Gato Barbieri

Sergio Pujol

Gato Barbieri

Un sonido para el Tercer Mundo

Pujol, Sergio

Gato Barbieri / Sergio Pujol. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Planeta, 2022.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga

ISBN 978-950-49-7953-1

1. Biografías. I. Título.

CDD 920.71

© 2022, Sergio Alejandro Pujol

Diseño de interior y cubierta: Álvaro Caldelas

Fotografía de cubierta: Carlos Dulitsky

Retoque digital: Álvaro Caldelas

Corrección: Teodora Scoufalos

Todos los derechos reservados

© 2022, Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.

Publicado bajo el sello Planeta®

Av. Independencia 1682, C1100ABQ, C.A.B.A.

www.editorialplaneta.com.ar

Primera edición en formato digital: noviembre de 2022

Versión 1.0

Digitalización: Proyecto451

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático.

Inscripción ley 11.723 en trámite

ISBN edición digital (ePub): 978-950-49-7953-1

A Mariana Iglesias.

“Porque Gato, como el Cheshire de Alicia en el país de las

maravillas, puede desaparecer de pronto, dejando tan sólo una

sonrisa que lo sobrevive. Con toda confianza. Con toda ternura.”

Mario Trejo (Periscopio, Buenos Aires, 13 de enero de 1970)

“Gato toca el saxo con el lirismo de los poetas de América

Latina, y él es un músico revolucionario, uno de los pocos de

afuera de los Estados Unidos que ha traído nuevas fuentes y

nuevas dimensiones al jazz.”

Robert Palmer (The New York Times, 2 de julio de 1972)

“He tenido que andar mucho para descubrir algo que siempre

había estado conmigo, pero que yo sólo creía poder encontrar

en otra parte.”

Gato Barbieri a Nat Hentoff (Jazz is, Random House, 1976)

Prólogo

Biografía de un sonido

Pocas figuras de nuestro Olimpo de adolescencia generaron tanto hechizo como la de Leandro Gato Barbieri, ese saxofonista argentino de chambergo de fieltro negro y anteojos impenetrables que parecía invocar en sus arrebatadas interpretaciones los espíritus del Tercer Mundo. El halo de misterio que emanaba de aquel hombre sin edad, de atildada elegancia y con el rostro siempre escondido, no tenía parangón. La corriente de aire que recorría el cuerpo de su instrumento producía una tormenta de sonido. Era el vengador enmascarado de América Latina armado de un saxo tenor.

Lo conocimos primero en fotografías, luego en los créditos de una película prohibida –gran insumo para nuestra imaginación erótica– y finalmente en sus discos. Estos sonaban diferentes a todo lo que habíamos escuchado hasta ese momento. Allí vibraba una especie de llanto devenido grito. Ese sonido se prolongaba en un fraseo claro y contundente, a menudo agotador, siempre diferente a los galimatías con los que la mayoría de los músicos de jazz moderno ponía a prueba nuestra capacidad de comprensión de la música. Gato, en cambio, te conmovía de entrada. No había nada que entender en su música; solo había que escucharla y sumergirse en ella. Podía emocionarte o dejarte afuera, según cuales fueran las expectativas o las ganas de cada oyente.

La suya era una música instrumental lírica, con forma de canto, aun cuando en su vuelo ese canto parecía desprenderse completamente del marco armónico desde el que había partido. Aquello era una combinación atemorizante, y al mismo tiempo de enorme calidez, de la sensualidad típica del saxo tenor tocado con maestría con un clamor de liberación que, a la manera de los aerófonos ancestrales, se iba abriendo paso en medio de una selva de percusión. No había allí limpieza ni orden, al menos a simple vista (o a simple escucha). “Me gusta el desorden, pero partiendo de algunos puntos de apoyo, muy pocos, pero imprescindibles para mí”, explicaba Gato en una entrevista de 1973. “Casi siempre que grito con el saxo es porque hace falta. Y hago muy conscientes las rupturas. Hay otros que rompen muy bien, pero de otra manera”.

Desorden, grito, ruptura: del saxo brotaba una fanfarria de revolución. En el avant–garde jazzístico, la idea de un jazz de izquierda no era nueva. En los Estados Unidos de mediados de la década de 1960, los grandes creadores afroamericanos del free jazz habían apoyado con actitud combativa el movimiento de Derechos Civiles, y más tarde, tras los asesinatos de Martin Luther King y Malcolm X, habían radicalizado su discurso. Por su parte, en 1969, después de tocar algunos años junto a Don Cherry, Gato había sumado su sonido a la Liberation Music Orchestra conducida por el contrabajista Charlie Haden y la pianista y compositora Carla Bley. Este ensamble de ideas socialistas forjó un singular álbum debut con melodías republicanas de la Guerra Civil española, un tema dedicado a Che Guevara y una composición satirizando la Convención Demócrata de 1968, entre otras referencias políticas. Mientras tanto, el gobierno estadounidense no cesaba de bombardear Vietnam y Camboya.

Atento a ese movimiento de politización del jazz, Gato logró orientar su compromiso más allá de los conflictos propios de los afroamericanos. Fue entonces que abandonó el free más duro y orientó la campana de su tenor en dirección al sur. Según contó en varias entrevistas, su invención latinoamericanista se produjo tras largas charlas con el realizador brasileño Glauber Rocha, autor de los filmes Deus e o Diabo na Terra do Sol y Antonio Das Mortes. Tanto en el seminal The Third World de 1969 como en la secuencia de bellísimos discos que le sucedió (Bolivia, El Pampero, Fenix, Under Fire, Yesterdays, Chapter One: Latin America, Chapter Two: Hasta siempre y Chapter Three: Viva Emiliano Zapata), Gato hizo realidad el mayor deseo artístico de toda su carrera, tal como lo expresó a comienzos de los años 70: “Desde el punto de vista musical, me interesa radicalizar el sonido, reivindicarlo como una manera de expresión actual. Quiero que la música hable de lo que pasa en Sudamérica”.

Nacido en Rosario en tiempo de la gran mishiadura y radicado luego con su hermano Rubén en la Buenos Aires de “típica y jazz”, partió de la Argentina rumbo a Europa en el invierno de 1962. Siendo ya una celebridad, sus antiguos compañeros no se cansaban de contar historias porteñas del joven rosarino al que, en virtud de su capacidad para deslizarse ágilmente por las calles nocturnas de Buenos Aires, habían apodado “Gato”. Ellos contaban cómo Leandro levantaba su perfil, naturalmente bajo, cada vez que soplaba su instrumento, y entonces los músicos a su alrededor se volvían pequeños, y a veces hasta dejaban de tocar para escucharlo solo a él. En la gran orquesta de Lalo Schifrin había sido un solista descollante; en ese tiempo, su instrumento era el saxo alto. Más tarde se había pasado al registro tenor, después de embelesarse con los discos de Sonny Rollins y John Coltrane.

Sus coetáneos hablaban de Gato con admiración, pero también con cierto dejo de añoranza. Algunos, incluso, con desilusión. Decían que el viaje lo había cambiado definitivamente. El viaje y su promotora, Michelle, la joven italiana amiga de Pier Paolo Pasolini y Bernardo Bertolucci que, tras abducirlo de la Buenos Aires de los clubes nocturnos Jamaica y Mogador, lo había llevado a Italia primero y, desde allí, lo había incitado a mudarse a la ciudad de Nueva York definitivamente. Desde aquel momento, su fama internacional había sido algo imposible de ignorar, difícil de exagerar, sobre todo después de que Bertolucci le ofreciera componer la banda sonora de Último tango en París.

Esa era la narrativa sintetizada de aquel músico misterioso que pisaba la Argentina muy de vez en cuando y que, a la distancia, mediado por los discos y las noticias del jet set que solían incluirlo, galvanizaba nuestra atención de adolescentes de la década del 70. ¿Quién no había oído hablar de Gato Barbieri? Era un ícono, una leyenda, otro gran argentino que había triunfado en el exterior (esa parte de la narrativa era celebrada por todos). Como Julio Cortázar una generación anterior, Gato se había alejado de Buenos Aires y de América Latina para volver a ellas convertido en obra.

En Estados Unidos, algunos lo llamaban “el Coltrane de América Latina”, un apodo que jamás podía disgustarle. Pero ninguna influencia, ni aun la de su ídolo, terminaban de explicarlo por completo. En su singularidad había también rasgos de extravagancia que se extendían a su performance en escena. Era lo que Rubén Darío llamó “un raro”. O quizá un hípster sudamericano que había roto el molde. Pero un hípster exitoso, un raro codiciado. En su libro Men, el fotógrafo de las estrellas Francesco Scavullo lo fotografió a la par de Mick Jagger, Truman Capote y Norman Mailer, entre otros.

“En aquellos tiempos, a causa de la gente de jazz, no se me consideraba un músico de jazz”, le explicaría Gato al historiador Ashley Kahn. “No se me consideraba latino tampoco. Así que estaba aquí, en el medio”. Ningún otro jazzero argentino fue tan consciente como él de lo complejo que podía ser “estar en el medio” en una sociedad que cataloga compulsivamente según categorías preestablecidas por el mercado. Por supuesto, para quienes escuchábamos “música progresiva” y empezábamos a asomarnos al fantástico híbrido del jazz-rock (luego llamado fusión), la música de Gato resultaba irresistible. Si hubiera sido un músico de jazz “puro”, tal vez no le habríamos prestado demasiada atención. Y para rockero, estaba algo pasado de años. Sus mezclas de free jazz con ritmos e instrumentos sudamericanos eran tan poderosamente originales que parecían ser el grado cero de una nueva época musical, en un momento en que América Latina estaba de moda, por decirlo de alguna manera. Si amábamos a los escritores del boom latinoamericano, ¿cómo no amar la música de Gato Barbieri? Esa música parecía resolver de modo potente la tensión entre lo local y lo universal, entre la tradición y la modernidad.

Gato era un boom en sí mismo, una explosión sonora individual capaz de encender las mechas de los músicos que lo rodeaban, cualquiera fuera la procedencia estilística de estos. Eso podía suceder con el pianista Lonnie Liston Smith, pero también con el arpista Amadeo Monges; con el contrabajista Ron Carter y con el baterista brasileño Portinho; con el trompetista Enrico Rava y con el percusionista Domingo Cura; con el pianista sudafricano Dollar Brand (Abdulah Ibrahim) y con el mago del birimbao Naná Vasconcelos. La lista de músicos con los que Gato había tocado cuando lo descubrimos era interminable, un continente sonoro pródigo en ritmos, timbres y formas. Aún faltaban varios años para que se forjara la dudosa denominación world music y Gato ya la practicaba, a su manera.

El “boom Barbieri” rompía el sonido con sobreagudos increíbles, sobre bases rítmicas de milonga, carnavalito, samba carioca, bolero, cha cha chá, y son caribeño. En una de las críticas negativas que recibió su experimento de jazz tercermundista, el periodista argentino Napoleón Cabrera definió aquella música como un “folclore en licuadora”. Sin ser totalmente desacertada, aquella calificación irónica dejaba de lado la fuerza contestataria de un músico argentino de jazz que se había atrevido a salirse de la senda, abandonando el lenguaje del bebop primero y de la improvisación libre más tarde, para interpelar una realidad sociocultural a la que durante muchos años le había dado la espalda. Gato había logrado salir del atolladero político que significaba ser un músico sudamericano blanco tratando de hacerse un lugar en una cultura musical dominada por norteamericanos afrodescendientes. Si se lo pensaba un poco, lo que había logrado era formidable.

A partir del disco Caliente!, producido por el sagaz Herb Alpert, Gato emprendió un derrotero menos arriesgado y comercialmente más exitoso. Pronto el gran público lo amó en “Europa”, el tema de Carlos Santana que él supo tocar mejor que el propio Santana. Hubo entonces una nueva migración de público, pero nosotros nunca dejamos de escucharlo, ni de quererlo, incluso en sus momentos menos felices, cuando los críticos más severos describían su presente como el de un lamentable naufragio musical. Aquellos discos creados bajo el sino latinoamericanista siguieron estando siempre a mano, como esos libros que en cada relectura nos revelan algo diferente. Que Gato nunca haya abandonado del todo aquellos “capítulos” regionales –en sus presentaciones en vivo siempre estuvieron presentes, al margen de las novedades discográficas que pudiera ofrecer– indica que él también pensaba que aquella había sido su mejor época.

Gato fue un coloso del saxo tenor en un tiempo en el que todo músico de jazz que no proviniera de los Estados Unidos era visto con condescendiente desdén, como si se tratara de un esforzado hablante de una lengua extranjera, uno de esos aplicados estudiantes de los institutos de inglés esparcidos por el mundo. En 1974, en una entrevista que Robert Palmer le hizo para la revista Down Beat, Gato declaró: “Yo tengo el feeling del jazz para tocar, eso es parte –no la única– de la música de hago. Creo ser un músico de jazz. Pero ser músico de jazz y argentino es una cosa muy complicada”.

Del mismo modo que a Astor Piazzolla, con quien Gato tuvo una álgida disputa en torno a la banda sonora del filme de Bertolucci, lo sabíamos un excomulgado del tango, intuíamos que ese saxofonista que tocaba volcando su cuerpo hacia atrás, como si la correntada que provocaba su propio aliento amenazara con desprenderlo para siempre del suelo, era también un apóstata. Que en su repertorio sonaran, como mantras de un mapa político expoliado, temas de nuestro folclore (“Luna tucumana”, “Juana Azurduy”, “Merceditas” o “Milonga triste”) y tangos de Gardel y de Piazzolla era algo emocionante. También había en sus discos música de Brasil y de Bolivia. Y podíamos encontrar temas de Marvin Gaye o Stevie Wonder. Gato nos invitaba a volar con la imaginación lejos del nativismo asfixiante, el conservadurismo del tango y el jazz perezoso que copiaba discos.

Su saxo huraño y a la vez cálido, agresivo y entrañable, gritaba aquellas melodías a los cuatro vientos para mostrar que no solo con standards o canciones afroamericanas se podía tener ciudadanía jazzística. Con su poética, la expresión “Tercer Mundo”, que hasta entonces solo conocíamos del lenguaje geopolítico, emergió como un faro en el horizonte de la música de improvisación.

***

Primavera de 1996. Estoy a punto de resignarme a colgar el teléfono cuando, del otro lado de la línea, escucho un “Aló…”. La voz del emisor suena extrañamente cosmopolita, como imagino debería sonar el esperanto si se hubiera impuesto su uso. Mi pulso se acelera: voy a entrevistar a Gato Barbieri para el diario Página 12. Me lo ha pedido Juan Forn, director del flamante suplemento “Radar”. Me siento honrado por la misión que me han encomendado. A Barbieri lo vengo escuchando desde mis quince años, más o menos. Desde el disco Chapter Two: Hasta siempre, para más precisión. Con el tiempo me fui interiorizando de su trayectoria. Lo seguí con bastante atención. Una curiosidad en torno a su música imponente y a su figura escurridiza fue creciendo en mí. En 1992, en Jazz al sur, le dediqué un par de páginas. Para la tapa de la reedición 2003 de aquel libro, elegí una fotografía de Barbieri tomada por Jorge Lardone. Ahora me aferro a esas líneas magras que incluí en mi historia general de jazz en la Argentina para afrontar un reportaje que, me lo han advertido, no será fácil.

Gato está a punto de salir en dirección a Blue Note, el club de jazz de Nueva York donde se presenta los miércoles y domingos a la hora del vermú. Al principio intenta zafar de la nota aduciendo aquel impostergable compromiso (“Tengo que probar sonido, ¿viste?”), pero cede enseguida. Es amable y distante al mismo tiempo. Mientras responde las preguntas, parece estar en otra dimensión. La frondosa historia de su vida de músico no asoma en sus palabras. De aquel febril derrotero apenas queda un resplandor. Insistiré durante casi media hora reclamándole una memoria que ya no tiene, o que prefiere no compartir del todo. Está en su derecho, la llamada lo tomó por sorpresa y no necesita ni de esta ni de ninguna otra nota periodística. Su música habla por él. Siempre fue así.

Lo noto cansado, triste por la muerte reciente de Michelle (por momentos la nombra en tiempo presente) y seguramente debilitado por la operación de triple by pass que unos meses atrás le salvó la vida. Entonces me pregunto de dónde sacará fuerza este hombre cuando en un par de horas deba enfrentar a una de las audiencias de jazz más exigentes del mundo. De su hablar aletargado (yo no sabía entonces que era o había sido tartamudo) emergen, aisladamente, algunas definiciones interesantes sobre su música, sobre su queridísimo Don Cherry, sobre su técnica instrumental (“Mi sonido nace de una boquilla muy cerrada y una caña muy blanda”) y sobre cine, su otra pasión. Dice atesorar una colección de cuatro mil videos con películas de todos los tiempos, pero desde que murió Michelle ya casi no las mira. Piensa que su música no sería lo que es sin las imágenes que, a lo largo de la vida, le brindó la experiencia de cinéfilo. Finalmente se despide con elegancia. Se va a tocar, como lo viene haciendo desde los dieciséis o diecisiete años. Me quedo con la emoción de haber hablado con él, pero también con la certeza de que no logré una buena entrevista.

Mientras escribía esta biografía, pensaba que así, reconstruyendo su vida e intentando entender su música y el lugar que esta ocupa en la historia del jazz y de la cultura del siglo XX, estaba mejorando aquel extraño reportaje. Que finalmente, al cabo de una investigación de casi cuatro años, había encontrado las verdaderas respuestas que aquel atardecer Gato no quiso o no pudo brindarme. Desde luego, en toda biografía empática habita un deseo de justicia poética, de mostrarles a los lectores que el biografiado en cuestión, por más conocido y afamado que sea, fue mucho más de lo que se cree. En el caso de una figura tan internacional como la de Gato –simplemente recuerden que llegó a inspirar a un personaje de la serie Los Muppets al mismo tiempo que fue número de cierre de festivales en los que tocaba gente de la talla de Sonny Rollins y Keith Jarrett–, este deseo parecía inalcanzable, o fatuo.

Sin embargo, lo que se recordaba de Gato Barbieri era una línea de tiempo simplificada, un puñado de anécdotas y unos pocos discos. Y la música de Último tango en París, por supuesto. Con esto no quiero decir que no hubiera algunos buenos abordajes críticos a su música (en la sección Fuentes encontrarán artículos que dan cuenta del aporte artístico de Gato), pero el clisé del saxofonista apasionado que grita con su saxo sin sacarse jamás el sombrero terminaba imponiéndose por encima de cualquier otra consideración. Bastó que me tomara el trabajo de traspasar la frontera entre la información de gacetilla –esa que se actualizó el 2 de abril de 2016, tras conocerse la noticia de su muerte– y la consulta de fuentes más rigurosas para que se abriera frente a mí un tema de una notable complejidad. En síntesis, me di cuenta de que tenía entre manos no una vida sino varias. Dicho esto, debo reconocer que me resultó difícil escapar del lugar común de las muchas vidas felinas (juro que conté siete vidas de Barbieri); a fin de cuentas, ¿por qué negar que Barbieri fue Gato verdaderamente, con todas las resonancias y simbologías que ello supone?

Al mismo tiempo que descubría la extensión de la materia que iba a abordar –sesenta y cinco años de práctica de la música, si no cuento mal–, me enfrenté a un problema de estructura, similar al que había tenido que resolver en la biografía de Oscar Alemán. En ambos casos, si bien a escalas de reconocimiento diferentes, lo más interesante había sucedido en la primera mitad de la vida (Gato vivió ochenta y tres años, y alcanzó su punto de creatividad más alto a los cuarenta y dos, en 1974, para empezar entonces un declive progresivo, si bien interrumpido con algunos momentos de sorprendente recuperación). Pero para eso sirven las biografías, justamente. Para ver con lupa aquello que la correntada mediática tapó, o que la memoria colectiva –en el caso de Gato, incluso su propia memoria personal– hizo a un lado.

Por ejemplo, no creo que un connoisseur musical deba ignorar la versión del himno tradicional “Auld Lang Syne” del tardío Che Corazón o la transformación de “Bolero” de Ravel en un clima de carnaval moderno con el que Gato cierra el disco Trópico, por no hablar de las relecturas de “I Want You” de Marvin Gaye, “María Domingas” de Jorge Ben y “Odara” de Caetano Veloso. Todo esto y algo más nos perdemos de disfrutar si clausuramos la vida musical de Gato en 1975. Hay veces en las que escapar del canon implica sumergirse en lo que muchos prejuzgan como descartable y efímero. En ese sentido, Gato fue un artista pop después de haber sido un vanguardista del jazz. El músico pop argentino más conocido en todo el mundo.

***

Una biografía de Gato Barbieri puede leerse como el relato de una épica personal sorprendente, pero también como la historia de una identidad en construcción capaz de superar la dialéctica entre lo local y lo universal. Tampoco sobre esto tenía yo demasiada idea cuando lo entrevisté. Es probable que la abundancia de fusiones y maridajes ocurridos en América Latina en las últimas décadas nos impida percibir con justeza la intrepidez con la que Gato le imprimió al jazz una inflexión de alcance continental.

Como en todo balance biográfico, cabe preguntarnos aquí qué dejó Gato Barbieri como legado imperecedero. Por lo pronto, sus años “free” junto a Don Cherry fueron musicalmente brillantes. Los discos que la dupla grabó entre 1965 y 1967 –especialmente Symphony for Improvisers– son obras valiosas en la senda vanguardista abierta por el saxofonista Ornette Coleman. Sin embargo, si Gato hubiera terminado allí su carrera, o incluso si hubiera seguido tocando según aquel criterio “libre” o “abierto”, hoy sería un músico secreto, el dato exquisito de los coleccionistas de discos.

Lo que Gato puso en marcha en 1969, en cambio, fue una articulación entre el jazz y determinados folclores latinoamericanos de incuestionable originalidad. La invención fue pródiga en más de un sentido. Por un lado, mostró que era posible fusionar el último ismo del jazz con tradiciones locales, algo que la bossa nova ya había hecho en Brasil unos años antes, pero de un modo más restrictivo y sin el sentido político que Gato le imprimió a su experimento tercermundista. “Puede que aquello fuera vanguardia sin ser free jazz”, observó Gato años más tarde.

Por otra parte, el estilo de Gato contribuyó a ampliar el significado de lo latino en la música de improvisación, otrora hegemonizado por el llamado latin jazz de ascendencia afrocaribeña. Si bien él mismo terminó aceptando formar parte de la familia “latina” –un pariente algo díscolo, que rara vez asistía a las reuniones familiares–, la irreductible singularidad de su obra fue ampliamente reconocida. En la edición de agosto de 2019, la revista Rolling Stone incluyó el disco El Pampero entre los diez álbumes de jazz más notables de la década de 1970, sin distinción de subgénero ni encasillamientos “étnicos”.

Puestos en perspectiva histórica, discos como Bolivia, Fenix o Chapter One: Latin America no solo funcionaron bien en la escena internacional del jazz-rock y la fusión de los años 70: también cabe considerarlos precursores de búsquedas que hoy caracterizan un sector importante de la creación jazzística en países latinoamericanos. Más aún, podríamos decir que la música de Gato afirmó la idea de América Latina como gran insumo rítmico y melódico dotado de una determinada identidad político-cultural, más allá de la enorme diversidad que existe bajo la denominación. Sin desconocer la importancia que para un músico de jazz de cualquier parte del mundo sigue teniendo la producción estadounidense, resulta evidente que ya no existe, al menos con la autoridad de otros tiempos, un centro cultural que determine qué cosa es jazz y qué cosa no lo es. En todo caso, la pregunta ha ido perdiendo fuerza en beneficio de hibridaciones libres y cambiantes.

El 19 de noviembre de 2015 Gato fue distinguido con un Grammy a la Excelencia Musical. Fue el segundo Grammy de su vida (el primero lo recibió por la música de Último tango en París). La fundamentación del premio dio en el blanco al destacar que el músico había abarcado virtualmente todo el territorio del jazz, con un estilo rebelde y al mismo tiempo accesible. Todo esto es pura verdad: tocó desde bebop hasta smooth jazz; fue rebelde al inventar un modo diferente de hacer jazz, y supo llegar a un público masivo cuando la mayoría de los jazzmen de su generación tocaban para minorías integradas por gente de su misma edad. En ese sentido, Gato fue nuestro Miles Davis.

El trabajo biográfico me permitió también descubrir huellas de Gato menos visibles. Los críticos ingleses Richard Cook y Brian Morton aplican la expresión “síndrome de Rodin” (el artista más conocido por su último trabajo representativo que por sus primeras obras) al explicar los motivos por los cuales muchos fans del jazz aún desconocen lo que Gato hizo antes de alcanzar el éxito masivo. En ese sentido, investigar sus años en Buenos Aires me abrió un panorama sociocultural sumamente atrayente. Aquellos “jóvenes viejos” de aspecto existencialista –tengo en mente la imagen de Sergio Renán “haciendo de” Carter/Parker en la versión fílmica de El perseguidor– habían encontrado en el jazz moderno la banda sonora de sus ilusiones. Gato fue el solista favorito de esa generación de músicos, cineastas y actores.

Por otra parte, que recientemente el joven pianista italiano Giovanni Guidi lo haya homenajeado con el excelente álbum Ojos de Gato revela la influencia que el argentino ejerció en la escena del jazz italiano a lo largo de los años 60 (el padre de Giovanni fue amigo de Gato). La exploración de “los años italianos” de Gato fue una de las etapas más fascinantes del trabajo que emprendí. Obviamente, yo sabía poco y nada de aquel ítem, salvo el temprano encuentro de Gato con los jóvenes Rava y D’Andrea, y el hecho de que mi biografiado había descubierto el free jazz estando en Europa. Pero la experiencia italiana, por la que se cruzaron la música y el cine, fue más rica e intensa de lo que la mayoría sabíamos. Espero haber podido reconstruir aquellos días de un modo suficientemente detallado para poder entender qué significó Gato Barbieri en la escena del jazz italiano de los años 60.

En cuanto a su discutido período pop, la continuidad de su sonido en contextos instrumentales en constante cambio fue una especie de hilo de Ariadna con el que pude recorrer las modas y los cambios estéticos de un extenso fin de siglo. Como señalé unos párrafos atrás, Gato también tuvo buenos momentos en sus etapas de menor compromiso político-cultural. Hubiera sido un serio error desechar todos esos años de éxito globalizado, así como sería algo desconcertante escribir una biografía de Louis Armstrong sin incluir los años de “Hello Dolly” y “What a Wonderful World”.

El estilo interpretativo de Gato ha sido una referencia poderosa para innumerables saxofonistas en todo el mundo. Entre sus declarados admiradores ilustres figuran Michael Brecker, Jan Garbarek y Jeff Lederer, todos ellos alejados del latin jazz. Por otra parte, cada vez que escucho al exitoso Kamasi Washington no puedo dejar de pensar en Gato, por más que el saxofonista de Los Ángeles no lo mencione entre sus influencias. Es posible que el hecho de que Gato rehuyera de la vida social en sus últimos años haya hecho que su nombre perdiera algo de fuerza en el momento de repensar la historia del saxofón en la evolución del jazz. Tras el difícil primer lustro de los años 90, Gato pudo rehacer su vida sentimental junto a Laura Ryndak, con la que tuvo un hijo, Christian. Pero sin Michelle, que había organizado su vida de músico durante tantos años, quedó un poco al margen de la agenda del jazz del siglo XXI.

Si acaso, más allá del merecido Grammy y algunas menciones sueltas, la escena del jazz internacional ha decidido, por voluntad o por ignorancia, archivar su legado o dejarlo solo en manos de investigadores y coleccionistas, aquí está este libro para evitar esa sutil forma del olvido que suelen ser los premios dados al final de una vida. Ojalá las páginas que siguen induzcan a los lectores a escuchar con atención el desbordante lirismo que fue capaz de generar aquel niño rosarino a lo largo de su vida. El niño quiso tener entre sus manos un instrumento de viento para poder así expresarse sin los equívocos de las palabras. ¿Cómo lo logró y cuánto tuvo que hacer y deshacer para lograrlo? De todo eso y algo más trata este libro.

S.A.P.

La Plata, 12 de abril de 2022

Capítulo 1

“Now’s the Time”

1

Es más grande que la flauta dulce y algo más pequeño que aquel instrumento con el que Benny Goodman había intentado restaurar la felicidad que la crisis le había robado a los norteamericanos. El requinto es un clarinete pequeño en mi bemol que se emplea en ciertas expresiones del folclore cántabro o que, validado por unas pocas páginas de la música sinfónica que le reservaron un asiento en la orquesta, supo tener su mejor protagónico en un memorable pasaje de Bolero de Maurice Ravel. Insolente como el pífano del Fauno y voluntarioso como los agudos de las bandas militares que marchaban animadas al desastre, el requinto parece resignarse al museo de los vientos olvidados o un poco pasados de época.

Ciudad de Rosario, 1940. Nada de esto sabía el niño Leandro José Barbieri cuando, tras cumplir ocho años, Alfredo Serafino, uno de los esforzados profesores de música de Infancia Desvalida, le sugirió que empezara a soplar por esa madera de llaves pequeñas como pequeños eran los dedos del muchacho. Si los padres de Leandro deseaban que su hijo se educara en los secretos de la música, el requinto, ligero y portátil, era el instrumento adecuado. Si todo iba bien, Leandro pronto tendría un clarinete de verdad. El que estaba “en si bemol”. El que compartía atriles con la fila de saxofones. El que tocaba el tío Mario Barbieri alternativamente con el saxo alto nada menos que en la orquesta de Osvaldo Norton en Buenos Aires. Cuando llegara el día en que sus manos pudieran sostener con cierta prestancia un clarinete de verdad, Leandro podría entonces tocar al lado de su hermano Rubén en la modesta sección de vientos familiar.

En realidad, Leandro quería ser trompetista, pero Rubén, cuatro años mayor que él, había elegido primero. El primogénito convenció a su hermano de las ventajas prácticas que implicaba la elección del clarinete para empastar con la trompeta. En cierto modo, un clarinete y una trompeta eran la representación mejor acreditada de “los vientos”, algo así como la trasnominación de sus respectivas secciones instrumentales: piezas infaltables en toda orquesta de jazz. Tal vez el día de mañana los hermanos Barbieri pudieran ofrecer sus servicios en alguna formación profesional y arrimar así algún peso extra a la casa. Pero hasta el día en que un saxo cayó en sus manos, Leandro siguió creyendo que lo suyo debía haber sido la trompeta, con su sonido brillante y estridente que llega hasta el cielo. A su manera, procesó el disgusto sin rebelarse. Aceptó el dulce clarinete sin dejar de soñar con la impetuosa trompeta.

Rubén emanaba cierta autoridad sobre Leandro, acaso como demandándole los esfuerzos que le llevaba convencer a su padre de que tanto él como su hermano serían músicos contra viento y marea. Pero, más allá de cualquier jerarquía dentro de la familia, un profundo amor fraternal los uniría para toda la vida. En el relato doméstico –esa mezcla de mitología llana y comprobaciones empíricas–, se decía que Leandro era el favorito de su madre. Mimoso, querendón, sobreprotegido y confidente. Un poco misterioso de tan callado. Distraído o retraído, no se sabía bien. Se decía que el pequeño era “más Gimello que Barbieri”. (1) Muchos años más tarde, convertido Leandro en una figura de renombre mundial, Rubén sería su primer escudero en la Argentina, siempre decidido a defender todas las elecciones artísticas de su hermano menor. Aun las más controvertidas.

La espera entre el requinto y el clarinete no pareció mortificar demasiado a Leandro, salvo por el hecho de que ninguno de los trajes del depósito de Infancia Desvalida le quedaba del todo bien. Así como había gente que tenía el talle justo para la vida, él parecía necesitar uno especial, uno que no existía y había que inventar. Su economía vital funcionaba a una escala diferente a la del resto de las personas. Pero un día alguien se enfermó y debió faltar a la cita musical. Serafino le pidió a Leandro que lo reemplazara, por más que al niño el uniforme se le llenaba de viento por las mangas. (2) Tras algún momento de zozobra, Leandro salió a la calle como pudo, así como un sonido contenido sale finalmente del instrumento. Era una mañana helada, pero el niño logró sobreponerse a las inclemencias y tocó aquello que tan modestamente le habían enseñado.

Para orgullo de tantos padres y madres rosarinos, la Banda de Infancia Desvalida cosechaba aplausos en su habitual ronda por las calles de la ciudad. Solía hacerlo en las efemérides nacionales y locales. Entre épica y circense –el dudoso destino de las partituras militares–, el regimiento de Serafino avanzaba por las calles de barrio Parque, muy cerca de Cochabamba al 1465, la casa de inquilinato donde vivía la familia Barbieri Gimello. Daba la vuelta por la cancha de Newell’s Old Boys y emprendía el regreso. Eran muchos chicos y grandulones, alrededor de cincuenta.

De “Avenida de las Camelias” a “La marcha de San Lorenzo”, los infantes soplaban y martillaban como podían, dejando la afinación a merced de imponderables como el clima, las ganas de tocar o simplemente el azar propio de toda ejecución, aun en el caso de la más ensayada. Al fin y al cabo, ninguna marcha es tan mala como para arruinar la fiesta popular. Leandro tuvo pronto un clarinete de verdad entre sus manos. Cuando no lo tocaba, se quedaba contemplando esas diecisiete llaves (¿había contado bien?) que aguardaban ser accionadas. Le fascinaba la mecánica del instrumento. Se preguntaba cómo era posible que entre la boquilla y la campana por donde salía el sonido pudieran fabricarse melodías. Con el clarinete entre sus manos, se sentía mayor de lo que realmente era, como si la música, aun torpemente ejecutada, le mostrara la senda del futuro. Pronto la interpretación en vivo le reveló un aspecto paradojal de toda performance sonora: la música podía ser un buen escondite para un tartamudo que, al evitar expresarse verbalmente, pasaba por apático. Con la música podía decir aquello que no encontraba en las palabras. “Solo quiero hablar a través de mi música”, reconocería muchos años después. (3)

Qué difícil le resultaba hablar. No tenía más de tres años de edad cuando al intentar decir la palabra “orejones” descubrió que su lengua demoraba sobre el paladar superior más tiempo que lo habitual. (4) En situaciones como esa, cuando las órdenes impartidas por el cerebro no encontraban repuesta en su aparato fonador, la indisimulada expectativa de sus potenciales oyentes no hacía más que amedrentarlo. De haber podido, se habría vuelto invisible. Más tarde, las burlas de sus compañeros de la Escuela Olegario Andrade lo mortificaron al punto de convencerlo –y de convencer a sus padres– de que nunca terminaría los estudios formales, de que la escuela podía ser no solo aburrida sino también frustrante. No pudo ir más allá del sexto grado. “En ese tiempo solía ser impertinente con las chicas y desgraciado en el colegio”, reconocería ya en las puertas de la fama mundial. “Prefería decir que no había estudiado antes que sufrir la pesadilla de pasar al frente. Era más tartamudo que ahora y las lecciones orales se parecían al infierno”. (5)

A comienzos de la década de 1940 la única vía de educación a la que había podido adaptarse era la que brindaba Infancia Desvalida. Aunque él no era exactamente un niño desvalido, sentía que aquella escuela de música podía ser su segundo hogar, un grado intermedio entre el regazo de su madre y el resto de la sociedad. Al soplar el clarinete, aun en la sociabilidad un tanto anónima de la Banda, Leandro empezó a ser otro sin dejar de ser él mismo del todo. Soplando podía expresarse de corrido, con la misma fluidez con la que, en otro orden de cosas, pedaleaba su bicicleta alrededor del Parque Independencia o gambeteaba con habilidad en pleno frenesí futbolero, soñando quizá con integrar algún día la delantera de Newell’s Old Boys, allí donde descollaban sus héroes deportivos Belén, Canteli, Morosano, Pontoni y Ferreyra. Rodeado de “leprosos” –así se llamaba a los hinchas de Newell’s–, Leandro experimentaba tanto o mayor atracción por el fútbol que por la música.

Desde luego, su padre Vicente y su hermano Rubén lo acompañaban, domingo tras domingo, gol tras gol: desde el patio de la casa se podía escuchar el bramido de las tribunas, ese temblor geológico que pautaba los ritmos de cada partido. Los días de semana, en el bar La Candelaria se hablaba del cotejo del domingo anterior. Leandro tenía solo seis años cuando Newell’s ganó el clásico contra Rosario Central por cinco goles contra cero y más tarde salió tercero en el torneo nacional. Corría el año 1941. Nunca antes un club de fútbol de la provincia de Santa Fe había llegado tan lejos. Cuando nació Raquel, nueve años menor que Leandro, nada tardó la familia en contarla como una “leprosa” más.

Pero una cosa era ser hincha de un club y seguir con fidelidad sus triunfos y derrotas, y otra muy diferente suspenderlo todo para dedicarse solo a jugar a la pelota. Así lo comprendió Adalcinda Rosa Gimello. Si bien música y fútbol convivían armoniosamente en el menú de las aficiones electivas de tantos chicos argentinos de aquel tiempo, para Adalcinda era claro que mediante el aprendizaje formal de un instrumento se podía alejar el peligro de la infancia lumpen. Quizá la música tuviera, entre varias otras virtudes, la suficiente fuerza espiritual para lograr reducir las horas que sus hijos varones –más Leandro que Rubén– dedicaban a la pelota en calles despobladas de autos o en baldíos ocasionales. En ese sentido, haber dado con una institución como Infancia Desvalida había sido una suerte. En el futuro, Leandro, viajero impenitente, aseguraría no haber jamás encontrado un sitio así en ninguna parte del mundo. “Ni en Japón, Rusia, China o Italia vi una escuela tan divina”. (6)

2

En 1905 la educadora Juana Elena Blanco fundó en Rosario una sociedad protectora para niños expósitos con el propósito de crear allí una escuela-taller. Blanco pertenecía a la primera camada de maestras normales de Santa Fe. En 1912 la sociedad tuvo su propio edificio en Pasco al 400, donde funcionarían dos escuelas comunes en su parte delantera –Escuela de Varones número 1 y, más tarde, Escuela Profesional para Mujeres– y un centro de enseñanza en Artes y Oficios en la posterior. Allí los niños rosarinos, fueran o no alumnos regulares del establecimiento principal, recibían clases de carpintería, zapatería, imprenta, corte, confección y música. También contaban con una biblioteca abierta a todo público. Con el correr de los años, la enseñanza musical fue destacándose sobre las demás actividades. Cuando Rubén y Leandro comenzaron a asistir, un gran cartel colgado por el propio Serafino, a la sazón director de la institución, rezaba: “Escuela de Composición, Piano, Bandoneón, Violín, Bombo Indio, Charango, Dirección de Orquesta, Instrumentación, Trompeta, Clarinete… y muchas cosas más”.

Tras la idea socrática de que el bien y el saber van de la mano, los docentes dirigidos por Serafino –él mismo un intérprete mediocre pero dúctil con diferentes instrumentos– eran tan convincentes como estrictos a la hora de enseñar. Quizá no todos los alumnos fueran infantes desvalidos, pero abundaban los revoltosos e incluso los marginales –algunos portaban navajas y cuchillos–, aquellos cuyo futuro pendía sobre el mismo delgado hilo por el que avanzan la autodeterminación y la suerte. El amplio arco de la infancia rosarina de los años 30 y 40 era diestramente tensado por un elenco de maestros capaces de modular de la persuasión a la coacción física sin rifar su vocación docente. Especie de jesuitas en clave socialista, profesores como Salvador Laddaga en solfeo o Armando Conti en instrumentos de viento –el primero llegaría a ser contrabajista de la Sinfónica Nacional y Conti, un trompetista bastante destacado– eran domadores de niños desvalidos y de los otros. Aun los más díscolos encontraban allí su horma en forma de música: los instrumentos solían repartirse según los tamaños de los cuerpos. “Si eras grandote te daban la tuba, y si eras un poco frágil, seguro que te daban algún instrumento chico, y a estudiar…”. (7)

Adalcinda Rosa –“China”, le decían– confiaba en las condiciones musicales de Rubén y Leandro. El hijo mayor aprendió velozmente a leer y a tocar; su instrumento era la trompeta; su música, el jazz, ese sonido omnipresente en un mundo cada día más dominado por la cultura norteamericana. Tras solo dos años en Infancia Desvalida, Rubén adquirió una buena afinación y un tono seguro. A lo aprendido al lado de Serafino y otros profesores sumó la escucha atentísima de los discos de jazz que, no sin dificultades, más o menos cada veinte días llegaban a las disquerías de Rosario: Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Harry James, Glenn Miller, Benny Goodman, Duke Ellington y su gran orquesta… El reparto era interminable, por más que el lote de pastas negras fuera más bien limitado.

El mayor problema era el de hacerse de un buen instrumento. Los que suministraba la institución no eran de gran calidad. Fue gracias a un trabajo de carpintería que Vicente le hizo al primer trompetista de la Banda que Rubén obtuvo un instrumento decente. Sin embargo, cuando el muchacho fue invitado a sumarse a la orquesta de baile de Adolfo de los Santos, Vicente se arrepintió de haberle alentado la vocación musical. Sintió que había llegado demasiado lejos: sufrió un gran disgusto el día que su hijo anunció que dejaría el colegio definitivamente. El padre, que nunca había podido estudiar, expresó su desacuerdo con un cachetazo, seguido de un silencio de varios compases. Fue una escena típica: el padre teme que las fauces de la noche –en aquel tiempo Rosario parecía contar con más cabarets y prostíbulos que escuelas– devorara a sus hijos. Acechaba el Moloch de la nocturnidad, avivado por el canto de sirena del jazz o el tango, para el caso era lo mismo. Pero la seriedad con la que Rubén, sinceramente enamorado de la trompeta, encaró su vida de músico desde el primer día terminaría de disipar cualquier resquemor.

Si algo unía a Rubén y Vicente con fuerza, eso eran los idearios políticos. Ambos estaban convencidos de que algún día triunfaría la revolución socialista en todo el mundo. Por su parte, “China” compartía la sensibilidad social de los varones de la casa, pero desde el 17 de octubre de 1945 prefirió volcarse al peronismo, el nuevo movimiento de masas con el que comulgaría la mayoría de los trabajadores del país. La vieja izquierda, aún convocante en los grandes centros urbanos, la atemorizaba un poco. A su papá José Gimello, un anarquista de moño rojo que les había inculcado a sus hijos el amor por la pintura, lo había asesinado la policía en Entre Ríos cuando intentaba cruzar a Uruguay. José tenía sangre francesa, de los Alpes Marítimos. No bien llegó a la Argentina supo que la ciudad de Rosario era un buen sitio para aquellas militancias respaldadas por una historia local frondosa en luchas, conquistas y sacrificios. China estaba orgullosa de su padre –a Leandro le había puesto “José” de segundo nombre–, que había sido amigo del de Libertad Lamarque y se había ganado el respeto de muchos de sus coetáneos. Pero al mismo tiempo temía que su marido y sus hijos terminaran corriendo la misma suerte.

Oriundos de la Baja Italia, al principio los Barbieri no estuvieron del todo de acuerdo con la novia que Vicente había elegido. Según ellos, la muchacha era algo remilgada, seguramente a causa de su ascendencia francesa. Hablaba poco, tenía mucha “vida interior”, decían. Pero finalmente los prejuicios cedieron y la gran mesa dominguera de la Italia unita le hizo un lugar a la recién llegada. Ya casados, Adalcinda y Vicente se fueron a vivir… ahí mismo. Casa larga tipo “chorizo”: los nonos (Barbieri) en el medio de terreno; los recién casados, en un departamento construido un poco a las apuradas sobre el fondo del predio. Hubo un tiempo en que también el tío Mario vivió en aquel conventillo. (8) Todo se compartía, todo se escuchaba, todo se hablaba en voz muy alta, a menudo superponiendo palabras en una polifonía caótica de altos decibeles. Atraídos por la fuerza magnética de las costumbres itálicas, los padres de Leandro adosaron sus vidas a las de sus propios padres sin mayores problemas. Por aquel tiempo no existía brecha generacional. Una familia vivía buena parte de su existencia en clan, siempre que no mediara algún conflicto mayor. Cuando este se desencadenaba, la familia se astillaba definitivamente, pero eso jamás sucedió entre los Barbieri Gimello.

3

Primero nació Rubén, el 12 de diciembre de 1928. Luego Leandro José, el 28 de noviembre de 1932. Por último, llegó Raquel: 1º de diciembre de 1941. Leandro esperó con ansiedad el nacimiento de su hermana. “Cuando vos naciste, te esperé en la puerta de casa”, le diría años más tarde como prueba de un cariño que ninguna distancia, ni temporal ni espacial, podría deshacer. (9) Siendo el favorito de “China”, Leandro se sentía a gusto entre mujeres. Se dejaba mimar por ellas, las consultaba ante el menor problema y se sabía contenido y comprendido cuando el mundo exterior se volvía demasiado hostil.

También con Vicente la relación era buena. Leandro valoraba el oficio de su padre, un carpintero bastante refinado que hacía trabajos de escenografía y decorados para teatros y demás encargos especiales. Era un buen hombre, pero también un hombre de fuerte carácter que conducía su familia con mano firme y gesto severo. “Recuerdo un fin de año en Rosario, que lo pasamos con mi mamá sentados en un banco del Parque Independencia porque mi viejo se había enojado y tirado toda la comida a la basura”, recordaría Leandro muchos años después. “Era un tipo bárbaro, pero tenía esas cosas. Con mi madre, en cambio, nos divertíamos mucho, éramos muy compañeros, hacíamos cosas juntos: pintábamos, inventábamos disfraces, cocinábamos. Pero yo siempre tuve esto de preocuparme por todo”. (10)

Vicente era un ebanista, amante de la ópera y las bellas melodías. En sus ratos libres, tocaba el violín frente a su mujer y sus hijos, y no perdía oportunidad de hablar con admiración de su hermano Mario, el músico de la familia. Antes de integrar como saxofonista tenor la orquesta del afamado Osvaldo Norton, Mario Barbieri había tocado con el clarinetista y saxofonista Jorge Fasoli, quien más tarde lo volvería a convocar para viajar a Aruba, donde Mario se radicaría durante largos años. (11) Al pequeño Leandro le impresionaba la vida errante de aquel tío y su decisión temprana de irse a vivir a Buenos Aires, para luego emprender la aventura internacional.

De aquellas primeras influencias, el muchacho aprendió a hacer las cosas con precisión y belleza. También aprendió a practicar la solidaridad y a desarrollar una conciencia social. En ese sentido, prestaba particular atención a algunas historias familiares. Por supuesto, ahí estaba la historia de José Gimello, el anarquista mártir de la familia. Pero los Barbieri también tenían lo suyo. Siendo joven, Vicente se había afiliado al Partido Comunista. En cierta ocasión echaron a su padre, delegado gremial, de la fábrica donde él también trabajaba. El apremio económico de la familia no fue argumento suficiente para que Vicente desistiera de renunciar a su trabajo en solidaridad con su padre. Eran tiempos en que el Partido Comunista y el Partido Socialista se disputaban la representación de la clase obrera. A partir de 1946, con la fundación de Unión de Obreros y Empleados de la Industria Maderera, irrumpió el peronismo. Pero los Barbieri siguieron siendo comunistas.

A principio de los años 50, Vicente, Rubén y Leandro tenían sus carnets de afiliados comunistas. Pronto también lo tendría Raquel. Aquello no era un simple cartón sellado. El PC desplegaba una intensa actividad político-cultural en todo el país. Para los afiliados, la noción de pertenencia política era fuerte: el partido como segundo hogar. Se sabía que Osvaldo Pugliese –uno de los pocos músicos de tango que Leandro admiraba realmente– era comunista, como también lo eran el folclorista Atahualpa Yupanqui y el director y arreglador de jazz Ken Hamilton (su verdadero nombre era Bernardo Noriega). Ellos, como tantos otros militantes, eran frecuentemente hostigados por la temida Sección Especial de la Policía o directamente encarcelados en Devoto. En ocasiones menos dramáticas, la juventud del PC participaba en festivales juveniles de adoctrinamiento, los pícnics devenidos en verdaderas fiestas populares. A su manera, desde Rosario, los hermanos Barbieri participaban de aquellas actividades. Algunas jornadas, ya instalados en Buenos Aires, saldrían de madrugada a empapelar las paredes de la ciudad o a repartir panfletos entre los trabajadores que entraban a la fábrica. (12) Siempre conducía Rubén; Leandro lo seguía, entre la admiración y el despiste de un niño que empezaba a descubrir el mundo.

Con solo quince años Rubén ya era un trompetista bastante diestro. De lo contrario, no hubiera entrado a la orquesta de Adolfo de los Santos, una de las más acreditadas de Rosario, ciudad que legítimamente podía ser considerada la segunda en el país en materia musical. Orquestas como Los Dados Negros –dirigida por Juan Grisiglione y con los jóvenes Lac Prugeant y Santiago “Tito” Grande Castelli–, Casaloma Jazz, Juan Pueblito y más tarde Jazz Santa Mónica se disputaban los contratos para los bailes de Carnaval. Era una disputa interna, pero también se repetía en el frente “externo”: las mejores orquestas de Buenos Aires solían actuar reiteradamente en Rosario y otras ciudades de la provincia de Santa Fe. Las comisiones directivas de los principales clubes sociales y deportivos debatían varias semanas antes de los días de Carnaval qué orquesta contratar.

En ese contexto pródigo de ensambles numerosos se fogueó Rubén. Con seguridad temprana salió a tocar en bailes de toda clase. La educación recibida en Infancia Desvalida lo dotó de un activo muy apreciado: la lectura a primera vista. Era un capital simbólico fundamental para todo trompetista o saxofonista que deseara ganarse la vida como músico profesional. El buen lector de partituras era solicitado para hacer “cambios” en toda orquesta que lo requiriera. Naturalmente, a medida que fue creciendo, Rubén fue conquistando mayor autonomía. Con Vicente, al principio poco amable con los deseos musicales de su hijo, hizo pronto las paces. Era evidente que el muchacho no solo amaba la música: también era capaz de vivir de ella. Las discusiones familiares siguieron existiendo, lógicamente, pero los contendientes siempre pactaban un armisticio, café mediante.

4

Una noche de mediados de los 40 Rubén conoció a René Cóspito, uno de los pioneros del jazz en la Argentina. En realidad, fue René quien conoció a Rubén. El encuentro sucedió en la ciudad de Resistencia, donde coincidieron las orquestas de Adolfo de los Santos y René Cóspito. A este le llamó la atención la soltura con la que el joven trompetista fraseaba un tema de Harry James que el tío Mario le había hecho conocer. Cóspito frisaba los cuarenta años y era el jazzman más experimentado del país, un verdadero pionero de la “música sincopada”. Si bien pianista todo terreno, Cóspito conocía perfectamente la técnica de la trompeta, toda vez que uno de sus primeros héroes musicales, allá por la década de los 20, había sido Red Nichols y sus Five Pennies. El hombre cuidaba la brass de su orquesta como pocos.

Había que fichar a ese rosarino, era cosa seria. Pero, por las dudas, Cóspito pidió otra opinión a su solista Pierre Allier, trompetista francés ex integrante de la orquesta de Ray Ventura que, expulsado de su país por la invasión nazi, acababa de radicarse en la Argentina. (13) Allier no tuvo ninguna objeción que hacer: el tono firme y el delicado vibrato que ya había detectado Serafino en Rubén no habían dejado de asentarse. Para los Barbieri aquello sería el comienzo de una mudanza escalonada e irreversible. Seis meses más tarde Cóspito lo llamó desde Buenos Aires. Rubén se instaló un tiempo en la casa de la hermana de “China”, en Alberti y Carlos Calvo, y luego se fue a vivir a una pensión en Once. “China” sufría al saber que su hijo vivía en un sitio lleno de pulgas. Y que seguramente comía salteado.

Finalmente, en 1947, los Barbieri Gimello decidieron mudarse a Buenos Aires para acompañar al promisorio integrante de la familia. Vicente se quedó un tiempo más en Rosario, pero terminó cediendo frente al destino rioplatense. Alquilaron una vieja casona en Matheu y Carlos Calvo, barrio de San Cristóbal, y luego se fueron a vivir cerca de Parque Chacabuco. Vicente consiguió trabajo como carpintero para la gerencia de Luis Dreyfuss. Como primer trompetista de la orquesta de Cóspito, Rubén se fue haciendo un nombre en una ciudad desbordada de tango, jazz y folclore. Al cabo de tres años de intenso fogueo, pasó a la orquesta de Castrito y luego a la de Roberto Césari. De esta última debió salir cuando le tocó hacer el servicio militar. Horrible experiencia que incluso le quitó las ganas de tocar la trompeta por un tiempo. Su paso por el ejército fue tan negativo que años más tarde Vicente pagaría soborno a un militar conocido para poder salvar a Leandro de aquel martirio. (14)

Al reintegrarse a la vida civil, Rubén hizo un periplo musical complejo y variado, algo común entre los ejecutantes de “vientos”. Tocó un tiempo como profesional en el conjunto Los Estudiantes y en 1950, en pleno auge de la rumba, el mambo y el cha cha chá, sacó pasaporte para recorrer América Latina con Los Habana Cuban Boys que dirigía el viejo amigo de la Argentina Armando Orefiche (allí convivió con sus amigos rosarinos Jorge Barone y Franco Corvini). Luego tocó un tiempo en la orquesta del uruguayo Luis Rolero y se mudó a Chile. Pero poco tiempo después regresó a Buenos Aires. Fue allí, en su ciudad adoptiva, donde se dio el gusto de tocar en la que tal vez fuera la mejor big band de la época: la de Dante Varela. Mientras tanto ahondaba en el conocimiento del lenguaje del jazz. Es posible que no haya existido cabaret, confitería o estudio de radio porteños que Rubén no frecuentara (hacia el final de su vida, se volvería habitué de la confitería Richmond de Suipacha, ya como simple cliente, acaso para rememorar sus años juveniles).

Desde luego, Rubén no era el único jazzman rosarino con domicilio en la ciudad que Ezequiel Martínez Estrada llamó “La cabeza de Goliat”: los trompetistas Franco y Albertino Corvini y Tomás Lepere, así como los saxofonistas Jorge Barone y Hugo Pierre también soplaban en algunas de las principales orquestas del momento. Pronto harían otro tanto el saxofonista Mariano “Pichón” Grisiglione y el flautista Arturo Schneider. Si bien no podía hablarse de una “escuela rosarina” de vientos, no dejaba de ser llamativa la presencia de tantos músicos oriundos de la provincia de Santa Fe en las secciones de caños y brass.

Sin embargo, ni a Rubén ni a sus coterráneos les entusiasmaba del todo ejecutar arreglos un tanto esquemáticos cuya principal función consistía en la de ser usinas rítmicas para el baile social. Menos aún les agradaba mechar el repertorio “americano” con piezas cubanas o brasileñas. La verdadera pasión de aquellos jóvenes era el jazz en su modalidad bebop o moderna. Una tarde en una jam session del Bop Club de Buenos Aires o en alguno de los nuevos sitios que al fragor de la modernización cultural empezaba a operarse en Buenos Aires les resultaba más satisfactoria que los compromisos pautados por los directores de orquesta. Pero aún faltaban unos años para que la pasión encontrara un cauce pleno.

5

Mientras Rubén crecía musicalmente abriéndole así el camino a su hermano, este aún se debatía entre sus dos aficiones: el fútbol y la música. Como centrocampista se presentó en las inferiores de Platense, Independiente y Boca. En Platense jugó unos meses, y en las inferiores de Boca, un par de partidos, como compañero del promisorio Antonio Ubaldo Rattin. Pero el clarinete, que había empezado a conocer mejor de la mano del maestro Ruggiero Lavecchia, le fue restando tiempo al fútbol, y a todo lo demás. Aun así, hasta los veinticinco años seguiría jugando al fútbol con la ilusión de ser profesional algún día. Años más tarde, siendo ya una figura de relieve internacional, se haría tiempo para hacer “jueguitos” con la pelota, un modo de descansar del saxo y poner la mente en blanco.

Un día Rubén cayó en casa con un disco titulado Now’s the Time. Sus intérpretes eran Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Leandro quedó hechizado con esa música. Se trataba de un blues basado en un pegadizo riff. Pero no era un blues como los que había escuchado hasta entonces. En un ágil tiempo medio, Parker y Gillespie presentaban el tema al unísono. Lo hacían de un modo enérgico, para luego derramar solos tan vehementes como sofisticados. Fluían disonancias y los acordes se llenaban de adornos hasta entonces inusuales: pasado y presente del jazz cohabitaban en “Now’s the Time”. El tema no era sencillo, pero con el tiempo Leandro descubrió que era menos complejo que “Donna Lee”, “Confirmation” y otras creaciones del estilo bebop.

Parker y Gillespie eran magníficos solistas, pero el primero tenía un sonido completamente diferente al resto de los músicos de jazz. No buscaba el vibrato profundo de sus antecesores, ni el sentimentalismo ventoso que a menudo se asociaba al saxofón. Sus recorridos por el registro alto expresaban una ansiedad por lo nuevo que dejó a Leandro en estado de shock. Esa música lo conmovió completamente, pero también lo aisló, ya que resultaba un enigma difícil de descifrar para la mayoría de sus amigos. ¿Cómo era posible que él lo entendiera tan rápidamente? Un trabalenguas para un tartamudo. “Entendí a Charlie Parker desde el primer día, me abrió una ventana increíble”, aseguraría hacia el final de su vida. (15)

En Buenos Aires Leandro comenzó a estudiar el instrumento de su ídolo con el maestro francés Alberto Hervier, un músico que, al decir de su mejor alumno, “quiso tocar en el Teatro Colón, pero injustamente nunca pudo pasar del Chantecler”. (16) Hervier era un instrumentista un tanto secreto. Francés radicado en Buenos Aires –en la casa Selmer de París lo conocían–, había cosechado cierta fama en Europa, pero siempre dentro del círculo de los clarinetistas y saxofonistas. En la Argentina sabían de su existencia los escasos compradores de su disco con solos de saxo (“Valse triste”/”Dance Hongroise”, del sello Victor), los compañeros de la orquesta del Chantecler y de las bandas militares que habían tenido el gusto de contarlo entre ellos y obviamente sus alumnos, a los que les dedicaba la mayor parte de su tiempo, explicándoles la técnica del instrumento –su embocadura, sus boquillas abiertas o cerradas, sus cañas, la presión del aire y del labio inferior, etc.– y cómo llegar con cierta facilidad a las notas más agudas. No sin esfuerzo, Vicente y Adalcinda le compraron a Leandro un saxo alto marca Selmer laqueado propiedad de Hervier. Leandro conservaría ese instrumento por el resto de su vida. (17)

Al cabo de pocos meses de clase, Leandro se convirtió en el alumno preferido de Hervier. (18) Supo encontrar en aquellas clases tan especiales la técnica que le permitiría alcanzar notas agudas y poder ejecutarlas a cierta velocidad sin sacrificar la claridad de tono. El maestro le enseño cómo pulsar las llaves y apretar el labio sobre la boquilla de tal manera que se pudiera extraer notas “altas”–en rigor, armónicos superiores– más allá del fa #, ese límite “natural” que marcaba el instrumento. Pero eso no fue todo. Hervier lo alentó a tocar jazz: “Me permitía tocar temas de jazz en clase, de vez en cuando, un poco aquí, un poco allá”. (19)

También con Hervier supo Leandro que existían páginas “cultas” para saxo contra alto: de “Cuadros de una exposición” a “Bolero” de Ravel; de la ópera Werther de Massenet a Ascenso y caída de la ciudad de Mahagony de Brecht y Weill. El saxo tenía vida más allá de las figuras melódicas del bebop. El propio Hervier le mostró a Leandro sus instrumentaciones para saxo alto solista y cuerdas. Siendo saxofonista se podía ser un músico integral. El saxo era un instrumento para tocar, pero también para pensar la música. Fue así que el joven rosarino de pies ligeros para el fútbol y verba lenta para la vida selló con el saxofón un pacto secreto. A lo largo de la década de los 50, el mundo musical porteño sería testigo de lo que aquella dupla era capaz de hacer.

La natural holgazanería de Leandro quedó definitivamente atrás. Su relación con el saxo se volvió una verdadera obsesión. Buena parte de las clases con Hervier las pasaba encerrado en el cubículo de un antiguo conventillo que el francés alquilaba para impartir sus clases. Allí había un espejo grande en el que Leandro podía verse de cuerpo entero. (20) Pudo imaginar entonces cómo lo vería el público el día que pudiera desenvolverse libremente en un escenario: el instrumento y su cuerpo se integraban perfectamente en un dibujo seductor. Solo después de practicar un par de horas, allí encerrado, casi sin aire, salía al encuentro del profesor. “¿Qué decís, pescao?”, lo saludaba Hervier de buen humor, al verlo empapado de sudor: el viejo apotegma de que el arte insumía más transpiración que inspiración parecía hacerse realidad. (21)

¿Dónde practicar entre clase y clase? Rubén se acostaba al amanecer, después de trabajar toda la noche. Como no había suficiente lugar ni tranquilidad en su casa, Leandro tomaba el tranvía y se iba a practicar a lo del tío Mario, que vivía en Villa del Parque. Allí sobraban espacio y tranquilidad. Llevaba las escalas y las melodías que Hervier le enseñaba clase tras clase y las practicaba incesantemente. Algunos días, Raquel lo acompañaba. En la pieza de abajo, la chica jugaba con los ejercicios de saxofón de su hermano como música incidental. Cada práctica duraba alrededor de dos horas ininterrumpidas. (22) Seguramente así había practicado Charlie Parker antes de dejar Kansas City rumbo a Nueva York y crear vertiginosas líneas alternativas sobre los intervalos superiores de la armonía de las canciones populares. Luego Leandro y Raquel regresaban como habían llegado: más de una hora en duermevela con la cabeza apoyada sobre el vidrio del vagón, imaginándose otras vidas en otros sitios. Una vez en casa, Leandro escuchaba devotamente las anécdotas que Rubén traía del mundo de la música y el espectáculo. Relatos de músicos y orquestas habitaban por un rato aquella residencia de Parque Chacabuco. Luego la radio tomaba la posta, encendida hasta la hora del sueño.

Por más evidentes que fueran sus progresos en el instrumento, Leandro aún no estaba en condiciones de trabajar como músico profesional. Decidido a hacer un poco de todo hasta que ese bendito día llegara de una buena vez, se presentó para turnos rotativos en una fábrica y luego consiguió un trabajo estable en una imprenta. “Recuerdo que salía de allí lleno de pintura”. (23)

Hervier monitoreaba con preocupación estos inevitables desvíos de la música. El rendimiento laboral de Leandro era magro; su disciplina de trabajo, casi nula. Pero de alguna manera tenía que sumar algún peso a los que ya aportaban Vicente y Rubén. Ante esa situación, la única salida razonable era que se convirtiera en músico profesional cuanto antes.

6

Entre el trabajo y el estudio del saxofón, Leandro seguía con curiosidad las actividades de orquestas y músicos que habían convertido a Buenos Aires en una ciudad en perpetuo estado de baile y música. Bajo un espíritu general de fiesta popular, la cartelera estaba dominada por grupos folclóricos y orquestas de tango. Lo que la gente buscaba era música para bailar, en primer lugar. O para recordar lo que había bailado, con la oreja pegada al receptor de radio o depositando monedas en la máquina de discos del café o la pizzería. Sin embargo, eso no era todo. Desde los rugientes años 20 porteños, la ciudad se había convertido en un centro cosmopolita con especial influencia norteamericana. A menudo reñida con la antipatía que Estados Unidos despertaba en amplios sectores de la población, la expansión del jazz, así como de las películas de Hollywood, era un dato incontrastable. Si bien aún no llegaban muchos músicos extranjeros a Buenos Aires, proliferaban las bandas locales y no faltaban las disquerías donde se conseguía, no sin dificultades en el caso del material importado, discos que eran objeto de minuciosas escuchas y transcripciones.

El gobierno de Perón prefería desalentar la práctica del jazz, sobre todo durante el segundo mandato: las relaciones entre la Argentina y los Estados Unidos se habían vuelto un tanto hostiles. Las pautas de música argentina para las programaciones de radio –según decreto de 1949, el 50 % del total irradiado debía pertenecer a la música argentina, entendiendo por ella folclore y tango, principalmente– restringieron el campo laboral de los músicos de jazz, pero no al punto de poner en riesgo su supervivencia. “Yo estoy influenciado por muchos, incluso por Perón que me hizo tocar tangos y chacareras; estaba en una orquesta cuando tenía diecisiete o dieciocho años y dijo que debíamos tocar tango y música folclórica, así que tuve que aprender”, recordaría Leandro con cierta ironía. (24)

Tocar jazz en la Argentina de los años 40 y 50 significaba autoexcluirse de la categoría de “músico nacional” sin ganar a cambio el prestigio del que gozaban los intérpretes de música clásica. En términos positivos, sin embargo, suponía ser agente cultural de un género ligado a la modernidad y a la cultura “negra” como estandarte de autenticidad. La palabra jazz remitía tanto a un origen mítico como a un presente en el que, al menos para los entendidos, los negros seguían siendo los principales creadores. La mayoría de los intérpretes argentinos de jazz provenía de la clase media que renegaba de Perón, pero no existía un plan oficial de oposición al ejercicio del jazz, más allá de algunos brulotes nacionalistas y el decreto antes mencionado.

Del mismo modo que la cartelera del Teatro Colón –símbolo de “alta cultura” y escenario preferido de las clases altas argentinas– fue pródiga en estrenos y reposiciones durante los años 1946-1955, también podría afirmarse que la defensa y exaltación de una cultura nacional y popular no tuvo un correlato antijazzístico. Esto fue así, en primer lugar, porque el jazz tenía una historia local bastante extensa. Frenarlo o prohibirlo hubiera significado desconocer una parte importante de la vida musical argentina de signo “popular”. Por otra parte, las orquestas de jazz no siempre eran exactamente eso; más bien ofrecían un cóctel rítmico cosmopolita que funcionaba en tándem con la oferta del tango. En definitiva, “típica y jazz” seguía siendo una invitación atractiva para los locales nocturnos de una ciudad que festejaba mucho y dormía poco.

Las orquestas tampoco dormían. Allí estaban, siempre afinadas, las bandas porteñas de música americana: Héctor y su Gran Orquesta de Jazz, Ahmed Ratip y sus Cotton Pickers, Santa Paula Serenaders, Jazz Casino, Héctor Lagna Fietta y su Orquesta, Dan D’Angelo y su orquesta, Barry Moral y su Orquesta y René Cóspito –el jefe de Rubén–, entre muchas otras. Solo en el área metropolitana, no menos de veinticinco big bands disputaban la atención del público de baile. (25) A menudo, algunas de estas formaciones trabajaban conjuntamente con las de tango. A comienzos de los años 30, algunos directores habían percibido la expansión del jazz como una amenaza para la música porteña (temor a la “yankilización (sic) de la juventud”, según la advertencia de Raúl Scalabrini Ortiz), pero esa rivalidad había ido cediendo hasta desaparecer completamente. En el país de la década de 1940 había pleno empleo también para los músicos. (26)

Si bien no todas las formaciones que contaban con instrumentos de viento eran de jazz –imperaba por entonces la “orquesta característica”, un tipo de formación que, especialmente a cargo del acordeonista Feliciano Brunelli, pasaba de la rumba al paso doble y del fox trot a la tarantela–, en la selección natural de la música popular los ensambles de diez o más músicos que contaban con “vientos” eran identificados con la ascendencia rítmica y tímbrica del arte afroamericano. Varios de sus integrantes sabían improvisar –condición sine qua non del buen jazzero– pero generalmente lo hacían en el marco de arreglos ajustados. Por el contrario, en las agrupaciones más reducidas abundaba la improvisación, pero solía flaquear la lectura de partituras. Estos combos resultaban ser más “puros” en términos jazzísticos, al menos según los criterios de validación en boga entre músicos, aficionados y coleccionistas. En ese sentido, el colectivo Rhythm Makers, encuadrado en el estilo Chicago, o los Cotton Pickers dirigidos por el guitarrista turco/argentino Ahmed Ratip acreditaban más cuota jazzística que Héctor y su Jazz.

Alojada en la imagen compacta de orquestas de plata y bronce, había una serie de términos de raíz musical. Como en toda jungla semántica –la de la música es especialmente caótica–, solo quienes pertenecían al mundo artístico del jazz sabían con alguna precisión de qué trataba esa cultura conformada por una serie de saberes teóricos y prácticos que circulaban por fuera de las academias de música. (27) El jazz conformaba un conjunto paralelo de saberes musicales. Si bien muchos creían en la superioridad de la música clásica, como si esta dotara a sus practicantes de una autosuficiencia musical a prueba de cualquier novedad del mundo “popular”, la subcultura del jazz se fue asentando sobre su propia lógica histórica. Como sucedía en el tango, no bastaba con ser un músico “formado” para ser un buen jazzero. El músico “clásico” enmudecía si le quitaban la partitura del atril.

Por empezar, “dixieland” era una palabra clave, si se trataba del jazz previo a la Segunda Guerra Mundial. De improvisación colectiva, contrapuntos espontáneos y acentuación rítmica cada dos tiempos, era en cierto modo la versión “blanca” del primer estilo crecido entre negros y creoles de Nueva Orleans. Lo practicaban grupos reducidos, a menudo formados por músicos aficionados que copiaban con celo purista los discos de sus héroes musicales. En la delantera de aquellos grupos –lo que se llamaba “la sección melódica”– militaban la trompeta, el clarinete y el trombón. Los entendidos podían diferenciar las escuelas “Nueva Orleans” de “Chicago”, pero en general ambas solían reducirse al dixieland, estilo que por entonces pasaba por una suerte de revival mundial. El término “hot” (caliente), hermanado al dixieland, también se empleaba como garante de una ejecución ardiente, desinteresada de las demandas del baile, aunque más tarde se lo bailaría a la par del rock and roll.

Otra palabra clave era “swing”. Aludía tanto a la condición rítmico-melódica del buen jazz –ese toque inefable, vulgarmente explicado a partir de las acentuaciones “débiles” y las síncopas persistentes– como al boom de las grandes bandas acontecido a mediado de los años 30 en torno a Benny Goodman y su legado. El swing era la modalidad masiva del jazz; si bien había perdido algo de fuerza, su ola se había extendido sobre los años de posguerra a manera de cultura residual. Para muchos argentinos, jazz y swing eran más o menos lo mismo, sin más vueltas. Es verdad que el término “swing” se relacionaba principalmente con los planteles numerosos que ejecutaban un repertorio “comercial” (diríase que era la música pop de la época), pero el mayor representante argentino del estilo era un virtuoso de la guitarra que prefería los formatos reducidos: Oscar Alemán. Cuando los Barbieri se mudaron a Buenos Aires, el chaqueño hacía solo cuatro años que había regresado al país después de más de una década de proezas musicales en París.

7

Desde mediados de la década de oro del tango, el swing como estilo estaba siendo solapado por esa novedad absoluta que era el bebop o modern jazz. Que Leandro hubiera descubierto el jazz a través de un disco del dueto Parker-Gillespie era sin duda una marca generacional fuerte. Como un hijo rebelde al que le lleva un tiempo poner en perspectiva el legado de sus mayores, Leandro tardaría muchos años en aprender a valorar todo el jazz que había existido antes del bebop. Reconocería incluso haber apreciado a Louis Armstrong tardíamente, acaso subyugado por Miles Davis (quien paradójicamente fue un fan de Satchmo toda su vida). (28)

El bebop había nacido de algunos experimentos de grupos reducidos de la era del swing, pero la impresión que generaron los discos de Thelonious Monk, Bud Powell y especialmente Dizzy Gillespie y Charlie Parker era la de estar frente a un cambio de paradigma en la música afroamericana. De pronto, las frases se habían enloquecido, las disonancias invadían melodías conocidas, los bateristas puntuaban en momentos inesperados, los tempo se habían acelerado y toda la música parecía transcurrir según una extensa improvisación. Hasta los títulos de las canciones sonaban extraños: “Salt Peanuts”, “Hot House”, “Donna Lee”, “Ko-ko”… Técnicamente el bebop era una música difícil, imposible de bailar y reacia a ser tarareada. Sus músicos conocían armonía moderna, admiraban a diferentes compositores “cultos” –en el panteón de los modernistas convivían Stravinski y Bartok junto a Lester Young y el atemporal Duke Ellington– y al mismo tiempo creían que el jazz debía cambiar hasta convertirse en una música de concierto, por más que el ámbito natural para su ejecución fueran los clubes pequeños de Nueva York, Los Ángeles o París.

Por supuesto, los boppers encontraron resistencias dentro y fuera del jazz. Para muchos de los viejos intérpretes, se trataba de un grupo esnob que, exhibiendo piruetas sonoras de manera pretenciosa, desvirtuaba el verdadero sentido del arte afroamericano. En su novela Rayuela, Julio Cortázar le haría decir a su personaje álter ego: “Un perfecto asco –dijo Oliveira–. Sacame esa porquería del plato. Yo no vengo más al Club si aquí hay que escuchar a ese mono sabio de Gillespie”. (29) Para el pensamiento conservador estadounidense, esos músicos estrafalarios eran hermanos de los escritores beatniks: una especie de rebeldes sin causa dotados de instrumentos musicales. Y también los promotores –acaso involuntarios– de una moda cultural que expresaba esa mezcla de nihilismo e inconformismo que determinaba el clima social de la posguerra. Desde luego, el hecho de que la mayoría de los boppers estuviera formada por jóvenes negros urbanos no era un dato accesorio: ni Parker ni sus discípulos estaban dispuestos a que se los siguiera considerando meros entretenedores según la óptica “Tío Tom”.

Desarrollar un sentido artístico avanzado a partir de los cimientos de la cultura popular implicaba la afirmación de una conciencia negra, una forma nueva de orgullo racial, más allá de las habilidades en el deporte y la destreza para bailar que vulgarmente se les reconocía a los afrodescendientes. Aquella no era una lucha sencilla, y los músicos aún no estaban en situación de poder levantar la voz más allá de los ámbitos bohemios en los que se movían. Por lo demás, recibían tantos elogios como burlas, o directamente eran ignorados. Ya siendo un músico esencial, Parker apenas fue considerado por la prensa masiva y quizá no lo suficientemente ponderado por la crítica especializada. Obviamente esto cambiaría bastante después de su muerte joven en 1955. (30)

Tal vez estas implicancias político-raciales del bebop no fueran del todo comprendidas desde la ciudad de Buenos Aires, pero sí lo fueron el genio de Parker y la originalidad del nuevo estilo. Al igual que en los Estados Unidos y Europa, se había abierto una grieta entre músicos y aficionados del jazz tradicional (“Hot”) y los del jazz moderno (bebop). No era exactamente una polarización de signo etario (había igual proporción de jóvenes en uno y otro bando), si bien los referentes del nuevo lenguaje eran muy jóvenes (Parker tenía veinticinco años cuando empezó a liderar el bebop, y treinta y cuatro cuando murió).

La tensión entre tradición y modernidad dentro de la pequeña comunidad jazzística argentina se expresó en la creación de dos clubes –el Hot Club y el Bop Club– que, a manera de asociaciones de fans, se proponían promover la escucha y la práctica de sus respectivas “verdades” musicales. En 1948, los acólitos porteños a Armstrong y los primeros estilos fundaron el Hot Club de Buenos Aires. Lo hicieron sobre los antecedentes de los clubes europeos, especialmente el Hot Club de Francia, del que había emergido el quinteto del guitarrista Django Reinhardt. Según su director Boris Farberman, “quienes fundamos el Club éramos un grupo de 19 amantes del jazz negro anterior a 1930, lo que corrientemente llamamos hot jazz”. (31) El propósito fundamental del Hot Club era el de contar con un espacio de reunión e intercambio de informaciones y opiniones en torno a la música que los apasionaba y que, según creían, representaba el paraíso perdido de la cultura jazzística. Pronto se incorporaron conciertos y conferencias, se imprimió un boletín y se alentó la formación de bandas como la Guardia Vieja Jazz Band, Hot Jammers y Dixielanders, entre muchas otras.

A modo de respuesta dialéctica, en 1950 se fundó el Bop Club de Buenos Aires. Las reuniones se llevaban a cabo los lunes en el auditorio que la Asociación Cristiana de jóvenes (YMCA) tenía en la calle Reconquista. ¿Motivo de la convocatoria? Participar de jam sessions más o menos encuadradas en el estilo bebop. Aquellos conciertos tenían el apoyo irrestricto de Jazz moderno, el programa de radio Splendid de Héctor Basualdo, y toda la información sobre sus actividades figuraba en las páginas firmadas por Luis Marzoratti en la revista Jazz Magazine. No caben dudas de que había una red “boppera” dentro del ambiente del jazz en la Argentina. Algunos de los fundadores del Bop Club eran músicos formados en el jazz clásico, como el pianista Enrique “Mono” Villegas, el clarinetista Luis “Chivo” Borraro y el baterista Osvaldo “Pichi” Mazzei. Entre los más jóvenes destacaban el trompetista (luego contrabajista) Jorge López Ruiz, el clarinetista Mario Cosentino, el guitarrista Horacio Malvicino, el baterista Eduardo Casalla y su hermano trombonista “Bicho” y el pianista de formación clásica Lalo Schifrin.

Exceptuando a Cosentino, que más tarde se volcaría al dixieland y al swing, quienes entraban al mundo del jazz por la puerta del bebop solo mirarían hacia adelante, imbuidos de la idea de que el jazz moderno significaba un progreso respecto a los estilos tradicionales. En ese sentido, los boppers eran parientes cercanos de los defensores de Piazzolla; de hecho, tanto Astor como Horacio Salgán eran músicos respetados por los jazzeros “modernos”. Esta identificación entre bebop y tango moderno se acentuaba cuando ambas tendencias o “escuelas” eran maltratadas por los defensores de la tradición. En 1951, en la llamada “Primera Convención Argentina de jazz” (cierta ampulosidad discursiva era habitual en campos artísticos que buscaban legitimación cultural), el clarinetista Luis “Chivo” Borraro osó introducir algunas frases de bebop en una reunión de jazz hot y debió abandonar el escenario en medio de una rechifla. Por supuesto, también sucedían infiltraciones admitidas, o simplemente inadvertidas. Los pianistas Lalo Schifrin y Rubén “Baby” López Furst solían presentarse en ambos clubes sin despertar mayores enconos. (32) Pero esto hablaba más de una ductilidad de los músicos mencionados que de una tregua entre dos concepciones del jazz en disputa.

8

En el verano de 1951 Leandro tuvo su primer trabajo profesional. Fue en el grupo Hot Lovers, que fundó con su hermano Rubén. “Con los Hot Lovers hacíamos el circuito de los bailes y los cabarets”, contó Leandro muchos años después. “Fue un buen entrenamiento. Y como leíamos bastante bien, casi a primera vista, luego las orquestas comerciales nos contrataban muy seguido”. (33) Duró poco tiempo –solo un año–, como todo en aquellos días de juventud. Todo, salvo el amor por el jazz y la convicción de que llegarían a ser grandes músicos alguna vez. Sin abandonar a Parker, el muchacho acababa de descubrir a Lee Konitz, un saxofonista oriundo de Chicago dueño de un estilo exquisito y controlado que se había educado en las huestes del pianista Lennie Tristano hasta convertirse, junto a los también saxofonistas Gerry Mulligan, Paul Desmond y Stan Getz, en el epítome del cool jazz, la modalidad que supuestamente venía a relevar al bebop.

Apreciados desde la ciudad de Buenos Aires, los ismos del jazz moderno, con su vaivén entre “East Coast” y “West Coast”, no presentaban grandes diferencias entre sí. La salida del disco The Birth of Cool de Miles Davis –joven ex coequiper de Parker– introdujo en el vocabulario musical una categoría estilística que rápidamente fue asimilada por el ambiente local. En cualquier caso, el clivaje de Leandro era síntoma de su espíritu inquieto y exploratorio, si bien su técnica aún era deficiente. Fue recién en 1952, con el ingreso a Casablanca Jazz, que el hermano menor de Rubén Barbieri logró aprehender los secretos de un tipo de ejecución que exigía entrar a una partitura para luego salir de ella a través de la improvisación, y luego volver al punto de partida de la mejor manera posible.

A diferencia de otras agrupaciones exclusivamente concebidas para bailes y tertulias, Casablanca Jazz era un septeto que aspiraba a ser considerado de acuerdo a criterios más autónomos. Fundado en 1949, su sección rítmica estaba formada por Dante Amicarelli en piano, Quique Viola en guitarra, Tito Colom (Ray Nolan) en contrabajo y dirección, y Luis Varela en batería. En los vientos descollaba Mario Cosentino: le decían “Marito” porque había debutado como saxofonista a los once años. Después de tres años con el grupo, Cosentino decidió dejarlo para concursar en la Banda Sinfónica Municipal y al mismo tiempo tratar de liderar su propio combo. (34) Antes de partir, se comprometió a encontrar a su remplazante. No era tarea fácil. En Buenos Aires abundaban buenos saxofonistas, pero el elegido debía cumplir una serie de requisitos. Por lo pronto, saber leer música de corrido. Algunos jazzeros, como el magnífico Bebe Eguía, eran músicos intuitivos; la mayoría, leía con cierta dificultad. El reemplazante también debía ser un improvisador más o menos suelto, con cierto conocimiento de los estilos del jazz, ya que el repertorio del grupo era heterogéneo, incluso con varias piezas ajenas al jazz (no faltaban “Acuarela de Brasil” ni “Copacabana”). Finalmente, debía tratarse de un músico actualizado, capaz de entender que “Donna Lee” de Parker no era un mero juego de acordes raros.

Leandro debutó la noche siguiente a la prueba que dio frente al director y contrabajista Ray Nolan. Venía de probarse, con éxito, en la Santa Paula Serenaders de Raúl Sanchez Reynoso, una orquesta pionera del jazz en la Argentina que a Leandro le resultaba bastante menos interesante que Casablanca. No bien se encontró con Tito Colom este le puso sobre el atril un concierto para clarinete que Leandro leyó perfectamente, aferrado al Selmer que le habían comprado sus padres. Antes de que terminara la ejecución, Colom lo interrumpió para decirle que se apurara a elegir un lindo traje para el debut. Leandro no tenía qué ponerse. China y Raquel se pasaron toda la noche concentradas sobre un viejo traje negro de Vicente; lo achicaron contra reloj, cosiendo la entretela y ajustando todos los detalles para que no se notara la operación de reciclaje. Unos meses después, de paseo por el centro, China y Raquel vieron a Leandro a través de la ventana de la confitería Ideal. El traje le quedaba como nuevo. (35)

Desde aquel invierno de 1952, Leandro alternó su trabajo estable en Casablanca Jazz con una práctica muy común en la época: la de los “cambios”. Si por algún motivo un saxofonista debía ausentarse de su puesto, inmediatamente aparecía un reemplazo, un cambio. Así fue durante mucho tiempo: los músicos se movían en diferentes direcciones. Este trajín por la ciudad sonorizada por orquestas y grupos le fue dotando de un saber sobre música, saxo y jazz que el bueno de Hervier no habría podido brindarle. Con Casablanca terminó de conocer la enorme ciudad de Buenos Aires. Frecuentó tanto los bailes populares del Club Comunicaciones como el ambiente reservado de los cabarets del centro. Y, por supuesto, también los estudios de las emisoras de radio, especialmente los de Radio El Mundo.

En los carnavales de Comunicaciones de 1955 compartió escenario con Aníbal Troilo y el célebre brasileño Ary Barroso y su gran orquesta. (36) Ganarse la vida soplando un caño era lo más parecido a una jukebox viviente: había que satisfacer el gusto musical de todos, tratando de encajar en un mismo rompecabezas tanto las obligaciones profesionales como el gusto personal. ¿Era posible conciliar el trabajo con la pasión? Ese era el principal dilema de los músicos “populares”. Intentar responder esa clase de conflicto también formaba parte del ejercicio de la música. Mientras tanto, el joven Leandro Barbieri seguía memorizando la ciudad y su cartografía estrictamente noctámbula, hasta llegar a conocerla mejor que nadie.

1953 fue un año importante para el joven saxofonista. El 7 de julio, en los estudios del sello Odeón, participó como solista de saxo alto de su primera grabación, y a la sazón la segunda del Bop Club Argentino para el sello Odeón. Los temas elegidos fueron “How High the Moon” –sobre sus acordes, Parker había compuesto “Ornithology”, suerte de himno de la nueva generación– y el viejo éxito de Bing Crosby “Pennies from Heaven”. Junto al saxo de Leandro estuvieron la trompeta de Jorge Viguier, el trombón de Arnoldo Nali, el piano de Armando Patrono, el contrabajo de Víctor Virgillito y la batería del ya entonces eximio Osvaldo “Pichi” Mazzei. (37)

Ese mismo de año, en una de las reuniones en el salón de la YCMA, Leandro y Rubén se lucieron en una composición propia, “Interludio en Fa”. En el ambiente jazzero los llamaban los Barbieri Brothers. Con ellos estaban Horacio Malvicino, Luis Borraro, Carlos Casalla, “Bebe” Eguía y el mismísimo Enrique Villegas, entre otros. Aquello era una jam session: una “pizza”, en la jerga local. A los temas originales –generalmente basados en secuencias de blues o de canciones de 32 compases– se agregaban los infaltables standards. Por entonces hacía furor “Las hojas muertas” de Kosma y Prévert. Compuesta para el filme Les portes de la nuit en 1946, de “Les feuilles mortes” había pasado a ser, letra en inglés de Johnny Mercer mediante, “Autumn leaves”. (38) En el transcurso de la historia del Bop Club la canción adquiriría dimensión de standard, pero aún no lo era cuando Leandro y sus amigos quedaron embelesados con su tonalidad menor y su hermosa melodía. No fueron los únicos: Piazzolla compondría algunos de sus clásicos sobre una secuencia armónica similar a la de aquel tema.

Al promediar aquella sesión, el joven Boris Lalo Schifrin se sumó al encuentro. Todos lo estaban esperando. Era la sensación del momento, incluso entre los tradicionalistas. En 1952, Lalo había grabado con los All Stars Argentinos –con Rubén Barbieri en trompeta– su composición “Enigmas para boppers”, con “I Never Knew” en el lado “A”. Estaba próximo a viajar a Francia; se había ganado una beca para estudiar composición con el gran Oliver Messiaen en el Conservatorio de París. Viajaría con el contrabajista Ricardo Galeazzi, y allá seguramente intentarían tocar jazz en alguna de las caves parisinas. Al principio, Lalo no estaba tan seguro del camino que quería recorrer con la música. Pero pronto se decidió a favor del jazz, si bien intentaría una vida anfibia entre lo clásico y lo popular. Sin embargo, cada vez que posaba sus rápidos dedos sobre el teclado, el Bop Club de Buenos Aires se asemejaba al Minton’s Playhouse de Harlem.

1. De la entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 15 de mayo de 2019.

2. Emilio Giménez Zapiola, “Un Gato clase AA para la música”, Gente, Buenos Aires, 10 de mayo de 1973. (55)

3. Natasha Arnoldi, “Un entretien avec Gato Barbieri”, Jazz Hot, Paris, juin, 1970, nº 262. (18)

4. De entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 15 de mayo de 2019.

5. Aída Bortnik, “Gato Barbieri. Soplar y hacer belleza”, Panorama, Buenos Aires, 30 de marzo de 1971. (52)

6. Gato Barbieri: “Yo a la música la toco, la rompo y luego lentamente vuelve a su lugar”, La Capital, Rosario, 25 de setiembre de 2011.

7. “Rubén Barbieri”, en Ricardo Risetti, Memorias del jazz argentino, Corregidor, Buenos Aires, 1994. (58)

8. Horacio Vargas, “La sombra del Gato”, Barullo, Rosario, 2020.

9. De entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 11 de mayo de 2019.

10. Jost Ekkehard, “Entrevista a Gato Barbieri en Nueva York. No tengo memoria. Perdí la identidad”, Clarín, Buenos Aires, 20 de febrero de 1999. (13)

11. Ricardo Risetti, Memorias del jazz argentino, Corregidor, Buenos Aires, 1994. (233)

12. Natasha Arnoldi, “La part de Gato”, Jazz Hot, Paris, août, 1968, nº 242. (17)

13. Rubén Barbieri, “Es muy fácil construir una playa de estacionamiento”, La Nación, Buenos Aires, 11 de diciembre de 2005.

14. De entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 21 de febrero de 2020.

15. Del audio de la entrevista de Claudio Parisi a Leandro Barbieri, Hotel Ritz de Nueva York, 3 de agosto de 2015.

16. Emilio Giménez Zapiola, “Un Gato clase AA para la música”, Gente, Buenos Aires, 10 de mayo de 1973. (36)

17. Teodelina Basalvibaso, “Ceremonia íntima en Nueva York”, La Nación, Buenos Aires, 10 de abril de 2015.

18. Del audio de la entrevista de Claudio Parisi a Leandro Barbieri, Hotel Ritz de Nueva York, 3 de agosto de 2015.

19. Natasha Arnoldi, “La part de Gato”, Jazz Hot, Paris, août, 1968, nº 242. (17)

20. Víctor Pintos, “El saxo a los 59”, Página 12, Buenos Aires, 9 de noviembre de 1991. (19)

21. “Gato Barbieri, soplar y hacer belleza”, Panorama, Buenos Aires, 30 de marzo de 1971. (52)

22. De entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 15 de mayo de 2019.

23. Leandro Barbieri, Autobiografía, programa de mano de Teatro Regina, Buenos Aires, marzo de 1971.

24. Horacio Vargas, Op. cit.

25. Edgardo Carrizo, La Argentina en banda de jazz, ediciones del autor, Buenos Aires, 2019. (246)

26. Gustavo Varela, Tango y política, Ariel, Buenos Aires, 2016.

27. Robert Faulkner/Howard Becker, El jazz en acción. La dinámica de los músicos sobre el escenario, Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2011.

