto por un hispanocentrismo obsesivo. Una de sus primeras medidas fue la de nombrar ministro de Economía al prestigioso economista Miguel Boyer. Formado en el Banco de España, Boyer dio continuidad a una economía que, pese al creciente desempleo, pronto entraría en un período de expansión que duraría casi una década. Pero también se hizo evidente que el PSOE tenía ambiciones culturales de gran envergadura, que iban más allá de la mera desarticulación de las sofocantes estructuras de mecenazgo y censura construidas bajo la dictadura de Franco. Era el momento de hacer una relectura de la cultura hispana. El momento de dar voz a los lenguajes que podían venir a simbolizar la nueva España. En 1987 era ya obvio que el Ministerio de Cultura estaba concibiendo un nuevo papel para el Guernica en aquel Estado en transformación. En diciembre de ese año, Javier Tusell, que había recuperado su puesto como uno de los historiadores contemporáneos más eminentes, escribió una carta abierta al director de El País donde, no sin cierta ira, respondía a los rumores de que el Guernica estaba a punto de ser trasladado a otro lugar, una sugerencia que contradecía todas las promesas hechas al MOMA y a la familia Picasso. Si eso había de suceder —concluía Tusell—, contrariando todos los deseos personales de Picasso, lo mejor sería exponer la obra en la propia Gernika.

Consciente de las declaraciones de Tusell, el Ministerio de Cultura siguió, no obstante, considerando la posibilidad de utilizar el Guernica como parte de un plan, de mayor envergadura, de revigorizar el concepto de un nuevo y vital Museo de Arte Contemporáneo. No era una idea completamente nueva. Aquel era exactamente el papel que el Guernica había desempeñado ya en las décadas de 1930 y 1940, cuando Barr había proyectado con tanto éxito en todo el mundo la imagen del Museo de Arte Moderno de Nueva York como un museo pionero. En el Casón, el Guernica era un añadido. En cierto sentido estaba ya muerto, despojado como había sido del estatus de producto histórico. Pero quizá era algo más que una coincidencia el hecho de que el Museo de Arte Contemporáneo, aislado y poco visitado debido a su situación en la ciudad universitaria pese al enorme impulso que le había dado la retrospectiva de Picasso realizada en 1981, se hallara en fase terminal y perdiera dinero a espuertas. El Ministerio de Cultura había empezado a concentrarse ahora en un nuevo proyecto que rivalizara de entrada con los grands projéts de Mitterrand, como La Défense, y que incluso pudiera llegar a rivalizar con el célebre Mall de Washington. De tener éxito, acabaría para siempre con el aislacionismo y el discurso obsesivamente egocéntrico de la era franquista. En el corazón del proyecto seguía estando el Prado, una institución única y sin rival; pero también el arte moderno necesitaba su espacio. Frente a la estación de tren de Atocha se hallaba el austero Hospital General de San Carlos, construido por Sabatini en el siglo XVIII, tal vez un espacio inverosímil para un museo de arte contemporáneo, pero cuya propia insipidez jugaba en su favor, proporcionándole una flexibilidad inmensa, lo que constituía una cualidad esencial a la hora de exponer obras del tamaño, la variedad y la complejidad de las que integran el arte contemporáneo. Desde la inauguración del edificio como centro artístico, en 1986, Carmen Giménez, directora de Exposiciones, había utilizado aquel espacio dedicado a exhibiciones temporales para reunir algunas de las exposiciones más exquisitas nunca vistas. Desde la asombrosa exposición de todos los Matisses de las colecciones rusas hasta una cuidadosa selección de obras maestras de la colección Phillips de Washington, pasando por la enciclopédica colección Nasher de escultura moderna y la incomparable serie de arte conceptual del conde Panza di Biumo, el público español amante del arte tuvo la oportunidad de realizar un impresionante y vertiginoso recorrido por el arte del siglo XX. A través de diversas exposiciones de obras de Joan Miró, de Julio González, de Pablo Picasso y del pabellón español de 1937 de Sert, buena parte del público pudo contemplar por vez primera los momentos decisivos y las manifestaciones de la historia del arte español contemporáneo. El 27 de mayo de 1988, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MCARS), conocido coloquialmente como «el Reina Sofía», pasaría a adquirir el estatus oficial de museo.

Para muchos de sus conservadores y directores, los primeros años del Reina Sofía resultaron tan dinámicos como problemáticos. Uno de los problemas era el inmenso espacio disponible, que pedía a gritos ser llenado. Otro problema, estrechamente relacionado con el primero, era que, debido a la política de aislacionismo cultural de Franco, la colección de arte contemporáneo almacenada en el Museo de Arte Contemporáneo era pobre en comparación con los estándares internacionales. En los años transcurridos, el arte de Miró, Picasso, Dalí, Gris y González también se había vuelto demasiado caro en la medida en que se habían incorporado al mercado piezas excepcionales. Otro problema, mucho más sutil y que se tardaría más de una década en resolver, era que el aislacionismo de Franco se había traducido en una ignorancia casi total fuera de España de las obras producidas bajo la dictadura, lo que había provocado que el arte español prácticamente «desapareciera» de la historia del arte moderno, con la excepción, obviamente, de la obra de exiliados como Picasso a los que se consideraba franceses «honorarios», y de unos pocos afortunados como Chillida y Tàpies que habían escapado al estigma franquista. El sentimiento de inferioridad cultural resultante, una especie de círculo vicioso inherente a la política cultural de Franco, solo podía combatirse transformando el Reina Sofía en un museo internacionalmente reconocido y donde lo mejor del arte autóctono pudiera enfrentarse al desafío del mejor arte mundial y convivir cómodamente con este. El Guernica sería un elemento fundamental en la consecución de este objetivo.

En el plazo de un mes desde que el Reina Sofía adquiriera la categoría de museo, Carmen Giménez fue ignominiosamente despedida y reemplazada por Tomás Llorens, fundador del IVAM, el Instituto Valenciano de Arte Moderno.[2] En septiembre de 1990, Llorens, a pesar de sus auténticos logros, entre los que se incluía la creación de la biblioteca de investigación, siguió el mismo camino que Giménez. Destituido por el ministro de Cultura Jorge Semprún, un ex comunista militante, Llorens dio a entender que había sido su petición de albergar el Guernica la que había provocado su despido.[3] De lo que no cabe duda es de que el Reina Sofía parecía a menudo un edificio en construcción. Desde su arquitecto inicial, Antonio Fernández Alba, que renunció, y pasando por los equipos de Vellés y Feduchi, y los catalanes Correa, Elías Torres, Bach y Mora, el proyecto de restauración del Reina Sofía pasaría a la larga a manos de Antonio Vázquez de Castro y José Luis Íñiguez de Onzoño. Pese a los esfuerzos de los arquitectos, la rápida rotación de los ministros de Cultura y de los directores del museo ponía las cosas bastante difíciles. La falta de continuidad y unos criterios siempre cambiantes convirtieron el Reina Sofía en un infierno para cualquier arquitecto. Sin embargo, poco a poco se lograría ir poniendo bajo control el gigantesco proyecto. La fuerza impulsora sería su nueva directora, María del Corral, que procedía del mundo artístico comercial, donde había sido primero marchante y más tarde jefa de adquisiciones de la entidad financiera catalana La Caixa. Era una mujer dinámica, terca y bien relacionada. Su pasión, que posteriormente provocaría el desequilibrio de su colección, era el arte conceptual de inspiración estadounidense. Sin embargo, hay que decir en honor suyo que también impuso la racionalización en la colección heredada del Museo de Arte Contemporáneo y formalizó la cesión al Reina Sofía de obras clave de Picasso, Miró y Dalí. Su mayor logro fue, sin duda, su intervención en las negociaciones para transferir el Guernica del Prado al Reina Sofía. Allí donde Llorens y Semprún habían fracasado, Del Corral, en cambio, disfrutó del pleno apoyo del nuevo ministro de Cultura, Jordi Solé Tura, que, a su vez, contaba con la confianza y la autoridad del presidente Felipe González.

Pronto se hizo evidente que el poder del Guernica de avivar acalorados debates y acerbas polémicas no había desaparecido por completo durante su estancia en el Casón. Esta vez, sin embargo, no tenía nada que ver con la espinosa cuestión de dónde se podría contemplar mejor ni de si el derecho moral de los vascos a exhibir el cuadro era o no legítimo. Lejos de ello, ahora era la perdurable capacidad del Guernica de provocar sentimientos intensos, aunque fuera en reproducción, la que iba a ser explotada en la prensa. La obra de Picasso solo se había empleado en publicidad raramente. Hacerlo resultaba demasiado caro, y existía un minucioso control sobre los derechos (ya en 1939 la revista Time había sugerido jocosamente que, mientras Picasso siguiera disfrutando de aquella prodigiosa energía productiva, llegaría un día en que se podría llegar a un acuerdo con Citroën y regalar un Picasso con cada coche).[4] En septiembre de 1990, las Fuerzas Armadas de la República Federal de Alemania —las Bundeswehr— eligieron el Guernica como imagen publicitaria.[5] La elección de aquella imagen resultaba de una enorme y grosera falta de sensibilidad. Günter Grass, solo unos meses después de la reunificación alemana, se apresuró a criticar a su propio gobierno y al ministro de las Fuerzas Armadas. Si alguien había olvidado que habían sido los Heinkel y los Junkers alemanes de la Legión Cóndor los que habían desencadenado su holocausto sobre Gernika en 1937, Grass les recordaba vigorosamente su responsabilidad histórica. Bordeando la imagen, y junto a la emblemática cruz de hierro que tanto había aterrorizado a las generaciones precedentes, había un texto que rezaba: «Las imágenes hostiles del enemigo son los padres de la guerra». Sin mencionar en absoluto la participación de Alemania en Gernika, el texto dotaba a la composición de una confusa ambigüedad. ¿Cuál era la imagen hostil? ¿Y hostil para quién? ¿La guerra de quién? ¿Qué guerra, y contra qué enemigo? Solo unos meses después de la caída del muro de Berlín, y con el ejército alemán implicado en la primera guerra del Golfo, Grass consideraba que el uso del Guernica en un anuncio de las Bundeswehr que contaba con la aprobación oficial resultaba a la vez deshonesto y engañoso, y casi una profanación de la sagrada obra de Picasso. Como mínimo —demandaba Grass—, el presidente Richard von Weizsacker debía exigir que el ministro de Defensa alemán pidiera perdón al pueblo de Gernika.

