Como bien dice Gérard de Cortanze en la introducción del libro: «En realidad, Frida Kahlo es una de las artistas más enigmáticas que existen, una de las más íntimas, como abrasada por sus opciones políticas, su dolor físico, su amor por Diego. Esto es lo que interesa de su pintura. Pero más allá de lo que Carlos Fuentes llama sus “treinta y nueve años de sufrimiento”, tenemos a una mujer que crea un universo pictórico vigoroso y colorido, cuyo grito adopta una forma emocional y visible. Es ese viaje hacia un mundo impresionante, muy particular, muy vivo, único en la historia de la pintura, lo que he tratado de describir en este libro, que no es ni un ensayo ni una biografía en el sentido clásico de la palabra, sino más bien un recorrido por los meandros de una obra y una vida, que descubrimos detrás de una falsificación en la que el creador siempre nos abre su diario auténtico. En algunos bocetos y en algunas pinturas de Frida Kahlo aparece un verde a veces profundo, un amarillo…».

Gérard de Cortanze

Frida Kahlo: La belleza terrible

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turolero 13.09.15

Título original: Frida Kahlo: la beauté terrible

Gérard de Cortanze, 2012

Traducción: Núria Petit Fonseré

Editor digital: turolero

Aporte original: Spleen

ePub base r1.2

A José Emilio Pacheco,

En el tiempo que destruye todas las cosas

A Cristina Rubalcava,

En la encrucijada de los caminos

«Pies para qué los quiero

si tengo alas pa’ volar».

FRIDA KAHLO

Autorretrato con la imagen del espejo

Autorretrato con la imagen del espejo[*]

«No creo en el destino».

FRIDA KAHLO[1]

Mi encuentro con la pintura de Frida Kahlo vino precedido por el descubrimiento de lo que en otros sitios he denominado «el infinito turbulento mexicano».[2] De eso hace ya mucho tiempo. En aquella época, yo trataba mucho a un poeta etílico y barroco, flaquísimo, muy enamorado de las mujeres —a las que cubría de rosas—, de la literatura del siglo XIX —a la que cubría de prefacios—, y de México, país del cual no sabía nada o casi nada excepto un extraño poema, el Canto de las mujeres de Chalco de Aquiauhtzin de Ayapanco, un poema guerrero, erótico y violento. En él se decía que en 1473, Axayácatl, al frente de sus tropas, se abrió camino hasta la plaza principal de Tlatelolco a fin de masacrar a la tribu de los tenochcas. A los hombres de esa tribu, como último recurso, se les ocurrió una exhibición extraña: lanzar contra el asaltante a una falange de mujeres totalmente desnudas. En ese episodio, conocido con el nombre de «Guerra de las flores», donde la carnicería anunciada se transformó en batalla amorosa con alardes y coqueterías, se dice que «sólo podrá triunfar el muy bien dotado sexualmente»:

Levantaos, hermanitas de senos de jade.

Levantaos, mujeres serpientes con faldas de serpiente.

Levantaos, hermanitas de lenguas de coral

con desgarros de esmeraldas y pimienta.

Vayamos, vayamos, buscaremos flores.

Vayamos, vayamos, cortaremos flores.

Aquí se extienden, aquí se extienden

las flores del agua y del fuego,

las flores del escudo,

las flores del jabalí,

las flores de prestigio que anhelan los hombres.

He aquí una hermosa entrada en materia para descubrir un continente, una civilización, un espacio cultural donde el encuentro fortuito y sagrado de la España de Carlos I —Cortés, Flandes, cascos de reflejos dorados— con el universo azteca, hecho de mantos con caras de serpiente, de conchas estilizadas, de plumas, de máscaras, de círculos de plata sobre fondo rojo, de mariposas tejidas con las ocho plumas blancas de las ocho tribus que, según la leyenda, salieron de Aztlán, dio lugar al sincretismo que conocemos. Cortés buscaba amazonas y antípodas que caminasen cabeza abajo; los aztecas esperaban centauros.

Mi amigo el poeta me propulsó sin saberlo hacia un universo que ya no me abandonaría. Luego vinieron las lecturas, los libros que lees por primera vez y que te abren un futuro, y también las amistades literarias, durante las cuales nos leemos y nos traducimos los unos a los otros, intercambiamos las llaves que abren puertas, cuando no los sacaclavos para forzar fortalezas cerradas, y a veces militamos por los mismos combates. Tan sólo citaré dos estrellas, las principales, fundadoras, tenaces y esenciales: un novelista, Carlos Fuentes; un poeta, José Emilio Pacheco. Pero curiosamente, durante nuestros intercambios, el nombre de Frida Kahlo jamás se convocó a nuestra mesa. Fueron precisas otras tres circunstancias, muy alejadas las unas de las otras (Sartre las llamaría «contingencias»), para que se operase la cristalización.

La primera parece sacada de una novela de Paul Auster. El novelista y diplomático mexicano Fernando del Paso me invitó a su casa pocos días antes de regresar definitivamente a México donde debía hacerse cargo de la dirección de un complejo cultural en Guadalajara. Hacía unos diez años que vivía en París; sólo nos habíamos visto en coloquios, cócteles, cenas y mesas redondas. Eso tenía que cambiar. Aún estábamos a tiempo. Nuestra conversación derivó enseguida hacia una historia surrealista. Su mujer, su hija y él observaban discretamente desde hacía años a un hombre cuyo piso, situado al otro lado de la calle, se hallaba frente al de ellos, un poco más bajo. Buscaban al desconocido por todas partes, en el parque de al lado, en los comercios del barrio. Imaginaban para él vidas a cuál más inadecuada, biografías, trayectorias, hábitos, manías, un árbol genealógico… Era difícil reconocerlo; siempre tenía los visillos echados y el piso era bastante oscuro. A veces recibía a una niña que tocaba el piano —«un padre divorciado que ve a su hija durante las vacaciones escolares», era la conclusión que había sacado la mujer de Fernando—, veía la televisión, raras veces abría la ventana, un día había pintado las dos habitaciones que daban a la calle. Una sola cosa era segura: sus paredes estaban cubiertas de estanterías con libros, y debía de ser un escritor porque se pasaba noches enteras escribiendo a máquina, a veces desnudo de cintura para arriba. No fumaba, no tenía ningún animal doméstico, no parecía aficionado a las prácticas sadomasoquistas, jugaba al tenis como lo demostraban varias raquetas encima de un estante, y poseía un cuadro de Antonio Saura, el oscurísimo pintor español. Corriendo las cortinas, Fernando señaló con la mano la famosa ventana: ¡la mía! Resuelto por fin el enigma, el detective mexicano me dio un libro como regalo de despedida: un catálogo del Museo Frida Kahlo, editado en 1958 por el comité técnico de la Fundación Diego Rivera. Fue mi primer contacto con la obra de Frida Kahlo. El impacto fue inmediato: «Tinta, sangre, olor. No sé qué tinta utilizar, qué huella quiere sobrevivir […]».[3]

La segunda circunstancia es editorial. En 1984, la editorial M. A. contactó conmigo para escribir un libro de la colección «Le Monde de…» sobre el surrealismo y, para disgusto de mi editor, me negué obstinadamente a dedicarle una entrada a Frida Kahlo, puesto que no me parecía que perteneciese en absoluto al famoso movimiento. Han pasado veinticinco años, y mi convicción se mantiene: decir de la obra de Frida Kahlo que pertenece al movimiento surrealista es restringirla a un marco demasiado estrecho para ella. Convertir a Frida Kahlo en una surrealista es un contrasentido.

La última circunstancia es de orden profesional y político. Pertenezco a una generación que militó por lo que nosotros llamábamos entonces la «liberación de la mujer», lo cual me llevó a ocupar durante un tiempo el cargo de director literario de la editorial Des femmes. A pesar de los excesos y los errores, la obra realizada por su directora, Antoinette Fouque, sigue siendo fundamental para la historia del feminismo, y de forma menos restrictiva, para la historia de las mujeres, y más concretamente para la historia del lugar que las mujeres ocupan en nuestras sociedades. Hoy todos sabemos que este combate está muy lejos de haberse ganado… Entre otras publicaciones, Antoinette Fouque editó un álbum cuyo título habla por sí solo: Femmes peintres 1550-1950 [Mujeres pintoras 1550-1950]. Las dos autoras, Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin, se habían propuesto dos objetivos: dar a conocer el talento de determinadas artistas, demasiado a menudo ignoradas a causa de su sexo, pero también intentar saber por qué y cómo las pintoras —un fenómeno que apareció en el siglo XVI, cuando constituían una excepción— se habían ido multiplicando hasta ocupar un lugar de prestigio en la escena cultural.

Por todas las Rosa Bonheur, Sonia Delaunay, Marie Laurencin, Berthe Morisot, Artemisia Gentileschi, Dorothea Tanning, Suzanne Valadon o Élisabeth Vigée-Lebrun, cuántas pintoras han permanecido en la sombra, encerradas en una especie de armario condescendiente, «olvidadas o estudiadas como artistas femeninas sin formar parte de su propia civilización, y no como artistas pura y simplemente».[4]

En ese catálogo, Frida Kahlo ocupa un lugar destacado. Está presente con dos cuadros: Autorretrato de pelona, un óleo sobre tela de 40 × 27,9 cm pintado en 1940, y Retrato de Frida y Diego, un óleo sobre tela de 99,1 × 80 cm pintado en 1931. El texto que los acompaña es interesante. Insiste en ese deseo infantil, ese sueño imposible, que la obsesionaría durante toda la vida, y en su confinamiento debido a una invalidez creciente, que daría lugar a una temática particular; la casi totalidad de las telas de Frida Kahlo —señalan Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin— son autorretratos.

En realidad, Frida Kahlo es una de las artistas más enigmáticas que existen, una de las más íntimas, como abrasada por sus opciones políticas, su dolor físico y su amor por Diego. Esto es lo que me interesa de su pintura. Pero más allá de lo que Carlos Fuentes llama sus «treinta y nueve años de sufrimiento», tenemos a una mujer que crea un universo pictórico vigoroso y colorido, cuyo grito adopta una forma emocional y visible. Ese viaje hacia un mundo impresionante, muy particular, muy vivo, único en la historia de la pintura es lo que he tratado de describir en este libro, que no es ni un ensayo ni una biografía en el sentido clásico de la palabra, sino más bien un recorrido por los meandros de una obra y una vida, que descubrimos detrás de una falsificación en la que el creador al final siempre nos revela su auténtico sentido.

En algunos bocetos y en algunas pinturas de Frida Kahlo aparece un verde a veces profundo, un amarillo desvaído. Ella da de este último color una definición particular: «Locura y misterio».[5]

Esa locura y ese misterio son exactamente lo que me emociona de Frida Kahlo.

Frida Pata de Palo de Coyoacán de los Coyotes

Frida Pata de Palo de Coyoacán de los Coyotes[6]

«Mi niñez fue maravillosa».

FRIDA KAHLO[7]

Cuando la República Federal de México entra en el siglo XX, el general Porfirio Díaz gobierna el país desde hace catorce años. Permanecerá en el poder, gracias a una «dictadura implacable pero eficaz»[8] hasta 1910. Bajo su presidencia, la modernización del país, presidida por «el orden y el progreso», se ha convertido en una realidad: auge económico sin parangón, desarrollo de una amplia red ferroviaria y crecimiento rápido de los capitales procedentes de la explotación de inmensos recursos naturales. A ello cabe añadir la implantación voluntarista de una cultura europeizante que, desdeñando la cultura nacional, rivaliza con la moda y la vida social de las grandes megalópolis europeas.

México, la capital, se considera cosmopolita y elitista; los grandes almacenes implantan el comercio de lujo, se trazan largas arterias, se abren hoteles suntuosos, restaurantes finos, cafés elegantes, comercios, oficinas, negocios. Salen de debajo de la tierra barrios enteros. En esa ciudad, que entonces tiene cuatrocientos mil habitantes, reina una cierta alegría de vivir. «Era una bonita ciudad rosa, con sus iglesias soberbias y sus palacios coloniales, sus hoteles particulares que imitaban a los de París, numerosas construcciones de dos pisos con grandes vestíbulos pintados, los zaguanes y los balcones de hierro forjado; hermosos parques desordenados, enamorados silenciosos, anchas avenidas y calles oscuras. Y un aire puro como el cristal.»[9]

Pero ese aire puro como el cristal, ese crecimiento económico y ese progreso técnico tan reales no benefician más que a un puñado de nuevos ricos y de inversores extranjeros, dispuestos a monopolizar los frutos de esa prosperidad. En los campos, los hacendados o grandes latifundistas explotan a los obreros agrícolas. En las minas y las fábricas, a pesar de la aparición de los sindicatos y las mutuas, el proletariado cada vez más numeroso no corre mejor suerte. En las ciudades, el régimen oligárquico mantiene la injusticia económica y las desigualdades sociales. Se dan todos los ingredientes necesarios para un estallido popular.

El 5 de octubre de 1910, cuando los dignatarios del porfirismo se disponen a celebrar con gran pompa monárquica el centenario de la Independencia, un acontecimiento sin precedentes en la historia de México revolucionará un orden que muchos creían inmutable desde la llegada de los conquistadores españoles. A la llamada de Francisco Madero, que hace anular la elección fraudulenta de Porfirio Díaz —el cual, destituido, es condenado al exilio en mayo de 1911—, el pueblo se levanta y sume al país en «una guerra breve y furiosa».[10]

Rica en paradojas, la Revolución mexicana se desarrolló en realidad en dos tiempos. El primero es el fruto de un movimiento político democrático conducido por Francisco Madero, jefe del movimiento revolucionario, que es elegido presidente en octubre de 1912, y que Carlos Fuentes ve como un hombre «bueno e ingenuo».[11] El segundo, a raíz del asesinato de Madero por el general Victoriano Huerta apenas unos meses después de su toma de posesión, prolonga el primer movimiento y es una verdadera revolución económica y social surgida del fondo de la historia mexicana.

La dirigen dos jefes. Emiliano Zapata, héroe popular flanqueado por un ejército de campesinos tocados con sombreros y armados con machetes, cuyo grito de guerra es «¡Tierra y libertad!» y que encomiendan su acción a la Virgen de Guadalupe; y Francisco (o Pancho) Villa, un vaquero convertido en general de la «división del Norte». John Reed dice de él que es el hombre más natural que ha conocido —«natural, en el sentido de que es el que está más cerca del animal salvaje»—,[12] y Carlos Fuentes lo describe como un rebelde con la mirada habitada por «vastas reservas de intuición, de ferocidad y de generosidad».[13]

Los enfrentamientos entre los grupos armados clandestinos y la tropa durarán diez años, y sumirán al país en un verdadero baño de sangre que causará más de un millón de muertos. Varios años antes de que tuviese lugar la Revolución rusa, este gran levantamiento popular —que no terminará hasta noviembre de 1920 con la llegada a la jefatura del Estado de Álvaro Obregón— marca para la nación mexicana el principio de la era moderna. Más allá de los combates y del enfrentamiento partidario entre unos hombres que quieren inventar un nuevo reparto del poder y sustituir un régimen gastado por formas también nuevas de convivencia, es importante recordar el carácter singularísimo de esa explosión popular. No se trata en sentido estricto de una revolución ideológica, sino más bien de una revuelta nacionalista y agraria. En una entrevista concedida a la televisión mexicana, Octavio Paz definió muy acertadamente este estallido de la vida subterránea de México, esta salida a la superficie de un México desconocido: «Aquella revolución no fue nada más que el descubrimiento de México por los mexicanos; nos reveló nuestro país, nos devolvió los ojos para mirarlo a la cara. Aquella revolución fue una vuelta a los orígenes, pero fue también un comienzo o, más exactamente, un volver a empezar. México volvía a su tradición no para repetirla, sino para marcar el principio de otra historia».[14]

Esto es fundamental. Frida Kahlo viene de ese México del impulso nacional recobrado, donde la artista tiene su lugar y colabora en los trabajos de reconstrucción nacional. El ministro de Educación de la época, José Vasconcelos, hace un llamamiento a los poetas y a las bailarinas, a los intelectuales y a los músicos. En las escuelas se exaltan los bailes y cantos tradicionales, así como el arte popular. Se enseña que el arte tiene una misión social. Así, sin imponer ningún dogma estético ni ideológico a los artistas, se elabora el gran proyecto de la pintura mural, didáctica y libre: «El éxito de la escuela muralista, el auge de las vanguardias y la afluencia de creadores extranjeros se inscriben en el impulso político, social e intelectual desatado por las convulsiones de los años 1910-1920».[15]

Frida Kahlo, como muchos hombres y mujeres de su generación, se descubrió a sí misma gracias a esa revolución, la cual, pese a sus fracasos políticos, fue ante todo un éxito cultural que les hizo comprender todo lo que querían olvidar y todo lo que deseaban ser. Durante toda su vida, Frida Kahlo habló a menudo de esos momentos de su infancia, aunque, falseando la cronología, hizo coincidir la fecha de su nacimiento con los primeros sobresaltos de la revolución. «Yo tenía apenas 1 año cuando empezó la revolución y comenzaba a darme cuenta de lo que estaba pasando. Ya sólo se hablaba de la caída de don Porfirio, de los zapatistas, de los partidarios de Francisco “Pancho” Villa y de todo eso», leemos en las entrevistas que concedió a Olga Campos entre 1949 y 1950.[16] Y también encontramos en su Diario: «Recuerdo que tenía 4 años cuando empezó la Decena Trágica. Yo presencié con mis ojos la lucha campesina de Zapata contra los carrancistas. Mi posición fue muy clara. Mi madre, por la calle de Allende —abriendo los balcones— dejaba paso a los zapatistas y permitía que los heridos y hambrientos saltaran por los valcones (sic) de mi casa hasta la “sala”. Ella los curaba y les daba gorditas de maíz, el único alimento que en ese momento se podía conseguir en Coyoacán. […] La emoción clara y precisa que yo guardo de la “Revolución mexicana” fue la base para que a los 13 años ingresara en las juventudes comunistas. […] En 1914 las balas no cesaban de cortar el aire. Todavía oigo su estridente sonido. En el tianguis de Coyoacán se hacía propaganda a favor de Zapata con corridos que Posada editaba. Los viernes costaban un centavo y Cristi y yo los cantábamos encerradas en un gran ropero que olía a nogal. Mientras, mi madre y mi padre velaban por nosotros para que no cayésemos en manos de los guerrilleros. Recuerdo a un herido carrancista corriendo hacia su fuerte a lo largo de la ribera del río de Coyoacán».[17]

Emprendamos un breve viaje genealógico, primero por parte materna y luego por parte paterna. Matilde Calderón y González tiene 22 años cuando conoce a su futuro esposo. Es la mayor de una familia de doce hijos y es guapa, muy guapa: grandes ojos azules, labios carnosos, mentón voluntarioso. Va al mercado con el talle elegantemente encorsetado, es coqueta y, por retomar la imagen que utiliza Frida en su Diario para describirla, parece «una campanilla de Oaxaca». En este fresco hay dos sombras. Su primer novio, un joven pretendiente, se suicidó delante de ella, dejándole un remordimiento eterno; era católica y se volvió devota. Inteligente aunque analfabeta, por sus venas corre, por parte de padre, una ascendencia india originaria de Morelia. Wilhelm Kahlo, el padre, es un judío húngaro nacido en Alemania, que llegó de Baden-Baden sin un centavo en 1891, y que hispanizó su nombre y se llamó Guillermo. Cuando se casa siete años más tarde con Matilde, se puede decir que ya ha vivido mucho. Exiliado, profundamente ateo, sufre crisis epilépticas frecuentes y ha tenido varios oficios: cajero en una cristalería, librero, vendedor en una joyería, etc.; su primera mujer murió de parto al nacer su segunda hija. Es un matrimonio curioso el de ese hombre roto y frágil que en 1898 se casa con una mujer recelosa que con los años se volverá muy autoritaria. Él tiene 27 años.

Cuando nace Frida, el 6 de julio de 1907 a las ocho y media de la mañana, la situación familiar, desde el punto de vista material, ha mejorado un poco. Por consejo de su suegro que era del oficio, Guillermo se ha convertido en fotógrafo, y no en un fotógrafo cualquiera ya que ocupa a la sazón el puesto de fotógrafo oficial del patrimonio mexicano y colonial del gobierno de Porfirio Díaz. Es una suerte para él, que proclama a los cuatro vientos que no quiere embellecer lo que Dios ha hecho feo (el hombre), pues así ¡podrá consagrarse a los monumentos! Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón, que es la tercera hija del matrimonio, tiene un nombre singular que merece una explicación: «Le pusieron a la niña un primer y un segundo nombres católicos para que pudiera ser bautizada en la iglesia —cuenta Hayden Herrera—, pero en su familia, la llamaban por su tercer nombre, que significa “paz” en alemán. Hasta finales de los años treinta, Frida lo escribió Frieda y luego, a causa del advenimiento del nazismo en Alemania, adoptó la ortografía que figura en su partida de nacimiento».[18]

¿Cómo transcurre esa niñez? Primero, el lugar. No en Ciudad de México, sino en una pequeña localidad tranquila a una hora del centro que hoy es un viejo barrio residencial en el suroeste de la capital: Coyoacán. Por un lado, la gran plaza; por el otro, la iglesia de San Juan Bautista. Saliendo de la casa, una red de calles estrechas que conducen a un parque forestal por el que fluye un río. Una casa de planta baja, con terraza y patio, que casi parece de la época colonial. Sin anticiparnos, podemos revelar que la historia de Frida Kahlo empieza y acaba en este único y mismo lugar situado en la esquina de la calle Londres… El ambiente no es muy alegre. Bernadette Costa-Prades lo describe así: «Matilde es melancólica, está obsesionada por la economía doméstica y la hora de la misa. Por la tarde, espera a su marido para servirle la cena que toma solo; luego él se encierra en su despacho para tocar al piano sonatas de Beethoven, leer un libro de Schopenhauer o recibir a un amigo con el cual disputa interminables partidas de dominó regadas con litros de café muy fuerte».[19]

Leyendo la correspondencia, el Diario y las entrevistas de Frida Kahlo, resulta difícil creerla cuando afirma que su niñez fue feliz. Los padres sufren ambos de frecuentes ataques de epilepsia y no se llevan bien: el padre, germanófilo, se opone a la madre, partidaria del porfirismo. Es verdad que a Frida le gusta jugar a las muñecas, a la rayuela, a la peonza, a ser actriz o vendedora. Es verdad que tiene compañeras de juego. Pero también es cierto que a veces le gustaría salir del ambiente exclusivamente femenino de la casa. El hermano pequeño murió al nacer y le quedan dos hermanastras, María Luisa y Margarita, y tres hermanas: Matilde, Adriana y Cristina. La convivencia no siempre es fácil. Un día su hermanastra María Luisa le dice que no es hija ni de su padre ni de su madre, y que la han recogido en un basurero. A partir de ese día, Frida se inventa una amiga con la cual vive aventuras, como el primer heterónimo del pequeño Fernando Pessoa, que no encontró otra solución para no morir de soledad. «Los años me parecían siglos y decía “Cuando tenga 8 años” como si fueran mil»,[20] le confía Frida Kahlo a Olga Campos.

Muy pronto, Frida se empeña en potenciar sus rasgos masculinos; los demás la encuentran rara. Y luego, decididamente, no quiere a su madre, que ahoga ante sus ojos una camada de ratas y un perrito a los que Frida estaba apegada. Tampoco le gusta la gordura de su madre y dice que sus ojos y sus cejas la impresionan. La niña Frida observa, mira, almacena impresiones. Aunque el color de la piel de su padre tampoco le «gusta»,[21] con él es más indulgente. El estudio en el que revela sus fotos la fascina. Y cuando pierde su empleo de fotógrafo oficial al llegar la revolución, ella lo ayuda en su trabajo y, a pesar del miedo que le causan sus crisis epilépticas, también se ocupa de él cuando un ataque lo hace caer al suelo en plena calle. El hombre de su vida, durante su primera infancia, es su padre. Y ese amor es recíproco. Guillermo, que es poco efusivo, se dirige a su hija llamándola «Frida, liebe Frida». Él es la única persona que la quiere así. Dice a todo el mundo que es la más inteligente de sus hijas y que es la que más se le parece. Cuando sea mayor, elegirá para ella libros en su biblioteca, le transmitirá su amor por los insectos y las piedras, las flores y las conchas, compartirá con ella su interés por el arte y por la arqueología de México. No hay que olvidar que Guillermo es fotógrafo pero que también le gusta pintar acuarelas. En 1952, tras su muerte, Frida pintará un extraño retrato, Retrato de don Guillermo Kahlo, a la manera de los que debía de hacer él mismo con su cámara de fotos, un retrato un poco estático, como paralizado. Lo completará con una dedicatoria: «Pinté a mi padre, Wilhelm Guillermo Kahlo, de origen húngaroalemán, artista fotógrafo de profesión, de carácter generoso, inteligente y fino, valiente porque padeció durante 60 años epilepcia (sic) pero jamás dejó de trabajar y luchó contra Hitler. Con adoración. Su hija Frida Kahlo».

Entre la multitud de acontecimientos que van a constituir la futura personalidad de Frida Kahlo, destacaré dos que desencadenarán una serie de consecuencias, como las fichas del dominó que, cuando cae una sobre la primera, crea una onda de choque que repercute en todo el edificio. El primer episodio es el de la nodriza; el segundo, el de la poliomielitis.

Frida fue concebida poco tiempo después de la muerte del único hijo varón de sus padres. Como ocurre a menudo en estos casos, la madre, desconsolada, quedó embarazada con la esperanza, consciente o no, de reemplazar al hijo perdido por otro y, a poder ser, del mismo sexo. Pero el bebé que nació fue una niña, que quedará definitivamente asociada a una pena que quedó sin consuelo. No es extraño que, poco después del nacimiento de Frida, Matilde caiga enferma, presa de una fuerte depresión, y que empiece a padecer crisis que se parecen mucho a las que regularmente se apoderan de Guillermo. Incapaz de ocuparse de Frida, la confía a una nodriza de la cual, cuando ya hace un año que amamanta al bebé, ¡se dan cuenta de que es alcohólica! Es el primer hecho al cual Frida, cuando ya es pintora, hará referencia dos veces.

En Mi nacimiento, una tela pintada en 1932, se ve a Matilde, acostada de espaldas, con las piernas separadas, muerta, dando a luz a Frida, cuyo cuerpo salvo la cabeza está todavía dentro del útero. Encima de la cabeza de la madre, una imagen de la Virgen de los Dolores llorando, atravesada por cuchillos, sangrando y observando al parecer la extraña escena. «Así es como imaginé mi nacimiento.»[22] Mi nana y yo, a menudo considerada como un contrapunto de Mi nacimiento y pintada cinco años más tarde, en 1937, supone una confirmación: el pasado constituye para Frida Kahlo una obsesión. En el cuadro aparece una «nana» extraña. Ningún gesto de afecto, ningún intercambio, ninguna connivencia. Frida no presta la más mínima atención al seno izquierdo de la nodriza, recorrido por una red de conductos lactíferos. Sus labios no tocan el pezón pero reciben las gotas de leche que le caen en la boca. ¿Está muerta, está viva? No se sabe. En su prólogo al Diario de Frida Kahlo, Sarah M. Lowe propone una pista que hay que retener. En la última parte de su vida, Frida Kahlo buscó en el Libro de los muertos de los antiguos egipcios una explicación a su «mala suerte innata». Una frase la impresionó especialmente, y es aquella en la que el gran dios Nun afirma que él es quien «se pare a sí mismo». Es esto exactamente: Frida es la que se da a luz a sí misma.

El segundo hecho se produce cuando Frida tiene entre 7 y 8 años. Juega, como todos los niños de su edad; ella, que es vivaz y alegre, tropieza con la raíz de un árbol; la herida le provoca una ligera atrofia del pie derecho. Los médicos dudan y acaban diagnosticando una poliomielitis. Tras nueve meses de convalecencia durante los cuales debe guardar cama, le aconsejan que haga deporte para fortalecer la pierna atrofiada. Guillermo se hace cargo: fútbol, lucha, boxeo, natación, patinaje, bicicleta. Frida, que ya actuaba como un muchacho, se lo pasa en grande, sobre todo porque el juego de las fichas del dominó antes mencionado ya se está instaurando. Sus compañeras se burlan de ella, la persiguen riendo, le tiran piedras y le gritan: «Frida pata de palo». México tiene «una peculiar capacidad para ejercitar la malicia —afirma Carlos Fuentes—, ridiculizando al prójimo, especialmente al baldado, al imperfecto. […] Las burlas del recreo debieron de perseguirla el resto de su vida».[23]

Frida decide reaccionar. No puede hacer otra cosa. Recordemos en qué olvido la tiene Matilde, con qué indiferencia la trata la nodriza alcohólica. Ella lo comprende enseguida: en adelante, la enfermedad y la soledad la acompañarán durante toda la vida. Habrá que adoptar una estrategia de supervivencia. Ella, tan falta de amor, comprende que la gente tiene tendencia a ocuparse más de los enfermos que de los sanos… ¿Y si la enfermedad fuese un medio para obtener amor? ¿Y si la falta de interés que le demuestran pudiera transformarse en una atención especial? Hay que utilizar a la nodriza alcohólica y la poliomielitis. Transformar la tierra en oro. En primer lugar, hay que disimular la cojera, llevando unos calcetines muy gruesos para ocultar la delgadez de las piernas y caminar dando saltitos para parecerse a las demás. Luego hay que ser traviesa, divertida, convertirse en una especie de Ariel femenino, no temer utilizar palabras groseras, provocar, hacer reír. Como señala Carlos Fuentes, en una época en que México «rechaza intelectualmente el corsé filosófico del positivismo científico para descubrir los encantos arriesgados pero liberadores de la intuición, de los niños y de los indios»,[24] eso va en el sentido de la historia.

Es un engaño. Una máscara. Pero ese engaño y esa máscara permitirán a Frida sobrevivir. Porque en realidad, como se percibe muy bien leyendo sus escritos y observando sus cuadros con atención, sus recuerdos de la infancia abundan en alusiones al hecho de que fue una hija no deseada, alienada, deformada, diferente, que se considera fea, extraña, fundamentalmente inadaptada. No olvidará jamás, por ejemplo, que cuando hicieron una representación teatral en la escuela una profesora le pidió que se pusiera una falda larga para esconder su famosa pierna. Y esa infancia, marcada por carencias afectivas que jamás se verán colmadas, la acompañará durante toda la vida. Volverá sobre ella sin cesar, y sin cesar podremos «explicar» la inestabilidad de su vida futura a partir de ese vacío jamás colmado: «Creció considerando que su forma de comportarse no era la adecuada, que para ser más interesante, más deseable, tenía que ser otra».[25] La maquinaria está en marcha; en adelante Frida dedicará gran parte de su energía a tratar de reafirmar su identidad frente a los demás, especialmente siendo una seductora profesional.

