COLECCIÓN ROSEBUD

ALEXANDER ZÁRATE

FANTASMAS Y REFLEJOS

DEL CINE DEL SIGLO XXI

ISBN: 978-1-909870-23-9

© EDITORIAL INNISFREE 2015

© ALEXANDER ZÁRATE 2015

www.edicionesinnisfreee.com

SUMARIO

Introducción: La imagen interrogante.

1 A Través del Espejo entre la Realidad y la Mente. Multiplicidad,

Fracturas, Escisiones, Fusiones

Los límites del control

Holy motors

Mulholland Drive

Inland empire

Enemy

Origen

2046

Historia de Marie y Julien.

¡Olvídate de mí!

Saraband

De la guerre

Swimming pool

Loft

Twixt

I'm not there

Cosmopolis

Solo Dios perdona

Transe

2 La Mirada Incierta, La Mirada Insuficiente, La Mirada Proyectora.

Entre la Realidad, El Sueño, La Sugestión, La Enajenación

La morte rouge

Adiós al lenguaje

Take shelter y Tenemos que hablar de Kevin

Keane

Spider

Sesión 9

Retratos de una obsesión

El francotirador

Black coal

Flores rotas

El hombre que nunca estuvo allí

True detective

Hannibal

Orígenes

3 La Realidad Incierta. Perturbaciones e Intemperies de lo Real. La Realidad como 

Incógnita, Deriva y Maraña.

· Incógnitas.  La trama de lo aleatorio, la verdad escurridiza, la realidad movediza.

Figuras inciertas entre el cuerpo y el espectro

Uncle boonmee cuenta sus vidas pasadas

Magical girl

Die wand (El muro)

Borgman

Hors Satan

Khadak, Altiplano y La quinta estación

Curling

El extraño gatito

La mosquitera

Miss Violence

Distance

Martha Marcy May Marlene

No es país para viejos

Zodiac

Érase una vez en Anatolia

La isla mínima

La habitación azul

Donde yace la verdad

Red road

Finding Vivian Maier

Aurora, un asesino muy especial y Policía, adjetivo

Hunger

This is Martin Bonner

Las consecuencias del amor

Matterhorn

La chica del tren

· Derivas y desplazamientos. Tránsitos difusos.

Paranoid park y el cine de Gus Van Sant

Polytechnique

Sólo el viento

Old joy

Wendy y Lucy

Meek's cutoff

Nebraska

Ida

A propósito de Llewyn Davis

El extraordinario viaje de T.S Spivet

Blissfully yours

Encuentros en el fin del mundo

· Marañas, rompecabezas y laberintos. Los ángulos múltiples. Fracturas del relato y de la realidad.

Reyes y reinas

Un cuento de navidad

Todo o nada

Snow angels

Ararat

Lichter

Un toque de violencia

Syriana

Quemar después de leer

La noche más oscura

Prisoners

4 La imagen Incierta, La Realidad Distorsionada.  Manipulaciones,

Pantallas, Proyecciones, Imposturas

Caché

En la casa

Adoration

Clint Eastwood. La imagen y la mirada. Manipulación y realidad

Mystic river

Shutter island

J Edgar

El hombre más buscado

The Walker

The master

La red social

Minority report

Oblivion

La cabaña en el bosque

Frío en julio

Una historia de violencia

Efectos secundarios

Perdida

The imposter

Atrápame si puedes

Bernie

Capturing the Friedmans

Grizzly man

Un profeta

5 Fantasmagorías. Sombras de la Realidad,

Funambulismo de la Vida: Artificios y Escenarios

Casa de tolerancia (L’Apollonide, 2010)

