Registro de la Propiedad Intelectual Nº 220.928

ISBN Edición Impresa: 978-956-8415-52-5

ISBN Edición Digital: 978-956-9843-25-9

Imagen de portada: No hay tal lugar. XI Bienal de La Habana: Prácticas artísticas e imaginarios sociales. 2012. Proyecto colaborativo de Ángela Ramírez con cinco estudiantes de arquitectura de la Universidad de La Habana (Yanet Hernández, Lisset Hernández, Marila Dotres, Amanda Torres, Silvia Fernández de Alaiza y Enildo Díaz) y tres arquitectos (Ariel Chiang, Felipe Ramírez y César Riverón). Cortesía de la artista.

Diagramación y corrección de estilo: Antonio Leiva

Diseño de portada: Carola Undurraga

Imágenes: © de los artistas

© ediciones / metales pesados

© Ignacio Szmulewicz

ediciones@metalespesados.cl

www.metalespesados.cl

José Miguel de la Barra 460

Teléfono: (56-2) 632 89 26

Diagramación digital: ebooks Patagonia
www.ebookspatagonia.com
info@ebookspatagonia.com

Santiago de Chile, septiembre 2012

Ignacio Szmulewicz R.

Fuera del cubo blanco

Lecturas sobre arte público

contemporáneo

Introducción

En los últimos diez años, una de las líneas más fuertes del arte contemporáneo ha sido la práctica del arte público. Una proliferación de colectivos, artistas, eventos y publicaciones han vuelto el escenario más complejo, diverso y expandido. Este incremento tiene relación con que el arte público ha hecho reaparecer la cuestión política del arte, entendida como fue por el activismo de los años sesenta y setenta del siglo XX, revitalizando la relación entre arte y vida, el rol social del artista y la posibilidad de una estética política. En muchos casos, esta revitalización ha sido posible gracias a un importante apoyo económico por parte de instituciones estatales o privadas, que han convertido al arte público en un medio artístico en sí mismo, a través de residencias, intercambios y programas de intervención. No obstante, los propios artistas han difundido un discurso anti-artístico o anti-estético, de rechazo a la estetización de la vida y a la mercantilización del arte.

A su vez, esta vitalidad por la que pasa el arte público se encuentra también asociada a la fuerza que ha ganado la discusión sobre la ciudad y los modos de vida urbanos en diferentes medios intelectuales (antropología, sociología, literatura, historia) y políticos (gobierno, municipios, juntas de vecinos, agrupaciones ciudadanas). Pese a las diferencias, el acuerdo se halla en la relevancia del tema, su contingencia en un momento histórico donde la vida se encuentra fuertemente ligada a la ciudad. El mismo talante utópico que ha ganado el arte público puede ser homologado a la fuerza del discurso actual en la arquitectura y el urbanismo, ya sea a través de una vertiente preocupada por la ciudadanía y su participación en las decisiones (en ciudades como Berlín, Barcelona o Medellín) o una que concibe la ciudad altamente economizada y tecnologizada (cuyo mejores ejemplos serían Kyoto o Shanghai).

En este contexto, el arte público ha mostrado una proliferación de prácticas que han dado a conocer y han comentado diversos aspectos de la vida urbana: principalmente centrados en los problemas de las clases más desfavorecidas, es decir, del hábitat marginal de la ciudad. Como Tom Finkelpearl lo ha indicado, el arte público se relaciona con la acepción de «público» ligada a las clases bajas: «Es arte que incluye a personas de las clases inferiores en su creación, concepción o en ambas» (2001: xi)¹. Para ello, el arte público ha recurrido, en primer lugar, a la vertiente comunitaria (community-based art), una línea que promueve la participación inclusiva en los procesos productivos, además de una re-politización de la comunidad o de lo colectivo, saliéndose de los marcos institucionales del arte². Esta vertiente del arte público se considera un enfoque de trabajo cuyos resultados están más cerca del contra-monumento, de la intervención o de la performance que del monumento conmemorativo o la escultura urbana. En el panorama actual, en esta línea ha proliferado la operación del registro fotográfico, audiovisual, escrito o auditivo, haciendo del artista un mero comunicador de la sensibilidad de los habitantes. Es decir, el arte público comunitario, en la actualidad, ha renunciado a discutir, problematizar y productivizar tanto las operaciones visuales del arte (collage, cita, apropiación, intervención, montaje), como la historia de la construcción de imagen (el modo en cómo el arte representa a la ciudad) y la visualidad como elemento simbólico (la consideración de que la visión es más que un simple aparato sensorial), es decir, ha hecho del mero registro su mayor rédito artístico.

Esta cuestión ha significado una sobresignificación de lo específico y lo particular, por sobre la mirada amplia, global y contextualizadora de la ciudad vista como un todo. Es decir, los proyectos de arte público han insistido en el valor del rescate de lo local y lo acotado de los lugares a intervenir. Tal y como si se tratara de mirar bajo un microscopio, o una vista en primer plano, el arte público comunitario se ha concentrado en las relaciones humanas, en los hábitos de los pobladores, en los signos más básicos de la vecindad, sin tomar atención en el modo como la ciudad se ha ido expandiendo y construyendo. Sin embargo, a mi entender esto puede ser leído no solo bajo los argumentos ya mencionados –la importancia de la participación y la comunidad–, sino que también está asociado a un modo de comprender la ciudad, a una manera específica de elaborar la ciudad «desde abajo», tomando en consideración la particularidad por sobre la generalidad. Como un modo de hacer aprehensible la magnitud y escala de la ciudad, dejando fuera su inagotabilidad para acercarse a la señalización de lo individual de la experiencia.

En un sentido opuesto pero complementario, una segunda vertiente importante del arte público ha considerado a la obra de arte como un signo monumental cohererente con la monumentalidad de la ciudad, inserta en ella. Estas prácticas han incluido operaciones de gran escala para hacer aprehensible y comprensible, tanto visual como espacialmente, a la ciudad como un todo, como un gran manto, telón de fondo o escenario para la imposición de la obra de arte. O, mejor dicho, a través de estas obras, como si fueran las antaño vistas urbanas del género pictórico del siglo XVIII veneciano, se ha podido acceder a una forma de la ciudad tramada por la operación visual. En este contexto, la perspectiva como herramienta de organización del espacio pictórico pasa a ser un asunto crucial: comprender que la perspectiva no solo significa el modo de aprehender racionalmente el espacio exterior, sino que también permite la visión de profundidad, el sentido de espacio y escala que está íntimamente ligado al concepto de ciudad moderna (cuestión analizada profundamente por Richard Sennett en su libro Carne y Piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental).

Este es el punto de mayor fuerza. En el terreno de la construcción visual, las prácticas de la intervención monumental han entrado a competir con el resto de los modos monumentales de configuración visual de la ciudad: el urbanismo, la arquitectura y la publicidad. Más cercanas a pugnas entre modos de visualidad, esta línea del arte público ha aprovechado las operaciones artísticas, el bagaje conceptual y visual de la historia del arte y la potencia crítica de la obra de arte para hacer de la ciudad su gran tema y material de trabajo. Es más, esta vertiente del arte público actual, más allá de la obvia y desgastada lectura de la «espectacularización» (Guy Debord), permite construir un modo específico de relación con la ciudad que no se basa solamente en objetivos económicos –la publicidad–, ni políticos –la señalética, arquitectura y urbanismo–, sino en la puesta en juego de la visualidad, del rendimiento teórico, histórico y semiótico que puede tener la construcción visual de la urbe.

En la primera parte de este libro analizo la relación entre arte público y ciudad hoy, lo que se aborda no solo a partir de la cuestión de «lo público», largamente discutida desde los años noventa, ni tampoco al modo como se puede comentar la ciudad desde el arte (una cuestión que se ha vuelto recurrente en el arte público y que tiene que ver con potenciar a la ciudad como contenido, no como material para ser representado), este análisis refiere a la manera como a través del arte público es posible acceder a un sentido visual y espacial de la ciudad. A la manera de como se pone en forma, se modela, transforma, materializa, visualiza la noción irrepresentable y abstracta de ciudad. De este modo se busca complementar a la historia y teoría del arte público que, en muchos casos, no ha superado la idea de que el arte es algo que viene después de la ciudad, siempre a destiempo, retrasado y para suplir las debilidades de otras disciplinas³. En cambio, en este libro se señala que la ciudad es algo que puede ser comprendido desde otros medios, a través de otros dispositivos y mecanismos. En este sentido, el arte público moldea, construye y da forma visual y espacial a la ciudad. Para ello me centraré en algunas prácticas desarrolladas en la costa este de los Estados Unidos desde los años sesenta, principalmente en Nueva York, ya que cuenta con una nutrida historia en el medio norteamericano, siendo el lugar emblemático y un espacio donde se pueden encontrar obras y proyectos de los más importantes artistas de esta línea. Así también, Nueva York se puede pensar como la culminación del concepto moderno de ciudad, instaurado hacia mediados del siglo XIX en el París de Haussmann. Es decir, Nueva York ha sido considerada, en este libro, como un ejemplo paradigmático para pensar la relación entre arte y ciudad.

En la segunda parte me concentro en la relación entre arte y ciudad a partir de obras e intervenciones relevantes del arte chileno de las últimas cuatro décadas. A diferencia del establecido e institucional contexto del arte público norteamericano, en Chile las prácticas ligadas a la ciudad no han pasado de ser acercamientos temerosos a una ciudad que, desde la década de los ochenta del siglo pasado, ha dejado de ser esa provinciana «casa grande», en palabras de Orrego Luco. Actualmente, el problema de la ciudad en Chile guarda un lugar significativo para un gran cúmulo de disciplinas del pensamiento (la sociología, la historia o la antropología) y para todo el mundo social (basta pensar en el vuelco hacia la calle vivido durante el 2011 con los movimientos ciudadanos). Sin embargo, el arte contemporáneo chileno no ha querido abandonar del todo el museo, la galería o la universidad como los terrenos conocidos y protegidos para su despliegue.

De aquí que, salvo contadas excepciones, resulta imposible hablar de arte público en Chile y, por ello, propongo establecer una relación entre arte y ciudad que permita ahondar tanto en las acciones urbanas, intervenciones o esculturas emplazadas en el espacio público sin dejar del todo fuera la producción artística que ha tomado a la ciudad como un mero tema, como un contenido para desarrollar inquietudes más personales, experimentales, pero que no desbordan ni el concepto de obra de arte, ni su distribución y recepción en la esfera pública. Al hablar de arte y ciudad se mantiene la dualidad y la separación que divide un campo altamente codificado al interior de espacios institucionales de creación y distribución (talleres, universidades y museos) y el terreno abierto a la disputa social, a la segregación, al debate sobre urbanismo, a la política y al desborde arquitectónico, todas características que definen la actual condición citadina en Chile. Es por esto que gran parte de los artistas mencionados en esta segunda parte han realizado obras en y con el Museo Nacional de Bellas Artes (Gonzalo Díaz, Sebastián Preece o Ángela Ramírez), como soporte que se encuentra entre la contemplación estética y la experiencia diferida y desbordante que caracteriza a la ciudad.

Aún queda por atisbar la posibilidad de un arte volcado a la vorágine de la urbe, contaminado positivamente con los dispositivos de construcción de una memoria y de una imagen de la ciudad (la publicidad, la arquitectura o el urbanismo), o bien inmiscuido con los asuntos políticos de las mayorías silenciosas. Un arte público comprometido con los vaivenes de una ciudad sometida a la mirada crítica de las operaciones del arte. De ese arte aún no hay noticia en Chile.

He venido a Nueva York porque es el más desolado de los lugares, el más abyecto. La decrepitud está en todas partes, el desorden es universal. Basta con abrir los ojos para verlo. La gente rota, las cosas rotas, los pensamientos rotos. Toda la ciudad es un montón de basura. Se adapta admirablemente a mi propósito. Encuentro en las calles una fuente incesante de material, un almacén inagotable de cosas destrozadas.

Paul Auster, Ciudad de Cristal, 1985

Paradigmas del arte público

Hacia el «nuevo género de arte público»⁴

El arte público encuentra su primera formulación hacia mediados de los años sesenta en los Estados Unidos. Esto se debe a una conjunción de factores que vendrían a conformar el campo germinal del arte público. En primer lugar, el desplazamiento que realiza la escultura moderna hacia el espacio urbano en los años cincuenta y sesenta (Picasso, Calder), retomando y cuestionando el antiguo concepto de monumento. En segundo lugar, la activación de una serie de organismos e instituciones cuya principal misión estaría en el fomento del arte público –Art in the Architecture Program del General Services Administration (1963), Art in Public Places de la National Endowment of the Art (1967) y la Public Art Foundation (1977). En tercer lugar, si bien será en la década de los noventa cuando los eventos y exposiciones de arte público cobran mayor relevancia internacional, ya desde los años sesenta un grupo de artistas se abocará a la producción de arte en espacios urbanos, convirtiéndose en referentes ineludibles (Serra, Matta-Clark, Wodiczko, Lin).

Dada la situación de descontento que se produce en algunas de las grandes ciudades después de la década de los cincuenta, las primeras manifestaciones están asociadas a encargos de instituciones, municipios o aparatos del Estado para embellecer o enriquecer los espacios públicos de las grandes ciudades. La influencia de la arquitectura y el urbanismo moderno era indudable, sumado al avance del sistema capitalista y la tecnología⁵.

Una de las obras pioneras en este ámbito es la escultura monumental de Alexander Calder. Esta obra resulta ejemplar para comprender los inicios del arte público⁶ al tratarse de un encargo cuyo principal sentido se encontraba en la presencia artística como componente simbólico-social, la obra de Calder presentaba una autonomía respecto de las condiciones físicas, sociales y políticas del medio en donde se dispuso. El repertorio de la conocida obra de Calder, los móviles y los juegos cinéticos y cromáticos, fue sintetizado en una sola forma monumental que, por su carácter, perdió la movilidad lúdica que contenía la obra anterior del artista. Su ingreso al espacio urbano estuvo justificado por el valor social que había alcanzado, como también por el mismo hecho de contar con la presencia artística en la ciudad. Se volvió claro que el arte público desde sus inicios se relacionaría con la producción moderna y contemporánea del arte, dejando fuera los aspectos decorativos tradicionales. En esta línea el concepto más usado es el de «monumento conmemorativo», entendido como la producción escultórica cuyo fin es el de introducir un mensaje político, histórico e identitario en la ciudad a partir del lenguaje clásico7. Ahora bien, una observación de Luis Montes Rojas sobre la escultura en espacios urbanos resulta significativa: «Desde la escultura es posible llevar a cabo una reflexión acerca de la actuación del arte en los espacios públicos, haciendo hincapié en que es poseedora de un territorio discursivo rico y beneficioso [...] sabiendo que esta atesora una vivencia en relación a lo público» (VV.AA., 2006: 31). Esta relación con el arte moderno significó, en un principio, priorizar obras que preservaban su autonomía, es decir, obras cuyo proceso y sentido se hallaba resuelto desde mucho antes del emplazamiento⁸.

Según Miwon Kwon, uno de los problemas fundamentales de la disposición de obras de arte de corte escultórico monumental tiene que ver con que las «obras de arte público estaban destinadas a jugar un papel suplementario pero crucial en el mejoramiento de los que habían sido considerados como efectos negativos del repetitivo, monótono y funcionalista estilo de la arquitectura moderna» (2004: 64). Al estar en esta condición suplementaria la obra pierde su autonomía crítica y funciona como un discurso paliativo, es decir, de cuidado y embellecimiento con respecto a las condiciones urbanísticas y arquitectónicas de la ciudad, que van más allá del «estilo» de la arquitectura moderna. Resulta entendible que a mediados de los años setenta este tipo de arte público comience a ser criticado por la falta de conexión entre la escultura y su emplazamiento.

Así, Kwon plantea una segunda expresión de arte público que parte de la expectativa de superar la condición suplementaria de la obra, haciendo que esta cumpla una función central y complementaria al de la arquitectura y el urbanismo. Se trata de un arte público que está en el meollo del diseño de los espacios urbanos, trayendo a colación el tópico de la integración entre arte y arquitectura⁹. Esta empresa llevará a los artistas a considerar el emplazamiento, la trama física del lugar, con la finalidad de que la obra esté acorde con los lineamientos de su espacio de emergencia: «Que las obras de arte público necesitaban ser “apropiadas” al sitio inmediato» (Kwon, 2004: 65). En este punto se producirá el primer cruce con los desarrollos del site-specific y el minimal, ya que, a diferencia de la imposición de una obra de arte en un contexto ajeno y extraño, la misma obra emergerá desde las condiciones físicas del lugar. Por otra parte, el site-specific va a re-significar el papel del espectador en la experiencia de la obra, idea que se volverá crucial para el arte público.

Hacia mediados de los años setenta en Estados Unidos se puede observar esta premisa en la obra ejemplar de Nancy Holt Dark Side Park (1979-1984), que consiste en una transformación y re-significación de una serie de espacios de alto tránsito en la ciudad: los intersticios en las autopistas. En esos espacios la artista dispuso de distintas formas circulares realizadas en concreto que funcionaban como centros de atracción, cortando la fuerza de la direccionalidad horizontal que tiene la autopista. Además, la obra generó un contexto de recorrido para el público, haciendo de esos espacios «en blanco» puntos nodales para la significación urbana¹⁰.

Uno de los problemas que fue surgiendo en esta forma de hacer arte público tiene que ver con la jerarquía que tuvo el trabajo artístico. Para los urbanistas y arquitectos, el artista tenía poco que opinar con respecto a la construcción de los espacios públicos, pero mucho que decir en relación a su embellecimiento.

En la encrucijada entre el arte público como emplazamiento de esculturas monumentales (art in the public spaces) o el arte público como construcción de espacios urbanos (art as public spaces) aparece de manera especial la escultura monumental de Richard Serra Tilted Arc, dispuesta en la Federal Plaza de Nueva York el año 1981 y retirada en marzo de 1989. El debate generado a raíz de la obra, concentrado en el período de las audiencias en el año 1984, conllevará la puesta en crisis de un arte público que no considere de manera sustancial al público. Es decir, el rechazo que produjo la escultura de Serra llevó a considerar, en las mismas prácticas del arte público, las variables de su aceptación. Volveré más adelante sobre el Tilted Arc.

Entre mediados de los ochenta y comienzos de los noventa las prácticas del arte público se volcaron hacia los problemas políticos, sociales e identitarios que aquejaban a las grandes ciudades. En este contexto tomaron un camino hacia formas y procedimientos menos ortodoxos. Así también, la relación, el diálogo y el cruce frontal con la comunidad se hicieron parte esencial del arte público. Heredero del arte activista de los años sesenta y setenta, el arte público volcó su trabajo en la construcción estética y política de la comunidad¹¹.

Este «nuevo género» del arte público (también llamado «community-based art»¹²) ha tenido una gran trascendencia en el escenario artístico internacional, convirtiendo sus premisas –la participación activa de los espectadores y la re-significación de los lugares– en aspectos cruciales del arte público.

El evento que funcionó como puntapié para esta línea del arte público se tituló Culture in Action y se realizó en Chicago el año 1993. Incluyó la participación de ocho artistas o colectivos que realizaron ocho propuestas específicas para la ciudad (instalaciones, performance o diálogos), tomando como punto central la idea de participación.

Referentes clave: Richard Serra, Maya Lin, Krzysztof Wodiczko, John Ahearn y Vito Acconci

Estos cinco artistas representan una síntesis del cúmulo de artistas que conforman el campo del arte público. Sin embargo, cada una de sus obras o sus trayectorias es significativa para comprender los problemas que emergen en esta área del arte contemporáneo.

Richard Serra es considerado como uno de los artistas más importantes al hablar de arte público, debido a que el Tilted Arc (Arco fallido) ha sido la obra más controversial de esta expresión. Emplazada en la Federal Plaza de Nueva York, se trató de una inmensa plancha de acero Cor-Ten de 36 metros de largo por 3,6 metros de alto. La obra interrumpía la direccionalidad de la plaza, tanto la circulación de los automóviles como la de los peatones. La gigantesca escultura tuvo una mala recepción por parte de los trabajadores y altos funcionarios del Federal Building. Hacia el año 1984 se llevaron a cabo las audiencias en relación al caso del Tilted Arc, en ellas confluyó un conglomerado de trabajadores del edificio que planteaban su descontento con la obra y un grupo no menor de artistas, curadores y teóricos que apoyaban la moción de mantener la obra de Serra en su lugar¹³. La obra fue removida el año 1989, dándole fin al ciclo que se había iniciado ocho años antes.

Tilted Arc partía de una idea central: al interrumpir la circulación lógica de la plaza, el espectador entraba en relación perceptiva con el entorno y su posición en el contexto urbano. La obra se pensó como una intervención en la trama urbana, en el sentido más literal de la palabra, un corte. Las fotografías aéreas inmediatamente posteriores a su remoción muestran el corte que la obra producía en la trama lineal de la plaza. El Tilted Arc abriría una línea de trabajo en el arte público que busca interrumpir e intervenir en la trama física –luego será política, social y urbanística– de la ciudad. En palabras del propio Serra: «Estoy interesado en obras en las que el artista es un creador de un “anti-ambiente”, que genera su propia situación, divide o declara su propia área» (Layuno, 2001: 98). Es decir, la intervención torcía las lógicas del lugar en donde se emplazaba, para establecer una relación nueva y singular basada en la obra.

Para Miwon Kwon, el retiro del Tilted Arc el año 1989 conllevó dos conclusiones: en primer lugar, la crítica a la idea de que la obra debe acoplarse, amoldarse e integrarse con la trama urbana (art as public spaces), y en segundo lugar, una valoración de la integración de la comunidad en la concepción de la obra de arte público. Desde el Tilted Arc en adelante, las comisiones y los encargos de arte público hicieron de la variable de la participación y la integración de la comunidad un elemento central para evaluar las propuestas. Como indica Kwon: «La comunidad, en otras palabras, necesitaba ser comprometida con la finalidad de suavizarla para, con el “mejor arte de nuestro tiempo”, educarla en la interpretación y apreciación correcta» (2004: 81).

Thomas Crow ha planteado algunas observaciones decisivas acerca del Tilted Arc. Si bien se trata de una modalidad de intervención, para Crow «las apuestas de Serra por los espacios urbanos exteriores no han supuesto ningún cambio fundamental en las exigencias de sus esculturas, que son las mismas que dentro de una galería: la escala abrumadora y el emplazamiento intrusivo de un Tilted Arc estaban planeados para obtener de un público transeúnte y no implicado la misma concentrada tensión que la habitual de los visitantes informados de una galería» (2002: 152). Para Crow, la propuesta de Serra no implicaba ninguna radical modificación de los trabajos que el artista ya venía haciendo desde mediados de los sesenta; es más, la defensa a ultranza de su obra significó una excesiva valoración de la libertad autoral por sobre la percepción de los transeúntes.

Ahora bien, la fuerza e influencia de la obra de Serra radica, como lo señaló Crow, en la serie de debates sobre lo público y lo privado, la libertad y el autoritarismo que «habrían sido complacientemente dejados de lado si [la obra] hubiera seguido existiendo» (2002: 156). Es decir, su rechazo, discusión y posterior remoción hicieron posible una densidad de obra mucho mayor que la que hubiera tenido de haber sido cordialmente aceptada.

Un año después del emplazamiento del Tilted Arc, Maya Lin inauguró el Vietnam Veterans Memorial en Washington D.C. El memorial consistió en una larga hondonada con forma de «V» que se enterraba en la tierra. Cada una de las puntas de la «V» señalaba a un monumento conmemorativo de la ciudad: el Obelisco en memoria de Washington y el Lincoln Memorial¹⁴. En la hondonada se ve una inmensa muralla de granito en donde se encuentran inscritos los nombres de los fallecidos en la guerra. La obra se aleja de la tradición figurativa de los memoriales y privilegia la experiencia física, el recorrido descendente y luego ascendente, que el visitante debe realizar. En palabras de la misma autora: «Mi aproximación comienza con un entendimiento psicológico. Estoy solo interesada en la respuesta humana hacia las obras» (Miles, 2001: 116). La artista transforma el acto conmemorativo en una experiencia artística: en vez de profetizar un contenido y un mensaje autoritario¹⁵, a través de un lenguaje mimético, o bien un corte disruptivo del espacio urbano a la manera de Serra, la obra promueve un recorrido horizontal y silencioso por el inmenso muro donde están inscritos los nombres de los muertos (a la manera del Muro de los Lamentos). El memorial se basa en un poder evocativo, que será crucial para entender una apertura a la idea de monumento desde referentes distintos: la cultura oriental, la abstracción geométrica y el land art.

Continuando con este recorrido por referentes destacados del arte público, hacia mediados de los años ochenta el artista polaco residente en EE.UU. Krzysztof Wodiczko realiza una serie de obras (proyecciones, objetos, performances) que tienen como punto neurálgico los excluidos en la ciudad: los sin techo e inmigrantes. La serie que dio inicio se llamó Homeless Projection: A Proposal for the City of New York (1986) y consistió en proyecciones audiovisuales en distintos monumentos conmemorativos de la Union Square en Nueva York. Las proyecciones, como toda la serie de proyectos de Wodiczko, deben ser leídas en el contexto de la transformación urbanística que sufrió Nueva York durante los años setenta y ochenta¹⁶. Transformación que significó una fuerte «gentrificación»¹⁷ de distintas zonas y cambios en el uso del suelo (de industrial a habitacional), proceso que trajo consigo un importante cambio social en la ciudad. Los sin techo se encontraban en un momento crítico y la obra de Wodiczko articuló un elemento artístico-cultural (los monumentos) con un signo social-marginal (los sin techo). La superposición produjo una eclosión de signos y de discursos: el oficial, de los vencedores, y el marginal, de los excluidos. Como señala Iria Candela al referirse a las Homeless Projection: «La imposición temporal de otras imágenes sobre sus superficies de piedra u otros materiales imperecederos alteraban esas poderosas estructuras y lograban transformar <testigos no críticos del pasado glorioso en vehículos críticos y autocríticos>» (2007: 155-156)¹⁸. En 1988 el artista realiza el proyecto Homeless Vehicle, donde construye una serie de prototipos de vehículos para los sin techo en Nueva York. En el vehículo, los sin techo encontrarían un habitáculo que cubriría todas sus necesidades diarias.

Posteriormente, en el año 1992, Wodiczko diseña el Alien Staff, una máquina prototipo cuyo destino se encontraba en la declamación de la historia personal por parte de diferentes inmigrantes. La máquina era manipulada por el performer para narrar su historia biográfica a los transeúntes. Estas tres obras dan cuenta del interés de Wodiczko para con el tema de la visibilidad: la manera como el arte puede iluminar (y esto se ve de manera literal en las proyecciones) un elemento oscuro en la historia de la ciudad, cruzándose así con el trabajo de Alfredo Jaar. El mismo Wodizcko lo aclara: «The Homeless Vehicle y Alien Staff son ambos operados o actuados o transformados por operarios que no tienen “voz”, personas que no tienen presencia reconocida, legítima en el medio urbano o en los medios de comunicación» (Miles, 2001: 339). En ambos casos, como indica el autor, se trata de un instrumento que está a merced del uso del operario; por ende, la obra de arte público deja camino para que el usuario se «empodere»¹⁹, rompiendo las jerarquías de autor u obra que están en la base del arte (una crítica que Richard Serra no logró abandonar al salvaguardar su autoría con el Tilted Arc). Si bien la obra inicial de Wodiczko, y parte de su obra actual, se basa en el problema de la representación (es decir, en la manera como un elemento del mundo de la ciudad entra en el horizonte de las imágenes públicas), Homeless Vehicle y Alien Staff ponen el acento en el aspecto dialógico de la obra, en su interrelación productiva con el espectador.

El año 1991, John Ahearn montó sobre plintos tres vaciados en bronce en el popular barrio del Bronx de Nueva York. Dos años antes, Ahearn se había adjudicado una comisión para realizar los vaciados y rediseñar una plaza en el barrio neoyorquino, al momento de ser evaluado se consideró positivo el hecho de que el artista vivía en el barrio y había realizado varias obras anteriormente con la comunidad²⁰. Cada una de las esculturas representaba a un personaje de la comunidad realizando una actividad típica de su personalidad (escuchando música o paseando a su perro). Si bien el artista gozaba de una excelente relación con la población del lugar-comunidad (la obra incluía a la misma), seis días después de inauguradas, las esculturas fueron removidas por decisión del mismo artista luego de haberse desatado un inusitado rechazo por parte de la localidad²¹.

Las esculturas de Ahearn representan un modelo distinto de arte público al de Serra. En vez de interrumpir o intervenir en la trama de una comunidad, los bronces de Ahearn buscaban integrarse, en base a una continuidad entre los personajes representados y la comunidad. Sin embargo, esta percibió las esculturas de Ahearn, en palabras de Miwon Kwon, «como un insulto a la comunidad, en el sentido que ellas representaban personas que la mayoría de los vecinos consideraba peligrosas, temidas y amenazantes» (2004: 92). Al ser consideradas como monumentos conmemorativos, dispuestas en plintos, las esculturas debieron haber engrandecido, ennoblecido a la comunidad retratada. La distancia entre las expectativas y la visión que el artista tenía de la comunidad hizo que se produjera el rechazo hacia las obras. Los trabajos anteriores de Ahearn visibilizaban elementos positivos de la identidad de lo local (los juegos de los niños, por ejemplo), los bronces fueron vistos como signos negativos que no debían ser emplazados en un contexto como ese. La obra de Ahearn plantea varios problemas en relación al arte público: el modo como el artista dialoga con la realidad, las expectativas de la comunidad en relación al arte público y la manera como se puede re-significar el monumento.

Hacia el año 1992, Vito Acconci realiza el proyecto para el Arvada Art Center en Colorado, EE.UU. Su propuesta consiste en una estructura en forma espiral compuesta de paneles de vidrio que comenzaba en un jardín exterior para terminar ingresando en el edificio a la altura del segundo piso. Los paneles de vidrio contienen diferentes muestras de tierra de la zona, como si fuesen estratos geológicos. La intención de la obra era conectar lo más básico del contexto, el suelo –como también la historia de la ciudad de Arvada, cuya economía inicial estaba en la agronomía–, con el edificio, como si la obra fuera un gran «parásito» simbólico. La obra aproximaba al visitante del centro a la historia de la ciudad desde el signo de la tierra, además de fusionarse con la arquitectura sin quebrantar la armonía visual. La trayectoria de Acconci ha ido desde la performance hacia la relación entre arte y arquitectura, centrada en la variable del cuerpo, en el modo como el cuerpo se relaciona con estructuras que se alejan de los parámetros tradicionales.

Políticas de participación: museo, ciudad y contra-monumento

Los casos específicos mencionados anteriormente forman una breve aproximación a los debates que se han dado en el marco del arte público y que tienen relación con la salida del museo, el trabajo con y desde la ciudad y el cuestionamiento del concepto de monumento. El primer aspecto a destacar es que el arte público tiene como principal espacio de acción la ciudad²². Para la gran mayoría de los artistas de arte público, el museo representa el lugar y el discurso totémico e institucional del arte, un marco de consagración y sacralización de las obras, cuestión que estancaría el potencial político del arte público. Así también, el museo demanda un tipo de relación aurática para con el espectador, en donde el que percibe se mantiene en un vínculo de dependencia y subordinación para con el que produce. Al salir de este espacio, el arte público se enfrenta a la capacidad infinita de modificación de la ciudad²³. De esta manera, el arte público está asociado a una cuestión de mayor escala –lo público o lo masivo–, cuando en el museo la experiencia suele estar más enmarcada en lo personal y lo privado.

En segundo lugar, el arte público toma como tema principal la ciudad, el espacio público, la urbe. Desde sus inicios el arte público ha manifestado un interés por los problemas urbanísticos, arquitectónicos y sociales que aquejan a los habitantes de las urbes. Como ha insistido Malcolm Miles, el arte público se encuentra en la encrucijada de la transformación urbana gracias a una potencia de significación y sensibilización para con esos problemas. De este modo, el arte público, desde un plano más simbólico, compite, dialoga y critica los dispositivos como la publicidad, la arquitectura, el urbanismo y los medios de comunicación que construyen el sentido de la urbe. Así pues, el arte público cuenta con la posibilidad de transformar la percepción de la ciudad (Richard Serra, Claes Oldenburg, Ilya Kabakov), como también transformar la forma de habitarla (Vito Acconci) y, por supuesto, criticar los modos como la ciudad está siendo construida (Wodiczko, Rachel Whiteread, Tadashi Kawamata).

En tercer lugar, el arte público demanda un tipo de participación distinta de la que el museo o la galería esperan. Al tratarse de un contexto abierto, no mediatizado, la obra de arte público dialoga con un «espectador difuso»; en algunos casos, dispuesto a relacionarse y, en otros, inmune a su presencia. Esta indeterminación supone un tipo de valorización distinta, requiere de un tiempo especial, una demora o retraso y, por supuesto, reclama una reconsideración de la escala y el emplazamiento. En definitiva, el arte público no ha de dejar pasar el hecho de que el público está en una situación de recepción distinta. Además, el sentido de la participación tiene un fondo diferente. Si en el caso de las obras colaborativas o participativas emplazadas en el museo la intención está ligada a un acercamiento de la obra al espectador, o una demanda de participación activa, en el caso del arte público, al estar vinculado con los debates sobre la relación entre arte y ciudad, el espectador juega un papel artístico y político, ya que lo «empodera», lo vuelve un sujeto consciente de su realidad en la ciudad y de su necesaria inclusión en la vida urbana²⁴.