Los propios habitantes de Gernika se mostraban algo menos tajantes que Grass. El alcalde de la población, Eduardo Vallejo de Olejua, pedía simplemente que las Bundeswehr desistieran, por una sencilla cuestión de buen gusto, de utilizar la imagen en su publicidad. El Ministerio de Defensa alemán alegaba que era precisamente debido a la capacidad del Guernica de expresar su indignación contra todas las guerras brutales por lo que habían elegido la imagen, con el fin de despertar la conciencia colectiva de Alemania y provocar un debate público. La imagen —sugería— era tan conocida que difícilmente hacía falta explicar que habían sido las bombas alemanas las que habían destruido la patria espiritual de los vascos. Sin duda —e incluso algunos vascos estaban dispuestos a admitirlo—, el actual ejército alemán, predominantemente una fuerza de pacificación, no tenía nada que ver con su pasado nazi. Para el artista Agustín Ibarrola, sin embargo, el anuncio constituía un insulto directo, en su opinión no demasiado alejado de lo que había ocasionado la acción originaria. Juan Gutiérrez, miembro de la asociación Gernika Gogoratuz («En memoria de Gernika»), consideraba alarmantemente perversa la mera elección de la imagen para el anuncio de una fuerza militar. Finalmente, y por razones de tacto, los anuncios fueron retirados.

Pero el alcalde Vallejo de Olejua tenía ahora otros problemas más acuciantes. Los rumores del inminente traslado del Guernica al Reina Sofía provocaron una reacción inmediata por su parte. Si se juzgaba adecuado trasladar el cuadro —preguntaba—, ¿por qué no a Gernika? El gobierno de Madrid había ido poniendo trabas a cada paso. Primero —señalaba Vallejo—, el Ministerio de Cultura había declarado que no había un espacio adecuado. Se adquirió entonces el palacio del conde de Montefuerte. Luego pidieron seguridad, a lo que Vallejo respondió con la garantía de vigilancia y protección las veinticuatro horas. Luego estaba el problema del transporte. Si el cuadro podía viajar al Reina Sofía —argumentaba Vallejo—, ¿por qué no unos cientos de kilómetros más? «Seguiremos reclamándolo hasta el día en que esté aquí», declaró a los periodistas el 23 de octubre de 1991.[6]

Justo unos días antes de las declaraciones de Vallejo, el Reina Sofía hizo pública una nota de prensa explicando que, pese a haber reabierto sus puertas por segunda vez un año antes, había que someter al edificio a otra tanda de largas obras de renovación. Para la opinión pública resultaba cada vez más evidente que el Reina Sofía, al igual que había ocurrido con su predecesor, el Museo de Arte contemporáneo, estaba vaciando las arcas del Ministerio de Cultura a una velocidad de vértigo. Lo que necesitaba Jordi Solé Tura era un éxito seguro; un éxito que, según argumentaban algunos escépticos, se iba a cargar en la cuenta del Guernica. Todas las miradas puestas en el ministerio —repetían quienes criticaban el inminente traslado— contemplaban embelesadas la imagen de los rechinantes torniquetes de admisión, en lugar de solucionar los problemas de la exhibición del cuadro.

Solé Tura no se rendía fácilmente, y su elección como ministro de Cultura se revelaría un acierto. Desde sus inicios como intelectual de izquierdas hasta su destacado papel como uno de los «padres de la Constitución» en 1978, se le había llegado a reconocer como un político de gran eficacia e inmensa integridad; como un hombre de principios, pero a la vez pragmático, siempre discreto, y con el contrapunto de una encantadora honestidad. El anuncio de la propuesta de traslado del Guernica exigía una campaña pública minuciosamente orquestada, que requería el apoyo de la intelectualidad, la prensa y los artistas españoles, además de una fuerte presión sobre los administradores del Prado para que renunciaran a la obra. Mayo de 1992 era el mes clave para llevar a cabo la estrategia que, de tener éxito, liberaría el Guernica de sus años de prisión y le permitiría desempeñar un papel fundamental en la actual historia del arte moderno español. Lógicamente, el primero en alzar su voz contra el plan, y no sin justificación, sería el alcalde Eduardo Vallejo. Sin embargo, hubo también otras quejas transitorias; la más notable, la de la ciudad de Barcelona, cuyo alcalde, Pasqual Maragall, había patrocinado la laboriosa construcción de una reproducción exacta del pabellón republicano de Sert cerca de las nuevas instalaciones olímpicas situadas en la ladera de Collserola, en el barrio de la Vall d’Hebron. Para completar la exhibición, el Guernica de Picasso lo transformaría —al menos durante unos meses, mientras todas las miradas del mundo se concentraban en Barcelona— en la meca de los amantes del arte, de los historiadores y del público en general, permitiendo una contemplación única de la edad de oro republicana. El hecho de que tanto Solé Tura como el entonces vicepresidente del gobierno, Narcís Serra, fueran barceloneses hacía pensar a algunos que la petición de Maragall podía encontrar una acogida favorable. Pero no iba a ser así. En lo que pronto se convertiría en una historia cada vez más familiar, aquella sería solo otra oportunidad única perdida. El Guernica estaba demasiado enfermo para viajar. Era ya demasiado frágil para arriesgarse a abordar cualquier viaje que no fuera el último y definitivo.

Resultaba de inmensa importancia en toda la cuestión del traslado la opinión favorable de los artistas hispanos. Hubo algunas voces disidentes; y también valerosas, considerando que discrepar con la política del Ministerio de Cultura ponía en peligro sus posibilidades de exponer, al menos a corto plazo, en el que estaba destinado a ser el principal museo de España. Para José María Sicilia, olvidando quizá que el Estado español de hecho había adquirido el cuadro ya en 1937, era una mera cuestión de buena educación: «Si se acepta un regalo, se han de cumplir las condiciones».[7] Pero Sicilia estaba aislado. La mayoría de los artistas acogieron favorablemente la idea de poner de nuevo el Guernica en circulación: sin él, resultaba difícil dar un sentido real al arte español del siglo XX. No resultaría sorprendente que para Antonio Saura —para quien el Guernica representaba nada más y nada menos que la imagen del siglo XX— la llegada al Reina Sofía devolvería la vida al cuadro, en lugar de dejar que se pudriera en su alcanforada existencia en el pomposo Casón. Quizá la voz más potente en favor del traslado fue la de Antoni Tàpies. Inconscientemente o no, los términos elegidos por Tàpies reflejaban casi al dedillo las palabras empleadas por Picasso al conocer la muerte de Paul Cézanne: «[…] puesto que en el Reina Sofía —argumentaba Tàpies de manera conmovedora— el Guernica será la pieza estrella que dará coherencia al resto del arte español contemporáneo. Es como si, por fin, el arte contemporáneo pudiera estar de nuevo en presencia del padre».[8]

En el Parlamento, Jordi Solé Tura disfrutaba del respaldo de casi todos los partidos a sus planes. Una vez más, solo los partidos catalanes y vascos mantenían su oposición a lo que veían como una confirmación del «centralismo» subyacente a todas las medidas que se tomaban en Madrid en relación a la periferia. Desde fuera de España, sin embargo, llegaron mordaces críticas. Hélène Pármelin y Edouard Pignon se mostraron absolutamente escandalizados por el traslado, afirmando que habían oído al menos cien veces de labios del propio Picasso el deseo de ver su obra en el Prado junto a Velázquez, el Greco y el lacerante Goya de las «pinturas negras», los Caprichos, los Desastres y el devastador 3 de mayo. William Rubin se oponía igualmente a un traslado que iba contra todas las condiciones establecidas en la entrega del cuadro por parte del MOMA hacía solo once años. El 13 de mayo de 1992, Solé Tura puso fin a todas las especulaciones. El Guernica, si los administradores del Prado estaban de acuerdo, solo abandonaría el Casón para recorrer los ochocientos metros que lo separaban del Reina Sofía. Todas las demás peticiones serían obviadas. Confirmando lo que los alcaldes Vallejo y Maragall ya sospechaban, Solé Tura añadió: «El Guernica es un símbolo para todo el país. Lo más lógico y coherente es que se exponga en el museo del Estado que recoja el arte contemporáneo».[9] Tras haber descartado ya previamente las demandas de Barcelona y de Gernika por razones de seguridad, ahora resultaba difícil rebatir la lógica del argumento.

El hecho de que el voto del Patronato del Prado —la junta de gobierno del museo, integrada por veintitrés administradores— resultaba ya perfectamente previsible quedaría puesto de manifiesto por la convocatoria previa, por parte del Ministerio de Cultura, de una breve conferencia de prensa oficial, a cargo de los presidentes del Reina Sofía y de la junta directiva del Prado, que se celebraría inmediatamente después de la votación. El día de dicha votación, el 19 de mayo de 1992, Francisco Calvo Serraller, el más influyente crítico de arte español, pasó al ataque. En lo que constituía un lacerante análisis directo, su artículo, titulado «¿Por qué?», llegaría a adquirir proporciones míticas parecidas al «Yo acuso» de Zola en el mundo relacionado con el Guernica. Para Calvo Serraller, el traslado del Guernica no constituía más que una cínica medida de cara a la galería, una manera —argumentaba categóricamente— de que los directores del Reina Sofía disfrazaran su incapacidad de crear una colección coherente. Si lo hubieran hecho, la llegada del Guernica representaría una culminación, un «final feliz».[10] Pero lo que criticaba Calvo Serraller era el secretismo y la temeraria imprudencia del ministerio al apresurarse a realizar el traslado antes de que la identidad y la reputación del Reina Sofía se hubieran consolidado firmemente. En su opinión, se trataba de un ejemplo claro de poner el carro delante de los bueyes. ¿Cómo podía el ministerio —se preguntaba— negar legítimamente a vascos y catalanes sus derechos, además de insistir una y otra vez durante la década anterior en que el sincero deseo de Picasso era ver su histórica obra maestra colgada en el Prado?