Chain

Sacro GRA

Gatos encaramados

Moonrise kingdom

El gran Hotel Budapest

National gallery

Museum hours

Cesar debe morir

Vete a saber

El último verano

Pina y La danza

Crazy horse

Eleni

20.000 días en la tierra

Control

Ne change rien

La caverna de los sueños olvidados

Goodbye, Dragon Inn

Mekong Hotel

H story

Le pornographe

The art of killing

La imagen perdida

Road to nowhere

La noche que no acaba

Incidente en Loch Ness

Vampiros

Escondidos en Brujas

6. El Cuerpo como Pantalla. Réplicas, Reconstrucciones,

Simulaciones, Sustituciones

Inteligencia artificial

Ex machina

Air doll

Lars y la chica real

Nunca me abandones

Womb

7. Fantasmas de la Mente. Pantallas Emocionales. Proyecciones y Transferencias.

El Doble, La Sombra, El Otro, Lo Siniestro, La Mirada del Abismo. Otros Mundos u Otros Espejos              228

La habitación del pánico

Master and commander

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

Skyfall

Collateral

Stoker

La vida mancha

El hombre del tren

Lejano

Tú y yo

Cosas que perdimos en el fuego

The visitor

Loreak

Kauwboy

Rebelde

Tres monos

Déjame entrar

Kairo

Retribution

Sinister

Reflejos

Señales

La guerra de los mundos

Al filo del mañana

Los elegidos (Dark skies)

La niebla

Cloverfield

Star Trek: En la oscuridad

X Men: Días del futuro pasado.

Godzilla

El amanecer del planeta de los simios

El incidente

Guerra mundial Z

Interstellar

Bestias del sur salvaje

Midnight in Paris

Alicia en el país de las  Maravillas

The wild blue yonder

8. Transfiguración y Asombro. Entre la Ilusión, la Invención,

la Evolución, la Evocación y lo Real

Recuerdos del porvenir

Las playas de Agnes

My Winnipeg

Of time and the city

El árbol de la vida

Big fish

El curioso caso de Benjamin Button

«Para Husserl, las sensaciones son elementos que, en la vida, representan al objeto, aunque ciertamente con la ayuda de la intencionalidad, las sensaciones son caracterizadas como “reflejos y sombras” del objeto. Llamadas, en el caso de la percepción (presentación) “sensaciones”, y en el caso de la imaginación y el recuerdo (representación), “fantasmas”, estos elementos constituyen la plenitud del acto y son análogas al objeto que representan en la imaginación o que presentan en la percepción. Ya que el acto intuitivo no es siempre ni pura percepción, ni pura representación, sino que está constituido por una combinación de elementos perceptivos, imaginativos y otros, el conjunto de las sensaciones y de los fantasmas que constituyen al acto delimita el concepto de “contenido intuitivo del acto”. (La teoría fenomenológica de la intuición, Emmanuel Levinas)

«Sigo buscando mis fantasmas y otros fantasmas, sigo buscando los nexos invisibles con lo real huidizo, el algoritmo escondido o la ecuación que invierta la tormenta desencadenante por el vuelo de cierta mariposa». (Clara Janés)

«¿Qué es lo que podría suceder, podemos preguntarnos, para que se reproduzca una experiencia? ¿Se trata de algo similar a una película o un disco, activado por el proyector o fonógrafo del cerebro? ¿O algo análogo, pero lógicamente anterior, como una partitura o un guión? ¿Cuál es la forma última, la forma natural, del repertorio de nuestra vida? Ese repertorio que no sólo aporta el recuerdo y la “reminiscencia”, sino la imaginación a todos los niveles, desde las imágenes motrices y sensoriales más simples, a las escenas, los paisajes y los mundos imaginativos más complejos. Un repertorio, una memoria, una imaginación de una vida que es esencialmente personal, dramática e icónica». (El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Oliver Sacks)

Introducción: La imagen interrogante.

A través del espejo, a través de la pantalla. Dormirse mientras se juega con un gato, usar la imaginación, sumergirse en las historias que se proyectan en la pantalla.