Finalmente, el arte público le ha dado un vuelco significativo a la idea de monumento conmemorativo, la forma tradicional como la escultura era emplazada en las ciudades. Bajo una intensa crítica de sus leyes, dominios y formas de significación, el arte público ha hecho esencial una crítica al monumento, entendido como forma autoritaria, omnipresente y mimética de inscribir el arte en la ciudad²⁵. Como fue analizado por William Mitchell, el monumento está asociado a la violencia de la inscripción de un signo ideológico en la ciudad y a la violencia de los temas representados: batallas y héroes bélicos. La obra de Oldenburg, Wodiczko, Haacke, Sánchez Castillo, Maya Lin y otros, ha puesto en marcha el concepto de «contra-monumento», como una alternativa horizontal, simbólica, anicónica en algunos casos, participativa y crítica, al pensar la relación entre arte y ciudad. En su función conmemorativa, el arte público, en la línea del «contra-monumento», ha propuesto formas no oficiales de memoria²⁶. Una empresa que Javier Maderuelo ha considerado esencial para la valorización de las ciudades en la actualidad.

Estos debates no se encuentran en absoluto resueltos. El museo ha transformado de manera sustancial su discurso curatorial, abriéndose a las actividades más rupturistas y vanguardistas, como también a formas artísticas menos ortodoxas. Así también, el arte público ha avanzado hacia el museo con la posibilidad de mostrar archivos, documentos y registros que den cuenta de los procesos vividos por la obra (Gordon Matta-Clark y Christo y Jeanne-Claude serían ejemplos paradigmáticos). En este sentido, las dualidades propuestas como exterior e interior han de ser discutidas. La potencialidad de la obra no necesariamente debe ser considerada como acabada por el simple hecho de entrar en el espacio museal. La diversidad de instituciones y espacios de exhibición da cuenta de una trama más compleja que homogénea. Ahora bien, existe, por supuesto, un aspecto que es indisoluble al museo (ya que se encuentra en su génesis histórica), que es su sentido «público», en el más ilustrado de los términos. Retomar ese legado puede servir para interpelar la abstracción y trascendentalismo que muchas instituciones museísticas aún reclaman. Por otro lado, la ciudad ha sido un tópico en el arte desde el Renacimiento y con especial énfasis en la pintura francesa de finales del siglo XIX (no es casual que Paul Ardenne sitúe el inicio del «arte contextual» en el realismo de Courbet). Si bien el arte público muchas veces se plantea de manera excluyente en relación al museo, su desarrollo lo ha llevado en un constante vaivén para con él (el Land art es un ejemplo de esa relación entre exterior e interior en el caso del museo) y, de manera más específica, en tanto el tránsito exterior/interior se trama a partir de la fotografía como documento, testimonio o registro de la acción realizada en el afuera.

Estado actual del debate: arte público y capitalismo terciario

Como he mencionado, en los últimos años ha habido una importante proliferación de eventos relacionados al arte público. Estos eventos incluyen, en la mayoría de los casos, la participación de un número acotado de artistas. Algunos de ellos realizan trabajos de residencia o bien conciben proyectos específicos para las ciudades anfitrionas. Estos proyectos incluyen arte público comunitario (community-based art), esculturas públicas, intervenciones, trabajos de archivo y memoria de las comunidades. Gran parte de estos eventos se han sustentado en una hipótesis básica: a través del arte es posible acceder a un conocimiento y una comprensión de los problemas de las ciudades. En los últimos años, estos problemas se han centrado en la idea de borde, cruce, tránsito o viaje.

Sin embargo, una porción importante de los proyectos presentados en eventos de arte público han prescindido, voluntariamente, de una adecuada reflexión en relación a los puntos de mediación, al hecho de que se trata de una forma distinta para comprender la ciudad, una forma que proviene del mundo de la visualidad. Esta carencia ha sido suplida por un constante desprecio hacia los parámetros y referencias artístico-estéticos. Con la finalidad de estar más cerca de la representación fiel de la ciudad sin intervenir ni procesar –por ejemplo, a través de proyectos que tienen como eje fundamental el diálogo o el registro–, el arte público ha sacrificado el lugar auto-reflexivo del arte, una operación intrínseca al arte moderno y contemporáneo: la pregunta por las condiciones de producción del objeto artístico latente desde las vanguardias históricas en adelante. De este modo, un tipo de arte público ha simplificado la condición artística a lo visual y ocular, dejando de lado la potencia reflexiva y crítica. Es decir, la conciencia de que tanto la ciudad, la calle y la comunidad están siendo tramadas simbólica y visualmente a través de la obra de arte.

Miwon Kwon ha sido una de las pocas teóricas que ha planteado una crítica al panorama actual del arte público. Partiendo de la observación de que cada vez más artistas de arte público están realizando proyectos in situ, viajando hacia localidades periféricas, movilizándose globalmente, Kwon sostiene que el arte público ha pasado a un sistema similar al de una economía terciaria. Es decir, un sistema en donde la materialidad y la forma de los objetos carecen de relevancia y la presencia per se de los artistas se ha vuelto fundamental. Aquí la significación de los lugares proviene de la investidura que el artista le otorga a esos lugares. Como señala la autora en relación a los artistas: «Lo que ahora entregaban más que producían eran servicios estéticos, usualmente “artístico-críticos”» (2004: 50). Por paradójico que suene, el arte público, según la autora, ha promovido, de manera inconsciente, una revaloración de la figura del autor: «Lo más valorado en todo el arte de sitio específico es, sobre todo, la singularidad y autenticidad que la presencia de los artistas parece garantizar, no solo en términos de la presumida irrepetibilidad de la obra, sino en el sentido de que la presencia del artista también dota a los lugares de una distinción “única”» (2004: 53).

Por otra parte, el arte público no se está haciendo cargo del paternalismo que significa la utilización simbólica del «otro» –extranjero, inmigrante o subdesarrollado–, dejando en suspenso y entredicho la relevante pregunta por la mediación. Comentando las ideas críticas de Foster sobre este tema, Miwon Kwon señala que «el artista, usualmente, es un extraño que tiene la autoridad institucional para conectar a los lugareños en la producción de su (auto-) representación» (2004: 138)²⁷.

Si bien ambas críticas son asertivas –la que indica una revalorización del autor y la que denuncia la utilización del otro–, aún queda insistir en la pregunta por la mediación. ¿De qué manera el arte público crea, abre y posibilita un espacio nuevo? Un espacio que no es la ciudad misma, en su acepción más bruta, ni tampoco el arte en su autonomía, sino un espacio artístico que hace emerger la trama simbólica y social de la ciudad.

Un segundo aspecto no resuelto ha sido discutido en los años recientes y está asociado a la disposición del arte público en relación a los préstamos y dotes de identidad simbólica que este medio le otorga a las ciudades. Miwon Kwon lo indica: «Ciertamente, el arte de sitio específico puede llevar al desenterramiento de historias reprimidas, proveer de apoyo para una mayor visibilidad de los grupos y problemáticas marginadas e iniciar un redescubrimiento de lugares “menores” hasta el momento ignorados por la cultura dominante. En la medida en que el actual orden socioeconómico lleva hacia la producción (artificial) y consumo (masivo) de la diferencia (por el bien de la diferencia), el emplazamiento del arte en lugares “reales” también puede ser un medio para la extracción de la dimensión histórica y social fuera de los lugares con la finalidad de servir, indiferentemente, a la motivación temática de un artista, satisfacer los intereses demográficos institucionales o cumplir con las necesidades fiscales de una ciudad» (Suderburg, 2000: 55). Es decir, no solamente el artista se convierte en un valor simbólico, sino que la propia ciudad busca, en el arte público, un medio artístico para la sobrevaloración de su identidad única e irrepetible. Motivaciones que, en la mayoría de los casos, están ligadas y trabajan de la mano de una creciente especulación inmobiliaria, una pujanza económica o una renovación urbanística²⁸.

Paradigmas del site-specific

Hacia el sitio como vector discursivo

La primera aparición del site-specific²⁹ estuvo dominada por una aproximación física y perceptual hacia el sitio, el espacio de exhibición o el lugar donde la obra fuese emplazada; esta relación tuvo que ver principalmente con las condiciones materiales. Desde ese punto, la práctica avanzó hacia la problematización con el marco institucional, con los límites que el campo del arte fijó para las obras. En la actualidad, el site-specific se encuentra en una situación más expandida, donde la especificidad del sitio está asociada a las características sociales, políticas e identitarias que definen el lugar de trabajo.

El site-specific encuentra sus inicios en el minimal de los años sesenta, con Robert Morris, Donald Judd, Richard Serra, Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt, entre otros. El término se refiere a la aproximación que considera la especificidad física del lugar de emplazamiento de la obra, la galería o el museo. Las variables de longitud, tamaño, envergadura, color, atmósfera, es decir, las propiedades físicas del espacio³⁰. En base a esa observación, los artistas dispusieron objetos (Robert Morris, Donald Judd, Carl Andre), realizaron acciones (Richard Serra), colorearon espacios (Dan Flavin) que transformaban la percepción de los mismos. Poniendo el acento en la percepción, el recorrido y la experiencia con la obra, el site-specific volvió crucial el problema del espacio, la conciencia del White cube³¹. Esta conciencia estuvo marcada por una crítica hacia la autonomía de la obra promulgada desde finales del siglo XIX y que se habría acentuado con el expresionismo abstracto. La misma escultura había abandonado su sitio tradicional de emplazamiento –el monumento conmemorativo en el espacio urbano– para retrotraerse hacia una investigación desde el lenguaje, desligándose del lugar³².

Así también, en el land art se encuentran obras de site-specific que incluyen materialidades de los sitios (Robert Smithson), gestos mínimos en el lugar (Dennis Oppenheim, Richard Long) o activación de los efectos de la naturaleza (Walter de Maria, Robert Smithson). La principal diferencia radica en que, en el caso del land art, la experiencia de la obra sigue radicando en un objeto acotado –una fotografía o un video–, mientras que la percepción de la obra es algo ineludible en el minimal.

En la performance se encuentran otros gestos iniciales del site-specific. Se trató, en algunos casos, de experiencias que pusieron el acento en la relación entre el cuerpo y el ambiente, como Allan Kaprow lo llamó: environments³³. La obra de Vito Acconci es fundamental en el ámbito de la performance³⁴.

Hacia finales de los sesenta y comienzos de los setenta, el site-specific pasó de las condiciones físicas, la experiencia con la espacialidad, hacia las condiciones simbólicas, culturales y políticas de los espacios utilizados en la denominada crítica institucional (institutional critique). En esta vertiente se encuentra el trabajo de Hans Haacke, Michael Asher, Mierle Laderman Ukeles, Daniel

Buren, Marcel Broodthaers, Michelangelo Pistoletto y Mel

Bochner. En estos casos se trata de un cuestionamiento del marco institucional, de cómo el espacio del arte es construido. Esta vertiente, más cercana al arte conceptual, basó sus prácticas en el cuestionamiento autocrítico del sistema del arte (cuestión que ya había sido propuesta en el arte conceptual de Joseph Kosuth). Bajo esta línea del site-specific se encuentra la obra Within and Beyond the Frame (1973, Nueva York, EE.UU.) de Daniel Buren o la performance Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Outside (1973, Hartford, EE.UU.) de Mierle Laderman Ukeles; en ambos casos, el cuestionamiento o la puesta en evidencia de los normas y leyes que configuran un espacio artístico fueron trabajadas y llevadas a un proceso artístico.

A partir de los años ochenta, el site-specific comenzó a considerar las condiciones políticas y sociales de los espacios extra-artísticos. Se trató de una aproximación hacia el contexto, hacia las demandas de los problemas sociales, las luchas por los derechos civiles y todo tipo de pugnas ciudadanas³⁵. En este sentido, el site-specific se articuló como una práctica que activaba sensibilidades coyunturales, estando así más pendiente de los conflictos culturales del lugar. Como señala Miwon Kwon, el sentido actual de las prácticas de site-specific es «la persecución de una conexión más intensa con el mundo exterior y con la vida cotidiana» (2004: 24). En este terreno se encuentra el trabajo de Group Material, Colectivo ASCO, Louis Hock y Elizabeth Sisco, Lothar Baumgarthen, Gran Fury, entre otros. Hoy en día, la mención del site-specific supone el análisis de las condiciones físicas, sociales y culturales desde donde la obra emerge. Aun cuando se trata de una relevante operación artística, el site-specific dejó de ser un elemento crucial de la reflexión artística, localizándose en los albores de los años sesenta y setenta, cuando se comienza a discutir acerca de los espacios de exhibición, de los exteriores, de la ciudad y sus marcos.

Si bien Miwon Kwon define un tercer concepto de site-specific, ligado a un vector discursivo, no apegado a las leyes del espacio físico, sino que haciendo referencia a problemas más genéricos, su categoría no considera que gran parte de esas prácticas se encuentran más ligadas a términos como arte público, arte de archivo, arte colectivo o nueva escultura pública. Es decir, es necesario constatar la forma como el site-specific pasó de ser un terreno de discusión novedoso (ya que ponía en crisis algunas de las concepciones sobre la obra y el espectador) a convertirse en una operación, en una forma de abordar el trabajo artístico que se ha vuelto fundamental para gran parte del arte contemporáneo.

Referentes clave: Robert Morris, Robert Smithson, Hans Haacke, Gordon Matta-Clark y Group Material

Como referentes fundamentales para la comprensión del site-specific desde los años sesenta en adelante, debido a su alto grado de experimentación con las condiciones físicas, institucionales y culturales del sitio, mencionaré a cinco artistas.

Robert Morris fue uno de los primeros artistas en poner atención en la relación entre el espectador y el espacio que este iba a recorrer. El año 1964 realiza una exposición en la Green Gallery, donde dispuso una serie de formas «cuadrangulares» en sala exhibitiva. Sin ningún tipo de alusión a un contenido o historia, la exposición de Morris invitaba al espectador a recorrer el lugar tomando en consideración sus movimientos, la relación que se generaba con las formas y también con el espacio de la galería. El silencio y la limpieza visual de los objetos generaba una atmósfera, un ambiente que el teórico norteamericano Michael Fried llamó «teatralidad», es decir, el hecho de que los objetos escultóricos no se sustentasen en sí mismos, sino que pueden ser invitaciones a una actividad del espectador, que necesiten ser activados y además que sean desechables³⁶. O sea, que se privilegie la experiencia por sobre el objeto en sí. La obra de Morris marcará el inicio del minimal.

Un segundo exponente fundamental es Robert Smithson, quien fue uno de los artistas que hizo de la idea de sitio un elemento central en su trabajo. Su obra comienza a raíz de la indagación en emplazamientos no tradicionales como los desiertos, en donde realiza remociones de tierra y disposición de elementos reflectantes, que luego son registrados mediante fotografía o video. La serie de obras que destaco tienen que ver con la aproximación de Smithson hacia la naturaleza como sitio. Ya sea mediante una intervención en el exterior (Asphalt Rundown, 1969, Roma, Italia; Partially Buried Woodshead, 1970, Kent State University; Spiral Jetty, 1970, Great Salt Lake, Utah; Broken Circle, 1971, Emmen, Holanda), o una disposición de elementos en espacios interiores (A Nonsite Pine Barrens, New Jersey, 1968; Nonsite - Essen Soil and Mirrors, 1969). En esas obras, Smithson capitalizó la distancia que existe entre la naturaleza bruta y la manipulada, poniendo el énfasis en ese cruce. De este modo, el land art de Smithson se iniciaba desde una aproximación específica hacia un sitio, externo o interno, con la finalidad de dar cuenta de la crudeza de la relación de dependencia que existe entre la naturaleza y el ser humano, en tanto material de manipulación. Por último, Robert Smithson torció la idea de sitio, como espacio de disponibilidad, hacia la noción de no-sitio, como una abstracción, como modelo de imposición por sobre la naturaleza.

Contemporáneo de Smithson, Hans Haacke realiza la obra Condensation Cube (1963-65). Mediante una sencilla operación, Haacke construyó un objeto transparente cuyo interior era modificado dependiendo de las condiciones físicas del lugar de emplazamiento. Es decir, la obra cambiaba en cada uno de los lugares donde era dispuesta. Desde esta primera experiencia, la obra de Haacke evolucionó hacia una serie de agudas críticas al panorama cultural norteamericano de finales de los sesenta y comienzos de los setenta. Posteriormente, en 1970 realiza MoMA Poll, donde invita a los espectadores a responder una simple pregunta sobre la situación política de Estados Unidos; la obra fue exhibida como parte de la muestra Information en el MoMA. De esta manera, Haacke pasaba de la situación contemplativa de Condensation Cube hacia una operación interrogativa, poniendo al espectador en una situación comprometedora. Así, la obra llevaba al espectador desde un estado de anonimato y abstracción hacia una toma de posición que lo involucraba ideológicamente sobre un asunto de interés público (como un antecedente del art in the public interest)³⁷.

En el año 1971 es invitado por el Guggenheim a realizar una exposición individual. Para la ocasión idea el proyecto Shapolsky et. al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, donde abordó el tema del creciente negocio inmobiliario de la ciudad de Nueva York. El proyecto fue censurado por el Guggenheim y fue presentado en la Galería Françoise Lambert de Milán y en Nueva York el año 1972. La obra consistió en una serie de paneles divididos en dos partes: en la superior se encontraban fotografías de edificios habitacionales de Nueva York y en la inferior estaban las fichas técnicas de los mismos edificios. Sobre estos paneles se encontraba un gran gráfico que daba cuenta de las relaciones de poder detrás de los negocios inmobiliarios de la ciudad. Esta obra marca un hito en la historia de los proyectos de site-specific, pues amplía la cuestión del espacio físico y del marco institucional hacia problemas de índole social. La obra se

presentaba pasiva, el espectador debía realizar el trabajo de procesar la información y el trabajo de Haacke era el de realizar la pesquisa. La presentación de la obra era estoica, sin aderezos ni retóricas, dejando que la información se expusiese de la manera más transparente posible. De aquí en adelante, los intereses de Haacke han estado ligados a los problemas culturales, políticos y sociales.

Uno de sus focos ha sido la puesta en cuestión de los monumentos conmemorativos como aparatos de construcción de la memoria, en el caso de su procedencia, de la memoria de los nazis en Alemania. El año 1993 realizó la obra Germania para la 45ª Bienal de Venecia, tomando como punto de partida el pabellón que fue construido para el mismo evento el año 1934 durante la primera visita de Hitler a Mussolini. Su propuesta para la bienal consistió en la reconstrucción del pabellón como había sido elaborado durante el período de Hitler. En el interior, el artista destruyó el revestimiento del suelo. La obra era una impresionante intervención, de gran potencia y resonancia visual (por la plausible referencia a la pintura de Caspar David Friedrich El naufragio de la Esperanza de 1824), en el lugar que ponía en relieve todo un momento en la historia de Alemania. Otro importante aporte al cuestionamiento del monumento se encuentra en su obra Und ihr habt doch gesiegt, de 1988, en Graz, Austria. Haciendo alusión a la historia de la conquista alemana, Haacke critica el lugar que ese monumento específico ocupó en la historia del nazismo. El título se traduce como «and you were victorius after all».

Entre los años 1974 y 1975, Gordon Matta-Clark³⁸ realiza dos de sus obras más emblemáticas: Splitting y Day’s End. La primera consistió en un corte transversal de una vivienda de clase media en las inmediaciones de Nueva York. El artista realiza una obra en el sitio específico (site-specific) en donde todo el sentido del trabajo se juega en el lugar a intervenir. El corte transversal dejaba entrever los aspectos constructivos de la casa, los tabiques interiores, las junturas y los materiales, además de funcionar como un punto de entrada de luz (que realiza un corte visual en la vivienda). La limpieza del corte señalaba un gesto exacto, preciso y brutal sobre la arquitectura cotidiana. El proceso fue registrado a través de fotografías y video, material que fue el único medio de aproximación a la intervención realizada; sin embargo, Matta-Clark apostó por una presentación no tradicional de las fotografías, ya que fueron dispuestas como collage, generando una articulación y un recorrido visual no lineal entre ellas.

Al año siguiente, el artista utiliza de manera clandestina el muelle 52 de Nueva York para realizar una serie de trabajos. Uno de ellos fue la intervención Day’s End, en donde cortó, de manera geométrica, secciones de los muros, cielos y suelos del muelle, dejando entrar la luz y haciendo que el edificio abandonado se transformara en un imponente signo visual en la ciudad.

Ambas obras fueron realizadas en un lugar específico. La especificidad no radica simplemente en el hecho de que el artista haya elegido una locación particular para la obra –fuera del circuito tradicional del arte–, sino que todo el proyecto de obra estuvo asociado a la idea de intervenir en determinados sitios: por un lado, sitios cargados de condiciones arquitectónicas, sociales y políticas vinculadas a la idea de transformación urbana, abandono y memoria, y por otro, intervención en el sentido de que el artista destaca, incide y modifica el código normal de lectura de los sitios mediante gestos constructivos. Como lo sugiere Iria Candela, «a pesar de la violencia de sus premeditados cortes, el artista intervenía constructivamente en el lugar; actuaba en contra de la fuerza desintegradora del tiempo y del abandono para reactivar su historia y, a la vez, rescatar la última posibilidad de uso de un edificio que, por una serie de razones ajenas a él, había dejado de ser habitado» (2007: 35).

Al ampliar la mirada hacia el resto de la obra de Matta-Clark, no solo se ve un constante trabajo con sitios específicos (edificios, subterráneos, calles, viviendas, bodegas), sino un intenso proyecto de aproximación hacia el problema de la ciudad y lo urbano (la circulación, la construcción, la exclusión, la movilidad). En este sentido, la obra de Matta-Clark es fundamental para entender tanto los desarrollos del site-specific como los del arte público. De este modo, y siguiendo la lectura propuesta por Thomas Crow, el trabajo de Matta-Clark guarda una relevancia particular, ya que entiende de manera esencial la articulación entre intervención monumental y ciudad. Crow señala lo siguiente: «La duración efectiva de la obra en su modalidad estricta es limitada porque su presencia se halla en total contradicción con la naturaleza del espacio que ocupa» (2002: 141). La temporalidad de sus trabajos, no solamente desde la variable espacial, permite entender que el concepto de intervención monumental guarda sentido solamente en tanto propone una visualización momentánea de la ciudad.

Finalmente, un referente del site-specific es Group Material, un colectivo de artistas que desarrolló su obra desde finales de los años setenta hasta mediados de los noventa. Formado esporádicamente por diferentes miembros (Doug Ashford, Julie Ault, Félix González-Torres, Mundy McLaughlin y Tim Rollins), el colectivo buscó realizar eventos en donde la especificidad de sus obras radicase en la vinculación y activación del contexto. Como ha señalado Miwon Kwon, se trató del site-specific como un vector discursivo ya no localizado en un emplazamiento físico, sino como un discurso. El evento más reconocido se tituló Democracy: Education, realizado en la Dia Art Foundation de Nueva York el año 1988. El proyecto incluyó una exposición con una serie de paneles de discusión participativos sobre la concepción y la influencia de la democracia en Estados Unidos, la que terminaría con la publicación de un libro. La exposición integró diverso material gráfico, visual y textual sobre cuatro temas de relevancia: a) la educación, la política y las elecciones; b) la participación cultural; c) el sida, y d) un estudio de caso. Al abordar un tema como site-specific, Group Material buscaba desarrollar modos de pensamiento, ligar arte y política desde actividades que tomasen como elemento central un problema específico. Así, para el colectivo, el emplazamiento podía ser variable, móvil y transportable; sin embargo, el tema, la democracia y los debates políticos eran lo específico, es decir, las condiciones simbólicas, sociales y culturales que definen un contexto coyuntural (la referencia a Joseph Beuys es ineludible).

Proceso de obra: percepción, recepción y mercantilización

El primero de los debates que abrió la práctica del site-specific estuvo relacionado con la cuestión de la percepción. Como lo han señalado Hal Foster y Rosalind Krauss, el minimal puso en duda el paradigma cartesiano de la percepción, entendido como la relación a priori entre el sujeto y el objeto³⁹. La propuesta del minimal se basaba en la influencia del objeto en la construcción del sujeto, o sea, en la relación constructiva que existe entre el que percibe y el objeto de la percepción. La disposición de diversos materiales buscaba provocar en el espectador una experiencia nueva, que pusiese el acento en las relaciones específicas que se dan en determinado sitio, cuestión que va desde Morris a Serra, pasando por todo el land art y la performance. Al decir de esta línea, nada hay que anteceda a lo que sucederá en el lugar específico, todas las relaciones que se formen serán nuevas y únicas. Así, la percepción se convirtió en un elemento clave de discusión durante la década de los sesenta. Como señaló Hal Foster, en relación al minimalismo, «a lo que se ve impelido [el espectador] es a explorar las consecuencias perceptuales de una intervención particular en un lugar dado» (2001: 42).

El cuestionamiento del papel del espectador, en el sentido más tradicional, como aquel que percibe de manera pasiva, ocular y distanciada el objeto de la contemplación, fue modificado de manera radical. A través de una serie de incentivos, en algunos casos violentos (Yves Klein, Vito Acconci, Dan Flavin, Marina Abramovic, Allan Kaprow y otros), el espectador se incluyó en el proceso de la obra, en su ejecución, percusión, realización y maquinación, es decir, su presencia se volvió imprescindible para la obra. Además, al ser el site-specific una operación de arte que prestaba particular atención al contexto, contemplaba y construía un espectador localizado. Si es que pensamos en el vector discursivo, estas prácticas suponen del espectador un trabajo de lectura, interpretación y análisis mucho mayor que aquel centrado en el mero aparato visual (Hans Haacke o Group Material).

El segundo de los debates que fue abierto durante el contexto germinal del site-specific tiene que ver con la crítica a la mercantilización de la obra de arte. A medida que el mercado artístico se fue consolidado con fuerza durante las décadas de los cincuenta y sesenta, como también la incidencia social de la llamada industria cultural, el sistema artístico fue visto por muchos creadores como un medio sobrecargado de variables económicas. El valor de la obra se asoció a la particularidad del objeto artístico, su perduración en el tiempo y su transportabilidad. Así, el site-specific basó sus estrategias en actividades, eventos y disposición de objetos que carecían de sentido al interior de un mercado que comercializaba con objetos particulares, centrándose en el valor de la experiencia, la percepción, la participación y la discusión.

Por último, el site-specific supuso una importante valorización del proceso de trabajo, es decir, de todas las actividades que complementaban la organización y creación del evento artístico. Estas actividades iban desde registros, documentos, apuntes y planificaciones que dieran a entender que la obra había requerido de un trabajo de reconocimiento del medio, del contexto o del lugar. El material del proceso (que en el pasado hubiese sido calificado de complemento o anexo) se fue haciendo cada vez más imprescindible, al punto de ser considerado, en casos como los de Group Material o Hans Haacke, un elemento imprescindible de la obra. Muy similar al valor que adquiere la participación en el caso del arte público, en el site-specific el cúmulo de operaciones que sirvieron para otorgarle densidad simbólica y visual a un lugar definido pasan a formar parte del proyecto, siendo incluso considerados como «obras de arte». Es decir, los elementos complementarios, al ser los únicos vestigios de los eventos artísticos, ingresaron al museo en calidad de registro, para luego pasar a ser considerados como obras de arte en sí mismas. Quien ha tenido una conciencia más clara de esta cuestión ha sido Christo, ya que los dibujos preparatorios le han servido para costear sus proyectos de intervención. Sin embargo, esta conciencia por parte de ciertos artistas en relación a los registros de toda índole no debe ocultar una pregunta fundamental para el arte público actual. Si el origen del arte público se vincula a un cuestionamiento hacia la musealización de la obra de arte, como también a su carácter de mercancía, ¿de qué manera esa crítica se puede actualizar en el escenario contemporáneao cuando es ineludible la apropiación que el museo realiza de tales registros? Y, por otro lado, ¿qué pasa con la interpretación de gestos subversivos y políticos de artistas hacia la institución museológica cuando, a la larga, esa misma institución los acoge?

El arte público como construcción visual de la ciudad.
Del community-based art a la intervención monumental

Culture in Action y la emergencia del arte público comunitario

En mayo del año 1993 se inauguró el evento temporal Culture in Action: new public art in Chicago, curado por Mary Jane Jacob para la institución Sculpture in Chicago. El evento incluyó ocho obras específicas de diferentes artistas o colectivos: Suzanne Lacy, Daniel Martínez, Simon Grennan y Christopher Sperandio, Mark Dion, el colectivo Haha, Iñigo Manglano-Ovalle, Kate Ericson, Mel Ziegler y Robert Peters. Cada uno ellos trabajó en una comunidad existente para la realización de una obra específica que tuviese como modelo central la idea de «participación»⁴⁰. En primer lugar se tomó a toda la ciudad como escenario, como telón de fondo y contexto para la realización del evento que incluyó propuestas efímeras abiertas a la continuación temporal (asistencias, workshop, diálogos o intervenciones). En segundo lugar se consideró inseparable a las obras y a los proyectos la labor de interrelación con las comunidades.

De este modo, las obras finales, que fueron presentadas entre mayo y septiembre del año 1993, iban desde el emplazamiento de esculturas públicas conmemorativas sobre el tema de la mujer (Suzanne Lacy), pasando por asistencias para la creación de redes de televisión comunitarias (Iñigo Manglano-Ovalle), hasta la puesta en marcha de un jardín hidropónico para los afectados del sida (colectivo Haha). En todos los casos los artistas trabajaron con comunidades en un proceso de acercamiento, luego de confección del proyecto para terminar en la exhibición y realización de la obra. Como señala Miwon Kwon: «Culture in Action [...] eligió a la “comunidad” como la figura de autoridad en esas materias, privilegiando su papel en las asociaciones artísticas colaborativas creadas por el programa» (2004: 104). En algunos casos, la incidencia que tuvieron las obras fue radical, en el sentido de la perduración en el tiempo y en la comunidad. Un ejemplo es la obra Tele-Vecindario (Iñigo Manglano-Ovalle con Street Level

Video) que persiste hasta el día de hoy. El evento convocó preguntas relativas al rol del arte público y al papel del artista, volviendo el foco hacia la audiencia, la comunidad, la participación, la inclusión, la interrelación (en un sentido opuesto a como lo había pensado el mismo Serra en el Tilted Arc, como interrupción, corte y ruptura de las condiciones habituales del habitar). Para el arte público, tanto a nivel institucional como a nivel de proyectos, se hizo urgente la conexión con la comunidad, la puesta en duda de la intervención para privilegiar la conexión y el diálogo⁴¹. Por otra parte, trajo una aproximación hacia los problemas sociales, urbanos y políticos que otorgaban identidad y sentido a una comunidad dada.

En el texto del catálogo de la exposición, Mary Jane Jacob señala lo siguiente: «Los artistas con base en una comunidad [community-based artists] han adoptado la idea de relación de cooperación entre artista y público para demostrar que las singulares percepciones del artista y sus mecanismos de creación pueden valer para la solución de problemas de diseño social en nuestro entorno urbano: para demostrar que el artista puede dar un aporte tanto social como visual a nuestro mundo» (Guasch, 2000: 278). Los conceptos fuertes de la formulación de Jacob están asociados a la idea utópica de la relación arte y vida, en tanto el arte vendría a solucionar problemas de la urbe. Una cuestión que fue pensada en todas las vertientes del arte público, pero que, sin embargo, su radicalidad no había incluido la puesta en crisis de los conceptos básicos del arte (obra, público, artista). De este modo, según la misma curadora lo menciona, las prácticas de Culture in Action se ligaban a la vertiente activista del arte de los sesenta y setenta, centrados en la figura de Joseph Beuys (de quien se menciona su noción de «escultura social»), como también se desmarcaban de la idea de autonomía que había primado en el arte moderno norteamericano. Así pues, lo crucial en Culture in Action era la aceptación del proceso como un elemento artístico y político en las obras.

Para dar cuenta de lo desarrollado en el evento analizaré tres de los proyectos realizados. El primero se titula Flood y es del colectivo Haha (Richard House, Wendy Jacob, Laurie Palmer y John Ploof). Consistió en la organización de un grupo de voluntarios que crearían un jardín hidropónico que funcionaría como un espacio de discusión sobre salud, terapias alternativas y sida. La particularidad del proyecto es que tuvo un desarrollo que se prolongó más allá del evento mismo, creando una comunidad nueva que se mantuvo hasta el año 1995.

El segundo corresponde a Tele-Vecindario y se llevó a cabo entre Iñigo Manglano-Ovalle y la agrupación Street Level Video (creada especialmente para el evento por el artista junto a docentes de un colegio). La intención fue fomentar el uso de la televisión autónoma en un grupo de jóvenes de comunidades latinas. A través de workshops se enseñó a los jóvenes a inventar y realizar sus propios programas. El artista se preocupó de integrar temáticas como la identidad política, la representación cultural y las relaciones territoriales. El proyecto se presentó a través de unos monitores emplazados en diferentes sitios de la comunidad, para que se hiciese visible el resultado. Nuevamente la fuerza de la obra radica en la capacidad para ir más allá de las redes generadas en el mismo evento e incidir de manera directa y continua en la formación de una nueva comunidad que se está comprendiendo de manera constante⁴², lo que Miwon Kwon llamó «on going community» (2004: 130).

Finalmente, The Chicago Urban Ecology Action Group fue organizado por Mark Dion a partir de un grupo creado con estudiantes secundarios. El proyecto incluyó la participación de doce niños, asistidos y liderados por el artista, con los que realizó reuniones semanales durante el período de un año para fomentar la educación ecológica. Con ellos, Dion desarrolló un proceso de educación (además de un viaje a Belice para conocer una reserva natural) con el fin de volver a Chicago para realizar una serie de acciones relativas a la educación y la naturaleza (plantaron jardines comunitarios y limpiaron basura de lugares vacíos, entre otras actividades). En el caso de esta propuesta, como en la de Flood o Tele-Vecindario, el valor se encuentra en la serie de recorridos, conocimientos y aproximaciones a un tema de interés social (art in the public interest). Miwon Kwon se refiere a los dos primeros proyectos: «La ventaja del contacto constante y consistente entre el artista y el grupo de la comunidad a través del año permitió mayor confianza entre los participantes, posibilitando reacciones espontáneas e improvisadas a los cambios de circunstancias en el proyecto [...] integrando mejor el proyecto de arte en el flujo de la vida cotidiana de los participantes» (2004: 134).