28. Horacio Vargas, “Jazz al mediodía”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, 10 de abril de 2016.

29. Julio Cortázar, Rayuela, Alfaguara, Buenos Aires, 2013. (62)

30. Gary Giddins, Bird. El triunfo de Charlie Parker, Alba, Barcelona, 2008. (29-30)

31. Sergio Pujol, Jazz al sur. La música negra en la Argentina, Emecé, Buenos Aires, 2004. (121)

32. Sergio Pujol, Jazz al sur. La música negra en la Argentina, Emecé, Buenos Aires, 2004. (132)

33. Sergio Pujol, “Último gato en New York”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, 15 de setiembre de 1996. (8)

34. Ricardo Risetti, Memorias del jazz argentino, Corregidor, Buenos Aires, 1994. (115)

35. De entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 15 de mayo de 2019.

36. De entrevista del autor a Hugo Feliú, Nueva Jersey, 20 de diciembre de 2019 (vía telefónica).

37. Jazz Magazine, Buenos Aires, junio/julio 1953, nº 40. (22)

38. Ted Gioia, El canon del jazz, Turner Noema, Madrid, 2013.

Capítulo 2

El nacimiento de un solista

1

En marzo de 1956, Lalo Schifrin regresó a la Argentina tras una larga estadía de estudio y práctica musicales en Francia. Habían sido tres años intensos y Lalo traía un paquete de anécdotas para compartir. ¿Con quiénes? Con sus padres –Luis Schifrin era concertino de la Filarmónica de Buenos Aires–, con sus maestros de música argentinos –antes del viaje había tomado clases de piano con Enrique Barenboim y de composición con Juan Carlos Paz– y especialmente con sus amigos del Bop Club.

Para quienes creían que la única música que acreditaba prestigio era la llamada “clásica”, Lalo les habló de lo provechosa que había sido la beca de estudio otorgada por la Embajada de Francia en la Argentina. Gracias a ese premio, había podido disfrutar de las clases impartidas por el compositor de vanguardia Oliver Messiaen en el Conservatorio de París, rodeado de bustos y retratos de Berlioz, Debussy y Ravel. También pudo contarles algo sobre el método de enseñanza de René Leibowits en materia sinfónica y cómo era en el trato personal con Charles Koechlin, discípulo de Maurice Ravel. Al oír estos relatos, sus padres y sus maestros sonrieron, tal vez esperanzados de que, ya que Lalo parecía poco interesado en proseguir sus estudios de abogacía, al menos dejara atrás sus locas aventuras con el jazz para concentrarse en la gran música.

Pero las mejores historias, sus favoritas, eran las que deseaba compartir con sus amigos del mundo del jazz. A ellos les contó que había tenido la oportunidad de conocer –y tocar con– algunos grandes solistas de jazz en Club Saint-Germain de la rue Saint Benoit, reducto fundado por el escritor y jazzman Boris Vian. Les contó que, tras un primer trabajo como pianista en el grupo del saxofonista Bobby Jaspar, se había presentado en trío con Ricardo Galeazzi en contrabajo y Mario Moreno en batería en la Tercera Edición del Salón Internacional en la famosa Salle Pleyel, y que ahí mismo se había cruzado en un piano contest con las dos grandes promesas francesas: Martial Solal y Henri Renaud. Pero tal vez más épico aún que aquellos encuentros había sido el hecho, sin duda inusual para un joven músico argentino cualquiera fuera su especialidad, de poder publicar algunas composiciones en la editorial musical Barclay.

El estipendio de la beca había sido demasiado modesto para todo el tiempo que Lalo deseaba permanecer en París. Debió entonces alternar sus estudios y participaciones en jam sessions con trabajos de músico profesional. Tocar lo que le pidieran, y del modo más convencional posible. Narró entonces, con detalles divertidos, aquellos modos no jazzísticos de ganarse la vida en una París económicamente onerosa. ¿Qué otra cosa podía hacer un músico argentino en Europa sino tocar música “latina”, adaptándose así a un clisé en ciernes? Lo “latino” era fundamentalmente lo cubano, o aquellos estilos derivados de la tradición rítmica afrocubana. Pero hubo un trabajo de tipo profesional que realmente le interesó hacer: participar como pianista en una grabación de su admirado Astor Piazzolla, otro argentino buscándose a sí mismo en Francia. Además de la música, Lalo compartió con Astor algunas cenas típicamente francesas, para luego salir a caminar a través de la noche parisina, tan perpetua como la de Buenos Aires. (39)

Como a Leandro, su coetáneo perfecto –ambos habían nacido en 1932; ambos amaban el jazz; ambos se ganaban la vida frecuentando los clubs de Buenos Aires–, a Lalo no le interesaba tocar música “latina”. Sus abordajes de lo afrocubano, lo brasileño y lo tanguero en París habían sucedido por fuera de sus planes, por mera necesidad económica. (40) También coincidía con el saxofonista en un desacuerdo profundo respecto al peronismo, si bien en su caso el rechazo no venía “por izquierda”. No casualmente Lalo había decidido volver a la Argentina solo después del golpe perpetrado contra Perón el 16 de setiembre de 1955. A Lalo el proyecto de una cultura nacional y popular incentivada por el Estado no podía menos que disgustarle. En alguna medida, su mundo musical se dividía en dos hemisferios: el clásico y el jazzístico; no quedaba demasiado lugar para el resto de las músicas, por más que, llegado el caso, él supiera tocarlas profesionalmente. (Sin embargo, fue un funcionario del gobierno de Perón en el exterior quien lo ayudó a conseguir una visa de trabajo; de lo contrario, no habría podido cobrar ni un franco, siendo solo un becario del Conservatorio de París). (41)

No bien volvió a pisar suelo argentino, Schifrin se cansó de oír hablar maravillas de Leandro Barbieri. Finalmente lo convocó para formar un cuarteto de jazz moderno. El plan era tocar bebop en un club nocturno de avenida Córdoba llamado, muy francesamente, Le Roi. El pianista y el saxofonista se habían conocido a través de los hermanos Franco y Albertino Corvini. (42) Bastó que ambos se trenzaran en un par de jam sessions para que una corriente de simpatía musical los uniera fuertemente. En la Argentina, a la jam también se la llamaba “pizza”. Nadie sabía bien por qué se la llamaba así; quizá fuera por la naturaleza social de las pizzerías porteñas, abiertas hasta muy tarde en la noche para fortuna de los abundantes noctámbulos –entre ellos, en primera fila, los músicos– que no siempre podían cenar a las apuradas entre función y función. No cabían dudas de que los músicos eran los más noctámbulos de todos. La “pizza” era un encuentro ocasional, pero al mismo tiempo necesario. Un ritual improvisado –valga el oxímoron– en el que los músicos de jazz aprendían, en igualdad de condiciones y sin clases magistrales, las claves no escritas de la interpretación del género.

Por esos años, los jazzeros porteños estaban aún fascinados por el estilo de la Costa Oeste norteamericana (West Coast Jazz), pero Lalo los introdujo en una forma de tocar más identificada son el sonido negro de Nueva York. (43) Dúctil como pocos, Leandro entendió perfectamente por dónde iba la nueva tendencia. En cierto modo, Leandro y Lalo eran los niños mimados del jazz argentino cosecha 1956, y por añadidura de buena parte de la escena musical argentina. Muchos jóvenes aspirantes a músicos de jazz peregrinaban a Le Roi para escuchar la mejor música de improvisación que podía encontrarse en Buenos Aires, y posiblemente en toda Sudamérica. Algunos iban con la secreta esperanza de poder participar de alguna jam. No era algo imposible de lograr, en la medida que se conociera el repertorio básico del género, los consabidos standards. En una oportunidad, Lalo no pudo asistir a Le Roi y fue rápidamente reemplazado por Santiago Giacobbe, a la sazón un joven de veintiún años que algunos conocían de las reuniones del Bop Club. (44)

Pero por más bien que la pasara en Le Roi, el objetivo mayor de Schifrin era fundar una orquesta de jazz, una big band. Formarla, dirigirla y arreglarla. Estar frente a un gran ensamble con una batuta imaginaria. Para ello se inspiraría en Dizzy Gillespie sin descuidar las enseñanzas del intemporal Count Basie. El propio Lalo sería el pianista de esa big band, si bien lo que a él más le interesaba era dirigir. Pianistas había muchos; directores interesantes, no tantos. Por otra parte, estando en París, había sido testigo de los prejuicios que aún imperaban en el mundo de la música clásica respecto al jazz. Incluso su admirado maestro Oliver Messiaen consideraba al jazz una música rítmicamente mecánica y carente de todo interés armónico. “¿Cómo puede usted tocar una música con un constante pedal rítmico?”, le había preguntado el maestro con malhumor en alguna de sus clases. La pregunta había sorprendido a Lalo, llevándolo a la conclusión de que grandes músicos desconocían los secretos de los tiempos débiles del jazz. (45) En ese sentido, una big band podía resultar el medio ideal para volcar toda su sapiencia sin alejarse de las raíces del jazz.

La idea terminó de asentarse cuando Darío Castell, director artístico de Radio Splendid, le propuso a Schifrin hacer un concierto extraordinario en el horario central de las 21.40. La emisora se vanagloriaba de ser sede de la mejor música producida en la Argentina. Tal vez no fuera tan popular como El Mundo o Belgrano, pero su target estaba conformado por un número alto de melómanos. Del mismo modo que un programa como Jazz Moderno con Héctor Basualdo daba cátedra discográfica para los acólitos al bebop, un ciclo en vivo era un laurel cultural del que la dirección de Radio Splendid no quería privarse. Afortunadamente para Lalo, los auspiciantes así lo entendieron. Entre ellos estaba Carlos Bayón, productor de La Escala Musical.

2

El 5 de junio de 1956, a la hora señalada, el locutor Jorge Raúl Batallé anunció, con lenguaje bombástico y puntual información, el regreso al país del hijo pródigo del jazz argentino. Tras la introducción de “Night in Tunisia” como cortina de fondo, dijo el locutor: “Aquí está el triunfador en la Salle Pleyel de París representando a la Argentina que ha reunido, para la audiencia de su país, nuestra patria, una alineación de jóvenes talentos”. (46) Luego nombró a todos los integrantes de la banda. En las trompetas estaban los hermanos Franco y Albertino Corvini, Jorge López Ruiz y Tomás Lepere. La fila de los trombones estaba ocupada por Eddie Pequenino, Luis María “Bicho” Casalla y Jorge Pataro. La sección de saxofones la integraban Leandro Barbieri, Juan Foti, Enrique Schneider y Mariano “Pichón” Grisiglione. La parte “rítmica” era desempeñada por Lalo al piano, Horacio Malvicino en guitarra, Aldo Nicolini en contrabajo y Osvaldo “Pichi” Mazzei en batería.

En el repertorio había temas de Count Basie (“Jumpin’at Woodside”), baladas románticas (“Tenderly”), standards muy versionados (“All the Things You Are”), hits de la era de bebop (“Lullaby of Birdland”) y el flamante éxito de Horace Silver “Doodlin”. Este último llegaría pronto al disco por el sello Columbia, con “Oye Pedro” en su lado B. Pero la verdadera noticia no eran los temas ni los músicos que integraban la orquesta, sino los arreglos originales del director. Generalmente las big bands argentinas compraban o simplemente copiaban los arreglos del exterior. Esta vez se trataba de versiones diferentes, escritas por un joven jazzman argentino de formación clásica. Lalo había escrito los arreglos en el barco que lo trajo de vuelta en la Argentina. Siguiendo el consejo de su maestro Juan Carlos Paz, había aprendido a componer y arreglar sin la asistencia de un piano. (47)

Los toques “modernos” de aquellas partituras eran evidentes: bastaba ver –o escuchar– cómo estaban dispuestas las “voces” de la armonía; cómo se equilibraban las diferentes secciones instrumentales, dando generoso espacio a los solistas, o cómo empezaban y concluían los temas para descubrir el nivel de sintonía que Schifrin tenía con la actualidad del género en el mundo. Lalo estaba fascinado por las sutiles orquestaciones que Gil Evans y Gerry Mulligan habían escrito para Miles Davis en el álbum The Birth of Cool de 1954 –en realidad, las grabaciones se habían realizado entre 1949 y 1950– y también le atraía la impronta armónica del entonces omnipresente Stan Kenton y su “jazz progresivo”. Pero cualquiera fuera el punto de referencia tomado en consideración –algo que solo podían apreciar los entendidos–, lo cierto era que nunca una orquesta de jazz había sonado de esa manera en el país. La distancia que mediaba entre Schifrin y directores exitosos como Héctor Lomuto o René Cóspito era enorme.

No existía en Lalo Schifrin, ni en ningún otro músico argentino de jazz de aquel tiempo, el menor interés en sumar algún color local a una música que había llegado al país por irradiación de lo mejor de la cultura estadounidense. En ese sentido, el jazz se nutría de jazz, en un proceso de autonomización artística muy definido. Quizá los padres de Lalo siguieran lamentándose de que el joven se alejara cada vez más de la tradición musical europea, pero, en un punto, la música clásica y el jazz respondían a una lógica cultural similar, ya que sus prácticas podían prescindir de los contextos socio-políticos en los que sus intérpretes estaban insertos. Esas prácticas eran entendidas como bienes universales, del mismo modo que lo eran la pintura de Pablo Picasso, la literatura de James Joyce o el teatro de Samuel Beckett. Que su existencia dependiera de la ejecución en un determinado tiempo y espacio era algo propio de la naturaleza de la música; se suponía que la mejor interpretación de jazz era la más “neutra”, cualquiera fuera la audiencia a la que estuviera dirigida. Mientras géneros populares como el tango o el folclore se constituían en vectores de identidad, el jazz tocado fuera de los Estados Unidos se expresaba como una especie de l’art pour l’art en pleno siglo veinte. Un siglo que, concluida la Segunda Guerra Mundial, se había vuelto hegemónicamente norteamericano.

Desde que la idea acampó en su cabeza, Lalo supo que, si realmente quería fundar una orquesta de jazz moderno, no era suficiente reclutar músicos profesionales capaces de desenvolverse idóneamente frente a los atriles. “En mi orquesta trato de dar preeminencia a los solistas y me esfuerzo en utilizarla como si fuera un conjunto chico”, explicó en 1956. “Es así que le doy prioridad a los solos. Las secciones de mi orquesta están integradas casi esencialmente por solistas, muy conocidos todos en nuestro ambiente”. (48) Aquella orquesta era una reunión de solistas, como en una “pizza”, pero esta vez con un maestro al frente.

3

Mientras Lalo acumulaba capital simbólico en la siempre seductora París, el hermano menor de Rubén no dejó de evolucionar como instrumentista y como improvisador. Prácticamente desde la aparición del jazz moderno, su asistencia a las reuniones del Bob Club fue casi perfecta. El club organizaba una encuesta entre aficionados para determinar quiénes habían sido los mejores solistas del año según cada instrumento. Luego los resultados eran informados en las páginas de la revista Jazz Magazine. En la encuesta de 1953, Leandro había conquistado el segundo lugar, superado por Mario Cosentino y por encima de Carlos Dato y Juan Ibarra. Jorge “Bebe” Eguía –en ese momento el saxofonista más notable de la Argentina– se había impuesto en el rubro “saxo tenor”, seguido por Enrique Varela. En cuanto al clarinete, Horacio Borraro no parecía tener rivales que se le pudieran acercar demasiado. (49)

Un año más tarde, Leandro fue considerado el saxofonista “alto” número uno. Sus solos eran imaginativos y técnicamente bien elaborados. Temas como “Night and Day”, “Autumn Leaves” y “The Man I Love” no guardaban secretos para él. Sus ejecuciones no pasaban inadvertidas a los aficionados, colegas y periodistas especializados. Cuando aparecía en alguna presentación o jam como invitado, un murmullo general indicaba que el nivel de expectativa del público había subido algunos grados. En términos de estilo, Leandro era un músico en constante movimiento. Ya no parecía tan receptivo de la influencia de Charlie Parker (“Señalemos la perfección estilística de Borraro y del konitziano Leandro Barbieri” (50)), si bien la noticia de la muerte del genial “Bird”, el 12 de marzo de 1955, lo impresionó sobremanera, como a todo el mundo del jazz. “El camino que (Barbieri) ha elegido para modelar su estilo no es el más fácil ni el menos peligroso”, insistía la revista Jazz Magazine. “Pero transita por él con verdadera autenticidad”. (51)

La noción de “autenticidad” se entendía en el marco de una música cada vez más alejada de los grandes públicos. La Era del Swing había quedado atrás. Las big bands argentinas se habían vuelto extremadamente erráticas en materia de repertorio y estilo; algunas, incluso, se asemejaban a las llamadas orquestas características que tocaban un poco de todo. El tándem “típica y jazz” había perdido fuerza. En muchos clubes, grupos reducidos o disc-jockeys bien nutridos de discos reemplazaban a las orquestas, ayudando así a que las instituciones sociales y deportivas alcanzaran superávit y permitiéndoles mejores márgenes de ganancia a los propietarios de confiterías y cabarets.

Transitar por el jazz “con verdadera autenticidad” significaba perseverar en un camino de rigor estético: hacer “alta cultura” de una música de orígenes populares. Era una lucha en dos frentes al mismo tiempo: contra los tradicionalistas del propio jazz, que consideraban los estilos modernos como apostasía, y contra los cruzados de la música clásica, decididos a no permitir que ninguna música popular, por más elaborada que fuera, pudiera ingresar al Olimpo de la cultura ni ser tratada en igualdad de condiciones con el sinfonismo o la ópera. Entre Le Roi y el Teatro Colón mediaba una distancia simbólica mucho mayor a la que indicaba el mapa de la ciudad. De todos modos, merced a músicos como Schifrin y Barbieri y a programas como los de Radio Splendid, el jazz seguía acopiando respetabilidad en una sociedad de estándares culturales un tanto rígidos.

En la noche del debut de la orquesta, Leandro se lució especialmente en “Tenderly”, la balada de Gross y Lawrence escrita en 1945 y que justo a partir de 1956 –cosa que ni Lalo ni Leandro podían entonces saber– comenzó a recorrer su camino de gloria merced a la versión en dueto de Ella Fitzgerald y Louis Armstrong. Lalo escribió un arreglo para que Leandro destacara. El lirismo del solo de saxo puso de realce la capacidad del joven saxofonista para “cantar” las melodías, y eventualmente variarlas de manera muy expresiva, aun en ese estilo controlado e intelectual que acababa de tomar de su par norteamericano Lee Konitz. El solo se encaminó hacia su final –que era también el final del tema– en un glisando perfecto que seguramente enorgulleció a su maestro Hervier. Inusualmente extensa, la intervención de Leandro fue armonizada por las trompetas y los trombones, situados, según el arreglo, en momentos rítmicamente contrastantes.

Además de tener talento para el lucimiento individual, Leandro era el pivote de la sección de caños, haciéndose cargo de la dirección del quinteto de saxofones. Los integrantes de la orquesta no dudaban de que Leandro era el líder de esa sección, por más que sus modos apacibles, su dificultad para hablar y el lugar un tanto escondido que prefería ocupar en el espacio que llenaba la orquesta pudieran restarle algo de brillo. Es posible que el hecho de que, además de él, tres de los cinco integrantes de la sección fueran rosarinos (Barone, Schneider y Grisiglione) haya hecho más fáciles las cosas, si bien la autoridad de Leandro se impuso por la fuerza de gravedad de su talento. En principio, eran tres tenores y dos altos, pero finalmente Grisiglione se inclinó por el barítono, instrumento que descubrió a instancias de Leandro. Este deseaba que su amigo no quedara fuera de una orquesta que ya tenía cubiertos los puestos de los tenores, y entonces lo instó a que cambiara de registro. (52)

Cada saxofonista podía encontrar en la enciclopedia del jazz su espejo embellecedor. Era algo común en la época. La imitación –o, mejor dicho, la destreza técnica para acercarse todo lo posible a los grandes modelos– era alentada por músicos y críticos. Lo mismo sucedía en la música clásica: ¿qué violinista no deseaba asemejarse a Yehudi Menuhin?; ¿cuántos pianistas hubieran hecho lo imposible para que se los confundiera con Claudio Arrau? En el jazz sucedía lo mismo. Barone quería sonar como Stan Getz. Grisiglione admiraba hasta el plagio a Gerry Mulligan. Barbieri buscaba afanosamente el tono de Konitz. Pero aquellos no eran modelos platónicos: un instrumentista variaba de estilo en la medida que cambiaba de referente. El asunto no dejaba de encerrar una cruel ironía, toda vez que el jazz es una música en la que la expresión individual se valora por sobre otras cualidades. Sin embargo, los condicionantes estilísticos tenían un peso decisivo a la hora de escoger –de eso se trataba la práctica del jazz fuera de los Estados Unidos– a qué solista un determinado músico deseaba parecerse. En el fondo, ser músico de jazz era ser un fan.

Antes del ensayo de la orquesta completa, las partes para saxofones fueron estudiadas en la casa de los Barbieri Gimello. Si bien todas las secciones de aquella orquesta eran de calidad pareja, Schifrin parecía tener cierta preferencia por los caños. En ese sentido, estaba realmente impresionado por el ajuste y la musicalidad de sus músicos. (53) En el futuro, el hecho de haber contado con Leandro Barbieri en un lugar clave de su primer proyecto orquestal sería para él un inocultable motivo de orgullo.

4

La historia del jazz en la Argentina aceleró su andar la noche del 28 de julio de 1956, cuando la gran orquesta del trompetista Dizzy Gillespie subió al escenario del teatro Casino de Buenos Aires. En 1946 Dizzy se había puesto al frente de una big band, contando con el mítico percusionista cubano Chano Pozo y una serie de notables boppers. Diez años después de aquella experiencia en formato grande, el trompetista había vuelto a dirigir uno similar. Fue así que un buen día los argentinos amantes del jazz tuvieron la posibilidad de confrontar el verosímil del disco con el “original”; la reproducción mecánica con la representación de la música en el aquí y ahora de aquella Buenos Aires.

Con treinta y nueve años edad, Gillespie era el Pantagruel inteligente del bebop. Negro, aún joven, de humor desafiante, podía interpretar un pasaje furiosamente complicado, llegando a notas imposibles con sus pómulos inflados como globos, e inmediatamente después bailotear de manera bufonesca frente a su orquesta. Su trompeta curvada, con el pabellón apuntando al cielo, proyectaba notas al espacio exterior. También se lucía en las baladas, aunque quizá no tanto como Miles Davis. Quienes creían que el jazz moderno era solemne y remachadamente intelectual, no habían asistido aún a un concierto de Gillespie. Lo que sí se sabía del gran trompetista era que, en yunta con el genio de Charlie Parker, había participado de la invención de un estilo que al principio encontró resistencia entre críticos y músicos de la generación anteriores (Down Beat llegó a calificar con “cero” o una estrella sobre cuatro las primeras grabaciones de la dupla Parker/Gillespie), pero finalmente emblemático de una época fantástica para la música afroamericana. Por más que otros músicos de aquel tiempo tuvieran derecho a exigir algún reconocimiento en la forja del bebop (Thelonious Monk, Bud Powell, Kenny Clarke y algunos más), Gillespie epitomizaba aquella música del mismo modo que Louis Armstrong lo hacía respecto al jazz tradicional.

Por supuesto, la de Gillespie no era, como la de Satchmo –quien actuaría en Buenos Aires en 1957–, una presencia capaz de generar convocatorias realmente masivas. Muy pocos de sus discos se conocían en un país con asidua práctica del jazz pero todavía alejado de sus circuitos internacionales. En el marco de una gira por América Latina auspiciada por el Departamento de Estado –la misma había empezado en Quito y Guayaquil y después de Buenos Aires seguiría por Montevideo, Río de Janeiro y San Pablo– el amigo y compinche del recientemente fallecido “Bird” se disponía a conocer la Argentina. Y varios argentinos corrieron a conocerlo a él. Se deleitaron y sorprendieron a lo largo de siete noches (dos funciones cada vez, salvo la del debut) con su música, pero también con la curiosa vida social que Dizzy supo desplegar en Buenos Aires.

Músico devenido turista incansable, Gillespie recorrió unos metros de la calle Florida a caballo, visitó la boite Rendez Vous del director de tango Osvaldo Fresedo –con quien grabó unas curiosas sesiones de tango/jazz–, aprendió algunos términos de lunfardo (“¿A quién querés engañar, farabute?”), socializó con los jazzmen locales y, un poco por casualidad, les regaló un par de conciertos informales a quienes solían asistir al auditorio de Radio El Mundo, el sitio elegido para que la orquesta norteamericana ensayara su repertorio. El aspecto de Dizzy llamaba la atención en un país que parecía haber arrojado al basurero de la historia la parte afrodescendiente de su población. Por otra parte, el músico tampoco respondía exactamente a la imaginación racial de los argentinos: era un negro de aspecto intelectual, que usaba poleras blancas, le gustaban las boinas negras y fumaba en pipa. Era un negro beatnik, aunque posiblemente muy pocos argentinos estaban familiarizados con ese término. Cuando le acercaron la vestimenta de gaucho – definitivamente un disfraz en la urbanizada Buenos Aires–, se la calzó con gusto y un dejo de ironía. El pañuelo blanco y el sombrero negro no se los sacó en toda la estadía. (54)

El inicio del primer concierto se demoró casi tres horas: empezó a las 00:15. El vuelo se había retrasado sin que hubiera otro culpable que el mal tiempo. Los músicos llegaron al Hotel Continental a la hora en que debía estar empezando el concierto. Pero el fervor del público atenuó todo malestar por la espera: ¿acaso no había aguardado muchos años la llegada de un verdadero exponente del jazz? La orquesta, formada por jóvenes promesas como Quincy Jones, Phil Woods, Charlie Persip y Melba Liston, inició el set con “Dizzy´s Business”, para continuar con “Groovin’ High”, “Night in Tunisia”, “Stella by the Stairlight”, “Cool Breeze” y “I Can’t Get Started”. Los socios del Bop Club, que habían acaparado las mejores ubicaciones, estaban en la gloria: “La calidad de los arreglos, el ataque de las secciones, el swing del ritmo, la figura dominante de Dizzy con sus impresionantes carrillos y cuello hinchados hasta casi reventar nos hizo exclamar enseguida: ‘¡Era lo que pensábamos, nomás!’.” (55)

Si para muchos cultores de lo nuevo poder asistir a alguno de aquellos conciertos significó la oportunidad de ver en vivo a una figura de relieve mundial, para Leandro y sus compañeros se trató de una experiencia casi religiosa: ¿cómo faltar a la misa pagana que se llevaba a cabo en el teatro Casino sin sentirse en falta imperdonable? Pero ellos trabajaban de noche como músicos profesionales, tocando un poco de jazz, melodías internacionales y boleros. A sus patrones, como seguramente a las parejas que asistían a esos sitios, poco y nada les importaba saber quién era Gillespie. ¿Cómo hacer entonces para ausentarse de la boite o del cabaret sin que nadie lo notara? Ser músico los privaba de ser público. La única solución posible fue la de aprovechar los extensos intervalos entre las entradas que hacían en el local y correr al teatro Casino para escuchar al menos un par de temas antes de volver al puesto de trabajo. Eso hicieron Horacio Borraro y Osvaldo “Pichi” Mazzei. Ambos trabajaban en un sitio ubicado en las proximidades del teatro. No bien terminaban una sesión, clarinetista y baterista corrían como locos las nueve cuadras que los separaban de Dizzy. Al reiterar esas escapadas cada noche, pudieron finalmente armar en sus cabezas el collage de un concierto completo. (56)

Algo similar sucedió con Leandro, que solía tocar en Le Roi. Con su amigo Mariano “Pichón” Grisiglione y otros músicos de la orquesta de Schifrin aprovecharon los descansos para correr hasta el teatro. Lo hicieron una, dos, tres… todas las noches, como si finalmente fueran integrantes de aquella big band y Leandro, compañero de fila del saxofonista Phil Woods, el músico más parkeriano del mundo. Para no arruinar sus ya de por sí famélicas finanzas, los amigos apelaron a un pequeño fraude: cada uno conservó la contraseña de la entrada al primer concierto para luego con ella poder entrar a las demás funciones. El truco funcionó, o al menos fue tolerado por quienes trabajaban en la boletería del Casino. (57)

El hecho de que a último momento el rosarino Franco Corvini tuviera que reemplazar al trompetista Joe Gordon –este no pudo viajar por enfermedad– fue motivo de orgullo para todo el ambiente del jazz porteño. ¡Un argentino en la corte de Gillespie! No sucedía algo similar desde la época en que Oscar Alemán se había sumado a la orquesta de Josephine Baker en París. Franco era “primera trompeta” de la orquesta de Schifrin. Leandro lo conocía desde los tiempos de Infancia Desvalida en Rosario. El joven cumplió satisfactoriamente el inesperado rol; tan inesperado que apenas tuvo unas horas para echar un vistazo a las particellas de su sección antes de largarse a soplar al lado de gente que hasta ese momento solo conocía de las contratapas de los discos. Mentalmente agradeció a Serafino por haberle enseñado a leer música. La oportunidad y el talento eran suyos; las condiciones de posibilidad, mérito de sus maestros.

Cualquier otro músico argentino de jazz hubiera querido estar en el lugar de Franco, y de hecho varios lo habrían podido hacer dignamente. Pero si el plan era interactuar con el gran trompetista y algunos miembros de su orquesta, no faltó ocasión para ello. Cuando Gillespie asistió a Rendez Vous para conocer a Osvaldo Fresedo y arreglar con él y su orquesta de tango la grabación de un par de temas, los músicos estables de la boite lo recibieron con felicidad. Allí estaban Jorge López Ruiz (por entonces, trompetista), Horacio Malvicino, Osvaldo “Pichi” Mazzei y Jorge “Bebe” Eguía, entre otros. Quizá porque estaban acostumbrados a salirse del protocolo de la gira –siempre y cuando Dizzy, por exigencia de contrato, tocara el piano en lugar de su trompeta–, los norteamericanos Billy Mitchell (saxo tenor), Frank Rehak (trombón) y el mismísimo Gillespie no tuvieron ningún problema en hacer migas con sus colegas argentinos.

Pero la experiencia más potente para los jazzmen argentino fue que Gillespie los escuchara a ellos. Que Gillespie dedicara media hora de su vida a escuchar a una orquesta argentina de jazz. Que el norteamericano se enterara de que a miles de kilómetros de la calle 52 de Manhattan, en la capital del tango, una camada de músicos jóvenes era capaz de reproducir con justeza y cierta inspiración el estilo musical que él encarnaba y llevaba como mensajero cultural por todo el mundo. Eso ocurrió en una suerte de concierto de agasajo llevado a cabo un mediodía en Rendez Vous. Allí, Lalo y sus músicos repitieron parte del concierto que semanas antes habían brindado en los estudios de Radio Splendid. Leandro volvió a lucirse con su versión de “Tenderly”, dejando una gran impresión en Gillespie y sus músicos. (58) Al terminar la presentación, Gillespie se acercó a Schifrin y le preguntó quién había escrito esos arreglos. Al enterarse de que eran obra suya, Dizzy lo invitó a irse con él a los Estados Unidos. Por supuesto, Schifrin creyó ser víctima de una broma. (59) Sin embargo, aquel episodio fue el punto inicial de una historia que cambiaría su vida. E indirectamente la vida de Leandro Barbieri también.

5

En setiembre de 1956, Lalo Schifrin y su orquesta fueron contratados por la empresa de espectáculos musicales Escala Musical para brindar conciertos en el Teatro Nacional. Fueron tres noches a sala llena. Ubicado en la avenida Corrientes y con capacidad para mil doscientas personas, el Nacional estaba históricamente asociado al tango, el teatro de revista y el repertorio clásico de la escena nacional. Lalo entendió que aquello era una prueba acaso más exigente que la de Radio Splendid, ya que no era habitual que una orquesta de jazz fuera apreciada al margen de los salones de baile y las tertulias céntricas. Envalentonado con el buen inicio que había tenido la banda, el director redobló la apuesta y programó en el Nacional algo más que un concierto de jazz. Siguiendo el ejemplo de las célebres actuaciones de Benny Goodman en el Carnegie Hall, ideó un guion para contar la historia del jazz desde sus orígenes –el espectáculo comenzaba con el veterano Raúl Sánchez Reynoso tocando solo el banjo y seguía con David Washington imitando a Louis Armstrong– que, obviamente, terminaba con la formación completa. La mega presentación fue grabada con el propósito de ser editada por Columbia, pero por alguna razón nunca bien aclarada, el material quedó inédito. (60)

Aquel fue un momento de omnipresencia de la orquesta de Schifrin. Parecía estar en todas partes, a toda hora. En la escena argentina de jazz no se hablaba de otra cosa. Pronto el plantel probó suerte en los países limítrofes. En Lima, la orquesta fue recibida fervorosamente. El percusionista Alex Acuña, por entonces un adolescente, recuerda con nitidez la presentación del team de Schifrin en el teatro Municipal, pero especialmente la performance de Leandro. “Nosotros creíamos que a Barbieri el teatro lo había contratado como solista, tan notable era su participación en la orquesta. Mis hermanos mayores, también saxofonistas, me invitaron para el ensayo. Recuerdo que se formó una banda con músicos argentinos y peruanos, porque en esa época había muy buenos músicos en Lima, una gran ciudad llena de laburos musicales y artísticos. De Gato me impresiono su convicción, y eso solo se obtiene con la disciplina de la práctica. Cuando alguien como él se paraba con su instrumento y controlaba el momento con sobriedad y confianza, se escuchaba claramente lo que hacía en cada emisión de sus frases y solos. En ese tiempo todavía lo llamaban Leandro, y tocaba el saxo alto”. (61)

En Río de Janeiro la orquesta participó de la programación del carnaval de 1957. Una vez terminada la actuación, el público arrebatado prácticamente secuestró a los músicos de la sección de vientos del restaurante donde estaban cenando y se los llevó con rumbo desconocido. Se fueron con los instrumentos a cuestas –Lalo pudo negarse: el piano no es un artefacto de fácil transporte–, para seguir tocando hasta que el último carioca se desplomara de cansancio. A la mañana del día siguiente, un Leandro irreconocible golpeó la puerta de la habitación de Lalo. Estaba exhausto y feliz: la marea humana los había devuelto a él y a los demás músicos, no sin antes llevarlos de excursión pedestre por las calles de Río. De cualquier manera, por las dudas, no volvieron a aquel restaurante las noches siguientes. (62)

De regreso en Buenos Aires, la orquesta pudo ser escuchada en teatros, boites y clubes sociales, en un festival de rock and roll en el Luna Park e incluso en la banda sonora de la película El jefe de Fernando Ayala (sobre libro de David Viñas), para la que Lalo compuso los temas “El jefe”, “Mina”, “Blues para Berger” y “Buenos Aires Minuit”. En esos temas Leandro y Rubén fueron los solistas principales. En realidad, Schifrin compuso el tema central del filme –una melodía ondulante de tipo ellingtoniana– pensando en el sonido de Leandro; lo hizo un poco a la manera de aquellos directores que no concebían una música original que no estuviera orgánicamente relacionada con sus solistas. (63) El jefe se estrenó el 23 de octubre de 1958. Las críticas fueron positivas.

Pero la espectacular rentrée de Schifrin después del viaje a París duraría pocos años. La oportunidad de volver a viajar lo obligó a elegir entre seguir disfrutando la gloria local o asumir la incierta aventura cosmopolita. Finalmente, a fines de 1958, optó por lo segundo y se embarcó rumbo a los Estados Unidos. Esta vez no viajaría en plan de estudio, ni para intentar hacer equilibro entre clásico y jazz. Llevaba en su bolsillo el teléfono que Gillespie le había confiado en Buenos Aires, si bien el contacto tardaría un tiempo en concretarse. Mientras tanto, probaría suerte arreglando para Xavier Cugat –una muy buena paga– en una Nueva York tan tentadora como amenazante para los recién llegados.

La suerte de Schifrin cambió definitivamente dos años más tarde, cuando, ya resignado a volver, pudo finalmente hablar con Gillespie y empezar a trabajar a su lado. Si lo de Franco Corvini había sorprendido a los jazzmen argentinos, la sociedad artística de Schifrin con Gillespie estuvo destinada a convertirse, al menos hasta la proyección internacional de Barbieri, en la épica mayor del jazz argentino. Pero eso no sucedería inmediatamente. Cuando en 1961 Lalo regresó a Buenos Aires como miembro del quinteto de Gillespie y compositor de la notable obra Gillespiana –suite que había escrito en el barco que lo llevó a Estados Unidos en 1958–, algunos periodistas y músicos lo trataron con sequedad, cuando no con dureza. Se dijo entonces que Gillespie estaba musicalmente acabado –cosa absurda–, como queriendo así esmerilar los logros de su pianista argentino. La envida primó sobre la admiración. (64)

Leal y desprendido, Leandro se alegró por la buena estrella que guiaba a Lalo por el país del jazz. Asistió al ensayo de Gillespie y su quinteto y no ocultó su admiración por el trompetista, dueño de un sonido que “podía voltear las paredes” cuando se lo escuchaba en un teatro y sin embargo sonar con increíble suavidad si se estaba a su lado. Esto último lo verificó en uno de los encuentros personales que tuvo con el creador de “Night in Tunisia”. (65) De cualquier manera, aun sintiéndose feliz al lado de músicos que tanto admiraba, Leandro no se imaginó a sí mismo en el lugar de Schifrin y no tomó en serio el consejo que este le dio de solicitar una beca para estudiar en el Conservatorio de París. (66) Menos aún imaginó que llegaría el día en que compartiría cartel con el trompetista de “Now’s the Time”.

Hijo de una familia sin apremios económicos, Lalo era locuaz, culto y mundano: hablaba perfectamente inglés y francés. Con solo veintiún años de edad era capaz de explicar por qué el jazz moderno era el equivalente musical del cubismo de Braque. (67) La sólida formación musical que había recibido desde niño lo impulsaba a encarar desafíos nuevos. Había vivido tres años en París, conocía el “Primer Mundo”. Resultaba simpático sin aspavientos y nadie lo impresionaba tanto como para amedrentarlo. Leandro venía de un hogar modesto, no hablaba otro idioma que no fuera el castellano, el tartamudeo le impedía terminar bien una frase, había recibido una formación musical restringida al instrumento –no era compositor ni arreglador– y no parecía estar demasiado interesado en llegar mucho más allá de lo que tempranamente había logrado en el campo de la música.

Si en 1961 Lalo se alegró de que su nombre empezara a aparecer en las páginas de Down Beat –la revista de jazz más importante del mundo–, Leandro fue feliz con solo salir primero en la encuesta anual del Bop Club Argentino. Los entendidos en jazz lo admiraban; el resto de los argentinos lo desconocía completamente. Incluso gente del mundo de la música solía pasarlo por alto, como cuando el sello Odeón Pops editó un disco de Mihanovich mencionando en la etiqueta a todos los ejecutantes, menos a Leandro. Pero a él, con eso y un par de gigs, le alcanzaba. No creía haber nacido para andar suelto por el mundo, ni para probar su talento en otro escenario que no fuera el microcentro porteño: ya bastante extrañaba Rosario.

6

Leandro sabía perfectamente que nunca recibiría mucho dinero por tocar “Donna Lee” para un grupo de noctámbulos amigos de Baco. Si bien aún a fines de los años 50 el jazz ocupaba un lugar destacado en el menú de consumos culturales, el relevo de las grandes orquestas por un régimen de producción musical orientado a la música pop, el bolero y los ritmos “latinos” significó un cambio importante. Ahora había que estar preparado para salir a tocar de todo un poco. La consigna de la funcionalidad múltiple de los intérpretes se fue imponiendo a medida que las audiencias empezaban a demandar otras músicas.

Las emisoras interesadas en financiar las actuaciones de grandes orquestas ya no eran tan numerosas como en otros tiempos, por más que la radiofonía siguiera gozando del favor de una abultada audiencia. Cada vez era menor el número de confiterías que optaban por amenizar sus tardes con planteles variados –con un pianista o un grupo pequeño se las arreglaban perfectamente–, mientras los bailes sociales contaban con un disc-jockey o a lo sumo una banda de festivo dixieland. Horacio Malvicino –un ejemplo de adaptación exitosa a los nuevos tiempos– resumiría la situación en una frase ingeniosa y un tanto cruel: “La música es el arte de combinar los horarios”.

De todos maneras, los músicos de jazz no sufrieron tanto el cambio de época como sí lo padecieron los tangueros. Los jazzeros estaban mejor preparados para enfrentar aquello que, con el rock and roll al frente, los cancerberos del tango consideraban una invasión de “músicas foráneas”. Por otra parte, para los cultores del jazz tradicional, la idea de profesionalización musical era un tanto lejana, si bien sabían que siempre habría público para los primeros estilos del género. Cuando en octubre de 1957 el gran Louis Armstrong pisó la Argentina por primera y única vez, la fiesta fue total. En la disputa entre tradición y modernidad que tenía ocupados a los socios del Hot Club y del Bop Club, las actuaciones de Satchmo en el Teatro Ópera, así como la copiosa vida social que el músico desplegó entre diferentes personalidades del espectáculo, alimentaron la tesis de los amantes de Nueva Orleans de que el jazz de dos tiempos y armonías sin alteraciones era más popular porque era más “auténtico” que el moderno.

Al querer vivir del oficio musical, los “modernos” debieron encarar su trabajo en términos más amplios. Fue Eddie Pequenino, trombonista de la orquesta de Schifrin, quien más velozmente entendió el nuevo paradigma de música popular internacional. A fines de 1956, Eddie decidió alternar jazz y rock and roll. Reunió a dos de sus compañeros en la orquesta de Lalo, el saxofonista Arturo Schneider y el trompetista Franco Corvini, más una base rítmica liderada por el pianista Jorge Leone, y puso en marcha el grupo Mr. Rock y sus Rolls. El plan de Pequenino era simple: frente a la súbita irrupción del rock and roll había que grabar covers de los éxitos de Bill Haley (con el infaltable “Rock Around the Clock” a la cabeza), junto a otros temas del momento, como “See you Later, Alligator”, “Shake, Rattle and Roll” y “Mambo Rock”. Los resultados de esta movida gatopardista fueron satisfactorios. Incluso, para algunos, el “one, two, three…” de Pequenino sonaba mejor que el original. (68) Asimismo, algunos hits del viejo y siempre presente dixieland podían llevarse bien con el estilo juvenil; solo bastaba marcar en cuatro tiempos los acentos binarios de “Rata paseandera” o “Cuando los santos vienen bailando rock” (obvia paráfrasis del viejo spirituals “When the Saints Go Marching In”).

Pequenino también participó del filme Venga a bailar el rock, réplica argentina de las producciones con las que Hollywood había visualizado la ola de rebeldía juvenil a partir de Semilla de maldad (Blackboard Jungle) de 1955 y Rock Around the Clock de 1956. Cuando en mayo de 1958 Bill Haley y sus Cometas actuaron finalmente en el teatro Metropolitan de Buenos Aires, la juventud argentina se alegró, los tangueros se enojaron y los músicos de jazz sonrieron con autosuficiencia. Oscar Alemán, que acababa de grabar “Bailando el rock”, desdeñó a Haley argumentando que las partes de guitarra no las interpretaba él sino un guitarrista de su banda, medio escondido en la parte trasera del escenario. Era un comentario bizarro, pero reflejaba el malestar que, como los músicos de tango, algunos jazzeros sentían ante el avance demoledor del rock and roll.

El otro emprendimiento pop en el que se involucraron músicos de jazz se llamó Los Cinco Latinos. El grupo se formó en 1957, en torno a la ex cantante de jazz (había sido lady crooner en la orquesta de Raúl Fortunato) Estela Raval y el ex trompetista de Los Colegiales Ricardo Romero. Los otros “latinos” eran tres amigos de Leandro: Mariano “Pichón” Grisiglione, Jorge Pataro y Héctor Buonsanti. Todos eran instrumentistas de cierta experiencia, pero también podían cantar, condición sine qua non para cultivar el género emergente. Los Cinco Latinos venían a representar la variante doo woop en la Argentina. De las barriadas negras de Estados Unidos al mundo “nuevaolero” de la Argentina de fines de los 50 y principios de los 60 había una gran distancia, pero la industria del entretenimiento en la Argentina estaba en pleno proceso de reconversión, si bien aún no se sabía con certeza en qué podía terminar todo aquello.

Leandro observó divertido cómo las adyacencias del Obelisco se llenaron de jóvenes danzantes tras el estreno en el país de Rock alrededor del reloj, mientras él mismo participaba como saxofonista de la orquesta de Schifrin en el gran concurso de rock and roll en el Luna Park en 1957. (Por supuesto, la gente prefirió bailar con el número central de la velada: Mr. Rock y sus Rolls. Aquella fue, seguramente, la única vez en la que la superbanda de Lalo recibió silbidos). Indudablemente, el campo laboral no dejaba de ofrecerles oportunidades a los músicos de jazz.

A fines de 1958 Leandro fue convocado por Billy Cafaro, un fugaz cantante de jazz primo de los hermanos Homero y Virgilio Expósito. A instancias del músico y productor de CBS Lucio Milena, Cafaro debutó en radio El mundo aceptando trocar su deseo de ser un émulo argentino de Lucho Gatica por un plan para convertirse en estrella pop. Cafaro gozó de un éxito tan desbordante como perecedero. Sus versiones de “Pity Pity” (del repertorio original de Paul Anka), “Tú eres”, “Bésame Pepita”, “Personalidad”, “Un telegrama” y “Marcianita” batieron récords de venta, mientras las presentaciones de su intérprete reunían en los bailes a miles de jóvenes de ambos sexos. Para ellos, la música popular y posiblemente la civilización toda habían nacido con Bill Haley, Elvis Presley y Los Plateros.

Si la mudanza de estilo de Pequenino podía despertar alguna desconfianza y los entonados Cinco Latinos distaban de ser “rebeldes sin causa”, Billy Cafaro cubrió con habilidad la vacancia de cantante solista de última generación. Su aspecto resultaba singular: barba y bigotes prolijamente recortados (poca gente usaba barba en esos años), trajes a tempo con la última moda –jamás posaba sin su fina corbata negra– y una expresividad en escena que parecía deberle más a Doménico Modugno que a Paul Anka. Obviamente, Cafaro no estaba solo en su proeza. Los discos también fueron firmados por Lucio Milena y su Conjunto. Dicho conjunto era, en realidad, un combo de jazz armado para la ocasión. Lo integraban, entre otros, Jorge López Ruiz en contrabajo, Horacio Malvicino en guitarra y Leandro Barbieri en saxo alto. A juzgar por los números de venta estimados –300 mil copias de “Pity, Pity”–, puede afirmarse que Billy Cafaro fue el primer ídolo juvenil de factura local. (69)

Entre los sofisticados arreglos de Schifrin y las estructuras básicas de Milena no solo se interponía una diferencia de lenguaje musical. El modo de recepción de una y otra expresión ejemplificaba, por un lado, la hondura del cambio cultural en curso; por otro parte, evidenciaba la capacidad “técnica” de los músicos de jazz para desplazarse con comodidad entre géneros que, más allá de sus diferentes grados de complejidad, eran considerados ramas de un mismo tronco. Finalmente, en una lectura apresurada, los tangueros se indignaron con Cafaro cuando este grabó “Kriminal Tango!”. Los jazzeros, en cambio, se fueron adaptando al cambio con un gesto desdeñoso y al mismo tiempo jovial. Por lo pronto, no podían decir que el rock and roll les hubiera robado público, como sostenían los directores de tango. Estaban dispuestos a ganarse la vida del modo que les fuera posible, siempre que pudieran hacerlo con sus instrumentos en mano y sin sacrificar el tiempo reservado a esa otra música que realmente amaban.

Estando con Billy Cafaro, Leandro tuvo su primera incursión en el cine. Sucedió en 1960, en la película La patota, dirigida por Daniel Tinayre y protagonizada por Mirtha Legrand. El filme incluía dos canciones de Cafaro. Una de ellas era “Viento, viento”, que sonaba en una escena de desolación nocturna. La otra, “Bésame Pepita”, era interpretada por el cantante y sus músicos actuando frente a una multitud enfervorizada por el baile. Aquí el rock and roll era representado como una expresión de descontrol, pero aún bajo la mirada entre disgustada y comprensiva de los adultos. Rodada en las noches de carnaval de 1959 del Club Atlético San Lorenzo de Almagro, la escena es un hallazgo de etnografía del baile popular. En el escenario están Cafaro y un grupo instrumental reducido: Barbieri en saxo alto, Milena y Malvicino en guitarras, López Ruiz en contrabajo y Mazzei en batería. Se los ve alegres y distendidos, casi tanto como los que bailan bajo los efluvios de la música.

Con anteojos negros y ropa sport a la moda, Leandro se sitúa a la derecha del cantante. Responde musicalmente las primeras frases de la canción compuesta por Milena: su saxo tiene más relieve que los demás instrumentos, algo común en los primeros discos de rock and roll. En la repetición instrumental del tema arma un riff con las guitarras, lo que genera la apoteosis del baile. La escena construye genealogía con aquella de El ídolo del tango en la que Oscar Alemán genera delirio dancístico con un boogie woogie. La cadena es obvia, al menos para los músicos del jazz: el rock and roll resulta ser la versión “blanca” del boogie. Sin embargo, un muro intergeneracional acababa de levantarse entre una música y la otra aunque aún nadie pueda percibirlo con claridad. (70)

Fue también de la mano de Billy Cafaro que Leandro ingresó al mundo del disco de Larga duración (LP). Después de un par de “simples” en el viejo sistema de 78 rpm, en 1960 salieron, por el sello Columbia, Bailando con Billy y Bésame Pepita. (En el primero se incluyó “Marcianita”, una canción de autores chilenos que tuvo éxito en varias partes de Sudamérica, especialmente en el país transandino (71)). Otra de las participaciones de Gato “en vinilo” a principios de los años 60 fue la registrada en el álbum solista del efímero Denis de Carlo (seudónimo de Jorge Leone, ex pianista de Eddie Pequenino). Comercializado por sello Discografía y editado también en Venezuela, allí Leandro compartió fila de vientos con Rubén. Los hermanos soplaron muy profesionalmente –de manera anónima o secreta, podría decirse, ya que sus nombres no figuran en ninguna parte del disco– en temas como “Esa condena”, “Collar de estrellas”, “Verano violento” y –una vez más– “Bésame Pepita”. Por otra parte, las denominaciones genéricas de las canciones del LP delataban una mutación musical lenta pero inexorable: “fox trot”, “slow” y “rock”. (72)

Para la mayoría de los músicos, aquel salto tecnológico no significó una gran novedad, pero sí lo fue para los oyentes, que empezaron a experimentar positivamente el reemplazo de pesado y breve disco de 78 rpm por el soporte vinilo, tanto “simple” como de larga duración. Este último permitía una escucha continuada, tanto para quienes bailaban como para quienes se sentaban frente al combinado a oír, en silencio y quietud. Solo unos meses más tarde Leandro pudo escucharse a sí mismo desde un LP grabado en vivo en el Aula Magna de la Facultad de Medicina. Esta vez sin Cafaro, ni “Pity, Pity”, ni cámaras de cine.

Lejos de reducirse por la irrupción del rock and roll, el circuito de las boites, clubes y cabarets en los que se podía disfrutar del jazz sin distracciones ni intermediarios no dejó de extenderse por el microcentro de la ciudad de Buenos Aires. Como antes había sucedido con los dancings y cabarets de tango, los boliches de jazz tuvieron sus épocas. Le Roi tuvo la suya entre 1956 y 1959. Entre los factores que hicieron de este elegante y pequeño club nocturno ubicado sobre avenida Córdoba, entre Carlos Pellegrini y Suipacha, un sitio tan particular, figuraron las presencias estelares de Leandro Barbieri y –al menos durante el primer año– Lalo Schifrin. Junto a Rubén Barbieri en trompeta, Alfredo Remus en contrabajo y Oscar Mazzei en batería, el combo que tácitamente lideraban Leandro y Lalo brillaba en temas de los emergentes Horace Silver y Dave Brubeck –era Lalo quien traía el material más reciente–, los habituales “Autumn Leaves” y All the Things You Are” y algunos temas propios que funcionaban como meras secuencias armónicas siempre apetecibles para el buen improvisador.

Le Roi era un sitio exclusivo. Para los bebedores adinerados –algunos de ellos parecían representar la versión local del pujante playboy norteamericano–, el jazz era apenas un agradable aperitivo de una noche sensual, pero para los músicos más jóvenes, muchos de ellos alumnos de colegio secundario, poder escuchar esa música en vivo era fundamental, acaso el complemento necesario de lo que había sido Dizzy Gillespie en el Casino o Lalo Schifrin en el Nacional. El dueño de Le Roi solía apiadarse de estos muchachos, dejándolos entrar de a dos por el precio de uno y permitiéndoles que compartieran la bebida del momento: Cuba Libre. (73) Si antes de comenzar la música la atención de los apretujados en la barra o de pie al lado de la puerta se dirigía invariablemente a la fauna nocturna que poblaba el lugar, no bien aquellos músicos tomaban sus instrumentos y empezaban a crear un swing incisivo todo se desvanecía tras la música. Entonces ya no importaban las mujeres hermosas, ni los tragos exóticos ni el espectáculo de los “calaveras” descendientes del Garufa del tango.

Una noche de 1959 los fans de Barbieri se sorprendieron al verlo llegar con un saxo tenor casi tan largo como él. Se decía que lo había adoptado unos meses antes, mientras tocaba en formación de cuarteto junto a Schifrin. El día que lo adoptó, abandonó para siempre el alto. El saxo tenor era el instrumento del momento: lo soplaban Stan Getz, John Coltrane y Sonny Rollins. Algunos críticos aseguraban que a lo largo de la década del 50 el jazz se había “tenorizado”. Michelle, la nueva novia de Leandro, estaba fascinada con el cambio de instrumento. “¡Tienes que tocar como Coltrane!”, lo alentaba. (74) Cualquiera fuera la razón de aquella sustitución definitiva, era claro que Leandro acababa de encontrar en el tenor marca Conn plateado un nuevo medio para afirmar su individualidad musical más allá de cualquier compromiso laboral. Se lo regalaron, no sin esfuerzo, Vicente y China.

Le puso de nombre su segundo nombre: “José”. Desde entonces y hasta fines de los años 60, cuando el instrumento se perdió para siempre, Leandro y “José” fueron inseparables. Vivieron juntos fantásticas aventuras musicales, pero también tiempos difíciles, de escasez económica, de trabajos efímeros para poder sobrevivir en un mundo no siempre sensible a los encantos del jazz. Pero antes de todo eso, en la Buenos Aires de los dancings y los nightclubs, Leandro anduvo con José de acá para allá, como un gato que sabe ver en la noche aquello con lo que sueñan los humanos.

39. De entrevista del autor a Lalo Schifrin, Beverly Hills, 7 de mayo de 2020 (vía telefónica).

40. Matthew B. Karush, Musicians in Transit: Argentina and the Globalization of Popular Music, Duke University Press, 2017. (120)

41. Lalo Schifrin, Mission Impossible. My Life in Music, Scarecrow Press, Lanham, 2008. (21)

42. De entrevista del autor a Lalo Schifrin, Beverly Hills, 7 de mayo de 2020 (vía telefónica).

43. De entrevista del autor a Alfredo Remus, Buenos Aires, 10 de julio de 2021.

44. De entrevista del autor a Santiago Giacobbe, Buenos Aires, 25 de febrero de 2021.

45. Lalo Schifrin. Op.cit, 2008. (21)

46. Del audio de la presentación de la Orquesta de Schifrin en Radio Splendid el 5 de junio de 1956. https://www.youtube.com/watch?v=BRRzQQk9ukQ

47. De entrevista del autor a Lalo Schifrin, Beverly Hills, 7 de mayo de 2020 (vía telefónica).

48. Bruno D’Angelo, “Reportaje a Lalo Schifrin”, Jazz Magazine, Buenos Aires, junio/agosto de 1956, nº 60. (21)

49. Jazz Magazine, Buenos Aires, diciembre de 1953, nº 43. (14-15)

50. Jazz Magazine, Buenos Aires, octubre/noviembre de 1954, nº 50. (30)

51. Jazz Magazine, Buenos Aires, enero/febrero de 1955, nº 52. (11)

52. De entrevista del autor a Mariano “Pichón” Grisiglione, Buenos Aires, 20 de febrero de 2020.

53. Ídem.

54. Dizzy Gillespie, To Be or Not to Bop, Global Rhythm, Barcelona, 2010. (454)

55. Jazz Magazine, Buenos Aires, junio/agosto de 1956. (23)

56. Claudio Parisi, Grandes del jazz internacional en la Argentina (1956–1979), Gourmet Musical, Buenos Aires, 2019. (25)

57. De entrevista del autor a Mariano “Pichón” Grisiglione, Buenos Aires, 20 de febrero de 2020.

58. Mario Trejo, “Todos los gatos un gato”, Periscopio, Buenos Aires, 13 de enero de 1970. (35)

59. Claudio Parisi, Grandes del jazz internacional en la Argentina, Gourmet Musical Ediciones, Buenos Aires. (34)

60. De entrevista del autor a Jorge H. Andrés, Buenos Aires, 25 de febrero de 2022.

61. De entrevista del autor a Alex Acuña, Los Ángeles, 19 de marzo de 2022 (vía e-mail).

62. Lalo Schifrin, Mission Impossible. My Life in Music, Scarecrow Press, Lanham, 2008. (32)

63. De entrevista del autor a Lalo Schifrin, Beverly Hills, 7 de mayo de 2020 (vía telefónica).

64. Claudio Parisi, Grandes del jazz internacional en Argentina (1956-1979), Gourmet Musical, Buenos Aires, 2019. (88)

65. Ídem. (90)

66. De entrevista del autor a Lalo Schifrin, Beverly Hills, 7 de mayo de 2020.

67. Matthew B. Karush, Musicians in Transit: Argentina and the Globalization of Popular Music, Duke University Press, 2017. (129)

68. Carlos Sampayo, Memorias de un ladrón de discos, Gauderio editor, Buenos Aires, 2013. (98)

69. Abel Gilbert, y Pablo Alabarces, Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey, Gourmet Musical, Buenos Aires, 2021. (23)

70. Sergio Pujol, Oscar Alemán, la guitarra embrujada, Planeta, Buenos Aires, 2015.

71. Juan Pablo González, Pensar la música desde América Latina, Gourmet Musical, Buenos Aires, 2013. (114)

72. De entrevista del autor a Víctor Tapia, Buenos Aires, 11 de marzo de 2022.

73. De entrevista del autor a Fernando Gelbard, Los Ángeles, 12 de agosto de 2019 (vía e-mail).

74. De entrevista del autor a Alfredo Remus, Buenos Aires, 10 de julio de 2021.

Capítulo 3

De Leandro a Gato

1

Sucedió en Le Roi, de manera un tanto azarosa. Generalmente con pocos pesos en el bolsillo, Néstor Astarita solía merodear por la puerta del nightclub a la espera de una oportunidad para ingresar. Como tantos de su edad, estaba descubriendo el mundo del jazz, y sabía que, por más atractivos que resultaran los discos, nada se comparaba a la escucha en vivo. El rock and roll de Eddie Pequenino o Billy Cafaro podía resultarle divertido dentro de los límites de un salón de baile, pero no mucho más que eso. Con su arrebatada regularidad rítmica, dando rienda suelta al ímpetu motriz de una generación, el rock and roll era más una práctica corporal que una vivencia artística. El jazz moderno, en cambio, era perfecto: de origen popular y desarrollo culto; sofisticado y accesible al mismo tiempo; mundano, pero siempre a mano en la ciudad del tango. Entre clubes y conciertos en las facultades, su sonido interpelaba a jóvenes de clase media con aspiraciones artísticas e imaginación bohemia. Ellos atravesaban las rendijas de la noche porteña buscando la belleza del jazz.

Aquella noche, Leandro descendió de un coche de alquiler con su reciente novia italiana de la mano. De su hombro colgaba su Conn plateado de los años 30. Como Lester Young, Leandro solía vestir un largo piloto azul tres cuartos, aun cuando no llovía, y gafas de sol sin que el sol brillara. La imagen parecía extrapolada de un film noir. Leandro hablaba escuetamente. Nada en la vida parecía importarle demasiado, salvo la música. Podía pasar tanto por cool como por apático, o por ambas cosas al mismo tiempo. Pero cuando llamaba a la música con su soplido, el tipo indolente se convertía en un titán. En 1958 la revista Jazzlandia, más interesada en informar sobre Elvis Presley que sobre el festival de Newport, lo había declarado el mejor músico de jazz de la Argentina. Astarita sabía disfrutar de los solos de Barbieri sin que nadie le tuviera que decir lo bueno que era. Lo admiraba en silencio, sin molestarlo, pero aquella vez Leandro lo reconoció, habían hablado alguna vez. Entendió la situación, el anhelo del muchacho. Con leve gesto de cabeza dirigido al portero de Le Roi autorizó su ingreso. Sabía que el nuevo baterista de la banda dixieland The Georgians también disfrutaba del jazz moderno.

Una vez adentro, Astarita creyó detectar cierta inquietud entre los músicos: Oscar Mazzei no llegaba, y había que comenzar. ¿Qué hacer? ¿Llamarlo a último momento a Osvaldo “Pichi”, hermano del baterista ausente? Demasiado tarde para eso. Entonces Leandro sugirió que Astarita se hiciera cargo de la batería. ¿No era la práctica del jazz una incesante oportunidad para los cambios? Leandro era generoso con los músicos jóvenes que daban sus primeros pasos. Solo un par de semanas antes había llamado al estudiante de contrabajo Alfredo Remus para invitarlo a que se sumara al cuarteto de Schifrin. (75) De pronto sucedía lo mismo con Astarita, con la diferencia de que el baterista tendría que valerse solo de lo que conocía de oídas, sin tiempo alguno para ensayar. El reemplazo salió bien, todos quedaron conformes. “Tenías razón, Gato. El muchacho es bueno”, le escuchó Astarita decir a Lalo. (76) Para el debutante aquella aceptación fue un premio enorme, una suerte de graduación en media hora. Él estaba en los inicios y aquellos músicos, sin bien jóvenes, ya tenían un trayecto recorrido. En jazz, la edad se mide en horas de jam sessions.

Para quienes sabían algo de los avatares sentimentales de Leandro, la presencia de Elisa Michelle de Sorrentino aquella noche no pasó inadvertida. Oriunda de Italia, su madre, de familia francesa –de ahí el nombre Michelle de la hija–, había nacido accidentalmente en Buenos Aires. En cuanto a su padre, este era un influyente periodista y empresario amigo de Curzio Malaparte. Indudablemente, Michelle provenía de una familia burguesa conectada a la intelligentsia italiana. Con poco más de veinte años, la insumisa joven contrajo matrimonio con un militar estadounidense del que pronto se separó. Tras radicarse un tiempo en los Estados Unidos, Michelle tuvo un romance con el músico afroamericano William Alexander Maxwell, ex bajista de Nat King Cole, del que pronto se distanció no sin antes dar a luz a Rochelle. Madre e hija llegaron finalmente a Buenos Aires. De acento italiano y experiencia estadounidense, Michelle era una mujer que parecía haberlo hecho todo velozmente. Era bella, inteligente y de la misma edad que Leandro, aunque parecía un poco mayor. Amaba el cine: a través de su padre sabía historias de directores jóvenes que pronto protagonizarían el período dorado de la filmografía italiana de la década de 1960.

Leandro y Michelle se conocieron ahí mismo, en Le Roi, y volvieron a verse en la casa del amigo en común Sergio Mihanovich. Ella había ido a escucharlo y quedó cautivada con su música. Tras frecuentar los clubes de jazz de Manhattan, donde, según contaba, había hecho amistad con Billie Holiday, no imaginaba que en Buenos Aires pudiera tocarse jazz de esa manera; menos aún que un saxofonista nacido en Rosario pudiera parangonarse a los solistas que había conocido en Norteamérica. Hasta ese momento, Leandro no había tenido una pareja de verdad. Los amigos bromeaban en torno al hecho de que solía enamorarse de las coperas que trabajaban en los cabarets del Bajo, a las que solía llevar a almorzar a la casa de sus padres. (77) Con Michelle, en cambio, tejió una relación honda y estable.

No todos los músicos amigos de Leandro tuvieron una buena impresión de la joven. Pronto se levantó cierta resistencia contra ella, si bien todos se cuidaron de herir a Leandro, aparentemente víctima de un hechizo de amor. Se inventó –se especuló en torno a– todo tipo de historias. Se dijo que la joven había tenido contactos con la mafia y que esto le había acarreado algunos problemas con la justicia en los Estados Unidos. Que en realidad había llegado a la Argentina tras los pasos del trombonista de Dizzy Gillespie, Frank Rehak. Que Leandro se había dejado encandilar por una mujer aventurera, cosa que no les hubiera sucedido a otros jóvenes menos ingenuos que él. En una oportunidad, un hombre pasado de copas intentó pegarle frente a Gato. Antes de que este reaccionara, Alfredo Remus intervino para proteger a Michelle. (78) El ambiente del jazz parecía estar reproduciendo el tópico de la mujer fatal que encandila al hombre débil, bueno e inocente. En definitiva, Michelle era “una mujer con pasado”, como enigmáticamente se decía en aquellos años. Jorge H. Andrés, que la conoció en Le Roi, la recuerda “imponente, elegantísima. Dueña de un misterio a su alrededor que nunca se aclaró del todo”. (79)

La verdad era que Leandro y Michelle se admiraban mutuamente. Por supuesto, se amaban, y amaban las mismas cosas: el jazz, el cine y la noche. Estaban decididos a vivir su amor vivamente al ritmo de sus aficiones electivas. Sus temperamentos, tan diferentes entre sí, encontrarían formas de complementariedad perfectas. Si él hablaba con cierta dificultad disfrazada de pereza, ella se expresaba más confiadamente en inglés o italiano que en castellano. A veces ella terminaba una frase iniciada por él, o a manera de exégeta espontánea salía a explicar lo que Gato quería hacer con la música. Michelle era viajera por naturaleza. Leandro viajaba con la imaginación, transportado por su música. Pero ambos solo se acercaban a un estado de felicidad estando juntos. Si Leandro caía en sus habituales pozos de apatía, Michelle lo impulsaba a que saliera de su rellano para seguir ascendiendo. “Ella me cambió la vida”, confesaría Leandro en 1973. “Discutíamos permanentemente de jazz. Bah, sí, discutimos. Porque ella es como una más del conjunto”. (80)

Conocerse y querer convivir fue una misma cosa. Al principio, Leandro, Michelle y Rochelle se instalaron en la casa de los Barbieri Gimello, en Parque Chacabuco. Vivienda de ocho por ocho, de dos pisos: había lugar para todos, la familia era hospitalaria. Pero el estilo de vida de la pareja distaba de ser familiar. Finalmente, China se hizo cargo por un tiempo de la crianza de la niña, mientras Leandro y Michelle, incapaces de comportarse como familia nuclear, se mudaron a un departamento en el barrio de Constitución. Allí la vida tendría los horarios cambiados.

2

Después de su paso por Le Roi, Leandro se hizo habitué de otros clubes. En primer término, del Jamaica Night Club, en el número 927 de la calle San Martín, a pasos de Charcas. El dueño, Juan Martínez, era un comisario de la sección “Estupefacientes” que regenteaba varias boites en la ciudad. Tras un viaje al Caribe en el que había visitado Jamaica, Martínez decidió crear un nightclub porteño que le hiciera recordar aquel viaje de palmeras y tragos exóticos.

Con capacidad para poco más de cincuenta personas y una ambientación cálida, como de living –la decoración era obra del escenógrafo y pintor español radicado en la Argentina Gori Muñoz–, Jamaica Night Club abrió sus puertas en junio de 1957. En realidad, a Martínez, amigo del músico Lucio Demare, le gustaba el tango. Pero un encuentro casual con Sergio Mihanovich, que buscaba sin éxito un lugar donde poder tocar con su trío, lo convenció de que era factible combinar las virtuosas presentaciones del dúo Salgán-De Lío con algo de jazz moderno. La idea salió bien, al menos en relación a las expectativas más bien moderadas de un lugar nocturno en el que la línea divisoria entre música, tragos y chicas de alterne era un tanto precaria. Pero cualquiera haya sido la intención de Martínez, pronto se generó la afluencia de un público ávido de música improvisada que sabría valorar el clima medio bohemio del lugar. Para los músicos, Jamaica Night Club terminó siendo el lugar perfecto para tocar, salvo por un detalle: allí era difícil cobrar si no se era músico estable. (81) “Jamaica era sin duda el lugar de encuentro”, recuerda Betty Laich, viuda de Mihanovich. “Era como la segunda casa de todos ellos. Y también el lugar a donde iban sus ídolos. Eso era vivido muy intensamente. Eran todos muy jóvenes, y soñaban con lo imposible, entre risas y música”. (82)

Algunas grandes figuras internacionales de paso por Buenos Aires, como el guitarrista Jim Hall, el trompetista Roy Eldridge, la cantante Ella Fitzgerald o los pianistas Frederich Gulda y Tommy Flanagan, frecuentaron Jamaica Night Club. Solían ir al terminar sus conciertos programados, en ese momento en el que los músicos, aún con la adrenalina encima, siguen en movimiento inercial, acaso en busca de una desaceleración que finalmente les permita descansar. Para los entendidos, aquellos after hours deparaban los mejores momentos, ya liberados los músicos de las obligaciones contractuales y solo tributarios del placer de tocar música sin nada a cambio.

También Astor Piazzolla sentó, por un tiempo, su base en Jamaica. Al principio llamó un poco la atención la sonoridad de un bandoneón en medio del rugido de saxos y trompetas, pero finalmente el tango nuevo fue aceptado y celebrado. Desde su creación hasta 1963, Jamaica Night Club fue la catedral del jazz rioplatense. (83) Si bien las noches en el local del comisario Martínez tenían un plantel de músicos más o menos estable, la gracia de todo antro jazzístico residía en la permanente rotación de sus elencos. Ocasionalmente Leandro se sumaba al trío de Sergio Mihanovich. Lo hacía por placer, nunca cobraba por eso. En 1960 tocó en el primer disco de Sergio, un simple de la serie Odeón Pops que traía “Eres un misterio”, de Mihanovich, y el standard “Dearly Beloved”. También participó de la grabación, como invitado especial, el guitarrista Jim Hall. Los únicos solistas de aquel encuentro fueron Hall y Barbieri. Aquel disco fue una especie de documento de lo que sucedía en el Jamaica.

En realidad, el staff más estable del club era el integrado por Roberto “Fats” Fernández en trompeta, Baby López Furst en piano (cuando este tenía otro trabajo lo reemplazaban Santiago Giacobbe o Fernando Gelbard), Jorge “Negro” González en contrabajo y –ahora inseparable de Barbieri– Néstor Astarita en batería. Respecto al trompetista Fernández, Leandro lo prefería sobre Rubén, por más que a su hermano lo consideraba técnicamente superior. Le encantaba el sonido cálido y la habilidad que Fernández tenía para mudar sin ahogo del dixieland al estilo de Miles Davis. (84) “Vos tenés mucho feeling”, le explicó Leandro al muchacho que lo miró sin entender muy bien a qué cosa se estaba refiriendo. De todos modos, nunca transcurrían muchos días sin que Leandro y Rubén encontraran la oportunidad de tocar juntos. Los Barbieri Brothers eran inseparables.

Las puertas del Jamaica estaban siempre abiertas a lo imprevisto, lo que lo volvía un lugar esencialmente jazzístico. En una oportunidad apareció por allí Roy Eldridge, uno de los grandes trompetistas de la historia del jazz. Andaba por Buenos Aires como integrante de la troupe que encabezaba Ella Fitzgerald. Eldridge bebió en abundancia y se largó a tocar un par de temas con el joven Jorge Navarro al piano. Quien también supo frecuentar el Jamaica fue la mismísima primera dama del jazz. Venía de cantar en Teatro Ópera. Estaba animada, el público la había ovacionado. Entonces cruzó el grueso cortinado bordó que cubría la puerta del club y, como en una escena de película, avanzó entonando “Misty”, mientras Navarro se apresuraba a buscar los acordes en el piano. Ella quedó satisfecha con la visita, y volvió al Jamaica la noche siguiente, esta vez acompañada por Jim Hall. Ambos se sentaron a escuchar con atención al trío de Mihanovich con Leandro en saxo tenor. De pronto, al oír la canción de Sergio “Something Unusual”, Ella exclamó: “It´s unusual!”. (85)

Las veladas en el Jamaica solían continuar en la casa de Mihanovich. Ubicada en el 1780 de la calle Montevideo, el domicilio del descendiente del naviero más rico e importante del país contaba con un sótano grande, devenido en refugio para los rituales amicales del jazz. Una generación antes, el padre de Sergio había inaugurado el sótano para ensayar con un grupo vocal. Allí había siempre un piano vertical (en la planta superior, Sergio tenía un piano Bechstein de media cola) que alternaban Sergio y Baby López Furst a manera de anfitriones musicales. Fue en aquel sótano que John Lewis, pianista líder del Modern Jazz Quartet, invitó a Mihanovich a radicarse como compositor en los Estados Unidos. (86)

Otros lugares privados muy frecuentados por los jazzmen eran las casas de Felipe “Coco” Pérez y Carlos Tarsia. La de Pérez jugó un rol destacado en la llegada de la bossa nova a la Argentina, mientras la de Tarsia supo albergar legendarias jam sessions. Estas casas, como más tarde la del pianista Eduardo Lagos, eran verdaderas tierras francas para los músicos. Así como Ella Fitzgerald había recalado en lo de Mihanovich, los integrantes del Modern Jazz Quartet lo hicieron en lo de Tarsia y, un par de años más tarde, Vinicius de Moraes y sus músicos, en lo de Pérez. (87) De un origen social menos encumbrado, habiendo forjado su prestigio a fuerza de talento, Leandro disfrutaba de esos momentos de aristocracia musical tan especiales en los que la ciudad de Buenos Aires parecía achicar la distancia que la separaba de los grandes centros del jazz mundial. A menudo también participaba en las jams, pero prefería vivir aquello desde un costado, sin mucho ánimo de protagonismo. Predominaba en él la actitud del observador.

Por más que la incipiente nueva ola pudiera significar una amenaza concreta para la música que Leandro amaba –desde 1962, el Club del Clan, auspiciado por RCA, replicaba el fenómeno mundial de los ídolos juveniles de la canción–, la cartografía jazzística no dejó de crecer en aquellos primeros años 60. El jazz en Buenos Aires vivía un momento efusivo. Si bien había abandonado las pistas de baile y sus locaciones eran de capacidad reducida, se lo podía encontrar en los más diversos lugares. Tal vez fuera una cultura musical minoritaria –las escasas encuestas de consumo lo mostraban bastante relegado respecto a géneros como el folclore, el tango, la canción popular e incluso el mundo de la música clásica (88)–, pero, en todo caso, se trataba de eso que los sociólogos llaman una “minoría activa”. Algunos músicos aseguraban que entre avenida Callao y el Bajo existían más de cien locales nocturnos, muchos de ellos animados por intérpretes de jazz. De King’s Club –situado al lado de Le Roi– a Scandals y de Bohemia a París, la música en vivo seguía siendo la principal diversión de los porteños de 1960.

Para Leandro, aquellos clubes nocturnos no guardaban secretos. Incluso él frecuentaba algunos cabarets situados en otros barrios de la ciudad. Por ejemplo, Okey Club estaba en el barrio de Once; allí Leandro solía tocar tanto jazz como música tropical –un músico profesional estaba obligado a moverse por más de un género–, y el Centro Montañés, en el barrio Colegiales. A este último Leandro lo conocía muy bien por haber tocado allí como integrante de la orquesta de Bubby Lavecchia. En definitiva, circular por cabarets, nightclubs y confiterías era la mejor manera que los músicos tenían para hacerse conocidos y poder así ofertar su trabajo. El Bar Suipacha, por ejemplo, era una verdadera bolsa de trabajo para los músicos. (89)

De aquella traza noctámbula de jazz y copas, los sitios favoritos de Leandro eran los clubes Mogador y Tucumán 676. Con su nombre importado del famoso teatro parisino de music hall del distrito 9, Mogador estaba emplazado en Paraná 877; era el predilecto de algunos de los jóvenes músicos que admiraban a Barbieri, como los saxofonistas Jorge Anders –la gran promesa del instrumento– y el por entonces adolescente Bernardo Baraj. Su mayor atractivo era, lógicamente, la calidad de los músicos que allí tocaban, pero otro de sus encantos era el hecho de que su dueño no exigía una consumición mínima para poder permanecer en la sala: por muy poco dinero se podía disfrutar de una noche de música sin mayores distracciones, y quienes eran habitués se asemejaban, por exigencia y fidelidad al jazz, a aquellos melómanos que, por razones tanto acústicas como monetarias, aseguraban preferir el sector “gallinero” del Teatro Colón a sus mullidas butacas de palco o platea.

Fue en Mogador donde, una noche de 1962, el crítico y letrista canadiense Gene Lees escuchó en vivo a Leandro y escribió un temprano elogio en la revista Down Beat. Aquella fue la primera noticia internacional de la existencia de Barbieri. Para el crítico, Leandro tenía por entonces un sonido similar al de John Coltrane. Michelle pensaba lo mismo. (90) Obviamente, Lees no fue el único en advertir la talla sonora sobresaliente de Barbieri. El escritor argentino Hugo Tabachnik evocó, años más tarde, lo que sin duda resultó ser para él y para otros jóvenes de su generación una experiencia iniciática en el jazz, y en la vida misma: “Todos los días tocaban en Mogador el gordo Fernández, Juan Carlos Cáceres, los de la guardia vieja. Después, a las nueve, hacía una entrada el trío de Gustavo Kerestezachi y luego venía el quinteto tuyo, Gato, y de tu hermano Rubén en trompeta. Navarro tocaba el piano. El flaco López Ruiz en bajo y Roizner en batería. Y la música no dejaba de sonar. Y había poca luz, una luz que solamente dejaba ver algunas caras y el brillo de plateado gastado de tu viejo Conn. Y, a veces, tu pelo tirado hacia adelante, tu cuerpo enjuto, tus anteojos”. (91)

En cuanto a Tucumán 676, como es fácil descubrir, llevaba como nombre su propia dirección. Estaba situado a pocas cuadras de la Universidad de Buenos Aires, a metros de calle Florida, en un radio en el que, un poco más tarde y en torno al Instituto Di Tella, se conformaría la escena cultural más activa de la década del 60. El 676 abrió sus puertas en abril de 1962 a instancias de Astor Piazzolla, cuando este se fue de Jamaica Night Club en busca de un lugar con más capacidad y en el que pudiera tocar todas las noches. En el 676 entraban cómodamente ciento cincuenta personas. Si bien se expendían bebidas, no se permitía la presencia de “coperas” o “alternadoras”. Los dueños se forzaban en hacerle entender a la gente que el 676 no era una boite ni un cabaret, sino un club de música. Diseñado por el arquitecto Corradino Tenaglia y el sonidista Eduardo Matrajt, el nuevo club funcionaba en el primer piso. Allí se ingresaba como si se estuviera visitando una galería de arte. (92)

Si bien Leandro no llegó a tocar mucho tiempo allí, también dejó recuerdos imborrables. Como integrante del quinteto de Sergio Mihanovich, fue definido por la revista Leoplán como “la otra cara de la moneda Piazzolla”. (93) El quinteto compartió cartelera con el trío de Jorge Calandrelli, el pianista Gustavo Kerestezachi y, el quinteto de Astor. La definición de la revista se refería al hecho de que en el 676 el jazz estaba en situación minoritaria respecto de la música de Piazzolla: era su lado B. Un par de años más tarde, João Gilberto con Os Cariocas y Maysa Mattaraso y Stan Getz con el jovencísimo Gary Burton se dieron una vuelta por el cuartel nocturno de Astor. Elegante y un tanto exclusivo, siempre visitado por mujeres deslumbrantes –se bromeaba sobre el hecho de que algunos músicos se distraían ante la belleza femenina y erraban notas o atrasaban el ritmo–, el 676 tenía gran prestigio en la agenda musical. “Música moderna desde el 26 de marzo” decía la tarjeta de presentación del club. Para los jazzmen, sin embargo, no alcanzó a tener el encanto casual del Jamaica. “El Jamaica tenía más onda”, recuerda Oscar López Ruiz. “Pero no puedo menos que reconocer que 676, como antes Jamaica, fue un éxito trascendente que también contribuyó a impulsar fuertemente el crecimiento artístico de Astor”. (94)

3

Leandro parecía haber firmado un pacto secreto con Kairós, el dios del tiempo, y otro con Urano, el del espacio. Su habilidad para estar en más de un lugar en una misma noche sin importarle demasiado las categorías, ubicándose en cualquiera de los sitios a los que asistían quienes deseaban escuchar el mejor jazz posible de Buenos Aires, le acreditó un apodo que, en el futuro, sería clave de acceso a su mundo musical: “Gato”. ¿Quién hizo el bautismo? Posiblemente Buby Lavecchia, y tras él corrió la voz. (Curiosamente, a Piazzolla también lo llamaban “Gato”, pero terminaría ganando el apodo “Pantaleón”). Si al principio se impusieron las comillas para el alias, al poco tiempo Leandro Barbieri pasó a llamarse simplemente Gato Barbieri. El nombre de pila quedaría reservado para sus amigos, sus padres y sus hermanos. (95)

Ciertos rasgos de su personalidad terminaron de dotar de sentido a la nominación: sigiloso, inescrutable, facialmente inexpresivo (salvo por esa leve sonrisa que se insinuaba en sus comisuras al concluir una improvisación especialmente inspirada), díscolo y reacio a toda forma de domesticación. En contadas ocasiones hacía uso público de su sutil sentido del humor. La mayoría de las veces, como buen tartamudo, optaba por guarecerse en el silencio. Si en el caso del pianista Enrique Villegas el apodo “Mono” solo se explicaba por la analogía física –de hecho, al músico no le gustaba que lo llamaran así– y a Horacio Borraro se lo conocía como “Chivo” por su temprano parecido a una estatua de un fauno que solía contemplar en su juventud, en el caso de Leandro la virtual condición felina fue revelándose en términos metafóricos. Incluso sus futuros giros y mutaciones musicales fueron asociados a las múltiples vidas de los gatos. Lo que se cifra en el nombre, pudo haber dicho Borges. Posiblemente no hubo en toda la historia de la música en la Argentina un apodo tan consolidado, ni tan bien puesto. Ni tan internacional. Años más tarde, con su sombrero y sus botas, Leandro se mimetizó físicamente con el personaje del cuento de Charles Perrault. O con el surrealista Cheshire de Alicia, que gozaba del don de la ubicuidad, apareciendo y desapareciendo a gusto. Leandro saldría a escena algunos minutos después de que sus músicos levantaran la temperatura rítmica de la noche: el gran tímido de la música argentina terminaría siendo el gran personaje del jazz internacional.

¿Cómo hacía Leandro para estar en el Jamaica y esa misma noche hacer doblete en Scandals? ¿Acaso se trataba del mismo saxofonista que un rato antes había estado en 676 y ahora soleaba en Mogador? ¿Acaso tenía poder para duplicar las noches? Viviendo luego en Nueva York, Leandro descubriría que en los Estados Unidos a los músicos de jazz se los llamaba “cats” por sus hábitos nocturnos. Era un gran elogio ser un “cat”. Un signo de distinción, de calidad musical y humana. En el mundo del blues, se pensaba que los gatos negros traían buena suerte. Más tarde, con la eclosión de la contracultura de los hípsters, los cats estuvieron asociados a las drogas y las formas de vida contrarias al establishment. (96) Asimismo, varios músicos que Gato admiraba, desde Thelonious Monk a Cecil Taylor, adoraban a sus gatos. Incluso la amiga y mecenas de Parker y Monk, la baronesa Pannonica Rothschild de Koenigswarter (alias “Nica”), llegó a albergar trescientos gatos en una de sus mansiones. Definitivamente, Gato era un buen apodo para el joven Leandro.

Él estaba en todas partes, y el jazz, también. Durante la semana del 22 al 29 de mayo de 1960 se llevó a cabo en el Aula Magna de la Facultad de Medicina el Tercer Congreso Nacional de Jazz, una iniciativa del crítico musical Walter Thiers. Inquieto y muy informado, Thiers era una suerte de continuador de Héctor Basualdo y Guillermo Orce Remis en el oficio de difundir las expresiones jazzísticas. Tenía un conocimiento profundo de la historia del género y estaba especialmente atento a su actualidad: era el crítico perfecto para comunicar todo lo que estaba sucediendo con la música posterior al bebop. En 1958 Thiers se había animado a organizar un primer congreso argentino de jazz (en rigor, un festival) en la ciudad de Córdoba. Al año siguiente lo repitió, esta vez en la ciudad de Buenos Aires, pero recién en 1960, aprovechando la presencia en el país del guitarrista Jim Hall, el crítico alemán Joachim Berendt y el pianista chileno Ronnie Knoller, Thiers dio forma a un ciclo de mayor entidad.

El encuentro en Medicina quedó documentado en un disco LP titulado Jazzmanía All Stars, del sello Disc-jockey. La jam principal estuvo en manos de un septeto integrado por Albertino Corvini (trompeta), Horacio Borraro (clarinete), Tom Kirk (saxo tenor), José Wisemberg (piano), Horacio Malvicino (guitarra), Jorge López Ruiz (contrabajo) y Osvaldo “Pichi” Mazzei (batería). Curiosamente, en la información de contratapa del disco figuró el nombre de Gato, como alternativo al de Kirk. Una versión de la dudosa presencia de Gato asegura que, al arruinarse un fragmento de la cinta original, Leandro fue convocado a posteriori para grabar la parte originalmente interpretada por Tom Kirk, un aviador de la fuerza aérea estadounidense aficionado al jazz y a los viajes exóticos que, no sin una cuota de misterio –andaría por Vietnam unos años después–, había recalado en Buenos Aires por un tiempo. En el lado B de aquel “All Stars” quedó registrado “Los blues del cuarto número 4” de Horacio Borraro, esta vez sin polémica alguna. (97)

¿Había llegado el tiempo de grabar más seguido? Los nuevos discos de vinilo que giraban a 33 1/3 parecían inventados para el jazz. Su medida “larga duración” permitía el almacenamiento de muchos minutos de música sin interrupciones. Si bien consciente del valor que el soporte discográfico tenía para el mundo de la música –¿qué hubiera sido de su vida sin aquel disco de “Now’s the Time” de Charlie Parker?–, Leandro aún no parecía demasiado interesado en que su nombre figurara con letras grandes en las portadas de los álbumes. Aun así, en 1961 surgió una oportunidad de grabar, vía el sello Vik de RCA, la música que el quinteto tocaba en las noches del Jamaica y demás sitios. Su repertorio estuvo lógicamente conformado por standards, más algunos “originales” de los integrantes del grupo: “Como Sony”, “Village Blues”, “Summertime”, “Siento algo” y “Michelle”, entre otros. Siguiendo un criterio comercial, ningún corte del disco pudo extenderse mucho más allá de los tres minutos de duración, algo que generó cierta extrañeza entre quienes asistían regularmente a los clubes donde se presentaba el grupo. El oyente tenía la impresión de estar escuchando algo incompleto, como si de pronto un desperfecto técnico hubiese truncado el desarrollo de la música o como si los músicos insistieran en tocar armonías modernas en el formato de los discos de 78 revoluciones. De cualquier manera, el álbum se convirtió en un valioso documento de aquel momento del jazz argentino.

En el tema de su autoría “Michelle” Gato optó por un medio tiempo de atmósfera cool como escenografía sonora para uno de esos vigorosos solos que empequeñecían todo a su alrededor. El tema era una declaración de amor, Gato estaba loco por la chica italiana. Eso era evidente, así como lo era el hecho de que cualquiera fuera la formación instrumental en la que figurara, su talento musical era tan demostrable como un axioma científico. En otra pieza de su autoría, “Hiroshima”, Gato mutaba el clima meditativo de la primera parte –una inocultable paráfrasis de “Summertime”– en una potente secuencia de tenor de neto corte coltraneano, mientras la trompeta asordinada de Fernández era una réplica de la de Miles Davis. “De todos los trompetistas de la Argentina de aquel tiempo, el que más se acercaba al estilo de Miles era Fats Fernández”, le confesaría Gato a Carlos Franzetti hacia el final de su vida. (98)

Lo lógico habría sido que aquellas sesiones de grabación salieran bajo el nombre de Leandro Barbieri, pero el titular del disco terminó siendo el contrabajista Jorge López Ruiz, cuyos contactos con la discográfica RCA eran definitivamente más firmes que los que Gato podía tener con esa o con cualquier otra empresa del país. (99) Gato ni se inmutó por el hecho de que una fotografía del pivote de la sección rítmica ilustrara la tapa de un disco que en rigor era su verdadero primer disco. Las veces que el grupo se presentaba en el Jamaica, Gato prefería que los temas los anunciara el contrabajista o el pianista: su talento parecía ser inversamente proporcional a su ego. El segundo corte de B.A. Jazz by Jorge López Ruiz se llamó “Tema para Gatofon”, un tour de forcé de Barbieri especialmente compuesto por López Ruiz, acaso como reconocimiento tácito de que el verdadero factótum de aquellas sesiones era su saxofonista. Completaban el quinteto Rubén López Furst en piano y Osvaldo “Pichi” Mazzei en batería.

Cuando en 1961 Sergio Mihanovich lo convocó para formar parte de una nueva big band, Gato intuyó que aquello sería lo más parecido a la orquesta de Schifrin que Buenos Aires podía prodigarse. El disco de Mihanovich B.A. Jazz contó con arreglos de Oscar López Ruiz –el guitarrista recientemente incorporado al quinteto de Piazzolla– y la presencia de Gato en saxo tenor. En el repertorio figuraban “La calle donde tú vives”, “Tú me has decepcionado”, “Según pasan los años”, “Cartas a mi amada”, “Verano indio” y “Necesito alguien”. Podría decirse que era un material liviano, melódicamente atrayente y muy bien ejecutado: la música concertaba el pulso de las orquestas amables con algunos recursos armónicos y de textura tributarios del cool jazz. En ese marco, destacaban dos composiciones originales de Mihanovich: “Necesito alguien” y “Amor y decepción”.

4

Partiendo de un octeto en el que sobresalían Rubén, Leandro y Jorge Barone –la legión rosarina al frente–, Mihanovich volvió a ponerse a prueba en la banda sonora de Los jóvenes viejos, una película de temática “juvenil” (la juventud como malestar de época) dirigida por Rodolfo Kuhn. Gato se lució especialmente en la contramelodía que interpretaba tras la voz de Mihanovich en la canción “Naciste para quererme” y en la balada blusera “Conversación” (“Los jóvenes viejos”). El filme narraba el vagabundeo por las playas de Mar del Plata de tres jóvenes inconformistas en busca de aventuras amorosas con las cuales llenar su vacío existencial.

