En la madrugada del 26 de diciembre de 1980 un grupo de ladrones vació la sala donde estaba la colección Mercedes Santamarina en el Museo Nacional de Bellas Artes, en la ciudad de Buenos Aires. Se llevaron siete objetos de porcelana y jade y dieciséis pinturas impresionistas. De Matisse, Renoir, Gauguin, de Cézanne y también de Lebourg, al fin y al cabo, un botín valuado en veinte millones de dólares. El caso nunca fue resuelto. La investigación incluyó torturas y detenciones ilegales. La hipótesis más firme se construyó alrededor de un canje por armas. El golpe se mantuvo rodeado de un misterio de película, asombroso y oscuro, que incluyó la recuperación de tres obras, muchísimo tiempo después, por parte del juez Norberto Oyarbide.

Esta es la historia de ese atraco. «Si Imanol hubiera imaginado esta historia ella sería catalogada como un desborde creativo: un robo de obras de arte, un empresario taiwanés vinculado al tráfico de armas, la guerra de las Malvinas de fondo, y veinte años después un director de museo que mira para otro lado mientras un juez lleva un bastón con una calavera. Pero en lugar de imaginar, investigó, y escribió un libro atrapante, respaldado por la realidad argentina, legendaria ya por sus ribetes de ficción siniestra. Un libro que te obliga a levantar las cejas con cada vuelta de página». María Gainza

Imanol Subiela Salvo

Golpe en el museo

La historia del robo de obras de arte más grande de la Argentina, durante la última dictadura militar

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Titivillus 27-05-2024

Título original: Golpe en el museo

Imanol Subiela Salvo, 2024

Editor digital: Titivillus

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Para mi tía Bety

Introducción

La primera vez que escuché la historia que cuento en este libro fue en Amerika Disco. Había ido a bailar con mi amigo Santiago Villanueva, que es artista y curador, y en medio de la noche le pregunté con qué iba a trabajar en su próxima muestra. Él me contestó: «Voy a hacer algo con el robo al Bellas Artes». No tenía idea de qué me estaba hablando, así que le pedí que me contara más detalles. Entonces me enteré de que en la madrugada del 26 de diciembre de 1980 un grupo de ladrones había vaciado la sala donde estaba la Colección Mercedes Santamarina en el Museo Nacional de Bellas Artes. Y después de escuchar la historia, me pareció que valía la pena robársela a él para escribirla.

El Bellas Artes fue el primer museo que conocí en mi vida. La primera vez que entré, tenía 10 años y desde entonces se convirtió en mi favorito. No puedo explicar exactamente por qué, pero me fascina. Es el más grande del país y tiene una de las colecciones más vastas de América Latina. La historia del Bellas Artes se entrelaza con la historia política y cultural de la Argentina. Uno puede imaginar una posible historia del país a través del museo y las obras de su acervo, desde qué es «lo argentino» —pinturas con motivos criollos, paisajes pampeanos, fragmentos de la historia nacional recreados— hasta quiénes fueron —y son— las familias más ricas de la Argentina.

Además, lo que encontré en esta historia fue la posibilidad de pensar los usos culturales de la dictadura, es decir, de qué manera los bienes colectivos y públicos fueron un instrumento para llevar adelante sus políticas represivas. El gobierno militar no se limitó únicamente a reprimir, torturar, secuestrar y desaparecer a personas, sino que además permitió el robo a instituciones artísticas, como ocurrió también en el Museo de Arte Decorativo Firma y Odilo Estévez, en Rosario.

A lo largo de estos más de cuarenta años desde que sucedió el robo, esta historia no se recuperó muchas veces. Una vez escuché a la escritora Camila Sosa Villada decir que, para ella, el problema de la Argentina no era económico, sino cultural, que si existieran políticas culturales mejores, también tendríamos una mejor manera de pensar y actuar. Lo que muestra la crónica de este robo es que durante décadas el patrimonio cultural quedó de lado, y supongo que en parte por eso esta historia no circuló tanto.

Pasaron varios años desde que comencé con esta investigación. En esos años cambié, y mi escritura, un poco también. Es difícil sostener una forma de encadenar oraciones, ideas e intereses durante tanto tiempo. Sin embargo, logré mantener la dirección que me había fijado cuando empecé a pensar Golpe en el museo: generar un registro, reconstruir un capítulo de la historia del arte argentino. Este libro no es más que eso, un documento, una forma de ordenar lo que se supo o se dijo sobre el robo al Museo Nacional de Bellas Artes. Un intento de generar un archivo. Un esfuerzo por construir memoria.

Por otro lado, en este tiempo, también pude mantener la intención de trabajar esta historia como si se tratara de una novela policial, presentar el crimen al comienzo y desvelarlo —o intentar hacerlo— con la sucesión de la trama. Las primeras cosas que escribí en mi vida, más o menos a la misma edad que tenía cuando conocí el Bellas Artes, fueron cuentos policiales. No eran muy buenos, honestamente. Por eso quise traer ese género de vuelta como brújula, para tener una revancha conmigo mismo. Al releer todo esto me doy cuenta de que finalmente pude saldar esa cuenta pendiente, logré escribir una historia policial. Por eso, con este libro doy por terminada mi infancia.

IMANOL SUBIELA SALVO

PRIMERA PARTE

El rastro de los papeles

ERA NAVIDAD, 25 de diciembre de 1980.

También era el aniversario de la inauguración del Museo Nacional de Bellas Artes. Ese día, el museo más grande del país, ubicado en uno de los barrios más caros de la ciudad de Buenos Aires, cumplía 84 años de la primera vez que había abierto sus puertas al público. Esa madrugada, dentro del museo, comenzó a sentirse olor a quemado. Algo se estaba prendiendo fuego. Las salas estaban llenas de humo, y los pasillos, también. No había un solo rincón que no estuviera cubierto por una nube gris y espesa.

La mayor colección de arte de la Argentina estaba —y está aun hoy— guardada entre esas paredes. Colgadas en salas que a esas horas, al igual que cualquier otro edificio público, son solo oscuridad y silencio. Pasillos anchos y espacios como bóvedas de cementerios, lugares cerrados, ciegos, que solo contienen restos del pasado.

El Bellas Artes guarda obras como La ninfa sorprendida, de Édouard Manet, una de las piezas más importantes de su colección. Esculturas de Pierre-Auguste Renoir junto con obras impresionistas y jarrones de jade de la dinastía Ming. Pinturas de Edgar Degas y de Paul Gauguin que se mezclan con otras de artistas argentinos y latinoamericanos. También hay muebles, joyas y otros objetos de lujo, donados por las élites de la Argentina, esparcidos por todas las salas: el registro de una aristocracia que se consideraba digna de ser exhibida.

Cuando la Junta Militar tomó el gobierno en 1976, decidió declarar al Museo Nacional de Bellas Artes como uno de los «objetivos sensibles del Estado», es decir, que podía ser un lugar elegido por los supuestos «terroristas» —que la dictadura se ocupaba de eliminar y desaparecer— para hacer un atentado. Por eso, la Policía Federal había asignado a un bombero de la fuerza como guardia permanente en el interior del edificio. Una persona dedicada exclusivamente a pasar cada noche de su vida en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Pero una sola persona no podía vigilar, controlar y, en el mejor de los casos, cuidar las miles de obras de la colección, ni tampoco recorrer los cuatro mil metros cuadrados del edificio. En un día normal, a la presencia del bombero se le sumaban otros dos serenos, empleados del museo. Sin embargo, en la noche de Navidad de 1980, uno de ellos estaba de vacaciones.

Aquel 25 de diciembre, solo dos personas estaban dentro del Bellas Artes: Anselmo Ceballos, el bombero de la Policía Federal, y Eusebio Eguía, uno de los serenos. Ceballos y Eguía decidieron cenar juntos para festejar la Navidad. Habían preparado un pollo al carbón con ensalada en la cocina del primer subsuelo del museo. Terminaron de cenar, jugaron a las cartas. Brindaron con una sidra y una botella de vino. Dieron una última recorrida por las salas de la planta baja y también por las del primer piso, a pesar de que algunas todavía estaban en remodelación y cerradas al público.

Primero, subieron hasta el hall principal de la planta baja, que estaba vacío, sin obras, apenas con un mostrador para recibir a los visitantes. Eguía revisó las salas de la derecha: arte argentino del siglo XIX, arte francés e italiano también del siglo XIX y la de la Colección Guerrico, con obras del siglo XVII al XIX. Ceballos, las de la izquierda: arte sacro, arte europeo del siglo XV y la de manierismo y barroco. Ambos recorridos terminaban en el hall otra vez. Cuando volvieron a encontrarse, subieron por las escaleras de mármol blanco hasta el primer piso. Allí, caminaron juntos. Había unas pocas salas con obras de arte moderno, apenas iluminadas y llenas de tierra, culpa de la ampliación. Vieron que todo estaba como siempre, a oscuras y en silencio. Revisaron las salas en construcción y bajaron otra vez hasta el hall principal.

Mientras Ceballos y Eguía terminaban el recorrido, en una casilla de chapa fuera del museo dormía Buenaventura Pereyra, un albañil de la empresa constructora Natino Hijos S.A., que llevaba adelante la ampliación del Bellas Artes. Su función era cuidar la obra, los materiales y las herramientas que quedaban en el patio del museo, es decir, en la plaza que separa al Bellas Artes de la sede de la Asociación de Amigos. Como era una persona mayor que había llegado a la vejez sin una casa, ni tampoco familia, irse a vivir al patio del museo a cambio de cuidar una obra le pareció más que razonable, a pesar de que su casilla era bastante precaria, para ir al baño tenía que salir y caminar hasta una letrina que había armado en mitad de la plaza.

El sereno dormía en la planta baja, sentado en una silla en el cuarto de mayordomía, ubicado justo frente a las puertas principales, y Ceballos, el bombero, en un catre en el primer subsuelo. Siempre cerraba la puerta con llave para evitar que lo despertaran los empleados de limpieza que llegaban apenas asomaba el sol.

El turno que hacían Eguía y Ceballos era de doce horas, lo habían tomado a las seis de la tarde y planeaban irse del museo a las seis de la mañana del día siguiente.

Cerca de las cuatro de la mañana del 26 de diciembre, el sereno se despertó. En su habitación había olor a quemado. Se levantó de la silla y en un segundo salió del cuarto. El hall principal estaba lleno de humo. Empezó a seguir el rastro de la nube gris que se extendía por el lugar, para encontrar de dónde salía. Todo estaba a oscuras. Dobló a la derecha por el pasillo de la planta baja y llegó a la sala de la cual provenía la humareda. No quiso seguir ni tampoco entrar para ver qué estaba pasando. Decidió bajar al subsuelo. Corrió por los pasillos y bajó las escaleras lo más rápido que pudo. Intentó entrar en la habitación del bombero Ceballos. Estaba cerrada con llave, como siempre. Golpeó varias veces la puerta. Nada. Siguió golpeando hasta que pudo despertar a su compañero y entonces le dijo:

—Está pasando algo raro en la sala Mercedes Santamarina.

El bombero y el sereno subieron juntos hasta la planta baja y fueron hasta la sala de la Colección Mercedes Santamarina. No había llamas, solo humo y un olor desagradable a plástico quemado. No se podía ver mucho. A la oscuridad de un museo a la noche se sumaba el humo que flotaba en el aire.

Titubearon antes de entrar. Se quedaron unos segundos en silencio y, cuando finalmente ingresaron, se encontraron con vitrinas destrozadas y vaciadas. Marcos de cuadros rotos, sin sus telas, y desparramados por todo el piso del lugar. Otros, colgados de un solo extremo. Faltaban todas las obras de la sala y varios objetos de arte decorativo, vasos, teteras, vasijas y estatuillas chinas de cristal. En algún momento de la madrugada del 26 de diciembre de 1980 se había producido el robo más importante de la historia del arte argentino. La sala de la Colección Mercedes Santamarina había sido completamente vaciada.

El bombero y el sereno se miraron. No pudieron hablar, solo se quedaron parados uno al lado del otro mientras respiraban agitados y con el corazón bombeando sangre sin parar. No tenían demasiado tiempo para pensar qué había pasado ni para recorrer el resto del edificio y revisar si faltaban más obras de otras salas; el timbre de la puerta principal sonaba y afuera esperaban los empleados de limpieza para empezar su jornada de trabajo.

La responsabilidad de cuidar el museo recaía en sus espaldas, y esa única tarea que les habían encargado —la dirección del Bellas Artes y la Policía Federal— no habían podido cumplirla. No tenían certeza de todo lo que sucedería después, pero sí de que, pasara lo que pasara, no podía ser algo bueno. Al menos para ellos.

POCO DESPUÉS DEL ROBO, a las cinco y veinte de la mañana, sonó el teléfono de la casa de Samuel Paz Pearson. En ese entonces, él era curador del Bellas Artes y jefe de Servicios Públicos del museo. Del otro lado del tubo, un empleado le dijo que había surgido «un problema» en la sala Mercedes Santamarina. Que llegara lo antes posible. Que la policía también estaba en camino.

En menos de cinco minutos, Samuel había abandonado su piyama y su cama y estaba parado en la esquina de su casa, en Montevideo y Quintana, buscando un taxi. Cuando llegó al museo, se encontró en las escalinatas del edificio con Eguía y Ceballos. A lo largo y a lo ancho de esa gran escalera de cemento en la entrada del Bellas Artes, y a pesar de que apenas había amanecido, se agolpaban los policías y los empleados y los vecinos y los curiosos. Todos entendían que pasaba algo, pero no exactamente qué.

El curador y el subinspector Eduardo Noceti de la Policía Federal, a cargo del operativo, recorrieron los restos de la Colección Mercedes Santamarina. Miraban las paredes, el techo, el piso, cada rincón de lo que había sido una sala de exposiciones, pero que ahora no era más que un cubo destruido, sucio y desordenado.

—¿Usted es el director del museo? —preguntó Noceti.

—No, no. Soy el jefe de Servicios Públicos, me ocupo de las exhibiciones —respondió Paz Pearson.

—¿Sabe lo que se llevaron? ¿Se da cuenta de qué falta en este lugar?

—Sí, claro que me doy cuenta. Se llevaron 16 pinturas sin marcos y varias piezas de arte decorativo.

—Entonces le voy a pedir que me diga todo lo que sabe y que me describa también las cosas que se robaron.

Los fotógrafos de las fuerzas de seguridad retrataban lo poco que quedaba en la sala, los marcos sin las telas y las vitrinas de acrílico derretidas por el fuego, también una botella vacía de whisky barato, marca Criadores, con la imagen de tres cabezas de ganado en su etiqueta.

En medio de los flashes, Paz Pearson le dijo a Noceti con exactitud todo lo que faltaba en la sala Mercedes Santamarina: 7 antigüedades chinas y 16 obras impresionistas de artistas franceses. En su mayoría eran del siglo XIX, tasadas en varios millones de dólares cada una. Las pinturas robadas no eran muy grandes, no superaban los 50 centímetros. Las antigüedades chinas tampoco tenían gran tamaño, un poco más grandes que las pinturas.

Algunos hechos quedaron claros enseguida. Los ladrones que entraron en la madrugada del 26 de diciembre conocían el lugar. Sabían cuáles eran los pasillos internos por donde entrar y salir. También sabían de la obra de ampliación que se estaba haciendo en el Bellas Artes. Eran conscientes de que la mejor ruta de acceso y de escape sería por la puerta del primer piso, cerrado al público y a medio construir. La ubicación del museo, la obra de ampliación y el sueño profundo, tanto del sereno como del bombero y el viejo cuidador, se convirtieron en elementos que, al combinarse, habían garantizado un robo exitoso. Una coincidencia perfecta para un robo perfecto.

El silencio y la oscuridad de la noche de Navidad ya no existían. El museo había pasado de ser una bóveda de cementerio a ser un hormiguero de empleados, policías y chismosos que se amontonaban para preguntar qué había sucedido.

El curador del Bellas Artes se paró en la entrada de la sala que había sido vaciada. Samuel Paz Pearson daba respuestas escuetas a las preguntas de la policía, puras generalidades sobre el funcionamiento del museo y sobre la Colección Mercedes Santamarina. Caminaba por la sala, mirando el suelo y las paredes. Estaba nervioso. Desesperado. Él había ayudado a conseguir para el museo esa colección que ya no estaba. Alguien se había robado su trofeo.

El chisme que se esparció por los pasillos —y que rápidamente se transformó en una hipótesis de la investigación— decía que los ladrones se habían llevado solo las telas, sin los marcos, para que fueran más fáciles de transportar. Antes de irse se ocuparon de quitarlos, sacando los clavos que sostenían las pinturas a los passepartout. Para poder llevarse las antigüedades chinas habían destruido con algún tipo de herramienta las vitrinas de acrílico donde estaban guardadas. Y la que no pudieron abrir la prendieron fuego.

Cuando algo de acrílico se expone a temperaturas muy altas, empieza a arder, generar humo y derretirse de forma espontánea, por eso se veía una marca negra de hollín sobre la pared. En la mitad de la sala había un tacho de basura sobre un charco; para detener el fuego y evitar un incendio total, los ladrones lo habían usado como balde y lo habían llenado de agua para apagar todo. Querían robar, sí, pero no destruir.

En el piso había una bolsa de nailon que tenía un sello impreso con los datos de un ingenio: «Río Negro S.A. Azúcar crudo sin procesar. Peso neto 68 kilos. Industria Argentina». Según la policía, los ladrones habían usado estas bolsas para manipular los restos de las vitrinas sin quemarse.

Los agentes de la División de Huellas y Rastros le pidieron a Paz Pearson las fotos de las obras robadas o algún tipo de registro. Necesitaban saber qué era lo que había desaparecido y, sobre todo, qué estaban buscando. El encargado de hacer el registro de las obras fue el fotógrafo Horacio Mosquera. Tenía 44 años en ese entonces y, como el salario que le pagaban por su trabajo en el museo era casi simbólico, vivía de trabajos particulares. Sin embargo, todas las mañanas iba hasta el Bellas Artes para fotografiar las obras de la colección o para hacer algún registro de los eventos que allí se realizaban. Antes del golpe de 1976 y de que todas las acciones gremiales fueran suspendidas, también participaba en las actividades sindicales del museo.

En una entrevista que le dio a la cineasta Patricia Martín García, en 2011, contó que la mañana del 26 de diciembre, apenas llegó al Bellas Artes, le pidieron que se quedara todo el día, tenía que encontrar en los archivos del museo los negativos de las fotos que se habían tomado de las obras y las antigüedades robadas cuando las ingresaron en la colección. Sabía que buscar todo eso y hacer las copias para la policía iba a ser una tarea intensa, así que pidió que le mandaran a alguien para ayudar. La asistente que enviaron fue una compañera suya del área de Personal.

La oficina de Personal se había llenado de empleados de la policía. Hombres uniformados, serios y armados, revisaban los legajos de todos los empleados para ver si podían dar con algún sospechoso. Al mismo tiempo, la jefa de Personal del museo preparaba té y ofrecía canapés a todos los oficiales, como si se tratara de la inauguración de una muestra.

Cuando la mujer que iba a ayudar a Mosquera entró en el archivo del museo, se encontró al fotógrafo ordenando los negativos de las imágenes en blanco y negro de las obras y las antigüedades robadas.

—¿Ves cómo son? ¡Típica burrada de funcionario público! —se quejó Mosquera cuando su compañera llegó—. Gastan fortuna en canapés y sándwichitos para sus cócteles y nos dejan sin elementos para trabajar.

—Horacio, no entiendo qué tiene que ver eso con lo que tenés que hacer ahora —le respondió su compañera.

—Nena, nunca nos compraron negativos color, solo blanco y negro porque es más barato. Y ahora que hay que salir a buscar los cuadros, mirá cómo nos hubiera servido sacar fotos en color.

El único registro visual que hay de las obras robadas consiste en una serie de fotografías de mala calidad en blanco y negro, tomadas por Mosquera y guardadas en las oficinas del Museo Nacional de Bellas Artes. Con las obras, los ladrones también habían robado sus imágenes, sus formas, sus colores. Solo quienes las habían visto en persona antes de esa Navidad sabían cómo eran.

EL ÚNICO RASTRO A SEGUIR era el de los papeles, no muy grandes, que estaban esparcidos por todo el museo, señalando el camino por el cual habían sacado las obras. Funcionaban como etiquetas de identificación al dorso de las telas, llevaban escritos el autor de la obra, el título, el año de realización, la técnica con la que se había hecho y las medidas. El primero estaba en el pasillo que iba desde la sala Mercedes Santamarina hasta una puerta oculta detrás de una cortina, que separaba las salas de unas oficinas del museo. Decía: «Renoir, Gabrielle et Cocó, óleo sobre tela, 41 × 31 cm».

El siguiente estaba detrás de esa puerta oculta, tirado en un pasillo que llegaba hasta las escaleras internas que solo los empleados podían usar: «Degas, Bailarina, acuarela sobre papel, 30 × 23 cm».

«Gauguin, El llamado, 1902, grafito sobre papel, 44 × 36 cm», decía uno que había quedado sobre un escalón. Otro que apareció en el descanso de la escalera, justo al lado del cuarto de comando de las luces que había en el entrepiso, indicaba: «Cézanne, Cinco duraznos sobre un plato, 1895-1900, lápiz y acuarela sobre papel, 23 × 30,5 cm».

Los papeles eran como las migas que tiraban Hansel y Gretel para marcar el camino a casa. O como las pistas que alguien deja para una búsqueda del tesoro. Sin embargo, no conducían a las obras, simplemente marcaban la ruta de escape de los ladrones y resultaban tan útiles como las botellas vacías tiradas por el piso después de una fiesta.

En la escalera caracol que terminaba en el techo del edificio apareció uno que tenía impreso: «Rodin, Desnudo caminando, París 1840-1917, acuarela sobre papel, 34 × 22 cm». Y al lado de la puerta para salir a la terraza, otro con la leyenda: «Renoir, Cocó dibujando, 1909, óleo sobre tela, 35 × 46 cm».

El rastro de papeles incluso siguió ya fuera del museo. «Rodin, Desnudo recostado, acuarela sobre papel, 32 × 24 cm», decía el que apareció en una escalera de madera que se había construido desde el techo hasta la planta baja para que los obreros pudieran subir y bajar sin entrar en el museo por la parte trasera, es decir, del lado de la avenida Figueroa Alcorta.

El último papelito apareció ya fuera del Bellas Artes. Decía: «Matisse, Abanico, acuarela sobre papel 33 × 26 cm».

Cuando el curador Paz Pearson y el subinspector Noceti terminaron de juntarlos, descubrieron que los ladrones también se habían llevado dos obras que no pertenecían a la Colección Mercedes Santamarina y que estaban en una de las pocas salas habilitadas en el primer piso del museo. Se trataba de un boceto de la pintura Un episodio de la fiebre amarilla, del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes, y una obra del artista argentino Valentín Thibon de Libian, El vendedor de diarios. Al igual que las otras obras, eran piezas chicas, de no más de 50 centímetros, pero estas no tenían un valor millonario, como sí lo tenían las impresionistas.

A partir de ese momento empezaría la verdadera búsqueda del tesoro. Una maratón para determinar cuál de todos los chismes que circulaban, y que ya estaban llegando a las redacciones de los diarios, era cierto. Si se las había llevado una banda internacional. Si las había robado un grupo amateur o un profesional. Si fueron cuatro, cinco, diez personas. Si se disfrazaron de turistas y entraron de día para dormir en el Bellas Artes y escaparse de noche. Si fue un grupo de «subversivos». Si se las llevaron los empleados. Si hubo un entregador. Si seguían en el país. Si ya estaban vendidas. Si seguían existiendo o estaban destruidas. Si estaban perdidas para siempre.

TRATAR DE CONOCER DETALLES sobre la vida de Mercedes Santamarina es casi imposible. Buscar información sobre ella lleva a un callejón sin salida. Por un lado, la historia del arte no se preocupó de registrar en detalle las colecciones de las mujeres, y el acervo de Mercedes fue opacado por el de su tío Antonio Santamarina, que presidió la Comisión de Bellas Artes de la provincia de Buenos Aires —llegó a ser diputado y senador por esta provincia— y además, valga la redundancia, era hombre. Por otro lado, ella vivió gran parte de su vida en Francia y, cuando visitaba la Argentina se instalaba en su estancia «La Pola», en Tandil.

No hay mucho registro de su vida en Europa ni tampoco de sus visitas a Buenos Aires.

Mercedes nació en 1896, fue la sexta hija de Ramón Santamarina II y María Gastañaga. Su padre fue el segundo presidente del Grupo Santamarina, la empresa que armó la familia para administrar campos y negocios agropecuarios en la provincia de Buenos Aires. Murió cuando era muy joven, de hecho solo presidió la empresa entre 1904 y 1909. Tras el fallecimiento de Ramón II, Mercedes, su madre y sus nueve hermanos recibieron una herencia de 2 millones de pesos, 32.500 hectáreas de campo, 23.000 hectáreas divididas en varias estancias, trece chacras y una quinta en Tandil.

Ella vivió con su madre y su hermana María Teresa en un departamento ubicado en Juncal 739, entre Esmeralda y Basavilbaso —a unas doce cuadras del Museo Nacional de Bellas Artes—. Mercedes y María Teresa no se casaron ni tuvieron hijos y vivieron con su madre hasta que esta falleció en 1946. Durante todos esos años, las tres mujeres pasaron sus días entre Buenos Aires y una estancia familiar que tenían en Tandil.