Como ha señalado Kwon, el valor de todo el community-based art radica en la posibilidad de encuentro, conexión y reconocimiento entre la comunidad y la obra, es decir, no solo anular la distancia entre el objeto exterior y el emplazamiento, sino hacer consciente a la comunidad de la posibilidad de su auto-representación en la obra⁴³. De una manera más radical que la que llevó a cabo John Ahearn con los Bronx Bronces, Culture in Action propuso un modelo donde la forma, la solución y la visualidad fuesen elementos de discusión, en donde la comunidad no fuese un contenido, sino que se convirtiese en el verdadero sentido, actor y destinatario del proyecto, encargo u obra.

Ahora bien, pondré atención en tres aspectos que no han sido considerados hasta el momento en muchas de las prácticas de community-based art, tomando como punto neurálgico el evento de Culture in Action.

En primer lugar, si bien se ha rescatado y valorado el sentido político de las propuestas artísticas (la democratización que promueven para con los ciudadanos, la puesta en crisis de los conceptos clásicos de comunidad⁴⁴, la activación de la memoria de los lugares⁴⁵), vinculado a una fuerte revitalización del debate arte y vida, la ciudad contemporánea y del activismo artístico, el aspecto ligado a la visualidad se encuentra sumamente desacreditado. Por sobre la cuestión, mal expresada como «estética» (entendida bajo una concepción simple de la estética como lo meramente formal), se ha opuesto lo político, lo comunitario, lo colectivo, lo participativo y lo dialógico. De la misma manera, lo visual se ha reducido a lo ocular, distanciado, aurático, sintetizándolo de tal manera que excluya todo el potencial histórico, simbólico y político de lo visual. Una insistencia en la oposición realidad/ficción que ha sido fundamental en gran parte de la crítica que plantean los proyectos de arte público contemporáneo.

En segundo lugar, las obras de Culture in Action proponen un modo de relación con lo urbano partiendo y yendo hacia lo más asible y palpable. Así, proponen una relectura de la ciudad de Chicago a partir de los ocho proyectos desarrollados en los sitios específicos, comunidades o colectividades. Sin embargo, a nivel de obra, de análisis formal, todos los trabajos –salvo Full Circle de Suzanne Lacy, de quien proviene el concepto de new genre of public art– se inscriben y se relacionan con la ciudad a partir de lo específico, lo acotado, ligado a procesos de diálogo y comunicación directa. De este modo, las obras se relacionan con la ciudad en un sentido metonímico, como partes de un todo que se desconoce y se disgrega. Como quien entra en un barrio o en una calle y pierde la proporción y la escala de la inmensidad de la ciudad. Al lugar se ha entrado por su particularidad y desconexión visual con el resto de la ciudad, fomentando una atomización por parte de los individuos en relación a la urbe.

Por último, el evento y las obras, como gran parte del community-based art y, en algunos casos, también las aproximaciones desde el site-specific, se sustentan en un énfasis en el contenido de la obra. Es decir, las prácticas comentan, dialogan, ejemplifican, son testigos, palpan la situación que ya se encuentra presente de antemano en la ciudad, en la comunidad o en la calle. Como señala Javier Maderuelo: «El compromiso del “arte público” con la ciudad está no tanto en seguir generando signos ideológicos como en pretender ser un reflejo de la actividad social de la ciudad» (2006: 19). Por sobre el elemento artístico se ha de sostener un elemento social, político, cultural que, en muchos casos, los propios artistas lo ven –y lo desean ver– como algo extra-artístico. La consideración de que «lo artístico», ligado a lo visual, carece de fuerza social, cultural o política se ha vuelto indisoluble de gran parte del community-based art.

El community-based art basa su aproximación en una intensa conexión con la comunidad, activándola, haciéndola partícipe. Como línea del arte público, se ha vuelto fuertemente crítica respecto al «valor visual» de la obra de arte y de la magnitud y escala que puede corresponder con las prácticas de intervención como fueron iniciadas por Richard Serra, Gordon Matta-Clark, Christo, Jeanne-Claude y Wodiczko. Así también ha priorizado un conocimiento de la ciudad que tiene como fuente y destino lo asible y disgregado, el diálogo y la escala reducida, por sobre la monumentalidad que determina a la ciudad contemporánea.

La ciudad a través de la intervención monumental en la obra de Christo y Jeanne-Claude

La línea del community-based art presenta una forma de relación con la ciudad a partir del rescate de las particularidades y especificidades del mundo micro de la ciudad (los «andares», en palabras de Michel de Certeau) a través de procedimientos de diálogo, intercambio, conexión e interrelación situados en un contexto donde el activismo artístico y la crítica a la institución artística son cruciales. No obstante, las propuestas de Christo y Jeanne-Claude presentan elementos diferentes.

Hacia principios de los años sesenta, el artista búlgaro nacionalizado norteamericano Christo Javacheff comienza a concebir la operación del empaquetado (wrapped), en un principio ligada a objetos de uso cotidiano, pasando rápidamente hacia las construcciones urbanas. Lo que en un comienzo fue del lenguaje de Christo, prontamente pasó a ser una aproximación compartida, colaborativa, junto a Jeanne-Claude. Si bien se trató de una operación acotada en objetos de menor formato, al pasar el umbral del espacio exhibitivo, su sentido, densidad visual y escala cambió rotundamente.

Los proyectos de empaquetamiento para diferentes edificios, puentes, valles y territorios naturales, al cubrir, encerrar, clausurar, censurar, hacen visible una forma al interior del contexto de la ciudad. Si los edificios, la arquitectura, cuentan entre sus principales funciones la de servir a un uso, al ser empaquetados efímeramente –siempre por el mismo período de dos semanas– aparecen como inmensas formas, delineadas, recortadas; como puntos y nodos en un territorio. A medida que el trabajo de Christo y Jeanne-Claude se va desarrollando, durante toda la segunda mitad del siglo XX, se hace plausible señalar que sus obras harán comprensible de manera visual y espacial las edificaciones, emplazamientos y lugares, en una escala radicalmente diferente a la propuesta por el community-based art. El punto es el siguiente: al necesitar de un recorrido extenso, tedioso, al estar emplazadas en lugares de gran visibilidad y espacialidad (el Arco del Triunfo en París, Central Park y el MoMA en Nueva York y el Reichstag en Berlín), al bloquear para hacer visible, demandan, permiten y posibilitan una conciencia visual de la ciudad, que es también histórica, simbólica y política. En este sentido se plantea un aspecto del que muchos artistas de arte público han sido reticentes. El componente visual, en cualquier caso, se inserta y se cruza con un campo amplio y diverso de significaciones. La ciudad se vuelve presente como un gran todo, visual y espacialmente a través de las intervenciones monumentales de Christo y Jeanne-Claude⁴⁶. Como se ha propuesto en el comienzo de este libro, la obra de los artistas construye y hace aparecer a la ciudad a través de la intervención monumental, en tanto el espectador experimenta visual y espacialmente la magnitud, escala y amplitud de la ciudad como una gran red, retícula y organismo.

Al hacer referencia al concepto de intervención resulta ineludible mencionar a dos de los artistas más significativos del arte público: Gordon Matta-Clark y Richard Serra. En ambos casos, la intervención, no necesariamente ligada a un terreno o lenguaje específico –aunque sin duda se puede vincular a conceptos de la escultura, como espacialidad, volumen, o los términos que empleaba Serra: doblar, pegar, mezclar, salpicar o verter⁴⁷–, se refiere a un modo específico de relacionarse con el contexto urbano. Por intervención se entiende la interrupción de la trama cotidiana de un lugar, ya sea un edificio, casa, calle o plaza. En un sentido opuesto, la integración supone la adecuación de la obra al lugar de emplazamiento, entrando a dialogar en armonía con los códigos y las formas del sitio específico⁴⁸. El elemento básico de la intervención no estaría asociado solamente con la variable espacial, sino que, sobre todo, se vincularía con la temporalidad de la obra. En la medida que una obra se adapte, conviva, encuentre anclaje, jamás podrá ser considerada como una intervención. Al superponerse en un determinado contexto, redefine momentáneamente ese contexto para una puesta en crisis, crítica y replanteamiento de sus lógicas. La nomenclatura proviene de la teórica norteamericana Rosalyn Deutsche y, en palabras de Iria Candela, refiere a lo siguiente: «El modelo asimilativo de site-specificity implica que la obra se orienta hacia su integración en el entorno en el que se inscribe, en donde contribuye a crear un espacio unificado y a difundir la [presunta] armonía de una totalidad cohesionada. Por el contrario, el modelo interruptivo entiende que la obra site-specific funciona como una intervención disonante dentro del orden establecido del contexto» (2007: 114).

Malcolm Miles le entrega un talante más político al concepto: «La intervención es menos confortable que la integración, puede provocar escándalo, como en el caso del arte activista del sida, y es esencial para la sociedad democrática, incluyendo la ruptura de las ilusiones del consenso [...] El arte como intervención en el ámbito público es una forma de continuar la crítica social que se resiste a la institucionalización de las esculturas públicas convencionales. Sus raíces van desde la escultura social de Joseph Beuys, pasando por los happenings de los sesenta y las influencias del marxismo, feminismo y la ecología [...] su estrategia incluye una redefinición del arte como un realismo crítico que no registra las experiencias urbanas, sino que busca cambiarlas de acuerdo a ideas de justicia social y comunidad» (1997: 205). Ambas definiciones, integración e intervención, son dos de los modos más relevantes como el arte se ha relacionado con la ciudad.

Ahora bien, respecto del concepto de monumentalidad, sin desmarcarse radicalmente de la raíz de la palabra «monumento», la idea está asociada a una conciencia de la escala de la ciudad. En oposición al community-based art, donde la escala llega hasta lo más mínimo –la relación individuo a individuo, por ejemplo, en la obra de Mierle Laderman Ukeles, Tom Otterness o el colectivo ASCO–, la monumentalidad señala una posición espacial respecto al universo visual en donde la obra se encuentra. Las obras monumentales compiten en el terreno de la representación de la ciudad con la arquitectura, el urbanismo y la publicidad. En este sentido, el trabajo de Serra, Matta-Clark, Wodiczko, Tadashi Kawamata, Maya Lin, Gran Fury y otros se relaciona al sentido de la monumentalidad, tomando en consideración que esta monumentalidad no significa necesariamente una omnipresencia abarcadora, o una forma monstruosa, sino que la obra haga palpable el sentido monumental de la escala de la ciudad.

Mi propuesta es señalar que los proyectos de Christo y Jeanne-Claude son intervenciones monumentales. En 1961 desarrollan un proyecto consistente en el empaquetamiento de una serie de barriles de petróleo en el muelle de la ciudad de Colonia, en Alemania. Los barriles fueron cubiertos con tela alquitranada, un material que es inmune al agua.

Al año siguiente, los artistas clausuraron la rue Visconti, en París, por ocho horas con un muro de barriles de petróleo, cortando así la circulación de la pequeña calle parisina. La obra se tituló Wall of oil barrels, Iron Curtain y, al referirse a esta, Christo y Jeanne-Claude escribieron lo siguiente: «La obra The Iron Curtain puede ser usada como barricada durante un período de obras públicas en la calle, o para transformar la calle en un sin salida. Finalmente, su principio puede ser extendido a un área entera o a la ciudad entera» (una clara referencia posterior se encuentra en la Bienal de Estambul del 2003, donde la artista colombiana Doris Salcedo realiza la obra 1550 Chairs Stacked Between two City Buildings cortando la circulación de un callejón con una aglomeración de sillas). Manifestando una vinculación explícita con la barricada, la obra cuestionaba la construcción del Muro de Berlín en el año 1961, provocando una situación similar al año siguiente en la capital francesa. Esta obra buscaba perturbar al espectador, detenerlo al momento de su recorrido habitual, cuestionar su sentido de la cotidianidad en la urbe, del tránsito, de la disponibilidad del movimiento al interior de la ciudad. Sin embargo, presenta características más radicales que el resto de los trabajos al incidir de manera directa en la libre circulación, haciendo de la pausa, la duda y la interrupción un elemento central. Un corte similar al propuesto años después por Serra para la Federal Plaza de Nueva York.

El modus operandi de Christo y Jeanne-Claude consiste en describir un proyecto de intervención, bocetearlo, dibujarlo, concebirlo, desarrollarlo en el tiempo, para luego esperar el momento adecuado para realizarlo (ya sea por factores económicos, institucionales o personales). La operación visual primaria es la de ocultar para hacer visible. De los años sesenta existen proyectos de empaquetamiento de edificios de Nueva York, lugar de residencia de los artistas desde 1964. En ellos se puede ver la magnitud, escala y pregnancia de las posibles intervenciones (entre los edificios se cuenta el MoMA). Algunos de los dibujos y fotomontajes preparatorios muestran vistas desde una gran distancia hacia el centro de la ciudad, prolongándose hacia el infinito, con una comprensión clara de la perspectiva, es el caso de Wrapped Tree, Project for Champ Elyses, Paris (1969), Wrapped Building N° Broadway y N° 20 Exchange Place (1964-66), Wrapped Reichstag, Project for Berlin (1971-1995), donde se enfatiza la sensación de profundidad, de inserción del edificio empaquetado en un contexto urbano complejo y amplio (manifestando una singular similitud con las pinturas de impresionistas como Monet y Pissarro).

En un sentido menos arquitectónico, Christo y Jeanne-Claude participaron en la IV Documenta de Kassel, en Alemania, el año 1968 con la obra 5,600 Cubicmeter Package, que consistió en una inmensa estructura de 85 metros de alto por 10 metros de diámetro que contenía aire. La imponente intervención estuvo durante tres meses anclada al suelo. Si bien ninguna estructura física se encuentra señalada, edificio, puente o construcción, la metáfora del aire resulta atractiva en tanto conforma un elemento principal de las condiciones del espacio a habitar. El aire como recurso aparecerá en otras intervenciones: Running Fence (1972-1976) y en la última The Gates en el Central Park de Nueva York (1979-2005). El movimiento de la obra, su inestabilidad y su sentido vertical sugieren una metáfora de las construcciones en altura, como también una clara indicación del elemento fálico. Entre estos referentes, la obra de Christo y Jeanne-Claude cobra una particular resonancia erótica, ligada a trabajos anteriores, donde el autor empaquetaba cuerpos femeninos y partes erógenas. Ahora bien, resulta evidente que la escala es una cuestión crucial en este trabajo. Aun cuando la referencia no es directamente hacia la escala arquitectónica o urbanística, la densidad aérea que portó la obra la coloca en un sentido monumental.

Durante la década de los setenta, los artistas realizaron la intervención Running Fence, una inmensa valla hecha de nylon blanco en los condados de Sonoma y Marin, en el estado de California. Cruzando casi 40 kilómetros de ranchos privados, luego de un intenso trabajo de explicación en audiencias públicas con diferentes dueños de los espacios y las instituciones públicas, Christo y Jeanne-Claude completaron la intervención el 10 de septiembre de 1976, con la condición de comenzar a ser retirada dos semanas después. La intervención no dejó ningún elemento visible que dé cuenta de su existencia. Resulta interesante esta manera de proceder en este caso particular, ya que el proyecto contempla un número extenso de actividades preparatorias, permisos y personas involucradas antes de la puesta física de la intervención. Running Fence utiliza el mismo elemento aéreo que la obra presentada para la IV Documenta, invirtiendo el sentido vertical por uno horizontal, continuando así la línea de la costa oeste de Estados Unidos, funcionando como una muralla, una valla que sujeta, puja, vuelve palpable y visible la condición física del viento, su fuerza e intensidad. A diferencia de gran parte de las obras de land art, donde la naturaleza, en su estado más virgen, alejado y separado de la civilización –el desierto o el bosque–, era un ambiente cardinal para la obra, las intervenciones en paisajes naturales de Christo y Jeanne-Claude siempre se encuentran en contextos de urbanización, es decir, en las vías de comunicación con la ciudad. En este caso, la gran valla corría paralela a 65 kilómetros de carreteras estatales que permitían la visión de la intervención y del contexto natural, como también sería el caso de las intervenciones Umbrellas (1984-1991) y Valley Curtain (1970-1972). La presencia de la obra como signo y captación de un elemento natural, a diferencia de los empaquetados, puede relacionarse con la obra Lighting Field (1977), de Walter de Maria, y con el trabajo con la luz que se encuentra en Gordon Matta-Clark. Así también, con el mismo artista se puede relacionar el gesto de corte para con la linealidad de las carreteras y las divisiones de los ranchos.

El empaquetamiento más reconocido es el que se concretó el año 1995 en el edificio del Reichstag, en Berlín, proyecto concebido 24 años antes. Después de una ardua tarea de convencimiento, la intervención terminó por aceptarse en el Parlamento alemán. Es interesante el modo como la pareja decide abordar su trabajo, en tanto rechaza cualquier patrocinio, y toda la aceptación y autoridad de la obra se basa en el convencimiento, en la discusión a nivel público de la imposición de la obra, es decir, a diferencia de las obras de arte público patrocinadas por las instituciones (por ejemplo, la Public Art Foundation), que otorgan credibilidad a las obras o proyectos. El trabajo de Christo y Jeanne-Claude se juega en el dominio público, abierto al debate social, no encerrado por la argumentación defensiva de ser «arte», al modo como fue defendido el Tilted Arc de Richard Serra⁴⁹.

En términos de intervención monumental, el empaquetamiento del Reichstag, por toda la densidad histórica del edificio, de la historia de la ciudad en el siglo XX, por el particular emplazamiento y por la importante asistencia de público que tuvo, resulta ser la intervención emblemática de esta línea. Una síntesis de esta idea la formula Iria Candela: «La táctica de Christo y Jeanne-Claude funcionaba de tal modo que solo alterando un elemento particular del contexto conseguía transformar la percepción del todo, volviendo misterioso algo familiar o dado por sentado y, por lo tanto, obligando a reconsiderar los fundamentos asumidos sobre el entorno construido» (2007: 115). Si bien la autora española se refiere a los proyectos para Manhattan, la idea resulta clave para toda la obra de la pareja. Un par de cosas restan por indicar. La primera tiene que ver con la idea de percepción que se ha manejado constantemente en el arte público. Fuertemente influenciado, ya sea por la visión física y de experiencia corporal –que proviene del minimal, la performance y el happening– o por la cuestión política y cultural –cercana al arte activista de los sesenta y setenta–, el arte público no ha considerado la percepción entendida desde la idea de una historia visual. Es decir, el espectador, en este caso el habitante urbano, carga en su retina con un infinito bagaje de referencias relativas a acontecimientos, recuerdos, memorias, experiencias personales vinculados a los edificios intervenidos, como también sobre la ciudad misma. En este sentido, la experiencia con las obras de los artistas, tomando como paradigma el Reichstag en 1995, va más allá de la particular impresión relativa a la fuerza lumínica, formal o la presencia física del edificio, sino que penetra en el sustrato inconsciente de la memoria, de los pliegues del recuerdo que se encuentran activados a partir de la visualidad y espacialidad de la obra. Por si esto fuese poco, hemos dicho que este tipo de trabajos –las intervenciones monumentales– toman la cuestión de la escala como central y, a partir de esto, su contexto de relaciones, el campo visual, se amplía de manera sustancial. No es solo el Reichstag, sino la percepción de que la ciudad está en la mira de los ojos atentos de quien, a través de la obra, llega a ella. Esta observación se desarrollará más adelante cuando se analice la intervención de Olafur Eliasson en Nueva York.

Por otra parte, las intervenciones de Christo y Jeanne-Claude, en términos formales, cuentan con una serie de elementos visuales que se pueden relacionar con la historia del arte, en particular con la pintura: el pliegue de las telas, el brillo y luminosidad que logran sacar a los edificios o la acción de marcar algo pictóricamente. En este sentido, las formas que están empaquetadas se comportan como cuerpos con sus ropajes, a partir del drapeado, que para la tradición de la escultura y la pintura es fundamental.

La última intervención que los artistas realizaron tuvo lugar en el Central Park de Nueva York. Bajo el título The Gates, el año 2005 Christo y Jeanne-Claude dispusieron de 7.500 puertas de tela a través de los senderos del parque. El proyecto fue concebido el año 1979. Estas puertas funcionaban como elementos de pasaje para el recorrido habitual de las personas. Por su fuerte color anaranjado, intensificado con el verde de los árboles, las puertas tomaron el control del parque, además de hacer comprensible el valor visual y de pasaje que tiene el mismo recinto para la ciudad. La operación de empaquetar no se encuentra presente; sin embargo, siguiendo a Running Fence, Valley Curtain o Surrounded islands (Miami, 1980-1983), las puertas activaban las condiciones medioambientales (el viento, la luz y la humedad) y, al estar en el contexto del Central Park, el carácter simbólico que el parque tiene para la ciudad. Además, el peso de la retícula urbana de Nueva York se veía compensado con el carácter lúdico y ondular de la intervención.

A través del recorrido realizado se ha intentado demostrar dos vertientes relevantes del arte público en la relación con la ciudad. En la primera de ellas, el aspecto comunitario, asible y fáctico, se encuentra explotado en los proyectos de Culture in Action. Los intercambios y diálogos que concitan las obras le dan el sentido a la relación entre arte y ciudad, buscando en los aspectos más locales, específicos y disgregados. Una mirada hacia la localidad. En la segunda se ha revisado la manera como los artistas, tomando a Christo y Jeanne-Claude como ejemplo, buscan construir, elaborar y hacer visible la ciudad a través de un dispositivo artístico: la línea de la intervención monumental. Este dispositivo interviene de manera momentánea los códigos, leyes y estructuras de la ciudad para volverla un problema visual y espacial. Así también, entre estas dos formas del arte público se abre el debate sobre el papel que desempeña el artista y la producción artística. Si para la primera línea, el artista debe ser un facilitador, comunicador y dialogador, trabajar asistiendo a las comunidades, para la segunda debe ser un productor de signos que provoquen, convoquen y hagan de la obra el centro de la atención, de manera efímera.

Es posible ver que el mismo concepto de arte está en juego, en tanto el community-based art concibe la práctica artística más ligada a los movimientos ciudadanos, de activismo y de protesta contra las condiciones de vida en la ciudad, en el caso de la intervención monumental, la práctica artística se entiende en el terreno de la construcción visual de la ciudad, en pugna con las grandes formas y los grandes relatos de elaboración visual de la urbe, desde la arquitectura, el urbanismo y la publicidad. El modo como la ciudad se deja hacer visible, sus edificios, monumentos y parques, a través del arte de intervención monumental, viene a ser el gran asunto de esta línea.

Dialéctica local y global. Mnemonics de Kristin Jones y Andrew Ginzel

El año 1992, Kristin Jones y Andrew Ginzel finalizaron su intervención para el nuevo edificio del Stuyvesant High School, en el sector del Lower Manhattan. La propuesta, encargada por diversas instituciones –Battery Park City Authority, New York City Board of Education y el New York’s Percent for Art Program– y que llevó más de cuatro años concretar, consistió en la construcción de cuatrocientos nichos de vidrio de pequeño formato dispuestos de manera azarosa al interior de las paredes del edificio del colegio. El término usado por los artistas es el de cube; sin embargo, la traducción literal de «cubo» no cumple con la fuerza visual y conceptual de la obra. He optado por usar la noción de «nicho», ya que comporta la idea de «concavidad» y el sentido de guardar algo preciado. Los nichos se dividieron en tres grupos. El primero de ellos se dispuso para ser ocupado por objetos significativos –cartas, fotografías, recuerdos, trozos de piedras, papeles o juguetes– de las ochenta y ocho promociones que se habían graduado hacia el año 1992. El segundo grupo se compuso de un número idéntico de nichos, que iba a ser ocupado por las generaciones futuras, es decir, para cada clase que fuese egresando. El tercer grupo, con los restantes doscientos treinta aproximadamente, estaría ocupado por elementos materiales de diversas regiones del mundo. Para el caso del primer grupo, los artistas realizaron una selección del material y construyeron collage con los objetos, cuestión que, a la larga, se fue manteniendo como elección estética. La intervención fue titulada Mnemonics, que puede ser traducido como «ayuda-memoria», y su raíz se encuentra en los términos griegos de «memoria» y «remembranza». En cada uno de los nichos se colocaría una placa que indicase a qué año correspondía su contenido.

La particularidad de la intervención radica en que, para cada uno de los casos, se realizó un proceso colaborativo con las personas a las que los nichos representaban. Ya sea para el caso del primer grupo, los ya egresados, o para el segundo, los por egresar, se dejó abierta la posibilidad de que los objetos materiales que estarían ocupando los nichos se decidiesen por ellos. Así también, se dejó un considerable número de nichos sin llenar, con la esperanza de que en el futuro la obra se fuese completando. Algo que los artistas dejaron establecido con el propio colegio, ya que, al momento de las nuevas generaciones egresar, solo ellas estarían facultadas para ocupar el espacio del nicho. Como indica Andrew Ginzel: «Hay un gabinete especial en la oficina del director, montado arriba en la pared. Contiene las instrucciones, herramientas y documentos sobre la extensa campaña de recolección de objetos, como también el aparato para la apertura de los “futuros” nichos. Una vez al año, a un representante de la última clase se le otorga acceso al aparato para abrir el nicho e insertar el nuevo material seleccionado por esa clase. Así la obra continúa creciendo, sin embargo no es ya nuestra obra. Se vuelve de ellos. En los últimos tres años, los estudiantes simplemente lo han hecho ellos mismos» (Finkelpearl, 2001: 363). La idea de instructivo es deudora del dadaísmo y el surrealismo, ya que en ambos movimientos se encuentran referencias a operaciones que toman instructivos y los tuercen para hacer aparecer elementos lúdicos: los collage del dadaísmo y los cadáveres exquisitos del surrealismo⁵⁰.

Así también, cada uno de los grupos de nichos funcionaba como un elemento simbólico, ya sea relativo a la historia del colegio, su pasado, presente o futuro, como también de la relación entre lo local y lo global, en tanto se contempló que la especificidad de los nichos se insertase en un contexto de significación global.

El colegio cuenta con un sentido particular. Fundado el año 1904, la institución se ha especializado en la formación científica y matemática, estando entre los tres primeros colegios especializados de la ciudad. Dado el tipo de enseñanza pública y multicultural que se otorga, representa una síntesis de las aspiraciones y sensibilidades de la propia ciudad de Nueva York.

La importancia de este proyecto de arte público radica en que se encuentra en un tránsito entre el community-based art y la intervención monumental. Como ejemplo de ello analizaré un nicho de cada uno de los grupos: generaciones pasadas, las por venir y las representativas del mundo.

Ubicado en el segundo piso del edificio, el nicho correspondiente al año 1908 contiene una fotografía de una sesión de clase más una serie de utensilios de trabajo: una regla, un escalímetro, un compás, una pluma y una escuadra. Lo interesante del nicho es que manifiesta una clara concepción de la composición en un sentido artístico visual. A partir de un simple ordenamiento de los elementos, tensados por la diagonal que se propone con la pluma y teniendo la fotografía de fondo, el nicho genera una sensación de movimiento y dirección en un espacio pequeño y encerrado, como lo son los nichos. Si bien la fotografía es uno de los elementos que más se repite en los nichos –de los egresados antes de 1992 y los posteriores, aunque no tan así en el caso de los del mundo–, la gran mayoría contiene elementos representativos de logros y hazañas llevadas a cabo por los estudiantes de esa generación (competencias de deportes o hijos ilustres). O bien presentan documentos relativos a la institucionalidad de la escuela: actas, recortes de prensa y programas de estudios. Resulta interesante pensar que, en este caso, el nicho cuenta con objetos de uso cotidiano, algo que en su momento podría no haber sido considerado como esencial a la generación, sino más bien representativo de la escuela en su totalidad. Por otra parte, la composición genera una lectura de izquierda a derecha, encerrada por los elementos del lado diestro. Así también, a distancia y leídos en un contexto artístico, presentan relaciones con los objetos del surrealismo y más directamente con las cajas de Joseph Cornell.

En el quinto piso, el nicho representativo del año 2002 contiene la portada del diario del colegio con una fotografía de la caída de las Torres Gemelas el año anterior, una fotografía del ex presidente Bill Clinton y un ticket para entrar a la azotea de las Torres Gemelas. Si bien la gran mayoría de los nichos ponía el acento en la historia interior del colegio o de la generación de estudiantes, en este caso resultó inevitable no tomar en consideración un elemento externo que se volvió imprescindible en la historia privada del colegio. El nicho del año anterior también contaba con una fotografía de los edificios, tomada en contra-picado. En ambos casos, el peso del contexto se vuelve insoslayable. Ahora bien, ambos nichos cuentan con elementos relativos a las hazañas del colegio; sin embargo, estas se veían opacadas por la fuerza visual de la fotografía de la destrucción.

Por último, en el primer piso se halla uno de los nichos que refieren al contexto global. En su interior se encuentra un trozo de la Gran Muralla China. En este caso se trató de un objeto que los propios artistas solicitaron, entre muchos otros, como representativo de una cultura lejana que se hacía presente. En un sentido metonímico, la parte por el todo, la reliquia de la muralla funcionaba al hacer presente el peso histórico de esa cultura. La mayoría de los nichos de este grupo contienen objetos materiales altamente simbólicos: agua del río Nilo, rocas de sitios arqueológicos en México, restos del Muro de Berlín o elementos que sobraron de la construcción del nuevo edificio del colegio. En todos los casos resulta interesante el modo de relación con el exterior, en un colegio donde el aspecto tecnológico y matemático, de conocimiento racional y científico es sumamente fuerte, la introducción de una variable emotiva o simbólica (las huellas o vestigios) es una elección notable. En este sentido es sumamente distinta la experiencia de los estudiantes al momento de conocer la cultura china a través de internet como forma de conocimiento, a la presencia física, viva y palpable de un vestigio de la muralla. Ahora bien, en términos de proyecto de arte público, los nichos relativos al mundo suponen un reconocimiento del exterior, de lo global como parte de lo local, haciéndose presente en los muros del edificio. Este, como gran receptáculo de la memoria, contiene las pistas para comprender la inserción del sujeto privado en un contexto más amplio de la cultura.

Varios aspectos relevantes resaltan al observar esta propuesta de arte público. En primer lugar, si bien manifiesta un proceso de colaboración con diversas personas, algo básico para el community-based art, realiza una importante operación de procesamiento del material a través de la construcción de los collages; de este modo, mantiene en muchos aspectos la referencia a lo visual, tan desacreditada en el community. Por otra parte, la obra no puede ser simplemente considerada una intervención en el sentido de que busca, tanto visual como teóricamente, relacionarse a una concepción de continuidad mucho más intensa que la fuerza interruptiva que emana de la obra de Serra, Matta-Clark, Wodiczko o Christo y Jeanne-Claude. Continuidad que se encuentra en la relación entre lo interior y lo exterior, lo local y lo global, como también en la perspectiva hacia el futuro en la construcción de los nichos como partes íntegras de los muros del edificio⁵¹. Sin embargo, presenta una monumentalidad a raíz de diversas operaciones, a partir de visualizar al edificio como un cuerpo gigantesco que será el receptáculo total de la propuesta, a partir de la visualización del pasado, presente y futuro como una delirante colección inabarcable de objetos, recuerdos y memorias y, por último, a partir de la percepción de lo íntimo, privado y personal como ligado a lo global y externo, en el caso de los nichos del mundo. De este modo, la propuesta se encuentra en un tránsito desde la perspectiva comunitaria hacia la intervención monumental.

Hal Foster ha criticado, desde hace un tiempo, la perspectiva artística que considera la colaboración per se como algo destacable en el arte contemporáneo⁵²; a diferencia de lo expuesto por Foster, el proyecto Mnemonics supone lo visual como construcción colaborativa. Es decir, la elaboración visual de una memoria como trabajo y proceso de conexión e intercambio entre sujetos. Así, el objeto no está puesto en la colaboración, en la mera activación de la audiencia, sino en llevar a esa audiencia a considerar que los nichos y por ende lo visual son el resultado de un proceso de colaboración.

Uno de los elementos más interesantes se encuentra en la relación que se puede establecer con conceptos y tradiciones de la historia del arte. Inevitable parece ser vincular la propuesta visual del nicho con el concepto de cuadro-ventana con que Alberti identificó a la pintura y al uso de la perspectiva en ella. En este mismo sentido, los nichos abren hacia un exterior, son puertas o ventanas hacia un espacio interno, que demuestra una profundidad con respecto a la planitud de los muros. Como lo había mencionado anteriormente, la recolección de objetos y la disposición a modo de collage se relaciona de manera directa con el dadaísmo y el surrealismo en su vertiente de los objetos encontrados (objet trouvé), en el proceso delirante de recolección de materiales, como también en la sobre-abrumadora abundancia de signos y referencias. Por otra parte, la comparecencia de una multitud de nichos vacíos, a la espera de las nuevas generaciones, alude a la conocida propuesta de Marcel Duchamp Ruido secreto de 1916, aquel desconocido objeto que se encuentra por siempre sellado al conocimiento externo.

Así también, la operación de dejar que otro elija y seleccione los elementos que formarán parte de Mnemonics se vincula con la obra del colectivo Group Material People’s Choice (Arroz con mango), realizada el año 1981 en el espacio independiente de exhibición que el mismo colectivo había instalado en Nueva York, o la propuesta específica de Millie Wilson y Catherine Lord titulada Something Borrowed para la muestra Longing and belonging en Santa Fe el año 1995⁵³. En los dos casos, los artistas dispusieron en los espacios de exhibición objetos y materiales que fueron recolectados, ya sea desde residentes del barrio (en el caso de Group Material) como de residentes de la región (en el caso de las dos artistas). Sin embargo, en ambos el componente artístico y visual de los objetos estaba sopesado por un discurso relativo a las cargas simbólicas y políticas del disponer de objetos de la baja cultura o de «otros» para la realización de una muestra artística. En el caso de Mnemonics el material fue transformado y adaptado para la introducción en los nichos, para convertirse en pequeñas cajas de tesoros⁵⁴.