Como era de esperar, el Patronato del Prado votó casi unánimemente a favor del traslado, con solo cuatro abstenciones. Quizá era una decisión curiosa, considerando la obsesión actual por los índices de asistencia. Pero el Prado, amparado por sus extraordinarias obras artísticas del Siglo de Oro, podía permitirse el lujo de respaldar la política del gobierno. De hecho, la racionalización de los dos museos llevaría algunas obras maestras del siglo XIX al Prado después de haber languidecido en los almacenes del Reina Sofía. Si bien la racionalización era el principal objetivo subyacente al traslado del Guernica, tuvo el efecto colateral de revitalizar toda aquella zona de Madrid. Rafael Moneo había restaurado la estación de tren de Atocha, construida en hierro fundido en el siglo XIX, convirtiéndola en un asombroso jardín tropical listo para recibir a los primeros viajeros que llegarían de la Expo de Sevilla en el tren de alta velocidad. Al otro lado de la calle se alzaba el Reina Sofía, y en el otro extremo de la concurrida rotonda, el imponente edificio estilo beaux-arts del Ministerio de Agricultura, que Solé Tura había insinuado que un día podría convertirse en un museo decimonónico no muy distinto del parisino Musée d’Orsay. Con el Guernica en el Reina Sofía, una redistribución de diversas obras maestras de fama mundial restauró el equilibrio de la balanza, lo cual resultaba de particular importancia dado que, frente al Prado, estaba prevista la inauguración más tarde aquel mismo mes de octubre de la legendaria colección Thyssen-Bornemisza. Lo que González y Solé Tura habían captado quizá mejor que nadie era la íntima relación existente entre la cultura, el turismo y la regeneración urbana. Era una lección que también habían aprendido los vascos, que se hallaban ya medio comprometidos —frente a una lluvia de burlas y comentarios jocosos que hablaban de «arremeter contra molinos de viento»— en el proceso de construcción del importantísimo Museo Guggenheim en medio de la decadente zona industrial de Bilbao.

Lo único que faltaba ahora era preparar los últimos detalles de los requisitos técnicos y de seguridad necesarios para realizar un traslado eficaz y sin contratiempos de la obra maestra. Era evidente que en el caso de un accidente, un acto de terrorismo o algún otro acontecimiento trágico, nadie perdonaría ni olvidaría nunca a quienes habían contribuido a la destrucción de tan emblemático símbolo. Muchas carreras y reputaciones profesionales, y posiblemente incluso el propio gobierno del PSOE, dependían del satisfactorio desenlace de todos los pasos implicados. En una reciente evocación, Jordi Solé Tura recalcaría los peligros que estos entrañaban. En aquel traslado «te lo jugabas absolutamente todo, ya que si por casualidad algo hubiera salido mal, me habrían matado».[11] Nunca en toda la historia del arte, con la excepción quizá de la restauración de la capilla Sixtina de Miguel Ángel o de La última cena de Leonardo, se había documentado tan minuciosamente el estado de salud de una obra de arte. Ya desde las primeras reuniones con los expertos en conservación y el personal especializado del Prado se tomó la decisión de que el Guernica no podía permitirse sufrir nunca más el proceso de ser desmontado del bastidor y enrollado. Sus vastas dimensiones requerían un sistema innovador. Ya se habían tomado medidas para asegurar que el cuadro cupiera en el ascensor de servicio del Reina Sofía. Pero mantener el Guernica en su bastidor requería ya de entrada romper la pared del Casón para poder sacarlo, con lo que se ponía en peligro la integridad de la obra de Jordaens, además de disponer de un medio de transporte especial. En el Reina Sofía, María del Corral había reservado para el Guernica una especie de amplio nicho situado en la pared sur del segundo piso y conocido como «el Granero», que tenía la ventaja de que resultaba fácil de cerrar mediante un cristal protector de manera mucho menos incómoda que en el Casón. A lo largo de toda la ruta —que se elegiría entre varias opciones solo en el último momento—, agentes de la Guardia Civil y personal de seguridad de paisano se encargarían de mantener la máxima vigilancia. En la última semana de julio se habían completado ya todos los planes, ensayos y preparativos.

La noche del sábado 25 de julio de 1992, Barcelona celebró la espectacular ceremonia oficial de apertura de los Juegos Olímpicos. Escapando discretamente de la fiesta, Jordi Solé Tura atravesó corriendo las salas de la reciente ampliación del aeropuerto del Prat, obra de Ricardo Bofill, para coger junto a su esposa el último vuelo del puente aéreo a Madrid. Llevaba varias noches sin poder dormir, preocupado porque todos y cada uno de los detalles se hubieran comprobado una y otra vez. Hecho un manojo de nervios, a las seis de la mañana Solé Tura estaba ya en el Casón, donde pronto llegarían también Garin y Del Corral. A aquellas horas de un domingo por la mañana Madrid todavía dormía, con la excepción de los juerguistas nocturnos que regresaban a sus casas. A las ocho de la mañana, el Casón se iluminó con focos para que todos los cámaras presentes pudieran registrar el último viaje del Guernica. Durante toda la semana anterior se habían desarrollado los preparativos con deliberada cautela.

Primero se protegió el cuadro con láminas de madera contrachapada por si la jaula de cristal se rompía al desmontarla. Luego se puso en un marco de aluminio montado sobre el marco existente. A continuación se envolvió cuidadosamente en una manta térmica especial para mantener la humedad y la temperatura correctas, y finalmente se metió en una caja protectora dotada de sensores que darían la alarma en el caso de que se produjera alguna variación perceptible. Paralelamente, el departamento de conservación del Prado había tomado todos los registros microscópicos posibles de la superficie del cuadro para poder comprobar la existencia de cualquier daño a su llegada al Reina Sofía.

Cuando la enorme caja de embalaje se sacó lentamente con una grúa del Casón, ya bien entrada la mañana del domingo, la multitud allí congregada rompió en un espontáneo aplauso. Una vez que la caja se hubo cargado sobre el camión, la caravana, integrada por doce furgonetas blindadas policiales y vigilada desde arriba por un helicóptero de la policía, inició su lenta marcha por el paseo del Prado, evitando los cables eléctricos y los semáforos, que se habían desplazado especialmente para que el camión pudiera pasar por debajo. Quince minutos después, el Guernica se hallaba en la parte de atrás del Reina Sofía a punto de entrar en el ascensor de servicio. Frente al museo, unos manifestantes habían pintado graffitis reclamando que el Guernica fuera a Gernika; pero aquel fue el único incidente registrado, aparte de la anécdota de unos turistas japoneses que rompieron el cordón policial para fotografiar el histórico acontecimiento. Todo parecía haber ido sobre ruedas. En el último momento, sin embargo, un embarazoso desastre amenazó con reducir aquel traslado tan meticulosamente planeado a una mera farsa: a simple vista parecía que el ascensor no iba a ser lo bastante grande. Pero los técnicos se apresuraron a tranquilizar al ministro, diciéndole que habían contado con un margen de tres centímetros. «Me da igual si son cuatro centímetros o son dos —pensó este para sus adentros—, mientras entre.»[12] «Personalmente —recordaría Solé Tura años después del acontecimiento, todavía visiblemente emocionado—, aquel fue uno de los momentos más extraordinarios de mi vida.» El Guernica estaba a salvo.

El Guernica entra en el Reina Sofía, 1992. El País.

También para España aquel había sido un año extraordinario. La Expo, las Olimpiadas y la capitalidad cultural de Madrid habían hecho que al menos el otoño se considerara excepcionalmente fructífero. Se habían roto muchos de los fantasmas y estereotipos asociados a España en el extranjero. En un sentido profundo, este había sido un aspecto fundamental de la política del gobierno. Entre los intelectuales del PSOE había existido un auténtico deseo de «normalizar» España, de mostrar al mundo exterior que su joven democracia era robusta, y que la mentalidad española no era ni anárquica ni aislacionista, sino, de hecho, esencialmente europea. Durante aquel año, el rey Juan Carlos también había decidido, con una percepción casi infalible del apropiado gesto simbólico, contribuir a superar los capítulos más desafortunados de la historia de España. Cuando el país celebraba el quinto centenario del descubrimiento de América, el rey decidió en primer lugar pedir perdón por la expulsión de los judíos sefardíes de España a manos de Isabel y Fernando. En un ámbito más próximo, y potencialmente mucho más explosivo, fue deseo del rey que el Valle de los Caídos, siempre asociado exclusivamente a la derecha como mausoleo de Franco, pasara a convertirse en un monumento a todos los españoles muertos en la sangrienta Guerra Civil.

El momento más emotivo de todos vino con la inauguración de la reproducción del pabellón republicano en el barrio barcelonés de la Vall d’Hebron. El rey Juan Carlos y la reina Sofía asistieron al acto, donde serían recibidos por los dignatarios catalanes, que les esperaban a la sombra del edificio de Sert junto a un facsímil perfecto del Guernica. Aunque al parecer no estaba en el guión, la arquitecta Beth Galí se acercó al rey para ofrecerle un pin de la bandera republicana. Era un momento difícil, cuyo simbolismo podía haberse malinterpretado maliciosamente.

—Póngamelo en el lado izquierdo, querida señora —respondió el rey afectuosamente—. Así lo llevaré más cerca del corazón.