A lo largo de su vida, Mercedes se dedicó a viajar y a ser coleccionista de arte; en su acervo había obras que ella misma había comprado, otras heredadas que habían pertenecido a la colección de su tío y algunas de sus padres. El mismo año en que falleció su madre, subastó una buena parte del acervo que había conseguido hasta ese momento, ante los rumores de que el primer gobierno peronista podía expropiarle propiedades o bienes. En ese entonces tenía 50 años y ya era una de las coleccionistas más importantes del país. Poseía obras de pintores que en aquel momento ya eran reconocidos a nivel internacional —como los impresionistas franceses— y otros argentinos que habían cobrado renombre a nivel nacional. Luego, en 1954, vendió otra parte de su colección, junto con obras que tenían sus hermanos, a través de una casa de subastas.

Su colección incluía obras de Van Gogh, Degas, Matisse, Rodin, Cézanne, Renoir, Gauguin, Daumier, Lebourg y Boudin. Una heterogeneidad que respondía más a una elección caprichosa que a tratar de dar cuenta de un período histórico preciso o alguna preferencia estilística. Es decir, compraba lo que quería y porque podía.

Además, Mercedes se ocupó de reunir cientos de objetos y obras de arte decorativo. En su departamento guardaba muebles franceses del siglo XVIII, también de estilo Luis XV y Luis XVI. A todo esto se sumaban porcelanas chinas, piezas egipcias milenarias y un montón de piezas de bronce, plata, oro y marfiles góticos. Para Mercedes no había distinción entre los objetos y las obras de arte, eran lo mismo. Esas cosas de lujo no le daban mucho valor a su colección, pero tenían la función de armar una puesta en escena.

La casa que estaba en el casco de su estancia en Tandil y el departamento donde vivía en el barrio de Retiro eran el escenario en el que las pinturas y los objetos se lucían. Hay dos acuarelas en el Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil, pintadas por una persona desconocida, que retratan su casa de Buenos Aires; una muestra la sala de estar de Mercedes, y otra, su habitación. En el centro de la sala tenía una mesa de estilo francés con dos jarrones azules encima, con mangos dorados, y alrededor, vitrinas, sillones, sillas y pinturas del piso al techo; todo amontonado como si fuera una gran instalación o un rompecabezas, donde cada pieza está en su justo lugar. La habitación era más «austera», solo tenía un tapiz arriba de la cama, dos mesas de luz con lámparas pequeñas y una cómoda repleta de objetos religiosos (vírgenes, cruces, santos) y, sobre la pared, un Jesús crucificado de mármol sobre una estructura de madera.

En 1959, el Museo Nacional de Bellas Artes realizó una exhibición de las obras y los objetos que Mercedes tenía en su departamento, antes de la donación y la creación de la sala con su nombre. La muestra fue curada por el entonces director del museo, Jorge Romero Brest, quien luego dirigiría el Instituto Di Tella durante los años sesenta. En el texto que escribió para el catálogo, Romero Brest la definió como «una colección de las que verdaderamente tienen estilo» y dijo:

No hay en ella una sola pieza que no sea de alta calidad, y tanto los cuadros y esculturas como los grabados, muebles y objetos de arte configuran un todo armonioso que no podrá menos que sorprender a quienes la visiten. Pero hay algo más que destacar, la generosidad de la señorita Santamarina, quien no solo consiente en desprenderse por un tiempo de lo que constituye el ámbito espiritual de su casa, sino que pone todo su fervor para que se realice la muestra sin que aparezca en ningún momento la ya tradicional vanidad de los coleccionistas.

Unas cuantas décadas después, el curador e investigador Marcelo Pacheco también escribiría sobre la colección de Mercedes Santamarina, en su libro Coleccionismo de arte en Buenos Aires. A diferencia de Romero Brest, para él no todo era de tan alta calidad:

El gusto de Mercedes Santamarina por la obra sobre papel y los óleos de pequeñas dimensiones dio resultados diversos. En algunos casos eligió piezas de gran interés, y en otros, cuadros anecdóticos sin mayor capacidad en sus resonancias estéticas e históricas.

En su libro, Pacheco señala que la colección muchas veces «aparece caracterizada como un conjunto “refinado”». Y sobre esto agrega:

En esta colección la idea de «refinamiento» se ponía al servicio de la lectura de los haceres femeninos. La calificación no era gratuita, sino que encerraba un prejuicio activo de género.

Lo interesante de estas compras caprichosas era el valor especial que Mercedes les sumaba cuando hacía convivir en una misma pared un cuadro de algún impresionista francés superfamoso con una pinturita de algún artista que ni ella sabía quién era. Nunca nadie supo por qué compraba lo que compraba, pero tenía una mirada lúcida y sensible sobre lo que tenía. Era una perfecta curadora doméstica; para Mercedes, las obras tenían que funcionar en el espacio donde vivía, sin importar la firma que estuviera en su pared. La prioridad era la convivencia entre ellas por sus características intrínsecas, no por el valor agregado de un nombre o una cotización de mercado.

Este desprejuicio quedó claro en algunas de sus intenciones de compra. En la década de 1930, por ejemplo, entró en una galería de París y encontró un retrato de Oscar Wilde que había pintado el francés Toulouse-Lautrec. La acuarela era bien extraña, se veía al escritor con un cuerpo gigante, la mirada triste, perdida, y los labios de color rojo, como si tuvieran rouge. En aquella época, un coleccionista porteño jamás se hubiera interesado en esa imagen de Wilde, incluso le hubiera generado ciertas dudas colgar en su casa el cuadro de un tipo con los labios pintados y a quien se le conocían sus transgresiones «afeminadas y sodomitas».

Mercedes primero desistió de la compra porque le parecía que el precio era muy elevado, costaba 200.900 francos —unos 200.000 dólares en ese momento—. Sin embargo, decidió regresar días después a la galería para llevárselo, pero nunca pudo concretar la transacción; mientras ella lo pensaba, otra persona lo había comprado.

El retrato de ella misma, que le encargó a Philip de László, es tan extraño como ese otro que no pudo comprar. La pintura está en la colección del Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil y la donó junto con otras obras menores y muebles que no entraron en la donación al Museo Nacional. En la imagen, ella está echada sobre una silla, sola, con la piel muy blanca, los ojos negros bien abiertos y el pelo corto, por encima de los hombros. No lleva joyas encima, solo unos aros esmeralda muy chiquitos y un abanico estilo español abierto en la mano. Lo más extraño es su ropa, una pollera de tul negro —casi transparente— que deja ver sus piernas y una musculosa gris muy clara, con un escote muy pronunciado. Mercedes no era como el resto de las mujeres de su época, que posaban con toda su familia, sus hijos y sus faldas hasta el piso. Y se esforzó por marcar esa diferencia.

El mundo del arte fue una vía de escape para ella. Siempre se sintió agobiada por las presiones familiares —de nuevo, nunca quiso casarse ni tener hijos— y no tenía la posibilidad de gastar su fortuna en la Argentina porque la ley no permitía que las mujeres hicieran transacciones económicas a espaldas de sus maridos o sin el consentimiento de algún hombre de la familia si eran solteras, viudas o hijas herederas. Sin embargo, el mercado del arte funcionaba sin regulaciones estatales; entonces, no tenía por qué buscar quién le comprara algo, ella misma podía usar ese mercado sola.

No fue ningún miembro de su familia quien terminó por definir el destino de su colección. Fue Samuel Paz Pearson, curador del museo a comienzos de los años setenta, el que se encargó de convertir la incertidumbre sobre la herencia de Mercedes Santamarina en un triunfo para el Museo Nacional de Bellas Artes. A pesar de que ella le llevaba treinta años de diferencia, fueron buenos amigos; con sus treinta y pico, Samuel viajaba a visitarla a su estancia en Tandil o se paseaba con ella del brazo por galerías y museos de Buenos Aires. Además, estaba vinculado al mundo del arte desde hacía tiempo, había trabajado como colaborador del crítico y curador Jorge Romero Brest cuando dirigió el Instituto Di Tella y luego, cuando fue cerrado durante la dictadura de Juan Carlos Onganía, empezó a trabajar en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Cada vez que Samuel viajaba en el tren rumbo a Tandil, para pasar unos días con Mercedes en su estancia, pensaba en el envidiable acervo que tenía su amiga. Lo único que él buscaba era que la colección de pinturas impresionistas de Mercedes permaneciera en la capital argentina. Por eso, intentó convencerla de que donara sus obras, quería evitar que la colección se perdiera entre los familiares o en un remate.

Durante el verano de 1970, Samuel decidió viajar a Tandil para ver a su amiga, que estaba enferma. La salud de Mercedes siempre había sido muy frágil y, pocos años antes de morir, empezó a pensar qué hacer con la colección que había creado durante su vida. Sabía que quería mantenerla junta y no estaba interesada en repartirla entre todos sus parientes; si bien no tenía hijos, había veintisiete sobrinos dispuestos a recibir algunas de las obras.

La decisión de Mercedes de no heredar su patrimonio generó cierto recelo dentro de los Santamarina. Algunos sobrinos deseaban quedarse con obras, por el valor afectivo que le tenían a su tía Mecha, pero otros, únicamente, por una cuestión de especulación, por tener un Van Gogh o un Renoir, que en ese entonces ya eran obras muy costosas. Sin embargo, a Mercedes no le parecía correcto que la colección se perdiera en tantas y tan diversas manos.

—Dígame, Mercedes, ¿qué va a hacer con todas sus pinturas? —preguntó Samuel durante en ese último viaje.

—No lo tengo claro, lo estoy pensando —respondió Mercedes.

—¿Usted sabe que sería una pena que se perdiera la colección? —insistió—. Si puedo ayudarla de alguna manera, solo tiene que avisarme.

—Sí, Samuel, claro que le voy a avisar, pero no decidí nada todavía.

El tiempo se terminaba para Samuel. Una de las colecciones más grandes de arte impresionista del país estaba a punto de convertirse en una millonaria herencia familiar o en un gran negocio para las casas de subastas y las galerías.

Sin embargo, algunos meses después de su viaje, en el otoño de 1970, Paz Pearson recibió una llamada de Mercedes: iba a donar todo al Museo Nacional de Bellas Artes. A cambio, exigía que hubiera una sala de exhibición permanente con su nombre: «Colección Mercedes Santamarina».

Si bien Mercedes quería distinción y su nombre en una sala del Bellas Artes, también estaba dispuesta a desprenderse de su colección sin problemas, para que pudiera ser de patrimonio público y que cualquier persona pudiera acceder a esas obras. Ni siquiera le importaba el recelo familiar alrededor de su donación. Una coleccionista que dona implica parientes que no heredan.

Las exigencias de Mercedes no se limitaron solo a ponerle su nombre a la sala. También pidió que tuviera como mínimo unos setenta metros cuadrados y prohibió expresamente que se usara solamente su apellido para nombrar la sala, ya que en la colección del Bellas Artes había muchas obras donadas por su tío Antonio Santamarina. Ella sabía que esta era la única forma de que las obras se mantuvieran juntas y en buenas condiciones. Exigir una sala de exhibición permanente significaba que no quedaran olvidadas, destruidas o perdidas en los depósitos oscuros del museo.

Así, el 24 de septiembre de 1970 se abrió el legajo 7727, mediante el cual Mercedes Santamarina donó sus obras. Este acto de generosidad —ocurrido dos años antes de que Mercedes muriera— fue aceptado por el entonces dictador a cargo del Poder Ejecutivo, el general Roberto Levingston, y en diciembre de ese año su patrimonio se convirtió en parte del acervo del Museo Nacional de Bellas Artes.

Diez años después sería robado.

DENTRO DE LA SALA Mercedes Santamarina, las siluetas del curador Paz Pearson y de los oficiales aparecían y desaparecían entre flashes de los fotógrafos de la policía. En los pasillos, los empleados comentaban su versión de lo que había pasado. «Parece que al señor Eguía anoche lo durmieron con algún tipo de gas», decían por lo bajo los empleados del museo.

Pero los trabajadores del Bellas Artes no eran los únicos que empezaban a comentar sus hipótesis sobre lo qué había pasado y cuál podría haber sido el destino de las obras; los periódicos también empezaron a hacerlo. En ese entonces, diciembre de 1980, el diario Clarín publicó:

Las hipótesis con que se ha iniciado la investigación están encaminadas a determinar la existencia de un «entregador» entre los miembros del personal que presta servicio en el lugar. Una de las versiones sugiere la entrada y salida de los ladrones a través de los techos, incluyendo la posibilidad de que hayan pasado las festividades navideñas encerrados en las dependencias del museo. Tampoco se descarta la participación de individuos de bandas internacionales dedicadas al saqueo de piezas artísticas clásicas para su posterior venta en otros países.

Como ningún funcionario confirmaba ni descartaba nada, cada medio publicaba su propia historia policial. El diario La Nación contó el robo de esta manera:

En fuentes vinculadas con el museo pudo saberse que el edificio estaba al cuidado de dos serenos, pertenecientes a una empresa privada. También se supo que la policía tomó declaración a todo el personal del edificio en el lugar de los hechos y que dos personas, junto con los serenos, habrían quedado demoradas. Según algunas versiones, los delincuentes entraron en el edificio por los techos, tras aprovechar los andamios de las obras de refacción actualmente en curso para llegar a ese lugar, y se retiraron de allí por el mismo camino. Otros informantes especularon con la posibilidad de que los autores de la sustracción hayan entrado en el museo el día que estuvo habilitado, antes de las festividades navideñas, confundidos con visitantes, para luego ocultarse y permanecer adentro tras el cierre. Tampoco se descartó que los delincuentes hubiesen huido del país a poco de cometido el hecho.

Lo primero que hizo el subinspector Noceti para terminar con el chusmerío fue interrogar a Eguía y a Ceballos, las únicas personas dentro del museo cuando ocurrió el robo, la mañana del 26 de diciembre de 1980. Sin embargo, las respuestas que encontró no estaban muy lejos de lo que se decía en los pasillos y de lo que habían publicado los diarios.

—¿Me podría indicar si vio algo extraño durante la noche?

—Mire, yo di la recorrida como siempre y no vi nada raro. Todo oscuro como siempre. Todo tranquilo —respondió el sereno.

—¿No puede darme algún detalle más? ¿No escuchó nada que lo levantara mientras dormía?

—No, oficial. No escuché nada. No sé, capaz me durmieron con algo…

Eguía sabía que su falta era grave y que podía perder su trabajo. Por eso, estaba dispuesto a decirle al inspector cualquier cosa que minimizara su culpa, aunque fuera algo completamente delirante o imposible de comprobar. En cambio, el bombero Ceballos no tuvo ningún problema en contarle a Noceti toda la verdad y con lujo de detalles.

—¿Me podría decir qué fue lo que hizo junto con el señor Eguía anoche?

—Sí, comimos juntos en la cocina del subsuelo, tomamos vino y sidra para hacer un brindis por la Navidad y después salimos a dar una última recorrida antes de acostarnos.

—Antes de irse a dormir, ¿nada les llamó la atención, no había nada fuera de su lugar?

—La verdad que no. Todo oscuro y en silencio, como siempre.

—¿Usted no escuchó nada desde el cuarto donde duerme?

—Mire oficial, la verdad es que yo soy sordo como una tapia, por eso tengo ahí un reloj despertador de esos que tienen campanitas de chapa y que hacen un ruido infernal —dijo el bombero y siguió—, pero pongo la alarma recién para las seis menos cuarto y no me levanto antes.

—Pero ¿usted está autorizado por la fuerza para dormir durante su turno?

—La verdad es que yo estoy acá para actuar solo en caso de incendio —respondió Ceballos, liberándose de toda culpa, y así terminó su interrogatorio.

Después del breve e inútil intercambio, el subinspector Noceti les dijo a los dos empleados que quedarían detenidos porque, para él, era mejor continuar con las preguntas en la comisaría. Los dos salieron del museo y bajaron las escalinatas mientras los ojos de sus compañeros los seguían. Cuando el patrullero empezó a andar, el sereno Eguía miró el museo por la ventana del auto. Sabía que esa Navidad había sido su última noche dentro del Bellas Artes.

Y mientras el patrullero se alejaba, en el subsuelo del museo —que seguía lleno de agentes de la Federal y empleados asustados que no sabían qué hacer ni qué decir—, Adolfo Ribera, el director del Bellas Artes que había designado el gobierno militar, gritaba: «¡Acá hay un entregador! ¡Acá tiene que haber un entregador!».

PARA INTENTAR DAR con los ladrones del Bellas Artes, la Policía Federal también detuvo a Félix Villalba, el encargado de la obra de ampliación. Su detención se sumó a las de Eguía y Ceballos. Después se tomaron declaraciones de los empleados en la Comisaría 19ª, a unas veinte cuadras del museo. A la vez se hicieron unos pocos allanamientos el mismo día del robo, uno a la casa del sereno y otro a la casa de una empleada del museo, a quien consideraron sospechosa solo por haber llegado tarde a trabajar el 26 de diciembre, aunque simplemente se había demorado porque antes fue al dentista.

Primero llegaron Eguía y Ceballos a la comisaría. Habían quedado en el ojo de la tormenta al ser las únicas personas dentro del museo cuando todo ocurrió; para la policía, ellos eran los supuestos entregadores. Tampoco se descartaba que Villalba hubiera sido quien había filtrado información para que ocurriera el robo, ya que, si bien no estaba dentro del Bellas Artes, tenía los planos gracias a su trabajo en la obra de ampliación del primer piso.

El sereno y el bombero quedaron legalmente detenidos, es decir, se registró que estaban en la comisaría. Fueron puestos cada uno en una celda separada. En cambio, Villalba estuvo encarcelado en la misma comisaría más de una semana, pero no hubo registro de su detención.

En la noche del 26 de diciembre de 1980, la Policía Federal empezó con los interrogatorios a los tres detenidos. Pero no fueron charlas tranquilas en las que los oficiales se limitaron a hacer unas pocas preguntas.

Una vez que se fue el sol, la policía arrastró al sereno Eguía a un cuarto de la Comisaría 19ª. Le pusieron una venda en los ojos, y entre varios efectivos lo fueron empujando, se lo iban pasando de mano en mano, como si fuese un paquete, un objeto inerte cualquiera. Cuando se cansaron de jugar con él, lo zarandearon y empezaron a pegarle. Lo ataron de pies y manos. Lo tiraron en el elástico de una cama de metal. Lo picanearon. Eguía tenía 53 años y por un momento estuvo convencido de que se iba a morir.

Los oficiales dejaron al sereno otra vez en su celda y siguieron con el bombero. Buscaban respuestas. Algo tenían que encontrar. No existe ningún registro de lo que le hicieron a Ceballos, que era parte de la fuerza, ya que pertenecía al cuerpo de bomberos de la Federal. Tampoco de lo que pasó con el capataz Villalba durante la semana que estuvo preso. Sin embargo, sí existen registros médicos sobre la salud del sereno mientras estuvo detenido.

El 28 de diciembre de 1980, un sargento fue a ver a Eguía a su celda. Estaba tirado en el suelo, sin camisa y lastimado. En un registro de la comisaría, incluido en el expediente judicial, el sargento declaró que, cuando fue a darle agua, el sereno trató de fugarse, y que en ese intento de fuga «se golpeó contra una pared del pasillo de la comisaría». Además, en aquel momento dijo:

Eguía está en una celda individual que ha sido pintada recientemente. Dice que se ahoga con el olor a pintura. Pide que lo maten. Dice: «Que me maten ahora, que me maten».

Al día siguiente, Eguía trató de suicidarse. El 29 de diciembre, un policía de guardia lo encontró tirado sobre su celda, rodeado de un charco de sangre, había intentado cortarse las venas con el cierre de su pantalón. Por eso lo llevaron al Hospital Fernández, pero la Policía Federal no tenía una verdadera preocupación por el estado del sereno, y una hora después ya estaba en la comisaría otra vez. Para ese entonces, más de tres días después del robo, ni él ni ninguno de los otros dos detenidos había sido llamado a declarar ante la Justicia, tampoco les habían permitido pedir un abogado o comunicarse con sus familias.

En paralelo, por la comisaría desfilaban todos los obreros que trabajaban con el capataz Villalba. Eran llevados para permanecer, literalmente, sentados en silencio en una oficina. La obra estaba paralizada, pero los trabajadores tenían que ir a cumplir su horario laboral en la comisaría. Durante esos días de diciembre, la esposa del capataz Villalba fue todos los días hasta el edificio de la empresa constructora en la que trabajaba para saber si tenían noticias de su marido, si sabían por qué estaba detenido o cuándo iban a largarlo, pero la única respuesta que encontraba era: «Hay que esperar». No se sabe exactamente qué día soltaron a Villalba, pero cuando salió —en alguno de estos últimos días de diciembre—, se apareció en las oficinas de la constructora muy lastimado y muy asustado, dispuesto a dejar su trabajo en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Ángela, la mujer del sereno, cuando se enteró de dónde estaba su marido, empezó a ir todos los días a la Comisaría 19ª para tratar de verlo, pero nunca lo lograba. Excepto el 31 de diciembre. Ese día la atendió un cabo y, en un acto de generosidad —o piedad—, la hizo pasar a la celda donde el sereno esperaba con las muñecas vendadas y la ropa manchada de sangre, pero solo unos pocos minutos. Eguía fue contactado a través de su hijo, en mayo de 2021, para que contara su versión de los hechos. Sin embargo, no accedió a dar una entrevista. El sereno falleció dos años después en Buenos Aires, el 25 de mayo de 2023, a los 97 años.

LA JUSTICIA ABRIÓ UNA CAUSA para investigar el robo de la Colección Mercedes Santamarina el mismo día en que ocurrió. Sin embargo, durante la dictadura, las fuerzas de seguridad tenían la potestad de realizar las primeras actuaciones —detener sospechosos, tomar declaraciones, hacer allanamientos, reunir pruebas— sin necesidad de que el Poder Judicial autorizara alguna medida.

La jueza Laura Damianovich de Cerredo abrió el expediente del robo en el Bellas Artes y dispuso que se tramitara en su Juzgado de Instrucción Criminal 12. La única medida que tomó la jueza ese día fue ordenar que se pidiera a los aeropuertos de Buenos Aires la lista de pasajeros que viajaban, en caso de que los ladrones pensaran sacar las obras del país por esa vía. Después se sentó a esperar, muy tranquila, que la policía hiciera su parte.

Damianovich de Cerredo estaba al tanto de que en la Comisaría 19ª permanecían detenidos el sereno, el bombero y el capataz. Sin embargo, recién llamó a su despacho a Eguía y a Ceballos el 3 de enero de 1981 —el tercero ya había sido liberado—. Aquella mañana, sentó a los dos empleados del museo y les tomó una declaración. Los dos volvieron a contar lo mismo, que se habían quedado dormidos, que se levantaron con el humo y que, cuando llegaron a la sala Mercedes Santamarina, solo había paredes sin obras, vitrinas rotas sin nada, restos de marcos y una botella de whisky vacía marca Criadores. Ninguno dijo nada de la violencia que recibieron mientras estuvieron detenidos.

Durante la primera semana de investigación, ni la policía ni la jueza encontraron nada. Una colección de arte impresionista francés y un conjunto de antigüedades chinas habían desaparecido del Museo Nacional de Bellas Artes, y nadie podía encontrar ni una sola pista de la ubicación del botín. La única certeza que se tenía era que los ladrones habían dado un gran golpe, sin ninguna dificultad; no se encontró ninguna cerradura rota, no hubo personas golpeadas o violentadas, ni se habían usado armas de fuego. Pero Damianovich de Cerredo necesitaba culpables, necesitaba demostrar que estaba tras las obras y que iba a encontrar a quien se las había llevado. Por eso, después de escuchar las declaraciones de los dos empleados, ordenó que siguieran detenidos y que los llevaran a la Unidad Penitenciaria 1 de Caseros, a pesar de que la División de Huellas y Rastros de la Policía Federal ya tenía la confirmación de que las marcas sobre la botella de whisky no coincidían con ninguno de los dos empleados. Tampoco con las del capataz Villalba.

Además, la jueza pidió que se realizara una reconstrucción de los hechos. Llevó al sereno y al bombero al Bellas Artes, les hizo comprar las mismas bebidas que habían tomado el día de Navidad y hasta les hizo cocinar el pollo a las brasas. Después, acompañados por policías y por los funcionarios judiciales, reconstruyeron todo el recorrido que hicieron hasta llegar a la sala Mercedes Santamarina, que aún seguía con los marcos tirados en el piso. La reconstrucción del robo no sirvió para nada y lo único que decidió la jueza fue entregarles los marcos, clavos y acrílicos que quedaron en la sala a dos subinspectores, Héctor Rubén Galeano y Bernardo Pablo Chaumont. Ambos se harían famosos algunos años después, por integrar la banda que secuestró y asesinó al empresario Osvaldo Sivak en 1985.

Dos semanas después de que el sereno y el bombero fueran detenidos en Caseros, Damianovich de Cerredo dictó el sobreseimiento parcial de los detenidos y ordenó su libertad. Ella sabía que tenía que girar la causa a la Justicia federal, ya que el Bellas Artes era una institución nacional, pero, si lo hacía, iba a perder la fama de funcionaria eficiente que se había ganado en los últimos años, gracias a pasearse todo el día con lentes de sol por el Pozo de Banfield, un centro clandestino de detención que funcionó entre 1974 y 1978 en la Brigada de Investigaciones de esa ciudad del sur del conurbano bonaerense.