Un último aspecto resulta necesario mencionar. Según indica Andrew Ginzel: «En la medida que te mueves por el edificio estás constantemente siendo referido a otros lugares» (Finkelpearl, 2001: 368). Si bien la obra no cuenta con la densidad visual y monumental del trabajo de Christo y Jeanne-Claude, de Matta-Clark o de Wodiczko, Mnemonics sustenta un modo de relación con el espacio siempre en vías de conocimiento o a la espera de algo más. Como un laberinto al que se entra sin poder encontrar jamás la salida. La omnipresencia abarcadora que se encuentra en las intervenciones de Christo y Jeanne-Claude o el primerísimo primer plano que sugiere Culture in Action no se adecuan a la obra de Jones y Ginzel. En este caso, el recorrido por el edificio del colegio supone una conciencia visual de lo inabarcable y la historia, la memoria, los nichos, la propia ciudad siguen siendo una opción cognoscible, una posibilidad de entrada visual al horizonte interminable de la visión total. Como una metáfora del sfumato de Leonardo, la obra insinúa una lejanía indefinida pero sugerida, que hace que el espectador sienta la tranquilidad de que algo más hay fuera del alcance de sus ojos. En ese placer por lo inesperado, por lo que aún está por ser descubierto se encuentra la obra Mnemonics.

Así, más que tratarse de un asunto de lo local y lo global, como dos polos intocables que nunca se cruzan o también como referencias a un horizonte geopolítico, la obra de Jones y Ginzel hace del juego entre cercanía y proximidad, interior y exterior, intimidad y publicidad, la operación central de su trabajo. Como ha sugerido Félix Duque en su concepción del arte público, la obra buscaría indagar, tensar o problematizar con la dialéctica que aqueja al individuo en la sociedad contemporánea, la forma como relacionar los intereses privados con las situaciones públicas. Como señala la definición de Félix Duque: «El arte público es la exposición simbólica de esa herida, de ese límite dual, a la vez individual y colectivo. No es un arte para el público ni del público, sino un arte que toma como objeto de estudio al público mismo, a la vez que pretende elevar a ese público a sujeto consciente y responsable no solo de sus actos [...] sino de los actos cometidos por otros contra otros; porque él mismo, el público, ha de saber [...] que yo es otro. No mis circunstancias, sino el corazón rajado de un <sí mismo> irremediablemente social» (2001: 108)⁵⁵.

Al obligar al espectador a realizar la operación de observar cada uno de los nichos haciendo que cada uno de ellos refiere a un elemento anterior, exterior o mayor, Mnemonics hace de la experiencia privada un vehículo para visualizar lo público y lo global.

La ciudad como espectáculo

Eliasson y sus New York City Waterfalls

Entre junio y octubre del año 2008, el artista Olafur Eliasson expuso su proyecto de intervención monumental titulado New York City Waterfalls, patrocinado por la Public Art Foundation y la administración de la ciudad. La intervención consistió en cuatro estructuras de andamios colocadas en diferentes lugares del East River: bajo el Brooklyn Bridge, en el muelle 35 de Manhattan, entre los muelles 4 y 5 de Brooklyn y, por último, en la pequeña isla Governors. Las inmensas estructuras incluían un sistema para extraer el agua desde el río y levantarla a unos 20 o 30 metros de altura, dejándola caer constantemente simulando así una cascada (Waterfall). La elección de los sitios se debió a una doble razón: en primer lugar se privilegiaron lugares de alta visibilidad para los habitantes y visitantes. En segundo lugar, la dificultad de las construcciones restringió la elección a sitios con condiciones aptas para el emplazamiento de las estructuras.

Respecto al segundo punto, el proyecto contempló varios años de preparación: trabajo con arquitectos y diseñadores, adquisición de permisos municipales y estatales, estudios científicos y geográficos, además de los tan indispensables fondos para un proyecto de esta envergadura (un costo que no deja de sorprender de 15 millones de dólares, en gran parte aportes privados). Este punto señala una cuestión crucial. El proyecto estaba dirigido, en su concepción, por un interés de visibilidad que debe ser profundizado. Ambos elementos, uno de gestión empresarial y otro de índole visual-estética, comportan un paradojal y específico cruce entre arte y ciudad. Abordar el proyecto de intervención monumental, como es el del New York City Waterfalls, implica tomar en cuenta las cuestiones de carácter público que están circulando en la gestación y realización del proyecto, como también analizar la especificidad del signo y acontecimiento que se introduce en la urbe.

Desde mediados de los años noventa, Eliasson ha explorado una serie de temáticas constantes: el problema de la percepción y el papel constructivo del espectador, la exploración de los fenómenos naturales (agua, luz, calor) y artificiales (energía, luz artificial, tecnologías visuales) y la relación sujeto-objeto desde una perspectiva actual. En este marco de temáticas y problemas, Eliasson se ha interesado por invitar al espectador a experimentar con su propia percepción (volviéndose a sí mismo en objeto de ella). En uno de los primeros textos que reflexionan sobre su trabajo, escrito por el historiador del arte Jonathan Crary en el año 1997, se señala que la operación central de Eliasson consiste en una «reinvención de la experiencia subjetiva»⁵⁶. Según Crary, «el trabajo de Eliasson es un ejemplo del pensamiento que cree en la importancia de la expansión de las capacidades perceptivas humanas». A través de la producción de situaciones, experiencias o «non-recordable phenomena», en palabras de Crary, Eliasson busca interrumpir la relación habitual con los sentidos y con la percepción. Este interés central se puede ver en trabajos como Room for one color (1997), pasando por The antiespective situation (2003) y The inverted shadow tower (2004), hasta los más conocidos como The weather proyect (2003, Tate Modern, Londres) o la retrospectiva que le dedicó el MoMA, Take your time (2008). Los autores que han revisado su trabajo se concentran en esos temas y reflexionan sobre la relación sujeto-objeto, la percepción, los efectos luminosos, el problema del color o la capacidad de Eliasson para hacer que el espectador se vuelva sobre sí mismo. La mayoría de los autores se manifiesta en un insólito acuerdo en relación a las operaciones, rendimientos e incluso en los referentes teóricos (Merleau-Ponty y Bergson, Goethe y el romanticismo).

Quiero señalar otro punto de vista. Ninguno de los autores críticos menciona la evidente filiación con el minimal de Morris,

Judd o LeWitt⁵⁷, ni tampoco con algunos trabajos similares de Dan Flavin (por ejemplo, The nominal three [To William of

Ockham] de 1963 con el de Eliasson Your activity horizon de 2004). Tampoco se anota la relación con el Lighting field (1977) de Walter de Maria en términos de la producción de «acontecimientos de la naturaleza». Indico esto, pues, concebir y valorizar el trabajo de Eliasson sin su adecuada tensión con el minimal conlleva a suplantar formulaciones que son propias de ese movimiento y hacerlas pasar por novedades en la reflexión sobre arte.

El proyecto de intervención New York City Waterfalls introduce condiciones específicas que deben ser profundizadas. Si bien es posible leer la obra como una provocación para que el espectador interrumpa sus hábitos de percepción y amplíe sus horizontes con esta inédita experiencia artificial, como el mismo Eliasson ha dicho, la lectura del proyecto excede el propio marco de inscripción teórico e histórico.

Con esto me refiero al notable despliegue de recursos promocionales para difundir la obra. En la plataforma virtual del proyecto se encuentran entrevistas a Eliasson (explicaciones gráficas de cómo funcionaban las cascadas, minuciosos detalles de la Public Art Foundation), pero quizás lo más interesante y provocador sea el hecho de que el proyecto incluye todo un despliegue de instancias turísticas: tour en botes por el East River, recorridos en bicicletas, planos de las mejores locaciones para experimentar el fenómeno y hoteles que ofrecen las mejores vistas de las cascadas. Existe aquí otro asunto de mayor importancia. Se trata de constatar que es en la conformación inicial del proyecto New York City Waterfalls donde se están poniendo en movimiento los elementos de su misma espectacularización visual. De esta forma, sus rendimientos –pensando en las instancias turísticas– exceden los rendimientos estéticos o perceptuales que reclaman todos los exégetas del trabajo de Eliasson. Como bien lo señalaba una nota de prensa en el New York Post, pese al gasto que conllevaba la construcción del proyecto, la ciudad de Nueva York se adjudicaría 50 millones de dólares turísticos gracias a las cascadas. Resulta así indudable constatar el elemento económico y turístico de esta particular intervención monumental.

Asimismo, gran parte del arte norteamericano desde los años sesenta en adelante ha estado en una constante disputa con la industria cultural y la fetichización de la mercancía. La búsqueda por salvaguardar el potencial crítico y reflexivo del arte –en el arte conceptual, el activismo y la performance–, como también la necesaria activación del espectador como un agente central en la obra –con la performance, el land art o el site-specific–, han significado una expansión de los conceptos de arte para el mercado del arte.

La intervención de Eliasson, considerando que se encuentra inicialmente concebida por un interés turístico y económico proveniente de la ciudad de Nueva York y la Public Art Foundation⁵⁸, permite pensar que esta disputa ha llegado a una instancia de consolidación del sistema del arte norteamericano como aquel en donde las prácticas artísticas son producidas por la industria del espectáculo⁵⁹. Parafraseando a Clement Greenberg, entiendo así «arte tipo norteamericano»⁶⁰ como la forma de ese particular sistema artístico que tiene por sobre la autoconciencia crítica de un territorio de saber una producción simbólica con precisos y calculados fines económicos. Para aproximarse al New York City Waterfalls de Olafur Eliasson es necesario tener presente todo el aparato de producción que está siendo movilizado y que busca quedar oculto por la visión idealista del arte como lugar de recogimiento y de grandes experiencias o de «visionary events», como ha notado Jonathan Crary.

Las lecturas más actuales sobre el site-specific art señalan que su producción, tan de la mano de un interés económico o estatal, se encuentra en un estado de «dotación de servicios». Esto es, que de ser una producción de objetos ha pasado a un momento terciario donde el artista se vuelve un experto en dotar de sentido a la ciudad contemporánea, en construir experiencias. De esa forma, ambos –artista y mercado– disfrutan de los réditos de la distinción que otorga el arte. Por un lado, la producción artística ayuda en el desarrollo turístico de las ciudades, otorga identidad y coherencia a la ciudad, y por otro, el artista se inviste de una singular capacidad a través del trabajo específico con un lugar. Como señala Miwon Kwon: «El arte de sitio específico encuentra en este contexto una nueva importancia, ya que otorga distinción de lugar y unicidad de identidad localizada, cualidades altamente seductoras para la promoción de pueblos y ciudades [...] En consecuencia, la especificidad del sitio permanece inexorablemente atada a un proceso que deriva la particularidad e identidad de varias ciudades en un asunto de diferenciación de producto»

(Suderburg, 2000: 55). Para lograr este propósito es al artista, como autor y firma consagrada, al que se le otorga ese privilegio.

Volviendo sobre Eliasson y su proyecto para Nueva York, hay que insistir en que, de modo superficial, la intención del autor es producir una serie de acontecimientos inusuales para la percepción del neoyorquino y es también claro que los rendimientos de su trabajo se sustentan en un espectáculo. La ciudad se inviste de una particularidad que no solo proviene del lugar mismo, sino de la forma espectacular que ese lugar adquiere a través de la intervención de Eliasson. Esto es, el valor de la firma para los espectadores de Nueva York.

En este mismo sentido, analizando el trabajo de Frank Ghery, Hal Foster señalaba que en esa insistencia por los «gestos emblemáticos» y libres de su arquitectura se promovía una subjetividad espectacularizada más que participativa. Se promovía, al fin y al cabo, la persistencia del valor de la subjetividad, ahora privatizado por el arte. Foster escribe: «De ahí que su expresión libre implica nuestra inhibición no libre, lo cual equivale a decir que su libertad es sobre todo un privilegio en la que ella, la libertad, más que ponerla en práctica, la representa. De esta licencia goza hoy en día Gehry tanto como cualquier artista, y por cierto que con mayores consecuencias» (2004: 40-41).

Las mayores críticas hacia esta relación entre arte y espectáculo han surgido en términos de defensa del potencial reflexivo y subversivo del arte. En esta línea, Guy Debord señalaba en su Sociedad del espectáculo que es el régimen del espectáculo el que aliena a los sujetos por el hecho de hacerles vivir su propia vida a través de la imagen. Sin poder participar activamente de ese orden de producción, el espectador se convertía en «consumidor de ilusiones» (2007: 58). Sin embargo, es posible plantear el problema en términos de averiguar cuáles serían las condiciones históricas para que emerja una intervención urbana en Nueva York en la forma de un espectáculo.

Para responder esta pregunta utilizando los aspectos centrales del análisis que realizó Rem Koolhaas para el urbanismo y la arquitectura de Nueva York en su libro Delirio de Nueva York de 1978⁶¹ y aplicándolo al proyecto de Eliasson, podemos señalar en primer lugar que el racionalismo logrado a través de la retícula como elemento de organización espacial estuvo motivado en sus inicios en un afán económico. Así, la retícula permite que la diferencia de cada una de las manzanas individuales exista en una coherencia interna, en una protegida predicción de los acontecimientos internos. Según Koolhaas, la retícula, «pese a su aparente neutralidad, supone un programa intelectual para la isla: con su indiferencia respecto a la topografía, a lo que existe, reivindica la superioridad de la construcción mental sobre la realidad. El trazado de sus calles y manzanas anuncian que el sometimiento de la naturaleza, por no decir su extinción, es su verdadera ambición» (2004: 20. El destacado es mío)⁶². De esta forma, Manhattan se constituye en un espacio racionalizado con vistas a fines económicos, de control y sistematización de la naturaleza. En segundo lugar, para poder soportar el funcionalismo de la ciudad, los urbanistas y arquitectos neoyorquinos desde mediados del siglo XIX construyeron espacios de recreación para las grandes masas de trabajadores que se encontraban en un estado de sofocación. Así nace Coney Island. Para Koolhaas, Coney Island se constituye en «un lugar de recreo [que] supone la presencia, no demasiado lejos, de un depósito de gente en unas condiciones existenciales que les exijan escaparse ocasionalmente para recuperar el equilibrio» (2004: 30). Con una intención más encubierta, según

Koolhaas, «en la confluencia de los siglos XIX y XX, Coney Island es la incubadora de los temas incipientes de Manhattan y de su mitología en ciernes» (2004: 30). Todos los recursos tecnológicos eran puestos al servicio de los espectáculos para las masas, gigantescos parques que generaban grandes servicios de entretenimiento para las multitudes o, como los llamó Koolhaas, «laboratorios de la tecnología de lo fantástico» (2004: 56). Entre otros, Steeplechase (1890), Luna Park (1903), Dreamland (1910), hasta la inconclusa Torre del Globo (1906). Basados en principios de pastiche, copias, simulacros, artificios y fantasmagorías, todos los parques de Coney Island se sustentaron en «la producción de lo “supernatural”» (2004: 33).

Quizás el elemento más interesante de este punto radica en las diferentes formas de desarrollar este principio de satisfacción de los placeres. Dreamland contemplaba una serie de 17 momentos que funcionaban las 24 horas del día. Entre ellos estaban: un gigantesco salón de baile, el paseo en submarino, la caída de Pompeya, la creación, la lucha contra las llamas o la torre del faro. Solo a modo de ejemplo, y citando a Koolhaas, «la caída de Pompeya es la culminación perfeccionista de una serie de desastres simulados que al parecer se han convertido en una adicción psicológica para el público metropolitano» (2004: 51). Otro momento de interés es «la lucha contra las llamas»: un hotel que, estando activo, simula incendios y rescates. Según Koolhaas, «con todo, los huéspedes, ya histéricos, son rescatados, el fuego se apaga y la manzana de la ciudad se vuelve a preparar para la próxima actuación. Todo este espectáculo define el lado oscuro de la metrópolis como un incremento astronómico en el potencial del desastre, solo superado por un incremento igualmente astronómico en la capacidad para evitarlo» (2004: 59). En síntesis, Dreamland buscaba «reproducir la experiencia y fabricar casi cualquier sensación, preservar cualquier cantidad de representaciones ritualistas que exorcicen los castigos de la condición metropolitana» (2004: 62). Synecdoche, New York llevó esas metáforas al mundo del cine.

Pues bien, ¿qué sucede entonces al volver la mirada nuevamente al New York City Waterfalls de Eliasson? La intervención monumental es productiva a través de instancias de visualización espectacular en la forma de un acontecimiento más, un simulacro, de los ya desarrollados a lo largo de la historia de la ciudad. Quizás el componente simbólico de la palabra «arte», tan cargada socialmente, introduzca un valor agregado que los comitentes han sopesado de manera extraordinaria en la anterior experiencia con la intervención monumental The Gates de Christo y Jeanne-Claude en el 2005. Propongo subrayar la importancia del sustrato histórico que carga la ciudad de Nueva York y en términos del espectáculo como concepto positivo. De esta manera se desvía la habitual forma de pensar en términos negativos –arte (bueno) y espectáculo (malo)– para leer la intervención monumental de Eliasson en el contexto en el que se inscribe.

Resonancias de la caída (falls) en las cascadas de Eliasson

La intervención monumental de Eliasson no puede ser comprendida solamente como un ejercicio visual que provoca experiencias nuevas en los espectadores. Al estar localizada en el contexto neoyorquino se hace visible el hecho de su inmersión en una serie de códigos y prácticas que pertenecen al horizonte de producción específico de EE.UU. Por otro lado, esta relación específica –entre arte y espectáculo– tiene su particular historia en Nueva York y es posible comprender la intervención de Eliasson como una proyección más de las lógicas que rigen la arquitectura y el urbanismo neoyorquino desde principios del siglo XX. Ahora bien, este recorrido ha permitido aproximarse de manera más cabal al proyecto de Eliasson. Comprender el rendimiento de la autoría, del ejercicio en el sitio específico de la marca «Eliasson», de los intereses institucionales y, además, vincular todas estas variables al horizonte de sentido de Nueva York. No obstante, la obra también tiene un componente más volátil y sutil.

Al observar la intervención –mediada a través del dispositivo de YouTube– aparece un elemento que es sumamente interesante. Sabiendo que Eliasson instaló antes cascadas en otros contextos (dos se pueden recordar de 1998: primero en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro, expuesta en el MNCARS el 2003, y segundo, de índole más metafórica, el Ice Pavillion, que consistió en un toldo de hielo que se fue descongelando por efectos climáticos, expuesto en el Reykjavik Art Museum el mismo año), la pregunta es la siguiente: ¿qué sucede con la inclusión de ese signo (Waterfalls) en el fondo de la ciudad de Nueva York? La cascada, recortada con ese particular fondo urbano, asemeja la caída de las Torres Gemelas la mañana del 11 de septiembre del 2001.

Como he indicado en relación a la obra de Wodiczko, Christo y Jeanne-Claude, Serra o Matta-Clark, todo signo urbano evoca relaciones, más si se trata de un signo tan poderoso y difundido como es la intervención de Eliasson. En el caso de Matta-Clark, la intervención Window Blowout, de 1976, señala ese mismo vínculo entre la intervención y un contexto o una situación urbana mayor: la situación habitacional de las clases desfavorecidas. De este modo, la ubicación de la cascada en el Brooklyn Bridge es fundamental. Prolonga el eje oeste-este: Estatua de la Libertad, ex Torres Gemelas y Brooklyn Bridge. Además, la estructura de andamios es similar a la forma y construcción de un rascacielos. Para Koolhaas, la importancia del rascacielos no era la magnificencia de su construcción, sino la capacidad de racionalización del espacio: menor superficie, mayor densidad.

La cascada realizada con estructura de andamios se constituye en el negativo de un rascacielos en términos conceptuales: su máxima utilidad es ser soporte para un contenido semántico⁶³. Por si esto fuera poco, en inglés el término cascada refiere al acontecimiento de la naturaleza junto con referir a la caída (falls) en términos de derrumbe y desastre. Por ende, no es casual que uno de los documentales sobre la caída de las Torres Gemelas se haya titulado The falling man (2006). Por último, la experiencia visual de la caída de las torres, su carácter de acontecimiento espectacular para ser aprehendido desde una gran distancia, en relación con la escala, el recorrido, la posición y la relevancia simbólica de la ciudad, comporta la misma retórica que el proyecto de Eliasson y que toda la línea de la intervención monumental. En ninguna de las fuentes consultadas se habla de una posible relación con la caída de las torres. La intención declarada de Eliasson con su proyecto es dar cuenta del East River de manera espectacular a los habitantes que lo tienen de manera familiarizada⁶⁴.

Si se articula este problema con lo revisado hasta ahora se puede decir lo siguiente. El proyecto de Eliasson –con sus dispositivos de visibilidad y recorrido– comporta un momento más de esa elaboración de «lo supernatural» para los habitantes de Nueva York. Si se acepta esto, también hay que aceptar que esa producción de lo fantástico se articula sobre la base de un principio de racionalidad; esto es, que todos los efectos irrepetibles de la intervención son producidos por un aparato de control y predicción. El recorrido en bicicleta se encuentra señalizado y planificado, los lugares de mejor visibilidad están demarcados y contienen servicios para los visitantes. De esta manera, todo el proyecto pertenece a un horizonte calculado y predecible de impacto. La pregunta es la siguiente: ¿qué sucede cuando ese signo es visto y experimentado por todas aquellas personas que observaron el acontecimiento de la caída de las Torres Gemelas?

Para todos los que padecieron el acontecimiento, este comportó un carácter impredecible y anti-programático. Entonces, ¿puede ese afán de acontecimiento, que se encuentra en la base de la propuesta de Eliasson, ser contrastado con «el» acontecimiento de la caída? Vuelvo nuevamente sobre Dreamland. Según Koolhaas, la metáfora de la creación y la destrucción estaba en la base del parque. Quizás no sea tan insólito recordar que Dreamland fue arrasado por un incendio en 1911, pero uno que sí fue destructivo, no un simulacro; o sea, que se desarrolló como una verdadera falla. Ahora bien, ¿qué fue sino una gran falla la caída de las Torres Gemelas? ¿Qué sucede cuando ese gran acontecimiento abre la trama controlada y racionalizada de la retícula? Emerge el caos, la destrucción, no la naturaleza pura, separada y original, sino la impostura de la construcción humana, la momentánea apertura en la trama simbólica del mundo. Para Hal Foster, «después del 11 de septiembre el marco discursivo de este manhattanismo [el de Koolhaas] de alguna manera se ha desplazado. Al rascacielos se asocian nuevos temores en cuanto objetivo terrorista» (2004: 44)⁶⁵. Así, la misma idea de «rascacielos» es purgada y remecida con el atentado. La fuerza modernizadora –la racionalización de la vida– como también el fondo mesiánico del concepto –alcanzar el cielo– se derrumba.

Pues bien, si se admite una posible relación con el acontecimiento y la falla de las Torres Gemelas, relación que es despertada ominosamente por el proyecto de Eliasson, se vuelve necesario profundizar más en los problemas que acarrea para el proyecto. Esto es, tratar de responder a la pregunta por los elementos que se escapan a la lectura de la obra. En primer lugar habría que decir que en el caso del proyecto se abre una cuestión que es central y que tiene que ver con la falta de reflexión acerca de las posibles relaciones que un signo puede llegar a suscitar en un contexto determinado. El proyecto de arte público de Eliasson trabaja desde la premisa de la arbitrariedad del signo y la valorización de la firma (un Eliasson en Nueva York), más que en reflexionar sobre las evocaciones que la intervención pudo haber tenido.

Pese a las constantes alusiones al concepto de «experiencia», este se sigue pensando en el paradigma del primer minimal en tanto busca la relación física con el espectador. En segundo lugar, dos cosas. Por un lado, si la producción siempre va a estar regida por los efectos esperados y deseados, se debe suponer una intención en la relación con las Torres Gemelas. Posiblemente, una especie de memorial vacío que repite constantemente la imagen y la experiencia de la caída (fall) sin su densidad simbólica y existencial⁶⁶. Reitera así la consiga de la capacidad racional de controlar las fallas y los efectos devastadores y esconde, de manera brutal, la imposibilidad de retornar transparentemente –como el agua– a ese modelo de ciudad ya alterado por la caída de las torres. Por otro lado, debo pensar en los contenidos silenciados y los traumas que un acontecimiento tan dramático como la destrucción de ambas torres produce en el imaginario de la ciudad (cuestión a la que el sistema racionalista económico siempre llegaría con tardanza).

En cualquiera de los dos casos, parece imprescindible volver el espectro hacia la relación entre obra, espectador y ciudad. Es decir, el análisis puede pasar incluso por los deseos inconscientes que son movilizados en el imaginario urbano. La imposición de sentido que conlleva toda intervención monumental no reclama solamente un silencio en el espectador que debe limitarse a consumir lo que el arte tiene que decir del habitar urbano, sino que activa la historia visual de la ciudad, el modo como se puede hacer comprensible a la ciudad a partir de un artilugio, un artefacto o dispositivo visual. New York City Waterfalls presenta la forma de una cascada fantasmal. Su estructura fue atravesada por la mirada en el momento de la caída del agua. Como un espectro de las torres, prolonga, de manera metafórica, el terrible acontecimiento.

Cuando usted camina atravesando estos lugares y mira el cielo y bajo él las cumbres nevadas reconoce en este sitio el espacio de nuestras vidas [...] Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista. Lo que significa que digamos el trabajo en la vida como la única forma creativa y que digamos, como artistas, no a la ficción en la ficción.

Colectivo de Acciones de Arte, 1981

Sobre el cielo de Santiago.
Treinta años de ¡Ay Sudamérica!

Papeles que caen

La mañana del domingo 12 de julio de 1981, seis avionetas despegaron desde el aeródromo de Cerrillos con el objetivo de sobrevolar una serie de comunas periféricas de la ciudad. En el transcurso de su vuelo, las avionetas dejaron caer cuatrocientos mil panfletos de una carilla donde se leía una de las consignas más famosas del arte chileno: «Cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista». Esta propuesta fue articulada por el Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.), integrado por Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Raúl Zurita, Diamela Eltit y Fernando Balcells. En el número 105 de la revista APSI, en su sección «Dossier-Creación», los integrantes del colectivo incluyeron registros de la acción, además de una serie de pensamientos fragmentarios relativos al acontecer social y a la función del arte en ese contexto. El problema de la traducción hacia formatos fotográficos y videográficos fue algo central en la reflexión sobre arte hacia finales de los setenta y comienzos de los ochenta del siglo XX, tanto para el arte urbano como para la performance de Leppe o la aeropostalidad de Dittborn.

La serie de fotografías mostraban las avionetas recortadas sobre el «telón de fondo» de la ciudad (expresión utilizada por María Eugenia Brito en un reportaje sobre la acción⁶⁷). Por vez primera, la ciudad de Santiago comparecería con sus características coyunturales –escala monumental, expansión descontrolada, contaminación diaria, belleza sublime de la cordillera– gracias a la visión que proveyera la «acción de arte», denominación que el propio colectivo formuló. Es decir, por vez primera, la ciudad como un todo era concebida desde el campo del arte⁶⁸.

El efecto de distanciamiento que produce el esmog, en tanto desfocaliza la arquitectura y ennubla la percepción, fue sublimado gracias a la nitidez y claridad producto de la visión en altura. En su acepción más profética y mesiánica, el C.A.D.A. daba a conocer, a la mirada de todos los habitantes de la urbe, la ciudad en su amplitud. Las segregaciones, diferencias y desigualdades de todos los santiaguinos eran neutralizadas en el clic fotográfico que le permitía a los artistas la altura, el sobrevuelo y la visión en picada. Si dos años antes los mismos integrantes del C.A.D.A. habían llevado a cabo una acción centrada en la movilidad horizontal de la ciudad, en el viaje de una serie de camiones de leche desde su fábrica hacia el Museo Nacional de Bellas Artes, acción titulada Inversión de escena, parte final de Para no morir de hambre en el arte⁶⁹, ese movimiento horizontal vino a ser reemplazado por la verticalidad ascendente (religiosa en última instancia) que permitió a los santiaguinos tomar conciencia de que todos, iguales y distintos, podían ser parte del mesianismo del arte, de su función social ideal, de la incitación máxima, el manoseado sublime. Un mínimo visual (los papeles que caen desde el cielo) con un máximo de contenido (la vida como arte). En esto, las conexiones con las obras de Joseph Beuys eran evidentes.

Sin embargo, el carácter mesiánico del C.A.D.A. no debe ser malinterpretado o simplificado ni como «elitismo» o bien «pura bondad»; el interés primario pasa por entender que con esa obra, titulada ¡Ay Sudamérica!, el arte chileno se estaba haciendo cargo de los desarrollos del arte público y del site-specific a nivel internacional. No se trata aquí de subrayar el retraso o destiempo de la localidad frente a lo internacional, sino de remarcar el simple hecho de una radical complejización del proceso artístico en su relación con la ciudad. Los proyectos de intervenciones monumentales en la ciudad –concepto que saca a la luz mayores tramas simbólicas que la imprecisa noción de «acción de arte»⁷⁰– que el C.A.D.A. concebió incluyeron no solo la intervención misma, sino también todo un proceso de concepción, investigación y de permisos institucionales, además de toda la etapa de registro y documentación. La articulación entre todos estos factores permite valorizar la «obra» del C.A.D.A. como el primer gran antecedente para el desarrollo de un arte público local (mucho más que el muralismo o las propuestas de arte integrado o incorporado⁷¹).

Siete años antes de que despegasen las avionetas del aeródromo de Cerrillos, una cuadrilla de cazas de la Fuerza Aérea despegaba hacia el centro de la ciudad con la sencilla orden de bombardear el Palacio de la Moneda, centro del Poder Ejecutivo del país. Una serie de registros audiovisuales y fotográficos persisten de esa otra «acción» o intervención, en este caso militar, que, en su mayoría desde la horizontal que da la tierra, capturaron el paso vertiginoso de los aviones por el cielo santiaguino. Con una dirección norte-sur, los veloces cazas dejaron caer sus bombas, haciendo estallar el neoclásico edificio proyectado doscientos años antes por el arquitecto italiano Joaquín Toesca. Una vez incendiado, miles de papeles institucionales volaron por los aires, esparciéndose por los lugares aledaños a la antigua Casa de Moneda. Esta descripción sirve como punta de lanza para iniciar una nueva reflexión sobre la intervención monumental del C.A.D.A.

Las paradojas, dobleces o torceduras que presenta ¡Ay Sudamérica! son numerosas: la dirección norte-sur de los cazas de la Fuerza Aérea fue reemplazada por un vuelo circular, centrífugo, más afín con los desbordes urbanísticos de una ciudad expandida; los registros que persisten del bombardeo a La Moneda marcan un punto de vista en contra-picado, es decir, los aviones recortados por el cielo de Santiago, a diferencia del registro en picado del C.A.D.A. que da cuenta de una mirada descendente, donde las avionetas se recortan con la cordillera y con toda la rejilla urbana de la ciudad⁷²; los papeles que se levantaron luego del bombardeo daban cuenta de la historia política institucional, de carácter laica y participativa, mientras que los panfletos sublimes que el colectivo arrojó mostraban la sensibilidad más romántica, religiosa y mesiánica del arte⁷³; el centralismo urbano de la acción militar encontró su antígono con la visión hacia la periferia que promulgaban los integrantes del colectivo (marginalidad y periferia son tópicos centrales del arte durante la dictadura; a saber: eriazos, terrenos baldíos, prostíbulos y edificios abandonados⁷⁴). En síntesis, ¡Ay Sudamérica! funcionaba como el perfecto anverso de la acción militar llevada a cabo ocho años antes. Basta decir el anverso artístico. La misma relevancia que, al interior de la historia del país, tuvo la intervención militar, ¡Ay Sudamérica! la tiene en la historia del arte local.

Edificios que nunca mueren

Exactamente diez años antes de ¡Ay Sudamérica!, Chile conoció la resolución de las Naciones Unidas que daba el visto bueno para la realización de la UNCTAD III en el país sudamericano el año 1972. En un plazo de 275 días se construyó un edificio monumental que albergó a los delegados invitados de los países extranjeros y a más de trescientas almas del personal

administrativo de la ONU. Para ello se proyectó un inmenso conjunto arquitectónico en plena avenida Bernando O’Higgins, arteria central de la capital, a solo pasos de La Moneda y de la plaza Italia. En la proyección del edificio, Miguel Lawner contactó a Eduardo Martínez Bonatti para que mediara con el gremio artístico en un proceso de «embellecimiento» del conjunto arquitectónico central. El entonces destacado docente de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile decidió convocar a más de treinta creadores nacionales a que dispusieran, en diferentes partes del recinto, las obras que cada uno se encontraba realizando. Así, fueron emplazadas obras de José Balmes, José Venturelli, Marta Colvin, Roser Bru, Gracia Barrios, entre muchos otros. Algunos, más atrevidos, decidieron integrar de manera radical sus creaciones con la arquitectura del lugar: como los patrones abstractos que Nemesio Antúnez diseñase para la entrada del casino, los tiradores de cobre de las puertas de Ricardo Mesa, el gigantesco vitral geométrico de Juan Bernal Ponce, las puertas de acceso de Juan Egenau y los ventiladores de aire del casino ejecutados por Félix Maruenda⁷⁵.

Este edificio vino a condensar el ánimo y el espíritu de integración igualitaria que perseguía el gobierno de Salvador Allende. Entre una y otra propuesta, la del edificio para la UNCTAD III y las avionetas del C.A.D.A., diez años de intertanto, se juegan dos de los conceptos que persisten en la reflexión teórica sobre arte y ciudad en Chile: uno ligado a una integración entre arte y arquitectura, donde el arte viene a ser un elemento de «embellecimiento» para la verdadera obra, donde la particularidad se funde en una totalidad omnipresente, bañada también por nociones de corte ideológico (igualdad, fraternidad y libertad); otro vinculado a la intervención monumental en la trama real de la ciudad, siendo su realidad de carácter simbólico, histórico, urbanístico y político. Entre el primero y el segundo solo median diez años de distancia temporal; sin embargo, muchas de sus diferencias dan cuenta de una complejización del lenguaje y de los procesos artísticos, complejización que traerá la expansión hacia un arte que radicaliza su vínculo con la ciudad. Un arte que toma a la ciudad y lo urbano como materia y campo de acción para la realización de propuestas específicas, localizadas y coyunturales.

