Nacido como Jacques Louis Napoléon Bertrand, «Aloysius Bertrand» (1807-1841) tuvo a su favor, como poeta, condiciones que deberían haberle convertido, ya en su época, en un referente: la calidad lírica de su escritura, mentores como Sainte-Beuve, Hugo o Nerval, que alabaron su obra, y la conciencia estética de que sus textos representaban una innovación significativa en las letras contemporáneas. La vida y la obra de Bertrand sufrieron, sin embargo, algunas adversidades que contrarrestaron y casi anularon su proyección: por una parte, su obra no gozó de difusión suficiente; por otra, su temprana muerte y las dificultades que rodearon la publicación de su libro, que aparecería póstumamente en 1842. Charles Baudelaire, en la dedicatoria a Arsenio Houssaye que figura al frente de los Pequeños poemas en prosa, iniciaría el debido reconocimiento: «He de hacerle una pequeña confesión. Al hojear por vigésima vez al menos el famoso Gaspar de la Noche de Aloysius Bertrand (un libro que conocemos usted, yo y algunos de nuestros amigos, ¿no tiene todo el derecho a ser calificado de “famoso”?) se me ocurrió la idea de intentar algo parecido». Dos décadas después, J.-K. Huysmans escribiría: «Gaspard de la Nuit […] ha transmitido los procedimientos de Leonardo a la prosa y con sus óxidos metálicos ha pintado cuadritos cuyos vivos colores se tornasolan cual los de los esmaltes lúcidos».

Aloysius Bertrand

Gaspar de la Noche

Fantasías al modo de Rembrandt y Callot

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Titivillus 08.04.2022

Título original: Gaspard de la nuit

Aloysius Bertrand, 1842

Traducción: Lucía Azpeitia Ortiz

Edición: José F. Ruiz Casanova

Editor digital: Titivillus

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INTRODUCCIÓN

No fueron los hombres que estuvieron más en medio los que más influyeron en las nuevas épocas de la literatura; un Poe, un Aloysius Bertrand, un Lautréamont, un Rimbaud, un Saint-Pol-Roux, perdidos y como habiendo pasado sin estela.

Sólo muy tarde y para historiadores de alma pura, desinteresada e imparcial, esas influencias son decisivas.

RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA (1930)

Busto de Aloysius Bertrand, erigido en el Jardin de l’Arquebuse de Dijon.

PRELIMINAR

TANTAS veces, a lo largo de la historia de la literatura, se ha cumplido la profecía (o certeza) expresada por Ramón Gómez de la Serna en la cita que preside esta Introducción que recordarlas no sería más que hacer cómputo de los olvidos, los silencios o las interesadas anonimias estéticas a las que —tantas veces— la Literatura ha sometido a la propia literatura. El caso de Aloysius Bertrand (1807-1841) no es por lo tanto una excepción, sino uno más de esos nombres que cabría añadir a la lista, larga y significativa, de obras y de autores públicamente ignorados pero secretamente leídos e imitados, omitidos cuando no envidiados.

Bertrand tuvo a su favor, como poeta, algunas condiciones que deberían haberle convertido, ya en su época, en un referente estético: la calidad estética de su escritura, mentores como Sainte-Beuve, Hugo o Nerval, y una autoconciencia estética de que sus textos (su proyecto literario) representaban una innovación significativa en el mundo de las letras contemporáneas hacia 1830. La vida y la obra de Bertrand sufrieron, sin embargo, algunas adversidades que contrarrestaron y casi anularon su proyección: por una parte, Bertrand nace en pleno Romanticismo literario y su obra participa de dichos códigos literarios pero no goza de difusión suficiente; por otra, su temprana muerte y las dificultades que rodearon la publicación de su Gaspard de la Nuit, que se publicaría póstumamente en 1842.

En septiembre de 1837, Aloysius Bertrand se refería a su obra, en carta a su buen amigo David d’Angers, en los siguientes términos: «Gaspard de la Nuit, ese libro de mi dulce predilección, donde he ensayado la creación de un nuevo género de prosa[1]». Estas palabras, tomadas por prueba fehaciente de la conciencia de novedad que entrañaba su libro, y extrapoladas en ocasiones como partida de nacimiento formal del poema en prosa, deben entenderse en su justa medida: ni Bertrand formuló teoría alguna sobre ese nuevo género que llamaríamos poema en prosa ni, por otra parte, parece que su autor incida con especial ahínco en cuestiones de tipo formal o musical para la prosa de su libro, lo cual en momento alguno ha de suponer que no le creamos iniciador o más bien precedente literario del moderno poema en prosa de la segunda mitad del siglo XIX. Cabe pensar que cuando Bertrand se refiere al «nuevo género de prosa» está refiriéndose, tanto o más que a una prosa rítmica y compuesta según patrones líricos, a una prosa nacida y vinculada a aspectos de carácter plástico, pictórico, una prosa al modo de, tal y como reza el título de su obra.

No obstante, la primera carta de legitimidad —y la primera posteridad, pues— de Aloysius Bertrand y de su Gaspard de la Nuit llegaría pocos años después, en 1862, y la firmaría, como bien sabemos, Charles Baudelaire. En la dedicatoria de éste a Arsenio Houssaye, que figura al frente de la edición de sus Petits poèmes en prose, leemos:

He de hacerle una pequeña confesión. Al hojear por vigésima vez al menos famoso Gaspar de la Noche de Aloysius Bertrand (un libro que conocemos usted, yo y algunos de nuestros amigos, ¿no tiene todo el derecho a ser calificado de famoso?) se me ocurrió la idea de intentar algo parecido, y de aplicar a la descripción de la vida moderna o, más bien, de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que aquél había aplicado a la pintura de la vida antigua, tan extrañamente pintoresca. ¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días más ambiciosos, con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y dura como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño y a los sobresaltos de la conciencia[2]?.

Durante mucho tiempo estas palabras han sido leídas como un sentido reconocimiento de Baudelaire hacia el magisterio (y el descubrimiento estético) de Bertrand, y así han honrado a uno y a otro, aun cuando el autor de los Pequeños poemas en prosa establezca una prudente distancia entre sus textos y los de Bertrand al reconocer en éstos la pintura de la vida antigua; esto es, todo aquello que para Baudelaire guardaba relación con unos precedentes literarios, los del Romanticismo pintoresquista y costumbrista, de los que intenta distanciarse a toda costa y con todas sus fuerzas y argumentos estéticos[3]. De modo que las palabras de Baudelaire tanto suponen un reconocimiento como la remisión de una obra, la de Bertrand, al limbo de los modos antiguos; esto es, Bertrand y su Gaspard pasan —de la mano de Baudelaire— desde el reino del anonimato literario al de la historia sin apenas haber incidido sobre la marcha de ésta. Probablemente, como cree Gómez de la Serna, Baudelaire entendió esa vida y ese mundo antiguos no tanto en las páginas de Bertrand (pues la literatura de comienzos del siglo le brindaba otros muchos ejemplos), cuanto en el orbe físico, espacial y referencial del propio Aloysius Bertrand, cuando aquél realizara el viaje opuesto al efectuado por el autor del Gaspar, el viaje que le llevó a Dijon (la ciudad en la que se educó y vivió Bertrand):

Baudelaire procede de la música rítmica francesa y, más esencialmente, de algo que sus biógrafos no han subrayado lo bastante, y es que vive en Dijon una larga temporada.

Vive en Dijon una larga temporada. Esto es muy importante.

¿Y por qué es muy importante el que haya vivido en Dijon?

Yo, que he estado en Dijon y que he escrito una biografía apasionada del admirable Aloysius Bertrand, comprendo cómo en Dijon se saturó Baudelaire del nativo ambiente de ese Gaspard de la Nuit, que es más que nada el sincero producto de las sombras nocturnas de Dijon.

En Dijon, indudablemente, fue donde sintió Baudelaire ese poema en prosa que había iniciado Bertrand y que él reconoce con nobleza.

Basta, quizá, que Baudelaire se iniciase en el dominio del mundo que creó Bertrand gracias al símbolo. Sólo con partir de esta frase del gran Aloysius: «La estalactita destila con lentitud la eterna gota de agua de la clepsidra de los siglos» se va bien encaminado.

Si su novedad procede de algún lado, no sólo en los poemas en prosa —como él confiesa—, sino en toda su obra, es de esa elegancia suprema, de esa finura exquisita, de esa pureza sobria que caracterizaron a Aloysius, el más grande de los artistas humanos[4].

Probablemente, en consecuencia, no fuera sólo la lección del Gaspard, ni el viaje a Dijon, lo que impulsara a Baudelaire al milagro de una prosa poética. Todo le conducía en esta dirección: desde su interés por la vida moderna y la nueva expresión plástica de ésta hasta su profundo estudio de la poesía de Edgar Allan Poe, sin olvidarnos, por supuesto, del influjo (y del consiguiente debate) que determinadas traducciones en prosa de obras poéticas clásicas acarrearían, no sólo en la cultura en lengua francesa sino, prácticamente, en toda Europa.

En 1884, esto es, muerto ya Baudelaire y olvidado totalmente Bertrand[5], J.-K. Huysmans publica su novela À rebours. El libro, como bien se sabe, es todo un tratado de estética de la literatura decimonónica envuelto en formato narrativo. En su parte final, en pleno proceso descriptivo de las búsquedas y de las sanciones estéticas de su protagonista, Des Esseintes, leemos:

Des Esseintes dejó otra vez en la mesa La siesta del fauno y hojeó otro librito que había hecho imprimir para su uso: una antología del poema en prosa, una capillita erigida bajo la advocación de Baudelaire y abierta sobre el atrio de sus poemas.

Esta antología comprendía una selección del Gaspard de la Nuit, obra fantástica de Aloysius Bertrand, que ha transmitido los procedimientos de Leonardo a la prosa y con sus óxidos metálicos ha pintado cuadritos cuyos vivos colores se tornasolan cual los de los esmaltes lúcidos […].

De todas las formas de la literatura, la del poema en prosa era la preferida por Des Esseintes. Manejada por un alquimista del genio, debía, según él, encerrar en su pequeño volumen, como un comprimido infinito, la potencia de la novela, cuyas longitudes analíticas y redundantes descripciones suprimía […].

La novela concebida así, condensada así en una página o dos, resultaría una comunión de pensamiento entre un mágico escritor y un ideal lector, una colaboración espiritual consentida entre diez personas superiores dispersas en el universo, un deleite ofrecido a los delicados, accesible sólo para ellos.

En una palabra, el poema en prosa representaba para Des Esseintes el jugo concreto, el osmazomo de la literatura, el aceite esencial del arte[6].

Bertrand, bien lo vemos, inaugura —y es consciente de hacerlo— un modo nuevo para la prosa, aun cuando en momento alguno se refiera a ello como género; Baudelaire, por su parte, ve en dicho modo la transición escénica entre la forma antigua de la prosa y la moderna forma de la poesía. Y formula el texto como un género nuevo. La estela de tal iluminación llegará a toda la poesía moderna europea, y el poema en prosa, tan debatido, repudiado o discutido como forma lírica, se convertirá en la aspiración poética —esto es, creativa— de muchos de los grandes poetas herederos del Simbolismo, así como de las vanguardias literarias del siglo XX: el poema en prosa es un camino estético —más— hacia el idiolecto poético[7]. En este sentido, siempre me han parecido ejemplares las palabras con que Juan Ramón Jiménez presenta Espacio, quizá uno de sus proyectos más ambiciosos:

Toda mi vida he acariciado la idea de un poema seguido (¿cuántos milímetros, metros, kilómetros?) sin asunto concreto, sostenido sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz, la ilusión sucesivas, es decir, por sus elementos intrínsecos, por su esencia […] Lo que esta escritura sea ha venido libre a mi conciencia poética y a mi expresión relativa a su debido tiempo, como una respuesta formada de la misma esencia de mi pregunta o, más bien, del ansia mía de buena parte de mi vida, por esta creación singular. Sin duda era en mis tiempos finales cuando debía llegar a mí esta respuesta, este eco del ámbito del hombre[8].

Aloysius Bertrand dice ensayar en su libro un nuevo género de prosa, y sobre esto habrá que tratar en las próximas páginas. Sin embargo, no deja de extrañar que, al referirse a su obra no haga alusión al subtítulo que ella incluía y que, de algún modo, viene a ser como un tratado teórico de la pretensión estética de su prosa: las Fantasías al modo de Rembradt y Callot, que sí menciona, aunque de forma indirecta, en el preámbulo —«Gaspar de la Noche»— de su obra: «Este manuscrito le mostrará cuántos instrumentos han probado mis labios antes de llegar al que hace la nota pura y expresiva, cuántos pinceles he usado sobre el lienzo antes de ver nacer en él la vaga aurora del claroscuro».

Y, de nuevo, en el «Prefacio»: «El arte tiene siempre dos caras antitéticas. Una de las caras de esta moneda, por ejemplo, acusa parecido a Paul Rembrandt y el reverso, a Jacques Callot».

Necesariamente, las palabras de Gaspar (las palabras de Bertrand) nos llevan a su antecedente inmediato, E. T. A. Hoffmann, quien al prologar sus Fantasías (1814) escribe:

Ningún maestro ha sabido reunir como Callot en un pequeño espacio tal abundancia de objetos, en la que lo singular, independiente por sí mismo, se agrega al conjunto sin por ello perturbar la mirada. Puede ser que ciertos críticos rigurosos le reprochen su ignorancia respecto de la auténtica composición, así como su uso de las luces y las sombras. Sin embargo, su arte traspasa ciertamente las reglas de la pintura. […]

¿No puede acaso un poeta o escritor al que las figuras de la vida cotidiana se le muestran en su romántico reino espiritual, y que las expone con ese halo que las baña ataviadas de un modo distinto y fantástico, invocar a este maestro como justificación y decir: he deseado trabajar a la manera de Callot[9]?.

He aquí, pues, antes de pasar al estudio del poema en prosa y de la persona y obra de Aloysius Bertrand, probablemente una de las claves de ese nuevo método de composición del que tan consciente se mostró el autor de Gaspard de la Nuit y que, sin duda alguna, ha sido, es y será razón de su posteridad literaria.

EL POEMA EN PROSA, GÉNERO POÉTICO DE LA MODERNIDAD

Son muchos los autores que, al tratar el poema en prosa, se detienen en el oxímoron que define esta forma literaria[10]; poema y prosa, la conjunción de dos categorías que la tradición retórica y literaria ha querido opuestas, y que aparecen reunidas de forma explícita y meridiana desde el siglo XIX. Parte de las alegaciones nacen de un error elevado a categoría de verdad, cual es el de la identificación de «verso» y «poema»; al ser considerado el verso esencia del poema, éste —en lógica correlación— se opone genérica y estructuralmente a la prosa. Tzvetan Todorov[11] en un texto clásico sobre el tema, señala la diferencia existente en la dicotomía «Presentación/Representación», cuestión esta que le permite situar el poema en prosa en un espacio que ni la poesía versificada, ni la épica ni la ficción ocupan:

| VERSO | PROSA
PRESENTACIÓN | poesía | poema en prosa
REPRESENTACIÓN | épica, narrativa versificada, descripción | ficción (novela, relato, cuento)

Pero más allá de teorías y escuelas de la crítica, resulta obvio para unos y para otros que la irrupción del poema en prosa en el ámbito de las letras occidentales, y más específicamente en la poesía francesa, plantea al poeta y al estudioso de la literatura algo más que una forma nueva o el nacimiento de un género híbrido. El poema en prosa contiene en sí mismo el mensaje de un nuevo modo de entender la escritura y, en general, el arte; de ahí que una y otra vez se le presente como una «liberación formal[12]», como uno de los logros —aplazados, si se quiere— del Romanticismo literario europeo. La liberación formal tendrá su reflejo, también, en el campo de las artes plásticas, y aunque no sea lugar aquí para extenderse sobre el particular, debería pensarse en la relación entre el poema en prosa y las técnicas pictóricas impresionistas[13].

El poeta, al abandonar el régimen silábico y acentual —el ritmo—, se ve obligado a crear no sólo la forma poética sino también los rasgos que la distinguen, principalmente, de la prosa no poética. Las constantes establecidas por la tradición poética desaparecen y son, o deben ser, sustituidas por otras en las que pueda advertirse la voluntad emancipadora y conformadora que el poeta expresa: «The perception of constants is, I propose, the element that makes the reader sense in the prose before him an organization different from that of mere prose[14]».

No se trata de crear variables sobre formas literarias; el poema en prosa es, ante todo, la expresión de una voluntad —la del poeta— que alcanza en su renovación la arquitectura del texto. Parafraseando a Octavio Paz («No hay pueblos sin poesía; los hay sin prosa»)[15], cabría decir que el poema en prosa es un tercer escalón de la formulación poética, de ahí que sea tan tardío su nacimiento. El mismo autor señala en su libro dos de los rasgos que contribuyen a explicar dicho nacimiento; para él, «la analogía es el lenguaje del poeta. Analogía es ritmo[16]», asunto éste que le lleva a concluir que «la poesía moderna de nuestra lengua es un ejemplo más de las relaciones entre prosa y verso, ritmo y metro[17]». Por tanto, el poema en prosa explora todo un campo virgen de analogías, correspondencias, simetrías y estructuras, unas veces basadas en los modelos que durante siglos ha utilizado la poesía en verso; otras, en recursos propiamente narrativos, decantados y depurados por el conocimiento de la tradición literaria de que el poeta hace gala.

Suzanne Bernard destaca, entre los rasgos que caracterizan la estética del poema en prosa, las fórmulas de simetría, el uso de los blancos o silencios, la estructura cíclica basada en la repetición o en construcciones bipartitas —o tripartitas—, la indeterminación cronológica, la brevedad, la expresión de una experiencia íntima, la falta aparente de conclusión o la existencia de dos fórmulas para el poema en prosa, que ella denomina «poème formel» y «poème-illumination[18]»; pero esta serie de rasgos, unos pertenecientes a formas muy diferentes de entender el hecho poético, otros no privativos del poema en prosa, y algunos criticados o revisados por autores como Todorov, esta serie carecería de la importancia que se le ha concedido, según creo, de no ser por conclusiones como ésta:

Cette logique du poème, qui lui donnera sa structure et son existance organique, rassemble et oriente les éléments de l’œuvre en gestation, leur impose una finalité particulière […] l’œuvre achevée se présente comme un tout complet, une synthèse réunissant dans una «illumination momentanée» toutes sortes d’éléments que le raisonnement discursif ne saisit qu’isolés. De cette idée de synthèse et de réunion nous passerons à l’idée de symbole, pour remarquer que les beaux poèmes en prose ont presque toujours un caractère symbolique[19].

Resulta, pues, pedestre reducir la definición y estudio del poema en prosa a los asuntos meramente formales; en realidad, la forma, en su conjunto, no es sino un sistema de relaciones nacido de la tradición. El poema en prosa es parte esencial de la lengua poética de aquellos autores que lo han frecuentado; cabría decir, tomando en su medida justa estas palabras, que el poema en prosa es el lugar más cercano al idiolecto poético que la obra de cualquier autor persigue libro a libro, un lugar en cierto sentido ideal, no por inalcanzable, sino por representar la singularización máxima de lo que viene llamándose la voz o lengua poética del poeta: «The constant is not prefabricated the way the verse is […] the constant is not set by tradition, like the alexandrine or decasyllabic line; it is created by the text’s own internal organization[20]».

Aunque al pensar en el origen del poema en prosa venga inmediatamente a nuestro recuerdo el nombre de Charles Baudelaire, las palabras de éste, y su posterior y retórica desconfianza hacia sus logros, inauguran en el panorama poético europeo una nueva conciencia estética que se verá indudablemente enriquecida por las aportaciones y ensayos del Simbolismo, del Modernismo o del Surrealismo en torno al poema en prosa. De estas palabras se ha enfatizado, quizá, más el entronque con la modernidad que suponía el poema en prosa que el hecho de que se tratase de una prosa «flexible y dura como para adaptarse a los movimientos líricos del alma»; esto es, que el poema en prosa no sólo —o no principalmente— es un producto de la modernidad, o una respuesta a la vida moderna, sino también —y principalmente— una búsqueda del idiolecto poético, búsqueda personal ante la que no valen moldes, formas o reglas.

Suzanne Bernard, en su empeño por estandarizar una estética global para el poema en prosa, llegará a establecer las correspondientes estructuras fraseológicas para el poema en prosa: la frase entrecortada para los «sobresaltos de conciencia»; la frase larga y sinuosa, para las «ondulaciones del ensueño»; y la frase lírica y enérgica, in crescendo, para los «movimientos líricos del alma[21]». El error, si de error debe hablarse, es el de pretender elaborar una preceptiva retórica del poema en prosa; es decir, creer que puede formularse la definición de éste de la misma forma y validez universal con que definiríamos un soneto. De hecho, y en lo que respecta a la presunta estructura del libro, Baudelaire advertía a Houssaye de lo que sigue:

Podemos cortar por donde queramos; yo, mi ensueño; usted, el manuscrito; el lector, su lectura; pues la reacia voluntad de éste no le suspende del interminable hilo de una intriga superflua. Quite usted una vértebra y los dos fragmentos de esta tortuosa fantasía volverán a unirse sin esfuerzo. Desmenúcela en numerosos fragmentos y verá que cada uno puede existir aisladamente[22].

Baudelaire reconoce, pues, el sentido de unidad en cada una de sus composiciones, con lo que, como nos dice José Antonio Millán, el poeta se «obliga a una conciencia artística muy acusada: el poema en prosa ha de ser construido; y su arquitectura radica en el valor concedido a la palabra[23]». Pero conciencia artística de la construcción poemática no quiere decir retórica, ni establecida ni nueva: cada poeta, en cada poema en prosa, ha de crear su idiolecto. La llamada «estética de la sugerencia» ocupa el lugar que, en el verso, tiene la «estética de la acomodación»; y, en este sentido, cabría defender tantas estéticas como poetas o como poemas en prosa haya, asunto éste no del agrado de quienes defienden —y definen— su poética merced a un canon, ortodoxo o transgredido. De modo que habrá que refrendar la reflexión preliminar que Barbara Johnson hace de la obra de Baudelaire:

Curieusement, tandis que l’écriture des Fleurs du mal comportait une recherche d’originalité volontairement subversive, l’écriture des Petits Poèmes en Prose semble au contraire relever d’une tentative d’imitation involontairement subvertie[24].

Si, como cree Jiménez Arribas, el poema en prosa tiene su origen en la crisis de las formas poéticas[25], si presenta la trinidad estética propuesta por Bernard (integridad, gratuidad y brevedad)[26] y se corresponde con una «lógica de yuxtaposición de lo disímil[27]», puede que todos estos elementos —intencionales cuanto estéticos— conformen los «dos factores poetológicos operativos en la cultura de la modernidad», tal y como señala Aullón de Haro, y que no son otros que la integración de contrarios y la supresión de la finalidad[28]. Dicha teoría desemboca, según este autor, en una clasificación el poema en prosa que atiende a disposiciones internas y externas[29]:

El poema en prosa ha sido definido, tal y como hemos estudiado, por sus aspectos poéticos, formales, temáticos y de contenido, también por la proyección del yo lírico en el texto y por los procedimientos sintácticos, retóricos y rítmicos que los autores han ido ensayando en sus textos[30]; todo ello ha conducido a algunos críticos a considerar el rango supragenérico o metagenérico del poema en prosa como composición lírica: «El poema en prosa parece subrayar una apertura extrema de los contornos posibles del poema, giro que sitúa al poema (y al arte) en el acto y la decisión de nombrarse a sí mismo como tal[31]».

En la estructura formal del poema en prosa, en su superficie estética, se produce la tensión poética entre el tiempo representado y el tiempo de la escritura: el primero suele estar acotado por procedimientos transpositivos —metáfora, principalmente—; el segundo es aludido y asumido por el texto tanto si éste toma un rumbo evocativo, como si es un texto reflexivo o de carácter narrativo. La impresión final (pues de una impronta sobre el lector se trata) es la de que el texto acota un espacio de atemporalidad que lo explica o, cuando menos, explica su unidad y su sentido.

Como forma literaria híbrida que es, el poema en prosa subsume no sólo la brevedad —que, de hecho, no es carácter privativo ni principal del poema en prosa— sino otras cuestiones como el perspectivismo narrativo, el uso de la primera persona gramatical, las formas de presente verbal, la descripción, el retrato (en forma de etopeya o de prosopografía), el monólogo, el diálogo, la teatralidad y el testimonio, y un sinfín de recursos retóricos, gramaticales, incluso ortográficos y tipográficos que lo construyen y lo constituyen.

Con todo ello, el poema en prosa, como género fronterizo, se halla en un territorio estético que también ocupan otras formas literarias como la estampa lírica, el retrato, la caricatura, la nota poética, el microrrelato o la prosa estética, por no citar algunas otras formas breves como la greguería o, sobre todo, el aforismo.

LOUIS BERTRAND, EL POETA LLAMADO «ALOYSIUS BERTRAND»

Nacido[32] como Jacques Louis Napoléon Bertrand el 20 de abril de 1807 en Ceva (Piamonte), hijo del oficial de la gendarmería imperial Georges Bertrand y de Laure Daviso, fue el primero de los cuatro hijos del matrimonio (a él siguieron Jean Balthazar, Isabelle Caroline y Charles Frédéric).

En 1812, debido al ascenso a capitán de su padre, la familia se traslada a Spolète, donde el barón Roederer se convertirá en su protector. Después, en 1814, un nuevo ascenso del padre (ahora a comandante), les lleva a Mont-de-Marsan. Al año siguiente Georges Bertrand pasa a la reserva y la familia se instala en Dijon, la ciudad que será paisaje y patria del futuro poeta. En esta ciudad ingresará, en 1818, en el Colegio Real.

En 1826, cuando cursa el segundo año de Retórica, Louis Bertrand es admitido en la Sociedad de Estudios de Dijon, que se había fundado en 1821. Compone entonces su primer poema en prosa, «Escena indostaní», y una primera versión de «Las grandes compañías», textos que leerá en dicha Sociedad. Al año siguiente es nombrado Vicepresidente de la Sociedad, donde de nuevo lee varias composiciones en verso y nuevos textos en prosa, llamados, entonces, «bambochadas[33]».

En 1828 tienen lugar dos hechos determinantes en la vida del joven Bertrand: por una parte, su padre muere el 27 de febrero; por otra, es nombrado gerente de Le Provincial, la publicación periódica en donde verán la luz sus primeras composiciones. Una de ellas, un poema dedicado a Victor Hugo, recibe como recompensa una elogiosa carta del maestro. En noviembre de dicho año, y tras elogios públicos de Hugo y de Chateaubriand, viaja por primera vez a París y se instala en el hotel Normandía. Es recibido en el Salón de Hugo y de Émile Deschamps, introducido por su buen amigo Louis Boulanger.

En París, sin demasiada fortuna literaria ni un trabajo remunerado, vive Bertrand hasta marzo de 1830. Ha intentado remitir un primer manuscrito con sus composiciones al editor Sautelet, pero éste quiebra y el texto no llega siquiera a recibir contestación editorial. Su primer viaje a París supone el contacto con el centro cultural, el conocimiento de los salones literarios y el descubrimiento de una realidad, la del sector editorial, que atraviesa una fuerte crisis. En Dijon de nuevo, Bertrand trabaja para Le Spectateur y comienza a tomar partido político por los republicanos.

En 1831 es nombrado redactor jefe del Patriote de la Côte d’Or y colabora en diversas publicaciones de Dijon y también de París. Escribe un vodevil, M. Robillard ou le Sous-Lieutenant des hussards, que, estrenado en Dijon en marzo de 1832, fracasa.

Dijon no es el lugar adecuado para las aspiraciones de Bertrand, quien intenta un nuevo asalto literario a la capital. Vuelve a París en enero de 1833 con el manuscrito de su Gaspard de la Nuit; el editor Renduel acepta su publicación y anuncia la aparición del libro. Mientras tanto, en París, trabaja como secretario del barón Roederer y se le manifiestan los primeros síntomas de la tisis. Su familia se trasladará a París para cuidar del poeta, y Renduel va dando largas al manuscrito, que sigue sin ver la luz, aun cuando en 1836 (esto es, tres años después de entregado), adelante 150 francos a Bertrand.

Es en 1836 cuando Bertrand conoce al escultor David d’Angers, quien será uno de sus principales amigos en los años finales del poeta y persona determinante en la publicación de Gaspard de la Nuit. Mientras el texto sigue sin editor, Bertrand intenta estrenar en 1837, sin éxito, un drama titulado Daniel: es la primera vez que firma un texto literario con el que será su seudónimo: Aloysius.

En febrero de 1838 ingresa en el hospital de Nôtre Dame de la Pitié, establecimiento desde el que pasará al hospital de Saint Antoine en 1839. D’Angers, mientras tanto, hace gestiones para la publicación del manuscrito de Bertrand y, ante la imposibilidad de que Renduel, ya en quiebra, lo imprima, negocia con el editor la devolución del texto.

En marzo de 1841, Bertrand ingresa de nuevo en un hospital, esta vez el Necker, donde muere el 29 de abril. D’Angers, por fin, logra recomprar por 150 francos el manuscrito de Gaspard de la Nuit, que finalmente se publica en diciembre de 1842, impreso en París por Victor Pavie. El libro, a pesar de los desvelos de D’Angers y de la extensa y elogiosa nota prologal de Sainte-Beuve, no despierta interés alguno y se dice que se vendió sólo una veintena de ejemplares. Tras este último fracaso, habrá de pasar más de un cuarto de siglo (y con los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire ya publicados) para que se reimprima, en 1869. A esta edición seguirá la del Mercure de France (1895), con varias reimpresiones y, ya en el siglo XX, la edición debida a Bertrand Guégan a partir de una nueva transcripción y copia del manuscrito original.

La edición de Guégan (1925), la de Max Milner (1980) y la más reciente de Jacques Bony (2005) —edición crítica, anotada y con leves variantes a partir de una nueva lectura del manuscrito original— representan los referentes editoriales de mayor solvencia a lo largo del siglo XX y comienzos de este siglo. Las Obras completas de Bertrand aparecerían impresas, en edición anotada, el año 2000[34]. Desde diciembre de 2006, y gracias al impulso de Bony y de algunos otros estudiosos de la obra de Bertrand, existe la «Association pour la mémoire d’Aloysius Bertrand», que restauró la sepultura del poeta en París y, a partir de 2009, edita un boletín (La Giroflée) de estudios monográficos sobre la vida y la obra del poeta[35].

«GASPARD DE LA NUIT»

La historia de un hombre y un libro: ésa es la historia de Aloysius Bertrand y Gaspard de la Nuit, un libro que hizo cambiar de nombre a su autor (Louis, Ludovicus, finalmente Aloysius). Y, como todas las historias de empeño individual, ésta también fue una historia con luces y sombras: desde los aplausos de Victor Hugo hasta los infructuosos intentos de publicación, desde el mundo de provincias de Dijon hasta la capital, París, que tampoco estaba preparada para recibir aquel nuevo modo de prosa; después, la enfermedad, los fracasos literarios, los trabajos de escritura como medio de frugal subsistencia. En definitiva, la vida de un romántico que no quiso serlo, al menos en su obra; la obra de un poeta que sólo será leído por Baudelaire y que habrá de esperar hasta el siglo XX para ser reconocido en su calidad de pionero. Porque… ¿de quién son esas «Fantasías» del subtítulo? ¿De Louis Bertrand? ¿De Aloysius, fantasía onomástica en sí? ¿De la enigmática figura demoníaca de Gaspard? ¿Son, en conclusión, estos breves textos en prosa la fantasía de un poeta que quiso ser pintor? ¿La de un romántico que quiso recrear, como tantos otros, una idealizada imagen del medievo? ¿O las de un pre-simbolista que está todavía por descubrir? La palabras de Baudelaire en el prólogo de sus Pequeños poemas en prosa fueron, como ya dije, su salvación estética y, en igual medida, su condena historiográfica. Si Gaspard de la Nuit no fue semilla de la literatura posterior en cuanto a temas, tono o motivos, sí lo fue —sin duda— en cuanto al alumbramiento de una forma. Y aquí, a excepción del elogio de Baudelaire, las lecturas fueron más silenciosas, más secretas, carentes de la publicidad que habría hecho de Bertrand maestro o antecedente de la poesía moderna europea.

Tal y como señala Jacques Bony, Gaspard de la Nuit reúne toda la tópica clásica propia de la disolución teórica de la autoría: el encuentro con un interlocutor misterioso y la tradición del «manuscrito encontrado» que convierte en simple editor a quien figura como autor en la portada impresa[36]. El preceptivo retoricismo de tal convención clásica no deja de ser más que un medio de crear verosimilitud donde no puede haberla: la colección que a Bertrand personaje le es entregada por ese diablo que se desentiende del manuscrito sólo puede ser tomada como la colección de retazos evocadores de un pasado en el que la fantasía, la atemporalidad y el esteticismo hacen de la recuperación del libro un hallazgo: el hallazgo de una forma poética —no importa qué contengan sus textos— breve, con ritmo propio, expresada en prosa pero con todas las especificaciones propias de la poesía en verso.

Gaspard de la Nuit es el manuscrito que recoge los desvelos del poeta, de aquel que buscó el arte, tal y como le dice a Bertrand su interlocutor apenas iniciada la conversación:

Resolví buscar el arte como los rosacruces buscaron la piedra filosofal en la edad media; ¡el arte, la piedra filosofal del siglo XIX! —dijo.

En primer lugar, una cuestión puso a prueba mi escolástica. Me pregunté: ¿qué es el arte? El arte es la ciencia del poeta. Es una definición tan límpida como el más puro de los diamantes.

Y, en dicha búsqueda, la del arte, la quête a la que todos y tantos han dedicado tantos y todos sus esfuerzos, el misterioso interlocutor señala los diferentes grados de la escala que debe ascender: primero, la naturaleza; después, los hombres y sus monumentos; finalmente, el amor y Dios: «Reflexioné que, si Dios y el amor eran la primera condición del arte, lo que en el arte es sentimiento, Satán bien podría ser la segunda de sus condiciones; lo que en el arte es idea».