Pero aún no hemos llegado a eso. Frida sigue siendo una niña muy solitaria, con su hermana mayor Matita como única amiga. Y es esa hermana la que abandona la casa familiar con la complicidad de la hermana pequeña que con ello se encuentra todavía más sola y con la culpabilidad de haber ayudado a la fugitiva. Y cada acontecimiento contribuye a aportar una nueva pieza al universo de la creadora en ciernes. Una vez que Matita se ha ido, Frida empieza a crearse un mundo propio; basta que se asome a la ventana y observe la calle, o que se tumbe sobre la hierba a orillas de una poza. Y, sobre todo, basta que se escape en sus sueños y se invente —ya hemos hablado de ello— una compañera imaginaria: «También fue la época en que tuve mi amiga imaginaria. Me asomaba a la vidriera que tenía unos cristales muy pequeños y los empañaba soplando. Justo enfrente, visible desde esa ventana, había una lechería que se llamaba Pinzón. Con el dedo, dibujaba una ventanita alrededor de la ó de Pinzón y, desde allí, viajaba hasta el centro de la tierra donde estaba mi amiga, y bailábamos y nos divertíamos. Si en ese momento me llamaban, corría detrás de un árbol, me escondía y me reía sola».[26]

En realidad, lo que busca es el amor, la atención, alguien que la escuche, para romper esa profunda soledad que encontramos en dos de sus cuadros pintados en 1938: Piden aeroplanos y les dan alas de petate, donde se representa a sí misma, con 7 años, dotada de dos alas atadas con cordeles, y con una falda que le llega al suelo; y Cuatro habitantes de México, donde aparece ella, una niña solitaria sentada en el suelo, y alrededor cuatro personajes inquietantes sacados del patrimonio cultural mexicano.

Después de la escuela primaria pública, Matilde, que empieza a preguntarse qué podrá hacer en la vida esa hija tan rara que tiene —«¿vendedora o maestra?»— la matricula en la Escuela Normal. Algo bastante banal, en definitiva. Pero recuerden que Frida no es una niña como las demás, tiene la facultad de transformar cada instante de su vida en un acontecimiento. La profesora de educación física es una tal señorita Zenil, que también es profesora de anatomía: «Estaba enamorada de ella; era tierna, me sentaba en sus rodillas. Durante la clase de gimnasia, pasaba lista con ella e iba a su despacho para ayudarla a rellenar los boletines de notas… Recuerdo su piel y su perfume».[27]

Con razón o sin ella, consideran que el amor de Frida por su profesora es demasiado absorbente. ¿Alberga tendencias homosexuales? La biografía de Frida Kahlo nos lo aclarará: le gustan los hombres y le gustan las mujeres. Y no lo oculta. Más tarde confesará que en el sexo todo lo que proporciona placer está bien y todo lo que hace daño está mal.[28] «Cuando hago el amor, mis senos tienen un papel importante. Son muy sensibles al tacto, incluso con ciertas mujeres». O también: «La homosexualidad es algo justo, es una cosa buena».[29] En cualquier caso la decisión de los padres no se hace esperar: hay que cambiar a Frida de colegio. Optan por la Escuela Nacional Preparatoria.

El edificio de piedra volcánica de un rojo terroso que alberga lo que todo el mundo llama la Preparatoria, creado en 1868, es el mejor centro del país. Prepara en cinco años para la entrada en la universidad y para acceder a ese centro hay que aprobar un examen de entrada. En 1922, pocas mujeres lo consiguen. Frida es una de las treinta y cinco primeras mujeres que logran estudiar allí entre dos mil estudiantes… Incluida en el proyecto educativo de la Universidad Nacional de México, la Preparatoria aplica a pies juntillas el programa educativo establecido por la revolución: dar a los alumnos una educación auténticamente mexicana, es decir basada en los tres pilares que son la sangre, la lengua y el pueblo. José Vasconcelos, el famoso ministro de Educación Pública que ya hemos mencionado, resume perfectamente su fe en la grandeza de los fundamentales amerindios con esta fórmula: «Por mi raza hablará el espíritu».

Esto es muy importante. La joven Frida, que tiene 15 años, se impregnará de ese renacimiento cultural a través del cual muchos jóvenes de su generación, pero también muchos intelectuales, filósofos, escritores, músicos y poetas, se esforzarán por construir una fisonomía y una cultura mexicanas. En esa fuente recuperada y enriquecida por una generación sedienta de renovación artística beberá Frida Kahlo. En ese vasto movimiento se enmarca el muralismo, fundado en los valores nacionales, el periodo precolombino y el arte popular, y que tendrá sin duda un papel determinante en su vida.

No hay que fiarse de las apariencias. Es cierto que Frida empieza sus estudios con el uniforme de una estudiante alemana —falda plisada azul marino, blusa blanca, corbata oscura y sombrerito con largas cintas—, pero la emancipación es perfectamente real. La madre, las tías, las hermanas ya no tienen ningún control sobre ella. La vida tranquila y pueblerina de Coyoacán forma parte del pasado; la Preparatoria forma parte del corazón vivo de ese México moderno que está naciendo. A los 15 años, Frida es una adolescente sin duda frágil, pero valiente y voluntariosa, algo arisca, con labios sensuales, hoyuelo en el mentón, cejas juntas que subrayan dos ojos oscuros y brillantes, cabellera negra espesa que pronto será sustituida por un corte à la garçonne que dará que hablar. En suma, Frida no pasa inadvertida y algunos hasta la consideran una excéntrica.

No nos cansaremos de repetirlo, este carácter vivo, virulento, excesivo, es el de una época y una institución. Reina en el seno de la Preparatoria una verdadera emulación, un ambiente magnífico de ardor, de activismo, no exento de una forma de celo reformista, e incluso de cólera. La vitalidad de esos estudiantes, chicos y chicas, corresponde a la del México de entonces: «No se trata de una época de mentiras, ilusiones y fantasmas. Se trata de una época de verdad, de fe, de pasión, de nobleza, de progreso, de aire celestial y de acero bien terrenal. Tuvimos suerte […]: nuestro espíritu crecía paralelamente a la moral del país»,[30] dice muy justamente Andrés Duarte, que conoció a Frida durante su paso por la escuela.

Después de un tiempo de adaptación durante el cual Frida corre de un grupo a otro, pasa de una pandilla de perturbadores a un círculo de reflexión, se pelea con unos compañeros y hace las paces con otros, forma parte del alegre grupo de las Cachuchas, así llamado porque sus miembros, siete chicos que la aceptan «por pura amabilidad»,[31] han elegido como signo distintivo una gorra fabricada en una tela marrón a cuadros, ¡la de los chicos malos! La entrada en la Preparatoria le había permitido a Frida alcanzar una primera etapa en su emancipación, la siguiente será su aceptación en el grupo de las Cachuchas. «Fue la única época feliz de mi vida»,[32] dirá treinta años más tarde.

En contacto con los cachuchas, todos brillantes, todos con la cabeza bien amueblada, aprende a leer en inglés y en alemán, descubre la literatura, las interminables discusiones filosófico-políticas, el rigor intelectual, el saber, el pensamiento, una propensión al socialismo teñida de una pizca de anarquismo, pero también, con la misma importancia y un papel no menor en la vida cotidiana, una cierta irreverencia. Es la consigna de esa juventud capaz de los peores jaleos y de las bromas de peor gusto. Orgullosos y rebeldes, los miembros del club de las Cachuchas arman jolgorio durante las clases (aunque sean las de Antonio Caso, el gran filósofo mexicano fundador del Ateneo de la Juventud Mexicana),[33] van gritando por los pasillos de la escuela, pasean a un burro por el vestíbulo, depositan cáscaras de plátano al pie de las estatuas del Orden y el Progreso científico, roban tranvías y se arrogan el derecho de no asistir a las clases de los profesores que consideran aburridos o poco competentes.

Frida no se queda atrás. Testigos oculares han contado años más tarde que, aunque se interesaba por la biología, la literatura y el arte, estudiaba lo menos posible; y ella misma acabó reconociendo que sólo hacía el mínimo imprescindible, que aprobó por los pelos y que incluso a veces no vaciló en copiar. No importa. Ella va avanzando. A pesar de la poliomielitis, es capaz de correr para saltar a un trolebús, va en bicicleta y sobre todo no duda en sembrar sus palabras de carcajadas y «leperadas» (groserías), y como buena mexicana crea diminutivos para todo. ¿No se llama ella misma la Chiquita, la Chicuita, la Friducha? El diminutivo en México es un deporte nacional. Pero eso no es todo. Se exhibe, hace teatro, bromea, blasfema como un carretero, canta estrofas de la famosa canción popular La Malagueña, se entiende tan bien con los estudiantes como con los criados, los anarquistas, los zapateros, los dueños de las cantinas. Sus amigos, según la tradición que se remonta a los aztecas, también son sus hermanos, sus camaradas, sus mellizos: cuates, cuatachos, cuatezones…

«Me gusta tener amigos, pero pocos», reconoce, dando de paso su definición de la amistad: «La amistad es una alianza entre personas que tienen los mismos centros de interés. A veces sirve para algo, a veces para nada».[34]

La joven Frida es alegre, muy alegre, muy divertida y llena de vida. Esa alegría de vivir, la pintará en 1927 en un cuadro titulado simplemente Los cachuchas. Se ve a un grupo de siete amigos, en medio de los cuales está su jefe, con una bomba en las manos porque, durante un tiempo, «trabajó con dinamita».[35] Es Alejandro Gómez Arias. Frida enseguida se fijó en ese muchacho inteligente, seductor, por supuesto muy guapo, buen conversador, excelente contador de historias, muy gracioso, muy fino: un imán. Frida y Alejandro van de prisa. No tienen tiempo que perder. La época no se presta a ello. Rápidamente los paseos por los parques de la ciudad, las conversaciones en la biblioteca, las discusiones en el café ya no bastan. La amistad se vuelve más íntima, el sentimiento se transforma. No olvidemos lo que escribíamos al principio de este libro acerca de Frida y su necesidad desenfrenada de reconocimiento, su inmensa necesidad de amor. ¡Y he aquí que el muchacho más brillante de la pandilla, el más elegante se interesa por ella! Es cierto que también está un poco enamorado de Chucho Paisajes, pero no importa, Frida está dispuesta a compartirlo, no es más que una amistad amorosa. Alejandro, al que llamará Alex en su correspondencia, es su primer amor, su primer novio, aquel a quien puede confiar sus pensamientos más íntimos. Él es quien la ayudará a dejar atrás su infancia. Y no es renunciar a ningún misterio decir que ese hombre será durante toda su vida su refugio afectivo, incluso cuando el amor entre ellos haya desaparecido. «El más admirable de los amigos de Frida, el más próximo, líder del movimiento estudiantil de 1929, un hombre culto y viajero infatigable, uno de los primeros en encarnar el humanismo nacido de la revolución, a pesar de sus avatares», recuerda el escritor Carlos Monsiváis.[36]

En 1921, el Ministerio de Educación Pública, recientemente constituido, tiene como objetivo poner fin definitivamente al importante analfabetismo que impera en el país, y pone en marcha un proyecto que retoma la promesa hecha por Justo Sierra a los estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes el día de la inauguración de la exposición del Centenario: pintar los muros del teatro de sus cuarteles generales, a saber, la Escuela Nacional Preparatoria. Sabemos que eso forma parte de un gran movimiento que consiste, como proclaman los diarios mexicanos de la época, en apartarse del extranjero y en exaltar un nacionalismo que evidencía los valores tradicionales del pueblo mexicano. Hay que romper con el academicismo imperante, practicar y crear un arte espontáneo, fuerte y pedagógico. Los murales cubrirán pues numerosos edificios públicos: palacios, ministerios y escuelas. Cualquiera que vaya a México queda impresionado por esos frescos inmensos, coloridos y poderosos. Basta releer las páginas que les dedican D. H. Lawrence o Graham Greene… Detrás de ese movimiento inmediatamente bautizado como «muralismo» destacan tres nombres: José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. Este tercer personaje es el que nos interesa; le encargan un fresco para adornar el anfiteatro Bolívar, la gran sala de conferencias de la Escuela Nacional Preparatoria.

En 1922, tiene 36 años, es mundialmente conocido y ya ha estado casado dos veces. Circulan sobre él los rumores más locos, como los que aseguran que dispara con pistola contra los fonógrafos y, a veces, contra los hombres, y que ha comido carne humana. Es mentiroso, fanfarrón, monstruosamente inteligente, trabajador incansable. Sus incondicionales afirman que es un personaje pintoresco, sus detractores se preguntan cómo puede pretender ser revolucionario alguien que pone su talento al servicio de los objetivos artísticos de un gobierno y se convierte en un artista oficial… En un capítulo de su libro Diego y Frida, titulado «Encuentro con el ogro», J.-M. G. Le Clézio hace de él la siguiente descripción: «Lo que impresiona a todos los que lo conocen es la mezcla, el aspecto terrorífico del gigante y la dulzura de su cara, el resplandor melancólico de la mirada, la pequeñez y la febrilidad de las manos. Ese hombre es una fuerza de la naturaleza y terriblemente seductor a pesar de su fealdad».[37]

Cuenta la leyenda que Frida Kahlo vio por primera vez a Diego Rivera mientras él estaba pintando, subido a un andamio en el anfiteatro Bolívar. Los dos bandos tienen su versión. Frida que, según algunos testigos, habría sostenido que su ambición era tener un hijo de Diego Rivera y que acabaría diciéndoselo, cuenta que se presentó un día ante él y, de pensamiento, le espetó: «Ya verás, gordo lleno de sopa, hoy no te fijas en mí, pero un día tendré un hijo tuyo». En cuanto a Diego, en sus Memorias da una versión según la cual Frida se habría enamorado locamente de él apenas lo vio… También cuentan que la joven, traviesa, gustaba de molestar al artista en pleno trabajo, escondiéndole la comida o espiando las sesiones de pose con sus modelos. ¿Por qué no? Todo el mundo tiene derecho a ir a ver pintar al maestro y alabar la identidad nacional.

¿Y Alex, Alejandro Gómez Arias? Los dos amigos se han hecho íntimos y hasta se han prometido. Frida se ha convertido oficialmente en la novia del jefe de los cachuchas. Se escriben cartas cada vez más íntimas, se ven a escondidas, y cuando los enfrentamientos violentos del invierno de 1923-1924 —durante la revuelta contra el presidente Obregón— les impiden verse, Frida, su «mujercita», la «sexualmente precoz»,[38] le dirige unas cartas llenas de tristeza y de alusiones sexuales. Se está gestando una vida de novietes. La relación que mantienen entonces esos dos jóvenes está hecha de protección y de reserva, al menos por parte de Alejandro, que no es un aventurero y que tiene que devolver con frecuencia a la realidad a aquella colegiala turbulenta y sentimental. Frida, en efecto, ama profundamente a su Alex, ella que ha cambiado muchísimo: vestidos, lenguaje, maneras de ser y de comportarse… Es una mujer joven enamorada que se dedica a sus estudios y paralelamente trabaja. Entra de cajera en una farmacia; encuentra un empleo de contable en un aserradero; estudia taquigrafía y mecanografía en la Academia Oliver; trabaja para Fernando Fernández, un grabador publicitario que, sin duda, le enseña los primeros rudimentos de dibujo al hacerle copiar unas estampas del impresionista sueco Anders Zorn y completa de paso su educación sexual. Algunos sostienen que tuvo con él una corta relación. No fue la única. Alejandro recuerda que en esa época, una empleada de la biblioteca del Ministerio también sedujo a la insaciable Frida. En suma, la vida es más bien agradable y la feroz originalidad de Frida se afirma de día en día.

El 17 de septiembre de 1925, una tarde lluviosa, Frida sube a un autobús que va a Coyoacán en compañía de Alejandro. El destino es un animal extraño. Después de subir a un primer coche, Frida se baja —se ha dejado la sombrilla— y se monta en el siguiente. Esos autobuses modernos son una especie de atracción. Todo el mundo quiere montarse en ellos; más rápidos y más espaciosos que los antiguos tranvías, empiezan a surcar las calles de la capital, aunque a menudo se ven involucrados en dramáticas colisiones. Unos minutos después de salir, el trolebús que avanza traqueteando hacia Xochimilco arremete contra el coche en el que van Frida y Alejandro, en la esquina de la calle Cinco de Mayo con Cuauhtemotzin, justo enfrente del mercado de San Juan. El choque es brutal. El autobús queda partido en dos. Frida sale despedida, Alejandro desaparece debajo del autobús, pero sólo sufre heridas leves. Para Frida la cosa es muy distinta: una barra de hierro la ha atravesado penetrando por la espalda y saliendo por la vagina. El balance es dramático: rotura de la columna vertebral, la clavícula, unas costillas y la pelvis, la pierna derecha fracturada por ocho sitios, el hombro izquierdo definitivamente dislocado y el pie izquierdo atrofiado… Ha ocurrido algo sorprendente: cuando encuentran a Frida tendida en el suelo, está totalmente desnuda. Un pasajero del autobús, sin duda pintor de brocha gorda, había subido con un paquete de polvo dorado. El paquete se había abierto y el polvo se extendió por el cuerpo ensangrentado de Frida. Cuando la gente la vio, empezó a gritar: «¡La bailarina! ¡La bailarina!». A causa de todo ese oro que recubría su cuerpo, sin duda la tomaron por una bailarina…

Si Frida no pintó jamás su accidente, lo que sí hizo en cambio varias veces fue contarlo. He aquí una versión de los hechos:

Yo era entonces una muchachita inteligente, pero poco práctica, pese a la libertad que había conquistado. Quizás por eso no medí la situación ni intuí la clase de heridas que tenía. En lo primero que pensé fue en un balero de bonitos colores que compré ese día y que llevaba conmigo. Intenté buscarlo, creyendo que todo aquello no tendría mayores consecuencias.

Mentiras que uno se da cuenta del choque, mentiras que se lloran. En mí no hubo lágrimas. El choque nos botó hacia adelante y a mí el pasamanos me atravesó como la espada a un toro. Un hombre me vio con una tremenda hemorragia, me cargó y me puso en una mesa de billar hasta que me recogió la Cruz Roja.

Así fue como perdí la virginidad. Tenía dañado el riñón y no podía orinar, pero lo que más me dolía era la columna vertebral. Nadie parecía preocupado. Y no hacían radiografías. Me senté como pude y le dije a los de la Cruz Roja que llamaran a mi familia.[39]

Más de veinticinco años después de ese accidente, Carlos Fuentes asiste a un concierto en el Palacio de Bellas Artes. Tiene 22 años. Es la única vez que coincidirá con Frida Kahlo, entonces en la cima de su gloria, que aparece haciendo sonar sus suntuosas joyas y hacia ella se vuelven todas las miradas. Aquella «aparición» le inspira la siguiente reflexión:

El cuerpo ante todo. El cuerpo de Frida Kahlo. Mirándola allí, en el palco de Bellas Artes, una vez que se aquietó el clamor de las joyas, una vez que reposaron las sedas y los collares, una vez que las leyes de la gravedad impusieron su quietud sobre la teatralidad del gran ingreso, una vez que las antorchas de la procesión se extinguieron y que el gran halo ceremonial, mediterráneo y azteca, rabiosamente antisajón, se apagaron, uno sólo podía pensar: el cuerpo es el templo del alma. El rostro es el templo del cuerpo. Y cuando el cuerpo se rompe, el alma no posee más altar que el de un rostro.[40]

Aquella tarde del 17 de septiembre de 1925 el cuerpo de Frida Kahlo se rompió. El alma encontró refugio en el rostro, y una nueva forma de expresarse: la pintura.

El amor es el zócalo de toda la vida

El amor es el zócalo de toda la vida

«Jamás he pintado sueños.

He pintado mi propia realidad».

FRIDA KAHLO[41]

El shock del accidente es tal que, cuando se entera, Adriana, la hermana de Frida, se desmaya; su padre cae enfermo y debe esperar tres semanas antes de poder ir al hospital; en cuanto a su madre, se queda muda durante un mes. Afortunadamente, enseguida aparece Matita, acribillando a los médicos a preguntas, cargada de fruta y pasteles, haciendo calceta junto a la cama de Frida instalada en la gran sala de estar. También están los amigos, la pandilla de los cachuchas, y las vecinas de Coyoacán. Esas presencias cálidas hacen que el dolor sea soportable. Falta uno solo: Alex… Una herida en la pierna a causa del accidente le impide acudir… Las cartas que Frida le escribe están llenas de enseñanzas. Son las de una mujer enamorada decidida a luchar, que quiere a toda costa vencer su dolor y que utiliza el humor como antídoto contra la desesperación: «Me duele, no sabes cuánto me duele, y cada vez que me estiran en la cama, vierto litros de lágrimas, pero, naturalmente, como dicen, no hay que fiarse de los gritos de los perros ni de las lágrimas de las mujeres».[42]

Día tras día, ella lucha contra el dolor, los efectos del cloroformo, las inyecciones de Sedol, las dosis de cocaína. Refunfuña por tener que estar en la misma posición, por la imposibilidad de sentarse; echa pestes contra el yeso que la tiene aprisionada como en un sarcófago, y sobre todo se muere por no ver a Alex. «Ven a verme, anda, sé bueno, casi no puedo creerlo; ahora que es cuando más te necesito, el señor se hace de rogar»,[43] le escribe el 5 de noviembre de 1925. Y unos días después, el 26 de noviembre: «Créeme, Alex, quiero que me vengas a ver porque estoy que me lleva el diablo».[44] Frida lo recuerda varias veces, la única «buena noticia» de aquellos días es que acabó «acostumbrándose al dolor».[45] Hay que tomarse esta declaración al pie de la letra. En cierto modo Frida comprende las ventajas que puede sacar asumiendo el papel de enferma profesional. Al despertar en su entorno un interés que no habría obtenido de otra forma —aunque evidentemente sus sufrimientos sean terribles, espantosos, inaguantables— compensa, en cierto modo, su antiguo sentimiento de carencia afectiva. Esta actitud general, que es un analgésico poderoso y que perdurará a lo largo de toda su vida, apacigua pero no cura. Regularmente, la sensación de ser rechazada, abandonada, ignorada, resurgirá. A partir del accidente, el dolor, el coraje y la presencia de la muerte constituirán temas dominantes en su vida y en su obra. Así, por ejemplo, se burlará siempre de la muerte para que ésta no le quite lo mejor de sí misma: «En este hospital, la muerte baila alrededor de mi cama toda la noche».[46]

Frida sale del hospital exactamente un mes después del accidente, el 17 de octubre. Su vuelta a casa marca el principio de una reclusión de varios meses, una reclusión terrible entre una madre cada vez más irritable y un padre cada vez más enmudecido. «Esta casa es la más triste que he visto nunca»,[47] le escribe a Alex, el cual brilla por su ausencia y no parece sensible a ninguna de sus llamadas, ni siquiera cuando ella termina sus misivas con el dibujo de un rostro que sonríe y llora a la vez. Por otra parte, Alex acaba no respondiendo a sus cartas. Está celoso, y le reprocha a Frida que haya tenido una relación con el grabador Fernando Fernández. Lo cual es cierto, pero en fin, ¿es realmente el momento de dejar que estallen los celos? Frida continúa, tenaz, escribiéndole. Nada la detiene, está acostumbrada a luchar en todos los frentes, el del amor y el del sufrimiento: «Y tuviste el valor, Alex, de insultarme, diciendo que había hecho ciertas cosas con otro el día que lo hice por primera vez en mi vida porque te quería como a nadie».[48]

Con Frida, las cosas van de prisa. En diciembre, ya vuelve a caminar. Incluso consigue permiso del médico para ir a México. Quiere por supuesto ver de nuevo su querida ciudad, pero sobre todo precipitarse a casa de Alex… que no está. Otros se sentirían heridos, abatidos. Frida es una luchadora. Durante esos meses de inmovilidad, ha reflexionado mucho sobre su vida futura y lo que a partir de ahora podía esperar. Naturalmente ya no es cuestión de reanudar los estudios. Para no perder tiempo, ha leído mucho, ha ayudado a su padre en el delicado trabajo de retocar las fotos. Al fin y al cabo, el trabajo de grabado que había hecho con Fernando Fernández no le había desagradado. ¿Por qué no considerar la posibilidad del dibujo científico? Desgraciadamente, la voluntad no lo puede todo. Pronto aparecen nuevos sufrimientos físicos. Contrariamente al diagnóstico efectuado durante su primera estancia en el hospital, la columna vertebral de Frida está afectada. Necesita llevar un corsé; requiere cuatro horas de inmovilidad y ocasiona en realidad nuevos dolores. Matilde, la madre enferma, inestable —lo cual no le impide amar a su hija «a su manera»—, tiene entonces una idea que podríamos calificar de «genial» en la medida en que tendrá consecuencias decisivas para el porvenir de Frida: manda fabricar, encima de su cama de baldaquín, una especie de caballete dotado de un sistema que permitirá a la convaleciente pintar acostada, y con un espejo en el cual se podrá ver.

Esa cama y ese espejo acompañarán a Frida durante toda su vida, le permitirán ser su propio modelo y adoptar respecto a su cuerpo sufriente una postura totalmente original. Perfectamente consciente de su feminidad, pese a las intervenciones mutiladoras, Frida Kahlo afirma que no está enferma sino sólo rota, y añade: «Soy feliz con mi vida mientras pueda pintar».[49] Basta mirar los retratos suyos pintados por Roberto Montenegro para convencerse de ello. No hay ninguna tristeza, ninguna renuncia. La pintura permite al cuerpo mantenerse recto. Mirarse en el espejo propone una nueva visión de la vida a esa mujer que se había dedicado al autorretrato desde 1923. «La parte más importante del cuerpo es el cerebro»,[50] afirma. Es ese cerebro, ese pensamiento, el que le permite superar el dolor. También le permite redactar una famosa participación, llena de humor negro, en la cual anuncia el nacimiento de un hijo que no ha tenido —«Leonardo ha nacido en la Cruz Roja en el año de gracia de 1925, el mes de septiembre, y fue bautizado en el mar de Coyoacán al año siguiente. Su madre fue Frida Kahlo […]»—[51] y afirmar: «No estoy muerta y, además, tengo una razón para vivir. Esta razón es la pintura».[52]

En 1938, le escribe a Julien Levy: «Jamás había pensado en la pintura antes de 1926, cuando tuve que estar encamada a causa de un accidente de circulación. Me aburría mucho en la cama, estaba enyesada (me había fracturado la columna vertebral y otros huesos), entonces decidí hacer algo. Le robé pintura al óleo a mi padre y mi madre me hizo hacer un caballete especial, porque no podía sentarme. Así es como empecé a pintar».[53] Sin embargo, cuando cuenta la misma historia al historiador del arte Antonio Rodríguez, añade que la caja de colores paterna es un objeto que codiciaba desde su más tierna infancia, y que siempre la había fascinado… ¿Dónde radica la verdad? No importa. Lo esencial es que Frida empieza a pintar.

¿Cuáles son sus primeros temas? Su entorno inmediato: compañeros de estudios, miembros de su familia, y ella misma. Esos cuadros tienen todos en común que están ejecutados con tonos oscuros, dan una cierta impresión de rigidez, incluso de torpeza, a la vez que muestran ya un universo en el que se mezclan el realismo y la imaginación. Sin embargo, por algunos refinamientos especiales (contornos, iluminación, encuadres), ya se nota que la joven pintora, al menos durante su convalecencia, ha estudiado muchos libros de historia del arte. Aquí y allá, el observador atento descubre ciertas referencias a Modigliani, Botticelli, Bronzino, el Art Nouveau, las miniaturas medievales, las estampas chinas, los prerrafaelitas… Varios críticos afirman incluso que la coherencia de ese primer conjunto da a entender que la autora no puede ser una «principiante convaleciente y además tendida sobre la espalda en la cama».[54] Esas primeras obras llevan los títulos: La Adelita, Pancho Villa y Frida (antes de 1927), Retrato de Alicia Galant (1927), Retrato de Miguel N. Lira (1927)…

Sin duda alguna, la «máquina» está en marcha, va lanzada. Esa «máquina» que le hace decir que la finalidad más importante de su vida es vivir, hacer algo útil para la sociedad en la que vive, y que su principal objetivo es pintar bien,[55] reconociendo al mismo tiempo que su proyecto profesional consiste en «adaptar su forma de trabajar a su estado de salud».[56] ¿Qué hacer si no? Tiene la impresión de estar siempre cansada, y a veces siente en la columna vertebral y en la pierna derecha unos dolores fortísimos que no la abandonarán jamás.

Al lado de sus cuadros «familiares», hay otros que harán que más tarde Diego Rivera afirme que Frida pinta la cara interior y la cara exterior de ella misma y del mundo. Se trata evidentemente de autorretratos, hoy famosos, en los cuales se representa directamente. Serge Fauchereau tiene razón cuando dice que su originalidad se basa en el hecho de que, al contrario que Rembrandt, Van Gogh o Picasso, ella no escruta su cara y, al no imponerse ningún experimento formal, «se muestra y expone un personaje que tiene sentido, que sufre, desafiante, que se enfrenta al espectador y que, aunque son raras las veces, se esconde».[57]

Su primera tentativa de autorretrato, como hemos visto, data de 1923, y a él podemos añadir un dibujo a lápiz sobre papel y una acuarela sobre papel, ambos fechados en 1927 y ambos titulados: Frida en Coyoacán. Para esa joven con un yo terriblemente inestable —que confiesa sin ambages: «Pinto mi propia realidad. Lo único que sé es que pinto porque siento necesidad de hacerlo, y pinto cualquier cosa que me pasa por la mente sin ninguna otra consideración»—,[58] el autorretrato es una especie de carta escrita para que el destinatario la tenga siempre presente, lo cual no significa que busque una forma de comunicación. Al contrario, el autorretrato permite negociar su relación con su propio yo. Sarah M. Lowe dice con mucha razón: «Si bien el diario de Frida Kahlo es considerado un journal intime, sus autorretratos fueron creados para ser expuestos ante el público. Pueden verse como “autobiográficos” y denotan cierta premeditación».[59]

En realidad, el primer autorretrato verdadero es de finales del verano de 1926, una época en la cual Frida tiene la sensación de haber perdido para siempre al ser que más ama en el mundo: Alex. Ese pequeño óleo sobre tela de 78,7 × 58,4 cm titulado Autorretrato con traje de terciopelo es como un regalo de despedida al novio para que no la olvide nunca. Frida lleva un traje de terciopelo con un gran escote, lo cual para una muchacha mexicana de 19 años constituye, sobre todo en esa época, una vestimenta muy atrevida. El regalo va precedido de una carta: «De acuerdo, he dicho montones de “te quiero” […]; tú sabes que por mucho que haya hecho estupideces con otros, ellos no son nada junto a ti […]. El retrato dentro de unos días estará en tu casa. Perdona que te lo dé sin marco. Te suplico que lo pongas en un lugar bajo, donde lo puedas ver como si me vieras a mí».[60]

Después de ese autorretrato inicial, Frida Kahlo pintará unos cincuenta y cinco más, es decir casi un tercio de su obra. Sobre ello volveremos a menudo. Nos ofrecen informaciones valiosísimas y nos brindan pistas. Dos ejemplos. En 1946, pinta El venado herido; en 1947, Autorretrato con el pelo suelto. Igual que en el Autorretrato con traje de terciopelo, se trata también aquí de una forma de confesión destinada a despistar al espectador: el autorretrato revela una verdad no acerca de lo que ella es, sino acerca de lo que le gustaría ser. Al escribir en el rollo que hay en la base de su Autorretrato con el pelo suelto: «Yo Frida Kahlo, me he pintado aquí con ayuda de la imagen del espejo», indica, en efecto, que ha adoptado la identidad de lo que ella denomina «la gran ocultadora». La pintura en general y el autorretrato en particular no sirven para revelar sino para ocultar lo que los otros no deben ver.

