En Figuras de la experiencia en el fin de siglo, Isabel Quintana investiga con perspicacia la representación de las crisis de la memoria a través de la literatura. Su punto de partida es la definición benjaminiana de la «experiencia plena», concebida como un bien perdido que busca hacerse oír. A medida que dicha idea se va elaborando, la literatura entonces se hace cargo de la tarea de recrear la experiencia a través de estrategias discursivas, articular una subjetividad que dé forma al recuerdo del pasado, explorar las huellas de la historia en su errática relación con el presente y el futuro. Quintana analiza el periodo que comprende desde las dictaduras militares hasta el neoliberalismo de nuestros días, concentrándose en la obra de Ricardo Piglia y Juan José Saer, Cristina Peri Rossi y Silviano Santiago. Su estudio indaga prácticas escriturarias que luchan contra lo informe de la memoria tratando de articular horizontes posibles de sentido. No obstante, su marco comparativo no permite al lector volver a las lecturas tradicionales organizadas en torno al tópico de literatura y nación. Por el contrario, al expandir su enfoque más allá de las fronteras nacionales particulares (abordando casos de Argentina, Uruguay y Brasil), Quintana logra trabajar las tensiones de la lengua y de las tradiciones locales en tanto que dejan su marca en la narración creadora y en la evolución de la literatura reciente.

Más allá de las premisas de continuidad y ruptura. Quintana insiste en aquellas instancias en que la novela se hace cargo de la historia de manera oblicua. Leyendo en los intersticios, desarma genealogías y reconstruye la función alegórica que vincula literatura y política; traza, en fin, la lenta y conflictiva experiencia del escritor en su afán de capturar una memoria elusiva. Aquí, sobre todo, Quintana somete a escrutinio el estatuto de lo real, y también las estrategias que se despliegan en el intento de alcanzar una supuesta comunidad perdida. La autora se mueve con sagacidad ejemplar entre una filosofía de las formas y un riguroso análisis de la construcción narrativa con respecto a los modos de concebir la experiencia, esbozando otro acercamiento a las crisis del presente fin de siglo. De esta manera, la relación entre pasado y presente, el terror provocado por los años de dictadura militar y la sombra agobiante del neoliberalismo entran en este excelente estudio para puntualizar ansiedades y alumbrar vínculos posibles entre política, ficción y subjetividad.

Francine Masiello Universidad de California, Berkeley

Isabel Quintana

Figuras de la experiencia en el fin de siglo

Cristina Peri Rossi, Ricardo Piglia, Juan José Saer, Silviano Santiago

Título original: Figuras de la experiencia en el fin de siglo

Isabel Quintana, 2001

Revisión: 1.0

28/09/2019

A Ches

Agradecimientos

En este libro están inscriptos mis mejores años de vivencia y de indagación intelectual y afectiva. Por su inspiración constante, su avidez y productividad intelectual, su lectura paciente y, sobre todo, altamente estimulante, Francine Mastello ha sido sin lugar a duda determinante en mi trabajo. Por su apoyo constante, su rigor intelectual, su paciencia y cariño, Elias ha sido el mejor compañero en esta travesía. Mi reconocimiento y mi agradecimiento infinito a ambos. Gracias también a Gwen Kirkpatrick y a Tulio Halperín Donghi por haberme guiado en este proyecto. A mis amigos queridos de Berkeley —Rocío, Oscar, Maribel, Carolina, Sonia, Vivaldo y Sandra principalmente—, por haberme alentado a la distancia. Agradezco también a Adriana Rodríguez Pérsico su interés y su estímulo en la publicación del manuscrito. A Cristina Fangmann por su lectura minuciosa de la Introducción y a Juan por su cuidadosa traducción del portugués. Y, en especial, a mis padres por el amor y el apoyo permanente que siempre me han dado. A Rubén, por su cariño y fe en mí. A Lola y a Momo por su apoyo incondicional y su afecto constante. Finalmente, gracias al Departamento de Español y Portugués en Berkeley, a su secretaria, Verónica López, y a mis profesores.

Cada artista emprende su tarea desde el principio, tiene un nuevo mundo por ofrecer, mientras que en el orden de la palabra cada escritor tiene conciencia de enfocar el mismo mundo del que los demás escritores se ocuparon ya, el mundo de Balzac y el mundo de Stendhal no son como planetas incomunicados, la palabra instala en nosotros la idea de verdad como límite presunto de su esfuerzo. Se olvida a sí misma como hecho contingente, se apoya en sí misma y es esto lo que nos da el ideal de un pensamiento sin palabra, mientras que la idea de una música sin sonido es absurda.

Maurice Merleau-Ponty

Introducción: La «experiencia» como punto de mira a este fin de siglo

¿De qué modo la crisis de fin de siglo XX dio lugar en la literatura a una búsqueda de diversos modos de concebir la experiencia? El punto de partida puede darlo la idea benjaminiana de experiencia (Erfahrung) como ligada al intento, siempre frustrado, de rescatar los vestigios presentes de una comunidad plena ya definitivamente irrecobrable en nuestra era post-aureática[1]. En el curso de esta búsqueda, dicho concepto irá complejizándose hasta dislocarse de aquellas categorías (como las de tradición, utopía, etc.) en que la problemática benjaminiana se funda. De hecho, la cuestión, retomada en nuestros días por Fredric Jameson, de la imposibilidad de recobrar ese momento de comunidad plena presupone la existencia de una comunidad originaria tal, y eso es lo que habrá finalmente de ponerse en cuestión en la perspectiva finisecular[2]. La experiencia se ligará entonces a los propios procesos discursivos y modos de construcción narrativa. Ésta supondrá, a su vez, la desestabilización permanente de las subjetividades y sus cristalizaciones identitarias. A la idea benjaminiana de «experiencia plena» habrá de oponérsele una noción más próxima a la de Bataille: la «experiencia de lo posible», el vivir como un riesgo permanente[3]. Ya no se buscaría recuperar una subjetividad oprimida si no desgarrarla en su evidencia inmediata para abrirla discursivamente en su relación con una exterioridad inconmensurable que aparece como una amenaza y un desafío.

Finalmente, es la propia idea del proceso de construcción narrativa de las identidades subjetivas (la construcción de la experiencia) la que habrá de cuestionarse. En este punto adquiere una nueva relevancia la exploración de los distintos modos posibles de posicionamiento frente a la herencia cultural. No se tratará, simplemente, de recuperar la experiencia, sino de recrearla; pero esto supone una determinada relación, siempre tensa, con respecto a la tradición, y, al mismo tiempo, una proyección hacia el mundo objetual. En fin, una práctica intersubjetiva creativa que sitúa al «Yo» y su «mundo» de acuerdo con los modos de referencia hacia el pasado y a los demás.

A partir de este marco conceptual leeré las obras de Cristina Peri Rossi, Ricardo Piglia, Juan José Saer y Silviano Santiago, cuyas prácticas escriturarias se desarrollan dentro de tres coordenadas temporales bien diferenciadas; la de las dictaduras militares en Uruguay, Argentina y Brasil, la de la restauración democrática y la de la neoliberalización de la economía y la cultura en el fin de siglo. Aunque cada uno de los escritores estudiados conforma, a través de su escritura, un universo poético bien determinado, el mismo será rearticulado en función de la coyuntura histórica vivida. Es así que, ante la irrupción del horror (época de las dictaduras), se dramatiza textualmente el quiebre entre la continuidad del presente y el pasado a través de cierta inconmensurabilidad comprensiva[4]. Desde la literatura tales cuestiones se expresan en procesos constructivos nada sencillos. La alegoría se convertirá en una de las formas privilegiadas de referencia a la realidad, la única capaz de expresar el carácter siniestro que había adquirido la sociedad y volverla inteligible. «Para decirlo con Walter Benjamin», dice Beatriz Sarlo, «las formas de la alegoría, o la intención alegórica, podían tener la capacidad de “extinguir la apariencia”: organizar restos de sentido». Y agrega la crítica argentina una cuestión que es fundamental en nuestro análisis: «Para Benjamín existe, junto a la alegoría en su sentido clásico, una forma alegórica de percibir y representar que, más que restaurar una totalidad de sentido, es “sintomática de una pérdida de un sentido verdadero, inmediatamente accesible”»[5]. En un segundo momento, ya en plena democracia, los escritores siguen indagando desde sus textos la relación entre el sujeto de la memoria y la historia, pero a través de un replanteamiento de las subjetividades y su relación con el universo de lo «real». Esta idea de lo «real», o, más bien, de su pérdida como algo inmediatamente accesible, según lo planteara Sarlo, partía del presupuesto de la existencia de una cierto substrato de experiencia (precisamente, lo «real» que se buscaría recobrar), que es lo que ahora vendría a ponerse en cuestión. En la obra de nuestros autores (y particularmente en la de Piglia), la problematización de esta idea benjaminiana de experiencia produce una nueva densidad textual. La conformación de las identidades subjetivas se liga con los mecanismos de construcción de los propios relatos (fenómeno que se encarna en la figura del Story-teller): el escribir (y el leer) no es sólo un modo de referir a la experiencia, sino que dicha práctica se convertirá en una vía posible (la única quizás aún disponible) de construir(se) una.

Pronto, sin embargo, en la obra de algunos de estos autores (Peri Rossi y Piglia, especialmente) este concepto sufre nuevas modificaciones, lo que se liga con una preocupación nueva que aparece en los 90 frente a una sociedad más mediatizada que habría ya definitivamente «colonizado», para decirlo en los términos de Jameson, la memoria ciudadana[6]. El pasado se torna algo decididamente inasible y, sin embargo, al mismo tiempo, necesario, a fin de sostener horizontes presentes de sentido substantivo. Las preguntas que surgen (o resurgen) son, tal vez, las mismas de siempre. ¿Es el olvido necesario? ¿Cómo acceder al pasado? ¿Qué lugar tiene la literatura en la reconstrucción de la experiencia? ¿Cómo ubicarse con respecto a la tradición?

Algunas de estas cuestiones son analizadas por Nelly Richard para el caso chileno, lo que bien puede ayudarnos en nuestro trabajo. Según Richard existirían dos posiciones claramente diferenciadas en el campo de la cultura chilena: una que busca a través de la «sutura» una continuidad con la tradición que había sido quebrada, con el fin de «refamiliarizar al destinatario del arte con su legado cultural para remediar así los efectos de extrañamiento causados por el traumático surgimiento de lo desfigurado y de lo irreconocible en el campo de visión histórica de la dictadura»; la otra que, a través de «lo doméstico y de lo popular, de lo urbano, de lo femenino y de lo biográfico-erótico, entraron de contrabando en el área de representación de la cultura superior para rebatir las jerarquías de raza, clase y sexo»[7].

En las obras de Peri Rossi, Piglia, Saer y Santiago, veremos que la relación con la tradición aparece expresada de un modo más complejo. En todo caso, no es posible discernir en sus textos una oposición tan nítida entre «continuidad» (de la tradición cultural) y «ruptura» (desestabilización de las jerarquías genéricas, raciales y sociales)[8]. Si bien es cierto que constantemente hay un replanteamiento de lo heredado (y esto sobre todo en Peri Rossi y Santiago), lo que se busca aquí es, más bien, una forma novedosa de cómo relacionarse con la tradición (Santiago, por ejemplo, a través de su concepto de «entre-lugar» propone leer «entre» las zonas fijadas por las genealogías literarias), y, a través de dicha práctica, configurar nuevas formas de relaciones e identidades subjetivas. Las obras a tratar, entonces, se presentan como textualidades complejas en las que surgen diferentes cuestiones que permiten desgajar las incertidumbres de este fin de siglo y proyectarlas en un amplio abanico de direcciones posibles. Este fin de siglo latinoamericano surge, al menos, en la literatura estudiada en este ensayo, como un complejo entramado de situaciones y un universo variado de preocupaciones que no podrían circunscribirse ni transitarse a partir de un único modelo de exploración o cartografía particular.

En el primer capítulo, observo el modo en que los personajes de la obra de Peri Rossi se relacionan con el universo cultural más allá de la dimensión específica de la historia y la política. Existe, además, en la producción de la uruguaya, una preocupación por las cuestiones de género (sexual), que le dan un tono particular a la noción de experiencia que aparece en su obra. Así, los personajes, sumidos en una inestabilidad territorial (y esto se traduce en la metáfora de la navegación tan característica de la obra de Peri Rossi), desarrollan una subjetividad que es siempre relativa y posicional[9]. Pero dicha posicionalidad no es exclusiva de la cuestión genérica, sino que es una forma operativa más general por la cual el sujeto establece contacto con el otro y, a través de éste, con el universo de la cultura. A lo largo de su obra, los personajes se relacionan con los artefactos culturales en una praxis que busca resolver el desorden en el que el mundo se encuentra sumergido. La práctica alegórica se vuelve un instrumento eficaz, a través del cual se imprime un sentido a los objetos (recordemos aquí la idea de alegoría en Benjamin expresada por Sarlo como «una forma de percibir y representar que, más que restaurar una totalidad de sentido, es sintomática de una pérdida de un sentido verdadero»). El mundo resurge, de este modo —contra la pérdida de sentido—, como una pluralidad de signos que le hablan y se dirigen a un sujeto ensimismado en su obsesión (el amor, el juego, la colección de objetos de arte). Pero, tras esa suerte de práctica cabalística, aparece en La última noche de Dostoievski una nueva relación con la experiencia cultural, en la que los sujetos, acorralados por la proliferación de objetos de consumo (que, como nuevos fetiches, son exhibidos por la massmedia como el paraíso de las utopías de fin de siglo), buscan escapar de esa superficialidad a través de la construcción de espacios alternativos en donde establecer otras relaciones con las cosas. De allí, entonces, que se produzca, nuevamente, un regreso hacia los objetos culturales, pero, esta vez, a través del personaje de la coleccionista quien intenta develar el sentido oculto de sus piezas para poder inscribirse en una trama interna de significados.

En el segundo capítulo, analizo los modos diversos en que la idea de experiencia articula la escritura de Ricardo Piglia. A partir de Benjamin, se revisa la idea de muerte de la experiencia que, en Respiración artificial, sin embargo, no significa su pérdida total; por el contrario, ella se produce a partir de la puesta en riesgo de los protagonistas de la historia. En Prisión perpetua, por su lado, se reformula otra vez el concepto benjaminiano; ahora no sólo la experiencia comunal sino también la individual se ve trastocada. Nace, entonces, una relación compleja con el universo externo en la que los individuos se encuentran fascinados por sus propias ideas fijas (cuestión que nos remite a Peri Rossi). Sumidos en sus propios mundos, los protagonistas de estas historias ensayan diversas configuraciones de sentidos a través de la construcción de relatos. De este modo, reaparece la noción del storyteller, ahora habitante solitario de su propio universo y alejado ya, definitivamente, de la vivencia comunal. Finalmente, en La ciudad ausente, los personajes, que eran prisioneros física y mentalmente de sus obsesiones en la novela anterior, se transforman en nómades ante la amenaza de una sociedad psicotizada por el delirio paranoico de un estado que, al inscribir discursivamente esta paranoia, logra racionalizar su delirio. Frente a ello surge la propuesta macedoniana de intervenir sobre la realidad por medio de la ficción; de allí, el invento de una máquina que genera infinitas historias y que, filtrándose en los relatos oficiales, posibilita, además, la emergencia de una nueva experiencia. Originada en una suerte de comunidad de exiliados —un nuevo Finnegans Wake—, la máquina dramatiza la pérdida de la escena primordial del contador de relatos rodeado por la comunidad (ella es el nuevo storyteller de fin de siglo). A partir de esa fisura, entonces, la máquina logra articular una voz cuyo relato constituye un modo de la experiencia comunitaria interrumpida.

En el tercer capítulo, veremos que, al igual que en las novelas de Piglia, la historia nacional y la política aparecen como un substrato profundo de la escritura de Saer. La literatura es, en esta narrativa, el espacio en donde la historia es referida oblicuamente, poniendo en cuestión los modos de representación de la realidad. Acercarse al pasado constituye un ejercicio complicado, donde la mirada de los personajes filtra los datos con sus propias vacilaciones. La práctica escrituraria se tornará en un ejercicio de continuas aproximaciones a un afuera soberano y exterior, que es percibido por el narrador-personaje como una materia innominable. Hundidos en sus pensamientos, mientras el tiempo transcurre como una letanía, los personajes deambulan azarosamente. Replegados en sus propios universos, no parecen querer abandonar ese espacio de ensimismamiento para penetrar en los ajenos, puesto que toda comunicación, aparentemente, no tiene ya ningún sentido. La literatura, entonces, es una práctica que corporiza en su misma estructura la informidad de lo real. Narrar ya no es una forma de atrapar un sentido que se escabulle, sino la reproducción —enactment— de esa imposibilidad en la propia práctica escrituraria. Sin embargo, en su última novela. Las nubes, Saer, sugestivamente, plasma una nueva idea de experiencia que parece poner en entredicho su propia obra y que, además, nos permite repensar la siempre conflictiva relación con lo real (y a partir de allí, la historia, la relación con el otro, etc.) en los confines del milenio. Mientras la presencia de la historia reciente situaba dramáticamente alguna de sus novelas anteriores (pensemos especialmente en Glosa, Nadie nada nunca y Lo imborrable)—, en esta última se produce un desplazamiento hacia el siglo XIX que contribuye a crear un escenario abierto e incluso «utópico» (que nos recuerda bastante a lo ensayado en El entenado). A través de un viaje por el espacio abierto de la pampa, el joven protagonista, al encontrarse con el otro, no sólo se verá desplazado físicamente sino que su sistema de creencias se verá trastocado. De ese modo, decide entregarse a una práctica hermenéutica que conduzca a una zona de contacto mediante el desentramado de las obsesiones ajenas, es decir, lograr un espacio en común donde los horizontes confluyan haciendo posible la experiencia.

En el último capítulo, observaremos de qué modo, a partir de una revisión del concepto de «origen», Silviano Santiago vuelve sobre la tradición literaria de Brasil. A través de una aproximación crítica que denomina el «entre-lugar» de la literatura, se propone recorrer los resquicios de dicha tradición reconstruyendo las zonas negadas o no dichas de la cultura. En ese ejercicio surge una escritura que se revisa y se parodia en un intento por «excederse» a sí misma. Al mismo tiempo, la historia contemporánea es nuevamente contada a partir de personajes anteriormente excluidos, cuya subjetividad desestabiliza una mirada homogénea sobre el pasado (Stella Manhattan y Urna historia de familia). A partir de aquí, la cuestión de una memoria subjetiva que busca recomponer su pasado se volverá problemática. El olvido, por momentos, se insinúa necesario frente a una historia que se va revelando peligrosa. En el transcurso de ese reconocimiento, el propio sujeto se va constituyendo en la recuperación de retazos de experiencia, que lo tornan, por momentos, vulnerable. Movido por esa tensión entre olvido y recuerdo, ya no podrá deshacerse de una historia que tanto lo conforma como lo amenaza. Invirtiendo, de algún modo, la problemática benjaminiana original, la recuperación del pasado ya no aparece como una imposibilidad sino como un riesgo, uno al que hay que evitar pero que, al mismo tiempo, es necesario correr para que una experiencia sea, al fin, posible.

I. Alegoría, colección e identidades en tránsito. Las formas de la experiencia cultural en la obra de Cristina Peri Rossi

I

Aproximarse a los objetos culturales de modo complejo y renovado es una práctica permanente en la obra literaria de Peri Rossi. Desde sus primeros relatos («Los juegos», «Un cuento para Euridice» y «Los refugios» que forman parte de Los museos abandonados, 1968) se esgrime una voluntad de repensar las formas en que los sujetos se relacionan con un universo cultural articulado fundamentalmente por los «monumentos» del pasado. En esta primera época de la uruguaya, y más específicamente en relación con los cuentos mencionados recién, la ficción se entreteje a partir de una tensión irresoluble entre el peso de la tradición y el intento cuasiheroico de los personajes —de reminiscencias románticas— que buscan, por medio de diversos ensayos extremos, una nueva relación con la tradición que hará estallar los espacios consagrados a su preservación. A través de esta narrativa se expresa la conmoción más vasta que la sociedad uruguaya viviera especialmente a partir de la crisis económica y social en 1968 y que habría de generar distintas respuestas desde los diferentes espacios de la sociedad, el estado y la cultura[10]. La cuestión se agrava con el advenimiento de la dictadura militar (1973-1985) a partir de la cual muchos escritores se exilian o son encarcelados. La vida cultural se aniquila a través de distintas medidas como el cierre de las publicaciones disidentes, la censura, la interrupción de la entrada de libros extranjeros y la destitución de docentes universitarios y secundarios. En esta situación, como comenta Hugo Verani: «las bases necesarias para el tránsito de un período literario a otro ya son evidentes: el agotamiento del canon realista correlacionado con un violento quiebre institucional en una sociedad en proceso de transformación»[11]. Ahora bien, esta irrupción de la violencia estatal agudiza una línea narrativa vigente hacia finales de los 60 en Uruguay (de la que Peri Rossi forma parte) en la que las subjetividades se encuentran replegadas en su propia interioridad. Las prácticas lúdicas y oníricas desarrolladas en la escritura conforman una determinada relación con una sociedad que ha mostrado sus fisuras. De allí que el lenguaje se transforme en una forma siempre elusiva y nada transparente para referirse a lo real[12]. Así, en la escritura de Peri Rossi los personajes indagarán nuevas formas de relacionarse con los objetos y con el mundo en un intento por otorgar un sentido, aunque fugitivo, a su universo íntimo. A partir de «El museo de los esfuerzos inútiles», «Cuaderno de viaje» (ambos parte de El museo de los esfuerzos inútiles, 1983) y «Una pasión prohibida» (del libro homónimo, 1986) la obsesión de los personajes (por los objetos de colección o por el sujeto amado) se transforma en una estructura dadora de sentido. Las bellas obras de artes no son las únicas que rodean y se convierten en piezas claves para el desciframiento del universo (como ocurre en los primeros cuentos), también los pequeños y hasta vulgares objetos cobran significados alegóricos en función de una exclusiva relación personal con los mismos. La alegoría, en este caso, no es la expresión de una idea trascendente y de contenido inmutable (como es el caso del concepto clásico de alegoría), sino un tipo de relación exclusivamente personal y contingente entre la imagen y la idea[13]. Es decir, no es del objeto mismo que nace una forma de la experiencia individual sino del vínculo particular, único e intransmisible, que instaure cada uno de los personajes (que será, en algunos casos, concebido a la distancia). Una experiencia que habrá de manifestarse a través de los recuerdos motivados por las imágenes que rodean a estos personajes peregrinos. Es lo que Walter Benjamin, a propósito de Proust llamara días de la reminiscencia y que en Baudelaire se manifestara a través de las correspondencias.[14] Pero esta relación con el objeto se convertirá, al mismo tiempo, en una amenaza que habrá de desintegrar al propio sujeto de la experiencia por el carácter obsesivo de la misma. La figura amorosa en «Cuaderno de viaje», especie de paradigma de dicha experiencia en la obra de Peri Rossi, aunque iluminadora (el amante se siente repentinamente asistiendo a una aguda revelación sobre el otro y, a través de ello, sobre el universo) se vuelve luego destructora (después de la iluminación el sujeto padecerá de la angustia de una revelación fatal, la del amor no correspondido). Y, cuando ello ocurre, deberá emprender la búsqueda de otro objeto para crear, una vez más y provisoriamente, un nexo que lo aparte y, al mismo tiempo, lo vincule con el mundo (origen de nuevos relatos).

En La última noche de Dostoievski (1992), la relación del sujeto con el universo simbólico sufre un nuevo reajuste a partir de la aparición de la coleccionista de objetos de arte. En el nuevo escenario de fin de siglo los protagonistas de esta historia buscan escapar de la frivolidad consumista que los rodea. La realidad se ha convertido en un repertorio de banalidades que puja por imponerse en las conductas ciudadanas a través de la massmedia. De allí, entonces, que los personajes intenten otras relaciones con los objetos refugiándose en zonas diferenciadas. Ante lo real como vacío de una experiencia ligada a los lazos comunitarios, la coleccionista retoma una antigua tradición: venerar las piezas de arte por su carácter individual[15]. Pero, además, por ser el reducto de una historia que ella intenta develar. Ya no se trata de imponer una lectura sobre el universo, como era el caso de los otros cuentos, sino de capturar el supuesto sentido que las cosas guardan en sí mismas. De este modo, parece emerger cierta idea sobre el valor de la auténtica obra artística ante un universo de puros simulacros[16]. Acceder al oculto sentido de los objetos es lo que se propone la coleccionista como una forma de inscribirse en un espacio cuasimítico alejado de la superficialidad de su contemporaneidad histórica.

El presente es una desrealización del pasado

En «Los juegos» una pareja se encuentra encerrada en un museo. El mundo exterior no aparece referencialmente pero el espacio de dicho edificio se constituye en un lugar desde donde repensar el estetizado universo de la cultura. Allí, en ese recinto sagrado del museo, Ariadna —nombre sumamente sugestivo del personaje femenino—, y su compañero intentarán distintos modos de combatir su agobiante aburrimiento durante el encierro. La primera actividad a la que se encuentran abocados es la de traducir viejos textos de antiguas civilizaciones:

El juego lo habíamos inventado Ariadna y yo en una noche de hastío. En el museo, los maniquíes y las estatuas tenían la puntual inmovilidad de los muebles y de la cera. […] Nuestro primer juego consistió en la delicada operación de transcribir las diversas leyendas de los muertos en los variados caracteres de las lenguas. (81—82)[17].

En una atmósfera mortecina que los envuelve y asfixia hasta la locura, ambos se concentran en esa actividad (traducir), en principio, conservadora de los legados culturales. En ese «juego» aparentemente ingenuo de la escritura se empieza a abrir una fisura entre el objeto original y su copia. Ariadna y su compañero hacen del primero textos secundarios que, proliferando en diversas lenguas, se diferenciarán de aquél[18]. La traducción se convierte en una actividad creativa, emancipadora, mediante la cual el traductor se transforma en escritor de una nueva obra[19]. En ese juego, la subjetividad y las diversas experiencias individuales se vuelcan en un segundo texto distinto e incluso extraño al primigenio[20]. A través de este ejercicio los personajes buscan revivir los despojos muertos de los archivos, volver a encontrarse con el pasado pero desde el presente de la escritura. Es decir, en la infidelidad de la copia se recobran los documentos del olvido[21]. Después de la traducción, Ariadna propone otro tipo de acercamiento lúdico hacia los objetos culturales que haga estallar el ambiente mórbido del museo. En una postura de reminiscencias vanguardistas (el juego, la destrucción, la proliferación de desperdicios) los personajes vagan enloquecidamente rodeados de muerte y de muertos: «Distraídos del trabajo de la traducción, nos paseamos desnudos por las oscuras piezas del museo, en tránsito permanente de salones y pasillos, evitando la mirada fija de los pájaros disecados, de los antepasados embalsamados /…/» (83). «A fin de desafiar la macabra presencia del pasado proponen esconderse entre las “oxidadas armaduras” /…/ mientras el otro, desnudo y sin noticias, comenzara su búsqueda en los salones habitados por estatuas, por las galerías de momias en sus catafalcos /…/». El desenlace del juego consistía en que “una vez descubierto el escondido, el perseguidor podría someter a su víctima a cualquier castigo, por infamante que éste fuera” (85). En esa propuesta peligrosa en la que los cuerpos desnudos habrán de ser cubiertos por los ya despojos de la cultura se comienza a perfilar una violencia que luego se hará devastadora. En el recinto de la cultura, la pareja desarrolla una agresividad extrema que volcará no sólo hacia los objetos sino también hacia sí mismos. Pero es que el museo mismo conlleva su propia violencia al mostrar un pasado que, institucionalizado, es concebido como un todo orgánico[22]. De allí que en el cuento analizado, el sadismo de Ariadna y su pareja, la locura que van desarrollando en ese espacio de oficialización de los signos culturales y, las prácticas sexuales ejercitadas sobre los escombros, se convierten en un rito de pasaje hacia una instancia diferenciadora.

En este nuevo ámbito Ariadna es la corporización de una instalación surrealista; «sus firmes piernas se clavaban contra los mosaicos combinados, formando una especie de jaula de cristal desde la cual todo el museo se reflejaba. En las vitreas superficies de su cuerpo, vi los planos conjugados, los ángulos rectos y lisos de techos y paredes, las aguas claras de la fuente manando su leche» (87). Este delirio alucinatorio acrecienta también la pulsión amorosa. Sobre los despojos de la cultura la pareja desarrolla una vehemente sexualidad:

Ella marchó hacia mí firmemente, sonriendo por el éxito y la fatalidad de mi juego; cuando estuvo a mi lado, a dentelladas, arrancó mis viejas vestiduras con los filos de su boca, y, debajo de los trapos confundidos (o sea, del viejo rey entontecido) nos amamos furiosamente, por primera vez desde que nos conocimos, ella y yo, entre siluetas de caballos blancos y caballeros guarnecidos (87).

A medida que el cuento avanza y el juego entre los personajes se agudiza, éstos van dejando a su paso los restos de las piezas destrozadas; «Los diferentes salones del museo iban poblándose de las ruinas que dejábamos a nuestro paso /…/ y entre ellos nos amábamos» (92). Al mismo tiempo, el museo se inunda de roedores que avanzan desde el subsuelo hacia las salas en busca de desperdicios. Así, en el ambiente estilizado en el que se guardan celosamente las distintas épocas de la civilización, los objetos sagrados son transformados en desecho y sobre ese escenario la pareja desata su aniquiladora pasión amorosa:

Nuestro juego continuó, indiferente a la ruina de alrededor, y por los días, descansábamos sobre el suelo, mirando cómo las ratas se paseaban por los cadáveres de las estatuas desengarzadas, descompuestas por el piso. Sólo quedábamos ella y yo, buscándonos, buscándonos entre los restos del museo vencido, como ahumado (94).

En medio de los escombros, sin embargo, todavía hay monumentos que, aparentemente inmunes, siguen proyectando su majestuosa presencia: «Las insomnes estatuas aún enteras descargaban su eternidad, su tiempo duradero sobre mis espaldas desnudas» (96). En ese juego desaforado la pareja lucha contra el peso del pasado, por hacer saltar, en términos de Benjamin, «el curso homogéneo de la historia»[23]. La puesta en límite de los protagonistas lleva a la aniquilación de sus propios cuerpos: «Rojos deterioros por el piso atestiguaban nuestra saña. /…/ Un agua sanguinolenta recorría las tuberías de las fuentes» (105). Pero hacia el final y, sorpresivamente, Ariadna logra de modo enigmático atravesar el umbral. Tras su búsqueda, su compañero concluye: «Revisé puertas y cerraduras, ventanas y pasajes: nada había sido forzado. Ariadna no había podido huir por puertas intachables, celosamente cerradas» (105).

Hasta aquí vemos cómo en el espacio paradigmático de la cultura oficial los personajes han realizado ejercicios de rupturas y de traspaso hacia otras instancias de lo real. La destrucción del museo fragmenta, en definitiva, la totalidad monumentaria del pasado[24]. Sobre estos restos es que Ariadna inicia su pasaje hacia otra zona. Es precisamente en el nivel de lo lúdico que se resuelve el conflicto entre el personaje femenino y los símbolos de la cultura[25]. De este modo, el museo se configura ahora como «un lugar al borde», «un lugar de descargo, cuya potencia», plantea Cecelia Lawless, «se destinará a otro tipo de orden, de los restos nostálgicos, de las fuerzas destructoras, o de la diferencia»[26].

En esta misma densidad dramática se inscribe «Los refugios» que, al igual que «Los juegos», se desarrolla en función de una pareja que habita dentro de un «museo abandonado» (título éste, en plural, de la antología a la que pertenecen ambos cuentos). Ariadna, otra vez el mismo nombre del personaje femenino, es una actriz que atrapada en la prisión de su rutina no sabe cómo escapar de ella. Subrepticiamente decide salir de su casa: «Tenía hambre, frío, amor, salí a la calle, hacía diez años que no veía las calles, estaba llena de gente, no reconocí a nadie, tuve miedo. /…/ Se oían sirenas por todos lados. También algunos disparos»[27] Más tarde llega al museo donde encuentra a un joven consagrado con pasión a reordenar las piezas abandonadas. La actriz recibirá de éste un nombre, Ariadna (del mismo modo que en «Los juegos»), y con ello el restaurador intenta inscribirla dentro de su universo de sentido. Pero, al mismo tiempo, Ariadna ha introducido con su presencia indicios del desorden del mundo externo. A pesar de no pertenecer plenamente a la sociedad que afuera se manifiesta, el tránsito operado en su pasaje por la calle la ha trastocado de un modo crucial. Luego de haber participado en el mundo del pleno artificio —el cine—, se resiste a ser el fetiche del guardián del museo: «No soy una estatua, modelador, no te confundas. No soy una silva. No podrás montarme sobre una base de aluminio y contemplarme /…/» (147). Por la noche ha sentido cierta atracción por los disturbios que, con sus ruidos, han comenzado a invadir el recinto clausurado de la cultura preanunciando la llegada inminente de los manifestantes.

Hacia el final del cuento, la pareja, ya definitivamente trastocada por el entorno de la protesta colectiva, se encuentra a la espera de los jóvenes cuya tarea es demoler el museo. Cuando ellos llegan, el restaurador —cuya profesión se ha tornado obsoleta y contradictoria con los hechos— los ayuda a colocar la dinamita para hacer explotar las instalaciones. Sorpresivamente, Ariadna, que ha estado velando durante las noches aguardando a los revolucionarios, es incapaz de colaborar en la tarea. Mientras su compañero intenta evitar que se duerma, ella, por el contrario, se entrega agotada al sueño: «Los muchachos, afuera, comenzaron a instalar, bajo los goznes, entre las piedras del museo, la prolija arquitectura de bombas y de hilos. /…/ Ariadna se dormía entre las esferas. Fue un largo trabajo subterráneo, minar el museo. Estuvimos en esa tarea mucho tiempo» (148). Curiosamente, Ariadna elige como lecho una lápida: «Ella se había acostado sobre una gran losa de mármol que yo guardaba para modelar, y se había dormido» (149) Finalmente, también el restaurador pierde su voluntad y se entrega, como su compañera, al sopor del ensueño: «Los muchachos nos esperaban, afuera. Nosotros estábamos contentos, como ellos. Pero estábamos muy cansados» (149). La pareja, entonces, aunque solidaria con los revolucionarios, no podrá desasirse de las garras de una tradición que tanto los conforma como los condena.

Cubrí a Ariadna con una de las sábanas que protegían a las estatuas del polvo y del tiempo. Nos quedamos adentro, en silencio, hasta que todo estalló, como una gran fruta madura, como una formidable víscera descompuesta (149).

Luego de este gesto de inmolación se abre, sin embargo, un nuevo espacio en donde los habitantes de esa nueva geografía despoblada serán los protagonistas del estallido revolucionario. La imagen de los jóvenes emerge en su persecución por imponer la belleza de una idea —a la que ellos modelan—, vibrante y poderosa, sobre los escombros de la civilización. Es justamente a partir del borramiento de ese antiguo paisaje que comienza a configurarse la fisura de una memoria constituida por los cadáveres de la historia: «Evidentemente», dice al respecto Benedetti, «es hora de abandonar los museos, con sus estatuas que perdieron vigencia, sus momias acalambradas en gesto hipócrita, y también con sus irreparables deterioros y su olor a podrido»[28]. Como en «Los juegos», la idea de caducidad de la cultura, cuyo verdadero rostro se ha revelado finalmente como un monstruo abominable, se plasma en la figura de un museo hecho de los trofeos de la historia que silencian el murmullo de otras voces a las que se debe redimir[29]. De esta manera, la relación con el pasado emerge como una experiencia destructiva, necesaria para configurar un orden distinto al heredado, lo cual da lugar al proceso lúdico en el que se inscriben los propios relatos. Traspasar el umbral fracturando la organicidad monumental de la cultura es uno de los «juegos» ensayados en estos cuentos.

Construcciones de sentidos: las formas de una obsesión

El amor es una mera ilusión: él moldea, digamos, un Universo para sí mismo; se rodea con objetos que no existen o que han recibido su existencia exclusivamente del amor; y ya que declara todos sus sentimientos por medio de imágenes, su lenguaje es siempre metafórico.

J.J. Rousseau

Si digo: veo esto ahí, no se establece por ello una equiparación entre yo mismo y la cosa… En el sueño, por el contrario, sí que se da una equiparación. Las cosas que yo veo me ven como yo las veo a ellas.

Paul Valéry

En otra serie de relatos veremos cómo la relación de los personajes con su entorno cultural surge de manera distinta. En «El museo de los esfuerzos inútiles», «Una pasión prohibida» y «Cuaderno de viaje», los personajes se articulan a partir de una relación puramente personal y afectiva con los objetos que ha de tornarse en una pasión desmedida. Si los personajes que habitaban el museo se encontraban encerrados en una prisión no sola física sino especialmente cultural (recordemos que Ariadna simpatiza con la revuelta juvenil y nada le impide físicamente unirse a ella pero al final se queda dormida sin poder salir del museo), ahora veremos cómo la estructura de una obsesión (la experiencia profunda de los personajes con los objetos) puedo disociar pero también, y contrariamente, liberar a quienes se entregan sin reservas a ella.

En «El museo de los esfuerzos inútiles» las grandes obras de arte han sido reemplazadas por la colección de relatos sobre las diversas aspiraciones, siempre frustradas, de los hombres a lo largo de la historia.

Un hombre intentó volar siete veces, provisto de diferentes aparatos; algunas prostitutas quisieron encontrar otro empleo; una mujer quería pintar un cuadro; alguien procuraba perder el miedo; casi todos intentaban ser inmortales o vivían como si lo fueran (11)[30].

Así, aparece parodiada la idea del museo como templo que cobija las bellas obras de la humanidad, eternas e inmutables. Aquí, por el contrario, se trata de recuperar la memoria sobre los infinitos fracasos inmensamente más numerosos que las glorias de los personajes anónimos de la historia. Se podría ver cómo sobre los restos del museo detonado en «Los refugios» se ha elevado este otro; un espacio consagrado no a la celebración de una humanidad que se contempla orgullosa en sus monumentos, sino al registro de los incansables y dolorosos esfuerzos de los hombres y mujeres debatiéndose en sus obsesiones, huérfanos de una imagen plena en la que mirarse.

Frente a la masa caótica de relatos que llega al museo se ha tratado de constituir alguna forma de aproximación que permita agruparlos otorgándoles sentido: «Los esfuerzos inútiles se agrupan por letras. Cuando las letras se acaban, se agregan números. El cómputo es largo y complicado. Cada uno tiene un casillero, su folio, su descripción» (12). Se trata, en definitiva, de organizar los materiales dispersos y olvidados de la historia en una trama plena de significado (que, como en la serie laberíntica de Borges, siempre será un orden arbitrario). En la búsqueda de esos desechos de memoria se encuentra abocado el protagonista de este cuento, cuyo «esfuerzo inútil» consiste justamente en recuperar las historias que se condensan en los libros del museo. Fascinado por la lectura pasa innumerables horas leyendo las narraciones ajenas y se siente perdido los días en que el museo está cerrado. Su vida, pues, se constituye a partir de su propia obsesión, que es una especie de segundo orden (una meta-obsesión): la lectura de las obsesiones ajenas. Pero esto no le permite, sin embargo, distinguirse ni tomar distancia respecto de su objeto (las pasiones ajenas y sus sujetos) porque él también posee su propia historia, un archivo de su pasado constituido por los objetos que conserva y que lo acompañan permanentemente: «Busco en mis bolsillos. Encuentro una llave vieja, algo mellada; la punta de un destornillador roto, el billete de regreso del autobús, un botón de mi camisa, algunos níqueles y, por fin, dos cigarrillos estrujados» (11)[31]. En esa colección de elementos, algunos ya «inútiles», en la que imprime una carga emocional puede recuperar restos de su pasado inmediato. Su memoria es una amalgama heterogénea de residuos que lo ampara contra la voracidad del olvido y lo familiariza con el mundo. Mediante esa doble relación subjetiva en la que se recobran los pequeños acontecimientos ajenos y propios es que esta suerte de coleccionista va entretejiendo mundos diversos de conocimiento y de relación con lo real.

Como en los dos primeros relatos sobre museos, los objetos de arte circundan al mundo del personaje; sólo que aquí, como acabamos de ver, no ejercen una fuerza coercitiva que lo aprisione dentro de las garras de la cultura. Ellos se convierten, a su vez, en otra serie de cuentos, «Una pasión prohibida» y «Cuaderno de viaje», en las piezas privadas de una colección distinta al servicio del imaginario amoroso; partícipes de una visión del universo que los vuelve distintos a su origen, ajenos a su temporalidad. Inmersos en su vehemencia amorosa, los personajes de estas historias recorren diversos paisajes y grandes distancias anclados en una única lectura de los objetos y de los lugares que descubren a su paso. Todo, absolutamente todo, los remitirá a su otro amado. Nada ni nadie podrá desviar una voluntad entregada de pleno a su amor.

El adolescente protagonista de «Una pasión prohibida», enamorado de una mujer adulta, es obligado por sus padres a realizar un largo viaje para apartarlo de su pasión; «Lo mandaron a Europa porque estaba enamorado. El padre —que no entendía de amores— pensó que las ciudades, los monumentos, los museos y los puentes lo distraerían» (19)[32]. Contrariamente a dichos planes, el muchacho recrea con más fuerza la imagen de ella al observar cada elemento del paisaje:

Pero las ciudades siempre tenían una letra, un campanario, una plaza, un ruido de agua que la evocaban, en los museos halló cada vez un torso o un perfil similar al suyo, en los puentes la encontraba y la perdía —arco de Locamo, pila de Avignon—, los trenes lo desplazaban sólo de una memoria de vidrios —Rimini— en que se reflejaba, a una memoria de agua —Amstel— donde volvía a verla. Los nombres de las ciudades eran palimpsestos: al repetirlos, al darlos vuelta, lentamente aparecía el de la mujer que amaba, Siena era ocre como su pelo y las sirenas de Oslo —de piedra o plomo— inclinaban la cintura de la misma manera (19).

En este paso operado hacia una vivencia plena del presente, el pasado deja de ejercer su sombra monumental al mismo tiempo que se ilumina de manera novedosa. El viajero, sumido en el puro presente de su estado amoroso, vuelve sobre los vestigios de la cultura en una práctica eminentemente alegórica que constantemente debe desplazarse. El amor es una figura que desfigura, una metáfora que confiere la ilusión de un significado propio a una estructura semántica abierta y suspendida que necesariamente debe mantenerse como quimera (imposibilidad) para continuar con la ilusión[33]. La figura amorosa, vemos, se convierte en paradigma de una narrativa alegórica, ya que la remisión figural repetida y desplazada debe sostenerse para que el amor mismo se sostenga. De esta forma, el lenguaje amoroso se vuelve alusivo y elusivo[34]. En esa relación del sujeto con el objeto alegorizado se configura una subjetividad en devenir a través de un deseo constantemente mantenido que es, en definitiva, lo que articula la identidad[35]. De esa relación con los objetos de la cultura a partir de la cual ellos renacen novedosamente, surge el celebrante de una lectura privada y palimpséstica del universo. Su única certeza no reside en la voluptuosidad de las estatuas sino en la verdad de su pasión (de forma similar se presenta el protagonista de Solitario de amor, novela que analizaremos más adelante). Habitante del espacio liminal del ensueño, libera su voluntad de los designios de los otros ya que confía en que, aunque viviendo en coordenadas diferentes a las de su amada, nadie podrá intervenir en su destino que es, en definitiva, estar anclado a esa mujer. No hace falta proponerse recordarla, sus sueños lo conducen siempre a ella:

Años después diría que viajó dormido. Vislumbrarla al fondo de una vitrina en una galería de la melancólica Berlín —el guía los conducía implacablemente a todas las exposiciones— y al día siguiente, descubrirla en una cafetería de Viena tenía la oscura lógica de los sueños, cuyas raras certezas son indiscutibles (19).

Mientras que en Ariadna el sueño (el estado previo de indiferenciación entre el sujeto y el objeto), es una marca de impotencia pues le impide unirse a su objeto (la manifestación), en «Una pasión» éste conduce al personaje directamente hacia el suyo[36]. Y esto es así, en definitiva, porque en estos textos de Peri Rossi la relación expresada entre el sujeto y el objeto de la experiencia no es más que una forma desviada, alegórica, como planteara Merleau-Ponty, de remitir a una relación primitiva entre dos subjetividades o «comunidad de sensibilidades»; una relación reflexiva en la que se hace manifiesta el acto en común de «sentir y ser sentido»[37]. De este modo, el adolescente de este cuento se convierte en la contracara de los personajes obsesivos del «Museo de los esfuerzos inútiles» puesto que goza de una certeza absoluta (de la pasión correspondida no importa la distancia y aún la ignorancia de ella), que vuelve, a su vez, inútil la empresa de su padre: «/…/ había comprendido que la finalidad del viaje era inútil y quiso recompensar el sacrificio de su padre con dinero, ya que no podía con olvido» (19). Al mismo tiempo, su joven memoria se encuentra plenamente viva y resistente a la acción de los días. Su museo es una actualización repetida de su presente, de su ser enamorado en el que los objetos de arte se convierten en un referente necesario para pensar a su amada. Ya no es posible, como se expresaba en «Los refugios», gesticular románticamente una ruptura con la herencia cultural (una pretensión sabidamente inútil).

Por el contrario, ella se asume y se hace constantemente presente, aunque de una manera no definitiva.

Hacia el final del cuento, el adolescente ya de regreso se dirige al antiguo bar al que ambos frecuentaban. Allí, ante las preguntas insistentes del barman sobre su viaje responde sintéticamente a modo de un catálogo cultural. Al salir del local, desesperado por encontrarla, se repite que la ama (en la única frase aprendida en alemán) y se imagina a ambos en uno de esos paisajes impresionistas vividos por él: «En un puente de guirnaldas amarillas y puestos de croque-monsieur donde juntos buscarían la reproducción de un atardecer, visto por Monet» (25). Los objetos de arte como referentes precisos para nombrar al otro amado constituyen un ejercicio repetido en la escritura de Peri Rossi. Ya distanciada de las utopías vanguardistas de quiebre con el pasado, su obra se constituye a partir de una herencia cultural que siempre es motivo de nuevos acercamientos y articulaciones en la nunca tranquila arena de la escritura.

En esta misma línea se puede leer «Cuaderno de viaje», cuyo personaje gravita definitiva y gozosamente en función de los objetos de arte intentando descifrar los signos subyacentes a dichas piezas. Como el adolescente de «Una pasión», se encuentra también atrapado en el laberinto de una fuerte pasión amorosa y, como aquél, busca en la lectura de las cosas una reminiscencia hacia la mujer que ama. Pero aquí las certezas parecen desvanecerse, sólo aparecen fugazmente como momentos de iluminación para luego dejar nuevamente la presencia del caos. Es ésta, justamente, la lectura que el protagonista realiza de un cuadro de Salomon van Ruysdael y que, a su vez, trasladará a su comprensión de la relación amorosa. Tanto la plasmación plástica, como la práctica amorosa, se conciben como medios de organizar la experiencia aleatoria del sujeto con el mundo. Frente al caos, el artista, como el amante, suspende en su tela el fluir desprolijo del tiempo para abrir espacio a un momento liminal en el que sólo es posible habitar por contados instantes: «se asombra ante la combinación infinita de azares que lo llevó a la ciudad, y ese pensamiento, a cualquier hora de la tarde, lo hace comprender súbitamente cómo Ruysdael ordenó las nubes, reflejó una vela, diluyó la torre de un castillo en lontananza, por terror al caos, llamado, de otro modo, azar» (155)[38]. A partir de este develamiento el protagonista descubre cuál es el vínculo que lo une al sujeto que ama. Es decir, comprende que la pasión es lo que permite modelar fugazmente lo contingente.

Querida mía: El azar impide la certeza; dicho esto, es necesario agregar que a veces una pequeña certidumbre —entrevista como la luz platinada de un cuadro— es tan intensa que ordena durante un tiempo —digamos, la madurez de una vida— el caos. Te amo con una de esas insólitas iluminaciones (156).

Esos momentos de iluminación conforman un acontecimiento único e irrenunciable cuya vivencia, sin embargo, es ajena a los deseos del otro. Justamente es ésta no coincidencia lo que empuja al viajero a renovar la deriva. Aislado en su propio universo, el amante está felizmente condenado a navegar solitariamente en mares profundos.

A pesar de todo el dolor que acompaña la revelación de que ella no lo ama y posiblemente no lo amó nunca, el viajero sabe que su contemplación alada del cuadro tuvo una intensidad sólo comparable a la de una obsesión. Espera emprender —como Gulliver— otro viaje y confía hallar, también, otro cuadro (156).

En ese recorrido incesante, deambula por las calles intentando redimir los elementos utópicos que revisten a los objetos[39]. Mirar un cuadro es percibir las huellas ocultas dejadas por el artista pero despojados de la sombra del pasado, leídas desde un presente que se ilumina con sus destellos en el plano de la actualidad. Nuevamente, (como ocurría con los personajes de «Los museos de los esfuerzos inútiles» o «Una pasión prohibida»), se trata de una experiencia privada que, estructurada a partir de una obsesión, impregna de sentido al universo personal del protagonista. De allí que busque en la lectura de los signos una renovada revelación de su pasión amorosa:

En una vieja librería, del Barrio Chino, encuentra este pasaje de un libro, que lo estremece: «La complicidad con que miran un cuadro, pasean por las calles, contemplan un jardín italiano o compran un libro, es luminosa como un cristal, frágil y quebradiza como su reflejo; flota sobre el mundo antes de estallar, pero sobrevoló las aguas, se detuvo en la copa de un árbol y propició múltiples visiones»/… / En sueños, él integra esa pareja (156—57).

Si en el pasaje anterior el viajero se siente subyugado ante la contemplación del cuadro que le devuelve un sentido de cómo asir los deshilvanados acontecimientos que lo han arrojado a transitar indefinidamente; ahora, de forma similar, se siente atraído por ese breve relato que lo cautiva instantáneamente. A partir de esa fascinación, el sujeto lector se convierte en su propio objeto de lectura, protagonista de una historia que se torna suya. En esa conexión inmediata en la que el objeto en su aparente literalidad (distinta a la distancia mediada por la interpretación sobre el cuadro de von Ruysdael), se ha impuesto al sujeto deseante, se insinúa el riesgo de que éste pueda perderse dentro de la obra. Hechizado por la historia, el protagonista sueña que es su artífice trasladándose, así, a un espacio de diferenciación. De este modo, la distancia en la que estaba inmerso como observador del cuadro ahora se diluye. El universo se presenta como un entramado de analogías en cuyo centro se encuentra el sujeto de la experiencia (como si todos los signos le hablaran a él). Esta suerte de bovarismo provoca, paradójicamente, una desacralización de los objetos por medio, justamente, de una lectura personal. El viajero se reapropia de los bienes culturales cambiando su lugar dentro de una cierta tradición. Al mismo tiempo, asume como pasajera (y ambigua) las condiciones actuales de realización; condición que, sugestivamente, atribuye tanto a las piezas de artes como al paisaje urbano:

Sabe, irremediablemente, que está condenado a viajar, a buscar en las imágenes de los puentes, de los lagos y canales, de las calles empedradas y en las viejas estaciones de techos de hierro enlazados los símbolos de una condición ambigua, como la de las sirenas (159).

Junto a este desplazamiento geográfico y temporal, «sabe, además, que cualquier viaje en el espacio constituye, también, un viaje en el tiempo» (159). Dicha familiaridad con el pasado es una instancia propicia para un encuentro privado en el que los objetos se tornan una imagen especular de la mujer que ama:

/…/ y en la figura trasladada que proyecta ese doble viaje, confía encontrar —en el puerto de una ciudad que no conoce o en el andén de un tren que partirá simultáneamente en muchas direcciones— el eco de ella en otros tiempos, otros espacios, como lo encontró en el cuadro de Van Ruysdael, en un viejo libro, en una postal, en la alegre sirena de Sitges, en la torturada sirena de un café de Berlín (159).

Nuevamente vemos cómo, al igual que los personajes de los museos, la tradición es una herencia de la que no se puede desprender el sujeto. Pero, mientras en «Los juegos» o en «Los refugios» la pareja se encontraba atrapada por el peso de una concepción establecida sobre los diversos objetos que habitaban como en un mausoleo el templo de la cultura, en este cuento, al igual que en «Una pasión prohibida», los personajes deambulan por las galerías reapropiándose de los elementos para la construcción de su propio santuario, el cual, a su vez, aparece amenazado por el desorden del universo. Se trata, pues, de la vivencia de un flash que provoca la intensidad de una experiencia cuya certidumbre y esplendor el sujeto cree atrapar, pero que muere tras su nacimiento.

La narrativa de Peri Rossi se presenta entonces como un espacio en donde se configuran pequeñas utopías. La idea de una «comunidad entre subjetividades» surge a partir de un intento de recuperación del otro amado que, aunque contingente, se convierte en una experiencia vital. Ante la caducidad de la cultura heredada (cuestión que vimos en la primera parte de nuestro análisis), los personajes buscan reapropiarse, a través de una praxis creadora, de los bienes culturales en detrimento de una visión monumental. La literatura se conforma como una serie de maneras de concebir (o de inventar) nuevas relaciones con el universo que supone siempre un ejercicio cambiante. Se narra en estas páginas no el devenir de las dinastías familiares (tradición de cierta novelística latinoamericana), sino la de los sujetos solitarios en constante tránsito. Los constantes reacomodamientos en función de los temas tratados obligan al lector a desplazarse también constantemente. En lo que sigue, veremos cómo la relación de los personajes con los objetos de arte sufrirá un nuevo reajuste.

La colección: una de las formas de la experiencia privada

Algunos, amantes de los misterios, se halagan pensando que en las cosas permanece algo de las miradas que una vez se posaron sobre ellas.