De la beligerancia a la reconciliación, el camino había sido largo. Y también el Guernica lo había recorrido. Pero para «normalizarse», el cuadro todavía había de convertirse en un simple cuadro, una imagen hecha no de carne y hueso, sino de pintura al óleo, resina, lino y yute. Como muchos argumentaban, tenía que ser «desacralizado». El traslado del Casón al Reina Sofía había sido el primer paso. Pero ahora, al introducirlo en el sagrado vacío de las relucientes paredes blancas del Granero, se aspiraba a su reincorporación a la historia del moderno arte español. Para ayudar a que el Guernica perdiera el terrible peso de su carga histórica, el 27 de julio de 1992 el artista Antonio Saura publicaba en El País su extraordinario y catártico «Auto de fe y réquiem para el Guernica».[13] Siguiendo la tradición de las famosas «cinco perfidias principales» de Salvador Dalí (en las que este proclamaba la traición de «quienes no han olido el olor de la santidad»), Saura lanzaba su letanía de odio con la que esperaba poder ayudar a la gente a acercarse al Guernica con mirada inocente.[14] El desdén, el aborrecimiento y el odio se vertían de forma satírica sobre todos y cada uno de los que habían representado algún papel en el circo del Guernica:

Detesto al arquitecto sevillano Roberto Luna, cuya cámara acorazada continuará protegiendo la danza obscena del Guernica […]

Odio el escaparate de El Corte Inglés del Guernica […]

Detesto el traslado del Guernica a la central de autobuses MNCARS del Reina Sofía […]

Detesto a la crítica norteamericana Dore Ashton, que acertadamente ha declarado que «el Guernica no es arte contemporáneo, es historia».[15]

Es evidente que quienes se tomaron al pie de la letra el teatral manifiesto de Saura malinterpretaron su intención. Lluís Permanyer fue uno de los primeros críticos que comprendieron que Saura estaba tratando de eliminar todo lo superfluo y de dar al Guernica la oportunidad de adquirir una nueva trascendencia.[16]

David Sylvester, más alejado de la política nacional española, se mostraba más directo en sus apreciaciones: «En el Reina Sofía lo he visto de repente, probablemente a causa de la luz, como el cuadro más importante de Picasso, y, por ende, de este siglo. He tenido el placer de percibir que, al igual que ocurre, pongamos por caso, con el Juicio final de Miguel Ángel o la Novena de Beethoven, no es solo colosal, portentoso y famoso, sino increíblemente bueno».[17]

Muy pronto el Guernica se convertiría en el principal atractivo de la colección del Reina Sofía, y dado que el Granero se hallaba en el eje del edificio, ello significaba que ocupaba simbólicamente la posición de un sol en torno al que giraban todos los demás planetas. Después de la Alhambra y el Prado, el Reina Sofía saltó al tercer lugar en las listas de asistencia, puesto que compartiría con la Sagrada Familia de Gaudí, registrando 1,4 millones de visitantes al año. Para el Casón, sin embargo, aquello resultó un desastre. Tras instalar allí una serie de cuadros históricos del siglo XIX, acompañando al imponente lienzo de Antonio Gisbert Torrijos y el pelotón de ejecución, de seis metros de ancho, la cifra de asistentes bajó de los cincuenta mil a los cinco mil mensuales. Las obras de firma del siglo XIX, que todavía entonces no estaban de moda, como el logrado Los amantes de Teruel de Muñoz Degrain, la encantadora Juana la Loca de Pradilla y el famoso Testamento de Isabel la Católica de Eduardo Rosales —mucho más en sintonía con la radical Alegoría de la Institución del Toisón de Oro de Jordaens de lo que había estado nunca el Guernica—, no acababan de encontrar su público. La obra maestra de Picasso había dejado un vacío que resultaba casi imposible llenar.

Pese a las declaraciones ampliamente difundidas del Ministerio de Cultura en las que se afirmaba inequívocamente que aquel había sido el último viaje del Guernica, seguían llegando peticiones de préstamo a la mesa de la directora del Reina Sofía. En septiembre de 1994, la ferviente apuesta internacional de María del Corral para el Reina Sofía, que algunos consideraban que no hacía sino inclinarse ante el grupo de poder MOMA-Guggenheim-Tate-Dokumenta en claro detrimento del arte español autóctono, le valió su largamente anunciada destitución. La nueva ministra de Cultura, Carmen Alborch, una elegante y briosa pelirroja que en su reciente puesto de directora del IVAM había promovido el arte hispano con característica pasión, demandó un cambio. Del Corral fue reemplazada por José Guirao, cuya misión consistiría en mostrar la contribución única que había realizado España a la historia del arte. Sin embargo, su delicada, provocadora y a menudo inspirada gestión de equilibrio entre las demandas y requisitos del arte regional, nacional e internacional no podía disfrazar el hecho de que, por buenos que fueran los resultados del programa, el Reina Sofía debía su éxito, como siempre, a la presencia de lo que constituía su principal atracción.

En 1995, en reconocimiento de la universalidad del Guernica como símbolo de los horrores de la guerra, Japón solicitó la presencia del cuadro en la conmemoración del cincuenta aniversario del bombardeo de Hiroshima y Nagasaki y del final de la Segunda Guerra Mundial. A principios del año siguiente, François Mitterrand, estrecho aliado y partidario del gobierno del PSOE, cuya actuación resultaba cada vez más deslucida, llegó al extremo de solicitar al rey Juan Carlos que interviniera en su nombre para requerir el préstamo del Guernica de cara a la gigantesca retrospectiva de Picasso prevista para el mes de diciembre en el parisino Centre Georges Pompidou. La respuesta a todas esas peticiones de la ministra de Cultura Carmen Alborch, adelantándose a la decisión final del Patronato del Reina Sofía, fue un no rotundo.

Había una petición, sin embargo, que resultaba más difícil de rechazar. El fantasma de las tajantes declaraciones del 23 de octubre de 1991 del alcalde de Gernika, Eduardo Vallejo de Olejua, en las que había afirmado «Seguiremos reclamándolo hasta el día en que esté aquí», había vuelto a aparecer. Era algo que cabía esperar. Pero ahora el paisaje vasco, con el museo Guggenheim en proceso de construcción, estaba cambiando. También cambiaba el paisaje político del conjunto de España. Un indicio claro y extremadamente significativo de ello fue la valiente decisión de Alborch —que resultaría ser una de las últimas que tomaría— de eliminar el cristal protector del Guernica cuando se retiró el cuadro del Granero para trasladarlo a unos veinticinco metros de distancia en el mismo piso del Reina Sofía.

Considerando retrospectivamente las amenazas implícitas contra la integridad del Guernica realizadas en la década de 1970, era evidente que la simbólica retirada del cristal protector daba una clara idea de un cambio significativo tanto en la opinión pública como en el orden público, que quizá representaba, como ningún otro gesto, lo profundamente que habían arraigado los principios de la democracia. En la primera semana de marzo de 1996, el presidente electo del Partido Popular, José María Aznar, ganó las elecciones generales tras catorce años de gobierno del PSOE. La necesidad del PP de pactar con partidos minoritarios de Cataluña y del País Vasco hacía pensar que el centro-derecha habría de prestar cuidadosa atención a las necesidades y requerimientos de dichas comunidades autónomas si aspiraba a mantenerse en el poder.

La auténtica presión para dejar que el Guernica se trasladara una vez más, y la única petición que realmente merecía una consideración seria, era la que provenía del naciente Museo Guggenheim. Desde los mismos comienzos del proceso, según Juan Ignacio Vidarte, su joven director, existía ya la idea de que el hecho de disponer de un museo de arte contemporáneo de primera clase situado en Bilbao, a solo treinta minutos de la propia Gernika, sustentaba el fundamento lógico y el deber moral de permitir el préstamo del cuadro por tiempo limitado. «No era una discusión sobre la propiedad», en palabras de Vidarte, ni tampoco tenía nada que ver con la espinosa cuestión «¿A quién pertenece el cuadro?».[18] Sin embargo, ya desde los primeros días los planos del original edificio, revestido de titanio, incluían un espacio viable para exponer el Guernica en el tercer piso, mirando al atrio, que Frank Gehry había bautizado como «la Capilla». A comienzos de 1996, mientras se planificaba el contenido de la exposición inaugural, se sugirió que, atendiendo a la importancia del hecho de que la inauguración coincidiera con el sesenta aniversario del bombardeo de Gernika, no habría mejor oportunidad para plantear al Reina Sofía la petición del Guggenheim. Para Vidarte, aquello resultaba fundamental para el propio significado del Guggenheim, ya que, según sus propias palabras, «el museo aspiraba a ser un símbolo de lo que el País Vasco quería ser en el futuro».[19] En el País Vasco, sin embargo, el respaldo al proyecto del Guggenheim no había sido unánime en ningún momento: algunos, como el escultor Jorge Oteiza, consideraban que representaba el tipo de obsoleta globalización tan fuertemente defendida por María del Corral en el Reina Sofía, o, peor aún, una moderna forma de imperialismo cultural yanqui.

Vidarte, no obstante, siguió adelante pese a la oposición. Tras sondear al Reina Sofía, sus «sutiles exploraciones» le permitieron comprobar que la posibilidad de trasladar el Guernica disfrutaba, en su opinión, de un apoyo positivo, aunque extraoficial. A su regreso a Bilbao, el equipo de Vidarte se apresuró a elaborar un largo dossier en el que se identificaban todos los potenciales problemas de conservación, se subrayaban sus razones para pedir el cuadro, y se sugería que debía ser el Reina Sofía el que decidiera cuánto tiempo había de durar el préstamo. Vidarte sabía también que era mejor, mientras fuera posible, evitar que la opinión pública supiera de la petición, ya que el consiguiente debate que ello produciría se convertiría enseguida en acalorada discusión y mermaría las posibilidades de realizar una reflexión tranquila y mesurada.

En octubre de 1996, el Parlamento de Vizcaya realizó una petición directa al presidente José María Aznar para que intercediera en su favor. Con el respaldo del Partido Popular en Vizcaya parecía que se estaban haciendo progresos. Durante la visita del rey Juan Carlos a las obras del Guggenheim, Frank Gehry aprovechó la oportunidad para indicarle cuál era el espacio destinado al Guernica. Aunque aquello no le costó al arquitecto ningún amigo en el País Vasco, era un terreno resbaladizo que el rey mostró la suficiente prudencia para no pisar. Uno de los primeros indicios de que habría oposición vino directamente de Bernard Picasso, que afirmó categóricamente que el Guernica no debía volver a moverse nunca. Independientemente de la legitimidad de las pretensiones del Guggenheim, o de la amplia simpatía que despertaba la demanda vasca en muchos sectores, Bernard había llevado a la arena pública el debate sobre el domicilio del Guernica.

El 26 de abril de 1997, exactamente sesenta años después del bombardeo, Gernika recibiría finalmente un tardío mensaje del presidente alemán Herzog que proporcionaría a la traumatizada ciudad una cierta sensación de que finalmente se cerraba el círculo. Alemania aceptaba plenamente la responsabilidad de la tragedia con talante conciliador. Mientras una campana rescatada entre los escombros tañía en el cementerio, el embajador Henning Wegener inclinó la cabeza y leyó una declaración en nombre de Alemania:

Deseo asumir la responsabilidad por este pasado y reconocer expresamente la culpa de los aviones alemanes implicados. El 26 de abril de 1937, Gernika fue víctima del ataque aéreo de un escuadrón de la Legión Cóndor, que convirtió el nombre de esta ciudad en emblema de una agresión que cogió por sorpresa a la población indefensa, haciéndola víctima de las más terribles atrocidades.

