FLÂNEUSE

UNA PASEANTE EN PARÍS, NUEVA YORK, TOKIO, VENECIA Y LONDRES

LAUREN ELKIN

TRADUCCIÓN DE AURORA ECHEVARRÍA

BARCELONA MÉXICO BUENOS AIRES NUEVA YORK

© Lauren Elkin, 2016

© Chatto & Windus, Penguin Random House, Londres

© Traducción: Aurora Echevarría Pérez

© Malpaso Ediciones, S. L. U.

Gran Via de les Corts Catalanes, 657, entresuelo

08010 Barcelona

www.malpasoed.com

Título original: Flaneuse: Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice and London

ISBN: 978-84-17081-38-6

Primera edición: octubre de 2017

Diseño de interiores: Sergi Gòdia

Imagen de cubierta: Malpaso Ediciones, S. L. U.

Composición digital: M.I. Maquetación, S.L.

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A Trivia,

diosa de las encrucijadas

Marianne Breslauer, «Paris 1937 (Défense d’Afficher)», © Marianne Breslauer / Fotostiftung Schweiz. Reproducida con permiso de Fotostiftung Schweiz

Una mujer se detiene a encender un cigarrillo en una calle de París. Con una mano sostiene la cerilla; con la otra, la cajetilla y un guante. Su esbelta figura se recorta contra un muro junto a la sombra de una farola: dos columnas erguidas en paralelo mientras el fotógrafo dispara su cámara. Ella ha hecho una pausa, es fugaz y permanente.

Hay instrucciones claras en la pared: DÉFENSE D’AFFICHER ET DE FAIRE AUCUN DÉPÔT LE LONG DE CE…, y la advertencia queda interrumpida por el encuadre. DÉFENSE D’AFFICHER, protestan a menudo las paredes de París. «Prohibido anunciarse», una orden de finales del siglo XIX que pretendía impedir que la ciudad se convirtiera en un páramo de vallas publicitarias. Encima se ven unas letras estarcidas —¿desafiantes?, ¿o estaban allí primero?— que indican que en otro tiempo se podía adquirir charcuterie allí mismo o en algún lugar cercano. Debajo, alguien ha dibujado el tosco contorno de una cara.

Corre el año 1929. Se ha hecho habitual ver a mujeres fumando en público. Pero la fotografía aún conserva un elemento transgresor. El día llegará a su fin; la mujer seguirá avanzando, al igual que el fotógrafo; el sol también avanzará y, con él, la sombra de la farola. Pero eso es todo lo que vemos nosotros de ese lugar en el pasado: una mujer, recortada contra la pared a sus espaldas, en un campo de prohibiciones y desafíos, a punto de encender un cigarrillo. Sobresaliendo en su singularidad anónima, inmortal.

Siempre me ha impresionado la fotografía urbana en blanco y negro de este período, sobre todo la de las mujeres: Marianne Breslauer, que capturó esta imagen, Laure Albin-Guillot, Ilse Bing o Germaine Krull, la amiga de Walter Benjamin, a quien le gustaba merodear por los pasajes con él (y sin él), fotografiarlos, frecuentarlos. Estas mujeres llegaron a la ciudad (de otras ciudades, o tal vez nacieron en ella) para pasar inadvertidas, pero también para tener la libertad de hacer lo que quisieran y como quisieran.

Yo he construido en mi mente otras imágenes parecidas, momentos en los que no había fotógrafo, registrados en diarios o novelas. Hay una de George Sand, que se vestía como un muchacho para pasear por las calles, perdida en la ciudad, un «átomo» en la multitud. O las de Jean Rhys, cuyos personajes femeninos pasan por delante de las terrazas de los cafés y se encogen cuando la clientela las sigue con la mirada, sabiendo que son forasteras. La fotografía de Breslauer, como las otras que tengo en la cabeza, exponen el principal problema existente en el corazón de la experiencia urbana: ¿somos individuos o parte de la multitud? ¿Queremos destacar o fundirnos con ella? ¿Acaso es posible? ¿Cómo queremos, seamos del género que seamos, que se nos vea en público? ¿Queremos atraer las miradas o escapar de ellas? ¿Ser independientes e invisibles? ¿Llamar la atención o pasar inadvertidos?

DÉFENSE D'AFFICHER. Prohibido anunciarse. Y, sin embargo, allí está ella. Elle s’affiche. Se muestra. Se muestra a sí misma frente a la ciudad.

FLÂNEUSEANDO

¿Dónde encontré por primera vez esa palabra tan singular, elegante y francesa, flâneur, con su â abovedada y su ondulado eur? Sé que fue cuando estudiaba en París, allá por los noventa, pero no creo que la viera en un libro. Me salté muchas de las lecturas obligatorias ese semestre. No podría afirmarlo con seguridad, de modo que es probable que me convirtiera en una flâneur antes de saber que lo era, cuando vagaba por las calles que rodeaban mi escuela, situada donde seguramente están todas las universidades estadounidenses en París, en la margen izquierda.

Del verbo francés flâner, el flâneur o «el que callejea sin rumbo» nació en la primera mitad del siglo XIX en los passages cubiertos de vidrio y acero de París. Cuando Haussmann comenzó a cortar como con cuchillo sus brillantes bulevares en la oscura e irregular corteza de casas de una ciudad de queso chèvre con ceniza, el flâneur también deambuló por ellos y se embebió del espectáculo urbano. Imagen del ocio y del privilegio masculino, con tiempo y dinero, y sin responsabilidades inmediatas que reclamaran su atención, el flâneur entiende la ciudad como pocos de sus habitantes, porque él la ha memorizado con los pies. Todos sus recovecos, callejuelas y escaleras tienen la capacidad de sumergirlo en un rêverie. ¿Qué ocurrió aquí? ¿Quién pasó por aquí? ¿Qué significa este lugar? El flâneur, en sintonía con los acordes que vibran por toda su ciudad, sabe sin saber.

En mi ignorancia, creo que llegué a pensar que yo había inventado la flânerie. Viniendo de un barrio residencial de Estados Unidos, donde la gente va en coche a todas partes, andar sin un motivo concreto parecía una ocupación algo excéntrica. En París podía caminar durante horas sin «llegar» nunca a ninguna parte, contemplando cómo se había configurado la ciudad, vislumbrando aquí y allá su historia extraoficial, una bala en la fachada de un hôtel particulier, restos de unas letras estarcidas en el lateral de un edificio que anunciaban una compañía de harina o un periódico que ya no existían (que algún inspirado artista del grafiti había tomado como una invitación para añadir su propia obra), o una hilera de adoquines puesta al descubierto por unas obras viales, varias capas por debajo de la corteza de la ciudad actual, que se va elevando lentamente. Yo andaba en busca de residuos, texturas, descubrimientos y hallazgos fortuitos, aberturas inesperadas. Mi experiencia más significativa de la ciudad no fue a través de la literatura, la gastronomía o los museos, ni siquiera a través del descorazonador idilio que mantuve en una buhardilla cerca de la Bourse, sino a través de todas esas caminatas. En alguna parte del sexto arrondissementcaí en la cuenta de que quería vivir el resto de mi vida en una ciudad, concretamente en París. Tenía algo que ver con la profunda y absoluta libertad desatada por el acto de poner un pie delante del otro.

Abrí un surco en el boulevard Montparnasse yendo y viniendo de mi piso, en la avenida de Saxe, a la escuela, en la rue de Chevreuse. Aprendí un francés que no estaba en los libros de texto a partir de los nombres de los restaurantes que había en el trayecto: Les Zazous (por los jóvenes rebeldes y entusiastas del jazz de los años cuarenta del siglo pasado, que iban con americana a cuadros y tupé) o el Restaurant Sud-Ouest & Cie, que me enseñó el equivalente en francés de «& Co.». También de una panadería llamada Pomme de Pain, de la que aprendí cómo se dice piña en francés, pomme de pin, aunque nunca entendí el juego de palabras. Todos los días, de camino a la escuela, me compraba un zumo de naranja en una repostería llamada Duchesse Anne y me preguntaba quién sería y qué relación tendría con las pastas. Reflexioné sobre la distorsionada concepción francesa de la geografía estadounidense que había dado lugar a un tex-mex llamado Indiana Café. Caminé por delante de todos los grandes cafés que bordeaban el bulevar, como La Rotonde, Le Sélect, Le Dôme y La Coupole, abrevaderos para generaciones de escritores estadounidenses afincados en París cuyos fantasmas se agazapaban bajo los toldos, poco impresionados con lo que había resultado ser el siglo XX. Crucé la rue Vavin, con la cafetería del mismo nombre, adonde iban todos los lycéens modernos a la salida de clase, fumadores enérgicos, con las mangas demasiado largas para sus brazos y calzados con zapatillas Converse, y con rizos oscuros los chicos y sin rastro de maquillaje las chicas.

No tardé en adentrarme envalentonada en las calles que salían del jardín de Luxemburgo, a pocos minutos andando de la escuela. Pasé cerca de la iglesia de Saint-Sulpice, que estaba en obras y que, como la Tour Saint-Jacques, llevaba décadas así. Nadie sabía cuándo desmontarían los andamios que rodeaban las torres, si es que algún día lo hacían. Me sentaba en el Café de la Mairie en la place Saint-Sulpice y veía pasar el mundo: las mujeres más delgadas que jamás había visto, vestidas con una ropa de lino que en Nueva York resultaría anticuada, pero que en París era incontestablemente chic; monjas en grupos de a dos y de a tres; madres yupis que dejaban a sus hijos pequeños orinar en los troncos de los árboles. Yo tomaba nota de todo lo que veía, sin saber aún que el escritor francés Georges Perec también se había sentado en aquella plaza, en ese mismo café, durante una semana de 1974 y había puesto por escrito todo ese trasiego —taxis, autobuses, gente comiendo pastelitos, el viento que soplaba—, en un esfuerzo por mostrar a sus lectores la inesperada belleza de lo cotidiano, lo que dio en llamar «lo infraordinario»: qué pasa cuando nada pasa. Entonces yo tampoco sabía que El bosque de la noche, que se convertiría en uno de mis libros favoritos, estaba ambientado en ese café y en el hotel de la planta superior. París empezaba a contener —y a generar— todos mis puntos de referencia intelectuales y personales más significativos. Y acabábamos de conocernos.

Como estudiante de lengua y literatura inglesas, yo había querido ir a Londres, y solo fue por un detalle técnico por lo que acabé en París. En menos de un mes estaba fascinada. Las calles de París conseguían que me detuviera en seco, con el corazón en suspenso. Parecían saturadas, aunque allí no hubiera nadie más que yo. Eran lugares donde algo podía suceder o había sucedido, o ambas cosas; una sensación que jamás habría tenido en Nueva York, donde la vida se conjuga en futuro. En París podía quedarme fuera, imaginando historias acordes con las calles. En esos seis meses, las calles dejaron de ser el espacio entre mi casa y dondequiera que yo fuese para transformarse en una gran pasión. Me dejaba llevar por lo que parecía interesante, atraída por la visión de un muro en ruinas, de unas jardineras de colores o de algo intrigante en el otro extremo, que podía ser algo tan corriente como una calle cualquiera a la vuelta de la esquina. Algún detalle, el que fuera, que se desprendiera de forma inesperada me atraía hacia allá. Cada paso que daba me recordaba que el día me pertenecía, y no tenía por qué permanecer en ningún sitio en el que no quisiera. Presa de una asombrosa sensación de estar exenta de responsabilidad, no tenía más aspiraciones que hacer lo que me pareciera interesante.

Recuerdo cuando tomaba el metro solo para ir dos paradas más lejos; no me había dado cuenta de lo cerca que estaba todo, de lo fácil que era ir andando a todas partes en París. Tuve que dar vueltas para orientarme, para comprender cómo se comunicaban los lugares entre sí. Algunos días recorría ocho kilómetros o más y volvía a casa con dolor de pies y un par de historias que contar a mis compañeras de habitación. Vi cosas que nunca había visto en Nueva York: mendigos (gitanos, me dijeron) rígidamente arrodillados en la calle, con la cabeza inclinada y letreros en los que pedían dinero, algunos con niños, otros con perros; vagabundos que acampaban debajo de escaleras o arcadas. Cada pintoresco rincón parisiense tenía su miseria correspondiente. Yo desconectaba mi apatía neoyorquina y daba lo que podía. Aprender a ver significa no mirar para otro lado; pasear por las calles de París era caminar por la delgada línea del destino que nos separa a unos de otros.

Luego, como por casualidad, descubrí que todo ese pasear intensamente me empujaba sin cesar a escribir lo que veía y sentía en los cuadernos de tapas blandas que compraba en la librería Gibert Jeune de Saint-Michel: todo lo que yo hacía instintivamente, otros lo habían hecho ya, hasta tal punto que había una palabra para ello. Yo era una flâneur.

O más bien —como buena estudiante de francés, convertí el sustantivo masculino en femenino— una flâneuse.

Flâneuse [flanne-euhze], un sustantivo. Forma femenina de flâneur [flanne-euhr], ocioso, observador deambulante que suele encontrarse en las ciudades.

Esta es una definición ficticia. En la mayoría de los diccionarios de francés no aparece siquiera la palabra. El Littré de 1905 acepta flâneur (-euse) como qui flâne. Pero, aunque parezca mentira, el Dictionnaire Vivant de la Langue Française lo define como una clase de lounge chair.

¿Es una broma? ¿La única modalidad de ociosa curiosidad que practica una mujer es tumbarse?

Este uso (en argot, por supuesto) se inició alrededor de 1840 y alcanzó su apogeo en la década de 1920, pero hoy día perdura: si el lector busca flâneuse en Google Images, aparece un retrato de George Sand, una foto de una chica sentada en un banco parisiense y unas cuantas imágenes de muebles de jardín.

Cuando regresé a Nueva York para cursar mi último año en la universidad, me apunté a un seminario titulado «El hombre en la multitud, la mujer en la calle». Era la segunda parte del título la que me interesaba: esperaba construir una genealogía, o una hermandad, para ese nuevo pasatiempo mío tan excéntrico. La noción de flâneurcomo alguien que ha escapado de los límites de la responsabilidad me atraía. Pero quería ver dónde encajaba una mujer en este escenario urbano.

Al empezar a investigar sobre Naná, de Zola, y Nuestra hermana Carrie, de Dreiser, para mi tesis de graduación, me sorprendió descubrir que los eruditos habían descartado prácticamente la existencia de una flâneurfemenina. «No es cuestión de inventar a la flâneuse —escribió Janet Wolff en un ensayo a menudo citado sobre el tema—; las divisiones entre sexos del siglo XIX hicieron imposible esa figura.»[1] La gran historiadora de arte feminista Griselda Pollock coincidía con ella: «No existe equivalente femenino para la quintaesencia de la figura masculina: el flâneur no es y no podría ser una flâneuse».[2] «El observador urbano … se ha contemplado como una figura exclusivamente masculina», señaló Deborah Parsons. «Las oportunidades y las actividades de flânerie eran en gran medida privilegio del hombre de recursos, por lo que quedaba implícito que el “artista de la vida moderna” era necesariamente el hombre burgués.»[3] En Wanderlust: A History of Walking, Rebecca Solnit da la espalda a los «filósofos peripáteticos, a los flâneurs o a los montañeros», para preguntar «por qué a las mujeres no se las veía también fuera de casa, paseando».[4]

Según los críticos, la mujer que estaba en la calle era, seguramente, una prostituta callejera. De modo que seguí leyendo y me encontré con que esta noción de flâneuse planteaba dos problemas. En primer lugar, en la calle había mujeres que no vendían su cuerpo. Y, segundo, en el deambular de la merodeadora callejera no había nada que se asemejara a la libertad del flâneur; la prostituta no tenía libertad de movimiento por toda la ciudad. Su campo de acción estaba estrictamente controlado; hacia mediados del siglo XIX había toda clase de leyes que establecían dónde y entre qué horas podían buscar clientela. Su vestuario era rigurosamente supervisado y tenía que registrarse en la oficina municipal y acudir a las autoridades sanitarias con regularidad. Eso no era libertad.

Las fuentes más accesibles sobre el aspecto que tenía el paisaje urbano en el siglo XIX proceden de hombres, y ellos ven la ciudad a su manera. No podemos tomar su testimonio como una verdad objetiva. A la misteriosa y atractiva passante de Baudelaire, inmortalizada en su poema «A una que pasa», se la suele identificar con una mujer de la noche, pero, para él, ella ni siquiera es de carne hueso, solo una fantasía que cobra vida:

La calle ensordecedora aullaba alrededor de mí.

Esbelta, delgada, de luto riguroso, toda dolor solemne,

una mujer pasó, haciendo que con su mano fastuosa

se alzaran, oscilaran el dobladillo y el festón;

ágil y noble, con piernas de estatua.

Yo, crispado como un excéntrico, bebía

en sus ojos, cielo lívido donde germina el huracán,

la dulzura que fascina y el placer que mata.[5]

Baudelaire apenas puede evaluarla; ella es demasiado veloz (y, al mismo tiempo, como una estatua). No se siente inclinado a considerar quién podría ser en realidad, de dónde podría venir, adónde podría dirigirse. Para él es la guardadora del misterio, con su poder de cautivar y envenenar.

Por supuesto, la razón por la que a la flâneuse se la excluyó de las historias de los paseos urbanos estaba relacionada con las condiciones sociales de la mujer en el siglo XIX, cuando se codificaron nuestras ideas acerca del flâneur. La primera vez que aparece mencionada la palabra flâneur es en 1585, tomada seguramente del sustantivo escandinavo flana, «persona que deambula». Una persona, no necesariamente un varón. Hasta el siglo XIX no arraiga y cuando lo hace tiene género. En 1806, el flâneur tomó la forma de «monsieur Bonhomme», un hombre de ciudad lo bastante rico como para disponer de tiempo libre para pasear por la ciudad a su antojo, detenerse en los cafés y observar a los diferentes habitantes de la ciudad en el trabajo y en el ocio. Muestra interés por los cotilleos y por la moda, pero no particularmente por las mujeres. Según un diccionario de 1829, un flâneures un hombre «al que le gusta no hacer nada», que se recrea en la ociosidad. El flâneur de Balzac tomó dos formas básicas, el flâneur común, feliz de pasear sin rumbo por las calles, y el flâneur artista, que vuelca sus experiencias de la ciudad en su obra. Ese era el tipo de flâneur más mísero, como señala Balzac en su novela César Birotteau, de 1837, «con frecuencia tanto un hombre desesperado cuanto un ocioso».

El flâneur de Baudelaire es un artista que busca «refugio en la multitud», inspirado en su pintor favorito, Constantin Guys; un hombre que deambulaba por la ciudad y que seguramente habría caído en el olvido si Baudelaire no lo hubiera hecho famoso. El cuento de Edgar Allan Poe El hombre de la multitud plantea otro interrogante: ¿el flâneur es el que sigue o el seguido? ¿Se mezcla y esquiva, o da un paso atrás y escribe lo que ve? En francés, las formas en primera persona del verbo ser y seguir son idénticas: je suis. «Dime a quién sigues y te diré quién eres», escribió André Breton en Nadja. Ni siquiera para el flâneur masculino, la flânerie tiene el significado universal de libertad y ocio; la versión de Flaubert de la flânerie refleja su propia incomodidad social.[6] A comienzos del siglo XIX al flâneur se le comparaba con un policía. En Québec, según me comenta un amigo que ha vivido un tiempo allí, un flâneur es una especie de estafador.

Observador y observado, el flâneur es un recipiente vacío, pero seductor, un lienzo en blanco sobre el que varias épocas diferentes han proyectado sus propios deseos y ansiedades. Él aparece cuando y como queremos que lo haga.[7] Hay muchas contradicciones en torno a la idea del flâneur, aunque tal vez no nos damos cuenta cuando hablamos de él. Pensamos que sabemos lo que queremos decir, pero no es así.

Lo mismo podría decirse de la flâneuse. A qué clases de espacios tenían acceso las mujeres y de cuáles estaban excluidas es una cuestión, sin duda, importante. En 1888 Amy Levy escribió: «La miembro del club femenino, la flâneuse de St James Street, con el llavín en el bolsillo y anteojos sobre la nariz, sigue siendo una criatura producto de la imaginación».[8] Eso está muy bien. Pero, ciertamente, siempre ha habido un gran número de mujeres en las ciudades, y muchas han estado escribiendo sobre estas ciudades, han descrito su vida, han contado anécdotas, han hecho fotografías, han filmado películas y han participado de ellas como podían, empezando por la misma Levy. La alegría de pasear por la ciudad pertenece a hombres y mujeres por igual. Sugerir que no podría existir una versión femenina del flâneur es reducir las formas en que las mujeres han interactuado con la ciudad al modo masculino de hacerlo. Podemos hablar de costumbres sociales y de restricciones, pero no pasar por alto el hecho de que las mujeres estaban allí; hemos de procurar entender lo que significaba para ellas pasear por la ciudad. Tal vez la solución no está en hacer que una mujer se ajuste a un concepto masculino, sino en redefinir el concepto en sí.

Si retrocedemos en el tiempo, nos encontramos con que siempre hubo una flâneuse cruzándose con Baudelaire por la calle.

Si leemos lo que las mujeres tenían que decir por sí mismas en el siglo XIX, nos encontramos con que las burguesas, al aparecer públicamente, sometían su virtud y su reputación a toda clase de riesgos; salir en público sin acompañante era exponerse a la vergüenza.[9] Las damas de la clase alta se dejaban ver por el Bois de Boulogne en sus carruajes abiertos o daban paseos con carabina por el parque. (La mujer que se desplazaba en un carruaje cerrado despertaba cierto recelo, como confirma la famosa escena del carruaje de Madame Bovary.) Los distintos desafíos sociales a los que se enfrentaba una joven independiente de finales del siglo XIX están claramente expuestos en los ocho volúmenes de los diarios de Marie Bashkirtseff, abreviados y publicados en inglés bajo el increíble título de I Am the Most Interesting Book of All (yo soy el libro más interesante de todos), que relatan su transformación de joven aristócrata rusa consentida a artista de éxito, que expuso su obra en el Salón de París solo dos años y medio después de empezar a estudiar seriamente pintura, hasta su muerte por tuberculosis a los veinticinco años. En enero de 1879 escribió en su diario:

Anhelo la libertad de salir sola: ir, venir, sentarme en un banco del jardín de las Tullerías y, sobre todo, ir al de Luxemburgo, mirar los ornamentados escaparates, entrar en las iglesias y los museos y pasear por las viejas calles por las tardes. Esto es lo que envidio. Sin esta libertad, no es posible ser una gran artista.[10]

Marie tenía relativamente poco que perder; condenada como sabía que estaba a una muerte prematura, ¿por qué no salir a pasear sola? Pero, hasta un mes antes de morir, albergó la esperanza de recobrar la salud; y, aunque habría avergonzado sin dudarlo a su familia, ella también había interiorizado las objeciones culturales a que una joven de buena familia saliera sola, hasta el punto de que se reprendería a sí misma por desearlo siquiera, y escribir en su diario que, incluso si desafiaba las restricciones sociales, ella «solo sería medio libre, porque una mujer que deambula es imprudente».

Aunque arrastraba un séquito tras de sí, pasó días recorriendo los barrios bajos de París cuaderno en mano dibujando todo lo que veía. Estas andanzas darían lugar a numerosos cuadros, entre ellos Le meeting, de 1884, que hoy día cuelga en el Museo de Orsay de París y que presenta a un grupo de golfillos en una esquina. Uno de ellos tiene en las manos un nido de pájaro y se lo enseña a los demás, que se inclinan con ese interés infantil que intenta disfrazarse de total indiferencia.

Pero ella encontró la manera de incluirse a sí misma en el paisaje urbano. A la derecha del grupo de chicos, caminando calle abajo, alcanzamos a ver en segundo plano a una niña con una trenza sobre la espalda que se aleja, seguramente sola, aunque es difícil asegurarlo porque el encuadre se corta allí, ni siquiera le vemos el brazo derecho. Esta es, para mí, la parte más maravillosa del cuadro: la firma de Marie aparece justo debajo de la niña, en la esquina inferior derecha. No creo exagerado suponer que Marie se ha pintado a sí misma en el lienzo, en la figura de la niña que se aleja, posiblemente sola, y deja a los chicos con sus cosas.

Los argumentos contrarios a la flâneuse a veces tienen que ver con cuestiones de visibilidad. «Es crucial que el flâneur sea funcionalmente invisible», escribe Luc Sante para defender la identificación del flâneur con el género masculino, y no con el femenino.[11] Esta observación, además de injusta, es cruelmente inexacta. Nos encantaría ser invisibles como lo son los hombres. No somos nosotras las que nos hacemos visibles, en el sentido del revuelo que puede causar, según Sante, la aparición de una mujer sola en público; es la mirada del flâneur lo que hace que, en lugar de unirnos a sus filas como quisiéramos, seamos demasiado visibles para pasar por su lado inadvertidas. Pero si somos tan llamativas, ¿por qué nos han borrado de la historia de las ciudades? A nosotras nos corresponde pintarnos de nuevo en el cuadro del modo que nos parezca aceptable.

Aunque a las mujeres de la posición de Marie Bashkirtseff se las identifica sobre todo con el hogar, hasta finales de siglo XIX las mujeres de las clases media y baja tenían muchas razones para estar en la calle y salían por ocio o para trabajar como dependientas, voluntarias de una organización benéfica, empleadas domésticas, costureras, lavanderas, entre otras labores. Y no eran salidas meramente profesionales o funcionales. En el vívido retrato de la vida de las mujeres trabajadoras que hace David Garrioch en su análisis sobre el París del siglo XVIII, pone de manifiesto que, en cierto modo, las calles les pertenecían a ellas. En los mercados parisienses eran ellas las que estaban detrás de la mayoría de los puestos, e incluso en sus casas se sentaban juntas fuera, en la calle, y actuaban como lo que doscientos años más tarde Jane Jacobs llamaría «ojos en la calle»: «Vigilaban lo que sucedía y a menudo eran las primeras en intervenir en las riñas, lanzándose a separar a los hombres que peleaban. Sus comentarios sobre el atuendo y el comportamiento de los transeúntes eran en sí mismos una forma de control social».[12] Estaban más al corriente que nadie de lo que pasaba en el barrio.

A finales del siglo XIX las mujeres de todas las clases sociales hacían uso del espacio público en ciudades como Londres, París y Nueva York. El surgimiento de los grandes almacenes en las décadas de 1850 y 1860 contribuyó en gran medida a normalizar la aparición de las mujeres en público; hacia 1870 en algunas guías de Londres ya se empezaba a informar sobre «locales en Londres donde las señoras pueden detenerse convenientemente a almorzar cuando disfrutan de un día de compras en la ciudad sin la compañía de un caballero».[13] La serie de quince retratos de La Femme à Paris que pintó James Tissot en la década de 1880 presenta a mujeres en la ciudad realizando todo tipo de actividades, desde sentarse en el parque (acompañadas por maman) hasta asistir con sus maridos a almuerzos de artistas (tan tiesas en sus corsés como las cariátides que se ven al fondo) o pasear en carro disfrazadas de guerreras romanas en el hipódromo, con diademas al estilo de la estatua de la Libertad. En su lienzo La Demoiselle de Magasin, de 1885, invita al espectador a introducirse en el cuadro; la dependienta, alta y delgada, sobriamente vestida de negro, nos sostiene la puerta abierta mientras nos da la bienvenida o la despedida respetuosamente. En la mesa hay un embrollo de telas de seda; una cinta ha caído al suelo. El cuadro alinea a las mujeres que se muestran en público con el burdo comercialismo del mercado, pero también hace pensar en costumbres relajadas y desorden íntimo, cintas caídas al suelo de otros interiores más privados.

La década de 1890 vio llegar a la Nueva Mujer, que iba en bicicleta adonde se le antojaba, y a las jóvenes que obtenían su independencia trabajando en tiendas y oficinas. La popularidad del cine y de otras actividades de ocio a comienzos del siglo XX y la incorporación a gran escala de la mujer al mercado laboral durante la Primera Guerra Mundial confirmaron la presencia de las mujeres en las calles. Pero eso dependía de la aparición de espacios semipúblicos seguros en los que pudieran pasar tiempo solas sin que las acosaran, como los cafés y los salones de té, y el aumento de esos espacios más íntimos llamados «tocadores».[14] También fueron clave para la independencia urbana de las mujeres las pensiones respetables y asequibles para solteras, aunque a menudo era difícil encontrar esas dos cualidades en el mismo establecimiento. Como atestiguan las novelas de Jean Rhys, muchas mujeres bordeaban los límites de la respetabilidad en lugares de aspecto turbio cuya moralidad aumentaba en proporción directa con su nivel de sordidez. Cuanto más dudoso era el establecimiento, más estricta parecía la patronne. Las mujeres solteras en la ciudad que Rhys nos presenta siempre están chocando con las patronas de sus pensiones de mala muerte.

Los nombres que da una ciudad a sus lugares de referencia —en particular, a sus calles— reflejan los valores que defiende, y estos cambian con el tiempo. En un esfuerzo por secularizar (y, aparentemente, democratizar) el espacio público, las ciudades de la era moderna rebautizaron las calles que en otro tiempo honraron a santas, damas de la realeza o figuras míticas con los nombres de héroes democráticos y seculares: todos varones, intelectuales, científicos, revolucionarios.[15] Pero esta imparcialidad también puede pasar por alto a quienes carecen de capital cultural o de género para ascender en las filas de una cultura, y logra identificar a las mujeres con el régimen desfasado, asociándolas con lo «privado, tradicional y antimoderno».[16]

Cuando aparecen —lo que no sucede a menudo: en Edimburgo hay el doble de estatuas de perros que de mujeres—, las mujeres son figuras decorativas o idealizadas, talladas en piedra como alegorías o como esclavas. El obelisco de la place de la Concorde de París, que se alza en el lugar donde guillotinaron al rey (junto con la reina, Charlotte Corday, Danton, Olympe de Gouges, Robespierre, Desmoulins y miles de personas que han pasado a la historia sin nombre), está rodeado de estatuas de mujeres que representan las distintas ciudades francesas. De la modelo que utilizó James Pradier para la escultura de Estrasburgo tan pronto se dice que era la querida de Victor Hugo, Juliette Drouet, como que era la de Gustave Flaubert, Louise Colet.[17] Por esta razón me gusta pensar en la estatua como en una alegoría no solo de Estrasburgo, sino de todas las queridas de los grandes escritores y artistas, que escribían y pintaban y tal vez nunca pudieron separarse de la sombra de sus amantes, aunque posa en el centro de París a plena luz del día, como abstracta representación en una ciudad disputada por dos naciones.[18]

En 1916 Virginia Woolf reseñó London Revisited, de E. V. Lucas, para el Times Literary Suplemment. En su descripción de un Londres pasado y presente, Lucas ofrece un catálogo de los monumentos de la ciudad. Pero omite uno en particular, y Woolf se pregunta: «¿Por qué no hay mención alguna … a la mujer con una urna que hay ante las puertas del Fundling Hospital?».[19] Allí sigue, arrodillada con su cántaro, en una isla peatonal al otro lado de los Coram’s Fields, en lo alto de una fuente de agua potable de aspecto moderno.[20] Se desconoce el nombre del escultor. Vestida con una especie de toga o túnica, y con el cabello recogido cayéndole en tirabuzones por el cuello, a veces se le llama la Aguadora o la Samaritana, por la mujer que habló con Jesús junto a un pozo y lo reconoció como profeta.

Si caminamos prestando atención por las calles de cualquier gran ciudad, repararemos en que hay otro tipo de mujer a nuestro alrededor, inmovilizada. La directora francesa Agnès Varda hizo un cortometraje en los años ochenta, Les dites-cariatides (las llamadas cariátides), en el que ella y su cámara pasean por París buscando ejemplos de esa singularidad arquitectónica, las mujeres de piedra que sirven de columnas de carga y soportan los grandes edificios de la ciudad. Estas cariátides están por todo París. Vienen en grupos de dos o cuatro, o incluso de muchas más, dependiendo de lo ostentoso que sea el edificio. A veces son masculinas y reciben el nombre de atlantes, por los Atlas que sostienen el mundo. Las cariátides masculinas, señala Varda, presentan los músculos abultados, mientras que las femeninas son ágiles, ligeras y posan con elegancia, sin esfuerzo: viéndoles la cara nunca sabremos si encuentran el edificio demasiado pesado.

Sin embargo, nunca nos fijamos realmente en ellas. La película de Varda acaba con una enorme cariátide en el tercer arrondissement, tan grande que ocupa las tres plantas de un edificio en la concurrida rue Turbigo. Varda pregunta a los vecinos del barrio qué piensan de la mujer de piedra, y estos admiten no haberse fijado en que está allí. Como señaló el escritor Robert Musil en una ocasión, está en la naturaleza de los monumentos pasar desapercibidos. «Sin duda, han sido construidos para ser vistos —escribió—, incluso para atraer la atención; pero al mismo tiempo los impregna algo que repele la atención.» Aun así, de alguna manera, somos conscientes de ellos. En su libro Monuments and Maidens, Marina Warner conjetura que si alguien retirara de la place du Palais-Bourbon la escultura La Ley (representada alegóricamente como una mujer), todos notaríamos que faltaba algo, aunque no supiéramos qué. Estamos más en sintonía con nuestro entorno de lo que nos pensamos.

La flâneuse todavía lucha por ser vista, incluso ahora que —nos gustaría creer— tiene la ciudad más o menos a su entera disposición.

Hoy día reina un descendiente de la flânerie baudelairiana más comprometido políticamente y que va sin rumbo, a la dérive. A mediados del siglo XX, un grupo de poetas y artistas radicales que se autodenominaron situacionistas inventaron la «psicogeografía», según la cual pasear se convierte en ir a la deriva y la observación distante deviene en crítica del urbanismo de posguerra. Los exploradores urbanos utilizan la dérive para trazar el campo de fuerza emotivo de la ciudad y decidir la forma en que la arquitectura y la topografía se combinan para crear sus «contornos psicogeográficos».[21] Robert Macfarlane, un magistral escritor-paseante, ofrece este resumen de esta práctica: «Despliegue un plano callejero de Londres, coloque un vaso boca abajo en cualquier parte del plano y trace una línea alrededor del borde. Doble el plano, salga a la ciudad y recorra el círculo, manteniéndose lo más cerca posible de la curva. Registre la experiencia sobre la marcha en el medio que prefiera: película, fotografía, manuscrito, cinta. Capte los residuos textuales de las calles; los grafitis, los rastros de basura, los fragmentos de conversación. Repare en los signos. Registre la secuencia de datos. Esté atento a las metáforas fortuitas, vigile las rimas visuales, las coincidencias, las analogías, las semejanzas generales, las cambiantes atmósferas de la calle».[22] Psicogeografía es un término que los coetáneos de Macfarlane tan pronto adoptan (a veces con ironía) como rechazan; Will Self lo utiliza para titular una colección de ensayos; Iain Sinclair se muestra escéptico acerca de la palabra, ya que otros se la han apropiado y la han convertido en una «forma de branding muy desagradable»; él se decanta por hablar de «topografía profunda», un término que tomó del amigo de Self, Nick Papadimitriou (quien habla de hacer un «estudio minucioso» de un determinado entorno en ciertos paseos).

Independientemente de cómo los llamemos, estos herederos de los situacionistas de finales de siglo también heredaron la estrechez de miras con que Baudelaire aborda a las mujeres en la acera. Self ha declarado —no sin cierta decepción personal— que la psicogeografía es una tarea de hombres, lo que confirma que la figura del paseante urbano es un privilegio masculino.[23] Ha llegado a hablar de los psicogeógrafos como de una «fraternidad»: «Hombres de mediana edad enfundados en Gore-Tex, armados de cuadernos y cámara, que nos quitamos a patadas las botas en los andenes del tren suburbano, pedimos cortésmente que nos llenen el termo en los quioscos de los parques musgosos, consultamos el destino de los autobuses rurales … las próstatas hinchándose mientras caminamos sobre vidrios rotos por detrás de la desaparecida fábrica de cerveza de las afueras de la ciudad».

Realmente, no suena muy diferente a Louis Huart, que en 1841 definió al flâneur en estos términos: «Buenas piernas, buen oído y buena vista … Estas son las principales ventajas físicas que requerirá cualquier francés para ser miembro del club de los flâneurs tan pronto como abramos uno».[24] Los grandes escritores de la ciudad, los grandes psicogeógrafos, sobre los que lees en el Observer los fines de semana, son todos hombres y en cualquier momento los encontraremos escribiendo sobre la obra de los demás, creando un canon reificado de escritores-paseantes.[25] Como si un pene fuera un apéndice tan necesario para caminar como un bastón.

Si echamos una ojeada al fanzine psicogeográfico Savage Messiah, ilustrado por la artista gráfica Laura Oldfield Ford, veremos que esto no es cierto; Ford pasea por todo Londres, casi desde el centro de la ciudad hasta los barrios periféricos, y los bocetos que crea a partir de lo que ve muestran una capital rodeada de zonas residenciales ballardianas, viviendas cubo de protección oficial, estructuras temporales y en desuso, anclas en un mar de residuos, escombros e ira. Incluso Woolf, la modernista más decorosa de Gran Bretaña, el blanco favorito de los hombres de letras que refuerzan su virilidad poniéndola por los suelos, disfrutaba vagando por los mugrientos rincones de Londres. Un día de 1939 Woolf la encontró cerca del puente de Southwark, donde «vi una escalera que bajaba al río. La bajé. Al final, una cuerda. Encontré la ribera del Támesis, debajo de los almacenes; sembrada de piedras, alambres… muy resbaladizo; paredes desconchadas de almacenes, llenas de algas, desgastadas… Era difícil caminar. Una rata husmeando; olor a río, gruesas cadenas, pilares de madera, limo verde, ladrillos corroídos, un abrochador arrojado por la marea».[26]

Lo bonito, incluso lo ideal, sería que no tuviéramos que subdividir por género —paseantes masculinos y femeninos, flâneurs y flâneuses—, pero estos relatos sobre paseos siempre dejan fuera la experiencia de la mujer.[27] Sinclair admite que el trabajo de profunda topografía que él admira convierte al paseante en una figura muy británica, el naturalista.[28] No es una forma de interactuar con el mundo que me interese particularmente. A mí me gusta el entorno construido, me gustan las ciudades. No sus límites, no los lugares donde dejan de ser ciudades. Las ciudades en sí. El corazón de las ciudades. Sus múltiples barrios, sectores, rincones. Y es en el centro de las ciudades donde las mujeres han salido fortalecidas, se han sumergido en su corazón y han caminado por donde se supone que no deben. Caminar por donde otras personas (hombres) caminan sin suscitar ningún comentario, ese es el acto transgresor. No necesitas ir enfundado en Gore-Tex para ser subversivo si eres mujer. Basta con que salgas por la puerta.

Casi dos décadas después de esos primeros experimentos tempranos en flâneuserie, sigo viviendo y paseando por París, después de haber paseado por Nueva York, Venecia, Tokio y Londres, ciudades todas ellas en las que he vivido temporalmente por motivos de trabajo o por amor. Es un hábito que cuesta cambiar. ¿Por qué paseo? Paseo porque me gusta. Me gusta el ritmo de mi paso, mi sombra, que siempre va un poco por delante de mí en la acera. Me gusta detenerme cuando quiero, apoyarme contra un edificio y escribir algo en mi diario, leer un correo electrónico o enviar un mensaje, y que el mundo se detenga mientras yo lo hago. Pasear, paradójicamente, hace posible la quietud.

Pasear es trazar un mapa con los pies. Nos ayuda a reconstruir una ciudad, a comunicar barrios que podrían haber seguido siendo entidades diferenciadas, distintos planetas unidos entre sí, sostenidos aunque remotos. Me gusta ver cómo se funden los unos en los otros, me gusta percibir los límites entre ellos. Pasear me ayuda a sentirme como en casa. Disfruto viendo lo bien que he llegado a conocer la ciudad a través de mis idas y venidas a pie, cruzando sus diferentes barrios; conozco a fondo algunos, otros hace mucho que no los veo, es como reencontrarte con alguien que conociste en una fiesta.

A veces paseo porque tengo cosas en la cabeza y caminar me ayuda a resolverlas. Solvitur ambulando, como dicen.

Paseo porque me proporciona —o porque me restaura— un sentimiento del lugar, un placeness. El geógrafo Yi-Fu Tuan dice que un espacio se convierte en un lugar cuando a través del movimiento le conferimos significado, cuando lo vemos como algo susceptible de ser percibido, aprehendido, experimentado.[29]

Paseo porque es, en cierto modo, como leer. Te enteras de vidas y de conversaciones que nada tienen que ver con la tuya y que puedes escuchar a escondidas. A veces está la multitud; a veces las voces son demasiado fuertes. Pero siempre estás acompañado. No estás solo. Paseas por la ciudad, codo con codo, con los vivos y con los muertos.

En cuanto empecé a buscar a la flâneuse, la vi por todas partes. La encontré parada en las esquinas de Nueva York y saliendo por las puertas en Kioto, sentada en las mesas de los cafés de París, debajo de un puente en Venecia o a bordo de un ferri en Hong Kong. Va o vuelve de algún lugar; está saturada de espacios intermedios. Puede ser una escritora, una artista, una secretaria o una au pair. Puede estar sin trabajo. Puede no ser apta para trabajar. Puede ser esposa o madre, o totalmente libre. Puede tomar el autobús o el tren cuando está cansada. Pero, sobre todo, se desplaza a pie. Llega a conocer la ciudad paseando por sus calles, explorando sus rincones oscuros, asomándose detrás de fachadas, adentrándose en patios secretos. La encontré utilizando las ciudades como espacios para actuar o como escondites; como lugares donde alcanzar fama y fortuna o el anonimato; como lugares para liberarse de la opresión o para ayudar a los oprimidos; como lugares para declarar su independencia; como lugares para cambiar el mundo o dejarse cambiar por él.

Descubrí muchas correspondencias entre esas mujeres; todas se leían y aprendían unas de otras, y sus lecturas se ramificaban hacia fuera en una red tan desarrollada que se resiste a una catalogación. Los retratos que pinto aquí atestiguan que la flâneuse no es meramente un flâneur femenino, sino una figura a tener en cuenta en sí misma y que se inspira sola.[30] Sale de viaje y va adonde se supone que no debe; nos obliga a plantearnos de qué maneras se utilizan contra las mujeres palabras como hogar y pertenencia. Es una mujer resuelta y con recursos, en total sintonía con el potencial creativo de la ciudad y las posibilidades liberadoras de un buen paseo.

La flâneuse existe cada vez que nos desviamos de las rutas que han trazado para nosotras y nos aventuramos en busca de nuestros propios territorios.

Salida 53, Sunken Meadow norte; salida SM3E, a la derecha en el Friendly’s, a la izquierda por Northgate.

Realmente, necesitas un coche.

LONG ISLAND

NUEVA YORK

Nueva York fue mi primera ciudad.

Cuando era adolescente, mis padres hacían de vez en cuando el trayecto de una hora en coche a Manhattan desde Long Island, donde vivíamos, para llevarnos a mi hermana y a mí al cine o a algún museo. Por aquel entonces, con Koch de alcalde, los residentes de Long Island no se sentían cómodos llevando a sus hijos a Nueva York. Tanto mi padre como mi madre provenían de los outer boroughs —barrios alejados como el Bronx y Queens— y nos habían criado de modo deliberado alejados de la ciudad, en la tranquila periferia residencial de la costa norte. Formaban parte de un éxodo masivo de la clase media. En cualquier caso, esos barrios de las afueras se adaptaban mejor a su forma de ser: a mi madre le agobia tener vecinos demasiado cerca; a mi padre le gustan los barcos y los yates. En Long Island hay muchos, y al otro lado de las paredes y sobre los techos no hay gente.

Cuando íbamos en coche a la ciudad, mis padres se ponían nerviosos y protectores. Al salir del túnel Midtown se activaban bruscamente los seguros automáticos de las puertas. «No miréis a nadie a los ojos», nos advertía mi madre mientras caminábamos por Times Square. Eran los años ochenta, y faltaba una década para que se implementara el gran proyecto de recogida de basuras de Giuliani; Times Square todavía era una plaza lúgubre, llena de clubs de striptease, yonquis y fanáticos religiosos barbudos que gritaban a través de megáfonos: «¡Arderéis! ¡Todos arderéis!». Aunque la verdad es que resulta mucho más aterradora ahora, abarrotada de turistas que posan para hacerse fotos con jóvenes vestidos de pitufos y tortugas Ninja.

Cuando me llegó el momento de ir a la universidad no me dejaron solicitar plaza en las universidades de la ciudad. Me fui a estudiar teatro musical al norte, no muy lejos de la frontera canadiense, donde soplaba un frío gélido procedente del lago Ontario y teníamos que caminar sobre medio metro de nieve para ir a clase. Cuando mis padres fueron a visitarme, asistieron a una de mis clases de interpretación y vieron por lo que pagaban: una actividad en la que lanzábamos y atrapábamos pelotas de tenis invisibles. Un año después, dándome cuenta de que no estaba hecha para el mundo del espectáculo, pedí un traslado a la Universidad de Columbia para estudiar lengua y literatura inglesas. Mis padres dieron las gracias a sus estrellas de la suerte y no pusieron ninguna objeción a su ubicación, justo al sur de Harlem. Desde entonces he vivido en ciudades.

Me sentía a gusto entre la multitud, en medio de los zumbidos y las luces de neón, con la tienda de comestibles de la planta baja que estaba abierta toda la noche y el restaurante etíope en la esquina que preparaba comida riquísima para llevar; en cuanto salía de casa, era como si realmente formara parte del mundo, como si pudiera contribuir y recibir de él y como si en él estuviéramos todos unidos. Es muy difícil ponerlo en palabras, pero psicológicamente tenía la sensación de que en la ciudad podía cuidar de mí misma como no era capaz de hacerlo en la periferia.

Cuando ahora vuelvo a la casa de mis padres en Long Island, las calles vacías me parecen aterradoras. La sola aparición de otro ser humano andando por la acera parece fuera de lugar y amenazante. No miro por las ventanas por la noche por si hay alguien escondido en el jardín trasero, observándome. Si suena el timbre mientras estoy sola, no abro la puerta, y corro a esconderme en alguna de las habitaciones sin ventanas: el cuarto de baño, la despensa. Me doy cuenta de que es un comportamiento antisocial y casi patológico. Echo la culpa a los suburbios.[31]

El sueño americano de los suburbios nació en Long Island de la mano de un tal William Levitt, que volvió a casa después de combatir en la Segunda Guerra Mundial, compró enormes extensiones de tierra en Long Island y se puso a construir una vivienda tras otra para los demás veteranos que regresaban. Las casas que construyó en Levittown eran (son) de una uniformidad sorprendente: el mismo rectángulo de una sola planta de madera precortada sobre cimientos de hormigón con una buhardilla inacabada se repetía una y otra vez, a intervalos iguales, en parcelas de mil metros cuadrados. Baratas de construir y de comprar, se vendieron a un ritmo sorprendente: en 1949, 1400 viviendas en un día. Por un precio que oscilaba entre 7990 dólares (78.000 dólares de hoy) y 9500 dólares (93.000 dólares), uno obtenía una vivienda de Levitt, con una lavadora de regalo. Durante los primeros años de su existencia, en los contratos de las viviendas de Levittown había una cláusula que prohibía a los compradores alquilarlas a afroamericanos.

«La historia de los suburbios —escribe Rebecca Solnit— es una historia de fragmentación.»[32] También de exclusión. Hoy día la mayoría de los estadounidenses vive en zonas residenciales de la periferia (o en los gigantescos conglomerados suburbanos que se han dado en llamar los «exurbios»), huyendo de la ciudad industrial congestionada y contaminada. Se marcharon con la esperanza de conseguir algo de verde y espacio para respirar, y para criar a sus hijos en algún lugar «decente», pero al hacerlo entregaron las ciudades, plagadas de viviendas insalubres, a los pobres y a los marginados, con lo que se aseguraba un aumento de la delincuencia que no haría sino reafirmarlos en sus razones para irse. Es un relato sobre una ruptura con lo colectivo en toda su diversidad para vivir entre personas similares.

Si los habitantes de una zona residencial, parapetados en sus coches y sus viviendas unifamiliares, están a salvo de encontrarse con lo extraño y diferente, es en parte debido a las leyes de zonificación, que dividen la ciudad en enclaves de un solo uso. Las áreas residenciales, las comerciales y las industriales se mantienen estrictamente separadas, lo que implica ir en coche a todas partes conforme se amplían cada vez más las distancias entre el trabajo, la vivienda, las compras y el ocio. Los suburbios, que inicialmente fueron barrios dormitorio alrededor de una estación de tren, con fácil acceso a la ciudad de la que dependían, con el tiempo se volvieron autónomos y se desparramaron lejos del centro. Eso se debió principalmente al automóvil, que se convirtió en la principal forma de desplazamiento en la segunda mitad del siglo XX, lo que dio lugar a un intrincado sistema de autopistas que serpentean y se enlazan a través del paisaje, que conecta cada ciudad con todas las demás y las diluye en una extensa masa de unidades de tal modo que no existe una forma fácil de desplazarse a pie de una a otra.

El afán de adaptar el tráfico automovilístico explica el aspecto actual de estos barrios periféricos. En 1929, ante el problema de cómo encajar esta nueva clase de tráfico entre las zonas residenciales, un urbanista presentó una plantilla que reemplazaba el trazado cuadricular de la ciudad por las calles curvas de la periferia. A lo largo de estas calles interiores se instalaron «unidades vecinales» replegadas sobre sí mismas y conectadas por medio de carreteras principales en las que se encontraban todos los recursos industriales y comerciales necesarios en una ciudad. Vecindario se convirtió en la palabra de moda para referirse a un estilo de vida casi utópico en el que los vecinos podían relacionarse unos con otros y con su comunidad de una manera más significativa, y en el que los niños iban andando a la escuela y los adultos al trabajo sin exponerse al peligro del tráfico. No fue así como acabaron siendo los barrios periféricos.

Desplazarse en coche a menudo significa recorrer grandes distancias por trabajo u ocio, lo que no ayuda a fomentar la solidaridad local. Con el desarrollo de los entretenimientos caseros, como la radio y, más tarde, la televisión, las familias tendían a disfrutar de su intimidad, con lo que la «unidad vecinal» se vio aún más debilitada. Y, por desgracia, estas «unidades» diferenciadas no tardaron en convertirse en una excusa para casos atroces de segregación racial y clasista. Sin la posibilidad de ver cómo vivían otras personas, el único acceso al mundo real que cualquiera de nosotros tenía era a través de la televisión, que solo nos ofrecía visiones de familias blancas que habitaban en zonas residenciales no muy diferentes de las nuestras.

Los modelos que la cultura nos proporcionaba siempre iban unidos a un coche. Casi todos los programas de televisión de los años ochenta y principios de los noventa giraban en torno a familias blancas que vivían en la periferia. La hora de Bill Cosby —una rara excepción a esta regla— era una serie ambientada en Nueva York, pero el plató no era más real que una manzana de Barrio Sésamo. Incluso la serie Padres forzosos, ambientada en un San Francisco urbano, presentaba a la familia en su coche (un descapotable rojo con pretensiones) por el puente Golden Gate. Las películas recreaban los barrios residenciales, con incursiones puntuales en la perniciosa gran ciudad que se convertían en grandes aventuras (Todo en un día, Aventuras en la gran ciudad) y que acababan con todos de vuelta sanos y salvos en sus enormes viviendas coloniales.

En muchos vecindarios de la periferia no hay aceras.

Me preocupan mis padres cuando salen en coche, y mis conversaciones telefónicas siempre acaban con «conducid con cuidado» en lugar de con un «te quiero».[33] Allá donde vayan, lo hacen en coche. Unos buenos amigos suyos viven en la misma manzana, a unos cinco minutos andando, siete minutos como mucho, pero cogen el coche para ir a verlos. Es difícil de explicar a alguien que no vive en las afueras, pero yo no querría que fueran andando. No pasaría nada de día, pero las calles tienen muchas curvas, cuestas y pendientes y no están bien iluminadas; los conductores no cuentan con que haya peatones en esas carreteras sin aceras. Resulta chocante ver caminando por la calle a alguien que no vaya en chándal o con un perro. Es especialmente insólito ver a alguien andando por las arterias principales, donde están las tiendas. Si uno no tiene coche pertenece a una extraña subclase suburbana, una casta de intocables solo visible cuando está fuera de lugar, caminando por el margen de una carretera que todos los demás recorren en coche.[34]

Mis padres forman parte de los trece millones de personas que huyeron de la ciudad hacia los suburbios en los años setenta. Este desplazamiento hizo que la ciudad cayera en el abandono, pues los puestos de trabajo siguieron el camino de las clases medias hacia las afueras. «Ya en 1942, los AT&T Bell Telephone Laboratories se trasladaron de Manhattan a un solar de 86 hectáreas en Murray Hill, Nueva Jersey, que ofrecía más espacio, tranquilidad y el mismo aire bucólico y las elegantes calles curvadas de las florecientes zonas periféricas», explica Leigh Gallagher en su libro sobre los suburbios. «Pero los años setenta vieron el inicio de un éxodo de empresas de primer orden que continuaría durante décadas: IBM se trasladó de la ciudad de Nueva York a Armonk, Nueva York; GE a Fairfiled, Connecticut; Motorola de Chicago a Schaumberg, Illinois. En 1981 la mitad del espacio dedicado a oficinas se encontraba en las afueras de los núcleos urbanos. A finales de la década de 1990 esa proporción aumentaría a dos tercios.»

Y así es como mi padre erigió su firma de arquitectos, diseñando oficinas de acero y vidrio para las empresas de las carreteras adyacentes a la Long Island Expressway. El héroe de mi padre es el arquitecto alemán Mies van der Rohe, cuyos edificios son razonables, simétricos, claros y simples. Con ese espíritu mi padre construyó algunos de los edificios más atractivos de la isla, muchos de ellos industriales o comerciales, donde se buscaba el equilibrio entre la forma, el espacio y el uso. Él ha hecho todo lo posible para no arruinar el paisaje —incluso ha ganado premios por algunos de sus diseños—, pero se ve condicionado por lo que sus clientes están dispuestos a pagar. Una de las cosas que más le llenan de orgullo es que, más allá de ser estéticamente atractivos, sus edificios funcionan. No les salen goteras ni se vienen abajo. Les sorprendería saber de qué pocos edificios se puede decir eso.

No recuerdo una época en la que yo no pensara acerca de los edificios, acerca de los espacios y sus significados. Empecé a medir mi estatura contra planos enrollados, y las herramientas del oficio de mi padre fueron los juguetes de mi niñez: mesas de dibujo, triángulos de plástico recortados, compases, lápices de colores. Mi padre me enseñó a ser sensible al entorno. Tal vez por eso nunca me he sentido a gusto en Long Island. Yo no soy de un pueblo como Northport, Huntington o Port Jefferson, con pintorescas casas de madera y una calle principal histórica con mercerías y bares de pescadores. Vivíamos a unos tres kilómetros al sur de esos lugares, pero una pequeña distancia lo cambia todo. Nuestra pequeña ciudad se aglutina en torno a Jericho Turnpike, una calle de seis carriles en la que se suceden los centros comerciales, monstruosidades funcionales levantadas rápidamente y a bajo coste en los años setenta y ochenta, y que es un enclave de talleres mecánicos, concesionarios de automóviles y estaciones de servicio (en realidad todo lo relacionado con un coche) junto con salones de tatuaje, restaurantes chinos cerrados hace tiempo, Haven Pools, Crazy Diamond, un punto de venta de licencias de armas, el Dix Hills Dine o Puppies Puppies Puppies! Servicios de peluquería los siete días de la semana. Tanto hacia el este como hacia el oeste, pasas por delante de garajes de tejado plano separados del cielo por cables telefónicos que se extienden de poste a poste; de solitarios edificios de ladrillo rodeados de asfalto donde los todoterrenos y los sedanes familiares asoman con el morro hacia fuera; falsos tejados de chalet, falsas fachadas Tudor; un restaurante IHOP de techo azul; un Friendly’s de techo rojo; edificios construidos con bloques de hormigón cuyos letreros con tipografía sin remates anuncian MUEBLES, LAVADO A MANO, BILLAR, FARMACIA. Sé exactamente cómo será el interior de ese banco: olerá a moqueta, habrá iluminación fluorescente, mobiliario de formica y sillas giratorias.

Long Island, Nueva York (colección de la autora).

Long Island, Nueva York (colección de la autora).

Long Island, Nueva York (colección de la autora).

No es bonito, pero es mi lugar.

Esos edificios, semejantes a refugios antiaéreos, son poco más que una estructura para albergar los pequeños negocios que hay en su interior. Entras, haces lo que has ido a hacer y te vas. Drenan la vida de los que trabajan en ellos y son una desgracia diaria para quienes los visitan, aunque es posible que no se den cuenta. Marc Augé los llama los «no lugares», y, por desgracia, son los espacios que definen el final del siglo XX —y todo parece indicar que también el XXI— en Estados Unidos.

Lo que construimos no solo refleja lo que somos y lo que seremos; también lo determina. «Una ciudad es un intento de una forma de inmortalidad colectiva», escribió Marshall Berman en un ensayo sobre la ruina urbana: «Morimos, pero esperamos que las formas y las estructuras de nuestra ciudad perduren».[35] Lo contrario puede decirse de los suburbios. No tienen historia y no piensan en el futuro; en ellos muy pocos edificios se construyen para durar.[36] La posteridad es irrelevante para una civilización que vive en un presente continuo e interminable, cuya preocupación por el futuro y noción del pasado son como las de un niño. En su clásico estudio The City in History, de 1961, Lewis Mumford describe la ingenuidad de los barrios periféricos, que mantienen a sus habitantes en una «visión pueril del mundo», una falsa impresión de seguridad, cuando no una total apatía política.[37] En otras partes ocurren cosas terribles, pero no aquí, no ahora, no a nosotros. Para un progenitor, es el más natural de los instintos querer dar a su prole una niñez mejor que la propia; pero en su búsqueda de un aislamiento social imposible, la generación de urbanitas que inventaron los suburbios pasaron por alto lo «mejor». Es como si intentaran dar no solo a sus hijos, sino a ellos mismos la niñez que nunca tuvieron. Los barrios residenciales presentan el mundo acolchado, como si la vida fuera algo que se acumula gradualmente a través de transacciones comerciales, tienda tras tienda. La literatura y el cine sobre los barrios residenciales a menudo presenta tanto a niños como a adultos que pierden su inocencia, sin preparación, sorprendidos de lo dura que puede ser la vida: Las vírgenes suicidas, American Beauty, Revolutionary Road, Weeds, todas cuestionan no solo «¿es esto todo lo que hay?», sino «¿también es esto?».

Me enfado cuando voy en coche por Jericho y miro esas estructuras provisionales. ¿No nos merecemos algo mejor? Los seres humanos no prosperan así, sin más, los pongas donde los pongas. El entorno cuenta. El entorno resulta determinante y constitutivo; te convierte en lo que eres, te impulsa a hacer lo que haces. El mejor profesor de arquitectura de mi padre, Louis Kahn, solía recomendar a sus alumnos que pensaran como las vigas, que sintieran como las vigas, qué es lo que está empujándote hacia dentro y qué es lo que está tirando de ti hacia abajo, y que era así como había que contemplar un edificio.

Así es como contemplo yo la ciudad.

Habría sido agradable ir andando a alguna parte cuando era adolescente. En nuestra pequeña ciudad no había ningún lugar donde quedar, no tenía un núcleo central, un centro definido. Cuando iba al instituto nos reuníamos en el Dunkin’s Donut, que estaba en un polígono industrial y que misteriosamente permanecía abierto hasta las diez de la noche, aunque todos los negocios de alrededor ya hubieran cerrado. No había ningún lugar adonde ir, a pie o en bicicleta, exceptuando el centro comercial en la esquina de Plymouth Boulevard con Jericho Turnpike que, según Google Maps, está a dos kilómetros y medio, treinta y un minutos andando. Suena bien. Está un poco lejos, pero merece la pena, aunque solo sea para ir a alguna parte. Había una tienda de alquiler de vídeos (un lugar que ofrecía tanta libertad como la biblioteca y donde me familiaricé con el canon de comedias de los años ochenta como Fletch: el camaleón, ¡Aterriza como puedas!, Superdetective en Hollywood y 1, 2, 3… Splash) y una especie de enorme almacén de baratillo llamado Cheapo Charlie’s o algo así, donde compraba montones de golosinas, como esos sobres de azúcar glas de múltiples colores que venían con un palillo de azúcar blanca endurecida.

Nos sentíamos aislados de todo. Cada mañana, muy temprano, al entrar en la cocina para dejar salir al perro al patio trasero, en la algodonosa luz del amanecer alcanzaba a oír el débil rumor de un tren al adentrarse en la estación Kings Park, tres kilómetros al norte. Me encantaba ese ruido. Me recordaba que estábamos ubicados en alguna parte; proporcionaba coordenadas a nuestro limbo suburbano.[38] «Hay un camino para salir de aquí», pensaba. «Podría coger un tren.»

La primera vez que estuve sola en una ciudad fue durante mi primer año en la universidad. Me subí a un autobús para visitar a una amiga que estudiaba en la NYU; ella tenía clase a primera hora de la mañana, así que me vi en Greenwich Village abandonada a mi suerte. ¡Tenía dos horas y toda la ciudad para mí!, ¡podía ir a cualquier lugar que me apeteciera! ¿Quería visitar Central Park? ¿O uno de los museos? ¿O descubrir qué se sentía paseando sola por Times Square? Nunca me había sentido total y absolutamente independiente. La ciudad parecía enorme, y cada calle ofrecía una opción. Eché a andar por la calle Diez y me detuve en seco. ¿Por dónde se iba… a cualquier parte? Había una iglesia en la esquina. ¿Eso era el este o el oeste? Se me había metido en la cabeza que quería ir al oeste, pero ¿cómo podía saber en qué dirección iba a menos que echara a andar? Y no quería perder un minuto, quería llegar allí, al lugar al que me dirigía, aunque en realidad no supiera cuál era ese lugar. Me aventuré hacia la iglesia y fui a parar a Broadway. Me alejé un poco más y encontré la Cuarta Avenida. Ni siquiera sabía que había una Cuarta Avenida. Volví sobre mis pasos y caminé en círculos intentando encontrar el restaurante de St Mark al que me había llevado mi amiga la noche anterior. Creo que acabé pasando esa mañana en el Barnes & Noble de Union Square.

El segundo año de universidad me trasladé a Nueva York, donde viví en una residencia de la calle 121 con Amsterdam, y me enamoré del Upper West Side. Iba y venía por esas avenidas, Broadway, Amsterdam, Riverside, que desembocaban en la West End Avenue, bajaba por la calle 119 y cruzaba hasta el Central Park, recorría Central Park West hasta el Museo de Ciencias Naturales. Miraba boquiabierta los imponentes bloques de pisos ornamentados, los anchos bulevares, Zabar’s, H & H Bagels, la pastelería húngara con sus pringosos cruasanes glaseados, los hombres que vendían libros en mesas plegables en Broadway. Sentarte en un restaurante de Broadway y ver pasar el mundo junto con los coches, los taxis y el ruido era como tener acceso por fin al centro del universo, después de tanto tiempo atisbándolo.

Fantaseaba con mi vida después de licenciarme. Viviría en un piso, no en una casa. Uno mohoso y lleno de libros en Riverside Drive o en la West End Avenue, la clase de edificio con un toldo que se extiende sobre toda la acera. No me importaba que hubiera portero, pero quería el toldo. Y tendría estanterías empotradas y alfombras turcas, y mis amigos psicoanalistas vendrían a tomar lapsang souchong y hablaríamos de los libros que estábamos escribiendo y de los líos amorosos en los que estábamos inmersos. Era una fantasía inspirada en las películas de Woody Allen, en unas pocas visitas a las casas de mis profesores y en el piso de la tía abuela de alguien.

Libre por la ciudad, bajaba por la calle 116, pasando por delante de edificios curvados, hasta Riverside Park, donde me sentaba en un banco y me sentía muy, muy afortunada de poder levantarme e ir a un lugar como ese cuando quisiera. Eso era la definición de libertad. No solo el tiempo y la movilidad, sino el poder hacerlo en un entorno que parecía concebido para personas, y no para máquinas, modelado y sostenido por la convicción de que hubiera lugares bonitos en los que la gente pudiera reunirse en público.

Algo rondaba la ciudad entonces, el fantasma de Dorothy Parker o Edith Wharton o de alguien a quien aún no había leído. Vivía en los edificios, que con los años habían perdido la simetría, de Barrow Street, en las casas de piedra rojiza de Murray Hill que se elevaban desde el túnel Midtown. Estaba en uno de esos pisos atestados de libros de la West End Avenue. En las baldosas cuadradas de sus destartalados cuartos de baño. Yo quería captarlo en mi cuaderno; quería ser eso. Una mujer que me entrevistó para ser su ayudante de investigación me llevó a tomar algo al Algonquin y pensé: «Esto es. Esto marcha».

En el Barnard College aprendí a pensar de forma crítica y volqué ese nuevo poder sobre los barrios periféricos. Empecé a desconfiar de toda una cultura basada en un vehículo; una cultura en la que no hay espacio para andar es nociva para las mujeres. Hay algo autoritario en ella; una mujer que no se hace preguntas —a qué se reduce todo, cuáles son sus necesidades y si están siendo satisfechas— no se apartará de la familia. El trazado de los barrios periféricos refuerza los límites de esa mujer: la nítida cuadrícula, el cercano centro comercial, los interminables meandros de las avenidas ajardinadas donde la aventura americana de la carretera abierta se ve domeñada por el sueño americano. Piénsese en todas las mujeres rebeldes residentes en barrios periféricos que han muerto en la literatura, desde Madame Bovary hasta Revolutionary Road. Sueña a lo grande y acabarás muerta. Thelma y Louise nunca regresaron a sus viviendas suburbanas. Empiezo a pensar en las casas en los mismos términos en que lo hacía Marguerite Duras: lugares «concebidos expresamente para recluir en ellos a niños y a hombres con el fin de limitar su descarrío y distraerlos del anhelo de aventura y evasión que han sentido desde el comienzo de los tiempos»,[39] pero a «niños y a hombres» yo añado «y a mujeres».

Al prestar más atención a la ciudad empecé a prestar más atención a la política, a la literatura y a la historia de las mujeres, como si no fuera posible aprender de una sin las otras. Leí a todas, desde Simone de Beauvoir hasta Susan Brownmiller. Una vez tomé conciencia de esa historia alternativa, tuve un punto del que partir y empecé a buscar pistas, desperdigadas por el mundo.

No era lo bastante ingenua para idealizar la ciudad como un lugar de igualdad de acceso y oportunidades. Sin duda, la complicada historia de la Universidad de Columbia con su vecindario probaba lo contrario.[40] Pero, en la práctica, la ciudad nos ofrece mayores oportunidades de hacer un mundo justo. La libertad de movimiento forma parte de ello.

Dejadme pasear. Dejad que vaya a mi ritmo. Dejad que sienta cómo se mueve la vida a través y alrededor de mí. Dadme emoción. Dadme esquinas curvilíneas inesperadas. Dadme iglesias inquietantes, bonitos escaparates y parques en los que pueda tumbarme.

La ciudad te estimula, te empuja a moverte, a pensar, a querer, a participar. La ciudad es la misma vida.

Línea 10 a Duroc. Baja en Cluny-la-Sorbonne y camina hacia el norte hasta la rue Boutebrie. Piérdete en un laberinto de calles medievales llenas de restaurantes turcos y griegos cuyos dueños te imploran que entres con promesas de platos estrellados contra las paredes y toda la carne döner que podrías soñar. Pasa por delante de la vieja panadería tunecina y de la iglesia y gira a la izquierda por la rue Saint-Jacques, abarrotada de turistas, y luego a la derecha por una calleja al sur del parque cuyo nombre nadie sabe, salvo los que viven en ella y los que trabajan en la librería.

PARÍS

CAFÉS DONDE…

¿Y si era el paraíso cuando ella llegó allí?

JEAN RHYS, «In the Rue de l’Arrivée»

Me encontraba en Shakespeare and Company, en la margen izquierda de París, cuando vi que me miraba. Una mujer de Modigliani de cuello alargado y oscuros huecos almendrados por ojos, reclinada en una actitud apasionada sobre la cubierta de un libro titulado Después de dejar al señor Mackenzie. Parecía atribulada, consternada y excitada, todo a un tiempo. Lo cogí, le di la vuelta y leí la contracubierta:

JULIA MARTIN SE HALLA EN PARÍS Y AL LÍMITE DE SU RESISTENCIA.

Era de alguien llamada Jean Rhys. Lo primero que despertó mi interés fue el apellido, Rhys. En la adolescencia pasé un breve período de fascinación por todo lo relacionado con Gales, después de tragarme las novelas históricas de Sharon Kay Penman que trataban en gran medida de la pérdida de la independencia de Gales en el siglo XIII. Como adolescente atrapada en un barrio residencial de la periferia de una ciudad, creo que me identifiqué con Gales.

Había dos libros más de esa galesa y todos parecían girar en torno a París. Uno se titulaba Cuarteto:

TRAS LA DETENCIÓN DE SU MARIDO,
MARYA ZELLI SE ENCUENTRA SOLA Y SIN BLANCA EN PARÍS.

Y el otro tenía el dickensiano título de Buenos días, medianoche:

SASHA JENSEN HA REGRESADO A PARÍS, LA CIUDAD DONDE HA PASADO LOS MOMENTOS MÁS FELICES Y LOS MÁS DESESPERADOS DE SU VIDA.

Los editores no habrían sido más efectivos al dirigirse a su público si hubieran llevado a cabo una encuesta de grupo concebida específicamente para estudiantes estadounidenses supersensibles. Esas eran las palabras exactas que resonarían en una joven de veinte años que empieza a sospechar —mejor dicho, a esperar— que la vida es mucho más triste de lo que ha supuesto hasta ese momento. Leí todo lo que encontré escrito por y sobre Jean Rhys, cuyas frases lacónicas y tersas estaban impregnadas de una deliciosa aflicción y eludían al mismo tiempo el sentimentalismo. De ella aprendí una estética del sufrimiento que rechaza la autoidealización. Es una distinción importante que tardé un poco en comprender y que a menudo pasan por alto quienes la malinterpretan. En las novelas, el sufrimiento parecía tener un propósito, un sentido: si tengo que aceptar esto tan horrible, al menos escribiré sobre ello. Pero era una pendiente resbaladiza; antes de que te des cuenta te estás exponiendo a cosas horribles solo para poder escribir sobre ellas.

Rhys es más lista que todo eso. Nosotros también tenemos que serlo si queremos leerla correctamente.