Todo un tránsito gnoseológico que se alza ante los ojos de Bertrand expresado en forma de teoría estética y labrado, como resultado, en un libro, el manuscrito que un tal Gaspar de la Noche pone en manos del autor-editor:

Señor: no somos sino los copistas del creador. La más magnífica, triunfante y gloriosa de nuestras obras efímeras nunca es más que la indigna falsificación, que el resplandor apagado de la menor de sus obras inmortales. […]

Este manuscrito le mostrará cuántos instrumentos han probado mis labios antes de llegar al que hace la nota pura y expresiva, cuántos pinceles he usado sobre el lienzo antes de ver nacer en él la vaga aurora del claroscuro —añadió—. En él están consignados distintos procedimientos, nuevos quizá, de armonía y color: son el único resultado y la recompensa única que he obtenido de mis elucubraciones.

El autor, o el depositario ficcional del manuscrito, Gaspar de la Noche, firma un «Prefacio» en el que se justifica, o al menos se señala, la vinculación existente entre estas breves prosas y el arte plástico. Las Fantasías al modo de Rembrandt y Callot son algo más que un subtítulo (o el título original de un libro firmado por Gaspar de la Noche y editado por Aloysius Bertrand), son la invitación a pergeñar una teoría de la expresión poética en la que a las consideraciones musicales propias del texto deben sumarse las evocaciones o el background de determinada pintura. Para Gaspar de la Noche, Rembrandt y Callot representan las «dos caras antitéticas del arte»: el artista que «conversa con los espíritus de la belleza, la ciencia, la sabiduría y el amor» y el pintor «fanfarrón y atrevido que se pavonea en la plaza, que arma bulla en la taberna». No obstante, como bien sabe Gaspar de la Noche (y Bertrand), las referencias artísticas, como las literarias, siempre remiten a otras referencias; es lo que entendemos por tradición: la creación de un lenguaje nuevo producto y amalgama de las lecciones de los precedentes. Y así, no son aquéllos los dos únicos pintores citados como ejemplo e inspiración de los textos, sino también otros como Van Eyck, Durero, los dos Brueghel, Murillo, Füssli y algunos más.

Unos años antes de este «Prefacio», y de la publicación del Gaspard de la Nuit, E. T. A. Hoffmann había publicado, en alemán, sus Fantasiestücke in Callots Manier (1814). Antes de su primera narración, y después del prólogo de Jean Paul Friedrich Richter, Hoffmann sitúa, a modo de prefacio de sus textos, un breve titulado Jacques Callot; y en él puede leerse:

¿Por qué no puedo saciarme al mirar tus extraordinarias y fantásticas láminas, oh audaz maestro? ¿Por qué tus figuras, a menudo sólo insinuadas por un par de osados trazos, no pueden borrarse de mi mente? Cuando observo durante un largo lapso de tiempo tus exuberantes composiciones, creadas a partir de los más heterogéneos elementos, miles y miles de figuras toman vida y cada una de ellas, aunque se hallara relegada al último plano, donde era más difícil descubrirla, resalta brillante con los colores más naturales[37].

Y a la descripción evocativa del arte como motor de la inspiración del escritor siguen estas palabras, que deben entenderse como una propuesta estética para la prosa de Hoffmann:

Puede ser que ciertos críticos rigurosos le reprochen su ignorancia respecto de la auténtica composición, así como su uso de las luces y de las sombras. Sin embargo, su arte traspasa ciertamente las reglas de la pintura. O, más bien, sus dibujos son sólo reflejos de todas las fantásticas apariciones que la magia de su exaltada fantasía invoca. […]

¿No puede acaso un poeta o escritor al que las figuras de la vida cotidiana se le muestran en su romántico reino espiritual, y que las expone con ese halo que las baña ataviadas de un modo distinto y fantástico, invocar a este maestro como justificación y decir: he deseado trabajar a la manera de Callot[38]?.

Quizá no se haya señalado lo suficiente la importancia que, para bien o para mal, tuvo Hoffmann en la obra de Aloysius Bertrand. Brunel y Chevrel ya hicieron alusión a la «relación», desde la perspectiva de la literatura comparada, que guardan ambas obras:

Si bien en este caso concreto no hay «dependencia» propiamente dicha (y Hoffmann y Bertrand son demasiado libres para ello), al menos hay «relación». Este segundo concepto clave de la literatura comparada no se reduce a la relación inmediata (la de la lectura, la de la revelación). Abarca también toda forma de relación mediata. Aloysius Bertrand no había tenido acceso directamente al texto alemán de Hoffmann. Tuvo que haber intermediarios, en especial las primeras traducciones que [Adolphe] Loève-Veimars publicó en La Revue de Paris y después en el volumen que editó Renduel en 1830: Contes fantastiques d’E. T. A. Hoffmann, traducidos del alemán por Loève-Veimars, precedidos de una nota histórica sobre Hoffmann por Walter Scott[39].

Volvamos sobre las palabras de estos ilustres comparatistas y sobre la historia editorial del Gaspard. Es evidente que Bertrand estaba ya escribiendo (y había publicado algunos) los textos de su libro antes de la aparición de la edición francesa de Hoffmann, incluso antes de los textos editados en La Revue de Paris; pero quizá la crítica no ha advertido con suficiente énfasis otras cuestiones.

Si bien los textos de Hoffmann y los de Bertrand no guardan mayor parecido que la evocación de Callot y el hecho de ensayar una poética pictórica de la prosa, con resultados y objetivos totalmente distintos (en el caso de Hoffmann, la acumulación; en el de Bertrand, el alzado de un nuevo formato textual), no debe perderse de vista un detalle: el editor de la traducción francesa de los cuentos de Hoffmann es Renduel, el mismo editor a quien, tres años después de dicha edición, ofrece Bertrand un manuscrito con un título que recuerda el de Hoffmann. Mucho se ha especulado sobre las dilaciones de Renduel a la hora de publicar el libro de Bertrand (que tiene en su poder desde 1833 y que el poeta no ve impreso en vida): se ha hablado de la crisis editorial, de las dudas de Renduel; pero quizá, para la historia editorial del Gaspard de la Nuit, sería bueno que comenzáramos a fijarnos en el éxito que tuvieron en Francia las narraciones de Hoffmann, la lógica dubitación de un editor que recibe un texto francés que, visto desde su portada, como impreso, podía ser tomado por una reedición, versión o adaptación francesa de la idea original de Hoffmann y que, además, resulta ser una estructura compositiva, como libro, de difícil aceptación, tanto por la novedad en la división de sus partes (más propia de la poesía) como por la brevedad de los textos y la indeterminación del carácter narrativo de los mismos, pese a estar escritos en prosa. Basta hacer una búsqueda en los catálogos, para comprobar cómo la tesis de la crisis editorial, para Renduel, no fue el motivo que explica la dilación del Gaspard: en los años siguientes a la recepción del manuscrito, el editor parisino sigue con la publicación de las obras completas de Victor Hugo, por ejemplo, e imprime asimismo obras de Jules Lacroix, Émile Cabanon, Paul Lacroix, Ferdinand Dugué, Charles Nodier, Musset y otros muchos[40].

De modo que las Bambochadas de Bertrand, aquellos textos en prosa que fueron cada vez más breves y que tomaron el título con el que se les conoció en libro, Gaspar de la Noche. Fantasías al modo de Rembrandt y Callot, guardan una conflictiva relación paterno-filial con el texto de Hoffmann, pues lo cierto es que nunca antes de 1830 (fecha de la publicación de la edición francesa de Hoffmann) la colección de textos de Bertrand recibió el título con el que finalmente la conocemos. Tal y como recoge Jacques Bony, el enfado de Bertrand con Renduel fue más que elocuente, y así se lo expresa el poeta a su madre, cuando para anunciar el editor la próxima aparición del Gaspard —errata incluida— aprovecha el catálogo anejo que incluye la edición de la biografía de Hoffmann[41].

Por lo tanto, sea por prudencia del editor, sea por la inquietud que le provocaron unos textos que no seguían —obviamente— la estela de las narraciones de Hoffmann, sea porque el editor no quiso sembrar desconcierto entre sus lectores, o sea porque la aproximación de Bertrand a Hoffmann —autor al que conocía y cita— tuvo para aquél efectos contrarios a los que tuvo cuando decidió titular su libro de modo semejante al del alemán[42], lo cierto es que gran parte de la fortuna del libro quedó determinada por unas circunstancias, ajenas sólo en parte, y a las que el autor francés contribuyó, de forma consciente o no. Y así, hasta que Baudelaire —y más tarde Huysmans— no haga una lectura del texto que incide sobre sus virtudes en cuanto al alumbramiento de una nueva forma poética, y no tanto sobre las cuestiones que tanto preocuparan a Bertrand (la relación de la literatura y la pintura), no será hasta entonces cuando comience una recepción del texto titulado Gaspard de la Nuit como una entidad estética que ninguna (o muy lejana, al menos) relación guarda con los cuentos del autor alemán.

Tal y como D’Angers editó el texto por vez primera en 1842, y tal como lo había dejado dispuesto Bertrand, el volumen se estructura en seis libros y éstos, tal y como bien observa Bony, reúnen un número de textos en progresión creciente en la primera mitad del conjunto, y en progresión decreciente en la segunda mitad[43]: el primer libro, titulado Escuela flamenca, contiene nueve poemas; el segundo, El antiguo París, diez; el tercero, La Noche y sus ilusiones, once; y de aquí en adelante, el cuarto —Las crónicas— consta de ocho textos; el quinto —España e Italia—, de siete poemas; y el último, las Silvas, es el más breve, con tan sólo seis textos. Esta disposición cuantitativa de los textos, lleva a Bony a ensayar ciertos paralelismos entre la numerología y sus equivalentes alquímicos, pues, según este editor, cabe contemplar la totalidad de la colección organizada ternariamente por pares de libros (el primero y el cuarto; el segundo y el quinto; y el tercero y el sexto), cuyas sumas totales arrojan siempre la cantidad de 17 poemas. Obviamente, quedan fuera de toda consideración las «pièces detachées[44]» que, desde 1842, han sido incorporadas como apéndice en casi todas las ediciones del Gaspard —y en muchas de sus traducciones— y que, como sabemos, deben su presencia exclusivamente a la voluntad de D’Angers como editor del texto[45]. Algunos de los poemas del volumen habían sido editados, sueltos, en vida de Bertrand, con múltiples variantes respecto de la edición final que conocemos actualmente, de ahí que algunas ediciones presenten alternancias en cuanto a sus títulos[46].

La disposición estructural, tipográfica y peritextual[47] de Gaspard de la Nuit corresponde totalmente a una meditada estrategia de Bertrand como editor del texto y como personaje-editor en el texto[48]: el libro, en portada, tiene por título Gaspard de la Nuit, en su primera línea, y, después, Fantaisies a la manière de Rembrandt y de Callot; tras esto y en dos líneas más, par Louis Bertrand. En el recto de la siguiente página comienza la «Noticia» firmada por Sainte-Beuve[49]; tras este texto, de nuevo, en recto, el título Gaspard de la Nuit, al que sigue el texto en el que se narra la búsqueda del Arte y la historia del manuscrito hallado, texto primero que firma Louis Bertrand; después, el «Préface», firmado por Gaspard de la Nuit; la Dedicatoria a Victor Hugo y, tras ésta, y de nuevo en recto, este título: Les fantaisies de Gaspard de la Nuit. A partir de aquí, cada libro comienza con el epígrafe «Ici commence le… livre des fantaisies de Gaspard de la Nuit» y se cierra con la fórmula correspondiente[50]. Cada uno de los textos del volumen va acompañado de una cita (desde Nostradamus hasta el propio Hoffmann; desde Lope de Vega o Calderón hasta Walter Scott, Fenimore Cooper, Victor Hugo, Coleridge, Chateaubriand, Vigny, Schiller, Shakespeare y otros)[51]; tal y como documenta Bony, los epígrafes están planteados como un juego erudito por parte de Bertrand, a quien el estudioso de su obra atribuye la autoría de no menos de una veintena[52].

Mas momento va siendo ya de adentrarse en los textos del libro, en sus características formales y temáticas, en su disposición y en la poética de la composición trazada por Bertrand.

La construcción del Gaspard de la Nuit, tal y como se conoce en la actualidad (y excluyendo las «piezas sueltas» que se presentan en casi todas las ediciones como apéndice), debió de ocupar a Bertrand casi una década, a tenor de las fechas incluidas en algunos de sus textos (las dedicatorias inicial y final, a Victor Hugo y Charles Nodier, así como el texto «Otra primavera más» están datados en 1836).

Se trata de un proceso de escritura, el que va desde las «Bambochadas» leídas en Dijon en 1826 y 1827 hasta los textos referidos, en el que su autor fue construyendo un modo para la prosa que, basándose en algunos de los presupuestos estéticos del romanticismo historicista y evocativo de las leyendas (principalmente medievales) fue entreverado de otras premisas estéticas, cuales fueron la estructuración y disposición pictórica (y pintoresca) de muchos de sus textos y una casi completa disolución del yo poético que, merced al tópico del manuscrito hallado, hacen del conjunto del libro una colección o secuencia de estampas con cierta vocación de galería atemporal. En este sentido, el texto inicial, el titulado «Gaspar de la Noche», en el que se relata la búsqueda del Arte y la cesión del manuscrito, abre la cancela de una lectura en la que la implicación del poeta parece —sólo parece— quedar fuera de ese mundo ajeno y alejado al que tan sólo las calles de Dijon, el Jacquemart, sus esquinas y las piedras roídas por la humedad y por el tiempo dan razón de ser, o de ser evocado.

Los nueve poemas de la primera parte (titulada «Escuela flamenca») representan una primera sala de esa galería de relatos, sombras y figuras que cobran vida y quedan encerradas en el texto: el texto como pintura, o como tapiz. Este primer Libro muestra la mayor parte de los rasgos poéticos (compositivos) del Gaspar de la Noche. En él se dan muestras de la descripción costumbrista de «paisaje y figuras», la estructura de formas paralelas del texto basada en la anáfora y las simetrías de los párrafos, la técnica pictórica que, al presentar la escena, revela la mirada[53]; y, en otro orden de cosas, el paisaje de interiores, el paisaje urbano, hollado por la omnipresencia de la arquitectura gótica y de sus simbolismos y, por último, la evocación de un mundo concluso, con claves que van desde el medievalismo imaginado por la mirada romántica hasta la fascinación por los mundos de la heterodoxia (las brujas, los alquimistas) y, en confusión con ellos, los elementos burlescos y meramente realistas.

De algún modo, y como Bertrand anticipa ya en su primer texto, «Harlem», la bambochada reúne todos estos perfiles: un arte que va desde la tradición grotesca rabelesiana hasta el tenebrismo. Se da cabida, en este primer libro, a los personajes-arquetipo (los judíos, los soldados a la vuelta de la guerra, los protestantes o los personajes de la comedia grotesca); pero también al alquimista Ramón Llull, al texto construido metafóricamente en forma de moraleja («Los cinco dedos de la mano») o la fascinación por los submundos infernales y de la brujería («La salida del aquelarre»)[54].

Ya desde esta primera parte, como he dicho, Bertrand prioriza la acotación espacial y de acción de sus personajes en el texto, de modo que éste se percibe narrativamente como una escena, sin principio ni final marcados: la mirada del poeta (o la de Gaspar, esto es, el diablo) rescata un fragmento, unos trazos, de uno de los círculos visitados. No es un descenso a los infiernos lo que se propone su autor, sino el ascenso de las figuras omitidas por la historia, su recuerdo, pues muchas de sus escenas, algunas de sus conversaciones, casi todas las descripciones ayudan a comprender ese «caos del mundo» al que hace alusión en la dedicatoria final a Nodier.

En el segundo Libro, titulado «El antiguo París», Bertrand realiza una evocación pictórica en la que el espacio está representado por las figuras anónimas de los judíos, los mendigos, las rondas nocturnas, las misas y los personajes —como el bibliófilo— que atesoran la memoria. Evocación, en Bertrand, no significa necesariamente nostalgia: el antiguo París no es un mundo perdido, sino un mundo que se resiste a desaparecer y que se alzará, en todos sus perfiles urbanos modernos, en los poemas de Baudelaire. Por ejemplo, en «Los mendigos de la noche», Bertrand anticipa un nocturno próximo al de la bohemia simbolista; pero, a diferencia de esta poética, el marco se construye en el texto mediante el cruce de voces y no, cual hará más tarde Baudelaire, mediante una composición de la mirada sobre la escena.

Desde el punto de vista de la unidad de la colección, probablemente el mayor interés resida en el tercer Libro, titulado «La noche y sus ilusiones[55]». En el primer poema, «La habitación gótica», se introduce al personaje de Scarbo[56], ese diablo que, como alter ego de Gaspar, recorre las páginas del libro; pero no de menor interés, aun cuando no tan reseñada, sea la presencia de lo onírico en poemas como «El enano», «El claro de luna» o «Un sueño».

En el primero de estos poemas —como tantos otros de Bertrand, en forma de díptico— se introduce la imagen onírica del insecto con rostro humano; mientras que en «El claro de luna», el onirismo se tiñe de alucinación alimentada por la fiebre. Por último, es en «El sueño» donde la formulación literaria de la materia onírica alcanza relieves poéticos: en este poema, el relato adquiere la forma de testimonio sensorial de lo escrito, y los incisos crean una pauta rítmica que dan unidad a los tres primeros párrafos: el yo poético (Gaspar, Bertrand) inicia la construcción de cada uno de los párrafos con fórmulas como «así lo vi y así lo cuento», «así lo escuché y así lo cuento» y, por último, «así se acabó el sueño y así lo cuento». En el paralelismo está el rastro de la formulación literaria del sueño; desde el punto de vista de la construcción poética, quizá sea éste el texto que mejor plasma esa sensación de hermanamiento entre lo vivido y lo soñado, entre lo actual y lo evocado, que es, sin duda, una de las líneas vertebradoras del Gaspar de la Noche. El texto se cierra, en realidad, con una nueva sugerencia de tal mixtura: «yo perseguía otros sueños hacia el despertar».

Por último, es de gran interés el poema que cierra el conjunto, «La hora del aquelarre», y no tanto por su temática o la creación de la escena cuanto por la articulación sintáctica de los párrafos separados por blancos pero engarzados, en los dos tercios iniciales del texto, por la puntuación: es ésta una más de las hibridaciones líricas (léxicas, pictórico-descriptivas, rítmicas) con que Bertrand dota su modo nuevo de prosa.

La segunda parte de Gaspar de la Noche se abre con el cuarto Libro, titulado «Las Crónicas». Probablemente, la mayoría de sus textos pertenece a la primera etapa de la escritura de Bertrand[57], puesto que algunos hechos formales así lo indican. Por ejemplo, los seis primeros textos —de los ocho de que se compone la serie— comparten como rasgos una extensión mayor que la usada hasta aquí en el libro y, en segundo lugar, la preponderancia del diálogo como forma textual[58]. De hecho, el primer texto, «Maese Ogier» utiliza una forma de recreación del diálogo medieval en el que prima, ante todo, el uso de la metáfora y la moraleja final, explícitamente manifiesta por sus personajes en el diálogo. En este caso, y en otros como «La cacería», se adjunta al título una fecha[59], que muestra de algún modo el carácter de crónica pretendido por su autor; pero no sólo se trata de cuestiones formales o de apariencia textual: el contenido de estos textos (temas como la felonía o la traición, tan del gusto de la literatura apodíctica y didáctica medieval) refuerzan el carácter de glosa, recreación o simple estampa literaria de un hecho histórico. Para subrayar aún más esta impresión, Bertrand acude, obviamente, al arcaísmo, a la repetición propia de la prosa medieval (por ejemplo, el uso de palabras derivadas) y algunos recursos propios del lenguaje épico, como la reiteración («Y la caza seguía, y seguía, pues claro era el día»)[60].

Cuestión aparte son los dos últimos textos de las Crónicas, los titulados «Los leprosos» y «A un bibliófilo». En el primer caso, la dominancia de la descripción abarca la totalidad del texto, y pueden sentirse ecos (o hacerse análisis) autobiográficos[61], aun cuando la descripción funciona, para el lector, como una confirmación de ese imaginario de la tópica del medievo; y, por otra parte, el texto se eleva sobre la escena concreta que se describe para alcanzar cotas de metáfora acerca de la vida y del tiempo de los hombres:

Pero también había algunos que ya ni se sentaban en el umbral de la leprosería. Ésos, extenuados, lánguidos, dolientes, marcados con una cruz por la ciencia de los físicos, paseaban su sombre entre los cuatro muros de un claustro, altos y blancos; mirando el reloj de sol cuya aguja apresuraba la huida de su vida y la cercanía de su eternidad.

Por último, «A un bibliófilo», al parecer inspirado en la figura de Nodier, cumple la función de clausura del Libro: es una suerte de glosa metaliteraria de los textos que le preceden, casi una poética, un texto en el que el yo (Gaspar, Bertrand) reflexiona sobre la volubilidad de la memoria histórica y, por lo tanto, sobre la extrema fragilidad del texto como cofre de aquélla[62]:

¿Qué sentido tiene restaurar las historias polvorientas y apolilladas de la edad media, si la caballería se ha marchado para no volver, acompañada por los cantares de los trovadores, los encantamientos de las hadas y la gloria de los paladines?

¿Qué le importan a este siglo incrédulo nuestras maravillosas leyendas: San Jorge rompiendo la lanza contra Carlos VII en el torneo de Luçon; el Paráclito descendiendo al Concilio de Trento a la vista de todo el mundo; y el judío errante abordando al obispo Gotzelin cerca de las murallas de Langres para relatarle la pasión de Nuestro Señor?

Hoy se desprecian las tres ciencias del caballero. Ya nadie tiene curiosidad por conocer la edad del gerifalte al que se pone un capirote, los cuarteles en que el bastardo divide su escudo o la hora de la noche en que Marte entre en conjunción con Venus.

Toda tradición de amor y guerra se olvida. ¡Y mis cuentos ni siquiera correrán la suerte de la endecha de Genoveva de Brabante, de la que el estampero ya no sabe el principio y nunca ha sabido el final!

Si en el cuarto Libro las evocaciones remiten a personajes y mundos perdidos (la caballería, el diálogo cortesano, el didactismo de la moraleja, el mundo de la soldadesca o escenas como las cacerías o el asedio de una ciudad), el siguiente Libro («España e Italia») es una formulación propia del romanticismo literario: la construcción mítica de tiempos y espacios pasados (monjes, mujeres andaluzas, salteadores y nobles, alguaciles) en el que se hace primar la leyenda sobre la historia, el perfil exótico sobre la realidad vivida. El bello comienzo de «Los muleros» puede servir como ejemplo del lirismo descriptivo de esta sección: «Las morenas andaluzas, que se mecen indolentes al paso de las mulas». De los siete poemas cinco están dedicados a España y los dos últimos a Italia[63]; y así, mientras que los poemas españoles abundan en la tópica que construye un país de nobles y bandoleros, de pícaros y posadas, los poemas italianos, por su parte, se vinculan uno a otro mediante la metáfora del fingimiento carnavalesco, de la máscara que esconde la alegría y el dolor, la mentira sobre su verdad, tal y como puede apreciarse en el comienzo de «La canción de la máscara»: «No con hábitos y rosario, sino con pandereta y ropas de loco: ¡así emprendo yo la vida, ese peregrinaje hacia la muerte!».

Cabría ensayar, pues, leído este quinto libro, que la segunda mitad del Gaspar de la Noche abandona los registros tenebristas y la incidencia evocativa sobre un medievo imaginado para volverse sobre el pintoresquismo al uso de los almanaques románticos, de las crónicas viajeras y de las noticias del extranjero, tan propias éstas de la prensa periódica y de los libros de descripciones de la primera mitad del siglo XIX. De algún modo, puede entenderse que estas dos partes no se corresponden con la poética de la primera mitad del libro sino que, más bien, parecen ser antecedentes de aquellos textos.

Las «Silvas», sexto y último Libro, es la parte más breve de Gaspar de la Noche y, curiosamente, el conjunto de textos en que con mayor frecuencia se alude al poeta y al paso del tiempo: ejemplo de este último asunto son los poemas «Octubre» y «Otra primavera más»; del primero, «Las rocas de Chèvremorte».

Pero el cierre real del libro, la voluntad de expresar el fin de un mundo que ha sido evocado en sus partes, reside en el último de los textos, «El segundo hombre», que, tal y como asegura Marion Pécher, no sólo pretende proyectar un aspecto intemporal sino que es, en sentido poético, un «palimpsesto de la creación[64]». En el texto, «abrió el sol sus pestañas de oro sobre el caos del mundo»; la metáfora luz-creación sitúa al poeta en el epicentro del libro, como remedo de la propia Creación: «Y la trompeta del arcángel sonó de abismo en abismo, mientras que todo se derrumbaba con un fragor y una destrucción inmensos: el firmamento, la tierra y el sol, por la ausencia del hombre, piedra angular de la creación».

Y, por fin, la dedicatoria exenta y final, a Charles Nodier, en la que Bertrand remite de nuevo —sin descuidar el uso del topoi retórico de la captatio benevolentiae— a la esperada y temida posteridad del arte (del libro) y a la incomprensión de un tiempo, el suyo, en el que el propio autor no confía:

He aquí mi libro, tal y como lo he escrito y como hay que leerlo, antes de que los comentaristas lo oscurezcan con sus aclaraciones.

Estas páginas miserables (humilde trabajo que el presente ignora) no son las que añadirán brillo a la fama poética de días pasados.

Y por más que se marchite el rosal silvestre del trovador, cada primavera seguirán floreciendo los alhelíes en las góticas ventanas de castillos y monasterios[65].

LA RECEPCIÓN EN LENGUA ESPAÑOLA DEL «GASPARD DE LA NUIT»

Un libro con una historia editorial tan azarosa y una personalidad literaria —tan fugaz— como la de Aloysius Bertrand pasaron desapercibidos para buena parte de los autores y traductores españoles e hispanoamericanos hasta comienzos del siglo XX. Amén de algunas menciones del nombre o de la obra, el primer autor que mostró interés en la obra del poeta de Dijon fue Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), quien, a buen seguro conocía los poemas en prosa de Bertrand gracias a las traducciones que su hermano Julio llevaba realizando, desde sus años de juventud, como meros ejercicios literarios con la lengua francesa[66]. En pleno proyecto de Prometeo, Gómez de la Serna escribe, en otoño de 1910, a Ricardo Baeza (1890-1956), uno de sus colaboradores:

Envíame traducciones… Algo de [Lafcadio] Hearn. Cosas cortas sobre todo y variadas. De [Paul] Claudel alguna cosa dramática y la más breve de las suyas. Poemas de Aloysius Bertrand… No te olvides de Saint-Pol-Roux y de [Laurent] Tahillade [sic]… Cosas tuyas originales y cosas árabes interpretadas entre ti y algún moro de tus confidentes. Mucho sabor africano, ese rincón del mundo donde aún no hay nada americanizado[67].

Así pues, la primera traducción española de Bertrand será la versión «El segundo hombre», que aparece en Prometeo firmada por Baeza[68]. Tras ésta, en 1913, y para la antología editada por Enrique-Díez-Canedo y Fernando Fortún, La poesía francesa moderna[69], Baeza dará las siguientes traducciones de Bertrand: «El vendedor de tulipanes», «Los cinco dedos de la mano», «La estancia gótica» y «La celda[70]». Después de estas versiones, la siguiente publicada en España será un «Soneto», debido a Fernando Maristany (1883-1924) para su Antología general de poetas líricos franceses (1391-1921)[71].

No obstante, la recepción de Bertrand en Hispanoamérica también data de la misma década, y así tenemos noticia de algunas traducciones de los mexicanos Rafael Cabrera (1884-1943)[72] y de Genaro Estrada (1887-1937)[73], autor, a su vez, de un libro (sus Fantasías mexicanas, de 1921) inspirado en la obra de Bertrand. Y anteriores a estas versiones mexicanas fueron las realizadas por Ramon Vinyes (1882-1952), escritor y editor catalán afincado en Barranquilla (Colombia), ciudad donde nace la revista Voces[74]. Asimismo, y por terminar con este recorrido por las publicaciones periódicas en Hispanoamérica, el mexicano Julio Torri (1889-1970) había traducido algunos textos del Gaspard de la Nuit, presumiblemente antes de los años 20 y que permanecieron inéditos[75].

La primera traducción española en libro se debe a José A. Luengo, quien publica la obra con el título de Gaspar de la noche. Caprichos a la manera de Rembrandt y de Callot con el nombre de su autor traducido: Luis Bertrand[76]. Obviamente, esta traducción adolece de las limitaciones propias que tuvo su traductor en cuanto al texto-fuente utilizado, pues, como sabemos, hasta 1925 no se dispuso de la nueva transcripción de Bernard Guégan, por lo que Luengo, con toda probabilidad, tuvo que acudir a la muy difundida edición de Mercure de France, que era la más común entre los españoles que leyeron el texto de Bertrand en francés[77].

La versión de Luengo va prologada por un texto de unas 16 páginas titulado «Luis Bertrand y su obra[78]», que, con toda justicia, debe reconocerse como el primer ensayo español de cierta entidad sobre el autor de Gaspard de la Nuit[79]. Tras unas páginas de evocadora biografía del autor, el traductor da muestras de su conocimiento del contexto y referencias francesas sobre la obra de Bertrand, e introduce citas de Huysmans (À rebours), de la nota de Sainte-Beuve que acompaña a la primera edición del Gaspard y también la famosa «confesión» de Baudelaire a Houssaye; para nuestro traductor la obra y los procedimientos de Bertrand le merecen el siguiente juicio crítico:

Gaspar de la noche es, en efecto, un haz de poemas en prosa, una sucesión admirable de pequeños tapices, que asombran por la justeza del colorido, por la buena disposición de los detalles y por la exquisita finura del matiz.

Bertrand los trabajaba como trabaja un orfebre los metales preciosos. En este sentido puede sostenerse que Bertrand es un precursor de los parnasianos. Lo es también por lo impersonal de su obra. Salvo en contadas excepciones, y aun en éstas de una manera velada, no da su corazón, ni entrega sus ensueños para que sirvan de pasto a la muchedumbre[80].

Luengo entiende con absoluta precisión el desafío estético que representó, para el propio poeta, este «género nuevo» de poema con fuertes vinculaciones con la expresión plástica; de hecho, el traductor compara los textos con aguafuertes y los relaciona con los «Caprichos» de Goya: «Parece en ocasiones que Luis Bertrand escribió sus poemas utilizando en lugar de pluma los trebejos del insigne aragonés[81]».

Tras esta primera traducción en libro, las siguientes versiones del Gaspard de la Nuit se publicarían después de la Guerra Civil española: tres de ellas en Argentina y una en España durante el período de la dictadura franquista[82].

La primera de dichas traducciones fue la de Arturo Serrano Plaja (1909-1979) publicada en 1943: Gaspar de la noche. Fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot[83]. Esta traducción señala en su página de titulación interior que ha sido realizada «según el texto editado por Bertrand Guzgan [sic]», y es, pues, la primera versión que se realiza a partir de la transcripción moderna del texto francés. El prólogo de Serrano Plaja, de apenas media docena de páginas, comienza con el archicitado párrafo de Baudelaire, hace un sumario recorrido por algunos hechos biográficos de Bertrand, amén de glosar su relación con Sainte-Beuve, y termina con estas palabras:

De ese batallón romántico al que aludía Sainte-Beuve vino a ser Capitán General, bajo la nueva bandera del simbolismo, Baudelaire. Y con las frases que al principio hemos citado, supo rendir honores a quien tan pura y románticamente las mereció. Es el caso de Gaspar de la noche tan de claro antecedente de muchas cosas vivas hoy mismo en cierta poesía, que al ofrecer hoy su libro en castellano quisiéramos nosotros que se nos permitiese hacerlo con todo el orgullo de quien cumple un deber, cuando el deber es apremiante y jubilosa llamada[84].

La única traducción peninsular del Gaspard durante el período de la dictadura franquista fue la que firmara Julio Gómez de la Serna (1899-1983) en 1951, una bella edición ilustrada sin nota ni prólogo algunos de su traductor, que apareció con el título de Gaspar de la noche. Fantasías a la manera de Rembrandt y Callot[85]. Como todas las anteriores, incluía las seis partes del libro proyectadas por Bertrand más las «piezas sueltas» añadidas por D’Angers, y que constituyen un corpus de trece poemas.

Después de la traducción de Gómez de la Serna, se publicaron dos más en Argentina: una, debida a Leónidas de Vedia (1901-1975) y otra que fue reedición de la antigua traducción de Luengo[86]. La primera traducción, tal y como reza en la página de créditos se realizó a partir del original editado en 1943[87]; incluye, como todas, las «páginas sueltas» y un prólogo del autor[88] titulado, sucintamente, «Aloysius Bertrand». En sus páginas reconoce Leónidas de Vedia que las palabras de Baudelaire «fueron un impulso sin precedentes» para la obra de Bertrand, incide en el carácter pictórico de los cuadros literarios del Gaspard y señala «cierto frenesí rabelesiano», para concluir reconociendo que Bertrand «es creador de un género literario, y no precursor, como alguna vez se ha dicho[89]».

Para disponer de nuevas versiones completas en español de Gaspard de la Nuit habría que esperar, en España, hasta los primeros años de la democracia: en 1976 se imprime Gaspar de la noche en traducción de Carlos Wert[90], y siete años después, Gaspard de la Nuit. Narraciones fantásticas a la manera de Callot y de Rembrandt, traducción de Emma Calatayud[91].

La traducción de Wert sigue el formato clásico que se ajusta a las ediciones francesas del texto, aun cuando no se diga en lugar alguno cuál fue la edición elegida como texto base de la traducción. Wert realiza un estudio de la poética de Bertrand basado tanto en referentes franceses como en el análisis de algunos elementos de su interés (en especial, las diablerías y la introducción de la figura del Diablo en el texto). Para este traductor, Gaspard era el resultado de una experiencia de Bertrand, la de Dijon, transmutada por completo en texto literario; y, según él, «el instrumento esencial de esta transformación serán los maestros del aguafuerte, como indica el subtítulo[92]».

Por su parte, la traducción de Emma Calatayud, la última realizada en España en el siglo XX, aun siendo la que incluye un aparato textual mayor[93], carece de estudio preliminar, prólogo o nota de la traductora, así como de la referencia bibliográfica que identifique el texto francés utilizado para la versión[94].

