Uno de los temas centrales en la obra de García Lorca es el de la muerte.

Junto a ello, el trágico final del poeta ha conferido un sentido especial a esta obsesión de Federico.

Reconstruir el asesinato del excepcional autor granadino y repasar su obra literaria a la luz del tema de la muerte constituyen los dos principales objetivos de este libro.

El lector puede hallar en él incentivos suficientes para lanzarse a conocer la obra de Federico García Lorca en toda su plenitud.

Enrique López Castellón

Federico García Lorca: el poeta ante la muerte

Poesía y prosa popular 21

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sorbetedelimon 21.03.14

Título original: Federico García Lorca: el poeta ante la muerte

Enrique López Castellón, 1981

Retoque de portada: sorbetedelimon a partir de la portada original de Equipo ARCANY con ilustración Sólo la muerte de Federico García Lorca

Editor digital: sorbetedelimon

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Presentación

Federico García Lorca pertenece ya a la categoría de los mitos; y los procesos de mitificación distorsionan los rasgos de los personajes, deforman las figuras, como esos espejos cóncavos y convexos de ferias y verbenas. Redescubrir a Federico y, de paso, descubrimos más a nosotros mismos es uno de los objetivos de este libro. Y ello teniendo como telón de fondo, como hilo conductor que unifica las páginas que siguen, el cortinón oscuro y fúnebre de la muerte.

Pero que nadie se asuste. Se trata de estudiar la muerte desde la vida; esto es, de analizar cómo vio la muerte un ser pletórico de vitalidad. Porque el poeta granadino amó la vida y la vio estallar ante sus ojos como una carcasa de fuegos artificiales que se extingue tras un breve momento de deslumbrante brillantez.

La cuestión está en rescatar a Federico de la común estampa unilateral que le presenta como juglar de los gitanos, como cronista fiel de esa hora incierta del amanecer en que el aguardiente lleva el duende a la garganta del cantaor; en rescatarle de la imagen de redentor poético de los negros americanos o de los homosexuales puros que subliman su natural inclinación en una peripecia de líricos vuelos; en rescatarle, en fin, de la manipulación política oportunista que convirtió su muerte en martirio aceptado por la libertad y la redención de los pueblos.

Como todo poeta que se precie, Federico fue, ante todo, receptividad pura. Bebió cumplidamente la copa de las alegrías y de las tristezas más hondas. No otro es el precio de quienes nacen dotados de una sensibilidad fuera de serie. Se sintió llevado aquí y allá como una hoja seca a impulsos de la brisa más leve. Agotó su existencia en carne viva, con sus cinco sentidos abiertos de par en par a la más mínima vibración externa humana o material. Nada de su vida fácil —transida, eso sí, de profundos desgarros muy íntimos— podía presagiar su dramático final. «Si hay alguien que se salve de esto será Federico», decían sus amigos. Y «esto» eran los fervores fanáticos de ultraconservadores y revolucionarios que amenazaban hacer estallar por los aires a un país entero, entrecruzado por odios seculares, cuentas por saldar, revoluciones por hacer y crueles injusticias por remediar. El accidente de la muerte del poeta parece, más bien, saltar del plano trágico de su obra poética y dramática en la que corre la sangre y relucen los puñales y las navajas, que de la peripecia de una vida que Federico quiso vivir al margen de la coyuntura política de su país. El crimen que se cometió en la persona del poeta vino a demostrar hasta qué punto es endeble y vulnerable la torre en que suelen encerrarse los intelectuales y los artistas cuando no les gusta el mundo sociopolítico en que les ha tocado vivir.

En sólo una década —la que va de 1921 a 1931; esto es, de los veintitrés a los treinta y tres años del poeta— se suceden en España graves acontecimientos políticos: el desastre de Annual, en el Marruecos español, que habría de tener grandes repercusiones políticas en el pueblo; la instauración de la dictadura militar de Primo de Rivera, con la aquiescencia de la corona, y la lucha estudiantil y obrera en oposición a la misma; la caída de esa dictadura y la sublevación militar de Fermín Galán en contra de la Monarquía; el destronamiento de Alfonso XIII y la proclamación de la República… Un clima, en suma, de violencia y de sangre, de valientes desplantes y feroces represiones, de sables militares al aire y mineros en huelga, de clericalismo cerril y anticlericalismo salvaje, de terrorismo en las calles e insultos en las Cortes republicanas; con un campesinado y un proletariado por redimir y unos intelectuales con honda conciencia social, de extracción predominantemente burguesa y aristocrática, empeñados en llevar a cabo una revolución cultural a su modo, que sacara de la noche de la ignorancia a un pueblo sumido en el subdesarrollo. Y todo ello en una sociedad con graves desequilibrios económicos entre clases sociales y entre regiones históricas que llenaban de exasperación a unas masas con hambre de siglos.

El poeta García Lorca, que vivió sus años dorados en la Residencia de Estudiantes, admirado y querido por el todo Madrid, por tantos catalanes, por tantos latinoamericanos; en contacto con la flor y la nata de la intelectualidad, del arte, de la política de su época, no estaba quizá en condiciones para juzgar con profundidad la tragedia que iba a sufrir el pueblo español y en la que sería una de sus primeras víctimas. Se hallaba tal vez tan inmerso en su problemática personal que le faltó la perspicacia requerida para el análisis político. Subestimó el poder de destrucción y el odio oscuro de aquellos a quienes llamaba «malos bichos». No obstante, como veremos en este libro, Lorca anticipó en su obra, con carisma de visionario, las circunstancias que confluyeron en su muerte violenta.

La imagen más viva que guardan de él los que le conocieron es la del poeta recitando sus versos o leyendo sus obras teatrales, tocando al piano canciones populares, protagonizando la reunión de amigos hasta el amanecer entre un rosario de tabernitas, para volver a su casa con los primeros claros del alba, mañanita republicana cargada de esperanzas que se frustrarían, canturreando coplillas anónimas.

Anda jaleo, jaleo,

ya se acabó el alboroto

y ahora empieza el tiroteo

y ahora empieza el tiroteo.

En efecto, el tiroteo comenzó pronto, apenas instalada la República, cuando ya muchos juzgaban irreversible el proceso de modernización del país y se dieron de manos a boca con una guerra fratricida que enrojeció durante tres años los campos y los pueblos de España.

No cabe —creo yo—, como propone Umbral partiendo de una perspectiva moralizante y como tal simplista, «estudiar, a partir de la anécdota particular y trágica de Lorca, en qué medida toda la guerra civil española, todas nuestras guerras civiles, no son sino una ardida apoteosis de la envidia nacional». Un análisis más realista, esto es, más dialéctico, ha de hacer entrar en juego a todos los elementos que configuraron el drama.

De un lado, la oligarquía terrateniente con hábitos aristocráticos y aspiraciones de corte, que había perdido, con la subida del Frente Popular, un poder político basado en el simple esquema caciquil de señores y siervos. De otro, el anarquismo, peligrosa ideología en un pueblo subdesarrollado y hambriento, proclive a la dinamita y a la imprudencia política. Y en medio, una clase liberal, culta, laica, con buenas intenciones y utópicos proyectos, extranjerizante, propensa a ensayar en España experiencias importadas.

Federico, que anduvo siempre por esa sufrida zona central del liberalismo y las buenas formas, batida por ambos lados, que no había acabado de encontrar su norte ni de demarcar su ideología, que había perdido la hora histórica de su revolución, hijo de patriarca terrateniente pero autoincluido en el «partido de los pobres», encarnaba en su persona y en su obra literaria lo mejor del hálito burgués. El poeta mostraba, así, el alma de la contradicción, pero en una tensión dialéctica que se ve impotente y miedosa de dar el salto cualitativo que transforma de raíz a los hombres y a los pueblos.

García Lorca, a medias entre el individualismo burgués y la afirmación absoluta de la libertad anarquista, entre el elitismo de quien se sabe superior a una masa mediocre o sumida en la ignorancia y el compromiso moral con quienes sufren y a quienes se desprecia, se hallaba emocionalmente encadenado a la tradición psicológicamente represiva, por un lado, y a la sed de justicia de un pueblo oprimido y hambriento, por otro. Y era imposible la síntesis.

En aquella España de los años treinta no estaba permitido tener amigos en ambos bandos, situación de la que el poeta trataba de escapar cautivando a unos y a otros con el carisma arrollador de su personalidad. A la hora de la verdad, ni el falangista Rosales ni el socialista Montesinos pudieron liberarle de la contradicción que encarnó. Sólo la muerte no deseada, sin heroísmo, oscura y anónima como la de tantos otros, le forzó para la historia a inclinar de un lado el platillo de una balanza de equilibrio imposible. Sus asesinos decidieron por él y desde el 19 de agosto de 1936 Federico García Lorca fue obligado a formar parte de las víctimas de la España reaccionaria. Su nombre quedaría políticamente ligado al de los poetas que, como Miguel Hernández, murieron en las cárceles franquistas, al de los que, como Machado, León Felipe o Alberti, conocieron la amargura del exilio forzado.

La muerte oscura, enfrentada cobardemente quizá, segando la vida del poeta en sazón con la guadaña esgrimida por los más fieles representantes de la España negra, fue el final insospechado que aguardaba a Federico tras la esquina de una calle cualquiera de Granada. Reconstruir mínimamente estas últimas semanas del poeta es el objetivo al que apunta la primera parte de este libro. El lector podrá encontrar en otras obras que hallará en la bibliografía que incluyo el detalle pormenorizado o el nombre de los personajes que movieron en las sombras hasta los hilos más finos de la tragedia. Aquí se trata sólo de empezar por el final; esto es, de fijar la peripecia de la muerte del poeta para revisar después, en la segunda parte, los ecos emocionados que despertaron en Federico las muertes ajenas, reales o ficticias, de unos personajes que en sus poemas o en sus dramas traspasaron el umbral glorioso de la mitificación.

El encanto inimitable de los versos de García Lorca asomará cumplidamente en este libro hilvanados por mi pobre prosa bajo la temática monográfica de la muerte. Y es que, como dijo Federico en su conferencia sobre «El cante jondo»: «El poema o plantea un hondo problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas».

Madrid, verano de 1981

Cronología bibliográfica

1898

Nace Federico García Lorca en Fuente Vaqueros (Granada), el 5 de junio. Hijo primogénito de Federico García Rodríguez, agricultor acomodado, y de Vicenta Lorca Romero, maestra de escuela.

1898-1908

Su infancia transcurre en su pueblo natal y en el cercano de Valderrubio, donde se traslada su familia. A los dos meses de nacer sufre una grave enfermedad. Su madre le enseña las primeras letras. Después ingresa en la escuela de párvulos teniendo como maestro a Antonio Rodríguez Espinosa. Tiene tres hermanos: Francisco, Conchita e Isabel. Al ser trasladado su maestro a Almería, Federico es enviado por breve tiempo a dicha capital. Primeros estudios de música, por la que muestra una gran afición. Ha de interrumpir sus estudios en Almería a causa de una enfermedad.

1909

Su familia se traslada a Granada, donde Federico inicia el Bachillerato como alumno del Colegio del Sagrado Corazón, que dirige su tío Joaquín Alemán.

1914

Se matricula en las Facultades de Derecho y de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, en cuya biblioteca lleva a cabo sus primeras lecturas literarias. Son sus primeros amigos Manuel Ángeles Ortiz (pintor), José Mora Guarnido (que será uno de los mejores biógrafos de García Lorca), Melchor Fernández Almagro (crítico y miembro de la Real Academia de la Lengua), Juan Cristóbal (escultor), Ángel Barrios (músico), Francisco Soriano, Miguel Pizarro, Antonio Gallego Burín, Ismael de la Serna (pintor), y los hermanos José y Manuel Fernández Montesinos. Este último se casaría con su hermana Concha y sería fusilado como alcalde socialista de Granada al estallar la rebelión militar de 1936.

1915

Sigue estudios de piano y de guitarra. Frecuenta la tertulia literaria y artística de «El Rinconcillo», en el café granadino Alameda, muy visitado por el ilustre compositor Manuel de Falla y ocasionalmente por escritores como Gómez de la Serna y pianistas como Rubinstein y Ricardo Viñes. Entabla amistad con Fernando de los Ríos, líder socialista y catedrático de Derecho en la Universidad de Granada.

1916-1917

Escribe sus primeras poesías. Publica en el Boletín del Centro Artístico de Granada un artículo sobre Zorrilla en conmemoración del Centenario de su nacimiento. Viaje de estudios que organiza la cátedra de Martín Domínguez Berrueta por varias regiones castellanas y andaluzas. En Baeza conoce a Antonio Machado. Traba amistad con Manuel de Falla, en Granada, quien fomentará sus grandes aficiones musicales.

1918

Publica en Granada su primer libro en prosa con el título Impresiones y Paisajes, sobre notas de su viaje de estudios. Primeros poemas fechados: Balada triste y La oración de las rosas.

1919

Primera marcha a Madrid a la Residencia de Estudiantes que dirige Alberto Jiménez. Allí pasaría los meses del curso académico hasta 1928. En Madrid conoce a Salvador Dalí, Luis Buñuel, a los poetas malagueños José Moreno Villa y Emilio Prados, a Ricardo Orueta, Pepín Bello, Eduardo Marquina y Gregorio Martínez Sierra, entre muchos otros. Escribe su primera obra dramática, en verso: El maleficio de la mariposa.

1920

En mayo estrena su obra teatral, bajo la dirección de Martínez Sierra, con figurines diseñados por el pintor uruguayo Barradas, coreografía de la Argentinita y decorados de Mignoni. Pese a todo, la obra fracasa.

Veranea en Vega de Zujaira (Granada). De regreso a Madrid, se matricula en la Universidad Central para continuar sus estudios de Filosofía y Letras, pero apenas asiste a sus aulas. Frecuenta en cambio las tertulias literarias y el Ateneo. Traba amistad con el crítico musical Adolfo Salazar y con el escritor Guillermo de Torre.

1921

Publica Libro de poemas en Madrid. Adolfo Salazar le hace encendidos elogios en el diario madrileño El Sol, saludando al «poeta nuevo». Entabla contacto con el insigne poeta Juan Ramón Jiménez y colabora con él en la revista Indice que se acaba de fundar.

Empieza a escribir Poema del cante jondo. Publica la Balada de la placeta, en un número extraordinario de La Novela Corta.

1922

Pronuncia en el Centro Artístico de Granada su conferencia sobre El cante jondo. En la misma localidad organiza, junto a Falla, la «Fiesta del Cante Jondo». Trabaja en el libro Canciones.

1923

Organiza una fiesta infantil en su casa de Granada, con la colaboración musical de Falla, en la que representa La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, y otras obras clásicas.

Hace sus primeros dibujos y pinturas. Se licencia en Derecho por la Universidad de Granada. Melchor Fernández Almagro escribe en España, de Madrid, El mundo lírico de García Lorca.

1924

Asiste a la exposición pictórica de Gregorio Prieto y comienza su amistad con éste y con el poeta gaditano Rafael Alberti. Inicia la elaboración de su drama en verso Mariana Pineda, sobre el fin trágico de la célebre heroína de Granada, y de su Romancero gitano.

1925

Primer viaje a Cataluña invitado por Salvador Dalí a su casa de Cadaqués (Gerona). Entabla una buena amistad con su hermana Ana María. Les lee Mariana Pineda. Inicia su correspondencia epistolar con Jorge Guillén.

1926

Dicta una conferencia en Granada sobre La imagen poética de don Luis de Góngora. Recital de sus poesías en el Ateneo de Valladolid. Francisco de Cossío comenta este acto en el periódico vallisoletano El Norte de Castilla.

Publica en Revista de Occidente su Oda a Salvador Dalí. Durante el verano escribe la primera versión de la obra teatral La zapatera prodigiosa, y compone en Lanjarón (Granada) el poema Reyerta de gitanos, que con el título modificado incluiría después en su Romancero gitano. Lee en Granada su Homenaje a Soto de Rojas, poeta granadino del siglo XVII. Conoce al torero Ignacio Sánchez Mejías, hombre culto y de aficiones literarias.

1927

Año del tricentenario de la muerte del poeta cordobés Góngora. Federico le dedica un poema titulado Soledad, que acabará destruyéndolo. Publica en La Gaceta Literaria el poema La sirena y el carabinero. Litoral le edita en Málaga su libro de poesía Canciones. Prepara en Cadaqués con Dalí, que se encargará de la escenografía, el estreno de Mariana Pineda. La representa con éxito literario y político la actriz catalana Margarita Xirgu, en el Teatro Goya de Barcelona. Posteriormente la presentará en Madrid con igual éxito.

Inicia su amistad con el crítico de arte catalán Sebastián Gasch, que le organiza una exposición de sus dibujos en las Galerías Dalmau de Barcelona. Entabla amistad con Vicente Aleixandre. Es invitado por el Ateneo de Sevilla a un recital poético donde se encuentra con Luis Cernuda. Revista de Occidente publica Santa Lucía y San Lázaro.

1928

Aparece en Granada la controvertida revista Gallo, proyectada por García Lorca. Revista de Occidente le edita el Romancero gitano, con portada dibujada por el poeta. Obtiene un éxito extraordinario. Con gran escándalo da una conferencia en Granada, proyectando diapositivas de cuadros de Miró y de Dalí. En el segundo número de Gallo se publica el «Manifiesto Antiartístico Catalán», que firman Dalí y Gasch. García Lorca publica La doncella, el marinero y el estudiante y El paseo de Buster Keaton.

Atraviesa una gran crisis sentimental. Publica Mariana Pineda en la colección «La Farsa». L’Amic de les Arts, de Sitges, publica obras suyas. Afirma haber acabado ya de escribir las obras teatrales Los títeres de Cachiporra y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.

Lee en la Residencia de Estudiantes su conferencia sobre Las nanas infantiles. Al final de año Revista de Occidente publica su Oda al Santísimo Sacramento, dedicada a Falla, con disgusto de éste, que encuentra el poema irreverente. Se acentúa su crisis sentimental.

1929

Conferencia en el Lyceum Club de Madrid sobre Imaginación, inspiración y evasión en la poesía. Publica su segunda edición de Canciones. Trabaja en las Odas. Traba gran amistad con Carlos Morla y su esposa.

Marcha a Nueva York como estudiante invitado por la Universidad de Columbia, pasando por París y Londres. Entabla amistad con Federico de Onís y con León Felipe. Encuentro con Ángel del Río y otros amigos españoles. Pasa el verano en Eden Mills (Vermont), en una granja de las montañas Catskill, y en Newburgh. En otoño regresa a Nueva York, donde encuentra a Dámaso Alonso, a Sánchez Mejías y a la Argentinita. En una fiesta en honor de Antonia Mercé lee algunas poesías del Poema del cante jondo.

1930

Sigue en Nueva York. Da conferencias en la Universidad de Columbia y en el Colegio Vassar. Amistad con el guitarrista Andrés Segovia. Armoniza varias canciones populares para la Argentinita.

En la primavera marcha a Cuba, invitado por la Institución Hispanocubana de Cultura. En La Habana pronuncia varias conferencias. Prepara allí dos obras dramáticas: Así que pasen cinco años y El público. Publica algunas obras suyas en revistas cubanas, entre ellas Son de negros.

En otoño regresa a España. Margarita Xirgu le estrena en Madrid La zapatera prodigiosa, bajo la dirección de Rivas Cherif.

1931

Publica el Poema de cante jondo. Lee Poeta en Nueva York en la Residencia. Escribe la obra teatral El retablillo de don Cristóbal. Funda el Teatro Universitario «La Barraca», con ayuda del Gobierno.

1932

Gira como conferenciante por Valladolid, Sevilla, Salamanca, Galicia y San Sebastián. En el verano comienza la gira de actuaciones populares de «La Barraca», representando a clásicos españoles. Lee la obra teatral Bodas de Sangre, en casa de los Morla, que le estrenará la Compañía de Josefina Díaz de Artigas al año siguiente en el Teatro madrileño Infanta Beatriz. Gran éxito de crítica y público.

1933

Estrena en el madrileño Teatro Español Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. Colabora en la representación de El amor brujo, de Falla. Funda con Pura Ucelay los Clubs Teatrales de Cultura. «La Barraca» hace varias representaciones en la Universidad de Verano de Santander.

En octubre llega a Buenos Aires, donde es recibido con gran calor popular. Estará en Argentina, Uruguay y Brasil hasta mayo del año siguiente. En Buenos Aires, Lola Membrives pone en escena Mariana Pineda, Bodas de sangre y La zapatera prodigiosa, con rotundo éxito. Lorca dirige La dama boba, de Lope de Vega. Pronuncia la excelente conferencia Teoría y juego del duende, entre otras. Hace con Neruda un discurso en homenaje a Rubén Darío.

1934

Estancia en Montevideo, donde actúa como conferenciante y en un homenaje al pintor Barradas. Estrena en Buenos Aires El retablillo de don Cristóbal.

A su regreso a España, sus amigos le rinden un homenaje en Madrid. Trabaja en el drama teatral Yerma. En agosto muere como consecuencia de una cogida su amigo el torero Ignacio Sánchez Mejías. Al mes siguiente, Federico escribe el Llanto, en recuerdo de su muerte. En diciembre, Margarita Xirgu estrena Yerma en el Teatro Español de Madrid, con decorados de Burmann. El acto constituye un acontecimiento artístico y cultural de primera magnitud que congrega a la flor y nata de la intelectualidad hispana.

1935

Varios intelectuales firman un homenaje a Lorca por su obra Yerma. En mayo, Lola Membrives estrena la versión definitiva de La zapatera prodigiosa, en el Teatro Coliseum de Madrid.

En el Alcázar de Sevilla lee con gran éxito el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Representaciones del Retablillo de don Cristóbal, en la Feria del Libro de Madrid, por el Guiñol La Tarumba, teatro de títeres, continuación del teatro de Cachiporra. Participa en un homenaje a Pablo Neruda. Ultima la obra teatral Doña Rosita o El Lenguaje de las Flores, que estrenará en diciembre Margarita Xirgu en Barcelona. Meses antes la misma actriz había dado a conocer Yerma en esta ciudad. Ambas obras tienen tanto éxito que sus amigos catalanes ofrecen a Federico un homenaje.

Se publican en Madrid, en el Almanaque Literario, algunos poemas del Diván del Tamarit, libro que permanecerá inédito a la muerte del poeta. Lee en Barcelona, ante el sepulcro de Isaac Albéniz, un Epitafio.

1936

Publica Bodas de sangre en la Colección «Cruz y Raya». Interviene en sendos homenajes a Valle Inclán, Alberti y Cernuda. Conferencia y lectura del Romancero gitano, en el Ateneo de San Sebastián. Encuentro con el poeta Gabriel Celaya. Anuncia su propósito de marchar con Margarita Xirgu a México a representar algunas de sus obras teatrales y a dar una conferencia sobre Quevedo.

En junio acaba de escribir su gran obra teatral: La casa de Bernarda Alba, que lee en casa de los condes de Yebes y posteriormente en la del doctor Eusebio Oliver. El Club Teatral Anfistora, de Pura Ucelay, ensaya su pieza Así que pasen cinco años. Concibe su obra teatral La destrucción de Sodoma.

A mediados de julio parte para Granada para pasar el verano con su familia en la Huerta de San Vicente. Estalla la rebelión militar contra la República. El poeta se refugia en la casa de sus amigos los falangistas hermanos Rosales, pero es hecho preso y conducido al Gobierno civil. En el amanecer del 19 de agosto es asesinado a balazos en el barranco del pueblo de Víznar, cerca de Granada, por orden de las autoridades militares de la zona. Federico tiene sólo treinta y ocho años.

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PRIMERA PARTE

LA MUERTE DEL POETA

El poder del terror

A mediados de julio de 1936, unos cuantos focos militares, apoyados por pequeños grupos civiles de ideología ultraderechista, se alzaron contra el gobierno republicano español salido de las urnas en febrero de ese mismo año. Fracasado el golpe de Estado, los militares sublevados se encontraron en una difícil situación. No podían volverse atrás porque sabían que su acción estaba penada con la muerte. Desconocían la capacidad de reacción de su enemigo y la ayuda que la República podía recibir del exterior jugando la indiscutible baza de su legalidad. La desconexión existente entre las áreas sublevadas y la dificultad de conocer con exactitud lo que realmente estaba sucediendo en las grandes ciudades españolas impedían trazar planes precisos. Y todo ello chocaba con la necesidad de actuar con rapidez, habida cuenta de que en el factor sorpresa radicaba la base de su éxito. Consolidar su poder en las zonas donde habían conseguido un relativo control suponía llevar a cabo una feroz represión que les asegurase que en su avance no iban a ser atacados por la retaguardia. Pero crear un clima de terror implicaba invalidar el sentido de su sublevación, que se justificaba como una reacción contra el desorden y la ola de atentados y crímenes imperantes en la República desde que el Frente Popular había ganado las elecciones.

Tiene, pues, razón Hugh Thomas al afirmar que «la represión fue un acto político, decidido por un grupo de hombres desesperados que sabían que sus planes originales no habían salido según lo previsto». No obstante, Mola —el militar que había planeado el frustrado golpe— consideraba esa eventualidad, puesto que en sus instrucciones del 19 de julio señaló: «Es necesario propagar una atmósfera de terror. Tenemos que crear una impresión de dominación. Cualquiera que sea, abierta o secretamente, defensor del Frente Popular debe ser fusilado». Puede suponer el lector las consecuencias que se siguieron al quedar levantada, más o menos oficialmente, la veda para el asesinato y la destrucción en un clima dominado por la rabia, el fanatismo y el miedo.