Marcel Proust

Hasta aquí hemos visto cómo los personajes se encontraban rodeados de objetos de arte, ya sea porque habitaban en los museos, o porque se encontraban transitando por distintos lugares de ciudades europeas. En ese desplazamiento vimos también cómo redescubrían señales ocultas en los objetos que momentáneamente los iluminaba. Ahora bien, esta figura del alegorista, la de un personaje que en su peregrinación por el paisaje cultural resignifica los objetos en función de su experiencia personal, se transforma en la del «coleccionista» en La última noche de Dostoievski (1994)[40]. En esta novela, Jorge, el jugador, se encuentra fuertemente atraído por Marta, la dueña de un anticuario cuya pasión, a su vez, consiste es reconstruir la genealogía de las piezas de arte. A diferencia de los cuentos analizados, aquí la coleccionista busca devolver a los objetos su verdadera historicidad. Dice Marta: «Adoro los objetos. No tengo ningún interés en venderlos. Me gusta buscarlos, clasificarlos, conocer su historia, y conservarlos» (124)[41]. Mientras los personajes de «Una pasión» y «Cuaderno» luchaban por preservar su memoria individual a través de la apropiación de objetos en los que volcaban su propia subjetividad desbordada, en esta novela ya no se trata de la preservación de los recuerdos personales ligados a una temporalidad cercana sino de una memoria almacenada en los propios objetos, y a la que es posible recuperar. Descubrir, entonces, en ellos una cierta mirada cristalizada en el tiempo, primigenia y fundadora de un sentido[42]. El trabajo de la coleccionista se articula así sobre la economía material de la memoria. Coleccionar es una forma de la memoria práctica en la que se deja de lado toda voluntad clasificatoria. Mientras el alegorista entiende el mundo a partir de su propia subjetividad, el coleccionista se propone recuperar la historia que los objetos mantienen encerrada. En dicha práctica, como planteara Benjamin, se realiza un movimiento complejo puesto que, al mismo tiempo que se aparta al objeto de un proceso de consagración por el cual se torna en pieza de arte única bordeada de su aura («Los museos abandonados»), se lo aleja también del circuito de reproductibilidad evitando que en el proceso de desaurización se vuelva mercancía[43]. De este modo, vemos tres instancias diferentes y contrapuestas de asignación de significados sobre los objetos culturales: sacralización, cosificación y desrealización. Mientras la primera y la segunda obedecen a la imagen del museo y la de la reproductibilidad mercantil, respectivamente, la tercera se expresa en la figura del alegorista y del coleccionista. En el caso del alegorista, el sujeto y el objeto de la experiencia se rigen por una relación de indiferenciación[44]. En el del coleccionista, por el contrario, se intenta establecer un vínculo diferenciado con su objeto pero buscando en él el redescubrimiento de una cierta comunidad originaria que en el proceso de mercantilización se ha perdido.

En La última noche de Dostoievski, ambientada a fines de siglo XX, los espacios dedicados al placer conforman una máquina productora de objetos superfluos por los que angustiado transita el jugador:

Esas tontas máquinas con burdos dibujos y estrellitas de colores, la decoración falsamente elegante de los bingos, para impresionar a palurdos y catetos que no nacieron en Venecia, en el siglo XIX, en Versalles, en el XVIII, y confunden la ostentación con el lujo, como confunden el periodismo con la literatura, el gobierno con el estado, el orden con la represión y el erotismo con la pornografía (92).

Contra el hastío de una ciudad de simulacros, el jugador y la coleccionista buscarán refugio en otros ambientes. En su tienda, Marta (casada con un hombre rico que se dedica a turbios negocios) crea un espacio privilegiado que la distancia del mundo real y la protege de las amenazas externas:

Puedo permitirme el lujo de la fantasía. No trabajo para vivir, sino para gozar. Adoro los objetos. No tengo ningún interés en venderlos.

Cuando vendo uno, me siento deprimida.

En la tienda, estoy sola: es un espacio mío, propio, sin intervención ajena (124).

El jugador, quien siente a su vez una incontenible atracción por las colecciones ajenas, observa en Marta una pulsión fetichista: «Un amor perverso —interpreto yo [dice el jugador]. Usted simula que tiene un trabajo, cuando en realidad, tienen una casa de citas, para usted sola, llena de objetos de deseo» (123). En este espacio son las piezas mismas las que generan ansias de posesión y placer y no una fuente espejada en donde la imagen del ser amado se refleja, como ocurría en los relatos analizados anteriormente. Este cambio operado modifica sustancialmente la relación del sujeto con el objeto de la experiencia, transformando la relación de aquél con el mundo. Los vínculos de la coleccionista con el exterior se establecen a través de pasiones solitarias vaciadas de un referente subjetivo, eclipsadas por un ensimismamiento (recordemos cómo el alegorista buscaba en los objetos de arte una clara conexión con el presente de su experiencia amorosa).

Estudié Historia del Arte —informó ella. Pero nunca imaginé que podía enamorarme a tal punto de los objetos. He perseguido una aguja de plata, con una abeja labrada, de Londres a las Islas Malvinas, de las Islas Malvinas a Méjico, de Méjico a Barcelona. No valía demasiado, no era por su precio. Era por su itinerario, por su biografía.

Alejada del mundo, la coleccionista perfecciona su universo reconstruyendo la trama oculta que envuelve a los objetos y buscando en ellos un nexo[45]. De todas las piezas que posee, se siente fuertemente fascinada por unas estatuillas que representan a un grupo de «bañistas» de las que se siente «hermana»: «A veces, creo que son como antepasadas mías, viejas hermanas que tuve una vez, y jugaban ingenuamente en la playa» (134). En esa conexión con el objeto, se torna nítida una experiencia en la que el pasado retorna utópicamente en el presente del personaje. Mediante esta voluntad redentora, Marta se aparta del espacio incomprensible e irracional —el tiempo cósmico— para refugiarse en un mundo de objetos, según ella cree, impregnados de sentido. Por su lado, el jugador busca desafiar al absurdo a través del juego (como el jugador de la novela Cicatrices de Saer que analizaremos en el capítulo 3). Mientras Marta se aparta, quita su cuerpo de la superficie espúrea del cotidiano hastío (no sólo colecciona sino también es lectora de los clásicos, otra forma privada de placer), Jorge se zambulle en las coordenadas indescifrables del azar. Ubicado en una línea de riesgo desafía a Marta a que lo imite:

—Si algún día decide romper la burbuja de cristal, el museo de vidrio —le digo—, llámeme a este teléfono. El miedo no nos protege de nada —agrego—, sino que aumenta el miedo. —Me cortaré, si la campana de vidrio se hace pedazos— responde Marta (130).

Aunque más tarde se consuma el encuentro, Marta retornará a su refugio ante la amenaza de un marido peligrosamente celoso. El jugador, a su vez, abandona el juego, sugestivamente, por la escritura. De este modo, ambos se apartan de un universo autónomo de significado e indiferente a las experiencias individuales. Como los amantes de los relatos analizados anteriormente, los personajes de esta novela buscan en la plasmación de una forma un ordenamiento fugaz del devenir que los proteja de la voracidad mundana. En definitiva, reaparece aquí una relación alegórica que, condicionada por las propias necesidades del sujeto, permite la reapropiación del universo simbólico. Escribir y coleccionar son dos actividades que en el texto aparecen signadas por una alta dosis de fascinación con el objeto y una vasta capacidad creativa para la constitución de un espacio diferenciado, aunque no completamente ajeno al mundo.

En el recorrido realizado en el análisis de estas obras abarcamos unos veinte años de la producción de Peri Rossi durante los cuales nuestros países han sufrido agudas transformaciones. A través de su obra podemos percibir la relación conflictiva con esa realidad que da como resultado una escritura experimental y en constante puja con el referente. Si a finales de los 60, según habíamos visto, frente a la caducidad de una cultura percibida como «documentos de barbarie» era necesario ensayar gestos vanguardistas de ruptura; tras el golpe militar, y el inicio de la diáspora, el repliegue hacia la subjetividad se torna como una de las marcas de la literatura de la época desde donde se ensayan formas alternativas de relación con la herencia cultural. El regreso de la democracia en los 80, que en su comienzo estaría teñido de gran optimismo, se frustra ante las leyes de amnistía[46]. Junto a ello, el desarrollo de políticas neoliberales en nuestro territorio ha dibujado un nuevo paisaje urbano en donde la proliferación de ofertas de consumo se impone sobre la mirada deseante del paseante que deambula sumido en esa desmesura. Así, la ciudad de fin de siglo adquiere su mejor síntesis en la cultura del shopping en donde los signos de la historia, como postula Beatriz Sarlo, parecen haberse borrado[47]. Es justamente en este aparente vaciamiento de sentido que se desarrolla La última noche de Dostoievski. Las huellas de la historia que en la cultura del simulacro parecen disolverse son las que, en contraposición a la artificialidad imperante, movilizan la búsqueda por parte de la coleccionista y que la llevan al rescate de antiguos objetos olvidados. Si en los primeros cuentos analizados la idea de la destrucción de los museos emergía como una condición para imaginar el futuro, ahora, la necesidad de volver sobre los vestigios del pasado se torna fundamental para la recuperación de la memoria. A través de esas ciudades plagadas de significantes en los que las marcas de la historia tienden a borrarse, transitan los personajes de Peri Rossi recuperando los vestigios del pasado (como Baudelaire por las calles de París fascinado por los adoquines que le remitían a la utopía de las barricadas). En ese gesto se intenta rescatar una experiencia comunitaria de los sujetos con los objetos[48]. Y es justamente a partir de la inscripción del sujeto dentro de una tradición que el presente cobra significado[49].

II

Identidades amenazadas, identidades móviles

Mientras en la primera parte de este capítulo observamos un proceso complejo de reapropiación de los legados culturales, en esta segunda parte veremos cómo la misma tensión respecto de la tradición se desarrolla en el terreno específico de la escritura en función de la representación de los géneros sexuales y del uso de la lengua. La poética de Peri Rossi se desarrolla a partir de la palabra heredada indagando en los vestigios de su pasado (como antes lo hacía con relación a los objetos). La palabra, en tanto estructura que articula obsesiones, construye mundos y otorga identidades a los individuos, no se concibe en la literatura de la uruguaya como un universo estable. Se trata, en verdad, de una tensión constantemente renovada entre el trabajo de la escritura y la herencia escrituraria de la que forma parte. La poeta, nos dice Peri Rossi, se instala siempre al final de una tradición que debe revertir. Su mirada ha de hurgar en el pasado y, en un movimiento continuo de recreación, habrá de modificar las antiguas relaciones entre las palabras y las cosas. La suya será una escritura que, instalada en el universo pleno de las convenciones establecidas, exacerbará algunos de los mecanismos de formación de identidades como forma no sólo de develar los procesos por los cuales se construyen subjetividades (su carácter siempre artificial), sino también de producir sus desplazamientos. A través del amor, el deseo, el género y la memoria se articularán nuevas relaciones como formas diversas de la experiencia en las que el sujeto se va constantemente redefiniendo y produciendo, al mismo tiempo, un reacomodamiento general en el nivel de las significaciones.

Construirse/lo en la mirada

En «Entrevista con el ángel» (1997)[50] y Solitario de amor (1990) la mirada se convierte en el elemento indispensable para la formación de las identidades. En el primer relato, el «ángel» es el recipiente (la Chora) en donde las fantasías del otro pueden ser proyectadas y así colmadas[51]. Sin una identidad fija, libre de todo convencionalismo, le ofrece a un hombre abandonado por su mujer quien se ha ido con «otra», la posibilidad de que elija su género: «Lo que tenemos lo deciden los demás. Por eso yo ofrezco el sueño /…/ Soy lo que tú decides que soy: hombre o mujer. No lo elijo yo sino tú» (163). Al principio, el hombre se resiste a ingresar en ese juego. La indefinición sexual representa una amenaza a su virilidad. En realidad, el ángel se encuentra más allá de la gramática, ni ella ni él o, a veces ella, a veces él; mientras que el protagonista se encuentra atrapado en la fijeza de los géneros. De allí, entonces, que la única forma que éste último tiene de relacionarse con los otros es asignándoles a cada sujeto una identidad genérica que sea correlativa a la de su sexualidad. Incluso el travestismo en el que está sumido el ángel es, para él, una corroboración (un poco monstruosa, claro) de la masculinidad del ángel: «Sin duda, el ángel exhibía demasiados atributos de mujer como para que uno pudiera creer que efectivamente se trataba de una mujer. Me acordé del viejo refrán que dice que se presume de aquello que no se tiene» (165). De este modo, el hombre y el ángel oponen dos sistemas distintos de definición del género. Para uno —el ángel— «el tener es ilusorio» (163), un vacío no vivido como carencia sino como un espacio a ser colmado de múltiples maneras. Para el otro, en cambio, el «tener» constituye una certidumbre, un dato incuestionable que no admite sospechas. Dice al respecto el hombre: «tengo lo que tengo que tener» (163). A partir de allí, éste último organiza su experiencia en función de ciertas categorías concebidas como naturales. La idea de que los contrarios indefectiblemente se atraen no admite en él margen para la duda. De allí que plantee con respecto al abandono de su esposa por otra mujer: «¿Qué iba a hacer yo con mi cromosoma, que mi mujer parecía no necesitar? Estaba medio borracho, y para mí dos mujeres eran XX más XX, una repetición aburrida, una simetría sin variación» (161). «El ángel socava este tipo de discurso parodiando el género a través de la actuación, con lo que relativiza todas las categorías que asignan identidades»[52]. Su mirada irónica sobre este modo de aprehensión de las cosas conlleva un gesto más devastador en el que, en general, los modos naturalizados de establecer relaciones son puestos en jaque. Incluso, una lógica basada en la idea de analogía, distinta al modelo de las oposiciones, también es otro tipo de construcción en la que las relaciones entre los objetos o sujetos de la escritura han perdido un modelo sobre el cual erigir su homólogo. De allí la estrategia simuladora del ángel: «Las semejanzas o las diferencias también son ilusorias /…/. A algunos yo les vendo la fantasía de la similitud; a otros, la de la diferencia. En realidad, no soy ni igual ni semejante. Soy la imagen misma del deseo: evanescente, sutil, inaprehensible» (164).

De este modo, la estructura sobre la que se establece el universo axiológico del personaje masculino comienza a resquebrajarse[53]. El ángel ha logrado introducir en el hombre una fisura: «Tengo miedo», le confiesa al ángel. Y éste insinuándose le contesta: «Allí comienza el deseo /…/ En el lugar del miedo, donde nada tiene nombre y nada es sino parece» (53). Con la aparición del deseo se acerca el fin del relato. La última frase que pronuncia el hombre: «vámonos», expresa el triunfo del ángel. La invitación, que literalmente expresa la voluntad de salir, dibuja en las últimas líneas del relato un espacio de ambigüedad y apertura.

En la novela Solitario de amor se establece desde el título la soledad en la que se encuentra el sujeto que ama. El amante se configura como un ser aislado de lo social, ajeno al mundo, cuyo centro es su objeto del deseo: Aída. Fuera de todo, dentro de ese espacio que él ha creado, sólo existe en función del sujeto que ama (cuestión que nos remite a los personajes de «Una pasión prohibida» y «Cuaderno de viaje»). Nacido otra vez a partir de esta relación que la vislumbra como un intento de retorno a los orígenes, al vientre materno, el amante construye su objeto amoroso a partir de su mirada:

Mi mirada (mi múltiple mirada: te miro desde el pasado remoto del mar y de la piedra, del hombre y de la mujer neolíticos, del antiguo pez que fuimos una vez lejana /…/; te miro desde otros que no son enteramente yo /…/; te miro desde mi avergonzado macho cabrío y desde mi parte de mujer enamorada de otra mujer/…/ (12)[54].

Esa mirada «múltiple» se conforma por los vestigios de una memoria arcaica que determinan un yo ambiguo de naturaleza plural, anterior a la historia, que a partir del amor se vuelve a revelar. La experiencia de esta pulsión lo diferencia de los demás. Al ponerse en contacto con el mundo exterior se siente un extraño; «Nazco y de inmediato soy expulsado a una isla de hormigón y de cemento /…/. Destetado demasiado pronto soy el huérfano de Aída /…/. Camino sin rumbo, viajero extraviado /…/, me cuesta integrarme a la colmena, he perdido la identidad» (13). Ajeno al universo temporal vive ensimismado en la voracidad de sus impulsos amorosos, pleno de subjetividad:

Yo soy el hombre del limbo, el extraviado, el perdido. Soy el ausente del tiempo, el que se fugó en una órbita incomprensible para los demás. La subjetividad me ha dejado sin espacio, sin tiempo, sin contemporáneos, sin testigos, sin señas de identidad /…/. Soy un hombre sin posesiones, sin pertenencias, denso, en cambio, de subjetividad. Y ésta, ocupada completamente por Aída, es incompartible: empieza y acaba en ella (57—58).

En la dimensión de lo salvaje emerge como sujeto indiferenciado de su objeto, «ocupado» por la presencia del otro. La obsesión amorosa conduce a la recuperación de un estado babélico (tema recurrente en la obra de Peri Rossi): «Para amar a Aída, desaprendí el mundo, olvidé la cultura. Soy un hombre incivilizado» (59). Sumergido en el caos de las emociones, el amante comienza a sentir los síntomas de la falta de un orden. Si en los cuentos analizados en la primera parte del capítulo, el amor era una forma de organizar momentáneamente el caos, aquí es el exceso de deseo y los delirios que él provoca (miedo al desamparo) lo que amenaza la integridad del sujeto. La distancia que separaba al sujeto de su objeto —en «Una pasión» y en «Cuaderno» los personajes están alejados de sus amantes—, era justamente lo que permitía organizar los sentimientos; la pérdida, entonces, era la condición para la armonía (una armonía siempre desajustada con relación a la fuente del deseo). Ahora, es la presencia plena de Aída la que si bien por una lado articula, aunque inestablemente, al amante, al mismo tiempo, amenaza su integridad ante el temor al abandono. Descubre, además, en ella una voluptuosa pasión narcisista que lo convierte a él en el espejo de su propia imagen reflejada: «Ella se muestra, y tú la miras, pero al mirarla, ella se mira en ti» (147). Finalmente, al llegar la proscripción de Aída —lo expulsa de su casa—, el amante pierde su diferencia, su ser individual que le otorga consistencia en el mundo: «Soy un hombre sin nombre. /…/ Si ella no me nombra, soy un ser anónimo, despersonalizado, sin carácter, sin identidad. Soy un niño castrado» (179).

Solitario, el protagonista, como el amante de La última noche de Dostoievski, buscará en la práctica escrituraria una forma de suplir la falta. Es el final de la novela y, paradójicamente, el comienzo de la escritura: «He comprado un cuaderno negro donde empezar a escribir» (énfasis mío, 184). El duelo del abandono se juega aquí en la letra. La vivencia amorosa ha sido una instancia de aplazamiento de dicha práctica, la cual parece, entonces, desarrollarse en otro lugar, más allá del texto. Solitario de amor el narrador se dirige a la casa de su madre (dato llamativo) donde se propone escribir. ¿Qué escribirá el que acaba de ser abandonado? Probablemente el relato de esa experiencia como medio de rearticular la vivencia del desastre. El amor como origen de la ficción o la ficción misma es, a su vez, el tema de la novela que concluye cuando se la empieza a escribir textualizando la circularidad (elíptica) del deseo y su vinculación plena con la escritura[55]. El relato sobre el amor en la novela de Peri Rossi narra, entonces, la experiencia del sujeto enamorado que, como el escritor, se encuentra inscripto en el espacio de la semiótica, en términos de Kristeva (el imaginario, según Lacan). Ese mismo sujeto es el que más tarde se propone escribir volviendo a transitar a través de su escritura las mismas zonas de incertidumbre, de desarticulación y pulsión que, como sujeto amoroso, ya ha vivenciado[56]. Es también el escritor moderno, a quien la experiencia inmediata con el otro le está negada[57].

Memoria e identidad

Ningún amor es nuevo Y ya nos vimos nos amamos olvidamos Ya pasamos por este puente Y otra vez estuvo esta nostalgia de absoluto que tú, educadamente, atribuyes a tus lecturas del siglo diecinueve.

Cristina Peri Rossi

Como Libertad, la escritura es sólo un momento. Pero ese momento es uno de los más explícitos de la Historia, ya que la Historia es siempre y ante todo una elección y los límites de esa elección.

Roland Barthes

En Lingüistica General (1979) se plantea nuevamente el tema de las identidades pero a partir de la memoria. En principio, el poeta, nos dice Peri Rossi, se instala en el movimiento doble de reconocimiento de la tradición y, al mismo tiempo, de reversión de la misma (cuestión que ya hemos analizado con relación a la herencia cultural). En el poema que sigue se observa cómo la tensión con el pasado se traslada al propio universo de las palabras (el material del que se nutre la poesía):

Todo poeta sabe que se encuentra al final

de una tradición

y no al comienzo por lo cual cada palabra que usa

revierte,

como las aguas de un océano inacabable,

a mares anteriores

—llenos de islas y de pelícanos,

de plantas acuáticas y corales—

del mismo modo que un filamento delicado

tejido por una araña

reconstruye partes de una cosmogonía antigua

y lanza hilos de seda hacia sistemas futuros,

llenos de peces dorados y de arenas grises (11)[58].

En esa mirada sobre el pasado la poeta no busca producir un movimiento de ruptura sino, por el contrario, concebir al universo poético como una continuidad. Peri Rossi, al igual que Baudelaire para quien lo moderno se compone de una igual proporción de lo contingente y de lo invariable, plantea la necesidad de un reconocimiento de la tradición para producir la renovación[59]. La mitad eterna postulada por el poeta francés es la condición de necesidad para que la otra mitad se produzca. Pero mientras que para este último toda ruptura significa ubicarse por fuera de lo dado, para Peri Rossi, en cambio, la reversión debe producirse desde el centro mismo de las categorías recibidas. La escritura trabajaría, así, sobre un material heredado (las palabras), pero recreándolo continuamente («las palabras tienen una memoria segunda que se prolonga misteriosamente en las significaciones nuevas», dice Barthes y, agrega, «la escritura es precisamente ese compromiso entre una libertad y un recuerdo»)[60]. De este modo, la oposición que aparece planteada en el poema (final/comienzo de la tradición) desaparece en el tejido mismo de las palabras; el poema se abre en su traza lanzando «hilos de seda hacia sistemas futuros», al mismo tiempo que vuelve en su movimiento hacia «mares anteriores»[61].

También la escritura sirve como un trabajo de reconstrucción sobre la memoria: «Escribo porque olvido/y alguien lee porque no evoca de manera/suficiente» (5); «escribimos porque los objetos de los que queremos hablar/no están» (14)[62]. Pero la capacidad de «evocar» que tiene la poesía, recuerda la poeta, no se funda en ningún tipo de esencialismo; el trabajo poético se cimienta en la separación definitiva entre las palabras y las cosas: «Es bueno recordar —frente a tanto olvido—/ que la poesía nos separa de las cosas/por la capacidad que tiene la palabra/de ser música y evocación, además de significado,/ cosa que permite amar la palabra infeliz/ y no el estado de desdicha» (15). Es lo que Benjamin considerara la «redención» sobre el pasado como «horizonte de expectativas» (en palabras de Koselleck)[63]. En Peri Rossi dicho concepto supone, a su vez, una redención que es siempre un proceso de recreación del pasado.

Este trabajo sobre la memoria significa también, y especialmente, una recuperación de la experiencia personal e histórica. El yo poético se conforma por diferentes tiempos y lugares en los cuales la figura del amado ocupa un lugar privilegiado:

Te conocí en septiembre

o quizás en algún otro mes de año cualquiera

veníamos de perder la guerra

además mi memoria es una celebrante que improvisa:

lo que recuerdo se confunde con lo que imagino

—bellos e ingenuos niños—

y violento nos despidió

cuyas heridas llamamos

segundo nacimiento, exilio

—meditación amarga o desengaño—

(19, énfasis mío)

La experiencia amorosa se liga en este poema a la política y determina una escritura abismal mediante la que se intenta recuperar los «vestigios utópicos». Pero las oposiciones del poema, los desencuentros, plantean aquí una tensión irresuelta (distinta al poema analizado anteriormente): recuerdo / imaginación, ingenuidad / violencia, segundo nacimiento / meditación amarga o desengaño; todos ellos términos que no parecen poder fundirse. Los «filamentos» e «hilos de seda» parecen haberse resquebrajado. A partir de este destierro se genera una subjetividad en tránsito. El exilio es vivido como una diáspora continua en la que el sujeto debe modificar incesantemente sus estructuras para adaptarse a nuevas situaciones. De allí surgirá la posibilidad de absorber nuevas experiencias. En Travesía leemos:

Te amo como mi semejante

mi igual mi parecida

de esclava a esclava

parejas en subversión

al orden domesticado.

Te amo esta y otras noches

con las señas de identidad cambiadas… (74, énfasis mío)

Ambas mujeres, ambas femeninas: en esa duplicación del género, la gramática, la ley, se desestabiliza. Pero ese horror lo permite la propia escritura que es la que produce esos desplazamientos. Así, Peri Rossi trabaja sobre la tradición desde dentro de la tradición, no necesita inventar un lenguaje nuevo sino jugar con las categorías heredadas estableciendo relaciones alternativas entre ellas. Sin embargo, tampoco ésta es la instancia definitiva propuesta por la poeta. Existen otras posibilidades para un sujeto que, siempre en tránsito, se encuentra en constante devenir. Hacia el final de su libro la escritora uruguaya nos entrega un poema que es una celebración del sujeto múltiple aunque revestido de nostalgia:

Retorno con el perro de la nostalgia hambriento

este yo en plural no idéntico a mí misma

y que siempre me traiciona.

Habrá nombres para esto

es seguro en los ensayos de Lacan

(Volver, cantado por Gardel, partir es morir un poco,

la mar que es el morir, carta de mamá esperando,

Maiacovsky: los poetas, monstruos antediluvianos

con cola

escucharemos un disco de Ellis Regina

y a la noche quizás salgamos a pasear

tú o yo vestida de varón

y la otra de mujer

como consagra

el uso de la especie… (75, énfasis mío)

En un recorrido por la cultura occidental la poeta dice qué lecturas la conforman. Colocando su escritura en el centro de la tradición (Lacan, Maiacovsky, Onetti, también Gardel y Ellis Regina) juega, al mismo tiempo, a desplazarla herencia de los «grandes maestros». Lacan, sugiere, tal vez tenga nombres para clasificar a ese sujeto disperso que, entre otras cosas, se viste de varón o de mujer y que constantemente se renueva en su experiencia con el otro. El yo poético se constituye no a partir del rechazo de su historia o de su cultura, sino en función de ellos y de sus posibilidades de repensarlos desde su propia irreductibilidad (la del sujeto). Nunca único, ni igual a sí mismo, siempre otro, siempre nuevo y en constante movimiento en relación con su objeto del deseo.

La poética de Cristina Peri Rossi se formula, entonces, a partir de sucesivos estadios en los que se problematizan los mecanismos de constitución de las identidades. Así, en un primer nivel vimos cómo desde una perspectiva crítica al concepto sustancialista de identidad se postulaba, en cambio, la idea de performance en que la identidad de cada sujeto no era algo dado definitivamente sino siempre cambiante y relativo («Soy lo que tú decides que soy: hombre o mujer», decía el ángel). En Solitario de amor, a su vez, se dramatizaba el rol de la mirada en los procesos de configuración —idealización— de imágenes que se proyectan sobre los otros demandando ineficazmente su concreción. En una segunda aproximación, observamos que dichos mecanismos se complejizaban a partir de su relación con la tradición. Allí vimos que, frente a una vanguardia que propone la ruptura, Peri Rossi trabaja desde adentro de la tradición para revertiría. Pero, la tradición no es algo dado sino que también se va reconstruyendo a través de la escritura, lo cual supone un trabajo sobre la memoria histórica y cultural. La fuerza que pone en movimiento este mecanismo de reconstrucción es precisamente el deseo (de allí la referencia a Lacan). El mismo es concebido como el vínculo capaz de establecer lazos entre el pasado y el futuro. El deseo empuja a la búsqueda de una identidad que se proyecta en el objeto (el amado) y se formula como una suerte de ley que estructura las relaciones entre los sujetos. La búsqueda de su satisfacción conduce necesariamente a su exploración y realización, lo cual, a su vez, vuelve a generar el deseo («dejar de desear», dice uno de los personajes de La última noche de Dostoievski, «enferma»).

De este modo, la experiencia del exilio, que vuelve recurrentemente en la obra de Peri Rossi, es recobrada para un replanteamiento sobre la relación del sujeto con la historia y la cultura. En la primera parte de este capítulo habíamos visto cómo en el escenario de la ciudad de fin de siglo se recreaba el paisaje cultural a través de una recuperación de los residuos utópicos. En esta segunda parte, surge de la urbe actual, contrariamente a las fuerzas de homogeneización social, un habitante que delinea zonas alternativas de circulación y de «comunidades de sensibilidades» que necesariamente tienen que ser renovadas para que la experiencia pueda producirse.

II. Experiencia, historia y literatura en la obra de Ricardo Piglia

Es común a todos los grandes narradores la facilidad con que se mueven, subiendo y bajando por los peldaños de su experiencia como si fuera una escalera. Una escalera que llega al interior de la tierra y que se pierde en las nubes: tal la imagen de una experiencia colectiva en cuyo respecto la experiencia más traumática de cada individuo, la muerte, no significa ni un impulso ni una limitación.

Walter Benjamin

He aquí el ejemplo de una escritura cuya función ya no es sólo comunicar o expresar, sino imponer un más allá del lenguaje que es a la vez la Historia y la posición que se toma frente a ella.

Roland Barthes

La obra del escritor argentino Ricardo Piglia se desarrolla alrededor de una «red organizada de obsesiones», en palabras de Barthes; es decir, una temática recurrente que conforma una cierta unidad; el mundo de la prisión, la traición, la locura, la política y la posibilidad de la experiencia[64]. Cada una de ellas —independientemente y, al mismo tiempo, entrecruzándose con las otras— conformará una narrativa en donde la reflexión sobre los procesos de escritura se encontrará permanentemente presente. ¿Cómo se construye un relato?, ésa es una de las preguntas claves que recorre su obra. Dicho planteamiento contempla los cambios producidos en la relación entre el sujeto narrador y su universo de recepción. Retomando la línea benjaminiana, estos textos reformulan la idea de una crisis de la experiencia que recorre nuestro siglo y afecta no sólo a la forma en que se narra sino también a aquélla en que se constituye la subjetividad narrativa. «En la sustitución del antiguo relato por la información», planteaba el autor de Iluminaciones, «y de la información por la “sensación” se refleja la atrofia progresiva de la experiencia. Todas estas formas se separan, a su turno, de la narración que es una de las formas más antiguas de la comunicación»[65]. Así, esta drástica reducción de los espacios sociales en tanto que circuitos de comunicación y participación colectiva es recuperada en la narrativa de Piglia, transformando esa crisis de la experiencia en otra altamente productiva[66]. De este modo veremos cómo los personajes de las obras a analizar (Respiración artificial. Prisión perpetua y La ciudad ausente), quienes se encuentran recluidos a espacios mínimos o cuya seguridad se ve amenazada, son los nuevos contadores de relatos cuya práctica, la de narrar, se torna ella misma en experiencia. Decir, entonces, es una forma de crear nuevos flujos de sentidos dentro de una conmocionada realidad en donde el narrador se escinde en su lucha constante contra el vacío de la experiencia. En este sentido, la obra de Piglia se interroga sobre las posibilidades de la novela como género. De este modo se plantea que la clase de experiencia individual que nace en las últimas décadas de este siglo es, precisamente, la de un devenir de la narración (sobre la cual se articulan muchos de sus relatos); cuestión que complejiza la idea tradicional de la novela como un género que, según Benjamin, surge a partir de la muerte de la experiencia inmediata y comunitaria del contador de relatos. Sugestivamente, la exacerbación de la experiencia individual conlleva una vuelta a la figura del Story-teller[67]. Este nuevo narrador ya no tiene una historia que relatar y en la cual reconocerse, puesto que se ubica como un extraño respecto de ella. Pero es justamente esta nueva situación lo que lo empuja indefinidamente a contar, es decir, a narrar la historia de su imposibilidad de experiencia, la única vivencia posible en este fin-de-siécle. En definitiva, es precisamente este vacío el que produce la experiencia.

Allí, en la trama de un relato que se expande y diversifica, como veremos principalmente en La ciudad ausente, se genera la ansiedad por acceder a la verdad de los signos que simulan siempre querer decir otra cosa. Pero, al superponerle al relato novelesco una figura de orígenes más remotos, el Story-teller, Piglia radicaliza esa distancia gnoseologica y, así, la verdad parece situarse en el relato mismo. La experiencia, entonces, habría de presuponer el vacío como aquello que no se puede jamás experimentar y que, al mismo tiempo, constituye un nuevo tipo de vivencia a través de complejos procesos narrativos en los que la autorreflexión conduce a un desborde de los límites literarios al señalar un afuera en que habita lo indecible.

De la historia de la experiencia a la experiencia de la historia

El debilitamiento del cristianismo, de acuerdo a Bataille, es su incapacidad para desprenderse de las operaciones no discursivas del lenguaje mismo, el confundir la experiencia con el discurso, y así reducir las posibilidades de la experiencia que los excede en demasía.

Julia Kristeva

La escritura es esencialmente la moral de la forma, la elección del área social en el seno de la cual el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje. Para el escritor no se trata de elegir el grupo social para el que escribe: sabe que, salvo por medio de una Revolución, no puede tratarse sino de una misma sociedad. Su elección es una elección de conciencia, no de eficacia. Su escritura es un modo de pensar la Literatura, no de extenderla.

Roland Barthes

«We had the experience but missed the meaning, an approach to the meaning restores the experience» («Hemos tenido la experiencia pero perdimos su significado, una aproximación al significado restaura la experiencia»). A partir de este epígrafe inicial de T.S. Eliot, la novela de Piglia, Respiración artificial (1980)[68], despliega una densidad textual mediante la que se intenta, de alguna forma, descubrir el significado siempre huidizo de la historia argentina. A través de la recuperación de la experiencia se busca entender el tiempo presente no como una hendidura en el fluir de los acontecimientos, sino como parte de cierta racionalidad desarrollada a lo largo de la joven historia nacional. Buscar una lógica, entender el sentido, es la tarea a la que se abocan algunos de los personajes, habitantes de distintos tiempos cronológicos. Un sentido que, aunque a veces asoma provocativamente, se escapa incesantemente ante la mirada azorada de quienes pretenden atraparlo.

El libro se abre con un interrogante: «¿Hay una historia?», que alude a la existencia de una Historia (con mayúsculas), pero que inmediatamente se estrecha en la referencia inmediata a la historia privada de Emilio Renzi: «Si hay una historia empieza hace tres años. En abril de 1976, cuando se publica mi primer libro, él me manda una carta. Con la carta viene una foto donde me tiene en brazos» (13). Maggi es el tío que le envía esa carta (el mismo año en que Renzi nace como escritor público y, a un mes del golpe militar), y desde allí en adelante la primera parte de la novela se constituye básicamente a través del intercambio de correspondencia entre ambos personajes. A partir de aquí las historias (privada / pública) pierden su estatus definido y se disuelven una en la otra atravesando y determinando a los personajes. La trama de la novela se configura a partir de varios nudos problemáticos de los cuales dos forman parte de las preocupaciones del propio narrador Piglia que constantemente volverá sobre los mismos temas a lo largo de su obra. El primero de ellos consiste en plantearse cómo leer los signos de la historia, cómo prever el futuro a partir de los hechos del pasado. El segundo, y que se relaciona con el interrogante anterior, es tratar de entender la estructura de la experiencia para comprender sus implicaciones en el terreno de la historia. Estas preguntas se constituyen en centros reflexivos del relato en el que tanto Emilio Renzi, como Marcelo Maggi, Enrique Ossorio y Luciano Ossorio se encuentran dramáticamente implicados. Renzi, intelectual del siglo XX, se halla atravesado de lecturas que condicionan su interpretación de los hechos reales. Maggi, su tío, también proveniente del mundo de las letras pero, además, militante político, piensa que su sobrino padece de un mal —el gusto por la literatura—, pero que pronto se curará: «Emilio piensa que lo único que existe en el mundo es la literatura, cuando se le pase, y espero estar para ver ese momento /…/ entonces va a poder sacarse de encima toda la mierda de la familia» (181). Renzi se convierte en una suerte de personaje paródico (un Emilio al que hay que «educar»), hundido en sus cavilaciones internas sobre la posibilidad de vivir la experiencia, no ve lo que está por ocurrirle a su tío (la desaparición en la segunda parte de la novela). Dice Renzi:

Nunca nos pasa nada. /…/ Ya no hay experiencias (¿las había en el siglo XIX?) sólo hay ilusiones. Todos nos inventamos historias diversas (que en el fondo son siempre la misma) para imaginar que nos ha pasado algo en la vida. Una historia o una serie de historias inventadas que al final es lo único que realmente hemos vivido. Historias que uno mismo se cuenta para imaginarse que tiene experiencias o que en la vida nos ha sucedido algo que tiene sentido. Pero, ¿quién puede asegurar que el orden del relato es el orden de la vida? (42).

Dicho planteamiento conlleva una reflexión acerca del ejercicio de la escritura y su relación con lo real en cuyo proceso es creada la experiencia. No habiendo posibilidad para una «experiencia vivida»[69] que habría de plasmarse en el relato (y a la cual el crítico, según Jameson, buscaría siempre develar)[70], ella se presenta como una mera construcción: «Todos nos inventamos historias diversas…»

Por su lado, Marcelo Maggi presenta otra perspectiva con relación a la historia y al relato de la misma. Al empezar el intercambio epistolar con su sobrino le escribe a éste: «Hay que evitar la introspección, les recomiendo a mis jóvenes alumnos, y les enseño lo que he denominado: la mirada histórica». Y a continuación agrega: «Somos una hoja que boya en ese río y hay que saber mirar lo que viene como si ya hubiera pasado. Jamás habrá un Proust entre los historiadores y eso me alivia y debiera servirte de lección… ¿Cómo narrar los hechos reales?» (20, énfasis mío). Para Maggi es necesario «saber mirar» históricamente los datos del porvenir[71]. La historia para él tiene un sentido al que se puede acceder a través de cierto distanciamiento de los hechos («perspectiva»). Se trata de encontrar las conexiones que unan el presente con el pasado y, de ese modo, evitar cualquier tentación de perderse en los laberintos de la memoria que fluye involuntariamente (ejercicio proustiano que practicaban algunos de los personajes de Peri Rossi). Instalado en el movimiento contrario al que se halla el narrador de En busca del tiempo perdido, para quien la recuperación del pretérito era una tarea imposible y era cosa del azar que cada uno pudiera adueñarse de su experiencia[72], Maggi se plantea la reconstrucción consciente sobre la memoria en tanto experiencia determinada históricamente (se dedica a la recuperación de la vida de Enrique Ossorio, un personaje político del siglo XIX). La historia, para él, es el lugar de la certidumbre contra aquello —lo inefable— que la amenaza. Haciéndose eco del Ulises de Joyce establece que: «La historia es el único lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato de despertar» (21). Y agrega: «No debemos desconfiar, por otro lado, de la resistencia de lo real o de su opacidad» (39).

Esta obsesión por el desciframiento de los signos, gesto que recorre toda la obra de Piglia, se convierte en el eje estructurador de la vida de varios de los personajes. La relación con el pasado se establece a partir de una recuperación de las huellas dejadas en los documentos por los protagonistas. Ahora bien, si la huella (el signo) designa, por la materialidad de la marca, la exterioridad del pasado (su inscripción en el tiempo del universo), la historia entendida como una tradición heredada «hace hincapié» en otra especie de exterioridad: «la de estar afectados por un pasado que no hemos hecho»[73]. Este punto es central porque los protagonistas de la novela intentan entender una «continuidad» que suponen proviene de una «prehistoria» que los afecta. Se trata, entonces, no tanto de comprender esos signos como de inscribirlos dentro de un continuo histórico que pueda ayudarlos en la percepción de los acontecimientos actuales. Observar los elementos «residuales», en términos de Benjamin, que se encuentran dispersos en el presente como vestigios de una «protohistoria» significa reconocer el origen, pero, sobre todo, ver cómo lo antiguo se configura de modo novedoso. La búsqueda de los significados ocultos de la historia o de una vida (como se verá en Prisión perpetua con relación a Steve) será el intento, siempre frustrado (y, por ello, fundamental, ya que será también lo que empuje a los personajes a seguir su búsqueda), de atrapar ese origen y, así, entender la verdad de los hechos contemporáneos. La pasión por reconstruir el sentido de una vida a la que se encuentra dedicado Maggi es una pasión heredada de Lucio Ossorio (el nieto de Enrique que ha conservado los documentos y se los ha dado a Maggi) y que, a su vez, habrá de contagiar luego a Renzi (Maggi le deja los archivos al final de la novela). De modo que estos documentos se constituirán en el entretejido de las vidas de los personajes que, abocados a la siempre huidiza tarea de descifrar la vida de un hombre, luchan por entender sus propias vidas y, por extensión, la de la historia nacional[74]. La fascinación que sobre ellos ejerce Enrique Ossorio se sustenta en el tipo de personaje múltiple y contradictorio que conforma. Sujeto paradigmático de la historia argentina del siglo XIX, fue fundador del salón literario, estudioso de filosofía, secretario privado de Rosas y luego partícipe del complot contra Maza (lo que lo obliga a exiliarse en Estados Unidos). La infidelidad, entonces, constituye el centro del relato de este personaje cuyo gesto marca una discontinuidad en el suceder de los hechos pero que, al mismo tiempo, conforma la propia historia nacional hecha de desvíos: «Yo soy aquel Enrique Ossorio que luchó incansablemente por la Libertad. /…/ Ahora ya soy todos los nombres de la historia. Todos están en mí, en este cajón donde guardo mis escritos». Y agrega a continuación cuál es el carácter de su deslealtad: «Envilecerme como ningún otro se ha envilecido en la historia de la patria para obtener la libertad. Pero, ¿la he obtenido? Yo, el traidor, ¿la he obtenido?» (83).

Al mismo tiempo, la traición —tema central en la obra de Roberto Arlt y que Piglia retoma insistentemente para crear su propia poética literaria—, supone el camino hacia la abyección. Un acto que amenaza el orden de las diferencias al colocarse en el espacio que media entre ellas —«ni héroe ni traidor, sino ambas cosas a la vez, porque ambas se suponen mutuamente: sólo el héroe puede ser, y debe ser, traidor, y viceversa»[75]. Ossorio, en su lucha por la «libertad», se ha «envilecido» (de confidente de Rosas a traidor), señalando con este movimiento la fragilidad de las fronteras que delimitan las identidades: «El traidor ocupa la posición clásica del héroe utópico: hombre de ningún lugar, el traidor vive entre dos lealtades; vive en el doble sentido, en el disfraz. Debe fingir, permanecer en la tierra baldía de la perfidia, sostenido por los sueños imposibles de un futuro donde sus vilezas serán, por fin recompensadas /…/» (96). Como Daniel Bello, el “héroe” de Amalia (la novela decimonónica de José Mármol), Ossorio ha necesitado del «disfraz» para llevar adelante su proyecto político. Tras el descubrimiento de la traición, el exilio se presenta como la única opción posible para quien ha sido finalmente expulsado de las fronteras del orden simbólico. Enrique Ossorio, al modo de la Generación del 37, se instala fuera del país y, desde allí, intenta reflexionar sobre la historia. Espacio “utópico” dice él, suspendido entre el pasado que se ha dejado y las instancias futuras que se avecinan. El exilio se transforma en una máquina productiva para pensar y escribir un proyecto de país; es decir, para diseñar utopías (Sarmiento escribiendo Facundo, Viajes y Recuerdos de provincia). Mientras tanto, Ossorio intenta descifrar el futuro a partir de su presente en el siglo XIX: «Así, yo escribiré sobre el futuro porque no quiero recordar el pasado. Uno piensa en lo que vendrá cuando se dice: ¿Cómo puede ser que no haya podido ver entonces lo que ahora parece tan evidente? ¿Y cómo puedo hacer para ver en el presente los signos que anuncian la dirección del porvenir?» 85, énfasis mío).

Inversamente, Maggi se zambulle en el torbellino del pasado para entender los hechos contemporáneos. Renzi, por su lado, al volver a leer las cartas de su tío Maggi dice: “Las he vuelto a releer y no encuentro allí ninguna evidencia clara que pudiera haberme hecho prever lo que pasó” (27). A su vez, Luciano Ossorio, nieto de Enrique (senador durante los 30), y quien primero se dedica a la tarea de estudiar el archivo de su abuelo, también intenta vislumbrar cierta racionalidad que otorgue unidad y le imprima sentido a la dispersión histórica presente:

Es como una línea de continuidad, una especie de voz que viene desde la Colonia y el que la escuche, ése, el que la escuche y la descifre, podrá convertir este caos en un cristal translúcido. Por otro lado, hay algo que he comprendido: eso, digamos: «la línea de continuidad, la razón que explica este desorden que tiene más de cien años, ese sentido», dijo el Senador, «ese sentido, podrá formularse en una sola frase. No en una sola palabra porque no se trata de ninguna cosa mágica, pero sí en una sola frase que, expresada, abriría para todos la Verdad de este país» (55).

La mirada puesta sobre el siglo XIX argentino es un intento por capturar un origen que otorgue continuidad a los hechos a lo largo de dos siglos. Al mismo tiempo, esta continuidad es percibida en el terreno de la historia. Ahora bien, esta identificación con el pasado se desarrolla a partir de la figura del traidor, luego exiliado (exilio que nos remite al de la Generación del 37). La historia es percibida no como el despliegue de un orden, sino, más bien, como un constante fluir del caos en donde los protagonistas deben desplazarse constantemente reubicándose en nuevos roles, a veces, contradictorios (de confidente a traidor del tirano). Sin embargo, éste es justamente el sentido en el que se inscriben los Ossorios como identidades no idénticas a sí mismas. En la persecución de una Verdad intentan desesperadamente vivir la experiencia de la historia como una suerte de flash que los ilumine repentinamente (cuestión que vimos también en la obra de Peri Rossi). De esa posibilidad, y de la distancia que los separa de ella (alcanzar por fin la verdad), se constituye la trama de sus vidas (el enigma es el móvil del relato). Si Enrique Ossorio representa la figura del «gran criminal», en términos de Derrida, como aquél que desafía la ley revelando la contingencia de la misma (el orden simbólico necesita del «otro» para sostenerse); Luciano, su nieto, se siente heredero de esa condición[76]. Y es eso, precisamente, lo que lleva a Luciano a desafiar a su propia tradición familiar; «Los lazos de sangre son lazos de sangre… La familia es una institución sanguinolenta; una amputación siempre abyecta del espíritu… Marcelo es mi hijo» (60). Para él, las ataduras de sangre sólo producen asociaciones siniestras entre los individuos; la filiación, entonces, pasa por una elección y no por una determinante biológica. De allí que reconozca a Marcelo Maggi (su yerno) como a su verdadero hijo[77]. La segunda traición que realiza Luciano es la de poner freno a la circulación de los bienes familiares a través de su presencia. Mientras sus verdaderos hijos desean que muera para heredarlo, él, aunque enfermo, permanece vivo, poniendo en crisis, con dicho acto, la vigencia de la ley: «La alteración de una Ley, la violencia ejercida sobre una tradición—. Ésa es la paradoja que yo soy y eso es lo que me permite pensar /…/ Mi lógica es toda ella resultado de un corte en esa cadena que declina filiaciones y hace de la muerte el resguardo más seguro de la sucesión familiar» (70—1, énfasis mío).

De este modo, los personajes construyen una genealogía hecha de la traición a la tradición inventándose, como «Los precursores de Kafka», una progenie en la que reconocerse[78]. Como Enrique, Luciano también es un traidor. Pero es justamente a partir de esta torsión en el curso biológico que se introduce una instancia ajena al monótono transcurrir de los acontecimientos. De este modo, se ve trastocada la tradición en tanto «proposición de sentido», en términos de Ricoeur, que sitúa «las herencias recibidas en el orden de lo simbólico», ya que, en tanto instancia de legitimidad, ve alterada su «pretensión de verdad»[79] La traición (negarse a morir), se convierte en altamente productiva para una historia que repentinamente se ve obligada a mirarse en un espejo que ya no le devuelve su antigua imagen, y, especialmente, para los propios personajes, que ya no sólo se han vuelto extraños ante la mirada de los otros sino sobre todo ante sí mismos (se han vuelto «traidores»)[80]. Extrañamiento que, además, se vuelve también físico. Enrique, como Luciano (y Maggi) buscan filtrarse desde su espacio de exclusión en el continuum del tiempo. Enrique, exiliado en Nueva York, en la habitación de un hotel, en el siglo XIX. Luciano, inválido en su silla de ruedas, recluido en un cuarto de su casa, en este siglo. Sin embargo, hay allí un intento de vínculo que surge de «la comunidad en la traición». Luciano se imagina a Enrique y se identifica con él: «Todo lo que él hizo puedo imaginar. Sobre todo el encierro final (termina suicidándose): ese cuarto, casi vacío, en el East River, donde se enclaustró, semanas y semanas, a escribir, por fin /…/Estamos solos, él y yo, nada se interpone, puedo oírlo, yo soy Ossorio, soy un extranjero, un desterrado» (73—4).

Fijar, detener la dureé, atrapar la verdad que circula por estos cuerpos enclaustrados es el ejercicio repetido hasta el cansancio por Luciano y luego por Maggi, pero que no llega nunca a clausurarse. El pavor sumerge a Luciano en un delirio paranoico. Diseña un sistema de defensa contra los servicios, y en su delirio cree estar a punto de atrapar la verdad: «¿Se da cuenta hasta dónde me he acercado, hasta qué punto sé de qué se trata? Pero no puedo, sin embargo, concebirla, aunque estoy para eso y es por eso que duro, por eso no me extingo y permanezco.» Al mismo tiempo, teme «que en la sucesiva atrofia que le iban dejando los años, en un momento determinado, pudierá llegar a perder el uso de la palabra… Llegar a concebirla… Y no poder expresarla» (56, énfasis mío).

La imagen de la atrofia lingüística se extiende por el texto. De alguna forma, la novela es un intento de articular una narrativa sobre el vacío discursivo producido por la historia contemporánea. El no hablar aparece aquí como un acto que puede ser resultado de distintas variables: callar por no poder hablar, por no saber (cuestión aludida constantemente en la figura de Wittgenstein), o porque el orden del lenguaje es ajeno al de la realidad. La pregunta de Adorno: ¿cómo escribir poesía después de Auschwitz?, entreteje el texto de Piglia como un desafío discursivo. En la segunda parte de la novela llamada sugestivamente «Descartes», Tardewski es el personaje que formula estos interrogantes a Renzi mientras ambos esperan la llegada nunca cumplida de Maggi (como tampoco llega la Verdad para los Ossorios). El título, «Descartes», y la alusión a Adorno conllevan necesariamente una reflexión sobre el racionalismo, cuestión que en la obra de Piglia aparece continuamente, de forma incluso exagerada (este punto lo veremos en detalle más adelante en el análisis de «Encuentro en Saint-Nazaire»)[81]. La incertidumbre de la espera de Maggi se halla enmarcada por un contrapunto; entre la idea de un progreso racional de la historia, al que los Ossorios en la primera parte de la novela ya habían cuestionado en su desciframiento siempre diferido de los signos que conduce, a su vez, a Maggi a poner su cuerpo en el centro de una experiencia ligada a la praxis y, por otro lado, la crítica a dicho postulado a partir de la desaparición física de este último. El gesto paródico del título es claro, ¿cómo llamar «Descartes» al relato sobre un desaparecido?; es decir, ¿cómo entender el legado iluminista? En términos de Adorno, es el triunfo de las utopías del XVIII lo que conduciría directamente a Auschwitz… ¿o será, acaso, el de su fracaso? (alternativa que en el texto de Piglia se plantea a partir de la idea de la derrota de los proyectos utópicos de los hombres del XIX, representado en la figura del traidor y exiliado Ossorio)[82]. Es precisamente esta indecidibilidad que, por un lado, dispara el dispositivo textual, es decir, empuja a la construcción del relato, pero, al mismo tiempo, lleva a superar dicha instancia para señalar una praxis —que, como tal, se encuentra fuera del orden del relato—. Mientras que para Adorno la mudez —la imposibilidad de la poesía— parece ser la tara natural que sufren los sujetos de la historia ante un hecho como el de Auschwitz, la novela de Piglia, en cambio, se postula como una aproximación a lo aparentemente indecible (la dictadura militar argentina), para proyectarse en una actitud que recobra el gesto utópico del pasado. La propia indecidibilidad respecto de sus posibles derivaciones obliga a los sujetos post-Auschwitz a buscar un horizonte utópico a fin de escapar de una realidad que se les ha vuelto invivible para ellos, sin nunca poder estar seguros si, en ese gesto, no terminarán reproduciendo esa misma historia de la que buscan escapar. Y, sin embargo, aún entonces deben intentarlo.

Si Luciano Ossorio se siente afectado por una atrofia verbal en el momento en que cree atrapar la verdad. Maggi, al desaparecer, provoca contradictoriamente el nacimiento de una novela —Respiración Artificial. Una novela en la que aun cuando los postulados del iluminismo se encuentran resquebrajados frente a la magnitud del genocidio esto no conduce al silenciamiento. Por el contrario, tal acontecimiento genera una obra (como una trama discursiva) que se autocuestiona indefinidamente en su intento por articular la escritura de los signos oscuros de la historia. Dicha autorreflexividad apunta, en realidad, a ir más allá de una simple mise en abîme que exhibe constantemente sus procedimientos como único fin de la literatura. Aunque si bien es cierto que en toda la obra de Piglia ciertas cuestiones aparecen de forma recurrente (¿cómo escribir un relato?, el diferimiento como forma básica de generar la tensión, la idea del enigma que articula y mueve la trama, etc.), dicho proceso metaliterario rebasa aquí los márgenes de la novela, apuntando hacia un afuera que amenaza la circularidad de la autorreflexividad. En ese movimiento, el texto se expande indefinidamente produciendo nuevos relatos (idea central, veremos, que aparece desarrollada en La ciudad ausente)[83] Es de ese modo (a través de un relato diferido) que Tardewski trata de colmar el tiempo de la cita frustrada con Maggi, en un intento de llenar con una narrativa —que está hecha paradójicamente de citas— la desaparición física de su amigo[84]. Hay un esfuerzo por poner en palabras (que se da, extrañamente, en el mismo instante en que él, Tardewski, y Renzi se encuentran dialogando distendidamente en el escenario de un bar tranquilo de Concordia), lo que en esos momentos (en esas horas de idas y vueltas desde el hotel donde vivía Maggi a su casa donde finalmente termina la charla), lo que a esas alturas en otras coordenadas (en otros espacios no tan lejanos al de ellos), estaba ocurriendo con Maggi. Colmar, entonces, con el lenguaje la incertidumbre de la espera. En esa interminable charla en tierras entrerrianas donde transcurren largas disquisiciones sobre distintos temas, se plantea justamente una lectura de la literatura, y, a través de ella, de la propia historia[85]. Otra vez, la referencia al pasado como forma oblicua de aproximación a la realidad. La escritura aparece, de acuerdo con lo vertido por Tardewski, como un posicionamiento con relación al mundo; una forma de acercarse o de alejarse (otra forma de acercamiento) al material en crudo de los hechos reales. De allí que para Tardewski, Kafka y Joyce representan dos caminos diferentes de concebir la literatura:

¿Cómo hablar de lo indecible? Ésa es la pregunta que la obra de Kafka trata, una y otra vez, de contestar. O mejor /…/ su obra es la única que de un modo refinado y sutil se atreve a hablar de lo indecible, de eso que no se puede nombrar. ¿Qué diríamos hoy que es lo indecible? ¿El mundo de Auschwitz? Ese mundo está más allá del lenguaje, es la frontera donde están las alambradas del lenguaje. Alambre de púas: el equilibrista camina, descalzo, sólo allá arriba y trata de ver si es posible decir algo sobre lo que está del otro lado. /…/ Hablar de lo indecible es poner en peligro la supervivencia del lenguaje como portador de la verdad del hombre. Riesgo mortal. /…/ ¿Joyce? Trataba de despertarse de la pesadilla de la historia para poder hacer bellos juegos malabares con las palabras. Kafka, en cambio, se despertaba, todos lo días, para entraran esa pesadilla y trataba de escribir sobre ella (271—2, énfasis mío).