La pintura, la vida; la vida, la pintura; ahora ya la decisión está tomada. Es definitiva. Por un lado, los dolores persistentes, la «casi neurastenia»,[61] los corsés de yeso que le ponen y le quitan, las dificultades para caminar, la imposibilidad de escribir —porque Frida no puede inclinarse—,[62] la perspectiva de una nueva operación: «Pero antes de que esto pasara, con toda seguridad me autoeliminaba del planeta… A esto se reduce todo cuanto me sucede, no tengo nada nuevo que contarte; estoy aburrida con A de ¡ay ay ay!».[63] Por otro lado, la pintura: Retrato de Miguel N. Lira, Retrato de Alicia Galant, Retrato de Chong Lee, la acuarela Cantina Tu Suegra…

Mientras Alex se ha ido a Europa para aprender alemán, pero sin duda también para aflojar aún más los lazos que lo atan a Frida, esta última empieza una nueva vida. Se ha hecho amiga íntima de Tina Modotti, y por influencia suya se hace de la Liga de Jóvenes Comunistas, donde se codea con muchachas de su generación políticamente comprometidas en aquel México nuevo y enfebrecido. Cada detalle tiene su importancia; por ejemplo, cambia sus bonitos vestidos de joven burguesa por un atuendo más severo: falda negra, blusa roja lisa, insignia de esmalte con la hoz y el martillo.

Tina Modotti es la suma sacerdotisa del momento. En sus memorias, Vasconcelos habla del cuerpo perfecto, sensual, escultural, de una mujer fatal (y hasta depravada), cuya desnudez podía ver todo el mundo ya que era la modelo del fotógrafo Edward Weston, que también era su amante. En 1928, México afronta las elecciones presidenciales. La revolución que veinte años atrás había sumido al país en una oleada de reformas, ha cedido el lugar a una lucha fratricida entre líderes que quieren repartirse el poder. Las protestas toman la calle, y las veladas en casa de Tina Modotti son animadas. Se baila, se bebe, se fuma, se come, se habla con vehemencia de la vida política mexicana, se arregla el mundo. Frida conoce allí al nuevo amante de la anfitriona, el pintor mexicano Xavier Guerrero, pero también al cubano Antonio Mella, a la escritora Anita Brenner, a pintores, intelectuales, periodistas, muchos refugiados políticos que habían visto en aquel México revolucionario —por retomar la expresión del historiador Daniel Cosío Villegas— una especie de hogar abierto y acogedor. Y naturalmente acaba volviéndose a encontrar con un tal… Diego Rivera, al que había conocido seis años antes.

Examante de Tina Modotti, Diego acaba de dejar a la ardiente y posesiva Guadalupe Marín, a la que había engañado sin parar y de la cual tenía dos hijas, Ruth y Guadalupe. Tiene 41 años y se le considera el más grande muralista de su tiempo. Ha logrado eliminar a todos sus competidores y tiene el monopolio de la decoración de los edificios oficiales, gozando de privilegios idénticos a los que tiene un pintor de Estado en un régimen totalitario. Se dice que atrae a las mujeres como un imán, que interpreta con ellas escenas de La bella y la bestia. Es monstruoso, desborda vitalidad, es obeso y totalmente ingobernable. Desde que ha viajado a Moscú se ha hecho universalmente famoso. Su excompañera Guadalupe asegura que durante su vida en común jamás se lavó. Agitado por fuerzas telúricas, es —según sus propios términos— «un hombre que utiliza su función biológica para producir pinturas, exactamente igual que un árbol produce flores y frutos».[64]

El flechazo es recíproco. Ella se enamora de su vitalidad desbordante, de su lado juvenil, bromista. Él queda seducido por el sorprendente frescor, la malicia, las agallas de esa joven de una sensualidad a flor de piel y que no se arredra ante nada. Entre los que Hayden Herrera llama el elefante y la paloma,[65] las cosas se precipitan. Se encuentran a menudo y se entienden bien; ambos rechazan la moral burguesa, hablan durante horas del materialismo dialéctico y del «realismo social», asisten a mítines de trabajadores, participan en reuniones clandestinas, pronuncian discursos. Diego llega incluso a representar a Frida como una militante en uno de los frescos del Ministerio de Educación titulado Insurrección.

Un día, Frida le enseña a Diego tres de sus cuadros. Luego, a la semana siguiente, lo invita a su casa y le desvela otros aspectos de su trabajo. Se instaura una especie de ritual semanal a la vez que una inevitable relación amorosa. Hablan de política y de pintura. Nace el amor. Diego está hechizado. En sus Memorias escribe: «Su habitación, su presencia resplandeciente me llenan de una alegría maravillosa».[66] Cuentan que él, para burlarse, le dice que tiene cara de perro y ella le responde: «¡Y tú, cara de sapo!».

Para ambos artistas, el pintor famoso y la pintora en ciernes, es un periodo fecundo en intercambios. En sus confidencias a Olga Campos, Frida le explica cómo transcurrieron esos meses de felicidad y de amistad, «por no decir de flirteo».[67] Por la tarde, va a ver pintar a Diego, luego él la lleva a casa en autobús o en su pequeño Ford; a veces se besan. Cuando ella le muestra sus pinturas, él formula «críticas muy claras», diciéndole todo el potencial que ve en su trabajo. En realidad, al menos en los primeros tiempos de su relación, Frida se pone a pintar con más confianza y aplicación y hay que reconocer que en algunas de sus obras de los años 1928 y 1929 se nota la influencia de Diego Rivera, su concepto revolucionario de la vida, su sentido del color: Retrato de Cristina Kahlo, Retrato de Agustín M. Olmedo, Retrato de Virginia (también llamado Niña), El camión.

Lo mismo le ocurre a Diego. J. M. G. Le Clézio recuerda en su libro Diego y Frida que el periodo anterior a su boda es «el más productivo» para Rivera. Éste, en efecto, trabaja sin parar, cubriendo los muros de los edificios públicos con sus frescos más bellos, más coloridos y más poderosos: ¡casi doscientos en cuatro años! Unos frescos donde aparecen la belleza del cuerpo femenino, el mundo del trabajo, la esperanza de una vida mejor, los elementos, las fuerzas primitivas. Por un lado, en Frida, la exaltación del espacio interior; por otro, en Diego, la gran manifestación del teatro del mundo.

Diego está políticamente comprometido. Durante el invierno de 1928-1929, por primera vez desde su retorno a México, se implica en el combate político; un combate difícil y encarnizado. Participa en la organización de la campaña presidencial del candidato comunista, luego se convierte en secretario general del Bloque Obrero y Campesino. Diego está enamorado. Eso no le había ocurrido nunca. Acepta cortejar a Frida, conocer a sus padres, pedir su mano. Porque la cosa no es tan sencilla como parece. El padre acepta, pero da muestras de un humor extraño, avisando de que su hija es un demonio oculto, y diciendo: «Dese cuenta de que mi hija es una persona enferma y que estará enferma durante toda la vida; es inteligente, pero no bonita. Piénselo si quiere, y si desea casarse, le doy mi permiso».[68] Matilde, la beata, es más reticente. Es cierto que su hija no tiene dote, es cierto que Diego es un partido interesante, pero de todas formas, su pequeña Frida se dispone a casarse con un «comunista gordo que le dobla la edad» y que tiene una vida sentimental más que agitada. ¿Sabrá hacerla feliz? Ella no es la única que se hace preguntas. Tina Modotti, que sabe de lo que habla, al oír rumores de matrimonio, suelta este comentario cáustico: «Ya veremos lo que saldrá de esto».[69]

Finalmente la boda se celebra el 21 de agosto de 1929 presidida por el alcalde de Coyoacán, que es además vendedor de pulque, en presencia de tres testigos: un barbero, un médico homeópata y un juez. En su edición del 23 de agosto de 1929, La Prensa de México publica el artículo siguiente: «Diego Rivera se casó, el pasado miércoles, en el pueblo vecino de Coyoacán; el discutido pintor contrajo matrimonio con la señorita Frieda Kahlo, una de sus discípulas. Como pueden apreciar, la novia fue vestida con ropa muy sencilla de calle, y el pintor Rivera de americana y sin chaleco. La ceremonia fue modesta; se celebró en un ambiente muy cordial y discreto, sin ostentación ni formalidades pomposas. Después de su casamiento, los novios recibieron las calurosas felicitaciones de unos cuantos amigos íntimos».

Una foto de los novios, tomada el día de la boda, lo dice todo: a un lado, el monstruo enorme, rabelesiano, el ogro voraz; al otro, la frágil «bailarina», tan menuda, tan ardiente, tan delgada… Detengámonos un instante en el vestido de la novia. Frida ha elegido unas ropas prestadas por una sirvienta india: el traje típico de tehuana. No es una elección anodina. Es cierto, como señala Erika Billeter,[70] que el largo vestido suntuoso oculta tanto las marcas externas de su sufrimiento físico como las marcas de su sufrimiento psíquico; es cierto que asume con ello una nueva identidad, con un fervor «igual al de una novicia que toma los hábitos»,[71] pero sobre todo lleva el traje de tehuana, elemento indispensable de la pintura mexicana desde que Diego Rivera ha vestido con él a las mujeres en sus frescos de la Secretaría de Educación Pública en 1923-1928. El traje típico de tehuana es «la fiesta por definición, el orgullo, la seducción. El oro no basta para brillar, es todo el patrimonio cultural el que confiere su mito al traje de tehuana».[72]

Toda su vida, Frida Kahlo llevará ese traje tradicional de las mujeres del Istmo de Tehuantepec, de las que se dice que son las más hermosas, las más valientes, las más inteligentes y las más sensuales de todo México. Se lo pondrá todos los días, eligiendo los elementos, las variantes y adornándolo con joyas. El traje de tehuana será para ella como una segunda piel, la protegerá de las agresiones del mundo. El traje de tehuana, resume Frida un día, es el «retrato ausente de una sola persona».[73]

Al principio, la boda transcurre normalmente, aunque Guillermo Kahlo se ha levantado en plena ceremonia para preguntar en voz alta delante de un público atónito si todo aquello finalmente no parece una comedia. Un pequeño círculo de íntimos se desplaza luego a casa de Roberto Montenegro, el juez, testigo y compañero de estudios de Diego. Muy pronto, la fiesta degenera. Lupe Marín, la exesposa de Diego, irrumpe en la sala y se encara con Frida, le levanta las faldas y exclama: «¿Ven estos dos bastones? ¡Éstas son las piernas que Diego tiene ahora en lugar de las mías!». Se arma un alboroto. Diego, que ha abusado del tequila, dispara con la pistola a todo lo que se mueve y hiere a un comensal en el dedo. Extraña noche de bodas, durante la cual Frida, que no evita un altercado violento con su «marido», huye hecha un mar de lágrimas a refugiarse en casa de sus padres. Sin duda, no era ésa la boda que Matilde había soñado para su hija. En una noche y unos cuantos días tenemos el resumen de lo que será la vida de estos dos monstruos sagrados, una vida de irrisión y diversión, de violencia y ternura, de provocación y arrepentimiento. Después de tres días de silencio, Diego llama a la puerta de la casa de Coyoacán. Y los dos enamorados salen, agarrados del brazo, hacia el domicilio de Diego en el Paseo de la Reforma…

Empieza para los recién casados un corto periodo de felicidad. Detrás del imponente edificio, el apartamento es un extraño remanso de paz ocupado en parte por la colección de objetos arqueológicos que Diego no deja de ir reuniendo día tras día. De mobiliario, la pareja sólo posee una cama pequeña, una larga mesa negra, una mesa de cocina amarilla, un comedor. Un criado vive allí siempre, al igual que cuatro camaradas comunistas. «Vivimos todos aquí, los unos sobre los otros, debajo de la mesa, en los rincones, en las recámaras»,[74] asegura Frida. Un corto periodo de felicidad… ¿Por qué? Diego, que entretanto se ha convertido en secretario general del Partido Comunista Mexicano, se ha transformado rápidamente en la diana de los estalinistas puros y duros, obtusos. Su libertad de tono, sus excesos y su carácter profundamente refractario son incompatibles con el sectarismo del partido totalitario. El 3 de octubre de 1929, sintiendo que ha sonado la hora de su expulsión, Diego prefiere adelantarse y excluirse él mismo del partido que lidera. Tenemos la impresión de asistir a una intervención surrealista. Tras dejar sobre la mesa una gran pistola, declara solemnemente: «Yo, Diego Rivera, secretario general del Partido Comunista Mexicano, acuso al pintor Diego Rivera de colaborar con el gobierno pequeñoburgués de México y de haber aceptado pintar la escalera del Palacio Nacional. Siendo estos actos contrarios a la política del Komintern, el pintor Diego Rivera debe ser expulsado del Partido Comunista Mexicano por Diego Rivera, secretario general del Partido Comunista».[75]

Criticado por la prensa comunista, abandonado por sus amigos —entre ellos Tina Modotti—, Diego no por ello deja de seguir trabajando. Contrariamente a lo que le sucede a Frida, que ya no pinta y se contenta con acompañar como puede a su marido pintor en su plan de trabajo sobrehumano, ocupándose de él, cuidándolo y preparándole la comida. Cuidar del ogro es en sí una ocupación a tiempo completo. ¿Acaso no ha aceptado, invitado por el embajador de Estados Unidos en México, Dwight W. Morrow, decorar una terraza del palacio de Cortés en Cuernavaca? Por este trabajo, Diego recibirá doce mil dólares. Los comunistas están satisfechos; lo sucedido les corrobora en su decisión. ¡Han hecho bien en expulsar del partido a un hombre capaz de pactar con el enemigo estadounidense! Diego, por su parte, no está descontento; la suma no es nada desdeñable y la joven pareja necesita dinero. ¿Y Frida? Vive en Cuernavaca y allí encuentra un nuevo ritmo. Es una especie de luna de miel, en cierto modo. Mientras Diego pinta, ella se pasea entre las adelfas y las plataneras, los jardines colgantes y las fuentes, la exuberancia de los pájaros y las flores. Descubre las haciendas, los campos de caña de azúcar, los molinos, una vida rural que no conocía; allí hay peones, campesinos, obreros, mujeres con sus bebés, vendedoras en los mercados; a la tez cobriza de los unos responden los trajes tradicionales de las otras. Esa vida sencilla es la vida verdadera, la verdadera felicidad, la armonía con el mundo indio. Frida vuelve a los pinceles. Es Diego quien la anima a ello. El Retrato de Lupe Marín es, sin duda, de esa época, al igual que varios retratos de indios y su tercer Autorretrato, con la cara vuelta de tres cuartos y marcada por una cierta tristeza melancólica.

Un extraño equilibrio tiende a instalarse. Frida ha vuelto a pintar. Diego continúa por su parte su relación intermitente con Ione Robinson e inicia otra con Dolores Olmedo, una nueva modelo. Pero Frida, que no sospecha nada porque esos amores tienen lugar cuando el maestro va a Ciudad de México, es feliz y se siente realizada.

Una felicidad ilusoria… La vida es rara. Queda en estado y tiene que abortar a los tres meses. El feto está mal colocado. Algunos biógrafos afirman que Frida estaba encinta cuando se casó y que ésta fue, sin duda, una de las razones por las cuales Diego quiso la boda. Es absurdo. La perspectiva de una maternidad jamás acercó a Diego a ninguna mujer. Al contrario. Abandonó a Angelina cuando aún estaba en el hospital y volvió a ella tras la muerte del bebé. Dejó dos veces a Marevna, la primera vez al final de su embarazo y la segunda vez al nacer Marika. En cuanto a Lupe Marín, la había abandonado cuando estaba embarazada para iniciar una relación con Tina Modotti. Diego siempre huyó de los bebés, las responsabilidades, la paternidad, lo cual no dice mucho en su favor… Llevemos más lejos el razonamiento. Fue, entre otras cosas, porque sabía justamente que Frida jamás podría tener hijos por lo que se casó con ella… En fin, el caso es que, en esos primeros meses del año 1930, Frida sufre su primer aborto y Diego empieza a engañarla. «Sufrí dos accidentes graves en la vida. El primero ocurrió cuando me atropelló un tranvía… El otro accidente es Diego.»[76]

La gran ocultadora

La gran ocultadora

«Encuentro que los americanos carecen totalmente de sensibilidad y de buen gusto».

FRIDA KAHLO[77]

Entre 1929 y 1934, México sufre una fortísima represión política. En 1930-1931, el objetivo de tal represión es sobre todo el Partido Comunista Mexicano. Aunque Diego Rivera ya no pertenece a esa organización, ello no es óbice para que un buen día se presente un funcionario del Estado y le anuncie el final de su trabajo en el Palacio Nacional. De todas formas, Diego y Frida están mal vistos por todos. Los comunistas ven en ellos a unos «agentes del gobierno» y los militares que ocupan el poder los ven como «agentes de la revolución». ¿No es el momento de viajar, de cambiar de aires? Frida, que aún no se ha recuperado del aborto, ha caído en una depresión pertinaz. ¿Por qué no ir por fin a San Francisco, esa ciudad que se muere de ganas de descubrir y que ella llama la «Ciudad del Mundo»? Este viaje podría significar, tanto para Diego como para Frida, empezar una nueva vida en un mundo nuevo. Diego, considerado por sus antiguos camaradas como el «secuaz de los millonarios yanquis», recibe de los arquitectos del nuevo edificio del Pacific Stock Exchange de San Francisco una oferta tentadora: pintar varios frescos en la escalinata que conduce al Luncheon Club por una suma de dos mil quinientos dólares, una propuesta más que razonable ya que, en esa época, sus óleos se venden a unos mil quinientos dólares cada uno.

El 20 de noviembre de 1930, la pareja llega a Estados Unidos. Emilio Cecchi, viajero y novelista italiano, entonces lector en Berkeley, aprovecha sus vacaciones para viajar y visitar México. Lo menos que se puede decir es que no le gusta Diego Rivera. Encuentra raro que un «comunista nacionalista» haya aceptado decorar el «triclinio de unos plutócratas extranjeros» y se alinea con muchos artistas californianos, indignados de que se haya podido encargar una obra monumental a un extranjero. Presente en la llegada de la pareja, describe así la escena: «Un día de noviembre de 1930, Rivera, acompañado de su mujer, desembarcó en el muelle de San Francisco en California; y todos los reporteros corrieron a fotografiarlo y a entrevistarlo. Es un hombre gordo, simpático, enfurruñado, de unos 40 años, al menos tan gordo como G. K. Chesterton; con un sombrero de bandido en la nuca, el lápiz y el cuaderno de bocetos en la mano. Al lado de su masa elefantina, su mujer, con el cabello rizado partido en la frente y unos aretes tradicionales con la media luna y unos colgantes, parecía aún más graciosa y menuda».[78]

Diego y Frida viven en California desde noviembre de 1930 hasta junio de 1931. ¿Es, como pretenden algunos exégetas, su «luna de miel»? No es nada seguro. Si Diego, como siempre, vive un verdadero triunfo profesional y personal —pinta una obra monumental llena de vigor y de colores, expone sus cuadros en Los Ángeles y en San Diego, da numerosas conferencias, participa en una vida mundana que parece encantar al camaleón en el que se ha convertido—, Frida aparece a su lado, ante todo, como la esposa del gran hombre. Lo cual no puede gustarle mucho. Al entusiasmo del uno responde el pesimismo de la otra. Por otra parte, a ella le cuesta disimular su rechazo de una sociedad capitalista a la que llama Gringolandia y en la cual no se reconoce: «La high society de aquí me cae muy gorda y siento un poco de rabia contra todos estos ricachones, pues he visto a miles de gentes en la más terrible miseria, sin comer y sin tener dónde dormir, ha sido lo que más me ha impresionado de aquí, es espantoso ver a los ricos haciendo de día y de noche parties, mientras se mueren de hambre miles y miles de gentes. […] Viven como en un enorme gallinero sucio y molesto. Las casas parecen hornos de pan y todo el confort del que hablan es un mito».[79]

A Frida no le gustan ni Estados Unidos ni los estadounidenses —«“sangrones” de nacimiento»—,[80] a los que compara sin cesar con un México que ha sabido mantener la belleza de la tierra y de los indios, que en su desorganización misma es exultante. En cuanto a los espectadores que asisten a las conferencias de Diego, hace de ellos una descripción cargada de un humor feroz: «Una platea de cuatrocientos espantapájaros que debían de tener unos 100 años, […] una pandilla de viejas asquerosas, que escupen casi todas cuando hablan, […] ¡un paquete de iguanodontes ancestrales para quitarte el hipo!».[81]

En realidad, la luna de miel es un pequeño infierno. La pareja ya empieza a separarse… A las infidelidades de Diego, que engaña a Frida con su ayudante, la bella Ione Robinson, y luego con la joven campeona de tenis Helen Wills Moody —ésta le enseña la ciudad al volante de su pequeño Cadillac verde, obligando al «dios sapo» a sentarse en uno de los minúsculos asientos plegables del bólido—, responden las de Frida, que tiene una breve aventura con la italiana Cristina Casati, la mujer de John Hastings, artista, simpatizante comunista y decimoquinto conde de Huntingdon, y traba una relación más duradera con Nickolas Muray, el apuesto fotógrafo húngaro-estadounidense al que verá intermitentemente durante unos diez años: «Nick, te quiero como un ángel. Eres un lirio de los valles, amor mío. No te olvidaré jamás, jamás. Eres toda mi vida. Espero que tú no me olvidarás nunca».[82]

Afortunadamente, está la pintura. Durante los seis meses que pasa en San Francisco, Frida pinta muchos retratos de amigos: Retrato de Eva Frederick, Retrato de Mrs. Jean Wight, Retrato del doctor Leo Eloesser, etc., y, más inesperados, retratos de indios, como ese Desnudo de mujer india, pintado en enero de 1931, en el cual vemos a una mujer delante de un decorado de hojas tropicales. Entre los retratos de amigos, cabe destacar el de Luther Burbank, horticultor, creador de verduras híbridas, que le permite alejarse por primera vez del realismo, sin por ello caer en el surrealismo o en la imaginación fantástica. Supone un punto de inflexión en su trabajo. Allí, sosteniendo en la mano una planta desarraigada de colosales hojas verdes, vemos al botánico californiano salir de un tronco, nacido a su vez de un cadáver enterrado. Evocando el ciclo de la vida y de la muerte, este retrato refleja el simbolismo más puro. En cuanto al Retrato de bodas, podría llevar como leyenda «Crónica de las vicisitudes de una pareja». Frida está representada con el traje típico y un gran chal rojo —apenas 50 kg para 1,60 m— al lado de Diego, con camisa y chaqueta pero con una paleta en la mano (¿porque el pintor es él?) —150 kg para 1,80 m—. El ogro y su presa: una pareja tradicional, idealizada, un poco distinta. En diferentes etapas de su vida, Frida ofrecerá de su relación versiones pictóricas diferentes. En 1943, el Autorretrato como Tehuana; en 1944, Diego y Frida 1929-1944; en 1949, Diego y yo; y el mismo año, El abrazo de amor del universo. La Tierra, Yo, Diego y el señor Xólotl.

En San Francisco, la salud de Frida Kahlo empeora; su dolor en el pie derecho aumenta, la atrofia de la pierna derecha se agrava, la aparición de una pequeña úlcera trófica crea una molestia real y, sobre todo, las radiografías revelan una malformación congénita de la columna vertebral que relega a un segundo plano las consecuencias del accidente. El médico que efectúa las exploraciones se llama Leo Eloesser. Su nombre ya ha aparecido en los retratos pintados durante esa estancia en California. Apasionado por la vela y los viajes, músico muy fino, dotado de una inmensa cultura, es uno de los pocos estadounidenses que logró seducir a Frida Kahlo. Será uno de sus amigos más fieles, un consejero benévolo con el cual mantendrá una abultada correspondencia, muy valiosa para quien quiera penetrar en el universo complejo de la creadora. El retrato, al que ya aludimos más arriba, pintado en 1931, es un regalo que Frida le ofrece al buen doctor a modo de honorarios.

En junio de 1931, un correo del gobierno mexicano insta a Diego a volver para terminar el fresco de la gran escalinata del Palacio Nacional, que sencillamente había abandonado para irse a California… De regreso a México y gracias al dinero ganado en Estados Unidos, Diego y Frida deciden hacerse una extraña casa en el barrio de San Ángel. Diseñada por Juan O’Gorman, un arquitecto discípulo de Le Corbusier, está constituida por dos cubos de color unidos por una pasarela. A la espera de que acaben las obras, la pareja se instala en la casa familiar de Coyoacán, que Diego acaba de comprar para que los padres de Frida, que están pasando por graves dificultades económicas, no tengan que dejarla. Desde Coyoacán, Frida escribe a su nuevo amigo, el cirujano especialista en osteología Leo Eloesser: «México está como siempre, desorganizado y dado al diablo, sólo le queda la inmensa belleza de la tierra y de los indios. Cada día, lo feo de Estados Unidos le roba un pedazo, es una tristeza, pero la gente tiene que comer y no hay más remedio que el pez grande se coma al chiquito».[83]

Pero el intermedio mexicano es corto. La eminente marchante neoyorquina Frances Flynn Paine propone a Diego organizar una retrospectiva de su obra en el recientemente inaugurado Museum of Modern Art, que acaba de albergar una exposición dedicada a Matisse; la pareja llega a Nueva York el 13 de noviembre.

Los primeros meses de esa estancia neoyorquina son difíciles para Frida. El contexto, recordémoslo, es muy triste. En esa época de fiestas de fin de año, el contraste entre la alegría exigida por la Navidad y la recesión que golpea cruelmente al país, tan visible en las calles llenas de homesick —que recuerdan más al Londres de Dickens que a la orgullosa ciudad de los Rockefeller, como con razón recuerda J.-M. G. Le Clézio— no fomenta precisamente la alegría. Aunque el frío sea relativamente suave, llueve continuamente, Frida no conoce a nadie, habla mal el inglés, y pasea aburrida por las calles de Manhattan. Diego, por su parte, vive en la estela de su triunfo californiano. Trabaja muchísimo en una serie de obras que quiere ver colgadas en su retrospectiva del MoMA. La inauguración, que se celebra el 22 de diciembre, constituye un escándalo, y la división entre la crítica y el público es flagrante. En un mes, más de sesenta mil visitantes entusiastas se agolpan para ver los cuadros y los frescos del pintor mexicano. Pero la crítica se resiste, se burla del «arte indígena» de Diego Rivera, ironizando acerca de esa «cultura de cestos y mantas». Da igual, Diego se ha convertido en una estrella y le llueven los encargos. Ésta es la luz… En cuanto a la sombra, donde se halla Frida…

En abril de 1932, les escribe a Clifford y Jean Wight una carta en la cual leemos lo siguiente: «Este clima neoyorquino es fatal para mí. Pero… ¿qué puedo hacer? Espero que mejore pronto, si no me suicido».[84] Frida se aburre y pone por testigo a sus amigos; a Diego sólo le interesa su trabajo, su pintura, la tiene abandonada, no la cuida, a ella que está tan enferma, con tantos sufrimientos, aunque reconoce que a menudo está de un «humor de perros».[85] No le interesan las fiestas ni las recepciones. Allí están los neoyorquinos más influyentes del mundo de las finanzas y las artes, sí, ¿y qué? Para un personaje tan ardiente como Frida ¿es suficiente arañar aquí y allá unos momentos de felicidad gracias a la compañía de nuevos amigos, salir a descubrir pequeños restaurantes acogedores y tranquilos o evadirse en el cine viendo películas de los hermanos Marx, de Laurel y Hardy, o del curioso Frankenstein de James Whale? Se puede decir, en efecto, que al final de su estancia en Manhattan, Frida ya no tiene nada que ver con la criatura retraída que era cuando llegó, pero tampoco eso le resulta satisfactorio. Cuando, a finales de abril de 1932, invitan a Diego a pintar un enorme conjunto de frescos sobre la industria moderna en el Institute of Arts de Detroit, ella lo acompaña, aliviada, «feliz de abandonar esa metrópolis terrorífica, donde ha vivido como una sombra».[86] A Diego le ofrecen para ese proyecto la suma colosal de veinticinco mil dólares. En aquella época, un obrero de las fábricas Ford gana siete al día…

Apenas bajan del tren, ese 21 de abril de 1932, Diego y Frida se sumergen inmediatamente en la realidad industrial de Detroit, la ciudad de las fábricas Ford, que emplean a muchos trabajadores mexicanos. Estamos muy lejos de la vida mundana y los esnobismos de Nueva York. La crisis de 1929 todavía es reciente. Se palpa la tensión social. Diego siente una especie de admiración por la industria moderna. Gusta de glorificar el acero, el humo de las fábricas, ¡y hasta ensalza la belleza de las cajas fuertes de los bancos! Lo que puede parecernos una contradicción no lo es. Carlos Fuentes tiene razón; ese doble impulso, a la vez hacia el primitivismo y el modernismo, forma parte de la andadura de la Revolución mexicana: el síndrome Zapata se une con el síndrome Ford. Y Diego puede, sin sentirse dividido, cantar al indio humilde y al campesino explotado por un lado, y a la idílica alianza entre el materialismo y la industria por el otro.

En julio, Diego está absorbido por su trabajo. No lo olvidemos, pinta frescos. Empieza a las doce de la noche, trabaja toda la noche para poder aplicar el color a la luz del día. Y naturalmente tiene que tener en cuenta el tiempo de secado del yeso. Pero, como siempre, trabaja con entusiasmo y, cuando no está subido a su andamio, dibuja máquinas y herramientas en sus cuadernos de bocetos. Frida lo ve poco y, sobre todo, no vive dentro de la misma exaltación. Hay muchas cosas que la molestan, que la hacen sentirse mal, empezando por ese hotel en el cual los alojan y que está vetado a los judíos; ella no aceptará quedarse hasta que el director en persona venga a levantar la prohibición. Pero eso no es todo. ¿Cómo se puede ser recibido, en plena crisis económica, por unos ricos en fiestas suntuosas? ¿Cómo se puede aceptar un coche con chófer, puesto a la disposición de la pareja por el propio Ford en persona? (Diego, en sus Memorias, reescribirá esa historia desde una perspectiva que le favorece). ¿Cómo se puede admirar a ese señor Henry Ford que acusa a los judíos de ser las «sanguijuelas de América»? A Diego Rivera no le importa otra contradicción más… Más tarde, no dudará en pintar un fresco encargado por Rockefeller, el hijo del mismo que fue responsable de la «masacre de Ludlow» en la que hallaron la muerte veinticinco personas (entre ellas mujeres y niños) a causa del enfrentamiento entre los mineros en huelga y la Guardia Nacional de Colorado. Pero de eso hablaremos más adelante. Y cuando Frida le reprocha que lleve un esmoquin de capitalista encima de su overol comunista, él le responde imperturbable que un comunista debe vestirse como los mejores…

Decididamente, a Frida no le gusta Detroit, le «da la impresión de una aldea antigua y pobre»,[87] le escribe a su amigo el doctor Eloesser, añadiendo que la parte industrial de la ciudad es realmente interesante, pero lo demás es como todo en Estados Unidos, «feo y estúpido».[88] En realidad, siente por esa megalópolis una aversión auténtica. Por varias razones. A las ya invocadas, cabe añadir dos más.