Respondiendo a aquellas palabras, el alcalde Eduardo Vallejo anunció resignadamente: «Esta es una buena ocasión para enterrar para siempre lo ocurrido».[20] Y con menos reservas, dejó escapar a un periodista extranjero: «Las excusas alemanas son correctas. Con ello han admitido la verdad. El Parlamento alemán ha hecho lo que no han hecho nunca ni el Parlamento ni el ejército español».[21] Quedaba pendiente, no obstante, la cuestión de si el cuadro de Picasso podía viajar al País Vasco y restañar finalmente la herida.

A primeros de mayo de 1997, el Parlamento vasco aprobó una resolución que respaldaba el requerimiento del Museo Guggenheim solicitando la entrega del Guernica. A veces, sin embargo, el cuidadoso lenguaje de la diplomacia queda asfixiado bajo una creciente frustración. Thomas Krens, director de la Fundación Solomon R. Guggenheim de Nueva York, cuya mente había inspirado la idea de establecer franquicias del Guggenheim como si fuera una especie de McDonald’s cultural, declaró de manera inequívoca: «El pueblo vasco pagó el cuadro con su sangre». Con un talante parecido, el presidente del PNV, Xavier Arzallus, había declarado públicamente de forma provocadora: «Nosotros nos quedamos con las bombas, pero Madrid se ha quedado con el arte».[22] El parlamentario del PNV Iñaki Anasagasti también había manifestado previamente su opinión:

Si la gente de Madrid cree de verdad que el País Vasco forma parte de España, ¿por qué el cuadro no podría estar aquí, aunque fuera temporalmente? Al fin y al cabo, Picasso lo tituló Guernica, no Madrid. Pero debido a un proceso burocrático muy extraño, han sido los técnicos, en lugar de los políticos que representaban al pueblo, quienes han controlado dónde podía estar y dónde no podía estar el cuadro. Entendemos la preocupación por las frágiles condiciones del cuadro, pero, ¡por favor!, vivimos en una época en la que hemos llevado hombres a la Luna. No cabe duda de que se puede llevar el Guernica a Gernika con seguridad.[23]

El presidente Aznar, en un gesto insólito, hizo suya la argumentación de Anasagasti y utilizó todo su poder de liderazgo para presionar en favor de que se lograra un acuerdo parlamentario de todos los partidos en apoyo de la petición del Guggenheim antes de que se celebrara la siguiente reunión del Patronato del Reina Sofía, prevista para el 13 de mayo.

El presidente del Patronato, Valeriano Bozal —actuando, según afirmaba, de buena fe y como último responsable del cuadro—, se negó a permitir que se trasladara. Le respaldaba el peso del todavía inédito volumen de trescientas páginas, profusamente ilustradas, titulado Estudio sobre el estado de conservación del «Guernica» de Picasso, editado por el departamento de conservación del Reina Sofía, donde se analizaba cada grieta microscópica, así como el estado general de desgaste del cuadro. Existía, sin embargo, una flagrante contradicción, sobre la que Javier Tusell ya había llamado públicamente la atención ese mismo año. Si el Guernica había llegado a España en 1981 en lo que los expertos declararon como perfectas condiciones, ¿cómo era que de repente se había deteriorado? Fue una pregunta a la que nadie respondió jamás. Para Juan Ignacio Vidarte, la negativa, aunque quizá no del todo inesperada, cayó como un jarro de agua fría. Para él, lo que se ocultaba tras los requisitos de conservación «era claramente una cuestión política». Según Vidarte, la solicitud del Guernica no había tenido nunca nada que ver con el número de visitantes, como algunos críticos se atrevieron a sugerir. Para él se trataba únicamente de disfrutar de «un hermoso momento».[24] Y «con excesiva ingenuidad —ha venido a pensar desde entonces—, creíamos que podría haber sido un gesto destinado a normalizar las relaciones entre España y el País Vasco».

Una vez más, el futuro del Guernica se vinculó a otro gran símbolo de la identidad cultural española, en este caso la Dama de Elche, expuesta en el madrileño Museo Arqueológico Nacional. En la última semana de junio, el vicepresidente del gobierno, Francisco Álvarez Cascos, planteó una propuesta parlamentaria de última hora, sin la pretensión de que se convirtiera en ley, para facilitar que ambas obras de arte se trasladaran temporalmente a sus respectivos hogares espirituales de Gernika y Elche. «No quiero entrar en conflicto con nadie», declaró Álvarez Cascos; pero también era evidente que, aunque se aprobara, la resolución no cambiaría las cosas.[25] Para que hubiera alguna posibilidad real de poner fin a aquel punto muerto el gobierno tenía que cambiar la ley y los poderes del Patronato, lo que según muchos convertiría a España en el hazmerreír del mundo museístico.

En el verano de 1997, Antonio Saura también entró en la batalla y, con su estilo hostil, empezó a denigrar la legitimidad y la meditada solicitud del Guggenheim.[26] Constituía, en su opinión, un mal comienzo para un nuevo museo ejercer presión política sobre el museo nacional, considerando que en el futuro habría de colaborar con él. Además, y al igual que Bernard Picasso y el Patronato, él consideraba que el Guernica no debía volver a moverse nunca más. Sorprendentemente, el escultor vasco Eduardo Chillida declaró que el posible traslado constituía una «auténtica locura»,[27] mientras el pintor surrealista Antonio López calificaba las presiones políticas subyacentes como «un intolerable abuso de poder».[28] Parecía que la negativa de Bozal era algo esperado. Y constituía una decisión cuya finalidad parecía ser la de asegurar que el Guernica no saliera jamás de Madrid.

Es una verdadera lástima, aun teniendo en cuenta las circunstancias y los requisitos de conservación, que Gernika y Bilbao todavía no hayan disfrutado de la oportunidad de reconectar con esta totémica obra, tan fundamental en su identidad y su historia. Con ello se ha perdido una simbólica oportunidad de reconciliación. Pero día a día, mientras la gente pasa frente al Guernica, este representa un monumento y un recordatorio de lo que sufrió la ciudad, del mismo modo que sigue siendo un poderoso grito contra la represión a la vez que simboliza un abrumador deseo de paz. Hoy, en el Reina Sofía, aparece tan conmovedor y potente como siempre. Mientras recorría los largos y fríos pasillos del Reina Sofía acompañado del bibliotecario del museo, Miguel Valle-Inclán, de repente este se volvió hacia mí y me dijo:

—Quizá… Es difícil decirlo, pero quizá seamos la primera generación que puede mirar el Guernica solo como un cuadro.

Obviamente, sigue siendo objeto de debate si la «normalización» del Guernica ha debilitado en esencia el impacto del cuadro. La reacción de los espectadores del Reina Sofía en su primer encuentro con la pintura parece sugerir lo contrario. Miles de personas se quedan todos los días mudas de asombro e hipnotizadas ante la fuerza y el tamaño de la imagen, mientras contemplan con los ojos muy abiertos el doloroso drama que se desarrolla frente a ellos. Paralizados, observan fijamente en reverente contemplación. Pese a los millones de reproducciones que se han hecho, el poder de conmoción del Guernica no ha desaparecido jamás. Su rechazo de la barbarie humana y su grito en favor de la libertad y de la paz siguen siendo hoy tan insistentes como el día en que Picasso le dio su última pincelada, allá en 1937.

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Notas

Introducción

[1] Nota de prensa de la ONU SG/SM/6782, 3 de noviembre de 1998. <<

[2] Toronto Star, 9 de febrero de 2003. <<

[3] Archivos del Congreso de Estados Unidos, 23 de septiembre de 1998. <<

1. La pesadilla hecha realidad

[1] En muchos aspectos, el café Madrid representaba un satélite septentrional del legendario café Pombo madrileño, donde reinaba el crítico Ramón Gómez de la Serna. Y fue precisamente Gómez de la Serna quien en 1917 organizó el primer homenaje a Picasso en España y en 1931 publicó su innovador estudio de 386 páginas titulado Ismos, en el que el «picassismo» se lleva la parte del león. R. Gómez de la Serna, Ismos, Biblioteca Nueva, Madrid, 1931. <<

[2] J. M. Bonet, Diccionario de las vanguardias en España, Alianza, Madrid, 1995. <<

[3] Fue fundador de La Gaceta Literaria, enormemente influyente. <<

[4] Muerto en otoño de 1936 en San Sebastián, Aizpúrua fue uno de los primeros mártires de la intelectualidad del bando nacional. <<

[5] J. A. Sanz Esquide, Real Club Náutico, Colegio de Arquitectos de Almería, Almería, 1995. <<

[6] E. Giménez Caballero, Arte y Estado, Gráficas Universal, Madrid, 1935. <<

[7] H. B. Chipp, Picasso’s Guernica, Thames & Hudson, Londres, 1989, p. 4. <<

[8] El director general de Bellas Artes en aquella época, Ricardo Orueta, había hecho indagaciones con el embajador español en París, el famoso escritor Salvador de Madariaga, acerca de si, después de vivir tanto tiempo en el extranjero, Picasso seguía siendo todavía ciudadano español. Madariaga le confirmó que sí lo era, pero también informó a Orueta de que sus frecuentes negativas a reunirse con el embajador de su país y su incapacidad de responder a las invitaciones eran sencillamente de persona «maleducada». Orueta siguió el consejo de Madariaga, y el proyecto se abandonó. J. de la Puente, Guernica. The Making of a Painting, Sílex, Madrid, 1997, p. 75 (hay trad. cast.: Guernica. Historia de un cuadro, Sílex, Madrid, 1985). <<

[9] E. Giménez Caballero, Arte y Estado, Gráficas Universal, Madrid, 1935. <<

[10] R. Low, La Pasionaria. The Spanish Firebrand, Hutchinson, Londres, 1992, p. 4. <<

[11] P. Preston, The Spanish Civil War, Weidenfeld Nicolson, Londres, 1986, pp. 9-10 (hay trad. cast.: La Guerra Civil española, Plaza y Janés, Barcelona, 1987). <<

[12] G. Stein, Picasso, Batsford, Londres, 1938, pp. 32-33. <<

[13] Unamuno, y especialmente Ortega y Gasset en su influyente obra La deshumanización del arte, de 1925, habían estado a punto de argumentar en contra del liberalismo y acercarse a la noción de una élite cultural. <<

[14] P. Preston, The Spanish Civil War, Weidenfeld & Nicolson, Londres, 1986, p. 60. <<

[15] G. Orwell, Collected Essays, Secker & Warburg, Londres, 1975, p. 218. <<

[16] G. Utley, Picasso: The Communist Years, Yale University Press, New Haven, 2000, p. 15. <<