A los veinte años yo no había pasado por nada de lo que los personajes de Rhys habían vivido: exilio, pobreza, abandono, aborto, la muerte de un hijo, alcoholismo, pseudoprostitución o ese azote presente en sus novelas, el comienzo de la vejez. Una veinteañera no sabe qué es el declive físico; solo puede imaginar, como algo tan inconcebible como aterrizar en la luna, la irrupción de las arrugas en la cara, el ahondamiento de unos surcos que no sabía que tenía, la pérdida de elasticidad de la piel, la negativa de los folículos del cabello a producir pigmento, la inestabilidad de las articulaciones que de pronto empiezan a fallar o la letra impresa, antes legible, que ahora parece increíblemente pequeña. Yo tuve la suerte de tener unos padres que me mantuvieron mientras estaba en la universidad. Las mujeres de Rhys no tienen familia ni ingresos propios y a menudo no logran conservar un empleo. Es asunto suyo encontrar un hombre que las invite a una copa, les dé un billete, les compre algo de ropa, les pague el alquiler.

Sin embargo, yo me sentía hastiada y cínica, utilizada. «¡Ay, Dios!, solo tengo veinte años y tendré que seguir viviendo y viviendo», escribió Rhys en el cuaderno de tapas negras que compró un día en Londres y que le servía de diario. Me suenan reales las últimas frases de su novela Buenos días, medianoche (1939), cuando, después de haber perdido al hombre que cree que podría haber amado, Sasha permite que un completo desconocido —un vecino que durante la mayor parte de la novela ha sido una presencia amenazante en el pasillo— entre en su habitación y le haga el amor. Ella yace en la cama, y el brazo le cubre los ojos. Alguien entra. Podría ser René, el hombre que acaba de salir. Podría ser el hombre que vive en la puerta de al lado. Ella sabe, sin mirar, cuál de los dos es. Las últimas frases del libro dicen así:

Se queda allí de pie, mirándome. Poco seguro de sí mismo, parpadeando con ojos maliciosos. No dice nada. Afortunadamente, no dice nada. Lo miro a los ojos y desprecio a otro pobre diablo por última vez. Por última vez… Luego lo rodeo con los brazos y lo atraigo hacia la cama, diciendo: «Sí, sí, sí…».[41]

Yo aún no había leído Ulises, de Joyce, de modo que no advertí que era una deprimente réplica a la infame frase con la que acaba la novela, el hechizante «sí dije sí lo haré Sí». La afirmación terrenal del monólogo de Molly queda ridiculizada por la amortiguada aceptación de Sasha de lo que la vida le tiene reservado. Es esta primera experiencia de desamor lo que nos divide en Sashas y Mollys. Nuestra respuesta a esta pérdida cuando ya nada es congruente, cuando parece que la vida está acabada y ya no importa lo que nos pase o a quién nos llevamos a la cama.

Las mujeres que Rhys describe son lo bastante parecidas entre sí como para referirse a ellas en singular, como la heroína de Rhys. Ellas, sin duda, tienen más de Sasha que de Molly; no hay ninguna alegre en el grupo. La vida les ha arrancado a golpes la alegría. Pero no todas son la misma mujer y no todas son dobles novelados de su autora. Al contrario, son espectros de las peores pesadillas de lo que podría haber sido su vida, basados en los pocos datos autobiográficos que comparten. Anna, la protagonista de Viaje a la oscuridad, tiene mucho en común con Rhys: una niñez en las Antillas, un período en que trabajó como corista, una aventura amorosa con un hombre adinerado de más edad; en el manuscrito original incluso muere de un aborto chapucero (la editorial le obligó a cambiarlo). Marya, de Cuarteto, es un personaje sin entidad, sin una historia de fondo más allá de alguna referencia a que vivió en Inglaterra, donde durante un tiempo fue corista. Es una expatriada cualquiera, sin país, sin pasado, sin futuro. Sin embargo, el idilio en el que ella se embarca está inspirado en el que tiene Rhys con el escritor Ford Madox Ford. Julia, cuya historia continúa donde Marya la deja, regresa a Londres hacia la mitad de Después de dejar al señor Mackenzie, con la esperanza de que su familia —pobre pero respetable— pueda apoyarla de algún modo. Es la primera mujer de Rhys que, como ella, ha perdido un hijo, sin contar con el aborto de Anna. Tiene antecedentes europeos —su hijo, recuerda Mackenzie, murió «en algún lugar del centro de Europa»—, pero también tiene una madre y una hermana, y recuerdos de su niñez en Inglaterra. En pocas palabras, tiene un contexto. Sasha, la protagonista de Buenos días, medianoche, es la que tiene la historia de fondo más completa y la que comparte más elementos biográficos con Rhys, con la diferencia de que a su edad Rhys ya estaba casada con Leslie Tilden Smith y afincada en Londres y regresaba a París en busca de material para sus novelas. Es posible que en esos años sintiera desesperación, pero nada comparado con la de Sasha.

Pueden parecer pasivas hasta la exasperación; económicamente dependientes de hombres, gastan en ropa todo el dinero que consiguen y tienen una vena autodestructiva. Su autora a veces se siente cómoda, o incluso encantada, con su autodegradación, y escribe que le resulta a un tiempo «humillante y emocionante» pensar: «Pertenezco a este hombre, quiero pertenecer por completo a él».[42] Muchos de los lectores de Rhys retroceden ante un personaje como Sasha, que parece rehuir toda responsabilidad para sí y permite que lo que pueda ocurrir ocurra. No estoy segura de si es pasividad o una voluntad de protegerse de todo aquello que el destino depara a una mujer sola que se encariña con demasiada facilidad. Pero la alternativa es no encariñarse en absoluto, ¿y qué sentido tiene la vida sin cariño?

Rhys cuenta en su autobiografía inacabada, Una sonrisa, por favor, que una vez le dijo a un francés: «“Puedo abstraerme de mi cuerpo”. Pareció tan impresionado que le pregunté si lo había dicho en un mal francés. Respondió: “Oh, non, mais… c’est horrible”. Sin embargo, eso es lo que hice durante mucho tiempo». Esta voluntad puede hacer que las mujeres de Rhys parezcan pasivas, estáticas, estancadas, como si desafiaran al mundo a hacer lo peor. En Después de dejar al señor Mackenzie, cuando Julia va a Londres, escoge su hotel pidiendo al taxista que le lleve a alguno. En Buenos días, medianoche, Sasha toma demasiado Veronal, de modo que es capaz de «dormir quince horas de las veinticuatro».[43] Marya, la protagonista de Cuarteto, es descrita como «inquieta, perezosa, una vagabunda por naturaleza»;[44] no parece escoger por sí misma, sino que más bien «acaba» haciendo algo, una y otra vez. Aunque quiere huir de los Heidler, no se ve con fuerzas de marcharse. Es totalmente consciente de que algo irracional la retiene allí: «No me gusta ni confío en él. Le quiero».

París, una ciudad con una banda sonora en tono menor, es el entorno ideal para esa clase de autorrenuncia. Hay cierto dolor, relacionado con el amor y la pérdida, que se intensifica hasta casi resultar agradable. Y fue el entorno ideal para mi primer encuentro con el adictivo placer de la desesperación.

La incapacidad de Rhys para funcionar con las mismas pautas sociales que todos los demás a menudo le causaba problemas, si no la tragedia más absoluta. Su primer hijo murió aún en pañales; por negligencia, creía ella. A menudo fue objeto de acusaciones de embriaguez y conducta desordenada. Cumplió condena en la prisión de Holloway. Tuvo una hija con la que nunca tendría una relación cercana, Maryvonne, quien durante la Segunda Guerra Mundial estuvo en un campo de concentración. Sufrió de alcoholismo, desarraigo cultural, alienación; rabia depresiva; estallidos de creatividad. Todo ello fue a parar a sus novelas y cuentos. Pero ella dejó atrás tan poco material de primera mano —declaró explícitamente que no quería ser el sujeto de una biografía— que los que aun así escribieron sobre su vida recurrieron a su ficción, como si esta proporcionara un relato personal de su vida, y la recrearon como una de sus protagonistas.

Ella Gwendolen Rees Williams nació en 1890 en las Antillas, de padre galés (¡ajá!) y madre criolla de origen escocés. La familia, que era dueña de una plantación, había vivido en Dominica durante tres generaciones. Aunque su padre la adoraba, su madre era una mujer emocionalmente distante y nunca vigiló muy de cerca a su hija, hasta el punto de que uno de los amigos que frecuentaban se aprovechó de los encantos adolescentes de esta cuando nadie los veía.

Pero en general y retrospectivamente, Rhys fue feliz en Dominica. Allí todo estaba suspendido; era como si no afectara el paso de tiempo. Sin embargo, ya no había futuro en la isla para el clan Rhys; perdida la fortuna familiar, poco a poco todos regresaban. Después de pasar los primeros años de su vida soñando entre los vivos colores y el lánguido follaje caribeño, en 1906 Rhys fue enviada a un internado de Inglaterra. Cuando llegó, se quedó horrorizada con la gris monotonía que la rodeaba. Todo «marrón» y «lúgubre», no se correspondía con la Inglaterra de sus fantasías, que había imaginado llena de color y de luz. Lo que debería haber sido una vuelta al hogar se convirtió en un exilio a la inversa de lo más desalentador. Sufrió durante todos esos años de internado en Cambridge, donde los demás alumnos se burlaban de su cantarín acento caribeño y la llamaban coon, negra. Destacó en las obras teatrales escolares y, creyendo que su talento tal vez estaba en la interpretación, persuadió a su padre para que le dejara estudiar en la Tree’s School de Londres, hoy día Real Academia de Arte Dramático. Pero su acento también le impidió encajar allí. Otra chica tal vez se habría esforzado por neutralizarlo, pero Rhys se negó. Esperaba que la aceptaran tal como era.

Cuando su padre murió, la familia ordenó su regreso a Dominica porque no podía seguir manteniéndola. Pero ella tomó cartas en el asunto. En lugar de volver o de pudrirse de depresión en Londres, decidió viajar y fue al norte como corista en una producción de Our Miss Gibbs. Las ciudades provincianas eran tan frías y húmedas como Londres, pero al menos proporcionaban algo de aventura. Allí tomó conciencia de sus encantos y de cómo utilizarlos en su provecho y acabó teniendo una relación con un hombre adinerado. Como era de esperar, no funcionó. Él tenía un nombre de lo más inverosímil: Lancelot. Fue el gran amor de Rhys, del que nunca se recobró, y durante décadas acudiría a él cuando las cosas se pusieran mal. Demasiado inconformista y demasiado «distraída» (el adjetivo que mejor la describía) para conservar un empleo, ella llegó a depender de la amabilidad de amigos y amantes. En busca de estabilidad, se casó varias veces.

En 1919 Rhys fue a parar a París, el lugar que la convertiría en escritora. De hecho, llegó andando.

Después de pasar la guerra viviendo de una asignación de Lancelot y trabajando de voluntaria en una cantina en Euston para los soldados que regresaban a Francia, a comienzos de 1918 conoció a un periodista holandés llamado Jean Lenglet. Vivía en un piso cercano al suyo en Bloomsbury; tenían amistades en común y pasaban las tardes en el Café Royal fumando y discutiendo. Él se había unido a la Legión Extranjera francesa y trabajaba en la inteligencia; no le diría a Jean exactamente lo que hacía, solo que requería que viajara en secreto por Alemania, los Países Bajos, Londres y París. Jean lo esperaba cuando se iba. El armisticio les dio los días de gracia que necesitaban: hacia Navidad se prometieron y el 30 de abril de 1919 contrajeron matrimonio en La Haya.

Rhys se alegró de escapar de Inglaterra, pero el apátrida Lenglet tal vez no era el mejor caballo por el que apostar. Hombre apasionado que, como ella, obraba de forma impulsiva, Lenglet había perdido la nacionalidad holandesa cuando, en los emocionantes primeros días de la Primera Guerra Mundial, se ofreció voluntario en la Legión Extranjera francesa sin haber obtenido antes la aprobación del gobierno holandés, lo que al parecer era motivo de expulsión en Holanda. Después de la guerra quiso volver a París con Rhys, que estaba embarazada. Por desgracia, habían empezado a pedir pasaportes para viajar al extranjero, y Lenglet ya no tenía; y, por extensión, Rhys, tampoco. Lenglet decidió soslayar ese pequeño detalle tomando la ruta más directa de Bélgica a Francia: a pie. En su diario, Rhys recuerda: «… allí estaba yo, sin dinero ni pasaporte, y a punto de tener un bebé. Yendo de Bélgica a Francia sin pasaporte. ¿Cómo? Cruzando a pie la frontera. Bordeando la carretera entre hileras de álamos por la noche. Una silenciosa noche de luna alta. Caminabas hasta que pasabas por delante del centinela y te encontrabas en Dunkerque a primera hora de la mañana, tan cansada, tan cansada… Y el miedo… Y ya estábamos en Francia, sin pasaportes ni dinero, y yo iba a tener un bebé». Ese año, los hombres poderosos del mundo se habían reunido en París para negociar la paz y repartirse Europa, trazando nuevas fronteras, y allí estaba Rhys, caminando por delante de los centinelas. Fue una caminata nocturna aterradora, pero ella aprendió el valor seguro de poner un pie delante del otro.

Llegaron a París en el otoño de 1919 y ella se enamoró de la ciudad al instante. Hacía buen tiempo; se sentaban en un café al aire libre y comían espaguetis mientras disfrutaban del sol. Sentía el sol que tanto había echado de menos en Inglaterra (no era tan potente como el de Dominica, pero era sol al fin). No es de extrañar que ella lo comparara con salir de la cárcel; incluso en las calles de Londres se sentía atrapada. «He sido muy fiel y nunca he amado realmente ninguna otra ciudad», escribiría más tarde.

Aunque París y Dominica no se parecían en nada, las dos eran totalmente distintas a Londres y, para Jean Rhys, ambas eran el paraíso. Los bulevares de París no podrían haber sido más diferentes que los caminos de tierra rocosa de Dominica. Haussmann los había trazado como rayos de luz, creando la atmósfera perfecta en la que deambular y soñar, o ver y dejarse ver, dependiendo de sus inclinaciones. En Dominica se tardaba horas en recorrer una corta distancia. La editora de Rhys, Diana Athill, solo logró comprender lo «forastera» que era Rhys cuando visitó la isla. «Excepto la que va de Roseau a Portsmouth, las estrechas carreteras con baches de Dominica todavía causan asombro solo por existir: tanto bosque que soslayar, tantas subidas y bajadas que sortear curva tras curva cerrada, tantos aguaceros tropicales que se llevaban lo que acababa de conseguirse…, tan poco dinero ¡y ninguna máquina para remover la tierra! Esas pequeñas calles son valientes, y tenerlas en condiciones es una tarea ingente.»[45] Se intentó construir una carretera en el otro extremo de la isla, llamada orgullosamente Imperial Road, pero nunca llegaron a terminarla (es lo que pasa con todos los imperios). A partir de ese momento, por tanto, las carreteras estuvieron cargadas de significado para Rhys. Ir andando adonde quisiera ya era suficientemente inspirador, pero hacerlo en la belleza de París era un regalo.

París debía de parecer el centro del mundo civilizado en 1919. De enero a julio, los grandes líderes del mundo se reunieron allí para asistir a la Conferencia de Paz: desde Woodrow, Wilson, Lloyd George y George Clemenceau hasta T. E. Lawrence, María de Rumanía y Ho Chi Minh. Los Lenglet llegaron después de la firma del Tratado de Versalles y de la inauguración de la Liga de las Naciones, y esa energía perduraba. Aunque economistas como John Maynard Keynes habían advertido contra la injusticia de un tratado que resultaría desastroso a largo plazo, el mundo se sentía tan aliviado de que la guerra por fin hubiera terminado que los negativistas fueron acallados. París todavía estaba frágil por la guerra; en las Tullerías había un hoyo gigante donde antes estaba la rosaleda, y a lo largo de los bulevares había árboles talados para obtener leña. Poco a poco iban colocando de nuevo las vidrieras de Notre Dame (que habían retirado y guardado), y había escasez de carbón, leche o pan. Pero resuelta a seguir adelante, la ciudad estaba disfrutando de la sensación de empezar de nuevo. Rhys se sentía igual: París era un refugio. Y no estaba sola: llegaban hordas de inmigrantes a la ciudad que huían de los pogromos, las revoluciones y la pobreza que se extendían por el este, el centro y el sur de Europa. Las artes vivían un florecimiento simultáneo de movimientos vanguardistas —así como una «vuelta al orden» (rappel à l’ordre) que entroncaba con las formas artísticas tradicionales— iniciados por la exposición de 1919 de George Braque en la galería L’Effort Moderne. En retrospectiva, la vanguardia salió ganando claramente. Picasso, Modigliani, Giorgio de Chirico, Marc Chagall, Kees van Dongen, Chaim Soutine, Chana Orloff, Constantin Brancusi, Tamara de Lempicka, Man Ray, Lee Miller, Tsuguharau Foujita, Robert Capa, André Kertész: todos llegaron a París de todas partes del mundo, atraídos por la experimentación formal que tenía lugar allí y la innovadora modernidad que representaba. El año 1919 fue un gran año para la literatura en París: Marcel Proust ganó el Goncourt por el segundo volumen de En busca del tiempo perdido; André Breton y Philippe Soupault fundaron la revista Littérature (pronto se convertiría en el órgano oficial del incipiente movimiento surrealista); Sylvia Beach abrió su librería Shakespeare and Company en la rue Dupuytren cerca de Odéon; y Jean Rhys llegó a la ciudad.

Ochenta años después, París parecía el centro no reconocido del mundo civilizado. Yo no podía creer mi buena suerte al aterrizar en una ciudad donde podía comprar libros en rústica de segunda mano en los puestos que había a lo largo del río o un periódico cubierto de densa letra impresa (noticias, no entretenimiento) y sentarme a leer en un café durante horas; donde los libros en la mesa central de cualquier librería (y había cientos de ellas, en todas partes) llevaban estampados nombres como Derrida, Foucault o Deleuze. París era una embriagadora mezcla intelectual de ideas que procesar en escenarios sumamente elegantes. Me gustaba La Coupole, en el boulevard Montparnasse, por sus columnas y mosaicos art déco, y el surtido de frutos secos que te traían con tu Kir si te sentabas en la barra, o el Sélect Café, al otro lado de la calle, que conseguía ser moderno y tradicional al mismo tiempo, y cuyos camareros, con su esmoquin impecablemente profesional, eran joviales y galantes.

Y no eran solo ideas intelectuales lo que yo trataba de procesar, sino también personales, que en aquel entonces contemplaba como si fueran lo mismo. Poco después de llegar a París, conocí a un estadounidense en la fiesta de un amigo. Bailamos sobre las mesas en un bar lleno de humo y sudor del segundo arrondissement hasta las cuatro de la madrugada. Él también era de Long Island y estaba estudiando, como yo, en el extranjero. Era como un Patrick Dempsey judío. Yo me sentí insegura, asombrada de que alguien tan atractivo se interesara por mí. Una de las primeras conversaciones que tuvimos fue sobre mi pasado. «¿Qué clase de nombre es Elkin?». «Ruso», respondí. «Entonces eres judía», señaló él. «Medio judía», repliqué yo. Pero para un judío conservador no hay mitades que valgan, o lo eres o no lo eres. Yo no era «lo bastante judía» para ser su novia, de modo que me convertí en su no-novia y esperé que con el tiempo entrara en razón.

Yo aún no había aprendido lo importante que es acordar los términos de un acuerdo. Pensaba que juntos era juntos y que no importaba cómo se le llamara. Pero cuanto más tiempo llevábamos saliendo, más insatisfactorio e incluso insultante empezaba a parecer ese arreglo. Nos acostábamos, viajábamos juntos, pero si le tocaba la cara me apartaba la mano. Él se había cerrado en banda: el amor no entraría ni saldría. Logró que mi condición de no judía —o de no lo bastante judía— pareciera una desigualdad de clase, como si él fuera un dandi, destinado a contraer matrimonio en la alta sociedad, y yo su desliz de juventud.

Entonces leí Viaje a la oscuridad, basado en la aventura de Rhys con Lancelot, que trata de una corista que se convierte en la querida de un caballero. Él la saca y la exhibe en ciertos contextos, pero no en otros, y al final se cansa de ella. Las novelas de Rhys me servían para comprender lo que estaba sucediendo con mi Patrick Dempsey judío. ¡Yo era una corista! Pero romper con él era impensable. Formaba parte del círculo de amigos ad hoc que siempre une a los estudiantes en el extranjero; estaba en todas las fiestas, en todos los bares, salía a colación en todas las conversaciones. No podría evitarlo. Además, no quería claudicar. Estaba convencida de que al final me correspondería; no era una novela de Jean Rhys. Averigüé por su amigo que yo era la primera persona con la que se acostaba. Eso tenía que contar para algo.

«Cariño, no te engañes», podía oír a Rhys graznar.

Durante el tiempo que estuvo Rhys con Lenglet, el destino fue amable en unos sentidos y cruel en otros. El bebé que ella esperaba murió de neumonía semanas después de nacer. Y su estancia en París no duraría: a los pocos meses mandaron a Lenglet a Viena, de allí a Budapest y finalmente a Bruselas, donde ella dio a luz a una hija. Alojados en esas ciudades, Lenglet parecía capaz de mantenerlas con relativo lujo, pero solo a un precio: tuvieron que huir de los deudores y regufiarse de nuevo en París, donde, tras solicitar durante un tiempo asilo político en Amsterdam, Lenglet fue detenido por robo y encarcelado. Desprovista de dinero y sin nadie que las mantuviera, Rhys dejó a su hija en una clínica de Bruselas para que cuidaran de ella, y en 1924 se fue a vivir con una amiga periodista llamada Pearl Adam.

Así se hace, Jean. Todo depende de a quién conoces, y más aún en el París de los años veinte. Apoyarse de ese modo en la amabilidad de sus amistades la llevó a su gran oportunidad como escritora. Según su versión de la historia, acudió a Adam para intentar colocar a Lenglet como periodista; Adam no mostró interés por la obra de él, pero preguntó a Rhys si ella había escrito algo. Le enseñó unos cuadernos en los que había llevado una especie de diario. Impresionada, Adam los reunió en un manuscrito titulado Suzy Tells que se dividía en tres partes, cada una con el nombre de un hombre diferente, y se los envió a Ford Madox Ford, que entonces era el editor de Transatlantic Review. Este decidió ser el mentor de Rhys y cuando en 1917 se publicaron sus primeros relatos, The Left Bank, escribió el prefacio.

Rhys no formaba parte del mundo de los expatriados de París. Aunque escribe sobre los bohemios arrondissements quinto y sexto y se mueve cerca del río en Saint-Michel y Saint-Germain, vivía inmersa en la miseria del decimotercero, un área al sur de París que hasta el día de hoy no ha logrado desprenderse de su aire de sordidez. En una carta de 1964 a Diana Athill comentaba: «El “París” del que escriben Henry Miller, incluso Hemingway, etc., no era “París” en absoluto; era “América en París”, “Inglaterra en París”. El verdadero París no tenía nada que ver con esa gente. Con la llegada de los turistas, los verdaderos residentes de Montparnasse hicieron las maletas y se largaron».[46] Ella conoció a Hemingway, Gertrude Stein y Alice B. Toklas a través de Ford; Nina Hamnet, conocida como la «reina de Bohemia», la llamaba «la chica de Ford».[47] Pero ella rehuía su compañía.

Ford era un hombre corpulento —Hemingway lo compararía con una morsa—, además de poderoso. Renombrado editor de Transatlantic Review y de English Review, donde habían publicado autores como D. H. Lawrence y Wyndham Lewis, y autor de El buen soldado (1915), su opinión era conocida y respetada en el mundo literario. Sin embargo, su vida personal hacía arquear no pocas cejas. Pese a su aspecto físico, era bastante mujeriego, y su vida amorosa poco convencional causó tal escándalo que a comienzos de los años veinte tuvo que irse de Londres y vivir en el extranjero con su querida, la pintora australiana Stella Bowen. James Joyce escribiría acerca de él:

O Padre O’Ford, tienes un don magistral.

Doncella, esposa o viuda, todas están locas por retozar contigo.

Ford era otro de esos tipos sólidos y protectores a los que Rhys se arrimaba una y otra vez. Puede decirse que él la creó literariamente y le sugirió que dejara de llamarse Ella Lenglet. A un nivel más profundo, la ayudó no solo a convertirse en escritora, sino a verse a sí misma como tal. Ella tenía una ética del trabajo, y pasaba horas encerrada en su habitación vaciando el tintero, pero él educó su juicio literario. La enseñó a discernir cuándo una historia se volvía demasiado melodramática y le ponía ejercicios de redacción: si una frase no funcionaba, le sugería que intentara traducirla al francés, y si aun así no funcionaba, que la rechazara. Ford había vivido en su juventud con otro escritor de más edad, Joseph Conrad, con quien colaboró estrechamente en tres novelas. Cuando Rhys se fue a vivir con Ford y Stella Bowen, a él le tocó hacer el papel de mentor que vive bajo el mismo techo. Pero Rhys no era un marinero polaco barbudo de mediana edad. Para un hombre de los apetitos de Ford, era difícil resistirse a una encantadora joven instalada en su cuarto de huéspedes, y la relación fue inevitablemente más allá.

Como era de esperar, las cosas terminaron mal. Más tarde a Rhys le costaría medir en toda su magnitud el impacto que tuvo Ford en ella. Como escribió a Francis Wyndham: «No creo que influenciara mi estilo, pero me influenció muchísimo a mí, que es lo mismo … Me temo que no puedo escribir sobre ello de forma coherente, así que ni lo intento».[48] Sin embargo, su aventura resultó tener un potencial literario casi ilimitado, ya que cada una de las partes implicadas pasó a escribir su propia crónica novelada sobre ella: Rhys escribió Cuarteto (publicada primero como Postures en 1928); Ford, When the Wicked Man (1932); Bowen, su autobiografía, Drawn From Life(1941), en la que describía a Rhys como «una persona sumamente trágica» que «había escrito una novela sórdida e impublicable»); y Lenglet, una novela titulada Barred (1932).[49] Aunque cueste creerlo, Rhys tradujo Barred al inglés, no sin antes hacer una buena corrección, y luchó por verla publicada, bajo el seudónimo de Edward de Nève. Algunos sugieren que la reescribió por completo, ya que recuerda mucho a sus propias novelas.

Cuando viví en París en 1999 no tenía un Ford Madox Ford del que aprender; en cambio, tenía a Ernest Hemingway. El arrogante Hemingway, de quien cada período es como un agujero de bala, y de cuya obra ha escrito el crítico Jacob Michael Leland: «Con la Primera Guerra Mundial el héroe Hemingway pierde un cierto aspecto de su virilidad y lo reemplaza por una herramienta: en el norte de Michigan, una caña de pescar o una navaja; en África, un rifle de caza».[50] El hombre que se casó con la dulce Hadley Richardson, a la que más tarde traicionó con Pauline Pfeiffer, a quien dejó por Martha Gellhorn, la primera mujer que fue su igual como escritora y periodista, y a quien trató de aventajar y superar cuando ella le hizo sentir inepto. (Disuelto el matrimonio, Gellhorn salía de la habitación si alguien sacaba a relucir sus años con «Papá».) Aprendí de este profesor inverosímil hasta que descubrí a Jean Rhys.

Decir que París era una fiesta me pareció inspirador sería quedarse corto. Ahora me daría vergüenza dejarme ver en público por París con un ejemplar del libro —cuando daba Fiesta en clase, me negaba a sacarlo del bolso en el metro—, pero en 1999 era inocente y me sentaba a leer en un café cercano a mi piso, haciendo pausas para escribir de corrido. Supe que ese libro no se parecía a nada de lo que había leído antes desde el primer capítulo, en el que el joven Hemingway evoca la ciudad que yo estaba empezando a amar: qué hace que un café sea un buen lugar de trabajo, y cómo da cuenta de un café au lait, un ron Saint James, una docena de ostras y media garrafa de vino blanco mientras escribe un cuento y mira a toda la clientela del café. Pasé la mayor parte de mi adolescencia leyendo todo lo que caía en mis manos, que era básicamente lo que tenían en Smithtown, una sucursal de la biblioteca pública de Commack: desde Madeleine L’Engle hasta Toni Morrison pasando por Sylvia Plath y novelas románticas ambientadas en el período de la Regencia (¿con quién se casará la briosa Josephine, con el soldado o con el calavera?). Incluso los libros que había estudiado en la universidad, como La pasión, de Jeanette Winterson, o Una habitación con vistas, de E. M. Forster, eran siempre novelas y quedaban lejos de mi propia experiencia. Pero París era una fiesta me mostraba a un joven estadounidense en la margen izquierda de París que se sentaba en los cafés y aprendía a ser escritor. Hemingway no era mucho mayor que yo, pero había vivido la Primera Guerra Mundial y estaba casado, por no hablar del auténtico macho que era, mientras que yo era una joven universitaria inocente y soltera que había crecido en un barrio residencial y que solo había visto una guerra a través de la televisión y de fotografías, predigerida por la maquinaria informativa estadounidense. Pero, pese a las diferencias biográficas, me pareció que teníamos los mismos instintos. La feliz intersección del café, con todos sus estimulantes, el trabajo y la gente que la ciudad me ponía en el camino me proporcionaba el contexto ideal en el que escribir.

En la papeterie de las galerías Lafayette encontré dos cuadernos de espiral del tamaño de un libro en rústica y con las páginas sin pautar de un bonito surtido, ni muy pesados ni muy ligeros, uno con la cubierta verde menta y el otro vainilla, y llevé uno y luego el otro por todo París y llenaba las páginas en blanco cuando tenía un momento libre. Todavía llevo un cuaderno encima allá donde voy. Lo aprendí de Hemingway.

Pero me echó para atrás la costumbre de Hemingway de abordar la ciudad y a sus habitantes con una sensación de dominio. Espiando a una encantadora joven sentada cerca de la puerta de un café, él se sintió inspirado para «ponerla en la historia» que estaba escribiendo sobre Michigan, pero «ella se había colocado mirando la calle y la entrada, y supe que esperaba a alguien». Es casi una incongruencia: parece que Hemingway vaya a explicar por qué no puede introducirla en la historia, y en lugar de ello comenta que está esperando a alguien, como diciendo que ya pertenece a otro, a otro lugar, y que, por tanto, no la podía «poner» donde él quisiera. Sin perder la calma, encuentra una forma de sortear al novio y escribe las famosas palabras: «Te he visto, belleza, y ahora me perteneces a mí, sea quien sea al que esperas y aunque no vuelva a verte, pensé. Tú me perteneces y todo París me pertenece y yo pertenezco a este cuaderno y a este lápiz».[51] Yo me sentaba en mi café y miraba alrededor, pero no veía ninguna chica o chico particularmente encantador; y aunque lo viera, dudo que hubiera sentido que me pertenecía. Hoy día me cuesta no indignarme ante la asociación que hace Hemingway entre ver y poder: las mujeres, París, todo lo que observa «le pertenece» a él y a su lápiz. Lo que yo sentía, por otra parte, no era una sensación posesiva, sino de pertenencia.

Rhys también se convirtió en escritora accidentalmente después de comprar unos cuadernos. Sin nada que hacer en Londres tras el fracaso de su aventura con Lancelot, se había trasladado a una deprimente habitación casi sin muebles en un vecindario apropiadamente llamado World’s End (el fin del mundo). «Tenía que comprar flores, una planta, algo», recuerda que pensó, y salió a la calle.[52]

Pasé por delante de una papelería cuyo escaparate mostraba una gran variedad de plumas de ganso: rojas, azules, verdes y amarillas. Pensé que quedarían muy bien en un recipiente de cristal, para alegrar mi mesa. Entré y compré cerca de una docena. Me fijé entonces en unos cuadernos negros que había sobre el mostrador. No eran como son ahora los cuadernos. Eran el doble de gruesos, con las tapas duras y brillantes, el lomo y los bordes rojos, las páginas rayadas. Compré unos cuantos. No sé por qué lo hice; solo porque me gustó su aspecto. Me llevé también una caja de plumillas en forma de J de las que me gustaban, un portaplumas corriente, un frasco de tinta y un soporte barato. «Ahora esa mesa vieja no parecerá tan vacía», pensé.

Ese paso crucial que da hacia la escritura vino de deambular, de una necesidad de alegrar una mesa fea para hacer suya una habitación. Fueron esos cuadernos los que Rhys enseñó a Pearl Adam.

El tiempo que pasó con Ford le ayudó a reivindicarse como escritora. A fin de convertirse en una, tenía que «renunciar a su sueño de ser una mujer feliz. Y fue el mismo Ford quien le hizo renunciar a ello, finalmente y para siempre… Como Mackenzie con Julia, él había “destruido unas ilusiones acerca de sí misma que eran necesarias”».[53] Parece una severa lectura de la aventura amorosa que subscribe la idea de que la gente —sobre todo las mujeres— deben sufrir por su arte. Las mujeres de Rhys no son artistas como lo fue ella de forma incuestionable; en todo caso, esa es la razón por la que sufren: ellas no tienen algo que las sostenga. Y el hecho de que Rhys fuera infeliz cuando las cosas se torcieron con Ford no significa que siempre lo fuera; se casó con dos hombres más, y cabe suponer que hubo cierta alegría en esas relaciones. Recordemos que no era una joven inocente de la que un hombre más sofisticado y entrado en años se aprovechaba; cuando Ford apareció, ella ya era una esposa y madre de treinta años. Ford fue un punto de inflexión en su vida; como para Julia en relación con Mackenzie en Después de dejar al señor Mackenzie, para Rhys hubo un antes y un después de Ford. Lejos de ser un preludio del sufrimiento innato en la vida de la escritora, Ford fue más bien el catalizador que la llevó a descubrir que era irremediablemente diferente de las otras personas y que nunca sería capaz de salir adelante como lo hacían ellas. Creo que esa fue la fuente de gran parte de la infelicidad que hubo en la vida de Rhys y lo que la llevó a beber como lo hizo.

Rhys veía el mundo con lo que Virginia Woolf describió como una «diferencia de visión». Está presente en sus personajes femeninos: no logran vestirse correctamente, ni hablar correctamente, ni dar las respuestas correctas; dan información excesiva, insuficiente o equivocada. En la ciudad por fin se encuentran a sí mismas, pero ni siquiera en París es posible escapar del juicio ajeno. Algunas viven «fuera de la máquina», como expresa Rhys en un cuento sobre una joven inglesa que sufre de depresión en una clínica francesa, donde está esperando a someterse a una operación que no se especifica.[54] Ve a las enfermeras y a los demás pacientes como «piezas de una máquina», lo que les da «una fuerza, una certeza» de las que ella carece, y está convencida de que ellos acabarán notándolo. La máquina nunca se equivoca y tiene el poder de deshacerse de las piezas rotas. «Esta es inservible», dirán. En el relato de Rhys «I Spy a Stranger», de 1969, ambientado en una Inglaterra en guerra, la misma Laura se ha convertido en parte de la máquina, que la asimila al mismo tiempo que aspira a destruirla: «[Hay una] cualidad mecánica en todo y en todos que me aterra. Cada vez que me compraba un billete de metro, me subía a un autobús o entraba en una tienda, me sentía como una pieza de un engranaje en contacto con las otras, y no como un ser humano asociado a otros seres humanos. La sensación de que había sido introducida en un mecanismo que se proponía destruirme se convirtió en una obsesión».[55]

Los hombres con los que Rhys se involucra están muy metidos «en la máquina»; y tienen que estarlo, como proveedores de dinero y protección. En Después de dejar al señor Mackenzie, el personaje que da título a la novela representa un código moral inglés. Se le describe como a alguien que en otro tiempo tenía aspiraciones bastante románticas. «En su juventud —escribe Rhys— había publicado un pequeño volumen de poesías», pero luego descubrió que quienes «se dejan arrastrar por los vientos de las pasiones y por los impulsos son siempre desdichados».[56] En consecuencia, «había adoptado cierta actitud mental, cierto código moral y de comportamiento, de los que rara vez se apartaba». Este es el código que pretende que Julia acate. «Mi querida niña —dice con calma Heidler, el personaje de Ford en Cuarteto—, toda tu perspectiva y tu actitud ante la vida son intolerables y erróneas, y tienes que cambiarlas por el bien de todos».[57] Debe aprender a guardar las apariencias. Cuando Heidler le toma el pelo, Marya se dice: «Es clavado a un cuadro de la reina Victoria».

Rhys es una escritora mucho más graciosa de lo que se suele reconocer.

El código, la máquina, el juego. «Toda tu perspectiva y tu actitud ante la vida son intolerables y erróneas.» La mujer de Rhys no puede participar en el juego; rechaza sus reglas inhumanas y arbitrarias, reglas que están amañadas en su contra. ¿Por qué no parece capaz de seguir adelante?, se preguntan todos los que la rodean. Seguramente no se esfuerza lo suficiente. «Sal adelante o quítate de en medio», piensa Anna en Viaje a la oscuridad.[58] Yo me sentía igual; pero mientras que las mujeres de Rhys no pueden escapar de las fuerzas sociales que las contienen y una y otra vez toman las peores de las limitadas decisiones a su alcance, yo vi París como una vía de escape de un lugar donde había querido encajar sin conseguirlo. Tal vez esa es la razón por la que me lié con ese chico de Long Island; era exactamente la clase de chico que nunca me habría hecho caso en mi país. Salir con él, por humillante que fuera, era una forma de demostrar —¿a quién?— que podía, de hecho, «salir adelante» si realmente quería. Pero en cierto modo era consciente de que me engañaba.

Eché a andar con Rhys por las calles de Montparnasse. Subía y bajaba por el bulevar, entre mi piso y la escuela; comía en sus restaurantes, me sentaba en La Coupole, donde por cinco francos te daban una gran cafetera y una jarra igual de grande de leche humeante, y podías ocupar la mesa durante horas. A veces iba a Le Sélect y jugaba con sus enormes gatos perezosos. De vez en cuando cambiaba a La Rotonde, solo para variar. Los cafés donde las mujeres de Rhys se paraban para tomar un aperitif, un segundo aperitif, un tercer aperitif, hasta que un hombre apuesto las invitaba a comer. Yo no sabía cómo conseguir que un hombre me invitara a comer; no es una destreza que adquieras en el Barnard College. En lugar de ello, me sentaba durante horas y garabateaba en esos cuadernos hasta llenar hojas sobre lo que sucedía en mi vida. Sospechaba que todas las preguntas que me hacía acerca de ese chico, analizando cada palabra que me decía, eran una forma de eludir la verdad. Estábamos condenados al fracaso; él era un capullo. Pero yo había decidido que lo quería. Lucharía.

Como Rhys, Ford era un entusiasta de los paseos por la ciudad. De hecho, llegó a afirmar que un paseo por Londres le había curado de una crisis nerviosa en 1904. En su autobiografía cuenta que un tal doctor Tebb le había anunciado que, debido a su estado de crispación mental, podría morir en menos de un mes. Otra persona hubiera vuelto a casa y habría intentado descansar algo, pero Ford fue derecho a Picadilly Circus y dio vueltas alrededor durante una hora y media, murmurando: «Maldita sea, qué bruto. No estaré muerto en un mes». Mientras se peleaba con el tráfico que rodeaba Piccadilly, sus males físicos desaparecieron; caminar en esa parte tan sumamente desagradable de Londres lo sacudió de tal modo que se curó.[59]

Esta improvisada cura a base de caminar inspiró a Ford a escribir sobre la ciudad. El libro que publicó en 1905, The Soul of London, lanzaría su carrera. Perenne alumno de Conrad, invoca el lenguaje del marinero al expresar lo inconoscible que es Londres. «Uno puede rodear Inglaterra en barco sin problema o dar la vuelta al mundo. Pero ni el geógrafo más entusiasta… memorizará jamás un plano de Londres. Sin duda, nadie la recorre a pie. Inglaterra es una pequeña isla, y el mundo es infinitesimal entre los planetas. Pero Londres es ilimitable.» Comprenderlo exige, según Ford, una combinación muy particular de aptitudes: «Impresionabilidad e impersonalidad, determinación para ver, capacidad para ordenar sus ilustraciones con total frialdad, distanciamiento y gran comprensión, una dedicación de por vida a su “tema”, y un conocimiento profundo, con fines comparativos, de otras ciudades. Tiene que poseer avidez y sobriedad intelectual, un físico incansable y una mente delicadamente atemperada». Tiene que ser, en otras palabras, un flâneur.

Ford señaló que era esencial que el novelista pudiera «pasar desapercibido entre la multitud si quiere observarla». Lo primero que tiene que aprender, escribió, «es la discreción; lo primero y para siempre». Esto pone en paraledo al escritor con el flâneur, que es a un tiempo un hombre de la multitud y un observador de esa multitud.[60] Para una mujer como Rhys, o para los personajes femeninos que ella inventa, eso es imposible. ¿Cómo pasar por delante de la terraza de un café sin atraer miradas cuando las sillas están vueltas hacia la acera para facilitar a los clientes la observación minuciosa del mundo que pasa por delante? Mientras que el flâneur —y el novelista— es libre de pasar inadvertido en medio de la multitud, los personajes femeninos de Rhys se desplazan por la ciudad dolorosamente conscientes de que son objeto de burla. Intentan con desesperación ser invisibles. Pueden gastar todo su dinero en ropa —el abrigo de astracán como camuflaje protector—, pero inevitablemente son pilladas en falta, abordadas por hombres que quedan decepcionados al ver que no son tan guapas de cerca. Intentan ser discretas, pero es imposible. Evitan coincidir con personas conocidas; se protegen contra las sonrisas burlonas y las miradas furiosas que esperan recibir. «Pourquoi êtes-vous si triste?», les preguntan unos desconocidos a Marya y a Sasha por la calle, y la pregunta resuena a través de cada novela como una canica que cae por una tubería. Sasha se mira fijamente al espejo en el aseo de un café. «¿Por qué quiero llorar?»

Rhys y Ford discrepaban acerca de la mejor manera de escribir sobre París. En su prefacio a The Left Bank, Ford lamentaba la negativa de Rhys a incluir en sus historias descripciones físicas de la ciudad. ¿Ni siquiera una parte de su «topografía»?, preguntaba. Ella no solo rehusó, recordaba él, sino que suprimió las pocas palabras descriptivas que se le habían escapado. Se negaba a idealizar París por él. «Lo que a ella le interesaba era la pasión, las adversidades, las emociones: el lugar donde se soportaba todo eso es inmaterial», observó él.[61]

Al leer esas historias, cuesta darle la razón. Están saturadas de París, aunque tal vez no de la forma que deleitaría al viajero de sillón, como habría querido Ford. Rhys toma algunos de los elementos más conocidos de la margen izquierda de París —el boulevard Saint-Michel, el boulevard Montparnasse; el Sena, un quai, un café, una tienda— y los transforma al filtrarlos a través de la vida emocional de sus protagonistas. Cuando arrestan al marido de Marya en Cuarteto, los árboles del boulevard Clichy alargan «sus ramas ridículamente frágiles y desnudas hacia un cielo sin estrellas», como si la ciudad y Marya fueran una sola, despojada y expuesta; como si la conmoción hubiera transformado a Marya en una dríade y la dríade se hubiera transformado en la ciudad.[62] Más tarde, al bajar por la rue Saint-Jacques, que rebautiza como «la calle de los gatos vagabundos», se identifica con los felinos que ve allí, «vagabundos flacos que merodean furtivos y esquivos, pero extrañamente orgullosos».[63] En lugar de convertir la ciudad en un objeto, Marya hace de ella un espejo fantástico. Por otra parte, caminar también puede ser una forma de evitarse; el siguiente día «brumoso» lo pasa dando «un interminable paseo sin rumbo, pues le parecía que si se movía lo bastante rápido escaparía del miedo que la acechaba».[64] Cuando ha decidido que no tiene sentido preocuparse por nada, el «interminable laberinto de calles parisienses» la llena de una «extraña emoción».[65]

El Montparnasse de Sasha tiene una topografía muy personal, compuesta de «cafés donde les gusto y cafés donde no les gusto, calles que son amistosas y calles que no lo son, habitaciones donde podría ser feliz y habitaciones donde nunca lo seré».[66] Casi todas las novelas están ambientadas en cafés y hoteles y en las calles por las que pasean las heroínas después de humillantes encuentros en esos cafés y hoteles. Un poco de lèche-vitrine —ir de escaparates— les da algo que anhelar: un sombrero, un vestido o un abrigo nuevo y todo irá bien. Las calles se fusionan entre sí, se prolongan interminablemente o le recuerdan Londres, pero contienen sorpresas fabulosas. En una novela de Rhys, la esperanza está en no saber nunca lo que hay a la vuelta de la esquina. Marya pilla fragmentos y retazos —«el zumbido de una concertina»— mientras un hombre intenta interpretar «Yes! We Have No Bananas». Cuando destroza la canción, Marya siente «el mismo placer melancólico que sentía al caminar por el lado en sombra de esas estrechas calles llenas de perfumerías sórdidas, puestos de libros de segunda mano, sombrererías baratas, bares frecuentados por damas alegremente pintarrajeadas y hombres de voz atronadora, consultas de comadronas…».[67]

Las heroínas de Rhys prefieren esas partes de París que se yerguen ásperas e indómitas a las pulidas y bien transitadas. Desaviniendo los deseos de su marido, Marya va flâuneseando más allá de los límites del Montparnasse respetable y se introduce en esos intersticios en los que el decimocuarto arrondissement se encuentra con el decimoquinto, baja por callejas y descubre lugares como el restaurante «lleno de hombres con gorra que se gritaban intimidades; un gramófono que sonaba sin cesar; un bonito perro blanco que había debajo del mostrador, al que todos llamaban Zaza y tiraban huesos, que ladraba como loco».[68] Incluso en las calles que todo el mundo frecuenta, Marya descubre los locales que no son comme il faut. El café Zanzi-Bar, por ejemplo, en el concurrido boulevard Montparnasse, que «no es uno de esos lugares populares repletos de jóvenes de piernas largas y corte a lo garçon con sus parejas, todos con cuellos estrafalarios y una expresión increíblemente desdeñosa. No, es un local pequeño, medio vacío y tirando a barato. El café cuesta cinco céntimos menos que en La Rotonde, por ejemplo». En el cuento de Rhys The Blue Bird, su protagonista va al popular café Le Dôme. Es un día caluroso y todos los clientes se han sentado en la terraza («Había el número habitual de jóvenes de voz aguda con pantalones y jerséis estudiadamente deslucidos, gestos acariciantes y caderas ondulantes, y el número habitual de pobretones sentados orgullosamente detrás de sus cafés con crème»).[69]

Es entre lo extraño y lo idiosincrático donde las mujeres de Rhys se sienten cómodas. En uno de sus paseos, Julia se queda fascinada con el escaparate de una tienda en el que se exhiben «moldes de pies deformes, perros y zorros disecados, fotografías de la luna».[70] Pasa mucho tiempo de pie frente al escaparate de una tienda en la rue de Seine, contemplando un cuadro «que representaba a un hombre a cuyo alrededor se enroscaba lo que parecía un gran sacacorchos de color malva. Al pie del cuadro se leía: “¡La vie est un spiral, flottant dans l’espace, que les hommes gimpent et redescendent très sérieusement”». La vida es una espiral que flota en el espacio y los hombres suben y bajan muy serios.[71] Las mujeres como Julia están de pie fuera, observando cómo lo hacen. Pero fuera puede ser un lugar muy relajante. Vagando por las calles, mirando los escaparates, sin rumbo fijo, Julia se siente «serena y en paz». «Los movimientos de sus miembros eran fluidos; le resultaba agradable notar la suave y húmeda brisa en el rostro. Se sentía un ser completo en sí mismo, sin vínculos, independiente del resto de la humanidad.»[72] La tragedia de las novelas de Rhys y de la vida de las mujeres que describen es que a estas se les niega el derecho a permanecer tranquilas y solas fuera: la máquina no funciona de ese modo.

Rhys era una chica de la margen izquierda, como lo había sido yo. Solo cruzábamos el río por motivos laborales o por amor. O intentos de amor. Pasé muchas noches con él en su pequeña habitación del segundo arrondissement, cerca de la Bourse. En su calle, la rue du Quatre Septembre, justo al lado de su edificio, había un café llamado Le Saint-Laurent. Que mi apellido brillara en neón donde él vivía lo tomé como…, bueno, un buen presagio. Ahora las noches se suceden todas a la vez y se anuncian como una sola noche, la primera y la última. Él llevaba un polo de manga larga rojo y en el piso hacía demasiado calor. Un gato llamado Myrtille, que era de su compañera de piso (cuyo nombre, a diferencia del del gato, he olvidado), pasa sigiloso. El hervidor de agua ha pitado; en el tazón hay una bolsita: thé à la menthe. A su lado, un tarro de miel compacta. El recuerdo de esa primera noche que decidí quedarme se destila, como las hojas secas de la bolsita, cada vez que preparo una infusión de menta en una noche de invierno en París. Un poco de agua caliente y todo regresa, una habitación seis plantas por encima de un patio de adoquines gris acero y con vistas a un sinfín de tejados y chimeneas, el cielo nocturno con trazos de lejía. Todavía oía a Björk en mi mente mientras miraba los tejados por encima del patio, Björk imaginando el ruido que haría su cuerpo al estrellarse contra esas rocas. Con la ventana abierta de par en par, parecía que los tejados y los adoquines eran más reales, más nítidos que la escena irreal que tenía lugar en el dormitorio. Pero la fría realidad de los adoquines me retuvo en ese lugar, impidió que me escabullera.

Rhys no se suicidó, ni siquiera lo intentó. Lo veía como algo sentimental y cobarde. Pero se acercaba poco a poco al borde, drogándose con antidepresivos, como hacía yo con el alcohol, y al día siguiente las dos nos quedábamos en la cama inertes. Rodábamos hasta acercarnos más al borde para demostrar que podíamos contenernos de tirarnos para saborear lo que se sentía allí. No había perspectiva que obtener desde esa gran altura; cuanto más alto, más cerca estábamos. Los franceses tienen una expresión para ello: la joie du malheur. La portada de Modigliani es la elección más acertada para ese libro, que contiene un pasaje en el que Julia se siente embelesada y al mismo tiempo juzgada por el cuadro. Lo más fascinante puede ser lo más doloroso.

Tendida en la estrecha cama a altas horas de la madrugada, él vuelto hacia la pared y yo apretada contra su espalda, mientras los pájaros empezaban a trinar, mis pensamientos vagaron. ¿Qué estoy haciendo aquí en esta mañana gris con esta persona que no me quiere, pero que tampoco quiere dejarme?

Últimamente escuchaba mucho a Björk, sobre todo esa canción, con su anhelo de protección. A los veinte años eso era lo único que yo quería, sentirme segura de nuevo, una vez que averigué lo que significaba sentirse insegura. Estaba dejando que esa persona-máquina me pasara por encima: tenía que aprender a hacerla retroceder, levantarme y alejarme de la ventana.

Todo eso volvió a mí más o menos una década después, cuando era profesora del programa de estudios en el extranjero y di a leer a mis alumnos Buenos días, medianoche en una clase sobre París en la literatura. Los estudiantes se identificaron con la lucha de Sasha como yo lo había hecho años atrás, basándose en su propia infelicidad, connatural al veinteañero que todavía tiene que aprender a preguntarse qué quiere o a duras penas lo sabe. Los veinteañeros —los que vagan por París buscando sentido— están ávidos de experiencias, pero aún no han aprendido a protegerse a sí mismos. Se lanzan de cabeza contra la desesperación solo para saber qué se siente, tal vez para averiguar lo fuertes que son.

Una semana después me crucé con la psicóloga del colegio. «¡Usted es la culpable! —exclamó—. ¡Usted es la que les dio Jean Rhys la semana pasada!» «Sí —respondí con cautela—. ¿Por qué?» «¡Cuatro de sus alumnos vinieron a verme, totalmente hechos polvo por ese libro!» De ellos, dos habían acudido a mí en horario de oficina. Uno era el alumno más activo de la clase, un llamativo estudiante de la Gallatin School que se había identificado tanto con el libro que lo agitó en el aire y declaró: «¡Yo soy Jean Rhys!». Estaba pasando por un momento sentimental duro y le preocupaba no poder hacer nada para volver a estar contento. Le parecía tan fascinante como desolador, dijo, sentirse tan hecho polvo lejos de casa. La otra acudió a mí llorosa. Su novio la había engañado. Eso le hacía sentir poco atractiva y poco interesante.

Veinte años son como cuarenta en este sentido. Después de perder a alguien, siempre nos parece que no nos querrá nadie más. Siempre estamos asomándonos al precipicio, antes incluso de que nos salgan las arrugas y las canas. Así es a los veinte, y nos cuesta imaginar que las cosas aún pueden llegar a ser mucho peores.

«Nunca encontraré a nadie que me quiera como él me quería», se lamentó mi alumna. Me contuve con esfuerzo de responder: «Menos mal».

Línea del norte, hasta la estación de Tottenham Court Road. Sube Tottenham Court Road, por delante de Carphone Warehouse, de Boots, del enorme Pret (podrías estar en cualquier parte de Londres, en cualquier parte de Gran Bretaña); tuerce a la derecha en Bedford Avenue. A partir de allí es una incógnita.

LONDRES

BLOOMSBURY

También Londres a todas horas atrae, estimula; me brinda una obra de teatro, una historia y un poema, sin dificultad alguna, salvo la de caminar por sus calles.

VIRGINIA WOOLF,

Diario, 31 de mayo de 1928

Estoy en Bloomsbury Street, pero en Google Maps se llama Bedford Square.

Tras estudiar las calles amarillas de Londres que se entrecruzan en la pequeña pantalla cuadrada de mi Blackberry, hago clic en «buscar en el mapa». Tecleo «Bloomsbury Street». El siguiente cuadro de búsqueda sugiere alternativas. ¿Quiere decir Bloomsbury Way? ¿O Bloomsbury Square?, pregunta. Pretende ayudar, pero no lo consigue. El punto azul parpadea en una esquina que, según todos los indicios, no es en la que estoy. No logro reducir la distancia entre donde estoy y donde quiero estar porque no estoy donde el mapa me sitúa. Pero ¿y si no estoy donde yo creo estar? ¿Dónde estoy? Es una crisis existencial desencadenada por un smartphone. ¿Dónde se ha metido Oxford Street? ¿Dónde está el norte? Mientras doblo esquina tras esquina, el mapa del móvil y las calles que tengo ante mí se dividen en una proliferación de nombres casi idénticos: Bedford Square, Bedford Avenue, Bedford Court Mansions. Por esa razón me encuentro ahora en Bloomsbury Bedford Street Square Way en un estado hiperconsciente de confusión. La menor pista parece significativa, pero no hay forma de saber qué significa. Pienso en una famosa charla que Virginia Woolf pronunció en 1922 para sus amigas del Memoir Club, en la que preguntaba: «¿Dónde termina Bloomsbury? ¿Qué es Bloomsbury? Por ejemplo, ¿incluye Bedford Square?».[73] Por lo que yo sé, todo Bloomsbury está contenido en Bedford Square, de la que no hay escapatoria.

Este es un barrio que creía conocer. He bajado por Tottenham Court Road muchísimas veces. Pero hoy me he encontrado una inesperada cantidad de obras y estoy desorientada. Están construyendo algo muy profundo en las entrañas de la ciudad, y aquí arriba, en la superficie, todos los rasgos habituales están distorsionados. Podría haber torcido a la izquierda y salido al centro de Pekín.

Necesito llegar a una conferencia en la Senate House. Camino un poco más en la dirección que creo correcta. No me suena. Pregunto a un obrero si conoce Malet Street. Doy por sentado, dado que está restructurando el territorio, que tiene cierta noción del mapa. «¿Malet?», me pregunta. Se lo deletreo. No la conoce. «¿Cómo se llama esta calle?», le pregunto. No lo sabe. Señalo hacia el final, donde se ve una zona ajardinada. «¿Eso es Russell Square?» «¿Por qué todo el mundo me pregunta por Russell?», replica él. Le doy las gracias y dejo que vuelva a su trabajo.

La conferencia comienza dentro de diez minutos y tengo que causar buena impresión. Soy una doctora recién titulada que está a punto de incorporarse al mercado laboral, una desalentadora perspectiva en la economía actual, y no quiero ser la chica que llega tarde el primer día. No puedo causar alboroto. Por favor, déjenme pasar. ¿Por qué no he salido con más tiempo o he traído conmigo al menos la guía A-Z? ¿Por qué siempre me pierdo, maldita sea?

En un impulso o corazonada, tuerzo a la izquierda y me encuentro frente a la Senate House.

Es curioso que me pierda en Bloosmbury cuando hubo un tiempo en que conocía este barrio mejor que cualquier otro de Londres. Nunca había estado allí hasta el verano de 2004, cuando, poco antes de mudarme a París, asistí a una conferencia sobre Virginia Woolf que conmemoraba el centenario de su traslado a Bloomsbury desde Kensington, donde se crio. Tras la muerte de su padre, Woolf y su hermana dejaron el hogar familiar, en el número 22 de Hyde Park Gate, y empezaron una nueva vida en un barrio que en aquella época era una elección poco común. Woolf siguió viviendo en Bloomsbury (excepto los diez años que su marido le hizo vivir en las afueras) hasta poco antes de morir; fue el barrio que la sostuvo, la inspiró y mantuvo en el tintero su pluma. Yo me alojé en Gower Street, una hilera de casas adosadas convertidas en hoteles, con cuartos de baño compartidos en los rellanos intermedios; la clase de establecimiento británico ligeramente deteriorado con un lavabo y un hervidor de agua en las habitaciones. Allí podía imaginarme como una soltera emancipada de los años veinte que vivía en una habitación amueblada y tal vez trabajaba en una agencia de viajes, como Emmeline en To the North, de Elizabeth Bowen.

Era junio (la vida, Londres, ese momento de junio) y la ciudad no podría haberme parecido más distinta que la de mi primera visita, un lluvioso y húmedo enero de 1999 que me dejó con la peor bronquitis que he tenido jamás. Fue en Bloomsbury donde corregí las malas impresiones de Londres que conservaba de ese primer viaje en el que me vi expuesta al horrible itinerario turístico de Trafalgar Square, Piccadilly Circus y Madame Tussaud. Recuerdo que tomé el Eurostar para volver a París disgustada. ¿Por qué se molestaba nadie en ir a Londres?, escribí en mi diario. Pero ese junio de 2004 fue la primera vez que Londres se levantó las faldas y enseñó un tobillo moldeado. Creo que ahora lo pillo, pensé. Compré unos cuantos ejemplares maltratados de Penguin Classics por una libra en una librería de segunda mano; me sirvieron mi primera Pimm’s Cup en el patio de un pub, sentada en una mesa de pícnic. Compré un surtido de comida preparada en Pret y me senté en un soleado trecho de césped en Russell Square para tomármela, mirando a las demás personas que hacían lo mismo y a quienes, con mis ojos de extranjera, tomé por londinenses que disfrutaban de su ciudad, pero que también podrían haber sido estadounidenses que, en su segunda visita a Londres, descubrían sus encantos al mismo ritmo que yo.

Quería ver Londres tal como Woolf la había visto y me puse a seguir su pista en las distintas direcciones que había tenido. Paseé por Tavistock Square, donde vivió de 1924 a 1939. Al cruzar el parque que hay en el centro de la plaza pasé por delante de un busto de bronce que no me gustó; más tarde averigüé que lo había colocado allí el mismo grupo que había organizado la conferencia a la que iba a asistir. El busto estaba cubierto de hoyos y nudos y tenía la piel correosa y escamada como si Woolf hubiera vivido cien años en lugar de cincuenta y nueve. Intenté imaginármela en carne y hueso, con el cabello suave, y no de duro bronce, absorta en alguna idea expresionista propia de un gran escritor, y me pregunté qué clase de calzado llevaría. (Los bustos nunca tienen zapatos.) Esa era la plaza de Bloomsbury, donde Woolf vivió el período más largo de su vida; donde escribió la mayoría de sus novelas. Di vueltas y vueltas, pero no encontré su edificio. Recordaba que era el número 52 y que había sido bombardeado durante la guerra, pero no me había percatado de que ahora lo ocupaba el hotel Tavistock, un edificio moderno de ladrillo y vidrio con cierto aire a hospital. Ahí de pie, contemplando la uniforme fachada de ladrillo, acudieron a mi mente un millar de momentos de la vida de Woolf, como si estuviera viviendo todos ellos a la vez en una compresión del tiempo a través del estudio y la evocación: Woolf paseando alrededor de la plaza un día de mediados de los años veinte y concibiendo Al faro «de manera torrencial», como describiría más tarde.[74] Encontrando un piso en Bedford Row (¿o era Place?, ¿o Square?) que solo se alquilaba amueblado, mientras que los Woolf ya tenían sus muebles, y que, al no resultar adecuado, llegó a parecerle el piso más bonito de Londres.[75] Caminando por Oxford Street en 1930, observando cómo la gente riñe y lucha, «se tiran al suelo unos a otros. Viejos sin sombrero; un accidente de coche; etcétera», y advirtiendo luego: «Caminar sola por Londres es el mayor descanso».[76] Woolf reseñando a E. V. Lucas para la TLS y dándose cuenta de que: «Personalmente, deberíamos estar deseando leer un volumen sobre cada calle de la ciudad, y todavía pediríamos más».[77] Escribiendo en su diario en 1925: «Me gusta esa vida londinense de principios de verano… ese pasear por las calles y por las plazas».[78] Ese momento en Los años en que Peggy recuerda los bombardeos de 1918 y piensa: «En todos los carteles de todas las esquinas se encuentra la muerte; o peor, la tiranía, la brutalidad, la tortura, la decadencia de la civilización, el fin de la libertad. Nosotros nos guarecemos aquí bajo una hoja, que será destruida». Y luego Woolf caminando por Tavistock Square en 1940, mirando las ruinas de su casa bombardeada: «Puro escombro. Solo reliquias, una vieja silla de mimbre (comprada en los días de Fitzroy Square) y el cartel de Penman anunciando SE ALQUILA. Por lo demás, ladrillos y pedazos de madera rota. Pude ver solamente un trocito de la pared de mi estudio que estaba todavía en pie; aparte de eso, solo escombros en el lugar donde escribí tantos libros. Aire libre donde nos sentamos tantas noches y dimos tantas fiestas».[79]

A lo largo de 1940 y 1941 los Woolf vivieron sobre todo en Sussex, pero ella iba a la ciudad siempre que podía y paseaba por sus calles y registraba los daños. Le «rompía el corazón», escribió a Ethel Smyth, ver «la pasión de mi vida, que es la ciudad de Londres», reducida a escombros.[80] Parecía «una ciudad muerta». Se ponía sentimental y preguntaba a Ethel: «¿Sientes lo mismo por ciertos callejones y pequeños patios entre Chancery Lane y la City?».[81] Luego, en febrero de 1941, se quejó en su diario de que se había visto privada de paseos «por no sé cuánto tiempo», y no por casualidad, en la misma entrada, se preocupaba de si «volveré a escribir alguna vez una de esas frases que me producen un intenso placer».[82] Un mes después se adentraría en el río Ouse con piedras en los bolsillos.[83]

El verano siguiente estaba en mi piso de París cuando volvieron a bombardear Londres. Ian McEwan escribió en el Guardian: «Es improbable que Londres afirme haberse transformado en un instante, haber perdido su inocencia en el transcurso de una mañana … Ha sobrevivido a muchos ataques en el pasado».[84] Aludía, por supuesto, a mi propia ciudad, Nueva York, que nunca había sido atacada antes de 2001. Londres, por otra parte, había presenciado batallas. Esa solo era una más. Los londinenses seguían agitados, advirtió McEwan; querían saber: ¿es seguro ir en metro, en autobús? Y el Estado intervendría para asegurar esa seguridad. Pero se preguntaba: «¿Cuánto poder debemos conceder al Leviatán, cuánta libertad nos pedirán que cedamos a cambio de nuestra seguridad?».

Es un intercambio que muchos de nosotros no estamos dispuestos a hacer.

Durante meses vimos tanques en las calles de Manhattan, y hasta la fecha ha habido escuadrones de hombres con metralleta en las estaciones de tren. Hoy día hay ocho guardias apostados delante de mi edificio de París para proteger la escuela vecina, tras los ataques a Charlie Hebo y el Hyper Catcher.

Y se convierte en parte de la vida.[85]

Desde ese verano he visitado Bloomsbury con mucha regularidad, para sentarme en los parques, ir al Museo Británico o a las librerías London Review o Persephone, o quedar con amigos para tomar comida típica de Sichuan después de una larga jornada en la British Library. Por eso era muy extraño que me perdiera completamente. De nuevo en mi habitación, después de la conferencia, abrí mi callejero A-Z e intenté trazar el mapa de los Bedfords para no repetir el error al día siguiente. Resulta que todo lo que hay alrededor forma parte del Bedford Estate, propiedad de la familia Russell, los duques de Bedford. Todas las plazas circundantes les pertenecen: Bedford Square, Bloomsbury Square, Gordon Square, Russell Square, Tavistock Square, Torrington Square y Woburn Square. Cada plaza es secretamente Bedford Square. Y en cada plaza hay las placas azules de rigor para indicar la antigua residencia de los distintos miembros del Grupo de Bloomsbury. En la de Gordon Square se lee:

Placa azul situada en el exterior de 46 Gordon Square, Bloomsbury (colección de la autora).

Esa sociedad informal, integrada también por Roger Fry, John Maynard Keynes y E. M. Forster, fue decisiva para la libertad que Woolf descubrió en esa parte de la ciudad, sobre todo después de que una noche Lytton Strachey rompiera el hielo, mantenido sobre la cordialidad de varios años, al señalar con un dedo una mancha blanca en el vestido de Vanessa y preguntar: «¿Semen?». Cuando se recobró de la impresión, Woolf escribió: «En el 46 de Gordon Square nada había que no se pudiera decir, nada que no se pudiera hacer».[86] «Vivieron en cuadrados,[87] pintaron en círculos y amaron en triángulos», se decía que había dicho Dorothy Park. Pero antes de que constituyeran el Grupo de Bloomsbury, eran un dispar conjunto de personas cultas y con inclinaciones artísticas que tenían sus propias ideas acerca de todo.

En otro tiempo gentil y burgués, Bloomsbury había decaído a principios del siglo XX, y era más fácil encontrar a un joven oficinista viviendo allí que a una respetable dama de la alta sociedad. Decididamente, no era la clase de lugar donde unas damas como las señoritas Stephen se mudarían si podían evitarlo. Un vecindario profundamente histórico y literario habría atraído sin duda a Woolf, y a mí, por esos motivos. El Museo Británico se construyó sobre la Montague House, que en su día estuvo llena de famosos frescos y muebles, por lo que es un lugar que durante muchos años ha albergado objetos valiosos para uno u otro régimen. Russell Square era conocida porque en ella tenían sus residencias los Sedley y los Osborne en La feria de las vanidades, de Thackeray (quien estaba emparentado por matrimonio con Woolf; la primera mujer de Leslie Stephen era la hija del novelista). Según Augustus J. C. Hare, autor de Walks in London (1879), que Woolf recibió de su medio hermano George al cumplir catorce años, el nombre es una deformación de Blemundsbury, que era la casa solariega del siglo XIII de «De Blemontes, Blemunds o Blemont».[88] En ese barrio todo «conmemora las glorias de la gran familia ducal». Howland Street y Streatham Street, por ejemplo, «documentan el enlace matrimonial del segundo duque con la hija de John Howland de Streatham en 1696. Gower Street y Keppel Street, construidas entre 1778 y 1786, conmemoran a su hijo, que en 1756 fue nombrado lord teniente de Irlanda». Gordon Square y Torrigton Square señalan otros casamientos de la familia. Y no muy lejos de donde yo estaba totalmente perdida cerca de Bedford Square, en el número 6, había vivido de 1809 a 1815 cierto lord Eldon; allí, según cuenta Hare, el príncipe regente «le arrancó el nombramiento del cargo vacante de ayudante del canciller para su amigo Jekyll el ingenioso».[89]

El traslado a Bloomsbury se debió, en parte, a Vanessa; fue ella quien recogió la vieja casa, encontró una nueva y organizó el traslado al otro lado de la ciudad mientras Virginia estaba en el campo recuperándose de su última crisis nerviosa e intento de suicidio. «Así adquirió existencia el 46 de Gordon Square», escribe Woolf, como si Vanessa hubiera poco menos que construido ella sola el edificio, ladrillo a ladrillo. En un par de ensayos que leyó ante el Memoir Club, una reunión informal en la que los miembros de Bloomsbury ofrecían crónicas autobiográficas, Virginia comparó la casa de Kensington con su hogar en Gordon Square. Parecía incapaz de hablar de una sin mencionar la otra. En «El viejo Bloomsbury», Woolf escribe que la «sombra» del 22 de Hyde Park Gate la precedió y, sin duda, la «espesa penumbra» de 22 Hyde Park Gate se vio oscurecida en su mente por el espíritu libre de la vida que llevó después.[90] Bloomsbury parecía «el rincón más bello, más emocionante y más romántico del mundo».[91] Hyde Park Gate tenía un aire amortiguado y protegido, pero en Bloomsbury oía el «rugido» del tráfico y encontraba toda la creación de Dios en las calles: «Curiosos personajes siniestros, extraños, merodeaban y se escurrían ante nuestras ventanas».[92]

Al perder prestigio, el barrio de Bloomsbury se había vuelto más asequible y atraía a los venidos a menos aunque no desesperadamente pobres; lleno de cuartos de alquiler amueblados, en él vivían muchas jóvenes trabajadoras solteras.[93] Jean Rhys vivió en Torrington Square en 1917, en una vieja pensión donde había «pelos en la sopa» y que decribía como «llena de corrientes de aire, sucia y de dudosa reputación», pero aun así «confortable, acogedora, divertida».[94] Los periódicos locales estaban llenos de anuncios de cuartos de alquiler, sobre todo para mujeres jóvenes, y había muchas pensiones subvencionadas para ayudarlas a salir adelante, «dirigidas a menudo por organizaciones filantrópicas, donde las mujeres podían vivir en comunidad en una habitación amueblada privada, pero compartiendo la sala de estar y el comedor».[95] Thomas Burke, un escritor popular de la época, afirmaba que eran «nidos del más penoso aspecto de burdel».[96] También era un semillero de reformadoras políticas, con fuertes vínculos con el movimiento sufragista. Las sufragistas empezaron a marchar por las calles justamente cuando Woolf se trasladó a Bloomsbury, y muchas organizaciones tenían allí sus oficinas centrales, entre ellas la Unión Social y Política de las Mujeres en Russell Square y la Unión Nacional de Asociaciones por el Sufragio de las Mujeres en Gower Street. En su novela Noche y día (1919), Woolf alojaría a la activista femenina Mary Datchet en un cuarto amueblado de Bloomsbury. «Cabría sostener —escribe Barbara Green— que Virginia Woolf se animó a callejear porque las sufragistas lo hicieron primero.»[97]

Cuesta imaginar hoy lo que significó para las hermanas Stephen trasladarse allí; en nuestra época estamos muy acostumbrados a que la gente pudiente ande a la caza de gangas en barrios destartalados de la ciudad. Mientras buscaban casa, Woolf escribió en su diario que su cuñado le había advertido que el barrio era tan «horrible» que nunca «vendría nadie a vernos o a comer».[98] Pero para ella era un ecosistema diferente; las aguas salobres y la «penumbra oriental» del barrio victoriano de su niñez bien podían reemplazarse por las nuevas y pulcras casas georgianas adosadas de las plazas de Bloomsbury. En Bloomsbury, Woolf se libró de la presión familiar, de su madre, el Ángel de la Casa, y de su padre, el Eminente Victoriano. En un cuento de su etapa inicial, «Phyllis y Rosamond», describía a un par de jóvenes damas claramente inspiradas en Virginia y Vanessa que visitan a sus doppelgängers (dobles) artísticas, las hermanas Tristram, en Bloomsbury, y la misma arquitectura les hace percatarse de lo condenadas que están ellas a una vida vivida detrás de «fachadas de estuco» en las «irreprochables hileras de Belgravia y South Kensington». Phyllis anhela cambiar esas hileras por las «grandes plazas tranquilas» de Bloomsbury, donde «había espacio y libertad, y en el rugido y el esplendor del Strand leía las realidades vivas del mundo de las que su estuco y sus columnas las protegían por completo».[99]

En la visión novelada de Kensington que Woolf presenta en «Phyllis y Rosamond», la vida estaba «preparada para crecer en un desagradable patrón que coincidiera con la sobria fealdad de sus compañeros».[100] En Bloomsbury podrían rehacer los patrones en sí; y eso hicieron, como los Omega Workshops demostrarían, cuando los miembros del Grupo de Bloomsbury fundaron la empresa casi una década después y produjeron muebles, textiles y cerámica con diseños modernistas de influencia posmodernista. Mientras las hermanas Stephen se instalaban en su hogar, Woolf tomó nota de todas las formas en que decidieron que su vida sería diferente, rebelde, original. Estaban «llenas de experimentos y reformas», recordó Woolf en una reunión del Memoir Club. «En lugar de servilletas, tendríamos [grandes suministros de] bromo; íbamos a pintar, a escribir, a tomar café después de la cena en lugar de té a las nueve. Todo iba a ser nuevo, todo iba a ser distinto, todo estaba a prueba.» (Al leer bromo imagino una especie de rollo de cocina eduardiano, algo inverosímil pero divertido.) La pequeña Ginny descubrió la alegría de reorganizar su dormitorio, y escribió en su diario que lo cambió y lo volvió a cambiar hasta que lo dejó «a su gusto».[101]

Y así, años después, preguntó ante el Memoir Club: «¿Dónde termina Bloomsbury? ¿Qué es Bloomsbury?». Para Woolf, Bloomsbury no era solo un vecindario geográfico, sino una entidad abstracta, una idea sobre la creatividad y la vida bohemia, una idea sobre la libertad. ¿Dónde acababa? ¿Dónde empezaba? ¿Qué puede hacerse con tanta libertad? ¿Va más allá de simplemente no utilizar servilletas de tela?