Este siglo ha visto, en su primera década, dos nuevas traducciones del libro: una, obra de Marcos Eymar, con el título de Gaspar de la noche. Fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot[95] y, un año después, la traducción de Maryse Privat y Fátima Sainz titulada Gaspard de la Nuit[96]. Como en los casos de las dos últimas traducciones del siglo anterior, se trata de versiones con criterios editoriales dispares: en el caso de la traducción de Eymar, se incluye un brevísimo prólogo del traductor («Nota del Augur» lo titula) y no se facilita la referencia del texto francés de partida; en el caso de la traducción de Privat y Sainz, el título de la obra es parcial y en francés, no hay texto de presentación y se editan tan sólo los seis libros que conforman la estructura original del Gaspard (sin las «piezas sueltas» ni otros paratextos), además de que —como viene resultando habitual, aun cuando no debiera ser aceptable[97]— las traductoras tampoco indican el texto francés de partida.

Hasta aquí, y hasta hoy mismo, el recorrido por la recepción —en lo que hace a traducciones españolas— del Gaspard de la Nuit. Otros trazos deberían seguirse para una completa historia de la fortuna del texto: desde menciones críticas, alusiones al poeta u obras inspiradas en su libro[98], hasta otras antologías de obras en prosa[99] o las traducciones de Bertrand a otras lenguas peninsulares[100]; pero esto sería, en realidad, materia para un estudio complementario.

ESTA EDICIÓN

Tras una primera edición —la debida a D’Angers en 1842— plagada de errores, más voluntariosa que fidedigna o respetuosa con los deseos (y caprichos) formales y tipográficos de Bertrand, el Gaspard de la Nuit tuvo que esperar, de hecho, casi un siglo hasta que Bertrand Guégan hizo una copia del manuscrito original que sirvió de base para su edición de 1925. Desde entonces, y hasta 2005, la edición de Guégan ha sido la base textual de partida para las posteriores, incluida la de Max Milner, de 1980. En 2005, Jacques Bony realizó una nueva lectura y copia del manuscrito original (conservado que en la Biblioteca Nacional de París), pues, según aquél, la edición de Guégan contenía «nombreuses erreurs de lecture[101]». Los errores se debían a la mala calidad de la reproducción microfilmada que tuvo que utilizar Guégan, a las dificultades propias de la lectura de una caligrafía, la de Bertrand, muy difícil, y también a cuestiones meramente paleográficas como las diferentes tintas, papeles y correcciones. De modo que es esta edición de Bony, para el lector francés, la más fiel paleográficamente, aun cuando aporte pocas modificaciones en cuanto a la lectura de la totalidad del texto (algunas erratas debidas a Guégan o a la mala lectura del manuscrito son los aspectos más destacados, cuestiones tipográficas, algunos acentos, etc.) y en ningún caso supongan aquéllas grandes variantes para la traducción. Cuestión aparte son las «variantes» contempladas por Bony (por ejemplo, versiones anteriores, y publicadas por Bertrand, de un mismo texto, como ocurre en el caso de «El claro de luna», «La cacería», «Las grandes compañías», «Mi cabaña», «Jean des Tilles» y «Octubre»): en estos casos Bony ofrece, en apéndice la versión completa del texto publicado por Bertrand en revista.

La traducción de Lucía Azpeitia ha tomado como base la edición de Milner y se ha cotejado el original con la edición de Bony en aquellos puntos en que ambas (por cuestiones tipográficas u ortográficas) difieren. Se trata de una traducción realizada con gran esmero, un gran trabajo tanto en lo que hace a la fidelidad —esa maldita palabra de la teoría y la historia de la traducción— léxica, como, sobremanera, en hallar en nuestra lengua el tono con que Bertrand construyera sus poemas en francés. Y todo ello sin forzar el texto original ni por los senderos de la actualización ni, tampoco, por los del arcaísmo de laboratorio.

En el original, Bertrand marcó sus notas con asteriscos; aquí hemos optado por la numeración convencional, de modo que cuando no se indica nada la nota pertenece al autor. Las notas de la traductora aparecen indicadas con la fórmula convencional N. de la T.

Se reproduce, al comienzo del libro, y tal cual fuera deseo de Bertrand el dibujo de la familia Jacquemart sobre la torre de Notre-Dame de Dijon que se publicó en el Le Magasin Pittoresque (1834), pág. 80 col.ª 1.ª.

Los dibujos reunidos, a modo de carpeta, en el Apéndice, se toman de la edición debida a Denis Constales, quien los presenta con las siguientes palabras:

Los diecisiete dibujos originales de Louis Bertrand que se reproducen aquí pertenecen a la biblioteca de la ciudad de Angers, y fueron donados por la viuda del hijo del gran escultor [David D’Angers]. Son totalmente auténticos, y su origen es el mismo que el del manuscrito de Gaspard de la Nuit recogido por David. En el manuscrito autógrafo se adjuntaban «tres hojas de instrucciones para el cajista y para la ilustración». Por otro lado, Sainte-Beuve dijo que cuando Renduel proyectó la edición de 1836, «tanto el editor como el autor deseaban un cierto lujo, varias viñetas». Es muy probable que nuestros dibujos fueran los destinados como ilustración. El primero así lo hace pensar, pues Bertrand incluye esta indicación: París, Eugene Renduel, editor y librero, Quai des Grands-Augustins, 22.-1836.

Sin embargo, estos dibujos, que son en su mayor parte bocetos, no pueden ser atribuidos a la ilustración de tal o cual poema en particular; y debían de ser sólo viñetas para ser utilizadas como ornamentos en la edición[102].

NOTA DE LA TRADUCTORA

De esta obra existen traducciones previas. He consultado algunas —en concreto, las de Maryse Privat y Fátima Sainz (Artemisa, 2009), Marcos Eymar (Augur, 2008) y Emma Calatayud (Bruguera, 1983)—, que me han sido de utilidad en algunos pasajes oscuros.

El autor concedía gran importancia a la disposición del texto y yo he respetado su voluntad. En las «Instrucciones al cajista», Bertrand indica que hay que espaciar el texto como si fuera un poema para que «se extienda y se esponje», y que hay que marcar la separación entre estrofas con estrellas.

Sin embargo, no he recreado otros rasgos característicos del estilo del autor, como ciertos aspectos de la puntuación. En efecto, Bertrand emplea con frecuencia la raya para separar y yuxtaponer elementos dentro de una misma estrofa. He sacrificado esta particularidad en aras de una puntuación más convencional, que me ha parecido más agradable para la lectura. Del mismo modo, y por la misma razón, los diálogos se disponen de arreglo a la convención en castellano, aun cuando esto diluya la imagen de estrofa que presentan en el original.

Las citas que encabezan los poemas han supuesto una dificultad cuando el francés no era la lengua original sino que actuaba como intermediaria. En el caso del inglés, he traducido directamente a partir del fragmento original si ha sido posible localizarlo. Los fragmentos en alemán o cuyo original no he encontrado (quizá por apócrifos, como sucede en numerosos casos, o porque la traducción del francés los ha hecho irreconocibles) me he limitado a traducirlos a partir del texto de Bertrand. Las citas latinas se han reproducido en esta lengua, como es habitual.

Hablar de pérdida en la traducción es un tópico manido que con frecuencia sólo esconde falsa modestia. Sin embargo, reconozco que he suprimido de mi texto algunos —pocos— dialectalismos del original y un par de juegos de palabras, por no saber cómo recogerlos; no he considerado pertinente señalarlo en notas. Tampoco he indicado los términos que en el original aparecían en castellano en el Libro V, aunque advierto que había alguno. Dado que Bertrand ya incluye numerosas notas, he intentado añadir las imprescindibles, para no sobrecargar el texto y no distraer la lectura.

He procurado hacer patente la poesía del texto de Bertrand. Un aspecto algo olvidado en otras traducciones es el carácter poético de los poemas citados, si se permite la redundancia: en la medida en que me ha sido dado hacerlo, he mantenido una rima y una métrica en aquellos casos en que el original las presentaba. Pero no en vano los textos de Bertrand, aunque en prosa, son poemas, y ello implica atender a cuestiones de musicalidad y ritmo interno. Hay pasajes en que el aspecto fónico y rítmico cobra una relevancia indiscutible, como la aliteración algo humorística de «La barba puntiaguda» (marmottant, nasillonnant, crachant ou se mouchant), la rima reiterada en el estribillo que estructura «La cacería» (et la chaisse allait, allait, claire étant la journée) o la voz que parece oírse confundida entre el tañido de una campana en «Los dos judíos» (Din-don, din-don, dormez donc, din-don!), cuya expresividad he tratado de remedar.

Con frecuencia, Bertrand recrea ensueños, por lo que se ha mantenido el particular uso de los tiempos verbales con que intenta reflejar la temporalidad onírica. El autor también recrea tiempos más o menos distantes. El léxico con que pinta aquel pasado es muy rico y preciso: comprende desde la terminología militar hasta la heráldica o la textil, por poner sólo unos ejemplos. Preservarlo ha sido otra prioridad, ya que es una de las estrategias con que se consigue el carácter evocador de los textos. De igual modo, hay pasajes en que se citan textos antiguos o se emplea un tono deliberadamente arcaico: allí también he tratado de dar alguna pincelada caracterizadora.

Este libro forma parte de una literatura que ha mantenido una relación estrecha y fructífera con la literatura en castellano. Se trata, por tanto, de una tradición hasta cierto punto integrada en la nuestra, lo cual facilita la labor de traducir. Por ello, me pareció legítimo recurrir a autores como Gil y Carrasco, Bécquer o Valle-Inclán que, por un motivo u otro (por temas, lengua, tono o sensibilidad), fueran en cierta medida afines a Bertrand. Su lectura me ha ayudado a dar voz en castellano al autor de Gaspar de la Noche.

LUCÍA AZPEITIA

BIBLIOGRAFÍA

SELECCIÓN DE LAS PRINCIPALES EDICIONES FRANCESAS DE ALOYSIUS BERTRAND

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, Angers, Victor Pavie, 1842.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, ed. aumentada de Charles Asselineau, París, Pincebourde, 1868.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, París, Le Mercure de France, 1895.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, París, Éditions de la Sirène, 1920.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, París, Éditions du Livre de France, 1922.

Le Keepsake fantastique. Poésies, chroniques et essais. Théâtre inédit, ed. de Bertrand Guégan, París, Éditions de la Sirène, 1923.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, ed. de Bertrand Guégan a partir del manuscrito original, París, Payot, 1925.

Oeuvres poétiques. La Volupté et pièces diverses, ed. de Cargill Sprietsma, París, Champion, 1926.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, Scripta Manent, 1928.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, París, Aubrot, 1943.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, París, Éditions D.O.C., 1944.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, París, 1946.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, ed. de Jean Palou, París, La Colombe, 1962.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, París, Nouvel Office d’Édition, 1965.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, ed. de Jean Richer, París, Flammarion, 1972.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, ed. de Max Milner, París, Gallimard, 1980.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, prefacio de Jean-Pierre Deloux, París, Carrousel, 1999.

Oeuvres completes, ed. de Helen Hart Poggenburg, París, Champion, 2000.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, ed. de Jean-Luc Steinmetz, París, Le Livre de Poche, 2002.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, postface de Laurence Fey-Gosset, París, Éditions Mille et une Nuits, 2003.

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Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, ed. de Jacques Bony, París, Flammarion, 2005.

Gaspard de la Nuit. Fantaisies a la manière de Rembrandt et de Callot, ed. de Henri Scepi, Barcelona, Folioplus Classiques, 2011.

TRADUCCIONES A LA LENGUA ESPAÑOLA DE POEMAS SUELTOS DE «GASPARD DE LA NUIT» (REVISTAS Y ANTOLOGÍAS)

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«Madama de Montbazon», «Henríquez», «El refinado», «Scarbó», trad. y nota de Ramón Vinyes, Voces, vol. I, núm. 1, Barranquilla, Colombia, 10 de agosto de 1917, págs. 6-12.

Alguna traducción de Rafael Cabrera, en Pegaso, México, 26 de abril de 1917.

«El albañil», «La viola de gamba», «Los vagabundos de la noche», «La torre de Nesle», «Un refinado», «Los reitres», «A un bibliófilo» y «Los arrieros», trads. inéditas de Julio Torri (c. 1917), publicadas por Serge I. Zaïtzeff en Biblioteca de México, 55 (enero-febrero de 2000), págs. 22-25.

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TRADUCCIONES A LA LENGUA ESPAÑOLA DEL LIBRO «GASPARD DE LA NUIT»

BERTRAND, Luis, Gaspar de la Noche. Caprichos a la manera de Rembrandt y de Callot, versión castellana y prólogo de José A. Luengo, Madrid, Editorial América, c. 1920.

BERTRAND, Aloysius, Gaspar de la Noche. Fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot, trad. hecha según el texto editado por Bertrand Guégan por Arturo Serrano Plaja, Buenos Aires, Nova, 1943.

— Gaspar de la noche. Fantasías a la manera de Rembrandt y Callot, trad. de Julio Gómez de la Serna, Barcelona, Aymá Editor, 1951.

— Gaspar de la Noche. Fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot, pról. y trad. de Leónidas de Vedia, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft Ltda., 1958.

— Gaspar de la Noche. Caprichos a la manera de Rembrandt y de Callot, versión castellana y prol. de José A. Luengo, Buenos Aires, Ediciones Dintel, 1958.

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— Gaspard de la Nuit, trad. de Emma Calatayud, Barcelona, Bruguera, 1983.

— Gaspar de la noche, trad. y «nota del Augur» de Marcos Eymar, Madrid, Augur Libros, 2008.

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VINCENT-MUNNIA, Nathalie, «Du poème en prose comme art de la marge chez Aloysius Bertrand», Studia Minora Facultatis Philosophicae Universitatis Brunensis, I, 19 (1998), págs. 45-55.

GASPAR DE LA NOCHE

FANTASÍAS AL MODO DE REMBRANDT Y CALLOT

Amigo, ¿recuerdas que yendo a Colonia,

un domingo, en Dijon, en plena Borgoña,

admiramos torres, pórticos, campanarios,

y las viejas casas tras los viejos patios?

SAINTE-BEUVE, Las consolaciones

Gótico torreón

y gótica aguja[103]

en un cielo que embruja:

allá está Dijon.

Sus alegres parras

son inigualadas;

y antaño repicaban

decenas de campanas.

Más de una pinta allá

esculpida o pintada está;

allá, más de un pórtico

ábrese cual abanico.

Dijon, Moult te tarde[104]!.

¡Y mi laúd chato

canta tu mostaza

y tu Jacquemart[105]!.

GASPAR DE LA NOCHE

AMO Dijon como el niño a la nodriza cuya leche mamó, como el poeta a la jovencita que despertó su corazón. ¡Infancia y poesía! ¡Qué efímera es una, qué engañosa la otra! La infancia es una mariposa que se apresura a quemar sus blancas alas en las llamas de la juventud, y la poesía se parece al almendro: sus flores son perfumadas y sus frutos, amargos.

Estaba un día sentado en un rincón del jardín del Arcabuz, así llamado por el arma que antaño probaba a menudo la destreza de los caballeros del papagayo[106]. Inmóvil en el banco, habrían podido compararme con la estatua del bastión Bazire. Esta obra maestra del figurero Sévallée y del pintor Guillot representaba a un abad sentado que leía. En su atuendo no faltaba nada. De lejos, se le tomaba por una persona; de cerca, se veía que era de escayola.

La tos de un paseante disipó el enjambre de mis ensoñaciones. Se trataba de un pobre diablo cuyo exterior sólo anunciaba miserias y sufrimientos. En aquel mismo jardín, ya me había fijado en su redingote gastado que se abotonaba hasta la barbilla; en su sombrero de fieltro deformado que ningún cepillo había cepillado; en sus cabellos largos como un sauce y enmarañados como un zarzal; en sus manos descarnadas, semejantes a un osario; en su fisionomía burlona, astuta y enfermiza desdibujada por una barba de nazareno. Mis conjeturas lo habían colocado, caritativamente, entre los artistas de poca monta, violinistas y retratistas cuya hambre insaciable y sed inextinguible los condenan a recorrer el mundo tras los pasos del judío errante.

Ahora estábamos dos en el banco. Mi vecino hojeaba un libro de cuyas páginas se escapó una flor seca, sin que él se diera cuenta. La recogí para devolvérsela. El desconocido, saludándome, se la llevó a los labios marchitos y volvió a colocarla en el libro misterioso.

—¿Es que esta flor es símbolo de algún dulce amor que está sepultado? —osé decirle—. ¡Ay! ¡Todos tenemos en nuestro pasado un día que nos desengaña del futuro!

—¡Es poeta! —me respondió sonriendo.

Se había trenzado el hilo de la conversación. Ahora, ¿en qué bobina iba a devanarse?

—¡Soy poeta, si ser poeta es haber buscado el arte!

—¡Ha buscado el arte! ¿Y lo ha encontrado?

—¡Plugiera al cielo que el arte no fuese una quimera…!

—¡Una quimera…! ¡También yo lo he buscado! —exclamó, con el entusiasmo del genio y el énfasis del triunfo.

Le rogué que me explicase a qué fabricante de lentes debía su descubrimiento, pues, para mí, el arte había sido como una aguja en un pajar…

—Resolví buscar el arte como los rosacruces buscaron la piedra filosofal en la edad media; ¡el arte, la piedra filosofal del siglo XIX! —dijo.

»En primer lugar, una cuestión puso a prueba mi escolástica. Me pregunté: ¿qué es el arte? El arte es la ciencia del poeta. Es una definición tan límpida como el más puro de los diamantes.

»¿Pero cuáles son los elementos del arte? Ésa es la segunda cuestión, sobre la que dudé durante varios meses antes de responder. Una noche, cuando junto al humo de una lámpara excavaba el polvoriento osario del puesto de un librero de lance, desenterré un librito en lengua barroca e ininteligible, cuyo título estaba blasonado de una anfisbena que desplegaba en una banderola estas dos palabras: Gott – Liebe. Pagué este tesoro con unas pocas monedas. Trepé a mi buhardilla y ahí, mientras descifraba con curiosidad el enigmático libro, frente a la ventana bañada de la luz de la luna, me pareció de pronto que el dedo de Dios rozaba el teclado del órgano universal. Las zumbonas falenas se apartan así del seno de las flores, cuyos labios se desmayan con los besos de la noche. Abrí la ventana y miré hacia abajo. ¡Oh sorpresa! ¿Acaso soñaba? ¡Una terraza en que no había reparado, cuyos naranjos emanaban dulces aromas; una joven, vestida de blanco, que tocaba el arpa; un viejo, vestido de negro, que rezaba de rodillas! El libro se me cayó de las manos.

»Bajé donde los habitantes de la terraza. El viejo era un ministro de la religión reformada que había cambiado su fría patria de Turingia por el tibio exilio en nuestra Borgoña. La música era su única hija, rubia y frágil belleza de diecisiete años que se marchitaba de languidez, y el libro que yo reclamaba era un eucologio alemán empleado en las iglesias de rito luterano, con las armas de un príncipe de la casa de Anhalt-Köthen.

»¡Ay señor, no removamos una ceniza que aún no se ha adormecido! Elisabeth no es más que una Beatriz de túnica azulada. ¡Está muerta, señor, muerta! Y he aquí el eucologio en que ella derramaba su tímida plegaria, la rosa en que exhaló su alma inocente. ¡Flor seca en botón como ella! ¡Libro cerrado como el libro de su destino! ¡Reliquias benditas que ella reconocerá en la eternidad, por las lágrimas de que estarán empapadas, cuando después de que la trompeta del arcángel haya roto la lápida de mi tumba, me eleve más allá de todos los mundos hasta la virgen adorada para por fin sentarme junto ella bajo la mirada de Dios…!

—¿Y el arte? —le pregunté.

—Había conquistado con dolor aquello que en el arte es sentimiento. Había amado, había rezado. ¡Gott – Liebe, Dios y Amor! Pero aquello que en el arte es idea seguía atrayendo mi curiosidad. Creí que encontraría en la naturaleza el complemento del arte: así pues, estudié la naturaleza.

»Salía de casa por la mañana y no volvía hasta el anochecer. A veces, acodado sobre el antepecho de un baluarte en ruinas, me gustaba respirar durante largas horas el perfume salvaje y penetrante del alhelí que, con sus ramilletes de oro, motea el traje de hiedra de la caduca y feudal ciudadela de Luis XI[107]; ver cómo el tranquilo paisaje se accidentaba con una ráfaga de viento, con un rayo de sol o un aguacero, cómo los papafigos y los pajaritos de los setos jugaban en el plantel salpicado de luces y sombras, cómo los tordos, que habían acudido desde las montañas, vendimiaban las cepas, tan altas y frondosas que ocultaban al ciervo de la fábula, cómo los cuervos se abatían desde todos los rincones del cielo, en bandadas fatigadas, sobre la osamenta de un caballo muerto que el desollador había abandonado en alguna hondonada verdeante; escuchar a las lavanderas que hacían sonar sus palas alegres en la ribera del Suzon[108] y al niño que entonaba una melodía lastimera girando la rueda del cordelero junto a la muralla. Otras veces, abría a mis ensoñaciones un camino de musgo y rocío, de silencio y quietud, lejos de la ciudad. ¡Cuántas veces les arrebaté sus ramas de frutos rojos y ácidos a las breñas tan poco frecuentadas de la fuente de Jouvence y de la ermita de Notre-Dame-d’Étang, fuente de los espíritus y las hadas, retiro del diablo[109]!. ¡Cuántas veces recogí buccinos petrificados y coral fosilizado en los altos pedregosos de Saint-Joseph, erosionados por la tormenta! ¡Cuántas veces pesqué cangrejos en los vados desmelenados de los Tilles[110], entre los berros que resguardan a la salamandra helada y entre los nenúfares, cuyas flores indolentes bostezan! ¡Cuántas veces espié a las culebras en las playas embarradas de Saulons, que no escuchan más que el grito monótono de la fúlica y el gemido fúnebre del somorgujo! ¡Cuántas veces iluminé con una vela las grutas subterráneas de Asnières donde las estalactitas destilan lentamente la eterna gota de agua de la clepsidra de los siglos! ¡Cuántas veces hice sonar el cuerno sobre las rocas perpendiculares de Chèvre-Morte, mientras que la diligencia avanzaba con dificultad a trescientos pies por debajo de mi trono de nieblas! Y también de noche, en esas noches de verano, balsámicas y diáfanas, ¡cuántas veces bailé gigas como un hombre lobo alrededor de un fuego encendido en el valle frondoso y desierto hasta que los primeros hachazos del leñador estremecían los robles! ¡Ay, señor, cuántos atractivos tiene la soledad para el poeta! ¡Habría sido feliz viviendo en los bosques, sin hacer más ruido que el pájaro que sacia su sed en la fuente, que la abeja que liba el espino blanco y que la bellota que al caer golpea el follaje…!

—¿Y el arte? —le pregunté.

—¡Calma! El arte estaba aún en el limbo. Había estudiado el espectáculo de la naturaleza; entonces estudié los monumentos de los hombres.

»Dijon no siempre ha dedicado sus horas de ocio a los conciertos de sus filarmónicos hijos. Se puso la cota de malla, se encasquetó el morrión, blandió la partesana, desenvainó la espada, cebó el arcabuz, apuntó el cañón en sus murallas, corrió por los campos, tocando el tambor y con los estandartes desgarrados, y, al igual que el juglar de barba gris, que antes de rascar el rabel tocó la trompeta, tendría maravillosas historias de guerra que contaros. O, más bien, sus baluartes derruidos, que encajonan las frondosas raíces de sus castaños de Indias en una tierra mezclada con ruinas, y su castillo desmantelado, cuyo puente tiembla bajo el paso fatigado de la yegua del gendarme que se dirige al cuartel; todo atestigua dos Dijon: el Dijon de hoy y el Dijon de antaño.

»Pronto descombré el Dijon de los siglos XIV y XV, alrededor del cual corría una danza de dieciocho torres, ocho puertas y cuatro poternas: el Dijon de Felipe el Audaz, de Juan Sin Miedo, de Felipe el Bueno, de Carlos el Temerario; con sus casas de adobe, aguilones puntiagudos como el gorro de un loco y fachadas barreteadas con cruces de San Andrés; con sus casas señoriales fortificadas con estrechas barbacanas, dobles postigos y patios cubiertos de alabarderos; con sus iglesias, su santa capilla, sus abadías y monasterios, que formaban procesiones de campanarios, de flechas y de agujas, desplegando como estandartes sus vidrieras de oro y azur, paseando sus reliquias milagrosas, arrodillándose en las sombrías criptas de sus mártires o en los floridos retiros de sus jardines; con su torrente de Suzon, cuyo curso, repleto de puentecillos de madera y de molinos de harina, separaba el territorio del abad de San Benigno del de San Esteban[111], como un ujier en el parlamento que lanzaba su vara y espetaba “¡Ya basta!” entre dos litigantes henchidos de cólera. Y, por último, con sus barrios populosos, uno de los cuales, el de San Nicolás, extendía al sol sus doce calles ni más ni menos que como hace una cerda gorda con sus doce tetas cuando está de parto. Había galvanizado a un cadáver y este cadáver se había levantado.

»¡Dijon se levanta, se levanta y anda y corre! Treinta campanitas repican en un cielo azul de ultramar, como los que pintaba el viejo Alberto Durero. El gentío se apiña en las hospederías de la calle Bouchepot, en los baños de la puerta de los Canónigos, en el mallo de la calle de San Guillermo, en el cambista de la calle Notre-Dame, en las fábricas de armas de la calle de las Forjas, en la fuente de la plaza de los Franciscanos, en el horno comunal de la calle de Bèze, en el mercado de abastos de la plaza Champeux, en el patíbulo de la plaza Morimont; burgueses, nobles, villanos, mercenarios, sacerdotes, monjes, clérigos, vendedores, donceles, judíos, usureros, peregrinos, juglares, oficiales del parlamento y de la cámara de cuentas, recaudadores de las gabelas, oficiales de la moneda, de los privilegios forestales, de la casa del duque, que claman, que silban, que cantan, que se quejan, que ruegan, que refunfuñan en basternas, en literas, a caballo, en mulas o en el coche de San Fernando. ¿Cómo dudar de esta resurrección? Aquí flota al viento el estandarte de seda, mitad verde, mitad amarillo, briscado con el escudo de armas de la ciudad, que son gules con pámpanos de oro hojado de sinople[112].

»¿Pero qué cabalgata es ésta? Es el duque que se divierte con la caza. La duquesa ya se le ha adelantado al castillo de Rouvres. ¡Qué magnífico séquito y qué cortejo tan numeroso! El señor duque espolea al caballo tordo moteado que tirita con el aire fresco y penetrante de la mañana. Tras él caracolean y se pavonean los Ricos de Châlons, los Nobles de Vienne, los Pares de Vergy, los Admirables de Neufchâtel, los Buenos barones de Beaufremont. ¿Y esos dos personajes que cabalgan al final de la fila? El más joven, a quien distinguen su jubón de terciopelo sangre de toro y su cetro que cascabelea, se desternilla de risa; el más viejo, ataviado con una capa de paño negro bajo la que oculta un voluminoso salterio, agacha la cabeza con aspecto turbado: uno es el Rey de los Locos[113]; el otro, el capellán del duque. El loco le plantea al sabio preguntas que éste no logra responder, y mientras el pueblo grita “¡Viva!” y los palafrenes relinchan y los sabuesos ladran y los cuernos resuenan, ellos, con las bridas al cuello de sus monturas que amblan, conversan con familiaridad sobre la honesta Judith y el prudente Macabeo.

»Entretanto, un heraldo toca la bocina en la torre de la morada del duque. Señala en la llanura a los cazadores que lanzan sus halcones. Hace un tiempo lluvioso. Una bruma grisácea le oculta a lo lejos la abadía de Citeaux, que baña sus bosques en las ciénagas, pero un rayo de sol le muestra, más cercanos y nítidos, el castillo de Talant, cuyas terrazas y plataformas se almenan en el cielo, las casas solariegas de los señores de Ventoux y de Fontaine, cuyas veletas sobresalen entre macizos de verdor; el monasterio de San Mauro, cuyos palomares se perfilan entre una bandada de palomas; la leprosería de San Apolonio, que sólo tiene puerta y carece de ventanas; la capilla de Santiago de Trimolois, que parece un peregrino lleno de conchas; y, junto a las murallas de Dijon, más allá de las casas con huertos de la abadía de San Benigno, el claustro de la Cartuja, blanco como el hábito de los discípulos de San Bruno.

»¡La Cartuja de Dijon, el San Dionisio de los duques de Borgoña[114]!. ¡Ay! ¿Por qué los hijos tienen que estar celosos de las obras maestras de sus padres? Vaya ahora a donde estuvo la Cartuja: sus pasos tropezarán bajo la hierba con piedras que fueron claves de bóvedas, sagrarios de altares, lápidas de sepulcros, losas de oratorios; piedras donde humeó el incienso, donde ardió la cera, donde murmuró el órgano, donde los duques vivos se arrodillaron y donde los duques muertos apoyaron la frente. ¡Oh, glorias y grandezas reducidas a la nada! ¡Se plantan calabazas en las cenizas de Felipe el Bueno! ¡Ya no queda nada de la Cartuja! Miento: el pórtico de la iglesia y la torrecilla del campanario se mantienen en pie. La torrecilla, esbelta y ligera, con una mata de alhelíes en la oreja, se parece a un jovencito que lleva atado un lebrel; el pórtico cincelado aún sería un joyel que colgarle al cuello a una catedral. Además, en el patio del claustro hay un pedestal gigantesco cuya cruz ha desaparecido y, a su alrededor, colocadas en nichos, se encuentran seis estatuas de profetas, admirables por su desolación… ¿Y qué lloran? Lloran la cruz que los ángeles se han llevado de vuelta al cielo.

»La suerte de la Cartuja ha sido la de la mayoría de monumentos que embellecían Dijon en la época en que el ducado se anexionó con el dominio real. Esta ciudad ya no es sino sombra de sí misma. Luis XI le quitó la corona de su poderío y la Revolución decapitó sus campanarios. De siete iglesias, una santa capilla[115], dos abadías y una docena de monasterios no le quedan más que tres iglesias. Tres de sus puertas están tapiadas, los pasadizos han sido derribados, los barrios, arrasados; su torrente de Suzon ha ido a dar a las cloacas, su población ha venido a menos y su nobleza está en declive. ¡Ay! Bien se ve que, cuando el duque Charles y su caballería partieron a la batalla (pronto hará cuatro siglos)[116], no volvieron.

»Y yo erraba entre estas ruinas como un anticuario en busca de monedas romanas en los surcos de un castrum, tras una gran tormenta. Dijon, tras expirar, aún conserva algo de lo que fue, al igual que esos galos ricos a los que sepultaban con una moneda de oro en la boca y otra en la mano derecha.

—¿Y el arte? —le pregunté.

—Un día, frente a la iglesia de Notre-Dame, me dedicaba a examinar a Jacquemart, su mujer y su hijo, que martilleaban para dar las doce del mediodía. La exactitud, el peso y la flema de Jacquemart certificarían su origen flamenco, aun ignorando que éste daba las horas a los buenos burgueses de Courtrai, durante el saco de esta ciudad en 1383. Gargantúa escamoteó las campanas de París, Felipe el Audaz el reloj de Courtrai: cada príncipe a su medida. Se oyó una risotada allá arriba y, en una esquina del gótico edificio, divisé una de esas monstruosas figuras que los escultores de la edad media pegaron por los hombros a los canalones de las catedrales. Era la horrible figura de un condenado que, presa del sufrimiento, sacaba la lengua, rechinaba los dientes y se retorcía las manos. Era ella quien se había reído.

—¡Tendría usted un brizna de paja en el ojo! —exclamé.

—Ni paja en el ojo ni algodón en las orejas. La figura de piedra se había reído; se había reído con una risa histriónica, infernal y espantosa, pero sarcástica, incisiva y pintoresca.

Sentí vergüenza en mi fuero interno por haber escuchado durante tanto tiempo a un monomaníaco. Sin embargo, animé con una sonrisa al rosacruz del arte para que prosiguiera con su curiosa historia.

—Esta aventura me hizo reflexionar —prosiguió—. Reflexioné que, si Dios y el amor eran la primera condición del arte, lo que en el arte es sentimiento, Satán bien podría ser la segunda de sus condiciones; lo que en el arte es idea. ¿Acaso no fue el diablo quien construyó la catedral de Colonia?

»Heme aquí pues en busca del diablo. Empalidezco sobre los libros de Cornelio Agripa y degüello la gallina negra del maestro, vecino mío. ¡Menos diablo que en el rosario de una beata! Y, sin embargo, éste existe. San Agustín confirmó su descripción de su puño y letra: Daemones sunt genere animalia, ingenio rationabilia, animo passiva, corpore aerea, tempore aeterna. No cabe duda: el diablo existe. Pontifica en el parlamento, pleitea en palacio, especula en la bolsa. Se lo graba en ilustraciones, se lo encuaderna en novelas, se lo viste en obras de teatro. Se le ve por todos lados, como yo le veo a usted. Los espejos de bolsillo se han inventado para que se arregle mejor la barba. Polichinela dejó escapar a su enemigo y al nuestro. ¡Ay, si lo hubiera desnucado de un bastonazo!

»Por la noche, antes de acostarme, bebí el elixir de Paracelso. Me dio un cólico. El diablo con cuernos y cola no apareció por ningún sitio.

»Otra desilusión más. Aquella noche, la tormenta empapaba hasta los huesos la vieja ciudad, que dormía acurrucada. Merodeaba a tientas por las cavidades interiores de la iglesia de Notre-Dame, sin ver nada, lo cual le explicará el sacrilegio. No hay cerradura de la que el crimen no tenga llave. ¡Tenga compasión de mí! Me hacían falta una hostia y una reliquia. Una claridad atravesó las tinieblas. Muchas otras aparecieron sucesivamente, de manera que pronto distinguí a alguien cuya mano provista de un largo encendedor distribuía la llama a los candelabros del altar mayor. Era Jacquemart, tan imperturbable como de costumbre bajo su gorro de hierro remendado, que acabó su tarea sin parecer inquietarse ni siquiera darse cuenta de la presencia de un testigo profano. Jacqueline, arrodillada en los escalones, guardaba un estatismo perfecto, mientras la lluvia chorreaba de su falda de plomo adornada al estilo de Brabante, de su gola de chapa encañonada como el encaje de Brujas y de su rostro de madera barnizada como las mejillas de una muñeca de Nuremberg. Le estaba susurrando una humilde pregunta sobre el diablo y sobre el arte cuando el brazo de la maritornes se aflojó con la precipitación repentina y brutal de un resorte. Y al ruido cien veces repetido del pesado martillo que ella empuñaba, la multitud de abades, caballeros y benefactores que con sus góticas momias poblaba los góticos panteones de la iglesia afluyó procesionalmente alrededor del altar, que resplandecía con los vivos y alados esplendores del belén. La virgen negra[117], la virgen de los tiempos bárbaros, de un codo de altura, con una trémula corona de hilo de oro y una túnica rígida por el almidón y las perlas, la virgen milagrosa frente a la cual chisporrotea una lámpara de plata, saltó de su trono y corrió por las losas como un rayo. Se acercaba a las naves profundas, a saltos graciosos y desiguales, acompañada de un San Juan pequeñito de cera y lana, al que una chispa abrasó y fundió en azul y rojo. Jacqueline se había armado con unas tijeras para esquilarle la nuca a su hijito envuelto en pañales; un cirio iluminó a lo lejos la capilla del baptisterio y entonces…

—¿Y entonces qué?