Cada semana, la jueza se ofrecía a ir personalmente hasta el centro clandestino a tomar declaraciones; sin embargo, no podía tolerar detenidos que no hubieran sido «ablandados» antes. Si después de las torturas no le decían lo que ella quería escuchar, pedía «seguir trabajando a los detenidos porque todavía estaban muy duros». Todo esto lo contó Daniel Barberis en una entrevista con el diario Página/12. El militante había estado secuestrado en el Pozo de Banfield durante 1977 y, además, era hijo de Alba Castillo, una actriz que fue de las «tías peronistas» que participó en los comités de ayuda a los presos políticos durante la última dictadura.

El que cantó el nombre de Barberis ante Damianovich de Cerredo fue Pedro Bianchi, el abogado que él mismo había contratado —sin saber que era un botón— cuando lo detuvieron por primera vez, por pertenecer a una célula peronista. Así lo contó en esa entrevista:

Pedro Bianchi era mi abogado defensor en 1977, pero lo eché porque no denunció los apremios ilegales que padecí y, en cambio, me mandó al frente con la jueza Damianovich de Cerredo, que amparó y propició mi tortura. Bianchi estaba en connivencia con la Damianovich, y ella, a su vez, con los policías que me usaron de cenicero.

Sin embargo, la carrera de la jueza empezó a decaer a partir de 1981. Su derrape fue tan grande que la propia dictadura organizó un jury para quitarle su cargo en 1983, antes del retorno de la democracia. Así, Damianovich de Cerredo terminó su función sin sus lentes de sol, sentada en el banquillo de los acusados por «haber solapado tormentos a detenidos». Entre las personas que integraban la lista de testigos presentados por la defensa de la jueza estaba el abogado Pedro Bianchi, que años después sería el abogado defensor de Emilio Massera. Cuando Bianchi empezó a hablar, a negar las acusaciones contra su amiga, la actriz Alba Castillo se paró en mitad de la sala y empezó a gritar: «¡Miente! ¡Miente! ¡Ese testigo miente!».

Laura Damianovich de Cerredo fue declarada culpable, se le quitó el cargo y se le prohibió volver a ejercer algún puesto en la Justicia. Sin embargo, ella siguió ejerciendo como abogada de manera independiente. También fue docente y se dedicó a escribir teoría del derecho. Su obra más importante se titula Delitos contra la propiedad.

LA SITUACIÓN EN EL MUSEO estaba sobrepasando a Adolfo Ribera, el director que había designado la dictadura. Los empleados no entendían por qué seguían desfilando por la Comisaría 19ª, contando una y mil veces dónde estaban y qué hacían el día que ocurrió el robo. Además, en los pasillos se empezaba a conocer lo que le había pasado al sereno Eguía mientras estuvo detenido. Los empleados pedían explicaciones y le exigían a Ribera algún tipo de garantía de seguridad y protección. Fue por eso que se encerraron con el director en los depósitos, para que nadie escuchara, y le contaron por qué se sentían tan inseguros. Nadie quería terminar torturado como su compañero detenido. Muchos empleados habían empezado a ser seguidos en autos particulares. A otros les habían pinchado el teléfono.

En un intento de recuperar cierta «normalidad», Ribera consiguió que el juzgado de Damianovich de Cerredo lo habilitara a seguir con la obra de ampliación del primer piso. Pero esa fantasía que armó Ribera a comienzos de 1981 no duró mucho tiempo.

El 14 de febrero de aquel año, Jorge Celedonio García, empleado de la Secretaría de Cultura de la Nación que había reemplazado al sereno Eguía después del robo —García estaba de vacaciones aquella noche—, terminó su turno y salió del Bellas Artes a las seis de la mañana. Caminó por Avenida del Libertador y se sentó a esperar el colectivo 62 para ir hasta Plaza Miserere. Cuando llegó allí, caminó hacia la parada de otro colectivo, el 118, que lo llevaría a su casa, pero cuando estaba a unos metros de la parada, unos hombres vestidos de civil lo agarraron por la espalda. Le pusieron una capucha. Lo tiraron al piso. Lo arrastraron hasta un auto y se lo llevaron. Todo pasó en unos pocos segundos y ante los ojos de las personas que empezaban a circular esa mañana por Once.

Después de andar un rato sin un sentido lógico, lo bajaron del auto. Lo metieron dentro de un lugar que desconocía y empezaron a pegarle. Después lo torturaron todo el día con una picana eléctrica y a la noche lo tiraron en algún lugar de la Avenida General Paz. García empezó a pedir ayuda a los gritos, una persona lo levantó en la mitad de la autopista y lo llevó hasta su casa. Terminó internado en un hospital durante dos días.

Al sereno Eguía le pareció buena idea ir a visitar a su compañero de trabajo, en definitiva lo estaba reemplazando a él, y los dos habían padecido las torturas que por esos días eran habituales en las comisarías y en los más de 600 centros clandestinos de detención diseminados por todo el país. Mientras iba en su camioneta hacia la casa de su compañero, se dio cuenta de que lo estaban siguiendo. Intentó perder el auto que tenía encima, pero de pronto otro vehículo salió de la nada, se adelantó y le cerró el paso. De repente estaba fuera de su camioneta, con una capucha, subido a uno de esos autos y sin saber en dónde iba a terminar.

Lo llevaron hasta un lugar que nunca pudo identificar. Lo tuvieron secuestrado un día entero, le aplicaron tanta picana que, cuando lo dejaron tirado donde había quedado su camioneta, apenas podía mover las piernas porque todavía le seguían temblando. Antes de que los captores lo dejaran ahí tirado, volvió a decir lo mismo que repetía desde que ocurrió el robo: «Yo no sé nada, soy inocente».

Otra vez, los pasillos del Museo Nacional se llenaban de conversaciones por lo bajo, de miedos que se confesaban al oído. Los secuestros no tenían un sentido lógico ni respondían a un patrón. La dictadura había empezado una cacería de brujas contra los empleados del museo. Sin embargo, algunos se sentían menos acechados que otros, y entre los que iban y venían sin miedo estaba el curador Samuel Paz Pearson.

Funcionaba Paz Pearson como una especie de director ejecutivo del Bellas Artes, a pesar de que su cargo era el de jefe de Servicios Públicos. Pertenecía a la élite porteña y sabía que su apellido podía funcionar, de alguna manera, como escudo protector contra la dictadura. En su árbol genealógico aparecían la familia Anchorena —por parte de su padre— y la Quintana —por parte de su madre—, pero lo más importante era que tenía un vínculo estrecho con la Asociación de Amigos del Museo, dirigida en ese entonces por Nelly Arrieta de Blaquier.

Sin embargo, todo eso no le sirvió como garantía de nada. A fines de febrero de 1981, el curador salió caminando del museo en dirección a su casa, que quedaba cerca del Bellas Artes. En la mitad del recorrido, un auto se detuvo. Se bajaron dos personas, le taparon la cabeza y lo subieron. Al igual que los otros empleados, lo llevaron a algún lugar que nunca pudo identificar, y ahí recibió el mismo trato que los serenos, golpes y picana eléctrica. Sin embargo, en vez de abandonarlo en la General Paz, el grupo de tareas tuvo el decoro de dejarlo tirado en Plaza Francia, frente al museo. A partir de ese día y hasta que murió en 2007, Paz Pearson, que usaba ocasionalmente bastón, ya no pudo caminar sin él.

Cuando volvió a trabajar al Bellas Artes, se lo escuchaba gritar en las oficinas: «¡Por qué! ¡Por qué a mí!». Unos treinta años después de eso, el director de Museos de aquel entonces, Gustavo Horacio Rey, dio una entrevista en la que le preguntaron por qué los militares hicieron lo que hicieron con los empleados del museo después del robo. Su respuesta fue: «La policía actuó así porque tras el robo había descubierto rápido que en el museo había un problema de homosexualismo que había que corregir». En ningún momento mencionó nada vinculado con las obras de la Colección Mercedes Santamarina.

Desde que había ocurrido el robo, en diciembre de 1980, los secuestros y las torturas no cesaban. Ribera, el director de Bellas Artes, ya no podía contener la situación y no sabía qué hacer, no tenía manera de saber a quién iban a agarrar y a quién no. Además, la investigación tampoco avanzaba. Para cuando se llevaron a Paz Pearson ya habían pasado casi tres meses del robo y no había noticias del paradero de las obras. La policía seguía buscando pinturas que ni siquiera sabía cómo se veían.

Horacio Mosquera, el fotógrafo del Bellas Artes, fue el primero en señalar que el único registro que había de las obras robadas era bastante precario, unas pocas imágenes en blanco y negro. En una entrevista que le dio a la cineasta Patricia Martín García en 2011, poco antes de morir, Mosquera recordó la manera en que se había enrarecido el ambiente en el museo: «Empecé a ver personajes extraños merodeando por las escaleras, los pasillos y los salones del museo. Se acercaban con disimulo a escuchar nuestras conversaciones, pero nosotros nos dábamos cuenta de que nos estaban espiando».

Un día, al volver a su casa desde el Bellas Artes, un vecino del barrio le dijo que le habían intervenido el teléfono, que unos tipos de ENTel, la compañía telefónica del Estado, se habían puesto a colgar cables mientras mencionaban su nombre. Mosquera no le dio mucha importancia al comentario de su vecino, ya no sabía qué era cierto y qué era paranoia. Sin embargo, cada vez que salía del museo, el fotógrafo estaba atento a las personas que veía en la calle. Vivía en estado de alerta.

El 10 de marzo de 1981 terminó de trabajar después del mediodía y se fue a buscar su auto, que había quedado estacionado a unas pocas cuadras del museo. Apenas salió, se dio cuenta de que, según contó, «un tipo con aspecto de milico» lo seguía. Siguió caminando. Sin mirar atrás. Sin hacer nada fuera de lo normal. Llegó hasta su auto. Se subió. Quiso ponerlo en marcha, pero nunca arrancó. Mosquera se quedó unos minutos con las manos en el volante, apretando fuerte y con la mirada fija hacia adelante. En ningún momento pensó en dar vuelta la cabeza. No quería levantar sospechas. Decidió bajarse para ir a tomar el colectivo hasta su casa. Y lo consiguió.

Al día siguiente, cuando caminaba por su barrio —vivía en Pompeya— para volver a trabajar en el museo, un auto se le apareció en la mitad de la calle. Una persona se bajó, lo agarró de los pelos, lo metió adentro y, como había sucedido con todos sus compañeros, lo taparon con una capucha. Mosquera tampoco supo adónde lo habían llevado, sin embargo, en esa entrevista que dio antes de morir, contó que estaba convencido de que era un lugar cerca de la General Paz, por el ruido de los autos. También supo que lo habían bajado en algún espacio al aire libre y que después lo habían metido en un lugar en el que no estaba solo, había otras personas detenidas, podía escucharlas.

Quienes lo secuestraron empezaron a interrogarlo. Le hacían preguntas sobre el robo. Él —como el resto— dijo que no sabía nada. Entonces empezaron con la picana, mientras le preguntaban una y otra vez: «Vos para qué militar trabajás». Tiempo después se enteraría de que un sector de las fuerzas armadas había empezado a hacer su propia investigación sobre el robo, querían saber si algún grupo de militares había planeado el golpe junto con los empleados para perjudicar al gobierno de facto.

A Mosquera lo dejaron tirado en Parque Patricios. Cuando lo bajaron del auto, le dijeron que caminara y que, antes de darse vuelta, contara hasta cien. Cumplió con la consigna. Después buscó un teléfono público y llamó a su hermano, que era médico, para que fuera a buscarlo. Lo llevó hasta el Hospital Español, y ahí quedó internado hasta que pudo regresar a su casa.

El fotógrafo estaba preocupado y asustado por lo que pasaba en el Bellas Artes. Por eso se le ocurrió que, tal vez, en una comisaría podrían ayudarlo. Fue hasta la Comisaría 32ª —ubicada a unas pocas cuadras del lugar donde lo habían dejado tirado— y denunció que había sido secuestrado y torturado. Los oficiales tomaron la declaración e iniciaron un sumario que se perdería con el correr del tiempo.

Mosquera estaba decidido a que alguien, quien fuera, atendiera su caso, y por eso se fue a la Casa Rosada y pidió una entrevista con Jorge Rafael Videla. Cuando llegó a la mesa de entradas de la Casa de Gobierno, dijo que era funcionario del Estado, que trabajaba en el Bellas Artes, que estaban secuestrando gente, que tenía que hablar con Videla. El empleado de la Casa Rosada hizo unos llamados telefónicos y, como era de esperar, le dijo que el presidente de facto no iba a atenderlo, pero que otro coronel sí.

Mosquera entró en un despacho y se encontró con un hombre vestido de uniforme, del cual nunca supo el nombre. Se sentó enfrente de él y le contó todo lo que había empezado a pasar después del robo. El coronel no hizo más que escuchar en silencio. Cuando Mosquera terminó de hablar, la única respuesta que el militar le dio fue: «Usted debe estar muy limpito para que lo hayan soltado tan rápido».

EN 1976, CUANDO LA DICTADURA MILITAR tomó el gobierno, Adolfo Ribera, especialista en arte sacro, arte rioplatense y platería criolla, era profesor en la carrera de Historia del Arte de la Universidad de Buenos Aires. Cuando la cúpula militar empezó a designar cargos públicos, no dudaron en llamarlo para que se hiciera cargo de la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes, conocían su trabajo y estimaban la buena relación que tenía con varios integrantes de alta jerarquía de la Iglesia.

El día que recibió la noticia, Ribera sintió que había sido tocado por uno de todos esos ángeles o santos que había estudiado en sus investigaciones. Además, ya conocía a Samuel Paz Pearson y sabía que trabajar con él, que llevaba ya varios años en el Bellas Artes, iba a volver todo más fácil para su gestión. Sin embargo, lo que más tranquilidad le generaba era que Nelly Arrieta de Blaquier, a quien también conocía, había dado el visto bueno a su designación; ella tenía conexiones con el gobierno militar y era tal su influencia que consiguió que se financiara la obra de ampliación del primer piso, con fondos públicos y privados.

Arrieta de Blaquier era la presidenta de la Asociación de Amigos del Museo, pero su poder se extendía por los pasillos del Bellas Artes; cada cosa que pasaba ahí adentro era evaluada, aceptada o rechazada por ella. Dirigió la Asociación de Amigos durante treinta y cuatro años y, aunque dejó el cargo en 2011, siguió siendo su presidenta honoraria hasta su muerte en 2020. Su vínculo con el mundo del arte había comenzado antes de llegar al museo, como coleccionista. Durante décadas reunió decenas de obras de referentes del impresionismo francés, también de artistas nacionales y uno de los conjuntos de platería del siglo XVIII más importantes de la región. En su colección estaba El zuavo, una pintura de Van Gogh que había adquirido en la década de 1970 y que para 2019 fue tasada en 300 millones de dólares. La obra es un retrato del soldado Milliet, integrante del regimiento de infantería francés al que se le decía «zuavo» desde 1830. Esta pintura llegó a Buenos Aires en 1968 para exhibirse en el Bellas Artes, como parte de la muestra «De Cezánne a Miró», una exposición que patrocinaba el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Luego, por medio de una galería inglesa, ingresó en la colección de Nelly.

Gracias a su poder social, cultural y político, Arrieta de Blaquier funcionaba como directora virtual del Museo de Bellas Artes, aunque su verdadero cargo lo ejercía en una asociación externa a la institución —y privada—. Ribera tenía solo un título oficial, pero su poder de decisión era nulo; todo debía consultarlo con Nelly. Nada podía ser decidido unilateralmente.

La familia Blaquier, dueña del ingenio azucarero Ledesma, el más grande de la Argentina, mantuvo vínculos estrechos con la cúpula militar que tomó el poder entre 1976 y 1983. El marido de Nelly, Carlos Pedro Blaquier —de quien se separó «de hecho» a comienzos de los años ochenta—, fue acusado de ser un actor necesario para que se llevara a cabo lo que se conoció como «La noche del apagón», una serie de cortes de luz intencionales, en junio de 1976, en Libertador General San Martín, localidad jujeña donde funcionaba el ingenio Ledesma.

El objetivo de esos apagones fue usarlos como oportunidad para secuestrar y torturar a militantes, estudiantes, obreros y sindicalistas. En total secuestraron cerca de 400 personas, de las cuales 55 integran la lista de los 30.000 detenidos desaparecidos durante esos años de dictadura. Según los testimonios que se recolectaron en el juicio de lesa humanidad realizado en 2013, por los crímenes ocurridos durante «La noche del apagón», muchas de las personas desaparecidas fueron secuestradas en camionetas que tenían el logo del ingenio Ledesma. Sin embargo, Carlos Pedro Blaquier murió en marzo de 2023 sin recibir condena alguna; la Justicia lo desvinculó de la causa, por «falta de mérito».

Lo ocurrido en «La noche del apagón» era algo de lo que se hablaba por lo bajo en los pasillos del Bellas Artes. De todos modos, ningún empleado o empleada se animaba a afirmar que hubiera una relación entre Nelly y lo que pasó aquel día. Alrededor de su figura sucedía algo paradójico: los empleados le tenían adoración y temor por igual. Por un lado, sabían que todos los avances que había en el museo, desde nuevas adquisiciones hasta la llegada de nuevos patrocinadores y financiadores, eran gracias a ella. Pero, por otro lado, también eran conscientes de que la falta de aprobación de su parte era suficiente para que cualquiera perdiera su trabajo. O su proyecto. O lo que fuera.

Apenas ocurrió el robo, Arrieta de Blaquier convocó a una persona de su confianza para que lo investigara, el comisario Evaristo Meneses. Era el encargado de la seguridad del ingenio Ledesma y también un aficionado del arte; al dejar la fuerza se había dedicado a pintar acuarelas y en 1980, poco antes del robo, había ganado un premio del Fondo Nacional de las Artes por sus obras. Sin embargo, los jerarcas de la Policía Federal no recibieron con mucha simpatía la iniciativa de la directora de la Asociación de Amigos y le pidieron que sacara a Meneses del medio.

Que Arrieta de Blaquier llamara a alguien de su confianza para que investigara el tema y que en la sala Mercedes Santamarina hubiera aparecido una bolsa de azúcar sin procesar —de un ingenio tucumano— generaron un rumor acerca de la posible vinculación, o complicidad, entre la directora de la Asociación de Amigos y los ladrones. Sin embargo, la bolsa encontrada era del ingenio Río Grande, que no pertenecía a los Blaquier, pero que estaba en el pueblo La Mendieta, a pocos kilómetros de Ledesma. En ese entonces, la Policía Federal y la Justicia no le dieron mucha importancia a la prueba, ni tampoco investigaron cómo había llegado a un grupo de ladrones esa bolsa de azúcar, cosecha de 1977.

El día que ocurrió el robo, lo primero que hizo Ribera al llegar a su despacho fue llamarla y contarle la mala nueva. Del otro lado del teléfono, Nelly dijo que, apenas terminaran de hablar, saldría para el Bellas Artes. Cuando llegó, los dos se encerraron en el despacho de Ribera. Después de esa conversación —de la cual no hay ningún registro—, Arrieta de Blaquier no volvió a dirigirle la palabra durante meses.

Mientras el silencio entre las direcciones crecía a lo largo del verano de 1981, los empleados del museo eran torturados por la dictadura. Una mañana —después de los secuestros de Eguía, el fotógrafo y el reemplazante del sereno—, los trabajadores del Bellas Artes volvieron a atrincherar a Ribera en un depósito y le pidieron que tomara algún tipo de medida que garantizara la seguridad de todo aquel que trabajara ahí. Le exigieron que le pidiera al gobierno militar el fin de las torturas. Que hiciera algo. Lo que fuera. Pero algo. Lo que empezó siendo una bendición para Ribera —ocupar el cargo de director del Bellas Artes— se había convertido en una pesadilla.

A finales de febrero de 1981, Ribera decidió escribirle una carta a Gustavo Horacio Rey, director de Museos y su jefe inmediato, en la cual le pidió «garantías de seguridad para el personal del museo». También le aclaró que por culpa de lo que le había ocurrido al reemplazante del sereno Eguía, que había sido torturado el 14 de febrero, «se redujo aún más el número de guardias nocturnos que prestaban servicios».

No obtuvo respuesta.

Ribera insistió y el 27 de febrero de 1981 volvió a mandar otra carta a Rey. En esa oportunidad le adjuntó también una carta del sereno Eguía, en la cual relataba cómo había vuelto a ser secuestrado y torturado. Sin embargo, cuando el director de Museos recibió la nota, se limitó a pasársela a sus superiores de la Secretaría de Estado y Cultura. Rey solo hacía lo que la dictadura esperaba que él hiciera: nada.

Con el correr de los meses, Rey parecía más preocupado por los «problemas de homosexualismo» que la Federal «encontró» en el museo que por la seguridad de los trabajadores. La correspondencia que le interesaba leer no era la que escribía Ribera, sino la de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos Artísticos, el órgano encargado de definir quién iba a intervenir el Museo Nacional de Bellas Artes. Rey únicamente quería sacar a Ribera de su cargo, por el robo ocurrido unos meses atrás.

La comisión tardó unos pocos días en resolver el problema de la intervención y propuso una terna de candidatos. La lista de nombres era encabezada por Nelly Arrieta de Blaquier. Los otros dos posibles interventores fueron descartados por detalles administrativos —uno ya ocupaba un cargo público en la Universidad de Buenos Aires, y el otro estaba jubilado—, pero el caso de Nelly abrió otros interrogantes y dudas. En una carta de respuesta a la comisión, firmada por Aldo Lorenzo Giugale —integrante de la Coordinación Técnica Administrativa de la Secretaría de Cultura de la Nación—, se señaló:

En el caso de la señora Arrieta de Blaquier, habría que solicitar ampliación aclaratoria; consultar, como medida de buen gobierno, al Departamento de Sumarios, en el que se sustancia el sumario respecto al lamentable episodio del robo de obras de arte en el Museo Nacional de Bellas Artes, y si dado el carácter de presidenta de la Asociación de Amigos del Museo, sería prudente su designación en carácter de interventora.

Finalmente, Nelly también fue descartada como interventora y en su lugar apareció una abogada, cercana al gobierno militar, llamada Marta de Buono de Baibiene.

Durante la gestión de la interventora, la causa del robo casi no se movió. Después de que se firmara el sobreseimiento de los únicos sospechosos —el sereno Eguía y el bombero Ceballos—, el expediente empezó a circular por las manos de diferentes jueces que tampoco hicieron grandes movimientos para saber dónde estaban las obras robadas de la Colección Mercedes Santamarina, ni cómo devolverlas al Bellas Artes. Damianovich de Cerredo dejó la causa después de las torturas a los empleados y antes del jury que la destituyó. Luego, la tomó el juez Lucio Somoza; después, otro de apellido Cevasco, y terminó en manos de otro más, Eduardo A. Valdovinos. Ninguno reclamó nunca la pericia que se hizo sobre los marcos de las obras, ni tampoco el resultado del estudio de las huellas dactilares que había sobre la botella de whisky que encontraron en la sala el día del robo.

La causa, durante la gestión de la interventora, había tenido solo un movimiento, y fue mucho después del robo, el 27 abril de 1982. Unas pocas semanas después de iniciarse la guerra de Malvinas, el fiscal general de la Nación, Antonio Luis Beruti, mandó una nota al Juzgado 12, donde estaba la causa, y pidió que le mandaran el expediente «para tomar conocimiento del mismo». Lo mantuvo en su oficina algunas semanas y lo devolvió en algún momento del mes de mayo. En ese entonces, el gobierno militar tenía otras prioridades, antes que salir a buscar obras impresionistas. Para empezar, salir a buscar armas. Al igual que en 1978, cuando casi se inició la guerra con Chile, la dictadura acudió a Taiwán para conseguir equipamiento militar. Para el intento de guerra con el país vecino habían llegado, desde Asia, carpas, bolsas de dormir, mantas y más equipamiento militar, pero para Malvinas compraron específicamente armas y dos fragatas.

Sin embargo, antes de ceder su lugar a la interventora —y después de meses de silencio—, Ribera le pidió una reunión a Arrieta de Blaquier.

En el verano de 1981, mientras ambos se encerraban en un despacho del Bellas Artes, los empleados del museo se amontonaban en la oficina de al lado para tratar de escuchar algo. Los minutos pasaban, pero ninguno de los dos salía. Hasta que en un momento la presidenta de la Asociación de Amigos hizo llamar a su secretaria y le pidió que le llevara su agenda, necesitaba hacer una llamada telefónica. Volvió a encerrarse en la oficina con Ribera, le pidió que se retirara, tomó el teléfono y llamó a Albano Harguindeguy, ministro del Interior.

Varias décadas después, Harguindeguy fue condenado por cometer crímenes de lesa humanidad, pero nunca fue encerrado en una cárcel común. Murió en 2012, con una condena a prisión domiciliaria, a la espera de una sentencia que lo habría llevado a la prisión efectiva. Entre los crímenes que cometió figuraban: dar la orden para asesinar a sacerdotes del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo (MSTM) —el grupo de curas que se encargó de denunciar las torturas y desapariciones de los presos políticos—, ser parte de una asociación ilícita durante la dictadura, autor mediato de la muerte de cuatro detenidos desaparecidos y responsable de veinticinco privaciones ilegales de la libertad, encargado de solapar tormentos y de realizar diversos allanamientos sin ninguna causa.