En el invierno de 1905, siguiendo el contorno geográfico de Bloomsbury, dio forma a esa libertad.

Cuando fuera mucho mayor crearía a su heroína, la señora Dalloway (quien, como señala Rachel Bowlby, «dallies along the way», se entretiene por el camino), que tal vez sea la mayor flâneuse de la literatura del siglo XX.[102] Estas son las primeras palabras que pronuncia en la novela: «Me gusta pasear por Londres —repuso la señora Dalloway—. La verdad, es mejor que pasear por el campo». Para Woolf, poder pasear sola por la ciudad había sido hasta entonces una clase de libertad inimaginable, y si el traslado la ayudó a convertirse en escritora profesional, fueron sus paseos los que le proporcionaron algo sobre lo que escribir. Las calles le daban todo lo que necesitaba. Mientras paseaba por la ciudad, reescribía mentalmente escenas; la vida que veía alrededor de ella parecía «un inmenso bloque opaco de material que debía transmitir a través de su equivalente en el lenguaje».[103] Hacerse preguntas acerca de las personas con las que se cruzaba le hacía avanzar en su proyecto literario: cómo plasmar «la vida misma» sobre la página. Y al hacerlo, se volvía una y otra vez hacia la ciudad que era la «pasión de [su] vida». El ruido de las calles londinenses era una especie de lenguaje que de vez en cuando se paraba a escuchar e intentaba capturar.[104] Como en Las olas: «Comienzo a soñar con un lenguaje ingenuo como el que emplean los amantes, hecho de palabras cortadas, desarticuladas, semejantes al ruido de pasos que se arrastran sobre el pavimento».[105] En Londres, el sonido de las pisadas es el latido de la vida misma.

En sus obras, ya sean diarios, novelas, ensayos o cartas, Woolf interactúa con la ciudad y repara, sobre todo, en las mujeres que ve por la calle. Así lo admite en Una habitación propia:

Y todas estas vidas infinitamente oscuras todavía están por contar, dije dirigiéndome a Mary Carmichale como si hubiera estado allí; y seguí andando por las calles de Londres sintiendo en la imaginación la presión del mutismo, la acumulación de vidas sin contar; la de las mujeres paradas en las esquinas, con los brazos en jarras y los anillos hundidos en sus dedos hinchados de grasa, hablando con gesticulaciones parecidas al ritmo de las palabras de Shakespeare, la de las violeteras, la de las vendedoras de cerillas, la de viejas brujas estacionadas bajo los portales, o la de las muchachas que andan a la deriva y cuyo rostro señala, como oleadas de sol y nube, la cercanía de hombres y mujeres y las luces vacilantes de los escaparates. Todo esto lo tendrás que explorar, le dije a Mary Carmichale, asiendo con firmeza tu antorcha.[106]

Woolf explotaba el dramatismo de las calles y recreaba en sus libros a la gente que veía caminar, comprar, trabajar o detenerse. Sobre todo, a las mujeres; sobre una señora que iba sentada frente a ella en un tren escribió estas famosas palabras: «Todas las novelas empiezan con una vieja sentada en el asiento de delante».[107] De la dependienta de una tienda escribió: «Me gustaría más saber su historia verdadera que la centésima quincuagésima vida de Napoleón o el septuagésimo estudio sobre Keats y su uso de la inversión miltoniana que el viejo profesor Z y sus colegas están escribiendo en estos momentos».[108]

Una de sus principales actividades era «merodear … por las librerías de Charing X Road, todas las tardes, y veía muchas cosas que, si la billetera lo permitiera, me compraría. Las cartas de Paston, Rabelais y James Thomson. Si me contratan en el Times, me sentiré justificada y utilizaré mis libros». «Hubiera podido pasear horas y horas por las calles oscuras de Holborn y Bloomsbury», escribiría una década después. «La de cosas que se ven —y se imaginan— en el tumulto, el desorden y el ajetreo… Además, las calles atestadas de gente son los únicos lugares que siempre me impulsan a lo-que-en-otro-podría-llamarse pensar.»[109] Woolf empezó a pasear por todas partes, a menudo con el perro de Vanessa, que al principio también parecía tener nostalgia. A pie y a cuatro patas, a los dos al final se les pasó. «Creo que la variedad de olores de la calle casi contrarresta el de los Gardens», anota el 26 de enero, y podría estar hablando de ella misma o del perro, Gurth.[110] Este empieza a seguir por la casa a su nueva compañera de expediciones y se sienta a sus pies mientras escribe, esperando que lo saque.

Ella enseguida se volvió muy sociable y exploraba la ciudad y sus alrededores. Adquirió rutinas, como salir a dar una «vuelta» todos los días antes o después de comer, lo que hacia finales de marzo llamó su «concierto semanal». Es conmovedor ver a la joven Virginia Woolf organizar su nueva vida, con sus costumbres y sus tradiciones, como si fuera a ir siempre a un concierto semanal. Eso es forjarse una independencia. «Me gusta mirar cosas», admite en su diario el 22 de febrero, y lo que ve en Tottenham Court Road es mucho más interesante que «el mismo espacio de Kensington High Street», con sus tiendas de muebles, y las librerías de Oxford Street.[111] Recuerdo que esa primera vez que estuve en Bloomsbury —todo era una nebulosa— me metí en no sé cuántas librerías de viejo que había calle arriba y calle abajo, convencida de que era Tottenham Court Road, aunque en visitas posteriores reparé en que era Charing Cross Road, que nada tenía que ver con Bloomsbury. Sin saberlo, había cruzado la frontera de Oxford Street y me había adentrado en el Soho. Esas son las fronteras de las que uno no es consciente cuando no conoce un lugar.

Ella no solo recorría a pie la ciudad; uno de sus pasatiempos favoritos era ir en autobús a Hampstead, a veces con Vanessa, siempre en el piso superior. En 1905 supone una hora de trayecto y, en palabras de ella, es «una gran expedición», un poco de campo en el mismo Londres.[112] El 7 de mayo hace «una expedición matinal de día festivo a Hampstead que, como la cockney que soy, todavía consigue deleitarme. Hay algo fantástico —quiero decir fantasmal— en esa pequeña visión del campo en el corazón de Londres».[113] En sus primeros diarios, anteriores a la muerte de su padre, registra otras cuantas salidas que la emocionaron, como cuando fue a Hampton Court e intentó retratar los fantasmas. «No hay excursionistas cockney afeando el lugar con su ruido y sus rostros de cockney; no, estas damas son parte del palacio.» Pero cuando hace esas salidas a solas o con su hermana, dos mujeres independientes por la ciudad, vemos a Woolf más desenvuelta. Eso era la vida adulta; eso era la independencia, llevar la ciudad a sus mismos límites para ver qué abarca, buscar inspiración, descubrir a la chica cockney en la de Kensington. Intento imaginar a las señoritas Stephen en el autobús, sentadas juntas en esos pequeños asientos del piso superior, mirando por la ventana. ¿Leían? ¿Hablaban? ¿De qué hablaban? ¿Alguna vez se enfadaban? ¿Guardaban silencio, resentidas? ¿Soltaban risitas o reían de forma decorosa?

Thoby murió de tifus en 1906. Vanessa se casó en 1908. Las circunstancias cambian y nosotros tenemos que cambiar con ellas. Si algo nos enseña la obra de Woolf es eso.

El tiempo pasa.

Hay una percepción de la ciudad que no se puede captar en un plano o en un móvil. Se trata de una relación intensa e incorporada con su atmósfera, y Woolf se la da a Clarissa Dalloway: «De tanto vivir en Westminster, ¿cuántos años ya?… más de veinte, sientes, aun en medio del tráfico, o al despertarte de noche —Clarissa estaba segurísima—, una quietud particular, o mejor cierta solemnidad; una pausa indescriptible, un suspense (aunque eso podía ser del corazón, según decían aquejado de gripe) antes de que el Big Ben diese la hora. ¡Ahora! El reloj tronó. Primero un aviso, musical; luego la hora, irrevocable. Los círculos de plomo se disolvieron en el aire. ¡Qué locos estamos!, pensó cruzando Victoria Street. Porque solo Dios sabe por qué nos gusta tanto».[114] Esa pausa, antes de que el reloj diera la hora, esa cargada conciencia de su inevitabilidad, indica los límites existentes alrededor de cada una de nuestras vidas, que contribuyen a darles sentido aunque estemos condenados a la extinción. Al avanzar a través de la ciudad, llega un momento en que ya no reaccionamos simplemente: estamos interactuando, creados de nuevo por ese continuo encuentro. Woolf nos recuerda que hay algo físicamente absorbente que nos sintoniza con el palpitar de la ciudad, transformada por la cualidad de la luz, del aire, de la calle. Un día me rasqué un nudillo en el Southwark Bridge intentando cruzar la calle. ¿Por qué se agitaban mis brazos? No lo sé. Pero agita los brazos en la ciudad y te pondrás en contacto con ella, o lo que es igual de probable, con sus habitantes. Nos sacudimos. Nos golpeamos contra sus límites, contra nuestros propios límites. La ciudad nos rodea y nos absorbe. ¿La estamos tocando o nos toca ella a nosotros?

Un punto de contacto que trae consigo ese nebuloso contenido afectivo al que, para abreviar, nos referimos como «sentimientos». Los más interesantes son difíciles de poner en palabras; el misterio disminuye cuando les colgamos términos oficiales, como al bautizar una carretera con nomenclatura oficial; intentamos encontrar palabras que no los desinflen. O, al menos, esta era la tarea que se impuso Woolf como escritora.

La ciudad, escribió en su diario en 1928, perpetuamente «atrae, estimula», se ofrece como «una obra de teatro y un cuento y un poema».[115] En La señora Dalloway, Woolf lo convierte en una canción de la ciudad, entonada por la mujer que rondaría sus novelas y sus diarios en un lenguaje que ella no entendería. Peter Walsh, al pasar por delante de la estación de Regent’s Park, deja atrás a una anciana ciega que mendiga, «con una mano alargada para recibir monedas»:

Un sonido le interrumpió; un sonido frágil y vacilante, una voz que burbujeaba sin dirección, sin vigor, principio ni fin, y que cantaba débil, aguda y carente de todo significado articulaba

i am fa am so

fu sui tu im u…

voz sin edad ni sexo, la voz de una vieja fuente brotando de la tierra.[116]

Esta descripción se hace eco de la que escribió Woolf en su diario veinte años atrás; al poco tiempo de trasladarse a Bloomsbury reparó, en Oxford Street, en una anciana a quien describe en términos casi idénticos.[117] Aparece de nuevo en el diario el 8 de enero de 1920, y en este largo pasaje se detiene a reflexionar sobre por qué le fascina tanto la mujer.

Una mendiga, vieja y ciega, estaba sentada contra un muro de piedra en Kingsway, con un chucho marrón en brazos, cantando a grito pelado. Su atolondramiento reflejaba muy bien el espíritu de Londres. Desafiante, casi alegre, abrazaba a su perro como para calentarse. ¿Cuántos meses de junio ha estado sentada allí, en el centro de Londres? No puedo imaginarme cómo habrá llegado hasta allí, por qué situaciones habrá tenido que pasar. Maldita sea, ¿por qué no puedo conocer también todas esas cosas? Quizá fuera la canción, en medio de la noche, lo que resultaba extraño; cantaba con voz estridente, pero por gusto; no mendigaba. Luego llegaron los bomberos: estridentes también, los cascos amarillos en el claro de luna. A veces todo armoniza, participa de una misma atmósfera. No sé cómo definir esta.[118]

¿Es posible que sea la misma mujer, en Kingsway y en Oxford Street, la que canta esa canción incomprensible? ¿O es tal vez su fantasma? El canto de la mujer, por discordante que suene, se funde con la canción de la ciudad, con esa sensación que la ciudad provoca y que Woolf no puede describir:

Ahora Londres me subyuga a menudo, incluso pienso en los muertos que recorrieron la ciudad. Quizá debería visitar las iglesias. La visión, desde el puente de Hungerford, de sus torres blancas, grisáceas, me impulsa a hacerlo; pero no puedo explicar este impulso.

Cambiante de forma y de sentido, esa pulsión impronunciable rodea y atraviesa a la paseante de la ciudad y la une en un pacto cuyos términos no entiende. Woolf tardará toda una vida en intentar expresarlo, en encontrar una forma que encaje con un sentimiento siempre inescrutable.

Woolf reflexionó en profundidad sobre la relación entre las mujeres y la ciudad. En 1927 escribió su gran ensayo sobre la actividad de la flâneuse, que definió como street haunting, merodeo callejero. Dos palabras, sin guion. En busca de un lápiz, su narradora se patea medio Londres prestando atención. Su espectadora urbana es «una ostra central de perspicacia»; no explora ni se sumerge ni nada parecido, solo es «un enorme ojo» que es transportado sin dificultad por la ciudad. Woolf era muy consciente de que la experiencia de las mujeres era diferente en muchos sentidos a la de los hombres, y el ensayo se basa en el gran anonimato que Woolf cree posible (incluso para una mujer) durante un paseo por Londres. Adentrándose en la tarde invernal, rodeada del «brillo de color champán que adquiere el aire y la sociabilidad de las calles», la observadora se siente bendecida por la «ausencia de responsabilidad que brindan la oscuridad y la luz de las farolas». En las calles ya no somos «en absoluto nosotros mismos»; en lugar de ello nos convertimos en «funciones del paisaje urbano». Si antes éramos los objetos de la mirada, como merodeadores callejeros nos convertimos en entidades observadoras, sin sexo ni género. Nos envolvemos en el anonimato y nos hacemos tan incomprensibles para la ciudad como ella lo es a menudo para nosotros.

Sin embargo, tan importante es lo que ella ve como el efecto del paseo en la percepción que tiene de sí misma. En el interior de nuestra casa, escribe Woolf, estamos rodeados de los objetos que nos convierten en lo que somos: objetos que hemos escogido y dispuesto a nuestro alrededor, que «expresan» y «refuerzan» nuestra identidad. Pero en cuanto abandonamos ese entorno, esa «envoltura en forma de caparazón que nuestras almas han segregado para cobijarse», «nos liberamos del yo por el que nos conocen nuestros amigos y pasamos a formar parte de aquel amplio ejército republicano de anónimos caminantes».[119]

Esta androginia es uno de los valores que Woolf atesora más en Una habitación propia, en que reconoce que, para algunas mujeres, escribir es una forma de sobrepasar los límites. «Qué idea fue la causa de tan audaz violación de la propiedad, ahora no puedo acordarme», escribe Virginia Woolf al describir una excursión a «Oxbridge» (es decir, Oxford y Cambridge) en la que caminó sobre el césped y un bedel salió para ahuyentarla: solo los profesores y los alumnos (varones, en ambos casos) podían pisar el césped o entrar solos en la biblioteca. Una habitación propia no trata solo de la necesidad de un espacio tranquilo, privado y aislado. También trata de los límites con que chocan las mujeres en el mundo cuando salen de la habitación; trata de la intromisión intelectual, de atreverse a formular las preguntas sobre las mujeres y la novela, y las mujeres y la historia, que nunca se han formulado. ¿Y si Shakespeare hubiera tenido una hermana, se pregunta Woolf, que fuera tan brillante escritora como él? No habría recibido la misma educación que él; no se le habría permitido ir adonde quisiera como a él. Se habría visto prometida a un marido no deseado. Woolf se imagina a Judith Shakespeare huyendo a Londres en mitad de la noche. Quiere actuar, pero los directores del teatro se ríen de ella. «Bramó algo sobre perritos que bailaban y mujeres que actuaban. Ninguna mujer, dijo, podía en modo alguno ser actriz. Insinuó… ya suponéis qué. Judith no pudo aprender el oficio elegido.» Al final se queda embarazada y se mata, y «yace enterrada en algún cruce de carreteras» donde ahora paran los ómnibus, junto a Elephant & Castle.[120]

Al leer esto me doy cuenta de cuánto ha llovido desde aquel día de junio de 2004 en que me planté en Tavistock Square y me pregunté cuál era la casa de Woolf. Entonces no habría sabido señalar Elephant & Castle en el plano. Ahora tengo un conocimiento íntimo y un gran afecto por el sudeste de Londres, así como una conciencia del absoluto horror que es Elephant & Castle hoy día; en tiempos de Woolf estaban los ómnibus; ahora es un decadente vertedero del capitalismo tardío donde están derribando todas las decrépitas viviendas de protección social para hacer sitio a lujosos pisos por estrenar; al demonio lo público. Tal vez algún día el accidentado pasado de Elephant serán unos pocos datos que conocerán sobre todo los psicogeógrafos, pero por ahora es una zona conflictiva. Dejemos que su laideur represente la fealdad de una sociedad que no echa una mano a los marginados.

Así pues, una mujer isabelina no habría podido escribir las obras de Shakespeare simplemente porque no hubiera tenido los estudios ni el tiempo libre para dedicarse a la creación. De haberlo hecho, se pregunta Woolf, ¿cómo habría sido una tragedia poética o un poema épico escrito por una mujer? «Pero estas son preguntas difíciles que yacen en la penumbra del futuro —añade—. Debo dejarlas de lado, aunque solo sea porque me incitan a apartarme de mi tema y adentrarme en bosques sin sendero donde me perdería.» Por el bien de su argumentación —para convencer a quienes están resueltos a no dejarse persuadir—, Woolf reconoce que debe ceñirse al camino claro y despejado de la realidad y la razón, y no dejarse llevar por lo hipotético. Para ella, perderse en sus pensamientos está lleno de potencial creativo, y su referencia a los «bosques sin sendero» del razonamiento engañoso es una invocación irónica al mito de lo femenino como el lado oscuro e irracional, a la oscuridad castrante de lo femenino como un lugar del que los viajeros no pueden salir. Los misterios y los lugares oscuros de la Madre Tierra son una figura retórica común en el análisis cultural acerca de quiénes somos y cómo hemos llegado aquí: piénsese en el cuadro La cascada de Marcel Duchamp, que se hace eco de El origen del mundo de Coubert, y en la hipótesis del «enmarañado ribazo» de El origen de las especies. Todos nosotros nos originamos en los oscuros parajes del cuerpo femenino y nacemos a la luz, donde deberemos permanecer si nuestros argumentos han de tomarse en serio.

Nuestra cultura necesita de lo insondable; proporciona refugio de la lógica y el escrutinio, y nosotros no hemos tenido inconveniente en proyectarlo en las mujeres, que luchan por abrirse camino en un mundo que durante siglos les negó la ciudadanía completa y hoy día les niega el derecho a ser diferentes de los hombres. Louisa Gradgrind pasa gran parte de Tiempos difíciles mirando con fijeza el fuego; al final, su hermano Tom le pregunta qué ve en él. «Parece como si descubrieras en él cosas que yo jamás he visto —dijo el muchacho—. Supongo que esa es otra de las ventajas de ser muchacha.»[121] Pero si encontramos en el fuego más cosas que mirar, también tenemos mucho que perder al ir en pos de lo que vemos allí. Podemos mantener encendido el fuego del hogar o prender fuego a toda la casa; podemos quedarnos en casa, ardiendo por dentro, o partir en una conflagración de la autoafirmación. Vemos los fuegos de la destrucción, el deseo y la ambición y nos preguntamos qué riesgos tomar y qué podríamos ganar.

Años después del traslado, Woolf reflexionaba sobre el lugar donde había crecido y en cómo el mundo victoriano intentaba constreñir a las mujeres dentro de sus casas. En Los años (1937) inventó una familia muy parecida a la suya, los Pargiter. La novela empieza en 1880 en su sala de estar mientras el Ángel de la Casa —la matriarca victoriana— yace moribunda en el dormitorio del piso superior. Los años empezó siendo una novela-ensayo, The Pargiters, que se proponía alternar capítulos con reflexiones sobre esos capítulos, como si se dirigiera, en una charla, a un público imaginario. Pero con el tiempo el tono de Woolf como ensayista resultó imposible de conciliar con su estética como novelista, de modo que extrajo el material ensayístico para concentrar sus energías en escribir sobre la vida de los miembros de esa familia, en particular la de las mujeres, conforme envejecían. Cada capítulo avanza en el tiempo, primero once años, luego dieciséis, hasta que el reloj empieza a frenar y nos detenemos en 1907, 1910, 1913, 1914, etc., y acaba en el presente, es decir, a mediados de la década de 1930. Este salto a través de las décadas permite a Woolf detenerse y analizar brevemente las relaciones sexuales en cada período, desde la sexualidad masculina paternalista y conquistadora de Abel Pargiter, el patriarca de la familia, hasta la mujer independiente que vive en una «sucia…, sórdida… calle de los barrios bajos», pasando por el gay, al que se le conoce por muchos nombres y nadie sabe cómo se llama en realidad, o la joven Peggy, que ha abrazado las profesiones liberales y se ha hecho médica, y que escucha a un joven tartamudear «yo, yo, yo» y predice que en cuanto ella hable, él se irá. «Él no puede ser “tú”.»[122]

En la parte de ensayo, Woolf a veces es más explícita desde un punto de vista sociológico; al joven Edward Pargiter, por ejemplo, se le ha permitido desde una edad temprana pasear por su cuenta por Londres, y adquiere unos «conocimientos» sobre las calles que se complementan con lo que oye decir a los otros chicos del colegio.[123] Analizar las distintas maneras en que a los hombres y las mujeres se les permite utilizar el espacio forma parte de la agenda feminista de Woolf. «Eleanor, Milly y Delia no podían salir a pasear solas, excepto por las calles adyacentes a Abercorn Terrace, y solo entre las ocho y media y el atardecer.» Woolf dice explícitamente: «Para cualquiera de ellas estaba descartado caminar por el West End incluso de día. A no ser que fueran con su madre, Bond Street era tan intransitable como cualquier pantano lleno de cocodrilos. Burlington Arcade no era sino, por lo que a ellas respecta, una frenética madriguera».[124]

Sin embargo, a las mujeres Pargiter les encanta pasear por la ciudad; con la barahúnda del Strand, Eleanor sentía que «se distendía».[125] A través de ella vemos que las obras benéficas son uno de los pocos pretextos que tiene la mujer de clase media para salir sola de casa y pasearse por los barrios más pobres de la ciudad. El hecho de que no sea por diversión o entretenimiento, sino un victoriano gesto de preocupación por los menos afortunados, no disminuye el sentido de libertad que las mujeres como Eleanor obtienen de ello.

Luego está la menor de las hermanas Pargiter, Rose, que también quiere salir sola. Cuando lo hace, no consigue dar sentido a lo que ve en la calle: para ella no hay una escuela donde pueda aprender qué es cada cosa, como su hermano Edward. Una noche sale con sigilo para ir a la tienda de juguetes y comprar patos y cisnes para su bañera. Recorre de puntillas el jardín delantero, como un gatito que sale por primera vez a merodear, y cuando llega a la esquina se yergue y adopta una postura heroica, imaginándose que está en una misión secreta en una «guarnición sitiada». «“Soy Pargiter, de Pargiter’s House —dijo agitando la mano con gesto triunfal—, cabalgando en misión de rescate”.»[126] Al acercarse a la tienda, es decir, a la guarnición, un hombre aterrador le dirige una sonrisa repulsiva. Ella pone los dedos en forma de arma: «“¡El enemigo! —gritó Rose para sus adentros—. ¡El enemigo! ¡Bang!”. Apretó el gatillo de la pistola y miró al hombre a la cara cuando se cruzó con él. Era una cara horrible: blanca, pelada y picada de viruela». Alarga el brazo y por poco la toca. Cuando ella pasa de nuevo por su lado, de regreso a casa, el hombre empieza a desabrocharse la ropa y emite «una especie de maullido».[127] Tendida en la cama esa noche, Rose no puede dormir; sus hermanas no entienden por qué, y ella no es capaz de explicar a ninguna de las dos el miedo y la culpabilidad que la tienen despierta. Solo puede decir que ha visto «un ladrón». Pero qué le han robado, es imposible saberlo. Al hacerse mayor será sufragista y negará el dominio masculino en todas sus formas, ya sea en la esfera pública de los políticos o en el espacio público de la ciudad.

Los años se adentra en el presente de Woolf y entrelaza y desenlaza su numeroso elenco a medida que la familia prolifera en ciertos lugares y se extingue en otros. Pero las calles no cambian. El automóvil tal vez ha reemplazado el coche de caballos, y el metro ya no es una novedad y se ha convertido en el medio de transporte más común, pero las calles, por mucho que las cubramos, las desviemos o las construyamos en otra parte, siguen siendo el escenario para una declaración de libertad o, en el caso de Rose, de resistencia ante las fuerzas que pondrían freno a esa libertad. Aunque la novela cuenta la historia de una familia a lo largo de toda una generación, también traza el mapa del cambio de costumbres y actitudes en la cultura británica en general.

Como en el ensayo «Ruta callejera», imagina para las mujeres la libertad de ir y venir a su antojo por las calles de la ciudad, andando. En la última escena de la novela, la familia completa acude a una fiesta organizada por Delia, que hace mucho que se marchó de Londres con su marido irlandés. Se quedan levantados hasta altas horas de la madrugada hablando y Eleanor, que ya tiene diecisiete años, se da cuenta de que «los autobuses y el metro no funcionan … ¿Cómo voy a regresar a casa?».

«Podemos ir andando, propuso Rose. Caminar no nos hará ningún daño.»[128]

Llevo buscando la ciudad que inspiró a Woolf tantas novelas, cuentos y poemas, y gran parte de su libertad personal y literaria, desde aquel día de junio de 2004 en Bloomsbury. Me he instalado en ella temporadas regulares desde 2012 y le he tomado un afecto sincero; he explorado todos sus recovecos a pie, en particular el frondoso norte, donde una amable editora me alojó durante un tiempo en su casa de Primrose Hill, y el frondoso sudeste, donde una amable arquitecta me alquiló una habitación en su casa de Brockley. He ido a todas partes andando y he llegado a conocer Peckham High Street y Highgate, Bethnal Green y Green Park, Holland Park y Honor Oak, Isle of Dogs y Dulwich, Clerkenwell y Camberwell, Greenwich y Gravesend. Pero mi Londres es una ciudad del siglo XXI, y Woolf probablemente no la reconocería.

Cada vez son menos las personas que recuerdan el Londres que ella amó, al margen de que los que leemos sus diarios, cartas y libros la reconstruyamos por nosotros mismos. Tenemos que reconstruir un mundo a partir de un crujido de papel.

O podemos ponernos los zapatos y salir de casa.

Camina hacia el nordeste por la rue du Départ. Mantente a la derecha alrededor de la place du 18 Juin 1940. Cruza el bulevar y sigue hacia el norte por la rue de Rennes, por delante de la Fnac, el Naf Naf y el H & M. Tuerce a la derecha en Saint-Placide y al nordeste por la rue de Vaugirard, por delante del Institut Catholique, donde di clases durante un tiempo. Busca esa encantadora librería en una vieja carnicería, por delante del jardín de Luxemburgo, y sigue la curva. Luego tendrás que escoger entre una serie de calles más pequeñas: simplemente muévete en dirección nordeste, siempre nordeste, hasta que salgas al boulervard Saint-Michel. Síguelo y llegarás al río.

PARÍS

LOS HIJOS DE LA REVOLUCIÓN

Porque estos caminos no son rectos,

sino que describen curvas.

JOSEFO

Cuando me encuentro unas obras en las calles de París siempre me detengo a mirar lo que han excavado. Atisbo por encima de las onduladas barreras plateadas y verdes el corte transversal de los estratos de calle acumulados a lo largo de los siglos. Busco los adoquines de debajo, encajados bajo las capas de pavimento extendidas tras la revuelta de 1968. Siempre que ha habido un levantamiento, los parisienses han arrancado los adoquines para arrojárselos a las autoridades —el ejército republicano, la policía antidisturbios, quien fuera—, de modo que en ciertos barrios los cubrieron con una capa protectora de asfalto. Al verlos expuestos de nuevo, siento una emoción equiparable a la de ver algo que no debo y que suele estar cubierto o escondido, como cuando paso junto a una porte cochère que nunca he visto abierta y entreveo el amplio patio que hay detrás, o el lodoso recinto de unas obras donde antes se alzaba un edificio. O incluso como cuando viajo en las líneas de metro elevadas, como la 6 o la 2, y veo fugazmente a alguien en su piso que no sabe que alguien lo está mirando, o que no le importa.

En París, cuando los obreros municipales levantan las calles, es como si dieran a los transeúntes acceso a revoluciones hace tiempo finalizadas y enterradas. ¿Cuánto tendrían que cavar para alcanzar los adoquines que reemplazaron después de 1848 o de 1830? Me pregunto quién caminó sobre esas piedras planeando la revuelta inminente. ¿Qué lleva a una persona a hundir los dedos en la corteza de París como si fuera arena y desprender la piedra, tal vez con ayuda de un cincel y una pala? SOUS LES PAVÉS LA PLAGE (bajo los adoquines, la playa), escribieron en las paredes de la ciudad, a veces las mismas en las que se leía DÉFENSE D’AFFICHER (prohibido anunciarse). DÉFENSE DE NE PAS AFFICHER (prohibido no anunciarse), escribió alguien en la pared del Instituto de Estudios Políticos (conocido como Sciences-Po) en 1968.

¿Qué vemos de una revolución cuando se ha acabado? Un mundo mejor, tal vez. Ciertos cambios en la estructura de la sociedad. Pero no siempre; a veces no cambia nada. «La gente debe de tener tantas esperanzas cuando levantan las calles y luchan en barricadas», medita la joven protagonista de la novela de Elizabeth Bowen La casa en París, de 1935. «Pero, independientemente de quién venza, pavimentarán de nuevo las calles y los tranvías volverán a circular.»[129] Karen anhela una revuelta total e irreversible, pero el mundo en el que ha nacido —clase alta, Regent’s Park, un Londres de hileras de casas georgianas— se resiste a todo intento de cambio. Ella habla más de revoluciones interiores, de derrocar a la familia y las costumbres, la clase de revolución que ella intenta en la transgresión central de la novela, aunque luego finge que nunca sucedió.

Al inspeccionar su ciudad, los parisienses suelen escribir más sobre lo que ha desaparecido que sobre lo que sigue allí. «El viejo París ya no existe (la forma de una ciudad cambia más rápido, ¡ay!, que el corazón de un mortal)», escribió Baudelaire.[130] «Desgraciadamente el viejo París desaparece con espantosa rapidez», suspiraba Balzac.[131] Louis Aragon, el poeta surrealista, compuso una elegía al passage de l’Opéra, construido en 1822, pero cuya demolición estaba prevista para 1925 con el fin de hacer sitio al boulevard Haussmann. Compuesto de la galería del Termómetro, la galería del Barómetro y la galería del Reloj, todas las tecnologías para calibrar la atmósfera, era el perfecto territorio surrealista. Guy Debord, en su autobiografía Panegírico, se lamentaba: «Quien vea las orillas del Sena verá nuestras penas: allí ya no queda más que las bulliciosas columnas de un hormiguero de esclavos motorizados».[132] Cuando Baudelaire suspira diciendo que «la forma de una ciudad cambia más rápido, ¡ay!, que el corazón de un mortal», en cierto modo se refiere a un ritmo de cambio que el corazón humano no puede medir, de fuerzas del cambio que van más allá de la capacidad individual. De algún modo, los vestigios de la ciudad del pasado son los vestigios de los yoes que podríamos haber sido.

Aquí y allá los encontramos y los convertimos en fetiches. Un fragmento de un rótulo estarcido y gastado en el lateral de un edificio; la vía de tren abandonada conocida como la Petite Ceinture que puede entreverse en lugares como el parque Montsouris y Ménilmonant; una placa en la acera cerca de mi viejo piso que anuncia a todo el que repare en ella que el Bièvre fluye bajo sus pies, después de que lo cubrieran en 1912 por motivos de salubridad. Miramos fotografías de Atget y Marville e intentamos imaginar que esas personas con delantal y boina apoyadas contra portales en calles que no reconocemos no son personajes de una novela de Zola, sino individuos de carne y hueso que vivieron y respiraron, y se quedaron quietos el tiempo suficiente para que los capturaran en un negativo. No como muchos de sus conciudadanos parisienses en esos fotográficos paisajes urbanos, que se movían demasiado deprisa para que el lento objetivo reparara en ellos.

Aminorar el paso; es la única forma de asegurarse la inmortalidad.

Siempre ando buscando fantasmas en los bulevares. Son tantas las personas que han cruzado París; ¿habrán dejado algún rastro? Algunas partes de la ciudad parecen habitadas aún por almas antiguas que se niegan a marcharse. Al subir hacia las portes Saint-Denis y Saint-Martin me parece percibirlas: multitud de personas, con sus sombreros hongo y sus faldas largas, noto cómo pasan por mi lado junto a gente que reconozco de mi propia época, con la cabeza descubierta y minifalda. Otros lugares parecen totalmente vacíos, tabula rasa, como la flamante ciudad dentro de una ciudad junto a la biblioteca del distrito 13, que podría ser cualquier ciudad de Estados Unidos, con sus anchas aceras y sus prístinos edificios nuevos de vidrio y acero. Cuesta creer que alguna vez hubiera allí algo más, o alguien más, que no es un simple pedazo de tierra que unos promotores inmobiliarios han producido para que lo habiten fantasmas de estuco.

Casi todos los momentos significativos de mi vida han sucedido en esta ciudad, desde que me mudé aquí para siempre al alcanzar la edad adulta. La felicidad se ha desatado y la alegría ha confluido de la nada; mi vida ha palpitado en sus calles junto a la de otros muchos. Ciertos lugares clave irradian calor durante un tiempo en mi mapa emocional de París y luego el calor y la luz se desvanecen; puedo rodear esa fuente que hay junto a la Comédie Française, por ejemplo, y no recordar que en otro tiempo besé a alguien allí, o pasar justo por delante del piso que compartí con un ex y no pensar en él. Lo que no significa que esos lugares hayan perdido su carga; simplemente hace falta algo inesperado para encender una cerilla y prender fuego al aire. Un rostro inesperado. Una canción. Una ráfaga de colonia.

Pero esas señales llegan únicamente en mi frecuencia personal; no significarían gran cosa para cualquier otra persona. Todos tenemos nuestras propias señales, que escuchamos atentos o intentamos no oír.

«Los lugares recuerdan acontecimientos», escribió James Joyce en los márgenes de Ulises.[133] Yo quiero ver las pruebas. Alguna inscripción de lo que existió antes, más allá de lo que pueda leer en un libro. Quiero leer la ciudad como un libro. La guerra incrustada en las fachadas de los edificios. Agujeros de balas. Placas que nos dicen quién murió dónde. El Sacré-Coeur que se alza como una tarta de boda neobizantina sobre el mont des Martyrs, una disculpa arquitectónica a Dios por el derramamiento de sangre de la Comuna. Leí sobre la Comuna cuando era estudiante en París y no podía dar crédito. ¿Diez mil personas muertas en las calles de París solo ciento treinta años atrás? Parecía una escandalosa barbarie. ¿Por qué no me había enterado? ¿Por qué nadie hablaba de ello? Hay placas que señalan las escuelas de las que deportaron a niños judíos o los lugares donde mataron a résistants en los años cuarenta, a veces recalcadas por un jarrón metálico con unos pocos claveles marchitos hace tiempo. Al menos una vez a la semana paso por delante de la placa de la rue Monsieur-le-Prince dedicada a Malik Oussedine, el alumno que murió a golpes en manos de la policía durante una protesta estudiantil en 1986. Ni siquiera participó en ella. En 1961 el Sena se tragó a un centenar de argelinos; la policía los arrojó al agua bajo las órdenes del colaboracionista nazi Maurice Papon por manifestarse en favor del Frente de Liberación Nacional, que por entonces ponía bombas en Francia en nombre de la independencia argelina; esa fue su excusa. Ese mismo año alguien escribió en las paredes del puente: ICI ON NOIE DES ALGERIENS («Aquí ahogamos argelinos»). Hoy hay una placa conmemorativa en el pont Saint-Michel. Pero en el agua no hay rastro de ellos.

Aunque París siempre ha tenido «afición al tumulto», como señalaba Théophile Lavallée en 1845, con su población «atolondrada, enfurecida y tumultuosa», a pesar de todas esas revueltas y asesinatos hoy presenta al mundo un rostro sereno.[134] Solo dando un paseo por los niveles inferiores de la Gare du Nord o viendo la serie policíaca Engrenages, uno localiza rápidamente la discordia que hay latente en la ciudad actual.

Aun así, en algunas de sus calles, tan bonitas como si nunca hubieran presenciado un conflicto, uno podría olvidarse de todo eso.

¿Siempre fue bonito este lugar sobre la tierra? ¿Repararon los romanos en la luz?

Lo cierto es que la belleza de París es en gran medida obra del hombre, fraguada a partir de la especulación y el conflicto. A finales del siglo XVII, Luis XIV pidió a su primer ministro Jean-Baptiste Colbert que decidiera cuál era la mejor piedra para construir. Estaban buscando una nueva cantera, ya que la utilizada hasta entonces estaba situada justo debajo de la ciudad y sufría las consecuencias estructurales predecibles. (Esas canteras, que Charles-Axel Guillaumot apuntalaría, sirvieron para depositar en ellas todos los huesos del cimetière des Innocents cuando este fue destruido a finales del siglo XVIII.)[135] Colbert informó que una comisión había descubierto una cantera en la región de Oise, convenientemente accesible en barco, cuya piedra armonizaba con la utilizada para construir Notre Dame. Los ladrillos de las edificaciones de París han procedido desde entonces de las canteras de piedra caliza de Saint-Maximin.[136] ¿Sabían que estaban construyendo edificios que absorberían y reflejarían la luz? ¿Y quién dibujó los tejados, con sus vertientes de pizarra, los sombreretes de las chimeneas y las piezas de mampostería que se elevan desde la curvatura de los tejados como el final de un port de bras de una bailarina, la cadencia y el impulso de sus dedos-vasijas surrealistas para exhalar humo?

Varios de esos edificios cobraron existencia a raíz del plan de Haussmann, que se propuso modernizar París a base de derribar barrios enteros y desplazar a miles de vecinos para hacer sitio a los bulevares que hoy reconocemos como la quintaesencia de París.[137] Representan al mismo tiempo una asombrosa hazaña de planificación urbana y un increíble menosprecio hacia la vida cotidiana de la gente. Me quedo sobrecogida ante la gran belleza de los bulevares, pero desconfío de su tamaño, concebidos como fueron para facilitar el traslado de tropas y bienes a través de la ciudad con el fin de sofocar con más facilidad cualquier rebelión que pudiera estallar (vivo el recuerdo de 1848, con su perfeccionamiento de la guerra de barricadas), al mismo tiempo que aumentaba la cantidad de mercancías que podían venderse en los recién construidos grands magasins, como el Bon Marché que aparece en la novela de Zola El paraíso de las damas, de 1883. Una amiga estadounidense que vive en Londres se queja de la belleza de París, conservada, según sostiene un poco en broma, a costa de colaborar con los nazis. «Dame la honesta fealdad del Londres de posguerra», dice, y razón no le falta.

Por otra parte, Londres, como París, llenó sus arcas y construyó sus maravillas a partir de los espolios del Imperio.

Hoy día, la política del façadisme en París significa que hay que mantener la uniformidad de los edificios de Haussmann (y anteriores a él) aunque el de detrás no lo sea, una práctica controvertida que cede terreno a lo que creo que es un interesante término medio, y que crea una hibidrez entre estructura y uso dentro de una estética parisiense tradicional, aunque entiendo a los detractores del façadisme que sostienen que eso reduce los edificios a poco más que bonitos decorados. No estoy segura de si la política de conservar las fachadas funciona en todas las ciudades, y en cualquier caso incluso en París puede hacerse mal, pero en principio no me importa. Toda una cultura está destilada en esa capa superior, y sin ella París no sería París. En el cuarto arrondissement esa política se ha aplicado hasta tal extremo que en la rue Beautrellis hay una preciosa entrada antigua, todo lo que queda de un hotel particulier del siglo XVII. Detrás, sin comunicarse con ella, se yergue un edificio de cemento de los años sesenta. «Esto es Francia —refunfuñó una vez un ex cuando pasábamos por allí delante—. Una puerta que no lleva a ninguna parte.»

Cuando busco en las calles de París las marcas del tiempo, las cicatrices de la revolución y las insurrecciones, estoy buscando pruebas de que los parisienses lucharon contra lo que se les impuso, que no todos intentaron seguir viviendo lo más tranquilamente posible. Entre 1789 y 1871 vieron una sublevación sangrienta cada veinte años más o menos. Estoy intentando comprender cómo llegaron a eso, cómo una sucesión de días corrientes puede derrocar a un rey y rehacer un mundo.

En el país de donde vengo nadie se va a vivir al extranjero. Ninguno de mis conocidos lo había hecho, con la excepción de mis parientes italianos, pero ellos huían de Mussolini. Yo no necesitaba escapar de un régimen fascista. ¿Por qué me separé del lugar donde había nacido, de mi familia, de mis amigos, de mi ciudad, de mi idioma? Solo son seis horas de vuelo, pero, durante muchos años, cada vez volaba a París desde JKF, era como si me tirara de un precipicio al final del mundo. Llegaba a París sumida en un estupor depresivo que, como el jet lag, me duraba días. ¿Qué estoy haciendo aquí? ¿Qué es lo que me retiene? Haber recorrido tanto trecho en tan poco tiempo me hacía sentir físicamente despojada, como si me hubiera tragado la distancia que me separaba de la gente a la que quería y se me abrieran las entrañas. Eso hizo que me interesara por la logística, pero también por las distancias, por las familias desperdigadas a través de ellas. Pensaba nada menos que en George Sand, quien en 1831 abandonó a su inútil marido y a sus queridos hijos en Nohant, en el centro de Francia, para irse a París y convertirse en escritora. En su época se tardaba diez horas en ir de Nohant a París. Esa era otra clase de distancia. No había jet lag, pero tampoco teléfonos. Ella no podía llamar a sus hijos para darles las buenas noches. Se encontraba en el mismo país, pero estaba totalmente aislada de ellos. Muchas mujeres de su clase se separaban de sus hijos al entregarlos cuando eran bebés a la nodriza o, cuando eran un poco mayores, para mandarlos a un internado. Pero que una madre dejara su hogar era un escándalo.

Revolución. La palabra implica movimiento, vuelta al punto de partida, como un giro alrededor de un eje, como cuerpos celestiales en el cielo. En francés, lo que es révolu se ha completado, ha terminado. Pero desde un punto de vista histórico, temporal, es imposible regresar al lugar donde empezamos. Aunque una revolución fracase y no cambie nada, como los acontecimientos de 1832, prefiero el significado menos corriente de «vuelta o giro, curva o torcedura». El English Oxford Dictionary nos remite a la traducción inglesa que dio en 1737 William Whiston de la frase de Josefo: «For these roads are not straight, but have several revolutions» (porque estos caminos no son rectos, sino que describen curvas).

Pienso en George Sand como esta clase de revolución: una vuelta en el camino.

Creemos que conocemos la historia: el transformismo, los puros, los amantes y muchas, muchísimas novelas. Sin embargo, pese a que el mito está grabado en la conciencia cultural, no hablamos mucho de su obra. Eso se debe, en parte, a que no es fácil conseguir sus novelas en inglés, pero también a que, cuando se han traducido, los lectores las han encontrado sentimentales y decepcionantes; hay demasiadas lágrimas y desmayos. Estamos a años luz del chorro de líquido negro que escapa de la boca de la difunta Emma Bovary mientras se pudre sobre una mesa, aunque la obra maestra de Flaubert se publica en pleno apogeo de la carrera de Sand. A diferencia de Balzac y de Flaubert, que eran amigos y coetáneos de ella, y que luchaban por plasmar sobre la página a los hombres y las mujeres tal como eran, con todos sus defectos, Sand intentaba pintar un retrato de lo que la gente podía ser: emancipada de todas las cadenas sociales, entre ellas la de la familia, el matrimonio, la Iglesia y la sociedad. Sus novelas presentan esa predilección romántica por los escenarios exóticos, como Italia (le influenció mucho la novela de Madame de Stäel Corrine o Italia, de 1807) y la isla Reunión, y se desarrollan en otro plano de lo posible, en lugar de hacerlo en el mundo en el que actualmente vivimos. Donde una de sus heroínas (Indiana) está dispuesta a dejar a un lado su honor por amor, otra (Consuelo) intenta resguardar su castidad y su honor por encima de todo lo demás, incluido el amor. En ambas novelas hay muchos llantos y desmayos. No es precisamente lo que esperamos de la imagen bohemia con pantalones y cigarro que tenemos de Sand.

Sand escribió con vehemencia en favor de la igualdad entre hombres y mujeres, pero no era exactamente feminista. La mayor esperanza de Indiana es que llegue el «día en que mi vida cambiará, y haré el bien al prójimo, y alguien me amará, y entregaré el alma entera al hombre que me entregue la suya; entretanto, sufriré en silencio y me guardaré mi amor como recompensa para el hombre que me haga libre».[138] Pero como es un personaje que ha dejado a su marido para huir con otro hombre, esa visión de la igualdad marital resulta muy osada para 1832. Cuando los grupos feministas de su época le pidieron que se uniera a su causa, ella replicó que trabajaba por los derechos de todos, no solo por los de las mujeres.

Pese a esas limitaciones, el intento de Sand de conciliar la vida cotidiana con sus grandes ideales y su negativa a vivir la vida como se esperaba de ella fueron inspiradores en su propia época —Alexander Herzen la llamó la «encarnación de la idea revolucionaria», y sus novelas influenciarían a toda una generación de radicales rusos (la difusión de sus ideas en Rusia se conocería como Zhorshzandism)— y deberían inspirarnos hoy en día. Pero en nuestra inmersión en la Sand bohemia hemos pasado por alto la faceta más interesante de ella: la Sand radical de la vida cotidiana. Sobre todo en sus escritos autobiografícos, nos muestra que en los intersticios de la historia hay mujeres que sacan adelante revoluciones cotidianas y que la ciudad puede tener un papel emancipador. El problema de Sand fue que no acabó de hacerse una idea de cómo sería la mujer liberada.

Es difícil ubicar a George Sand: ella se negaba a ser ubicada. Nacida en 1804 con el nombre completo de Amandine Lucile Aurore Dupin —aunque se la conocía por Aurore—, su padre, Maurice Dupin, era un oficial del ejército de Napoleón, y su madre, Sophie-Victoire Delaborde, una bailarina en uno de los «teatros más humildes de París». Procedente de ese nicho entre el idealismo democrático y el privilegio monárquico, la misma Sand encarnaba una contradicción política. Por el lado paterno, era descendiente del rey de Polonia y del maréchal de Sajonia, y por el materno, de un vendedor de pájaros parisiense. En George Sand, escribió John Sturrock en la London Review of Books, «el Antiguo Régimen se cruzó, con mayor o menor legitimidad, con el proletariado de París».[139] Ella se puso de parte del obrero, del hombre y la mujer corrientes, y, si llevaba una vida desahogada en París y Nohant, fue sobre todo por los esfuerzos de su incansable pluma. Siempre en tránsito entre el campo y la ciudad, anhelaba uno en el otro y viceversa. Pragmática y racional, hizo del exceso un enemigo, aunque tuvo más amantes y produjo muchas más novelas —todas larguísimas, de la longitud de una noche del siglo XIX— de lo que nadie ha sido capaz de comprender desde entonces. («¿Cómo diablos lo hacía?», se preguntaba Colette en sus memorias.)[140]

Su vida se vio interrumpida por revoluciones. Nació el año en que Napoleón se coronó a sí mismo emperador, con lo que ponía un fin imperial a las incesantes facciones y luchas internas que habían prevalecido desde que estallara la Revolución quince años atrás y apuntaba la orgía de sangre hacia el resto de Europa. En Confesiones de un hijo del siglo, Alfred de Musset, el amante de Sand, escribiría acerca de su generación: «Concebidos entre batalla y batalla, y criados en escuelas al ritmo de tambores, miles de muchachos se miraron sombríos mientras enseñaban sus enclenques músculos. De vez en cuando aparecían padres salpicados de sangre que los estrechaban contra sus pechos repletos de metales dorados, los dejaban de nuevo en el suelo y volvían a sus monturas».[141] El gran César ordenó a la juventud de Francia que acudiera a su lado y esta no tardó en caer. Sin embargo, para sus hijos, «algo en esa palabra, libertad, haría latir los corazones con el recuerdo de un pasado terrible y la esperanza de un futuro glorioso». Los «hijos del Imperio y los nietos de la revolución» se dieron al desenfreno, «entregándose a la disipación del vino y las cortesanas»: la «enfermedad de la época». En cuanto a Sand, se puso a trabajar para intentar curarla. «Tú produces desolación —escribiría más tarde a Flaubert— y yo consuelo.»

Eso fue el siglo XIX en Francia: un continuo reponerse de un derramamiento de sangre solo para infligir otro, esperando que esta vez trajera realmente consigo un mundo más justo. Nunca llegó, aunque Francia no ha dejado de esperarlo.

En 1830 la vida de Aurore Dudevant, atrapada en un matrimonio sin amor en un lugar remoto, era insoportable. Todas sus ilusiones sobre el amor, el matrimonio y el respeto habían sido destruidas por su decepcionante cónyuge; su matrimonio no era una bonita unión de dos almas, sino un cohabitar con alguien con quien no tenía gran cosa en común aparte de su afición por la equitación. Ella despotricaría contra el «matrimonio de razón» —y el matrimonio en sí— durante el resto de su vida. Su marido Casimir no tenía mucho de qué presumir en la alcoba y no se lo pensaba dos veces antes de darle una buena bofetada. Ella tenía un idilio platónico (esto es, no consumado) con Aurelien de Sèize y uno «no platónico» con Stéphane de Grandagne, que para algunos era el padre de su segundo hijo. Casimir se divertía con la doncella, pero nadie prestaba mucha atención a ello. Era de Aurore de quien se murmuraba. Aurore se sentía humillada y poco realizada. Su hermano le aconsejó que se quedara; solía ponerse del lado de su marido. Además, estaban los hijos; ella tenía que pensar en ellos. Pero la situación era insostenible. Cualquier plan de salida tendría que incluirlos en algún momento.

Ese caluroso y seco verano, los rumores de que había estallado la revolución en la ciudad desencadenaron también la rebelión en Nohant. A ella le ardería la sangre, como escribiría a su amigo Jules Boucoiran. «Siento dentro de mí una energía que no creía tener. El alma se perfecciona con estos acontecimientos.»[142] Boucoiran, que estaba instalado en París, le contestó explicándole lo que estaba sucediendo. Había aumentado más que nunca la impopularidad de Carlos X (el segundo rey Borbón desde la restauración de la monarquía en 1814), que favorecía a la Iglesia y la nobleza, lo que era contrario a la Constitución de 1814, e introdujo ciertas medidas para censurar la prensa que la Cámara de Diputados enfáticamente condenó. En marzo de 1830 se aprobó un voto de «no confianza» contra el rey y sus ministros principales.

Había tensión en el ambiente; la gente solo esperaba que Carlos diera un paso en falso para alzarse contra él. Él les dio la excusa que necesitaban el 25 de julio, cuando firmó las ordenanzas que suspendían la libertad de prensa, disolvían el recién constituido Parlamento antes de que pudiera reunirse siquiera y prohibía a las personas de clase media votar o presentarse a elecciones. Del 26 al 28, en lo que se conoce como las Tres Jornadas Gloriosas, la gente levantó barricadas. Sin embargo, por mucho que Sand se exaltara por la causa del pueblo, era pragmática por naturaleza y le preocupaba que hubieran «confundido las palabras por las ideas», lo que dejaría «mucho margen para una futura vuelta al absolutismo».[143] Ese retorno llegó bastante más deprisa de lo previsto: la revolución solo logró cambiar un rey por otro, ya que al abdicar Carlos X ascendió al trono Luis Felipe, de la Casa de Orleans.

Aurore cabalgaba cada día hasta el cercano La Châtre para tener noticias de París, y allí conoció a un joven llamado Jules Sandeau, que estaba pasando las vacaciones de verano con su padre. Él solo tenía diecinueve años y ella veintiséis. Se enamoraron y tuvieron una aventura apasionada que acabó con promesas de reunirse enseguida cuando, al final de verano, él regresó a París y dejó a Aurore con su marido y sus hijos.

Las cosas llegaron a un punto crítico un día en que, buscando algo en el escritorio de su marido, encontró un fajo de cartas lacradas dirigidas a ella y con la indicación: «Abrir solo después de mi muerte». Aunque estaba vivito y coleando, Aurore abrió las cartas (¿quién no lo haría?) y encontró en ellas mucho rencor. Fue entonces cuando decidió marcharse. «Quiero una asignación —anunció a Casimir—. Me voy a París para siempre, pero dejo a mis hijos en Nohant.»

Era un farol; una táctica de negociación. Lo que quería —y al final consiguió— era llevarse consigo a su hija, pasar la mitad del año en París en períodos de tres meses y recibir una asignación de 3000 francos al año. A comienzos de 1831 se instaló en el piso que tenía su hermano en el 31 de la rue de Seine de París. Al poco tiempo se mudó con Jules a una pequeña buhardilla sobre el Pont Neuf. Más tarde se trasladaron al 25 de Quai Saint-Michel, un piso de tres habitaciones con vistas a Notre Dame. Cuando Sand describe esa época en su autobiografía, omite por completo a su compañero de cama.

Según su versión, ella llegó a París sin blanca con la intención de convertirse en una escritora. Cuenta cómo vivió en una quinta planta sin ascensor («nunca he podido subir escaleras, pero tuve que hacerlo, a menudo con mi hija en brazos») y sin más servicio que una portera fiel que le hacía de asistenta por quince francos a la semana. La dueña del equivalente a una fonda del siglo XIX le llevaría las comidas por dos francos al día. «Yo misma frotaba y planchaba mi ropa interior de hilo.» (¿Qué pensaría de nuestra vida en el siglo XXI, en la que hacemos la colada y preparamos nuestra propia comida? ¿Se quedaría horrorizada o sentiría envidia?)

Para muchos jóvenes de ambos sexos, un traslado a la ciudad desde el campo ha sido a lo largo de los siglos una oportunidad para reinventarse. Todos los grandes novelistas franceses del siglo XIX han escrito su crónica: Stendhal en Rojo y negro (1830), Balzac en Ilusiones perdidas (1834), Flaubert en La educación sentimental(1869) o Zola en La obra (1886). Sand comprendió que como mujer no tendría la misma libertad que habían tenido Julien Sorel, Lucien de Rubempré, Frédéric Moreau o Claude Lantier en cuanto pusieron un pie en la ciudad. Tenía que hacer algo con todas esas faldas, el calzado delicado y el aspecto general de vulnerabilidad que ofrecía. En su autobiografía escribe:

De modo que me hice hacer un rédingote-guérite de grueso paño gris, con el pantalón y el chaleco a juego. Con un sombrero gris y una gruesa corbata de lana parecía un estudiante de primer año. No puedo expresar el placer que me produjeron mis botas, cuánto me habría gustado dormir con ellas, como solía hacer mi hermano cuando obtuvo su primer par. Con esos pequeños tacos herrados me sentía firme sobre el suelo. Recorría París de punta a punta. Me veía capaz de dar la vuelta al mundo. Y con mi vestimenta nada podía temer. Salía con cualquier tiempo, volvía a cualquier hora, me sentaba en la platea de los teatros. Nadie me miraba ni desconfiaba de mi disfraz. Nadie me reconocía, nadie me miraba ni ponía objeciones a mi proceder; yo era como un átomo perdido en la inmensa multitud.[144]

Su elegante vestimenta de dama no estaba diseñada para deambular por la ciudad con su círculo de jóvenes del Berry con inclinaciones artísticas.

Los acontecimientos literarios y políticos, la emoción de los teatros y los museos, de los clubs y de la calle: veían todo, asistían a todo. Yo tenía tan buenas piernas como las de ellos, y lo mismo podía decirse de mis buenos y pequeños pies de persona de Berry, que habían aprendido a caminar en los malos caminos, en equilibrio sobre viejos zuecos. Pero por el pavimento de París, yo era como un barco sobre hielo. El calzado delicado se rompía en dos días; las medias me hacían torpe y no sabía levantarme las faldas. Estaba embarrada, fatigada, resfriada, y veía los zapatos y los vestidos salpicados de agua, por no hablar de los sombreritos de terciopelo, convertirse en ruinas con una rapidez espantosa.[145]

Aurore ya había practicado el transformismo en el campo, sobre todo para montar a caballo; era una especie de tradición local entre las jóvenes del Berry. Pero en París dio un paso más e intentó —con éxito— pasar por un hombre, o al menos por un muchacho. Con pantalones y botas podía «volar» de un extremo a otro de la ciudad, a pesar del tiempo, la hora y el lugar, fundiéndose con la multitud, como una verdadera flâneur. Qué ironía que un ardid para no desentonar le hiciera sobresalir. Al asumir la vestimenta del sexo opuesto, Aurore Dudevant se convirtió en George Sand y seguiría llamando la atención el resto de su vida.

Me gusta más ese retrato de Sand que el de la transformista desafiante que se pavoneaba con su puro y su amante; me gusta la determinación que es fruto de pura frustración antes que de elevado idealismo. Me la imagino tirando el pequeño sombrero de terciopelo al suelo y pisoteándolo entre gruñidos e imprecaciones. La inspiración también le llegó de su madre, que había vivido en París con un reducido presupuesto cuando era joven. Ella le hizo la confidencia de que para ahorrar dinero el padre de Sand la vestía como un niño: «El coste de la vida se redujo a la mitad».[146]

Puedes ver funcionar la mente de Sand. Pasear es un tema recurrente en su autobiografía; de hecho, acaba con la palabra marcher, caminar, en el sentido de marchar hacia delante en la senda de «la caridad hacia todo». Ser capaz de caminar sola, fiel a sí misma, era para ella la más básica declaración de independencia. Su querida y chic abuela nunca fue a ninguna parte andando, recuerda Sand, salvo los días de luto. «Ma fille, vous marchez comme une paysanne», le dijo en una ocasión. «Mi niña, caminas como una campesina.»[147] Una puñalada a la madre de Sand, la hija de un vendedor de pájaros.

Así, Sand aprendió a caminar como una dama y luego como un hombre.

Sus heroínas adoptarían medidas similares: Consuelo se protege vistiéndose como un muchacho cuando Joseph Haydn y ella, dos vagabundos con el rostro más joven que los años que tienen, caminan de Bohemia a Viena. El personaje que da título a la obra de teatro Gabriel nace mujer, pero es criado como un hombre, hasta que a los diecisiete años descubre la verdad. «No me parece que mi alma tenga sexo», declara.[148] Vestir ropa de hombre permite a los personajes femeninos de Sand acceder a otras experiencias vitales u otros esquemas mentales, o a señalar las desigualdades entre los sexos. Escribir desde una perspectiva masculina, como a menudo hacía Sand, era otra clase de transformismo que le permitía entrever un estilo de vida diferente.

Llevar pantalones para Sand era en cierto modo un acto revolucionario; o, como mínimo, ilegal. En el año 1800 se había aprobado una ley que prohibía a las mujeres llevarlos en público. Esta ley todavía está en vigor, aunque, como es natural, se pasa por alto; sin embargo, en fecha tan reciente como 1969 hubo un intento de derogarla que no prosperó. Cuando la ley todavía era defendida de forma activa, una mujer tenía que solicitar permiso si no quería llevar faldas. Para obtenerlo, era preciso demostrar, sirviéndose de certificados médicos, que se tenía alguna clase de deformidad que hacía antiestético ir con ellas. Y, una vez obtenido, seguía sin tener autorización para aparecer en bailes, en los teatros y en actos públicos con pantalones.[149] Una cultura que luchaba por redefinirse frente a la place de la Revolution bañada de sangre se obesionó con el cuerpo femenino como un instrumento para inculcar ciertos valores en el corazón de la nueva República.

En la Revolución francesa, un número incalculable de mujeres lucharon con ropa de hombre junto a sus maridos, amantes y hermanos, vestidas, como ellos, de soldados. Pero incluso con faldas, las mujeres han tenido en la historia de Francia un poder subversivo, y este poder se ha multiplicado por dos cuando se han desplazado a pie. La Revolución, por ejemplo, se puso realmente en marcha cuando una multitud de mujeres se dirigió a Versalles. El asalto a la Bastilla fue más simbólico que otra cosa; solo liberaron a siete prisioneros, entre ellos un par de falsificadores y «locos». Pero la Marcha de las Mujeres sobre Versalles en octubre de 1789 persuadió al rey y a su familia de regresar con la multitud a París, donde se les encerró en el Palacio de las Tullerías. Las mujeres habían asaltado la armería, se habían llevado todas las armas que podían acarrear, y estoy segura de que daban pavor mientras las blandían a las puertas del palacio.

Las mujeres hace mucho que están vinculadas con los ejércitos: los han seguido de campamento en campamento; han trabajado de lavanderas, criadas y enfermeras, de mozas de cantina, esposas y amantes, y, en la base de la cadena alimenticia, de prostitutas, proporcionando alivio físico a los soldados sin ganarse el respeto de nadie. Las que lucharon lo hicieron con armas y cañones, a pie o sobre un caballo; querían dar muestras de valor y demostrar que eran equiparables a sus hombres. No querían quedarse en casa, defendiendo el hogar y manteniendo la distinción que situaba a los hombres en la esfera pública y a las mujeres en la privada.

Las mujeres francesas veían la Revolución como una oportunidad para construir la clase de mundo que querían y reivindicar sus propios derechos políticos dentro de ella.

Al principio se las recibió calurosamente. A algunas incluso se les concedió la Légion d’Honneur.[150] Pero con el tiempo, por la razón que fuera —tal vez por la promiscuidad sexual de las mujeres asociadas con los ejércitos—, se las acusó de fraude. El destino de Olympe de Gouges, autora de La Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana (1791), y de Madame Roland nos recuerda lo que los jacobinos hacían a las mujeres que se pasaban de la raya.

En 1831, años antes de que Sand militara por los derechos humanos, lo único que ella quería era ser independiente. La ciudad desempeñó un papel importante en ello. Más inmediata era la cuestión de la supervivencia. Para ganar dinero se había «arrojado a los tumultuosos mares de la literatura»,[151] escribió a Boucoiran, colaborando para Le Figaro, que entonces era un periódico de la oposición y un negocio muy pequeño con muy pocos suscriptores. Aun así, pagaban lo bastante bien para que Aurore se ganara modestamente la vida, y los artículos que escribía para ellos, en los que se mostraba bastante crítica con el gobierno, rápidamente le dieron fama. Con Jules escribía para La Revue de Paris y fue coautora de una novela titulada Rose et Blanche bajo el pseudónimo de J. Sand. Tuvo tanto éxito que su editor quiso más, pero Aurore prefirió atacar por su cuenta. Rompió la asociación (aunque a Jules no lo dejó hasta 1833) y tomó para ella sola el seudónimo que habían utilizado. Como nombre de pila optó por George, que era común en su provincia de Berry, pero lo anglicanizó, tal vez en homenaje a las monjas inglesas que le habían dado clase de niña en su internado. Al cambiar de nombre, Sand contrajo «un nuevo matrimonio», entre «el pobre aprendiz de poeta que yo era y la musa que me había consolado en mis esfuerzos»[152] y se preguntaba: «¿Qué es un nombre dentro de nuestro mundo revolucionado y revolucionario?».[153] Era un nombre que ella había creado por sí misma, no uno que pertenecía a su marido, a su padre o incluso a su colaborador.

Una vez lanzada su carrera, Sand se hizo famosa de la noche a la mañana. En 1832 se publicó su primera novela, Indiana, que fue recibida con críticas asombrosas. Al menos Sand se quedó asombrada por la gran bocanada de celebridad que trajeron consigo y por la vehemencia tanto de los elogios como de la denuncia de las intenciones políticas latentes en la novela. Ella protestó —tal vez con falsa ingenuidad— y afirmó no haber tenido más intención que contar una historia que fuera fiel a su tema. Más de un lector se quedó convencido de que la había escrito un hombre, mientras que otro reconoció en ella una «briosa voluptuosidad» que dejaba ver que había sido escrita por una mujer y un hombre: «La mano de un joven debió de sujetar esa fuerte trama vulgar y la de una mujer bordó encima flores de seda y oro».[154]

La premisa de la novela recuerda la propia situación de Sand antes de que partiera hacia París. Indiana es una «joven criolla» que nació en la Île Bourbon (hoy la isla Reunión) y se crió fuera de la sociedad francesa, un hecho que se señala a menudo para explicar la extraordinaria ingenuidad de su comportamiento: en línea con los ideales románticos de la época, a Indiana se la presenta más inocente debido su crianza remota. Está infelizmente casada con un coronel que es unos años mayor que ella y vive infeliz con él en las afueras de París, donde la ama en silencio Ralph, una especie de primo, también de Reunión, que la cuidó cuando la abandonaron de niña. Cuando ella conoce a Raymon, se encuentra en las circunstancias ideales para enamorarse perdidamente de él, de modo que pone en peligro su reputación (un poco como un personaje de Jean Rhys de la época romántica) y hace arriesgados viajes en barco de Francia a Reunión para estar con él. Resulta que él le es infiel (más tarde Indiana averigua que ha tenido una aventura con la doncella de su señora, que se ahoga cuando él la abandona por ella) y se casa con otra. Indiana sufre una crisis nerviosa que coincide con la Revolución de Julio y acaba deambulando por las calles de París, con el cabello rapado y sin documentos de identidad. En adelante el relato se vuelve extraño: Ralph salva a Indiana de ahogarse en el Sena, le confiesa su amor y la involucra en un pacto de suicidio por el que los dos se arrojarán de un precipicio en Reunión. El epílogo los encuentra a los dos vivitos y coleando en una choza en una especie de comuna mística à deux.

Los lectores vieron en la novela una condena del matrimonio. Sand puso objeciones, explicando en prólogos posteriores que no tenía ninguna intención de demoler la sociedad. «Algunas personas quisieron ver en el libro un deliberado argumento contra el matrimonio —escribió en su prefacio de 1852—. Yo no era tan ambiciosa, y me sorprendieron en sumo grado las grandes palabras con que los críticos describieron mis propósitos subversivos.»[155] Eso tal vez era mucho decir: la palabra joug, yugo, aparece unas veinte veces en el texto.

No obstante, no era el matrimonio en sí a lo que Sand apuntaba, sino las nociones recibidas de moralidad que sostenía su sociedad en general. El final de la novela prueba lo que tenía en mente: una armonía, un equilibrio, como Indiana y Ralph en su choza encaramada en la ladera de un volcán. Sand intentaba formular un código ético más puro y verdadero que el prescrito por su época. Clave para ello era la noción del libre albedrío, y ella luchó para que las mujeres y los hombres lo ejercieran en sus propias vidas. «Nacemos con instintos en la sangre que nos gobernarían con un fatalismo terrible si no fuera por el libre albedrío que a cada uno otorga la justicia divina»,[156] escribió. Incluso sus novelas pastorales (romans champêtres) del Berry, François le Champi y La Petite Fadette, ambas en apariencia perspicaces y edificantes, se ofrecen como un estudio en el que Sand pudo explorar sus ideas sobre la vida en armonía con los demás y con su conciencia.