Con esta lectura crítica de Tardewski se dramatiza toda posibilidad de acercamiento a una experiencia dadora de sentido, puesto que lo real ha devenido en «pesadilla» colocando a los sujetos al borde de su existencia. Kafka hundiéndose en la historia como los protagonistas de Respiración Artificial; Enrique y Luciano preocupados por entender el pasado para descifrar el presente; Maggi anclado en la actualidad para vislumbrar el futuro[86]. Si hay una experiencia, ésa parece ser la del límite. Es justamente en esa pulsión que transitan muchos de los personajes creados por Piglia. Allí, colocados sobre el alambre de púas, intentando ver tras el alambrado el campo poblado de muerte. Hundiéndose en las profundidades del infierno, haciendo de la alteridad su propia condición[87]. Es así como en Maggi el deseo de saber es lo que lo conduce a profundizar sus experiencias: «Se metió de cabeza en la cárcel», dice Luciano de Maggi. Ya no hay más, entonces, un devenir orgánico a ser recuperado (una subjetividad «humanista» a ser «liberada» e integrada en su unidad)[88], sino la posibilidad de llevar adelante una experiencia extrema de lo posible en la que el presente es, en definitiva, vivido, aunque ya no plenamente.

Descifrar los signos que se presentan como anómalos supone un cuestionamiento constante de los a priori, una práctica enjuiciadora que, como el arte para Kant, debe inventar sus propios principios[89]. No se trata, entonces, ya de meras especulaciones cognitivas, sino de otro tipo de saber que, al no encontrar un referente dentro del universo de conocimiento que pueda verificar aquello llamado Auschwitz, necesita ir más allá de todo régimen de verdad. El silencio impuesto por tal dramático hecho lleva a un tipo de experiencia del lenguaje que cancela el discurso especulativo y plantea la cuestión de justicia en términos de différends. Los signos de la historia se han vuelto ajenos a ésta; de allí que Tardewski termine su charla con Renzi con un relato sobre Kant y la idea del «hombre moral». Tras oponer a Kafka con Hitler (cuyo libro Mi lucha es para él «la culminación de Descartes, la razón burguesa llevada hasta las últimas consecuencias», 265), saca su cuaderno de citas para leer aquélla que exprese de modo ejemplar lo que significaba Maggi para él:

Nueve días antes de su muerte, lee Tardewski, Immanuel Kant fue visitado por su médico. Viejo, enfermo y casi ciego, se levantó de su asiento y se quedó de pie temblando de debilidad y musitando palabras ininteligibles. Al fin yo, que he sido su fiel amigo, me di cuenta de que no se sentaría hasta que lo hiciera el visitante. Éste así lo hizo y entonces Kant, leyó Tardewski, permitió que yo le ayudara a sentarse y, después de haber recuperado en algo sus fuerzas, dijo: El sentido de Humanidad todavía no me ha abandonado. Nosotros nos conmovimos profundamente porque comprendimos que para el filósofo la vieja palabra Humanitat tenía una significación muy profunda, que las circunstancias del momento contribuían a acentuar: la orgullosa y trágica conciencia en el hombre de la persistencia de los principios de justicia y verdad que habían guiado su vida, en oposición a su total sometimiento a la enfermedad, al dolor y a todo cuanto puede implicar la palabra mortalidad. El hombre moral, recordé yo que había escrito Kant treinta años antes, leyó Tardewski, sabe que el más alto de los bienes no es la vida, sino la conservación de la propia dignidad. /…/ El profesor (Maggi) es alguien de quien puede decirse que jamás lo ha abandonado el sentido de la Humanitat en la acepción más pura de esta antigua palabra alemana (273—4).

A la línea que lleva de Descartes a Hitler, le opone otra que va de Kant a Kafka (y Maggi). Para Tardewski, sin embargo, ha llegado el momento —el umbral— en el que debe reconocer que Maggi («el profesor») ya no habrá de llegar: «Hemos hablado y hablado porque sobre él no hay nada que se pueda decir. Ya no vendrá esta noche /…/ Eso no tiene importancia /…/ Sólo tiene importancia /…/ lo que un hombre decide hacer con su vida» (272—3). Última reflexión que abre un espacio no siempre franqueable entre el trabajo de la escritura y la propia praxis. En este punto, la experiencia deja de ser una mera construcción ex post facto o discursiva; ella cierra un espacio y abre otro, mientras que la escritura oblitera, con su mudez, su propia insuficiencia (la frase de Wittgenstein resuena nuevamente). Y esa fisura se abre de la irrupción de su otro (Auschwitz). Así, no obstante, al mismo tiempo que desde el texto se intenta aproximar a lo indecible, tal tipo de experiencia se niega a ser disuelta en la simple trama de las relaciones discursivas. La novela se cierra finalmente cuando Tardewski, al entregarle a Renzi los papeles que Maggi le ha dejado (el archivo de Ossorio), sugiere que tal vez exista un secreto en ellos: «Encontrará ahí, estoy seguro, la clave de su ausencia. La razón por la cual él no ha venido esta noche. Allí está el secreto, si es que hay un secreto» (275). Al abrir una de las carpetas, Renzi lee una carta de Enrique Ossorio titulada «Al que encuentre mi cadáver» y, más adelante, pide que le hagan llegar la carta en donde explica las razones de su suicidio a su amigo Juan Bautista Alberdi. En ese final que parece volver sobre el comienzo de la novela (la historia de Ossorio en el siglo XIX que es, en definitiva, la del país), se deja ver la narración de otro hecho nacional (la desaparición de Maggi). En esa aparente circularidad narrativa se han deslizado pequeños relatos que de alguna manera sobrepasaban todo el tiempo su propia trama y que señalaban un más allá de la simple anécdota de la que estaban compuestos (Kafka y Hitler, Kafka y Joyce, Kant, etc.): ése más allá en el que tanto Ossorio como Maggi deciden internarse para ver tras las «alambradas del lenguaje».

Prisión, experiencia y literatura

La diferencia entre la experiencia interior y la filosofía reside principalmente en lo siguiente: que en la experiencia lo que se afirma no es nada, sino un medio e incluso como tal medio un obstáculo.

George Bataille

Hasta aquí vimos cómo en Respiración artificial la narrativa de la experiencia llevaba a una alteración del relato a través de la emergencia de fragmentos, citas y diálogos que retrasaban la continuidad de una historia que intentaba ser articulada dentro del orden del lenguaje. Ahora observaremos cómo en Prisión perpetua (1988)[90], se mantiene la misma preocupación por constituir un universo lingüístico que dé cuenta de las experiencias límites pero reducido, en este caso, a los espacios carcelarios (una prisión que no es sólo física sino también mental). Las historias se despliegan a partir de una estructura similar a la de Respiración artificial en la cual dos personajes, uno que cuenta y el otro que escucha, se dan cita para vivir la experiencia narrativa recuperando así las formas rituales del arte de contar. Es precisamente a partir de esos relatos que se narran y proliferan sin cesar, que se genera la trama de la novela. Como Renzi de Respiración, los personajes buscan construirse una experiencia frente al aparente vacío de la realidad. Desde el comienzo, el narrador, quien inicia la obra de modo autobiográfico, plantea superar dicha carencia: «Al principio las cosas fueron difíciles. No tenía nada que contar, mi vida era absolutamente trivial. Me gustan mucho los primeros años de mi Diario justamente porque allí lucho con el vacío total. No pasaba nada, nunca pasa nada en realidad pero en aquel tiempo me preocupaba». Joven y ansioso de vivir hechos extraordinarios, se convierte en un ladrón de experiencias ajenas ante la falta de las propias: «Entonces empecé a robarle la experiencia a la gente conocida, las historias que yo me imaginaba que vivían cuando no estaban conmigo» (15). En esa lucha contra el papel en blanco el narrador expresa su convicción de que: «Nunca pasa nada», y que la escritura de su diario es una forma de pelear contra «el vacío total»[91]. El encuentro con un personaje singular, Steve Ratliff, nominado «el inglés» (en realidad de origen americano), lo transforma hasta el punto de convertirse en el centro de su vida. Steve condensa lo que él cree constituye un modelo de hombre extraordinario: «La construcción de la vida está dominada por hechos y no por convicciones. Algunos tratan de quebrar esa ley. Son los alquimistas de sí mismos. Ratliff era uno de ellos. Vivió su vida como si fuera la de otro, la puso al servicio de lo que quería escribir». La escritura, entonces, supone una elección y un desvío («vivió su vida como si fuera la de otro») que se genera a partir de un núcleo obsesivo —la experiencia— y que, constituyendo su centro, abarca la vida completa de un individuo. Es así que Steve, enamorado de una mujer, termina anclado en las costas marplatenses. En torno de esa quimera: un amor no correspondido (como los personajes enamorados de Peri Rossi), pasa los últimos años de su vida:

/…/ Buscaba hundirse en el fluir de la experiencia para destilar el arte de la ficción. Se embarcó para conocer el mundo y anduvo navegando cerca de un año y tuvo una trágica historia de amor con una mujer en la Argentina y ya no se fue de mi país /…/ Cautivo de una pasión o del recuerdo de una pasión, se pasaba las noches tomando ginebra y hablando de literatura /…/ (17, énfasis mío).

La historia de la obsesión de Steve se convierte en la propia obsesión del narrador quien intenta, al modo de los personajes de Respiración, encontrar un sentido oculto en esa vida: «La imagen de un hombre desterrado, prisionero de una historia siniestra, que se hunde de un modo maníaco en una novela interminable, encierra para mí un sentido que nunca pude terminar de descifrar» (17). Nuevamente, el sentido se desvanece generando en su complejo movimiento (mostración y negación), la ansiedad de la escritura (la de Steve, fijado en su obsesión y la del narrador intentando descifrar la vida del «inglés» para convertirla en novela). El relato se articula en esa pulsión de búsqueda de un centro que seduce a quien narra haciéndolo su «prisionero»:

Hay que definir primero la magnitud de la obsesión. No hay nada más bello y perturbador que una idea fija. Inmóvil, detenida, un eje, un polo magnético, un campo de fuerzas psíquico que atrae y devora todo lo que encuentra. ¿Ha visto alguna vez una luz imantada? Se traga todos los insectos que se le acercan, los trata como si fueran de fierro. He visto volar interminablemente a una mariposa en el mismo lugar hasta morir de fatiga (19).

No se trata de acceder a una verdad, sino de construirse una realidad; esto es, una idea que (como los hobby-horses de Laurence Sterne —o quizás los «sonajeros de lata» de Machado de Assis)[92] absorba a los individuos descentrándolos del tiempo: «La obsesión se construye /…/ La gente se mueve hacia el futuro /…/ descentrada, sin orientación» (19—20), dice el padre del narrador en diálogo con Steve. Esta neurosis maníaca se convierte en el motor que genera su propio relato. El obsesivo es un sujeto puesto al servicio de una idea fija que, aislado de la comunidad, produce relatos de modo incesante —en verdad, un mismo relato que se difiere y diversifica incansablemente— (como la máquina de Macedonio en La ciudad ausente). Se trata de un storyteller nacido a partir de las condiciones de máxima opresión física y mental[93]. «Para Steve la cárcel es el centro psíquico de la sociedad. /…/ Se realizan con hombres y mujeres experimentos muy sofisticados /…/. Se observa cómo reacciona un individuo cuando se lo priva por completo de experiencias durante un tiempo prolongado. Entonces crece la paranoia» (267). El poder en su máxima productividad hace de los prisioneros creadores de relatos:

La cárcel es una fábrica de relatos. Todos cuentan una y otra vez, las mismas historias. Lo que han hecho antes, pero sobre todo lo que van a hacer /…/. Lo que importa es narrar, no importa si la historia no le interesa a nadie. Lo contrario del arte de la novela, que se funda en la ilusión de convertir a los lectores en adictos (énfasis mío, 28).

El preso se encuentra sumergido en su puro presente, sin posibilidad de recuperar su pasado y alucinando el futuro. Aislado, debe reconstruir los lazos con el exterior a partir de un único contacto, la televisión: «Adentro no hay otra conexión con el mundo que el graznido de la TV encendida durante horas para todo el penal. Afuera tuvo la impresión de que la realidad tenía la banda de sonido mal sintonizada. Parecían querer decirle algo que no entendía» (39). En esa inmediatez de la información y en las ficciones que ella genera, la mente del convicto va configurando una imagen fragmentada e imaginada de la realidad. La cárcel se convierte en la alegoría del fin de la experiencia comunitaria, mientras la literatura, a su vez, se hace relato de esa vivencia:

El vacío se cubre con el tejido persecutorio de las conexiones perfectas… Un hombre encerrado días enteros en su celda de trabajo, aislado de la vida, que construye a altísima presión la forma pura de la novela. /…/ La novela moderna es una novela carcelaria. Narra el fin de la experiencia. Y cuando no hay experiencia, el relato avanza hacia la perfección paranoica (énfasis mío, 27).

Si con la modernidad desaparecen los cuentos de marineros (el storyteller por excelencia según Benjamin) y, con ello, el encuentro con los otros; nace, a su vez, otro tipo de vivencia ligada justamente a los espacios clausurados. En este texto la idea misma de comunidad se torna problemática. Mientras en Respiración la historia de los personajes se desarrollaba con relación a una vindicación genealógica alternativa (fundada en la comunidad de traidores); aquí, en cambio, el aislamiento destruye todo intento por establecer vínculos con el otro. La prisión perpetua obliga a los personajes a estructurar su alienación en función de una idea a través de la cual establecer algún tipo de vínculo con lo real. De allí, entonces, su compulsión al habla que convierte en productiva la experiencia carcelaria[94]. Al mismo tiempo, la prisión perpetua es el estado mental de toda la sociedad y del propio estado (la policía tiene su relato paranoico —algo que se puede ver también en Respiración y La ciudad ausente). Cada uno habitando su propio núcleo obsesivo, haciendo proliferar las variables de una misma historia.

En este punto la novela exhibe sus procedimientos y esboza una interpretación sobre el quehacer literario. Si, por un lado, como ya señalamos, se privilegia el acto de contar puesto que «lo que importa es narrar, no importa si la historia no le interesa a nadie»; por el otro, emerge una forma de la novela en la que la dramatización del fin de la experiencia conduce a una exacerbación de los mecanismos del género policial: «Y cuando no hay experiencia el relato avanza hacia la perfección paranoica» (siempre hay un perseguido y un perseguidor pero aquí se sospecha de todo y de todos, cuestión que aparece, especialmente, en La ciudad ausente). Así, mientras el storyteller constituye como tal en el hecho de contar, el novelista, a su vez, lo hace en la urdimbre de su escritura; los dos igualmente recluidos y en lucha contra el vacío total. La Prisión perpetua es el juego entre dos voces (la del narrador y la del novelista), ambas igualmente fundamentales para la constitución del texto. De Respiración a La ciudad las novelas se constituyen en el entretejido de ambos niveles narrativos que borran las delimitaciones genéricas. La trama se articula (o desarticula) en función de las pequeñas historias que son narradas por los personajes que van cediéndose —a veces conflictivamente— la voz (Renzi le da la voz a Tardewski; éste, a su vez, interpola sus narraciones; el narrador de Prisión perpetua cuenta la historia de Steve que, por su lado, le cuenta relatos que le han sido contados por su padre). Ninguna de ellas lleva de antemano un estatuto privilegiado con relación a la novela; es decir, cualquiera puede ser el centro de nuestra atención y otorgarle un sentido al resto. ¿Cómo elegir un relato entre todos? La obra se pliega sobre sí misma, ocultándose y, al mismo tiempo, expandiéndose, frente a un lector que, de alguna manera, necesita buscar una entrada de modo de no perderse en el entramado infinito del texto.

Al igual que en Respiración, el texto se inicia con el relato del narrador sobre su familia ligado a la de la historia nacional[95]. El padre, «peronista de la primera hora», padecía de angustia de persecución: «Mi padre había estado casi un año preso porque salió a defender a Perón en el 55 y de golpe la historia argentina le parecía un complot tramado para destruirlo» (11). A partir de allí, la narrativa se va focalizando en las diferentes experiencias de los personajes en las que a modo de fragmento —gérmenes de posibles futuras historias— cuentan sus alucinaciones paranoicas. Como dijimos anteriormente es justamente ese delirio el que se vuelve prolífico en función de la narración. De este modo, nacerá una novela que, a su vez, se origina en el relato de Steve al que el narrador hace continuas referencias (la novela que escribía eternamente): «Cuando escribo tengo siempre la impresión de estar contando su historia, como si todos los relatos fueran versiones de ese relato interminable» (33). Pero, antes de ese devenir de la historia de Steve el narrador puebla al texto de fragmentos preliminares que concentran, de algún modo, el relato posterior. Aparece, así, una micronarrativa sobre una mujer que, ante la ausencia de experiencias estimulantes, decide inventarse algunas (como ya vimos hacía el propio narrador de Prisión)—. «Una noche, en una reunión, alguien habló del Libro de las mutaciones y elaboró una teoría sobre la construcción artificial de la experiencia» (34). De ese modo, la protagonista habrá de interpretar la escritura del I-Ching como si fuera un mensaje cifrado de su propio destino: «Empezó a realizar pequeñas escapadas siguiendo las indicaciones del I-Ching. Tomaba un ómnibus, bajaba en un pueblo cualquiera, se sentaba a beber en un bar. Esa vida secreta la llenaba de alegría» (35).

La idea de una vida construida alrededor de un secreto es una de las características recurrentes de estos personajes que forma parte, a su vez, de la propia poética de Piglia. A partir de esa otra historia oculta, que muchas veces es inventada, nace un vértigo que deleita y empuja a sus protagonistas a seguir en ese juego. En otro relato se cuenta que: «había un psiquiatra que atendía un centro telefónico de asistencia al suicida /…/ Era un falso psiquiatra y un falso médico que actuaba con los documentos de su hermano /…/ Grababa todas las conversaciones /…/Volvía a escuchar las cintas, el relato múltiple de la ciudad. Quería captar el centro de la obsesión secreta de Nueva York» (36-7). La simulación es una práctica que determina la vida de los personajes. Pero, si todos son simuladores, ¿cómo saber dónde está la realidad? En este último relato, la ciudad de Nueva York, que es el «centro de la obsesión» del falso psiquiatra, es concebida como un entretejido de historias cuyo centro es configurado, paradójicamente, por un desvío primordial que, a su vez, las hace proliferar (y aquí es inevitable la analogía con la máquina de Macedonio en La ciudad ausente)—. «Todas las historias giraban sobre un punto de viraje, como si hubieran vivido una sola experiencia. No era la locura, era el borde /…/, podían fingir» (36). En esta sobreabundancia de la lengua que remite constantemente a su comienzo —el inicio de la historia— se inaugura el espacio de lo posible (el punto de viraje que produce incesantes relatos). De este modo, la escritura de la novela. Prisión perpetua, que es, en definitiva, el texto que condensa estos relatos, emerge a partir de una extrañeza —el punto de viraje de todos sus relatos— que es justamente la puesta en escena de su literaturidad (la posibilidad infinita de una escritura que se despliega sin decir nunca su centro)[96].

En esta primera parte de Prisión perpetua, llamada En otro país (título alegórico al exilio interior, de Adrogué a Mar del Plata, que sufre el narrador y su familia a partir de la caída del peronismo en el 55), la fecundidad de relatos es una mostración al extremo de los procesos de creación llevados en la práctica por el propio autor. Todos esos fragmentos tienen en común la cuestión temática (la mentira, el secreto, una vida doble, la abyección, la paranoia, el desciframiento de los signos, la circularidad de la historia anclada en una obsesión, etc.) y la posibilidad de seguir expandiéndose. De allí que la segunda parte. El fluir de la vida, sea uno de los microrrelatos de En otro país que habiendo desplazado al resto se ha convertido en el centro de la narrativa. Elegir la historia de Lucía para esta segunda sección obedece al tipo de causalidad construida por la protagonista del libro de las mutaciones; es decir, cualquiera de las otras historias podría también haber sido la elegida como centro de la experiencia. Es justamente con relación al relato que narra Lucía que se lee: “Entró por esa historia como podía haber entrado por cualquier otra” (57), frase que podría ser adjudicada al propio narrador. La historia de Lucía es una suerte de homenaje al propio Steve (según confiesa el narrador), por medio del cual se intenta recuperar el acto mismo de narrar en el que se confunde la propia biografía del narrador:

Varias veces traté de hablar por él y de usar su legado pero recién hace un tiempo pude escribir un relato sobre Steve. No está nombrado, pero se trata de él. He reproducido su tono y su modo de narrar. He contado lo que no conozco de su historia y la he entreverado con la mía, como debe ser (51). Narrar es convocar al otro a participar de una experiencia inédita distinta a otros actos (el contador de relatos rodeado por sus escuchas). Pero ahora, en el ambiente prosaico de un bar (escena paradigmática que nos remite el encuentro entre Renzi y Tardewski), dos individuos se reúnen en función de lo que se va a contar:

Estamos en el bar, uno de los dos tiene diecisiete años. El relato se llama El fluir de la vida podrá llamarse Páginas de una autobiografía futura y también Los rastros de Ratliff. No he querido narrar otra cosa que la experiencia única de sentirlo narrar. Porque él fue para mí la pasión pura del relato. (51, énfasis mío).

En esta confusión de voces, donde la voz del narrador se diluye en la de Steve, se dramatiza la práctica novelística como una «experiencia sin sujeto», en términos de Martin Jay[97]. Se trata, en verdad, de un sujeto textual que nace a partir de la obra y que se desplaza constantemente burlando todo intento de designarle una determinada identidad. Porque, en definitiva, ¿quién es el que habla en Prisión perpetua? ¿Dónde lo hace el narrador, dónde Steve, dónde Lucía? En Steve, hablar es un gesto desesperado a través del cual busca «destilar» la raíz de su obsesión. Una vida fundada en una mentira que habrá de conducirlo a su enajenación: «Me hablaba de su novela y me leía capítulos o versiones y me hablaba de sus proyectos de volver a Nueva York. Sólo los que mienten conocen la verdad. El autoengaño es una forma perfecta» (50). La experiencia vivida con Steve es vital para la escritura del narrador. De allí su decisión de recrear «la experiencia única de sentirlo narrar». La pérdida de su amigo es lo que provoca precisamente la invención del texto. Ante el vacío dejado por el otro recupera los recuerdos entrecruzados con otras historias intentando volver a experimentar la «pasión pura del relato» y, a través de ello, construir su propia novela: «Se empecinó en borrar sus rastros, sin embargo “nadie muere tan pobre como para no dejar por lo menos un legado de recuerdos” (énfasis mío, 51). Oración que es una paráfrasis sugestiva de la frase de Pascal comentada por Benjamin en “El narrador”: “Nadie”, dice Pascal —cita Benjamin—, “muere tan pobre como para no dejar algo”». «Ciertamente» —agrega Benjamin—, «deja un legado en recuerdos /…/. El novelista se hace cargo de esa sucesión y rara vez sin una profunda melancolía»[98]. A partir de una pérdida (que en el caso del narrador Piglia se vincula con la muerte de Steve, su maestro), surge la novela, que es «la forma de la falta» (nuevamente Benjamin, pero esta vez citando a Lukács) «de patria trascendental»[99]. La idea de comunidad de sensibilidades reaparece, aquí, a través de estos personajes (Steve y su discípulo), cuya «sensibilidad» en común, la literatura, los ha fusionado en un universo propio de relaciones (una suerte de comunidad literaria) y al cual el narrador retorna melancólico después de la muerte de Steve, como heredero —hijo/sobrino— de esa «sucesión» (otra genealogía construida por desvíos).

Pero, en verdad, a partir de esta invocación de una situación mítica (origen y fundamento del relato), emerge una escritura en la que la presencia fantasmática del escucha —como un residuo oral—, es la que va (in)determinando la propia forma del texto[100]. De allí la confusión de voces y la apropiación autobiográfica del narrador de la vida de Steve por medio de la cual intenta crear su presencia en la interioridad de la obra. Inscribirse, entonces, dentro de la escritura, marcando una relación horizontal a través de la cual es posible reapropiarse constantemente de la figura del storyteller. De este modo, dicho oyente recibe un relato que, sin comprenderlo totalmente, atravesará su vida involucrándolo (Steve y el narrador; Artigas y Lucía, historia esta última que veremos a continuación). Más tarde el mismo —convertido en storyteller— se hará cargo de la historia para narrarla nuevamente.

Tras esta suerte de preámbulo que se desarrolla al final de En otro país, y que juega a retardar El fluir de la vida, comienza el relato de Lucía referido al narrador por el Pájaro Artigas que le «cuenta su historia de amor con Lucía Nietzsche» (53) (sobrina del filósofo homónimo y cuyo nombre, a su vez, remite a la hija de Joyce). Aquí Artigas encarna los atributos del storyteller que en la sección anterior Steve y su leal amigo han estipulado. Artigas es Steve: «Conozco parte de esa historia porque el Pájaro me la ha contado varias veces y ahora se ríe cuando vuelve a empezar porque el Pájaro dice que siempre lo asombran las variantes inesperadas. /…/ El Pájaro en un narrador tradicional, por eso intercala reflexiones y máximas en medio de sus historias» (53—4). Atrapado por su obsesión amorosa Artigas no puede salir del recuerdo de Lucía puesto que a partir de él su vida adquiere un sentido. Una recuperación que se funda, además, en la pura arbitrariedad de una memoria creadora (como los personajes enamorados de Peri Rossi). Apropiarse de historias ajenas es una forma de construir una experiencia ante el vacío social (cuestión que en La ciudad ausente emerge como necesidad frente a la manipulación estatal y massmediàtica de la memoria)[101]. Volver al verano del 56 significa, entonces, infinitas variables de esa experiencia fundamental:

Todos los domingos va a visitar a Lucía Nietzsche que desde hace años está recluida en una prisión psiquiátrica. Se pasean por el jardín y conversan y la mujer envejece sin estridencia. Parece que el tiempo resbala por su cuerpo y no la toca. Lo mismo se puede decir del Pájaro que sigue fiel al pasado y a las versiones del pasado en su memoria. Un hombre prisionero de una historia, empecinado en contarla hasta demostrar que es imposible agotar una experiencia. Pasó un verano con Lucía Nietzsche en 1956 y desde entonces ha reconstruido los hechos en sus detalles mínimos como quien pule una lente hasta disolverla invisible en el aire (énfasis mío, 52).

Por su lado, Lucía repite interminablemente la historia de su vida a Artigas, su propia prisión perpetua. La locura, otro tema recurrente en la obra de Piglia, aparece desplegándose en la base misma de las estructuras sociales opacando el universo axiológico de las instituciones. Para Lucía (su madre fue asesinada por su padre), igual que para Luciano Ossorio en Respiración (Lucía-Luciano, otra posible asociación), el seno familiar constituye el recinto de la abyección:

No hay nada tan abyecto /…/ como la convivencia de un hombre y una mujer /…/ El matrimonio es una institución criminal. Con los lazos matrimoniales siempre termina ahorcado alguno de los cónyuges. En eso reside el sentido de la fórmula; Hasta que la muerte nos separe (54).

También aquí el encierro se convierte en altamente productivo ya que Lucía genera historias que cautivan a quien la escucha (otra vez la estructura es la de alguien que narra historias ajenas y propias y fascina con su relato a un auditor —Lucía narra historias que ha leído en cartas de extraños). Artigas, a su vez, se convierte en el relator de estas historias frente a otro oyente fascinado: el narrador de la novela. Una de las historias que Lucía ha leído de unas cartas que estaban dirigidas a Evita Perón y que se encontraban escondidas en la casa a que se mudaron después de la muerte de la madre, tiene como protagonista a un asesino (quien mató a su mujer y a su hija). Una forma desviada de su propia historia; es decir, puede entonces narrar su vida familiar a través de los relatos ajenos. Además, nuevamente se entremezcla la ficción con la historia nacional. El prisionero de este relato, aislado en su celda, se rige por un tiempo distinto al de afuera. Su régimen de verdad se funda en una sociedad que ha quedado congelada como tal en el momento de su ingreso a la cárcel. Por ello le escribe cartas a Evita sin saber que está muerta. Sumido en ese error, se aboca a la tarea de «reflexionar sobre el futuro y su sentido». Desde la cárcel, entonces, el preso reconstruye una historia nacional en la que se mezclan el siglo XIX con la resistencia peronista. De modo similar a Respiración aunque con cierto tono paródico (han pasado ocho años), reaparece la idea de anticipar el futuro a partir de los hechos dados: «Cualquiera que se dedique a reflexionar puede ver, sin duda, lo que se viene. ¡Crímenes y crímenes y crímenes!» (59). El prisionero que estudia «Historia Argentina», lee filosofía y construye una réplica de la fragata Santa María, es la imagen absurda del filósofo moderno; «Lucía me leía esta carta (cuenta el Pájaro) porque veía en ese criminal encerrado en esa celda al verdadero heredero de la filosofía» (59). A través de este relato que es, además, el que le da el título a la novela (Reyes, el asesino, se encuentra condenado a «prisión perpetua»), la historia se presenta como una anécdota absurda sobre la cual algunos todavía intentan reflexionar. De Respiración artificial a Prisión perpetua los espacios parecen haberse reducido (de la dictadura a la democracia, como en Peri Rossi, aparece una mirada crítica respecto a la memoria trastocada de la sociedad) y, la experiencia, tornado en una práctica solitaria. De una novela (Respiración artificial) que intenta narrar a toda costa lo inefable (la dictadura militar) en un proceso de articulación de las historias individuales con los hechos nacionales en el entramado siempre complejo de la ficción, se pasa a otra en la que el estado de «prisión perpetua» se convierte en una condición humana para la experiencia— en especial, la narrativa. Es así que, al final de la obra. Artigas descubre que los relatos que Lucía le ha contado han sido inventados por ella. Las cartas que supuestamente había descubierto y que ella le leía eran falsas. Todo un universo narrativo ideado a partir del delirio, pero altamente eficaz en su finalidad narrativa. De allí que Artigas concluya: «Esa mujer me enseñó todo lo que sé. Me enseñó a no confundir la realidad con la verdad, me enseñó a concebir la ficción y a distinguir sus matices. Me leyó cartas apócrifas o verdaderas y me contó historias, las historias que yo quería oír» (61). De este modo, la actividad de contar se convierte en el espacio necesario para un encuentro —nunca pleno— entre dos individuos igualmente aislados y prisioneros cada uno de su propia «idea fija». Haciendo uso de una lengua que ya nada comunica sino que expresa un «estado alterado de la estructura social»; una dramatización de la crisis del lenguaje y de su poder articulador de ficciones o mundos posibles (cuestión que emergerá con más fuerza en La ciudad ausente)[102] Dicha praxis se constituye justamente en el centro de una experiencia que lleva las trazas de un alfarero sin arcilla y sin público, de un marinero solitario navegando en los mares turbios del fin de siglo. La voluntad de contar y de inventar a partir de situaciones límites (como vimos también en Respiración) se transforma en un espacio de resistencia y de recuperación de un sentido que se crea y recrea en cada fluir del relato. No importa ya aquí una verdad a alcanzar, sino la «voluntad de poder», de construir la experiencia a través de la articulación de las historias que se crean en la soledad de quien narra. El ejercicio de contar (y de escribir) no se cierne sobre las certezas de una vida sino, más bien, sobre las superficies rugosas de sujetos siempre amenazados, jamás iguales a sí mismos. Narrar es perfeccionar una idea, una obsesión que, como las luces de neón imantadas, puede liquidar en su contacto a quien pretenda acceder a su centro vacío.

Prácticas de la ficción

El problema de hallar libertad dentro de la historia y del lenguaje deviene también en el problema de hallar libertad dentro de los confines de una subjetividad que ha sido formada, de un modo que nunca alcanzaremos completamente a comprender, tanto por la historia como por el lenguaje.

James Fairhall

Al comienzo de este capítulo vimos cómo en Respiración artificial se intentaba descifrar el porvenir a partir de los signos presentes de la historia. Luego, en Prisión perpetua, observamos que esa inquietud reaparece pero a partir de una experiencia que se ha vuelto privada. En esta sección veremos el cuento «Encuentro en Saint-Nazaire» (1994)[103], en donde el mismo tema reaparece pero tratado desde una perspectiva meramente ficcional, acentuando la crítica a cierto tipo de racionalismo.

El narrador de «Encuentro» es invitado a pasar una estadía en Saint-Nazaire con el propósito de escribir. Allí conoce a otro escritor llamado Stephen Stevensen (también personaje de La ciudad ausente y que remite al personaje de Joyce como también al Steve de Prisión Perpetua), cuyo proyecto, a su vez, consiste en lograr un sistema de cálculos que pueda anticipar el devenir. Dicha cuestión lo conduce a leer su propio Diario como si fuera un oráculo. Si para Maggi, en Respiración, la necesidad de abocarse a la lectura de los documentos de Ossorio era fundamental para entender el presente al mismo tiempo que suponía un posicionamiento con respecto a la historia; para Stephen, por el contrario, la «verdad» «no es un problema moral» sino una especie de «máquina milimétrica de medir el orden del mundo» (82). Especular sobre el futuro no es en Stephen una decisión ética sino un meticuloso proceso de mediciones «con el que se pueden prever las alternativas cifradas en el presente» (90). En un ejercicio peripatético (fuertemente borgeano), en el que el mundo se presenta como un entramado de signos que deben ser develados, elabora un sistema para la lectura de su propio Diario privilegiando los hechos laterales. Finalmente, descubre que incluso éstos también se repiten, y, entonces, abandona el intento de delinear un sentido a su vida a partir de su historia personal —la cual se le presenta como la ridicula repetición de siempre lo mismo—.

Al igual que el Macedonio Fernández de La ciudad ausente, Stephen también es un adivino. Es esa práctica justamente lo que lo lleva a predecir el futuro de su amigo, cuestión que éste descubre al leer su Diario en donde observa cómo su vida ha sido prevista minuciosamente desde su arribo a Saint-Nazaire. Es por ello que al llegar al estudio de Stephen y encontrar un mensaje en la computadora en el que le dice conocer su destino final decide desenchufar la máquina. El arte de la adivinación ha cobrado en Stevensen una víctima, atrapándolo dentro de las redes de una creencia que lo limita y lo condena a la fijeza de una voluntad exterior: «Los puertos», dice, crean la «ilusión de que es posible cambiar de vida, pero es muy difícil cambiar de vida». El faro «ilumina inútilmente la noche» ya que los «barcos navegan a ciegas guiados por el ojo helado del radar» (88).

Pero, aunque la ceguera guíe involuntariamente a los barcos, es posible, aún, desviarse del «ojo helado del radar». En La ciudad ausente (1992)[104] Stephen Stevensen reaparece como uno de los relatos creados por la máquina de Macedonio, cuya característica fundamental es la expansión y diversificación de las historias.

Primero habían intentado una máquina de traducir /…/ Una tarde le incorporaron William Wilson de Poe para que lo tradujera… El relato se expandió y se modificó hasta ser irreconocible. Se llamaba Stephen Steuensen.. Fue la historia inicial. Más allá de sus imperfecciones sintetizaba lo que vendría. La primera obra, había dicho Macedonio, anticipa todas las que siguen. Queríamos una máquina de traducir y tenemos una máquina transformadora de historias (43).

La misma historia, «Encuentro», es narrada en La ciudad pero transformando algunos datos. Se nacionaliza, por ejemplo, el encuentro que ahora sucede en la pampa —el narrador que cuenta la historia ha sido invitado por la «Academia Pampeana y el Jockey Club a residir tres meses en la estancia y conocer los proyectos de la sociedad científica» (104). De este modo, la máquina ha generado una memoria que, a partir de una historia inicial —«un anillo en el centro del relato»— (102), se recrea y diferencia en cada nueva versión, construyéndose como tal en ese movimiento. Es así que, contrariamente a lo que sucede con el sistema ideado por Steve en «Encuentro», el acceso a la historia se produce de manera renovada, por medio de un regreso que es siempre extraño a su origen.

Para Macedonio, el ideólogo de la misma (un creador de mundos a través de una práctica novedosa del uso de las palabras; una «logoteta», en términos de Barthes)[105], se trata de rescatar a través de ese invento la memoria de su mujer muerta (un nuevo Dante en busca de su «Beatrice», 163). Pero, en ese intento, la máquina comienza a funcionar independientemente, haciendo ya imposible todo esfuerzo por volver al inicio de la trama. Sobre todo porque el principio del error es el que se encuentra en la base de su sistema de «réplicas narrativas» (el punto de viraje de los relatos de Nueva York en Prisión Perpetua):

Al principio la máquina se equivoca. El error es el primer principio. La máquina disgrega «espontáneamente» los elementos del cuento de Poe los transforma en los núcleos potenciales de la ficción. Así había surgido la trama inicial. El mito de origen. Todas las historias venían de ahí. El sentido futuro de lo que estaba pasando dependía de ese relato sobre el otro y el porvenir. Lo real estaba definido por lo posible (y no por el ser) (103).

Vemos así cómo los modos de producción de lo Real son dramatizados en la figura de una máquina narrativa, un storyteller tecnológico (oxímoron que a Benjamin le hubiera resultado aberrante). A través de ella se recuperan relatos arcaicos que, generando una estructura provisional en los oyentes, facilitan el surgimiento de una experiencia. En uno de los relatos que produce la máquina llamado «La nena», la palabra no sólo convoca sino que otorga vida a quien la escucha. El padre de la chica, cuyo autismo la ha aislado del universo, espera establecer algún vínculo con ella por medio de la continua repetición de un mismo relato: «Eligió contarle siempre la misma historia y variar las versiones. De ese modo, el argumento era un modelo único del mundo y las frases se convertían en modulaciones de una experiencia posible» (58—9). A través de la incorporación de ese modelo reducido del universo, una estructura mínima del lenguaje, se intenta que el otro se abra a su exterior y, en ese gesto, sea partícipe de una comunicación que no necesariamente signifique entendimiento sino más bien una acción creadora.

La historia narrada tiene como protagonista a una suerte de Pigmalión que le da vida a la estatua de Venus al colocar en su mano su anillo de bodas. Luego de las innumerables versiones de la misma historia contadas por el padre, «la nena» elabora su propio lenguaje hasta que un día sale de su «círculo» y pide un anillo.

Al año la nena ya sonríe, porque sabe como sigue la historia y a veces se mira la mano y mueve los dedos, como si ella fuera la estatua. Un día cuenta su propia versión. A partir de ahí, con el repertorio de palabras que había aprendido y con la estructura circular de la historia, fue construyendo un lenguaje, una serie ininterrumpida de frases que le permitieron comunicarse con su padre. /…/ Esa tarde por primera vez la nena se fue de la historia, como quien cruza una puerta salió del circulo cerrado del relato y le pidió a su padre que comprara un anillo (anello) de oro para ella (60—1, énfasis mío).

La autorreflexividad de la historia narrada expresa también el modo de funcionamiento de la propia máquina y determina su eficacia (Macedonio la crea con la idea de incorporar los pensamientos de Elena que ha muerto y de ese modo eternizarla; la novela de Macedonio El museo de la novela de la eterna actuaría, a su vez, como motivación de La ciudad ausente). La memoria artificial pone de manifiesto la fuerza de la narración —el mito— como voluntad de recuperar al otro (la nena, la estatua, Elena, que salen de su letargo para participar del mundo), constituyéndolo a partir de experiencias ajenas que lo lleven a intervenir en la realidad y, en definitiva, a inventar su propia historia.

En este aparente resurgimiento del «mito de origen» que, como todo mito, nace por y a través de un proceso discursivo (la escena paradigmática del contador de relatos rodeados de sus oyentes renace aunque distorsionadamente), su repetición y, aún más, su diversificación aseguran el irrefrenable devenir de su propia continuidad. Sin embargo, más que una vuelta a un estado de unidad primigenia, la imagen de la nena señala el advenimiento de una fisura —una fractura en el orden del relato—; espacio que, entonces, será continuamente referido por la palabra[106]. Es en esa interrupción del mito (la escena de origen es una ilusión a la que la memoria refiere pero como conciencia de su imposibilidad), y no en su persistencia, que la voz de la máquina emerge como el murmullo de lo antiguo reconfigurado: «[Macedonio] Pensaba perfeccionar el aparato /…/ con la intención de entretener a los paisanos en los pueblos. /…/ Le parecía un invento muy útil porque los viejos que a la noche, en el campo, contaban historias de aparecidos se iban muriendo» (44). El relato, como conciencia de la hendidura, surge a partir de la pérdida de lo sagrado (la ausencia es el mito diría Bataille), como una suerte de suplemento. La voluntad de convocar al otro, en un ritual donde la palabra es compartida, nace también a partir de la propia interrupción de la comunidad («los viejos que a la noche, en el campo, contaban historias de aparecidos se iban muriendo»). Es, entonces, el deseo de comunidad lo que la narración instala en su movimiento (la historias de aparecidos recuperadas por la máquina) y, lo que, en definitiva, viene a decir la escritura: «el recuento indefinido de la interrupción»[107].

Mientras en estas historias se juega a burlar el aislamiento, la ciudad, en su ausencia, se constituye por un entramado de espacios (subterráneos, talleres secretos, hoteles baratos, etc.) desde los que se elaboran estrategias de supervivencia dentro de una economía de mercado que exhibe las marcas de la diferencia social sobre los cuerpos: «Gente sencilla, proletas vestidos de salir, ropa moderna, de Taiwán. /…/ Los morochos. Los peronios» (19)[108]. De la prisión perpetua al espacio sitiado de la ciudad se agudiza el sentimiento de sospecha. Si en Prisión la cárcel era el centro de control y experimentación, en esta novela es la ciudad la que se transforma en un gran panóptico a través del cual el estado controla la mente de sus ciudadanos: «El presidente es un loco, sus ministros son todos psicópatas. El estado argentino es telépata, sus servicios de inteligencia captan la mente ajena /…/ Ante el exceso de datos, amplían el radio de represión». La ficcionalización del estado crea sus propios «simulacros» de realidad (sus propios mitos), generando la atomización de la experiencia. Los hechos político-sociales son desfigurados y la verdad se convierte en patrimonio de un poder que la pervierte: «Ciertos comentarios y cierta versión de los hechos le hicieron recordar los días de la guerra de las Malvinas. Los militares argentinos habían perdido la guerra y nadie lo sabía» (92). Pero, al mismo tiempo, la máquina también explaya sus propios simulacros —al igual que el poder—, trastocando las verdades esgrimidas por los circuitos massmediáticos que «ha logrado infiltrarse en sus redes» (66)[109].

Para Junior, el protagonista (periodista-investigador) de esta novela que está tras la pesquisa del origen de la máquina, se hace difícil poder «tomar decisiones y deslindar los hechos de las falsas esperanzas» (92). Sentado en un bar observa cómo la gente se encuentra sumida en su propio universo de ficciones: «La TV transmitía un programa especial sobre el Museo. Basura política. /…/ Un tipo le habló como si lo conociera de toda la vida. Algo había pasado con el sentido de la realidad. El tipo hablaba con su hermano, pero no había ningún hermano» (93). Finalmente, Junior abandona la ciudad y se dirige hacia la periferia. También en Respiración y en Prisión los protagonistas de las novelas se desplazaban hacia el interior en donde las huellas de la historia nacional —la matanza de los indios, la construcción de la zanja de Alsina, etc.— aparecían en medio del relato, produciendo cierto extrañamiento con relación a la imagen arquetípica del campo argentino regenerado. Pero aquí el extrañamiento es otro. El viaje conduce a Junior a una comunidad de exiliados en el Delta que reúne, como una suerte de «nave de los locos», a los perseguidos políticos de distintos tiempos y países. En esta sociedad, el protagonista es el lenguaje, cuya incertidumbre y utopía lingüística nos recuerdan, nuevamente, al Finnegans Wake. No hay ya un origen común al que se pueda acceder fácilmente —un mito unificador—, ya que todos son extranjeros. De este modo, el pasado deja de ser la condición de posibilidad (o de imposibilidad) para el presente y el futuro, como sucedía en Respiración. Por el contrario, su sombra se desvanece ante la fragilidad de la experiencia inmediata en la que los habitantes de la isla se encuentran sumidos. Determinados por esa instantaneidad que los aleja de la historia y la tradición, han hecho de esta condición su propia estructura de la experiencia: «A veces un hombre y una mujer son amantes apasionados en una lengua y en otra son hostiles y casi desconocidos. Grandes poetas dejan de serlo y se convierten en nada y en vida ven surgir otros clásicos (que también son olvidados). Todas las obras maestras duran lo que dura la lengua en la que fueron escritas» (128). En este proceso de transmutación constante, la lingüística aparece como un arte adivinatorio puesto que todas las certezas sobre las derivaciones del habla no pueden ser más que una apuesta fundada sobre lo incierto:

La lingüística es la ciencia más desarrollada en la isla. Durante generaciones los investigadores han trabajado en el proyecto de fijar un diccionario que incorpore las variantes futuras de las palabras conocidas. Necesitan fijar un léxico bilingüe que permita comparar una lengua con otra. /…/ Pero la traducción es imposible, porque sólo el uso define el sentido y en la isla conocen siempre una lengua por vez. Los que persisten en la elaboración del diccionario lo consideran un manual de adivinación (130—1).

Al igual que Stephen de «Encuentro», los lingüistas de la isla se hallan abocados a la tarea de deslindar el futuro. Pero este trabajo se torna absurdo ante una lengua en constante proceso de metamorfosis. De este modo, en una línea evidentemente borgeana, los postulados de la ciencia y la filosofía se transforman en material literario[110]. El ejercicio narrativo se convierte en la configuración de mundos posibles a partir de la puesta ficcionalizada de los modos de «saber» de la cultura, (como Joyce en su Finnegans)[111] Es así que la exacerbación de la idea de mutación de la lengua conlleva un reacomodamiento continuo de los hablantes que deben redefinir sus relaciones con los demás en la medida que cambian los roles sociales. No sólo no es posible anticipar el futuro sino que las certezas del sujeto sobre su propio yo también se desvanecen abriéndose al mismo tiempo un espacio inmenso para la creación. El Finnegans Wake es, sugestivamente, el único libro de la isla escrito en todos los idiomas cuyas interpretaciones se multiplican «y nadie imagina que la vida del libro se pueda detener» (140). El libro de Joyce es la máquina de Macedonio, que, a su vez, es la novela de Piglia; todos intentos por construir un universo lingüístico indefinido.

Ahora bien, en este flujo incesante también se producen desvíos y regresos: «Las interpretaciones se multiplican y el Finnegans Wake cambia como cambia el mundo /…/ Sin embargo, en el fluir del Liffey hay una recurrencia hacia Jim Nolan y Anna Livia /…/ Éste es el primer núcleo, el mito de origen /…/» (140). Una primera historia, un «anillo» en el centro del relato («La nena»), que se transforma en el origen (como en la máquina); el mito en el que se reconoce una comunidad donde confluyen rasgos mágicos diluyéndose la diferencia entre naturaleza y cultura: «La lingüística científica no acepta ninguna relación entre los fenómenos naturales, como las mareas o los vientos y las mutaciones del lenguaje. Los hombres del pueblo siguen sin embargo acatando los viejos rituales y cada noche de luna esperan que llegue por fin la lengua de su madre» (128). Los habitantes viven consagrados a la tarea imposible de recuperar el estado de felicidad primigenio (Jim y Ana, como Macedonio y Elena, parejas edénicas). Otra vez el regreso a los orígenes es un intento que reaparece en el momento en que las subjetividades se desplazan (en Peri Rossi el discurso amoroso es un retorno a lo pre-edípico). La nostalgia envuelve a los habitantes en un estado de ambigüedad, aspirando inútilmente a un regreso a la prehistoria (cuestión que Benjamin señalara como tragedia en el caso de Kafka). Apuestan al azar porque creen que es posible reencontrarse con su pasado primordial (habíamos visto que en Proust era aleatorio que el individuo se topara con su pasado): «Los individuos pertenecen a la lengua que todos hablaban en el momento de nacer, pero ninguno sabe cuándo volverá a estar ahí. Así surge en el mundo (le han dicho a Boas) algo que a todos se nos aparece en la infancia y donde todavía no ha estado nadie: la patria» (129). Se trata de una idea de experiencia que, en realidad (como Benjamin expresara), no ha tenido nunca lugar. De este modo, la comunidad, como el mito, también ha sido interrumpida haciendo imposible una fusión colectiva. Por el contrario, los habitantes viven al borde de la experiencia comunitaria donde constantemente se acercan y se separan unos de otros («A veces un hombre y una mujer son amantes apasionados en una lengua y en otra son hostiles y casi desconocidos»). Es precisamente a partir de este movimiento que emerge la voz —la literatura— (que es eco y no repetición de lo antiguo), la necesidad de la narración (la máquina) para contar ya no la verdad mítica de la comunidad sino su imposibilidad, su estar siempre más allá, en un ámbito exterior que nunca es alcanzado pero al que se tiende[112].

En el momento en que Junior inicia su persecución hasta llegar a la isla, la novela se va expandiendo a través de microrrelatos que modulan narrativamente los centros obsesivos de la propia obra. Uno de los artífices de esta experiencia es el ya conocido Renzi (personaje recurrente y una suerte de alter ego del propio Piglia), que trabaja en el mismo periódico que Junior y fascina a sus compañeros con sus historias personales. Renzi se convierte en otra máquina narrativa que actúa como contrapunto a la de Macedonio. La primera historia que narra se complementa con la primera historia de la máquina y ambas, a su vez, remiten al problema de la lengua, a sus límites y sus fracturas frente al orden de lo simbólico. Cuenta Renzi el caso de Lazio Malamud:

Crítico famoso y profesor de literatura en la universidad de Budapest [quien era] el mayor experto centroeuropeo de la obra de José Hernández. Era marxista /…/ pero se escapó en 1956 cuando entraron los tanques rusos en Hungría, porque no pudo soportar que lo masacraran aquéllos en quienes había depositado su esperanza. /…/ Leía correctamente el español, pero no podía hablarlo. Se sabía el Martín Fierro de memoria y ése era su vocabulario básico (15—6).

La experiencia del exilio de Lazio en un país cuya lengua no puede hablar lo ha condenado a un estado de desesperación. Moviéndose a ciegas dentro de la estructura compleja del Martín Fierro (el gran poema nacional) no logra, sin embargo, pasar a una instancia de generalización en el uso de la lengua: «No más —dijo—. Una vida desgraciada. Yo no merece tanta humillación. Viene primero el furor después la melancolía. Vierten lágrimas los ojos, pero su pena no alivia» (17). En esa tara lingüística, se trastoca el carácter épico del poema, y, la lengua nacional, se convierte en el registro de una doble tragedia. El Martín Fierro, plasmación estética de la lengua del gaucho cuyo insilio lo ha arrojado a la frontera, es vuelto a cantar para narrar ahora el destierro brutal de un hombre y de su lengua: «Siempre pensé que ese hombre que trataba de expresarse en una lengua de la que sólo conocía su mayor poema, era una metáfora perfecta de la máquina de Macedonio. Contar con palabras perdidas la historia de todos, narrar en una lengua extranjera» (17).

Esta dificultad por no poder articular la propia experiencia es un sentimiento compartido por los hablantes nativos. En el relato que sucede a éste y que es generado por la máquina, el lenguaje del narrador, un gaucho, se vuelve confuso y vacila ante los hechos siniestros que quiere expresar pero, sin embargo, insiste en seguir hablando. Dice Renzi cuando le entrega a Junior la cinta en donde aparece este cuento: «Un relato extrañísimo. La historia de un hombre que no tiene palabras para nombrar el horror. Algunos dicen que es falso, otros dicen que es la pura verdad. Los tonos del habla, un documento duro, que viene directo de la realidad. Está lleno de copias en toda la ciudad» (17). Como en Respiración, entonces, se plantean los límites del lenguaje ante la magnitud de los hechos reales. La voz narrativa que comienza dudando, intentando regular un tono para lo que va a decir, logra, finalmente, expresarse. Si en Respiración se dramatizaba la imposibilidad de la palabra ante la desaparición de Maggi, al mismo tiempo que Tardewski llenaba con sus relatos el espacio de la cita (constituyendo una narración a partir de fragmentos); en La ciudad ausente el universo lingüístico se convierte en un medio de exploración a través del cual se busca articular un lenguaje, aunque extraño. Mientras que en Respiración, por su contexto inmediato de referencia histórica, se practicaba la alusión oblicua para hablar de los hechos presentes, en La ciudad ya no parece ser necesaria esa distancia alegorizada. De la atrofia verbal que amenazaba a Ossorio en Respiración pasamos ahora a una suerte de desnaturalización del uso de la lengua para aproximarse al pasado. En el relato que sigue, la imagen del genocidio es descripta como una especie de infierno dantesco pampeano en el que grandes fosas acogen a las víctimas de la represión.

Yo he visto cosas que quisiera empezar de nuevo otra vida, sin recuerdos, si ya estuve por dejar a mi mujer /…/ aunque si uno se va igual los recuerdos vienen con uno. Los mataban como a gorriones, corriendo encapuchada qué puede hacer una persona, maniatada, los fusilaban a los dos metros y los tiraban en los pozos, después andaban con topadores, haciendo tumbas /…/ (33—4).

Los procesos de ficcionalización del estado que aparecían, según vimos anteriormente, como experiencias verbales y massmediáticas («El resto del mundo se dedica a creer en las supersticiones de la televisión», 149), buscando controlar el «saber» de los ciudadanos, colapsan, entonces, en otras prácticas no necesariamente discursivas: «El Estado conoce las historias de todos los ciudadanos y retraduce esas historias en nuevas historias que narran el presidente de la república y sus ministros. La tortura es la culminación de esa aspiración al saber, el grado máximo de la inteligencia institucional (151). En este párrafo, en el que el lenguaje se rearticula para decir la tortura, se pone en tensión la relación entre el orden de lo imaginado y el de lo real. Si, como se expresa en la novela: “/…/ la vida no está hecha sólo de palabras, está también por desgracia hecha de cuerpos, es decir, decía Macedonio, de enfermedad, de dolor y de muerte” (148) ¿cómo superar la distancia entre la ficción y la vida? En Respiración, la desaparición de Maggi planteaba la necesidad de sobrepasar lo netamente discursivo hacia una toma de decisión en donde se colocaba al cuerpo en el centro de la experiencia (la ausencia del cuerpo), apuntando hacia un afuera del relato». En La ciudad ausente el intento de oclusión del pasado y la apuesta sobre el futuro a partir de una autorreferencialidad extrema donde el lenguaje es su artífice (la comunidad del Delta) llevaría a una suerte de prisión textual de la que se logra salir, sin embargo, a través de una forma en que se condensa, en palabras de Barthes, la Historia y la posición que frente a ella se toma. Si, por un lado, aparece la idea jamesoneana sobre la colonización final de la mente por un capitalismo vuelto omnicomprensivo, por otro lado, se apela a una revalorización de la imaginación en donde, como en los mejores tiempos del surrealismo, los sueños cumplen un papel liberador. En un homenaje final a Macedonio Fernández se lee:

No creía que el ensueño fuera interrupción de lo real sino más bien una entrada. Se sale del soñar a otra vida y el cruce es siempre inesperado, el vivir es una trenza que trenza un sueño con otro. Le parecía que el ser, en esos momentos de ensueño, vivía con intensidad, que había tantas experiencias o más que con los ojos abiertos durante la vigilia. Toda su obra giró sobre ese mundo (155).