Lo que Arrieta de Blaquier le dijo a Harguindeguy en 1981 es algo que no se conoce. Pero lo que sí se sabe es que, a partir de ese día, nunca más hubo un secuestro o una tortura contra los empleados del Museo Nacional de Bellas Artes. Tampoco se conoce por qué ella fue la única persona que jamás tuvo que ir a declarar en la Comisaría 19ª después del robo, ni por qué su nombre no aparece en el expediente judicial de la causa.

UNOS MESES ANTES DEL ROBO, Ribera había conseguido algunos hitos para el museo que lo hacían quedar bien parado ante el gobierno militar. Pudo inaugurar algunas pocas salas del primer piso —dedicadas al arte argentino e internacional del siglo XX— y también logró que se realizara una muestra de la colección del Museo del Oro de Colombia.

Nelly Arrieta de Blaquier no solo había conseguido dinero para financiar la ampliación del Bellas Artes, sino también fondos para costear la exhibición «El oro de Colombia», que incluía alrededor de 300 piezas de oro puro, valga la redundancia. Gracias a sus gestiones consiguió que la empresa FATE —dedicada hasta el día de hoy a hacer neumáticos para autos— costeara toda la muestra, a pesar de que el folleto de la exhibición decía que había sido «obra de la buena predisposición del Excelentísimo Señor Presidente de la Nación, Jorge Rafael Videla».

Además, el dinero que consiguió la Asociación de Amigos del Museo alcanzó para contratar un servicio de seguridad privada. Entre las condiciones que exigía el Museo del Oro de Colombia, para trasladar sus piezas, figuraban que se reforzara el control de las salas y que también se ampliara el número de guardias permanentes. La empresa contratada por la entonces Secretaría de Cultura fue Magister Seguridad Integral.

Desde principios de julio de 1980, unos seis meses antes del robo, los empleados de Magister, vestidos de civil, se paseaban por los pasillos y las salas del Bellas Artes. Además, tenían en su poder los planos del museo, los horarios de todo el personal de seguridad y de todas las actividades que sucedían ahí adentro. Antes de la inauguración de «El oro de Colombia», quienes trabajaban en Magister —en su mayoría expolicías o militares retirados— repasaron una y mil veces la disposición de las salas, las obras que presentaban, los pasillos, las escaleras internas y la ubicación de las puertas de entrada y salida del edificio.

Cuando en julio de 1975 se hizo cargo de la jefatura del Ejército, durante el fugaz gobierno de Isabel Martínez de Perón, Videla designó a Otto Carlos Paladino como jefe de la Secretaría de Inteligencia del Estado (SIDE). A raíz de esto, en varias oportunidades fue vinculado a la Alianza Anticomunista Argentina —la organización paramilitar conocida como Triple A, creada por López Rega, que llevó adelante secuestros, asesinatos y desapariciones entre 1973 y 1976—, pero nunca fue juzgado o condenado por participar en esta fuerza paramilitar represiva, aunque sí lo fueron otros integrantes, como José López Rega.

Mientras estuvo en la SIDE, sus compañeros de trabajo le decían «Otito», a pesar de su cargo jerárquico. Paladino cumplió funciones hasta diciembre de 1976, cuando se retiró y se dedicó de lleno al negocio de la seguridad privada; él era el dueño de Magister Seguridad Integral.

Cuanto estaba en la dirección de la SIDE, escribía todos los días un «panorama informativo», en el cual describía las operaciones de los grupos de tareas, es decir, de los grupos formados por militares y paramilitares que el gobierno militar usaba para llevar adelante torturas, secuestros y desapariciones, entre otros crímenes. En ese «panorama informativo» se indicaba qué funciones habían cumplido, si habían ocurrido bajas y si se habían conseguido detenciones. Estos informes iban a parar a las manos de Albano Harguindeguy, el ministro del Interior, la misma persona que Nelly Arrieta de Blaquier fue a buscar para terminar con las torturas a los empleados del Bellas Artes.

Paladino, además, controlaba las llamadas Operaciones Tácticas, es decir, los grupos de tareas que armaba la dictadura con empleados públicos, agentes de inteligencia, oficiales del Ejército, la Fuerza Aérea y militares exonerados por haber cometido algún delito menor. A todos ellos se les pagaba de manera ilegal —con dinero en efectivo dentro de un sobre— porque no podían contratarlos legalmente. De todas las Operaciones Tácticas que existían, la número 18 —mejor conocida como OT 18— era la que más le interesaba a Paladino. En aquel momento se decía, en el interior de las fuerzas armadas —en voz muy baja, casi al oído—, que la OT 18 era un espejo de Magister Seguridad Integral; tanto el grupo de tareas como la empresa se especializaban en «canalizar botines de guerra», es decir, en tasar, cuidar y vender joyas, inmuebles y autos que los militares les robaban a quienes luego se convertirían en detenidos desaparecidos.

Mientras fue funcionario, Otto Paladino no figuraba como dueño de la empresa, trataba de borrar sus huellas de esa compañía. Sin embargo, dejó todo en manos de su familia; las personas que sí figuraban como propietarias eran su esposa, su hija, su yerno, su amigo Eduardo Alfredo Ruffo —cercano a José López Rega— y Adriana Beatriz Gordon.

Adriana era la hija de Aníbal Gordon, un exjefe de la Triple A. Además, él dirigía —valga la redundancia— «la banda de Aníbal Gordon», otro grupo paramilitar que funcionó durante el gobierno de Isabelita y que, una vez consolidado el golpe de Estado de 1976, quedó bajo las órdenes de Otto Paladino.

Gordon y Paladino también dirigieron juntos un centro clandestino de detención en Buenos Aires, llamado Automotores Orletti, que funcionó entre mayo y noviembre de 1976. Unas 300 personas fueron secuestradas y arrastradas hasta ese lugar, entre las que estuvieron Carlos y Manuela Santucho —hermanos de Mario Santucho, dirigente del PRT-ERP— y el actor Luis Brandoni junto a su esposa.

La banda de Gordon también utilizó el centro clandestino de detención Automotores Orletti como sede internacional del Plan Cóndor, la campaña de represión política que se extendió por toda América Latina y que recibió el apoyo de los Estados Unidos. Si bien Automotores Orletti duró apenas unos meses de 1976, durante ese tiempo «la banda de Gordon» coordinó tareas con represores de Paraguay, Uruguay, Brasil, Chile y Bolivia.

Después de que el centro clandestino de detención se cerrara porque dos detenidos ilegales habían logrado escapar, la banda de Gordon siguió trabajando en Magister Seguridad. Y también en el mundo del arte.

EL 2 DE NOVIEMBRE DE 1983, un mes antes de que la democracia volviera a la Argentina de la mano del presidente Raúl Alfonsín, tres personas vestidas con mamelucos azules entraron en el Museo de Arte Decorativo Firma y Odilo Estévez, ubicado en Rosario. Faltaban unos pocos minutos para las ocho de la mañana. El portero del lugar baldeaba la vereda y cuando se acercó a preguntarles qué hacían ahí, antes del horario de apertura, los hombres le apuntaron con una pistola. Después entraron e hicieron lo mismo con las dos mujeres que trabajaban de cuidadoras del lugar.

Una vez adentro, fueron directamente a buscar una serie de pinturas de distintos artistas españoles. Bajaron cinco cuadros en total. Les quitaron los marcos. Enrollaron las telas y se las llevaron. El botín estaba compuesto por una obra de El Greco, Retrato de joven; otra de Goya, Doña María Teresa Ruiz Apodaca de Sesma; una de José de Ribera, El profeta Jonás saliendo de la ballena; otra atribuida al artista Alonso Sánchez Coello, Retrato de Felipe II, y un óleo de Bartolomé Esteban Murillo, Santa Catalina. En aquel entonces, el conjunto de obras estaba tasado en unos 13 millones de dólares.

Al igual que con el robo al Museo Nacional de Bellas Artes, esta investigación tampoco prosperó demasiado. Si bien la Justicia de primera instancia logró procesar a tres personas por robo calificado —las mismas que entraron en el museo con los mamelucos— y a otra por encubrimiento, la Cámara de Casación revocó los procesamientos y dictó la falta de mérito a los cuatro imputados, lo que generó que se perdiera el rastro de las obras. Sin embargo, a mediados de la década de 1990, en medio de un operativo policial, detuvieron a Ernesto Guzmán, que había sido chofer de Aníbal Gordon, y encontraron en el baúl de su auto la pintura de Goya y la que se le atribuía a Sánchez Coello. Fue a partir de esto que se le atribuyó a la banda de Gordon el robo al museo rosarino.

Varios años después, en 2018, Interpol recuperaría la obra de Bartolomé Murillo al frenar el traslado de la pintura hacia Uruguay para ser vendida. Sin embargo, antes de que asaltaran el museo rosarino, que el chofer Guzmán fuese atrapado y que Interpol consiguiera una de las pinturas, hubo una persona que vinculó a la banda de Gordon con el robo al Museo Nacional de Bellas Artes, ocurrido en diciembre de 1980. Y esa persona fue el periodista Guillermo Kelly.

Kelly era un personaje bastante curioso, por no decir controversial. Antes de ser periodista, había sido militante de la Alianza Libertadora Nacionalista, un grupo de ultraderecha que se transformó en una fuerza de choque del peronismo, durante el primer y segundo gobierno de Perón. Según contó el diario Clarín, mientras aviones de las fuerzas armadas bombardeaban la Casa Rosada para matar a Perón, en 1955, Kelly y sus compañeros de militancia «se batían a duelo» con integrantes del Ejército y la Marina para defender a su presidente. Como se sabe, el golpe militar derrocó a Perón aquel año, lo que provocó que se exiliara en España. Además, a partir de ese momento se proscribió al peronismo en toda la Argentina —cualquiera fuera su expresión— hasta 1973.

Cuando los militares que encabezaron la llamada «Revolución Libertadora» tomaron el poder, Kelly fue arrestado y trasladado a una cárcel en Río Gallegos. Sin embargo, en 1957 consiguió escaparse junto con John William Cooke, Héctor Cámpora y otros presos políticos vinculados al peronismo. Todos se fueron a Chile y, una vez allí, Kelly pidió asilo político, pero se lo denegaron y terminó preso. Sin embargo, logró fugarse otra vez. Para salir del penal se vistió de mujer y se hizo pasar por la hija de Blanca Luz Brum, una poeta uruguaya. A partir de ese momento, Kelly pasó a la clandestinidad con una nueva identidad: doctor Vargas, psicoanalista.

Después de varias entradas y salidas en el servicio penitenciario, Kelly se hizo periodista y durante la última dictadura fue redactor del diario La Prensa. Él y Gordon eran viejos conocidos; a pesar de que, en teoría, ambos eran peronistas, el periodista había publicado varias notas en contra del gobierno de Isabel Martínez de Perón y de la Triple A, organización de la que Gordon formaba parte. En Kelly cuenta todo, libro que recopila una extensa entrevista que le hizo el periodista Horacio de Dios, se refirió a los textos que escribió a comienzos de los años setenta y que causaron una tensión entre Gordon y los jerarcas de la Triple A. En ese libro, Kelly dice:

Escribí varios artículos feroces contra la organización y contra López Rega cuando era el todopoderoso ministro de Bienestar Social, secretario privado de Isabel y jefe de la Triple A. En mi periódico dije: «El sirviente López Rega debe irse». Y luego: «López Rega no es el cabo Hitler…». Él mismo hizo los decretos que llevaron a la firma de la presidente Isabel para clausurar la publicación y ordenar mi captura.

Cuando la Junta Militar derrocó a Isabelita, Kelly festejó el golpe y acompañó el plan represivo de la dictadura, él también creía que había llevar adelante una represión contra los llamados «subversivos». Pero a los pocos años retiró su acompañamiento:

Al principio, la lucha contra el anarcoterrorismo que libraron las fuerzas armadas tenía no solo mi apoyo, sino el de la inmensa mayoría del pueblo. Pero luego, cuando está prácticamente terminada (alrededor de 1978), se apartaron y dejaron todo en manos de gente como Gordon. A partir de entonces comienzan a sucederse hechos de todo tipo.

Fue a partir de entonces que Kelly empezó a publicar diferentes notas en contra de la Junta Militar, tal como lo había hecho contra la Triple A. El momento cúlmine llegó en 1982, cuando creó una revista llamada Quórum, destinada íntegramente a cuestionar a Emilio Massera (la publicación fue financiada por militares que también se oponían al integrante de la Junta Militar).

En junio de 1983, Kelly recibió un documento anónimo con una lista de crímenes y negociados realizados por funcionarios del gobierno militar, entre los que se mencionaba a Paladino y a Gordon. En aquella declaración anónima se los vinculaba con el robo al museo ocurrido unos años antes: «Se sabe que la mayoría de los cuadros del Bellas Artes no pudieron ser vendidos y que se encuentran actualmente en poder de un general propietario de la Agencia Magister de investigaciones privadas».

Sin embargo, antes de que la denuncia saliera en letra de molde, Aníbal Gordon se enteró de su existencia. Fue por eso que Paladino llamó a su oficina a Ruffo —otro de los «dueños» de Magister— y le pidió que le ordenara a Gordon que cumpliera su sueño: secuestrar a Kelly. Esto fue confirmado por Ethel Leache, una pareja de Ruffo que también trabajaba en la empresa de seguridad, cuando le tocó declarar en la causa judicial 6.511, denominada «López Rega y otros s.l. asociación ilícita».

Así, la mañana del 24 de agosto de 1983, Kelly fue secuestrado por siete personas en la puerta de su casa. Según contó el periodista, una vecina que vio cómo se lo llevaron hizo la denuncia del secuestro en ese momento, así como su mujer. En paralelo, Gregorio Dupont —el exembajador que al igual que Kelly había denunciado públicamente a Massera por el del crimen de Elena Holmberg, la diplomática asesinada en 1978— y Raúl Ibarra —uno de los testigos clave en la causa por la desaparición del empresario Fernando Branca— hicieron una conferencia de prensa ese mismo día, en la que anunciaron el secuestro de Kelly y hasta confirmaron su muerte. Además, durante la transmisión dieron a conocer la denuncia anónima que tenían en su poder porque Kelly les había dado copias, ya que contenía información del caso Branca y del caso Holmberg. Al día siguiente, el diario La Prensa publicó toda la información completa.

Mientras eso sucedía, el periodista fue llevado a Rosario a una casa operativa que tenía la banda de Aníbal Gordon en ese lugar. Según contó Kelly en la entrevista con Horacio de Dios, Gordon estaba esperándolo ahí y después de que lo golpearan, para saber de dónde había salido la fuente anónima, le dijo: «Un setenta por ciento o más de lo que sabés es cierto, pero también tenés cosas muy falsas».

Lo que trascendió durante esos días, por los pasillos de La Prensa y en el mundo de la política, fue que toda la cúpula militar hablaba de Kelly. También se dijo que todos hablaban de arte impresionista y de Magister Seguridad y que fueron los más altos funcionarios militares quienes le dijeron a Gordon que soltara al periodista. Años más tarde, cuando Gordon fue llevado a la Justicia por los crímenes cometidos con la Triple A, manifestó que había secuestrado a Kelly por orden del militar Reynaldo Bignone y que fue él también quien le había ordenado que lo soltara.

El periodista estuvo secuestrado durante todo el 24 de agosto de 1983. En la madrugada del 25, Gordon finalmente lo soltó, en el conurbano bonaerense, cerca de Ingeniero Maschwitz, lo tiraron en una estación de servicio del Automóvil Club Argentino. Kelly le pidió a un empleado del lugar que llamara a la policía y que lo dejara contactar a su familia. A los pocos minutos llegaron varios patrulleros, su esposa y su hijo. Tenía la cara desfigurada, heridas y moretones por todo el cuerpo. Mientras trataba de revivir un poco, apareció en el lugar el juez Somoza, uno de los jueces que se habían hecho cargo de la causa del robo al Museo Nacional cuando Damianovich de Cerredo fue apartada. Somoza le pidió a Kelly que lo acompañara, quería llevarlo a Tribunales para declarar, pero él se negó, no confiaba en el magistrado y en cambio exigió que lo dejaran ir a su casa, así podría curar sus heridas para luego declarar, un poco más presentable, al día siguiente. El rumor que se esparció entre los militares y los periodistas fue que a Gordon le habían ordenado soltarlo bajo la amenaza de matarlo si no lo hacía (Kelly confirmaría este rumor en la entrevista con Horacio de Dios).

Cuando la denuncia anónima salió publicada en La Prensa, la mañana del 25 de agosto de 1983, Gordon no fue el único que se puso nervioso; también lo estaban Otto Paladino y todos los empleados de Magister Seguridad, entre los que se encontraba la hija de Gordon, Adriana. Paladino mandó al cadete de la empresa a comprar unos cuantos ejemplares del diario. Al llegar los repartió por todos los escritorios. Le dejó uno a Adriana, y ella, apenas terminó de leer la nota, le dijo a Ethel Leache: «Ves, seguro que fue mi papá el que secuestró a Kelly». Su compañera de oficina se quedó en silencio. Ethel ya sabía que había sido Aníbal, se lo había confirmado su pareja, Ruffo, antes de que sucediera el secuestro.

A Kelly no le importaba demasiado, en ese momento, el proceso judicial. Ya se sentía satisfecho por haber escuchado de la boca de Gordon que la mayoría de las cosas que él sabía era cierta. A raíz del escándalo que generó el secuestro de Kelly —y la publicación del diario La Prensa—, el juez Somoza ordenó un allanamiento a la sede de Magister Seguridad. Kelly lo acompañó, pero cuando llegaron a las oficinas de la empresa, el juez se encerró con Paladino y, después de hablar media hora en privado, salió de su despacho y les pidió a todos que se fueran del lugar. Según contó Ethel Leache ante la Justicia, todos los papeles de los trabajos «en negro» que estaban en la oficina habían sido quemados antes del allanamiento. La hipótesis que barajó Kelly en su entrevista con Horacio de Dios era que el juez Somoza le había avisado a Paladino con anticipación que iba a realizar el allanamiento, lo que le dio tiempo para deshacerse de cualquier documentación irregular o cualquier prueba que sirviera para incriminarlo.

Una semana después del casi allanamiento, Otto Paladino se presentó voluntariamente ante la Justicia. En su declaración manifestó: «Yo, los cuadros del Bellas Artes, no los tuve ni los tengo ahora».

El matrimonio poligámico entre Paladino, Gordon, Ruffo, Magister Seguridad, la SIDE y la OT 18 empezó a agrietarse a partir del asunto con Kelly. De un momento a otro se hizo pública la forma en que la dictadura extendía su aparato represor por medio de empresas privadas, exmilitares y unos cuantos familiares que obedecían en silencio.

Además se supo que Paladino y Gordon habían estado al mando de Automotores Orletti, que ellos habían dirigido los crímenes que se cometieron en ese lugar. Se conoció que se quedaban con pertenencias de los detenidos. Que se quedaban con sus casas. Que las vendían en el mercado inmobiliario. Que todos ellos eran protegidos, gracias a su silencio y su complicidad, por un grupo de religiosos y religiosas del Convento María Auxiliadora de Córdoba. Que el sacerdote Rubén Alá también ocultaba los crímenes. Que Ruffo se había apropiado de la hija de una detenida de Bolivia, trasladada desde el país vecino hasta Automotores Orletti.

Aníbal Gordon falleció en la cárcel en 1987, luego de ser juzgado por los crímenes que cometió con la Triple A. Otto Paladino murió en 1997, poco antes de ser juzgado por los crímenes que cometió en el centro clandestino de detención Automotores Orletti. Ninguno de los dos fue investigado por el robo al Museo Nacional de Bellas Artes.

DESPUÉS DEL SECUESTRO DE KELLY, la denuncia anónima publicada en La Prensa y la supuesta confesión de Gordon —que nunca se transformó en ningún cargo en su contra—, la historia del robo al Museo Nacional de Bellas Artes pasó al olvido. Los años siguientes, durante el gobierno de Alfonsín, la investigación por la desaparición de la Colección Mercedes Santamarina no tuvo grandes movimientos. Tampoco durante los años del gobierno de Carlos Menem.

El diario La Prensa siempre miró de cerca la investigación sobre el robo al museo, incluso antes de que Kelly recibiera la denuncia anónima. Unos pocos días después de que la sala Mercedes Santamarina fuera vaciada, Máximo Gainza —padre de la crítica de arte María Gainza y en ese entonces director del diario—, había escrito un editorial entero dedicado a este caso:

En los recintos del arte

MÁXIMO GAINZA

El sentimiento público se ha visto profundamente afectado y conmovido por la perpetración de un hecho incalificable, cometido por manos rapaces en perjuicio del acervo cultural y artístico de nuestro país. Nos referimos, claro está, al robo de cuadros y objetos de incalculable valor cometido, presumiblemente, en la madrugada del jueves pasado, en las salas de exposiciones del Museo Nacional de Bellas Artes. Obras pictóricas y piezas artísticas de autores nacionales y extranjeros —no menos de treinta, según ha trascendido— fueron sustraídas del museo en circunstancias que no se han establecido con exactitud.

Sea que los ejecutores materiales de este acto hayan actuado por decisión individual o que pertenezcan a alguna organización dedicada al tráfico ilícito de obras de arte, lo cierto es que estamos en presencia de un delito de características poco comunes en el país. Hechos análogos se han registrado repetidas veces en naciones europeas y en los Estados Unidos, exponiendo al riesgo de desaparición definitiva a obras de artistas famosos, como Rubens, Tiziano, Renoir, Picasso, Van Gogh y otros. Corresponde, pues, reconocer que el robo consumado hace pocos días en el Museo Nacional de Bellas Artes es el más importante de este siglo en desmedro del patrimonio artístico argentino.

Hasta ahora, grupos irresponsables nunca identificados habían logrado consumar iguales designios introduciéndose en lugares destinados a guardar objetos y reliquias de valor histórico irremplazable, pero la acometividad de los delincuentes no llegó a manifestarse contra una institución que es el máximo exponente del arte argentino. Ello ha ocurrido, sin embargo, en estos días finales de 1980.

El robo de cuadros y obras de arte cometido en nuestro tradicional museo brinda oportunidad a las autoridades responsables para demostrar su celo en la defensa de los valores de nuestra cultura artística, promoviendo y apoyando una labor de esclarecimiento en la que no se deben escatimar medios y recursos. El ingrato episodio no ha de ser menos propicio para informar públicamente sobre las medidas de seguridad y protección que se aplican regularmente para evitar que los frutos de la creación artística estén expuestos al daño físico o al escamoteo. Las más importantes galerías y museos del mundo disponen de sistemas de protección electrónica que impiden, por lo menos en parte, la consumación de hechos como el que nos conmueve y nos llena de pesadumbre.

SEGUNDA PARTE

Acuerdo de caballeros

CON EL CORRER DE LOS AÑOS, el tema del robo al Museo de Bellas Artes desapareció de los medios y de todas partes. El mayor intento por tratar de reconstruir esa historia lo realizó la cineasta Patricia Martín García, quien falleció en 2018.

Antes de meterse a investigar esto, Martín García había sido cantante e instrumentista del grupo folklórico Inkari a fines de los años cincuenta, pero su pasión por la música no duró mucho y, cuando se alejó del folklore, estudió cine en la National Film School de Inglaterra. Apenas entró en ese mundo, empezó a reclamar, una y otra vez, que se garantizara más espacio para las mujeres en las pantallas. De hecho, esa fue una de sus actividades centrales mientras formó parte de la comisión directiva de la Asociación General de Directores Argentinos Cinematográficos, ya entrados los años 2000.

Como realizadora, empezó su carrera con el cortometraje Alexander, alias Stone Face. Después siguió con cinco películas documentales y en el año 2000 dirigió su primer largometraje de ficción, ¿Quién está matando a los gorriones? Su última producción se estrenó en 2003 y también fue una ficción, El jardín de las hespérides.

En 2009, Martín García empezó a trabajar en la idea de hacer un documental sobre el robo al Bellas Artes. Para eso realizó una serie de entrevistas a los empleados del museo que trabajaban allí en 1980 y que en ese momento todavía estaban vivos. Sin embargo, una enfermedad —que le produciría la muerte años más tarde— no le permitió continuar con el proyecto, y la película nunca se realizó. Para no desechar el material que había conseguido, compiló todo en un libro que autoeditó, titulado Pasaporte al olvido. El caso del robo del Bellas Artes. Solo hizo unas pocas copias que repartió de forma gratuita en algunas bibliotecas públicas de la ciudad de Buenos Aires.

Cuando presentó su libro en 2013, los empleados del museo fueron al evento y hasta le escribieron una carta para agradecerle, porque era la primera vez que se publicaba su versión de los hechos. Pasaporte al olvido es el único material que existe con las voces de las personas que estuvieron en el museo cuando esta historia comenzó en diciembre de 1980; según su productora, Elsa Ramos —quien la asistió en la realización de este libro—, todo el material que reunieron durante esa investigación fue descartado y desechado en alguna de las cajas que sus familiares sacaron de su casa después de su muerte. En el prólogo del libro, Martín García señala: «Una de las cosas que más me conmovió fue enterarme de la enorme cantidad de gente que había salido lastimada como consecuencia de este suceso. Entonces, lo que había comenzado como la investigación para hacer una película se transformó de pronto en la urgente necesidad de escribir un libro. En el camino también me crucé con unos pocos que preferían que el tema se olvidara y no se volviera a tocar nunca más. Sea por aprehensión, por miedo o simplemente por desidia».