Junto con la declaración del estado de guerra en toda la zona controlada por los sublevados, la primera medida a adoptar fue la creación de tribunales militares. Como un intento quizá de conjurar sus propios sentimientos de culpa, los militares insurgentes se propusieron la tarea de juzgar por delito de rebelión militar a todo aquel que se opusiera a sus planes. Ello originó lógicamente una situación más caótica todavía, habida cuenta de que se consideró «leal» no a aquel que se hubiera mostrado fiel al Gobierno legítimamente constituido, sino a quien se hubiera sumado a una sublevación cuyos objetivos y propósitos resultaban a todas luces oscuros e imprecisos. Aún más, todo aquel que se mostró en un principio dubitativo fue asesinado sin piedad.

El número de ejecuciones varió de un sitio a otro, según la situación y el grado de humanitarismo de los responsables militares o civiles, que —dicho sea de paso— no fue mucho. Queipo de Llano reconocía públicamente que «el ochenta por ciento de las familias andaluzas estaba de luto, y que no vacilaría en recurrir a medidas más rigurosas». Si bien algunas de estas muertes fueron producidas por «incontrolados», en muchas áreas las autoridades locales compitieron por su grado de sadismo y de crueldad. Lo característico de esta represión de los sublevados fue que en ningún momento se condenó a nadie que hubiera cometido tales crímenes. No cabe encontrar en las autoridades el horror de un presidente de la República, por ejemplo, ante los crímenes llevados a cabo en la zona leal. A este nivel se estrelló el intento de la Cruz Roja Internacional por conseguir canjes de prisioneros.

Al igual que en el caso de los asesinatos perpetrados en la zona republicana, resulta imposible determinar con exactitud el número de víctimas que cayeron como consecuencia del llamado «terror blanco». Thomas señala la cifra de 50 000 en los primeros seis meses de la guerra, «y quizá la mitad más durante los meses siguientes». Jackson apunta, sobre la base de pruebas documentales, la cifra de 200 000 por represalias nacionalistas durante toda la guerra. Separadas por zonas, las cifras más fiables son: en Navarra, entre 7000 y 8000; en Sevilla, 9000; en Valencia, 9000; en Zaragoza, 2000; en las Baleares, 3000; en Granada, prácticamente rodeada por fuerzas republicanas, la desesperación de sus ocupantes se tradujo en una espantosa carnicería, de la que no pudo escapar ni el inocente poeta. García Lorca, como luego veremos. Gibson da para esta ciudad la cifra de 25 000 (cantidad sumamente coincidente con la de 26 000 calculada por Jackson, «según una fuente bien informada»). El Colegio de Abogados de Madrid calculó una cifra de 50 000 para toda la guerra, muy por debajo de la realidad. Otros autores, como Payne, Salas Larrazábal y De la Cierva, evitan pronunciarse numéricamente.

Dada la dificultad de aventurar conjeturas, otros autores prefieren hacer hincapié en las características de los represaliados. Se sabe, por ejemplo, que los sublevados llegaron a asesinar a muchos oficiales leales a la República, incluidos seis generales y un almirante. Sólo en 1936 fueron fusilados 34 miembros de las Cortes, incluida una cuarta parte de los diputados socialistas. Rectores de Universidad, funcionarios públicos civiles, gobernadores, maestros de escuela, alcaldes; en suma, todo el que ostentaba un cargo en la España republicana era de momento encarcelado, y la inmensa mayoría pasados ulteriormente por las armas tras un simulacro de juicio sumarísimo. La justificación legal de todos estos asesinatos se buscó en el estado de guerra, si bien al principio ni siquiera se utilizaba forma alguna de juicio. Se consideraba que un hombre fusilado era un hombre juzgado. «Un general —señala Thomas— que en 1035 se habría pasado una semana entera vacilando antes de firmar una sentencia de muerte, en agosto de 1936 aprobaba veinte muertes diarias sin pensarlo dos veces. A partir de entonces, los jefes rebeldes, desde Mola hasta el fascista más joven de Valladolid, estuvieron unidos por un lazo de sangre, que fue una de las razones por las que nunca consintieron en llegar a un compromiso, y ni siquiera lo proyectaron».

La crueldad de los legionarios y regulares marroquíes llegó a ser tristemente célebre, sin que se sepa que ninguno de los oficiales que los mandaban hiciese nada por impedirlo. Se sabe que, en todo caso, Franco dio orden de que se les prohibiera llevar a cabo su bárbara costumbre de castrar a los muertos para utilizar sus órganos sexuales como trofeos de guerra. No tuvieron, en cambio, impedimento alguno para asesinar a enfermos en las camas de los hospitales, lanzar granadas contra grupos de hombres indefensos e incluso violar a las mujeres de sus enemigos. Pese a una indudable dosis de arbitrariedad, la represión de los sublevados fue el resultado de un cálculo orquestado por las autoridades, dentro de una campaña de regeneración. Ni la amistad ni los vínculos familiares o profesionales parecieron contar mucho a la hora de pasar a alguien por las armas. La frialdad y decisión fanática de Franco le hicieron pronto descollar en esta campaña de muerte sin cuartel, no cediendo en ocasiones ni a las peticiones de indulto que le elevaron hombres tan cercanos a él como Queipo y Cabanellas.

Ciertamente, si la sublevación militar era la reacción contra el desorden de los últimos meses, el caos que generó invalidaba su justificación. Fue preciso, en consecuencia, apelar a otros recursos ideológicos y echar mano a ficciones jurídicas para dar sentido a algo que cualquier observador imparcial sólo podía calificar de monstruoso.

Ciñámonos ahora al contexto de Granada, donde hallaría la muerte nuestro poeta. La ciudad había caído en manos de los sublevados en virtud de un rápido golpe de fuerza. No obstante, todos los territorios que la rodean se habían mantenido fieles a la República. La posibilidad de que los republicanos recuperasen la ciudad perdida llenaba de furor y de miedo a los que de momento la dominaban. Había que llevar a cabo una feroz represión en orden a evitar que un eventual ataque exterior contase con el apoyo de individuos que se encontraban dentro de la misma. Las autoridades militares habían de organizar milicias civiles que aumentaran las fuerzas que ya se encontraban a su disposición. El general Orgaz Yoldi llegaba a Granada desde Tetuán con órdenes de Franco para supervisar personalmente los planes de defensa de la ciudad de la Alhambra. La Comandancia militar preparaba diariamente las listas de los que habían de ser detenidos y fusilados, si bien el Gobierno civil, a las órdenes del comandante Valdés, rodeado de falangistas, oficiales, policías y asesinos, se había consagrado por decisión propia a organizar la represión de la ciudad. La primera milicia local formada por Orgaz fue la de los Españoles Patriotas, que llegó a contar con unos cinco mil miembros.

Con todo, el grupo más macabro que llegó a hacerse tristemente célebre en Granada fue el de las Escuadras Negras. «Eran —dice Gibson— poco más que un grupo de individuos que mataban por el placer que encontraban en el asesinato, y a quienes Valdés, con la finalidad de reducir a la población de Granada al mayor terror, había dado carta blanca para que cometieran cuantos crímenes les vinieran en gana. Funcionaban en colaboración estrecha con el Gobierno civil, y muchos de los que actuaban con las escuadras eran criminales que se afiliaron a la Falange en los primeros días del Movimiento, a menudo delincuentes de medio pelo. Otros vieron en las escuadras la oportunidad de satisfacer antiguos rencores contra la sociedad».

Federico García Lorca había pintado en uno de los romances de su Romancero gitano el enfrentamiento a muerte entre el caos y el orden, entre la ley y la magia, entre el poder y la lírica, entre la autoridad y la libertad. Me refiero, claro está, al Romance de la Guardia Civil española, «el más heterogéneo y, artísticamente, el más ambicioso», según señala Guillermo Díaz-Plaja. El lector debe ver en él la lucha entre fuerzas telúricas y abstractas, entre distintas concepciones de la vida, más allá de la anécdota concreta (guardias civiles y gitanos) en que tales fuerzas se personifican. No obstante, vale la pena recordarlo aquí para ilustrar poéticamente este ambiente de enfrentamiento a muerte que ensangrentó Granada, como tantas ciudades españolas, en aquellos fatídicos días del verano de 1936.

Los caballos negros son.

Las herraduras son negras,

sobre las capas relucen

manchas de tinta y de cera.

Tienen, por eso no lloran,

de plomo las calaveras.

Con el alma de charol

vienen por la carretera.

Jorobados y nocturnos,

por donde animan ordenan

silencios de goma oscura

y miedos de fina arena.

Pasan, si quieren pasar,

y ocultan en la cabeza

una vaga astronomía

de pistolas inconcretas.

En contraste con esta nota sórdida en negro, se halla la alegría y claridad de la ciudad de los gitanos, acentuada por el fulgor de las fraguas.

¡Oh ciudad de los gitanos!

En las esquinas banderas.

La luna y la calabaza

con las guindas en conserva.

¡Oh ciudad de los gitanos!

¿Quién te vio y no te recuerda?

Ciudad de dolor y almizcle,

con las torres de canela.

De pronto se produce el enfrentamiento. Mientras la ciudad se encuentra en el más alegre momento de su tranquila confianza, sus enemigos han decidido arrasarla. Las imágenes ingenuas de un Belén infantil cobran vida e intervienen en ayuda de los gitanos mezclados con personajes andaluces reales. El conjunto es de un patetismo lírico encantador.

Cuando llegaba la noche,

noche que noche nochera,

los gitanos en sus fraguas

forjaban soles y flechas.

Un caballo malherido,

llamaba a todas las puertas,

gallos de vidrio cantaban

Por Jerez de la Frontera.

El viento vuelve desnudo

la esquina de la sorpresa,

en la noche platinoche

noche, que noche nochera.

*

La Virgen y San José

perdieron sus castañuelas,

y buscan a los gitanos

para ver si las encuentran.

La Virgen viene vestida

con un traje de alcaldesa

de papel de chocolate

con los collares de almendras.

San José mueve los brazos

bajo una capa de seda.

Detrás va Pedro Domecq

con tres sultanes de Persia.

La media luna soñaba

un éxtasis de cigüeña.

Estandartes y faroles

invaden las azoteas.

Por los espejos sollozan

bailarinas sin caderas.

Agua y sombra, sombra y agua

por Jerez de la Frontera.

*

¡Oh ciudad de los gitanos!

En las esquinas banderas.

Apaga tus verdes luces

que viene la benemérita.

¡Oh ciudad de los gitanos!

¿Quién te vio y no te recuerda?

Dejadla lejos del mar,

sin peines para sus crenchas.

*

Avanzan de dos en fondo

a la ciudad de la fiesta.

Un rumor de siemprevivas

invade las cartucheras.

Avanzan de dos en fondo.

Doble nocturno de tela.

El cielo se les antoja

una vitrina de espuelas.

Tras el contraste entre el mundo colorista de olores fuertes de la ciudad gitana y la cerrazón de la Guardia civil para captar la poesía que le rodea, se produce el momento de más intensa emoción de todo el romance.

La ciudad libre de miedo

multiplicaba sus puertas.

Cuarenta guardias civiles

entran a saco por ellas.

Los relojes se pararon,

y el coñac de las botellas

se disfrazó de noviembre

para no infundir sospechas.

Un vuelo de gritos largos

se levantó en las veletas.

Los sables cortan las brisas

que los cascos atropellan.

Por las calles de penumbra

huyen las gitanas viejas

con los caballos dormidos

y las orzas de monedas.

Por las calles empinadas

suben las capas siniestras,

dejando detrás fugaces

remolinos de tijeras.

En el portal de Belén

los gitanos se congregan.

San José, lleno de heridas,

amortaja a una doncella.

Tercos fusiles agudos

por toda la noche suenan.

La Virgen cura a los niños

con salivilla de estrella.

Pero la Guardia civil

avanza sembrando hogueras,

donde joven y desnuda

la imaginación se quema.

Rosa la de los Camborios

gime sentada en su puerta

con sus dos pechos cortados

puestos en una bandeja.

Y otras muchachas corrían

perseguidas por sus trenzas,

en un aire donde estallan

rosas de pólvora negra.

Cuando todos los tejados

eran surcos en la tierra,

el alba meció sus hombros

en largo perfil de piedra.

*

¡Oh ciudad de los gitanos!

La Guardia civil se aleja

por un túnel de silencio

mientras las llamas te cercan.

¡Oh ciudad de los gitanos!

¿Quién te vio y no te recuerda?

Que te busquen en mi frente.

Juego de luna y arena.

Federico ignoraba que su vida iba a desaparecer en un ambiente de violencia irracional semejante al descrito en este romance. El poeta, que no podría morir «decentemente en su cama», que no necesitaría que al morir «dejaran el balcón abierto» por haber muerto en pleno campo, conocería la gloria de la inmortalidad histórica. Pese al silencio de sus asesinos, se cumpliría esa especie de encargo testamentario que incluyera en el Romancero gitano:

Madre cuando yo me muera,

que se enteren los señores.

Pon telegramas azules

que vayan del Sur al Norte.

Las investigaciones sobre la muerte del poeta

Los verdaderos investigadores directos del asesinato de Lorca se reducen a cinco, todos ellos extranjeros, que publicaron sendas obras con el resultado de sus pesquisas e interrogatorios. Cronológicamente, la relación sería ésta: Gerald Brenan (1950), Claude Couffon (1951), Jean Louis Schonberg (1956), Marcelle Auclair (1968) y, por último, el más documentado, Ian Gibson (1971). A estos estudios habría que añadir la publicación de un artículo (1971) y de un libro (1975) sobre el problema, de José Luis Vila-San-Juan, y de otro, breve y literario, de Andrés Sorel (finales de 1977).

El trabajo de Brenan era, en realidad, una especie de cuaderno de viaje en el que el autor anotó las impresiones de su periplo por el centro y el sur del país. En el capítulo dedicado a Granada narra sus vicisitudes en la búsqueda de la tumba de García Lorca. En realidad, la ubicación de la tumba y, como es plausible, del lugar de ejecución, constituyó uno de los primeros puntos a esclarecer en las investigaciones.

Premonitoriamente, el poeta había escrito en su Casida de las palomas oscuras, incluida en Diván del Tamarit:

Por las ramas del laurel

van dos palomas oscuras.

La una era el sol,

la otra la luna.

«Vecinitas», les dije,

«¿dónde está mi sepultura?».

«En mi Cola», el Sol.

«En mi garganta», dijo la luna.

Y yo que estaba caminando

con la tierra por la cintura

vi dos águilas de nieve

y una muchacha desnuda.

La una era la otra

y la muchacha era ninguna.

«Aguilitas», les dije,

«dónde está mi sepultura?».

«En mi cola», dijo el sol.

«En mi garganta», dijo la luna.

Por las ramas del laurel

vi dos palomas desnudas.

La una era la otra

y las dos eran ninguna.

Brenan visitó el cementerio granadino, buscando inútilmente la tumba del poeta. Informado de que los nombres de todos los fusilados en el cementerio habían sido registrados al haber muerto por orden de las autoridades militares, se dirigió al registro. Pero la pista era equivocada. Más adelante, un sepulturero le puso en antecedentes de la que habría de constituir la principal aportación de Brenan a la investigación: Lorca había sido fusilado y enterrado en las trincheras del barranco de Víznar. No obstante, en su informe se proyectó la visión errónea que, en voz baja, corría por Granada: Lorca no había pasado por el Gobierno civil, y el principal culpable del asesinato era Ramón Ruiz Alonso. En última instancia, según esta equivocada versión, el caso habría que situarlo en el contexto de las presuntas tensiones existentes en el momento entre clericales y falangistas. Ruiz Alonso se encontraría entre los primeros. En cuanto a los móviles, señalaba Brenan la represalia por la presunta muerte de Benavente en zona republicana (lo cual era afortunadamente falso), y añadía: «Lorca no era únicamente un poeta; era también el cuñado del alcalde socialista de Granada, Montesinos, y el amigo íntimo y el colaborador de Fernando de los Ríos, el destacado intelectual, también socialista, de la ciudad y el hombre más odiado por todos los sectores nacionalistas».

Couffon recogería la misma opinión generalizada de los granadinos, que, venciendo mil recelos, informaban que la muerte del poeta era un acto de represalia por el fusilamiento —supuesto— de Benavente.

La versión de los hechos que ofreció Schonberg alcanzó, a pesar de su total falsedad y de su absoluta falta de pruebas, un amplio eco. Ello se debió a la espectacularidad morbosa de su interpretación y al hecho de que los franquistas la explotaron en su propio beneficio en la medida en que les exculpaba del crimen. En suma, Schonberg defendía que Ruiz Alonso era homosexual y que la envidia que sentía hacia Lorca fue explotada por otro homosexual, el pintor granadino Gabriel Morcillo, que denunció al poeta a las autoridades para salvarse a sí mismo. Los móviles, pues, no tenían un carácter político.

Con todo, Gibson reconoce que la explicación que Schonberg (posible seudónimo, para él, de un tal barón L. Stinglhamber, literato frustrado) ofrece de los móviles del asesinato es la primera coherente, a pesar de estar plagada de disparates y carente de pruebas. La tesis de este autor incluía la afirmación gratuita de que la mayor parte de las Escuadras Negras (los «grupos de incontrolados», según la prensa franquista) se componía de «comunistas renegados y de pederastas», quienes se habrían mostrado agresivos con un poeta que en la Oda a Walt Whitman ensalzaba la homosexualidad sublimada y condenaba duramente a los homosexuales de «tipo impuro». He aquí algunos de los fragmentos de esa célebre Oda, incluida en Poeta en Nueva York:

Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,

he dejado de ver tu barba llena de mariposas,

ni tus hombros de pana gastados por la luna,

ni tus muslos de Apolo virginal,

ni tu voz como una columna de ceniza;

anciano hermoso como la niebla

que gemías igual que un pájaro

con el sexo atravesado por una aguja,

enemigo del sátiro,

enemigo de la vid

y amante de los cuerpos bajo la burda tela.

Ni un solo momento, hermosura viril

que en montes de carbón, anuncios y ferrocarriles,

soñabas ser un río y dormir como un río

con aquel camarada que pondría en tu pecho

un pequeño dolor de ignorante leopardo.

*

Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman,

contra el niño que escribe

nombre de niña en su almohada,

ni contra el muchacho que se viste de novia

en la oscuridad del ropero,

ni contra los solitarios de los casinos

que beben con asco el agua de la prostitución,

ni contra los hombres de mirada verde

que aman al hombre y queman sus labios en silencio.

Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades

de carne tumefacta y pensamiento inmundo,

madres de lodo, arpías, enemigos sin sueño

del Amor que reparte coronas de alegría.

Contra vosotros siempre, que dais a los muchachos

gotas de sucia muerte con amargo veneno.

*

¡Maricas de todo el mundo, asesinos de palomas!

Esclavos de la mujer, perras de sus tocadores,

abiertos en las plazas con fiebre de abanico

o emboscados en yertos paisajes de cicuta.

¡No haya cuartel! La muerte

mana de vuestros ojos

y agrupa flores grises en la orilla del cieno.

¡No haya cuartel! ¡Alerta!

Que los confundidos, los puros,

los clásicos, los señalados, los suplicantes

os cierran la puerta de la bacanal.

Schonberg tenía que convertir a Ruiz Alonso en «homosexual impuro» y en miembro de las Escuadras Negras, sin que haya motivo para justificar cualquiera de estas afirmaciones.

En cuanto a las tendencias homosexuales de Lorca, resulta difícil descubrir lo que ocurría en el interior del poeta cuando, por ejemplo, escribía a Sebastián Gasch: «Estoy muy baqueteado y maltratado de pasiones que tengo que vencer, pero me empiezo a encontrar libre, solo, en mi propia creación y esfuerzo». Digo esto porque ninguno de los que le conocieron afirma que Federico fuera un hombre amanerado y, mucho menos, que mantuviera abiertamente relaciones homosexuales. (A excepción, quizá, de unas cínicas declaraciones del que fue su amigo íntimo Salvador Dalí, que debía haber guardado el respeto al compañero que tanto le apreció). De haber sido así, difícilmente se podría explicar que le hubieran aceptado en su casa Fernando de los Ríos, Ortega y Gasset o Manuel de Falla. La hipótesis de Umbral en su libro sobre el «pansexualismo lorquiano» parece más plausible que la aceptación de una homosexualidad implantada y clara en las apetencias del escritor granadino. Sea como fuere, lo que parece más allá de toda duda es que el móvil sexual en la interpretación del asesinato de Lorca resulta totalmente disparatado.

Marcelle Auclair fue amiga del poeta y estudió in situ el asunto de su muerte. Parte en su libro de las tensiones entre ciertos sectores de la clerical CEDA y determinados grupos de falangistas. Ruiz Alonso, ex diputado por la CEDA, presunto enemigo político de los falangistas Rosales, vería una buena ocasión de desacreditarles acusándoles ante Valdés, gobernador civil de Granada, y, a juicio de Auclair, simpatizante de la CEDA, a pesar de estar afiliado a Falange desde tiempo atrás, de esconder en su casa a «un rojo» que, además, según la disparatada acusación, era «espía ruso», y que «había aprobado públicamente el asesinato del derechista Calvo Sotelo». Según Auclair, el móvil del crimen sería político, y consigna minuciosamente el asesinato de Víznar, al amanecer, recogiendo el testimonio del conductor del coche que llevó a Federico a su lugar de ejecución.

En suma, la versión de Auclair, que, junto con la de Gibson y la de Vila-San-Juan, utilizaré para reconstruir los hechos sobre los testimonios más ciertos, constituye un relato fiel, sensible y pormenorizado.

Debemos a Ian Gibson, hispanista irlandés venido a España para estudiar la obra de Lorca —tarea que sustituyó por la de desentrañar el misterio de su muerte—, la investigación más completa y exhaustiva. A mi modo de ver, su principal acierto consiste en enmarcar el crimen cometido en la persona del inocente poeta dentro de la espantosa represión que sufrió el pueblo granadino tras la «liberación» de la ciudad por las tropas sublevadas. Gibson pasó un año entero en Granada hablando con toda aquella persona que podía o quería suministrar datos que le ayudaran a descifrar el problema. A pesar de su atención al detalle mínimo, Gibson no pierde de vista la responsabilidad que corresponde a las autoridades políticas y militares del momento —aun a riesgo de quitársela a Ruiz Alonso, ejecutor gustoso de una detención que quizá nunca pensó que había de culminar con la sentencia de muerte dictada por Valdés y suscrita, al parecer, desde Sevilla por Queipo de Llano, cuyo nombre aparece silenciado o en un plano muy secundario en investigaciones anteriores—. También hace hincapié en el absentismo de las autoridades eclesiásticas y, en concreto, de Agustín Parrado García, cardenal-arzobispo de Granada y uno de los prelados más influyentes de España. El libro de Gibson ofrecía, así, una versión de los hechos que habría de resultar extraordinariamente embarazosa al régimen franquista.

José Luis Vila-San-Juan tiene el mérito de haber sido el primer español que investigó la muerte de Lorca y que publicó en una editorial española un capítulo sobre el tema en un libro titulado ¿Así fue? Enigmas de la guerra civil española (1972). Tres años más tarde, la ampliación de este capítulo se tradujo en un libro bajo el sensacionalista título de García Lorca, asesinado: toda la verdad. El autor sabe unificar en una narración coherente y crítica aportaciones de Thomas, Brenan, Auclair, Gibson, etc., uniéndolas a los resultados de sus averiguaciones personales. Atribuye la culpa del crimen a las autoridades granadinas, si bien hace aparecer a Ruiz Alonso como el principal acusado, hecho que me parece totalmente fuera de lo que realmente ocurrió. Como señala Gibson, Vila-San-Juan «notaba de paso que Valdés era miembro de la “vieja guardia” de la Falange, que es justamente lo que el partido ha estado tratando de ocultar durante treinta y siete años. La aseveración de Serrano Suñer en 1948 de que “ni un solo falangista participó en el crimen” y la insistencia del partido en su total inocencia en el asunto podían considerarse ahora como faltas de honradez».

Sería injusto, por mi parte, no terminar este breve repaso a las investigaciones realizadas sin hacer referencia a las múltiples dificultades que encontraron, sobre todo las que, como la de Brenan, se hallan ya muy lejanas de nosotros en el tiempo. La horrible masacre sufrida por el pueblo granadino explicaría los temores y suspicacias que han encontrado los investigadores a la hora de interrogar e incluso de buscar testigos directos en aquellos sangrientos días. En ocasiones, el silencio de algunos lo mismo puede interpretarse como efecto del miedo que como sentimiento de culpa. Tampoco hay que olvidar la vigilancia constante de la policía.

Como señala Andrés Sorel: «Y un gran silencio cayó sobre Víznar. Se prohibió hasta a los niños que hablaran del tema. Dieron orden a la gente de Alfacar y de Víznar de que, en cuanto vieran forasteros por la zona, avisaran al cuartel de la Guardia Civil. No tardaba la pareja en aparecer, esposar a los intrusos y llevarles a Capitanía General». Triste destino de un apacible lugar de fuentes rumorosas que mereció ser cantado por historiadores árabes. Hoy día, la especulación del suelo ha invadido el paraje inundándolo con un hotel, piscinas y numerosos chalés veraniegos. Se ha proyectado un jardín y un monumento erigido al poeta. Sin embargo, no es raro, cuando las excavadoras mecánicas remueven la tierra, encontrar restos humanos enterrados casi a flor del suelo.

Reconstruyendo los hechos

Desde 1932 los padres del poeta vivían en un pequeño piso situado en el número 102 de la madrileña calle de Alcalá. Pero todos los veranos marchaban a la vega granadina, viaje que hacían de forma que pudieran celebrar el santo del padre y del hijo, el 18 de julio, en su casa de recreo de la Huerta de San Vicente. Aquel desgraciado verano de 1936 Federico tenía el proyecto de ir a México, para asistir a la representación de algunas de sus obras y dar unas conferencias. El día 4 sus padres salían para Granada, donde les esperaba su hija Concha, esposa del flamante alcalde socialista de la ciudad. Federico les acompañó a la estación, prometiéndoles reunirse con ellos en fecha breve.