De cualquier manera, la distancia entre ¡Ay Sudamérica! y la construcción colectiva del edificio para la UNCTAD III no ha de ser exagerada. La desgracia de uno –me refiero a su posterior ocupación militar luego del bombardeo de La Moneda– le otorga el sentido fragmentario y padeciente al otro. Es decir, el mesianismo del C.A.D.A. solo adquiere un sentido en tanto anhela la unidad y totalidad de un mundo perdido⁷⁶. De las cenizas y los destrozos, los robos y los saqueos perpetrados hacia uno –el antiguo edificio de la UNCTAD III– nacerán, cual Fénix, el ánimo y la sensibilidad postraumática y apocalíptica de otros (el C.A.D.A.). El arte chileno durante la dictadura buscará en la ciudad las huellas y los signos fragmentarios de aquel monumental cataclismo que fue el golpe del 73.

Veinte años después del sobrevuelo capitalino del C.A.D.A., el remodelado edificio Diego Portales –ahora albergando la gloriosa obra arquitectónica del gobierno de Michelle Bachelet conocida como Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM)– es escenario de una nueva propuesta artística.

Se trata del proyecto curatorial 275 días. Sitio, tiempo, contexto y afecciones específicas, curado por Paulina Varas y José Llano, donde participaron los artistas Mario Navarro, Leonardo Portus, el colectivo TUP (Trabajos de Utilidad Pública) y Cristián Silva (habiéndose contemplado la participación cardinal de Lotty Rosenfeld). Como si la edificación no contase con suficientes elementos simbólicos –la remodelación arquitectónica, el resideño de los espacios públicos, la relocación de algunas de las obras «desplazadas», la restauración de otras destruidas–, la curatoría buscaba integrar no solo el arte ya integrado del entonces proyecto originario, sino también la actual producción artística local.

En síntesis y con el más ambicioso ánimo integracionista –mezclado con un indiscreto populismo y una falta de fineza–, las fuerzas políticas se vieron rebosantes de sana alegría al contemplar que el buque insignia de la cultura (el GAM) contara con una «desfavorable» combinación de todas las artes (musicales,

teatrales, visuales, arquitectónicas). Aunque, a nivel visual, el aporte más negativo lo entrega el excesivo eclecticismo de las propuestas artísticas del proyecto curatorial 275 días.

Cuatro fueron las propuestas que finalmente vieron la luz. La de Mario Navarro, Casa de Cartas III, consistía en una escultura hecha de módulos de madera pintada de rojo con letras caladas que tomaban frases y consignas alusivas a la constucción del edificio para la UNCTAD III. Hálitos II, del colectivo TUP, consistía en una serie de receptáculos de vidrio dispuestos en diversas partes del complejo donde se irían almacenando objetos característicos de la cotidianidad vinculada a lo urbano. Filtraciones, de Cristián Silva, cercano a la propuesta de TUP, sin el carácter colectivo o comunitario, también incluyó la disposición de una serie de objetos que en este caso fueron más variopintos y representativos de toda una historia atravesada por la cuestión de lo político. Finalmente, la obra más atrevida y compleja de la curatoría se tituló Voluntad y lápida, del artista Leonardo Portus. Tomando como punto de partida la lápida conmemorativa de la construcción de la UNCTAD III, realizada por el escultor Samuel Román y destruida luego del bombardeo a La Moneda, Portus reutiliza su frase para adosarla a los pasamanos de bajada al patio en escritura Braille⁷⁷. Su sutileza y fineza visual, como también el carácter integrador, la volvían la obra más relevante del conjunto diverso de creaciones.

El efecto, sin embargo, no deja de ser paradójico. En los años sesenta y setenta la integración como paradigma significó la articulación colectiva del trabajo para que un producto en sí mismo contase con las marcas y señas de «todas las manos involucradas». En el contexto norteamericano, este paradigma fue duramente criticado por la dificultuosa y desigual relación entre las disciplinas. En el contexto local, la integración, como modelo de trabajo, no ha superado en ningún caso la concepción del arte como un suplemento «decorativo»⁷⁸: muralismo, escultura urbana y pintura de gran formato han sido sus más anacrónicos desarrollos (sea en las obras emplazadas en las estaciones del Metro como en los gigantes edificios corporativos del barrio Sanhattan). En el escenario internacional, tal modelo integracionista fue incluyendo no solo prácticas efímeras como las performances, sino también procesos colectivos y comunitarios de trabajo para obras con marcado sentido político y social.

Los cuarenta años que van desde la construcción del edificio para la UNCTAD III, pasando por el sobrevuelo del C.A.D.A. por la capital el invierno de 1981, hasta llegar al proyecto 275 días, son un posible límite temporal para el estudio de la relación entre arte y ciudad en el Chile contemporáneo. Y en ese arco, los tres momentos guardan un lugar teórico importante aún en vías de desarrollarse. Parece evidente que esta relación encuentra en el actual Centro Cultural Gabriela Mistral un lugar privilegiado (aunque habría que sumar el Palacio de la Moneda y el Museo Nacional de Bellas Artes⁷⁹). Por esto mismo, los avatares de la historia del GAM, la urbanística que involucra y el simbolismo político y social que representa para el Chile actual, son variables fundamentales para entender dicha relación.

Siempre gana público

La revista APSI, como otras de corte político –Hoy, Análisis, Cauce, La Bicicleta–, incluyó en sus páginas diversos anexos, insertos, agregados, de corte artístico; sean registros, propuestas visuales o poemas. Sin embargo, los insertos del C.A.D.A., en la medida en que formaban parte de una propuesta más amplia que incluía intervenciones en los espacios urbanos, dieron con un concepto de lo público más allá de lo físico. Tocaron la noción de lo público como aquel espacio simbólico de afecciones públicas: espacio donde la mirada de unos se cruza con la de otros, sea en la intimidad (el hogar) o bien en la masividad (plaza o calle). Lo público de las acciones del C.A.D.A. apuntaba no solo a los tradicionales lugares de la calle o la plaza, sino también a los soportes de circulación masiva, como eran las revistas y medios de prensa, donde la opinión pública era moldeada y formada⁸⁰ (aún más cuando se toma nota de la importancia de esas revistas para la construcción de una opinión pública alternativa a los medios oficiales controlados por el régimen militar).

En este terreno, el colectivo artístico abrirá una línea que en los últimos años ha encontrado una fuerte repercusión en el arte contemporáneo más emergente, por ejemplo con Ediciones Animita en Concepción. Su trabajo dialoga con las formas, formatos y circuitos de los medios de prensa masivos. Es decir, cada uno de los números de su revista utiliza los formatos del diario popular La Cuarta o de los avisos económicos (circulando, además, al interior de los medios de prensa). Tangencial a la obra de Animita, el trabajo colectivo de Óscar Concha, Leslie Fernández y Dany Berczeller se ha apropiado de lugares de visibilidad y tránsito público. Lugares como balcones, mercados, colegios o bibliotecas, donde la movilidad, la circulación y la masividad pasan por la mirada múltiple y abierta del transeúnte (esto en dos proyectos: Móvil y Balcón⁸¹).

Si bien el C.A.D.A. pasó por diferentes instancias institucionales para concretar sus obras –permisos del aparato represor militar–, las obras fueron densamente leídas y discutidas a través de los medios de prensa vinculados a la izquierda y también en los circuitos alternativos del arte, como el Taller de Artes Visuales (TAV)⁸². Sus insertos marcaron un territorio para juzgar el valor simbólico de las obras. Cuando en los ochenta del siglo XX fueron duramente criticados en el medio artístico local a raíz de todo el aparataje oficial al que requirieron para completar sus obras, en la actualidad se hace urgente retomar los hilos de tan complejas lecturas, para así superar las visiones extremas, tanto de orden idealizador y conmemorativo como también las negativas y críticas, que enfatizan lo heroíco o bien lo contradictorio de las propuestas del C.A.D.A. En ambos casos, las minucias y detalles se han pasado por alto, se han obviado o bien olvidado cautelosamente.

En ningún caso los insertos se tratan de casos aislados, sino que más bien parece ser una política editorial de los medios que, a sus ojos, no pasaba de estar sustentada en la tan bondadosa presencia de las artes visuales en el denso y profundo debate político «real» de la época. No solo hubo insertos artísticos del C.A.D.A., sino también suplementos de «creación» dedicados a obras tan disímiles como las de Eugenio Dittborn, Fernando Krahn, Paz Errázuriz, por nombrar solo algunos. Una mirada atenta daría en el clavo al observar las diferencias en las intenciones de cada uno de los artistas: simples registros de obras (Krahn o Errázuriz) o propuestas específicas (Dittborn o el C.A.D.A.).

Resulta significativo a su vez analizar, desde el campo del arte contemporáneo, la concepción subyacente de arte que se encontraba en las directrices editoriales de tales medios masivos: el arte como una sección más del acontecer nacional. Además, insertos de alto alcance eran también los discursos o propuestas políticas de la izquierda de entonces. A medida que la década de los ochenta va avanzando y la fuerza experimental de fines de los setenta y principios de los ochenta disminuye (corte temporal de la «Escena de Avanzada»), el debate político, en su acepción tradicional, ganará terreno en todas las esferas de la cultura: la exposición «Chile Vive» en Madrid el año 1987 y el encuentro «Chile Crea» al año siguiente, por citar solo dos de los más representativos. Como bien fue analizado recientemente por Guillermo Machuca, un arte al servicio de la política y una política hambrienta de un arte servicial⁸³.

La contraparte de la manifestación pública del C.A.D.A. no ha de ser olvidada. Frente a la apertura que significaron los medios de prensa masivos, el recelo que guardaron (y aún guardan) sus integrantes con los documentos y registros de la época ha minado el estudio en detalle de la totalidad de las propuestas. A su vez, han reafirmado, a la larga, aquellas soberanas instancias de validación de su propio trabajo. Es decir, los firmados y autorizados registros de Lotty Rosenfeld, copias numeradas de fotografías, que a la vez ocultaban el proceso de las obras. Un clic que, nuevamente, condensaba y controlaba la vorágine de la urbe y de lo público. Solo recientemente, desde la exposición organizada en la Sala El Farol de Valparaíso en el contexto de la Trienal de Chile el año 2009, han salido a la luz pública las diversas cartas y toda la documentación que involucraban sus propuestas⁸⁴. A diferencia de la gran mayoría de los artistas vinculados al arte público, o incluso antes al arte conceptual, la performance, o la crítica institucional, el C.A.D.A. no mostró mucho interés en comprender que los documentos (cartas, solicitudes, permisos o resoluciones) modificaban el concepto de obra de arte. Que obra ya no sería un objeto, sino un proceso o experiencia, cuestión que, a la larga, ha sido paradojalmente asumida por Lotty Rosenfeld. Me refiero a su intervención Estadio Chile III para la misma Trienal de Chile, donde guiaba a las fauces de la tierra, al fondo de la mina de carbón El Chiflón del Diablo, a un grupo de personas para vivir una experiencia visualmente enceguecedora y sonoramente aplastante. Con esta obra, Rosenfeld tuerce su incansable gesto de intervenir los signos del tránsito para exponer al cuerpo a una tortura física mayor en términos de experiencia sensitiva.

Aun cuando las intervenciones del C.A.D.A. hayan significado una aceleración radical de las posibilidades del arte para acercarse y trabajar con la ciudad, el arte chileno de las últimas dos décadas ha sido eximio en prolongar el campo expandido por el colectivo. Más que hablar de arte público en Chile se debe pensar una relación menos directa y más tramitada, mediada y cautelosa entre el arte y la ciudad. Esto por diversos motivos. No solo el contexto local carece de todo un aparato institucional que permita darle cabida a las expresiones más experimentales del arte público (el arte comunitario o la intervención monumental), reduciendo sus manifestaciones a la escultura y la pintura de gran formato emplazada en sitios de alta circulación (algunos ni siquiera «públicos»)⁸⁵, sino que en el propio terreno artístico contemporáneo se ha optado por modalidades tradicionales de vinculación con la ciudad⁸⁶. Por esto, entiendo todas aquellas expresiones que utilizan la ciudad como un tema para trabajar manteniendo las cualidades tradicionales del objeto artístico: de su concepción, distribución y recepción. Aquel concepto de obra tan discutido por todo el arte público durante la segunda mitad del siglo XX y que fue radicalmente alterado en el campo local por las intervenciones del C.A.D.A., se ha mantenido incólume en las expresiones contemporáneas del arte chileno.

Las obras recientes se han mantenido fieles a una constante y fluida discusión acerca de los mecanismos de mediación, problema calurosamente discutido por el arte de finales de los setenta y los ochenta del siglo pasado. Más que llevar a cabo prácticas en el espacio abierto, urbano, público, o bien enfrentando debates de índole ciudadana, social o política, emplazando a un espectador citadino, las obras de arte chileno se han refugiado en la experiencia museal.

Sin embargo, el cúmulo reducido de manifestaciones que han traspasado el umbral del santuario del arte no han podido establecer un campo de trabajo lo suficientemnte fructífero para generar un panorama sólido de reflexión, producción y distribución, como sí ha pasado en países como Argentina o Brasil. Finalmente, las obras del C.A.D.A., especialmente Para no morir de hambre en el arte y ¡Ay Sudamérica!, como los recorridos autorales de sus integrantes (Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, en el terreno de las artes visuales), habiendo sido altamente criticadas en su momento, han marcado una pauta infranqueable para el arte chileno posterior; esto por el nivel de complejidad de sus propuestas, por la puesta en duda de la categoría de obra de arte, por su emplazamiento urbano, por su integración con la comunidad y sus dispositivos de distribución en los medios de discusión masiva.

Los eventos que se han propuesto cuestionar la categoría de obra de arte, como la Trienal de Chile en el 2009, bajo la premisa de «los límites del arte», no pasaron de ser tradicionales, especialmente las obras de los artistas locales. Aquí aún persiste un fuerte resentimiento hacia las instituciones y hacia el carácter productivo que pueda emerger desde instancias oficiales de desarrollos de obras. El C.A.D.A. pudo aprovechar de manera política, camufladamente, los intersticios del régimen militar (particularmente en ¡Ay Sudamérica! con la Fuerza Armada), pero también en los de la oposición (la prensa alternativa). Además, estos aprovechamientos lo acercan a trabajos de arte público como los de Mierle Laderman Ukeles, Hans Haacke, Avalos-Sisco y Hock o Sierra, donde las contradicciones de redes urbanas y sociales salen a la luz en las propuestas artísticas.

A través de esas acciones de camuflaje y mimetización, lo que Nelly Richard llamó «elipsis y metáforas», las obras del colectivo se diluían en el terreno abierto y móvil de la sociedad (militarmente controlada en los setenta y los ochenta y económicamente dirigida en la actualidad), pero también posibilitaban una relación entre arte y ciudad que se tramaba en acuerdos, conversaciones e intercambios que dejaban a la deriva la posición soberana del artista y su investidura. El proceso que la obra iniciaba era caótico y centrífugo, dando pie a que las paradojas y contradicciones se dieran en el espacio de la ciudad. Si bien el C.A.D.A. desarrolló obras altamente planificadas y programadas, fueron permeables a las condiciones volátiles de la intemperie urbana.

Sebastián Preece y el arte excavatorio.
Intervención en el Hospital Salvador

Hedores del subsuelo

Durante el período de un año el artista chileno Sebastián Preece trabajó en el subsuelo del Hospital Salvador⁸⁷, destruyendo y removiendo materiales para, lentamente, levantar estructuras arquitectónicas nuevas: muros, pasadizos y andamios que conectaban toda la zona oscura y subterránea de un ala del edificio con un patio interior. En ese proceso, Preece llevó la mirada más allá de la línea de horizonte para bajar, verticalmente, hacia los cimientos de una antigua edificación hospitalaria (como lo llevaría al subterra Lotty Rosenfeld con su obra Estadio Chile III, del 2009). La intervención no apelaba a la visión frontal, distante y monumental de las obras de Christo y Jeanne-Claude, sino que era un particular aporte en la historia de un arte de corte excavatorio, cuyas raíces se hunden más en un pasado prehistórico que en nuestra ocular época moderna.

Aun así, Preece encontraría un referente ineludible en la obra de Gordon Matta-Clark, quien no solo puso a la arquitectura en una relación con las artes visuales (a partir de vínculos directos como la operación del corte), sino que también realizó recorridos en el subsuelo a mediados de los setenta; desde Nueva York con Substrait, de 1976, hasta París con Sous-sols de Paris (Paris underground) y Underground Paris: Saint Michel, de 1977 (el último en fotografía y los dos primeros en video).

La ciudad rara vez es visitada en sus profundidades invisibles a los ojos diurnos. Los intestinos, los cimientos o, en el caso de Santiago, el Metro y los sumergidos Tajamares, suelen ser pobres tópicos para las artes visuales (incluso en obras como las de Carolina Salinas que toman el aire del Metro como materia, las formas visuales se alzan verticalmente para sorpresa de los transeúntes⁸⁸).

Los cimientos y el subsuelo suelen ser terrenos que abruman simbólica y físicamente al llegar al espectador por la pesada incertidumbre del olfato. Olores y vapores que antes emanaban de la tierra, ahora la ciudad expulsa cual cuerpo orgánico (basta pensar en la maravillosa Brazil de Terri Gilliam). Rebosante y llena de vida, sus emanaciones flatulentas contaminan la urbe desde abajo.

La obra de Preece entra y se inmiscuye con ese mundo de referencias: toma el cuerpo caído (el hueso), botado y desechado (las hojas y la basura) y lo invisible (los cimientos) como lugar de trabajo.

Aun cuando se trata de todo un campo de referentes distintos, la obra de Preece apunta a un proceso disímil en relación a las artes visuales. Para un contexto donde el taller de arte es sinónimo de creación y pensamiento (sea pintura, escultura o las más actuales manifestaciones del video y la instalación), Preece lleva toda su producción y reflexión a la «obra», es decir al lugar de construcción. Pero a diferencia de la mirada de tabula rasa de la arquitectura moderna, Preece trabaja con los accidentes, el caos y lo inorgánico. Obsesivamente construyó formas, se adecuó o torció los lineamientos de arquitecturas ya concluidas. Creció su intervención cual hongo al muro, cual hollín al acero, intempestiva y demoledoramente⁸⁹. Con furia y arrebato, instalado en el recinto de curación, destruyó sus bases, como una termita, construyó desde la destrucción, alivianando el peso del edificio, abriéndolo paulatinamente a la luz de la ciudad.

La humedad de la noche

Como proceso artístico, la intervención de Preece estaba cercana a una excavación arqueológica, donde la sorpresa era consustancial al sacar y remover. Resulta asombrosamente particular el cruce entre la sorpresa del arqueólogo (el deseo por el objeto y la preservación de lo pretérito) y el ímpetu constructor del arquitecto (el placer de elevar y sobreponerse a la naturaleza⁹⁰). Se construye con un pie en el futuro y se excava con la mirada al pasado⁹¹. Ambos procesos se cruzan en una temporalidad abismante, embriagadora y sobrecogedora. El mismo Preece reconoció esa sensación de pérdida del sentido del tiempo, al interior de un laberinto en el inframundo (cuyo símil cinematográfico estaría en la fenomenal visión del sueño y la arquitectura presentada en Incepcion, de Christopher Nolan).

En ese proceso abismante, el sentido no encuentra su culminación y su clausura, es decir, el marco que encierra es algo que se fuga, se escapa y se pierde en la constante espiral descendente de quien olvida sus anteriores pasos. Puesto bajo estos términos, no resultaría inverosímil conferirle un lugar central no solo a los referentes del constructivismo ruso, del minimal o del land art, sino que también habría que insistir en una filiación más subliminal en el surrealismo y sus diferentes procesos de exploración del inconsciente (el cadáver exquisito, la escritura automática, el object trouvé, el frottage). En el fino desliz del descontrol, la pérdida y la paradoja, la arquitectura pierde el programa para embriagarse de la forma, la importancia de la fantasía alquímica ligada a la escultura: la fragua. Por ende, todo un horizonte de referentes inexplorados que están siendo rozados por la obra de Preece (algo que incluso ha sido escuetamente mencionado sobre la producción de Matta-Clark, cuya filiación surrealista es aún más compleja considerando su ascendente paterno en el pintor Roberto Matta⁹²).

De este modo, el proceso constructivo lleva a un tema de sumo interés. Finalmente, oposiciones vinculadas al surrealismo (y por afinidad con el romanticismo) se despiertan desde el minuto que se excava en el cuerpo humano, se adentra no solo en la biología, la ciencia y el conocimiento transparente y traslúcido, sino donde se interna desde la luz hacia la humedad de la noche y la muerte. Hundido en los cimientos, Preece resalta el anti-modernismo de la ciudad, de su proyecto urbanístico y arquitectónico, de su sanidad, para fraguar una obra con los vapores y hedores de los cuerpos muertos⁹³.

En esto, la intervención de Preece se distancia de un arte público donde la participación, la comunidad o lo urbano son asuntos cruciales para dar rienda suelta a una vertiente más subjetiva y corporal. Lo que es necesario aclarar, entender y profundizar es que cada noción, provenga de donde provenga, se configura de una manera localizada. Los fríos conceptos externos se vuelven cálidos al roce del contexto. De este modo, entender que la intervención, por lo menos como se puede desglosar de la obra de Preece, guarda poca relación con la de corte icónico o textual referida a lo político de las imágenes, en el caso de Group Material,

Gran Fury, Barbara Kruger o Jenny Holzer, tampoco se trata de la cuestión pictórica de lo visible, del cuerpo exterior, de la forma y el contorno urbano, de la silueta citadina, como es el caso de Christo y Jeanne-Claude, ni menos de la intervención en un sentido espacial meramente perceptivo como lo concebía Richard Serra⁹⁴.

En Chile, una línea fuerte de la intervención estaría en el trabajo excavatorio, desmarcado y sucio de un cuerpo que desarma una arquitectura y un sentido desde adentro. Lo explota y lo deforma desde abajo, ligado a los desvíos de la precaria arquitectura latinoamericana, parchada, hechiza y precaria. Cuyos ejemplos serían las «barbacoas» en Cuba o los usos de las viviendas sociales en Perú o Chile. Es decir, toda la arquitectura irregular e irracional.

En este sentido, la intervención de Preece subvierte dos de los principios visuales más pregnantes de la arquitectura moderna: la transparencia y la modularidad⁹⁵. Las murallas oblicuas, laberintos y pasadizos que conformaban la intervención de Preece lo acerca a un verdadero Piranesi contemporáneo. Y esta idea de una paradoja puede ser altamente productiva para pensar un tipo de desplazamiento paralelo al de la escultura chilena contemporánea que, aun cuestionando los principios del monumento

conmemorativo, simplemente invierte el orden de los factores: del peso a la blandura, de lo fuerte a lo débil, de lo erecto a lo flácido, de los heroico a lo lúdico. Cuestión apreciable en las obras de Julen Birke, Livia Marín, Patrick Steeger, Kika Mazry, Cristián Salineros o Carolina Salinas⁹⁶. Esa inversión del orden no cala profundo en esa relectura de la escultura, por la simple inversión de valores. En Preece, todo el planteamiento de la obra, de la intervención es diferente. Haciendo del carácter procesual un vínculo diferente con la arquitectura, sin perder de vista ni lo constructivo, ni el lenguaje geométrico, ni menos lo orgánico de los materiales o lo cálido del proceso.

Ahora bien, incluso en todos estos sentidos, la obra de Preece enfatiza la relación manual, el sudor del cuerpo, con el proceso constructivo, haciendo del componente conceptual de proyección y planificación tan propia del arte público actual algo de segundo orden. En vez de largos procesos de pesquisa, recaudación de información, permisos y registros (entrevistas, cartas, fotografías, archivos), lo que cuenta es la centralidad de la mano desde cuyos poros la obra emerge. Y en esto, la obra de Preece se distingue de toda la línea de intervención de corte crítico conceptual, como es el caso de Gonzalo Díaz⁹⁷. Retomando una manualidad políticamente cargada, erotizada, por el contacto con lo orgánico, más cercana a las abyectas esculturas de Juan Pablo Langlois Vicuña⁹⁸.

Para el C.A.D.A., como también para gran parte de los artistas del arte público, el diseño de la obra, el carácter proyectivo y preparativo es fundamental. Cercana a una performance urbana (cuestión absolutamente entendible dada la cercanía que generó el C.A.D.A. con la obra de Wolf Vostell y Joseph Beuys en términos como décollage o «escultura social»), ya que el planear, diseñar y mover las piezas de la ciudad (tanto en Para no morir de hambre en el arte como en ¡Ay Sudamérica!) se trataba de movimientos planificados, pactados, muchos de ellos destinados a la sorpresa del transeúnte y del habitante urbano, pero también hechos para el clic fotográfico y el video que capturan el gesto irrepetible del arte.

Por lo demás, la ciudad del C.A.D.A. estaba asociada a la vida, los fluidos (la leche) y flujos (tránsitos terrestres y aéreos), pensando en el advenimiento de una ciudad donde el movimiento circular, cual circunvalación, iba a ser el motor de lo citadino. Para Preece, lo estancado, detenido y en apariencia inmóvil es puesto en movimiento por un proceso de arte. A diferencia de la idea de intervención como pausa o corte en el torrente urbano de Lotty Rosenfeld en sus múltiples versiones, Preece mueve lo detenido, lo activa desde el acto de machacar, el quiebre y la ruptura ponen en movimiento. Y esto también sirve para la gran mayoría de sus obras: lo quieto, olvidado, arrasado o derruido se activa a partir de un golpe o de una destrucción (por ejemplo, en la obra Refugio precordillerano de Santiago, montada en el hall central del Museo Nacional de Bellas Artes el verano del 2011).

Para armar y desarmar

Así, se refuerza la relación entre Preece y Matta-Clark, por su afición a lugares donde el tiempo se ha detenido o bien edificios que tienen sus días contados: casas, muelles y edificaciones abandonadas que han perdido su función y que están prontas a ser demolidas. Y en ese devolver a la vida, a través del corte en el caso de Matta-Clark, se intensifica la idea de una deformación (nuevamente un argumento para pensar la vinculación con el surrealismo).

En esto las referencias a la infancia son decidoras. Preece comentaba, en el libro de entrevistas Filtraciones III, que el deseo de armar y desarmar juguetes lo marcó en sus juegos infantiles⁹⁹. Intervenir se entiende entonces como una definición sumamente acotada, como el despertar a golpes de una zona muerta, una zona de silencio, para construir desde la muerte pasadizos y muros hacia la luz. En este sentido, los procesos de intervención se confunden entre una arquitectura de corte ritual (la de las catedrales, por ejemplo) para diferenciarse de la visión funcional, racional y moderna, como también de las fantasmagorías posmodernas de formas imposibles.

Aún puedo ir más lejos: las obras de Preece, a diferencia de sus pares escultores, no apuntan a una raigambre objetual ni tampoco a la instalación, como disposición de elementos a descifrar (como es el caso de las instalaciones de Gonzalo Díaz, Francisco Brugnoli o Virginia Errázuriz¹⁰⁰), sino que se liga mucho más con problemas de la pintura y de la arquitectura, particularmente el tema del marco¹⁰¹. Límites que separan y que claudican diferencias y espacios, deben ser deformados y espejeados, transformándose en anamorfosis, en escaleras de Penrose o en cintas de Moebius, donde tanto el principio como el fin se comen la cola (en esto la obra de Preece comparte intereses similares a los de Ángela Ramírez¹⁰²).

Volviendo al Hospital Salvador, la intervención tuerce así la idea de un interior olvidado, oscuro y mortuorio, para volverse un exterior lumínico, vital y presente, conectándolos uno del otro por absurdos pasadizos que hacen perder el sentido del lugar como algo meramente basado en oposiciones (dentro y afuera). Más que el descubrimiento de zonas ocultas está la deformación, pérdida y ofuscación. En este sentido percibo un particular apego de Preece con el sitio y se extraña una relación de mayor complejidad con el traspaso fotográfico o videográfico, como es el caso de Patrick Hamilton¹⁰³. Aun cuando Preece ha intentado estrategias de traspaso a la fotografía, como collage, los conceptos de su obra pueden ser incorporados al problema del registro, como fue el caso de Robert Smithson, mentor de Matta-Clark, en videos como Swamp, de 1969, donde el medio de registro era cuestionado a partir de una abrumadora experiencia sensorial que impedía la traducción transparente de contenidos.

Patrick Hamilton y la ciudad espejeante.
Proyecto Arquitecturas revestidas

Sanhattan

El Santiago actual es el de los reflejos, brillos, luces y metales. Crece y se expande horizontalmente con marcadas zonas de tendencia vertical. Una de esas zonas es la que vulgarmente se conoce como Sanhattan, el distrito financiero de la capital de Chile que reúne en un sector no mayor de diez manzanas el poder económico del país. Poder financiero que, en el caso local, es sinónimo de poder político (no es extraño que la casa de gobierno de Chile reúna lo político y lo económico en su denominación como Palacio de la Moneda). Su materialización vino de la mano de un boom arquitectónico que encuentra sus orígenes en la década de los ochenta y con fuerte asentamiento en la década de los noventa del siglo XX. Sanhattan concentra los edificios más modernos y tecnológicos de Santiago, un lugar donde los avances en la ciencia de la construcción se confabulan y se orquestan de la mano de poderosas firmas económicas.

El año 2009, el artista Patrick Hamilton publicó un libro que contenía su experiencia de obras con ese cuerpo de edificios icónicos (símbolos de un poder anicónico, abstracto y etéreo como lo es el del capital)¹⁰⁴. El proyecto se titulaba Arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago y consistía en una serie de fotografías intervenidas manualmente con collage de papeles que simulaban los elementos decorativos de la gran mayoría de los edificios en mención, tales como mármoles o maderas enchapadas. Hamilton cubría y tapaba las monumentales fachadas de los edificios, muchos de los cuales funcionaban como cuerpos reflectores y reflectantes de un exterior ignominioso, en movimiento, vívido, álgido, que es detenido, torcido y alterado por los espejos, vidrios y metales que constituyen la materia prima de la gran mayoría de los edificios de Sanhattan. Así, el interior decorativo del edificio, de los espacios comunes, de entrada y salida, era puesto en la vía pública, al choque enfático con el cemento de la calle. Puesto a competir con la monstruosa publicidad de la ciudad. El cuerpo que la publicidad ocupa es cada vez más grande, más inmenso, menos abarcable desde el contra-picado de la calle que desde las vistas aéreas y lejanas del horizonte citadino (basta mencionar la actual perspectiva que entrega el recorrido hacia el poniente por la Alameda desde la plaza Italia)¹⁰⁵.

La operación se completaba con el pegado, la manualidad y el detalle de maqueta fina, que calienta, entibia los procesos fríos de retención y captura de la realidad (sea la fotografía como también el video). Algo se enfría al momento de pasar ese recorte del mundo al campo de la imágenes; aun cuando en esas arquitecturas (muchas de estética posmoderna, en el entendido de que lo posmoderno en arquitectura estaría marcado por la forma, el signo en vez de la función¹⁰⁶) lo frío es algo connatural al edificio. Lo cálido suele ser un componente del habitar urbano, como también del entorno. El distrito económico de Santiago se ubica de forma aledaña al sector de mayor movilidad, tránsito y congestión de Chile. En eso, Latinoamérica es ejemplar, ya que la fuerza y el movimiento humano se cruzan con la potencia devastadora de la economía (a diferencia de países donde el poderío económico se aleja de los centros de atracción históricos, políticos o bien culturales).

El signo «para» del nombre del proyecto de Hamilton recalca una necesidad, un vacío. La arquitectura (sin más, es decir, sin revestimiento) deja un vacío en la urbe; ese vacío puede ser pensado en términos del componente estético, decorativo del que carece la ciudad, una ciudad sumida en la neblina espesa del esmog, tal y como lo era Londres en el siglo XIX. Aunque el «para» también supone una especie de regalo, un dar a la ciudad algo de lo que ella carece¹⁰⁷. Darle la mano, literalmente. La mano que «corta y pega» se inscribe en ese objeto revestido. La obra de Hamilton regala a la ciudad lo que ella no puede ver. Tradicionalmente, la arquitectura no solo era forma o función, sino también material. La calidez o frialdad de un edificio no se identificaba necesariamente con la forma (el estilo de la arquitectura) ni tampoco con el programa (iglesias, centros cívicos o malls), sino que a esa dialéctica se le debía sumar un tercer componente que tiene que ver con la materia; es decir, piedra, madera, metal, vidrio son materiales significantes que potencian experiencias concretas.

En este sentido, Santiago ha abandonado paulatinamente sus tres materiales constructivos más tradicionales –piedra, adobe y madera–, siendo suplantados por materiales reflectantes, prolongables y extendibles. Donde, en muchos casos, la experiencia no se concentra en el edificio mismo, sino en el entorno que se devuelve de manera fantasmal¹⁰⁸.

Paisaje urbano infinito

Edificios corporativos, económicos y financieros se espejean en un mundo de interminables pasadizos visuales. La belleza inicial del paisaje natural reflejado (la doble función del vidrio: ver sin trabas desde dentro y desde fuera la belleza del paisaje conservando el mínimo de privacidad) se ha transformado en la belleza fantasmal del paisaje urbano infinito. Como en Blade Runner, el ojo espejea la ciudad que espeja la ciudad interminable. La arquitectura posmoderna, orgánica y serpenteante, simboliza en Santiago un sistema que ingresa en la ciudad y que penetra todos los terrenos de la existencia.