—Entonces el sol que brillaba por un resquicio, los gorriones que picoteaban mis cristales y las campanas que murmuraban una canturia en el cielo me despertaron. Lo había soñado.

—¿Y el diablo?

—No existe.

—¿Y el arte?

—Sí que existe.

—¿Pero dónde?

—¡En el seno de Dios! —y sus ojos, de donde brotaba una lágrima, escrutaban el cielo—. Señor: no somos sino los copistas del creador. La más magnífica, triunfante y gloriosa de nuestras obras efímeras nunca es más que la indigna falsificación, que el resplandor apagado de la menor de sus obras inmortales. Cualquier originalidad es un aguilucho que no puede romper el cascarón de su huevo salvo en los nidos sublimes y fulminantes del Sinaí. ¡Sí, señor, durante mucho tiempo busqué el arte absoluto! ¡Ay, qué delirio, qué locura! ¡Míreme la frente, arrugada por la corona de hierro de la desgracia! ¡Treinta años! ¡Y el arcano a quien invoqué en tantas porfiadas vigilias, a quien inmolé juventud, amor, placer y fortuna, yace, inerte e insensible, como el vil guijarro entre la ceniza de mis ilusiones! La nada no vivifica a la nada.

Se levantó. Le expresé mi conmiseración con un suspiro hipócrita y banal.

—Este manuscrito le mostrará cuántos instrumentos han probado mis labios antes de llegar al que hace la nota pura y expresiva, cuántos pinceles he usado sobre el lienzo antes de ver nacer en él la vaga aurora del claroscuro —añadió—. En él están consignados distintos procedimientos, nuevos quizá, de armonía y de color: son el único resultado y la recompensa única que he obtenido con mis elucubraciones. Léalo: ya me lo devolverá mañana. En la catedral dan las seis; las horas ahuyentan el sol que huye tras esas lilas. Voy a encerrarme para escribir mi testamento. Buenas tardes.

—¡Señor!

¡Bah! Ya estaba lejos. Me quedé tan quieto y confuso como un presidente a quien su escribano le hubiera cogido una pulga de la nariz. El manuscrito llevaba por título Gaspar de la Noche. Fantasías. Al modo de Rembrandt y de Callot.

Al día siguiente era sábado. No había nadie en el jardín, salvo unos judíos que celebraban el sabbat. Corrí por la ciudad preguntando a todos los transeúntes por Gaspar de la Noche. Unos me respondían: «¡Oh, debe de estar de broma!», y otros: «¡Pues que le retuerza el pescuezo!». Y, al punto, todos me dejaban plantado ahí. Abordé a un viñador de la calle San Filiberto esmirriado y jorobado que, plantado en su puerta, se reía de mis apuros.

—¿Conoce al señor Gaspar de la Noche?

—¿Qué quiere usted de ese mozo?

—Quiero devolverle un libro que me dejó.

—¡Un grimorio!

—¡Cómo! ¡Un grimorio…! Dígame dónde vive, se lo ruego.

—Allá abajo, donde cuelga esa aldaba.

—Pero esta casa… ¿me envía usted al señor cura?

—Es que acabo de ver entrar ahí a la morena alta que le lava las albas y los alzacuellos.

—¿Qué significa eso?

—Pues significa que Gaspar de la Noche se engalana a veces como una moza joven y guapa para tentar a personajes devotos. Lo atestigua su aventura con San Antonio, mi patrón.

—Ahórreme sus maldades y dígame dónde está el señor Gaspar de la Noche.

—Está en el infierno, a menos que esté en otro sitio.

—¡Ah, por fin lo entiendo! ¿Cómo? ¿Entonces, Gaspar de la Noche sería…?

—¡Pues sí…! ¡El diablo!

—¡Gracias, buen hombre…! Si Gaspar de la Noche está en el infierno, allá se abrase. Yo imprimo su libro.

LOUIS BERTRAND

PREFACIO

EL arte tiene siempre dos caras antitéticas. Una de las caras de esta moneda, por ejemplo, acusa parecido a Paul Rembrandt y el reverso, a Jacques Callot. Rembrandt es el filósofo de barba blanca que se enrosca en su cuartucho, que sumerge su pensamiento en la meditación y la oración, que cierra los ojos para recogerse, que conversa con los espíritus de la belleza, la ciencia, la sabiduría y el amor, y que se consume intentando penetrar los misteriosos símbolos de la naturaleza. En cambio, Callot es el lansquenete fanfarrón y atrevido que se pavonea en la plaza, que arma bulla en la taberna, que acaricia a las hijas de los gitanos, que sólo jura por su estoque y su trabuco y cuya única preocupación es encerarse el bigote. Si bien el autor de este libro ha abordado el arte según esta doble personificación, no ha sido demasiado excluyente. He aquí, además de las fantasías al modo de Rembrandt y de Callot, estudios sobre Van Eyck, Lucas van Leyden, Alberto Durero, Peeter Neef, Brueghel el Viejo, Brueghel el Joven, Van Ostade, Gerrit Dou, Salvator Rosa, Murillo, Füssli y muchos otros maestros de diversas escuelas.

Y si se le pregunta al autor por qué no encabeza su libro con alguna buena teoría literaria como ejemplo, éste se verá obligado a responder que el señor Séraphin no le ha explicado el mecanismo de sus sombras chinescas y que Polichinela esconde a los curiosos el hilo que mueve su brazo. Se contenta con firmar su obra.

GASPAR DE LA NOCHE

A VICTOR HUGO

Ignora la gloria mi oculta morada

y yo entono solo mi canción desdichada

que sólo tiene encantos para mí.

C. BRUGNOT, Oda

—¡Tus espíritus errantes me importan un comino! —dijo Adam Woodcock—. No me preocupan más de lo que una bandada de gansos salvajes a un águila: todos han volado desde que los púlpitos se llenaron de hombres honrados y los oídos de la gente, de doctrinas sensatas.

WALTER SCOTT, El abad, cap. XVI

TU precioso libro de versos, florilegio de caballería, Decamerón de amor que deleitará los nobles pasatiempos de las casas solariegas, será el bien que cuiden con mimo las dueñas de los castillos, los donceles y los trovadores, tanto hoy como dentro de cien años.

Pero el librito que te dedico habrá corrido la suerte de todo cuanto muere tras haber entretenido a la corte y a la ciudad —que se entretienen con poco— durante una mañana tal vez.

Entonces, cuando a un bibliófilo se le ocurra exhumar esta obra enmohecida y apolillada, leerá en la primera página tu nombre ilustre que no habrá salvado al mío del olvido.

Su curiosidad liberará el frágil enjambre de mis pensamientos, que los broches de plata sobredorada habrán aprisionado durante tanto tiempo en una prisión de pergamino.

Y para él será un hallazgo no menos precioso que para nosotros el de alguna leyenda en letras góticas, ornada con un escudo de un unicornio o dos cigüeñas.

París, 20 de septiembre de 1836

AQUÍ COMIENZA EL PRIMER LIBRO DE LAS FANTASÍAS DE GASPAR DE LA NOCHE

ESCUELA FLAMENCA

I

HARLEM

El gallo de oro de Amsterdam cantará

y la gallina de oro de Harlem un huevo pondrá.

Las profecías de Nostradamus

HARLEM, esta admirable bambochada[118] que resume la escuela flamenca; Harlem, pintada por Jan Brueghel, Peeter Neef, David Teniers y Rembrandt.

Y el canal, donde tiembla el agua azul, y la iglesia, donde llamea la vidriera dorada, y el balcón de piedra, donde se seca la ropa al sol, y los tejados, verdes de lúpulo.

Y las cigüeñas, que agitan las alas en torno al reloj de la ciudad, alargando el cuello desde las alturas y recibiendo en el pico las gotas de lluvia.

Y el despreocupado burgomaestre que se acaricia la papada con la mano, y el florista enamorado, que enflaquece con la vista clavada en un tulipán.

Y la cíngara que se extasía con su mandolina, y el viejo que toca el rommelpot[119], y el niño que infla una vejiga.

Y los bebedores que fuman en el cafetín de mala muerte, y la criada de la hostería que cuelga un faisán muerto en la ventana.

II

EL ALBAÑIL

Maestro albañil.— Mirad estos baluartes y esos contrafuertes: diríase que han sido construidos para toda la eternidad.

SCHILLER, Guillermo Tell

EL albañil Abraham Knupfer canta con la paleta en la mano, elevado hacia las alturas en el andamio; tan alto que, cuando lee los versos góticos de la campana mayor, nivela con los pies la iglesia con treinta y tres arbotantes y la ciudad con treinta iglesias.

Ve a las tarascas de piedra vomitar el agua de las pizarras hacia el confuso abismo de las galerías, las ventanas, las pechinas, los campaniles, las torrecillas, los tejados y el maderamen, que el ala inmóvil y recortada de un terzuelo mancha con un punto gris.

Ve las fortificaciones que se destacan en estrella, la ciudadela que se pavonea como un pavo real, los patios de los palacios en que el sol seca las fuentes, y los claustros de los monasterios en que la sombra gira en torno a los pilares.

Las tropas imperiales se han instalado en el arrabal. Por allá tamborilea un jinete. Abraham Knupfer distingue su sombrero de tres picos, sus trencillas de lana roja, su escarapela sujeta por un cordoncillo y la coleta atada con un lazo.

También ve unos soldadotes que, en el parque empenachado con gigantescas enramadas, sobre el extenso césped esmeralda, acribillan con sus arcabuces a un pájaro de madera clavado en la punta de un mayo.

Y, por la noche, cuando la armoniosa nave de la catedral se durmió, acostada con los brazos en cruz, desde la escala, él divisó en el horizonte un pueblo incendiado por gentes de armas que llameaba como un cometa en el azur.

III

EL CAPITÁN LAZARE

Con los tiempos que corren, nunca se toman demasiadas precauciones, sobre todo desde que los monederos falsos se han instalado en este país.

El sitio de Berg-Op-Zoom

EN su sillón de terciopelo de Utrecht se sienta Johan Blazius, mientras que el reloj de San Pablo da las doce del mediodía a los tejados carcomidos y humeantes del barrio.

En su banca de madera de Irlanda se sienta el gotoso usurero, para cambiarme el ducado de oro que me saco de las calzas, caldeado por un pedo.

¡Uno de los dos mil que un sangriento vuelco de la fortuna y de la guerra ha lanzado de la escarcela de un prior benedictino a la bolsa de un capitán de lansquenetes!

¡Que Dios me perdone! ¡El miserable lo examina a través de su lupa y lo pesa en su pesillo, como si mi espada hubiera acuñado moneda falsa sobre el cráneo del monje!

Ea, rápido, señor cornudo. No estoy de humor ni tengo tiempo para ahuyentar a los rufianes a los que tu mujer acaba de lanzar un ramo por esa rendija.

Y necesito beberme de un trago unos cuantos velicómenes[120]; ocioso y melancólico como estoy desde que la paz de Münster me encerrara en este castillo como a un ratón en un farol.

IV

LA BARBA PUNTIAGUDA

Quien no lleve la cabeza alta

y tenga la barba rizada

y el bigote enroscado

es de damas despreciado.

D’ASSOUCY, Poesías

PUES bien, era fiesta en la sinagoga, tenebrosamente estrellada por lámparas de plata. Los rabinos, con sus vestiduras y sus anteojos, besaban los talmudes, musitando, gangueando, escupiendo o sonándose; sentados unos, otros no.

Y hete aquí que, de repente, entre tantas barbas redondas, ovaladas y cuadradas que se algodonaban, se rizaban y exhalaban olores a ámbar y benjuí, se vio una barba cortada en punta.

Un doctor, llamado Elebotham, tocado con un almiar de franela recamado de pedrería, se levantó y dijo:

—¡Profanación! ¡Aquí hay una barba puntiaguda!

—¡Una barba luterana!

—¡Un manto corto!

—¡Muerte al filisteo!

Y la muchedumbre se estremecía de cólera en los tumultuosos bancos, al tiempo que el verdugo bramaba:

—¡Sansón, tu quijada de asno es para mí!

Pero el caballero Melchior había desenrollado un pergamino autenticado con las armas del imperio:

—Orden de arresto para el carnicero Isaac van Heck, para que él, asesino y puerco de Israel, sea ahorcado entre dos puercos de Flandes —leyó.

De las sombras del pasillo surgieron con paso pesado y tableteante treinta alabarderos:

—¡Disparad las alabardas! —se rió de ellos el carnicero Isaac. Y por una ventana se tiró al Rin.

V

EL MERCADER DE TULIPANES

El tulipán es a las flores lo que el pavo real a las aves: uno carece de fragancia, el otro, de voz; uno se enorgullece de su traje, el otro, de su cola.

Jardín de flores raras y curiosas

NO se escuchaba ni un solo ruido, salvo el leve crujido de los dedos del doctor Huylten al pasar los folios de vitela. Éste sólo levantaba la vista de su biblia cubierta de góticas miniaturas para admirar el oro y la púrpura de los dos peces cautivos entre los húmedos flancos de un bocal.

Las hojas de la puerta se abrieron: era un florista con los brazos cargados de macetas de tulipanes. Se disculpó por haber interrumpido la lectura de tan erudito personaje:

—Señor, he aquí el mayor de los tesoros; maravilla de maravillas: un bulbo sin par. Sólo florece uno cada siglo en el palacio del emperador de Constantinopla —dijo.

—¡Un tulipán, un tulipán! —exclamó el viejo enfurecido—. Es símbolo del orgullo y de la lujuria que engendraron, en la desgraciada ciudad de Wittemberg, la odiosa herejía de Lutero y de Melanchton.

Maese Huylten cerró el broche de su biblia, guardó los anteojos en su estuche y descorrió la cortina de la ventana. Al sol, se veía una flor de la pasión con su corona de espinas, su esponja, su azote, sus clavos y las cinco llagas de Nuestro Señor.

Respetuoso, el mercader de tulipanes se inclinó en silencio, desconcertado por la mirada inquisidora del duque de Alba, cuyo retrato, una obra maestra de Holbein, pendía de la pared.

VI

LOS CINCO DEDOS DE LA MANO

Una familia honrada, donde nunca ha habido bancarrota y donde nadie ha sido ahorcado.

La parentela de Jean de Nivelle

EL pulgar es este gordo tabernero flamenco, jacarero y picaresco, que fuma en su puerta junto al rótulo de la cerveza de doble malta.

El índice es su mujer, un marimacho seco como la mojama, que desde la mañana abofetea a la criada, de quien está celosa, y acaricia la botella, de la que está enamorada.

El corazón es su hijo, un mozo desbastado a hachazos, que sería soldado si no fuera cervecero y caballo si no fuera hombre.

El anular es su hija, la irritante y ágil Zerbine, que les vende puntillas a las damas y no vende sus sonrisas a los caballeros.

Y el meñique es el benjamín de la familia, un rapazuelo llorón que siempre está balanceándose en la cintura de su madre como un bebé colgando del garfio de una ogresa.

Los cinco dedos de la mano son el más maravilloso alhelí de cinco hojas que jamás haya bordado los parterres de la noble ciudad de Harlem.

VII

LA VIOLA DE GAMBA

Reconoció, sin asomo de duda, el rostro pálido de su amigo íntimo Jean-Gaspard Debureau, el gran payaso de los Funámbulos, que lo miraba con una expresión indefinible de malicia y bondad.

THÉOPHILE GAUTIER, Onuphrius

Al claro de luna,

Pierrot, buen amigo,

préstame tu pluma:

para escribir la pido.

Mi vela está muerta,

ya no tengo fuego:

ábreme la puerta

¡por Dios, te lo ruego!

Canción popular

EN cuanto el maestro de capilla interrogó con el arco a la viola zumbona, ésta le respondió con un burlón gruñido de tripas de bromas y gorgoritos, como si sufriera una indigestión de comedia italiana.

*

Primero fue Bárbara, la dueña, que reprendía al imbécil de Pierrot por haber dejado caer, el muy desmañado, la caja para pelucas del señor Cassandro y haber esparcido todos los polvos por el suelo.

Y al señor Cassandro por haber recogido su peluca dando lástima, y a Arlequín por propinarle a aquel zopenco una patada en el trasero, y a Colombina por secarse una lágrima de risa floja, y a Pierrot por estirar hasta las orejas una mueca enharinada.

Pero pronto, al claro de luna, Arlequín, cuya vela había muerto, le suplicaba a su amigo Pierrot que descorriera el cerrojo para encendérsela, y así el traidor raptaba a la joven junto con el cofrecito del viejo.

*

—¡Al diablo con Job Hans, el lutier que me vendió esta cuerda! —exclamó el maestro de capilla, volviendo a acostar la polvorienta viola en su polvoriento estuche. Se había roto la cuerda.

VIII

EL ALQUIMISTA

Nuestro arte se aprende de dos maneras; a saber: mediante las enseñanzas de un maestro, de viva voz y no de otro modo, o por inspiración y revelación divinas; o bien mediante los libros, que son muy oscuros y enrevesados, y para encontrar en ellos entendimiento y verdad, conviene ser sutil, paciente, estudioso y vigilante.

PIERRE VICOT, La clave de los secretos de la filosofía

¡SIGO sin nada! ¡En vano he hojeado durante tres días y tres noches, al pálido resplandor de la lámpara, los libros herméticos de Ramon Llull!

Nada, salvo el silbido del alambique brillante y las risas burlonas de una salamandra que se divierte turbando mis meditaciones.

Tan pronto me ata un petardo a un pelo de la barba como me dispara con su ballesta un dardo de fuego contra el manto.

O bien se bruñe la armadura y entonces sopla las cenizas del hornillo sobre las páginas del recetario y la tinta del escritorio.

Y el alambique, cada vez más brillante, silba la misma cancioncilla que el demonio cuando San Eloy le arrancaba las narices con unas tenazas en su fragua.

¡Sigo sin nada! ¡Y durante otros tres días y otras tres noches, hojearé, al pálido resplandor de la lámpara, los libros herméticos de Ramon Llull!

IX

LA SALIDA AL AQUELARRE

Se levantó por la noche y, tras encender la candela, cogió un cebo con el que se ungió. Después, con unas palabras, se transportó hasta el aquelarre.

JEAN BODIN, De la demoniomanía de las brujas

ERAN una docena los que allí tomaban sopa de cerveza, y cada uno tenía por cuchara el hueso del antebrazo de un muerto.

Los rescoldos enrojecían la chimenea, las velas se multiplicaban entre el humo y los platos exhalaban un olor a fosa en primavera.

Y cuando Maribas se reía o lloraba, se escuchaba como el gemido de un arco sobre las tres cuerdas de un violín desvencijado.

Entretanto, el truhán extendió diabólico sobre la mesa, a la luz del sebo, un grimorio sobre el cual se desplomó una mosca achicharrada.

La mosca aún zumbaba cuando una araña trepó por el canto del mágico volumen, arrastrándose sobre su vientre enorme y velludo.

Pero los brujos y las brujas ya habían salido volando por la chimenea; unos a horcajadas sobre la escoba, otros, sobre las tenazas, y Maribas, sobre el mango de la sartén.

AQUÍ TERMINA EL PRIMER LIBRO DE LAS FANTASÍAS DE GASPAR DE LA NOCHE

AQUÍ COMIENZA EL SEGUNDO LIBRO DE LAS FANTASÍAS DE GASPAR DE LA NOCHE

EL ANTIGUO PARÍS

I

LOS DOS JUDÍOS

Viejo esposo,

viejo celoso,

echa todos

los cerrojos.

Canción antigua

DOS judíos que se habían detenido bajo mi ventana contaban misteriosamente con la punta de los dedos las tan lentas horas de la noche.

—¿Tenéis dinero, rabí? —preguntó el más joven al más viejo.

—Esta bolsa no es ningún cascabel —respondió el otro.

*

Pero entonces un tropel de gente salió con estrépito de las casuchas del vecindario y sus gritos estallaron en mis cristales como los perdigones de una cerbatana.

Eran unos jacareros que corrían alegres hacia la plaza del mercado, desde donde el viento traía chispas de paja y un olor a chamusquina.

—¡Eo, Eo! ¡Tururú!

—¡Me inclino ante la señora luna!

—¡Por aquí, la cogulla del diablo! ¡Dos judíos en la calle durante el toque de queda!

—¡Muerte, muerte! ¡El día para los judíos, la noche para los truhanes!

*

Y las campanas cascadas repicaban en lo alto, en las torres de San Eustaquio el gótico: ¡talán talán, talán talán, dormíos ya, talán talán!

II

LOS MENDIGOS DE LA NOCHE

A Louis Boulanguer, pintor

Crudos fríos

paso yo.

La canción del pobre diablo

—¡VENGA, haced sitio para que nos calentemos!

—¡Sólo te falta ponerte a horcajadas sobre el fuego! Este rufián tiene las piernas como tenazas.

—¡La una!

—¡Cómo sopla el cierzo!

—Autillos míos: ¿sabéis por qué está tan clara la luna?

—¡No!

—¡Por los cuernos de cornudo que allí queman!

—¡Las rojas brasas de la parrilla!

—¡Qué azules danzan las llamas sobre los tizones! ¡Venga!, ¿quién es el golfo que le ha arreado a su golfa?

—¡Tengo la nariz helada!

—¡Tengo las grebas asadas!

—¿No ves nada en el fuego, Sabueso?

—¡Sí! Una alabarda.

—¿Y tú, Juan Palo?

—Un ojo.

—¡Venga, hacedle sitio al señor de la Chousserie!

—Señor procurador, ¡qué bien forrado y enguantado que estáis para el invierno!

—¡Por supuesto! Los linces no tienen sabañones.

—¡Ah, aquí están los caballeros de la ronda!

—Os humean las botas.

—¿Y los rateros?

—Hemos matado dos a arcabuzazos; los otros se han escapado por el río.

*

Y así es como en los rescoldos de un fuego se reunieron, junto a unos mendigos de la noche, un procurador del parlamento en busca de escarceos amorosos y los gascones de la ronda que relataban sin reírse las gestas de sus tronados arcabuces.

III

EL FAROL

La máscara.— Está oscuro: préstame tu farol.

Mercurio.— ¡Bah! Los gatos tienen sus ojos como linterna.

Una noche de carnaval

¡AY! ¿Por qué se me ocurriría a mí, un trasgo del canalón, guarecerme de la tormenta esa noche en el farol de madame de Gourgouran?

Me reía escuchando cómo zumbaba alrededor de la casa luminosa un fantasma calado hasta los huesos, sin conseguir encontrar la puerta por la que yo había entrado.

En vano me suplicaba, ronco y aterido, que al menos le permitiera encender su torcida de cera con mi vela para encontrar el camino.

De pronto, el amarillo papel del farol se encendió, reventado por una ráfaga de viento que hizo que los rótulos colgantes de la calle gimieran como estandartes.

—¡Jesús, ten piedad! —exclamó la beata, santiguándose con los cinco dedos de la mano.

—¡Que el diablo se te lleve, bruja! —exclamé yo, escupiendo más fuego que un buscapiés.

¡Pobre de mí! ¡Por la mañana, aún rivalizaba en gracia y belleza con el jilguero con orejeras de paño escarlata del doncel de Luynes!

IV

LA TORRE DE NESLE

En la torre de Nesle había una garita en que se refugiaba la ronda durante la noche.

BRANTÔME

—¡SOTA de tréboles!

—¡Reina de picas! ¡Gano!

Y el soldadote que iba perdiendo tiró su envite al suelo de un puñetazo en la mesa.

Pero entonces, micer Hugues, el preboste, escupió en el brasero de hierro con la mueca del bandido que se ha tragado una araña al tomar la sopa.

—¡Puaj! ¿Los matarifes chamuscan a sus cerdos a medianoche? ¡Vive Dios! ¡Un barco de paja está ardiendo en el Sena!

*

El incendio, que al principio no era más que un inocente fuego fatuo perdido entre las nieblas del río, pronto se convirtió río abajo en un incendio de mil demonios, con disparos de cañón y arcabuzazos.

Un gran gentío de gamberros, lisiados con muletas y mendigos nocturnos, que había acudido al arenal, bailaba gigas ante la espiral de humo y llamas.

Y enrojecían, una frente a otra, la torre de Nesle, de donde salió la ronda con el trabuco al hombro, y la del Louvre, donde, desde una ventana, el rey y la reina lo veían todo sin ser vistos.

V

EL PERIPUESTO

Un fanfarrón, un peripuesto.

SCARRON, Poesías

—LAS puntas enroscadas de mi bigote se parecen a la cola de la tarasca, mi ropa interior está tan blanca como el mantel de una taberna y mi jubón no es más viejo que los tapices de la corona.

»Al ver mi rozagante aspecto, ¿quién se imaginaría que el hambre que mora en mi vientre, la muy desgraciada, tira de una cuerda que me estrangula como a un ahorcado?

»¡Ay, si de esta ventana donde chisporrotea una luz me hubiera caído en el pico del sombrero de fieltro un pajarillo asado en vez de esta flor marchita!

»¡Esta noche, a la luz de los faroles, la Plaza Real está iluminada como una capilla! «¡Paso a la litera!» «¡Limonada fresca!» «¡Mostachones de Nápoles!» «¡Acércame eso, jovenzuelo, para que pruebe con las manos tu trucha en salsa! ¡Mozalbete! Se te ha ahumado el pescado».

»¿No es ésa la Marion de l’Orme, del brazo del duque de Longueville? La siguen tres perritos de lanas aullando. ¡La joven cortesana tiene hermosos diamantes en los ojos! ¡Y el viejo cortesano tiene hermosos rubíes en la nariz!

*

Y el peripuesto se pavoneaba con los brazos en jarras, codeándose con los hombres y sonriendo a las mujeres. Aunque no tenía qué cenar, se compró un ramillete de violetas.

VI

LAS VÍSPERAS

Cuando llegan Pascua o la Navidad,

al caer de la noche, la iglesia se llena

de pasos confusos y brillantes velas.

VICTOR HUGO, Cantos del crepúsculo

Dixit Dominus Domino meo: sede a dextris meis.

Oficio de vísperas

TREINTA monjes escudriñan página por página los salterios, tan astrosos como sus barbas, mientras alaban a Dios y le cantan las cuarenta al diablo.

*

—Señora, son vuestros hombros un ramo de lis y de rosas—. Y el caballero, al inclinarse, dejó tuerto a su criado con la punta de la espada.

—¡Os burláis! —respondió ella, zalamera.

—¿Estáis leyendo la Imitación de Jesús, señora?

—No, es el Florilegio de amor y galantería.

Mas ya había concluido la salmodia. Ella cerró el libro y se levantó de la silla.

—Vámonos —dijo—, ¡basta de rezos por hoy!

*

Y a mí, peregrino arrodillado en un rincón, bajo los órganos, me parecía escuchar que los ángeles bajaban del cielo melodiosamente.

De lejos, aspiraba los perfumes del incensario y Dios me permitía recoger la espiga del pobre tras su rica cosecha.

VII

LA SERENATA

De noche, todos los gatos son pardos.

Refrán popular

Un laúd, un guitarrón y un oboe. Sinfonía discordante y ridícula. Madame Laure en su balcón, tras una celosía. Ni un farol en la calle ni luz en las ventanas. La luna, cornuda.

*

—¿Sois vos, d’Espignac?

—¡Vaya! Pues no.

—¿Entonces eres tú, mi pequeño flor de almendro?

—Ni el uno ni el otro.

—¿Cómo? ¿Otra vez vos, señor de la Tournelle? ¡Buenas noches! ¡Marchaos con la música a otra parte!

LOS MÚSICOS, EN VOZ BAJA

—El señor concejal va a cogerse un resfriado.

—¿Pero el galán no le tiene terror al marido?

—¡Bah! El marido está en las Antillas.

Entretanto, ¿qué se susurran?

—Cien luises al mes.

—¡Maravilloso!

—Una carroza y dos criados vestidos con librea húngara.

—¡Fantástico!

—Una casa en el barrio de los príncipes.

—¡Magnífico!

—¡Y mi pecho henchido de amor!

—¡Oh! ¡Me viene de perlas!

LOS MÚSICOS, QUE SIGUEN EN VOZ BAJA

—Oigo reírse a madame Laure.

—La cruel de ella se humaniza.

—¡Pues sí: el arte de Orfeo enternecía a los tigres en los tiempos heroicos!

MADAME LAURE

—¡Acercaos, amorcito mío, para que os deslice la llave atada a un lazo!

Y la peluca del señor concejal se mojó de un rocío que no olía precisamente a rosas.

—¡Venga, Gueudespin! —gritó la pérfida hembra cerrando el balcón—. ¡Coged un látigo y corred a secar al caballero!

VIII

MICER JEAN

Un personaje solemne […] cuya cadena de oro y vara blanca anunciaban su autoridad.

WALTER SCOTT, El abad, cap. IV

—¡MICER Jean, id al patio del palacio para ver por qué libran batalla esos dos lebreles! —le dijo la reina. Y él fue.

Y cuando llegó, el senescal reprendió con severidad a los dos lebreles que se disputaban un hueso de jamón.

Sin embargo éstos, tironeando de sus gregüescos negros y mordiéndole las medias rojas, lo derribaron como a un gotoso con muletas.

—¡Ayuda, ayuda! ¡Socorro!

Y cuando los alabarderos de la puerta acudieron, el hocico de los dos trasijados ya había hozado la apetitosa escarcela del pobre hombre.

Mientras tanto, la reina se desternillaba de risa desde su ventana, con su alto camisolín de Malinas, tan rígido y plisado como un abanico.

—¿Y por qué se peleaban, micer?

—Señora, se peleaban porque cada uno defendía que vos sois la más hermosa, la más discreta y la más grande princesa del universo.

IX

LA MISA DEL GALLO

Christus natus est nobis; venite, adoremus.

Natividad de Nuestro Señor Jesucristo

No tenemos ni fuego ni hogar:

dadnos algo por caridad.

Canción antigua

LA buena señora y el noble señor de Chateauvieux partían el pan vespertino y el limosnero bendecía la mesa cuando se oyó un ruido de zuecos en la puerta. Eran unos niñitos que cantaron un villancico.

—Buena señora de Chateauvieux, ¡apresuraos! La gente se dirige a la iglesia. ¡Apresuraos, no sea que se apague el cirio que arde en vuestro reclinatorio, en la capilla de los ángeles, y estrelle con sus gotas de cera la vitela de vuestro libro de horas y el cojín de terciopelo! ¡Ya suenan las primeras campanadas para la misa del gallo!

—Noble señor de Chateauvieux, ¡apresuraos, no sea que el señor de Grugel, que pasa por allá abajo con su linterna de papel, se haga en vuestra ausencia con el sitio de honor en el banco de los cofrades de San Antonio! ¡Ya suenan las segundas campanadas para la misa del gallo!

—Señor capellán, ¡apresuraos! Los órganos retumban, los canónigos salmodian, ¡apresuraos! ¡Los fieles ya se han reunido y vos estáis aún sentado a la mesa! ¡Ya suenan las terceras campanadas para la misa del gallo!

Los niñitos se soplaban los dedos, pero no se helaron demasiado durante la espera. Y en el zaguán gótico, blanco por la nieve, el señor limosnero obsequió a cada uno con un panal y una moneda, en nombre de los señores de la casa.

*

Ya no repicaba ninguna campana. La buena señora hundió las manos hasta los codos en un manguito, el noble señor se cubrió las orejas con un birrete y el humilde sacerdote, encapuchado con una muceta y con su misal bajo el brazo, caminó tras ellos.

X

EL BIBLIÓFILO

Un Elzevir le provocaba dulces emociones, pero un Henri Étienne lo sumergía en un rapto extático.

Biografía de Martin Spickler

NO se trataba de ningún cuadro de la escuela flamenca; de un David Téniers ni de un Brueghel el Joven, ahumado hasta no ver ni gota.

Se trataba de un manuscrito cuyos bordes estaban roídos por las ratas, de escritura enrevesadísima y tinta azul y roja.

—Supongo que el autor vivió hacia el final del reinado de Luis XII, ese rey de paternal y fecunda memoria —dijo el bibliófilo.

—Sí —continuó con un tono grave y meditativo—, sí, sería un clérigo de la casa de los señores de Chateauvieux.

Aquí, hojeó un enorme infolio titulado Nobiliario de Francia, en el que sólo encontró mencionados a los señores de Chateauneuf.

—¡Qué más da! —dijo, un poco confuso—. Chateauneuf y Chateauvieux[121] son el mismo castillo. Además, ya es hora de cambiarle el nombre al Pont-Neuf.

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LA NOCHE Y SUS ILUSIONES

I

LA HABITACIÓN GÓTICA

Nox et solitudo plenae sunt diabolo.

Padres de la Iglesia

Por la noche, mi habitación se llena de demonios.

—¡OH! ¡La tierra es un cáliz perfumado cuyo pistilo y estambres son la luna y las estrellas! —murmuré por la noche.

Y con los párpados que se me caían de cansancio, cerré la ventana, que incrustó la negra cruz del calvario en la aureola amarilla de los cristales.

*

¡Otra vez la hora blasonada de dragones y demonios! ¡Si la medianoche sólo fuera el gnomo que se emborracha con el aceite de mi lámpara!

¡Si sólo fuera la nodriza que mece con monótono canto, en la coraza de mi padre, a un bebé que nació muerto!

¡Si sólo fuera el esqueleto del lansquenete preso en el artesonado, que da golpes con la frente, el codo y la rodilla!

¡Si sólo fuera mi abuelo que baja de pie de su marco carcomido y moja su guantelete en el agua bendita de la pila!

¡Pero es Scarbo, que me muerde en el cuello y que, para cauterizar mi herida sangrante, me mete su dedo de hierro, puesto al rojo vivo en el fuego del infierno!