Con Michelle colaborando con Kuhn en la elaboración del guion y la actuación de María Vaner, Marcela López Rey, Alberto Argibay, Jorge Rivera López y Emilio Alfaro, la película replicó en modo argentino una temática en boga, quizá con alguna influencia de La Dolce Vita de Federico Fellini. Gato podía entender el malestar de los protagonistas –en cierto modo, él también era un joven disconforme–, aunque de “viejo” no tenía nada. No había spleen ni “mufa” en su posición frente a la vida. En el plano sentimental, el encuentro con Michelle lo había llenado de energía. En todo caso, Gato parecía resolver la tensión generacional –preanuncio de la brecha etaria que irrumpiría poco más tarde– de un modo activo a través de su música.

De la experiencia junto a Mihanovich, Gato extrajo algunas lecciones. Por un lado, era evidente que un músico argentino podía componer jazz sin acudir obligadamente al repertorio usual. Él mismo lo había hecho con “Michelle” e “Hiroshima” y no había razón para que no siguiera haciéndolo de vez en cuando, por más que el arte relacional del jazz no necesitara imperiosamente temas “originales”. Es verdad que las creaciones de Mihanovich podían pasar perfectamente como standards americanos –incluso las letras estaban escritas en inglés–, pero el gesto autoral no estaba totalmente ausente.

Otra lección interesante fue la del canto del director. Entre el oficio de crooner y la morosa sensualidad de Chet Baker, Mihanovich cantaba con dicción perfecta y un cierto abandono. Lo hacía sobre armonías bastante sofisticadas. Del fraseo del canto podían extraerse lecciones para aplicar al instrumento; para un saxofonista o un trompetista (Gato nunca dejó de prestarle especial atención a los trompetistas, quizá por influencia de su primera vocación instrumental frustrada), la línea de canto era fundamental. Finalmente, estaba la cuestión del cine. La participación musical en Los jóvenes viejos, estrenada en junio de 1962, volvió a colocar a Barbieri, e indirectamente también a Michelle, en un terreno artístico que ambos empezaban a observar con creciente interés.

Menos interesante que grabar con López Ruiz o con Mihanovich pero definitivamente más redituable fue el puesto que Gato se ganó en la orquesta estable del flamante Canal 13. Desde marzo de 1960, el canal fundado por el empresario cubano exiliado Goar Mestre salió a competir en un medio que ya contaba con una señal pública (Canal 7) y una privada (el Once). Uno de los objetivos que Mestre se propuso para su canal fue el de disponer de una orquesta de primer nivel, como la tenían la RAI italiana y varios canales de televisión estadounidenses.

La tarea de reclutar a los músicos recayó en José Bragato y Lucio Milena. Este último había nacido en Módena, su verdadero nombre era Luciano Brudriesi y era lo suficientemente educado en música como para poder desempeñarse en diferentes géneros. Había estado tras el fenómeno de Billy Cafaro, y por lo tanto conocía a Gato perfectamente. Por su parte, Bragato había integrado el Octeto Buenos Aires de Piazzolla. No cabían dudas de que la elección y la gestión de la orquesta del canal estaban en manos habilidosas. Para Gato era importante obtener un trabajo estable que le diera cierto respiro económico. Milena también convocó a Luis Casalla (trombón), Alfredo Remus (contrabajo), Pocho Gatti (piano) y Osvaldo “Pichi” Mazzei (batería), entre otros. Finalmente, para el puesto de director fue elegido Buby Lavecchia, hijo del ex profesor de saxo de Leandro.

La orquesta de Canal 13 estaba integrada por “22 profesores” que, si bien instruidos para tocar toda partitura que les pusieran sobre el atril, provenían mayormente del mundo del jazz. Lo mismo sucedía con la orquesta estable de Canal 9, dirigida por Santos Lipesker. A comienzos de la década de 1960 la televisión argentina aún tenía mucho de novedad, pero en cuanto a números “en vivo” parecía inspirarse en los musicales de la radio. En la medida que el jazz seguía siendo parte importante de la banda sonora de la modernidad, aquellos medios que aspiraban a ser novedosos no podían prescindir del brillo de una sección de vientos. Cuando algún astro internacional se presentaba en la televisión –podían ser el norteamericano Dean Reed o el chileno Antonio Prieto, quien llegó a tener su propio show televisivo–, la “estable” resolvía rápidamente el sostén musical de aquellos repertorios. (100)

Pronto Lavecchia tuvo la buena idea de sumar a otros jazzeros al plantel del canal y llevarlo a pasear por diferentes ciudades del país, al mismo tiempo que lo introducía en los estudios de grabación para grabar un LP en Odeón previsiblemente titulado Bubby Lavecchia y su orquesta. Para Gato, que se lució en un fantástico solo en “Round Midnight”, la experiencia estuvo a medio camino entre el jazz orquestal descubierto de la mano de Schifrin y el sinnúmero de trabajos de swing y música popular –Panchito Cao, Toni Cefalí, Pocho Gatti, Tullio Gallo, etc.– con los que había aprendido a ganarse la vida. No era un mal trabajo; definitivamente lo prefería al que había elegido su amigo Miki Lerman, baterista de jazz que bajo el nombre de Chico Novarro acababa de sumarse al colectivo juvenil El Club del Clan.

Las noches que tocaba jazz en Jamaica Night Club, Chico optaba por esconderse tras unas gafas negras, como si el baterista nada tuviera que ver con el muchacho de sonrisa entradora, cumbias y boleros que aparecía en televisión. Un día Gato le preguntó a su amigo: “Chiiiiico… Ese tipo que canta ‘El orangután’ por televisión, ¿es tu primo? Son iguales…”. En definitiva, ambos músicos necesitaban de la TV para ganarse la vida. (101)

5

Las musicalizaciones en cine y televisión pusieron a Gato en contacto con el ambiente de los actores, directores y animadores. Su desempeño en la orquesta de Canal 13 lo volvió relativamente popular entre el personal de la emisora. No era un jazzero más. El conductor Héctor Coire, proclive a bautizar con sobrenombres a los músicos, empezó a llamarlo “el tarta Barbieri”: a menudo la simpatía desbarrancaba en estigmatización, pero al músico no pareció afectarle demasiado ninguna chanza en la medida que no se objetara su capacidad musical.

Gato se hizo amigo del actor Emilio Alfaro, las actrices Bárbara Mujica, María Vaner y Graciela Dufau, y el director David Stivel. Este último congregaba un grupo de gente talentosa que pronto sería conocida como integrantes de un verdadero clan actoral: “el clan Stivel”. Allí Leandro ya no era “el tarta”: su capital simbólico se acrecentaba en contacto con gente “de la cultura”. El Clan Stivel realizaba un ciclo de teatro por televisión titulado Historias de jóvenes. En alguna medida, aquellas piezas dialogaban con la temática de Los jóvenes viejos. Una nueva generación estaba irrumpiendo en la cultura argentina, y con ella llegaban temáticas y estéticas renovadoras.

A esa línea adscribió el filme que Osías Wilenski planeó dirigir a partir de la lectura del cuento de Julio Cortázar “El perseguidor”. El director logró reunir un elenco destacado: Inda Ledesma, Sergio Renán, María Rosa Gallo, Zelmar Gueñol y una muy joven Zulma Faiad. Cimentado en los últimos años de la vida de Charlie Parker, el relato tenía como eje el vínculo del escritor Bruno –a la sazón crítico de la revista Jazz Hot y biógrafo en ciernes– y el saxofonista negro residente en París Johnny Carter, un músico genial e inconformista, fatalmente enganchado a las drogas y acuciado por ideas musicales que no podía llegar a tocar tal como él las imaginaba. Johnny y Bruno sostenían discusiones estéticas y existenciales, tal vez no demasiado diferentes a las que intercambiaban los músicos y los aficionados al jazz en diferentes lugares del mundo, tras el impacto cultural del bebop. Años más tarde, en la novela Rayuela, Cortázar ambientaría aquellas charlas y discusiones jazzísticas en el “Club de la Serpiente” de un tugurio en París.

La edición de “El perseguidor”, incluido en el libro de cuentos Las armas secretas de 1959, fue para muchos una verdadera revelación, tanto para entender a un escritor aún no del todo conocido (Cortázar había emigrado a París en 1951) como para dimensionar a un artista de vanguardia como Charlie Parker. “Johnny persigue en vez de ser perseguido”, explicaba Bruno. “Todo lo que le está ocurriendo en la vida son azares del cazador y no del animal acosado. Nadie puede saber qué es lo que persigue Johnny, pero es así, está ahí…”. Algunos aseguraban haber visto a Cortázar en las reuniones del Hot Club antes de su partida –era un trompetista aficionado–, pero en definitiva fueron primero el cuento y luego el filme los que terminaron de sellar el vínculo entre el escritor y el jazz.

El papel de Johnny recayó en el actor Sergio Renán, oportunamente asesorado por Gato a la hora de simular destreza instrumental. La música del filme fue compuesta por Rubén Barbieri. Wilenski también era músico, trabajaba como maestro interno en el Teatro Colón y tocaba piano clásico decentemente. Fue a verlo a Rubén a Mogador y lo convenció de que compusiera la música para el filme. Obviamente se trató de una partitura para especial lucimiento de Leandro. El resto del combo lo completaron Santiago Giacobbe en piano, Jorge “Negro” González en contrabajo y el propio Rubén en trompeta. Las escenas jazzísticas fueron rodadas en Jamaica Night Club y en un club nuevo llamado La Cueva de Pasorutus, también conocido como “la cueva del griego”. Era un sótano angosto, con un escenario minúsculo en el que dificultosamente podían ubicarse tres o cuatro músicos al mismo tiempo. En el futuro aquel sería un reducto legendario de los primeros años de rock argentino, pero en tiempos de los hermanos Barbieri era solo un lugar de chicas coperas que una o dos noches a la semana ofrecía algo de jazz.

“Los Barbieri tuvieron la extraordinaria habilidad y honestidad de hacer una música muy original y que, al mismo tiempo, tenía un estilo”, reconocería años más tarde Julio Cortázar. “Era un homenaje, pero no un pastiche”. (102) Ya en la presentación del filme un vibrante arabesco de blues en tono menor interpretado por Gato adelantaba la atmósfera de toda la banda sonora. “El tema principal lo compuse en dos tonalidades superpuestas. Era, en rigor, un blues bitonal. Todo transcurre con un tono arriba del otro”, explicó Rubén. (103) Nunca antes el cine argentino y el jazz habían tenido una relación tan estrecha. Los abundantes “vivos” capturados por la cámara de Wilenski en locaciones “naturales”–en rigor, la música finalmente se grabó en estudio– tenían el realismo de un documental rodado con cámara al hombro y evitando la iluminación artificial, en línea con los postulados de la nouvelle vague francesa.

Salvo por el detalle de que el Parker de Wilenski tocaba saxo tenor en lugar de alto –quizá este gambito haya respondido a la necesidad de acudir a Gato, ya definitivamente “tenorizado” en su sonido–, el filme lograba compensar su tedio narrativo con la captura del clima que músicos y público vivenciaban en los nightclubs porteños de principio de la década de los 60. Se evidenciaba en el filme el background musical del director. (104) Por lo demás, uno de los parlamentos del filme –literariamente adaptado por Ulyses Petit de Murat– pareció estar dirigido a Gato: “Cuando Juan toca está en otro mundo. Si viviera en otro país, si fuera un ‘Johnny’ de verdad, sería la gran estrella que merece ser”. (105)

Del mismo modo que las oportunidades de grabar discos crecían, el mundo del cine volvió a convocarlo apenas terminó su trabajo en El perseguidor. Esta vez fue José Martínez Suárez quien le pidió que musicalizara Dar la cara. Con guion del escritor David Viñas –la novela se editó un poco más tarde– y actuaciones de Leonardo Favio, Raúl Parini y Luis Medina Castro, el filme narraba las vicisitudes existenciales y políticas de tres jóvenes recién salidos del servicio militar. En cierto modo se trataba de una película de izquierda –cosa que entusiasmó a Leandro– y su calidad cinematográfica superó ampliamente la de otras películas argentinas de la época. Comercialmente, el filme tuvo algunos tropiezos que impidieron que Barbieri lograra cobrara por un soundtrack de su exclusiva autoría. De todos modos, la experiencia fue positiva, en tanto debió crear música con un criterio más incidental, ya sin “vivos” en nightclubes.

Gato y Michelle se volvieron figuras conocidas más allá del ambiente del jazz. En las nuevas formas de la bohemia porteña la pareja se movía con relativa comodidad. Era una dupla bella y talentosa. Actores y músicos buscaban su compañía. El mejor saxofonista argentino y su novia italiana de pasado neoyorquino –ella lo llamaba “darling”, a lo que él, escondido tras gafas negras, respondía con una sonrisa de media cara– sumaban un toque chic a una Buenos Aires que pugnaba por dejar atrás cierta modorra e ingresar decididamente a una nueva época. Leandro delegaba la palabra en su compañera, como si en realidad él no estuviera allí, en las veladas en la casa de Mihanovich, en lo de David Stivel o incluso en su propio departamento de Constitución, a pocas cuadras de Canal 13. No es que le disgustara socializar con gente de la cultura; incluso podía ser extremadamente cordial, pero lo era en su modo delicado y un poco ausente. Quienes mejor lo conocían sabían que Leandro seguía modulando a “Gato” en Mogador, Jamaica o 676, mientras todo lo demás le resultaba un tanto indiferente.

Para cualquier persona que no estuviera arrebatada por la pasión musical, la rutina cotidiana del músico podía resultar extenuante, o sencillamente imposible. Después de trabajar buena parte del día como músico profesional, Gato se perdía en clubes y cabarets entre las ocho de la noche y las cuatro de la mañana. Lo hacía por necesidad económica, pero también porque le gustaba. Los descansos eran efímeros, y algunas veces totalmente imperceptibles. Nadie sabía de dónde sacaba tanta energía. Algunas noches, de tanto soplar rompía la caña del instrumento. Entonces le pedía a algún saxofonista en la sala que lo sacara del apuro proveyéndolo de una caña nueva o al menos entera. A menudo ese socorrista era Jorge Anders. (106)

El tiempo de descanso era breve. Volvían con Michelle al departamento alrededor de las cinco de la mañana, y antes del mediodía Gato ya tenía que estar en la TV, preparado para el programa de Coire, un éxito de audiencia en un horario un tanto inusual. Gato practicaba a la mañana, apenas despabilado, vestido solo de la cintura para arriba, como Johnny Carter, como Charlie Parker. A veces Astarita se quedaba a dormir en el sofá del living de los Barbieri. En una ocasión, Gato se puso el saco, se ajustó la corbata, tomó el estuche del saxo y sin desayunar se despidió de Michelle. Antes de llegar a la puerta oyó la voz de su mujer desde la habitación: “Darling, te vas sin los pantalones…”. De día, Gato era un zombie. (107)

6

“Cuando escuché a John Coltrane decidí pasarme definitivamente al tenor”, diría Gato a una revista francesa diez años más tarde. (108) Antes que una precisión cronológica, la confesión pondría al descubierto el poder transformador que en él había tenido la escucha del virtuoso “Trane”. Lo descubrió en los discos de Miles Davis: aquel quinteto en que los vientos se complementaban mediante un perfecto juego de contrastes era deslumbrante, todo el mundo lo amaba. Las versiones de “Round Midnight”, “Bye Bye Blackbird” y “On Green Dolphin Street” eran objetos de veneración. Esos músicos tenían la astucia del bebop, la reserva inteligente del cool y el vigor rítmico del hard bop, la tendencia que desde mediados de los años 50 había hecho avanzar la rueda del jazz en una dirección muy atrayente, a base de blues, gospel y bebop renovado.

El quinteto de Davis era la mejor síntesis de la historia del jazz. El trompetista había logrado conciliar el gesto vanguardista con su poderoso instinto para auscultar el gusto de la gente. Sus solos eran líricos y nunca demasiado extensos. No había que ser un gran entendido en jazz para disfrutarlos. Armónicamente Miles había asimilado las lecciones del bebop –de hecho, de muy joven había tocado con Charlie Parker– pero sin resultar áspero ni demasiado complejo. El ajuste rítmico del grupo era fantástico, pero lo que más le atraía a Gato de aquella música era el hecho de que Miles andaba por la vida con su propio sonido. Lo mismo podía decirse de los demás integrantes del quinteto: llegaban al concierto o al estudio de grabación con sus propios sonidos sin que el jefe los indujera a cambiarlos. (109)

Según diría Michelle años más tarde, en la Buenos Aires de 1960 Gato era el único que realmente sabía valorar la música de Miles Davis; el resto decía que el trompetista no tenía suficiente swing, que su sonido era frágil o que carecía de la técnica y la energía de Dizzy Gillespie o Clifford Brown. (110) Esto no era exactamente así –The Birth of Cool, disco debut de Miles, había sido bien apreciado por Lalo Schifrin poco tiempo después de su edición– si bien es verdad que posiblemente no hubiera en la Argentina un admirador de Davis tan entusiasta como Gato.

Cuando en 1959 aquel quinteto devenido en sexteto con el agregado del saxofonista alto Julian “Cannonball” Adderley y la presencia al piano de Bill Evans registró el álbum Kind of Blue, un nuevo estilo de improvisación asomó en el horizonte del jazz. Algunos lo llamaron “modal”, ya que se basaba en el empleo de antiguos modos o escalas en reemplazo de los veloces cambios de acordes del bebop. De pronto en las noches de Mogador se escucharon temas que arrancaban con la enigmática síncopa de “So What”. En cuanto a John Coltrane, su adscripción a la nueva técnica de improvisación parecía ser total, en la medida que derivaba de un proceso de profunda meditación. En mayo de 1959, al frente de un cuarteto formado para la ocasión, Coltrane hizo en el tema “Giant Steps” exactamente lo contrario a lo hecho en “So What”, acaso como prueba empírica de que el procedimiento de progresión armónica no podía ir más allá. Era como alguien que había llegado al final de un largo camino iniciado por sus antecesores. El músico se había pasado casi un año entero ensayando los cambios e intervalos de “Giant Steps”, mientras tocaba “Equinox” y “Like Sonny”. (111) Frente a esa situación de aparente agotamiento, lo “modal” fue visto como un retroceso y un avance al mismo tiempo: se recurría a lo más antiguo para decir algo moderno. En la mente de Gato, el nuevo perseguidor se llamó John Coltrane.

Si en los discos de Miles Davis había encontrado una idea fascinante de la interacción grupal, Gato vislumbró un norte en el sonido y el lenguaje del portentoso saxofonista. Devoró sus álbumes como líder –de Blue Train y Soul Trane a My Favorite Things y Coltrane Plays the Blues– y buscó por todos los medios posibles metabolizar aquella música hasta convertirla en un verdadero medio de expresión. Lo logró, parcialmente. En su interpretación de “My Shining Hour” –un tour de forcé de Gato en Jamaica Night Club– podía sonar como el Coltrane de 1960 pero sin llegar a comprender realmente lo que el norteamericano había comenzado a hacer con los modos y el nuevo sistema de improvisación. No había en Buenos Aires suficiente información musical como para poder descontar esa demora que parecía retrasar la escena argentina respecto a la estadounidense. (112)

Por supuesto, Gato podía apreciar y admirar a otros saxofonistas tenores, como Sonny Rollins o Dexter Gordon, pero la relación que estableció con Coltrane fue de un tipo nuevo para él: realmente quería tocar como su ídolo, sin importarle en lo más mínimo la forja de un sonido propio (paradójicamente eso era lo que más admiraba de Miles), por más que el crítico Walter Thiers intentara matizar aquella devoción buscando, quizá infructuosamente, rasgos de un estilo personal. Para Thiers, había en Gato la intención de expresar algo propio. Sin embargo, ese “algo” era aún inescrutable, al menos para quienes habían escuchado con atención al creador de “Blue Trane”. Caña dura y boquilla cerrada: el sonido de Coltrane era una de las mayores novedades en el mundo del jazz, aunque no era fácil reproducirla teniendo solo en cuenta las cuestiones técnicas. Gato pensó entonces que si existía alguna razón para viajar al exterior esa era la de poder escuchar a “Trane” en vivo. Quizá al conocerlo personalmente él podría absorber parte de su aura. Por lo pronto, se limitó a fabricar con sus propias manos –la influencia de Vicente– un estuche de cuero verde para saxo tenor. Averiguó la dirección de Coltrane en Nueva York y le envió el regalo por correo. Seguramente hasta ese momento ningún fan del músico había llegado tan lejos.

La mayoría de los músicos de jazz argentinos se conformaba con mejorar la técnica, pero Gato inició un camino de búsqueda más profundo. Descubrió que los saxofonistas tenores anteriores a Coltrane tenían una sonoridad voluptuosa y algo opaca, con abundante “aire”, lo que daba un efecto de sensualidad aun en los intérpretes más sobrios. Ahora él buscaba un sonido claro y brillante, sin que se escuchara el paso del aire por la embocadura. Más tarde incorporaría algunas modificaciones en busca de su propio sonido, con una embocadura no tan apretada para permitir que una caña blanda vibrara con intensidad, más ese timbre ronco y “roto” que sería su sello distintivo. (113)

¿Dónde conseguir un luthier de saxofón en la Buenos Aires de los años 50 y 60? A diferencia de los pianistas y los guitarristas, los saxofonistas sabían que habían escogido un instrumento de difícil reparación y azaroso mantenimiento. En Buenos Aires escaseaban tanto los insumos como la lutería. Desde que tuvo su primer saxo alto, Leandro descubrió que a los estudios musicales tendría que sumarles cierta habilidad manual y un poco de imaginación para sortear problemas “técnicos”. Fue así que aprendió a agregar masilla o algún otro material en el interior de las boquillas con el propósito de modificar la cámara: a menor tamaño de esta, mayor brillantez del sonido. Si se le iba la mano con la masilla, tenía que limar el sobrante hasta alcanzar el punto justo. (114) Las veces que fallaba alguna de las llaves del instrumento, Leandro tenía que arreglárselas solo, salvo que hubiera algún desperfecto más serio. A menudo el arte del sonido dependía del arte del bricolaje.

A fines del año 1960 John Coltrane inició su verdadera carrera solista al frente de un cuarteto integrado por McCoy Tyner en piano, Jimi Garrison en contrabajo, Elvin Jones en batería y él mismo en saxo tenor y saxo soprano. En 1961, la versión extendida de “My Favorite Things” –tema principal del musical The Sound of Music– le granjeó una popularidad bastante insólita para un jazzman de vanguardia. La alternancia de tono mayor y tono menor de aquel vals transmitía un encantador vaivén entre seriedad y ligereza que el músico empleó como punto de partida para una de sus más inspiradas improvisaciones, esta vez en saxo soprano, un instrumento que, más allá del pionero Sidney Bechet, no parecía haber jugado un rol demasiado importante en la historia del jazz.

Sin dejar ni por un momento el registro tenor, Gato intentó hacer algo similar a lo logrado por su ídolo, pero rara vez lo consiguió. No solo por la calidad incomparable de Coltrane: Gato era consciente de que un punto de inflexión se estaba produciendo en el panorama del jazz en los Estados Unidos. Tanto él como otros músicos de su generación intentaron entonces no quedar estilísticamente rezagados. El Bop Club ya no existía, Parker había muerto en 1955 y tras su influencia se habían sucedido tendencias a un ritmo veloz. Había llegado la hora de crear algo nuevo, o al menos de poner a circular en la Argentina las tendencias más recientes del jazz estadounidense. Al igual que Thiers, otros oyentes calificados creyeron escuchar en Gato una marca personal. “El quinteto sonaba como los de Miles Davis”, recordó Tabachnik. “Tocabas ‘Milestones’ todas las noches. Tu saxo tenor era coltraneano, pero tenías algo muy porteño. Cuando vos tocabas, automáticamente, surgía Buenos Aires. Como cuando toca Golson aparece Nueva York y los puentes y las avenidas desiertas y la fiebre de los ghettos. Así entonces, aparecía Buenos Aires, todo aquello que no podés decir de Buenos Aires, pero sentís, las madrugadas, una cierta neblina o el ruido atenuado por el otoño”. (115)

Junto a su hermano Rubén, Gato fue uno de los fundadores de la Agrupación Nuevo Jazz. El colectivo se formó en el salón de la librería de diseño y arquitectura Nueva Visión, un poco a instancias de la periodista Felisa Pinto, luego esposa de Rubén Barbieri. Libros, arte, jazz: he ahí una constelación atrayente. Luego el grupo se mudó al Instituto de Arte Moderno en la galería Van Riel, en la calle Florida, y finalmente a Fray Mocho, una sala de teatro independiente situada en Cangallo y Talcahuano. El propósito de reunirse en torno al jazz no respondía tanto a una búsqueda estética en particular –más allá de la ubicua expresión “nuevo jazz”– como al deseo de alcanzar un mayor grado de independencia respecto a quienes manejaban el circuito de clubes y grabaciones. ¿Por qué no podían los jazzeros argentinos idear mecanismo de autogestión, como seguramente lo hacían los dramaturgos o los poetas? (116)

A los músicos más jóvenes que se sumaron al nuevo club, Gato les enseñó rudimentos de armonía moderna, algo que también hizo Santiago Giacobbe, alumno de composición del músico de vanguardia Francisco Kröpfl. Gato tenía condiciones para lo docencia, sin duda. Una docencia informal, todo lo informal que era en aquellos años la enseñanza del jazz. Varios de los músicos jóvenes que más tarde jugarían un papel protagónico en la evolución de la práctica del jazz en la Argentina se fueron sumando a la Agrupación Nuevo Jazz: Jorge Navarro, Jorge “Negro” González, Alfredo Wolf, Rodolfo Alchourrón, Enrique Roizner, Miki Lerman y Fernando Gelbard. También lo hicieron Eduardo y “Bicho” Casalla. La diversidad en el armado de los grupos –cuartetos, quintetos y sextetos– y la presentación de temas “originales” indicaban un cambio respecto a la generación del Bebop Club. En una buena noche, Agrupación Nuevo Jazz podía reunir unas seiscientas personas. (117)

Al igual que la institución precedente, la del nuevo colectivo de músicos de jazz grabó en 1960 un disco a manera de documento de época, el simple Menorama, con el tema homónimo en el lado “A” (una composición de Alchourrón) y “Demasiado tarde”, escrita por Gato y arreglada por Giacobbe, en el “B”. Ambos temas se encuadraban en el estilo hard bop. Aunque pocos en Buenos Aires supieran de qué se trataba aquello exactamente, la década de 1960 no pudo tener mejor comienzo.

75. De entrevista del autor a Alfredo Remus, Buenos Aires, 10 de julio de 2021.

76. De entrevista del autor a Néstor Astarita, Buenos Aires, 13 de abril de 2018.

77. De entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 15 de mayo de 2019

78. De entrevista del autor a Alfredo Remus, Buenos Aires, 10 de julio de 2021.

79. De entrevista del autor a Jorge H. Andrés, Buenos Aires, 25 de febrero de 2022.

80. Emilio Giménez Zapiola, “Un Gato clase AA para la música”, Gente, Buenos Aires, 10 de mayo de 1973. (35)

81. De entrevista del autor con el aficionado y productor Oscar Daniel Chikowski, Buenos Aires, 30 de mayo de 2020.

82. De entrevista del autor a Betty Laich, viuda de Sergio Mihanovich, Punta del Este, 1º de febrero de 2022 (vía telefónica).

83. “Tocar con Piazzolla era una misa”, Página 12, Buenos Aires, 23 de noviembre de 2008. (16)

84. De entrevista de Claudio Parisi a Gato Barbieri, Nueva York, 3 de agosto de 2015.

85. Claudio Parisi, Grandes del jazz internacional en Argentina (1956-1979), Gourmet Musical, 2019. (73)

86. De entrevista a Betty Laich, viuda de Sergio Mihanovich. Punta del Este, 1º de febrero de 2022 (vía telefónica).

87. Ídem. (110)

88. Gibaja, Regina E., El público de arte, Eudeba/Di Tella, Buenos Aires, 1964.

89. De entrevista del autor a Oscar Daniel Chilcowksi, Buenos Aires, 30 de mayo de 2020.

90. Gene Lees, “Leandro Barbieri, Club Mogador, Buenos Aires”, Down Beat, Chicago, 1962 (citado por Matthew B. Karush, Musicians in Transit: Argentina and the Globalization of Popular Music, Duke University Press, 2017).

91. Hugo Tabachnik, “Las nostalgias del Gato”, Expreso Imaginario, Buenos Aires, enero de 1977. (35)

92. María Susana Azzi and Simon Collier, Le Grand Tango, Oxford Univesity Press, 2000. (83)

93. Plug, “676, una cifra en la noche”, Leoplán, 1962 (s/f).

94. Oscar López Ruiz, Piazzolla loco loco loco, Gourmet Musical, Buenos Aires, 2018. (80)

95. De entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 15 de mayo de 2019.

96. John Leland, Hip: The History, Harper Perennial, New York, 2005. (274)

97. En la edición discográfica del concierto figura el nombre de Leandro “Gato” Barbieri (sic) a la par de Tom Kirk. El crítico y coleccionista Jorge H. Andrés asegura que nada tuvo que ver Gato en aquel registro; por lo demás, era técnicamente difícil (mas no imposible) que en la Argentina de 1960 pudiera llevarse a cabo una sobregrabación a partir de una toma en vivo. En cualquier caso, tomemos este error como un acto de justicia poética, toda vez que el nombre de Leandro no figuró en otros discos en los que efectivamente participó.

98. De entrevista del autor a Carlos Franzetti, Nueva Jersey, 2 de octubre de 2021 (vía telefónica).

99. De entrevista el autor con Oscar Daniel Chilcowski, Buenos Aires, 30 de mayo de 2020.

100. Carlos Ulanovsky, Silvia Itkin y Pablo Sirvén, Estamos en el aire. Una historia de la televisión en la Argentina, Planeta, Buenos Aires, 1999. (134)

101. De entrevista del autor a Chico Novarro, Buenos Aires, 12 de diciembre de 2016.

102. De la entrevista a Cortázar de Hugo Guerrero Marthineitz, “La vuelta a Julio Cortázar en 80 preguntas”, en Ruben Barbieri, Radio auditions & el perseguidor, Discos Melopea, Buenos Aires, 2005.

103. De entrevista de Nano Herrera a Rubén Barbieri en radio Nacional, circa 2006.

104. Diego Fischerman, “Un día, un Gato”, en El sonido de los sueños, Debate, Buenos Aires, 2017.

105. Osías Wilenski, El perseguidor, Producciones Wilenski, Buenos Aires, 1962. (El filme se estrenó en el Gran Rex en marzo de 1965).

106. Sergio Pujol, “Duke al sur”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, 3 de agosto de 2014. (5-6)

107. De entrevista del autor a Néstor Astarita, Buenos Aires, 13 de abril de 2018.

108. Natasha Arnoldi, “La part de Gato”, Jazz Hot, Paris, août, 1968, nº 242. (17)

109. De entrevista del autor a Ruby Aidenbaum, el productor amigo de Gato, Buenos Aires, 15 de abril de 2020.

110. Nat Hentoff, “The Third World Cat in the Black Hat”, Jazz Is, Random House, New York, 1976. (240)

111. Lewis Porter, John Coltrane. His Life and Music, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1998. (150)

112. De entrevista del autor a Lalo Schifrin, Beverly Hills, 7 de mayo 2020 (vía telefónica).

113. De entrevista de autor a Bernardo Baraj, Buenos Aires, 7 de mayo de 2019.

114. De entrevista del autor con Pablo Ledesma, La Plata, 26 de mayo de 2020.

115. H. Tabachnik, Op. cit.

116. De entrevista del autor a Santiago Giacobbe, Buenos Aires, 25 de febrero de 2021.

117. De entrevista de Nano Herrera a Rubén Barbieri, Radio Municipal de Buenos Aires, Buenos Aires, abril de 2006 (inédito).

Capítulo 4

Un extraterrestre en Italia

1

La historia del jazz está poblada de épicas amistosas, lances entre caballeros del soplido. Entre las justas más resonantes se recuerda la que en diciembre de 1933 libraron los saxofonistas Coleman Hawkins y Lester Young. Sucedió en el Cherry Blossom de Kansas City. Dicen que, tras una serie infatigable de coros, el joven Lester destronó finalmente al acreditado Hawkins. El jurado fue el público de aquella noche, parejamente dividido entre seguidores de uno y otro músico. Como era costumbre, al ganador se lo coronó con un voluminoso aplauso. Como los payadores argentinos, los jazzeros norteamericanos –y tras ellos la larga estela de músicos de otras partes de un mundo polinizado por el jazz– solían desafiarse mediante tonos, ritmos y variaciones melódicas. En ocasiones el ejercicio de la improvisación competitiva se extendía a las orquestas y sus distinguidos directores. Mientras la meritocracia estadounidense construía sus pools avalada por la industria cultural –la revista Esquire hacía una encuesta anual y, con los allí elegidos, se constituía una superorquesta de fin de año–, los músicos tenían sus propios certámenes consuetudinarios.

El 22 de mayo de 1962, hubo en el Luna Park de Buenos Aires una “batalla de bandas”. De la misma participaron las orquestas del norteamericano Les Brown y el argentino Francisco Ángel Lavecchia, este último también conocido por el anglicismo “Bubby”. Famoso por haber impulsado la carrera como cantante de la actriz Doris Day –su interpretación de “Sentimental Journey” en 1944 fue su primer éxito discográfico–, Les Brown lideraba una orquesta de baile en cuyo historial sobresalía la presencia del baterista Buddy Rich. Aun sin la autoridad de otras bandas de la era del swing, la de Les Brown era una formación destacada. Sus integrantes eran músicos profesionales de gran experiencia. El jazz era su idioma de nacimiento. Los vientos sonaban con gran ajuste y por el sistema sanguíneo de la sección rítmica corría el ADN de la cultura musical norteamericana.

En Río de Janeiro, Les Brown y su orquesta habían brindado un concierto de música ligera, un menú de ritmos bailables de moda más alguna breve incursión en el jazz. Próximo a ponerle fin a su carrera profesional, el director había encarado aquella gira como un viaje más turístico que artístico, quizá con un dejo de subestimación al público sudamericano. Tenía programado repetir en Buenos Aires el repertorio presentado en Río de Janeiro. Sin embargo, transcurridos algunos minutos de la presentación de la orquesta de Lavecchia, mientras los músicos de Brown aguardaban relajados que llegara su turno de actuación, uno de los asistentes corrió a los camarines a avisarles que fueran rápidamente a escuchar a un saxofonista que no paraba de solear de un modo brillante.

Los músicos de Brown quedaron sorprendidos por la actuación de los argentinos –se hubieran ahorrado el apurón si hubiesen sabido de los elogios con los que Nat King Cole lo había distinguido el año anterior–, y especialmente por un saxofonista tenor de gafas negras y cabello corto al que el público alentaba al grito de “¡Vamos Gato!”. No bien concluido el solo del argentino, los norteamericanos regresaron a los camarines y tras una tensa discusión con el director decidieron introducir algunos cambios en el repertorio: las cosas no estaban para dar ninguna ventaja, había que tocar jazz sin distracción. Pero era tarde para repuntar, la batalla de bandas del Luna Park ya tenía un ganador. El capitán que lo condujo al triunfo fue Leandro Gato Barbieri. (118)

Apenas unas semanas antes de la batalla de bandas, Michelle había convencido a Leandro de mudarse un tiempo a Roma. ¿Qué más podían hacer en Buenos Aires? Gato había alcanzado el nivel más alto posible. En los días previos a su viaje a los Estados Unidos tras los pasos de Gillespie, Lalo Schifrin le había sugerido a Gato que intentara obtener una beca de estudio en el Conservatorio de París. El pianista y director recibió como respuesta una sonrisa descreída. Más tarde Michelle le propuso a su novio probar suerte en Nueva York, ella conservaba algunos contactos allí. Pero él se opuso, despreciaba los Estados Unidos sin conocerlos. Cualquiera fuera el destino imaginado, no era tarea fácil mover a Gato del microcentro porteño.

Finalmente se barajó la posibilidad de viajar a Italia… Italia podía ser: la patria de los abuelos. Al menos allá el apellido Barbieri sonaría familiar. El viaje dejaría contenta a su inquieta mujer, más italiana que argentina. Gato la adoraba. Fue por ella que estuvo dispuesto a hacer el sacrificio de dejar la Argentina por un tiempo. “Tuve que insistirle para que nos fuéramos de Buenos Aires, él no quería”, contó años más tarde Michelle a la revista Rolling Stone. “Gato era uno de los músicos que estaba en la cumbre en Buenos Aires; no tenía problemas. Pero estaba completamente en contra de venir a los Estados Unidos. Estaba metido en el Partido Comunista, y no estaba para nada de acuerdo con la política de los Estados Unidos”. (119) Es posible que quien haya terminado de convencer a la pareja de que Roma era el sitio correcto haya sido el joven cineasta italiano Gianni Amico, de paso por Buenos Aires. La sola descripción de cómo era la casa de Gianni, frecuentada a toda hora por artistas, gente de cine y músicos, pudo haber incidido en la decisión final. (120)

Una madruga de setiembre de 1962, al cabo de una jam session en la boite Jamaica, Leandro, Michelle y Rochelle se embarcaron en el transatlántico Salta de la Marina argentina, un ex portaaviones modificado para transporte de pasajeros. Fueron todos a despedirlos. Allí estuvieron Vicente y China, la hermana Raquel, el pequeño Juanjo –primo de Leandro que muchos años más tarde formaría el grupo de música pop Pomada– y los músicos que solían tocar con Gato.

“Una noche gris, de lluvia y viento, envolvía nuestra llegada al puerto”, rememoró Rochelle décadas más tarde. “Caminamos mucho hasta encontrar el barco y ahí estaba el Salta cual gigante frente a mí. Al girar vi que éramos muchos, toda la familia de Gato, de mi madre, amigos tantos, Astarita, el negro González, María Antonieta, Rubén López Furst, León –un querido fotógrafo–, los titiriteros, Blas a quien quise tanto, y tantos otros que no recuerdo. De entre todos surgen Mami y Gato. Ellos me llevan a conocer el barco, camarote, etc. Pedí para volver a bajar y ahí los dejé organizando, volví a los brazos de mi abuela China, mi amada madre de Gato, y los demás pasaban por mí, cual funeral, a darme besos y decirme adiós... no sé cuánto tiempo pasó. Empezaron a surgir lágrimas que me cegaban, hasta que escuché un grito desgarrado de mi madre: el Salta empezaba su viaje y yo en el muelle. Subí corriendo al barco. Tenía nueve años y en ese muelle se quedó mi niñez”. (121)

Los viajeros partieron ligeros de equipaje, ni tiempo habían tenido para armar bien las valijas. Lo principal era el viejo saxo Conn plateado de Leandro: mientras llevaran el instrumento cual talismán, nada podría salir mal. Los últimos aprestos se hicieron entre el departamento de Constitución y el bar de la esquina de Paraguay y San Martín, un sitio habitual de reunión entre los músicos que tocaban en el Jamaica. Una semana antes del viaje, Gato y Michelle se casaron por civil. Así sería más fácil todo, pensaron. Preliminares de la partida: teléfonos de contactos en Brasil y en Italia, consejos de Rubén, últimos intentos de calmar a China y Vicente –comprensiblemente entristecidos por la partida de Leandro–, arduos esfuerzos de Gato para cobrar lo que Wilenski le debía por su participación en El perseguidor y el clima de jolgorio entre los amigos que le deseaban lo mejor a la pareja, confiados en que el público italiano se rendiría frente al talento de Gato.

Hubo una escala larga en Brasil. Junto a ellos se había embarcado el actor Emilio Alfaro, con quien Gato y Michelle habían hecho amistad durante el rodaje de Los jóvenes viejos. Alfaro volvería pronto a Buenos Aires, pero ellos se quedaron algunas semanas curioseando en Río de Janeiro. Gato ya había estado allí en 1958, momento de gestación de la bossa nova. Pero en 1962 la meta era Italia; o mejor dicho Europa: ni Leandro ni Michelle sentían mayor interés en conocer Latinoamérica. Podían apreciar el don de João Gilberto y la tersa voz de Mayssa Matarazzo, pero la movida cultural que realmente les interesaba estaba del otro lado del Atlántico. Finalmente arribaron a Roma a finales del otoño septentrional. En noviembre del 62 Gato y Michelle se instalaron en un amplio departamento en Parioli, un barrio romano de gente adinerada ubicado en el sector norte de la ciudad, cerca del eje histórico.

En la mudanza los acompañaron Graciela –una prima de Michelle que más tarde se casaría con el trompetista Enrico Rava– y el cineasta argentino Alejandro Saderman, residente en Roma desde 1959. (122) La elección de la zona revelaba, en cierto modo, las expectativas de progreso de la pareja, o al menos las de Michelle. (123) Pero la joven prácticamente había roto los vínculos con su familia –su padre nunca le perdonó el romance con el padre de Rochelle– y Leandro no hablaba una palabra en italiano. La verdad era que estaban bastante solos en una Roma desconocida que no dejaba de crecer y cambiar merced a un boom económico que, si bien con pronunciados desniveles regionales, hacía parecer lejanísimas las privaciones de la posguerra.

2

Las primeras semanas fueron difíciles, sin trabajos a la vista. La idea de Gato de negarse a tocar otra música que no fuera jazz –contaría más tarde que, no bien arribaron a Roma, rechazó una propuesta de sumarse a la orquesta estable de la RAI, aunque hizo algunos trabajos para el medio (124)– chocó con una realidad de economía doméstica muy ajustada. Un par de presentaciones con cantantes pop italianos proveerían las únicas entradas significativas en los bolsillos de la pareja. Por otra parte, Rochelle no se integró fácilmente a la escuela italiana y, un año más tarde, volvió a vivir con sus abuelos en Buenos Aires. (Se reencontraría con su madre y Gato en Nueva York en 1967).

A través de cartas, Leandro ahorró detalles de sus carencias a Rubén, intentando sin éxito preservar a sus padres de toda preocupación. De todos modos, estos se enteraron de que el hijo menor comía salteado. Cada comienzo de mes, después de cobrar su jubilación, Vicente le enviaba una encomienda con alimentos envasados: lentejas, arvejas y yerba mate. (125) Las privaciones podían haber sido mejor toleradas si la expectativa de un futuro ganándose la vida dignamente como jazzista les hubiese al menos enviado alguna señal. “Yo no era nadie internacionalmente”, recordaría Barbieri en el momento de máxima fama. “Y mi música, el jazz, no es precisamente una mina de oro. Michelle y yo llegamos a Italia y corrimos la coneja al punto de no tener, a veces, qué comer. Había días en que almorzábamos un cucurucho. Y punto”. (126)

Pero tras algunas semanas de anonimato, el talento de Gato empezó a recoger reconocimientos. Su debut jazzístico se produjo en el Teatro Gerolamo de Milán, el primero de diciembre de 1962. Fue como integrante del sexteto del contrabajista Giorgio Buratti. (127) Los primeros trabajos musicales en Italia los hizo en pueblos próximos a Roma, con músicos de la región. Repitió entonces sus rutinas porteñas en otra sociedad: cabarets, clubes, teatros, conciertos al aire libre… De ese modo, los jazzeros italianos se fueron enterando de que merodeaba entre ellos un saxofonista argentino que conocía el estilo de John Coltrane como nadie, y que era capaz de reproducirlo con sorprendente fidelidad.

Entre aquellos músicos estaba el joven trompetista Enrico Rava, un turinés indeciso entre seguir alguna carrera liberal para satisfacer el deseo de su acomodada familia o dedicarse de lleno a la música. Barbieri detectó enseguida su talento y su dilema. Lo convenció de que no abandonara la música. Como prueba de la confianza que tenía en el futuro jazzístico del muchacho, decidió sumarlo a su flamante quinteto. “Tú vales mucho, Enrico”, lo alentó. Rava comenzó a frecuentar el departamento de Gato y Michelle en Roma. Fue allí donde conoció a Graciela, su futura esposa. (128) Ferviente admirador de Miles Davis y Chet Baker, Rava había tenido su primer trabajo profesional en un disco del contrabajista Giorgio Buratti. Fue mediante este músico que Gato lo conoció, y del contacto profesional pasaron enseguida a una amistad que duraría toda la vida. “Me dijeron que había un argentino que tocaba como un norteamericano”, recordó Rava muchos años más tarde. “Lo primero que tocamos juntos fue ‘Night in Tunisia’. Él vino a Turín, mi ciudad natal, acompañando a un cantante popular italiano. Después de cuatro meses de aquel primer encuentro, me llamó desde Roma para un par de jam sessions. Al final estuve con él nueve meses en un club romano al que llamábamos El Purgatorio. El club lo regenteaba un norteamericano de California llamado Remington Holmsted y estaba situado en el interior de un restaurante llamado Meo Patacca, en el Trastévere. Allí tocábamos tres sets por noche, lo largo de casi todo un año. Lo nuestro era el repertorio del quinteto de Miles Davis de 1957 a 1959: ‘Ah-leu-cha’, ‘Bye, Bye Blackbird’, ‘Milestones’.” (129)

De Roma a Milán, no hubo prácticamente lugar ajeno al radio de acción de Gato y Rava. Por su parte, Michelle intentó ayudar a su marido a integrarse más rápidamente a las costumbres italianas y a entender sus particularidades, al tiempo que se fueron adaptando a un estilo de vida de fuertes contrastes. La pareja podía pasar una tarde entera en la casa del compositor y actor Lelio Luttazzi, en compañía de los cantantes Mina o Teddy Reno, y esa misma noche asistir a El Purgatorio y descubrir entre los asistentes al aristócrata amante del jazz y la vida cultural Pepito Pignatelli en compañía de las estrellas de La Dolce Vita Marcello Mastroianni y Anita Ekberg. (130)

Cualquier otra persona en su lugar hubiera escrito un diario personal con aquellas dolci vivencias, pero la indiferencia de Gato frente al mundo del espectáculo era proporcional al entusiasmo con el que Michelle no dejaba de hacer relaciones públicas. Así funcionaba la dupla: ella era versátil y mundana, él reservado y gentil. Ella creía estar a punto de tener el mundo entre sus manos mientras a él no le movía un pelo la frecuentación de ricos y famosos. El trasfondo de esa imagen era bastante más sórdido: un vernissage en la casa de algún burgués culto podía llegar a ser la única comida que la pareja dispondría a lo largo de todo el día. En el fondo, la de ellos era una vida lumpen a la espera de un cambio de suerte.

Las dificultades de Gato para hablar correctamente el italiano o cualquier otro idioma más allá del castellano revelaban el fracaso de Michelle en su intento de convertir a su marido en un ciudadano del mundo. En realidad, a Gato no le disgustaba viajar: el problema era que no le interesaba lograr una adaptación social plena. Sus alocuciones generaban dudas en los ocasionales oyentes que creían ver algún principio de dislexia u otra dificultad a la hora expresarse. Decía “onigo” en lugar de “ómnibus”, “Degàule” cuando debía pronunciarse “De Gaulle” y al saxofonista norteamericano Pharoah Sanders lo llamaba simplemente “Farol”. Asimismo, no hacía el menor esfuerzo por quedar bien a la hora relacionarse con la clase alta italiana (Tal vez en esto último influyeran sus tempranas simpatías comunistas). En una ocasión, cenando en la casa paterna de Rava –una familia de la alta burguesía–, Gato desplegó una serie de malos modales en la mesa. No lo hacía para provocar, era su modo descuidado de moverse por la vida. Michelle intentó sofrenarlo sin mucho éxito. A la hora de los postres Gato rompió su largo silencio con un comentario que incomodó a todos los presentes: “¿Les hablé de cuando contraje sífilis en Buenos Aires, en mis tiempos de músico profesional?”. (131)

3

A lo largo de 1963 y 1964 Gato participó en discos del afamado trompetista Nunzio Rotondo –uno de los pioneros del bebop en Italia–, el contrabajista Giorgio Azzolini y el baterista Franco Tonani. Con este último Gato destacó en el LP Night in Fonora. Grabado en mayo de 1964 en Milán, el álbum era lo mejor que el jazz italiano moderno era capaz de dar como carta de presentación, y ahí estaba el argentino, soleando en primera fila. No en todos los indicadores de adaptabilidad Gato fue reprobado.

Mientras el mundo joven bailaba al ritmo del twist y los nuevos trovadores probaban suerte en el Festival de la Canción de San Remo, él fue esparciendo su poderoso sonido por toda Italia. Aprendió así a ser un felino entre jazzeros italianos de un amplio arco de edades: del pianista Romano Mussolini –hijo del dictador– al debutante contrabajista Giovanni Tommaso. Si los músicos de más edad valoraban en él su capacidad para abordar diferentes estilos, los jóvenes apreciaban su conocimiento de las nuevas tendencias, por más que Gato aún no había incursionado plenamente en el free jazz. Para muchos de ellos, el argentino sería un momento clave en sus vidas artísticas.

Con el grupo de Rotondo, activo en los programas de la RAI, Gato replicó su sonido a lo Coltrane plenamente: la versión de “Flamingo”, por ejemplo, lo tuvo como coprotagonista. Lo mismo sucedió en Night in Fonorama de Franco Tonani: allí Gato se trenzó en diálogos improvisados con el trompetista Franco Ambrosetti. En “Vamos”, “Junior’s Idea” y “Stella by Starlight” el quinteto replicaba a los Jazz Messengers de Art Blakey. En el grupo había un joven pianista llamado Franco D’Andrea. Gato lo conoció a fines de 1963, en una jam session en la casa de Lelio Luttazzi. Luego se reencontraron en Clubino, un club de jazz en Via Veneto donde Tonani terminó de armar el grupo para su disco. A Gato le bastó escuchar a D’Andrea una sola vez para invitarlo a formar parte de su quinteto. Le dijo entonces sus palabras mágicas: “Tú vales mucho, Franco”.

Para la grabación de Night in Fonorama, D’Andrea ya había incorporado el estilo pianístico de Mc Coy Tyner, en gran medida gracias a los consejos de Gato, que unos meses antes había visto en el italiano un gran potencial. “Gato era una cosa extraordinaria para todos porque por entonces nadie en Italia soñaba con poder tocar de ese modo”, recuerda D’Andrea. “Era un personaje revolucionario desde el punto de vista musical. Era como un extraterrestre que hubiera aterrizado entre nosotros. Lo que le distinguía es que tocaba como John Coltrane. Para nosotros, Coltrane era apenas un nombre, solo conocíamos un poco ‘Giant Steps’. Recuerdo la primera vez que me subí a un escenario con Gato, me preguntó si podía tocar ‘Mr P.C.’. Es un blues menor dedicado a Paul Chambers. Yo le dije que sí porque la había oído, por pura casualidad. Empecé a tocar la introducción y de repente no tenía ni la menor idea de lo que Gato estaba tocando. A veces estaba dentro de la melodía, a veces fuera. Me sentí algo incómodo, porque Gato improvisaba en estilo modal”. (132)

Él era un adelantado en el país de sus abuelos, un sensei llegado de un lugar remoto del que los jóvenes italianos habían oído hablar a sus padres cuando estos, en la sobremesa demorada, relataban historias de compatriotas que habían tenido que emigrar al otro lado del Atlántico para “hacer la América”. Los paesani. En la Argentina, los gringos. Los que se fueron creyendo que algún día volverían. Ahora el músico que les estaba enseñando cómo se tocaba el jazz posterior a Charlie Parker era una especie de devolución viviente de la historia de los inmigrantes en la Argentina. Algunos sabían bien su nombre y encontraban familiar el apellido –los ecos de la Baja Italia surcando el Atlántico–, pero en el mundo del jazz italiano Leandro Barbieri pasó a ser “Lee Gato”, el amable y silencioso saxofonista extraterrestre, inseparable de su esposa italiana que hablaba perfectamente inglés. Una simpática extravagancia.

De los encargos comerciales que Gato recibió en aquellos años, el más importante fue el que hizo para el cantautor pop italiano Gino Paoli. Compañero de Ornella Vanoni, el autor de “Che cosa c’è” fue el gran suceso de 1963. Cotizaba alto en San Remo y era éxito de ventas en una Italia pródiga en nuevas canciones de amor. La guitarra eléctrica todavía no había desplazado completamente al saxo tenor en las instrumentaciones de los intérpretes pop. Con arreglos de Ennio Morricone, Paoli aceptó incluir a Gato en “Sapore di sale” (“Sabor de mar”). Su solo de saxo tenor, envuelto en cuerdas agudas y sobre una marcación de batería que remedaba el patrón rítmico de “Bolero” de Ravel, repetía los primeros ocho compases del refrán de manera directa, sin ornatos ni desvíos jazzísticos. Gato podía ser un melodista simple y contundente, si esto se esperaba de él. “Sapore di sale”, editado por RCA, inició la canción de verano italiana.

Renegaba de ese tipo de trabajo, pero la verdad era que no tenía otra manera de sumar alguna lira a su raquítica economía. Al fin y al cabo, aquello no era tan terrible. Paoli era un buen cantautor, uno de los mejores en un momento emergente para la canción italiana, cuando la clase media –especialmente su franja etaria juvenil– consumía toda novedad que la música popular, la literatura y el cine pudieran proveerle en forma de cultural nacional. Italia se había puesto de moda, en el mundo y entre los propios italianos. Sus actrices, sus cantantes, sus películas, su arquitectura, la máquina para café espresso y las motonetas Vespa y Lambretta: había un modo italiano de vivir los nacientes años 60. Michelle lo percibió enseguida, y cambió su look neoyorquino de los 50 por la alta costura italiana dictada desde Milán, aun a riesgo de no tener qué comer. En verano, combinaba sus vestidos última moda con un peinado recogido y grandes anteojos de sol.

En todo lugar y a toda hora, ella jamás pasaba inadvertida. La fotógrafa brasileña Verinha Ottoni, por entonces pareja del cineasta Gianni Amico, recuerda a su amiga ítalo-argentina: “Michelle me introdujo en el perfume Tiffany, las cremas y la ropa sofisticada. Gato también fue influenciado por ella en ese aspecto. Por ejemplo, las veces que con Gianni los recibíamos en el departamento de la Via Garibaldi, ellos se quedaban unos días con nosotros. Siempre me sorprendía descubrir a Gato poniéndose crema antiarrugas debajo de los ojos. Ellos eran muy divertidos. Yo los amaba. Luego volví a verlos en Via Cosimato, en tiempos de Último tango en París”. (133)

También Gato empezó a cuidar un poco más su vestuario –desde el estreno de La Dolce Vita, los hombres elegantes y modernos querían ser como Marcello Mastroianni–, pero su mayor preocupación era saber si realmente existía un jazz italiano y en qué medida su escena la permitiría desarrollarse plenamente. Aún tenía mucho por conocer. El jazz era jazz en todas partes, pero Roma no era Buenos Aires.

4

Al margen de las desventuras económicas de algunos de sus protagonistas, el jazz italiano pasaba por un buen momento, quizá el mejor de una historia discontinuada por el fascismo y la guerra. Composiciones de jazzmen locales se filtraban en las bandas sonoras de las producciones de Cinecittà, los programas de la RAI y los intérpretes de aquello que algunos críticos despectivamente llamaban “canción gastronómica”. (134) En realidad, el panorama de música popular que Gato encontró en Italia no se diferenciaba mucho del que había dejado en la Argentina. Si en su país estaban Palito Ortega y el Club del Clan, en Italia los jóvenes seguían a Rita Pavone y Adriano Celentano. En algún sentido, acompañar a Gino Paoli era como volver a tocar con Billy Cafaro.

También había público para el jazz, claro. Posiblemente era el mismo que había visto La notte de Michelangelo Antonioni –¡el rostro de Monica Vitti!– o Un tentativo sentimentale de Massimo Franciosa, dos filmes con bandas sonoras impregnadas de jazz. En Italia se estaba conformando una escena cultural vigorosa y receptiva. Los músicos norteamericanos la empezaron a visitar con cierta frecuencia. Disfrutaban de Italia, sabían que allí eran bien recibidos. Fue en ese tiempo que el idolatrado Chet Baker se mudó a Italia, aunque su historia no fue tan benigna: en 1960 fue arrestado y condenado a un año de cárcel por tenencia de drogas. Aun así, Baker tuvo su extensa etapa italiana. Sellos independientes editaban a los músicos locales, los clubes de jazz de Roma y Milán los presentaban periódicamente y, desde 1958, un festival internacional en Boloña devino sede anual del género en Europa.

Gobernada por un alcalde comunista en un país conducido por la Democracia Cristiana –el comunismo italiano era especialmente abierto en asuntos de cultura–, “la roja Boloña” y la comarca de Emilia-Romagna devinieron enclaves culturales importantes en el primer lustro de los 60. Quizá algo excéntrica al principio, aquella relación entre Boloña, el jazz y la izquierda se volvió idiosincrásica con el paso de los años. La segunda edición del festival de jazz tuvo como plato fuerte un homenaje en vivo a Chet Baker, con la presencia del propio homenajeado acompañado al piano por Amedeo Tommasi. Si en el imaginario de los jazzeros del mundo Francia destacaba como el país europeo más largamente jazzístico, a comienzos de los años 60 Italia salió a disputarle ese lugar con sólidos argumentos. Finalmente, Leandro debió reconocer que la elección de Michelle no había sido desacertada.

El 30 de mayo de 1963, Gato fue invitado a tocar por primera vez en Boloña. Lo hizo al frente de un ensamble de músicos italianos. Compartió programación con el cuarteto del pianista norteamericano Kenny Drew y el quinteto del pianista y compositor polaco Andrzej Trzaskowski. La noche siguiente volvió a subir al escenario junto al trío de Romano Mussolini, Matthew Murphy y John Harris. Fue anunciado como “Lee Gato Barbieri”. El sobrenombre había trascendido. Y el “Lee” sonaba más jazzístico que el itálico “Leandro”. En 1965, ya con más cartel a cuestas, Gato volvería a tocar en Boloña con Don Cherry, y como músico invitado del trompetista Ted Curson. Esa vez su nombre sería anunciado en pie de igualdad con el del saxofonista Johnny Griffin. Parte de esa actuación y sus prolegómenos quedarían documentados en el breve filme de Gianni Amico Appunti per un film sul jazz. (135)

Mientras tanto, Michelle retomó sus contactos con el mundo del cine, ofreciéndose como asistente de dirección, tarea que ya había ejercido en Buenos Aires. Fue así que dio con el director Bernardo Bertolucci. Con solo veintitrés años de edad, en un momento en que el neorrealismo empezaba a quedar rezagado, Bertolucci era la gran promesa de un movimiento de renovación del cine encabezado por Federico Fellini. La primera película de Bertolucci, La Commare Secca de 1962, con colaboración de Pier Paolo Pasolini, había sido bien recibida en el festival internacional de Venecia. Michelle trabajó como secretaria de edición en Prima della rivoluzione, finalmente estrenada en 1964. Inspirada en los preceptos de la nouvelle vague francesa y con cierto parecido con los filmes argentinos a los que Barbieri había sumado su música –esas historias con los dilemas morales y políticos de una generación históricamente atrapada entre el pesimismo de posguerra y el advenimiento de una nueva época–, la película de Bertolucci fue prácticamente codirigida por el guionista Gianni Amico, amigo y compinche de Michelle y Gato.

Sabiendo de su gusto por el jazz, Michelle logró convencer a Bertolucci de que incluyera un episódico solo de saxo de Gato en una banda sonora compuesta en realidad por Ennio Morricone. También hubo por ahí un par de temas de Gino Paoli. Todo parecía cerrar perfectamente para Gato. Si bien aquello podía entenderse como una mera filtración del argentino en el filme, el músico empezaba a ser medianamente reconocido más allá de los círculos jazzísticos. Entre la canción romántica, el festival de Boloña y el nuevo cine italiano se iba delineando un circuito de trabajo, acaso precario pero artísticamente estimulante. De todos aquellos contactos, el de Bertolucci fue sin duda el más importante. (136)

El año 1963 se acercaba a su fin de un modo cuanto menos extraño. ¿Cómo era posible que Gato tocara tan seguido y al mismo tiempo dependiera para subsistir de las encomiendas argentinas de Vicente y China? ¿Era razonable que una asistente de Bertolucci contara con cuidado cada lira antes de que concluyera el mes? La moraleja del arte de vanguardia volvía a sonar para ellos: la creación por fuera del mercado de entretenimiento era un camino arduo, un largo ejercicio de ascesis cuya azarosa recompensa final era la consagración en un campo cultural autónomo. Gato y Michelle no estaban arrepentidos del camino elegido; solo temían no tener suficiente fuerza y salud para poder seguir recorriéndolo.

El 27 de octubre se produjo un hecho milagroso en la vida de Leandro: finalmente pudo escuchar en vivo, en el Teatro de las Artes de Milán, a John Coltrane y su cuarteto. En medio de una gira europea, el intérprete de “Giant Steps” venía de tocar en Holanda y era la segunda oportunidad que lo hacía en Milán al frente de su propio grupo. No bien se enteró de la noticia, Gato tomó el tren rumbo a Milán. Después del concierto se encaminó a los camarines a saludar a su ídolo. Y entonces lo vio, allí estaba el estuche verde con el nombre “Trane” en letras doradas “No solo fui a escucharlo: conversé con él en los camarines”, evocaría Gato años más tarde. “Le recordé que esa caja verde hecha a mano para su saxo tenor se la había enviado yo desde Argentina. Entonces me pidió que le hiciera otra para su saxo soprano. Le dije que eso no era posible: me faltaban los materiales que disponía en Buenos Aires. Luego lo volví a ver en el Birdland de Nueva York, cuando yo estaba con Don Cherry. Era una persona muy amable, a diferencia de Miles Davis”. (137)

Gato regresó a Roma levitando de felicidad. Ya ninguna contrariedad le resultaría insoportable. Pero para su sorpresa, otro de sus sueños se hizo realidad: el de poder ver y escuchar a Miles Davis. Sucedió en el festival Jean Les Pins, en Antibes. Miles presentaba su nuevo quinteto con George Coleman (saxo tenor), Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrabajo) y Tony Williams (batería). Partieron en el Fiat 600 de Rava, con Graciela y el trompetista al volante. Fueron demorados unas horas en la frontera –no podían dejar de llamar la atención esos cuatro hípsters apretujados en la pequeña cabina– y al llegar finalmente a la ciudad francesa Gato escuchó, en las inmediaciones del teatro, una voz que gritaba su nombre con acento argentino. Era la de Lalo Schifrin, de gira como pianista de Sarah Vaughan.

Con sorprendente naturalidad, Lalo les consiguió un palco casi sobre el escenario que compartieron con Frances Taylor Davis, la bella bailarina, a la sazón esposa de Davis. De pronto, Miles y sus músicos salieron a escena, se acomodaron en sus lugares –llamó la atención la juventud del baterista Williams de apenas diecisiete años– y arremetieron con una pasmosa versión de “Autumn Leaves”. “Fue un concierto extraordinario”, recordó Rava muchos años después. “Cuando Miles atacó la melodía de ‘Autumn Leaves’, sentí las uñas de Michelle clavarse en mi mano”. (138)

5

En 1957, un año después de que Gato ingresara a la orquesta de Lalo Schifrin, un trompetista y cornetista norteamericano llamado Don Cherry conoció al saxofonista alto Ornette Coleman. Juntos empezaron a recorrer el camino más empinado del jazz posterior al bebop. La fábula mutaría en historia.

Nacido en Oklahoma City y criado en Los Ángeles, donde su padre había trabajado de barman en el Plantation Club, Cherry llevaba consigo alguna experiencia profesional con la música cuando conoció a Coleman. Había tocado un breve tiempo con Dexter Gordon, Wardell Gray y James Clay y su mayor capital era una imaginación musical fértil y desprejuiciada. Coleman lo percibió enseguida. Por lo demás, todo en Cherry resultaba singular, desde su ascendencia mestiza –madre amerindia, de la nación choctaw, y padre afro– hasta la corneta –en rigor, una trompeta de bolsillo– de los tiempos de la Guerra de Secesión que había aprendido a soplar con delicadeza, aun en frases disonantes. El cuarteto que a fines de la década de los 50 lideró Ornette Coleman produjo un corte abrupto en el discurrir estilístico del jazz. Con Cherry en corneta, Charlie Haden en contrabajo y Billy Higgins en batería, el grupo encabezó lo que algunos llamaron “the new thing” y otros, simplemente free jazz.

Si los boppers habían recibido críticas por querer cambiar la sintaxis del jazz con un estilo virtuoso, la historia de Ornette Coleman estaba marcada por episodios de rechazo extremo. Al principio, pocos dueños de clubes y cafés quisieron contratarlo, y en más de una ocasión fue objeto de agresiones verbales y físicas. Muchos creyeron que Ornette y los demás músicos “free” tocaban de aquella manera porque eran incapaces de hacerlo de la manera correcta. ¿No había sido siempre así con los artistas de vanguardia, tildados de incapaces o farsantes por los tradicionalistas? Sin embargo, hubo desde el comienzo un puñado de críticos y músicos acreditados que escucharon en Coleman a un genio que venía a revolucionar el arte sonoro. Sus discos Something Else!!!, Tomorrow is the Question y –ya en el sello Atlantic– The Shape of Jazz to Come y This is Our Music quedarían como notables testimonios de uno de los momentos más intensos en la historia del jazz.

El free jazz desobedecía la mayoría de las reglas –especialmente las de la armonía funcional– con las que hasta entonces se venían tocando los diversos estilos. El tiempo metronómico fue reemplazado por capas rítmicas que no necesariamente coincidían con puntos estructurales. Los solos instrumentales estaban relativamente “liberados” de secuencias armónicas y de segmentos melódicos preestablecidos. Varios instrumentos empezaron a ser ejecutados con técnicas expandidas, en busca de sonoridades inéditas. En una interpretación “libre” los instrumentos de viento gemían, aullaban y susurraban, entre la confesión y la protesta. El espacio sonoro era concebido como un universo que podía explorarse con total libertad.

El sumun del vanguardismo fue el álbum colectivo Free Jazz, la máxima apuesta del sello Atlantic a favor de la nueva música. Se grabó en diciembre de 1960, el año en que los músicos de Agrupación Nuevo Jazz estrenaban Menorama (evidentemente, el “nuevo jazz” argentino no era tan nuevo). Free Jazz fue en sí mismo un manifiesto estético. Allí Ornette Coleman reunió a ocho músicos agrupados en dos cuartetos simétricos, ambos sin piano, y los incentivó para que, situados uno frente al otro en el estudio de grabación, improvisaran de manera colectiva a partir de una serie libre de siete acordes “largos” que, en el transcurrir de los solos, perderían su fisonomía completamente. El extenso ejercicio de improvisación colectiva de los dos cuartetos se tituló “Free Jazz pts. 1 & 2” (lado A) y “First Take” (lado B). El primer tema duraba 36:23.

Si la capacidad de almacenamiento del disco hubiese sido mayor, la música se hubiera prolongado por más tiempo. En una ejecución de free jazz nadie podía predecir ninguna duración, del mismo modo que no sabemos con certeza cuánto tiempo dura un sueño. Obviamente tampoco era posible conocer la dirección de la música, y menos aún si había alguna parte arreglada o acordada de antemano o todo era un libre fluir de una suerte de loca conversación. Free Jazz reunió a músicos que tendrían un papel destacado en la evolución del jazz a lo largo de los años 60: el saxofonista Eric Dolphy, el trompetista Freddie Hubbard, el contrabajista Scott La Faro y obviamente los músicos del cuarteto original de Coleman.

Por momentos, la “nueva cosa” sugería una analogía con el cubismo –planos sonoros superpuestos, de efecto fragmentario y disruptivo– aunque tal vez el término más apropiado para la siempre dudosa comparación entre artes fuera esta vez la pintura “de acción” del artista abstracto Jackson Pollock. Si este arrojaba la pintura impulsivamente sobre grandes superficies de tela, los improvisadores “libres” daban rienda suelta a sus pulsiones sonoras logrando así conjunciones de extraña coloración. Pero la suposición habitual de que el free jazz “carecía de melodía” no era del todo correcta: ¿alguien puede decir que la pintura abstracta carece de dibujo completamente? Lo que podía suceder era que sus melodías resultaran algo hurañas al oído, aunque tampoco esto era siempre así.

“Lonely Woman”, del disco The Shape of Jazz to Come, era una balada melancólica de Coleman. Sus lineamientos melódicos estaban bien definidos, estructurados en dos partes. El saxo y la corneta parecían sostener un diálogo entrecortado por el llanto. A su vez, en varios pasajes del disco Free Jazz se reconocían motivos de bebop, aunque de entonación ambigua, como si se superpusieran claves armónicas diferentes. El blues y los cantos religiosos no estaban ausentes como marco de referencia algo lejano –tanto Coleman como Cherry habían estado en bandas de rhythm and blues en sus inicios–, si bien tocados en un clima general de premeditada confusión. Una impresión común frente a un disco o concierto de free jazz era la de estar asistiendo a toda la historia del pueblo afroamericano agolpada en una sola interpretación.

También estaba la cuestión política: el free tenía un valor de civilismo potente. Los músicos negros de la generación anterior habían reivindicado la cultura afroamericana en términos estrictamente artísticos. Habían hecho un esfuerzo –casi un sacrificio, a juzgar por la muerte prematura de Parker y otras oscuras historias– para sacar al músico negro del lugar subalterno que la sociedad “Tío Tom” le había asignado. Pero aquellos músicos no habían logrado superar el aislamiento social ni romper el cerco del racismo estructural de la sociedad estadounidense. Articulado a las luchas por los derechos civiles, el free jazz expresaba un discurso de reivindicación racial de gran firmeza política. ¿Cómo no ver en su combustión sonora alguna relación con la Civil Right Act de 1964? A diferencia de los músicos de otros tiempos, los del free podían identificarse con líderes raciales como Martin Luther King y Malcolm X. En definitiva, el free jazz era la reapropiación por los negros americanos, músicos y auditorios de una música que originalmente había sido de ellos, y que había nacido en las condiciones históricas, sociales y culturales –exportación, esclavitud, miseria y racismo– a las que habían sido sometidos. (139)

6

Tras cuatro años de intensa experimentación al lado de Coleman, Don Cherry viajó por primera vez a Europa en 1963, como integrante del grupo de Sonny Rollins. Volvió a hacerlo al año siguiente, con New York Contemporary Five, combo que incluía a los saxofonistas John Tchicai y Archie Shepp. A fines de 1964 realizó un tercer viaje, esta vez con Albert Ayler en saxo tenor. Cherry estaba deslumbrado con Ayler. En una entrevista aseguró que el impacto que le produjo su descubrimiento bien podía compararse con el que había experimentado la primera vez que escuchó a Louis Armstrong. (140)

La corneta de Cherry buscaba un saxofonista interlocutor sobre el cual apoyarse, y aquella camada a la que pronto se sumarían Pharoah Sanders y Gato Barbieri, crecida bajo la influencia de John Coltrane y Ornette Coleman, decidida a avanzar en la improvisación libre, encarnó el vanguardismo musical como quizá ninguna otra clase de instrumentista de la primera mitad de los años 60 fue capaz de hacerlo. Gato estaba consciente de lo que significaba ser un saxofonista de vanguardia, en ese momento y en ese lugar. También era consciente de que él no era negro ni estadounidense, por más que los jazzeros italianos o franceses supieran apreciar su calidad. En el mejor de los casos, podía aspirar a ser un buen discípulo de los músicos que realmente admiraba; un buen ejecutante, un músico honesto e incorruptible entregado a la misión de propagar el mejor jazz que era capaz de interpretar.

Gato y Don se conocieron en Roma, en aquel primer viaje que el trompetista hizo como miembro del grupo de Sonny Rollins. Los músicos venían de Milán y terminaron en la RAI de Roma el tramo italiano de su gira. Para Gato, la música que hacía Rollins y su grupo en ese momento era perfecta, ampliaba los márgenes de libertad y experimentación sin desprenderse del sonido y el fraseo del jazz de los años 50. Los temas eran los standards habituales en el repertorio de Rollins –“On Green Dolphy Street”, “Without a Song” o “Everything Happens to Me”–, pero tocados de un modo siempre diferente. Asimismo, Gato había escuchado los discos del cuarteto de Ornette Coleman y entendía por qué algunos críticos llamaban a Don Cherry el poeta del free jazz. También intuyó que Cherry no permanecería mucho tiempo junto al coloso Rollins. Era demasiado inquieto como para quedarse en un mismo lugar. Este estado de movimiento constante se daba también en las interpretaciones del grupo: luego supo que a Rollins le molestaba que Cherry metiera sus cositas en medio de sus solos.

No volvieron a verse hasta 1965. La beatlemanía había estallado en Estados Unidos y el resto de Occidente. El arte pop, con su irónica borradura de la frontera entre el arte y la vida, convocaba multitudes en galerías de Londres y Nueva York. El cantautor Bob Dylan revolucionaba la escena del folk con una guitarra eléctrica que los fundamentalistas de la música acústica intentaron sin éxito acallar en el Festival de Newport, mientras desde la ciudad de Detroit el sello Motown no paraba de lanzar éxitos de soul y pop negro al mundo. (Fue por esos días que Marvin Gaye pasó a engrosar la discoteca de Gato). El jazz había perdido público respecto a años anteriores, pero todavía era una música vigorosa y osada, plano de referencia de varios músicos de rock y de música contemporánea, tanto en Estados Unidos como en Europa. Los principales clientes de los clubes de jazz de Milán, Roma o París eran jóvenes que podían disfrutar tanto de “Blowing in The Wind” como de “A Love Supreme” y que seguramente habían oído hablar de Karlheinz Stockhausen.

En marzo de 1965, Cherry y Barbieri coincidieron en el club Le Chat qui Pêche, en la rue de la Huchette, a metros de la calle más angosta de París. El jazz se había adueñado del quartier latin en los febriles años franceses de la posguerra, al compás del existencialismo y la voz de Juliette Greco. Todavía en los 60 aquellas callecitas parisinas de rive gauche seguían delimitando una zona de bares y clubes propicios tanto para el jazz tradicional como para el moderno (en Cave de la Huchette, por ejemplo, seguían sonando los discípulos del gran Sidney Bechet). Cherry acababa de formar, según sus propias palabras, un verdadero “Naciones Unidas” del avant garde, con el pianista y vibrafonista alemán Karl Berger, el baterista italiano residente en Francia Aldo Romano y el joven estudiante del Conservatorio de París Jean-François Jenny-Clark a cargo del contrabajo. Explicaba Cherry: “La música que tocamos suena como si movieras el dial de una radio, y cada parte fuera algo completo en sí mismo, una suerte de collage o mosaico”. (141) Pero al grupo le faltaba un saxofonista estable. ¿Querría Gato sumárseles? Con un sudamericano, las “naciones unidas” de Cherry quedarían completas.

Aquel reencuentro con Cherry se produjo en un momento crítico en la vida de Gato, cuando con Michelle habían comenzado a considerar seriamente la posibilidad de regresar a Buenos Aires, o quizá dedicarse a otra actividad. Por un lado, esa crisis, que no sería la última, respondía al alto nivel de autocrítica con el que Barbieri juzgaba su propio trabajo, y por añadidura, toda su vida. Pero había una situación objetiva: aquel mundo del jazz italiano que al principio le había parecido ilimitado estaba arribando a su fin en cuanto posibilidades de crecimiento, mientras las cuentas no dejaban de estar en rojo. Ni siquiera la participación de Gato en la banda sonora del film de 1965 Una Bella Grinta, con dirección de Giulano Montaldo y actuación protagónica del carismático Renato Salvatori, cambió la situación de la pareja.

Montaldo había elegido a Piero Umiliani para las composiciones del filme, pero el nombre de Leandro Barbieri sobresalía en los créditos como líder de un grupo de jazz moderno (mezcla de swing, bebop, cool y toques de free) formado por Franco D’Andrea, Enrico Rava, Gianni Foccià y Gegè Munari. El grupo estaba muy afiatado, tenía en su haber largas noches en el club Purgatorio de Roma. (142) Pero nada de esto parecía suficiente. Gato y Michelle habían sido invadidos por una sensación de tedio y postración similar a la que unos años atrás los había atacado en Buenos Aires. En julio de 1964, en un hotel de Versilia, Riviera Toscana, Gato le confesó al poeta argentino Mario Trejo que estaba harto de Italia, que quería volver a Buenos Aires. Trejo, que acababa de llegar de Cuba tras recibir el Premio Casa de las Américas, intentó convencerlo de que no tirara por la borda todo lo que había logrado en la península, pero el músico parecía decidido a regresar a los cabarets porteños. (143)

7

Fue gracias a Don Cherry que Leandro Barbieri abandonó la idea de sacar pasaje de regreso a la Argentina el año en que Los Beatles editaron Help! Decidió darle otra oportunidad a la aventura europea. Dos meses después de aquel encuentro fortuito pero decisivo en Le Chat qui Pêche, Cherry asistió con su grupo al club Blue Note de París. Fundado a mediados de los años 50, Blue Note estaba situado en el 27 de rue d’Artois. Era el sitio más importante de París para escuchar jazz en vivo. No había músico norteamericano de cierta valía que, de paso por Francia, no ansiara conseguir fecha en aquel club. Gato, que merodeaba París con su saxo tenor Conn a cuestas, esa noche fue a Blue Note. Lo hizo en compañía de su amigo Gianni Amico. Según años más tarde relató el crítico francés Philippe Carles, Gato era uno más allí, con sus anteojos negros y pelo corto. Era un muchacho tímido que no hablaba francés ni inglés, sino apenas un poco de italiano con acento español. Caía simpático, pero su apariencia física carecía de rasgos fuertes que permitieran imaginar el grado de combustión de su música. (144)

Si bien el número central de aquella noche tenía como titular al trompetista Bernard Vitet, en cuyo grupo figuraban los saxofonistas Jean-Louis Chautemps y Nathan Davis, transcurrido el primer set el concierto mutó en jam session. Los músicos presentes en el público fueron invitados a subir. Sin amilanarse por la presencia de Chautemps y Davis, Gato avanzó entre las mesas pidiendo permiso en su improbable esperanto y se trenzó en una batalla no programada. Otra “batalla”, como la del Luna Park contra Les Brown. Y, como en aquella vez, otro triunfo. Cherry escuchó con deleite aquel momento de absoluta espontaneidad musical, al cabo del cual avisó a Gato que empezarían a tocar juntos al día siguiente; aquello no podía demorarse más. El argentino aceptó con su sonrisa ligera, sin pronunciar palabra alguna, como si para él todo fuera natural. Fue así como esa noche de mayo del 65, Leandro Barbieri ingresó al Blue Note de París como público y se retiró de allí como saxofonista del grupo de Don Cherry. (145)

Solo una semana más tarde, el nuevo grupo debutó en la VII edición del festival Internacional de jazz de Boloña. De la actuación de Cherry/Barbieri no pudo decirse que fuera un éxito. La variedad de la programación revelaba tanto la riqueza de estilos y perspectivas del jazz como las diferentes expectativas del público. “Gato y Don fueron profusamente silbados, el público todavía no aceptaba el free jazz”, observaría Michelle cinco años más tarde. “Además, los italianos eran muy ceremoniosos y Don tocaba sin zapatos, eso bastaba para enfurecerlos”. (146) De cualquier manera, Amico pudo finalmente rodar su filme.

La película se inicia con el tren arribando a Stazione Centrale de Boloña el 10 de mayo. Allí Michelle, que había viajado con Amico unos días antes, recibe a los músicos. La programación del festival también incluye al saxofonista soprano Steve Lacy, que tocará en cuarteto claramente “abierto” con Cherry y con el pianista Mal Waldron en un par de temas de Monk. Otros de la partida son el saxofonista tenor Johnny Griffin, radicado en Europa desde 1962, el notable saxofonista Booker Ervin, el cuarteto de Rava y Andrea y los cantantes de vocalese Annie Ross y Pony Poindexter. El filme está dividido en episodios dedicados a algunos de estos músicos. Los episodios empiezan literalmente entre bambalinas, con breves entrevistas de Michelle, para concluir con las presentaciones del festival.

Amico exploró con sutileza la intimidad de los músicos, sus ideas sobre música y sociedad (el testimonio de Waldron a favor de un jazz de protesta es potente) y concluyó formulando tácitamente una defensa de la libertad creadora del artista. El episodio de Gato –que se presentó en el festival junto a Cherry y, la noche siguiente, con el trompetista Ted Curson– fue casi silencioso, como era él. Se lo ve examinando su instrumento. En otro momento, trata de explicarle a Griffin cómo arregla su viejo saxo en busca de lo que solía llamar “una buena columna de aire”: “Me, Johnny… con pasta argentina, con ¡poxipol!”. (147)

La noche del concierto en el Teatro Comunale, las cosas no fueron tan amables como lo habían sido en el backstage. La música de Cherry/Barbieri fue recibida con frialdad; aún no había un público italiano de free jazz. (En ese sentido, podría decirse que Gato no solo introdujo a Coltrane al auditorio italiano: también lo hizo con el free jazz). Algunos oyentes se impacientaron y se pusieron violentos, deshonrando la tradición comunista de Boloña con improperios racistas: “Fueri i salvaggi dal Comunale de Bologna!”, “Tornatevene in Congo!”. Rava recordaría el momento protagonizado por su amigo como similar al escándalo suscitado por la Consagración de la Primavera en su estreno en París. (148)

De regreso en Francia, Cherry y Barbieri volvieron a tocar en Le Chat qui Pêche, esta vez frente a un público mejor predispuesto que el italiano para el free jazz. Pronto se corrió la voz de que la vanguardia musical de París estaba en Le Chat qui Pêche. Recién llegado a Francia en busca de su iniciación europea, el pianista argentino Santiago Giacobbe vio el anuncio en la puerta de Le Chat. Esa misma noche, sin tiempo para desarmar la valija, lo llamó a su amigo el fotógrafo argentino radicado en París Pepe Fernández para que lo acompañara a escuchar al ex líder del quinteto con el que Santiago había hecho su primer trabajo musical de importancia. “Era muy apasionante el grupo de Cherry con Gato”, recuerda Giacobbe. “Para mí aquello fue una iniciación en la audición del free jazz. Era increíble cómo Gato, con el que yo había tocado bebop en Buenos Aires, se acababa de adosar a esa nueva perspectiva. Con Cherry tocaban de un modo muy lanzado y experimental. Volví varias noches a Le Chat qui Pêche a escucharlos”. (149)

Tras un breve viaje de Cherry a los Estados Unidos, la flamante sociedad hizo su primera grabación en setiembre de 1965: Togetherness. El título fue elegido por Michelle, que en todo momento hacía el trabajo de traductora entre Gato y Cherry. Fue ella quien agregó un subtítulo al disco: “El sentido de estar juntos”. (150) Como escribió el crítico alemán Joachim E. Berendt en referencia a varios proyectos jazzísticos de aquel tiempo, “había en aquellos músicos la alegría liberadora del aventurero y del descubridor, así como una intensidad de sentimiento cuyo gesto amoroso casi mesiánico se hace patente en los títulos de los discos”. (151)

El álbum se grabó de un concierto radiofónico en La Maison de’l Ortf de París y una presentación en estudio. Se editó en Roma en 1966 con la siguiente información en la contratapa: “From Don Cherry’s audiotape recorded on Spring 1965 (‘Togetherness One’) and Summer 1965 (‘Togetherness Two’)”. Publicado por el sello italiano Durium y con producción del periodista Mario Nicolao, Togetherness significó un paso importante tanto para Barbieri como para Cherry. Este último contó finalmente con un disco a su propio nombre, después de casi ocho años de acompañar a grandes saxofonistas. Para Gato también significó un triunfo, por más que la mayoría de los críticos haya considerado al álbum un trabajo de Cherry, principalmente.

Dividido en cinco partes o secciones, Togetherness es una suite loca y salvaje, integrada por el material originalmente presentado en Boloña. Pero se trata también de una sutil combinación de motivos melódicos en un espacio sonoro vasto y misterioso. El método es simple. Cherry enuncia un motivo de pocas notas, a manera de fanfarria, y Gato responde inmediatamente, a veces como un canon, otras en contrapunto, mientras el ritmo avanza un poco rezagado, con Romano cerrando las frases dictadas por los vientos desde su musical batería y Jenny-Clark yendo del toque libre a un bajo caminante con swing. En cuanto al vibrafonista “mezzo” Berger, su presencia enriquece los timbres, amén de que el alemán era un magnífico improvisador.

Por momento, aquello sonaba como un quinteto de hard bop pasado por el tamiz del free. El ritmo parecía provenir más de los vaivenes de la respiración que de determinados patrones previamente establecidos, si bien no era completamente “liso”. Tal vez el baterista y el contrabajista pudieran irritar a un oyente que esperara de ellos que “llevaran el tiempo”, pero en aquel grupo el ritmo estaba de fiesta, con el swing sobreentendido y un efecto de espontaneidad enormemente contagioso, por momentos evocativo de las primeras líneas de vientos (horn lines) de las antiguas bandas de Nueva Orleans, tal como observó el crítico Nat Hentoff. (152) La música distaba de ser aleatoria. Había una estructura allí, una forma que se entendía hacia el final de la suite, con cambios de métrica y tempo y la reaparición de determinados motivos a manera de recapitulación.

Todos improvisaban libremente y de modo colectivo, pero a partir de un guion y de una cierta división de roles. Cherry era el cerebro del grupo, el que marcaba la dirección a partir de directivas consensuadas, el que generaba las ideas motrices que luego los músicos podían desarrollar a su gusto y de acuerdo a su intuición, pero respetando las duraciones fijadas por el trompetista. Al no tener un buen conocimiento de la lectoescritura musical, Cherry solía dejar en manos de Gato la tarea de pautar las frases sobre las que se desarrollarían las improvisaciones. “Hay músicos que hablan muchísimo y no pasa nada”, afirmó Gato años más tarde. “Don, en cambio, nunca tuvo necesidad de decir nada. Él no sabía escribir música, así que yo le copié todos sus temas. De todas maneras, era un genio”. (153)

Curiosamente, Barbieri, que no había pasado cuatro años al lado de un músico como Ornette Coleman ni de ningún otro de su talla, era quien sonaba más “free” e intenso, tal vez por las características de su instrumento. En cualquier caso, el entendimiento entre los músicos era sorprendente; parecían comunicarse telepáticamente. En esa comunicación no faltaba la ironía. El unísono del primer movimiento generaba retumbos del bebop, mientras la melodía perezosa del quinto estaba directamente sacada del tema de Jobim “Insensatez”. (No sería caprichoso suponer que aquella inclusión fue un aporte de Gato, tras los meses en Brasil previo desembarco en Italia). En las presentaciones en vivo, también se sumaba una versión de “Orfeo negro”, el tema de Luis Bonfa del filme homónimo. De alguna manera, algo de América Latina empezaba a visualizarse en medio de la selva del free jazz.

8

Incluso quienes resistían el nuevo jazz debieron reconocer que la química entre los sonidos microtonales de Cherry y las ardientes intervenciones de Barbieri era fantástica, en línea con los duetos históricos del jazz. Los músicos se hicieron amigos. Las veces que andaba por Roma, la banda tocaba en Folklstudio y otros clubes de jazz del Trastévere, y Cherry recalaba en el departamento de Gato y Michelle. Pocas veces el departamento estaba vacío. Siempre había alguien –viviendo un tiempo– semanas o meses con Gato y Michelle. Podían ser el periodista Umberto Santucci o el músico Giovanni Tommaso. Las puertas de aquella vivienda estaban siempre abiertas para huéspedes de paso o amigos necesitados de un techo. La convivencia informal era casi condición de vida bohemia.

A menudo buscaban estimulantes, algo no tan fácil de conseguir en Italia por aquellos años. El cineasta Alejandro Saderman, amigo de Trejo y de Gato que había vivido seis meses en el departamento de Parioli, era el encargado de inyectarles estupefacientes a los músicos. (154) Pero más allá de la camaradería que se había gestado entre ellos, Leandro entendió que tocar al lado de Don Cherry no solo significaba una nueva chance de seguir en Europa y postergar el regreso a Buenos Aires indefinidamente: ahora se le abría una oportunidad de pisar Nueva York.

A fines de aquel año, Gato y Cherry se mudaron por unas semanas a la Gran Manzana. En su viaje anterior, Cherry había firmado contrato con el prestigioso sello Blue Note para grabar un disco como titular. La mañana del 24 de diciembre de 1965, en los célebres estudios que el sonidista Rudy Van Gelder tenía en Nueva Jersey, el norteamericano y el argentino registraron Complete Communion, para muchos su mejor disco. Esta vez en cuarteto, el contrabajo estuvo a cargo de Henry Grimes y la batería, en manos de Ed Blackwell. La obra contuvo solo dos temas o partes, una por cada lado.

Si bien no puede asegurarse que Complete Communion haya superado a Togetherness –la ausencia de Berger le restó un color atractivo al combo–, la crítica fue elogiosa, destacando la calidad del contrabajista y el baterista –sin duda músicos más experimentados que Jenny-Clark y Romano, aunque no necesariamente mejores– y la desafiante originalidad de Cherry. Respecto a Barbieri, nadie pudo negar que se trataba de un saxofonista de gran sonido que ranqueaba alto entre las promesas o valores emergentes del jazz de vanguardia, por más que aún fuera un completo desconocido en los Estados Unidos. El crítico de la revista Down Beat William Russo lo ponderó con algunas reservas. Por supuesto, lo situó por debajo de Cherry, al que le atribuyó el mayor mérito de un disco “fascinante más que sustancial; sugestivo antes que completo, pero sin duda merecedor de ser escuchado”. (155)

Para Russo, las ambiciones estéticas de Complete Communion estaban algo por encima de los resultados finales. En cuanto a Barbieri, el crítico encontraba en su estilo una cierta indefinición. Si por momentos su fraseo contenía ecos de Dexter Gordon, en los momentos de mayor apertura el argentino soltaba todos los tics de avant garde, como trinos, chillidos y bocinazos. Definitivamente, el free jazz no era un estilo del agrado de Russo, quien no obstante calificó el disco con tres estrellas sobre cinco. Hacia el final de su reseña señaló que, en otras condiciones interpretativas, hubiera merecido cinco. Lamentablemente no aclaró cuáles hubieran sido esas “otras condiciones interpretativas”.