Los revestimientos de Hamilton funcionan con un sutil engaño: definen un contorno, una forma solemne, estática y reconocible que, su vez, es sacada de contexto, del espacio interior, profundo y distante para chocar con la superficie. El ojo que penetra atento en el espacio es retirado a la superficialidad de esos materiales de construcción que pueden ser encontrados en tiendas del tipo Homecenter («lego del trabajo y los oficios», en palabras del propio artista)¹⁰⁹.

La manualidad de las obras sugiere otro asunto: aquellos revestimientos son los vestigios de oficios anteriores, pretéritos, que se esconden en la nebulosa de los tiempos, se hunden en el terreno de las artesanías¹¹⁰. El corte preciso de los papeles, menos azaroso y sucio que los décollage de Wolf Vostell o los imbunches de Catalina Parra (para quienes sus operaciones torcían los sentidos oficiales), contiene la energía de la mano del artista (herramienta que muchas veces busca verter energía y pulsión sobre soportes, como es el caso de una línea fuerte de la pintura chilena que va desde José Balmes hasta Bororo o Samy Benmayor). Así, la manualidad de Hamilton supone un ejercicio desde la representación de aquella ciudad que pocas veces se detiene a contemplar, y menos en fotografías en blanco y negro.

El refugio de una gran mayoría de artistas, el escondite y la guarida desde donde atisba el crecimiento monstruoso de la urbe, se encuentra en la periferia, en la marginalidad y en lo alterno (raigambre que encuentra un momento crucial en la obra del C.A.D.A.). Barrios, comunas, edificios, sectores, cuerpos también, todos lugares bañados de nostalgia, de pasado¹¹¹. Más fuerte que nunca, el concepto de ruina resuena en gran parte de las prácticas artísticas vinculadas a la ciudad. Los grandes eventos de arte público, a lo menos en Latinoamérica, se abocan a recuperar, resaltar o visibilizar esa memoria olvidada, oculta y silenciada que se encuentra en los edificios abandonados, en los sitios eriazos, en los paréntesis citadinos (puedo tomar solo como ejemplo el evento Arte y Cidade que se realiza en São Paulo desde el año 1995).

Teniendo presente eso, la obra de Patrick Hamilton se destaca al tomar como material y referencia visual la ciudad marcada por el signo del poder económico (por lo demás, el poder es el gran tema de la totalidad de su obra). Internándose en todo un campo de referentes de la arquitectura y la sociedad contemporánea, altamente identificada por los signos del capitalismo y del neoliberalismo, signos que se fugan de la creación artística actual, siendo reemplazados por los nostálgicos recuerdos de eriazos, comunidades o edificios abandonados.

La ciudad fotográfica

Resulta significativo pensar el hecho que la obra de Patrick Hamilton, a diferencia de la Sebastián Preece o Ángela Ramírez, comienza desde la fotografía, desde la concreción visual o la construcción de un estereotipo visual de la ciudad¹¹². En este sentido, la obra de Hamilton sitúa el problema de la ciudad desde dos puntos centrales: el régimen de la imagen como modo mayoritario de relación entre el habitante y su urbe, en vez del régimen del cuerpo o del recorrido que tanto buscaban los situacionistas¹¹³, pero también la idea de la traducción y la mediación, el que la fotografía no se convierta en un medio transparente o traslúcido de contenidos externos a su captura (como es el caso de la tradición fotográfica local desde la aparición de la Asociación de Fotógrafos Independientes a comienzos de los ochenta, recientemente revisada por el documental La ciudad de los fotógrafos¹¹⁴).

Acerca de la relación con el régimen de la imagen, la obra de Patrick Hamilton es central en el arte chileno, dada la importancia que el mismo Hamilton le otorga al interior del conjunto de obras que ha desarrollado (desde las tempranas pinturas de la serie Magic Cover Paiting, del 2000 y el 2001, hasta la imponente presencia en la XXVII Bienal de São Paulo del 2004 con Tools & Imperfect Tools), como por la densidad teórica que su obra ha ido adquiriendo con los años.

Por central que parezca el problema de la imagen en Patrick Hamilton, es algo crucial a su vez para el arte público. A diferencia de toda la línea que valoriza el registro y la documentación directa de las condiciones de la ciudad contemporánea¹¹⁵ –a través de fotografías y videos–, el acento que pone la obra de Hamilton tiene que ver con tomar nota de los puntos de mediación, los lugares donde se trama lo exterior de la ciudad con lo interior de una obra de arte. Hoy por hoy, resulta complejo considerar la urbe contemporánea como algo que pueda existir independiente de los modos como la publicidad, el diseño o el urbanismo la traman (y esto es extensivo a la influencia de la cultura digital).

Por lo demás, la obra de Patrick Hamilton libera el problema de la ciudad del contexto físico, de la centralidad que adquieren las variables que emergen en el lugar, cuestión definitoria para todo el arte público actual. Esto no debe impedir que, especialmente en el caso del arte chileno, se reformule el problema de arte y ciudad a partir de obras de corte tradicional, en el entendido de obras que se presenten en espacios cerrados, sea pintura, escultura, fotografía o bien video. La mirada hacia el arte público puede recibir aportes de obras emplazadas en espacios interiores como también en formatos tradicionales. En el arte chileno, dada la falta de proyectos de intervención urbana, el debate acerca de la relación entre arte y ciudad no debe buscarse necesariamente en el afuera; puede ser algo a analizar desde el adentro. Y en esto estoy pensando, por ejemplo, en el problema de los monumentos y los sitios eriazos en las pinturas de Voluspa Jarpa y en los traspasos de Enrique Zamudio, pero también en el problema del espacio a partir de las instalaciones de Gonzalo Díaz, Pablo Langlois o Virginia Errázuriz¹¹⁶.

En cualquier caso, las obras de Hamilton insisten en la fotografía como el medio desde donde emplazar la ciudad (aun cuando sean collages, objetos o pinturas), se trata del enfriamiento y la estereotipización del contexto a raíz de un mecanismo de control como es la fotografía. Igualmente, la serie Arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago, como la muestra «Santiago dérive» (2008, Galería DKM, Alemania), se trata de obras fotográficas de gran formato, fuertemente instalativas, con una disposición emplazativa hacia el espectador, donde el cuerpo de este ingresa en el espacio fotográfico.

Y en el contexto de la fotografía vinculada con la ciudad, la obra de Hamilton se entrelaza con la del venezolano Alexander Apóstol, quien ha situado como eje de su trabajo las transformaciones de la ciudad contemporánea desde el paradigma de la arquitectura moderna. Con un medio similar, el trabajo continuo de Camilo Vergara The New American Ghetto (desde 1977 en adelante) aborda, metódica y obsesivamente, el proceso de cambio de la ciudad. En los tres autores, la fotografía no solo capta y registra pasivamente el entorno real de la ciudad, sino que traduce y convierte en dispositivo artístico lo urbano para luego ser modificado.

Ángela Ramírez y el pliegue arquitectónico.
Sine qua non para el nuevo Centro de Justicia

Réplicas bajo el agua

A finales del 2005, la artista chilena Ángela Ramírez ganó el concurso para realizar una obra de arte público en el edificio del nuevo Centro de Justicia de Santiago, proyectado por la oficina del arquitecto Cristián Boza, a ubicarse en la zona sur de la capital. El concurso fue administrado por la Comisión Nemesio Antúntez, creada en 1994, dependiente del Ministerio de Obras Públicas (asesorada por el Minvu y la Dibam), para dirimir las obras artísticas que «embellecerían» los edificios públicos del país, según la olvidada Ley 17.236, promulgada en 1968¹¹⁷.

La obra en cuestión consistía en una monumental réplica escala 1:1 de la fachada del antiguo Palacio de los Tribunales de Justicia de Santiago, emplazado en la calle Compañía, del centro, de estilo neoclásico construido en distintas etapas entre 1905 y 1919. Esta réplica estaría hecha de fibra de vidrio traslúcida y dispuesta en el fondo de un gran espejo de agua (30 x 70 metros) situado justo al centro del nuevo conjunto arquitectónico con forma de «U»¹¹⁸. Se trataba de una sencilla operación visual con un alto impacto, dirigida hacia los funcionarios del Ministerio de Justicia que habitarían ese recinto como a los diversos ciudadanos que confluyesen en sus demandas o apelaciones. Su disposición central con respecto del conjunto, pero al fondo del espejo de agua la volvía una obra para ser percibida desde el interior y desde una cierta altura. Ambas características son cruciales para analizar la complejidad de una de las obras más significativas del arte público contemporáneo en Chile.

A diferencia de la gran mayoría de obras de escultura urbana (o de su antecedente el monumento conmemorativo), esta obra de Ángela Ramírez se desmarcaba de la calle, del ruido de la ciudad, y esto era aún más tangible al pensar en el carácter sumergido de la obra, obligando a una mirada desde la altura. La horizontalidad que otorga el suelo, en el caso del arte público o la escultura urbana, muchas veces sitúa las obras en una condición de objetos de paso, de tránsito o puntos de señalización para con el edificio. La altura e imponencia de las construcciones suele tamizarse para el transeúnte que trata de aprehender tales colosales arquitecturas a través de una obra de arte¹¹⁹. Es evidente el carácter suplementario que juegan estas obras para con la arquitectura. Además, resulta claro lo innecesario de tales obras o proyectos para el caso de una verdadera arquitectura posmoderna, una donde la fantasía formal del arquitecto suele vomitar edificios cercanos a esculturas, más que construcciones que dialoguen con el entorno o que apunten a un programa racional (asunto analizado por Hal Foster en su libro Diseño y delito¹²⁰).

La obra de Ángela Ramírez no interrumpía el tránsito, como lo había hecho de manera agresiva Richard Serra, con su Tilted Arc en la década de los ochenta del siglo XX, ni tampoco pasaba al terreno decorativo de una escultura emplazada en un conjunto, como sucedía con las obras de Calder o Picasso, sino que ocupaba un lugar física y espacialmente invisible del resto de la monumental construcción. Su fuerza y presencia eran de corte icónico; la imagen fantasmal que aparecía desde el agua y que era una especie de recordatorio infinito y sublime del pasado reciente de la justicia chilena.

A esta obra, la artista le llamó Sine qua non, es decir, condición sin la cual no puede existir algo. Haciendo referencia al pasado, a la memoria y tratando de no imponer una novedad absoluta, el nombre, asentado en el derecho romano, calzaba y se acomodaba a las referencias de un contexto legal e institucional. La misma obra hacía referencia en su título al pasado, a su existencia pretérita como algo positivo.

Y en este sentido, la propuesta no estaba alejada de una formulación primaria para la relación entre arte (escultura) y ciudad propuesta por Milan Ivelic y Gaspar Galaz: «La escultura en el espacio exterior no solo se justifica por su valor estético, sino también como testimonio visual de determinadas circunstancias históricas» (1988: 355). Bajo ese concepto, Sine qua non establece un giro notable con una de las obras iniciales de la relación entre arte y ciudad. Se trata del monumento al general René Schneider de Carlos Ortúzar, emplazado el año 1972 en la rotonda Kennedy del sector oriente de la capital chilena. El giro de Sine qua non consistía en abandonar la abstracción y la geometría, tan cercana a la arquitectura del nuevo Centro de Justicia, y proponer una obra con sentido horizontal en vez de vertical. Aun cuando la obra de Ortúzar no sea un «testimonio visual», como sí lo podrían ser los monumentos conmemorativos o los murales, guarda una relevancia al ser la traducción al lenguaje geométrico abstracto de un acontecimiento significativo de Chile. Y esta traducción funcionaba no solo a nivel objetual, sino también en términos de espacio urbano (la rotonda). Sin embargo, ambas obras toman el sentido público del concepto de arte público en la mejor de sus acepciones: la querella por la significación de la memoria y el pasado.

Narciso

Fue precisamente la fuerza visual de Sine qua non, ese punzante ícono (el ministro de Justicia de la época le llamó «retablo»), el que no estuvieron dispuestos a aceptar los «mandantes» de la justicia chilena. Antes de que la obra pudiese llegar a ser construida, el ministro de Justicia del gobierno de Ricardo Lagos, Luis Bates, ordenó la anulación del dictamen de la Comisión Nemesio Antúnez (una paradoja, siendo que el mismo presidente Lagos declaraba haber sido un gran amigo de Nemesio Antúnez durante los ochenta¹²¹). La orden del ministro de Justicia obligaba a su vez a licitar nuevamente el proyecto, convocando a un nuevo concurso público. La noticia fue recibida con estupor tanto por la artista como por los integrantes del jurado de la Comisión Nemesio

Antúnez (Justo Pastor Mellado, siendo miembro de la comisión, se encargó de relatar esos episodios en cuatro artículos¹²²).

Rápidamente se puso en evidencia que el peso de cualquier integrante del mundo artístico cultural carecía de la densidad suficiente como para alzarse y reclamar justicia. Sin embargo, dos cosas motivaron un giro en este nuevo caso de censura sobre una obra de arte¹²³. El primer giro fue que la artista decidió tomar acciones legales contra el Estado de Chile por el incumplimiento del acuerdo y por la violación del concurso público que se había adjudicado, sentando un importante precedente en procesos legales de artistas contra el mundo institucional (cuestión que para el arte chileno es sumamente paradojal, dado el importante apoyo que otorga el Estado al mundo del arte y la cultura a través de sus fondos concursables). El segundo giro fue que la artista decidió torcerle la mano al destino y mostrar un proyecto de arte, de corte más escultórico, que visibilizase las paradojas de su caso con la mano dura de la justicia chilena. Se trató de una réplica de similares características pero de menor escala (1:6, es decir, 5 x 5 x 5 metros) del mismo edificio de calle Compañía, antigua sede de los tribunales, ahora montada en el hall del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en Valparaíso hacia finales del 2006 y principios del 2007. La única diferencia era que esta réplica estaba torcida, doblada, elaborando una cinta de Moebius y, además, la escultura flotaba no sobre agua, sino que se suspendía en el aire. Al objeto traslúcido, pesado y gigantesco, Ángela Ramírez le llamó Narciso¹²⁴.

La suma de elementos que han dado vida finalmente a la obra la vuelven uno de los referentes centrales para ensayar una lectura del arte público actual en Chile¹²⁵. Vuelvo a la propuesta inicial de Ángela Ramírez para el nuevo Centro de Justicia. A diferencia de la idea de intervención, la obra que propuso estaba más cercana a la integración. Como fue analizado anteriormente para el caso de los bronces que John Ahearn montó en el Bronx el año 1991, una iconografía reconocible, transparente y directa no aseguraba una recepción positiva de la obra.

Para ambas líneas, integración e intervención (Ahearn y Serra), la recepción era un concepto distinto. Mientras que el primero esperaba afianzar el vínculo afable entre la comunidad y las esculturas, el segundo buscaba una recepción transformadora y alteradora de los modos de relación entre público y plaza.

El caso de Ángela Ramírez es central; la recepción, si bien inexistente dado que nunca llegó a instalarse la réplica de la fachada, tuvo una epifanía radical al momento de ser censurada. ¿Qué habrá pasado por la mente de aquel afectado ministro de Justicia para que tomase la decisión de censurar una obra de arte público? Para aquellos vinculados al mundo del arte la obra traía a colación el pasado y era una forma de integrar el arte con la arquitectura. Sin embargo, creo que todo el espesor de la obra solo vino a cobrar sentido desde el momento de la censura. Fue la censura la que aceleró la lectura y la interpretación de la obra.

Quiero aclarar un poco más esto. Para muchos, la censura de la obra representó el poco conocimiento del arte contemporáneo que tenía el ministro de Justicia (y por contigüidad todos quienes no manifestaron reparo alguno), pero también el vasto poder que sabía que podía ejercer impunemente.

Mi opinión es levemente distinta. Aun cuando no lo haya expresado verbalmente con toda la claridad del mundo, la censura ministerial es una interpretación profundísima de la obra (Soledad Falabella ya apuntó a las implicancias que eso acarreaba para otras áreas: lo femenino, lo público y lo político¹²⁶).

En primer lugar, colocaba el acento en varios aspectos de la obra. Se trataba de una imagen deformada, alterada por la distorsión que produce el agua (como en las películas antiguas, cuando un personaje recordaba escenas del pasado estas aparecían desde un velo acuoso o vaporoso). En segundo lugar, la censura del ministro hizo evidente el centralismo y personalismo del aparato público de Chile; en un arrebatado gesto de censura, todo se volvía más evidente. En tercer lugar, el gesto del ministro reforzaba el papel de la obra. Más allá de ser un elemento decorativo, accesorio o suplementario, a los ojos del ministro era una obra que transmitía un mensaje complejo y disruptivo del programa que se buscaba incorporar con la llamada Reforma Procesal Penal. Bajo ideas sencillas, como «la nueva justicia avanza», se volvía un contrasentido que el arte manifestase de manera infinita y eterna una imagen deformada del pasado¹²⁷.

Y este punto final refuerza una de las matrices del arte público. La densidad de una obra, sea de intervención o de integración, no se mide en la voz de la artista, en la mera obra o en su lectura formal, sino que se aloja en el ojo urbano, en el escrutinio público que, salvo contadas ocasiones como esta, suele prestar poca atención a las artes visuales contemporáneas¹²⁸.

Traslapes

Pero quedan por dilucidar otros aspectos del trabajo de Ángela Ramírez. A lo largo de su obra desde finales de los noventa del siglo XX, la artista ha prestado particular atención a ciertos elementos visuales: la transparencia o traslucidez, la blancura¹²⁹ y el calce de dos elementos. Así también marca un nuevo acento en la relación con la arquitectura. Este año 2012 participó en la XI Bienal de La Habana con el proyecto colaborativo No hay tal lugar. A partir del interior privado de un antiguo edificio de La Habana vieja, basado en las modificaciones que realizan los habitantes a tales viviendas y que llevan por nombre «barbacoas», se propuso un proceso creativo con estudiantes de arquitectura de La Habana que harían un catastro y análisis de estas modificaciones artesanales. El paradojal resultado de este proceso dio cuenta de la forma como los estudiantes habían abstraído formalmente las precarias condiciones de las «barbacoas», limpiando y puliendo las asperezas de tal arquitectura. Finalmente, la intervención tomaba esas abstracciones y las utilizaba para construir una estructura semi-arquitectónica en el exterior del edificio (con los mismos materiales de fibra de vidrio y metal)¹³⁰.

En el caso de Sine qua non la obra se incorporaba al patio central del edifico de corte tardo-moderno, en el entendido de que carece del cuestionamiento radical de los principios de la arquitectura moderna. La obra se instalaba silenciosamente, pero tomaba nota de la escala monumental del recinto de 120.000 metros cuadrados, de su altura y, por sobre todo, de su peso visual en el contexto del emplazamiento. La altura necesaria para apreciar la obra sacaba al espectador del complejo arquitectónico como único referente y punto de comparación para aproximarse a la ciudad, la cordillera y el contexto urbano donde se sitúa. La obra era un punto en el centro del edificio, pero que dada la experiencia de contemplación, su sentido se fugaba en la visión de la ciudad.

Solo unos meses antes, la artista había intervenido el Museo Nacional de Bellas Artes con la obra Aquí ayer, aquí hoy, aquí mañana, traslape de percepciones de un lugar (27 de diciembre del 2004 al 27 de febrero del 2005), en donde construía un fragmento arquitectónico de una maqueta del «museo del futuro» que calzaba con el actual edificio de Emilio Jecquier¹³¹. Construido en un contexto similar, a comienzos del siglo XX, el Museo Nacional de Bellas Artes compartía la raigambre republicana, laica y pública de los tribunales emplazados en la calle Compañía.

Sin embargo, la intervención en el museo era invasiva a nivel conceptual pero fina a nivel visual, dado el constante uso de la fibra de vidrio como material constructivo. El peso de la piedra, de las líneas ortogonales y de la estética neoclásica era ablandado por una estructura traslúcida, metálica y brillante que pasaba del frontis al hall central cual superposición o, como la artista le llama, traslape («cubrir total o parcialmente algo con otra cosa»).

Por si esto fuera poco, la misma artista había pasado largos años trabajando la percepción del tiempo en dos series de obras: Entrada y salida (Balmaceda 1215, edificio Servicio Electoral y Bech durante el 2001) y Cuestión de tiempo (durante el 2005 en el Centro de Extensión de la PUC y en la calle Mosqueto, del centro de la ciudad). La primera serie terminó el año 2003 con la muestra «Tres columnas» en Galería Gabriela Mistral, que consistió en dos réplicas hechas en fibra de vidrio de fragmentos de lugares donde la misma artista había expuesto anteriormente (Balmaceda y Bech).

Así, una fina línea se puede rastrear en toda la obra de Ángela Ramírez, donde el espacio (edificios, ciudades o comunidades) es alterado, torcido, modificado por presencias sutiles, semi-invisibles que hacen las veces de pasajes y recordatorios de las zonas ocultas, silenciadas u olvidadas (por ejemplo, en sus intervenciones Arbotantes y Tragapenas en el Hospital Barros Luco el año 1998, o en Patio, montada en el Centro Penitenciario de Mujeres entre 1999 y el 2000). Bajo esta idea, tanto Sebastián Preece como Ángela Ramírez abordan ejercicios de torceduras, dobleces o miradas oblicuas con el espacio, cuando en el primero se trata de añadir violentamente, golpearlo y azotarlo, y en la segunda, de sutilmente incorporarse, adecuarse o calzarse.

La oblicuidad o el pliegue de un espacio, lugar o edificio parece ser la constante en las últimas décadas de intervenciones urbanas. Ahora bien, en ambos casos se trata de un asunto que se juega a nivel arquitectónico, espacial y corporal, no conceptual ni textual, como es el caso de la línea que desarrolla Gonzalo Díaz¹³². Se manipula el cuerpo de un edificio para modificarlo, para que abandone momentáneamente su función y programa y se ponga al servicio de una mirada que resalta las contradicciones y paradojas.

Un recorrido por las obras de Ángela Ramírez realizadas en los últimos años permite adentrarse en una de las maneras más interesantes como el arte público se vincula con la ciudad. Al tratarse de operaciones que buscan camuflarse o mimetizarse con el emplazamiento, la ciudad o la arquitectura, la potencia crítica de la obra no es algo que se pueda percibir de manera tan explícita como operaciones de corte o interrupción (algo tan propio en el arte crítico-experimental de los setenta y ochenta). En este caso, esa transparencia o traslucidez visual le aporta una densidad menos invasiva con la ciudad que, cada vez más, es sobrepasada por fuertes mecanismos y dispositivos visuales como la publicidad, las comunicaciones o la cultura del entretenimiento. En este escenario, el concepto de arte público que emana de las obras de Ángela Ramírez sugiere intervenciones no invasivas que siguen manteniendo y levantando todo un potencial crítico pero que, sin embargo, ese potencial ya no se aloja en operaciones visuales de interrupción (como las de Lotty Rosenfeld), sino que en operaciones de camuflaje (y esta lectura puede extenderse a los trabajos recientes de Juan Castillo, Guisela Munita o Leonardo Portus).

Posicionamiento y dislocación. «Operación
Pasamontañas» de la Trienal de Chile

Primera mirada

En el sector céntrico de la austral Valdivia, una pared recibe una inesperada visita. Se trata de un stencil, en blanco y negro, del artista joven Dany Molina que representa a un personaje masculino. Ubicado a una altura de diez metros, sobre la línea de los rayados y grafitis, el personaje está parado en los restos de una antigua construcción. Sin ningún tipo de expresión dramática, el rostro en perfil dirige su mirada hacia la calle. El stencil está situado en un lugar sumamente particular. Se trata del muro posterior del Teatro Cervantes, monumental edificación inaugurada el año 1935. El muro funciona como un gran marco para el personaje, otorgándole un contexto semi-pictórico. Pensado así, adquiere una presencia relevante, volviéndose el punctum de la composición. En relación al lugar, el stencil se emplaza en uno de los enclaves más relevantes de la ciudad (el visitante no es alguien que quiera pasar inadvertido); su presencia puede ser percatada por todos los transeúntes que crucen el puente Pedro de Valdivia o que se dirijan hacia la Costanera.

La intervención a la que hago referencia lleva por nombre Murallas invisibles y es parte del programa de residencias entre artistas chilenos y argentinos «Operación Pasamontañas», curado por Eva Grinstein. El proyecto se realizó en Valdivia durante las dos primeras semanas de septiembre del 2009, siendo parte de las actividades de la Trienal de Chile (aunque los intercambios entre artistas comenzaron a fraguarse desde marzo del mismo año). La curadora presentó los resultados a comienzos de octubre del 2009 en Santiago como parte de los Coloquios de la Trienal. Mi interés es revisar de manera analítica las obras, intervenciones y proyectos desarrollados en la «Operación Pasamontañas».

Así pues, quiero comenzar con dos observaciones sobre el contexto actual del arte público en Chile. Por un lado, el escenario del pensamiento sobre arte en Chile que se pudo entrever en los Coloquios de la Trienal (Santiago-Valparaíso-Valdivia) ha vuelto imprescindible repensar la importancia de aproximarse a nuestro objeto de estudio: las obras. La crítica y la teoría de arte han expuesto una autonomía y descontextualización para con la producción artística y el contexto del arte en Chile que hacen necesario revisar y analizar la producción y el contexto mismo¹³³. Sin embargo, la condición volátil, efímera y transdisciplinar, propia de las intervenciones de arte público, reclama una lectura más cuidadosa y atenta a las claves y operaciones que la traman. Por otra parte, la proliferación de prácticas artísticas en las ciudades demuestra el creciente interés que ha ejercido esta línea de trabajo en los artistas. Ahora bien, a diferencia de Brasil o Argentina, por citar ejemplos de Latinoamérica, esta línea ha sido sostenida en Chile de manera esporádica por una amplia gama de artistas, careciendo de trabajos constantes y que puedan pensarse como referentes para el escenario local, quedan eximidas las obras de Juan Castillo, Lotty Rosenfeld, Sebastián Preece, Ángela Ramírez, Pablo Rivera, Patrick Hamilton, Óscar Concha, Carolina Ruff, Andrés Durán, Pablo Langlois, Claudia Vásquez y Francisca Montes.

Voy a ir un poco más allá en estas dos observaciones y desglosar algunas ideas, centrándome en el problema del arte público. Sobre la primera, la que decía relación con el pensamiento sobre arte en la actualidad, señalar una grave carencia en cuanto a soportes teóricos, especialmente por la falta de traducciones. Se han mantenido los referentes sin consultar los textos más actuales, textos que a su vez trabajan con obras más contemporáneas. Además, al tratar de abordar obras cuyos efectos y relaciones se expanden hacia lo urbano y lo público, se ha caído en la descontextualización de enunciados provenientes de otras disciplinas, como por ejemplo la sociología, la antropología, la arquitectura o el urbanismo. Parece que la crítica, la teoría o la misma historia del arte se han olvidado de los referentes y problemas de las artes visuales. Al carecer de lecturas que vinculen trabajos, estableciendo líneas entre obras y artistas que se puedan proyectar en el tiempo. Lineamientos que, en el caso del arte en Chile, podrían vincularse con los tópicos del sitio eriazo, los monumentos conmemorativos, los lugares de silencio urbano, como hospitales, prostíbulos o cementerios, y por supuesto edificios icónicos a nivel urbano, como el Palacio de la Moneda, el GAM y el Museo Nacional de Bellas Artes, por nombrar algunos.

Sobre la segunda observación, vinculada con la proliferación de prácticas de arte público, mencionar el equívoco que sostiene que existiría una absorción y neutralización del potencial político por parte del discurso estatal de la diversidad y la ciudadanía. Este equívoco lleva a confundir un programa político con una práctica artística, o bien subsumir las prácticas artísticas en un discurso de diversidad. El discurso de la política actual en Chile resulta un claro ejemplo de este problema. En este sentido, Rosalynd Deutsche y William Mitchell han indicado que de lo que se trata con el arte público es que produzca descontento y dislocación en un espacio o una esfera pública definida.

El arte público, como ha sido pensando por ambos teóricos norteamericanos, no encuentra su densidad en la armonización de las diferencias o la humanización de las urbes, ni menos en hacer más agradable la ciudad, sino en producir conflicto y visibilizar las desigualdades que traman determinado espacio público. Por otro lado, se ha dado un fortalecimiento del arte público en el escenario internacional. El mainstream artístico ha podido capitalizar una práctica que carece de un objeto definido y que promueve procesos artístico-sociales. Consolidando así importantes eventos a nivel internacional que trabajan desde el paradigma del arte público. Finalmente, esta proliferación de prácticas de arte público tiene que ver con los vínculos que ha establecido con la revitalización urbana. Es decir, en el panorama actual, el arte público funciona también en el registro de la revitalización simbólica de lugares devaluados de las ciudades (algo evidente en el Santiago actual, considerando sectores como el barrio Yungay o Italia).

El análisis de ambas cuestiones –el estado actual de la crítica de arte en Chile y la proliferación de prácticas de arte público– permite señalar lugares de trabajo sumamente productivos. Por ejemplo, tomar como un desafío la integración de nuevos referentes teóricos para pensar las obras, poner en crisis los saberes de otras disciplinas desde la práctica artística¹³⁴, trabajar desde los discursos homogeneizantes del Estado, pensar la relación entre lo local y lo global en la ciudad contemporánea y otros tantos temas que se derivan del arte público actual, tal como ha sido señalado en la primera parte de este libro.

Estrategias de intervención localizada

Desde esta perspectiva, los trabajos desarrollados en el proyecto «Operación Pasamontañas» son muy importantes para obtener conclusiones en relación al estado actual del arte público en Chile.

En palabras de Eva Grinstein, curadora de «Operación Pasamontañas», la iniciativa constaría de dos partes. Por un lado, la residencia y el intercambio, donde los artistas argentinos trabajarían en conjunto con los chilenos para, en un segundo momento, posibilitar la «gestación de proyectos site-specific concebidos para infliltrarse en el entramado urbano»¹³⁵. El resultado fue que el conjunto de las obras presentan una disparidad de aproximaciones que difícilmente caen en la definición amplia de site-specific, sin negar que la aproximación al sitio fuera una parte central del proceso creativo. De este modo, hay dos ejes interesantes a revisar: las intervenciones localizadas y lo referido a arte público comunitario.

En el trabajo de Dany Molina, el molde que sirvió de base para el personaje fue extraído de una fotografía realizada por el mismo artista como parte de una serie de registros de situaciones urbanas. En palabras del mismo autor: «Todo esto surgió de la recopilación de registros que estaba haciendo como investigación de espacios públicos, de varias de estas fotos se desprendieron personajes que al momento de hacer estos registros estaban transitando o parados, sin estar predispuestos para la foto. No los descubrí en ese instante, sino después, al momento de revisar el material»¹³⁶. Se trata de un doble desplazamiento: del motivo urbano al registro fotográfico y del registro a la inscripción gráfica en el muro. La operación del trabajo resulta significativa, pues aborda una de las cuestiones centrales del stencil: el hecho de que el repertorio visual de los stencil se basa en imágenes de circulación y reconocimiento masivo. En gran medida, la intervención recrea la operación del stencil más que el contenido mismo.

Murallas invisibles toma un motivo de la ciudad, un motivo cotidiano, un transeúnte, y lo reingresa a un nuevo sistema de representación, como es el de las imágenes públicas. En este sentido hay un problema esencial: no todo lo que está en la ciudad es público, sino que lo que circula en el régimen de lo público. O bien existirían varios regímenes por donde lo público circula. Es decir, aquello que pasó a una circulación masiva desde mecanismos de visibilidad distintos. El transeúnte invisible se vuelve visible con el stencil, pese a que el espectador no reconoce una identidad particular. Por otro lado, la disposición del personaje en el muro le otorga una carga dramática, cuestión que le era ajena a su situación cotidiana. Es más, al capturar y traducir la cotidianidad de la ciudad en una intervención artística, se introduce un énfasis y una lectura, llevando el signo encontrado en la ciudad hacia una nueva significación. Ingreso a un nuevo régimen de visibilidad y cambio en el modo de significación.

Ambas cuestiones tuercen la mano a toda una línea de aproximación del arte público que se basa en el archivo fotográfico, en la necesidad de registrar todo tipo de prácticas en la ciudad (cuyo ejemplo más paradigmático sería la exposición «Post-it City» que se mostró en el MAC-Parque Forestal hacia mediados del 2009). La intervención de Dany Molina pone en evidencia que una vez que una práctica urbana es archivada por un mecanismo de registro (fotográfico o audiovisual), su condición se modifica (cuestión central al trabajo de Patrick Hamilton).

Y la situación se vuelve más compleja en tanto el mecanismo de transcripción resulta ser uno de carácter artesanal como lo es el stencil. Un mecanismo donde la reproducción está asociada a una cierta performance en la ciudad, una acción discreta de desacato del orden. En este sentido, la obra de Dany Molina aborda una de las lecturas del guión curatorial, «Operación Pasamontañas», en el entendido de que el símbolo del pasamontañas está asociado a la rebeldía y a las acciones de activismo político.

Así, esta obra es una «intervención localizada», entendida como la disposición de signos u objetos que alteran o dislocan el sentido de un lugar determinado, que interrumpen el tiempo normativo que regula la ciudad. En esta misma línea se encuentra el trabajo de Miguel Velásquez Humor negro, vida en rosa, que trató de una estrategia de desarticulación de la monumentalidad del monumento público. La intervención se conformó de diferentes partes. Durante varios días, el artista dispuso una serie de soldaditos de juguete, teñidos de rosado, en diferentes sitios de la ciudad: los monumentos a Pedro de Valdivia y a Bernardo O’Higgins, y en la pérgola de la plaza de la República. Así también, los mismos monumentos fueron recubiertos con unas bolsas de regalo que tenían los signos visuales de las conversaciones de Messenger. Cubrió también una serie de grifos de la ciudad con bolsas de regalo de color rosado. La intervención cerró con una performance en la plaza de Valdivia, donde las mismas bolsas que había montado sobre los monumentos fueros usadas por varias personas que se sentaron durante alrededor de diez minutos a la vista de todos los transeúntes. La totalidad de la estrategia resulta bastante sólida, con diferentes aristas, aun cuando la temporalidad de cada una de las partes fue efímera. Los soldaditos duraban algunas horas, así también los envoltorios de regalo. Las bolsas de regalo fueron removidas por la policía en cosa de minutos y la misma performance tuvo una duración limitada. Cada momento de la intervención tenía el carácter de una pequeña «gracia», en el sentido humorístico del término.