II

SCARBO

Dios mío, en la hora de mi muerte concededme los rezos de un sacerdote, un sudario de lienzo, un ataúd de pino y un lugar seco.

Los padrenuestros del señor Mariscal

—TANTO si mueres absuelto como condenado —me susurraba Scarbo al oído aquella noche—, tendrás por sudario una tela de araña. ¡Y enterraré a la araña contigo!

—¡Ay! Deja que por lo menos tenga como sudario una hoja del tiemblo en la que me acune el aliento del lago —le respondía yo, con los ojos enrojecidos de tanto llorar.

—¡No! —se reía el enano, burlón—. ¡Serás pasto de los escarabajos que al atardecer cazan los mosquitos cegados por el sol crepuscular!

—¿No prefieres —respondí, lagrimeando—, no prefieres que me pique una tarántula con trompa de elefante?

—Bueno, consuélate —añadió él—: tendrás por sudario las tiras moteadas de oro de una piel de serpiente, con las que te envolveré como a una momia.

»Y en la cripta tenebrosa de San Benigno, donde te recostaré de pie contra el muro, escucharás a placer cómo lloran los niñitos en el limbo.

III

EL LOCO

Un carolus o aún mejor,

si gustáis, un agneau d’or[122].

Manuscritos de la Biblioteca Real

LA luna se peinaba los cabellos con un escarpidor de ébano que plateaba bosques, prados y colinas con una lluvia de luciérnagas.

*

Desde mi tejado, al grito de la veleta, Scarbo, gnomo de tesoros en abundancia, aventaba ducados y florines que saltaban al compás, empedrando la calle de monedas falsas.

¡Cómo se burló el loco que todas las noches vaga por la ciudad desierta, con un ojo hacia la luna y el otro… vacío!

—¡Maldita luna! —refunfuñó, mientras recogía las fichas del diablo—. ¡Me compraré la picota para calentarme al sol!

*

Pero la luna seguía ahí, la luna que se acostaba. Y Scarbo acuñaba sordamente en mi bodega ducados y florines a golpe de volante.

Mientras, con sus dos cuernos hacia delante, un caracol que se había perdido en la noche buscaba su camino por mis cristales luminosos.

IV

EL ENANO

—¿Tú a caballo?

—¿Y por qué no? ¡He galopado mucho a lomos de un lebrel del Laird de Linlithgow!

Balada escocesa

SENTADO, había capturado en la sombra de los cortinajes de mi cama una furtiva mariposa, nacida de un rayo de luna o de una gota de rocío.

¡Palpitante falena que, para liberar sus alas cautivas entre mis dedos, me pagaba un tributo de perfumes!

¡De pronto, el vagabundo animalillo levantó el vuelo y abandonó en mi regazo —¡oh, horror!— una larva monstruosa y deforme con rostro humano!

*

—¿Dónde está tu alma para cabalgarla?

—Mi alma, hacanea coja por las fatigas del día, descansa ahora en el palanquín dorado de los sueños.

Y mi alma huyó horrorizada a través de la lívida telaraña del crepúsculo, más allá de los negros horizontes en que se perfilaban negros campanarios góticos.

Pero el enano, colgado de su huida relinchante, rodaba como un huso en los mechones de su blanca crin.

V

EL CLARO DE LUNA

Despertad, si estáis durmiendo,

y rezad por vuestros muertos.

El grito del pregonero nocturno

¡OH, qué dulce es contemplar la luna, cuya nariz es como un carolus de oro, por la noche, cuando tiemblan las horas en el campanario!

*

Dos leprosos se lamentaban al pie de mi ventana, un perro aullaba en el cruce y el grillo de mi chimenea profetizaba en voz baja.

Pronto, sin embargo, mi oído aguzado sólo escuchó un profundo silencio. Los leprosos habían vuelto a su pocilga con los golpes que Jacquemart le propinaba a su mujer.

El perro había enfilado hacia una calleja, frente a las partesanas de la ronda empapada por la lluvia y aterida por el cierzo.

Y, cuando el último resplandor del último rescoldo se apagó en la ceniza de la chimenea, el grillo se durmió.

¡Y a mí me parecía —¡qué incoherente es la fiebre!— que la luna, que hacía muecas, me sacaba la lengua como un ahorcado!

VI

EL CORRO BAJO LA CAMPANA

Era un edificio pesado, casi cuadrado, rodeado de ruinas. Su torre principal, que aún conservaba el reloj, dominaba todo el barrio.

FENIMORE COOPER

DOCE brujos bailaban en corro bajo la gran campana de San Juan. Uno tras otro, invocaron la tormenta y desde el fondo de mi lecho conté con pavor doce voces que atravesaron procesionalmente las tinieblas.

Al punto, la luna corrió a esconderse tras las nubes, y una lluvia mezclada con relámpagos y torbellinos azotó mi ventana, mientras que las veletas gritaban como grullas de centinela a quienes el aguacero empapa en los bosques.

Se saltó la prima de mi laúd, colgado del tabique; mi jilguero agitó las alas en su jaula y algún espíritu curioso pasó una página del Roman de la rose que dormía en mi escritorio.

Mas de pronto bramó el rayo en lo alto de San Juan. Los encantadores se desvanecieron muertos de miedo y, a lo lejos, vi que sus libros de hechicerías ardían como una antorcha en el negro campanario.

Este atroz resplandor pintaba los muros de la gótica iglesia con las rojas llamas del purgatorio y el infierno, y prolongaba en las casas vecinas la sombra de la gigantesca estatua de San Juan.

Las veletas se oxidaron, la luna deshizo las nubes gris perla, la lluvia ya sólo caía gota a gota de los aleros del tejado y la brisa, que abrió mi ventana mal cerrada, me trajo a la almohada las flores de mi jazmín sacudido por la tormenta.

VII

UN SUEÑO

He soñado muchísimo, mas no entiendo nada.

Pantagruel, libro III

ERA de noche. Primero —así lo vi y así lo cuento—, una abadía de murallas agrietadas por la luna, un bosque atravesado por senderos tortuosos y el Morimont[123], que era un hervidero de capas y sombreros.

Después —así lo oí y así lo cuento—, el tañido fúnebre de una campana al que respondían los sollozos fúnebres de una celda, gritos lastimeros y feroces risas que estremecían cada hoja del follaje y el rumor de los rezos de los penitentes negros que acompañaban a un criminal al suplicio.

Por último —así se acabó el sueño y así lo cuento—, un monje que expiraba tendido en la ceniza de los que agonizan y una joven que se agitaba colgada de las ramas de un roble. Y también estaba yo, a quien el verdugo ataba desenfrenado sobre los radios de la rueda.

A Dom Agustin, el prior difunto vestido con hábito de franciscano, se le rendirán los honores de la capilla ardiente, y Marguerite, asesinada por su amante, será sepultada con su túnica blanca de la inocencia, entre cuatro velones de cera.

Pero como la barra del verdugo se había roto cual vidrio al primer golpe, las antorchas de los penitentes negros se habían apagado con la tromba de agua y el gentío se había dispersado por los arroyos desbordados y rápidos, yo perseguía otros sueños hacia el despertar.

VIII

MI BISABUELO

En esta habitación, todo seguía en el mismo estado, salvo los tapices, que estaban hechos jirones, y las arañas, que tejían sus telas entre el polvo.

WALTER SCOTT, Woodstock

LOS venerables personajes del tapiz gótico, agitado por el viento, se saludaron entre sí, y mi bisabuelo entró en la habitación: ¡mi bisabuelo, que pronto hará ochenta años que murió!

¡Allí! ¡Mi bisabuelo el consejero se arrodilló frente a ese reclinatorio, besando con su barba ese misal amarillento abierto por la página que señala esa cinta!

¡Mientras duró la noche, musitó plegarias, sin descruzar ni un momento los brazos de su muceta de seda púrpura; sin dirigir la mirada hacia mí, su descendiente, que estaba acostado en su lecho, en su polvoriento lecho con dosel!

¡Y yo me percataba con horror de que sus ojos estaban vacíos, aunque parecía leer; de que sus labios estaban inmóviles, aunque le oía rezar; de que sus dedos estaban descarnados, aunque destellasen de pedrería!

¡Y yo me preguntaba si velaba o si dormía; si se trataba de la palidez de la luna o de Lucifer; si era medianoche o pleno día!

IX

ONDINA

[…] me pareció escuchar

una vaga armonía que encantaba mi sueño

y que se extendía cerca un murmullo parejo

a un canto entrecortado, tierno y apenado.

CH. BRUGNOT, Los dos genios

—¡ESCUCHA, escucha! Soy yo, Ondina, la que con estas gotas de agua acaricia los losanges de tu ventana iluminada por los mortecinos rayos de la luna. Heme aquí con mi túnica tornasolada, dama del castillo que desde su balcón contempla la hermosa noche estrellada y el bello lago durmiente.

»Cada ola es una ondina que nada en la corriente; cada corriente, un sendero que serpentea hasta mi palacio; y mi palacio fluido se erige en el fondo del lago, en el triángulo del fuego, la tierra y el aire.

»¡Escucha, escucha! ¡Mi padre golpea el agua que croa con una rama de aliso verde y mis hermanas acarician con sus brazos de espuma las frescas islas de hierbas, nenúfares y gladiolos o se burlan del sauce barbudo y caduco que pesca con caña!

*

Tras murmurar su canción, me suplicó que acogiera en mi dedo su anillo para convertirme en esposo de una ondina y que visitara con ella su palacio para convertirme en rey de los lagos.

Y como le respondí que amaba a una mortal, mohína y despechada soltó unas lagrimitas, estalló en una carcajada y se desvaneció en un aguacero que chorreó blanco a lo largo de mis cristales azules.

X

LA SALAMANDRA

Arrojó al fuego unas ramas de acebo bendecido que crepitaron al arder.

CH. NODIER, Trilby

—GRILLO, amigo mío, puesto que permaneces sordo ante el ruido de mi silbo y ciego al resplandor del incendio, ¿estás muerto?

Y el grillo, por afectuosas que fueran las palabras de la salamandra, no respondía; bien porque estaba sumido en un sueño mágico, bien porque le apeteció enfurruñarse.

»¡Oh, cántame tu canción de cada noche desde tu casita de sebo y ceniza, tras la placa de hierro ornada con un escudo con tres flores de lis heráldicas!

Pero el grillo seguía sin responder y la desconsolada salamandra tan pronto escuchaba si aquello no sería su voz como chisporroteaba con la llama que pasaba del rosa al azul, al rojo, al amarillo, al blanco y al violeta.

—¡Muerto, mi amigo el grillo está muerto!

Y yo escuchaba como suspiros y sollozos, mientras que la llama, ahora lívida, disminuía en el afligido fuego.

—¡Está muerto! ¡Pues como está muerto, yo me quiero morir!

Los sarmientos se habían consumido, la llama se arrastró por los rescoldos despidiéndose del llar y la salamandra murió de inanición.

XI

LA HORA DEL AQUELARRE

¿Y quién pasa tan tarde por el valle?

H. DE LATOUCHE, El rey de los alisos

¡ES aquí! Y ya en el espesor de la maleza, que apenas alumbran los ojos fosforescentes del gato montés agazapado bajo el follaje;

junto a los flancos de las rocas que bañan su cabellera de zarzales, chorreante de rocío y luciérnagas, en la noche de los precipicios;

al borde del torrente que brota con blanca espuma frente a los pinos y que llovizna con gris vapor al fondo de los castillos;

se reúne un gentío incontable al que el viejo leñador, rezagado por los senderos con su carga de leña a la espalda, oye pero no ve.

Y de roble en roble, de colina en colina, se responden mil gritos confusos, lúgubres, horrísonos: «¡Uh, uh!». «¡Ssh, ssh!». «¡Cucú, cucú!».

¡Aquí está el cadalso! Y, de repente, de entre la bruma aparece un judío que busca algo entre la hierba mojada, bajo el resplandor dorado de una mano de gloria[124].

AQUÍ TERMINA EL TERCER LIBRO DE LAS FANTASÍAS DE GASPAR DE LA NOCHE

AQUÍ COMIENZA EL CUARTO LIBRO DE LAS FANTASÍAS DE GASPAR DE LA NOCHE

LAS CRÓNICAS

I

MAESE OGIER (1407)

El dicho rey, de nombre Carlos sexto, fue muy bondadoso e muy amado. E el pueblo sólo odiaba á los duques de Orleans e de Borgoña, que mandaban pagar á todo el reino pechos excesivos.

Anales e crónicas de Francia, desde la Guerra de Troyes hasta el rey Luis onceno, por MAESE NICOLLE GILES

—SEÑOR: ¿no oís retozar en el patio de vuestro Louvre a unos ávidos gorriones en aquella vid frondosa y de fuertes brazos? —preguntó maese Ogier al rey que, por la ventanita de su oratorio, miraba el viejo París alegrado por un rayo de sol.

—¡Sí, a la fe! —respondió el rey—. Es un gorjeo muy entretenido.

—La viña está en vuestro jardín y, sin embargo, no sacaréis provecho de la vendimia —replicó maese Ogier con una sonrisa benévola—. Los gorriones son unos ladrones desvergonzados, y tanto les gusta el picoteo que picotearán siempre. Vendimiarán la viña por vos.

—¡Oh! ¡De ninguna manera, amigo mío! ¡Los echaré! —exclamó el rey.

Se acercó a los labios el silbato de marfil que colgaba de un eslabón de su cadena de oro y emitió unos sonidos tan agudos y penetrantes que los gorriones se fueron volando a las buhardillas del palacio.

—Señor, permitidme que extraiga de esto una moraleja —dijo entonces maese Ogier—. Estos gorriones son vuestros nobles y esta viña, vuestro pueblo. Unos banquetean a expensas del otro. Mi rey: quien roba a un villano le roba al señor. ¡Basta de depredaciones! Tocad vuestro silbato y vendimiad vos mismo vuestra viña.

Maese Ogier, que parecía turbado, retorcía con los dedos el pico de su bonete. Carlos VI agachó tristemente la cabeza y, dándole la mano al burgués de París, suspiró:

—¡Sois un hombre sabio!

II

LA POTERNA DEL LOUVRE

Era colérico, pícaro y vago

pero a Lord Carnstoun bien servía

y su servicios mucho le placían.

WALTER SCOTT, El lai del último trovador

LA lucecita había atravesado el Sena helado, bajo la torre de Nesle, y ahora, que sólo estaba a unos cien pasos, ¡ay, prodigio infernal!, bailaba entre la bruma con chisporroteo semejante a una risa burlona.

—¿Quién va? —gritó el guardia suizo desde el postigo de la poterna del Louvre.

La lucecita se apresuró a acercarse, pero no a responder, aunque pronto apareció un enano, vestido con una túnica con lentejuelas de oro y tocado con un bonete con cascabeles de plata. Con la mano balanceaba una roja llama tras los rombos de vidrio de una linterna.

—¿Quién va? —repitió el suizo con voz trémula, apuntando con el arcabuz.

El enano despabiló la vela de su linterna y el arcabucero distinguió un rostro arrugado y enflaquecido, unos ojos que brillaban de malicia y una barba blanca de escarcha.

—¡Ey, ey! Amigo: guardaos muy bien de hacer fuego. ¡Venga, venga! ¡Virgen santísima! ¡Sólo deseáis muertos y matanzas! —exclamó el enano, con una voz tan agitada como la del montañés.

—¡Amigo vos! ¡Uf! ¿Pero entonces quién sois? —preguntó el suizo, algo más calmado. Y metió de nuevo la mecha de su arcabuz en su sombrero de hierro.

—Mi padre es el rey Nacbuc, y mi madre la reina Nacbuca. ¡Uca, uca, ú! —respondió el enano, sacando la lengua un palmo y haciendo dos piruetas sobre un pie.

Esta vez al soldado le castañetearon los dientes. Por suerte, se acordó de que llevaba un rosario colgado de su cinto de búfalo.

—Si vuestro padre es el rey Nacbuc, pater noster, y vuestra madre la reina Nacbuca, qui es in coelis, ¿entonces sois el diablo, sanctificetur nomen tuum? —balbuceó, medio muerto de espanto.

—¡Pues no! —dijo el portafarol—. Soy el enano de monseñor el rey, que llega esta noche de Compiègne, y me he adelantado para que abran la poterna del Louvre. El santo y seña es: doña Anne de Bretaña y Saint-Aubin-du-Cormier.

III

LOS FLAMENCOS

Los flamencos, gente rebelde y terca.

Memorias de Olivier de la Marche

LA batalla duraba desde nona, cuando los de Brujas perdieron terreno y volvieron las espaldas. Entonces, por una parte hubo tan tremenda confusión y, por otra, tan dura persecución que, al cruzar el puente, muchos rebeldes cayeron al río en un amasijo de hombres, carros y estandartes.

El conde entró al día siguiente en Brujas con un magnífico tropel de caballeros. Lo precedían sus reyes de armas que tocaban con estruendo las trompetas. Algunos pilladores corrían de acá para allá, empuñando dagas, y delante de ellos huían unos cerdos aterrorizados.

La cabalgata relinchante se dirigía hacia el ayuntamiento. Allí se arrodillaron los burgomaestres y los regidores, implorando merced a voz en cuello, con los mantos y las caperuzas por el suelo. Pero el conde había jurado, con dos dedos sobre la Biblia, que exterminaría al jabalí rojo en su revolcadero.

—¡Monseñor!

—¡Que se queme la ciudad!

—¡Monseñor!

—¡Que se ahorque a los burgueses!

Sólo se prendió fuego a un barrio de la ciudad, sólo se llevó al cadalso a los capitanes de la milicia; y el jabalí rojo se borró de los pendones. Brujas se había rescatado con cien mil escudos de oro.

IV

LA CACERÍA (1412)

«¡Venga! ¡Persigue un poco

al ciervo!», le dijo éste.

Poesías inéditas

Y la caza seguía y seguía, pues claro era el día, por montes y valles, por bosques y prados. Corrían los criados, sonaban las trompetas, ladraban los perros, volaban los halcones y los dos primos cabalgaban uno junto al otro: con sus venablos atravesaban ciervos y jabalíes entre el follaje; con sus ballestas, garzas y cigüeñas en el cielo.

—Primo, me parece que, para haber sellado nuestra paz esta mañana, no os mostráis nada alegre —le dijo Hubert a Regnault.

—Claro que sí —le respondió.

Regnault tenía los ojos rojos de un loco o de un maldito, Hubert estaba inquieto, y la caza seguía y seguía, pues claro era el día, por montes y valles, por bosques y prados.

Mas de pronto un grupo de soldados de infantería, emboscados en la gruta de las hadas, se abalanzó empuñando lanzas sobre la alegre cacería. Regnault desenvainó su espada (¡santiguaos del horror!) y eso fue para asestarle muchas puñaladas al cuerpo de su primo, al que desarzonó.

—¡Mátalo, mátalo! —gritaba Ganelon el traidor.

¡Virgen santa, qué desgracia! Y la caza ya no seguía, pues claro era el día, por montes y valles, por bosques y prados.

Que Dios acoja el alma de Hubert, señor de Maugiron, desdichadamente muerto el tercer día de julio del año de mil quatrocientos y doce; ¡y que los diablos se lleven el alma de Regnault, señor del Aubepine, su primo y su asesino! Amén.

V

LOS REITRES

Un día, a Hilario lo tentó un demonio hembra que le ofreció una copa de vino y flores.

Vidas de los padres del desierto

HACIA la medianoche, tres reitres negros, cada uno acompañado de una gitana, intentaban introducirse en el monasterio con la llave de algún ardid.

—¡Oiga, oiga!

Era uno de ellos, que se alzaba sobre los estribos.

—¡Oiga! ¡Un refugio contra la tormenta! ¿Por qué desconfiáis? Mirad por la rendija. Estas guapas mozas que nos abrazan en la grupa y estos barriletes que llevamos en bandolera, ¿no son acaso muchachas de quince años y vino de mesa?

El monasterio parecía dormir.

—¡Oiga, oiga!

Era una de ellas, que tiritaba de frío.

—¡Oiga! ¡Un refugio, en nombre de la santa madre de Dios! Somos peregrinos extraviados. El vidrio de nuestros relicarios, el borde de nuestras caperuzas y los pliegues de nuestros mantos chorrean por la lluvia. Y nuestros caballos, que se caen de cansancio, han perdido las herraduras por los caminos.

Una luz brilló en la hendidura de la mitad de la puerta.

—¡Atrás, demonios de la noche!

Eran el prior y sus monjes, procesionalmente armados de cirios.

—¡Atrás, hijas de la mentira! Si sois de carne y hueso y no sois fantasmas, ¡que Dios nos libre de albergar en nuestro recinto a paganas o, como mínimo, herejes!

—¡Arre, arre! —gritaron los tenebrosos caballeros—. ¡Arre, arre! —y su galope se ahogó a lo lejos en el torbellino del viento, el río y los bosques.

—¡Echar así a unas pecadoras de quince años, a las que habríamos inducido a penitencia! —refunfuñaba un monje joven, rubio y abotargado como un querubín.

—Hermano —le susurró al oído el abad—, ¡olvidáis que madame Aliénor y su sobrina nos esperan arriba para confesarlas!

VI

LAS GRANDES COMPAÑÍAS[125] (1364)

Urbem ingredientur, per muros current, domos conscendent, per fenestras intrabunt quasi fur.

Joel, 2, 9

I

UNOS merodeadores perdidos en los bosques se calentaban junto a la fogata nocturna, alrededor de la cual se espesaban el follaje, las tinieblas y los fantasmas.

—¡Escuchad la nueva! —dijo un ballestero—. El rey Carlos v nos envía a micer Bertrand du Guesclin con palabras de conciliación, ¡pero al diablo no se le enliga con reclamo como al mirlo!

La banda soltó una carcajada, y esta alegría salvaje redobló cuando una cornamusa que se deshinchaba lloriqueó como una criatura a la que le están saliendo los dientes.

—¿Qué es esto? —replicó al fin un arquero—. ¿Es que no estáis cansados de esta vida ociosa? ¿Habéis saqueado suficientes castillos y monasterios? Yo no estoy ni ahíto ni saciado. ¡Mal haya nuestro capitán, Jacques d’Arquiel! (El lobo ya no es más que un galgo). ¡Y viva micer Bertrand du Guesclin, si me paga por mi valía y me lanza a las guerras!

Entonces la llama de los tizones se enrojeció y azuleó, y los rostros de los forajidos se enrojecieron y azulearon. Un gallo cantó en una granja.

—¡El gallo ha cantado y San Pedro ha negado a nuestro señor! —masculló el ballestero, santiguándose.

II

—¡Viva, viva!

—¡Por la funda de mi espada! ¡Están lloviendo carolus!

—¡Os daré a cada uno un celemín lleno!

—¿Bromeáis?

—¡Palabra de caballero!

—¿Y quien os dará tantos bienes?

—La guerra.

—¿Dónde?

—En las Españas. Allí los infieles apalean oro y hierran con oro a sus jacas. ¿Os conviene el viaje? ¡Perseguiremos y despojaremos a los moros, que son unos filisteos!

—¡Señor, las Españas están lejos!

—Tenéis suela en los zapatos.

—Con eso no basta.

—Los tesoreros del rey os darán cien mil florines para infundiros ánimo.

—¡Vale! Colocamos la rama de espino de nuestras borgoñotas alrededor de las flores de lis de vuestro estandarte. ¿Qué dice la balada?

¡Qué oficio divertido,

el del forajido!

—¡Bueno! ¿Habéis desmontado las tiendas? ¿Habéis cargado las basternas? Marchémonos.

—Sí, mis soldados: sembrad aquí una bellota al marchar; ¡cuando volváis, será un roble!

Y se oía ladrar a las jaurías de Jacques d’Arquiel, que perseguían a un ciervo a medio camino.

III

Los forajidos se pusieron en marcha y se alejaban en grupos, con el arcabuz al hombro. Un arquero se peleaba en la retaguardia con un judío.

El arquero levantó tres dedos.

El judío levantó dos.

El arquero le escupió en la cara.

El judío se secó la barba.

El arquero levantó tres dedos.

El judío levantó dos.

El arquero le arreó un bofetón.

El judío levantó tres dedos.

—¡Dos carolus por este jubón, ladrón! —exclamó el arquero.

—¡Misericordia! ¡Ten los tres! —exclamó el judío.

Era un magnífico jubón de terciopelo briscado en plata con un cuerno de caza en las mangas. Estaba todo agujereado y ensangrentado.

VII

LOS LEPROSOS

A M. P. J. David, escultor

A esos sitios no te arrimes:

los leprosos allí viven.

El lai del leproso

CADA mañana, en cuanto el follaje se bebía el rocío del alba, la puerta de la leprosería giraba sobre sus goznes y los leprosos, al igual que los antiguos anacoretas, desaparecían durante todo el día por el desierto: valles adánicos, edenes primitivos de perspectivas lejanas, tranquilas, verdes y arboladas; poblados tan sólo por ciervas que pacían la hierba florida y garzas que pescaban en claras charcas.

Algunos habían desbrozado huertos: una rosa les parecía más fragante y un higo más sabroso si los habían cultivado con sus manos. Otros curvaban nasas de mimbre o tallaban copas de boj, en grutas de rocalla enarenadas por un vivo manantial y tapizadas de enredaderas silvestres. Así intentaban pasar las horas, ¡tan rápidas para la felicidad y tan lentas para el sufrimiento!

Pero también había algunos que ya ni se sentaban en el umbral de la leprosería. Ésos, extenuados, lánguidos, dolientes, marcados con una cruz por la ciencia de los físicos, paseaban su sombra entre los cuatro muros de un claustro, altos y blancos; mirando el reloj de sol cuya aguja apresuraba la huida de su vida y la cercanía de su eternidad.

Y cuando se hundían en sí mismos, respaldados contra los pesados pilares, nada turbaba el silencio de aquel claustro, salvo los gritos de un triángulo de cigüeñas que labraban el cielo, el balanceo del rosario de un monje que se escabullía por un pasillo y el estertor de las tablillas de San Lázaro de los vigilantes que, al anochecer, conducían por una galería a estos taciturnos reclusos a sus celdas.

VIII

A UN BIBLIÓFILO

Hijos míos, ya sólo hay caballeros en los libros.

Cuento de una abuela a sus nietos

¿QUÉ sentido tiene restaurar las historias polvorientas y apolilladas de la edad media, si la caballería se ha marchado para no volver, acompañada por los cantares de los trovadores, los encantamientos de las hadas y la gloria de los paladines?

¿Qué le importan a este siglo incrédulo nuestras maravillosas leyendas: San Jorge rompiendo una lanza contra Carlos VII en el torneo de Luçon; el Paráclito descendiendo al Concilio de Trento a la vista de todo el mundo; y el judío errante abordando al obispo Gotzelin cerca de las murallas de Langres para relatarle la pasión de Nuestro Señor?

Hoy se desprecian las tres ciencias del caballero. Ya nadie tiene curiosidad por conocer la edad del gerifalte al que se pone un capirote, los cuarteles en que el bastardo divide su escudo o la hora de la noche en que Marte entra en conjunción con Venus.

Toda tradición de amor y guerra se olvida. ¡Y mis cuentos ni siquiera correrán la suerte de la endecha de Genoveva de Brabante, de la que el estampero ya no se sabe el principio y nunca se ha sabido el final!

AQUÍ TERMINA EL CUARTO LIBRO DE LAS FANTASÍAS DE GASPAR DE LA NOCHE

AQUÍ COMIENZA EL QUINTO LIBRO DE LAS FANTASÍAS DE GASPAR DE LA NOCHE

ESPAÑA E ITALIA

I

LA CELDA

¡España es el clásico país de los enredos, las puñaladas, las serenatas y los autos de fe!

Fragmento de una revista literaria

[…] y ya no volveré a escuchar

cerrarse los cerrojos sobre el eterno recluso.

ALFRED DE VIGNY, La prisión

LOS monjes tonsurados se pasean por allí, silenciosos y meditabundos, con un rosario en la mano, y miden despacio entre pilar y pilar, entre tumba y tumba, el enlosado del claustro, habitado por un débil eco.

Tú, ¿son ésas tus distracciones, joven recluso que, solo en tu celda, te entretienes dibujando figuras diabólicas en las páginas blancas de tu libro de oraciones y maquillando, con ocre impío, las óseas mejillas de esta calavera?

El joven recluso no ha olvidado que su madre es gitana, su padre, jefe de unos ladrones, y que, al alba, preferiría escuchar el toque de botasillas de la trompeta para montar a caballo, que el toque de maitines de las campanas para correr a la iglesia.

No ha olvidado que, junto a los peñascos de la sierra de Granada, bailó boleros con una morena que llevaba pendientes de plata y castañuelas de marfil; y, en vez de rezarle a Dios en el monasterio, preferiría hacer el amor en el campamento de los gitanos.

En secreto, ha trenzado una escala con la paja del camastro y ha limado, sin ruido, dos barrotes: ¡del convento a la sierra de Granada hay menos trecho que del infierno al paraíso!

En cuanto la noche haya cerrado todos los ojos y haya adormecido todas las sospechas, el joven recluso volverá a encender su lámpara y se escapará de la celda, con pasos furtivos y un trabuco bajo el hábito.

II

LOS MULEROS

Éste no interrumpía su largo relato salvo para animar a sus mulas, a las que llamaba bonitas y valientes, o para reprenderlas, llamándolas perezosas y tercas.

CHATEAUBRIAND, El último Abencerraje

LAS morenas andaluzas, que se mecen indolentes al paso de las mulas, desgranan el rosario o se trenzan el cabello. Algunos arrieros entonan el cántico de los peregrinos de Santiago, repetido por las cien cavernas de la sierra; otros disparan con sus carabinas hacia el sol.

—Ahí es donde la semana pasada enterramos a José Mateos, muerto de un balazo en la nuca durante un ataque de bandidos —dijo uno de los guardias—. Han profanado la fosa y el cuerpo ha desaparecido.

—El cuerpo no está lejos —dijo un mulero—: lo veo flotando al fondo del torrente, hinchado como un odre por el agua.

—¡Virgen de Atocha, protégenos! —exclamaban las morenas andaluzas, que se mecían indolentes al paso de las mulas.

—¿Qué choza es ésta, en la cima de una roca? —preguntó un hidalgo desde la portezuela de su silla—. ¿Es la cabaña de los leñadores que han arrojado a la espumosa sima del torrente estos gigantescos troncos de árboles o la de los pastores que apacientan sus cabras extenuadas por esas cuestas yermas?

—Es la celda de un viejo ermitaño que este otoño encontraron muerto en su lecho de hojas —respondió un arriero—. Una cuerda le apretaba el cuello y la lengua le colgaba fuera de la boca.

—¡Virgen de Atocha, protégenos! —exclamaban las morenas andaluzas, que se mecían indolentes al paso de las mulas.

—Esos tres caballeros ocultos tras sus capas que, al pasar cerca de nosotros, nos han observado con tanta atención, no son de los nuestros: ¿quiénes son? —preguntó un monje de barba y hábito polvorientos.

—Si no son alguaciles del pueblo de Cienfuegos que están de viaje, son ladrones que el endemoniado Gil Pueblo, su capitán, habrá enviado para que exploren —respondió un mulero.

—¡Virgen de Atocha, protégenos! —exclamaban las morenas andaluzas, que se mecían indolentes al paso de las mulas.

—¿Han oído ese disparo de trabuco que han tirado allá arriba, entre la maleza? —preguntó un vendedor de tinta, tan pobre que caminaba descalzo—. ¡Miren: la humareda se evapora en el aire!

—Son los nuestros, que baten los matorrales durante su ronda y queman pistones para entretener a los bandidos. ¡Señoritas y señores: ánimo, espoleen sus monturas!

—¡Virgen de Atocha, protégenos! —exclamaban las morenas andaluzas, que se mecían indolentes al paso de las mulas.

Y todos los viajeros se pusieron al galope en medio de una polvareda inflamada por el sol. Las mulas desfilaban entre enormes bloques de granito; el torrente mugía entre hirvientes embudos; los bosques se inclinaban con terribles crujidos y, de las profundas soledades removidas por el viento, surgían voces confusamente amenazadoras, que tan pronto se acercaban como se alejaban, como si una banda de ladrones merodease por los alrededores.

III

EL MARQUÉS DE AROCA

Hazte salteador de caminos: te ganarás la vida.

CALDERÓN

EN los días de canícula, en los bosques, cuando los arrenjos chillones se pelean por la sombra y el ramaje, ¿a quién no le gusta un lecho de musgo bajo las hojas de un roble?

*

Los dos salteadores bostezaron y le preguntaron la hora al gitano que les daba puntapiés como a cerdos.

—¡Arriba! ¡Arriba! —respondió éste—. Es hora de levantar el campamento: el marqués de Aroca nos sigue la pista con seis alguaciles.

—¿Quién? ¡El marqués de Aroca, al que escamoteé el reloj en la procesión de los reverendos padres dominicos de Santillana! —dijo uno.

—¡El marqués de Aroca, en cuya mula me monté en la feria de Salamanca! —dijo el otro.

—¡El mismo! —replicó el gitano—. Apresurémonos hacia el convento de los trapenses para escondernos bajo los hábitos durante una novena.

—¡Alto! ¡Un momento! ¡Primero devolvedme mi reloj y mi mula!

Era el marqués de Aroca, a la cabeza de sus seis alguaciles, que con una mano apartaba el follaje blanco de los avellanos y con la otra señalaba con la punta de su espada la frente de los malhechores.

IV

HENRÍQUEZ

Bien lo veo, es mi destino

ser ahorcado o ser marido.

LOPE DE VEGA

—HACE un año que estoy al frente de vosotros: ya es hora de que me suceda otro. Me caso con una rica viuda cordobesa y renuncio al estilete de bandolero por la vara de corregidor —les dijo el capitán.

Abrió el cofre, que era el tesoro para repartir: un revoltijo de cálices, joyas y doblones; una lluvia de perlas y un río de diamantes.

—¡Para ti, Henríquez, los pendientes y el anillo del marqués de Aroca! Tuyos son: tú lo mataste con tu carabina en su silla de postas.

Henríquez se colocó en el dedo el topacio ensangrentado y se colgó de las orejas las amatistas talladas en forma de gotas de sangre.

¡Ésa fue la suerte de los pendientes con que se había adornado la duquesa de Medinaceli! Henríquez, un mes después, se los dio a cambio de un beso a la hija del carcelero de la prisión.