Esa misma semana, antes de regresar a Europa, Cherry y Barbieri se presentaron en Five Spot Cafe, uno de los clubes más renombrados de Nueva York. Fue un concierto fugaz: el argentino no tenía la habilitación para trabajar en los Estados Unidos. Esos días Gato se alojó en la casa del baterista Ed Blackwell y en la de su amigo Hugo Feliú. Ex miembro del Bop Club de Buenos Aires, Feliú vivía en Nueva York desde 1962. Había escuchado a Gato por primera vez en los carnavales del Club Comunicaciones de 1955. Aquella vez los números principales habían sido el brasileño Ary Barroso y la orquesta de Aníbal Troilo. Gato estaba todavía en Jazz Casablanca. Su instrumento era el saxo alto; sus ídolos, Charlie Parker y Lee Konitz.

El reencuentro de Gato con Feliú estuvo signado por la emoción y la sorpresa: ¡tantas cosas habían cambiado en diez años! Ahora Leandro tocaba saxo tenor con un ex compañero de Ornette Coleman en el 2 St. Marks Place, la nueva residencia del club inaugurado con un concierto del titán del pianista Cecil Taylor en 1957 y en el que –las vueltas de la vida– había debutado el cuarteto de Ornette Coleman en 1959. Solo ahí, en un sitio sin mayores fines comerciales, elegido por los escritores, artistas y músicos de jazz como antro favorito, podía aceptarse que un argentino indocumentado que se comunicaba por señas integrara el grupo de Don Cherry. La transgresión era el sino de un tiempo aún habitado por beatniks y hípsters. (156)

Pero las fuertes emociones que le estaba prodigando Nueva York no bastaron para que Gato abandonara la primera impresión que le produjo la gran ciudad. La percibió hostil y desmesurada. Su personal lengua hecha de retazos de idiomas no funcionaba allí. Le costaba hacerse entender más de lo habitual, y en esta ocasión no estaba Michelle para ayudarlo. Temía andar solo por las calles de noche. Pensó que jamás sería un auténtico gato neoyorquino. Al mismo tiempo comprendía que Nueva York era la Meca de la música que amaba. Antes de regresar a Europa con Cherry, volvió a ver y escuchar a John Coltrane en el Birdland. Esta vez no tuvo oportunidad de volver a conversar con su ídolo; ni siquiera lo intentó. El Birdland estaba repleto de gente. El cuarteto de Coltrane volvió a producir en él una emoción profunda. Salió del club pleno de música, y con su amigo Feliú se pusieron a caminar un rato para salir de aquel estado de shock en el que los había sumido la música. Al día siguiente, Gato tomó el avión rumbo a París. Lo esperaba una agenda llena de actuaciones.

9

El Jazzhus Montmartre está situado en el centro de Copenhague. La ciudad tiene una cierta tradición jazzística desde los años 30 –el dato argentino es que Oscar Alemán grabó allí algunos de los mejores discos de toda su carrera– pero todo se activó en los albores de la década del 60, cuando el Montmartre devino uno de los clubes favoritos de grandes jazzmen americanos de paso por Europa. Las estadías de Dexter Gordon y Stan Getz, entre tantos otros, le habían otorgado cierto ascendente al local cuando Cherry logró firmar contrato por tres fechas en marzo de 1966.

Llegaron poco antes de que se fuera el invierno, las calles aún estaban heladas y ellos temblando de frío dentro de sus sacones de feria americana. Pero los conciertos fueron gloriosos, derritieron la nieve a su alrededor. Lo que sonó fue el quinteto de Togetherness, pero con el contrabajista Bob Sitief en lugar de Jenny-Clark. El repertorio incluyó las dos partes del recién grabado Complete Communion, algunos fragmentos del disco anterior y un par de novedades, como “Cocktail piece 1 .2” y “Neopolitan suite: Dios y el diablo en la tierra del sol”. El título de este último tema venía del filme homónimo del realizador brasileño Glauber Rocha estrenado en 1964. Gato y Michelle habían conocido a Rocha en octubre de 1962, justo antes del viaje a Italia, y habían visto la película en la primavera romana de 1965. “Había un filme de Glauber Rocha que se llamaba Deus e o diabo na Terra do Sol”, recordaría Gato muchos años después. “Le hice escuchar a Don la música de la película. Al otro día la tocó. Don tenía una capacidad de oír cualquier cosa y en seguida la podía interpretar. Eso fue algo que aprendí de él”. (157)

Aquello era cine político y social latinoamericano hecho con algunos recursos de la nueva ola francesa. El filme cuenta la historia de un hacendado que contrata a un vicario para que persiga y extermine a bandidos rurales y sacerdotes de liderazgo social. Pero el vicario se volverá rebelde, como los soldados de San Petersburgo cuando desobedecieron al zar. Una revolución en ciernes coronará la película. El motivo musical retoma el canto austero de un trovador del sertão. Si el cinema nuevo de Rocha era una adaptación de técnicas de cine europeo experimental a la problemática social brasileña, el free jazz podía ser otro tanto respecto al folclore de un continente postergado que, sin embargo, parecía estar despertando a una nueva era.

Otra singular incursión en la cultura brasileña fue la versión libre de “Orfeo negro” de Luis Bonfa, incorporada unos meses antes al repertorio del grupo. Otra vez el cine, otra vez la mano de Gato. Sutilmente, y obviamente con el acuerdo de Cherry, cuya idea del jazz era de gran amplitud cultural, las citas y paráfrasis de Latinoamérica iban haciéndose un lugar entre los temas que interesaban a Gato, si bien aún de modo un tanto casual. Pero el momento brillante de los conciertos en Montmatre Jazzhus fue el de “Suite for Albert Ayler”. Tras un breve tema de spiritual, la “suite” derivaba en una serie de fragmentos, como si la melodía original se quebrara a poco de arrancar. La influencia de Ayler era cada vez más evidente en el sonido de Gato, tal vez algo condicionado por el hecho de que el músico de referencia había tocado con Cherry un tiempo atrás. En 1966, Ayler era, al decir del crítico Leroi Jones (Amiri Baraka), “el sonido dinamita del momento, la emoción más limpia, liberada absolutamente de cualquier concepto antiemocional”. (158)

A partir de estos insumos, Gato pudo finalmente zambullirse de lleno en el free jazz. A mediados de 1967, junto a Don Cherry, participó en las sesiones de grabación conducidas por el compositor polaco Krzysztof Komeda para la banda sonora de la película de Jerzy Skolimowski Le Depart (La partida). Si bien la música estaba algo alejada del free jazz, para las partes más intensas e hiperactivas del filme Komeda recurrió a los feroces sobreagudos de Gato. En definitiva, el dueto Cherry/Barbieri no dejaba de cosechar prestigio en las diferentes escenas de vanguardia de Europa. Juntos tocaban en un estado de gracia que Gato nunca antes había conocido, en un contexto vanguardista para el cual la mayor parte del público europeo quizá no estaba aún del todo preparado. Pero ¿lo estaría alguna vez? ¿Acaso era necesario capturar de una sola vez el gusto de la gente?

A veces un aplauso sobrio podía ser más reconfortante que la ovación instantánea. Eso pensaba Gato cuando, una vez de regreso en Roma, se sumó al proyecto del pianista y compositor Giorgio Gaslini. Músico milanés de vasta formación, Gaslini era otro creador “difícil”. Conocía el jazz sin ser exactamente un músico de jazz. Sus planteos estéticos se ubicaban en el terreno de la música de vanguardia de tradición “culta”. Podía pasar de la música para cine –había hecho la banda sonora de La notte de Antonioni– a la dirección sinfónica, si bien a mediados de los años 60 su mayor interés estaba depositado en la articulación entre el free jazz y la música contemporánea de técnica serial.

En ese espacio ambiguo se ubicó el disco Nuovi Sentimenti, sobre el que, diez años más tarde, Gaslini reflexionaría en su libro Musica Totale: “Mis colaboradores y yo alternábamos las partes obligatorias con las improvisadas, y estas últimas en un lenguaje que podemos definir como libre atonalismo con criterios seriales, o, mejor aún, como serialismo espontáneo”. (159) En torno a Nuovi Sentimenti, en rigor una suite, se reunió un verdadero “quién es quién” del jazz de vanguardia europeo o de ronda por Europa: Gianni Bedori, Don Cherry, Enrico Rava, Steve Lacy, Jean François Jenny-Clark, Aldo Romano, Kent Carter y Gato Barbieri. Para Gaslini, hombre de izquierda, era urgente crear una Internacional del jazz regada con los grandes aportes de la música afroamericana (“el jazz no puede renunciar a sus características esenciales como son el swing y la improvisación”) y con “las últimas conquistas de la música nueva”. (160)

Mientras los ideales de revolución social convulsionaban diferentes lugares del Tercer Mundo y una cultura de los jóvenes de los países capitalistas había encontrado en el pop su vehículo de expresión de mayor alcance, una generación de jazzmen de ambos lados del Atlántico expresaba su propia utopía musical, el arte sonoro de un futuro de “música total” en el que ya no existieran barreras, guetos ni capillas. Un futuro sin subdivisión de géneros musicales, en la medida que pudiera soñarse también con un mundo sin clases sociales. En 1966, Leandro Barbieri formaba parte de ese elenco y compartía con sus nuevos amigos el ansia de lo nuevo.

En solo dos años Gato pasó de ser un argentino buscando su lugar en el jazz italiano a un intérprete de avanzada que muchos querían tener en sus filas. Quizá el suyo no fuera un prestigio extendido, pero el hecho de que ya muchos escucharan hablar de él sin conocerlo del todo fue una señal de acreditación importante. “Se empieza a hablar de Gato como de Mallarmé”, escribió Mario Trejo. “En voz baja y en complicidad”. (161) Sin embargo, ese Mallarmé del jazz no podía correr el riesgo de quedarse encerrado en la escena musical europea. Lo había descubierto, un poco a su pesar, en el primer viaje a los Estados Unidos: debía acostumbrarse a cruzar el Atlántico más seguido si no quería resignarse a terminar en un puesto estable de la RAI adornando los compases instrumentales de algún cantante de moda. Sabía que no era sencillo vivir de la práctica del jazz; quizá nunca pudiera hacerlo completamente. Pero al menos debía intentarlo. Para eso necesitaba un plafón económico, un margen de acción un poco más holgado.

Vislumbraba dos caminos posibles: buscar un trabajo excelentemente remunerado que luego le permitiera pensar su música de modo independiente y con desahogo económico –algo así como sacar el premio mayor de la lotería– o participar en distintos proyectos jazzísticos como solista invitado hasta que llegara aquel día en que pudiera hacer sus propios discos, su propia música. Entre 1966 y 1971 Gato recorrió el segundo camino.

118. De entrevista a Oscar D. Chilkowski, Buenos Aires, 4 de junio de 2020.

119. “Insistimos con el ‘Gato’”, Pelo, Buenos Aires, setiembre de 1972. (33)

120. Enrico Rava, Incontri con musicisti straordinari. La storia del mio jazz, Feltrinelli, Milano, 2011. (65)

121. De entrevista del autor a Rochelle Maxwell, Barcelona, 29 de marzo de 2021 (vía e-mail).

122. De entrevista del autor al cineasta Alejandro Saderman, Buenos Aires, 1º de noviembre de 2020.

123. De entrevista del autor a Rochelle Maxwell, 18 de junio de 2020 (vía e-mail).

124. Emilio Giménez Zapiola, “Un Gato clase AA para la música”, Gente, Buenos Aires, 10 de mayo de 1973.

125. De entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 15 de mayo de 2019.

126. Emilio Giménez Zapiola, Op. cit.

127. De entrevista del autor a Andrea Polinelli, Roma, 6 de julio de 2022.

128. De entrevista del autor a Alejandro Saderman, Buenos Aires, 1º de noviembre de 2020.

129. De entrevista del autor a Enrico Rava, Buenos Aires, 16 de noviembre de 2019.

130. Enrico Rava, Incontri con musicisti straordinari. La storia del mio jazz, Feltrinelli, Milano, 2011. (43)

131. De entrevista del autor a Enrico Rava, Buenos Aires, 16 de noviembre de 2019.

132. Entrevista del autor a Franco D’Andrea, Roma, 11 de mayo de 2021 (vía e-mail).

133. De entrevista del autor a Verinha Ottoni, Roma, 1º de marzo de 2022 (vía e-mail).

134. Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Lumen, Buenos Aires, 1968. (313-334)

135. https://www.bolognajazzfestival.com/storia.html

136. T.J. Kline, Il film di Bernardo Bertolucci, Gremese editore, Roma, 1993.

137. De la entrevista de Claudio Parisi a Leandro Gato Barbieri, Hotel Ritz-Carlton de Nueva York, 3 de agosto de 2015. También en Bill Crow, Jazz Anecdotes. Second Time Around, Oxford University Press, 2005.

138. Enrico Rava, Incontri on musicisti straordinari. La storia del mio jazz, Feltrinelli, Milano, 2011. (89)

139. Philippe Carles, Jean-Louis Comolli (2000), Free Jazz. Black Power, Paris, Gallimard. (67)

140. Mike Hennessey, “Cherry´s Catholicity. The Kaleidoscopic View of Jazz”, Down Beat, Chicago, July 28, 1966. (15)

141. Mike Hennessey, Op. cit. (14)

142. De entrevista del autor a Franco D’Andrea, Roma, 11 de mayo de 2021 (vía e-mail).

143. Mario Trejo, “Todos los gatos, un gato”, Periscopio, Buenos Aires, 13 de enero de 1970. (24)

144. Giancarlo Spezia, “Don Cherry: a Parigi con Gato Barbieri”, Musica Jazz, Roma, 22 de setiembre de 2017. (https://www.musicajazz.it/don–cherry–parigi–gato–barbieri/

145. Ídem.

146. Aída Bortnik, “Gato Barbieri. Soplar y hacer belleza”, Panorama, Buenos Aires, 30 de marzo de 1971. (53)

147. Gianni Amico, Appunti per un film sul jazz, Roma, 1965. https://www.youtube.com/watch?v=XAutENWfe04

148. Enrico Rava, Incontri con musicisti straordinari. La storia del mio jazz, Feltrinelli, Milano, 2011. (123).

149. De entrevista del autor a Santiago Giacobbe, Buenos Aires, 25 de febrero de 2021.

150. Mario Trejo, “Todos los gatos, un gato”, Periscopio, Buenos Aires, 13 de enero de 1970.

151. Joachim E. Berendt, El jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta, México, FCE, 1993. (65)

152. Nat Hentoff, “Gato Barbieri and Don Cherry”, texto de contratapa del disco homónimo, New York, Inner cit Ic, 1976.

153. Homphrey Inzillo, “Las siete vidas de Gato Barbieri”, La Nación, Buenos Aires, 15 de noviembre de 2015.

154. De entrevista del autor a Alejandro Saderman, Buenos Aires, 1º de noviembre.

155. W.R. “Don Cherry, Complete Communion”, Down Beat, July 28, 1966. (27)

156. De entrevista del autor a Hugo Feliú, Nueva Jersey, 4 de setiembre de 2019 (vía telefónica).

157. Yamila de la Fuente, “Gato Barbieri en concierto”, Living Jazz Magazine, Buenos Aires, abril-mayo de 2011. (19)

158. Leroi Jones (Amiri Baraka), Black Music. Free Jazz y conciencia negra 1959-1967, Caja Negra, Buenos Aires, 2013. (125)

159. Giorgio Gaslini, Música total, Anagrama, Barcelona, 1976. (67)

160. Ídem. (69)

161. Mario Trejo, “Todos los gatos, un gato”, Periscopio, Buenos Aires, 13 de enero de 1970

Capítulo 5

Tercer Mundo en New York, Último tango en París

1

En setiembre de 1966, Gato volvió a Nueva York con el plan de participar en Symphony for Improvisers, el nuevo disco de Don Cherry. Otra vez Blue Note, otra vez los estudios de Van Gelder en Nueva Jersey, a no mucha distancia de la casa de Hugo Feliú. Este sería el último trabajo de la dupla Cherry/Barbieri. En esta ocasión, la formación fue un septeto formado por Pharoah Sanders, Karl Berger, Henry Grimes, J. F. Jenny-Clark, Ed Blackwell, Don y Gato. En comparación con los discos anteriores de Gato junto al trompetista, aquí había mayor número de voces tejiendo texturas polifónicas “libres”. Un rasgo común con los álbumes precedentes eran esos fogonazos de tonalidad que de pronto ponían un orden efímero a la diversidad sonora.

La idea de una “sinfonía para improvisadores” era ingeniosa: conjugaba dos conceptos musicales en principio disociados, pero al mismo tiempo volvía a remitir al pasado del jazz, cuando la espontaneidad de la improvisación colectiva aún no había sido domada por los arreglos de las grandes bandas. (A diferencia de Gato, Cherry apreciaba el jazz tradicional, encontraba allí una frescura y una creatividad indómitas). El ensamble tenía una energía notable y los solos de Blackwell, utilizados a modo de interludio o puente hacia una sección diferente, eran arrolladores: Gato nunca había tocado con un baterista de tanto ímpetu. El segundo tema (todo el lado B) se titulaba “Manhattan Cry” y era una hermosa balada de aires ellingtonianos presentada por Cherry en una notable cadencia de trompeta seguida por Berger al piano en lugar de su punzante vibráfono. El tercer solista era Gato; con su entrada el clima se crispaba y la balada parecía astillarse en mil pedazos, situando al oyente en la situación de quien se despierta de un sueño bello y puro. La “sinfonía” y su coda eran un alto momento en el panorama del free jazz. Si alguna vez la ciudad de Nueva York había llorado, seguramente lo había hecho con un sonido similar al de aquel ensamble.

La presencia de dos saxofonistas tenores tan personales como Barbieri y Sanders no podía pasar inadvertida, por más que el norteamericano –unánimemente considerado el discípulo más fiel de Coltrane, a quien acompañó hacia el final de su vida– combinara su instrumento más familiar con un flautín o piccolo de extraño efecto bucólico. (Gato nunca se llevó bien con la flauta). (162) Si bien Cherry evitó confrontarlos a manera de “batalla”, las similitudes entre uno y otro volvieron a manifestarse. El productor Ed Michel notaría más tarde aquel parecido: “Gato y Pharoah eran muy similares por el modo en que moldeaban las formas musicales. Pharoah cogía un truco de rhythm and blues y le daba vuelta hasta que vibraba a muerte, en libertad, y luego lo dejaba fundirse un lago rato. Gato no era diferente”. (163)

Tras grabar con Cherry por última vez, Gato permaneció en Nueva York seis meses, alojándose en la casa de Feliú. Contactó entonces a un curioso personaje de la contracultura de Nueva York: el abogado y aficionado al free jazz Bernard Stollman. Hijo de inmigrantes polacos, estudioso de la lengua franca esperanto –de hecho, su primera producción fue el disco de poemas recitados Ni Kantu en Esperanto–, Stollman había creado en 1963 el sello independiente ESP-Disk (Extra Sensorial Perception). Gato planeaba grabar su primer disco como solista, y Stollman era la persona indicada para producirlo. El catálogo del sello era admirable, incluía a varios conocidos de Gato, músicos que, como él, se embarcaban en el jazz con el objetivo de alcanzar nuevos territorios sonoros. En el listado había discos de Ornette Coleman –su concierto en el Town Hall de 1962– y Henry Grimes; de Albert Ayler y Burton Greene; de Sun Ra y el New York Art Quartet (con el poeta y crítico Leroi Jones). También había un título del grupo del rock alternativo The Fugs dirigido por el poeta Ed Sanders.

La familia artística de ESP-Disk estaba tocada por el ethos de la vanguardia con cierto aire esotérico a tono con la contracultura (la consigna de extra sensorialidad del sello lo decía todo), en un momento bastante propicio para la producción independiente como gesto ético y estético. Si bien las corporaciones musicales reservaban algunos de sus sellos para las nuevas músicas (por ejemplo, ABC tenía en sus filas a Impulse), la edición independiente de música de vanguardia respondía a un mayor compromiso ideológico. Su aura era incuestionable. En ese contexto, In Search of the Mystery fue una apuesta importante a favor de la nueva música. El título del disco fue extraído del poemario con el que Bernardo Bertolucci había ganado el Premio Viareggio a los veinte años. Para los críticos Richard Cook y Brian Morton, ese fue el disco que terminó de darle a Gato credibilidad en el avant garde del jazz. (164)

La grabación se realizó el 15 de marzo de 1967, en un estudio de Brooklyn. Si alguien creyó que sin Don Cherry a Gato le costaría encontrar acompañantes, se equivocó. Con Calo Scott (cello), Norris Jones “Sirone” (contrabajo) y Bobby Kapp (batería), el argentino certificó en su primer disco como titular el momento quizá más radical de toda su trayectoria musical, su expresión desbocada, indiferente a cualquier otro mandato que no fuera el de su propia pulsión sonora. Dos extensos temas por cada lado –el “Track One” estaba integrado por “In Search of the Mystery” y “Michelle”, y el “Track Two” por “Obesssion N°2” y “Cinemateque” en el “B” –englobaban la fertilidad musical de Gato a los treinta y cinco años de edad.

El tema principal –título del disco– se iniciaba con un motivo arábico tocado por Gato sobre una gruesa nota pedal del contrabajo y el violoncello. Por momentos, el tema recordaba lejanamente a “Caravana”, la composición del trombonista portorriqueño Juan Tizol grabada por Duke Ellington y su orquesta treinta años atrás. En la primera repetición, el tenor salta una octava superior con un sorprendente control del tono, para luego bajar y volver a subir hasta los armónicos superiores. Así se lo había enseñado el bueno de Hervier en la Buenos Aires de 1950. De ahí en más, sin mayor movimiento de la armonía, la expresión de Gato se vuelve cada vez más exasperante. El sonido deriva en grito pelado, la técnica se expande y el tema original parece luchar arduamente para no quedar tapado por la densa trama sonora que se adueña de la música. El lado “B” es más penetrante aún, casi al límite de lo audible. Fue entonces que Gato ganó fama de “músico incendiario”.

A semejanza de lo que sucedía en las músicas folclóricas, la recurrencia de motivos y frases cumplía mandatos atávicos: por momentos esa música sonaba como de ritual. Si tocar “libre” consistía en suplantar el orden mecánico por un caos de libertad, (165) Gato hacía exactamente eso, pero no necesariamente de manera a-temática. Sin ser el único músico “free” que partía de segmentos melódicos para deconstruirlos salvajemente, cierto apego a la melodía, aun en su versión más remota, se había constituido en una de sus marcas de identidad.

A diferencia de un compositor serial que evita cuidadosamente duplicaciones, Gato podía ser desvergonzadamente repetitivo. Hasta saciar una obsesión. Hasta la locura imaginaria. O hasta la frontera de su propia tartamudez. Como señalaba Ed Michel, tanto Sanders como Barbieri moldeaban formas musicales a fuerza de repeticiones y fundiciones. Es posible que la salida a fines de 1965 del disco Ascension de John Coltrane lo haya conmovido al punto de querer hacer algo similar, a una escala más reducida, “liberando” el sonido del tenor todo lo posible, pero sin renunciar a la cadena asociativa de motivos que le daba una cierta coherencia a la aparente incoherencia del free jazz. En aquel disco, junto a “Trane” soplaban los también “tenores” Archie Shepp y Pharoah Sanders, dos músicos que, como Gato, representaban la segunda generación de improvisadores “libres”.

En cuanto a sus compañeros de In Search of the Mistery, ¿de dónde había salido ese cuarteto surrealista? Norris Jones, alias “Sirone”, acababa de mudarse de su Atlanta natal a Nueva York a pedido del saxofonista Marion Brown, con quien en 1966 había grabado dos discos. Diez años más joven que Gato, “Sirone” era un contrabajista de buena técnica, con dedicación de tiempo completo al free jazz. Pronto su nombre figuraría en conciertos y discos de Cecil Taylor, Archie Shepp y Pharoah Sanders. Bobby Kapp, también de las huestes de Brown y tan joven como Jones, era el tipo de baterista más interesado en crear climas y desarrollar nuevos timbres percusivos que en marcar con firmeza los tiempos.

Pero el personaje del grupo era sin duda el cellista Calo Scott, nacido en Camaguey, Cuba, en 1920. Obviamente era el más experimentado de los cuatro. Había tocado con Gerry Mulligan alrededor de 1958 y antes de sumarse al grupo de Gato había tocado con el contrabajista Abdul-Malik. Calo era considerado el introductor del violoncello en el mundo del jazz, más allá de los cellistas de fila. Era un solista de técnica sorprendente: podía transitar del pizzicato al toque con arco con total naturalidad. Además, solía tocar parado, una gestualidad que reforzaba el sentido performativo de la improvisación libre. A Gato, tímido y retraído, empezaba a interesarle aquello que el disco no mostraba directamente pero que transmitía a través del sonido: la corporalidad de la música. Finalmente, la música es producto de un cuerpo que vibra a través de un instrumento. ¿No era la interpretación en vivo una forma del convivio teatral?

2

Como podía suponerse dada la exigua rentabilidad de cualquier forma de experimentación artística, la alegría por haber grabado un disco a su nombre no tuvo un correlato económico. Les pasaba a todos. El pianista Cecil Taylor completaba sus ingresos como músico de vanguardia trabajando en una librería, mientras compartía el alquiler de su vivienda con un amigo. El trombonista Roswell Rudd se ganaba unos pesos extra como taxista. El saxofonista Archie Shepp alternaba sus conciertos con clases particulares de música. Para ellos y varios otros, una ocasional gira por Europa era la gloria; con lo que allí ganaban podían vivir un poco mejor en los Estados Unidos. Sin embargo, todos querían seguir estando en Nueva York la mayor cantidad de tiempo posible. Nueva York era “el lugar donde todo sucede”. Allí estaban los cafés donde los músicos de vanguardia podían tocar a su manera y, de vez en cuando, algún acontecimiento como el festival de cuatro días October Revolution in Jazz de 1964 organizado por el trompetista Bill Dixon o los conciertos de beneficencia para el Black Arts Repertory Theater School les permitía levantar cabeza por un tiempo. (166)

No podía entonces sorprender que la economía de Gato siguiera siendo escasa. En ESP-Disk no cobró un peso: tarde le advirtieron que Stollman era un tanto reacio a desembolsar dinero. Por supuesto, no tener un peso en el bolsillo no era algo nuevo ni extraño para Gato, pero ese grado de carencia económica generaba algún desconcierto entre quienes no lo conocían íntimamente. Alex Acuña recuerda el día que lo conoció personalmente en Nueva York: “Yo venía de trabajar en San Juan de Puerto Rico y me había sumado al grupo Chano Scotty y Su Combo Latino. Fuimos contratados por el dueño de un hotel Restaurante en Union City de New York, en el borde con New Jersey. Chano conocía muy bien a Gato y lo invitó a que viniera a vernos. Llegó con su tenor en un lado y con su esposa italiana Michelle en el otro. Vestía sandalias con ropa europea, una combinación de formalidad y estilo hippie. Era pobre financieramente. Tanto es así, que Chano los invitó a cenar y cuando ya se despedían, recaudamos un dinero para apoyarlo”. (167)

No bien salió su disco solista, Gato regresó a Italia, donde lo esperaban algunas fechas con sus amigos Jean-François Jenny-Clark y Aldo Romano. En cierto modo, Gato tenía por entonces dos grupos al mismo tiempo: un grupo norteamericano y otro europeo. Con sus músicos europeos circulaba fluidamente entre Roma, Milán y París. Con los norteamericanos había encontrado un marco de referencia en los barrios neoyorquinos East Village y Soho. Por las calles de esos vecindarios, habitadas por escritores, músicos, cantautores de folk, bailarines y cineastas independientes, el saxo de Gato respiraba otro aire. El contraste entre viejos edificios y boutiques de última moda tenía cierto parecido con algunas zonas de París que a él tanto le gustaban.

Eran los años 60 en su expresión más elevada. Allí la simiente de la beat generation en maridaje con el jazz moderno había creado las condiciones de posibilidad para toda clase de experimentos artísticos. Y entre esos experimentos el de combinar distintos lenguajes en busca de efectos novedosos era sin duda uno de los principales. La música azarosa de John Cage había influido en los celebrados happenings. El mandarín del arte pop Andy Warhol organizaba fiestas y eventos en su club Factory a los que asistían el joven Lou Reed y el genio del free jazz Cecil Taylor. Huellas de las experiencias electro-acústicas de Karlheinz Stockhausen podían hallarse en los grupos de rock más sofisticados. La lista de entrecruzamientos era inagotable. Una nueva sensibilidad estaba emergiendo y el jazz avanzado, que inexorablemente no dejaba de perder público dentro del género –así como parecía ganarlo por fuera–, no quiso quedar el margen de todo aquello. Desde luego, el jazz “libre” aún tenía mucho para ofrecer.

Los cineastas independientes se agrupaban en el New American Cinema, un colectivo liderado por el lituano emigrado a los Estados Unidos Jonas Mekas. Creador de una original serie de “diarios” fílmicos y documentales no convencionales, Mekas vivía en Nueva York desde la culminación de la Segunda Guerra Mundial. En su país de origen había publicado algunos libros y plaquetas de poesía, pero pronto descubrió que lo suyo era el cine independiente. Había fundado en 1955 la revista Film Culture y en 1962 la cooperativa Film Makers, la única capaz de brindarle al movimiento underground neoyorquino una base de distribución más o menos importante.

Si bien el gusto musical de Mekas era heterogéneo y su acercamiento al pop art (su amistad con Andy Warhol y más tarde con John y Yoko era conocida) podía hacer suponer que su relación con el jazz era más bien distante, los ciclos y festivales por él gestionados estaban abiertos al free y búsquedas afines. Por ejemplo, en la primavera de 1969 Mekas les prestó a Carla Bley y Mike Mantler la sala de su Cinematheque para que los músicos pudieran ensayar lo que más tarde sería la “ópera jazz” Escalator Over the Hill. El cine experimental y el free jazz compartían el rechazo a los circuitos comerciales y la crítica ácida al establishment cultural. Pero, sobre todo, compartían la creencia de que la improvisación y la composición moderna eran prácticas musicales más valiosas que los viejos modos de producción artística. Para Mekas y aquella gente de Manhattan, el arte era quizá el último reducto de libertad en una sociedad mercantilizada hasta la deshumanización. (168)

Las actividades de la Filmmakers Cinematheque combinaban la exhibición de cortos y largometrajes ajenos a las formas narrativas hegemónicas con performances del Living Theatre, lecturas de poesía y conciertos de jazz. Un par de semanas antes de grabar su primer disco solista, Gato participó con “Sirone”, Calo, Kapp y el trompetista Dewey Johnson en uno de los festivales de cine underground organizados por Mekas en su Cinematheque. Entre el 18 y 25 de febrero el argentino fue presentado de la siguiente manera: “In Person, the music of Gato Barbieri Quintet…”. El otro número de música en vivo estuvo a cargo de la banda pionera del jazz-rock The Free Spirits, con el guitarrista Larry Coryell al frente, mientras se anunciaba para las fechas siguientes a The Velvet Underground, el grupo de rock estrella del club nocturno Electric Circus. Entre los cineastas experimentales invitados figuraban Andy Warhol, la performer y cineasta Barbara Rubin, el cineasta de animación Harry Smith y el realizador del documental sobre la gira europea de Bob Dylan Don’t Look Back D.A. Pennenbaker. (169)

Aquel era el tipo de ambiente que Gato y Michelle frecuentaban en Europa, pero quizá con una vuelta de tuerca de mayor modernidad. Nuevamente Gato tuvo que darle la razón a Michelle: Nueva York era el meridiano cultural de todo lo que a él realmente le interesaba, si bien existían muchas ciudades diferentes dentro de Nueva York. “Trabajar con Mekas fue una experiencia increíble”, contó Gato a la revista francesa Jazz Hot. “Mekas había colocado varios proyectores de 16 mm sobre pantallas movidas a mano. Mientras se proyectaban las películas, los músicos estábamos situados en el centro mismo del cinema, del filme mismo, lo que es decir en el centro de la música también. Estoy convencido de que, si hiciéramos más experiencias de este tipo, los creadores de la Nueva Música podríamos trabajar mucho más”. (170)

Con el trío europeo, que en términos humanos no era otra cosa que el cuarteto de Cherry sin Cherry, Gato siguió explorando lo que había iniciado en ESP-disk. Entre mayo y junio de 1967 grabó en Milán su segundo disco solita, Obsession, que se editaría diez años más tarde. El título estaba sacado de uno de los temas de In Search of the Mistery. En el lado “A”: “Obsession Part 1” y “Obsession Part 2”. En el lado B: “Michelle”. Según el crítico inglés Alun Morgan, que escribió las liner notes del álbum, Gato había alcanzado en ese momento un dominio técnico del saxo tenor que lo posicionaba entre los principales seguidores de John Coltrane, un dato no menor en el año de fallecimiento del genial músico. “Barbieri puede atacar un grupo de notas con increíble ferocidad, construyendo un elevadísimo grado de tensión antes de permitir una distensión que llevará la música a un nivel sedante”. Y concluía Morgan: “La clave de esta música está en la comunicación telepática que logran establecer los músicos”. (171)

3

La actividad que Gato desplegó entre 1967 y 1969 fue tan acelerada como reveladora del particular momento por el que atravesaba la cultura musical de la Era Acuario. En el otoño de 1968 Piero Umiliani volvió a llamarlo para grabar una banda sonora. En esta oportunidad se trató de la música del filme de Luigi Scattini Svezia, inferno e paradiso. Si bien no intervino en el hit “Mah Na Mah Na” (una canción de tono jocoso que se utilizó en un corto publicitario en la Argentina), el saxo de Gato sonó sensualmente en el tema “Piano Bossa Nova”, uno de los varios tracks con los que el ubicuo Umiliani remedaba el estilo de Michel Legrand, con coreutas entonando melodías en scat (era tiempo de los The Swingle Singers) y algunos ítems sonoros del pop del momento.

Escudado en el género documental, Svezia, inferno e paradiso pretendía revelar los contrastes del país “más democrático del mundo” que, excedido de libertades individuales, permitía el consumo libre de drogas de todo tipo, amén de sus consabidas licencias en materia de sexualidad. La combinación del estereotipo de Suecia con algunos tópicos de la Era Acuario daba por resultado una imagen de los años 60 como época de liberación y revolución en la moral y las costumbres. Quizá el jazz ya no fuera el género que mejor epitomizaba el zeitgeist de la “swinging Europa”, pero el saxo de Gato funcionó perfectamente en aquella mixtura de sonoridades acústicas y electrónicas.

Musicalmente más interesantes que lo que podía ofrecerle el cine comercial fueron los trabajos para los que fue convocado en Nueva York a lo largo de 1968 y 1969, años bisagra en la vida de Gato. Por lo pronto, la agenda neoyorquina lo obligó a mudarse definitivamente. Por supuesto ya no era posible instalarse en la casa de Hugo Feliú, al que Gato siguió visitando las veces que Michelle viajaba a Roma. Finalmente, la pareja aceptó la invitación de la compositora, directora y pianista Carla Bley para habitar un pequeño departamento en la calle 57, en el Upper East Side. Lo llamaban, un tanto pomposamente, “apartamento estudio”, pero era apenas un monoambiente. (172) En esos días, Rochelle, la hija de Michelle, viajó desde Buenos Aires, donde vivía con su abuela “China” desde 1964. Gato la quería como a una hija –“Rochellina”, la llamaba–, y para la chica Leandro siempre sería “mi verdadero padre”. (173)

Durante un tiempo, los Barbieri compartieron la vivienda con Enrico Rava y su esposa Graciela. El departamento no solo era pequeño sino también caluroso en verano y helado en invierno. No duraron mucho tiempo allí. Pronto se mudaron a una vivienda más amplia sobre Claremont Avenue, a la altura del Harlem español. Gato y Enrico eran inseparables, pero entre Michelle y Graciela se produjeron cortocircuitos que terminarían peleándolas para siempre. El desencadenante fue el proyecto conjunto de poner una tienda de ropa de última moda. Evidentemente no fue una idea del todo buena, habida cuenta de las personalidades de las socias. El emprendimiento se deshizo en unas pocas semanas, pero al margen de aquella disputa que, por efecto transitivo, los alejaría entre sí durante largos años, Gato y Enrico percibieron que la moda era un signo de los nuevos tiempos. Las veces que caminaban juntos por las calles de Manhattan se sorprendían al ver el desfile informal de personajes estrafalarios. A diferencia de lo que conocían de la moda italiana de principios de la década del 60, en Nueva York no existía restricción alguna en el vestir. Cada persona lo hacía a su manera, y la policromía resultante de esa libertad era un rasgo distintivo de la vida urbana. Gato y Enrico sentían que se había pasado del blanco y negro al color (¡hasta la TV era en color!). Naturalmente, donde primero se notaba eso era en el entorno musical.

La cartelera era maravillosa. Miles Davis tocaba en Village Gate. Thelonious Monk lo hacía en Five Spot. Ornette Coleman estaba anunciado en el Town Hall. La movida alternativa estaba en Slug’s, un reducto en el Lower East Side favorito de los músicos de free jazz. Enrico había tocado un tiempo con el saxofonista Steve Lacy: este antecedente le abrió algunas puertas en los Estados Unidos. (En 1966, un cuarteto integrado por Lacy y Rava más los sudafricanos Johnny Dyani y Louis Moholo había grabado, en un accidentado paso por Buenos Aires, el álbum The Forest and the Zoo, que luego el músico italiano gestionó para editar en ESP). Maestro del saxo soprano, Lacy tenía un gran prestigio entre los jazzistas neoyorquinos. Pero dos años más tarde, Rava abandonó a Lacy y se inclinó al jazz-rock, el estilo emergente. Junto al saxofonista Richard Grando, el italiano armó un octeto de jazz-rock llamado Gas Mask, en la línea del recién fundado Blood, Sweat & Tears. No solo la moda estaba cambiando.

En ocasión de una presentación en el club Ungano’s en la que Gas Mask compartió algunas fechas con la popular banda de funk Sly and the Family Stone, el productor Teo Macero invitó a Miles Davis a que fuera a escucharlos. Inusualmente atento, Miles se demoró unos minutos en la puerta del local para conversar con Enrico. Lo felicitó por la música de Gas Mask y le comentó que, ante la inminente partida de Wayne Shorter de su grupo, estaba abocado a la búsqueda de algún nuevo saxofonista tenor capaz de reemplazarlo. Enrico le habló entonces de Gato. Miles dijo conocerlo de cuando había estado con Don Cherry; aparentemente le había causado una buena impresión.

Sorprendido por el reconocimiento de Miles a su amigo argentino, Enrico corrió a la cabina telefónica más próxima para llamarlo y pedirle, casi en una súplica, que saliera ya mismo del departamento y fuera a conocer en persona a uno de sus ídolos musicales de toda la vida. Increíblemente –o no tanto, considerando sus altibajos anímicos– Gato desechó la invitación, por más que Enrico desde el teléfono y Michelle en persona le insistieran enérgicamente. “No hablo bien inglés”, fue la sucinta respuesta de Gato, pero Enrico sospechó que su amigo había entrado en pánico ante la oportunidad de conversar –¡y quizá de tocar!– con Miles Davis. (174)

Al margen de cualquier especulación que pueda hacerse sobre un posible encuentro Davis-Barbieri, lo cierto es que, a través de Carla Bley, Gato se contactó en aquellos días con una camada de músicos jóvenes muy talentosos que estaban embarcados en búsquedas estéticas y políticas renovadoras. Californiana autodidacta, Carla había tomado el apellido de su primer marido, el notable pianista canadiense Paul Bley. A poco de avanzar en el mundo del jazz, quedó claro que ella no necesitaba ningún hándicap para destacar como una de las mentes musicales más lúcidas del jazz de vanguardia y convertirse en un punto de referencia de músicos muy talentosos, desde el contrabajista (ex Ornette Coleman) Charlie Haden hasta el bajista Steve Swallow, pasando por el vibrafonista Gary Burton o el trompetista austríaco y cofundador con Carla de la Jazz Composer’s Orchestra Mike Mantler.

Carla era –se sentía– más compositora que intérprete, y definitivamente más directora que solista. Había escrito y arreglado para otros músicos hasta que en 1968 empezó la grabación del primer disco bajo su nombre, la ambiciosa ópera de jazz-rock surrealista titulada Escalator Over the Hill, sobre textos del poeta Paul Haines y con producción de Mantler. El álbum se editó finalmente en 1971 –la pantagruélica grabación, con cuarenta músicos a lo largo de dos horas y media, se discontinuó durante tres años–, pero para entonces Carla ya tenía cierto renombre en los circuitos del jazz, si bien en una situación un tanto tangencial respecto a las tendencias dominantes del género. De hecho, la escucha de Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band de Los Beatles en 1967 influyó en ella casi tanto como el free jazz de la primera mitad de los años 60. A eso se sumaba una miríada de músicas, un enigmático collage de pop, rock, raga, música electroacústica, vaudeville y las óperas de Brecht/Weill. “Estaba impresionada tanto por la osadía sonora del álbum como por la audacia de su amplia arquitectura musical”, explicó su biógrafa a propósito citado del álbum de Los Beatles. (175)

Si bien no hubo influencia directa del pop psicodélico en A Genuine Tong Funeral –su primer trabajo de envergadura compuesto para el cuarteto de Gary Burton y un sexteto adicional de vientos–, no cabían dudas de que el mundo musical de Carla Bley no era el de los músicos afroamericanos de free jazz. Por supuesto, la admiración que profesaba por Coltrane, Coleman, Taylor y otros vanguardistas negros era inequívoca. Pero su afinidad con la música de tradición europea la distanciaba un poco del free jazz de militancia “racial”. Un distanciamiento no exactamente político –Carla era una mujer de izquierda, como pronto lo documentarían sus arreglos de canciones republicanas de la Guerra Civil–, pero quizá sí en cuanto al peso identitario que el jazz aún tenía para la comunidad afroamericana. En definitiva, ella era una jazzera blanca en un momento “negro” de la música de improvisación. Sin gozar del renombre de la californiana, a Gato lo atravesaba el mismo dilema, con el “agravante” de que él venía de Sudamérica.

La participación de Gato en el sexteto de vientos de A Genuine Tong Funeral, “ópera fúnebre sin libreto” –en palabras de la compositora–, fue un hecho importante en su vida musical. (176) Si bien sus intervenciones no fueron superlativas, hubo un momento de lucimiento en “Silent Spring”, la pieza más extensa del disco. Allí el argentino pudo lucir un solo modal con breves incursiones al registro sobreagudo, en medio de la armonía más bien reposada que apuntalaban el saxo soprano de Steve Lacy y la brass formada por Michael Mantler, Howard Johnson y Jimmy Knepper. Predominantemente compuesta antes que improvisada, “Silent Spring” fue pensada por Carla para lucimiento de Gato.

La experiencia al lado de Carla Bley resultó muy estimulante para Gato. Se había sumado a una música “conceptual”, inspirada en un cortejo fúnebre de Hong Kong y compuesta por una californiana excéntrica. La presentación de aquel material se llevó a cabo en un club de Sausalito, pero el estreno “oficial” se produjo en el Fillmore de San Francisco, un templo de rock psicodélico poblado de hippies y beatniks tardíos. El grupo de Gary Burton y el ensamble dirigido por Bley fueron “teloneros” de Cream, el supertrío de rock del momento. Carla hizo amistad con el bajista Jack Bruce, al que un año más tarde invitó a sumarse a Escalator Over the Hill. De vuelta en Nueva York, el grupo grabó Genuine… En apenas un par de semanas, como los personajes de la novela On the Road del recientemente fallecido Jack Kerouac, Gato atravesó los Estados Unidos de costa a costa, en un momento de acelerada actividad artística. No siempre se tiene la oportunidad de asistir al élan vital de una época desde una ubicación privilegiada.

La lista de colaboraciones que Gato encaró en aquellos meses fue bastante impresionante. Además de su impetuoso solo en “Hotel Overture” de Escalator Over the Hill, el argentino intervino en el disco Orgasm, del trompetista de free Alan Shorter, hermano de Wayne y compartió cartel con Pharoah Sanders en el Slug’s Saloon. También se presentó una semana en el ya célebre Village Vanguard con el contrabajista David Izenzon, después de brindar tres conciertos (iglesia, biblioteca y universidad) con el pianista Burton Greene, miembro fundador de la Jazz Composer’s Guild. Con Beaver Harris, Ron Carter y otros formó un grupo fugaz para tocar salteado en clubes del downtown. Trabó amistad con Jimi Garrison, el ex contrabajista de Coltrane: juntos se presentaron en el ciclo “Jazzmobile” fundado por el músico y pedagogo Billy Taylor “para gente que no tenía dinero para pagar una entrada a un club”. (177) Buena parte de estas vivencias se perderían en los laberintos de su memoria.

Cuando en mayo de 1968 explotaron revueltas estudiantiles en París, Milán, Roma y tantas otras ciudades y las marchas contra la guerra de Vietnam arreciaron, Gato volvió a sentir su propia revuelta interior, un estado de insatisfacción cuyas causas reales no eran fáciles de definir. Estaba escindido: por un lado, había un Gato hiperactivo, solicitado aquí y allá; por otro lado, recelaba un Gato meditabundo, algo confundido, necesitado de poner freno para pensar qué hacer, cómo y hacia dónde rumbear musicalmente hablando. Obviamente Michelle detectó el malestar. Buscó animarlo con planes en el mundo del cine –ella seguía en contacto con Cinecittà–, pero nada pareció ser suficiente para dejarlo conforme. Cuando Rava le sugirió a Miles Davis que tuviera en cuenta a su amigo argentino, Gato se negó con argumentos fútiles, mientras Michelle se esforzaba en animarlo: “Ma Gatito, sei matto, sarebbe fantástico!”. (178)

En la Argentina, Rubén volvió a prepararse para un posible regreso de su hermano, otra vez aquejado de spleen. ¿En cuántos discos más de free jazz podría llegar a tocar, una vez conocido el código sin códigos de la improvisación libre? Si bien seguía activo con su cuarteto americano, las largas dificultades para obtener la visa de trabajo le impedían mantener una continuidad laboral en el circuito de los clubes de jazz, el ámbito natural para su condición felina. Una vez más, Gato atravesaba una crisis causada por una suerte de insatisfacción artística y existencial. Se preguntó, nuevamente, por qué había aceptado irse de Buenos Aires en aquel 1962 que ahora le parecía tan lejano.

Síntoma de su declive anímico fue la distracción enorme que terminó en el extravío de su instrumento en un vuelo de Nueva York a París, donde iba a presentarse –esta vez al frente de su propio grupo– en Le Chat qui Pêche. En condiciones normales, olvidar su saxofón en un aeropuerto habría sido algo inconcebible, como la pérdida de una parte de su propio cuerpo. El desafortunado episodio comenzó con Gato, Michelle, Rochelle y la amiga de la familia Elizabeth Van Der Mei yendo en dos autos al aeropuerto John Fitzgerald Kennedy una tarde de 1968. Unos instantes de abandono del tenor sobre la maleta de mano fueron suficientes para que un ladrón al paso se llevara el instrumento. ¿O Gato lo había olvidado en algún otro lugar? La desaparición súbita de aquel caño, un viejo Conn de los años 30, sobreviviente de averías y traspiés, bronce trashumante y testigo de una vida consagrada al jazz, desató toda la pesadumbre de la que Gato era capaz de expresar silenciosamente.

Tras una búsqueda infructuosa, decidieron suspender el viaje y regresar al departamento de Manhattan. “Al llegar de vuelta, mis padres con los rostros desfigurados del dolor, empiezan a preguntarles a vecinos, porteros, mozos de bar cercanos, pero nada, nadie vio nada”, recuerda Rochelle. “Subimos, mi madre agiliza algo para cenar. Gato sufría una úlcera ávida que no lo dejaba en paz. Finalmente se hizo el round about midnight y ellos habían decidido ir a la comisaría más cercana a presentar la denuncia. Demoraron dos horas para volver. Mientras nos preparábamos para dormir, Gato me contó en voz baja, con un disco de Miles sonando de fondo, que en la comisaría, mientras esperaba ser escuchado, se sucedían las denuncias por asesinatos, robos con armas y heridos. Cuando llegó su turno, le dio mucha vergüenza tener que declarar: ‘¡A mí me robaron el saxo!’.” (179)

Transcurridos dos días de búsqueda frenética de un nuevo instrumento, Gato sustituyó la pérdida del entrañable Conn con un Selmer dorado que encontró en una casa de empeños. Tenía el timbre que buscaba. Lo bautizó “José II”. No le disgustaba, pero le llevó tiempo hacer el duelo por el instrumento perdido. Gato añoraría su sonido el resto de su vida ¿Podía leerse la pérdida del saxo que lo había acompañado desde fines de los años 50 como la señal de una nueva época en su vida? Nadie podía saberlo. Recordó entonces que Johnny Carter, el personaje de El perseguidor inspirado en Charlie Parker, había olvidado su saxo en el metro de París, en un momento crítico de su vida. “Tras la desvinculación de Don Cherry hice un poco de todo, pero pasé por un período horrible, llegué a pensar en abandonar la música para siempre”, le confesó a la prensa francesa en 1970. “A pesar de mi actividad, me sentía físicamente mal. Realmente pasé por momentos intolerables”. (180)

“En ese momento Gato vivía en un estado de paranoia constante”, describe Rava. “Salía lo menos posible y generalmente solo. Tenía miedo de todo. Temía ser golpeado o asaltado en las calles de Nueva York. En una ocasión vivió un episodio algo violento en el metro y no quiso salir más”. (181) Pero más allá de su percepción de Manhattan como una ciudad peligrosa –y al mismo tiempo enormemente estimulante para la vida cultural–, aquella crisis tenía un origen esencialmente musical. Después de progresar sin pausa en la vanguardia del jazz, Gato había llegado a un punto en el que parecía haber perdido la confianza en su propio futuro. Ahora sí que no había más escalones por los cuales ascender. Tras ser reconocido como el saxofonista tenor más importante de Italia y ganarse un nombre en Francia, se había mudado al país del jazz. Tenía en su haber un disco solista y era un instrumentista sin duda solicitado. Eventualmente los contactos de su mujer le permitían alguna participación musical en el cine europeo. Pero había límites para él infranqueables.

La escena emergente del latin jazz no le interesaba en lo más mínimo: no se imaginaba tocando con Tito Puente o integrando la recién fundada Fania All Stars. El ejemplo de Lalo Schifrin “latinizado” y mudado a Hollywood no le atraía. Bien por Lalo, se lo merecía, pero él no quería ser parte del mainstream cultural. Tampoco se imaginaba ganándose la vida como compositor y arreglador. No tenía talento para eso. Sus composiciones carecían de interés más allá de sus propias versiones. Él era un intérprete nato, un improvisador, un creador espontáneo. Su arte estaba en su voz instrumental; su legado, en los discos que pudiera grabar de la manera más libre posible. Su identidad era el sonido. Pero ¿qué nuevos materiales podrían dar rienda suelta a ese sonido? ¿Por cuánto tiempo más podía seguir siendo un buen jazzman de reparto, el talentoso sudamericano que replicaba con buenos recursos técnicos un estilo que él no había creado ni al que podía representar desde un lugar realmente protagónico?

Gato observaba a su alrededor a muchos músicos afroamericanos a los que, en cuestión de aptitud instrumental, él podía superar con holgura. Pero los críticos no le daban mayor atención; no les interesaba un sudamericano blanco rondando la corte del jazz. Estaban sucediendo cosas demasiado importantes con la cultura y la política de los afroamericanos como para que alguien pudiera detenerse mucho tiempo en un músico del que muchos ni siquiera conocían su verdadera nacionalidad. Ya no era solo una cuestión musical. ¿Qué tenía él que ver con los reclamos de los Black Panthers? ¿Dónde podía ubicarse en un panorama hegemonizado por la cultura del Black Power? En el verano de 1969 miles de jóvenes negros se congregaron en el Mount Morris Park (luego Marcus Garvey Park) para escuchar a The 5th Dimension, Stevie Wonder y Nina Simone entre otras estrellas del soul en lo que algunos llamarían “El Woodstock negro”. Gato deseó estar allí –le fascinaba aquella música pop negra–, pero sabía que difícilmente lo hubieran aceptado en el elenco de músicos. Con la presencia de Mongo Santamaría, el festival tenía cubierta la cuota de músicos blancos; el resto era góspel en estado de rebeldía.

En cuanto a roles sociales, una masculinidad negra desafiante dejaba a los músicos blancos en una posición rezagada, cosa aún más complicada si el músico blanco era un extranjero. (182) Mirando hacia atrás en la vida de Gato se extendía una biografía atrayente. Sin embargo, no había allí nada demasiado original, nada que le garantizara figurar en historias del jazz del futuro. Quizá lo que había grabado hasta el momento pudiera alguna vez ser tema de coleccionistas y entendidos, pero no era para eso que se había ido de la Argentina. Michelle lo había alentado a partir imaginando otro destino.

La salida de este atolladero se la brindaron dos artistas del Tercer Mundo: el pianista sudafricano Dollar Brand (Abdullah Ibrahim) y el cineasta brasileño Glauber Rocha. En el primer caso, lo que a Gato le atrajo fue la convicción con la que el sudafricano había sabido asimilar el folclore de su país a la tradición del piano jazzístico. En cuanto a Rocha, el brasileño era un ejemplo de cómo un cine político surgido de un país con pobreza estructural era capaz de subir las escalinatas del festival de Cannes y desde allí denunciar la problemática de un país y un continente. La política de ambos artistas jamás recaía en el panfleto. En ellos, la protesta brotaba tanto de las formas como de los contenidos. O mejor aún: de la inalienable relación de unos con otros. A manera de síntesis dialéctica, Brand y Rocha parecían resolver el dilema entre lo local y lo universal desde una perspectiva renovada y en un contexto cultural dinámico.

4

Sus padres pertenecían a las tribus de los basotho y los bosquimanos. Su infancia y adolescencia habían transcurrido en Ciudad del Cabo. Si al comienzo, cautivo por el jazz como tantos jóvenes de los sitios más lejanos del planeta, había empezado remedando los estilos pianísticos de Duke Ellington y Thelonious Monk, el conocimiento de las canciones corales de los colonos holandeses y alemanes y el contacto con las estrellas sudafricanas Miriam Makeba y Hugo Masekela le brindaron nuevas herramientas expresivas. Se mudó a Europa, donde registró sus primeros discos como solista, y en 1965 brilló junto a su trío en el festival de Newport. Enseguida lanzó el disco Duke Ellington presents the Dollar Brand Trío. Pocos debutantes pudieron contar con semejante aval.

Dollar Brand (luego Abdulah Ibrahim, conversión al islamismo mediante) martillaba con fuerza el registro grave del piano extrayendo del instrumento ostinati de sones folclóricos. Su música era un torrente de sensaciones en el que se entremezclaban pasajes pentatónicos con sutiles citas de jazz moderno. Por momentos exótica y siempre sugestiva, aquella música revelaba cuán productiva podía ser la fusión de la tradición sudafricana con el blues y el jazz. Periféricas respecto al canon del jazz, las trayectorias de Brand y Gato tenían cosas en común. Ambos músicos habían desembarcado en Europa entre 1962 y 1963. Los dos habían tocado con Don Cherry (el argentino antes que el sudafricano, y durante un tiempo más prolongado). Sus derroteros habían transitado por estaciones similares: un comienzo de swing y bebop en el país natal, un avance por el camino del jazz modal y finalmente la apertura al free jazz.

Había entre ellos, sin embargo, una diferencia importante: mientras en el sudafricano la incorporación de lo “local” se había dado desde el comienzo, como resultado de un proceso si se quiere natural, en Gato las preguntas por el folclore sudamericano irrumpieron tardíamente y sin encontrar aún una concreción artística del todo definida, más allá de referencias sueltas a algunas canciones brasileñas. Concretamente, Brand nunca les había dado la espalda a las tradiciones de su país, por más atracción que sintiera por el jazz. Gato, en cambio, había ignorado la música argentina y sudamericana. Peor aún: las había desairado, salvo excepciones.

El 16 de marzo de 1968, el pianista (ocasionalmente también chelista y percusionista) y el saxofonista registraron en Milán el dueto titulado Hamba Khale (Confluence). Si bien las autorías de los temas estuvieron equitativamente distribuidas (“The Aloe and the Wildrose” y “Hamba Khale” eran del sudafricano, y “To Elsa” y “Eighty First Street”, del argentino), el clima ritualista de todo el álbum pareció tener más que ver con el universo sonoro de Brand que con el de Gato. Brand era una fuerza musical poderosa, en cierto modo también un grito de protesta contra el sistema de apartheid vigente en Sudáfrica y Namibia. El énfasis rítmico de su mano izquierda volvía innecesario el empleo de la batería y el contrabajo. En cuanto a Gato, este exploró con decisión el registro alto del tenor, las notas largamente mantenidas y toda la brillantez que sabía extraer de los armónicos superiores. Su performance interactuó perfectamente con el espíritu “folk” que derivaba del pianista.

El tema “To Elsa” era una muestra clara de la metodología del dúo. Se trataba de una composición de Gato que, sin embargo, comenzaba con un extenso solo en ostinato del pianista, lo que en cierto modo volvía irrelevante la identidad autoral de la música. Luego Gato exponía un brillante solo a capela, con un enfoque más “libre” que el del Brand. Después de esas intervenciones individuales, ambos músicos se reunían en “Eighty First Street”, un módulo rítmico-melódico de carácter minimalista sobre el cual Gato vertía aullidos y graznidos de una intensidad sobrecogedora. Un oyente calificado sometido al test “a ciegas” que solía hacer la revisa Down Beat quizá habría confundido a Gato con Albert Ayer, Pharoah Sanders o el mismísimo Coltrane, si bien le hubiera llamado la atención el giro “étnico” del saxofonista en cuestión.

Fue así como el Tercer Mundo ingresó en la música de Gato: por la puerta africana. El título del disco producido por Mario Nicolao no podía ser más expresivo del carácter de aquella música acaso más cercana a un trabajo etnográfico de campo que al catálogo del jazz. Semanas después de la grabación, Brand y Gato volvieron a tocar juntos en los estudios de la RAI, ahora con el agregado de John Tchicai en saxo alto, Barre Phillips en contrabajo y Makaya Ntshoko en batería. Un collar con dos medallas colgaba del cuello de Gato, mientras con sus ocasionales compañeros interpretaban “Joy”, un canto religioso pagano. En línea con lo que soñaba hacer Don Cherry, este quinteto volvió al plan de un ensamble de Naciones Unidas: dos sudafricanos, un danés, un norteamericano y un argentino. La alianza Barbieri/Brand prosiguió algún tiempo, con actuaciones en Hamburgo y Copenhague. En la ciudad alemana el grupo presentó “A South African Sketchbook”, una suite en cuatro movimientos, con algunos de los temas grabados en Confluence. (183)

Así iban las cosas con Brand cuando en setiembre de 1968 Leandro y Michelle recibieron en su departamento a un huésped muy querido: Glauber Rocha. El realizador brasileño estaba en Nueva York para presentar sus películas en unas jornadas del MOMA dedicadas al Cinema Novo brasileño. Rocha había conquistado celebridad con su filme de 1964 Deus e o Diabo na Terra do Sol y acababa de rodar Antonio Das Mortes (El dragón de la maldad contra el santo guerrero). Esta nueva realización había sido programada para la edición 1969 del Festival de Cannes. Las dos películas podían verse como una breve saga de la lucha de liberación del pueblo brasileño. Sobre la desolada geografía del sertão, los campesinos pobres se enfrentan a los capangas de un terrateniente (fazendeiro) todopoderoso. El matador de cangaceiros Antonio Das Mortes, villano en el filme de 1964, se convierte a la causa popular en la película que lleva su nombre. Su transformación remite a diferentes representaciones del bandolerismo social en las que se evocaba a los caudillos de cangaceiros Antonio Silvino y Lampião, ambos vívidamente presentes en la memoria nacional de Brasil. (184)

El optimismo revolucionario impregnaba los discursos artísticos. Fascinado por ese tipo de cine, coetáneo perfecto de la literatura del llamado “boom latinoamericano”, Gato había escuchado con especial atención la banda sonora de Deus…, hasta el punto de hacérsela conocer a Don Cherry e incorporar uno de sus temas en el repertorio del grupo. Junto a la gran música de Heitor Villa-Lobos, el filme apelaba a la figura de un trovador nordestino, Sergio Ricardo, que narraba el drama de los desposeídos de la tierra. “No tenemos nada que llevar/ a no ser nuestro destino”, cantaba el bardo en un tramo de una historia, a la manera de un Atahualpa Yupanqui del sertão.

Rocha se instaló en Nueva York con su amigo el percusionista Naná Vasconcelos. Prefirieron pasar aquellas semanas en compañía sudamericana, y aceptaron la invitación de Gato y Michelle a alojarse en su departamento. “Habíamos dividido el departamento en Nueva York, y compartíamos la vivienda con Glauber y Naná”, contaría Gato a Diego Fischerman más adelante. “Improvisábamos con Naná durante horas, mientras Glauber preparaba feixoada en la cocina. Y fue él quien me dijo que yo también era de una cultura pobre y marginada y que el jazz podía ser el vehículo para expresarlo. Que ser negro o tercermundista era la misma cosa; era estar al costado del mundo”. (185)

Rocha se sorprendió al encontrar a su amigo argentino al borde de la depresión. Gato solo salía de su departamento para cumplir con alguna obligación laboral, extrañaba a la Argentina más que nunca y sentía que su música no era exactamente su música. En realidad, los números habían empezado a mejorar. Por más que Gato no lograra aún obtener la visa de trabajo –a Schifrin le había llevado dos años conseguirla–, actividad no le faltaba. Desde Italia, el productor de Pier Paolo Pasolini le propuso participar de un filme experimental, Orestíada negra, mientras aumentaba el número de las fechas para tocar con Dollar Brand. Sus participaciones en los discos de Carla Bley, Mike Mantler y Charlie Haden cosechaban elogios: “Gato Barbieri es uno de los pocos músicos extranjeros perfectamente integrado a los cofrades neoyorquinos”, se afirmaba en la revista francesa Jazz Hot. (186)

Entre las actividades programadas para 1969 figuraba su incorporación a la Liberation Music Orchestra, el ensamble con el que Haden al frente y Bley en los arreglos se manifestaban contra las manipulaciones de la Convención Demócrata de 1968, al mismo tiempo que rescataban canciones republicanas españolas (“El quinto regimiento”, “Los cuatro generales”, “Viva la quince brigada”) y rendían homenaje a Ernesto Che Guevara (“Song for Che”), junto a un tema de Ornette Coleman, “War Orphans”. El saxo de Gato se haría oír allí desde la introducción, reapareciendo episódicamente a lo largo de las nueve canciones de aquel disco. En ese momento, Gato figuraba entre los solistas favoritos de Carla Bley. (187) Sin embargo, el argentino no disfrutaba de sus experiencias norteamericanas. Políticamente pensaba lo mismo que los jazzeros de izquierda. Haden conocía a algunos veteranos de la Brigada Lincoln que habían peleado como voluntarios a favor del Frente Popular de España. Como buen afiliado al PC argentino, Gato conocía historias similares. “La música de Coltrane jamás fue política, ni explícita ni implícitamente –le advertía Gato al crítico Nat Hentoff– pero pertenecía tan profundamente al espíritu, expresaba con tal profundidad el alma de los negros, que quizá pudiera cambiar la vida de la gente. Y ahí es donde se inician ciertas revoluciones”. (188)

De todo esto hablaron Glauber, Leandro y Michelle. Ella tomó nota de las apreciaciones del brasileño. Glauber era siete años más joven que su amigo argentino, pero parecía tener las cosas más claras en determinadas temáticas. Dotado de un temperamento muy diferente al de Gato, Glauber expresaba sus convicciones con firmeza. Sin conocer demasiado el mundo del jazz, era capaz de intuir qué cosas preocupaban a Leandro. La problemática identitaria de aquellos músicos que habían nacido y se habían formado fuera de los Estados Unidos no era nueva, pero nunca antes se había expresado con tanta urgencia. En ese sentido, Gato era un emergente –sin duda talentoso– de una problemática más amplia. ¿Cómo se construía –y se expresaba– la subjetividad de un latinoamericano a través del lenguaje del jazz? Para Rocha, existían similitudes entre esa pregunta y la que él mismo se había formulado unos años antes respecto al cine, cuando al encarar Deus e o Diabo na Terra do Sol decidió asimilar las lecciones del cinema universal –europeo, en rigor– para comunicar con ellas una problemática brasileña.

Las conversaciones con Glauber aceleraron un proceso de búsqueda personal que, siempre con la ayuda de Michelle, Gato había empezado a recorrer un par de años atrás. Lo había hecho primero con Don Cherry y su relación con las músicas extra europeas; luego, al lado de Dollar Brand había sido testigo activo de cómo se podían enarbolar las banderas del Tercer Mundo para abrirse con ellas un espacio en las ligas mayores del jazz. Ahora, el triunfo internacional de Rocha y su Cinema Nuovo terminaba de convencer a Gato de que había llegado la hora de autopercibirse como latinoamericano. (189) “Glauber me hizo entender que antes de ser un músico de jazz yo era un músico originario del Tercer Mundo”, contaría Gato un par de años más tarde. “Me mostró todo lo que me unía a Brasil. Pero no exactamente a la bossa nova; no me interesa la música refinada, me gustan las músicas fuertes”. (190)

5

Obviamente no era Glauber Rocha quien podía brindarle a Gato las condiciones materiales para convertir sus inquietudes musicales y políticas en The Third World (El Tercer Mundo), su segundo disco como solista y el primero de una larga serie de fusiones de jazz con ritmos latinoamericanos. Eso solo fue posible con la entrada a escena del productor Bob Thiele, dueño del flamante sello discográfico Flying Dutchman Productions. Antes de lanzarse a una carrera como productor independiente, Thiele había trabajado en distintas grabadoras, especialmente en Impulse Records, un sello célebre por la brillantez de sus artistas y la calidad de diseño de las tapas de los discos. Allí Thiele había producido, entre muchos otros, los grandes discos de John Coltrane. El hombre solía tener iniciativas bastante audaces, algunas de las cuales funcionaban tanto en términos artísticos como comerciales. Por ejemplo, se le había ocurrido reunir a John Coltrane con Duke Ellington en un mismo álbum, al mismo tiempo que producía para ABC el super hit de Louis Armstrong “What a Wonderfull World”.

En los primeros meses de 1969, interesado en desarrollar su propio sello, Thiele empezó a prestar cada vez menos atención a su trabajo en Impulse. Su influencia en la empresa estaba menguando. Indudablemente, existía un campo fértil para la producción independiente. Entre sus últimos trabajos para el sello, Thiele produjo los discos Karma de Pharoah Sanders y Liberation Music Orchestra de Charlie Haden. Este último fue como el acabose en la relación del productor con la corporación ABC, cuyos directivos más altos vieron en los planteos políticos de Haden, Bley y esa camada de músicos izquierdistas una especie de sabotaje al capitalismo americano. En los comienzos de la administración del republicano Richard Nixon, el progresismo empezaba a estar en la mira del gobierno y las grandes empresas no querían meterse en problemas. (191)

Thiele conocía a Barbieri de los discos de Don Cherry y Carla Bley. (192) Enseguida percibió en el argentino una fuerza musical diferente, una perspectiva del jazz que provenía de otro lugar, por más que hasta ese momento Gato no había hecho mucho para que se lo identificara con ese “otro lugar”. El 24 y 25 de noviembre de 1969, el argentino reunió un sexteto de músicos notables para grabar los cuarenta minutos de la música más original que había sido capaz de producir hasta ese momento. The Third World salió a la venta bajo el sello Flying Dutchman, en un momento clave en la historia cultural de los Estados Unidos. Era el año del festival de Woodstock, la irrupción del rock progresivo, la explosión del funk, el giro eléctrico de Miles Davis y la consagración de Carlos Santana. Quizá el jazz estuviera en retroceso en el gusto del gran público –ese año, la muerte de Coleman Hawkins, al que solían llamar “el padre del saxo tenor”, fue interpretada por algunos críticos como el hecho simbólico del fin del jazz tal como se lo había conocido hasta entonces–, pero la oportunidad para probar fusiones era inmejorable. Las categorías estilísticas establecidas eran objeto de una profunda revisión.

El material del álbum quedó distribuido en tres bloques. En el primero, tras una introducción de piano y flauta, se escuchaba “Canción del llamero” y “Tango” (en rigor, “Prepárense” de Astor Piazzolla). La música epitomizaba la Argentina en toda su extensión, del carnavalito norteño a la cultura rioplatense; del folclore rural a la música urbana; del interior, en lábil frontera con Bolivia, al ámbito rioplatense. La segunda sección, con “Zelao” y “Antonio Das Mortes” representaba el Brasil menos turístico, el Brasil “profundo” que agudamente abordaba el cine de Glauber Rocha. Finalmente, “Bachiana brasileira nº 5” de Heitor Villa-Lobos (unos años antes el Modern Jazz Quartet había grabado su propia versión de las “Bachianas”) y “Haleo and The Wild Rose” de Dollar Brand desplegaban toda la exuberancia de la que Gato y sus músicos eran capaces de expresar. La pintura de la tapa –un tríptico con una figura humana vestida de diferentes maneras– era una obra de Patrizia Mancuso.

El grupo estuvo compuesto por Charlie Haden (contrabajo), Beaver Harris (batería), Richard Landrum (percusión), Roswell Rudd (trombón) y Lonnie L. Smith Jr. (piano). Las armonías eran más bien inmóviles y la percusión se escuchaba en primer plano. El piano de Smith, quien venía de tocar con Pharoah Sanders y Miles Davis, combinaba con gusto impecable el empleo de los modos con los acordes de jazz moderno. Pero el foco de toda esa excitante improvisación colectiva estaba puesto en el juego combinado de Gato y el notable Roswell Rudd, cuyo trombón amainaba un poco la añoranza que Gato pudiera sentir por la trompeta de Don Cherry. Rudd había tocado un tiempo con Steve Lacy en clubes de Nueva York. Tan experto en el free como en el jazz clásico, era a la escena del free lo que J.J.Johnson lo era a la del bebop: una pieza única, una figura esencial. Tenía una inventiva algo burlona que se llevaba bien con la expresión candente de Gato. La interacción de casi diez minutos entre el saxofonista y el trombonista en el tema de Villa-Lobos/Brand era una extraordinaria lección de libertad musical.

Si el jefe de los insurrectos de Deus e o Diabo… había muerto gritando “¡El poder del pueblo es más fuerte!”, Gato retomaba este axioma –que él mismo repite en el disco– para sumarlo a una larga lista de textos y cantos revolucionarios. No era la primera vez que Leandro se sumergía en un clima cultural de invocación revolucionaria, pero en esta ocasión el discurso lo controlaba él, un argentino, un latinoamericano. Por primera vez en su vida, su amor por el jazz quedaba subordinado a su identidad latinoamericana. Quienes lo conocían desde mucho tiempo atrás no pudieron dejar de advertir lo difícil de aquella elección. Era más que un giro estético: era una verdadera reinvención, la emergencia de algo completamente nuevo.

The Third World daba por tierra con al menos dos prejuicios exotistas. El primero: que la música tradicional argentina estaba hecha solo de tango. El segundo: que toda la música “latina” estaba regida por la clave cubana y la riqueza rítmica del Caribe. Si bien más tarde Gato también incursionaría en las bases rítmicas y sonoras del latin jazz, en 1969 su “Tercer Mundo” era básicamente sudamericano. El disco también rebatía la idea hegemónica de un free jazz “negro”. ¿Acaso era posible hacer con la cantera musical del continente lo que Charles Mingus y otros creadores habían concretado con el blues y los spirituals? La respuesta fue un sí rotundo. Gato notó que existían por lo menos dos maneras diferentes de tocar jazz: sumándose a una tradición cuyo centro discursivo irradiaba desde un país y una comunidad determinados (Estados Unidos y los afroamericanos), o imaginando otras historias, otros posibles territorios desde donde hablar una lengua de jazz mestizada.

Las críticas a The Third World fueron buenas, aunque hubo algún grado de incomprensión entre los periodistas de jazz. La revista Down Beat calificó el disco con tres estrellas (sobre cinco); al crítico Alan Heineman le gustó, si bien reconoció preferir las anteriores grabaciones de Gato con Don Cherry. Que las notas de contratapa del disco hayan estado a cargo del prestigioso Nat Hentoff fue un aval importante que terminó de poner al disco en perspectiva política. Hentoff era un intelectual que armonizaba su trabajo de crítico musical con el de escritor especializado en Derechos Civiles. En la introducción a la nota, no perdió la ocasión de recordar que Barbieri había nacido en Rosario, “la ciudad del Che”. Producto de una larga (e inusualmente profunda) entrevista con el músico, el texto le contaba al oyente norteamericano y europeo de dónde venía “Gato” y cuál había sido su periplo musical hasta ese momento. Hentoff repetiría elogios en la contratapa de Bolivia, el tercer disco de Gato para Flying Dutchman. En definitiva, le agradecía al productor Bob Thiele “for exposing ‘Gato’ to the world”. (193)

Para muchos oyentes norteamericanos (y seguramente también europeos) The Third World y los álbumes que le siguieron significaron poco menos que una revelación. A partir del invierno de 1970, la vida de Gato y Michelle dio un vuelco importante. En abril, Thiele volvió a convocar a Barbieri para grabar otro disco, Fenix. La formación fue similar a la del disco anterior, pero ya sin el trombón de Rudd y con la participación del guitarrista Joe Beck en el tema “Tupac Amaru”. Un percusionista absolutamente fuera de lo común se agregó al grupo: el intérprete de conga y birimbau brasileño Naná Vasconcelos. Nacido en Recife, en 1968 Naná había tocado un tiempo en Quarteto Livre y luego en el trío Bagaco, pero fue tras la sugerencia de Gato de que se mudara a Nueva York que su nombre comenzó a circular entre entendidos. Nuevamente, el mapa mental de Gato se recortaba entre el norte argentino, Bolivia y Brasil. El repertorio estaba equilibrado: de Brasil, “Falsa bahiana” y “Bahía”; de la Argentina, “El día que me quieras” (Gardel-Le Pera) y “El arriero” (Atahualpa Yupanqui). “Fiereza, lirismo, independencia”, escribiría años más tarde Alex Dutilh para la reedición en disco compacto de un álbum que ratificaba el rumbo iniciado en The Third World.

Gato estaba jubiloso, en un estado de ánimo desconocido para él. Estaba grabando su segundo disco para Flying Dutchman con una música rebosante de vigor y originalidad, rítmica y melódicamente proveniente de Sudamérica. Sentía que ese segundo disco era mejor que el primero, y que seguiría superándose. Lideraba un sexteto perfectamente consustanciado con sus ideas y emociones, capaz de tocar tanto “dentro” como “fuera” de la tonalidad. En realidad, él ya no era un músico de free jazz. Mejor dicho: había encontrado la vía latinoamericana del free. Su aspecto cambió radicalmente. Dejó atrás su look de intelectual beatnik de los años 50, siempre de negro y a veces con boina, para empezar a vestirse con pantalones y chaqueta Yves Saint Laurent y un sombrero de solapa ancha. A menudo se abrigaba con un colorido poncho de lana. “Un poncho colorado”, recuerda Rava, “justificaba el título del disco y la nacionalidad de su autor”. (194)

La primera presentación del nuevo estilo de Gato se produjo en Italia, en una mini gira que concluyó con un concierto en Nápoles filmado por la RAI. Para la ocasión Gato armó un quinteto con sus viejos amigos Franco D’Andrea en piano, Bruno Tommaso en contrabajo, Pepito Pignatelli en batería y el norteamericano Don Moye en percusión. El afiatamiento del grupo fue notable, no hubo diferencias con la agrupación con la que había grabado en los Estados Unidos. En materia de repertorio, Gato contaba ya con un corpus de temas originales bastante extenso, que le permitía desarrollar sus improvisaciones sobre material nuevo. Un mix de The Third World, Fenix y Under Fire produjo un gran impacto en el público italiano. Entusiasmados con los resultados, Gato y Michelle decidieron volver a Buenos Aires por el lapso de cuatro meses.

Llegaron en diciembre de 1970. Leandro quería compartir su alegría con Vicente, China, Rubén y Raquel, pero sobre todo quería probar su nueva música frente al público argentino. Si bien había hecho una escapada de 15 días a la Argentina en 1969, esta nueva visita fue especial. Lo fue por su extensión, por sus planes, porque finalmente iba a volver a tocar en Buenos Aires después de nueve años de ausencia. Venía a mostrar su “Tercer Mundo” en la ciudad que acababa de consagrar la literatura latinoamericana “del boom”, entre Rayuela de Cortázar y Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Desde la música, desde el jazz, él venía a sumarse a ese boom, tras un complicado periplo de búsqueda personal. “He realizado un largo camino en redondo”, contó. “Debe haber algunos afortunados que han nacido maduros. Yo no fui uno de ellos. Esa es la razón por la que me llevó tanto tiempo llegar aquí. Pero a lo largo del camino aprendí muchísimo sobre mí mismo”. (195)

El general Juan Carlos Onganía ya no estaba en el poder. Rubén le relató cómo habían sido las insurrecciones populares en Rosario y Córdoba. Los reclamos, la represión, el accionar de Agustín Tosco y otros dirigentes obreros diferentes a los burócratas. Un tal Roberto Levingston se arrogaba el título de presidente de facto, mientras por los pasillos de la política castrense se rumoreaba que en pocas semanas más sería suplantado por el general Agustín Lanusse. Desde 1970, con el secuestro y asesinato del general Pedro E. Aramburu, la guerrilla venía actuando con ritmo creciente. A los reclamos de una apertura política –impensable sin el regreso de Perón del exilio– se sumaban los pedidos de mayor libertad y de terminar con la censura. Gato se enteró que en 1965 Osías Wilenski había sido condenado a seis años de prisión en suspenso por haber incluido aquel striptease de Zulma Faiad en una escena de El perseguidor. Y que en 1970 Onganía había ordenado el cierre del Instituto Di Tella, centro de experimentación artística en que el que se había presentado su amigo Enrico Rava como integrante del cuarteto de Steve Lacy. Duros tiempos para la cultura.

En ese contexto, Gato, que se había ido del país tras el derrocamiento de Frondizi y volvía ahora con los militares en el gobierno, podía ser escuchado como el alquimista revolucionario que había logrado fusionar jazz con política; la música de los negros segregados con la cultura de un continente en busca de la liberación. En la Argentina, el jazz era visto como una música despolitizada, más allá de proyectos aislados, como la obra Bronca Buenos Aires de Jorge López Ruiz sobre textos de José Tcherkaski. (196) Si bien varios músicos argentinos de jazz eran simpatizantes del partido comunista, la música que hacían no revelaba inquietudes políticas. Con Gato, eso empezaba a cambiar. “Yo toco música folklórica sudamericana”, explicó. “Antes se tocaba un tema, se improvisaba y se terminaba. Ahora se puede crear un clima de mayor grandeza, alargando, buscando aperturas en varios sentidos. Cuando toco entro en algo, me olvido de todo, el saxo y yo somos la misma persona”. (197)

Lo primero que hizo no bien arribó a Buenos Aires fue contactar a Gustavo Kerestezachi, un calificado pianista de jazz moderno. Al frente de su trío o en grabaciones con Jorge Anders, Gustavo parecía estar siempre un paso adelante del resto de los pianistas argentinos. Su esposa, Micheline, conocía bien a Michelle. Luego Gustavo puso a Gato en contacto con el bombista de folclore Domingo Cura. Gato ya tenía con quienes tocar. El jueves 18 de marzo de 1971, a las 20 horas (hubo una segunda función a las 22), subió al escenario del Teatro Regina de avenida Santa Fe.

A quienes lo recordaban de las sesiones de El perseguidor les costó reconocerlo. Su aspecto era diferente, su música ya no tenía relación alguna con el bebop y a la tartamudez parecía combatirla con exclamaciones y breves intervenciones vocales sobre los temas de raíz folclórica. Con excepción del percusionista Naná, el grupo estuvo integrado por músicos argentinos: Gustavo Kerestezachi (piano), Domingo Cura (bombo), Pocho Lapouble (batería) y Adalberto Cevasco (bajo). La primera parte del concierto incluyó “Canción del llamero” (original de Anastasio Quiroga recopilado por Leda Valladares), “Prepárense” (Piazzolla), “Antonio Das Mortes”, “Mi Buenos Aires querido (Gardel-Le Pera), “Carnavalito”, “Falsa bahiana” (Gerardo Pereira) y “Qué pena” (Jorge Ben).

La presencia de Domingo Cura y su bombo en aquel contexto musical fue toda una novedad. No tanto porque el folclore buscara una cierta aproximación al jazz –en ese sentido, algo de jazz tenían las improvisaciones del pianista de folclore Eduardo Lagos–, sino porque esta vez un músico de jazz incorporaba decididamente elementos de las músicas nativas a su lenguaje. Puesto allí, al lado de Naná Vasconcelos, en medio de un ensamble jazzístico, Cura jugaba un rol clave en la búsqueda de mestizaje emprendida por Gato. Nuevamente predominaban las referencias a Brasil y la Argentina. Más allá del indudable rol que ambos países cumplían en la región, aquí pesaba la propia historia personal de Gato. Sus vivencias juveniles, los avatares de su gusto, el visor desde el cual concebía las músicas de la región. ¿Acaso no había en su propia biografía rastros de aquellas noches de carnaval carioca y, más recientemente, del impacto que en él había producido el cine de Glauber Rocha?

Los recitales del Regina generaron más desconcierto que fervor. El volumen y la mezcla de sonoridades produjeron un efecto de saturación difícil de asimilar. Si en The Third World y Fenix podían apreciarse detalles de dinámica y combinaciones tímbricas atrayentes, parte del encanto se diluyó en el “vivo”, si bien la sonoridad restallante de Gato, con sus sobreagudos increíbles y la plenitud de su sonido impresionaron positivamente. La influyente revista Primera Plana les dedicó dos notas. La primera, editada en marzo, describió la noche del debut, destacó las interpretaciones de “El arriero”, “Carnavalito” y “El día que me quieras” y ponderó el desempeño de los integrantes del grupo, “especialmente la sección rítmica”. (198) La segunda nota, editada en agosto y sin firma, fue lapidaria: “Aquel jovencito de cabello corto que solía plagiar a Sonny Rollins ahora aparece con una larga melena, cierta aura esotérica, algún recurso atonal y una nueva e insuficiente textura de su música. Si Gato deslumbró a medias, Naná obtuvo un respaldo masivo, nadie le negó el aplauso”. (199)

Para la escritora Aída Bortnik, en cambio, la música de Gato “propone celebrar una fiesta inacabable, una danza que abarca toda América Latina, un lenguaje que deleita. Son los sonidos de un pasado sin escamoteos, de un porvenir infinitamente libre”. (200) La polémica no llegó a cobrar grandes dimensiones, pero en algún punto se asemejó a la que agrietaba el mundo del tango en referencia a Astor Piazzolla. Si a este se le cuestionaba haber desertado del tango, de Gato irritaba su giro latinoamericano y el alejamiento de su etapa de jazz de posguerra. Entre los principales críticos del Gato tercermundista había músicos de jazz y aficionados que, ya sabedores de los clivajes musicales que había hecho Leandro fueron a escucharlo al Regina para corroborar su decepción. Curiosamente, algunos de esos decepcionados no habían prestado atención al período de free jazz en Europa, ni conocían todo lo que el músico había hecho entre Italia y los Estados Unidos. Pero al verlo nuevamente sobre un escenario de Buenos Aires, experimentaron un déjà vu agridulce. ¿Qué tenían en común aquel joven saxo tenor que iluminaba las noches de Jamaica y Mogador con el hechicero de aspecto hippie que aullaba melodías indígenas al frente de un grupo desatado? “El único Gato que nos interesaba era el gran músico de bebop que habíamos conocido antes de su carrera internacional”, reconoce el pianista Fernando Gelbard. (201)

“Pude percibir que, en la comunidad de músicos, había gente que no entendía lo que pasaba”, observa Adalberto Cevasco, a la sazón bajista del grupo de Gato. “Ellos sabían que había un cambio, pero no lo podían definir. Por otro lado, estaba la parte más preocupada por el sombrero que se había puesto Gato que por su música y su forma de expresarse”. (202) Carlos Inzillo, periodista especializado, tiene un recuerdo similar de la reacción de algunos viejos compañeros de Gato. “La polémica se centró en el hecho de que incluyera tangos de Gardel y temas de folclore, algo bastante inusual para la escena del jazz en la Argentina en aquel tiempo. Pero el Regina estaba repleto de gente, aquello fue un suceso”. (203)

La reticencia entre los músicos locales no fue unánime. La investigadora y recopiladora de folclore Leda Valladares asistió al Regina y, al terminar el concierto, fue a saludar a Gato a los camarines. Allí se trenzaron en una interesante charla sobre música tradicional argentina. Hablaron de Anastasio Quiroga y el tema rescatado por Leda que Gato había grabado en The Third World y que acababa de tocar esa noche. “A Leda y a mí nos sorprendió que Gato supiera tanto de nuestros músicos autóctonos”, recuerda el poeta Fernando Noy, presente en aquella reunión casual. “Por ejemplo, nos habló con admiración de Gustavo ‘Cuchi’ Leguizamón”. (204)

En aquel viaje a Buenos Aires, Gato fue también retratado por las jóvenes fotógrafas Alicia D’Amico y Sara Facio. Esta última lo fotografió en acción, tocando en el Regina. Su compañera, en cambio, optó por capturarlo en el estudio que acababa de inaugurar en la calle Libertad. Gato posó tocando su saxo tenor completamente desnudo. Fue una foto singular por más de un motivo. En principio, era infrecuente que un artista de cierto renombre internacional aceptara posar desnudo frente a la cámara de una fotógrafa joven. Por otra parte, aquel sería uno de los pocos desnudos masculinos tomado por D’Amico a lo largo de toda su carrera. Indudablemente, la imagen de un músico de free jazz despojado de todo menos de su música tenía una gran fuerza. Con los ojos cerrados, en medio de un delicado juego de luces y sombras, aquel Gato en blanco y negro resultó tan enigmático como el que se escondía bajo un sombrero y un par de anteojos negros.

6

Lo primero que hizo Gato no bien regresó a Nueva York fue participar en un concierto de la Liberation Music Orchestra de Charlie Haden en el Village Gate y luego encerrarse en los estudios de grabación rentados por Thiele para grabar varios cortes que finalmente saldrían en dos discos de Flying Dutchman: Fenix y Under Fire (el segundo se editaría dos años más tarde). Exceptuando tres composiciones que llevaban su firma (“Tupac Amaru”, “El Paraná” y parcialmente “El sertão”, autoría compartida con Sergio Ricardo), Gato se sumergió en un carnavalito anónimo, las creaciones de Atahualpa Yupanqui “El arriero” y “Yo le canto a la luna” (versión de “Luna tucumana”), “El día que me quieras” de Gardel y Le Pera y una tanda explosiva de un Brasil algo alejado de la bossa: “Falsa bahiana”, “Bahía”, “Antonico” y “María Domingas”, este último tema de autoría de Jorge Ben, músico joven de Brasil por el que Gato sentía especial aprecio. (Años más tarde, Jorge Ben mencionaría a Gato en la letra de la canción “Eu vou torcer”, del disco A Tábua de Esmeralda).

El staff presentaba algunos cambios respecto al anterior. El joven bajista Stanley Clarke y el contrabajista Ron Carter ocuparon el lugar de Charlie Haden, y los bateristas Roy Haynes y Lenny White se sentaron en la banqueta antes reservada a Beaver Harris. También hubo algunos agregados, como el percusionista Airto Moreira, el conguero Gene Golden y el guitarrista eléctrico Joe Beck. En “Yo le canto a la luna” se escuchó la voz de Gato interpretando por primera vez el estribillo completo de una canción. En “María Domingas” volvía a escucharse su voz, esta vez exhortando a los músicos según una intervención vocal que se profundizaría en los años siguientes. “¡María Bethania! ¡Jorge Ben!”, exclamaba el saxofonista como un converso que acababa de descubrir una nueva religión. En aquella primavera neoyorquina, Gato afirmaba su música con un alborozo que nunca antes había expresado. Había cierta inocencia edénica en su pacto de amor con América Latina, pero los resultados musicales fueron convincentes: “Tuve que viajar lejos para descubrir algo que siempre había estado en mí”. (205)

En los días de grabación llegó una invitación para viajar a Suiza y participar en la quinta edición del Festival de Montreux. Este era un evento fundado por un ex agente de turismo suizo llamado Claude Nobs. En 1967 Nobs había convencido al alcalde de su ciudad de que la mejor manera de promocionar las bellezas naturales de aquel enclave era replicar el ejemplo de Newport en los Estados Unidos. Así nació un festival cuya programación estuvo siempre tan receptiva con el jazz como con el rhythm and blues y el pop. Entre el público de Montreux, Aretha Franklin despertaba tanta expectativa como Dizzy Gillespie, y Nina Simone, como Bill Evans. Desde un punto de vista de la evolución del género, el recorrido que el jazz había hecho entre Boloña y Montreux mostraba cambios significativos, que en rigor no eran tanto del jazz como de la escena musical en general. Más allá de su indiscutida originalidad, el giro de Gato formaba parte de una transformación cultural más amplia y profunda. Si en Boloña lo habían silbado por incomprensión al free jazz, en Montreux lo ovacionarían por empatía con la fusión. Aquella revancha fue apoteósica.

La noche del 18 de junio de 1971, en el marco de la Flying Dutchman Night Performance –Thiele tenía suficiente influencia para que su sello dispusiera de un segmento especial en uno de los mayores festivales del jazz del mundo– y en un horario tan poco favorable como el de las cuatro de la mañana del día siguiente, Gato subió al escenario suizo vestido con una amplia camisa blanca, de mangas voladas. Lucía su sombrero negro sobre una melena frondosa. Su aspecto era el de una estrella de rock. Unas horas antes había tocado en la apertura de festival, con la orquesta del director y arreglador Oliver Nelson en el tema “Swiss Suit” (un encargo especial de Nobs y Thiele) pero su propio número estaba programado para el cierre, en un horario imposible.