La intervención logró una transitoria desarticulación del peso y la seriedad del monumento público. La elección del lugar no es ingenua. Ambos monumentos, como también la pérgola de la plaza, se encuentran en espacios apropiados por la juventud valdiviana. En este sentido, los soldaditos de juguete, los signos de MSN y las bolsas de regalo pertenecen a todo el imaginario pop y kitsch de los jóvenes actuales. Imaginario juvenil que habita esos lugares y que carece de un símbolo emplazado en un espacio público. La irreverencia del imaginario juvenil es esencialmente contradictoria con la trascendencia de los monumentos estatales. En síntesis, la intervención traería a colación el choque de imaginarios, el conflicto de dos modos de representatividad urbana. El peso de la historia del Estado y la fugacidad del humor juvenil.

Desde esta perspectiva, la intervención resulta deudora de la obra de Krzysztof Wodiczko y de Claes Oldenburg. Del primero por el choque de dos modos de representación en la ciudad: la gran historia y la pequeña historia. Del segundo por el uso del imaginario pop como crítica al monumento. En cualquier caso, la intervención pone en duda la monumentalidad como modo de introducir un contenido y un orden normativo en la ciudad, según ha sido propuesto por Manuel Delgado. Cada una de las partes de la intervención manifiesta un tipo de solución distinta al problema.

Me parece que, visto desde diferentes perspectivas, el uso de los soldaditos de juguete teñidos de rosado resulta sumamente productivo. La relación entre los monumentos públicos y la violencia, como monumentos de guerra, y la infantilización de esa guerra, a partir del uso de los soldados, abre otra línea más kitsch y pop para pensar la crisis de los monumentos en la actualidad. Una línea conceptual lúdica. En cierta medida, la intervención pone en evidencia la pérdida del peso simbólico que sufre todo tipo de representación de autoridad en un momento de irreverencia sumamente significativo.

El trabajo de Paulina Videla Emergencia en Chacabuco 308 también estaría en esta línea de arte público. Se trata de una intervención pictórica en una escalera de entrada a unas oficinas del centro de Valdivia. Siendo un lugar de paso, articula la relación entre el exterior público y el interior privado. La intervención comenzó en la puerta de entrada al edificio, pero en el transcurso del proyecto se concretó en las escaleras. El trabajo pictórico representaba fragmentos de imágenes relativas a un incendio y que eran dispuestas en la pared como si estuvieran adosadas. La intervención lograba interrumpir el recorrido diario de los ocupantes del edificio y, además, se desarrolló como un work in progress, en el sentido de que la artista agregó nuevos motivos y modificó la ubicación de otros. Además, alteraba el sentido de las escaleras como espacio intermedio, de tránsito, transformándolo en un lugar de tensión más que de neutralidad. Esa neutralidad se vio interrumpida por la acción de la mancha pictórica. Es decir, la pureza visual y el ordenamiento de la arquitectura interior fueron perturbados por la pintura como índice de gestualidad (algo que la artista exploró el 2011 con la intervención Imagen potencial).

Esta línea de trabajo continúa con la intervención de la artista argentina Valeria Conte, Humedad, ubicada en el último piso del incendiado edificio Emilio Pugin de la Universidad Austral. La intervención solo podía ser vista desde la calle, ya que, por estar en condiciones precarias, el edificio se mantenía cerrado. El lugar tiene un peso simbólico para la universidad y la ciudad. Incendiado el 3 diciembre del 2007, se preserva como una gran ruina. Gracias a una serie de gestiones, la artista consiguió trabajar in situ durante las dos semanas de la residencia. Su intervención final consistió en cubrir de yeso una de las columnas del último piso del edificio. Además, le agregó a ello una serie de esculturas de alambre que representaban plantas. Su intervención traía a colación dos aspectos: desde la distancia, el yeso blanco distinguía la columna, permitiendo tomar noticia del edificio, que ha pasado a ser parte natural del paisaje; desde la cercanía, la intervención aludía al simbolismo de la humedad y la naturaleza como formas de renacimiento. El yeso cubriría las heridas del edificio, desde donde nacerían las nuevas plantas.

La metáfora resultó ser visionaria, de manera inconsciente, del proyecto que se adjudicó la oficina Tidy Arquitectos para remodelar el edificio Emilio Pugin. Como indica el proyecto: «La cubierta recibe un manto vegetal de césped que colabora con la aislación térmica y ofrece un espacio-mirador como área de esparcimiento, con vista privilegiada hacia todo el campus»¹³⁷. Reconociendo el peso simbólico y físico del lugar, la intervención marcó una columna con la intención de detener la mirada nuevamente en el edificio. Hacer de la ruina, como noticia nostálgica del pasado, un vector de renovación para el futuro.

Arte público comunitario

La siguiente línea de trabajo parte desde una relación directa con una comunidad específica de Valdivia. Es decir, en este apartado se agrupan los trabajos construidos a partir de las relaciones y acciones que realizan los artistas en un determinado grupo social, ya sea modificando las lógicas de esas mismas redes sociales, o bien desplazando esas lógicas al campo del arte. Lo central es que la propuesta parte y se materializa desde un aspecto de las comunidades.

La primera de ellas lleva por nombre Valor de mercado y fue realizada por la artista transandina Juliana García. Consistió en un trato que llevó a cabo la artista con una vendedora de verduras en el Mercado Fluvial de Valdivia. En el transcurso de la segunda semana de la residencia, la vendedora aceptaría poner a la venta en su puesto por el precio de frutas representaciones de frutas. Es decir, la artista proveería de dibujos de frutas que serían vendidos al mismo precio que las verduras. Debo decir que, junto con las intervenciones de Dany Molina y la de Miguel Velásquez, la propuesta Valor de mercado contiene la mayor cantidad de problemas y rendimientos.

En primer lugar lo obvio. La propuesta pone en evidencia la condición de obra como mercancía, poniéndola a circular fuera del mercado del arte. Las obras de arte estarían asociadas a un circuito de venta al igual que las frutas. Esta cuestión es aún más interesante si entendemos que lo que hace circular la propuesta no es solo el valor real de la obra como producción secundaria versus la producción primaria, sino el valor simbólico que hace circular el arte, en un nivel terciario. Es decir, lo que pondría en circulación vendría a ser un servicio prestado por la artista. En segundo lugar, la propuesta activa una red social específica que tiene mucho valor para la imagen de la ciudad. El Mercado Fluvial es uno de los bienes simbólicos del turismo de Valdivia. Además, ha sido uno de los pilares de la economía de la ciudad y de su imaginario. En tercer lugar, la propuesta pone en tensión la historia de la pintura en Valdivia. En gran medida, la pintura en Valdivia, como en muchas de las ciudades de Chile, se ha desarrollado como artesanal, decorativa y pre-moderna. El imaginario pictórico de Valdivia ha estado asociado al Mercado Fluvial y a la ribera del río Calle-Calle. Mi punto es el siguiente: la obra problematiza con el imaginario pictórico que persiste en los habitantes de Valdivia; el arte es decorativo y sus grandes motivos son el paisaje y la naturaleza muerta. La persistencia en Valdivia de toda una pléyade de «pintores de domingo» confirma esta idea. De este modo, la obra de Juliana García realiza una crítica a los modos tradicionales de representación, además de las formas como ha sido concebido el arte en lugares alejados de los centros artísticos y de pensamiento.

Dentro de esta línea, la artista argentina Fernanda Hernández realiza la propuesta Expreso a la costa, que conllevó la contratación de cuatro jóvenes músicos para que tocasen en el trayecto de Valdivia a Niebla durante determinados horarios en algunos días del intercambio. La propuesta tomaba un tópico relevante del imaginario local, como es el de las bandas juveniles, y la proyectó en esta idea de músicos ambulantes. A diferencia de los músicos que suben a las micros, los intérpretes locales actuaban sin esperar recompensas de ese público. El proyecto concluía con una interpretación en la costa de Valdivia.

Cierra esta línea de trabajo la propuesta de otra artista transandina, Alejandra Hernández. Su trabajo se tituló Comer zapallo detrás de la puerta para tener piernas bonitas, y consistió en una aproximación etnográfica hacia hogares de sectores apartados de Valdivia con la finalidad de registrar y aprender una receta culinaria. Se trataba de una apuesta por lo popular chileno, entendido como la cultura tradicional de la clase popular, alejada del centro de la ciudad. Se trató de la única experiencia que tomó al pie de la letra el enunciado curatorial de «Pasamontañas», entendido como cruzar una frontera, desde un territorio familiar, para entrar en el terreno de lo desconocido. La propuesta de Alejandra Hernández buscó poner en tensión esos Otros (lo propio y lo ajeno): ambas culturas que entran en diálogo. En términos de proyecto de arte público, sigue la línea de los trabajos etnográficos de aproximación al sitio: entendido este como una reunión o trama de vectores históricos y discursivos que conforman una identidad.

Los tres trabajos configuran una línea que incluye el colaboracionismo, la asistencia, la obra como proceso, el mismo concepto de arte público comunitario. Las propuestas que asimilan la obra con la comunidad, volviendo imprecisos los límites divisorios, haciendo que la propuesta artística se encuentre impregnada con la propia comunidad que la vio nacer.

Al comienzo de este capítulo expuse las contradicciones que, desde mi perspectiva, enfrentaba el arte público actual. Falta añadir un elemento más al problema: «Operación Pasamontañas» formó parte de toda una línea de trabajo desarrollada por la Trienal de Chile para abordar los espacios públicos; habría que citar los trabajos de residencia en Antofagasta y Temuco y las intervenciones públicas en Valparaíso (el teórico Alberto Madrid se refirió en los Coloquios de Valparaíso a las intervencions de Lotty Rosenfeld y Juan Castillo durante la Trienal). Sin embargo, el grueso de las obras de la Trienal se inscribieron en los circuitos más legitimados del centro de Santiago (Sector Forestal, Sector Moneda y Sector Matucana). Toda la apuesta que se le había dado al arte público, en el momento de gestación de la Trienal, llamada en un principio «de Santiago», se modificó con el nuevo programa curatorial de Ticio Escobar¹³⁸.

Teniendo en mente el carácter marginal que jugó el arte público en el guión curatorial, quiero exponer los conceptos de posicionamiento y dislocación. La gran mayoría de los proyectos presentados en la «Operación Pasamontañas» se vinculó al concepto de «dislocación», en tanto se entendía que la obra o intervención de arte público interrumpía y «sacaba de su lugar» los elementos que regían el contenido y el sistema de un determinado sitio. Sin embargo, toda la densidad conceptual de los trabajos se ponía en duda al momento de revisar los problemas básicos de la relación obra-lugar que no se solucionaron: por ejemplo, la elaboración de dispositivos de explicación de obra; los mecanismos que resguardasen las intervenciones, si es que estas pretendían estar durante un determinado tiempo; la sobrevaloración que se otorgó a los registros fotográficos por sobre las intervenciones. En cualquier caso, el punto que señalo es muy sencillo: el arte público debe tomar noticia de las complejizaciones actuales que regulan los circuitos artísticos. Es necesario superar la visión del arte público como algo netamente anti-institucional, cuestión que tiene su tradición en las intervenciones públicas desde los setenta del siglo XX en adelante: por ejemplo, desde Matta-Clark, Serra, Wodiczko, Haacke o Acconci.

El arte público debe poder articular las operaciones de dislocación de los lugares con las operaciones de posicionamiento. Por operaciones de posicionamiento me refiero a todas las acciones que hagan del arte público un trabajo relevante en el escenario artístico. Y eso pasa por proponer líneas curatoriales, mejorar los vínculos con las comunidades que busca intervenir, ordenar lógicas relacionales de trabajo colectivo y repensar la relación con los dispositivos de registro audiovisual. Mi apuesta tiene que ver con interiorizar las modalidades de trabajo actuales del arte público internacional y tratar de articular un panorama más sólido de producción. En este sentido, «Operación Pasamontañas» sugiere una línea de trabajo vinculada con los conceptos de residencia, recorrido, trabajo colectivo y de intervención pública, que puede volverse útil para movilizar el panorama artístico local. El concepto de residencia entendido como una instancia de vinculación simbólica y física con el lugar a trabajar (el CRAC de Valparaíso ha sido fundamental en el desarrollo de esta idea). El concepto de recorrido como modalidad de exhibición, en tanto las obras son percibidas como un conjunto de intervenciones que traman una nueva circulación en la ciudad (cuestión trabajada por la curadora Regina Basha en su visita a Santiago el 2005, invitada por INCUBO, experiencia que se publicó bajo el título de Antimonumento). El concepto de trabajo colectivo en términos no de creación colectiva, sino que pensado como una instancia donde los intereses de unos se entremezclan con las expectativas y deseos de otros (abordada insistentemente por el colectivo TUP desde el 2005). Y, por último, la idea de intervención pública como aproximación crítica y no decorativa a la trama del lugar (siendo su principal referente en nuestro país la artista Ángela Ramírez).

En términos de posicionamiento, el lugar que se le otorgó al arte público en la Trienal de Chile resulta frágil y marginal. La misma línea curatorial no corrió riesgos al trabajar con artistas jóvenes con quienes las expectativas fueron sumamente bajas. Insisto, no se puede seguir pensando el arte público solamente en términos de dislocación, sino que esa modalidad de trabajo debe verse beneficiada con una estrategia de posicionamiento que permita potenciar las propuestas artísticas.

Listado de imágenes

¹ Inserto del C.A.D.A. en revista APSI. 1981.

2 Leonardo Portus. Voluntad y lápida. 2011.

3 Sebastián Preece. Fábrica se declara en quiebra. Intervención en Hospital Salvador. 2001.

4 Sebastián Preece. Fábrica se declara en quiebra. Intervención en Hospital Salvador. 2001.

5 Sebastián Preece. Fábrica se declara en quiebra. Intervención en Hospital Salvador. 2001.

6 Patrick Hamilton. Edificio # 9. Proyecto Arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago. 2008. Collage, fotografía blanco y negro, papel contact, 158 x 108 cm.

7 Patrick Hamilton. Museo de la Memoria. 2011. Collage, fotografía blanco y negro, papel contact, 105 x 75 cm.

⁸Patrick Hamilton. Edificio # 2. Proyecto Arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago. 2007. Collage, fotografía blanco y negro, papel contact, 158 x 108 cm.

9 Ángela Ramírez. Sine qua non. 2005.

10 Ángela Ramírez. Narciso. 2006-2007.

11 Ángela Ramírez. Aquí ayer, aquí hoy, aquí mañana. Traslape de percepciones de un lugar. 2004-2005.

12 Dany Molina. Murallas invisibles. 2009. Imagen © Dany Molina

13 Miguel Velásquez. Humor negro, vida en rosa. 2009. Imagen © Dany Molina

14 Juliana García. Valor de mercado. 2009. Imagen © Dany Molina

Bibliografía

ALBERTI, Leon Battista. Tratado de pintura. México, Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, 1998.

ANDREOTTI, Liberto y COSTA, Xavier. Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad. Barcelona, Ediciones MACBA, 1996.

BAEZA, Felipe y PARRA, José Manuel. Taller de Artes Visuales: indagaciones preliminares para su historia. Tesis para optar al grado de Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte. Santiago, Universidad de Chile, 2011.

BISHOP, Claire (ed.). Participation. Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2006.

BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.

____________. Postproducción. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2007.

CANDELA, Iria. Sombras de ciudad. Arte y transformación urbana en Nueva York, 1970-1990. Madrid, Alianza, 2007.

CARRAS, Rafaela. Pensamiento, prácticas y acciones del GAC. Buenos Aires, Ediciones Tinta Limón, 2009.

CASTILLO, Eduardo. Puño y letra. Movimiento social y comunicación gráfica en Chile. Santiago, Ocho Libros Editores, 2007.

CROW, Thomas. El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Madrid, Akal, 2002.

CUEVAS, Tatiana y RANGEL, Gabriela. Gordon Matta-Clark: deshacer el espacio. Lima, Museo de Arte de Lima, 2009.

De CERTEAU, Michel. La invención de lo cotidiano. México D.F., Universidad Iberoamericana, 2000.

DEBORD, Guy. Sociedad del espectáculo. Valencia, Editorial Pre-Textos, 2007.

DELGADO, Manuel. El espacio público como crisis de significado. Valencia, Ediciones Generales de la Construcción, 2001.

____________. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Barcelona, Anagrama, 2007.

DOHERTY, Claire (ed.). Situation. Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2009

DUQUE, Félix. Arte público y espacio político. Madrid, Akal, 2001.

FALABELLA, Soledad. «La nueva justicia avanza». En revista Crítica Cultural, Nº 35, Santiago, junio de 2007.

FER, Briony; BATCHELOR, David y WOOD, Paul. Realismo, racionalismo, surrealismo. El arte entre guerras. Madrid, Akal, 1999.

FINKELPEARL, Tom. Dialogues in public art. Massachusetts, MIT Press, 2001.

FISCHER, Ernst. La necesidad del arte. Barcelona, Ediciones Península, 1970.

FLÜGGE, Matthias y FLECK, Robert (eds.). Hans Haacke, for real. Works 1959-2006. Düsseldorf, Richter, 2006.

FOSTER, Hal. El retorno de lo real. Madrid, Akal, 2001.

____________. Diseño y delito y otras diatribas. Madrid, Akal, 2004.

____________. «Chat room». En BISHOP, Claire, et al. Participation. Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2006.

FRANCINA, Francis, et al. La modernidad y lo moderno. Pintura francesa en el siglo XIX. Madrid, Ediciones Akal, 1999.

GALOFARO, Luca. El arte como aproximación al paisaje contemporáneo. Barcelona, Gustavo Gili, 2003.

GOLDSTEIN, Barbara (ed.). Public art by the book. Seattle, University of Washington Press, 2005.

GOMBRICH, Ernst. Los usos de las imágenes: estudios sobre la función social del arte y la comunicación social. México, Fondo de Cultura Económica, 2003.

GÓMEZ AGUILERA, Fernando. «Arte, ciudadanía y espacio público». En revista On the waterfront, 5 de marzo de 2004.

GORELIK, Adrián. «Las metrópolis latinoamericanas, el arte y la vida: Arte y ciudad en tiempos de globalización». En revista Aisthesis, Nº 41, Santiago, julio de 2007.

GREENBERG, Clement. Arte y cultura. Barcelona, Paidós, 2002.

GROPIUS, Walter. Alcances de la arquitectura integral. Buenos Aires, Ediciones La Isla, 1957.

GUASCH, Anna María. Los manifiestos del arte posmoderno: textos de exposiciones, 1980-1995. Madrid, Akal, 2000.

GUTIÉRREZ, Rodrigo. Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica. Madrid, Cátedra, 2004.

HAMILTON, Patrick. Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago. Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales, 2009.

IVELIC, Milan y GALAZ, Gaspar. Chile arte actual. Santiago, Ediciones Universidad Católica de Valparaíso, 1988.

JAVACHEFF, Christo. Christo: The Pont Neuf Wrapped, Paris, 1975-85. Nueva York, Harry N. Abrams Inc., 1990.

JAY, Martin. «Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo». En Estudios Visuales, N° 1, noviembre de 2003.

KAPROW, Allan. Assemblage, environment and the happening. Nueva York, Abrams, 1968.

KAYE, Nick. Site-specific art. Performance, Place and Documentation. Londres, Routledge, 2004.

KOCUR, Zoya y LEUNG, Simon (eds.). Theory in contemporary art since 1985. Malden, Massachusetts, Blackwell Publishing, 2005.

KOOLHAAS, Rem. Delirio de Nueva York. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2004.

____________. Espacio basura. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2007.

____________. La ciudad genérica. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2007.

KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Alianza, 1996.

____________. Pasajes de la escultura moderna. Madrid, Akal, 2002.

KWON, Miwon. One place after another. Site-specific art and locational identity. Massachusetts, MIT Press, 2004.

LADDAGA, Reinaldo. Estética de la emergencia. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.

LAYUNO, María Ángeles. Richard Serra. Hondarribia, Guipúzcoa, Editorial Nerea, 2001.

LEMIEUX-RUIBAL, Bruno. «Humo y espejos» En revista Lápiz, Nº 245, de julio del 2008.

LONGONI, Ana y BRUZZONE, Gustavo (comps.). El siluetazo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.

MACHUCA, Guillermo. Remeciendo al papa: textos sobre artes visuales. Santiago, Editorial Arcis, 2006.

____________. El traje del emperador. Arte y recepción pública en el Chile de las cuatro últimas décadas. Santiago, Editorial Metales Pesados, 2011.

MADERUELO, Javier. La pérdida del pedestal. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1994.

____________ (ed.). Arte público: naturaleza y ciudad. Lanzarote, Islas Canarias, Fundación César Manrique, 2001.

____________. «El arte en los espacios públicos». En VV.AA. Arte público: Propuestas específicas. Santiago, Departamento de Artes Visuales, Universidad de Chile, 2006.

MACÓN, Cecilia, et al. Trabajos de la memoria. Arte y ciudad en la postdictadura Argentina. Buenos Aires, Ladosur, 2006.

MELLADO, Justo Pastor. Textos de batalla. Santiago, Editorial Metales Pesados, 2009.

MILES, Malcolm. Art, space and the city. Public art and urban futures. Londres y Nueva York, Routledge, 1997.

____________. Urban avant-gardes. Art, architecture and change. Londres, Routledge, 2004.

MITCHELL, W.T.J. Picture theory. Chicago, University of Chicago Press, 1994.

NEUSTADT, Robert. CADA día: la creación de un arte social. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2012.

OVIDIO. Las metamorfosis. Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 1993.

OYARZUN, Pablo. El rabo del ojo. Santiago, Editorial Arcis, 2003.

PERAN, Martí. «Propiedad y teatralidad: en el tránsito de los años ochenta». En Sobre la crítica de arte y su toma de posición. Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo, 1996.

RAMÍREZ, Juan Antonio. Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante. Madrid, Editorial Visor, 1992.

RICHARD, Nelly. Márgenes e Institución. Arte en Chile desde 1973. Santiago, Editorial Metales Pesados, 2006.

____________. Residuos y metáforas (ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición). Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2001.

RODRÍGUEZ, Patricio (comp.). Estética y ciudad. Cuatro recorridos analíticos. Santiago, Editorial Frasis, 2007.

____________. Pintura callejera chilena. Santiago, Ocho Libros Editores, 2011.

SALAS, Ramón. «Nada es más profundo que la piel: los dibujos de Christo». En GÓMEZ MOLINA, Juan José (coord.). Estrategias del dibujo en el arte contemporáneo. Madrid, Cátedra, 1999.

SÁNCHEZ CASTILLO, Fernando. El arte de la historia. Santiago, Ediciones del Departamento de Artes Visuales, 2011.

SAVAGE, Kirk. Monument Wars: Washington, D.C., the National Mall, and the Transformation of the Memorial Landscape. Los Ángeles, University of California Press, 2009.

SENIE, Harriet y WEBSTER, Sally (eds.). Critical Issues in public art. Content, context and controversy. Washington, Smithsonian Institution Press, 1992.

SENNETT, Richard. Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid, Editorial Alianza, 1997.

SOBRINO, María Luisa. Escultura contemporánea en el espacio urbano. Madrid, Electa, 1999.

STILES, Kristine y SELZ, Peter (eds.). Theories and documents of contemporary art: a sourcerbook of artists’ writtings. Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1996.

SUDERBURG, Erika (ed.). Space, site, intervention. Situating installation art. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000.

THE ART OF PARTICIPATION, por Rudolf Frieling, Boris Groys, Robert Atkins y Lev Manovich. San Francisco, San Franciso Museum of Modern Art, 2008.

VASEY, Marina. Christo. Barcelona, Polígrafa, 1990.

VOIONMAA, Liisa. Escultura pública: del monumento conmemorativo a la escultura urbana: Santiago, 1792-2004. Santiago, Ocho Libros Editores, 2005.

VV.AA. Antimonumento. Santiago, Editorial Metales Pesados, 2005.

____________. Archivo Jaime Eyzaguirre: reapropiación del espacio público. Santiago, Autoedición, 2007.

____________. Arte público y espacios políticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas. Actas II Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. Vitoria, Brasil, C/Arte editora, 2011.

____________. Arte público / obra pública. 15 años de la Comisión Nemesio Antúnez. Santiago, Ediciones del Ministerio de Obras Públicas, 2010.

____________. Arte público: Propuestas específicas. Santiago, Departamento de Artes Visuales, Universidad de Chile, 2006.

____________. Calle y acontecimiento. Santiago, Autoedición, 2001.

____________. Estéticas de la intemperie. Lecturas y acción en el espacio público. Santiago, Ediciones del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile, 2009.

____________. Gordon Matta-Clark: deshacer el espacio. Santiago, Ediciones del Museo Nacional de Bellas Artes, 2009.

____________. Modos de hacer: arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.

____________. Olafur Eliasson. Londres y Nueva York, Phaidon, 2002.

____________. Post-it City. Ciutats ocasionals. Barcelona, Ediciones CCCB, 2008.

____________. 275 días. Sitio, tiempo, contexto y afecciones específicas. Santiago, Autoedición, 2011.

ZERÁN, Faride. Carmen Waugh. La vida por el arte. Santiago, Ediciones Lumen, 2012.

Agradecimientos

Quiero agradecer a Ángela Ramírez, Carol Illanes, Guillermo Machuca, Patrick Hamilton, María Elena Muñoz, Claudio Guerrero, Soledad Novoa, Óscar Concha, Leslie Fernández y Francisca Montes, por la posibilidad de compartir este fascinante tema. A los organizadores de los seminarios internacionales sobre arte público en Latinoamérica, Teresa Espantoso, José Cirilo y Carolina Vanegas, por abrir un espacio de debate y discusión donde intercambiar y conocer las propuestas de otros teóricos e investigadores latinoamericanos. Al Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile, donde gran parte de este trabajo se realizó.

Agradezco el impulso que me han dado en la Editorial Metales Pesados Sergio Parra y Paula Barría, al apoyar tan temprana carrera y colocarme cerca de escritores, teóricos e historiadores que admiro profundamente.

Este libro es para mi familia y mis amigos que me han acompañado y ayudado, a quienes incansablemente les he transmitido mi pasión por el arte y la ciudad.

¹ La bibliografía en idioma inglés consultada en este libro ha sido traducida por el autor.

² Por arte público comunitario se entiende la práctica artística que establece una relación productiva con un determinado grupo social o comunidad en vistas a la creación de un resultado artístico que entre en diálogo y discuta con las lógicas que le dan sentido a dicho grupo social o comunidad.

³ En el catálogo del proyecto archivístico de Martí Perán Post-It City. Ciudades Ocasionales, que comenzó en mayo del año 2008 en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, para seguir en otros museos del globo, gran parte de los autores provienen de los campos de la antropología y la arquitectura (Giovanni la Varra y Manuel Delgado).

⁴ Para realizar el recorrido histórico a través del arte público me basaré en el esquema histórico-analítico expuesto por Miwon Kwon en su libro One place after another (2004). Este esquema incluye tres paradigmas: el primero tiene relación con la disposición de obras de arte, principalmente esculturas monumentales, en espacios públicos (art in the public spaces); el segundo con la necesidad de integrar el trabajo artístico al urbanístico y al arquitectónico en la construcción de espacios públicos (art as public spaces), y por último, el tercero con la ampliación de esta visión hacia prácticas artísticas que ponen en cuestión asuntos y problemas en la esfera pública (art in the public interest). Los tres paradigmas tienen una lógica temporal (desde el minimalismo a comienzos de los sesenta, pasando por el post-minimalismo y el post-conceptual y la neovanguardia en los setenta y ochenta); sin embargo, hoy en día se encuentran tramados sin excluirse el uno del otro. En este recorrido incluiré aportaciones de otros teóricos, tales como Malcolm Miles, Tom Finkelpearl, Javier Maderuelo, María Sobrino,

Félix Duque o Iria Candela, con la finalidad de poner en evidencia los puntos en común y las fluctuaciones que se han generado en la historia del arte público.

⁵ Para ello revisar el ensayo de Fernando Gómez Aguilera «Arte, ciudadanía y espacio público» (2004), donde inscribe al arte público en relación a lo que denomina la «crisis de la ciudad moderna».

⁶ También se pueden mencionar las esculturas emplazadas en espacios urbanos de Pablo Picasso, Isamu Noguchi, Claes Oldenburg y otros.

⁷ Una revisión a la historia del monumento en Latinoamérica se puede encontrar en Rodrigo Gutiérrez (2004) y una crítica a la lógica del monumento en Manuel Delgado (2001). Tanto Rosalind Krauss (1996) como Javier Maderuelo (1994) comienzan sus análisis desde el agotamiento del monumento con la escultura moderna de Rodin.

⁸ En la acepción de «moderno» trazada por Clement Greenberg (2002).

⁹ Sin embargo, el concepto de «integración» será tratado de una manera distinta a como fue pensando desde la Bauhaus en adelante. En la escuela de Weimar lo radical consistió, por un lado, en el trabajo colaborativo, interdisciplinario, para la construcción final de la arquitectura y, por otro, en la articulación de todos los niveles de la vida a través de la arquitectura, es decir, integrar, desde la arquitectura y el urbanismo, la vida entera. Ver Gropius (1957).

¹⁰ Otros artistas igualmente importantes de esta época son Vito Acconci, Maya Lin, Linnea Glatt, Michael Singer y Siah Armajani.

¹¹ A comienzos de los noventa, Suzanne Lacy, artista y teórica norteamericana, tituló a esta forma del arte público como «nuevo género» (new genre of public art). Este fomentaría la participación del público, el carácter transformador de la obra de arte y su sentido activista en relación a los problemas sociales y políticos de la ciudad. Mary Jane Jacob, curadora de Culture in Action, señaló en relación a este «nuevo género»: «El arte público, no circunscrito al espacio y al público del museo o la galería, ofrecía una ruta directa para que los artistas pudiesen mandar su mensaje e influir en la sociedad o transformarla» (Guasch, 2000: 279).

¹² El término anglosajón community-based art proviene de las formulaciones de Suzanne Lacy y de Mary Jane Jacob para el evento Culture in Action. Para un análisis de la emergencia de este concepto ver Miwon Kwon (2004) y también el ensayo de Mary Jane Jacob «Extramuros» (Guasch, 2000: 272-284). En la traducción española de este ensayo se utiliza el término de «arte de base comunal», que no solo resulta ambigüo, sino que, como concepto traducido, se ha vuelto invisible en el medio artístico actual. El término de arte comunitario es un concepto en boga en el medio de habla hispana; sin embargo, no está arraigado en la historia del arte público. Al traducir community-based art por arte público comunitario quiero dar a entender que la vertiente comunitaria, en el ámbito norteamericano, proviene de una expansión del arte público durante las décadas de los ochenta y noventa.

¹³ Al hablar del «caso Tilted Arc» hago referencia a toda la controversia que se dio durante los ocho años en que estuvo instalado en la Federal Plaza y que incluyó todo un pleito legal por la continuidad o la remoción de la obra. Ver la entrevista a Douglas Crimp realizada por Tom Finkelpearl (2001: 61-79).

¹⁴ Para un análisis más detallado revisar el libro de Kirk Savage Monument Wars: Washington, D.C., the National Mall, and the Transformation of the Memorial Landscape del 2009.

¹⁵ El antropólogo Manuel Delgado indica lo siguiente: «El monumento quiere imponer lo lógico sobre lo heterológico, lo normalizado sobre lo heteronómico o sobre lo anómico. El monumento expresa la voluntad de hacer de cada espacio un territorio acabado, definido, irrevocable» (2001: 17).

¹⁶ Así lo ha sugerido Iria Candela. Ver capítulo «The Homeless Projection (1986): Krzysztof Wodiczko y los procesos de gentrification» (2007: 145-164).

¹⁷ Este término proviene del campo de la arquitectura y el urbanismo, pero se ha ido desplazando con el tiempo hacia los terrenos de la sociología urbana y la antropología. El arte público ha criticado fuertemente esta política de vivienda. En palabras de Iria Candela: «Es la transferencia de lugares de una clase social a otra, generalmente superior, con o sin cambios físicos concomitantes teniendo lugar» (2007: 32).

¹⁸ Esta idea de la superposición de dos lenguajes en pugna se encuentra mejor desarrollada en el libro de Nick Kaye. Ver el capítulo «Performing the city: Krzysztof Wodiczko» (20004: 33-41).

¹⁹ El término en inglés es empowerment y ha sido uno de los conceptos clave en la lectura política del arte público desde mediados de los noventa. Ver Miwon Kwon (2004) y Malcolm Miles (1997: 199-202). Miles señala: «Hay un paralelo entre la planificación urbana que incluye la participación comunitaria y el arte que conecta con un determinado público en un trabajo participativo, como en el caso de la residencia ad honorem de Mierle Ukeles en el departamento sanitario de Nueva York» (1997: 200).

²⁰ Entre otras, Double Dutch con Rigoberto Torres, realizada entre los años 1981 y 1982.

²¹ Ver la introducción a la entrevista a John Ahearn en Finkelpearl (2001: 80-100).

²² Así, como manifestación artística, abandona los espacios tradicionales de exhibición –el museo, la galería o el centro cultural–, aun sabiendo que la condición tradicional de esos espacios ha sido expandida y puesta en discusión en los últimos cincuenta años con el arte conceptual, la performance o la instalación.