Auténticos movimientos históricos han nacido de las constantes revoluciones cotidianas. El año 1830 vio a los obreros y a los estudiantes hacer causa común en las barricadas para derrocar a la tiranía. Lo que consiguieron fue más gobierno absolutista, aunque de una rama familiar diferente. En 1822, un año después de que Sand se trasladara a París, los estudiantes volvieron a levantar barricadas intentando aunar fuerzas para derrocar la monarquía para siempre. No lo lograron, y desde su piso con vistas a la place Saint-Michel, Sand fue testigo del trágico desenlace.[157]

Ella y su hija estaban solas en París. La epidemia de la cólera pasaba por su peor momento y temían marcharse de la ciudad —decían que era más peligroso que quedarse en ella— y, en cualquier caso, si eran portadoras de la infección, Sand no quería llevarla a Nohant. En medio de ese momento de tensión, estalló el conflicto en las estrechas calles que rodeaban la iglesia de Saint-Merry del centro de París, en la margen derecha: se levantaron barricadas en la rue Saint-Martin cerca de la esquina de la rue Aubry-le-Boucher y la rue Maubuée, que corría a través de lo que ahora es la place Beaubourg y el Centro Pompidou. Los rebeldes rechazaron los asaltos de la Guardia Nacional por el sur y por el norte. El cabecilla de la unidad de resistencia de Saint-Merry, Charles Jeanne, contaba en una carta a su hermana: «Dejamos que se acercaran a tiro de pistola sin devolver el fuego que lanzaban sobre nosotros, y sin previo aviso los recibimos con [fuego de artillería y] gritos de Vive la république!, y ellos se detuvieron en seco, sin saber qué hacer. Titubearon tanto que de las barricadas y las ventanas abiertas salió una nueva salva de artillería y abandonaron por completo sus filas. Ya no hubo más cuerpos militares disciplinados, sino un enjambre de cosacos en completo caos».[158]

Es condición del historiador imaginar sin cesar el pasado, emocionado y obsesionado por él pero sin querer ni por un instante formar parte de él. Caminando por la ciudad en busca de huellas visibles de su historia, no puedo decir que lamente no haber sido una mujer francesa del siglo XIX. No es nostalgia o añoranza de algo más «auténtico» lo que siento. Habría sido aterrador vivir en el siglo de Sand. Ya es bastante inquietante pasar por delante de los soldados en uniforme de faena y con metralleta como hemos hecho todos en París desde los ataques de Charlie Hebdo. El pasado se percibe tan alejado como otro planeta, aun cuando me encuentro en su terreno. Lo que siento es un deseo de que algo se alinee, que alguna conexión se complete y haga que su mundo se disuelva en el nuestro.

Sand jugaba con su hija no muy lejos de allí, en el jardín de Luxemburgo, cuando vio una hilera de soldados atravesarlo de un extremo a otro. Se marcharon e intentaron llegar a su casa por callejuelas, evitando la «la multitud de curiosos que, después de haber sido acordonados e interrogados, se precipitaban huyendo presa del pánico». Comprendiendo que estarían más seguras bajo techo, Sand metió prisa a su hija «sin pararse a ver qué ocurría, porque no sabía aún lo que era la guerra en las calles y no tenía ni idea de qué iba a ver: la sed de sangre que se apodera del soldado y que lo convierte, presa del miedo a ser sorprendido, en el más letal enemigo que se puede encontrar en una batalla».[159] Reflexiona sobre lo poco sorprendente que ello resulta, dado que en la historia de la violencia urbana casi nadie tiene idea de lo que ocurre a poca distancia y ataca por miedo a que lo ataquen. El rumor de la violencia se extiende «a través de un millón de ficciones delirantes».

En las mismas calles donde en otro tiempo Sand encontró la libertad que anhelaba, vio como esa libertad era arrebatada por el fervor de la masa, pero al retirarse a su diminuto piso sobre la place Saint-Michel no se aisló del todo del espectáculo de la insurrección. Fuera, las calles eran tomadas por parisienses furiosos y soldados aterrados y sanguinarios, pero las atrocidades de la guerra callejera amenazaban con abrirse paso hasta su casa. Puso un colchón contra la ventana para impedir que entrara alguna bala perdida y consoló a su hija, que estaba muerta de miedo. «Le dije que fuera estaban cazando murciélagos, como lo había visto hacer a su padre y a su tío en Nohant, y conseguí calmarla y acostarla al son de las descargas.» Pasó parte de la noche en el balcón, escribe, intentando entrever lo que ocurría a través de las tinieblas. (París aún no era la Ciudad de la Luz; hacia 1830 apenas habían empezado a instalar poco a poco las farolas de gas en las calles.)

Ese es uno de los pasajes más emocionantes de la autobiografía de Sand. Quiero estar horrorizada, quiero solidarizarme con ella. Estoy en su buhardilla, aterrada, pero también estoy en la mía, excitada y cohibida. Es increíble leer su relato, reflexionar sobre lo poco que sabía —como dice— de lo que estaba ocurriendo a la vuelta de la esquina. Tan difícil es imaginar los acontecimientos que tienen lugar en el otro extremo del mundo como comprender lo que sucede en tu entorno. O ante nuestros propios ojos, como intenté hacer yo en septiembre de 2001 viendo desde un kilómetro y medio de distancia cómo el World Trade Center se desplomaba. La crónica de Sand de la lucha es totalmente distinta; ella no ve nada, para empezar, y en su cultura no tenían una concepción de la total saturación de la imagen como en la nuestra. No obstante, comprendió que, en tiempos de violencia, el espectáculo reemplaza la realidad.

Durante la noche, diecisiete rebeldes tomaron la barricada del Hôtel-dieu Bridge. Esa misma noche la Guardia Nacional lanzó un ataque sorpresa. «Quince de esos desgraciados —escribió Louis Blanc— fueron despedazados y arrojados al Sena. Dos fueron apresados en las calles adyacentes y ahorcados.»[160] Sand no fue testigo ocular de esa «atroz escena que se desarrolló entre los pliegues de la noche», pero afirmó haber oído «el furioso clamor y el imponente estruendo; luego, sobre la ciudad dormida, agotada por el miedo, se extendió un silencio sepulcral».

A la mañana siguiente, las calles estaban silenciosas. Había guardias apostados en los puentes, así como en las entradas de las calles cercanas, y no circulaban vehículos. «Los muelles —escribió ella—, que se extendían largos y vacíos bajo la brillante luz del sol, adquirieron el aspecto de una ciudad muerta, como si la cólera se hubiera llevado a sus últimos habitantes.» El único movimiento era el de las golondrinas que volaban casi rozando la superficie del agua, «con ansioso apremio, como si esa calma inusitada las hubiera asustado». No se oía más ruido que el «penetrante grito» de los pájaros que daban vueltas alrededor de las torres de Notre Dame. La población cautiva de París acudió a las ventanas y a los tejados para ver qué sucedía. Y el ruido «siniestro» comenzó de nuevo:

… los pelotones de fusilamiento ejecutaban su justicia. Sentada en el balcón, procurando tener a Solange distraída en su dormitorio para que no mirara fuera, podía contar cada asalto y su réplica. Y de pronto se oyó el tronido de un cañón.

Al ver el puente atestado de camillas que regresaban del combate dejando tras de sí un reguero de sangre, pensé que la insurrección todavía tenía fuerza. Pero los ataques se fueron debilitando… Pronto volvió a reinar el silencio, y la gente bajó de los tejados y salió a la calle. Los porteros, expresivas caricaturas de los temerosos propietarios, exclamaron: «¡Se ha acabado!». Y los conquistadores, que no habían hecho más que mirar, salieron en tumulto. El rey caminaba por los muelles. La burguesía de la ciudad y del campo confraternizaba en cada esquina. Las tropas se mostraban circunspectas y serias. Habían creído por un momento que estaba próxima una segunda Revolución de Julio.

El recuerdo de esa noche permanecería vivo en Sand el resto de su vida. Durante días el quai Saint-Michel estuvo manchado de sangre. Apenas probó bocado en dos semanas y tardó mucho en volver a comer carne después de ver las calles teñirse de rojo, la «horrible mampostería» de los cadáveres amontonados frente a las ventanas y el «fétido» olor a carnicería que se había levantado, «acre y caliente, para despertarme, el 6 y 7 de junio, en medio de las últimas exhalaciones de la primavera».

¿De qué había servido? El derramamiento de sangre de junio de 1832 no provocó ningún cambio en el régimen: su expresión de desesperación pasó inadvertida. La monarquía continuó ocupándose de sus asuntos. Disgustada con la ciudad, Sand se refugió en Nohant y escribió Valentine, que versa sobre una joven aristocrática enamorada de un campesino sin blanca, una vuelta a sus principales temas durante ese período: las restricciones del matrimonio para las mujeres y las maneras en que la educación ampliaba sus horizontes y les permitía tomar decisiones más acertadas para su vida.

Hace ya mucho tiempo que se limpió la sangre de la place Saint-Michel; todo rastro de ella ha desaparecido bajo nuevas capas de pavimento. De los chicos que se juntan allí un viernes por la noche, cotorreando por el móvil e intentando ligar, con o sin éxito, mientras grupos de adolescentes bailan breakdance y unos paquistaníes lanzan al aire juguetes luminosos que no parecen bajar nunca, me pregunto cuántos saben lo que pasó allí; que en esa misma plaza, hace ciento ochenta años, otros jóvenes cayeron plantando cara a un monarca y que George Sand lo observó todo desde su balcón, intentando entrever su sacrificio a través de las tinieblas.

Lo más rápido sería cruzar andado el río hasta Châtelet y allí tomar la línea 1 a Gare de Lyon. Sin embargo, es más bonito caminar por el muelle durante media hora y detenerse a curiosear en los puestos de libros que hay por el camino y, después, cruzar el río, que no está lejos, y tomar el tren nocturno. Aunque hoy día puedes coger un vuelo desde Orly, al que se accede también desde Châtelet.

VENECIA

OBEDIENCIA

Me veo a mí misma a la entrada del laberinto, lista para perderme en esta ciudad y en esta historia. Sumisa.

SOPHIE CALLE, Suite Vénitienne

Durante un par de años aparqué mi tesis doctoral y escribí una novela sobre Venecia.

Leía El placer del viajero, de McEwan, ambientada en una ciudad noir anónima y misteriosa de canales y subterfugios, y algo se soltó en mi mente, o tal vez la novela plantó algo en ella, no estoy segura. Leyendo a McEwan sentí, por alguna razón que se me escapaba, la imperiosa necesidad de escribir una historia sobre el amor, la pérdida y la condición de estar perdido, y de ambientarla en Venecia. Ahora miro atrás y creo que ese algo inconsciente había reconocido Venecia como un oscuro doble de París y la había escogido como escenario para hablar sobre mi experiencia de buscarme la vida en un lugar donde no conocía a nadie y donde no tenía ninguna razón para estar. Trasladarme yo sola a otro país parecía tan absurdo como construir una casa sobre el mar. Cuando la novela comenzó a tomar forma, la titulé Floating Cities.

Algunos novelistas —Jeanette Winterson, por ejemplo— han escrito sobre Venecia sin haber estado en ella y logran evocarla con la fuerza de la imaginación. Pero yo necesito ver las cosas por mí misma. No quería inventar Venecia, quería capturar cómo era en realidad, no solo en nuestro imaginario cultural. Al escribir sobre ella quería devolverle su sentido de lugar (placeness).

Había visitado Venecia varias veces como turista y hecho un reconocimiento básico, pero no era suficiente; no me parecía que pudiera escribir con alguna autoridad sobre la vida que se desarrollaba en ella. De modo que decidí pasar un mes allí, estudiando italiano en el Istituto Venezia y tomando notas sobre la vida cotidiana en la ciudad. Eso requería aprender de antemano tanto como pudiera y prever qué quería saber que solo podría averiguar in situ. Además, todavía estaba trabajando en la trama y esperaba que Venecia me guiara y que en sus calles la historia encontrara su curso.

El personaje principal era estudiante, como yo, pero de historia del arte, especializada en el Renacimiento temprano. Yo siempre había querido ser historiadora del arte y esa venía a ser mi oportunidad. La llamé Catherine, por mi bisabuela italiana y por santa Catalina, patrona de las mujeres solteras, los profesores y los estudiantes. El argumento giraría en torno a la investigación que ella estaba llevando a cabo. Pero impartía un curso básico de historia del arte para estudiantes en el extranjero, por lo que necesitaba poder hablar de las fachadas de los palazzos, los mosaicos de San Marco y los cuadros de la Academia. Yo quería aprender las mismas cosas que había aprendido en París, pues sabía que era lo que distinguía al que ha vivido allí del que solo ha estado de paso. Y como en el libro aparecía una sinagoga oculta en el corazón de la ciudad, tenía que decidir dónde ubicarla en una ciudad sin sótanos.

Estaba tan emocionada como nerviosa con mi proyecto. Como licenciada en lengua y literatura, escribir una novela no resulta demasiado legítimo. Se entiende, al menos en Estados Unidos, que en el transcurso de un doctorado, que puede llevar hasta ocho años o más, uno trabajará en otros proyectos. Pero inventar un doctorado ficticio para un personaje ficticio y emplear todo el tiempo investigando para su tesis en lugar de la mía no es la mejor manera de hacerse un currículum.

Aun así, como sabe cualquier investigador, hay que seguir el hilo de la investigación adonde lleve.

Llego de Orly un sábado a las 9.40 y ya es mediodía cuando el autobús del aeropuerto se detiene en la Piazzale Roma. Subo a un vaporetto que chapotea hacia el sur y me asomo por un lado, mirando hacia la ciudad. Un sinfín de referencias se deslizan por la superficie del agua. El sol se refleja en el canal, que describe una curva con más arrogancia de la que recordaba; los palazzi son espectáculos tan espléndidos en su decadencia como Quentin Crisp en Orlando, de Sally Potter, pero con ventanas turcas. En mi mente suenan acordes majestuosos. Ya sé distinguir el gótico tardío del Renacimiento temprano e identifico los redondos bajorrelieves en forma de fuentes que hay sobre los muros de ladrillo como paterae; recuerdo detalles de los edificios por los bocetos de Ruskin en Las piedras de Venecia. Mi biblioteca se transforma en una ciudad viviente: gran parte de lo que he leído tiene su corolario ante mí. Pienso en las notas irónicas sobre el turismo de Mary McCarthy en Venice Observed. «Uno acepta el hecho —escribe— de que lo que se dispone a sentir o a decir no solo lo han dicho ya Goethe o De Musset, sino que está en la punta de la lengua del turista de Iowa que se apea en la Piazzeta con su esposa envuelta en pieles y joyas.» Siempre consciente de mis deberes, he traído un pequeño cuaderno Claire Fontaine naranja en el que he escrito «Venecia, junio de 2007», y lo utilizaré para capturar lo que no estaba en esos libros y ponerlo en el mío. Porque, con todos mis respetos a Mary McCarthy, sí creo que es posible decir algo distinto sobre Venecia. Nadie la ha visto con mis ojos o con los de mi heroína. Y ni ella ni yo compartimos la visión que tienen del mundo Goethe o la dama envuelta en pieles y joyas de Iowa.

Después de bajarme en San Stae tengo unas horas que matar hasta reunirme con Laura, la mujer en cuya casa voy a alojarme; llegará por la tarde de Turín, donde ha estado cuidando de su padre enfermo. Rodeo Santa Croce, buscando primero un lugar donde comer algo, luego un lugar donde tomar un café y, por último, un lugar para sentarme y hacer tiempo. A poder ser, donde no haga demasiado calor.

Intento disfrutar de la libertad de no tener nada que hacer y ningún lugar adonde ir, pero voy cargada con una maleta. Aunque tiene ruedas sigue siendo pesada, y hay muchos puentes que cruzar, la clase de puentes venecianos con al menos siete escalones de piedra a cada lado. En lugar de subirlos y bajarlos levantando la maleta a pulso, resuelvo el problema al verdadero estilo veneciano, según me dicen: la arrastro escaleras arriba y luego escaleras abajo. No es la solución perfecta. Hay multitud de turistas y procuro no darle a ninguno con ella, pero…, en fin, son pocos los que no miran al suelo. Al final me abro paso de nuevo hasta la parada del vaporettode San Stae después de haber causado los mínimos desperfectos a la ciudad, sus habitantes y sus visitantes, y me siento en los escalones de Sant’Eustacio a esperar que sean las cuatro de la tarde, mientras noto cómo la brisa del Gran Canal me seca el sudor del cuero cabelludo.

Yo soy turista, pero me gusta pensar que soy de las buenas. Estoy aquí para observar la ciudad, no para comprar pedacitos de ella. Como «buena turista» espero que la ciudad se abra a mí, aunque solo sea un poco. Espero encontrar locales únicos y especiales en los que me dejen entrar, comer y beber. Espero que lo que coma y lo que beba esté rico.

Cometo errores. Intento evitarlo y busco algo mejor, pero acabo comiendo en una trampa turística bajo el puente de la Academia. Lo llaman «snack bar». En medio del desierto de Dorsoduro me he desplomado allí, condenada a comer arena. Tengo tanta hambre que no me importa. El menú de fuera promete una pizza Margarita por siete euros. Cuando llega, la masa está tan correosa que es imposible cortarla sin hacer tambalear la mesa. Los camareros me miran con recelo. ¿Soy perjudicial para el negocio?

El local ofrece una buena panorámica de los turistas en reposo. Algunos tienen hasta tres bolsas de cámaras alrededor de las piernas o sujetas con correa alrededor de la cintura, como si fueran armas. Es un tópico referirse a los turistas como a un «ejército», pero, como muchos de los tópicos, es acertado. Llegan en un grupo organizado, van uniformados (los mismos pantalones cortos y zapatillas de deporte, o la misma gorra de béisbol en la que se lee Mt. Laurel Soccer in Italy!!!), avanzan al mismo ritmo y son espoleados por alguien que grita órdenes y lleva un paraguas-bayoneta.

Yo no tengo ejército. Solo soy una pobre escribana, forastera por estos lares. No tengo parachoques y no es mi intención hacer daño a nadie. Pero no soy muy diferente. He llegado para llevarme lo que pueda de este lugar y estoy dispuesta a pagar lo que haga falta.

A veces tengo suerte. En un café del Campo Santa Margherita la camarera es brusca, pero afable: «Tenzione, Ragazzi! Un altro Martini bianco?». Pantalones de judo azul brillante, camiseta roja, moño y una botella de Windex en la riñonera. Me trae patatas fritas con mi spritz.

Me encuentro en el sur de la ciudad porque he ambientado mi novela aquí. No quería que mi sinagoga estuviera en el gueto judío; tenía que estar en algún lugar sorprendente, donde nadie la buscaría. Me gustaba la sonoridad de Dorsoduro, así como su significado. Es la única parte de Venecia construida sobre algo parecido a tierra firme. Allí es donde está la universidad, así que tiene sentido para Catherine. Examino los edificios de la plaza y me planteo instalarla en uno de ellos.

Me está subiendo el alcohol.

Tengo que ponerme a trabajar. He de estar atenta. Son las 6.15 de la tarde. Aquí las campanas nunca dejan de sonar: tocan todos los cuartos durante un cuarto de hora. La gente mueve las sillas y las mesas, apura sus bebidas y lee periódicos. Se besan en las dos mejillas, dan caladas a sus cigarrillos, subrayan con gestos la altura y el tamaño de las cosas, dan indicaciones, mueven las rodillas bajo las mesas mientras hablan, exclaman «¡ahh!» cuando entienden algo. La moda parece consistir en prendas holgadas y joyas interesantes. El periódico abierto de un hombre barbudo muestra un titular que comienza «Quando Tintoretto», pero no alcanzo a leer el resto. Desde donde estoy sentada veo dos pizzerías y un «biostore» llamado Planet Earth. Los perros ladran, los bebés lloran, suena una radio cerca. Más campanadas. El suelo es de piedra, y no de adoquines como habría pensado; cada losa mide unos treinta centímetros de largo y quince de ancho. Grises y picadas de viruela, con pequeños charcos que parecen haberse filtrado a través de las piedras. No ha llovido recientemente, pero parece una pizzería gigante inundada. Lo apunto todo.

Una noche Laura me lleva a tomar algo con unos amigos en Bancogiro, un bar restaurante en el muelle, cerca de Rialto, y nos quedamos fuera, bajo la luz nocturna, tomando spritzes de color naranja brillante. «Ese es Toni Negri», dice uno de sus amigos, pues es la clase de local frecuentado por filósofos marxistas. La noche siguiente salgo sola y encuentro una pizzería al aire libre llamada Il Refolo. Sacan una mesa para mí. Soy la única persona que cena sola. Leo Las alas de la paloma para sentirme acompañada. A mi izquierda hay un grupo numeroso de personas que hablan en inglés e italiano, les sonrío y me siento menos sola por su proximidad. En ese momento, un hombre profundamente bronceado y con unas gafas de montura de plástico azul se acerca en una góndola y se apea en el patio del restaurante, lo que provoca aplausos de la mesa de al lado. Es Peter Weller. «¡Solo se cumplen sesenta una vez!», exclama RoboCop tomando asiento en la cabecera de la mesa.

Otro día, Laura y yo visitamos la Biennale. Un amigo de ella, llamado Ricardo, está trabajando en el pabellón francés y prometió pasarnos gratis si llegábamos antes de las dos, cuando termina su turno. Con resaca y acaloradas, logramos llegar allí a tiempo y nos dejaron entrar en la exposición de Sophie Calle «Prenez soin de vous».

Se trata de una algarabía de vídeos, fotografías y documentos en vitrinas que han distribuido en unas cuatro salas. En cada una de ellas, una mujer diferente habla, canta, susurra, salmodia, baila, salta y pronuncia estúpidamente frases sueltas de lo que parece ser el mismo texto: «Quería decírtelo en persona, pero no tuve ocasión, así que aquí va». «Pensé que sería suficiente con tu amor…» «Me dijiste que no querías ser “el número 4”…, pero tú seguiste viendo a B. y a R.» Todos terminan con las palabras de despedida prenez soin de vous: cuídate.

El texto resulta ser un correo electrónico de ruptura —¡un correo electrónico!, el muy canalla— que Calle recibió de su novio, identificado solamente como X. Escrito en un francés florido, mejor dicho, altivo (¿los amantes todavía se llaman mutuamente vous?), se lee como una misiva recriminatoria, alienante y cobarde. Su autor, según averigué más tarde, era el escritor Grégoire Bouillier, que ya había convertido a Calle en un personaje de su novela The Mystery Guest. Calle, por tanto, parece haberse sentido libre de utilizarlo a él en una de sus obras. Entre las mujeres que han respondido hay una sexóloga, quien escribe su interpretación en un talonario de recetas; la cantante Feist, la actriz Arielle Dombasle, una muñeca de Kabuki, una actriz italiana que pica cebollas, un estudiante de literatura que ofrece un análisis del texto y un loro que hace pedazos la carta con su pico y grazna «¡Cuídate!».

Calle a menudo se sirve de su vida como trampolín para su arte. La primera vez que oí hablar de ella fue cuando leí la novela Leviatán, de Auster, protagonizada por una artista llamada Maria que está inspirada en Calle. Maria se impone ciertas limitaciones temáticas que la llevan a organizar sus días o sus semanas por colores o por una letra; algunas semanas, escribe Auster, Maria se impone una «dieta cromática», de modo que solo come alimentos de cierto color, mientras que otra la basa en el alfabeto: «Pasaba días enteros bajo el hechizo de la b o la c o la w».[161] Calle, encantada, respondió jugando a esos juegos en la vida real, fotografiando y comiendo versiones modificadas de la dieta cromática de Maria o adoptando sus propios días-letra. En su libro Double Game, una recopilación de sus proyectos, se ve a Calle representando el día b de Maria Turner: vestida como una modelo rubia de los años sesenta, en lo que parece una cama, mira con coqueta timidez a la cámara rodeada de una colección de animales.[162] Al pie, la leyenda: «B for Beauty and the Bestiary, for Bat, Bantam, Boar, Bull, for Bug, Badger, Bray, Bellow, Bleat, Bark, for Beastly Birdbrain, for BB».[163]

Estos proyectos están reunidos en un libro titulado De l’obéissance: sobre la obediencia. Me gusta la sutil ironía del título, como si Calle, además de hacer un juego de su doble en la ficción, le tomara ligeramente el pelo a Auster con su sumisión. Sabemos que es teatro; Calle tiene bajo control la imagen que quiere ofrecer. Sin embargo, el título activa la paradoja de la obra de Calle, en la que monta un escenario donde ella, o sus colaboradores, deben obedecer una serie de normas para que su obra (y el juego) empiece; una vez establecidas las normas, Calle deja de tener control total sobre la obra resultante.

La obediencia, así como la desobediencia, son temas centrales en la vida de Calle, así como en su arte. En 1970 dejó sus estudios en la Universidad de Nanterre, donde uno de los profesores era el filósofo Jean Baudrillard, que teorizaría sobre que la vida contemporánea es un simulacro de la vida en sí. Dos años antes, los «acontecimientos» de mayo de 1968 habían estallado en Nanterre —un municipio obrero situado al oeste de París— en forma de una controversia sobre las disposiciones para dormir en las residencias de estudiantes. Se dice que Baudrillard, a fin de conseguir que Calle se licenciara sin haber entregado los trabajos del curso, presentó el examen de otro alumno y lo hizo pasar por el de ella. Después de aquello, Calle estuvo siete años viajando: por las Cevenas, en el sur de Francia, luego por Creta y, después de acudir a la agencia de viajes con todo el dinero que tenía y preguntar adónde podía llegar con él, acabó en México, Estados Unidos y, finalmente, en Canadá, donde trabajó en un circo. Todos esos viajes, según ha contado en entrevistas, fueron para huir o reunirse con alguien.

De nuevo en París, se instaló en casa de su padre. A él le gustaba frecuentar el Closerie des Lilas con un grupo de jóvenes que, según ella, iban perfectamente peinados y se reían demasiado fuerte. Él quería que Calle lo acompañara, pero los jóvenes la hacían sentir como la niña de los fósforos.[164] No tenía trabajo ni amigos propios; no sabía qué hacer consigo misma. Se sentía perdida. Por eso empezó a seguir a gente, para tener algo que hacer.

Cuando eres joven, tienes muchas opciones. ¿Cómo puedes decidir entre ellas? Cada una descarta las demás. Quieres que alguien te diga adónde ir o qué hacer. Por favor, llévate esta responsabilidad de mi vida que no he pedido y que no sé cómo manejar. Una vez seguí a un hombre —lo llamaremos X, como a Calle— hasta Tokio solo para evitar otra opción.

Un día Calle siguió a una mujer por la rue Froidevaux «porque su peinado me fascinó». Dos hombres a los que siguió tomaron la rue Claudel y luego la rue de l’Odéon, caminando por en medio de la calzada. Pero incluso seguir a gente parecía requerir algo que estaba más allá de sus capacidades. «Carezco de perseverancia —escribió en su diario—. Empiezo a seguir a alguien, pero me canso o se me escapa…» De nuevo en el jardín de Luxembourgo, a las 2.25 de la tarde: «Hace mal día y me siento un tanto alicaída. Decido contentarme con una paloma».[165] No le resulta fácil adoptar la actitud pasiva del individuo que sigue. Una tarde, en la inauguración de una galería de arte, encuentra a un hombre al que ha estado siguiendo poco antes ese día, alguien a quien ha acabado perdiendo de vista. La coincidencia le parece una señal. Cuando él menciona que se va a Venecia al día siguiente, ella decide seguirlo allí también. Es una opción más activa. Una opción más interesante, como mínimo, en su total singularidad rompedora de límites.

Es la primera vez que Calle visita Venecia. Este viaje será el proyecto que lanzará su carrera y hará posible que vuelva, casi treinta años después, convertida en una superestrella internacional del arte. Parece predestinada a estar vinculada a la ciudad; no en vano, su apellido es una palabra veneciana.

El tiempo verbal se desliza al presente. Calle llega el lunes 11 de febrero de 1980.[166] Se ha llevado un cuaderno a modo de diario, y sus anotaciones proporcionan el grueso del texto del proyecto. Registra lo que ocurre como un periodista gonzo, o como un detective privado, apuntando una serie de notas cada día. Henri B., lo llama. Es fotógrafo, de modo que ella decide fotografiarlo allá adonde vaya. En su maleta (que no tiene ruedas) ha metido una peluca rubia, varios sombreros y velos, gafas de sol, guantes, todo lo que necesitará para disfrazarse. También se ha llevado su cámara Leica y unas lentes Squintar, un accesorio provisto de un juego de espejos que se enrosca en el objetivo para fotografiar sin apuntar directamente a la persona. Calle es demasiado tímida para fotografiar a la gente de frente; solo se siente cómoda disparando de lado.

Ah, y da la casualidad de que es Carnaval, ese período tradicional de desenfreno enmascarado y encuentros anónimos que precede a la autorrenuncia de la Cuaresma.

Durante siglos, el poder cívico de Venecia se mantuvo a través de un sistema de vigilancia. A la gente le parece fascinante; Donna Leon ha hecho toda una carrera a partir de ello, escribiendo novelas de misterio sobre un commisioner de la policía veneciana de hoy. El Consejo de los Diez tenía instaladas sus bocche di leone de forma que los venecianos pudieran informar anónimamente acerca de sus conciudadanos (en esa época no existía un sistema de policía eficiente). Ese era, por tanto, el conducto aceptado por el que el ciudadano medio podía ponerse en contacto con su gobierno. Debido a la naturaleza del gobierno de Venecia —una república y no una monarquía—, las decisiones las tomaban hasta 250 senadores, cada uno con su propio séquito. En un entorno tan fragmentado, el poder se convertía en un juego para acumular la máxima información posible. Los secretos se intercambiaban. El barbero podía ser un espía. O el gondolero. La información sobre cómo se administraba la república era cuidadosamente guardada; el farmacéutico podía saber más que tú sobre los temas que se discutían en el gobierno. Los escritores prosperaron; a la versión veneciana del periodista se le llamaba novellista. Los novellisti intercambiaban información con otros novellisti en diferentes sectores de la ciudad y así hilvanaban las historias que se convertirían en noticia.

La primera parada de Calle en la ciudad, después de su hotel, es la Questura, la comisaría principal. Le han dicho que llevan un archivo de los registros de los hoteles. Pero el agente del mostrador no quiere decirle dónde se aloja «su amigo»; es «contrario a la normativa». Le recomienda que pregunte en la estación de tren. «¿Por qué no tengo la audacia de sobornarlo?», se pregunta ella.[167] En la estación de tren la mandan a la Questura. Es el equivalente administrativo de caminar en círculos.

No es fácil localizar a este hombre. Ella recuerda vagamente que él le mencionó una pensione llamada San Bernardino, pero en Venecia no hay ningún hotel con ese nombre. Telefonea a todos los hoteles con nombre de santo, pero en ninguno se aloja un tal Henri B. Hacia las dos de la tarde del viernes 15 de febrero se sienta con una lista de todos los hoteles de Venecia, ordenados por categoría, y empieza a llamar a cada uno: Bauer Grunwald, Cipriani, Gritti, Carlton Executive, Europe & Brittania, Gabrielli, Londra, Luna, Metropole, Monaco & Grand Canal, Park Hotel, Serenissima, Spagna, Stella-Alpina, San Maurizio, etc. Hay 181, todo un mundo de hoteles inspirados por países y ciudades, constelaciones, santos y familias venecianas. A las 6.45 de la tarde llama a la Casa de Stefani y le comunican que Henri B. estará fuera todo el día.

«Me veo a mí misma a la entrada del laberinto —escribe en su diario—, lista para perderme en esta ciudad y en esta historia. Sumisa.»[168]

El laberinto es una de las metáforas del poder de la ciudad: necesitamos una palabra para describir la forma en que se escabulle justo cuando creemos que la hemos entendido, para expresar la capacidad de actuar que parece tener por sí misma, la manera en que nos frustra, nos confunde, se ofusca, el modo en que nos pide toda nuestra habilidad para encontrar formas de derrotarla. Teseo se adentra en el laberinto para luchar con el Minotauro y, según avanza, va soltando hilo de un ovillo que le ha dado su amor, Ariadna, para que encuentre el camino de regreso a ella. Pero un laberinto es un entrecruzamiento de caminos que, con el tiempo, te llevan a su centro. No puedes perderte en ellos; están compuestos de un solo pasillo sinuoso. Te obligan a ir despacio, eso es todo. Un laberinto, por otra parte, es una estructura construida para confundir, para crear la sensación de que uno podría no llegar nunca. Un laberinto da opciones: ¿ese o aquel? ¿Y si tomo ese? ¿Qué pasaría si tomo aquel? Deberían haber tenido encerrado al Minotauro en un laberinto.

¿Por qué persistimos en cometer este error? ¿Por qué queremos que la ciudad sea algo con o contra lo que tenemos que luchar?

Queremos tomar decisiones y tener cierta capacidad de actuar para perdernos y que nos encuentren. Queremos desafiar a la ciudad, descifrarla y florecer dentro de sus parámetros.

Y si tenemos que enfrentarnos al Minotauro, queremos ser capaces de salir de nuevo.

A Calle le preocupa estar perdiendo el tiempo y se impacienta. «Debo dejar de pensar en posibles resultados, preguntándome adónde me está llevando esta historia. La seguiré hasta el final.»[169]

Me siento culpable persiguiendo sinagogas imaginarias en Venecia. Trato de organizar mi tiempo de forma estricta: voy a clase de italiano por la mañana, doy un paseo después de comer, hago los ejercicios por la tarde y leo a Virginia Woolf por la noche. En una agenda apretada no hay espacio para las sorpresas y no hay tiempo para perderse.[170]

Pero Venecia no es una ciudad a la que acudir con un itinerario: estás destinado a perderte y a llegar tarde casi antes de ponerte en camino. Ni siquiera los dotados de un sentido de la orientación superior se libran; al caminar por la ciudad, las calles se reorganizan hábilmente por sí solas, como un crupier barajando las cartas. Si ves una tienda o un restaurante donde te gustaría entrar, hazlo sin titubeos, porque son pocas las posibilidades de que los encuentres otra vez. Hay algunos lugares en Venecia que, como Brigadoon, solo salen de la niebla una vez cada cien años. A menos que tengas uno de esos días en los que no logras salir de la misma trayectoria, y vas de aquí para allá por los mismos puentes hasta que estás harto de esa tienda y no consigues recordar por qué querías parar allí, y lo único que quieres es ver una tienda diferente. Eso también sucede.

Hace algunos años pusieron unos letreros amarillos que señalaban la piazza San Marco, Rialto, el puente de la Accademia, la estación de tren. Algunos venecianos pícaros han «colaborado» a su manera, poniendo «Per Rialto!» en las esquinas y los arcos sin señalar, pero si los obecedes es por tu cuenta y riesgo: lo más probable es que acabes en el otro extremo de la ciudad.

Esos letreros amarillos convierten lo que es realmente un caos en un laberinto. Un ir y venir. Rialto, San Marco, la Accademia. El tiempo va más despacio a medida que seguimos la misma ruta sobre los mismos puentes una y otra vez. Este camino está muy trillado, pensamos. Quiero dejarlo. Queremos desobedecer.

Un día, al ir a Cannaregio, el viejo gueto judío, para entrevistar a alguien en relación con la novela, me perdí. Consciente de que el tiempo se escabulle y con el sol pegando fuerte, voy de calle en calle, no recuerdo si he visto ese cibercafé o esa frutería hace cinco minutos o cinco días. Me niego a volver sobre mis pasos creyendo, con la ingenuidad de alguien que viene de una ciudad cuadriculada como Nueva York o de una ciudad radial como París, que si sigo andando rectificaré el giro equivocado y acabaré llegando a mi destino. Tal vez es para evitar el aburrimiento de volver por el mismo camino por el que he venido. O una orgullosa incapacidad para admitir una derrota topográfica.

Al final me meto por una calle larga y estrecha que me da buena espina. Sí, es por aquí, tiene que estar en dirección nornordoeste, y luego saldré a esa calle cerca del puente y casi habré llegado… Sigo andando durante un buen rato, hasta que la calle desemboca bruscamente en el agua. No hay posibilidades de continuar, a no ser que sea en barco o con traje de neopreno.

Parece querer decir algo: como si por cada avance que hago en un área de mi vida tuviera que perder tiempo en otra y volver sobre mis pasos para recuperarme, reorientarme y seguir adelante. Nada discurre en línea recta. Hay mucho camino que se dobla sobre sí mismo.

Olvida los letreros. Deja el plano. Te encontrarás con callejones sin salida. Pero no te preocupes: no acabarás en el agua.

No conviene ser demasiado obediente en Venecia.

Una vez que Calle ha localizado a su hombre, hace suyo el itinerario de este. Toma nota de todas las calles por las que caminan (porque le acompaña su mujer, que lleva un pañuelo de flores en la cabeza), los escaparates en los que se detienen a mirar, las fotografías que él saca. Calle lo imita, saca las mismas fotos, se detiene en los mismos lugares, y mientras anota la ruta en el cuaderno ella misma va dejando su huella por toda la ciudad y por la trayectoria de él; lo que él cree que son opciones, lo que son realmente opciones, llevan la secreta impronta de ella: «calle de Camai, calle del Chiovere, campo San Rocco, calle Larga».[171] Cuando pierde el rastro de la pareja, acude al viejo cementerio judío del Lido. Una de las cosas que sabe de él es que le encantan los cementerios. Debe de haber ido allí, escribe. «Tengo grandes esperanzas puestas en él.»[172]

El laberinto de la ciudad se ha construido para fomentar el deseo. Todo lo que queremos desaparece a la vuelta de la esquina, siempre unos pasos por delante. Henri B. se convierte en una obsesión. Ella tiene que recordarse que no siente nada particular por él, que lo que siente no viene de su interior, sino del juego. Y, sin embargo, presenta todos los signos del amante rechazado o ignorado que acecha al objeto de su amor, desde pasar «furtivamente» junto a su hotel hasta esperarlo fuera de un anticuario. Hay en el proyecto algo casi filial, pero también incestuoso, cuando empieza a pensar que tal vez está enamorada de él. Esa debe de ser la razón por la que lo sigue, ¿no? ¿Cuál más podría haber? «Solo el amor —escribe— parece admisible.»[173]

Cuando era pequeña me faltó poco para ahogarme en la piscina de una amiga. Era de las que se alzan desde el suelo, un círculo no muy grande de agua tratada con cloro sobre el césped empapado de su patio trasero. Estaba llena de juguetes, flotadores y un par de colchonetas, y yo recogía aros de plástico llenos de arena del fondo. Pero, cuando intenté salir a la superficie, me topé con una flotilla de colchonetas con mis amigas sentadas en ellas. Me estaba quedando sin aire y no encontraba una ruta para salir del agua que no estuviera bloqueada por plástico cargado de cuerpos. Lo conseguí, justo a tiempo, pero nunca he olvidado el pánico que sentí.

Un año después de que me fuera a vivir a París, recordé ese día en el que no podía salir de debajo de la colchoneta de mi amiga. El chico al que quería me había dejado para irse a estudiar derecho al sur de Francia, y en plena crisis acudí a una psicóloga. La mayoría de los días no podía levantarme de la cama, el mundo exterior había adquirido un aspecto cenagoso que hacía pesadas mis actividades cotidianas, y cada paso que daba parecía toparse con una resistencia. De lo único que podía hablar en nuestras sesiones era de ese chico, pero no estaba haciendo muchos avances para superarlo. Una tarde conté el sueño que había tenido la noche anterior. Estaba en un naufragio en alta mar y me aferraba desesperadamente a alguna clase de dispositivo de flotación.

«Ese es el chico —me dijo la psicóloga—. O lo que sea que representa para ti. Por eso no puedes soltarlo…, es tu balsa. Te aferras a ella como si te fuera la vida en ello.»

Me aferraba, pensé; pero la balsa también me estaba matando.

De modo que estoy intentando aferrarme a algo que no sea una persona, que puede dejarme. Estoy en esta ciudad flotante, caminando por las calles de Dorsoduro, intentando descubrir qué es lo que me mantiene íntegra y en la superficie. Hay algo intensamente religioso en Venecia, pero he probado con la religión y ha resultado ser un callejón sin salida. Como la hija de un católico no practicante y de una judía que tampoco practica, ninguna de las dos me convencía del todo, porque siempre había esa otra parte que no encajaba. Le doy a Catherine el mismo contexto familiar y el mismo deseo de encajar; le pongo el apellido Parrish y la suelto en Venecia, una ciudad cuyos barrios están organizados por parrocchias; una simple traducción que tal vez neutralizó la religión, que pasó de ser un concepto de exclusión o inclusión a uno de integración. Pero creo que, hasta cierto punto, no es verdad. También queremos que la gente nos acepte.

Voy a Santa Maria della Salute siguiendo el consejo de Philippe Sollers, que enciende una vela en una iglesia cada vez que llega a un lugar «para guiar la mano que escribe». Yo necesito que me orienten en muchas cosas, pero si recibo un poco de ayuda con la escritura no me preocuparé tanto por las demás.

Al adentrarme en la nave, un joven atildado se acerca a mí meneando la cabeza con desaprobación. «Troppo corta», dice señalando mi falda. Me he puesto el jersey sobre la camiseta de tirantes, pero no he pensado ni por un momento en la falda. Pasa un hombre con camiseta de tirantes y pantalones cortos, pero a él no le dice nada. Justo cuando me estaba rindiendo a la belleza del catolicismo este me atiza en los nudillos, como hacían las monjas a mi madre con una regla cuando era niña. «¿Puedo encender una vela antes de irme?», le pregunto. Él frunce el entrecejo, pero me deja. El pecado puede encender una vela siempre que deje caer un euro en la alcancía.

El sabbat voy a una sinagoga de verdad para participar de la oración matinal. He escogido la sinagoga española porque los antepasados de algunos de mis personajes son judíos sefardíes de la península Ibérica que se detuvieron en Venecia antes de partir hacia Croacia cuando se creó el gueto veneciano en 1516. Quiero escribir sobre los judíos de Venecia que se negaron a encerrarse en el gueto, que se hicieron pasar por cristianos para conservar la libertad, pero practicaban el judaísmo en la privacidad de sus hogares. Me despierto temprano y salgo de Dorsoduro en la que espero que sea la dirección correcta, pero me pierdo y llego tarde al shul.

La entrada está vigilada por dos hombres armados. Uno se dirige a mí en inglés. Me pide permiso para mirar en el interior de mi bolso, y cuando encuentra la cámara y el móvil, me niega la entrada. «Es una sinagoga ortodoxa, signorina.» El problema del sabbat es que se supone que no está permitido realizar trabajo alguno ni encender una llama. Utilizar equipo electrónico equivale a encender una llama, de modo que la mera presencia de un potencial encendedor está prohibida. Intento razonar con él («¡Pero si no se usan no pueden infringir ninguna regla!»), luego pruebo con las lágrimas («Pero vengo desde Dorsoduro y me he perdido…») y, por último, recurro a Dios: «¡Pero es sabbat! ¡Tengo que observar el sabbat!».

No se deja engañar, pero me ofrece un trato. «Le diré lo que haremos. Si encuentra un lugar donde dejar esas cosas, la dejaré pasar. Si no, tendrá que volver esta noche para el Havdalah. Pero se lo advierto —añade (con aparente condescendencia)—, casi todos los tenderos del barrio han cerrado porque es sabbat.» Volver a mi alojamiento y regresar está descartado, de modo que acepto su desafío. Me he fijado en que había un anticuario abierto a la vuelta de la esquina, en dirección a la estación de tren, así que me dirijo a él. Tengo suerte; el amable dueño de mediana edad habla lo bastante bien francés para entender por qué le tiendo mi cámara digital y el móvil.

Vuelvo a la sinagoga y estoy enseñándole triunfal el bolso al hombre cuando veo que mi iPod asoma debajo de la billetera. Por suerte, él no lo ve, o finge no verlo, y me deja pasar.

La palabra gueto surge con los judíos de Venecia; el Gueto de Venecia se construyó en la vieja fundición de hierro de Cannaregi, que se llamaba ghèto.

Y aquí estoy yo, intentando entrar en el gueto de la identificación religiosa. ¿Por qué estoy tan impaciente por abrazar las normas de otros?

Sophie Calle está de cuclillas en un callejón, esperando a que el hombre al que está siguiendo salga del anticuario en el que hace horas ha entrado con su mujer. Es una conducta decididamente de acecho y se está sintiendo bastante boba. Hace un frío que pela. Él la está poniendo a prueba, piensa, quedándose dentro una cantidad «exagerada» de tiempo, como diciendo: «Puedes esperar todo lo que quieras que no saldré».[174]

¿Qué está haciendo ella? ¿Qué clase de flâneuse es? Si la flâneuse es una mujer liberada, resuelta a ir adonde se supone que no debe, ¿qué significa que ella siga a alguien? Pienso en el cuento de El hombre de la multitud(1840), de Edgar Allan Poe, sobre un hombre anónimo, solo una cara más en la multitud, pero una particular clase de hombre que ve pasar el mundo: el clásico flâneur. El hombre de Poe se interesa por un individuo extraño al que sigue por toda la ciudad solo para acabar perdiéndolo de vista. Cabría preguntarse si el flâneur es el seguidor o el seguido, el que está tomando las decisiones en la ciudad o el que toma la decisión de abandonar las decisiones en pos de algo a lo que no puede poner nombre, solo una cara.

Calle no toma atajos; no sigue los letreros amarillos a no ser que lo haga el hombre al que sigue. Pero su avance a través de la ciudad es todo menos pasivo. Ella lo veía como una obra de arte, no como arte. Pero no sacó suficientes fotos. Tuvo que volver y sacar las que faltaban. El hombre que suponemos que es Henri B. en esas fotografías, el que vemos en el libro que ella publicó, no es él. De seguidora ha pasado a ser rastreadora, artista, fotógrafa. Llamaría el proyecto Suite Vénitienne, con todo lo que la palabra suite implica. Del latín secutus, es el participio del verbo sequoir, que se convierte en suivre en francés y en follow en inglés. La suite es lo que está a continuación, lo que sigue, una secuela. Es una serie de acontecimientos, una serie de movimientos. La música clásica llega en suites. Las habitaciones de hotel, si tienes suerte, se reparten en suites.[175]

Calle repara en un letrero sobre la tienda de antigüedades en el que se lee: DIME DÓNDE VIVES Y TE DIRÉ QUIÉN ERES.[176] Tiene que ser una alusión a André Breton. «Dime a quién sigues y te diré quién eres», escribe al comienzo de su novela Nadja (1928), cuando se dispone a acechar, seducir y finalmente abandonar a una joven artista mentalmene inestable a la que llama Nadja por su exótica belleza rusa. Breton también convierte el seguimiento en un acto subversivo en el que el amor se ve intensificado por la huida y acotado por la ciudad circundante. La literatura está llena de hombres que acechan y de mujeres acechadas. Se necesita a una artista como Sophie Calle para volver las tornas.[177]

Ella no es la primera ni la única artista que sigue a gente por la calle. En 1969 Vito Acconci llevó a cabo un proyecto similar en Nueva York: seguía a personas por la ciudad, a veces durante horas, hasta que entraban en un lugar privado. Iba por la calle con una cámara y cada vez que parpadeaba hacía una fotografía. Era una manera, escribió, de salir de casa, de moverse, de salir de sí mismo para convertirse en algo más grande. Esos proyectos nos hacen conscientes de lo público que es estar en público, de la vulnerabilidad que entraña, de la atmósfera cargada, mientras evitamos la confrontación y todo lo que puede implicar: invasión, peligro, encuentros eróticos.

Sin embargo, es muy distinto si el que sigue es un hombre o una mujer. Hay toda clase de implicaciones diferentes. Una mujer que sigue a un hombre es sumisa, ¿no? En cambio, a un hombre que sigue a una mujer lo mueve una pasión. A lo largo de toda la Suite Vénitienne a Calle le siguen hombres: unos le hablan, otros no; unos son amenazadores, otros no. En general ella disfruta con la atención. (Somos cómplices, con nuestra vanidad, nuestra necesidad de hacernos notar, de que nos vean. «Hoy, por primera vez en mi vida —escribe Calle—, alguien me ha llamado rubia atractiva.»)[178] Y, como ella misma ha señalado, Acconci no se movía en el reino del afecto, de los sentimientos. Si su proyecto gira en torno a actuar y estar en público, el de ella está mucho más enfocado a la intimidad y la privacidad. Ella no registra solo adónde va Henri B. y qué hace allí, sino también sus respuestas personales al acto de ser seguido.

Cuando por fin salen del anticuario y se dirigen a la parada del vaporetto, ella continúa mirando el escaparate, y se sube a la embarcación justo antes de que zarpe. Se queda fuera mientras ellos se sientan en la cabina, y se siente rodeada por la misma agua, la misma Venecia que él.

La Venecia de él es su Venecia.

Ponme en alguna parte.

«Adónde tú vas, yo iré, y donde quiera que vivieres, viviré. Tu pueblo será mi pueblo, y tu Dios será mi Dios.»

El credo del converso.

En nuestra cultura el acto de seguir está devaluado; hay algo sospechoso en ser un seguidor, denota debilidad o incluso perversión. Nos alientan a ser cabecillas. A tomar la iniciativa y a forjar nuestro propio camino. Pero en la sumisión hay algo subversivo. La obra de Calle lo refleja; abre una puerta al azar dentro de una serie de controles. Porque ella sí tiene control. Se apoya en otra persona, pero sigue siendo ella la que toma las decisiones. Él solo le evita la sensación de estar «perdida» en el laberinto; mientras ella no lo pierda de vista, estará exactamente donde necesita estar.

No es lo que ocurre tres años después, cuando emprende un viaje con un hombre aparentemente en los mismos términos. La película que filma en 1992 con su exmarido Greg Shepherd, No Sex Last Night, puede o no relatar la evolución de su relación. No queda claro cuánto de la película es montaje y cuánto espontáneo. La premisa es que han acordado viajar juntos en coche de un extremo al otro del país y hacer una película que lo cuente. Pero, cuando ella llega a Nueva York, él no ha hecho ningún preparativo —no ha mandado revisar el coche, ha perdido el carnet de conducir, no ha alquilado ni comprado una cámara— y se olvida de ir a recogerla al aeropuerto. «Sabía que él no quería volver a marcharse —dice Calle para sus adentros—, pero para proteger mi viaje lo organicé todo yo. Aunque sea un desastre, iremos.»

Solo filman mientras están dentro del coche; del tiempo que pasan fuera solo vemos fotografías de los hoteles, de los restaurantes, de los dos. Ella habla en inglés con él y en francés en la voz en off, en una especie de narrativa confesional de protoreality-show, si no fuera porque las voces en off de ambos a menudo están montadas sobre una toma de los dos juntos, lo que nos da acceso a lo que cada uno de ellos está pensando y no se dicen. «¿Qué hago aquí?» El francés de ella es un lugar al que él no puede acceder. La mente también lo es. Cada noche se alojan en un hotel, y cada mañana Calle hace una foto de la habitación y anuncia, en voz en off: «Anoche no hubo sexo».

Greg cuenta en voz en off que se sintió atraído por Sophie después de ver un programa de ella en Boston. Inspirado por su enfoque poco convencional del arte y de las relaciones humanas, decidió que algún día la buscaría y la seguiría. Pero antes de que pudiera buscarla, ella se acercó un día a él en una calle de Nueva York. «Ella me encontró primero.» Ahora los juegos de ella solo logran que se sienta desplazado y receloso. La acusa de «revelar cosas» constantemente para encontrar pruebas contra él y de «violación de la intimidad…, algo en lo que tú y yo sabemos que eres experta». Son dos personas arrojadas a una olla a presión de un coche cutre que recorre el país. El coche se estropea continuamente, y cada vez cuesta más tiempo y más dinero repararlo. El débil vínculo que los une se desintegra cuando ninguno de los dos da al otro lo que necesita. Ambos saben que el problema es Greg —que es inmaduro y rehúye el compromiso, el clásico macho creativo neurótico, torturador y torturado—, pero Sophie contribuye a su inseguridad mostrándose irónica con todo; él la encuentra «sentenciosa» y se encoge de antemano cada vez que abre la boca. Los dos están impacientes por llegar a su destino.

Greg telefonea a otras mujeres periódicamente durante el viaje, y le gorronea dinero a ella para arreglar el coche. En una escena, pregunta: «¿Estás bien?», y ella asiente en silencio, sin parpadear siquiera, durante unos diez segundos mientras cae la lluvia por la ventana y suena una armónica por la radio. Ella no está actuando.

Cuesta ver a alguien a quien veneras con el corazón roto por un tipo que se arranca a mordiscos el vello de las manos y los brazos.

Esta es la historia de cómo Calle acabó psicoanalizándose. Cuando tenía treinta años, su padre le dijo que tenía mal aliento y que debía verla un médico. Le pidió una cita, pero cuando llegó el día resultó ser la consulta de un psiquiatra. Calle le dijo que debía de tratarse de un error, que se suponía que su padre la había enviado allí por el mal aliento. «¿Hace todo lo que le dice su padre?», le preguntó el psiquiatra. Fue entonces cuando ella decidió ser su paciente. Era una forma de seguir y no seguir las instrucciones de su padre.

El proyecto de seguir a Henry B. es un tira y afloja; unas veces ella renuncia al control; otras se aferra a él. No hay conocimientos en juego; no hay información que obtener, aparte de la existencia cotidiana de Henri B. Ella hace de detective, pero no hay delito, no hay motivos para llevar a cabo una investigación. Jugará con esa idea años después, cuando contrate a un detective privado para que la siga por todo París. En secreto, ella seguirá al detective.

Sin embargo, a ella se le da mejor seguir. O al menos eso suponemos; no sabemos si el detective llega a sospechar que ella ha estado siguiéndolo. Sin embargo, Henri B. sí que lo sabe. El día que ella lo esperó durante horas fuera del anticuario, él vio que lo seguía hasta el hospital de S. S. Giovanni e Paolo. Fueron los ojos de ella los que la delataron, afirma él. Reconoció esos ojos. Debería haberlos escondido mejor.

Poco antes, Calle ha estado casi aturdida de alegría, nerviosismo y triunfo. «Lo he desviado de su curso —escribe—. Está intrigado.»[179]

Me recuerda a otro hombre en quien Calle se concentró para otro de sus proyectos, La libreta de direcciones. En 1983, después de encontrar una libreta de direcciones en una calle de París (la rue des Martyrs, a la vuelta de la esquina de donde yo vivía cuando empecé mi propio proyecto veneciano), se dedicó a llamar a todos los números que había en ella para intentar hacerse una idea del hombre que la había extraviado. A partir de esas conversaciones escribió unos artículos breves que publicó en Libération. Al hombre en cuestión no le gustó e intentó demandarla por violación de la intimidad. También intentó que Libération publicara fotos de Calle desnuda. Esa fue la única vez que ella admite que fue demasiado lejos.[180] Además, como con Henry B., afirmaba haberse enamorado de él.

A muchas personas no les gusta que las sigan.

¿Conlleva demasiada responsabilidad?

Ella logra llegar a París en un tren diferente, vía Bolonia, cinco minutos antes que él. Observa cómo él y su mujer bajan del vagón y se pelean con su equipaje, caminando muy despacio. Algún día las maletas tendrán ruedecitas y no será necesario pelearse. Pero entonces todos volarán con easyJet y el romanticismo habrá desaparecido.

Me pregunto dónde estará Henry B. ahora. Me pregunto qué pensará de Calle. ¿Tiene un ejemplar de su libro? ¿Habrá vuelto a Venecia desde entonces? ¿Estará muy cambiada su ciudad? ¿Habrá encontrado él mismo a alguien a quien seguir?

Autobús CDG > NAR de dos horas hasta el ANA Hotel. Baja en el aparcamiento subterráneo; toma el ascensor y sube, sube, sube.

TOKIO

DENTRO

Muchos de los estilos de vida corrientes desaparecen cuando la gente empieza a vivir en el aire.

MAEVE BRENNAN, New Yorker

En noviembre de 2007 a mi novio del momento (lo llamaré X, como Sophie Calle) le informaron de su traslado a la sucursal que el banco para el que trabajaba tenía en Tokio, que se haría efectivo en enero. La discusión fue como sigue:

—No.

—…

—Deja tu trabajo. Búscate otro. De todos modos, no te gusta ser banquero.

—…

—No podemos mudarnos a Tokio. ¿Cómo pueden trasladarte allí sin más?

—…

—¿Cuánto tiempo piensan tenerte allí?

—Indefinidamente.

—No. No.

Mis razones eran múltiples. Pero, por encima de todo, no quería irme de París. Me había costado mucho llegar hasta allí y quedarme, y cada año era una nueva lucha para renovar mi visado, conseguir un empleo como profesora que me permitiera mantenerme y buscar el equilibrio entre la enseñanza, la investigación y la escritura. Luego estaban los desafíos profesionales que me esperaban el año siguiente: tenía que prepararme para los exámenes orales, a los que debía presentarme en mayo en Nueva York, lo que significaba leer y tomar notas de unos setenta libros que había en el temario. Necesitaba estabilidad. Necesitaba continuidad. Necesitaba una biblioteca de libros de consulta. Acudió a mi mente una imagen de mí misma subiendo setenta libros a un avión.

Por otra parte, ¡era Tokio! Yo nunca había estado en Asia; no sabía cuándo se me presentaría otra oportunidad para hacerlo. Siempre me había imaginado yendo algún día. Me veía allí en cierto momento vago en el futuro, como una mujer de mediana edad y en compañía de mi marido, con los hijos en la universidad. Tal vez era una oportunidad que no debía dejar escapar. Su banco me pagaría los vuelos. Y él prometió buscar otro empleo en París en cuanto pudiera. Disfrutaríamos de Japón mientras estuviéramos allí y luego regresaríamos.

Así que acepté.

Se rumorea que en el Hôspital Sainte-Anne de París hay una sala psiquiátrica para turistas japoneses que caen en una decepción catatónica al descubrir que el verdadero París es sucio, ruidoso y vulgar cuando esperaban que fuera todo cruasanes, macarons y olor a Chanel n.º 5. Lo llaman el «síndrome de París» y dicen que sus efectos físicos son comparables con lo que Stendhal describió en su viaje a Florencia: «Saliendo de la Santa Croce, me latía con fuerza el corazón; sentía lo que en Berlín denominan “nervios”; la vida se había agotado en mí, caminaba con miedo a caerme».[181]

Pero en Tokio no hay ninguna sala psiquiátrica para los parisienses que sucumben ante el horror que es dicha ciudad. Me pasé mi primera semana convencida de que vivíamos en la zona más asquerosa. Nos llevaron a Roppongi, el gueto gaijin (extranjero) de pasos elevados, túneles y puentes de acero que tenías que cruzar para atravesar una autopista de cuatro carriles, que era una arteria principal. Los edificios estaban cubiertos casi uniformemente de azulejos de cuarto de baño que no parecían haberse limpiado desde que los colocaron allí con prisas tras la Segunda Guerra Mundial. Ofendía a la vista. Ofendía de verdad. Nuestro edificio era un complejo llamado Ark Hills, propiedad de una hábil y próspera empresa que era dueña de prácticamente todo en Roppongi y sus alrededores. Cerca se alzaba una triste imitación naranja y blanca de la Torre Eiffel que parecía más bien una torre de perforación.

A medida que me aventuraba a explorar la ciudad, descubrí que la mayor parte de ella tenía ese mismo aspecto. La estética imperante era la del funcionalismo puro. No sabía qué iba a encontrar, así que no puedo decir que estuviera decepcionada. Pero esperaba algo distinto. Algo… menos industrial. Una ciudad en la que pudiera sentirme como en casa, aunque solo fuera temporalmente. Una ciudad que pudiera recorrer como siempre he hecho: a pie.

Pero Tokio no es una ciudad para caminar; es demasiado grande para ello. Incluso sus barrios son demasiado extensos para pasear por ellos. Vivíamos en una intersección en forma de Y (Y de yen, de dinero, de riqueza) de dos carreteras principales, una llevaba a Shibuya y la otra al Palacio Imperial. Todos los lugares que yo quería conocer —Shinjuku, Harajuku, Nakameguro, Omotesando, Asakusa— estaban lejos de donde vivíamos y, en su mayoría, unos de otros, conectados por largos tramos de carreteras hostiles para los peatones. Podíamos ir andando a Azabu, un vecindario de cierta categoría lleno de embajadas, pero eso era todo. Después de dos semanas yo quería gritar. Pero no lo hice.

Me contuve. Le di una oportunidad y mantuve la mente abierta.

Vivíamos en uno de esos hoteles para negocios a largo plazo que se conocen como apartoteles, en un nido de águilas de la decimosexta planta con vistas a lo que parecía el centro de Manhattan. Cada día a las cinco, por altavoces instalados en los edificios, sonaba una melodía parecida a una canción infantil que se elevaba por el cañón. Al caer la tarde, los edificios reflejaban el cálido naranja de la puesta de sol en sus ventanas y, de noche, centelleaban con luces protectoras, un millón de ojos rojos que parpadeaban en la oscuridad. Por la mañana, los helicópteros flotaban en el cielo como mosquitos.

Todo estaba automatizado. Las flores del balcón se regaban solas. Si estabas en la cocina y te apetecía bañarte, en la pared había un botón para abrir los grifos de la bañera, que se cerraban automáticamente cuando estaba llena. Si el agua se enfriaba mientras estabas sumergido en ella, podías recalentarla. Los llamados «inodoros electrónicos» tenían toda una gama de funciones: calentador de taza, chorro limpiador, reproductor de música o sistema de autolimpieza. El nuestro se abría automáticamente cuando te acercabas, lo que es mejor en teoría que en la práctica. Si solo quieres coger una toalla del armario, el inodoro empieza a pitar y a rugir expectante, como si hubieras despertado a un perro dormido. Yo estaba constantemente apagándolo. Desactivaba la función de levantar la tapa y X lo reactivaba, y así sucesivamente. La vida del banquero en Japón: lo que era bonito era innecesario, y lo que querías que fuera bonito no lo era.

Al cabo de una semana de llegar allí los mercados financieros mundiales se desplomaron. Un operador desleal del banco de X logró que este perdiera todo su dinero. De la noche a la mañana llegó la crise. No había empleos a los que volver en París.

Estábamos encallados en Tokio.

Bueno, no exactamente encallados. Yo iba y venía, según lo previsto. Pero la ausencia de él transformó París, dejó de ser el lugar donde vivía para convertirse en un destino temporal. Cuando estaba allí quería estar en Tokio, y cuando estaba en Tokio quería estar en París. Si antes me dividía entre Nueva York y París, ahora me extendía a tres continentes y me sentía infeliz en todos.

Llevé un diario.

22/01/08

El día siguiente a la fuerte caída del mercado de valores estudio la cara de los encorbatados que me rodean en Starbucks, que consultan sus portátiles en sus descansos para tomar café, pero no veo en ellos rastro de la catástrofe de ayer. ¿Es imperceptible al ojo no entrenado?

El impacto todavía tiene que reverberar a través del océano hasta Estados Unidos, donde los mercados permanecieron cerrados ayer (hoy para ellos) por ser el Día de Martin Luther King. Mañana sabremos más. La burbuja crediticia de Estados Unidos es responsable de este caos: ¿qué forma tomará allí?

Escribí un correo electrónico a mi hermana.

23/01/08

Me siento a diario frustrada por no hablar el idioma, aunque estoy aprendiendo frases cortas y he aprendido yo sola los números. Creo que me apuntaré a clases de japonés. Echo mucho de menos París; aquí todo es muy feo. Y os echo de menos a vosotros. Hablé con mamá y papá por teléfono el otro día y me gustó mucho oír sus voces. París parece a la vuelta de la esquina de Nueva York comparado con Tokio; me siento muy lejos. Pero es una experiencia única en la vida y una oportunidad que casi nunca se da, de modo que necesito sacarle el máximo partido y quedarme aquí tanto tiempo como tenga sentido. Ah, y si alguna vez vuelo de Tokio a Estados Unidos, habré dado la vuelta al mundo en avión.

Compongo un poema dadaísta a partir de recortes de un artículo del FT.[182]

impulsados mercados alrededor cierre. repunte

Japón sin asiáticos cortes, sorpresas

recesión optimismo un comprando no atrajo

eco- inversores interés saltaron cifras

ya más lejos Tokio

Sentía la distancia en los huesos. Todas esas horas que pasé sobrevolando Siberia. El vuelo me llevó lejísimos de donde había empezado; no era así como había que dar la vuelta al mundo. Debería haber volado a Tokio desde Nueva York. Tal vez con una parada en California. NY > LAX > Tokio.

Todo se veía insulso con la luz invernal. El cielo parecía desteñido, como una toalla blanca que se lava con ropa oscura.

Y fuera, en las calles de Roppongi, densas multitudes con chaquetas acolchadas, anuncios de whisky y cerveza, el escaparate de un negocio llamado Brawny Weeds. PARA ALQUILAR UN PISO, LLAMA A BRAWNY WEEDS. Hello Storage. Un local llamado Birdman. Un café llamado Almond con un horrible toldo a rayas rosas y blancas. Todo estaba cubierto por un entramado de autopistas. Había bonitas farolas ornamentadas y árboles que se esforzaban por medrar. Yo me esforzaba, a mi vez, en la búsqueda de retazos de belleza; se puede ver en las fotos que hice. Me centraría en los detalles: ¿no es allí donde dicen que está Dios? Intentaba sorprender a una pequeña deidad shinto que habitaba en la ciudad.

Escribí en mi diario.

13/02/08

No quiero estar aquí. No es justo.

Ark Hills se describe a sí mismo como un «complejo urbano multifuncional concebido para el trabajo, el recreo y la relajación, todos los elementos de la vida urbana». Y es cierto, en él había todo lo que podías necesitar: supermercados y tiendas de comida especializada (donde vendían pomelos y melones en cajas sobre lechos de raso como si fueran joyas de gran valor, a cien dólares la unidad; barato para una joya, pero caro para un melón), y servicios cotidianos como una farmacia, un médico, un dentista, varios bancos, un helicóptero o una sala de conciertos. Había una barbería llamada Angel Foot que anunciaba toda clase de servicios para eliminar el vello. Fotografié una foto de una mujer japonesa atendiendo a un hombre japonés en un letrero en el que se leía AGUJERO EN LA OREJA. Compraba la revista Elle en francés en una librería llamada Maruzen, y a veces libros en inglés, best-sellers en rústica de Murakami y del último ganador del Premio Booker. Había un falso café francés llamado Aux Bachanales donde todos los viajantes franceses iban a tomar café, y en él me sentaba e intentaba fingir que no me había ido. Pero más que un café parisiense en Japón, parecía una imitación japonesa de un café francés en Nueva York.

El ambiente artificial y corporativo resultaba opresivo. No parecía parte de Tokio. Tokio estaba fuera de ahí, estaba segura. Pero ¿cómo abordarlo?

Aprendí a conjugar dónde estábamos espacialmente a partir de la historia del barrio. Ark Hills se encontraba en el 1-12-32 de Roppongi, Minato-ku. La primera parte de la dirección corresponde al chome o barrio en la prefectura de Minato. El chome se divide a su vez en distintas secciones y nosotros vivíamos en la número doce. La tercera parte de la dirección especifica que el edificio es el trigésimo segundo que se construyó en esa sección.

Por tanto, si uno va por la calle buscando una dirección en particular, es poco probable que dé con ella a no ser que sepa cómo se construyó el barrio.

¿Cómo se mueve uno por una ciudad donde las calles no tienen nombre?

Esa canción de las cinco se implanta sola en mi cabeza. Sol sol la sol sol sol mi do re mi mi re, ¿y cómo es el resto?

Escribí en mi diario.

16/02/08

Hoy ha sido un día bastante agradable. X me ha llevado a Yodobashi Camera y luego me ha invitado a un katsu-don (chuleta de cerdo y arroz con huevo frito) y una cerveza. Era uno de esos lugares automatizados al estilo japonés, en los que escoges lo que quieres de una especie de máquina expendedora y pagas, aunque en esta recibes un tiquet y tienes que recoger la comida en el mostrador. Los hombres, sentados en taburetes, se encorvaban sobre mesas de formica, sorben ruidosamente los fideos y se relamen los labios. Había un hombre de la tienda de las cámaras con un brazalete en el que se leía «intérprete».

Había otras cosas bonitas. En Harajuku descubrí una calle llena de tiendas que vendían ropa barata para mujer, con nombres como Jet Lag Drive, Flower Monsoon o Kolor, y todas las dependientas esperaban de pie en la entrada cantando su canción de bienvenida: «Irrashaidmaseeee!». Tiendas llenas de ropa de niña para mujeres adultas, con collares redondos y florituras. Compré una camiseta sin mangas y con volantes que llevaba como vestido, pero en París me di cuenta de que era demasiado corta.

De vez en cuando oíamos hablar de algo que parecía tan emocionante y fantástico que queríamos ir enseguida, para tener la sensación de que estábamos experimentando todo lo que la ciudad tenía que ofrecer. Como el kitten-cafe que se rumoreaba que había en lo alto de los grandes almacenes Isetan. Un día subimos y de más está decir que no encontramos gatitos, solo cajas de muñecas vestidas como samuráis.

Es una canción popular japonesa, me dijeron. Suena en todo el país, todos los días a las cinco.

La comida era un problema. No he tenido manías para comer desde que iba a tercero y mi madre me pidió que tuviera la «mente abierta» al darme a probar algo blanco que resultó ser mozzarella; y, por lo general, la mente abierta me ha recompensado con manjares deliciosos. Pero en Japón me di cuenta de que solo se puede abrir hasta cierto punto. La forma más elevada de la cuisine japonesa, el kaiseki, me parece incomestible. Todo tenía un olor extraño, como si hubieran hecho un caldo con el contenido molido de una jaula de conejos y hubieran hervido en él el resto de la comida. El té sabía como el aire de una habitación que lleva mucho tiempo cerrada. Había un tubérculo muy parecido a un rábano que sabía como las axilas de la chaqueta de tweed de un anciano.

Iba al supermercado y no entendía las etiquetas. ¿Esta salsa marrón es soja líquida, teriyaki o alguna clase de salsa aún por descubrir? ¿Esta bolsa de granos blancos es azúcar o sal? (Con las predecibles consecuencias desastrosas en el café de la mañana siguiente.) Bolsas y recipientes de una pasta de color jengibre llamada gunk. ¿Hecha de qué? ¿Es buena o es mala? Bolsas y bolsas de pescado seco (puaf). Hileras de sustancias marrones en tarros de supermercado. ¿Qué eran? ¿Cón qué se podía comer? Ante mis ojos parecía haber un asombroso mundo culinario, pero yo no podía acceder a él.

Íbamos tan a menudo al restaurante francés que había en el centro comercial Roppongi Hills que hicimos amistad con el sommelier. En San Valentín, X me llevó a un restaurante especializado en tofu. Solo había un menú degustación, y uno de los platos consistía en una bola blanca semejante a tofu en un pequeño vaso de chupito; la traducción del menú lo identificaba como «lecha con reducción de naranja». ¿Qué significaba? «¿Qué es la lecha?», pregunté, y lamenté haber preguntado casi al instante. Era mejor no saberlo. Mantén la mente abierta. X googleó la palabra en su móvil. «Testículos de pez», respondió. Escupí la mía. Él se comió las dos.