En Madrid, el ambiente era de total efervescencia. Algunos falangistas habían asesinado a un guardia de asalto de ideas izquierdistas y en represalia había sido abatido el diputado de derechas Calvo Sotelo. Muchos hablaban ya del estallido de una guerra civil. Estos tristes presagios provocaron en el poeta una honda depresión, acompañada de una intensa ansiedad, ante la necesidad de tomar una decisión: ¿Debía irse a Granada, donde contaba con buenos amigos de derechas y de izquierdas? ¿Debía quedarse en Madrid en casa de otros que le ayudarían a paliar la soledad veraniega? Pero ¿y sus padres que estarían esperándole el día de su santo? ¿Cabría la posibilidad de adelantar el viaje a México y contar así con una buena excusa para todos? Federico anduvo, al parecer, consultando a varios amigos acerca de su decisión. Le atraía la protección que podía esperar en Granada. «Me voy —dijo a Neville— porque aquí me están complicando con la política, de la que no entiendo nada ni quiero saber nada. La otra noche me organizaron una encerrona en el Teatro Español, con ministros, etc. Yo no quiero eso, soy amigo de todos y lo único que deseo es que todo el mundo trabaje y coma. Me voy a mi pueblo para apartarme de la lucha de las banderías y las salvajadas».

El poeta estaba quizá arrepentido de algunas declaraciones hechas unos pocos meses antes. El Heraldo de Madrid había publicado una entrevista suya en la que decía: «El mundo está detenido ante el hambre que asola a los pueblos. Mientras haya desequilibrio económico, el mundo no piensa. Yo lo tengo visto. Van dos hombres por la orilla de un río. Uno es rico, otro es pobre. Uno lleva la barriga llena y el otro pone sucio el aire con sus bostezos. Y el rico dice: “¡Oh, qué barca más linda se ve por el agua! Mire, mire usted el lirio que florece en la orilla”. Y el pobre reza: “Tengo hambre, no veo nada. Tengo hambre, mucha hambre”. Natural. El día que el hambre desaparezca va a producirse en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás conoció la Humanidad. Nunca jamás se podrán figurar los hombres la alegría que estallará el día de la Gran Revolución».

El 16 de julio estaba invitado a comer en casa de su buen amigo Rafael Martínez Nadal, a quien trató de convencer para que le acompañara a Granada. Estando en Puerta de Hierro le dijo premonitoriamente: «Rafael, estos campos se van a llenar de muertos». Más tarde decidió marcharse a Granada y su amigo le acompañó a la estación. Allí habría de encontrarse con quien días después le conduciría detenido al Gobierno Civil granadino: Ruiz Alonso, protegido de Gil Robles, un «obrero amaestrado», según expresión de José Antonio Primo de Rivera, un individuo resentido que había perdido su escaño de diputado en las últimas elecciones. El mecanismo de la tragedia empezaba a funcionar al girar las ruedas del tren que llevaba a Federico al encuentro con su destino fatal.

La Huerta de San Vicente, situada en los callejones de Gracia, propiedad de los padres del poeta, es una típica casa de la vega granadina, no lejos del centro de la ciudad, rodeada de un umbrío jardín. Federico dormía en el piso y desde él divisaba las blancas crestas de Sierra Nevada.

Cabe pensar que, a su llegada, la familia entera pediría a Federico que le contara lo que sucedía en Madrid, y que el ambiente de la casa no tendría un aire festivo. Se conocía la sublevación en Marruecos, y el 19 llegaron boletines contradictorios de Sevilla. Al principio, el poeta no se recluyó en su casa, pese a que el 19 ya conocía la noticia de que Queipo había tomado Sevilla por sorpresa.

El pueblo granadino andaba inútilmente pidiendo armas. El 20, poco después de las cinco de la tarde, la guarnición militar se lanzó a la calle con cascos de acero junto a una treintena de falangistas armados. El calor era insoportable y los granadinos sesteaban en la penumbra de las habitaciones o en lo más umbrío de los jardines. El personal de la Comisaría se unía a los sublevados; el gobernador civil era detenido en su lugar de trabajo; la Diputación provincial estaba ya en manos de los revoltosos. Poco después, entraban en el Ayuntamiento y hacían prisionero al cuñado del poeta. Un puñado de hombres y hasta de adolescentes se atrincheró en las calles del Albaicín, donde sólo pudieron resistir tres días. La sangre corrió abundante por las calles en cuesta.

Pronto se sabría en la Huerta la detención del cuñado de Federico, cuya esposa y sus tres hijos se habían ido a vivir con sus padres. Testigos presenciales han descrito a los investigadores el terror que reinaba en la Huerta, sobre todo cuando se producían al amanecer los bombardeos republicanos. ¿Cómo iba a terminar aquella pesadilla?

El derrumbamiento psíquico y moral del poeta iba intensificándose. Un dolor agudo e inefable debió sumirle en un pozo oscuro haciéndole dar vueltas y vueltas inútiles y compulsivas por todas las habitaciones de la casa. Federico había intuido ya este dolor profundo, esta pena negra —expresión de clara raigambre popular— que había plasmado en uno de sus más conocidos romances:

Las piquetas de los gallos

cavan buscando la aurora,

cuando por el monte oscuro

baja Soledad Montoya.

Cobre amarillo, su carne

huele a caballo y a sombra.

Yunques ahumados, sus pechos,

gimen canciones redondas.

—Soledad, ¿por quién preguntas

sin compaña y a estas horas?

—Pregunte por quien pregunte,

dime, ¿a ti qué se te importa?

Vengo a buscar lo que busco,

mi alegría y mi persona.

—Soledad de mis pesares,

caballo que se desboca

al fin encuentra la mar

y se lo tragan las olas.

—No me recuerdes el mar

que la pena negra brota

en las tierras de aceituna

bajo el rumor de las hojas.

—¡Soledad, qué pena tienes!

¡Qué pena tan lastimosa!

Lloras zumo de limón

agrio de espera y de boca.

—¡Qué pena tan grande! Corro

mi casa como una loca,

mis dos trenzas por el suelo,

de la cocina a la alcoba.

¡Qué pena! Me estoy poniendo,

de azabache carne y ropa.

¡Ay, mis camisas de hilo!

¡Ay, mis muslos de amapola!

—Soledad, lava tu cuerpo

con agua de las alondras,

y deja tu corazón

en paz, Soledad Montoya.

*

Por abajo canta el río:

volante de cielo y hojas.

Con flores de calabaza

la nueva luz se corona.

¡Oh pena de los gitanos!

Pena limpia y siempre sola.

¡Oh pena de cauce oculto

y madrugada remota!

«Una mañana —declaró un testigo presencial a Couffon—, cuando ya lleva aproximadamente una semana viviendo en la finca, Federico observa en la puerta de ésta la presencia insólita de dos individuos. A través de las verjas de la puerta, los dos hombres, desconocidos para el poeta, inspeccionan el jardín y la casa, parecen ponerse de acuerdo, y luego se van. ¿Es un error? ¿O está vigilado? El poeta se inquieta. Al mediodía recibe una carta anónima que confirma sus temores. En términos injuriosos, pero precisos, se le reprocha su demagogia, sus amistades políticas, su irreligiosidad, sus costumbres. La carta termina amenazándole de muerte…».

Es de suponer el impacto que este anónimo debió causar en un alma sensible y asustadiza como la del poeta. Lo más probable es que lo leyera varias veces y que pasara revista a sus posibles «culpas». Recordaría quizá unas declaraciones en las que decía que el artista debe llorar y reír con el pueblo y en las que manifestaba su repulsa del hombre que se sacrifica por una idea nacionalista abstracta. La acusación de irreligiosidad podía tal vez deberse a su Oda al Santísimo Sacramento, donde había expresado un fervor más surrealista que eucarístico. Un hombre tan religioso como Falla no había sabido ver el impulso místico que subyacía en los versos que Federico le había dedicado.

Cantaban las mujeres por el muro clavado

cuando te vi, Dios fuerte, vivo en el Sacramento,

palpitante y desnudo, como un niño que corre

perseguido por siete novillos capitales.

Vivo estabas, Dios mío, dentro del ostensorio.

Punzado por tu Padre con aguja de lumbre.

Latiendo como el pobre corazón de la rana

que los médicos ponen en el frasco de vidrio.

Piedra de soledad donde la hierba gime

y donde el agua oscura pierde sus tres acentos,

elevan tu columna de nardo bajo nieve

sobre el mundo de ruedas y falos que circula.

Yo miraba tu forma deliciosa flotando

en la llaga de aceites y paño de agonía,

y entornaba mis ojos para dar en el dulce

tiro al blanco de insomnio sin un pájaro negro.

Es así, Dios anclado, como quiero tenerte.

Panderito de harina para el recién nacido.

Brisa y materia juntas en expresión exacta,

por amor de la carne que no sabe tu nombre.

Es así, forma breve de rumor inefable,

Dios en mantillas, Cristo diminuto y eterno,

repetido mil veces, muerto, crucificado

por la impura palabra del hombre sudoroso.

Cantaban las mujeres en la arena sin norte,

cuando te vi presente sobre tu Sacramento.

Quinientos serafines de resplandor y tinta

en la cúpula neutra gustaban tu racimo.

¡Oh Forma sacratísima, vértice de las flores,

donde todos los ángulos toman sus luces fijas,

donde número y boca construyen un presente

cuerpo de luz humana con músculos de harina!

¡Oh Forma limitada para expresar concreta

muchedumbre de luces y clamor escuchado!

¡Oh nieve circundada por témpanos de música!

¡Oh llama crepitante sobre todas las venas!

El poeta se sumió en una profunda depresión. Quedó estático, obsesionado por la puerta del jardín. Hacia las cinco de la tarde, dos hombres golpeaban la puerta de la cancela. Venían a buscar al hermano del casero de la finca, a quien se le había visto incendiar la iglesia de un pueblo. Al no encontrarle, azotaron a su hermano en presencia de todos. Federico protestó y le insultaron. Trató de identificarse, pero uno de los individuos se adelantó: «¡Sabemos muy bien quién eres, Federico García Lorca!».

A partir de ese momento, ya eran muchos —incluido el propio Federico— los que pensaban que las autoridades rebeldes o los grupos de incontrolados tenían al poeta en su lista negra. Testimonios de la época aseguran que la Huerta se hallaba vigilada. Parece que incluso hubo un registro de la casa y que se ordenó al poeta que no se moviera de su domicilio. Puede que fuera entonces cuando, tras un rápido consejo de familia, se decidió que Federico se refugiara en casa de su amigo Luis Rosales, también poeta, cuyo hermano tenía una gran fuerza dentro de la Falange local.

Federico se instala, pues, en casa de los Rosales, comerciantes con buena posición económica, familia de ferviente catolicidad y de ideas y antirrepublicanas. En la calle de Angulo, 1, viven, cuando llega Lorca, los padres, los hijos solteros y la tía Luisa, hermana de la madre. Le instalan en una agradable alcoba del piso alto que incluso dispone de un piano y todos —principalmente Luis y las mujeres— procuran hacerle agradable la estancia. El poeta, a su vez, les entretenía tocando el piano y contándoles anécdotas de su viaje a América. La biblioteca de Luis estaba bien provista y Federico, que en tal situación no podía crear, se dedicó a leer, en especial a Gonzalo de Berceo. Sin embargo, no abandonó ese piso alto ni siquiera para comer.

Auclair nos dice respecto a estos días: «Los dirigentes de Granada, cercana y aislada, se imponían por el terror, las ejecuciones se sucedían a un ritmo tal que las autoridades tuvieron que tomar medidas constructivas: agrandar el cementerio. Pero todas las noches los convoyes tomaban el camino de Víznar… ¿Ignoraba Federico la amplitud de la matanza? Esperancita recuerda que Federico no estaba inquieto. Decía: “Nunca me he metido en política, soy demasiado miedoso… Para tomar partido se necesita un valor que me falta… ¡Qué desgracia que no haya sido éste el caso de mi cuñado! ¡A mí no me pueden reprochar nada!”». Como prueba de su apoliticismo, el poeta propuso a Luis Rosales escribir un canto a los muertos de España. Lorca pondría música a los versos que escribiera su amigo.

Pero el poeta no sabía que sus días estaban contados. Estaba protegido por miembros poderosos de Falange, pero ¿quién le aseguraba que la clerical CEDA, la otra fuerza represiva que dominaba la ciudad, no le tenía en su lista negra? El 18 de agosto el general Varela tomaba Loja, levantando así el sitio de Granada. Ya no volverían a surcar el cielo de Granada aviones republicanos. Nada justificaba a nivel local las represalias. Además, el general Varela había anunciado su entrada en Granada para poner fin a las muertes arbitrarias. Había que darse prisa si se deseaba eliminar a algún indeseable. El día 21, el periódico local publicaba el boletín relativo al día anterior: «El general Varela no pudo venir ayer a Granada, por tener que ir a Sevilla».

Pero Federico, como el Amargo de su romance, estaba emplazado para el día 19. El poeta podía decirse a sí mismo:

Ya puedes cortar si gustas

las adelfas de tu patio.

Pinta una cruz en la Puerta

y pon tu nombre debajo,

porque cicutas y ortigas

nacerán en tu costado,

y agujas de cal mojada

te morderán los zapatos.

El 16 de agosto es domingo y hace un día claro y caluroso. Valdés, el gobernador civil, había salido de Granada para visitar algunos pueblos de las Alpujarras. Queipo había conseguido fusilar a Campins, gobernador militar de Granada, tras un consejo de guerra sumarísimo. ¿Su crimen?: haber tenido un momento de duda al recelar de Queipo y del presunto «orden» que iban a establecer los rebeldes. Ese mismo día, al amanecer, era asesinado Manuel Fernández Montesinos, el cuñado de Lorca, junto a un grupo de detenidos, contra las tapias del cementerio.

Son las cinco de la tarde —siempre la hora fatídica que el poeta inmortalizaría en su Llanto por Ignacio Sánchez Mejías— y Federico, ignorante de todo, sestea en su habitación. Ello le impide darse cuenta de que no sólo ha sido rodeada la calle Angulo, sino que también se han apostado vigías en los tejados. Ni el padre ni los hermanos Rosales se encuentran en casa. Cuarenta hombres armados han acudido a detener al infeliz poeta. Según Vila-San-Juan, «nunca ha habido en Granada, desde el Alzamiento, una maniobra tan llamativa y espectacular de fuerzas como la de hoy».

Al frente, Ruiz Alonso, que llega con Juan Trescastro, Luis García Alix, Sánchez Rubio y Antonio Godoy (el Jorobeta), en un coche Oakland descapotable, perteneciente al primero y que había sido requisado, como todos los coches privados de Granada, por el Gobierno civil. La operación es a plena luz del día. La presencia de un coche requisado es índice de que se trata de una acción oficial. Parece que Ruiz Alonso había conseguido una orden de detención firmada por alguna autoridad, movido por su odio a los Rosales, a quienes intentaba desacreditar. Puede, pues, que los móviles de la detención de Federico fueran personales e inconfesables, pero la acción gozaba de todas las bendiciones oficiales. Esto explicaría lo poco que pudieron hacer después los hermanos Rosales, dado que ellos mismos estaban en entredicho ante Valdés.

¿Acusaciones contra Lorca? Según los investigadores: haber aprobado públicamente el asesinato de Calvo Sotelo, formar parte de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética, ser un espía de Moscú. Huelga decir que todo ello no sólo era falso, sino disparatado. Esto había motivado, sin más averiguaciones, que el Gobierno civil firmara una orden de arresto contra él. Igualmente inverosímil es la tesis de Vila-San-Juan de que probablemente Ruiz Alonso no poseía orden alguna y que se limitó a enseñar a Luis Rosales un papel con el sello del Gobierno civil. Dada la psicología de Ruiz Alonso, no convence que se arriesgara a tanto, máxime cuando cualquiera de los Rosales miraría con detenimiento la orden y no se limitaría a echarle una simple ojeada distraída, como pretende hacernos creer Vila-San-Juan. No hay, por otra parte, motivos para no creer a Ruiz Alonso cuando confesó a Gibson que se limitó a cumplir un encargo que le hicieron en el Gobierno Civil. Puede, eso sí, que, para desacreditar a los Rosales y para darse importancia, Ruiz Alonso se presentara a detener a Lorca de un modo mucho más espectacular de lo que el Gobierno civil hubiera deseado.

Federico no trata de huir. ¿A dónde iba a dirigirse? Parece que estuvo sereno y que dijo: «Si me juzgan no encontrarán nada en mí». Subió al coche, acompañado de Miguel Rosales, que había acudido a su casa, por ser el primero de los hermanos a quien pudo localizar su angustiada madre. El Gobierno civil está cerca y allí le conducen, mientras un guardia de asalto golpea al poeta con la culata del mosquetón.

Por vez primera, Miguel Rosales empieza a inquietarse. Observa un ambiente claramente hostil hacia su amigo y teme que le interrogue un sujeto apodado Italo Barbo, conocido en la ciudad por su sadismo. Se trataba de sacar a los presos, entre horribles tormentos, cualquier confesión, por muy disparatada que fuese, que pudiera justificar su condena. Miguel logra, al menos, que instalen a Federico en un despacho situado en el mismo pasillo donde está el del gobernador, con la promesa de que no se tomará ninguna medida hasta que llegue Valdés. Posiblemente, como confesaría Ruiz Alonso a Gibson, la orden de arresto había sido firmada por Velasco.

La madre de los Rosales consiguió localizar a todos sus hijos y llamó a su marido, amigo de los padres de Federico, para que les comunicase la fatal noticia. Éstos no estaban en la Huerta, sino en casa de su hija, que ya conocía el fusilamiento de su marido. La familia Lorca se mostró impotente. El padre se sintió incapaz de decir nada a su esposa. Las autoridades le tenían controlado económicamente, y sólo podía sacar del banco el dinero que precisaba para atender a las necesidades diarias. Con todo, parece que llamó a un amigo abogado. Al día siguiente, la fiel y valiente Angelina, la niñera de los sobrinos del poeta, iría al Gobierno civil para llevar comida y tabaco a Federico. Como tantas otras familias españolas, los Lorca sufrieron terriblemente el impacto de una guerra irracional y absurda.

La noticia de la detención del ilustre autor ya corre por toda Granada. Entrada la noche, los hermanos Rosales, acompañados de unos amigos, se dirigen al Gobierno civil. Allí tienen un enfrentamiento con Ruiz Alonso, pero no consiguen que les reciba ninguna autoridad. Luis se ha de limitar a redactar y firmar una declaración pidiendo explicaciones.

Al día siguiente (o bien a continuación, pues los testimonios no son coincidentes), José Rosales —el hermano con mayor peso político— consigue entrevistarse con Valdés. No sólo no consigue nada, sino que el gobernador civil le amenaza con ocuparse también del encubrimiento de su hermano. Cuando regresa al siguiente día, Valdés, para quitárselo de encima, dice a José Rosales que García Lorca ha sido fusilado. Los únicos dueños de la vida y de la muerte del pueblo granadino —como del de otras ciudades y aldeas españolas— no eran otros que los militares que ocupaban cargos de importancia, incluidos los cargos civiles. El haber sido falangista durante la preparación de la sublevación, como José Rosales, o diputado derechista, como Ruiz Alonso, no confería al uno licencia para salvar una vida y al otro para quitarla. Existía una policía paralela, las Escuadras Negras, a las que antes me referí, pero sus asesinatos estaban en buena medida controlados por los militares con autoridad, a quienes ahorraban problemas liquidando a personas sin relieve público y evitándoles los trámites de un juicio para el que no se disponía ni de tiempo ni de pruebas. Ciertamente, fueron muchos los individuos que vengaron viejas ofensas sobre pobres víctimas políticas, pero tales víctimas tenían que ser siempre sujetos que no habían dado muestras de excesivo entusiasmo ante la rebelión militar. ¿Quién se iba a atrever a matar a alguien si su «crimen particular» podía volverse en contra de su propia vida? Ni Valdés, en muchos casos (y, casi con toda seguridad, en el de Lorca) se atrevía a matar si las circunstancias del detenido le obligaban o al menos le hacían aconsejable obtener el placet de Queipo, su inmediato superior.

A nivel humano, hay algo peor que una guerra: una guerra civil. Y hay algo peor que una guerra civil a secas: una guerra civil en un país subdesarrollado. ¿O quizás no sería más plausible decir que una guerra civil sólo es posible en un país subdesarrollado?

Todas las gestiones —incluida la del maestro Manuel de Falla— por tratar de ayudar de alguna manera a Federico fracasan por entero. Parece que el poeta sólo pudo disfrutar de la presencia momentánea de los rostros amigos de José Rosales y de Angelina. Lo demás sólo fue soledad, hostilidad y mucho miedo. Es posible que Valdés no quisiera que Lorca contara a alguien todos los sufrimientos de que había sido objeto en el Gobierno civil. Por eso le mantiene incomunicado. No es aventurado suponer que la extrema fragilidad y el miedo del poeta excitaran el sadismo de los torturadores. Vila-San-Juan hace referencia a las torturas que se daban en la cárcel, que conducían a muchos presos al suicidio. Y añade: «Sin embargo, la cárcel aún es casi un juego en comparación con lo que ocurre en el interior del Gobierno civil. Allí se ha inventado —entre otros— un “deporte” al que llaman “el avión”. Consiste en suspender del techo a la víctima, atada por los omóplatos, haciéndola girar en el espacio». ¿Qué pruebas hay de que Valdés no deseara conseguir que Federico firmara una declaración autoculpándose de los «delitos» absurdos de que se le acusaba para, así, poder obrar con mayor seguridad y disponer de pruebas escritas, para mostrárselas a los Rosales, a Falla y a quien se las pidiera?

Lo cierto es que Valdés condenó a muerte a Federico por escrito o —lo que es más plausible— simplemente de palabra. También es muy probable que lo hiciera tras consultar con Queipo. Éste es el parecer de Gibson: «Creo que la fatal decisión fue tomada poco después de las diez de la noche del 18 de agosto, y con todas las aprobaciones oficiales necesarias de la suprema autoridad nacionalista de Andalucía. Uno de los íntimos del gobernador, un tal Germán Fernández Ramos, quien antes de la sublevación jugaba a las cartas habitualmente con Valdés y otros amigos en su tertulia del bar Jandilla y del café Royal, contó a un amigo íntimo suyo, antes de morir, cómo se había dado la orden de matar a Lorca. Valdés tenía una radio en el Gobierno civil y todas las noches entraba en contacto con su inmediato superior, el general Queipo de Llano, después de la habitual arenga de éste por los micrófonos de Radio Sevilla. Valdés no sabía qué hacer con Lorca y una noche —creo que la del 18 de agosto— le informó a Queipo de que había sido detenido el poeta. “¿Qué hago con él? —le preguntó—. Está aquí desde hace dos días”. Queipo le contestó: “Dale café, mucho café”. Frase habitual que significaba “quitársele de en medio cuanto antes”. Valdés hizo lo que le ordenaron y a la mañana siguiente el poeta estaba muerto». Ésta es la consignación de Gibson, pero realmente sólo está apoyada por algún oscuro testimonio y por la fuerza lógica que hace plausible esta versión de los hechos.

Marcelle Auclair enumera varias formas de ejecución: «La primera, el paseo: venían a buscar al individuo a su casa, a pie o en coche; según el sitio, le obligaban a andar o a correr, y lo mataban por la espalda. Trabajo de aficionado… Otra forma de paseo más perversa, y en la cual ya tomaban parte las autoridades: se comunicaba al preso la orden de traslado y no quedaba en los papeles oficiales más rastro que el de su salida… pero se le mataba fuera de la prisión. Otro caso: la condena oficial. Por ejemplo, la de Montesinos, alcalde socialista de Granada. Fue fusilado ante el muro del cementerio de la ciudad, colocado en un ataúd de pino y enterrado allí. En los casos como el de Federico García Lorca: condena sin sentencia, después de una orden de arresto firmada por las autoridades sobre la lista de las próximas víctimas, y ejecución en un lugar desierto. Los cuerpos eran tirados a una fosa. (La lista de los fusilamientos, donde seguramente figuró el poeta, no ha sido encontrada y tal vez no lo sea jamás). Por último, la “fuga”. Se mataba al detenido por haber intentado la fuga. Esto era lo que doña Esperanza Rosales había temido que sucediera con Federico García Lorca».

En suma, la situación da pie a las mayores atrocidades, y, lo que es más paradójico, cuanto menor era la implicación política del acusado, mayor era el riesgo a que se veía expuesto de caer en manos de los verdugos sanguinarios que ejercían sobre las víctimas las mayores atrocidades. Éste fue el caso de Federico, cuya muerte es de suponer fue menos piadosa que el fusilamiento oficial de su cuñado socialista.

Vila-San-Juan pone el ejemplo macabro de la actuación en Víznar de el Chato de la Plaza Nueva y el Pajarero, quienes, después de haber dado el tiro de gracia a los fusilados, horadaban con sus navajas los cráneos aún calientes para extraer las balas como recuerdo. «A la hora del aperitivo, ya de regreso a Granada, van al bar Sevilla —uno de los más elegantes—. Piden, como siempre, un vaso de vino. En él echan la bala y se beben el vino, mientras tintinea el plomo en el cristal».