Detroit es la ciudad en la que sufre un nuevo aborto. A pesar del reposo y de los diversos tratamientos prescritos por el doctor Pratt, del hospital Henry Ford, Frida aborta espontáneamente a los cuatro meses de embarazo. El dolor todavía es más fuerte que la primera vez. Sin esperar la respuesta del doctor Eloesser, a quien ella le había pedido consejo, y con la esperanza loca de que el doctor Pratt, que le había aconsejado tener al bebé, tuviese razón, había decidido por su cuenta llevar el embarazo a término y había acabado creyendo que esta vez finalmente sería madre. Los días que pasó en el hospital se cuentan entre los más espantosos de su vida. En la habitación contigua a la suya, un hombre agonizaba. Hacía mucho calor, ella perdía mucha sangre, no cesaba de gemir; demasiado débil para levantarse, para huir como tenía planeado. Su calvario duró trece días, al cabo de los cuales le escribe a su «querido doctorcito»: «Tenía yo tanta ilusión de tener a un Dieguito chiquito que lloré mucho, pero ya que pasó, no hay más remedio que aguantarme».[89]

Detroit también es la ciudad donde recibe el anuncio de que su madre se está muriendo. El 3 de septiembre de 1932, se entera de que está agonizando y decide tomar el primer tren para México. Matilde, que desde hacía varios meses padecía un cáncer, está en una situación desesperada y morirá el 15 de septiembre. Frida se queda seis semanas en México, donde dedica la mayor parte del tiempo a su familia. A finales de octubre, regresa a Detroit. Diego la espera en el andén: «Había visto morir a su madre y estaba sumida en el dolor. Además, quedó horrorizada al verme. Al principio, ni siquiera me reconoció. Durante su ausencia, había comido tan poco y había trabajado tanto que había adelgazado muchísimo […]. Al verla, exclamé: “Soy yo”. Por fin me reconoció y me abrazó llorando».[90]

Este cúmulo de experiencias negativas, asociadas a la experiencia fundamental de la nueva pérdida de un hijo —con lo cual cada vez es más evidente que nunca podrá ser madre—, le abren los ojos. La experiencia reiterada del dolor le hace descubrir un mundo pictórico nuevo, como si, según la opinión de Erika Billeter, «eso liberara en ella algo que la llevó a tener una visión personal de la representación pictórica, creando una iconografía para siempre ligada a su persona y que no puede transmitirse ni copiarse».[91] Una vez más, es la pintura la que le permite existir superando la inactividad y la soledad.

Al salir del hospital, pinta dos de sus cuadros más personales, los más íntimos también, en los que los acontecimientos de su vida cotidiana adquieren un lugar real y simbólico. Durante las semanas siguientes al aborto, Frida pinta y dibuja sin parar. Cada misiva, cada dibujo es como una carta robada a la desesperación que ella envía a sus allegados, a los seres queridos. Está naturalmente la litografía, titulada de forma absolutamente explícita Frida y el aborto, en la cual vemos, a la izquierda —a la manera de una imagen sacada de un viejo atlas anatómico— un gran feto masculino, ligado a Frida por una vena que se enrolla alrededor de su pierna «buena». Otro feto más pequeño está en su vientre en posición fisiológica. La cara de Frida está inundada de lágrimas. Caen gotas de sangre al suelo… Otra obra de ese mismo periodo es fundamental: un pequeño cuadro sobre metal, como un exvoto debidamente fechado y circunstanciado. Se titula El hospital Henry Ford y en él se ve, sobre un fondo de lejanas fábricas, una cama ensangrentada sobre la cual reposa Frida, desnuda, con diversos objetos atados a su cuerpo por cordones umbilicales que son como globos infantiles. Esta tela, fechada en julio de 1932, convierte, sin duda alguna, a Frida Kahlo en uno de los pintores más originales de su época.

En la litografía Frida y el aborto, se había representado con dos brazos izquierdos, uno inmóvil a lo largo del cuerpo y el otro levantado, blandiendo una paleta en forma de corazón. Detalle esencial: Frida Kahlo ya no es una madre sino una pintora. Antes de partir para México, había empezado a trabajar en un cuadro titulado Mi nacimiento. Lo termina en Detroit. Ya hemos hablado de él. Vemos la cabeza enorme de un feto que está saliendo de entre las piernas de la madre (ese feto es Frida). También está la cabeza de la mujer que da a luz, cubierta por una mortaja o una sábana. Y está por último, en un marco sobre la cama, una Virgen de los Dolores, una madre deshecha en llanto. Frida dirá más tarde que ese icono no está ahí por razones simbólicas sino como un simple elemento de recuerdo visual. Nada nos impide dudarlo…

Detroit seguirá siendo siempre la ciudad donde Frida comprende que nunca podrá ser madre. En sus Memorias, Diego asegura que lo intentará tres veces más. Sabemos que éste es el drama de su vida. La Casa Azul de Coyoacán está llena de testimonios de ese deseo irrealizado: muñecas, casas en miniatura, cocinitas, libros sobre el parto, un feto conservado en una vasija de aldehído fórmico, el traje de bautizo de Diego, una bañera y una cuna en miniatura, por no hablar evidentemente del célebre certificado de bautismo falso escrito en 1926: «Leonardo nació en la Cruz Roja en el año de gracia de 1925 […]». Numerosas telas, pintadas a lo largo de toda su vida, demuestran esa fascinación conmovedora por esa carencia, ese vacío; entre ellas, Yo y mi muñeca (1937). Para concluir, estas líneas extraídas de su Diario y escritas en 1944: «Mi pintura lleva en sí el mensaje del dolor […]. La pintura ha completado mi vida. He perdido tres hijos […]. Las pinturas han sustituido todo eso. Creo que el trabajo es lo mejor que hay».[92]

Es un hecho: en Detroit, Frida Kahlo se convierte en pintora. Aunque en su correspondencia con Eloesser juega a ser modesta, diciendo que no se considera una artista, que trabaja simplemente para olvidar un poco sus preocupaciones… Sabe que su obra está ahí, que empieza a encontrar su lugar al lado de la obra de Diego Rivera, y que ella no es una pintora de los sueños sino, al contrario, de su propia realidad: «Me pinto porque estoy sola. Yo soy el tema que mejor conozco».[93]

Durante el otoño de 1932, Frida empieza a sentir una nostalgia creciente por su país. Pero ¿qué hacer? A Diego lo llaman otra vez a Nueva York, donde se ha comprometido a decorar el vestíbulo del nuevo edificio de la Radio Corporation Arts (RCA), en el Rockefeller Center de Manhattan. Hace ya dos años que la pareja ha dejado Coyoacán y su ambiente familiar y provinciano. Tras once meses pasados en Detroit, Diego y Frida vuelven a Nueva York en marzo de 1933. Ese nuevo viaje no empieza bajo los mejores auspicios: la prensa estadounidense ataca enseguida al muralista mexicano. Diego Rivera se ha convertido en una causa que se combate o se defiende. La comparación es fácil: ¿acaso no es un nuevo Leonardo da Vinci que ha venido a Nueva York a servir al dios de la industria y de la ciencia, al nuevo César Borgia que es Nelson Rockefeller?

Por provocación o inconsciencia, ¡Diego Rivera pone en el centro mismo del fresco a un personaje con los rasgos de Lenin! El caso levanta tal escándalo que los comanditarios le dan los catorce mil dólares que aún le deben y le ordenan que deje su trabajo y abandone inmediatamente el lugar, sin autorizarlo siquiera a recoger sus herramientas… Tras esa bofetada, Diego Rivera, y por consiguiente Frida, todavía permanecen siete meses en Nueva York. En vez de unirlos, lo que algunos han llamado «la batalla del Rockefeller Center» los aleja y resquebraja muy seriamente los cimientos de su matrimonio. Diego pasa por un periodo de gran depresión; en cuanto a Frida, le cuesta mucho soportar el calor asfixiante de Nueva York y el pie le duele muchísimo. A ello cabe añadir el encadenamiento ininterrumpido de aventuras en las que se enfrasca Diego, que acaba teniendo una relación de la que ni siquiera se esconde con una joven pintora que vive en la misma casa que él, una tal Louise Nevelson, una judía rusa nacida en Kiev y que en Nueva York lleva una vida en la cual, según ella, cada día tiene que ser una fiesta.

Frida se encuentra mal, muy mal. Pinta su reclusión, su soledad, su desesperación. «Yo, aquí, en Gringolandia, me paso la vida soñando con volver a México»,[94] le escribe a su querido Eloesser. Lo que no le gusta de los estadounidenses, es «su flema, su orgullo, su frialdad protestante»,[95] tan alejados de la truculencia mexicana, de la alegría de vivir insumergible. Lo que no le gusta de Gringolandia es esa voluntad férrea de «llegar a ser somebody» y exhibir el éxito profesional, ese orgullo inconmensurable: «No me interesa en ningún sentido ser la gran caca».[96] Y, además, Diego no le hace caso. ¿Por eso exige que la llamen «Carmen», su segundo nombre hasta entonces inusitado? En realidad, y quizá por primera vez desde que están juntos, su desacuerdo es muy profundo: Frida quiere volver a México mientras que Diego siente verdadera aversión ante esa idea. Sabe que allí lo esperan y que sus detractores no dejarán de ironizar, de recordarle que los Rockefeller lo han abandonado como a un trapo sucio. En Diego Rivera, el soñador despierto, Patrick Marnham cuenta que el pintor, impaciente, acaba destruyendo a cuchilladas uno de sus cuadros, que representa un cactus en un desierto mexicano, chillando que por nada del mundo quiere volver.

Frida no soporta más esa América del beneficio y de las finanzas. En el fondo, ¿qué habrá sacado de su estancia en Estados Unidos? Una certidumbre, que no es la que la gente piensa, y que ella formula así: «He aprendido tantas cosas aquí. Cada vez estoy más convencida de que la única manera de ser un hombre, quiero decir un ser humano y no un animal, es ser comunista».[97] Echa de menos México. Envía una carta a Isabel Campos en la cual le pide que prepare para su regreso «un banquete con pulque, y quesadillas de flor de calabaza». También le dice a Ella y a Bertram D. Wolfe que ese regreso la pone triste porque Diego la hace enteramente responsable de él. Se pasa los días llorando —ella dice «lloriqueando»—. Durante ese periodo, realiza un collage inmenso de título misterioso: Mi vestido cuelga ahí, o Nueva York. En medio de un decorado de rascacielos, de casas en llamas —aquí una estatua de la Libertad, allá una papelera llena de desechos—, aparece en un colgador un vestido de mujer: falda verde, corpiño rojo, volantes blancos. Frida está ausente. La armadura está en Nueva York y el alma en México, se ha ido, ha volado. Para Frida, y contrariamente para Diego, el futuro —si no del mundo al menos el suyo— no se decide en Estados Unidos sino en México.

El 20 de diciembre de 1933, una vez terminados dos pequeños lienzos para el cuartel general de los trotskistas neoyorquinos, Diego se embarca junto a Frida a bordo del Oriente con destino a Veracruz vía La Habana. No les queda un centavo. Sus amigos les han pagado a escote los billetes. Al cabo de dos meses, el 10 y el 11 de febrero de 1934, y a pesar de una movilización de artistas llegados de todo el mundo, los frescos del Rockefeller Center son borrados, y el yeso sobre el que descansan se pulveriza a hachazos, en plena noche, para no molestar a los ocupantes del lugar.

Soy un pobre venado herido

Soy un pobre venado herido[*]

«Necesitaré mucha voluntad siquiera para entusiasmarme con pintar o hacer cualquier otra cosa».

FRIDA KAHLO[98]

Al regresar a México, Diego y Frida se instalan en su nueva residencia de San Ángel. Ya hemos hablado de ella: dos casas separadas reunidas por un puente. Cada uno en su casa: cubo rosa para Diego, cubo azul para Frida. Como dicen en México, la «casa grande» es la casa donde vive el hombre y la «casa chica», la casa donde vive su amante. Al describir el México de los años treinta, Octavio Paz recuerda que era una ciudad llena de grandeza ajada, una especie de Palermo de América Latina, con sus viejas mansiones y sus palacios antiguos, «grandeza y pobreza: antigua grandeza y melancolía».[99] Pero no es sólo eso. Está el otro México, el que parece obsesionado por la modernidad. La casa de Diego y Frida participa de ese estado de ánimo, el de una capital atravesada por nuevas avenidas donde se levantan nuevos hoteles, nuevos monumentos, nuevos edificios administrativos, que se extiende hacia el oeste y el suroeste y que «sufre el pico de los demoledores o la fantasía devastadora de los arquitectos».[100]

Y Frida, ¿cómo vive este regreso? No muy bien. Con suerte desayuna con Diego, en su casa, en la Casa Azul. Se habla de un largo ritual durante el cual leen juntos el correo, los diarios, se informan de sus proyectos respectivos. Claro… Pero parece que Frida empieza a beber, que tiene la costumbre de llevar siempre encima, escondido en el bolso o en las enaguas, un frasco de coñac. Dicen que aguanta el alcohol mejor que un hombre. En realidad, este regreso no es alegre. Diego no quería regresar. Se siente decepcionado, frustrado, angustiado. Finalmente cae enfermo. Ese año marca para él el principio de una serie de problemas de salud que le impiden trabajar como él querría. Siempre está de mal humor. Frida entra en un periodo de retraimiento, un periodo en el que la enfermedad es un refugio. Le escribe a Alex —con el cual se ha reconciliado hace tiempo y que ahora es una especie de confidente— que su cabeza está «llena de arácnidos microscópicos y de una gran cantidad de bestezuelas minúsculas».[101] En ese México que tantas ganas tenía de volver a ver, Frida «pierde pie […]. Se reencuentra con sus viejos demonios: la soledad, el dolor, la impresión de una fatalidad que planea sobre la casa Kahlo y que la muerte de su madre ha hecho aún más perceptible».[102] Sufre. Se siente terriblemente sola. Escribe a Ella y Bertram D. Wolfe una carta patética: «Estoy completamente sola. Antes, me pasaba los días chillando de rabia contra mí y contra mi desgracia; ahora ni siquiera puedo llorar pues he comprendido que era estúpido e inútil. Tenía la esperanza de que Diego cambiase, pero veo y sé que es imposible, que era necia; habría debido comprender desde el principio que no soy yo la que lo hará vivir de esta manera o de esa otra, y todavía menos en este tipo de circunstancias».[103]

Por si esto no bastara, se presenta un tercer embarazo, con un nuevo aborto provocado por el doctor Zollinger. Una laparotomía exploratoria concluye que hay un infantilismo ovárico. En el transcurso de ese mismo año, Frida se someterá además a una apendicectomía y a una primera operación del pie derecho: la amputación de cinco falanges cuya cicatrización es interminable. Pero eso no es todo. Se produce un acontecimiento más negro que la soledad, más intolerable que la enfermedad, tan terrible como inesperado, monstruoso, insoportable, una traición… Cristina, la hermana menor de Frida, la niña modelo de ojos claros y rasgos de muñeca, que Frida pintó en 1928 y que Diego puso a su lado en uno de los frescos del Mundo de hoy y de mañana, la joven madre abandonada por su marido y que desde hace cuatro años vive con sus dos hijos en la casa de Coyoacán, la amiga más íntima, el doble, la gemela, la fiel, la única aliada de siempre, se convierte en la amante de Diego.

Algunos exégetas aseguran que la relación de Diego con Frida puede calificarse de «sádica» y recuerdan que el joven granuja de Guanajuato gustaba de abrir el vientre de las ratas vivas para ver lo que tenían dentro. La elegancia no fue jamás el punto fuerte de Diego. Y hay que reconocer que en este asunto su forma de actuar no le hace, una vez más, ningún favor. El médico que atendió a Frida en su tercer aborto le había aconsejado que se abstuviese de toda relación sexual durante un tiempo… Frida queda anonadada por la doble traición de su hermana bienamada y de su marido. La respuesta de Diego es pasmosa: «De hecho, yo a la que amaba era a tu hermana; tú no has sido más que el felpudo de mi amor».[104]

Ese «descubrimiento» modifica profundamente la naturaleza de las relaciones que Frida mantendrá a partir de entonces con Diego. Una vez recuperada del primer golpe, decidirá aprovecharse de la misma libertad sexual que su marido, cuya reacción entonces será la que cabía esperar: divertido al principio, cuando Frida tiene relaciones más o menos íntimas con otras mujeres, reaccionará con violentos ataques de celos cuando tenga aventuras con otros hombres.

Pero no adelantemos acontecimientos. Frida aún no piensa en engañar al que sigue considerando su marido. Tras su accidente, esa traición es la peor herida de su vida. Tiene que reconstituirse, tratar de encontrar el oxígeno que le falta. ¡Es tan desdichada! Les confía a Ella y Bertram D. Wolfe: «Jamás he sufrido tanto y jamás creí tener que soportar tantas desdichas. No se imaginan en qué estado me encuentro y sé que necesitaré años para organizar mi cabeza. Al principio, creía que aún era posible una solución, pensaba que no duraría, que era una cosa sin importancia, pero cada día estoy un poco más convencida de que eso eran ilusiones mías».[105]

Frida no soporta compartir a Diego con otra mujer, ¡sobre todo si esa mujer es su hermana! Decide, por consiguiente, cortar por lo sano. En febrero de 1935, abandona San Ángel, con su monito araña bajo el brazo, y se instala en una casa en el número 432 de la avenida Insurgentes, en Ciudad de México. Se corta el pelo, abandona sus trajes de india y se pone las ropas de hombre que llevaba en su adolescencia. Esta separación será la primera de una larga serie… Diego va a verla a veces, pero por el momento ya no tienen nada que decirse. «Ya no hay ningún lazo entre nosotros. Nunca me cuenta qué es de su vida y no se interesa para nada en lo que yo hago o pienso»,[106] escribe Frida a Ella y Bertram D. Wolfe.

En verano, va a Nueva York en compañía de Anita Brenner y Mary Schapiro. Al menos allí evitará las crisis de celos y los disparos de pistola de su marido. Vive en casa de sus amigos Ella y Bertram, se viste a la moda y cambia totalmente de personalidad. Ayer, dice, se llamaba «Frida Kahlo de Rivera»; ahora vuelve a ser «Carmen»… ¿Es en esa época, como confesará en una entrevista de 1950, cuando piensa en suicidarse? Dice solamente sin dar más detalles que había pensado en poner fin a sus días en 1935… La vida en Nueva York es difícil. Ella intenta sobrevivir. Pese a varias experiencias homosexuales y algunos flirteos intensos con hombres —sobre todo con el escultor nipo-estadounidense Isamu Noguchi, exasistente y colaborador de Diego, y con Ignacio Aguirre, pintor y grabador muralista (entre 1935 y 1940, se dice que tuvo una quincena de romances)—, Frida no recupera su equilibrio. En realidad, echa de menos a Diego; y aunque al volver a México continúa con sus encuentros clandestinos, especialmente en una habitación que le presta su hermana Luisa cerca del cine Metropolitan, empieza a abrirse camino en su mente la idea de una forma de matrimonio basada en una independencia recíproca. Durante ese mismo año 1935, le escribe a Diego una carta que es como una llamada: «Ahora sé que todas esas cartas, aventuras con mujeres, maestras de inglés, modelos gitanas, asistentes con buenas intenciones, emisarias plenipotenciarias de sitios lejanos sólo constituyen flirteos. En el fondo, tú y yo nos queremos muchísimo, por lo cual soportamos un sinnúmero de aventuras, golpes sobre puertas, imprecaciones, insultos y reclamaciones internacionales, pero siempre nos amaremos».[107]

En realidad, el diálogo con Diego nunca se ha roto del todo: ya sea en las cartas, numerosas —en una de ellas, le lanza un verdadero grito: «Te quiero más que a mi propio pellejo»—;[108] ya sea en lo cuadros, como ese Autorretrato en el cual aparece con el pelo corto y rizado como un caniche, vestida a la occidental, o en el famoso Unos cuantos piquetitos, donde se ve a una mujer violentamente asesinada a cuchilladas por su amante. Tras varios meses de profunda soledad, acaba volviendo. Diego, en sus Memorias, dice que lo hace con «un orgullo considerablemente rebajado, pero con un amor intacto».[109] Uno se pregunta si realmente se da cuenta de la situación, totalmente nueva. Frida ya no es la misma mujer. Titulará uno de sus dibujos, fechado en 1938, Recuerdo de la herida abierta, la de aquellos días del verano de 1935, que no se cerrará jamás, aunque acabe perdonando a Cristina, a quien Diego, en sus Memorias, minimizando los hechos, presenta no como la hermana de Frida sino como su «mejor amiga».

Durante esa guerra amorosa que dura varios años, ¿ha encontrado Frida el tiempo y el valor para trabajar? En 1949 y 1950, en sus conversaciones con Olga Campos, nos da algunas claves al respecto: «En 1933-1934, la política me interesaba mucho. Casi no pinté nada. […] En 1935, fui a Nueva York y no hice nada. […] De 1936 a 1938, me dediqué totalmente a la pintura».[110] Es un esquema que conviene precisar. En 1934 no pinta un solo cuadro. En 1935, en cambio, termina dos: Autorretrato con cabello corto y rizado y Unos cuantos piquetitos. Esta segunda tela es una de las más importantes pintadas por Frida Kahlo. Desde el punto de vista del tratamiento pictórico, se inspira a la vez en los grabados de José Guadalupe Posada y en la técnica de los exvotos de los cuales Frida conserva la gran finura de expresión y que transforma en arte mayor. En este cuadro se refiere a las palabras de una canción popular (al menos eso es lo que hace suponer un dibujo preparatorio en el cual leemos la frase: «Mi chata ya no me quiere porque se dio a otro malhaya, pero hoy sí se la arranco, ya se le llegó su hora»), y describe lo que ella está viviendo en ese momento en lo más profundo de su ser. Pintura y vida íntima ligadas. Como si fuera imposible meter todo el horror de la escena en el pequeño panel de metal, las manchas de sangre desbordan el lienzo y salpican el marco. En la pintura sucede lo mismo que en la vida: Frida vive una situación que ya no controla, que la desborda, que la sumerge. Miren bien a la mujer apuñalada, con el brazo inerte y la palma abierta de la cual gotea un líquido amarillo, un color que para Frida Kahlo —lo explicará en varias ocasiones— representa la locura, el miedo y la enfermedad.

En 1936, Frida vive un periodo de reconstrucción. Una vez resueltas las cuestiones domésticas, va con frecuencia a la Ciudad de México a pasear con las amigas, o sale al campo para reencontrarse con los indios, las tortillas, los frijoles, las plantas, las flores, los ríos; regresa a su universo, del que saca su fuerza. Y, sobre todo, vuelve a pintar. Regresa a los orígenes, lo cual para alguien que intenta recuperar su unidad fragmentada es una necesidad. Entonces pinta Mis abuelos, mis padres y yo. En realidad, se trata de una genealogía en nueve autorretratos. Por un lado, la cabeza de su abuela González y la de su abuelo Calderón; por el otro, sus abuelos Kahlo. Debajo, sus padres, vestidos de boda. Y Frida, representada tres veces: como un bebé desnudo, en el jardín de la Casa Azul, como un feto ligado al traje de novia de su madre por un cordón umbilical, y como un óvulo humano fertilizado por un espermatozoide. En Recuerdo (1937), gira las páginas del diario de su vida. Basta mirar atentamente el cuadro. ¿Qué vemos? En el centro, una mujer, Frida, con el pelo muy corto, vestida con ropas modernas. A su izquierda, colgado de una percha roja, un traje de tehuana. A su derecha, también colgado de una percha roja, un uniforme de colegiala. Los dos vestidos, los dos estados de la vida de una mujer, están unidos a ella por una cinta de color carmín que también es, evidentemente, una vena. El pie izquierdo de Frida está vendado, lo cual remite a la operación de 1934, y por lo tanto a la época en que Diego la engañó con Cristina. Recuerdo es un libro abierto. El análisis que hace Hayden Herrera es el nuestro: «Recuerdo utiliza las heridas físicas como símbolos de los daños morales. Ya no vemos a una mujer pasiva, doblegada y sumisa al destino. En su lugar, vemos a una mujer de pie mirándonos fijamente. Es consciente de su sufrimiento personal y al mismo tiempo insiste en que nosotros lo tengamos en cuenta».[111]

En enero de 1937 tiene lugar un acontecimiento esencial en la vida de Frida Kahlo. Hagamos un poco de historia. Lázaro Cárdenas, presidente de México desde 1934, es un liberal que abre las puertas del país a los exiliados de todo pelaje, a los perseguidos de todo el mundo, tanto si vienen de los países fascistas como de las regiones aplastadas bajo la bota comunista. Antiestalinista desde su viaje a la URSS, hostil a los procesos de Moscú, Diego Rivera ha ingresado en la Liga Comunista Internacional en septiembre de 1936. Por eso le pide al presidente Cárdenas que conceda el asilo político a León Trotski y a su mujer Natalia Sedova, expulsados de la URSS en 1929. Expulsado luego sucesivamente de Turquía, de Francia y a punto de serlo de Noruega, el matrimonio ya no sabe adónde ir. El 9 de enero de 1937, Trotski y su mujer llegan en el barco cisterna Ruth a Veracruz. Diego, que sufre de problemas renales, no puede ir a recibirlos y es Frida la que se encarga de esa delicada misión. Trotski aparece en la pasarela del barco, con chaqueta de tweed y pantalón de golf, exhibiendo una cierta elegancia; le sigue Natalia, con falda estrecha hasta media pierna, medias de seda negras, tacón alto y un sombrero. Frida los lleva hasta su nuevo refugio: la Casa Azul…

Muy pronto nace la amistad. Las dos parejas se llevan bien. Hay que decir que para Trotski y su mujer la casa de Coyoacán es una especie de paraíso: el sol, el aire, las buganvillas, los cactus, los naranjos, las habitaciones espaciosas y aireadas… «En casa de Rivera, estábamos en otro planeta»,[112] escribirá Natalia. Todo el mundo olvida pronto que se han tomado una serie de medidas de seguridad con vistas a la llegada del célebre revolucionario: barreras edificadas alrededor de la casa, ventanas tapiadas, puerta de entrada vigilada las veinticuatro horas… ¡Diego llega incluso a comprar la casa contigua cuando se «sospecha» que puede estar ocupada por espías!

Trotski aún no ha cumplido los 60 años. Tiene cierto porte, una auténtica prestancia y un carisma innegable: el que ejerce un hombre que es uno de los mayores actores de la historia de su tiempo. Frida lo llama, con cierto desdén, el viejo, o Piochitas, pero le hace la corte. ¿Como juego? ¿Para medir su poder de seducción? El caso es que el revolucionario de acero, con su cabello plateado y su barba blanca se deja seducir. Lo cierto es que las cosas del sexo no le son indiferentes ni mucho menos. En cuanto aparecen unas faldas, se vuelve especialmente divertido e ingenioso y no se anda por las ramas. Abandonando por un tiempo la redacción de sus discursos, su biografía de Lenin, y volviendo locos a sus guardaespaldas, desliza notas apasionadas en los libros que le presta a Frida, concierta citas secretas, le habla en inglés porque su mujer Natalia no comprende esa lengua, escala el muro de su casa, huye con ella a la hacienda de San Miguel Regla…

En julio todo ha terminado. Es Frida la que decide romper. Ese idilio los habría conducido demasiado lejos. Natalia o Diego podían sorprenderlos en cualquier momento, por no hablar de la policía política soviética, que habría acabado metiendo las narices en el asunto. Trotski es desgraciado. Hayden Herrera en su libro sobre Frida Kahlo revela que el viejo revolucionario le escribe entonces una carta de nueve páginas a Frida, en la cual le implora que no rompa su relación. Es una carta patética, escrita por un sexagenario que no ha olvidado al adolescente que fue, una súplica romántica, la de un enamorado rendido que está perdiendo el amor de su vida. Frida envía la carta a su amiga Ella D. Wolfe pidiéndole que la destruya después de leerla. Cosa que ésta hizo. La carta de Trotski que Frida le envió a Ella iba acompañada de una nota en la cual ésta había escrito una frase inapelable: «Estoy muy cansada del viejo».

Unos meses después del final de este romance, el 7 de noviembre de 1937, los Rivera y los Trotski celebran un doble acontecimiento: el vigésimo aniversario de la Revolución rusa y los 58 años de Trotski. Con esta ocasión, Frida le regala a Piochitas un Autorretrato precioso. Ella aparece entre dos paños de cortinas blancas, con un traje de aristócrata de la época colonial y un ramo de flores en una mano y una carta en la otra, en la cual se lee: «Para León Trotski con todo mi amor le dedico este cuadro el 7 de noviembre de 1937. Frida Kahlo en San Ángel, México». Es un autorretrato apacible. Vemos a una muchacha con joyas adornándole el cuello y las orejas, un clavel en el pelo, los labios pintados y colorete en las mejillas, la falda color salmón, el rebozo ocre, el corpiño color Burdeos, un chal de color de arena y la tela de fondo verde oliva. Lujo, calma y voluptuosidad. Una muchacha hace su entrada en sociedad. La crisálida se transforma en mariposa. La juventud y la virginidad recuperadas.