Por medio del método de ensayo y error, descubrí que ciertos platos japoneses eran deliciosos. El ya mencionado katsu-don. La okonomiyake, una especie de tortilla que llevaba de todo cubierta de mayonesa. En Roppongi logramos dar con una casa de curri realmente buena donde servían pedazos de nan del tamaño de un monopatín goteantes de mantequilla. La comida era tan rica que casi no importaba que el restaurante estuviera lleno de humo, pues en Japón era ilegal fumar al aire libre (salvo en los refugios para fumadores), pero se podía fumar dentro.

Yo comía como una adolescente.

Y me encantaban los pequeños toques, los detalles inesperados. Si iba a la tienda más cercana a comprar una caja bento de comida para llevar, esta iba envuelta en papel de colores y con un lazo. En Azabu había bonitos muros que bordeaban las empinadas calles sobre los que crecían grupos de árboles de hoja perenne. Los muros parecían antiguos, aunque no podían tener muchos años, ni siquiera un siglo. Hacían referencia a un Japón mucho más antiguo que ya no es visible, que yo no era capaz de percibir o no sabía cómo hacerlo. Empezamos a mirar pisos —no puedes quedarte en un apartotel eternamente, ¿no?— y algunos ofrecían vistas del monte Fuji. Su proximidad desconcertaba. «¿Estamos allí entonces?»

A través del espejo me convertí en una estudiante de la realidad invertida. En los taxis, donde los conductores llevaban guantes blancos y los asientos estaban forrados de puntilla, las puertas se abrían y se cerraban solas. En el metro, unos hombres con palas en las manos obligaban a los pasajeros a subirse a los vagones abarrotados. Lo que puedes hacer por ti mismo, en un contexto lo hacen por ti y en otro te lo imponen.

Los meses se acumulaban y X se quedó en Tokio. Aprobé mis exámenes orales en Nueva York, regresé a París, quedé con amigos, intenté mantener mi vida llena sin él. Miré los escaparates de las agencias inmobiliarias pensando en el piso al que nos mudaríamos cuando él por fin volviera, uno grande y bonito de un solo dormitorio en alguna parte de la margen izquierda (X odiaba la derecha). Pero después de oír todas sus historias de los restaurantes con estrella Michelin y los bares de topless donde los agentes de bolsa siempre pagaban la cuenta, comprendí que él no quería regresar a París. En Tokio, los banqueros franceses eran le shit. Lo que yo quería no importaba en realidad.

Era el verano más caluroso que recordaba, y eso incluía esos veranos sofocantes y aletargados en Long Island, cuando el mundo nadaba en el calor que se elevaba de las aceras y las orugas caían de agotamiento de los árboles. El aire se notaba como a presión, penetraba en cada poro de la piel desde todas las direcciones. Me compré una sombrilla para resguardarme, como las mujeres que veía por la calle, pero de poco servía y era un trasto más que llevar encima. Me rociaba a menudo con un pequeño espray de agua mineral que había comprado en una farmacia de París.

Nos trasladamos a un apartamento de Akasaka, a otra propiedad de los Mori situada al otro lado de la intersección en forma de Y. No era un apartotel, pero tenía algo transitorio, como el que tuve en Nueva York. Durante un breve espacio de tiempo se desarrolla en ellos el drama de tu vida, y luego los dejas y apenas los recuerdas, pues no tienen atributos especiales. La neutralidad de nuestro nuevo hogar, su carácter impersonal, su mimetismo, hacían de él un «hotelapart» antes que un apartotel.

El hotel: el hogar del extranjero, el marginado, el que es imposible de integrar.

Pasaba los días en la habitación climatizada, evitando el horno derrite almas que era el mundo exterior o, cuando empecé a enloquecer, en el Starbucks que había en el vestíbulo de nuestro edificio. Leía a Roland Barthes sentada en una esquina, tomando café helado y escuchando de música de fondo a los empleados, que se cantaban unos a otros «grande cappuccinôôôô!» hasta que ofrecían el precioso líquido a los clientes con las dos manos y un «arigotagosamaaaaasu!».

A esas alturas me sabía de memoria la canción infantil.

A Barthes le fascinó Japón. Lo visitó en 1966 y sobre él escribió en un libro titulado El imperio de los signos(1970), una culminación de su obra sobre semiótica, que entendía el lenguaje como un sistema de autorreferencia sin una particular conexión con aquello que representa. Japón, y el japonés, señalaban para Barthes un sistema en sí mismo, totalmente «aislado» del nuestro, que no le aporta ninguna «verdad» sobre Japón ni sobre los símbolos con que lo representamos, sino más bien los límites de los mismos símbolos. Muy parecido a la escritura, que hasta ahora solo puede esforzarse por describir, antes de que las palabras en sí se vuelvan plásticas y el significado se cree sobre la página, y no más allá de ella.

Japón obligó a Barthes a enfrentarse al vacío del lenguaje. La vacuidad. La ausencia de un significante trascendental o una forma de romper el código. «El sueño: conocer una lengua extranjera (extraña) y, sin embargo, no comprenderla.» Verse aliviado de la carga del significado. Para el forastero, Japón es una proliferación de signos ininteligibles. El idioma, trazos de significado organizados arquitectónicamente, levanta una barrera física con el turista occidental; para mí, intentar recordar un kanji es como encontrarme con alguien a quien conocí en una fiesta hace muchos años y tratar de localizarlo. Confundiría el kanji para Tokio

東束

con el que representa la ciudad

市

y a veces incluso con el que representa la persona

人

No podía recurrir a la habilidad para distinguirlos. No es que me hiciera falta, pero quería hacerlo.

Se supone que el carácter para mujer, onna, es una figura con pechos sentada:

女

Para Barthes, el japonés era un velo protector contra todas las formas en que las personas se presentan a través del idioma. Pero esos signos ilegibles llegaban en un momento en que yo me esforzaba por convertirme en el idioma de Barthes, por situarme a mí misma dentro de él, para demostrar que era capaz de hacerlo. Y ahora, ese nuevo idioma, en el que no conseguía afianzarme.

Me apunté a un curso intensivo e individual de japonés en una escuela de idiomas de Meguro. Mi profesora, Hayashimoto-sensei, era una verdadera dama japonesa, impecable con su conjunto de chaqueta y suéter de punto de seda y sus perlas. Laurensan, me llamaba, alargando la r. Me encantaba.

La lógica del japonés: cada parte del habla va seguida de su preposición correspondiente, o mejor dicho, de su posposición. El sujeto seguido de la preposición de sujeto; el objeto directo seguido de la preposición de objeto directo y el verbo. Aprendí a construir frases tal como solía jugar con leños apilables cuando era pequeña.

Watashi wa Roppongi ni - Voy a Roppongi. ikimasu.

Watashi no kuruma ga - Mi coche es rojo. akai desu.

Yo!, añaden al final de una frase, para dar énfasis. Watashi no kuruma ga akai desu yo! Mi coche es rojo, ¡ya lo sabes! O dicen ne para expresar duda o el deseo de llegar a un acuerdo. Watashi no kuruma ga akai desu, ne? Mi coche es rojo, ¿verdad? (Si había otras inflexiones, no las pillé.) Me sentaba y reflexionaba sobre el orden de las palabras e intentaba, sin éxito, memorizarlas.

Hice los deberes en la terraza del segundo piso de Tully’s Coffee en Akasaka-dori, frente a la torre Biz. Por la calle pasaba gente. Jóvenes atractivas con vestidos de volantes y sandalias con cuña de esparto. Chicos de instituto con la camisa del uniforme por fuera de los pantalones. Mujeres de todas las edades con sombrilla para protegerse del sol incluso a las cinco de la tarde. (Y… suena la canción.) Hombres de mediana edad con camisa hawaiana e interesante vello facial. Jóvenes trajeados con aspecto deshidratado. Mujeres estilosas con pantalones ceñidos negros y grandes bolsas Dean & DeLuca. Trabajadores con mono azul sujeto por los tobillos saliendo del konbini. Jóvenes con bolsas de mensajero en bandolera y mechones rubios. Mujeres con calcetines cortos con puntilla y sandalias.

Pienso, en retrospectiva, que era demasiada información de golpe.

(Dios mío, estoy deseando volver algún día.)

Todos parecían caminar lo más despacio posible. Como si la escena callejera transcurriera a cámara lenta. Mi vida también se ralentizaba mientras intentaba pensar en la preposición adecuada con que seguir la parte adecuada de la frase.

Hayashimoto-sensei me animaba mucho, pero yo no hacía sino tropezar con las palabras, intentando hacer coincidir los sustantivos con las preposiciones. Watashi wa boyfurendu to Kioto ni Shinkansen de ikimasu. Me voy con mi novio a Kioto en un tren de alta velocidad.

En la mayoría de las frases que sabía decir aparecía la palabra boyfurendu.

Lo que más me molestaba era la certeza de que había una gran ciudad ahí fuera, llena de lugares por descubrir pero que yo no sabía dónde buscar. No sabía qué había ahí fuera. No sabía adónde ir, por dónde caminar.

Pasábamos los fines de semana comprando muebles en Bo Concept.

Yo decidí qué tipo de sillas tendríamos. A él le gustaban las mesas con cajones, pero no nos las podíamos permitir.

Luego empezaba la semana y él regresaba al trabajo.

Googleé «cosas interesantes que hacer en Tokio».

Googleé «librerías inglesas en Tokio».

Encontré una en Nakameguro llamada Cow Books.

Dibujé un plano.

Fui hasta Nakameguro, pero no conseguí dar con la librería.

Volví a casa frustrada y acalorada.

Al día siguiente salí y paré un taxi.

Enseñé al taxista la dirección en japonés.

Él no sabía dónde estaba.

Conectó el GPS.

El GPS tampoco lo sabía.

Dimos vueltas y vueltas durante un rato. Cuarenta euros después la localizó. Cow Books era agradable.

He ido a alguna parte.

Página del cuaderno de la autora.

Barthes tenía el mismo problema que yo, pero él estaba más dispuesto a adaptarse. Tokio es simplemente un sistema diferente. Podía aprenderse etnográficamente, según él. «Es necesario orientarse en ella no mediante un libro, ni por una dirección, sino por el andar, por la vista, por la costumbre, por la experiencia; una vez descubierta, la ciudad es intensa y frágil, no podrá encontrarse de nuevo más que a través del recuerdo de la huella que ha dejado en nosotros; visitar un lugar por primera vez es como empezar a escribirlo: al no estar escrita la dirección, será preciso que ella misma cree su propia escritura.»[183]

Roland, sinvergüenza, si tú pudiste andar por esta ciudad, yo también puedo.

Cuando por fin me aventuré a salir, me ceñí a lugares cercanos, como los centros comerciales Tokio Midtown o Roppongi Hills. La norteamericana, como es de esperar, va al centro comercial. Pero se trata de supercentros comerciales no solo en tamaño, sino en concepto, con una variedad de cosas que hacer, ver y comprar en un espacio que cuenta con aire acondicionado. El Roppongi Hills y el Tokio Hills están compuestos de parques y museos, restaurantes de lujo, tiendas, salas de exposiciones (vimos una de Ai Weiwei, y la entrada de Roppongi estaba vigilada por una araña de Louise Bourgeois), hoteles, oficinas, un cine. Son enormes templos de consumo de la más alta calidad. Pero con las cascadas de pared, los jardines zen y los senderos de madera que imitan un onsen provinciano, todo se vuelve un poco hortera, como si la Quinta Avenida se apareara con uno de esos centros comerciales de Miami llenos de bares y restaurantes caros y tuviera un hijo japonés de monstruosas dimensiones. En la mayoría de las tiendas, los precios eran prohibitivos para mí, de modo que me entretuve en Muji comprando objetos atractivamente simples de plástico transparente y madera, cosas en las que poner cosas.

De vez en cuando me quedaba atascada detrás de un par de chicas que caminaban de forma acartonada, sin doblar las rodillas y con los pies vueltos ligeramente hacia dentro. No parecían tener ningún impedimento físico que les hiciera caminar de ese modo.

Le pregunté a varias expatriadas sobre ello. «Es porque las enseñan a juntar las rodillas de pequeñas para evitar que los hombres pervertidos las miren por debajo de las faldas», dijo una. Otra lo achacó a la forma japonesa tradicional de arrodillarse en el suelo, al estilo seiza lo llaman. Pero su amiga lo rechazó inmediatamente. «Nadie puede sentarse así mucho rato, y, en cualquier caso, no tiene sentido que eso les impida doblar las rodillas al andar.»

Se supone que es encantador, me dijo otra persona. Lo llaman x-kyaku o piernas en x. Kawaii! (encantador). Japón supera a todas las demás culturas en lo encantador. Para la mayoría de las mujeres, lo kawaii dicta cierta faceta de feminidad de risitas bobas que a mí me chirría. Se visten como muñecas de porcelana, todo encaje y volantes, y abren mucho los ojos mientras caminan pisando fuerte con los pies torcidos hacia dentro. En una fiesta vi a X descorchar una botella de champán rodeado de chicas japonesas. Eeeeek!, chillaron todas con expectación mientras él sacaba el corcho. Varias se protegieron los ojos; una de ellas se le colgó del brazo.[184]

Yo sabía que me estaba topando con mis propios prejuicios culturales, pero, como Barthes, no era capaz de hacer «una lectura» de Japón; me sentía tonta tan solo por intentarlo y me odiaba por odiarlo.

21/03/08

Estoy intentando escuchar. Dejo que se exprese. Lo que quiere expresar no lo entiendo. Estudio el lenguaje, pero es como estudiar unos granos de arena para imaginar el fondo marino. Me entrego a fragmentos: ¿qué otra cosa puedo hacer?

28/03/08

Perfecciono mis planos. Voy a sitios al azar. Voy a Starbucks.

El japonés tiene tres alfabetos, sin contar con el uso del alfabeto latino: el hiragana, el katakana y los kanjis.[185] Los dos primeros están compuestos de sílabas en lugar de letras; los kanjis son los pictogramas tomados del chino. Aprendí con facilidad el hiragana de 46 sílabas (ひらがな), pero cuando llegué al katakana de 48 sílabas (カタカナ) estaba agotada. No me vi capaz de memorizar más de un alfabeto, de modo que decidí que sería una chica solo de hiragana. En otro tiempo era el idioma de las mujeres, pues no les enseñaban los clásicos conocimientos necesarios para leer los kanjis, y aunque las cosas han cambiado, yo no tenía previsto quedarme tanto tiempo como para aprenderme los 50.000 kanjis que dicen que existen. Sería una japonesa medieval: leería y escribiría en hiragana. Muchas de las grandes obras de la literatura japonesa antigua fueron compuestas por mujeres en hiragana: La historia de Genji, El libro de la almohada, Las confesiones de lady Nijo. La escritura de las mujeresse llamaba onnade. De vez en cuando introducían algún kanji para indicar su erudición, así como referencias a la poesía china. Virginia Woolf pedía que la frase de una mujer contuviera «el flujo masculino»;[186] durante siglos, la frase de una mujer en Japón tomó la forma de columnas de hiragana.

Algunos días, el mundo podía más que yo y me sentía demasiado deprimida para ir a clase. «Por favor, dígale a Hayashimoto-sensei que me encuentro mal y no puedo ir a clase hoy», dejaba dicho en recepción. Me cuesta explicar por qué quería quedarme en casa. El calor, sí. Una jaqueca. Pero a menudo no era nada tangible. En los kanjis, la mujer aparece atascada dentro porque allí era donde estaba cuando se inventaron. Yo no estoy atrapada dentro; me atrapo a mí misma. Podría, salir pero no puedo. Me ducho, me maquillo, me pongo los zapatos, pero no me veo con fuerzas de abrir la puerta y salir.

Cuando por fin reanudé las clases, Hayashimoto-sensei me enseñó el vocabulario de todas las enfermedades, verdaderas o hipocondríacas, que había afirmado tener. Dolor de estómago. Harawoitameru. はらをいためる. Jaqueca. Zutsuu. ずつう. Migrañas. Henzutsuu. へんずつう. Me gusta que la palabra para migrañas sea la misma que para jaqueca, pero con hen- delante. Hen significa extraño, raro, peculiar, sospechoso. Como si no tuviera solo jaqueca, sino una especial.

No podía hacer amigos. Me distanciaba de lo que se suponía que era «mi» gente —artistas, diseñadores gráficos, editores— al lamentarme de cuánto odiaba Tokio, cuánto deseaba regresar a París, y al insistir en que solo se puede emigrar e integrarse una vez, algo que yo ya había hecho y había sido suficientemente duro como para no querer repetir.

Estaba muy aburrida.

A los que les encanta Tokio les encanta Tokio. La gente que quiere a Tokio está loca por Tokio. Las personas son así con respecto a sus ciudades. No entienden que no te guste estar allí. Si no te gusta Tokio debes de tener un problema, no tienes ojo para el detalle ni sentido del humor, eres demasiado negativa. Para mí, vivir en Japón era como escribir con la mano izquierda. Veo a gente hacerlo con facilidad, pero yo no consigo escribir nada legible.

Estaba resentida con X por haberse mudado allí y por quedarse allí, pero uno no puede estar resentido con su pareja tanto tiempo sin que se vuelva imposible vivir con ella. De modo que el resto del resentimiento lo volqué en Japón.

En Cow Books tenían un ejemplar de Grapefruit, de Yoko Ono, publicado por primera vez en Tokio en 1964 y lleno de encantadoras instrucciones para vivir mejor. Como su «Map Piece» de 1962, en el que pide al lector que dibuje un mapa imaginario, haga una marca en el mapa sobre el lugar al que le gustaría ir y vaya andando siguiendo el plano imaginario como guía hasta el territorio real. «Si donde pusiste la marca en tu mapa no hay ninguna calle, crea una apartando los obstáculos.»

Yo tengo una imagen de mí misma apartando los obstáculos en Tokio. ¿Qué aspecto tendría siquiera? No consigo identificar qué es obstáculo y qué es ciudad.

Vivir en Tokio afloró todos esos sentimientos de impotencia, de tener que esperar a otros, como si no tuviera autonomía. Era como si volviera a ser una niña inquieta de cinco años que hacía cola con mi madre en Marshall’s e intentaba aliviar el cansancio de estar tanto rato de pie apoyándome, subiendo o agarrándome a la sudada baranda de metal que la demarcaba. Era como estar en la parte trasera de la oficina de mi padre mientras él acababa de trabajar, mirando los planos enrollados y las fotografías de sus edificios, ordenando los clips y las chinchetas. Era como estar sentada durante el desayuno en el comedor, con el sol que se filtraba a través de las lamas de las persianas y caía sobre la repisa de barata madera de pino, que olía a cera de oído, y en la que había desperdigados varios cadáveres de mosca. Era como esperar a mi madre en el dentista, en una sala de estar revestida con paneles de madera de pino que olía a antiséptico, donde me hacían jugar con un cofre de cartón lleno de juguetes de plático baratos. Era como ir a ver a mi abuela a su piso de Queens a comienzos de los ochenta. La misma penumbra e inquietud. La misma necesidad de mantener una barrera estricta entre el entorno y yo: no quiero comer esto. No quiero beber esto. No quiero sentarme allí.

Pensé en los poemas de Micheal O’Siadhail sobre Japón y el aprendizaje del japonés. «Tongues: unless you behave / as little children / these kingdoms too shut their gates» [Lenguas: a menos que os comportéis / como niños, / esos reinos también cierran sus puertas]. Va del aprendizaje de un lugar nuevo, un idioma nuevo, como una niña, abierta y receptiva. Yo me resistía a ser niña de nuevo cuando hacía tan poco que había dejado la niñez francesa, no mucho después de dejar la propia. Anhelaba alcanzar la edad adulta, la responsabilidad. Y aquí, empezaba de nuevo una vez más.

Un día descubrí un canal bordeado de cerezos. En primavera, con el agua cubierta de pétalos rosas y blancos, ¡debe de estar precioso!

Sentí añoranza de algo a lo que no sabía poner nombre.

Dum dum da dum dum dum dum dum dum da dum.

Mientras estábamos allí, el legendario director japonés de anime Hayao Miyazaki estrenó su película Ponyo en el acantilado. Yo no había visto ninguna de sus películas; supongo que me creía que eran para niños. Pero vimos el tráiler, y algo en la adorable Ponyo dando vueltas en su burbuja o bostezando soñolienta en su pecera me tocó la fibra sensible. Le pedí a Hayashimoto-sensei que me ayudara a aprender la letra del pegadizo tema musical.

Ponyo Ponyo poyo sakana no ko!

Aoi umi kara ya ate kitta.[187]

No entendí gran cosa del tráiler, que estaba en japonés, pero deduje que era una adaptación japonesa de La sirenita. Ponyo es una pececita roja que quiere vivir en tierra firme. Durante una tormenta sale bruscamente del mar y se convierte en una niña, y se hace amiga de un niño. Sus padres —una especie de reina del mar gigante y un humano con poderes mágicos que vive bajo el agua— discuten sobre si ir a buscarla o dejar que se quede. Entretanto, ella juega sobre la tierra con su nuevo amigo Sosuke. Paku Paku chu-gyu! Pak paku chu-gyu![188] Ponyo decide seguir siendo niña en lugar de pez, porque ella es endiabladamente kawaii.

Fue la primera experiencia en Japón que me produjo una satisfacción pura y sin adulterar. ¡Puedo cantar una canción en japonés! Y me encanta una pececita llamada Ponyo.

Sol sol la sol sol sol mi do do re mi re

¡Mi mi sol la do do la sol sol la sol do!

Después de años de hacerme pasar por francesa, o de intentarlo, me suponía un esfuerzo psicológico volver a ser abiertamente estadounidense. Eso se debía en parte a las expectativas existentes en Francia de que los inmigrantes se han de integrar. Si es bueno o no ese modelo de inmigración, no viene al caso; el hecho es que, después de años practicando mis r y haciendo otros ajustes más sutiles, podía pasar por francesa. Por el contrario, en Tokio no hay forma de que alguno de nosotros se funda con la población local. Sin embargo, X no tenía ninguna necesidad de hacerlo; los banqueros franceses estaban muy cotizados. Si yo hubiera estado casada con él y criando a nuestros hijos, matriculados en colegios internacionales, habría tenido una comunidad de esposas esperándome. Pero no hay mucho respeto para la no-esposa que no tiene ningún lugar adonde ir en todo el día. Él no esperaba que yo me integrase, pero me dejó claro que era un problema.

Le preocupaba mucho que desentonáramos. Mejor dicho, que yo desentonara. Cada vez que me goteaba la nariz en invierno y me veía sacar el pañuelo, se avergonzaba. Allí, o no se suenan en público o se disculpan antes de hacerlo, nunca aprendí el protocolo exacto, pero a veces yo no podía esperar, o no había nadie a quien disculparme y me sonaba con tanta delicadeza y discreción como podía. Gaijin guarra, me llamaba él.

Muy pronto se hizo evidente que no iba a resultar fácil ser mujer en Tokio, sobre todo al no ser japonesa. Yo significaba otra cosa. O bien era invisible —los hombres chocaban conmigo por la calle o tiraban al suelo con su abrigo mis papeles en la mesa del Starbucks—, o bien recibía una forma de atención claramente negativa.

X tenía la costumbre de sentarme en su regazo en el metro para que solo ocupáramos un asiento. Le parecía que era considerado. Íbamos a Yodobashi para cambiar los objetivos de su Nikon. Yo quería ver lo lejos que podía llevarnos mi japonés. Iba con falda y no tenía las piernas cruzadas. Ni siquiera vi al hombre hasta que me dio la palmada.

Su mano hizo impacto en el interior de mi muslo. Fue rápida y autoritaria e hizo lo que sin duda fue un sonido satisfactorio. Me escoció mucho.

Era un hombrecillo de mediana edad y casi calvo, con una cazadora azul marino, ya estaba en mitad del vagón y se alejaba como si no hubiera pasado nada. Lo insulté, pero él no se volvió. El episodio terminó, y con él el día.

—¿De verdad me ha pegado? —pregunté con incredulidad.

—Deberías haber tenido las piernas cruzadas —replicó X—. Te sobresalía la pierna hacia el pasillo.

De modo que era mi culpa, por sobresalir.

Era mejor quedarse en casa.

En la película de Sofia Coppola, Lost in Translation, de 2003, Scarlett Johansson interpreta un papel que resulta familiar en la literatura estadounidense. Es la extranjera que sufre un choque cultural e intenta en vano conectar con la cultura local. Como yo, Charlotte ha ido a Tokio con su pareja y se las tiene que arreglar mientras él se va a trabajar. Como Charlotte, yo pasaría las tardes contemplando el paisaje nocturno de Tokio desde nuestro piso situado en la planta vigesimosexta. Había algo elevado y desconectado en la vida que llevaba allí, muy semejante a la que lleva Charlotte en el Park Hyatt.

Ella necesita un proyecto, un rumbo, pero no tiene nada. Da vueltas por el hotel, escucha cintas de autoayuda, se dice a sí misma que la vida es ahora, que está sucediendo en este momento, pero no logra conectar con ella.

Yo tampoco podía. Estaba deprimida. Un pez fuera del agua en la tierra del pescado crudo. No conseguía recobrarme y salir a buscar una biblioteca universitaria donde pudiera avanzar en mi tesis doctoral. Me quedaba sentada en nuestro apartamento, «flâneuseando» por internet y echando de menos París.

Al volver a ver la película en Japón me sorprendió la impersonal calidad del hotel en el que se aloja Charlotte. Creía recordarlo más elegante, pero es como cualquier otro hotel en cualquier otra ciudad del mundo.

Muy distinto del mío, mi «hotelapart», que es y no es mi hogar. No está concebido para ser un hogar, sino uno temporal, una imitación de hogar, una promesa de lo que podría ser un hogar en Tokio, mejor dicho, cierta clase de hogar, la clase de hogar que los bancos extranjeros costean a sus agentes para que vivan en ellos con sus cónyuges.

Yo no soy una cónyuge y esto no es un hogar.

El entorno de Tokio intensifica el clásico relato del estadounidense en el extranjero y le da un tinte atractivamente contemporáneo. Si París fue la capital del siglo XIX y Nueva York la capital del XX, Tokio es indiscutiblemente la del siglo XXI; pero es alienadora en su contemporaneidad. Es demasiado contemporánea para Charlotte, quien, mientras contempla escena tras escena del Tokio nocturno, cuyas luces rojas parpadeantes le revelan su propia presencia, se da cuenta de que su vida es ahora, de que está sucediendo en este momento, pero no puede conectar con ella.

El hotel debe ser el refugio de la flâneuse, un lugar para descansar. O es una trampa que te impide salir a caminar y explorar. Quédate y llama al servicio de habitaciones, date un baño. Siéntate junto a la ventana y mira en actitud contemplativa.

Desde mi «hotelapart» no tengo oportunidad de hacer una lectura de Tokio. No puedo descubrir su topografía con los pies ni hay un horizonte que contemplar. Vivo sumergida en medio de sus altos edificios negros, con sus parpadeantes luces rojas que se extienden hacia la ciudad infinita.

En el blog de Paris Review, Maggie Lange escribe sobre Lost in Translation, así como sobre el último episodio de Sexo en Nueva York, en el que Carrie, derrotada tras un intento de flâneuserie frustrado por una caca de perro y unos violentos niños franceses, se duerme (o finge dormir) en la habitación del hotel esperando a que su novio artista vuelva de trabajar: «Las ciudades que hay más allá de los alojamientos son una mera acotación» para «someter a sus hombres a un juicio imaginario». Eso no es cierto. La ciudad es infranqueable. La ciudad es antagónica. En todo caso, la ciudad ha confinado a la chica a su habitación de hotel; es la ciudad la que la retiene dentro. El hombre es la razón por la que ella se encuentra allí. Si se le juzga es por mala pareja.

Todos mis paseos me han conducido a este espacio, a estos sesenta metros cuadrados.

Según las creencias de la religión popular japonesa, tu espíritu puede salir a pasear mientras duermes. En el noveno capítulo de La historia de Genji, la señora Rokujō —la Dama de la Sexta Avenida— mata a la señora Aoi mientras las dos duermen.

A esos espíritus se los llama mono no ke. Como la película de Miyazaki que vi en casa una noche que X salió de juerga, La princesa Mononoke.

Y esa noche, mientras dormía, mi espíritu salió de Akasaka, abandonó la ciudad, se subió a un avión y fue hasta París, donde se acurrucó en mi cama.

Charlotte sale a hacer turismo en un intento de conectar con Japón, o al menos con su pasado. Pero la cultura japonesa no viene pulcramente envuelta para su consumo. Es incomprensible e inalcanzable. «He visto a esos monjes hoy y no he sentido nada», dice, después de una excursión de un día a Kioto, hablando por teléfono con alguien de su país que no la oye bien. Escucha las cintas de autoayuda, lee libros de filosofía, pero nada le ayuda a conectar con su propia vida. Japón también proporciona una variedad de modelos de personas que buscan el verdadero sentido: la práctica zen de los arreglos florales, la boda tradicional de Kioto, los chicos que juegan videojuegos en los salones recreativos, incluso la actriz estadounidense que da una conferencia de prensa en Tokio para promocionar su última película de acción («Creo realmente en la reencarnación, eso es parte de lo que me atrajo de Midnight Velocity»).

A Charlotte y a mí nos distingue algo muy importante. Ella estaba perdida en general, sin saber qué hacer o quién ser. Yo era mayor que ella, me sentía más segura de mí misma. Ya había comprendido que el autodescubrimiento es un experimento que lleva toda la vida. No ocurre en una excursión a una ciudad. Pero a diferencia de mí, Charlotte hace un amigo en la difusa ciudad. La última escena de la película, en la que Bill Murray le susurra algo al oído que el público no oye, es genial. Lo que hay que «aprender» de viajar y deambular no puede resumirse en una película o un libro, sino que se susurra entre dos personas que han roto las barreras del yo que creían ser, juntos en una ciudad desconocida.

Mi trabajo se resentía. No podía concentrarme. No podía aceptar no saber qué iba a ocurrir, cuándo dejaría X su empleo y nos trasladaríamos de nuevo a París, los dos juntos, a tiempo completo. Me obsesioné con esta decisión inalcanzable.

Se estrenó una película llamada Tokio!, tres cortos sobre la ciudad.[189] El que más me gustó fue el primero, «Interior Design», de Michel Gondry. En realidad se parecía un poco a Lost in Translation. Una pareja joven llega a Tokio. Él es cineasta, ella no sabe aún a qué se quiere dedicar. Él le dice que le falta ambición, pero no se trata de eso. No tienen dinero y se instalan en el diminuto apartamento de una sola habitación de una amiga, con ella y de vez en cuando con su novio.

Todo es insostenible. Pero el novio cineasta enseña su película y a todo el mundo le encanta, y no tarda en dejarla. Sin trabajo, sin ambición, ella va a ver un apartamento deprimente tras otro. «Nada de novios y de animales de compañía», le dice el dueño de un cubículo. En otro hay un gato muerto al otro lado de la ventana y otro está lleno de cucarachas.

De pronto la película da un extraño giro. Ella se mira en el espejo y ve que le ha desaparecido el torso, que es soportado únicamente por la columna vertebral. A medida que avanza el día, las piernas se le transforman en leños y baja renqueando por la calle, más que con las rodillas hacia dentro, sin rodillas.

De pronto deja de caminar.

Se ha convertido en una silla.

女.

¡Pero no se acaba allí! Puede convertirse de nuevo en una mujer —una mujer desnuda— cuando corre.

Poco antes en la película, cuando solo era una mujer, y no parcialmente una silla, su novio le ha hablado de los espíritus que salen de las grietas de las paredes y que corren por la ciudad, planos como una tabla, después del anochecer.

En una toma posmoderna del mono no ke, ella se ha convertido en el espíritu de la silla, o en su propio espíritu solidificado en forma de una silla.

Un hombre se la lleva a su casa, creyendo que es una simple silla, y mientras está fuera trabajando ella duerme en su cama, riega sus plantas, toca su banjo y se baña en su bañera. Parece feliz.

Cuando el tipo vuelve a casa, encuentra la silla sumergida en la bañera llena de agua. La seca con calma. Mientras trabaja en el ordenador, ella mira por encima de su hombro. Cuando él se vuelve, ella se esconde y vuelve a ser una silla.

Sophie Calle realizó un proyecto en Japón llamado Douleur exquise. En 1984 obtuvo una beca del gobierno para estudiar allí tres meses. No quería irse. No quería dejar atrás una relación. Estuvo lejos noventa y dos días. Luego él la dejó. Ella escribió en sus notas: «Decidí realizar el proyecto sobre mi dolor, antes que sobre mi viaje», y lo estructuró como una serie de fotografías con la cuenta atrás a partir del momento en que llega a Japón hasta que él la deja. La almohada de un lado de la cama de una habitación de hotel, en el que no ha dormido nadie. «67 días para la infelicidad.» En el lado en el que alguien ha dormido se lee: «66 días para la infelicidad». Una fotografía de un vestido azul y unos tejanos. «Siete días para la infelicidad».

A esa parte del proyecto le sigue un ensayo fotográfico, en el que ella y algunas personas más cuentan los momentos en los que se han sentido más tristes. Empieza con una triste cama doble en una habitación de hotel con un teléfono rojo encima, de los que había en los años ochenta, con el disco de marcar, el auricular que se descuelga y un cable en espiral que te enrollas nerviosamente alrededor de los dedos mientras hablas con el hombre al que amas. Se suponía que él debía reunirse con ella en la India al final de su viaje. En vez de eso, ella recibía un mensaje en su hotel de Nueva Delhi en el que se leía: «M. no puede reunirse con usted. Accidente. París. Llamar a Bob».[190]

Bob no estaba al corriente de ningún accidente que hubiera impedido a M. viajar. M. había ingresado en el hospital por un dedo infectado, eso era todo.

Resultó que había conocido a alguien.

Hace 98 días que me dejó el hombre al que amaba.

El 25 de enero de 1984. Habitación 261. Hotel Imperial, Nueva Delhi.

Suficiente.

No obstante, con el tiempo —sorprendiendo a todos, incluso a mí misma— llegó a fascinarme Japón. En mi última visita salí del aeropuerto y fue como si el mundo hubiera adquirido alta definición. Tan nítido. ¿Realmente lo había mirado antes?

Tardé algún tiempo en descubrir lugares con los que pudiera conectar. Los templos que hay alrededor de Asakusa. Los parques Harajuku, con sus personajes de cosplay o Ueno, donde vi una estatua gigante de un gordo con kimono y un perro, una exposición de bonsáis y un gato atigrado que dormía al sol, tumbado en una acera tan limpia que se podría comer en ella. Un templo donde había cientos de pequeños letreros de madera colgados de una verja, en los que la gente había escrito sus oraciones. En Kioto, la paleta de verdes y grises profundos me hacía sentir una profunda calma, todo lo contrario de Tokio, con su ritmo acelerado y sus edificios de azulejos de baño. (Tokio reformulado como Kioto y viceversa.) También veías edificios con azulejos de baño en Kioto, pero había tantas cosas más que no importaba. El río Kamo discurría silencioso por el centro de la ciudad, con senderos para caminar y terrazas de restaurantes en las orillas. Kioto era una ciudad vivible, manejable, estéticamente interesante y, sobre todo, un lugar para pasear. Nunca la vi durante la estación de los cerezos en flor, pero espero hacerlo algún día. Me perdí en los jardines de sus templos, fotografiando sin parar los detalles de las puertas, los peces en el agua, una telaraña en un árbol, intentando capturar la calidad exacta de la luz.

Había estado intentando encontrar la ciudad en la calle, pero no era allí donde estaba. Como flâneuse en Tokio, tenía que subir escaleras, ascensores y escalerillas para encontrar lo que estaba buscando en los pisos superiores o las azoteas. No puedes limitarte a caminar por la ciudad esperando que aparezca la belleza. No es París.

No es lugar para los tímidos. Esa forma kawaii de retraerse es una forma infalible de perderte lo mejor de la ciudad, de pie con las rodillas juntas sobre la acera.

A medida que mi relación con Japón se enriquecía, mis sentimientos hacia X se agriaban, como si no pudiera sentir amor por ambos a la vez. De pronto, dejamos de funcionar. Él no era la persona con la que yo quería ver esas cosas. Todo el resentimiento que había concentrado en Japón se desprendió y lo salpicó a él.

Tuvimos una pelea apabullante delante de nuestro restaurante francés. Hice un gesto a una mujer desconocida que estaba sentada en un taburete de la barra para que se apartara de X y él se enfadó mucho. «No debes hacer eso», me dijo echando humo, mientras yo también me iba acalorando, no poco confusa. «Para empezar, problablemente no habla francés —repliqué yo—, de modo que no tiene ni idea de lo que he dicho, y en segundo lugar, no creo que se haya dado cuenta siquiera porque tú estás sentado entre nosotras dos.» La discusión se agravó y lo dejé sentado en ese ridículo taburete de bar. Volví a casa sola, tambaleándome sobre mis tacones y tan enfadada que no noté lo que me dolían los pies. Cuando me desperté a la mañana siguiente, lo encontré dormido bajo la mesa del comedor.

Repasé una y otra vez lo ocurrido, intentando comprenderlo. Él había creído que yo lo avergonzaba y había montado una escena. Yo había montado una escena porque él me acusaba de montar una escena. Barthes: «La escena es como la Frase: estructuralmente, nada obliga a detenerla; ninguna coacción interna la agota, puesto que, como en la Frase, una vez dado el núcleo (el hecho, la decisión), las expansiones son infinitamente renovables».[191] Y vuelta a empezar: yo hice eso porque tú hiciste eso porque yo hice eso porque tú hiciste eso. ¿Cómo salir de ello si no es marchándote?

Casi rompimos entonces. Pero no lo hicimos. En lugar de eso, nos prometimos.

Luego vinieron los terremotos. A él le encantaron; yo me asusté. A él le gustaba la idea de que lo que había debajo de la superficie irrumpiera en el mundo por la fuerza. Yo solo quería que todo se calmara y se estabilizara. Con el primero, corrí a la puerta, me senté bajo su dintel, y esperé mientras el edificio crujía y se mecía como si estuviéramos a bordo de un barco. Estábamos en el vigésimo sexto piso de un edificio que no tenía ni tres años; los cimientos habían sido construidos sobre muelles que absorbían la energía. No fue como me imaginaba, porque estábamos a bordo de nuestro barco elevado en el cielo, protegido de la tierra, de sus corrimientos, de su capricho.

Él se mostró aturdido por el júbilo hasta que nos enteramos de lo serio que había sido. En el norte de Japón, en la prefectura de Iwate, un onsen se derrumbó y murieron tres personas.

Palabras muertas, lengua muerta, muerta por falta de uso, mi boca atascada. Mi retirada está en mi postura, en la articulación de mi columna vertebral que dice que he perdido la fe en ti, que no me importa si te gusto o no, tú tampoco me gustas. Rechazo tus códigos, tan muertos, tan exclusivos. No perteneces a mi mundo. Ni siquiera sé de qué estás hablando.

Estamos en un punto muerto, en un impasse, dije utilizando tu lengua, esa que he llegado a hablar, ta langue, ta langue dans ma bouche, y tú me has traído a este lugar donde mi nueva lengua está adormecida en mi boca. Una grieta en la carretera, las aceras levantadas, ¿cuánto hace que dejé el hormigón de Nueva York por los adoquines de París? ¿Por qué estoy aquí, donde no puedo pedir una aspirina o unos somníferos, y en el pasillo de los yogures del súper hay tofu? No puedo pensar con claridad, no puedo encadenar un pensamiento con otro, solo sé que no lo soporto; no lo soporto, y me refiero a ti; y antes de que nos demos cuenta estoy rompiendo cosas y dando botes y gritándote en tu lengua, en mi lengua, en la lengua de mi madre. Mi madre me echó a perder, dices. Pero tú has echado a perder nuestra relación. Nunca imaginé que nos veríamos en esta situación.

Lo que tienen las líneas de falla es que son un cliché.

Las grietas del lecho de roca. La zona de fallas. La inestabilidad que hay debajo de todo. Las placas tectónicas en movimiento que están totalmente fuera del control de cualquiera. Se acumula demasiada tensión y temblamos.

Falla. Defecto. Tara. Falta. Culpa.

Oxford Dictionary: «Culpa: falta o delito que comete una persona de forma involuntaria».

¿Quién carga con la culpa?

¿Cuánto puede cargar la culpa?

Poco después, ya de vuelta en París, terminé con él.

Cruza el Sena. Hacia el norte por el boulevard du Palais. Cruza el Sena. Izquierda, derecha, izquierda, derecha, izquierda, por la rue de Rivoli. Continúa diez minutos, por delante del Louvre, por delante del mini arco del Triunfo, hacia las Tullerías. Aquí se levantó en otro tiempo un palacio.

PARÍS

PROTESTA

Diez mil ciudadanas, con buenos fusiles, podían hacer temblar el ayuntamiento.

GUSTAVE FLAUBERT,

La educación sentimental

Corre el año 1848. París vuelve a vivir una fiebre revolucionaria, una ola de indignación que cruzará Europa, y esta vez la táctica de los rebeldes funciona. El 24 de febrero, el rey Luis Felipe abdica y, con la ayuda de su dentista estadounidense, huye a Inglaterra con la reina, los dos disfrazados de comuneros y haciéndose llamar «señor y señora Smith». El pueblo no pierde tiempo y entra en el palacio de las Tullerías, saqueando, robando y destruyendo. Se turnan en sentarse en el trono antes de tirarlo por la ventana, y a continuación prenden fuego a lo que hasta sesenta años antes fue la prisión de la Bastilla. Dos días después se declara la Segunda República.[192]

Durante el levantamiento del 15 de mayo —un día que pasará a la historia por otros motivos, pero ya llegaremos a ello—, George Sand, que ya era famosa en todo el país, asistió a un mítin en favor de la independencia polaca. Por el camino vio a una multitud que escuchaba a una mujer que pronunciaba un discurso desde una ventana. «¿Quién es?», preguntó a alguien. «George Sand», le respondieron.

Observó el cortejo fúnebre por los caídos en la revuelta, esta vez no desde el balcón de su diminuto piso, sino en la casa de François Guizot, el recién destituido presidente. Según explicó a su hija adoptiva Augustine: «Esta mañana, desde la ventana de Guizot, he visto pasar el cortejo mientras charlaba con Lamartine. Era bonito, simple y conmovedor … una multitud de cuatrocientas mil personas entre la Madeleine y la columna de Julio; ni un solo agente de policía o alguacil, y, sin embargo, reina el orden, la decencia, la calma y la mutua consideración, hasta el punto de que no se ha visto un pisotón ni una gorra pateada. Admirable. La gente de París es la mejor del mundo».[193]

Sand se quedó cautivada con la Fête de la Fraternité del 20 de abril, una manifestación multitudinaria que culminó en fuegos artificiales en el Arco del Triunfo. En una carta a su hijo la describió como «¡el acontecimiento humano más multitudinario que jamás se ha visto!». «Aunque las escenas de grandes multitudes pacíficas —comenta su biógrafa Belinda Jack secamente— siempre suscitaban la hipérbole por parte de Sand.» Puedo entender que se sintiera profundamente conmovida por una muestra de solidaridad. Tiene mucha fuerza reunir a un grupo de gente en defensa de una idea. Pero, como reconoció Sand, también es muy peligroso.

Ese 15 de mayo, la manifestación en favor de Polonia empezó en la Bastilla y se dirigió hacia la place de la Concorde. Parte del grupo cruzó el río hasta el palacio Borbón con aspecto de templo donde se estaba celebrando (y donde se reúne hoy en día) la Assamblée Nationale. Allí, el grupo escindido declaró disuelta la asamblea y marchó hacia el Hôtel de Ville (no son distancias cortas), donde intentaron, sin éxito, proclamar un gobierno insurrecto. Los cabecillas fueron acorralados y llevados a prisión.

Sand se quedó aterrada. Había seguido a los manifestantes durante tres horas, según contó al prefecto de policía, Caussidière, creyendo, como muchos en la multitud, que era una marcha en defensa de Polonia. «Nadie podría haber presagiado las escenas de violencia y caos que estallarían en el corazón de la Asamblea Nacional», declaró. La mayor parte de esta estaba a favor de una resolución en apoyo de Polonia y eso satisfizo a la multitud, que se quedó sorprendida al descubrir en sus filas a un subgrupo violento que «de ningún modo» expresaba «los deseos de la multitud». Pero al mismo tiempo observó la ofensiva policial excesivamente entusiasta, incluso sádica, contra los manifestantes. Ella concluía advirtiendo a Caussidière de las consecuencias de «confundir orden, esa palabra oficial del pasado, con la desconfianza que amarga y provoca. Es muy fácil mantener el orden sin atacar las libertades individuales. No tiene derecho a conquistar a la población».[194] Sand sabía que no debía fiarse de los fanáticos, fuera cual fuese la bandera bajo la cual marcharan.

Vivir en París me hace ser siempre consciente de la capacidad de la población para estallar en rebelión, si se dan las circunstancias correctas. Al escribir sobre el levantamiento de mayo de 1968 para el New Yorker, la cuentista canadiense Mavis Gallant describe su ambivalencia hacia los acontecimientos, la admiración que le despierta la valentía de los estudiantes, empañada por la impaciencia de la «psicosis de asedio» en la que se permite caer la población, lo que crea una situación de crisis que tardará meses en controlarse. Esto es válido en cualquier lugar: toda manifestación social será sincera y automitificadora en igual medida. Pero la predisposición parisiense a resistir y protestar, a plantar cara al poder y hacer visible su disconformidad siempre me ha impresionado; es parte de la razón por la que quería vivir aquí. No puedo pretender estar exenta del deseo de elevarlo a mito. Pero soy consciente de que entraña un peligro.

«Las calles son la vivienda del colectivo», escribió Walter Benjamin en su Libro de los pasajes.[195] En la calle podemos hacer causa común por una idea. Participar en una manifestación es una respuesta instintiva ante la sensación de agravio, desesperación o apremio de hacer una declaración. Ser parte de un grupo hace que nos sintamos más fuertes. Es agradable. Participar en una marcha es un acto social, además de político. Tenemos tan pocas oportunidades de hacer lo mismo al unísono que cuando lo logramos sentimos que somos parte de algo más grande que nosotros.

Después de un siglo XIX salpicado de revoluciones y de un siglo XX lleno de guerras, huelgas y revueltas estudiantiles, la manifestation parisiense finalmente se codificó en un tipo institucionalizado de resistencia y sustituyó la frenética construcción de barricadas por una caminata política a ritmo lento. Adónde y desde dónde caminan es algo muy significativo: las marchas de la izquierda empiezan y acaban en lugares con un simbolismo revolucionario o republicano, como la Bastilla, la Nation o la Repúblique, sobre todo en el este de París. De vez en cuando serpentean a lo largo de la margen izquierda y desembocan en la Assemblée Nationale. Las marchas de la derecha, por el contrario, empiezan y acaban en los barrios adinerados del séptimo arrondissement o en la iglesia latina de Maubert-Mutualité, en el quinto.

Para la mayoría de las personas de aquí, la manif es un rito iniciático; sus padres los llevaban cuando eran niños y formaron parte de su mayoría de edad durante la secundaria: no asistir a clase para ir a una protesta es la versión del lycéen francés de una rebelión. Participan en unas pocas marchas cuando están en la universidad y como adultos probablemente acuden a una al año. Las manifs, que son unos actos sumamente organizados, suelen representar los intereses de varios grupos que se juntan para imponer más. Algunos vendedores emprendedores acuden con su barbacoa y cocinan salchichas merguez que cuestan un euro; otros venden cerveza en vasos de plástico. Siempre y cuando no haya nada especialmente trágico en el orden del día, puede ser una ocasión alegre. Cuando una amiga francesa asistió a la manifestación del 15 de febrero de 2003 contra la guerra de Irak en Nueva York, le sorprendió que acabara con la policía montada a caballo cargando contra la multitud; ella y su amigo tuvieron que esconderse en una de las tiendas de la Primera Avenida.

No todas las manifestaciones parisienses terminan tan pacíficamente como empiezan. Las marchas de protesta contra una ley sobre el empleo de 2005, que empezaron con estudiantes con pegatinas que reivindicaban un empleo estable, acabaron atrayendo a anarquistas y a agitadores —los casseurs, en francés «personas que rompen cosas»— que nunca desaprovechan una ocasión así. Con capucha y keffiyeh para ocultar sus rostros, rompieron escaparates, prendieron fuego a coches, asaltaron a los transeúntes, arrojaron objetos a la policía antidisturbios y destruyeron la legendaria librería de la place de la Sorbonne.

En 1986 un joven llamado Malik Oussekine falleció de forma accidental cerca de una manif cuando un policía lo confundió (o eso afirmó) con un casseur. Los estudiantes protestaban contra los cambios fundamentales anunciados en el sistema universitario francés: iban a elevar el precio de las matrículas unos doscientos euros (un aumento de casi el cien por cien) y se aplicaría una política de selección según la cual las universidades tendrían la posibilidad de aceptar a unos alumnos y rechazar a otros, lo que es contrario a la idea de la universidad como un derecho público: cualquiera puede asistir a cualquier universidad francesa siempre que tenga el título de secundaria. Unos 200.000 mil estudiantes se manifestaron el 17 de noviembre y 500.000 el 4 de diciembre. Al día siguiente, un grupo ocupó la Sorbona y, cuando intentaron echarlos, construyeron una barricada en la esquina de la rue Monsieur-le-Prince con Vaugirard. Oussekine no participó, simplemente salía de un club de jazz a altas horas de la madrugada. Los agentes de policía lo persiguieron en moto y lo mataron a golpes.

La primera vez que viví en París me mantuve alejada de las manifestaciones. Uno nunca sabe en qué lío se puede meter. Oía la voz de mi madre: «No olvides que eres una inmigrante. No causes problemas. Mantén la cabeza gacha». Pienso en la experiencia de mi padre en 1968; estaba haciendo un posgrado en Filadelfia para obtener un máster en arquitectura y era el final del trimestre. Varios estudiantes (según cuenta él) entraron en la sala de estudio e intentaron involucrar a todos los que estaban en ella en las protestas de Columbia. Pero mi padre y sus compañeros continuaron dibujando. «Lo sentimos —dijeron—, tenemos que acabar el proyecto de final de curso.»

Siempre me he preguntado si yo habría actuado de otro modo. Seguramente no. Una vez se puso en marcha el movimiento, ¿qué importaba si había un estudiante más o menos sentado en Dodge? Además, al primo de mi padre, Andrew Goodman, lo habían matado los del Ku Klux Klan en 1964 cuando fue a Misisipí para trabajar por los derechos civiles. En 1968 su muerte todavía era un hecho reciente. Puedo entender el impulso de mi padre de permanecer al margen del conflicto.

Para la mayoría de los que estamos a la cola de la Generación X, hicieron falta el 11 de septiembre y la guerra contra el terror que siguió, con la doble invasión de Afganistán e Irak —una por cada torre— para que nos levantáramos del sofá y saliéramos a la calle. Aunque estaba horrorizada con la ciega y porfiada marcha del gobierno de Bush hacia la guerra, no me sumé inmediatamente a los manifestantes. Por alguna razón, todo parecía demasiado infame, alentado por los intereses de las compañías y de los traficantes de armas, para que cualquiera de nosotros, los ciudadanos de a pie, tuviéramos algún impacto. ¿De qué serviría?, pensé. Nadie que esté en el poder oirá los gritos callejeros de «¡No a la sangre por petróleo!». Pasarán de nosotros y nos tildarán de hippies e idealistas.

Durante esos confusos días que precedieron a la invasión de Irak era difícil saber a quién escuchar. Recuerdo una sensación generalizada de impotencia y frustración en Nueva York; habían atacado nuestra ciudad y los ánimos estaban muy exaltados. Recuerdo pensar que necesitábamos tener una conversación de verdad para organizar un movimiento antibélico que alzara realmente vuelo. (Eso resultaría ser un error garrafal por parte de los medios de comunicación estadounidenses.) Lo que no necesitábamos, ni de un bando ni del otro, era retórica hueca.

De modo que me vi inmersa de forma involuntaria en una manifestación contra la guerra ese invierno de 2003. Volvía de la biblioteca y me dirigía al norte por la University Place desde Washington Square Park; intentaba abrirme paso entre un grupo de manifestantes cuando la policía apareció y me rodeó junto a todos ellos. Nos cercaron formando un círculo con los brazos entrelazados de modo que crearon una barrera de porras de la que no podíamos escapar. De ser una estudiante de posgrado con la mochila llena de libros de la biblioteca, en un instante había pasado a tener una porra contra la barriga, justo debajo de las costillas. La policía no distinguía entre manifestantes y transeúntes, o entre una manifestación pacífica y otra tumultuosa.

Me avergüenza decir que fue aquel día, reprimida físicamente por un grupo de policías antidisturbios, cuando mis sentimientos ambivalentes hacia la manifestación se descompusieron en forma de algo semejante a una revelación tardía. Debido a esa guerra, personas inocentes se estaban viendo atrapadas en una lucha que no iba con ellas, y tendrían que soportar mucho más que una porra contra las costillas. Aquel día al salir de casa me sentía muy lejos de los manifestantes, pero cuando volví ya era uno de ellos.

Necesitamos los movimientos de masas, que la gente se reúna y marche o incluso que se quede parada en un lugar, no solo para que quienes están en el poder vean lo que quiere la ciudadanía, sino también para que los que claramente no tienen poder te vean allí fuera y cambien, aunque solo sea un poco, su forma de pensar. La manifestación de protesta no sirve solo para hacer saber al gobierno tu disconformidad, sino para mostrar a tus conciudadanos —incluso los más pequeños— que las políticas oficiales pueden y deben ser rechazadas. Para provocar un cambio. Para desbaratar supuestos fáciles.

Te presentas. Haces tu apuesta. Echas a andar.

Participé en mi primera manif francesa el 29 de junio de 2009.

Entre las 65.000 y 300.000 personas que marcharon ese día (según a quién preguntaras), muchas estaban allí para protestar contra la gestión de la crisis económica que estaba haciendo el gobierno. Otros aprovechaban cualquier oportunidad para poner de manifiesto su odio a Sarkozy. Para algunos era simplemente una buena excusa para no ir a trabajar. Sin embargo, esa manif era especial porque, por primera vez en años, tanto los profesores como los estudiantes hicieron huelga. Todos mis compañeros estaban en contra de las reformas del sistema universitario puestas en marcha por la entonces ministra de Educación, Valérie Pécresse, que promovían la investigación en las ciencias y no favorecían a los que nos dedicábamos a las humanidades. No abordaban los problemas reales del sistema y solo servían para destruir empleos, recursos y, en algunos casos, instituciones enteras.

Varios profesores convocaron una manifestación permanente en la vieja place de la Grève [la plaza de las huelgas], frente al Hôtel de Ville, y, en lo que autodenominaron la «ronde infinie des obstinés» o la danza de los obstinados, caminaron en círculo durante siete semanas. Era bien intencionada, pero fue blanco de las bromas predecibles a raíz de las desafortunadas consignas que garabatearon en el suelo en el centro del círculo: PIENSO, LUEGO SOY INÚTIL.

En una manifestación de protesta un poco más hábil, un grupo de profesores organizaron una maratón de lectura. Durante ocho horas, a estudiantes, profesores y transeúntes se les invitó a leer en alto un fragmento de la novela del siglo XVII de Madame de Lafayette La princesa de Clèves. Se trataba de un libro con fuertes implicaciones anti-Sarkozy: en 2007 Sarkozy, que entonces era candidato para la presidencia, había expresado su asombro ante el dato de que en el temario de las oposiciones públicas hubiera preguntas sobre la novela. Un profundo conocimiento de la literatura francesa del XVII tal vez no resultara demasiado útil a alguien que trabajaba tras un escritorio en una oficina de Hacienda, pero aquello desató la indignación general contra la idea de que la gran literatura tuviera que servir a un propósito útil en Francia, la tierra de la exception culturelle. El cineasta Christophe Honoré se inspiró en la ignoracia de Sarkozy para trasladar la historia al siglo XXI, donde el protagonista era un pijo lyceé parisiense; la estrella de cine Louis Garrel fue uno de los que la leyeron en la manifestación de 2009 en el Panteón. Su presencia prestó un nuevo frisson revolucionario, ya que había protagonizado Soñadores, la película de Bernardo Bertolucci sobre Mayo de 1968. En solidaridad, incluí la novela en el programa de una clase de literatura mundial que impartí ese año.

Para los que estábamos en el departamento de literatura inglesa había una encantadora variedad de consignas específicas: «No soy un número, soy un profesor», «Por nosotros repican las campanas», «La Universidad contrataca». Nos unimos al departamento de literatura francesa, que tenía sus propias consignas: «Fac culturelle, pas fac poubelle!» y «Quand on cherche, on ne compte pas!». Empezamos el recorrido en la place de la Bastille, donde tuvimos que esperar mucho tiempo a que llegaran poco a poco todos los grupos y ocuparan su lugar. Yo estaba bastante emocionada, lista para entonar alguna consigna y agitar el aire con el puño, pero nadie más parecía estarlo: no hubo cantos, estaba nublado y hacía un frío que pelaba. Horas después, todavía teníamos que recorrer un kilómetro por el boulevard Beaumarchais cuando empezó a oscurecer y decidí que era el momento de volver a casa. El cielo pasó de azul a morado cuando unos chicos del fondo empezaron a encender bengalas que llenaron el aire de humo, crearon un resplandor rojo alrededor de los protestantes y convirtieron las farolas que había a lo largo del bulevar en una sarta de soles que ardían en la bruma. Vi prender fuego a una pila de pancartas y a un grupo, en el que se sostenían en alto banderas y estandartes, reunido solemnemente alrededor, mientras regresaba por la place de la Bastille. El humo se elevaba alrededor de la columna de Julio y la bruma roja se intensificó. Hice una fotografía, y fue como si el siglo XIX hubiera aparecido, como un fantasma, en la película.

Una semana después salíamos de nuevo a la calle para protestar. Había mucha energía, la prensa estaba en todas partes, y a todos se les veía felices de estar marchando al aire libre en un día tan bonito. Empezamos en Jussieu, pasamos por delante del jardín de las Plantas, bajamos hasta Censier, subimos por la rue Claude Bernard, torcimos a la derecha en la rue d’Ulm, por delante de Ens, y seguimos hasta el Panteón, donde la marcha se detuvo. Se suponía que teníamos que acabar delante del recinto del Ministerio de Educación, pero la policía había cortado todas las calles que conducían a él. De modo que el cotejo continuó por la rue Victor Cousin («A la Sorboooone!», gritaron los cabecillas), giró a la izquierda en la rue des Écoles y a la derecha en el boulevard Saint-Michel.

Allí las cosas se desmadraron. La mitad de los manifestantes torcieron a la izquierda en el boulevard Saint-Germain y la otra mitad se quedó en Saint-Michel, donde la manifestación terminó poco después. No nos enteramos de que nos habíamos equivocado de grupo hasta más tarde, cuando se hizo evidente que estábamos siguiendo a unos anarquistas que marchaban por el bulevar en medio del tráfico, corriendo entre los coches, cuyos conductores tocaron la bocina para quejarse (¿o en señal de apoyo?). Fue emocionante. ¡Eso sí que era una marcha de protesta parisiense!

Al darme cuenta de lo ocurrido me sentí un poco boba. No era una manif en favor o en contra de algo, solo una desviación liderada por un grupo de alborotadores. Me había convertido exactamente en lo que había evitado ser en Nueva York: alguien que estaba más interesado en el ritual que en el contenido. Era muy fácil caer en ello. Había un poder bruto en caminar todos juntos en masa; al sentirme parte de una multitud por primera vez en mi vida, me sentí incómoda. Era demasiado fácil dejarse llevar a saber dónde, por a saber quién, para hacer a saber qué.

En 1848 Sand quiso hacer algo más que observar el devenir de la historia: ella creía entender a la gente de todos los extractos sociales, así como a sus representantes, y esa era su oportunidad de cambiar la vida de las personas. En su opinión, para vivir en cooperación ética con el prójimo, había que unirse al proyecto colectivo. Como ministra extraoficial de propaganda desempeñaría un papel fundamental dando forma al mensaje del nuevo gobierno. Se volcó en la vida de la administración pública, opinó sobre quiénes debían ser nombrados en los distintos cargos del gabinete, y Ledru-Rollin, el nuevo ministro del Interior, la escucharía. También fundó su propio periódico, La Cause du Peuple, y escribió artículos para el Bulletin de la Republique del nuevo gobierno, en los que exhortaba al pueblo de Francia, viviera donde viviese, a prestar atención a lo que ocurría en París. «Ciudadanos —escribió—, Francia está embarcándose en la mayor empresa de los tiempos modernos: ¡la fundación del gobierno de todo el pueblo, la organización de la democracia, la república de todos los derechos, todos los intereses, todas las inteligencias y todas las virtudes…!»[196]

Comprendió, e intentó hacer comprender a sus lectores, cuánto había en juego en las elecciones inminentes. En esos primeros meses de la nueva República se reunió con el legendario estadista Tocqueville, quien en sus memorias recordaba la recomendación que ella le había hecho: «Intente persuadir a sus amigos, monsieur, para no empujar a la gente a echarse a la calle y perturbarla o indignnarla; del mismo modo, aconsejo paciencia a quienes están en mi bando; pues si estalla la guerra, créame, todos ustedes perecerán».[197]

Con el nuevo gobierno, parecía que las mujeres iban a tener la oportunidad de promover sus propios objetivos, y reclamaban la independencia económica, guarderías o el derecho a un empleo. Ellas querían de esa revolución algo más que ver a las mujeres de verdad con necesidades de verdad reducidas a alegorías de la nación, en Mariannes de pecho descubierto que prometían la liberté para todos excepto para los que eran como ella. Pero casi todos los hombres seguían siendo del parecer del novelista y panfletista Claude Tillier: «¿Quién ha visto una idea política residiendo bajo un sombrerito de gasa?». Al parecer, pocos hombres del siglo XIX habrían coincidido con el socialista utópico Charles Fourier, que declaró: «El grado de emancipación de la mujer es el barómetro natural por el que se mide la emancipación general»,[198] o habrían aplaudido la afirmación que hizo Victor Hugo en 1853 en el funeral de Louise Julien, que fue encarcelada y enviada al exilio por protestar contra el golpe de Estado de Luis Napoleón: «El siglo XVIII proclamó los derechos del hombre y el siglo XIX proclamará los de la mujer».

En La educación sentimental (1869), Flaubert se burlaba con delicadeza de las feministas en la figura de la soltera señorita Vatnaz, para quien «la emancipación del proletariado no era posible sino por la emancipación de la mujer». Quería «el acceso de la mujer a todos los tipos de trabajo, la investigación sobre la paternidad de los hijos ilegítimos, un nuevo marco legal, la abolición, o al menos una reglamentación del matrimonio más inteligente». Y si esos derechos no eran garantizados, afirma la señorita Vatnaz, «deberían vencer a la fuerza con la fuerza. Diez mil ciudadanas, con buenos fusiles, podían hacer temblar el ayuntamiento».[199]

Aun así, la misma Sand no pudo defender los derechos de las mujeres por separado. Cuando varios grupos de mujeres le pidieron que se presentara como candidata, ella rehusó. «La sociedad tiene mucho que ganar con la entrada de algunos miembros de nuestro sexo en la administración de los asuntos públicos —escribió—, pero la masa de mujeres pobres y sin estudios no ganaría nada con ello.» Eso es difícil de tragar. El sufragio masculino universal se había legalizado por primera vez desde que estalló la Revolución, y aunque la escritora Delphine de Girardin, que escribía bajo el seudónimo masculino de Vicomte de Launay, militó para que las mujeres fueran incluidas («En sus bonitas promesas de sufragio universal, olvidaron a las mujeres»), otras, como Sand y su amiga Marie d’Agoult, que también escribía bajo el nombre masculino de Daniel Stern, creyeron que el sufragio femenino debería alcanzarse de forma progresiva en lugar de introducirse de golpe. Antes de que las mujeres pudieran beneficiarse de ese poder, sostenía Sand, había que reorganizar totalmente la sociedad. Solo cuando hubieran adquirido la igualdad en sus hogares podrían buscar la igualdad en el mundo exterior. En una carta de abril de 1848, Sand comentaba con preocupación que las mujeres se estaban poniendo en ridículo al pedir el voto; era demasiado, demasiado pronto.

Era Francia lo que Sand defendía, una Francia socialista con oportunidades para todos. Pero París era la ciudad donde ella había hecho valer sus derechos y había visto a otros levantarse también por los suyos. Como al Frédéric Moreau de Flaubert, a Sand le inspiraba «el ardor de las multitudes»; el revuelo de la revolución le hacía consciente de «los efectos de un inmenso amor, de una ternura suprema y universal, como si el corazón de la humanidad entera hubiese golpeado en [su] pecho».[200] De todos los lugares sobre los que Sand escribió y con los que soñó, fue en París —el prosaico, sucio, enfurecido y hermoso París— donde más posibilidades tenía de hacerse realidad un nuevo mundo.

Las cosas no resultaron ser como ella esperaba. Las elecciones que se celebraron justo después de la Fête de la Fraternité, el 23 de abril, fueron muy decepcionantes. La gente por la que ella luchaba no acudió a votar, y la nueva asamblea resultó ser casi tan conservadora como la vieja. No habría un estado socialista. La postura ambivalente de Sand hacia las feministas enseguida dejó de importar; los clubs feministas que se habían formado en esos primeros meses fueron prohibidos el 28 de julio. Los pocos avances hechos a favor de la clase trabajadora —en particular, los talleres que daban empleo— se habían suspendido en junio. De modo que la gente volvió a alzarse. El ejército tardó dos días en sofocar el levantamiento.

Sand se quemó rápidamente como política. En menos de un año, la ineficacia de las políticas fueron demasiado para ella; era demasiado pragmática y al mismo demasiado idealista.[201] Siempre priorizaría la diplomacia. Al ver cómo prevalecían el conflicto y el conservadurismo, se retiró de la política y se marchó de París. Se le acababa el dinero y temía que detuvieran a su hijo por su participación en la rebelión. Formuló su preocupación por cómo esta se les había ido de las manos en cuanto a que, una vez más, veía como se limitaba su libertad de movimiento en la ciudad: «Durante todo el mes de marzo iba y venía sola por toda la ciudad, a cualquier hora del día, y nunca fui molestada por un obrero o un rufián, sino que me abrían paso en la acera y lo hacían con un afable aire de buena voluntad. Hacia el 17 de mayo apenas podía salir de casa a plena luz del día acompañada de mis amigos: ¡reinaba el “orden”!».[202] Los socialistas le recriminarían su postura ante la Comuna de 1871 durante generaciones. «¡Pobre gente! —exclamó ella—. Cometerá excesos, crímenes, pero ¡con qué espíritu de venganza será aplastada!» París se convirtió en «una cueva de bandidos de toda índole que oprimen a una tropa de cobardes e imbéciles, y que terminarán destruyendo el refugio que han mancillado».

Tal vez Sand estaba resentida con la Comuna porque representaba «una vuelta del citoyen [ciudadano] en detrimento del promeneur [paseante]».[203] Los medios de comunicación presentaban la ciudad recién organizada, estetizada y saneada que se había visto amenazada por la figura de los comuneros. Pero la figura de la mujer revolucionaria era descrita como aún más amenazante. Para el flâneur, la calle podía haberse convertido en un «espacio despolitizado», pero para la flâneuse, eso no era posible ni deseable. Durante la Comuna, una engañosa crónica de un periodista estadounidense afirmó haber visto a las mujeres arrojando el equivalente de los cócteles molotov del siglo XIX en los sótanos de los edificios parisienses, lo que dio lugar a la figura de la petroleuse o «mujer que provoca incendios». Las revolucionarias eran percibidas por sus coetáneos como totalmente incontrolables y mucho más peligrosas que cualquier grupo de hombres. En cierto momento de la Revolución francesa se prohibió que las mujeres se reunieran en grupos de cinco o más. Sand debía de estar al corriente de todo ello, y le indignaba que las mujeres no tuvieran la misma libertad que los hombres, en privado o en público. «No hay más que un sexo —escribió a Flaubert—. Un hombre y una mujer son hasta tal punto lo mismo que es incomprensible el montón de distinciones y de razonamientos sutiles de los que se nutren las sociedades sobre este particular.»[204]

La contribución de Sand a la revolución de 1848 sigue sin ser apreciada en su sutileza. Ella reconocía que tanto la población como el gobierno habían construido herméticas mitologías para justificar sus actos y comprendía que el choque de polaridades no era la forma de avanzar. Defendía una tercera vía de protesta y mediación, como demostró con sus tratos con el prefecto de policía.

Debería haberse puesto del lado de las mujeres; debería haber prestado su nombre a la causa de estas. Tal vez si lo hubiera hecho se le habría recordado con menos ambivalencia. Pero ella fue por libre; trascendió todas las perspectivas.

Yo estaba en París cuando ocurrió. Poco a poco la gente empezó a congregarse en un parque cercano a Wall Street para celebrar reuniones, montar tiendas y protestar contra los abusos y la avaricia del sistema financiero. Enseguida tuvieron una biblioteca, una cocina, un puesto para cargar el móvil, una tienda de primeros auxilios. «¿De quién son las calles? ¡Nuestras!», gritaban. Cientos de personas viviendo en Zuccotti Park. Lograron señalar mejor que ningun discurso, ninguna exposé, ningún artículo de opinión cuál era el problema de Estados Unidos, donde el 40 % de la riqueza del país pertenecía a un 1 % de la población. Nosotros, el 99 %, nos hemos visto inmersos en una economía de mierda por culpa del 1 %, que está ganando dinero por minutos a nuestra costa. Nueva York era un lugar dinámico y diverso; ahora se ha convertido en una cantera para los intereses corporativos. Es conmovedor ver los vídeos de la gente al micrófono, las olas de retórica que reverberaban a través de los cuerpos de la multitud y los manifestantes que marchaban por el Brooklyn Bridge y estaban siendo detenidos por la policía.

Los ideales del Occupy Movement habían sido sublimemente capturados en ese primer póster de una bailarina que hace equilibrios sobre esa estatua de un toro en embestida que se encuentra frente al edificio de la Bolsa de Nueva York: la agresividad del mercado que arremete contra todos los otros componentes de una vida, desde las artes hasta la asistencia sanitaria, pasando por la vivienda; la bailarina es un triunfo sobre el mercado. Su postura nos recuerda que todo es cuestión de equilibrio: los organismos gubernamentales, la economía o el complicado ballet urbano en el que todos participamos a diario. ¿CUÁL ES NUESTRA ÚNICA REIVINDICACIÓN?, preguntaba el póster, y nadie ha respondido nunca claramente. Era más interesante dejar la respuesta abierta.