Como observa Richard Wolin en su análisis sobre Benjamin, los sueños se convierten en un recurso autónomo al de la experiencia y el conocimiento; un «repositorio de las visiones utópicas de la humanidad cuya realización está prohibida en la vida despierta»[113]. Así, la práctica narrativa es el lugar en donde se recrean espacios de contacto entre singularidades pero, también, formas de articular un lenguaje —un más allá del lenguaje— para ese otro, Auschwitz, que todavía parece seguir proyectando su sombra en los últimos estertores de este siglo. Ahora bien, si, como planteamos anteriormente, la escritura se hace cargo de la interrupción del mito (la comunidad perdida) para narrarla, es allí, justamente, en esa hendidura, donde los residuos utópicos pueden aflorar haciendo posible «la experiencia literaria comunitaria». La máquina que queda sola al final de la novela es ese habla, una voz que, huérfana de autor y delirante es ofrecida, compartida y abandonada, colocada al borde de la experiencia para justamente esa interrupción (el monólogo de Molly en su plena abyección es vuelto a decir desde las orillas de otra periferia). Una mezcla de silencios, ruidos y, sobre todo, de voces femeninas («Yo soy Amalia, si me apuran digo soy Molly / yo soy ella encerrada en la casona, desesperada, la mazorca, soy irlandesa, digo, entonces, soy ella y también soy las otras», 173) que se aglomeran en un eco distorsionado articulándose desde la propia fisura: «estoy sola al sol, nadie se acerca, nadie viene, pero voy a seguir, enfrente está el desierto, el sol calcina las piedras, me arrastro a veces, pero voy a seguir, hasta el borde del agua, sí» (178).

III. La construcción de lo real. Una visión de la experiencia en la obra de Juan José Saer

Suponiendo que la verdad sea una mujer, ¿cómo? ¿no está justificada la sospecha de que todos los filósofos, en la medida en que han sido dogmáticos, han entendido poco de mujeres?, ¿de que la estremecedora seriedad, la torpe insistencia con que hasta ahora solían acercarse a la verdad eran medios inhábiles e ineptos para conquistar los favores precisamente de una mujer? Lo cierto es que ella no se ha dejado conquistar.

Friedrich Nietzsche

Escribir sobre la obra de Saer se presenta como una empresa casi inabordable, no sólo por la densidad textual de la que está constituida, sino también, y especialmente, por la resistencia que opone a quienes, como nosotros, intenten decir algo sobre lo que se supone ella es. Justamente porque tras haber leído sus libros lo que surge es la idea de que toda hermenéutica es siempre un ejercicio dudoso y provisorio con relación al objeto del que intenta dar cuenta. Pero, entonces, ¿qué decir?, ésa es precisamente la cuestión que recorre la obra del escritor argentino.

En efecto, si la literatura en Saer se desliza hacia el límite de una imposibilidad que vive actualizándose, ello mismo conduce a una práctica escrituraria que se juega en un doble movimiento. Por un lado, la autorreferencialidad; por el otro, y al mismo tiempo, una aguda reflexión sobre la materia con la que trabaja la literatura —tiempo y conciencia subjetiva— que, como señalara Alberto Giordano, sobrepasa la puesta en abismo cuestionando los modos de representación de la realidad[114]. 1 Sin embargo, la puesta en escena del carácter contingente de las creencias (y de la misma práctica literaria) revela, a su vez, la continua necesidad de las mismas. De allí que continuamente surjan nuevas prácticas (la ciencia, el psicoanálisis, la religión, etc.); todos intentos de aproximación a lo real frente a la amenaza de lo perecedero (como veremos especialmente en las novelas Cicatrices y La ocasión). La literatura, entonces, emerge y prolifera en función de esa certeza paradójica —la simultánea ineficacia y necesidad de los dioses— recreándose en las sucesivas negaciones al desmontar las ficciones sobre las que se fundan las creencias, pero también su permanencia. La misma pregunta sobre los modos de narrar habrá de trasladarse a la relación de la literatura con la historia nacional y la política. Así, dichas prácticas, como formas de creencias y simulación de lo real, se tornan en la literatura de Saer en una indagación sobre las posibilidades de la propia escritura (lo cual nos remite a la obra de Ricardo Piglia). La novela, como forma clásica, se juega constantemente en su afán por atrapar un sentido que se escabulle frente a la siempre problemática trama de la historia contemporánea argentina a partir del cruce entre las vidas privadas de los personajes y los vestigios de la historia que es referida oblicuamente (cuestión que se encontrará dramatizada en Nadie nada nunca, Glosa y Lo imborrable). Lo público se cuenta en las fulguraciones de los instantes; en la superficie de un presente a partir del cual surge la anécdota. Los datos del pasado reciente se aglomeran en la ficción que sirve de trama generando lectores que buscan entrever lo que se dice o cómo se dice un relato que, por su densidad, no puede ser referido directamente.

Pero, mientras que dichas novelas se instalan en el espesor viscoso de la historia de las últimas décadas, en Las nubes (1997), en cambio, el pasado se proyecta en el vacío de lo fáctico. Allí, en 1804, antes de la Independencia, se realiza un viaje hacia las tierras de los aborígenes. De este modo, la experiencia escrituraria habrá de gestarse a partir de la inquietud de lo doble desconocido: el desierto y ese momento cuasimítico, previo a la historia nacional. Treinta años después, el protagonista de la misma reconstruirá en una Memoria su epopeya: el traslado de cinco locos por el desierto. En la narración de esta Odisea americana se retoman cuestiones centrales en la novelística de Saer (el problema de la verdad y el conocimiento, su relación con el lenguaje, etc.)[115] que, desplazadas al siglo pasado, recrean, a su vez, una preocupación decimonónica dentro de nuestra tradición literaria: ¿cómo narrar el desierto? En ese escenario, la cuestión sobre la siempre problemática relación con la verdad abre espacio ya no a su irreductibilidad (por demás latente e irresoluble), sino a la necesidad de los modos de aproximación a la misma.

Alguien, algo, siempre

Entre repetición y diferencia, entre seriación y variación, la novela de Saer, Nadie nada nunca (1980), se presenta como la negación y afirmación de lo temporal. Es justamente la indagación sobre los modos de representación del tiempo, que es según Lukács la sustancia de la que está hecha la novela, lo que crea una forma particular de narrar: «En Saer», comenta Ornar Corrado, «las repeticiones estructurales organizan un discurso cuya consistencia se ve constantemente amenazada por la disminución de la sustancia argumental, el crecimiento descriptivo, la fragmentariedad, los estancamientos del ritmo narrativo, la multitemporalidad, la articulación por cortes, la inclusión del metalenguaje»[116]. Esa preocupación por narrar la duración (que en Respiración artificial se resolvía narrativamente a través de la cita diferida), se liga en esta novela a la cuestión de cómo narrar el acontecer, o sea, la desaparición del Gato y Elisa.

Envueltos en un clima de asfixiante sospecha, la pareja se encuentra recluida en las afueras de la ciudad en una casa junto al río. No hay prácticamente nada que contar («No hay al principio, nada»), sólo las pocas acciones que aletargadamente la pareja realiza y que se describen siempre de modo diverso —aunque casi igual— en nueve series. Entre la demora, el detallismo descriptivo y la repetición se va desarrollando, sin embargo, una historia —la matanza de caballos— que, a su vez, soslaya otra que no se cuenta en la novela: la desaparición de la pareja. En esa aparente quietud, no obstante, se siente la amenaza: «Está saliendo, despertando, de un horror difuso, espeso, y cuando advierte que ya está casi despierto, desnudo, parado al lado de la cama, el horror envía, todavía, como el ventilador, ráfagas»[117]. La amenaza se filtra en el espacio narrativo ante una voz que describe lo mínimo para que en las fisuras se transparente lo otro que vendrá o que está viniendo, lo que se insinúa pero no se deja pronunciar. Como dice Giordano, «lo que aparece es que algo se oculta, lo que se afirma es que algo se niega, y ese algo incierto la literatura lo revela en su incertidumbre: ese algo no es nada, ni siquiera la nada»[118].

Ante la inmovilidad aparente de una historia que aparece anclada en sus aspectos más siniestros, la matanza de animales produce tanto el delirio narrativo (Tomatis escribiendo en el diario sobre mitología equina), como el de ensoñación (el Gato sueña que entra a una carnicería de caballos). Mientras que el relato se repliega sobre sí mismo —y al hacerlo se torna en otro en las tenues variaciones que se practican sobre un mismo tema:[119] El Gato y Elisa en la casa de la ribera, el río, el bayo (caballo que su dueño ha dejado allí ante el temor de las matanzas), la visita de Tomatis, etc.—, proliferan, al mismo tiempo, las hipótesis sobre los crímenes:

Se murmuraban las cosas más absurdas: que había una peste que los caballos transmitían /…/, que era una serie de actos criminales que la misma policía realizaba como pretexto para meter en la cárcel algunos habitantes de la región que no estaban de acuerdo con el gobierno, e incluso que había un grupo de revolucionarios que hacía maniobras en los campos de la costa y que mataba a los caballos por accidente (105).

La psicosis comienza a generar relatos que producen un clima de asfixiante desconfianza: «El vecino de años, el padre o el hermano, el amigo de la infancia, se volvieron de golpe sospechosos» (116). El presente, como un cúmulo de pequeños gestos (El Gato despertándose, moviéndose lentamente, leyendo o charlando sucintamente con Elisa, etc.) se despliega en el acontecer de lo mismo y lo diferente. Al igual que la cita diferida y la digresión locucionaria que practican los personajes de Respiración Artificial, aquí el relato de lo mismo (la misma historia que se repite desde ángulos diferentes), reproduce una similar intensidad ante la imposibilidad de articular un discurso para aquello que se cuela como amenaza pero que no deja pronunciarse: lo que está allí, lo exterior que el Gato vislumbra y que adquiere una densidad especial pero se le escapa. «El mundo», dice el narrador, «estaba fuera de él, dentro de un gran diamante, y no existía ninguna abertura que le permitiese entrar; había que resignarse a tocar con los dedos la pared lisa, había dicho el Gato» (172). Si en la novela de Piglia el texto se inicia con una pregunta: «¿Hay una historia?» y más adelante se cuestiona «¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?» (la historia vista por el exiliado), el comienzo de la obra de Saer, «No hay, al principio, nada. Nada», puede leerse no como la respuesta a Respiración artificial, sino como una reformulación de la misma pregunta. A partir de una mirada desconfiada sobre el universo se efectúa aquí una indagación escrituraria que, como en la novela de Piglia, se convierte en un ejercicio de aproximación y negación a lo que se escapa por inenarrable: el tiempo, pero también Auschwitz. El texto ficcionaliza el genocidio al introducir la historia de los caballos que, a su vez, parodia un referente literario, El matadero de Esteban Echeverría (otra vez, como en Piglia, la presencia del siglo XIX y de su literatura sobre Rosas), mediante la exacerbación descriptiva de los restos vacunos en las carnicerías:

La carne cruda cuelga de los ganchos por sobre los mostradores de las carnicerías. Se ven riñones, corazones, tripas que penden en ovillo. Sobre el mármol de los mostradores pueden verse, acomodados de a pares, testículos de toro. /…/ A todo lo largo de los puestos corre una acequia diminuta, recta, que sirve para desagotar el agua de la limpieza cotidiana. En su fondo se estanca un hilito sanguinolento. De algunos pedazos de carne colgada gotea, regular, una sangre oscura (156).

Tal descripción desmesurada de lo material choca con la irrealidad en la que parece sumido el Gato. La nada con la que se cierra el texto remite a las viejas inquietudes ontológicas: «el Gato alza la cabeza, mirando hacia el portón, /…/ y el lapso incalculable, tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir, se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal» (238, énfasis mío). Pero esto insinúa, sin embargo, que en ese transcurrir del instante en el que el texto se expande señalando la imposibilidad de ser narrado —el instante—, la amenaza de ese fantasma llamado historia o vuelve irrisoria cualquier metafísica o confluye junto con la experiencia del presente en una mirada escéptica sobre aquello que, estando fuera —y dentro— del texto, emerge como lo siniestro (otra vez El matadero): ese algo en el que alguien (el Gato y Elisa en este caso), siempre, como cadáver de la historia, será absorbido hasta desaparecer.

En Nadie nada, nunca, como dijimos, el texto se despliega repitiéndose y recreándose a través de un lenguaje descriptivo que plasma el antes y el después del acontecer. Mientras tanto, el presente se difumina en esas instancias al mismo tiempo que, por aproximación oblicua, se apunta hacia un afuera del relato que, aunque inenarrable, es ello, justamente, su exterioridad, lo que lo convierte en materia narrativa. Subyace allí un sentido trágico —la imposibilidad de narrar— que en una obra posterior. Lo imborrable (1993), se diluye. En esta novela, Tomatis, el protagonista de esta historia, tras una larga crisis existencial puede comenzar a recordar e ir modelando su historia privada a través de su perspectiva, configurando una mirada diferente de los otros respecto de ellos y de él[120], moviéndose entre las coordenadas sinuosas de una memoria que se entreteje a través del registro de lo perceptual: «Forma, estímulos, sensaciones, emoción bien diferenciadas: la memoria los requiere para poder crear, por lo que dura una vida, la ilusión de un pasado empírico»[121]. A medida que recobra y articula un discurso para su experiencia familiar (sus frustrados matrimonios, la enfermedad y muerte de su madre), que lejos del pasado real se construye a partir de fragmentos conformando una historia diferente, comienza también a desmontar mentalmente la maquinaria aberrante que ha establecido el régimen militar en el país. Lo no narrable de Nadie nada nunca se torna aquí en imborrable, en huella, en cicatriz. Del terror en el que Tomatis, al igual que el Gato, estaba sumido («Yo, que /…/ me zambullí sin vacilar», dice Tomatis, «en la demencia autodestructiva tratando de escapar a la esquizofrenia general. Yo, que hace unos pocos meses nomás no me atrevía a salir de mi casa para ir a tomar un café al bar de la galería por miedo de que la construcción endeble del supuesto firmamento no se desplomara», 19), pasa a recuperar la práctica rutinaria como forma de recubrirse de una consistencia externa que lo salvaguarde del ambiente mórbido en el que los otros se desplazan. Frente a los «reptiles de turno» —así se refiere el protagonista a los militares y cómplices de los mismos— Tomatis se hace exterior; sigue existiendo en la superficie a través del cumplimiento ritual de pequeños gestos, recuperando lo que podríamos denominar un «deambulismo saereano», por ser una constante en la representación de sus personajes (en este caso: almorzar, intercambiar las mismas palabras con su hermana, caminar por la ciudad, escribir en su habitación, etc.). De este modo, busca asirse a los hilos de un presente con el que, aunque perverso, puede establecer algún tipo de vínculo más real que con cualquier especulación filosófica. Habitando en una suerte de pragmatismo pesimista, dice Tomatis:

/…/ que la tierra sea esférica o plana, que el hombre descienda del mono o de la ardilla canadiense /…/ que el porvenir de la humanidad esté todavía saltando en mis testículos, /…/ todo eso me parece pura casualidad y, a decir verdad, me importa lo que se dice tres pepinos, por mí la luna podría precipitarse ahora mismo contra esta ridicula costra reseca a la que tantos reptiles se adhieren sin saber por qué /…/ que no se me movería más que seguro ni un pelo /…/ porque al universo se le haya ocurrido ser, y después por puro capricho no ser, lo que por otra parte es su problema y no el mío, no voy a andar perdiendo los estribos ni dejando de ponerle queso rallado a la sopa /…/ (161).

Esa inmediatez en la que Tomatis se encuentra sumergido le otorga una mirada ácida sobre la tradición Luminista que, según considera, parece haber desembocado directamente en la barbarie (lo que nos remite nuevamente a Respiración Artificial):

/…/ el último de estos tres (Descartes) se sentó un día al lado de la estufa pretendiendo que a partir de ese momento iba a empezar a poner todo en duda, menos desde luego lo que es obviamente falso, no fuera a ser que si se atrevía a afirmar en voz alta lo que todo el mundo sabe en su fuero interno, lo agarran a sopapos /…/ Y todo eso con el fin de permitirle al general Negri y a sus cómplices tirar viva a la gente de los helicópteros, o fusilarlos sin juicio previo después de haberlos sometido por puro placer al tormento (228)[122].

De allí que las verdades de la ciencia, la filosofía y la política se vuelven irrisorias frente a la contundente experiencia presente, la cual, a su vez, con su acontecer, deja en suspenso a aquéllas. La literatura, entonces, traslada lo inominable al campo de una conciencia subjetiva que fluye recreándose y rehabilitando, al mismo tiempo, la posibilidad narrativa; es decir, sí hay una historia, como en Respiración artificial, y es, en este caso, la que Tomatis nos cuenta.

La historia del error

¿Quién de nosotros es aquí Edipo? ¿Quién Esfinge?

Eriedrich Nietzsche

En La ocasión (1988), Bianco es un extranjero que instalado en la llanura argentina a fines del siglo pasado mantiene una disputa teórica con los positivistas, quienes en Europa lo han humillado públicamente en su intento por dominar subjetivamente, mediante «poderes especiales», al universo objetivo. En Argentina conoce a un médico, Garay López, que adhiere a los postulados de la ideología comteana y del que se hace amigo a pesar de encontrarse en campos filosóficos enfrentados. Sin embargo, en el transcurso de la novela, ese principio de polarización entre espíritu y materia se desintegrará ante la presencia de una naturaleza americana devastadora. Ella se empeñará en contradecir sistemáticamente tanto la ilusión de Bianco por comprender al mundo y dominarlo, como la fe positivista en un cosmos organizado. La pampa y sus habitantes constituirán la corroboración del primado de la pura materia sobre las ideas:

La superficie violeta de la laguna, tan lisa y luminosa, contamina los contornos de los jinetes que parecen cintillar. /…/ Con dificultad Bianco reprime su respeto maravillado por esa especie de fuerza que emana del grupo, los ve exteriores, de una sola pieza, extranjeros a la piedad y a la vacilación, idénticos al soplo que los mueve, capaces de fidelidad y de violencia, sin que, igual que para los pumas y las serpientes, signifiquen nada para ellos[123].

Al mismo tiempo, la propia personalidad de Bianco se encontrará amenazada frente al torrente pulsional de los celos desmedidos (sospecha que el hijo que está esperando su mujer es producto de una relación con el médico). Un clima de irracionalidad invade tanto el mundo objetivo, especialmente cuando aparece la fiebre amarilla, como también la propia realidad subjetiva. La peste se torna en el exponente máximo de la descomposición orgánica siendo, paradójicamente, el médico positivista el que introduce este elemento (al contraer la enfermedad) haciéndose él mismo inasimilable ante la mirada de Bianco.

Con furia, Bianco levanta el bastón /../. No por odio hacia Garay López sino a esa sangre autónoma, a esa substancia amarilla que colora su cuerpo, indiferente a sus propósitos, esa conspiración material que se opone, malévola, a sus deseos, interrumpiéndolos, dejándolos flotar en el aire, haciéndolos recular y apelmazarse sin orden otra vez en el pozo negro donde nacen, transformándose en duda, en sufrimiento, en delirio, hacia el universo que parece volverse enteramente exterior, construcción inmensa pero irrisoria de la que todos los fragmentos están contaminados, activándose en combinaciones absurdas y momentáneas que se consumen en el instante mismo en que se forman, hacia el chisporroteo incesante que ya ésta arrebatándole el largo cuerpo amarillo y los secretos que contiene (233).

De este modo, el presente se desgaja en un aparente vacío de sentido que prolifera caóticamente y al que Bianco no puede, en definitiva, enfrentarse. En Cicatrices (1969) (novela compuesta de cuatro relatos que refieren directa o indirectamente al suicidio de un obrero), por el contrario, Sergio Escalante (exabogado que, contrariamente al jugador de La última noche de Dostoievski de Peri Rossi que deja el juego para dedicarse a la literatura, decide retirarse de su profesión para dedicarse a jugar y, en los tiempos libres, a escribir) busca instalarse en el devenir del azar. Jugar es plegarse a la arbitrariedad del acontecer, diluirse en lo imprevisible: «No se puede apostar al caos. Y no porque no se pueda ganar, sino porque no es uno el que gana, sino el caos el que consiente» (103)[124]. Frente a la misma cantidad de cartas, la repetición es imposible (como en la escritura de Nadie nada nunca la disposición del material puede ser infinita). Ante la aparente circularidad no hay, sin embargo, regularidad alguna ni reposo posible; cada instante representa un nuevo salto hacia lo indeterminado: «Hay tantas posibilidades de ordenamiento como de ordenación entre las doscientas sesenta barajas /…/ Ningún ordenamiento puede ser igual a otro /…/ la repetición es imposible» (106—107). El devenir es aquí lo indescifrable. Su historia se convierte, pues, sencillamente en inenarrable. En las novelas de Saer, el tiempo real no sólo se ha tornado inaprehensible sino que su curso se ha vuelto errático, no existe una direccionalidad discernible en él. Al no poder acceder a los procesos o a la singularidad del acontecimiento en su génesis, sólo se los puede narrar en su suceder:

No quiero decir que no haya una relación, sino sencillamente que no podemos conocerla. Digo que toda apuesta es desesperada, porque apostamos por un solo motivo: para ver. Dejamos en el lugar en que el espectáculo se manifiesta todo lo que tenemos porque, aunque ya no nos sirve, tenemos curiosidad por saber cómo era, qué había oculto detrás en el momento que apostamos (113).

En el mundo de Sergio Escalante la instancia que media entre una apuesta y la otra, entre el antes y el después de cada pase representa una incógnita que sólo se revelará como resultado: «Cada destello de evidencia está separado de cada destello de evidencia por un abismo, y la relación que existe entre ellos permanece fuera del alcance de nuestro conocimiento» (113). Sin embargo, el jugador sólo puede seguir apostando puesto que su interés radica en ser parte del engranaje infernal donde lo racional y lo irracional se confunden. La apuesta, en fin, es sólo el precio que se debe pagar para poder presenciar y, de algún modo, participar del milagro del acontecimiento (lo que no se puede prever).

Al mismo tiempo, la literatura tiene asignado aquí un lugar especial ya que la mayoría de sus personajes tienen alguna relación con ella. El acto de escribir y de leer constituye una apuesta más, un ejercicio solitario y obsesivo como el juego (Sergio Escalante escribe incansablemente cuando no juega, Ángel devora sus lecturas, Ernesto Garay traduce inútilmente). Sin embargo, la relación de la literatura con la realidad es bastante más compleja. De hecho, tiene una función privilegiada, dado que a través de ella se busca plasmar algo del universo de lo que dura: los estados de conciencia subjetiva. Al respecto Tomatis, aunque joven todavía y ubicado temporalmente a fines de los 60, en esta novela ya encarna la figura del intelectual escéptico, y expresa:

No hay más que un solo género literario, y ese género es la novela. /…/ Hay tres cosas que tienen realidad en la literatura: la conciencia, el lenguaje, y la forma. La literatura da forma, a través del lenguaje, a momentos particulares de la conciencia. Y eso es todo. La única forma posible es la narración, porque la sustancia de la conciencia es el tiempo (55).

El tiempo real regiría no solamente en el mundo objetivo, sino también en el subjetivo, y, la literatura, sería una expresión de este último. No obstante, entre ambos mundos no existiría ningún punto de contacto, no habría reflejo posible entre uno y otro, tan sólo el caos que los gobernaría a ambos por igual. De todos modos, la literatura, al darle forma a esa conciencia desordenada se integraría, de alguna manera, al universo de los objetos. Y con ello no hace sino introducir un nuevo elemento disruptivo. El único vehículo posible, el lenguaje, constituye también un componente problemático. De allí que la empresa asumida por Ernesto Garay, protagonista de otro de los relatos de Cicatrices, una nueva traducción de El Retrato de Dorian Gray, se torne absurda, puesto que cada palabra constituye un universo de múltiples significados posibles cuya elección es siempre arbitraria (el personaje se encuentra acorralado por una multiplicidad de opciones posibles para la traducción de cada palabra sin poder nunca decidirse por alguna de ellas).

Sin embargo, Tomatis continúa escribiendo ya que para él representa la única vía de acceso a la realidad (una realidad siempre mediatizada). La literatura tendría entonces asignado un rol específico: la de narrar la historia del error, que en definitiva sería la historia de aquéllos que persiguen la verdad, como Bianco o los positivistas[125]. De este modo, si bien La ocasión puede considerarse como la narración de la historia del error, es también la puesta en funcionamiento de todo aquello que en Cicatrices se esboza. Es esta última la que ofrece el motivo para aquélla:

Según Valéry, dijo, «ante ciertos estados interiores la disertación y la dialéctica deben ser reemplazadas por el relato y la descripción». «Exactamente», dijo Tomatis, «Y lo dice a propósito de Swedenborg y el estado místico. /…/Y /…/ si el estado místico, el estado extático por excelencia, es pasible de relato y de descripción ¿qué pasa entonces con las situaciones fugaces de la conciencia y las aprehensiones de los sentidos? Y en cuanto la disertación y la dialéctica dejan de ser verdad científica o filosófica, se convierten en la narración del error y de la perspectiva de la conciencia que las imaginó» (55).

Lo que en Cicatrices es metaliterario en La ocasión se transforma en puro relato dejando de lado toda reflexión. Cicatrices, entonces, sirve como marco categorial para leer La ocasión. En esta última, sin embargo, la apertura hacia lo indeterminado parece encontrar, sin embargo, una cierta resolución. En medio de todo este caos de formas hay finalmente un personaje (y sólo uno) pleno de sentido. Waldo (un niño curandero) aparece al final de la novela imponiéndose sobre los demás. El posee el don de la palabra y es precisamente a través de ella que logra establecer su dominio. De este modo, se terminan enfrentando otras dos instancias discursivas diferentes (la de Bianco y la del pequeño adivino) que, como tales, son igualmente manipuladoras de poder. Waldo juega con el destino de «los que se mueren de hambre, de frío, de tristeza /…/ los que se saben fugitivos, frágiles, irreales». Sus dísticos octosilábicos (que es la manera en que se expresa) constituyen una apuesta sobre el futuro de los otros: «los que lo escuchaban les daba la impresión de ser un proyectil que el tiempo les mandaba desde el futuro, y que atravesaba el muro translúcido del presente, igual que un mensaje atado a una piedra atraviesa el vidrio de una ventana» (182). Así, su superioridad radicará no tanto en su contenido veritativo como en el hecho de que obedezca a un determinado modo de representación o producción de creencias más plenamente vigente en estas tierras: el de la superstición.

Segunda historia del error

Luego de la catástrofe, Tomatis, como vimos al analizar Lo imborrable, reconstruye su vida a través de un ejercicio creativo de la memoria en la que confluían los datos de un presente siniestro. En esa práctica, el personaje recrea una imagen de la historia argentina reciente que en Nadie nada nunca, todavía, tal vez por la cercanía con los hechos reales, no podía ser articulada. Si en estas novelas lo que se intenta narrar es la historia nacional de las últimas décadas, el narrador de La ocasión, a su vez, quien se ubica en el ambiente provinciano de las orillas del Plata a fines del siglo XIX, recupera otro dato histórico para dramatizar su historia: la invasión de la peste amarilla en los barrios del sur de la ciudad. En ese espacio, vimos, se cuenta la pervivencia y el triunfo de la superchería (encarnada en la figura de Waldo) dentro de las coordenadas decimonónicas. La introducción de un substrato mágico religioso que invade la novela hacia su final se vuelve a repetir en otro texto de Saer, Glosa pero ahora en el marco del pasado reciente. (Nuevamente la sombra de la dictadura se filtra en el relato.)

Ambientada en los años 60, la novela se inicia con el encuentro fortuito de Leto y el Matemático, que mientras caminan dialogan sobre una fiesta a la que ninguno de los dos ha acudido (el recorrido por las calles del litoral santafecina es un escenario que se repite en otras novelas). En la aparente banalidad de la conversación se despliegan, sin embargo, varias incertidumbres recurrentes en la obra de Saer. La idea de una memoria creativa (tema central en la obra de Piglia y de Peri Rossi) reaparece en Glosa a través del diálogo que ambos amigos sostienen (el Matemático narra la versión del cumpleaños de Washington, que le fuera referido, a su vez, por Botón). De este modo, tanto Leto como su interlocutor van construyendo una imagen singular sobre un acontecimiento no vivido. A su vez, la fidelidad que el Matemático le ha conferido a los sucesos narrados por Botón se debilitan cuando éste último emite un juicio sobre uno de los invitados que, de acuerdo con el Matemático, no parece propio de su razonamiento. De este modo, el relato se ve interferido no sólo por la propia voz del Matemático y la imaginación de Leto sino por las opiniones de otros que, a su vez, han sido narradas por Botón. Pero incluso el Matemático empieza a dudar de su propio relato, no sabe hasta qué punto ha sido fiel a la versión de su amigo[126]. En otro momento del recorrido se encuentran con Tomatis quien, a su vez, narra su propia versión de la fiesta desmitificando el carácter sublime que el Matemático le ha otorgado a la charla (una disquisición sobre la naturaleza instintiva de los caballos, los hombres y los mosquitos). Frente a este perspectivisme, Leto, que cree poder seguir como un desafío el hilo argumental de la supuesta divagación filosófica, empieza a ver que hay algo que se le escapa, que por más que intente atrapar el sentido de lo que el Matemático le dice no puede acceder a ello. Pero, no sólo porque se siente excluido del círculo de iniciados al que parecen pertenecer Tomatis y el Matemático, sino por cierto impulso a la introspección que lo lleva constantemente, mientras caminan y dialogan, a internarse en sus pensamientos. De ese modo, no puede obtener la certeza de si «el secreto», ese guiño compartido entre el Matemático y Tomatis (la respuesta de Washington esperada por todos), ha sido proferido por su compañero itinerante en alguno de esos momentos en que él estaba sumergido en sus reflexiones, o si sólo ha sido sutilmente sugerido.

Y Leto comprende después de un momento de esfuerzo infructuoso como se dice, que la famosa respuesta, la explicación final de esa serie de sobreentendidos que a partir de una noche de fin de invierno, transitara a través de evocaciones cada vez más inciertas y borrosas, que las frases rebuscadas y acriolladas de Washington que parecían ser la resolución del enigma, el Matemático, cuya referencia es Botón, ha debido proferirlas en un momento en que él no lo escuchaba /…/ (249).

De todos modos, su única opción consiste en simular haber entendido para poder estar a la «altura de las circunstancias»; esto es, aparentar un saber que los otros dominan. Mientras Leto, entonces, practica la simulación porque desea ingresar al grupo de iluminados, el Matemático, tornándose paródico, ensaya modos de aproximación a lo real. En la formulación perfecta de una ecuación (como la verdad en Lacan), el mundo, piensa, puede ser simplemente contenido para que «de una vez por todas, válida para todo tiempo, idioma y lugar, sustituya la palabra realidad por una útil de pensamiento un poco más manejable» (187). Pero, ese impulso a la abstracción le dura un instante ya que «para su desgracia, el éxtasis, más afín al goce animal que las abstracciones trabajosas, desaloja de nuevo a la ecuación, y todo su cuerpo se prepara a los cambios que pueden avecinarse, mientras arriba, en el interior de su cabeza, las distinciones frágiles que por puro juego ha estado tratando de erigir, arrasadas por las exigencias de sus músculos, silenciosas, se desmoronan» (187).

En el lento regodeo de una charla que se demora, mientras avanzan en su caminata —tan sólo unos minutos en la vida del Matemático y Leto—, viviendo ese instante como si fuera pleno, se amarran a los remanentes de esa historia referida[127]. La apuntalan con sus ansiedades y la recrean para, de tal modo, lograr ser parte de esa experiencia. Pero la glosa, como forma armónica que se repite y expande, se desalinea narrativamente. La novela que comprende menos de una hora en la vida de los personajes tiene, sin embargo, otro substrato narrativo: la de la historia política del país. Al igual que en Nadie nada nunca, la demora y la repetición se quiebra ante su deslizamiento. El motivo de la charla, la reconstrucción de un acontecimiento en apariencia insignificante, a pesar de la importancia que ambos le asignan, confecciona una manera desde donde leer a aquélla; esto es, a través de la construcción de una memoria en donde el azar y la incertidumbre no permiten que la glosa se cierre. Por ello se vuelve sobre un pasado que necesita ser contado, pero no por temor al olvido, sino por el exceso de su presencia. Tanto el Matemático, como Leto y Washington sufrirán los efectos siniestros del poder debido a sus vínculos políticos (la tortura en la época de Perón en el caso de este último, el suicido premeditado por parte de Leto en el momento en que va a ser detenido por sus actividades guerrilleras, la desaparición de la novia del Matemático). Así, a través de la anticipación y del flashback, la voz omnisciente del narrador nos hará saber varias cuestiones que remiten no sólo a esta novela sino a momentos de otros textos saereanos. Se afirma, por ejemplo, la desaparición del Gato y Elisa que en Nadie nada nunca se insinuaba sin explicitarse; como también se cuenta la futura depresión que Tomatis va a padecer y que será el motivo del comienzo de Lo imborrable, como ya vimos anteriormente[128].

Al mismo tiempo, el tono de comedia introducido desde el comienzo a través de la dedicatoria y la glosa desplegada a través de las formas coloquiales de la voz narrativa marcan una cierta distancia irónica respecto de la historia que acentúa, a su vez, lo agonal de su carácter. Dieciocho años después de ese encuentro fortuito con Leto, nos cuenta el narrador, el Matemático, de regreso a la Argentina junto con Pichón Garay en un avión desde Amsterdam, descubrirá, en su billetera, el soneto que Tomatis le obsequió en aquella oportunidad en que reconstruía la fiesta de Washington en compañía de Leto. Ese papel le remitirá inmediatamente a ese día (pero también, a nosotros, al comienzo de la novela ya que es la misma glosa que a modo de epígrafe la encabeza), como una ráfaga de luz que vuelve del pasado emanando destellos de presencia, de una experiencia que, a pesar de su aparente insignificancia, se recupera como una de las únicas certidumbres en medio de todos esos años de penumbra, horror y confusión. La voz narrativa avanza en el recuerdo del porvenir, entregándonos la imagen de estos personajes: el Matemático y Pichón Garay, sobrevivientes de los estragos de la historia. Nuevamente, para narrar lo inefable, se superponen dos historias. Una aparentemente inconsistente y, a partir de ella, la otra que se cuela hasta inundar zonas del texto en el que la primera se resignifica a la luz de esta otra, la Historia con mayúsculas. De allí que la sensación de irrealidad de la que tanto Leto como el Matemático padecían en esos tiempos en que caminaban tranquilos por las calles de la ciudad santafecina, se convierta, sin embargo, en el recuerdo de una experiencia más verdadera que otras. Años después, Leto habrá abandonado la deriva diletante para meterse de lleno en la praxis política pasando, más tarde, a formar parte de una esfera siniestramente irreal, la clandestinidad:

Durante dieciséis o diecisiete años irá hundiéndose en un orden regido por normas tan estrictas, tan especiales, tan organizadas en circuito cerrado, que, aunque elaboradas para constituir una asociación de personas cuyo fin es modificar la realidad, lo harán pasar a una irrealidad tan grande que, detrás de la máscara impenetrable, como se dice, en que se irá transformando su cara, o bajo los disfraces diversos que irá adoptando para entrar y salir, como un actor que interpreta varios papeles de segundo orden en una misma comedia /…/ (267).

Sin embargo, una especie de ofuscamiento lo hará proseguir hacia adelante, aunque como un mero ejercicio, alejado ya de toda fe o esperanza utópica. Su única certeza será una pastilla que le permitirá, en instantes, quitar su cuerpo de un universo empecinado en su inasibilidad:

Después de comprobar que el universo entero es inconsistente y fútil, la pastilla, ocupando su lugar, se volverá el objeto único. Habiéndose dado cuenta al cabo de quince años que luchar contra la opresión puede engendrar más opresión en lugar de acabar con ella /…/ empezará a confiar, no en estrategias, ni en organizaciones, ni en sacudimientos históricos, como los llaman, ni siquiera en su propia ametralladora, sino únicamente en la pastilla, en su pastilla /…/ (267).

Pero ése será el futuro, el presente narrativo se ubica en el fluir de la deriva callejera de Leto y el Matemático alrededor de los 60. Tras la charla, entonces, que dura veintiuna cuadras, el Matemático llega a su destino y se separa súbitamente del joven abandonándolo en sus cavilaciones. Leto camina hasta encontrarse con unas aves que revolotean impactadas por la presencia de una pelota. La novela se cierra, como en la Ocasión, ante la irrupción de lo mágico; es decir, ante un signo que, por su opacidad, se transforma en un universo de múltiples significados posibles para quienes se sienten amenazados por la perennidad de lo contingente:

Entre los chillidos cada vez más excitados y los aleteos frenéticos de los pájaros, indiferentes a su presencia, Leto contempla la esfera amarilla que concentra o expande radiaciones intensas /…/ concreción amarilla menos consistente que la nada y más misteriosa que la totalidad de lo existente, y después, no sin compasión /…/ él, Leto, ¿no?, que está empezando a derribar los suyos, presiente cuánto les hace falta de extravío, de espanto y de confusión a las especies perdidas para erigir, en la casa de la coincidencia, que también podría ser otro nombre, ¿no? El santuario, superfluo en más de un sentido, de, como parece que los llaman, sus dioses (282).

La perdurabilidad de la compulsión animista reaparece ante la mirada azorada de quien, más tarde, despojándose definitivamente de todo vestigio fetichista, se entregará a la concreción material de la lucha armada (otra creencia, otro mito). Sin embargo, dicha práctica se tornará en una deriva paranoica y solitaria de la que no podrá retornar. Aislado de los dioses (acorralado por una militancia marcada por la sospecha y la traición, y cercado por el enemigo), Leto salta finalmente hacia la nada de la que nadie retorna nunea\ el suicidio. La glosa se ha desglosado y, en cierta forma, completado. De allí el epígrafe irónico inicial de la novela, ahora vuelto ácido: «En uno que se moría / mi propia muerte no vi, / pero en fiebre y geometría / se me fue pasando el día y ahora me velan a mí».

Narrar el desierto

Ahora, yo pregunto: ¿qué impresiones ha de dejar en el habitante de la República Argentina el simple acto de clavar los ojos en el horizonte, y ver…, no ver nada? Porque cuanto más hunde los ojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido, más se aleja, más lo fascina, lo confunde y lo sume en la contemplación y la duda. ¿Dónde termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo sabe! ¿Qué hay más allá de lo que ve? La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte. He aquí ya la poesía.

Domingo Faustino Sarmiento

Hasta ahora, hemos leído las novelas de Saer a partir del desarrollo entrelazado de las vidas privadas de los personajes con la historia nacional que es referida en forma sesgada. Pero, mientras Saer situaba dramáticamente las novelas anteriores en la historia reciente (Glosa, Nadie nada nunca y Lo imborrable), en La nubes (1997) la narración principal (ya que se trata de un relato enmarcado) se ubica en los albores del siglo XIX, 1804, creando un escenario abierto e incluso utópico con relación a una historia nacional que recién irrumpiría como tal, seis años más tarde. En ese espacio mítico de la llanura, todavía no totalmente conquistado por la civilización, el médico Real realizará un viaje en busca de cinco pacientes para trasladarlos al hospital que lidera su maestro Weiss, con el fin de curarlos de las «enfermedades del alma». En su encuentro con el otro (los locos, pero también los habitantes del lugar), este Ulises pampeano se verá desplazado no sólo físicamente, sino que su propio sistema de creencias se convertirá en una hermenéutica que busca, en el desentramado de las obsesiones ajenas, una liminalidad en donde los horizontes confluyan y tornen posible el encuentro. Por otro lado, la escritura será el vehículo a través del cual la recuperación de la historia a través de la reconstrucción de la memoria será posible (Real escribe la Memoria del viaje por el desierto treinta años después). En esa rearticulación del pasado en la que el narrador indaga en los vestigios de la durée, la experiencia, alejada ya de su origen, se hace manifiesta como ejercicio a posteriori y textual.

Para iniciar el relato de Las nubes, el narrador delimita primero un espacio desde donde leerlo mediante un procedimiento a través del cual, como señalara Beatriz Sarlo, ficcionaliza los procesos de escritura y lectura tanto del manuscrito como de la propia novela[129]. Nuevamente reaparecen los ya viejos conocidos personajes de la saga saereana que al igual que en La pesquisa (1994), transitan dentro de una aparente calma. Habiendo sobrevivido a los peores embates del tiempo y de la historia nacional, se deslizan maduros por las últimas coordenadas de este siglo, recuperando el arte de narrar como lugar de encuentro y reflexión. Así, en La pesquisa, Tomatis y Pichón Garay, ambos con hijos adolescentes, se reencuentran en Santa Fe (este último hace veinte años que vive en Francia), acompañados de un nuevo y joven discípulo, Marcelo Soldi (quien se encuentra tras la búsqueda de un texto inédito de Washington). En esa reunión, Garay narra otro relato; un policial que es el que da título a la novela y que refiere también a la búsqueda de Soldi. En Las nubes se hace referencia a ese encuentro y a la posibilidad de uno próximo en Francia (Tomatis le prometió a su amigo ir a visitarlo). Pero, en el presente narrativo de este texto nos encontramos con Pichón Garay en París, quien mientras goza feliz del receso escolar veraniego (es profesor de literatura) en la soledad de su departamento (su esposa e hijos se han ido a la playa), se dispone a leer la transcripción de un manuscrito inédito enviado por Marcelo Soldi.

La aparición de este último dentro de la familia de personajes saereanos reasegura una continuidad entre generaciones, una herencia de gestos, preguntas y relaciones respecto a las prácticas literarias. Ubicado en las últimas estribaciones del milenio, este joven intelectual, camina por las huellas acuñadas con desolación y vértigo por los otros. De allí que retome una pasión moderna: la desconfianza hacia todo lo que se cree dado como dato incuestionable. Todo ello, nos es referido a través de la carta que, enviada por Soldi a Garay, es citada por el narrador al comienzo de la novela. Una carta que, como introducción al segundo texto («Las nubes»), plantea la preponderancia del presente en toda aproximación hacia el pasado.

Lo que percibimos del pasado no es la historia, sino nuestro propio presente que se proyecta a sí mismo y se contempla en lo exterior. Nos interesa mucho tu opinión (le escribe Soldi a Pichón) porque, contrariamente a lo que yo considero, Tomatis afirma que no se trata de un documento auténtico sino de un texto de ficción. Pero yo digo, pensándolo bien, ¿qué otra cosa son los Anales, la Memoria sobre el calor de Lavoisier, el Código Napoleón, las muchedumbres, las ciudades, los soles, el universo? (12—3)[130]

Cuestión que dramatiza no sólo la lectura de Soldi y Garay (y también la nuestra), todos lectores de este siglo, como también la del propio autor del supuesto manuscrito (el médico Real). Del mismo modo que en otra novela de Saer, El entenado (1983), el cronista de tan maravillosos eventos revive su experiencia mediada por los años y a la luz de su presente. En este párrafo se revela una de las ideas centrales de Saer en lo referente a la posibilidad de recuperación del pasado (cuestión que es común a los escritores trabajados en este estudio). Así, lo perceptual subjetivo es una especie de determinación gnoseológica que condiciona la relación con el mundo. El individuo es un sujeto cercado por su presente y, al mismo tiempo, atravesado por experiencias que determinarán todo intento de entender lo acontecido[131].

En una relación espejada —e invertida—, el joven Soldi y el joven Real, separados por una distancia temporal de dos siglos, se desplazan por los márgenes de sus respectivos milenios indagando disímiles destellos de evidencias (para uno, hurgar en el pasado es recuperar solo «vestigios materiales» que no revelan ninguna certeza; para el otro, por el contrario, el futuro se presenta como una instancia utópica en la que sus ideales podrán realizarse). Dice Soldi en la carta enviada a Pichón en relación con el manuscrito;

Aparte de las conversaciones con Tomatis /…/ me distraen también los paseos en auto, al azar, por el campo, y hurgar viejos papeles que conservan, milagrosamente la mayor parte del tiempo, la memoria de este lugar, o de cualquier otro /…/. Lo que es válido para el espacio entero, y ya sabemos que si el todo contiene a la parte, la parte a su vez contiene al todo. /…/ no tengo ninguna fe en la historia. No creo ni que pueda servir de modelo para el presente, ni que podamos recuperar de ella otra cosa que unos pocos vestigios materiales, lápidas, imágenes, objetos y papeles en los que, lo reconozco, lo que aparece escrito puede ser un poco más que materia (12, énfasis mío).

Mientras Soldi guarda distancia hacia toda obnubilación respecto de su práctica como archivista, Real, como hijo fiel de su siglo, busca zambullirse en el torrente de la historia que, para ese entonces, está amaneciendo en Europa a partir del quiebre producido por la revolución francesa. Dice Real:

Madrid les pareció a mis padres más aceptable que cualquier otro lugar como capital del saber, lo que puede explicarse por el hecho de que ellos mismos eran castellanos, y porque esperaban que hasta Alcalá de Henares no llegará el tumulto que, partiendo de Francia, desde hacía seis o siete años sacudía a Europa. A diferencia de mis padres, a mí era ese tumulto lo que me atraía, y como ya había empezado a interesarme por las enfermedades del alma, cuando llegó a mis oídos que habían liberado de sus cadenas a los locos en el hospital de la Salpetriére, supe que era en el fervor de París /…/ donde proseguiría mis estudios (19).

Discípulo ferviente del doctor Weiss, a quien conoce en París, se enamora de su proyecto utópico aceptando seguirlo en su empresa: construir un hospicio abierto en América y curar a los locos a través de métodos alternativos[132]. Del mismo modo que Bianco en La ocasión, Real y Weiss se trasladan al espacio periférico de las orillas del Plata para probar sus creencias. Padeciendo maestro y discípulo una alucinación por lo que Real llama la «idea» (el proyecto de Weiss), no dudan de su constatación tangible al abrigo de toda contingencia. Treinta años después, al rememorar estos hechos. Real desteje la trama de cómo se fue constituyendo en él su fe en el credo profesado por Weiss:

Un puñado de médicos que eran a la vez pensadores afirmaban que, de ciertas enfermedades del alma, como algunos filósofos de la antigüedad lo habían entrevisto, y aun cuando factores corporales podían ser a veces determinantes, había que buscar la causa no en el cuerpo sino en el alma misma. El doctor Weiss había ido de Amsterdam a París con el fin de confirmar esa observación. /…/ Al tiempo de llegar, la idea se volvió en una evidencia apasionada, y el doctor Weiss mi amigo, mi maestro y mi mentor (19—20, énfasis mío).

En el espacio quimérico de la colonia, se erige, entonces, el proyecto de Weiss nacido aparentemente bajo el fulgor de la experiencia revolucionaria francesa: «La casa se conformaba a un modelo que existía en Europa, y sobre todo en París /…/ con vagas reminiscencias de la Academia y del Jardín de Epicuro, rechazando las cadenas, la cárcel, las mazmorras» (21). Weiss emprende, paradójicamente, en una América todavía española, una empresa de raíces liberales que desentonan en el ambiente atrasado de la colonia[133].

Dos referentes literarios pueden funcionar en una relación intertextual con Las nubes: «El alienista» de Machado de Assis (1882) y, Marat-Sade de Peter Weiss (1967). En el cuento del brasileño, en donde se parodia la imagen del científico positivista trasladada al ambiente provinciano de Itaguaí, el médico destina la Casa Verde como un laboratorio en donde desarrollar sus ideas a través de la reclusión de los locos del lugar. En la obra de Peter Weiss, por otro lado, se parte de la biografía de Sade (a quien en sus últimos años de reclusión en el hospicio de Charenton se le permitía dirigir obras teatrales como parte del ideario ilustrado de su director Coulmier), para representar el asesinato de Marat y un diálogo imaginario de éste con el autor de Justine[134]. En ambas creaciones el hospicio se convierte en el espacio diseñado para albergar un proyecto utópico que habrá de tornarse, sin embargo, en una zona de excesos amenazantes para sus mismos mentores —y, no precisamente porque la desmesura provenga de los locos. En el caso de Machado de Assis, el propio cientificismo del alienista lo llevará, tras probar varias teorías y descartarlas todas, a convertirse en su propio objeto de estudio, trasmutándose él mismo en paciente de su asilo. En la obra de Peter Weiss (cuyo apellido remite al del anciano científico de Las nubes), los locos, quienes ponen en escena el drama dirigido por Sade, se convierten en la imagen especular de la sociedad en donde impera el asesinato y la traición mientras el público —a quien representan la obras— asiste a la función de sus propias miserias. En el caso de Las nubes, «Las tres Acacias» (nombre del hospital), se convertirá también en un sitio amenazado por una exterioridad que proviene de la propia civilización, cuyos crímenes pondrán al descubierto, al igual que en Marat-Sade, la sintomatología escabrosa del curso confuso de la historia.

Primer viaje: Hacia las enfermedades del alma

Antes de llegar a ese desenlace fatal, retornemos a la prehistoria del relato donde Real, habiéndose comprometido con el proyecto de su maestro, deberá afrontar, a su vez, otro no menos riesgoso, como es el traslado de cinco enfermos al hospital. A partir de aquí deberá enfrentase no sólo con el delirio de sus pacientes, sino también con los siempre cambiantes caprichos de la naturaleza. Así, su visión de la llanura adquirirá una preponderancia especial, envolviéndolo dentro de un confuso y disolvente sentido, en donde el otro se hace presente con contornos bien definidos. Tanto el loco como el baqueano y el indio se tornan figuras emblemáticas de una cuestión fundamental en la escritura saereana que remite a la pregunta sobre la posibilidad de conocimiento, y que en cada uno de estos personajes habrá de constituirse en distintas formas de acceso a la verdad. En realidad, si esta pregunta recorre, entre otras, la producción del escritor santafecino, en esta obra y también en El entenado adquiere una dimensión especial, ya que desplaza la preocupación de tipo filosófica al terreno de una hermenéutica amplia, en la que el saber (savoir) aparece como un entendimiento de las alteridades[135]. Para Real (como para el entenado), se trata de penetrar en el universo del otro, de vislumbrar su propio horizonte, de entrever sus formas de aproximación a lo real (el apellido del médico se vuelve en este punto sugestivo). Es justamente a partir de este movimiento, en el que el observador se despoja de una mirada antropológica para fusionarse con las expectativas del otro, que se abandona la reflexión fenomenológica y se recupera la individualidad de la pregunta: ya no si es posible conocer, sino cómo es que los otros han estructurado su relación con el universo. A través de ese proceso, es el propio médico el que ha debido modificar sus estructuras de entendimiento en función de una mirada creadora respecto de los otros, en tanto objetos de conocimiento[136].

Desde este posicionamiento, Real indagará tanto en los conflictos mentales de sus enfermos como en la resolución que, frente a la amenaza de una desintegración, algunos de ellos han logrado. En principio, entonces, el médico se encuentra con dos tipos de enfermos. Un grupo lo constituyen aquéllos que, habiendo llegado al límite de la incertidumbre y desesperación que supone toda experiencia de aproximación (y al mismo tiempo de alejamiento) a la verdad, se convierten en corporizaciones cerradas, estructuradas alrededor de una actividad obsesiva: la repetición gestual o verbal. Los integrantes del otro grupo, por el contrario, se encuentran, por lo menos al principio de la experiencia del viaje, en un estado de aparente satisfacción que tiene sus raíces en la vehemencia de sus creencias. Al grupo de los herméticos pertenecen Prudencio y los hermanos Verde. Del primero conocemos su historia a través de los testimonios que recoge Real. Hijo de una familia acomodada y de ideología liberal de la provincia de Santa Fe, tras haber transitado por una etapa de lecturas filosóficas y de cierto arrebato estoico, y luego de experimentar la imposibilidad de todo entendimiento, se sumerge en una suerte de letargo del que parece no poder (o no querer) salir. Aunque Real escribe su Memoria con la convicción de que sus palabras translucen una objetividad científica, es claro que en el análisis de los casos se expresan sus propias inquietudes. Como el alienista de Machado de Assis, cuyo objetivo reside en «extraer la perla que es la razón del espíritu humano» (hasta que él mismo se convierte en su objeto de estudio), Real ensaya sistemas de clasificación en los que se confunden sus propias obsesiones. De allí que Prudencio se le presente como víctima del reconocimiento de la tragedia humana, la cual construye su drama en su camino tortuoso por alcanzar el conocimiento, al mismo tiempo que descubre la nulidad de tal empresa. Por ello Prudencio (para Real), como un Edipo herido, frente al dolor que contradictoriamente produce la conciencia de su conocimiento (que es un no conocimiento), decide internarse en un espacio inabordable para los otros. Junto con este repliegue, Prudencio desarrolla una gestualidad que, según Real, concuerdan con «la manera en que Zenón el estoico mostraba a sus discípulos las cuatro etapas del conocimiento» (170). Tras esa constatación es que el médico parece haber descubierto el núcleo del conflicto en su paciente; un encuentro que implica un desplazamiento hacia el lugar en donde el otro se sostiene en su horizonte particular de creencias. Este despertar de la conciencia hacia la otredad supone también, en términos de Gadamer, un espacio de diálogo en el que, aún manteniendo los propios prejuicios, se desarrolla un lenguaje en común, fundando, de este modo, una cierta «comunidad». Real puede, entonces, en efecto, entender, no sólo el que Prudencio, tras sus lecturas de Cicerón sobre el estoicismo, encontrara «la explicación de ese mundo inextricable», sino, incluso, el por qué de la parálisis gestual en los momentos que, debido a los incesantes trastornos climáticos, volvían a acercarse a la casa del enfermo:

Su ciudad natal era la síntesis del universo cuya enigmática complejidad él había tratado de desentrañar con la ayuda de lecturas frenéticas y desordenadas, hasta perder un día la razón, así que, al alejarnos del escenario donde había tenido lugar la experiencia destructora, el terror disminuía, pero cuando nos acercábamos de nuevo, la proximidad de la ciudad cargada de ese pasado tan penoso, lo hacía recrudecer (73—4)[137].