Diez años después de la aparición de ese libro, el artista y curador Santiago Villanueva, que trabajó en el Museo Nacional de Bellas Artes entre 2013 y 2015, volvió a retomar esta historia. En su exhibición «Lo que pasó en la Navidad de 1980», inaugurada en 2020 en la galería Isla Flotante, revisó —junto con la artista Paula Castro— lo que ocurrió esa madrugada de diciembre. Con sus obras, Villanueva intenta reorganizar la historia del arte argentino armando una versión propia, y con esta muestra se preguntó cómo se había formado el patrimonio del museo y qué usos se le había dado. Villanueva manifestó:

Cuando armé esa exposición pensaba todo el tiempo que, cuando se recorre el museo, muchas veces el espectador olvida que lo que ve son las compras que hicieron esas familias de la aristocracia que donaron sus colecciones. Lo que se ve en el museo es una decisión familiar, por eso me gusta pensar que se podría llamar «Museo Nacional del Gusto de la Aristocracia Porteña».

Villanueva dice que le gusta pensar en los museos como espacios que contienen un peligro latente. En este caso, lo peligroso «es el dinero o la economía que representan las obras que alberga». Es decir, más allá de ser obras que forman parte de la cultura, «tienen un valor de mercado, y dependiendo del uso que se le dé a un museo, hay formas distintas de usar ese patrimonio. Algunas pueden ser bastante siniestras, como fue el caso del robo en la Navidad de 1980 y el uso que se les dio a las obras que se llevaron».

El punto de partida para aquella exhibición de Villanueva y Castro fue el libro de Martín García. Los artistas quisieron adoptar una metodología que se asociara más al campo cinematográfico, partir de un libro para construir una obra. Además, querían pensar en el robo considerando las entrevistas que la directora de cine había conseguido de los empleados y el material incluido en Pasaporte al olvido. Este libro no podría haber existido sin los testimonios que Martín García consiguió, tampoco sin el trabajo de estos dos artistas.

Por fuera de estas dos experiencias, el libro de la cineasta y la muestra de Villanueva y Castro, no hubo grandes registros sobre el robo ni mucho movimiento alrededor de la investigación judicial. Una vez terminada la dictadura, la prioridad era fortalecer la democracia, juzgar a los militares y tratar de encauzar el país en términos sociales, políticos y económicos, no investigar un robo de obras de arte. Por parte del Bellas Artes tampoco se realizaron demasiadas gestiones para tratar de conseguir algún motivo para revivir la investigación. Para cuando Alfonsín llegó a la presidencia, ya habían pasado tres años de ocurrido el robo y las pistas a seguir —que desde el comienzo fueron endebles— terminaban de perderse.

La directora interina que había asumido para sustituir a Ribera abandonó su puesto con la llegada de la democracia. Su sucesor, Guillermo Whitelow, dedicó buena parte de su carrera a investigar la producción de la artista argentina Raquel Forner y durante su primer año de gestión trabajó en una retrospectiva de su obra. Su prioridad no fue salir a buscar las obras robadas, sino conformarse con lo que había quedado. Reorganizó todas las salas, cambió el diseño curatorial del museo y consiguió que el Bellas Artes volviera a ser un espacio central dentro del mundo del arte en aquel entonces.

Durante su gestión también se realizó una muestra retrospectiva de Antonio Berni, tres años después de su fallecimiento. Fue la primera vez que el Bellas Artes mostraba la obra reunida de Berni y logró adquirir algunas de las piezas que hoy siguen en la colección. Ese mismo año, 1983, Whitelow consiguió que una nueva donación entrara en el museo, la de la Colección Hirsch. Según se detalla, en el catálogo de la colección del Bellas Artes, sobre este acervo:

[…] se trata de un valioso conjunto, que incluye piezas de grandes maestros de las escuelas flamenca y holandesa de los siglos XVI y XVII, junto con esculturas en bronce, piedra, madera y mármol de los siglos XV al XVIII, un tapiz de la Manufactura de Gobelinos francesa, una piedra policromada italiana y un armario holandés fechado en 1662, en cuyos cuatro paneles se representa la leyenda del casto José. Una de sus gemas es Retrato de mujer joven, realizado por Rembrandt y su taller, impactante por el trabajo con la luz que baña el rostro de la dama.

Whitelow dejó el cargo en 1985 y lo sucedió Daniel Martínez, quien era el secretario técnico del Bellas Artes. A partir de ese momento, hubo una rotación permanente en la dirección del museo, que duró casi diez años. Ninguna de las personas que asumían el cargo lograba terminar los cinco años establecidos como período de gestión. Algunos permanecían un año, y otros, dos; nadie conseguía un mandato completo. Recién en 1994 la dirección del museo sería ocupada por alguien que sí pudo mantenerse en el cargo, Jorge Glusberg.

GLUSBERG FUE MUCHAS COSAS, gestor cultural, crítico, curador, de a ratos artista y todo el tiempo empresario. Nació en 1932 y desde niño tuvo un particular interés por todo lo que se pudiera dirigir, gestionar y coleccionar. Según contó la investigadora Graciela Sarti, que conoció a Glusberg cuando era chica, él fue «empresario desde niño». En 2011, un año antes de que el director del museo falleciera, dijo: «A los doce años tenía ya en la terraza de su casa un museo de geología, con muestras de todas las piedras y de todos los huesitos de animalitos de la pampa; así que siempre fue un organizador».

Ese don nato de dirección y administración lo llevó a fundar la empresa Modulor, dedicada a la iluminación. Con este negocio se convirtió en un empresario reconocido y terminó vendiendo lámparas para edificios públicos y privados, bancos, tribunales, centros comerciales, torres de oficinas. Con las ganancias de su empresa se dedicó a financiar toda su actividad artística. De ese lugar salieron los fondos para crear y financiar el Centro de Estudios de Arte y Comunicación (CEAC), que al año siguiente —en 1969— pasó a llamarse Centro de Arte y Comunicación (CAyC). Fue una institución que mientras estuvo activa se centró en tener, sobre todo, una proyección internacional. Con las muestras «Arte y cibernética» y «Argentina Inter-medios», realizadas el año en que se inauguró, el CAyC se presentó como un espacio de referencia para la escena local, bajo la premisa de ser un lugar de «búsqueda experimental e interdisciplinaria». Con ese lema, Glusberg se transformó en el embajador argentino del arte de sistemas.

Durante la década de 1970 fue un referente en esa área, y su empresa lo fue en lo que respecta a su rubro, la iluminación. Gran parte de las ganancias que consiguió surgieron de contratos realizados con el Estado, que en ese entonces era la dictadura. La relación llegó a ser tan estrecha que contrataron a Modulor para iluminar algunos de los estadios usados en el Mundial de Fútbol de 1978; por ejemplo, la cancha de River Plate.

Hubo un acercamiento entre Glusberg y la dictadura un año antes, en 1977, cuando fue uno de los ganadores de la Bienal de Arte de San Pablo y el mismo Videla se encargó personalmente de felicitarlo. En un artículo titulado «Los expedientes Glusberg», publicado en 2006 en la revista Ramona —especializada en arte y fundada por el artista Roberto Jacoby, el coleccionista Gustavo Bruzzone y otro grupo de artistas— se cuenta:

En el año 1977, al ganar la Bienal de San Pablo, recibió un telegrama de felicitación de Videla y acudió gustoso a un encuentro con el dictador, quien lo haría ganar mucho dinero. […] La empresa de artefactos de iluminación, Modulor S.A. creció vertiginosamente, favorecida con las obras más importantes de la última dictadura militar argentina. Muchos empleados fueron testigos de sus manejos fraudulentos. Por eso, los acreedores y denunciantes de la empresa Modulor describen a Glusberg como un empresario incobrable y estafador.

En varias oportunidades, Glusberg se refirió a esto y aclaró que nunca tuvo trato directo con los militares. Algunas personas que trabajaron con él —y que lo defendían— explicaron que Modulor había tratado con la empresa constructora encargada de refaccionar el estadio de River Plate, que jamás habían participado en reuniones con las cúpulas militares. Además, Glusberg se desmarcaba constantemente del gobierno militar, ya que la dictadura había intentado secuestrar a su hijo mayor, que en ese entonces era estudiante y había militado en la Unión de Estudiantes Secundarios. Sin embargo, había logrado exiliarse a los Estados Unidos para el momento en que un grupo de tareas entró en su casa para llevárselo.

Su llegada al Museo Nacional estuvo llena de dudas, al igual que su actividad empresarial. Sin embargo, lo que lo transformó en un funcionario polémico fue su mal carácter, no su incapacidad de gestión. Algunas personas que trabajaron con él destacaron, con igual importancia, su habilidad para manejar el museo y su maltrato. En el archivo que sobre él publicó el Centro Virtual de Arte Argentino se señala:

En 1994, Glusberg gana el concurso para la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes, cargo que desempeña por más de nueve años y se desarrolla bajo signos contrapuestos. Por un lado, la cantidad y calidad de las exposiciones, los invitados extranjeros y la afluencia de público, sobre todo en los primeros años, son señales del dinamismo característico en el crítico y curador: el museo sale de su encierro en la capital argentina y se proyecta en espacios del interior. Por otro lado, menudean los conflictos que genera un estilo de gestión personalista, calificado por muchos como autoritario y de «destrato». Como siempre, Glusberg tiene amigos y detractores.

Sobre su llegada a la dirección del museo, la revista Ramona expresa:

Glusberg empezó a manejar el museo como si fuera su empresa y él… su dueño. Duilio Pierri es un reconocido artista plástico, que como muchos artistas nacionales soñaba con exponer en Bellas Artes. Pero cuando Pierri llamó a Modulor, una empresa de artefactos de iluminación, propiedad de Jorge Glusberg, el precio por exhibir su obra en el museo llegó a 30 mil dólares. Igualmente, Pierri consiguió un sponsor. Pero cuando juntos visitaron a Glusberg, el precio había subido nuevamente, y llegó a los 40 mil dólares.

Finalmente, Pierri nunca logró realizar una muestra individual en el Bellas Artes y durante la gestión de Glusberg solo participó en una exhibición colectiva en 1996.

Su paso por la dirección del museo a lo largo de los años noventa fue una turbulencia constante. Por un lado, tenía a muchos artistas en su contra que denunciaban los pagos que pedía para exponer —algo que no era legal— o que publicaban cartas abiertas en las que hablaban de su maltrato. Por otro lado, mantenía una ardua pelea con la presidenta de la Asociación de Amigos, Nelly Arrieta de Blaquier. Durante todos esos años, el museo quedó en un fuego cruzado entre la presidenta de la Asociación de Amigos del Bellas Artes, un grupo de artistas y Glusberg. El campo de batalla eran los medios, notas en Clarín, La Nación, Página/12, informes de televisión, entrevistas en radios. Páginas y horas de material que levantaban cada uno de los rumores e insultos que ese triángulo hacía circular para conseguir que alguna de las partes dejara de existir.

El diálogo entre Glusberg y Arrieta de Blaquier llegó a ser nulo durante años. A lo largo de varias décadas, la presidenta de la Asociación de Amigos había funcionado como una directora virtual del Bellas Artes, algo que había llegado a su fin con la nueva gestión. A medida que pasaban los meses, Glusberg le cercenaba los espacios a la Asociación de Amigos, que había decidido, hasta ese momento, qué mostrar y qué no mostrar. Incluso llegó a quitarle la potestad de realizar todas las publicaciones del museo, la dirección del propio Glusberg se encargaría también de los catálogos y libros.

Pero la iniciativa de ocuparse de los libros no tenía que ver necesariamente con un amor por la industria editorial; en cada publicación, Glusberg incluía un texto propio, por el cual cobraba un porcentaje fijo del 10 por ciento del dinero que las empresas privadas aportaban al museo como auspicio, a cambio de la publicidad en el interior de los catálogos. Todo este asunto quedó documentado en una causa judicial que enfrentó Glusberg, por una supuesta malversación de fondos públicos. Sin embargo, quienes colaboraron con él afirman que eso «no era un negocio privado», sino la forma que el director había encontrado para generar una caja que le permitiera sustentar muestras de artistas argentinos que ninguna empresa, ni siquiera el Estado, quería financiar. Durante su gestión se creó la colección de fotografía, se recibió la colección de María Luisa Bemberg —compuesta, sobre todo, de arte latinoamericano— y se realizaron exhibiciones de artistas internacionales, como Rembrandt, Paul Klee y Antonio Picasso. También hubo muestras de Antonio Berni, Luis Felipe Noé, Marcia Schvartz y Alejandro Kuropatwa, entre otros.

En el artículo de la revista Ramona —ya mencionado—, el artista Pérez Celis dijo que Glusberg siempre buscó notoriedad «y hacer todo lo posible para conseguirla». Para ello, una de las formas que encontró fue salir a buscar los cuadros robados de la Colección Mercedes Santamarina.

ES DIFÍCIL PONERLE PRECIO a algo que solo sirve para ser una obra de arte. Por ejemplo, ¿para qué sirve una pintura más que para ser una pintura? Más allá de esa dificultad, hay muchas maneras de conseguir una obra de arte. Robarla es una de ellas, pero existen otras opciones un poco más legales. Alguien puede tener un amigo o una amiga artista y pedirle que le regale una obra o comprársela a un precio accesible. O puede ofrecer un canje, darle algo a algún artista y recibir a cambio una obra. Se pueden encontrar obras de arte tiradas al lado de un tacho de basura, en la casa de alguien recientemente fallecido, olvidada en algún taller abandonado o en una publicación de Mercado Libre. También se puede ir a buscar obras al mercado del arte. Juntar algunos dólares, entrar en alguna galería, decir «quiero esta», pagarla y listo. Si la persona no tiene idea de nada, puede preguntarle a un marchante de confianza o a un dealer de arte, esos que no son galeristas, pero que se ocupan de hacerles negocios a cambio de una módica comisión.

También existen las casas de subastas. El mercado de venta de arte a través de estos lugares está concentrado en tres grandes casas de subastas que tienen sedes por todo el mundo: Christie’s, creada en 1766 en Londres y encargada de las mayores subastas de los siglos XVIII, XIX y XX; Bonhams, fundada en 1793 por dos comerciantes de libros ingleses, y Sotheby’s, la más antigua, creada en 1744 en Londres y actualmente con sedes en casi todas las capitales del mundo.

Durante siglos, las casas de subastas manejaron el patrimonio de las familias más ricas del mundo. Por las oficinas de estas empresas pasaron los aristócratas más distinguidos de Europa y, a medida que iban apareciendo nuevas sedes, de las ciudades más importantes del mundo. Sin embargo, como siempre y como con todo, el negocio de las casas de subastas se fue degradando, y ahora cualquier persona que tenga algo relativamente valioso puede acercarse y pedir que se lo compren o lo incluyan en alguna subasta. Por eso, hace poco más de veinte años, en 2001, una mujer con una gran peluca rubia, un traje animal print símil leopardo, anteojos grandes y oscuros y con varias joyas en los dedos y alrededor del cuello entró en la sede londinense de Sotheby’s para pedir que certificaran la autenticidad de un lote de obras que quería comprar, todas del impresionismo francés del siglo XIX.

La mujer que entró en Sotheby’s, vestida como Susana Giménez —la conductora de televisión estrella de la Argentina— en los años noventa, dijo que se llamaba Gabriella Williams, que era alemana, también que había heredado una gran fortuna y que, por cuestiones azarosas de la vida, había terminado viviendo en Texas, Estados Unidos. Sus planes eran, una vez que se confirmara que las pinturas fuesen auténticas, comprar el lote entero para después revenderlo a un mejor precio o usarlo como garantía para sacar un crédito en un banco estadounidense y así poder financiar las obras de caridad y filantropía que realizaba una fundación suya en África. Supuestamente.

En Sotheby’s no hay prejuicios. Cualquier persona que le ofrezca una transacción millonaria —como concretar la compra o venta de un lote con obras impresionistas francesas del siglo XIX— es bienvenida en la casa de subastas. Pero en Sotheby’s tampoco quieren perder el tiempo. Antes de poner la maquinaria en funcionamiento pidieron un poco más de información; por eso, cuando Gabriella Williams entró e hizo su pedido, los empleados de Sotheby’s le preguntaron cuál era el origen de las obras.

—El lote se ha vendido muchas veces —dijo Williams—. A mí me llegó la información de la venta por mi amigo John Thorpe, que trabaja en la Administración de Control de Drogas de los Estados Unidos, en la DEA.

—¿Y podría indicarme algún detalle de las ventas anteriores? —preguntó la empleada de Sotheby’s.

—Sé que el lote ingresó en el mercado en los ochenta —contestó la mujer—. En ese momento lo tenía un embajador de Brasil, pero no recuerdo el nombre.

—¿Actualmente está en manos del mismo propietario?

—No, él se lo vendió a un comerciante de maderas taiwanés que vivía en Surinam, pero después se llevó todo el lote a su casa de Taipéi para que se lo cuidara su hermano, porque en América Latina no tenía buena seguridad.

A pesar de que la historia de Gabriella Williams sonaba bastante delirante, desde Sotheby’s decidieron continuar con las negociaciones. Si el lote resultaba ser auténtico, las piezas iban a tener un valor por arriba de los 20 millones de dólares, y si Williams finalmente las adquiría a través de la casa de subastas, la comisión a cobrar también sería millonaria.

En Sotheby’s organizaron un viaje a Taipéi, la capital de Taiwán, para conocer las obras. Esto era algo frecuente. Cuando alguien tenía una serie de obras, antigüedades o piezas de gran valor para poner en circulación, algún agente de la empresa iba hasta el lugar donde estaban los objetos para poder tasarlos ahí mismo. El objetivo del viaje era que Gabriella, su amigo de la DEA y alguien de la casa de subastas viajaran desde Londres a visitar al empresario taiwanés para conocer su colección y ver con sus propios ojos el lote de obras impresionistas.

La casa de subastas tenía en Taipéi, desde hacía tiempo, a una especialista en arte. Desde los años sesenta, la ciudad se había convertido en un polo económico y artístico importante para la región; por un lado, hacía décadas que se dedicaba a la producción de componentes tecnológicos, lo que generaba ganancias millonarias; por otro, era la capital de la República de China, es decir, de la parte no comunista del país, y por eso conservaba un importante acervo cultural.

Taipéi posee, además de empresas tecnológicas, una de las colecciones de arte más grandes de Asia; allí se encuentra el Museo Nacional del Palacio, una institución que alberga casi 700.000 piezas, entre obras de arte asiático, artesanías y antigüedades chinas. Esta combinación de dinero y tradición artística hizo que la casa de subastas inglesa tuviera una representante en ese lugar del mundo.

En Taipéi estaba Winnie Cheng, una mujer que se dedicaba a tasar las obras de arte que le ofrecían a Sotheby’s para vender o subastar. Su tarea no era únicamente definir el precio de los objetos, sino también verificar que las piezas fueran auténticas; con su ojo experto debía confirmar que las obras que trataban de darle a Sotheby’s para introducir en el mercado del arte no eran copias o piezas sin valor, tenía que dar seguridad de que valían la pena y que representarían una ganancia para todos. Por eso, en abril de 2001, ella fue la encargada de recibir en la capital de Taiwán a Gabriella Williams y su amigo de la DEA, John Thorpe.

Cheng arregló una cita con la supuesta heredera alemana y los dueños de la colección. El objetivo del encuentro era conocer el estado del lote de 16 obras y también definir un posible precio para que Williams decidiera si adquiría, o no, todos los cuadros. O algunos. O ninguno. Para Cheng era apenas un trámite, ir a ver las obras, definir un precio, convencer a Gabriella Williams para que comprara todo, confirmar la venta y cobrar su comisión.

La visita sería en la casa de los hermanos Lung, Arthur y Yunhei —las obras eran de Arthur, pero estaban al cuidado de su hermano desde hacía ya varios años—. La colección de los Lung dejaba entrever que estaban interesados en el arte, pero que no eran especialistas, ya que el acervo no tenía ningún sentido. En su casa había obras de todo tipo, desde arte europeo del siglo XIX hasta obras menores de artistas orientales y cientos de piezas de jade que habían pertenecido a diferentes dinastías chinas.

A Cheng le costó identificar un criterio de compra o un gusto. Su amplia experiencia no le sirvió de nada cuando llegó con Gabriella Williams y John Thorpe a visitar a los hermanos Lung; no había forma de entender por qué esos dos tipos tenían toda esa colección ni tampoco cómo la habían conseguido.

En la casa de los Lung fueron recibidos por Yunhei, el hermano no dueño pero sí cuidador de las obras. El taiwanés hizo un recorrido por la vivienda para mostrarles todo lo que tenían. Cheng oficiaba de traductora; Yunhei hablaba en mandarín, y ella traducía al inglés para los invitados.

Después de que terminara de mostrar la colección familiar, se dirigieron hacia una pequeña sala dentro de la casa en la que estaban las 16 pinturas impresionistas. Había obras de Matisse, Degas, Cezánne, Gauguin, Rodin y Renoir. Cheng sacó un monóculo que tenía en el bolsillo de su saco y se acercó a las telas para observarlas mejor. Después de revisarlas, una por una, confirmó que eran auténticas y al hacerlo le impresionó que todas estuvieran apoyadas apenas sobre una mesa, sin marcos.

—¿Por qué tiene las obras de esta manera? —le preguntó Cheng a Yunhei.

—Fue decisión de mi hermano tenerlas así —contestó—, para que sean más fáciles de transportar desde Surinam, donde las tenía.

—¿Y piensan enmarcarlas?

—Si concretamos la venta seguramente, sí, pero eso va a depender de lo que exija nuestra compradora —dijo Yunhei y dio por finalizado el tema de las pinturas sin marcos.

Si bien las obras no eran de gran tamaño, en una tasación veloz que hizo Cheng, el lote estaba valuado en unos 23 millones de dólares. La posible compradora quedó un poco impresionada por el valor, ya que, hasta ese momento, había pensado que eran obras menores. Sin embargo, pidió que no las sacaran al mercado; ella volvería a Londres, haría algunos números y le avisaría a Sotheby’s su decisión final. Si todo resultaba como esperaba, podría adquirir el lote entero en poco tiempo.

Después de la visita a la casa de los Lung, Gabriella Wiliams se despidió de Yunhei y de Cheng y se fue con su amigo a recorrer Taipéi antes de regresar a Londres.

Cuando Cheng volvió a la oficina de Sotheby’s en Taiwán, se contactó con la sucursal inglesa. A pesar de que no encontró las obras en su mejor estado, confirmó que eran buenas piezas y que se debería hacer lo posible para concretar la venta. Cheng les comentó a sus pares ingleses que la mujer alemana estaba dispuesta a adquirir el lote entero si le daban las cuentas y que le avisaría su decisión a la casa de subastas lo más rápido posible. Antes de cortar el teléfono, les aclaró a los ingleses que las telas estaban todas sin marcos y que atribuía el descuido a la ignorancia de los dueños, ya que no era necesario quitarlos para poder transportarlas, pero eso, que para ella era obvio, podría resultar desconocido para los taiwaneses.

En Londres tomaron nota del detalle y prefirieron hacer la vista gorda y empezar con los trámites necesarios para poner las obras a la venta. El primer paso era llamar a Art Loss Register, una empresa inglesa que lleva el registro de obras robadas, denunciadas o desaparecidas en todo el mundo. Su negocio se centra en dar informes que detallen la situación legal de una obra y en gestionar la recuperación de aquellas que estén denunciadas, a cambio de un pago en efectivo o con alguna de las piezas rescatadas.

Desde Sotheby’s se contactaron con la empresa y le pasaron la información del lote de 16 pinturas que estaban próximas a salir al mercado. A los pocos minutos, la casa de subastas recibió su respuesta: ninguna obra podía ser vendida porque, según los datos ofrecidos por Interpol a Art Loss Register, todas habían sido robadas en la Navidad de 1980 al Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina.

JULIAN RADCLIFFE SUPO ARMAR un negocio perfecto: usar sus conocimientos militares para recuperar obras de arte robadas o perdidas y cobrar una comisión por el rescate. Su oficina queda frente al Palacio de Buckingham, el mismo lugar donde la reina Isabel II, del Reino Unido, lo condecoró para reconocer sus servicios a la corona, en 1999 y 2004.

Gracias a su carrera militar se transformó en una persona aguerrida, dispuesta a perseguir lo que fuera para conseguir su objetivo y derrotar a sus adversarios, sin importar los costos. Se especializó en la lucha antiterrorista, también en el rescate de rehenes; su campo de entrenamiento fueron conflictos armados en Oriente Medio y en Irlanda. Su lealtad a la Corona era indiscutible, y nunca hacía nada sin antes avisarles a las autoridades de su país: Scotland Yard, la Secretaría de Defensa y los Servicios de Inteligencia británicos. Pero sus días de militar quedaron atrás en 1991, cuando fundó Art Loss Register y se convirtió en su presidente. Intentar llegar a él no es tarea fácil, no abundan entrevistas suyas y tampoco es sencillo acceder a una cita en su despacho. Radcliffe atiende a altos funcionarios, grandes coleccionistas o importantes casas de subastas.