Por otra parte, la respuesta era, de algún modo, imposible de articular; no cabía en palabras; por esa razón necesitaba alguna clase de movimiento invasivo. Pero esa abertura física dejaba margen para que el autoritarismo irrumpiera y lo declarara ilegal. La policía tomó medidas enérgicas contra la ciudad de tiendas de campaña, como confiscar libros o detener a ciudadanos por deambular, sobre todo a los que llevaban caretas de Guy Fawkes, apelando a una ley municipal de 1845 que prohibía las reuniones públicas con máscaras. Los ataques se extendieron a los lugares movilizados de todo el país, desde las ciudades hasta las universidades, y todos observamos, horrorizados, en nuestro ordenador, cómo la policía del campus rociaba a quemarropa a los estudiantes con esprays de pimienta. Y, aunque la intimidación de la policía era demasiado real, en un momento determinado el genuino rechazo a las tácticas policiales se vio eclipsado por el escándalo performativo, como alguien que se ríe demasiado pronto de un chiste. Nadie era inocente del cargo de jugar a la política.

Observando cómo desmantelaban las tiendas de campaña de París, donde la acampada de protesta no llegó a despegar («Nos pasamos la vida protestando —dijeron mis amigos franceses—, ¿y quién quiere vivir en una tienda?»), recordé la fuerza y los errores de los «acontecimientos» de mayo de 1968. Lo que empieza pacíficamente nunca termina así, y luego se acaba y todo el mundo pasa página. Lo único que queda es el legado.

De las revueltas colectivas convertidas en mito no hay mejor ejemplo que la de 1968 en París. Todo empezó en la Universidad de Nanterre, un campus moderno al oeste de París construido a mediados de los años sesenta. En pocos años se ganaría el apodo de la «Nanterre Rouge» por sus actividades izquierdistas radicales; todavía perduraba casi cuarenta años después, cuando fui a impartir clases y me encontré con un campus salpicado de edificios de cemento de aspecto rudimentario, muchos en estado ruinoso, otros apuntalados con columnas de hierro debajo de las cuales se habían creado pasadizos y otros levantados sobre el asfalto por escalones que invitaban a los estudiantes a congregarse, comer y flirtear. Es muy moderno, pero no muy bonito. Y a mediados de los años sesenta, las normas eran tan draconianas como la arquitectura.

En marzo de 1968 se formó un grupo de estudiantes llamado Les enragés (los enfurecidos) para protestar contra el hecho de que se les prohibiera pernoctar en la residencia femenina. El ministro de Juventud y Deportes estaba de visita en el campus para inaugurar una nueva piscina, y un alumno pendenciero llamado Daniel Cohn-Bendit interrumpió su discurso para provocarlo a propósito del informe que había publicado recientemente: «¡Cuatrocientas páginas sobre los jóvenes y ni una palabra sobre sexualidad!».[205] Cohn-Bendit estuvo a punto de ser expulsado y se convirtió en un héroe popular entre los estudiantes, que se manifestaron en su defensa hasta que la universidad cerró sus puertas, y entonces acudieron a protestar al Barrio Latino, en el corazón de París («Barrio Latino, lugar de reunión; Barrio Latino, mito involuntario», escribe Antonio Quattrocchi en su icónica crónica de los sucesos), donde fueron arrestados mientras otros estudiantes ocupaban la Sorbona, siempre la Sorbona, «Sorbona mater dolorosa donde se llevan a cabo los oscuros ritos antiguos de iniciación y consagración. Sorbona mater dulcissima, donde las maduras mentes eruditas fructifican en aislados claustros, bien protegidos de los vientos de la historia y de las infinitas infecciones de la vulgaridad. Sorbona la ciudadela. Sorbona la fortaleza».[206] El rector cerró la universidad, y autorizó a la policía a entrar y dispersar a los alumnos. Después de varios días de marcha y de esquivar a la policía, el cabecilla de los estudiantes, con Daniel Cohn-Bendit a su lado, expresó sus reivindicaciones con voz ronca de tanto gritar: amnistía para todos los manifestantes, reapertura de las universidades y la retirada de toda la policía de la Sorbona.

Una semana después de que empezaran las manifestaciones estudiantiles de protesta, los sindicatos programaron una huelga general para el lunes 13 de mayo. Una a una, las fábricas hicieron huelga esa semana. El jueves, un joven obrero de la fábrica de Renault, situada en las afueras de París, dijo (según la crónica de Quattrocchi): «Ya he tenido suficiente», y se levantó de su máquina. Uno por uno sus colegas se unieron a él y en media hora el taller estaba vacío.[207]

Eso es todo lo que hace falta: una persona se levanta y dice que ya ha tenido suficiente. Las revoluciones las hacen los individuos. Pasa el pavé.

Pero de todo lo que he leído y visto sobre 1968 —desde estudios académicos hasta películas de éxito—, la crónica de Mavis Gallant es la que mejor capta París durante esa época tan crucial, no solo por lo gráficas que son sus descripciones, sino porque se niega a idealizar lo que ocurre alrededor de ella. Gallant observa 1968 desde una distancia irónica, que creo que es la única forma ética en la que puede responder un escritor. Las barricadas, por ejemplo, no son espontáneas expresiones de resistencia levantadas por estudiantes, como sus amigos y ella averiguarán a través de sus investigaciones: las piedras son demasiado grandes para haberlas arrancado del pavimento, alguien tiene que haberlas transportado con un camión.[208] Ella identifica la postura que cada uno intenta frenéticamente mantener: los estudiantes de instituto que no saben realmente por qué están marchando, pero que suplican que les dejen estar levantados hasta tarde; los manifestantes bien intencionados que hablan con Gallant, una extranjera, «como si fuera una niña valiente que se recobra de una fiebre cerebral en una novela rusa. Resultó que me tomó por una argelina, y esa era su forma de demostrar que no era racista». En el barrio de la Sorbona hay personas que crean psicosis de asedio y afirman que no hay pan ni leche, lo que queda desmentido con una rápida llamada a un amigo, y está la violencia de los contramanifestantes, la burguesía adinerada, que sale a los Campos Elíseos gritando «¡Francia para los franceses!». Gallant describe la place Maubert como «uno de esos vertederos que arden lentamente y levantan un humo que se huele a kilómetros de distancia. Los escombros ennegrecidos, los árboles chamuscados, un coche carbonizado. No quieras ver más. Bajo por el Sena. Se me tuercen sin cesar los tobillos de tantos hoyos que hay en el suelo, tantos restos de leña y objetos de hierro. Nada tiene forma o nombre».[209] Con los escombros que se amontonan en todas partes, toda la ciudad parece un enorme cubo de basura volcado.

Aun así, las secuencias en blanco y negro que pueden verse en internet resultan asombrosas. La gente apiñada en los balcones. Los estudiantes subidos al León de Belfort de la place Denfert-Rochereau con 30.000 personas congregadas alrededor. Oyendo el sonido de la grabación, podría ser una manifestación actual. El estruendo del tráfico lejano y de las voces. Un tambor que suena como el traqueteo de un tren. Alguien que toca un silbato con un insistente ritmo staccato. El rugido cada vez más fuerte de la multitud que se acerca. El gemido cantarín de las sirenas. El canto: lib-ér-ez! nos! ca-ma-rades! La silueta de la gente recortada contra el humo, dando saltos de ballet mientras arrojan piedras que arrancan del pavimento, huyendo de la policía y enzarzándose en peleas a puñetazos. Masas y masas de ciudadanos que caminan con los brazos entrelazados. Una toma que muestra las manos que se agitan en el aire, enumerando las reivindicaciones, como algo salido de una coreografía de Fosse, y aquí y allá un cigarrillo entre los dedos. Imaginémoslo. Un gesto revolucionario con la mano con la que fumas.[210] Personas en los balcones a cada lado del boulevard Saint-Michel, emocionadas sin comprender por qué. Gallant reconoce la facilidad con que esa clase de desobediencia se convierte en una forma de entretenimiento. En los primeros tiempos del levantamiento estudiantil, describe la atmósfera como «eléctrica, desasosegante, pero extrañamente alegre. Sí, como un día festivo en un pueblo, con todos los habitantes en la plaza»; a medida que la crisis se alargaba a lo largo del mes de mayo, «todos disfrutaron tanto con la huelga general que, por lo que se oye, nadie ha vuelto al trabajo».[211] Flaubert también percibió esa atmósfera. «Se notaba una alegría de carnaval, de fuego de acampada —escribió sobre la revolución en febrero de 1848—; nada era más divertido que el aspecto de París durante los primeros días.»[212] Recoge la puesta en marcha de ciertos valores que un levantamiento de esas características hace necesarios, de ciertas palabras que hay que pronunciar, como shibboleth, para demostrar las tendencias de uno: «Se debía denigrar siempre a los abogados y lanzar, con la mayor frecuencia posible, estas locuciones: “contribuye con tu piedra a levantar el edificio”, “problema social”, “taller”».[213] Ocurre lo mismo en 1968 que en 2011; lo único que cambia es el vocabulario. Gallant lamenta la falta de autenticidad de su época: «Todo gastado, ahora mero folclore: China, Cuba, las películas de Godard. Nuestra época gastada».[214]

Y miramos a los revolucionarios de 1968 en busca de autenticidad, como ellos miraron a los comuneros. ¿Y a quiénes miraron los comuneros?

A 1848.

En la protesta hay dos elementos: la marcha y la barricada. El movimiento hacia delante y la resistencia. Una manifestación no se convierte en protesta sin las fuerzas del orden diciendo no a su no. Ambas partes cumplen su cometido. La barricada es un símbolo de la revolución, pero la táctica policial del encapsulamiento solo es otra clase de barricada. Lo que agita nuestro corazón en una revolución pueden apropiárselo las fuerzas del orden, y viceversa. Gallant ve a un hombre golpear con una porra «al ritmo de tres más dos que utilizamos al gritar “Al-gé-rie fran-çais”, pero ahora significa “CRS S-S”» (Argelia para los franceses o CRS = SS);[215] el imperialismo ciego de los franceses en Argelia o la resistencia a la autoridad: el mismo ritmo pegadizo.[216]

Napoleón III intentó aprender una lección de las revoluciones de 1830 y 1848 y reconoció que quien se hacía dueño de las calles de París se hacía dueño de las batallas que tenían lugar en ellas. Con tal fin pidió a su planificador urbano personal, el barón Haussmann, que tuviera en cuenta las revueltas de la población al rediseñar la ciudad. Walter Benjamin describe la forma en que lo hizo en El libro de los pasajes: «El ancho de las calles hará imposible la construcción de barricadas, y otras nuevas establecerán el modo más corto de comunicar los cuarteles con los barrios de los trabajadores. Los coetáneos bautizan la empresa “el embellecimiento estratégico”».[217]

Pero los bulevares más anchos solo pedían barricadas más grandes.

Las barreras nunca cumplen su función; siempre hay alguien dispuesto a dar un gran rodeo. Esa, estoy convencida, es la única manera razonable de franquearlas. Crúzalas con ímpetu, si quieres, pero ese es el camino a la violencia y al conflicto armado. Encontrad un modo de sortearlas. «On s’en fout des frontières», gritaban en 1968. Nos traen sin cuidado las fronteras.

Tiene que haber un factor sorpresa, si las actividades de muchas personas están dirigidas a echar por tierra la apatía, a romper sus hábitos y sus preocupaciones cotidianas, y a reencauzar su pensamiento. Tiene que haber la sensación de forzar los límites. Leyendo las crónicas de 1968 se ve a los estudiantes, a los obreros y a los ciudadanos de a pie buscar ese punto de inflexión en el que todo da un vuelco. Algo en la ciudad, la cargada energía entre la multitud que marcha, lo impulsa todo hacia delante. Allá va… o casi.

Y luego no lo hace. La policía está allí para asegurarse de ello. No es necesario rehacer la ciudad. Basta con acallar a los que se congregan. O deslegitimarlos.

«Es demasiado pronto para desmontar las barricadas», escribió mi mentora Jane Marcus en la década de 1980, instando a las «buenas chicas» feministas a no rendirse y «sumergirse discretamente en el orden establecido».[218]

Todo se reduce a una cuestión de fronteras, un tema con el que estoy muy sensibilizada a estas alturas.[219] Cuanto más leo la crónica de Gallant de 1968, más claro veo que no tuvo que ver con estudiantes, residencias universitarias o costumbres. Tuvo que ver con la inmigración.

Lo que a Gallant le parece alentador en 1968 es cómo salen en defensa de Cohn-Bendit los estudiantes. Hacia mediados de mayo, el gobierno pedía su expulsión no solo de Nanterre, sino de Francia. Apátrida de nacimiento, hijo de judíos alemanes que habían huido de los nazis, su «condición de francés» era objeto de debate a pesar de que había vivido en Francia toda su vida. «Los oigo entonar: “Nous sommes tous des juifs-allemands”», escribe Gallant. Todos somos judíos alemanes. No da crédito. «Esto es Francia, son franceses, no estoy soñando. Creo que es el acontecimiento más importante desde que empezó este increíble mes de mayo, porque implica una mutación en el carácter francés: una generosidad. Por primera vez oigo una voz francesa que va más allá de las fronteras de ser francés.»[220] Esta identificación con los otros, con personas a las que hace tan poco expulsaron de Francia, a las que entregaron para que las exterminaran, es un asombroso ejercicio de empatía. ¿Podría ser el verdadero legado de 1968? Fueran cuales fuesen sus motivaciones —si se vieron envueltos en la euforia o en un culto de personalidad en torno a Daniel Cohn-Bendit, o si solo querían mortificar a sus padres, o a la policía, o dar un toque de atención por no haberse rebelado veinte años atrás—, los jóvenes de 1968 recorrieron el boulevard Saint-Michel gritando: «Todos somos judíos alemanes». Tal vez en otros diez años gritarán: «Nosotros también somos de la banlieu».

Pensé en ello después de los ataques a Charlie Hebdo, cuando me sumé al millón y medio de personas congregadas cerca de la République en actitud de duelo, solidaridad y desafío, en la mayor manifestation que ha habido en París desde su liberación en 1944. ¿Cuánta fractura y disensión se tapó ese día? Algunas personas no quisieron ir, alegando que se negaban a marchar detrás de Sarkozy, Netanyahu o Ben Ali, y que rechazaban la disyuntiva inventada por los medios de comunicación que enfrentaba la libertad contra el extremismo, a «nosotros» contra los terroristas, en aras de un «consenso superficial» que intentaba deliberadamente olvidar «las fracturas, las profundas divisiones en Francia».[221] Y, sin embargo, aquel día ninguno de los que estábamos allí habríamos afirmado que nos unía algo más que un deseo de expresarnos y responder a gritos, mientras paseábamos con nuestros hijos, perros y pancartas en las que se leían: JE SUIS CHARLIE, JE NE SUIS PAS CHARLIE, JE SUIS AHMED, JE SUIS LES FRÈRES KOUACHI, JE SUIS MANIPULÉ, JE SUIS CHARLIE JUIF MUSULMAN POLICIER. Nosotros éramos todos, éramos todo. Éramos toda una ciudad de opiniones. Discutimos entre nosotros por el camino, en los cafés y cuando llegamos a casa esa noche. La clave está en seguir discutiendo.

Estuvimos una hora en el boulevard du Temple, una calle que Sand, sin duda, recorrió con sus desafiantes pantalones. Avanzábamos a paso de tortuga, y la multitud gritaba Char-lie y li-ber-té, y de vez en cuando prorrumpía «La Marsellesa», reempedraba el suelo de buenas intenciones mientras entonaba el más sangriento de los himnos nacionales. «Marchons, marchons, qui’un sang impur abreve nos sillons» [¡marchemos, marchemos, que una sangre impura empape nuestras zanjas!]. Quien lo cante tendrá que enfrentarse con la letra. Las fracturas están justo allí, en la xenofobia y la violencia de sus versos. ¿Podemos détourne, reencauzarla, rehacerla, tal como la recibimos de los que nos la dejaron? Hay un verso en el himno que trata de los niños, de que crecerán cuando los adultos hayan muerto: «¡Tendremos el sublime orgullo de vengarles o seguirles!». A saber qué estarán aprendiendo los niños mientras marchan hoy con nosotros.

Aquí había una prisión. Había teatros. Aquí vivió Gustave Flaubert. Aquí intentaron matar a un rey. Aquí Daguerre tomó la que se cree que es la fotografía de personas más antigua que se conserva. Yo hice una foto de una mujer con un vestido largo negro y un sombrero negro cubierto de redecilla, que miraba la multitud. Parecía una aparición de otro siglo, tan singular y sola, una negra marca de luto contra el edificio. Pensé en Sand cuando dejé la manifestación y subí al piso de unos amigos que vivían en el boulevard Voltaire para ver desde su balcón los cientos de miles de personas que seguían marchando al caer la tarde, y recordé la descripción que hace ella del cortejo fúnebre por los caídos en la insurrección de febrero de 1848, la multitud congregada en las calles entre la columna de Julio y la Madeleine, solo que ahora abarcaba todos los bulevares, desde la Nation hasta la République.

También pensé en Sand unos días antes, cuando fui a la place de la République para ver el altar improvisado en que se había convertido la estatua de Marianne, símbolo de la República. La gente había garabateado dibujos y consignas en francés e inglés en el pedestal de mármol de la estatua: CRIÉZ FORT, L’ENGAGEMENT, CE MOT QUI DONNE UN SENS À LA LIBERTÉ, LIBERTÉ DE PENSER ET AUSSI D ÉCRIRE, C’EST L’ENCRE QUI DOIT COULER ET PAS LE SANG, WHAT KIND OF SOCIETY ARE WE BUILDING? Habían dejado dibujos, un sinfín de bolígrafos, montañas de flores, pequeñas velas que parecían no apagarse nunca. Esa primera noche toda esa gente se subió a la estatua y colgó de ella desafiante, como si fuera una barricada. Y cuando los locos fueron a por nosotros el 13 de noviembre de 2015, nos reunimos una vez más en la République y revestimos a Marianne de pancartas y flores. Las reuniones oficiales estaban prohibidas. No hubo manifestación de protesta. Pero nos buscamos y nos abrazamos en la plaza.

Algún día todo eso será un recuerdo.

Algún día, más allá de eso, habrá una placa.

Y algún día todos pasarán por delante, con algo más por lo que protestar o que demostrar, y tal vez pensarán en nosotros.

Hacia el este por el boulevard des Invalides, que se convierte en el boulevard Montparnasse, que se convierte, a su vez, en el boulevard Port-Royal.

PARÍS

EL VECINDARIO

Estoy aprendiendo a ver.

RAINER MARIA RILKE,

Los cuadernos de

Malte Laurids Brigge

Ayer me llegó por correo la filmografía completa de Agnès Varda. La caja pesaba al menos dos kilos y era del tamaño de un gatito. He sido una ferviente admiradora de la directora más encantadora de la nouvelle vague, con su vitalidad desbordante y el corte de pelo de un monje medieval, desde que vi por primera vez Cléo de 5 à 7(1962), una película que sigue, minuto a minuto, los movimientos de una joven por todo París, sobre todo en Montparnasse y sus alrededores, a tiempo real. Tout(e) Varda, se llamaba la filmografía, jugando con las palabras francesas tout y toute: todo Varda, toda Varda. El cartero me localizó un sábado por la tarde en un café cercano a mi piso, donde estaba comiendo con una amiga, y me entregó el paquete. Al dueño del café le hizo gracia. «Cést bien de se faire livrer son courrier ici!» ¡Qué cómodo que te traigan la correspondencia aquí!

Abrí el paquete allí mismo. Once DVD, dos películas por DVD, más un surtido de courts métrages. Un folleto de fotografías y comentarios. Y un sobre pequeño que dejé para después.

Cuando llegué a casa abrí el sobre con gran curiosidad. Resultó ser una valiosa colección de postales y otros objetos relacionados con Varda:

1) Un DVD en una funda de papel titulado Les trois vies d’Agnès et Quelques Veuves de Noirmoutier.

2) Un DVD en una funda de papel titulado Inédits et inattendus, dont Nausicaa 1970.

3) Una postal de una mujer que camina descalza junto a un muro de cemento en el que solo hay un cartel parcialmente arrancado, de modo que solo vemos la cara sonriente y el pelo rizado de una mujer rubia. Doy la vuelta a la postal y leo: «Sophia Loren au Portugal, Povoa de Varzim, 1956».

4) Una postal con la receta de gratin de côtes de blettes con pequeños comentarios intercalados, por ejemplo: «Paso 8: se introduce en el horno precalentado (“El cielo se ha vestido de Scaramouche esta noche”)».

5) Una postal, o tal vez un adhesivo, con los carteles de todos los largometrajes de Varda.

6) Una postal con un dibujo que recuerda los de una baraja del tarot, de una mujer de pie sobre una torre, mirando a lo lejos y agitando un pañueño rojo. En la postal se lee: «Pero ¿dónde se han escondido Agnès… y su gato?». En el vestido de la mujer hay dibujada una pequeña caricatura de Agnès. Su gato está patas arriba sobre la torre. Al pie se lee: «Anne, mi hermana Anne, ¿ves venir algo? La pobre mujer respondió: “Veo dos caballeros, pero todavía están bastante lejos”». Es cierto, hay dos hombres a caballo que avanzan hacia el castillo. Pero Agnès y su gato ya están allí, si sabes buscarlos. Cuelgo esta postal en mi espejo.

6) Un negativo en el que se ven dos mujeres con vestido rojo y tocado de plumas.

7) Otra postal con gatos dibujados en la que se lee: «En cada uno de nosotros hay un pequeño Chris Marker». En el dorso hay citas del difunto Chris Marker, el legendario cineasta y gran amigo de Varda («La televisión es genial. Se mueve, es animada, es como un acuario lleno de periquitos»). Un gato es la encarnación de Chris Marker, Guillaume-en-Egypte; también aparece en Las playas de Agnès y habla con la voz digitalizada del mismo Marker.

8) Una plantilla del gato mascota de Ciné-Tamaris, Zgougou.

9) Un trocito de madera con una mano que señala con un dedo, en el que está escrito: «Qui commence?». En el dorso hay una pequeña cuenta roja. Me fijo en que ese pequeño objeto de madera es la aguja giratoria de algún juego, o tal vez de cualquier juego, que gira sobre sí misma para decidir quién empieza.

10) Otra postal con una caricatura de Varda de perfil. Tiene un ojo saltón de plástico y la nariz hecha con una pequeña cadena de plata. En la parte inferior está escrito: «Instrucciones: sujeta la postal horizontalmente mientras la sacudes con suavidad». Cuando la agitas, la cadena se mueve, como si Varda asintiera.

¿Qué era todo eso? Escogí Cléo de 5 à 7 entre los DVD que abarrotaban la caja, lo saqué de la funda y lo introduje en el aparato que tengo en la sala de estar. ¿De quién había sido la idea de abarrotarla con tantas películas? Era la clase de desorden contra el que militaba en mi piso, recelosa de acumular demasiado material (léase: porquerías) en un espacio tan pequeño. Sin embargo, esos chismes me encantaron. Esos amuletos. Me gustaba imaginar que eran réplicas de los cachivaches que podías encontrar en la atestada casa de la rue Daguerre de Varda. Sobre todo las postales.

Varda y sus postales. Si alguien ha visto algunas de sus películas, seguramente se habrá fijado en que tiene debilidad por las postales, las cartas del tarot, los naipes, las fotos de pasaporte, los daguerrotipos y toda clase de imagen fetiche. Varda les presta (o, en ciertos casos, les devuelve) una singularidad esotérica. Ella empezó como fotógrafa y así fue como se introdujo en el cine: imágenes que hablaban tan fuerte que tuvo que ponerles palabras. Incluso como guionista y directora ha continuado con las imágenes; en sus películas hay muchas fotografías y cuadros, y a veces los reconstruye con actores de carne y hueso. En su primera película, La Pointe Courte (1954), hay una famosa toma con las caras de Philippe Noiret y Silvia Monfort formando un ángulo recto, en que el perfil de ella cubre la mitad de la cara de él, de frente; la cámara los mantiene juntos por un instante, en una esculturalidad en blanco negro. Al comentar esa imagen en su documental autobiográfico, Las playas de Agnès(2008), ella anuncia que vio el cubismo reflejado allí: «¡Braque!».

Las postales son la bengala del viajero lanzada hacia la oscuridad, un anuncio de presencia. Las postales llevan incoporada la distancia. Las compras en un lugar y las envías a otro, un emisario de dondequiera que te encuentres de visita. Ese es su propósito. Creemos tan profundamente en la conexión entre la postal y ese lugar que se convierte en prueba de que hemos estado allí. Varda utiliza ese subterfugio en su película musical feminista Una canta, la otra no (1977); la joven Pauline miente a sus padres: les dice que necesita 20.000 francos para viajar con su coro a un festival en Aviñón cuando en realidad quiere el dinero para enviárselo a su amiga Suzanne, que está en Suiza para abortar. Va a una tienda de postales en París y compra una de Aviñón, y de algún modo —supongo que antes ofrecían ese servicio— consigue enviársela a sus padres con matasellos de Aviñón. Mientras tanto, Suzanne finge ir a Suiza, pero en realidad, para ahorrar dinero con el que pagar sus facturas, aborta de forma ilegal en París.

La postal puede inventar parte de un archivo personal, desviar su ruta de una persona a otra, convertirse en un souvenir o un diario muy delgado, detrás del cual podríamos garabatear nuestras impresiones de un lugar solo para nuestro recuerdo, interceptado décadas después por un nieto curioso o por un desconocido en un mercadillo. Varda colecciona postales viejas de lugares donde ha vivido, pero solo las compra en los lugares más alejados posibles. «Comprar postales de Noirmoutier en Noirmouiter —escribe—, ¿dónde está la diversión? En una ligera rotación. Una postal de Nueva York comprada en París. Una postal de París comprada en Tokio. La última vez que estuve en Nueva York compré un collar con un amuleto que tenía forma del estado de Nueva York. “¿No es un poco absurdo?”, me preguntó mi madre cuando lo vio. “Pero ella no se lo pondrá aquí —replicó mi hermana—. Se lo pondrá en París. Tendrá sentido en París”.»

Ciertas cosas solo tienen sentido fuera de contexto.

Las cartas del tarot son la primera imagen que vemos de la película. Cléo está esperando los resultados de una biopsia y teme lo peor; profundamente supersticiosa, quiere creer en alguna clase de saber que esté por encima de la ciencia. Está descolocada desde el comienzo de la película; si no, o no se encontraría en la consulta de una vidente. Hay algo en ella que no va bien; esa ligera desazón pone en marcha el resto de la película. La vidente le explica que la está buscando en las cartas esparcidas sobre la mesa: «Hablan más claro cuando apareces en ellas». Y saca una carta de una mujer de pie en un lujoso salón Luis XV de imitación: candelabros, cortinajes de brocado, mesas ornamentadas y marcos de cuadros. Es una mujer acaudalada y de cierta posición social. O bien es una cortesana.[222] Pero en la baraja del tarot no hay ninguna carta que represente a la actriz o a la cortesana. Podría ser la Emperatriz, que representa poder femenino, renacimiento o contactos, según las lecturas tradicionales de esa carta, con «planos más elevados de la conciencia a través de la naturaleza». O podría representar simplemente el mundo, siempre descrito por una mujer sola, y ver en ello promesas de viajes, de descubrimiento, una sensación de dar cierre al pasado o comienzo a algo nuevo.

La adivina ve una «partida, un viaje».

ADIVINA

No se ve bien, hay que echarlas de nuevo.

El segundo dibujo contiene una sorpresa: un joven hablador, divertido. «Ah», advierte,

ADIVINA

… pero algo se torcerá, veo un temor, una conmoción:

es tu enfermedad, que te tomas muy en serio.

Advierte a Cléo que no hay que exagerar, que coja otra carta, a ver qué pasa. La carta que saca Cléo es la Muerte. Grita horrorizada. La adivina la tranquiliza, le dice que la carta no anuncia necesariamente la muerte, sino más bien una profunda transformación. Cléo desperdiga las cartas sobre la mesa y dice que ya ha visto suficiente: en cuanto le extrajeron sangre lo supo. Aunque está sinceramente afligida, hay algo artificial en sus lágrimas.

La cámara la sigue mientras sale del piso de la adivina y se detiene en la transición entre el interior y el exterior. Hay que bajar varios tramos de escaleras hasta la calle; Varda ralentiza esta toma y hace corte, corte, corte en la cara de Cléo. (Montaje discontinuo: los saltos de línea del cine.) Paro y vuelvo a ver la escena unas cuantas veces; cuento los cortes e intento comprender qué hay tan fascinante en la cara de ella moviéndose por la pantalla. Creo que se debe a las sutiles diferencias en su cara, las emociones que se reflejan en ella; no es la misma toma que se repite una y otra vez, o, si lo es, está montada de forma desigual. Nunca me había fijado antes, pero la película trata de esos cambios y discrepancias, lo que los franceses llaman décalages; realmente resuena, como alguien que vive en décalage.

Eso es lo que me atrapa en todas sus películas. Las imágenes son dinámicas, siempre en movimiento, incluso cuando la cámara está descansando. Si La Pointe Courte parece rígida e incluso académica debido a la manera plana y distante en que los actores tienen instrucciones de leer sus líneas, visualmente la película revoluciona las múltiples texturas y patrones que hay en el mundo. Lo mismo puede decirse de Varda: incluso cuando el objetivo enfoca un solo lugar, encuentra allí infinidad de otros lugares. «Creo que las personas están hechas no solo de los lugares donde han crecido, sino también de los que han amado; creo que los entornos nos habitan —dijo en una entrevista en 1961—. Al comprender a las personas comprendes mejor los lugares, y al comprender los lugares comprendes mejor a las personas.» En Cléo de 5 à 7 exploraría la fuerza que ejerce un vecindario en Cléo, pero no de forma estática; más bien cómo cambia algo en su interior al recorrerlo mientras el vecindario la recorre a ella.

La película se rodó en 1961. Ese fue el año de «The Lion Sleeps Tonight», de Tokens, «Will You Love Me Tomorrow», de las Shirelles y «Runaround Sue», de Dion, un año en el que un grupo de cuatro chicos de Liverpool grabaron en Hamburgo su primer álbum. Dalida y Jean Ferrat encabezaban las listas de éxitos franceses. La música yeyé estaba a punto de irrumpir como el sonido dominante de Francia en los años sesenta. En los cines proyectaban El año pasado en Marienbad, La noche, Esplendor en la hierba o West Side Story. Foucault publicó Locura y civilización, y Franz Fanon Los condenados de la tierra. De Gaulle estaba (todavía) en el poder, la economía de Francia florecía y Argelia llevaba luchando desde 1954 por su independencia, que finalmente obtendría el año siguiente, 1962. Varda tiene cuidado de contextualizar la historia de Cléo dentro de esos acontecimientos más importantes; en una escena va en un taxi y oye por la radio que a un grupo de generales franceses que intentó dar un golpe de Estado en Argelia se les ha declarado culpables, que han muerto veinte personas en una manifestación allí, que los granjeros protestan en Poitiers y los obreros lo hacen en Saint-Nazaire.

Godard, Truffaut y compañía estaban inventando una visión cinematográfica de las calles de París que era moderna y fotogénica, aunque también algo nostálgica. Pero era una nostalgia del presente, por encima de todo; los coches a toda velocidad y la avalancha de anuncios creaban la impresión de que el mundo se movía tan deprisa que el presente siempre iba unos momentos por detrás del ahora, en décalage consigo mismo. La productora de Godard quería sacar partido del éxito de Al final de la escapada del año anterior produciendo otra película de similar estética nueva ola. Quería un director que, como Godard, ofreciera una buena imagen de París, un lugar donde podían surgir historias de amor, y quería a alguien capaz de hacerlo a bajo precio. Godard recomendó a Varda, quien propuso una película relativamente corta sobre una cantante joven y atractiva con varios éxitos a la espalda que, mientras espera los resultados de una biopsia, camina con aprensión durante dos horas por París, hasta que por puro azar conoce a un soldado, que está a punto de partir hacia Argelia, que la consuela y le hace ver sus temores con cierta perspectiva.

Para ahorrar dinero, Varda decidió rodarla en un solo día en el equinocio de primavera de marzo de 1961, y aventajaría a Godard al dar una unidad aristoteliana a su producción; ya que París pasaba del invierno a la primavera. Lamentablemente, no pudo ser; no se obtuvo a tiempo la financiación necesaria y decidieron filmar en el solsticio de verano, el 21 de junio: el día más largo del año. Al final, Varda no lo lamentó en absoluto.

La película transcurre en trece capítulos en los que Cléo pasea a través del incesante ruido, la suciedad y los cotilleos de París, de cinco a siete de la tarde (o, más exactamente, desde poco antes de las cinco hasta las seis y media, como decía Varda bromeando). En una nítida simetría, los trece capítulos llevan a Cléo del primer arrondissement, al comienzo, hasta el decimotercero, al final.

«¿Qué representa París para mí?», se preguntaba Varda años después.

Un vago temor a la ciudad grande y a sus peligros, a perderme a mí misma en ella, sola e incomprendida, con el corazón conmocionado. Esos son los pensamientos del provinciano, por supuesto, y proceden sobre todo de libros. Recuerdo ese personaje de un libro de Rilke que parecía desubicado, recuerdo ver por la calle a ancianos, personas solas, artistas callejeros haciendo cosas raras (perforándose los brazos, tragándose ranas). Esos pequeños miedos se aglutinaron en el miedo al cáncer que, en los años sesenta, echó raíces en la mente de todos.

En Cléo, Varda funde ese «vago temor» a la ciudad con el miedo concreto a la muerte y la mortalidad. Tenía en mente los cuadros del Renacimiento nórdico de Baldung Grien, que retrataba a mujeres hermosas en manos de horribles esqueletos. La vejez, la muerte y la enfermedad amenazan los rubios y núbiles cuerpos de sus modelos alemanas: los esqueletos echan mano de sus carnes desnudas o tiran de forma amenazante de sus faldas vaporosas y de sus cabellos. Para plasmar este temor mortal en una forma cinematográfica, dice Varda, «me imaginé un personaje que pasea por la ciudad … El miedo a tener una enfermedad terminal. ¿No hay protección, por tanto, en la belleza, los espejos, la forma en que nos ve la gente?». Creó entonces a una joven cantante llamada Cléo, diminutivo de Cléopâtre, aunque su verdadero nombre (lo averiguamos mucho más tarde) es Florence. Una chica protoyeyé, Cléo es toda una rubia de pelo cardado, ojos como platos y una figura encorsetada totalmente irreal. Varda llama a Cléo «mujer-cliché: alta, bella, rubia, voluptuosa». Cliché en francés significa también «fotografía».

Varda ha explicado que el eje emocional de la película es el desplazamiento que protagoniza Cléo de imagen a sujeto, de ser «el objeto de la mirada» a convertirse en «el sujeto que mira». Las miradas que recibe al comienzo de la película la sostienen, le hacen sentir guapa y deseable, pero encuentra otra clase de validación interior en el transcurso de una tarde mientras pasean por la ciudad. Viendo las escenas familiares de su vecindario, con esa nueva conciencia de la muerte y de la inminente descomposición de su belleza, Cléo se desprende del yo sintético y alcanza por fin un estado de autoconciencia serena. La ciudad no le permite regodearse. La obliga a mirar hacia fuera.

Cuando Cléo se para a pensar en cómo la ven los demás, la cámara deja de observarla solo desde fuera y empieza a presentar el mundo desde su punto de vista. La película desafía en concreto la idea de que una mujer no puede caminar por las calles como lo hace un hombre, de forma anónima, captando el espectáculo; una mujer es el espectáculo, según esta argumentación. Mirar, y no solo aparecer, señala el comienzo de la libertad para las mujeres en la ciudad.

Los verdaderos momentos de acción que presenta la película son aquellos en los que Cléo desaparece, lo que ocurre cuando, en lugar de ser vista, ve. La misma Varda lleva esta libertad un paso más allá, valga el juego de palabras. Es a ella a quien imaginamos detrás de la cámara, aunque no la maneje; es ella quien decide adónde irá, y cuándo y qué captará. Es impactante ver la evolución de una flâneuse frente a la cámara, pero cada paso que da Cléo nos recuerda el que se da detrás de la cámara.

¿Podría ocurrir la película en otra ciudad? ¿Londres? ¿Tokio? Tal vez, pero no la exploraría del mismo modo. París es una ciudad de espejos. Está llena de ellos: en los vestíbulos de los edificios, en las calles, en los laterales de los edificios (o tal vez son ventanas que por un lado parecen espejos. Imagino a la gente en su interior burlándose todo el día de los parisienses vanidosos que se miran drespreocupadamente en la ventana-espejo al pasar, que es exactamente la razón por la que evito yo hacerlo, por si hay alguien allí que lo vea y juzgue). La ciudad es tan fotogénica que casi no tiene un mal ángulo, y siempre está preparada para los primeros planos. Incluso los clientes de las terrazas de los cafés son una especie de espejo, ya que miran a la gente que pasa y dejan ver en su cara su aprobación o desaprobación, o su total falta de interés.[223]

A Cléo no le da vergüenza detenerse para admirarse en cada espejo con que se encuentra, al menos en la primera mitad de la película. Incluso al salir del edificio de la vidente se detiene para mirarse en el espejo del vestíbulo, y se consuela al pensar que mientras sea guapa estará a salvo. «Ser feo, eso es la muerte. Mientras sea guapa estaré diez veces más viva que todos los demás.»

Cuando entra en el café, percibimos el cambio del ruido de la calle al del interior del local, el paso del rumor de los motores al murmullo de las voces. Cléo se encuentra en un estado de aturdimiento, como si realmente no viera adónde va. Allí se reúne con su institutriz, Angèle, y rompe a llorar. Angèle le desabrocha el cinturón y le sostiene un pañuelo en la nariz, y la llama ma petite fille. Salen del café —invita la casa— y, de regreso a su piso para un ensayo de música, Cléo ve una sombrerería en la que hay un pequeño gorro en el escaparate. Se prueba la mitad de los sombreros de la tienda, sombreros que debieron de parecerle absurdos incluso a un público de los años sesenta. Uno descansa como una estrella de mar sobre su peinado que ya es de hecho parecido a una estrella de mar, otro le cae en tentáculos semejantes a plumas, otro se le encarama como el de Peter Pan. (No hay duda de que Varda se está riendo de la moda femenina.) «Tout me va», dice Cléo con un suspiro. Todos me quedan bien. Y eso la consuela. La observamos desde fuera, a través del cristal del escaparate; la ciudad se refleja en él y en los espejos de la tienda, que dejan poco a poco de ser una superficie reflectante para Cléo para convertirse en un personaje por derecho propio, en coprotagonistas, junto a Cléo.

A Varda le habría gustado que el cartero estuviera dispuesto a localizarme en un café cercano: es una ciudad muy pequeña y muy flexible. Ça fait très quartier. Es exactamente como te gusta creer que debe funcionar un vecindario parisiense idílico.

Dicen que París está compuesta de un millar de pueblos. De hecho, desde el punto de vista administrativo es cierto. Cada arrondisement o distrito tiene su propio ayuntamiento, su gobierno local; cada microvecindario cuenta con sus mercados, su Monoprix, su Franprix, su oficina de correos, su sucursal de los bancos principales, sus tiendas en la calle principal. Pero —y esta opinión podría dar pie a una discusión— cada pueblo se asemeja mucho a cualquier otro pueblo de la ciudad. La distribución en forma de espiral de los arrondissements posteriores a Haussmann confirma esta impresión, como si el primero fuera el modelo de todos los demás, que parten hacia afuera desde el centro y se reproducen a sí mismos hasta que alcanzan la périphérique.

Aun así, por iguales que puedan parecer a simple vista, cada uno deja un sentir particular. Uno sabe cuándo ha salido de su vecindario: se nota. Creo recordar que Georges Perec, al escribir sobre uno de sus paseos por la ciudad, advierte el momento en que un vecindario da paso al siguiente sin consultar las placas azules: eso es lo que, según él, distingue al parisiense del visitante. Los situacionistas también lo advirtieron: «El cambio repentino de ambientes en una misma calle en el espacio de unos metros; la clara división de una ciudad en zonas de distintas atmósferas psíquicas».[224]

En un vecindario ocurren cosas que no se ven fuera de él. Hay un sentido de comunidad; puede que no conozca a la gente que vive en mi edificio, pero conozco al frutero, al de la tienda de vinos, a la mujer de correos, a la farmacéutica, a los camareros de todos los cafés que hay en un radio de cinco minutos (y hay como mínimo cuatro). Supongo que es igual en cualquier vecindario del mundo; la definición de un vecindario es la misma en todas partes. Pero cuando eso ocurre en París, se percibe como algo especial. Tal vez porque todo el mundo tiene siempre tan mal carácter que los momentos de armonía cívica destacan y brillan. O porque soy una parisiense adoptada y quiero a la ciudad con el fervor del converso. Pero probablemente la percibo así porque consigue que me sienta en casa.

Perec lo llama «poner una cara sentimentaloide a la necesidad, una manera de disfrazar el mercantilismo», pero él nunca vivió en el extranjero.[225] No es sentimentaloide cuando se trata de una cuestión de supervivencia; hay que construir una comunidad de la nada. Es al hacer un gesto que va más allá de la necesidad cuando la gente crea relaciones de buena vecindad, como el día que la mujer que vive en el piso de abajo llamó a mi puerta con una quiche cruda en las manos y me preguntó si podía utilizar mi horno (el suyo se había estropeado), que es tal vez una versión francesa urbana de pedir una taza de azúcar o tomar prestado el cortacésped.

Los vecindarios son importantes para Varda. Ella es una directora profundamente parisiense, aunque sea de origen belga, y en 1977 hizo un documental sobre su calle, la rue Daguerre del decimocuarto arrondissement, que llamó Daguerréotypes. La cámara nos presenta la clase de personas que viven y trabajan allí, los dueños de la boulangerie, la tienda de acordeones, el colmado, la carnicería. A menudo los vemos a través del cristal de su escaparate. Otras veces Varda les pide que hablen de su vida, a qué se dedican, de dónde son. Ella comenta, con voz en off: «En el decimocuarto todo el mundo es de otra parte. La acera huele a campo».

Uno de los tres arrondissements exteriores de la margen izquierda, el decimocuarto, limita por el sur con los barrios periféricos (los extramuros de París), y por el oeste con las vías de tren que llevan a la Gare Montparnasse. Separándolo del resto de París a lo largo del norte está el boulevard Montparnasse, donde los cafés se apretujan entre los cines y los puestos de crêpes hasta convertirse en el majestuoso boulevard Port-Royal. Hacia el este está delimitado por la rue de la Santé, así llamada por la famosa prisión (donde Jean Genet cumplió condena) que hoy día se alza allí, en el emplazamiento que hasta el siglo XVII estuvo ocupado por un hospital trasladado en 1651 a la localización actual del cercano Hôspital Sainte-Anna. El decimocuarto arrondissement tiene tramos, como la avenue de Maine, que parecen prolongarse eternamente. Limita con el decimotercero, que antaño era sórdido y ahora lo es un poco menos, y con el decimoquinto, que antaño era sórdido y ahora es burgués. Y en todas partes hay hospitales, como el Cochin, donde me operaron una vez, el Sainte-Anne, La Rochefoucauld, el Saint-Joseph; demasiados para nombrarlos todos. Incluso la prisión se llama la Santé (salud), como señala Cléo hacia el final de la película, de pie en el boulevard de l’Hôspital en el decimotercer arrondissement:

CLÉO

Este vecindario está lleno de hospitales.

Como si a uno le cuidaran mejor en los arrondissements

decimotercero y decimocuarto…[226]

Cuando Varda se mudó a la rue Daguerre en 1951, Montparnasse estaba lleno de estudios de artista. Elle era una joven fotógrafa y sin duda le atrajo la referencia a Louis Daguerre, inventor de una temprana forma de fotografía. La vida en su piso era de gran dureza. Durante los tres primeros años no tuvo calefacción, solo una estufa de carbón, y no había baño interior. Tampoco había teléfono; Varda tenía que abusar de la generosidad de un bistró cercano para realizar y recibir llamadas. Sin embargo, tenía un pequeño patio, y ella enseguida se ocupó de toda la casa y la puso mucho más cómoda. El marido de Varda, el cineasta Jacques Demy, se mudó a ella en 1958, y la casa no tardó en convertirse en la base de operaciones de Varda en París, así como en el escenario de muchas tomas y en un refugio para los amigos que se hallaban de visita en la ciudad. En los tiempos anteriores a la Ley Veil, que despenalizó el aborto en 1975, Varda cuenta que Demy y ella prestaron su piso en dos ocasiones diferentes para operaciones clandestinas. Todavía vive en esa misma casa; incluso ha montado un escaparate desde el que se pueden comprar sus películas en DVD.

Cléo también vive en Montparnasse. Cuando Angèle y ella se dirigen a casa en un taxi, ella da la dirección del 6 de la rue Huyghens, que por el norte enlaza el boulevard Raspail, una de las principales arterias de Montparnasse, con el cementerio en el extremo sur. Conduce el taxi una mujer, lo que las fascina.

CLÉO

Y de noche, ¿no tiene miedo?

TAXISTA

No, pocas cosas me dan miedo.

Entonces cuenta que tuvo una vez un altercado con unos chicos que no querían pagarle la carrera, pero ella los persiguió. La taxista es una flâneuse sobre ruedas; conoce la ciudad, es totalmente independiente y sabe cómo defenderse.

Cuando la taxista les pide permiso para encender la radio, Cléo responde: «Vous êtes chez vous». Está en su casa en el taxi, está en su casa dondequiera que vaya. Es la primera mujer independiente en la que Cléo repara en la película. A Angèle le parece inspirador y valiente. A Cléo, que aún no ha emprendido su viaje, no.

En su larga carrera, Varda ha filmado tantas veces su vecindario que el difunto crítico de cine Roger Ebert le puso el apodo de Saint Agnès de Montparnasse. En el comentario que hace como directora sobre su corto Le Lion Volatil, ella se dirige a la cámara con cartas del tarot que cuelgan de la pared a su espalda y mientras habla baraja varias postales. Muestra a la cámara una del León de Belfort, el enorme león que reposa en el centro de la rotonda de Denfert-Rochereau, réplica de la estatua de piedra arenisca de Belfort que esculpió Auguste Bartholdi para conmemorar el asedio prusiano de 1870-1871 (lo que la convierte en la Estatua de la Libertad del decimocuarto arrondissement). En 1933 circulaba por la ciudad un cuestionario: ¿qué podría hacerse en los monumentos de París para embellecerlos? André Breton respondió: darle al León de Belfort un hueso para que lo mordisquee y volverlo de forma que mire hacia el oeste. Varda hace exactamente eso en la película, que es una historia de amor sobre una aprendiz de adivina y un hombre misterioso que trabaja en las catacumbas. Volver unos grados el famoso león de la postal hacia el oeste es la clase de ajuste que le encanta.

Varda pasea con frecuencia ante la cámara, ya sea como narradora, sujeto o espectadora, salvo en una escena en Las playas de Agnès, en la que aparece disfrazada de patata. Su físico es fácil de recordar: baja de estatura y de probóscide prominente (atributo que tenemos en común), sus ojos redondos captan todo y su cara tiene una expresión de eterna complicidad. Pero es el pelo lo primero que la mayoría de la gente reconoce, ya que a finales de los años cincuenta llevaba el mismo corte de pelo estilo casco, entre monje medieval y Juana de Arco. Al principio era oscuro, y a medida que se volvía canoso se lo tiñó de un brillante tono berenjena. Hacia la mitad de Las playas de Agnès se vuelve aún más idiosincrático: al crecerle el pelo teñido asoma un círculo gris en la coronilla, con lo que aumenta su parecido con uno de esos monjes que se afeitan la coronilla y dejan que el pelo les crezca por los lados.

Es un uso maravilloso y casi punk del tinte para el pelo, no para disfrazar un principio de envejecimiento o probar un aspecto diferente, sino para poner de relieve el artificio. No sería ir demasiado lejos sugerir que las películas de Varda hacen lo mismo, ya que combinan elementos del cuento naturalista con técnicas documentales, funden la verdad y la ficción y se lo señalan al espectador. Ella rechaza las restricciones en el argumento, la forma, el género y el color de pelo.

Yo no elegí el vecindario donde viví durante muchos años, al otro lado de Port-Royal. Me mudé allí para estar cerca de un novio que vivía en la rue Mouffetard. Pasaba casi todas las noches en su piso y alquilé el mío como una especie de almacén/oficina, un lugar donde guardar mis cosas mientras esperaba que nos fuéramos a vivir juntos. Cuando él aceptó un empleo en Tokio y dejó su piso, este se convirtió en mi principal residencia en París, el lugar adonde volvía cuando no estaba con él en Japón. Al principio lo percibía aún como su vecindario, pero con el tiempo fue como si lo hubiera heredado. Cuando rompimos, me quedé en él. Viví allí ocho años, el período más largo que he vivido en alguna parte, después de la casa en la que crecí.

Es curioso pensar en qué lugares acabamos haciéndonos un sitio. ¿Qué dice nuestro vecindario de nosotros? ¿Cuál es el valor de un vecindario? El mío es un espejo de mis elecciones pasadas. Toma un sendero y mira por dónde va. Escoge un tema y mira adónde te lleva. Seguramente no serás capaz de presagiar nada de lo que ocurrirá por el camino. Esa es la versión de Varda de la flânerie cinematográfica. Pese a su nido bien provisto de plumas en la rue Daguerre, ella es una especie de vagabunda y, por tanto, una especie de directora vagabunda; ha seguido a sus protagonistas desde Los Ángeles hasta Cuba pasando por Irán; ha filmado a hippies, musas de Warhol, panteras negras, revolucionarias comunistas y cantantes de folk feministas. Incluso su última película, un corto llamado Les 3 boutons, muestra a una joven que «flâneusea» por la rue Daguerre de París mientras se le caen los botones del vestido y que crea la vida que quiere vivir. Siempre abierta a la inspiración, que viene tanto por los objetos como por la gente, Varda se muestra a sí misma en Las playas de Agnès buscando por los brocantes de París. «Me encantan los mercadillos», cuenta a la cámara. Nunca sabes qué encontrarás allí o cómo alterarán el curso de tu proyecto. En 2000 hizo un documental sobre la antigua ocupación de recolectar lo que queda en el suelo después de la cosecha que tituló Les glaneurs et la glaneuse (los espigadores y la espigadora).

Yo la llamo flâneuse. Ella se llama glaneuse, espigadora.

Su curiosidad la guía; sigue las pistas que ponen ante ella, de tal modo que sus películas, sobre todo los documentales, son a menudo colecciones de observaciones y encuentros fortuitos. En Las playas de Agnès va a Bruselas para visitar la casa de su niñez, que ahora es propiedad de una pareja a la que no conoce. Quiere ver dónde estaba su cama y la de sus hermanas, pero el marido, un hombre que está punto de jubilarse y de irse a vivir al campo, solo quiere enseñarle su colección de trenes. Ella filma al hombre presumiendo de los diferentes trenes: el tren lechero, el tren correo, el tren de pasajeros. Vale dos millones de francos belgas, dice, identificándose como un amante aficionado de los trenes, un férrovipathe (término inventado que podría traducirse como «trenófilo»). Varda silba detrás de la cámara y lo repite, divertida con el giro que han dado los acontecimientos: buscaba su niñez, y en lugar de ello se ha encontrado con un coleccionista de trenes de juguete. Eso la lleva a reflexiones sobre otras clases de trenes, otros viajes, obligados en lugar de nostálgicos; su familia marchándose de Bruselas «en medio del estruendo de bombas y ambulancias» cuando Agnès tenía casi doce años. El amante de los trenes que vivía en la casa de su niñez no estaba en el itinerario y, sin embargo, se convirtió en él.

Y así cogemos el taxi con Cléo y, desde el asiento trasero, captamos fragmentos de París, tramos del río, los puentes, las iglesias, el parque. Al detenerse el coche en los semáforos, Cléo se enfrenta en dos ocasiones a las máscaras africanas que hay expuestas en los escaparates de las galerías de arte de Saint-Germain. El taxi se ve rodeado de estudiantes de Bellas Artes (donde Varda estudió) que llevan máscaras y celebran el 21 de junio con una clase de rituales frenéticos que suponen sacudir el vehículo y golpear los cristales. Cléo está nerviosa y mareada, como si cada golpe, cada sacudida, desprendiera algo en su interior que se ha esforzado por fijar. Se bajan en la esquina del boulevard Raspail con la rue Huyghens, y Cléo ya está en casa, solo ha de cruzar un patio que conduce a una vivienda independiente en la que hay una buhardilla très Montparnasse (en la vida real el estudio que hay en esta dirección es la casa de Émile Lejeune, pintor y amigo de los músicos de la banda vanguardista Les Six). ¿Por qué vuelven a casa en mitad de la película?, me pregunto. ¿Por qué no empezar en casa y salir?

El estudio de Varda parece una habitación encantada de un cuento de hadas, en completa contradicción con el moderno exterior urbano. Todo es blanco; en la esquina hay una cama con dosel; los gatitos corren y tropiezan al cruzar la alfombra.

CLÉO

Me estoy ahogando.

dice ella cuando entra por la puerta, mientras va desnudándose hasta quedarse en ropa interior. Su amante, José, viene a verla. Embarcarse en una relación, por pequeño que sea el compromiso por parte de él (¿está casado?, no me sorprendería), tiene el efecto de constreñir la vida de ella hacia dentro, y toda la película se reduce a la cama donde ella lo recibe. Varda parece haberlo hecho a propósito, no solo como una referencia a Cléo como cortesana, cuyos acuerdos comerciales son llevados a cabo desde el dormitorio, sino para mostrar que el hecho de verse a sí misma como la muñeca de José la deja inmovilizada.

Su compositor, Bob, le pide que cante la nueva canción que ha compuesto para ella, y lo que amenazaba con desprenderse en el interior de Cléo cae por fin. Es una canción bonita y hechizante, la típica obra maestra de Legrand, famoso por su partitura de Los paraguas de Cherburgo (1964).

CLÉO

Sin ti soy una casa vacía

Sin ti soy un cuerpo vacío y ávido

Sin ti me cubro de arrugas

Y si vienes demasiado tarde

me habrán enterrado bajo tierra:

sola, fea, pálida sin ti.[227]

La cámara se va acercando a ella hasta que su estudio desaparece y todo lo que vemos es su cara con un fondo negro detrás que la arroja a un abismo visual. Es como si hubiera entrado en un espacio psicológico diferente de los otros. Ella se entrega totalmente a la canción, le hace llorar y entonces se asusta y arremete contra los músicos.

CLÉO

Me turbáis para explotarme…

Quiero estar sola.

Se arranca la peluca y deja al descubierto una melena corta de rubio natural, se pone un vestido negro y su sombrero nuevo y se marcha. La canción la ha obligado a salir. Es exactamente la mitad de la película.

Tal vez eso explica por qué vuelve a casa; Varda necesitaba dividir la película por la mitad, mostrar las dos Cléos en la ciudad. Y la canción y sus deprimentes confines de aislamiento y abandono son la clave de su transformación. Mientras sea guapa —o se ajuste a ciertos canones de belleza— la gente la mirará. Mientras haya gente que la mire, existe y no está sola. Su enfermedad amenaza su belleza, ¿y dónde estará entonces ella? Sans toi; completamente sola. La canción —como las cartas del tarot— parece anunciar inquietantemente ese futuro. Su aspecto de estrella pop perfectamente maquillada y encorsetada, con su cinturón y su peluca, es una máscara, pero quién es la verdadera Cléo, quién hay debajo, ya no lo sabe. Tiene que buscarse a sí misma en las cartas.

En su descripción de los orígenes de Cléo, Varda admitió haberse inspirado en un «personaje de un libro de Rilke, que parecía descolocado» en la ciudad. Sin duda, se refiere a la única novela de Rilke, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (1910). Un clásico narrativo del siglo XX sobre un joven poeta danés indigente que vaga por París con la esperanza de escribir, y cuyos apuntes son una meditación filosófica sobre la enfermedad, la muerte y el destino. Brigge se muestra desencantado con la ciudad desde las primeras frases: «Así pues, ¿aquí viene la gente a vivir? Hubiera dicho que aquí se muere. Salí. Vi hospitales. Vi a un hombre tambalearse y caer. La gente se agrupó en torno a ellos, lo cual me ahorró lo demás. Vi a una mujer encinta arrastrarse a lo largo de un muro largo y caliente que a ratos palpaba a tientas, como para cerciorarse de que estaba ahí. Sí, todavía estaba ahí».

Resulta que la pared de Rilke se extiende a lo largo de la fachada del hospital militar de Val de Grâce, en el boulevard Port-Royal. Conozco ese muro. Se detiene a una manzana de la rue Berthollet; si desde allí giro a la izquierda y luego me meto por la segunda a la derecha, voy a dar a mi vieja calle. Muchas noches pasaba por delante del muro al regresar a casa y miraba la cúpula de la dorada capilla barroca, iluminada contra el denso cielo azul, y me sentía inmensamente agradecida de poder disfrutar de esa vista cuando quería. Reconstruido desde los tiempos de Rilke, el hospital es un edificio moderno de los años sesenta, todo cubos de cemento, de los que se ven en todas partes del mundo, construido en el lenguaje universal de la arquitectura de hospital. En la fachada hay algunas placas militares, y cada vez que pasaba me preguntaba por la gente que había dentro: ¿están todos en el ejército?, ¿o son veteranos? ¿Cuál es la especialidad del hospital? ¿Es público o privado, bonito o sórdido? (Es la clase de información que desconoces cuando no eres realmente de un lugar.) Había un letrero en la parte delantera en el que se leía: APARCAMIENTO PARA VISITAS 15 H - 20 H. ¿O lo leí mal?

Solía pasar por delante de ese muro dos veces al día, al ir y venir de mis clases en el decimosexto arrondissement. Por las mañanas, para ahorrar tiempo, cogía el autobús 91 a la Gare de Montparnasse, y allí tomaba la línea 6, mi favorita, porque al salir a la superficie en el decimoquinto arrondissement te permite atisbar en el interior de las ventanas de los edificios de Haussmann, antes de que el tren cruce el río y se adentre en Passy. Mientras cruzábamos el río, yo me pegaba a la ventana para ver aparecer la torre Eiffel por la curva, enorme tan de cerca. Intentaba divisar el Sacré-Coeur a lo lejos, sobre su colina. Las mañanas de bruma no veía nada. Por las tardes me bajaba en Montparnasse y, lloviera o hiciera sol, caminaba los quince minutos hasta casa.

Al mirar atrás, me veo reflejada en la piedra color galleta de ese muro, en sus texturas y su veteado, en el hollín que se acumulaba en sus fisuras, hendiduras y muescas. «¿Será siempre así?», me preguntaba entonces. Da la impresión de que siempre será así. «Siempre daré clases en el decimosexto arrondissement y viviré en el quinto, y pasaré por delante del Val de Grâce todos los días del resto de mi vida.» Yo deseaba ardientemente que así fuera. Esa ruta —ese empleo, ese apartamento, ese vecindario— era exactamente la vida con la que había soñado cuando me fui a vivir a París. Tenía amigos, tenía un novio, me encantaban mi empleo, mi casa y el trayecto para ir a trabajar.

La realidad fue menos duradera. El empleo era de media jornada y había pocas posiblidades de que me lo renovaran eternamente. Mi visado y mi permiso de trabajo, y, por tanto, la fuente de mis magros ingresos, vencerían pronto. Mi novio vivía en Tokio. La relación no funcionaba y estuvo condenada desde el principio. Yo extendí encima una capa de necesidad, hasta que no pude pasar sin ella y dejé de ver lo que había debajo. Cada pieza del rompecabezas había sido meticulosamente colocada, y yo la defendía con furia. Tenía que hacerlo. Porque cada pieza —para mezclar metáforas— cubría una herida abierta. Yo misma era una metáfora contradictoria, la errante que quería asentarse.

Las cosas llegaron a un punto crítico cuando renovaron la fachada del edificio en el que vivía y levantaron un esqueleto metálico a modo de andamio. Tapaba la luz en mi dormitorio y había operarios en la terraza a todas horas, con lo que el perro ladraba de un modo incontrolable mientras ellos rascaban y arrancaban el estuco de la fachada. El polvo se filtraba en el interior del piso, y los efluvios de los productos que utilizaban para decapar la pintura de los postigos me provocaban náuseas, jaquecas y vómitos durante horas, por lo que acabé yendo a un hotel. En menos de una semana, una gotera en el piso superior que nada tenía que ver con las obras hizo que se filtrara agua en las paredes de mi cocina, con lo que se desprendieron las juntas de los estantes y estos se desplomaron. Se hizo añicos hasta el último plato, bote de especies y tarro de miel en un pringoso, polvoriento y condimentado caos. Yo quería gritar y gritar sin parar hasta que alguien acudiera y me sacara de allí. Al menos alguien se haría cargo de mí. Era como si todo aquello que me había costado tanto esfuerzo construir se hubiera borrado de repente.

Son cosas que pasan. Son las cosas que pasan. Todo lo que has ido acumulando puede reducirse a polvo en un instante. Esas no son las cosas que importan. Llegué aquí con una maleta, la cantinela del inmigrante. Cuando alguien llega por primera vez, titubea, parpadea; está desprovisto de contexto. Se cubre rápidamente de cosas nuevas, una nueva imagen. Pero vivirá en un estado de sensibilidad aguda, siempre se sentirá expuesto, como si le faltara la capa superior de la piel. El más ligero corte es una agonía.

Eso era lo que tenía que aprender con los años, a base de cometer errores. Aunque me encantaba sentir la inspiración de París, situarme en un ángulo y ser capaz de apreciar las formas en que se diferenciaba de mi tierra, la alegría inicial del desplazamiento al final se agotaba.

Yo quería encajar en una ranura de París que correspondiera a la que había desalojado en Nueva York. Quería un empleo en la universidad, una casa, una pareja, hijos. Lo que todos querían para mí allá, pero en francés. Seguía esperando que se abriera la ranura para deslizarme, agradecida, en ella. Yo no era rebelde. Solo era alguien que había cambiado de país. Desplazada, descolocada, quería recuperar mi espacio, mi lugar.

Si la cara de Cléo al marcharse del piso de la adivina registraba angustia, ahora muestra determinación al salir por la puerta de su casa. En el patio, un niño —¿un espejo para Bob?— aporrea en un piano de juguete justo las notas de la canción que acabamos de oír, al tiempo que suena la banda sonora en forma de aleteantes y atribulados arpegios. Ella cruza la verja precipitadamente y sale de la torre de cuento de hadas en la que ha estado prisionera, y por primera vez en la película ella va a pie y sin rumbo.

Recorre su calle en dirección contraria al cementerio, hacia el boulevard Raspail. Se ve en un espejo de la calle, se arranca «ese ridículo sombrero» y hace una mueca a su reflejo. «No puedo ver siquiera mi propio miedo, siempre creo que los demás me contemplan, pero solo yo me miro, es agotador.» Pasa por delante de un puesto de flores sin detenerse —tan bellas, puestas a la venta después de su muerte— y se dirige al Dôme Café de la esquina del boulevard Montparnasse. Pone en el jukebox una de sus canciones. A su alrededor los clientes mantienen conversaciones, se cuentan historias. Hablan en español, sobre Argelia, el surrealismo, la pintura, la poesía. En las paredes hay cuadros cubistas pintados por genios locales o por imitadores de los genios locales, y aunque se repiten las máscaras africanas de la galería, en ese contexto no dan miedo. ¿Se debe a que en la galería estaban bajo la mediación (¿solo?) del mercado del arte mientras que en el café son decorativas? ¿O a que hacia 1961 el cubismo ha perdido su filo radical? O tal vez es otra la razón: a esas alturas de la película, las máscaras africanas y el arte que estas inspiran ya han empezado a colocarse en otro contexto, y han dejado de ser uno de los tabús aterradores para convertirse en elecciones libres. Cléo es ahora una mujer muy distinta de la que iba en el taxi. Las elecciones libres también asustan, pero no tanto como la sensación de falsa seguridad que tuvo ella en el coche.

El mundo resulta menos aterrador cuando se tiene cierto control sobre adónde vas.

Las postales, los naipes, las cartas del tarot, los cuadros cubistas…, todas esas imágenes hablan en silencio. Todas son una particular clase de ficción: el lector crea a partir de ellas una narrativa, como las ilustraciones del guion gráfico de una película. Su historia es subjetiva, su significado abierto. No anuncian un futuro irrevocable; lo que muestran puede cambiar de un momento a otro, porque reflejan el estado emocional del consultante. Solo son uno de los numerosos espejos que consulta Cléo. Puede que haya algunas certezas —médicas—, pero mientras dura la película todavía no son ciertas, las cosas aún no se han torcido. Cléo sigue cogiendo cartas, por así decir. Y una vez que reencauza su día, le pasan cosas buenas, cosas prometedoras que le permitirán aceptar los desafíos de su enfermedad.

Cruza el café para ver si alguien presta atención a la música. Nadie lo hace. Se deja las gafas de sol puestas. Oye sin querer a alguien hablar sobre la modelo de un artista que conoce, Dorothée, y decide ir a verla al estudio donde trabaja. (Ese es un auténtico momento de vecindario, cuando descubres que la gente de la mesa de al lado y tú tenéis amigos en común.) Ahora andamos con Cléo. La cámara ya no la filma solo por fuera, sino que empieza a mostrar cómo es a medida que avanza. No hay música; solo el ruido de pasos sobre la acera. Experimentamos de primera mano cómo la miran los transeúntes y cómo ella los mira. Hombres, niños, ancianos, jóvenes. Cléo les sostiene fijamente la mirada. Varda intercala tomas de las personas que pasan por su cabeza: una sucesión de imágenes, congeladas, juzgadoras, como las cartas del tarot.

CORTE A:

Un hombre en el café // la adivina // los transeúntes que Cléo se cruza por la calle // Bob con un gatito sobre el hombro // el reloj del mono // José // Angèle // La peluca de Cléo colgada encima del espejo.

A sus pasos se les suma el tictac del reloj que retrocede a medida que ella se concentra de nuevo en el entorno inmediato.

No es mi intención que el paseo que da Cléo por la ciudad suene simplemente positivo, inspirador, confirmatorio. La ciudad es la cura, pero también la enfermedad. Lo que ella ve por las calles al principio es una serie de penetraciones repugnantes: un hombre que traga ranas y vuelve a escupirlas, otro hombre que se perfora el bíceps con una fina vara, un agujero de bala en la ventana de Le Dôme donde más tarde dijeron que habían matado a un hombre. Para Cléo, hay algo abyecto en esas violaciones de la carne. Pero los hombres están bien; esa es la clave. Un hombre puede perforarse el músculo del brazo atravesándoselo con una vara metálica y sobrevivir. Las ranas logran salir con vida de su acuario humano. En cuanto al hombre del café, no sabemos realmente si murió o si era siquiera un hombre preocupado. A los cotilleos les gusta la tragedia. «Estoy aprendiendo a ver», dice Malte Laurids Brigge varias veces. Como Cléo, ve cosas que no quiere ver y empieza a entender lo que preferiría haber dejado en la penumbra.

Cuando Cléo entra en el estudio donde su amiga Dorothée trabaja como modelo en vivo, vemos a esta totalmente inmóvil y silenciosa; hay algo casi sagrado en la habitación, donde solo se oye el ruido de los cinceles de los estudiantes de arte. La cámara —que sustituye a Cléo— la recorre despacio, y al adentrarse en el campo de visión de Dorothée ella vuelve la cabeza, la mira directamente y saluda alegremente. Es un momento sorprendente, pues no solemos oír hablar a la modelo de un artista. Otro arquetipo roto: otra imagen que dice más de la cuenta.

Cléo está asombrada de que Dorothee no tenga inconveniente en posar desnuda. Ella no podría hacerlo, confiesa. Estaría demasiado preocupada por si alguien le detectaba un defecto físico. Dorothée responde que los estudiantes no la ven cuando la miran. Ellos ven algo más, alguna idea que están buscando…

DOROTHÉE

De modo que es como si no estuviera allí,

como si durmiera.

¡Y me pagan por ello!

Las dos dan vueltas en coche en el descapotable del novio de Dorothée, y Cléo se relaciona juguetona con el decimocuarto arrondissement cuando pasa por él. Las calles empiezan a hablarle a medida que ella toma conciencia de la ciudad de una nueva forma:

DOROTHÉE

Los nombres no son muy inspirados por aquí.

Rue du Depart, rue de l’Arrivé…

CLÉO

Me gustaría que las calles llevaran el nombre

de personas vivas.

La calle Piaf, la avenida Aznavour. Podrían cambiar

los nombres cuando mueren.

Sin volumen, parecería otra película nouvelle vague: la capota abierta del descapotable, las muy estéticas tomas en blanco y negro del París de los años sesenta, con sus vallas publicitarias, sus neones y su alegre aceptación de todo lo moderno. Salvo por el hecho de que son dos mujeres en la carretera, sin un hombre a la vista, ni armas, ni cavilaciones, ni amantes complicados esperándolas en casa con un cigarrillo y un plan. «Todo lo que se necesita en una película es un arma y una mujer», dijo Godard en una ocasión. Varda demuestra que todo lo que se necesita es una chica.

La película está en constante movimiento. Al acercarse al parc Montsouris, al final del decimocuarto arrondissement, Cléo hace un juego de palabras con el nombre del parque, que suena como souris (ratón). Sonríe.

C’est comme cheeeeese!

dice, como un fotógrafo inglés que pide una sonrisa para tomar la foto. (Ella no ha perdido todos sus instintos para autopresentarse.) Dorothée es un tónico refrescante.[228] Recuerda a Cléo la época anterior a la fama, cuando frecuentaban Montparnasse con Bob e intentaban hacer algo por sí mismos; ella logra que Cléo baje de las nubes. Pero sin duda es el soldado, Antoine, que parte hacia Argelia esa noche, quien mejor sabe hacerle ver las cosas en su justa medida.

Al cruzar el parque se encuentra con unas escaleras. La cámara espera al pie de los escalones, sin banda sonora, a que Cléo los baje silbando. Empieza a bailar por ellos como si fuera la estrella de un musical de Busby Berkeley, cantando.[229]

Están sucediendo muchas cosas en este momento. Para empezar, ella no tiene público; está cantando y bailando para sí misma, únicamente por placer. Además, está cantando uno de sus éxitos que ha sonado anteriormente por la radio en la película. Pero es otra letra, sobre «mon corps precieux et capricieux» («mi precioso cuerpo caprichoso»). La caprichosa no es Cléo sino su cuerpo. Uno no puede fiarse de él. Al llegar al pie de las escaleras, ella deja de cantar y echa a andar en silencio, con las manos a la espalda. La seguimos. Está sola. No tiene público. El canto y el baile eran por diversión, por amor al arte. Puede poner fin a la actuación.