Es interesante relacionar este cuadro con otros pintados en la misma época, más bien fecunda por cierto, ya que de 1937 a 1938 Frida Kahlo producirá más obras que durante los ocho primeros años de su matrimonio. En una carta dirigida a Ella D. Wolfe en febrero de 1938, Frida reconocerá, por otra parte, que la llegada de Trotski a México fue, sin duda, lo mejor que le ocurrió en la vida, a ella que hasta entonces siempre había pensado que sólo era capaz de ocuparse de su marido y que se hacía «guaje respecto al trabajo».[113]

¿Cuáles son esos cuadros? Fulang-Chang y yo, Autorretrato con perro itzcuintli, Recuerdo de la herida abierta, Mi nana y yo, Retrato de Dimas Rosas muerto a la edad de tres años… Encontramos los grandes temas del pensamiento mexicano —humor, exageración constante de los hechos gracias a la cual la violencia pierde su horror, espíritu satírico, etc.—, pero también una problemática más personal, como la introducción de motivos del arte popular que se convierten en verdaderos temas de sus cuadros, o la revelación de su propio estado de confusión en la pintura. Comentando Mi nana y yo, Diego Rivera escribe en sus Memorias: «En la historia del arte, Frida es la única artista que ha desgarrado su pecho y su corazón a fin de clamar la verdad biológica y los sentimientos a los que ésta da lugar». Cabe preguntarse por qué un hombre capaz de analizar una obra con tanta exactitud, especialmente en lo que respecta a las relaciones de esa obra con la vida de quien la pinta, fue incapaz de ocuparse más de esa mujer, que era la suya. En 1946, cuando su salud se ha agravado de forma irreversible, Frida pinta un extraño cuadro titulado El venado herido. Es un autorretrato en el cual se representa a sí misma mitad mujer mitad hombre, mitad humana mitad animal, cuerpo de ciervo y cabeza de mujer con cornamenta. El extraño animal atraviesa un claro rodeado de árboles rigurosamente alineados, mientras en el fondo del lienzo un rayo cae en un lago de agua azul. El cervatillo llora, pisando una rama muerta. Este cuadro, Frida se lo regalará a Diego en 1946. En una foto de este cuadro, Frida ha escrito: «Soy un pobre cervatillo». Son los primeros versos de una canción que estuvo de moda en los años treinta en Oaxaca.[114] La historia es sencilla: un cervatillo sediento de amor logra superar su timidez y acaba encontrando a su amada. Ese cervatillo herido por los infortunios de la vida es Frida Kahlo, y es también el venado herido que da título a nuestro capítulo.

Vivir es la finalidad principal de mi vida

Vivir es la finalidad principal de mi vida [115] [*]

«Nada vale más que la risa y el desprecio.

Es fuerza reír y abandonarse, ser cruel y ligero».

FRIDA KAHLO[116]

Una vez consumada la ruptura con Trotski, se perfila otra ruptura, más grave, esta vez con Diego. La llegada a México de un célebre escritor francés y su mujer no es ajena a ella. Este escritor, que va a América para conocer a Trotski y redactar con él el Manifiesto de la Federación Internacional de Artistas Revolucionarios Independientes, este escritor que se encontrará con Diego Rivera, por el cual siente una profunda admiración, y por lo tanto también con Frida Kahlo, es André Breton. Su mujer es Jacqueline Lamba. En un primer momento, viven en casa de Lupe Marín, pero luego la pareja se instala hasta el final de su estancia en México en casa de los Rivera, en San Ángel. El famoso manifiesto sirve de pretexto para interminables conversaciones sobre la necesidad de la emancipación total del intelectual respecto a todos los dogmas, una libertad que es multiforme. Así, por ejemplo en la pareja, la revolución pasa por una emancipación y una libertad amorosa total. Una situación marital aplastada por el peso de los celos, el sufrimiento y la fragilidad es inaceptable. Y ese tipo de relación es, precisamente, la que están viviendo Diego y Frida… Breton viaja con Rivera y Trotski hasta Guadalajara, y luego cruzan Michoacán. Será su último periplo juntos. Después de esto, los destinos del gran muralista y el gran revolucionario se separarán.

Mientras los hombres discuten por cuestiones políticas, las dos mujeres van por su lado. Tanto para la una como para la otra, la política es tediosa cuando se enfrasca en cuestiones teóricas. Las discusiones oficiales y los debates organizados las aburren. Prefieren jugar a los «cadáveres exquisitos» o pasear entre mujeres. Dejan a Rivera, Trotski y Breton sacarse las tripas por conceptos de surrealismo y revolución. Y, además, Trotski les resulta demasiado severo, demasiado estricto: ¿acaso no les prohíbe fumar, sencillamente porque les niega ese derecho a las mujeres? Entonces, se van a fumar a otro lado, cogidas del brazo. Y luego, las dos están de acuerdo: a pesar del afecto que le tienen, encuentran que el gran héroe de la Revolución rusa está «pasado de moda»…[117] Por último, seamos claros: Frida detesta a Breton. Cree que el hombre al que todo el mundo considera el «papa del surrealismo» se excede bastante. Es verdad que tiene buena planta y que es brillante, pero también es pedante, capaz de disertar durante horas sobre el papel del inconsciente en la pintura, empezando por la de Frida; tiene unas certezas intelectuales absurdas, como la de querer convertir México en un lugar surrealista por excelencia. No, a ella no le gusta ese hombre que se declara marxista y que, a pesar de sus hermosos discursos sobre el pueblo y la humanidad, es capaz de robar un retablo colgado de la pared de un santuario con el pretexto de que ese exvoto es un tesoro surrealista.

Breton, en cambio, podríamos decir que está extasiado ante Frida Kahlo; ante su pintura, pero también ante su personaje. Sus vestidos, su humor, su audacia, su excentricidad, sus excesos lo fascinan, lo cual irrita prodigiosamente a Frida, a quien explica que ella hace surrealismo sin saberlo, ¡como Monsieur Jourdain hablaba en prosa! Apenas acaba de llegar de Francia y se permite darle lecciones, olvidando que, sin duda, Frida no nació ayer, que tiene sólidos conocimientos de historia del arte, que muchas de sus referencias son perfectamente conscientes y reales; y olvidando, finalmente, que ella quizá no es la pintora naif que él cree… Breton sólo pasará siete meses en México, pero sacará, como de costumbre, conclusiones definitivas cuya validez está por demostrar. Su único objetivo: probar que el surrealismo está en todas partes y que él es su profeta. «México, tierra roja, tierra virgen, impregnada por la sangre más generosa, tierra donde la vida del hombre no tiene precio, y sin embargo dispuesta… ¡a consumirse en una floración de deseo y peligro! Por lo menos queda un país en el mundo donde el viento de la liberación no ha muerto… El hombre armado sigue allí, envuelto en sus espléndidos harapos, dispuesto a resurgir de pronto del olvido.»[118]

Analizando los cuadros de Frida Kahlo, se asombra de que éstos, «nacidos sin ningún conocimiento de las ideas que nos guían a mis amigos y a mí en nuestras actividades»,[119] sean verdaderas obras surrealistas, y recuerda una frase que oyó un día y que en síntesis decía: «Soy el pensamiento de un baño en un cuarto sin espejo». Y añade, en el prólogo del catálogo que acompañará la futura exposición neoyorquina de Frida:

Su arte contiene incluso la gota de humor negro que es capaz de reunir las preciosas fuerzas que componen el misterioso filtro de amor mexicano. Su poderosa inventiva se alimenta del éxtasis extraordinario de la pubertad y los secretos de la vida que se abre. En vez de tratarla como un dominio privado de la conciencia, como acostumbran a hacer las culturas de las zonas más templadas de la tierra, ella acentúa por el contrario esas fuentes de su inspiración con orgullo y una mezcla de percepción clara y de temeridad. Me he visto obligado a reconocer que no existe pintura en México mejor colocada en el tiempo y en el espacio que ésta. Quisiera añadir además que tampoco hay ninguna pintura que sea más exclusivamente femenina. A fin de explotar al máximo su seducción, el arte parece oscilar de una forma intangible entre la pureza absoluta y la brutalidad perfecta. El arte de Frida Kahlo de Rivera es como una cinta alrededor de una bomba.[120]

Se ha glosado mucho esta última frase, que no quiere decir gran cosa; algunos exégetas han llegado incluso a escribir que Breton había contribuido mucho al éxito de Frida Kahlo como pintora, sobre todo organizando para ella una exposición en París unos meses más tarde. Veremos en lo que acabó realmente esta propuesta.

Frida Kahlo no podía estar de acuerdo con semejante reducción de su universo, que no tiene nada que ver con la nebulosa surrealista. Breton en México es como Tintín en el país de los pícaros…

En un artículo publicado en la revista Vogue de noviembre de 1938 titulado «Rise of another Rivera», Bertram D. Wolfe sale en defensa de su amiga y responde al diktat de Breton:

Aunque este último la haya calificado de surrealista, esta pintora no ha adquirido su estilo teniendo en cuenta los métodos de esa escuela. Por otra parte, no se encuentran en su obra más que unos pocos símbolos y elementos de la filosofía de los freudianos que tenía hipnotizados a los pintores surrealistas; su estilo posee una cierta forma «primitiva» que ella ha inventado. Mientras que el surrealismo oficial se ha preocupado en general de los sueños, las pesadillas y la simbólica de la neurosis, la variante específica de la señora Rivera está dominada por el ingenio y el humor.

En este artículo más bien favorable, se dice todo, incluso entre líneas, ya que la obra descrita se atribuye a «la señora Rivera» y no a Frida Kahlo. Imaginemos un artículo hablando de la «señora Sartre»… La pintura de Frida Kahlo, lo mismo que los grabados de Posada, va más allá de las codificaciones surrealistas. Los mitos precolombinos, los ritos afroamericanos, el gusto barroco, las máscaras del sincretismo religioso propias de América Latina que, por lo demás, también encontramos en esa época en los textos de Miguel Ángel Asturias o de Alejo Carpentier, forman parte de la vida cotidiana, participan de una misma corriente cultural que conecta el mito con el hecho, el sueño con la vigilia, la razón con la fantasía… No se necesita ninguna teoría y menos aún leyes y reglas inventadas en París. En su introducción al Diario de Frida Kahlo, Carlos Fuentes evoca así la vasta cultura de Frida Kahlo, que va de «Bosch a Bruegel y Posada, la fotografía, los exvotos y el cine. Kahlo amaba el cine cómico. Laurel y Hardy, los Tres Chiflados, Chaplin, los Hermanos Marx», no sin haber precisado antes que lo que distingue el surrealismo de Frida Kahlo es «la capacidad de convocar todo un universo entero a partir de los fragmentos de su propio ser y de las persistencias de su propia cultura».[121]

En una carta a Sam A. Lewisohn, crítico de arte estadounidense, Diego Rivera le recomienda los cuadros de Frida, no porque sea su marido, se apresura a escribir, sino porque es, según sus propios términos, un admirador fanático de su obra, diciendo en pocas palabras lo que Breton no logró expresar en varias páginas: «Es una obra amarga y tierna, dura como el acero y frágil y fina como las alas de una mariposa, amable como una bonita sonrisa y atroz como la amargura de la vida».[122] Esto es lo que hay que recordar de esos últimos años, y más particularmente de ese año 1938. Frida nunca había pintado tanto. Se ha convertido en una pintora por derecho propio. A pesar de las dificultades sentimentales, a pesar de la enfermedad que aparece de nuevo y del tratamiento exigente impuesto por el doctor Glusker, el marido de su amiga Anita Brenner, que la cura de un tumor en el pie gracias, sobre todo, a dolorosos tratamientos eléctricos. Sí, pese a todo, jamás ha pintado tanto: Frutos de cactus, Frutos de la tierra, Xochitl flor de la vida, Autorretrato «El marco», Autorretrato con perro itzcuintli, Niña con máscara de muerte I, Autorretrato con mono, El suicidio de Dorothy Hale, Niña con máscara de muerte II, Piden aeroplanos y les dan alas de petate, Recuerdo de la herida abierta, Cuatro habitantes de México, El accidente de aviación, o el superviviente… El actor Edward G. Robinson, entusiasmado, compra cuatro telas suyas y Nueva York la requiere. A principios de octubre, viaja a esa ciudad. La galería Julien Levy, en el número 15 de la calle 57 Este desea exponer su trabajo: veinticinco obras. La inauguración está prevista para el martes 1 de noviembre.

Frida lleva en su equipaje, entre otras cosas, algunos de sus cuadros preferidos: Yo y mi muñeca, Mi nana y yo, Fulang-Chang y yo, Lo que me dio el agua… Como ya hemos dicho, el catálogo contiene un prólogo de André Breton. La exposición es un éxito, aunque algunos periodistas hablan con condescendencia de la «pequeña Frida» y aunque uno de ellos encuentre su pintura «más obstétrica que artística». Vogue reproduce tres de sus lienzos, acompañados del artículo de Bertram D. Wolfe ya citado. No importa; tras los meses de infierno conyugal vividos en México, Nueva York es para Frida un soplo de aire fresco. Se reencuentra con amigos. Es de nuevo la reina de ese pequeño círculo artístico que la adula. Se pasea de noche, recorre la ciudad, se para en los cafés, mira a los transeúntes, siempre con el cuaderno de bocetos en la mano. Circulan muchas anécdotas sobre esos días, algunas muy graciosas, como la siguiente: un día un grupo de chiquillos fascinados por su traje mexicano y sus joyas centelleantes se paran delante de ella, la miran de pies a cabeza y empiezan a seguirla por las calles de Nueva York. Al final, el más osado del grupo le pregunta: «¿Dónde está el circo?».

Nueva York es una fiesta. Diego y sus celos quedan lejos. Diego y sus amantes provisionalmente olvidados. Aquí no festejan a la señora Rivera, sino a Frida Kahlo, «pintora por derecho propio», como escriben por fin varios críticos. Frida también puede gozar de la libertad sexual reivindicada por su marido. Y no se priva de hacerlo. Tiene una relación con Julien Levy, sin consecuencias, bajo el signo de la botella de coñac que vacía a diario… Otra relación se perfila, esta vez más seria, como ya hemos dicho, con Nickolas Muray, uno de los fotógrafos más celebrados del momento. Es guapo, muy guapo, es un verdadero atleta, ha sido dos veces campeón de esgrima de Estados Unidos. Ha fotografiado a Jean Cocteau, T. S. Eliot, Lilian Gish, D. H. Lawrence, Sinclair Lewis, Gloria Swanson y Johnny Weissmuller. El idilio neoyorquino durará tres meses. Un día, Frida lo acompaña al estudio de MacDougal Street. El retrato que hace de ella es, sin duda, el más hermoso de todos los clichés que han intentado domar su personalidad. La vemos de pie, con el cuerpo drapeado en un rebozo de color magenta. Peinada con trenzas entreveradas de cintas, a la manera india; nunca se la ha visto tan tranquila, tan feliz, como si todas sus desgracias hubiesen desaparecido. La libertad total de esa unión, que ambos protagonistas saben que no tiene futuro, es, sin duda, lo que hace flotar en el rostro de Frida esa especie de felicidad perfecta. Sin ninguna obligación.

Por eso, cuando Jacqueline Lamba la invita a ir a París, Frida duda. Ir a Francia es poner un océano entre Nickolas y ella, pero también entre ella y Diego; además, sus problemas de salud siguen ahí, muy presentes. Nickolas le aconseja que no rechace la invitación. Diego, por su parte, aprovecha la ocasión. Es extraño constatar la ausencia total de lucidez de la que da muestras Frida Kahlo cuando se trata de analizar las palabras de Diego. Duda realmente si debe o no ir a París por múltiples razones. Leyendo su correspondencia, nos damos cuenta de que el viaje no le entusiasma, por decirlo suavemente. Bastaría que Diego le pidiera que se quedase para que no se fuera. Demasiado contento de deshacerse de ella, éste le responde con una carta jesuítica que nos recuerda que el gran hombre es un cobarde de tomo y lomo: «Escupe en tus manitas y produce algo que haga sombra a todo lo que lo rodee y que convierta a Fridita en la mera dientona. […] No seas ridícula: no quiero que por mí pierdas la oportunidad de ir a París. Toma de la vida todo lo que te dé, sea lo que sea, siempre que te interese y te pueda dar cierto placer. […] No los culpo porque les guste Frida, porque a mí también me gusta, más que cualquier otra cosa». Firmado: «Tu principal sapo-rana, Diego».[123]

Enero de 1939. Frida se embarca con destino a Francia. Dentro de ocho meses, las tropas alemanas invadirán Polonia.

Este viaje a París es un fracaso. Frida conoce una serie de decepciones, más o menos importantes. La primera se refiere a los Breton. No se ocupan de ella, y la corta relación amorosa que mantiene con Jacqueline no cambia las cosas. Primero se instala en su pequeño apartamento de la calle Fontaine 42, pero pronto comprende que no es bienvenida. Obligada a compartir una habitación minúscula con la joven Aube, la hija del escritor, acaba instalándose en el hotel Regina, en la plaza de las Pirámides, «un maldito hotel donde está harta de estar sola».[124] Luego acepta la invitación de Mary Reynolds, una estadounidense que vive con Marcel Duchamp y se va a vivir con ellos. Estas mudanzas sucesivas son agotadoras.

Y eso no es todo. «El asunto de la exposición es un maldito lío»,[125] le escribe a Nickolas Muray en febrero. En realidad, Breton, que sin duda tiene otras cosas entre manos, no se ha ocupado de nada. No ha preparado la llegada de Frida a París. No ha ido a buscar a la aduana los cuadros que se mueren de asco allí, dice que no ha recibido las fotos que Nickolas Muray le ha enviado, y sobre todo, como desde hace tiempo no tiene galería propia, cosa que se ha guardado muy mucho de decirle a Frida, no sabe dónde colocar su exposición. ¿Habrá sido en vano este viaje? El fiasco es completo: «Hace unos días Breton de repente me informó que el socio de Pierre Colle, un anciano bastardo e hijo de perra, vio mis cuadros y consideró que sólo será posible exponer dos ¡porque los demás son demasiado “escandalosos” para el público! Hubiera podido matar a ese tipo y comérmelo después, pero estoy tan harta del asunto que he decidido mandar todo al diablo y largarme de esta ciudad corrompida antes de que yo también me vuelva loca».[126] Para acabarlo de arreglar, una ambulancia ha tenido que ir a buscarla para llevarla al hospital: Frida tiene una inflamación colibacteriana renal. Sólo tiene dinero hasta marzo, y por lo tanto se plantea seriamente volver a Nueva York.

En realidad, no soporta a Breton, ni París, ni a los surrealistas. Las páginas que ha dedicado a su estancia en París son de una negrura, de un humor y de una lucidez saludables. Es verdad que conoce a Ernst, a Eluard y a algunos otros, escucha jazz en el Boeuf sur le toit, visita Chartres y los castillos del Loira, ve su mano ensortijada en la portada de Vogue, inspira a Schiaparelli un vestido «Madame Rivera» —¡siempre la señora Rivera!—, y durante un surrealista «juego de la verdad», que a Breton le encanta, debe, como prenda, «hacer el amor con un sillón», una escena que, según ciertos testigos oculares, permaneció largo tiempo en las memorias calenturientas de los asistentes. Pero ella no ha venido a París para eso. El único que se salva es Marcel Duchamp, es «el único que tiene los pies en la tierra entre este montón de hijos de perra lunáticos y trastornados que son los surrealistas»,[127] le cuenta a Nickolas. En cuanto a los demás, la descripción que le manda es la siguiente:

No te imaginas lo perra que es esta gente. Me da asco. Es tan intelectual y corrompida que ya no la soporto. De veras, es demasiado para mi carácter. Preferiría sentarme a vender tortillas en el suelo del mercado de Toluca, en lugar de asociarme a estos despreciables «artistas». Hablan sin cesar acerca de la «cultura», el «arte», la «revolución», etcétera. Se creen los dioses del mundo, sueñan con las tonterías más fantásticas y envenenan el aire con teorías y más teorías que nunca se vuelven realidad. A la mañana siguiente, no tienen nada que comer en sus casas, porque ninguno de ellos trabaja. Viven como parásitos, a costa del montón de perras ricas que admiran la «genialidad» de los «artistas»; mierda y sólo mierda, eso es lo que son. Nunca he visto a Diego ni a ti perdiendo el tiempo con chismes estúpidos y discusiones «intelectuales», por eso ustedes sí son hombres de verdad y no unos cochinos «artistas»… ¡Caramba! Valió la pena venir sólo para ver por qué Europa se está pudriendo y cómo toda esta gente, que no sirve para nada, provoca el surgimiento de los Hitler y los Mussolini. Creo que voy a odiar este lugar y a sus habitantes por el resto de mi vida. Hay algo falso e irreal en su carácter que me vuelve loca.[128]

Odia ese universo hueco, fútil, pretencioso y decadente, mientras la guerra está a las puertas de Europa y la España republicana agoniza. En París, hace frío. En París, se come mal. En París, todo es sucio, y los jardines de Luxemburgo están demasiado llenos de niños, de unos niños que Frida nunca tendrá. Afortunadamente está Duchamp, que le encuentra una galería, la galería Pierre Colle, para organizar por fin «su» exposición. Pero Breton interviene. No se hace nada sin él, el «papa del surrealismo» es el único que decide. La exposición, que tenía que ser a mayor gloria de Frida Kahlo, será a la gloria del surrealismo, y por lo tanto a la suya. Al lado de las telas de Frida figurarán unas fotografías de Manuel Álvarez Bravo, unos retratos del siglo XIX mexicano que hay que restaurar, lo cual tardará un mes, y como Breton no tiene dinero, será Frida quien lo financie, ¡una calavera de azúcar, unos exvotos y una serie de objetos de artesanía que Breton compró durante su viaje a México! Las baratijas de costumbre. Frida está furiosa: «¡Nada más que basura!».[129]

La exposición abre las puertas el 10 de marzo. Frida, que había previsto embarcarse el 8, es finalmente disuadida por Diego. ¿Por qué marcharse dos días antes de la inauguración? ¿Por qué arriesgarse a no recuperar nunca sus cuadros? Ella cede y se irá el 25. Triste, desesperada. París será siempre un mal recuerdo, sobre todo porque aquellos que ella llama «esas perras ricas» no comprarán nada, puesto que con la guerra ya nadie compra nada. Contra toda esperanza, el vernissage es un éxito. Acude todo París. Kandinsky, encantado, abraza a Frida y la hace volar por los aires. Joan Miró e Yves Tanguy la felicitan calurosamente. Picasso en persona le regala un par de pendientes de oro y carey; más tarde el pintor escribirá una carta a Diego en la cual le asegura que «ni Derain, ni yo, ni tú, ninguno de nosotros es capaz de pintar una cara como lo hace Frida Kahlo».[130] Finalmente, el Louvre adquiere un autorretrato de 80 × 60 cm titulado El marco (ya lo he mencionado anteriormente), pintado en 1938. Es un cuadro muy colorido, muy vivo, donde se ve a Frida Kahlo peinada con una trenza entreverada con una cinta verde en la cual están plantadas tres grandes flores amarillas (un cuadro que se puede ver hoy en el Centro Pompidou). Pero no sirve de nada. Estos honores, esta gloria efímera, Frida no los quiere. Lo que quiere es huir de París y de todos esos europeos podridos, de esas «pinches democracias que no valen nada»,[131] y huir de Breton, ese «son of a bitch».[132] Lo que desea es volver con Nick, y luego a su querido México. El público francés tendrá que esperar cincuenta y tres años para volver a ver una exposición de los cuadros de Frida Kahlo, organizada esta vez gracias a la Fundación Dolores Olmedo Patiño A. C., en el marco de la operación Viva América de los grandes almacenes Le Printemps Haussmann entre el 13 de febrero y el 21 de marzo de 1992.

Finalmente, el 25 de marzo Frida Kahlo embarca en La Haya con destino a Nueva York. Este regreso es una ducha fría. Nickolas Muray, al que tantas ganas tenía de ver, le anuncia que va a casarse. En realidad, no soporta ese ménage à trois en el cual, según sus propias palabras, sólo existen Frida y Diego. Afirma que siempre lo ha sentido así. Y no se equivoca. «Te necesito como el aire para respirar y es un verdadero sacrificio ir a Europa, pues lo único que quiero es tener a mi niñito junto a mí», le había escrito Frida antes de partir para París. Y añadía: «Sé bueno, aunque si te diviertes, no dejes de amarme, siquiera un poquito».[133]

En México, le espera otro trago amargo. Diego ha tenido una nueva aventura con una pintora húngara, una tal Irène Bohus. El retorno de Frida no le entusiasma. Muy pronto sus relaciones se deterioran, hasta el punto de que en el verano de 1939, él decide quedarse en su casa de San Ángel mientras que Frida se instala en Coyoacán. Se acabó. A mediados de octubre, la pareja presenta una demanda de divorcio de mutuo acuerdo. En diciembre, el juez ya tiene la sentencia. En los albores de 1940, Frida vive un verdadero calvario. A los dolorosos asuntos sentimentales vienen a sumarse nuevos problemas de salud. Sufriendo terriblemente de la espalda, el doctor Farill le ordena reposo absoluto en cama, con un peso de veinte kilos ejerciendo tracción para aliviarla. Todo es en vano. Se le declara una micosis en los dedos de la mano derecha, lo cual es un inconveniente para su trabajo. Su desesperación es tal que bebe como nunca lo había hecho, llegando a consumir más de una botella de coñac al día. Para colmo, tiene graves problemas económicos.

Las vías de la creación son inescrutables. Cuando está en plena negociación de divorcio, Frida pinta dos obras importantes: Las dos Fridas y Dos desnudos en un bosque. Es más, el periodo comprendido entre 1939 y 1940, durante el cual ya no vive con Diego, es uno de los más fecundos de su vida artística. No está nada claro que un creador necesite la felicidad para crear. Seamos precisos. En su Biografía de Frida Kahlo, Hayden Herrera confirma que «prácticamente» terminó Las dos Fridas el día en que le llegaron los documentos del divorcio. Para respaldar esta afirmación, cita las palabras del historiador del arte norteamericano MacKinley Helm. Ese día de diciembre de 1939, MacKinley está tomando el té con Frida. Ella parece triste, insiste en que es Diego el que ha pedido el divorcio y no ella. Pero su cuadro está allí, delante del crítico de arte. Su primer gran lienzo, compuesto por dos autorretratos de pie. Por un lado, la Frida a la que Diego ha amado, por el otro la Frida a la que ya no ama. Hay que imaginar la escena: Frida muestra su cuadro a MacKinley. Aquí, la arteria seccionada. Sale sangre. La Frida abandonada hace lo imposible por detener la hemorragia mediante un par de fórceps. De repente, llegan los papeles del divorcio al taller, un grueso legajo de papeles. El crítico al contar la escena recuerda que casi esperaba que Frida Kahlo se apoderase del instrumento ensangrentado y lo tirase con rabia al otro lado de la habitación… Comentando este cuadro, Frida parece que le dijo a Diego que su sangre era el «milagro que proyecta el aire de su corazón hacia el suyo por las venas».

El otro cuadro mencionado es tan conocido al menos como el anterior: Dos desnudos en el bosque. Muchos exégetas han insistido en el aspecto lésbico del cuadro. En efecto, podría tratarse de Frida Kahlo y una de sus amantes. Igual que en Lo que me dio el agua, un cuadro de 1938, vemos a dos mujeres desnudas, una de piel clara y la otra de piel oscura. Lo más importante en este cuadro parece ser la presencia de un mundo hostil que aprisiona a las dos mujeres, una sentada y la otra con la cabeza apoyada en las rodillas de la primera, ambas frente a un precipicio que les impide ir más lejos. En los dos cuadros, dos mujeres. Desde su más tierna infancia, Frida se ve a sí misma doble. Parece que siempre que su autonomía le pesa, su yo dividido de la infancia remonta a la superficie y reaparece para desaparecer de nuevo después. En esos días de angustia, le escribe a Diego cartas como ésta: «Mi cuerpo quisiera abrazarte en sueños. Mi cuerpo quisiera en plena noche dormir y en esas tinieblas despertar en tus abrazos. Hoy mi noche no conoce un sueño más bello ni más cruel que éste. Mi noche chilla y desgarra sus velos, mi noche se golpea contra su propio silencio, pero sigue sin encontrar tu cuerpo. Te extraño tanto. Y tus palabras. Y tu color. Pronto será de día».[134]

En esa época de máximo sufrimiento y de total desesperación es cuando pinta sus cuadros más violentos, más sangrientos. Una lenta ascensión hacia el desastre, que empezó en 1938: Cuatro habitantes de México, que es un ritual de exorcismo; Corazón, donde aparecen un collar de espinas y un corazón arrancado; Lo que me dio el agua, donde flotan restos en el agua de la bañera alrededor de sus piernas; Recuerdo de la herida abierta, un autorretrato de Frida con los muslos separados y uno de ellos herido, ensangrentado… Es en esos «tiempos de desdicha»[135] cuando Frida Kahlo empieza a pintar naturalezas muertas en las que aparecen frutos abiertos, partidos, desgarrados, con la piel arrancada, con la pulpa al aire: Frutos de la tierra, Frutos de cactus…

En noviembre de 1939, Carlos Chávez envía a Henry Allen Moe la petición de una beca de la fundación Guggenheim para Frida Kahlo, porque Frida acaba de escribirle que «necesita tranquilidad para pintar y no llega a fin de mes».[136] La misiva es muy elogiosa. Carlos Chávez esboza el retrato de Frida, una artista extraordinaria, dotada de una increíble sensibilidad, de un refinamiento extremo, recordando que como esposa de Rivera nunca tuvo que preocuparse del dinero, pero que a causa de su nueva situación las cosas han cambiado. Pese a muchísimas recomendaciones, le niegan la beca. ¿Por qué? Nadie lo sabe. La respuesta tal vez esté en las palabras pronunciadas por Jacqueline Lamba durante la exposición parisina de Frida: «Es muy difícil ser pintor cuando se es mujer». A lo que Frida le responde que los hombres son los reyes del mundo y lo dirigen.

Pero no importa. Ya ha pasado la época en la que presentaba algunas de sus obras enmarcadas con conchas, cristal, hojalata, terciopelo o escayola recubierta de motivos que reproducían cerámicas de Talavera. Ahora, Frida ya sabe que es una pintora por derecho propio, ha adoptado un estilo muy suyo en el que se mezclan primitivismo e ironía, un estilo que hunde sus raíces en la intimidad, la irrisión, la exhibición de sus tormentos y la máscara de estos últimos. Como mujer, es decir como exesposa y amante, se plantea preguntas sin respuesta. Como pintora, elabora con sus cuadros tentativas de respuesta que resultan convincentes. Son cuadros terribles, sangrientos, obsesionados por la imagen de la muerte. En octubre de 1939, escribe a Carlos Chávez: «He realizado retratos, composiciones de figuras, a veces también cuadros en los que dominaban el paisaje o la naturaleza muerta. He conseguido encontrar, sin estar forzada a ello por ningún prejuicio, una expresión personal en la pintura. Durante diez años, mi trabajo ha consistido en eliminar todo lo que no procedía de los móviles líricos internos que me empujaban a pintar».[137]

La pintora Frida Kahlo no se contenta con enviar mensajes de sufrimiento. Su arte es un exorcismo que no borra la realidad, sino que la trasciende, hace que exista. Es un arte que crea junto a lo real.

Yo soy la desintegración

Yo soy la desintegración[138] [*]

«Explícame qué mierdas tengo y dime si eso se puede aliviar o si voy a morir de todas formas».