[17] E. Weber, The Hollow Years. France in the 1930’s, Sinclair Stevenson, Londres, 1995, p. 88. <<

[18] Brassaï, Conversations with Picasso, University of Chicago Press, Chicago, 1999, p. 198. <<

[19] S. Téry, «Picasso n’est pas officier dans l’armée française», Les Lettres Françaises, 24 de marzo de 1945, trad. inglesa de Oppler, E. C., Picasso’s Guernica, Norton, Nueva York, 1988, pp. 152-153. <<

[20] E. C. Oppler, p. 184. <<

[21] Los críticos han señalado una relación con el Ubú rey de Alfred Jarry. <<

[22] J. de la Puente, Guernica. The Making of a Painting, Sílex, Madrid, 1997, p. 94. <<

[23] H. R. Southworth, Guernica! Guernica!, University of California Press, Berkeley, 1977, p. 16. <<

[24] El País, 22 de noviembre de 1981. <<

[25] Considerando que el presidente Aguirre no abandonó Bilbao hasta el 14 de junio, esto se produciría muy cerca de la terminación del Guernica. <<

[26] H. R. Southworth, p. 14. <<

[27] H. R. Southworth, pp. 188-189. <<

[28] P. Preston, Franco, Fontana Press, Londres, 1993, pp. 242-244. <<

[29] Entrevista con el autor, octubre de 1997. <<

[30] E. Weber, The Hollow Years, Sinclair Stevenson, Londres, 1995. <<

[31] Véase el maravilloso retrato de George Lowther Steer realizado por Nick Rankin en su libro Telegram from Guernica. <<

[32] H. R. Southworth, p. 12. <<

[33] H. R. Southworth, p. 12. <<

[34] The Times, 27 de abril de 1937; H. R. Southworth, p. 14. <<

[35] H. R. Southworth, pp. 175-176. <<

[36] S. Lindqvist, A History of Bombing, Granta, Londres, 2001 (hay trad. cast.: Historia de los bombardeos, Turner, Madrid, 2002). <<

[37] E. Weber. <<

[38] C. Zervos, Conversations with Picasso, Cahiers d’Art, París, 1935. <<

[39] D. Ashton, Picasso on Art, Thames & Hudson, Londres, 1972, p. 38. <<

[40] Agradezco al doctor Ivan Moseley, ex presidente del Club Taurino de Londres, el haberme proporcionado esta información. <<

[41] H. B. Chipp, p. 127. <<

[42] J. Russell, Sunday Times, 17 de diciembre de 1961. <<

[43] R. Penrose, Picasso, Granada, Londres, 1981, p. 306. <<

[44] F. Gilot, Life with Picasso, Virago, Londres, 1990, pp. 200-201. <<

[45] Ibid. <<

[46] Ibid. <<

2. Un silencioso réquiem

[1] F. Gilot, p. 116. <<

[2] J. Palau i Fabre, Child and Caveman: Elements of Picasso’s Creativity, Rizzoli, Nueva York, 1978, p. 5. <<

[3] F. Gilot, p. 110. <<

[4] «Notes d’un touriste à l’exposition», Cahiers d’Art, 12, París, 1937. Véase también E. C. Oppler, pp. 214-215. <<

[5] M. Daniels, «Art and Power», Hayward Catalogue, Londres, 1995, p. 64. <<

[6] Pierre Patout, en el pabellón de la Société des Artists-Decorateurs, también había empleado el mismo sistema. Es una idea que desde entonces se ha copiado con frecuencia, y cuyos ejemplos más conocidos son el Museo Guggenheim de la neoyorquina Quinta avenida, diseñado por Frank Lloyd Wright, y el Museo Thyssen de Madrid, obra de Rafael Moneo. <<

[7] El estudio de Alberto en Madrid también sería arrasado durante un bombardeo, y gran parte de su obra quedaría destruida. <<

[8] A. Machado, Proverbios y cantares, LIII. <<

[9] Un hecho que complica aún más la reconstrucción exacta del contenido del pabellón es que se hizo un gran esfuerzo para que se produjera la máxima rotación posible en las obras expuestas, con la excepción de los grandes trabajos encargados expresamente. <<

[10] F. Martín Martín, El pabellón español, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1982, p. 34. <<

[11] M. Aub, Hablo como hombre, Joaquín Mautiz, México, 1967, y E. C. Oppler, p. 204. <<

[12] F. Martín Martín, p. 36. <<

[13] El País, 22 de noviembre de 1981. <<

[14] Ibid. <<

[15] Ibid. <<

[16] Ibid. <<

[17] E. Weber. <<

[18] C. B. Freedberg, The Spanish Pavilion, Garland, Nueva York, 1986. <<

[19] Cahiers d’Art, 12, y E. C. Oppler, pp. 214-215. <<

[20] Ibid. <<

[21] Spectator, 6 de agosto de 1937. <<

[22] Brassaï, p. 154. <<

[23] Spectator, 8 de octubre de 1937. <<

[24] Spectator, 15 de octubre de 1937. <<

[25] Ibid. <<

[26] M. Evans, The Painter’s Object, Curwen Press, Londres, 1937, p. 6. <<

[27] Cahiers d’Art, 12, «Histoire d’un tableau de Picasso». Véase también E. C. Oppler, p. 206. <<

[28] Simposio sobre el Guernica celebrado en el MOMA, 25 de noviembre de 1947. <<

[29] Cahiers d’Art, 12, y E. C. Oppler, p. 209. <<

[30] Cahiers d’Art, 12, y E. C. Oppler, p. 210. <<

[31] Cahiers d’Art, 12, y E. C. Oppler, pp. 211-212. <<

3. Homero en la Whitechapel

[1] Elizabeth Cowling me informó generosamente sobre esta correspondencia. También me gustaría dar las gracias al RPA —el Archivo Roland Penrose— de la Galería Nacional de Arte Moderno de Escocia, así como a Tony Penrose, por su autorización para citar la carta original, dirigida a Penrose por el Conseil pour l’Expansion de la Culture Espagnole à l’Étranger, RPA 717. <<

[2] R. Penrose, Picasso, p. 275, y Scrap Book, p. 103. <<

[3] B. H. Liddell Hart, Paris or the Future of War, E. P. Dutton, Londres, 1925. <<

[4] Axis, 1 de enero de 1935. <<

[5] AIA. The Story of the Artist’s International Association, MOMA, Oxford, 1983. <<

[6] Catálogo de la exposición sobre la Guerra Civil española, Imperial War Museum, Londres, 2001, p. 27. <<

[7] Dictionary of National Biography. <<

[8] Ibid. <<

[9] D. Ades, Dada and Surrealism Reviewed exhibition catalogue Hayward Gallery, Londres, Hayward Gallery, Arts Council, 1978. <<

[10] En el número del 9 de octubre de 1938 del Sunday Times, Eric Newton describía el Guernica como una decepción en comparación con las obras preliminares. Jan Gordon, en el número del 9 de octubre del Observer, se mostraba de acuerdo, calificándolo de «torpe y bastante descuidado». <<

[11] Spectator, 8 de octubre de 1937. <<

[12] M. Carter, Anthony Blunt, Macmillan, Londres, 2001. <<

[13] M. Carter, p. 208. <<

[14] London Bulletin, octubre de 1938. <<

[15] A. Blunt, Guernica, OUP, Londres 1969. <<

[16] Oxford Times, 22 de octubre de 1938. <<

[17] Correspondencia con lord Healey de Riddlesden CH MBE. La exposición de Oxford parece haber caído casi totalmente en el olvido. <<

[18] Yorkshire Post, 10 de diciembre de 1938. <<

[19] Catálogo de la exposición de Ignacio Zuloaga, New Burlington Gallery, 1938. <<

[20] Dictionary of National Biography. <<

[21] Catálogo de la exposición de Ignacio Zuloaga, New Burlington Gallery, 1938. <<

[22] A. Beevor, The Spanish Civil War, Cassell, Londres, 1999, p. 170. <<

[23] J. Richardson, A Life of Picasso, vol. 1, Jonathan Cape, Londres, 1991, pp. 429-431, y A Life of Picasso, vol. 2, Jonathan Cape, Londres, 1996, p. 17. John Richardson fue el primero en destacar la historia y la importancia de El Greco para Picasso. <<

[24] En su obra Picasso: His Life and Work, Granada, Londres, 1981, p. 320, Penrose sugiere que las dos exposiciones fueron contemporáneas y la de Zuloaga estuvo siempre vacía. Esto es sencillamente falso. No hay indicio alguno de que la exposición de Zuloaga fracasara más de lo que pudo fracasar la del Guernica, un hecho que Penrose admitiría en su correspondencia privada con Picasso (RPA). <<

[25] Ha habido una gran confusión en torno a las fechas y lugares de la gira británica. En Picasso: His Life and Work, Penrose sugiere que uno de los lugares fue Liverpool, pero en su correspondencia privada menciona únicamente Leeds y Oxford. Chipp, en Picasso’s Guernica (Thames & Hudson, Londres, 1989), incluye Manchester, pero fecha erróneamente en noviembre la exposición en la Whitechapel. También incluye Leeds, aunque allí no se expuso el Guernica. Pese a la publicación de anuncios en la prensa de Liverpool y la investigación documental, no hay constancia alguna de la presencia del Guernica en dicha ciudad. <<

[26] Archivo del Musée Picasso, París. <<

[27] News Chronicle, 9 de enero de 1939. <<

[28] Ibid. <<

[29] East London Advertiser, 7 de enero de 1939. <<

[30] W. J. A. Busby, The Voice of East London, enero de 1939. <<

[31] Ibid. <<

[32] Manchester Evening News, 31 de enero de 1939. <<

[33] Ibid. <<

4. Hacia el Nuevo Mundo

[1] P. Preston, Franco. <<

[2] Ibid. <<

[3] P. Preston, La Guerra Civil española. <<

[4] G. Jackson, The Spanish Republic and the Civil War, Princeton University Press, Princeton, 1965 (hay trad. cast.: La República española y la Guerra Civil, Crítica, Barcelona, 1999). <<

[5] G. Howson, Arms for Spain, St Martin’s Press, Nueva York, 1999 (jau trad. cast.: Armas para España, Península, Barcelona, 2000). <<