Por su lado, los hermanos Verde actualizan otra de las constantes en la narrativa saereana: la relación del sujeto del lenguaje con el mundo, que en estos personajes se expresa a través de una «perversión por el uso de la palabra» (152). En uno de ellos, una especie de abstracción y concentración máxima de la lengua lo lleva a la repetición de sólo tres palabras —«Mañana, tarde y noche»—, que dramatiza la idea de una circularidad temporal, pero también de cierto escándalo lingüístico por parte de quien, careciendo ya de todo «principio de realidad», ha llevado al extremo la capacidad simbólica del lenguaje anulando toda referencialidad. El otro hermano, por el contrario, padece de una impotencia a la abstracción. Ubicado en el nivel elemental de la onomatopeya y la repetición verbal, se mueve en un universo prolifico de posibilidades y, aunque «podía mantener una conversación» (153), su compulsión a imitar los ruidos y a insistir en la repetición desesperan, incluso, al siempre equilibrado doctor Real. De allí que el médico concluya que en ambos hermanos es su común desesperación respecto al carácter huidizo y nunca seguro de lo exterior lo que los conduce a la locura:

Tal vez lo que habían heredado no era la locura, sino una común fragilidad ante la aspereza hiriente de las cosas, o tal vez, diferentes en todo uno del otro, el ir y venir fugitivo de lo contingente, les había hecho atravesar, por una inconcebible coincidencia, el mismo corredor secreto en el que, sin sarna pero sin compasión, espera la demencia (155).

Lo que ponen de manifiesto tanto Prudencio como los hermanos Verde, a través de sus respectivas patologías, es el carácter engañoso de las palabras. En Prudencio, la clausura lingüística y la adopción de lo gestual remiten a la imagen de Cratilo (quien ante la opacidad de las palabras adopta la gestualidad como medio para comunicarse); en los hermanos Verde, la compulsión a la repetición se convierte en una imagen exagerada del acto locucionario que pone de manifiesto su teatralidad. En su afán comprensivo. Real recorre los delirios de sus pacientes, al mismo tiempo que, en su encuentro con el otro, traslada sus propias perplejidades —y, en ellas, se retoman las incertidumbres personales del narrador, que reaparecen constantemente en el relato. Es así cómo la obsesión por lo contingente se actualiza en esta novela a través del tratamiento de la locura, y también del desierto (cuestión, esta última, que veremos más adelante).

A diferencia de Prudencio y los hermanos Verde, a quienes considera menos expuestos a las fluctuaciones externas, Real se enfrenta con preocupación a un segundo grupo de pacientes que «en lugar de encerrarse en sí mismos, creían con fervor en la legitimidad de su delirio y, queriendo a toda costa imponérsela al mundo, militaban por su propia locura» (188). A partir de aquí, una amplia reflexión con relación al carácter dogmático de ciertas filiaciones lo lleva a una visión paradójica de ciertos términos que actúan como supuestos contundentes del sentido común. Razón y locura, barbarie y civilización, son disyunciones aparentes en un universo de aparente vacío de significado (otra vez el Facundo). Los protagonistas de este otro estado demencial son; una monja. Sor Teresa (nombre de resonancias místicas), y el joven cordobés Troncoso. La primera, a través del ejercicio de relaciones sexuales con el jardinero del convento, intenta llevar adelante el mandato que, según ella. Dios le ha dado: la reconciliación de los hombres a través de la carne. Esta teoría será aceptada sin tapujos por su amante y, más tarde, por los soldados que vigilan la caravana dirigida por Real, quienes se convertirán en una suerte de guardia personal de la monja —y en beneficiarios de su credo. Así, Sor Teresa se constituye en la expresión de lo que Real citando a su maestro llama «teología empírica» cuya praxis básicamente «política», a diferencia de la de la «teología teórica», puede llegar a «sembrar pánico en la Iglesia, en la corte y en los lupanares» (164)[138]. La peligrosidad de la monja reside, pues, en su fe sin concesiones. En Sor Teresa cree ver una «verdadera religiosa» ya que su sentido pragmático, a diferencia de otros religiosos, parece haberse borrado en absoluto y cuyos excesos la hacen transitar por la pendiente de la exclusión institucional. Al mismo tiempo, la «doctrina» de la monja no es para Real menos consistente que la propia «superstición oficial», que «difunde todos los días sofismas mucho más descabellados» (122). El credo vehemente de la monja se agota, no obstante, en unos meses. Rechazando finalmente todo lo que tenga que ver con la simbolización del crucificado y reprimiendo su impuso sexual, cae finalmente en un estado de profunda voluptuosidad corporal. Y es entonces que Sor Teresa sale de «Las tres acacias» para entrar nuevamente a su comunidad, libre ya de su mística extrema y definitivamente sosegada.

El otro militante de la locura, Troncoso, ostenta un liderazgo extremo entre su gente y un poder agudo de seducción entre los extraños. Movido por esa vocación de cacique, huye de la caravana para encontrarse con los indios. Luego de una larga búsqueda. Real se encuentra con un espectáculo increíble en donde los indios, fascinados, se hallan reunidos en torno a la arenga de un Troncoso en pleno ejercicio de su demencia. En su «proclama» el cordobés plantea «cambiar no únicamente los fundamentos de la sociedad, sino también los del universo». Para ello propone una alianza con los indios y la congregación de las Américas en torno a su jefatura, conviertiéndose así en una suerte de «rey sacerdote» (195). En este punto Real introduce su propia reflexión, que cobra el carácter de una sentencia sobre su visión de la historia:

Debo reconocer que, en mi ya larga vida, he visto sucederse, tanto en Europa como en América, en los años recientes, lo mismo que /…/ en los siglos luctuosos que nos precedieron, /…/ la misma demencia de Troncoso en acción, medrando esta vez hasta alcanzar sus objetivos insensatos, que no son otros que los de aplastar; por puro capricho y estima desmedida pero injustificada del propio ser; con un talón ensangrentado, las esperanzas del mundo (195).

Esta corporización de la barbarie, que en varios pasajes de la Memoria se menciona y que alude, sin nombrarlo, a la figura de Rosas, irá configurando su presencia hasta tomar plenamente cuerpo, como veremos más adelante, en el espacio utópico de «Las tres acacias». Pero, todavía, en el curso de la travesía son los locos los que «con su presencia singular» contribuían «a romper el equilibrio de las antiguas leyes no escritas del desierto» (61). En la máxima actuación de Troncoso se pone en evidencia, según Real, el inicio de un alejamiento, sin retorno aparente, de este mundo. «La fascinación del círculo de jinetes inmóviles que lo contemplaba», dice el médico, se debía, en verdad, no «a la agitación espectacular de Troncoso en el mundo en apariencia real que compartíamos con él», sino a las «primicias» que les traía «de ese mundo nuevo y remoto que él sólo habitaba» (209).

Como Prudencio y los hermanos Verde, Troncoso se retira a un espacio privado de ensimismamiento, cuya posibilidad de acceso al mismo será el desafío fundante de la práctica curativa de Weiss dentro de los lindes del «Jardín de Epicuro».

Segundo Viaje: El recorrido de la Memoria

En la descripción del viaje y sus protagonistas. Real realiza un doble ejercicio de lo escritural. Por un lado, la producción del texto mismo: la Memoria, que contiene también tópicos del género de viajes (la descripción del paisaje y de los personajes típicos del lugar, por ejemplo)[139]. Por el otro, la construcción, dentro del texto, de las alteridades, pero cuyos referentes se ubican fuera del mismo, en el espacio de una exterioridad inabarcable. Ambas instancias se encuentran imbricadas dentro de un proyecto general que encuentra en la Memoria un recurso aparentemente neutro para la plasmación fidedigna de lo vivido. De allí que Real, leal a su apellido, subraye que en su Memoria impera una «preocupación escrupulosa de exactitud» que determina una escritura hecha de las «descripciones fieles» sobre sus acompañantes (63). Impulsado por ese objetivo, el médico expresa que, a través de su obra, intenta recuperar la experiencia vivida del viaje para interés «científico» de sus futuros lectores. Pero en la trama que va constituyendo afloran no sólo digresiones del propio Real, sino también las marcas de la enmienda y de la «traducción». En un ejercicio correctivo, el médico traduce la lengua brutal de los nativos a través de una práctica que no se escamotea sino que se destaca. Según afirma, él «reproduce» lo que dijo el soldado, «cuyo lenguaje áspero y un poco confuso traduzco a un idioma más claro y coherente» (68). De este modo, el narrador deja entrever los procedimientos constructivos mediante la exhibición de los entretelónos de una Memoria que se esgrime como «fiel», pero que, en realidad, no puede sino reconstruir a posteriori los datos dispersos revividos a través del opacado prisma de la percepción. El mismo Real expresa: «aún cuando sea cierto que las circunstancias exteriores modelan nuestra vida, siempre hay algo dentro de nosotros que nos hace perder de vista esas circunstancias y tiende a darles el color de nuestra percepción, siempre empañada por algo de lo que ni siquiera llegamos a darnos cuenta de que es puro desvarío» (163). Además, lo exterior, llevado hasta lo grotesco por la propia mirada del observador —el desierto y los locos—, es lo que disgrega la unidad del texto y la propia autoridad narrativa. Por ello, el narrador testigo no puede sino dar testimonio de sus propios prejuicios sobre ése afuera que condicionan y trastocan el material de que se sirve. A su vez, y de modo también grotesco, las citas parentéticas que encierran la voz de su transcriptor Soldi, y que a modo de contrapunto agregan reflexiones a veces seudocientíficas, confieren un grosor nuevo y, no menos ficcional, al texto tratado.

En otro nivel. Real constantemente deja entrever las dudas que hacen vulnerable su propio saber y, especialmente, el de su maestro. Instigado por su afán indagatorio y médico, se desliza entre dos tipos de procedimientos curativos. Uno que tiene las características de una larga tradición de raíces griegas: hacer hablar al otro y, a través del diálogo, conducirlo al reconocimiento de la falsedad de sus creencias. El otro, más ecléctico y sin descartar el método anterior, lleva a que el médico se ubique dentro del discurso, o del silencio del otro, para captar el origen del estado de estupor o de ferviente dogmatismo de sus enfermos. En una lucha contra lo prescriptivo y restrictivo (qué no debe hacerse y cómo se debe ser), Real atraviesa la barrera que lo separa de sus pacientes hasta alcanzar un punto de máxima comprensión. Pero en esta práctica no pretende restituir a los otros al orden del lenguaje (en el que las palabras y las cosas se consagran a una verdad). Por el contrario, en su lucha denodada por penetrar dentro del universo del otro termina él mismo envuelto en un mar de incertidumbres que habrán de acosarlo a lo largo de la travesía y que adquirirán una densidad especial en su solitaria relación con el paisaje. No por casualidad será en el desierto, encarnación de lo confuso e indiferenciado, en donde se produzca esta disyunción (siguiendo así una tradición literaria que tiene en Sarmiento su mejor exponente).

Tercer Viaje: Hacia el centro del desierto

Habiendo partido hacia la búsqueda de los enfermos, el joven médico atravesará un universo en donde las estaciones se confunden. Así, se pasa de un verano imprevisto a un invierno devastador, de calores abrazadores a fríos intensos, de incendios que dibujan imágenes dantescas en el desierto a torrentes de lluvia. Una síntesis de estos sucesos se esboza en el primer párrafo del relato que lo enmarca dentro del contexto de la desmesura y guía al lector hacia el ingreso dentro de un doble espacio: el del desierto y el de la Memoria: «Ríos por demás crecidos, un verano inesperado, y esa carga tan singular; así podrían resumirse, con la perspectiva del tiempo y de la distancia, para explicar la dificultad paradójica de avanzar en lo llano, nuestras cien leguas de vicisitudes» (17). A su vez, la puntualización de las fluctuaciones climáticas preanuncia nuevos excesos y futuras catástrofes —procedimiento literario de tradición clásica reforzado por la alusión a Virgilio, cuya lectura acompaña a Real en su propia epopeya. Allí, en las figuraciones monstruosas de lo natural, el horizonte no es más que el simulacro de un límite vacío: «fijo en el mismo lugar, ese horizonte —dice Real— que tantos consideran como el paradigma de lo exterior, y no es más que una ilusión cambiante de nuestros sentidos» (66). El campo aparece como un centro inabordable en donde sólo sus habitantes parecen estar en armonía con lo suyo, un lugar en donde la desmesura se convierte en la repetición de lo mismo, y, esa indistinción, en una sensación de angustia para el observador: «Lo mismo que el mar, la llanura es únicamente variada en sus orillas. Su interior es como el núcleo de lo indistinto. Desmesurada y vacía, cuando en ella se produce algún accidente, siempre se tiene la ilusión, o la impresión verídica quizás, de que es un mismo accidente que se repite» (178). Es así que, recogiendo los tópicos de la literatura de viajes. Real describe al desierto como la imagen del mar vacuo y amenazante, y al baqueano Osuna, como una figura mítica que los conduce por el desierto «gracias a los mil mensajes, únicamente legibles para él, que le mandaba a cada paso lo real» (97) (figura del rastreador que nos remite nuevamente al Facundo). Es justamente allí, en el desierto, que aparecen tres personajes secundarios que, adquiriendo la dimensión de «tipos» de la pampa, se encuentran al abrigo de todo peligro externo: Osuna (el baqueano), Josesito (un cacique rebelde) y Sirirí (un indio converso) (indios éstos que se parecen a los descriptos por Mansilla en Una excursión a los indios Ranqueles). Osuna encarna un saber accesible sólo a unos pocos iniciados; noble y fiel en su desempeño pero, sobre todo, profundamente eficaz —cuestión, esta última, que lo envuelve dentro de un halo especial al que los demás no tienen acceso y que lo hace vivir con cierto orgullo. Josesito, por su lado, se ha apartado de los blancos con quienes ha vivido a raíz de «una querella religiosa». También él ostenta una seguridad de convicción que es la que moviliza sus acciones: el mundo se presenta ante sus ojos dividido maniqueamente entre blancos e indios, sin lugar a intermediación alguna. Sus troterías y desmanes por el campo, cuya descripción en la Memoria nos remite a pasajes de la literatura decimonónica («La cautiva», por ejemplo, de Esteban Echeverría), dependen de su odio profundo hacia los blancos. En oposición al cacique se encuentra el indio Sirirí, quien sirve de guía y de intérprete en la caravana, y cuyas convicciones religiosas llegan al límite de lo «caricaturesco» (164) hasta el punto de observar con desaprobación la misma conducta de sus conversores:

Sus principios tan estrictos debieron sufrir muchas pruebas rigurosas durante ese viaje, en el que no solamente había la prostitución, el alcohol y la brutalidad para debilitar los cimientos de su moral, sino también el suplemento desmesurado de la locura para echar abajo las paredes de ese edificio sin puertas ni ventanas en el que la religión había encerrado a su alma predestinada y salvaje (165).

Como vemos, también estos personajes se construyen y definen en la Memoria de Real en su relación con lo «ideológico», pero sin el espesor dado a los otros. A cierta distancia, Real los ausculta y los registra en su escritura. La forma en que han estructurado el mundo les asegura una certeza inconmovible que les garantiza, de modo distinto en cada uno, su diario lidiar tanto con la naturaleza como con el universo de los blancos[X140]. Pero esta travesía, que adquiere por momentos los rasgos de una comparsa carnavalesca, se convierte en una de tipo personal para Real, quien debe constantemente reacomodarse ante las condiciones externas que lo rodean. En su recuerdo deja entrever cuestiones que adquieren resonancias de voces de otras novelas de Saer (Tomatis en Lo Imborrable, más específicamente), replanteadas, ahora, a partir de la experiencia del viaje en el desierto. De este modo, la naturaleza se convierte en la imagen misma de lo provisorio y caprichoso del acontecer, «situación» que le es francamente «desalentadora», menos por la «nada infinita» que lo acechaba, que «a causa del despilfarro increíble que suponía la existencia de un universo tan inmenso /…/ que había irrumpido un buen día porque sí para, en cualquier momento, fletado groseramente como estaba, brusco, derrumbarse y desaparecer».

Aunque fiel a las ideas de su maestro, en este punto Real se distancia de él para quien «esa eventualidad no lo impresionaba sino que por el contrario, parecía estimularlo» (30). Amenazado por esa exterioridad a la que los locos ignoran, «instalados en un mundo propio, enteramente creado por su imaginación delirante» (36), y en la que los nativos (hombres y animales) habitan armoniosamente, Real es el único que parece sufrir las consecuencias de su inmersión en el desierto. Los otros son los que ahora ostentan cierto saber que los afirma en su propio mundo, debilitando con su sencilla pero contundente presencia al héroe romántico de esta travesía. Dice Real del caballo de Osuna; «Sabía más del universo que yo mismo», y, en su andar pleno y colmado de desparpajo, lo «había sacado del centro del mundo» y lo «había expelido, sin violencia, a la periferia». «El mundo y yo», agrega, «éramos otros y, en mi fuero interno, nunca volvimos a ser totalmente los mismos a partir de ese día» (185). Esta «indiferencia» de la naturaleza, fiel siempre a sí misma y ajena al mundo de los hombres, que representa un desafío para Weiss, se convierte en un tormento para su discípulo, cuya desesperación lo arroja a deambular como un fantasma por el desierto[141].

Sumado a esas presencias que lo desplazan de su centro. Real tiene que convivir con otra desmesura aún más aterradora: el silencio del desierto; «/…/ si este lugar extraño no le hace perder a un hombre la razón, o no es un hombre, o ya está loco, porque es la razón la que engendra la locura» (185). En esta indagación sobre los orígenes de la locura. Real replantea los vaivenes de Simáo Bacamarte, el alienista del cuento de Machado de Assis, para quien el alma humana se conforma de un entramado de rasgos latentes y contrapuestos que, sin poder sintetizarse, pueden aflorar en cualquier circunstancia. Tras haber intentado curar a sus pacientes por el método de imbuirles «una facultad nueva» para contrarrestar los efectos de la que predominaba, Bacamarte descubre que su teoría es errónea ya que «una y otra cosa existían en estado latente»[142]. La locura surge, en Machado de Assis, como la turbada expresión de rasgos contrapuestos; la represión de uno de los términos, por el contrario, es lo que vuelve racional al alma de los hombres. Esta irreductibilidad de las pasiones humanas amenaza toda estabilidad ante la posibilidad, siempre latente, de que emerja lo que en otros tiempos estaba negado. En este sentido, Real, como un nuevo Bacamarte, postula: «la locura es tan corrosiva que, alterando a los que deben convivir con ella, hace surgir en ellos síntomas propios que en tiempos normales seguirían dormidos» (197).

Por su lado, Weiss le devolverá a su alumno, en una reflexión a posteriori sobre dicha experiencia, lo que denomina «el punto de vista adecuado», que supone una rehabilitación de la misma dentro del orden de un pensamiento distanciado y analítico: «Entre los locos, los caballos y usted, es difícil saber (cita Real a Weiss) cuáles son los verdaderos locos. Falta el punto de vista adecuado». Y agrega, «Por otra parte, es cierto que locura y razón son indisociables /…/ A menudo [los locos] /…/ o prescinden del lenguaje, o lo tergiversan, o utilizan uno que ellos solos poseen la significación. /…/ Cuando queremos conocer sus representaciones, descubrimos que son tan inaccesibles para nosotros como las de un animal privado de lenguaje» (186).

Aquí se despliega nuevamente una paradoja a partir de la tensión que surge de la cura médica en relación con su objeto. Es decir, mientras se hace hablar al enfermo para captar el centro de su delirio, se encuentra en la encrucijada de contar sólo con el recurso de su propio lenguaje. En Weiss, «el punto de vista adecuado» implica una «traducción», en sus propios términos, de un sistema de representación ajeno a lo que podría llamarse una «gramática universal», al mismo tiempo que reconoce un límite al que es imposible traspasar. Entre la codificación prescriptiva en manos del médico, que, como un «ingeniero», debe «corregir el curso de un río» (23), y una gramática disciplinante que busca «desmantelar» «las falacias alucinatorias de los enfermos» (a las que «eran incapaces de ver por sí mismos», 46—7) para dejarles ver la verdad de las cosas, el dogma de Weiss recibido por Real se irá debilitando en la marcha por el desierto. Pero, también, por los hechos acontecidos más tarde ya en el hospital. La Memoria se expresa y se construye, entonces, como un ejercicio de aproximación y, al mismo tiempo, de alejamiento al objeto que trata. De este modo, modificar las «falacias alucinatorias» de los pacientes es una lucha por alcanzar un centro que, como la llanura, parece cada vez más alejado de Real y de su ciencia.

Cuarto Viaje: La irrupción de la barbarie

Así como los enfermos se encuentran replegados en una zona intransitable para los otros, el propio Weiss, dando «espacio a su deseo» (frase de La Celestina que a modo de epígrafe abre, sugestivamente, la novela), pondrá en peligro la seguridad de su proyecto y de su persona en la práctica consumada de su propio credo. El «deseo vacuo», al que tanto Epicuro como Lucrecio denominaban al amoroso, y del que temían lo peor por considerarlo más que cualquier otra creencia falso, se apodera del sabio ante la mirada azorada de su discípulo. Su acción desencadena el furor del esposo de su amante, militar poderoso del gobierno que, junto a sus esbirros, invade el espacio sagrado del hospital destrozando las instalaciones y provocando la huida y desaparición de los enfermos. Este final, aunque desatado por la propia locura de Weiss, se inscribe dentro del escenario más vasto de los litigios políticos de los grupos enfrentados que hacen del proyecto del sabio un campo de batalla en donde litigar sus propios intereses en pugna: «/…/ no pocas veces rencores, rivalidades y conflictos de interés estuvieron a punto de perdernos. Cuando empezaron las guerras de independencia, los revolucionarios nos acusaban de realistas y los realistas de revolucionarios» (41). La enfermedad de los pacientes y la desmesura del desierto pierden su densidad frente a la crueldad desatada de las luchas intestinas. La barbarie se hace presente en el espacio de la utopía, allí en donde Weiss y Real buscaron apartarse de la violencia del mundo: «Los años más fecundos de nuestra vida acababan de ser destruidos sin razón alguna por la barbarie que, para disimular sus instintos inconfesables, pretendía erigirse en orden y en ley» (45—46). Y, a continuación, agrega Real nuevamente una paradoja:

Debo hacer notar también que de los pensionistas que acogía la Casa blanca del doctor Weiss, a pesar de que hasta sus propias familias los habían repudiado, ninguno hubiese, abandonados por la razón y todo como estaban, cometido esos actos incalificables, lo que podría probar —argumento que le escuché varias veces formular al doctor— que la razón no siempre expresa lo óptimo de la humanidad (46, énfasis mío).

La historia, entonces, irrumpe en ese espacio artificial, agregando un nuevo matiz a la mirada siempre crítica de nuestro sabio que condiciona la escritura de la Memoria. La empresa de Real se presenta desmedida por su intento de rescatar de esa maraña de hechos criminales una experiencia en apariencia más real y plena: la travesía con los locos. De esa larga historia de tiranía. Real menciona sólo algunos hechos que, actuando como un trasfondo siniestro en su Memoria, eclosionan dentro del espacio privado del recuerdo. La historia irrumpe en esa zona privilegiada de la ciencia dejando sus huellas en los territorios íntimos de una conciencia que se entreteje. De la irresolución entre posibilidad e imposibilidad de intervenir para cambiar el «curso de un río» se compone, entonces, el devenir, que no es más que una aparente sucesión de actos esclerotizados y que en el presente narrativo de la escritura de Real se traduce en la corporización ya plena de la barbarie política; esto es, Rosas («en la actualidad», comenta el médico, «se degüella fácil por esas tierras»).

Es decir, en el momento presente de la narración de la Memoria, 1835, la barbarie ya se ha hecho plenamente manifiesta en las regiones del Plata, visión que nos conduce nuevamente a Machado de Assis, para quien la historia no es otra cosa que una serie de vanas ilusiones y desencantos. En Memorias postumas de Blas Cuba, el protagonista, como en «El Aleph» de Borges, observa atónito el pasado y el futuro sin lograr asir esa trama confusa y siempre insondable:

Los siglos desfilaban en un torbellino /…/, yo veía todo lo que pasaba frente a mí —azotes y delicias— desde esa cosa que se llama gloria hasta esa otra que se llama miseria, y veía al amor multiplicando la miseria, y veía a la miseria agravando la debilidad. Venian allí la codicia que devora, la cólera que inflama, la envidia que babea, y la azada y la pluma, empapadas en sudor, y la ambición, el hambre, la vanidad, la melancolía, la riqueza, el amor, y todos agitaban al hombre como a una sonaja hasta destruirlo como a un harapo[143].

Es también la visión del desastre que emerge en la obra de Peter Weiss, en donde la Revolución ha generado su propia codicia: «Todos quieren salvar alguna cosa del pasado; / éste sus cuadros, aquél su amante, aquél / sus molinos y aquél sus arsenales / y aquél su ejército y aquél, en fin, su rey. / Mirad si vamos avanzando: / añadamos a los verdaderos derechos del hombre / el sagrado derecho de enriquecerse / y veréis qué bien vamos»[144]. Para el narrador de Las nubes, la historia política se convierte en un mero juego de piezas, en el que, a través de distintos movimientos, sus protagonistas constantemente se reacomodan a las nuevas situaciones. De allí que con respecto a la Revolución de Mayo diga:

Lo que sucedía en realidad era lo que sucede en todas las revoluciones, es decir que entre los dirigentes un pequeño grupo, que termina siempre por perder, se compone de revolucionarios convencidos, mientras que el resto está formado por una parte de hombres influyentes del gobierno anterior que cambian sobre la marcha y por la otra de individuos que no está ni con unos ni con otros y que se limitan a aprovecharse de las circunstancias inesperadas que los han llevado al poder (42).

La aniquilación del proyecto y la desaparición de sus pacientes (quienes parecen haber sido tragados por la llanura), hacen surgir en Weiss «una pasión hasta entonces desconocida en él, el odio, y un sentimiento /…/, el remordimiento» (45). Pero, luego de esa «pesadumbre», Weiss se sobrepone a partir de una «determinación nueva»: retar a duelo al militar. Esta resolución delirante es, para Real, una incertidumbre tan aguda que lo lleva a poner en entredicho los propios postulados abogados por su maestro:

Esta idea insensata, que equivalía a un proyecto de suicidio, el doctor me la expuso con su claridad lógica acostumbrada, y tan satisfecho de su evidencia racional, que daba la impresión de haber olvidado sus numerosos años de práctica médica, durante los cuales su preocupación principal había sido la de desmantelar, con paciencia y penetración, las falacias alucinatorias de los enfermos de las que ellos, igual que el doctor ahora, eran incapaces de ver por sí mismos la concatenación descabellada (46).

De allí que su discípulo, ante la perspectiva evidente de su muerte, interviene para buscar los medios de sacarlo del país. Tras la fuga precipitada, el hospicio en ruinas queda abandonado a la voracidad de la naturaleza, y los locos, sueltos por la llanura, se convierten en un enigma angustiante. Sin embargo, Weiss no ha actuado sino de acuerdo con sus ideales, a los que Real refiere con anterioridad a la narración de estos últimos acontecimientos: «De sus inclinaciones había hecho un estilo de vida, una disciplina del saber y del vivir, casi una metafísica». En él, la amenaza de lo contingente se resuelve en tres tipos de prácticas —el sexo, el vino y la filosofía— que, según sus palabras, «arrancándonos del instante nos preservan, provisorios, de la muerte» (21). También Weiss, entonces, es fiel a una idea que supera toda pragmática y que, como el fuego, puede arder hasta devorarlo.

Una narrativa del acontecer

Los locos, Weiss y los nativos son diversos en lo más profundo, pero iguales en su intento de resolver su relación con el mundo. Fuera de esta conjunción parece quedar Real, que, como un espectador, nos narra los intrincados vaivenes de una aventura ya lejos en el tiempo. A través de la escritura, sin embargo, desde su presente narrativo. Real realiza una última jugada que implica una asimilación de su experiencia sólo posible a la distancia[145]. Por un lado, su escritura cobra el sentido de una autobiografía en la que se busca plasmar la privacidad de lo vivido que, aunque en principio es intransmisible, puja por expresarse. De allí que Real resignifique su pasado, dándole, contra la opacidad de lo cotidiano, el carácter de lo excepcional: «Ese viaje fue, para mí, una experiencia única» (61). Señala, además, la ceguera que impide, en la inmediatez de la experiencia, la posibilidad de vislumbrar lo diferente: «Nunca sucede nada importante (frase que nos remite a la obra de Piglia) /…/ Pero cuando de verdad sobreviene algo fuera de lo común, parece todavía menos real que una alucinación, y transcurre con la delgadez y la lejanía de un sueño impreciso» (54). Treinta años después de su epopeya, Real explicita el carácter de aprendizaje que tuvo en él tal hazaña. Como un héroe clásico, tras haber superado los más variados escollos, conduce finalmente la caravana a su destino. En la trama final de la travesía, recuerda, la naturaleza, que a lo largo del viaje ha variado en sus más terribles manifestaciones (tormentas, lluvias, incendios), se recompone: «Con el invierno vuelto a su lugar, se podía esperar la primavera». Y Real concluye: «Yo me quería un poco más a mí mismo que al principio del viaje y el mundo, contra toda razón, me pareció benévolo ese día» (238). Así, en la recreación de la experiencia, se constituye al sujeto de la memoria en donde la vida se revela y cobra significado[146]. Treinta años después, como en El entenado, se juega en la vertiente de su memoria para recuperar algo de lo que se pierde o se ha perdido, y que no es otra cosa que el acontecer que, como las nubes se presenta al mismo tiempo fugaz, nítido, único e inabordable. Al observar el cielo, el joven Real se confunde con el narrador actual:

Aunque todas (las nubes] eran semejantes, no existía, ni habían existido desdo los orígenes del mundo, ni existirían tampoco hasta el fin inconcebible del tiempo dos que fuesen idénticas, y a causa de las formas diversas que adoptaban, de las figuras reconocibles que representaban y que iban deshaciéndose poco a poco, hasta no parecerse ya a nada e incluso hasta asumir una forma contradictoria con la que habían tomado un momento antes, se me antojaban de una esencia semejante a la del acontecer, que va desenvolviéndose en el tiempo igual que ellas, con la misma familiaridad extraña de las cosas que, en el instante mismo en que suceden, se esfuman en ese lugar que nunca nadie visitó, y al que llamamos el pasado (223).

Las nubes se convierten, así, en la expresión de una fulguración, siempre distinta y huidiza que, sin embargo, se juega constantemente en la práctica de la escritura y que manifiesta la precariedad e incertidumbre de la inevitablemente problemática relación de la novela con su objeto llamado mundo.

Por otro lado, Saer vuelve sobre la tradición literaria clásica de una forma renovada y desde una perspectiva actual ilumina los procesos de lectura. Si bien el título Las nubes puede ser sólo coincidencia con la comedia homónima de Aristófanes, nos parece por demás sugestiva su relación[147]. La condensación semántica de lo siempre cambiante y efímero en la imagen de las nubes es emblemática de ambas obras. Pero, lo que en una se torna en crítica despiadada a la práctica manipuladora de los sofistas y de Sócrates, en la otra, se transforma en festejo —bacanal— del espíritu libre del científico Weiss que profesa y practica su credo sin temor a represalias (Sócrates —y también Weiss—, se vuelven sospechosos porque con ellos han ingresado nuevos dioses a la ciudad). En esta torsión, el creador de «Las tres acacias» logra ser salvado por su discípulo, a diferencia de Sócrates cuyos amigos, según el Gritón, no logran persuadirlo de que escape. Por otro lado, si bien tanto el espacio del hospital en Las nubes de Saer como la escuela de Sócrates en la de Aristófanes (aunque, como sabemos, este último realizaba sus ejercicios mayeúticos en las calles), se transforman en el escenario de intereses ideológicos en conflicto, el orden que la ley tiene asignado en cada obra es completamente distinto. Recordemos que en la Memoria de Real la idea de un desorden metafísico que inundaba tanto al paisaje como a los personajes que en él habitaban llegaba a su máxima plasmación en la figura de Rosas. En la obra de Aristófanes y, especialmente, en la defensa de Sócrates, documentada por Platón, la idea de una ley superior que emana del Estado es la que debe persistir y deberá imponerse para evitar precisamente la debacle civil. En Las nubes de Saer, la ley proviene, justamente, de la barbarie instaurada en el poder. Pero, los desplazamientos son aún más notables en el terreno de lo específicamente literario. Mientras la tragedia, en el momento en que Aristófanes está escribiendo sus obras, ha sufrido un proceso de desgaste probablemente como consecuencia de la decadencia política que Atenas sufre en ese período, la comedia, como género, goza de su reconocimiento y apoyo del estado[148]. La literatura, como sabemos, jugaba un rol central tanto en lo pedagógico como en lo político en la polis griega. La figura paradigmática de la relación entre las letras y la política se plasma en la condena a Sócrates, uno de cuyos jueces es nada menos que un poeta. Meleto. La distancia, entonces, entre los universos escriturarios en donde se desarrollan las obras de Saer y Aristófanes es inconmensurable. Aunque en el siglo XIX, época en que sucede la travesía del médico Real, los hombres de letras tienen un papel protagónico en los procesos políticos. Sin embargo, escrita en el XX, la novela de Saer, se acerca a los materiales dispersos del pasado para conformar una escritura que, aunque constantemente arremete y da cuenta de los diferentes momentos de la presente historia nacional, ya se encuentra irreversiblemente divorciada de su relación con el Estado. Y es justamente allí, en su especificidad literaria que se ubica la poética de Saer.

Coda: La construcción de lo real

Sin duda puedo hoy elegirme tal o cual escritura, y con ese gesto afirmar mi libertad, pretender un frescor o una tradición; pero no puedo ya desarrollarla en una duración sin volverme poco a poco prisionero de las palabras del otro e incluso de mis propias palabras

Roland Barthes

Finalmente en Lugar (2000)[149], su último libro de relatos, Saer traslada su poética a diversos escenarios en distintos tiempos y lugares. Dichos cuentos se desarrollan tensionados por dos gestos complementarios: la no certeza absoluta respecto del mundo y la necesidad de la ficción para construir mínimas islas de sentidos. En «En Línea», como sucede en otros relatos, el texto se inicia a partir de la llamada telefónica que Tomatis le hace a Pichón que vive en Francia. Al igual también que en otras historias de la saga saereana, dicho personaje le cuenta a su amigo el hallazgo de un manuscrito que, junto con Soldi, han encontrado cuando hacían el inventario de libros en la biblioteca de su amigo muerto Washington. A partir de allí, Tomatis comenzará el relato del texto inédito en su estilo ya conocido de continuas digresiones e interrupciones. Pero es su modo tan particular de narrar, de intercalar apreciaciones y comentarios lo que estimula y convoca, precisamente, tanto a su interlocutor como a nosotros sus lectores.

El relato, a modo de espejo, repite la situación inicial básica de la conversación entre dos personajes (en la que también se reitera la relación entre maestro y discípulo —Weiss y Real— pero esta vez invertida, ya que aquí será el joven el que introduzca un saber que el otro más viejo desconoce). El mismo nos conduce hacia los lares homéricos en donde dos soldados, mientras montan guardia en la tienda de Agamenón durante el sitio a los troyanos, tienen un diálogo acerca de la veracidad de la presencia de Helena en la ciudad enemiga. Para el soldado joven se trata de un proceso de simulación que los magos han obrado sobre la esposa de Menelao para preservarla de su captor Paris. El soldado viejo, por el contrario, rechaza tal hipótesis argumentando que; «ni una vez sola, en su larga vida, lo invisible ha dejado de ser lo que es, es decir la transparencia vacía del aire y del cielo, y lo visible, la presencia rugosa de la piedra, del árbol ondulante y mudo, del agua fresca y turbulenta, del firmamento incomprensible» (34). Hacia el final del relato el viejo soldado que ha accedido a los requerimientos de su compañero se encuentra sumido en una experiencia que, siendo abismal, lo lleva a descubrir con increíble asombro que no sólo Helena se ha desvanecido ante la presencia de los primeros rayos solares, sino también su campamento y su propio compañero; «Ahora el mundo no es más que un uniforme vacío incoloro, del que hasta el sol ha desaparecido, y gracias al arte sin par de los magos egipcios, parece haber revelado en ese instante su esencia verdadera» (41). Por último, él mismo se revela una ilusión. Busca despertar del sueño en el que cree estar sumergido pero no lo consigue. Muy borgeanamente el relato se cierra tras haber resquebrajado toda certidumbre sobre lo real recogiendo, al mismo tiempo, imágenes homéricas recapturadas en un nuevo relato. En definitiva, el gesto de volver sobre la tradición se convierte, en la escritura de Saer, en condición de la existencia y de las posibilidades sin límites del trabajo escriturario. Se trata, entonces, de aproximarse narrativamente a condensaciones de sentidos plasmadas en universos literarios extremando ciertos tópicos —la quimera, es este caso—, desde una mirada contemporánea.

De este modo, la escritura emergería en Saer con reminiscencias de otros tiempos, pero siempre tamizada por la incertidumbre respecto de lo real. La palabra, su tradición oral en boca del storyteller, aparece con un peso ontológico inusitado; creadora del ser o del ser del relato. En continuidad con la tradición de su propia obra («prisionero de sus propias palabras», como reza el epígrafe de Barthes), Saer presenta en «Traoré» la existencia monàdica —el cono de luz de Cicatrices, la mecánica rutina de Tomatis en Lo imborrable— de mundos paralelos aislados entre sí que sólo azarosamente, si es que alguna vez, pueden cruzarse (se borra la presencia del protagonista observador que en Las nubes intentaba penetrar en el universo del otro). Cada uno expresa una perspectiva singular del universo extraña una de la otra.

Nuevamente, el relato es sobre la narración que uno de los personajes le cuenta a otro; en este caso, dos barrenderos inmigrantes africanos en Francia. Ellos también poseen un espacio propio (la plaza que limpian cotidianamente) que delimita y otorga consistencia a su accionar frente a los otros universos que los rodean: «Una sola cosa es segura: la Place Vendóme, con su ministerio y sus negocios de lujo, sus diamantes, sus grandes marcas internacionales, sus dividendos bursátiles, y sus millonarios de antigua y de fresca data, no tiene, para los dos hombres inmóviles /…/ más valor y sobre todo más existencia que un montoncito inadvertido de inmundicia en las junturas del empedrado» (57—8). Dicho mundo pervive y se expande a través de la narrativa renovada por parte de uno de los barrenderos, un storyteller profesional, que fascina a su compañero a pesar de su tenaz resistencia. Es precisamente a través de los relatos y de su actividad cotidiana que los barrenderos confieren realidad a su existencia contra el peso de lo contingente. El sustento ideológico en que dicha práctica se cimenta es desarrollado previamente por el narrador omnisciente que nos introduce dentro del universo epistemológico de dichos protagonistas. Para ello necesita apelar también él al relato, que consiste en el trazado genealógico de los griots, antiguos vates que acompañaban a los reyes con sus ejércitos y cuya función era justamente cantar —inventar— el honorable linaje del monarca. Dicho ejercicio, que se torna extremadamente eficaz, y también peligroso, difumina a través del espesor de las palabras, la presencia real o imaginada de aquél confundiendo de este modo al enemigo. La verdad de la monarquía, invisible tras la nube de vates que la rodea, se sustenta, en definitiva, en la narración de los griots. En el ordenamiento verbal de los datos dispersos para la conformación de un mundo posible en el que todos —desde los reyes hasta los esclavos— se sumergían habitándolo. De este modo, la ficción no sólo era dadora del ser —el fundamento de la ley, del soberano— sino que, desplazándose conforme los ejércitos se enfrentaban a sus contendientes, constantemente se renovaba modificando así indefinidamente los orígenes de su sustento —la figura del rey—. En ese entretejido, cuyas contradicciones también proliferaban en la trama diversa del tiempo, lo real e irreal se vuelven categorías indiferenciadas en las que el enemigo queda atrapado. De allí, entonces, la hecatombe final de esta estirpe, a la que se decide exterminar debido a la confusión que había creado —y al impedimento de atacar directamente a los reyes debido a una especie de halo ficcional que se desplazaba a medida que avanzaban—. Sin embargo, nos ilustra el narrador, tales trovadores pudieron sobrevivir a pesar de las guerras y los exterminios planificados conservando su pasión por el relato. Uno de ellos, justamente, era el barrendero que, mientras cumplía su rutinaria labor una mañana gris en la Place Vendôme, contaba su propio relato sobre un violador llamado Traoré, inmigrante también africano, una de cuyas cualidades sobresalientes era la del dominio de la palabra; una palabra hechizada por el relato de los poderes mágicos otorgados por los dioses a Traoré, quien se consideraba a sí mismo un enviado. Es que también él manipula el arte de narrar creando así su propia ficción, que es la que le otorga un sentido a su morbosa inclinación y lo aparta de los otros, de los universos discursivos ajenos al suyo, puesto que es en su lengua —la de su clase, la de su herencia, la de su historia— que vive «amurallado»[150]. En definitiva, Traoré, como los barrenderos, vive sumido en sus propias coordenadas, en un espacio cerrado e intransferible para los otros, que lo protege y alivia del peso exterior —y verdadero— del mundo, creando su propio islote de sentido.

En este cuento, la figura benjaminiana del storyteller —emblematizada en la figura de los griots—, a diferencia de la obra de Piglia en donde veíamos cómo la creación de la máquina (el nuevo storyteller tecnológico) expresaba la interrupción del mito originario, se presenta como perdurable en el tiempo, generadora tanto del ser que la produce como de los mundos que narra. Es por ello que, entonces, se recuperan desde la escritura antiguas leyendas, pero ya no buscando en ellas lejanos residuos utópicos sino, por el contrario, como una forma de luchar contra lo inexplicable exterior y contingente que es experimentado como amenaza. 38 En la palabra y en la capacidad de su dominio para sustentar existencias se fundamenta «el arte de narrar» y el ejercicio de la literatura. Una literatura que en el fin de siglo sigue constituyendo en Saer una gran apuesta cuya pulsión narrativa es, tal vez, la única certidumbre posible.

IV. Genealogías, memoria y subjetividades: Prácticas de la experiencia en la obra de Silviano Santiago

La moral es hoy en Europa una moral de animal de rebaño —por tanto, tal como la entendemos, no es más que una moral humana al lado de la cual, ante la cual, y luego de la cual existen o deberían ser posibles muchos otros tipos de moralidades, y, sobre todo, moralidades más elevadas. Pero esta moral resiste a tal «posibilidad», en todo su poder, ésta afirma inflexiblemente: «Yo soy la moral misma, y nada más allá de mí es moral».

Friedrich Nietzsche

Vengo de un antiguo pueblo de marineros. Aquel que aprendió, antes de entrar mar adentro, mar afuera, mar más allá, mar ignoto, el difícil control de los ríos que corrían y se embravecían de manera poco previsible. Por eso mi genealogía ahonda en el pasado como se hunde un balde en el agujero del aljibe en busca de agua. De ellos heredé el sentimiento de que el orden es siempre provisorio y el caos siempre inminente.

Soy hijo de lobos de mar y de ellos heredé la interminable tarea de viajar e inventar monstruos. /… / Invento monstruos y a mí como monstruo para poder continuar respirando el aire pestilente de este fin de siglo.

Silviano Santiago

La obra de Silviano Santiago se desarrolla, tanto en el terreno crítico como creativo, a partir de una compleja perspectiva genealógica en relación con la tradición literaria occidental y, en especial, la brasileña. Como señalara Florencia Garramuño en su análisis sobre la obra de Santiago, Saer y Aira, se trata de textos que trabajan develando la ficcionalidad de los discursos articulados a partir de la idea de origen. Sin embargo, agrega Garramuño, no se trata de «develar la falsedad de una ficción» sino de poner al descubierto «su politicidad»[151]. Escribir y repensar los discursos fundacionales que originaron una idea sobre lo nacional conlleva en Santiago el recorrer las zonas escamoteadas —el «entre-lugar», según las llama— de tales discursos[152]. 2 A partir de un ejercicio de escritura que se desplaza constantemente respecto de su referente textual, la práctica literaria se concibe como «invención» y no como despliegue de un origen literario dentro del cual el escritor estaría inscripto. En esa novedad se encuentran, sin embargo, los propios textos del pasado que, fantasmales, acechan la experiencia escrituraria obligando al escritor a dar cuenta, aunque desviadamente, de esa misma tradición en la que no se reconoce. Así, según Santiago, el gesto vanguardista de ruptura en la narrativa brasileña pone en evidencia una tensión constante que en Carlos Drummond de Andrade se expresa de modo paradigmático. A partir del mito de Robinson Crusoe representado en la poesía de Drummond, Santiago realiza un análisis altamente sugestivo en el cual expone dos conceptos centrales de su obra crítica: la idea de comienzo y la de origen. Movido en una primera pulsión, dice Santiago sobre Drummond, «de negación del padre, como transmisor de la cultura, y de la familia, como determinación de la situación socio-política del individuo», este nuevo Crusoe se encuentra en el grado cero de la cultura y la sociedad, lo cual lo coloca en la mejor posición para inventar todo desde el presente. En un segundo y contradictorio momento, el héroe abandona el lugar del individuo rebelde apartado de lo social para reconocer su propia determinación de clase y, por lo tanto, asumirse como portador de un saber que viene sobredeterminado por su propio origen. Entre Marx y Proust, nos dice Santiago, se juega la escritura de Drummond, hasta que con el regreso del hijo a la casa del padre se reconstruye el antiguo orden[153]. Es interesante observar que en la propia leyenda de Robinson, escrita en pleno auge iluminista, lo que se pone de manifiesto es la inevitable determinación del sujeto civilizado a reproducir nuevamente la misma sociedad de la que proviene. Es decir, aunque en principio, este nuevo Adán estaría ante la posibilidad de inventar un «comienzo», su creación, sin embargo, consiste en una repetición de lo ya conocido (el mundo burgués).

A partir de este análisis en el que se opone comienzo a origen como dos conceptos operativos que pondrían cada uno en marcha una determinada poética literaria, resulta de interés para nuestro trabajo ver cómo es que el mismo Santiago se coloca respecto de esa tensión. Si por un lado, en la serie de desplazamientos y re-escrituras de la gran novela brasileña (autobiográfica y memorialista) que él introduce se podría ver un cierto vestigio robinsoneano en tanto que «invención», por el otro, la creación de este nuevo relato lleva en sus entrañas ese mismo referente entendido como origen sobre el que trabaja para desajustarlo en su «coagulación» de sentido[154]. En el caso concreto de los textos a analizar en este capítulo, la familia brasileña se desintegra a partir de la amenaza que surge de su propia descendencia. Se origina lo siniestro (lo familiar vuelto extraño, en el sentido de Freud) no por el desconocimiento del hijo respecto del padre, sino por la expulsión o eliminación de su seno familiar de una progenie considerada abyecta. En un nivel micro-estructural, la familia reproduce y ejerce las prácticas de poder de un estado autoritario donde las diferencias son suprimidas[155]. Así, en Urna Historia de Familia (1992) a partir de cierto registro de la novela regionalista se cuenta la historia del «idiota de la familia». La especificidad de lo local y de sus sujetos se torna difusa en un relato que adquiere connotaciones naturalistas: la madre italiana, paradójicamente xenofóbica, planea el asesinato de su hijo enfermo. Por su lado, en Stella Manhattan (1985), el protagonista (cuyo apellido, da Costa e Silva, sugiere un problemático parentesco con el dictador brasileño que gobernara esos años —1967—69), ha sido expulsado por la familia debido a su homosexualidad[156]. Dicha relectura de la tradición literaria se desenvuelve en diferentes lugares geográficos obligando al lector a cambiar constantemente de perspectiva. Se configura, entonces, una mirada que vagabundea a través del itinerario cambiante de los personajes que ante diversas situaciones de la política brasileña deben reubicarse y, entonces, redefínirse en función de dichos desplazamientos. De este modo, si el protagonista de Em Liberdade (1981), originario de Minas Gerais, se encuentra a la salida de la cárcel viviendo en un Río de Janeiro al que no pertenece, en Stella Manhattan y en la mayoría de los cuentos de Keith Jarrett no Blue Note (1996), Estados Unidos define un nuevo escenario para los personajes cuyo desarraigo y nostalgia cobra especial relieve. La literatura del exilio, que en el Río de la Plata había sido inaugurada por la Generación del 37 y cuya tradición es recogida por los escritores contemporáneos (recordemos la alusión al Facundo en Respiración artificial), es desarrollada como género en Brasil a partir de la experiencia contemporánea, cobrando un significado complejo en la obra de Santiago. De hecho, la exclusión del país por su orientación sexual no permitida por el régimen (que implementa así una política sobre los cuerpos) hace de Eduardo, protagonista de Stella Manhattan, un expatriado político al que se le desconoce tal condición. Doble ostracismo, por su homosexualidad y por su exclusión dentro de la categoría de exiliado, en tanto que sujeto político. Por su lado, los protagonistas de Keith Jarrett no Blue Note, que, al igual que Eduardo, viven en Estados Unidos, transitan por un universo temporal lejano a las tumultuosas y utópicas décadas de los 60 y 70. Sus miradas sobre el entorno los lleva a una ajenidad que nos recuerda a algunos personajes de la obra de Peri Rossi. En una nueva situación postdictadura, acobijados por el cálido y seguro confort americano, se encuentran acosados por el incesante fluir de imágenes encalladas en Brasil y por pulsiones emocionales contradictorias que quiebran el recuerdo idealizado del país o del otro amado. Sin embargo, en ese amasijo de la memoria y desde esa interioridad, se perfila la nitidez de una experiencia que, como una epifanía, otorga unidad provisoria a los retazos de las historias individuales que se deslizan por la cornisa oscura de los finales de este siglo.

El infierno son los otros

Entreabro la ventana

lo suficiente

para apreciar

la música

que el viento inventa

al enfrentar

obstáculos,

y construyo

el cuerpo de su canto

por los objetos esparcidos

en el departamento,

por las puertas abiertas,

hasta

que el filo

del soplo

se evapora en el vano

de la cocina.

Silviano Santiago

Por la ventana de Eduardo da Costa e Silva, alias Stella Manhattan, entramos al universo privado de este personaje que habita en un departamento de Nueva York a finales de los 60. Desde este lugar, la mirada de Stella se encuentra enmarcada, condicionando su percepción del entorno al mismo tiempo que, desde el edificio de enfrente, recibe la mirada escudriñadora de su vecina. La entrada a la novela se produce justamente en el cruce de esas dos miradas distintas, siempre extrañas, entre el inmigrante y el americano.

Eduardo, que en este momento es Stella, abre la ventana cantando sugestivamente una canción popular del carnaval brasileño en esa mañana soleada: «O jardinera, ¿por qué estás tan triste? / ¿Qué fue lo que te pasó?»[157], buscando en el aire fresco una plenitud que en realidad es la mueca vacía de otro sol y otra estación: «Y va siendo tomado por un temblor nostálgico de verano y playa —comenta el narrador—, de sol caliente que resquebraja /…/» (12). Stella busca recuperarse de esa leve conmoción a pesar de su odio a esa ciudad («I hate New York», grita), mientras la vecina sentencia con repulsión: «He’s nuts.» «The Puerto-rican who lives in the building across the street.» (12). Desde esta primera escena se introduce la cuestión del enigma con relación al extranjero por su rara identidad. Pero, a pesar de esa extrañeza identitaria, la vecina no duda en encasillarlo nacionalmente (como si todo latinoamericano que llegara a los Estados Unidos proviniera de esa isla). En ese desdén clasificatorio se revela una mirada totalizadora que simplifica las particularidades locales de América Latina. Al mismo tiempo, la nacionalidad puertorriqueña es inquietante tanto para los norteamericanos como para el resto de los latinoamericanos por su carácter ambiguo; especie de ciudadanos de segunda categoría. Al mismo tiempo, Stella, a su vez, ha inaugurado el relato de la novela a través de una performance del género sexual, que no siempre será sostenida a lo largo del texto. Además, su canción se inscribe dentro de un espacio liminal que remite al gran imaginario popular brasileño: el carnaval, en donde, como ya sabemos, las identidades se trastocan y el orden cotidiano queda suspendido. De este modo, el texto se inicia desde esta zona de lo popular como una práctica que incorpora distintos materiales que irán conformando la propia textualidad de la novela.

En el espacio privilegiado de su departamento y durante sus salidas nocturnas (las horas en que deja de ser un «hombre público»), Stella despliega su feminidad[158]. Esta escena inicial es importante desde el punto de vista técnico puesto que se repite con algunas diferencias en el cierre de la novela apuntando hacia cierta circularidad narrativa que, en realidad, como veremos, no es tal, pero que juega con ese sentido fuerte de clausura.

En este sentido, la novela se despliega en una indagación sobre su propio proceso constructivo a nivel no sólo metaliterario sino desde su propia y difícil textualidad. Dicha cuestión puede observarse claramente en la sección denominada «Comienzo del Narrador», donde una primera persona —a modo de un narrador— se enfrenta estéticamente a una segunda persona —el escritor. Esas voces pueden concebirse como el devaneo incesante del propio escritor que, desdoblándose en su alter ego, no logra resolver el conflicto de lejano origen romántico entre un deseo de estética pura y una subjetividad que puja por expresarse en la obra. A esa línea decimonónica del debate sobre el «arte por el arte» se le incorporan otras más contemporáneas en las que se reactualiza el ideal de un arte autónomo: «Buscar un ritmo anónimo y exterior— una FORMA» (77), dice el narrador. A partir del epígrafe de Gaston Bachelard que encabeza esta sección: («La conquista de lo superfluo proporciona una excitación espiritual mayor que la conquista de lo necesario. El hombre es una creación del deseo y no de la necesidad»), y los ejemplos sobre música y cine que aparecen, se explora la posibilidad de una estética desbordada en donde el sujeto tendería a borrarse. Una estética, además, en donde «lo popular» (Bob Dylan, Buster Keaton, etc.) ocupa un lugar central dentro de esta polémica tanto en esta sección como en la propia construcción de la novela.

Entre las voces narrativas se manifiesta la lucha por una voluptuosidad escrituraria que logrará expresarse en detrimento de la referencia autobiográfica. De allí la oscilación incesante entre la primera y segunda persona de un narrador asfixiado por sus propios prejuicios y condicionamientos institucionales:

/…/ y vi que ibas dejando exhalar pensamientos que traés ocultos en el fondo de tu experiencia personal y que juzgás superficiales /…/ porque no son respaldados por tus lecturas académicas (80, énfasis mío).

La idea de lo superfluo se liga, a su vez, a una visión sobre la economía social que nos recuerda a la teoría que sobre el puro gasto sexual planteara Severo Sarduy[159] (y que remite, en última instancia, a Bataille)[160]. Desde este punto de vista, el arte sería una forma posible de movilizar lo ya cosificado[161]. La voz ya recuperada del narrador en primera persona se rebela aquí contra la sistematización de los cuerpos:

Me rebelo contra esa energía originariamente economizada para el mejor tránsito del cuerpo por el mundo hostil pero que termina conviertiéndose en acumulación, me rebelo y es por eso que busco ejemplos de energía que se desparrame como un vómito por el mundo del trabajo (81).