FRIDA KAHLO[139]

Para los surrealistas, las exposiciones son una toma de posición respecto a su propia historia y al mundo contemporáneo en el cual su acción se inscribe. Se articulan alrededor de un tema («Eros»), reorganizan los grupos (como en Praga en 1947), impulsan un movimiento (1935 es el año de la primera exposición surrealista en América Latina), permiten hacer balance (Nueva York, 1942, «First Papers of Surrealism») y reafirman la cohesión del grupo (la que tiene lugar en París en 1947 está destinada, según Breton, a «dar cuenta de las sucesivas etapas de una iniciación»). Después de Copenhague (1935), Londres (1936) y París (1938), la exposición organizada en México en 1940 en la Galería de Arte Mexicano es la cuarta exposición internacional del grupo. El 17 de enero de 1940, mientras Europa vive las primeras deportaciones de los judíos austriacos y checos a Polonia (octubre de 1939) y se firma el pacto de no agresión entre Alemania y la Unión Soviética (agosto de 1939), tiene lugar la gran fiesta surrealista organizada por César Moro, Wolfgang Paalen y André Breton. Es el acontecimiento cultural y mundano del año. Todos los grandes nombres del arte y de la literatura están ahí, reunidos alrededor de la galerista Inés Amor: el poeta Xavier Villaurrutia, los pintores Roberto Montenegro, Antonio Ruiz, Carlos Mérida, el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, pero también muchos refugiados europeos, ya sean artistas o no.

Frida Kahlo participa. Pese a las disputas incesantes con Diego, pese a sus partidas frecuentes y a su alejamiento progresivo que tanto la hacen sufrir, pinta para sentirse viva y para cumplir con el encargo que le han hecho con vistas a la exposición. Se exponen dos telas suyas, Las dos Fridas y una más reciente, La mesa herida, que gotea sangre. Sentada a una mesa cuyas patas son piernas desolladas, Frida preside una extraña ceremonia, rodeada de un Judas, de un esqueleto, de un ídolo precolombino, de su cervatillo familiar, de su sobrina Isolda y de su sobrino Antonio. Dos pesadas cortinas enmarcan esa escena atroz que es como una imagen del matrimonio roto de Frida. La prensa consideró que el cuadro era naif y concluyó que la pintura mexicana no tenía nada de «surrealista» en el sentido en que lo entendían los incondicionales de un movimiento en definitiva bastante pueril y mundano, que ya no tenía el vigor iconoclasta de sus inicios. Un artículo de Adolfo Menéndez Samará, publicado en Letras de México, plantea la pregunta adecuada: «¿Es el surrealismo igual a cero?». Por su parte, Frida se divierte con esta exposición en la que la pintura mexicana imita a la pintura de moda, como si todo el mundo en México se hubiera vuelto de pronto surrealista para poder participar… Frida no se deja engañar: «Yo no supe nunca que era surrealista hasta que André Breton vino a México y me dijo que lo era. Lo único que sé es que pinto porque siento necesidad de hacerlo, y pinto cualquier cosa que me pasa por la mente sin ninguna otra consideración».[140]

A principios de ese año 1940, obsesionada más que nunca por la sangre, la muerte y el sufrimiento, se plantea muchas preguntas que trata de resolver pintando, especialmente autorretratos en los que ahora es una maestra. Como El sueño, donde se representa en su cama de baldaquín con un esqueleto sonriente sobre el capitel. O el Autorretrato vendido a Nickolas Muray, donde luce un collar de espinas del que pende un colibrí muerto. O ese otro Autorretrato donde lleva como collar la corona de espinas de Cristo y donde se puede leer en una banderola en forma de mano: «Pinté mi retrato en el año 1940 para el doctor Leo Eloesser, mi médico y mi mejor amigo. Con todo mi cariño, Frida Kahlo». Todas esas telas, con connotaciones cristianas, en las que el color es hábilmente utilizado para acentuar la emoción, asocian el dominio técnico con una gran libertad de expresión. Sí, Frida ha alcanzado la cumbre de su arte. Diego no se equivocará cuando declare más tarde que Frida produjo lo mejor de su pintura durante esa época; es decir, la de su divorcio, lo cual, como es sabido, no significa en absoluto un mayor desahogo material, sobre todo si tenemos en cuenta que Frida no quiere recibir ninguna ayuda de Diego. Afortunadamente, Nickolas Muray le envía regularmente dinero y Anita Brenner la ayuda a pagar los médicos y los gastos de hospital.

El 24 de mayo, un acontecimiento dramático llama a todo el mundo al orden. Ya no es cuestión de intentar resolver sus problemas materiales, sus asuntos artísticos, discutir sobre el surrealismo y refocilarse en el dolor del divorcio. Ha hecho su aparición una realidad más cruda, más violenta: un grupo armado ha penetrado en la nueva casa de Trotski en la calle Londres, a dos pasos de la Casa Azul, ha descargado varias ráfagas de metralleta —¡dispararon ciento setenta y tres balas!— y ha lanzado una bomba incendiaria. Trotski ha salido milagrosamente ileso. Lo que pasó después es interesante. Las diferencias entre Diego y Trotski no eran un secreto para nadie. Antes de que la investigación revelara la implicación de un grupúsculo estalinista dirigido por el muralista David Alfaro Siqueiros, las sospechas recayeron inmediatamente sobre Diego Rivera. Trotski, como era de esperar, no hizo nada para disuadir a la policía de seguir una pista falsa. Diego escapó de la cárcel gracias a la intervención inesperada de la actriz Paulette Goddard, que vivía enfrente de su casa en San Ángel, se presentó antes de que la policía llegase y se llevó disimuladamente al artista cubierto con una manta en la trasera de un coche conducido por su amiga Irène Bohus, ante las narices del coronel De la Rosa. Diego permaneció varias semanas escondido en un lugar secreto y finalmente huyó a Estados Unidos, a San Francisco.

¿Y Frida? Sigue enamorada de Diego y guarda la casa. Respaldada por una nota que él le envía desde San Francisco, dirigida a la señora Frida Kahlo y fechada el 3 de junio de 1940: «Adjunto un poder, firmado y sellado, que la autoriza a sacar de mi casa los objetos que considere y depositarlos en el lugar que le parezca más oportuno».[141] Ella le comunica que ha puesto lo que denomina el «tesoro de Moctezuma» a buen recaudo, que ha embalado uno a uno todos los objetos, estatuillas, piedras, dibujos, fotografías, «toda clase de papiros»,[142] y que todo ha sido clasificado y etiquetado. En la larga carta que le escribe el 11 de junio (y que le suplica que no deje tirada entre los «mensajes de Irene y otras basuras»),[143] se lee lo siguiente: «Puedes dormir tranquilo. Me podrán matar, pero no dejaré que roben tus cosas. Sufro terriblemente pues cada uno de esos objetos me recuerda a ti, sobre todo los que tú más quieres. […] Pero debo ser fuerte, no hay más remedio. Estoy contenta de poderte ayudar hasta agotarme, aunque no tenga el honor de haber hecho tanto por ti como la señorita Irène Bohus y la señora Goddard. Se ve por tus declaraciones a la prensa, que ellas, las heroínas, son las únicas que merecen tu agradecimiento».[144]

El fallido atentado contra un hombre al que ha amado, la partida de Diego, que la deja sola y ni siquiera parece agradecerle todo lo que ha hecho por él salvando sus cosas más queridas, los celos de verlo huir con su ayudante y con una actriz que dicen que es muy cariñosa y muy vital —con la cual tiene una relación amorosa y de la que hizo un primer retrato en 1939— es demasiado para Frida, que cae gravemente enferma… La consuela, haciéndole un poco la corte, un hombre al que conoció en París, que ha sabido mantener su confianza y su amistad, y que viene a visitarla a menudo. Parece encantador, inofensivo, está casado con una joven militante trotskista norteamericana. Su nombre: Ramón Mercader, alias Jacson Mornard… Tres meses después del fallido atentado contra Trotski, Mornard entra en su despacho y le perfora el cráneo a golpes de piolet. Esta vez, Diego Rivera no puede ser sospechoso de haber perpetrado el crimen, el 20 de agosto estaba pintando un fresco en medio de la Exposición Internacional del Golden Gate, en San Francisco. Pero no es el caso de Frida, cuyos lazos con el joven Ramón son conocidos; inmediatamente pasa a formar parte de los sospechosos. Durante doce horas, la policía la interroga. Luego le toca el turno a su hermana, que viene a reunirse con ella en la comisaría mientras unos cuarenta policías ocupan la casa de Diego, la saquean y, de paso, roban un «magnífico reloj» que Frida le había regalado, dibujos, acuarelas, cuadros y vestidos. Frida le escribe a Diego y le cuenta: «Mi hermana y yo hemos pasado dos días llorando en la cárcel. Y mientras tanto han vaciado la casa, los niños de mi hermana se han quedado solos, sin comer, y nosotras le suplicamos a un policía: “Tenga la bondad de ir a darle algo de comer a los niños, nada más”. Nos soltaron al cabo de dos días, porque no éramos culpables ni del asesinato ni de los balazos».[145]

Es una historia triste y rocambolesca. Después de la guerra, Diego Rivera, que tratará por todos los medios de volver a ingresar en el Partido Comunista Mexicano, asegurará que albergó a Trotski con la intención de mandarlo asesinar.

Nuevo contragolpe de los acontecimientos autobiográficos. Frida, enferma, ve cómo su estado de salud empeora. Tiene continuos dolores de espalda, que los médicos tratan en vano de aliviar con una espantosa máquina lastrada con un peso de veinte kilos —un «corsé de escayola y un aparato atroz en el cuello»—,[146] se agrava su alcoholismo, absorbe fuertes dosis de calmantes, tiene una depresión nerviosa… Su amigo el doctor Eloesser opina que la joven debe ir a tratarse a San Francisco, al St. Luke’s Hospital; y Diego lo apoya. Eloesser, que no desea abundar en los análisis alarmistas de los médicos mexicanos, prescribe a Frida reposo absoluto y desintoxicación alcohólica, seguidos de un régimen basado en tres puntos: sobrealimentación, electroterapia y tratamientos de calcio. Luego, en una segunda fase, efectúa una punción lumbar que no revela nada particular, y una inyección de Lipiodol para hacer radiografías. Frida se recupera lentamente y acaba reanudando una vida casi normal.

El papel del doctor Eloesser es esencial en más de un sentido. Es él quien convence a Diego para que se case de nuevo con Frida porque, según le explica, su separación tiene un efecto dramático en el estado de salud de su paciente. He aquí un extraño «alegato» que prescinde de las infidelidades enfermizas de Diego, que Frida jamás ha soportado, pero que alcanza su objetivo puesto que las dos partes parecen ponerse de acuerdo para que se produzca una reconciliación. Las condiciones que pone Frida son extrañas y, a la vez, muy claras: acepta ser de nuevo la mujer de Diego Rivera «a condición de que no vuelvan a tener relaciones sexuales y que ella se mantenga económicamente con las ganancias de su trabajo».[147] En sus Memorias, Diego da su versión de los hechos: «Me sentí tan contento por tener otra vez a Frida conmigo que me presté a todo».[148] En cuanto a Frida, le escribe en noviembre: «Diego, mi amor, no olvides que en cuanto hayas terminado el fresco, nos reuniremos para siempre, sin disputas de ninguna clase, sólo para amarnos mucho. Sé bueno y sigue los consejos de Emmy Lou. Te adoro más que nunca. Tu pequeña Frida. (Escríbeme)».[149]

El 8 de diciembre de 1940, el día en que el marido cumple 54 años, los «monstruos sagrados», como los llaman sus amigos, se casan por segunda vez. Nickolas Muray, venido de Nueva York, fotografía la ceremonia. Para la ocasión, Frida se ha puesto el traje de india tehuana que había abandonado durante dos años. Heinz Berggruen, coleccionista y marchante de arte, que debía tomar las fotos de la boda y que fue despedido, al ver los clichés de Muray dirá que Rivera parece un animal enorme. En cierta forma se puede decir que han vuelto a la casilla de salida; el intermedio del trotskismo y el paréntesis del surrealismo han terminado; la pareja reanuda la vida en común y la creación pictórica volverá a tener su espacio. Frida sabe que inicia una nueva vida: «Como un Cristo traicionado, he muerto por amor. Como a un Cristo traicionado, el amor me resucitará».[150] Reinician la vida en común, con sus disputas violentas, las aventuras extraconyugales, las separaciones y las reconciliaciones; lo hacen en la casa de Coyoacán, verdadero puerto de atraque, lugar de referencias fundamentales, nido protector inicial, en el que Frida decide reinstalarse tras el fallecimiento de su padre en la primavera de 1941.

Sin dejar su taller de San Ángel, Diego se muda a la Casa Azul de la calle Londres —lo cual dará lugar, posteriormente, a todas las leyendas posibles y a todas las verdades idealizadas propias de este tipo de historias—. En el muro color índigo de esta Casa Azul, hoy transformada en museo, se lee, por ejemplo, esta hermosa frase: «Frida y Diego vivieron en esta casa de 1929 a 1954». Bueno. Pero volvamos a 1941. Frida y Diego vuelven a la Casa Azul. Frida ha dispuesto con muchísimo esmero una habitación para Diego. Hayden Herrera, en su Biografía de Frida Kahlo, enumera los objetos reunidos por la amorosa Frida: una cama de madera oscura lo bastante grande para que Diego pueda dormir en ella, una percha para que cuelgue sus ropas y no las tire al suelo como hace normalmente, unas estanterías para disponer sus ídolos precolombinos, una mesa para que pueda escribir, y hasta una cómoda a medida para sus inmensas camisas. Frida es una mujer enamorada que prepara un nido acogedor para su marido, sabiendo que ha conservado en San Ángel otra habitación para llevar allí, cuando haga falta, a sus amantes. Sin embargo, la reconciliación entre los dos esposos parece real, sensata y aceptable. Frida se dedica a las tareas domésticas, limpia, cocina y va al mercado con su hermana o con una amiga. Almuerzan juntos. Cada uno le enseña al otro su taller. Le muestra sus últimas realizaciones. De nuevo abren el correo juntos, leen la prensa, Frida llega incluso a invitar a Diego y a su asistente a visitarla en su taller. Sí, la vida continúa. La Casa Azul es un lugar saludable donde nadie se aburre. Guadalupe Rivera, que vivirá con la pareja en 1942, insistirá en esa felicidad y esa alegría permanentes que Frida crea a su alrededor, decorando la Casa Azul con guirnaldas multicolores, preparando mesas magníficas para recibir a los amigos, disponiendo copas llenas de fruta, ramos multicolores, siempre dispuesta a sacar los cubiertos de fiesta, a descorchar una buena botella de vino, a cocinar un plato mexicano sustancioso. En julio de 1941, Frida escribe a su amigo Eloesser: «El recasamiento funciona bien. Poca cantidad de pleitos, mayor entendimiento mutuo, y, de mi parte menos investigaciones de tipo molón, respecto a las otras damas que de repente ocupan un lugar preponderante en su corazón. Así es que tú podrás comprender que por fin ya supe que la vida es así y lo demás es pan pintado».[151]

Pero ¿de verdad va todo bien? No. Frida aún no se ha recuperado de la muerte de su padre, su situación económica no mejora, la venta de cuadros es difícil, su salud sigue siendo precaria, le hace pasar «momentos amargos»[152] y vuelve la depresión. Frida se siente de nuevo agotada, cansada por los dolores de espalda y por los agudos dolores en las extremidades. Adelgaza, padece astenia, tiene unas reglas cada vez más irregulares. El doctor Carbajosa le prescribe un tratamiento hormonal para regular el ciclo y le cura la infección de la piel en los dedos de la mano derecha. Frida, que siempre ha luchado contra su cuerpo, no se deja abatir, y la pintura sigue ahí, con un reconocimiento social que le da nuevas fuerzas, con una notoriedad cada vez mayor. Frida encadena varias exposiciones, le llueven encargos de mecenas, pero también de las autoridades mexicanas, como la realización de un retrato que represente a las «cinco mexicanas que más se han distinguido en la historia del pueblo»; finalmente, Peggy Guggenheim la invita a Nueva York. Frida, que tiene tanto miedo a ser abandonada —sus carencias afectivas de la infancia son tenaces—, que tan a menudo se siente deprimida, desanimada, que vive tan mal las heridas de su amor propio, su deficiente autoimagen y sus conflictos relacionales, necesita más que nadie esa aceptación por parte de los demás, ese reconocimiento que no llega sino de forma episódica y efímera.

La Casa Azul —«un refugio que es una prolongación de su cuerpo, donde cada piedra, cada mueble está impregnado de la melancolía del recuerdo y la marca del dolor»,[153] entre las magnolias y los ahuehuetes del patio, las palomas (en tal cantidad que los visitantes salen cubiertos de corucos), los ídolos precolombinos, los libros, las muñecas Judas (o las lupitas, muñecas de cartón pintadas a mano y que se encuentran en gran número en la Casa Azul), un ciervo enano, perros, un gato, una gallina, un águila y una pareja de monos arañas (uno de los cuales es Fulang-Chang, que figura en el famoso autorretrato de 1937)— constituye todo un universo de amigos, un mundo en el cual ella es el centro, un mundo que gravita alrededor de Frida. Allí, en su casa de Coyoacán, está siempre rodeada de visitas, de amigos y de discípulos a los que recibe con cariño, prodigándoles múltiples atenciones y tratando muchas veces de ocultarles su profundo abatimiento.

En 1951, Lola Álvarez Bravo y Jorge Hernández Campos inician el rodaje de una película experimental en la cual Frida Kahlo interpreta su propio papel. Jorge Hernández Campos cuenta cómo, después de entrar en la Casa Azul como quien penetra en un templo, trata de acercarse con la cámara al máximo, viéndola sucesivamente como una verdadera obra de arte, un invento, un producto de la cultura, la esencia misma de una casa mexicana. La describe muy bien: «La casa en su conjunto no era agradable. Era más que eso, era bella, pero de una belleza obscena, ajada, indefinida, amenazadora —tal vez a causa de las alusiones a la revolución que un día pondrá el mundo a sangre y fuego— y de una belleza tan grave como ciertos edificios religiosos de la época de los virreyes, en cuyo entorno uno siente el fin de los tiempos, en suma, como todos los lugares excepcionales saturados de historia».[154]

Mientras Diego inicia un proyecto faraónico —erigir a la manera de los aztecas una especie de taller-mausoleo, un museo a su gloria y a la de los sesenta mil objetos de arte precolombino que ha ido acumulando desde hace veinte años—, Frida empieza por fin a gestionar una obra lo bastante apreciada en su país como para figurar en la mayoría de las grandes exposiciones colectivas. Así, por ejemplo, participa en 1942 en la creación del Seminario de Cultura Mexicana —un organismo que agrupa a veinticinco artistas e intelectuales encargados de promover la cultura mexicana a través de conferencias, publicaciones y, por supuesto, exposiciones— y acepta enseñar en La Esmeralda, una escuela de arte popular destinada a jóvenes obreros y campesinos. La mayoría de los grandes pintores mexicanos del momento participan en ese proyecto, incluido Diego Rivera, y en los primeros tiempos ¡hay más profesores que alumnos! Por falta de locales, las clases se imparten en la ciudad, y los alumnos pintan escenas de la vida cotidiana: los lavaderos, los mercados, los barrios de chabolas, las fábricas. Al cabo de unos meses, Frida, que no es una profesora como los demás y que sobre todo está cansada de tanto ir y venir entre Coyoacán y La Esmeralda, decide acoger a todo el grupito en el patio de la Casa Azul: «Todo el jardín es nuestro. Vayamos a pintar. En este cuarto pueden guardar las cosas de trabajo. Yo voy a ocuparme en mi estudio. No saldré todos los días para ver qué están haciendo».[155] A medida que pasan los días, los alumnos son menos asiduos. Al final sólo queda un pequeño núcleo de cuatro —Guillermo Monroy, Fanny Rabel, Arturo García Bustos y Arturo Estrada— que tomará el nombre de «los Fridos», en amistosa oposición con los alumnos de Rivera que se harán llamar «los Diegos»…

El sábado 19 de junio de 1943, a las 11 de la mañana, Frida y sus «Fridos» invitan a la población a inaugurar una exposición un poco especial titulada —en los volantes distribuidos por las calles de Coyoacán— «Gran Estreno de las Pinturas Decorativas de la Gran Pulquería La Rosita, ubicada en la esquina de Aguayo y Londres». La fiesta es suntuosa. Los actores aseguran que asiste «todo México». Hubo globos, confetis, guirnaldas de papel, cantos, danzas, muchachas vestidas de tehuanas, orquestas de mariachis… Se pudo ver a Diego bailando, tocado con un sombrero, y a Frida encadenando jaranas y danzones, olvidando sus dolores y bebiendo tequila… El éxito fue tan grande que otros establecimientos encargaron a los jóvenes artistas decorar sus fachadas. Este episodio alegre y popular es significativo de la extraordinaria vitalidad de Frida, de sus inmensos deseos de vivir, incluso en los momentos más negros y más dolorosos.

Los años 1942 y 1943 son fecundos. Frida pinta mucho: Naturaleza muerta, Retrato de Marucha Lavin, Autorretrato con mono y perico, Lucha María, Una niña de Tehuacán. Y participa, con el Autorretrato con trenza, en la exposición «El retrato en el siglo XX», del Museum of Modern Art de Nueva York. El Autorretrato con trenza es una especie de comentario pictórico de su boda: de nuevo provista de una mata de pelo impresionante, con una trenza espectacular, símbolo de su recuperada feminidad, aparece impregnada de una tristeza tenaz; las hojas cortantes de una inmensa planta agresiva —que recuerdan los vasos sanguíneos de Las dos Fridas— ocultan su pecho desnudo.

Antes hemos mencionado la construcción del museomausoleo de Diego. El proyecto se concreta y toma un extraño cariz. Dejemos la palabra a Diego Rivera: «Frida y yo fundamos una extraña especie de rancho. Pensábamos cultivar comida para nosotros, leche, miel y vegetales, mientras preparábamos el museo. Durante las primeras semanas, levantamos un establo para los animales. […] A través de toda la guerra, el edificio fue nuestra “casa”. Más tarde, se convirtió exclusivamente en un albergue para mis ídolos».[156] Hayden Herrera tiene razón, ese «hogar» ayudó a cimentar el segundo matrimonio, los arraigó aún más en la cultura mexicana y les permitió escapar de la violencia del mundo.[157] Frida se implica en el proyecto. En febrero de 1943 escribe a su amigo Marte R. Gómez, a la sazón ministro de Agricultura, para ensalzarle los méritos de esa «casa de ídolos» y preguntarle si el Estado podría financiar las obras de lo que podría convertirse en una especie de museo arqueológico destinado a reunir las piezas acumuladas desde hace tantos años por Diego Rivera. Convertido en museo de antropología, el edificio se abrirá al público en 1964.

La tierra mexicana y la cultura autóctona son temas fundamentales en la obra de Frida; el fresco de La Pulquería La Rosita y su interés por esa «casa de ídolos» nos lo recuerdan. Frida es sensible a la magia india, a la fiesta india, a su almanaque sagrado, pero a medida que la obra se va afirmando y precisando, se constata que esa pintura devuelve cada vez más a su autora su propia imagen, es decir, la de una vida marcada por el sufrimiento. Así es en el Autorretrato como tehuana, pintado en 1943, donde vemos a Frida con la cabeza rodeada de encajes hechos de hojas cuyas nervaduras son tentáculos que la aprisionan, con la mirada seria, la cara enfurruñada, con el rostro de Diego pintado en la frente, como un medallón cautivo. En esa época empieza su Diario, una especie de cuaderno de notas violento, provocador, erótico, atrevido, a imagen y semejanza de su propia personalidad y de su obra, que seguirá escribiendo hasta su muerte; un Diario al que, desgraciadamente, le serán amputadas diecinueve páginas, arrancadas por amigas de Frida de las que se hablaba en esas páginas…

Imaginamos a Frida cada mañana, abriendo su Diario, cubriendo las páginas de dibujos espontáneos, imprevistos, de dibujos automáticos que son la puerta de acceso a las imágenes ocultas en su inconsciente. Crea personajes con total libertad, a partir de manchas, de salpicaduras de tinta. Lo deliberado se mezcla con lo accidental. Utiliza todas las técnicas posibles: lápices de colores, tintas, lavados, pasteles grasos, lápices Conté, acuarelas. A veces la tinta atraviesa la hoja, a veces Frida clasifica, racionaliza, nombra, pone títulos, hace comentarios, leyendas. «El fenómeno es imprevisto», anota por ejemplo; o debajo de una de las planchas se lee: «¿Quién es este idiota?».

Cuando Frida empieza su Diario, su vida, recordémoslo, se ha visto afectada por varios acontecimientos difíciles: la muerte de su padre, el divorcio, la aceptación de que jamás podrá llevar a término un embarazo, intervenciones quirúrgicas innumerables que no producen ninguna mejora real, deterioro ineluctable de su salud… Esas páginas son un testimonio apasionante, indispensable. Vemos a Frida en el día a día enfrentándose a su soledad, su miedo, la horrible progresión —regresión deberíamos escribir— de su estado físico, su lucha, a veces su resignación y a veces su reacción estoica ante los fracasos, o cuando se ve confrontada con el veredicto del cuerpo médico. También la vemos en el día a día con Diego, habla de su relación con él, de sus momentos de sombra y de sus momentos de luz, medita sobre el arte y el color, y todo ello en una prosa metafórica esmaltada de faltas de ortografía. El último pasaje escrito de ese Diario, al final de una larga lista donde recuerda a los que la han ayudado durante su última recaída, durante su última estancia en el hospital, con un dibujo en el que aparece su cuerpo atravesado por flechas y una cara impasible por la que rueda una lágrima, es una frase terrible, de doble sentido: «Espero alegre la salida, y espero no volver jamás».[158]

En esa época, Frida ya ha firmado un centenar de obras y participa en muchas exposiciones. En 1943, «Un siglo de retrato mexicano», en la Biblioteca Benjamin Franklin de México; «Primer Salón de la Flor», organizado en el marco de las floralias anuales de México por el Ministerio de Agricultura y Desarrollo; «Arte contemporáneo de México», en el Philadelphia Museum of Art; «Salón Libre 20 de Noviembre», en el Palacio de Bellas Artes… En 1944, realiza una de las telas más representativas de su arte, una de las más violentas y dolorosas, La columna rota. Pero ese año es un año terrible. Vuelve el círculo infernal: dolores en la columna vertebral y en la pierna derecha, corsé de acero y reposo total, falta de apetito, pérdida de peso, vértigos. Y eso no es todo; los médicos dudan: ¿tuberculosis o sífilis, o las dos cosas? Nueva punción lumbar, transfusiones de sangre, baños de sol, sobrealimentación, tratamiento con bismuto, antígenos de metilo, nueva punción lumbar con inyección de Lipiodol, tratamiento a base de arsénico… ¿Es eso todo? No. El doctor Alejandro Velasco Zimbrón, después de nuevas radiografías, no ve otra salida que recurrir a una laminectomía y a un injerto en la columna vertebral (operación de Albee). ¿Cómo vivir ese infierno? El 24 de junio de 1944, Frida escribe al doctor Eloesser una carta que es una llamada desesperada: «[…] Cada día estoy peor […]. Al principio, me costó mucho trabajo acostumbrarme, pues es de la chingada aguantar esa clase de aparatos, pero no puedes imaginarte cómo me sentía de mal antes de ponerme ese aparato. Ya no podía materialmente trabajar, pues me cansaba de todos los movimientos por insignificantes que fueran. […] Algunos médicos han vuelto a insistir en operarme, pero no me dejaría operar si no fueras tú quien lo hiciera, en caso de que sea necesario».[159]

Volvamos a La columna rota. Muchos críticos estiman que este cuadro expresa el sentimiento de la artista tras su primera operación de la columna vertebral, cuando en realidad el cuadro es anterior a esa operación. ¿Qué vemos en él? Una Frida Kahlo de pie, desnuda, con el cuerpo partido en dos por una hendidura profunda en la que está incrustada una columna jónica agrietada. Un corsé ortopédico rodea el cuerpo dislocado. Cinchas de cuero con bucles metálicos, lágrimas, clavos que traspasan el cuerpo, senos en majestad acentúan la gran fuerza dramática de un cuadro que parece una especie de glorificación de la enfermedad que padece Frida. En su Diario escribe: «Esperar con angustia retenida, la columna rota, y la mirada infinita, sin caminar, en el vasto sendero […]. Moviendo mi vida hecha de acero».[160]

En ese mismo Diario Frida demuestra que es especialmente sensible a los seres híbridos, a las criaturas hermafroditas, a los personajes monstruosos; sus páginas están llenas de ellos. Así, en ese dibujo en el que se representa a sí misma como una marioneta desarticulada oscilando en lo alto de una columna, con un ojo, una mano, la cabeza y un pie separados del cuerpo, dislocándose, la leyenda dice: «Yo soy la DESINTEGRACIÓN». La representación del dolor físico bruto constituye el centro de la obra. «Nada parece más natural que pintar lo que no ha sido satisfecho», podemos leer también.

En 1944, Frida tiene 37 años. Al escribir a sus amigos Ella y Bertram D. Wolfe, hace un balance provisional de su vida: «Salud: más o menos, mi espina aún resistirá dos o tres cosas. Amores: mejor que nunca gracias a un entendimiento mutuo entre marido y mujer. Lana: poca, casi nada, pero basta para las necesidades más urgentes. Trabajo: demasiado para mi gusto».[161]

El «entendimiento mutuo» entre los esposos representa la realidad tal como Frida desearía que fuese y no tal como es. La plenitud matrimonial, que uno podría creer que se ha recuperado a juzgar por el cuadro titulado Raíces, está bastante deteriorada, por no decir totalmente destruida, si leemos con atención el famoso cuadrito Diego y Frida 1929-1944 en el que las dos mitades de las caras de los esposos, pegadas la una a la otra, no coinciden; su alianza, ficticia, sólo se mantiene gracias a una especie de árbol collar que aprisiona a la manera de una corona de espinas. Los esposos se han vuelto a casar, sí, pero se siguen viendo intermitentemente: Diego, obsesionado por sus aventuras y su necesidad de engañar a Frida; Frida, obsesionada por su voluntad enfermiza de poseer a Diego.