¡Ésa fue la suerte del anillo que un hidalgo había comprado a un emir a cambio de una blanca yegua! Henríquez pagó con ellos un vaso de aguardiente, pocos minutos antes de que lo ahorcaran.

V

LA ALERTA

Y nunca se separaba de su carabina más que doña Inés del anillo de su amado.

Canción española

LOS vidrios de la posada, en cuyo tejado había un pavo real, se encendían con el lejano incendio del crepúsculo y el sendero, luminoso, serpenteaba por la montaña.

*

—¡Chisss! Los demás, ¿no habéis oído nada? —preguntó un guerrillero, pegando la oreja a la abertura de las contraventanas.

—Mi mula se ha tirado un pedo en el establo —respondió un arriero.

—¡Miserable! —exclamó el ladrón—. ¿Acaso cargo la carabina por un pedo de tu mula? ¡Alerta, alerta! ¡Una trompeta! ¡Ya están aquí los dragones amarillos!

¡Y de repente, al entrechocar de cacharros, a los rasgueos de la guitarra, a las risas de los criados y al alboroto del gentío, sucedió un silencio en el que no se oía ni el vuelo de una mosca!

Sin embargo, no era sino el cuerno de un vaquero. Antes de ponerles las bridas a sus mulas para partir, los arrieros se acabaron su odre, ya mediado, y los bandidos, a los que las gordas maritornes de la negra hospedería incomodaban en vano, se subieron al camaranchón, bostezando de aburrimiento, cansancio y sueño.

VI

EL PADRE PUGNACCIO

Roma es una ciudad en la que hay más esbirros que ciudadanos, y más monjes que esbirros.

Viaje a Italia

Quien ríe el último ríe mejor.

Refrán popular

EL padre Pugnaccio, con la cabeza fuera de la capucha, subía las escaleras de la catedral de San Pedro entre dos devotas, tocadas con mantillas. Se oían las campanas y a los ángeles discutir en el cielo.

Una de las devotas —la tía— rezaba un avemaría por cada cuenta de su rosario; la otra —la sobrina— miraba de reojo a un apuesto oficial de la guardia del papa.

El monje le susurraba a la anciana: «Dote a mi convento». Y el oficial le pasaba a la joven un billete perfumado de almizcle.

La pecadora se enjugaba las lágrimas, la ingenua se ruborizaba de placer, el monje calculaba mil piastras al doce por ciento de interés y el oficial se atusaba el bigote con un espejo de bolsillo.

¡Y el diablo, oculto en la amplia manga del padre Pugnaccio, se rió burlón como Polichinela!

VII

LA CANCIÓN DE LA MÁSCARA

Venecia con rostro de máscara.

LORD BYRON

NO con hábitos y rosario, sino con pandereta y ropas de loco: ¡así me enfrento yo a la vida, ese peregrinaje hacia la muerte!

Nuestra ruidosa compañía ha acudido a la plaza de San Marcos, a la hospedería del signor Arlequín, que nos había invitado a todos a un banquete de macarrones con aceite y polenta con ajo.

Unamos nuestras manos: tú, monarca efímero, que ciñes la corona de papel dorado, y vosotros, sus grotescos súbditos, que formáis su cortejo con vuestros mantos de retales, vuestras barbas de estropajo y vuestras espadas de madera.

Unamos nuestras manos para cantar y bailar en un corro, ignorados por el inquisidor, bajo el mágico esplendor de las girándulas en esta noche reidora como el día.

Cantemos y bailemos, nosotros que estamos contentos, mientras que aquellos melancólicos bajan por el canal en el banco de los gondoleros y lloran al ver llorar a las estrellas.

¡Bailemos y cantemos, nosotros que no tenemos nada que perder, y que, tras la cortina en que se dibuja el hastío de sus frentes inclinadas, nuestros patricios se jueguen palacios y amantes a una partida de cartas!

AQUÍ TERMINA EL QUINTO LIBRO DE LAS FANTASÍAS DE GASPAR DE LA NOCHE

AQUÍ COMIENZA EL SEXTO LIBRO DE LAS FANTASÍAS DE GASPAR DE LA NOCHE

SILVAS

I

MI CABAÑA

En otoño los tordos vendrían a descansar, atraídos por las bayas rojo vivo del serbal de los cazadores.

BARÓN R. MONTHERMÉ

Entonces, la buena anciana levantó la mirada y vio cómo el cierzo atormentaba los árboles y borraba las huellas de las cornejas que saltaban en la nieve alrededor del granero.

EL POETA ALEMÁN VOSS, Idilio XIII

EN verano, el follaje del bosque haría de quitasol para mi cabaña y, en otoño, el musgo que engarza las perlas de la lluvia en el alféizar y algunos alhelíes con olor a almendras harían de jardín.

Pero en invierno, cuando la mañana ya hubiera sacudido sus ramos de escarcha contra mis cristales helados ¡qué placer sería distinguir muy a lo lejos, en la linde del bosque, a un viajero y su montura que cada vez se empequeñecen más entre la nieve y la bruma!

Y al anochecer, bajo la campana de la chimenea llameante y perfumada con una chamarasca de enebro ¡qué placer hojear a los paladines y los monjes de las crónicas, retratados de un modo tan maravilloso que parece que unos aún justan y otros rezan!

Y por la noche, en la hora pálida y dudosa que precede al amanecer, ¡qué placer escuchar a mi gallo cantar en el gallinero y al gallo de una granja, centinela posado en la vanguardia del pueblo que duerme, responderle débilmente!

¡Ay! Oh, musa mía desprotegida ante las tormentas de la vida: ¡si el rey, señor soberano de tantos feudos que ignora el nombre de sus castillos, nos leyera en su Louvre, no nos negaría una cabaña!

II

JEAN DES TILLES

Es el tronco del viejo sauce y sus ramos que caen.

H. DE LATOUCHE, El rey de los alisos

—¡MI anillo, mi anillo! —y el grito de la lavandera asustó a una rata que hilaba su copo en el tocón de un sauce.

¡Otra jugarreta de Jean des Tilles, el travieso y malicioso espíritu de las aguas que se desliza, se lamenta y se ríe con el redoble de los golpes de la pala!

¡Como si no le bastara con coger los nísperos maduros de los espesos macizos de la orilla y ahogarlos en la corriente!

—¡Jean el ladrón! ¡Jean, que pesca y será pescado! Pequeño Jean: ¡te enterraré con una mortaja de harina blanca en el aceite hirviendo de la sartén!

Pero entonces unos cuervos que se balanceaban en las verdes flechas de los álamos graznaron en el cielo húmedo y lluvioso.

Y las lavanderas, arremangadas como pescadores de alburnos, franquearon el vado cubierto de guijarros, espuma, hierbas y gladiolos.

III

OCTUBRE

¡Adiós, postreros bellos días!

A. DE LAMARTINE, El otoño

LOS deshollinadores han vuelto y sus voces interrogan el eco sonoro del barrio: así como las golondrinas anuncian la primavera, ellos preludian el invierno.

Octubre, heraldo del invierno, llama a la puerta de nuestros hogares. Una lluvia intermitente empapa los cristales velados y el viento tapiza la escalinata solitaria con las hojas muertas del plátano.

Ya llegan las veladas en familia, tan deliciosas cuando afuera sólo hay nieve, hielo y niebla, y los jacintos florecen sobre la chimenea, en la tibia atmósfera del salón.

Ya llega San Martín con sus antorchas; Navidad con sus velas; Año Nuevo con sus juguetes; los Reyes Magos con su haba; carnaval con su cetro de cascabeles.

¡Y por fin la Semana Santa; la Semana Santa con sus himnos matinales y alegres, cuando las muchachas reciben la blanca hostia y los huevos rojos!

Entonces un poco de ceniza nos borrará de la frente el tedio de seis meses de invierno y los deshollinadores saludarán desde lo alto de la colina a su aldehuela natal.

IV

LAS ROCAS DE CHÈVREMORTE[126]

A mí también me han desgarrado las espinas de este desierto, y cada día dejo en él una parte de mis despojos.

Mártires, libro X

AQUÍ no se respiran el musgo de los robles ni los renuevos del álamo; aquí, ni la brisa ni las aguas murmuran juntas de amor.

Ningún bálsamo por la mañana, tras la lluvia, al anochecer ni en las horas del rocío; nada que deleite el oído salvo el canto del pajarillo que busca una brizna de hierba.

¡En este desierto ya no se oye la voz de Juan el Bautista; este desierto ya no lo pueblan ni ermitaños ni palomas!

Así, es mi alma una soledad en la que, al borde del abismo, con un pie en la vida y otro en la muerte, lanzo un desolado sollozo.

El poeta es como el alhelí, que se pega frágil y oloroso al granito, y necesita más luz que tierra.

¡Pero ay, ya no tengo luz, desde que se cerraron los dulces ojos que alumbraban mi genio!

22 de junio de 1832

V

OTRA PRIMAVERA MÁS

Todos los pensamientos, todas las pasiones que agitan

al corazón mortal son esclavos del amor.

COLERIDGE

OTRA primavera más. ¡Otra gota más de rocío que se mecerá un instante en mi amargo cáliz y que huirá de él como una lágrima!

Ay, juventud mía, el beso del tiempo ha helado tus alegrías, pero tus dolores han sobrevivido al tiempo en que te ahogaban en su seno.

¡Ay, mujeres que habéis deshilachado la seda de mi vida! ¡Si en mi historia de amor alguien ha engañado, no he sido yo; si ha habido alguien engañado, no habéis sido vosotras!

¡Ay, primavera, avecilla de paso, huésped nuestra durante una estación; cantas melancólicamente en el pecho del poeta y en el ramaje del roble!

Otra primavera más; ¡otro rayo del sol de mayo en la frente del joven poeta entre el gentío; en la frente del viejo roble entre los bosques!

París, 11 de mayo de 1836

VI

EL SEGUNDO HOMBRE

A A. de Latour

Et nunc, Domine, tolle, quæso, animam meam a me, quia melior est mihi mors quam vita.

Jonás, 4, 3

Lo juro por la muerte en un mundo semejante:

no, no quisiera que el sol me rejuveneciera.

A. DE LAMARTINE, Meditaciones

¡INFIERNO! ¡Infierno y paraíso! ¡Gritos de desesperación! ¡Gritos de alegría! ¡Blasfemias de los condenados! ¡Coros de los elegidos! ¡Almas de muertos, semejantes a los robles de la montaña arrancados por los demonios! ¡Almas de muertos, semejantes a flores del valle recogidas por los ángeles!

*

Sol, firmamento, tierra y hombre: todo había comenzado y había acabado todo. Una voz sacudió el vacío.

—¡Sol! —llamó esta voz, a la entrada de la radiante Jerusalén.

—¡Sol! —repitió el eco del inconsolable Josafat.

Y abrió el sol sus pestañas de oro sobre el caos del mundo.

Mas el firmamento colgaba como un estandarte hecho jirones.

—¡Firmamento! —llamó esta voz, a la entrada de la radiante Jerusalén.

—¡Firmamento! —repitió el eco del inconsolable Josafat.

Y el firmamento desplegó al viento sus pliegues de púrpura y azur.

Mas la tierra bogaba a la deriva como navío fulminado por el rayo, que no lleva en sus flancos más que huesos y cenizas.

—¡Tierra! —llamó esta voz, a la entrada de la radiante Jerusalén.

—¡Tierra! —repitió el eco del inconsolable Josafat.

Y cuando la tierra echó el ancla, la naturaleza se sentó, coronada de flores, bajo el porche de cien mil columnas de las montañas.

Mas faltaba el hombre en la creación, y tristes estaban la tierra y la naturaleza: una por la ausencia de su rey; la otra, por la ausencia de su esposo.

—¡Hombre! —llamó esta voz, a la entrada de la radiante Jerusalén.

—¡Hombre! —repitió el eco del inconsolable Josafat.

Y el himno de liberación y de gracias no rompió el sello con que la muerte había lacrado los labios del hombre, dormido para toda la eternidad en el lecho del sepulcro.

—¡Amén! —dijo esta voz, y la entrada de la radiante Jerusalén se veló con dos sombrías alas.

—¡Amén! —repitió el eco, y el inconsolable Josafat prorrumpió de nuevo en llanto.

Y la trompeta del arcángel sonó de abismo en abismo, mientras que todo se derrumbaba con un fragor y una destrucción inmensos: el firmamento, la tierra y el sol, por la ausencia del hombre, piedra angular de la creación.

AQUÍ TERMINA EL SEXTO Y ÚLTIMO LIBRO DE LAS FANTASÍAS DE GASPAR DE LA NOCHE

A CHARLES NODIER

Les rogaría a los lectores de esta obra mía que acogiesen bien todo lo que en ella he escrito.

Memorias del señor de Joinville

EL hombre es un volante que acuña una moneda en su troquel. La moneda lleva el sello del emperador, la efigie del papa, la marca del loco.

Yo marco mi moneda en este juego de la vida, en que uno tras otro perdemos y en que el diablo, para acabar de una vez por todas, arrambla con los jugadores, los dados y el tapete verde.

El emperador da órdenes a sus capitanes, el papa dirige bulas a la cristiandad y el loco escribe un libro.

He aquí mi libro, tal como lo he escrito y como hay que leerlo, antes de que los comentaristas lo oscurezcan con sus aclaraciones.

Estas páginas miserables (humilde trabajo que el presente ignora) no son las que añadirán brillo a la fama poética de días pasados.

Y por más que se marchite el rosal silvestre del trovador, cada primavera seguirán floreciendo los alhelíes en las góticas ventanas de castillos y monasterios.

París, 20 de septiembre de 1836

FIN

POEMAS SUELTOS SACADOS DE LA CARPETA DEL AUTOR

EL BELLO ALCALDE

Me decía el bello alcalde:

«Mientras cuelguen los cabellos

del sauce en la cascada,

en ti encontraré consuelo;

serás mi guía y lucero».

Si el sauce sigue colgando,

¿por qué él ya no me ama?

Romance español

POR seguirte, bello alcalde, me exilié de una tierra de perfumes, donde gimen por mi ausencia mis amigas en los prados y en la fronda de las palmas, mis palomas.

Mi madre, bello alcalde, me tendió la mano en su lecho de dolor. Aquella mano cayó helada y yo no me detuve en el umbral para llorar a mi madre que ya no estaba.

No lloré por la noche, bello alcalde, cuando estaba sola contigo. Nuestra barca vagaba lejos de la costa y las brisas aromadas de mi patria atravesaban el mar para encontrarme.

Entonces tú decías en tus raptos, bello alcalde, que era yo más bella que la luna, sultana en el serrallo de las mil lámparas de plata.

Tú me amabas, bello alcalde, y yo estaba orgullosa y feliz. Desde que me rechazaste, no soy más que una humilde pecadora, que llorando confiesa la falta cometida.

Bello alcalde, ¿cuándo se secará la fuente de mis lágrimas amargas? Cuando las fauces de los leones dejen de vomitar el agua de la fuente del rey Alfonso.

EL ÁNGEL Y EL HADA

En todo cuanto ves se esconde un hada.

VICTOR HUGO

POR la noche, un hada perfuma mi fantástico sueño con los más frescos y tiernos efluvios de julio. Es la misma hada bondadosa que recoloca en su camino el bastón del viejo ciego perdido y que seca las lágrimas y alivia el dolor de la pequeña espigadora, a la que se le ha clavado una espina en el pie desnudo.

Aquí está, meciéndome como a un heredero de la espada o del arpa, ahuyentando de mi lecho, con una pluma de pavo real, a los espíritus que me arrancaban el alma para ahogarla en un rayo de luna o en una gota de rocío.

Aquí está, contándome alguna de sus historias de valles y montañas; ya sea sobre los melancólicos amores de las flores del cementerio o sobre las alegres peregrinaciones de las aves a Notre-Dame-des-Cornouillers.

*

Pero mientras ella velaba mi sueño, un ángel que descendía con las alas estremeciéndose por el tiempo estrellado puso un pie en la barandilla del gótico balcón y golpeó con su palma de plata las vidrieras pintadas del ventanal.

¡Un serafín y un hada, que se habían enamorado hacía poco tiempo a la cabecera de una joven moribunda, a quien ella había dotado al nacer de todas las gracias de las vírgenes y a quien, cuando murió, él condujo a las delicias del Paraíso!

La mano que mecía mis sueños se había ido con mis propios sueños. Abrí los ojos. Mi habitación, tan profunda como desierta, se iluminaba en silencio con las brumas de la luna. Por la mañana, del cariño de la dulce hada no me queda más que esta rueca, y aun así, no estoy seguro de que no fuera de mi abuela.

LA LLUVIA

¡Pobre pájaro que el cielo bendijo!

¡Escucha al viento soplar,

canta, y a las gotas de agua ve brillar

como perlas en su nido!

VICTOR HUGO

MIENTRAS cae la lluvia, los carboneritos de la Selva Negra escuchan, desde su cama de helechos perfumados, al cierzo aullando afuera como un lobo.

Compadecen a la cierva fugitiva, perseguida por el estruendo de la tormenta, y a la ardilla agazapada en el hueco de un roble, que se asusta de los relámpagos como de la lámpara de los buscadores de minas.

Compadecen a la familia de pájaros; a la lavandera, que sólo tiene sus alas para proteger a sus polluelos, y al petirrojo, cuyo amor, la rosa, se deshoja al viento.

Compadecen incluso a la luciérnaga, arrojada a los océanos del musgo por una gota de lluvia.

Compadecen al peregrino rezagado que se topa con el rey Pialus y la reina Wilberta, pues es la hora en que el rey conduce a su palafrén de vapor a beber en el Rin.

Pero sobre todo compadecen a los niños perdidos, que quizá se han internado por la estrecha senda que ha abierto una banda de ladrones o se han dirigido hacia la lejana luz de la ogresa.

Y al amanecer del día siguiente, los carboneritos hallaron su cabaña de ramas, donde cazaban con reclamo a los tordos, tumbada en la hierba, y sus varetas ahogadas en el manantial.

LOS DOS ÁNGELES

Estos dos seres que aquí, de noche, un santo misterio…

VICTOR HUGO

—PLANEEMOS sobre los bosques perfumados de rosas; juguemos, pájaros del aire, en la luz y el azur del cielo, y acompañemos a la primavera que viaja —le decía yo.

La muerte me la arrebató, con la cabellera en desorden y abandonada al sueño de un desmayo, mientras que yo, devuelto a la vida, tendía en vano los brazos hacia el ángel que se iba volando.

¡Ay, si la muerte hubiera hecho sonar sobre nuestro lecho las nupcias del ataúd, esta hermana de los ángeles me hubiera hecho subir con ella a los cielos o yo la hubiera llevado conmigo al infierno!

Delirantes alegrías de la partida para la inefable felicidad de dos almas que, felices y olvidándose en todas partes de que ya no están juntas, ya no piensan en volver.

¡Misterioso viaje de dos ángeles, a los que se ha visto atravesar el espacio al romper el día para recibir en sus blancas alas el fresco rocío matutino!

Y en el valle, triste por nuestra ausencia, nuestro lecho, nido abandonado bajo el follaje, permaneció vacío en el mes de las flores.

ATARDECER EN EL AGUA

Orillas en que Venecia es reina de la mar.

ANDRÉ CHERNIER

LA negra góndola se deslizaba a lo largo de los palacios de mármol como un bravo[127] que corre hacia alguna aventura nocturna, con un estilete y una linterna bajo la capa.

Un caballero y una dama hablaban de amor:

—Los naranjos tan perfumados y vos, ¡tan indiferente! ¡Ay, signora, sois una estatua en un jardín!

—¿Es éste el beso de una estatua, Georgio mío? ¿Por qué os enfurruñáis?

—Entonces, ¿me amáis?

—¿No hay en el cielo estrella que no lo sepa y tú no lo sabes?

—¿Qué es ese ruido?

—Nada, será el chapoteo del agua, que sube y baja un peldaño de las escaleras de la Giudecca.

—¡Socorro, socorro!

—¡Ay, madre de dios, alguien se ahoga!

—¡Apartaos: está confesado! —dijo un monje que apareció en la terraza.

Y la negra góndola avivó el paso, deslizándose a lo largo de los palacios de mármol como un bravo que regresa de alguna aventura nocturna, con un estilete y una linterna bajo la capa.

MADAME DE MONTBAZON

Madame de Montbazon era una criatura muy hermosa que el siglo pasado murió de amor —literalmente— por un caballero de la Rüe que no la amaba en absoluto.

Memorias de Saint-Simon

LA doncella colocó sobre la mesa un jarrón con flores y unas hachas de cera, cuyos reflejos tornasolaban de rojo y amarillo las cortinas de seda azul a la cabecera del lecho de la enferma.

—Mariette, ¿crees que vendrá?

—¡Ay! Dormid, señora; dormid un poco.

—Sí, pronto me dormiré para soñar con él durante toda la eternidad.

Escucharon a alguien subir por las escaleras. «¡Ay, si fuera él!», murmuró sonriendo la moribunda, con la mariposa de los sepulcros ya en los labios.

Era un joven paje que le traía a la señora duquesa mermeladas, galletas y elixires en una bandeja de plata, de parte de la reina.

—¡Ay! ¡No ha venido y no vendrá! —dijo ésta, con voz desfalleciente—. Mariette, ¡dame una de esas flores para que la huela y la bese por su amor!

Entonces, madame de Montbazon cerró los ojos y se quedó inmóvil. Había muerto de amor, entregando su alma en el perfume de un jacinto.

LA MELODÍA MÁGICA DE JEHAN DE VITTEAUX

Es sin duda uno de los enfermos de tos ferina de los Cornards de Evreux, o uno de la cofradía de los enfants-sans-souci de la villa de parís, o bien un trovador que canta en lengua de oc.

FERDINAND LANGLÉ, Fábula de la dama de la hermosa prudencia

El follaje verde y frondoso: un maestro de gay saber que viaja con su calabaza y su rabel, y un caballero armado con una enorme espada capaz de partir en dos la torre de Montlhéry.

EL CABALLERO.—¡Alto! Dame de tu botijo, vasallo: tengo tres granos de arena en el gaznate.

EL MÚSICO.—Como gustéis, pero no bebáis más que un traguito, que el vino está caro este año.

EL CABALLERO (haciendo una mueca después de bebérselo todo).—Tu vino está agrio, vasallo. Merecerías que te rompiese la calabaza en la cabeza.

El maestro de gay saber, sin decir ni palabra, acercó el arco a su rabel y tocó la melodía mágica de Jehan de Vitteaux.

Esa música habría liberado las piernas de un paralítico. Y he aquí al caballero bailando en la hierba, con la espada al hombro como un alabardero que se va a la guerra.

—¡Gracias! ¡Nigromante! —gritó al poco, sin aliento. Y seguía bailando.

—¡Claro que sí! Primero pagadme mi vino —se rió, burlón, el músico—. ¡Dadme vuestras monedas de oro, por favor, o si no, os llevo así bailando por valles y burgos al paso de armas de Marsannay!

—Ten —dijo el caballero, después de rebuscar en su escarcela y de soltar al caballo, cuyas riendas estaban atadas a las ramas de un roble—; ¡ten, y que me lleve el diablo si vuelvo a beber de la calabaza de un villano!

LA NOCHE DESPUÉS DE UNA BATALLA

Y los cuervos van a empezar.

VICTOR HUGO

I

Un centinela, con el mosquete al hombro y envuelto en su capa, se pasea a lo largo de la muralla. De vez en cuando, se inclina entre las negras almenas y observa con mirada atenta al enemigo en su campo.

II

Enciende fuegos al borde de los fosos llenos de agua. El cielo está negro; el bosque, lleno de ruidos; el viento disipa el humo hacia el río y se lamenta, murmurando entre los pliegues de los estandartes.

III

No hay trompeta que turbe el eco ni cantos de guerra que se repitan en torno a la piedra del hogar. En las tiendas, hay lámparas encendidas a la cabecera de los capitanes que han muerto espada en mano.

IV

De repente, la lluvia cae sobre las tiendas. El viento que hiela al aterido centinela, los aullidos de los lobos que se adueñan del campo de batalla: todo anuncia lo extraño que sucede en la tierra y en el cielo.

V

Tú, que descansas tranquilamente en el lecho de la tienda, acuérdate siempre de que sólo ha faltado una pulgada para que te atravesaran el corazón.

VI

Tus compañeros de armas, que han caído con valor en la primera fila, han comprado con su vida la gloria y la salud de aquellos que pronto los olvidarán.

VII

Se ha librado una sangrienta batalla; perdida o ganada, ahora todo duerme, ¡pero cuántos valientes ya no se despertarán nunca, o sólo lo harán mañana en el cielo!

LA CIUDADELA DE WOLGAST

—¿Adónde vais y quién sois?

—Llevo un paquete para el honorable Lord General —respondió Wildrake.

WALTER SCOTT, Woodstock

QUÉ tranquila y majestuosa la ciudadela blanca, junto al Oder, mientras que los cañones rugen contra el campo y la ciudad desde todas las troneras y las culebrinas arrojan silbando sus lenguas hacia las aguas de color cobre.

Los soldados del rey de Prusia señorean en Wolgast, en sus barrios y en ambas orillas del río, pero el águila bicéfala del emperador de Alemania aún agita sus alas en los pliegues de la bandera de la ciudadela.

De pronto, con la noche, la ciudadela apaga sus sesenta bocas de fuego. Se encienden antorchas en las casamatas, que corren por los bastiones e iluminan las torres y las aguas, y una trompeta gime en las almenas como la trompeta del Juicio.

Entretanto, la poterna de hierro se abre, un soldado se precipita a una barca y rema hacia el campamento. Aborda y dice:

—Han matado al capitán Beaudoin. Pedimos que se nos permita enviarle el cuerpo a su mujer, que vive en Oderberg, en la frontera. Cuando haga tres días que el cuerpo navegue por el agua, firmaremos la capitulación.

Al día siguiente, a mediodía, del triple cerco de estacas que eriza la ciudadela salió una barca, tan larga como un ataúd, a la que la ciudad y la ciudadela saludaron con siete cañonazos.

Las campanas de la ciudad repicaban con fuerza, de todos los pueblos vecinos había acudido gente a ese triste espectáculo y las aspas de los molinos de viento permanecían inmóviles en las colinas que bordean el Oder.

EL CABALLO MUERTO

EL SEPULTURERO.—Le vendería hueso para hacer botones.

EL DESOLLADOR.—Le vendería hueso para adornar el mango de sus puñales.

La tienda del armero

¡El osario! Y, a la izquierda, bajo un césped de trébol y alfalfa, las sepulturas de un cementerio; a la derecha, un patíbulo con un ahorcado que pide limosna a los transeúntes como un manco.

*

A ése, ajusticiado ayer, los lobos le han despedazado la carne del cuello en tiras tan largas que se diría que aún va ataviado con un perifollo de lazos rojos para la cabalgata.

Cada noche, en cuanto la luna empalidezca al cielo, esta osamenta se irá volando, montada a horcajadas por una bruja que la espoleará con el puntiagudo hueso del talón, mientras el cierzo sopla en el órgano de sus costados cavernosos.

Y si en esta hora taciturna hubiera unos ojos insomnes, abiertos en alguna fosa del campo del reposo, se cerrarían de inmediato, por miedo a ver un espectro en las estrellas.

Y la misma luna, que guiña un ojo, ya no luce con el otro más que para alumbrar como una vela flotante a un perro, flaco vagabundo, que bebe agua a lengüetazos en un charco.

LA HORCA

¿Qué veo removerse en torno a este cadalso?

Fausto

¡Ay! Esto que oigo, ¿será el cierzo nocturno que aúlla o el ahorcado que lanza un suspiro en la horca?

¿Será algún grillo que canta agazapado entre el musgo y la hiedra estéril con que por lástima se calza el bosque?

¿Será alguna mosca que caza y toca el cuerno alrededor de los oídos sordos al estruendo del alalí?

¿Será algún escarabajo que en su vuelo desigual recoge un cabello ensangrentado de su cráneo calvo?

¿O será alguna araña que borda media vara de muselina como corbata para ese cuello estrangulado?

Es la campana que tañe en la muralla de una ciudad, bajo el horizonte, y el esqueleto de un ahorcado enrojecido por el crepúsculo.

SCARBO

Miró debajo de la cama, en la chimenea y en el arcón: nadie. No logró entender por dónde había entrado ni por dónde se había escapado.

HOFFMANN, Cuentos nocturnos

¡AY! ¡Cuántas veces he escuchado y he visto a Scarbo a medianoche, cuando la luna brilla en el cielo como un escudo de plata en una bandera de azur sembrada de abejas de oro!

¡Cuántas veces he oído cómo resuena su risa en la sombra de mi alcoba y cómo rechinan sus uñas en la seda de las cortinas de mi lecho!

¡Cuántas veces lo he visto bajar del armario, piruetear sobre un pie y girar por la habitación como el huso caído de la rueca de una bruja!

¿Creía que se había desvanecido? ¡Entonces el enano crecía entre la luna y yo, como el campanario de una catedral gótica, con un cascabel de oro agitándose en su gorro puntiagudo!

Mas pronto se le azulaba el cuerpo, diáfano como la cera de una vela, y le palidecía el rostro como la cera de un pabilo y de pronto se apagaba.

AL SR. DAVID, ESCULTOR

El talento se arrastra y muere si no tiene alas de oro.

GILBERT

¡NO, Dios, el relámpago que resplandece en el triángulo simbólico, no es la clave trazada en los labios de la sabiduría humana!

¡No, el amor, el sentimiento ingenuo y casto que se cubre de pudor y de orgullo en el santuario del corazón, no es esta ternura caballeresca que derrama las lágrimas de la coquetería en los ojos de la máscara de la inocencia!

¡No, la gloria, la nobleza que nunca se vendió en las armerías, no es el título nobiliario que se compra, al precio estipulado, en el local de un periodista!

¡Y he rezado, y he amado, y he cantado, poeta pobre y doliente! ¡Y en vano se me desborda el corazón de fe, de amor y de genio!

¡Es porque nací aguilucho abortado! El huevo de mi destino, al que no incubaron las cálidas alas de la prosperidad, está tan hueco y tan vacío como la nuez dorada del egipcio.

¡Ay! El hombre —dímelo tú, si lo sabes—; el hombre, frágil juguete que brinca suspendido de los hilos de las pasiones… ¿no será un títere al que la vida gasta y rompe la muerte?

APÉNDICES

PRÓLOGO DE SAINTE-BEUVE A LA EDICIÓN ORIGINAL

HOY en día hay numerosos ejemplos que ilustran que el movimiento poético de entre 1824 y 1828 no fue el simple entusiasmo de un reducido grupo ni el complot de cuatro o cinco mentes, sino la expresión de un sentimiento precoz, rápido, fácilmente contagioso, que bastaría para reunir en torno a los principales nombres muchos otros, secundarios, pero, con todo, notables y distinguidos. Si la mayoría de dichas promesas se quedó en el camino y si los intentos demasiado confiados en general no lograron nada acabado ni superior, por lo menos me gustaría destacar, como rasgo distintivo, ya en la intención ya en los hechos, que se trata de algo nada mediocre, y que incluso rechaza cualquier idea de este término diminutivo. Las provincias se enteraron pronto de la bandera que se izaba en París y la élite de la juventud del lugar corrió a responder con más de una señal, y con acentos que no siempre eran ecos. En cada ciudad, bastaron dos o tres imaginaciones jóvenes un poco despiertas para dar la voz de alerta literaria y que esta tendencia viera la luz. Había sucedido igual en el siglo XVI, tras la revolución poética que proclamaron Ronsard y Du Bellay: Le Mans, Angers, Poitiers y Dijon pronto hicieron las levas y aportaron su contingente. Del mismo modo, parece que hoy el aguilucho romántico (los enemigos lo llamaban quebrantahuesos) vuela bastante rápido de campanario en campanario y, a fin de cuentas, a juzgar por los resultados generales tras quince años de dominio cada vez menos disputado, parece que los haya conquistado.

Louis Bertrand (o, como le gustaba poetizarse, Ludovic, o, incluso, Aloïsius Bertrand), que nos vino de Dijon hacia 1828, es uno de esos Jacques Tahureau, uno de esos Jacques de La Taille, como los que la escuela moderna también ha tenido, que, de algún modo, quedó fuera de combate desde la primera contienda. Dedicarse a dibujar o a adivinar la historia de los poetas de talento muertos antes de triunfar sería como querer relatar en la guerra la historia de todos los grandes generales que murieron siendo subtenientes o, en la botánica, describir las plantas cuyas hermosas semillas abortadas caen a un pedregal. En todos los órdenes, la naturaleza está llena de estos ejemplos. Pero hay aquí un destino especial, una rara fatalidad que marca y distingue el infortunio del poeta de que hablamos: tiene sus propios estigmas. Si Bertrand hubiera muerto en 1830, hacia el tiempo en que acababa los escritos que hoy se publican por primera vez, en torno a su ataúd se habría reunido el grupo de amigos y a su memoria no le habría faltado cortejo. En vez de disfrutar de esta oportunidad menor en la desgracia, sobrevivió oscuramente, se perdió de vista durante más de diez años sin dar señales de vida ni al público ni a los amigos; se dejó adelantar en todos los aspectos y podría decirse que incluso la muerte, la muerte con su rigor tardío, lo engañó. Galloix, Farcy y Fontaney al menos recibieron en pago el fresco interés que suscitan los sepelios precoces; pero el morir en el lecho de Gilbert tras Hégésippe Moreau casi parece un plagio.

Con sus obras en la mano, venimos por fin a protestar contra esta serie de contratiempos y desventuras rematados por tan funesto fin. Incluso si al morir no se hubiera acordado de nosotros a tal efecto y no nos hubiera nombrado expresamente para que le reparáramos en tanto que se encontrara en nosotros la felonía del destino, sin duda hubiéramos pensado en ello. Es deber de todo grupo literario, como de cada batallón en campaña, retirar a sus muertos y enterrarlos. Los indiferentes y los interesados que aparecen cada día no sólo merecerían que los despreciáramos. ¡Pero calma y, ante todo, honor a los que han amado la poesía hasta morir de ella!

Louis-Jacques-Napoléon Bertrand nació el 20 de abril de 1807 en Ceva, Piamonte (a la sazón departamento de Montenotte), de padre lorenés, capitán de gendarmería, y madre italiana. Llegó a Francia con unos siete años, cuando el Imperio se desmoronaba; de Italia traía más de un recuerdo. Su familia se estableció en Dijon, donde estudió. Tuvo por compañero a nuestro amigo el gracioso y sensible poeta Antoine de Latour, pero Bertrand, fiel a su hogar, absorbió la esencia del terruño y se naturalizó borgoñés.