Una buena parte del público ya se había retirado y regresó no bien escuchó de lejos el poderoso ritmo del tema “El Pampero”. “Si el público estaba cansado, fue pronto energizado por la música de Gato”, escribió Bob Palmer en las notas del disco en vivo que Thiele editó en 1972 bajo el título El Pampero. (206) La seguidilla de temas –“El Pampero”, “Mi Buenos Aires querido”, “Brasil” y “El arriero”– levantó la adrenalina de un público que se retiró del teatro como si el de Gato hubiera sido el único número de la noche. El jazz tercermundista tenía un efecto demoledor; lo que lo había precedido se desvanecía en la memoria del público, y ninguna otra música estaba en condiciones de continuarlo. Gato era un festival en sí mismo.

Había mancomunado un grupo perfecto para su música. El pianista Lonnie Liston Smith era un soporte armónico y rítmico muy potente, de una técnica percusiva sorprendente. Podía incluso concitar interés en sus momentos de solista, con algunos desplazamientos hacia el atonalismo. El bajista Chuck Rainey y el baterista Bernard Purdie eran dos conocidos músicos de sesión, especialmente orientados al blues, el funk y el rock. En el refuerzo rítmico estaban el conguero Sonny Morgan y el ejecutante de birimbau Naná Vasconcelos. Este último, situado en primera fila a lado de Gato, acaparó toda la atención en el tema “Brasil”, aquel clásico popular que el joven Leandro había descubierto veinte años atrás, cuando Ary Barroso animaba los carnavales de 1955 en el Club Comunicaciones de Buenos Aires. Pero la versión de Gato de la canción brasileña se pareció más al explosivo set de Carlos Santana en Woodstock que a la alegre scola do samba de aquel remoto verano sudamericano.

En una evaluación previa, las chances de cautivar a aquel público eran mínimas. Entre las críticas favorables cosechadas por The Third World y aquella madrugada en Montreux no había transcurrido el tiempo suficiente para que los oyentes se familiarizaran con el material nuevo. Además, el hecho de salir al escenario del Casino Kursaal a las cuatro de la mañana, después de una noche en la que el público había podido escuchar a Eddie Vinson, Larry Coryell con Gary Burton y Oliver Nelson, entre otros, no era algo sencillo. Pero ningún obstáculo pudo frenar la marcha de Gato hacia la consagración definitiva. Desde el explosivo “El Pampero” a la versión acelerada de “El arriero”, los cuatro temas que interpretó fueron recibidos con enorme entusiasmo. Un momento especial de aquel concierto fue sin duda la interpretación rítmicamente libre de “Mi Buenos Aires querido” de Gardel y Le Pera: nunca antes un tango había sido deconstruido de un modo tan visceral. En esa expresión superlativa, Gato celebraba y al mismo tiempo lloraba a la ciudad en la que había descubierto la pasión de su vida.

El otro punto alto fue “El arriero”. Al repetir como un mantra parte de la letra de la canción de Yupanqui frente a un auditorio cosmopolita –“Las penas son de nosotros/ las vaquitas son ajenas…”– Gato se unió simbólicamente al cine de Rocha, a la memoria del Che y a su propia militancia comunista iniciada en la época en la que Rubén lo llevaba casi de la mano a volantear a la entrada de las fábricas de Barracas y Avellaneda. A partir de ese momento, el estribillo social de Yupanqui lo acompañaría el resto de su vida. A menudo emplearía la canción como leitmotiv de toda su visión de la música; o mejor aún, del sentido político y social que quería imprimirle a su música. (207) En ese sentido, además de brillante en términos musicales, la actuación en Montreux significó un triunfo político. En su número de setiembre de 1971, la revista francesa Jazz Magazine dedicó la tapa a Gato como metonimia de todo el festival. (208) Ya nadie podría ignorar la presencia de Latinoamérica en la escena global del jazz.

7

Adjudicada por igual al economista Alfred Sauvy y al presidente francés Charles De Gaulle, la expresión “Tercer Mundo” se popularizó al compás del proceso de descolonización en Asia y África. El retroceso de los imperios europeos fue una de las principales consecuencias del final de la Segunda Guerra Mundial. Exhaustas y resignadas a vivir de glorias pasadas, las viejas potencias de Europa fueron cediendo a la presión de los movimientos de liberación nacional nacidos en sus colonias asiáticas y africanas. Pero el proceso de liberación nacional no fue el producto “natural” del progreso de la historia. Generalmente teñida de sangre (la India y Paquistán se enfrentaron en una guerra tras el retiro de los ingleses; en Indochina, a la derrota de los franceses le siguió la guerra de Vietnam; la guerra de independencia de Argelia estuvo marcada por secuestros, torturas y desapariciones), la descolonización aceleró su ritmo en los años 60, en el marco de la Guerra Fría que libraban el bloque capitalista liderado por los Estados Unidos y el sector comunista conducido por la URSS.

Tercer Mundo, “tercera posición”: ¿no era eso lo que pregonaban Josip Broz Tito en Yugoslavia y Juan Domingo Perón en la Argentina, mientras en el mundo árabe el líder egipcio Gamal Abdel Nasser emprendía la nacionalización del canal de Suez, afectando los intereses colonialistas de Inglaterra y Francia? No obstante, en un contexto internacional muy dinámico, ahora signado por el paradigma del desarrollo y la tensión Norte/Sur, la denominación se había ido cargando de un significado algo diferente. En cualquier caso, ser “del Tercer Mundo” implicaba una determinada condición social y económica. Condición vinculada a niveles de ingreso bajos, nivel de desarrollo humano deficiente, economías dependientes de los países más industrializados y tasas de crecimiento poblacional elevadas. Asimismo, la expresión “Tercer Mundo” implicaba un halo de esperanza, un cierto optimismo respecto a las posibilidades de transformación de aquellas regiones o países postergados en el tren de la Historia. Tercer Mundo era el futuro, pero para alcanzar ese futuro había que enfrentar al imperialismo.

A lo largo de los años 60, América Latina destacó tanto en la mira de Naciones Unidas (“los años sesenta serán los de su desarrollo”, había pronosticado el organismo ecuménico) como en la de los seguidores del modelo revolucionario cubano especialmente alentado por Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara. “La vieja América Latina está colapsando y algo radicalmente distinto toma su lugar”, escribió el historiador marxista Eric Hobsbawm en 1963. (209) Desde la perspectiva de la CEPAL hasta la teoría marxista–leninista de la dependencia, el Tercer Mundo se convirtió en sinónimo de rebelión. Tercermundista era el movimiento de insubordinación de los sacerdotes que se oponían a la visión más conservadora de la Iglesia Católica. Tercermundistas eran los movimientos populistas de América Latina. En ese contexto, ¿era posible que un género, como el jazz, tan fuertemente asociado a la historia y la cultura de los Estados Unidos pudiera tener una versión tercermundista?

No es difícil entender la veloz analogía que Gato reconoció entre la situación de opresión de los afroamericanos en los Estados Unidos y las relaciones asimétricas entre países centrales y países periféricos o dependientes. En uno y otro caso, los años 60 y 70 marcarían una bisagra histórica. El tercermundismo como corriente política y cultural tenía, en principio, un sentido liberador, de eso no cabían dudas. Para los sectores de derecha, la expresión era amenazante; incluso los viejos partidos comunistas miraban con cierta desconfianza a algunos de los movimientos de liberación nacional cooptados por el nacionalismo popular. En un panorama tan dinámico como el político, las izquierdas se estaban redefiniendo. El comunismo prosoviético perdía adeptos en relación directamente proporcional a sus acciones represivas en los países de Europa del Este, mientras el maoísmo y el trotskismo resultaban posiciones ideológicas más atractivas para la juventud movilizada. En ese contexto, el Tercer Mundo era un territorio de enorme potencial político.

En definitiva, The Third World y los discos que le siguieron se editaron en un momento de alta sensibilidad respecto a esa realidad sociopolítica que impregnaba el imaginario de los años 60 y 70. De todas maneras, vale recordar que su mensaje artístico resultó novedoso e irreductible a las categorías estilísticas hasta entonces conocidas. ¿Free jazz fuera del gueto negro? ¿Avant garde sin historia europea? ¿“Folclore del mundo” sin guardianes de la tradición a la vista? ¿Jazz latino sin cubanos ni puertorriqueños? El término “fusión” aún no circulaba. ¿Podía hablarse aquí de jazz-rock, como el que hacía Miles Davis en Bitches Brew? Por lo pronto, la propuesta de Gato generó interés en audiencias juveniles ajenas a las discusiones de los jazzistas. Él se había inspirado en los grandes héroes negros del jazz, pero con The Third World y luego Fenix había logrado llevar a su máxima expresión aquel aserto de que el género improvisado es más un modo de hacer música que un contenido. Y que, al ignorar las nociones de exactitud de las notas y las sonoridades, cada músico componía su propia interpretación, la expresión de un instante jamás idéntico. (210)

Esa “propia interpretación” significaba abrir una instancia de diálogo instantáneo con rasgos culturales del continente en el que había nacido. Era el camino para salir de la crisis de confianza que lo había abrumado en 1968. Al fin y al cabo, si en el jazz importaba más el modo que el contenido, nada le impedía a Gato apelar a materiales o temas hasta entonces desconocido en los ámbitos jazzísticos en los que se movía. ¿Acaso una zamba argentina, un ritmo de Brasil o un carnavalito del Altiplano eran materiales menos interesantes que el blues, el repertorio de standards americanos o las propias composiciones de algunos jazzmen? Claro que no, del mismo modo que él no era menos músicos de jazz por tocar “Mi Buenos Aires querido”. Definitivamente, nadie lo confundiría con un músico de tango.

8

Tampoco Bernardo Bertolucci lo confundió con un músico de tango cuando a fines de 1971 lo contactó para que compusiera e interpretara la banda sonora del film Último tango en París. Gato acababa de grabar con Oliver Nelson la suite “Gato”, obviamente especialmente compuesta para su lucimiento (el tema, producido por Bob Thiele, permanecería inédito varios años), y había tocado en el célebre club de jazz Village Vanguard. Esto último fue vastamente ponderado por el exigente John Wilson en The New York Times. “La personalidad musical de Barbieri es portentosa y su interpretación resulta brillante”, se entusiasmó Wilson. “Ningún eco del pasado del jazz puede disminuir el impacto que produce la enorme vitalidad de su grupo”. (211) Pero la llamada del cine era irresistible, quizá mayor a la de la agenda musical neoyorquina.

En realidad, Michelle y Gato nunca habían dejado de relacionarse con el cine. En 1964, un solo saxo tenor creado por el argentino se había escuchado en Antes de la revolución de Bertolucci. Al año siguiente, Gato había participado en la interpretación de la música que Piero Piccioni había compuesto para la película de Francesco Rossi Il Momento della Verità. En un tono más experimental, en 1970 su sonido e incluso su figura habían sido de la partida del cortometraje de Pier Paolo Pasolini Orestíada negra, una obra de enfoque tercermundista que se proponía la relectura de la tragedia clásica teniendo en cuenta el violento proceso de descolonización de África. Luego, junto a Naná Vasconcelos, Gato había intervenido en la música de El rey de los milagros, filme conjunto de Gianni Barcelloni y Glauber Rocha. Por último, en 1972, en un fantástico trío con Ron Carter en contrabajo y James Spaulding en flauta, Gato había grabado la banda sonora de Na Boca da Noite, un filme del director brasileño Walter Lima Jr.

En todos esos trabajos la exploración cinematográfica y la crítica social encontraron en la sonoridad del argentino la voz de un contrapunto movilizador. Desde luego, eran filmes alejados de las grandes salas. Exceptuando al exitoso Francesco Rossi, los directores con los que Gato había trabajado antes de Último tango en París preferían ser calificados de “experimentales” antes que de “subterráneos” Por más predispuestos que los públicos estuvieran a las búsquedas del nuevo cine, este no tenía muchas posibilidades de llegar a los circuitos comerciales. (Lo mismo sucedía en la Argentina con una película como La hora de los hornos de Pino Solanas, con la dificultad adicional de que el filme solo podía exhibirse en forma clandestina).

La relación personal de Gato y Michelle con Bertolucci era muy estrecha. Michelle, que había sido asistente de dirección, se veía con cierta frecuencia con el joven director italiano, y ambos tenían vínculo con el poeta argentino Mario Trejo. En el filme Partner, de 1968, Rochelle había tenido un pequeño papel, y el año siguiente había participado en uno de los episodios del filme colectivo Amor y rabia. Por otra parte, cuando en 1967 se supo de la muerte de John Coltrane, Bertolucci y Gato organizaron una función de gala en Roma en homenaje a su música. Para el realizador, la música era un componente esencial de su cine. Asimismo, en su primer disco solista, In Search of the Mistery, Gato había tomado como punto de partida unos versos del director italiano, también un ocasional escritor. (212) Finalmente, si Bertolucci tenía alguna duda respecto a quién podía hacerse cargo de la música de su nuevo proyecto, la actuación brillante de Gato en el Festival de Montreux terminó de convencerlo.

Último tango en París narra la historia de dos solitarios en la Ciudad Luz –ella, una joven aspirante actriz; él, un cuarentón que acaba de enviudar– que se encuentran casualmente en un departamento en alquiler. El sexo los une inmediatamente. Paul (Marlon Brando) ejerce violencia verbal y sexual sobre ella (Jeanne), pero no puede hablarse de un vínculo de dominación de uno sobre otro: él es un hombre acabado, ella tiene un futuro por delante. (Planea incluso casarse con su novio, encarnado por el actor francés Jean-Pierre Léaud). Los encuentros aislados en un cuarto vacío de dos desconocidos –de hecho, deciden no conocer sus verdaderos nombres– van mostrando un espesor dramático in crescendo. La escena en la que Paul sodomiza a Jeanne contra su voluntad apelando a la cualidad lubricante de la manteca produjo escozor y malestar, al punto de situar al filme en la lista de prohibiciones de varios países, incluida la Argentina de Lanusse.

Las escenas de sexo del filme están dotadas de una belleza rara y sombría, en la que conviven el deseo con cierta morbidez que la excelente iluminación remarca con sutileza: Eros y Tánatos al compás del tango. Cuando se estrenó en el Festival de Cine de Nueva York, el 14 de octubre de 1972, la prestigiosa crítica Pauline Kane calificó al filme como obra maestra y acontecimiento cultural comparable con el estreno de La consagración de la primavera de Stravinski en 1913, mientras el novelista Norman Mailer centró su atención en el magnetismo sexual de Maria Schneider: “Son raras las actrices, apenas unas pocas, que tienen atracción carnal. Sientes como si pudieras tocarlas en la pantalla. Schneider tiene atracción olfativa: puedes olerla. Es cada mujer de dieciocho años que se paseó alguna vez por la Quinta Avenida en minifalda y maxiabrigo con la arrogancia interior que proclama ‘Mi concha es mi carro de guerra’.” (213)

¿Y el tango? Bueno, Bertolucci, que ya había incursionado en la música porteña con una escena icónica de Il Conformista, aseguró haberse inspirado en una frase de Borges: “El tango, que antes era una orgiástica diablura, es ahora una forma de caminar”. Paul y Jeanne asisten a un salón de baile un tanto anacrónico, donde se está llevando a cabo un certamen. (A pedido de Bertolucci, Gato asistió a la filmación de aquella secuencia). El caminar del baile ha relevado a la orgía definitivamente. Decidida a cortar esa relación, Jeanne evade a Paul. Este payasea tragicómicamente en la pista de baile en medio de autómatas que se dejan llevar por la pulsación de la música. Por momentos, la parodia de tango de Brando remite al Rodolfo Valentino de Los cuatro jinetes del Apocalipsis antes que a esa forma de caminar que observaba Borges. (214) “Bailar el tango es un ritmo; hay que observar las piernas de los bailarines”, dice Paul, según el guion de Bertolucci. La alusión al tango en París –todo un tema– debía estar reforzada con una banda sonora soberbia que estuviera en pie de igualdad con las imágenes. Gato era la persona indicada para esa tarea, por más que su relación con la música de Buenos Aires se limitara a su versión “free” de “Prepárense” de Astor Piazzolla en The Third World o la versión de “Mi Buenos Aires querido”.

Para estar más cerca de Bertolucci, en mayo de 1972 Gato decidió mudarse nuevamente a Roma por unas semanas y componer allí una parte de la música del filme. Se instaló en la casa del baterista y aristócrata Pepito Pignatelli –a la sazón dueño del flamante club Music Inn– y junto al pianista Franco D’Andrea fue hilvanando los cincuenta momentos (cues) que requería el “crudo” de cuatro horas de la película. (215) No tuvo mucho tiempo para hacerlo: Bertolucci necesitaba el trabajo en quince días. Le había pedido “una música que combine Hitchcock con la música europea”. (216) Tras esbozar los temas, Gato viajó a París. Aprovechó el viaje para grabar un concierto en la televisión francesa, al frente de un grupo integrado por Lonnie Liston Smith, Naná, J.F. Jenny-Clark y el baterista Marvin Patillo. Con ellos, Gato interpretó una versión extendida de “Tupac Amaru” asombrosa. Luego se dirigió al histórico hotel Lutetia. Allí lo esperaba Bertolucci para escuchar las nuevas composiciones. Bernardo quedó encantado: “Gato vio la película ya con el primer montaje. Trabajamos codo a codo con el editor, Franco Arcalli, uniendo música e imágenes con un resultado de gran potencia y sensualidad”. (217)

Como Gato no era arreglador, él mismo le sugirió a Bertolucci que para esa tarea convocara a Astor Piazzolla. En agosto, ya con la música de Gato compuesta en su totalidad, se comunicaron telefónicamente con Astor desde París, pero quien habló fue Gato (Piazzolla no conocía a Bertolucci ni su cine). Algo desconcertado por el ofrecimiento –claramente, hubiera preferido componer el tema principal de la película–, Piazzolla pidió quince mil dólares por un trabajo que, desde su punto de vista, lo situaba injustamente un escalón por debajo de Barbieri. El monto exigido superó lo previsto en el presupuesto aprobado por el productor Alberto Grimaldi y la United Artists. (218) Después del desplante de Piazzolla, Gato pensó en el compositor italiano Piero Umiliani con quien ya había trabajado. Pero finalmente la elección recayó en el norteamericano Oliver Nelson, director y compositor de jazz con el que Gato había abierto la edición 1971 del Festival de Montreux. En pocos días, Nelson hizo un trabajo impecable con la sección de cuerdas de una orquesta de treinta y dos músicos.

Gato tuvo que dejar de lado su volcánica mixtura de free jazz y ritmos latinoamericanos para abordar un tipo de melodía de contornos bien definidos. Tenía experiencia en eso. Había trabajado con cantantes italianos y su don melódico era incuestionable, amén de ser un gran cinéfilo. La película exigía una atmósfera de sensualidad ardiente y la sonoridad del saxo tenor estaba asociada a situaciones románticas y eróticas. Tal vez aquel no fuera un trabajo demasiado complejo en términos de lenguaje musical. De hecho, el tema principal surgió rápidamente, pero lo difícil para Gato fue llegar a completar el resto de la banda sonora adecuándolo a las escenas del filme. “Fue muy difícil al principio”, declaró a la revista Rolling Stone. “Bertolucci es muy intenso y está ordenando cosas todo el tiempo. Empezamos a trabajar un día a las diez de la mañana y yo estaba cayéndome de sueño. Lo que pasa es que yo vivo prácticamente de noche. De ahí en adelante empezamos a trabajar a partir de las últimas horas de la tarde. Compuse casi 47 melodías, 47 diferentes piezas musicales. Era como hacer 6 o 7 álbumes, pero mucho más estricto, en el sentido del tiempo que tenía para hacerlo y terminarlo.” (219)

En el pasado, su participación en la música de cine se había limitado a solear aquí y allá; ahora debía componer música para un filme originalmente pensado para cuatro horas de duración. “Bertolucci me dijo que había escrito el guion de la película escuchando mi Tercer Mundo. Y ahí se le ocurrió pedirme la música”, contó Gato en 1973. (220) Compuesta sobre una secuencia de acordes menores repetidos a manera de espiral, la melodía principal (“Last Tango in Paris Ballad”) peregrina por esa mezcla de tristeza y sensualidad que predominaba en algunos dancings europeos de las décadas del 60 y 70, una época recesiva para el tango. Aquella música logró despertar una sensación de déjà vu cultural –el tango en París había vivido su época estelar muchos años atrás–, en un momento en el que todas las tradiciones estaban siendo desalojadas por el ethos de la modernidad juvenil. Pero justamente es la fantasmagoria del tango lo que seduce en el filme. El sobreactuado sensualismo de la música de Gato se asemeja al personaje otoñal que encarna Brando: como la música que impregna el filme, él también es un fantasma deambulando por las calles y los puentes de París.

La dirección de la melodía queda señalizada por un tresillo diatónico proveniente de la escala de la menor. En el segundo compás se introduce un leve juego sincopado, pero repitiendo el diseño melódico original. Ese fraseo lánguido, semejante a un último suspiro, crea una suerte de escenografía sonora muy potente dentro de la que se mueven los personajes. “Seduce como una caliente lluvia tropical cuya cascada envuelve al oyente”, escribió John Bender, del Film Score Monthly, sin poder resistirse a clisé del latin jazz. (221) En alguna oportunidad Gato reconoció que la música compuesta por Michel Legrand para Los paraguas de Cherburgo lo había inspirado, algo que se evidencia en la similitud de la interválica de la melodía. También se señaló la influencia del tema “Samba-Canção” del compositor brasileño Radamés Gnatalli, cuya obra Gato conocía perfectamente. (222) Pero la autoridad del saxo de Gato y la marcación rítmica del tema terminaron despejando cualquier sospecha de plagio.

Por lo demás, en toda composición de Gato el sonido era un elemento esencial inalienable de la creación intelectual. (223) En pocos filmes se constata de un modo tan categórico el poder de la música en la definición del sentido de la historia narrada. Al llegar la penúltima escena en el salón de baile, allí donde una orquesta más o menos “típica” ejecuta un ritmo marcato netamente bailable, la melodía principal se adueña de los corazones de los espectadores al punto de que ya no podrán deslindar el filme de su banda sonora. Saldrán de la sala conmovidos por el final del filme y encantados por su melodía.

El tema central reaparece en diferentes versiones y diferentes metros rítmicos (del swing al vals, pasando por una versión más próxima al estilo “tercermundista” de Gato), a manera de leitmotiv. En el grupo instrumental figuraban, entre otros, Franco D’Andrea –para entonces el pianista italiano favorito de Gato– y Charlie Haden (contrabajo). Para las sesiones extra fílmicas se sumaría el pianista Joachim Kuhn. “Gato sonó con absoluta tranquilidad, como si estuviera haciéndolo en vivo, con una emoción especial”, recuerda D’Andrea. La sonoridad buscada por Oliver Nelson se inclinó a la de una orquesta amplia, con una sección de cuerdas de notable ajuste. El significante “tango” extendió así su sombra sobre toda la narración, pero siempre de un modo soslayado. Era lógico que así fuera. Una música netamente tanguera hubiera generado extrañeza en un contexto tan iconográficamente parisino. En definitiva, Bertolucci no se equivocó al elegir a Barbieri para la música de su película más exitosa.

Trabajar para un filme de Bertolucci a comienzos de los años 70 era un hecho trascendental para cualquier músico del mundo. Pero en esta oportunidad el dato clave fue sin duda el protagónico confiado a Marlon Brando. (En un comienzo, Bertolucci había pensado en la pareja Jean-Louis Trintignant y Dominique Sanda, pero finalmente el productor Alberto Grimaldi lo convenció de que el nombre de Brando generaría mayor interés en el público y la crítica). Brando venía de Los últimos juegos prohibidos y se dirigía a El padrino. Bertolucci llevó a Brando a un concierto de Gato para que lo conociera. El actor quedó cautivado por la música del argentino, pero más aún con la de su percusionista Naná Vasconcelos. (224)

Una vez terminado el trabajo de Gato para el filme, Brando se entusiasmó con la banda sonora. El actor no era insensible a la música. Tocaba decentemente el bongó, bailaba con gracia felina (los rigores del Actor’s Studio) y en algunas escenas del filme mataba el tiempo con una armónica. “Bernardo me presentó a Marlon Brando. Mucho gusto, fue todo lo que se me ocurrió decirle”, reconoció Gato. “Los filmes de Bernardo son uno más lindo que otro. Este es uno de los más lindos que vi en los últimos tiempos. No porque yo haya hecho la música –en realidad, es por eso que prefiero no hablar de la película–, pero Brando está excepcional y todo está hecho con un estilo exquisito. Es una película para odiar o amar: no hay término medio”. (225) En cuanto a Michelle, ella también amó la película y, según recuerda su amiga Verinha Ottoni, el amor por el filme se hizo extensivo al actor protagonista. Seguramente, aquel amor fue platónico. “Ella decía que Brando era dulce, siempre abrazando y tocando a la gente. A Gato esto no le gustó demasiado”, completa Ottoni. “Tanto fue así, que un día él se vengó de Michelle arruinándole las cremas y los perfumes carísimos que ella tanto cuidaba”. La improbable imagen de un Gato celoso era la menos conocida. Pero Brando era Brando. (226)

Antes del estreno mundial del filme, Gato retornó a Nueva York para presentarse en el festival de Newport y brindar una extensa entrevista al diario The New York Times. Ambas experiencias eran novedosas para él. El festival, recién mudado a la Gran Manzana, era el encuentro jazzístico de mayor prestigio en el mundo. Su historia era fantástica, con momentos sublimes, como los capturados en el filme documental de Bert Stern Jazz on a Summer’s Day. En la edición 72, Gato se presentó en la sala del Carnegie Hall al frente de un quinteto integrado por Stanley Clarke en bajo, Ed Watkins en congas, Airto Moreira en batería y Lonnie Liston Smith en teclados.

En cuanto a la nota en The New York Times, se trató sin duda de un acontecimiento importante para su reconocimiento definitivo. El entrevistador fue el crítico Robert Palmer. La conversación versó sobre el giro tercermundista de Gato y el descubrimiento que, en un momento determinado, bajo la influencia de Glauber Rocha, hizo de sus propias raíces. “Gato toca el saxo con el lirismo fogoso típico de los poetas de América Latina, y él es un músico revolucionario, uno de los pocos de afuera de los Estados Unidos que ha traído nuevas fuentes y nuevas dimensiones al jazz”, empezaba Palmer su extenso elogio convertido en entrevista. “La influencia de Coltrane –muchos llaman a Barbieri ‘el nuevo Coltrane’– está presente, sin duda, especialmente en su manera enérgica y con cascadas de notas que tiene para enfocar una melodía. Lo mismo puede decirse de Albert Ayler y Sonny Rollins, así como de trompetistas como Miles Davis y Don Cherry. Pero el impacto de la percusión latinoamericana en su música es decisivo. Gato nos cuenta que un escritor italiano definió su estilo como una mezcla de pandereta y saxofón. A él le encanta esa definición”. (227)

162. De entrevista del autor a Mariano “Pichón” Grisiglione, Buenos Aires, 20 de febrero de 2020.

163. Ashley Kahn, El sello que Coltrane impulsó, Global Rhythm, Barcelona, 2006. (248)

164. R. Cook, B. Morton, The Penguin Guide to Jazz on CD, Penguin Books, London (fourth edition), 1998. (96)

165. Philippe Carles, Jean-Louis Comolli, Free Jazz. Black Power, Gallimard, Paris,

166. Ekkehard Jost, Free Jazz. Estudios críticos sobre el jazz de la década del sesenta, Letra Sudaca/ICM, Mar del Plata, 2021. (123)

167. De entrevista del autor a Alex Acuña, Los Ángeles, 19 de marzo de 2022 (vía e-mail)

168. Mario Maffi, La cultura underground, Anagrama, Barcelona, 1972. (274)

169. Jonas Mekas-Film Culture 80 (editor), The Legend of Barbara Rubin, Spektor Books, New York-Berlin, 2018.

170. Natasha Arnoldi, “La part de Gato”, Jazz Hot, Paris, août, 1968, nº 242. (19)

171. Alun Morgan, “Gato Barbieri Obesssion”, Affinity, London, 1977.

172. Enrico Rava, Incontri con musicisti straordinari. La storia del mio jazz, Feltrinelli, Milano, 2011. (140)

173. De entrevista del autor a Rochelle Maxwell, Monistrol, España, 11 de marzo 2021 (vía e-mail).

174. Enrico Rava, Incontri con musicisti straordinari. La storia del mio jazz, Feltrinelli, Milano, 2011. (148)

175. Amy C. Beal, Carla Bley. Templo en el oído, Buenos Aires, 2015. (69)

176. Ídem. (71)

177. Natasha Arnoldi, “Un entretien avec Gato Barbieri”, Jazz Hot, Paris, août-sept, 1968, nº 262. (19)

178. Enrico Rava, Encontri con musicisti straordinari. La storia del mio jazz, Feltrinelli, Milano, 2011. (149)

179. De entrevista del autor a Rochelle Maxwell, 27 de marzo de 2021 (vía e-mail).

180. Arnoldi, 1970. (18)

181. Enrico Rava, Incontri con musicisti straordinari. La storia del mio jazz, Feltrinelli, Milano, 2011. (150)

182. Berenice Corti, “Sonar negro. La performance jazzística y la binarización de la raza”. https://www.researchgate.net/publication/340289180

183. Abdullah Ibrahim (fka Dollar Brand), Three Studio Sessions (1968–72), FM/FLAC (grabación no oficial).

184. Eric Hobsbawm, Bandidos, Crítica, Barcelona, 2001. (171)

185. Diego Fischerman, “El eterno resplandor de Gato Barbieri”, Caras y caretas, Buenos Aires, agosto de 2021. https://carasycaretas.org.ar/2021/06/23/el–eterno–resplandor–del–gato–barbieri/

186. Natasha Arnoldi, “Un entretien avec Gato Barbieri”, Jazz Hot, Paris, juin, 1970, nº 262. (18)

187. Amy C. Beal, Carla Bley. Templo en el oído, Buenos Aires, 2016. (85)

188. Nat Hentoff, “The Third World Cat in the Black Hat”, en Jazz, Pomaire, Buenos Aires, 1982. (244)

189. Matthew B. Karush, Musicians in Transit. Argentina and the Globalization of Popular Music, Duke University Press, 2017. (91)

190. Arnoldi, Op.cit. (19).

191. Ashley Kahn, El sello que Coltrane impulsó, Global Rhythm, Barcelona, 2006. (200)

192. Lewis Porter, John Coltrane. His Life and Music, Michigan, Ann Arbor, 2001. (196)

193. Nat Hentoff, “The Third World, Gato”, The Third World Original Liner Notes, Flying Dutchman, 1969.

194. Enrico Rava, Incontri con musicisti straordinari. La storia del mio jazz, Feltrinelli, Milano, 2011. (156)

195. Autobiografía, texto del programa de mano del recital en Teatro Regina, Buenos Aires, marzo de 1971. (4)

196. Sergio Pujol, “Jorge López Ruiz. Sin perder el tiempo”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, 15 de marzo de 2015. (4)

197. Alicia Dujovne Ortiz, “El soplo y la luz”, Revista La Nación, Buenos Aires, 21 de marzo 1971. (12)

198. Alejandro Rodríguez Bustamante, “El sonido y la furia”, Primera Plana, Buenos Aires, 30 de marzo de 1971. (49)

199. “El maná de Naná”, Primera Plana, Buenos Aires, 24 de agosto de 1971. (49)

200. Aída Bortnik, “Gato Barbieri. Soplar y hacer belleza”, Panorama, Buenos Aires, 30 de marzo de 1971. (53)

201. De entrevista del autor a Fernando Gelbard, Los Ángeles, 12 de agosto de 2019 (vía telefónica).

202. De entrevista del autor con Adalberto Cevasco, Buenos Aires, 26 de abril de 2019.

203. De entrevista del autor a Carlos Inzillo, Buenos Aires, 19 de marzo de 2022.

204. De entrevista del autor a Fernando Noy, Buenos Aires, 24 de octubre de 2021.

205. Citado en las liner notes de Donald Elfman para la reedición de 2003 de Bolivia.

206. Bob Palmer, “El Pampero, Gato Barbieri”, El Pampero original liner notes, Flying Dutchman, 1971.

207. Robert Palmer, “When I Scream With my Horn”, The New York Times, New York, July 2, 1972. (105)

208. “Vos de Montreux”, Jazz Magazine, París, setiembre de 1971.

209. Eric Hobsbawm, “Cambio social en América Latina”, en ¡Viva la revolución!, Crítica, Buenos Aires, 2018. (63)

210. François Laplantine, Alexis Nouss, Mestizajes. De Arcimboldo a zombi, FCE, Buenos Aires, 2007. (416)

211. John Wilson, “Barbieri Offers an Exciting Jazz”, The New York Times, November 6, 1971. (22)

212. Carlos Aguilar, Cine y jazz, Cátedra, Madrid, 2014. (60)

213. Citado por Norman Mailer, “Tango, último tango”, Fuera de la ley. Los mejores ensayos, Emecé, Buenos Aires, 2016. (282)

214. Pedro Ochoa, Tango y cine mundial, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 2003. (138)

215. De entrevista del autor a Franco D’Andrea, Roma, 11 de mayo de 2021 (vía e-mail).

216. Gato Barbieri en entrevista de la TV de México, circa 2006.

217. Arianna Finos, “Bernardo Bertolucci recuerda a Gato Barbieri. ‘Puse tango en honor a él’”, Clarín, Buenos Aires, 5 de abril de 2016.

218. Alfredo Serra, “¡Menos mal que este es el último tango!”, Gente, Buenos Aires, 19 de abril de 1973. (44)

219. Citado en “Insistimos con el Gato”, Pelo, Buenos Aires, enero de 1973. (44)

220. Emilio Giménez Zapiola, “Un Gato clase AA para la música”, Gente, Buenos Aires, 10 de mayo de 1973. (45)

221. Last Tango in Paris. Original Motion Pictures Score by Gato Barbieri, liner notes, MGM, 1998.

222. Daniella Thompson, “Unraveling the Gnattali-Barbieri Mystery”, Musica Brasiliensis, 23 de diciembre de 2016 (citado en Matthew B. Karush, Músicos en tránsito, Siglo XXI, Buenos Aires, 2019). (87)

223. De entrevista del autor a Oscar Feldman, Buenos Aires, 27 de diciembre de 2021.

224. Filippo Bianchi, “Questa nobile musica mi segue dalla´infanzia”, Musica Jazz, Roma, 2007, nº 4. (34)

225. Emilio Giménez Zapiola, “Un Gato clase AA para la música”, Gente, Buenos Aires, 10 de mayo de 1973. (24)

226. De entrevista del autor a Verinha Ottoni, Roma, 1º de marzo de 2022 (vía e-mail).

227. Robert Palmer, “When I Scream With my Horn”, The New York Times, Nueva York, 2 de julio de 1972. (105)

Capítulo 6

Una saga latinoamericana

1

La relación de Gato con la comunidad jazzística internacional cambió sustancialmente a partir del disco The Third World, pero fueron las repercusiones favorables cosechadas por Último tango en París las que le reservaron al músico un lugar de privilegio en la cultura del espectáculo. Su trabajo musical para el filme fue un ejemplo para muchos músicos de jazz. “Yo toqué en las bandas sonoras de The Pawnbroker, Blow Up y Shaft, entre otros filmes”, comentó el trompetista Freddie Hubbard en una entrevista de 1973. “Pero ahí tienes a Gato Barbieri en los créditos musicales de Último tango en París. Esa es la principal razón por la que acabo de mudarme a North Hollywood; quiero escribir música para cine como Barbieri, no solo tocar en algunas bandas sonoras”. (228)

Un buen ejemplo. Quizá, incluso, un punto de inflexión en la relación del jazz con el cine. No era común que la música de una película fuera creación de un músico más conocido como intérprete que como compositor. Como señala el crítico Jorge H. Andrés, “después de Ascensor para el cadalso, de Louis Malle y Miles Davis, y Mickey One, de Arthur Penn, en la que Stan Getz también proyectaba una especie de sombra musical del héroe, Último tango en París significó un triunfo tardío y final en eso de emplear un gran instrumentista de jazz como si fuera, además de compositor, coautor del guion”. (229) Indudablemente, la sonoridad febril de Gato se adueñó de la historia parisina del mismo modo que la fotogenia de Marlon Brando hipnotizó a los espectadores. Prácticamente de un día para otro, el improvisador del free jazz se convirtió en el compositor de cine más popular del momento.

Esa fama se fundó en una sola película –ninguno de los trabajos para cine que Gato realizó con posteridad tuvo demasiada repercusión–, pero fue tan imponente el impacto de aquella música que ya nadie pudo volver a mencionar a su creador sin aludir a la película que le dio notoriedad mundial. Desde entonces, al escuchar su nombre muchos dirían: “Ah, sí, el saxofonista de Último tango…”. El título del filme, junto a su director Bertolucci, quedaron estrechamente asociados a Gato Barbieri: cada uno de esos nombres fue un link para llegar a los otros. Podían faltar informaciones sobre su vida argentina previa a 1962 o sobre sus andanzas por Italia, pero a partir de 1972 la omisión de Último tango… en cualquier referencia al músico argentino sería inaceptable.

Por añadidura, la conquista del Grammy por la mejor banda sonora otorgado en 1974 y el escándalo que las escenas eróticas del filme produjeron en sectores conservadores terminaron de consolidar la imagen del argentino como la de una estrella internacional. Irónicamente, la sensación de sensualidad y pasión que su música generó terminó recordando la situación del tango en la Europa de las primeras décadas del siglo XX, cuando “lo latino” se convirtió en clisé de franqueza sexual.

La melodía principal empezó a sonar en todas partes. No había transcurrido un año del estreno mundial del filme cuando Gato y Bertolucci calcularon que no menos de ciento cincuenta versiones del tema ya estaban rondando aquí y allá. (230) De Herb Alpert, con quien Gato colaboraría pocos años más tarde, a Willie Mitchell, el tema parecía ser irresistible para quienes gustaban las melodías del momento. En una de las ediciones de 1973 del exitosísimo Tonight Show, el pirotécnico Don Severinsen abrió el programa con el tema de Gato. Esa música se había esparcido por todo el planeta, pero estaba replicada en buenas versiones. Parecía imposible hacer algo decente con eso que sonaba magníficamente bien en el saxo de Gato. Su creación era intransferible, por más que las leyes del mercado alentaran a probar suerte con aquel último tango.

Para la crítica Pauline Kael, la música de Gato era una “extravagancia lírica” perfectamente apropiada para la narrativa visual. (231) Vincent Canby, de The New York Times, consideró la banda sonora de la más alta calidad al lograr no ser ni muzak ni clásico. (232) Meses más tarde, la revista Down Beat calificó con tres estrellas y media sobre cinco el LP con la banda sonora del filme. En realidad, el disco de marras fue grabado después de la película; no era exactamente un soundtrack, si bien en el listado descollaban sus principales temas. “Este no es el Gato Barbieri prometeico”, aclaró Michael Bourne en el inicio de su reseña. “Pero es fieramente romántico y seguramente cosechará popularidad. Es posible que quienes le descubran en Last Tango in Paris terminen escuchando también Fenix y Under Fire” (233).

Efectivamente, el disco Last Tango in Paris significó para Gato un enorme espaldarazo en más de un sentido. Es probable, como pronosticó Bourne, que muchos cinéfilos hayan corrido a comprar los discos anteriores de ese músico que se hacía llamar “Gato” (“Gueitoh”, para los estadounidenses), pero lo que cambió definitivamente en la vida de Leandro y Michelle fue la economía. Ya nunca más volverían a padecer las privaciones que los habían puesto en situaciones de extrema fragilidad. Ya no serían clochards en el mundo del jazz; dejarían de vivir de prestado. Desde luego, la posibilidad de volver a vivir en Buenos Aires ya no figuraría en sus planes nunca más.

Lo primero que hizo la pareja fue mudarse a un departamento en un onceavo piso del 40th Central Park donde había funcionado un antiguo hotel. Ahí fue a parar el primer cheque de la United Artists. Michelle estaba exultante: el cine los había salvado, finalmente. Como un vértice en el que convergían cine y jazz, su vida junto a Gato, que hasta ese momento parecía haber tenido un aura de ficción, se estaba volviendo excitantemente real. ¿Algún día alguien se atrevería a escribir esta historia? ¿Algún biógrafo exhumaría los detalles de sus vidas de privación, perseverancia y triunfo? Los días de departamentos compartidos y viviendas transitorias –ayer nomás– parecían haber quedado muy atrás en el tiempo.

En diciembre de 1972 un cronista de la revista de rock y contracultura Rolling Stone entrevistó a Gato en su nuevo domicilio. Lo primero que llamó la atención del periodista fueron algunos bultos de la mudanza que aguardaban ser desembalados y una discoteca más latinoamericana que jazzística. De aquel desordenado lote de vinilos sobresalían discos de Jorge Ben, Chico Buarque, Gal Costa, Atahualpa Yupanqui y Astor Piazzolla. Esa tarde estaba de visita el contrabajista francés J. F. Jenny-Clark. Había ido para ensayar con Gato los temas del próximo concierto. Desde un tocadisco portátil, Jorge Ben cantaba “Cassius Marcelo Clay”. (234)

Mientras Gato alzaba elogios y cobraba regalías de propiedad intelectual por un éxito cinematográfico en cierto modo inesperado, se puso en marcha la grabación del disco Bolivia, su último trabajo con Bob Thiele y el quinto disco para Flying Dutchman. El grupo de base estuvo liderado por Lonnie Liston Smith. Quizá con la intención de promover otras producciones del sello que también contaban con el aporte del notable pianista, Thiele decidió incluir su nombre en la portada, lógicamente en letra más pequeña que la elegida para Barbieri: “With Lonnie Liston Smith”. La guitarra quedó en manos del ascendente John Abercrombie. El bajo tuvo doble presencia: Jean-François Jenny-Clark y, en su versión eléctrica, Stanley Clarke, joven integrante de Return to Forever, el grupo estrella del jazz-rock que Chick Corea acababa de fundar y del que todo el mundo hablaba. La batería volvió a estar a cargo del confiable Pretty Purdie, al que se le sumaron los percusionistas –integrantes a su vez del combo eléctrico de Miles Davis– Airto Moreira y James M’tume.

En sus compases inaugurales Bolivia ampliaba los materiales folclóricos empleados por Gato hasta ese momento. Había un corrimiento a la región litoraleña y su cultura: “Merceditas” (erróneamente presentado como tema de Barbieri) era un popularísimo chamamé de Ramón Sixto Ríos de 1941 que Gato, como integrante de la orquesta de Tullio Gallo, había grabado en un disco de 1962 premonitoriamente titulado Fiesta Sudamericana. Después de una primera parte ejecutada por el saxo en una sobrecogedora cadencia a capela, la indicación de “primera” de Gato daba pie al grupo conducido por el piano. Entre la introducción del saxo y la exposición conjunta de la melodía transcurrían unos compases de armonía modal, como si el tema se suspendiera hasta encontrar su verdadera forma. Ya para la segunda parte (5:40), la improvisación desplazaba la melodía, si bien nunca de modo absoluto: Gato tenía una inclinación natural hacia la improvisación temática, aunque no siempre la empleaba.

En cuanto al ritmo, el compás compuesto del chamamé –un 6/8 estimulante para el baile– se confundía por momentos con los patrones rítmicos africanos. (“Merceditas” podría haber figurado perfectamente en el disco de Gato con Dollar Brand). El compás ternario contenía en su interior el binario 2/4, lo que facilitaba el desplazamiento del swing jazzístico al ritmo “étnico”. No cabían dudas de que el ritmo era un parámetro fundamental de aquella música. Los intérpretes que acompañaban a Gato estaban altamente calificados para tocar en cualquier métrica con la precisión y fuerza requeridas. Sin embargo, la cuestión no terminaba de convencer a Gato. Sentía que en ese aspecto debía seguir explorando, seguir buscando algo diferente. “Gato decía que existen 1000 manera de tocar el 6/8”, recuerda el baterista Enrique “Zurdo” Roizner. “Pero los norteamericanos desconocen 999”. (235)

El percusionista Gene Golden tocaba en sus congas patrones rítmicos afrocubanos que adaptaba al material sudamericano; no era eso lo que buscaba Gato, si bien él tampoco conocía del todo bien los ritmos del continente. (236) Al mismo tiempo, la armonía en un sentido funcional había dejado de interesarle por completo. Buscaba alejarse todo lo posible de la tradición europea, aun de la parte de aquella que había fecundado el lenguaje del jazz. ¿Qué podía suceder si en lugar de contar con músicos norteamericanos probaba con argentinos y brasileños? ¿En qué medida una sonoridad más “étnica”, con acentuaciones diferentes a las del off beat jazzístico, podía abrirle nuevas posibilidades a su búsqueda tercermundista?

La experiencia porteña de 1971, más allá de algunas críticas adversas, había generado en él una nueva inquietud. Recordaba el entusiasmo que había manifestado el público por el brasileño Naná Vasconcelos y el argentino Domingo Cura. Esa mezcla de percusiones era fantástica. Lo criollo y lo brasileño: la etnicidad cifrada en la marcación rítmica y su despliegue percusivo; la hermandad latinoamericana expresada en sonidos. ¿Qué podía esperarse de una mayor ampliación del instrumental sudamericano autóctono? El bombo de Cura seguía sonando en su cabeza y quería recuperarlo. “A veces cuesta entenderse con los músicos norteamericanos”, le confesó a Marcelo Pichon Rivière. “Aunque se usa mucho la percusión (en el jazz), casi no conocen el bombo indio. Además, lo que hace Cura es muy excepcional”. (237)

El segundo tema de Bolivia fue el bolero de Ernesto Lecuona “Eclipse” adosado a “Michellina” (otro de los varios temas dedicados a su mujer). Se trataba de una breve excursión por el Caribe, donde sus percusionistas se sentían más a gusto, para pasar luego a la creación que daba título al disco. Indudablemente, “Bolivia” era un homenaje a Ernesto “Che” Guevara. El revolucionario había caído en La Higuera, Bolivia, mientras intentaba multiplicar la guerra de guerrillas por toda Sudamérica. El Che había muerto, pero no su ejemplo de pasión romántica combinada con un pensamiento frío y analítico. (238) Del mismo modo que el mito de Charlie Parker había nacido a pocas horas de su prematura muerte –“¡Bird Lives!”, clamaron las paredes de Nueva York en marzo de 1955–, el Che devino ícono de la revolución en toda Latinoamérica desde el momento en que Fidel Castro confirmó la triste noticia de su abatimiento en un discurso en La Habana el 9 de octubre de 1967.

Gato siguió con suma atención todas estas informaciones y tras haber participado en “Song for Che” de Charlie Haden y la Liberation Music Orchestra se propuso componer algún tema dedicado al guerrillero argentino de horizonte transnacional. Descubrió entonces que existía un cancionero popular dedicado a su gesta revolucionaria. En París, su admirado Atahualpa Yupanqui había grabado la milonga “Nada más” (“el que tenga alguna duda/ que se lo pregunte al Che…”) y en Santiago de Chile Víctor Jara cantaba sus creaciones “Zamba del Che” y “El aparecido”. Por otra parte, la guajira “Hasta siempre, comandante” del cubano Carlos Puebla circulaba como himno a la heroicidad del guerrillero. En lugar de componer una oda al Che, Gato prefirió asociar su figura a la memoria cultural de aquellos por los que este había dado la vida en el último tramo del periplo latinoamericano.

La saga del guerrillero, con sus viajes de iniciación y su despertar político, tenía algunos elementos con los que Gato podía identificarse. Su saxo tenor parecía atravesar la selva boliviana del mismo modo que lo había hecho Guevara. “Bolivia” comenzaba sobre un motivo similar al de “El Humahuaqueño”, con Lonnie Liston Smith dejando sonar acordes en el piano eléctrico a manera de colchón armónico y una sutil trama de percusión de fondo. En la grabación se utilizó el efecto delay, lo que creó un ambiente sonoro de cierta profundidad. Las líneas del contrabajo de Jenny Clark y la guitarra acústica de Abercrombie sostenían el pulso con gran prestancia. Gato combinaba la flauta traversa y el saxo tenor para repetir una y otra vez un breve tema pentatónico evocativo de la geografía en la que Guevara encontró la muerte. No era una música frenética, sino más bien de una contención exquisita y una sonoridad enigmática.

Con el tema “Niños” llegaba una descarga de percusión y riffs de bajo. Aquí Gato sonaba un poco como Albert Ayler: penetrante y visceral, con notas estiradas que proyectaba al saxo tenor más allá del ámbito de la música occidental. El formidable crescendo de la música no parecía tener límite, todo subía como en una montaña de los Andes. En el cierre, “Vidala triste” –otra vez el notable Jenny-Clark poniendo en marcha el alucinante combo– bajaba la energía (“Estoy muy cansado, cansado estoy…”) sin apaciguarla del todo. El tema lo firmaban Gato y Michelle, aunque no era más que un motivo similar a tantos otros del reservorio anónimo el folclore. La autoría se desdibujaba, carecía de toda importancia. El mensaje era colectivo, desde una perspectiva política latinoamericana: “Los sueños nuestros son el camino”, cantaba Gato, incluyendo en la persona del plural al Che. En la mezcla sonora, Gato sumó la flauta traversa como contrapunto a su propia voz. El tema afirmaba el sentido guevarista de todo el álbum: la exhortación al guerrillero argentino no se limitaba al tema “Bolivia”. En cierto sentido, Bolivia era un álbum conceptual.

Como en los discos anteriores, podía hablarse aquí de un cierto exotismo afín a las inquietudes con las que los jóvenes del Primer Mundo empezaban a mirar los conflictos del Tercer Mundo, y especialmente de América Latina. En los ambientes universitarios de Europa y los Estados Unidos, Latinoamérica se había puesto de moda, era vista como una unidad geográfico-cultural integrada por diversidades, un escenario en que sucedían procesos de mestizaje en los que algo de Europa (Occidente) se reconocía reconfigurado, en contacto con lo indio y lo negro. América Latina era pasado mítico (la corriente literaria “realismo mágico” seducía a lectores ávidos de paisajes vírgenes) pero también futuro esperanzador. Era el territorio víctima de la expoliación y el saqueo perpetrados por la conquista y el imperialismo, pero también el sitio de nacimiento del nuevo hombre pregonado por el Che.

A la par de la difusión mundial de la foto con la que el cubano Alberto Korda había inmortalizado el rostro del Che, quenas y charangos empezaban a teñir de color sudamericano los reductos parisinos y de otras ciudades europeas, mientras en los Estados Unidos el dúo de folk-pop Simon & Garfunkel grababa una versión no declarada de “El cóndor pasa”. De pronto, el paisaje andino se volvió popular en todo el mundo. Y también otros paisajes, otros habitantes, otras voces ingresaron en las máquinas de reproducción. A partir de 1969, el sello francés Chant du Monde, especializado en diferentes expresiones folclóricas del mundo, produjo una serie de discos del argentino residente en París Atahualpa Yupanqui. Por otra parte, el furor por la literatura latinoamericana no cedía: todos querían vivir en Macondo, al menos una temporada. Las nuevas canciones latinoamericanas –desde la Trova cubana de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés a la Nueva Canción Chilena de Inti Illimani y Quilapayún– se habían convertido en vehículos de poesía contestataria y música trovadoresca.

Bolivia se insertó exitosamente en esa constelación de lo latinoamericano –de hecho, la mezcla que algunos criticaban no era otra cosa que un nuevo grado de mestizaje como elemento dinámico de la historia cultural del continente– pero con rasgos de estilo propios, escapando de lo esperable. Un músico de jazz de audacia artística y de una expresividad abrumadora volcaba su experiencia de improvisador libre sobre un contenido ajeno tanto al repertorio como a la sonoridad grupal de la escena jazzística del momento. “Mi saxo no aúlla por las mismas razones que lo hace el de Pharoah Sanders”, le explicó Gato al periodista de The New York Times Bob Palmer. (239) Por supuesto, esto no hacía de Gato un folclorista neto (incluso podía percibirse cierta extrañeza en su abordaje del folclore), sino más bien un artista formado en el lenguaje del jazz decidido a mirar hacia esas temporalidades discordantes en las que convivían, de modo insólito para europeos y norteamericanos (e incluso para los propios latinoamericanos, a menudo), lo más arcaico con lo más futurista, el pasado precolombino ajeno a la línea tiempo de la civilización occidental y la idea del hombre emancipado de una vez y para siempre. (240)

La imaginación folclórica de Gato no habitaba un territorio del todo real, sino más bien la idea misma de América Latina como sinónimo de subalternidad que debía ser liberada del tutelaje imperialista. La liberación la llevaría a cabo la política (del Che a Salvador Allende, las simpatías de Gato eran inocultables) pero la música sería un reflejo no mecánico de aquellos impulsos transformadores. Con su nueva música Gato salía de la zona de confort de los géneros musicales establecidos para situarse un paso al frente: “En aquellos tiempos, a causa de la gente de jazz, no se me consideraba un músico de jazz. No se me consideraba latino tampoco. Así que estaba aquí, en el medio”. (241)

Al cabo de varios años de tocar música de acuerdo a ciertos modelos rectores, Gato se sintió verdaderamente libre para probar las combinaciones que se le ocurrían sin tener que seguir respondiendo a las expectativas de quienes creían que sus últimos trabajos verdaderamente jazzísticos habían sido los discos con Don Cherry. Desde luego, tampoco tenía que rendir examen frente a expertos del folclore indoamericano. En referencia a esto último, Gato podía argumentar que no existía una música latinoamericana en sentido estricto; que bajo ese rótulo coexistían músicas provenientes de fuentes sumamente heterogéneas. Podía incluso afirmarse que “música latinoamericana” era una invención de algunos intelectuales de pensamiento revolucionario y de la propia industria cultural. (242)

En efecto, como partes de un “folclore latinoamericano”, las músicas de las diferentes regiones habían terminado siendo expresiones mediatizadas por la industria cultural a partir de un elenco de autores, compositores e intérpretes con nombre y apellido. Esa gente vivía en ciudades, gozaba de los beneficios de la vida moderna y lógicamente cobraba regalías por su trabajo. El hecho de que las combinaciones logradas por Gato resultaran vanguardistas y populares al mismo tiempo era consecuencia de una predisposición de cierta franja de la audiencia musical joven a buscar sonoridades diferentes a las estandarizadas. Aun así, siempre habría gente queriendo ver allí un astuto posicionamiento comercial, pero eso no era problema de Gato.

Bolivia fue la culminación del ciclo iniciado con The Third World cuatro años atrás. Gato logró así el mejor disco en la línea del jazz con raíces rítmicas y temáticas sudamericanas. En esto hubo consenso entre críticos de la época. Posteriormente el propio Gato señalaría al disco entre sus mejores trabajos. “Bolivia fue el ápice de los álbumes de Barbieri de aquel período”, escribió Donald Elfman. “Su cuña repleta de melodías encantadas y ritmos hipnóticos se dirige tanto al corazón como al cerebro, en un proceso en el que la totalidad del cuerpo –incluidos los músculos de la danza– está implicada”. (243)

Para Nat Hentoff, que venía siguiendo con atención la carrera de Gato, Bolivia marcaba el punto más alto en términos de potencia expresiva, y al mismo tiempo lograba sonar realmente “popular” sin renunciar a la experimentación. Los niveles de dinámica interna, la claridad en la construcción de las melodías y las secuencias diseñadas con inteligencia eran, según Hentoff, las claves musicales del disco. (244) Algo similar pensó el crítico de rock Robert Christgau en su columna en la revista Creem, destacando el desempeño del pianista Lonnie Liston Smith. Según Christgau, exceptuando a Miles Davis, Gato se había convertido en el único músico de jazz capaz de crear una música de vanguardia a partir de un sonido popular. (245)

Los últimos meses de 1972 encontraron a Gato en su estado ideal: yendo de aquí para allá, ligero de equipaje, pero esta vez teniendo cuidado de no olvidar su saxo en alguno de los incontables aeropuertos por los que debió pasar. Al frente de un grupo compuesto por Lonnie Liston Smith (piano), J.F. Jenny-Clark (contrabajo), el brasileño Ivanir “Mandrake” Do Nascimento (percusión) y el holandés Han Bennink (batería), el 5 de noviembre se presentó en el Berlín Jazztage tras haber tocado en teatros y clubes de París y de Wagram, Austria. El repertorio incluyó un par de temas aún inéditos, como “Encuentros” y “Sudamérica”, junto a piezas de sus últimos discos. Antes de terminar ese año trascendental en su vida, se enteró de que Glauber Rocha había utilizado “Introducción/Canción del Llamero/Tango” para el filme Cáncer. La película se había empezado a filmar en Río en 1968, a modo de ensayo político, mientras su director esperaba destrabar algunos problemas burocráticos que le impedían empezar el rodaje de O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. 1968-1972: el tiempo transcurrido entre la filmación de aquella extraña película y su edición definitiva en Roma fue el mismo que le llevó a Gato pasar del free jazz al estrellato definitivo.

2

“Gato quiere reunir un grupo nuevo que exprese cabalmente el sonido del Tercer Mundo latinoamericano. Viajaremos de país en país hasta dar con la gente adecuada”. (246) Con estas palabras Michelle cerraba la entrevista que Hentoff le hizo a Gato tras la grabación de Bolivia. El plan era claro: viajar a Buenos Aires y Río de Janeiro para grabar con músicos locales. Sería algo parecido a lo que había hecho Gato en los conciertos del Teatro Regina de 1971, pero a una escala mayor y con la mira puesta en una serie de discos que relevarían las tradiciones actualizadas de un continente.

También sobre esto Last Tango… esparció su influencia. Los directivos de ABC, viejos socios de Bob Thiele, tomaron nota del boom del filme y de su música y le encargaron al productor Ed Michel que hiciera todo lo posible para conseguir que Barbieri pasara a formar parte del catálogo de Impulse. He aquí un curioso gambito de nombres: a través de Flying Dutchman, el ex productor de Impulse Records había acelerado la carrera de Gato, pero ahora este era buscado por el sello que aquel productor había dejado atrás. Estos movimientos desembocaron en una de las experiencias más excitantes en la de por sí excitante vida de Gato: una gira sudamericana para reclutar músicos locales y grabar el primero de una serie de cuatro discos con la impronta de Impulse. El acuerdo con la discográfica retrasó la salida de las producciones de Flying Dutchman, sello que atravesaba serios problemas de distribución. Pero a la larga esto favoreció a Gato. Dos de sus mejores discos, Under Fire y Bolivia, terminarían conviviendo por un tiempo en las bateas de las disquerías del mundo con los nuevos discos de ABC/Impulse. Lo que había en carpeta era el proyecto de Gato más costoso emprendido en su vida, solo posible tras la victoria del filme de Bertolucci.

Ed Michel había llegado a ABC Records en 1969. Tenía treinta y tres años y ya había trabajado en Verve y Riverside Records cuando se asoció al encargado de promoción de rock y jazzero de alma Steve Backer, hombre que casualmente había participado en la producción del disco de Gato con Dollar Brand. Tanto Michel como Backer eran fans de Barbieri y estaban decididos a consolidar su nombre definitivamente. Pensaban que era una injusticia que el mundo de la música no hablara más seguido del argentino. Realmente pensaban que este era el gran sucesor de John Coltrane en clave latinoamericana y que había llegado el momento de instalar a Gato en el centro de la escena musical. En 1972, según proyecciones de la empresa, había al menos dos músicos de jazz con gran proyección más allá del jazz: el pianista Keith Jarrett y el saxofonista Gato Barbieri.

Impulse Records prestó atención a ambos, pero puede afirmarse que la inversión sobre el argentino fue una de las más importantes en la carrera del sello (Jarrett dio su gran salto un poco más adelante, tras firmar con ECM). Recuerda el historiador Ashley Kahn: “La decisión de ABC de invertir en Gato Barbieri fue generosa incluso en comparación con los estándares del rock: sesiones de grabación transoceánicas, vuelos de músicos desde Sudamérica para una gira europea. Pero dada la cordial relación que ABC había desarrollado con los sellos latinoamericanos que se ocupaban de sus estrellas de rock y jazz, la idea de grabar a Barbieri en Buenos Aires y Río de Janeiro parecía también una gran iniciativa desde el punto de vista económico”. (247)

Gato, Michelle y Rochelle arribaron a Buenos Aires en medio de un clima de entusiasmo político que los sorprendió favorablemente. Jamás habían vivido una cosa así. Corrían los últimos días del verano de 1973. La sociedad argentina había votado en elecciones presidenciales libres tras varios años de dictadura y proscripción del peronismo. Rubén los puso al día. Ahora el Partido Comunista Argentino se había reconciliado con el peronismo y apoyaba un Frente de partidos nacionales y populares que, encabezado por el Justicialismo, había conquistado el gobierno. La fórmula Cámpora-Solano Lima sonaba a revolución en ciernes. La Juventud Peronista copó las calles, la organización guerrillera Montoneros suspendió su accionar, los presos políticos gozaron del beneficio de una amnistía y la mayor parte de la militancia de izquierda celebró el fin del ciclo autoritario instaurado en 1966 pero que tenía su huevo de la serpiente en el golpe de 1955. Pronto regresaría Perón del exilio –“gracias a él aprendí a tocar folclore y tango”, ironizaba Gato– mientras los jóvenes parecían ser los únicos protagonistas del momento histórico que vivía el país.

La palabra clave era “liberación”, a la que lógicamente se arribaba mediante un proceso revolucionario, cortando la dependencia que ataba a los países de la región a la superpotencia norteamericana. Si bien era verdad, como había escrito Hentoff, que “revoluciones las hay de toda clase”, en la Argentina de 1973 nada escapaba al imperativo de la política. Para la música de Gato esta era una buena noticia. No solo se vivía un momento hiperactivo en folclore politizado, sino también del auge de la idea de América Latina como un todo, una patria grande arbitrariamente segmentada por el imperialismo histórico. No casualmente “Canción con todos” de César Isella y Armando Tejada Gómez y los tres volúmenes de América joven de los mismos autores gozaban de enorme popularidad en la Argentina de 1973. La dimensión americanista de la canción de raíz folclórica estaba presente en todas partes. (248)

Gato tenía algunas reservas con la canción de protesta o testimonial. La consideraba autocomplaciente en el sentido de que generaba entre el músico y sus oyentes una situación un tanto cómoda. Pero la idea de radicalizar su sonido tercermundista nutriéndolo de colores indoamericanos en detrimento de la organología jazzística no era algo cómodo en sentido musical. Su idea de “romper” el sonido, aprendida en la práctica del free jazz, se trasladó a su experimento de fusión. “Me gusta que en un momento dado se rompa la música como se rompen las cabezas”, le explicó a su amigo el periodista y poeta Marcelo Pichon Rivière en una de las primeras entrevistas que brindó no bien arribó a Buenos Aires. “Me gusta el desorden, pero partiendo de algunos puntos de apoyo, muy pocos, pero imprescindibles para mí. Casi siempre que grito con el saxo es porque hace falta. Y hago muy conscientes las rupturas. Hay otros que rompen muy bien, pero de otra manera”. (249)

No era justa la calificación de “comercial” con la que algunos puristas del jazz tachaban su nuevo rumbo musical. Tampoco era del todo cierto que Gato buscara encajar en el imaginario de lo latino instalado entre norteamericanos y europeos. La fusión de free jazz y ritmos sudamericanos desconcertaba, provocaba, y al mismo tiempo estaba en sintonía con el boom latinoamericano. Mientras la bossa nova empezaba a quedar rezagada y el jazz basado en ritmos afrocubanos terminaba de definirse como estilo diferenciado del mainstream jazzístico, Gato quería explorar una formación instrumental más balanceada en términos “étnicos”, en la que hubiera el mismo número de músicos de jazz que de folclore sudamericano. Pensaba que este tipo de combinación le daría más coherencia ideológica a su música. Seguramente eso mismo pasó por la cabeza del inquieto Ed Michel. La gira por Sudamérica duró dos semanas de movimiento incesante. “La visión inicial de Gato estaba orientada a hacer una combinación de lo que calificaba de música folclórica y tango y samba y grabarlo todo con músicos que no fueran músicos de estudio, tipos que tocaran de manera natural en su tradición”, contaría Michel más tarde. (250)

Junto a Ed Michel colaboraron en la producción Michelle, Rochelle y el manager y difusor argentino de jazz Nano Herrera. Este último era una suerte de nexo entre el tímido Gato de los tiempos del Jamaica y el pasional solista internacional. Amable anfitrión de los músicos internacionales de paso por Buenos Aires, Nano Herrera era un personaje de absoluta confianza para los jazzmen argentinos de más de una generación. Convergían en él el experto y el fan. Cuando en 1968 Duke Ellington visitó por primera vez la Argentina y preguntó por Oscar Alemán, fue Nano quien los puso en contacto. A diferencia de muchos de sus compañeros de correrías de los años 60, Nano aprobaba el vuelco tercermundista de uno de sus ídolos de la adolescencia, y estaba dispuesto a generar las mejores condiciones para que Gato se sintiera cómodo en aquella turbulenta Buenos Aires.

No había tiempo que perder. Rápidamente se armó un listado de músicos argentinos que participarían en las sesiones. Se eligió como lugar de ensayo el local del Sindicato de Músicos. Por supuesto, Domingo Cura fue de la partida. Incluso en él recayó la tarea de seleccionar a varios de los integrantes de esa curiosa orquesta. Pero Cura incurrió en un serio descuido: olvidó incluir en la sección “nativa” del ensamble a un charanguista. En tanto instrumento originario de los Andes, el charango no podía faltar a la cita de Gato. Fue entonces que un alumno de armonía de Santiago Giacobbe llamado Horacio Fumero se reunió con Gato y aceptó pasar de su instrumento, el contrabajo, a un charango.

Fumero había tocado un tiempo con Gustavo Kerestzachi, el pianista que había acompañado a Gato en la presentación porteña de 1971. Fue el talentoso Gustavo quien le habló a Gato del joven contrabajista devenido ocasional charanguista. “En realidad, Gato me preguntó si yo conocía alguien que tocara el charango”, reconoce Fumero. “Yo toco charango, le dije. Pero jamás lo había tocado. Sí conocía algo de folclore y me las arreglaba con sus ritmos en la mano derecha. Corrí a comprarme un charango que afiné en si bemol, y no en la menor, que es la tonalidad habitual del instrumento. Hice una prueba frente a Gato en el Hotel Alvear y quedé en el grupo. Su trato fue muy cariñoso. Que yo fuera de un pueblo cercano a Rosario le hizo recordar su juventud, seguramente”. (251)

El guitarrista Ricardo Lew recuerda las dificultades que surgieron a la hora de articular las distintas personalidades que integraban aquel ensamble completamente atípico: “El grupo estaba dividido entre quienes sabíamos de qué trataba el jazz (Adalberto Cevasco, Enrique ‘Zurdo’ Roizner y yo) y el resto: Raúl Mercado en quena, Amadeo Monges en arpa india, Kelo Palacios en guitarra clásica y Antonio Pantoja en erke, sikus, quena y demás instrumentos andinos. El pobre Pantoja no tenía idea de lo que tenía que tocar, no era improvisador. Gato había llevado los temas en un papelito garabateado. En un momento de la grabación le dice a Gato: ‘Pero señor Gato, ¿io dónde toco?’. Y Gato le respondió: ‘Usted entre y salga… salga y entre’.” (252)

Un poco al margen el ensamble folclórico, también fueron llamados el bandoneonista Dino Saluzzi y el pianista Osvaldo Berlingheri para “Nunca más”, un tango original de Gato que sonaba como una variación no muy inspirada del tema central de Último tango en París. “En realidad, toqué en todos los temas”, agrega Dino Saluzzi. “Barbieri tenía un sentido igualitario del grupo. Yo nunca lo había escuchado; me lo habían nombrado Néstor Astarita y Jorge ‘Negro’ González. No me dio ninguna indicación, me dijo que fuera libre. Era algo extravagante, tocaba muy fuerte. Me trató bien, pero nunca llegué a saber si lo que hice le gustó, como tampoco en qué temas quedó el bandoneón. Pero no fue algo que me importara demasiado”. (253)

Algunos desajustes y los imponderables de siempre entorpecieron el desarrollo de las sesiones. Hubo cortes de luz no programados y escaseó cinta de calidad para las grabaciones. Cuando llegaron al estudio, un grupo de policías de civil se parapetó en la puerta examinando a los que iban entrando. (Finalmente, los agentes pasaron de una actitud intimidante a la de pedirle autógrafos a Gato). Por otra parte, Ed Michel era un personaje bastante extravagante que sufría una suerte de distracción crónica que lo llevaba a perder cosas u olvidar algo tan importante como tomar debida nota de los nombres de todos los músicos para incluirlos en los créditos del disco. (Esto sucedió más tarde con los integrantes de la escola do samba de Río de Janeiro). Sin hacerse demasiado problema con sus propias falencias, Michel escribió en la contratapa del disco: “Después de haber recibido advertencias acerca de lo que significaba trabajar bajo ‘condiciones del Tercer Mundo’, deseo aclarar que las atenciones y la consideración demostrados en cada etapa hicieron de un proyecto difícil uno maravilloso”. (254)

A pesar de los problemas, aquello fue un hito cultural. Chapter One: Latin America se grabó los días 17, 18 y 24 de abril de 1973 en los estudios que Music Hall tenía en la calle José E. Uriburu. Una flamante consola de ocho canales entusiasmó a Ed Michel: Buenos Aires ofrecía buenos recursos técnicos para grabar discos. Lo siguió Chapter Two: Hasta siempre, grabado en su mayor parte en Los Ángeles en octubre del mismo año. Al segundo álbum se le agregó una potente versión de “Juana Azurduy”, el tema de Ariel Ramírez y Félix Luna del ciclo Mujeres Argentinas, registrada en las sesiones de abril. (“Hasta siempre”, subtítulo del segundo volumen, era otra inconfundible referencia al Che Guevara). Dos discos consecutivos, dos capítulos de una saga sonora tan ambiciosa como las grandes novelas latinoamericanas de su tiempo. Pronto llegaría el capítulo tercero, musicalmente situando en el Caribe. De esa manera, desde el sur del continente hasta Río Bravo, la América iberoamericana de raíz indígena y con elementos afro quedaría registrada en una serie de discos marcados por la concepción musical de un jazzman transformado en etnógrafo del sonido.

Nunca antes un saxofonista de jazz había interactuado con intérpretes de música tradicional sudamericana en un clima de libertad total. Los temas prácticamente no existían como tales, eran breves secuencias armónicas sobre las que los músicos desplegaban una suerte de improvisación colectiva de tímbrica exótica para los parámetros jazzísticos. El caos sonoro sobrevoló como una amenaza aquel experimento. Sin embargo, más allá de cierta confusión reinante, Gato tenía claro su objetivo: “Nos dio partituras. Eran unos scores jazzeros, con cifrados, obligados, etc.”, recuerda Fumero. “Me llamó la atención la prolijidad con la que trabajaba. Parecía el trabajo de un copista, sin ninguna tachadura. Gato impartía indicaciones bastante concretas, pero luego te daba libertad para tocar como quisieras”. (255) Si bien, como recuerda Saluzzi, la paridad entre los instrumentos fue un rasgo distintivo de aquellas sesiones, el saxo tenor estaba siempre un paso al frente respecto a los demás. “Gato buscaba un color sonoro mediante capas de sonido”, completa Fumero.

En cierto modo, la experiencia recordó los discos de Gato con Cherry y aquella idea de una “orquesta de Naciones Unidas” lanzada a tocar del modo más libre posible, pero en esta ocasión renunciando a los instrumentos idiosincrásicos del jazz, salvo el saxo tenor, el bajo y la guitarra eléctrica. No había distinción clara entre sección rítmica y sección melódica; tampoco podía hablarse de solos instrumentales en un sentido estricto. El primer corte, “Encuentro”, era apenas un ejercicio de texturas y dinámica. En “India”, antigua guarania de José Asunción y Manuel Ortiz Guerrero, las cosas estaban un poco más organizadas, con un mejor aprovechamiento de los planos sonoros. Los músicos se trasladaban imaginariamente a Paraguay, esbozando un canon de instrumentos de viento y de cuerdas autóctonos sobre un ritmo de guarania. Naturalmente, aquí el arpa en re del virtuoso Amadeo Monges tenía un desempeño clave. El arpa reemplazaba al piano y el saxo de Gato reproducía las inflexiones de la voz humana como si fuera un canto romántico extraviado en algún lugar de la selva guaraní.

El cuarto tema –primero del lado B– era el más extenso (13:33) y enérgico del álbum, y con los años se convertiría en la apertura habitual con la que Gato empezaba sus conciertos: “La China Leoncia arreó la correntinada y trajo entre la muchachada la flor de la juventud”. Dedicado a su madre Rosa “China” Gimello, el tema abría con el motivo principal de “El arriero” aullado en medio de una verdadera maraña de sonidos conocidos y extraños (los ruidos y cantos silvestres producidos por Pantoja eran mágicos). Luego el tema seguía por el camino yupanquiano pero de un modo tan libre que era válido preguntarse si era una cita sutil, una apropiación no reconocida o sencillamente la voz del inconsciente de Gato. La intensificación del volumen y la dinámica llevaban al ensamble a un clima sonoro de gran excitación, como si no existieran límites claros entre el free jazz y los ritmos de la música rural indoamericana.

La versión de “Juana Azurduy” que se editaría más adelante fue pensada en términos continentales. Gato admiraba a Mercedes Sosa, la consideraba la mayor voz de la Argentina. Interpretar a su modo la canción que Mercedes había estrenado era un gran desafío. Invocando el nombre de la guerrera del Alto Perú, Gato abrió el tema en clave hispanoamericana. Aquella era una Juana Azurduy de la Argentina, Chile, Cuba: todas las mujeres revolucionarias en una representación simbólica. La primera melodía estaba a cargo de la quena de Raúl Mercado. En la repetición y el puente del tema se sumaba el saxo de Gato sin que la quena se acallara del todo. La coloración de la música era de una originalidad absoluta. El fondo sonoro era un tanto intrincado, como los creados por Miles Davis en Bitches Brew. El tempo se ralentizaba poco antes del final de aquellos 11:21 minutos, pero el cierre retomaba al frenesí del comienzo. Los últimos compases estaban en manos exclusivas de Domingo Cura. Entonces Gato, capturado por la magia del percusionista, recordó que en Infancia Desvalida también enseñaban “bombo indio”. Por un momento, Gato volvió a ser Leandro.

El último tema del disco fue registrado unas semanas más tarde en Río de Janeiro y se llamó, sencillamente, “To Be Continued”. En efecto, la historia continuaría. Con la presentación de los diferentes tambores de la escola do samba (surdo grande, surdo pequeño, pandeiro, cuica, etc.) se anunciaba la próxima escala de la saga latinoamericana: Brasil. “El primer LP para ABC Records de Gato, Capítulo Uno: Latinoamérica, parece que gustó a todos, cada cuál en su onda, pero nadie se dio cuenta que no solo los libros tienen capítulos”, advirtió Michelle. (256) Así fue. Lo investigado en Río, donde Gato y la producción lograron ponerse en contacto con músicos de la Escola do Samba do Niteroi y con los jazzeros Helio Delmiro (guitarra), Novelli (bajo Fender) y Paulo Antonio Braga (batería), fue llevado a los estudios Village Recorder de Los Ángeles para volcarlo en el segundo capítulo de aquella historia.

El viaje a Brasil incluyó una pasada por San Salvador de Bahía, con el doble propósito de asistir a la previa del carnaval y escuchar en vivo lo que hacían los jóvenes músicos del grupo Novos Bahianos, el suceso de la MPB del momento. Ambas cosas impresionaron mucho a Gato. Por un lado, la música de los creadores de la fusión del rock psicodélico con ritmos tradicionales atravesaba su mejor momento, con la salida del disco Novos Baianos F.C. y la consolidación de una imagen hippie versión brasileña muy atrayente. Más atento al viejo samba y al tropicalismo que a la bossa, Gato seguía pensando que Brasil era una cantera musical prácticamente inagotable. ¿Cómo no aceptar la invitación de Glauber Rocha para ir a escuchar a Novos Baianos? Lleno de frescura y originalidad, el grupo interpretaba sus propias canciones con un enfoque rítmico no muy diferente al que Gato aplicaba a su propia música.

En cuanto al carnaval bahiano y sus festividades previas… Gato nunca había visto algo similar en toda su vida, ni siquiera en su visita a Río con la orquesta de Lalo Schifrin. “Juntos salimos para curtir la fiesta”, cuenta Fernando Noy. “Recuerdo que Leandro, superasombrado ante el descalabro orgiástico de las noches tropicalistas, me comentó, no exento de asombro absoluto, que aquello era más fuerte y desmesurado que una Roma Negra, lo cual no significaba simplemente su brillante y acertada comparación metafórica, digamos, sino la casi increíble realidad del carnaval dispuesto a celebrarse ilimitadamente por una inmensa multitud fervorosa llegada de todo Brasil y el mundo, como yo”. (257)

Más brasileño que argentino en cuanto a sonoridad, Chapter Two: Hasta siempre incluyó seis temas, todos compuestos por Gato con la excepción de “Juana Azurduy”. “Encontros (parte 1)” y “Encontros (parte 2)” eran temas predominantemente percusivos sobre ritmo de samba brasileño y un vamp armónico simple sobre el que irrumpía con ferocidad el tenor de Gato, tal vez en busca del frenesí dionisíaco que acababa de vivir en Bahía. Ambos temas fueron grabados en los estudios Odeón de Río de Janeiro el 28 de abril. Registrado en Los Ángeles, “Latinoamérica” volvía a transportar al oyente al escenario del altiplano, pero por poco tiempo. “Marissea” era un carnaval carioca completo con el saxo tenor como invitado. El lado B estaba ocupado por “Para nosotros”, con los músicos argentinos, y la ya citada toma de “Juana Azurduy”, el track más extenso y sin duda más interesante del álbum.

La confianza de ABC Paramount era tan grande que la corporación autorizó a Michel para que Gato registrara Chapter Two entre Buenos Aires, Río de Janeiro y Los Ángeles. Era una escala de superproducción. Para eso fue necesario que el combo jazzero de Brasil y algunos de los argentinos que habían participado en Chapter One pudieran trasladarse a los Estados Unidos. El plan de grabaciones se articularía con una serie de presentaciones en vivo que concluiría con una gira por Japón y la actuación en la edición 1973 del Festival de Montreux. Para entonces, Pantoja ya sabía perfectamente dónde y cuándo debía tocar su virtuoso arsenal de aerófonos del Altiplano.

3

Unos días antes de entrar a grabar lo que sería Chapter One: Latin America, Gato ofreció un par de conciertos en la sala Martín Coronado del Teatro Municipal General San Martín las noches del 12 y 13 de abril. En cada una de las funciones se juntó un total de dos mil seiscientas personas, número nada desdeñable para una música ajena a las categorías establecidas. Subieron al escenario los mismos músicos que días después participarían del disco; un ensamble de doce ejecutantes, incluyendo a Gato. El auditorio estuvo conformado, en su mayoría, de jóvenes más identificados con el rock progresivo que con el jazz o el folclore en sus expresiones tradicionales. Desde la presentación anterior habían transcurrido dos años clave en la vida musical de Gato; quizá los dos años más importantes de su vida. Si en 1971 el giro folclórico podía haber llamado la atención, quienes fueron a escucharlo en 1973 sabían perfectamente con qué se iban a encontrar.

Entre sus viejos compañeros de correrías nocturnas en la Buenos Aires de Jamaica y Mogador, quienes más interesados estaban en su nueva música eran los integrantes de Quinteplus, un grupo que el año anterior había grabado una singular versión de “Los ejes de mi carreta”. Exceptuando al joven baterista platense Pocho Lapouble –con el que había tocado en 1971–, Gato había interactuado con todos ellos antes de partir a Italia: Gustavo Bergalli (trompeta), Santiago Giacobbe (piano y teclados), Jorge Anders (saxo tenor) y Jorge “Negro” González (contrabajo). “La apertura de Gato al folclore argentino nos impulsó a todos a investigar experiencias en esa dirección”, reconoce Giacobbe. “Pero no creo que en el momento de grabar nuestro disco estuviéramos pensando en Gato. La verdad es que la versión de ‘Los ejes de mi carreta’ surgió fortuitamente. Estábamos esperando que llegara Bergalli para grabar –estaba retrasado– y entonces empezamos a jugar con el tema de Yupanqui, que finalmente quedó”. (258)

En cuanto al panorama de la música joven argentina, el grupo Arco Iris, fundado por Gustavo Santaolalla, era el más cercano a los experimentos de Gato (Incluso contaba con un saxofonista tenor, Ara Tokatlian, que acababa de grabar un disco de duetos con el pianista Enrique “Mono” Villegas). De hecho, su propuesta de acercar el rock al folclore despertaba críticas dentro de la escena “joven” similares a las que formulaban los puristas del jazz respecto al ciclo iniciado por The Third World. En su tercer disco titulado Sudamérica o el regreso de la Aurora, de 1972, la banda de Santaolalla encontró su “Tercer Mundo” en clave más hippie que politizada. La canción “Vasudeva” se apoyaba en un ritmo de huayno, “Negro y blanco” comenzaba con un riff de rock duro, “Blues de Dana” retomaba el camino iniciado por Manal –los sobreagudos finales de Ara Tokatlian estaban definitivamente inspirados en los de Gato– y el hit del álbum, “Mañanas campestres”, era prácticamente un tema de country & western en castellano. En todos los temas había pasajes instrumentales de corte jazzístico. Incluso algún despechado por el giro de fusión de Gato podía asegurar, no sin sorna, que había más jazz en Arco Iris que en Barbieri.

La búsqueda de una nueva música era el primer mandato del rock progresivo: ningún purismo podía interponérsele. Por otra parte, la imaginación utópica que impregnaba las propuestas artísticas parecía tener como horizonte político el significante “Sudamérica”. Allí acontecería el “tiempo de la resurrección”, según titulaba Santaolalla una de sus mejores canciones. Asimismo, la Latinoamérica de Gato era esencialmente Sudamérica y sus habitantes originarios, si bien en los planes de Impulse Records figuraba la extensión del proyecto al Caribe. En una entrevista en La Opinión, Gato explicó: “Quiero una cosa más pesada. Y me parece válido, porque aquí también hubo exterminio de indios. Desde el punto de vista musical, me interesa radicalizar el sonido, reivindicarlo como una manera de expresión actual. Quiero que la música hable de lo que pasa en Sudamérica”. (259)

Algunas críticas al concierto de Gato en el San Martín reiteraron las observaciones formuladas en 1971, si bien nadie podía dejar de reconocer la cualidad de invención de Gato y los riesgos que el músico asumía. “Es chocante la falta de afinidad entre el predominio del saxo del director y los instrumentos aborígenes de América”, sentenció Napoleón Cabrera en su crítica para Clarín. “El oyente comienza a padecer una sensación de monotonía sonora causada por la insistencia de Barbieri en saturar el ámbito sonoro con la mezcla –que no llega a ser combinación– de todos los timbres de que dispone el conjunto”. Más adelante el crítico calificaba de “papilla sonora, como producida por una licuadora que elimina todo matiz propio y distinto”. (260) Si la crítica de Cabrera revelaba cierta frustración por la forma violenta en la que Gato abordaba los elementos característicos del folclore, un admirador de Gato como Walter Thiers también tenía objeciones que formular: “Confuso despertar indoamericano con inflexiones jazzísticas en una experiencia prematura pero dotada de posibilidades”. (261) Una de las cosas que más controversia generó, según recuerda Carlos Inzillo, “fue el hecho de que Gato agrupara instrumentos autóctonos de Sudamérica sin tener en cuenta las diferentes regiones en las que se dividía el folclore. Las críticas partían de un concepto de purismo musical equivocado, o al menos alejado de los propósitos de Gato”. (262)

Para los medios menos atentos al historial jazzístico de Barbieri, su actuación en Buenos Aires fue apoteósica. “Un huracán de música sensibilizó Buenos Aires”, subtituló Gente. “Uno de los más grandes saxofonistas del mundo, ídolo de la juventud y esencialmente joven y talentoso, define su ida, su arte y su trabajo como intento poético”. (263) ¿Cuánto de jazz quedaba en Barbieri? Gato brindó varias entrevistas a medios gráficos y fue reporteado por un cronista de Canal 13. Allí declaró: “Me considero un músico de jazz, pero al mismo tiempo me considero un músico que quiere tocar música folklórica, por su serie de matices y ritmos que se adaptan a la música de hoy”. Frente a la pregunta por sus anteojos negros y el sombrero, respondió: “Los uso porque me molesta la luz. El sombrero es un poco una máscara y también me protege de la luz”. Indisimuladamente aburrido por la entrevista, Gato solo pareció alterarse un poco cuando el reportero le preguntó por las declaraciones hechas por Piazzolla sobre la música de Último tango en París: “Llamen a Bernardo, él les dirá”. (264)

Como si acaso no tuviera suficientes cosas que hacer en solo diez días de estadía porteña, Gato debió salir a responder los dichos despreciativos que Piazzolla había estado vertiendo desde el estreno mundial de la película. La polémica fue levantando temperatura a medida que los medios la fueron reproduciendo. Entrevistado por Clarín, Gato explicó por qué su música funcionaba mejor en el filme que la de Astor: “Bertolucci me contó del filme y me dijo si podía componer la música. En mayo fui a Roma con todo el material. (…) Lo único que faltaba eran los arreglos. No los quise hacer yo y, por iniciativa mía, Bertolucci, que no lo conocía a Astor, lo llamó. Pero a Piazzolla no le gustó mucho la proposición. En lugar de decir no, pidió una cifra exorbitante. Como no hay nada que no se pueda sustituir en el mundo, recomendé a Oliver Nelson”. (265)

Olfateando sangre, Clarín buscó a Piazzolla para que replicara. No le llevó mucho tiempo hallarlo. La versión de Astor sostenía que en agosto de 1972 Bertolucci lo había llamado para pedirle que compusiera el soundtrack de Último tango y que él había declinado el pedido por exceso de trabajo. Sin embargo, de haber sido así, no se comprendía muy bien el enojo de Piazzolla con el trabajo de Gato: “Mi música encajaría mucho mejor en el filme que la de Gato. La película pedía a gritos un ritmo de tango, con ese sentido dramático, pasional. La música que hizo Gato es espantosa. No tiene absolutamente nada de calidad, me recuerda mucho a los temas viejos de Glenn Miller. Es algo que no refleja la personalidad de Gato. Él está limitado a la interpretación, no tiene nada que ver con la composición”. (266)

Evidentemente, Piazzolla estaba más herido por el hecho de que le hubieran encargado el trabajo de orquestación que por la inclinación de Bertolucci a favor de Gato en la composición del tema central de la película. Entendía aquel encargo como una humillación. Desde su punto de vista, no era justo que el músico argentino vivo más importante del país quedara reducido a una labor si se quiere técnica: ¿cómo podía él estar al servicio de la creación de Gato Barbieri, ese muchacho que solía ir a escucharlo a 676 con admiración y que había elegido el tema “Prepárense” para introducir algo de tango en The Third World? Por otra parte, Astor no perdió oportunidad de mostrar su desprecio por los arreglos de Oliver Nelson: “Los arreglos de Nelson son risibles, lamentables. Yo le dije a Bertolucci que genios como Oliver Nelson hay cincuenta mil en la Argentina. Y me dio la razón”. Desde luego, también criticó a Michelle (“Ella es la culpable de mi distanciamiento de él”) y finalmente acusó a Gato de haberse vendido por un puñado de dólares… que no eran tan puñado que digamos: “Gato está ganando la guita loca. Creo que debe haber ganado cerca de 300 mil dólares. La película está recaudando cifras increíbles”. (267)

La discusión había llegado a un punto muerto. Era la palabra de uno contra la del otro. El periodista cultural Miguel Ángel Merellano, admirador de ambos, desarrolló el tema en su programa Las doce horas de radio. Allí entrevistó sucesivamente a Barbieri y a Piazzolla. Gato abrió el fuego reafirmando que la producción del filme había llamado a Piazzolla para ofrecerle la orquestación y los arreglos, ni más ni menos que eso. Más incisivo que de costumbre, agregó: “Piazzolla quiere ir a Europa a hacer algo y está tratando de armar lío para llegar con la aureola del escándalo. Es muy canchero para eso. Yo soy músico, no una empresa de publicidad”. En realidad, Piazzolla ya había desembarcado en Italia en 1972, participando junto a Mina de un especial en la RAI, pero el público europeo aún no lo conocía bien. Recién en 1974 Piazzolla firmaría contrato con el agente italiano Aldo Pagani y fijaría en Roma su cuartel general. (Ironías de la vida: elegiría vivir en la ciudad donde Gato había empezado su carrera internacional).

A su turno, Piazzolla, quien siempre desdeñó un poco la composición para cine, le aseguró a Merellano que Gato y Bertolucci le habían hecho un par de llamadas para convencerlo de escribir la música del filme. En realidad, no había una gran discordancia entre una versión y otra. Sencillamente se había producido un malentendido respecto a qué partes del filme musicalizaría uno y otro músico. “Gato me dijo que me llamaban a mí porque él de tango no entendía nada. Yo tenía que hacer tres o cuatro tangos, del resto se encargaba Barbieri. Me pedían que estuviera en París tres días después. Era imposible, estaba preparando mi concierto en el Teatro Colón, que me parece mucho más importante que hacer la música de una película”. (268)

Finalmente, Merellano apeló a una declaración testimonial clave: telefoneó a Roma y pidió hablar con Bernardo Bertolucci. Diplomático y dejando en claro que apreciaba la calidad musical de Piazzolla, el realizador italiano se mostró sorprendido por una polémica que, en este caso, nada tenía que ver con la carga erótica del filme. “Me extraña mucho todo esto. Considero a Piazzolla, además de un gran músico, una excelente persona. Lamento profundamente que no pudiera hacer los arreglos de mi película. Estaba muy ocupado con unos conciertos. Yo lo había invitado a Roma para este trabajo”. (269)

La disputa entre Barbieri y Piazzolla se hizo un lugar en las agendas periodísticas de 1973, un año de por sí repleto de noticias. A medida que avanzaba la polémica, algunas cosas fueron aclarándose. Obviamente de no haber sido Último tango en París un filme tan exitoso, difícilmente Piazzolla hubiera dedicado tiempo a confrontar con Gato. El resentimiento de Astor por no haber podido componer el tema principal del filme duró algunos años. En una entrevista concedida a la revista francesa Jazz Hot en 1975, descalificó la música de Gato al describirla como una mélange de mal gusto, aunque en su declaración parecía estar refiriéndose más a los discos “tercermundistas” de su colega que a la música del filme. (270)

Más tarde, Piazzolla llegó al punto de decidir escribir dos composiciones, “Jean y Paul” y “El penúltimo”, supuestamente inspiradas en el filme que tanto disgusto le había generado. Primero las grabó con su Conjunto 9. Luego, merced a las gestiones del músico y empresario Aldo Pagani, esos temas fueron incorporados a la película de Francesco Rosi Cadaveri Eccelenti, en 1975. Más allá de la calidad incuestionable de la música de Astor, se trató de una derivación un tanto absurda de una polémica desmedida. También quedó al descubierto el escaso conocimiento que se tenía en la Argentina de la etapa italiana de Gato, o del hecho –clave en esta discusión– de que su esposa Michelle había trabajado como asistente en Antes de la revolución, una de las primeras películas de Bertolucci.