Víznar es un pueblecito situado al pie de la sierra de Alfacar, que en el año 36 contaría con unos mil habitantes. La emigración ha reducido su población a la mitad. En las pasadas elecciones generales, constata Sorel, sus habitantes no dieron ni un solo voto a Falange ni a la Democracia Cristiana del viejo Gil Robles. La memoria del pueblo suele ser más duradera de lo que prevén los políticos. Apenas dos kilómetros separan Alfacar de Víznar, conocida en Granada por su excelente pan.

«Al pie de la sierra de Alfacar —precisa Gibson—, en el mismo límite que separa la roca de la vegetación, fue matado García Lorca». Don Luis de la Torre, médico de Víznar-Alfacar desde 1934, ha ofrecido a Andrés Sorel una localización precisa de su tumba: «Federico está enterrado, ya en el término de Alfacar, nada más pasar el puente del Barranco, cerca de la Fuente Grande, al lado del cortijo “Pepín”. Había entonces una capillita y una casa aislada al otro lado. Hoy se puede guiar por el transformador de la luz».

De Víznar se baja a Alfacar a través de un inclinado valle sembrado de olivos. Posiblemente, en el amanecer del 19 de agosto de 1936, por esos olivos correría «una brisa triste» como la que el poeta recordaba al final de su Llanto por el amigo torero muerto. El paisaje natural se ve completado en la actualidad por los pinos plantados en un pequeño montículo, según Couffon, para que las raíces sujeten la tierra, impidiendo los corrimientos que hacían aparecer huesos y calaveras.

Víznar tiene una fuente de graciosa figura en el centro de su plaza. En ella se alza el palacio del arzobispo Moscoso, hoy convertido en garaje. En el dintel de su puerta, una placa con la siguiente inscripción: «En este palacio de Víznar se estableció el cuartel de la Primera Falange Española de Granada, el 29 de julio de 1936. Dentro de sus muros creció hasta constituir la Primera Bandera y luego Primer Tercio de Falange Española Tradicionalista, que en duros combates mantuvo la seguridad de nuestra capital contra el ímpetu marxista. Tiene a gran honor el haberlo cedido para tan altos fines sus propietarios, don José F. Figares y doña. Esperanza de Damas y R. Acosta».

Estamos en lo que en 1936 fue el dominio del capitán falangista José María Nestares, quien se hallaba en estrecho contacto con Valdés. Sólo ocho kilómetros, a través de una carretera mal pavimentada, separan a Víznar de Granada. Nestares había sido, durante la República, jefe de policía, y en 1936, después de la sublevación, delegado de orden público. Estaba encargado de que las personas oficialmente «desaparecidas» lo fueran para siempre. Como enterradores contaba con catorce masones y otros «criminales», entre los que, se incluían catedráticos de la Universidad granadina, concejales, etc. Muchos de ellos fueron a su vez fusilados y enterrados por el resto de sus compañeros.

«El cuartel general que en el Palacio instauraron —nos dice Sorel— no era sólo puesto de mando y campaña. Aquellos virreyes de aldea, con derecho a sangre y placeres, sabían cuidarse. No era raro que a veces las luces estuvieran toda una noche encendidas, entre risas, vino, músicas… Aun concluida la contienda estuvieron los habitantes de la zona pagando una llamada contribución de guerra».

Donde el pueblo acaba sale un camino que lleva a Fuente Grande o «Ainadamar» (en árabe, «fuente de las lágrimas»). En su lado izquierdo, casi escondida por alzarse en un descenso del terreno, se halla una pequeña finca de labranza con riachuelo y piedra de molino, conocida por La Colonia, por haber sido antes de la guerra civil una colonia escolar. Hoy se llama «Villa Concha»; es propiedad privada y no dejan visitarla. Sirvió como «capilla» para los condenados sin juicio; realmente fue un lugar de paso de las víctimas hacia el lugar de ejecución. Su funcionamiento estaba en manos de las Escuadras Negras, pues Nestares se ocupaba más bien de la organización militar de la región, punto estratégico para uno de los accesos a la capital.

Según Gibson, el proceso, casi el ritual, venía a ser el siguiente: «Los condenados llegaban, en general, hacia la una o las dos de la madrugada, y se les encerraba en la planta baja de La Colonia hasta el amanecer. Durante la noche podían confesarse con el cura del pueblo, si lo deseaban. En el piso de arriba se alojaban los hombres que tomaban parte en las ejecuciones; también se alojaban allí los soldados. En La Colonia vivían al menos dos mujeres: María Luisa Alcalde González, una atractiva y conocida izquierdista, protegida por Nestares y que cocinaba para los hombres, y una muchacha inglesa, F. Turner, de quien se dice que hacía de enfermera en Víznar. (…) Al alba se sacaba a los prisioneros (aunque las ejecuciones tenían lugar a menudo a lo largo del día e incluso, a veces, de noche), y luego los enterradores les sepultaban allí donde habían caído. Nunca sabían estos cuándo encontrarían el cuerpo de un familiar o amigo entre los muertos».

En el caso de García Lorca, los testimonios no son coincidentes, y he de reconocer que me ha sido imposible reconstruir los últimos instantes del poeta aprovechando las informaciones aparentemente más verosímiles en un relato coherente. En principio, parece claro que, al anochecer del día 18 de agosto, Federico y un banderillero llamado Francisco Galadí Mergal fueron sacados del Gobierno civil. Iban atados y se les hizo subir a un coche con Juan Trescastro y tres guardias de asalto. ¿Qué pensaría el poeta? ¿Creería que le llevaban a la cárcel o tenía ya la seguridad de ser conducido al lugar de ejecución? La situación de Federico era muy similar a la de su versión teatral de las horas postreras de Mariana Pineda. También él esperaría inútilmente que sus amigos vinieran a salvarle.

Y me han dicho que les era

imposible pretender

salvarla. Que ni lo intentan,

porque todos morirían;

pero que harán lo que puedan.

Como Marianita, estaba condenado a ser una víctima sin causa:

¡No puede ser! ¡Cobardes! ¿Y quién manda

dentro de España tales villanías?

¿Qué crimen cometí? ¿Por qué me matan?

¿Dónde está la razón de la Justicia?

La operación es rutinaria, pues, como deduce Vila-San-Juan, existía un «servicio» organizado que recogía del Gobierno civil los condenados que Valdés mandaba a Víznar para ser fusilados. El automóvil era un «Buick» grande, con banquetas, ya conocido por los habitantes de Víznar de verle durante el día parado en la plaza.

Auclair cree la versión de que esa noche requisaron el coche de un señorito granadino, Fernando Gómez de la Cruz, a cuyo dueño obligaron a conducir en el último viaje del poeta. El improvisado chófer informaría a Auclair de que Federico, quizá para ahuyentar su miedo o para alimentar una esperanza, habló a su acompañante de montar un guiñol en La Colonia.

El testimonio es falso. Gibson descubrió que el tal Fernando Gómez de la Cruz había fallecido antes de que empezase la guerra civil. También parece erróneo que el poeta no fuese llevado, al menos unas horas, a La Colonia y que pasase la noche en el automóvil parado en la plaza de Víznar. Gibson, a pesar de entrar asiduamente en la casa de Nestares para dar clases de inglés a su hija, no consiguió ninguna información sobre las últimas horas de Federico de quien únicamente podía proporcionársela.

Creo verosímil la narración de Vila-San-Juan, según la cual, al llegar a Víznar, pararía el coche y un guardia subiría unos papeles al palacio del arzobispo Moscoso, para descender pronto al vehículo y seguir hasta La Colonia. Allí permanecerían Lorca y Galadí unas horas, de donde les sacaron para unirles a otros tres condenados recién llegados de Granada: Joaquín Arcollas, también banderillero; Dióscoro Galindo, maestro de Pulianas, a quien faltaba una pierna, y el hijo de este último, obligado a seguir al grupo por el simple delito de haber tratado de defender a su padre.

Tal vez ya nunca sepamos lo que ocurrió en La Colonia en esta última espera de Federico. José Antonio Rial, en su obra teatral La muerte de García Lorca, ha imaginado así estos momentos finales. Tras un momento de gran excitación y protesta, los ánimos del poeta se serenan y se enfrenta a la muerte con toda dignidad.

GITANO.— (Haciendo sonar la reja con una cuchara). Dióscoro Galindo, llegó la hora. (Los cuatro presos se sientan en los jergones).

DIÓSCORO.— ¿Es de noche?

GALADÍ.— Las cuatro; no veis más el sol. Y no lavarse la cara que no es preciso.

DIÓSCORO.— (Desperezándose). Amigos, llegó el momento. ¡Ánimo!

GALADÍ.— Hubiera yo dormido una horita más.

ARCOLLAS.— (Poniéndose los zapatos). Te despiertan para matarte. Madrugan para matarte…

GALADÍ.— En un país donde nadie llega a una cita a la hora. Donde las oficinas públicas abren a las diez…

GITANO.— Vamos, de prisa. (Abre la reja con ruido de muchos cerrojos).

ARCOLLAS.— (Sigue anudándose los zapatos). Tiempo al tiempo. ¿Qué prisa hay ahora? (Se oyen las pisadas recias del pelotón).

GITANO.— Vamos, que ya llegan.

FEDERICO.— ¡Ah! (Saca cigarrillos y reparte. Los cuatro forman un corro y encienden de un mismo fósforo).

ARCOLLAS.— ¡Tabaco rubio!

FEDERICO.— Pude permitirme ese lujo.

DIÓSCORO.— ¡Ánimo, Federico!

FEDERICO.— Ahora mismo estoy tranquilo.

DIÓSCORO.— ¿Dormiste bien?

FEDERICO.— Sí. Soñé que todo esto había pasado.

DIÓSCORO.— ¿Crees en Dios?

FEDERICO.— Ahora, en nada. Pero me siento en paz.

DIÓSCORO.— Yo también. (Arcollas, que se había levantado, vuelve a sentarse en su jergón y a anudarse los cordones de los zapatos. Galadí fuma rígido).

GITANO.— Vamos, en fila; que ya bajó él teniente.

GALADÍ.— No nos arrees gitano; no hagas mérito, que tú también caerás ahí en el olivar.

GITANO.— Calla, maldita sea.

GALADÍ.— Soplón, come muertos. Te saldré de noche.

DIÓSCORO.— Déjalo, Galadí.

FEDERICO.— Déjalo. (Le echa el brazo sobre el hombro). Vamos.

GALADÍ.— (A Dióscoro). Digo… el niño, el poeta, se ha rehecho.

FEDERICO.— Me sentiré mejor ahí fuera, en el barranco.

GALADÍ.— Oye, que va a ser por poco tiempo.

FEDERICO.— No. Quiero decir después. (Galadí hace un gesto de asombro).

GALADÍ.— Para todo hay gustos.

GITANO.— Arcollas, ¿no has terminado con el zapato? (Los demás salen).

ARCOLLAS.— Gitano, quiero morir con ellos puestos. Que me entierren con ellos. Otros se los dejan atrás cuando les disparan. Es feo.

GITANO.— (Cuando Arcollas se levanta y va a la puerta). Arcollas (lo abraza, dentro del calabozo), ¿qué te voy a decir? ¿Buenos días?

ARCOLLAS.— ¡Buenas noches, gitano! Y hasta luego. (Sale haciendo una mueca de desprecio. Escupe en el suelo con violencia, como si fuera al público, y desaparece).

Quizá después sucediese lo que narra Couffon: «Cuando sus tumbas estaban cerradas —casi siempre de noche, a la luz de los focos—, los prisioneros eran conducidos frente a un sacerdote falangista para que se confesasen y le contaran lo que quería saber. Al lado del sacerdote estaba el cura de la aldea, un pobre tipo aterrorizado por todo lo que veía, pero que obligaban a asistir a su superior. Terminada la confesión, les quitaban las esposas a los presos, se les ordenaba levantar los brazos; era la orden fatal: “Corre”, les aullaban. Entonces, a espaldas de los desafortunados se les veía apuntar los revólveres y se producían las dos detonaciones secas que hacían estallar la nuca… Cuando los cuerpos caían mal, por ejemplo, de espaldas, ellos les empujaban a patadas hasta los pozos… Así es, señor, como se moría en Víznar».

O bien ocurrió lo que explica Gibson: «Los prisioneros eran llevados hasta el borde del pozo, atados entre sí con cuerdas o alambres, y los verdugos les mataban de un tiro en la nuca. Luego, la fila de cadáveres quedaba esperando la llegada de los enterradores».

Las dos versiones pueden ser ciertas, pues el estilo dependía del gusto de los verdugos. ¿O acaso cabe pensar en la existencia de un reglamento de ejecuciones?

Al sacarle de La Colonia y unirle a los otros tres hombres maniatados, Federico comprendería al fin que no había esperanza. El hombre que es condenado a muerte después de un juicio puede abrigar una esperanza de indulto. Puede hacerse a la idea, dispone de tiempo para arreglar sus cosas; puede ver por última vez a aquellos a quienes quiere. La persona que, sin saber por qué, es arrebatada de su casa y llevada al suplicio, sin haber sido juzgada, siendo inocente, desconociendo lo que van a hacer con ella, ni a dónde la llevan, ni para qué, vive los últimos momentos de su vida en medio de una cruel zozobra. Es de suponer que, dado el ánimo exquisitamente sensible del poeta, sus últimos días, su sensación de soledad y desamparo, el trato inhumano, la cercanía de la muerte, debieron ser para él experiencias horribles. Según el testimonio recogido por Auclair, gritaría: «¡No me podéis matar! ¡Yo no he hecho nada! ¡Yo no soy comunista! ¡Soy católico!». Quizá el silencio de los otros, impotente, le obligó a callar, y nunca habría comprendido mejor la verdad de lo que una vez escribiera: «Y la vida no es buena, ni noble, ni sagrada».

Echaría a andar la comitiva. Todo el lugar es un murmullo de riachuelos y acequias. «Al llegar a una curva, rebasada ésta, los cinco hombres atados pasan sobre un puentecillo que atraviesa un barranco».

¡Corazón, no me dejes! ¡Silencio! Con un ala,

¿dónde vas? Es preciso que tú también descanses.

Nos espera una larga locura de luceros

que hay detrás de la muerte. ¡Corazón,

no desmayes!

«El jefe de la patrulla da la señal. Algunos vecinos de Víznar se despiertan al oír los tiros. El gallo canta. Ya es hora de empezar las faenas del campo. Federico García Lorca no ha llegado a Fuente Grande. Pero está cerca». Son palabras de Vila-San-Juan.

Marcelle Auclair añadiría una versión que circuló por Granada: Tronchado por una ráfaga de balas, el poeta se incorporó gritando: «¡Estoy vivo! ¡Estoy vivo!». Entonces sería cuando Trescastro le dio el tiro de gracia.

En aquella mañana era asesinado un gran poeta, pero, a fin de cuentas, un hombre, uno más de los muchos que cayeron en una horrible matanza, en un macabro ritual celebrado por quienes cantaban que «en España había empezado a amanecer»; una fúnebre ceremonia que ensangrentó durante meses los amaneceres granadinos, como los de numerosas ciudades españolas.

Señores guardias civiles:

aquí pasó lo de siempre:

han muerto cuatro romanos

y cinco cartagineses.

En última instancia, tendrían razón las gentes de Granada, de sus pueblos, que increparon a Andrés Sorel: «¡García Lorca! ¿Por qué se habla sólo de García Lorca? Fueron muchos los muertos, miles. ¿Cuándo se va a hablar de ellos?».

SEGUNDA PARTE

EL TEMA DE LA MUERTE EN LA OBRA DE GARCÍA LORCA

Sus primeros tratamientos del tema

Ciertamente, el misterio de la muerte de Lorca no se desvanece atrapando unos acontecimientos huidizos, poniéndoles nombres a las gentes sin rostro aparente que fueron sus delatores, sus jueces y sus verdugos. Es preciso fijar el contexto, determinar los límites del sistema que torna la muerte natural humana en muerte violenta, que traspasa la frontera de la vida para acceder por entero al plano de la moral o el derecho. Es la diferencia que establece el lenguaje de los hechos (morir) y el de los actos ético-jurídicos (ser asesinado).

Los asesinos saben que el lenguaje dispone de recursos, que hay eufemismos para ocultar la mezquindad, para encubrir, para decir las cosas a medias, para tratar de exculpar. En el acta de defunción de García Lorca puede leerse que «falleció a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra».

En un caso, el sujeto es reflexivo: se muere; la muerte le adviene como un hecho natural, biológico, que surge de la esencia misma de la vida. En el otro, el sujeto es pasivo: es muerto; la muerte irrumpe desde fuera del proceso biológico, siega el curso de lo natural. En el caso del poeta, la interrupción se produjo en plena madurez humana y artística, cuando sólo contaba treinta y ocho años de edad. Era mucho lo que cabía esperar de su genio cuando su producción había alcanzado cosas tan altas en el terreno de la poesía (Llanto por Ignacio Sánchez Mejías) y del teatro (La casa de Bernarda Alba).

García Lorca habla de las muertes naturales y de las muertes violentas, pero, premonitoriamente, se siente interesado por las segundas. Sus personajes no suelen morir «decentemente en sus camas»: ni los reales (Sánchez Mejías) ni los ficticios (la Adela de La casa de Bernarda Alba; Juan, el marido de Yerma; el novio de Bodas de sangre; don Perlimplín, el enamorado de Belisa…). Luego viene una variante de esta segunda muerte: la muerte en vida, el horror de esos cadáveres vivientes que son doña Rosita, la de El lenguaje de las flores; las hijas de Bernarda Alba, obligadas a la reclusión de por vida; Yerma, tras haber ahogado a su marido y aceptar para siempre su esterilidad; la madre de Bodas de sangre, que, después de la muerte de su hijo, cae en una apatía que le impide incluso proceder a su venganza…

No estamos en el terreno de la crítica literaria, ni individualizando la circunstancia personal de un poeta. El miedo a la muerte no es una característica de la fragilidad psicológica de Federico, sino un sentimiento compatible con la fortaleza. En una de las partes del Llanto, Federico reta a los hombres fuertes y valientes a que vengan a enfrentarse con el drama de la muerte.

Lorca es la excusa para determinar la actitud y los sentimientos del hombre ante la muerte violenta. El asesinato del poeta es el pretexto para el análisis del sistema que hizo posible el crimen en masa, la violencia indiscriminada contra víctimas inocentes, la conversión del ¡viva la muerte! en consigna para la acción. Es la condena de un sistema político elevado sobre un mar de sangre, tras una guerra entre hermanos, que pretendió convertir durante cuarenta años a todo un país en una especie de casa de Bernarda Alba ampliada a nivel nacional. Viviendo la muerte de Federico y viviendo sus experiencias mortales a lo largo de su obra literaria aprendemos, como él, a amar la vida; redescubrimos nuestro olvidado gozo de vivir.

Y es que, como dijo Ortega, «todo gran poeta nos plagia», y Federico, con su muerte trágica, plagió la de tantos otros miles de paisanos suyos que murieron diariamente en el barranco de Víznar o en las tapias del cementerio granadino.

Todas las tardes en Granada,

todas las tardes se muere un niño.

Precisamente por amar tanto la vida, por hallarse en las antípodas del «muero porque no muero» de Teresa de Ávila, el poeta es un obseso de la muerte. Un año antes de ser asesinado había confesado a Carlos Morla: «Yo le tengo pánico a la muerte, no por lo que venga después, que me tiene sin cuidado, sino por el espanto que me infunde la idea de que puedo “sentir” que “me voy”, que me voy a despedir de mi mismo… Yo me tengo un gran cariño». Y por la misma época, en el triunfo y la alegría de vivir de su viaje a Buenos Aires, había confesado con sinceridad pasmosa: «La muerte… ¡Ah! En cada cosa hay insinuación de muerte. La quietud, el silencio, la serenidad, son aprendizajes. La muerte está en todas partes. Es la dominadora… Hay un comienzo de muerte en los ratos en que estamos quietos. Cuando estamos en una reunión, hablando serenamente, mirad a los botines de los presentes. Los veréis quietos, terriblemente quietos. Son piezas sin gesto, mudas y sombrías, que en esos momentos no sirven para nada; están comenzando a morir. Los botines, los pies, cuando están quietos, tienen un obsesionante aspecto de muerte. Al ver unos pies quietos, con esa quietud trágica que solamente los pies saben adquirir, uno piensa: diez, veinte, cuarenta años más, y su quietud será absoluta. Tal vez unos minutos. Quizá una hora. La muerte está en ellos».

Éste es el punzante dolor que Federico debió experimentar desde que Vio merodeando a unos desconocidos por la cancela de la Huerta de San Vicente hasta que Trescastro le dio el tiro de gracia en la carretera de Víznar a Alfacar.

Desde ese primer momento, el poeta se sabía emplazado y ya no había lugar para el sueño. A buen seguro que Federico apenas dormiría desde que tuvo conciencia, gracias (o, mejor, por culpa de) a esa intuición suya que él mismo tenía tan a gala de estar emplazado. Por esa especial sensibilidad para tomar carne en otros y sentir sus experiencias que tienen los buenos poetas y dramaturgos, Federico había adelantado ya poéticamente la descripción del estado de quien se sabe emplazado.

¡Mi soledad sin descanso!

Ojos chicos de mi cuerpo

y grandes de mi caballo,

no se cierran por la noche

ni miran al otro lado

donde se aleja tranquilo

un sueño de trece barcos.

Sino que limpios y duros

escuderos desvelados,

mis ojos miran un norte

de metales y peñascos

donde mi cuerpo sin venas

consulta naipes helados.

Los tradicionales temas lorquianos: la vida como un caminar a caballo hacia la muerte, la identificación de ésta con las piedras rocosas e impermeables, el destino fatal que nos preside…

Los densos bueyes del agua

embisten a los muchachos

que se bañan en las lunas

de sus cuernos ondulados.

Y los martillos cantaban

sobre los yunques sonámbulos,

el insomnio del jinete

y el insomnio del caballo.

El poeta, como tantos otros, tuvo su crisis de fe en la adolescencia. De su religiosidad le quedó únicamente la dimensión de cobijo emotivo familiar. Y ello —como suele ser regla en las dos regiones mágicas de España, Andalucía y Galicia—, encubriendo una capa más profunda de devoción telúrica, de esoterismo simbólico, cuya manifestación más epidérmica y trivial sería la superstición.

En sus años mozos se llenó de esas dudas frente a la tradición recibida, que caracterizan al individuo sensible, inteligente y crítico. Al principio es sólo el interrogante que empieza socavando los cimientos de la fe en la solidez de lo recibido:

¿Se deshelará la nieve

cuando la muerte nos lleva?

¿O después habrá otra nieve

y otras rosas más perfectas?

¿Será la paz con nosotros

como Cristo nos enseña?

¿O nunca será posible

la solución del problema?

¿Y si el amor nos engaña?

¿Quién la vida nos alienta

si el crepúsculo nos hunde

en la verdadera ciencia

del Bien que quizá no exista

y del Mal que late cerca?

¿Si la esperanza se apaga

y la Babel se comienza,

¿qué antorcha iluminará

los caminos en la Tierra?

¿Si el azul es un ensueño,

qué será de la inocencia?

¿Qué será del corazón

si el Amor no tiene flechas?

¿Si la muerte es la muerte,

qué será de los poetas

y de las cosas dormidas

que ya nadie las recuerda?

Pronto, el poeta comprende que, de haber otra vida, no puede ser sino una prolongación de ésta, pero mejorada, ausentes ya los obstáculos que impiden la alegría permanente. Y esto no sólo en sus primeros poemas, en los que, por ejemplo, pone en boca de un caracol estas palabras:

Cuando niño a mí me dijo

un día mi pobre abuela

que al morirme yo me iría

sobre las hojas más tiernas

de los árboles más altos.

Sino también «en sus últimos» escritos. Un año antes de su muerte, en Doña Rosita o El lenguaje de las flores, hace decir al Ama lo siguiente:

«Yo entro en el cielo a la fuerza. Con usted. Cada una en una butaca de seda celeste que se meza ella sola, y unos abanicos de raso grana. En medio de las dos, en un columpio de jazmines y matas de romero, Rosita meciéndose, y detrás su marido cubierto de rosas, como salió en su caja de esta habitación; con la misma sonrisa, con la misma frente blanca como si fuera de cristal, y usted se mece así, y yo así, y Rosita así, y detrás el Señor tirándonos rosas como si las tres fuéramos un vaso de nácar lleno de cirios y caireles».

Pero, tímidamente, en sus primeros poemas, Lorca utiliza un recurso aparentemente característico de la literatura moralizante. Pone sus dudas y esperanzas en boca de animales de fábula. Ahora bien, sus aparentes fábulas no tienen moraleja. Federico, como muy bien dice Umbral, es un anti-Samaniego. En una anticipación de El Maleficio de la Mariposa, proyecta en un caracol aventurero que va interrogando a cuantos animales encuentra, la peripecia de su búsqueda fracasada.

El caracol suspira

y aturdido se aleja

lleno de confusión

por lo eterno. La senda

no tiene fin —exclama—.

Acaso a las estrellas

se llegue por aquí.

Pero mi gran torpeza

me impedirá llegar.

No hay que pensar en ellas.

Con todo, el agnosticismo lorquiano no es sereno y resignado, y la conciencia del fracaso por el paraíso imposible se vuelve a veces agresiva blasfemia, blasfemia que, en su obra juvenil, es un canto a la vida en compañía.

Mi corazón está aquí,

Dios mío,

hunde tu cetro en él, Señor.

Es un membrillo

demasiado otoñal

y está podrido.

Arranca los esqueletos

de los gavilanes líricos

que tanto, tanto lo hirieron,

y si acaso tienes pico

móndale su corteza

de hastío.

Mas si no quieres hacerlo,

me da lo mismo,

guárdate tu cielo azul,

que es tan aburrido,

el rigodón de los astros.