Nació en 1948 y, al día de hoy, sigue siendo coronel de la Reserva del Ejército Británico, aunque ya no ejerce ninguna actividad militar. En el año 2000 fue premiado con la Cruz de la Orden del Imperio Británico, y a partir de ese momento se transformó en sir Julian Radcliffe. También se graduó en la Universidad de Oxford con una licenciatura en política y economía, fue funcionario de la Secretaría de Defensa y por su trabajo recibió otra medalla más, la de los Voluntarios de Reserva de la Reina. Toda esta carrera lo convirtió en una persona cercana a los servicios de seguridad y de inteligencia de Inglaterra, sus principales fuentes para rastrear obras de arte perdidas, robadas o extraviadas. Más allá del cambio de rubro, prefiere que lo sigan llamando «coronel».

Más que un coronel, Radcliffe es un detective privado. Gracias a la información que recibe de las casas de subastas como Sotheby’s o de las galerías, museos y Estados, se entera de la aparición de alguna obra desaparecida. Después pone en marcha su propio sistema y activa una operación para recuperar la pieza denunciada. Pero, como todo en la vida —a excepción del aire y, a veces, el amor—, los servicios de Radcliffe no son gratuitos y, a cambio de recuperar el patrimonio, pide un pago en dólares, libras esterlinas, euros o alguna obra en caso de que haya que recuperar un lote.

Cuando supo que su empresa podría ir tras una colección de 16 pinturas impresionistas, robadas en Buenos Aires en 1980, decidió que se ocuparía personalmente del caso. Por eso, en mayo de 2001, Radcliffe llamó a Scotland Yard para avisar que había encontrado la colección de arte robada al Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina, la misma que figuraba en la base de datos de Interpol con todos los bienes culturales robados y denunciados por diferentes países del mundo. Después se tomó la molestia de hacer las gestiones necesarias ante la policía metropolitana de Londres para que Sotheby’s informara quién había «consignado las obras». Las casas de subastas tienen el derecho de mantener el anonimato de las personas con quienes realizan transacciones. Sin embargo, como era probable que se demostrara la existencia de un delito, Sotheby’s decidió entregarle a Radcliffe toda la información que fuera posible.

Cuando Radcliffe terminó de hablar con la policía británica, volvió a su oficina y se sirvió un vaso de su mejor whisky a modo de festejo. Cuando terminó de tomarlo, llamó a su secretaria y le preguntó si Inglaterra tenía una embajada en la Argentina.

Gracias a los detalles que Sotheby’s había aportado, Radcliffe sabía dónde estaban las obras y que los hermanos Lung habían decidido ingresarlas en el mercado. Estaba convencido de que intentarían otra manera de venderlas si la gestión con Sotheby’s se cancelaba, pero, para poder actuar, necesitaba conocer más datos sobre el lote entero. Radcliffe quería saber si las obras habían sido compradas por el Bellas Artes o donadas por alguien. Si la opción correcta era la segunda, precisaba conocer los detalles de la donación, para poder definir si —una vez recuperadas— tenían que ir a parar al museo o a los herederos de los dueños originales. Es decir, quería tener la certeza de si su cliente era un Estado o una familia de ricos.

Una vez definido eso, tenía que pedir que le enviaran a Londres una carta de autorización firmada y apostillada que le permitiera mover las obras legalmente por todo el mundo, demostrar en cualquier parte del planeta que estaba autorizado por el legítimo propietario de los cuadros para hacer circular las pinturas. Y la persona que tenía que darle todas esas respuestas era el entonces director del Bellas Artes, Jorge Glusberg.

Ese mismo día de mayo de 2001, Radcliffe llamó dos veces al museo para hablar con Glusberg, a las tres de la tarde y a las siete. En ninguna de las dos oportunidades consiguió que el director le contestara, pero sí su secretaria, a quien le dijo que iba a mandar un fax con todos los detalles del caso en el que estaba trabajando.

Al día siguiente, Radcliffe envió un fax que llegó a las seis de la mañana, pero tampoco nadie le contestó. Era 25 de mayo, feriado. El coronel decidió esperar cinco días para recibir alguna respuesta del Bellas Artes. Pero nunca llegó.

El 30 de mayo volvió a comunicarse con el museo. Otra vez lo atendió la secretaria de Glusberg, que, según contó, tenía la orden de no pasarle al director ningún llamado sin antes averiguar de qué se trataba y por qué necesitaban hablar con él. Radcliffe no dio ningún detalle sobre quién era ni por qué estaba tan necesitado de hablar con Glusberg. Sin embargo, ese día el director decidió traicionar su propia norma y lo atendió.

Glusberg se preguntó quién sería este tipo inglés y para quién trabajaba. Primero pensó que era un espía. Después, que era un estafador. Supuso que le iba a pedir un pago por recuperar obras falsas, copias. Y mientras hablaban por teléfono, Glusberg pensó en todas las novelas policiales que había leído en la colección El Séptimo Círculo. En su imaginación iba a terminar atrapado en una película de detectives. En el fondo, un poco le divertía el llamado de Radcliffe, para él se trataba de un juego.

La conversación no duró más de cinco minutos. Glusberg le confirmó al coronel Radcliffe los datos que necesitaba y le cortó. A partir de ese momento, Radcliffe empezó con su propio operativo de rescate de las obras, a pesar de no tener ninguna autorización por parte del Bellas Artes, ni del Estado argentino.

Pocas semanas después de hablar con Glusberg, viajó a España para encontrarse con Gabriella Williams, la mujer que había llegado a Sotheby’s con el dato de la Colección Mercedes Santamarina. En una entrevista realizada hace poco más de diez años, Radcliffe contó que había escuchado «salir de sus labios el cuento completo» y que, gracias a eso, pudo contactarse con Arthur Lung, el empresario maderero taiwanés que vivía en Surinam y tenía las obras robadas en su poder.

La siguiente parada que haría Radcliffe sería Buenos Aires. Como el interés de Glusberg por su hallazgo fue casi nulo, decidió viajar a la Argentina para encontrarse con funcionarios de la entonces Secretaría de Cultura de la Nación. Sin embargo, antes de armar la valija, le envió a la embajada británica una carta para pedirle algunos consejos, escribió: «Visto la posibilidad de complicaciones políticas en Argentina, apreciaríamos algún tipo de guía, en relación con este caso». La respuesta de la embajada fue que lo acompañarían funcionarios diplomáticos a todas las reuniones que organizara con el gobierno argentino. Además, Radcliffe se sumaría a la comitiva que enviaría el gobierno británico para acompañar a Tony Blair, el primer ministro británico de ese entonces, que tenía agendado un viaje para esas mismas fechas. Esa fue la primera vez que un detective y un primer ministro inglés pisaron el suelo argentino después de la guerra de Malvinas.

LO QUE ESPERABA VER RADCLIFFE, cuando llegó a Buenos Aires, era un paisaje tan hermoso como las cataratas del Iguazú, destino que visitaría el primer ministro de su país junto con los funcionarios argentinos. Pero lo que se encontró estaba bastante alejado de la selva misionera: una profunda crisis social, política, económica y poco interés sobre su hallazgo por parte de la Secretaría de Cultura.

Un día antes de que los mandatarios pasearan por los paisajes de la triple frontera, Radcliffe se reunió con Liliana Barela, quien en ese entonces era directora nacional de Patrimonio. Al coronel lo acompañaron representantes de la embajada británica y también del British Council. En una entrevista que le dio Barela a la cineasta Patricia Martín García, para su libro Pasaporte al olvido, contó que el inglés había confirmado que «durante el desarrollo de sus actividades había logrado detectar la aparición de los cuadros robados del Bellas Artes en 1980, en cuya sustracción habían estado involucrados miembros del gobierno militar, y que las obras estaban depositadas en el Lejano Oriente, en poder de gente cuya identidad llegó a conocer». Tres años después, un juez federal le tomaría una declaración testimonial a Radcliffe para conocer más detalles de estas operaciones y de los taiwaneses; serían ocho horas de interrogatorio, pero el coronel no aportaría ningún dato, ni siquiera el lugar donde supuestamente se había encontrado con los taiwaneses, ni cuál era —en teoría— el domicilio en el que estaría la colección.

Cuando terminó su exposición en la Secretaría de Cultura de la Nación, Radcliffe dijo que con esa información él podía encargarse personalmente de recuperar las obras, pero que para poder avanzar iba a precisar que el gobierno argentino lo autorizara y le diera una carta oficial que lo convirtiera en representante del Estado en el extranjero. También manifestó que, una vez conseguidos los documentos, podría ocuparse de trasladar las obras hasta Inglaterra, dejarlas bajo custodia de Scotland Yard y luego organizar un viaje para repatriarlas. Por supuesto, el gobierno argentino debería ocuparse de los gastos de Art Loss Register, solventar los costos del proceso de búsqueda y recuperación de las pinturas y costear los honorarios de Radcliffe: 50.000 libras esterlinas, es decir, un poco más de 61.000 dólares.

Liliana Barela escuchó en silencio y con atención. No obstante, una vez que Radcliff terminó de hablar, no le dijo nada muy concreto, solo se limitó a explicar que tenía que hacer unas consultas legales antes de poder extenderle una carta oficial de autorización para que avanzara con la recuperación de las obras. Después, la delegación inglesa se retiró del despacho de la funcionaria y, desde entonces, Barela nunca más volvió a hablar con el director de Art Loss Register. En su entrevista con Martín García contó que «así como llegó como portador de una buena nueva y una propuesta extraordinaria, el amigo inglés partió y se esfumó para siempre con su historia de intriga y misterio».

La verdad era que a Radcliffe le había parecido poca cosa hablar con una directora nacional. Su intención era que lo recibiera algún ministro, pero eso nunca pasó. Durante algunos meses mantuvo la esperanza de que algún otro funcionario de mayor rango se contactara con él. Ya había probado con Glusberg y no había tenido éxito. Tampoco con la Secretaría de Cultura de la Nación.

Radcliffe decidió volver a contactarse con el gobierno argentino el 12 de septiembre de 2001, dos meses después de su visita. Parte de su motivación para retomar el contacto era que, tal vez, la crisis no había permitido que el encuentro con Barela fuera un poco más fructífero. Pero, si en julio la situación política había sido compleja, en septiembre era mucho peor; para ese mes, la población bajo la línea de indigencia ya llegaba al 14 por ciento y solo en el último semestre se habían sumado a esa condición 1.480.000 personas, con un total de 5.200.000 en todo el país. A su vez, el presidente Fernando de la Rúa trataba de superar una crisis que día a día se volvía más complicada y que no lograba frenar con medidas apuradas ni con planes de emergencia auditados por el Fondo Monetario Internacional. La única buena noticia en la Argentina, ese mes, salía en las secciones de Espectáculo de los diarios, que no paraban de celebrar la cantidad de premios que recibía El hijo de la novia, la película de Juan José Campanella que había conseguido una nominación a los Oscar.

En ese intento por retomar el contacto con el gobierno argentino, Radcliffe le mandó una carta a Barela para agradecerle por la reunión que habían tenido meses atrás. También le preguntó si no tendrían objeciones en que él buscara potenciales benefactores privados para su cruzada, dispuestos a costear sus gastos y sus honorarios. Además, volvió a pedirle que el Estado argentino le hiciera llegar una carta para que poder actuar como su representante en el exterior, comprometiéndose Radcliffe a no realizar ningún pago a los tenedores de las obras, que hasta ese momento, para el gobierno nacional, seguían siendo desconocidos.

El coronel Radcliffe le pidió a la funcionaria que por favor le respondiera antes del 20 de septiembre, en no más de siete días de haber enviado la misiva. Pero nadie le contestó.

Ya agotado, el inglés decidió contratar un bufete de abogados en Buenos Aires con el objetivo de que sus representantes legales lo ayudaran a presionar al gobierno argentino para que tomara cartas en el asunto. Sin embargo, sus flamantes letrados no consiguieron mucho. Para Radcliffe, todo era una carrera de obstáculos, una cadena de desánimo.

En una reunión mantenida en Buenos Aires con sus abogados, en octubre de 2001, ellos le explicaron que habían contactado a los herederos de Mercedes Santamarina y que habían expresado su voluntad de no reclamar las obras, en caso de que fueran recuperadas. También le explicaron que, en su momento, la donación había sido aceptada por el entonces dictador Roberto Levingston, que ocupaba el cargo de Presidente de la Nación; por lo tanto, el mismísimo De la Rúa iba a tener que firmarle la autorización para recuperar las obras, cosa poco probable en medio de la crisis. Ante tantas dificultades, Radcliffe desistió del plan de la presión legal y pensó que tal vez conseguiría más y mejores cosas si insistía con Glusberg.

En diciembre de 2001 escribió una carta para el director del Bellas Artes, pero cuando estaba a punto de enviarla, se enteró de que el gobierno argentino pendía de un hilo y que el país era literalmente un caos, así que desistió y nunca envió nada. Lo que sí hizo fue sacar un pasaje para volar a Taipéi, la capital de Taiwán, y encontrarse con el empresario que tenía la Colección Santamarina en su casa. Antes de partir le avisó al gobierno británico que estaba a punto de iniciar un viaje para encontrarse con potenciales delincuentes y también solicitó una reunión con el representante británico en Taiwán para asegurarse de poder pedir cualquier tipo de ayuda en caso de que las negociaciones se complicaran.

De lo que pasó en Taiwán no se sabe nada. Radcliffe nunca dio detalles. Solo se sabe que el encuentro con Arthur Lung, el empresario que tenía las obras, ocurrió en algún momento de enero y que le generó «un sabor amargo», así se cuenta en el libro Pasaporte al olvido. Según el relato de Radcliffe, pudo descubrir que Lung estaba vinculado con el tráfico de armas, que tenía amigos en el gobierno de Taiwán y que pidió dinero a cambio de devolverles las obras al Estado argentino, o que el país lo eximiera de pagar impuestos para poder insertarse en la industria maderera local.

Sin embargo, cuando volvió de su travesía oriental, el bufete de abogados —que finalmente sirvió para algo— le avisó que habían podido contactarse con Glusberg y que este aceptaba reunirse con él en el Bellas Artes. Según le confirmaron los abogados, el director les había dicho que el Estado argentino, finalmente, sí estaba interesado en recuperar el patrimonio.

Después de esa noticia, Radcliffe volvió a armar la valija, en esta ocasión para viajar a Buenos Aires por segunda vez, con la esperanza de que —finalmente— alguien se decidiera a costear su operación de rescate. Y como no le gustaba llegar sin avisar, antes de subirse al avión le envió una carta más a Jorge Glusberg, en la cual fingió demencia total. Radcliffe hizo borrón y cuenta nueva, dejó de lado el ninguneo del director y empezó de cero:

21 de febrero de 2002

Señor director del

Museo Nacional de Bellas Artes

Arq. Jorge Glusberg

De mi consideración:

Me dirijo a usted en mi carácter de presidente de Art Loss Register, que es una prestigiosa empresa internacional titular de la más importante y amplia base de datos de objetos de arte robados a sus originales dueños.

El propósito de esta carta es poner en su conocimiento que esta empresa ha identificado las 16 pinturas (le adjunto detalle) que fueron robadas en diciembre de 1980 al Museo Nacional de Bellas Artes, del que usted es director.

Esta circunstancia y nuestra autoridad en esta materia (respaldada por los principales agentes del mercado internacional de arte y su industria aseguradora) nos permiten afirmar que existen posibilidades ciertas de obtener el recupero de las piezas para el museo a través de nuestra intervención en una negociación dentro del marco legal.

Hacemos notar que el tiempo que transcurra sin definir una solución para esta cuestión generaría dificultades crecientes en el recupero de las piezas (incluso el fracaso). Esta circunstancia exigiría una resolución de la cuestión en lo inmediato.

Obviamente, nuestra empresa no iniciará ninguna gestión hasta tanto cuente con la autorización del Gobierno argentino y estén determinados el rol en que actuará la misma y las demás condiciones de la negociación. Así, el tratamiento de los costos de esta operación integrará dichas condiciones.

Le informo que el día 4 de marzo de 2002 estaré en Buenos Aires y me agradaría reunirme de forma personal con usted.

Esperando una pronta y satisfactoria respuesta a la presente, lo saluda atentamente,

JULIAN RADCLIFFE

Presidente

OCHENTA Y UN AÑOS ANTES de que Radcliffe le enviara esa carta a Glusberg, en febrero de 1921, nacía en China el artista Zao Wou-Ki. Gracias a su apellido, siempre tuvo una distinción de clase; su familia procedía de la dinastía Song, que gobernó China entre los años 960 y 1279. Cuando era apenas un niño, ya tenía mucha habilidad para dibujar. Sus primeros dibujos fueron letras. Las hacía de una manera tan perfecta que su padre decidió mandarlo a estudiar caligrafía con su abuelo, con una técnica específica diseñada para «controlar las emociones». Cuando cumplió 10 años, ya era un pintor y dibujante profesional.

Su primera exposición fue en 1938, cuando tenía 17 años. En ese momento estaba obsesionado con Picasso y los pintores del impresionismo francés, Cézanne, Matisse y Renoir, entre otros. Sus obras eran referencias explícitas a las pinturas de esos artistas, que había visto en estampillas, libros, catálogos y revistas de arte. Sin embargo, su verdadera carrera empezaría una década después, en 1948, una vez instalado en París. En ese momento decidió cambiar su apellido de T’Chao a Zao, para que fuera más fácil de pronunciar y sonara más occidental. Esto era algo habitual en los artistas asiáticos. A comienzos del siglo XX, durante la Primera Guerra Mundial, el artista japonés Tsuguharu Fujita llegó a París y al poco tiempo decidió agregar una «o» a su apellido para que sonara más francés y, además, se hizo católico. Bautismo de por medio, Tsuguharu abandonó su nombre y modificó su apellido para convertirse en Léonard Foujita.

A pesar de que Zao estuvo durante años fascinado con el impresionismo francés, cuando llegó a París abandonó todo tipo de figuración posible. En varias oportunidades contó que al llegar a Europa se encontró con las pinturas de Paul Klee —el artista alemán fallecido un poco después de que él se instalara en París— y no podía creer la forma en que aparecía el color en sus obras, en imágenes deformes, algunas casi sin sentido. En ese momento, Zao definió su carrera para siempre, dejaría atrás las referencias al impresionismo, la figuración, y empezaría a hacer grandes pinturas abstractas donde el color fuera lo más importante. Desde entonces —y hasta que falleció en 2013— se dedicó a hacer obras de gran tamaño, dípticos y trípticos abstractos nombrados con la fecha en que fueron terminados.

Con esas obras, Zao se convirtió en el artista asiático más caro de toda esa región. En 2019 quedó en el puesto número dos de los más costosos del mundo, detrás de Andy Warhol, y en el sexto más caro de toda la historia. Los datos fueron publicados por Artnet Intelligencer, el observatorio que sigue las cotizaciones del mercado de arte. Su obra más cara se vendió a finales de 2018, un tríptico titulado Juin-Octobre 1965 que fue subastado en Sotheby’s por un valor de 65 millones de dólares.

La escalada de éxito que tuvo Zao después de su muerte generó que muchos museos, fundaciones y colecciones privadas salieran a comprar sus obras. Esto provocó una escasez de pinturas suyas en muchos países y, en consecuencia, un aumento en el valor de sus pinturas; la ley de la oferta y la demanda se hizo presente en el mundo del arte. El único país que no sufrió este problema fue Francia. Como la mayor parte de la vida del artista había transcurrido en ese país, había cientos de piezas repartidas por todos lados, incluso en galerías no tan grandes ni tan famosas, como era el caso de la galería Darga.

Esta galería parisina representaba a distintos artistas modernos que trabajaron con la abstracción. En Darga tenían obras de Zao Wou-Ki desde los años noventa, cuando el artista todavía estaba vivo. Una tarde de septiembre de 1997, Yeh Yeo-Hwang, un pianista y director de orquesta taiwanés que vivía en París, entró en la galería y pidió hablar con su director, Pascal Lansberg. El músico tenía interés en conocer cuáles eran las obras de Zao que estaban a la venta porque quería comprar una.

A partir de ese momento, el galerista y el músico empezaron a frecuentarse y, entre septiembre de 1997 y comienzos de 1998, Lansberg logró que Yeh comprara cuatro obras del artista chino. El músico taiwanés solo iba a Darga para ver obras de Zao y conversar con el galerista sobre eso. Una y otra vez, durante meses, la misma conversación, sobre el mismo artista. Pero después de esas ventas, la conversación cambió. Yeh le contó a Lansberg que un tío suyo en Taiwán era coleccionista y tenía un lote de pinturas de artistas del impresionismo francés. Lansberg quedó sorprendido por el comentario; hasta ese momento, el pianista no había demostrado interés por otro tipo de artista que no fuera Zao Wou-Ki, ni tampoco había dicho que venía de una familia de coleccionistas. Le preguntó si tenía más detalles sobre las obras o algunas fotos de la colección de su tío. Yeh le contestó que no, pero que iba a enviarle algunas imágenes en cuanto pudiera, para que conociera la colección. Sin embargo, la relación entre ellos dos se rompió a fines de 1998, cuando el pianista anuló una compra de otra obra de Zao que le había hecho al galerista.

Cuatro años después, en marzo de 2002, Pascal Lansberg recibió en su galería un sobre que contenía doce fotografías y una carta de Yeh. En el texto le contaba que su tío había decidido poner a la venta su lote de arte impresionista francés, unas 16 obras, y quería que hiciera una tasación, que las ofreciera para vender, que definiera cuánto iba a quedarse de comisión, y que le llevaría las pinturas lo antes posible.

Algunas semanas después, en abril de 2002, el galerista le respondió a su nuevamente amigo con un valor estimado de cada una de las obras. Sin embargo, Lansberg tenía algunas sospechas sobre la autenticidad de los cuadros. Si no veía las pinturas con sus propios ojos, no tenía forma de conocer si eran originales o si la familia del pianista había comprado unas copias falsas. Pero sus dudas no duraron demasiado; en mayo de aquel año, Yeh Yeo-Hwang se apareció en la galería con tres pinturas abajo del brazo, una acuarela de Gauguin, un óleo de Cézanne y otro más de Renoir, este último sin enmarcar.

Pascal Lansberg tomó las medidas de las obras, las fechas en que habían sido hechas, el nombre de los autores y le dio al taiwanés un recibo formal donde aclaraba las condiciones en las que serían vendidas, cuál sería su comisión y el valor de cada una. Antes de que Yeh se fuera de Darga, le preguntó cómo su tío había conseguido las pinturas. El músico le contestó que había sido poco más de veinte años atrás, cuando trabajaba en Surinam, y no le dio muchos detalles más. Años después, Pascal Lansberg contaría en una entrevista que después de despedir a Yeh se sirvió un vaso de cognac para celebrar su negocio y que, cuando lo terminó, fue a buscar en una enciclopedia la palabra Surinam.

Al día siguiente, el galerista se contactó con un amigo suyo especialista en arte francés de los siglos XIX y XX, Philipe Cazeau. Quería certificar con él la autenticidad de las obras. Se encontraron en Darga y juntos revisaron las tres obras. Cazeau le confirmó que eran auténticas, pero le generaba cierta desconfianza la procedencia de las piezas, ya que Yeh no había dejado ningún certificado de compra ni nada que documentara la transacción. El especialista le sugirió que, antes de meterlas en el mercado, tomara algunas precauciones más y contactara a Art Loss Register, la empresa dirigida por Julian Radcliffe, para que le enviaran un informe sobre las pinturas que tenía sobre la mesa. Sin embargo, Pascal Lansberg no pagaba la membresía de la empresa inglesa y, por lo tanto, no podía usar sus servicios. Pero Cazeau sí, así que levantó el teléfono esa mañana de abril de 2002 y llamó a Londres para hablar con Art Loss Register, sin saber que Radcliffe sabía de la existencia de estas pinturas desde hacía un año atrás.

Unos minutos después de ese llamado, Pascal Lansberg supo que no podía hacer absolutamente nada con esas pinturas porque todas las obras habían sido robadas del Museo Nacional de Bellas Artes en diciembre de 1980.

UNA VEZ QUE PASÓ DICIEMBRE DE 2001, el asesinato de 39 personas en manos de la represión, las protestas que terminaron con la renuncia anticipada del presidente De la Rúa y cinco presidentes interinos en una misma semana, llegó a la Argentina un impasse que creó una ilusión de tranquilidad. Cuando el Estado nacional pudo acomodarse un poco, Jorge Glusberg —que seguía ocupando su cargo de director del Museo Nacional de Bellas Artes, a pesar de los sucesivos cambios en el Poder Ejecutivo— finalmente accedió a encontrarse cara a cara con Julian Radcliffe. El coronel ya le había adelantado en la carta que le había enviado que en marzo de 2002 estaría en Buenos Aires.

Mariano D’Andrea recuerda el día de ese encuentro. Él empezó a trabajar en el museo en 1990, mientras estudiaba Derecho en la Universidad de Buenos Aires. Durante sus primeros años en la institución pasó por varias áreas administrativas y artísticas, pero en 1994 fue nombrado asesor legal. Actualmente es delegado de Gestión Administrativa y Asuntos Jurídicos. En una entrevista para la revista Gatopardo contó:

Si bien sistemáticamente aparecía el tema del robo, me enteré de todo lo que pasó por el fotógrafo Mosquera, porque llegué a trabajar con él en los noventa. A través de él conocí la parte más triste y oscura de lo que pasó después de la Navidad del 80, porque a Horacio lo fue a buscar un grupo de tareas, lo torturaron un día entero y lo tiraron en una plaza. Él siempre me dijo que le arruinaron la vida ese día, porque fue tanta la agresión física y psicológica durante la tortura que no se recuperó nunca.