Cuestión que remitiría a la propia novela, en donde el sujeto homosexual es expulsado del país al oponerse simbólicamente a la circulación y proliferación de bienes para el funcionamiento de una economía estatal autoritaria. Entre lo normativo y el despilfarro se juega no sólo el debate esquizoide de este narrador/escritor, sino la propia textualidad —desbordante— de la novela: «El arte no es, ni puede ser una norma, es energía desperdiciada» (70). Uno podría preguntarse, por qué colocar en medio de la novela un debate de tanto peso para el propio texto ya que estaría condicionando su propia lectura, con lo cual lo que aparece postulándose como el libre festejo del derroche, se termina convirtiendo en algo puramente normativo —es decir, el derroche se sistematiza; una verdadera contradicción en los términos. La respuesta a esta pregunta se torna un tanto compleja por los distintos problemas que el texto de Santiago nos propone. Por un lado, a simple vista, habría una especie de contrapunto entre un texto aparentemente muy estructurado (tres partes divididas a su vez en secciones con un comienzo y un cierre similar) y una constante interrupción por la ya mencionada sección del narrador que se intercala entre la segunda y tercera sección de la primera parte y los continuos flashbacks que contribuyen a crear una suspensión en la trama[162]. De este modo, en el día y medio que sucede muy joyceanamente la historia de Stella, leemos la vida de los otros personajes hasta el detalle y, en ello, por supuesto, un recorrido por la historia brasileña de los últimos cuarenta años. Como en los textos de Ricardo Piglia, la digresión continua lleva a un diferir del relato, a no alcanzar el núcleo narrativo que, por su condición de inefable— lo enigmático y perturbador que será la desaparición de Stella, —debe ser contado a través del desvío (recordemos el diálogo entre Renzi y Tardewski en Respiración Artificial durante dos noches a la espera de Marcelo que ha desaparecido).

En el terreno puramente formal, lo que se pone primero en evidencia a través de la estructura rígida de la obra (las tres partes subdivididas, etc.) es la pura arbitrariedad de los cortes; es decir, las decisiones que el escritor debe tomar respecto de esa masa textual. Por entre medio de esas delimitaciones del corpus se deslizan otros sentidos que confunden la aparente armonía de la novela. Por esos resquicios es que se desliza la deriva de la escritura, sus pulsiones, el fluir delirante de los personajes, los extravíos y los espacios vacíos del propio narrador:

Y pienso por un instante muy corto, porque no me das tiempo, que tiene que haber una manera de hacer intervenir en la novela que estás escribiendo esos momentos de silencio del narrador en que explotan carcajadas, y la carcajada del narrador es tan importante para la novela como su palabra o el pedo del personaje, y que el lector necesita saber de ella (86).

Desde el punto de vista de la voz narrativa, la novela nos conduce a otra de las cuestiones centrales y que se soslaya enigmáticamente: ¿quién es el que escribe? Dicha pregunta nos lleva a postular la hipótesis de que, o bien es el propio Santiago que ficcionaliza su trabajo dentro del texto en tanto autor/narrador de la novela, o bien, dada la aparente distancia que lo separa de los hechos (el narrador nos dice que en el momento de escribir es el año 1982), podría ser uno de los personajes que está escribiendo la historia sobre Stella a posteriori. Las referencias indirectas a dos de las obras de Santiago en esta sección llevarían a la conclusión de que se trata de la primera hipótesis. Pero, esta misma ficción se problematiza a partir del cruce de voces entre el narrador Santiago y el personaje Marcelo, el amigo izquierdista de Stella, profesor de literatura, ya que ambos coinciden en sus reflexiones sobre estética. La clave, sin embargo, permanece ajena a nuestra mirada. En este monólogo desdoblado del narrador en que se debate sobre la poética de una novela que está escribiendo hay solo indicios sueltos. Aparecen, por ejemplo, los recuerdos del «escritor» sobre Nueva York en los años 70 que dan pie a su reflexión estética: «Acostado al lado de David en una tarde húmeda de verano del 70 en Nueva York, yo escuchaba la voz de Dylan sosteniéndose en el aire como un picaflor» (76), que es una referencia a O Banquete del propio Santiago. Y, también, la fecha en que está escribiendo estos fragmentos «diciembre de 1982» (72) (la primera edición de Stella es de 1985, y fue probablemente escrita en 1982). En definitiva, la clave, como decíamos antes, permanece oculta, aunque esbozada por el narrador: «Encontré la solución para tu silencio. “Es simple, si querés continuar —te digo— basta con que comience a tratarse de ese cofre de tu padre, en el escritorio”. Te quedás lívido. /…/ tus ojos se llenan de lágrimas. Veo que de nuevo girás la cara hacia el escritorio» (86, énfasis mío). Qué hay en la caja y quién es el padre son cuestiones que permanecen en la incógnita, pero es profundamente sugestivo para nuestra lectura ya que en la sección siguiente leemos otra reflexión del narrador (y la última, ya que a partir de aquí continúa la novela, es decir, el relato sobre Stella) que comienza: «Nunca llegué a ver estrellas en el cielo de Manhattan», en referencia a su estadía en Nueva York (87). Aquí la tentación de pensar que es Stella la que está escribiendo es muy fuerte; especialmente, si tenemos en cuenta que, ante la referencia del padre, «sus ojos se llenaron de lágrimas». La cuestión del conflicto con el padre es el motivo del viaje de Stella (su expulsión), y, por lo tanto, el origen de la narración de esta novela. ¿Por qué colocar esa frase de profundas resonancias con relación a la obra? En la serie de coincidencias que se desarrollan y que invitan al lector a formular hipótesis, podríamos pensar que ahora es Stella la que se confunde con el narrador Santiago. Sin embargo, en el reajuste de nuestra lectura cifrada, Marcelo es el que aparece como una suerte de alter ego del narrador dentro de la novela por al menos dos razones: su relación con la literatura, y, tal vez, lo más importante, su pulsión taxonómica (una visión polarizada del mundo que en la época de militancia de Marcelo —la que aparece narrada en la novela— lo llevaba a traducir todo en términos de aliados o enemigos), que persiste en el narrador ficticio, a pesar del esfuerzo antinormativo que se plantea desde el epígrafe de Bataille. Dentro de las disquisiciones estéticas que se tornan luego existenciales, el narrador constantemente acude a una serie de estereotipos para sostener su propia teoría del gasto. Así, el judío aparece como un sujeto con gran sentido comercial, el americano como esencialmente pragmático, mientras que los habitantes del trópico gozan de un idealismo determinado por su medio. Pero dicha pulsión a la clasificación se torna tan grotesca que el mismo narrador ironiza respecto de sus postulados, aunque sin dejar de especular en torno al capitalismo americano —cuestión, esta última, que lo conduce a una visión apocalíptica plasmada en la imagen de la hecatombe nuclear. De todos modos, lo que se pone en evidencia en este entretejido de la voz narrativa que reflexiona y se tematiza a sí misma es el problema de la identidad del escritor; lo cual empuja inevitablemente al lector a una actividad crítica especulativa respecto a las coincidencias entre autor, narrador y personaje. Además, en este juego de pistas y datos falsos, se dramatiza la cuestión de la autobiografía como género que, de alguna manera, está implícito en toda obra. El escritor (ficticio), en este caso, no es que se proponga narrar la historia de su vida, sino que en la ficción que está creando surgen datos que tienen que ver con su propia experiencia, y que, de alguna manera, los hace ingresar en su obra de modo indirecto y retrabajados.

A través de este planteamiento sobre los vacíos de la escritura y sus digresiones, el lector asiste a una especie de ficción de simultaneidad del hecho escriturario en donde se imposibilita la continuidad de la lectura. De este modo, constantemente se tienen que hacer reajustes en la interpretación, dando origen a una incesante autocorrección hermeneútica. Esta puesta en abismo del texto de Santiago plantea la productividad de la obra como un quehacer que atraviesa su propio objeto literario excediéndolo. Dicha perspectiva, la del exceso de la obra respecto de su propio relato, aparece, sin embargo, problematizada desde el punto de vista de la trama narrativa. Es decir, si lo que se cuenta sobre Stella en el cruce de los relatos (las complicaciones políticas en las que cae sin realmente tener ninguna vinculación deseada con ellas, su persecución y luego desaparición) sucede en apenas cuarenta horas, la dramaticidad de los hechos es tan conflictiva e inasimilable para el personaje que se torna igualmente desmesurada dentro de la economía textual. Desde este punto de vista, es ahora el relato el que sobrepasa su propia limitación formal. En la serie de acontecimientos y desviaciones se trata de contar la experiencia del personaje que, aunque limitada temporalmente a casi dos días de su vida, condensa, en verdad, la narrativa de una época convulsionada en Brasil. A través de una operación compleja, en donde los personajes se desdoblan en distintas identidades (sexuales y políticas) y donde las certidumbres sobre la historia y la política aparecen constantemente relativizadas por puntos de vistas diversos, se escribe el texto en una lógica que reproduce los efectos perversos de la ficción creada por el estado[163]. Ante una realidad que se «encuentra extremadamente mediada por formaciones discursivas de alto voltaje ideológico», el escritor utiliza diversos procedimientos Acciónales (narrativa policial, detectivesca, cine) para dar cuenta de la misma[164]. La sospecha alucinada es la que desencadena las acciones desesperadas de los personajes que se mueven alrededor de la traición, la amistad y el complot. En este sentido, la idea de ficción paranoica estipulada por Ricardo Piglia parece desarrollarse en la novela de Santiago desde los discursos que los personajes esgrimen sobre sus enemigos, atravesando la inocencia de Stella hasta hacerla culpable[165]. En esta lógica alucinada que reproduce fantasmas, los enemigos se multiplican en distintas direcciones. El padre de Eduardo le ha conseguido un trabajo a su hijo en el consulado de Brasil en EE.UU. —irónicamente en la sección de pasaportes, lugar donde se registra la identidad— a través de un amigo de la infancia, el coronel Valdevinos Vianna, quien se desempeña allí como agregado militar. Este militar goza del siniestro prestigio, entre la izquierda, de haber sido un torturador perverso de la junta militar mientras vivió en Brasil. A partir de allí, las implicaciones son múltiples. Eduardo, que está constantemente acosado por los requerimientos de Vianna, almuerza semanalmente en el mismo restaurante con el coronel, y el mozo —que es un espía de una célula clandestina terrorista de brasileños de la que participa, a su vez, Marcelo, el amigo de la secundaria de Eduardo— piensa que Eduardo trabaja para los servicios secretos brasileños. Mientras tanto, Vianna, un hombre «encantador, impecable en sus cincuenta, respetablemente casado»[166], le confiesa a Eduardo su sexualidad gay, y le solicita a Eduardo que alquile un departamento bajo su nombre para utilizarlo como base de operaciones para su transformación en «reina sadomasoquista». Marcelo, por su lado, desmiente las acusaciones de sus camaradas sobre Eduardo, mientras éstos le ordenan que lo adoctrine y que le prohíban su relación con Vianna, contra quien planean un atentado. Eduardo se niega a dejar su amistad con el militar, ya que es el único que le ofrece ayuda concreta luego de que su familia lo arrojara fuera del país. Se produce, más tarde, el ataque al departamento de Vianna. A partir de allí los servicios secretos americanos comienzan la investigación. Visitan a Eduardo para interrogarlo ya que sospechan que él está involucrado con el terrorismo de izquierda. En su investigación, el FBI se reúne con un aliado del gobierno militar brasileño, el profesor Aníbal, quien, a su vez e irónicamente, trabaja con Marcelo en la Universidad de Columbia. Desde su piso (especie de bunker la cantidad de puertas y cerraduras que lo aseguran), este personaje, condenado por su invalidez a depender de una silla de ruedas, posee más información que la propia policía secreta americana. Desde su reclusión controla el destino de los otros emitiendo juicios fulminantes. Acusa a Eduardo, a quien no conoce personalmente, de su conexión con la guerrilla y declara, además, su «perversión» sexual y amistad sospechosa con Vianna. Mientras tanto, Eduardo, que ha sufrido amonestaciones telefónicas por parte del grupo comunista y ha padecido la interrogación de los agentes del servicio secreto, comienza a comprender la gravedad de su situación y, entonces, solicita ayuda a Vianna. Éste sólo intenta salvar su propio pellejo, acorralado, a su vez, por los terroristas, quienes han robado su documento de identidad y podrían poner en evidencia su doble identidad y, así, arruinar su brillante carrera.

El único que es completamente leal a Stella es su vecino anticastrista gay, Paco, alias Lacucaracha, quien, aunque envuelto en su propio delirio paranoico anticomunista, vela por la seguridad de su amigo. Alterado por la aparición de los servicios, intenta saber qué le está ocurriendo a Stella, pero no consigue información por parte de su amiga. Su tabulación la lleva a concluir que es Vianna el que está chantajeando a Stella. Lacucaracha, que, como Stella, ha dejado su país a causa, entre otras razones, de su elección sexual, difiere, sin embargo, del exhibicionismo queer, marcando drásticamente su diferencia con Vianna no en el terreno ideológico —ya que ambos son profundamente anticomunistas— sino en lo relativo a sus distintas prácticas homosexuales. Como vemos, lo ideológico y lo sexual reaparecen en un abanico de posibilidades desde los distintos personajes que buscan encasillar a Stella dentro de alguna categoría determinada. En esta novela, la simulación, en tanto festejo del simulacro que burla las realidades codificadas a partir del exceso o el despilfarro de las formas, encarnada en la figura del travesti, se torna problemática, ya que si bien puede liberar sexualmente, no necesariamente conduce a una apertura hacia lo político (Vianna, por ejemplo). Fuera de su país y del alcance de las políticas de higiene estatal establecidas por el gobierno autoritario. Stella sufre ahora de la reproducción, en su limitado universo, de las políticas que sobre los cuerpos se ejercen a través de los micropoderes.

Por otro lado, como una suerte de marco general que escenifica la coyuntura política del momento, aparecen mencionados diversos grupos que a lo largo del continente americano se oponían a los dictámenes del Imperio del Norte. Al mismo tiempo, se expresa cómo, dentro de Estados Unidos mismo, existían grupos disidentes (como The Black Pantef), con los cuales, según nos documenta la novela, se pensó desde la izquierda latinoamericana realizar alguna alianza. Este ambiente de época en el que la dictadura brasileña está gobernando y expulsando o matando a los opositores, sumado a la política interna y externa de Estados Unidos, que mantiene un doble frente (un discurso democratizante hacia afuera y uno más conservador hacia adentro), expresado en la novela a través de sus desvíos, intensifica más aún el clima de sospecha y de complot instalado en los personajes.

Desde el punto de vista de la trama narrativa, la obra nos plantea al menos dos lecturas diferenciadas: la de la historia «amorosa» de Stella (su relación con Rickie por quien siente una profunda atracción), y la de los intrincados sistemas de alianzas, conspiraciones y pactos políticos en la que el resto de los personajes se encuentran implicados. La primera puede leerse continuadamente (las secciones primera, segunda, tercera, séptima —parte tres—, novena y décima), la segunda, entre medio de la primera, reconfeccionándola a partir de los datos que se aglomeran. La historia de Stella, a su vez, se cifra a partir de la segunda. Y en el cruce de ambos relatos (es decir, cuando el complot alcanza a Stella), se produce el final del primer relato a partir de la desaparición o huida de la protagonista. La novela continúa en la décima y undécima secciones de la tercera parte a través de la proliferación de las distintas versiones sobre el hecho, agudizando el clima de sospecha y, al mismo tiempo, de gran ficción sobre la identidad del otro: Stella/Eduardo. Por último, la novela concluye (final de la segunda historia) recogiendo la primera escena. Desde la ventana del edificio de enfrente al de Stella (ésta ya ausente) la vecina concluye que, como ella había sentenciado:

I kept telling you he was a dangerous, a very dangerous man /…/ Now you see, all those cops in front of his building.

/…/

Marido: Por favor, me diga quem é comuna? [Por favor, decime ¿quién es comunacho?]

Vizinha: The Puerto-rican you nuts.

Marido: Aposto que é. Eles todos sao. É por isso que vém para este país. Para acabar com ele. [Seguro que lo es. Todos ellos lo son. Por eso vienen a este país. Para acabar con él].

Vizinha: Pode ficar sem susto que desta vez váo matálo. [No te asustes que esta vez van a matarlo] (274-275).

Llamativamente, la lengua portuguesa, de modo antropofágico, termina devorando a la inglesa (los vecinos acaban pronunciando su sentencia en portugués), provocando, más que un desplazamiento, una contaminación lingüística de voces en la que se condensa un conflicto ideológico entre la forma (la del inmigrante), y el contenido (el mensaje reaccionario de los vecinos). Stella se ha ido, dejando un espacio en blanco donde los demás siguen abriendo continuos juicios que concluyen con la sentencia de muerte de su vecina. Obviamente que la relación entre ambas historias —la de Stella y la de las intrigas— es tan profunda que aunque se pueda formalmente separarlas es imposible leerse una sin la otra. Si la historia de Stella, la que a ella le interesa contar a Marcelo, es la de su relación con Rickie, la otra, la de la conspiración, la va devorando hasta borrarla (a Stella) del espacio textual. Y en este punto es que cobra sentido el devaneo narrativo ante lo que aparece como lo innominado. Aquí, la relación con Respiración artificial y Nadie nada natica ante su objeto narrativo es necesaria dentro de nuestro corpus de análisis. En la novela de Piglia, el diálogo prolongado en sus derivaciones múltiples (historias, citas y reflexiones literarias) era la forma de llenar el tiempo y el espacio vacío del no encuentro con el otro —y, de alguna manera, de plasmar desviadamente lo que estaba pasando en esos momentos, pero también de expresar aquello que no se podía pensar. En Saer, las descripciones detalladas, la narración oblicua (la matanza de caballos), la recuperación de los momentos previos al secuestro, eran una forma de trabajar ante lo que, en principio, aparecía como inexpresable. En la novela de Santiago, los lectores leemos la desaparición pero sin tener certeza alguna sobre el destino de Stella. En Respiración artificial y en Nadie nada nunca la historia, en este punto, era nítida (todos sabíamos quiénes eran las víctimas y quiénes los victimarios). En Stella Manhattan, por el contrario, la perturbación deviene de la imposibilidad de otorgar un destino a Stella: no sabemos si ella escapó o fue secuestrada. Hacia el final, se encuentra acorralada por las indagaciones policiales, por los camaradas de Marcelo y por Vianna (quien le aconseja que se confiese culpable y, para convencerla, la atormenta recordándole el desapego de los padres hacia ella en los últimos meses), y por su propia decepción amorosa (Rickie pasó la noche con Marcelo). Sin un lugar a dónde ir, cuestión con la que Vianna juega psicológicamente para lograr que confiese, Stella parece abandonar (o es obligada a abandonar) el departamento dejando abierta la puerta. Después de eso, lo demás es pura conjetura.

En el espacio vacío del texto y de la historia se aglomeran las distintas versiones: un informe policial sobre un detenido sospechoso de ser Eduardo; las especulaciones de las compañeras de trabajo de Eduardo en el consulado; las conclusiones de Carlinhos (jefe de la célula guerrillera) mientras está siendo extraditado con sus compañeros en el aeropuerto americano y cree en la colaboración de Eduardo con el FBI; una carta de Vianna a los padres de Eduardo en donde, si bien deja constancia de la «perturbación» padecida por su hijo, niega que haya estado involucrado con el terrorismo (cuestión que lo pondría a él en peligro); un diálogo entre Marcelo y Rickie quien descarta la hipótesis del secuestro; un folleto de Paco con un contenido religioso anticomunista pero con el que, aunque delirante, intenta defender a su amigo brasileño; y, finalmente, la escena de la vecina xenofóbica y anticomunista. En el terreno oficial, los americanos, por su lado, prefieren mantener silencio para no deteriorar las relaciones políticas con la dictadura brasileña, cuya estabilidad ya se había puesto en jaque ante el secuestro del embajador americano en la capital carioca. Lo inenarrable de Stella se cuenta, sin embargo, en otro relato: en el informe policial acerca de un detenido parecido físicamente a Eduardo. Ese microrrelato condensa en sí mismo la lógica especular de la sospecha policial que en su delirio persecutorio confunde identidades hasta provocar la locura de sus víctimas. En la búsqueda de Eduardo por la ciudad, la policía encuentra a alguien que, por su color de piel y cabello se asemeja a él y deciden detenerlo. El sospechoso, borracho e indigente, «no tenía apariencia o acento de extranjero (brasileño). Parecía más un hispano nacido y criado en el país, ya que tenía un buen inglés y sin un acento definido» (258). Sin embargo, la policía lo demora ante la falta de un documento de identidad (otra vez la cuestión de la ciudadanía que pone en peligro a quien carece de ella). Mientras está detenido, padece de un ataque de epilepsia y el médico de la prisión lo inyecta para calmarlo. Al otro día aparece muerto. En la investigación se comprueba que, después de haber sido abusado sexualmente por los otros presos, la víctima se suicida golpeándose la cabeza contra la pared. Esta historia, intercalada hacia el final de la novela, desvía la mirada del relato original. Pero, en realidad, es la misma historia de Eduardo / Stella: la historia de quien siendo inocente y ajeno a las intrigas políticas es acorralado hasta su destrucción. Una versión, en realidad, más dramática, ya que la víctima corporiza hasta la muerte la violencia del poder. Enfermo y sin capacidad para defenderse, es colocado en una celda con otros presos. Al día siguiente, nadie se hace cargo del hecho, y el policía de guardia niega haber escuchado alguna anomalía. Nuevamente, la novela nos obliga a leer desviadamente. Leer la historia de Stella a través del cuerpo del vagabundo; leer su identidad en la no identidad del otro, su coincidencia racial (moreno y de pelo enrulado) como mortal por ser altamente sospechosa. Leer, en definitiva, el miedo, la inseguridad, la indefensión total de Stella en la locura desatada del preso hasta su destrucción. Ante tal hecho, el FBI ordena a la policía declarar desconocido al detenido muerto hasta que exista una prueba conclusiva que lo identifique como Eduardo da Costa e Silva. Tal precaución expresa en el texto, obedece a una política de silenciamiento para que las violaciones a los derechos humanos no sean divulgadas: «Según los citados agentes, la violencia ocurrida en el interior de una delegación policial americana, asociada a los actos antiterroristas desarrollados por los militares en Brasil con ayuda de la CIA, podría originar una campaña difamatoria de la prensa americana e internacional contra los dos países y sus órganos de seguridad nacional». (259260)[167]. Stella desaparece, y, aunque su final puede ser leído desde el microrrelato de este otro moreno, dicha historia puede, al mismo tiempo, ser dejada en suspensión. A pesar de que la categoría de desaparecido conlleva una carga demasiado grande con relación a la historia reciente de América Latina, la novela se juega, coherente consigo misma, en una posibilidad diferente (distinto a Respiración artificial y a Nadie nada nunca.). En la expansión subjetiva de Stella, en su incesante «desdoblar», se juega el proyecto escriturario de Santiago. Como él mismo afirma:

Se trata de la explotación del propio potencial, como se explota una mina de oro. Ése es el sentido del personaje-desdoblado. Se trata, en el caso del personaje principal, de explotar toda su masculinidad y femineidad. La dramaticidad del personaje viene de la forma en cómo idealice las diferentes vidas de aquel ser[168].

Si bien la posibilidad del secuestro final se cierne aquí como un espectro, también es cierto que la ambigüedad del cierre, unida a la ya mencionada característica del personaje —y a la propia estructura del texto—, nos hacen leer en otras direcciones que, por no encontrarse explícitas, nos obligan a imaginarlas. De allí también la libertad que el narrador le ha regalado al lector para que configure su propio relato. Narrar, en definitiva, es una práctica en la que la utopía aparece como alternativa posible y subsidiaria de la escritura.

Historia de una enfermedad

En Stella Manhattan, vimos, el relato nacía a partir del exilio (sexual) de Eduardo (quien estaba emparentado con la familia del dictador da Costa e Silva), y, a través de esta travesía obligada, se contaba desviadamente la historia esclerotizada de Brasil de los años 60 y 70. Por su lado, en Urna historia de familia se desarrolla la memoria sobre una familia de inmigrantes en el interior de Minas Gerais en los años 30. Dicha historia encierra secretos terribles que habrán de ser develados por el narrador. En ese microespacio se condensa la misma historia de Stella, que es, en definitiva, un relato acerca de la internalización de los discursos que sobre la higiene familiar crean los modelos de ciudadanos.

Partiendo de la imagen del hijo enfermo rechazado por su madre, el narrador intenta reconstruirse como sujeto de una historia a través de la indagación en los oscuros secretos de su familia. Su madre, hermana del idiota, muerta en el momento de su parto, es la hija añorada hasta la locura por una madre —su abuela— que no puede asimilar tal destino. Desde su propia orfandad materna, el narrador reconstruirá los fragmentos de su historia intentando alcanzar lo irrecuperable: la voz de su tío victimizado por su madre. Al igual que en otras novelas de Santiago, la voz narrativa en primera persona habla imaginariamente con una segunda persona; un «vocè» (el tío Mario) que nunca puede expresarse como un yo articulado. En ese diálogo, el narrador deja también entrever los hilos con los que se hilvana su memoria. ¿Cómo acercarse al pasado y construir un tejido que dé sentido a los residuos de la historia?, es una de las preguntas que recorre el texto. Los pequeños recuerdos no pueden plasmarse en una historia lineal. Por esa razón el narrador se propone crear una narrativa que, desde el presente, se proyecte hacia el pasado. Y en ese trayecto, sobre todo, establecer un nexo con su tío.

A partir de la primera oración de la novela —«Todos quieren su muerte, tío Mario»— se crea un ambiente de intrigas que habrá de llegar a su punto culminante cuando el narrador descubra los frustrados intentos de asesinato por parte de la madre en complot con su amante. Si en Stella habíamos visto cómo la sospecha y el complot desatado se desarrollaban desde la práctica política, policial y estatal, aquí la intriga se reduce al microespacio de un pueblo llamado Pains, en donde la familia se supedita a las miradas condescendientes o acusadoras de los vecinos. En el interior del estado de Minas Gerais en los años 30, en plena dictadura nacionalista de Getulio Vargas (cuyo ascenso al poder se debió, en gran medida, según sabemos, al apoyo de Minas Gerais), tiene lugar esta cuasitragedia donde los prejuicios pueblerinos son los que imponen formas de comportamientos y prototipos raciales. La mirada del vecino es incorporada a la mirada familiar que intenta borrar todo vestigio de extranjería —su procedencia italiana—, a través de la corrección del lenguaje y de la incorporación de las normas locales. En un disciplinamiento feroz, recuerda el narrador, su abuelo reducía la rebeldía de sus hijos «educándolos con palizas de palo de escoba o de cualquier otra herramienta que estuviese a mano»[169]. Por medio de ese rigor extremo se intenta borrar la diferencia:

Todos tenían que ser demasiado correctos para dar la impresión de que no eran diferentes y opacos. Él volvía la mirada reprobadora de la comunidad hacia él y hacia la familia inmigrante y buscaba las reglas del refinamiento y de la perfecta transparencia en las críticas y amonestaciones ajenas (31).

Pero, la marca más terrible —la sífilis del padre que es envenenado lentamente por su esposa en alianza con su amante, el farmacéutico del pueblo— es un estigma trasmitido al hijo idiota. De allí la vergüenza familiar que encuentra incomprensibles los designios divinos. Todos añoran la muerte para ese cuerpo que los amenaza con su presencia y cuya imagen, perturbadora, es una carga pesada, extensible en su indigestión al resto de los pobladores; «Todos quieren tu muerte, tío Mario. Los más cercanos y los que más te aman.» (7). El sueño de la familia se frustra, sin embargo, con los años, ya que el idiota sobrevive incluso a dos intentos de asesinato, muriendo muchos años después que su madre.

La novela se torna, entonces, en el relato de lo escamoteado, lo sugerido por las miradas y el susurro de las voces. El color local de las primeras páginas, en donde gallinas y hombres cargando bolsas de alimentos recorren la calle, cede ante una memoria que entreteje el relato a partir de la figura del tío. Pero, ¿cómo recordar?, ¿por medio de qué procedimientos?, se pregunta el narrador. Por un lado, a través de una foto recupera datos interiores, sensibilidades propias no capturables por la cámara: «Tío Mario, vos sabías que tengo una fotografía» (15). «Éste es y no es el paisaje de Formiga que vi cuando era un niño en mis crisis de coqueluche /…/ falta el viento frío que zumba cantando en el capinzal y silba en mis oídos, falta el resuello del caballo joven /…/ faltan las gotas de sudor que bajan por el rostro febril /…/» (16). Por el otro, al descifrar el “rostro coagulado” de su tío, reflexiona sobre los modos de construcción de «realidades». Al igual que en el cine, el narrador observa cómo el carácter de una historia depende sobre todo del montaje nada azaroso de las figuras seleccionadas: «Los teóricos del cine ruso descubrieron desde los años 20 que el significado de la expresión de un actor depende de la fotografía anterior y posterior» (19). De este modo, tal «método cinematográfico» (como lo definiera Bergson) crea una cierta continuidad a partir de la reunión de fragmentos. La «verdad», por lo tanto, concluye el narrador, hay que buscarla en el rostro deshistorizado de su tío. Una verdad que en este caso conduciría a su propia felicidad:

Volviendo a ver a la comadre Marta en el fotograma anterior y a su madre en el posterior, armo la discontinuidad absoluta en la película del recuerdo para quedarme con su rostro /…/ Quiero la verdad de él, ahora no me interesa darle sentido a la sucesión de las escenas. En su sonrisa, sólo en ella, aislada de todos los otros comparsas, en esa inmensa foto 3 x 4, es donde estoy buscando la alegría de mis dos días de vacaciones en Pains (20).

En definitiva, no se puede retener lo que por su naturaleza está condenado a seguir fluyendo. El narrador está obligado a internarse en el tiempo de la memoria (ese tiempo contra el que ya Proust luchara y que Saer retomara a través del ejercicio de una escritura detallista). El narrador de esta «Memoria» no puede detener el curso de sus recuerdos («Por más que me esfuerce, no consigo retener en la pared la foto 3x4. La película continúa», 20), y se interna en ellos empujado por el ansia de un conocimiento que, como él lo vislumbra, saciaría los espacios vacíos o silenciados. Un conocimiento total, pues, restauraría el sentido que en el presente de sus días se ha tornado confuso. Ante la prepotencia de Minerva, el narrador parece abandonar su perspectivismo. Y esto, sin embargo, le resultará fatal. El afán de saber lo hunde, en realidad, en un viaje exploratorio que es un descenso a los infiernos. El peligro, en fin, ya no reside en el hecho de que no se pueda acceder a la historia; por el contrario, es precisamente el conocimiento de la historia (el «secreto de la familia») lo que resulta aquí monstruoso, insoportable.

Para llevar adelante su proyecto de indagación genealógica el narrador bucea tanto en los papeles como en los registros orales de los sobrevivientes; «Salí al campo, hice preguntas a familiares, a vecinos y amigos de la familia, no satisfecho con eso viajé por el interior de Minas, así le fui dando sentido a las acciones y acontecimientos que se hamacaban por mi memoria» (12). Como un antropólogo, intenta captar en las estructuras del habla la explicación del comportamiento de su propia comunidad de origen y, con ello, entender especialmente el lenguaje no expresado de su tío. A partir de los datos que va recogiendo despliega sus presunciones. Al enterarse de cuándo y dónde murió su tío, su imaginación lo lleva a una larga especulación: «Imagino su cuerpo estando preso en un cajón un poco mejor que el de un indigente. /…/ Imagino que fueron pocos, poquísimos los que acompañaron al coche fúnebre /…/» (30). En la vorágine indagatoria y especulativa en que se va hundiendo, el narrador se encuentra con un testigo clave —el doctor Marcelo— que no sólo es el que posee el secreto de la familia, sino que también tiene su propia teoría del quehacer literario. El médico, testigo central en la reconstrucción, asistió a Mario cuando sufriera uno de los atentados. Tras un encuentro preliminar del médico con el narrador, en donde el primero permanece un tanto hermético, le escribe luego una carta en donde cuestiona la indagación del sobrino. En definitiva, Marcelo pregunta por qué ese juego morboso incesante del narrador que volvía a “victimizar” a través del lenguaje a la víctima ya muerta de su tío. En la carta de Marcelo enviada al sobrino de Mario se lee:

Y la impresión que tuve /…/ era que querías e irías a usarme, valerte de mis palabras para transformar las informaciones recogidas en una espina más en la corona de sufrimientos que insistían e insisten en poner en torno de su cabeza. No bastaba la hostilidad cotidiana de la ciudad. Intentaron apedrearlo por los cuatro rincones de Pains, quisieron matarlo en inda, y ahora que él está muerto y enterrado llegaba de tierras vecinas y otras costumbres un sobrino que iría a asesinarlo alegóricamente (69, énfasis mío).

Lo que Marcelo pone en evidencia es la práctica literaria del narrador que tiene en el centro de su poética un «cadáver» a partir del cual las imágenes de dolor y sufrimiento se van superponiendo[170]. En ese entramado, el narrador va construyendo su propia biografía a través de una identificación con el otro; «Buscabas /…/ una lógica en la vida de él que pudiese explicar el encadenamiento de los acontecimientos de su vida» (70). Para Marcelo, el narrador se encuentra inmerso en una «lógica de la explicación» en donde la palabra guarda perfecta relación con la realidad a alcanzar. Con ironía le dice: «Con un oído se escribe un cuento, con dos oídos se escribe una novela» (74). El médico, en cambio, que parodia el trabajo del narrador en tanto que encuestador, concibe la escritura a partir de los vacíos de la experiencia:

/…/ la vida cotidiana en una ciudad del interior, al contrario de lo que se piensa, se construye por momentos de silencio y por vacíos de acción. La mayor parte de los últimos años los pasé queriendo llenar de significado esos momentos que pensaba haber comprendido. Las lagunas de lo hablado y de lo vivido, he ahí lo esencial (74).

Pero, en esta meditación sobre la literatura, el narrador no atina a encontrar una razón para tales reflexiones en medio de una carta en donde el delito está siendo revelado. No sabe si busca cierta «complicidad literaria» —ambos son escritores— o guarda su propio proyecto literario con relación a la historia de su familia. De allí que quiera arrojarlo afuera de la investigación. Al mismo tiempo, parece emanar cierta insanidad de esas palabras meditadas sobre la sangre de las víctimas muertas: «Leo y releo el trecho de la carta en que tira por el aire informaciones disparatadas /…/ que, levantando polvareda, con ella mezcla y envuelve el papel del helado, del caramelo y del chupetín /…/ bosta de caballo /…/ en un remolino insano» (75). La presencia de la voz de Marcelo dentro del texto del narrador va ganando, a través de sus opiniones y su testimonio, una densidad propia. En su autoridad legitimada por la posesión del saber familiar, el médico va desplazando al narrador en la historia sobre la familia. El texto sufre su propia desmesura ante un relato en donde varias voces circulan citándose dentro del espacio de la muerte y de la enfermedad. El narrador, que ya no tiene su propia voz, cita, también él, las palabras delegadas por los otros; «Bajo mis ojos perplejos, las palabras se precipitan por la hoja de papel, escrito por el Dr. Marcelo como si fueran una manada de bueyes en pánico. /…/ Soy anónimo, reproduzco la palabra ajena» (95). Afectado por los hechos que Marcelo le va develando, el narrador se enferma. Conocer es, en definitiva, una empresa acaso «presuntuosa», pero, sobre peligrosa para una única subjetividad: «Línea por línea, párrafo por párrafo, la carta del Dr. Marcelo fue encendiendo nuevos temblores, nuevos escalofríos /…/ nuevos infiernos /…/ se fue apoderando de mi curiosidad insaciable y de mi saber presuntuoso» (96). El médico decide contar, y, así, el secreto guardado tan celosamente se expande como el virus liberado de una probeta. La verdad, como una enfermedad, conduce a la desesperación. Otra vez Edipo: «Leo y releo el tramo siguiente de la carta. /…/ La acusación que hace el médico es terrible. /…/ La temperatura del cuerpo estirado en la cama sube» (96). Pero la pulsión por alcanzar toda la verdad lo obliga a seguir leyendo la carta de Marcelo en donde se relata el asesinato del padre y del hijo planificado por la madre y ejecutado por su amante Onofre, lo cual es contado por la esposa moribunda de este último a Marcelo (la esposa de Onofre, a su vez, ha sido la confidente obligada de los amores y crímenes de su esposo). Lo oculto, en verdad, es el secreto compartido por varios de los personajes que repiten mecánicamente lo mismo. El horror ante esas palabras impide la paráfrasis como forma de hacerse cargo de lo que se cuenta. Es necesario distanciarse a través de la despersonalización de la cita como profilaxis del habla: «La mujer de Onofre repite las palabras que le fueron dichas por el marido a la noche. El Dr. Marcelo repite las palabras que le fueron dichas por su paciente en su lecho de muerte. Yo repito las palabras que el Dr. Marcelo me escribe en la carta» (97). La expansión de lo morboso genera, sin embargo, una última reacción en el narrador; la escritura surge como anticuerpo. La invasión de lo siniestro lo lleva a recuperar su antigua pulsión, la escrituraria: «No narro más por el placer de saber. Narro por el gusto de narrar /…/» (97). Pero, nuevamente, en su diálogo imaginario con el tío las palabras borbotean; necesita decir, escupir lo descubierto. El tiempo de la escritura es diferente al del habla. No es posible la digestión de las palabras recibidas, sino simplemente su expulsión: “Contra mi voluntad, me estoy metamorfoseando. Transformado y trastornado, me torturo a mí mismo, a vos y a todos nosotros” (98). El descubrimiento del crimen completo a través de la lectura de la carta de Marcelo ha producido el devaneo del narrador que, desde su cama —«Preso a la cama»—, grita desesperado queriendo destruir la evidencia. Solo, en diálogo con su tío —ambos enfermos— es que el narrador puede articular la verdad: «Tío Mario, fue Onofre el que te pegó el tiro en los fondos de la alfarería» (99).

De este modo, vemos que cuando el narrador dialoga con su tío se construye en sujeto de la escritura; pero, cuando narra, son las voces de los otros las que afloran en el texto. Así, la reconstrucción de la historia se presenta como un entramado de fuentes que testimonian la objetividad de lo narrado. Como en Respiración artificial, la cita pone distancia respecto del referente narrativo y, además, difiere su terrible revelación (la desaparición en la novela de Piglia, los móviles del asesinato en la de Santiago). En el final de Urna História, son justamente estas voces las que se imponen, cerrando de este modo la novela. A través de la cita de Marcelo, que cita a la esposa de Onofre, que, a su vez, lo cita a éste último, se narran los motivos ideológicos del crimen; esto es, el proyecto de familia ideal que la italiana tenía para la suya, lo cual suponía el borrado total de las partes defectuosas (marido e hijo). La última revelación con la que concluye el relato ya no es posible ser articulada por la voz narrativa en su diálogo imaginario con el tío sino a través de la cita (cuatro veces cita, de Onofre, de la esposa, de Marcelo, del narrador), de las palabras de la italiana donde justifica el asesinato de su esposo. Es decir, la razón que condujera al farmacéutico a ser instrumento del plan del lavado de sangre por parte de la italiana: por ser un «napolitano sifilítico» (104). Con el hallazgo de los culpables y el descubrimiento de los móviles que condujeron al crimen la pesquisa ha llegado a su fin. El narrador, cuya palabra ha sido relegada, repite en el final, como un contagio narrativo, la frase acusatoria de la esposa.

La enfermedad y el crimen en la novela familiar, tópicos de la novela naturalista y que expresan una reacción respecto al fenómeno de la inmigración en los comienzos de este siglo, están en el origen de esta narración biográfica oblicua. El fijismo regionalista, reescrito a partir de los procedimientos del naturalismo, implica una lectura compleja de lo social. Contra la artificiosa estabilidad de una sociedad fuertemente estamentada de las novelas del XIX (ver al respecto el análisis de Santiago sobre Alençar en la nota cuatro), se introduce a través del personaje inmigrante la incertidumbre, símbolo de una movilidad social que vulnera la seguridad de las familias tradicionales. El italiano de esta novela es el otro devenido en lo mismo. Una cierta circulación horizontal permite la incorporación de nuevos integrantes que deben preservar un determinado modelo social. Dentro de ese clan se pone de manifiesto, entonces, el carácter heterogéneo de su composición. Pero no sólo el extranjero es el que manifiesta la complejidad de este sistema; también los propios integrantes nativos tienen que legitimarse a través de la adquisición de prácticas ajenas. En la novela, Onofre, mulato cuya negritud desea purificar, ve en el europeo el ideal civilizatorio a alcanzar: «Pains era la tierra patria de tu padre, tío Mario, y París era la cuna natal de Onofre, y las veredas del Champs Elysées, con el imponente Arco del Triunfo /…/ era el paseo por donde desfilaba su elegancia cosmopolita» (78). Es decir, tanto el inmigrante como el mulato tienen un origen económico y racial que por diversos procesos de ocultamiento y de ascenso social adquieren un estatus, siempre sospechoso, de clase media. La italiana, dueña de una pensión (sugestivamente lugar de pasaje y de extranjería) no duda en el asesinato para alcanzar el modelo ideal de familia. El mulato, a su vez, ha ascendido socialmente gracias al casamiento con una mujer rica de la que hace literalmente su esclava (la tiene encerrada en su casa obligada a realizar las tareas domésticas). Pero la copia del modelo metropolitano, como planteara Roberto Schwarz acerca de la novela brasileña decimonónica, no puede ser sino una imitación bastardeada que, fuera de sus condiciones propias de producción, se torna paródica. Madame Bovary leyendo novelas y queriendo vivir en ese mundo ficticio, se convierte en el mulato Onofre que quiere vivir como un señorito francés obsesionado, a su vez, por la blancura de la italiana. Pero en Onofre la parodia se vuelve más aguda porque es una imitación que le viene impuesta desde los modelos elegidos por las elites: «En las rondas nocturnas, vestido con un tropical inglés, zapatos clark, corbata de seda francesa /…/, puño doble, abotonaduras se oro, chaleco» (78). Es decir, es una «copia de segundo orden», una copia de los estereotipos copiados al extranjero por la cultura dominante. La violencia genealógica se torna en esta novela evidente en su espesor. La madre italiana y su amante mulato luchando por contemplarse en un espejo que les devuelva la imagen no de lo que son sino de lo que desean ser —y que nunca pueden ser—, que no es más que la imagen invertida una de la otra: mientras que la europea delira hasta el asesinato para integrarse a la comunidad criolla, el mulato, en su lucha contra los modos rudimentarios de su raza, incorpora hasta el ridículo las taras afectadas de los franceses (paradigma de los modos refinados de la cultura occidental). La relación ya no es, como en las novelas clásicas, entre los modelos idealizados de las clases poderosas (la cultura de las aristocracias locales en función de los modelos aristocráticos europeos, más específicamente lo francés), sino entre las imágenes bastardeadas de esos modelos. En medio de la pareja se abre el vacío como representación, puesto que ninguno recibe del otro una imagen ideal integrada. Se produce el desencuentro entre quienes primeramente se han desencontrado con su propia subjetividad. Ninguno es ni en el otro ni, especialmente en sí mismo.

En la última página, sin embargo, tenemos un pequeño relato que nos obliga a releer lo analizado anteriormente desde otra mirada. En una descripción detallada en tercera persona se nos cuenta el trabajo que Etelvina (la empleada doméstica del narrador durante su niñez) se encuentra realizando en la cocina. La muchacha, pulcramente, va separando y luego tamizando los granos de harina para luego hacer una masa. En esa puntillosa descripción el narrador exhibe sus cualidades como escritor. Distanciado y hasta orgulloso, diríamos, nos muestra su triunfo respecto de la escritura. Es decir, también puede ser un escritor omnisciente y manejar a distancia los hilos de la escritura. Pero, ¿por qué no leer este tranquilo y, sobre todo, ordenado relato, en donde el tamizado es un ejercicio centrado en la limpieza del grano, en función de la historia anterior? Sobre todo porque a partir de este “segundo” final de la novela observamos una continuidad más que sugestiva con relación al comienzo de La Nave de los locos de Peri Rossi. Recordemos cómo comienza el viaje de Equis en la novela de la uruguaya:

En el sueño recibía una orden. «La ciudad a la que llegues, “descríbela”. Obediente, pregunté; ¿Cómo debo distinguir lo significante de lo insignificante?»/ Luego, me encontraba en un campo, separando el grano de la paja. Bajo el cielo gris y las nubes lilas /…/ hasta que ella apareció. Inclinada sobre el campo, tuvo piedad de una hierba y yo, por complacerla, la mezcle con el grano. Luego, hizo lo mismo con una piedra. Más tarde, suplicó por un ratón. Cuando se fue, quedé confuso. La paja me parecía más bella y los granos, torvos. La duda me ganó./ Desistí de mi trabajo. Desde entonces, la paja y el grano están mezclados (9, énfasis mío)[171].

El narrador de Urna historia, como el extranjero de La nave, se encuentra envuelto en un mundo confuso (Equis sabe desde el comienzo que el universo no es un «tapiz medieval» armoniosamente ordenado). La búsqueda de los orígenes lleva al narrador-sobrino al desentramado de su memoria. La verdad, se supone, se encuentra al final de la travesía, serena y transparente. Pero en la marcha surgen voces que hacen tambalear el equilibrio del barco. De allí en más, nada permanece en su mismo lugar, todo cambia y se desestabiliza el relato. La voz narrativa cede ante los monstruos del pasado y el estilo escriturario se desarrolla justamente entre esas fisuras. Es imposible trazar superficies ideales. La novela, con sus espejos deformantes nos muestra el centro del relato familiar: «Forastera, la madre de Mario creció y se hizo gente en Pains /…/. Ella /…/ fue fabricando para sí misma y para la futura familia un modelo ideal al que procuraba adaptarse y adaptar a los hijos por aproximaciones graduales» (102), (una práctica llevada hasta las últimas consecuencias en la separación del trigo de la paja). Las harinas tamizadas por Etelvina son un simulacro artificioso del orden social en constante amenaza. Dice la última oración: «Todo está listo para hacer un/a angu» (105), palabra esta última que significa masa pero en una segunda acepción: embrollo, confusión.

No obstante, la escritura, como trabajo creativo, tiene la posibilidad de «amasar» y producir nuevas relaciones (la hierba con el trigo o con el ratón), o, por lo menos, una nueva mirada —tornando justamente a la hierba más bella. Volviendo al perspectivismo (de raíces nietzscheanas), no se trata de desechar un punto de vista por otro, (la supuesta verdad que el narrador de la novela busca entrever), sino de practicar distintas formas de relación con el mundo, siempre provisorias e igualmente artificiosas[172].

Están tocando esa canción…

¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz.

Jorge Luis Borges

Finalmente solos, con sus recuerdos, parecen haber quedado los personajes de Santiago en Keith Jarrett No Blue Note (Improvisos de Jazz). En verdad, tal vez, porque la propia forma del cuento impone una limitación, o, quizás, porque es justamente esta forma la que más se ajuste a las historias narradas. Lo que resulta evidente es que los cinco cuentos conforman una unidad narrativa (que se liga, además, a la secuencia musical del disco compacto que da título al libro). Uno puede ver en ellos una obsesión por los mismos temas (el exilio, el desencuentro, la soledad, la nostalgia), que se vuelven a contar de diferente forma en cada uno de los cuentos; es decir, como si fueran diferentes variaciones sobre el mismo tema (principio del jazz sugerido por el título del libro). Así, en cada uno de ellos se extiende cierta propuesta inicial o se varía aleatoriamente el tema. Siguiendo con el juego de la metáfora musical, se puede observar cómo en cada relato se exploran otros aspectos, otros tonos y disonancias que nos hacen penetrar por distintas zonas de la narración. Desde este punto de vista, la idea de cuento en términos formales parece entrar en crisis. Es decir, si tradicionalmente el cuento es concebido especialmente a partir de su limitación tanto en su extensión como en su estructura (en él cada elemento narrativo encuentra un lugar solo en función de la anécdota —una economía por demás rigurosa—, y, por lo tanto, todo lo superfluo debe ser eliminado), en estos textos de Santiago el fluir incesante de la conciencia narrativa nos lleva a otro recorrido y a otra tradición dentro del género[173]. Lo importante aquí no es la narración de acciones que van a desembocar en una complicación dramática, sino el tono o la atmósfera creada que genera, no tensión, pero sí cierta incertidumbre por el devenir del relato;[174] relatos en los que la acción queda relegada en función de una «revelación interna» al modo en que Joyce elaborara su Dublineses[175]. Ahora bien, dicha revelación se manifiesta desviadamente, y hasta estructuralmente; se deja, pues, leer en diferentes sentidos. Por un lado, en el cruce entre los relatos: entre ellos no hay sólo vestigios de los otros sino que además hasta podría descubrirse un cierto correlato. Así, uno de los temas que aparece esbozado en el primer cuento, el SIDA, se convierte en una suerte de pivote narrativo en el último (aunque sin nunca mencionarse explícitamente el virus). Entre aquellos dos, en el segundo y cuarto cuentos el desencuentro y la disponibilidad amorosa (que eran temas que estaban ya presentes en los anteriormente mencionados) se convierten en los ejes narrativos. Por otro lado, si en los personajes de los cuatro primeros cuentos la nostalgia y el desarraigo de su vida en EE.UU. los lleva a un constante fluctuar de recuerdos sobre su país de origen (Brasil), el último, en donde se narra el encuentro del protagonista con su expareja muerta en el hospital, se desarrolla justamente en Brasil. El tema de la diáspora es, a su vez, el eje del tercer relato, que, ubicado en el centro del libro como una obsesión estructurante, genera una intensidad que se nutre de la indagación sobre el carácter transitorio del personaje. En definitiva, cada relato nace del seno de otro y se despliega por horizontes diversos manteniendo, sin embargo, un cierto orden (formal) en el sistema de sus bifurcaciones. A su vez, los diversos cuentos guardan cierto paralelismo morfológico. Todos llevan implícitos la propuesta de una lectura doble; como planteara Piglia acerca del género, siempre hay en ellos dos historias que se cuentan simultáneamente. Del modo en que ambas se relacionan surge, entonces, la particularidad del relato, ya sea porque una se cifra en la otra, o porque hay una que permanece invisible y luego al final se revela, o simplemente porque «el cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto», con lo cual volvemos a la idea de epifanía de Piglia[176] (o anagnorisis, según las poéticas clásicas)[177]. Envueltos de la melodía de Keith Jarret, cada cuento es el divagar de un personaje hundido en los recuerdos tanto lejanos como inmediatos. En el primer relato, el protagonista coloca el CD de Jarret dejando que el ambiente se cubra del tono romántico de Autumn leaves (que es el que da el título al cuento). Protegido por la calidez de su departamento luego de una caminata por la ciudad nevada, y tras sacarse el abrigo y colocarse su «bata azul», se dispone a pasar un fin de semana acompañado por buena música y lecturas de diversas revistas «bien equilibradas en los extremos», que ha comprado durante su salida[178]. La deriva de la canción sostenida por el piano «firme y delicado» de Keith que se va explayando mientras repite su tema, nos lleva a la propia deriva de la narración que, básicamente, es la memoria del protagonista en su lento fluir. Situaciones previas, conversaciones con amigos, comentarios y discusiones sobre música y películas hollywoodenses, el amor fugaz con Villarreal en París, su estadía en esta ciudad en donde no «se sentía extranjero» (33), y su recuerdo de la niñez. Datos del pasado que se van encadenando. El piano de Keith que en el disco sigue sonando, variando y sosteniéndose en la misma melodía, es como ese fluir de la memoria que continúa y, al mismo tiempo, se demora. El efecto se agudiza con la enumeración de las «marcas» y los desechos que el visitante ha observado en su nomadismo por la ciudad. El leit-motiv aparece en las calles: las hojas que han cambiado y tienen un perfume diferente habrán de ser recordadas luego en el departamento. Y, entre esos fragmentos, una pequeña historia que asoma, que vuelve y que lo torna susceptible: la incursión en su paseo en la sección porgnográfica del puesto de revistas, y luego la sugerencia sospechosa del vendedor ante la pregunta: «¿Don’t you need matches?». Ya en la calle, y luego de haber aceptado el ofrecimiento, comienza a preguntarse por qué el cajero había usado el verbo needy no want: «Por suerte no pagaste el diario y la revista pornográfica con la tarjeta de crédito. Tendrían tu dirección y tu teléfono» (20). A partir de allí piensa en la posibilidad de que la pregunta fuera una «frase codificada» (20) de la que se le escapa el sentido y comienza a especular sobre ello. En su regreso, dobla varias esquinas para despistar al presunto perseguidor. Mientras tanto, un sentimiento paranoico lo invade: «Llevabas la cajita de fósforos en el bolsillo del piloto con el cuidado y el miedo que un terrorista, poco afecto a la idea del suicidio por la causa, transporta un reloj-bomba. El sobre con el CD declararía a favor de tus buenas intenciones domésticas durante el fin de semana» (21).

Esa pequeña historia queda suspendida allí, no continúa hacia adelante sino que al final tenemos un flashback en el que se cuentan los momentos anteriores a la compra en aquel puesto de revista. Nuestra atención, sin embargo, ha sido capturada en esas líneas, y con su interrupción se acrecienta el suspenso del relato. Lo que sigue no es la continuación de la historia sino fragmentos del pasado y la narración de la deriva por la ciudad del protagonista instantes previos a la compra de la revista pornográfica. Se menciona la adquisición del CD de Jarret y la obertura Autumn leaves. Y, a partir de allí, el recuerdo de «las hojas secas» que viera en su paseo, lo que lo lleva, a su vez, al recuerdo de París y a largos comentarios sobre Francia (el colonialismo en Argelia, los cambios producidos entre los 60 y los 70, la angustia de los escritos de Sartre, la violencia de la guerra colonial denunciada por Jean Genet). Entre esos pedazos de memoria (hechos de lecturas y vivencias políticas en un París al borde de las barricadas), surge, inusitadamente, el recuerdo de la «navaja» (instrumento utilizado por el capataz de la hacienda en su infancia y que ha vuelto a encontrar en París), al que nunca le ha temido pero que asocia a otra arma más terrible: la enfermedad de fin de siglo: «El arma no sangra, se reproduce y se robustece en la sangre del otro como aves migratorias que construyen nuevos nidos en los árboles tropicales, donde son generosamente acogidas para el apareamiento» (38). El temor que lo vuelve inseguro lo lleva a una visión crítica de su propio pasado; «Hiciste de las armas, y de sus metáforas fálicas, un juguete irresponsable durante muchos años, y ahora ellas se te aparecen como livianamente letales» (38).