Y tu Infinito,

que yo pediré prestado

el corazón a un amigo.

Un corazón con arroyos

y pinos,

y un ruiseñor de hierro

que resista

el martillo

de los siglos.

Si Lorca rechaza a quienes se sacrifican por un nacionalismo abstracto, también se negará a creer en el consuelo real que impide ser objetivo y aceptar el desamparo sobrenatural del hombre. El cuerpo, al corromperse, dará a luz nuevas flores; pero los sentimientos —hasta las tristezas— están llamados a una vida astral.

Tu cuerpo irá a la tumba

intacto de emociones.

Sobre la oscura tierra

brotará una alborada.

De tus ojos saldrán dos claveles sangrientos,

y de tus senos, rosas como la nieve blancas.

Pero tu gran tristeza se irá con las estrellas,

como otra estrella digna de herirlas y eclipsarlas.

A diferencia de Sartre, para Lorca los otros no son sólo el infierno, sino, contradictoriamente, esto es, a un mismo tiempo, los otros son infierno y paraíso. En un diálogo inspiradísimo, hay un momento en que Yerma exclama: «Dios no. A mí no me ha gustado nunca Dios. ¿Cuándo os vais a dar cuenta de que Dios no existe? Son los hombres los que tienen que amparar».

A través de esta vía del discurso, pronto comprende lo absurdo del dolor;

¿Todo mi sufrimiento se ha de perder, Dios mío,

como se pierde el dulce sonido de las frondas?

Y la maldad gratuita, superflua, simbolizada en el toro que despliega un poder de destrucción superior al que necesita para sobrevivir. El dolor y la muerte se producen porque sí, sin causa justificada, como la vida que no tiene otras razones de autojustificación fuera de sí misma.

Pronto introduce Lorca en su obra el tema de la muerte violenta que llega de improviso y choca con la vida, su contraria, haciéndose el enfrentamiento más dramático que en el caso de la vida que se va apagando lentamente hasta extinguirse. Junto a ello aparece el tema que desarrollará en la última parte del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías: la extrañeza y el desconocimiento que los seres que continúan viviendo muestran ante el cuerpo que ha dejado de existir. El poema que lleva por título «Sorpresa» es buen ejemplo de esto.

Muerto se quedó en la calle

con un puñal en el pecho.

No lo conocía nadie.

¡Cómo temblaba el farol!

Madre.

¡Cómo temblaba el farolito

de la calle!

Era madrugada. Nadie

pudo asomarse a sus ojos

abiertos al duro aire.

Que muerto se quedó en la calle

que con un puñal en el pecho

y que no lo conocía nadie.

El matiz súbito e imprevisto y la nota de sorpresa son, como puede observarse, resaltados por el uso del verbo en indefinido. Junto a ello es de observar la utilización del «que» introduciendo las frases para conferir a la composición un matiz andalucísimo y gitano, muy propio de las letras del cante jondo. Lorca volverá a hacer uso de este «que» en la segunda parte del Llanto. De igual modo, el poeta vuelve a recoger el asombro que provoca la muerte violenta en la víctima pletórica de vida en la escena final de Bodas de sangre. Allí habla Federico del cuchillo «que penetra fino en las carnes asombradas y que se para en el sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito».

En el Romancero gitano se habla constantemente de la muerte, pero casi nunca se explica el motivo. La muerte parece ser un acto tan gratuito como lo es la vida misma: todo un clima de irracionalismo colorea la poesía y el teatro de Federico. Sus personajes parecen movidos por un destino fatal del que no son responsables, aunque deben asumir las consecuencias. Ni siquiera la buena obra consigue introducir una dimensión de racionalidad en la trama de las relaciones humanas y en la dialéctica vida-muerte. Ya en el Poema del cante jondo se nos cierra el camino para dar un sentido a la vida mediante la acción bondadosa. El poeta constata la imposibilidad de vencer la muerte con la bondad.

Quise llegar a donde

llegaron los buenos.

¡Y he llegado, Dios mío!…

Pero luego,

un velón y una manta

en el suelo.

Con todo, en un intento de escapar de la muerte personal, el poeta trata de vincularse al mundo duradero de la naturaleza, en el que los ciclos vitales y cósmicos siguen inexorablemente su marcha infinita, pese a que en el Llanto consuela a Sánchez Mejías recordándole que «también se muere el mar». Aunque muera el individuo, los niños siguen comiendo y los campesinos ocupándose de sus faenas. «… Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando»; diría Juan Ramón Jiménez. La resignación ante la muerte no consiste sólo en aceptar serenamente nuestro destino personal, sino también en aceptar que el mundo seguirá existiendo sin nosotros. En el poema que consigno a continuación el moribundo trata de prolongar su receptividad sensorial pidiendo que no cierren su balcón para que pueda seguir en contacto con el mundo que le rodea.

Si muero,

dejad el balcón abierto.

El segador siega el trigo.

(Desde mi balcón lo siento).

¡Si muero,

dejad el balcón abierto!

En estos poemas breves en los que no falta ni sobra una palabra está condensada la esencia poética de Federico. Hay otro, claramente inspirado en una seguidilla popular, en el que Lorca parece dar con una respuesta al reto de la nada ultraterrena.

Cuando yo me muera,

enterradme con mi guitarra

bajo la arena.

Cuando yo me muera,

entre los naranjos

y la hierbabuena.

Cuando yo me muera,

enterradme si queréis

en una veleta.

¡Cuando yo me muera!

Obsérvese el exquisito contraste entre los tres primeros «cuando yo me muera», como oraciones subordinadas temporales, y el último, que marca una inflexión en la composición. Los tres primeros determinan un tono de encargo testamentario; el último es una reflexión admirativa del poeta, una queja producida en el autor cuando éste toma conciencia del dramatismo de su muerte personal. El tono sereno y resignado («si queréis») de las recomendaciones se quiebra de pronto cuando Lorca advierte que está hablando, nada más y nada menos, que de su propia muerte. Toda la fuerza del poema radica en que el lector se ha habituado a que el «cuando yo me muera» vaya seguido del correspondiente encargo. Como el último pone fin a la composición, la frase adquiere de pronto un significado nuevo, no tanto temporal cuanto admirativo.

Por otra parte, vuelve otra vez aquí a trata de escapar de la muerte, aferrándose al mundo de lo que sigue vivo —aunque sea una vida vegetal, como la de los naranjos y la hierbabuena—, y al de los objetos que después de muerto su dueño pueden seguir siendo utilizados por otros —la guitarra—. Además, como señala Eich, «la veleta es una auténtica alternativa respecto a la guitarra y los naranjos, y el salto entre éstos y aquélla, lejos de desgarrar el poema, lo que hace es añadirle una nueva dimensión. La imagen de la veleta resulta tan atinada, que su elegancia y su gracia inundan de luz por un momento el motivo central del poema, es decir, la muerte. Con la muerte en el corazón, el poeta hace de pronto una pirueta y, escapando en ágil salto a la situación angustiosa, recupera su libertad. La muerte misma queda así alejada, y aunque este oscuro motivo básico se reitera todavía en el “crescendo” final, ahora aparece en toda su potencialidad, antes apenas atendida, como si perteneciese a un indeterminado futuro: ¡Cuando yo me muera!».

En último lugar, hay entre las Canciones una muy conocida que no podemos soslayar en este repaso al tema de la muerte en la poesía de García Lorca. Es la que dice así:

Córdoba.

Lejana y sola.

Jaca negra, luna grande,

y aceitunas en mi alforja.

Aunque sepa los caminos

yo nunca llegaré a Córdoba.

Por el llanto, por el viento,

jaca negra, luna roja.

La muerte me está mirando

desde las torres de Córdoba.

¡Ay qué camino tan largo!

¡Ay mi jaca valerosa!

¡Ay que la muerte me espera,

antes de llegar a Córdoba!

Córdoba.

Lejana y sola.

Difícilmente podrá encontrarse otro ejemplo de canción poética tan sugerente y de factura tan perfecta. El poeta crea una atmósfera de sonambulismo: se trata de una acción que se produce en un mundo onírico, y, como tal, no pasa nada en la composición, pues realmente lo que se refleja en ella es un estado anímico del durmiente. Las coordenadas espacio-temporales no son más que aparentes. Ésta es la causa de que el movimiento local no introduzca cambio alguno en la situación. Suele ser muy común en la experiencia onírica el querer alejarnos de algo o el querer acercarnos a algo, llevar a cabo los movimientos oportunos y, sin embargo, no conseguir realizar nuestro deseo. Lo que realmente está expresando el sueño es la ansiedad del que duerme en su huida o en su búsqueda frustradas. De ahí que la creación de este ambiente onírico resulte un recurso atinado para expresar la incapacidad humana para escapar del destino mortal y frustrante que le ronda.

Igualmente común en el mundo de los sueños es que un mismo objeto simbolice cosas diferentes o desempeñe distintos papeles a lo largo del proceso onírico. En este caso, Córdoba representa alternativamente la muerte inevitable a la que se dirige el jinete cabalgando en la jaca de la vida, y el objetivo ardientemente perseguido por el protagonista. Desde esta alternancia de significados, la frase «yo nunca llegaré a Córdoba» adquiere el sentido ambiguo y ambivalente de los sueños. Lo mismo puede significar la voluntad decidida del poeta de apartar la muerte de si, como la constatación resignada de que la muerte le impedirá inevitablemente alcanzar la meta perseguida.

Huelga decir que Federico no está refiriéndose a la Córdoba real, pero, aparte del acierto rítmico que supone el empleo de este formidable esdrújulo, la alusión a un lugar concreto en medio de esta atmósfera imprecisa —igual que el conocimiento que tiene el jinete sonámbulo del detalle de las aceitunas que lleva consigo— constituye también una característica frecuente en los sueños. La repetición quíntuple del toponímico en tan breve composición resalta el sentido obsesivo que esta meta definitiva (realización del deseo y/o acabamiento de la vida) tiene para el caballista. Al tiempo reproduce onomatopéyicamente el sonido de los cascos de la jaca: Cór-do-ba, Cór-do-ba…

Los adjetivos «lejana» y «sola» que califican a la ciudad son, en realidad, una proyección del estado de ánimo del sujeto. «Sola» puede designar el carácter obsesivo y exclusivo que tiene esta meta para el jinete y la situación de soledad desde la que como individuo ha de enfrentarse con su propia muerte. Lo mismo cabe decir de «lejana»: expresa el deseo de alejar la muerte y la gran distancia que nos separa de la realización de nuestros deseos. Esta lejanía se ve acentuada por las afirmaciones de que «aunque se sepan los caminos, nunca se llegará a Córdoba» y por la constatación quejumbrosa de lo largo que es el camino. Con todo, estos adjetivos que se aplican a la ciudad dan a la vez una pista al lector para que caiga en la cuenta de que se está hablando de otra Córdoba, la Córdoba del poema, que conserva de la real sus perfiles rectilíneos, la silueta estilizada de sus torres y su marcada sobriedad.

Lo sorprendente de esta canción es que el poeta pueda transmitirnos todas estas impresiones contando con tan pocos elementos. El estilo tiene, así, la elegancia de la estampa de un jinete cabalgando en una hermosa jaca negra, teniendo como fondo un roja luna llena. Y ello, además, en una forma de expresión propia de la cancioncilla popular, como puede observarse en los versos que empiezan por el castizo «¡ay!». Estilísticamente, el poemilla tiene también una estructura cíclica: acaba como empieza. Los dos primeros versos son los mismos que los dos últimos. Se trata de un recurso que Federico utiliza otras muchas veces, y, sintomáticamente, en ese otro poema de desarrollo circular que es el Romance sonámbulo. A mi modo de ver, estos poemas con idénticos versos al principio y al fin confieren a la composición un carácter obsesivo, cerrado; la sensación de algo de lo que no se puede escapar. El jinete de esta canción está sometido a un destino fatal del que no le libera ni el conocimiento de los caminos que le conducen a la meta de su viaje ni las aptitudes de su cabalgadura valerosa. Hay un aire de muerte en el ambiente: la luna, espectadora de muertes —o símbolo ella misma de la muerte— en tantos poemas de Federico —y explícitamente en la personificación de Bodas de sangre—, y las torres de la ciudad desde las que la muerte mira al jinete subrayan el destino fatal del sujeto. Se trata de un designio que domina cualquier acción que pueda emprender. Haga lo que haga, no puede escapar de la mirada de quienes —la luna, las torres— dominan la situación desde las alturas. El destino —a la manera árabe— está escrito en el cielo; es un designio de «lo alto»; y jinete y jaca viajan insomnes —como en el Romance del emplazado— al encuentro con él. «Muerte y destino trágicos —como dice Francisco García Lorca comentando esta canción de su hermano—, porque la muerte no es un proceso natural, un acabamiento, sino una frustración. No ve la muerte nuestro poeta como Jorge Manrique, para el que “el llegar es el morir”. Para Federico el morir es el no llegar, porque la muerte nos sorprende siempre en medio de la jornada, y toda muerte es, en cierto modo, asesinato. No otra, creo, es la explicación de tanta muerte violenta en su obra: es que esa violencia es la verdadera cara de la muerte».

En suma, pese a su brevedad, estamos ante uno de los poemas más dramáticos y misteriosos de Lorca. De ahí el magnetismo que ejerce en quien lo lea con detenimiento. Los elementos, en fin, que entran en juego son muy característicos del universo lorquiano: el jinete, la jaca negra que le conduce a su fatal destino, Córdoba, la ciudad «para morir», como había dicho en otro poema; la luna unida a la muerte, que aparece roja a la mitad de la composición como preludiando un desenlace sangriento; la voluntad del caballista contra el tiempo y el espacio…

Esta Canción del jinete es, para mí, la plenitud de sus primeras canciones y marca un puente hacia sus obras de madurez poética, a las que haré referencia a continuación.

La madurez poética

Qué duda cabe que el Romancero gitano es el conjunto de poemas más conocido de Federico García Lorca; tanto, que a él se debe el aura de gitanería que se le intentó asignar, sobre todo en el extranjero.

El poeta había dado con una fórmula feliz: mezclar lo real con lo mitológico, las pasiones humanas con las fuerzas cósmicas, lo popular con el lenguaje culto y brillante, los personajes gitanos con los bíblicos. El envoltorio es la metáfora redonda, atinada, colorista, original y surrealista. «Lorca —como dice Manuel Vicent— había dado en el clavo de sugerir un mundo popular, unas pasiones vulgares, narrándolas en el lenguaje que anida en una capa inferior a la lógica».

Erotismo, muerte y dolor, he aquí los grandes temas del Romancero lorquiano. Cada romance es, realmente, una gran metáfora, desplegada, primorosamente descrita, ampliada a pequeños detalles que contribuyen a fijarla en el panorama conciso de un hálito poético poco común. Lo que cuenta no es tanto la anécdota en sí cuanto los estados de ánimo que transmite.

Y todo ello dominado por el signo de un fatum trágico que anonada a unos personajes sometidos a unos impulsos pasionales que les desbordan. Hay, pues, unas fuerzas telúricas, cósmicas, que mueven a los protagonistas de los romances como muñecos de guiñol; les hacen amar, sufrir y morir, sin que la voluntad de éstos apenas pueda sustraerse de su influjo mágico.

Se describen, pues, minuciosamente muertes violentas y dolores inmensos, sin ofrecérsenos explicación alguna. ¿Por qué muere a navajazos Juan Antonio, el de Montilla? ¿Quién ha herido de muerte al jinete del Romance sonámbulo, ese excelente poema del que Dalí decía: «Parece que tiene argumento, pero no lo tiene». ¿A qué se debe la pena negra de Soledad Montoya? ¿Por qué el Amargo está emplazado a morir? ¿Qué razones tenían los guardias civiles para destruir la ciudad de los gitanos? Lo que está en juego son fuerzas transhistóricas, que luchan infinitamente en un universo cerrado. Sus manifestaciones históricas no tienen otro valor que el del ejemplo. Ésta es la razón de que, con un efecto plástico prodigioso, el poeta no tenga inconveniente en mezclar personajes bíblicos con la guardia civil, gitanos andaluces y romanos imperiales, mártires cristianos y terratenientes andaluces. Todo ese espléndido crisol de razas y de culturas que es Andalucía —como lo es España entera— eclosiona en juegos malabares de lenguaje en los que el poeta tiene la ocasión de poner a prueba un dominio técnico inusual.

El libro se abre con un romance escrito en clave de un ballet fantástico y en el que se nos presenta la muerte de un niño como símbolo perfecto de la muerte de un inocente. La anécdota diaria de la vida gitana se transfigura en la explicación mítica de un fenómeno natural. Como fondo de la tragedia, la luna personificada que desciende del cielo para llevarse consigo al niño gitano. El viejo tema de la muerte danzando ritualmente en torno al predestinado cristaliza aquí en la presentación de la luna con figura de mujer que logra inmediatamente dejar absorto a la víctima infantil ante su visión. Entre ambos se suscita un diálogo primorosamente estilizado.

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.

El niño la mira, mira,

el niño la está mirando.

En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y pura,

sus senos de duro estaño.

—Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos,

harían con tu corazón

collares y anillos blancos.

—Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos

te encontrarán sobre el yunque

con los ojillos cerrados.

—Huye luna, luna, luna,

que ya siento sus caballos.

—Niño, déjame, no pises

mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba

tocando el tambor del llano.

Dentro de la fragua el niño

tiene los ojos cerrados.

La tragedia se consuma, pues, mientras los gitanos están ausentes. El poeta parece sugerir que los gitanos poseen poderes para ahuyentar a la muerte. Su familiaridad con ella les permite convertir la fúnebre luz lunar en abalorios y adornos. El niño se aleja ya por un paisaje etéreo cuando los gitanos descubren su muerte y prorrumpen en gritos y alaridos de desesperación. El ambiente nocturno añade esoterismo y misterio a la descripción.

Por el olivar venían,

bronce y sueño, los gitanos.

Las cabezas levantadas

y los ojos entornados.

Cómo canta la zumaya,

¡ay, cómo canta en el árbol!

Por el cielo va la luna

con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran

dando gritos, los gitanos.

El aire la vela, vela.

El aire la está velando.

En Reyerta se encuentran presentes muchos de los símbolos típicamente lorquianos: las navajas como peces, los naipes que representan un destino de muerte al igual que el color verde, la obsesión por los muslos subrayada por Umbral, los animales preferidos de Federico: el caballo y el toro… Una aparentemente vulgar pelea entre gitanos halla su eco en los fenómenos meteorológicos del rayo, las nubes y la lluvia. Intervienen los ángeles en ayuda de los heridos, no tanto como personajes religiosos cuanto como personificación de fuerzas cósmicas. Una vez más, estamos ante unas muertes violentas de las que no se nos ofrece explicación alguna.

En la mitad del barranco

las navajas de Albacete,

bellas de sangre contraria

relucen como los peces.

Una dura luz de naipe

recorta en el agrio verde,

caballos enfurecidos

y perfiles de jinetes.

En la copa de un olivo

lloran dos viejas mujeres.

El toro de la reyerta

se sube por las paredes.

Ángeles negros traían

pañuelos y agua de nieve.

Ángeles con grandes alas

de navajas de Albacete.

Juan Antonio el de Montilla

rueda muerto la pendiente,

su cuerpo lleno de lirios

y una granada en las sienes.

Ahora monta cruz de fuego,

carretera de la muerte.

La muerte inmotivada queda de manifiesto cuando aparece «la justicia». Realmente, pocas explicaciones hay que dar: ha habido un enfrentamiento entre seres que viven en un conflicto continuo, entre fuerzas transhistóricas que se ven sometidas a un juego permanente de luchas a muerte.

El juez, con guardia civil,

por los olivares viene.

Sangre resbalada gime

muda canción de serpiente.

Señores guardias civiles:

aquí pasó lo de siempre.

Han muerto cuatro romanos

y cinco cartagineses.

Como ha señalado Umbral, Lorca alcanza en este romance «la plenitud de su tono épico o épico-lírico (un poeta muy posterior acuñaría luego la palabra “epilírica”). Ese tono es el que caracteriza a todo el Romancero. Lo épico, lo dramático, es la dinamización de lo trágico en el alma de Lorca». Por otra parte, el mundo mineral, vegetal y animal que rodea a los protagonistas agonizantes participa sensiblemente en el proceso mortal de éstos.

La tarde loca de higueras

y de rumores calientes

cae desmayada en los muslos

heridos de los jinetes.

Y ángeles negros volaban

por el aire del poniente.

Ángeles de largas trenzas

y corazones de aceite.

El Romance sonámbulo es, a mi modo de ver, el mejor poema de este libro. Así lo creía también Rafael Alberti cuando decía a Federico: «Tu mejor romance. Sin duda, el mejor de toda la poesía española de hoy. Su “verde viento” nos tocó a todos, dejándonos su eco en los oídos. Aun ahora, después de trece años, sigue sonando entre las más recientes ramas de nuestra poesía. Juan Ramón Jiménez, de quien tanto aprendiste y aprendimos, creó en sus Arias tristes el romance lírico inapreciable, musical, inefable. Tú, con tu Romance sonámbulo, inventaste el dramático, lleno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa».

El onirismo lorquiano, al que antes he apuntado, alcanza aquí sus máximas cotas. La propia frase «verde que te quiero verde», repetida con insistencia como en un conjuro, no parece tener un sentido claro; es como las que formulamos en ese filo impreciso entre el sueño y el despertar o entre la vigilia y el dormir: es una frase hipnagógica. Nos introduce en el sueño al principio del romance, y nos saca de él al final del mismo.

En una extraña noche de iluminación lunar se vislumbra fantasmal la figura de una mujer asomándose a una baranda en actitud de ensoñadora espera, como en la estampa de un conocido test proyectivo. Todo confluye en ella, pero la muchacha no parece reparar en otra cosa que en su propia ensoñación. Más adelante veremos que aguarda un amor lejano y que cuando éste llega ella ha muerto, consumida por su desesperanza o suicidándose en la aljibe de su casa. A la llegada de su gitano malherido, que en su agonía pregunta insistentemente por ella, la muchacha ya tiene la frialdad mortal de la plata o la fúnebre luz de la luna.

Éste es quizá el poema más romántico del libro. Hay en él elementos que confirman esta suposición: la anécdota del amor que nunca se consuma, tal vez por un lamentable equívoco; la escenografía tenebrosa y teatralizada; el encuentro de los amantes en la muerte, como en Romeo y Julieta…

Como el niño del romance que antes hemos visto, también la gitana ha sufrido el embrujo de la luz lunar. Si el negro es el color del dolor sin límites (la «pena negra» de Soledad Montoya), el verde es para Lorca muchas veces el color de los gitanos y a la vez el tinte viscoso del morir. La gitana aceitunada va impregnando del simbólico verde de su sonámbula agonía todo lo que la rodea.

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar

y el caballo en la montaña.

Con la sombra en la cintura

ella sueña en la baranda,

verde carne, pelo verde,

con ojos de fría plata.

Verde que te quiero verde.

Bajo la luna gitana,

las cosas la están mirando

y ella no puede mirarlas.

*

Verde que te quiero verde.

Grandes estrellas de escarcha,

vienen con el pez de sombra

que abre el camino del alba.

La higuera frota su viento

con la lija de sus ramas,

y el monte, gato garduño,

eriza sus pitas agrias.

¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde…?

Ella sigue en su baranda,

verde carne, pelo verde,

soñando en la mar amarga.

Llegados a este momento entran en escena, bruscamente como en los sueños y sin que se sepa por qué, dos nuevos personajes: los que parecen ser el padre y el amante de la muchacha. Vienen enfrascados en un típico chalaneo gitaneril. El gitano joven, que llega malherido como consecuencia tal vez de una reyerta o de un enfrentamiento con la guardia civil, pide al viejo un cobijo definitivo que le permita morir en paz. Pero el gitano viejo no dispone de nada propio ya para poder cambiarlo. Ambos están sumidos en su propio dolor y han de subir una cuesta hasta llegar a la casa, desangrándose uno y llorando la muerte de su hija otro. Una atmósfera de dolor físico y psíquico se suma ahora al clima mágico en el que languidecía la gitana.

Compadre, quiero cambiar

mi caballo por su casa,

mi montura por su espejo,

mi cuchillo por su manta.

Compadre, vengo sangrando

desde los puertos de Cabra.

Si yo pudiera, mocito,

ese trato se cerraba.

Pero yo ya no soy yo,

ni mi casa es ya mi casa.

Compadre, quiero morir

decentemente en mi cama.

De acero, si puede ser,

con las sábanas de holanda.

¿No ves la herida que tengo

desde el pecho a la garganta?

Trescientas rosas morenas

lleva tu pechera blanca.

Tu sangre rezuma y huele

alrededor de tu faja.

Pero yo ya no soy yo,

ni mi casa es ya mi casa.

Dejadme subir al menos

hasta las altas barandas,

¡dejadme subir!, dejadme

hasta las verdes barandas.

Barandales de la luna

por donde retumba el agua.

Suele ser frecuente en los sueños que cuando, de pronto, se produce un ruido cerca del durmiente, éste lo incorpora a la trama de lo que está soñando. La realidad exterior irrumpe, así, súbitamente en el mundo onírico, provocando un brusco despertar. Es quizá la consecuencia del esfuerzo psíquico que ha de hacer el que sueña por integrar este seco tirón de la realidad externa en su propio discurso onírico. El poeta traduce aquí esta situación cuando, de improviso, aparecen unos guardias civiles borrachos (¿vienen persiguiendo al gitano herido?) que al golpear brutalmente la puerta deshacen el embrujo de la evocación onírica. La realidad acaba imponiéndose y todo termina estando donde debe estar: «el barco sobre la mar y el caballo en la montaña». La muerte lenta de la muchacha y la muerte del gitano, a quien se le escapa la vida por sus heridas, no han sido más que situaciones de una pesadilla.