Dijon ha producido grandes hombres: algunos, como Bossuet, se salen del marco y sencillamente pertenecen a Francia. Los que se quedan en la capital de la Borgoña son Charles de Brosses, la Monnoie y Piron; en el siglo XVI Tabourot: tienen un rasgo distintivo. Bertrand, a su modo, se parece a ellos e, incluso en su romanticismo, sigue su carácter. No cabe duda de que el Dijon que ama es el de los duques, el de las crónicas recuperadas por Walter Scott y el señor de Barante, el Dijon gótico y caballeresco más que el de los burgueses y viñadores. Sin embargo, a esto añade con acierto el humor y el donaire de la tierra y, bajo la inspiración de Rembrandt y de Callot, se encuentra la gracia de los villancicos de antaño. Su originalidad radica precisamente en que quiso revelar y encerrar bajo formas artísticas severas y de exquisita fantasía el hilillo de clarete que hasta entonces había manado al azar, como por las grietas de una cuba.

¡Raro destino, que señala inequívoco al artista! Pasó casi toda su vida, gastó su juventud en cincelar en rico material mil golpecitos de una delicadeza infinita y de una inventiva minuciosa, para verter en ellos lo que nuestros antepasados bebían tanto de una cantimplora hueca como del cuenco de sus manos.

Terminó de estudiar en 1827 y para entonces la poesía ya lo poseía por completo. Dijon con sus antigüedades heroicas y la fresca naturaleza repleta de leyendas le colmaban el corazón. La ribera de Suzon y los prados de Armançon lo cautivaban. A menudo iba de noche con algunos amigos a las grutas de Asnières para asustar a los murciélagos con antorchas y celebrar alegres aquelarres. Entonces se publicaba un periódico distinguido en Dijon, que desempeñaba el mismo papel honorable que Le Globe en París, Le Provincial, redactado por Théophile Foisset (historiador de Charles de Brosses) y, sobre todo, por Charles Brugnot (poeta de gran valía, que también murió prematuramente en septiembre de 1831), abrió durante algunos meses sus columnas a los escritos del joven Bertrand[128]. Ahí he encontrado el primer esbozo y la forma primera de todo lo que no ha hecho más que aumentar, retocar y pulir desde entonces. En este periódico les dedicaba a los autores de Les deux archers y al de Trilby las preciosas baladas en prosa cuya ejecución era tan exigente como el verso. Tampoco faltaban los versos: con fecha de 10 de julio, leo La canción del peregrino que llama a la puerta de un castillo en una noche oscura y lluviosa, dirigida al gentil y gracioso trovero de Lutecia, Victor Hugo; podría parecer una alusión o una petición poética ingeniosa:

—¡De ti espero, conde,

del Padre en el nombre

y el Hijo,

por tus valientes soldados

felones y renegados

hundidos!

Un guardián anciano

contempla el lejano

temporal.

Canta en la cabaña,

a salvo de la saña

del vendaval.

Sombra de una dama

junto a la ventana

del fortín:

bajo su tocado,

arpegia el teclado

del clavecín.

Y yo, barba cana,

plantado a la entrada

estoy

y mi cuerno suena

mas a nadie afecta

su son.

—¡De ti espero, conde,

del Padre en el nombre [etc.]!

Son unas rimas y un ritmo que, en apariencia, bastarían para datar la pieza a falta de otras indicaciones. Era el momento de la balada del rey Jean y la balada a la luna; el día siguiente a la ronda del aquelarre y la víspera de los Djinns. El travieso Trilby hacía de las suyas y Hoffmann también iba a intervenir. En su fantasía melancólica y nocturna, Bertrand experimentó vivamente esas diabluras. Bien podría decirse que fue al que más cautivó el diablillo, una astuta musa: Quem tu Melpomene semel…

Si sus versos se hubieran podido reunir y publicar entonces, el cometido de Bertrand habría sido el de reproducir con un arte consumado e incluso supersticioso motivos tardomedievales hermosos o grotescos; me imagino que habría sido el de presentarnos algunas de esas joyas, como las que los suizos encontraron en Morat en el botín de Carlos el Temerario[129]. Bertrand me produce la impresión de un orfebre o un joyero del renacimiento. Además, a todo ello se pudo mezclar algo de alquimia y Nicolas Flammel lo habría reconocido como alumno por determinados signos y procedimientos.

Victor Hugo, en su respuesta a la ya citada balada del peregrino y a otros pasajes aparecidos en Le Provincial, le había dicho que poseía en el grado más alto los secretos de la forma y la ejecución, y que el propio Émile Deschamps, a la sazón maestro de todas las gallardías, reconocería que le había igualado. Por desgracia, Bertrand no compuso entonces suficientes versos de igual color y sazón para reunirlos en un libro: exigente y descontento consigo mismo, retocaba perpetuamente los versos del día anterior y es probable que se pusiera más trabas de las que la poesía rimada puede soportar. Más dotado para los accesos elevados que para dar rienda suelta a la ternura, en lugar de dejar fluir su genio, lo destilaba en raras estrofas cuyo color pronto le inquietaba. Sin embargo, a continuación se presenta una encantadora composición, natural y sencilla, en que se expresa de forma imprecisa el único sentimiento tierno, siquiera fantástico, que el discreto poeta dejó penetrar en sus cantos:

LA JOVENCITA

¿Echas de menos a tu amor? Hija mía, sería como llorar por un ensueño.

Atala

Soñadora, con la mano mece

un ramo flexible y verde:

¿por qué llora tan sin ruido

la joven del caserío?

Ya no ciñe la corona

de mirto fresco que aroma:

¿el otoño se la ha arrebatado

como las hojas al prado?

Ayer te vieron amigas

de rodillas en el cerro:

¿cómo, si tienes familia

y no es por nosotros el rezo?

Arcángel, santa mensajera:

¿a qué viene el llanto en silencio?

¿O es que la brisa ligera

no te quiere llevar al cielo?

Manan con tanta gracia

que, pese a tu palidez,

no sabría si son amargas,

si de dolor o placer.

Hermana de Alaciel el genio,

cuando retomes el vuelo,

di: ¿te llevarás al cielo

la llave de este misterio?

30 de septiembre de 1828

Aunque no pretendo sondear el secreto de su destino de poeta y hacerme con la llave huidiza de su corazón, estoy casi convencido de que esa joven ideal, ese Ángel de la poesía que Chateaubriand bautizara la Sílfide, fue en verdad el único ser a quien consagró todo su amor (y esto se ve hasta el final: su imaginación solitaria se devoraba como lámpara nocturna y la llama sin alimento se perdía cada noche en desiertos). Como dijo en otras estrofas de la época[130]:

Lloro al ángel que se ha ido:

con besos me despertaba

de aquellos sueños surgidos

entre la luna y el alba.

Grácil espíritu triste,

fuiste tan dulce misterio:

¿por qué viniste a la tierra

si es de ángeles el cielo?

Dime, sombra soñadora,

¿por qué amé una sombra infiel al alba

en aquellos placeres sin nombre,

olvidos de la terrena estancia?

Nada ilustraría mejor la suavidad, la honestidad pese a todo y la dulzura de esa primera época de Bertrand que una página natural, que pronto eliminó de su antología precisamente por considerarla demasiado natural y, probablemente, larga. Y es que le gustaba reflexionar hasta el infinito acerca de sus impresiones y concentrarlas bajo el cristal del arte, si se permite la expresión. Aquí lo descubrimos desprevenido: el peregrino ya no llama con delicadeza a la entrada de un castillo, sino a la puerta de una granja durante un paseo a través de los fértiles y saludables campos:

No he olvidado la acogida que me dispensaron en una granja a pocas leguas de Dijon, una noche de octubre, en que un chaparrón me había sorprendido cuando caminaba al azar hacia la llanura, después de haber visitado las mesetas boscosas y los profundos valles aún verdeantes de Chamboeuf. Llamé con mi cachava de acebo a la puerta caritativa, y una joven campesina me hizo pasar a una cocina llena de humo, muy iluminada por un fuego de sarmientos y agramiza que crepitaba. El dueño de la casa me saludó con sencillez y amabilidad, su esposa me hizo cambiarme de ropa y me dio a beber algo caliente y el abuelo me hizo sentarme en su sitio, junto al fuego, en el gótico sillón de madera de roble que sus calzones habían pulido cual espejo (¡milady me perdone!). Desde allí, mientras me secaba, observé el cuadro que se extendía ante mis ojos. Al día siguiente se celebraba mercado en la ciudad, lo que explicaba el ajetreo de los habitantes de la granja, que se afanaban en los preparativos de la partida. La cocina estaba llena de cestas en que las criadas disponían quesos sobre paja. Aquí había una calabaza que el hada madrina habría escogido para hacerle una carroza a Cenicienta, allá sacos de manzanas y peras que aromaban la habitación con el dulce olor de la fruta madura o pollos que mostraban sus rojas crestas entre los barrotes de su cárcel de mimbre. Llegó un cazador con las piezas que había abatido aquel día: del morral que abrió sobre la mesa cayeron liebres, chorlitos y patos silvestres, a los que el plomo cruel había ensangrentado el pelo o las plumas. Secó bien su fusil, lo guardó en una funda de estameña y lo colgó de la campana de la chimenea, entre la espiga insigne del maíz y la rama ordinaria de boj bendecido. Entretanto entraron con paso pesado los labradores, sacudiéndose las botas amarillas de la gleba y las polainas empapadas. Se quejaban del tiempo, que retrasaba el laboreo y las siembras. La lluvia seguía golpeando los cristales; los perros guardianes lloraban lastimeros en el corral. Sobre el fuego que el abuelo avivaba con un tubo de hierro hueco, utensilio indispensable en todo hogar rústico, había un caldero donde se cocinaba la cena, coronado de espuma y vapores, envuelto del silbido quejumbroso de la leña. Cuando se extendió el mantel, todo el mundo se sentó: dueños y criados empuñando el cuchillo y el tenedor y yo en el sitio de honor, frente a un enorme castillo fortificado con coles y tocino, del que no quedó un bocado. El pastor contó que había visto al lobo. Reímos, bromeamos y nos divertimos. ¡Qué rostros tan honrados bajo los gorros de lana azul! ¡Qué salud tan robusta encerraban los sayos de tela color tierra! ¡Ay, la paz y la felicidad sólo se encuentran en el campo! El aparcero y su mujer me ofrecieron una cama que no hubiera aceptado en modo alguno: preferí pasar la noche en el pajar. No podría imaginarse nada tan rembranesco como aquel lugar, que también servía como granero y lagar: bueyes que rumiaban su pitanza, asnos que sacudían las orejas, corderos mamando, cabras que arrastraban las ubres, pastores que volteaban la paja con la horca. Y, cuando un rayo de luz atravesaba la sombra de pilares y bóvedas, se distinguían confusamente heniles repletos de forraje, carros cargados de gavillas, cubas rebosantes de uvas y una linterna apagada que pendía de una cuerda. Nunca he descansado de manera tan deliciosa. Me dormí con el último canto del grillo acurrucado en mi lecho oloroso de paja de cebada y me desperté con el primer canto del gallo que agitaba las alas en las perchas lejanas de la granja.

¡Y sin embargo, usted, que lo escucha y pinta tan bien, siempre lo deja ahí!

El cierre de Le Provincial dejó libre a Bertrand y lo vimos llegar a París hacia finales de 1828 o tal vez a comienzos de 1829. En absoluto nos causó una impresión semejante a la descripción caricaturesca con que se retrató en Gaspar de la Noche: «Se trataba de un pobre diablo cuyo exterior sólo anunciaba miserias y sufrimientos. En aquel mismo jardín, ya me había fijado en su redingote gastado que se abotonaba hasta la barbilla; en su sombrero de fieltro deformado que ningún cepillo había cepillado; en sus cabellos largos como un sauce y enmarañados como un zarzal; en sus manos descarnadas, semejantes a un osario; en su fisionomía burlona, astuta y enfermiza desdibujada por una barba de nazareno. Mis conjeturas lo habían colocado, caritativamente, entre los artistas de poca monta, violinistas y retratistas cuya hambre insaciable y sed inextinguible los condenan a recorrer el mundo tras los pasos del judío errante». Simplemente vimos a un joven alto y delgado de veintiún años, de tez cetrina y morena, ojillos negros, muy vivos, fisionomía burlona y probablemente irónica, algo astuta tal vez, y largas risas silenciosas. Parecía tímido, o más bien salvaje. Ya lo conocíamos de antemano y en un principio creímos que lo habíamos domesticado. Sin hacerse de rogar demasiado, nos recitó con voz saltarina algunas de sus baladas en prosa, en las que las estrofas y los exactos, breves párrafos simulaban bastante bien la cadencia de un ritmo: a partir de entonces, esto se aplicó en la traducción del librito de los Peregrinos polacos y en Palabras de un creyente. Entre otras cosas, Betrand nos recitó la extravagancia gótica presentada a continuación, que al punto se grabó en nuestras memorias y que fue como un preludio en miniatura del antiguo París contemplado magníficamente desde lo alto de las torres de Notre-Dame (véase El albañil).

Ya se habrá reparado en la precisión casi geométrica de los términos y en la exquisita curiosidad pintoresca del vocabulario. Ha visto todo eso y lo ha aprehendido a través de la lupa. Imágenes como ésas son como el producto del daguerrotipo en la literatura y, además, en color. En efecto, hacia el final de su vida, el ingenioso Bertrand se dedicó mucho al daguerrotipo. En él había reconocido un procedimiento análogo al suyo y lo perseguía.

Pero entonces esas comparaciones no se nos ocurrían. Más de uno de esos juegos góticos del artista de Dijon de antemano parecían sobre todo cinceladuras hechas por manos hábiles, molduras ornadas y sabias, destinadas a una catedral que se estaba erigiendo. O era el pintor de vidrieras que coloreaba y pintaba las figuras por zonas, esperando el montaje del gran rosetón.

En aquel entonces, Bertrand acariciaba otros proyectos de mayor envergadura, y no pretendía más que preludiar y manosear esas bambochadas. Sus amigos de Dijon se complacían creyendo que pronto publicaría alguna novela histórica que agitaría a su querida Borgoña, pero su aliento no daba para esos largos esfuerzos sostenidos y, como tantos seres ardientes y sutiles, se consumió en el preludio y en la escaramuza. ¡Una naturaleza singular y huidiza que el común de las personas no comprenderá pero que los artistas reconocerán! Soñador, caprichoso, fugitivo o más bien fugaz, se retrasaba o desviaba con nada. Tan pronto nos lo encontrábamos callejeando y devanando una melodía de Pierre Gringoire a la sombra de calles solitarias

cual poeta que caza versos con reclamo

como lo sorprendíamos por el ojo de la cerradura, acodado en la ventana de su buhardilla, charlando durante horas con el pálido alhelí del techo. Por aquel entonces, tenía trato con el pintor paisajista Le Berge, que murió de cansancio sobre la hierba o el musgo. Bertrand no se quedaba quieto, se marchaba, vagaba. Un rayo lo deslumbró, una gota lo embriagó, durante días enteros.

También, e incluso en esos meses de breve intimidad, lo solíamos perder de vista: desaparecía, se desvanecía para nosotros, para todos, para los amigos de Dijon a los que ya no se decidía a escribir. En una carta de 2 de mayo de 1829, que tengo frente a mí, Charles Brugnot le reprocha de forma conmovedora, recordándole las imágenes campestres de su tierra e incitándole a una confianza y a una naturalidad mayores: «Por más que insista, mi querido Bertrand, no me puedo acostumbrar a dejarle en su inexpugnable soledad. Por obstinado que sea su silencio, lo atribuyo más a su sufrimiento moral que al olvido de quien le quiere… [Y, más adelante, tras algunas conjeturas acerca de la vida en París:] Sin embargo, mi querido Bertrand, tenemos aquí paseos campo a través que quizá valen las veladas de Émile Deschamps. Tenemos melocotoneros rosados en la ladera y ciruelos, cerezos y manzanos blancos y rosados, olorosos, en que canta el ruiseñor; el verdor del trigo temprano que oculta a la alondra bajada del cielo, y la soledad de nuestros valles, que verdean y trinan. Me gustaría traerle aquí a alas de una golondrina y dejarle en Gouville, donde estarían su madre, su bonita hermana y dos o tres de sus amigos. Comeríamos en el fresco prado. Pasearíamos durante todo el día entre la verdura de bosques y campos. Después, al atardecer, las alas de la golondrina le devolverían a su casita de París. Sería el despertar de un dulce sueño. ¿No daría ocho días de París por uno como éste?

»A falta de paseos, tengamos cartas. Encontrémonos en ellas. Los indiferentes desaniman, pero los corazones conocidos insuflan calor y vida a los de sus amigos cuando entran en contacto. Un libro que conocía al hombre dijo: Vae soli! Mi querido Bertrand, no se consuma así de soledad y de amargura. ¡Piense en nosotros, escríbanos: le aliviará!»

Estas dulces palabras le tocaban y probablemente lo conmovían, pero no lo enmendaban. Sufría ese mal impreciso que es el mal del siglo, agravado en él por las circunstancias particulares de una situación incómoda. Hubo un momento, la revolución de julio, que pareció poner fin a su preocupación y dejar paso a sentimientos menos forzados: la había acogido con entusiasmo y, en los dos años siguientes, lo encontramos en Dijon, tomando parte activa y apasionada, para ser exactos, en el Patriote de la Côte-d’Or junto con su amigo Brugnot e incluso tras la muerte de éste. El despertar fue muy duro: ese denodado esfuerzo en política le había dejado sin aliento y el artista sentía necesidad de respirar. Por desgracia, en aquel temporal, la literatura había hecho poco menos que naufragar y, si Bertrand hubiera buscado en ella el lugar del dulce y melodioso nido, no lo habría encontrado. Sin embargo, no parece que se preocupara de retomar las relaciones previas: sólo nos encontramos con él una o dos veces en diez años, por azar. Se iba desvaneciendo.

¿Qué hacía? ¿Con qué soñaba? Probablemente con los propios sueños, con los eternos espíritus a los que se esforzaba por aferrarse y embellecer, por su contraste con la realidad. Retomó sus obrillas fantásticas: las acariciaba, las modificaba de mil formas y con ellas quería componer la más linda obra maestra. Ya conocemos el hermoso cuadro de la antigua égloga en que un niño está muy ocupado cogiendo tallos de junco y trenzándolos para hacer una jaula en que encerrar chicharras. Pues bien, Bertrand es uno de esos que cazan chicharras. Y, para acrecentar su parecido con el pastorcillo de Teócrito, mientras tanto no se percata de que el zorro se le ha comido el almuerzo.

«ITEM, hay que vivir», como solía repetir un poeta, notario rural, que conocí. La vida material se presentaba cada día con sus exigencias y, por sobrias y módicas que fueran las necesidades de Bertrand, tenía que atenderlas. No seguiré al pobre poeta en pena por el gran número de periódicos menores olvidados en los que, aquí y allá, pagaba y pedía el óbolo. Le presentó una obra de teatro fantástica (o un drama-balada, como la había titulado) al señor Harel, director de la Porte-Saint-Martin, quien lamentó no poder adaptarla a su teatro. Hubo un momento en que pareció que la existencia de Bertrand iba a ordenarse: se convirtió en secretario del barón Roederer, que conocía desde hacía mucho a su familia y que fue considerado para con él. Pero en su oficio de soñar, Bertrand no había aprendido a sobrellevar un sometimiento regular. Y, además, serle de ayuda no era algo tan fácil. Contento con poco y ávido de infinito, sentía un agradecimiento extremo por lo que se le hacía o lo que se le quería. Se habría dicho que se había apresurado a llevarse el recuerdo o a respetar la esperanza y, con el menor pretexto cómodo, en el menor rincón propicio, saludando sin ruido y con el corazón lleno de alegría, huía:

Me escapo con suavidad y me alejo a grandes pasos,

la cola de lobo en la huida, la mirada hacia abajo,

el pecho henchido de alegría, en apariencia triste[131]….

A través de ello, había encontrado —¡cosa rara!— un editor, y únicamente con la trampa de su talento. Eugène Renduel había leído el manuscrito de las Fantasías de Gaspar, le había gustado y sólo quedaba imprimirlo. Pero tanto el editor como el autor deseaban cierto lujo, ilustraciones, algo muy completo; en resumen: esperaban. Y el manuscrito pagado, aunque de forma módica, pero que por fin había encontrado dueño, seguía durmiendo en un cajón. Una vez que el asunto concluyó y que el dinero se pagó, Bertrand se fue como acostumbraba, pues ya se veía sobre vitela y acariciando el resplandor. Sin embargo, un día volvió y, al no encontrar al editor en casa, le dejó esta bonita composición a modo de memento:

A EUGÈNE RENDUEL

Soneto

Cuando el verano madura las uvas,

amanece un día con risas extrañas:

se juntan felices criados y dueños,

no ya en las eras, sino en el majuelo.

¿Dormís? Llamo, la puerta cerrada está.

La mañana os despierta con dulce voz.

Amigo: todos vendimian con hoz.

Pues viña tenemos, vendimiémosla.

Mi libro es viña, regalo de otoño,

donde descansa la uva de oro

a la que esperan lagar y tonel.

Llamo a los vecinos, aun sin trompetas,

a armarse con cestos y podaderas,

a pasar página: bajo el pámpano, el fruto.

Sin embargo, del mucho esperar, se le había gastado la vida frágil, y esa alegre poética del otoño y las vendimias no iba a durar. La primera vez, aquejado de una enfermedad del pecho, había entrado en el hospital de la Pitié, en las salas del señor Serres, sin avisar a ningún amigo. Su delicadeza le hacía ahorrarle a su modesta familia los cuidados difíciles y el triste espectáculo. En los ocho meses que estuvo ahí, a menudo vio pasar al señor David, el escultor, que iba a ver a un joven alumno enfermo. Muy pronto, ya desde 1828, David había sentido por el talento de Bertrand la más alta y particular de las estimas y estaba destinado a demostrarle un interés supremo. A partir de entonces, Bertrand le confesó que lo había reconocido desde la cama, pero que se había ruborizado y se había tapado la cabeza con la sábana. Tras una especie de falsa convalecencia, de nuevo enfermó gravemente y hubo de ser ingresado en el hospicio Necker a mediados de marzo de 1841. Esta vez, el orgullo vencido cedió a los sentimientos de afecto y Bertrand llamó junto a su lecho de muerte al artista eminente y bueno, que en las seis semanas finales le prodigó asiduas muestras de amistad, recogió sus palabras febriles y transmitió sus últimas voluntades. Bertrand murió uno de los primeros días de mayo. David fue el único que acompañó al féretro. Era la víspera de la Ascensión, rugía una tormenta horrible, ya se había dicho la misa de difuntos y el coche fúnebre no venía. El cura había acabado por salirse y el único amigo presente guardaba los restos abandonados. Al fondo de la capilla, una hermana del hospicio decoraba con guirnaldas un altar para la fiesta del día siguiente.

Por lo menos, su nombre humilde subsistirá en otro lugar, además de en la cruz de madera del cementerio de Vaugirard, donde el propio amigo ordenó grabarlo. Subsistirá en el manuscrito que el autor preparó al detalle para la imprenta (que, previo pago, se le quitó de las manos al primer editor), que se publica hoy en Angers bajo auspicios fieles. Esta resurrección despertará en la patria de Dijon más de un eco. No entraré aquí en detalle sobre el volumen. No he hecho más que caracterizarlo, describiendo al hombre: desde la punta de los cabellos hasta la de las uñas, Bertrand está contenido al completo en su Gaspar de la Noche. Si de entre los textos tuviera que escoger alguno para completar la idea del retrato, en lugar de los juguetes góticos ya mencionados, de los tulipanes holandeses y de las miniaturas sin tacha en esmalte de Japón, preferentemente escogería tres páginas de naturaleza y sentimiento del sexto libro, titulado Silvas: Mi cabaña, Las rocas de Chèvremorte y Otra primavera más. La primera tiene que ser de antes de 1830, cuando con un poco de complacencia uno aún podía permitirse soñar con un rey soberano en su Louvre; las dos otras están fechadas y nos transmiten con una gracia exquisita el reflejo muy cercano de una realidad dolorosa. Helas aquí, con sus epígrafes como remate: cuando se cita a tan minucioso autor, no hay que dejarse nada [véase textos mencionados].

Para acabar, ¿qué se puede concluir de este infortunio más que se añade a tantos otros similares? ¿Hay algo que concluir? A partir de estos tristes ejemplos, ¿hay que intentar corregir a los poetas, curarlos de la poesía? Para ellos, naturalezas extrañas, ¿no es más bien un atractivo relatar el encanto de la desgracia? Limitémonos a constatar (que los menos avezados reflexionen sobre ello) la lucha eterna y desigual, que la sociedad moderna, con sus industrias de toda índole, no ha hecho más que recrudecer. La fábula antigua habla de un pastor de ovejas o de un cabrero, Comatas, que fue castigado por su dueño por sacrificar demasiadas cabras a las musas. Fue encerrado en un cofre donde debía morir de hambre, pero vinieron abejas que lo alimentaron con su miel. Algún tiempo después, cuando el dueño abrió el cofre, se lo encontró vivo y envuelto en una suave luz. Hoy en día, con demasiada frecuencia, hay quien ha querido sacrificarse imprudentemente a las musas, se ha sumido en la desgracia y se ha encontrado encerrado como en el cofre, pero se ha quedado ahí, exánime: las abejas ya no acuden.

SAINTE-BEUVE
Julio de 1842

INSTRUCCIONES AL CAJISTA

REGLA general: espaciar el texto como si fuera poesía. La obra se divide en seis libros y cada uno tiene un número determinado de textos.

El cajista verá que cada texto está dividido en cuatro, cinco, seis o siete párrafos o fragmentos, entre los que dejará grandes espacios, como si fueran estrofas en verso.

Sin embargo, debo hacerle notar que en la última mitad del libro (es decir, a partir del libro IV, éste inclusive), hay numerosos textos que, al contrario que los precedentes, no están divididos en párrafos de manera regular, sino que contienen frases sueltas, diálogos, etc. El cajista dejará espacios como juzgue conveniente a partir de las indicaciones del manuscrito, pero siempre para que el texto se extienda y se esponje[132]. Me he molestado en indicarle dichos textos con una equis al margen del manuscrito: son nueve en total.

Le ruego que al componer la página no se olvide de colocar las estrellas que he colocado en el manuscrito entre los párrafos de algunos textos y que, además, indican que hace falta un doble espacio.

Por lo que respecta a los epígrafes de cada texto y a las notas a pie de página, le ruego que las componga en caracteres muy pequeños y que sustituya las cifras de dichas notas por asteriscos.

Para lo demás, seguir las indicaciones del manuscrito.

Enviar las galeradas a la siguiente dirección: Louis Bertrand, rue des Fossées-du-Temple, n.º 22 (cerca del bulevar del Temple).

CARTAS

CARTA DE SAINTE-BEUVE A LOUIS BERTRAND

Mi querido Bertrand:

Ha venido a verme pero no me ha encontrado aquí, lo cual me entristece mucho. Si estuviera seguro de que le encontraría en su casa, iría allí a devolverle sus preciosos cuadernos y a presentarle a Joseph Delorme, que le espera desde hace ocho días.

Dígame cuándo podré encontrarle.

Siempre suyo,

Sainte-Beuve

(Este martes por la tarde)

CARTA DE VICTOR HUGO A LOUIS BERTRAND

París, 31 de julio de 1828

Señor:

No sé cómo agradecerle todo lo que he leído de usted en Le Provincial. Porque todos sus versos no me han llegado tanto al corazón como la deliciosa balada que me dedicó en tan graciosos y gentiles términos.

Leo sus versos y los del señor Brugnot a mis amigos como les leo los de André Chernier, Lamartine o Alfred de Vigny. Es imposible poseer en más alto grado los secretos de la forma y la ejecución. Su peregrino es una pequeña obra maestra del género y nuestro Émile Deschamps reconocería que le ha igualado.

Así pues, le ruego que acepte mi agradecimiento y mis felicitaciones, y que me envíe a menudo versos suyos desde provincias, cosa que en París apenas se acostumbra a hacer.

Veo que Le Provincial va a volverse político. Es un periódico excelente, que en su género se equipara con Le Globe, con menos pedantería: se lo decía ayer a los redactores de este último. Le Provincial seguirá, sin duda, una buena línea. Libertad en el orden, libertad en el arte: a mi juicio, ésa debe ser la consigna de adhesión política y literaria del siglo XIX.

Créame su afectísimo admirador.

VR. HUGO

Retrato de Aloysius Bertrand muerto, por David D’Angers.

DIBUJOS DE ALOYSIUS BERTRAND

Louis Jacques Napoléon Bertrand llamado artísticamente Aloysius Bertrand (n. 20 de abril de 1807 en Ceva, Piamonte, Italia - f. 29 de abril de 1841 en París), fue un poeta francés del Romanticismo.

Escribió una colección de poemas titulados Gaspard de la nuit sobre la que el compositor Maurice Ravel escribió una suite del mismo nombre basada en los poemas: Scarbo, Ondine y Le Gibet. Introdujo el género literario conocido como el poema en prosa e inspiró a Charles Baudelaire, como el mismo autor lo indica en el prólogo de la obra al escribir Spleen de París, con la finalidad de describir la vida moderna de modo tan pintoresco como Gaspard de la Nuit lo hace con la vida medieval.

Bertrand nació en Ceva, Piamonte, Italia y su familia se estableció en Dijon en 1814. Allí desarrolló un interés en la capital de Borgoña. Sus contribuciones a un diario local le llevaron al reconocimiento por Victor Hugo y Charles Augustin Sainte-Beuve. Vivió en París brevemente con poco éxito. Regresó a Dijon y continuó escribiendo para los periódicos locales. Gaspard de la nuit fue vendido en 1836 pero no fue publicado hasta 1842 después de su muerte por tuberculosis. El libro fue redescubierto por Charles Baudelaire y Stéphane Mallarmé. Hoy se considera una obra clásica de la poesía y literatura fantástica.