En realidad, los dos años siguientes, que van a conducir a Frida hasta los 40, son un tiempo de pesadilla sentimental y corporal. La enfermedad decididamente no quiere abandonarla. El balance del año 1945 es catastrófico: talonera en el zapato izquierdo para compensar el acortamiento de la pierna, presión intracraneal anormal debida a las absorciones repetidas de Lipiodol, espantosos dolores en la nuca y la columna, agotamiento generalizado, nuevo corsé de escayola que finalmente hay que quitar debido a los dolores demasiado intensos. Señalemos de paso que a lo largo de su vida Frida habrá llevado veintiocho corsés ortopédicos: uno de acero, tres de cuero, veinticuatro de escayola, y que algunos no le permitían ni sentarse ni acostarse. Ella los calificará en una ocasión de «castigo»… Y a pesar de eso pinta, sigue pintando. Sólo en el año 1945 pinta Autorretrato con mono, Magnolias y algunos cuadros especialmente oscuros: La máscara, Sin esperanza, El pollito… Entre ellos destaca, sobre todo, el encargo de uno de sus protectores, el ingeniero José Domingo Lavín. Después del retrato redondo de su mujer, le había sugerido, dos años antes, pintar un Moisés que ella por fin terminó. Vale la pena contar la historia de este cuadro. Durante una comida en casa del ingeniero, éste le muestra a Frida su ejemplar de Moisés y el monoteísmo del famoso doctor Sigmund Freud, publicado en 1939. Ella lo lee, fascinada, y enseguida, a instancias de su anfitrión, empieza a trasponer en la tela las ideas y los pensamientos que le ha sugerido la lectura de este ensayo. Una vez acabado el cuadro, Frida da una «conferencia» en casa del ingeniero en la cual intenta, por primera vez, «explicar uno de sus cuadros a un grupo de más de tres personas».[162] El texto de esa intervención, publicado el 18 de agosto de 1945 en el periódico Así, es interesante porque en él Frida Kahlo desvela la extrema simplicidad con la cual aborda su arte, tan alejada de la pretensión de muchos pintores que «teorizan» su práctica hasta estrujarla. Dice, por ejemplo: «Me perdonarán si me embrollo un poco con los pinceles», o: «Podrán apreciar “mi contribución” y decirme si me he equivocado», o: «No puedo decir gran cosa de cada uno de ellos porque me abruma la ignorancia de sus orígenes».[163]

El otro cuadro importante de esa época es Sin esperanza, que hemos tildado antes de «tela oscura». Frida representa realmente en él su drama personal, utilizando como telón de fondo el Pedregal, ese lugar desierto y extraño donde se empeña en crear con Diego una felicidad ilusoria. Encamada, llora y por la boca abierta un embudo le va echando un picadillo sanguinolento; ese embudo está fijado a una estructura de madera, una especie de caballete, en el que están amontonados una calavera de azúcar que lleva escrita en la frente el nombre de «Frida», unos cuartos de buey, salchichas, pescados, unos sesos, un pollo, un cerdo, un pavo… En el reverso del cuadro, Frida ha escrito estas palabras: «Ya no me queda la menor esperanza… Todo baila al compás de lo que el vientre devora». Autorretrato del sufrimiento pasado, conjetura del sufrimiento venidero: el del año 1946.

En mayo, Frida, en efecto, debe someterse a una nueva y dolorosa operación. Unas semanas antes, escribe a Ella y Bertram D. Wolfe: «Les escribo desde la cama, porque desde hace cuatro meses estoy bien fregada con el espinazo torcido, y después de haber visto a hartísimos médicos de este país, he tomado la decisión de irme para los Nueva Yores a ver a uno que dice que es “padre” de más de cuatro… Todos los de aquí, los “hueseros” u ortopédicos opinan por hacerme una operación que creo que es muy peligrosa, pues estoy muy flaca, agotada y dada enteramente a la chin… y en este estado no quiero dejarme operar sin consultar primero a algún doctor “copetón” de Gringolandia».[164] El doctor «copetón» se llama Philip Wilson. Está de acuerdo con sus colegas neurólogos en que es urgente y necesario practicar una artrotesis. La operación tiene lugar en el Hospital for Special Surgery. Philip Wilson reúne las cuatro vértebras lumbares aplicando un injerto de la pelvis y poniendo una placa de Vitallium de quince centímetros de largo. Frida deberá guardar cama durante tres meses y luego llevar, durante un periodo de ocho meses, un nuevo corsé de acero, y sobre todo una vida tranquila y sin excesos… Durante los primeros meses después de la intervención del doctor Wilson, la mejora es evidente. Pero Frida, impaciente, no sigue las indicaciones del médico y lleva de nuevo una existencia agitada. Las consecuencias no se hacen esperar: fatiga intensa, nuevos dolores en la nuca y la columna, astenia, pérdida de peso. El ciclo infernal vuelve a ponerse en marcha: anemia, micosis en los dedos de la mano derecha —la que, casualmente, sirve para agarrar los pinceles—, agitación nerviosa, depresión.

Como le escribe a Alejandro Gómez Arias,[165] ahora tiene «dos grandes cicatrices en la espalda», unas vértebras que parecen un «rifle» y le han arrancado «un trozo de pelvis para injertarlo en la columnata». Esta sensación de cuerpo cortado en pedazos, pegado, traspasado, es la que expresa en su cuadro El venado herido, ya citado. Animal híbrido —la cabeza de Frida Kahlo con la cornamenta y el cuerpo de ciervo, en este caso el de Granizo, que le sirve de modelo—, traspasado por flechas como un san Sebastián. Un cuerpo mártir. Un cuerpo lleno de costurones. Un cuerpo agredido por las sucesivas operaciones, pero también, según Ella Wolfe, destruido por «el suplicio que era la vida con Diego».[166] Un cuadro de ese periodo «cuenta» el mismo calvario físico, lo que Frida llama en una carta a Morillo Safa «nada más que el resultado de esta fregada operación»:[167] Árbol de la esperanza. Extraño cuadro en el cual vemos a una Frida llorando, vestida con un traje de tehuana rojo, que vela a otra Frida que yace desnuda, con el cuerpo cubierto en parte por una sábana, en una camilla de hospital.

Muchas telas de Frida están pintadas a la manera de los retablos, en los que se mezclan actos de fe y representaciones del peligro, carne herida, horror, imagen sagrada y drama personal. El 3 de mayo de 1946 —es decir, unas semanas antes de la operación, como sucedió con el cuadro La columna rota, la descripción del dolor es anterior al mismo, lo precede, lo anuncia— entrega a Lina y Arcady Boytler el cuadro que ha pintado en abril, acompañado de un poema en el que se leen sobre todo estos versos: «La tristeza se refleja / en cada rincón de mis cuadros, / no veo salida alguna / porque éste es mi destino».[168]

Carlos Fuentes describe perfectamente lo que vive Frida en el año 1946, que viene a ser un concentrado dramático de todos los años y de todos los sufrimientos pasados y futuros:

Sufrió treinta y dos operaciones entre el día de su accidente y el de su muerte. Su biografía consiste en veintinueve años de dolor constante. A partir de 1944, se ve obligada a usar ocho corsés distintos. En 1953, sufrió la amputación de una pierna gangrenada. Las secreciones de su espalda herida la hacen olerse a sí misma como si fuese «un perro muerto». La cuelgan de la cabeza, desnuda, para fortalecer su columna. Pierde a sus fetos en lagos de sangre. La rodean sin interrupción el cloroformo, las vendas, las agujas, los bisturís. Es el san Sebastián mexicano, traspasado por flechas. Es la encarnación misma de la tremenda descripción que nos dejó Platón: «El cuerpo es la tumba que nos aprisiona igual que la concha encierra a la ostra».[169]

Y sin embargo, la vida continúa. Frida es una de los seis artistas que reciben una beca del Estado. En septiembre, el Ministerio de Enseñanza y Educación le concede el Premio Nacional de las Artes y las Ciencias por su Moisés. ¡El reconocimiento es algo que ella necesita tanto! Porque la vida con la enfermedad y con Diego continúa. Recuerden las palabras de Ella Wolfe: la vida al lado del muralista, según ella, es un «verdadero suplicio». Diego es, sin duda, un gran pintor pero es incapaz de cuidar a su esposa, huye en cuanto aparecen los problemas. A su lado, los dolores físicos se mezclan con los dolores morales. Mientras Frida sufre el martirio, Diego vive un idilio con la bella, atractiva y sanísima María Félix… Sí, entre la enfermedad y Diego, Frida lucha. Si ese amor fuese una canción popular, podríamos escribir que Frida «está colada por Diego». No lo puede remediar. En ese año 1946 en el que son tantos sus sufrimientos, inunda a Diego con cartas, como lo hará por otra parte durante toda su vida. Las cartas de Frida a Diego dicen todas lo mismo. Aquí tenemos dos de 1948, pero que podrían haber sido escritas en 1946: «Como siempre, cuando me alejo de ti, me llevo en las entrañas tu mundo y tu vida, y de eso es de lo que no puedo recuperarme […]».[170] O esto otro: «Desafortunadamente ya no soy buena para nada, y todo el mundo ha usurpado mi lugar en esta pinche vida […]. Te quiero más de lo que puedo expresar».[171]

A finales de 1946, a Frida le quedan ya pocos años de vida…

Tráeme caracolas para que oiga el mar

Tráeme caracolas para que oiga el mar [172]

«Todo al revés. Sol y luna. Pies y Frida».

FRIDA KAHLO[173]

Según Jean-Marie Gustave Le Clézio, la historia de la pareja formada por Frida y Diego es «ejemplar». Es, si no la tesis, al menos la «intuición» que desarrolla en su libro Diego y Frida: «Los avatares de la existencia, las mezquindades y las desilusiones no pueden interrumpir esa relación, no de dependencia, sino de intercambio perpetuo, semejante a la sangre que fluye y al aire que respiran. La relación amorosa de Diego y Frida es parecida al propio México, a la tierra, al ritmo de las estaciones, al contraste de los climas y las culturas».[174] Sin duda habría que matizar este análisis. Entre ellos hay una forma de aturdimiento a dos, de bodas perpetuas, de exhibicionismo. Como en esa fiesta que dan en septiembre de 1947 para celebrar los 61 años de Diego Rivera. Es en esa época cuando Olga Campos, que estudia psicología en la universidad, conoce a Frida, de la que se convertirá en amiga íntima y con la cual tendrá, entre 1949 y 1950, largas conversaciones en el marco de sus investigaciones sobre el proceso creativo. Olga, que estuvo presente en esa fiesta de cumpleaños, cuenta cómo fue y se declara deslumbrada ante tal evento.[175]

¡Qué espectáculo! Los dos monstruos sagrados, actuando de protagonistas, presiden la fiesta como dos soberanos sentados en sus equipales mientras desfila ante ellos una multitud compacta de amigos y «concheros», bailarines vestidos con conchas y adornados con gorros de plumas. Hay carracas y tambores, se patea y se aplaude. Los patios y las terrazas están decorados. Se sirven zumos de fruta, café y tequila. Circulan bandejas con pirámides de tacos, enchiladas y tamales. Se canta, se baila, una orquesta toca instrumentos. Al final de la velada, algunos íntimos pueden escuchar viejas canciones mexicanas entonadas por Concha Michel, que se acompaña con la guitarra. Los últimos amigos se despiden de los amos de la casa, siempre sentados en sus asientos tradicionales de madera y cuero de Jalisco. ¡Qué película! ¡Qué exhibición! ¡Qué obra de teatro! Aunque, evidentemente, una obra de teatro implica la existencia de un lado oscuro detrás del decorado.

Detrás de esa felicidad ruidosa exhibida ante el mundo, están las cantidades cada vez más importantes de alcohol consumidas por Frida; según dicen, toma ahora una botella de brandy al día, para anestesiar sus dolores crónicos. Está su estado de salud que se deteriora inexorablemente, su organismo destruido, corroído por el uso intensivo de antiálgicos (Demerol) y sedantes (Seconal). Están, como siempre, las aventuras de Diego, que esta vez se ha fijado en Emma Hurtado; ella lo acompaña en los actos públicos mientras Frida no puede moverse de su casa. Acabará casándose con ella cuando Frida muera. Está la insatisfacción permanente de Frida, que desearía otra vida, otra pintura. En el texto que escribe a petición del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, que organiza una exposición con cuarenta y cinco autorretratos de pintores mexicanos desde el siglo XVIII hasta el siglo XX y en la que ella expone un cuadro de 1943, Autorretrato como tehuana, leemos: «Qué amarga constatación la mía: varias vidas no me bastarían para pintar como quisiera todo lo que quisiera».[176] Frida no está bien. Cada vez está peor. Las páginas de su Diario están cubiertas de una letra blanca, laxa, incontrolada. Habla constantemente de la locura, del dolor, de la angustia y de la muerte.

Hemos mencionado varias veces las infidelidades de Diego. He aquí una anécdota significativa. Nuestro hombre siempre ha tenido varias relaciones a la vez. Es un ogro, como todo el mundo sabe. María Félix, que aún no está casada con Agustín Lara, el gran compositor mexicano, y a la que inexplicablemente le han gustado toda la vida, según dicen, los hombres feos, tiene una aventura con Diego. Una más, una menos, Frida es desdichada pero se resigna, o cree resignarse… Un día, sin embargo, Diego y la bella María llegan a su casa agarrados del brazo y le piden que se divorcie de Diego para que éste pueda casarse con María. Lo que, en un primer momento, puede parecer una broma de mal gusto no lo es; al cabo de unos días, Diego toma sus ropas, las mete en una maleta y se va a vivir con María. Frida está desesperada, tiene la terrible sensación de haber sido doblemente engañada, pues María había acabado siendo su amiga; llama a los periódicos mexicanos para informarlos de esa relación «prohibida». Condena de los amantes culpables, defensa de la esposa abandonada, el vodevil le crea a Frida nuevas heridas. Persuadido por Cristina, la hermana de Frida, para que ponga fin a su relación con la actriz, Diego volverá al cabo de unas semanas.

Frida es una mujer frágil que se plantea sin cesar la cuestión de su feminidad. Es decir, de su poder de seducción. En suma, expresa su miedo de perder a Diego. En los autorretratos de finales de los años cuarenta, la parte masculina de Frida está muy presente: acentúa el bozo, exacerba la androginia, exagera la virilidad de sus rasgos. El ejemplo más claro es su Autorretrato con el pelo suelto. Pero no es ésta la única lección que podemos sacar de esos autorretratos. Hay otras, como por ejemplo el carácter visible de su angustia. Así, en Diego y yo, que data de 1949, vemos en la frente de Frida un pequeño retrato de Diego, el que tanto la hace sufrir; a lo largo de sus mejillas, corren lágrimas, provocadas por ese hombre al que ama con una pasión solitaria.

Ese vaivén de amor y odio dentro de la pareja es una constante, sin duda es incluso fundamental en la relación que une a todas las mujeres con todos los hombres, cuando deciden vivir juntos. Pero esa relación, en cierto modo «fecunda» —y ahí entroncamos con el análisis de Le Clézio— es bastante excepcional en la historia del arte y en la historia de las parejas de creadores. Aunque en este caso concreto la balanza se inclina netamente del lado de Frida. Es Frida la que se desespera al pensar que puede perder a Diego, y no al contrario; es Diego el que interpreta el papel de niño mimado y colérico y no Frida, que más bien representa la abnegación y la protección. De agosto a diciembre de 1949 en el Palacio de Bellas Artes de México tiene lugar una exposición que lleva por título «Diego Rivera, cincuenta años de labor artística». Frida publica para la ocasión un Retrato de Diego en el cual evoca el poder de su obra, el egocentrismo del pintor, pero en el que sobre todo se posiciona desde las primeras líneas, en una especie de advertencia significativa a los visitantes de la exposición: «No hablaré de Diego como mi “esposo” pues sería ridículo; Diego no ha sido ni será jamás “el esposo” de nadie. Tampoco como de un amante, pues va mucho más allá de las limitaciones sexuales; y si hablase de él como de un hijo, no haría más que describir o pintar mi propia emoción, casi mi autorretrato, no el de Diego».[177] Con esto queda todo dicho.

Los hechos están ahí. Son acumulativos. Frida sufre por Diego. La «broma» de María Félix ha estado a punto de convertirse en drama, ya que poco después, Frida intenta suicidarse ingiriendo una importante cantidad de barbitúricos. Escribe en su Diario: «Hoy, 17 de julio de 1949, cabeza de pájaro muerto, no pintaré más, no andaré más, quiero morir, quiero morir […]».[178] En esa época, paralelamente a sus conversaciones, Olga Campos la somete a cuatro test psicológicos. Han permanecido inéditos hasta 2008, y hoy nos proporcionan valiosísimas informaciones sobre los últimos años de su vida y sobre los cimientos de su personalidad. Las conclusiones de James Bridger Harris, el psicólogo encargado de evaluar esos test, son apasionantes. Frida es narcisista, sufre depresión y un síndrome de dolor crónico, se encuentra fea, teme continuamente que la abandonen, está dividida entre una atracción poderosa hacia la muerte y un extraordinario deseo de vivir, le cuesta muchísimo mantener una percepción coherente de su «yo» y, por último —y eso es en nuestra opinión lo más importante—, en su esfuerzo por lograr que los demás la acepten, sacrifica su yo verdadero mostrando sólo una máscara. Lo que hace Frida es mostrarlo todo de sí misma para que los demás no vean lo esencial.

Al deterioro psíquico y moral se añade un deterioro físico real. La artrodesis que sufrió en 1946 es el principio de un calvario que conducirá a Frida hasta la muerte. En enero de 1950, se siente tan mal que la ingresan en el American British Cowdray Hospital de México. Esa nueva prueba por la que tiene que pasar y que durará un año consistirá en un nuevo desfile de médicos. En febrero, escribe a su amigo el doctor Eloesser que ya ha consultado a cinco. Se plantean un injerto en la columna vertebral, no sólo para corregir su problema de espalda sino también para restablecer una buena circulación sanguínea en el pie izquierdo. Uno de los médicos, el doctor Juan Farill, preconiza una operación radical: amputar el pie a la altura del tobillo. Pero las opiniones son divergentes: ¿dónde amputar? Desde su cama, ella tiene la impresión, según dice, de ser «una col vegetando».[179] Está dispuesta a nuevos sacrificios, pero lo que quiere ante todo es poder volver a caminar y a trabajar. Teme una cicatrización demasiado lenta. Otro médico, contrario a la amputación, preconiza un tratamiento que haría desaparecer la gangrena a base de inyecciones subcutáneas de gases ligeros: helio, hidrógeno y oxígeno. La carta al doctor Eloesser adquiere a veces acentos patéticos: «Me traen loca y desesperada. ¿Qué debo hacer? Estoy como idiotizada y muy cansada ya de esta chingadera de pata».[180]

Durante ese año, como siempre, Frida toma las disposiciones necesarias para que la vida siga. Le pide a Diego que ocupe una habitación al lado de la suya, para que pueda ir a dormir con ella. El ogro acepta, aunque a veces se eclipsa para, según dice, trabajar… Ella, como siempre, traba una relación privilegiada con sus médicos, que se convierten en verdaderos confidentes, en amigos íntimos. Pero, sobre todo, hace de su habitación en el hospital un espacio extraordinario que le permiten apropiarse. Empieza en el pasillo que conduce a la habitación: lleno de carteles comunistas y de efigies de Judas. Le han traído a la convaleciente sus cajas de colores, sus pinceles, cuadernos y hojas de papel para que pueda trabajar… Por no hablar de los amigos que llegan todos los días con comida y botellas de tequila… Día tras día, la habitación se va llenando de objetos personales: calaveras de azúcar, palomas de cera con alas de papel, libros, candelabros, ¡hasta una bandera roja con la hoz y el martillo! Presidiendo esa leonera está Frida, que se desplaza en silla de ruedas. Gracias a una pantalla plegable y a un proyector que le trae Arcady Boytler, se organizan sesiones de cine, a las que asisten enfermos, enfermeras y médicos, ¡y durante las cuales circulan dulces y licores!

Frida sufre siete operaciones. Antes de cada una, su hermana Cristina, muy presente, la peina y la maquilla. Los amigos están autorizados a asistir a las curas, a tocar las heridas, a dar su opinión sobre la evolución de las cicatrices y el color de las infecciones. Cuando los médicos acaban confiscándole el material de pintura, decora su escayola y sus corsés con lo que tiene a mano: su lápiz de labios, yodo, azul de metileno, mertiolato… Y cuando los médicos consideran que puede volver a trabajar y le devuelven su material, se pone a pintar, acostada de espaldas, utilizando su caballete especial, a veces hasta cinco horas al día. Con Olga Campos realiza una serie de «dibujos emocionales» (que serán reproducidos más tarde en Frida Kahlo. Confidencias): la angustia está representada por un conjunto de rayos negros; el odio, por una flor caníbal; el pánico, por una rueda violeta armada con dientes; el amor, por una red de líneas rojas cortadas, etc. También retoma Mi familia, un cuadro empezado varios años antes, y escribe de nuevo en su Diario, que había abandonado durante todo ese tiempo: «Todavía estoy en la silla de ruedas, y no sé si pronto volveré a andar. Tengo el corsé de yeso que, a pesar de ser una lata pavorosa, me ayuda a sentirme mejor de la espina. No tengo dolores. Solamente un cansancio de la… tiznada y, como es natural, muchas veces desesperación».[181]

El año en el hospital ha terminado y Frida vuelve a Coyoacán. Va en silla de ruedas y lleva un corsé que sostiene su columna vertebral. Han sido necesarios varios viajes para traer a casa todo lo que había acumulado en su habitación del hospital… En sus «Recuerdos de Frida»,[182] Olga Campos cuenta que está con ella cuando la ambulancia la acompaña a la Casa Azul. Frida ya hace proyectos para el futuro, segura de haber acabado con sus desgracias. Apenas regresa a casa, se pone a pintar, empezando su Autorretrato de Frida y el doctor Farill, que quiere regalar al médico hacia el que siente una enorme gratitud, y trabaja asimismo en un nuevo género que ella denomina «naturaleza viva». Incapaz de quedarse varias horas ante el espejo para pintar sus autorretratos, Frida opta por esas «naturalezas vivas». ¿De qué se trata? De unas naturalezas muertas muy particulares en las que las frutas son, en realidad, sus dobles. Las sandías destripadas, las granadas abiertas, todas esas entrañas jugosas, esas pulpas heridas no son otra cosa que formas de ella misma.

En una naturaleza muerta hoy perdida, se veía una banderita clavada en una mitad de fruta madura y blanda, acompañada de un perro precolombino de cerámica, con los ojos brillantes de lágrimas. Son esas mismas lágrimas las que vemos en muchos autorretratos y en esas «naturalezas vivas», en frutas que también lloran: Naturaleza muerta con perico, Naturaleza muerta con perico y bandera, Lágrimas de coco…

Al volver a pintar, también reanuda la vida con los amigos. En primer lugar, el círculo más próximo formado por los miembros de la familia: Cristina y Margarita, las dos hermanas de Frida, la más joven y la hermanastra; Matilde y Ariana, las dos hermanas mayores; y Alberto, el marido de esta última, y su hijo Carlitos. El segundo círculo es el de los íntimos, que son muchos y que van y vienen: Carlos Chávez, el director de orquesta; Juan Guzmán, el fotógrafo; Pita Amor, la poetisa aristócrata; Anita Brenner, la historiadora; Lola Álvarez Bravo, la famosa fotógrafa; el poeta Salvador Novo; Paulette Goddard y el gran José Revueltas; pero también Jesús Ríos y Valles, amigo de juventud de Frida, y Aurora Reyes, una de las pocas mujeres muralistas, Lina y Arcady Boytler, el productor de cine, y muchos otros. Resultaría cansino nombrarlos a todos. Todos asisten a las escenas de ruptura y de reconciliación de Frida y Diego y, naturalmente, a las provocaciones sexuales de Diego, como el día en que intenta besar a la fuerza a Olga Campos metiéndole la lengua en la boca y proponiéndole al mismo tiempo pintar su retrato a condición de que acepte posar desnuda: «Gozaba con mi repulsión y con la reacción de Frida».[183]

En definitiva, Frida «da el pego», simula alegría de vivir, finge que ha recuperado la felicidad. Todo vale para festejar y reír, para no mostrar de sí misma sino la máscara. Juega a la vendedora y a las muñecas con Olga, inventa juegos: el teatrito, las putas y los payasos, las cartas rusas, una variante de los «cadáveres exquisitos». En la casa de puerta y ventanas siempre abiertas, quien quiere puede entrar y salir: la familia, los niños, los amigos, los cuates, los numerosos criados que van y vienen, y hasta los animales, entre ellos los famosos xoloitzcuintlis, esos perros mexicanos que ladran con el menor pretexto. Y todo eso a pesar de la enfermedad que avanza a pasos agigantados, que cada vez ocupa más espacio, que cada vez devora más tiempo. Cuando Frida decide dejar la silla de ruedas, ya sólo camina distancias muy cortas, y con bastones o muletas. Algunos días, tiene que inyectarse antibióticos cada tres horas…

Pero Frida domina ese mundo extraño e irradia sensualidad y seducción. Ironiza diciendo que puede volverse una viejecita de esas que se pasan la vida ordenándolo todo en casa. Citábamos, al principio de este libro, el testimonio de Carlos Fuentes que, una noche de julio de 1950, cuando asistía a un concierto en el Palacio de Bellas Artes, vio a Frida Kahlo en su palco. Todas las miradas se volvieron hacia ella. Añade a su visión unas palabras que hacen pasar a Frida Kahlo del estatus de aparición al de mito:

Era la entrada de una diosa azteca, quizá Coatlicue, la madre envuelta en faldas de serpientes, exhibiendo su propio cuerpo lacerado y sus manos ensangrentadas como otras mujeres exhiben sus broches. Quizá era Tlazolteotl, la diosa tanto de la pureza como de la impureza, el buitre femenino que devora la inmundicia a fin de purificar al mundo. O quizá se trataba de la Madre Tierra española, la Dama de Elche, radicada en el suelo gracias a su pesado casco de piedra, sus arracadas tamaño rueda de molino, los pectorales que devoran sus senos, los anillos que transforman las manos en garras.[184]

Con los años, la pintura de Frida Kahlo ha evolucionado, su idea de la belleza ha evolucionado. Porque su yo interior ha evolucionado. Porque la vida, la enfermedad y las traiciones la han hecho evolucionar. Con los años, se ha producido un cambio total; ha nacido lo que Yeats llama «una belleza terrible». Hay una fragilidad en Frida Kahlo, aunque en un sobresalto sea capaz, por ejemplo, de replicar a las infidelidades de Diego con aventuras extraconyugales que a veces pueden durar mucho tiempo, pero que siempre permanecen profundamente escondidas, como las que mantuvo con un pintor español refugiado en México cuyo nombre aún hoy los exégetas no dicen. También es esa fragilidad la que ha hecho evolucionar su pintura. Frida Kahlo, repitámoslo, se muestra en cierta forma indiferente a lo que ella es realmente.

Así, en una carta al crítico de arte y fotógrafo Antonio Rodríguez, explica que está buscando una pintura que sea digna de la gente a la cual se siente próxima, pero también de las ideas que ella defiende. En suma, querría que su obra «contribuyese a la lucha por la paz y por la libertad».[185] Querría que su obra fuese «política». Proclama su afinidad con las tesis comunistas, y llega incluso a seguir siendo miembro del Partido Comunista cuando excluyen a Diego. En su Diario, asegura en 1953 —cuando ha sufrido veintidós intervenciones quirúrgicas— que por fin se siente mejor y cree que puede «de vez en cuando ayudar a su Partido Comunista»,[186] y ello aunque no sea una obrera. Sin embargo, no hay pintura menos comprometida políticamente que la suya, que es toda ella un cuestionamiento interior, un replegarse en sí misma. También está llena de «pánico», ese pánico representado —en la serie de dibujos al pastel realizados para el trabajo de Olga Campos— por la forma de una rueda violeta con la circunferencia en dientes de sierra. También vemos, en esa libertad que impera en la serie de Olga Campos, multitud de triángulos rojos y negros nacidos de círculos inscritos en círculos, a imagen, sin duda, de una Frida prisionera de sí misma.

Cuando en 1952 pinta el Retrato de don Guillermo Kahlo, una inscripción en la parte inferior del cuadro recuerda que su padre, de origen germano-húngaro, fue generoso, inteligente, refinado, valiente y que luchó contra Adolf Hitler. En otros momentos recuerda, especialmente en su Diario, que su pintura intentará ayudar a la línea trazada por el partido revolucionario, y también gusta de subrayar que comprende claramente la dialéctica materialista de Marx, Engels, Lenin, Stalin y del que ella llama «Mao Tsé». ¿Por qué querer engañarse hasta ese punto? Frida Kahlo no es, afortunadamente, una pintora de la idea, de la carga ideológica y didáctica. En las líneas de su ensayo Risa y Penitencia dedicadas al arte en México, Octavio Paz recuerda con mucha razón que es justamente esa voluntad ideológica lo que hoy constituye un obstáculo entre el espectador y las pinturas de Rivera, Orozco o Siqueiros. No dudemos en escribirlo: Frida Kahlo va más lejos en su búsqueda estética, es la más moderna y sigue siendo contemporánea nuestra porque su pintura jamás se ha dejado atrapar en las redes de ninguna ideología. «En este punto —dice Octavio Paz— es bueno repetir, una vez más, que la pintura no debe definirse por la ideología que la recubre, sino por las formas y los colores con los cuales el pintor, a veces sin saberlo, se descubre y nos descubre el mundo.»[187] La expresión importante aquí, en mi opinión, es «sin saberlo». Lo más esencial que nos dice el pintor nos lo dice a menudo «sin saberlo». Y lo que dice en aquello que se le escapa en Frida Kahlo pasa a menudo por el vector corporal, que es lo más alejado que puede haber del vector abstracto de la idea.

En 1952, Diego, respondiendo a un encargo del gobierno, pinta sobre tela, en el Palacio de Bellas Artes, un fresco «transportable» que lleva el título de Pesadilla de la guerra, sueño de la paz. No hablaremos del tema: la oposición entre el comunismo por una parte (Stalin y Mao blandiendo, en una actitud victoriosa, una pluma y una paloma de la paz) y el mundo capitalista por otra, con tres representantes simbólicos (el Tío Sam, John Bull y Marianne); ni del hecho de que, censurada por un alto funcionario mexicano, Rivera acabe regalando la obra a los camaradas chinos… No, lo que nos interesa es que en ese lienzo Frida está representada en su silla de ruedas, como tenía por costumbre en esa época visitar a Diego. Es una militante que recoge firmas para el llamamiento de la paz de Estocolmo. Éste es el símbolo. ¿Y el reverso del decorado? La salud de Frida se deteriora aún más: el estado de su pie derecho ha empeorado, su depresión se agrava. Hay peleas violentas entre la pareja, largos momentos de separación. En realidad, Frida está inválida y no puede ocuparse de Diego como antes. Quien ella sigue llamando «su hijo, su hijo nacido cada mañana [de ella] misma»[188] debe arreglárselas solo. Frida está menos disponible para prepararle los platos que le gustan, cuidarlo cuando está enfermo, consolarlo, satisfacer sus menores caprichos; en una palabra, ya no puede ejercer de madre. De hecho, ya no puede hacer gran cosa, la enfermedad le pesa demasiado. Al final de ese año 1952, no habrá pintado más que dos cuadros: Congreso de los pueblos por la paz y Viva la Vida. Y habrá participado en la «restauración» de La Rosita, el famoso fresco pintado por sus alumnos, que el tiempo había prácticamente borrado y que ella decidió sustituir por nuevas obras. En menos de un día, los muros del venerable establecimiento vuelven a estar pintados al fresco: El mundo de cabeza por la belleza representa a María Félix, en majestad sobre una nube, al lado de Frida como tehuana y de Arcady Boytler, con una paloma de la paz en la mano, todo el conjunto flotando por encima de un grupo de hombres que marchan cabeza abajo. Una inscripción proclama: «Amamos la paz». El conjunto desapareció cuando La Rosita fue demolida unos años más tarde.

En abril de 1953, un año antes de su muerte, se organiza una retrospectiva de las obras de Frida en la Galería de Arte Contemporáneo de la calle de Amberes. La promotora es Lola Álvarez Bravo, una amiga de muchos años. Es la primera exposición personal de Frida. Decir que está loca de alegría es un eufemismo. Está omnipresente, activa, renacida, escribe a mano, para las tarjetas de invitación, un texto en forma de poema:

Estas pinturas

las pinté con mis propias manos.