Para cuando Glusberg y Radcliffe se reunieron, D’Andrea ya trabajaba en la parte legal del museo, pero nunca supo exactamente qué se dijo en esa reunión ni tampoco qué tipo de acuerdo hicieron el director y el coronel.

Cuando se generó este acercamiento de Art Loss Register, D’Andrea empezó a involucrarse más en la cuestión judicial que orbitaba alrededor del robo en 1980, pero las reuniones entre Glusberg y Radcliffe «eran superconfidenciales y nadie participaba». Según D’Andrea: «Así como Glusberg era un gran gestor, también era una persona muy desconfiada, y por eso decidió manejar el asunto con cautela y con asesores externos al museo para que lo orientaran». Además, dijo que Glusberg había encontrado en ese hallazgo «una cuestión política de trascendencia por haber conseguido ese dato de las obras, sin embargo, lo que hizo quedó en la nada».

Nunca nadie supo qué fue lo que hablaron Radcliffe y Glusberg aquel día de marzo de 2002. Como Glusberg siguió el tema con sus abogados personales, dejó de lado el Bellas Artes y la entonces Secretaría de Cultura de la Nación. Las reuniones entre los representantes legales del director y el bufete que había contratado Radcliffe siempre eran en las oficinas de Modulor, la empresa de iluminación de Glusberg. La única certeza que hay es que en esa reunión se definió algún tipo de acuerdo que le permitiría a Radcliffe avanzar con su investigación.

Al día siguiente de que Pascal Lansberg se enterara de que las pinturas habían sido robadas, el 16 de mayo de 2002, el coronel Radcliffe entró en la galería Darga reclamándolas como si fueran propias. Lo primero que le dijo al galerista fue que no tenía que tener miedo, que él estaba ahí para ayudarlo a salir del problema en el que se había metido. Sin embargo, en el recuerdo de Pascal Lansberg, Radcliffe solo le hizo sentir terror, le contó con lujo de detalles todo lo que sabía acerca del robo y le dijo que los cuadros habían sido intercambiados por equipamiento militar gracias a mediaciones del gobierno de Surinam, que el tío del pianista se llamaba Arthur Lung, un empresario taiwanés vinculado al tráfico de armas, y que le seguía la pista desde hacía al menos un año.

Según le contó Pascal Lansberg a Patricia Martín García, después de escuchar eso se sintió «atrapado y demolido». También dijo: «Ahí entré en pánico porque no tenía deseos de que un traficante de armas me pusiera una bala en la cabeza por tener tres cuadros».

Sin embargo, a pesar de su efusividad, Radcliffe no podía hacer absolutamente nada para quedarse con las obras o para conseguir que el galerista tomara alguna medida en la Justicia francesa a fin de que él se las pudiera llevar. Todavía necesitaba un poder emitido por el Estado argentino para transformarse en el representante de la Argentina en el exterior y en el potencial tenedor de las obras, en caso de que las recuperara. Así, Radcliffe decidió honrar el acuerdo al que había llegado con Glusberg dos meses antes de ir a París y pedirle que fuera él quien lo autorizara como representante del Bellas Artes en Francia.

Al día siguiente de la visita de Radcliffe a la galería Darga, Glusberg se encerró en su despacho, agarró una lapicera de su escritorio, una hoja con el membrete del Museo Nacional de Bellas Artes y escribió a mano una nota con su firma que decía lo siguiente:

Buenos Aires, 17 de mayo de 2002

Señor

Julian Radcliffe

Chairman

The Art Loss Register

Querido Radcliffe:

Yo quiero autorizarlo a usted a continuar ocupándose de la posible recuperación de cuadros y dibujos que fueron robados del Museo Nacional de Bellas Artes en diciembre de 1980.

Sinceramente,

JORGE GLUSBERG

Esa misma nota se incluyó en el expediente 3880/ 2002 de la Secretaría de Cultura de la Nación, que sería abierto tiempo después, cuando el Estado se enteró de las gestiones que Glusberg hizo en secreto con Radcliffe.

El director del Bellas Artes entendía que, si no quería perder la oportunidad política de convertirse en el funcionario encargado de recuperar las obras robadas, tenía que responder a las demandas de Radcliffe; entre ellas, que fuera una abogada nombrada por el director de Art Loss Register quien se ocupara de todas las gestiones con la Justicia francesa para intentar recuperar, al menos, esas tres obras que habían aparecido. Sin embargo, lo que no contempló Glusberg fue que esa acción legal no tenía como objetivo que las obras volvieran a Buenos Aires, sino que fueran entregadas a Radcliffe para llevarlas a Londres. En paralelo, Glusberg le escribió otra nota al director de Patrimonio de la Nación para ponerlo al tanto de la situación:

Buenos Aires, 30 de mayo de 2002

Señor director

Arq. Juan Martín Repetto

Dirección Nacional de Patrimonio,

Museos y Arte

Estimado Repetto:

Te adjunto una carta que envié a Julian Radcliffe, de Art Loss Register, porque parece que alguien quería sacar de París tres de las obras que están en esa ciudad.

Yo no me comprometí a nada, pero (como te darás cuenta) le digo que si él las quiere devolver, estaremos encantados en el museo.

Sería muy buena noticia si pudiéramos recuperar esas obras.

Estoy saliendo para Suiza mañana, como ya sabés. Pero te llamo cuando vuelva.

Cordialmente,

JORGE GLUSBERG

Y mientras los funcionarios argentinos se mandaban y contestaban notas, Radcliffe seguía con las gestiones para tratar de quedarse con las obras que habían aparecido en París. Después de recibir la autorización de Glusberg, el coronel volvió a la galería Darga. Esta vez, su objetivo era que Pascal Lansberg contactara al pianista taiwanés para decirle que no podía devolverle las obras. En la entrevista ya citada, el galerista contó que había hablado por teléfono con Yeh y se había tranquilizado cuando notó que el pianista no se volvía loco, le dijo que su familia tenía las pruebas de que la procedencia de los cuadros era legal, que no los habían comprado en el mercado negro y que por ese motivo era imposible que pudieran incautarlos. Pero a Radcliffe todo eso le dio gusto a poco, así que pidió una reunión con el pianista en la galería. Lansberg estaba tan asustado y desesperado por terminar rápido el asunto que aceptó el pedido y organizó el encuentro.

Apenas Yeh entró en el lugar, Radcliffe le mostró una credencial que, en el recuerdo del galerista, era del MI5, el servicio de inteligencia británico. Después le pidió al taiwanés que le mostrara su pasaporte, pero él se resistió. Con total tranquilidad se sentó en una silla y empezó a escuchar todo lo que Radcliffe tenía para decirle, todo lo que sabía acerca de las obras y la manera en que habían sido robadas del Museo Nacional de Bellas Artes. Yeh lo miraba fijo, tranquilo, quieto y sin decir ni una sola palabra. Cuando terminó de relatar todo, le pidió que llamara a su tío en Taiwán para ponerlo al tanto de la situación.

El pianista sacó un celular de su bolsillo, marcó y llamó a su tío. Hablaron en chino delante de Lansberg y Radcliffe durante varios minutos. Cuando cortó el teléfono, Yeh lo miró a Radcliffe y le dijo: «You will lose». Dio media vuelta y se fue de la galería para nunca más volver a aparecer. Y mientras se iba, Radcliffe le gritaba: «The game is over! The game is over!».

TODO LO QUE VINO DESPUÉS del griterío de Radcliffe en la galería Darga fue una sucesión de meses de burocracia y papeleo.

Como primera medida, la Justicia francesa ordenó decomisar los cuadros. La abogada que el coronel Radcliffe había contratado, previa autorización de Glusberg, consiguió que un tribunal francés interviniera en el caso y que se ordenara mantener las tres obras encontradas —el Cezánne, el Renoir y el Gauguin— dentro de la galería Darga a nombre de Julian Radcliffe hasta que se resolviera el conflicto legal con los taiwaneses. Por esas gestiones, la abogada pidió que se le pagaran 3600 euros, cobraba 300 euros la hora y había tardado 12 en hacer todo eso.

La incautación formal se realizó el 30 de mayo de 2002. En ese momento, el galerista Pascal Lansberg sintió un poco de alivio. Pensó que gracias a eso, en los próximos días, alguien de la Justicia francesa se llevaría las obras a Londres o a Buenos Aires, y así él quedaría libre del problema y de la posibilidad de que un traficante de armas le pusiera una pistola en la cabeza. Unos meses después se enteraría de que las obras quedarían bajo su cuidado por varios años y de que la única persona autorizada para sacarlas de ahí sería Radcliffe, gracias a la nota que había escrito Glusberg.

La resolución judicial que emitió la Justicia francesa estableció:

Que el señor Yeh Yeo-Hwang ingresó esos cuadros en Francia sin hacer ninguna declaración ante la aduana, ni siquiera temporal, y las dejó en consignación para su venta en la galería Darga. Que por orden judicial, de fecha 30 de mayo de 2002, el presidente del Tribunal Comercial de París autorizó a Art Loss Register una confiscación para preservar las tres obras.

En ese mismo documento se pidió que el galerista, el pianista taiwanés y Radcliffe nombraran representantes legales para asistir a una mediación en junio de 2002; en caso de no presentarse, la Justicia francesa determinaría quién se quedaría con las pinturas.

Yeh nombró a una abogada, el galerista a otra y Radcliffe a una tercera. Sin embargo, la del taiwanés no se presentó, pero sí acercó una nota al juzgado para aclarar que su ausencia se debía a que el taiwanés nunca le pagó sus honorarios. Las otras dos representantes sí fueron a las audiencias que se realizaron para definir quién se quedaba con las obras. En ese momento, nadie se presentó en nombre del gobierno argentino.

En paralelo, en Buenos Aires también había reuniones de abogados.

En una sala de la Secretaría de Cultura de la Nación se encontraron Jorge Glusberg, el director de Patrimonio de la Nación —cada uno con sus respectivos abogados— y los representantes legales de Radcliffe en el país. El encuentro se había organizado para definir la repatriación de las obras encontradas y también cuál sería el pago que le harían al director de Art Loss Register por lo que había hecho, a pesar de que nunca se le había pedido oficialmente. La Secretaría de Cultura de la Nación estaba con los números en rojo —al igual que el país entero—, por lo tanto, no tenía manera de pagarle ningún tipo de honorario al inglés ni a nadie. Como esa opción no era posible, sus abogados pidieron que el pago fuese cubierto con el Renoir que estaba en Francia, la obra más cara de las tres que habían aparecido.

Los funcionarios argentinos se habían sentado a negociar sin tener certezas de cuál había sido el arreglo entre Glusberg y Radcliffe. Según contó Repetto, director de Patrimonio de la Nación en ese momento, no entendió por qué había que pagarle con una pintura que valía mucho más que las 50.000 libras esterlinas que originalmente el inglés había pedido. La propuesta de los abogados de Radcliffe era inaceptable para los funcionarios argentinos. En su momento, la casa de subastas Sotheby’s había tasado el Renoir en 450.000 libras esterlinas (unos 545.000 dólares).

Cinco minutos después de escuchar el pedido del inglés se levantó la reunión.

Repetto estaba particularmente harto de Glusberg. Hacía poco tiempo que se había enterado de la aparición de las obras y de los encuentros del director del Bellas Artes con Radcliffe, a pesar de que el contacto había empezado hacía más de un año. La situación de Glusberg en el museo también era cada vez peor; su cruzada contra la Asociación de Amigos estaba en el punto más alto, es decir, su pelea con Nelly Arrieta de Blaquier. Era el año 2002 y no hablaban desde 1997; en el medio, la agrupación H.I.J.O.S. —una organización de derechos humanos integrada por hijos e hijas de detenidos desaparecidos— hizo un escrache contra la presidenta de la Asociación de Amigos, en las puertas del Bellas Artes; se presentaron con carteles que decían: «Nelly Blaquier responsable de secuestro, tortura y desaparición de decenas de obreros, producidos el 20 de julio de 1976», el día de «La noche del apagón».

Cuando el escrache ocurrió, Arrieta de Blaquier no dijo nada. En cambio, Glusberg sí. En una entrevista al diario La Nación criticó a la directora de la Asociación de Amigos y manifestó:

Ella utiliza el nombre del museo, pero casi no nos da plata. ¿Cuál es el sentido de una asociación así? Prácticamente no nos dan nada; así que hemos decidido saltearla y trabajar con otras asociaciones.

Todo esto llevó a que Repetto, jefe directo de Glusberg, le escribiera una carta a Rubén Stella, secretario de Cultura de la Nación, para contarle todo lo que estaba sucediendo alrededor de la aparición de las obras. En la nota que le envió el 9 de septiembre de 2002 también le contó que Radcliffe esperaba recibir como forma de pago el Renoir, que las tres obras «estarían interdictas» en algún lugar de Francia, que lo mejor sería avisarle a la Cancillería, que tal vez con esto no resultara suficiente y que lo ideal sería que interviniera Interpol.

Lo que empezó con una mujer vestida de animal print entrando en una casa de subastas inglesa, a fines de los años noventa, se transformó en un escándalo judicial internacional.

El secretario de Cultura de la Nación le pidió a Repetto que armara un expediente con toda la correspondencia entre Radcliffe y Glusberg y con las notas que el director de Bellas Artes le había enviado a él. También que detallara todo lo que había ocurrido, en relación con este tema, en el último año y medio y que le avisara al juzgado en el que estaba la causa por el robo del museo para que se ocupara de esta situación.

A Repetto le llevó algunos meses hacer el expediente y lograr que Glusberg entregara toda la documentación que le pedían. Recién para diciembre de ese año consiguió todo y así armó el expediente —ya citado— 3880/2002. Todo el material fue enviado al secretario nacional el 16 de diciembre de ese año, y al día siguiente, el funcionario lo reenvió al Juzgado de Instrucción Criminal 12, el que había abierto la causa veintidós años atrás.

En ese momento, Ricardo Warley era el juez que estaba en el puesto que había sido de Laura Damianovich de Cerredo durante la última dictadura militar. Con la feria judicial en la puerta, Warley apiló el expediente y decidió que hasta el año próximo no se haría nada con relación a ese tema. Además, el expediente original de la causa se había perdido en una neblina judicial y no tenía certeza de dónde estaba ni tampoco hasta qué punto había avanzado la investigación iniciada en diciembre de 1980.

Recién en marzo de 2003, el juez Warley dio con el expediente original, al cual sumó la documentación de la Secretaría de Cultura de la Nación. Después dio la orden de reabrir la causa y le pidió al Centro Nacional de Protección del Patrimonio, que dependía de Interpol, que enviara una notificación a la Justicia francesa para saber dónde tramitaba la causa en ese país. La respuesta de Interpol demoró otros siete meses; las obras habían aparecido en Francia en 2001, y la Justicia argentina intervino recién en octubre de 2003. El juez intentó hacer un exhorto internacional, pero no tuvo éxito porque no recibió ninguna respuesta. Warley no supo qué más hacer y se declaró incompetente. Pidió que el caso del robo se girara a la Justicia federal porque el Bellas Artes era una institución nacional y no estaba bajo su jurisdicción.

Y gracias a esa incompetencia, en noviembre de 2003, la causa recayó en el Juzgado Federal 5, a cargo de Norberto Oyarbide.

TERCERA PARTE

Trofeos

NORBERTO OYARBIDE fue un gran pintor. A lo largo de toda su niñez y parte de su adolescencia fue perfeccionando su técnica, siempre copiando a los grandes artistas de la historia del arte. Por eso, cuando tenía 18 años y empezaba la carrera de derecho en la Universidad de Buenos Aires, aplicó a una beca para estudiar «bellas artes» y la ganó. También se formó en otras disciplinas; de hecho, durante toda su infancia tomó clases de canto, teatro y música; cuando se sentó a la mesa de los famosos almuerzos de Mirtha Legrand, apenas empezó el show televisivo, aclaró que era un gran pianista.

Para Oyarbide, el arte era un refugio. Una vía de escape de su casa y, después, de su vida profesional. Hacer una coreografía en el sindicato de taxistas era un chiste, una pequeña fuga del Poder Judicial, del mundo político, hacia su niñez. Después de dejar su juzgado, en 2016, dijo que —finalmente— iba a poder dedicarse al mundo del espectáculo; su objetivo era participar en el programa de televisión de Marcelo Tinelli, Bailando por un sueño —o su variación Cantando por un sueño—. Sin embargo, solo consiguió una columna en el programa radial del humorista Coco Sily, que salía por Radio 10.

En 1963, cuando tenía 12 años, escribió un texto sobre sí mismo con un tono profético. Lo publicó en Aleteos, una revista que hacía el Club Escolar de la Escuela Nº 5 Nicolás Rodríguez Peña, a la cual asistía. Esto dijo de sí mismo:

El futuro en tus manos

NORBERTO OYARBIDE

Soy joven, sano, lleno de vida, no temo al futuro.

Me siento capaz de aprender y abrirme camino en todo aquello que sea para mi bien y el de mis semejantes.

Nada deshonesto me atraerá, ni vencerá.

Seré fuerte y laborioso, honrado y bondadoso, optimista y ansioso de saber y ser útil a mis conciudadanos para alegría de mis padres, a quienes colmaré de inmensas satisfacciones…

Mi futuro será amplio y claro y mi frente nunca será inclinada bajo el peso de una falta que pueda avergonzarme.

Con el correr de los años, Oyarbide contó que su única intención —y su único objetivo— era llevar dignidad a su familia. Así lo narró en una entrevista para el diario La Nación en 2016:

Haré una confesión que no se la hice ni siquiera al Papa Francisco. Mi padre era un galán muy requerido por las mujeres, y lo sorprendí en situaciones de infidelidad. Tenía 5 años cuando descubrí a mi padre robándole un beso en la boca a una dama que no era mamá. Él vio que lo descubrí y me prohibió hablar. Me dijo que tuviese mucho cuidado. Esas palabras me quedaron grabadas como si hubiese sido Hitler el que me estaba hablando. Yo jamás abrí la boca. Años después, gracias a algunas lecturas, descubrí que yo tenía rasgos perfeccionistas. Y entendí que yo me esforcé en ser perfeccionista para salvar la dignidad de mi familia […] interpreté a un personaje que trató de rescatar la dignidad de su familia, porque mi padre también era alcohólico. Si bien no la castigaba a mi madre, ni a mí, a mí me avergonzaba verlo llegar ebrio a casa.

Si salvó o no a su familia, es imposible de determinar. Seguramente, para él, ese objetivo fue cumplido porque «salvar la dignidad» era para Oyarbide llegar a Buenos Aires, dejar atrás el pueblo de Entre Ríos donde había nacido y hacerse un lugar de poder en la Justicia federal. Cosas que sí logró.

Durante sus años de gestión, fue un juez muy cuestionado y también excéntrico, se paseaba por su oficina en Comodoro Py y daba entrevistas luciendo un bastón negro cuyo mango era una calavera plateada. A lo largo de su carrera, el Consejo de la Magistratura, un órgano creado en los años noventa para «administrar» y «controlar» el accionar de la Justicia, recibió 57 denuncias contra el juez por distintos motivos. Fue uno de los jueces argentinos con más denuncias en su contra, aunque 48 de esas acusaciones fueron desestimadas y las nueve restantes se encontraban en trámite al momento de su renuncia en 2016. Una vez que dejó el Juzgado Federal 5, todas fueron descartadas.

Sin embargo, su llegada al Poder Judicial no fue tan pomposa como sus últimos años de carrera. En 1976, un profesor suyo de la universidad lo recomendó para que empezara a trabajar como empleado auxiliar ad honorem en el Juzgado Correccional 6. Cuatro años después, en 1980, con el título de abogado bajo el brazo, lo nombraron auxiliar en una fiscalía nacional. Gracias a ese trabajo, pudo traer a sus padres a vivir en Buenos Aires, desde Entre Ríos. Pero el verdadero salto lo dio durante el gobierno del presidente Carlos Menem, cuando se ampliaron los juzgados del fuero federal, de seis a doce.

En 1994 se envió un pedido al secretario Legal y Técnico de la presidencia para nombrar a Oyarbide como juez federal. La solicitud pasó al escritorio de Menem, y él la aceptó. Gracias a la mayoría oficialista en el Senado, se aprobó el pliego para que ocupara el Juzgado Federal 5. El objetivo era que el flamante magistrado se ocupara de investigar las causas de corrupción contra el gobierno.

Sin embargo, la bendición menemista no duró mucho tiempo y, para finales de la década de 1990, Oyarbide era fuertemente cuestionado por la gestión que le había otorgado su cargo. La rispidez apareció cuando procesó a Domingo Cavallo en la causa del correo OCASA, la que investigaba la relación de Alfredo Yabrán —principal accionista de la empresa— con el tráfico de drogas, armas y lavado de dinero.

Después de eso, Oyarbide enfrentaría un pedido de destitución que casi lo aleja de su juzgado. El juicio político en su contra se pidió cuando Luciano Garbellano lo acusó de haber brindado protección legal a Spartacus —un boliche conocido como «prostíbulo masculino», del cual Garbellano era dueño— a cambio del pago de entre 10.000 y 15.000 dólares mensuales y diversos «servicios sexuales». Oyarbide había empezado a tener encuentros con Garbellano poco antes de la denuncia; de hecho, muchas veces fueron vistos comiendo y tomando champán en Mirasol, un restaurante ubicado en Puerto Madero del cual el juez era habitué. Sin embargo, cuando las acusaciones aparecieron, Oyarbide negó todo, aclaró que había ido a Spartacus en «contadas ocasiones» y desconoció que en ese lugar se ejerciera la prostitución. Pero sus argumentos se evaporaron enseguida al difundirse un video suyo donde se lo veía en Spartacus con un taxiboy semidesnudo.

En los pasillos de Comodoro Py, sus compañeros lo aborrecían. Decían que apoyaban su destitución porque su presencia significaba un «daño a la institución judicial». En septiembre de 2000, Oyarbide se presentó ante el Senado y leyó un descargo en el cual defendió su gestión dentro del Poder Judicial, el funcionamiento de su juzgado y, al final, mientras lloraba, afirmó: «Quiero decirles que a mí no me ha derrotado nadie, pues derrotado es el que no cree en Dios, el que no cree en su país, el que no cree en el esfuerzo o el que no cree en su familia».

La Cámara Alta tardó un año más en tratar el juicio político contra Oyarbide, y el 11 de septiembre de 2001, mientras las Torres Gemelas caían, la mayoría peronista consiguió que el juez fuera absuelto. Para declararlo culpable se necesitaban dos tercios de los votos, pero el resultado fue 21 contra 21. Al día siguiente, el 12 septiembre, Oyarbide volvió a su despacho vestido con su mejor traje y con la fragancia de su mejor perfume.

Después de ese intento de destitución fallido, Oyarbide decidió rearmarse, ocuparse de causas importantes y acumular fallos que fueran bien vistos por la opinión pública. Una de esas causas fue la que investigaba algunos de los crímenes del dictador Jorge Rafael Videla, acusado de ser el responsable máximo del plan sistemático de apropiación de hijos e hijas de los detenidos desaparecidos durante la dictadura. El magistrado decidió revocar el beneficio de prisión domiciliaria del que gozaba: «La gravedad de los hechos que se endilgan a Videla resulta un escollo insalvable para el otorgamiento de su libertad ambulatoria».

Antes de mandar a Videla otra vez a la cárcel, Oyarbide usó la causa del robo al Museo Nacional de Bellas Artes para levantar su perfil. El expediente llegó a su escritorio en noviembre de 2003. Después de ponerse en tema, pidió al Ministerio de Relaciones Exteriores que empezara a trabajar con la Secretaría de Cultura y con Interpol para recuperar las obras que estaban en París, guardadas en la galería Darga.

Luego, fiel a su estilo, empezó a repartir denuncias para todo el mundo, consideró que todas las partes involucradas —Radcliffe, Glusberg, los funcionarios del gobierno— habían actuado mal al darle la espalda a la Justicia y, en consecuencia, habían cometido diversos delitos. Para Oyarbide había dos formas de hacer las cosas, como las hacía él o mal. En una entrevista que dio poco antes de morir a la revista mexicana Gatopardo, en octubre de 2020, el juez se refirió al robo del museo:

Yo nunca entendí por qué se manejaron así el inglés Radcliffe y el director del museo, Glusberg. Todo lo que hizo Glusberg fue realmente sospechoso. Tenía demasiada información como para no hacer nada y no ir directamente con sus superiores o a la Justicia, pero lo peor fue que nunca dijeron, ni el inglés ni el director del museo, de dónde salía ni cómo habían obtenido toda la información de que las obras restantes estaban en Taiwán.

La causa para recuperar las tres obras que habían aparecido en París empezaba a moverse. Oyarbide consiguió quitar del medio a Glusberg y a Radcliffe para que la Justicia argentina y la francesa pudieran finalmente, después de décadas, restituir parte de la Colección Mercedes Santamarina al Museo Nacional de Bellas Artes. Todo lo sucedido después de que él tomara la causa fue, según sus propias palabras, «como una película de espías».