Ya suben los dos compadres

hacia las altas barandas.

Dejando un rastro de sangre.

Dejando un rastro de lágrimas.

Temblaban en los tejados

farolillos de hojalata.

Mil panderos de cristal

herían la madrugada.

*

Verde que te quiero verde,

verde viento, verdes ramas.

Los dos compadres subieron.

El largo viento dejaba

en la boca un raro gusto

de hiel, de menta y de albahaca.

¡Compadre! ¿Dónde está, dime?

¿Dónde está tu niño amarga?

¡Cuántas veces te esperó!

¡Cuántas veces te esperara,

cara fresca, negro pelo,

en esta verde baranda!

*

Sobre el rostro de la aljibe

se mecía la gitana.

Verde carne, pelo verde,

con ojos de fría plata.

Un carámbano de luna

la sostiene sobre el agua.

La noche se puso íntima

como una pequeña plaza.

Guardias civiles borrachos

en la puerta golpeaban.

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar.

Y el caballo en la montaña.

Sólo aparentemente nos ofrece Lorca en un romance el móvil de un crimen apelando a la envidia, la envidia que nos tiene alguien muy cercano a nosotros: la que sienten por Antoñito el Camborio sus cuatro primos Heredias. Y en una obra teatral: la envidia que Martirio (el nombre ya es de por sí significativo) siente hacia su hermana Adela por haber gozado de Pepe el Romano y que le lleva a acusarla ante Bernarda, la madre, empujándola al suicidio, único remedio de salir del círculo infernal de la reclusión forzada. Antes de matarse, Adela tiene un acto de rebeldía (rompe la vara de la dominadora), pero su acción no tiene otro sentido que el de cambiar de amo: «En mí no manda nadie más que Pepe», exclama. Cuando cree que su novio ha muerto bajo el pistoletazo de la madre, al quedarse sin amo, no ve otro recurso que el del suicidio. La tentación del lector de quedarse en lo anecdótico, en el localismo de estos hechos, es grande. El propio Francisco Umbral, tan lúcido en otros aspectos al enjuiciar la obra lorquiana, cae en el error fácil de interpretar el romance de la Muerte de Antoñito el Camborio como «el máximo poema-invectiva al gran pecado nacional español, el pecado de la envidia». Como Fernando Díaz-Plaja pretende hacernos creer que cada nación tiene sus pecados capitales; recurso literario afortunado, pero consignación sociológicamente equivocada. Por si fuera poco, se nos presenta a un Lorca metido a moralista fustigador de la envidia, lo cual estaba totalmente alejado de su peculiar manera de ser.

Hay, por el contrario, que hacer notar que, para el poeta, todo lo malo que adviene a un sujeto no procede de fuera. La envidia de los primos de Antoñito el Camborio es sólo la circunstancia accidental que provoca su muerte violenta. Igual podía haberle matado la guardia civil, los soldados romanos o «un negro toro de pena». De igual forma, la envidia de Martirio es sólo la chispa que hace estallar el ambiente agobiante, el nubarrón que presagia la tormenta, que se cierne sobre la casa de Bernarda Alba.

El romance de la muerte de Antoñito el Camborio contiene felices elementos dramáticos. El gitano, que trata de defenderse en vano en una lucha desigual contra cuatro, se perfila con toda la sugestión de una figura mítica asimilada al pez (delfín), al caballo (Camborio de dura crin), a la flor (aceituna, clavel, jazmín) y a la luna (moreno de verde luna). También en este caso la muerte del Camborio se produce en un amanecer de luz opaca en que los fenómenos celestes participaban en otra muerte de carácter cósmico. A la misma hora en que los primos enterraban sus puñales en el cuerpo de Antoñito, las estrellas clavaban sus rejones al agua gris. Un tinte rojizo de sangre (alhelí) satura la atmósfera con una sugerencia velada al toro mítico (erales) en el circo.

No es tanto la envidia lo que mata al protagonista de este romance, sino una de esas luchas familiares, casi dinásticas, en que se encienden las odios antiguos avivados a través de generaciones, éstas son las «voces antiguas que cercan». La furiosa pelea gitana a la que poco puede aportar la valentía de Antoñito es descrita con tintes rápidos, acertados y coloristas.

Voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir.

Voces antiguas que cercan

voz de clavel varonil.

Les clavó sobre las botas

mordiscos de jabalí.

En la lucha daba saltos

jabonados de delfín.

Bañó con sangre enemiga

su corbata carmesí,

pero eran cuatro puñales

y tuvo que sucumbir.

Cuando las estrellan clavan

rejones al agua gris,

cuando los erales sueñan

verónicas de alhelí,

voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir.

Entabla a continuación el poeta un diálogo con Antoñito, precedido de una serie de piropos que se prolongan en la enumeración pormenorizada de detalles de sí mismo que hace la víctima. La presencia del amanecer se va haciendo más evidente, y el cielo, con la presencia de los ángeles (nubes), colabora en un rito funerario, dando almohada al muerto y encendiendo un candil funerario (el sol rojizo y opaco en el cielo marchoso).

Antonio Torres Heredia,

Camborio de dura crin,

moreno de verde luna,

voz de clavel varonil:

¿Quién te ha quitado la vida

cerca del Guadalquivir?

Mis cuatro primos Heredias

hijos de Benamejí.

Lo que en otros no envidiaban

ya lo envidiaban en mí.

Zapatos color corinto,

medallones de marfil,

y este cutis amasado

con aceituna y jazmín.

¡Ay Antoñito el Camborio,

digno de una emperatriz!

Acuérdate de la Virgen

porque te vas a morir.

¡Ay Federico García,

llama a la Guardia civil!

Ya mi talle se ha quebrado

como caria de maíz.

A continuación, como hace ver acertadamente Guillermo Díaz-Plaja, «ante la muerte, el poeta encubre un gesto irónico, como ante una tremenda farsa de guiñol». El dramatismo del diálogo anterior se diluye en la descripción del momento de expirar donde lo poético se mezcla con un efecto inequívocamente cómico.

Tres golpes de sangre tuvo

y se murió de perfil.

Viva moneda que nunca

se volverá a repetir.

Un ángel marchoso pone

su cabeza en un cojín.

Otros de rubor cansado,

encendieron un candil.

Y cuando los cuatro primos

llegan a Benamejí,

voces de muerte cesaron

cerca del Guadalquivir.

Francisco Umbral ha señalado la asombrosa identidad que tiene la muerte de este gitano con la que habría de sufrir el propio Federico. No sólo es el carácter violento de ambas lo que las une, sino la envidia apuntada por el poeta, una envidia provinciana, de gentes cercanas que miran de reojo al pasar el predestinado, individuos mediocres que incluyeron al inocente Federico en la sangrienta lista de víctimas preparada por el terror de los militares rebeldes. El envidioso no logra apropiarse de las aptitudes del envidiado matándolo, como en esos ritos salvajes en los que los matadores comen la carne de sus víctimas ansiando que se les transmitan sus virtudes. La muerte del envidiado carece de sentido; es un acto gratuito que se produce en la trama irracional de la propia vida. Con otras palabras, lo que Federico trata de decirnos, con Sartre, es que «la vida es una pasión inútil», o, con Buda, que «la causa del dolor es el deseo siempre imposible de satisfacer».

Hay un poema, en Poeta en Nueva York, que lleva el significativo y conciso título de Muerte, en el que Federico, por fin, nos da abiertamente la clave de su sentimiento:

¡Qué esfuerzo!

¡Qué esfuerzo del caballo por ser perro!

¡Qué esfuerzo del perro por ser golondrina!

¡Qué esfuerzo de la golondrina por ser abeja!

¡Qué esfuerzo de la abeja por ser caballo!

Y el caballo,

¡qué flecha aguda exprime de la rosa!,

¡qué rosa gris levanta de su belfo!

Y la rosa,

¡qué rebaño de luces y alaridos

ata en el vivo azúcar de su tronco!

Y el azúcar,

¡qué puñalitos sueña en su vigilia!;

y los puñales diminutos,

¡qué luna sin establos, qué desnudos,

piel eterna y rubor, andan buscando!

Y yo, por los aleros,

¡qué serafín de llamas busco y soy!

Pero el arco de yeso,

¡qué grande, qué invisible, qué diminuto!,

sin esfuerzo.

La muerte anida en el corazón de la vida y, principalmente, en esa manifestación máxima de la vida que es el amor. Ante el amor, el sujeto se siente indefenso, «baqueteado» —por usar una expresión del propio Federico—, consumido por una fuerza que nace de él y acabará destruyéndole o destruyendo. Sexo y muerte (el eros y el thanatos freudiano) constituyen la trama de la existencia humana, y su poder es tan fuerte que el individuo se vive poseído por una fuerza indomable que no hará posible la responsabilidad ni la culpa. Los personajes lorquianos morirán atravesados por ese símbolo fálico que es el puñal o la navaja. Hay un símbolo que unifica el amor y la muerte: el pez. En diversas ocasiones, el poeta identifica el puñal o la navaja con este animal acuático; pero también lo hace para transmitir sensaciones de intenso erotismo:

Sus muslos se me escapaban

como peces sorprendidos,

Dice en el romance de La casada infiel; y la protagonista del Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, canta:

Entre mis muslos cerrados,

nada como un pez al sol.

En principio, el hombre saborea la experiencia del amor prohibido con un agudo sentimiento de culpabilidad. Es el residuo de la idea judeocristiana de pecado que continúa aleteando en el universo de Federico. En Bodas de sangre, Leonardo, el adúltero, confiesa: «… Y cada vez que pienso sale una culpa nueva que se come a la otra; pero ¡siempre hay culpa!». Pero en otro momento el mismo personaje reconoce:

Que yo no tengo la culpa,

que la culpa es de la tierra

y de ese olor que te sale

de los pechos y las trenzas.

Una vez consumada la tragedia, muerto el novio inocente, además de haber sido engañado, la adúltera se presenta ante su suegra deseosa de liberarse de la culpa expiando con su vida el precio de su terrible pecado. Pero entonces se sincera ante su potencial verdugo y ante sí misma:

«Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas que acercaban a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corría con tu hijo que era como un niñito de agua, frío, y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de mujer acariciada por el fuego. Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos!».

No es que Lorca se sitúe más allá del bien y del mal. Lo que el poeta nos dice es que estos pobres conceptos no tienen fuerza alguna para represar el fuerte ímpetu de la vida. Hablar de actos buenos y de actos malos supone un intento de introducir una dimensión de racionalidad en el caos incategorizable de la vida. Esta operación intelectual y social está condenada al fracaso. Responde al deseo (y a la necesidad social) de querer encontrar culpables para hallar una respuesta lógica a los acontecimientos trágicos que llenan el vivir humano de perplejidad y de desesperación. El hombre parece sentirse más seguro en un mundo en el que los agentes morales son responsables de sus actos, por lo que pueden esperar gozar o sufrir las consecuencias de los mismos.

Umbral ve con acierto esta idea que trato de expresar. En Federico —señala— «nunca hay necesidad de justificación ni conflicto moral. Vive en conflicto y comunión con las fuerzas naturales, pero nunca con las exigencias morales, por muy altas que éstas sean. Maravillosa amoralidad de Federico, que se confunde ya con la pureza misma. Los niños son amorales. Sólo se es inmoral a partir de una conciencia de moralidad».

Escribe Lorca: «Y la vida no es buena, ni noble, ni sagrada». Ahora comprendemos muy bien lo que quiere decirnos. La vida no es razonable; muere el inocente y el presunto pecador no es culpable; somos arrastrados por deseos que nunca vemos satisfechos; la destrucción es el amor. García Lorca, como Aleixandre, sigue en la línea de esa corriente irracionalista burguesa que es el romanticismo. A diferencia de Miguel Hernández, de León Felipe, Lorca no es un poeta de la revolución. Su juego dialéctico de fuerzas está más allá de la historia y, en consecuencia, del poder del hombre para tomar las riendas de esa historia. Al inhumanismo capitalista, Federico no opone, aunque sueñe como Mariana Pineda con…

… una España cubierta de espigas y rebaños,

donde la gente coma su pan con alegría,

… una reorganización social sobre una base más justa, como fruto de una praxis revolucionaria, sino la invasión de una fuerza telúrica, salvaje, que terminará destruyendo el confort irreal de la frágil «civilización» de Wall Street. Ésta es la idea central que preside Poeta en Nueva York.

Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos,

que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas,

que ya la Bolsa será una pirámide de musgo,

que ya vendrán lianas después de los fusiles

y muy pronto, muy pronto, muy pronto.

Y más adelante continúa cantando a esta invasión de lo animal y de lo vegetal entrando a saco en el universo artificial que se ha labrado el hombre:

Un día

los caballos vivirán en las tabernas

y las hormigas furiosas

atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día

veremos la resurrección de las mariposas disecadas,

y aun andando por un paisaje de esponjas grises

y barcos mudos,

veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.

¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

La alegría de vivir de Federico se ve empañada por el sentimiento constante y obsesivo de su personal limitación humana. El poeta se percibe a sí mismo como una criatura desvalida que no se siente capaz de responder a las urgentes expectativas sociales: labrarse un porvenir profesional, aceptar la responsabilidad de un matrimonio y de unos hijos, ser «un hombre de provecho»… El paso del tiempo agudiza esta conciencia de su incapacidad para responsabilizarse. Vive aplazando decisiones y de ahí que la posibilidad de morir sin haber cumplido sus deberes como ser social le inquiete extraordinariamente. Su obra es para él una sustitución de su esterilidad biológica y profesional. Y lo mismo su rechazo del hombre integrado a quien ambivalentemente envidia y desprecia llamándole «putrefacto».

Como un acto de rebeldía que toma fuerzas de la personal captación de inutilidad, Lorca se afilia al partido de los pobres, al de los gitanos, al de los negros americanos, al de los homosexuales puros como Walt Whitman, al de los cornudos sublimes como don Perlimplín, porque, como ellos, se siente desvalido y marginado. (¡Quién lo diría en un hombre que saboreó las mieles del triunfo en plena juventud!). Pero esa marginación, ese desvalimiento, le confiere la posición ideal para desentrañar el misterio de la existencia: la fuerza de lo telúrico, de la pasión que constituye el principio y el fin de la vida.

Ante el ser para la muerte que es el hombre, Federico ve dos posibles salvaciones: entender la vida como juego y buscar la inmortalidad en el recuerdo. Son las dos constantes de la ideología aristocrática, la teoría de la clase ociosa, la actitud que va desde los héroes homéricos hasta el elitismo feudal del señorito culto y sensible del sur. «Los pobres son como animales —le hace decir a Bernarda Alba en una fase que oiría muchas veces en boca de terratenientes—; parece como si estuviesen hechos de otras sustancias».

Federico pretende amoldarse a las exigencias de una aristocracia que empieza a ser burguesía: acabar una carrera, ganar unas oposiciones, casarse, hacer algo «útil»; pero se siente irresistiblemente atraído por vivir la vida como un juego, por hacer la «revolución» a su modo: representando a Calderón por los pueblos de la España del subdesarrollo, escandalizando divertido con sus ingenuas provocaciones a una ridícula y cursi burguesía provinciana… Es el Lorca que en una entrevista declara: «Siempre estoy alegre. He tenido una infancia muy larga, y de esa infancia prolongada me ha quedado esta alegría, mi optimismo inagotable». Y en otra entrevista precisa: «A mí lo único que me interesa es divertirme, salir, conversar largas horas con los amigos, andar con muchachas. Todo lo que sea disfrutar de la vida, amplia, plena, juvenil, bien entendida. Lo último, para mí, es la literatura. Además, nunca me propongo hacerla. Sólo que en ciertos períodos siento una atracción irresistible que me lleva a escribir. Entonces escribo, unos meses, febrilmente, para en seguida volver a la vida».

Bajo esta alegría intensa y contagiosa, frágil, fácilmente abocada a la depresión en cuanto el tinglado de la farsa se tambalee a impulsos del más suave viento contrario, se esconde el Federico en carne viva, tan sensible para gozar del placer como para sufrir el alfilerazo del dolor. El poeta teme a la vejez y a la muerte que sabe inevitables porque entran dentro de las leyes biológicas, pero que, desde la perspectiva de la vida intensamente vivida, resultan ajenas, extrañas. «No puedo tolerar a los viejos —confiesa—. No es que los odie. No es que los tema. Es que me inquietan. No puedo hablar con ellos. No sé qué decirles». Los protagonistas de sus versos y de la mayoría de sus obras teatrales son jóvenes, fuertes y hermosos. La tragedia de Doña Rosita es, precisamente, su envejecimiento, el lento pero progresivo marchitar de sus encantos juveniles sin que nadie se aproveche de ellos. Rosita envejece sin ver sus ilusiones cumplidas; se hace vieja viviendo exclusivamente entre viejos.

Unida a esta obsesión por un tiempo que pasa infecundo está su preocupación por la muerte. Se trata de un temor tan arraigado en su psicología que por sí solo basta para deshacer la imagen de un Federico bullanguero e irresponsable. Su preocupación llega a extremos como éstos que recojo de unas declaraciones suyas: «No puedo estar con los zapatos puestos en la cama, como suelen hacer los tofos cuando se echan a descansar. En cuanto me miro los pies, me ahoga la sensación de muerte. Los pies, así, apoyados sobre los talones, con las plantillas hacia el frente, me hacen recordar a los pies de los muertos que vi cuando niño. Todos estaban en esta posición. Con los pies quietos, juntos, con zapatos sin estrenar… Y eso es la muerte».

Si la muerte es la antítesis de la vida —a pesar de anidar en el corazón de ésta—, el morir exige un aprendizaje. Al Amargo, el emplazado, le aconseja:

Pide luces y campanas.

Aprende a cruzar las manos,

y gusta los aires fríos

de metales y peñascos.

Porque dentro de dos meses

yacerás amortajado.

Y para el cuerpo presente de Sánchez Mejías exige:

No quiero que le tapen la cara con pañuelos

para que se acostumbre con la muerte que lleva.

¿Iniciaría Federico este aprendizaje para la muerte desde que su intuición le hizo saber su trágico fin? ¿O su vitalidad le hizo imposible hacerse a la idea de que iba a morir, conservando hasta el último momento la esperanza y sorprendiéndole la muerte de improviso como a tantos personajes de su poesía y de su teatro? Éste es el misterio que rodea a la muerte del poeta, misterio que nunca nadie podrá desentrañar. Sí hay una cosa cierta. Federico se rebeló contra tantos miles de muertes diarias para mantener una vida insensible como la de la populosa ciudad de Nueva York. Su amor a la vida se extiende en este poema que transcribo a la existencia del animal más insignificante. Las máquinas de la «civilización» más floreciente se alimentan de sangre inocente. Se requieren mataderos descomunales para mantener en vida a unos hombres inhumanizados por la frialdad obsesiva de la ganancia económica.

Debajo de las multiplicaciones

hay una gota de sangre de pato;

debajo de las divisiones

hay una gota de sangre de marinero;

debajo de las sumas, un río de sangre tierna.

Un río que viene cantando

por los dormitorios de los arrabales,

y es plata, cemento o brisa

en el alba mentida de New York.

Existen las montañas. Lo sé.

Y los anteojos para la sabiduría.

Lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.

Yo he venido para ver la turbia sangre.

La sangre que lleva las máquinas a las cataratas

y el espíritu a la lengua de la cobra.

Todos los días se matan en New York

cuatro millones de patos,

cinco millones de cerdos,

dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,

un millón de vacas,

un millón de corderos

y dos millones de gallos,

que dejan los cielos hechos añicos.

Federico siente en su propia carne esta masacre inútil, esta inmolación de tanto ser inocente para saciar el apetito de los poderosos. La visión del dolor más insignificante ante la impasibilidad de quienes no son capaces de captarlo, basta para desquiciar el precario equilibrio de la naturaleza.

Hay un mundo de ríos quebrados

y distancias inasibles

en la patita de ese gato

quebrada por el automóvil.

La piedad popular, culturizada, convierte en deber el entierro de los muertos. Es una muestra última de afecto que los vivos ofrecen a los muertos, y hay toda una serie de creencias mágicas que giran sobre la idea de que los muertos insepultos no gozan del eterno descanso. Esta obligación hunde sus raíces en prácticas ancestrales y se prolonga en el cristianismo bajo la forma de «obra de misericordia». Es el drama de Antígona que afronta su destino porque no puede dejar de enterrar el cadáver de su hermano.

Federico, tan sensible siempre al pensamiento mágico, no podía dejar de temer esta experiencia: la del muerto que continúa sintiendo dolor, que no descansa en su tumba… Por eso en la Gacela de la muerte oscura, incluida en Diván del Tamarit, escribe estos terribles versos:

No quiero que me repitan que los muertos no pierden la sangre;

que la boca podrida sigue pidiendo agua.

No quiero enterarme de los martirios que da la hierba,

ni de la luna con boca de serpiente

que trabaja antes del amanecer.

Cúbreme por la aurora con un velo,

porque me arrojará puñados de hormigas,

y moja con agua dura mis zapatos

para que resbale la pinza de su alacrán.

Aún más, como respeto al muerto, para preservarle del contacto de la tierra y prolongar el momento en que lo vivo se apodere de lo muerto convirtiéndolo en comida de lo superviviente, esa piedad popular guarda amorosamente el cadáver en una caja. Al poeta le fue negada esta compasión. No quedó al descubierto su cadáver como los de tantas y tantas víctimas que, junto al cementerio de Granada, se vieron durante años expuestas al aire y a la lluvia en aquella enorme fosa común que le fue mostrada a Brenan. Como Federico deseaba, «le alejaron del tumulto de los cementerios», pero su cuerpo, aún caliente, conoció el contacto directo de la tierra, sin ataúd, sembrado desnudo como una semilla junto a un olivo del barranco de Víznar.

¿O acaso lo hubiera preferido así el poeta? Cuenta Andrés Sorel una historia que quizá recogió de boca de algún granadino. Hubo un labrador que segaba antes de tiempo donde estaba la fosa de los enterrados, pues el trigo y la cebada crecían allí más rápidos. Pero no recogía lo segado. Le llamaron al cuartel de la Guardia Civil y le obligaron a que retirara la siega. Federico, preso de pasión por lo telúrico, hizo decir a la madre de Bodas de sangre:

«Benditos sean los trigos, porque mis trigos están debajo de ellos; bendita sea la lluvia, porque moja la cara de los muertos. Bendito sea Dios, que nos tiende juntos para descansar».

Descansar, dormir… Éste sí que fue un deseo de Federico, cansado por el gozo y el dolor de una vida intensamente vivida. Esto y, como los héroes griegos, alcanzar la inmortalidad con el recuerdo de las gentes.

En uno de sus últimos versos escribió:

Quiero dormir el sueño de las manzanas,

alejarme del tumulto de los cementerios.

Quiero dormir el sueño de aquel niño

que quería cortarse el corazón en alta mar.

Quiero dormir un rato,

un rato, un minuto, un siglo;

pero que todos sepan que no he muerto;

que hay un establo de oro en mis labios;

que soy el pequeño amigo del viento Oeste;

que soy la sombra inmensa de mis lágrimas.

Porque quiero dormir el sueño de las manzanas

para aprender un llanto que me limpie de tierra;

porque quiero vivir con aquel niño oscuro

que quería cortarse el corazón en alta mar.

Este deseo de Lorca sí que se ha cumplido. Junto al valor de su obra literaria, el poeta ha pasado a la historia por las circunstancias trágicas de su muerte. Los asesinos de su cuerpo pretendieron, en ocasiones, matar también el espíritu cristalizado en su legado artístico: «Si no hubiese sido por su muerte violenta —dicen—, politizado por los adversarios del régimen de Franco, nadie hablaría de Federico García Lorca». La crítica literaria y la lectura de la obra lorquiana por toda persona sensible bastan para rebatir esta mezquina afirmación.

¿Cómo es posible que un poeta en plena juventud tuviera una conciencia tan aguda de la proximidad de la muerte? En todo cuanto mira a su alrededor sólo ve muerte. Si creyéramos en los presentimientos, podría parecernos que el poeta, recién coronado por el éxito, intuía su repentino, cruel e imprevisto final. Es como si —a unos meses de su fallecimiento— se encontrase ya en la antesala de la muerte, de su real y propia muerte, la que a él personalmente le estaba destinada.

Me he perdido muchas veces por el mar

con el oído lleno de flores recién cortadas,

con la lengua llena de amor y de agonía.

Muchas veces me he perdido por el mar,

como me pierdo en el corazón de algunos niños.

No hay noche que, al dar un beso,

no sienta la sonrisa de las gentes sin rostro,

ni hay nadie que, al tocar un recién nacido,

olvide las inmóviles calaveras de caballo.

Porque las rosas buscan en la frente

un duro paisaje de hueso

y las manos del hombre no tienen más sentido

que imitar a las raíces bajo tierra.

Como me pierdo en el corazón de algunos niños,

me he perdido muchas veces por el mar.

Ignorante del agua voy buscando

una muerte de luz que me consuma.

El poeta va sumiéndose en la paciente quietud de lo vegetativo, en un recogimiento estático, desde el que empiezan a molestarle los homenajes multitudinarios y el peso purpúreo de la gloria. Como dice Eich, «al retornar a los elementos encontrará su libertad verdadera y en el mudo lenguaje de ramas y flores hallarán expresión desasida su soledad y su silencioso sufrimiento. Se abre para él una posibilidad de resignación y conformidad, la posibilidad de una transformación y de una salida para cuya realización su destino habría de negarle el tiempo necesario».