Y esperan en los muros

dar placer a mis hermanos.[189]

El 13 de abril, unos días antes de la inauguración, como el estado de Frida ha empeorado bruscamente, todos creen que no acudirá. Sin embargo, el día de la inauguración, aparece una ambulancia, sale Frida y la llevan en una camilla hasta una cama con baldaquín instalada en el centro de la galería. La cama está pintada de colores vivos, decorada con esqueletos de papel maché y provista de un pequeño espejo en el cual, como tiene por costumbre, ella no cesa de mirarse. Toda la tarde, los admiradores desfilan ante la suma sacerdotisa adulada y expuesta, y la felicitan: amigos y amigas de la infancia, intelectuales, médicos, hasta el viejo Atl, el antepasado del muralismo, y la siempre fiel Concha Michel, la cantante de corridos que Frida conoció en la época de la Preparatoria. Algunos se quedan junto a ella hasta bien entrada la noche y entonan en su compañía viejas canciones mexicanas. De nuevo, el teatro le ha ganado la partida a la vida. En esa «zona rosa» de México está colgada una gran parte de la obra pictórica de Frida Kahlo, desde los primeros retratos de su hermana Cristina hasta las telas más recientes. En sus Memorias, Diego dedica varias líneas al acontecimiento: «Frida se quedó sentada en la sala, tranquila y feliz, contenta de ver el gran número de personas venidas a honrarla con tanto entusiasmo. No dijo prácticamente nada, pero yo pensé más tarde que, sin duda, se había dado cuenta de que se estaba despidiendo de la vida».[190]

Diego conoce bien a Frida. Es uno de los pocos que saben que durante esa velada tan exitosa, si Frida ha tenido que eclipsarse en varias ocasiones ha sido para que le inyectasen un calmante. Siempre las máscaras. Siempre el teatro. En agosto, Frida dibuja en su Diario una mujer descabezada, con unas alas que se despliegan saliendo de debajo de los brazos, con la columna vertebral rota, la pierna izquierda enrollada en una espiral que recuerda el cordón umbilical que rodeaba el grabado realizado en 1932, Frida y el aborto. Esta mujer descabezada tiene como cabeza una paloma. En el margen, estas palabras:

Se equivocó la paloma

Se equivocaba…

Y en la página siguiente:

Por ir al Norte fue al Sur

Creyó que el trigo era el agua

Se equivocaba…

Se equivocaba…[191]

La paloma que se equivocó, la paloma que se equivoca es Frida. Al menos eso cree. Su pierna derecha afectada por la gangrena la hace sufrir cada vez más. Esta vez, los médicos están de acuerdo. Los doctores Velasco y Farill dicen ambos lo mismo: la amputación es inevitable, hay que cortar la pierna derecha a la altura de la rodilla. En un dibujo premonitorio de su Diario, Frida había intentado exorcizar sus terrores representando dos pies sobre un zócalo, encabalgados. El primero, en primer plano, ocultaba el segundo; unos elementos filiformes salen de la pierna cortada un poco por debajo de la rodilla, es un tobillo truncado como un mármol antiguo, zarzas que eran venas, página totalmente enrojecida por esa sangre que se escapaba igual que la vida abandona un miembro que van a cortar. Y debajo leemos esas líneas que hemos puesto como epígrafe a nuestro libro: «Pies para qué los quiero si tengo alas pa’ volar».[192]

Ha empezado la cuenta atrás de la vida. A Frida ya sólo le quedan unos meses. Y sin embargo escribe, sigue escribiendo en su Diario uno de los textos más lúcidos en cuanto a su creatividad, en cuanto a su sentido profundo, en cuanto a la esencia de lo que su pintura trata de decirnos:

¿Quién diría que las manchas

viven y ayudan a vivir? Tinta, sangre, olor,

no sé qué tinta usaría

Que quiere dejar su huella

en tal forma. Respeto su

instancia y haré cuanto

pueda por huir de

mi mundo

[…]

¿Qué haría yo

sin lo absurdo y lo fugaz?[193]

Cuando sale del hospital, el retorno a Coyoacán es difícil. Emma Hurtado, que vivía con Diego en su taller, ha abandonado la casa. Ahora Diego puede ocuparse de Frida, cosa que hace a menudo, según los testigos. Lo llaman a cualquier hora del día o de la noche y acude a la cabecera de Frida. Es una de las pocas personas capaces de calmarla, de secar sus lágrimas, de ahuyentar sus demonios, sus angustias. Pese a la compra de unos botines rojos, pese a las bromas sobre su amputación, Frida no se recupera de esa agresión fundamental —y no se recuperará jamás—. En febrero de 1954, al cabo de varios meses de la amputación, sigue hablando de suicidio. Nunca ha sufrido tanto. Lo escribe, lo dice… Su alegría de vivir, tan profunda, esa alegría que le viene de la niñez, empieza a abandonarla. Se vuelve autoritaria, amargada, ya no come, ya no puede tragar nada más que sopa, entre las copas de alcohol y las inyecciones para calmar el dolor. A veces, incluso las canciones de Diego, que la mece como a un bebé hasta que los barbitúricos hacen su efecto, resultan impotentes. Esta vez, los dolores son demasiado fuertes, la vida demasiado difícil, el combate desigual. Y sobre todo Frida ya no pinta, ya no tiene fuerzas para pintar. Parece que su lema ya no sea: «Árbol de la esperanza, aguanta», sino, como ella sugerirá más tarde: «La noche cae sobre mi vida». Hasta la primavera, cuando se fuerza a levantarse y a trasladarse al taller, a retomar por fin los pinceles y a colocar la tela en el caballete. El combate continúa.

Aparecen dos tipos de obras. Las primeras son la continuación, la prolongación de las «naturalezas vivas», exuberantes, llamativas, apasionadas, pintadas bajo la influencia euforizante del Demerol; llenas de luz y de sol, de sandías y naranjas multicolores. Las segundas, más austeras, demuestran el interés de Frida por la política y su fe en las «verdades» del marxismo. Marx y Stalin aparecen como dioses tutelares. En Frida y Stalin, ella está sentada delante de una inmensa tela colocada en un caballete en la que se ve al dios soviético que ocupa, como en los cuadros votivos mexicanos, el lugar del intercesor entre las fuerzas de lo inexplicable y la representación del fenómeno en el lienzo. Stalin ocupa aquí el lugar que ocupaba el buen doctor Farill en el Autorretrato con el doctor Farill, pintado en 1951. En El marxismo dará la salud a los enfermos, Frida, con un corsé ortopédico, es salvada por un hombre que tiene la barba y los cabellos blancos, una especie de santo, procedente también de la tradición de los retablos y los exvotos, un genio taumaturgo: ¡Karl Marx! Es la ley del género: la espontaneidad ingenua de los exvotos es la única forma de representar una intervención divina o un milagro. Para Frida, recurrir a ese arte popular expresivo es la manera de garantizar la fuerza de la sensación de misterio y de la intuición que deben aparecer necesariamente en la placa votiva. Frida desea que su arte sea una contribución a la lucha por la paz, la libertad y el advenimiento del comunismo universal. No estoy seguro de que debamos creerla ni de que esos dos cuadros sean los más intensos de su obra: «Soy solamente una célula del complejo mecanismo revolucionario de los pueblos por la paz y de los pueblos nuevos, soviéticos —chinos, checoeslovacos, polacos— ligados en la sangre a mi propia persona, y al indígena de México».[194]

Al pintar esas dos telas que quieren ser «revolucionarias», Frida desea mostrar el lazo que existe entre la política y las raíces antiguas de su identidad mexicana; asocia los símbolos comunistas y aztecas, yendo mucho más allá de un simple acercamiento al comunismo y superando el compromiso de su juventud. En realidad, destila una versión «atenuada» de lo que pueden parecer dos creencias. Olvidando, por un lado, las prisiones y el horror del régimen estalinista y, por otro, la división drástica en clases y las prácticas sanguinarias de la sociedad azteca. Esta visión «purificada» y «etérea» de los dos regímenes autoritarios muestra, según el análisis de Sarah M. Lowe,[195] que el interés de Frida por el comunismo sobrepasa ampliamente el nivel de la conciencia social y adquiere rasgos epistemológicos, casi religiosos, convirtiéndose esta ideología en el «pilar» de su fe, una fe que, al acercarse la muerte, se exacerba.

Entre los últimos dibujos de su Diario, muchos asocian Engels, Marx, Lenin, Mao y Stalin a la Luna, al Sol y a pictogramas de los códices aztecas. Frida confiesa que ama a los dirigentes comunistas «como los pilares del nuevo mundo comunista».[196] Su fe en el ideal comunista crece en la medida en que se desvanece su fe en la medicina moderna que no ha sabido curarla.

Es esa nueva «creencia», nacida del resquebrajamiento de una fe, esa forma de conversión por desesperación la que, como un eco de las obras políticamente comprometidas de Diego Rivera, llevará a Frida a desobedecer a sus médicos. Al volver del hospital, éstos le habían recomendado expresamente calma y reposo. El verano, en México, es la estación de las lluvias y se instala una humedad tenaz. Ahora bien, el 2 de julio, cuando acaba de salir de una bronconeumonía, Frida, en nombre de sus convicciones políticas, se empeña en participar en la manifestación que reúne en la plaza de Santo Domingo, junto al Zócalo de México, a quienes se oponen al general Castillo Armas, que acaba de tomar el poder en Guatemala con la complicidad de la CIA. En medio de la muchedumbre de los manifestantes, Diego va empujando a Frida en su silla de ruedas: ella lleva en una mano una pancarta con una paloma pintada y levanta la otra con el puño cerrado. Será su última aparición en público.

Al día siguiente, reaparece la neumonía y vuelve a tener fiebre. Frida se está muriendo. Sin embargo, de nuevo desobedece a los médicos, esta vez tomando un baño que no hace más que agravar su estado. Frida sabe que va a morir. Le confía a un allegado que ya sólo desea tres cosas: seguir viviendo con Diego, pintar y «pertenecer al Partido Comunista».[197] A Olga Campos, que la llama desde Acapulco el 6 de julio para desearle un feliz cumpleaños, le pide que le traiga caracolas para poder oír el mar… Saca fuerzas para escribir y dibujar en su Diario. Palabras raras, que describen una realidad que se ha vuelto sombría, formas alucinadas, como esas criaturas femeninas aladas y ese ángel, lleno de manchas negras, que flota en el cielo como la muerte. Los íntimos la velan. El 11 de julio, le entrega a Diego el anillo que ha comprado para los veinticinco años de su boda que deberían celebrar unos días más tarde, diciéndole que prefiere darle el regalo enseguida pues «siente que pronto lo dejará».[198] El 12 de julio, hacia las once de la noche, se queda dormida. Diego, más tranquilo, pasa el resto de la noche en su taller de San Ángel. A las seis de la mañana del 13 de julio de 1954, la enfermera que la cuida entra en su habitación y constata que aquella a la que el viejo chófer de Diego Rivera ha puesto el sobrenombre de niña Frida tiene los ojos abiertos, fijos, y las manos frías. Frida Kahlo acaba de morir, sola, en la Casa Azul de Coyoacán. Había cumplido 47 años. Aún hoy persiste la duda. Los que quieren atenerse a la versión oficial atribuyen su muerte a una embolia pulmonar, otros dan a entender que Frida se suicidó ingiriendo las drogas que estaban a su alcance en la mesilla de noche…

Lo que vino después es típico de México, donde la muerte no se considera finalidad sino origen. El mexicano desciende de la muerte, es hijo de la muerte. Frida siempre se burló de ella, fiel en esto a la tradición de su país. La muerte es la Chingada, la Catrina, la Pelona, la Mera Dientona, la Tostada. Carlos Fuentes cuenta que Frida también la llamaba la Tía de las Muchachas. Decía que la muerte era «una salida enorme y muy callada».[199] Acostada en su cama, maquillada y peinada, vestida con su blusa blanca de Yalalag, Frida espera salir para el homenaje que le van a rendir antes de la incineración. Diego le corta las venas con un escalpelo para confirmar su muerte. Bajo una lluvia inclemente, el féretro abierto es conducido al Palacio de Bellas Artes. Allí lo cierran y lo cubren con la bandera roja adornada con la hoz y el martillo. El incidente es inevitable. ¿Acaso no está Diego transformando el entierro de su esposa en una manifestación procomunista no autorizada, en las mismas barbas de los representantes oficiales del Estado mexicano? Le piden que quite la bandera; él se niega, los amigos alrededor del féretro entonan La Internacional, con el puño en alto, coreados por la multitud… En el crematorio civil de Dolores, el poeta Carlos Pellicer lee un poema que dice entre otras cosas lo siguiente: «Yo no soy nada. Tú todo. Con nuestra vida llena de soledad, yo soy el sable y tú la infortunada línea horizontal». En el crematorio civil de Dolores —escribe Carlos Fuentes—, Frida, como la diosa azteca en la que se ha convertido, «se incorpora dentro del horno, se sienta como si fuese a platicar. La cabellera ardiente parece una aureola. Le sonríe a sus amigos y se disuelve».[200]

Luego Diego dispone las cenizas de Frida en una cuna.

Y ya está. Se acabó.

Ahora podrá prosperar la leyenda, la verdad a menudo deformada tomará el lugar de los hechos, pues la verdad sólo se cree si alguien se atreve a inventarla. Durante los últimos años de su vida, Frida Kahlo parece que fue una estalinista ferviente. Eso es lo que algunos creen. Pero Frida, afortunadamente, no es Diego, el cual dos meses después de su muerte solicita y obtiene su reingreso en el Partido Comunista Mexicano. Al hablar de una exposición que se celebró en 1983 en un museo de México y que reunía fotografías de Tina Modotti y obras de Frida Kahlo, Octavio Paz recuerda lo rara que es esa elección y lo difícil que es imaginar a dos artistas más diferentes que esas dos mujeres. Tras señalar, no sin cierta ironía que, aunque ni el uno ni la otra fueran modelos de conciencia moral y política, Frida y Diego murieron ambos en olor de santidad estalinista, Octavio Paz constata que Tina Modotti y Frida Kahlo se parecen, no obstante, en un punto: «Ninguna de las dos tuvo jamás un pensamiento político personal. Al abrazar una causa, seguían en realidad a sus maridos y a sus amantes. No nos interesan como militantes, sino como personalidades complejas y pasionales. Sus figuras pertenecen más a la historia de las pasiones que a la de las ideologías».[201] Estamos totalmente de acuerdo con la tesis del gran poeta mexicano.

Miren con atención la última foto de Frida Kahlo tomada por Lola Álvarez Bravo la tarde del martes 13 de julio de 1954. No es la de una muerta, sino la de una mujer viva que ha entrado en la leyenda, que ha vencido la maldición de su gran vulnerabilidad, esa vulnerabilidad que expresa en un dibujo de su Diario donde la vemos, con una cabeza minúscula, las alas rotas, desnuda en medio de las zarzas ardiendo y preguntándose si ha llegado su hora: «¿Te vas? No. ALAS ROTAS».[202]

¿Qué queda hoy de Frida Kahlo? La Casa Azul en Coyoacán, tan conmovedora como la casa de Ernest Hemingway en San Francisco de Paula, cerca de La Habana, algo más de cien pinturas al óleo y unas docenas de dibujos que pronto ni siquiera podrán ya viajar, pues se han vuelto tan frágiles como lo fue su autora. ¿Y qué más?… La pintura de Frida Kahlo es un poco como la biografía de un alma. Con total impudor, una artista se nos ofrece, a veces se enfada, exhibe su malhumor. Despellejada viva, frágil, Frida Kahlo es una estrella fugaz singularísima que va comprendiendo a medida que pinta que su arte no la protege sino que la desnuda. Lentamente, la pintura se vuelve contra ella, que exhibe ante el mundo su cuerpo mutilado. Decididamente el arte jamás cura nada. Apenas si plantea preguntas y mantiene unas heridas acaso necesarias. Pero sería un error no ver en Frida Kahlo más que a un ser perpetuamente herido que sólo ha pintado «esperanza sin esperanza», «muerte que piensa en la cabeza». Al contemplarla de cerca, sorprende el amor desmesurado que inspira, su alegría de vivir, su luz ostentosa «como un pavo real que hace la rueda».

Hay que ir al sur de la Ciudad de México, al antiguo barrio residencial de Coyoacán, en la esquina de la calle Allende con la calle Londres, a esa casa de un azul asombrosamente vivo, ese azul añil, ese azul índigo utilizado en las casas mexicanas para ahuyentar el mal de ojo. Frida Kahlo, como sabemos, nació allí y allí vivió hasta su muerte. La Casa Azul, como ya hemos dicho, hoy se ha convertido en museo. Allí verán una cocina amarilla y azul, unas máscaras que se usaban para las fiestas, una colección de joyas y estatuillas precolombinas de tierra cocida, cojines bordados a mano, un cubrecama de ganchillo, la habitación de Frida que daba al jardín para que ella pudiera contemplar los árboles y las flores, los pájaros, la luz y la sombra. En esa casa, donde un surtido de cerámicas compone los nombres de «Frida» y «Diego», la vida palpita en los lienzos, los tejidos, los muebles, las plantas tropicales y las estatuas. El título de un cuadro de Frida Kahlo me viene a la memoria, el último, pintado en 1954: Viva la Vida. Con dos v mayúsculas. Representa una naturaleza no «muerta», sino «viva»: unas sandías abiertas, rojas, con muescas, dentadas, verdes, llenas de savia.

Recordemos las palabras del escritor mexicano Carlos Fuentes que, cuando vio a Frida Kahlo, se preguntó quién era realmente. Intentemos describirla: ojos negros almendrados, cejas que dibujan en la frente una línea oscura, labio superior sombreado por un ligero bozo, imponente cabellera. Porte de cabeza majestuoso. Continuemos. Un vestido llamativo, un chal, un tocado de organdí, una blusa campesina con flores; collares, sortijas, pulseras. Gusto por la paradoja, la teatralización, una alegría inalterable. Todos los que la conocieron lo dicen: una risa profunda y contagiosa, una voz un poco ronca, mucha irreverencia, bromas, groserías y blasfemias devastadoras. ¿Qué más se puede decir? Una mujer apasionada que se hace querer. Con sus fabulosos vestidos para disimular sus secretos. Decía: «Más que una segunda piel, una forma de vestirme para el paraíso».

En 1977, el gobierno mexicano organizó una retrospectiva de su obra. Las paredes estaban cubiertas de gigantescas ampliaciones fotográficas que ilustraban los principales acontecimientos de su vida. En medio de tantos documentos, sus cuadros, minúsculos, parecían perdidos. La leyenda se había apoderado de ella. ¿Eso es malo? No. Los mitos son los que hacen que la realidad esté viva. Frida Kahlo, con su mirada de ocelote, ora escéptica, ora zalamera, desdeñosa y posesiva, muy dulce, nos confía dos de sus secretos. No escuchéis a Sócrates, no cerréis los ojos a la fealdad para ver la belleza interior, abridlos, y mirad el nacimiento de una belleza terrible. Y también lo siguiente: para crear nuestro paraíso debemos explorar nuestro infierno personal.

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GÉRARD DE CORTANZE (París, 1948) es un escritor francés de origen italiano. Traductor, ensayista, poeta y antólogo, está considerado como uno de los grandes especialistas en literatura y arte español y latinoamericano, a los que ha dedicado numerosos artículos. Editor, crítico literario y colaborador habitual en prensa escrita, en la actualidad se consagra por completo a su obra de novelista, traducida a quince idiomas. Es autor de más de setenta obras, traducidas a veinte idiomas, entre ellas, Assam, premio Renaudot 2002, e Indigo, premio Paul-Féval en 2009. Dirige la colección Folio/Biographies de la editorial Gallimard et colabora en el Magazine literario. Es miembro de la Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises de Bélgica. Entre sus obras traducidas al español, podemos destacar: Giuliana (Giuliana, 1986); Los virreyes (Les vice-rois, 1998); Ciclón (Cyclone, 2000) y Frida Kahlo: la belleza terrible (Frida Kahlo: la beauté terrible, 2010).

Notas

[1] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, Chêne, 2008. <<

[2] Gérard de Cortanze, Une grande conversation, Rocher, 2008. <<

[3] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, La Vaca Independiente, 1995. <<

[4] Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin, Femmes peintres, 1550-1950, Des femmes, 1981. <<

[5] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit.. <<

[6] Frida Kahlo, Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 19221954, Points/Seuil, 2009. <<

[7] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, La Vaca Independiente, 1995. <<

[8] Antonio Luque, «Le climat artistique au Mexique jusqu’en 1930», en Frida Kahlo, La Casa Azul, Bruselas, Europalia México, 1993. <<

[9] Carlos Fuentes, «Introducción» a Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[10] J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, Folio/Gallimard, 1995. <<

[11] Carlos Fuentes, Ce que je crois, Grasset, 2003. <<

[12] John Reed, Le Mexique insurgé, Maspero, 1975. <<

[13] Carlos Fuentes, Le Vieux Gringo, Gallimard, 1986. <<

[14] Citado en Octavio Paz, Rire et Pénitence, Art et histoire, Gallimard, 1983. <<

[15] Serge Grunzinski, Histoire de Mexico, Fayard, 1996. <<

[16] En Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, Chêne, 2008. <<

[17] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[18] Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, México, Diana; reed. Barcelona, Planeta, 2006. <<

[19] Bernadette Costa-Prades, Frida Kahlo, Libella-Maren Sell, 2007. <<

[20] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[21] Ibid. <<

[22] Entrevista con Parker Lesley, mayo de 1939, Archivos del Centro nacional de Investigación, México. <<

[23] Carlos Fuentes, «Introducción» a Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[24] Ibid. <<

[25] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[26] Ibid. <<

[27] Ibid. <<

[28] Véase «Le sexe», en Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[29] Ibid. <<

[30] Citado por Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, op. cit. <<

[31] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[32] Ibid. <<

[33] Más tarde conocida con el nombre de Universidad de México, el Ateneo de la Juventud Mexicana, creado en 1909, es una entidad de la sociedad civil que con sus reuniones, debates públicos y conferencias pretende influir en las cuestiones de arte, cultura y educación que preocupan a los intelectuales mexicanos. <<

[34] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[35] Ibid. <<

[36] Carlos Monsiváis, «Frida et ses amis», en Frida Kahlo, La Casa Azul, op. cit. <<

[37] J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit. <<

[38] Palabras de Alejandro Gómez Arias citadas por Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, op. cit. <<

[39] Citado por J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit. <<

[40] Carlos Fuentes, «Introducción» a Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[41] Time, 27 de abril de 1953. <<

[42] Frida Kahlo, Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 19221954, Points/Seuil, 2009. <<

[43] Ibid. <<

[44] Ibid. <<

[45] Ibid. <<

[46] Ibid. <<

[47] Ibid. <<

[48] Ibid. <<

[49] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, Chêne, 2008. <<

[50] Ibid. <<

[51] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[52] Ibid. <<

[53] Ibid. <<

[54] Véase Serge Fauchereau, Frida Kahlo, catálogo de la exposición Printemps Haussmann, París, Cercle d’art, 1992. <<

[55] Véase «Les idéaux», en Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[56] Ibid. <<

[57] Frida Kahlo, catálogo de la exposición Printemps Haussmann, París, op. cit. <<

[58] Citado por Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, México, Diana; reed. Barcelona, Planeta, 2006. <<

[59] Sarah M. Lowe, «Ensayo y comentarios», en Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, La Vaca Independiente, 1995. <<

[60] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[61] Ibid. <<

[62] Ibid. <<

[63] Ibid. <<

[64] Citado por Patrick Marnham, en Diego Rivera, le rêveur éveillé, Le Seuil, 2000. <<

[65] Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, op. cit. <<

[66] Diego Rivera, My Art, My Life: An Autobiography, Nueva York, Citadel Press, 1960. <<

[67] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[68] Citado por J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, Folio/Gallimard, 1995. <<

[69] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[70] Erika Billeter, en Frida Kahlo, La Casa Azul, Bruselas, Europalia México, 1993. <<

[71] Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, México, Diana; reed. Barcelona, Planeta, 2006. <<

[72] Citado por Erika Billeter en Frida Kahlo, La Casa Azul, op. cit. <<

[73] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[74] Ibid. <<

[75] Palabras de Baltasar Frumundo citadas en Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, op. cit. <<

[76] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[77] Frida Kahlo, Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 19221954, Points/Seuil, 2009. <<

[78] Emilio Cecchi, Mexique, Climats, 1992. <<

[79] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[80] Ibid. <<

[81] Ibid. <<

[82] Ibid. <<

[83] Ibid. <<

[84] Ibid. <<

[85] Carta a Matilde Calderón, en Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[86] J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, Folio/Gallimard, 1995. <<

[87] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[88] Ibid. <<

[89] Ibid. <<

[90] Citado por Patrick Marnham, en Diego Rivera, le rêveur éveillé, Le Seuil, 2000. <<

[91] Erika Billeter, en Frida Kahlo, La Casa Azul, op. cit. <<

[92] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[93] Ibid. <<

[94] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[95] J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit. <<

[96] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[97] Ibid. <<

[98] Frida Kahlo, Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 19221954, Points/Seuil, 2009. <<

[99] Véase Octavio Paz, «Una grandeza caída», Artes de México, 1988. <<

[100] Serge Gruzinski, Histoire de Mexico, Fayard, 1996. <<

[101] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[102] J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, Folio/Gallimard, 1995. <<

[103] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[104] Citado por Emmy Lou Packard en «Frida Kahlo: Artist and Rivera’s Wife», Radio nacional mexicana, 10 de marzo de 1990. <<

[105] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[106] Ibid. <<

[107] Citado por Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, op. cit. <<

[108] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[109] Diego Rivera, My Art, My Life, op. cit. <<

[110] Frida Kahlo, Confidences, op. cit. <<

[111] Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, México; Diana, reed. Barcelona, Planeta, 2006. <<

[112] Citado por Patrick Marnham, Diego Rivera, le rêveur éveillé, Le Seuil, 2000. <<

[113] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[114] Este título hace referencia a una canción popular mexicana y a un poema de sor Juana Inés de la Cruz. <<

[115] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[116] Ibid. <<

[117] Palabras de Jacqueline Breton citadas por Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, México, Diana; reed. Barcelona, Planeta, 2006. <<

[118] André Breton, Œuvres complètes, La Pléiade/Gallimard, 1999. <<

[119] André Breton, Frida Kahlo, catálogo de la exposición, Galerie Levy, 1-15 de noviembre de 1939. <<

[120] Ibid. <<

[121] Carlos Fuentes, «Introducción» a Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[122] Citado por Raquel Tibol, Frida Kahlo, Fráncfort, Verlag Neue Kritik, 1980. <<

[123] Citado por Bernadette Costa-Prades, Frida Kahlo, Libella-Maren Sell, 2007. <<

[124] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[125] Ibid. <<

[126] Ibid. <<

[127] Ibid. <<

[128] Ibid. <<

[129] Ibid. <<

[130] Raquel Tibol, Frida Kahlo, op. cit. <<

[131] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[132] Ibid. <<

[133] Ibid. <<

[134] Ibid. <<

[135] J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, Folio/Gallimard, 1995. <<

[136] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[137] Ibid. <<

[138] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, La Vaca Independiente, 1995. <<

[139] Frida Kahlo, Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 19221954, Points/Seuil, 2009. <<

[140] Ibid. <<

[141] Ibid. <<

[142] Ibid. <<

[143] Ibid. <<

[144] Ibid. <<

[145] Ibid. <<

[146] Ibid. <<

[147] J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, Folio/Gallimard, 1995. <<

[148] Sacado de Diego Rivera, My Art, My Life, citado por J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit. <<

[149] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[150] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[151] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[152] Ibid. <<

[153] J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, op. cit. <<

[154] Jorge Hernández Campos, «Souvenirs de la “belle époque” du Mexique», en Frida Kahlo, La Casa Azul, Bruselas, Europalia México, 1993. <<

[155] Citado por Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, México, Diana; reed. Barcelona, Planeta, 2006. <<

[156] Ibid. <<

[157] Véase el capítulo titulado «Le remariage», Ibid. <<

[158] Frida Kahlo, op. cit. <<

[159] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[160] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[161] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[162] Ibid. <<

[163] Ibid. <<

[164] Ibid. <<

[165] Ibid. <<

[166] Citado por Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, op. cit. <<

[167] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[168] Ibid. <<

[169] Carlos Fuentes, «Introducción» a Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[170] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[171] Ibid. <<

[172] Palabras citadas por Olga Campos en Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, Chêne, 2008. <<

[173] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, La Vaca Independiente, 1995. <<

[174] J.-M. G. Le Clézio, Diego et Frida, Folio/Gallimard, 1995. <<

[175] Véase «Mes souvenirs de Frida», en Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, op. cit. <<

[176] Frida Kahlo, Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 19221954, Points/Seuil, 2009. <<

[177] Ibid. <<

[178] Ibid. <<

[179] Ibid. <<

[180] Ibid. <<

[181] Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo, Confidences, op. cit. <<

[182] Ibid. <<

[183] Ibid. <<

[184] Carlos Fuentes, «Introducción» a Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[185] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[186] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[187] Octavio Paz, Rire et Pénitence, Art et histoire, Gallimard, 1983. <<

[188] Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, op. cit. <<

[189] Ibid. <<

[190] Diego Rivera, My Art, My Life: My Autobiography, Nueva York, Citadel Press, 1960. <<

[191] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[192] Ibid. <<

[193] Ibid. <<

[194] Ibid. <<

[195] Véase Sarah M. Lowe, Frida Kahlo, Nueva York, Universe, 1991. <<

[196] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[197] Véase Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo, México, Diana; reed. Barcelona, Planeta, 2006. <<

[198] Véase Diego Rivera, My Art, My Life, op. cit. <<

[199] Carlos Fuentes, «Introducción» a Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[200] Carlos Fuentes, «Introducción» a Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[201] Octavio Paz, Le Signe et le Grimoire, Gallimard, 1995. <<

[202] Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, op. cit. <<

[*] El título del capítulo procede del cuadro Autorretrato con la imagen del espejo, en Frida Kahlo par Frida Kahlo, lettres 1922-1954, Points/Seuil, 2009. (N. del ed.). <<

[*] El título del capítulo procede del cuadro El venado herido, en Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, «Introducción» de Carlos Fuentes, «Ensayo y comentarios» de Sarah M. Lowe, La Vaca Independiente, 1995. (N. del ed.). <<

[*] El título del capítulo procede de «Yo soy la desintegración», palabras citadas por Olga Campos en Salomon Grimberg (comp.), Frida Kahlo. Confidences, Chêne, 2008. (N. del ed.). <<

[*] El título del capítulo procede de «Vivir es la finalidad central de la vida», en Frida Kahlo, El Diario de Frida Kahlo, «Introducción» de Carlos Fuentes, «Ensayo y comentarios» de Sarah M. Lowe, La Vaca Independiente, 1995. (Nota del ed.). <<