De este modo, el relato se va cargando con la imagen de gran soledad del protagonista; lejos del París de los 60 (el espacio utópico tan idealizado por los intelectuales de izquierda latinoamericanos), y, sobre todo, de los «días de vino y rosas» en que el contacto con el otro no estaba contaminado por los temores del contagio. De allí esa sensación de soledad y de contracción de lo social que agudizan el sentimiento de extranjería: «Ya te sentías fuera del espacio de la ciudad, ahora te sentís fuera de su tiempo» (29). Lejos del país de origen y transitando por una ciudad pretensiosamente higienizada («Todos inmaculadamente limpios (los edificios) /…/. Seductores /…/. Se muestran como son a los ojos del espectador: lindos, limpios y opacos», 30), tratando, sin embargo, de pasar desapercibido: «Pasaste a tener odio de ser reconocido como extranjero depredador de las buenas costumbres nacionales y de haberte tragado en seco palabras que querías hubiesen salido de tu boca como balas de un revólver» (25). En una ciudad donde los catálogos de cómo ser feliz se venden por dos centavos en los kioscos de revistas ordenadas según el color de piel y el género sexual de sus supuestos lectores: «Seguidamente viene el estante de revistas sobre y para negros /…/. El hijo será hombre de negocios, como el padre. La chica, buena compañera y buena ama de casa, como la madre. Notás en la foto la intransigencia del patriarcalismo arribista negro y cierto acento visual macho en el modo en que el fotógrafo compone la escena familiar» (48). Lejos incluso de su propia lejanía, protegido por cuatro paredes, al abrigo de toda amenaza, dispuesto a pasar un fin de semana sobre todo seguro y tranquilo, escuchando a Keith y fantaseando con las imágenes modeladas de una revista hecha para el servicio del consumidor.

En las últimas páginas, el narrador nos cuenta la llegada del protagonista al negocio y su «titubeo» en la marcha al estante de las revistas requeridas por él: «Resolvés caminar en dirección al objetivo, fingiendo ir hojeando con interés o curiosidad revistas en los distintos estantes especializados que están entre la puerta de entrada y el fondo de la tienda» (42). En esa mirada por los anuncios va hilvanando pensamientos y también recuerdos que le llegan sobre todo de su imaginario cinematográfico. Así, Gene Kelly surge magníficamente con Debbie Reynolds en Cantando na chava, pero la fantástica imagen se crispa al observar una revista donde se anuncia el deceso de Kelly. La belleza del escenario recordado se desintegra ante una foto del actor envejecido y deteriorado por la esclerosis. Aunque su recuerdo se tiñe nuevamente de enfermedad y de muerte, su imaginación se ve acrecentada por ese devaneo sobre las revistas como cajas chinas que se abren para entregarle las huellas de las que está hecha su memoria. Es decir, volver hacia atrás desde un presente mediatizado (massmediatizado) que, a su vez, rescata fragmentos de un pasado constituido como un archivo filmico. La incorporación de lo popular, elemento que ya habíamos visto en Stella, es retomado en estos cuentos desde el mismo título. La memoria, entonces, se conforma como un entramado profundo de elementos diversos de la cultura que se integran en la unidad de los distintos personajes. Para los protagonistas de estas historias tanto el existencialisme de Sartre como la voz de Kelly se sitúan a un mismo nivel. Cada uno conforma su propia historia y, también, modos diversos de relación con la realidad. Además, el deseo se va configurando en ese devenir de la memoria. Al mirar la revista llamada Modern Black, en donde se anuncia que en el interior la lectora hallará consejos de cómo una mujer negra debe amar a su hombre negro, nuestro personaje ya no resiste más la espera. Se acrecienta su ansiedad y arremete contra el fondo del negocio: «Te estás calentando. Basta que saltes un estante y ya estarás en el fondo de la tienda» (49). Con esta frase final termina el cuento y comienza, como vimos, el malestar del personaje por la pregunta del cajero y los recuerdos que le asaltan al escuchar a Keith. Un final que nos envía nuevamente al interior del relato. La historia visible, la simple compra de una revista, se ha tornado tenebrosa a partir del propio delirio paranoico del personaje. Luego, en su soledad, la imagen de la enfermedad se le presenta como una amenaza, ahondando su delirio y su enajenación social. Al ver sangre en el pañuelo recuerda el temor que su padre le tuviera a la tuberculosis. Cercado por esas imágenes, su vulnerabilidad se acrecienta en una sensibilidad melodramática que se sintetiza nuevamente en la escena de una película. La visión de la sangre y el recuerdo de su padre lo transporta a: «Chopin en una película vieja de Hollywood /…/. El teclado blanco del piano se inunda de sangre (los ojos del espectador niño se inundan de lágrimas) en los acordes solemnes de La polonaise» (27). En esa dramatización exacerbada y melodramática del terror se cifra, en realidad, la historia no narrada de la enfermedad. Sin embargo, el relato sobre la muerte aparecerá, aunque también de modo escamoteado, en el último cuento de esta serie.

En los próximos relatos veremos cómo se desarrollan nuevas versiones sobre algunas cuestiones planteadas en esta «obertura». La narrativa de la soledad se tornará en desencuentro o iluminación en las próximas páginas. Así, «Days of Wine and Roses» (segundo cuento) es el claro relato de la disponibilidad y frustración amorosa. Su protagonista, brasileño también de paso por Estados Unidos, se encuentra en un departamento un tanto ajeno a él, y en un momento decide llamar a su expareja de hace quince años atrás. A través del intercambio de las primeras palabras puede percibir que Roy no duda en volver a encontrarse con él, cuestión que momentáneamente rechaza hasta que decide llamarlo. Pero su amigo se ha mudado de casa y ha solicitado la privacidad de su número telefónico. En esta simple historia que se va entretejiendo con minuciosidad, el personaje, tan aislado como el de «Autumn leaves», decide, sin embargo, un contacto con el otro. También aquí la dilatación a través de ciertos recuerdos y enumeraciones fortuitas demoran el relato. El narrador, como en el cuento anterior, primeramente nos conduce al mundo íntimo del personaje que se sintetiza en el ingreso a su departamento durante una noche de invierno (lo que constituiría un primer nivel de la historia). En este caso se agudiza la sensación de ajenidad a partir del desconocimiento de su entorno inmediato: «No sabés dónde estás /…/. El departamento de un cuarto y un living fue alquilado con los muebles y los cuadros. /…/ Estás viviendo en el departamento como si vivieses en un cuarto de hotel» (54). Observa las calles heladas por la ventana invadido por un extraño impulso: «En este momento no querés saber las razones por las cuales hacés de cuenta que ella está abierta (la ventana). O las otras razones por las cuales te gustaría saltar a la vereda por la ventana de este tercer piso» (54). El tono del cuento se ha establecido a través de estas pocas oraciones; una sensación de asfixia y de deseos de escapar van a envolver al personaje. La frialdad del paisaje se agudiza frente a la soledad no querida: «La tempestad de nieve que se abatió el jueves cubrió el fin de semana toda la ciudad. Recibiste dos llamadas, la primera para cancelar un encuentro y la segunda para suspender una cena. El césped de las casas quedó recubierto de blanco» (54). Aparentemente, existen razones profundas por las cuales el personaje desea «saltar por la ventana» del tercer piso. El cuento nos conduce, así, al terreno de las especulaciones ya que su relato contiene el secreto del personaje que en sí mismo, sin embargo, no interesa. Lo que importa es esa zona de perturbación en la que se encuentra sumido, y los efectos que esto tiene sobre la narración («lo más importante», dice Piglia, «nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión»)[179].

Al día siguiente, recuerda entonces por qué llamó a Roy el jueves anterior, después de haberlo abandonado subrepticiamente tras seis años de convivencia. Las imágenes de la televisión, la preparación de la comida se entremezclan con ese recuento. Roy le declara sus ganas de reencontrarlo. Se desarrolla entre ellos una larga conversación; el pasado aparece a través de los nombres de amigos, algunos de los cuales han desaparecido, mientras que otros sencillamente abandonaron su militancia («Teresa, la sandinista, cambió de ideas políticas y de estilo de vida»). A su vez, la sensualidad y el coqueteo van instalando la posibilidad del encuentro. La llamada ha desencadenado el recuerdo de la relación amorosa con el americano, detalles de sus encuentros íntimos afloran pero distanciándose siempre del sentimiento; «Él sirvió para sacarme el semen de los cojones como un peón ordeña una vaca lechera» (68). El personaje se va cargando de esa mezcla de pasión y resentimiento hasta que, finalmente, resuelve llamar. Pero no habrá tal reunión, la operadora le comunica que Roy se ha mudado y que ha decidido mantener confidencialmente su número telefónico. El final se eclipsa allí, en la irresolución del constante vaivén del personaje, de un nomadismo internalizado, hecho de sus fugas precipitadas. Contrario a Roy, para quien Nueva York ha sido su punto de llegada por años, este viajero está condenado a un eterno desplazamiento; «Roy sabía por qué viajabas. Si todos los viajes son el mismo, basta hacer el primero para tener la experiencia» (64). El final es un golpe fuerte para el protagonista, aunque no imprevisible para nosotros que, como lectores, nos quedamos con la no consumación del relato amoroso. El desenlace se ha dado allí, en el punto de no retorno hacia un eslabón del pasado que durante tanto tiempo esperó ser engarzado. El olvido ahora es impuesto por el otro. La historia «invisible» se ha insinuado a través de esta otra: en los diálogos y sobrentendidos de los amigos, en el recuerdo suscitado y en las palabras no dichas sobre la compulsión a los traslados continuos del personaje (¿Habría una búsqueda?).

La idea del viaje como condición existencial (cuestión que nos remite a Peri Rossi) se vuelve el tema del tercer cuento, «Bop Be». A través de un estetizado relato, en donde el personaje se va metamorfoseando lentamente en la imagen plástica de un árbol, nos sumergimos en un espacio alienante y opresivo. «El viajero» no sabe dónde está ni quién lo ha traído a ese lugar: «El viajero no sabe de qué medio se valieron para llevarlo hasta el descampado» (79). Se encuentra acorralado en esa zona de incertidumbre de la que sólo el narrador parece tener cierto dominio. También hay recuerdos; pero éstos son confusos y el viajero no puede distinguir las caras o los nombres que le llegan del pasado. Existe, sin embargo, un momento primordial al que él intenta recordar y que es el día de su supuesta partida en el mes de setiembre. Pero el viaje, descubre, es en realidad figurado, ya que se retorna siempre al mismo lugar, y la migración es, sencillamente, «ilusoria» (80). Como en el cuento anterior, la experiencia del viaje se encuentra relativizada; un viaje es todos los viajes posibles, y un lugar, todos los lugares (como lo es, para Roy, Nueva York). Al igual que en Saer, un pequeño fragmento del mundo contiene al universo en su totalidad (como una suerte de Aleph)[180].

Si la experiencia del viaje carece en sí misma de valor, entonces, es el día de la partida el que sintetiza la intrincada relación del sujeto con el universo: «Setiembre es un mes que me trae amargos buenos recuerdos, el sol setembrino es un amuleto, una medalla cristiana, una desgracia, un gozo, una alegría, él es patrono y guía» (78). En ese descampado de nieve, el viajero, que lentamente se va petrificando como los árboles sin raíces que habitan ese paisaje, intenta capturar un instante que ya no sabe si es pura invención: «De aquel minuto setembrino, lanzando un grito, el viajero había salido hacia nuevas experiencias en tierras distantes. Y de allí, de aquel minuto en la madrugada setembrina, él nunca había salido, he aquí cómo el modo completa el pensamiento» (80). En esa aparente contradicción que el narrador subraya entre paréntesis: («Dejo las dos posibilidades registradas en el papel, porque no sé cuál de las dos escoger como la correcta»), se asoma, sin embargo, el sentido posible de la experiencia. No se trata ya de haber efectivamente viajado, puesto que en apariencia esa posibilidad es engañosa, sino de haber concebido en un momento esa partida. Es decir, ese día de setiembre, que ahora vuelve incluso enrarecidamente en el recuerdo, constituye el momento mágico en el que la experiencia, se cree, está por manifestarse. Tras esa epifanía ahora devenida en extrañeza, el personaje sucumbe agonalmente en ese paisaje por el que se siente siniestramente atraído. Se inmoviliza y cae hasta ser cubierto por la nieve. El narrador, entonces, sólo ve un paisaje de árboles desnudos como un campo santo, mientras que del viajero ya no quedan rastros: «El viajero pasó por el descampado blanco de nieve sin dejar marcas de su paso» (88).

Hasta ahora hemos visto cómo la alusión constituye el componente básico de los cuentos. Así, en «Days of Wine and Roses» la motivación del nomadismo incesante y del malestar del protagonista, que es lo que provoca justamente el relato, no aparece nunca como un dato. Del mismo modo, en «Bop Be» el cuento gira alrededor de la incertidumbre de un personaje que se encuentra perdido en un paisaje helado del que no puede escapar y al que no sabe cómo ha llegado. En los próximos dos cuentos a analizar, la cuestión de lo innominado adquirirá la forma de un olvido no querido que actuará como el móvil del relato. En «You don’t know what Love is / Muezzin» el protagonista se encuentra atrapado en un profundo recuerdo divagatorio que va geográficamente de Estados Unidos a París, y de Estados Unidos a Brasil. Envuelto en la pesadilla de una guerra desatada en las costas de Ipanema, su ensoñación es interrumpida por una llamada telefónica aparentemente equivocada. Quien habla es una mujer que busca a un tal Micheli, supuestamente alojado en el departamento del protagonista. La llamada se repite hasta que el personaje finalmente es absorbido por esa otra historia que le han contado telefónicamente. Tras cierta resistencia paranoica (la mujer que le habla parece conocer hasta sus inclinaciones sexuales), luego se sensibiliza y trata de entender a su interlocutora. Existe, por momentos, la duda de si esa pareja, cuya existencia ha irrumpido en su vida, no es, en verdad, conocida suya. Pero no logra recordarlos, como tampoco a tantos otros: «El viajero pasó por el descampado blanco de nieve sin dejar marcas de su paso.» «/…/ no te acordás de muchos otros nombres y muchas otras caras de personas, de las muchas ciudades de los muchos países por donde pasaste /…/». (105).

La ansiedad se apodera de él cuando sabe que Micheli está en peligro. El protagonista pasa a formar parte de esta historia abandonando su anterior enajenamiento. Pero Micheli no llegará nunca y, entonces, la cárcel o la muerte parecen ser sus destinos probables. La mujer, finalmente, cuelga el teléfono, y el protagonista se entrega, nuevamente, a su anterior pesadilla frente a una pantalla de televisor (lo que se ve son imágenes de la guerra de Bosnia junto a las denuncias de «corrupción inmobiliaria» de la esposa del presidente). Tras haber sido tocado por esa otra historia (cuyos protagonistas no está seguro conocer), el olvido (de situaciones, personajes, etc.) resurge en torno a su país. Las imágenes suyas ya definitivamente no coinciden con las que cuentan sus amigos. La ciudad en la que vive en Estados Unidos se transforma, en su sueño, en un monstruo destructor que al llegar a las costas cariocas dinamita «las veredas y las calles del barrio de Ipanema, apagando también y para siempre cualquier resquicio de memoria del pasado». Mientras él intenta «vislumbrar desesperadamente a los amigos en las ventanas de los edificios» (116—17). Sumido en esa enajenación, la televisión colma, finalmente, el espacio de su intimidad con la proliferación de imágenes de guerra que le llegan a la distancia. El efecto de simultaneidad del conflicto de Bosnia se confunde con su propia pesadilla bélica en Ipanema.

Es al respecto llamativo el hecho de que varios de estos cuentos comiencen con la imagen del protagonista frente a la televisión, aislado del mundo en su departamento; como si desde el mundo exterior le mandaran «ráfagas» de realidad (recordemos una escena similar en Prisión perpetua de Piglia). Pero estas imágenes se tornan lejanas y extrañas en un mundo ya enrarecido; las noticias son mensajes crueles pero superficiales que no encuentran su presa. Sin embargo, en este cuento hay sí otra historia, una interior, que sigue manteniéndose privadamente; la de su extrañeza respecto a un Brasil cuya fisionomía ha borrado las huellas familiares en donde reconocerse.

En «When I fall in Love», también el olvido es el que acorrala al protagonista en imágenes contrapuestas del pasado. En un hospital de Brasil, frente al cadáver de Adolfo, su expareja, sólo puede reconstruir repetidamente su relación con él, y, sobre todo, el día en que se conocieron. Junto a la madre del muerto, que parece ignorarlo, no deja translucir ningún signo de perturbación; sólo está allí viéndolo mediatizadamente por sus recuerdos. En ese recorrido, la pregunta sobre cómo comenzó todo recorta su imaginación. Y a partir de allí surgen dos versiones distintas sobre el origen: el encuentro fortuito a la salida del cine y el encuentro, también fortuito, mientras paseaban en bicicleta (la primera, la versión del protagonista; la segunda, la de Adolfo). La historia del amor que, para que pueda ser narrada, es siempre una historia de continuos desencuentros, se torna, entonces, aquí, en el origen de la pareja (ambos tienen su propia versión del día en que se conocieron). El cine, además, se convierte en un condimento indispensable para el imaginario de esta relación puesto que las lágrimas de Adolfo conmovido por la película fue lo que llamó la atención de nuestro protagonista. En un pequeño homenaje a la ya relación paradigmática de Valentín y Molina de El beso de la mujer ararla de Puig, el protagonista recuerda la predilección que Adolfo tenía por las películas de Hollywood de comienzos de la guerra fría que «revistiéndose con el manto de la pasión amorosa conflictiva y ultra romántica, introducían en la mente del espectador el doble movimiento de sabotaje subliminal norteamericano durante la guerra fría» (142). Esta suerte de distancia intelectualizada del protagonista es lo que lo coloca constantemente en contradicción con sus pulsiones; quiere y no quiere recordar, aunque finalmente se deja llevar por las imágenes que fluyen desde el pasado. El cine, como en El beso de la mujer ararla, cobra especial relieve en la relación de los protagonistas. Mientras Molina narraba las películas (y al hacerlo se iba constituyendo en el protagonista de su propia historia amorosa), en «When I fall» el romance se inicia en el momento cuasimágico posterior al fin de la película. Como en Stella y en los cuentos anteriores, la configuración de los textos a partir del imaginario de géneros masivos (el relato policial, el melodrama, el cine) o expresiones populares (el jazz, el rock, etc.) conforma un entramado heterogéneo desde donde narrar la diferencia de los personajes. Al mismo tiempo, la puesta en escena de tales expresiones a través de un proceso de re-estetización les confiere un sentido desajustado con relación a la construcción de lo real. Lo justamente, es mostrado como simulación, como efecto massmediàtico[181].

Al recordar el primer encuentro con el otro —momento cuasimítico y estetizado en el contexto de lo cinematográfico— se desdramatiza la otra historia invisible de este texto: la enfermedad. El relato de los últimos meses de Adolfo le es narrado al protagonista por una prima de aquél, quien le cuenta su deterioro y su insistencia en que ella lo llamara. Pero, como es de esperar, el protagonista llega al hospital cuando Adolfo ya ha muerto. Entregado, entonces, al recuerdo, percibe, lejanamente, que han llegado los agentes funerarios. El momento de la partida definitiva está cerca, y la madre se retira dejándolo solo con él. Pero su recuerdo sobre cómo se conocieron sigue, aunque ahora «acata la versión de Adolfo» sobre el encuentro: «Vos lo ves. Él no te ve. Así es como comienza todo» (147). Sin embargo, luego se pregunta «Si vos nunca supiste cuándo comenzó todo, cómo vas a poder adivinar cómo va a terminar todo», claro puesto que ya no hay retorno posible para él. La narración del recuerdo ha sido una manera de diferir y escamotear la otra historia, la terrible, la del amigo muerto probablemente de SIDA. Lo que sigue es simplemente la reconstrucción insistente de esos despojos del pasado que circulan sin detención en la memoria del protagonista de esta historia, quien «ha gravado la imagen» de Adolfo y «queda con ella gravada y escondida» (147). Una memoria que se construye con fragmentos, recortes y mediaciones en relación con lo que Benjamin llamara «días de consumación» de la experiencia[182].

La epifanía surge, entonces, como esa revelación (anagnorisis) de una experiencia interna que no necesariamente conduce a un sentimiento de júbilo. Por el contrario, en los cuentos que hemos analizado se da más bien en un momento de pasaje, en una momentaneidad única e inédita del encuentro o desencuentro con el otro. Súbitamente, el personaje queda trastocado por el destino y, aunque en apariencia, vuelve a su antigua vida, ha sido modificado por esa iluminación que puede ser incluso devastadora. El pasado, que es el que ha tratado de ser recuperado, se torna en un imposible retorno. Las iluminaciones son de condición efímera.

En Saer, la idea de volver sobre el pasado suponía un ejercicio de reflexión y reconstrucción en el cual el encuentro con el otro constituía la matriz de la experiencia. Lo que importaba allí era comprender el entramado de creencias en que el otro se encontraba sumido, no la verdad en sí misma. Aquí, en cambio, la vuelta hacia el pasado no sólo se torna problemática sino incluso, y sobre todo , peligrosa (como vimos en Urna História). No es imposible descubrir la verdad, pero su revelación resulta muchas veces asoladora. Tras esta desidealización del pasado, que supone una crítica a las experiencias políticas de las últimas décadas (la dictadura de Vargas, la reciente, y el apogeo de las democracias neoliberales), surge, sin embargo, una propuesta narrativa compleja que huye de las lecturas cerradas o programáticas, buscando incluir diversas textualidades que conforman otros sujetos de la historia[183]. De esta forma, la misma trama en que se va desenvolviendo la obra de Santiago nos obliga constantemente a repensar lo leído. El pasado, que es un elemento central a partir del cual su obra se concibe, se presenta problemático en su asimilación, pero, no obstante, los personajes constantemente vuelven sobre él. Es así que la cuestión de la memoria histórica cobra especial relieve ya que si bien, por un lado, ella resulta devastadora, por otro, sin ella, parece decirnos Santiago, es imposible continuar el presente. Sin olvido, en definitiva, no se puede vivir, pero tampoco con él; porque sólo la memoria puede articular los momentos dispersos de experiencia en un horizonte de sentido al que, al mismo tiempo, acecha y amenaza constantemente destruir.

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Autora

ISABEL QUINTANA: Es doctora en literatura hispanoamericana de la Universidad de California en Berkeley, y licenciada en letras de la Universidad de Buenos Aires. Durante el binomio 2000/2002 recibió una beca postdoctoral del CONICET que le permitió realizar una estancia postdoctoral en la Universidad Autónoma de México. Una versión preliminar de FIGURAS DE LA EXPERIENCIA EN EL FIN DE SIGLO recibió una Mención honorífica del Fondo Nacional de las Artes en 1999. Ha dictado cursos de posgrado como profesora invitada en la Universidad Autónoma de México y en la Universidad Nacional de Mar del Plata. Actualmente es profesora en la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Instituto de literatura hispanoamericana dependiente de la UBA.

Notas

[1] Este concepto de Benjamin es fundamentalmente desarrollado en Discursos Interrumpidos / (Buenos Aires: Taurus, 1989), y en su libro sobre Baudelaire, Poesía y Capitalismo. Iluminaciones II (Madrid: Taurus, 1988). <<

[2] Veáse Fredric Jameson; Late Marxism, Adorno or, the Persistence of the Dialectics (Londres: Verso, 1990), 4—6. <<

[3] «Llamo experiencia a un viaje hacia el fin de lo posible del hombre. Cualquiera puede no embarcarse en este viaje, pero si se embarca en él, esto supone la negación de las autoridades, de los valores existentes que limitan lo posible». [Georges Bataille, The Inner experience (Nueva York: State University of New York Press, 1984), 7] <<

[4] Surgen, entonces, dos visiones contrapuestas (por lo menos, para el caso argentino): una, que, según Halperín Donghi, ve en el genocidio «la culminación de un proceso degenerativo» que comenzaría en la década del 30 (visión que observa en Respiración artificial de Ricardo Piglia); la segunda, por el contrario, negándose a ver «en el reciente terror la revelación de un secreto exitosamente ocultado por siglos», concibe a la situación como una «experiencia radicalmente nueva». [Tulio Halperín Donghi, «El presente transforma el pasado: El impacto del reciente terror», en Daniel Balderston; Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar (Buenos Aires: Alianza, 1987), 85]. <<

[5] Beatriz Sarlo, «Política, ideología y figuración literaria». Ibid., 45. <<

[6] «/…/ la realidad virtual suplanta todos los efectos de la experiencia directa», plantea Francine Masiello en su análisis sobre Plata quemada de Ricardo Piglia. Y continúa: «¿Acaso el espacio intermedio entre los dos extremos [entre la “acción original” y su repetición a través de los medios] no nos lleva a reflexionar sobre el país perdido y la ética abandonada, en un estilo de narración nostálgica? Piglia nos permite esto; más bien, nos recuerda que se trata de una cultura en la que los cuerpos dejan de importar. En efecto, los espacios vacíos que él estructura en las páginas de Plata quemada apuntan a una falta de correspondencia deliberada entre la experiencia y su denominación, un desfasaje dentro del campo simbólico entre lo que nosotros podríamos percibir como “lo real” y su representación en palabras. El vacío señala la pérdida del compromiso directo para la construcción del valor». [El arte de la transición (Buenos Aires; Grupo Editorial Norma, 2001), 311—312]. <<

[7] Nelly Richard, La insubordinación de los signos (Santiago: Cuarto Propio, 1994), 24—25. <<

[8] Masiello señala una diferenciación entre las producciones chilenas y las argentinas que nos parece importante para nuestra discusión: «Si los escritores argentinos, como Piglia, se dedican generalmente a elaborar macroproyectos que exponen los fracasos del Estado o repasan la historia de la nación, con el propósito de rastrear un legado autoritario y prácticas de resistencia que producen, en última instancia, lo que puede leerse como una alegoría de la historia nacional; el modelo chileno, en cambio, da más importancia al detalle menor, a la práctica del microrrelato. Estas ficciones dan cuenta de las consecuencias de la acción del Estado en la vida cotidiana de ciudadanos y viajeros. Menos interesada en convertirse en una referencia del pasado histórico, la ficción evoca la materialidad de ciudades y la violencia provocada en los cuerpos; se dirige a los sujetos populares que compiten por el espacio de la narración» (El arte de la transición, op. cit., 322). <<

[9] Este concepto ha sido desarrollado por Judith Butler en «Subjects of Sex/Gender/Desire» y «Subversive Bodily Acts». Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity (Nueva York: Routledge, 1990) 1—25 y 79128, y en Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language (Nueva York: Columbia University Press). <<

[10] La guerrilla urbana por parte de los tupamaros y la violencia institucional con la supresión de las libertades civiles y la represión militar son los hechos más definitorios de período (Ver, Hugo J. Verani, De la vanguardia a la posmodernidad: Narrativa uruguaya (1920—1995) (Montevideo: Trilce, 1996), 39. <<

[11] 2Ibid., 40. <<

[12] «La prosa», comenta Verani, «se hace multialusiva y las formas fantásticas, alegóricas, lúdicas o líricas subvierten los modelos establecidos por la generación anterior». Ibid., 40. <<

[13] El pensamiento alegórico es de una larga tradición en la historia de la prosa que refleja las distintas concepciones sobre el universo en una época determinada. Así, The Pilgrim’s Progress (1678) de John Bunyan, comenta Chris Baldick, encarna una idea dentro de la teoría puritana preexistente de la salvación. El pensamiento alegórico, continúa Baldick, permea la literatura cristiana de la Edad Media siendo las imágenes de ensueños de Dante y Langland una clara expresión de ello \The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms (Oxford: Oxford University Press, 1990), 5). En nuestro análisis, la alegoría conserva de su acepción clásica la idea de una fascinación por una lectura oculta del universo —que Borges convirtiera en un procedimiento literario—, pero ya completamente alejada de un pensamiento absoluto, unitario y acabado respecto del mundo. <<

[14] «Las correspondencias son las fechas de la reminiscencia. No son fechas históricas, sino fechas de la prehistoria. Lo que hace que los días festivos sean grandes e importantes es el encuentro con una vida anterior» [Walter Benjamin, «Sobre algunos temas en Baudelaire», Poesía y Capitalismo. Iluminaciones //(Madrid: Taurus, 1988), 156). El concepto de «correspondencias» en Baudelaire, explica Benjamin, está ligado a la forma en que conscientemente trabaja las sínestesias: «Ese estar-inmerso-en-sí-mismo de la experiencia de la que antes ha participado lo confiesa en la palabra “perdu” (Le Printemps adorable a perdu son odeur). El olor es el refugio inaccesible de la memoria involuntaria. Difícilmente se asocia con representaciones visuales; entre las impresiones sensoriales sólo se emparejará con el mismo olor. Si el reconocimiento de un aroma tiene, antes que cualquier otro recuerdo, el privilegio de consolar, tal vez sea así porque adormece la consciencia del paso del tiempo» (Ibid., 158). <<

[15] La crisis de la experiencia comunal aparece ligada en Benjamin a la desaparición de la figura del contador de relatos de la plaza pública a partir de dos hechos fundamentales: la reproducción tecnificada de la prensa y el despliegue tecnológico al servicio de los horrores de la guerra. <<

[16] Los conceptos de Benjamin sobre la relación entre el arte y la tecnología planteaban, a su vez, un ideal emancipatorio que veía en «la reproductibilidad técnica» una «emancipación» de la obra artística «de su existencia parasitaria en un ritual» que llevaría a una transformación íntegra del concepto de arte a través de una nueva fundamentación ligada a la praxis política. [«La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», Discursos Interrumpidos (Buenos Aires: Taurus, 1989), 28]. Por otro lado, su idea sobre la experiencia recupera justamente el carácter aureático de la obra de arte, como hemos señalado anteriormente respecto a sus ya clásicos análisis sobre las obras de Proust y Baudelaire, contraponiéndola a otro tipo de vivencia —inmediata— que coloca a los individuos en un puro presente ignorantes de su pasado (y de los residuos utópicos que éste encierra a la espera de ser redimidos). En definitiva, lo que parece haberse confirmado es la arista más escéptica del ideario benjaminiano en cuanto a los efectos tecnológicos negativos sobre la cultura de masas que es precisamente lo que aparece dramatizado en la obra de Peri Rossi. <<

[17] Peri Rossi, Cristina. «Los juegos». Los museos abandonados. (Barcelona: Lumen, 1974). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[18] «El traductor, por definición, falla, cualquier traducción es siempre secundaria con relación al original» [Paul de Man, The Resistance to Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), 3]. Benjamin, por su lado, plantea que la traducción supone niveles de diferenciación (jerarquías) entre las lenguas: «El concepto de traducción conquista su pleno significado cuando se comprende que toda lengua superior (con excepción de la palabra de Dios) puede ser considerada como traducción de todas las otras» [«Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres». Sobre el programa de la filosofía futura (Barcelona: Planeta, 1986), 148]. <<

[19] «Presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original», decía Borges, «es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H —ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio» [Jorge Luis Borges, «Las versiones Homéricas», Obras Completas (Buenos Aires: Emecé, 1974), 239].<<

[20] En «Los traductores de las 1001 noches» Borges muestra cómo los prejuicios, creencias y fantasías de sus traductores dieron como resultado versiones bien diferenciadas de Las mil y una noches. <<

[21] A propósito de uno de los traductores de Las mil y una noches, nos dice Borges: «Celebrar la fidelidad de Mardrus es omitir el alma de Mardrus, es no aludir siquiera a Mardrus. Su infidelidad, su infidelidad creadora y feliz, es lo que nos debe importar» («Los traductores de las 1001 noches», Ibid., 410). <<

[22] «El museo es la sede ceremonial del patrimonio», plantea Néstor García Canclini, «el lugar en que se le guarda y celebra, donde se reproduce el régimen semiótico con que los grupos hegemónicos lo organizaron». Alejados los objetos de su «función cotidiana o ceremonial», el museo «esteticista» se transforma en un «templo laico» en donde se celebra «la supremacía de la mirada culta» (Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (Buenos Aires: Sudamericana, 1992), 158].<<

[23] Benjamin, «Tesis de Filosofía de la Historia», Discursos Interrumpidos /, 190. <<

[24] «Peri Rossi», plantea Cecelia Lawless, «desmembra y fragmenta el cuerpo clásico» [«El cuerpo postmoderno en tres cuentos de Peri Rossi», en Rómulo Cosse, comp., Cristina Peri Rossi, papeles críticos (Montevideo; Linardi y Risso, 1995), 69] <<

[25] Fernando Ainsa señala esos rituales de pasaje en la obra de Lewis Carroll, Kafka, Cortázar y Peri Rossi: «Alicia traspone el espejo para entrar en “el país de las maravillas”/…/», Kafka, en su rechazo de «éste» mundo, edifica los laberintos de «castillos» y «procesos», en los que se embarca para demostrar /…/ que en la libertad del sueño, las leyes pueden ser más rigurosas e implacables que las de la propia realidad. /…/ No otra cosa hace Peri Rossi, lo que el mismo Julio Cortázar llamó en la introducción que le consagró en La tarde del dinosaurio “una invitación a franquear la entrada” de una casa /…/. Son las «casas interiores» —nos dice Cortázar— en que cada relato propone «un avance por habitaciones, galerías, patios y escaleras que absorben al lector y lo separan de su mundo previo» (Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993) (Montevideo: Trilce, 1993), 76-77. La cita corresponde a Julio Cortázar, «Prólogo», en Cristina Peri Rossi, La tarde del dinosaurio (Montevideo: Linardi y Risso, 1995), 69]. <<

[26] Ibid., 69. <<

[27] Peri Rossi, «Los refugios», Los museos abandonados (Barcelona; Lumen, 1974), 134. La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[28] Mario Benedetti, «Cristina Peri Rossi: vino nuevo en odres nuevos», Literatura uruguaya siglo XX (Montevideo: Alfa, 1969), 325. <<

[29] Plantea Benjamin que «los bienes culturales» deben su existencia, no sólo a los valores que en ellos se encuentran depositados «sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos». De allí que, según el filósofo alemán, «jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie» («Tesis de Filosofía de la Historia», Discursos Interrumpidos /, 182). <<

[30] Peri Rossi, «El museo de los esfuerzos inútiles». El museo de los esfuerzos inútiles (Barcelona: Seix Barral, 1983). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[31] Esta figura del coleccionista de objetos inútiles nos remite a la imagen del «meditador» creada por Benjamin, ambos igualmente preocupados por recuperar una memoria, o reconstruirla, a partir de elementos desechados por la historia. Sin embargo, para el crítico alemán esta figura se torna patética debido al exceso de subjetividad impresa en los objetos que selecciona. A diferencia de los personajes de los cuentos analizados en este trabajo, en el meditador no existiría ningún aparente vínculo natural entre el sujeto y el objeto de la experiencia; por el contrario, el trabajo mismo de coleccionar va desarrollando una subjetividad cada vez más melancólica e impotente frente al siempre ajeno mundo simbólico de los objetos. Para un análisis do la figura del alegorista en Benjamin véase Max Ponsky, «Tactics of Remembrance: Proust, Surrealism, and the Origin of the Passgenwerk», en Michael Steinberg, comp., Walter Benjamin and the Demands of History (Ithaca, Nueva York: Cornell University Press 1996). <<

[32] Peri Rossi, «Una pasión prohibida». Una pasión prohibida (Barcelona: Seix Barral, 1986). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[33] Paul de Man, Allegories of Reading. Figurai Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust (New Haven: Yale University Press, 1979), 198. <<

[34] «El no problemático carácter figural de la metáfora», plantea de Man, «restaura su propio significado, aunque en la forma de un poder negativo que previene contra el devenir de la existencia de cualquier significado específico» (Ibid., 198). <<

[35] «La presencia del deseo reemplaza la ausencia de identidad» (Ibid., 198). <<

[36] Si lo que ensombrecía a la figura del meditador es el peso de sus propias ansiedades sobre los objetos; aquí la voluntad del sujeto se diluye frente al puro fluir de sus sueños. No es necesario ya forzar nada puesto que todo conduce naturalmente a su objeto deseado. Frente al meditador, pues, surge este otro alegorista, quien ve al mundo en términos de relaciones no arbitrarias a través de un proceso de asociación entre la experiencia concreta en el presente y su correlativo en el pasado. En este punto, la idea de «memoria involuntaria» de Proust aparece en Benjamin como el modelo paradigmático: «El concepto (de memoria involuntaria) lleva las huellas de la situación en la que se ha formado. Pertenece al inventario de la persona privada en su múltiple aislamiento. Cuando impera la experiencia en sentido estricto, ciertos contenidos del pasado individual coinciden en la memoria con otros del colectivo. Los cultos con su ceremonial, con sus fiestas, de las que en Proust apenas se habla nunca, llevaban a cabo renovadamente la amalgama de estos dos materiales de la memoria» [Benjamin, «Sobre algunos temas en Baudelaire», Poesía y Capitalismo, 128].<<

[37] Maurice Merleau-Ponty, «The Philosopher and His Shadow», Signs (Evanston: Northwestern University Press, 1964), 163. Para un análisis sobre las ideas del filósofo francés véase Emmanuel Levinas, Outside the Subject (Stanford: Stanford University Press, 1993), 96—103. <<

[38] Peri Rossi, «Cuaderno de viaje», El museo de los esfuerzos inútiles (Barcelona: Seix Barral, 1983). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[39] Imagen que nos remite a la idea de Benjamin sobre el flaneur con relación a Baudelaire: «La inventiva de Baudelaire, que se alimenta de melancolía, es una inventiva alegórica. /…/ enfrenta a la ciudad con la mirada del exilado. /…/ El París de sus poemas es una ciudad sumergida y casi submarina antes que subterránea. Los elementos ctónicos de la ciudad /…/ han encontrado en él su expresión. /…/ lo moderno sirve para mencionar siempre a la prehistoria» [Benjamin, «Baudelaire o las calles de París», Sobre el programa de la filosofía futura, 133—4]. Y en «El París del Segundo Imperio en Baudelaire» dice Benjamin: «En un fragmento que nos ha quedado de arengas a Paris, y que por cierto debía haber concluido Les Fleurs du mal, no se despide Baudelaire de la ciudad sin evocar sus barricadas; recuerda sus “adoquinados mágicos que como fortines se encrespaban hacia lo alto”» [Benjamin, Poesía y Capitalismo, 27; la cita corresponde a Victor Hugo, «Les Misérables», Oeuvres complètes. Romanes F//(Paris, 1881), 522]. <<

[40] «La colección constituye en sí misma la contraparte dialéctica del pensamiento alegórico. Mientras el último se aproxima a las cosas con aquella furia intensa y subjetiva la cual se empeña en la destrucción de la cosa por la imposición del deseo subjetivo, del significado; la colección se acerca inocentemente a las cosas, con el único interés en su clasificación y yuxtaposición» (Pensky, Ibid., 185—6). <<

[41] Peri Rossi, La última noche de Dostoievski (Madrid: Grijalbo, 1992). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[42] Descifrar los signos que, como enigmas, se presentan en el arte, la memoria, el amor y las relaciones sociales es una tarea a la que dedicó su obra Marcel Proust. Al respecto Gilles Deleuze plantea que en La búsqueda del tiempo perdido los signos del arte aparecen como los más importantes porque, al sobrepasar la materia, ponen en evidencia una esencia. El artista, como un aprendiz, debe intentar entender dicha esencia encarnada de manera compleja en una materia ingobernable y contingente. A medida que desciende en su desciframiento de los signos del arte a los del amor, de la sensación y del mundo, irá encontrándose con una relación menos nítida de los signos entre sí, donde la esencia se hará manifiesta en formas cada vez más genera. Pero, finalmente, todos los signos se transforman una vez que ellos son considerados desde la perspectiva del arte, ya que su última verdad reside en su esencia \Marcel Proust et les signes (París: PUF, 1964), 49]. Para una interpretación de dicha obra de Deleuze véase: Ronald Bogue, «Two exemplary readings: Proust and Sacher-Masoch» en Deleuze and Guattari (Londres y Nueva York: Routledge, 1989), 35—54.<<

[43] Al respecto plantea Benjamin: «El coleccionista es el verdadero inquilino del interior. Hace asunto suyo transfigurar las cosas. Le cae en suerte la tarea de Sisifo de quitarle a las cosas, poseyéndolas, su carácter de mercancía. Pero les presta únicamente el valor de su afición en lugar del valor de uso. El coleccionista sueña con un mundo lejano y pasado, que, además, es un mundo mejor en el que los hombres están tan desprovistos de lo que necesitan como en el de cada día, pero en cambio las cosas sí están libres en él de la servidumbre de ser útiles» («Luis Felipe o el interior». Poesía y capitalismo, 183). <<

[44] Este tipo de relación nos remite a lo que Kristeva denominó como instancia semiótica. <<

[45] Se puede observar que la coleccionista construye también relaciones alegóricas con sus objetos. Benjamin percibió la dificultad de plasmar la figura del coleccionista y del alegorista como universos disímiles e independientes. Por el contrario, ambas figuras pueden conformar a un mismo sujeto que, nunca estable, varía de acuerdo con su cambiante relación con los objetos. <<

[46] Para un análisis detallado de este punto véase Fernando Reati, «Introducción», en Adriana J. Bergero y Fernando Reati, comps.. Memoria colectiva y políticas de olvido. Argentina y Uruguay, 1970—1990 (Rosario: Beatriz Viterbo, 1997), 11—28, y Saúl Sosnovski «Políticas de memoria y olvido». Ibid., 43—58.<<

[47] «Frente a la ciudad real, construida en el tiempo, el shopping ofrece su modelo de ciudad de servicios miniaturizada, que se independiza soberanamente de las tradiciones y de su entorno. De una ciudad en miniatura, el shopping tiene el aire irreal, porque ha sido construido demasiado rápido, no ha conocido vacilaciones, marchas y contramarchas /…/. La historia está ausente y cuando hay algo de historia, no se plantea el conflicto apasionante entre la resistencia del pasado y el impulso del presente. /…/ Evacuada la historia como “detalle”, el shopping sufre una amnesia necesaria a la buena marcha de sus negocios, porque si las huellas de la historia fueran demasiado evidentes y superaran la función decorativa, el shopping viviría un conflicto de funciones y sentidos: para el shopping, la única máquina semiótica es la de su propio proyecto. En cambio, la historia despilfarra sentidos que al shopping no le interesa conservar, porque en su espacio, además, los sentidos valen menos que los significantes» [Beatriz Sarlo, Escenas de la vida posmoderna (Buenos Aires: Ariel, 1994), 18—19]. <<

[48] En contraposición a los planteamientos apocalípticos, Adriana Bergero postula la existencia de propuestas alternativas que contrarrestan esa visión asfixiante sobre el fin de siglo (Ver «Estrategias fatales e intrusos: Discurso posmoderno y memoria implosiva en la Argentina de la redemocratización», en Bergero y Reati, comps.. Memoria colectiva, ed. cit., 76). <<

[49] Al respecto expresa Silviano Santiago la importancia de la recuperación de la memoria a partir de la tradición: «Sin posibilidad de una tradición, no existen posibilidades de tener un proyecto nacional. Está bien que se llame la atención a las instituciones para que preserven nuestra memoria /…/ Necesitamos museos para que las generaciones venideras sepan quiénes fuimos. Y, de este manera, que uno sepa quién es. Y, especialmente, es necesario que estas instituciones no estén cerradas, que posean grandes obras de autores brasileños y occidentales. Que sean instituciones abiertas al mundo» [Cleide Simóes y Maria Antonieta Pereira, «Silviano Santiago no Corpo da Escrita (entrevista)», SLMG 1.168 (1991): 3]. <<

[50] Peri Rossi, «Entrevista con el ángel». Desastres íntimos (Barcelona: Lumen, 1997). Las subsiguientes referencias a este relato corresponden a esta edición. <<

[51] Platón define la Chora como ese lugar anterior al espacio en el que la creación tuvo lugar, allí donde el demiurgo imprime las formas. Julia Kristeva retoma este concepto para aplicarlo al lenguaje transformándolo en Chora semiótica: «La Chora no es todavía una posición que representa algo para alguien (por ejemplo, no es un signo); ni representa una posición que representa algo para otra posición (por ejemplo, no es tampoco un significante); es, sin embargo, generada a fin de alcanzar esta posición… Ni modelo, ni copia, la Chora precede y es la base para la figuración y su especularización, y es sólo análoga al ritmo vocal o cinético» [«The Semiotic Chora Ordering the Drives», Revolution in Poetic Language (Nueva York: Columbia University Press, 1984), 26).<<

[52] Judith Butler hace una diferenciación entre la anatomía, e\ gender y la performance. Cada una de estas instancias están presentes en el individuo muchas veces de forma no coincidente. El punto central de Butler es que, contra toda idea esencialista con relación a las identidades que considera a las mismas como algo dado e inmutable, ella concibe la performance como una dramatización de las identidades que continuamente necesitan ser actuadas: «La acción del género requiere de una performance que debe ser repetida. Esta repetición es al mismo tiempo una recreación y una re-experimentación de un conjunto de significados socialmente ya establecidos; lo cual constituye la forma mundana y ritualizada de su legitimación !… / El género es una identidad constituida tenuemente en el tiempo, instituida en un espacio exterior a través de la repetición estilizada de actos. El efecto del género es producido a través de la estilización del cuerpo y, en consecuencia, debe ser entendido como la forma mundana en que los gestos, movimientos, y estilos corporales de distintas clases constituyen la ilusión de un mismo género fijo» (Gender Trouble (Nueva York: Routledge, 1990), 140]. <<

[53] Desde el punto de vista de la teoría, sin embargo, la parodia no necesariamente significa una transgresión: «La parodia por sí misma no es subversiva, y habría que considerar algún modo de comprender qué es lo que convierte en eficazmente disruptivas a ciertos tipos de repeticiones paródicas y cuáles son las repeticiones que se vuelven domésticas y son rearticuladas como instrumentos de la cultura hegemónica» (Butler, Ibid., 138). Continúa diciendo Butler que no se trata de colocarse por fuera de dicha hegemonía —cuestión, además, imposible—, sino de producir deslizamientos desde dentro de la estructura axiológica heredada: «La tarea aquí no es celebrar toda nueva posibilidad qua posibilidad, sino redescribir aquellas posibilidades que ya existen, pero que existen dentro del dominio cultural designado como culturalmente ininteligible e imposible» (Ibid., 149). En este último sentido, se puede ver cómo lo que constituía el universo de lo «imposible» en el personaje del cuento ha comenzado a vislumbrarse como «posibilidad». <<

[54] Peri Rossi, Solitario de amor (México: Grijalbo, 1990). Las subsiguientes referencias a esta novela corresponden a esta edición. <<

[55] «El amor es algo de lo que se habla, y no es más que eso: los poetas siempre lo han sabido» [Julia Kristeva, Historias de amor (México: Siglo Veintiuno, 1988), 243]. <<

[56] Puede relacionarse el trabajo de la escritura y la experiencia amorosa como aparece en la novela con la idea de genotexto y fenotexto de Julia Kristeva: «El genotexto es no lingüístico, es un proceso en el que se articulan estructuras que son efímeras, inestables, amenazadas por las cargas impulsivas. No significa (no tiene una doble articulación). El fenotexto denota el lenguaje que sirve para comunicarse; está constantemente dividido y es irreductible a la semiótica. El fenotexto es una estructura, obedece a reglas de comunicación y supone un sujeto de la enunciación y una dirección. El genotexto es un proceso, se mueve a través de zonas que tienen un relativo y transitorio límite. /…/ En prácticas revolucionarias recientes se ha inscripto dentro del fenotexto el plural, heterogéneo y contradictorio proceso de significación que supone el fluido de los impulsos, la discontinuidad material, la lucha política y la pulverización del lenguaje» [«Revolution in Poetic Language», en Tori Moi, comp.. The Kristeva Reader (Nueva York: Columbia University Press, 1986) 121—2]. <<

[57] Nos referimos a la idea de Walter Benjamin sobre la desaparición del contador de relatos (storyteller) y, con ello, el fin de la experiencia con relación a la audiencia. La novela es para el critico alemán el espacio puramente privado del escritor: «Lo que separa a la novela del relato (y de lo épico en sentido estricto) es su relación esencial con el libro. /…/ El narrador toma lo que narra de la experiencia, sea la propia o una que le ha sido transmitida y la transmite como experiencia para aquellos que oyen su historia. El novelista, en cambio, se ha aislado. El lugar de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad» («El narrador», en Sobre el programa de la filosofía futura, 192—93). <<

[58] Peri Rossi, Lingüística General (Barcelona: Prometeo, 1979). Las subsiguientes referencias a los poemas de este libro corresponden a esta edición. <<

[59] «La modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente; es una de las mitades del arte, siendo la otra mitad lo eterno y lo inamovible» [Charles Baudelaire, «The Painter of Modern Life», Selected Writings on Art and Literature (Nueva York: Penguin, 1992), 403]. <<

[60] El grado cero de la escritura (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 1987), 24.<<

[61] Observemos la disposición espacial del poema que en los últimos versos se expande a partir del aumento de las sílabas en los últimos versos. En el medio del poema, los versos que se desalinean constituyen el dibujo de la isla que se nombra —el pasado primigenio. <<

[62] La escritura en Peri Rossi permite, según ella misma plantea, estructurar su propio yo (como en el caso del amante abandonado de Solitario de amor)—. «El día que no escribo me siento sin identidad /…/ empiezo a tener trastornos de personalidad. Entiendo que si no escribiera estaría encerrada desde hace muchos años en un manicomio». La escritura estructura la locura [Susanna Ragazzoni, «La escritura como identidad: una entrevista con Cristina Peri Rossi», Studi di letteratura ispano-americana 15—16 (1983): 231]. <<

[63] Véase «Tesis de la Filosofía de la Historia» en Discursos Interrumpidos /, 177—191, y Reinhart Koselleck, «“Space of Experience” and “Horizon of Expectation”: Two Historical Categories» en Futures Past. On the Semantics of Historical Time (Cambridge, Massachusetts, and London: The MIT Press, 1985), 267—89. <<

[64] «Esta ha sido mi intención: encontrar la estructura de una existencia (y no digo de una vida), una temática si se quiere o, aún más: una red organizada de obsesiones. Que luego vengan los críticos verdaderos, los historiadores o los psicoanalistas (freudianos, bachelardianos o existenciales), ésta no es sino una precrítica, sólo he tratado de describir una unidad, pero no de explorar las raíces de la historia o de la biografía» [(Roland Barthes, Michelet (México: Fondo de Cultura Económica 1988), 9, énfasis mío] <<

[65] Walter Benjamin, «El narrador». Sobre el programa de la filosofía futura (Barcelona: Planeta, 1986), 92. <<

[66] La narración, aseguraba Benjamin, se «encarna» en el propio sujeto que desea compartirla como experiencia con los que oyen, imprimiendo en su relato las «huellas» de su propia subjetividad, «igual que el plato de barro lleva la huella de la mano del alfarero» (Ibid., 92). <<

[67] Si con la irrupción de la modernidad, según Benjamin, desaparece el storyteller tradicional, en este fin de siglo parece recuperarse dicha figura a través de un proceso de resemantización de su sentido clásico. Es a partir de esta línea que proponemos leer la obra de Ricardo Piglia. <<

[68] Piglia, Respiración artificial (Buenos Aires: Pomaire, 1980). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[69] Walter Benjamin opone dos modos diferentes de aprehensión de la experiencia: Erlebnis y Erfahrung. En el primer caso se trata de un tipo de experiencia inmediata, pasiva y fragmentada en la que no interviene la conciencia; en el segundo, por el contrario, se refiere a un conocimiento acumulativo, a un saber cuya verdad épica ha tendido la conciencia (véase «Sobre algunos temas de Baudelaire», Sobre el programa de la filosofía futura, 94). <<

[70] La idea de experiencia como especie de núcleo mítico al cual se puede acceder a través del trabajo crítico ha sido formulada por Fredric Jameson. Al respecto, plantea Elias Palti: «La experiencia vivida es, para Jameson, el lugar de lo concreto, el de la integración existencial de lo individual y lo colectivo, experiencia e historia, forma y contenido. La crítica no se orienta más allá de la experiencia sino que simplemente debe recobrar la misma en los vestigios que de ella se encuentran en lo ideológico» [Palti, «Fredric Jameson: ¿El marxismo en el Maelstrom textualista?», Agora. Papeles de Filosofía 15.1 (1996): 76). <<

[71] El gesto de observar el pasado para entender el presente es una obsesión en Walter Benjamin. Según el filósofo es necesario saber mirar las huellas dejadas por la historia para comprender el devenir de los acontecimientos futuros. A partir de un proceso dialéctico en donde una suerte de memoria colectiva del pasado se pone en contacto con los nuevos cambios sociales nace la verdadera utopía [para un análisis de este punto en la obra de Benjamin véase Richard Wolin, «Benjamin’s Passangenwerk», en Gary Smith, comp., Benjamin (Chicago: The University of Chicago Press 1989), 218]. <<

[72] Marcel Proust, «El té y la magdalena». Por el camino de Swan, en Luis Antonio de Villena, comp.. La memoria involuntaria (Buenos Aires: Los creadores, 1988), 48—49. [Para un análisis sobre este punto de la obra de Proust véase Benjamin, Poesía y Capitalismo. Iluminaciones II (España:— Taurus, 1988), 126— 27]. <<

[73] Paul Ricoeur, «Hermenéutica de la conciencia histórica», en Françoise Perus, comp.. Historia y Literatura (México: Instituto Mora, 1997), 105. <<

[74] Como afirma Francine Masiello: «Renzi, en busca de la verdadera historia de su tío, y su tío, a la vez, en busca de la historia auténtica de la figura de un exiliado político del siglo XIX, Ossorio, organiza mediante la forma epistolar una cadena de indagaciones sobre cómo está construida la identidad individual y, a la vez, sobre la representación de la identidad dentro del discurso de la historia. Es notable la marginalidad misma de esos personajes, relagados a posiciones de exiliados, al margen de la ley misma y también alienados unos de otros. Al mismo tiempo, su historia se yuxtapone a la verdadera historia argentina desde la Independencia; sus yoes ficticios se alinean con los proyectos de la historia literaria argentina» [Masiello, «La Argentina durante el proceso: las múltiples resistencias de la cultura», en Daniel Balderston et al. Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar (Buenos Aires: Alianza, 1987), 24].<<

[75] «El abyecto es lo que está en el borde, lo que no respeta los bordes. Ni uno ni otro. Es indecible. No es una cualidad en sí misma. Es más bien una relación con un límite y representa lo que ha sido desechado fuera del límite, su otro lado, un margen. El abyecto es lo que amenaza la identidad. /…/ Aún desechado, el abyecto puede amenazar el orden social, el orden simbólico. Lo simbólico puede conservarse a sí mismo solamente al conservar sus fronteras y es el abyecto el que señala la fragilidad de aquellos bordes» [Julia Kristeva, Power of Horror (Nueva York: Columbia University Press, 1982) 69]. <<

[76] La figura del «gran criminal», explica Derrida, ejerce una gran fascinación que puede explicarse como sigue: «No es alguien que ha cometido este o aquel crimen por quien uno siente una secreta admiración; es alguien quien, desafiando la ley, pone al descubierto la violencia del sistema legal, del orden jurídico mismo» [«The Mystical Foundation of Authority», en Drucilla Cornell et al. Deconstruction and the Possibility of Justice (Londres y Nueva York: Routledge, 1992), 33], <<