[6] H. B. Chipp, p. 60. <<

[7] D. Ashton, Picasso on Art, p. 145. <<

[8] M. Fitzgerald, Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for 20th Century Art, University of California Press, Berkeley, 1996. <<

[9] Para un estudio detallado sobre el estado de conservación del Guernica, véase Fundación Marcelino Botín, El Guernica y los problemas éticos y técnicos de la manipulación de obras de arte, Botín, Santander, 2002, y MNCARS, Estudio sobre el estado de conservación, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1998. <<

[10] A. Van de Lemme, Art Deco, Appletree Press, Londres, 1992. <<

[11] WPA Guide to New York City, Federal Writers’ Project, Nueva York, 1939. <<

[12] Ibid. <<

[13] E. C. Oppler, p. 90. <<

[14] WPA Guide. <<

[15] E. Genauer, New World Telegram, 21 de agosto de 1937. <<

[16] Springfield Republican, 21 de mayo de 1939. <<

[17] Ibid. <<

[18] N. Matossian, Black Angel. A Life of Arshile Gorky, Pimlico, Londres, 2001, p. 284. <<

[19] Ibid. <<

[20] S. Conn, Museums and American Intellectual Life 1876-1926, University of Chicago Press, Chicago, 1998. <<

[21] A. Whelan, Alfred Stieglitz: A Biography, Da Capo Press, Nueva York, 1997. <<

[22] M. Doezama y E. Milroy, Reading American Art, Yale University Press, New Haven, 1998; C. Miller, American Iconology, Yale University Press, New Haven, 1993. <<

[23] T. Ludington, Marsden Hartley, Little, Brown, Boston, 1992. <<

[24] A. Whelan. <<

[25] I. Sandler, The Triumph of American Painting, Harper & Row, Nueva York, 1970. <<

[26] Ibid. <<

[27] D. Ashton, The New York School, Viking Press, Nueva York, 1972. <<

[28] M. Schapiro, catálogo de la exposición sobre Arshile Gorky, Whitney Museum of Art, Nueva York, 1957. <<

[29] A. H. Barr, Defining Modern Art, Harry N. Abrams, Nueva York, 1986. <<

[30] Ibid. <<

[31] Ibid. <<

[32] Ibid. <<

[33] H. B. Chipp, p. 166. <<

[34] New York Times, 11 de mayo de 1939. <<

[35] Boston Post. <<

[36] Parnassus, 11 de diciembre de 1939. <<

[37] G. L. K. Morris, «Picasso: 4000 years of his Art», Partisan Review, 1940. <<

[38] Ibid. <<

[39] Springfield Republican, 21 de mayo de 1939. <<

[40] New York Sun, 6 de mayo de 1939. <<

[41] Ibid. <<

[42] G. L. K. Morris. <<

[43] New York Sun, 6 de mayo de 1939. <<

[44] H. B. Chipp, p. 163. <<

[45] A. Kazin, New York Jew, Alfred A. Knopf, Nueva York, 1978. <<

[46] Herald Express, 3 de agosto de 1939. <<

[47] Los Angeles Examiner, 3 de agosto de 1939. <<

[48] New York Sun, 6 de mayo de 1939. <<

[49] D. Ashton, Picasso on Art, p. 148. <<

[50] H. B. Chipp, p. 165. <<

[51] M. Fitzgerald, p. 246. <<

[52] I. Sandler, p. 72. <<

[53] Ibid. <<

5. La muerte de París

[1] M. A. Caws, Picasso’s Weeping Woman, Little, Brown, Boston, 2000. <<

[2] L. Gasman, Mystery, Magic and Love in Picasso, University Microfilms, Ann Arbor, 1981. <<

[3] J. Sabartés, Picasso, Portraits et Souvenirs, Louis Carré et Maximillien Vox, París, 1946, y nota 11 en J. Sabartés, Picasso: An Intimate Portrait, Prentice Hall, Nueva York, 1948. <<

[4] Ibid. <<

[5] M. Fitzgerald, pp. 262-263. <<

[6] M. Cone, Artists under Vichy, Princeton University Press, Princeton, 1992. <<

[7] Ibid. <<

[8] R. Golan, Modernity & Nostalgia, Yale University Press, 1995. <<

[9] M. Fitzgerald, pp. 54-56. <<

[10] M. Cone, p. 214. <<

[11] Brassaï, p. 62. <<

[12] Olivier Widmaier Picasso, en su obra Picasso: The Real Family Story, sugiere que el intento de cambiar de nacionalidad de Picasso también respondía a las reivindiaciones por parte de Olga del patrimonio del artista. <<

[13] P. Daix y A. Israël, Pablo Picasso. Dossiers de la Préfecture de Police 1901-1940, Éditions des Catalogues Raisonnés, París, 2003, pp. 115-134. <<

[14] P. Preston, Franco. <<

[15] Political Intelligence Dept. Foreign Office, Ref.: FO 371/28228 /25643. <<

[16] Brassaï, p. 89. <<

[17] R. Penrose, Picasso: His Life and Work, Granada, Londres, 1981. <<

[18] A. Beevor y A. Cooper, Paris after the Liberation 1944-1949, Penguin, Londres, 2004, pp. 131-144. <<

[19] M. Cone, p. 154. <<

[20] J. Lord, Picasso and Dora, Farrar Straus Giroux, Nueva York, 1993, y M. A. Caws. <<

[21] M. Cone, p. 234. <<

[22] A. Beevor, Paris, p. 71. <<

[23] G. Utley, p. 208. <<

[24] F. Gilot, Paris, p. 38. <<

[25] «New York Painting only Yesterday», Art News, 4, 1956. <<

6. El bing bang

[1] A. Kazin, p. 152. <<

[2] A. Kazin, pp. 59-60. <<

[3] E. C. Oppler, pp. 146-151. <<

[4] H. Rosenberg, Gorky: The Man, The Time, The Idea, Horizon Press, Nueva York, 1962, p. 66. <<

[5] S. Naifeh y G. White Smith, Jackson Pollock. An American Saga, Pimlico, Londres, 1992, p. 340. <<

[6] S. Polcari, Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, p. 29. <<

[7] A. Danto, The State of the Art, Prentice Hall Press, Nueva York, 1987, p. 50. <<

[8] S. Polcari, p. 32. <<

[9] S. Naifeh, p. 349. <<

[10] E. Langhorne, «Pollock, Picasso and the Primitive», Art History, vol. 12, n.º 1, marzo de 1989. <<

[11] S. Naifeh. <<

[12] E. C. Oppler, pp. 146-151. <<

[13] D. Anfam, Abstract Expressionism, Thames & Hudson, Londres, 1990, p. 100. <<

[14] M. Leja, Jackson Pollock in Reading American Art, Yale University Press, New Haven, 1998, p. 454. <<

[15] I. Sandler, p. 107. <<

[16] S. Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, University of Chicago Press, Chicago, 1983, pp. 96-97. <<

7. Rojos bajo la cama

[1] C. Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston, 1961, pp. 59-69. <<

[2] Ibid. <<

[3] The Origins ofTotalitarianism, Harcourt Brace, Nueva York, 1973 (hay trad. cast.: Los orígenes del totalitarismo, Taurus, Madrid, 1998). <<

[4] N. Podhoretz, Making It, Random House, Nueva York, 1967, pp. 288-289. <<

[5] F. Stonor Saunders, Who Paid the Piper, Granta Books, Londres, 1999, p. 37. <<

[6] G. Utley, p. 208. <<

[7] D. Bjelajac, American Art. A Cultural History, Laurence King, Londres, 2000, p. 356. <<

[8] Atlantic Monthly, julio de 1957. <<

[9] Ibid. <<

[10] D. Kuspit, The Cult of the Avant-Garde Artist, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, p. 3. <<

[11] A. H. Barr, p. 32. <<

[12] W. Kees, The Nation, 3 de junio de 1950. <<

[13] Ibid., p. 11. <<

[14] Phillips y Rahv, eds., The Partisan Reader: Ten Years of Partisan Review, Dial Press, Nueva York, 1946. <<

[15] G. Utley, p. 211. <<

[16] G. F. Kennan, Memoirs Vol II, Little, Brown & Co., Boston, 1972, p. 190. <<

[17] F. Stonor Saunders, p. 256. <<

[18] G. Utley, p. 247, nota 68. <<

[19] H. Mitgang, «When Picasso Spooked the FBI», New York Times, 11 de noviembre de 1990. <<

[20] Guardian, 25 de noviembre de 2000. <<

[21] F. Gilot. <<

[22] G. Utley, p. 200. <<

[23] Ibid., p. 194. <<

[24] Ibid., p. 93. <<

[25] A. Kazin, p. 189. <<

[26] Ibid., p. 225; véase también I. Howe, A Margin of Hope, Harcourt Brace Jovanovich, Nueva York, 1984, p. 215. <<

[27] P. Cabanne, Picasso: His Life and Times, Morrow, Nueva York, 1977. <<

[28] G. Utley, p. 165. <<

[29] A. H. Barr, p. 225. <<

[30] F. Stonor Saunders, p. 47. <<

[31] Ibid., p. 19. <<

[32] MNCARS, Estudio sobre el estado de conservación, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1998. <<

[33] New York Times, 22 de junio de 1980. <<

8. La resistencia silenciosa

[1] I. Lafuente, Esclavos por la Patria, Temas de Hoy, Madrid, 2002. <<

[2] L. Crawford, Financial Times Magazine, 5 de julio de 2003, pp. 22-27. <<

[3] J. Gracia García y M. Ruiz Carnicer, La España de Franco 1939-1975. Cultura y vida cotidiana, Síntesis, Madrid, 2001. <<

[4] Ibid. <<

[5] S. Reuben Holo, Beyond the Prado, Liverpool University Press, Liverpool, 1999. <<

[6] P. Preston, Franco, p. 414. <<

[7] Jornada, 5 de enero de 1946. <<

[8] Ibid. <<

[9] Ibid. <<

[10] Ibid. <<

[11] ¡Arriba!, 12 de septiembre de 1948. <<

[12] Ibid. <<

[13] Ibid. <<

[14] Ibid. <<

[15] Ibid. <<

[16] Ibid. <<

[17] ABC, 1 de junio de 1956. <<

[18] Ibid. <<

[19] Ibid. <<

[20] E. Moradiellos, La España de Franco. Política y sociedad, Síntesis, Madrid, 2000, p. 15. <<