Notas

[1] Véase A. Bertrand, Œuvres complètes, ed. de Helen Hart Poggenburg, París, Champion, 2000, pág. 900. <<

[2] Cito por la traducción de José Antonio Millán Alba, en Charles Baudelaire, Pequeños Poemas en Prosa. Los Paraísos Artificiales, Madrid, Cátedra, 1994 (2.ª ed.), pág. 46. <<

[3] Luis Ignacio Helguera, en su «Estudio preliminar» de su Antología del poema en prosa en México, México, FCE, 1993, pág. 10, hace la siguiente apreciación: «He leído y releído muchas veces las líneas antes citadas sin, humildemente, quedar de acuerdo con varias cosas que expresa Baudelaire. Me parece, en primer lugar, que el concepto de poema en prosa como balada, como composición dotada de ritmo, estrofas en prosa y estribillos, que subyace a Gaspard de la Nuit, no encaja bien con la idea baudelariana de “prosa poética, musical”, “sin ritmo” —¿es posible algo musical sin ritmo?—. La prueba de esto quizás esté sencillamente en las maneras casi completamente distintas de tratar la poesía en prosa de Le Spleen de Paris y de Gaspard de la Nuit. Desde luego, no puede reducirse el asunto a una diferencia de atmósferas temáticas —la pintura de Rembrandt y Callot, la imaginería medieval y la vida antigua en Bertrand, la vida de las grandes ciudades en Baudelaire— y se hace imprescindible la comparación y la consideración de dos temperamentos literarios fuertes y singulares —un artesano y viñetista insólito de la prosa, y de la poesía, pues aquí es lo mismo: Bertrand; y un flanêur, un crítico lírico y violento de la vida, la moral y la sociedad, y uno de los fundadores decisivos de la época moderna: Baudelaire—, y entre ambos median 27 años. Por eso me desconciertan tanto las líneas arrepentidas, autosubestimativas, y para mí nada irónicas, no sé si falsamente modestas, de Baudelaire, declarándose incompetente falsificador y adaptador del artista Bertrand». <<

[4] R. Gómez de la Serna, «El desgarrado Baudelaire» [1921], en Ioana Zlotescu (ed.), Obras completas, XVI. Ensayos. Retratos y biografías, I. Efigies. Ismos. Ensayos (1912-1961), Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2005, págs. 51-52. Otro de los biógrafos nacionales de Baudelaire, César González Ruano, en un texto que tiene tanto de biografía cuanto de recreación en clave narrativa, escribe: «Llega a Dijon un día de invierno [de 1848], un día de los que la lluvia y el frío vuelven más provincianas aún a las provincias. Desde su entrada por la calle principal, todo comienza a horrorizarle y a aburrirle» (cfr. Baudelaire [1931], Madrid, Espasa Calpe, 1958, pág. 119). <<

[5] Su recuperación editorial no llegaría hasta años después, primero con la edición del Gaspard publicada por Le Mercure de France, en 1895 y, sobre todo, a partir de 1925, con la nueva edición y transcripción del manuscrito original llevada a cabo por Bertrand Guégan (cfr. «Bibliografía»). <<

[6] Sigo la traducción de Germán Gómez de Mata: J.-K. Huysmans, Al revés, Barcelona, Bruguera, 1986, págs. 272-274. <<

[7] A este asunto ya me refería en mi estudio «El poema en prosa en la obra de Ángel Crespo», en José María Balcells (ed.), Ángel Crespo: una poética iluminante, Ciudad Real, Diputación de Ciudad Real, 1999, págs. 257-278, en concreto cuando decía: «Resulta, pues, pedestre, reducir la definición y estudio del poema en prosa a los asuntos meramente formales; en realidad, la forma, en su conjunto, no es sino un sistema de relaciones nacido de la tradición. El poema en prosa es parte esencial de la lengua poética de aquellos autores que lo han frecuentado; cabría decir, tomando en su medida justa estas palabras, que el poema en prosa es el lugar más cercano al idiolecto poético que la obra de cualquier autor persigue libro a libro, un lugar en cierto sentido ideal, no por inalcanzable, sino por representar la singularización máxima de lo que viene llamándose la voz o lengua poética del poeta» (cfr. págs. 261-262). <<

[8] Sigo la edición de Alfonso Alegre Heitzmann: Juan Ramón Jiménez, Lírica de una Atlántida, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1999, págs. 95-96. <<

[9] Sigo la traducción de Celia y Rafael Lupiani: E. T. A. Hoffmann, Fantasías a la manera de Callot, Madrid, Anaya, 1986, págs. 35-36. <<

[10] Así, por ejemplo, Tzvetan Todorov, Suzanne Bernard, Hermine Riffaterre o Michael Riffaterre, entre otros, cit. infra. <<

[11] En Genres du discours, París, Éditions du Seuil, 1978. Tomado de T. Todorov, «Poetry without Verse», en Mary Ann Caws y Hermine Riffaterre (eds.), The Prose Poem in France. Theory and Practice, Nueva York, Columbia University Press, 1983, págs. 60-78. El esquema figura en la pág. 77 de dicho texto. <<

[12] En este sentido, sigue siendo imprescindible el libro de Suzanne Bernard, Le poème en prose. De Baudelaire jusqu’à nos jours, París, Nizet, 1959; en especial, el capítulo titulado «Esthétique du poème en prose», págs. 434-465. En pág. 437 dirá Bernard: «Ce rejet des conventions n’est pas un rejet de toute loi: cette liberté de forme n’est pas une absence de forme». <<

[13] Aun cuando no podamos estar de acuerdo en absoluto con el criterio que Guillermo Díaz-Plaja siguió para la confección de su antología y formulación de lo que él entendiera por poema en prosa, no por ello hay que dejar de leer con atención el estudio previo de este volumen, totalmente plagado de sugerentes ideas acerca del género, así como de intuiciones de gran finura, como correspondieran al gran lector que su autor fue. En la pág. 22 de El poema en prosa en España (Estudio crítico y antología), Barcelona, Gustavo Gili, 1956, leemos: «El poema en prosa me parece inseparable del impresionismo. Y de un modo más concreto, del impresionismo pictórico». Para Suzanne Bernard, op. cit., pág. 454, la abolición del espacio (y la consecuente abolición del tiempo) es uno de los signos de la pintura impresionista y, también, del poema en prosa. <<

[14] Hermine Riffaterre, «Reading Constants: The Practice of the Prose Poem», en Caws y Riffaterre (eds.), op. cit., págs. 98-116. La cita, en pág. 101. <<

[15] Octavio Paz, El arco y la lira, México, FCE, 1981 (3.ª ed.), pág. 68. <<

[16] Op. cit., pág. 81. <<

[17] Ibídem, pág. 97. <<

[18] Op. cit., págs. 434-465. <<

[19] Ibídem, págs. 459-460. <<

[20] H. Riffaterre, art. cit., pág. 115. <<

[21] Op. cit., págs. 129-145. <<

[22] Ed. cit., págs. 45-46. <<

[23] «Introducción» a ed. cit., pág. 12. <<

[24] Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique, París, Flammarion, 1979, pág. 18. Hasta aquí, con variantes, se reproduce la parte inicial de mi trabajo «El poema en prosa en la obra de Ángel Crespo», op. cit., págs. 258-264. <<

[25] Carlos Jiménez Arribas, El poema en prosa en los años setenta en España, Madrid, Ediciones de la UNED, 2005, pág. 95. <<

[26] Ibídem, pág. 28. <<

[27] Ibídem, pág. 57. <<

[28] Pedro Aullón de Haro, «Teoría del poema en prosa», en el dossier coordinado por Marta Agudo y Carlos Jiménez Arribas, «El poema en prosa: Nuevas perspectivas sobre un género en alza», Quimera, 262 (octubre de 2005), págs. 22-25 (las citas, en pág. 23). <<

[29] Ibídem, pág. 24. <<

[30] En este sentido, Jesse Fernández, en el estudio que prologa su libro El poema en prosa en Hispanoamérica. Del Modernismo a la Vanguardia (Estudio y Antología), Madrid, Hiperión, 1994, pág. 31, señala que las «características distintivas del poema en prosa pueden encontrarse en ciertos aspectos estilísticos: alarde imaginativo de la expresión, estructuras rítmicas, lenguaje metafórico, pero sobre todo en los elementos afectivos del texto orientado hacia la poesía»; y, añade, entre las características formales, la «brevedad y concentración temática», los «recursos formales (repetición anafórica, construcciones simétricas o reiterativas, rompimiento del desarrollo lineal, ritmo interior)» (cfr. págs. 32-33). Asimismo, María Victoria Utrera Torremocha, en su excelentemente documentado ensayo Teoría del poema en prosa, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999, pág. 15 y ss., subraya la importancia de algunos rasgos característicos del poema en prosa cuales son la brevedad, la tensión, el humor y la ironía, y la autonomía del texto. <<

[31] Ernesto Estrella Cózar, «El poema en prosa como dispositivo teórico: La frágil consistencia de lo poético», Dissidences. Hispanic Journal of Theory and Criticism, vol. 7, núm. 7 (primavera de 2010), pág. 19. <<

[32] Sigo la cronología establecida por Max Milner en su ed. de Gaspard de la Nuit, París, Gallimard, 1980, págs. 305-308. <<

[33] Tal y como señala Nathalie Vicent-Munnia, en «Du poème en prose comme art de la marge chez Aloysius Bertrand», en Studia Minora Facultatis Philosophicae Universitatis Brunnensis, I, 19 (1998), págs. 47-48: «Les poèmes en prose bertrandiens se veulent aussi des “bambochades”, cést-à-dire des peintures de moeurs pittoresques et populaires (dans le genre de celle du Bamboccio)». Bamboccio era el seudónimo del pintor holandés Pierre Van Laer (Haarlem, c. 1592-c. 1642). Para la correlación entre los textos de Bertrand y la estética de Van Laer y otros pintores flamencos, véase Alessandro Metlica, «L’esthétique “flamande” de Gaspard de la Nuit», La Giroflée, 2 (otoño de 2010), págs. 57-66. <<

[34] Véase la información bibliográfica de estas y otras ediciones francesas significativas de la obra de Bertrand al final de esta Introducción, en el apartado bibliográfico «Selección de las principales ediciones francesas de Aloysius Bertrand». <<

[35] El sitio web de la Association es: www.aloysiusbertrand.blogspot.com y en él pueden leerse y descargarse muchos documentos sobre el poeta así como las ediciones electrónicas íntegras de La Giroflée, 1 (2009), 2 (2010), 3 (2011), 4 (2012) y 5 (2012). <<

[36] En el prólogo a su edición: París, Flammarion, 2005, pág. 39. <<

[37] Sigo la traducción de Celia y Rafael Lupiani: E. T. A. Hoffmann, Fantasías a la manera de Callot, Madrid, Anaya, 1986, pág. 35. <<

[38] Ibídem, págs. 35 y 36. <<

[39] Pierre Brunel e Yves Chevrel, Compendio de Literatura Comparada, trad. de Isabel Vericat Núñez, México, Siglo XXI, 1994, pág. 6. <<

[40] Consúltese, asimismo, «Histoire du texte», en la ed. cit. de Max Milner, págs. 309-311. <<

[41] «Toujours est-il qu’en octubre 1833 Renduel annonce comme “sous presse”, dans le catalogue annexé à la Vie de E. T. A. Hoffmann de Loève-Veimars, “Louis Bertrand./ Caspard [sic] de la nuit, I vol. in-8”. Il ne faut pas trop croire aux promesses des éditeurs et Bertrand le sait bien, lui qui écrivait à sa mère: “Vous ne pouvez vous imaginer combien sont stupides et voleurs la plupart des libraires de la capitale”» (cfr. J. Bony, «Préséntation», ed. cit., págs. 9-10). <<

[42] Para Luc Bonenfant, el punto de unión entre el texto de Bertrand y el de Hoffmann como inspirador fue el hecho de que el francés tomase de éste la idea de la transposición musical: «Bertrand s’inspire d’Hoffmann pour transposer dans le domaine de la littérature les possibilitées formelles et modales d’un genre jusque-là musical: la fantaisie» (cfr. «Aloysius Bertrand: la volonté de transposition», Protée, vol. 31, núm. 1 (2003), pág. 32. <<

[43] Ed. cit., pág. 61. <<

[44] Un total, como sabemos, de 13 textos más, que en esta traducción figuran en el Apéndice final. <<

[45] De hecho, Sainte-Beuve se opuso a que se editasen (cfr. J. Bony, ed. cit., pág. 12). <<

[46] Es el caso del poema «Le capitaine Lazare», que en la edición de 1842 tenía por título «L’écolier de Leyde». También había leído públicamente y editado «Las grandes compañías», «Ondina», «Los reitres» y «Jean des Tilles» (titulado «Les Lavandières») en Le Provincial en 1828. El estudio más completo, hasta la fecha, sobre los textos editados por Bertrand con anterioridad a su proyecto del Gaspard de la Nuit de 1836 para Renduel y sobre la disposición y forma de dicho proyecto es el trabajo de Nathalie Ravonneaux, «L’œuvre d’une vie? Remarques et hypothèses sur la genèse et les amendements tardifs de Gaspard de la Nuit», La Giroflée, 4 (otoño-invierno de 2011), págs. 89-140. <<

[47] Para un estudio detallado y sistemático de los peritextos del libro, véase la tesis doctoral de Angela Hinton, Le peritexte dans «Gaspard de la Nuit»d’Aloysius Bertrand. Intertextualité et autoreprésentation, Ottawa, Carleton University, 1992. <<

[48] Baste ver aquí el texto «Instrucciones al cajista» que redactara Bertrand, y que aquí aparece en el Apéndice, así como otro texto en el que el poeta hacía sugerencias acerca de las ilustraciones que debía contener la edición, insistiendo sobre todo en que apareciese la ilustración del Jacquemart aparecida la página 80 del Magasin Pintoresque editado en 1834 (véase pág. 74 de nuestra edición). <<

[49] Aquí, como en la edición de Bony, hemos optado por situar el texto de Sainte-Beuve al final de la edición. <<

[50] «Ici finit le… livre des fantaisies de Gaspard de la Nuit». <<

[51] D’Assoucy, Gautier, Vicot, Jean Bodin (autor del Diccionario infernal, entre otras obras sobre brujería y demonología), Brantome, Scarron, Rabelais, Brugnot, Nodier, De Latouche, Nicolle Giles, Olivier de la Marche, Monthermé, Voss y Lamartine), amén de refranes, canciones populares, baladas, oraciones, fragmentos extraídos supuestamente de textos sagrados, de biografías, de documentos históricos, de revistas o de polianteas. <<

[52] «Bon nombre des épigraphes de Gaspard sont introuvables chez l’auteur auquel elles sont attribuées, ou prétendument issues d’ouvrages dont l’existance est au moins douteuse. […] Une vingtaine d’épigraphes du volumen pourraient ainsi être dues à Bertrand lui-même» (ed. cit., pág. 45). Aun no siendo objeto de estudio para esta Introducción, cabría decir que Bony tan sólo localiza en torno a una docena de citas textuales presentadas como epígrafes en el libro y algunas otras que o bien glosan el texto original del autor citado o son meras aproximaciones a su contenido. <<

[53] Cfr. Santiago Mateos Mejorada; «La técnica pictórica en la poesía de Aloysius Bertrand: la creación del poema-cuadro», Revista de Filología Francesa de la Universidad Complutense de Madrid, 2 (1992), págs. 131-140. En este trabajo se estudian las características pictóricas, la construcción de la escena como cuadro y la disposición espacial del texto. <<

[54] Justamente este texto se encabeza con una cita de Jean Bodin, «sabio jurisconsulto y filósofo angevino que murió de la peste el año de 1596», fue autor del Coloquium heptaplomeron de abditis rerum sublimium arcanis, un libro de diálogos sobre las creencias de las diferentes religiones, y de la Demomanía de los brujos (1581), cfr. M. Collin de Plancy, Diccionario infernal, Barcelona, Imprenta de los Hermanos Llorens, 1842, págs. 124-125. <<

[55] Un estudio de este libro puede consultarse en Aurélie Hec, «La recherche de la profondeur dans La nuit et ses prestiges», La Giroflée, 2 (otoño de 2010), págs. 47-55; asimismo son de interés las apreciaciones sobre Scarbo y las figuras diabólicas que pueden leerse en Sandrine Bédouret-Larraburu, «Dissonances diaboliques dans Gaspard de la Nuit», Questions de Style, 8 (2011), págs. 49-58. <<

[56] Otra de las figuras diabólicas de esta parte son las Ondinas, que aparecen en el poema homónimo. <<

[57] Véase aquí, nota 46, para los poemas publicados en Le Provincial en 1828. Por otra parte, «Los leprosos», dedicado a su amigo David d’Angers sitúa, al menos la dedicatoria, no antes de 1836. <<

[58] A partir del concepto de prosopopeya y de las resonancias de La Fontaine en la obra de Bertrand, Jean-Luc Gallardo hace un detallado estudio de algunos poemas de esta parte, en especial del primero, «Maese Ogier» (cfr. «Gaspard de la Nuit: considérations générales [suite]», La Giroflée, 4 [otoño-invierno de 2011], págs. 35-60). <<

[59] En «Maese Ogier» es 1407; en «La cacería», 1412; y en «Las grandes compañías», 1364. <<

[60] Comienzo de «La cacería». En el original francés: «Et la chasse allait, allait, claire étant la journée». <<

[61] Este texto ha sido estudiado con rigor y detenimiento, tanto en su forma como en los aspectos históricos, sociológicos y religiosos implicados, por Nathalie Ravonneaux en «Les Lepreux et L’Ordre», La Giroflée, 5 (otoño de 2012), págs. 87-104. <<

[62] Esta cuestión volverá a ser abordada por Bertrand en la Dedicatoria final a Nodier, como veremos. <<

[63] En este caso, los epígrafes (Lope de Vega, Calderón de la Barca, etc.), aun siendo apócrifos, refuerzan ese aspecto esencial cual es la atracción del romanticismo por lo exótico. <<

[64] «Le Deuxième Homme, palimpseste mélancolique», La Giroflée, 2 (otoño de 2010), págs. 67-83. <<

[65] No obstante, Gaspar de la Noche ha gozado de avezados lectores que vieron en el texto algo más que el anecdotario del nacimiento del poema en prosa o el pintoresquismo del romanticismo de almanaque. Así, Luis Cernuda, en una carta datada el 30 de mayo de 1961 y dirigida a Sebastian Kerr, escribe: «Nunca estuve en Dijon, que me interesa doblemente: por sí mismo y por ser el lugar natal (si no me equivoco) y tema de Aloysius Bertrand en su Gaspard de la Nuit ¿Lo conoce? Es un libro muy querido para mí. En él hallé siempre esa confluencia germano-francesa que, como en Nerval, salvó lo romántico francés de la palabrería hueca típica del (para mí) insoportable Hugo» (cfr. Luis Cernuda, Epistolario, 1924-1963, ed. de James Valender, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2003, pág. 935). <<

[66] Así lo reconoce con meridiana claridad Ramón en el prólogo que escribe para la traducción que su hermano Julio realiza de El retrato de Dorian Gray: «Mi hermano Julio, con fervor espontáneo, tenía traducida hace años junto a alguna obra de Wilde otras de Swinburne, Aloysius Bertrand, Gourmont, etcétera. Las había traducido como las otras, para él solo, respetando siempre el espíritu y la letra, buscando como paciente botánico el equivalente en los jardines del castellano» (cfr. «Fragmentos suprimidos de la Exhumación de Oscar Wilde, prefacio a la traducción española de El retrato de Dorian Gray, Madrid, Biblioteca Nueva, 1918: recogidos en Ramón Gómez de la Serna, Obras completas, XVII. Retratos y biografías, II. Retratos completos (1941-1961), ed. de Ioana Zlotescu, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2004, pág. 1095)». <<

[67] Andrew A. Anderson, «Decadentes y jóvenes nuevos “interpolados”: Ramón y sus criterios de selección para Prometeo» (publicado originalmente en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. XX, 2 [invierno de 1996], págs. 195-212, y reproducido por Boletín Ramón, 4 [primavera de 2002], págs. 3-15. La cita, en pág. 4). Para Ricardo Baeza como traductor, véase la entrada escrita por Anderson para el Diccionario histórico de la traducción en España, ed. de F. Lafarga y L. Pegenaute, Madrid, Gredos, 2009, págs. 91-92; así como Laurie-Anne Laget, «La revue “Prometeo” et son traducteur Ricardo Baeza, deux média(teur)s culturels entre fin de siècle et poétique d’avant-garde», en Serge Salaün (ed.), Entre l’ancien et le nouveau: le socle et la lézarde, París, Université de la Sorbonne, 2010, vol. 2, págs. 513-547. <<

[68] Prometeo, XXIII (1910), págs. 852-853. <<

[69] Madrid, Renacimiento, 1913 (existe una reproducción de esta antología publicada en Gijón, Llibros del Pexe, 1994). <<

[70] Estas mismas traducciones se publicarán de nuevo en la antología de Enrique Díez-Canedo, La poesía francesa. Del Romanticismo al Superrealismo, Buenos Aires, Losada, 1946. <<

[71] Barcelona, Cervantes, 1921, pág. 121. <<

[72] Revista Pegaso, 26 de abril de 1917. <<

[73] Se publicaron en la Revista de revistas, 20 de octubre de 1918, pág. 14. <<

[74] En su primer número, editado el 10 de agosto de 1917, págs. 6-12, aparecen las siguientes traducciones de Vinyes: «Madama de Montbazón», «Henríquez», «El refinado» y «Scarbó». Vinyes dedicó una breve presentación a Bertrand y su obra al frente de estas traducciones. Para él, Bertrand «no vivió su época. Venido al mundo en pleno romanticismo, no fue romántico» (pág. 6). Y define su estilo como perteneciente a una escuela gótica: «He aquí la originalidad de su arte. Aloysius Bertrand levantó una antorcha sobre la pequeña escena insignificante, y la luz, al repartirse y precisar contornos, por el contraste con el fondo oscuro, irrealizó lo real, dándole un tono de lejanía, de sueño, de vetustez, de objetivación, de concentración, que estaba bien lejos del ideal romántico» (pág. 7). <<

[75] Fueron publicados por Serge I. Zaïtzeff: «Julio Torri: Versiones de Aloysius Bertrand», en Biblioteca de México, 55 (enero-febrero de 2000), págs. 22-25. Dichas versiones son: «El albañil», «la viola de gamba», «Los vagabundos de noche», «La torre de Nesle», «Un refinado», «Los reitres», «A un bibliófilo» y «Los arrieros». Zaïtzeff, basándose en los testimonios del propio Torri en sus epístolas, señala que «estas traducciones datan probablemente de esos años anteriores a 1917, cuando Torri parece haber descubierto el extraño mundo de aquel escritor francés» (cfr. pág. 22). <<

[76] Madrid, Ed. América, c. 1920. Esta misma traducción, aunque firmada ya como Aloysius Bertrand, será la que reimprima, con supresiones en el prólogo del traductor, la editorial bonaerense Dintel en 1958. <<

[77] Por ejemplo, Juan Ramón Jiménez. En su biblioteca moguereña constan tanto la edición de 1915 del Mercure de France como la publicada en 1920 por La Sirène (cfr. Soledad González Ródenas, Juan Ramón Jiménez a través de su biblioteca. Lecturas y traducciones en lengua francesa e inglesa [1881-1936], Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, pág. 194). <<

[78] Op. cit., págs. 7-22. <<

[79] No obstante, Ramón Gómez de la Serna afirmaba haber escrito una «biografía apasionada» de Bertrand (véase el texto de Ramón citado aquí para nota 3), y en algunas bibliografías ramonianas (por ejemplo, en http://seronoser.free.fr/ramon/) se da como fecha para dicho texto el año de 1919, aun cuando, a día de hoy, no se haya localizado la existencia de tal texto biográfico. <<

[80] Op. cit., págs. 19-20. <<

[81] Ibídem, pág. 20. De hecho, fue Luengo el único traductor español que utilizó el término Caprichos para la traducción del original Fantaisies. <<

[82] El libro, no obstante, no contenía ningún impedimento para su publicación en el marco de la censura franquista. De hecho, se editaría en Barcelona en 1951. <<

[83] Buenos Aires, Editorial Nova, 1943. <<

[84] Ibídem, pág. 12. <<

[85] Barcelona, Aymá Editor, 1951. <<

[86] Gaspar de la noche. Fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot, trad. de Leónidas de Vedia, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft, 1958; y Gaspar de la noche. Caprichos a la manera de Rembrandt y de Callot, trad. de José A. Luengo, Buenos Aires, Dintel, 1958 (la traducción de Luengo iba acompañada del mismo prólogo que su edición primera aunque reducido). Curiosamente, tanto en el colofón de la edición de De Vedia como en la página de créditos de la de Luengo consta la misma fecha de impresión: el 5 de agosto de 1958. <<

[87] Se cita incorrectamente el nombre del editor, que no es Aubry sino Aubrot. <<

[88] Op. cit., págs. 7-12. <<

[89] Ibídem, págs. 7 y 9. <<

[90] Madrid, Editorial Felmar, 1976. <<

[91] Barcelona, Bruguera, 1983. Llama la atención de esta traducción las dos variables introducidas en el título: por una parte, se deja el original (Gaspard de la Nuit) y, por otro, se utiliza el término «narraciones», amén de subvertir el orden de aparición de los nombres de Rembrandt y Callot. <<

[92] Op. cit., pág. 19. <<

[93] A las seis partes del libro y los poemas sueltos, se añaden, a modo de pórtico, cinco cartas últimas de Bertrand a David d’Angers (una de 1837 y las demás fechadas en el hospital Necker los días 24 y 27 de marzo y 2 y 19 de abril de 1841), y la remitida por David d’Angers a Sainte-Beuve el 29 o 30 de abril de 1841, en la que el escultor y amigo de Bertrand evoca los últimos instantes de la vida del poeta, describe su entierro y hace a Sainte-Beuve la petición de que escriba la «Nota» que, finalmente, acompañará la edición de 1842, costeada por D’Angers: «Escribiendo una nota sobre este desgraciado joven cumple usted, amigo mío, con un santo deber; le dedica un monumento honroso y eterno. Será una notable compensación a su dolorosa existencia» (ibídem, pág. 26). <<

[94] Aunque cabría conjeturar que fuera la edición de Max Milner, editada por Gallimard en 1980, y tenida, entonces, por la edición más fiable del Gaspard de la Nuit. De todos modos, extraña no sólo la falta de referencia a la edición francesa utilizada, sino también dos cuestiones más: por una parte, la edición de Milner no contenía las cartas de Bertrand ni la de D’Angers, que necesariamente tuvieron que ser tomadas de otro lugar; por otra, abona la tesis de que Calatayud no utilizara la edición de Milner el hecho de que, pese a que la traductora española cambió el término Fantasías por Narraciones, a diferencia de la edición de Milner, no incluyó los textos narrativos que éste dio en apéndice final («Croniques et proses diverses»), ni tampoco las interesantes «Instructions a M. le metteur en pages», también publicadas por Milner. <<

[95] Madrid, Augur Libros, 2008. <<

[96] Madrid-Tenerife, Artemisa, 2009. <<

[97] Como hemos visto, de ocho traducciones de este libro, tan sólo en un caso (la traducción de Arturo Serrano Plaja) se señala el texto de partida. No es esta cuestión minucia sin importancia, y es algo que toda traducción literaria debería incluir, bien en la nota del traductor, bien en los créditos del editor. Sin dicha información, como comprenderá bien cualquier filólogo, resultan baldías las observaciones críticas que de la traducción puedan hacerse. <<

[98] Como las Fantasías de la noche (1959), de la poeta cubana Isel Rivero. Asimismo, el poeta colombiano León de Greiff (1895-1976), creó, por ejemplo, a Gaspar von der Nacht, llamado «El Solitario», personaje más autobiográfico que cualquier otro, cuyos relatos y prosas focalizan su convivencia con los amigos de farra y con los autores leídos; Gaspar recoge su nombre de Gaspard de la Nuit (cfr. Juan Manuel Cuartas, «León de Greiff: Problemática del “yo” en poesía», Thesaurus, tomo LI, núm. 1 [1996], pág. 115). La estela de Bertrand en la literatura cubana viene de lejos, pues ya en 1926 (esto es, un año después de la edición francesa del Gaspard establecida por Guégan) Alejo Carpentier escribe un artículo titulado «Un poeta olvidado»; en sus páginas leemos: «Lo curioso en lo que se refiere a Luis Bertrand es que apenas se le recuerde hoy, siendo uno de los más perfectos y sorprendentes precursores de la poesía moderna que pueda imaginarse. Inadaptado a su medio, vivió en pleno romanticismo, en plena “Batalla de Hernani”, comprendiendo la poesía casi como un simbolista. Espíritu verdaderamente avanzado, el París del chaleco rojo de Teófilo Gautier le interesó muy poco, y prefirió enclaustrarse entre las viejas piedras de Dijon, viviendo entre torreones, campanarios y almenas que se conservaban tales como en los buenos tiempos del muy cristiano rey Luis XI y de Carlos el Temerario […] Aguafuertes de extraordinaria intensidad, bocetos llenos de dinamismo, fantasías que hacen pensar también en las diabólicas imágenes de Goya, cubren las páginas de este “grimorio” escrito por el atormentado Gaspar de la Noche… Estampas sintéticas, rápidas y definitivas como ciertos versos de Laforgue. […] “Pero todo esto es romanticismo”, me diréis… Ciertamente, romanticismo relativo en los motivos, pero jamás en la estética. Hay demasiada sencillez, ausencia de exhibición y justeza de proporciones para ello». Tras este razonamiento, Carpentier copia el poema «El loco» a partir de la traducción de Luengo (aunque con algunos cambios poco significativos) como certificación de la frase con que concluye su artículo: «He aquí por qué Los caprichos de Gaspar de la Noche ocupan un lugar de honor en mi biblioteca» (cfr. Alejo Carpentier, Obras completas, IX. Crónicas, 2. Arte, literatura, política, México, Siglo XXI, 1985, págs. 48-50). <<

[99] Por ejemplo, en El libro de los sueños (1987) de Jorge Luis Borges, quien incluye a Bertrand. <<

[100] No he encontrado versiones al catalán del libro completo, y sólo referencia a la traducción realizada por M[anuel] Raventós [i Domènech] (1862-1930) de dos poemas publicados en Empori, any II, núm. 7, gener de 1908, págs. 24-25 (cfr. M. Lluïsa Julià Capdevila, Joaquim Ruyra, narrador, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1992, pág. 61, n. 41, y Paulí Arenes i Sampera, Una aventura poética moderna. El poema en prosa en la literatura catalana, Barcelona, Curial-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998, pág. 265, n. 27). Y en gallego, tan sólo la referencia bibliográfica de las versiones de «Harlem» y «El estudiante de Leyde» realizadas por Álvaro Cunqueiro para La Noche. Suplemento del sábado, 8 (3 de diciembre de 1949), pág. 4. <<

[101] «Note sur le texte», en la ed. de Bony, París, Flammarion, pág. 64. <<

[102] Cfr. http://world.std.com/~dcons/Literature/Gaspard/Gaspard8.html. La traducción es mía. <<

[103] El torreón del palacio de los duques y la aguja de la catedral, que los viajeros divisan en la llanura a varias leguas de distancia. <<

[104] Antigua divisa de la ciudad de Dijon. <<

[105] Esculturas de un hombre y una mujer que golpean con un martillo la campana de una de las torres de Notre-Dame de Dijon. La figura masculina, la campana y el reloj los mandó traer Felipe el Audaz de Courtrai en 1382. (N. de la T.). <<

[106] En los concursos de la Sociedad del arco de Dijon, los arcabuceros disparaban a una figura de papagayo, colocada en lo alto de un árbol. (N. de la T.). <<

[107] Este castillo (impuesto a Dijon por el tiránico recelo de Luis XI cuando, tras la muerte de Carlos el Temerario, se apropió del ducado en detrimento de María de Borgoña, heredera legítima) ha disparado más de una vez contra la ciudad que, bien es verdad, le ha devuelto de sobras sus atenciones. Hoy, sus viejas torres sirven de retiro a una compañía de gendarmes. <<

[108] Torrente que recorría Dijon a cielo abierto. Hoy en día, sus aguas desembocan al pie de las murallas en canales abovedados. Las truchas del valle del Suzon gozan de buena fama en Borgoña. <<

[109] La capilla de Notre-Dame d’Étang, hoy en día cerrada, estaba habitada en 1630 por un capellán y un eremita. Este último asesinó a su compañero y un fallo del Parlamento de Dijon lo condenó a padecer el suplicio de la rueda en la plaza de Morimont. <<

[110] Nombre genérico de varios riachuelos que riegan la zona de la llanura, entre Dijon y el Saona. <<

[111] Las dos abadías de San Esteban y San Benigno, cuyas disputas solían agotar la paciencia del parlamento, eran tan antiguas, tan poderosas y gozaban de tantos privilegios concedidos por duques y papas que no había en Dijon establecimiento religioso alguno que no dependiera de una u otra. Las siete iglesias de la ciudad eran hijas suyas y, además, cada abadía tenía su propia iglesia. La abadía de San Esteban acuñaba moneda. <<

[112] Según Pierre Paillot, éste habría sido el antiguo escudo de armas del municipio. Sin embargo, según el abad Boullemier (Memorias de la Academia de Dijon, 1771) sólo serían gules simples. ¿No se habrán equivocado de fechas ambos sabios y el escudo de Dijon no habría sido de gules simples antes de representar pámpanos de oro hojado de sinople? No es ésta ocasión para tratar este asunto. <<

[113] Felipe el Audaz tenía un Rey de los Locos. Le dio 200 libras en 1396 (Courtéepée). <<

[114] Únicamente comparo la Cartuja de Dijon con la abadía de San Dionisio por la magnificencia y riqueza de sus sepulturas. Sólo tres duques fueron enterrados en la Cartuja: Felipe el Audaz, Juan Sin Miedo y Felipe el Bueno. No ignoro que la iglesia de Citeaux solía acoger desde Eudes I los restos de los duques de la primera y segunda dinastía real. Felipe el Audaz fundó la Cartuja en 1383. Todo eran artesonados de madera de Irlanda, casullas y tapices de brocado de oro, cortinajes de estofas de Chipre y Damasco, pilas de agua bendita y candelabros de plata, lámparas doradas, capillas portátiles con figurillas de marfil y pinturas y esculturas realizadas por los mejores artistas del momento. La vajilla para el servicio del altar pesaba 55 marcos. El martillo de la Revolución, al derribar la Cartuja, dispersó en los gabinetes de algunos curiosos los restos de las sepulturas de Felipe el Audaz, Juan Sin Miedo y Margarita de Baviera, esposa de este último (Carlos el Temerario no había hecho erigir ningún monumento a su padre, Felipe el Bueno). Estas obras maestras del arte del siglo XV han sido restauradas y colocadas en una de las salas del museo de Dijon. <<

[115] Al igual que la Cartuja y tantas obras maestras, ésta tampoco escapó al furor de las revueltas: no queda piedra sobre piedra. Esta santa capilla erigida por el duque Hugo III a su vuelta de las cruzadas, hacia 1171, estaba repleta de objetos artísticos y devotos. ¿Qué ha sido, por ejemplo, de sus vidrieras y estatuas históricas, del artesonado del coro de donde pendían los escudos heráldicos de los treinta y un pares del Toisón de Oro nombrados por Felipe el Bueno; del hermoso sagrario donde se conservaba una hostia milagrosa y sobre el que los días de fiesta brillaba la corona de oro que el rey Luis XIII había mandado al cabildo con dos heraldos en 1505, tras sanar de una peligrosa enfermedad? Chateaubriand dice en algún sitio que el tiempo ha dado un paso y que la tierra se ha renovado. <<

[116] Carlos el Temerario, el último duque de Borgoña, murió en la batalla de Nancy el domingo 5 de enero de 1476. <<

[117] Esta imagen ya era muy venerada en el siglo XII. Está hecha de una madera negra, dura y pesada; se cree que de castaño. <<

[118] Género pictórico del siglo XVII, que representa escenas cotidianas o populares de manera burlesca. (N. de la T.). <<

[119] Instrumento de música. <<

[120] Copa grande y decorada, empleada en banquetes en Alemania y los Países Bajos; cada comensal debía vaciarla de una vez. (N. de la T.). <<

[121] Chateauneuf y Chateauvieux significan «Castillo nuevo» y «Castillo viejo». (N. de la T.). <<

[122] Antiguas monedas francesas. (N. de la T.). <<

[123] En Dijon, es la plaza de las ejecuciones desde tiempo inmemorial. <<

[124] Se suponía que la mano de una persona ahorcada, tras una compleja preparación y pertrechada de una vela, dejaba inmóviles a los habitantes de una casa y así facilitaba la labor de los ladrones. (N. de la T.). <<

[125] Grupos de mercenarios, especialmente los formados durante la guerra de los Cien Años, que en épocas de paz vivían del pillaje. (N. de la T.). <<

[126] A media legua de Dijon. <<

[127] Sicario a órdenes de un señor (en italiano en el original). (N. de la T.) <<

[128] El primer número apreció el 1 de mayo de 1828: de Bertrand contenía una breve crónica del año 1364, titulada Jacques-les-Andelys. A partir de entonces, publicó algo en casi cada número hasta finales de septiembre, fecha en que se cerró el periódico. <<

[129] Como botón de muestra, este rosario de breves estrofas, desgranado cuenta a cuenta en honor de la difunta ciudad caballeresca:

DIJON

Balada

¡Dijon, heredera

de duques sin par,

ahora postergada

y crepuscular!

Jovencita linda

bebiste igual

del vaso del trovero

que del militar.

Jugaste a las cartas

y lo que apostaste

(mula y almohaza)

todo lo perdiste.

La tan gris Bastilla

con grises halcones

rompió tu mantilla

con treinta cañones.

El reitre que roba

ropas del baúl,

tras la reja monjas,

te rompió el laúd

Pero aún empuñas

con gran decisión

(rústico tesoro)

corquete y hoz.

¡Dijon, heredera

de duques sin par,

ahora postergada

y crepuscular!

¡Rápido, una aguja!

Remienda el blasón

de hojas de parra,

señal de Dijon.

<<

[130] Ahora bien: si hacemos caso a indicios sutiles, más tarde amó de forma menos vaga, o creyó amar, pero, de igual modo, lo mejor de su corazón fue siempre para el Ángel y la Sombra. <<

[131] Mathurin Regnier, Sátira VIII. <<

[132] El manuscrito sólo tiene 270 páginas y no me gustaría verme obligado a añadir muchas notas al final del volumen para completarlo. <<