Es una actitud clásica, romana, la que aquí se esclarece; un sereno mirar la muerte con la tranquila displicencia del sabio estoico. No es, por supuesto, la confiada alegría del místico que ansía morir por encontrarse con el Amado; ni la fanática ceguera del mártir que se apresta gozoso a su sacrificio. Se trata, más bien, de una madurez que ha logrado acallar temores y supersticiones de ultratumba; de un alma sensible que ha dicho sí a la vida sabiendo que ello le obliga a aceptar las limitaciones —y, en concreto, la limitación suprema de la muerte— que el vivir conlleva.

Federico reflejó todo esto en un soneto de impecable factura casi clásica.

Yo sé que mi perfil será tranquilo

en el musgo de un norte sin reflejo.

Mercurio de vigilia, casto espejo

donde se quiebra el pulso de mi estilo.

Que si la hiedra y el frescor del hilo

fue la norma del cuerpo que yo dejo,

mi perfil en la arena será un viejo

silencio sin rubor de cocodrilo.

Y aunque nunca tendrá sabor de llama

mi lengua de palomas ateridas,

sino desierto gusto de retama,

libre signo de normas oprimidas

seré en el cuerpo de la yerta rama

y en el sinfín de dalias doloridas.

El «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías»

El gran poeta y crítico Pedro Salinas ha señalado que el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de García Lorca, junto a las Coplas a la muerte de mi padre, de Jorge Manrique, constituye la cumbre de las elegías en lengua castellana. Se trata, en el caso de Lorca, de un extenso poema dividido en cuatro partes en las que el poeta expone con singular maestría el proceso mortuorio de un individuo excepcional desde la irrupción imprevista de la tragedia en su vida floreciente hasta la ausencia de su alma en un cuerpo que hasta ese momento resultaba familiar a los seres vivos que le rodeaban.

Como anota Guillermo Díaz-Plaja, «el poema, que empieza teniendo una movilidad dramática con la descripción de la patética lucha entre la vida y la muerte —que tanto sugestiona al poeta— cobra cada vez más un ritmo tranquilo, de reflexivo dolor y meditada nostalgia».

Lorca toma como pretexto de su meditación sobre la muerte el hecho de la cogida de su amigo el torero Ignacio Sánchez Mejías, ocurrida en la plaza de Manzanares el 11 de agosto de 1934. Meses después escribiría Federico esta elegía. El interés de su inclusión en el presente libro, aparte de su temática centrada en la muerte, es doble. En primer lugar porque muchos críticos han considerado que el Llanto es una culminación, una suma, de la poesía de García Lorca. Como constata su hermano Francisco, «la razón de su valor radica en que el poeta, ya en la madurez de su técnica, refleja con gran libertad de factura muchos de sus procedimientos típicos y de sus recursos poéticos. Es un poema de integración y por ello, en cierto modo, el más lorquiano, el que refleja mejor el rostro del poeta. En él alternan innovación y tradición, libertad creadora y disciplina, ímpetu lírico y enfrentamiento. Se dan la mano el eco andaluz y popular con el tema abstracto de la muerte; se conjugan luciente claridad y poético hermetismo. Su vocación de poeta elegíaco la desata la muerte del amigo. Y todo el poeta está en su elegía».

La segunda razón es que —una vez más— Federico, a sólo dos años de ser asesinado, nos ofrece un espléndido retablo que presagia su propia muerte. El torero murió violentamente en el mismo mes que el poeta, y fue cogido por un toro llamado Granadino. Umbral ha visto en el Llanto «el máximo exponente del mal superfluo», personificado en este caso por el mejor ejemplo que ofrece la naturaleza: el toro. De igual forma, el asesinato del poeta fue un acto de maldad superflua. No necesitaba la rebelión militar que estalló en la España de 1936 de la muerte de hombres como Federico para sobrevivir. «En esta composición, el toro, maldad pura, acaba con la vida de un hombre (y para nada cuenta aquí el que el hombre, a su vez, se propusiese acabar con el toro). Esto duele y fascina profundamente a Federico. Le duele y le fascina. En todo el poema hay una gran fascinación por la muerte, por la maldad natural en acto, por la maldad gratuita del toro».

A diferencia de las Coplas de Manrique, García Lorca no tiene en su Llanto intención moralizante alguna. No se trata de pensar en la muerte para que nuestra vida sea más edificante, para que sea una preparación para ella. No hay el más leve apunte a una vida ultraterrena, como tampoco sublimación alguna de la aceptación resignada de la muerte por parte de la víctima. Desde el momento de la cogida, el torero va como sonámbulo buscando un despertar que ya es imposible. Morir es sumirse en un sueño profundísimo que no tiene salida. El poeta pinta la muerte con colores exactos, fuera de toda interpretación religiosa y moral. La ausencia de consuelo intensifica el patetismo de la composición. Federico describe lo que ve —con los ojos del cuerpo y con los del alma—, expresa lo que siente, pero no pasa al plano de la prescripción o del consejo. Estamos ante un poema realista en el que la temática se circunscribe a la anécdota individual para pasar, a lo sumo, a la descripción de lo que sucede a toda persona que muere. No le interesa la muerte como idea abstracta, ni la muerte personificada en una dama de estrambóticos atuendos y portadora de simbólicos instrumentos. Sabe que todo ello es un invento de la plástica medieval y de la barroca que nada tiene que ver con la vivencia personal de nuestra propia muerte. Hay toda una sabiduría senequista —de «Roma andaluza»— en ese dolor sereno del poeta que acalla con energía todo grito de dolor en las personas que velan el cadáver.

El Llanto se estructura en cuatro cuadros, siendo quizá el primero el más conocido a nivel popular. El poeta pinta con gruesos trazos la cogida y la muerte del torero.

A las cinco de la tarde.

Eran las cinco en punto de la tarde.

Un niño trajo la blanca sábana

a las cinco de la tarde.

Una espuerta de cal ya prevenida

a las cinco de la tarde.

Lo demás era muerte y sólo muerte

a las cinco de la tarde.

El viento se llevó los algodones

a las cinco de la tarde.

Y el óxido sembró cristal y níquel

a las cinco de la tarde.

Ya luchan la paloma y el leopardo

a las cinco de la tarde.

Y un muslo con un asta desolada

a las cinco de la tarde.

Comenzaron los sones de bordón

a las cinco de la tarde.

Las campanas de arsénico y el humo

a las cinco de la tarde.

En las esquinas grupos de silencio

a las cinco de la tarde.

¡Y el toro solo corazón arriba!

a las cinco de la tarde.

Cuando el sudor de nieve fue llegando

a las cinco de la tarde,

cuando la plaza se cubrió de yodo

a las cinco de la tarde,

la muerte puso huevos en la herida

a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde.

A las cinco en punto de la tarde.

Un ataúd con ruedas es la cama

a las cinco de la tarde.

Huesos y flautas suenan en su oído

a las cinco de la tarde.

El toro ya mugía por su frente

a las cinco de la tarde.

El cuarto se irisaba de agonía

a las cinco de la tarde.

A lo lejos ya viene la gangrena

a las cinco de la tarde.

Trompa de lirio por las verdes ingles

a las cinco de la tarde.

Las heridas quemaban como soles

a las cinco de la tarde,

y el gentío rompía las ventanas

a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde.

¡Ay, qué terribles cinco de la tarde!

¡Eran las cinco en todos los relojes!

¡Eran las cinco en sombra de la tarde!

Qué duda cabe que la fuerza del poema está en la repetición obsesiva de la hora exacta de la cogida. En todas las ocasiones en que la frase aparece en cursiva, se trata de una campanada fúnebre que el poeta va haciendo sonar como acompañamiento monocorde de la descripción de lo que en ese momento sucede. Esta repetición tiene un efecto plástico notable: es como si, de pronto, se supiese al fin —ya para la eternidad— cuál era la hora que le estaba asignada al torero para morir desde el momento de su nacimiento. El poeta repite hasta la saciedad esa hora que para todos carecía de importancia hasta ese momento en que se convierte en el instante en que un hombre pierde su vida.

Todo lo que se dice en el poema converge en esa hora fatal. Se hace uso al punto de todo lo que estaba prevenido y que nadie pudo pensar que se utilizaría: una blanca sábana que hará de sudario, una espuerta de cal para tapar la sangre derramada en la arena, una ambulancia convertida ya en ataúd con ruedas, los servicios médicos de urgencia de la plaza… De improviso, la fiesta descubre su verdadero rostro. La alegría de la tarde de toros se torna funeral imprevisto. La muerte hace que —como en el caso del fallecimiento de Cristo— todo se oscurezca haciendo desaparecer la tradicional división del coso en tendidos de sol y de sombra. Todo queda sumido en la penumbra, a pesar de lo temprano de la hora y de que «el viento se lleve los algodones» de las nubes.

Es la «hora de la verdad», la hora de matar, en que el torero ha de mostrar su arte y su arrojo; pero es también, para Ignacio, la hora de su muerte. El torero muere en ese momento para todos: de ahí la feliz expresión de Federico de que «eran las cinco en todos los relojes», aunque, como puede suponerse, esta sincronización, dada la relatividad del tiempo, es imposible. La irrupción de la muerte imprevista es, además, resaltada porque ésta llega en un ambiente de fiesta y de diversión. Desconoce la fiesta nacional quien piensa que en toda corrida está presente la sombra impalpable de la muerte posible. Si así fuera, el coso carecería de esa alegría que caracteriza a toda corrida de toros. Aunque torero y espectadores sepan que está en juego una vida humana, hay un convencimiento tácito de que el matador cuenta con recursos suficientes para conjurar la muerte. Ésta es la causa de que, a pesar de que la corrida implique un indudable peligro, toda cogida revista los visos de un hecho imprevisto. Pero, una vez que se produce, «todo lo demás es muerte y sólo muerte». El instante definitivo ha sido concretado, y la anécdota de la corrida que podía haber sido una más entre muchas, para torero y aficionados, se convierte en un momento irreversible que marcará un hito definitivo en la historia del toreo y en la trayectoria vital fatalmente truncada del matador.

Como hace ver Francisco García Lorca en su excelente análisis de este poema de su hermano, «acaso el secreto de su dramática fuerza resida, al menos en parte, en que el poema no transcurre, clavado en el instante mortal. El tiempo no pasa, porque el estribillo acumula toda la acción en esas terribles cinco en punto. Cada imagen se retrotrae a ese momento, que se va cargando progresivamente de dramatismo hasta la ruptura:

Las heridas quemaban como soles

a las cinco de la tarde,

y el gentío rompía las ventanas

a las cinco de la tarde.

Esta violenta impresión simultánea trunca la serie de representaciones. Es decir, el poema se detiene en el hecho escueto de la muerte, no va un instante más allá; queda ceñido al instante en el que el ser y el no ser se juntan; el instante más mortal, la estricta divisoria en la que el poema está escrito: puro imperio del tiempo, muerte pura».

La convergencia en este instante crucial de una serie de hechos —este no pasar el tiempo de la primera parte del Llanto— es transmitida por el poeta mediante una atinada supresión de verbos innecesarios o utilizando adverbios de tiempo para marcar la simultaneidad de lo que se describe. Incluso lo que cronológicamente habría de venir después de la cogida (la agonía del torero entre sudores fríos, la asistencia médica en la enfermería de la plaza, la herida gangrenada, el amontonamiento del gentío interesado por la suerte de Ignacio) pierde su carácter secuencial para confluir en esas «terribles cinco de la tarde». El torero murió dos días después de la cogida, pero para el poeta la muerte se produce en el instante en que el toro hiere gravemente a Ignacio. Desde ese momento, el matador está emplazado. Los dos días siguientes eran ya «muerte y sólo muerte», puesto que, como dice Federico con una metáfora atinadísima, «la muerte puso huevos en la herida». Nada se pudo hacer, pues, por el herido, a pesar de que hay en el poema toda una serie de términos que sugieren intentos inútiles de curación (cristal, níquel, yodo, algodones). El poema adquiere, así, una dimensión dramática sobreañadida cuando se sugiere la impotencia de los demás para ayudar al herido en su terrible abrazo en soledad con la muerte, que ya le tiene dominado.

Como hace ver Gustavo Correa, «en el delirio de su hora agónica la muerte llega en forma de sonidos a la mente de Ignacio como una prolongación de la cogida. Las flautas hacen alusión al cuerno del toro, que ha tomado la forma de hueso con su melodía de muerte: “Huesos y flautas suenan en su oído”. Pero la melodía que brota del cuerno y que penetra dentro de su cerebro es el mismo mugir del toro. Para este hombre que muere la luz del atardecer se desdobla míticamente en los colores del arco iris».

El poema no presenta el enfrentamiento entre dos seres equilibradamente armados: el torero, dotado de inteligencia, de espada, de bravura y de experiencia, frente al toro, provisto de afilados cuernos y excepcionales fuerza y fiereza. Para Federico, por el contrario, la lucha es entre la paloma (la inocencia, lo pequeño, lo delicado, lo bueno) y el leopardo (la maldad gratuita, lo poderoso, lo brutal, lo violento). Si, como había escrito García Lorca en otro poema, «la vida no es noble, ni buena, ni sagrada», se podía prever cuál iba a ser el resultado de este singular enfrentamiento. El poeta se manifiesta obsesionado por la muerte del inocente, por la muerte de quien no «merece» morir. En toda su obra encontramos muertes de este tipo (el niño gitano, el Camborio, don Perlimplín, Adela, el marido de Yerma, el novio de Bodas de sangre…). En el caso de Ignacio, el cuerno del toro ocupa el lugar del puñal. A la metáfora metal-cuchillo-muerte se añade aquí el asta, símbolo de la agresividad del toro-muerte. Las carnes del torero se ven de pronto invadidas por «un asta desolada»; precisamente, en una de las partes del cuerpo que más fascinan y obsesionan a Federico: el muslo.

La maldad gratuita sobrevive retadora, indiferente al daño que ha causado en la víctima («el toro sólo corazón arriba», «el toro ya mugía por su frente»), mientras ésta afronta su fatal destino. La imposibilidad moral viene determinada por el fracaso del bien en su enfrentamiento con el mal. La fuerza de la razón se ve obligada a retroceder ante el ímpetu indomable de la vida del más fuerte o ante la destrucción irremediable que amenaza fatalmente a todo lo bello, bueno y delicado. «¡Qué sencilla es la muerte, qué sencilla —diría Miguel Hernández—, pero qué injustamente arrebatada!».

El segundo cuadro del Llanto es un canto a la sangre derramada.

¡Que no quiero verla!

Dile a la luna que venga,

que no quiero ver la sangre

de Ignacio sobre la arena.

¡Que no quiero verla!

La luna de par en par.

Caballo de nubes quietas,

y la plaza gris del sueño

con sauces en las barreras.

¡Que no quiero verla!

Que mi recuerdo se quema.

¡Avisad a los jazmines

con su blancura pequeña!

¡Que no quiero verla!

La vaca del viejo mundo

pasaba su triste lengua

sobre un hocico de sangres

derramadas en la arena,

y los toros de Guisando,

casi muerte y casi piedra,

mugieron como dos siglos

hartos de pisar la tierra.

No.

¡Que no quiero verla!

En este segundo momento del Llanto el poeta pasa de la muerte en general cantada en el primero a la muerte individualizada de Ignacio. La composición pierde, además, su distanciamiento descriptivo para dar rienda suelta a la expresión de los sentimientos personales del poeta. Toda esta parte tiene como tema central la sangre derramada, esto es, la vida que se ha escapado con el derramamiento de su líquido esencial; pues, para Federico, un cuerpo vivo es, sobre todo, un cuerpo por el que fluye la sangre; el morir es el derramamiento de ésta, y el cuerpo muerto, un cuerpo vacío de sangre y ésta formando un charco inmóvil.

El fragmento se inicia con el «que» intensificativo que encontramos, como he dicho antes, en ciertas formas de la copla andaluza: tiende a resaltar la fuerza del verbo, la cual, además, expresa un acto decidido de voluntad: el rechazo a ver la sangre del amigo —lo más preciado de su cuerpo— derramada por el suelo.

Como en toda situación de muerte, en la poesía de Federico, hace su aparición la luna. El poeta no quiere acceder a quienes le piden que vea la sangre derramada, pero comprende que en el ritual fúnebre no puede faltar la luna y pide a ésta que aparezca. Igualmente solicita que se avise a los jazmines, símbolos de la pureza, de lo delicado y diminuto, que pertenecen al mismo grupo de seres inocentes que la paloma que luchaba con el leopardo en el fragmento anterior. Quien ha asistido a una muerte sabe muy bien que los familiares y amigos, en medio de su enorme dolor, suelen sobreponerse para procurar que no falte a la víctima ninguno de los elementos del ritual funerario y que no se deje de avisar a ninguno de los que amaban al difunto.

A la llegada de la noche, la tragedia aparece ya como algo pasado. Se ha superado el momento crucial de la cogida y los elementos nocturnos introducen un clima de fría indiferencia respecto a lo que sucedió cuando la tarde brillaba en su plenitud. El poeta conduce el poema a un ámbito en el que dispone de múltiples recursos: un mundo fantasmal y onírico. Hay ahora silencio y soledad en las gradas del coso, que se ha transfigurado en «la plaza gris del sueño con sauces en las barreras». El coso taurino, con su suelo de arena y los toros y caballos corriendo por él, es un trozo de campo, circunscrito en su redondez, que se ha trasplantado al interior de una ciudad; un fragmento acotado de planicie salvaje incrustado en el centro de un paisaje urbano. A la caída de la noche, con la plaza desierta, el lugar pierde su sentido de escenario de espectáculo social y cultural para recuperar su sabor campestre y salvaje. Toros, vacas, piedras y árboles se enseñorean ahora del espacio que el público ha dejado vacío.

Es ahora la historia con todos sus mitos la que acude a sumarse al acto de inmolación de Ignacio: «la vaca del viejo mundo» y «los toros de Guisando». La primera lame la sangre derramada con aires de protección maternal; los segundos —plasmación archihispánica que atestigua el carácter ancestral de nuestra veneración del toro— mugen de dolor, despertando de un sueño pétreo que ha durado siglos. La hembra del toro tiene un significado histórico-cultural —es un animal del «viejo mundo»—, que continúa en las figuras ibéricas de Guisando y se prolonga —esta vez a nivel cósmico— en los «toros celestes» que aparecerán más adelante. El toro mítico, en sus distintas variantes —sexuales, culturales y cósmicas— a lo largo del poema, se identifica simbólicamente con la luna embrujadora y divinizada, con sus cuernos también de cuarto creciente. De este modo, nuestro satélite, que históricamente ha sido el mito por excelencia de la feminidad, adquiere en este poema, fusionada con el toro, una atmósfera de siniestras influencias al presidir con impasibilidad el ritual del sacrificio de Ignacio.

En la solitaria plaza, como si aún no hubiera acabado de morir, aparece ahora un Ignacio sonámbulo.

Por las gradas sube Ignacio

con toda su muerte a cuestas.

Buscaba el amanecer,

y el amanecer no era.

Busca su perfil seguro,

y el sueño lo desorienta.

Buscaba su hermoso cuerpo

y encontró su sangre abierta.

¡No me digáis que la vea!

No quiero sentir el chorro

cada vez con menos fuerza;

ese chorro que ilumina

los tendidos y se vuelca

sobre la pana y el cuero

de muchedumbre sedienta.

¡Quién me grita que me asome!

¡No me digáis que la vea!

No se cerraron sus ojos

cuando vio los cuernos cerca,

pero las madres terribles

levantaron la cabeza.

Y a través de las ganaderías,

hubo un aire de voces secretas

que gritaban a toros celestes,

mayorales de pálida niebla.

He aquí uno de los fragmentos más espeluznantes de todo el poema. La figura fantasmal de Ignacio, que ha caído ya en el pozo sin fondo de la muerte, trata de volver inútilmente a la vida; intenta salir del coto cerrado de la plaza del sueño remontando el graderío con la pesada carga de la muerte sobre sus hombros. Pero como un nuevo Sísifo, su castigo no tiene perdón. Su muerte ya está vinculada a su cuerpo para toda la eternidad.

Cuando estamos sufriendo una pesadilla parece que todo nuestro psiquismo intenta defenderse de ella haciéndonos despertar. Esto es imposible cuando nuestro sueño es el sueño de la muerte. La tragedia ha sido tan rápida e imprevista e Ignacio tiene un cuerpo tan pletórico de energía que todas las fibras de su ser se resisten a dejar que la muerte se apodere plenamente de él. Busca el alba que le libere de la noche en que se halla sumido, pero ya no hay amanecer para él. Anda sonámbulo intentando poner su cuerpo en movimiento, pero por el hueco de su herida se le escapa la vida a borbotones incontenibles. El proceso mortal es ya irreversible. El chorro de sangre que en el momento de la cogida, cuando el matador fue volteado por la fuerza de los pitones, salpicó a los espectadores más próximos, cada vez va brotando ya con menos fuerza.

El poeta reconstruye brevemente la escena culminante de la tragedia. Habla de la valentía del torero, a quien no asustaron las afiladas astas de la fiera. El público, sediento de sangre, lanza un grito que se extiende por el graderío. Son las «madres terribles» espartanas, ajenas a toda compasión, que envían gozosas a sus hijos al peligro y denuncian insensibles a los cobardes. La situación real se transfigura ahora, de noche, prolongándose en constelaciones estelares. Francisco García Lorca habla aquí de la constelación del Boyero, de donde, para él, proceden los «mayorales» a los que se refiere su hermano en el poema. Esta imagen taurina del cielo le habría sido sugerida al poeta por el enorme planisferio azul que cubría todo un testero del aula donde estudió geografía.

Acto seguido, el poeta, como suele ser usual en las elegías, pasa a ensalzar la figura del difunto.

No hubo príncipe en Sevilla

que comparársele pueda,

ni espada como su espada,

ni corazón tan de veras.

Como un río de leones

su maravillosa fuerza,

y como un torso de mármol

su dibujada prudencia.

Aire de Roma andaluza

le doraba la cabeza

donde su risa era un nardo

de sal y de inteligencia.

¡Qué gran torero en la plaza!

¡Qué gran serrano en la sierra!

¡Qué blando con las espigas!

¡Qué duro con las espuelas!

¡Qué tierno con el rocío!

¡Qué deslumbrante en la feria!

¡Qué tremendo con las últimas

banderillas de tiniebla!

Federico hace volver a la vida, con la magia evocadora de la palabra poética, a la figura excepcional del matador de toros. Empieza negando toda posible comparación. La usual equiparación del muerto con figuras de la antigüedad clásica se reduce elegantemente a unas breves sugerencias («torso de mármol», «aire de Roma andaluza»).

Fuerza y ternura, inteligencia y sensibilidad, blandura y dureza se armonizaban en la actitud equilibrada del torero, mesurado y acorde en todas las situaciones de su vida. Por fin, llevado de una emoción desbordante, el poeta prorrumpe en una serie de exclamaciones laudatorias que tienen un tono piropeador de saeta de procesión andaluza.

Pero ya duerme sin fin.

Ya los musgos y la hierba

abren con dedos seguros

la flor de su calavera.

Y su sangre ya viene cantando:

cantando por marismas y praderas,

resbalando por cuernos ateridos,

vacilando sin alma por la niebla,

tropezando con miles de pezuñas

como una larga, oscura, triste lengua,

para formar un charco de agonía

junto al Guadalquivir de las estrellas.

Tras la evocación exaltada, el poeta vuelve a la realidad. Y la realidad es el sueño sin posible despertar de Ignacio; el reino de lo vegetal cumpliendo diestramente su misión de adueñarse de todo cuerpo sin vida; el discurrir sonámbulo del manantial de sangre-vida a través de praderas y marismas donde pastan miles de toros, o su elevación, como vida que es, a los astros hasta alcanzar la Vía Láctea, a la que Federico, en una imagen feliz, llama «Guadalquivir de las estrellas».

¡Oh blanco muro de España!

¡Oh negro toro de pena!

¡Oh sangre dura de Ignacio!

¡Oh ruiseñor de sus venas!

No.

¡Que no quiero verla!

Que no hay cáliz que la contenga,

que no hay golondrinas que se la beban,

no hay escarcha de luz que la enfríe,

no hay canto ni diluvio de azucenas,

no hay cristal que la cubra de plata.

No.

¡¡Yo no quiero verla!!

Una nueva serie de exclamaciones en versos de comienzo repetitivo fijan el carácter obsesivo de la tragedia acaecida. Sobre el muro encalado de un blanco cegador —símbolo de la quintaesencia de una España luminosa— se destaca la silueta del negro toro agorero que ha matado a Ignacio. Junto a este juego de luz radiante y sombra espesa, de blanco y de negro, aparece de nuevo la sangre del torero para dar entrada otra vez al estribillo «¡que no quiero verla!». Con él se inicia un crescendo que culminará como un golpe de platillos en su repetición entre una doble admiración al final de esta parte. Es tanta la sangre derramada que ya no hay relicario ca paz de conservarla para su veneración. El crescendo se va apoyando en una serie de términos de indudable matiz de adorno religioso popular: cáliz, golondrinas, azucenas, jarrones de cristal y plata…

Con este segundo cuadro dedicado a la sangre derramada culmina la muerte del torero, la agonía apoteósica de Sánchez Mejías. La luna, convertida en caballo celestial, ha transportado entre nubes el alma de Ignacio hasta la eternidad. Es como la transcripción en clave poética de la cabalgadura huesuda de la muerte apocalíptica. Ésta es la máxima concesión que Federico está dispuesto a hacer en cuanto a la intervención de lo sobrehumano en su meditación en torno a la muerte. Ante los ojos de los que siguen en vida ya sólo queda un cuerpo sin alma. Federico pasa, pues, al tercer cuadro de su Llanto dedicado al cuerpo presente.