El vínculo de Barbieri con el cine italiano de los años 60 y 70 era algo completamente ignorado en la Argentina. De pronto, la aparición de su nombre en la música de un filme protagonizado por Marlon Brando pudo despertar sorpresa. Sin embargo, la presunción de que la música de Piazzolla podía funcionar mejor en una película con la palabra “tango” en el título era errónea. Consultado en su rol de crítico musical, Napoleón Cabrera dio en la tecla al señalar que, si la de Último tango en París era efectivamente una historia de sensualidad, el saxo de Leandro Barbieri había sido la mejor elección. “Piazzolla hubiera hecho una música más sentimental, más de Buenos Aires. Él es un músico querendón, no es sensual. Eso no hace de ninguna manera que se lo pueda discutir como músico”. (271)

4

El malestar que a Gato le produjo la polémica con Piazzolla quedó relativamente compensado por el cálido encuentro que tuvo con Julio Cortázar. Sucedió en una suite del Hotel Alvear, a instancias de Nano Herrera, y con la presencia de Michelle y Glauber Rocha. (Este último estaba descansando en Buenos Aires, mientras planeaba la preproducción de un nuevo filme basado en la historia de Brasil. Sabiendo de la admiración del director brasileño por el escritor argentino, Michelle no dudó en invitarlo a un encuentro tan excepcional).

Cortázar no visitaba la Argentina desde 1971. Como en aquella ocasión, en 1973 arribó a Buenos Aires desde el Chile de su admirado Salvador Allende, previa pasada por Mendoza, donde se reunió con viejos amigos y brindó una entrevista al joven escritor y periodista Osvaldo Soriano. Cortázar viajó a Buenos Aires para integrar el jurado del Premio de Novela de la editorial Sudamericana y para presentar su flamante novela Libro de Manuel en la Federación Gráfica Bonaerense conducida por el gremialista Raymundo Ongaro, a la sazón secretario general de la CGT de los Argentinos. El marco elegido para la presentación –uno de los acontecimientos culturales del año– hablaba a las claras del giro político que el escritor había tomado tras la revolución cubana. Su nueva novela era, para muchos, una especie de versión politizada de Rayuela.

En cierto modo, Barbieri y Cortázar eran dos ejemplos triunfantes de cómo, sin necesidad de apelar a los estereotipos exóticos, lo latinoamericano podía despertar interés en diferentes lugares del mundo. Ambos habían encontrado su destino latinoamericano tras muchos años de negarlo, o al menos de soslayarlo en favor de un sentido cosmopolita de la cultura. Lo que Cuba significaba en Cortázar equivalía al cine político de Rocha en el universo musical de Gato. Pero ni Cortázar renegaba de su filiación surrealista y su amor por París, ni Gato se consideraba un desertor del jazz. Lo que en cierto modo los entroncaba en términos estéticos y filosóficos era el signo del pasaje, ese estado de transitoriedad permanente. El pasaje como transgresión de un orden heredado que debe ser alterado. La vida entre Buenos Aires y París. Entre el Tercer Mundo y Nueva York. Entre el tango y el jazz. Entre el jazz y el folclore. Pasajes abiertos, reversibles, de ida y vuelta.

Como él mismo lo dijo en más de una ocasión, Cortázar no hubiera podido escribir Rayuela quedándose en la Argentina, pero tampoco lo hubiera hecho sin haberse convertido en escritor en su primer país. Su obra –su vida– transcurría entre un lado y otro, pasaje reversible de una identidad en constante tensión. Del mismo modo, The Third World o Bolivia eran discos inconcebibles tanto para un músico de jazz no argentino como para un jazzman porteño que jamás hubiera salido de Buenos Aires. El escritor y el músico creaban un vaivén entre universos disímiles. Al mismo tiempo, la literatura de Cortázar tenía tanta música –no solo en las temáticas recurrentes: el ritmo y la cadencia de la prosa cortazariana reproducían la pulsación del jazz, según insistía en señalar su creador– como la música de Gato una relación de sinestesia con el cine. Sin coincidir del todo, los gustos artísticos de uno y otro reflejaban elementos en común.

Por otra parte, ambos se oponían a la postura del arte panfletario de ciertos sectores de la izquierda, al mismo tiempo que no ocultaban sus esperanzas de que el triunfo de la fórmula Cámpora-Solano Lima en las elecciones del 11 de marzo condujera finalmente a alguna forma argentina o latinoamericana de socialismo. Cortázar y Barbieri habían sido antiperonistas. Uno, por liberal o elitista, quizá, quién podía saberlo. El otro, por afiliado al Partido Comunista en tiempos en que Perón perseguía a los comunistas. Cortázar había escrito cuentos antiperonistas y un artículo para la revista Sur en el que elogiaba a Carlos Gardel para contraponerlo a Alberto Castillo, el cantor de los cien barrios porteños que satisfacía el gusto plebeyo de los milongueros de los años 40 y 50. A Gato jamás le había interesado la música popular argentina antes de su epifanía tercermundista. Recordaba con una mezcla de malestar y culpa su indiferencia a toda forma de música popular que no fuera el jazz, y particularmente el jazz posterior al de Charlie Parker. Los intentos de aval a la música nacional desarrollados por el gobierno peronista le habían parecido inútiles, si bien nunca había tenido pronunciamientos del todo claros al respecto.

Se habían ido de la Argentina con casi diez años de diferencia: Cortázar a París, en 1951, y Gato a Roma, en 1962. Sensibles ante una realidad a la que le habían dado la espalda durante varios años, ambos estaban convencidos de que había llegado el momento de involucrarse con la problemática latinoamericana desde el campo de la cultura. Más allá de la buena recepción que tenían sus artes en un contexto de expectativas revolucionarias, no eran oportunistas ni se sentían conversos. Tampoco renegaban de lo que habían hecho. Sencillamente no habían sabido ver con claridad el drama continental. No solo no era tarde para hacerlo: sin el capital simbólico acumulado anteriormente, sus despertares políticos no hubieran tenido tanta visibilidad. Si, como realmente creían, había llegado la hora de los pueblos, podían orientar su prestigio cultural en la dirección políticamente correcta sin que esto implicara abandonar la libertad creadora. Al fin y al cabo, tanto Libro de Manuel como la saga musical iniciada por The Third World no eran artefactos culturales fáciles ni concesivos. La sed moderna de innovación no estaba saciada aún.

Desde luego, ninguno de los dos estaba completamente a salvo de las críticas. En el acto de presentación de Libro de Manuel, varios de los asistentes increparon al escritor por su antiguo anti peronismo y por su decisión de vivir en Francia. (272) En cuanto a Gato, las críticas más incisivas provenían del sector jazzístico argentino que no le perdonaba al músico su alejamiento del canon del jazz. En ese contexto, la charla con Gato fue para Cortázar un descanso y al mismo tiempo un ejercicio de sabiduría jazzística. (Obviamente, no sería Gato quien le preguntara por qué vivía en París). Para el músico, por su parte, conocer al autor de “El perseguidor”, aquel fantástico cuento devenido fetiche entre los lectores jazzeros de lengua española, fue un reencuentro con la Buenos Aires de comienzos de los años 60 cuando su saxo brillaba a la par del Nuevo Cine Argentino.

“Vi la película El perseguidor en un festival en Europa y no me gustó”, rompió el fuego Cortázar. “Lo que sí me quedó en la memoria es la banda sonora. Tengo la impresión de que este muchacho Wilenski apuntó demasiado alto. Cuando empezó la película pensé: ‘Si todo es así, la música será un pastiche de Charlie Parker’. Pero no fue así, por suerte. Hiciste algo tuyo con la música”. (273) Gato intento aclarar que la música del filme la había compuesto su hermano Rubén –casualmente, Cortázar se había alojado unos días en un departamento de Felisa Pinto, a la sazón esposa de Rubén–, pero no encontró mucho eco. Cortázar era un interlocutor amable, pero su velocidad mental, tan certeramente volcada en su discurso, era inalcanzable, sobre todo para un tartamudo en vías de recuperación como Gato. Alto y sonriente, dadivoso en su gestualidad confortable –se sentía a gusto hablando de jazz con un músico de la talla de Barbieri y quería demostrarlo con toda la cordialidad de la que era posible–, Cortázar avanzó por una de sus líneas de relato favoritas: las mutaciones históricas del jazz, la tradición y la modernidad del género. Para Gato ese era un tema un poco viejo, quizá superado, pero con cortesía fue introduciendo el free jazz en la conversación: “Al principio me costó entender a Ornette Coleman. No así a Don Cherry”. Cortázar asintió. Conocía a Coleman y a Cherry, aunque prefería hablar de Armstrong y Parker.

El más locuaz y seductor de los escritores del boom dominó naturalmente el diálogo, contando sus inicios como aficionado al jazz –de sus primeros discos de 78 rpm a los programas de radio de los años 30 y 40 y de las veladas en el Hot Club a su afición a la trompeta como hobby– y coincidiendo con Gato y Glauber en su admiración por la música de Brasil, especialmente la de Caetano Veloso –dijo haber estado con él en Brasil unos meses atrás– y la de Tom Zé, el singular compositor de San Pablo, lado menos conocido del Tropicalismo. Luego le preguntó a Gato qué estaba haciendo en Buenos Aires. El músico le explicó qué buscaba hacer con su música, elogió a los intérpretes argentinos de folclore y tango, y destacó el nombre de Domingo Cura. Cortázar tomó nota.

El encuentro se prolongó por algo más de una hora, lo que, en virtud de las agendas sobrepobladas del músico y del escritor, era mucho tiempo. Rocha metió algunos comentarios sueltos –la brecha del idioma se hizo sentir– y al promediar la velada prefirió conversar con la políglota y cinéfila Michelle. Si bien luego confesaría haberse sentido un tanto intimidado frente a la fluidez de Cortázar, Gato estuvo especialmente comunicativo. Anunció que el 6 de julio volvería a presentarse en el festival de Montreux, esta vuelta con un grupo integrado por norteamericanos y argentinos. Cortázar confesó no haber escuchado a Gato en vivo, a pesar de que el músico había andado mucho por París a lo largo de 1972. “Tuviste la ‘ventaja’ de pasar de Parker a Ornette Coleman”, insistió Cortázar al retomar el tema de los estilos del jazz. “A mí en cambio, por razones de edad, de generación, lo que me marcó fue el jazz que escuché de joven. Pero en 1947, cuando llegó a mis manos un disco con ‘Lover man’ de un lado y otro tema más veloz en el reverso, que descubrí a Parker. Esa música me enjabonó el piso”. (274)

Antes de despedirse y prometerse algún próximo encuentro –Rocha se retiró unos minutos antes– Michelle les sacó una foto. En el ángulo izquierdo se ve a Cortázar barbudo en camisa blanca, con los brazos extendidos sobre sus rodillas y el rostro radiante. A su lado, sin sacarse sus anteojos, Gato parece físicamente más pequeño de lo que realmente es. Su expresión es la de alguien que busca una palabra con la mirada algo perdida. Sobre un apoyabrazos del sillón, el gigante Nano Herrera envuelve a Gato en un gesto a la vez admirativo y protector, mientras parece estar conversando con Cortázar, quizá respondiéndole algunas de las preguntas sobre la historia reciente del jazz en la Argentina. Unos días más tarde, Gato y la comitiva de Impulse dejarán Buenos Aires en busca de otras huellas sonoras de América Latina. La foto sacada por Michelle hará su propio periplo como huella de una época intensa.

Tal vez lo que más le llamó la atención a Gato de su charla con Cortázar fueron los comentarios del escritor sobre la calidad de la música brasileña. Quedó claro que no habían sido solo por cortesía con Glauber Rocha. Estos comentarios eran la mejor prueba de que el autor de 62/Modelo para armar no solo no se había quedado detenido en el tiempo de sus primeros descubrimientos musicales, sino que su radar sonoro iba más allá del jazz. Desde luego, se vivía un buen momento de la música popular de Brasil, bien apreciada en los países de la región y especialmente en la Argentina. Apenas unas semanas después de su encuentro con Cortázar, Gato supo que Chico Buarque visitaría Buenos Aires por primera vez. Todo esto no hizo más que confirmarle que aquello que había sido un primer acercamiento al Brasil musical profundo –las versiones de “Falsa bahiana” en Fenix o “María Domingas” en Bolivia– debía continuar in situ, ya no con músicos norteamericanos que sabían interpretar el batido de la bossa de modo un tanto mecánico y eran ajenos a las especificidades de una cultura musical rica y vigorosa.

Previamente al regreso a Nueva York, Gato, Michelle y Rochelle completaron en Río de Janeiro el plan sudamericano trazado por Ed Michel. El 28 de abril, en los estudios Odeón de Río, Gato sumó su saxo a la Escola do Samba del municipio de Niterói, en el estado de Río, y un combo integrado por los experimentados Helio Delmiro en guitarra, Daudeth de Azevado (neo) en cavaco, Novelli en bajo Fender y Paulo Antonio Braga (Paulinho) en batería para registrar tres de los seis temas que formarían parte de Chapter Two: Hasta siempre: “Encontros (parte 1)”, “Encontros (parte 3)”, “Marissea”. Finalmente, su sueño de tocar sobre ritmo de samba sin alusión alguna a la bossa nova se hizo así realidad.

5

Gato aterrizó en Nueva York con una seguridad para encarar proyectos que nunca antes había tenido. Desde que Bob Thiele lo había ayudado a obtener la visa de trabajo su nombre podía convocar oyentes desde las marquesinas de la ciudad. Mientras se preparaba para la salida del primer capítulo de su relevamiento latinoamericano, Gato armó una banda para salir de gira. O más de una banda, en realidad. Al principio se manejó con un grupo de músicos norteamericanos, más algunos argentinos, y para los compromisos del segundo semestre volvió a convocar al grupo de músicos de folclore con el que había hecho las presentaciones en Buenos Aires. Esta forma de trabajo era una novedad para él. Su rutina solía ser más libre e informal: clubes de jazz, algún programa de la RAI o de la televisión francesa, festivales europeos y encuentros en estudios de grabación para proyectos propios o de músicos amigos. Pero tras la firma con Impulse y el mercurial éxito de Último tango en París las cosas habían cambiado de modo definitivo.

El 29 de junio se presentó por segunda vez en el festival de Newport. Dirigido por George Wein, el encuentro se había trasladado a la ciudad de Nueva York un año antes. Los tiempos no eran del todo buenos para la actividad jazzística, algo replegada frente al arrollador avance del pop en todas sus vertientes. Habían cerrado algunos de los clubes neoyorquinos que Gato había frecuentado unos años atrás y los intérpretes apegados al mainstream del género sufrían el destrato de los sellos discográficos y los dueños de salas. En ese contexto, el traslado de Newport fue la punta de lanza de una cruzada a favor de la práctica del jazz en la ciudad. Ahora el festival se llamaba Newport Jazz Festival-New York. Desde 1969 la programación estaba abierta al soul, el blues y el rock, lógicamente, pero sin renunciar al predicamento de la música de improvisación. La programación de 1973 intentó recuperar el nivel que Newport había tenido históricamente. De alguna manera, la presencia de Ella Fitzgerald, que allí registraría un disco en vivo, la reunión del rey del swing Benny Goodman con los integrantes de su cuarteto de los años 30 y una selecta lista de jazzistas modernos le otorgó una dimensión especial al evento.

Esa tarde, en el Wollman Amphitheater de Central Park –el escenario principal del festival–, se desató una lluvia torrencial mientras el afamado saxofonista Charles Lloyd y su grupo hacían su número para no más de doscientos cincuenta estoicos oyentes que, acaso seducidos por las imágenes de icónico aguacero del festival de Woodstock, persistían en una escucha bajo el agua. Pero cuando el agua derivó en chaparrón, la gente se dispersó en busca de refugio. Al rato asomaron los rayos de un sol imprevisto. Gato y sus músicos –un octeto, para la ocasión– arremetieron con “La China Leoncia” y la gente volvió a sus sitios. Algo similar, con fatiga en lugar de lluvia, había sucedido en la presentación consagratoria en Montreux de 1971: la música de Gato había llegado hacia el final, cuando ya no parecía que fuera a suceder nada interesante. “Gato tuvo suerte aquella vez”, recuerda Enrico Rava. “El sol estaba con él. Por su popularidad ya enorme por entonces. Era tan conocido como Miles Davis. O quizá más”. (275)

A medianoche, Gato sorprendió a sus compañeros argentinos por el resto de energía que aún tenía para participar en una jam session en el Radio City Music Hall. Exhaustos tras una jornada tan cargada de emociones, Domingo Cura y otros se fueron a dormir, no sin antes comprender por qué al saxofonista lo habían apodado “Gato”. Transcurridos algunos minutos de la medianoche, el argentino se reencontró sobre el escenario con su adorado Don Cherry para desplegar una colorida e intensa improvisación de cuarenta y cinco minutos de duración. Aquella “Midnight Jam Session” se complementó con el saxofonista alto Robin Kenyatta, el saxofonista tenor Sam Rivers y el baterista Milford Graves. El crítico John Wilson, de The New York Times, calificó el encuentro tan atrayente como los conciertos oficiales llevados a cabo a lo largo del día. “Fueron dos horas de música llena de color, excitación, frescura, planteos coherentes, virtuosismo individual, entretenimiento y –sorprendentemente para un encuentro de músicos ‘free’, estructura y disciplina”. (276)

El 1º de julio Gato filmó una secuencia para la película documental francesa Jazz is Alive and Well in New York. El filme era un pastiche de segmentos de diferentes estilos del jazz, torpemente intercalados con definiciones sobre el género tomadas de gente que pasaba por las calles de Nueva York. La secuencia de Gato fue sin duda lo mejor del documental. Ubicados en la azotea de un edificio de Nueva York, Gato y sus músicos –todos argentinos, salvo el guitarrista John Abercrombie y el baterista Paul Motian– arremeten nuevamente con “La China Leoncia” en una versión comprimida de seis minutos. (La obsesión de Gato con ese tema podía entenderse como una forma de conexión con su madre). La cámara recorre en paneo el insólito ensamble. La imagen de Abercrombie soleando en estilo modal sobre el arpegiado del arpa paraguaya de Amadeo Monges y el ritmo de los bombos de Domingo Cura quedaría como una de las metáforas más subyugantes del multiculturalismo en los años 70. Aquella ciudad un tanto hostil a la que había llegado por primera vez con Don Cherry siete años atrás, ahora se rendía a sus pies. Literalmente a sus pies, a juzgar por la escena filmada.

El 6 de julio Gato volvió a participar en el festival de Montreux. Su enfoque musical no había cambiado demasiado en los dos años transcurridos desde su concierto consagratorio en el escenario suizo, pero en esta ocasión el público supo perfectamente con qué se iba a encontrar. Y lo aguardó con felicidad. Gato fue programado en el horario central y más de un curioso se acercó al escenario principal para escuchar en vivo al compositor de la última película de Bertolucci. Quizá alguno se desilusionó al no encontrar aquella noche ni rastros de la melodía de Último tango en París, pero el saxofonista estaba exultante. Desde “Encontros” (“Encuentros”) hasta “La China Leoncia”, la setlist de la actuación estuvo integrada por casi la totalidad del disco Chapter One: Latin America. Horas después del último compás, la banda hizo un viaje relámpago a Roma para presentarse en un concierto que la RAI televisaría más tarde y partió a Dinamarca, donde los esperaba una fecha en Jazzclub Montmartre de Copenhague, aquel club que Gato había visitado con Don Cherry a mediados de los años 60 y al que volvería un par de veces en los años siguientes.

El septeto que formó para tocar en Europa tenía dos puntos especialmente fuertes: el tubista y bajista Howard Johnson y el pianista colombiano Eddie Martínez. Completaban el grupo el guitarrista eléctrico Paul Metzke, los percusionistas Portinho (batería) y Ray Armando (congas) y Horacio Fumero en guitarra española. (Finalizadas las actuaciones, Fumero se quedaría a vivir un tiempo en Suiza trabajando con un pianista y profundizando sus estudios musicales). A los treinta y dos años, Howard Johnson era uno de los grandes virtuosos del jazz moderno. Príncipe de las sonoridades graves –su dominio de la tuba y el saxo barítono era asombroso–, había grabado con compinches de Gato, como Pharoah Sanders y Carla Bley, y el gran arreglador Gil Evans lo tenía entre sus instrumentistas favoritos. Pero con solo mencionar que había tocado y grabado con Charles Mingus, el tubista podía abrirse camino en la música sin restricciones. Su instrumento, pesado y lento por naturaleza, cobraba vivacidad en sus labios, saliendo así del aletargamiento en el que estaba confinado desde el ocaso del estilo de Nueva Orleans. Instrumento y ejecutante era una dupla inseparable. Mientras sus compañeros optaban por movilizarse en taxi, Johnson siempre elegía el metro. Verlo sentado junto a su tuba en el asiento contiguo, como dos amigos que comparten el transporte público, era algo bastante habitual para los habitantes de pie de Manhattan.

En cuanto al pianista colombiano Eddie Martínez (Eduardo Martínez Bastidas), Gato lo había conocido en un descanso de Montreux, en 1971. Por entonces Martínez integraba la banda del percusionista Mongo Santamaría. Favorablemente impresionado por su musicalidad, tras la actuación Gato se acercó a los camarines para saludarlo. “Me invitó a tomar un vino y me dijo que le gustaría trabajar conmigo algún día”, recuerda Martínez. “Le encantó saber que en Colombia yo había tocado con su tío Mario Barbieri. Eso lo emocionó. Luego volví a Nueva York, y transcurrido un par de años me llamó por teléfono y me invitó a su casa. Hicimos un pequeño ensayo y nada más. A los pocos minutos de estar tocando, me dijo con total naturalidad: ‘OK, Eddie, tenemos el concierto Friends of Chile el 6 de mayo, en el Madison Square Garden. Allí nos vemos’. Era un concierto benéfico para las víctimas de la dictadura de Pinochet. Por supuesto le dije que sí, pero también, algo intrigado, le pregunté cuándo ensayaríamos. Para mi sorpresa me respondió que el ensayo había sido ese breve encuentro. A partir de ese momento, si bien también hice otros trabajos, fui su pianista y arreglador durante largos años. Nos paseamos por todo el planeta: Japón, Alemania, Francia, Italia, Argentina, México, Venezuela... Mi tarea principal era la de director de sus grupos; yo era el encargado de ponerlos a ensayar de verdad”. (277)

En virtud de sus antecedentes, no era temerario pensar que la incorporación de Martínez, con el que Gato grabaría sus siguientes ocho discos y compondría la banda sonora del filme El poder del fuego, estaba anunciando un nuevo cambio de estilo. ¿Aceptaría Gato finalmente el mote de latin jazz para su música tercermundista? A juzgar por las actuaciones llevadas a cabo a lo largo de 1973, esta suposición era al menos apresurada. El colombiano entendió perfectamente la intención musical de Gato y al principio no se notó gran diferencia entre su performance y la de su antecesor en el piano Lonnie Liston Smith. Sin embargo, en la hoja de ruta del argentino –hoja de ruta planeada con la colaboración de Ed Michel y el sello discográfico– ya figuraba el capítulo tercero de la expedición latinoamericana. En un futuro cercano, el tumbao con clave “latina” en piano de Martínez –un consumado maestro en el arte de reproducir en el teclado el juego rítmico del timbal, patrón rítmico de la salsa– desempeñaría un rol fundamental en la dirección musical del argentino.

El 1º de octubre, maravillados por las vueltas de la vida, Gato y Michelle se encontraron a sí mismos en un vuelo rumbo a Japón donde los aguardaba un fixture de doce conciertos en varias ciudades niponas, empezando por Tokio, el 4 de octubre. Esa noche el público japonés de jazz –ya por entonces abundante y exigente– llenó el Tokyo Yuubin Chokin Hall para descubrir el tipo de fusión de free jazz y folclore indoamericano del que todo el mundo hablaba. Para la gira por Oriente Gato volvió a convocar al ensamble argentino con el que había tocado y grabado en Buenos Aires en el mes de marzo. En las semanas previas hizo un viaje fugaz a Buenos Aires para juntar la comitiva y llevársela al otro lado del globo terráqueo.

Lógicamente el vuelo fue largo, vía Lima, Los Ángeles y Honolulu. En Japón surgieron algunos problemas con las visas, pero la intervención de la embajada argentina los destrabó. Gato y Michelle creían que las autoridades japonesas estaban alertadas de que, como consecuencia del sangriento golpe de estado en Chile, una oleada de refugiados chilenos viajaría a Japón, y que por eso se habían extremado los controles. (278) De entrada, surgieron algunas rispideces entre Michelle y los músicos argentinos. “Michelle se encargó de sacarle a Gato y a ella pasajes en primera y a nosotros en clase turista”, señala Ricardo Lew. “Creo que buscaba separarlo a Gato de los músicos argentinos, al menos en el trato cotidiano, como si nos tuviera celos”. Tal vez celosa de las complicidades entre Gato y los argentinos, Michelle ya había tenido algunos cruces en Buenos Aires cuando, en uno de los descansos del ensayo en el Sindicato de Músicos, Gato y los integrantes del ensamble folclórico se habían puesto a jugar al fútbol con una pelota que habían encontrado por ahí. Gato amaba el fútbol, y aquel regreso del 73, por más efímero que fuera, lo había reconectado con su pasión de adolescencia. “Creo que Michelle vio en esa escena de nosotros jugando un picadito al Gato rosarino aporteñado en lugar del músico internacional”, remarca Lew. (279)

Pero en el plano musical las cosas anduvieron de maravillas, sin mayores tensiones. Si en aquel primer encuentro los músicos habían estado un poco desconcertados frente a la propuesta libre de Gato, ahora sabían perfectamente qué tenían que hacer, cómo tenían tocar. El público japonés quedó maravillado con los instrumentos indígenas. Los cuatro bombos legüeros que Domingo Cura armó sobre el escenario o las quenas de Raúl Mercado eran instrumentos prácticamente desconocidos fuera de Sudamérica. Habituados a la orquesta típica del tango o a un trovador de folclore como Yupanqui, los japoneses estaban informándose tanto de uno de los principales caminos que recorría el jazz contemporáneo como de los ritmos e instrumentos de aquel continente que tanta atención concitaba en el mundo entero. Ese saxofonista aullante, cuyo nombre asociaban al tango por el filme de Bertolucci, estaba allí liderando una fuerza sonora sudamericana que no parecía tener demasiadas cosas en común con la música de Buenos Aires.

A mediados de octubre el grupo voló a Los Ángeles donde lo esperaban un par de actuaciones y el registro de un nuevo disco. “Cuando viajamos a Los Ángeles para grabar Chapter Two lo hicimos en muy poco tiempo porque tenía el repertorio que ya habíamos tocado en Japón”, recuerda Lew. (280) En efecto, las grabaciones insumieron solo dos días –16 y 17 de octubre– en el Village Recorder de Los Ángeles, un estudio armado por ABC-Paramount Records en un viejo edificio construido por los masones en 1920. En realidad, allí se grabaron solo dos temas del disco (“América Latina” y “Para nosotros”), pero se agregaron instrumentaciones al resto del material registrado en Río y en Buenos Aires y se procedió a la mezcla final. (Otro track de aquella sesión, “Maté”, con ritmo de próximo al candombe, permanecería inédito hasta la reedición en CD de 1997). Un elenco de músicos de sesión, integrado por el guitarrista Lee Ritenour, el bajista Jim Hughart y el percusionista Mayuto Correa, le dio el toque final al sonido.

Obviamente Gato nunca había trabajado con tantos recursos técnicos y económicos a su disposición. Su adaptación a Los Ángeles, ciudad a la que Impulse Records había trasladado su cuartel general, fue instantánea. Aquella era una ciudad extensa, con mucha gente hispanoparlante, y sin duda muy diferente a Nueva York. Tocando en Los Ángeles conoció al guitarrista chicano Carlos Santana, la sensación del rock de fusión latina del momento, y al saxofonista tenor Joe Henderson. A este último Gato lo consideraba el más auténtico sucesor de Coltrane. (281) Respecto a Santana, su música tenía algunos puntos en común con la de él. A fin de cuentas, Gato hacía desde el jazz lo que el creador de “Black Magic Woman” potenciaba desde el rock.

De todos modos, para Gato todos los sitios eran aceptables en la medida que él pudiera desarrollar su música lo más libremente posible, preferentemente al lado de Michelle, que se hacía cargo de absolutamente todo lo que no fuera la música propiamente dicha. Por lo pronto, su sonido siguió siendo robusto y ardiente, pero tal vez un poco menos audaz en términos tímbricos que en los discos de la etapa Flying Dutchman. Por su parte, Michelle estaba más feliz que nunca. Figuraba en los créditos del disco como directora, como si aquello se tratara de una película, apenas un escalón por debajo del productor Ed Michel. Pero su relación con los músicos argentinos se iba deteriorando cada vez más. “Gato gritaba ‘¡Latinoamérica!’ un poco para descansar y no soplar las dos horas de un concierto”, rememora Ricardo Lew. “Entonces yo me mandaba una pequeña improvisación, nada muy protagónico. Pero cuando grabamos el disco Michelle se resistió a que otro músico que no fuera Gato destacara. Ella controlaba las mezclas, mandaba mis solos para atrás. Gato la dejaba hacer, en la medida que él pudiera seguir tocando. Era un hombre que parecía estar con la mente en otra parte”. (282)

6

La tensión entre Michelle y el grupo de argentinos desembocó finalmente en una fuerte pelea entre la italiana y Domingo Cura, cuando ella propuso incorporar músicos norteamericanos en reemplazo de algunos argentinos. “No era lo que habíamos pactado”, recuerda el baterista Enrique “Zurdo” Roizner. “Mingo se enojó mucho, no quería saber nada con incorporar otra gente. Tras la discusión, abandonó el grupo y regresó a Buenos Aires”. (283)

Antes de que eso sucediera, la gira norteamericana fue una verdadera apoteosis en términos musicales y de reconocimiento de crítica y público. La popularidad de Gato no dejaba de crecer; su figura despertaba curiosidad más allá del mundo del jazz. En términos icónicos, la originalidad de su música debía luchar contra el estereotipo de latinidad tal como era entendido en el mercado estadounidense. Desde luego, era una lucha desigual a la que seguramente Gato le daba mayor importancia que Michelle. Pero lo más valioso, al menos en ese momento, era la consolidación de Gato en la primera línea del jazz mundial. Y eso estaba sucediendo. “Yo tengo el feeling de un músico de jazz a la hora de tocar”, le explicó unos meses más tarde a Robert Palmer. “Y ese feeling es parte de la música que hago. Pero esta música tiene otras partes. Y para esas otras partes, cuento con Sudamérica. De ahí vengo yo. Creo ser un músico de jazz, pero ser músico de jazz y argentino es una cosa muy extraña”. (284)

Lo primero que vieron al llegar a Nueva York en octubre fueron las tiendas de discos empapeladas con la tapa de Chapter One: Latin America. Allí está el retrato de Gato en plano americano realizado por el fotógrafo de Los Ángeles Philip Melnick. El músico posa de perfil, en actitud desafiante, casi la de un bandolero social. No falta ninguno de sus signos característico del giro tercermundista: el sombrero negro, la melena rebelde, las inefables gafas que ocultan parte de su delicado rostro y un cigarrillo encendido haciendo equilibrio entre labios que insinúan una sonrisa cómplice. La mano izquierda se extiende hacia la solapa de su saco, con los dedos simulando un revólver. Una fina camisa a rayas negras revela una situación de confort: la elegancia no está reñida con la revolución, parece decir la fotografía.

Si pocos años antes había sido un músico prestigioso, a fines de 1973 Gato se convirtió en una figura central, uno de los saxofonistas más importantes del mundo, a la altura de Sonny Rollins, Stan Getz y Zoot Sims. Su nombre dejó de ser un dato exquisito entre expertos. Se decía que en Francia era el músico popular más exitoso del momento, por encima incluso de los intérpretes de música pop. En el pool internacional de crítica organizado por la revista Down Beat fue elegido entre los cinco músicos más destacados del año. (285) Hacia finales de 1973, Chapter One figuró por encima de los nuevos trabajos de Liza Minelli, Ike and Tina Turner o The Wailers en el pool de la revista Billboard. Si veinte mil unidades vendidas a lo largo de un año se consideraba un buen número para cualquier músico de jazz, de Chapter One llegarían a vender la astronómica cifra de cien mil discos en menos de dos. (286) Acaso como reconocimiento a tan venturosa performance, Impulse Records incluyó la grabación “Encontro” en una antología de los mejores saxofonistas de la historia. El volumen se abría con Coleman Hawkins y cerraba con Gato Barbieri. (287)

Down Beat había elogiado con algunas reservas sus discos anteriores, pero esta vez no dudó en calificar el nuevo trabajo con cinco estrellas (el puntaje máximo). “Con esta grabación Gato ha retornado a su hogar”, empezaba Bob Towney su reseña. “Su visión se volvió más internacional en su alcance y su música más ancha en su perspectiva, pero en esencia es la mejor articulación del saxo de Gato con el soporte rítmico sudamericano lo que hace que Chapter One supere todos sus esfuerzos anteriores”. (288) La crítica estaba plagada de clisés sobre la Argentina y Latinoamérica (“la festiva energía de su madre patria”, “el suplicante y melancólico sonido de su saxo”, etc.) pero daba en el blanco al destacar las texturas y los colores originales que la presencia de la quena, el charango (erróneamente considerado por el crítico como un instrumento de origen español), el arpa y el bombo le otorgaban a una música que escapa por completo de todo lo conocido en los ámbitos del jazz y el rock. “Debemos celebrar que finalmente Gato se haya reencontrado con la Argentina”, cerraba la nota.

La gira norteamericana fue otro hito para un músico que apenas diez años antes se había opuesto tenazmente a la propuesta de su mujer de probar suerte en los Estados Unidos, y que, exceptuando el jazz y el cine, no sentía particular afecto por la sociedad norteamericana. Antes de viajar a Detroit, Chicago y otras escalas de la gira programada por Impulse Records, el 21 de octubre Gato y su ensamble folclórico descollaron en el Carnegie Hall en un encuentro denominado “Jazz on Tour. New Directions in Contemporary Music”. Organizado por Impulse dentro del plan para difundir los discos de sus nuevos artistas, el evento también contó con las presencias de Alice Coltrane y Keith Jarrett. La arpista, organista y pianista, viuda del ídolo musical de Gato, brindó uno de sus conciertos de espiritualidad jazzística en los que se integraban los ragas de la India, el free jazz y algunos toques de música académica contemporánea.

Luego salió a escena Jarrett al frente de su quinteto. La base de su música eran breves motivos de folk y funk desarrollados libremente, pero sin abandonar del todo ni la tonalidad ni el pulso rítmico. Su música era sofisticada y al mismo tiempo accesible, perfecta para una audiencia que consideraba la tradición del jazz como algo un poco aburrido, sin conformarse del todo con la oferta del pop. Tal vez lo de Jarrett no fuera jazz en sentido estricto –pocas cosas realmente interesantes en ese momento lo eran–, pero la improvisación ocupaba en ella un rol central. El pianista, en rigor un multiinstrumentista, hacía una suerte de fusión acústica con brillante técnica. Su aversión a los instrumentos eléctricos –parcialmente compartida, en ese momento, por Alice y Gato– lo enfrentaba a otros grupos salidos de ese big bang que habían sido los grupos eléctricos liderados por Miles Davis.

Para Jarrett, 1972 había sido su año clave para proyectarse como una de las grandes figuras de la música contemporánea más allá del circuito de conciertos y salas de los Estados Unidos. (289) Si bien aún grababa para Impulse Records –lo seguiría haciendo un par de años más–, un reciente contrato con el sello alemán ECM acababa de abrirle las puertas de Europa. Disponer de dos casas discográficas era un privilegio que solo un artista de la talla de Jarrett podía gozar. Su talento era algo impresionante, ya fuera en presentaciones de solo piano completamente improvisadas como al frente de algunos de sus cuartetos. En tal sentido, en 1973 Jarrett hacía música con dos agrupaciones paralelas: un cuarteto europeo y otro norteamericano. Fue con este último, al que se sumó un percusionista, que el enfant terrible del piano salió a cumplir su compromiso en el Carnegie Hall. Allí estaban Dewey Redman en saxo tenor, Paul Motian en batería, Charlie Haden en contrabajo y Guilherme Franco en percusión. Sobre el piano brillaba el saxo soprano con el que Jarrett había decidido iniciar su concierto. Su audacia y virtuosismo fascinaron al público desde la primera nota, pero no tanto como la actuación de Gato, no casualmente programada para el cierre.

“En ese momento, Gato era más importante que Jarrett”, apunta Lew con seguridad. “El Carnegie explotaba de gente, se habían vendido todas las localidades. La gente había quedado muy conforme con Alice Coltrane y más aún con Jarrett. Entonces salimos nosotros. El concierto fue muy visual. Esos instrumentos indoamericanos enloquecieron a la gente. Especialmente los bombos de Mingo Cura. Hubo una energía tremenda sobre el escenario y sobre el público. Gato era como Santana; de hecho, Santana lo visitó en esos días para felicitarlo, estaba encantado con su música. También creo que había algo de esnobismo en torno al ensamble folclórico: esa gente nunca había visto esos instrumentos ni había escuchado esos ritmos. Por ejemplo, la acentuación argentina del 6/8, o incluso de 2/4 del carnavalito, eran algo completamente desconocido en los Estados Unidos”. (290)

Abigail Lewis, a la sazón crítico de Billboard, salió de la sala del Carnegie Hall con la misma impresión que, desde el escenario, tuvo Ricardo Lew. “La fusión que hace Gato de ritmos sudamericanos con nuevas corrientes del jazz crea un sonido voluminoso y altamente energizante que llega especialmente al público joven”. (291) Pero Lewis no se privó de compartir con sus lectores algunas dudas referidas a propósito de un despliegue organológico y rítmico que curiosamente no dudó en calificar más cercano a la cultura pop que al jazz. La utilización un tanto abusiva del término “pop” como sinónimo de comercial por parte de Lewis desnudaba las dificultades que padecía un sector de la crítica para ubicar las nuevas tendencias musicales –en rigor, las tres expuestas aquella noche en el Carnegie Hall podían ser consideradas nuevas– en alguno de los casilleros de los géneros musicales establecidos. A fin de cuentas, la leyenda publicitaria elegida por los creativos de Impulse Records para promocionar a sus artistas no era incorrecta: “New Directions in Contemporary Music”.

Gato formaba parte de aquella vanguardia que parecía haberse forjado en una mixtura cultural anteriormente impensable. Pocas semanas antes de que el año concluyera, Gato participó en el nuevo trabajo de su amiga Carla Bley sobre textos de Paul Haynes: Tropic Appetites. Inspirado en un viaje del poeta a países de Oriente, el disco seguía la línea de Escalator Over the Hill, si bien con una instrumentación más reducida en la que Gato destacaba ampliamente. De hecho, el primer tema, “What Will be Left Between Us and the Moon this Night?”, de once minutos de duración, fue un tour de force del saxofonista, al punto de que un oyente distraído habría podido creer que se trataba de otro disco solista de Gato. Era evidente que Gato seguía siendo uno de los instrumentistas preferidos de Carla Bley; su intervención en aquel disco editado por ECM mostraba, asimismo, la gratitud de Gato hacia la compositora y directora que tanto lo había apoyado cuando era un latinoamericano perdido en Nueva York.

En esos días le llegó la información de que finalmente Último tango en París había podido estrenarse en la Argentina, lo que indudablemente disparó aún más las ventas de sus discos. Rubén le contó que la gente se había apretujado en la sala Cinema Uno el 3 de octubre para ver la película envuelta en escándalo, y que las escenas eróticas del filme habían despertado más interés que cualquier otro aspecto de la obra. También se enteró que el yerno de López Rega y a la sazón presidente interino Raúl Lastiri había disfrutado unas semanas antes de una exhibición privada. Pero aquella algarabía duró pocas semanas. En noviembre, un fiscal ordenó el secuestro de todas las copias que hubiera en el país e instruyó una causa penal contra el interventor del Ente de Calificación Cinematográfica Octavio Getino. ¿Tan rápidamente estaban cambiando los vientos en la Argentina? (292) Si la tendencia autoritaria regresaba, quizá él no pudiera volver a Buenos Aires por algún tiempo.

En noviembre de 1973, consultados por David Fenton del Ann Arbour Sun, Gato y Michelle se explayaron libremente sobre la situación política de los países latinoamericanos. Fue quizá la entrevista de mayor contenido político que Gato brindó en toda su vida, sólidamente respaldado por Michelle. “Bolivia está bajo fuego”, advirtió Gato. “Chile está bajo fuego. Toda América Latina está bajo fuego. La gente allí, a excepción de Brasil, está muy politizada, especialmente los jóvenes de Chile, Argentina y Perú. Son muy hermosos, pero vivir en estos países, si tienes compromiso político, es muy difícil. Por ejemplo, ahora que vino Perón a la Argentina, todos estaban felices y decían que cambiaría las cosas. Pero terminó cambiando hacia la derecha. Esto hace que el cambio sea más difícil. El gobierno vigila a la gente de cerca. En Chile mataron gente a montones después del golpe”.

Michelle fue todavía más lejos en el análisis, situando la crisis latinoamericana en el contexto de los grandes intereses del imperialismo norteamericano: “El nuevo disco se llama Chapter One: Latin America porque quiere expresar el hecho de que América Latina debe estar unida. En Uruguay, por ejemplo, que era muy fuerte en la izquierda con las guerrillas populares de los tupamaros especialmente, los militares se adueñaron del poder con la ayuda de Estados Unidos. Un Uruguay socialista sería peligroso para EE.UU. por su cercanía a Brasil; todos los exiliados y clandestinos podrían tener refugio en Uruguay. Es lo mismo que están haciendo con Chile, que bajo Allende nacionalizó todo, y ahora el gobierno militar se lo está devolviendo a las corporaciones estadounidenses. Toda la industria pertenecía a América. ITT era propietaria de la compañía telefónica. Anaconda era dueña de las minas de cobre. Incluso en los propios Estados Unidos hubo un escándalo sobre la ayuda de la CIA al golpe. Es el capitalismo estadounidense, es el poder del dinero. Hay mucho potencial para ellos en América Latina, y odiaban a Chile, un gobierno socialista”. (293)

Del mismo modo que unos años antes las declaraciones de Charles Mingus o Abbey Lincoln contra el racismo y a favor las luchas por los derechos civiles habían puesto al jazz en la agenda de la política nacional norteamericana, a lo largo del primer lustro de la década de 1970 las declaraciones de Gato, por más esporádicas que estas fueran, reforzaron la idea de que la fusión de free jazz y las músicas folclóricas sudamericanas expresaba un profundo malestar socio-político. Aprovechando el éxito de Chapter One: Latin America, su ex productor Bob Thiele decidió entonces editar una cinta grabada por Gato para Flying Dutchman un par años atrás. Thiele había quedado un poco resentido con Gato. Se sentía abandonado por su artista, al que consideraba ingrato. (294)

Lo cierto era que, con distribución de RCA, el sello tenía los derechos de aquellos registros, y el material era realmente bueno, en línea con lo que Gato había tocado en su primera actuación en el festival de Newport. El disco fue finalmente lanzado al mercado bajo el título Yesterdays –el standard de Jerome Kern al que el saxofonista le imprimió un sello latino– y lo más llamativo del personal fue la labor del joven pianista argentino Jorge Dalto, recién radicado en los Estados Unidos. Primero instalado en Chicago y luego mudado a Nueva York, Dalto era un pianista de técnica superlativa y de enorme potencial en el ámbito del latin jazz. Su participación en Yesterdays le imprimió al álbum marcas más “latinas” que las que pudo haber dejado el vanguardista Lonnie Liston Smith.

El disco pareció ser un resumen perfecto de todas las épocas de Gato. Comenzaba con un standard, seguía con “A John Coltrane Blues” (gran solo de guitarra de Paul Metzke), “Marnie” y “Cariñoso”. La inclusión de “Marnie”, tema de la película homónima de Alfred Hitchcock, había sido una sugerencia del crítico Jorge H. Andrés, por entonces muy cercano a Gato y Michelle. Andrés les había hecho notar que su amor por el cine no se veía suficientemente reflejado en el repertorio de los discos. ¿Conocían la película Marnie, con gran protagónico de Sean Connery? ¿Por qué no incluir en el disco la melodía del gran Bernard Herrmann? Fue una buena idea: sobre una introducción exuberante de Dalto y los timbales incisivos de Mantilla, “Marnie” salió por un momento para ingresar de modo majestuoso en el mundo del jazz latino.

A lo largo de todo 1974 Gato fatigó las rutas americanas yendo de este a oeste con su saxo a cuestas. A menudo compartió cartelera con Keith Jarrett y algunos renombrados intérpretes del soul y el funk, como la cantante Esther Phillips. Esto último sucedió en el Hill Auditorium de Ann Arbour, Michigan, el 23 de febrero. Como en otras ocasiones, Gato cerró el show de casi cuatro horas agotadoras. No todos pensaban que ese saxo tenor aullante y su ensamble sudamericano pudieran hacer una música suficientemente variada e interesante para cosechar tantos elogios, pero nadie dudaba de la contribución del argentino para hacer del saxo tenor un instrumento popular en medio del reinado de la guitarra eléctrica y los teclados. Algunos, como el crítico Bill Adler, creían incluso que nadie estaba haciendo tanto como Gato para que la New Music llegara al público joven masivo. Esto era así gracias a “su sonido denso, pero no impenetrable, rodeado de ritmos y percusiones latinas”. (295) Esa descripción pudo haber sido aplicada a la nueva presentación de Gato en el Carnegie Hall, el 3 de julio de 1974. Adler tenía razón: nadie estaba haciendo tanto por la New Music como Gato.

Todo estaba sucediendo muy rápidamente. Tan rápidamente, que la noticia de la muerte de Vicente Barbieri lo sorprendió en medio de la gira por los Estados Unidos, sin que tuviera posibilidades de regresar de urgencia a Buenos Aires. Por unos días, el recuerdo de su padre carpintero y comunista lo envolvió en una bruma de melancolía. Su sonido se volvió más angustiante aún, sus gritos de aliento a los músicos del ensamble subieron de volumen –en rigor, eran gritos a sí mismo, hacia adentro, para despertar al Leandro interior, al chico tartamudo y opaco que hubiera hecho lo imposible para vivir en un mundo sin palabras– y esa úlcera que lo mortificaba cada vez que se avecinaba una presentación en público se hizo más lacerante: “Soy más nervioso que antes, padezco de úlcera y cada vez tengo una actuación o debo grabar un disco me pongo como el torero antes de salir al ruedo”. (296) El precio de la fama era elevado, y la música, un arte exigente que lo había abducido de las calles de Rosario, distrayéndolo de los potreros de fútbol cercanos a la cancha de Newell’s para depositarlo en la Buenos Aires nocturna con sus jams sin tiempo y sus tertulias con gente de teatro. Más tarde, lo había mudado a la bella Roma del Trastévere y las estrellas de Cinecittà, y a la París de Le Chat qui Pêche y el último tango deambulando por el puente de Bir Kakeim, para aterrizar luego en la Nueva York del Soho y la Cinemateca del underground. ¿Se había vuelto un hombre de ningún lugar, encarnación de un sonido viajero? A mediados de los años 70 le resultaba lo mismo estar en Los Ángeles, en Tokio, en Río o en Buenos Aires. Lo único certero de esa vida en tránsito era su música. Su música y esa mujer que amaba y que lo conducía hacia la fama total, la internacionalización definitiva de su talento.

228. “Freddie Hubbard Continues to Speak His Mind”, Crescendo, London, June 1973. (18)

229. Jorge H. Andrés, “Un gato encerrado”, La Nación, Buenos Aires, 14 de octubre de 2002. (14)

230. Marcelo Pichon Rivière, “Gato Barbieri: el grito del saxo”, Panorama, Buenos Aires, 29 de marzo de 1973. (40)

231. Citada en “Insistimos con el Gato”, Pelo, Buenos Aires, enero de 1973. (36)

232. Vincent Canby, Janet Maslin, The New York Times Guide to the Best 1000 Movies Ever Made, New York, 1999. (471)

233. M. Bourne, “Gato Barbieri. Last Tango in Paris”, Down Beat, Chicago, August 16, 1973. (22)

234. “Insistimos con Gato”, Pelo, Buenos Aires, enero de 1973. (36)

235. De entrevista del autor a Enrique “Zurdo” Roizner, Buenos Aires, 12 de agosto de 2021.

236. Matthew B. Karush, Músicos en tránsito, Siglo XXI, Buenos Aires, 2019. (85)

237. Marcelo Pichon Rivière, “Gato Barbieri: el grito del saxo”, Panorama, Buenos Aires, marzo de 1973. (41)

238. Jon Lee Anderson, Che. Una vida revolucionaria, Emecé, Buenos Aires, 1997. (747)

239. Bob Palmer, “When I Scream With my Horn”, The New York Times, New York, July 2, 1972. (14)

240. François Laplantine, y Alexis Nouss, Mestizajes. De Arcimboldo a zombi, FCE, Buenos Aires, 2007. (85)

241. Ashley Kahn, El sello que Coltrane impulsó, Global Rhythm, Barcelona, 2006. (250)

242. Pablo Palomino, La invención de la música latinoamericana. Una historia transnacional, FCE, Buenos Aires, 2021. (24)

243. Liner notes de Gato Barbieri, Bolivia, Bluebird/BMG, 2003.

244. Ídem.

245. Robert Christgau, Christgau’s Records Guide, Tickors and Fields, NYC, 1981.

246. Nat Hentoff, “The Third World Cat in the Black Hat”, Jazz, Pomaire, Buenos Aires, 1981. (245)

247. Ashley Kahn, El sello que Coltrane impulsó, Global Rhythm, Barcelona, 2006. (248)

248. Carlos D. Molinero, Militancia de la canción. Política en el canto folklórico de la Argentina (1944-1975), Ediciones de aquí a la vuelta/Editorial Ross, Buenos Aires, 2011. (235)

249. Marcelo Pichon Rivière, “Gato Barbieri: el grito del saxo”, Panorama, Buenos Aires, 29 de marzo de 1973. (41)

250. A. Khan, ídem. (248)

251. Entrevista del autor a Horacio Fumero, Barcelona, 5 de agosto de 2019 (vía telefónica)

252. Entrevista del autor a Ricardo Lew, Buenos Aires, 16 de mayo de 2019.

253. Testimonio de Dino Saluzzi recabado por Juan Manuel Mannarino, Buenos Aires, julio de 2021.

254. De la nota del disco Gato Barbieri, Chapter One: América Latina, Impulse Records, 1973.

255. Entrevista del autor a Horacio Fumero, Barcelona, 5 de agosto de 2019 (vía telefónica).

256. Liner notes de Gato Barbieri. Capítulo Dos: Hasta siempre, ABC Records, 1974.

257. De entrevista del autor a Fernando Noy, Buenos Aires, 24 de octubre de 2021.

258. Entrevista del autor a Santiago Giacobbe, Buenos Aires, 25 de febrero de 2021.

259. La Opinión, Buenos Aires, 20 de marzo de 1973. (16)

260. Napoleón Cabrera, “Folclore en licuadora”, “Espectáculos”, Clarín, Buenos Aires, 16 de abril de 1973. (3)

261. Mayoría, Buenos Aires, 17 de abril de 1973.

262. De entrevista del autor a Carlos Inzillo, Buenos Aires, 19 de marzo de 2022.

263. Emilio Giménez Zapiola, “Un Gato clase AA para la música”, Gente, Buenos Aires, 10 de mayo de 1973.

264. Emilio Giménez Zapiola, “Un Gato clase AA para la música”, Gente, Buenos Aires, 10 de mayo de 1973.

265. “Gato acusa a Piazzolla de juego sucio”, “Espectáculos”, Clarín, Buenos Aires, 11 de abril de 1973 (1-3).

266. “Astor Piazzolla. Lamento ser agresivo, pero si me atacan tengo que defenderme”, Clarín, Buenos Aires, 16 de abril de 1973.

267. “No a los dólares. Astor Piazzolla afirma que no se vende”, Antena, Buenos Aires, 24 de abril de 1973. (25)

268. Alfredo Serra, “Piazzolla-Barbieri. Menos mal que este es el último tango”, Gente, Buenos Aires, 19 de abril de 1973. (45-46)

269. Ídem.

270. Citado en Jason Borge, Tropical Riffs. Latin America & the Politics of Jazz, Duke University Press, 2018. (82)

271. Ídem.

272. Diego Tomasi, Cortázar por Buenos Aires, Buenos Aires por Cortázar, Seix Barral, Buenos Aires, 2013. (183)

273. Audio inédito de la charla grabada por Nano Herrera. Buenos Aires, circa 15 de marzo de 1973. (Gentileza de Lucía Montero).

274. Ídem.

275. De entrevista del autor a Enrico Rava, Buenos Aires, 16 de noviembre de 2019.

276. John Wilson, “Avant-Garde at Midnight”, The New York Times, New York, July 2, 1973. (22)

277. Entrevista del autor a Eddie Martínez, Nueva York, 21 de febrero de 2020 (vía telefónica).

278. R. Palmer, “Gato Barbieri. I Need a Lot of Rest”, Down Beat, Chicago, June 20, 1974. (15)

279. Entrevista del autor a Ricardo Lew, Buenos Aires, 16 de mayo de 2019.

280. Ídem.

281. Ídem.

282. De entrevista del autor a Ricardo Lew, Buenos Aires, 16 de mayo de 2019.

283. De entrevista del autor a Enrique “Zurdo” Roizner, Buenos Aires, 12 de agosto de 2021.

284. Robert Palmer, “Gato Barbieri. I Need a Lot of Rest”, Down Beat, Chicago, June 20, 1974. (15)

285. “International Critics Poll 1973”, Down Beat, Chicago, August 16, 1973. (14)

286. Ashley Kahn, El sello que Coltrane impulsó, Global Rhythm, Barcelona, 2006. (253)

287. Varios Artistas, The Saxophone, Impulse ASH-9253-3, 1973.

288. Townley, “Gato Barbieri. Chapter One: Latin America”, Down Beat, Chicago, November 1973. (27)

289. Wolfgang Sandner, Keith Jarrett. Una biografía, Libros del Kultrum, Grupo Océano, Barcelona, 2020. (120)

290. De entrevista del autor a Ricardo Lew, Buenos Aires, 16 de mayo de 2019.

291. Abigail Lewis, “Gato Barbieri/Keith Jarrett/Alice Coltrane. Carnegie Hall, New York”, Billboard, November 10, 1973. (46)

292. Sergio Pujol, El año de Artaud. Rock y política en 1973, Planeta, Buenos Aires, 2019. (271)

293. David Fenton, “Gato Barbieri. The Third World”, Ann Arbour Sun, November 16, 1973. https://aadl.org/node/196089

294. De entrevista del autor a Jorge H. Andrés, Buenos Aires, 22 de febrero de 2022.

295. https://theconcertdatabase.com/sites/theconcertdatabase.com/files/1974–02–23r3.jpg.

296. “Leandro Barbieri. Un Gato viene tocando”, Clarín Revista, Buenos Aires, 15 de abril de 1973. (12)

Capítulo 7

Un ícono entre el jazz y el pop

1

Cuando Ed Michel les confirmó la contratación de Chico O’Farrill para los arreglos y dirección musical del tercer disco de la saga latinoamericana, Gato y Michelle cruzaron amplias sonrisas. Era una gran noticia: otro movimiento audaz, otra exploración en ciernes. Finalmente, el saxofonista argentino del último tango iba a grabar su primer disco de auténtico latin jazz. No lo haría con el propósito de conquistar el mercado latino de los Estados Unidos –si bien no se descartaba esa posibilidad–, sino por una razón geográfica más comprensible: si su exploración en capítulos había comenzado en Sudamérica, era lógico que terminara en el Caribe. En todo caso, el efecto con el que Gato soñaba afectar la escena del latin jazz era el de ampliar los alcances musicológicos del estilo. Si realmente existía una música latina en la América moderna, esta habitaba toda una extensión continental. Gato no se consideraba un músico de latin jazz, pero quizá sí podía empezar a considerarse al latin jazz en un sentido que trascendiera los límites del Caribe.

La primera noticia que Gato tuvo de Chico O’Farrill sucedió una noche de desvelo en Nueva York. Fiel a su condición felina, Gato solía quedarse despierto hasta muy tarde. Ya fuera por la molesta úlcera que lo aquejaba desde hacía un tiempo o por los raptos de melancolía rosarina, el sueño no se le daba fácilmente. A menudo se iba a dormir cuando el sol hacía fuerza para ganarse un lugar en medio de los rascacielos. En aquella ocasión estaba recorriendo el dial, cuando de pronto se sintió atrapado por una entrevista que el poeta, director de cine y militante comunista puertorriqueño Felipe Luciano le estaba haciendo al que muchos consideraban el músico más importante de la escena latina.

Esa noche, los viejos discos de Chico O’Farrill empezaron a sonar por la radio. Gato no recordaba haber escuchado nada igual. La música, tradicional y moderna al mismo tiempo, sonaba con el ajuste que en 1956 había descubierto en la big band de Gillespie, pero sobre una rítmica afrocubana más definida. Sin embargo, en 1974 O’Farrill vivía un poco de glorias pasadas. Había grabado por última vez en 1966 un álbum un tanto insípido titulado Spanish Rice, junto al trompetista Clark Terry. Casualmente, aquel álbum había salido bajo el sello Impulse Records. Era una buena señal. En definitiva, si la idea del proyecto latinoamericano producido por Michel consistía en una lectura jazzística libre del acervo sonoro de todo el continente, no quedaron dudas de que Chico era el músico indicado para instrumentar y arreglar el epílogo afrocubano de aquella aventura.

Nacido en La Habana de padre irlandés y madre alemana, Chico había estudiado música académica en Cuba y, desde su mudanza a Nueva York en 1947, se había perfeccionado en Juilliard School y New School of Music. Su experiencia como trompetista y arreglador era fantástica. Había sido puntal en la sección de vientos de la orquesta del Tropicana Club, donde había trabajado con la estrella cubana Rita Montaner y Los Habana Cuban Boys. En los Estados Unidos, sus arreglos habían sido interpretados por Benny Goodman, Charlie Parker, Fats Navarro y otros maestros del jazz. Era difícil discutir la aseveración de que Chico era el mejor arreglador que había dado Cuba en la posguerra. (297) Algunos veían en él al creador del “cu-bop”, una simbiosis de la rítmica afrocubana, la armonía del jazz y el fraseo angular del bebop. En cierto modo, esa alquimia había dado origen al llamado latin jazz. Su obra The Afro-Cuban Jazz Suite I de 1945, estrenada por la orquesta del percusionista y director Machito (Francisco Raúl Gutiérrez Grillo) y el saxofonista Mario Bauzá, era un hito musical al mismo tiempo que una bella metáfora sonora de lo bien que podían llevarse diferentes tradiciones musicales cuando se las encauzaba con creatividad y sin prejuicios.

Chico solía decir que, más allá de su amor por la trompeta, su verdadero instrumento era la orquesta. Años más tarde compuso la segunda parte de la suite afrocubana, sin duda tan buena como la primera. Estas obras, seguramente inspiradas en el ejemplo ellingtoniano de crear formas extensas a partir de la música popular, eran piezas de referencia para compositores y arregladores tanto del jazz moderno como de los diferentes estilos instrumentales latinoamericanos. (298) Dividida en cinco partes o movimientos, The Afro-Cuban Jazz Suite I reunía un crisol de ritmos caribeños de diferentes épocas –de la rumba y el son al cha cha chá y el mambo–, pero lo hacía desde una perspectiva modernista que reflejaba influencias de Igor Stravinski y Dizzy Gillespie; de Bela Bartok y Stan Kenton. En la versión grabada por Machito en 1949 el solista había sido Charlie Parker.

El plan de Gato, Michelle y Michel consistió en contratar a Chico para que este creara un contexto musical afrocubano en el cual poder insertar el estilo libre del saxofonista. A diferencia de sus discos anteriores en los que había predominado un feliz caos sonoro, aquí Gato debía adaptarse a una big band arreglada y dirigida por otro músico, lo que convirtió aquella relación en un verdadero diálogo entre solista y batuta. Obviamente, la condición de frontman de Gato fue respetada: él tocaría a su gusto, libremente, sin otra restricción que las impuestas por las formas de los temas. Sin embargo, esta vez interactuaría con secciones de viento completas. También dejaría que algunos pocos solos de otros instrumentistas se escucharan en primer plano, en contraste con su método favorito consistente en que todos podían improvisar al mismo tiempo siempre que su propia e ininterrumpida ejecución se recortara claramente del salvaje fondo sonoro.

Chapter Three: Viva Emiliano Zapata no solo fue el álbum más “latino” de la serie de acuerdo al significado que el mercado norteamericano y la crítica de jazz le daban al término étnico-lingüístico: también resultó ser el más satisfactorio para aquellos oyentes que, sin negar la destreza instrumental y las convicciones artísticas del argentino, se habían sentido un tanto incómodos por la furia incontinente del ensamble indoamericano. En rigor, este fue el primer disco de Gato como líder o solista de una big band. En cuanto a sonoridad, fluidez de fraseo y fantasía melódica, el tenor de Gato alcanzó en Chapter Three su punto más alto, por más que el resultado general haya resultado menos original que el de discos anteriores. En algunas críticas se observó que este “capítulo” sonoro de impronta caribeña tenía menos “etnicidad” que los precedentes. (299)

El metafórico ascenso de sur a norte, de los Andes al Caribe –la referencia al revolucionario mexicano Emiliano Zapata era un tanto bizarra en relación a la sonoridad afrolatina del álbum, pero no del todo incoherente en un sentido geopolítico– también implicó un mayor compromiso compositivo. Exceptuando “Milonga triste”, el clásico argentino de Sebastián Piana y Homero Manzi, y el bolero de María Grever “Cuando vuelva a tu lado” adosado al standard “What a Difference a Day Makes” (Ed Michel descubrió una gran similitud entre ambos temas y se la señaló a Gato, quien no dudó en armar un medley con ambas melodías), todo el material llevaba la firma de Gato Barbieri.

En las notas escritas para el disco, Nat Hentoff comparó la facilidad que el saxofonista había adquirido para escribir música en las situaciones más corrientes con la que distinguía a Duke Ellington. Era una analogía sin duda exagerada, pero sí era verdad que, como el genial Duke, Gato se había acostumbrado a bosquejar melodías en el taxi, en un restaurante, en la sala de embarque de un aeropuerto o incluso mientras paseaba por las calles de cualquier ciudad del mundo. (300) Los temas de su autoría eran sencillos, en general marcos referenciales para la expresión de los solos, pero en el caso de “Lluvia azul”, “El sublime”, “La podrida” y “Viva Emiliano Zapata” se observaba un mayor esfuerzo de escritura. Ese estado de extravío extático al que llegaba en sus improvisaciones ahora convivía con un estilo compositivo más definido.

La amplia plantilla instrumental incluyó a algunos de los músicos de jazz más solicitados del momento, como el trompetista Randy Brecker, el saxofonista Seldon Powell y, nuevamente, el tubista y barítono Howard Johnson. En la base estuvieron el contrabajista Ron Carter y el baterista Grady Tate, dos de los mejores músicos de sección rítmica de la historia del jazz. Asimismo, el refuerzo rítmico brindado por Ray Mantilla, Portinho, Ray Armando y Luis Mangual situó a la orquesta en un pie de igualdad con la recién creada Fania All Stars. Varios de estos músicos ya habían tocado con Gato, pero nunca lo habían hecho en un ensamble grande. Esto podía resultar atrayente tanto para el público jazzero como para los amantes de la salsa. No podía decirse que ellos o el resto de los integrantes de las secciones instrumentales fueran superiores a los argentinos del anterior grupo sudamericano –de hecho, ni Tate ni ningún percusionista de procedencia jazzística hubiera podido reemplazar a Domingo Cura en la acentuación argentina del compás de 6/8–, pero indudablemente gozaban de una mayor experiencia en grabaciones de esta clase y estaban relativamente habituados a tocar sobre los patrones rítmicos afrolatinos tanto como en los del mainstream del jazz.

Si tras la grabación de Bolivia Gato había sentido la necesidad de rodearse de músicos argentinos, para la grabación de Chapter Three decidió disponer nuevamente de un staff de instrumentistas norteamericanos, como se lo venía sugiriendo Michelle, pero con la cuota imprescindible de latinos residentes en los Estados Unidos en sus filas. Gato sabía que los latinos que trabajaban en los Estados Unidos llevarían su música inevitablemente al imaginario caribeño, pero eso era justamente lo que buscaba como broche de la saga tercermundista. Al fin y al cabo, Chapter Three era justamente eso: un capítulo, no el libro entero. En una época en la que se exigía un sincero compromiso artístico, la problemática de la autenticidad era un tema que preocupaba a Gato, un artista extremadamente exigente con él mismo y con los músicos con los que tocaba. Nadie se llamaba a engaño: los modos amables del argentino no significaban despreocupación o falta de rigor.

Al frente de la orquesta, como garante de “latinidad” jazzística, estaban Chico O’Farrill y cerca de él, medio agazapado tras el piano, el talentoso Eddie Martínez, pieza fundamental en la articulación del habitual estilo de combo o ensamble de Gato al formato de gran orquesta de diecinueve músicos que el disco requería. “Mi primer trabajo discográfico con Gato fue el magnífico Chapter Three”, recuerda Martínez. “A diferencia de los conciertos que hacíamos sin ensayo, esta vez ensayamos tres días seguidos en una sala de Nueva York. Chico O’Farrill era un gran arreglador, pero el trato más cercano con los músicos corrió por mi cuenta. Gato confiaba mucho en mí, yo era su eslabón caribeño. Me decía: ‘Eddie, enséñales a los muchachos cómo son estos ritmos’. Esa confianza no dejó de afirmarse con el paso de los años. Creo ser el músico que más tiempo estuvo a su lado: ¡treinta años!”. (301)

La grabación de Chapter Three: Viva Emiliano Zapata se realizó entre el 24 y 25 de junio de 1974, en los estudios de ABC en Nueva York. (La mudanza de la costa Oeste a la costa Este no solo se debió al nuevo modo de organización empresarial de Impulse Records: era lógico que un disco teñido de salsa y jazz latino fuera gestado a pocas cuadras del Spanish Harlem). El álbum sería recordado por varias razones, entre las cuales destacan la conversión en habanera de “Milonga triste”, el delicado ritmo de cha cha chá de “Lluvia azul” (con lucimiento especial del flautista Seldon Powell) y los enérgicos montunos (el toque salsero) de Eddie Martínez en el tema “Viva Emiliano Zapata”. Este último fue el cierre de disco más caliente que podía encontrarse en el panorama musical de 1974. También agradaría el “lento” de “Cuando vuelva a tu lado” y los oyentes más exigentes en materia de orquestación recordarían con admiración las poderosas síncopas entre funky y latinas de los vientos en “El sublime”. Con ese material y algunos de los músicos de la orquesta, Gato inició su segunda gran gira por los Estados Unidos. Y por el mundo.

2

Convertido en charanguista para Gato, Horacio “Isoca” Fumero fue el único músico argentino que integró aquella banda a lo largo de 1974 y 1975. Los demás instrumentistas fueron Eddie Martínez (Fender Rhodes electric piano), Howard Johnson (tuba y bajo eléctrico), Paul Metske (guitarra eléctrica), Ray Mantilla (timbales y congas) y Portinho (batería). El grupo estaba integrado por músicos muy capacitados y ya familiarizados con la música de Gato.

Antes de partir rumbo a Europa, el nuevo septeto brindó un concierto en el Carnegie Hall como parte de la programación de la edición 1974 del Festival de Newport. La performance no fue tan heroica como la del año anterior en el Central Park, pero el público quedó fascinado. Se inició con una suerte de fanfarria de free jazz, avanzó por “La China Leoncia...”, citó “Merceditas” en “Marissea” y cerró con “Latinoamérica”, nombrando los países de continente y abriéndole el juego a una auténtica batucada en la que el baterista Portinho y el percusionista Mantilla se sacaron chispas. “Era un placer tocar con Gato”, recuerda Portinho. “A su lado siempre pude hacerlo con mucha libertad, él le daba especial importancia a la percusión¸ eso era fundamental para él. Además, nos unía el amor al fútbol. En los descansos de las giras siempre hablábamos de fútbol”. (302)

Que Robert Palmer, de Down Beat, no creyera necesario contarles a sus lectores qué cosas había hecho Gato antes de The Third World revelaba, por un lado, la familiaridad que los aficionados al jazz tenían con la trayectoria del argentino, y, al mismo tiempo, la incuestionable originalidad de su proyecto latinoamericanista, proyecto al que la revista quiso dedicarle toda la atención que merecía. “Sólo logré recorrer la mitad del círculo que me propuse con el proyecto sudamericano”, reconocía Gato. “No puedo seguir tocando con músicos argentinos porque ellos viven allá y resulta costoso llevar por el mundo a ocho personas. Yo no soy un hombre rico, aunque muchos lo crean. Y esto es un problema porque nadie conoce los ritmos argentinos como los músicos argentinos”. (303)

Añoraba a los músicos argentinos –evidentemente, la separación no se había producido solo por las desavenencias entre Michelle y Domingo Cura– pero no podía parar, por más que le dijera a Palmer “I need a lot of rest” (Necesito un gran descanso). (304) Dos semanas más tarde, Gato, Michelle y los músicos volaron a Londres para iniciar la gran gira producida por George Wein y no casualmente llamada “Newport en Europa”, o más popularmente “Newport on the Road”. La travesía también incluyó los cuartetos de Stan Getz y Sonny Rollins, el quinteto de McCoy Tyner y un tributo a Charlie Parker –“The Musical Life of Charlie Parker”– estrenado unas semanas antes en el Radio City Music Hall de Nueva York. En fechas posteriores también estuvieron programados Miles Davis y Julian “Cannonball” Adderley. Era prácticamente imposible imaginar un elenco jazzístico de más importancia que este girando por buen parte de Europa. Gato no solo no desentonó en compañía de esos gigantes de la historia del jazz: era la expresión más moderna de la programación, la que mejor sintonizaba con el zeitgeist de los años 70.

Mucha gente asistió a aquellos conciertos con el principal propósito de escucharlo a él y, por añadidura, repasar a través de los demás intérpretes del fixture algunos capítulos de la historia del jazz. Miles Davis aparte, Gato era el único músico de la gira que aseguraba la presencia de público joven en los conciertos. Incluso su indumentaria, combinación de elegancia extrema (jamás bajaba de Saint Laurent) y una informalidad casi hippie, lo asemejaban a su amado Miles. Su saxo enlazaba épocas entre el bebop y la fusión. Por supuesto, su “latinidad” era un activo importante en un momento en el que la escena mundial del jazz ensayaba movimientos de apertura para no ser barrida por el auge del rock.

El primer concierto se realizó en Londres, el 24 de octubre. El tour siguió por Escandinavia, Benelux, Francia, Portugal, España, Italia, Suiza, Alemania y Austria. (305) Luego se extendió a algunos países detrás del llamado Telón o Cortina de Acero. Entre los períodos de “Coexistencia pacífica” y “Distensión” de la Guerra Fría, el mundo comunista comenzaba a abrirse al jazz. La música tercermundista de Gato despertó interés en Rumania, Yugoslavia, Polonia y Hungría. Para un jazzman comunista –Gato nunca dejaría de definirse como izquierdista– esta era una gran noticia. Pero el país en el que más tiempo se quedó fue Italia. Nuevamente Italia. Era lógico, allí Gato y Michelle tenían buenos amigos, y el organigrama de la gira les permitió esa licencia. Los italianos habían sido testigos privilegiados de los clivajes artísticos de Gato. Si al principio les había parecido un extraterrestre del saxo tenor, ahora sentían cierto merecido orgullo por un músico de fama global que había empezado su carrera internacional en Roma y que volvía a Italia no solo consagrado en el jazz sino también en la música de cine. En el horizonte del jazz italiano, Gato siempre era vanguardia.

Gato aprovechó los días romanos para grabar con el compositor argentino nacionalizado italiano Luis Bacalov. Un poco tras los pasos de Morricone, Bacalov había compuesto las bandas sonoras de algunos spaghetti western al mismo tiempo que desarrollaba una carrera como músico académico. En 1974 gestó una obra netamente experimental para saxo tenor, voces, grupos instrumentales, cuerdas y cintas magnetofónicas. Finalmente, la obra se tituló Desbandes. Gato fue su solista principal, pero no fraseando ni creando esos loops melódicos encrespados que lo habían hecho célebre, sino soplando notas sueltas por fuera de una rítmica determinada. Lo mismo sucedió con los demás instrumentistas, entre los que figuraba el mismísimo Ennio Morricone como trompetista. (Fue así como Gato se reencontró con el gran Ennio, con quien había trabajado en “Sapore de sal” de Gino Paoli en sus primeras aventuras italianas).

Con dirección de Luis Bacalov y Gianfranco Plenizio, Desbandes fue una investigación sonora, una de esas colaboraciones que, de modo casi secreto, a Gato le gustaba realizar casi sigilosamente. Lo había hecho diez años atrás con Giorgio Gaslini, también en Italia. Y las colaboraciones con Carla Bley no se diferenciaban demasiado de esta línea de creación, si bien, en el caso de Desbandes, el texto del prestigioso Luigi Nono en la contratapa del disco refrendaba su pertenencia al campo de la música contemporánea. “La recuerdo como una obra muy experimental, de vanguardia”, apunta Fumero. “La armaron como una suerte de investigación, con cintas grabadas y demás. A mí me pidieron que con el charango hiciera determinadas sonoridades, pero sin frasear. Les interesaba la masa sonora, ese era el concepto”. (306)

En cuanto a su propia música, Gato y su grupo pudieron tocarla en Music Inn, aquel club fundado por el conde Pepito Pignatelli en 1971 y que Leandro y Michelle conocían muy bien. Roma atravesaba un buen momento para el jazz. Por Music Inn solían darse una vuelta Chet Baker y Don Cherry, entre otras celebridades del jazz. “Tocamos allí varias noches, siempre con lleno total”, rememora Fumero. “Era un sitio con fama, luego sería un lugar histórico para el jazz en Italia. No solo iban aficionados al jazz. Una noche, después de tocar, Gato me presentó a una mujer bellísima. Una diosa. ‘Dale un beso’, me dijo en esa media lengua en la que hablaba. Tanto insistió que le hice caso y la joven me regaló una sonrisa inolvidable. Cuando se alejó, Gato me preguntó: ‘¿Sabés a quién besaste? Acabás de darle un beso a Claudia Cardinale, me dijo muerto de risa’.” (307)

Dejada atrás Europa, la gira concluyó en febrero de 1975 con una fantástica serie de presentaciones en el club Botton Line de Nueva York. Ubicado en el corazón del Greenwich Village (15 West, 4th St.), el Botton era un reducto más rockero que jazzero, pero, de cualquier manera, su movimiento traccionaba a los músicos de jazz de la ciudad. Entre su concurrencia no era raro encontrar a estrellas de rock, como Elton John o Robert Plant. Algunos periodistas neoyorquinos creyeron ver en la cartelera del Botton la señal de un renacimiento de los clubes en la ciudad, después de algunos años bastante difíciles para aquella música que parecía estar, en término de escenarios, a medio camino entre el garaje y el estadio. En 1975 existían setenta clubes de jazz en Nueva York, un número levemente superior al de los años anteriores. En ese contexto, el poder de convocatoria de la música de Gato fue interpretado como un signo positivo para la actividad jazzística en su conjunto, por más que les pesara a los puristas. Si acaso el jazz tenía alguna chance de sobrevivir en la era del rock, eso solo era posible si aceptaba compartir sus marquesinas con otros géneros. (308)

El set se inició con la cadenciosa versión de “Milonga triste”, con un Gato delicadísimo, dueño absoluto del tono, maestro del fraseo sedoso. El tema de Piana y Manzi, del repertorio del tango clásico, se había convertido en uno de los favoritos de Gato, uno de sus standards argentinos. Esa noche en Botton Line, Gato sonó mejor que nunca, como se puede comprobar en el disco que documentó la presentación. Luego llegaron “La China Leoncia” (“La paz, la fuerza, la esperanza, la flor”: así presentó Gato el tema dedicado a su madre), seguidas por “Bahía” y el sensual “Lluvia azul”. Toda la secuencia fue la búsqueda de un clímax sonoro, la versión latinoamericana de Coltrane, esta vez con la tuba de Howard Johnson custodiando en contrapunto la línea poderosa de Gato, mientras el ubicuo Martínez (el otro gran solista, desde un piano eléctrico que empastaba perfectamente con el sonido aullante de Gato) marcaba desde la armonía los diferentes matices rítmicos. Fueron cinco actuaciones. Todas terminaron con una versión imponente del tema de “Último tango en París”. Lamentablemente, por razones legales –United Artists guardaba los derechos de la música del filme–, la versión no pudo ser incluida en el álbum. Después del estreno del filme, Gato se dio cuenta que tenía que consultar a sus abogados más seguido si quería evitar problemas legales. (309)

La impresión que se llevaron los asistentes al Botton Line fue la de haber asistido a una exposición de ritmos de todo un continente, desde la milonga argentina al cha cha chá cubano. En ese sentido, Chapter Four: Alive in New York fue una síntesis de todos los “chapters” de Gato, una suerte de adenda del viaje sonoro iniciado en 1973. Se trató, sin duda, de uno de los grandes discos de la década del 70. En opinión del baterista Portinho, que participó en más de diez discos de Gato, el concierto del Botton Line derivó en el mejor álbum realizado por aquella banda y su líder. Para el brasileño, la presencia de contrabajista Ron Carter fue un factor fundamental, acaso tan importante como la del mismísimo Gato. (310)

3

Ya no volvería a la Argentina por varios años, pero la Argentina sí volvería a él. En 1975 Leopoldo Torre Nilson le encargó la banda sonora de La guerra del cerdo, la versión cinematográfica de la novela de Adolfo Bioy Casares. Se trató de un filme algo deslucido –los críticos coincidieron en que el pasaje de la literatura al cine fue demasiado cauteloso– y no hubo que ser muy suspicaz para ver en aquel pedido a Gato el aprovechamiento de la fama mundial que el músico había logrado con Último tango en París. Protagonizada por José Slavin y Marta González –también participó del elenco Emilio Alfaro, el amigo de Gato y Michelle que había viajado con ellos a Brasil en 1962–, la historia contaba la cacería que los jóvenes emprendían contra los viejos en una Buenos Aires desolada.

En esta especie de contrahistoria argentina de las rebeliones juveniles de 1968, que se resignificaba en el contexto de violencia política de mediados de la década del 70, Gato compuso e interpretó la música sobre arreglos y dirección del acreditado compositor de cine Roberto Lar. Su flamígero sonido se escucha desde los créditos del filme, en una melodía similar a la del tema principal de Último tango, pero esta vez sobre ritmo folclórico, y sin el encanto de aquella: pudo decirse de la música que, al igual que el filme, “era profesionalmente correcta pero extrañamente despojada de audacia”. (311)

El estreno de La guerra del cerdo coincidió en el calendario con una serie de noticias referidas al reconocimiento cada día mayor que Gato estaba cosechando en el mundo del jazz. En su pool anual, la revista polaca Jazz Forum lo eligió el segundo saxofonista más importante del momento, detrás de Sonny Rollins, la italiana Gong –una publicación fundada en 1971 para cubrir las escenas del rock progresivo, el free jazz y la música de vanguardia– le dedicó su tapa de junio de 1975. Quienes seguían con cierta atención las novedades del jazz, bien podía suponer que Gato Barbieri se había puesto de moda en el mundo entero. Y algo de eso estaba sucediendo.

Por su parte, Down Beat lo encumbró dedicándole su nota de tapa del número del 20 de junio de 1974. La nota, firmada por el crítico Robert Palmer, incluía una entrevista a Gato y a Michelle, pero el principal propósito era el de hacer una gran presentación del músico argentino a los lectores de la revista. “A principios de 1973, Barbieri era todavía visto como un músico de free jazz con raíces latinoamericanas”, empezaba Palmer su artículo. “Pero en 1974 las muchas versiones del tema de Último tango en París lo han convertido en un suceso”. El resto de la nota era una crónica de la gestación de Chapter One y sus diferencias (positivas, según pensaban Gato y el periodista) entre el proyecto de Impulse Records y la serie de discos por Flying Dutchman anteriormente. (Muchos años después, Gato invertiría su opinión, ubicando los álbumes producidos por Bob Thiele en el tope). Desde el punto de vista rítmico, la diferencia era evidente. (312)Meses más tarde, Bill Adler escribió un enfático elogio a Chapter Three: Viva Emiliano Zapata. (313)

Para ABC/Impulse, el lanzamiento de tercer disco de Gato con la empresa fue el hecho más importante de 1974 y 1975, seguido a buena distancia por la edición de Love in Us All de Pharoah Sanders y Go With the Flow de Michael White. Con su sombrero de felpa negra, sus sacos de pana y sus chalecos coloridos, Gato se había convertido en un músico icónico. En la edición 1975 del Festival de Newport él y su grupo compartieron noche con el trompetista Chuck Mangione y su cuarteto en el Avery Fisher Hall. La diferencia era grande: mientras Mangione deleitó con sus tiernas melodías en el flugelhorn, Gato prendió fuego la noche con sus armónicos agudos, sus frases espiraladas y una sección rítmica de tres percusionistas. Pero aquella sería una de las últimas presentaciones de su etapa tercermundista. (314) Siempre incentivado por Michelle, Gato sintió que el mundo del jazz tal como este funcionaba en la industria cultural era una limitación. El éxito planetario de Mangione, que en 1977 lanzaría el hit instrumental “Feel so Good”, era prueba de ello. Una de tantas. Quizá había llegado el momento de dar un nuevo salto. Otro salto de Gato.

Así como primero Bob Thiele en Flying Dutchman y luego Ed Michel en ABC/Impulse lo habían ayudado a producir giros en el rumbo de su música, fue el trompetista, compositor y productor Herb Alpert –en cierto modo, un precursor del estilo de Mangione– quien le brindó un nuevo contexto de producción entre 1976 y 1979. El ex líder de los Tijuana Brass –uno de los personajes más singulares que Gato conoció en el mundo de la música– era un trompetista californiano de sonoridad límpida y destreza técnica. Simpático y de aspecto despreocupado, tras un viaje a la ciudad de Tijuana para asistir a una corrida de toros musicalizada por mariachis había tenido una suerte de epifanía comercial: ¿qué podía suceder si mezclaba la música tradicional de México con una especie de muzak semi jazzístico que contagiara de alegría a una audiencia musicalmente poco exigente?

El resultado superó cualquier expectativa. Prácticamente de un día para otro, Herb Alpert y sus Tijuana Brass se convirtieron en un fenómeno bastante curioso de música pop ajena al rock. Esa música un tanto bromista trituraba referencias sonoras de México, España, el Oeste norteamericano y Brasil. Estaba en todas partes: consultorios, ascensores, lobbies de hoteles, bares y restaurantes. Era muzak, pero con nombre y apellido. ¿Muzak de autor? Tampoco el cine quedó a salvo de su efecto viral. En 1967, la musicalización de Casino Royale –una superproducción que pretendía ser una parodia de las películas de James Bond, con un elenco estelar excepcional–, terminó de asentar la popularidad del excéntrico trompetista. Sus grabaciones de “Spanish Flea” y “Taste of Honey” figuraron entre los discos más exitosos de la década de los 60, a la par de “Yesterday” de The Beatles –Alpert también versionó infamemente “All my Loving”– y “The Girl from Ipanema” en la versión de Stan Getz con Astrud Gilberto. (315)

Pero si al Alpert músico nadie se lo tomaba demasiado en serio, el Alpert productor se propuso hacerles sombra a los sellos discográficos grandes. No le fue nada mal. Tenía buen olfato para el éxito, y no podía decirse que fuera temeroso o conservador. Asociado a su amigo Jerry Moss, fundó con este el sello Carnival, pero los socios enseguida descubrieron que ya existía una discográfica con ese nombre. Optaron entonces por las iniciales de sus apellidos. Si se consideran los nombres que en 1976 pasaron a formar parte del catálogo de A&M Records –Quincy Jones, The Carpenters, Burt Bacharach, Sergio Mendes, Paul Williams y Joe Cocker, entre otros–, cabe concluir que al Alpert empresario le fue tan bien como al risueño trompetista de los años 60. “En el negocio de la música, he admirado y aprendido de gente como Herb Alpert y Jerry Moss”, reconoce Quincy Jones. (316) Por supuesto, poder sumar a Gato Barbieri a su catálogo fue motivo de felicidad para Alpert, quien ante todo era un gran admirador del argentino. “Gente que lo conoce me ha dicho que para Herb han existido tres grandes saxofonistas en la historia del jazz: Charlie Parker, John Coltrane y Gato Barbieri”, asegura Carlos Franzetti. (317)

Si bien volvería a protagonizar algunos cambios importantes, el paso que Gato dio a mediados de los años 70 marcó una bisagra decisiva en su vida. Firmar con A&M Records significó para él uno de los grandes volantazos en la ruta de su vida. Para muchos, decidió cambiar riesgo por éxito, si bien esto último ya lo tenía, pero tal vez no a la escala que Alpert le prometió. A partir de ese momento, varias cosas que habían definido su perfil artístico quedaron definitivamente atrás y solo volverían parcialmente y en forma algo desmejorada. Sus proclamas latinoamericanistas se debilitaron; su radicalismo político se desdibujó. Su intento –en gran medida exitoso– de conciliar el free jazz con la identidad rítmica y sonora de América Latina pareció haber concluido. De la mano de Herb Alpert la música de Gato se acercó al funk y al soul (ambos eran admiradores de Marvin Gaye, eso nadie podía negarlo) y por momentos participó de la euforia dancística de la música disco. El saxo de Gato dejó de aullar, o al menos no lo hizo tan seguido, salvo en las presentaciones en vivo. La metáfora fácil sería decir que fue domesticado, que dejó de ser un gato salvaje. Pero aun los felinos de interior pueden seguir sorprendiendo, en tanto son capaces de responder a su instinto.

Las intensas capas de sonido de sus mejores grupos dieron paso a orquestaciones más racionales, con un inusual refuerzo de cuerdas, mientras aquellos armónicos superiores que habían hecho de su sonido el bramido más angustiante del jazz posterior a John Coltrane fueron menguando notoriamente a favor de un rango sonoro más amable. Lo que Gato nunca perdió fue su exquisito sentido melódico y rítmico. Como señala su amigo el músico Oscar Feldman, “Gato podía entrar a contextos musicales comerciales de un modo no comercial, como hacían los saxofonistas Grover Washington o Stanley Turrentine. Él logró filtrarse en esos contextos sonoros de finales de los 70 y los años 80 resaltando más el sonido que la línea, aunque desde luego fue un gran melodista. En términos estratégicos, se me ocurre compararlo con el guitarrista George Benson, que se volvió pop sin perder su calidad jazzística”. (318)

Pero más allá de la orientación comercial que tomarían sus discos en A&M, Gato entendió que Herb Alpert no solo le ofrecía la oportunidad de producir música a una escala internacional que ni aun bajo el influjo de Último tango en París había llegado a conocer sino también la posibilidad de seguir moviendo las fronteras de su arte en direcciones no exploradas. Del mismo modo que en su juventud había cambiado de registro de saxofón para incursionar en nuevos estilos de jazz y más tarde se había mudado de Italia a los Estados Unidos con el fin de probarse en otros ambientes, con otros músicos, el nivel de producción que dispuso a partir del contrato con A&M Records lo situó en un lugar destacado de la galaxia pop.

Por supuesto, aquella no fue una decisión fácil de tomar. Ninguna en su vida lo había sido. Pero como en las anteriores, fue Michelle la que terminó de convencerlo. “Ella lo empujó hacia algo más comercial”, observa Enrico Rava. “Michelle quería que Gato entrara en el trip de la rockstar. Por ejemplo, lo llevó al Festival de Amiens de cine como una estrella del mundo del espectáculo. Juntos volaron en el Concorde. En París solían alojarse en hoteles 5 estrellas, y reservaban una habitación solo para las valijas. Obviamente se movían en un Roll Royce de alquiler”. (319) Ese nuevo tren de vida fue conducido por Michelle, dueña de un instinto infalible para adelantarse en los consumos de alta gama, pero no menos cierto es que el sistema americano estaba hecho para deshacerse lo más rápido posible del dinero como si este quemara entre manos. De lo contrario, la carga impositiva podía resultar ominosa. Por supuesto, ella se adaptó más fácilmente que él a la rueda del consumismo del american way of life.

Para Gato, sin embargo, el cambio no fue algo tan fácil de aceptar. Se libró en él una lucha interior entre su antigua pereza hedonista –tocar música porque sí, por placer, por amor al jazz, para compartir momentos con amigos– y la pulsión viajera y exploratoria, ese ánimo de fuga hacia delante, hacia lo desconocido, ahora combinado con un estilo de vida de gran estrella. “La música es como una selva: tiene límites, pero no los conocemos”, escribió en la contratapa de Caliente!, su primer disco para A&M. La vida como una aventura sin fin. Lo que a vista de muchos podía entenderse como una concesión al mercado musical, justo en un momento complicado para el jazz, en la perspectiva del propio músico era el desarrollo lógico de un andar incesante, regido por una pregunta que tanto él como Michelle nunca dejaron de formularse: ¿Hasta dónde podía llegar un saxofonista en una época en la que el jazz había dejado de ser la música popular hegemónica? Si en 1972 había logrado trascender el mundo del jazz, quizá había llegado la hora de formar parte del mundo del Pop. Ser un Santana del saxo tenor, como le pedía Michelle con creciente insistencia.