«A veces los reflejos tienen más presencia que el objeto que se refleja», se dice en Los límites del control (2008), de Jim Jarmusch.  Su imagen inicial es el reflejo distorsionado de su protagonista. ¿No sentimos, en ocasiones, que una experiencia virtual como la experiencia cinematográfica nos hace sentir más presentes, incluso precisos, perfilados, que la deriva cotidiana en la que nos sentimos ofuscados, entumecidos o distorsionados, convertidos en proyectos cuyo presente no es sino la escurridiza conjugación de expectativas y especulaciones, evocaciones y reminiscencias? Nos sentimos bosquejo, esbozo. Una figura difusa (¿aún o quizá irremisiblemente difusa?: en los intersticios de esa interrogante forcejeamos en nuestro trayecto que intentamos no sea deriva). Y así sentimos la realidad, un proyecto que hay que configurar, un escenario al que hay que dotar de los componentes que anhelamos posea. Y conformamos el reparto actoral para que lo conformen aquellos y aquellas que deseamos lo conviertan en el escenario ideal, el que se ajuste a nuestro modelo. Nos esforzamos en realizar esos injertos. Pero la realidad deriva en una tensión o pulso entre proyector y pantalla. Los escenarios no se ajustan a los deseos y a las expectativas. Los otros no se ajustan a nuestros modelos. A veces, nos empecinamos, obcecados, en que así sea. Pero forzar la realidad con el calzador resulta contraproducente. Y se producen cortocircuitos en el proyector, o la pantalla se convierte en un sembrado de rayas.  Los proyectores pueden desenfocarse,  cuando no atascarse, o quemarse. Ni siquiera una moviola es fiable, los recuerdos pueden ser imprecisos, incluso erróneos.

En ocasiones, la realidad nos desborda y flotamos a la deriva, zarandeados entre los oleajes de lo real, abrumados por su resaca. No es fácil dotar de rostro al asesino del Zodiaco. Lo intentamos, pero a veces la realidad se nos escurre. Creamos como respuesta un espejismo de refugio, de inmunidad,  una habitación del pánico. Aunque mejor sería asumir que lo incierto es parte consustancial de la vida. No sabemos qué depara el tráfico de la vida, quién te recoge en la noche. Quizá alguien que te dice que antes de matarte tirará a tu bebé por la ventanilla. El futuro no es un escenario que podamos controlar. Además, el tiempo se fuga, y no tenemos alfileres para poder clavarlo. Quisiéramos que los relojes no tuvieran manecillas, pero si así fuera no evitarían las pérdidas, las decepciones.

En la pantalla (del cine) tiene lugar, se proyecta, una historia, pero cada espectador la vivimos, habitamos, de un modo distinto: A la vez que nos sugestionan, manipulan, buscan provocar o suscitar un efecto en nuestras emociones, incitar una reflexión en nuestra mente, nuestra misma observación, con sus particulares filtros, altera, modifica, el sentido o la condición de lo que se proyecta. Las impresiones pueden ser radicalmente divergentes. Para lo que uno es desbordante emoción, para otro es inerte naturaleza. Para lo que uno es exultante experiencia, para otro es tedio, indiferencia, incomprensión.  Incluso, las interpretaciones pueden diferir. La intencionalidad del creador se confronta con la diversidad de deducciones e inferencias. Sobre lo que nos proyectan proyectamos, sobre lo que es un montaje establecemos nuestro propio montaje, como hacemos en nuestra vida, cotidianamente. Somos proyectores ambulantes. Nos relacionamos con conectores, y a veces priman las interferencias, o el ruido de la conexión frustrada.

La  interrelación entre la mente y el afuera, el espectador y la pantalla subyace en Solaris (1972), de Andrei Tarkovski, a través de  esa nave en la que se corporeiza lo que se agita en los recovecos de las mentes bajo el influjo de la enigmática constelación Solaris. Como si esos fantasmas corpóreos, que se aparecen a los tripulantes, los diera a luz (proyectara) esa constelación incógnita que nos enfrenta a nuestros miedos, inseguridades, las luces y sombras de nuestros anhelos y deseos, las colisiones que nos limitan y cortocircuitan, los lastres que arrastramos, las heridas de lo no cumplido, de lo perdido o de lo que fue dañado, que aún no se han cerrado. Como si fuera una gran interrogante que nos pusiera a prueba. Un proyector que influye en la pantalla de nuestra mente que es a la vez proyector. Otro lado del espejo en el que quizá materializar, realizar, lo que no pudimos, o no supimos, realizar.