[77] La idea de la traición se asocia, además, en la obra de Piglia (como práctica y crítica literaria) a una concepción literaria hecha de desvíos. Se trata, entonces, de leer la genealogía literaria no a partir de las tradiciones heredadas sino de sus alteraciones y reformulaciones. <<

[78] En la obra de Silviano Santiago veremos cómo éste revisa la idea de origen desde una escritura que indaga en los «espacios intermedios» de los discursos genealógicos de la literatura brasileña. <<

[79] Paul Ricoeur, «Hermenéutica de la conciencia histórica», en Perus, comp.. Historia y Literatura, ed. cit., 102. <<

[80] Es justamente la aparición de estos elementos extraños lo que convierte al trabajo de la interpretación en una actividad productiva. Dice al respecto Ricoeur: «Son esencialmente las vicisitudes de la tradición —o, mejor dicho, de las tradiciones rivales a las que pertenecemos en una sociedad y cultura pluralistas—, sus crisis internas, sus interrupciones, sus reinterpretaciones dramáticas, sus cismas, los que introducen en la tradición /…/ una “polaridad entre familiaridad y extrañeza sobre la que se funda la labor del bermeneuta”» (Ibid., 97). <<

[81] En este punto nos parece pertinente citar a Foucault en su critica a los legados iluministas: «Occidente nunca hubiera alcanzado los efectos culturales y económicos que son únicos sin el ejercicio de un específico modo de racionalismo. Abora, ¿cómo hacemos para separar dicha racionalidad de los mecanismos, procedimientos, técnica y efectos del poder que la determinan, lo cual ya no aceptamos más y que señalamos como una forma de opresión típica de las sociedades capitalistas, y, tal vez, también, de las socialistas? ¿No podría concluirse que la promesa del Aufklarung (Iluminismo), de alcanzar libertad a través del ejercicio de la razón, ha sido, por el contrario, derrocada dentro de los dominios de la Razón misma, restando cada vez más espacio a la libertad?» [Michel Foucault, Remarks on Marx. Conversations with Duccio Trombadori (Nueva York: Semiotext (e), 1991), 118]. <<

[82] Sobre el análisis en este punto de Respiración artificial Tulio Halperín Donghi plantea: «El “horror del presente” no puede ya ser visto como la maduración de algo que se escondía en potencia en todo el curso de la historia argentina, sino como la culminación de un proceso degenerativo cuyo comienzo coincide simbólicamente con el confinamiento en la invalidez de Luciano Ossorio [1930]» («El presente transforma el pasado: el impacto del reciente terror», en Balderston et al. Ficción y política, ed. cit., 84). <<

[83] Aunque específico a la obra de Foucault nos parece relevante para nuestro trabajo el análisis de Carroll sobre las implicancias de la práctica autorreñexiva en la escritura: «La obra de Foucault, su carácter reflexivo, si es llevada lo suficientemente lejos, conduce inevitablemente al vacío; pero el vacío mismo no es el origen o el fin del discurso. Es el lugar a partir del cual es generado el discurso continuamente, donde lo que no ha sido dicho o imaginado adquiere forma». «La lectura de Foucault de textos literarios autorreflexivos no asignan a la literatura y a la crítica un fin en la literatura; su estrategia consiste en mostrar cómo la autorreferencialidad revela una carencia en el origen del lenguaje y fuerza a la literatura y al pensamiento por fuera de ellos mismos. “El pensamiento sobre el afuera”, la verdadera posibilidad de la filosofía como crítica, como existiendo sin un fin» [David Carroll, «Self-Reflexivity and Critical Theory. Foucault», Paraesthetics. Foucault-Lyotard-Derrida (Nueva York: Routledge University Press, 1987), 79]. <<

[84] Tardewski es un personaje que condensa tanto la figura del storyteller como la del propio Benjamin en su práctica escrituraria hecha de un entramado de citas. En dicha práctica Tardewski va construyendo un relato que busca poner en palabras —y lo hace por medio de las citas— aquello que no se puede nombrar (contrario a lo postulado por Adorno y Wittgenstein); es decir, la desaparición de Marcelo, pero también el suicidio del autor de Iluminaciones. <<

[85] Y, como señalara Beatriz Sarlo, de «ordenar» una lectura de la propia literatura nacional: «Al proponer versiones de la historia (la ambigua vida de Ossorio en el siglo pasado) y de la cultura, Piglia desarrolla la temática de las ideologías culturales y la identidad nacional: el europeismo en la figura de Tardewski; la fundación de la literatura argentina sobre la traducción y la cita; la organización del pasado literario según dos líneas del siglo XIX (gauchesca y lengua extranjera) cuya culminación y cierre es Borges; la explicación de Arlt como “lo reprimido de la literatura argentina”, son algunos de los tópicos que, junto con el del exilio, retoman la idea de pensar el desarrollo cultural en la perspectiva histórica y con función ideológico-política, desde el presupuesto de que ajustar cuentas con el pasado es indispensable para captar las líneas del presente (presupuesto que anima buena parte de la ensayística de las últimas décadas)» («Política, ideología y figuración literaria» en Balderston et al. Ficción y política, ed. cit., 49) <<

[86] Según lo plantea Peter Osborne, en la lectura que Walter Benjamin hace sobre Kafka, la experiencia de la modernidad llevaría a una dislocación de un sujeto que ha perdido la capacidad de recordar y, por lo tanto, su conexión con el pasado y, al mismo tiempo, el futuro sólo se le presenta como algo horroroso [«Small-Scale Victories, Large-Scale Defeats. Walter Benjamin’s Politics of Time», en Andrew Benjamin and Peter Osborne, comps., Walter Benjamin’s Philosophy. Destruction and Experience (Nueva York: Routledge, 1994) 75-77]. El olvido, entonces, dice Benjamin, es el gran protagonista de las historias de Kafka, piénsese en «El proceso» en el que el protagonista se olvida hasta de él mismo. (Benjamin, «Franz Kafka», Sobre el programa de la filosofía futura, 230). <<

[87] Es lo que Bataille denominara «el límite extremo de lo posible»: «Por definición, el límite extremo de lo posible es ese punto donde, a pesar de la posición ininteligible que tiene para él el ser, el hombre, habiéndose despojado de la seducción y el miedo, avanza tan lejos que uno no puede concebir la posibilidad de ir aún más lejos» [Inner ExperienceQAevr York: State University of New York, 1988), 39). <<

[88] La idea de un sujeto que se constituye como tal a partir de su propia diferenciación ha sido planteada por Foucault en su crítica a la filosofía frankfurteana: «Esquemáticamente uno puede afirmar que la concepción de “sujeto” adoptada por la Escuela de Frankfurt fue bastante tradicional. Además, ella estuvo notablemente impregnada de una suerte de humanismo marxista. Cuestión que explica también la particular articulación de este último con ciertos conceptos freudianos en la relación entre alienación y represión, entre “liberación”, desalienación y el fin de la explotación. Estoy convencido de que dadas estas premisas, la Escuela de Frankfurt no puede admitir por ningún medio que el problema es no recuperar nuestra identidad “perdida”, de liberar nuestra naturaleza prisionera, nuestra más profunda verdad; sino, más bien, moverse hacia algo radicalmente diferente (Other). Luego, el centro parece estar todavía en la frase de Marx; el hombre produce al hombre. Todo depende de cómo uno lo considere. Para mí lo que debe producirse no es el hombre idéntico a sí mismo, exactamente como la naturaleza lo hubiera designado o de acuerdo con su esencia; por el contrario, debemos producir algo que todavía no existe y sobre lo cual no podemos saber cómo y qué será» (Foucault, Remarks on Marx,\2\). Esta idea de un sujeto que ejerce una ruptura radical sobre sí mismo nos refiere a la idea de posicionalidad que aparece en la segunda parte del capítulo de Peri Rossi y que remite, a su vez, a la idea de performance de Judith Butler. <<

[89] «El modelo “Auschwitz”, plantea Lyotard, designa una “experiencia” del lenguaje que pone frenos al discurso especulativo. ¿Es posible que otra clase de frase, regulada por otra lógica, pueda suceder después del anonimato “Auschwitz”? Lyotard interpreta el silencio impuesto por tal genocidio como un “signo” en el sentido kanteano: “El silencio que el crimen de Auschwitz impone sobre los historiadores es para la gente común un signo”. Los signos… no son referentes a los que una significación verificable se le añade bajo un régimen cognitivo. Ellos indican que algo que debería ser capaz de ser expresado no puede hacerlo en los idiomas aceptados… El silencio en torno a la frase: Auschwitz fue un campo de aniquilación no es un estado del alma; es un signo de que algo que no es expresado y que es indeterminado aguarda a ser expresado» [Jean-François Lyotard, The Différend. Phrases in Dispute (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), 56-7). Lo que no es determinable en términos de la historia, postula Lyotard, deber ser regulado a través de la justicia. Es necesario, entonces, juzgar. Y aunque no haya criterios fijados, se debe juzgar sin criterios. Así, los signos de la historia se convierten en materia de justicia en términos de différends que nunca pueden ser imputados. De este modo, la cuestión de la justicia complementa a la del conocimiento. [Lyotard, «Discussions, or Phrasing after Auschwitz», en Andrew Benjamin, comp.. The Lyotard Reader (Oxford; Basil Blackwell, 1991), 385-87). <<

[90] Piglia, Prisión perpetua (Buenos Aires: Sudamericana, 1988). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[91] En Benjamin mismo existiría este reconocimiento de la falta de una experiencia primigenia a ser re-experimentada: «Erfahrung: la experiencia perdida —no es otra cosa que la experiencia de la pérdida. La experiencia revela sólo la verdad de que nunca ha habido una “experiencia”» [Rebecca Comay, «Gifts Without Presents: Economies of “Experience” in Bataille and Heidegger», Yale French Studies 78 (1990): 85). <<

[92] Véase Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentlemen (Boston; Houghton Miffin, 1965); y Joaquin Maria Machado de Assis, Memorias postumas de Blas Cubas (México: F.C.E., 1976). <<

[93] Una Scherezada moderna, pero mientras que ésta contaba para aplazar el momento de la muerte, en Respiración artificial los personajes lo hacen como una forma de dotar de sentido a una historia que se ha vuelto siniestra, y, en Prisión perpetua, simplemente como una lucha desesperada, pero inevitable, contra el vacío de la experiencia. <<

[94] La idea de que el poder ejerce un efecto productivo ha sido planteada por Michel Foucault en su propia autocrítica a la noción de locura planteada por él en su obra anterior: «Cuando escribí la Historia de la locura me serví, al menos implícitamente, de esta noción de represión. Pienso que entonces imaginaba una especie de locura viva, voluble y ansiosa a la que la mecánica del poder y la psiquiatría llegarían a reprimir, a reducir al silencio. Ahora bien, me parece que la noción de represión es totalmente inadecuada para dar cuenta de lo que hay justamente de productor en el poder» [Foucault, Microfísica del poder (Madrid; La Piqueta, 1979), 182]. <<

[95] La relación de la genealogía familiar ligada a la propia historia del país es también una de las preocupaciones literarias de Silviano Santiago, como veremos en el último capítulo. <<

[96] «La escritura es un lenguaje endurecido que vive sobre sí mismo y de ningún modo está encargado de confiar a su propia duración una sucesión móvil de aproximaciones /…/. La escritura está siempre enraizada en un más allá del lenguaje, se desarrolla como un germen y no como una línea, manifiesta una esencia y amenaza con un secreto, es una contra-comunicación» [Roland Barthes en El grado cero de la escritura (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 1987), 26-27]. <<

[97] Veáse «Experience without a Subject: Walter Benjamin and the Novel» en Cultural Semantics. Keywords of Our Time (Amherst: University of Massachusetts, 1998), 47-61. <<

[78] Benjamin, Sobre el programa de la filosofía futura, 202.<<

[99] Ibid., 202. <<

[100] En este punto tenemos en cuenta lo postulado por Piglia con relación a los vestigios orales en la narrativa borgeana: «Hay un resto de la tradición oral en ese juego con un interlocutor implícito; la situación de enunciación persiste cifrada y es el final el que revela su existencia. En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, se encierra el misterio de la forma. No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la sombra de aquel que lo escucha» (Formas breves (Buenos Aires: Temas Grupo Editorial 1999), 110]. Nos parece factible extender dichas ideas al análisis de Prisión perpetua aún tratándose, en este caso, de un texto perteneciente al género novela (aunque «novela corta»). <<

[101] «La metáfora borgeana, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narrativa contemporánea. /…/ Narrativamente podríamos hablar de la muerte de Proust, en el sentido de muerte de la memoria como condición de la temporalidad personal y la identidad verdadera. Los narradores contemporáneos se pasean por el mundo de Proust como Fabrizio en Waterloo: un paisaje en ruinas, el campo después de una batalla. No hay memoria propia ni recuerdo verdadero, todo pasado es incierto y es impersonal» (Ibid., 63) <<

[102] Para este punto sobre la desubstancialización de las idealidades lingüísticas he seguido el análisis de Julia Kristeva sobre la obra de Roland Barthes. Dice Kristeva: «Detrás de las categorías y estructuras lingüisticas substantificadas, opacas, funciona la escena sobre la cual el sujeto, definido en el topos de su comunicación con el otro, comienza por negar dicha comunicación para poder formular un dispositivo distinto. Negativo del primer lenguaje llamado “natural”, este nuevo “lenguaje” es por consiguiente no ya comunicativo sino, diremos, transformativo, cuando no es mortal tanto para el “yo” como para el “otro”. Culminará, en experiencias límites que ustedes conocen, en una antilengua (Joyce) sacrificial (Bataille) que testimonia por otra parte y al mismo tiempo un estado alterado de la estructura social» [Sentido y sinsentido de la revuelta. Literatura y psicoanálisis (Buenos Aires: Eudeba, 1998), 350].<<

[103] Piglia, «Encuentros en Saint-Nazaire», Cuentos morales (Buenos Aires: Espasa Calpe, 1994). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[104] Piglia, La ciudad ausente (Buenos Aires: Sudamericana, 1992). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[105] Veáse Barthes, Sade, Fourier, Loyola (Berkeley: University of California Press, 1989), 3-10 <<

[106] «La idea de una “interrupción del mito” ha sido desarrollada por Jean-Luc Nancy en su relectura de la idea de comunidad en Bataille en el ensayo» The Inoperative Community (Minnesota: University of Minnesota, 1991), 43-70. <<

[107] «Una vez que el mito es interrumpido, la escritura nos recuenta nuestra historia nuevamente. Pero ya no es más una narrrativa —ni extensa, ni corta— sino más bien un ofrecimiento: una historia que nos es ofrecida. Lo cual es decir que nos es propuesto un evento —y un advenimiento— sin que su desplegada existencia se nos imponga más allá. Lo que se nos ofrece es una comunidad por suceder, o más bien, que algo nos suceda en común. Ni un origen, ni un fin: algo en común. Sólo un habla, una escritura —compartida, compartiéndonos. /…/ Sin embargo, sólo entendemos que no hay un entendimiento común de comunidad, que compartir no constituye un entendimiento (o un concepto, o una intuición, o un esquema), ni constituye un conocimiento, y que a nadie le otorga, incluyendo la comunidad misma, maestría sobre el ser-en-común» (Ibid., 69). <<

[108] Como dice Francine Masiello: «A través de La ciudad ausente, los personajes buscan una comunidad momentánea para hacer legible la otredad dentro del realismo de In vida diaria. Esto es sostenido por una preferencia por lo nomádico, que lleva a los personajes a vagar entre objetos y acontecimientos en busca de un lenguaje en común», («TranslatingHistory; Politics, Identity, and Conversation in La ciudad ausente», Manuscrito inédito, 4). <<

[109] La idea de que el «poder» de un «sistema total» parece haber «colonizado» incluso los vestigios inconscientes del ser humano aparece desarrollada por Fredric Jameson en una reivindicación de los postulados frankfurtianos; «En la década que acaba de terminar pero que es todavía nuestra, las profecías de Adorno de un “sistema total” se han vuelto finalmente reales, en formas totalmente inesperadas. Adorno ha sido seguramente no el filósofo de los treinta /…/ ni el filósofo de los cuarenta y cincuenta; ni siquiera el pensador de los sesenta /…/; y, debo decir que, filosófica y teóricamente, su discurso dialéctico anticuado era incompatible con los setenta. Pero existe aún la posibilidad de que se convierta en el analista de nuestra propia época, la cual no vivió para ver, en la cual el capitalismo tardío ha sido exitoso en eliminar los últimos bolsones de Naturaleza y del Inconsciente, la subversión y lo estético, la praxis individual y colectiva por igual, y con un golpe final, en eliminar hasta el último trazo de memoria de lo que de este modo no existe más en lo que de allí en más es el paisaje posmoderno» [Jameson, Late Marxism. Adorno or, the Persistence of the Dialectics (Londres; Verso, 1990), 5]. <<

[110] Pensemos, por ejemplo, en otro relato de Piglia, «La loca y el relato del crimen», en donde Renzi decodifica el texto de la loca a través de la aplicación de una serie de reglas provenientes de la lingüística. <<

[111] Umberto Eco plantea que la mezcla de diversos universos culturales en la obra de Joyce produce la apertura de dichos modelos por medio de la creación de algo diferente, especialmente heterogéneo [Eco, The Aesthetic of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Cambridge; Harvard University Press), 1982]. <<

[112] Frente a esta imagen del cambio continuo, la construcción del museo (otra de las historias que se entremezclan en el relato de la novela), aparece como un esfuerzo más (como la máquina) de «fijar el fluir de la vida» (como reza el título de la segunda sección de Prisión perpetua), de atrapar la fugacidad de los momentos (el tiempo conceptual): «Parecía un sueño. Pero los sueños eran relatos falsos. Y éstas eran historias verdaderas. Cada uno aislado en un rincón del Museo, construyendo la historia de su vida /…/» (La ciudad ausente, 52). <<

[113] Wolin, «Benjamin’s Passangenwerk», 217. <<

[114] Véase Alberto Giordano, La experiencia narrativa, (Rosario: Beatriz Viterbo, 1992). <<

[115] María Teresa Gramuglio, en su análisis sobre la obra de Saer, ha señalado cómo la preocupación por la representación de lo «real», que conduce a un cuestionamiento sobre los modos de contar, se desarrolla en Saer básicamente con relación a dos ejes: «Un eje, el eje referencial, remite a la construcción, en el ámbito /…/ de “vidas privadas”, en las que se diluye la exigencia del personaje situado /…/. Otro eje, el literario, conduce a la problematización del relato y a la reflexión sobre las condiciones de posibilidad de la escritura /…/. Entre ambos ejes /…/ se tienden /…/ dos recursos característicos de la narrativa de Saer: uno, la persistencia de figuras de escritor entre sus personajes, como uno de los modos de tematizac y señalar la problemática literaria; otro, el trabajo con diversas técnicas, estilos y procedimientos /…/ Juntos, refuerzan la formulación obstinada de dos preguntas inseparables: qué contar, y, sobre todo, cómo hacerlo. Preguntas cuya transformación última excede los límites de una poética para alcanzar una dimensión cognoscitiva, de índole estética y aun metafísica: la pregunta por el sentido, y, en definitiva, la pregunta por lo real» [Gramuglio, «El lugar de Saer», en Juan José Saer, Juan José Saer por Juan José Saer (Buenos Aires: Celtia, 1986), 282—83]. <<

[116] Omar Corrado, «Sonido, tiempo, forma: una escucha musical de los textos de Juan José Saer», Revista del Instituto Superior de Música —UNL 5 (1996): 40. <<

[117] Juan José Saer, Nadie nada nunca (Buenos Aires: Seix Barral, 1995), 14. La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[118] Tomamos esta cita del análisis de Alberto Giordano de El limonero real, que continúa: «en donde “algo” se asoma constantemente durante toda la novela pero nunca puede llegar a ser nombrado: Es como esa “cosa”, en El limonero real, que emerge “de golpe”, conmoviendo la superficie lisa del río, y que atrae y arrastra a Wenceslao: de ella no hay reconocimiento, aunque sí certidumbre. Pero una certidumbre sola, vacía, sin comprensión, que no se sabe de qué es certidumbre. De esa “cosa” errabunda, que parece ser un fragmento de cuerpo (un fragmento, tal vez, del cuerpo de su hijo), Wenceslao experimenta “una certidumbre terrible pero informulable”: la “precisión estéril de lo que no obstante no puede ser nombrado”» [Juan José Saer, El limonero real (Buenos Aires: CEAL, 1981), 106107]. «Innombrable, lo real (lo irreal) es la presencia de la imposibilidad de un nombre, presencia que sólo se encuentra suspendiendo la confianza en el poder de nombrar. Al acontecimiento de esa puesta en suspenso, que impregna de extrañeza y lejanía lo familiar y cercano, lo llamamos literatura. Por él vivimos, en el mundo, la vacilación del mundo: el agotamiento de la comprensión, la conmoción de todas las certezas» (Giordano, La experiencia narrativa, ed. cit., 17—18). <<

[119] Al respecto de esta técnica narrativa en Saer plantea Sarlo: «Saer elimina la elipsis allí donde la narración clásica la convocaba, y repite los hechos narrados hasta demostrar que, al contrario de los que podría suponerse, la repetición los vuelve literalmente inagotables. Puede hacerlo porque, como nadie en la literatura argentina, su sentido de lo concreto sensorial se aplica a materias efímeras: la reverberación de la luz, el movimiento captado como sucesivas instantáneas, los procesos que afectan a los cuerpos sólidos» [Beatriz Sarlo, «La condición mortal». Punto de vista 16.46 (1993): 31]. <<

[120] Este afán pespectivista que forma parte ya de la estrategia narrativa de Saer y que señala continuamente la contingencia de toda mirada, se circunscribe dentro de una continuidad literaria en la que Proust es uno de sus maestros. Dice Rorty con relación a Proust: «También Proust estaba interesado en el poder, pero no en alguien más grande que él a quien encarnar o celebrar. Todo lo que quería era lograr escapar de los poderes finitos haciendo evidente su finitud. No quería establecer amistad con el poder, ni estar en posición de otorgar poderes a otros, sino simplemente liberarse de las descripciones que sobre él realizaba la gente conocida. No ser meramente la persona que los otros pensaban conocer en él, ni ser eclipsado desde una perspectiva ajena en el marco de un disparo fotográfico. El dominó la contingencia al reconocerla como tal y, así, se liberó él mismo del temor a que las contingencias a las que se enfrentó fueran más que sólo contingencias» [Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 102 —103]. <<

[121] Saer, Lo imborrable (Buenos Aires: Alianza, 1993), 59. La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[122] Tardewski, a su vez, expresa: «En el fondo, visto así, se podría decir que Descartes escribió una novela policial: ¿Cómo puede el investigador, sin moverse de su asiento frente a la chimenea, sin salir de su cuarto, usando solo su razón, desechar todas las falsas pistas, destruir una por una todas las dudas hasta conseguir descubrir por fin al criminal?, esto es, al cogito». «Pensaba, mientras leía Mi lucha, dijo, que en ese libro se encontraba, como le he dicho, la critica práctica y la culminación del racionalismo europeo». «Esto es la filosofía, pensaba, a esto hemos llegado, es así como el cogito, ese huevo infernal empollado por Descartes junto a la chimenea, en su casa de Holanda, se ha desarrollado. El sueño de la razón produce monstruos. En el fondo, fíjese usted, yo soy un racionalista, creo en la razón, no piense que me he puesto a la moda de estos días en que se predican las virtudes de la irracionalidad. Pero esa razón nos lleva directo a Mi lucha» [Piglia, Respiración artificial, ed. cit., 244—247]. <<

[123] Saer, La ocasión (Buenos Aires: Alianza, 1988), 233. La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[124] Saer, Cicatrices (Buenos Aires: Centro Editor de América latina, 1993). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[125] «La voluntad de verdad, que —aseguraba Nietzsche— todavía nos seducirá a correr más de un riesgo». Pero, «¿por qué no, más bien, la no-verdad? ¿Y la incertidumbre? ¿Y aún la ignorancia?», se preguntaba el autor de Más allá del bien y del mal. Acaso, no «¿fuimos nosotros quienes nos plantamos delante del problema?» [Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal (Buenos Aires; Hyspamérica, 1984), 21], <<

[126] «Nunca nuestra interpretación de las cosas es directa. La percepción misma es un sistema de mediación. La percepción construye la imagen de lo percibido, y ahí se juega todo nuestro sistema de conocimiento» [Juan José Saer, «Yo escribí Taxi Driver», Radar 11.122 (1998): 2]. <<

[127] Una caminata y una conversación, la de Leto y el Matemático, que tiene aires socráticos, como señalara Aira: «El planteo hace pensar en el Redro (en un Redro nietzscheano), en ese momento tan alto del arte de Platón en que Sócrates y Fedro deciden conversar caminando por el lecho del arroyo, refrescándose los pies» [César Aira, «Lo mejor de Juan José Saer. Zona peligrosa». El Porteño 6.64 (1987): 68]. <<

[128] Respecto a este «cierre» de alguno de los personajes de Saer dice Sarlo: «El cumplimiento de sus muertes (la del Gato y Elisa), cierra la ficción como invención de un futuro y sólo la puede hacer posible como relato de un pasado: lo que otros recuerden de ellos, lo que un narrador pueda escribir sobre esos años blancos que transcurren en las vidas de los personajes cuando las novelas no se hacen cargo de ellos» («La condición mortal». Punto de vista, 30). <<

[129] «Leemos entonces la ficción de una vieja escritura, enmarcada en la transcripción de Soldi, la lectura de Tomatis (que tienen una opinión sobre el texto) y la de Pichón Garay. Los pliegues de estas lecturas, escrituras y transcripciones ponen en relación el momento ficcional de escritura del manuscrito con el momento real de escritura de la novela y el momento ficcional de lectura de Pichón con el momento real de lectura de Las nubes. El recurso de atribuir a un manuscrito encontrado acontecimientos de ficción es clásico y es una de las formas de lo que se llama relato enmarcado. Así, el viaje por la pampa está enmarcado por las primeras páginas de Las nubes donde, de modo también clásico, se nos informa cómo ese manuscrito llegó a las manos de unos personajes, que lo ponen ante los ojos de otro personaje y, de paso, ante los nuestros» [Sarlo, «Aventuras de un médico filósofo». Punto de vista 20.59 (1997): 36].<<

[130] Saer, La nubes (Buenos Aires: Seix Barral, 1997). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[131] «El mundo es difícil de percibir. La percepción es difícil de comunicar. Lo subjetivo es inverificable. La descripción es imposible. Experiencia y memoria son inseparables. Escribir es sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria para armar una imagen determinada, del mismo modo que con pedacitos de hilo de diferentes colores, combinados con paciencia, se puede bordar un dibujo sobre una tela blanca» [Juan José Saer, «Percepción sensorial, memoria», Juan José Saer por Juan José Saer, comp. por María T. Gramuglio (Buenos Aires: Celtia, 1986), 17].<<

[132] La analogía en este punto con la obra homónima de Anaxágoras, Las nubes, aparece como pertinente. También aquí se delimita una suerte de espacio liminal —la escuela de Sócrates— en donde se desarrollan las enseñanzas del maestro (al cual Anaxágoras parodia y confunde con los sofistas). <<

[133] Sin embargo, la ciencia practicada por Weiss, como se observa en la anterior cita, se ajusta más que a las novedades médicas producidas al albor de la Revolución, a una larga tradición que se remonta hasta los griegos. Así, tanto Aristóteles como el mismo Epicuro, esbozaron la idea de un alma enferma a partir de lo que consideraban falsas creencias (o «deseo vacuo» en términos de Epicuro). Cada uno de ellos planeó un tipo de «cura» diferente a través de la palabra. El primero por medio del diálogo y el cuestionamiento que apuntaban a develar en los discípulos el error de sus fundamentos; el segundo, buscaba las raíces profundas de las perturbaciones en el relato de sus seguidores (confesión, recuerdo de sus sueños, etc.), proceso que ayudaba a hacer los síntomas disponibles. En Aristóteles, la idea platónica de un proyecto universal lleva a elaborar dicha praxis en función de una ética en la que los habitantes de la polis, al desechar las creencias erróneas, volverían a esa comunidad para participar del designio divino. En Epicuro, por el contrario, emerge la idea de una comunidad alternativa ante la imposibilidad de sanar una sociedad enferma. Pero, su proyecto se convierte en un dogma rígido en la que el diálogo es eliminado en beneficio de lo que él considera la forma correcta de pensamiento [Véase Martha C. Nussbaum, The Therapy of Desire (Princeton: Princeton University Press, 1994) 102—191]. <<

[134] En el prólogo al libro de Peter Weiss, Alfonso Sastre comenta algunas cuestiones históricas en relación con la obra: «Coulmier, que fue diputado para dos Asambleas nacionales, era director del Hospicio de Charenton cuando Sade fue recluido. Apoyaba la idea de utilizar las representaciones de teatro y la danza como terapia de los enfermos mentales. Organizó una sala de teatro, con un palco para la dirección y plataformas laterales para que los enfermos no peligrosos pudieran asistir a las representaciones. En la sala se admitían sólo los invitados de la ciudad. Según una lista que se ha conservado, Sade personalmente invitó en una ocasión a más de 90 personas» [Sastre, «Introducción», en Weiss, Marat-Sade. Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat (Barcelona: Grijalbo, 1970), 18]. <<

[135] En su trabajo sobre Las nubes Fernando Reati señala cómo el viaje en esta novela de Saer y, también en El entenado, se torna en un viaje de tipo metafisico en que el encuentro con el Otro le permite al protagonista de ambas novelas una «posterior reflexión /…/ sobre la alteridad» que en el caso de El entenado supone un reencuentro «consigo mismo». Al mismo tiempo, «ambas se preguntan por el significado de lo real a partir del encuentro con esa dimensión extraña de la experiencia desde la alteridad» («Las nubes de Juan José Saer: El viaje por la pampa como recorrido metafisico», Manuscrito inédito, 2). <<

[136] Nos parece fundamental para nuestro análisis tener en cuenta la diferencia entre Savoir y Connaissance establecida por Foucault. Mientras el Savoir, plantea el filósofo francés, se convierte en un proceso creativo en donde el sujeto Involucrado debe modificar sus propias estructuras de conocimiento, al mismo tiempo que crea su propio objeto, el Connaissance, por el contrario, «es el proceso que permite la multiplicación de objetos conocidos, el desarrollo de su inteligibilidad, el entendimiento de su racionalidad, mientras el sujeto que hace la investigación permanece siempre igual» [Foucault, Remarks on Marx (Nueva York: Semiotext(e), 1991), 69—70],<<

[137] En este punto es interesante observar la acotación parentètica de la mano de su transcriptor, Marcelo Soldi, quien «corrige» en términos contemporáneos la posible explicación a la angustia padecida por Prudencio. Dice Soldi: «A esta explicación filosófica del doctor Real le podemos oponer hoy en día una más simple y sobre todo más probable: lo que se alejaba y se acercaba con las vicisitudes del viaje, y que había vuelto loco a ese pobre muchacho, no era el universo enigmático ni nada por el destino sino, como salta a la vista, su propia familia» (174). En la nota de Soldi se produce una doble inquietud. Por un lado, el supuesto equívoco del hombre de ciencia que lleva a pensar al manuscrito en función de ciertas verdades ocultas y no como un ejercicio narrativo donde se dramatizan problemas relativos a la escritura, cuestión que tendería, además, a anular todo trabajo de lectura. La otra inquietud, en dirección contraria a la anterior, agrega nuevos supuestos de acercamiento al objeto textual, cuya matriz psicoanalítica no se diferencia en nada de los paradigmas interpretativos de Real. En verdad, creo, la novela deja translucir una sonrisa, un guiño al lector que lo alertan no sólo sobre el carácter ficcional del manuscrito, sino de toda la novela en la que tanto Real como Soldi no pueden escapar de sus propios universos epistemológicos, convencidos, además, ambos, de la verdad de sus interpretaciones. En este procedimiento, al que tanto temiera Foucault, del comentario sobre el comentario, nuestra propia lectura se encontraría también en crisis. De allí, entonces, la sonrisa. <<

[138] En este punto, también observamos resonancias de la obra de Machado de Assis, quien a partir de cierto jansenismo pesimista, esboza una crítica a la hipocresía cristiana que acomodándose a las demandas cotidianas reajusta constantemente su dogma, haciendo relativas las prescripciones absolutas [véase John Gledson, The Deceptive Realism of Machado de Assis. A Dissenting Diterpretation of Dom Casmurro (Francis Cairns: Liverpool, 1984), 186—187].<<

[139] «Muchos de los tópicos que se encuentran en los relatos de viajes están en la novela de Saer; los cuentos escuchados a la luz del fogón, las postas y posadas del camino donde se hace noche y se cambian caballos, los rumores alarmantes sobre los indios, la descripción de los tipos pampeanos originales, la sorpresa frente al paisaje y, en relación con esto, los tópicos de la extensión, de la ilusión horizontal, de la peculiaridad de la luz y del cielo, de los extremos climáticos y las catástrofes naturales. Como Sarmiento que, como se sabe, trabajó con relatos de viajes, Saer también aprovecha una lectura atenta y admirativa de Sarmiento. Ambos, por otra parte, han coincidido en la lectura de viajeros. De seguir la hipótesis de Adolfo Prieto, esos relatos de viajes proporcionaron una forma a la literatura argentina en sus primeras décadas y, junto con la novela de aventuras, proponen algo así como un esquema de ritmo a la narración /…/ Por esquema de ritmo quiero decir formas de alternancia entre descripción paisajística, descripción de tipos humanos, descripción de acciones e interpretación» (Sarlo, «Aventuras de un médico filósofo», 36). <<

[140] Sarlo señala el recorrido que Saer realiza por la literatura nacional a través de la incorporación de personajes ya arquetípicos; «Al construir su novela de aventuras, Saer escribe nuevamente las zonas más aventureras de la literatura de este país. Los dos indios, el cacique Josesito y el asimilado Sirirí, son tan extravagantes, caprichosos y originales como algunos de los personajes de Mansilla; hay un puestero borracho que replica el puestero trastornado de Don Segundo Sombra; el incendio en la pampa, casi al final del viaje, fue el tema final de Raquela de Benito Linch; la descripción de Troncoso cuando ya ha perdido su apariencia de dandy extraviado responde casi exactamente a la de Facundo; y el baqueano Osuna pertenece a la escuela del Galibar de Sarmiento; el sargento que acompaña la caravana lleva el apellido Lucero, famoso en la literatura gauchesca» («Aventuras de un médico filósofo», 38). Podríamos agregar otra línea, «El etnógrafo» de Borges y «La liebre» de César Aira (esta última definitivamente innovadora respecto a la literatura de viajes). <<

[141] Como el Sade de Peter Weiss, quien en su afrenta con Marat señala la misma omnipotencia de la naturaleza respecto a las pobres acciones de los hombres: «Hasta la más cruel de todas las muertes o catástrofes se borra en la indiferencia absoluta de La Naturaleza. Sólo nosotros damos a esta vida cierta importancia. La Naturaleza podría asistir sin inmutarse al exterminio de la raza humana» (Marat/Sade, 74). <<

[142] Joaquín María Machado de Assis, El alienista y otros cuentos (México: Editorial Porrúa, 1993), 185. <<

[143] Machado de Assis, Memorias postumas de Blas Cubas (México: FCE, 1976), 52. <<

[144] Peter Weiss, Marat/Sade, 82. <<

[145] «La forma de ser en la experiencia es ser precisamente tan definitiva que uno nunca concluye con ella. Dice Nietzsche: “Todas las experiencias sobreviven un tiempo prolongado en personas profundas”. Es decir, ellas no serán olvidadas rápidamente, tomará un tiempo asimilarlas, y ello (más que el contenido original como tal) constituye su significado y ser específico. Lo que llamamos Erlebnis en este sentido enfático significa algo inolvidable e irreemplazable, algo cuyo significado no puede ser agotado por una determinación conceptual» [Hans-Georg Gadamer, «The Subjetivization of Aesthetics», Truth and Method (Nueva York: Crossroad: 1992), 67]. <<

[146] Ibid., 67. <<

[147] Señala Sarlo algunas «coincidencias» entre ambas obras: «La primera sobre la palabra nubes, que son el coro en la comedia de Aristófanes, y aquello que provoca las lluvias e inundaciones decisivas para el desarrollo de las peripecias en la novela de Saer; la segunda, el incendio que tanto en la comedia de Aristófanes como en la novela de Saer, están próximos al desenlace, aunque sirvan en uno y otro texto a propósitos bien distintos. Quien quiera creer más a Saer que a estas coincidencias, podrá aceptar como mejor razón el hecho de que “las nubes” no fue la primera sino la segunda opción de título» («Aventuras de un médico filósofo», 38). <<

[148] Ver al respecto «La comedia de Aristófanes» en Werner Jaeger, Paideia (México: Fondo de Cultura Económica, 1987), 325-344. <<

[149] Saer (Buenos Aires: Seix Barral, 2000). La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[120] «Cada hombre vive prisionero de su lenguaje», dice Barthes, «fuera de su clase la palabra lo señala, lo sitúa enteramente y lo muestra con toda su historia» [El grado cero de la escritura (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 1987), 82]38 En este punto resulta interesante el planteamiento de Hans Blumenberg con relación a la necesidad de la pervivencia de los mitos que, como la ciencia, intentan penetrar un mundo cuyo funcionamiento es inaccesible al hombre. Frente a tal extrañamiento —opresión de la contingencia—, postula el crítico alemán, el hombre creará un entramado coherente de símbolos —absolutismo de las imágenes—, que tornen inteligible su trato cotidiano con el mundo [Work on Myth (Cambridge: The MIT Press, 1985), 8]. <<

[151] Garramuño, Genealogías culturales (Rosario; Beatriz Viterbo: 1997), 33. <<

[152] Este concepto fue elaborado por el propio Santiago en «O Entre-Lugar do Discurso Latino-americano». Para el crítico brasileño se trata de ver en el trabajo de reescritura de los textos cómo se desliza constantemente la diferencia, lo que no se dijo en lo dejà-dit (en términos de Foucault): «El segundo texto se organiza a partir de una meditación silenciosa y traicionera sobre el primer texto y, el lector, transformado en autor, intenta sorprender al modelo original en sus limitaciones, en sus flaquezas, en sus lagunas, lo desarticula y lo rearticula de acuerdo con sus intenciones, según su propia dirección ideológica, su visión del tema presentado desde el inicio por el original» [Santiago, Urna Literatura Nos Trópicos (San Pablo: Editora Perspectiva, 1978), 22]. <<

[153] Véase Santiago, Vale Quanto Pesa (Río de Janeiro; Paz e Terra, 1982), 31-32. <<

[154] También en este punto es el propio Santiago que elabora a través de la imagen del «coágulo» la concepción de una literatura que actúa rigiendo los modelos prefijados del estamento social. Así, respecto de la lectura que realiza sobre la forma en que las jerarquías dentro de un orden feudal se plasman en O Guaraní áo José de Alençar comenta; «Podemos llegar a una primera conclusión: no existe, en el reino de los hombres blancos y de la naturaleza que los rodea, la posibilidad de una organización donde las posiciones no sean jerárquicamente definidas. /…/ Cada uno sabe el lugar que ocupa y qué es lo correcto, visto que las posibilidades de transferencia, de movilidad, de ascenso, están desterradas del universo textual de Alençar. El inmovilismo social congela todos los elementos de la comunidad de los blancos, sean ellos humanos o naturales. Y el texto literario sirve exactamente como efecto de coágulo» (Ibid., 105, énfasis mío). <<

[155] Dentro de esta tradición literaria que, por otra parte, no es un atributo específico de la producción latinoamericana, habría otra torsión sobre el tratamiento de los orígenes que es la que plantea problemática la propia paternidad a partir de la revelación de un estigma sospechoso. En Faulkner, por ejemplo, el tema se torna obsesión, cuestión que, según Margo Glantz, tenía que ver con sus propios orígenes oscuros; «A Faulkner se le pasó la vida tratando de escribir la misma historia /…/. Basta leer solamente dos de sus obras más significativas: Luz de agosto y Palmeras salvajes /…/ para darse cuenta de que la obsesión es pareja o forma pareja con sus personajes. En ambos relatos se entrecruzan dos historias: la historia de una mujer embarazada que peregrina por el sur y la huida de un negro perseguido por los blancos pobres, esa basura organizada por el KluKluxKlan instaurando repetidas veces el fascismo en los estados del sur, de donde provenía Faulkner. Y esta obsesión, nacida, según propia confesión del novelista-granjero /…/ se amplía y unifica hasta convertirse en parte de otras historias repetidas, desde cuyos ángulos el escritor trata de reconstruir una historia personal y una historia nacional, hechas siempre de esas minúsculas facetas esenciales que determinan una forma de ver la verdad, una sola forma repetida y diversa que constituye un intento desesperado por entender algo. /…/ La obsesión por la propia familia es definitiva. Tanto que Faulkner se convierte en escritor desde el momento en que altera su nombre y lo vuelve a escribir como lo escribían sus primeros antepasados. /…/ En varias novelas los personajes de Faulkner se cambian los nombres /…/ en Luz de agosto /…/ Joe Christmas es sospechoso de negrura sólo porque su apellido evoca a Cristo y a la blancura impoluta de la nieve /…/. Faulkner sabe muy bien quiénes son sus antepasados, no sólo lo sabe sino que lo reitera al desprenderse de una letra que lo liga demasiado a un pasado» [Glantz, Erosiones (México: UAEM, 1984) 274-275]. <<

[156] El dictador brasileño Artur da Costa e Silva, cuyo gobierno se caracterizaba por cierta «apertura» democrática, fue removido del poder a través de otro golpe militar por un ala más conservadora. <<

[157] Santiago, Stella Manhattan (Río de Janeiro: Nova Fronteira, 1985), 11. La paginación en el texto corresponde a dicha edición. Debo la referencia al origen de esta canción con la cual se inicia la novela al artículo de Francisco Lopes, Jr., «A Questáo da Pós-Modernidade vista da Periferia», Nuevo Texto Crítico 4,7 (1991): 115. <<

[158] «Exuberante, sensual, y hermosa», comenta Bárbara Mujica, «Stella Manhattan está lista a tomar por asalto Nueva York. Se imagina luciendo falsos diamantes, lentejuelas y plumas, reina de un teatro de revista —Stella Manhattan, la estrella de Manhattan—» “The Intrigue of Multiple Identities”, Americas 48.4 (1996), 60. <<

[159] En su descripción sobre una práctica de escritura barroca, Sarduy observa cómo en el erotismo se da un comportamiento similar en tanto máquinas, ambas (la escritura barroca y el ejercicio erótico), de producir derroche. Las dos prácticas, dice el crítico cubano, se presentan como «ruptura total del nivel denotativo». «Lo útil y productivo se oponen al derroche puro: fiesta, juego, erotismo, placer. Entre nuestra capacidad de gasto sexual y las necesidades “intermitentes y muy modestas” de la reproducción, hay una desproporción enorme. Nuestro cuerpo es una máquina erótica que produce deseo “inútil”, placer sin objetivo, energía sin función Máquina de placer en constante gasto y en constante reconstitución. Máquina barroca revolucionaria que impide a la sociedad represiva su pro pósito (apenas) oculto: capitalizar bienes y cuerpos». [Jean Michel Fossey, «Severo Sarduy: Máquina barroca revolucionaria», en Jorge Aguilar Mora et al, Severo Sarduy (Madrid; Espiral/Fundamentos, 1976), 15—6].<<

[160] Véase Georges Bataille «The Notion of Expenditure», Visions of Excess. Selected Writings, (Minneapolis; University of Minnesota Press, 1991), 116—129. Para un análisis de la noción de expendio elaborada por Bataille véase Michael Richardson «Expenditure and the general economy», Georges Bataille (Londres y Nueva York; Routledge, 1994), 67—96. <<

[161] Un cierto esteticismo ingenuo se contrapone a la visión derrotista de Adorno para quien las condiciones generadas por el capitalismo imposibilitaban la existencia de una arte autónomo. En su lectura sobre la idea estética esbozada en Stella Manhattan Wander Melo Miranda plantea; «[…] lo que se pone en cuestión es el modo en cómo la acumulación capitalista amolda la producción artístico cultural de Occidente, sometiéndola a la norma “usuraria” de control y dominio de la energía y de la fuerza libidinal de los diferentes individuos que componen la sociedad, lo que refuerza la separación entre vida y arte, entre el universo mercantil del trabajo y el universo del placer. Contra el pragmatismo del saber de la contención, como coartada para mantener sofocado al deseo, cabe al arte actuar como una “maquinación osada” de gozo» [Santiago, Corpos Escritos (San Pablo; EDUSP, 1992), 80—81]. <<

[162] La construcción del suspenso en la novela sugiere, además, una cierta concepción cinematográfica en que los saltos, interrupciones y regresos suponen un lector entrenado en este tipo de relato «entrecortado». En este sentido, Francisco Lopes, Jr. en su análisis comparativo entre las novelas de Puig y Santiago, plantea; «/…/ Silviano establece en su novela no sólo la técnica del suspenso (¿Qué le habría, de hecho, ocurrido a Eduardo da Costa e Silva?), como la forma cinematográfica conforme sigue a sus personajes (Stella en las partes 1, 2, 3 y 4 del Primero, por ejemplo) a través de la fractura narrativa» («A Questáo da Pós-Modernidade vista da Periferia», 112). <<

[163] Con relación a las prácticas del poder como generadoras de creencias dice Ricardo Piglia; «La realidad está tejida con ficciones. La Argentina de estos años es un buen lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficción criminal. El discurso militar ha tenido la pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión» [Piglia, Crítica y Ficción (Santa Fe; Universidad Nacional del Litoral, 1986), 9]. <<

[164] Francisco Lopes, Jr., «A Questáo da Pós-Modernidade vista da Periferia», 115. <<

[165] Piglia ha desarrollado esta idea sobre todo a partir de su lectura de la obra de Roberto Arlt y la sociedad política argentina; «Lo que me encanta de él es la construcción del complot. Es el gran novelista del complot, que es el gran tema novelístico argentino; la sociedad de conspiradores, esos que se hallan al borde de la psicosis y construyen sectas y grupos» [Piglia, Cuentos con dos rostros (México; UNAM, 1992), 99]. En otra entrevista Piglia plantea; «La ficción es siempre elíptica y alusiva. La novela mantiene una tensión secreta con las maquinaciones del poder. La reproduce. Por momentos, la ficción del Estado aventaja a la novela argentina. Los servicios de informaciones manejan técnicas narrativas más novelescas y eficaces que la mayoría de los novelistas argentinos. Y suelen ser más imaginativos. El único que los mantuvo a raya fue Roberto Arlt, les captó el núcleo paranoico. El complot, el crimen, la corrupción, la falsificación, son la esencia del poder en la Argentina; eso narra Arlt. Escribió una obra que, por lo profética, parece alimentarse del presente, y que va a durar lo que dure el Estado argentino. Sus novelas son el doble microscópico y delirante del estado nacional» [en Roy Hora y Javier Trimboli, comps., Pensar la Argentina (Buenos Aires: El Cielo por Asalto, 1994), 33], <<

[166] Mujica, «The Intrigue of Multiple Identities», 48.4 (1996),60.<<

[167] Siguiendo con la idea de sospecha como máquina de crear hipótesis conspirativas, a esta posibilidad de descrédito internacional, el narrador agrega otra: «No se descartó tampoco la hipótesis de que los propios militares brasileños, envueltos como están en la represión antiterrorista, usando recursos de tortura física y mental, utilizaran el incidente para criticar a la policía americana con el fin de probar ante los ojos del mundo que no son los únicos en dejar que en las cárceles ocurran incidentes que no respetan los derechos del hombre» (Santiago, Stella Manhattan, 260). <<

[168] Este concepto de personaje «dobradiça» fue desarrollado por Santiago en un reportaje realizado por Cleide Simoes y Maria Antonieta Pereira, «Silviano Santiago, no corpo da escrita», SLM 1.168 (1991): 4. <<

[169] Santiago, Urna Historia de familia (Río de Janeiro: Rocco, 1992), 31. La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[170] Esta cuestión nos recuerda al propio Santiago en su trabajo sobre las Memorias de Graciliano Ramos en el que su premisa fundamental era deshacerse de la apología carcelaria para escribir «en libertad». Tomando la crítica de Nietzsche contra el cristianismo por su «moral del resentimiento», Santiago elabora una escritura en la que intenta una «afirmación a través del placer y de la alegría»: «En el caso de Graciliano Ramos, existía, por parte de muchas personas, el deseo de que no saliera de prisión, de que él se convirtiera en bandera, en mártir. Y ahí, lo que quise trabajar dramáticamente fue ese juego que él vivía. Algunas personas queriendo que volviera a la prisión, una prisión metafórica, y él sintiendo la necesidad de experimentar la libertad, aunque precaria, sin muchos horizontes, porque enseguida vino el Estado Nuevo. Eso fue lo que sentí necesidad de pintar: el sí a la vida» (Santiago, No corpo, 3). <<

[171] Peri Rossi, La nave de los locos (Barcelona: Editorial Seix Barral, 1989), 9. <<

[172] «Tal vez llegará el día en que la mayoría de los conceptos solemnes que han causado la mayoría de los enfrentamientos y sufrimientos, los conceptos “Dios” y “pecado”, se nos aparecerán no más importantes que los juguetes de los niños y los dolores infantiles a los ojos de los adultos —y, tal vez, “los adultos” tendrán luego necesidad de otro juguete y otro dolor— ¡todavía suficientemente niños, eternamente niños!», Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil (Nueva York: Vintage Press, 1966), 57. <<

[173] Para algunos escritores la idea de una minuciosa racionalidad de los elementos narrativos del cuento en función de su tema es el principio constructivo cuyo éxito depende de la atención capturada al lector: «Y la única forma en que puede conseguirse ese secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único /…/. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige» [Julio Cortázar, «Algunos aspectos del cuento (1962—1963)», Obra Crítica 2 (Buenos Aires: Alfaguara, 1994), 378], <<

[174] Respecto a las diferentes concepciones sobre el género, nos parece ilustrativo la distinción realizada por Hernán Lara Zavala en su artículo «Para una geometría del cuento»: «Chéjov solía comentar que en la vida no existen argumentos “literarios”; según él todo quedaba mezclado, lo profundo y lo mezquino, lo grande y lo mediocre, lo trágico y lo ridículo. Chéjov logra invertir así la fórmula practicada por Poe, de manera semejante a como Marx invirtió el concepto de la historia de Hegel, y lo pone de cabeza. Si la teoría de Poe se basaba en que a mayor efecto dramático habría una mayor revelación, la contrapropuesta implícita de Chéjov será que mientras menor sea el dramatismo, mayor será la revelación, pues en su narrativa lo inesperado, lo informulado y lo inconcluso conllevan un poder trágico intrínseco» [Lauro Zavala, Teorías del cuento I. Teorías de los cuentistas (México: UNAM, 1995), 372]. <<

[175] Ibid., 372. <<

[176] Piglia. «Tesis sobre el cuento». Ibid., 59. Este concepto se encuentra elaborado en Viktor Shklovsky: «El sentido de completitud, de un estado acabado, deriva del hecho de que la narrativa se desarrolla a partir de un reconocimiento falso hacia la revelación de un verdadero estado de los hechos» [«The Structure of Fiction», Theory of Prose (Elmwood Park, Illinois: Dalkey Archive Press, 1991), 56]. Claro que en el caso analizado no se trata de alcanzar una completitud acabada, sino de momentos, espacios breves en donde la revelación puede incluso ser devastadora. <<

[177] En su Poética, Aristóteles utiliza la palabra griega anagnorisis, que significa «reconocimiento» o «descubrimiento», para subrayar el punto crucial en el drama en el cual el protagonista reconoce el verdadero estado (le las cosas, habiendo estado previamente en un error o ignorancia. El ejemplo clásico es el reconocimiento de Edipo quien descubre que él mismo ha matado a su propio padre, casado luego con su madre y traído la plaga a Tebas: «El reconocimiento es, como su nombre lo indica, un cambio de la ignorancia al conocimiento, que lleva consigo un cambio a amistad o a odio, entre las personas destinadas a la felicidad o a la desdicha; y el reconocimiento más hermoso es el que se produce junto con la peripecia, como la que hay en el Edipo» [Aristóteles, Poéticas (Madrid: Editora Nacional, 1982),781. <<

[178] Santiago, Kcith Jarret No blue Note (Improvisos de Jazz) (Río de Janeiro: Rocco, 1996), 17. La paginación en el texto corresponde a dicha edición. <<

[179] Piglia, «Tesis sobre el cuento», 57. También aquí, vemos coincidencias con Shklovsky: «La información más importante toma la forma de hechos secundarios, los cuales son presentados de tal manera que el lector no los reconoce. Además, el autor nos suministra material para una resolución falsa» («Sherlock Holmes and the Mystery Story», Theory of Prose, 115). <<

[180] «Un persa habla de un pájaro», escribe Borges, «que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna» [Jorge Luis Borges, «El Aleph», Obras Completas (Buenos Aires: Emecé, 1974), 624—25]. Debo esta sugestiva asociación entre Saer y Borges a la lectura de un trabajo de Fernando Reati en el que compara justamente esta obra de Borges con lo planteado por el protagonista de Las nubes: «Como el personaje de “El Aleph” de Borges, que considera que los desplazamientos son innecesarios porque un punto del sótano contiene todos los puntos del universo, el doctor Real llega a la conclusión de que “cada lugar fragmentario por único del mundo lo encarna en su totalidad”» (173), y de que «Lo que es válido para un lugar es válido para el espacio entero, y ya sabemos que si el todo contiene a la parte, la parte a su vez contiene al todo» (12) [Juan José Saer (Buenos Aires: Seix Barral, 1997), cit. por Fernando Reati, «Las nubes de Juan José Saer: el viaje por la pampa como recorrido metafisico». Manuscrito inédito, 6].<<

[181] Lo nuevo, plantea Francisco Lopes Jr., no reside ya en la novedad por sí misma, ni en su idiosincrasia como objeto irreproductible, sino «en el agenciamiento de las viejas fórmulas (del policial, del folletín, de la novela de detectives). Mordiendo el anzuelo de lo conocido, de lo ya establecido, el lector es llevado por caminos insondables que desconstruyen su propia visión del mundo, su idea de un universo asentado en la solidez de lo idéntico», «A Questáo da Pós-Modernidade vista da Periferia», 123. <<

[182] «Son días de reminiscencia», decía Benjamin. Estos «no están señalados por ninguna vivencia. No se unen a los restantes, sino que más bien se destacan del tiempo» [Benjamin, «Sobre algunos temas en Baudelaire», Poesía y Capitalismo. Iluminaciones II (Barcelona\ Taurus, 1988), 154]. <<

[183] Un recorrido literario que es abordado por distintos escritores y artistas y que fuera estudiado por Francine Masiello: «De haber aquí una tesis, ésta consistiría en que el espacio entre representaciones diferentes está cargado de sentidos insospechados. Permite realizar un entre lugar espacial desde el cual sean trazadas las subjetividades» (El arte de la transición, op. cit., 294). <<

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