A Varda le fascina su simbolismo, y al cruzar un puente japonés del parque Cléo se encuentra con un hombre que va con la parte inferior del uniforme de soldado; el agua que los rodea sirve de espejo, pero un espejo que si se rompiera se recompondría rápidamente. El soldado es conversador; Cléo olvida su esnobismo. Hablan un rato y ella se sorprende confiándole toda clase de cosas: sus problemas médicos, su verdadero nombre. Él le cuenta que ha estado tres semanas de permiso, pero que esa noche tiene que volver a Argelia. Él la consuela, y viceversa; él la ayuda a reírse de sí misma, de él, de sus miedos. Los dos arquetipos (como las cartas del tarot), la pequeña princesa y el buen soldado, demuestran rápidamente que quiénes son y su significado depende de algo más que las simples apariencias.

A Antoine le confiesa que su verdadero nombre es Florence: otro descolocamiento a lo Varda. Él juega con esa libre asociación.

ANTOINE

Florencia es Italia, el Renacimiento,

Botticelli, una rosa; Cleopatra es Egipto, la Esfinge,

el áspid, una tigresa. Prefiero

Florencia. Prefiero la flora a la fauna.

En el autobús pasan por delante de la place d’Italie, en el decimotercer arrondissement.

ANTOINE

Florencia. Estás casi en casa.

Mientras van en coche, él le cuenta que los árboles que crecen allí se llaman paulonia y que se dan en China y Japón, pero vienen de Polonia. Aquí también oímos la juguetona pasión de Varda por los descolocamientos al acompañar y reconfortar a su heroína, que es lo que ha estado haciendo toda la película. Una guitarra italiana toca la melodía del tema principal de la película.

Antoine da pie a una nueva reflexión sobre las imágenes y sus significados cuando le pide una fotografía para llevársela a la guerra. Ella se la da, no como una estrella que obsequia una fotografía con su autógrafo, sino con la timidez de una joven que complace a su novio. Como señala Derrida en La tarjeta postal, las postales son la confirmación de la ineludible distancia entre una persona y otra: «Quisiera dirigirme a ti directamente, sin correo, solo a ti, pero no lo logro [je nýe arrive pas, literalmente no llego allí], y ese es el mayor suplicio. Una tragedia, amor mío, del destino. Todo se convierte una vez más en tarjeta postal».[230] También lo son la fotografía y el cine; como señala Barthes, la imagen es la distancia infranqueable entre el entonces y el ahora, no podemos regresar allí. No es posible dar marcha atrás al tiempo; este solo puede avanzar y va dejando a nuestro yo anterior y a las personas que hemos querido impresos en el pasado. Cada fotografía, cada película, está poseída por la muerte; «cada fotografía es esta catástrofe».[231] La ciudad es la otra cara de esa impronta: algunos dejan su nombre en una calle (en Francia hay bastantes calles que se llaman Jacques Demy), pero, como diría Cléo, las calles solo deberían tomar el nombre de personas vivas, y cambiarlo a su muerte, lo que daría a las calles una triste mutabilidad. La mayoría, vivos o muertos, no dejaremos nuestro nombre en ninguna parte. En nuestros pisos, nuestras calles, los lugares que hemos amado, dejamos rastros invisibles, apreciables solo para los más sensibles de nuestros descendientes, que podrían percibir el más ligero cambio atmosférico, caminar hacia una rejilla de metro o un umbral, sin saber por qué o quién los ha cruzado antes que ellos. «Los entornos nos habitan», afirmó Varda.[232] Los incorporamos a nuestro ser y los convertimos en parte de nosotros, de tal forma que estamos hechos de todos los lugares que hemos amado, o de todos los lugares donde hemos cambiado. Recogemos fragmentos de cada uno de ellos y los guardamos en nosotros mismos.

Y a veces aferramos con las dos manos cosas que en realidad queremos soltar.

Eso es algo difícil de admitir. ¿Cómo sabemos qué hemos de guardar y qué es solo una vieja idea que teníamos acerca de nosotros mismos?

No somos objetivos en lo que se refiere a nuestra propia vida, por eso a veces recurrimos a las cartas. Nos gustan los juegos de adivinación y las varitas de zahorí. Muestran el camino. Nos dicen dónde hay oro. Yo solía hacer algo que vi en una película. Cogía un libro —el que más utilizaba era Orgullo y prejuicio, esperando beneficiarme del sentido común de Elizabeth Bennet—, lo abría al azar y señalaba con un dedo en la página, y la palabra sobre la que caía se convertía para mí en una profecía o consejo. Recibe el nombre esticomancia y es una antigua práctica de adivinación. Pero no hay libro, ni carta del tarot, ni GPS en la tierra que pueda decirnos adónde ir a continuación. Pienso en Marcel Duchamp, quien en una ocasión lanzó al aire una moneda, según André Bretón, para decidir si debía ir a Nueva York o quedarse en París. «Y eso sin la menor indiferencia», escribió.[233]

Aun así, a mi modo de ver, las películas de Varda dan a entender que no hay ninguna situación que sea estática. Todo está siempre en proceso de cambio. La belleza, la vida, su significado giran en torno a lo inesperado en el universo de Varda; vienen del flujo. Lo que a ella le importa, según observa el crítico de cine Phil Powrie, «no es dónde estás o adónde te diriges, sino el movimiento, la transformación, llegar a ser».[234] En el interior del hospital, Cléo está desorientada; nunca ha ido a pie, solo en taxi. Al enterarse de que su médico seguramente ya se ha marchado a casa, decide no molestarse en buscarlo y se sienta con Antoine en el jardín. Se ha resignado, aunque solo sea momentáneamente, a no saber el futuro.

Varda ha dicho que el primer acto feminista es mirar, decir «me están mirando, pero yo también puedo mirar». Eso es lo que hacen sus películas, mirar de reojo el mundo y los lugares que ocupamos en él nosotras, las espigadoras, las flâneuses, las vagabundas, las vecinas. No existe la objetividad. L’objectif: palabra francesa para el objetivo, a través del cual solo vemos en una dirección aunque lo volvamos hacia nosotros. Es un consuelo; si eso es cierto, entonces nada puede ser objetivamente malo, ni siquiera la enfermedad.

El médico aparece al volante de su descapotable.

MÉDICO

No se preocupe demasiado. Dos meses de radioterapia

la dejarán como nueva.

El coche se aleja y la cámara con él: la conmoción de Cléo se expresa en movimiento, un rápido travelling hacia atrás. Tomas de movimiento para una directora que se mueve.

Y así, pese a que ha ocurrido lo que llevaba dos días temiendo, ya no tiene miedo.

CLÉO

Parece que soy feliz.

Antoine y ella no dicen nada más, y no hay música, solo se oyen las campanas de la capilla y sus pasos sobre la grava. La cámara camina frente a ellos, enmarcando sus dos caras mientras se miran, y termina la película.

En cualquier parte, cruza la calle, abre los ojos.

Robert Capa, «Martha Gellhorn, April 1953», © Robert Capa, © International Center of Photography / Magnum Photos. Reproducida con permiso de Magnum Photos.

POR TODAS PARTES

VISIÓN DESDE EL SUELO

Hay demasiado espacio en el mundo. Lo encuentro apabullante y me vuelvo loca.

MARTHA GELLHORN,

carta a Stanley Pennell

Robert Capa ha colocado la cámara en el suelo apuntando hacia Martha Gellhorn, que está de pie en medio de las ruinas del templo griego de Ceres en Paestum, Italia. O tal vez se ha situado simplemente a cierta distancia, en los escalones que rodean el templo por todos lados, y ha apoyado la cámara en uno de los muros de piedra para evitar que se mueva. Como sea, es un ángulo extraño; a ella se la ve más grande que al natural. La composición la enmarca dentro de la estructura de piedra, a la misma altura que las columnas dóricas, una cariátide viviente cuya cabeza se junta con el arquitrabe mientras se concentra en el libro. Es como si formara parte de ese lugar, de ese templo griego de Italia erróneamente atribuido a Ceres, la diosa de la fertilidad. Pero al mirar la fotografía se hace evidente que tanto el sujeto como el fotógrafo saben que en realidad es un templo a la diosa de la sabiduría. Una Atenas de ojos grises convertida en Gellhorn con pantalones, en lo que en la antigüedad se conocía como Poseidonia, la ciudad junto al mar. Ella está parada, pero en cualquier momento podría emprender el vuelo, quién sabe en qué dirección, propulsada por lo que sea que está leyendo, algún pensamiento suelto, un impulso desconocido. Entrecierra los ojos ante la luz del sol y escudriña su guía, si es que lo es. Pero no es una sumisa turista estadounidense en un país extranjero: es Martha Gellhorn, famosa corresponsal de guerra, siempre intentando fijar su residencia y siempre sin residencia fija, novelista, prófuga, divorciada, una reportera desenvuelta, atrevida, una chica fuera de su país.

Gellhorn y Capa habían ido en coche desde el plató de La burla del diablo de John Huston en Ravello, donde él trabajaba. Estaban en abril de 1953, y ella había pasado el invierno en una gélida granja italiana cercana a Roma con su hijo Sandy. Capa y ella eran amigos desde que se habían conocido en España en 1937. Ese gallardo húngaro dos veces refugiado que había huido de Horthy a Berlín y de allí a París, se hacía llamar Robert Capa porque sonaba a estrella de cine estadounidense (su verdadero nombre era Endre Friedmann). Setenta años después, Susan Sontag escribiría que «casi todos los que habían oído hablar de [la guerra civil española] pueden traer a la memoria» la icónica fotografía de Capa del soldado republicano que acaba de ser disparado, «la granulosa imagen en blanco y negro de un hombre en camisa blanca remangada que se desploma de espaldas en un montículo, con el brazo derecho echado hacia atrás mientras el fusil abandona su mano; a punto de caer, muerto, sobre su propia sombra».[235]

Como estadounidense que vive lejos de Estados Unidos, Gellhorn sintonizaba con los forasteros; sabía que ella lo era por elección, pero se sentía atraída hacia los que no podían escoger, los exiliados, los proscritos, los marginados; empezó su carrera documentando la devastación causada por la Gran Depresión en Estados Unidos, entrevistando a estadounidenses a quienes las privaciones los había vuelto irreconocibles para sí mismos. La educación que recibió en Saint Louis, Misuri, fue tradicional y al mismo tiempo sensible a la cuestión social. Ella venía de una familia relativamente adinerada; su padre era médico (el único especialista en ginecología y obstetricia de todo Saint Louis) y su madre, sufragista y activista, famosa por haber hecho campaña en Washington y por su amistad con Eleanor Roosevelt. Sus dos padres eran medio judíos, aunque eso no parece haber quedado registrado en la mente de la joven Martha hasta su adolescencia. Su biógrafa, Caroline Moorehead, especula sobre si el hecho de que se hubiera «suprimido en parte la conciencia de intolerancia y de gestos raciales puede explicar la posterior intensidad de sus sentimientos».[236]

Cuando se conocieron en España, Capa tenía veinticinco años y ella treinta. Un judío europeo que se hacía pasar por estadounidense y una judía estadounidense que había acudido para aprender algo sobre Europa; los dos eran simpáticos[237] por naturaleza y a ambos les interesaba no solo documentar la historia, sino retratar a las personas en situaciones extremas. Sabían que se habían encontrado, junto con otros muchos, porque los hombres crueles que intentaban gobernar el mundo habían desgarrado su tejido al desencadenar guerras que dejaban a la gente a la deriva, la sacaba de sus casas, arrojaban a unos a las vidas de otros.

Al mirar las fotografías de Capa y leer los partes de Gellhorn, la forma en que los dos capturan lo individual dentro del acontecimiento histórico, se hace evidente que estaban desarrollando juntos lo que se convertiría en su estilo clave, y que esa manera de contar la guerra y la historia establecería la pauta para el resto del siglo. Gellhorn, en particular, se vería impulsada a lo largo de toda su vida a convertir lo que veía en algo más. Escribir la ayudaba a procesar el trauma de lo que presenciaba; lo llamó la «purga de su mente y de su espíritu: hay cosas de las que eternamente hay que deshacerse».[238]

Sus crónicas siempre serían una forma de hacerlo; la otra serían sus novelas. Capa insistiría en hacer fotografías en color, aunque no era lo que se esperaba de él. Y Gellhorn seguiría escribiendo novelas aunque era su periodismo lo que recibía elogios. La realidad y la ficción eran dos formas indispensables de ver.

Capa había llegado a España en 1936 con su pareja, Gerda Taro, quien se dedicó a documentar con su Rolleiflex el impacto de la guerra sobre la gente que veía a su alrededor por las calles de Barcelona. Un tanque republicano la mató accidentalmente unos meses antes de que llegara Gellhorn. Esta tal vez se dejara guiar por Taro. Informando desde Madrid, donde era posible ir andando hasta el frente, situado en medio de la ciudad, Gellhorn escribió sobre sus paseos diarios por la capital asediada, detallando el impacto cotidiano de la guerra sobre la ciudad y sobre las personas que vivían en ella. Quería saber cómo vivían en esas circunstancias, qué sentían, qué hacían, cómo lo sobrellevaban.

Más tarde describiría sus crónicas sobre la guerra como «un gesto de solidaridad». Pero para ir a la guerra, a menudo tuvo que distanciarse de su vida personal: primero de su familia, luego de su marido y finalmente de su hijo. Aunque no solía estar demasiado tiempo en un mismo lugar, intentaba una y otra vez fijar su residencia, pero la abandonaba cada vez, como a Sandy, a quien había adoptado en Italia y a quien con frecuencia dejaría al cuidado de amigos, niñeras y toda una serie de cuidadores. En total se estableció once veces en siete países diferentes, donde compraba, alquilaba o se hacía construir casas. Ese afán por formar un hogar parece estar en contradicción con todos los viajes que hizo, como si necesitara un lugar fiable al que regresar, un nido entre vuelo y vuelo. Pero también da a entender que sentía una fuerte atracción en ambas direcciones, su hogar y el exterior. Lidiaría toda su vida con la enormidad del mundo y su abrumadora promesa. «Hay demasiado espacio en el mundo. Lo encuentro apabullante y me vuelvo loca. Esta necesidad de alejarme de lo que quiero es como un sadismo que ya no aspiro a comprender.»[239]

Ella ve los viajes y la flânerie como prolongaciones del mismo impulso: flâner, le dijo a Victoria Glendinning, «es tan necesario como la soledad; así es como el abono sigue creciendo en la mente».[240] Ofreció su propia definición de la palabra, que describió como «el mejor verbo francés»: «Es una necesidad de actividad que se hace sentado o en movimiento».[241] Gellhorn contradice directamente la imagen disociada y solitaria que tenemos del flâneur, y la redefine como orientada hacia un objetivo, una revelación, una forma de captar y compartir lo que ha visto. Enfrentada a la guerra y al sufrimiento, no podía mantenerse apartada y observar. Prefería «sumirse en la desgracia generalizada, donde la posibilidad de elegir es casi inexistente pero la compañía es espléndida».[242] En su afán por sacar a la luz la desgracia, Gellhorn convirtió la flânerie en un testimonio.

Según Moorehead, Gellhorn «se vio arrojada contra paredes de ladrillo buscando un equilibrio entre el amor y la independencia, la sociedad y la soledad, lo exterior y lo interior, y vivió acosada por la indecisión profundamente americana entre la carretera y el hogar».[243] No podía parar de formar hogares y no podía parar de abandonarlos, aunque en ellos estuviera Ernest Hemingway, su primer marido, o Sandy. El término para describir que alguien se casa y tiene hijos es el opuesto a vagar: decimos «asentarse», como si al encontrarnos con un curso natural de resistencia, poco a poco frenáramos hasta quedarnos inmóviles. ¿Hay un término medio entre vagabunda y esposa, entre la soledad y asentarse? Para Gellhorn no lo había, y ella se movía entre los extremos. El testimonio que dio nació de su resistenca a transigir.

A lo largo de toda una vida como corresponsal de guerra, Gellhorn se situó ahí donde se derramaba sangre y donde la porquería y la desesperación proliferaban. Si en alguna parte había una noticia tenía que llegar a ella y, como recordaría años después, llegó a ella en «España; Finlandia; China; la Segunda Guerra Mundial en Inglaterra, Italia, Francia y Alemania; Java; Israel; Vietnam».[244] Cuando el ejército estadounidense le negó la acreditación para informar sobre las invasiones del día D, porque las periodistas estaban vetadas, ella se disfrazó de enfermera y viajó de polizón en un barco. (Al final, el ejército la descubrió, la detuvo y le dio una reprimenda antes de expulsarla de Francia.) A Hemingway le encantaba lo intrépida que era, pero le disgustaba la rivalidad y la echaba de menos. En 1944 le envió un telegrama al frente italiano: «¿Eres corresponsal de guerra o mi mujer en la cama?».

Fue una época dorada para las mujeres que se atrevían a viajar, y en las librerías se amontonaban los diarios de viajes de Rebecca West, Emily Hahn, Olivia Manning, Gertrude Bell, Jane Bowles, Freya Stark, Dorothy Carrington y Alexandra David-Neel, cuyas historias eran algo más que lo que entendemos como «libros de viajes». Gellhorn era una de esas mujeres que viajaban, se descontrolaban y escribían, impulsadas por un deseo de ver «más del mundo y lo que hay en él». Muchas de las otras viajaban en compañía o detrás de sus maridos, a quienes habían mandado al extranjero por alguna razón oficial, mientras que Gellhorn a menudo era más atrevida que su marido: cuando quiso ir a China, tuvo que arrastrar a Hemingway. Quería ver el conflicto entre China y Japón por sí misma. Él estaba feliz en Cuba. Tenía buenos motivos para no querer ir a China, protestó; por ejemplo, su tío había sido misionario médico allí y en una ocasión lo obligaron a extirparse su propio apéndice a lomos de un caballo. Una adolescencia transcurrida leyendo a Somerset Maugham y a Fu Manchú y siendo obligado a contribuir con monedas de diez centavos a la causa de convertir a los paganos de la China había suscitado en Hemingway —que por lo general se apuntaba a cualquier aventura— una fuerte aversión hacia el lugar. Sin embargo, a principios de febrero de 1941 partieron hacia allí, pasando por Hawái, y lo llamaron luna de miel. Gellhorn, que a esas alturas era una curtida corresponsal de guerra, quería hacerse una idea de cómo era la vida en China de abajo hacia arriba: «Los fumaderos de opio, los burdeles, los dance halls, los salones de mah-jong, los mercados, las fábricas, los tribunales penales: esa era la manera en que solía mirar una sociedad». Meses después, cuando se encontró con las manos cubiertas de «podredumbre china» y tuvo que aplicarse una pomada de un olor nauseabundo y llevar guantes blancos de motorista, Hemingway no se conmovió: «¿Quién quería ir a la China?». En un ensayo sobre ese viaje, escrito al cabo de muchos años, ella lo llama el «compañero reticente» (Unwilling Companion, o UC). Es la única vez que se refirió a él después de su divorcio.

Pero fue Hemingway quien la inspiró a ir España. Junto con John Dos Passos, Lillian Hellmann y Archibald MacLeish, Hemingway estaba montando una compañía llamada Contemporary History con objeto de recaudar fondos para realizar un documental sobre la guerra española que dirigiría Joris Ivens. España era el frente en la lucha contra el fascismo y el totalitarismo, y Gellhorn estaba cada vez más convencida de que era los «Balcanes de 1912», la siguiente zona de conflicto que estaba a punto de estallar en una guerra global. Se posicionó claramente del lado de las fuerzas republicanas que intentaban derrocar el levantamiento reaccionario de Franco.

Durante la mayor parte de su vida se había mostrado contraria a la guerra y no habría tenido ningún interés en ver cómo se libraba una. En su colección de reportajes sobre la guerra, El rostro de la guerra (1959), cuenta que conoció a unos jóvenes nazis en el Berlín de 1934 y habló con ellos, intentando entenderlos como socialistas, e identificándose con la posición alemana, como afirma que hicieron todos los ciudadanos conscientes. «Yo era pacifista —escribió— y eso interfería con mis principios de utilizar los ojos.»[245] Le cegaba la idea de mantener la paz a toda costa. Pero apenas dos años después, sus ojos volvían a funcionar correctamente y partía hacia España. «Me voy a la guerra con los hombres», escribió a un amigo. En Nueva York, un editor de Collier’s le dio una carta que la identificaba como enviada especial de la revista. Sin embargo, ella no se veía a sí misma como corresponsal extranjera; más bien era una novelista —la autora de una novela que más tarde le avergonzó, What Mad Pursuit(1934)— que había hecho algún trabajo de periodista. Se marchó de Francia y acudió a España con una mochila y cincuenta dólares en el bolsillo.

Cuando en marzo de 1937 llegó a Madrid, era una ciudad «fría y enorme, estaba sumida en una total oscuridad; en sus calles silenciosas se adivinaba el peligro en los agujeros de los obuses»; era evidente que había llegado en mitad de una guerra, pero una guerra que se libraba en las calles. Varias veces al día llovía la artillería de las fuerzas rebeldes acampadas en las colinas que rodeaban tres lados de la ciudad. «Era una sensación indescriptible; una ciudad entera convertida en campo de batalla, expectante en la oscuridad. Había miedo en aquella sensación, y también valor; te hacía avanzar con cuidado, prestar suma atención a los ruidos.»[246] Como si quisiera subrayar la yuxtaposición surrealista entre la vida cotidiana y la carnicería, señaló que era posible tomar un tranvía hasta el frente, situado cerca de la universidad. Se pegó a los corresponsales de guerra (respetuosa con esos «hombres con experiencia y una misión seria entre manos») y utilizó sus pases militares para moverse. Aprendió «un poco de español y algo sobre la guerra» y pasó tiempo con los heridos. Esas primeras semanas también estuvo bastante ocupada con su lío sentimental con Hemingway y haciendo amistad con otra corresponsal de guerra estadounidense, Virginia Cowles, con quien más tarde escribiría una alegre farsa bélica, Love Goes to Press(1946).

Pero enseguida un «amigo periodista» (Hemingway) le propuso que pusiera su escritura al servicio del esfuerzo bélico (la «causa»). En retrospectiva, su talento parece muy evidente para nosotros, sus lectores, pero a pesar de su bravuconería juvenil, Gellhorn no se veía como experta en nada, ni en periodismo, ni en escribir novelas, ni menos aún en política española, sobre todo porque carecía de acreditación oficial para entrar y conocer a los personajes principales. «¿Cómo podría escribir sobre la guerra —pregunta, mirando hacia atrás—, qué sabía yo de ella y para quién iba a hacerlo? En primer lugar, ¿cómo empezó todo? ¿Tenía que ocurrir algo colosal y definitivo para poder escribir un artículo?» Pero su amigo periodista le sugirió que escribiera sobre Madrid. «A quién podría interesarle, pregunté yo; no era más que la vida cotidiana. Él me hizo ver que aquella no era la vida cotidiana de todo el mundo.»[247]

No esperaba que Collier’s aceptara el primer artículo que envió, pero lo hizo. Empieza con un retrato de una ciudad asediada, con observaciones sobre ir de compras en tiempos de guerra, los teatros, la ópera, los hoteles convertidos en hospitales. Luego desplaza su mirada para describir el aspecto de las casas después de los bombardeos, los niños en los hospitales, mutilados y muertos de hambre, el olor de las trincheras, el sonido exacto de un obús al salir disparado del arma y dirigirse silbando hacia ti, la sensación de esperar solo en una habitación «que iba llenándose del polvo de los adoquines destrozados de la calle».[248] A medida que el polvo entraba en la casa, ella tenía que salir a la calle, «tratando de respirar por el camino. No podías evitar hacerlo de un modo extraño, dejando el aire en la garganta, incapaz de inhalarlo». En esa extraña versión de una ciudad, la calle, en la forma de adoquines pulverizados, penetraba en los pulmones.

Después de esos primeros artículos, Collier’s puso el nombre de Gellhorn junto al resto de la plantilla. En una serie de crónicas, ella describía sus paseos diarios y detallaba el impacto diario de la guerra sobre la ciudad y la gente que vivía en ella. Escribió sobre lo extraño que era encontrar una guerra justo debajo en la calle, cómo para pasar el tiempo iban «a visitar los frentes más cercanos (a diez manzanas del hotel, a quince, un buen y vivificante paseo bajo la lluvia para estirar las piernas)» y «paseaban hasta la Ciudad Universitaria y Usera, hasta el parque del Oeste, a esas trincheras que formaban parte de la ciudad y que conocíamos tan bien», sorprendida de que «por muchas veces que se haya hecho, nunca deja de impresionar ir al encuentro de la guerra así, tranquilamente, desde tu habitación, en la que has estado leyendo una novela de detectives o la vida de Byron, o escuchando el fonógrafo, o charlando con tus amigos».[249]

Ella describía la vida de la gente como una espera sin más del siguiente bombardeo, o acaso de que algo más sucediera. «Más allá de la puerta de entrada pude ver gente de pie en los portales de las casas que daban a la plaza esperando con paciencia; luego un obús que cayó de repente, y los fragmentos de una fuente de granito volaban por los aires, y el humo plateado de la lidita flotaba pausadamente.»[250] Un hombre no puede soportar esperar en grupo en un portal y dice que cree que se ha acabado, pero que aunque no fuera así tiene que irse. «“Tengo cosas que hacer. Soy un hombre responsable. No puedo perder el tiempo por unos obuses. Salud”, dijo, y comenzó a caminar con tranquilidad por la calle, y con tranquilidad cruzó.» Al verlo, todos los demás deciden lanzarse también y cruzan la plaza bombardeada, «ahora perforada por grandes agujeros redondos y cubierta de cristales y adoquines rotos. Una anciana que llevaba un cesto de la compra avanzaba con rapidez hacia una calle paralela y dos chicos cogidos del brazo doblaron la esquina cantando». Aquí se dirige al lector, o a sí misma, o a los madrileños, en segunda persona: «No podías esperar eternamente; no podías estar pendiente todo el día».[251] Ellos —vuelta a la tercera persona del plural, a la descripción distante pero enfática— tenían que volver «a su vida cotidiana, como si les hubiera interrumpido un fuerte temporal, pero nada más». Ella va caminando por la ciudad y advierte quién hay y dónde está, los trastornos causados en la vida de la gente, su reacción ante los bombardeos continuos. Han muerto tres hombres en un café por la mañana, mientras leían el periódico y tomaban café, pero después de comer los clientes han vuelto. Los bares en esa Tierra de Nadie que es Madrid siguen abarrotados al final del día, aunque en la acera hay animales muertos y «manchas de sangre humana».[252] Las mujeres hacen frente a los bombardeos para ir a comprar la cena. Y en el interior de una zapatería, mientras las explosiones estallan fuera, el dependiente sugiere tranquilamente a unas jóvenes que se están probando unas sandalias que tal vez deberían alejarse del escaparate, por si se rompe el cristal.

Luego está el pasaje que debió de evocar realmente a los lectores de Gellhorn la tragedia del conflicto:

Una mujer mayor con un chal sobre los hombros que lleva de la mano a un niño flaco y aterrorizado se precipita hacia la plaza. Se le adivina el pensamiento; piensa que debe llevar al niño a casa; siempre se está más seguro en casa, rodeado de las cosas familiares. Hay algo que te hace creer que no puedes morir cuando estás sentado en tu salón, ni siquiera lo piensas. La mujer está en mitad de la plaza cuando cae el siguiente proyectil.

Una esquirla caliente y afilada de acero retorcido sale despedida del obús y va a parar a la garganta del niño. La mujer se queda quieta, sujetando la mano del niño muerto, mirándolo embobada, sin decir nada, y los hombres corren hacia ella y se llevan al niño. A su izquierda, en un lateral de la plaza, un cartel enorme y brillante diceFUERA DE MADRID.[253]

El pasaje es prueba de la profunda empatía de Gellhorn, su voluntad e incluso su obligación de mirar y registrar. Pero de esa dura observación se desprende tal vez una importante verdad acerca de la guerra. Pueden matarte en casa con tanta facilidad como en cualquier otra parte, no estás más seguro en casa rodeado de tus cosas que fuera, en el mundo desconocido, aunque —para parafrasear a su primer marido— es bonito pensarlo. Obtenemos cierto consuelo en la idea de un hogar. Pero este puede ser utilizado en tu contra.

Gellhorn había dejado atrás a su familia en Estados Unidos en pos de la libertad de ir y venir a su antojo, pero la había pescado un marido que intentaba sacarla del agua con sedal como a uno de sus marlines. Compraron una casa en Cuba, y la responsabilidad de la vida doméstica la llevó a la desesperación. «Me deprimí mucho —escribió a Eleanor Roosevelt— pensando que estaba atrapada, ahora que por fin tenía posesiones (las he temido y he huido de ellas toda la vida), y qué diablos iba a hacer con ese palacio ahora que lo tenía. De modo que sentí que se acababa el mundo, tenía una casa y nunca volvería a escribir, sino que me pasaría el resto de la vida diciendo al servicio que fregara el cuarto de baño y comprara papel nuevo para los estantes.»[254]

Pero luego los placeres de la casa llegaban furtivamente a ella, el «sol que se refleja en los suelos de baldosas, y la casa en sí, amplia y desnuda, limpia, despejada, que me rodeaba silenciosa» y se sentía «muy serena y segura de nuevo».[255] Esa palabra, segura, podía significar para ella cosas muy distintas: podía tener el significado habitual o contener toda la culpabilidad y autodesprecio que era capaz de aunar por encontrarse en casa y fuera de peligro mientras los demás no lo estaban.[256]

Gellhorn no tenía paciencia para lo que llamaba «toda esta objetividad de mierda», la idea de que un periodista responsable tenía que ser neutral, y escribía desde todas las perspectivas.[257] La objetividad era aburrida, por no hablar de inalcanzable. Ella estaba más interesada en capturar la atmósfera de una época y un lugar. «¿Podremos hablar alguna vez de lo que importa de verdad —preguntaba en un artículo para Collier’s—. Nos limitamos a decir “ocurrió esto, ocurrió aquello; él hizo esto; ella hizo lo otro”, pero no contamos cómo se despliega el paisaje camino de la sierra de Guadarrama, una tierra llana y marrón donde crecen los olivos y las encinas achaparradas, junto a los lechos secos de los ríos, y en el que hermosas montañas recortan el cielo.»[258] Capa le dijo a Gellhorn que «en una guerra … debes adoptar una postura o no puedes soportar lo que sucede».[259] Ella no tenía una sola postura; su tendencia siempre era adaptarse a medida que deambulaba por Madrid. «El desastre —escribió— se cernía sobre toda la ciudad de un modo indiscriminado, como el vaivén de la aguja de una brújula.»[260] Describía el mundo en términos geográficos, pero cualquier sentido de la orientación objetivo se había vuelto imposible. Se encontró con un arquitecto que llevaba su «ración diaria de pan» en un periódico. «Durante toda la mañana, mientras trepaba por los escombros y saltaba entre las tuberías inundadas había tenido mucho cuidado de no perder su pan; tenía que llevarlo a casa, donde le esperaban dos niños pequeños, y en tiempos de muerte, destrucción y cosas semejantes, el pan era crucial.»[261] Esto es una especie de microreportaje que cuenta al mundo no lo que ha ocurrido en una reunión de generales, sino lo importante que es una barra de pan para un arquitecto y sus hijos.

Vi la fotografía de Gellhorn en Paestum en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York, en una exposición sobre la fotografía en color de Capa. Aunque se le conoce más por su obra en blanco y negro, en 1941 empezó a experimentar con el color. Era un medio extravagante en esa época. La película de color era cara y tardaba mucho en revelarse, por lo que resultaba impracticable para el periodismo de guerra, de modo que los redactores casi nunca la querían. Por otra parte, los colegas de Capa la miraban con desdén. «¿La fotografía a color? Es algo indigesto, la negación de todos los valores tridimensionales de la fotografía», declaró Henri Cartier-Bresson. Sin embargo, al terminar la guerra a las revistas les dejaron de interesar las adustas imágenes de destrucción y sufrimiento en tonos grises; querían colores chillones y sorprendentes, y Capa hizo todo lo posible por satisfacer la demanda y viajó a Israel, Noruega, Budapest, Moscú, Marruecos, Francia e Italia para realizar reportajes de lugares mágicos que la mayor parte de la población nunca visitaría, lugares que evocaban un mundo no alcanzado por la guerra. Algunas de las imágenes de la exposición de la ICP ya habían sido publicadas en revistas como Holiday y Life en los años cincuenta, pero muchas eran inéditas. Esas fotografías a color no abordaban los temas por los que se conocía a Capa y, como señalaba la exposición, se consideraba que no guardaban relación con su «canon». Creo que la novela era para Gellhorn como la fotografía a color para Capa. No porque presentara un mundo en Technicolor, como el fulgor de la parte de Oz en el musical de Victor Fleming (estrenado el 15 de agosto de 1939, dos semanas antes de que estallara la guerra), sino en el sentido de que proporcionaba lo que se había dejado a la imaginación de los lectores: no solo narraba el fragmento de la vida del arquitecto durante la guerra, sino que inventaba una historia para él.

Aunque ella restaba importancia a sus dotes ante el dios literario con que se había casado, seguía necesitando canalizar a través de un mundo inventado el mundo real, con el que, no obstante, guardaba semejanza. En 1943 escribió con autodesdén a Hemingway que el periodismo era malo para él y bueno para ella. «Me da muchas cosas con las que alimentar la vista y la mente, y estas necesitan alimentarse de visiones reales antes que leídas, simplemente porque aunque no sean de primera calidad son su mejor alimento. Me da una oportunidad de conocer a personas que de otro modo jamás habría conocido, y quiero conocerlas… Además, arteramente, todo lo que he escrito alguna vez ha pasado antes por el periodismo, me refiero a cada libro; como no soy Jane Austen ni las hermanas Brontë, tengo que verlo antes para poder imaginármelo, y esa es la única manera que tengo de hacerlo.»[262] ¿Qué novelista no se habría sentido constreñido con Hemingway como cónyuge? No soy Austen ni las hermanas Brontë ni Hemingway, podría haber dicho; no soy una amenaza para ti. Aun así, ella insiste en imaginar. El periodismo era un camino hacia la ficción, un paso necesario entre la vida y la vida ficticia. Y aunque tal vez no mueva a la «acción directa» a sus lectores, ella esperaba que produjera «una especie de clima, que haga un poco más receptivos a quienes lo leen».[263] Pero la novela ocupaba el lugar de honor.

Como las fotografías a color de Capa, una novela tardaba demasiado en desarrollarse para que tuviera «interés periodístico»; las crónicas que ella había hecho servirían de trabajo de campo para los personajes y las situaciones que crearía en su obra de ficción, donde desarrollaría el impacto psicológico de la historia. The Trouble I’ve Seen(1936) es una colección de relatos entrelazados que se inspiraban en su trabajo con la Federal Emergency Relieve Association de Roosevelt durante la Gran Depresión. Como Rachel Arons escribió en el New Yorker, «aunque varias décadas anterior al reportaje literario de Ryschard Kapuscinski o al Nuevo Periodismo de los años sesenta que llevaron las técnicas de escritura literaria al campo de la no ficción, The Trouble I’ve Seen presagiaba esos movimientos periodísticos: se leía como una novela, pero se beneficiaba de la ventaja periodística que Tom Wolfe llamó “el simple hecho de que el lector sabe que todo eso está sucediendo realmente”».[264] Para Capa y Gellhorn, el color podría haber estado más cerca de la vida, no solo porque la mayoría vivimos en un mundo de colores, y no de tonos blancos y negros, sino porque eran, con todo su brillo, colores Kodachrome, de un artificial más espectacular. No hay verdad más cruda que la de la ficción.

En esos primeros tiempos ella a veces iba demasiado lejos, y confundía la línea que separa la ficción de la mentira. En 1936 publicó un artículo sobre un linchamiento que había presenciado. Ese incidente resultó ser algo de lo que había oído hablar, pero que no había llegado a ver en persona, era la combinación (como contaría a Eleanor Roosevelt) de dos relatos distintos que había oído contar mientras viajaba por el sur de Estados Unidos con su amante, Bertrand de Jouvenal (hermanastro y examante de Colette, pero esa es otra historia). Ella tardó muchos años en reconocer que no había estado presente el día que «un grupo de hombres, entre empujones, alcanzó el cuerpo delgado y flácido de Hyacinth. Él estaba entre tumbado y acuclillado sobre el techo de un coche». No hay duda de que Gellhorn se sitúa a sí misma en la escena; advierte que todos estaban tan quietos «que se oía el zumbido de los mosquitos» mientras tiraban la cuerda por encima del árbol. «Me fui con náuseas», escribe.[265] No se avergonzaba de haber fingido estar allí, sino de no haber hablado abiertamente cuando el artículo se reimprimió y divulgó, y recibió una invitación para presentarse como testigo ante una Comisión del Senado que trataba el proyecto de ley contra los linchamientos, aunque la rechazó.[266] No daría falso testimonio ante la ley. Y pasaría el resto de su vida intentando estar realmente allí.

Los componentes éticos de todo esto son difíciles de analizar. Confiamos en que el periodismo sea por lo menos veraz, aunque la objetividad pura sea imposible. Pero un relato de primera mano siempre será más estimulante para los lectores que algo inventado; nos encanta la emoción de algo que ha sucedido en la vida real y preferimos que nuestras novelas estén basadas en hechos reales. Si ella hubiera escrito un relato sobre un linchamiento probablemente nadie la habría elogiado por su osadía. Pero escribir sobre el acontecimiento como si lo hubiera presenciado de primera mano desplaza el foco de lo ocurrido a su presencia de forma casi imperceptible. En ese sentido la obra de Gellhorn —no solo ese artículo, sino toda su obra, verdadera, falsa o una confusa combinación de ambas— denuncia una verdad incómoda sobre el reportaje como testimonio. El impulso de hablar en nombre de los que no pueden hacerlo por sí mismos es, en cierto modo, el impulso de hacer oír la propia voz. Ella no se imaginó, mientras escribía, que continuaría haciéndolo hasta convertirse en una profesional en ese ámbito, «una turista que salió ilesa de las guerras».[267] Aquí entra en juego una política convulsa que ahonda en la idea de que la guerra tiene sus turistas, que van y vienen a su antojo, y de que en el ámbito de la guerra hay una clase de «profesionales» que ganan dinero y fama con el sufrimiento ajeno. Pero Gellhorn también nos demuestra que el interés personal puede ser una forma de empatía al sumergirse una y otra vez en el corazón y la mente de otras personas, hasta el extremo de inventar cosas cuando debería haber trazado una línea más nítida.

Fue en la Segunda Guerra Mundial cuando Gellhorn tuvo que enfrentarse al hecho de que el acto de presenciar no la dejaba ilesa y ver los acontecimientos de primera mano tenía un precio. Escribiría tres novelas sobre esa guerra: A Stricken Field (1940), una novela ambientada en Praga bajo la ocupación nazi de 1938, protagonizada por una periodista estadounidense que informa sobre la desaparición de Checoslovaquia cuando Europa le vuelve la espalda; Liana (1945), ambientada en el Caribe, sobre una joven mestiza, su marido francés, que la explota, y el maestro francés, que la ama y que cree que la salvará; y Point of no Return (1948), una novela que, como Heather McRobie escribió para la TLS, «permite que el optimismo estadounidense se desintegre inexorablemente frente a la oscuridad europea».[268]

Esa última novela, en la que Gellhorn transforma lo que ha presenciado en Dachau en la experiencia de un joven soldado judío estadounidense que participa en la liberación de los campos de concentración, es uno de sus intentos más conseguidos de poner un reportaje al servicio de la ficción. El punto de no retorno, escribe en un epílogo, cuarenta años después de que se publicara por primera vez, es el momento en que un piloto ha ido demasiado lejos para regresar, «un tiempo límite específico, expresado en horas y minutos. Cuando lo alcanza, el piloto debe llevar el avión de vuelta o no habrá suficiente combustible para permanecer en el aire y aterrizar en Inglaterra. Volver o morir».[269] Dachau, escribió Gellhorn, fue su «punto de no retorno».[270]

A ella le hablaron de ese lugar en 1937. No era el peor de los campos de concentración nazis, dijo, pero sí el primero que se construyó, en 1933. Se pasó toda la guerra esperando ver Dachau liberado; ese fue su «objetivo de guerra privado». «Cruzando en autostop Alemania mientras las tropas aliadas avanzaban», llegó allí una semana después de que los primeros soldados estadounidenses lo descubrieran (y una semana después de que Lee Mill tomara sus ahora famosas y profundamente perturbadoras fotografías del Tren de la Muerte»). Después de eso, Gellhorn vio «la condición humana, el mundo en que vivimos, de un modo diferente».[271] El héroe de su novela, Jacob Levy, se marcha de Dachau, se sube a su jeep y atropella a tres civiles alemanes que están cruzando una carretera cercana, porque han seguido viviendo su vida a poco más de un kilómetro de distancia del campo de concentración, como si no pasara nada. «Ellos lo sabían, pero les traía sin cuidado, se reían.»[272] Desde la furiosa perspectiva de Jacob, no existe el espectador inocente. A través de su relato, Gellhorn implica a todos los estadounidenses en el linchamiento que contó, empezando por ella misma, que recorría tranquilamente el sur con su amante francés.

Si Point of No Return es una novela importante y poco leída, Liana, sin ser una gran obra literaria, me parece un texto que intenta descubrir algo, que busca comprender por qué era incapaz de permanecer en un mismo lugar, por qué no podía parar hasta que hubiera visto todo lo que había que ver en el mundo, y vuelta a empezar. Liana trata muchos temas: el Imperio, el impacto de la guerra en la población que vive a gran distancia del frente. La raza y la dominación blanca, y la herencia de la esclavitud. El género y las desigualdades entre hombres y mujeres en el amor, sobre todo cuando se complica con la raza. Es una novela que Gellhorn tal vez no habría escrito si no se hubiera visto excluida del frente europeo a causa de su género y Callier’s no la hubiera enviado al Caribe en la primavera de 1942 en una misión de caza de submarinos (Gellhorn se volcó en ella, estudió las «tácticas, las estrategias, la artillería, las insignias del ejército y la marina, así como la geografía de las islas»).[273] Pero cuando leo Liana, también oigo a Gellhorn reflexionar sobre cómo las experiencias vividas cambian tanto a las personas que no pueden volver al punto de partida o incluso seguir adelante en algunos casos.

A la joven mestiza, personaje central de la novela, la han arrancado de su familia para ser primero la querida y luego la esposa de Marc, el hombre más rico de la isla de Saint Boniface, que intenta hacer de ella una «dama blanca en toda regla», la rebautiza Julie y la trata como a un animal sin sentimientos ni capacidad de razonamiento. Liana, como es de esperar, se siente desgraciada en su nuevo hogar, y el futuro se extiende ante ella interminable y sin sentido. No se le permite recibir visitas de su familia; cuando ella va a verla, sus hermanas pequeñas la llaman princesa, y la palabra en sí suena «encantadora y extraña, de un lugar extraño».[274] Pero se ha acostumbrado tanto al lujo, y tal vez ha interiorizado los prejuicios de su nuevo entorno, que no aguanta mucho tiempo con ellos, «el olor de sus cuerpos y de sus camas, su comida, el hedor invasor que llegaba de la letrina, que estaba demasiado cerca de la casa, y el penetrante olor a podrido del vertedero … un olor que se había impregnado en el suelo».[275]

Con el tiempo ella deja de sentirse parte de ello. «Llevaba su elegancia como un barniz que la cubría por entero», escribe Gellhorn acerca de esa temprana transformación de Liana en la esposa ideal de Marc, como si la «verdadera» Liana hubiera estado allí todo el tiempo, lista para ser barnizada de blanco o de negro.[276] Pero ¿quién la ve así? ¿Quién es esa voz narrativa que la observa, con su «voz remilgada que acompaña el pulcro y ordenado francés que habla ahora» y unos modales en la mesa que superan a los de Marc? Él no lo admitiría, y Liana —por lo que hemos averiguado de ella— no tiene ese nivel de autoconciencia. Debe de ser Gellhorn la observadora social, que introduciría así la perspectiva del periodista en la vida íntima de las personas que inventa.

Al final, el amor llega a la vida de Liana en forma de Pierre, el maestro recién desembarcado que ha huido de la guerra en Francia, no por cobardía, asegura, sino porque comprendió que si veía a un alemán no dudaría en dispararle, con lo que solo se repetiría la historia. Marc contrata a Pierre para que enseñe a leer a su mujer, con las consecuencias predecibles. Cuando Marc descubre la relación, ordena a Liana que abandone la casa. Mientras tanto, Pierre no puede soportar estar lejos de una Francia en horas bajas, pero tampoco puede llevarse a Liana consigo; no solo la llevaría a una guerra, sino que, y en eso están de acuerdo tácitamente, no puede regresar con una negra.

Gellhorn entreteje a lo largo de la novela el tema de la irrevocabilidad, la imposibilidad de «retroceder», en lo que respecta tanto a las acciones de los distintos personajes, que no pueden rehacerse, como al lugar donde comenzaron: Francia en el caso de los hombres, y la vida con su familia en el de Liana.[277] Ella no puede ir en ninguna dirección, ni hacia delante ni hacia atrás. Nadie puede ayudarla; tampoco salvarla, y ella no sabe salvarse a sí misma. En esta trampa, Gellhorn introduce la noción de responsabilidad, concretamente la culpa que Marc y Pierre deben asumir por haber sacado a Liana de su mundo —Marc con dinero y Pierre con amor— y hacer que le sea imposible volver a él. Gracias a ellos, «ella no tiene ni un país ni una familia».[278] Al oír como los hombres toman decisiones por ella, nota que le están arrebatando la capacidad de actuar. Enfrentándose a un futuro sin Pierre en una casa fría, toma una medida drástica. Primero quema todas sus bonitas pertenencias, con lo que se queda «tan pobre como cuando empezó».[279] A continuación se abre una vena y muere, con el rostro «cansado y gris contra la baldosa blanca del suelo del cuarto de baño».[280]

La novela denuncia la desconfianza intrínseca e incuestionable de los blancos hacia los negros que Gellhorn ha presenciado en Estados Unidos y en el extranjero, y se dirige a los que mandan sin consentimiento; en su estudio del impacto de la guerra sobre una pequeña isla del Caribe tan lejana de cualquiera de los frentes, hay una crítica implícita al Imperio, a las naciones poderosas que se mezclan y instituyen jerarquías y sistemas de valores eurocéntricos en todos los lugares a los que llegan en barco. Sin embargo, Gellhorn hace algunas afirmaciones cuestionables, y su descripción de la familia de Liana prueba que no era totalmente consciente de sus propios prejuicios. Ella misma retrata, en cierta medida, a Liana como un misterio impenetrable. Incluso su suicidio es penoso, ya que intenta restañar el flujo de sangre después de lo que ha hecho para enmendarlo. Intenta poner remedio inmediatamente y muere arrepentida. Se nos insta a verla como víctima, no solo de los hombres que hay en su vida, de la ambición de su madre y del mundo colonialista donde nació, sino también de sí misma. Ese último acto de autolesión vuelve la violencia de la cultura en la que vive contra su propio cuerpo, que ya no está pulcramente embutido en ropa de mujer blanca, sino desplomado sobre su impecable dormitorio y cuarto de baño.

Al final, mientras Pierre regresa a toda velocidad de París y la espuma del mar se eleva sobre la cubierta del barco en una triste réplica de la sangre que mana a raudales de Liana en el anterior capítulo, Pierre repite su idea del hogar como un mantra por el que entrega su vida en defensa de Francia y de todo lo que respresenta, la dignité et les droits de l’homme.[281] Et la femme?, da a entender Gellhorn. Et les noirs? ¿Y todos los que son derrotados por sistemas en los que no tienen voz, incluso en nombre de Francia? Esta conciencia global es el punto fuerte del libro, escrito en una época en que «todas las personas desarraigadas luchaban por tener un hogar y vivir en él, ser parte de un mundo humano, tener una identidad, un lugar y una seguridad».[282] Pero cómo terminaría la guerra y quién tendría algo que decir sobre cómo se estaba construyendo el mundo, era una cuestión que todavía estaba por ver cuando se envió la novela a la imprenta en 1944.

Gellhorn había dejado finalmente Europa en septiembre de 1943 y pasó un tiempo en Nueva York antes de subir a bordo de un barco con rumbo a Inglaterra. En esta carta de diciembre de 1943 se dirige implorante a Hemingway, intentando hacerle entender por qué tenía que viajar: «Yo también creo en lo que estoy haciendo y lamento profundamente haber dejado de ver y de entender todo lo que ha sucedido en estos años, y no te serviría de nada si regresara antes de haber acabado aquí… No me querrías si construyera un bonito muro de piedra alrededor de la finca y me quedara sentada ahí dentro… Nunca veré lo suficiente mientras viva».[283] Al parecer fue muy persuasiva; Hemingway, que se había negado a dejar Cuba y la caza de submarinos, decidió tomar rumbo a Europa para presenciar las invasiones del día D. Acudió como principal corresponsal de Collier’s. Ella nunca se lo perdonó. Rompieron en 1945, el año en que terminó la guerra y se publicó Liana. Durante el resto de su vida ella rechazaría sin ceremonias a cualquiera que, por descuido o intromisión, mencionara su nombre.

¿Era la institución del matrimonio o su matrimonio con Hemingway lo que a ella le pareció tan agobiante? Me inclino a pensar que lo segundo. A fin de cuentas, no era una cuestión de rivalidad literaria; ella tenía suficiente arrojo para hacerle frente. Más bien, se trataba del derecho a deambular. «Los nombres de los lugares eran la magia más poderosa que conocía», escribe Gellhorn en su memoria Travels With Myself and Another. En su ensayo, de la extensión de un libro, Things I Don’t Want to Know (2013), una respuesta a Por qué escribo, de George Orwell, Deborah Levy describe un momento de crisis personal, cuando «la vida era dura y yo estaba en conflicto con mi sino y simplemente no veía adónde me conducía», de modo que se marcha a Mallorca, donde hacia el final de su relato ha comprendido que lo que buscaba era una simple toma de tierra en la que enchufar su máquina de escribir portátil. «Aún más útil para un escritor que una habitación propia —concluye— es un alargador y un surtido de adaptadores para Europa, Asia y África.»[284] ¿Cómo puede competir una relación a largo plazo, que se extiende por el mismo territorio familiar, con la incensante e inagotable frisson de encontrar un nuevo lugar? La relación que más enriquece a Gellhorn es la que tiene con su trabajo, pero su trabajo es acometido lejos de su país, allí donde algo podía estar a punto de suceder. «Me instalo en aposentos temporales amueblados en lugares extranjeros donde no conozco a nadie y establezco una relación simbiótica con una máquina de escribir.» Es un derecho ganado con esfuerzo.

Gellhorn vivió las últimas décadas de su vida en Londres; después de tantos intentos de fijar su residencia, cabe suponer que no se debió a que había encontrado por fin en Londres el lugar adecuado; más bien, acabó siendo suficiente. Y era un lugar ideal para partir de nuevo: todos los planes de vuelos, o al menos muchos, llevan a Heathrow. Ella murió en 1998, un año antes de que yo llegara a París por primera vez. Tenía ochenta y nueve años, pero no fue por causas naturales. Casi ciega y muy enferma de varios tipos de cáncer, se quitó la vida. Decidió cuándo y cómo «marchar». Como si la muerte fuera otro lugar adonde ir.

En mi país.

NUEVA YORK

EL REGRESO

Pero ¿de qué sirven las raíces si no puedes llevártelas contigo?

GERTRUDE STEIN

En una habitación de hotel, su primera noche en una ciudad desconocida —la ciudad, es decir, Nueva York—, una joven está envuelta en mantas porque el aire acondicionado está tan fuerte que parece una cueva en un glaciar. Tiene mucha tos y algo de fiebre, pero le da demasiada vergüenza llamar a recepción para pedir que manden a alguien para que quite el aire. ¿Qué propina tendría que darle? Mejor congelarse que fallar a un botones, o peor, pasarse con la propina y parecer una ingenua. Al recordar, años después, esa primera noche en Nueva York en un ensayo, Joan Didion se pregunta: «¿Alguna vez ha existido alguien tan joven?».

Ocho años más tarde, esa joven se ha convertido en una mujer madura y la Gran Manzana ha perdido brillo. Regresa al oeste de California, donde ya no se verá constreñida por las menguantes posibilidades de la juventud que desaparece. Su elegía a Nueva York, «Adiós a todo eso», apareció en su colección Slouching Toward Bethlehem (1968), al final de una sección titulada «Seven Places of the Mind». Al basar el texto en artículos sobre Sacramento, Hawái y Newport, Didion da a entender no solo que Nueva York, como la mayoría de ciudades, es un lugar de la mente, sino que, además, la mayoría de las veces se contempla desde el prisma de otros lugares.

A Nueva York van a vivir personas de todas partes del mundo, atraídas por lo que representa: trabajo, éxito, libertad, aceptación, glamour: dame a tus cansados, a tus pobres, a tus ambiciosos, a tus audaces. Abordar la ciudad desde otro lugar aumenta su poder. Hay tantas perspectivas de la ciudad que Nueva York —el concepto— se cuela en la imaginación a través de millones de pequeños cristales.

No obstante, me cuesta aceptar mi relación con Nueva York, sobre todo ahora que la he dejado. Del mismo modo que nos cuesta ver realmente la cara de nuestra madre. La conocemos demasiado; nunca hemos dejado de conocerla, y no podemos decir que la hemos mirado de una forma objetiva.

En la novela de Amor Towles Rules of Civility, la heroína, que ha nacido y crecido en Brighton Beach, pero intenta abrirse camino en las altas esferas de la sociedad de Manhattan, finge no recordar a alguien del pasado cuando él la reconoce a ella en un quiosco. Al observar el encuentro, el vendedor declara: «Ese es el problema de nacer en Nueva York … No tienes un Nueva York al que huir».

Didion describe su inicial flechazo con la ciudad al llegar allí procedente del norte de California: de pie en una esquina, mientras comiendo un melocotón, le llega una ráfaga de perfume caro y se recuerda pensando que en Nueva York «nada es irrevocable; todo está al alcance». Así es como lo percibe un neoyorquino nativo. O bien no queda nada a lo que alcanzar, o bien alcanzarlo parece una traición a su lugar de origen.

En otro tiempo Nueva York había sido para mí la definición por antonomasia de una ciudad: ofrecía la libertad de deambular, crear, llegar a ser, hacer amistades, follar, pero al llegar a la edad adulta me causaba una sensación de inquietud, de claustrofobia. Las larguísimas avenidas, los altos árboles que se inclinan, como gigantescos vigilantes; ¿cómo vagar en una cuadrícula? Las avenidas suben y bajan y las calles se extienden a derecha e izquierda. Una vez que lo sabes, no se te olvida. Mi vida de neoyorquina de clase media estaba trazada casi con la misma claridad: universidad, carrera, matrimonio, casa, hijo. Con la nueva generación se repetía el ciclo. El novio con el que vivía, que era agente inmobiliario, compró un coche. Ese fue el principio del fin para nosotros. Él quería que aceleráramos hacia el futuro a 100 kilómetros por hora. Yo quería llegar allí andando.

«¿Alguien ha sido tan joven?», pregunta Didion a su yo de veintitrés años, incapaz de llamar a recepción y pedir que bajen el aire acondicionado. Yo tenía veinticinco años y, con la determinación moral (o tal vez la madurez afectada) de los muy jóvenes, pensé que por el hecho de que vivíamos juntos tenía que quedarme. Mis opciones se redujeron al ancho del asiento del pasajero de su coche, y al final ya no pude soportarlo. Me fui a vivir a París como si me soltara a mí misma en el aire nocturno.

Casi una década después de mudarme a París, no tenía ni idea de dónde estaría el año siguiente, o el siguiente, o en cinco años. La coincidencia de una serie de factores me llevó a preguntarme si tenía futuro en Francia. Había visto cómo me denegaban la nacionalidad; mi noviazgo había terminado; al finalizar mi visado de estudiante me habían revocado el permiso de trabajo, de modo que mi jefe no podía renovarme el contrato, y me enteré cuando ya no estaba a tiempo para solicitar otro puesto docente. Pedí una cita en el consulado francés de Nueva York esperando que me ayudaran de algún modo.

Al viajar a París desde Londres dos semanas antes de mi cita, me detuvo en St Pancras un agente de aduanas francés.

—¿Por qué quiere entrar en nuestro país? —me preguntó.

—Vivo en él —respondí—. Su país es mi país, o algo parecido.

—¿Su visado?

—Caducó hace dos semanas. Tengo una cita para…

—No puede entrar sin un visado.

—Digamos que estoy entrando con visado de turista.

—Pero al residir en París deja de ser turista.

—Bueno…

—Entonces ha vivido ilegalmente en Francia.

—No. Nunca he vivido en Francia ilegalmente.

—Acompáñeme, por favor.

Me condujo a una oficina trasera donde me registró el equipaje y buscó en los archivos de su ordenador. Temerosa —¿de qué?, ¿de que se negara a dejarme entrar en Francia? ¿Qué era lo peor que podía suceder?—, le enseñé mi último visado, un billete de avión a Nueva York, un correo electrónico que confirmaba mi cita en el consulado para renovar el visado. (Esos son los papeles que el viajero tiene que llevar encima todo el tiempo. «Mire, me estoy moviendo dentro de los límites legales. No estoy haciendo nada malo.») Le dije que tenía una licenciatura en francés y que había impartido clases en universidades francesas. Le expliqué que me habían denegado la nacionalidad porque no ganaba suficiente dinero, a pesar de que me había salido bien la entrevista. (La mayoría de la gente que viene aquí no habla francés siquiera, me había confiado la funcionaria con una expresión que quería tranquilizarme diciendo que era una inmigrante de «buena» clase.) Al final alguien le dijo al agente por teléfono que me dejara subir al tren y él me indicó por señas que podía cerrar el equipaje. Conteniendo las lágrimas, le pregunté por qué me había hecho pasar por todo eso.

Él se encogió de hombros.

—Bueno, verá, a nosotros también nos lo ponen difícil para entrar en su país.

Después de eso, Nueva York me pareció un refugio. Quería rodearme de mi familia y de mis viejos amigos, quería estar en un lugar donde, en de vez recibirme con gruñidos, interrogatorios y humillaciones, se alegraran de verme. Tal vez eso era todo, pensé. Tal vez era el momento de regresar a mi país.

Unos meses después, agotada, escéptica y sin trabajo, fui a Nueva York seis semanas para hacer balance de la situación y solo descubrí que mi propia ciudad se había vuelto irreconocible. Manhattan estaba plagada de banqueros y de sus hijos; Brooklyn estaba infestado de yuppies y de sus hijos, y de los veinteañeros que ves en la serie Girls de la cadena HBO. Era como si en Nueva York se viviera la vida a dos velocidades: los casados o los jovencísimos. Y no sabía dónde encajaba yo. Viendo Girls, no creía entender su estética, sus valores, su charla positiva; ¿era en serio o irónico, o un poco de ambas cosas? ¿Cómo puede ser ambas cosas? En mis tiempos —y Girls es la clase de programa que te impulsa a decir cosas como «en mis tiempos»—, no organizábamos cenas para nuestros amigos (tan disfuncionales como parecen ser los de Hannah); al igual que Carrie Bradwhaw, guardábamos los zapatos en el horno y veíamos a nuestros amigos en público. Era como si el Nueva York que yo conocía hubiera desaparecido, como al final de la película La historia interminable, en la que la Fantasía ha sido consumida por la Nada (o, en este caso, por los promotores inmobiliarios), reducida a granos de arena (o, en este caso, a Brooklyn).

Brooklyn era terra incognita para mí; cuando vivía en la ciudad todavía podía permitirme vivir en Manhattan. Un viernes de diciembre quedé para cenar con unos amigos en un restaurante de Brooklyn Heights. Sin un contrato de teléfono en Estados Unidos, no tenía la aplicación de Google Maps en la que apoyarme, de modo que antes de salir de casa había garabateado en un cuaderno un plano de la zona. Llegué pronto con la idea de darme una vuelta antes de reunirme con ellos. Cuando me bajé en York Street a las 5.30 de la tarde, el cielo ya estaba oscuro. Brooklyn no se corresponde para nada con la reputación que tiene. ¿Dónde estaban las calles adoquinadas, las tiendas que vendían ropa vintage y los establecimientos de libre comercio en los que los empleados que te servían el café dibujaban flores en la espuma? Yo solo veía un aparcamiento enorme, vallas de tela metálica y altos bloques de pisos. Hice varios giros y me encontré en una calle mal iluminada. Los edificios parecían nuevos, pero eran como cajas, con un aspecto un poco rudimentario. Se acercó a mí un hombre con un gorro de lana. ¿Amigo o enemigo? El frío aire de diciembre se volvió tenso, como ocurre cuando dos desconocidos coinciden en una calle desierta.

Al final llegué a Hudson Avenue, que tenía adoquines, así como escaparates y una mezcla de viejos edificios de ladrillo y casas más nuevas con revestimientos de aluminio. En el interior del restaurante la luz era cálida y favorecedora, y las paredes eran de ladrillo; la clase de local que podías encontrar en París, Londres o Nueva York y pensar: esto es tan parisiense, o tan londinense, o tan neoyorquino… Es decir, tan urbano. La clase de restaurante donde sabes exactamente cómo será la comida y la velada que te aguardan. Es la familiaridad lo que resulta tan desorientador, como si despertaras en una cama cómoda pero aún no supieras de quién es. Me senté en un taburete de la barra a esperar a mis amigos, pedí una copa de chardonnay de Nueva Zelanda y abrí A Field Guide to Getting Lost, de Rebecca Solnit.

La palabra inglesa lost, perdido, sostiene Solnit, «viene del nórdico antiguo, los, y se refiere a la desbandada de un ejército, y este origen sugiere que los soldados abandonaban la formación para irse a casa, un período de tregua con el ancho mundo». «No perderse nunca —añade— equivale a no vivir, no saber perderse lleva a la destrucción.» Y, sin embargo, cuando yo me pierdo, lo único que quiero es volver a juntarme con el flujo de gente que sabe dónde está y adónde va. Si desertas del ejército, aunque la guerra ya haya terminado, nunca dejas de dudar de ti mismo y de preguntarte si te aceptarán de nuevo.

Así, después de años perdiéndome en ciudades desconocidas de Europa, allí estaba, perdida en mi propia ciudad. Una noche en el East Village, unos amigos y yo terminamos muy, muy borrachos junto a un amigo británico que estaba de visita, y echamos a andar hacia el norte; creo que queríamos intentar coger el tren a Brooklyn. «¿Adónde vamos?», pregunté arrastrando las palabras. «A coger el tren L», respondió alguien. «¿El L para aquí?», insistí yo. Yo solo sabía que el L era un medio rápido para ir del West Side a Union Square. Mi amigo británico me reprendió. «Creía que eras de Nueva York.» Al mirar el mapa del metro, veo una larga línea de tren que parece cruzar el río East, una raya azul que delimita Manhattan respecto a Brooklyn como dos piezas de puzle a punto de juntarse y hace que el trayecto de la Primera Avenida a Bedford Avenue parezca tan tranquilo como el de Broadway a la Sexta Avenida. Pero en mi mente el río East era una importante barrera y las líneas de trenes que iban más allá de él no se extendían en línea recta, sino que se adentraban de forma impredecible en un terreno que no podía ser nítidamente organizado en norte y sur, este y oeste. Acabé bajando en Brooklyn y subiendo al tren de regreso a Long Island y me sentí vergonzosamente de las afueras. ¿De qué me habían servido todos mis años de neoyorquina? En mi ausencia, «Nueva York» se había reconfigurado por completo sin que se produjera un solo cambio en el plano.

Tengo parientes que cada vez que me ven, me preguntan: «¿Cuándo piensas volver a casa?». Como si yo fuera un miembro descarriado del rebaño familiar que, a diferencia de los soldados nórdicos de Solnit que abandonan la formación para regresar con su familia, se propone ir a algún otro lugar. Una desertora. Los que me lo preguntan son estadounidenses de primera y segunda generación, pues ellos o sus padres llegaron a Estados Unidos desde Italia en fechas tan tempranas como la década de 1930 o tan recientes como la de 1960. Lo que insinúan es que yo no pertenezco a Francia, sino a mi país, donde nací. ¿Por qué no son ellos de Italia, entonces? ¿O sienten que lo son? Nunca se lo he preguntado.

Mi padre tardó años en dejar de hacerme la misma pregunta, y a mi hermana le llevó otros tantos callarse comentarios como: «Ya lo entiendo, no puedes volver porque lo vivirías como un fracaso personal, ¿no? Pero nadie lo pensaría». Mi madre, por otra parte, suspira y dice: «Mientras estés contenta…». Es la única que no habla de ser parte de algo, sino de estar.

En París yo podía tomar mis propias decisiones y construirme una vida por mí misma en un contexto que era solo mío. En el círculo de amigos que hice allí, todos teníamos eso en común: en un momento dado, todos habíamos decidido marcharnos de nuestro país e instalarnos en París. Todos estábamos eufóricos con la sensación de posibilidad que se abría ante nosotros.

Conocí a gente de todas partes del mundo —Rusia, Irán, India, Alemania, Brasil—, con un sentido de independencia que nunca había creído posible. Ahí fuera había todo un mundo, y yo no tenía por qué vivir en Estados Unidos solo porque hubiera nacido allí. Podía afincarme donde quisiera. Y me gustaba vivir en Francia.

Fue una revelación. Una noche lluviosa, en un restaurante italiano, mi compañera de piso y yo contemplamos la magnitud de la cuestión. Podemos ir adonde queramos. Podemos hacer cualquier cosa, nos dijimos.

Pero no era cierto. Al parecer, los estadounidenses podemos ir a cualquier parte siempre y cuando tengamos dinero, pero no podemos quedarnos. No sin un visado. Esa fue otra de las razones por las que odié a ese guardia de seguridad. «De acuerdo, a usted no le dejan ir a Estados Unidos», quería decirle, «pero puede ir a España, a Grecia, a Italia y a Gran Bretaña. Tiene donde escoger. El proyecto de la Unión Europea es promover la libre circulación de personas y mercancías, una lección aprendida tras un siglo de guerras mundiales: que las fronteras pueden cumplir cierto propósito administrativo, pero en aras del capitalismo y del bien común tiene que ser más fácil cruzarlas. Sin embargo, en este momento Europa está experimentando la peor crisis de refugiados desde la Segunda Guerra Mundial; mientras escribo esto hay personas, sobre todo de Siria, Afganistán o Irak, presionando en la frontera de Alemania, atrapadas en estaciones de tren de Hungría, hacinadas en campos de Calais, arriesgando la vida para llegar a Gran Bretaña o zozobrando en el mar camino de Grecia. ¿Lograrán entrar? Si lo hacen, ¿dejarán que se queden? Si lo consiguen, serán la Europa del mañana, y hay muchas personas que no quieren verlo, que defienden la Europa cristiana y blanca, aunque esta sea en gran medida una ficción. La ultraderecha no solo cree que el contacto con el Otro los debilitará. Consideran que ellos serán los que se ahoguen.

¿Pertenece un estadounidense más a Estados Unidos que a cualquier otro lugar, cuando la mayoría venimos de otro país? ¿Cómo justificar la violencia de fundar un país sobre tierras de otros? ¿Cómo puede funcionar sin problemas un modelo de pertenencia a Estados Unidos con un legado así? Por otra parte, ¿cualquier país en el mundo no es fruto de un conflicto sobre a quién pertenece la tierra? Todos somos exiliados, pero algunos tenemos más conciencia de ello que otros.

La verdadera cuestión aquí es si es realmente defendible cualquier identidad nacional. Según el especialista en teoría poscolonial Henri Bhabha, las identidades minoritarias pueden ser poderosas, pero no si se concretan en construcciones sólidas, en almenas defendidas desde atrás. Deben permanecer fluidas. Los estadounidenses nos describimos a nosotros mismos a partir de fracciones de otros lugares, cosemos nuestros orígenes al país cuyo nombre solo no basta para definirnos o contenernos. Lo que pones antes del guion en mexicano-estadounidense o italiano-americano te define más que lo que va detrás. Mi hermana y yo, con nuestra mezcla de sangre judía, italiana e irlandesa, éramos étnicamente menos «puras», por así decir, que muchos chicos con los que crecimos, que eran únicamente judío-estadounidenses, italiano-americanos o irlandés-estadounidenses. Carecíamos de un término para nuestro hibridismo. Debido a un exceso de identidades culturales, era como si no tuviéramos ninguna.

¿Es en el momento en que esas identidades suplementarias se desintegran cuando realmente nos convertimos en «estadounidenses»? Yo no lo creo. El modo de reconciliar esas variadas historias no es a través de una proclamación de nuestra esencia: «Soy esto» o «Soy aquello». Para mí, ocurre a través de la escritura; el intento de comprender, a base de dar expresión a esas extrañas configuraciones de identidad y de pertenencia, es la única manera que tengo de impedir verme engullida por sentimientos de rebelión o pesar. Qué giro tomar, qué camino seguir, bajar por una calle no es lo mismo que bajar por otra, escribir sobre un tema es pasar por alto otros muchos que es necesario excluir para que lo escrito sea legible. Cada frase es una encrucijada.

Al hacerme mayor aumentó mi interés por el judaísmo de mi padre, y consideré seriamente convertirme, pero lo dejé estar; en esta época de progresos no debería importar cuál de tus progenitores es judío; todos me conocerán por la mezuzah en la jamba de la puerta de mi casa.

Hay que marcar los pasos. Es en los bordes, escribe Bhabha, donde «algo empieza a tomar forma»; empieza a ser visible, a destacar de otro modo. Algo ocurre cuando forzamos las fronteras y las cruzamos; se mantiene cierta ambigüedad que no puede asimilarse en una especie de identidad homogénea. Según mi experiencia, los que defienden esa homogeneidad no dan mucha importancia a los que cruzan la frontera, a los que no pueden o no quieren respetar los límites o, más bien, los respetan de otro modo, yendo de aquí para allá.

Ha sido un privilegio ser capaz de dar forma a mis ansias de conocer mundo y haber ido de Estados Unidos a Europa, pasando por Asia, y vuelta a empezar, sin haber encontrado más que una ligera resistencia. Pero he aprendido a ver como un acto de empatía la capacidad de desarraigarse, de reconocer que ninguno de nosotros está protegido por un lugar.