En su juzgado se dijo que Oyarbide se había tomado de manera personal la causa del robo porque era un fanático del arte. Y también que, cuando se refería a las pinturas, mencionaba los nombres de los artistas —Renoir, Cézanne y Gauguin— con un francés muy impostado. Que fantaseaba con tener obras así en su departamento, junto con los cuadros engarzados en papel de oro que había en sus paredes. O entre las esculturas que se repartían por su casa. Tal vez junto al piano de cola en la sala. Pero nunca cerca del baño; sabía que el vapor de su tina de mármol de Carrara, con sus iniciales incrustadas en oro, las arruinarían para siempre.

DESDE QUE VOLVIÓ LA DEMOCRACIA, Jorge Glusberg fue el director del Museo Nacional de Bellas Artes que más tiempo duró en su cargo. También el que más presidencias sobrevivió; asumió con Menem y continuó con De la Rúa, pasando por Ramón Puerta, Adolfo Rodríguez Saá, Eduardo Caamaño, Eduardo Duhalde y Néstor Kirchner. Durante casi diez años se mantuvo al frente del Bellas Artes, pero la llegada de Oyarbide a su vida significó el final de su carrera.

El juez sostenía que Glusberg y Radcliffe llevaban adelante una suerte de conspiración para repartirse las obras entre ellos. Fue por eso que en diciembre de 2003 lo llamó a declarar a su juzgado. No era la primera vez que Glusberg tenía que presentarse ante la justicia; desde su llegada al museo, a mediados de los años noventa, había conseguido unas cuantas denuncias en su contra, por malversación de fondos públicos y por casos de maltrato contra los empleados del Bellas Artes, que empezaron a ser investigadas por la Auditoría General de la Nación en octubre de 2002.

Por un lado, Glusberg tenía a Oyarbide respirándole en la nuca. Y por otro lado, Nelly Arrieta de Blaquier había vuelto al ataque, respaldando las acusaciones que tenía el director por malversación de fondos. Además, muchos artistas de la escena del arte local empezaban a hacer públicas sus críticas contra Glusberg. La oportunidad de trascendencia que había encontrado en el contacto con Radcliffe empezaba a desaparecer.

Un mes antes de que Glusberg se presentara en el juzgado de Oyarbide, el programa de televisión Punto Doc —conducido por Daniel Tognetti y en el que participaba la periodista Miriam Lewin— dio a conocer un informe sobre las irregularidades de la gestión de Glusberg. El crítico Fabián Lebenglik publicó en el diario Página/12 una nota en la que señalaba esa investigación como punto de partida de la caída del director del museo. Sin embargo, Lebenglik se desmarcó de lo que se mostró:

El vértigo mediático [contra Glusberg] comenzó el 12 de noviembre pasado, con la emisión del programa de televisión Punto Doc, que se pareció más a un linchamiento público que a una investigación periodística. Allí se puso en el aire una serie de acusaciones cruzadas contra el polémico director, en donde se mezclaban y superponían confusamente temas y denunciantes. El mismo programa, algunas semanas después —en un extenso reportaje realizado en la cárcel—, trató al conocido delincuente la Garza Sosa con tal consideración, sentido del humor e intercambio de miradas cómplices que contrastaba notoriamente con el compulsivo interrogatorio (más policial que periodístico) al que se sometió oportunamente a Glusberg mientras tomaba un taxi en la puerta de su casa.

El siguiente punto de inflexión fue una carta abierta que publicó un grupo de artistas, también en el diario Página/12, pidiendo que se llamara a concurso para que otra persona ocupara el cargo de director del Museo Nacional de Bellas Artes. Sobre esto, Lebenglik escribió:

Una «Carta abierta a la ciudadanía» publicada en Página/12, el 23 de noviembre por un grupo de artistas plásticos e intelectuales, si bien era muy dura, comenzó a poner las cosas en un terreno más político, para ampliar el espectro de las preocupaciones a temas como las políticas culturales públicas y la protección del patrimonio artístico. El martes 2 de diciembre, en un reportaje publicado en esta página a algunos de los impulsores de aquella carta —Duilio Pierri, Marcia Schvartz, Fernando Bedoya y Carlos Bissolino, entre otros—, Pierri explicaba que «el grupo simplemente está llamando a revisión y concurso, no solamente en el Museo Nacional de Bellas Artes, sino en todos los museos. No es un escarnio a Glusberg, sino que esto fue un disparador y a lo mejor puede ser un punto de partida».

Por su parte, Carlos Bissolino decía:

Desde antes no había una política consensuada y pensada por parte de la Secretaría de Cultura. Yo creo que Glusberg resolvió de alguna manera una falta de política cultural, por lo menos con respecto al Museo de Bellas Artes, y el cuestionamiento que se puede hacer a esta gestión trasciende y trata de organizar a los artistas para pedir a la Secretaría de Cultura un mayor interés en sus responsabilidades con respecto a políticas culturales.

Finalmente, Jorge Glusberg se presentó en el juzgado de Oyarbide para declarar el 12 de diciembre de 2003. Lo que el juez quería saber era qué le había dicho a Radcliffe, qué habían acordado aquel día de marzo de 2002 y por qué era el inglés la persona con potestad para sacar las obras de París. Sin embargo, las respuestas de Glusberg fueron vagas e imprecisas, tal como había sido la correspondencia que mantuvo con Repetto, su jefe directo, cuando le avisó de la aparición de las obras a la Secretaría de Cultura de la Nación.

En medio del escándalo judicial, Glusberg renunció a su cargo en menos de una semana después de declarar ante Oyarbide.

El juez volvió a llamarlo para declarar, pero en esa otra oportunidad —que sería la última— Glusberg se limitó a decir:

Mi renuncia fue obligada y obedeció a una cama política que me volvió a hacer la presidente de la Asociación de Amigos del Museo, Nelly Blaquier, y un funcionario de la Secretaría de Cultura llamado Américo Castilla. Blaquier hizo esto porque ella dirigió el museo durante veinte años y cuando yo asumí no hubo diálogo. Ahora ella lo codirige y Castilla sencillamente quiere ser director de este museo.

Tras la salida de Glusberg, la Secretaría de Cultura de la Nación designó a Alberto Bellucci como director interino. Pero él tampoco lograría finalizar su mandato; en 2006, tal como había asegurado Glusberg en el Juzgado Federal 5, Américo Castilla asumió como director sin rendir concurso alguno.

Con Glusberg fuera de la ecuación, Oyarbide decidió avanzar con la investigación. El juez se propuso descubrir quién había robado las obras en diciembre de 1980. Por la propia burocracia francesa, todavía no podía repatriar las obras que ya se habían encontrado ni tampoco sacarse de encima al inglés. En el mientras tanto —y siempre pensando en limpiar su imagen— empezó a revisar las hipótesis que se habían barajado en los primeros años de la década de 1980. En una entrevista de la revista Gatopardo, Oyarbide contó:

Yo seguí la pista de la banda de Aníbal Gordon, que había filtrado el periodista Kelly, porque sabía que era gente muy rancia y muy pesada. También porque estaba bajo mi conocimiento que ellos habían asaltado otro museo de la ciudad de Rosario. Las conexiones no suceden de casualidad ni por obra del Espíritu Santo, y en la época de la dictadura era muy común que hubiera grupos de esta índole haciendo este tipo de trabajos.

Habían pasado veintitrés años del robo, y Oyarbide tenía la esperanza de poder demostrar que la banda de Gordon había robado las obras, las había sacado del país, las había llevado a Surinam y las había intercambiado por armas con Arthur Lung, el empresario taiwanés, para que la dictadura las usara durante sus últimos años de gestión y en la guerra de Malvinas.

OYARBIDE SE DIO POR VENCIDO y dejó de lado la hipótesis de la banda de Gordon. Tanto Gordon como Otto Paladino habían muerto en la cárcel, después de ser declarados culpables por los crímenes cometidos por la Triple A y por las muertes y desapariciones que realizaron en el centro clandestino de detención que dirigían juntos, Automotores Orletti. Sin las voces de ellos, no había forma de que Oyarbide pudiera rastrear el camino que habían recorrido las obras desde que fueron robadas hasta que llegaron a las manos del traficante de armas taiwanés. Sin embargo, el juez estaba convencido de que, efectivamente, ellos habían orquestado el robo de la Colección Mercedes Santamarina.

Después de la feria judicial, en febrero de 2004, Oyarbide preparó su estrategia para quitar del medio a Radcliffe y garantizar —junto con la Justicia francesa— que el Estado argentino se convirtiera en «tutor» de las obras que estaban en París. Interpol había conseguido que se realizara una audiencia entre las partes —el taiwanés, la Justicia francesa, el Estado argentino y Radcliffe— el 10 marzo de aquel año. Para evitar ese encuentro y ser él quien viajara a Francia a recuperar las obras, el juez mandó un exhorto en el cual pidió que se prohibiera cualquier tipo de movimiento o traslado del Renoir, el Cézanne y el Gauguin. Sin embargo, el pedido llegó un día tarde.

En aquel encuentro participaron Radcliffe, un juez francés y un abogado parisino en representación de Arthur Lung y su sobrino pianista, Yeh Yeo-Hwang. Por un lado, el inglés volvió a pedir que le permitieran retirar las pinturas de la galería Darga para llevarlas a Londres. Por otro lado, el abogado de los taiwaneses volvió a repetir lo que el coronel Radcliffe ya había escuchado en Taipéi, dijo que la familia Lung tenía intención de devolver el patrimonio si, a cambio, el Estado argentino le pagaba el valor de las obras o si la eximían de pagar impuestos en la Argentina para instalar una empresa dedicada a la industria maderera. Ninguno de los pedidos fue atendido por la Justicia francesa y se resolvió que las obras siguieran en la galería Darga.

Después de varios meses de idas y vueltas, gracias a la intervención de Interpol, el Estado nacional designó a Héctor Farina, un abogado argentino que vivía en París, como su representante legal en Francia. Farina, el embajador argentino Archibaldo Lanús y Américo Castilla decidieron armar una estrategia de negociación con Radcliffe y los taiwaneses para recuperar las obras, dejando afuera a la Justicia francesa y a la argentina. Sin embargo, una vez que esto llegó a los oídos de Oyarbide —y tal como había hecho apenas recibió la causa—, este empezó a revolear denuncias contra todo el mundo, pidió que Lanús y Castilla fueran investigados y procesados por interferir en el proceso judicial.

Todos esos pedidos fueron desestimados, y el plan de acordar con el inglés y los taiwaneses, también. Sin embargo, esa iniciativa no se abandonó porque el juez se ofendió, sino porque los taiwaneses desaparecieron. El abogado francés que habían nombrado Lung y su sobrino, a los pocos meses de empezar a trabajar en la causa del Bellas Artes, fue detenido en París por haber participado en una causa de contrabando de oro proveniente de África. A partir de ese momento, se perdió el rastro del empresario taiwanés.

Además, todavía existía el problema del pago a Radcliffe. El Estado argentino presentó ante la Justicia francesa una diligencia en la cual afirmaban que Radcliffe no había brindado ningún tipo de servicio para el país, que no merecía ningún tipo de retribución económica y que la autorización que había firmado Glusberg para que fuera el guardián de las obras no tenía valor legal. Sin embargo, el inglés seguía insistiendo con que, al menos, una de las obras tenía que ser para él. Pero su insistencia desapareció de un día para el otro.

Lo que empezó a comentarse en ese entonces, entre los funcionarios de la Secretaría de Cultura de la Nación y el Bellas Artes, fue que «una amiga del museo» le había pagado, de su propio bolsillo, miles de dólares a cambio de que no exigiera ninguna de las obras como parte de pago. El chisme que circulaba en los pasillos era que Radcliffe había recibido unos 50.000 dólares y que la persona que le pagó fue Nelly Arrieta de Blaquier, quien le habría pedido expresamente que el asunto nunca trascendiera.

En 2021, casi veinte años después de esto, Julian Radcliffe dio una entrevista en la que se refirió a este caso y al pago que recibió, pero su versión fue algo distinta:

El embajador argentino me dijo: «Lo siento, pero no vas a recibir nada de dinero del museo o del gobierno argentino por tu trabajo». Pero muy amablemente y eficientemente se organizó una recaudación para que me pagara honorarios una asociación de Amigos del Museo, donantes ricos. Creo que fueron unos 9000 dólares.

Oyarbide viajó a París para encontrarse con Radcliffe. Quería tomarle una declaración testimonial para saber cómo había contactado a los taiwaneses, quería conocer, con lujo de detalles, cómo había conseguido encontrarse en Taipéi con el empresario que tenía las obras de la Colección Mercedes Santamarina, para poder seguir esa pista. Estuvo ocho horas interrogándolo, pero no consiguió nada de lo que quería. Radcliffe no le dijo cómo había llegado al empresario taiwanés ni tampoco cómo encontrarlo. Durante esa misma charla, el juez Oyarbide quiso saber por qué no había acudido a la Justicia o la policía cuando se enteró de que las obras eran robadas. La repuesta de Radcliffe fue: «La policía y la Justicia son corruptas».

Oyarbide no se dio por vencido y solicitó la intervención de la Justicia taiwanesa en el caso. Y, en la entrevista para la revista mexicana Gatopardo, contó:

Llegué a enviar varios exhortos pidiendo que en Taipéi se hiciera algún trabajo de inteligencia para saber dónde habían ido a parar las obras, pero no nos respondieron ninguno. Las personas que tenían las pinturas seguramente eran falsos coleccionistas, gente que consigue obras de forma poco legítima.

Se volvió al punto de partida; nadie sabía dónde ni quién tenía las obras. La única posibilidad de recuperar algo era que Oyarbide lograra que las tres pinturas identificadas en la galería parisina en 2002 volvieran a la Argentina. Luego de un acuerdo diplomático entre Francia y la Argentina, la Justicia francesa tomó cartas en el asunto y en 2005 resolvió que las tres pinturas de Paul Cézanne, Pierre Renoir y Paul Gauguin fueran devueltas, después de veinticinco años, al Museo Nacional de Bellas Artes.

En noviembre de 2005, la Justicia francesa organizó un acto de restitución de las obras en París, al que asistieron el embajador de la Argentina en esa ciudad, el juez Oyarbide y Radcliffe. Oyarbide contó que «la jueza francesa Fabienne Pous se comportó maravillosamente en el evento» y que el inglés lo trató con «una actitud pésima, muy poco cordial, muy de patán, muy de policía». Y en la entrevista que Radcliffe dio en 2021 dijo que Oyarbide «era un excéntrico que lo único que hizo fue sentarse en frente de la jueza, sin papeles, sin nada, y dejando sus guantes negros apoyados en la mesa».

El diario Clarín publicó una crónica del acto de restitución. En el artículo se narró de esta manera el momento en que le mostraron las obras a los funcionarios argentinos:

Primero fue Retrato de mujer. Una carpeta dorada y negra se abrió y, envuelta en un papel de regalo blanco amarillento, apareció la espléndida obra de Renoir, sin marco. «Es Renoir», dijo con absoluta seguridad Emmanuel Marty de Cambiaire, el joven experto en pintura impresionista de Christie’s, la famosa casa de subastas. En la mesa, el embajador argentino en Francia, Archibaldo Lanús, dio un suspiro de alivio. El juez Norberto Oyarbide escuchaba al traductor que le disparaba los datos. El director de Patrimonio y Museos de la Nación, Américo Castilla, no podía disimular su gozo. Más papel de regalo, más envoltorio. El llamado, el Gauguin vertical, pintado sobre un papel color tostado, volvió a entrar en el mundo de la legalidad. A su lado estaba Recodo del camino, el Cézanne, en verdes y azules. «Es sublime y raro», dijo el experto de Christie’s. Oyarbide quería a la prensa afuera, a pesar de los esfuerzos del embajador Lanús. Al final, la prensa se quedó, pero no se le permitió tomar fotos. Hasta que todos los cuadros estuvieron desplegados sobre la mesa y la presión sobre Oyarbide se volvió intolerable. Permitió fotos de los protagonistas, pero no de los cuadros.

Y tal como contó Radcliffe, Oyarbide se quedó sentado en la punta de la mesa sin moverse, callado, mientras la jueza francesa desplegaba con extremo cuidado cada una de las pinturas. Las obras recuperadas tenían, en ese momento, un valor cercano a 1.300.000 dólares.

EN NOVIEMBRE DE 2005, Pascal Lansberg, el dueño de la galería Darga, estaba sentado con su mujer mirando televisión. En medio de un flash informativo que apareció en la tanda publicitaria, vio a la jueza Pous desenrollando las tres pinturas impresionistas que había tenido en el depósito de su galería durante años. De esta manera se enteró de que las obras, finalmente, volverían a Buenos Aires. Y cuando terminó de ver la noticia se enojó profundamente, esperaba que al menos lo invitaran al acto de restitución o le avisaran cuál era la situación de las pinturas.

Oyarbide regresó a Buenos Aires después de su visita a los tribunales franceses. Voló en clase turista, sentado al lado de su secretario. En el fondo del avión iban dos guardaespaldas designados por Interpol para garantizar la seguridad del juez y de las obras que llevaba sobre la falda. Oyarbide contó:

Me acuerdo de que iba sentado al lado de una persona que comía un sándwich con tanta mayonesa que yo tenía miedo de que me manchara las obras, pero por suerte no pasó. Cubrí las telas con revistas, como para que no se notara lo que llevaba, eran piezas chicas, pero estaba muy nervioso por tener eso encima, así que no pude pegar un ojo en las quince horas de vuelo. Hasta me las llevaba debajo del brazo cuando iba al «pipí room».

Mientras el juez estaba en el aire, los funcionarios argentinos daban entrevistas para celebrar la restitución de las obras. José Nun, en ese entonces secretario de Cultura de la Nación, manifestó en el diario Ámbito Financiero:

Casi todos hemos aprendido cuánto nos afectó el saqueo financiero del país de la dictadura, cuyo signo más evidente es la deuda externa que hemos heredado. Sin embargo, pocos saben que ese saqueo se acompañó no solo del robo de obras de arte, sino también de libros, de más de 50.000 piezas arqueológicas y, a la vez, de la no conservación y deterioro de museos y sitios históricos.

A pesar de que tenía sus días contados, Glusberg tampoco quiso quedarse atrás y también empezó a dar entrevistas, hasta último momento quiso sacar algún tipo de rédito gracias a la recuperación de las obras. En una entrevista con el diario Página/12 contó cómo había sido para él ese proceso:

En mayo de 2001 recibí carta de un señor Julian Radcliffe; sabiendo que yo iba a ser curador en la Bienal de Venecia, me proponía que nos encontráramos allí para hablar de las 16 obras que en 1980 habían robado del museo. No acepté encontrarnos en Europa. Tuve miedo porque yo conocía, a medias, la historia del robo de esas obras. Le propuse encontrarnos en el museo y ante testigos. Al mes siguiente viajó a Buenos Aires. Después supe que Radcliffe había trabajado en los servicios de inteligencia británicos; de ahí que su embajada insistiera en que a él podíamos contarle todo. Radcliffe me ofreció restituir las obras, pero pidió una recompensa del 20 por ciento del total, cuyo valor, según tasaciones internacionales documentadas, era de 3.500.000 dólares. Yo presenté la cuestión ante la Cancillería argentina y se decidió no pagar. Él decía que las obras las tenía un asiático, cuyo nombre no dio. Cuando nos negamos a recompensarlo, pidió quedarse con una de las obras, lo cual tampoco fue aceptado porque son patrimonio nacional.

En noviembre de 2005, mientras el avión que transportaba a Oyarbide y las obras se acercaba a destino, en el Aeropuerto Internacional de Ezeiza se montaba un operativo de seguridad para escoltarlo hasta el Bellas Artes. Había autos, motos de la policía federal y hasta un camión de bomberos esperando la llegada del vuelo. Poco después de que el avión aterrizara, en medio de ese gran despliegue, Oyarbide entró en el Museo Nacional de Bellas Artes con las tres telas enrolladas bajo el brazo. Fueron depositadas en el primer subsuelo, para que fueran revisadas por el equipo de conservación del museo y nuevamente enmarcadas.

A los pocos días, en medio de una pared blanca, dentro de una sala vacía, el Renoir, el Cézanne y el Gauguin fueron colocados uno al lado del otro. Después de más de veinte años, parte de la Colección Mercedes Santamarina volvía a exhibirse en las paredes del Museo Nacional de Bellas Artes. En ese noviembre de 2005 se inauguró una muestra en la que las tres obras restituidas fueron exhibidas como trofeos.

Epílogo

PASARON MÁS DE CUARENTA AÑOS desde que sucedió el robo y casi veinte desde que las tres pinturas recuperadas volvieran al Museo Nacional de Bellas Artes. En estas dos décadas dejaron de ser los premios que fueron en aquel noviembre de 2005; ahora son tres obras más, perdidas dentro de una colección gigante.

Lo que queda de la Colección Santamarina hoy está exhibido en una pequeña sala de la planta baja del Bellas Artes. Ahí se pueden ver el Renoir, el Cézanne y el Gauguin recuperados. No tienen ninguna particularidad. Tampoco se distinguen del resto de las obras que cuelgan de esas paredes. No hay ninguna huella de la historia que tienen detrás ni tampoco ninguna pista que indique por dónde seguir, es decir, cómo recuperar las otras 13 pinturas que faltan. Es lógico, las imágenes son imágenes y no cuentan historias ni tampoco develan crímenes. Todo lo que no se resolvió —o no se supo hasta ahora— sobre este robo es probable que así vaya a quedar.

Después de que estas tres pinturas volvieran al Bellas Artes, el juez Oyarbide intentó ubicar el resto del patrimonio de Mercedes Santamarina. En 2006, un año después de que reingresaran en el museo las tres pinturas, les pidió a Interpol y a la Cancillería argentina que intentaran descubrir el paradero de Arthur Lung y de su sobrino Yeh Yeo-Hwang.

Esa investigación duró cerca de un año, pero nunca se pudo dar con los taiwaneses. Después, en 2007, pidió que se realizara un trabajo de inteligencia sobre Lung desde Taipéi. Recién en 2009, el juez recibió la notificación de que la Justicia taiwanesa había leído y evaluado su pedido, pero en el mismo documento le aclararon que había sido desestimado porque la Argentina no reconocía a Taiwán como un país independiente, sino como parte de la República Popular China.

Desde entonces, la investigación por el robo al Museo Nacional de Bellas Artes nunca más se movió. Con el correr de los años, la pista que había aportado Radcliffe —que las obras restantes estaban en Taiwán— se perdió. Por un lado, el juez Oyarbide no consiguió ningún dato preciso de cuál era el domicilio de los tenedores de las obras cuando le tomó declaración a Radcliffe, ni tampoco insistió con el pedido de colaboración a Taipéi porque entendió que eso dependía de una cuestión política que lo excedía; si el gobierno argentino no reconocía la independencia de Taiwán, nada iba a pasar.

Sin embargo, Interpol sí siguió la pista que había aportado Radcliffe. Lo que consiguió este organismo en 2022 fue un «mensaje extraoficial y verbal» de la oficina de representación que tiene Taiwán en el país —no hay embajada ni consulado, sino una oficina comercial y cultural—, en el cual indicaron que Taiwán no tiene ningún documento que coincida con los nombres de los supuestos tenedores de las obras, ni ningún número de pasaporte. Para la oficina comercial y cultural de Taiwán, los Lung no existen. Desde Interpol pidieron que esa información sea enviada por un canal oficial, pero esto nunca sucedió hasta la fecha.

Y mientras las tres obras recuperadas se camuflan y se mezclan otra vez en la sala de la Colección Mercedes Santamarina y en el acervo del Museo Nacional de Bellas Artes, las otras trece están perdidas, quizá para siempre, en algún lugar de Taiwán. O del mundo.

Agradecimientos

A San Villanueva, por haberme contado esta historia y por el amor y la amistad de estos años.

A Josefina Licitra, Juan Elman, Javiera Pérez Salerno, Mercedes Halfon y Tomás Viola, sin su ayuda no podría haber hecho este libro.

A mis amigas Paloma Navarro Nicoletti, Emila Erbetta, Natalia Laube, Kyra García Araya, Melina Ayude, Mailén Pankonin y Agustín Nava.

A mis hermanos y a mis viejos.

A mi abuela Lilí, que dedicó varias tardes de su vida a que yo escribiera mejor.

A mi tía Bety, por llevarme de la mano al Museo Nacional de Bellas Artes por primera vez, hace más de veinte años.

IMANOL SUBIELA SALVO (1994, Trelew, Chubut, Argentina). Es periodista y licenciado en comunicación audiovisual por la Universidad Nacional de San Martín. Escribe sobre artes visuales en el suplemento Radar del diario Página/12 y sobre literatura en la revista La Agenda. Además, ha colaborado en diversos medios: Rolling Stone, Anfibia, La Nación, Tiempo Argentino, Vice en Español, Letras Libres y Gatopardo, entre otros.

Cuando no escribe, saca fotos. Desde hace algunos años es autor de Vueltas en la cama, un newsletter que funciona como un diario del insomnio. Semana tras semana envía un texto con pensamientos trasnochados sobre libros, discos, obras y el frenesí de la vida cotidiana. Por algún motivo que le cuesta explicar es fanático de Fito Páez y Charly García. En redes sociales es @malasenial.

Vive en Buenos Aires hace varios años y ahora se siente más porteño que patagónico. Mientras iba al secundario estudió piano, pero le gustaría ser dj.