4

Caliente! se grabó en el A&R Studio de Nueva York y se terminó de mezclar en el cuartel general de A&M en Hollywood. En el otoño de 1976 el disco ya estaba en las disquerías, pero no necesariamente en el sector “jazz”. Para los seguidores de Gato, la sorpresa no fue menor. Si bien al piano seguía estando Eddie Martínez –la garantía de “latinidad”–, los nombres de Marvin Gaye y Carlos Santana en el repertorio (al músico chicano Gato lo presentó como “mi amigo” en el texto de contratapa, y así volvió a hacerlo las veces que tocó “Europa” en vivo) marcaban la diferencia respecto a los discos anteriores. Al menos en cuanto a temática inspiradora, Sudamérica parecía haber quedado un tanto rezagada, como si aquel “Tercer Mundo” invocado en 1969 y en la sucesiva serie de discos fuera parte de un ciclo concluido. En todo caso, la “latinidad” quedó focalizada en el empleo de rítmicas caribeñas un tanto neutras en cuanto a sus referencias históricas. La sección rítmica seguía contando con percusionistas muy versátiles, pero las notas largas de las cuerdas parecían puestas para contrabalancear la energía percusiva del estilo que había convertido a Gato en una figura singularísima en la escena del jazz fusión.

Las orquestaciones y la dirección corrieron por cuenta de Jay Chattaway, un músico que había trabajado con Maynard Ferguson pero que desde mediados de la década de 1970 estaba más interesado en la música de películas y series de televisión que en el jazz propiamente dicho. De los nueve temas del disco, seis llevaban la firma de Gato (“Fireflies”, “Fiesta”, “Don’t Cry Rochelle”, “Adiós parte I”, “Adiós parte II” y “Los desesperados”), otro era una composición de Herb Alpert (“Behind the Rain”) y las perlas del disco tenían autoría de Marvin Gaye (“I Love You”) y de Carlos Santana: “Europa (Earth’s Cry Heaven’s Smile)”. La canción de la estrella del soul –en realidad, sus autores eran Leon Ware y Arthur Ross, pero Gaye la había popularizado– empezaba con una introducción firme de piano de Eddie Martínez y el respaldo de toda la orquesta (brass y cuerdas), para dar luego entrada al saxo tenor con todo su potencial melódico. El groove era intenso, todo estaba en su sitio correcto: si en lugar de Gato Barbieri el titular del disco hubiese sido Michael Brecker, los críticos se habrían rendido a sus pies. (En los años siguientes, Gato volvería tocar “I Want You” en sus conciertos y lo grabaría nuevamente, con nuevo arreglo y la voz de Frank McComb, en el disco Che Corazón de 1999).

El sonido del tenor era claro, conciso, brillante, sin fisuras de aire, con la caña vibrando enérgicamente en la boquilla inglesa ven Larsen, la favorita del saxofonista. (320) La combinación de gospel y jazz que sugería la canción de Gaye era una estructura perfecta para que Gato se explayara de modo cadencioso y sensual. Y seguramente también una fuente de inspiración para sus propias composiciones: el ritmo de “Los desesperados” podría haber sido concebido por algún creador de Harlem o el Bronx. Si unos años antes Gato había decidido tomar distancia de la tradición afroamericana para ser reconocido como un latinoamericano, ahora no tenía problemas en moverse libremente por todo el territorio de la música pop instrumental. De alguna manera, él volvía a la música negra, pero lo hacía en clave pop. Lo mismo sucedía con lo latino: entraba y salía de aquella cultura sonora con gran facilidad.

El otro tema característico del disco fue “Europa (Earth’s Cry Heaven’s Smile)”, de Carlos Santana. En ritmo de bolero, la versión de Gato es un portento de melodía y expresividad. Una vez más, el estilo interpretativo del argentino se rescata a sí mismo del riesgo de caer en las bateas donde brillan Fausto Papetti o el propio Herb Alpert con sus Tijuana Brass. Sin alejarse de la melodía, como un tenor lírico al que le han puesto enfrente una partitura “popular”, Gato sobrevuela una masa sonora compacta con un legato pronunciado. Allí el oficio del arreglador y el trabajo sensato de los músicos de sesión cumplen la tarea del día, listos para hacer otra muy distinta la jornada siguiente. Pero la voz instrumental de Gato supera la falta de compromiso estético de la multitud sonora que lo acompaña. La de él sigue siendo una voz con alma. Él sigue siendo un artista, por más que se haya metido dentro de un aceitado aparato comercial y ya no pueda salir de allí fácilmente.

“Creo que Caliente! es mi disco favorito, y Herb Alpert, el mejor productor que tuve”, afirmaría Gato años más tarde. (321) No caben dudas de que se trató de un buen trabajo, una verdadera superproducción, a juzgar por las estrellas de jazz y pop invitadas: el baterista joven maravilla Lenny White, los guitarristas todo terreno Eric Gale y Joe Beck, el trompetista hiperactivo Randy Brecker, el tecladista mago del sintetizador Don Gronlick y el percusionista de sesión Ralph McDonald, entre otros. Obviamente, no era una banda para salir de gira: era un team de estudio para un álbum de estudio. De hecho, destacaba en un catálogo también habitado por un maestro de la producción de estudio como Quincy Jones. Una grata coincidencia, o quizá algo más. Gato había conocido a Quincy cuando este viajó a Buenos Aires como el más joven miembro de la orquesta de Dizzy Gillespie. Habían transcurrido muchos años. Casi todo había cambiado entre 1956 y 1976. El rock y la cultura pop se interponían como bisagra cismática entre épocas. Dos jazzeros que habían sido jóvenes en los años 50, cuando el jazz era música joven, ahora compartían un catálogo pop teñido de jazz.

Pero Gato sabía perfectamente que Jay Chattaway no era Quincy Jones. Desde luego, tampoco Herb Alpert era Dizzy Gillespie. El contexto sociocultural en el que los músicos se movían estaba cambiando aceleradamente, y ellos estaban decididos a cambiar con el contexto. El objetivo era llegar a nuevas audiencias, no quedar anclados a un determinado target musical. Mientras Quincy se había volcado al soul y al funk como una especie de músico/productor omnívoro, Gato sentía que la categoría siempre problemática de “jazz” ya no lo satisfacía del todo. Tampoco la cultura rock lo atraía. De cualquiera manera, ya no era tan joven como para empezar a formar parte de ella. En cambio, esa zona musical vasta y algo ambigua que ocupaban la fusión latina, el soul y el funk se presentaba como algo factible y verosímil para un músico de jazz. En definitiva, lo singular del giro de Gato no era tanto el rumbo que quería darle al mismo como el lugar donde este se había originado, su punto de partida. La suya era una música intensa y algo salvaje; un aullido de angustia, un clamor de liberación. Pues bien, ninguno de estos rasgos podía reconocerse fácilmente en los afables tracks de Caliente!

El éxito del disco fue inmediato y arrollador. ¿Se avecinaba una migración masiva de público? Probablemente. La canción de Carlos Santana y su tecladista Tom Coster –acababa de ser editada en el disco Amigos– en manos de Gato cobró otro vuelo. El público más joven empezó a ir a los conciertos de Gato esperando que, en algún momento de la noche, este interpretara el tema de Santana. El clisé del saxo romántico y sensual que sonaba como una voz humana ululante abriéndose camino entre cuerdas y bronces se reafirmó en Caliente!, y especialmente en su tema fetiche.

En 1977, Gato fue una de las figuras del libro de retratos fotográficos Men de Francesco Scavullo dedicado a cuarenta grandes figuras masculinas famosas. Célebre por sus trabajos en la revista Cosmopolitan, Scavullo era el fotógrafo del jet set, aquel con cuyo trabajo las estrellas del espectáculo, el deporte y la cultura podían medir su nivel de celebridad. Algunos de sus desnudos habían levantado algún revuelo –el del actor Burt Reynolds, por caso–, mientras las tomas a Janis Joplin, Brooke Shields, Liza Minelli y Barbra Streisand eran consideradas importantes en las carreras de las citadas divas. Con Men, Scavullo se había propuesto seleccionar íconos masculinos de los años 70. Y allí, en un mismo volumen juntó a Robert Altman, Mick Jagger, Truman Capote, Robert Rauschenberg, Milos Forman y Norman Mailer. Gato posó para la cámara del fotógrafo estrella y se prestó a que este le hiciera un breve y original cuestionario. En la foto se lo ve con camisa, pantalón y zapatos negros, sosteniendo el tenor en su brazo derecho.

Acaso por única vez en su vida, Gato pudo hablar en Men de algunos temas extra musicales, como era de esperar de un verdadero ícono del jazz y el pop. Pudo entonces referirse a los más diversos temas: Río de Janeiro –“la amo, aunque es una ciudad en la que me cuesta conciliar el sueño”–, la vida en los países de América Latina –“la gente es mucho más tranquila que la de Nueva York, se mueven como si hubieran tomado Valium”–, su orgullo por haber compuesto la música de Último tango en París –“la escucho como si la hubiera escrito otro”–, la televisión –“la gente cree que es un medio para estúpidos, pero hay canales en EE.UU. que son como la cinematheque”–, las mujeres que le gustaban –“me gustan del viejo estilo, como Marlene Dietrich y Greta Garbo”– el machismo en Latinoamérica –“allí siguen tratando a las mujeres como objeto”– y su pánico escénico –“tengo dos grandes miedos: tocar en público y volar.” A la pregunta “a qué hombres admira”, Gato se explayó: “Bertolucci, Pasolini, Karim Abdul Jabbar, Marlon Brando, Henry Fonda, Muhammad Ali, Malcolm X, Montgomery Cliff, Bogart y Pelé. Y, sobre todo, Marvin Gaye”. (322)

5

Los seguidores de Santana estaban algo disgustados con el sonido pop/rock del álbum Amigos, del mismo modo que los fans de Gato extrañaban su veta tercermundista. En cuanto a la relación entre ambos músicos, predominaba en ellos la admiración recíproca, aunque tal vez no por las mismas razones. Gato valoraba especialmente la carrera meteórica de Santana, le parecía un modelo interesante a seguir, si bien se sorprendió al saber que el guitarrista no leía una sola nota musical. “Para Latin Lady”, del disco Trópico, tuve que transcribir mi parte a la tonalidad que a él le resultaba cómoda”, le explicó Gato al periodista Claudio Parisi. (323)

Básicamente, a Gato le gustaba el modo con el que Santana había sabido crearse una voz singular, de inflexiones latinas, en el centro del poder mundial. La fusión de Santana era una expresión del orgullo cultural. Comercialmente exitosa, sí, pero no podía negarse que había inventado un estilo latino de estar en la música del Primer Mundo. Lo había hecho por fuera del latin jazz, por la sencilla razón de que Santana no era un músico de jazz. En cuanto al guitarrista, este parecía admirar en Gato su sonido, su fraseo, su infatigable inventiva en el plano estrictamente musical. Cuando en febrero de 1977 tocaron juntos “Europa” en un especial de TV, el rostro del guitarrista delató asombro durante el solo de Gato. Por lo demás, creía que la versión del argentino de su tema era posiblemente superior a la suya. Al menos a su madre le gustaba más. (Curiosamente, en su autobiografía, Santana olvidó mencionar a Gato; ni siquiera lo hizo en referencia a “Europa”). (324)

Caliente! y Amigos fueron discos que sintonizaron perfectamente con su tiempo; un tiempo en que, mientras el jazz-rock empezaba a mostrar signos de agotamiento artístico, la música pop se renovaba con el estilo disco y la recuperación del baile como práctica lúdica. En abril de 1977, la apertura de la discoteca Studio 54 marcó el comienzo de una nueva época para el pop, la noche y la diversión en la ciudad de Nueva York. Una época de ostentación, excesos y extravagancia que fagocitó la música de los guetos convirtiéndola en banda sonora del hedonismo americano. En realidad, en sus orígenes la música disco había tenido un significado social menos confortable. Homosexuales, afroamericanos y latinos la había convertido en bandera de identidad en un mundo discriminatorio, y la ciudad de Nueva York buscaba, después de los oscuros primeros años 70, cuando la sociedad norteamericana pareció haber estado al borde del colapso, (325) un baile de liberación con tacos altos, labiales brillantes y cuerpos bien modelados. El deseo de fiesta era irrefrenable. No por casualidad el segundo track de Caliente! se titulaba “Fiesta”.

La discoteca Studio 54 se convirtió en el punto de referencia de la bella gente. Por supuesto, los músicos no necesariamente comulgaron con esto último, pero en tanto estilo hegemónico fue difícil escapar a su influencia: esta se filtró por todas partes, llevando a las pistas de baile músicas no siempre concebidas con ese fin. Si bien no encajó del todo en el ethos de la disco, la nueva música de Gato compartió con aquella la simplificación de los parámetros musicales –lo más notorio era la pasteurización del ritmo– y una producción artística lujosa que no reparaba en gastos, un poco a la manera de los álbumes del sello CTI Records de unos años antes. (Por momentos, los arreglos de Chattaway recordaban las mullidas orquestaciones de Don Sebesky y Bob James, figuras centrales en el citado sello). Si la repetición de frases había sido antes utilizada por Gato para crear tensión y climas enrarecidos, ahora la reiteración buscaba un cierto confort sonoro, algo para lo que Alpert era un experto.

En “I Want You” Gato dibujaba con su habitual potencia sonora el motivo melódico, pero evitando en todo momento quebraduras o inflexiones bruscas o descarnadas. Lo mismo sucedía en “Behind the Rain”, aunque aquí se podían apreciar algunas ornamentaciones virtuosas de la melodía. Quizá lo más sorpresivo de Caliente! era su coloratura instrumental. Por ejemplo, el sonido con vibrato blusero de la guitarra de Eric Gale –uno de los instrumentistas más activos en las grabaciones del sello CTI Records– introducía una referencia hasta ese momento completamente ausente en la música de Gato. A su vez, los teclados y sintetizadores en manos de Don Grolnick estaban puestos allí para equilibrar con pop la identidad latina de Eddie Martínez. Herb Alpert se había propuesto, obviamente con el visto bueno de Gato y Michelle, dejar bien en claro que Caliente! era un disco muy diferente a los anteriores de Barbieri. Que había que prepararse para un nuevo Gato.

6

Entre 1976 y 1980, siempre con la producción experta de Herb Alpert, Gato grabó un total de cuatro álbumes. A Caliente! le siguieron Ruby, Ruby, Trópico y Euphoria. Tomados conjuntamente, el corpus discográfico conforma todo un período estilístico diferente respecto al jazz tercermundista iniciado en 1969. Lo “latino” siguió presente en el empleo de ritmos brasileños y afro-caribeños, pero esta vez pulimentados al grado de aislarlos completamente de sus contextos culturales originales. De la música de Gato ya no podrían esperarse escolas do samba, ni ensambles de folclore argentino, ni orquestaciones afrocubanas rigurosas como la de Chico O’Farrill. De ahora en más, los esquemas rítmicos serían apenas platillos de una carta de sabores elaborada por un productor astuto que confiaba más en la comodidad sonora de abultados teclados y mezclas cargadas de brass y secciones de cuerdas que en el poder verdaderamente liberador del saxofonista.

El marco de contención de este nuevo Gato Barbieri era sin duda la música disco en clave latina, con algunos puntos de contacto con la salsa. Incluso en Trópico los arreglos (¡tres arregladores en un solo álbum!) apelaban a un coro de voces femeninas y abundantes sobregrabaciones. Su sonido no había perdido del todo su tono ardiente –hacia el final de los temas, el saxofonista se liberaba del corsé los arreglos insípidos y quedaba como girando sobre su pasado de enfant terrible del jazz–, pero el enfoque musical había cambiado de manera evidente. El título “Latin Reaction” –una canción de Marvin Gaye incluida de Ruby, Ruby– parecía ser la confesión de una claudicación política, aunque las ideas de Gato más allá de la música no habían cambiado. Seguía siendo un hombre de izquierda que veía con dolor, impotencia e indignación lo que estaba sucediendo en la Argentina tras el golpe de 1976. De hecho, sus viajes al país se discontinuaron y Gato no volvería a tocar en Buenos Aires por largo tiempo. Asimismo, sostendría opiniones críticas de la revolución conservadora liderada por Ronald Reagan y Margaret Thatcher.

En cuanto al repertorio, Gato había incrementado su ritmo de composición. Si bien basaba sus temas en secuencias armónicas breves y reiteradas (vamps), en algunos casos puntuales (“Blue Angel”, “Midnight Tango”, “She’s Michelle” o “Latin Lady”) lograba gestar melodías atrayentes, inspiradas en el bolero y la balada romántica. A menudo Gato se apoyaba en ideas compositivas de los músicos que trabajaban con él –por ejemplo, el guitarrista Lee Ritenour metió mano en “Sunride” y “Ruby” (326)–, pero al cabo de varios de años de concebir melodías podía reconocerse sin dificultad un estilo autoral “romántico y pasional”, según la adjetivación con la que más frecuentemente se caracterizaba su música.

Los temas más interesantes de su material no eran de su autoría. En ese sentido, la elección que Gato hacía de hits mundiales para sus discos respondía fielmente a su gusto musical. Si en sus años en la Argentina se había inclinado por temas de Miles Davis, John Coltrane y algunos standards, su radar en los años 70 y 80 estaba definitivamente orientado a la música pop sin distinción de épocas. “Poinciana” (Trópico) era una canción de 1936 que se había hecho conocida entre el público de jazz merced a la versión del pianista Ahmad Jamal. “Where Is the Love” (Trópico), compuesta por el percusionista Ralph McDonald, había sido grabada por los intérpretes de soul Roberta Flack y Donny Hathaway en 1972. “Gods and Astronauts” (Euphoria) llevaba la firma de Jorge Ben y “Odara” (Trópico) era una canción de Caetano Veloso que Gato –admirador de la música brasileña desde siempre– acababa de descubrir en Bicho, el noveno disco de estudio del bahiano. “Speak Low” (Euphoria) era una composición de Kurt Weill que Frank Sinatra había popularizado muchos años atrás.

Un caso aparte fue la versión del célebre “Bolero” de Maurice Ravel con la que Gato cerró el lado B del álbum Trópico de 1978. Aquí decantaron una idea del saxofonista y el imaginativo arreglo de Davis Rubinson. La idea fue hacer del ostinato en crescendo que caracteriza el tema una suerte de tensa música de carnaval futurista. Un gran desempeño del bajista de pop y funk Eddie Watkins, que incansablemente fue triplicando los tiempos desde su lugar, le brindó a la interpretación una base rítmica electrizante sobre la que se fueron superponiendo capas de sonido de gran riqueza tímbrica. ¿Recordó Gato que en la orquestación de Ravel se lucía como instrumento solista un requinto, ese viento que calzaba bien en sus pequeñas manos, allá en los tiempos de Infancia Desvalida? (Cuatro años después de la versión de Trópico, el bailarín argentino Jorge Donn haría de “Bolero” un hit del cine musical merced a la adocenada cámara de Claude Lelouch en Los unos y los otros).

Si se suman los nombres de los músicos que participaron en el ciclo A&M de Gato, se podría elaborar un verdadero “quién es quién” de la música instrumental de aquel momento. El baterista Lenny White se había vuelto pieza valiosa –en las sesiones de Ruby Ruby llegó a conducir un verdadero ensamble de bateristas–, Ralph McDonald era posiblemente el percusionista de sesión más importante de las décadas del 70 y 80 y el guitarrista Eric Gale paseaba sus breves y contagiosos solos por los discos de las principales estrellas del pop y el rock. Billy Cobham, hiperactivo en Euphoria, era el héroe de todos los estudiantes de batería que soñaban con tener una banda de jazz fusión. Ron Carter y Anthony Jackson eran referentes en el contrabajo y el bajo eléctrico respectivamente.

Era un elenco de músicos soñados por donde se lo viera. Pero salvo algunas intervenciones en pasajes aislados, ninguno se lucía individualmente, con la excepción de Carlos Santana, solista invitado en “Latin Lady”, y los percusionistas –tomados prestados de la banda de Santana– Armando Peraza (bongos) y José “Chepito” Areas (timbales) en “Evil Eyes” (Trópico). El resto sonaba de manera perfectamente impersonal, siempre según las estrictas pautas de los arreglos. En definitiva, Gato no tenía una banda propia para los discos de estudio, sino más bien un directorio de notables elegidos por el productor artístico. Este puesto lo ocupaban tanto Herb Alpert y Michelle como los directores Jay Chattaway y David Rubinson.

En todas las tapas de aquellos discos había un retrato fotográfico de Gato sonriendo en un ambiente completamente artificial. (Solo se salvaba la portada de Ruby, Ruby, con un retrato fotográfico de Gato hecho por Francesco Scavullo). Saxo y sombrero negro sobresalían sobre una grafía estridente y premeditadamente kitsch. La dirección de arte era responsabilidad del diseñador Roland Young. En Trópico, se llegaba al extremo de reproducir un ambiente seudo selvático poblado de enormes flores exóticas. Sentado bajo una palmera, como un veraneante, Gato vestía camisa de mangas anchas y pantalones blancos –el sombrero, siempre negro– y su saxo Selmer descansaba en su regazo. “El trópico es donde viven los sueños”, escribía el músico en la contratapa. La música contenida en el disco generaba un efecto de fantasía, de falso trópico. O como dice la letra de “Odara” de Veloso: “Cualquier cosa que se sueñe/canto y danza dará”.

Las ventas de los discos se dispararon a niveles inimaginables para un músico proveniente del jazz, mientras la imagen de Gato no dejaba de crecer en el mundo entero. Desde 1975, la tira televisiva The Muppets incluyó entre sus muñecos a un saxofonista llamado Zoot. No fue difícil reconocer en este títere, que alternativamente usaba gorra y sombrero negro, una referencia bastante clara a Gato Barbieri. Aquello era al mismo tiempo un homenaje y una parodia. Prácticamente ningún otro músico de jazz –menos aún, saxofonista– gozaba en ese entonces de un perfil icónico tan fácilmente reconocible. “Me tapo con anteojos y sombrero para descubrirme con la música”, declaró a la televisión dominicana en 1986. (327) Pero la gente la descubría en su imagen.

Mientras el mundo entero parecía rendirse a los pies de su música, la crítica le bajó el pulgar. El influyente Leonard Feather declaró haberse equivocado con Barbieri, haberlo sobrestimado como músico. Stephen Holden lo describió como una caricatura del hípster que había sabido ser, y su antiguo defensor a ultranza Robert Palmer reconoció que la etapa A&M de Gato no lo había beneficiado en términos jazzísticos. Como ha escrito Matthew B. Karush, en ese momento Gato cortó amarras con la subcultura del jazz. (328)

7

Por supuesto, las cosas no eran tan claras ni terminantes como sus críticos más severos aseguraban. La música que Gato tocaba en vivo seguía sonando como la de los viejos –cercanos– tiempos. Mientras tanto, en una Argentina culturalmente arrasada por la dictadura militar, la fusión de jazz y ritmos latinoamericanos de Gato mantenía intacto su significado político. En marzo de 1977 la revista de rock Pelo le dedicó la tapa con una volanta que decía “Gato Barbieri. Reconocido en el mundo, ignorado en Argentina” –esto no era exactamente así, pero en el libro de quejas de los argentinos sobre sí mismos figura la ingratitud respecto a los artistas y creadores– y Expreso Imaginario publicó un texto de escritor beatnik argentino radicado en Nueva York Hugo Tabachnik titulado “Las nostalgias del Gato”.

Después de evocar los años porteños del músico y su viaje a Europa, Tabachnik se detenía en su relación con el público joven, el público no jazzero: “Mientras tus compañeros de camino fueron abandonando sus sueños, silenciados por las circunstancias o un público poco abierto a nuevas experiencias sonoras vos Gato seguiste ajustando la caña y soplando el caño. Incansablemente. Con tu tartamudez, tu confusión, tu sonido. Y, paradójicamente, ahora los chicos de San Francisco o Londres o Buenos Aires, los que tienen la misma edad que teníamos nosotros cuando te escuchamos por primera vez, conocen tu nombre, escuchan tus discos, se identifican con el sonido áspero que surge, espontáneo, ferviente, de la campana de tu saxo”. (329)

Si bien parecía desconocer el último giro musical de su héroe musical de juventud, Tabachnik estaba en lo cierto respecto al modo en que Gato había sabido trascender el gueto jazzístico para avivar el interés entre el público de rock. Entre fines de la década de 1970 y los primeros años 80, el ritmo de presentaciones de Gato no disminuyó en lo más mínimo. El 7 de febrero de 1977 se presentó por primera vez en Canadá, donde brindó tres conciertos en el Mocambo de Toronto a sala llena. Los viajes a Europa no se discontinuaron y las arcas de Gato y Michelle crecieron exponencialmente. Pero el hecho de que la serie de discos producidos por Alpert le reportara más ingresos que todo lo grabado anteriormente en Flying Dutchman e Impulse Records junto no hizo que el arte de tocar en vivo perdiera valor para él. “Creo que todo está por ser aprendido”, declaró a la revista Down Beat en abril de 1977. “Uno tiene que estar listo para entender, tenemos que estar abiertos. Lo más difícil es conocernos a nosotros mismos”. (330) En ese sentido, los conciertos en vivo significaban para Gato un ejercicio profundo de autoconocimiento. Al fin y al cabo, él seguía pensando como un músico de jazz.

De Montreal a Montreux, los grandes festivales no querían privarse de su presencia: “Siempre trae algo nuevos a los recitales, aunque no se sabe muy bien qué es, ya que no hay grandes cambios de repertorio ni de número de músicos”. (331) En la edición 1980 del Festival de Newport –rebautizado como The Koel Newport Jazz Festival– hubo una noche en el Avery Fisher Hall de Nueva York íntegramente dedicada a Gato. Acompañado por sus viejos amigos Eddie Martínez (piano) y Bernard Purdie (batería), más un guitarrista, un bajista y tres percusionistas, el chamán del free jazz y las raíces de América Latina repasó varios años de su música. En su crónica para The New York Times, Robert Palmer, que lo venía escuchando con atención desde finales de los años 60, reconoció haberse sorprendido ante la integridad musical de Gato, al mismo tiempo que daba a entender que existía una distancia importante entre los discos más recientes y las presentaciones en directo. “El concierto del domingo fue una prueba contundente de la importancia de su música. Sigue siendo un músico de gran vitalidad. De haberse grabado el concierto, se hubiera podido hacer con eso un extraordinario álbum en vivo, ojalá A&M lo haya escuchado”. (332)

Lo mismo pudo decirse de las actuaciones en el Pavilion de Los Ángeles. Allí, en febrero de 1982, su buen amigo George Wein –el hombre del festival de Newport– y Los Angeles Philarmonic programaron un concierto doble dedicado al saxo tenor, con la participación estelar de Sonny Rollins y Gato Barbieri. Los dos nombres juntos formaban una suerte de imagen bitemporal del propio pasado de Gato, cuando de joven había pasado del saxo alto al tenor por influencia de Rollins y Coltrane. Ahora él y Rollins lucían la misma altura musical, compartiendo teatro, cartel y noche. Cada uno en su set, tocando para el mismo público.

Gato apareció en el escenario con un grupo de acompañamiento ad hoc en el que figuraban el peruano Alex Acuña y el cubano Luis Conte. “No le recordé que lo había conocido con Chano Scotty en New York”, rememora Acuña. “Fui muy feliz tocando con él, y antes de empezar el ensayo charlamos un poco sobre la idiosincrasia de los sudamericanos. Me trató muy bien y me pagó superbien por el ensayo y los dos conciertos (el otro fue en San Diego, California). Su sonido era grandioso, cubría la sala con una sola nota, y sus frases musicales parecían estar dictando y contando una historia musical. Era una suerte de músico-cantante; lo mismo diría de Wayne Shorter, con quien toqué en Weather Report”. (333) En el verano de 1983, Gato volvió a sorprender a un crítico neoyorquino. Se trató esta vez del conocedor de música latinoamericana Jon Pareles, que cubrió el debut de Gato en el flamante club y restorán S.O.B’s (“Sound of Brazil”) de Hudson Square. Allí Gato tocó al frente de quinteto formado por Frank Ferrucci (teclados), Bill Washer (guitarra), Chico Rindner (bajo), Jean-François Fabiano (batería) y Guihlerme Franco (percusión). La mayor parte del repertorio estuvo conformada por temas del ciclo “Chapters” intercalados con “Fiesta”, “Latin Lady” y otras creaciones más nuevas. El crítico sobrecargó de sustantivos su crónica para transmitir las sensaciones que aquella música la había producido: “Esos aullidos, llamadas y quejidos de su saxo son únicos. Sus tonos encendidos pueden prender fuego todo en cualquier momento, aun cuando interpreta una balada”. (334) Indudablemente, Gato había decidido desagregar sus discos de sus conciertos. Incluso los temas nuevos interpretados en vivo eran encarados de un modo más cercano al estilo “tercermundista” que al estilo A&M.

Discos, clubs y teatros y festivales de jazz. ¿Por qué no más cine? La estela de Último tango en París no se había borrado del todo cuando a mediados de 1978 Gato fue llamado para componer la banda de sonido de Firepower, un policial deshilachado dirigido por Michael Winner y protagonizado por Sophia Loren (la actriz italiana venía de trabajar junto a Marcello Mastroianni en la extraordinaria Una Giornatta Particolare de Ettore Scola), James Coburn y O.J.Simpson. El filme, cuya trama exponía una historia de drogas y gánsters, no pudo ser más diferente al de Bertolucci o al de cualquier otro director europeo que Gato y Michelle admiraban, y en función del tipo de historia de acción y su locación netamente estadounidense su musicalización debió haber recaído en Lalo Schifrin o Quincy Jones. Por más cinéfilo que fuera, Gato desconocía el pulso del cine americano. Gracias a la colaboración de Eddie Martínez en las composiciones y Jay Chattaway en arreglos y dirección el argentino pudo salir relativamente airoso del encargo. De todos modos, nada de aquel filme sería inolvidable. (335)

Tampoco resultó demasiado feliz su colaboración con el cantautor italiano Venditti Antonello, que quiso contar con su saxo en la canción “Módena” del disco Buona Domenica de 1979. Gato solo tocó un par de motivos sueltos en el registro superior a manera de contra canto a la voz de Antonello, y su sonido cerró el tema a capela. Obviamente, su trabajo fue generosamente remunerado. Años más tarde, cuando las cosas no anduvieran tan bien para el argentino, Antonello volvería a llamarlo para que lo acompañara en algunas actuaciones en vivo. Al margen de la música, el amor por el fútbol los unía.

8

Más allá de la fama que había sabido labrarse y el interés que su música seguía despertando allende las fronteras del jazz, el plan pergeñado por Michelle para convertir a Gato en una suerte de Carlos Santana del saxo tenor no estaba saliendo del todo bien. El guitarrista chicano nunca había emigrado de la cultura rock, por más “latinidad” que pudiera reconocerse en su fusión. Su música ocupaba un lugar central en la forja del jazz-rock (¿o rock-jazz?), y su autoridad en el campo en el que se desenvolvía era enorme: en el verano de 1970 había girado por los Estados Unidos contando con Miles Davis como telonero. (336)

Si bien Gato podía subirse a los escenarios de Santana, Antonello o donde fuera y ser bien recibido por el público, él era un músico sin contención, desarraigado. No pertenecía a ningún grupo de familia musical en particular. Era un peregrino, el eterno extranjero. Su solitaria originalidad, vecina de la extravagancia, era constitutiva de su música y de su performance, pero si se la medía en términos mercadotécnicos, era también un límite. Salvo que volviera a formar parte de un filme tan exitoso como Último tango en París, las chances de mantenerse en los primeros planos eran escasas. Él estaba siempre fuera de lugar, en otra parte: era su propio género musical, un híbrido hecho de diferentes culturas. No estuvo equivocado el crítico Larry Birnbaum de Down Beat al titular una de sus notas de 1977 “Gato Barbieri: the Argentine Eclectic”. (337)

Pero quizá la mayor diferencia entre Santana y Barbieri fuera algo más simple de detectar: el saxo tenor no podía competir con la guitarra eléctrica en el marco de una cultura musical que había hecho del solista de guitarra una figura heroica. Además, Santana formaba parte de la cultura norteamericana, por más mexicanas que fueran sus raíces. Gato era un argentino del que siempre se esperaban gestos de una “latinidad” un tanto vicaria. Aun así, en comparación con el ocaso que sufría el jazz en general, a comienzo de la década de 1980 Gato era un sobreviviente exitoso de otro tiempo, solo que al no buscar una integración plena al mundo del latin jazz su figura resultaba un tanto ermitaña. Escribió la especialista en música latina Isabelle Leymarie: “En sus improvisaciones se puede lamentar su monofonía, su ausencia de irisaciones cromáticas, y al lado de las efusiones tropicales del resto del jazz latino, que tira más hacia el café que hacia la leche, él figura, con su lacerante lamento, en plan de gaucho solitario”. (338)

Acaso para poder sobrellevar un ritmo de actuaciones muy intenso, Gato comenzó a consumir cocaína –la droga de los años 80 por excelencia– y a beber más de lo habitual. “En aquel tiempo, Gato se dedicó solo a tres cosas: tocar su saxo, ver películas en VHS y a aspirar toda sustancia que llegaba a sus manos”, reconoce uno de sus amigos cercanos en aquel tiempo. Esto comenzó a dañar su impecable profesionalismo, un rasgo que lo había distinguido desde su más temprana juventud, cuando lo convocaron para tocar en Casablanca. En este sentido, su actuación en la edición 1980 del Festival de jazz de San Sebastián rozó el escándalo. El vuelo que lo llevaba a la ciudad vasca sufrió una demora de un par de horas. Tras varias escalas, Gato y Michelle llegaron de pésimo humor al hotel Londres. El encargado de ir a buscarlos y llevarlos al Velódromo fue Osvaldo Parma, sobrino del poeta Mario Trejo, mientras doce mil ansiosas personas aguardaban al creador de Bolivia después de escuchar al grupo inglés Stinky Winkles.

“Gato estaba en pésimo estado, le costaba hablar más de lo habitual”, recuerda Parma. “Cuando finalmente subió al escenario dijo estar contento de tocar en Barcelona… ¡confundió las ciudades, y encima habló en inglés! La gente lo tomó mal, se sintió defraudada. Se había generado una gran expectativa por su actuación. Lo silbaron y realmente aquel no fue un gran concierto, salvo el último tema, en el que tocó de un modo increíble, como recordándole al público de lo que todavía era capaz de hacer. Después del concierto, volvimos todos al hotel. Y allí Gato y Michelle pasaron un buen momento junto a viejos amigos que estaban de paso por San Sebastián: Marilina Ross, Piero y Emilio Alfaro, entre otros. Gato parecía haber olvidado el incidente completamente”. (339)

En su cobertura del festival, el diario El País no ahorró detalles del accidentado set: “Finalmente apareció Gato con sombrero negro, pantalones blancos y una no menos rutilante camisa de seda alba. Entra saludando en inglés y dice: ‘Estoy contento de estar en Barcelona o donde sea que estemos’. Sin embargo, su patinaje de neuronas no pareció notársele demasiado en su música”. (340) Unos años más tarde, el crítico español Juan Carlos Cifuentes señaló aquella presentación como un capítulo más en lo que consideraba el declive musical de Gato. Sin embargo, en su programa de RTVE Jazz entre amigos, Cifuentes puso al aire un concierto de Gato en el Palacio de Deportes de la Comunidad de Madrid de noviembre de 1984. “Aseguran que consume toda clase de estimulantes y trata mal a sus músicos”, anunció el periodista de modo hiriente y visiblemente desencantado con un músico que evidentemente había sido objeto de su admiración en los años 70. Sin embargo, en las interpretaciones de “Viva Emiliano Zapata”, “Fiesta” y “Cuando vuelva a tu lado” que Cifuentes puso al aire, aún podía apreciarse el fuego gatuno. “Sigue siendo una incógnita”, debió reconocer el crítico. “Surgió como un volcán, hoy es un pálido reflejo…”.

La prueba más impresionante de cómo percibían ciertos medios el declive de Gato fue la circulación en 1986 de la falsa noticia de su muerte. Rápidamente desmentida, la noticia pudo también leerse en términos simbólicos, por más que Gato no discontinuara sus presentaciones. Más allá de la dureza con que la crítica lo trataba, el dato más preocupante era de orden discográfico. Al menos desde la salida de The Third World, Gato había dejado de ser aquel jazzman solo interesado en tocar en vivo sin preocuparse mayormente por desarrollar un corpus de grabaciones. De la mano de Bob Thiele había entrado decididamente en el mundo de las discográficas. Su “obra”, antes solo circulante entre dueños de clubes de jazz y músicos de vanguardia, se había acrecentado con una serie discográfica abundante, de enorme originalidad, cuyo detalle él cuidaba celosamente. Incluso en su última etapa junto a Herb Alpert podía apreciarse el esmero con el que Gato encaraba cada producción discográfica. Como a Michelle le gustaba decir, aquellos discos eran los libros de Gato, sus novelas de boom latinoamericano.

En 1982, Gato/Bahía señaló otro cambio en materia de producción. Alejado de Alpert y su sello, se contactó con el exitoso promotor de música latina Jerry Masucci quien le designó dos productores de lujo: Jay Chattaway y el ya mítico Teo Macero (el hombre tras Kind of Blue de Miles Davis y Time Out de Dave Brubeck). El año anterior, en el disco Social Changes de Fania All Stars, Gato había grabado una versión “salsera” de “Samba pa ti” de Santana. En términos contractuales, su firma con Fania Records significó su mayor acercamiento al mundo “latino” desde la grabación de Chapter Three: Viva Emiliano Zapata. En realidad, fue el sello el que, a partir de 1982, buscó ampliar su horizonte, incorporando en su catálogo músicos sudamericanos. En cuanto a la intención de Gato, esta era la de hacer un disco menos melódico y más rítmico que los producidos por Herb Alpert en A&M.

El mejor tema era “Bahía/Sweet Emiliano”, un extraño collage de la canción icónica de Ary Barroso –Gato ya había registrado en versión free tercermundista en Fenix de 1971– y una nueva dedicatoria a uno de los hijos de Rochelle, Emiliano Battista. Ese comienzo anunciaba que el álbum buscaría reeditar el espíritu de la serie “Chapters” de Impulse Records. Pero si esa era realmente la intención, el resultado fue un tanto decepcionante. En temas como “Mowgli”, “Memories”, “Retorno” o “Alma” el staccato lacerante de aquel saxo seguía vivo, pero el entorno instrumental, basado en vamps interminables y una sonoridad recargada de guitarras eléctricas, teclados e instrumentos de percusión volvían algo tediosa la música. La distancia entre aquella versión de “Bahía” de 1971 y la de 1982 no pudo haber sido más grande.

Originalmente el disco iba a llamarse solo “Bahía”: la intención de Fania Records era incorporar las tradiciones afro-lusitanas a la sonoridad característica del sello. Pero la verdad es que el trabajo carecía de un auténtico “son brasileño”, más allá de la cita a Ary Barroso, la presencia en batería del estupendo Portinho y el empleo de algunos patterns de samba. El bajo de Goines, los sintetizadores de Frank Ferrucci o las guitarras de Joe Beck delimitaban un espacio de fusión pop con algunos toques jazzeros y de música brasileña. El corte respecto a la serie de discos grabados para A&M no era evidente, ni mucho menos. Lo que sí resultó original fue la carátula del álbum hecha por el destacado ilustrador norteamericano Joe Eula. Dibujante de Studio 54, Christian Dior, Coco Chanel, Versace y especialmente Halston, Eula era un artista que había tenido participación en el “arte” de un disco tan célebre en la historia del jazz como Sketches of Spain de Miles Davis y Gil Evans.

Para Bahía, Eula pintó una acuarela de Gato de perfil, con su sombrero y su saxo. Quien no conociera en aquel momento a Gato Barbieri y tomara distraídamente de la batea de alguna disquería del mundo la funda de Bahía para echarle un vistazo al staff y a los créditos del disco no habría podido menos que pensar que aquel saxofonista escondido tras sombrero y anteojos era una verdadera estrella mundial: lo producía el hombre de confianza de Miles Davis, el mayor ilustrador de moda del mundo lo había retratado para la tapa y la discográfica más importante de la música latina de proyección internacional lo había elegido para abrir un nuevo frente comercial. No podía negarse que, más allá de los traspiés musicales, Gato seguía moviéndose en el más alto nivel de la industria cultural.

Pero la década de los 80 sería para Gato un período de inestabilidad. Si durante los años 70 había logrado mantener vínculos firmes con discográficas, en la década siguiente Gato inauguró un período de malas relaciones con los sellos. La experiencia con Fania fue efímera: un disco de solo seis temas, no más que eso. El siguiente, Apasionado (1983) salió por el sello Polydor, también con producción de Teo Macero. La mayor novedad del disco fue la participación de Pino Daniele en “Terre me Siente” (vocal) y “Tempo Buono”, ambas composiciones del italiano, y el ascendente percusionista Mino Cinelu. A diferencia del disco inmediatamente anterior, Apasionado retomaba la senda sonora de la etapa A&M, si bien con un punch más rockero en los solos de guitarra de Bill Washer y Joe Caro. Tal vez más sensual que apasionada, la música de Gato se había vuelto poco problemática. Ya no exigía atención plena, podía estar sonando en cualquier parte de un modo un tanto despersonalizado, lo que en sí mismo era una enorme ironía, toda vez que Gato era una figura de gran personalidad, el creador de un sonido inconfundible, único, irrepetible.

¿Era aquello smooth jazz? La categoría que definía un tipo de música instrumental relajante, gustosamente aceptada por una clase de público al que no le interesaba conocer las fichas técnicas de los discos que estaban sonando, parecía estar en las antípodas de aquello que Gato significaba en términos estéticos y políticos. A partir de aquel momento, su sonido tuvo algo de fantasmal, como si fuera el espíritu de otra época haciéndose presente erráticamente en un entorno sonoro que le era, sino extraño, al menos indiferente. En ese sentido, la edición en 1983 del disco en vivo Para los amigos, donde Gato tocaba “Introducción, llamerito y tango”, “Carnavalito” y “Viva Emiliano Zapata” entre otras de sus grandes creaciones, produjo un efecto de nostalgia anticipada. Con su banda de los 80 –quedaban, de los viejos tiempos, Eddie Martínez y Bernard Purdie–, Gato solo podía despertar la atención de sus admiradores tocando la música de su Tercer Mundo.

Fue con esa propuesta del “vivo” que el 8 y 9 de noviembre de 1991 volvió a tocar en la Argentina. Al frente del quinteto formado por Eddie Martínez (piano y sintetizadores), Nilson Matta (bajo eléctrico), Guillermo Franco (percusión) y Robbie González (batería), Gato condujo sobre el escenario del teatro Gran Rex un concierto fantástico que, en cierto punto, sorprendió a muchos que lo consideraban musicalmente acabado o entregado a la música comercial. Algunos de aquellos escépticos se habían enterado del reciente fracaso musical en el Latin Jazz Jam del Carnegie Hall, en julio de 1990. Compartiendo cartel con una gloria del latin jazz como Eddie Palmieri, Gato había estado muy por debajo de su mejor forma. Los críticos no lo habían perdonado. “El set de Gato se redujo a frases de 2 o 3 temas guturales”, escribió Peter Watrous impiadosamente. “Su declinación no es algo nuevo. Se pasó el concierto mirando la hora, gritándoles a sus músicos, a los sonidistas. Sólo el pianista Eddie Martínez estuvo a la altura de las expectativas”. (341)

La noche del 8 de noviembre, recibido con una ovación, Gato Barbieri hizo su esperada reentré porteña. Al principio, su figura pareció un holograma de los años 70 inserto en una Argentina encauzada en la convertibilidad monetaria de los tiempos menemistas. “Los 70” eran cosa del pasado. ¿Y Gato? En aquel tiempo el pulso del jazz lo marcaba el trompetista Wynton Marsalis al frente de la restauración neoclásica, y la palabra fusión, a la que en cierto modo Gato había contribuido a forjar, estaba en demérito. Si en 1991 ya no cabía esperar de Gato cambios de rumbo –cambios no felices, en todo caso–, en el Gran Rex pareció recuperar su onda más pasional y atrevida. Fue como si hiciera un mayor esfuerzo frente al público porteño, y enseguida dejó atrás el mal recuerdo del año anterior en el Carnegie Hall. Si no con su nuevo repertorio, Gato sí podía seguir sorprendiendo con los temas de siempre como si lo hiciera por primera vez, con la excitación y la expectación de un estreno. En su regreso porteño sonó con una fuerza arrolladora desde la primera hasta la última nota. Aun las veces que se ciñó a la melodía original, su soplido áspero y voluminoso pareció una usina de energía eólica.

Inició su set con la introducción pentatónica a “Canción del llamero” de Anastasio Quiroga, originalmente grabado en The Third World. Siguió con el vibrante tumbado al piano de Eddie Martínez para “Viva Emiliano Zapata”, tema de Chapter Three: Viva Emiliano Zapata. Luego retrocedió por la línea de tiempo de su discografía con “La China Leoncia arreó la correntinada…” de Chapter One: Latin America. Allí empezó su sistema de citas con un fragmento de “El arriero” de Yupanqui que avanzado el concierto retomaría de manera completa. Al promediar el concierto, el clima se volvió sentimental con el bolero de María Grever “Cuando vuelva a tu lado” –aquí Gato citó la rumba “El manisero”, como dándonos el meridiano cultural con mayor precisión– y antes del cierre con su super hit “Último tango en París” se demoró en un medley enhebrado con “She’s Michelle”, “Latinoamérica” y el citado de Yupanqui.

Barbieri ponía en vilo los tonos (sus sobreagudos eran fantásticos), haciendo que su sonido torrencial volviera a su matriz original, a aquel bramido capaz de despertar a los dioses dormidos. De todos los temas interpretados aquella noche, “La China Leoncia…” cobró un valor emocional que Gato guardó para sí: tan escuetas, casi mudas, eran sus presentaciones frente al público. Un año antes, Rosa Gimello de Barbieri, la “China”, su “China”, su adorada madre, había partido definitivamente. La noticia había sorprendido a Gato en Japón: imposible viajar para el último adiós. Sentía un profundo dolor, y también cierto remordimiento por haber discontinuado las llamadas telefónicas a su madre, sin que nadie supiera bien los motivos de este prolongado silencio de su hijo. (342)

La estadía de Gato en Buenos Aires fue profusamente cubierta por los medios. Incluso hizo una incursión en la TV, en el programa de Susana Giménez. Nunca antes le habían hecho tantas entrevistas en tan poco tiempo. El dato sobresaliente: no había vuelto al país desde un fugaz viaje en 1976. “Creo que toqué por última vez en el San Martín en 1973”, recordó Gato con su estilo verbal neblinoso. “En el 76 Buenos Aires era una ciudad muy dura. Algunos amigos la pasaron muy mal. Me asusté y decidí prescindir de mi país. Las heridas tardan en cerrar. Yo soy un león que tarda mucho en lamerse las heridas antes de volver a la marcha”. Abierto el tema de la autodefinición, Gato fue un poco más allá: “Soy un tipo con problemas de soledad, soy triste. Tengo tres días malos, uno bueno. Soy feliz en este momento y dentro de un rato no sé. Pero esa insatisfacción es lo que hace que la música sea siempre algo que nace de la necesidad”. (343)

Ahora este hombre triste y musical era un huérfano de cincuenta y nueve años boyando por el mundo de la mano de Michelle, mentalmente perdido en los pliegues de un pasado cada vez más evanescente. En los albores de los años 90, Buenos Aires había dejado de ser su ciudad entrañable. Casi no la reconocía. Ya no era la del Jamaica, ni la del encuentro con Cortázar, ni la de la recuperación democrática tras la feroz dictadura. Un gobierno peronista, el de Carlos Saúl Menem –Gato lo despreciaba–, acababa de abrazar el neoliberalismo. Ya nadie hablaba de revolución. Latinoamérica era una palabra vacía de sentido político. El Tercer Mundo, una categoría en desuso. Cada interpretación de Gato, aun la más vibrante, la más poderosa, sonaba como réquiem de una derrota política. ¿Para quién tocaba él entonces?

¿Podía su música seguir albergando promesas revolucionarias? Un viento de melancolía golpeó su sombrero negro. Así vestido, con un chaleco de pana un tanto anacrónico y esas gafas de sol en medio de la noche, Gato era una estampa del pasado. Muchos creyeron ver en él su propia juventud perdida sobre un escenario de avenida Corrientes. También Gato creía estar viviendo el epílogo de una cultura musical. “El jazz norteamericano, tras la reciente muerte de Miles Davis, está desapareciendo de la escena jazzística como consecuencia de la recesión económica”, le explicó a Walter Thiers. “No hay conciertos, ni tampoco festivales, con excepción de los de Nueva York y Chicago. También resulta muy difícil grabar: yo no lo hago desde hace cinco o seis años. El último fue Bahía. Hoy vivo en solitario, en mi propio mundo, mientras a mi alrededor Nueva York ya nada tiene que ver con aquella en que convivían Clifford Brown con Duke Ellington o Thelonious Monk. Un día Monk me confesó que había llegado al punto de no poder pensar más. En mi caso, convivo con la depresión”. (344)

297. Mats Lundahl, Bebo de Cuba. Bebo Valdés y su mundo, RBA Barcelona, 2008. (361)

298. Luc Delannoy, Caliente, Fondo de Cultura Económica, México, 2001. (176)

299. Richard Cook, Brian Morton, The Penguin Guide to Jazz on CD, London, 1998. (97)

300. Nat Hentoff, “Gato Barbieri. Chapter Three: Viva Emiliano Zapata”, Impulse, AS9279, 1974.

301. De entrevista del autor a Eddie Martínez, Bogotá, 26 de julio de 2021 (vía telefónica).

302. De entrevista del autor a Portinho. Nueva York, 3 de diciembre de 2021 (vía telefónica).

303. Robert Palmer, “Gato Barbieri. I Need a Lot of Rest”, Down Beat, June 20, 1974. (14)

304. Ídem. (14)

305. Is Horowitz, “George Wein Preens down his New York Schedule”, Billboard, June 29, 1974. (33)

306. De entrevista a Horacio Fumero, Barcelona, 5 de agosto de 2019 (vía telefónica).

307. Ídem. (14)

308. Radcliffe Joe, “In the East People is Talking About a Renaissance Ocurring”, Billboard, June 29, 1974. (34)

309. De entrevista del autor a Jorge H. Andrés, Buenos Aires, 22 de febrero de 2022.

310. Richard Cook, Brian Morton, The Penguin Guide to Jazz on CD, Penguin, London, 1998 (97), y entrevista del autor a Portinho, 3 de diciembre de 2021, Nueva York (vía telefónica).

311. Agustín Mahieu en La Opinión (citado en Raúl Manrupe y María Alejandra Portela, Un diccionario de films argentinos, Corregidor, Buenos Aires, 1995). (260)

312. Robert Palmer, “Gato Barbieri. I Need a Lot of Rest”, Down Beat, Chicago, June 20, 1974. (12-13)

313. Bill Adler, “Chapter Three: Viva Emiliano Zapata”, Down Beat, Chicago, February 27, 1975.

314. “Jazz Events”, The New York Times, New York, July 2, 1975. (22)

315. Elijah Wald, How The Beatles Destroyed Rock ‘n’Roll, Oxford University Press, 2009. (233)

316. Quincy Jones, Q. Autobiografía de Quincy Jones, Libros del Kultrum, 2021. (391)

317. De entrevista del autor con Carlos Franzetti, Nueva Jersey, 30 de setiembre de 2021 (vía telefónica).

318. De entrevista del autor a Oscar Feldman, Nueva York, 22 de febrero de 2020 (vía telefónica).

319. De entrevista del autor a Enrico Rava, Buenos Aires, 16 de noviembre de 2019.

320. De entrevista del autor a Bernardo Baraj, Buenos Aires, 7 de mayo de 2019.

321. Diego Fischerman, “Un día un Gato”, 32 pies, Rosario, julio/setiembre de 2011. (54)

322. Francesco Scavullo, Men, Random House, New York, 1977.

323. Del audio de la entrevista de Parisi a Gato, Nueva York, 2015.

324. Carlos Santana, The Universal Tone, Little, Brown and Company, 2014.

325. Peter Shapiro, La historia secreta del disco, Caja Negra, Buenos Aires, 2012. (30)

326. Shawn M. Haney, “Ruby, Ruby Review”. https://www.allmusic.com/album/ruby–ruby–mw0000654493

327. Entrevista en el programa Sabroshow, Rahintel 7, República Dominicana, circa 1986.

328. Matthew B. Karush, Músicos en tránsito, Siglo XXI, Buenos Aires, 2019. (91)

329. Hugo Tabachnik, “Las nostalgias del Gato”, Expreso Imaginario, Buenos Aires, enero de 1977. (34)

330. Larry Birnbaum, “Gato Barbieri. The Argentine Eclectic”, Down Beat, Chicago, April 21, 1977. (15)

331. Robert Palmer, “Newport Jazz: Gato Barbieri is Irresistible”, The New York Times, New York, July 3, 1977.

332. Robert Palmer, “Musical Life of Gato Barbieri”, The New York Times, New York, July 1, 1980. (41)

333. De entrevista del autor a Alex Acuña.

334. Jon Pareles, “Gato Barbieri Wields Saxophone at S.O.B ‘s”, The New York Times, June 10, 1983. (65)

335. De entrevista del autor a Eddie Martínez, Bogotá, 21 de febrero de 2020 (vía telefónica).

336. Stuart Nicholson, Jazz Rock. A History, Schirmer Book, New York, 1998. (268)

337. Larry Birnbaum, “Gato Barbieri: The Argentine Eclectic”, Down Beat, Chicago, March 21, 1977. (15-16).

338. Isabelle Leymarie, Jazz latino, Ma Non Troppo, Barcelona, 2003. (162)

339. De entrevista del autor a Osvaldo Parma Trejo, Buenos Aires, 20 de agosto de 2020.

340. “La borrachera de Gato Barbieri y los niños de Art Blakey”, El País, Madrid, 28 de julio de 1980.

341. Peter Watrous, “Jazz Festival; Some Latin and Some Late”, The New York Times, New York, July 3, 1990. (16)

342. De entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 15 de mayo de 2019.

343. Leonardo Coire, “El Gato sobre el tejado de jazz caliente”, “Espectáculos”, Clarín, Buenos Aires, 20 de octubre de 1991. (2)

344. Walter Thiers, “Un atardecer con Gato Barbieri”, Cuadernos de Jazz, Madrid, nº 13 noviembre/diciembre de 1992. (17)

Capítulo 8

La última vida

1

Entre 1988 y 1997, Gato permaneció alejado de los estudios de grabación. RCA aprovechó aquel silencio discográfico para reeditar parte de The Third World bajo el un tanto engañoso título Third Word Revisited, mientras en Italia se recuperaba el álbum del contrabajista Giorgo Azzolini Tribute to Someone de 1964, con participación estelar de Gato. Pero la verdad era que a finales del siglo XX los sellos discográficos parecían haber perdido interés en su música. La fusión jazzística estaba en retirada y la vigorosa escena del jazz latino se movía según códigos a los que Gato no tenía demasiado interés en adaptarse, por más que la industria cultural siguiera etiquetándolo como músico “latino”. Quien pocos años antes había sido un vanguardista a toda prueba, un rupturista de la línea evolutiva del jazz moderno, era visto ahora como un redivivo de aquellos utopistas de los años 70.

En 1993 volvió a ser citado por el cine, pero esta vez para una realización independiente del director Amir Naderi titulada Manhattan by Numbers. Gato se vinculó al proyecto a través del productor y realizador iraní Bahman Maghsoudlou, amigo de Michelle. “En 1993, cuando Amir Naderi estaba trabajando en su primera película estadounidense, originalmente había planeado presentar la película sin música”, recordó Maghsoudlou. “Después de mucha discusión, finalmente cambió de opinión y, como productor ejecutivo de la película, le pregunté si quería que trajera a Gato para escribir e interpretar la partitura. Naderi estuvo de acuerdo sin dudarlo. Aunque hacía mucho tiempo que Gato no componía música para películas, aceptó amablemente. No aceptaba honorarios por su trabajo, solo me pedía que pagara a los músicos y al estudio de grabación. La partitura resultante añadió una dimensión magnífica a nuestra película, un elemento que llamó la atención de todos los críticos, incluido Vincent Canby del New York Times. Me costó cincuenta mil dólares extra hacerlo, pero sigo estando especialmente orgulloso de esa decisión”. (345)

Si bien allí la música de Gato pudo escucharse ampliamente –las panorámicas de Nueva York de noche con el saxo tenor interviendo cada escena son más que interesantes–, se trató de un trabajo menor respecto a lo que Gato estaba acostumbrado. Muchos de los que vieron aquel filme posiblemente se sorprendieron al reconocer entre los créditos al mismísimo músico de Último tango en París. Era difícil no interpretar aquello como un declive o retirada. Es verdad que su pasaje al jazz pop le había permitido ensanchar su audiencia hasta volverla planetaria –¿quién podía desconocer su versión de “Europa”, omnipresente en todas las radios?–, pero para la crítica y el negocio de la música, Gato no era un músico vendible para las nuevas generaciones. Por otra parte, corrió la versión de que Gato era un artista quisquilloso y problemático a la hora de grabar y editar discos. Los sucesivos cambios de sello parecían confirmar aquella sospecha.

En las entrevistas no se cansaba de afirmar que lo suyo no era jazz, si bien en sus expresiones de lamento por el rumbo que había tomado la música popular en general solía mentar, con admiración, a los grandes maestros negros del género. Gato seguía avanzando casi por inercia, quizá de un modo más instintivo que consciente. Ya no parecía tener planes del todo firmes. Le faltaba a su lado un Bob Thiele o un Ed Michel. Aquella idea de la música como una selva a descubrir se había agotado; se veía a sí mismo girando en redondo, tras haber recorrido (y corrido) todas las fronteras posibles.

Sus detractores afirmaban que nada realmente interesante había logrado hacer desde 1973 o 1974; que su música se limitaba a una serie de “vamps (secuencias) for money”. Sus presentaciones en vivo, aun las más vibrantes, se basaban mayormente en el repertorio de aquellos años, lo que parecía darles la razón a quienes lo consideraban un músico agotado, o en todo caso recostado en una fama labrada varios años antes de la caída del Muro de Berlín y el final de las tensiones del mundo bipolar. Sin embargo, Gato seguía siendo, paradójicamente, un artista desafiante. Su descolocación respecto a los nuevos tiempos era por sí misma un gesto de resistencia, y no faltó público que aprobara su manera de seguir estando en el mundo de la música.

Como queriendo compensar la sequía discográfica, a lo largo de 1991 brindó sesenta shows en Europa, Estados Unidos y Japón. Era un meteorito ardiente atravesando el espacio a la vista de pocos y sin que nada ni nadie pudiera detenerlo. Pero algo frenó aquel andar enardecido. Algo apagó el soplido ferviente de su tenor. Tras recibir en el Carnegie Hall una distinción por sus aportes al jazz, Gato recibió la peor noticia posible: Michelle había contraído leucemia. El pronóstico no era bueno. Ambos sabían que a ella no le quedaba mucho tiempo de vida, por más que se sometiera a los habituales tratamientos médicos, cosa que no estuvo dispuesta a hacer en ningún momento. (346) Con Michelle enferma, Gato canceló todas las presentaciones programadas y silenció su saxo tenor. Consumieron más drogas que de costumbre –ella se había vuelto tan adicta como él, lo que hacía más difícil todavía intentar una recuperación– y su salud inició un deterioro acelerado, acaso como queriendo acompañar al de su amada. A las molestias de la úlcera se sumaron una mayor dificultad en la visión –el glaucoma lo tenía a mal traer desde hacía tiempo– y un riesgo cardiovascular contra el que nada hizo, más bien lo contrario. Pero la principal razón de su retiro de la escena musical fue la enfermedad de Michelle.

La cuidó amorosamente todo lo que pudo, celebrando su belleza más allá de cualquier enfermedad. Compartió con ella hasta el final la pasión de ambos: el cine. Insomnes, pasaron los últimos meses viendo y reviendo filmes clásicos y modernos. Aquellos días y aquellas noches el reproductor de VHS no descansó prácticamente ni un minuto (la colección de películas de la pareja superaba holgadamente el millar). Tampoco el reproductor de discos. Si habían vivido intensamente tantos años juntos, en rutas, ciudades y escenarios, era lógico que la despedida se basara en los viajes imaginarios del cine y la música. Finalmente, una noche de febrero de 1995, la misteriosa italiana que en Le Roi había enamorado al joven Leandro para ayudarlo luego como nadie a forjarle un nombre mundialmente célebre, murió en la ciudad de Nueva York. Su edad era un secreto que nadie había intentado develar; seguramente rondaba los sesenta y tres años, igual que él.

La muerte de Michelle –“la guardiana”, como la llamaba Bertolucci– dejó a Gato completamente desolado. Con ella se iba la mujer que hablaba por él cuando él no quería hacerlo (si bien conocía más de un idioma, Michelle solía imponer el italiano como condición innegociable, un modo de superioridad cultural), la que dominaba las entrevistas y negociaba los contratos con la industria musical. La que más y mejor lo defendía de las críticas. La única persona en el mundo que podía convencerlo de dejar un camino artístico para tomar otro. En efecto, Michelle había sido su guardiana. De él y de su música, lo que era más o menos la misma cosa. ¿Cómo haría ahora para seguir sin ella? ¿Con quién discutiría sobre jazz y música popular? ¿Cómo haría para seguir sosteniendo de pie al misterioso personaje que ambos habían creado?

“Lo conocí mejor después de la muerte de Michelle”, recuerda el saxofonista argentino radicado en Nueva York Oscar Feldman. “El día que me animé a visitarlo, tras la muerte de Michelle, me atendió en robe de chambre, sin anteojos. Ahí realmente le vi la cara por primera vez. Siempre la escondía tras sus anteojos y el sombrero. Había conversado con él unos años antes, cuando yo estudiaba en la Berklee School, pero no le había visto bien la cara. A mediados de la década de los 90 nos hicimos amigos. Por primera vez, después de muchos años de no querer saber nada con los músicos argentinos que insistían en intentar visitarlo –Michelle era un filtro, en ese sentido, pero él también les escapaba a sus compatriotas–, se mostró más receptivo, un poco más abierto. Pero también más dark, sin ella estaba en un pozo depresivo. Recuerdo que me dio algunos consejos. Uno de esos consejos me llamó la atención. Me dijo: ‘Cuidate de los latinos en Nueva York’. Imaginé que había tenido algún problema trabajando con algunos de ellos. También me aconsejó cantar; no como solista, sino como complemento del saxo. Él lo hacía porque, según me explicó, hay temas que necesitan ser cantados. Estaba triste, deprimido, pero al mismo tiempo necesitaba comunicarse”. (347)

Las primeras noches tras la muerte de Michelle, Gato durmió muy poco, sin desvestirse, recostado sobre el lado de su compañera, como si ya no pudiera permitirse la desnudez. No quería tomar contacto con las sábanas, prefería levitar sobre el lecho. Por primera vez en su vida le temió a la noche. A su alrededor, el desorden se había impuesto sin resistencia. Más solo que nunca, arreglándose malamente en una cotidianeidad un tanto desquiciada, salió a organizar las exequias de su amada como pudo. La ceremonia se realizó en el Public Theatre. Asistieron quince personas, los más cercanos a Michelle y Gato. Entre ellos estuvo Bernardo Bertolucci, que autorizó la exhibición de fragmentos de sus películas en las que había colaborado Michelle. Luego Gato, acompañado por el pianista Bill O’Connell, interpretó una hermosa versión de su tema “Michelle”. Al estilo neoyorquino, el funeral concluyó con una cena en una cantina italiana.

Michelle pidió que sus cenizas fueran arrojadas desde la isla de Capri hacia el Tirreno. Era un pedido razonable si se tenía en cuenta todo lo que Italia había significado para ambos, pero no era un pedido fácil de cumplir. La muerte de Michelle encontró a Gato con serias dificultades económicas, algo difícil de entender para quienes conocían el confortable departamento del piso 11 frente al Central Park. ¿Qué había hecho Gato con todo el dinero que había ganado desde 1972 en adelante? “No podía ir a Italia a cumplir con el último deseo de Michelle”, apunta Enrico Rava. “¿Qué sucedió? No sé cómo hizo para gastar tanto dinero. Con Michelle habían vivido una vida loca, de excesos y despilfarros. Finalmente, una aristócrata italiana amiga de ambos le sacó el pasaje. Así fuimos a Capri y cumplimos con Michelle”. (348)

2

El viaje a Italia con las cenizas de su amada supuso para Gato un esfuerzo físico y anímico muy grande. Ya en el avión de regreso, sintió un dolor en el pecho, una puntada, acaso una advertencia. Pero al volver a pisar Nueva York siguió tocando. Por costumbre, por inercia, por necesidad económica. Reconstruyó su grupo, con Mark Soskin (piano), Mario Rodríguez (bajo), Robbie González (batería) y Frank Colón (percusión) y firmó contrato con Blue Note, uno de los mejores clubes de jazz de la ciudad. (En realidad, su primera presentación allí había sido en 1985).

Nunca le había resultado difícil formar grupo. Un llamado telefónico de Gato seguía siendo algo irresistible para cualquier músico. Por otra parte, para los dueños de los clubes, tener a Gato en la cartelera al menos una vez por semana era siempre un buen plan. Su música de fin de siglo era la de siempre, la de los años 70 con algunos matices de los 80. Una música que sonaba relativamente simple y que, sin embargo, era extremadamente difícil de lograr. Quienes intentaban imitarlo jamás lo lograban; era una música de notas largas y súbitos stacattos que carecía de una estructura armónica compleja, y de una línea melódica capaz de inspirar otras versiones o interpretaciones. Fuera de sus manos, esa música se desvanecía inmediatamente. Gato era su propia música, era puro sonido. Sus temas no eran temas verdaderos, sino motivos, fragmentos de un imaginario sonoro mestizo.

Su técnica instrumental, con esas cañas muy blandas (“parecían de cebolla”, bromea Feldman) y la cámara pequeña, daba la impresión de que el saxo se podía tocar sin el menor esfuerzo, soplando y gruñendo en su embocadura. Pero esa plasticidad lo volvía literalmente inmanejable, como un automóvil de dirección hidráulica hipersensible que, de tan amable, se deja ir hacia los costados y finalmente cuesta controlar. O como la magia desatada de un aprendiz de brujo, que cree fácil hacer aquello que en verdad desconoce. “Si toco con todo blando o ligero, entonces presiono mi diafragma y mi garganta, nunca mi boquilla, ‘la voz’”, reconoció Gato en una de sus escasas menciones a los accesorios de instrumento. “Nadie más puede tocar mi saxofón. Es demasiado liviano”. (349)

El sonido podía nacer de alguno de los dos Selmer de los últimos años, o del nuevo Yamaha que acababa de adquirir. Esos instrumentos estaban espiritualmente emparentados con el Conn al que le había injertado una parte de Selmer. Pero aquel viejo saxo –el “Rosebud” de Gato, en cierto modo– se había extraviado en algún agujero negro del aeropuerto de Nueva York, cuando todo era futuro para Gato y Michelle. Esa historia de pérdida lo seguía rondando en las noches de desvelo, por más que supiera que marca y modelo no importaban demasiado, ya que, una vez rendido ante su dominio, el instrumento, cualquiera fuera este, perdía su fría autonomía y se humanizaba hasta devenir aparato de fonación del músico. De este modo, los caños quedaban inutilizados para otro intérprete que no fuera Gato. Conn, Selmer, Yamaha: solo el brujo podía darles vida.

“El sonido de Gato era extremadamente individual”, observa el pianista Mark Soskin sin hacer distinciones entre marcas o adminículos técnicos. “Aun en sus últimos años, sonaba de manera muy diferente al resto de los saxofonistas. Eso era algo misterioso. Yo lo conocí a fines de los 80, a través del baterista Robbie González. Yo venía de tocar con Joe Henderson. Incluso había estado con Sonny Rollins un tiempo. Y al conocer a Gato me llamó la atención que no se pareciera a ninguno de ellos, a los que sin duda él admiraba”. (350) Para quienes conocían perfectamente los discos de Gato, el hecho de que su sonido pudiera mantenerse intacto sobre un escenario, sin ninguna ayuda tecnológica y sin las chances de nuevas tomas, siempre era motivo de sorpresa, más aún cuando se sabía que el músico estaba en su ocaso. “Participé en el tour de reencuentro de Enrico Rava y Gato Barbieri después de veinte años, porque ellos eran muy amigos”, recuerda el pianista Stefano Bollani. “Era un tour en Europa, con un grupo muy particular, que tenía a Enrico Rava en la trompeta, a Gato Barbieri en el saxofón, Rosario Bonaccorso al contrabajo y Aldo Romano en la batería. Fue una experiencia particular, porque la cosa más impresionante de Gato era el sonido. El sonido en vivo es el mismo que escuchás en los discos. Cuando estás tocando con un contemporáneo, y este contemporáneo toca con el sonido de los discos que escuchaste cuando eras más chico… es impresionante. Es una disonancia cognitiva, porque no se entiende dónde estás”. (351)

Pero el año le cobraría caro a Gato la osadía de seguir tocando y generando “disonancias cognitivas” entre sus seguidores. Una noche de finales de 1995, estando sobre el escenario del Blue Alley de Washington, sintió una presión fuerte en el pecho que lo tumbó. Debió suspender el concierto y fue rápidamente internado. Al día siguiente lo sometieron de urgencia a una operación de triple by pass. La intervención fue exitosa, pero Gato debió hacer reposo algunas semanas, lo que complicó sus planes de seguir tocando. Esos días se comunicó más seguido con sus hermanos. “No sabíamos nada de él”, señala Raquel Barbieri. “Pero tras la muerte de Michelle empezó a llamar más seguido. No bien levantaba el teléfono, escuchaba su voz preguntando cómo andaba Newell’s en la tabla”. (352) También el diálogo con Rubén se incrementó. El trompetista estaba pasando por un momento económico difícil. El menemismo lo había obligado a poner un kiosco para poder sobrevivir, con los conciertos y las clínicas de trompeta no alcanzaba.

En la primera llamada posterior a la operación, Gato le contó a Rubén que el presidente norteamericano Bill Clinton le había enviado una carta de aliento (“As one of your many fans…”: así comenzaba la misiva), ofreciéndole ayuda para una intervención quirúrjica cuyo valor rondaba los cien mil dólares. Más tarde lo volvió a llamar para invitarlo a ir a la Casa Blanca. Desde su asunción a la presidencia de los Estados Unidos en enero de 1993, Clinton no había ocultado su amor por el jazz y su afición por el saxo tenor. Incluso se había dado el gusto de tocar en la ceremonia de investidura, cuya organización general había estado a cargo de Quincy Jones. (353) Obviamente, como entendido en jazz que era, Bill conocía a Gato Barbieri. No obstante sentir más simpatía por Clinton que por sus antecesores republicanos, para Gato una charla con el presidente de los Estados Unidos no era algo particularmente interesante: “Darling, how are you?”, le respondió con naturalidad. “Gracias por la invitación, pero ahora estoy muy cansado, no quiero ir”. Más tarde Gato le diría a Feldman: “Mirá, Oscar, yo no fui a la casa de este tipo porque toca el saxo horrible y no quiero hablar de cañas y boquillas, ¿entendiste?” (354)

En octubre de 1998, Clinton volvió a comunicarse con Gato. Esta vez para invitarlo a un ágape al que asistirían el presidente argentino Carlos Menem y el recién electo presidente de Brasil Fernando Henrique Cardoso. Tras la inauguración de la asamblea anual del Fondo Monetario Internacional (FMI) y el Banco Mundial, Clinton, Menem y el titular del FMI Michel Camdessus gestionaron un respaldo financiero para Brasil estimado en treinta mil millones de dólares. Antes simpatizante de George H. W. Bush, ahora Menem seguía cultivando “relaciones carnales” con los Estados Unidos. Se mostraba cordial y confidente con Clinton, autoproclamándose de modo desembozado “el mejor alumno del FMI”. (355)

Tener que darle la mano a Menem era motivo de disgusto. Veía en Menem la peor ecuación entre peronismo y neoliberalismo. Pero después de algunas idas y vueltas –llegaron a decirle que quizá el presidente argentino no fuera a la reunión; que, al fin y al cabo, aquello no sería un acto partidario sino un pequeño homenaje a la Argentina–, finalmente Gato aceptó concurrir. Y no tuvo más remedio que estrechar la mano de Menem. Semanas más tarde, Clinton volvió a escribirle una carta de agradecimiento. Más allá de la displicencia inicial con la que había recibido los dos mensajes, Gato atesoró esas cartas y conservó un buen recuerdo del encuentro con Clinton. Evidentemente, quedó agradecido por la preocupación por su salud expresada por el presidente estadounidense. Incluso enmarcó dos retratos fotográficos del mandatario para colgar en las paredes de su departamento. Uno de ellos lo ubicó en el baño. (356)

No había transcurrido un año del infarto y Gato ya estaba en movimiento. La recuperación se había concretado en tiempo récord, los médicos estaban sorprendidos y sus vecinos del edificio del Central Park volvieron a quejarse de que el sonido del saxo los sobresaltara en horas de la madrugada. (Unos años antes, acusado por generar ruidos molestos, otros vecinos habían promovido una demanda en su contra por setecientos cincuenta mil dólares que no prosperó). Una nueva vida de Gato acababa de comenzar.

A fines de 1996 fue convocado para hacer la música de Sevent Servants, un filme alemán un tanto bizarro, escrito y dirigido por Daryush Shokof, que contaba con el rol protagónico del gran Anthony Quinn. El tema principal, una balada sensual un poco en línea con “Último tango en París”, fue adjuntado años más tarde al disco Che Corazón. Más allá de las dispares repercusiones de la película, la banda reinstaló el nombre de Gato en los primeros planos. Fue entonces que, necesitado de protagonizar un regreso al mundo del disco que mejorara su dañada economía, decidió retomar la grabación de un álbum que había empezado a concebir poco antes de la muerte de Michelle.

El resultado de aquel trabajo se tituló Qué pasa. El disco salió por Columbia/Sony, y de a poco de andar logró trepar al segundo lugar en el chart de la revista Billboard. Aquello sorprendió a todos, empezando por él mismo. “Me lo crucé una tarde en la Quinta Avenida, volvía de grabar Qué pasa”, evoca el productor Roby Aidenbaum. “Estaba entusiasmado con volver al disco, más allá de los resultados, que eran muy diferentes a la música que yo le había escuchado tocar a Gato una noche de 1991 en Blue Note”. (357) Como atajando las críticas que no tardarían en llegar, Gato eligió una táctica defensiva un tanto curiosa. Reconoció que el álbum era “comercial” e hizo un paralelismo con una referencia cara a sus sentimientos: “Mirá a John Coltrane. Grabó el álbum con el vocalista Johnny Hartman y la gente le preguntó por qué hacía eso. No somos superhéroes. A veces necesitamos reconocimiento con algún dinero”. (358)

No bien el disco salió a la venta, Gato emprendió una gira por los Estados Unidos, empezando por el Billboard Live Club de Los Ángeles, ciudad que no visitaba desde aquel concierto junto a Sonny Rollins en el Pavillon. La gira tuvo como propósito promocionar su regreso discográfico, pero poco y nada de Qué pasa formó parte del listado de los temas elegidos para tocar en vivo. Los productores del disco no se alteraron por la indiferencia de Gato hacia el nuevo material. Se suponía que, al verlo nuevamente en acción sobre un escenario, la gente buscaría sus discos y así se toparía con Qué pasa. Y eso fue lo que sucedió.

Sabía que, sin la ayuda de un hábil productor al lado, el mundo del disco le estaba completamente vedado. Y más aún sin la compañía de Michelle, que en los últimos años había oficiado de “personal manager”. Pianista y arreglador, Philippe Saisse era admirador de Gato desde que había sido un adolescente en París, donde descubrió aquel sonido en Le Chat qui Pêche. Informado por el baterista Robbie González de que su admirado Gato Barbieri deseaba volver al disco, fue a escucharlo al S.O.B’s y tras una breve charla ambos convinieron en trabajar juntos. Sassie tenía el dudoso mérito de estar en la primera línea de lo que algunos llamaban “jazz new age”, una categoría fantasma sinónimo de smooth jazz.

Si bien contó con una plantilla de instrumentistas muy calificados –del baterista Dennis Chambers al guitarrista Jeff Golub–, Qué pasa fue básicamente producto de programaciones instrumentales anodinas y despersonalizadas. (Por momentos, parece un disco de música lounge al que se le ha adosado el saxo de Gato). Todo se hizo en la MIDI-factory del arreglador, allí donde reinaba el sampler Akai S.1000. Lo más rescatable de todo aquello fue el tema de Saisse “Mystica”, una melodía basada libremente en la “Gymnopedie No. 3” de Eric Satie a la que Gato le compuso una especie de segunda melodía. (359)

El hijo de Rochelle, Emiliano Battista, escribió parte de las liner notes del interior del álbum. Como en otros de sus discos, hubo aquí también temas dedicados a gente que admiraba y quería, como el director de cine francés Jacques Tati (“Mystica”), su madre China (“Círculos”), Michelle (“The Woman I Remember”) y “The Third World People” (“Indonesia”). Pero solo una dedicatoria entre todas tuvo un significado especial para su nueva vida: la dirigida a Laura Ryndak. Se conocieron de manera azarosa, a la salida de un concierto de Gato en Chicago. La hermana de Laura era fan del argentino, y no solo le pidió que la acompañara a escucharlo, sino también que hicieran posta a la salida del teatro para intentar cazar un autógrafo. “Yo no tenía la menor idea de quién era Gato Barbieri”, reconoce Laura. “No conocía su música y obviamente no sabía el calibre de artista que era”. (360)

Al cabo de tres horas de espera infructuosa en la zona de los camarines, Laura logró colarse en el restaurante donde Gato y sus músicos cenaban tras el show y así obtuvo la dichosa firma para su hermana. Pero algo más pasó entre ellos, una corriente de simpatía. Quedaron amigos, y en los meses siguientes siguieron comunicados a través del teléfono. Cuando murió Michelle, Gato la llamó para contarle que sufría ataques de angustia, que no sabía cómo seguir viviendo. Laura recuerda que Gato “extrañaba mucho su familia y a sus amigos alrededor del mundo, tanto a los de la comunidad de músicos con a los del teatro y el cine. Pero lo que más le dolía era sentir que muchos en la Argentina no le habían perdonado que se hubiera ido para emprender una carrera internacional. Gato se ponía muy sensible con eso. Y con los resultados deportivos de Newell’s Old Boys, por supuesto”.

Fisioterapeuta de profesión, Laura intentó atenuar los pesares físicos y anímicos de Gato brindándole algunos consejos. Luego vino el infarto y ella no dudó en mudarse a Nueva York para cuidarlo. Eso ya era amor. Se casaron inmediatamente y al año siguiente nació Christian. Cuando todo parecía haber terminado en su vida, en 1998 Gato fue padre por primera y única vez, más allá del vínculo afectivo que tenía con Rochelle. La paternidad y el regreso a la música fueron de la mano. El niño lo llenó de vida, nuevamente. Cuando Christian comenzó a hablar, descubrió que su padre, que figuraba en libros y diccionarios de jazz, no solo no tenía la misma nacionalidad que su madre, sino que se comunicaba con la gente en una lengua extraña hecha de retazos de diferentes idiomas. “Christian, háblame como hablaba Tarzán. Lentamente, con infinitivos. De lo contrario no puedo comprenderte”, le suplicó al pequeño. (361)

Las pocas veces que recibían visitas en el departamento, los invitados se esforzaban por contener la risa frente al espectáculo babélico de frases enrevesadas, potenciales vehículos de malentendidos. Por su parte, Laura no hablaba una palabra en español, pero algo entendía de los términos en italiano con los que Gato solía dirigirse a ella. El niño combinaba un inglés límpido con otro básico según a qué interlocutor se estuviera dirigiendo. Primero Michelle y luego Laura ayudaron a Gato a superar la tartamudez; esta mutó en un hablar acompasado, de tempo lento, como surgido de quien necesita sopesar cada palabra que pronuncia. A menudo completaba el sentido de lo que decía a su circunstancial interlocutor con algún gesto con las manos o un fugaz vistazo por arriba de los anteojos. Pero de poco le sirvió a Gato hablar de corrido si su renuencia a expresarse en inglés correctamente le impedía una comunicación más plena.

En definitiva, antes de hablar, él siempre prefería hacer silencio o sencillamente tocar música. Esta última seguía siendo su lengua principal. Paradójicamente, los momentos en los que parecía tener mayor necesidad de expresión oral –si bien fragmentaria y en forma de grito entonado– era en medio de una interpretación musical. Del mismo modo que Keith Jarrett canturreaba mientras tocaba el piano, Gato necesitaba intercalar breves frases en medio de su música. En ese sentido, sus expresiones de aliento se habían vuelto casi tan idiosincrásicas como su sombrero y sus anteojos.

3

El éxito comercial de Qué pasa le permitió a Gato ponerse al día con los impuestos y comprar los medicamentos necesarios. Enseguida se puso a planear nuevos viajes y giras por los escenarios del mundo. En 1998 volvió a los estudios de grabación para registrar Che Corazón, un disco superior a Qué pasa. “El disco se sostendrá en un sexteto y habrá algunas partes para sintetizador, pero no de modo abusivo”, explicó Gato. “Serán toques de cuerdas, pero sin cuerdas. Antes era más fácil reunir una orquesta verdadera. Hoy me tengo que conformar con la tecnología digital”. (362)

Su título aludía al infarto, pero también al proceso de recuperación posterior, llevado cabo amorosamente en compañía de Laura y Christian. “He pasado años muy duros y ahora finalmente las cosas van encontrando su sitio”, declaró a la prensa unos meses después. (363) En una de las fotos que ilustra el disco, se lo ve a Gato con su hijo en brazos. Seguía siendo un melancólico incurable –la lámina interior del álbum muestra viejas fotografías de China, Vicente, Raquel y Rubén–, pero la vida volvía a sonreírle: aún quedaba un poco más de camino por recorrer. Esta vez le confió los arreglos y la dirección al guitarrista Chuck Loeb, sin duda un mejor coequiper que Sassie, o al menos un músico más sensible al sonido de Gato, a sus ideas musicales, a su biografía. Loeb se desplazaba entre el jazz y el pop. Había arreglado y producido discos para Spyro Gyra y Bob James, entre otros. Era el productor más cercano a Herb Alpert que Gato había conocido.

Tras una breve introducción sinfónica que aparenta ser la obertura de una película, el álbum abre con “Cristiano”, un tema de medio tiempo dedicado al hijo. La melodía transita una franja intermedia entre el smooth jazz de sus últimos trabajos y la expresividad palpitante del mejor Barbieri. El arreglo, con “cuerdas que no son cuerdas” es un tanto ostentoso –coros femeninos, solo de guitarra acústica de Loeb, profusa sección rítmica–, pero en ningún momento desluce ni minimiza las líneas firmes del saxo tenor. A “Cristiano” le siguen una nueva versión vocalizada por Frank McComb de “I Want You” de Marvin Gaye, el tema principal del film Seven Servants, “Blue Eyes” y “Eclipse”, entre otros temas bastante diferentes entre sí. Al promediar el disco, llegarán dos altos momentos: la balada “latina” “Rosa”, dedicada a China Gimello, y el tradicional escocés “Auld Lang Syne” (“Canción de la despedida”, en el ritual de los scouts).

En este último track, sobre un etéreo arreglo de cuerdas y vientos y un sólido desempeño en piano de Mike Ricchiuti, el sonido épico de Gato destaca de un modo notable. Parece Michael Brecker, por la excelencia instrumental. Pero la fuerza arrolladora solo puede ser de Gato. Es una versión sorprendente de una bella y al mismo tiempo harto conocida melodía, arreglada por él mismo, como si el viejo campeón del saxo tenor nos recordara quién fue, por qué sigue estando allí, por qué nadie gruñe ni rompe el sonido como él, ni salta una octava hacia el final de la frase con igual prestancia. Aún conserva el control del tono, del volumen, del timbre; la técnica y las ideas siguen aunadas. A la hora de los balances, Che corazón no figurará entre sus mejores discos, pero es el reencuentro definitivo con un saxofonista único, un nuevo triunfo después de la debacle. “Un disco de smooth jazz con corazón”: una ingeniosa definición de la crítica. (364)

Sobre el filo del siglo, Gato se reencontró con Chico O’Farrill en el álbum de este último Heart of a Legend. Allí interpretó un largo e inspirado solo en el cha cha chá “Te quiero”. Estaba en gran forma, en un disco que también tuvo entre sus músicos invitados a Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval y otras luminarias del jazz latino. Y tres años después volvió a los estudios de grabación para el que sería su último disco producido en los Estados Unidos: The Shadow of the Cat (2002). El álbum, editado por el sello independiente Peak Records del guitarrista Russ Freeman, incorporó una dedicatoria a mamá China: “Si no fuese por ti y la llama que encendiste en mí, no sería lo que hoy soy; no habría ni la sombra del gato”. (“Más Gimello que Barbieri”, eso decían de Leandro sus padres, risueñamente, cuando el niño se quedaba en la cocina con su mamá). Si solo “la sombra del Gato” era lo que muchos habían creído encontrar en el desangelado Qué pasa, la nueva grabación, en cambio, señaló un doble retorno: a la clave de los ritmos latinos (“Chico” y “Ai Ai Ai Ai” suenan como tomas remanentes de Chapter Three: Viva Emiliano Zapata) y a Herb Alpert, esta vez en el exclusivo rol de trompetista. A diferencia de los dos álbumes anteriores, The Shadow… fue una apuesta a la interpretación grupal despojada de mayores artilugios técnicos. No se trató exactamente de un “vivo” en estudio, pero la sonoridad lograda podía ser llevada perfectamente a un escenario sin perder su esencia en el camino.

Un dato del nuevo álbum que llamó un poco la atención fue el desempeño como solista en trompeta de Herb Alpert. Fue como si el ex Tijuana Brass hubiera querido darse el gusto de solear conjuntamente con Gato, algo que brilló especialmente en el conocido “Para todos (For everyone)”. Asimismo, aquella colaboración mostraba que Gato y Herb habían quedado en buena relación después de haber trabajado varios años juntos. El material contenía algunas lindas melodías: “Last Kiss”, “Bliss” y una nueva versión de “Último tango en París” en el aniversario número 30 del estreno del filme. (Al final, United Artists autorizó a Gato a grabar el tema nuevamente). Sin salirse de los climas amables y “suaves” de jazz para FM, The Shadow of the Cat fue un intento de retomar el sonido de la etapa A&M. En cuanto a su plantilla instrumental, con los músicos que ahí figuraban se podía escribir parte del directorio de la mejor música instrumental de raíz popular de los últimos años. Solo en la sección rítmica convivían el baterista Vinnie Colaiuta y el percusionista Cyro Baptista. Más allá de los honorarios que un instrumentista podía recibir de una producción relativamente independiente, participar de un disco de Gato Barbieri seguía siendo motivo de orgullo.

Pero la verdad era que a los discos nadie les prestaba demasiada importancia. Su público no esperaba estrenos y los críticos reseñaban cada nuevo disco con una mezcla de fatiga e indolencia, limitándose a remarcar que Gato se había vuelto “comercial” y que, a pesar de ello, seguía siendo un buen saxofonista. Más o menos lo mismo venían escribiendo desde mediados de los años 80. Al cabo de más de treinta años de la salida de The Third World, para sus oyentes más fieles Gato no había dejado de ser aquel sonido abrasivo que había sabido posicionar a Latinoamérica en el mundo del jazz contemporáneo y cuyos desvíos comerciales no lo había malgastado. No del todo, al menos. Celebraban al viejo héroe del free jazz que había rescatado los ritmos latinoamericanos para fusionarlos de un modo impar. Cada vez que Gato aparecía sobre un escenario, aquella historia se hacía presente.

Con ese background invencible volvió a tocar en la Argentina. Lo hizo en 1999 y en 2000. Primero fue en el Gran Rex, ocho años después del último concierto en aquella sala. La banda estuvo formada por Adalberto Cevasco en bajo (reemplazó, a último momento, a Mario Rodríguez), Robby González en batería, el percusionista Richard Flores y Eddie Martínez en piano. Aquel fue un Gato musicalmente previsible, pero “puro”; casi un flashback de aquel 1971 en el Regina. En declaraciones periodísticas, dejó en claro que no estaba nada orgulloso de Qué pasa, pero que los músicos también necesitan dinero para poder vivir. (365) Antes de trasladarse a Rosario, grabó un breve solo modal en el tema “Antonio Da Mortes” del percusionista argentino residente en Brasil Ramiro Musotto. Hijo del productor que había concretado aquel regreso del saxofonista a la Argentina, Ramiro era un explorador de las combinaciones de rítmicas africanas y la música electrónica. El tema en el que Gato participó –sin duda un guiño a su música y al cine de Glauber Rocha– fue grabado en los estudios Circo Beat de Fito Páez –otro admirador de Barbieri que, quizá no casualmente, en 1990 había grabado un álbum titulado Tercer Mundo– y luego formó parte de Sudaka, el disco debut de Musotto.

Después de siglos de ausencia, Gato regresó finalmente a Rosario: “El reencuentro de la ciudad con uno de sus hijos pródigos, el saxofonista Leandro ‘Gato’ Barbieri, más que un acontecimiento artístico fue un rescate emotivo en el que no faltaron los abrazos, las palabras entrecortadas y las lágrimas”. (366) Antes de ofrecer un concierto gratuito para doce mil personas frente al Monumento a la Bandera, Gato fue agasajado en la sede de su querido Newell’s –le obsequiaron una camiseta del club–, paseó un rato por las barrancas del Paraná (pidió hacerlo en soledad) y cenó con unos pocos amigos en el club Sunderland. El concierto empezó con “Milonga triste”, y siguió con los temas fuertes de su repertorio clásico: “El arriero”, “El día que me quieras” y “Cuando vuelva a tu lado”.