[21] P. Preston, Franco. <<

[22] Ibid. <<

[23] Ibid., p. 572. <<

[24] Ibid., p. 679. <<

[25] Ibid. <<

[26] Gran Vía, 23 de julio de 1960. <<

[27] Destino, 23 de julio de 1960. <<

[28] Gran Vía, agosto de 1960, n.º 434. <<

[29] Gran Vía, diciembre de 1960, n.º 452. <<

[30] Ibid. <<

[31] Ibid. <<

[32] Ibid. <<

[33] Ibid. <<

[34] Destino, 17 de diciembre de 1960. <<

[35] La Vanguardia, 29 de diciembre de 1960. <<

[36] La Vanguardia, 19 de enero de 1961. <<

[37] Ibid. <<

[38] Ibid. <<

[39] Ibid. <<

[40] Ibid. <<

[41] La Vanguardia, 11 de agosto de 1961. <<

[42] La Vanguardia, 3 de mayo de 1962. <<

[43] M. Crusells, La Guerra Civil española: cine y propaganda, Ariel, Barcelona, 2000. <<

[44] Habrían de transcurrir otros quince años antes de que Viridiana se estrenara en España, concretamente el sábado santo de 1977, siendo presidente del gobierno Adolfo Suárez. <<

[45] La Vanguardia, 6 de marzo de 1963. <<

[46] F. Martín Martín, p. 12. <<

[47] RPA 589. <<

[48] Entrevista con el autor, octubre de 2002. <<

9. Operación Retorno

[1] J. Brown, Picasso and the Spanish Tradition, Yale University Press, New Haven, 1996, y S. G. Galassi, «Picasso in the Studio of Velazquez», p. 119. <<

[2] F. Gilot, p. 188. <<

[3] R. Otero, La última tertulia (catálogo), IVAM, Valencia, 2002. <<

[4] T. Burns Marañón, Hispanomanía, Plaza y Janés, Barcelona, 2000. <<

[5] Este fantástico episodio es recordado en el ensayo de John Richardson titulado Las tertulias de Picasso, en Otero, p. 12. Para una apasionada descripción de este período de la vida de Picasso véase la brillante obra de Richardson, The Sorcerer’s Apprentice. <<

[6] Agradezco a Gerald Howson las conversaciones mantenidas acerca del acceso que tuvo Picasso al auténtico flamenco. <<

[7] R. Otero, pp. 260-261. <<

[8] Ibid. <<

[9] T. Llorens y F. Calvo Serraller, El siglo de Picasso (catálogo), Reina Sofía, Madrid. <<

[10] D. T. Gies, ed., Cambridge Companion to Modern Spanish Culture, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, pp. 143-144. <<

[11] J. Hopewell, El cine español después de Franco, El Arquero, Madrid, 1989. <<

[12] A. Sánchez Vidal, «El cine español y la transición», en Del franquismo a la posmodernidad, Akal, Madrid, 1995. <<

[13] Tele-Exprés, 28 de febrero de 1968. <<

[14] El Adelantado, 28 de octubre de 2002. <<

[15] P. Preston, Franco, p. 744. <<

[16] H. B. Chipp, pp. 170-174. <<

[17] Ibid. <<

10. Vuelta a casa

[1] R. Fernández Quintanilla, La odisea del Guernica, Planeta, Barcelona, 1981, p. 58. <<

[2] Ibid. <<

[3] Ibid. <<

[4] Ibid. <<

[5] Ibid. <<

[6] El País, 23 de septiembre de 1981. <<

[7] R. Fernández Quintanilla, p. 68. <<

[8] H. B. Chipp, pp. 170-172. <<

[9] Ibid. <<

[10] The Economist, 20 de marzo de 2003. Véase también J. L. Vilallonga, La puta de la República, y «Opinión», La Vanguardia, 11 de enero de 1999. <<

[11] The Guardian, 2 de marzo de 2000. <<

[12] Tele-Exprés, 26 de octubre de 1971. <<

[13] Entrevista con el autor, 8 de noviembre de 2003. <<

[14] P. Preston, Franco, p. 737. <<

[15] Ibid., pp. 751-752. <<

[16] E. Moradiellos, p. 177. <<

[17] La Vanguardia, 27 de noviembre de 1971. <<

[18] E. C. Oppler, p. 120. <<

[19] Ibid., pp. 136-138. <<

[20] Ibid., p. 140. <<

[21] Ibid., p. 242. <<

[22] P. Preston, Franco, p. 762. <<

[23] The Guardian, 3 de marzo de 1999. <<

[24] E. C. Oppler, p. 244. <<

[25] J. Masheck, «Guernica as Art History», Art News, LXVI, diciembre de 1967. <<

[26] C. Powell, España en democracia, 1975-2000, Plaza y Janés, Barcelona, 2001, p. 151. <<

[27] The Times, 26 de noviembre de 1975. <<

[28] Ibid. <<

[29] New York Times, 9 de abril de 1973. <<

[30] Le Monde, 5 de diciembre de 1975. <<

[31] El País, 19 y 21 de abril de 1977. <<

[32] El País, 19 de noviembre de 1977. <<

[33] Entrevista con el autor, octubre de 2002. <<

[34] El Alcázar, 20 de septiembre de 1980. <<

[35] R. Fernández Quintanilla. <<

[36] El País, 25 de julio de 1979, y Francisco Umbral, El País, 28 de octubre de 1981. <<

[37] El País, 4 de octubre de 1979, y 22 de noviembre de 1981. <<

[38] La Calle, septiembre de 1979. <<

[39] El Alcázar, 2 de mayo de 1980. <<

[40] La Calle, 78, 18-24 de septiembre de 1979. <<

[41] El País, 10 de octubre de 1980, y Pueblo, 17 de octubre de 1980. Asimismo, sobre los recelos de Alberti, véase El País, 12 de marzo de 1981, y 30 de abril de 1981. Bergamín lo describe como «un artefacto explosivo» (El País, 24 de octubre de 1981). <<

[42] R. Fernández Quintanilla, p. 127. <<

[43] Olivier Widmaier Picasso cree que Claude y Paloma, bajo la ley francesa, no tenían otro recurso que seguir esta vía si querían ver reconocida su paternidad. <<

[44] Ibid., pp. 154-155. <<

[45] J. Hooper, The New Spaniards, Penguin, Londres, 1995, pp. 166-167. <<

[46] El País, 23 de enero de 1981. <<

[47] C. Powell, p. 281. <<

[48] Ibid., p. 303. <<

[49] El País, 15, 23 y 25 de octubre de 1981. <<

[50] El País, 12 de marzo, 30 de abril y 24 de octubre de 1981. <<

[51] El País, 10 de septiembre de 1981. <<

[52] Ibid. <<

[53] El País, 11 de septiembre de 1981. <<

[54] El País, 23 de octubre de 1981. <<

11. El último viaje

[1] El País, 31 de octubre de 1981. <<

[2] Después de trabajar posteriormente como conservador del Guggenheim de Nueva York, Giménez regresaría triunfante a España para incorporarse al Museo Picasso de Málaga. <<

[3] S. Reuben Holo, p. 43. <<

[4] En la línea de esas descabelladas predicciones, la decisión de Citroën de ponerle Picasso a un modelo de coche —una máquina capaz de matar a inocentes peatones— constituye, al menos para Henri Cartier-Bresson, una detestable parodia de la obra de su íntimo amigo. <<

[5] El País, 12 de marzo de 1991. <<

[6] El País, 23 de octubre de 1991. Véase también La Nación, 29 de abril de 1997. <<

[7] El País, 7 de mayo de 1992. <<

[8] Ibid. <<

[9] El País, 13 de mayo de 1992. <<

[10] El País, 19 de mayo de 1992. Para las opiniones contrarias véase El País, 8 de mayo de 1992, donde Pármelin y Pignon expresan públicamente sus reservas. <<

[11] Entrevista con el autor, mayo de 2003. <<

[12] Ibid. <<

[13] El País, 27 de julio de 1991. <<

[14] R. Descharnes, y C. Prevost, Gaudí. The Visionary, Patrick Stephens, Londres, 1971, pp. 5-8. Las cinco perfidias de Dalí, o crímenes contra Gaudí, se enumeran tal como sigue: 1) la de quienes no han visto su visión militante; 2) la de quienes no han tocado las estructuras óseas y la carne viviente de su delirante ornamentación; 3) la de quienes no han oído la cromática y encendida estridencia de su color, la impresionante polifonía de sus torres de tubo de órgano, y el estruendo de su mutante naturalismo decorativo; 4) la de quienes no han saboreado su maravillosamente creativo mal gusto, y 5) la de quienes no han olido el olor de la santidad. <<

[15] El País, 27 de julio de 1992, y The Art Newspaper, 21 de octubre de 1992. <<

[16] Entrevista con el autor, mayo de 2003. <<

[17] Independent on Sunday, 27 de septiembre 1992. <<

[18] Entrevista con el autor, junio de 2003. <<

[19] Ibid. <<

[20] El País, 27 de abril de 1997, y Telegraph, 28 de abril de 1997. <<

[21] New York Times, 12 de mayo de 1998. <<

[22] El País, 25 de mayo y 28 de junio de 1997. <<

[23] Discurso pronunciado en el Parlamento, 6 de mayo de 1992; véase también El País, 7 de mayo de 1992, y R. Martin, Picasso’s War, Dutton, Londres, 2002, p. 246. <<

[24] Entrevista con el autor. <<

[25] El País, 21 de junio de 1997. <<

[26] El País, 10 de julio de 1997. <<

[27] El País, 26 de junio de 1997. <<

[28] Ibid. <<

[*] Grupo de universidades del nordeste de Estados Unidos generalmente consideradas de elevado nivel académico y gran prestigio social: Harvard, Yale, Pensilvania, Princeton, Columbia, Brown, Dartmouth y Cornell. (N. del T.) <<

[*] En inglés «Jack the Dripper», término que alude a la técnica pictórica del dripping, desarrollada y ampliamente utilizada por Pollock. (N. del T.) <<

[*] Julius y Ethel Rosenberg, acusados de traición por vender secretos militares a la Unión Soviética durante la guerra fría, fueron los primeros civiles estadounidenses ejecutados por espionaje. (N. del T.) <<

[*] En la acepción concreta de «pequeña porción de una mercancía que se añade para completar el peso o como propina» (Diccionario de María Moliner). (N. del T.) <<