La piedra es una frente donde los sueños gimen

sin tener agua curva ni cipreses helados.

La piedra es una espalda par llevar al tiempo

con árboles de lágrimas y cintas y planetas.

Yo he visto lluvias grises correr hacia las olas

levantando sus tiernos brazos acribillados,

para no ser cazadas por la piedra tendida

que desata sus miembros sin empapar la sangre.

Porque la piedra coge simientes y nublados,

esqueletos de alondras y nubes de penumbra;

pero no da sonidos, ni cristales, ni fuego,

sino plazas y plazas y otras plazas sin muros.

La emoción anterior se ha remansado ahora. Federico «se ha hecho a la idea» de que su amigo ha muerto para siempre. El poeta despliega en versos alejandrinos toda una serie de asociaciones subconscientes que confieren a todo este fragmento un aire esotérico y misterioso. El carácter lineal y uniforme de los versos que van dando definiciones y haciendo concreciones transmite admirablemente al lector la forma rectilínea y lisa donde ha sido colocado el cuerpo de Ignacio. Lo pétreo es el verdadero protagonista de este cuadro; se trata de una identificación entre lo mineral y el cuerpo del torero convertido ya en materia muerta e inánime.

Los despojos de la víctima se han colocado en el recinto de los muertos; se hallan en la larga losa apenas pulida que servía de mesa de operaciones en las antiguas plazas o bien en la piedra de los depósitos de cadáveres donde los muertos yacen desnudos.

Entre la dureza de la piedra y la blandura de lo líquido (agua y sangre) se establece una serie de oposiciones. La piedra (símbolo de lo muerto) no empapa, rechaza, el agua corriente (símbolo de la vida que fluye). Esta huye con la lluvia para caer al mar antes de tener que derramarse en una superficie pétrea que le obligue a evaporarse. La losa es, además, esencialmente horizontal: es receptáculo. No puede evadirse a las alturas en la vertical del ciprés ni tomar la forma curvilínea del agua del surtidor. Es una espalda sobre la que cargar al tiempo que unifica en la muerte a lo social-folklórico («las cintas»), a lo vegetal (los sauces llorones: «árboles de lágrimas» para el poeta) y a lo astral («los planetas»).

El hieratismo de la losa es también un símbolo de la eternidad en la que entra todo lo que muere. En consecuencia, no produce nada que recuerde a la vida: «no da sonidos, ni cristales, ni fuego». La asociación piedra-tiempo-muerte ha quedado establecida. Y esa muerte abarca y afecta a todos los seres, desde las simientes a los planetas. Fija como fósiles los esqueletos de las dulces alondras que en su día acompañaron con su canto el diálogo de los tiernos enamorados. Lo recoge todo conservándolo fosilizado para la eternidad. La piedra es la solidez absoluta de lo inanimado. Y aquí, en Llanto, la piedra está representada por la plaza de toros («plazas y plazas y otras plazas sin muros»). De este modo, la metáfora se prolonga hasta representar lo característico y distintivo de la nación española. Federico decía en su conferencia Teoría y juego del duende: «España es el único país donde la muerte es el espectáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la llegada de las primaveras».

Ya está sobre la piedra Ignacio el bien nacido.

Ya se acabó; ¿qué pasa? Contemplad su figura:

la muerte le ha cubierto de pálidos azufres

y le ha puesto cabeza de oscuro minotauro.

Ya se acabó. La lluvia penetra por su boca.

El aire como loco deja su pecho hundido,

y el Amor, empapado con lágrimas de nieve

se calienta en la cumbre de las ganaderías.

¿Qué dicen? Un silencio con hedores reposa.

Estamos con un cuerpo presente que se esfuma,

con una forma clara que tuvo ruiseñores

y la vemos llenarse de agujeros sin fondo.

¿Quién arruga el sudario? ¡No es verdad lo que dice!

Aquí no canta nadie, ni llora en el rincón,

ni pica las espuelas, ni espanta la serpiente:

aquí no quiero más que los ojos redondos

para ver ese cuerpo sin posible descanso.

Han acabado las reflexiones en torno a la piedra-muerte y vuelve a singularizarse la escena. El poeta se dirige a los que velan el cadáver. Ha conseguido dominar sus emociones y ahora es él quien impone, incluso con desplante («¿qué pasa?»), serenidad a los demás. La situación adquiere un tono de monólogo teatral. Recuerda a Bernarda Alba obligando a sus hijas a no llorar tras el suicidio de Adela.

La sangre viva de Ignacio ha desaparecido y el cuerpo mismo se esfuma por momentos. El proceso de destrucción está en marcha. Su primera marca es la conversión de la cabeza del difunto en testuz de minotauro. El toro-muerte ha transmitido su propia imagen a la victima. Las fuerzas de la naturaleza se desconciertan al no hallar en Ignacio la reacción normal en todo cuerpo vivo. La lluvia penetra por la boca entreabierta del cadáver, y el aire queda perplejo al no ser inspirado por los pulmones del difunto. Sólo silencio y hedor de muerte reina en el ambiente. Apenas queda nada del cuerpo que fue pletórica vitalidad, convertido ahora en algo cosificado e indefenso, en algo que va desfigurándose y que casi no se puede ya reconocer. La lluvia comienza a erosionar sus formas; lo que en apariencia es sólido se va desvertebrando paulatinamente.

Si hace un momento el poeta se negaba a ver la sangre esparcida por la plaza, ahora quiere ver, ser todo ojos redondos para contemplar hasta el final el proceso de descomposición del cuerpo. No le está permitido el descanso al cadáver ni en su lecho final hasta que no se produzca enteramente la descomposición de lo que fue receptáculo de vida. Aún le queda a Ignacio diluirse por completo hasta quedar reducido a pura nada, hasta no quedar de él ni resto material alguno; tan sólo su recuerdo en los que le sobreviven.

Yo quiero ver aquí los hombres de voz dura.

Los que doman caballos y dominan los ríos:

los hombres que les suena el esqueleto y cantan

con una voz llena de sol y pedernales.

Aquí quiero yo verlos. Delante de la piedra.

Delante de este cuerpo con las riendas quebradas.

Yo quiero que me enseñen dónde está la salida

para este capitán atado por la muerte.

Yo quiero que me enseñen un llanto como un río

que tenga dulces nieblas y profundas orillas,

para llevar el cuerpo de Ignacio y que se pierda

sin escuchar el doble resuello de los toros.

Federico convoca a los hombres más fuertes y seguros de sí mismos a contemplar este cuerpo sin vida y a que le den una respuesta a tamaña tragedia. El poeta sabe que esta respuesta no existe y, realmente, este llamamiento es una figura retórica. Pero por un momento su aparente serenidad se ve traicionada por un último grito de rebeldía contra el destino que a todos nos aguarda.

A los que rodean el cadáver sólo les cabe llorar deseando —a la manera de las civilizaciones antiguas— que el viaje del difunto no turbe su ánimo. Exentos de dimensión religiosa, los deseos de Lorca se limitan a transferir un hálito poético al cuerpo del amigo que se esfuma. Únicamente existe la posibilidad de suponer que esta desintegración se produce en una atmósfera de contornos estéticos, sin que los vivientes hagan nada por interferirse en el proceso.

Que se pierda en la plaza redonda de la luna

que finge cuando niña doliente res inmóvil;

que se pierda en la noche sin canto de los peces

y en la maleza blanca del humo congelado.

Todos los elementos del poema son convocados de nuevo como definidores de la muerte en una identificación metafórica en la que se superponen unos a otros. La redonda plaza de toros es ya la luna llena, y ésta, cuando está en cuarto creciente —es decir, cuando muestra sus cuernos de plata—, se disfraza de toro inmóvil. El silencio y la oscuridad de la muerte se hallan representados por el animal mudo por antonomasia (el pez) y por la sombra profunda de la noche. Las nubes entre las que se pierde Ignacio aparecen como un humareda fría y blanquecina.

No quiero que le tapen la cara con pañuelos

para que se acostumbre con la muerte que lleva.

Vete, Ignacio: no sientas el caliente bramido.

Duerme, vuela, raposa: ¡también se muere el mar!

Los ojos de Lorca, dirigidos a la lejanía en que se va perdiendo Ignacio, miran más allá del horizonte. El poeta se queda en la orilla del tiempo tras la que ha desaparecido el difunto, a solas con su recuerdo. Estos versos, por fin, tienen un tono de serenidad resignada. La tragedia es algo ya muy lejano, y el difunto no ha de seguir recordando «el caliente bramido» del toro que le mató.

El torero corre a perderse en una noche sin contornos, a sumirse en la intensidad del mar en el que nada se distingue, en el que todo pierde su individualidad. La clásica metáfora de la vida como un río que desemboca en el mar, que es el morir, surge aquí desde una dimensión poética inédita. Federico tiene el buen gusto de no caer, como suele ser frecuente en las elegías, en el moralismo de recordar a los que sobreviven que también a ellos les llegará su hora. Su afirmación tiene un carácter más universal, cósmico, filosófico. «¡También se muere el mar!». Esto es, si el mar es aún vida, también él perecerá. Al final morirá la muerte misma. Éste es el ciclo cerrado de la dialéctica muerte-vida.

La reflexión sobre la muerte del amigo ha acabado conduciéndonos por esotéricos vericuetos poéticos a una constatación de altos vuelos metafísicos.

La última parte del Llanto lleva por título Alma ausente, y es, en realidad, una prolongación del movimiento anterior.

No te conoce el toro ni la higuera,

ni caballos ni hormigas de tu casa.

No te conoce el niño ni la tarde

porque te has muerto para siempre.

No te conoce el lomo de la piedra,

ni el raso negro donde te destrozas.

No te conoce tu recuerdo mudo

porque te has muerto para siempre.

El otoño vendrá con caracolas,

uva de niebla y montes agrupados,

pero nadie querrá mirar tus ojos

porque te has muerto para siempre.

Porque te has muerto para siempre,

como todos los muertos de la Tierra,

como todos los muertos que se olvidan

en un montón de perros apagados.

El tercer movimiento de esta espléndida elegía hacía referencia a los despojos del torero expuestos a los ojos de los que le velan. Esta última parte del canto señala el hueco que Ignacio deja en el ambiente, una ausencia que nadie podrá llenar.

Parece que el poeta cayera de pronto en la cuenta que el amigo se ha muerto para siempre, y éste es el estribillo que se repite insistentemente en este fragmento como en los anteriores se hizo con «a las cinco de la tarde» y «que no quiero verla». «Si antes todos los relojes —dice Francisco García Lorca— eran unánimes en el instante de una muerte individual, ahora todos los muertos son unánimes en el lento tiempo de muerte: muerte total y planetaria, destino humano, porque la tierra no es aquí materia, no es el pulvis del rito, sino la Tierra con mayúscula, el planeta con su carga de muertos en la reiterada asociación planeta-muerte-tiempo. Toda esa carga poética se contiene en versos directos y sencillos, sin metáforas ni adjetivos, si no es el modesto “todos”, plural en el que se refuerza una afirmación llana y patente:

Porque te has muerto para siempre

como todos los muertos de la Tierra…».

Federico desarrolla aquí una idea muy característicamente suya: los seres que han conocido al ser vivo no le reconocen una vez muerto. Es la antítesis esencial entre muerte y vida. Esta última inicia un temeroso y prudente distanciamiento respecto a lo que ha dejado de vivir como queriendo trazar una nítida línea de separación que delimite a lo superviviente de lo que se ha muerto para siempre. Este mecanismo —diría yo— es inconsciente; está inscrito en los rasgos característicos en que la vida se manifiesta. Y no deja de ser significativo que Federico ejemplifique en la primera estrofa a los seres que no reconocen a Ignacio muerto con casos del mundo vegetal (la, doméstica higuera), animal (el toro, los caballos y las hormigas entre los que el torero pasó su vida campestre) y humano (el niño, esto es, el ser humano en el que los impulsos vitales no han sido aún canalizados y sublimados a través de pautas culturales y se muestran en toda su espontaneidad natural).

¡Qué cambio de emociones y sentimientos se produce en nosotros sin que apenas nos demos cuenta respecto al ser querido que nos ha abandonado para siempre! Ese mismo cuerpo al que hasta el momento mismo de expirar prodigábamos nuestros besos, nuestros abrazos, nuestro cariño e intimidad, se convierte de pronto en objeto de respeto y —lo que es más admirable— de temor. Pierde para nosotros su aire familiar y cercano y se transfigura en un ser fantasmal al que nos acercamos con extrañeza y con miedo. Ha traspasado el umbral del ámbito en el que son posibles las relaciones humanas y en el ánimo de los parientes y amigos que siguen viviendo se entrecruzan sentimientos contrapuestos: el deseo de retener su cuerpo porque es lo único que nos queda de él, y la necesidad inconfesable de apartarle pronto de nuestros ojos, de entregarle a la tierra para siempre.

La vida, pues, desconoce lo muerto; se defiende de ello rechazándolo, enviándolo a la región del olvido. Y sentimos compasión por el difunto, no sólo por el hecho de que ha muerto, sino por nuestra necesidad de no pensar en él para que podamos seguir viviendo. El mundo de lo vivo no es ya la morada de Ignacio, y lo que le era más familiar, lo que vivía y crecía en su casa, es lo primero que inicia este proceso de distanciamiento y de irreconocimiento. Incluso lo que ha tomado parte activa en el desencadenamiento de la tragedia (el toro) y el espacio temporal en que ésta se ha producido (la tarde, esas «cinco en punto de la tarde») no son capaces de identificar ahora a Ignacio muerto. A este nivel ya de la elegía lorquiana en que nos encontramos la muerte ha adquirido un matiz metafísico. Se ha abstraído ya la sangre e incluso el aspecto amarillento del cadáver. Lo que ahora se esfuma es hasta el propio recuerdo del torero («no te conoce tu recuerdo mudo»). Un día se habrá olvidado hasta el nombre mismo de Ignacio y ya nadie le habrá conocido.

Federico se encara aquí con el último resquicio de una potencial inmortalidad que también es negado al que muere: el recuerdo en la mente de los que sobreviven. Cuando este recuerdo se haya extinguido, la existencia del muerto se perderá en ese mundo de fantasmas que se difumina en la lejanía de la noche de los tiempos (el «montón de perros apagados»). Es el destino de todo ser sometido a la coordenada del tiempo. Por eso el lomo de la piedra, que representa la eternidad, lo que está fuera del tiempo, rechaza también al cuerpo que yace sobre ella.

La vida sigue, y tras el verano en que murió Ignacio vendrá un otoño con su tradicional vendimia y las neblinas que preanuncian la estación invernal. El ciclo vital continúa su curso, pero Ignacio ya ha salido para siempre del mismo y no hay posibilidad alguna para él de reincorporarse. Si en el fragmento anterior el poeta no atisba la posibilidad de una vida personalizada después de la muerte, ahora rechaza también la posibilidad de reencarnación.

No te conoce nadie. No. Pero, yo te canto.

Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.

La madurez insigne de tu conocimiento.

Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.

La tristeza que tuvo tu valiente alegría.

Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,

un andaluz tan claro, tan rico de aventura.

Yo canto su elegancia con palabras que gimen

y recuerdo una brisa triste por los olivos.

El poeta trata de contribuir la inmortalidad del torero en el recuerdo de las gentes con su canto elegíaco. De esta forma, Federico intenta con sus ricos recursos poéticos oponerse al desconocimiento que los seres familiares a Ignacio muestran hacia su cadáver. De paso, vuelven a repetirse las alabanzas al amigo muerto. Y ello con una nota nueva en la que parece que el propio García Lorca proyecta su personalidad: la tristeza que se esconde detrás de la alegría valiente del torero, una tristeza debida tal vez a su cercanía constante a la muerte a la que ha llegado a apetecer. ¡El gusto de la boca de la muerte! En este leve apunte vuelve a vincularse el amor y la muerte. El poeta parece sugerir que la arriesgada vida del torero conlleva una intimidad erótica con la muerte. Eros y thanatos, presuntos impulsos contrarios, se fusionan en la plaza redonda del existir humano.

Siempre que se comentan estos versos suele aplicarse al propio Federico lo que él dijo de su amigo Ignacio en la última estrofa de este Llanto. No quiero caer en lo que ya se ha convertido en un lugar común. Sí quiero resaltar, en cambio, el elegante final del poema; un final sin estridencias, sin exclamaciones, como una nota suave que se extingue con el rumor de las hojas de los olivos por donde se desliza un vientecillo cargado de tristeza. Es la tristeza del alma del torero desaparecido y la tristeza también del recuerdo de quienes le conocieron y amaron, conscientes de la imposibilidad de superar su ausencia y su vacío. ¿Es esta tristeza vaga, apenas perceptible, la huella única que dejan quienes ya se han marchado para siempre?

EPÍLOGO

La muerte del poeta y la visión que el poeta tenía de la muerte rastreada a través de sus versos: éstos han sido los caminos que nuestro libro ha recorrido. El asesinato de Federico, cometido a escondidas, al margen de tribunales solemnes, inconstatable en legajos oficiales, levantó airadas protestas que en ocasiones se tradujeron en inspirados poemas, en sentidas elegías escritas por autores amigos.

El gran Antonio Machado levantó la voz por Federico, uniendo en sus versos precisamente los temas vinculados en este libro: la circunstancia trágica del crimen cometido en la propia patria chica de García Lorca y la familiaridad que en temas y evocaciones mantuvo siempre el poeta con la muerte. Machado incluso nos pinta a Federico requebrando a la muerte en su encuentro definitivo con ella aquel amanecer del verano de 1936.

Se le vio, caminando entre fusiles,

por una calle larga,

salir al campo frío,

aún con estrellas, de la madrugada.

Mataron a Federico

cuando la luz asomaba.

El pelotón de verdugos

no osó mirarle a la cara.

Todos cerraron los ojos;

rezaron: ¡ni Dios te salva!

Muerto cayó Federico

—sangre en la frente y plomo en las entrañas—

… Que fue en Granada el crimen

sabed —¡pobre Granada!—, en su Granada…

Se le vio caminar solo con Ella,

sin miedo a su guadaña.

—Ya el sol en torre y torre; los martillos

en yunque— yunque y yunque de las fraguas.

Hablaba Federico,

requebrando a la muerte. Ella escuchaba.

«Porque ayer en mi verso, compañera,

sonaba el golpe de tus secas palmas,

y diste el hielo a mi cantar, y el filo

a mi tragedia de tu hoz de plata,

te cantaré la carne que no tienes,

los ojos que te faltan,

tus cabellos que el viento sacudía,

los rojos labios donde te besaban…

Hoy como ayer, gitana, muerte mía,

qué bien contigo a solas,

por estas aires de Granada, ¡mi Granada!».

Se le vio caminar…

Labrad, amigos,

de piedra y sueño, en la Alhambra,

un túmulo al poeta,

sobre una fuente donde llore el agua,

y eternamente diga:

el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!

Rafael Alberti fue un buen amigo de Federico desde que se conocieron en la Residencia de Estudiantes. Pertenecía como él a la generación del 27 y era ya en aquel entonces un fiel exponente de la extraordinaria poesía que se estaba escribiendo en esos años dorados de esplendor literario y artístico que una absurda guerra civil acabó por aventar. Alberti, como militante del Partido Comunista, hubo de huir del alcance de la revuelta militar que se produjo cuando él estaba en la isla de Ibiza. Afortunadamente para él y para las letras hispanas pudo pasar a la zona republicana en la que permaneció hasta los últimos momentos de la guerra ejerciendo una acción cultural muy apreciable.

Afirma Rilke que hay personas que mueren con la muerte de otro, no con la suya, la que les corresponde. Quizá Federico estaba destinado a «morir decentemente en su cama»; cargado de años y con una obra poética y dramática abundante, variada y extraordinariamente rica. Murió, por el contrario, como si hubiera sido un activista político, un enemigo peligroso para quienes protagonizaron la rebelión militar de 1936. Alberti piensa que la muerte de Federico —desligado de toda actividad política— debía de haberle tocado a él. Éste es el tema de su Elegía a un poeta que no tuvo su muerte, dedicada a García Lorca.

No tuviste tu muerte, la que a ti te tocaba.

Malamente, a sabiendas, equivocó el camino.

¿Adónde vas? Gritando, por más que aligeraba,

no paré tu destino.

¡Que mi muerte madruga! ¡Levanta! Por las calles,

los terrados y torres tiembla un presentimiento.

A toda costa el río llama a los arrabales,

advierte a toda costa la oscuridad al viento.

Yo, por las islas, preso, sin saber que tu muerte

te olvidaba, dejando mano libre a la mía.

¡Dolor de haberte visto, dolor, dolor de verte

como yo hubiera estado, si me correspondía!

Debiste de haber muerto sin llevarte a tu gloria

ese horror en los ojos de último fogonazo

ante la propia sangre que dobló tu memoria,

toda flor y clarísimo corazón sin balazo.

Mas si mi muerte ha muerto, quedándome la tuya,

si acaso le esperaba más bella y larga vida,

haré por merecerla, hasta que restituya

a la tierra esa lumbre de cosecha cumplida.

Miguel Hernández, el genial cabrero de Orihuela, fue quizá el benjamín de esta ilustre generación de poetas. Su vida fue un rosario de amarguras e incomprensiones que sólo un admirable tesón como el suyo fue capaz de vencer. Mantuvo una relación epistolar con Federico a quien quizá veía un poco como a un hermano mayor a quien se puede pedir ánimo y consejo. Políticamente comprometido, Miguel Hernández murió en la cárcel acabada la guerra civil. Dedicó su Elegía Primera a Federico García Lorca, poeta. He aquí lo esencial de la misma.

Federico García

hasta ayer se llamó: polvo se llama.

Ayer tuvo un espacio bajo el día

que hoy el hoyo le da bajo la grama.

¡Tanto fue! ¡Tanto fuiste y ya no eres!

Tu agitada alegría,

que agitaba columnas y alfileres,

de tus dientes arrancas y sacudes,

y ya te pones triste, y sólo quieres

ya el paraíso de los ataúdes.

Vestido de esqueleto,

durmiéndote de plomo,

de indiferencia armado y de respeto,

te veo entre tus cejas si me asomo.

Se ha llevado tu vida de palomo,

que ceñía de espuma

y de arrullos el cielo y las ventanas,

como un raudal de pluma

el viento que se lleva las semanas.

Primo de las manzanas,

no podrá con tu savia la carcoma,

no podrá con tu muerte la lengua del gusano,

y para dar salud fiera a su poma

elegirá tus huesos el manzano.

Cegado el manantial de tu saliva,

hijo de la paloma,

nieto del ruiseñor y de la oliva:

serás, mientras la tierra vaya y vuelva,

esposo siempre de la siempreviva,

estiércol padre de la madreselva.

¡Qué sencilla es la muerte, qué sencilla,

pero que injustamente arrebatada!

No sabe andar despacio, y acuchilla

cuando menos se espera su turbia cuchillada.

Tú, el más firme edificio, destruido,

tú, el gavilán más alto, desplomado,

tú, el más grande rugido,

callado, y más callado, y más callado.

Caiga tu alegre sangre de granado,

como un derrumbamiento de martillos feroces,

sobre quien te detuvo mortalmente.

Salivazos y hoces

caigan sobre la mancha de su frente.

Muere un poeta y la creación se siente

herida y moribunda en las entrañas.

Un cósmico temblor de escalofríos

mueve temiblemente las montañas,

un resplandor de muerte la matriz de los ríos.

Oigo pueblos de ayes y valles de lamentos,

veo un bosque de ojos nunca enjutos,

avenidas de lágrimas y mantos:

y en torbellino de hojas y de vientos,

lutos tras otros lutos y otros lutos,

llantos tras otros llantos y otros llantos.

No aventarán, no arrastrarán tus huesos,

volcán de arrope, trueno de panales,

poeta entretejido, dulce, amargo,

que al calor de los besos

sentiste, entre dos largas hileras de puñales,

largo amor, muerte larga, fuego largo.

Por hacer a tu muerte compañía,

vienen poblando todos los rincones

del cielo y de la tierra bandadas de armonías,

relámpagos de azules vibraciones.

Crótalos granizados a montones,

batallones de flautas, panderos y gitanos,

ráfagas de abejorros y violines,

tormentas de guitarras y pianos,

irrupciones de trompas y clarines.

Pero el silencio puede más que tanto instrumento.

Silencioso, desierto, polvoriento,

en la muerte desierta,

parece que tu lengua, que tu aliento,

los ha cerrado el golpe de una puerta.

Como si paseara con tu sombra,

paseo con la mía,

por una tierra que el silencio alfombra,

que el ciprés apetece más sombría.

Rodea mi garganta tu agonía

como un hierro de horca

y pruebo una bebida funeraria.

Tú sabes, Federico García Lorca,

que soy de los que gozan de una muerte diaria.

ENRIQUE LÓPEZ CASTELLÓN. Nacido en Cartagena, Murcia (España) en 1940. Realizó sus estudios de Filosofía y Letras en las Universidades de Valencia, Complutense de Madrid y Oxford, y recibió el Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía práctica.

Ha realizado importantes aportaciones en distintos campos como la historia con El frente popular. La guerra civil o La España de Franco; en psicología y ética con Ética y filosofía política; o en investigación sobre la obra de autores con Simbolismo y bohemia: la Francia de Baudelaire o Federico García Lorca: el poeta ante la muerte.

También ha escrito prefacios para distintas obras clásicas como El buscón de Francisco de Quevedo, Las flores del mal de Charles Baudelaire o El contrato social de Jean-Jacques Rousseau y centrándose especialmente en la obra de Friedrich Nietzsche: La gaya ciencia, Así habló Zaratustra, Genealogía de la moral, Humano, demasiado humano entre otros.