Cuidado con las raíces. Cuidado con la pureza. Cuidado con la fijeza. Cuidado con el sentimiento cada vez más fuerte de ser parte de algo. Abraza el flujo, la impureza, la fusión. «Estar desvinculado de un hogar (unhomed) es distinto que carecer de hogar (homeless)», escribe este maravilloso crítico llamado… Homi.[285]

En agosto de 2015 recibí un correo electrónico de mi abogado en el que me notificaba que me habían concedido la nacionalidad francesa. Después de once años de visado tras visado y de dos solicitudes de nacionalización rechazadas, finalmente me dijeron que sí. «Puedes quedarte».

Ahora que había sucedido, me pregunté: ¿qué significa para mí? Palpo la idea para ver si desprende algún jugo secreto o un intenso olor. En lo único que puedo pensar es: ¿cómo me definiré si ya no estoy en ese precario equilibrio en el filo de mi vida cotidiana?

Y, a todo esto, ¿qué significa hacerse francés? Aquí he ganado y perdido amigos, he amado, me han roto el corazón, me he casado, me he quedado embarazada y he dejado de estarlo, me han examinado y operado, me han evaluado y clasificado, he conseguido y perdido empleos, he cuidado de mí misma y de mi perro, he comprado un piso y he publicado libros, y todo lo he hecho en francés.

Ese nuevo pasaporte no significa nada, no me hace más francesa o menos estadounidense; solo es un reconocimiento del compromiso que he contraído con este lugar. Significa que puedo quedarme. Una autorización que no tomo a la ligera.

Al final de su ensayo, Didion trata de desprenderse de Nueva York. Con más exactitud, trata de desprenderse de una fantasía de Nueva York. La chica en el hotel no ha habitado verdaderamente en ninguna parte, no conoce ningún lugar por dentro.

Yo pasaré el resto de mi vida intentando conocer París por dentro. Gran parte de la ciudad me es desconocida, sobre todo más allá de la periferia que pronto se integrará en el gran París al diluirse los límites que durante ciento cincuenta años la han contenido.

Y entonces iré andando hasta los lugares que en otro tiempo conocí íntimamente y los conoceré de otras formas. Porque un día paseas temiendo que en cualquier momento te pueden echar y al siguiente eres francés.

Cuando vuelo desde el aeropuerto JFK, mientras el avión espera en la pista para despegar, miro por la ventana sin pensar demasiado, pero me imagino a mis padres subiéndose al Van Wyck. Mi madre sigue llorando, aunque intenta contenerse. Mi padre se pregunta por qué no regreso ya. Y yo estoy sobre la pista haciéndome la misma pregunta.

La pista de despegue de noche, en la oscuridad, está preciosa, y Nueva York todavía es la clase de lugar embrujado que necesito que sea para quedarme. Las capas de luces amarillas, rojas y azules que hacen que el horizonte parezca bordeado de fuego, y el Cross Bay Bridge detrás, iluminado de azul. Los aviones suspendidos en el cielo mientras se acercan, con las luces que se encienden y se apagan para señalar su descenso. Un tren subterráneo que corre paralelo a nosotros, a kilómetros de distancia, una sarta de luces sobre las vías: el tren A con destino a las Rocosas. Y luego estamos a cuarenta y cinco grados con respecto a la tierra, y las luces amarillas se organizan geométricamente por sí mismas y se convierten en una cuadrícula, hasta que desaparecen detrás de la niebla y las nubes.

Pero por el otro lado está París.

Así lo entiende la poeta Marilyn Hacker, que también vive en la dialéctica Nueva York / París. Una vez le oí decir que cuando el avión despega de París, llora sin parar. Su poesía es profundamente visual, ocurrente y sagaz, pero creo que lo que más me fascina de ella es la instintiva yuxtaposición que hace de Nueva York y París. En su colección Squares and Coutyards, hay un par de poemas sobre la línea de ferrocarril de Long Island frente a otro sobre la place du Marché Sainte-Catherine. Y en un poema de Desesperanto, escribe: «París, elegante gris / madrina, consuelo / corazón roto nana / olor a estación de metro / no me abandonarás». Pero inevitablemente lo hace. Viviendo entre ciudades, ellas nos abandonan en la misma medida que nosotros las abandonamos a ellas, porque si nos dieran todo lo que necesitamos, no tendríamos que marcharnos.

Desde que me fui de Nueva York, la culpa está más presente en mi vida que cuando vivía allí; y esa culpa instintiva es herencia tanto del judaísmo como del catolicismo. Viviendo en el extranjero me pierdo las bodas, los funerales, los huracanes y la vida cotidiana, y mantengo una línea abierta con mis padres, mi hermana y mis amigos a través de Skype, Facebook y WhatsApp. Ahora veo Nueva York a través de las ventanas abiertas de mi pantalla de ordenador. La veo, como el resto del mundo, desde otro lugar.

Cuando estoy de visita, me asombro de lo fuerte que es este vínculo. Al bajar por East River Drive en dirección a la casa de mi hermana en Battery Park, basta que pase por debajo de los tres puentes mientras mi madre canta la canción de la ciudad —Williamsburg, Manhattan, Brooklyn— para que quiera tirar la toalla y quedarme. Me siento abrumada por su oxidada solidez, la forma en que se extienden a través del cielo, sublimemente industriales, hasta hundirse en el lado blando de la isla. Mis bisabuelos construyeron esos puentes. De hecho, mis abuelos se conocieron porque sus padres los estaban construyendo juntos. Vengo, por ambos lados, de una larga sucesión de ingenieros que construyeron la ciudad ladrillo a ladrillo, abriendo túneles en el limo del río East. Cuando has volado a otro lugar para vivir tu propia vida, olvidas que en cuanto te acercas a la tierra donde comenzaste, la fuerza de la gravedad reafirma su dominio y te reclama.

Mi ciudad ya no me pertenece. Y, sin embargo, siempre será más mía que ninguna otra ciudad. Conocemos nuestras ciudades a pie, y en nuestra ausencia la topografía cambia. Ya no conocemos el terreno que pisamos. Tal vez eso sea bueno. Solo es cuestión de mirar y no esperar ver más de lo que vemos. Tal vez nos conviene distanciarnos un poco de aquello que conocemos bien, para estar siempre un tanto desactualizados y no dárnoslas de entendidos. Por debajo de las ciudades que no reconocemos se amontonan todas las ciudades conocidas.

El hecho de haberme marchado de Nueva York me permite ver mi ciudad con ojos nuevos. Al dirigirme a ella a bordo del ferrocarril de Long Island pienso en lo aburrido que solía ser ese recorrido, algo que había que soportar, no disfrutar. Pero desde que me fui de aquí he llegado a amar la paleta de colores industrial donde se mezclan los barrios periféricos y la ciudad que los atraviesa. La parte trasera de los hipermercados. Camiones cargados de leña. Árboles, casas de ladrillo de dos plantas, tazas de café desechables desparramadas sobre la alfombra de hojas rojas caídas de los árboles. Farmingdale. Un balcón con adornos de Navidad. Una bolsa de plástico enredada en unas ramas. Edificios neocoloniales de dos plantas con columnas y falsos revestimientos de tablillas. Pinos recortados como en la Toscana. (Si no puedes vivir en Italia, plántate los tuyos.) All Island Truck Supply LLC. Una parada de taxis Checker. Piscinas cerradas en invierno. PROHIBIDO EL PASO. Patios traseros. Algunos cercados, otros no. Susan’s Pub: la casa de la cerveza a 75 centavos. Bethpage. ¿Cómo separar y desenredar el alambre de púas de los cables de electricidad, el asfalto del hormigón y de los ladrillos? A la función le sigue la forma en una desordenada antiestética de pequeña industria suburbana. Hicksville. Mineola. Jamaica. La seudocampiña da paso a la ciudad. Edificios con cobertizos rojos en la azotea protegidos con alambre de espino. Montículos de basura. Cercas Boundary al por mayor. Casas adosadas con pequeños patios traseros. Parabólicas que apuntan al cielo, listas para recibir comunicaciones de otros sistemas solares o, al menos, de un hogar lejano. Túneles. Edificios de diez plantas. Escaleras de incendios: la arquitectura de los bloques de pisos. Fachadas estilo Tudor. (Si no puedes vivir en la Inglaterra de los Tudor, finge que lo haces.) Edificios de veinte plantas. Coches aparcados en los tejados. Edificios de treinta plantas. Construye en todas partes. Construye cualquier cosa. ¿Es barato? Servirá. Hazlo en ladrillo. Adorna el balcón de papanoeles de plástico. Un avión pasa volando bajo. Casas semiadosadas de colores pastel. A lo lejos, un edificio con toques tailandeses en las esquinas de un tejado de tejas de colores. (Si tienes que dejar Tailandia, reconstrúyela.) Lavado de coches Woodside. Una valla publicitaria vista por detrás. Grafiti con lápices de cera. Paisaje de ladrillos. Milestone Kitchen & Bath Corp. Hombres con chalecos de seguridad naranjas y amarillos. «Vosotros, los que pasáis por el camino, mirad y ved» (Lamentaciones 1, 12). Gris acero, azul hormigón y hierro oxidado debajo del forzado empuje de columnas de humo a rayas rojas y blancas. Los tirantes de los puentes que construyeron mis abuelos. Un majestuoso horizonte de acero. Elegante art déco. Anclajes del sur desaparecidos. Próxima parada: Penn Station. Ahí estoy yo.

Ruth Orkin, «American Girl in Italy, Florence, 1951», © 1952, 1980 Ruth Orkin / Ruth Orkin Photo Archive. Reproducida con permiso de Orkin / Engel Film and Pho-to Archive.

EPÍLOGO

FLÂNEUSERIE

Una de las imágenes más famosas de una mujer que pasea es una escena sobre cuyo significado no hay consenso.

Una joven baja por una calle de Florencia sujetándose el chal sobre el pecho. Alrededor de ella hay quince hombres. Al menos ocho la están mirando. Uno le impide el paso con las manos en los bolsillos. A su derecha hay otro con la cara contraída que parece estar agarrándose la entrepierna. A media zancada, la expresión de ella refleja algo parecido a la preocupación, la aprensión. La energía de la composición —la curva de la calle, el peso del cuerpo al avanzar, la falda que se levanta por detrás— sugiere movimiento hacia delante. Da la impresión de que se está armando de valor para evitar al hombre que está parado frente a ella.

¿Puede ser tan sencillo? Un instante de acoso callejero de mediados de siglo. ¡Mirad lo que tienen que soportar las mujeres cuando caminan por la calle!

Pero eso no es lo que está ocurriendo según la joven, quien en una entrevista en Today Show, de la NBC, en 2011, a propósito del sexagésimo aniversario de la fotografía declaró: «No simboliza el acoso. ¡Simboliza a una mujer que lo está pasando en grande!».[286] Porque resulta que la mujer —cuyo verdadero nombre es Ninalee Craig, pero se hacía llamar Jinx Allen, y que acabó casándose con un conde veneciano— era estadounidense, tenía veintitrés años y viajaba sola por Francia, España e Italia. La fotógrafa, Ruth Orkin, también era una veinteañera estadounidense que viajaba sola y vivía a salto de mata, disfrutando de cada instante. Tomó la fotografía un día «haciendo el tonto» por la ciudad con una cámara: Orkin fotografiaba a Jinx mientras esta contemplaba los monumentos de interés, hacía preguntas, regateaba precios y flirteaba en los cafés. El chal era un rebozo mexicano naranja. El vestido rendía homenaje al new look de Christian Dior. El bolso era un pequeño morral. Para Craig y Orkin, de lo que nos habla la fotografía es de independencia y de inspiración, de jugar con códigos, de ropa y de las formas de ser o de comportarse que se esperaba que tuviera una mujer.

La mujer en la calle es una figura tan cambiante como el conocido dibujo del pato-conejo que demuestra las ambigüedades inherentes en la percepción. ¿Es una flâneuse despreocupada o el objeto de la mirada masculina? ¿Un conejo o un pato? La interpretación más interesante está en algún lugar intermedio, en esa área de tensión y fricción donde nuestra rebeldía fuerza las expectivas de la gente. El hecho de que la fotografía se haya convertido en una imagen de tanto culto —adorna las paredes de los dormitorios de las residencias universitarias y de las pizzerías— lleva a pensar en la energía que genera. La tontería, la simpleza y la broma que Craig y Orkin reivindican ponen de manifiesto que está en nuestro poder rehacer el espacio.

El espacio no es neutral. El espacio es una cuestión feminista. El espacio que ocupamos —aquí, en la ciudad, los que vivimos en ella— constantemente se hace y se rehace, se construye y se admira. «El espacio es una duda —escribió Georges Perec—; continuamente necesito marcarlo, designarlo. Nunca es mío, nunca me es dado. Tengo que conquistarlo.»

Desde Teherán hasta Nueva York, pasando por Mellbourne o Bombay, una mujer todavía no puede caminar por la ciudad con la misma naturalidad que un hombre.

En las ciudades hay fronteras invisibles, aduanas intangibles que delimitan quién va y adónde: ciertos vecindarios, bares y restaurantes, parques, todo tipo de espacios en apariencia públicos están reservados para distintas clases de personas. Nos acostumbramos de tal modo a ello que apenas nos damos cuenta de los valores que subyacen a esas divisiones. Tal vez sean invisibles, pero determinan nuestra forma de movernos dentro de la ciudad.

Existen entre los edificios. A ambos lados de los muros. Alrededor de las vallas y las barandillas, al pie de las escaleras y más allá de los semáforos, las señales de tráfico y las balizas.

Se configuran en trenes subterráneos y en trolebuses elevados; se deslizan sobre y a través de la tierra, se desplazan sobre rieles, sujetos a cables eléctricos. Viven en el espacio negativo de las callejuelas, los callejones sin salida, las calles laterales y los patios.

Ocupan espacio. Espacios dentro de espacios, espacios de espacios, espacios con la fuerza de las convenciones sociales tan concretamente fijadas como una señal de stop:

Parque privado. No entrar a no ser que se tenga la llave. De ningún modo saltar la valla. No pasar.

Parque público. No entrar por la noche. El parque permanecerá cerrado a partir del anochecer.

Parque abierto. Poblado por personas sin techo que se sorprenderían mucho si te sentaras a su lado en sus bancos-cama. A no ser que seas uno de ellos. En cuyo caso te sentarías en tu propio banco-cama.

La plaza de la ciudad. Place. Piazza. Platz. El uso que le das depende de quién eres, como descubrió la etnógrafa Nadja Monnet a raíz de un estudio que realizó de la plaça de Catalunya de Barcelona. Aunque es uno de los lugares más famosos de la ciudad, los barceloneses la evitaban: preferían quedar en los bares. Monnet habló con una turista que no se sentía a gusto sentada en la plaça, inquietud que ella misma compartía. «Realmente no es un buen lugar para quedar con alguien. No sabes dónde ponerte. Si esperas en el centro te sientes estúpido. Expuesto.» Monnet enseguida se dio cuenta de que, incluso entre los lugareños, se veían menos mujeres que hombres en ese espacio, «aunque la concurrencia femenina alcanzaba niveles máximos a la hora de la salida de los colegios o el final de la jornada laboral». Casi nunca se sentaban mujeres solas en los bancos, «y cuando lo hacían, no se quedaban mucho tiempo allí».

El ensayo de 1927 de Virginia Woolf «Ruta callejera», es un intento de reivindicar un lugar en la ciudad desprovisto de género a base de recorrerla a pie. En la calle nos convertimos en entidades observadoras, «parte de ese amplio ejército republicano de anónimos caminantes». Ya queramos ser ojos andróginos que captan la ciudad, cuerpos que despiertan deseo o cualquiera de las muchas formas de existencia intermedia, Woolf nos está diciendo que podemos integrarnos en el mundo urbano si estamos atentos a los cambios en el paisaje afectivo. Solo al tomar conciencia de los límites invisibles de la ciudad podremos desafiarlos. Una flânerie femenina —una flâneuserie— no cambia solo nuestra forma de movernos por el espacio, sino que interviene en la organización del mismo espacio. Reivindicamos nuestro derecho a peturbar la paz, a observar (o no observar), a ocupar (o no ocupar) y a organizar (o desorganizar) el espacio a nuestra manera.

AGRADECIMIENTOS

En memoria de Jane Marcus

(«Y en mí también se alza la ola»)

La existencia de este libro se debe en gran medida a Rebecca Carter y a Parisa Ebrahimi, que creyeron en él y vieron lo que podía llegar a ser. Gracias a las dos por el apoyo, la paciencia, la defensa… En pocas palabras, por todo. Gracias también al personal de Janklow & Nesbit y de Chatto & Windus, por su labor y su entusiasmo. Toda mi gratitud asimismo a Sarah Chalfant, Alba Ziegler-Bailey, Kristina Moore y a los miembros de la agencia Wylie, así como a Ileene Smith y Jonathan Galassi de Farrar, Straus and Giroux.

Son muchas las personas que han colaborado en este libro de mil maneras diferentes, ya sea a través de conversaciones, sugerencias o comentarios sueltos. Entre ellas, Katherine Angel, Susan Barbour, Lexi Bloom, Fay Brauer, Zoe Brauer, Amanda Dennis, Allison Devers, Jean Hannah Edelstein, Mel Flashman, Deborah Friedell, Geoff Gilbert, Jane Goldman, Heather Hartley, Elissa Jacobson, Christina Johnsson, Julie Kleinman, Emily Kopley, Sara Kramer, Pam Krasner, Deborah Levy, Sharmaine Lovegrove, Harriet Alida Lye, Anne Marsella, Daniel Medin, James Polchin, Simon Prosser, Rosa Rankin-Gee, Tatiana de Rosnay, Rebecca Solnit, Stelios Sardelas, Rob Sheldon y Russell Williams.

Algunas partes de este libro ya se han publicado como artículos en Writers at Liberty, Granta y en la colección de ensayos Goodbye to All That: Writers on Loving and Leaving New York (Seal Press, 2013). Gracias a los editores de estos proyectos por permitirme el espacio para reflexionar sobre algunos de los temas.

Mi gratitud al personal de la British Library, la Bibliothèque Nationale de France y la New York Public Library, así como a Laurence Labedan de Saint-Dyé-sur-Loire y a Pina y Raffaele Caprara del palazzo Rinaldi.

A mis profesores: Mary Cregan, Mary Ann Caws, Catherine Bernard y Jane Marcus.

A Elisabeth Fourmont y a Joanna Walsh, mis mejores amigas y lectoras, por hacer más nítidas mis percepciones y más graciosas mis bromas.

A mi suegra, Carole Wingett; siempre me siento feliz cuando un viaje me lleva a Upland Road.

A mi familia, Patricia y Peter Elkin, Caroline, Imri y Ainsley Eisner, por darme un lugar del que partir y al que regresar.

También al conejito.

Y, por último, a mi compañero en esta gran dérive de la vida, Seb Emina. Cito a la difunta gran Kate McGarrigle:

Walking beside you / I’ll never get those walking blues [Yendo a tu lado / nunca sentiré las tristezas del camino].

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Lauren Elkin (Nueva York) es escritora, profesora de inglés y codirectora del Centre for New and International Writing de la Universidad de Liverpool, así como editora de la revista The White Review. Sus ensayos se han publicado en medios como The New York Times Book Review y The Times Literary Supplement. Su primera novela, Floating Cities, que se editó primero en francés, ganó el Premio de los Lectores en el festival literario Rue des Livres. Ha traducido junto a Charlotte Mandell la biografía de Jean Cocteau, escrita por Claude Arnaud. Aunque en la actualidad reside en París, también ha vivido en Nueva York, Londres, Venecia, Tokio y Hong Kong.

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NOTAS

[1] Janet Wolff, «The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity», Theory, Culture, and Society, n.º 3 (1985), pp. 37-46, 45.

[2] Griselda Pollock, Vision and Difference, Routledge, Londres, 1988, p. 71.

[3] Deborah Parsons, Streetwalking the Metropolis: Women, the City, and Modernity, OUP, Oxford, 2000, p. 4.

[4] Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking, Penguin Books, Nueva York, 2001, p. 233.

[5] Todas las traducciones del francés [al inglés] son de la autora, salvo que se indique lo contrario.

[6] Patricia Parkhurst Ferguson, Paris As Revolution: Writing the Nineteenth-Century City, University of California Press, Berkeley, 1994, p. 81.

[7] Según la historiadora Elizabeth Wilson, el flâneur es una figura «mitológica o alegórica» que representa cierta inquietud acerca de la ciudad, su ataque a la individualidad, su abismo amenazador, su mercantilización de la vida cotidiana y sus posibilidades de reinvención total. «The Invisible Flâneur», New Left Review, n.º 191 (enero-febrero de 1992), p. 99.

[8] Amy Levy, «Women and Club Life», publicado en Women’s World, una revista editada por Oscar Wilde en 1888. Véase su antología poética A London Plane-Tree (1889). Levy se suicidó poco después de que se publicara.

[9] Pollock, p. 96.

[10] Marie Bashkirtseff, The Journals of Marie Bashkirtseff, 2 vols., trad. del francés de Phyllis Howard Kernberger y Katherine Kernberger, Fonthill Press, Nueva York, 2012, 2 de enero de 1879.

[11] Luc Sante, The Other Paris, FSG, Nueva York, 2015.

[12] David Garrioch, The Making of Revolutionary Paris, University of California Press, Berkeley, 2002, p. 39.

[13] The Golden Guide to London (1975). Citado en Elizabeth Wilson, The Contradictions of Culture: Cities, Culture, Women, Sage, Londres, 2001, p. 81.

[14] Leonora Davidoff, The Best Circles: Society, Etiquette, and The Season, Croom Helm, Londres, 1973. Citado en Parsons, p. 111.

[15] Al modernizar Madrid, el arco de Santa María y la calle de las Urosas (así llamada por las hermanas Urosas, que eran propietarias del terreno) fueron rebautizados como Augusto Figueroa y Luis Vélez de Guevara. Solo una calle recibió el nombre de una mujer de talento, María de Zayas, una escritora del siglo XVII. En su artículo sobre este tema, Elizabeth Munson cita el Almanaque y Guía matritense para 1905 y la Guida practica de Madrid de 1907, que ofrecían «una extensa relación de los cambios de nombre» a partir de 1875 en los diez barrios de Madrid, y señalaba un total de veintiséis nombres femeninos suprimidos, aunque la autora no especifica el número de nombres masculinos eliminados (p. 65). En las calles del París revolucionario se vivió una purga similar y se erradicó cualquier alusión a santos o aristócratas. Por un tiempo, la rue Saint-Anne se convirtió en la rue Helvétius, en honor a un filósofo del siglo XVIII. La ciudad, con su trazado, los nombres de sus monumentos, sus edificios y sus calles, refleja los valores de la época; un estado secular solo puede ser más democrático. Elizabeth Munson, «Walking on the Periphery: Gender and the Discourse of Modernization», Journal of Social History, 36.1 (2002), pp. 63-75, 72, n. 12.

[16] Ibid., p. 66. El Panteón se diseñó para ser una iglesia consagrada a santa Genoveva, la patrona de París. Pero después de la Revolución se convirtió en un mausoleo en honor de los grandes hombres de Francia. En su frontón se lee Aux Grands Hommes la Patrie Reconnaissante (A los grandes hombres, la patria agradecida). Ya en 1995, se permitió que Marie Curie, que vivía cerca, fuera enterrada en dicho lugar. Queremos decir, enterrada como consecuencia de sus logros públicos. Sophie Berthelot fue la primera mujer a la que se le enterró allí, junto con su marido Marcellin. En 2008 colgaron en la fachada del edificio retratos de nueve mujeres: Olympe de Gouges, Simone de Beauvoir, George Sand, Colette, Marie Curie y unas pocas más. Pero en su interior todavía, ¡todavía!, hay enterradas solo dos mujeres de un total de setenta y nueve personas.

[17] Francine du Plessix Gray afirma que Colet; Marina Warner y otros dicen que Drouet.

[18] Francine du Plessix Gray, Rage & Fire: A Life of Louise Colet, Simon & Schuster, Nueva York, 1994; Warner, Marina, Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form, Weidenfeld & Nicolson, Londres, 1985. Warner escribe que «durante el período posterior a 1871, cuando Alsacia y Estrasburgo fueron ocupados por los prusianos, la estatua se convirtió en un altar político, foco de peregrinaje, y las manifestaciones patrióticas que hubo allí el día de la Bastilla llevaron a proclamar la fiesta nacional del 14 de julio en 1880» (pp. 32-33).

[19] Virginia Woolf, «London Revisited», Times Literary Supplement (9 de noviembre de 1916), en Collected Essays, vol. 2, Hogarth Press, Londres, 1966, p. 51.

[20] Está allí para conmemorar que William Lamb distribuyó 120 cubos a las mujeres pobres para que pudieran sacar agua del surtidor que había construido y que provenía del cercano río Fleet.

[21] Guy Debord, «Theory of the Dérive», ed. Ken Knabb, Situationist International Anthology, Bureau of Public Secrets, Berkeley, 1981, p. 50.

[22] Robert Macfarlane, «A Road of One’s Own: Past and Present Artists of the Randomly Motivated Walk», Times Literary Supplement (7 de octubre de 2005), pp. 3-4.

[23] Escribe explícitamente: «Una digresión: ¿creo que los hombres estamos acorralados en ese campo debido a ciertos rasgos naturales o cultivados que nos inducen a pensar —o que, en realidad, nos han inculcado— que tenemos aptitudes visual-espaciales superiores a las de las mujeres, y una extraordinaria afición por todos los aspectos de la orientación, sus fines, minucias y, peor aún, accesorios? Ya lo creo. Así, sin abandonar del todo la fantasía de encontrar una musa psicogeográfica que haga estas excursiones aún más placenteras, conmovedoras y emocionalmente reveladoras de lo que ya son, en mi comedido corazón entiendo que estoy destinado a vagar solo o, en el mejor de casos, con otro fortuito… compañero masculino» (Will Self, Psychogeography, Bloomsbury, Londres, 2007, p. 12).

[24] Louis Huart, Physiologie du flâneur, Aubert, París, 1841, p. 53.

[25] Nicholson escribe: «En Londres tenías a Dickens, De Quincey, Iain Sinclair; en Nueva York a Walt Whitman, Alfred Kazin, Paul Auster». Al escribir sobre artistas paseadores solo puede dar el nombre de una mujer: «Richard Long, Hamish Fulton, Eva Hesse, Vito Acconci, Joseph Beuys». En los últimos años, los críticos y los escritores nos han contado las historias de paseantes procedentes de comunidades que parecen «marginales» al lado de Baudelaire o Thomas de Quincey: Langston Hughes, Henry Darger, Joseph Cornell, David Wojnarowicz, que rompe el modelo del flâneur blanco y rico, pero reinscribe su género como varón. En defensa de Nicholson diré que hace referencia a Margarita Nelken, una feminista española estudiada en el ensayo de Munson, Ada Anderson y Exilda La Chapelle, paseantes competitivas del siglo XIX, o «pedestriennes» (al parecer, caminar para las mujeres fue un «deporte serio y un asunto serio» durante un tiempo en Estados Unidos), y Dorothy Wordsworth, que «paseaba con [su hermano William] y escribió sobre ello en su diario: “30 de marzo de 1798. He paseado no sé hasta dónde. 31 de marzo de 1798. Paseo. 1 de abril de 1798. He paseado a la luz de la luna”». Cita el ensayo de Marcus Poetzsch «Walks Alone and “I Know Not Where”: Dorothy Wordsworth’s Deviant Pedestrianism» y pasa a escribir sobre un grupo de poetas románticos. Geoff Nicholson, The Lost Art of Walking: The History, Science, Philosophy, and Literature of Pedestrianism, Riverhead Books, Nueva York, 2008.

[26] Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, vol. 5, ed. Anne Olivier Bell y Andrew McNeillie, Penguin Books, Londres, 1985, p. 203, 30 de enero de 1939.

[27] Confronto a Guy Debord con su exmujer, Michèle Bernstein. Confronto a Iain Sinclair con Rachel Lichtenstein, a Will Self con Laura Oldfield Ford, a Nick Papadimitriou con Rebecca Solnit, a Teju Cole con Joanna Kavenna, pero también con Patti Smith, Adrian Piper, Lisa Robertson, Faïza Guène, Janet Cardiff, Yoko Ono, Laurie Anderson, Vivian Gornick, Lavinia Greenlaw, Amina Cain, Chloe Aridjis, Atiya Fayzee, Heather Hartley, Wendy MacNaughton, Danielle Dutton, Germaine Krull, Valeria Luiselli, Alexandra Horowitz, Jessie Fauset, Virginie Despentes, Kate Zambreno, Joanna Walsh, Eliza Gregory, Annie Ernaux, Annett Groeschner, Sandra Cisneros, Halide Adivar, Oriane Zérah, Cécile Wajsbrot, Helen Scalway, Ilse Bing, Fran Lebowitz, Rachel Whiteread, Banu Qudsia, Zadie Smith, Colette, Emily Hahn, Marianne Breslauer, Gwendolyn Brooks, Berenice Abbott, Laure Albin-Guillot, Zora Neale Hurston, Vivian Maier, Lola Ridge, Nella Larsen, Flora Tristan, etc.

[28] Self ha llevado a cabo esta clase de «investigación» en lugares como Nueva York y Los Ángeles, pero sigue siendo una práctica muy británica, profundamente asociada a las particularidades de Londres.

[29] Yi-Fu Tuan, Space and Place: The Perspectives of Experience, University of Minnesota Press, Mineápolis, 1977, p. 6. «Si pensamos en el espacio como lo que permite el movimiento, entonces el lugar es la pausa; cada pausa en el movimiento hace posible que un sitio se transforme en lugar.»

[30] Para un enfoque académico de la flâneuse, sobre todo desde una perspectiva artístico-histórica del siglo XIX, véase Aruna D’Souza y Tom McDonough, The invisible flâneuse? Gender, public space, and visual culture in nineteenth-century Paris, Manchester University Press, Manchester, 2006.

[31] Del inglés suburb, entendido como un barrio residencial de la periferia, sin una connotación negativa. (N. de la T.).

[32] Wanderlust, p. 250.

[33] El problema se ha extendido también a muchas ciudades estadounidenses, como señala Jeff Speck en su libro Walkable City: «Desde mediados de siglo, deliberada o fortuitamente, la mayoría de las ciudades estadounidenses se han convertido de forma efectiva en zonas no peatonales». Los ingenieros urbanos «han transformado los centros urbanos en lugares de fácil acceso pero a los que no merece la pena llegar». Jeff Speck, Walkable City: How Downtown Can Save America, One Step at a Time, Macmillan, Nueva York, 2012, p. 4.

[34] Según Lewis Mumford, el automóvil es todo lo que queda de la afirmación de «autonomía e iniciativa» por parte de los barrios residenciales (p. 493). Le preocupaba que los «hábiles ingenieros ya amenazan con retirar el control individual mediante un sistema de automatización» (p. 494). Es una suerte que no viviera para ver como el mismo coche se volvía autónomo en forma de coche autoconducido. Dicen que la conducción es aún más segura, toda vez que el coche está bajo control… En The Society of the Spectacle, Guy Debord citaba la afirmación de Mumford de que «el aislamiento desperdigado ha demostrado ser… un método efectivo de mantener una ciudad controlada». The City in History: Its Origins, Its Transformations, and Its Prospects, Harcourt, Brace & World, Nueva York, 1961.

[35] Marshall Berman, «Falling», Restless Cities, ed. Matthew Beaumont, Gregory Dart, Michael Sheringham y Iain Sinclair, Verso, Londres, 2010.

[36] Según Leigh Gallagher, los suburbios no durarán mucho más; han cambiado de forma irrevocable porque los estadounidenses ya no quieren vivir en ellos. Leigh Gallagher, The End of the Suburbs: Where the American Dream Is Moving, Portfolio / Penguin, Nueva York, 2013.

[37] The City in History, p. 494.

[38] Nunca entramos en la ciudad por la estación Kings Park; se tarda una hora y media y hay que hacer un cambio en Jamaica, Queens. Hacemos en coche un trayecto de quince minutos en dirección sudoeste hasta la estación Deer Park, que está en el ramal de Ronkonkoma de la original Main Line («Rahng-kahng-kah-man, esta es la línea Rahng-kahng-kah-mah, directa a Hicksville, con parada en Bethpage, Fawmingdale, Wyandanch, Deeh Pawk, Brentwood, Central Islip y Rahng-kahng-kah-mah») fundada en 1834.

[39] Marguerite Duras, Practicalities, trad. del francés de Barbara Bray, Grove Press, Nueva York, 1987, p. 42.

[40] En 1960, la universidad propuso construir un gimnasio en el parque Morningside que tendría una entrada para sus alumnos (predominantemente blancos) y otra (la «puerta de los pobres») para los vecinos de Harlem. La polémica a raíz del gimnasio fue uno de los factores que llevó a las protestas estudiantiles en la universidad en 1968.

[41] Jean Rhys, Complete Novels, W. W. Norton, Nueva York, 1985, p. 462.

[42] Jean Rhys, Smile Please: An Unfinished Autobiography, Penguin, Harmondsworth, 1979, p. 121.

[43] Good Morning, Midnight, en Complete Novels, p. 397.

[44] Quartet, en Complete Novels, p. 14.

[45] Diana Athill, Stet: A Memoir, Grove Press, Nueva York, 2002, pp. 157-158.

[46] Jean Rhys, The Letters of Jean Rhys, ed. de Francis Wyndham y Diana Melly, Viking, Nueva York, 1984, p. 280.

[47] Carole Angier, Jean Rhys: Life and Work, Little, Brown, Boston, 1990, p. 136.

[48] Letters, p. 284.

[49] Stella Bowen, Drawn from Life: A Memoir, Picador, Sidney, 1999, pp. 195-196.

[50] Jacob Michael Leland, «Yes, That Is a Roll of Bills in My Pocket: The Economy of Masculinity in The Sun Also Rises», Hemingway Review (22 de marzo de 2004), p. 37.

[51] Ernest Hemingway, A Moveable Feast, Charles Scribner’s Sons, Nueva York, 1964, pp. 4-5.

[52] («La señora Dalloway dijo que ella misma compraría las flores.»)

[53] Angier, pp. 174-175.

[54] «Outside the Machine», en Jean Rhys, Collected Short Stories, W. W. Norton, Nueva York, 1992, pp. 87-88. Firmaría libros a personas que consideraba camaradas: «Para fulanito, de Jean Rhys - Fuera de la máquina». «Para que tú también estés fuera de la máquina», recuerda Jan van Houts que le dijo. Citado en Pierrette M. Frickey, Critical Perspectives on Jean Rhys, Three Continents Press, Washington DC, 1990, p. 30.

[55] «I Spy a Stranger», en Collected Short Stories, p. 247.

[56] Complete Novels, p. 188.

[57] Ibid., p. 18.

[58] Voyage in the Dark (1934), Norton, Nueva York, 1982, p. 74.

[59] Véase Max Saunders, Ford Madox Ford: A Dual Life, vol. 1, OUP, Oxford, 1996, p. 191.

[60] Parece haber estado leyendo a Baudelaire. La multitud es su «elemento», escribe Baudelaire en El pintor de la vida moderna. «Para el perfecto paseante (flâneur), para el observador apasionado, constituye un gozo inmenso elegir morada en el corazón de la multitud… Estar fuera de casa, y, sin embargo, sentirse en ella en todas partes… Es un yo con un apetito insaciable del no-yo». Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life, trad. del francés de Jonathan Mayne, Phaidon, Nueva York, 1995, p. 9.

[61] Ford Madox Ford, «Prefacio», en Jean Rhys, The Left Bank & Other Stories, Jonathan Cape, Londres, 1927, p. 27.

[62] Jean Rhys, Quartet (1928), en Complete Novels, p. 132.

[63] Ibid., p. 157.

[64] Ibid., pp. 136-137.

[65] Ibid., p. 145.

[66] Complete Novels, p. 371.

[67] Ibid., p. 121.

[68] Ibid.

[69] «The Blue Bird», en Collected Short Stories, p. 131.

[70] Complete Novels, p. 242.

[71] Ibid.

[72] Ibid.

[73] Virginia Woolf, «Moments of Being», en Moments of Being, ed. de Jeanne Schulkind, Harcourt Brace Jovanovich, Nueva York, 1976, pp. 198-199.

[74] «Concebí Al faro en una tarde en esta plaza.» Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, Volume 3, 1925-1930, ed. Anne O. Bell y Andrew McNeillie, Penguin, Harmondsworth, 1982, pp. 131-132, 14 de marzo de 1927.

[75] Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, Volume 1, 1915-1919, ed. Quentin Bell y Anne O. Bell, Penguin Books, Harmondsworth, 1983, 9 de enero de 1915.

[76] Diary, Volume 3, p. 298, 28 de marzo de 1930.

[77] «London Revisited», Times Literary Supplement (9 de noviembre de 1916), en Virginia Woolf, Collected Essays, vol. 2, Hogarth Press, Londres, 1966, p. 50.

[78] Diary, Volume 3, p. 11.

[79] Diary, Volume 5, p. 331. Hoy día Tavistock Square es considerada un «jardín tranquilo», con un cerezo plantado en homenaje a las víctimas de las bombas de Hiroshima y Nagasaki, una estatua de Mahatma Gandhi y un monumento de piedra a los objetores de conciencia de la Segunda Guerra Mundial. También tiene algo de plaza feminista, y puede jactarse no solo del busto de Woolf, sino también de uno de dama Louisa Aldrich-Blake, cirujana y decana de la escuela de medicina para mujeres de Londres.

[80] Carta a Ethel Smyth, 12 de enero de 1941, Virginia Woolf, The Letters of Virginia Woolf, Volume 6, 1936-1941, ed. Nigel Nicolson y Joanne Trautmann, Mariner Books, Nueva York, 1982, p. 460; 25 de septiembre de 1940, Letters, Volume 6, pp. 432-433.

[81] Ibid., pp. 428-434.

[82] Diary, Volume 5, pp. 356-357.

[83] No pretendo sugerir que caminar la impulsaba a escribir y que verse incapacitada para caminar perjudicase su escritura, que todo ello contribuyera de algún modo al suicidio. De haber vivido, no dudo de que habría vuelto a caminar y a escribir. Pero no pudo vivir. No podía soportar otra guerra, otro colapso.

[84] Ian McEwan, «How Could we Have Forgotten That This Was Always Going to Happen?», Guardian (8 de julio de 2005).

[85] Desde que se escribió esto, París ha vuelto a ser blanco de un ataque. Más soldados, más armas, al doblar inocentemente una esquina puedo chocar con un hombre uniformado y con un subfusil Uzi en las manos.

[86] Moments of Being, p. 196.

[87] En inglés, square es «cuadrado», además de «plaza». (N. de la T.).

[88] Parece ser que, en su ejemplar de Hare, Woolf copió en la página de la dedicatoria una cita de Samuel Johnson: «Creo que toda la marea de la existencia se encuentra en Charing Cross». Cf. Elisa Kay Sparks, «Leonard and Virginia’s London Library: Mapping London’s Tides, Streams and Statues», en Gina Potts y Lisa Shahiri, Virginia Woolf’s Bloomsbury, Vol. I: Aesthetic Theory and Literary Practice, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2010, p. 65.

[89] Augustus J. C. Hare, Walks in London, Daldy, Isbister & Co., Londres, 2.ª ed., 1879, pp. 164-165.

[90] Moments of Being, p. 182.

[91] Ibid., p. 184.

[92] Ibid., p. 185.

[93] Anna Snaith señala que las «representaciones ficticias [de Woolf] de Bloomsbury se centran… en el barrio como corazón de la política sufragista. En Los años, Rose, una sufragista activa, lleva a Sara a una reunión en Bloomsbury (p. 134). En el tercer ensayo de The Pargiters, Nora Graham invita a Delia a unirse a una pequeña y extraña sociedad que se reúne en Gray’s Inn Road». Anna Snaith, Virginia Woolf: Public and Private Negotiations, Palgrave, Basingstoke, 2000, p. 27.

[94] Angier, p. 97. Paseando por Torrington Square conoció a su futuro marido, Jean Lenglet.

[95] Martha Vicinus, Independent Women: Work and Community for Single Women 1850-1920, Virago, Londres, 1985, pp. 295-296. Véase también Sara Blair, «Bloomsbury and the Places of the Literary», ELH, 71.3 (2004), pp. 813-838, que Bloomsbury ve como un «mundo localizado» antes que una idea o círculo, un «hábitat y las formas de pertenecer a él», p. 816.

[96] Thomas Burke, Living in Bloomsbury, G. Allen & Unwin Ltd, Londres, 1939, p. 12, citado en Blair. Con ello no se está refiriendo a las trabajadoras sexuales de un burdel, sino a las mujeres que tenían que trabajar para vivir.

[97] Barbara Green, Spectacular Confessions: Autobiography, Performative Activism and the Sites of Suffrage, 1905-1938, Macmillan, Basingstoke, 1997, p. 194.

[98] Letters, Volume 1, 1888-1912, p. 120.

[99] Virginia Woolf, The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf, ed. Susan Dick, Harcourt Brace Jovanovich, San Diego, 1985, p. 24.

[100] Ibid.

[101] Mitchell Leaska (ed.), A Passionate Apprentice: Virginia Woolf, The Early Journals, 1897-1909, Harcourt Brace Jovanovich, Nueva York, 1990, p. 223.

[102] John Sutherland, «Clarissa’s Invisible Taxi», Can Jane Eyre Ever Be Happy?, OUP, Oxford, 1997.

[103] Diary, Volume 3, p. 186; p. 302, 26 de mayo de 1924; Diary, Volume 1, p. 214, 4 de noviembre de 1918.

[104] «A veces hago una parada en Londres y oigo ruido de pasos. Es el lenguaje, pienso, es la frase que me gustaría atrapar.» The Waves: two holograph drafts, ed. John Whichello Graham, Hogarth Press, Londres, 1976, p. 658.

[105] The Waves, p. 183.

[106] Virginia Woolf, A Room of One’s Own (1929), Harcourt, Nueva York, 1989, p. 93. Véase Susan Squier, Virginia Woolf and London: The Sexual Politics of the City, University of North Carolina Press, Chapel Hill (NC), 1985.

[107] Virginia Woolf, «Mr Bennett and Mrs Brown», The Virginia Woolf Reader, ed. Mitchell Leaska, Harcourt, Nueva York, 1984, p. 199.

[108] A Room of One’s Own, p. 94.

[109] Diary, Volume 1, p. 9, 6 de enero de 1915.

[110] A Passionate Apprentice, p. 228.

[111] Ibid., p. 246.

[112] Ibid., p. 232.

[113] Ibid., p. 271.

[114] Virginia Woolf, Mrs. Dalloway, ed. Elaine Showalter y Stella McNichol, Penguin, Londres, 2000, p. 4.

[115] Diary, Volume 3, p. 186, 31 de mayo de 1928.

[116] Mrs. Dalloway, p. 88.

[117] A Passionate Apprentice, p. 220.

[118] Diary, Volume 2, pp. 47-48.

[119] Virginia Woolf, «Street Haunting», The Essays of Virginia Woolf, Volume 4, ed. Andrew McNeillie y Stuart N. Clarke, Harcourt Brace Jovanovich, Nueva York, 1986, p. 481.

[120] A Room of One’s Own, p. 44.

[121] Charles Dickens, Hard Times. The Shorter Novels of Charles Dickens, Wordsworth Editions, Hertfordshire, 2004, p. 424.

[122] Virginia Woolf, The Years, Harcourt Brace & Co., Nueva York, 1937, p. 361.

[123] The Pargiters, p. 81.

[124] Ibid., p. 37. En otro pasaje de The Pargiters, Woolf escribe que Eleanor «se proponía volver a través del parque. Iría a Marble Arch, pensó, y parte del camino de regreso lo haría bajo los árboles. Pero echó un vistazo a una calle lateral y fue presa del pánico. Vio a los hombres con sombrero de hongo guiñar un ojo a las camareras. Se asustó; incluso ahora, incluso yo, pensó…, y tuvo miedo. Tuvo miedo de cruzar el parque sola; se menospreció. Era el miedo de los cuerpos [sic], no el de las mentes, pero resolvió el asunto. Se mantendría en las calles principales, donde había luz y policías». Al hacerse mayores, dice Rose (que ya se ha hecho mayor) se vuelven menos visibles, y pueden caminar por donde les dé la gana a cualquier hora del día (The Years, p. 173).

[125] The Years, p. 112.

[126] Ibid., p. 27.

[127] The Years, p. 29; The Pargiters, pp. 41-43.

[128] The Years, p. 434.

[129] Elizabeth Bowen, The House in Paris (1935), Penguin, Harmondsworth, 1976, p. 152.

[130] Charles Baudelaire, «Le Cygne», Les Fleurs du Mal (1857).

[131] Honoré de Balzac, Les Petits Bourgeois (1843), La comédie humaine, 7 vols., Éditions du Seuil, París, 1965-1966, vol. 5, p. 294.

[132] Guy Debord, Panegyric, Volumes 1 & 2, trad. del francés de James Brook y John McHale, Verso, Londres, 2004, p. 39.

[133] James Joyce; ed. Philip F. Herring, Joyce’s Ulysses Notesheets in the British Museum, Issue 3 (publicado para la Sociedad Bibliográfica de la Universidad de Virginia), University Press of Virginia, Virginia, 1972, p. 119.

[134] Théophile Lavallée y George Sand, Le Diable à Paris: Paris et les Parisiens, Moeurs et coutumes, caractères et portraits des habitants de Paris, J. Hetzel, París, 1845, p. 9.

[135] Para más información sobre este fascinante elemento de la historia parisiense, véanse Graham Robb, Parisians, W. W. Norton, Nueva York, 2010, y Andrew Miller, Pure, Sceptre, 2011.

[136] John Litchfield, «The Stones of Paris», Independent (22 de septiembre de 2007).

[137] Haussmann no fue el primero que empezó a arrasar el Viejo París para hacer sitio al nuevo Viejo París; las primeras vías anchas (entre ellas los Campos Elíseos) fueron construidas por Rambuteau bajo la Monarquía de Julio.

[138] George Sand, Indiana, trad. del francés de G. Burnham Ives, Academy Chicago Publishers, Chicago, 2000, p. 46.

[139] Sturrock, John, «Give Me Calf ’s Tears», London Review of Books, 21:22, (11 de noviembre de 1999), pp. 28-29.

[140] Jack señala que la productividad de Balzac se elogia mientras que la de Sand es objeto de mofas: «Había una tendencia a concluir que semejante torrente de obras era de proporciones poco femeninas». George Sand: A Woman’s Life Writ Large, Vintage, Nueva York, 1999, p. 3.

[141] Alfred de Musset, Confession of a Child of the Century (1836), trad. del francés de David Coward, Penguin Classics, Londres, 2012.

[142] Carta a Jules Boucoiran, 31 de julio de 1830, en Correspondance, Tome I, pp. 676-677.

[143] Carta a Charles Meure, 15 de agosto de 1830, ibid., p. 690.

[144] George Sand, Story of My Life, ed. Thelma Jurgrau, trad. del francés, SUNY Press, Albany, 1991, p. 905. El rédingote-guérite era un abrigo largo que casi tocaba el suelo; causó furor ese año.

[145] Ibid., p. 892.

[146] Ibid., p. 893.

[147] George Sand, Histoire de ma vie, vol. 4, Michel Levy, París, 1856, p. 255.

[148] George Sand, Gabriel (1839), Oeuvres Complètes, Perrotin, París, 1843, p. 200.

[149] Los hombres con faldas no estaban sometidos a esta regulación. ¿A qué se debía esta asimetría? ¿Por qué resultaba mucho más amenazadora una mujer con pantalones que un hombre con faldas? Sobre todo, habida cuenta de que en nuestra época ocurre lo contrario. ¿Por qué los legisladores del siglo XIX estaban obesionados con controlar a las mujeres que se vestían de hombres? En un ensayo para L’Esprit Créateur, la historiadora (y traductora al inglés de La Comptesse de Rudolstadt de Sand) Gretchen van Slyke sugiere que la ley tenía su origen en una necesidad de designar categóricamente a las mujeres como «el Otro del hombre, como lenguas irresponsables y mentes debilitadas dominadas por los peligrosos e irresistibles impulsos de los ovarios y los úteros, como inferiores políticos y morales con la imperiosa necesidad de tutelaje masculino». Ese «es uno de los legados problemáticos de la Revolución Francesa», L’Esprit Créateur, 37:1 (primavera de 1997), p. 34.

[150] En cuanto a Sand, cabría pensar que dio nombre a una calle del este obrero, pero no; la rue George Sand se encuentra en el elegante decimosexto arrondissement, que da paso a la rue Heinrich Heine. En la esquina de la rue George Sand con la rue Théophile Gautier hay una tienda de novias de categoría llamada Oksana Mukha. Cabe preguntarse si es una pequeña broma, dado que está en la intersección de dos calles con nombres de románticos. Hoy día un piso allí cuesta alrededor de 13.000 euros el metro cuadrado. No es precisamente el presupuesto de un romántico.

[151] George Sand, Journal d’un voyageur pendant la guerre, Michel Levy, París, 1871, p. 267, 17 de enero de 1871.

[152] Correspondance, vol. 3, p. 433.

[153] Histoire de ma vie, vol. 7, J. Hetzel et Cie, París, 1864, p. 255.

[154] Jacques Leronde, Revue des Deux Mondes (1 de junio de 1832). Citado en Belinda Jack.

[155] George Sand, Indiana, Calmann-Lévy, París, 1852, p. 1.

[156] Histoire de ma vie, vol. 1, p. 23.

[157] Estos son los acontecimientos que tal vez recordamos de Los miserables; Sand y Hugo, así como Balzac, Dumas y Heine escribirían sobre la fallida revolución de 1832.

[158] Citado en Eric Hazan, La Barricade: histoire d’un objet révolutionnaire, Éditions Autrement, París, 2013, p. 89. Un testigo ocular describe una barricada: «En la entrada de una calle estrecha hay un autobús volcado con las cuatro ruedas al aire, a derecha e izquierda se alzan pilas de cajas, que tal vez han servido para transportar naranjas, y detrás de ellas, entre las ruedas y los huecos, arden pequeños fuegos de los que se elevan sin cesar nubes de humo azul» (Gaetan Niépovié, Études physiologiques sur les grans métropoles de l’Europe occidentale, 1840, citado en Benjamin, p. 141).

[159] Histoire de ma vie, vol. 7, pp. 259-264.

[160] Sand cita a Louis Blanc, The History of Ten Years, 1830-1840.

[161] Paul Auster, Leviathan, Faber, Londres, 1993, pp. 60-61.

[162] La fotografía, según averiguamos, pretende burlarse de una fotografía de 1989 de Brigitte Bardot, quien «en los últimos tiempos ha puesto la causa de los animales por encima de la de los seres humanos hasta un extremo caricaturesco».

[163] Intraducible al castellano sin perder el juego de palabras con la «B». (N. de la T.).

[164] Fuimos allí una noche, no hace mucho, para celebrar que había recibido el contrato de mi libro. Diecisiete euros por un champagne à la menthe, pero era una ocasión especial y resultó casi justificable, aunque los editores no pagan lo mismo que antes. A mi izquierda había una rubia corpulenta con un diminuto bolso Louis Vuitton naranja. A mi derecha, un hombre con una larga coleta grasienta y un yorkshire terrier de aspecto desgreñado en un transportín Louis Vuitton, igual que el que yo tengo para mi perro, pero el mío me costó cuarenta euros en la tienda de animales mientras que el de él tenía grabadas las letras L y V entrelazadas. Cuando llegué a casa consulté el precio: casi 2800 dólares. En la página web de Louis Vuitton había un vídeo titulado L’invitation au voyage: Venise, en el que una modelo aterriza en un globo de aire caliente sobre la piazza San Marco y asiste a un baile de máscaras donde David Bowie está interpretando «I’d Rather Be High» al clavicémbalo.

[165] Sophie Calle, «Filatures parisiennes», en M’as-tu Vue, ed. Christine Macel y Xavier Barral, Centre Pompidou, París, 2003, p. 66.

[166] Las dos versiones que he visto publicadas de Suite Vénitienne, en francés y en inglés, dan la fecha de febrero de 1980, por lo que me ciño a ella, aunque otras versiones señalan 1979 como el año que siguió a Henri B. a Venecia, y yo me inclino a pensar que ese dato es más exacto. Calle ha dicho explícitamente que fue a Venecia antes de la instalación de Les dourmeurs, en la que invitaba a dormir en su cama a gente al azar, y este proyecto lo llevó a cabo en abril de 1979. Aún más, tuvo que regresar a Venecia para tomar de nuevo muchas de las fotografías, lo que debió de hacer en 1980. Tal vez cambió la fecha en la versión publicada del proyecto como consecuencia de ello.

[167] Ibid., p. 8.

[168] Sophie Calle, Suite Vénitienne, trad. del francés de Dany Barash y Danny Hatfield, Bay Press, Seattle, 1988, pp. 6-7.

[169] Ibid., p. 20.

[170] Además, no hay manera de aprender un idioma extranjero.

[171] Suite Vénitienne, p. 26.

[172] Ibid., p. 30.

[173] Ibid., p. 38.

[174] Ibid.

[175] Y uno de los proyectos que siguieron a este estaría, de hecho, ambientado en un hotel: mientras seguía a Henri B., empezó a soñar que dormía en su cama en el hotel. Así, en 1981, en el proyecto que se convertiría en L’Hotel (El hotel), encontró trabajo de camarera en el hotel donde él se alojaba, la Casa de Stefani, y mientras limpiaba cada habitación fotografió las pertenencias de sus ocupantes, luego las catalogó e hizo conjeturas sobre qué clase de personas eran.

[176] Suite Vénitienne, p. 34.

[177] No hace mucho un amigo me habló de una cuenta de Twitter que seguramente era de Calle. Tal vez lo sea, tal vez no, pero sea quien sea el que la abrió solo ha colgado: «Sophie Calle está preparada para seguirte».

[178] Suite Vénitienne, p. 10.

[179] Ibid., p. 50.

[180] Jill Magid, entrevista a Sophie Calle, Tokion, otoño de 2008, pp. 46-53.

[181] El «pequeño Japón» de París se encuentra casualmente en la rue Sainte-Anne, cerca del Louvre. Tal vez santa Ana es la patrona de los japoneses en París.

[182] Es decir, la clase de poema collage que posiblemente no puede decirse que Tristan Tzara haya inventado, seguramente solo lo codificó. He aquí sus instrucciones:

Coja un periódico.

Coja unas tijeras.

Escoja en el periódico un artículo de la longitud que quiera darle a su poema.

Recorte el artículo.

Recorte enseguida y con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo

y métalas en una bolsa.

Agítela suavemente.

Ahora saque las palabras, una a una.

Cópielas meticulosamente en el orden en que las ha ido sacando.

El poema se parecerá a usted.

Y es usted un escritor infinitamente original y de una

sensibilidad hechizante, aunque incomprendida por el vulgo.

Tristan Tzara, «¿Cómo hacer un poema dadaísta?», 1920.

[183] Roland Barthes, Empire of Signs, trad. del francés de Richard Howard, Hill and Wang, Nueva York, 1982, p. 36.

[184] Solo de vez en cuando lo kawaii se vuelve contra sí mismo. Hace poco vi una foto de Yuko Yamaguchi, diseñadora de Hello Kitty, con el pelo teñido de un naranja extraño y con dos moños altos a cada lado de la cabeza, pecas pintadas y círculos rojos de pintalabios en las mejillas, vestida con una especie de delantal y haciendo el signo de kawaii con dos dedos. Lo bonito, en ella, parece grotesco, subversivo.

[185] El katakana parece ser más anguloso que el hiragana, y mientras que el hiragana se utiliza para escribir palabras japonesas para las que no hay kanjis, el katakana transcribe las palabras extranjeras en japonés.

[186] Virginia Woolf, notas para «Professions for Women», The Pargiters, p. 164.

[187] Ponyo, Ponyo, una pececita roja / viene del mar azul.

[188] Al parecer es una onomatopeya japonesa para «¡beso y abrazo!».

[189] Muchas de las películas que tratan sobre las ciudades son cortometrajes. Como si estos se adecuaran más al ritmo de la ciudad. Enlaces perdidos. Anécdotas sobre el metro. Las mitologías urbanas están compuestas de fragmentos.

[190] M’as-tu Vue, p. 364.

[191] Roland Barthes, A Lover’s Discourse (1977), trad. del francés de Richard Howard, Vintage, Londres, 2002.

[192] En la novela de Gustave Flaubert La educación sentimental, de 1869, Frédéric Moreau se topa con la revolución cuando va a visitar a su querida, y nos transmite algo de lo que se siente cuando uno se ve rodeado por la acción, aunque no forme parte de ella. Hay hombres con fusiles y espadas. Suenan tambores. Se oye «La Marsellesa». Hay luchas en la margen derecha. La gente corre en todas direcciones con gran determinación. «Todo el mundo estaba contento. Circulaban los paseantes, y las lamparillas de cada piso daban una claridad como en pleno día. Los soldados volvían lentamente a sus cuarteles, fatigados y tristes … Un hormigueo confuso se agitaba debajo; en medio de esta sombra, en algunos sitios, brillaba la blancura de las bayonetas. Emergió un enorme murmullo. La muchedumbre era demasiado compacta como para que pudieran volver sobre sus pasos; entraban en la calle Caumartin cuando de repente se oyó, detrás de ellos, un ruido semejante al crujido de una inmensa pieza de seda que se desgarra. Era el fusilamiento en el boulevard des Capucines. «“¡Ah! Están matando a unos cuantos burgueses”, dijo Frédéric tranquilamente.» Sentimental Education, trad. del francés de Robert Baldick, Penguin Books, Baltimore, 1964, pp. 281, 282-283.

[193] A Augustine Brault, 5 de marzo de 1848, Correspondance, vol. 8, p. 319. Guizot había sido ministro de Educación y a continuación presidente con Luis Felipe; Lamartine era un gran poeta y estadista francés. Los hombres de los que ella se rodeó son tan prominentes que hay paradas de metro, calles y bulevares con sus nombres. Citado en Elizabeth Harlan, George Sand, Yale University Press, New Heaven, 2005.

[194] Correspondance, 20 de mayo de 1848.

[195] Walter Benjamin, The Arcades Project, ed. Rolf Tiedemann, trad. del francés de Howard Eiland y Kevin McLaughlin, Belknap Press, Nueva York, 2002, p. 243.

[196] Bulletin de la République (París, 1848), pp. 23-24. Citado en Jack.

[197] Tocqueville, Souvenirs (París, 1893), pp. 209-211. Citado en Jack.

[198] Théorie des Quatre Mouvements (1808), Oeuvres Complètes, 1841-1845, p. 43. Citado en Rowbotham.

[199] Sentimental Education, p. 298.

[200] Ibid., p. 292.

[201] «Detesto la política en el sentido convencional —escribió a Hortense Allart—. Me parece una escuela de rigidez, ingratitud, recelo y falsedad … Dejemos que la política y, por tanto, los hombres se entiendan unos con otros lo mejor que sepan.»

[202] A Armand Barbès, en la prisión de Vincennes, 10 de junio de 1848, en Nohant, Correspondance, vol. 8, p. 437.

[203] Bertrand Tillier, «“De la balade à la manif”: La représentation picturale de la foule dans les rues de Paris après 1871», Sociétés et Représentations, 17:1 (2004), pp. 87-98.

[204] Carta a Flaubert, 15 de enero de 1867, en Correspondance, vol. 20, p. 297.

[205] El ministro replicó algo así: «Bueno, con tu cara probablemente no tendrías que preocuparte por esas cosas».

[206] Antonio Quattrocchi y Tom Nairn, The Beginning of the End, Panther Books, 1968 (reimpreso en Verso, Londres, 1998), p. 8.

[207] Ibid., p. 46.

[208] Mavis Gallant, Paris Notebooks: Essays & Reviews, Random House, Nueva York, 1988, p. 41.

[209] Ibid.

[210] Pero ¿dónde están las jóvenes? Las crónicas de la época siempre son de hombres, y nuestras fantasías también son masculinas. Après mai (2012) de Olivier Assayas, Les amants réguliers (2005) de Phillippe Garrel; vuelve Louis Garrel. Bertolucci hace que la maravillosa Eva Green se encadene en las puertas de la Cinémathèque en Soñadores (2003), con un cigarrillo colgándole de los labios rojos, el pecho jadeante. Pero la película parte de la perspectiva de Michael Pitt; Eva está allí como una tentación, un problema. ¿Qué hay de las jóvenes? ¿Qué hacían, qué pensaban, qué esperaban? La única crónica femenina que encuentro —aparte de la de Gallant— es The Love Germ de Jill Nerville.

[211] Paris Notebooks, p. 12.

[212] Sentimental Education, p. 293.

[213] Sentimental Education, p. 300.

[214] Paris Notebooks, p. 22.

[215] CRS son las siglas en francés de Compañías Republicanas de Seguridad, o Policía nacional de Francia. (N. de la T.).

[216] Ibid., p. 42.

[217] Walter Benjamin, The Arcades Project, p. 12.

[218] Jane Marcus, «Storming the Toolshed», en Art & Anger: Reading Like a Woman, Ohio State University, Columbus, 1988, p. 183.

[219] Mientras escribo esto en una fría mañana de octubre, miles de estudiantes de secundaria franceses están en las calles protestando por la deportación de dos estudiantes inmigrantes. A Leonarda, de quince años, la obligaron a bajar del autocar escolar y la enviaron de vuelta a Kosovo junto a su familia, y a Khatchik, de diecinueve, lo deportaron a Armenia para hacer el servicio militar. Ayer los estudiantes ocuparon unas veinte escuelas en París, donde levantaron barricadas y no dejaron a entrar a nadie. EDUCACIÓN: SIN FRONTERAS, garabatearon en sábanas, y gritaron «Solidarité!» mientras marchaban de la Bastilla a Nation. Algunos llevaban máscaras de Guy Fawkes.

[220] Paris Notebooks, p. 33.

[221] Philippe Bilger, «Philippe Bilger: pourquoi je ne participe pas à “la marche républicaine”», Le Figaro (11 de enero de 2015).

[222] Cléo de 5 à 7: el título lleva consigo un olor a libertinaje, con su referencia a la hora de la briosa rendez-vous, el cinq à sept, después de trabajar y antes de cenar. Es una fracción del día en que uno puede escabullirse y hacer algo para sí mismo. Alguna picardía en un hotel con alguien con quien no se está casado. La película se llamó inicialmente La Petite Fille. Pero la actriz que hacía de Cléo, Corinne Marchand, vio algo más en ella y dirigió a Varda hacia les grandes horizontales como Liane de Pougy o Cléo de Mérode. «La hora de las rendez-vous galants se impuso sola», recuerda Varda. (Varda par Agnès, Éditions du Cahier du Cinéma, París, 1994, p. 31.)

[223] La película nos hace cómplices de esa gente sentada en los cafés, de los transeúntes, de todo el que ve a Cléo; así como para ellos es una estrella del pop, para nosotros es la estrella de una película. Cuando sale del edificio de la adivina y baja por la rue de Rivoli, la observamos desde arriba. La calle está llena de vestidos y trajes colgados en percheros, como todavía lo está ahora en ciertos lugares; los hombres la abordan intentando venderle un vestido. Otro dice: qué, ¿caminamos juntos?

[224] «Introduction to a Critique of Urban Geography», en Situationist International Anthology, ed. Ken Knabb, Bureau of Public Secrets, Berkeley, 1981, p. 5.

[225] Species of Spaces, ed. y trad. del francés de John Sturrock, Penguin, Londres, 2008, pp. 58-59.

[226] Y si los hospitales no pueden curarte, el decimocuarto arrondissement no es un mal lugar para pasar la eternidad. En mis paseos descubrí el maravilloso cementerio de Montparnasse, muy cercano a la rue Daguerre, donde se encuentran las tumbas de Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir (que solía vivir cerca en la avenue Victor Schoelcher), Jean Baudrillard, Robert Desnos, Marguerite Duras, Émile Durkheim, Léon-Paul Fargue, Joris-Karl Huysmans, Henri Langlois, Pierre Louÿs y Guy de Maupassant, por no hablar de Albert Dreyfus, Philippe Noiret, Eric Rohmer, Jean Seberg, Louis Vierne, Susan Sontag y Tristan Tzara. (Podéis quedaros con vuestro Père Lachaise, pensé. Aquí es donde quiero vivir cuando muera. En ese estante, rodeada de esa gente.) Demy está enterrado allí. Y un día, dice Varda, también lo estará ella, «a diez batidas de ala de cuervo entre nuestra casa y el lugar de nuestro eterno reposo».

[227] La canción, Sans toi, prefigura homofónicamente la película de 1985 de Varda, Sans toit ni loi, literalmente «sin tejado ni ley», pero distribuida en inglés bajo el título Vagabond. La sinopsis que hace Varda de esa película es: «Una joven sucia y malhumorada sale a hacer un largo y furioso paseo y muere en una zanja» (Gaby Wood, «Entrevista a Agnès Varda: ¡El mundo entero era sexista!», Telegraph [22 de mayo de 2015]).

[228] Dorothée consigue aliviar un poco las supersticiones de Cléo: en cierta ocasión ella deja caer el bolso y su contenido por las escaleras. Su espejo se rompe. Cléo teme por la mala suerte que le traerá. Dorothée le dice: «Estas cosas no deberían preocuparte, romper un espejo es como romper un plato».

[229] Madonna quiso hacer un remake de Cléo, tal vez ambientado en el centro de Nueva York, con la protagonista preocupada por si tiene sida y el soldado yendo a combatir a Irak. Varda escribe: «Me imagino enseñando a Madonna a bajar una escalera, ¡cuando baja una en cada concierto! Sería divertido» (Varda par Agnès, p. 60).

[230] Jacques Derrida, The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond, trad. del francés de Alan Bass, University of Chicago Press, Chicago, 1987, p. 23.

[231] Roland Barthes, Camera Lucida, trad. del francés de Richard Howard, Hill and Wang, Nueva York, 1981, p. 96.

[232] «… je crois que le décor nous habite, nous dirige.» Entrevista con Jean Michaud y Raymond Bellour, Cinéma 61, n.º 60 (octubre), pp. 4-20. Citado en Alison Smith, Agnès Varda, Manchester University Press, Manchester, 1998, p. 60.

[233] Citado en Calvin Tompkins, Duchamp: A Biography, Henry Holt, Nueva York, 1998, p. 247.

[234] Phil Powrie, «Heterotopic Spaces and Nomadic Gazes in Varda: From Cléo de 5 à 7 to Les Glaneurs et la glaneuse», L’Esprit Créateur, vol. 51, n.º 1 (2011), pp. 68-82, 69.

[235] Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, FSG, Nueva York, 2003, p. 22.

[236] Caroline Moorehead, Martha Gellhorn: A Life, Random House, Nueva York, 2011, p. 19.

[237] Simpatico en el original. (N. de la T.).

[238] Carta a Campbell Beckett, 29 de abril de 1934, Martha Gellhorn, Select Letters of Martha Gellhorn, ed. de Caroline Moorehead, Henry Holt, Nueva York, 2006, p. 23.

[239] Carta a Stanley Pennell, 19 de mayo de 1931, en Letters, p. 12.

[240] Citado en Moorehead, p. 3.

[241] A Victoria Glendinning, 30 de septiembre de 1987, en Letters, p. 468.

[242] Martha Gellhorn, The Face of War, Virago, Londres, 1986, p. 89.

[243] Lorna Scott Fox, «No Intention of Retreating», London Review of Books, 26:17 (2 de septiembre de 2004), pp. 26-28.

[244] The Face of War, p. xiii.

[245] Carta a Betty Barnes, 30 de enero de 1937, en Letters, p. 47.

[246] The Face of War, pp. 20-21.

[247] Ibid., p. 21.

[248] «Bombas para todos», en The Face of War, p. 23.

[249] The Face of War, pp. 35-36.

[250] Ibid., p. 24.

[251] Ibid., p. 25.

[252] Ibid.

[253] Ibid., pp. 26-27.

[254] Letters, p. 74.

[255] Ibid.

[256] Por ejemplo, la primera frase de su ensayo «Messing About in Boats»: «Durante ese horrible año de 1942 viví bajo el sol, a salvo y a gusto, y odiándolo». Travels With Myself and Another, n.p.

[257] Martha Gellhorn: A Life, p. 125.

[258] «The Besieged City», en The Face of War, p. 40.

[259] Citado en Richard Whelan, Robert Capa: A Biography, University of Nebraska Press, Lincoln, 1994, p. 275.

[260] The Face of War, p. 34.

[261] Ibid., p. 33.

[262] Letters, p. 158.

[263] Ibid.

[264] «Chronicling Poverty With Compassion and Rage», New Yorker (17 de enero de 2013).

[265] «Justice at Night», Spectator (20 de agosto de 1936); reimpr., The View From the Ground, Atlantic Monthly Press, Nueva York, 1988, pp. 8, 9.

[266] Martha Gellhorn: A Life, p. 112.

[267] The Face of War, p. 21. Incluso como viajera, se describía como «amateur» antes que como «heroica». «No todos podemos ser … Freya Stark», escribió en el prefacio a su recopilación de escritos de viaje de 1978, Travels With Myself and Another.

[268] «Martha Without Ernest», Times Literary Supplement (16 de enero 2013). Cuando el editor de Gellhorn, Max Perkins, consideró que el título era demasiado sombrío, ella perdió arrojo y la novela se publicó con el título de Wine of Astonishment. En los años posteriores el tecnicismo «punto sin retorno» pasó a formar parte del lenguaje cotidiano, aunque para Gellhorn, «esas palabras permanecen como la primera vez que las oí; una instrucción para hombres en la guerra, la manifestación de un estado irreversible». En la reedición de 1988 se rescató el título original.

[269] Point of No Return, Bison Books, Lincoln (NE), 1995, epílogo, p. 327.

[270] Ibid., p. 330.

[271] Ibid.

[272] Ibid., p. 292.

[273] Martha Gellhorn: A Life, p. 221.

[274] Martha Gellhorn, Liana (1944), Picador, Londres, 1993, p. 91.

[275] Ibid., p. 90.

[276] Ibid., p. 22.

[277] Cuando, en algún momento de la novela, Liana huye de Marc, este la obliga volver y le advierte que si vuelve a huir no podrá regresar. Ibid., p. 101.

[278] Ibid., p. 207.

[279] Ibid., p. 238.

[280] Ibid., p. 249.

[281] Ibid., p. 252.

[282] Ibid., p. 209.

[283] Letters, p. 159.

[284] Deborah Levy, Things I Don’t Want to Know, Notting Hill Editions, Londres, 2013, p. 108.

[285] Homi Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Londres, 1994, pp. 7, 13.

[286] Laura T. Coffey, The Today Show (18 de agosto de 2011).