En una de las varias entrevistas de aquellos agitados días explicó cuál era su situación física y anímica en el hálito final del siglo XX. Contó que se había hecho habitué de una pileta cubierta en la que pasaba largas tardes nadando y que, en términos generales, se sentía en buen estado: “Físicamente me siento bien –dice después de hablar de colesterol, úlcera y problemas en la visión, entre otras desgracias del cuerpo humano–. Y anímicamente estoy como siempre, con altos y bajos, pero es como en la película La noche de la iguana, donde Deborah Kerr se asustaba mucho con los blue devils (demonios melancólicos), hasta que aprendió a convivir con ellos”. (367)

Volvió al año siguiente, tanto a Buenos Aires como a Rosario. Nunca antes había experimentado dos regresos tan próximos entre sí. Se comportaba como si estuviera viviendo un tiempo de descuento, deseando reencontrarse con lugares de su infancia y juventud. Un mediodía de octubre de 2000, horas antes de presentarse en el Círculo de Rosario, Gato y Rubén compartieron un almuerzo en el restorán del hotel Presidente. Iban a tocar juntos algunos temas, un poco a la manera de las viejas presentaciones en los clubes de la Buenos Aires de principios de los años 60. Al diálogo entre los hermanos –esta vez de modo presencial, sin la mediación telefónica que los había contactado durante los largos años internacionales de Leandro– no le faltó ningún condimento. Los Barbieri Brothers habían hecho una reentré.

Testigo privilegiado de aquel reencuentro, el periodista Horacio Vargas quiso saber sobre los últimos pasos del músico. “Grabé dos discos”, recapituló Gato. “El primero, Qué pasa, es el más feo, vendió muchísimo; el segundo, Che corazón, es más lindo, pero no lo han difundido las radios, resulta que ahora hay unas computers que escuchan como si fuesen gente, y si es demasiado así (hace como un gesto despectivo), la computer dice ‘no vale’ y no lo pasan nunca tu disco. Por eso no voy a grabar más discos. Bueno, en realidad, quisiera hacer un disco que se llame Complete and Different. Allí quisiera tener al bajista Stanley Clarke, que ya tocó conmigo, al percusionista Airto Moreira, a mis amigos argentinos, y tocar los temas viejos que nadie conoce y basta. Y si no puedo hacerlo, me iré a vivir a Europa”. (368)

En la conversación entre los hermanos emergieron nombres consagrados que, como había sucedido en las charlas sobre literatura entre Borges y Bioy Casares, fueron ponderados o criticados sin tapujos. A los infaltables Miles Davis y John Coltrane se les fueron sumando otros clásicos del jazz, de Louis Armstrong a Lee Konitz y dos tenores en la mira de Gato: Joe Lovano y Michael Brecker. Al primero, muy en boga en ese momento, Gato lo consideraba sobrevalorado: “Me parece un poco zapatero, clava mal los clavos”. En cuanto a Michael Brecker, un reconocido admirador de Gato y un auténtico saxofonista de saxofonistas, dijo: “Ese sí clava los clavos perfectos, pero yo quisiera que alguno quedara torcido”. (369)

A la sobremesa se sumaron Adalberto Cevasco y el saxofonista rosarino Rubén “Chivo” González. Este último escribió una bella crónica del encuentro que ayuda a entender el ánimo de Gato en aquella circunstancia: “Gato se levantó un par de veces de la mesa de almuerzo en el hotel, para pararse en la puerta de la avenida Corrientes… Rubén le preguntaba: ‘¿Qué pasa?’. Y él respondía: ‘Quiero ver la gente, la calle, el tránsito de Rosario… quiero sentirlo’. Eso me quedó muy marcado. ‘Gato’ me pareció un personaje especial, lejos de alguien soberbio, alguna pequeña muestra de ego razonable, cierta onda de estar en otro mundo no muy lejos, pero otro lugar. Como si ya hubiera cumplido con su meta y solo restara mantener su nombre y no meterse en nuevas sendas… Una especie de ‘tarea cumplida’ de su parte”. (370)

El concierto de Rosario fue similar al del Buenos Aires, con cierto protagonismo de Mark Soskin al piano. En cierto modo, el set representó un momento histórico del jazz. Y dos momentos diferenciados en la vida musical de Gato: los años del bebop con Rubén y los años de la fusión latinoamericana. Humanamente unidos y estilísticamente separados, Leandro y Rubén encarnaban juntos buena parte de la historia del jazz de la segunda mitad del siglo XX. Quizá el mejor momento de la noche, antes del cierre con “Viva Emiliano Zapata” y todos los músicos sobre el escenario, haya sido el que Gato compartió con Cevasco y Domingo Cura en una imponente versión de “Merceditas”. Escribió “Chivo” González en su crónica: “Con la impecable base y sonido de Cevasco complementado con la sobria actuación de Domingo Cura, pudo apreciarse con mayor claridad el núcleo del estilo ‘inventado’ y mantenido a través de los años por ‘Gato’ probablemente acicateado positivamente por la presencia de sus viejos compañeros argentinos, que no dudaron en responder a sus llamados gestuales y musicales”. (371)

4

De regreso en Nueva York, Gato participó en la grabación de El ángel, el promisorio primer disco solista del saxofonista alto Oscar Feldman. Indudablemente había hecho buenas migas con Oscar, y apreciaba su música. El álbum también contó con colaboraciones de Claudio Roditi, Paquito D’Rivera, Hugo Fattoruso y otros. Gato tocó magníficamente en el corte que dio título al disco, una composición de aires ligeramente piazzolleanos en la que los registros alto y tenor alternaron solos y se unieron en un delicado juego de voces instrumentales.

“Un día fui a visitarlo a su departamento para mostrarle el tema ‘El ángel’ que le había dedicado”, rememora Feldman. “Entramos a una pequeña sala donde tenía un piano que toqué yo mismo para hacerle escuchar la composición. Pero él no me dio tiempo. Sacó su tenor del estuche, puso la partitura en su atril y comenzó a tocar. Me resulta difícil describir la emoción que sentí. En un momento del tema, yo había indicado en la partitura que se tocara un trémolo. Gato reaccionó en el acto diciéndome: ‘Andá a la puta que te parió con ese trémolo. El trémolo debe llegar naturalmente o no llega, ¿entendiste?’. Luego de tocar exclamó: ‘¡Bellísimo!’. Cuando fuimos a grabar el tema al estudio, el técnico, que no sabía que yo iba con Gato, me dice: ‘Wait! Is this the legendary Gato Barbieri?’.” (372)

Seguramente aquel técnico de sonido también se sorprendió al ver el nombre de Gato en el reparto del filme Calle 54, un documental sobre jazz latino estrenado en la sala del Lincoln Plaza. Se trató de una coproducción de la televisión española y Arte France Cinema. Su director era el español Fernando Trueba, ya bastante conocido fuera de su país por las películas Belle époque y Las niñas de tus ojos. Su nueva obra era un vivaz homenaje a una escena musical que estaba transitando por uno de sus mejores momentos. Los principales hacedores de latin jazz estaban allí presentes, contando sus historias de vida, sus respectivas visiones de lo que era ser latino y músico de jazz, cada uno de ellos con su cuarto de hora filmado: Bebo Valdés y Chucho Valdés, Cachao, Michel Camilo, Jerry González, Tito Puente, Chano Domínguez, Eliane Elias, Puntilla, Paquito D’Rivera, Chico O’Farrill y Gato. Por supuesto, Gato los conocía a todos, los venía escuchando desde hacía varios años. Pero exceptuando a O’Farrill, no había interactuado demasiado con ninguno de ellos.

La secuencia con Gato fue rodada en el Central Park, un frío día de invierno. Se lo puede ver muy abrigado, con su sombrero bien calzado, en un paisaje seminevado, paseando en uno de esos turísticos mateos que circunvalan el parque. Trueba lo presenta como “el revolucionario del jazz latino, un producto de mayo del 68 y uno de sus escasos supervivientes”. La definición es correcta, brinda los datos mínimos necesarios para ubicar a Gato en su contexto histórico y, al mismo tiempo, diferenciarlo del resto de los músicos de jazz latino. En posteriores entrevistas, dirá Trueba: “La escena con Gato es la más cinematográfica de Calle 54 porque hasta él mismo es así: eso de andar siempre vestido como Antonio Das Mortes, que es como él va... Es que él sí perteneció a aquella época de la vanguardia. Gato Barbieri se fue a Europa a ser músico de free jazz, de vanguardia. Pero lo más interesante de él es lo que hace después, o sea, cuando Gato hace Latinoamérica, Chapter One, Fenix, El Pampero, todas estas cosas”. (373)

“Yo fui famoso del 70 al 82”, remarca Gato frente a cámara, mientras masca chicle. “Fue una gran época; los músicos y los cineastas formábamos una sola familia”. Tras nombrar a varios directores europeos de aquellos años, sentenciará: “No se puede vivir sin Roberto Rossellini”. En esa sentencia vibraba el recuerdo de Michelle. Y de los años primeros en Italia: Prima della Rivoluzione, el filme inaugural de Bertolucci en el que Michelle y Gato habían trabajado, concluía con esa frase: “Non si puó vivere senza Rossellini”.

En el set musical que sigue a la entrevista, acompañado por el grupo encabezado por Soskin, Gato tocó un medley de “Introducción, Llamerito y Tango/Bolivia”. “Salimos a tocar sin hacer ningún ensayo previo”, recuerda Soskin. “Fue realmente una sesión de free playing, sin nada escrito. Era el modo en que le gustaba tocar a Gato. Y así quería que tocáramos sus músicos”. (374) En la reseña del filme hecha por The New York Times se destacó la participación de Gato. La nota traslucía un tono entre irónico y épico: “Gato Barbieri aún viste su gran sombrero y su dramático chal que lo asemejan a la viuda de una novela de Isabel Allende. Pero este gran viejo tigre todavía puede soplar un agujero en la capa de ozono”. (375)

Calle 54 recogió buenas críticas. Se dijo que estaba emparentada con la exitosa Buena Vista Social Club, la película documental que, a partir de la producción de rescate de viejos músicos cubanos que había llevado adelante Ry Cooder en La Habana, acababa de filmar Wim Wenders. Algunos, sin embargo, la vieron más parecida a The Last Waltz la despedida del grupo de rock/folk The Band rodada por Martin Scorsese en 1978. (376) Cualquiera fuera la referencia a tener cuenta, la película de Trueba fue el primer abordaje serio al universo del jazz latino. Que su principal locación haya sido la ciudad de Nueva York hablaba a las claras de la legitimidad ganada por los músicos de jazz de ascendencia latinoamericana en la Gran Manzana. Como dice Tito Puente en un tramo del filme: “Los jóvenes deben saber que aquí hay una cultura”.

Los testimonios recabados por Trueba fueron una suerte de epílogo a una historia cuyo año cero lo había marcado Dizzy Gillespie con su tema “Manteca”. Aquello había sucedido varios años antes de la visita de Dizzy a Buenos Aires, cuando el niño Leandro hacía sus primeras incursiones en el saxo alto sin imaginar siquiera que algún día él también formaría parte de esa historia. En el año 2000, Gato ya integraba la memoria del jazz latino, si bien desde una perspectiva en cierto modo heterodoxa. Renegado y solitario, el argentino era una pieza original en una escena que su propia música había ayudado a ensanchar y problematizar, tanto en términos geográficos como políticos.

Había sabido inventar un jazz diferente al de la identidad afroamericana. En esa invención, las expresiones folclóricas latinoamericanas habían jugado un papel importante, cómo negarlo. Pero el legado del free jazz –el legado de Don Cherry o la Liberation Music Orchestra de Haden y Bley– le había permitido fundar un sentido de “latinidad” menos acotado en términos estilísticos. “Lo que pasa es que yo no toco jazz”, le dijo al periodista Humphrey Inzillo en 2015. “O sea, toco jazz, pero de un modo diferente. Mi música es de todos los países. Por esa razón, vienen a verme desde Rusia, desde Italia, desde Buenos Aires. Cuando toco yo el boliche siempre está lleno, ¿Entendiste?” (377)

Él no había crecido en el Harlem Spanish, no era un inmigrante típico. Incluso su irrenunciable simpatía por Fidel Castro y la revolución cubana podía entenderse como una nota disonante respecto a la mayor parte de los músicos de jazz latino. Pero, asimismo, desde una perspectiva sudamericana su música interpelaba la escena “latina” desde finales de los años 60. En ese sentido, era lógico que la comunidad de jazz latino sí lo considerara parte de ella. En octubre, la nueva edición del JVC Jazz Festival (el nuevo nombre del clásico festival de Newport, tan importante en la consagración de Gato), reservó un set especial de jazz latino destinado a promocionar el filme de Trueba. Fue un concierto de cuatro horas en el Bacon Theatre que contó con las presencias de Jerry González and the Fort Apache Band, Eliane Elias, Gato Barbieri, Michel Camilo y Paquito D’Rivera. “Barbieri empezó a tocar ‘Llamerito’ y ‘Bolivia’ y la audiencia fue transportada a un lugar más parecido a una lluviosa foresta tropical que a un festival de jazz”, observó la periodista y fan número uno de Gato Lois Roe en la revista Jazz Times. “Gato y su grupo fueron creando un clima gradualmente, pero cuando llegó el tema del cierre, ‘Viva Emiliano Zapata’, estaban todo acelerados, impulsados por el notable Robbie González en batería. Por su parte, Barbieri pareció estar más cerca que nunca de sus exploraciones que lo hicieron famoso en los tiempos tempranos de su carrera. Un momento especial fue cuando interpretó ‘El arriero’ y por unos segundos cantó parte de su letra”. (378)

Pero no todas fueron buenas noticias para Gato en el cambio de siglo. Recuperado tanto de la muerte de Michelle como del infarto, el hombre seguía padeciendo distintos problemas de salud. Su visión se iba reduciendo progresivamente, las úlceras volvían cíclicamente y sufría un insomnio crónico. Esto último afectaba su memoria (“a menudo estoy hablando con alguien y de pronto olvido su nombre”, le confesó a Rubén en aquel almuerzo en Rosario) y le generaba todo tipo de trastorno. Si bien aún nada de esto parecía afectar su rendimiento musical, el temor de que en algún momento esto sucediera lo convenció de que tenía que pedir ayuda. Había dejado la adicción a la cocaína, pero tomaba alcohol para potenciar los efectos del lexotanil y otros ansiolíticos. A mediados de 2001 decidió viajar a Buenos Aires. Lo hizo en compañía de Laura, pero tras una semana ella debió regresar a Nueva York, aquejada de un problema de columna.

En Buenos Aires, Gato se entregó al cuidado de su hermana Raquel y su amigo Néstor Astarita. Anduvo entre el Hospital Argerich y el Fleming, sin lograr resultados positivos hasta que dio con el psiquiatra Lin Huang. Al frente de un equipo de kinesiólogos y psicólogos, el médico logró finalmente mejorar la calidad de sueño y reducir la ansiedad de su paciente estrella. Pero no fue trabajo fácil sacarlo de aquel estado. Durante quince días, Gato fue un paciente ambulatorio de difícil contención. Insistía en salir solo, y cada dos por tres sufría caídas en la calle o no podía abrocharse los zapatos por sus propios medios. Del eterno insomne había pasado a ser un zombi, entre el sueño y la vigilia. Con paciencia y cariño, Raquel y Néstor lo ayudaron a salir adelante.

Fue entonces que Astarita empezó a planear un nuevo álbum de Gato. Debía ser algo especial, algo diferente. Un poco a manera de homenaje. Era sabido que Gato, como Miles Davis tras disolver su segundo quinteto, se negaba a tocar standards; el único pasado en que quería espejarse hacia el final de su vida era el comprendido entre los discos Tercer Mundo y Caliente! Sin embargo, después de la muerte de Michelle carecía de proyectos claros. Se movía un poco por inercia, porque no sabía ni quería hacer otra cosa que tocar su música. La vuelta a los primeros planos era el producto de lo que algunos de sus admiradores, como el guitarrista y productor Chuck Loeb o el realizador cinematográfico Fernando Trueba, se habían propuesto hacer al descubrir a un Gato repuesto de salud y decidido a volver a tocar.

Astarita habló con Litto Nebbia –en los años 70, el baterista había integrado, junto a Nebbia y el contrabajista Jorge “Negro” González, la formación de rock argentino más próxima al lenguaje del jazz– para saber si, en caso de convencer a Gato de hacer un disco a la vieja usanza, Litto estaba dispuesto a editarlo en su sello Melopea. Músico y melómano, Nebbia se mostró encantado con la idea. Con su sello discográfico independiente venía rescatando a varios músicos argentinos de diferentes géneros y estilos, y desde luego ya había editado una buena cantidad de registros de solistas argentinos de jazz, desde Enrique Villegas a Roberto “Fats” Fernández, y desde Horacio Malvicino a Horacio “Chivo” Borraro. La música hecha por Gato antes de emprender viaje a Italia también estaba representada en el catálogo de Melopea a través del disco de Rubén Barbieri Radio auditions & El Perseguidor, cintas de 1962 y 1965 recuperadas y finalmente editadas en 2005. Pero la idea de Astarita no era de reedición ni rescate: se trataba de poner a Gato a tocar como lo había hecho cuarenta y cinco años antes. Un Gato sorprendentemente revival.

Y ese día llegó. En New York Meeting, Gato volvió a grabar con su viejo amigo Astarita en formación de cuarteto. Alguien pudo entonces pensar que, finalmente, y en sintonía con el agotamiento estilístico de la posmodernidad, al creador de la fusión latinoamericana le había llegado la hora de mirar hacia atrás, intentando acaso revivir, a la manera de Marcel Proust, aquel “tiempo perdido” en la Buenos Aires de su juventud. Pero, por otro lado, un oyente no argentino de este disco no experimentaría ningún déjà vu. ¿Qué podía tener de viejo o antiguo un disco de Gato improvisando sobre “Equinox” de John Coltrane, “Blue in Green” de Miles Davis, “Straight no Chaser” de Thelonious Monk o “Someday my Prince Will Come” de Churchill y Morey?

Nada demasiado nuevo parecía estar sucediendo con el jazz en la primera década del siglo XXI. Al decir del crítico Nate Chinen, “una crisis de confianza distorsionó el ecosistema del jazz durante las fases finales del siglo XX”. (379) Desde ese punto de vista, podía decirse que Gato estaba más a la moda tocando algún tema de la era del bebop que alentando al arriero de Yupanqui con su fusión de los años 70. Pero, al margen del interés intrínseco que cobró el disco, no dejó de resultar irónico que el más “argentino” de los encuentros recientes de Gato –“argentino” por los músicos con los que tocaba y porque su sonido remitía a un momento particular de la vida cultural de la ciudad de Buenos Aires– no estuviese desarrollado sobre formas “latinas” sino en base a creaciones de Thelonious Monk, John Coltrane y Miles Davis. En otras palabras, las “raíces” subjetivas de Gato estaban en “Now’s the Time” de Charlie Parker antes que en “Canción del llamero” de Anastasio Quiroga. (Esto no invalidaba los consejos brindados por Glauber Rocha en 1968: en asuntos culturales, el tema identitario es siempre un tema esencialmente político). De cualquier manera, no bien salió el disco a la venta, Gato desestimó cualquier especulación sobre un posible gesto retro o vintage en su manera de concebir la música. “No tiene nada que ver con los años del club Jamaica”, advirtió. Y agregó sin mucha cortesía: “Yo no soy argentino; soy internacional”. (380)

Con producción general de Litto Nebbia, el disco se grabó en febrero de 2010 en los estudios Twilz Record de Nueva Jersey. Allí estuvieron Néstor Astarita en batería, Carlos Franzetti en piano, David Finck en contrabajo y Gato Barbieri en saxo tenor. A los standards se sumaron “Prepárense” –ese tango de Piazzolla que Gato había tocado a su manera en The Third World–, y el original “It’s Over”. El tema de Coltrane “Equinox” fue traducido al ritmo de milonga, mientras “It’s Over” tenía un lejano parentesco con el género bolero. Pero más allá de estos sutiles guiños latinoamericanos, New York Meeting fue un disco de hard bop neto, con los músicos tocando en la manera que los norteamericanos llaman straight ahead. Incluso la versión de “Prepárense”, muy diferente a la grabada por Gato en 1969, se ponía en marcha con una introducción de piano a lo McCoy Tyner para luego dialogar francamente con la música del cuarteto de John Coltrane. Los espíritus de la vida de Gato jamás se iban del todo; él no los dejaba partir.

“Antes de grabar hicimos un ensayo en Roberto’s, el local de un luthier argentino en Broadway al que Gato le llevaba sus saxos cuando tenía algún problema”, rememora Franzetti. “Nos grabó el alemán Manfred Knoop, que tenía un lindo estudio en New Jersey. La idea era hacer la música de Gato en la Buenos Aires de los años 60. Lo mismo que él había tocado en Mogador y Jamaica. Salió todo muy bien. Yo contribuí con una idea en el tema ‘It’s Over’, basado en ‘Último tango en París’. Fueron dos días de grabación. Gato estaba contento. En realidad, el resultado fue tipo pizza de jazz. Es lo que buscamos hacer”. (381)

5

Hasta 2010, el fixture de Gato fue impresionante. Qué equivocados estaban quienes se habían adelantado a anunciar su retiro. Su manager Bruce Nichols no paraba de recibir invitaciones para que Gato tocara en diferentes lugares. Si en los tiempos del Jamaica lo habían apodado “gato” por su rapidez para ir de un lado a otro, en los primeros años del siglo XXI su sentido de la ubicuidad ya no tuvo límites.

Podía estar con su quinteto en el Blue Note de Milán casi al mismo tiempo que en el Heineken Jazz Festival de Puerto Rico con la orquesta de salsa de Humberto Ramírez. Podía salir de gira con su viejo amigo Enrico Rava por Europa y descollar en el Barbado Jazz Festival. El escenario del Alto Adi Jazz Festival de Bolzano lo recibía con los brazos abiertos apenas un par de días después de que hubiera brillado en los festivales de Vitoria-Gasteiz y San Sebastián. A propósito, sus presentaciones en Tanglewood Jazz Festival de Boston eran muy celebradas. En su nueva vida, Gato podía llegar a ser tan fogoso e imprevisible como en el pasado. “Nos reencontramos en San Juan de Puerto Rico, en la edición 2004 del Heineken Jazz Festival, donde fue la principal estrella”, recuerda Alex Acuña. “Me di cuenta que estaba un poco ciego y en mi prueba de sonido se quedó a oír mi composición y mi acción como líder. En la noche de su concierto, tocó una sola canción, ‘Europa’ de Santana. ¡Duró casi media hora!”.

Pero un día Gato le dijo a Laura que no se sentía seguro físicamente y que prefería que Christian lo acompañara a la función de aquella noche en el Blue Note, prácticamente su segunda casa en los últimos años de su vida. Desde entonces, el padre se habituó a entrar y a salir del escenario de la mano del hijo. Con la visión sensiblemente disminuida, luciendo una chalina blanca y su infaltable sombrero de ala ancha, Gato se movía a tientas, guiado por la cálida mano de Christian. El hijo fue entendiendo que su padre era un hombre mayor, con una salud muy frágil, que ya no podía tocar el saxo parado. (Contempló fotos icónicas de Leandro; siempre erguido, con un cuerpo en yunta con el instrumento, corporizando la música con una presencia bastante impactante, algo un tanto inusual en el mundo del jazz moderno).

En términos musicales, sin embargo, seguía siendo un músico exigente. Escuchaba con atención las intervenciones de sus músicos y dirigía con sus ademanes simples y al mismo tiempo un tanto enigmáticos. Su vista había disminuido, pero no así su capacidad para escuchar todo y a todos. “En una ocasión estaba insatisfecho con el sonido de un club donde estábamos tocando”, rememora Soskin. “¿Qué hizo? Abandonó el club sin haber tocado una sola nota”. (382) En otra ocasión, al probar sonido para un show en Province, Rhode Island, le dijo a su amigo Oscar Feldman allí presente: “‘Che, decile al sonidista que este monitor suena como una lechuga’. ¿Cómo hacía yo para traducir esa idea en inglés? Luego de varios intentos, y sintiéndose frustrado, Gato me dijo desde el escenario: ‘Dejá Oscar, este tipo debe ser de River’”. (383)

Su sonido seguía siendo una marca reconocible, por más que ya no fuera el saxofonista titánico que fascinaba a su audiencia hasta ponerla en trance. Aquel perfume de melancolía que solía desprenderse de sus arrebatados solos ahora resultaba más definido, más penetrante. “El mío siempre ha sido un saxo llorón”, confesaba. “Es como un bandoneón que parte del dolor y la alegría, de la tristeza y de la euforia. La música es para mí un diálogo poético entre mi saxo y el mundo”. (384) Su afinación se había vuelto algo indecisa. Su fraseo se recostaba cada vez más en notas largas, evitaba los sobreagudos (overtones) y esos “gruñidos” entre soplados y vocalizados que lo habían hecho famoso. Nunca había sido un malabarista del instrumento (desdeñaba los excesos “técnicos”, tan propios de los saxofonistas y los guitarristas), y ahora tocaba menos que en otros tiempos, lo que, indirectamente, les exigía mayor protagonismo a sus músicos. Estos eran reemplazados con bastante frecuencia. El trato que Gato les dispensaba no era exactamente cordial, pero no era necesario intercambiar demasiadas palabras para llegar a acuerdos musicales esenciales. Por otra parte, en la medida en que Gato ya no estaba en condiciones de componer nuevos temas, el material era aprendido rápidamente, y luego todo quedaba más o menos librado a la improvisación.

Obviamente, ya no podía leer los pentagramas, ni siquiera la línea melódica o el esquema armónico del tema. (385) Esto lo obligó a confiar exclusivamente en su memoria. Así lo habían hecho siempre las copleras y los vallistas que él mismo había descubierto en las recopilaciones de Leda Valladares, y que luego había sabido incorporar a sus búsquedas político-culturales. Aquellos musicantes del Tercer Mundo, sus hermanos de la América Latina antigua, jamás habían leído una nota. Ahora él, un hombre hiper urbano, vecino del Central Park, más conocedor de las rutas aéreas que de los caminos de tierra del continente, se había vuelto analfabeto, había quedado al margen de la escritura. En cierto modo, con su saxo tenor fogueado en la escuela de Coltrane, él tocaba como un folclorista universal, como un ciego vidente, acaso como el último alquimista de los instrumentistas de viento.

Tras el alejamiento de Soskin, el puesto de pianista fue ocupado por Charles Blenzig, un pianista con sólidos antecedentes (había tocado en la Monday Night Orchestra de Gil Evans). Blenzig traía consigo una asentada experiencia tanto en la fusión como en el bebop. Esta adaptabilidad no podía menos que atraer la atención de Gato. Desde luego, el de pianista no era un puesto menor. No obstante ser su música más rítmica y melódica que armónica –en el sentido de preferir cierta quietud o monotonía de acordes para enfatizar la textura y la intensidad del sonido–, Gato siempre había tenido buenos pianistas a su lado, desde el vanguardista Lonnie Liston Smith a Frank Ferrucci, y desde el colombiano Héctor Martiñón al muy competente Mark Soskin. Pero fue junto a Eddie Martínez que Gato logró la mejor química. Martínez fue pieza clave en la “latinización” de su música; fue su verdadero coequiper y socio en los momentos de mayor actividad y estrellato. El mérito de Blenzig fue entonces amalgamar los diferentes estilos de acompañamiento que había tenido Gato a lo largo de su vida. Lo hizo con gran solvencia. Y con paciencia, también: el saxofonista le gritaba indicaciones no siempre claras en medio de la ejecución. Los modales no eran buenos, pero la música, sí. (386)

De todos modos, más allá de las capacidades de sus músicos, Gato valía por sí mismo, su presencia seguía despertando interés en las noches siempre llenas de gente de Blue Note. En verdad, nadie prestaba demasiada atención a los sidemen; ir a escuchar a Gato Barbieri era una vivencia cultural importante para muchos. Había que escucharlo y había que verlo. Era un mito, una leyenda. El repertorio de los conciertos tenía la forma de un balance. No faltaban “Milonga triste”, “Bolivia”, “Último tango en París” y la apoteósica “Viva Emiliano Zapata”. También solía figurar una versión medio afroperuana de “Summertime”, único standard del show. (Hacia el final de uno de sus “chorus” improvisados, Gato parafraseaba el final de “Merceditas”, como un racconto de su música más allá de los cambios). En la percusión, la dupla del brasileño Portinho y el venezolano Luis Quintero creaba el clima de virtual selva sonora, mientras el californiano Lincoln Goines sostenía desde el bajo la estructura rítmico-armónica de una música cuyo mayor activo seguía siendo ese free playing que lo diferenciaba del resto de los músicos de latin jazz.

Otro escenario neoyorquino que alojó a Gato a comienzos de la segunda década del siglo XXI fue el BB King Blues Club, situado en pleno Times Square. Allí pudo entrevistarlo la periodista argentina Yamila de la Fuente en la primavera septentrional de 2011. “Todo esto es un poco duro para un hombre de setenta y ocho años”, arrancó Gato con tono melancólico, tras definirse como alguien que vivía en la estratosfera. (Al decir esto, parecía estar repitiendo aquella calificación de “extraterrestre” con la que lo habían caracterizado los músicos italianos en los años 60). “Ahora soy más viejo, no tengo mucha memoria. Los recuerdos estaban antes. Ahora son como flashes; pasan y se van. Los recuerdos son solo imágenes”.

Su galaxia personal estaba superpoblada de músicos, cineastas y políticos. Seguía admirando a Fidel Castro y la revolución cubana, su amor por el cine de Glauber Rocha era inclaudicable –amor y agradecimiento: en las entrevistas nunca faltaba la mención a la influencia que el realizador brasileño había ejercido sobre su música–, pensaba que a Piazzolla había que hacerle un monumento como a Gardel y se mostraba muy informado sobre acontecimientos de diferentes partes del mundo. Por ejemplo, había seguido con preocupación la suerte de los mineros chilenos atrapados en el derrumbe de la mina San José, así como conocía los resultados de los principales partidos de béisbol y tenis de los Estados Unidos. (387) Además, no había entrevista en la que Gato no dedicara las mejores palabras a Don Cherry, más aún después de la muerte de este en octubre de 1995: “Don tenía la capacidad de oír cualquier cosa y después podía interpretarla. Eso fue algo que aprendí de él”. (388)

A su alrededor, músicos y amigos estaban partiendo, como si hubieran acordado un mutis conjunto. En marzo de 2005, Rubén Barbieri murió de un infarto cerebral. Tenía setenta y siete años. Gato sintió que el último eslabón que lo unía a su pasado se había roto definitivamente. Ahora sí boyaba por la estratosfera, como le había confesado a la prensa. Su vínculo con Rubén se había mantenido intacto toda la vida. Los hermanos se querían, se admiraban y se defendían. Gato había aprendido mucho de Rubén, y si bien solía criticar cierto estancamiento de los músicos argentinos de jazz –la tensión entre los que se fueron y los que se quedaron, un karma argentino–, la trompeta del hermano era, en alguna medida, la prueba viviente de que era posible tocar jazz en Buenos Aires en términos más que aceptables. Por su parte, Rubén nunca se había rendido en la defensa de los caminos artísticos elegidos por su hermano tras la partida en 1962. Una defensa no siempre sencilla: Gato tenía críticos agrios entre sus compatriotas. No pocos creían que había dilapidado su talento desde el día que se calzó el sombrero negro y empezó a tocar fusión de folclore y jazz. En suma, Rubén, Michelle y Cherry habían sido las personas más importantes en su vida de músico.

En otro nivel, también la noticia de la muerte de Ornette Coleman en 2015 lo conmovió. Se había vuelto testigo tardío de un relevo de época. Con notable conciencia de que el final estaba próximo, empezó a mostrarse un poco más sociable. En 2015 aceptó tocar con la joven saxofonista argentina radicada en Nueva York Mercedes Figueras y el grupo The Blackbutterflies y participó como solista invitado en el tema “The question of U” del álbum Introducing Letizia Gambi de la cantante italiana Letizia Gambi. Al mismo tiempo empezó a recibir con mayor frecuencia a periodistas argentinos que deseaban entrevistarlo (Claudio Parisi, Humphrey Inzillo y Teodelina Basavilbaso, entre otros). Cuando la realizadora de cine documental independiente Nancy Savoca le comentó que quería rodar un documental sobre su vida, se mostró afable y con ánimo de colaborar. Siempre había apoyado el cine independiente. En 2005 permitió que su versión de “Merceditas” fuera utilizada en el corto filmado Sintonías de Pedro Nabor. El filme, rodado en las calles de Barcelona, cuenta sin palabras las desventuras urbanas de un joven saxofonista que intenta a toda costa conseguir una entrada para escuchar al “gran maestro del latin jazz Gato Barbieri”.

Un poco por casualidad, en un viaje a Tampa, Gato conoció a su primo Michelangelo Barbieri. Obviamente sabía de su existencia, pero nunca antes se habían visto. El joven era piloto de una compañía área, volaba por todas partes, pero las veces que estaba en Nueva York se encargó de llamarlo. Michelangelo era hijo de Mario Barbieri, aquel tío saxofonista que tanto había incidido en las carreras musicales de Rubén y Leandro. La vida de Mario había tenido ribetes cinematográficos. Radicado finalmente en Aruba, había tocado en el Aruba Caribean Hotel, un lugar favorito de los hermanos John y Robert Kennedy. (389) Mario había sido el adelantado de la familia. El primero en dedicarse a la música; el primero en migrar en busca de mejores oportunidades. Para Gato, aquel Barbieri había sido un héroe de juventud. Y en cierto modo lo seguía siendo.

Aseguraba que su decisión de seguir tocando en público se debía a razones crudamente prácticas. Decía tocar por la paga, como lo había hecho en los inicios de su carrera profesional, veloz y certero como un felino al que Kairós y Urano le dan una mano. ¿Cómo hacer si no para costear la vida en una de las ciudades más caras del mundo si no era con algunos ingresos que, más allá de los royalties recibidos por las ventas de los discos (ventas que habían disminuido abruptamente tras Qué pasa) y los modestos ingresos percibidos por Laura, pudiera recibir tras los aplausos cerrados de Blue Note o de algún reducto menos célebre?

Sin embargo, la relación de Gato con el dinero nunca había sido del todo clara. El baterista italiano Roberto Gatto recuerda cómo se refirió Gato al dinero la primera vez que lo convocó para tocar: “Fue en 1989, para un concierto en Castillo de Sant’ Angelo en Roma, junto a Giovanni Tommaso, Franco D’Andrea, Danilo Rea y Roberto Evangelisti. Yo todavía vivía con mis padres. Algo gracioso de aquella conversación telefónica fue que me dijo que, para la cuestión de mi cachet, él prefería que yo hablara con su mujer Michelle, ya que abordar el tema del dinero lo disgustaba soberanamente. ‘Es un tema que me deshace en pedacitos’, me dijo con un gran sentido del humor. Lo recuerdo como una persona muy divertida, nos contaba historias increíbles. Pero no quería saber nada con el dinero”. (390)

Había saltado de la escasez a la abundancia de modo meteórico –en ese sentido, la bisagra de su vida había sido Último tango en París–, para luego volver a un estado de precariedad cuyos alcances eran difíciles de estimar. Sin llegar a ser faraónicos –acaso lo habían sido en tiempos de Michelle–, sus hábitos no eran modestos; menos aún la vivienda, en uno de los barrios más caros de Nueva York. Por lo tanto, si bien podía sonar como frase romántica, la aseveración de Laura de que su esposo seguía tocando por una necesidad de expresión vital no sonaba errada. “Él es una persona reservada, se cierra en sí mismo. Pero sobre el escenario, todo eso sale para afuera. Esa es su forma de comunicarse. El doctor dijo que si él deja de tocar, quizá no pueda seguir viviendo. Con una mujer y un hijo esto es difícil de escuchar y decir, pero es la verdad”. (391)

6

Muchos habían partido para siempre, pero Newell’s Old Boys seguía de pie. El club rosarino era, junto a su hermana Raquel y un puñado de amigos, el último amor vivo que le quedaba en la Argentina. Presente a lo largo de toda su vida, Newell’s pareció cobrar mayor importancia en sus últimos años. “Los críticos interpretaban su predilección por el rojo y el negro como símbolo de la pasión de su música, pero en realidad esos son los colores de Newell’s”, desmitifica el productor Roby Aidenbaum. “A Gato me lo cruzaba seguido en la Quinta Avenida. Rara vez no hablaba de Newell’s. La última vez que lo vi, poco antes de su muerte, me dijo que sentía cierta añoranza por los años porteños. Por ejemplo, me habló de la orquesta de Canal 13 en la que había trabajado antes de irse a Italia. Y también hablaba mucho de Miles Davis. Decía que Miles iba a todos lados con su propio sonido”. (392)

El 10 de mayo de 2011, a instancias de un grupo de hinchas y de las autoridades del club, Gato grabó la Marcha de Newell’s Old Boys. Fue un hecho bastante insólito. Al principio se negó a hacerlo, pero tras reflexionar un par de días, aceptó la invitación. ¿Por qué no? ¿No pensaba él que “Newell’s era más grande que la Argentina misma”? Ya le habían entregado una camiseta en su viaje a Rosario en 1999 y estaba en trámite la designación de Socio Honorario, a concretarse cuando en setiembre de aquel año Gato hiciera otro fugaz viaje a la Argentina. Mientras tanto, participar en una grabación de la marcha escrita por Francisco Sapietro era una especie de juego, o quizá algo más. En los Story Sound de la calle 2nd, se hizo un video con Gato tocando sobre una pista instrumental grabada en Rosario por músicos locales.

Aquello fue un doble homenaje: del gran saxofonista al club “leproso” –por añadidura, un tributo a Rosario y a su infancia– y del club de Parque Independencia a su hijo pródigo. Uno de los grandes saxofonistas de la historia del jazz, vestido de negro y con medias rojas, interpretando el canto de las hinchadas de media ciudad de Rosario: ¿acaso podría hallarse mejor síntesis entre lo local y lo universal? Al tocar sentado aquella melodía sencilla y enfática, en su fragmentaria memoria se vio a sí mismo con su primer clarinete en las manos desfilando por las calles de Rosario. Y vio la sonrisa austera de Alfredo Serafino al dirigir la banda de Infancia Desvalida arremetiendo con los compases de “La marcha de San Lorenzo”.

Más formal y de alcance global fue la entrega del Grammy a la Excelencia Musical, el 19 de noviembre de 2015. Los fundamentos de la distinción de la Latin Recording Academy sostenían que “Gato Barbieri ha abarcado virtualmente todo el territorio del jazz, a lo largo de su extensa carrera, con un estilo rebelde y al mismo tiempo muy accesible, combinación de jazz contemporáneo con géneros latinoamericanos y elementos de instrumentación pop”. (393) No era una mala definición de lo que Gato significaba en la historia de la música de la segunda mitad del siglo XX, si bien la homologación de “rebeldía” con “accesibilidad” podía generar alguna confusión. No era tarea fácil explicar el derrotero de un músico argentino que, partiendo del jazz moderno, había redescubierto las raíces culturales de Sudamérica para hacer con ellas y con el lenguaje del jazz algo diferente a ambas tradiciones. Asimismo, era verdad que la rebelión sonora de Gato había llegado a un público mucho más amplio que el conformado por los seguidores del jazz. En ese sentido, su música era accesible. Y, en su mejor momento, rebelde.

“Aló, aló… Como cuando tengo que tocar, quiero ahora sentir el sonido… es muy importante”, empezó Gato su breve discurso en el escenario del Grand Garden Arena de Paradise, Nevada. Fue una alocución un tanto deshilvanada, pero aun así –o quizá por eso mismo– generó una fuerte corriente de simpatía entre el público. Al hablar, Gato siempre transmitía una enorme sinceridad. No había impostura ni vedetismo en sus palabras, y un fino sentido del humor las sobrevolaba. Al mismo tiempo, Gato sabía perfectamente el lugar que se había ganado en la historia de la música popular contemporánea. La noche del Grammy no fue una excepción. Allí volvió a nombrar a Don Cherry (“aprendí a seguirlo; él era el líder. Ahora el líder soy yo”) y, antes de retirarse del escenario, dedicó el premio a todos los músicos del mundo, sin distinción de género ni nacionalidad. El jazz y el comunismo le habían enseñado a dirigirse a una audiencia sin fronteras, con la esperanza depositada en el advenimiento de un mundo más justo e igualitario.

7

No bien regresó a Nueva York se preparó para las que serían sus últimas presentaciones en Blue Note. El baterista Portinho, uno de los músicos que más tiempo tocó con él y que lo acompañó hasta el final, recuerda especialmente el penúltimo concierto como uno de los mejores; Gato estaba inspirado, decidido a volar a gran altura, y la banda tocó como a él le gustaba: a la manera de un equipo de básquet en el que la pelota nunca se queda quieta. (394) El 23 de noviembre de 2015, Gato se despidió del público del Blue Note sin saber que ya no volvería a pisar aquel ni ningún otro escenario. O quizá sí lo supo. No creía tener otra vida más, ya las había vivido todas. “Me voy a morir en tres o cuatro años, pero ahora debo preparar un concierto para Blue Note”. (395)

Más allá de sus bajones anímicos y de la convicción de que no restaba mucho tiempo antes de su última larga nota, poder irse amado por Laura y Christian fue para Gato una bendición. Y también lo fue poder hacer mutis de la escena coronado de aplausos, en un club de jazz acaso no tan diferente al Jamaica o Mogador de una Buenos Aires que llevaba a todas partes prendida en su corazón, con una mezcla de añoranza y disgusto. “Lo vi por última vez en el Blue Note, poco antes de su muerte”, recuerda Bernardo Baraj. “Estaba mal de salud y tocó la mitad del concierto sentado. Pero de todas maneras seguía teniendo ese sonido apasionado. La gente estaba enloquecida con él. Lo fuimos a ver al camarín y hablamos de los músicos argentinos con los que había tocado. Al salir, vimos una larga cola de gente que iba a entrar. No lo podíamos creer: ¡había una segunda función!” (396)

A fines de marzo de 2016 sintió dificultades para respirar. Fue internado en el hospital, donde murió el 2 de abril a causa de una neumonía. El gran soplador, el aullador pasional de una música potente como pocas, se quedó finalmente sin aire. Lo dejó todo en sus discos y conciertos. Laura informó la mala nueva a la agencia Associated Press, mientras otro tanto hacía John Freed, el vicepresidente del Blue Note Entertainment Group. Inmediatamente, la prensa del mundo habló de Gato Barbieri. Tras reseñar su vida, The New York Times resaltó su aporte a la expansión de la audiencia del jazz latino y obviamente recordó el enorme impacto de Último tango en París, algo que hicieron todos los medios del planeta, sin excepción. Prácticamente no hubo medio de comunicación en el mundo que no les informara a sus lectores que la última vida de Gato se había apagado.

En la Argentina, la noticia fue tapa en portales y ediciones en papel, como era lógico esperar. “Adiós al gran maestro argentino del saxofón”, tituló Clarín. “Murió Gato Barbieri, leyenda del jazz”, informó Página 12 (días más tarde, el suplemento “Radar” del diario dedicó una doble página al análisis de la obra de Gato y reprodujo parte de la entrevista que Horacio Vargas le había hecho en Rosario, en 2000). La Nación optó por un enfoque más analítico: “Gato Barbieri. Profeta del jazz de vanguardia en tierras extranjeras”. En esta última nota, Pablo Gianera sintetizó los aportes de Gato: “Hay que volver a sus grabaciones. Lo fascinante de ciertos discos de Barbieri como The Third World (1969) y Fenix (1971) es justamente el modo en que el saxofonista despliega, sin resolver, la pugna entre el imperativo de la militancia política en favor de una comunicación inmediata y la autonomía de los materiales musicales. Esto se advierte en piezas como ‘Antonio Das Mortes’ o ‘Tupac Amaru’.” (397)

Las revistas especializadas se hicieron eco de la noticia, pero luego, salvo excepciones (un número especial de la francesa Jazz Magazine dedicado a saxofonistas) no desarrollaron el tema. Jazz Times observó, como pasaje clave en la obra de Gato, el cambio del free jazz a un estilo “más mesurado, de tono más ligero, pero también caliente” de la etapa tercermundista. (398) Jazzwise, por su parte, informó que había muerto “el John Coltrane argentino” y prefirió resaltar los trabajos con Don Cherry y Dollar Brand (Abdulah Ibrahim), antes que el extenso material posterior. El sitio web All Jazz despidió a Gato reparando en el hecho de que fue uno de los solistas de saxo tenor más abiertamente emocionales que hayan existido. En cuanto a Down Beat, publicación decana de los medios jazzísticos y testigo de todas las vidas de Gato, tuvo el buen tino de cerrar su nota de despedida transcribiendo parte de la entrevista que le había hecho al músico en 1977: “Cada nuevo día descubro, lentamente, algo en mí, cómo tocar cierta cosa… algo diferente. Todos los días se aprende, y creo que es importante no dejar las cosas como están o como son. Porque las cosas no están bien. No debemos decir ‘Ok’ a cada rato. Debemos abrirnos para cambiar las cosas. Lo más difícil de todo es conocernos a nosotros mismos”. (399)

Cumpliendo con su último deseo, Laura y Christian autorizaron la cremación de sus restos. Sus cenizas fueron arrojadas sobre el verde paisaje del Central Park, después de una breve reunión con los más allegados en la sala de bar Circo, un sitio que Gato y Laura frecuentaban. Era primavera en Nueva York, la mejor estación en cualquier ciudad del mundo, pero quizá más en la Gran Manzana. Finalmente, Gato se había amigado con aquella ciudad que en 1968 le había resultado hostil. Había aprendido a valorar su cosmopolitismo, su inmensidad anónima y –como en Buenos Aires–, sus noches perpetuas. Siempre disfrutó de Roma y París, pero su deseo de ser un músico del mundo encontró en Nueva York el escenario perfecto. En los últimos años la había recorrido con delectación de flâneur, solitariamente, casi siempre envuelto en su chalina blanca y con su proverbial sombrero a lo Antonio Das Mortes. Cruzárselo en alguna de aquellas calles era una experiencia inusual pero no imposible.

Al momento de arrojar las cenizas a un costado del lago, ya finalizadas las palabras de despedida de Laura, Oscar Feldman y otros amigos, sucedió algo extraño: una enorme ave de plumaje blanco, acaso una garza más grande que las que suelen retozar alrededor de lago del parque, emergió entre las ramas de un árbol y se detuvo, desafiante, frente al cortejo fúnebre. Entonces profirió un sonido extraño, cálido y áspero al mismo tiempo, para luego, no sin dificultad dado su tamaño, desplegar las alas, levantar vuelo y pasar al ras de las cabezas de los apesadumbrados parientes y amigos de Gato. El ave partió del lago para perderse en el cielo. Después de eso, no hubo más palabras. Los allí reunidos se retiraron en silencio, tal vez pensando que Gato se había vuelto pájaro. Uno de los presentes creyó reconocer en el graznido del ave una frase de “Now’s the Time” de Charlie Parker, pero eso no era posible. ¿O sí lo era? Cualquier haya sido el significado de aquella escena, la ceremonia del adiós no pudo haber tenido un final más emotivo.

345. Bahman Maghsoudlou, “Gato Barbieri”, April 2, 2016. https://ifvc.com/gato–barbieri–april–2–2016/)

346. De entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 15 de mayo de 2019.

347. De entrevista del autor a Oscar Feldman, Buenos Aires, 29 de diciembre de 2021.

348. De entrevista del autor a Enrico Rava, Buenos Aires, 16 de noviembre de 2019.

349. Tom Herrell, “Gato Barbieri. Nine Lives”, Jazz Times, CA, June 1, 1997.

350. De entrevista del autor a Mark Soskin, Nueva York, 16 de agosto de 2021 (vía telefónica).

351. Gonzalo Chicote, “Un piano en el Coliseo”, Animales del jazz, Buenos Aires, 9 de junio de 2014. (http://www.animalesdeljazz.com/tag/enrico-rava/)

352. De entrevista del autor a Raquel Barbieri, Buenos Aires, 15 de mayo de 2019.

353. Quincy Jones, Q Autobiografía de Quincy Jones, Libros del Kultrum, Barcelona, 2021. (440)

354. De entrevista del autor a Oscar Feldman, Buenos Aires, 29 de diciembre de 2021.

355. Jorge Elías, “Se ayudará a Brasil, dijo Clinton a Menem”, La Nación, Buenos Aires, 7 de octubre de 1998. (2)

356. Teodelina Basavilbaso, “Ceremonia íntima en Nueva York”, La Nación, Buenos Aires, 10 de abril de 2015. (6)

357. De entrevista del autor a Roby Aidenbaum, Nueva York, 20 de febrero 2021 (vía telefónica).

358. Los Angeles Times, LA., mayo de 2015, 1988. (14).

359. Tom Terrell, “Gato Barbieri. Nine Lives”, Jazz Times, CA, June 1, 1997.

360. De entrevista del autor a Laura Ryndak Barbieri, Nueva York, 30 de diciembre de 2019 (vía e-mail).

361. De entrevista del autor a Enrico Rava, Buenos Aires, 16 de noviembre de 2019.

362. Sergio Pujol, “Último Gato en New York”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, setiembre de 1996. (8)

363. “El saxo explícito”, La Nación, Buenos Aires, 5 de marzo de 1999. (8)

364. https://www.allaboutjazz.com/che–corazon–gato–barbieri–columbia–records–review–by–aaj–staff

365. Diego Fischerman, “Las muchas vidas de Leandro ‘Gato’ Barbieri”, Página 12, Buenos Aires, 11 de marzo de 1999. (22)

366. “Para todos los rosarinos, 1999 será el año del Gato”, La Nación, Buenos Aires, 15 de marzo de 1999. (12)

367. “Entrevista a Gato Barbieri en Nueva York. No tengo memoria. Perdí la identidad”, Clarín, Buenos Aires, 20 de febrero de 1999. (13)

368. Horacio Vargas, “Jazz al mediodía”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, 10 de abril de 2016. (6) (Nota incluida en el libro de Vargas Crónicas de Rosario, UNR/Homo Sapiens, Rosario, 2015).

369. Ídem.

370. De entrevista del autor a Rubén “Chivo” González, Rosario, 21 de agosto de 2021 (vía telefónica).

371. Rubén “Chivo” González, “Un marco musical de menor a mayor”, Página 12 Rosario, Rosario, 8 de octubre de 2000. (9)

372. De entrevista del autor a Oscar Feldman, Buenos Aires, 27 de diciembre de 2021.

373. Silvia Schwarzbock, “Algo que está y no se oye. Entrevista a Fernando Trueba”, El Amante, Buenos Aires, año 10, agosto de 2001. (11)

374. De entrevista del autor a Mark Soskin, Nueva York, 16 de agosto de 2021 (vía e-mail).

375. Elvis Mitchell, “Film Review. A Tribute to Latin Jazz and the Artists Behind It”, The New York Times, New York, October 20, 2000. (34)

376. Ídem. (35)

377. Humphrey Inzillo, “Las siete vidas de Gato Barbieri”, La Nación, Buenos Aires, 15 de noviembre de 2015. (10)

378. Lois Roe, “VC Jazz Festival Live Review: Paquito D’Rivera, Michel Camilo, Gato Barbieri, Eliane Elias, and the Fort Apache Band”, Jazz Times, Escondido CA, June 26, 2001. (38)

379. Nat Chinen, Playing Changes. Jazz para el nuevo siglo, Alpha Decay, Barcelona, 2019. (14)

380. Pablo S. Alonso, “Yo no soy argentino, soy internacional”, Clarín, Buenos Aires, 21 de enero de 2011. (9)

381. De entrevista del autor a Carlos Franzetti, Nueva York, 2 de octubre de 2021 (vía telefónica)

382. De entrevista del autor a Mark Soskin, Nueva York, 16 de agosto de 2021 (vía e-mail).

383. De entrevista del autor a Mark Soskin, Nueva York, 16 de agosto de 2021 (vía e-mail).

384. De entrevista del autor a Oscar Feldman, Buenos Aires, 27 de diciembre de 2021.

385. Sergio Pujol, “Último gato en Nueva York”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, setiembre de 1996. (8)

386. De entrevista del autor a Enrico Rava, Buenos Aires, 16 de noviembre de 2019.

387. Yamila de la Fuente, “Gato Barbieri: vivo en otra estratosfera”, Living Jazz Magazine, Buenos Aires, abril/mayo de 2011. (17)

388. Ídem

389. De entrevista del autor a Michelangelo Barbieri, Miami, 20 de enero de 2022 (vía telefónica).

390. De entrevista del autor a Roberto Gatto, Roma, 30 de marzo de 2022 (vía e-mail).

391. Teodelina Basavilbaso, “Ceremonia íntima en Nueva York”, La Nación, Buenos Aires, 10 de abril de 2015. (14)

392. De entrevista del autor a Roby Aidembaum, Nueva York, 20 de febrero 2021 (vía telefónica).

393. Peter Keepnews, “Gato Barbieri”, The New York Times, NYT, April 2, 2016. (8)

394. De entrevista del autor a Portinho, Nueva York, 22 de febrero de 2022 (vía telefónica).

395. Teodelina Basavilbaso, “Ceremonia íntima en Nueva York”, La Nación, Buenos Aires, 10 de abril de 2015.

396. De entrevista del autor a Bernardo Baraj, Buenos Aires, 7 de mayo de 2019.

397. Pablo Gianera, “Gato Barbieri…”, La Nación, Buenos Aires, 3 de abril de 2016.

398. Jeff Tamarkin, “Latin Jazz Saxophonist Gato Barbieri Dies at 83”, Jazz Times, CA, April 3, 2016.

399. Brian Zimmerman, “Gato Barbieri Died at 83”, Down Beat, Chicago, April 4, 2016.

Agradecimientos

Sin la pertenencia a la carrera de investigador del CONICET el trabajo “duro” que desembocó en el texto final de la presente biografía no habría sido posible; o habría sido posible en un lapso mucho más largo y menos certero que el que demandó el comprendido en las páginas precedentes. Más que un agradecimiento –investigar es mi trabajo–, este párrafo busca ser un reconocimiento a los organismos y las agencias que auspician el desarrollo científico en general.

Quiero agradecer, en primer término, a quienes estuvieron afectivamente vinculados a Leandro Barbieri a lo largo de su vida o en momentos especiales de la misma y tuvieron la generosidad de compartirme sus recuerdos: Raquel Barbieri, Rochelle Maxwell, Laura Ryndak Barbieri, Verinha Ottoni, Alejandro Saderman, Oscar Feldman, Osvaldo Parma Trejo, Néstor Astarita, Hugo Feliú, Fernando Noy, Mariano “Pichón” Grisiglione y Michelangelo Barbieri. De la extensa nómina de músicos que pude entrevistar especialmente para este libro (la lista completa está en la sección “Fuentes”), quiero destacar aquí a Enrico Rava, Eddie Martínez, Lalo Schifrin, Ricardo Lew, Horacio Fumero y Franco D’Andrea. También quiero darle las gracias al recordado Juan Forn, que un día de 1996 me pidió que entrevistara a Gato para el recién fundado suplemento “Radar” de Página 12. Quizá aquella nota haya sido el germen de este libro.

Para pesquisas más “finas”, búsqueda de datos perdidos y demás menesteres, han sido importantes las colaboraciones del saxofonista rosarino Rubén “Chivo” González, el decano de los críticos Jorge H. Andrés, el historiador del jazz en la Argentina Edgardo Carrizo, el periodista especializado Claudio Parisi, los saxofonistas Bernardo Baraj y Pablo Ledesma (¿quiénes si no para explicarme el asunto de las boquillas y las cañas?), el productor y periodista rosarino Horacio Vargas, mi gran amigo radicado en Chicago Néstor “Gato” Álvarez (me localizó una figurita muy difícil), el pianista y compositor Adrián Iaes, los expertos Carlos y Humphrey Inzillo, la productora y cineasta Paula Bruno, la melómana incorregible Lucía Montero, el manager italiano Guido Gaito, mi amigo Alfredo Silletta, el historiador revisionista del rock argentino Víctor Tapia, el productor Roby Aidenbaum, el jazzófilo impar Oscar Daniel Chilkowski, el viajero generoso Pablo Zavalla, el ensayista Fernando Peirone y el saxofonista italiano Andrea Polinelli.

De mi círculo íntimo, quiero nombrar a mis hijos Ulises, Felipe y Rita (por orden de aparición en la vida), y a Mariana Iglesias. Dejo para el final lo que, en rigor, debería ir al principio: mi agradecimiento a Ignacio “Nacho” Iraola de editorial Planeta por la confianza reincidente. Y al editor Mariano Valerio, cuyo genuino entusiasmo por mi trabajo es siempre alentador.

Discografía de Gato Barbieri

COMO SOLISTA

In Search of the Mystery, ESP-Disc, Records, 1967.

Obsession, Affinity, 1967.

The Third World, Flying Dutchman, 1970.

El Pampero, Flying Dutchman, 1971.

Bolivia, Flying Dutchman, 1971.

Fenix, Flying Dutchman, 1971.

Live in Buenos Aires 1971, Oxford, 1972.

Last Tango in Paris, United Artists, 1972.

Under Fire, Flying Dutchman, 1973.

Chapter One: Latin America, Impulse Records, 1973.

Chapter Two: Hasta siempre, Impulse Records, 1973.

Yesterdays, Flying Dutchman, 1974.

Chapter Three: Viva Emiliano Zapata, Impulse Records, 1974.

Gato Barbieri Ensamble Concert (Carnegie Hall, New York, NY Jul 3, 1974), Wolfgang’s vault, 1974.

Chapter Four: Alive in New York, Impulse Records, 1975.

Gato Barbieri Ensemble Concert (Avery Fisher Hall, New York, NY Jul 2, 1975, Wolfgang’s vault, 1975.

Caliente!, A&M Records, 1976.

Ruby, Ruby, A&M Records, 1977.

Trópico, A&M Records, 1978.

Euphoria, A&M Records, 1979.

Para los amigos, Dr Jazz/Sony, 1983/89.

Apasionado, Dr.Jazz, 1985.

Third World Revisited, RCA, 1988.

Qué pasa, Columbia/Sony, 1997.

Che Corazón, Columbia/Sony, 1999.

The Shadow of the Cat, Peak Records, 2002.

New York Meeting, Melopea Discos, 2010.

En vivo en Argentina, BlueArt, Rosario, 2019.

EN COLABORACIÓN

Septeto del Bop Club, Pennies from Heaven/ How High the Moon, Odeón, 1952.

Lalo Schifrin y su orquesta, Dooling/Hey Pete, Columbia, 1956.

El jefe, Disc-jockey, 1958.

Pichi Mazzei y sus All Stars, Señora sea buena, Victor, 1958.

Billy Cafaro, Bailando con Billy, Columbia, 1960.

Bésame Pepita, Columbia, 1960.

Denis de Carlo (Jorge Leone), Denis de Carlo, Discografía, 1960.

Varios, Jazzmanía All Stars, disc-jockey, 1960.

Agrupación Nuevo Jazz, Menorama/Demasiado tarde, Menorama, 1960.

Sergio Mihanovich Quinteto, Dearly Beloved/You’re a Mistery, Odeón, 1960.

B.A. Jazz, Vik/RCA, 1961

Los jóvenes viejos, RCA, 1962.

Jorge López Ruiz, B.A. Jazz, Vik/RCA, 1961.

Bubby Lavecchia, Bubby Lavecchia, Odeón, 1962.

Tullio Gallo, Fiesta Sudamericana, Odeón, 1962.

Rubén Barbieri, Radio auditions & El Perseguidor, Discos Melopea, 2005.

Giovanni Tommaso, Gato blues, Musica di Jazz, 1963.

The Healthy Food Band, RCA, 1970.

Gino Paoli, Basta Chiudere Gli Occhi, RCA, 1964.

Piero Piccioni, P. Piccioni, Cam, 1964.

Franco Tonani, Night in Fonorama, Jukebox /Rearward, 1964.

Giorgio Azzolini, Tribute to Someone, Cia Ragazzi, 1964.

Flavio Ambrosetti, Flavio Ambrosetti and his All-Stars, EMI (Enja), 1964.

Annivesary, Dire, 1996.

Krzysztof Komeda, Le Depar., Volcano, Japan, 1999

Piero Umiliani, Two Pictures, years 1965-1968, Lyto Records, 1990.

Don Cherry, Togetherness, Durium, 1965.

Complete Communion, Blue Note, 1966.

Symphony for Improvisers, Blue Note, 1966.

Live at Café Montmatre (tres volúmenes), ESP-Disc, 1966.

Giorgio Gaslini, Nuovi Sentimenti, HMV (Soul Note), 1966.

Gary Burton, A Genuine Tong Funeral, RCA, 1967.

Dollar Brand (Abdulah Ibrahim), Hamba Khale! (Confluence), Union (Arista), 1968.

NDR, Jazz Workshop, NDR, 1968.

Michael Mantler, The Jazz Composer´s Orchestra, JCA Records (ECM), 1969.

Carla Bley/M.Mantler, Escalator Over the Hill, JCOA (Virgen), 1968/1971.

Tropics Appetites, Watts 1, 1974.

Charlie Haden, Liberation Music Orchestra, Impulse Records, 1969.

Alan Shorter, Orgasm, Verve, 1969.

Oliver Nelson and his Orchestra, Swiss Suite, Flying Dutchman, 1971.

Luis Bacalov, Desbandes, Vista, 1975.

Fania All Stars, Social Change, Fania, 1981.

Teo Macero, Acoustical Suspension, Doctor Jazz, 1985.

Pino Danieli, Ferryboat, Magnetic Records, 1985.

Afro Cubano Chant, Afrocubano Chant, Hip Bop Essence, 1995.

Antonello Venditti, Da San Siro A Samarcanda, Concord, 1992.

Remo Capra, I’m Just a Man, Sony, 1997.

Oscar Feldman, El ángel, Cantasaurio, 1997.

Chico O’Farrill, Heart of a Legend, Milestone, 1999.

Fernando Trueba/Varios, Calle 54, EMI/Chrysalis, 2000.

Hip Hop Essence All Stars, Afro Cuban Chant Two, Hip Bop, 2000.

Letizia Gambi, Introducing Letizia Gambi, Jando Music 2014.

Mercedes Figueras, The Black Butterfields, self produced, 2017.

Fuentes

ENTREVISTADOS

Alex Acuña, Roby Aidenbaum, Jorge Anders, Néstor Astarita, Bernado Baraj, Michelangelo Barbieri, Raquel Barbieri, Edgardo Carrizo, Adalberto Cevasco, Oscar Daniel Chilkowski, Franco D’Andrea, Carlos Franzetti, Rubén “Chivo” González, Giovanni Guidi, Oscar Feldman, Hugo Feliú, Horacio Fumero, Roberto Gatto, Fernando Gelbard, Santiago Giacobbe, Mariano “Pichón” Grisiglione, Carlos Inzillo, Betty Laich, Pablo Ledesma, Ricardo Lew, Eddie Martínez, Chico Novarro, Fernando Noy, Verinha Ottoni, Jorge López Ruiz, Rochelle Maxwell, Osvaldo Palma Trejo, Claudio Parisi, Portinho, Enrico Rava, Alfredo Remus, Laura Ryndak Barbieri, Enrique “Zurdo” Roizner, Alfredo Rosso, Lalo Schifrin, Mark Soskin, Pablo Zavalla.

LIBROS Y ARTÍCULOS

“A riesgo de cansar, insistimos con Gato”, Pelo, Buenos Aires, abril de 1973, nº 36 (32-33).

ADLER, Bill, “Gato Barbieri. Chapter Three, Viva Emiliano Zapata”, Down Beat, Chicago, February 27, 1975. (22)

AGUILAR, Carlos, Cine y jazz, Cátedra, Madrid, 2014.

ALONSO, Alonso, S., “Gato Barbieri. Yo no soy argentino, soy internacional”, Clarín, Buenos Aires, 21 de enero de 2011.

ANDERSON, Jon Lee, Che. Una vida revolucionaria, Emecé, Buenos Aires, 1997.

ANDRÉS, Jorge H., “Un gato encerrado”, La Nación, Buenos Aires, 14 de octubre de 2002.

ARNOLDI, Natasha, “La part de Gato”, Jazz Hot, Paris, août, 1968, nº 242. (17-20).

“Un entretien avec Gato Barbieri”, Jazz Hot, Paris, juin, 1970, nº 262 (18-19).

“Astor Piazzolla. Lamento ser agresivo, pero si me atacan tengo que defenderme”, Clarín Espectáculos, Buenos Aires, 16 de marzo de 1973. (1)

AZZI, María Susana and Simon Collier, Le Grand Tango, Oxford University Press, 2000.

BASAVILBASO, Teodelina, “Ceremonia íntima en Nueva York”, La Nación, Buenos Aires, 10 de abril de 2015.

BEAL, Amy C., Carla Bley. Templo en el oído, Buenos Aires, 2016.

BERENDT, Joachim E., El jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta, FCE, México, 1993.

BIANCHI, Filippo, “Questa nobile musica mi segue dall´in fanzia. (Intrevista a Bernando Bertolucci)”, Musica jazz, Roma, nº 4, 2007.

BIRNBAUM, Larry, “Gato Barbieri, the argentine eclectic”, Down Beat, Chicago, April 21, 1977 (15-16).

BORGE, Jason, Tropical Riffs. Latin America & the politics of jazz, Duke University, Durham and London, 2018.

BORTNIK, Aída, “Gato Barbieri. Soplar y hacer belleza”, Panorama, Buenos Aires, 30 de marzo de 1971. (52-53)

BORRARO, Horacio “Chivo”, Autobiografía de nadie, Catálogos, Buenos Aires, 2006.

BOURNE, Michael, “Gato Barbieri, Fenix”, Down Beat, Chicago, March 30, 1972. (21)

“Gato Barbieri. Last Tango in Paris”, Down Beat, Chicago, August 16, 1973.

BURKE, Peter, Hibridismo cultural, Akal, Madrid, 2010.

CABRERA, Napoleón, “Folclore en licuadora”, Clarín, Buenos Aires, 16 de abril de 1973.

CALADO, Carlos, O Jazz como espectáculo, Editora Perspectiva, San Pablo, 1990.

CAMBIASSO, Norberto, “Un gato con muchas vidas”, La Agenda Revista, Buenos Aires, 4 de abril de 2016 (on line).

Que cien flores florezcan. Innovación musical y experimentación social en América y Europa, Gourmet Musical, Buenos Aires, 2018.

CANBY, Vincent, Maslin, Janet, The New York Times Guide to the Best 1000 Movies Ever Made, Nueva York, 1999.

CARLES, Philippe, Comolli, Jean-Louis, Free Jazz/ Black Power, Gallimard, Paris, 1971.

CARLES, Philippe; Clergeat, André, Comolli, Jean-Louis, Dictionnaire du jazz, Robert Laffont, Paris, 1998.

CARRIZO, Edgardo, El jazz en la Argentina (Testimonios), Calderón, Buenos Aires, 2004.

La Argentina en banda de jazz, Calderón, Buenos Aires, 2019.

CHICOTE, Gonzalo, “Un piano en el Coliseo”, Animales del jazz, Buenos Aires, 9 de junio de 2014.

CHINEN, Nat, Playing Changes. Jazz para el nuevo siglo, Alpha Decay, Barcelona, 2019.

CHRISTGAU, Robert, Christgau’s Records Guide, Tickors and Fields, NYC, 1981.

COOK, Richard, Morton, Brian, The Penguin Guide to Jazz on CD (Fourth edition), Penguin, London, 1998.

CORTÁZAR, Julio, Rayuela, Alfaguara, Buenos Aires, 2013.

CORTI, Berenice, “El Mono, el Chivo y el hermano del Gato”, www.jazzycultura.worldpress.com/2007/11/10

Jazz Argentino. La música “negra” del país “blanco”, Gourmet Musical, Buenos Aires, 2015.

“‘Sonar negro’: la performance jazzística y la binarización de la ‘raza’. Antecedentes en la ciudad de Buenos Aires”, https://www.researchgate.net/publication/340289180

CROW, Bill, Jazz Anecdotes. Second Time Around, Oxford University Press, 2005.

CUSCUNA, Michael, “Charlie Haden’s protest jazz”, Down Beat, Chicago, November 13, 1969 (13).

“Original liner notes”, en Gato Barbieri, Fenix, RCA Victor, 2001.

D’ANGELO, Bruno, “Reportaje a Lalo Schifrin”, Jazz Magazine, Buenos Aires, junio/agosto de 1956, nº 60 (21).

DE BARROS, Paul, “Gato Barbieri Paints a Colorfull World of Sound”, Seattle Times, April 19, 2002.

DE LA FUENTE, Yamila, “Gato Barbieri en concierto”, Living Jazz Magazine, Buenos Aires, abril-mayo 2011.

DELANOY, Luc, ¡Caliente! Una historia del jazz latino, FCE, México, 2001.

Carambola. Vidas en el jazz latino, FCE, México, 2006.

Convergencias. Encuentros y desencuentros en el jazz latino, FCE, México, 2012.

“Disímiles opiniones de sus colegas músicos”, La Nación, Buenos Aires, 5 de marzo de 1999.

DUJOVNE ORTÍZ, Alicia, “Gato Barbieri, el soplo y la luz”, La Nación Revista, Buenos Aires, 21 de marzo de 1971 (12-13).

ECO, Umberto, Apocalípticos e integrados, Editorial Lumen, Buenos Aires, 1968.

EDWARDS, Gavin, Ten Jazz Albums Rolling Stone Loves You’ve Never Heard”, Rolling Stone, NYC, August 19, 2019.

“El Gato Barbieri y su búsqueda de nuevos caminos para el jazz”, La Nación, Buenos Aires, 17 de marzo de 1971. (14)

“El maná de Nana”, Primera Plana, Buenos Aires, 24 de agosto de 1971. (49)

“El saxo explícito”, La Nación Espectáculos, Buenos Aires, 5 de marzo de 1999.

ELÍAS, Jorge, “Se ayudará a Brasil, dijo Clinton a Menem”, La Nación, Buenos Aires, 7 de octubre de 1998.

EKKEHARD Jost, Free Jazz. Estudios críticos sobre el jazz de la década del sesenta, Letra Sudaca/ICM, Mar del Plata, 2021.

“Entrevista a Gato Barbieri en Nueva York. No tengo memoria. Perdí la identidad”, Clarín, Buenos Aires, 20 de febrero de 1999.

FACIO, Sara, La fotografía en la Argentina, La Azotea editorial fotográfica, Buenos Aires, 2009.

FAULKNER, Robert, Becker, Howard El jazz en acción. La dinámica de los músicos sobre el escenario, Siglo XXI editores, Buenos Aires, 2011.

FEATHER, Leonard, “Gato Tangos to Beat of a Diverse Drum”, Los Ángeles Times, April 29, 1973.

FENTON, David, “Gato Barbieri: Third World Jazz”, Ann Arbour Sun, November 16, 1973.

FINOS, Arianna, “Bernardo Bertolucci recuerda a Gato Barbieri”, Clarín, Buenos Aires, 5 de abril de 2016.

FISCHERMAN, Diego, “Un día, un Gato: Barbieri”, en El sonido de los sueños, Debate, Buenos Aires, Buenos Aires, 2017.

“El eterno resplandor de Gato Barbieri”, Caras y Caretas, Buenos Aires, agosto 2021. https://carasycaretas.org.ar/2021/06/23/el-eterno-resplandor-del-gato-barbieri/

“Freddie Hubbard Continues to Speak his Mind”, Crescendo, Londres, 12 de junio de 1973.

GASLINI, Giorgio, Música total, Anagrama, Barcelona, 1976.

“Gato Barbieri interpreta al Tercer Mundo con un sentimiento angustiado y rebelde”, La Opinión, Buenos Aires, 5 de enero de 1973.

“Gato Barbieri acusa a Piazzolla de juego sucio”, Clarín Espectáculos, Buenos Aires, 11 de abril de 1973. (1)

“Gato Barbieri: “Yo a la música la toco, la rompo y luego lentamente vuelve a su lugar””, La Capital, Rosario, 25 de setiembre de 2011.

GIANERA, Pablo, “Gato Barbieri. Profeta del jazz de vanguardia”, La Nación, Buenos Aires, 3 de abril de 2016.

GIBAJA, Regina E., El público de arte, Eudeba/Di Tella, Buenos Aires, 1964.

GIDDINS, Gary, Bird. El triunfo de Charlie Parker, Alba, Barcelona, 2008.

GILBERT, Abel, Alabarces, Pablo, Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey, Gourmet Musical, Buenos Aires, 2021.

GILLESPIE, Dizzy, To Be or Not to Bop, Global Rhythm, Barcelona, 2010.

GILROY, Paul, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Harvard University Press, 1993.

GIMÉNEZ ZAPIOLA, Emilio, “Un Gato clase AA para la música”, Gente, Buenos Aires, 10 de mayo de 1973.

GIOIA, Ted, El canon del jazz, Turner Noema, Madrid, 2013.

GONZÁLEZ, Juan Pablo, Pensar la música desde América Latina, Gourmet Musical, Buenos Aires, 2013.

GONZÁLEZ, Rubén “Chivo”, “Un marco musical de menor a mayor”, Página 12 Rosario, Rosario, 8 de octubre de 2000.

HALL, Stuart y Du Gay, Paul, Cuestiones de identidad cultural, Amorrortu, Buenos Aires, 2003.

HEINEMAN, Alan, “The Third World”, Down Beat, Chicago, October, 1970. (37)

HERRELL, Tom, “Gato Barbieri. Nine Lives”, Jazz Times, CA, 1º de junio de 1997.

HOBSBAWM, Eric, Bandidos, Crítica, Barcelona, 2001.

“Cambio social en América Latina”, en Hobsbawm, Eric, ¡Viva la revolución!, Crítica, Buenos Aires, 2018.

HOLDEN, Stephen, “Tenor Saxophone: Gato Barbieri”, The New York Times, NYC, June 12, 1981. (56)

HENNESSEY, Mike, “Cherry’s Catholicity. The Kaleidoscopic View of Jazz”, Down Beat, Chicago, July 15, 1966. (14-15).

HENTOFF, Nat, “The Third World Cat in the Black Hat”, en Jazz, Pomaire, Buenos Aires, 1982.

HOROWITZ, Is., “George Wein Preens Down his New York Schedule”, Billboard, June 29, 1974.

INZILLO, Carlos, “El triunfo de Gato Barbieri”, Jazz Magazine, Buenos Aires, enero de 1974, nº 68.

INZILLO, Humphrey, “Las siete vidas de Gato Barbieri”, La Nación Espectáculos, Buenos Aires, 11 de noviembre de 2015.

JONES, Leroi (Amiri Baraka), Black Music. Free Jazz y conciencia negra 1959-1967, Caja Negra, Buenos Aires, 2013.

JONES, Quincy, Q Autobiografía de Quincy Jones, Libros del Kultrum, Barcelona, 2021.

KAHN, Ashley, El sello que Coltrane impulsó, Global/Rhythm, Barcelona, 2006.

“Pharoah Sanders: Jewels of Thoughts”, Jazz Times, LA, April, 2019.

KARUSH, Matthew B., Músicos en tránsito, Siglo XXI, Buenos Aires, 2019.

Musicians in Transit: Argentina and the Globalization of Popular Music, Duke University Press, 2017.

KEEPNEWS, Pete, “Gato Barbieri”, The New York Times, NYC, April 2, 2016.

KLEIMAN, Claudio, “Santana. Un viaje al origen del rock latino”, Página 12, Buenos Aires, 23 de diciembre de 2006.

KLINE, T.J., Il film di Bernardo Bertolucci, Gremese editore, Roma, 1993.

LAPLANTINE, François, Nouss, Alexis, Mestizajes. De Arcimboldo a zombi, FCE, Buenos Aires, 2007.

“Leandro Barbieri. Un Gato viene tocando”, Clarín Revista, Buenos Aires, 15 de abril de 1973.

LEES, Gene, “Leandro Barbieri, club Mogador”, Down Beat, Chicago, April 23, 1962.

LELAND, John, Hip: The History, Harper Perennial, New York, 2005.

LEYMARIE, Isabelle, Jazz latino, Ma Non Troppo, Barcelona, 2005.

LEWIS, Abigal, “Gato Barbieri/Keith Jarrett/Alice Coltrane. Carnegie Hall, New York”, Billboard, November 10, 1973.

LIUSI, Gianni, “El Pampero, live in Montreux”, Super Sound, Roma, 9 de abril de 1973.

“L´occhio del Gato”, Ciao 2001, Roma, 14 de abril de 1977 (12-13).

LÓPEZ RUIZ, Oscar, “Tocar con Piazzolla era una misa”, Página 12, Buenos Aires, 23 de noviembre de 2008.

Piazzolla loco loco loco, Gourmet Musical, Buenos Aires, 2018.

LUNDAHL, Mats, Bebo de Cuba. Bebo Valdés y su mundo, RBA, Barcelona, 2008.

MAFFI, Mario, La cultura underground, Anagrama, Barcelona, 1972.

MAGHSOUDLOU, Bahman, “The Enduring Connections”. cineequal.org/the–enduring–connections

MAILER, Norman, “Tango, último tango”, en Norman Mailer, Fuera de la ley. Los mejores ensayos, Emecé, Buenos Aires, 2016.

MANRUPE, Raúl, Portela, María Alejandra, Un diccionario de films argentinos, Corregidor, Buenos Aires, 1995.

MEKAS, Jonas, Film Culture 80 (editor), The Legend of Barbara Rubin, Spektor Books, New York-Berlin, 2018.

MITCHELL, “Gato Barbieri. Chapter Two”, Down Beat, Chicago, June 6, 1974. (19)

MITCHELL, Elvis, “Film Review. A Tribute to Latin Jazz and the Artists Behind It”, The New York Times, New York, October 20, 2000.

MOLINERO, Carlos D., Militancia de la canción. Política en el canto folklórico de la Argentina (1944-1975), Ediciones de aquí a la vuelta/Editorial Ross, Buenos Aires, 2011.

MORGAN, Alun, “Gato Barbieri Obesssion”, Affinity, London, 1977.

NICHOLSON, Stuart, Jazz Rock. A History, Schirmer Book, London, 2000.

NAI, Larry, “Gato Barbieri interview”, Cadence, June, 2000. (5-12)

OCHOA, Pedro, Tango y cine mundial, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 2003.

PALMER, Robert, “When I Screeam with My Horn”, The New York Times, NYC, July 2, 1972.

“Gato Barbieri. I Need a Lot of Rest”, Down Beat, Chicago, June 20, 1974. (14-16)

“Gato Barbieri is Irresistible”, The New York Times, NYC, July 3, 1977.

“The Musical Life of Gato Barbieri”, The New York Times, NYC, July 1, 1980.

PALOMINO, Pablo, La invención de la música latinoamericana, FCE, Buenos Aires, 2021.

“Para todos los rosarinos, 1999 será el año del Gato”, La Nación, Buenos Aires, 15 de marzo de 1999.

PARELES, Jon, “Gato Barbieri Wields Saxophone al S.O.B’s”, The New York Times, NYC, June 10, 1983. (65)

PARISI, Claudio, “Gato Barbieri. Siempre busqué mi propia música”, Argentjazz, Buenos Aires. https://argentjazz.com.ar/usicgato-barbieri-el-jazz-argentino-no-existe/

Grandes del jazz internacional en Argentina (1956-1979), Gourmet Musical, Buenos Aires, 2019.

“Piazzolla afirma que no se vende. No a los dólares”, Antena, Buenos Aires, 24 de abril de 1973.

PICHON RIVIÈRE, Marcelo, “Gato Barbieri. El grito del saxo”, Panorama, Buenos Aires, 29 de marzo de 1973.

PINTOS, Víctor, “El saxo a los 59”, Página 12, Buenos Aires, 9 de noviembre de 1991. (19)

PORTER, Lewis, John Coltrane. His Life and Music, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1998.

PUJOL, Sergio, “Último gato en New York”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, 15 de setiembre de 1996.

Jazz al sur. Historia de la música negra en la Argentina, Emecé, Buenos Aires, 2004.

“Duke al sur”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, 3 de agosto de 2014.

“La hora de los pueblos”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, 10 de abril de 2016.

“El jazz en la Argentina. Del paladar mundano al gusto local”, en RUESGA BONO, Julián (compilación), Jazz en español. Derivas hispanoamericanas, Fondo editorial Casa de Las Américas, La Habana, 2017.

“Quiero que la música hable de lo que pasa en Sudamérica. El giro tercermundista en el jazz de Leandro ‘Gato’ Barbieri”, Revista Argentina de Musicología, Buenos Aires, diciembre de 2019.

“Vuelve Gato Barbieri en una grabación histórica”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, 22 de diciembre de 2019.

El año de Artaud. Rock y política en 1973, Planeta, Buenos Aires, 2019.

“Tercer Mundo en clave de jazz. Apuntes para una biografía de Gato Barbieri”, Revista Musical Chilena, Santiago, año LXXIV, 2020, nº 233.

“Giovanni Guidi rinde homenaje a Gato Barbieri”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, 23 de agosto de 2021.

RADCLIFFE Joe, “In the East People is Talking About a Renaissance Ocurring”, Billboard, June 29, 1974.

RATLIFF, Ben, “Jazz. Gato Barbieri”, The New York Times, NYC, December 24, 1999.

RAVA, Enrico, Incontri con musicisti straordinari. La storia del mio jazz, Feltrinelli, Milano, 2011.

RÍOS, Fernando, Un panorama del nuevo jazz argentino (2000-2020), Gourmet Musical, Buenos Aires, 2021.

RISETTI, Ricardo, Memorias del jazz argentino, Corregidor, Buenos Aires, 1994.

RODRÍGUEZ BUSTAMANTE, Alejandro, “El sonido y la furia”, Primera Plana, Buenos Aires, nº 426, 30 de marzo de 1971.

ROE, Lois, “VC Jazz Festival Live Review: Paquito D’Rivera, Michel Camilo, Gato Barbieri, Eliane Elias, and the Fort Apache Band”, Jazz Times, Escondido CA, 26 de junio de 2001.

“Rubén Barbieri. Es muy fácil construir una playa de estacionamiento”, La Nación, Buenos Aires, 11 de diciembre de 2005.

RUESGA BONO, Julián (compilación), In-fusiones de jazz, Arte-facto, Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla, 2010.

Jazz en español. Derivas hispanoamericanas, Fondo editorial Casa de Las Américas, La Habana, 2017.

SANDNER, Wolfgang, Keith Jarrett. Una biografía, Libros del Kultrum, Grupo Océano, Barcelona, 2020.

SAMPAYO, Carlos, Memorias de un ladrón de discos, Gauderio editor, Buenos Aires, 2013.

SANTANA, Carlos, The Universal Tone, Little, Brown and Company, 2014.

SCAVULLO, Francesco, “Gato Barbieri. Latin American Jazz Musician”, Men, Random House, New York, 1977.

SCHAPIRO, Peter, La historia secreta del disco, Caja Negra, Buenos Aires, 2012.

SCWARZBOCK, Silvia, “Algo que está y no se oye. Entrevista a Fernando Trueba”, El Amante, Buenos Aires, año 10, agosto de 2001.

SCHIFRIN, Lalo, Mission Imposible. Mi Life in Music, The Scarecrow Press, inc., Lanham, Maryland, 2008.

SERRA, Alfredo, “Menos mal que este es el último tango”, Gente, Buenos Aires, 20 de abril de 1973. (44-46)

SMITH, W. “Gato Barbieri, El Pampero”, Down Beat, Chicago, March 1, 1973. (21)

SPEZIA, Giancarlo, “Don Cherry: a Parigi con Gato Barbieri”, Musica Jazz, Roma, 22 de setiembre de 2017. https://www.musicajazz.it/don-cherry-parigi-gato-barbieri/

TABACHNIK, Hugo, “Las nostalgias del Gato”, Expreso Imaginario, Buenos Aires, enero de 1977. (También en Federico Barea, selección, Argentina Beat, Caja Negra, Buenos Aires, 2016).

TAMARKIN, Jeff, “Latin Jazz Saxophonist Gato Barbieri Dies at 83”, Jazz Times, CA, April 3, 2016.

TAYLOR ATKINS, E., Jazz Planet, University of Mississippi, 2003.

TESSER, Neil, Guía Playboy de Jazz, Emecé, Buenos Aires, 2000.

“The Specific Art of Gato Barbieri”. Rolling Stone, SF, 21 de diciembre de 1972.

THIERS, Walter, “El Gato Leandro Barbieri en recitales populares de jazz”, La Mayoría, Buenos Aires, 4 de abril de 1973. (15)

“Un atardecer con Gato Barbieri”, Cuadernos de Jazz, noviembre-diciembre de 1992 (año III, nº 13). (16-18)

El jazz criollo y otras yerbas (1945–1998), Corregidor, Buenos Aires, 1999.

TOMASI, Diego, Cortázar por Buenos Aires, Buenos Aires por Cortázar, Seix Barral, Buenos Aires, 2013.

TOOP, David, En el maelstrom, Caja Negra, Buenos Aires, 2018.

TOWNLEY, Ray, “Gato Barbieri, Chapter One”, Down Beat, Chicago, December 6, 1973. (18)

TRAVERSO, Enzo, Melancolía de izquierdas, FCE, Buenos Aires, 2018.

TREJO, Mario, “Todos los gatos, un gato”, Periscopio, Buenos Aires, 13 de enero de 1970.

“Aullidos de placer”, Página 12, Buenos Aires, 21 de mayo de 2006.

“Una cifra en la noche. 676”, Leoplán, Buenos Aires, 1962.

ULANOVSKY, Carlos; Itkin, Silvia, Sirvén, Pablo, Estamos en el aire. Una historia de la televisión en la Argentina, Planeta, Buenos Aires, 1999.

“Un argentino a Roma. Tri ritratti di Gato giovane”. https://www.jazzit.it/un–argentino–a–romatre–ritratti–di–gato–giovane/

VAN DER MEI, Elisabeth, “Caught in the Act. Don Cherry Town Hall, NYC”, Down Beat, Chicago, November 3, 1966. (22)

VARELA, Gustavo, Tango y política, Ariel, Buenos Aires, 2016.

VARGAS, Horacio, “Jazz al mediodía”, “Radar”, Página 12, Buenos Aires, 10 de abril de 2016.

“La sombra de Gato”, Barullo, Rosario, 2020. (30-34).

“Vos de Montreux”, Jazz Magazine, Paris, setiembre de 1971.

WALD, Elijah, How The Beatles Destroyed rock’n’roll, Oxford University Press, 2009.

WASHBURNE, Christopher, Latin Jazz. The Other jazz, Oxford University Press, 2020.

WATROUS, Peter, “Jazz Festival. Some Latin and Some Late”, The New York Times, NYC, July 3, 1990. (48)

WILSON, John S., “Barbieri Offers an Exciting Jazz”, The New York Times, NYC, November 6, 1971. (22)

“Jazz: How it devoloped”, The New York Times, NYC, July 6, 1972. (45)

“Avant Garde at Midnight”, The New York Times, NYC, July 2, 1973. (42)

W.R., “Don Cherry, Complete Communion”, Down Beat, Chicago, July 28, 1966.

ZIMMERMAN, Brian, “Gato Barbieri Dies at 83”, Down Beat, Chicago, April, 2016.

De Rosario a Buenos Aires. Papá Vicente y mamá “China”.

La familia completa: Leandro, “China”, Raquel, Vicente y Rubén.

Los Barbieri Brothers. Leandro quería ser trompetista pero Rubén lo convenció de que optara por el saxo.

Gato y Michelle, esa italiana misteriosa. Inseparables.

Con Don Cherry, la química perfecta.

El grupo Cherry-Barbieri en el festival de Boloña, 13 de mayo de 1965.

Un argentino entre jazzmen italianos. Descansando en los camarines.

Un argentino entre jazzmen italianos. En quinteto con el trompetista Enrico Rava (circa 1963).

Free jazz y cine. Con Pier Paolo Pasolini en el rodaje de Orestíada negra, de 1970 (gentileza de Verinha Ottoni).

Polea, boina y anteojos: jazz en modo existencialista.

Debut al frente de su propio quinteto en un festival de cine experimental organizado por Jonas Mekas. Nueva York, 1967.

Gato en París, en las puertas de la gran fama.

Gato Barbieri y Bernardo Bertolucci recordando Último tango en París.

Marlon Brando, Maria Schneider y una banda sonora que marcó toda una época.

Los discos como capítulos de una gran novela sonora. Después de la salida del disco Tercer Mundo, Gato decidió explorar las raíces musicales de América latina.

Retrato fotográfico de Alicia D’Amico (gentileza de Sara Facio).

Regreso con gloria. En 1971 y 1973, Gato volvió a tocar en Buenos Aires después de varios años de ausencia. En el TMGSM, junto al guitarrista Ricardo Lew.

De la vanguardia al estrellato. Afiche de un concierto de 1974 en el que Keith Jarrett tocó primero.

El programa de mano de la reentré porteña de 1991.

Reediciones en cedé de El Pampero y Bolivia, dos de sus mejores discos.

Retratos de un jazz latino diferente. De la fotógrafa brasileña Verinha Ottoni.

Retratos de un jazz latino diferente. De la retratista de las estrellas Francesco Scavullo.

El segundo capítulo de una saga revolucionaria.

Producido por el exitoso Herb Alpert, el disco Caliente! fue el pasaporte con el que Gato ingresó al mundo pop sin abandonar su ardiente sonido.

Barbieri entre los grandes saxofonistas del mundo, según las revistas Down Beat y Jazz Magazine.

Una discografía incesante. Ruby, ruby, de 1977.

Una discografía incesante. Un lugar de privilegio en el catálogo del sello Impulse Records.

Más allá de sus cambios, Gato mantuvo un sonido inconfundible a lo largo de los años. En el teatro Gran Rex de Buenos Aires, 11 de marzo de 1999 (gentileza de Laura Tenenbaum).

Grabando el Himno de Newell’s, el 10 de marzo de 2011.

Las puntas de un mismo lazo. Antes de partir a Europa, con sus amigos de Agrupación Nuevo Jazz.

Junto a su esposa Laura Ryndak, recibiendo el Grammy a la excelencia musical el 19 de noviembre de 2015.

Junto a su hijo Christian, en Nueva York.

¡Seguinos!

¿Te gustó este libro? Te recomendamos...