²³ Lo que Michel de Certeau llamó “prácticas urbanas”, es decir, el modo como la ciudad es usada, utilizada y transformada de diferentes maneras por los transeúntes, así se manifiesta en oposición a la “ciudad-concepto” propia de la modernización. Ver capítulo “Andares de la ciudad” (de Certeau: 2000: 103-126). La herencia de esta idea se encuentra en Delgado (2007).

²⁴ En este sentido, la apuesta del arte público va más allá de la genérica relación entre obra y espectador propuesta por Nicolas Bourriaud (2006). En su concepto de «arte relacional», como sugirió Hal Foster, solo se encuentra una valoración por la participación per se, sin indagar en las implicancias específicas.

²⁵ Habría que agregar que el monumento es la forma más «violenta» de inscripción de un signo ideológico en el cuerpo de la ciudad. Cuestión que fue enunciada por William Mitchell hace ya casi dos décadas (1994: 371-396).

²⁶ Para el concepto de «contra-monumento» ligado a la obra de Wodiczko ver Kaye (2004: 38) y Candela (2007: 154-155). Para el concepto de «anti-monumento» ver Miles (1997: 80-84). Sobre el concepto de «contra-monumento» en el escenario de la recuperación de la memoria ver el ensayo «Acontecimientos estéticos ejemplares en el presente de la memoria» (Macón, 2006: 76-97).

²⁷ Una crítica similar ha sido planteada por Malcolm Miles al revisar la relación inicial entre arte y política en la pintura de Gustave Courbet, planteando una importante observación: la actitud crítica y vanguardista se ha sostenido desde la creencia en el lugar y el papel determinante que se le estaría otorgando al artista para hablar por y sobre el resto de la sociedad (Miles, 2004: 14).

²⁸ Un análisis para el arte latinoamericano se puede ver en el ensayo «Las metrópolis latinoamericanas, el arte y la vida: Arte y ciudad en tiempos de globalización» (Gorelik, 2007: 36-56).

²⁹ El site-specific se considera una operación artística más que un movimiento o una tendencia, ya que algunos de los artistas han sido relacionados a otros movimientos (como la performance, el minimal y el land art), sin enmarcarse dentro de ninguno de ellos. Por sobre todo, el site-specific se concibe como una perspectiva de trabajo, una aproximación hacia el análisis y la relación entre la obra y emplazamiento, en algunos casos, y, en otros, la obra como emergencia desde el lugar. Nick Kaye desarrolla una definición del site-specific señalando que «podría articularse y definirse a través de las propiedades, cualidades o significados producidos en las relaciones específicas entre un “objeto” o “evento” y la posición que este ocupa” (2004: 1).

³⁰ En relación a esto, Richard Serra anota: «Es a través del análisis y asimilación de los componentes ambientales específicos: límites, bordes, edificios, caminos, calles, la fisonomía completa del sitio» (Layuno, 2001: 98). Complementariamente se puede ver el capítulo «Performing the gallery: Robert Morris and Michelangelo Pistoletto» (Kaye, 20004: 26-33).

³¹ Noción norteamericana que refiere por su blancura al espacio de exhibición.

³² Ver Krauss (1996: 289-303), Maderuelo (1994) y Sobrino (1999).

³³ Ver Kaprow (1968).

³⁴ Ver el capítulo «Embodying site: Dennis Oppenheim and Vito Acconci» (Kaye, 2004: 151-163).

³⁵ Este modelo de site-specific se aproxima de manera tangencial a la noción de «arte contextual» propuesta por Paul Ardenne, en el entendido de que la contextualidad

estaría ligada a su salida de los marcos tradicionales del arte para hacerse con la realidad exterior. Ver capítulo «Un arte “contextual”, o cómo anexionar la realidad» (Ardenne, 2006: 13-28). Si bien el autor apoya su concepto en base a diferentes argumentos: el valor de la experiencia (29-44), del cuerpo (45-58) y del deambular por la ciudad (59-78), el fundamento de toda la noción reside en las inversiones de las dualidades interior/exterior, museo/calle o autonomía/apertura.

³⁶ La paradoja de la formulación de Fried es que en su análisis se encontró la mejor descripción de los efectos que estaba poniendo en juego el minimal. Si Fried rechazó la «teatralidad» como algo extra-artístico, en base al paradigma formulado por Greenberg, Rosalind Krauss utilizó el mismo concepto para abrir las investigaciones de la escultura hacia la performance, la instalación y el land art. Ver capítulo «Ballets mecánicos: luz, movimiento, teatro» (Krauss, 2002: 201-237). Otra línea abierta por la crítica de Fried se encuentra en el ensayo de Martí Perán «Propiedad y teatralidad: en el tránsito de los años ochenta» (1996: 263-283), ya que la noción de «teatralidad» abre hacia lo posmoderno en tanto se conecta con el principio de la impureza.

³⁷ Se puede ligar con la obra propuesta por Joseph Beuys para la Documenta V de 1972 titulada Bureau for Direct Democracy. La obra consistió en una oficina donde Beuys invitaba a los espectadores a discutir la idea de democracia. Se trató de una experiencia de «escultura social» en tanto el objetivo final estaba puesto en la movilización de personas. Ver Bischop (2006: 120-124).

³⁸ A diferencia de otros expositores, Matta-Clark cuenta con una licenciatura en arquitectura y urbanismo en la Universidad de Cornell (1964-68), formación que le ha servido para conectar las operaciones y procedimientos de las artes visuales con el terreno de la arquitectura.

³⁹ Para esto ver el ensayo de Rosalind Krauss «LeWitt en progresión» (1996: 259-273) y el de Hal Foster «El quid del minimalismo» (2001: 39-72). Krauss indica: «Penetrar en los sistemas de las obras de LeWitt, Judd o Morris equivale a entrar en un universo sin centro, un universo de sustituciones y transposiciones no legitimado por las revelaciones de un sujeto trascendental» (1996: 273).

⁴⁰ El término anglosajón utilizado fue el de engagement. Este modelo ponía en cuestión elementos que se venían desarrollando en el arte público desde los años sesenta.

⁴¹ Cuestión que ha sido analizada por Grant Kester en su ensayo «Conversation Pieces. The role of dialogue in socially-engaged art». Kester indica: «En estos proyectos, la conversación se convierte en una parte integral de la obra misma. Es pensada como un proceso activo y generativo que puede ayudarnos a hablar e imaginar más allá de los límites de las identidades fijadas y el discurso oficial» (Kocur y Leung, 2005: 78).

⁴² Ver la página web: http://www.street-level.org/Media/index.html.

⁴³ Ver Kwon (2004: 94-97).

⁴⁴ El último capítulo del libro de Miwon Kwon pone el acento en una forma de «colectividad» en donde no exista una comunidad que anteceda, de manera autoritaria, al proyecto artístico, sino que sea una forma de asociación que se construya y se pueda ir modificando con el devenir del tiempo. Para hacer esto realiza una lectura y aplicación

del concepto de «comunidad» expuesto por Jean-Luc Nancy en «La comunidad inoperante». Ver capítulo «The (un)sitings of community» (2004: 138-155). Esa idea ha sido clave para gran parte de los colectivos de arte público comunitario. Solo por nombrar los casos de Latinoamérica: Bijari, Contrafilé y TUP.

⁴⁵ Ver Macón (2006) y Gómez Aguilera (2004).

⁴⁶ Esto mismo puede ser dicho de sus intervenciones monumentales en espacios naturales que, si bien constituyen terrenos carentes de grandes edificaciones, siguen estando en el horizonte urbano; por ejemplo, a través de carreteras. Lo que Lefebvre llamó «urbanidad».

⁴⁷ Ver Layuno (2001: 93).

⁴⁸ Este punto se encuentra analizado en el libro de Miwon Kwon en el capítulo tres «Sitings of public art: integration versus intervention» (2004: 56-99), donde se discute la obra de Serra y Ahearn.

⁴⁹ Ver el capítulo 3 del libro de Miwon Kwon. Sin embargo, una relevante conclusión extrae Thomas Crow del hecho que el Tilted Arc haya motivado tantas discusiones relativas a problemáticas sociales y políticas. Algo que jamás hubiese sido posible de no haber causado tal disturbio en la percepción de quienes recorrían habitualmente la Federal Plaza.

⁵⁰ Para ver con más detalles el resto de los nichos: http://www.stuy.edu/stuycube/index.html.

⁵¹ Continuidad que se encuentra en otras obras de la dupla de artistas. Ver Oculus, 1999, World Trace Center Subway Station, Nueva York, EE.UU.

⁵² En el ensayo «Chat room» sobre el concepto de «arte relacional», Foster señala lo siguiente: «La colaboración, también, es comúnmente considerada como un bien en sí misma» (2006: 194).

⁵³ Guardando las diferencias, en el análisis de Catherine Lord sobre su experiencia con el encargo de site-specific he encontrado las mejores reflexiones sobre las implicancias simbólicas, políticas y artísticas de la complejidad de la obra de encargo. Algo que en muchos casos no se encuentra en las propuestas de arte público como la que revisaré en el capítulo siguiente de Olafur Eliasson. Ver «The Anthropologist’s Shadow: The Closet, the Warehouse, the Lesbian as Artifact» (Suderburg, 2000: 297-316).

⁵⁴ Otra referencia importante, en términos de recolección, se encuentra en la obra Garbage Wall, de Gordon Matta-Clark, de 1971, y la obra de Hans Haacke Monument to beach pollution, de 1970.

⁵⁵ Duque analiza este problema tomando como ejemplo el Vietnam Veterans Memorial de Maya Lin (2000: 163-167).

⁵⁶ Crary, Jonathan. «Olafur Eliasson. Visionary events». En: Olafur Eliasson, Kunshalle Basel. Todos los textos sobre Eliasson provienen de su página: www.olafureliasson.net (consulta: 28/11/2008).

⁵⁷ Los trabajos que han revisado el estatus actual del site-specific art, o el site-oriented art han remarcado la necesidad de superar la lectura minimal del lugar. James Meyer señala lo siguiente: «En consecuencia, el desplazamiento desde el sitio literal de los sesenta, anclado en las verdades de la experiencia fenomenológica, hacia un emplazamiento móvil, mediado, sigue el alcance global del propio capitalismo» (Suderburg, 2000: 32).

⁵⁸ Michael Gross señala: «Cuando The Gates estuvo en Central Park, algunos críticos alegaron que era más un truco kitsch que arte serio. Pero el gigantesco proyecto ciertamente triunfó en sus propios términos populistas. Se convirtió en un evento, trayendo a cuatro millones de visitantes al parque y tres veces más dólares de turismo de los esperados. Para marzo del 2005, después de que The Gates cerrase, Bloomberg [alcalde de New York] estaba a la búsqueda de otro proyecto de arte público cuyo impacto, económico y social, fuese igual de grande». «The falls guy», publicado el 8 de junio del 2008. Ver: http://nymag.com/arts/art/features/47554/.(Consulta: 28/11/2008).

⁵⁹ En el artículo «Humo y espejos», de Bruno LeMieux-Ruibal, se indica: «En realidad hay algo muy norteamericano en Eliasson: aparece en su enfoque artístico, tan profesional y empresarial» (2008: 65).

⁶⁰ Ver Greenberg (2002: 235-256).

⁶¹En ese trabajo, Koolhaas, que había llegado en 1972 a trabajar en el Institute for Architecture and Urban Studies, propone buscar las claves históricas para entender una forma específica de la arquitectura que llama «manhattanismo»: «Cuyo programa [existir en un mundo totalmente inventado por el hombre, es decir, vivir dentro de la fantasía] era tan ambicioso que, para hacerse realidad, nunca podía enunciarse abiertamente» (2004: 10). La investigación de Koolhaas busca en los elementos históricos de New York claves que permanecen en el tiempo –la fundación de la ciudad, la retícula de Manhattan, los exteriores de diversión (Coney Island) y los rascacielos–, teniendo una incidencia en el desarrollo posterior.

⁶² Esta misma concepción de la retícula provenía de la antigüedad greco-latina. En el libro Historias, Polibio narra la diferencia entre los campamentos militares romanos, reticulares, homogéneos y abstractos, y los campamentos griegos, adaptables al ambiente, móviles.

⁶³ En la New York Art Magazine se señala lo siguiente: «Para ayudar a restaurar nuestro sentido de conexión con el paisaje, él quiere “hacer explícita el agua”. Es una frase que usualmente emplea. El agua cayendo hace un sonido, conecta con todo un rango distinto de sensaciones. Ves la gravedad. Hacerla explícita es tomarla, sostenerla y dejarla caer» (Gross, op. cit.).

⁶⁴ En la página del proyecto hay una sección titulada Artist’s statement, donde se lee lo siguiente: «Elevándola hacia las cascadas, simplemente quiero ampliar su presencia física y tangible [...] Mi idea es entusiasmar a la gente a identificarse más con los muelles de Nueva York».

⁶⁵ En la nota del prefacio al libro, Foster señala: «Este prefacio lo escribo dos semanas después del 11 de septiembre del 2001, en un momento en que “diseño y delito” ha adquirido un matiz nuevo y las alternativas políticas una urgencia especial» (2004: 145).

⁶⁶ Resulta aún más complejo constatar que el proyecto ganador del concurso para el World Trade Center Memorial, recientemente inaugurado, contempla dos grandes huecos de cemento que dejan caer agua a sus pisos inferiores. Ver: http://www.cbc.ca/news/photogalleries/memorial/index.html. Además, otros proyectos que concursaban trabajaban con cascadas de agua.

⁶⁷ Reportaje titulado «Cuando el arte cae del cielo». APSI, Nº 105, 11 al 24 de agosto de 1981, pp. 23-24.

⁶⁸ Su referente local sería la famosa pintura de mediados del siglo XIX del napolitano Alessandro Ciccarelli Vista de Santiago desde Peñalolén.

⁶⁹ Acción en cuatro partes durante el mes de octubre de 1979: la distribución de cien de litros leche en una población de la comuna La Granja de Santiago, el inserto en la revista Hoy, la posterior utilización de las bolsas de leche para una muestra con las bolsas reutilizadas por artistas en la Galería Centro Imagen y, finalmente, el pronunciamiento de un discurso frente el edificio de las Naciones Unidas en Santiago. A esta acción se le suma la intervención en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes, Inversión de escena, con una tela blanca y una decena de camiones de Soprole estacionados en la acera luego de un recorrido desde la fábrica hacia el centro de la ciudad. Todo el relato de la obra se encuentra en el libro de Robert Neustadt (2012).

⁷⁰ Impresición que se da porque otras manifestaciones artísticas que no tomaban a la ciudad como lugar o material de trabajo también fueron denominadas así. Por ejempo, las performances de Carlos Leppe.

⁷¹ Sin embargo, las manifestaciones muralistas desarrolladas desde las primeras campañas de lo que después sería la Unidad Popular y la posterior construcción de la UNCTAD III en 1972 sirven de antecedentes para pensar «lo público», «lo comunitario», como la integración entre arte y arquitectura (por la influencia moderna y constructivista) y un momento importante de la relación entre arte y política (la función social del arte). El actual catálogo editorial de Ocho Libros cuenta con bibliografía

suficiente para abordar el muralismo como el arte integrado. Ver Rodríguez-Plaza (2011) y Castillo (2007).

⁷² Las fotografías de Francisca Montes para la exposición «Imagen país» (GAM, 18 de noviembre al 30 de diciembre de 2011) prolongan y expanden esa operación de contemplar la ciudad en picada.

⁷³ Habría que mencionar al colectivo Casagrande, que comenzó sus indagaciones con intervenciones en el Metro el año 2000, en las pancartas publicitarias, pasando hacia la publicación de una revista para terminar en los bombardeos de poemas en ciudades. Primero sobre el Palacio de la Moneda el 2001, para expandirse luego a Dubrovnik, Guernica, Varsovia, Berlín y otras.

⁷⁴ Solo por nombrar algunas: sobre los prostíbulos, la video-performance Zonas de Dolor I, de Diamela Eltit de 1979; sobre los eriazos, Interacciones sobre el «paisaje chileno», de Juan Castillo y Ximena Prieto (ver APSI, Nº 11, 20 de julio al 2 de agosto de 1982), y sobre los edificios abandonados, la performance de Pedro Lemebel y la intervención de Lotty Rosenfeld en el Hospital Ochagavía en 1988. Consultar el documental Arte y política II, dirigido por Nelly Richard.

⁷⁵ Toda la documentación y el registro de las obras se encuentra en el catálogo del proyecto curatorial 275 días (VV.AA., 275 días, 2011: 230-251).

⁷⁶ Como bien fuera analizado por Ernst Fischer para el caso del romanticismo alemán de principios del siglo XIX en el capítulo «El arte y el capitalismo» (1970: 57-136).

⁷⁷La frase decía: «Este edificio refleja el espíritu de trabajo, la capacidad creadora y el esfuerzo del pueblo de Chile, representado por: sus obreros, sus técnicos, sus artistas, sus profesionales. Fue construido en 275 días y terminado el 3 de abril de 1972, durante el gobierno popular del compañero Presidente de la República Salvador Allende G.» (VV.AA., 275 días, 2011: 250).

⁷⁸ En este sentido, la Ley 17.236, promulgada hacia 1968, señala explícitamente que «los edificios públicos de las principales ciudades del país, donde concurra habitualmente un gran número de personas [...] deberán ornamentarse gradualmente, exterior o interiormente, con obras de arte». A esta histórica ley, años después, le fue insertada la Comisión Nemesio Antúnez, que seleccionaría las obras emplazadas en los espacios públicos. Su inoperancia política e invisibilidad en el medio han convertido a esa comisión en un terreno baldío para las artes visuales cuando, en sus casi veinte años de historia, pudo haber producido un campo de trabajo tan relevante como sucedió con iniciativas similares en Estados Unidos o bien en Europa.

⁷⁹ Solo por citar una serie de obras que han intervenido o bien utilizado como soporte ambos edificios: en La Moneda, Territorio cifrafo (2001), de Patricio Vogel, y Emplazamiento político (1999), de Carolina Ruff, y en el Museo Nacional de Bellas Artes, Unidos en la gloria y en la muerte (1997-1998), de Gonzalo Díaz, y Aquí ayer, aquí hoy, aquí mañana, traslape de percepciones de un lugar (2004-2005), de Ángela Ramírez.

⁸⁰ Cuestión expuesta por William Mitchell en su ensayo «The violence of public art: Do the right thing» (1994: 371-396), en el entendido de que el arte público no refiere simplemente a la cuestión del espacio físico, sino sobre todo al problema de las contradicciones de una esfera pública (public sphere).

⁸¹ El proyecto Movil: en rodaje se desarrolla por el colectivo desde 2009 como dos vitrinas expositivas que se insertan en espacios públicos, dándole espacio a creadores jóvenes de la ciudad de Concepción, acercándolos a circuitos alternativos de los lugares oficiales para comprensión del arte (museo o galería). Bajo la misma premisa, pero con un repertorio de artistas más consagrados (Leonardo Portus, Jorge González Lohse, Guisela Munita, entre otros), Balcón utiliza, posterior al terremoto de 2010, el espacio semi-público del balcón (al ojo de muchos pero de propiedad privada) para difundir obras de arte contemporáneo.

⁸² En una de las tantas sesiones de los Seminarios de los Viernes (1981-85), el C.A.D.A. discutió en el TAV sus «acciones de arte» al público especializado de la época. Ver Baeza y Parra (2011).

⁸³ Ver los capítulos «Escrito al revés», «De cómo el hielo eclipsó al vómito» y «Tratado Antártico o las ventajas del krill» (2011: 113-159).

⁸⁴ Parte de la muestra «Arte/Latinoamérica: Estados de sitio», curada por Gabriel Peluffo y Alberto Madrid, llevada a cabo entre el 9 de octubre y el 5 de diciembre de 2009 en diversos espacios de Valparaíso, proponiendo una revisión al arte político latinoamericano.

⁸⁵ Cuestión que se ha dado bajo el alero de la Ley 17.236 y su Comisión Nemesio Antúnez, como también bajo proyectos como Metro Cultura.

⁸⁶ Sea en el terreno de la pintura, con las obras de Voluspa Jara, como en la fotografía, con Patrick Hamilton, Francisca Montes o Andrés Durán.

⁸⁷ Ubicado en la comuna de Providencia de Santiago.

⁸⁸ Me refiero a sus dos intervenciones con formas orgánicas construidas con plástico en el Parque Baquedano el año 1999. Su referencia directa sería la obra 5,600 Cubicmeter Package de Christo y Jeanne-Claude para la IV Documenta de Kassel en Alemania el año 1968.

⁸⁹ Cuestión que Preece ha ido incorporando en todos sus trabajos posteriores: la propuesta De los Ángeles y demonios, modelo de un retrato de familia, llevada a cabo en el Local 2702 de la Universidad Arcis entre diciembre de 2005 y octubre de 2006, y la muestra «Libros, Fósiles - Micro Paisajes», en Matucana 100 el 2007.

⁹⁰ Como lo sugieren los grabados en el Tratado de arquitectura de Vitruvio, donde se observa el nacimiento de la arquitectura como una manera de sobreponerse a la fuerza de la naturaleza sobre el hombre.

⁹¹ Y para entender los procesos del arquéologo en su relación con el pasado resulta ejemplar el documental de Patricio Guzmán Nostalgia de la luz, del 2010.

⁹² Esas relaciones fueron planteadas por Machuca en su capítulo «Un dichoso Matta en la Matta» (2011: 17-35) y por Mellado en el ensayo «Roberto Matta y Gordon Matta-Clark: la rotura de una filiación» (VV.AA. «Gordon Matta-Clark: deshacer el espacio»: 51-59).

⁹³ Y en esto, Preece vuelve al origen de la ciudad moderna como organización racional de la urbe. Ver Sennett (1997: 302-337). Para el cruce entre modernidad artística y modernidad urbana ver Francina (1999: 54-144).eles

⁹⁴ En el arte chileno habría que mencionar las obras de Gonzalo Díaz, Claudia Vásquez o Andrés Durán.

⁹⁵ Por ejemplo, en la arquitectura de Le Corbusier, Gropius o Van der Rohe.

96 El desarrollo de la escultura chilena contemporánea como oposición a los conceptos tradicionales de la escultura tradicional se puede revisar en las muestras

«Delicatessen» (Centro de Extensión, PUC, enero y febrero del 2000) y «Subversiones / Imposturas: IV Bienal de Arte Joven» (MNBA, enero del 2004).

⁹⁷ Pablo Oyarzun utilizó el concepto de «in situ» para referirse a la obra de Díaz, distinguiéndola del site-specific: «Díaz ha manifestado su recelo hacia la noción del arte site-specific y su preferencia por la denominación in situ, arguyendo que la primera conlleva un sesgo de oportunismo [...] la ley de lo site-specific se diseña en atención a las particularidades –físicas y semánticas– del sitio de su emplazamiento, dispersando la unidad de la intención artística en conformidad con esas peculiaridades, mientras que la obra in situ [...] es producida a partir de una interrogación general del espacio del arte, la cual retiene la unidad de intención en un diálogo reticente con la especificidad lugareña» (2003: 101-102).

⁹⁸ Presentadas en la muestra «Misses», en el Museo Nacional de Bellas Artes el año 1997.

⁹⁹ Filtraciones III es parte de un conjunto de entrevistas que Federico Galende ha conllevado con destacados artistas, literatos y pensadores de la escena cultural criolla de los últimos cuarenta años. Las primeras dos entregas se publicaron los años 2007 y 2009. Ver la entrevista completa a Preece (Galende, 2011: 166-175). Galende señala: «Los niños conciben el conocimiento a través de la destrucción» (2011: 168).

¹⁰⁰ Guillermo Machuca ha sostenido que la instalación, en el ámbito local, es parte de un proceso de salida del marco, donde los elementos pictóricos caen al suelo: «La instalación daría cuenta del derrumbe de la pintura» (2006: 23).

¹⁰¹ Sobre este punto, Machuca señala: «La obra de Preece es –al igual que su modelo Matta-Clark– por esencia pictórica; produce una serie de inquietantes veladuras, manchas y grietas en la corteza, en los inframuros del andamiaje edilicio» (2006: 91).

¹⁰² Particularmente en las obras Cuestión de tiempo (2005), Narciso (2006-2007) y en el proyecto comunitario en la comuna de La Pintana (2008-2010).

¹⁰³ Sin embargo, en su muestra «Libros», de Matucana 100, se dejaba ver una relación entre registros digitales altamente tecnológicos contrapuestos a elementos en descomposición natural.

¹⁰⁴ Ver Hamilton (2009). Una mención importante merece la referencia que Hamilton hace de la obra de Kazimir Malévich Proyecto de rascacielos suprematistas para la ciudad de Nueva York, de 1926.

¹⁰⁵ El tema de la publicidad ha sido abordado por Andrés Durán en la intervención urbana Casa Cartel el 2001 y en Mirador, expuesta en la muestra «Informe País» en el GAM el 2011.

106 Revisar el ensayo de Juan Antonio Ramírez «Decálogo para la arquitectura posmoderna» (1992: 145-152).

¹⁰⁷ Y en este punto, la propuesa de Hamilton se podría cruzar con el sentido vanguardista de la obra de Malévich.

¹⁰⁸ Sin embargo, como sostiene Juan Antonio Ramírez, la arquitectura posmoderna trajo una revaloriación de materiales desechados por la arquitectura moderna (el barro, por ejemplo), cuestión que no se da en la arquitectura del sector de Sanhattan.

¹⁰⁹ Y esa clausura del efecto del espejo funciona como una inversión de obras altamente reflectantes (y absorbentes), como Geometría de la conciencia, de Alfredo Jaar, emplazada en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos el 2010.

¹¹⁰ En sintonía con la obra de Hamilton, el 2011 Óscar Concha realizó la intervención 20, donde utilizaba un patrón de baldosa cerámica antiguo para revestir los vidrios de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Concepción. De este modo, la intervención tomaba un elemento tradicional y lo imponía a la enseñanza moderna de la arquitectura.

¹¹¹ Los traspasos fotográficos sobre tela de Enrique Zamudio, realizados hacia finales de los ochenta, son ejemplares de esta línea.

¹¹² Así, la obra de Hamilton se liga al foto-realismo de Richard Estes, al partir ambos de la fotografía.

¹¹³ La formulación central de esta idea se encuentra en el reconocido ensayo de Guy Debord «Teoría de la deriva», de 1956: «Una o varias personas entregadas a la deriva renuncian, durante un tiempo más o menos largo, a las razones habituales para desplazarse y actuar, a las relaciones, a los trabajos y placeres que les son propio, para abandonarse a las solicitaciones del terreno y a los encuentros que en él se producen» (Andreotti y Costa, 1996: 22).

¹¹⁴ Dirigido por Sebastián Moreno el año 2006.

¹¹⁵ La muestra más representativa de esta línea sería «Post-It City: ciudades ocasionales» (MAC-Forestal, 2009).

¹¹⁶ A las ya mencionadas de Jarpa, Díaz o Zamudio habría que agregar las instalaciones de Errázuriz desde las muestras «Paisaje» (Galería Sur, 1984) y «Trama-destrama» (Galería Bucci, 1985) hasta Día, de Pablo Langlois (MNBA, 1999).

¹¹⁷ Para revisar el seguimiento de la Comisión Nemesio Antúnez ver Arte público / obra pública (2010), con un catastro organizado geográficamente de las obras comisionadas desde 1995 hasta el 2010. En su mayoría esculturas emplazadas en espacios públicos (colegios, explanadas, parques, plazas), es decir, el primer gran paradigma del arte público, largamente cuestionado por el arte de las décadas de los setenta, ochena y noventa del siglo XX.

¹¹⁸Y que en el proyecto de la oficina de Boza cumplía con la función de reflejar el conjunto arquitectónico, reforzando la idea de que la actual visión de la arquitectura

promueve ese espejeo infinito entre edificios. Por ende, en este punto, la propuesta de Ángela Ramírez para el Centro de Justicia se cruza, de manera crítica, con las Arquitecturas revestidas de Hamilton.

119 Ver Arte público / obra pública (2010).

¹²⁰ En relación a la Escultura de Pez, de Frank Gehry (Barcelona, 1989-1992), Foster indica: «Todo él es estructura y todo él es superficie, sin ningún interior funcional»

(2004: 35). Consultar los capítulos «El maestro constructor» (2004: 27-42) y «Arquitectura e imperio» (2004: 43-62).

¹²¹ Ver Zerán (2012: 123-124).

¹²² Estos fueron publicados en un principio en la web del autor el verano del 2007, para luego pasar a formato libro en abril del 2009. Estos son: «Ayuda-memoria»,

«Instancia reparatoria insuficiente», «Necesidad de dar a conocer documentos» y «Cuando una práctica extorsiva se convierte en censura» (Mellado, 2009: 147-164). Sin embargo, la misma comisión prolongó la censura al no mencionar la obra de Ángela Ramírez en su publicación antológica (VV.AA. Arte público / obra pública, 2010).

¹²³ El antecedente más relevante de un caso de estas características y, sin embargo, de magnitud mayor, sería el recordado escándalo sobre el Simón Bolívar travestido de Juan Domingo Dávila. Ver el dossier que preparó la revista Crítica Cultural, Nº 9, noviembre de 1994. Para un análisis más completo se puede consultar el ensayo de Nelly Richard «Turbiedad, anacronismo y degeneraciones» (2001: 249-198).

¹²⁴ Cuya mitología se encuentra en el libro Las metamorfosis, de Ovidio: «En un valle encantador había una fuente de agua extremadamente clara [...] A esa fuente llegó Narciso, y habiéndose tumbado en el cesped para beber, Cupido le clavó, por la espalda, su flecha... Lo primero que vio Narciso fue su propia imagen, reflejada en el limpio cristal. Insensatamente creyó que aquel rostro hermosísimo que contemplaba era el de un ser real, ajeno a sí mismo» (1993: 122-123). Resulta evidente la referencia al efecto visual del reflejo como un castigo, siendo aún más significada la obra posterior a su censura.

¹²⁵ Si bien he señalado que en el arte chileno resulta imposible hablar de arte público por diversos motivos (tanto institucionales, de producción de obra como de recepción), creo que la trayectoria y la densidad de las obras de Ángela Ramírez pueden catalogar perfectamente bajo este concepto. Esto ya que ha tomado como lugar y material de trabajo la ciudad y sus problemas (la movilidad, la memoria, la segregación, la arquitectura, la comunidad), pero, a la vez, ha propuesto obras de intervención e integración y, finalmente, por haber complejizado los procesos de producción y de recepción, al incluir modalidades colaborativas y comunitarias.

¹²⁶Ver su ensayo «La nueva justicia avanza» en el Nº 35 de la revista Crítica Cultural (2007).

¹²⁷ Aun cuando Sine qua non fue pensada como una obra de integración, la censura del ministro de Justicia levantó el carácter de intervención de la propuesta. Por ende, como fue el caso de Ahearn, integración o intervención no son conceptos a priori, sino que pueden estar a merced del espectador o un grupo de espectadores que signifique la obra.

¹²⁸ Nuevamente, la noción de arte público desarrollada por William Mitchell (1994) como arte en la esfera pública (art in the public interest) se vuelve crucial.

¹²⁹Ambos elementos claves de la arquitectura moderna desde la Bauhaus en adelante.

¹³⁰En ese proceso de colaboración, la artista invitó a estudiantes de quinto año de arquitectura de la Universidad de La Habana (Yanet Hernández, Lisset Hernández, Marila Dotres, Amanda Torres, Silvia Fernández de Alaiza y Enildo Díaz) a que utilizasen las soluciones constructivas de las «barbacoas» para proponer arquitecturas nuevas que luego serían adaptadas por un grupo reducido de arquitectos chilenos (Felipe

Morales y Ariel Chiang). Ver la imagen de portada de este libro.

¹³¹ Como en el caso del proyecto para la XI Bienal de La Habana, Aquí ayer, aquí hoy, aquí mañana incluyó la participación de arquitectos (Grace Lagos y Felipe Pérez) que proyectaron una maqueta de cómo se imaginaban el Museo Nacional de Bellas Artes en doscientos años más.

¹³² Por ejemplo, Trivium, intervención con textos en luces de neón en la Casa Central de la Universidad de Chile, realizada durante el mes de julio del 2006.

¹³³ Esta cuestión se encuentra formulada en la introducción de Gerardo Mosquera a Copiar el Edén. A lo dicho hasta acá, Mosquera introduce la variable que considera que las mismas obras de la escena post 90 del arte en Chile contienen un alto grado de teorización. Las razones que aduce para señalar esto se hallan en la profesionalización del arte y la academización del discurso crítico de la Escena de Avanzada. Ambos problemas se encuentran tratados en el ensayo de Guillermo Machuca «Entre retraimiento e integración», publicado en el catálogo de la Primera Bienal de Arte Joven, MNBA, 1997. Fue a raíz de conversaciones mantenidas durante los Coloquios de la Trienal con Guillermo Machuca y Ángela Ramírez que llegué a esta conclusión.

¹³⁴ Cuestión que Nelly Richard ya había indicado en su Residuos y metáforas (2001).

¹³⁵ Presentación al catálogo de la experiencia. Autoedición, financiado por la Trienal, Valdivia, septiembre del 2009. Esta publicación se realizó para los participantes. Agradezco las conversaciones sostenidos con los artistas chilenos y la compañía que prestaron los artistas argentinos en el recorrido por las obras.

¹³⁶ En conversación con el autor de este texto. 25 de octubre del 2009.

¹³⁷ Extraído del documento del proyecto. En línea: www.plataformaarquitectura.cl

¹³⁸ Para analizar este debate se pueden consultar las siguientes referencias de prensa: La Tercera, 1 de septiembre del 2007; El Mercurio, 15 de junio y 20 de julio del 2008 y 14 de enero del 2009. El interés por la «internacionalización del arte chileno» se mantiene desde perspectivas diferentes: posicionando a Santiago como lugar de trabajo en la versión de Mari Carmen Ramírez versus el posicionamiento del sistema artístico de Chile (producción, exhibición y circulación) en la versión de Ticio Escobar.