«El hombre se había lanzado al descubrimiento de otros mundos y otras civilizaciones, sin haber explorado íntegramente sus propios abismos, ese laberinto de oscuros pasadizos y cámaras secretas, sin haber penetrado en el misterio de las mismas puertas que él ha condenado». (Solaris, Stanislaw Lem). A lo que la protagonista de Una llama en mi corazón (1986) de Alain Tanner, apostillaría: «Tú comentas sobre las cosas. Estás fuera de ellas, no dentro (...) Estoy aquí donde nadie trata de juntar las piezas. Yo soy de una sola pieza. Tú vuelas alrededor del mundo, en grandes aviones. Yo estoy dentro, donde hay un calor abrasador, en el núcleo».

La pantalla de cine puede ser nuestro Solaris: influye en la pantalla de nuestra mente, dialoga e interacciona con ella. Puede materializar lo que difusamente intuíamos, o no lográbamos perfilar en la línea de puntos de la vida. Incluso, lo que tememos, lo que nos revela en nuestras inconsistencias, carencias, irresoluciones. Articula emociones, pensamientos, nos confronta con lo que podemos ser, con lo que hemos sido, y con lo que no, con lo que quizás hayamos dejado en suspenso, con nuestra constitución consciente, intencional, como también revela nuestra piel no intencional. Nos afirma, nos interroga, nos desnuda, agita nuestros cimientos. Nos confronta con el infinito del quizás.

Entre el espejo y la pantalla nos desenvolvemos, entre sus sombras y reflejos, como fantasmas que quieren dotarse de cuerpo, que buscan definirse, que cuestionan lo que son, porque quizás lo que creíamos ser no es sino una máscara, aunque cueste separarla de la carne, y la realidad que nombramos y habitamos no sea sino un escenario que se puede desmontar para quizás montar otro que pueda ser más cierto, o digamos, esa es la ilusión, más firme. Al menos en el que sintamos que nuestra voz es la propia. Quizás. Es lo que diría con su sonrisa el gato de Cheshire, que aparece y desaparece, como descubrimos que nuestra realidad tiene esa misma condición, incierta, inestable, moldeable, variable, temblorosa, como un proyector que da bandazos. Porque a veces sentimos que no estamos aquí o que, como advierte el protagonista de El hombre que nunca estuvo allí (2001), de los Hermanos Coen, somos meros pelos como otros tantos muchos, indiferenciables, y anhelamos encontrar el reflejo de nuestra singularidad, y dotarlo de cuerpo y voz, no extraviarnos en múltiples opciones, en las esquirlas de los reflejos, sin ya ser capaces de discernir el original, el genuino, si es que lo hay, en ese espacio intermedio que es forcejeo entre las construcciones ilusorias de la mente, los fantasmas, y la materia de lo real. O quizá haya que asumir que somos réplicas. Quizás.

Corremos agitados como el conejo blanco con la mirada engarfiada en el reloj, pero la realidad parece superarnos porque el escenario corre más que nosotros, y siempre hay agujeros, zonas oscuras, indefinidas, que no logramos enfocar. Contemplamos nuestro alrededor con la extrañeza que desvela las bambalinas y los proscenios de lo que sentimos como decorado, y distingue las perturbaciones en un paisaje que quizá sea una pantalla. Quizá la realidad que percibimos esté manipulada, implantada o injertada. Cintas correderas que no apreciamos en nuestra misma mirada. En la luz del proyector puede que haya barrotes, quizá los barrotes broten del humo, de la niebla, de la espesura difusa, que generan los límites de nuestra mirada. Pero nuestra mirada se esfuerza en desentrañar esa difusa trama, surcarla con unas interrogantes que elaboren una cartografía que posibilite o propicie la ilusión de que cada paso de nuestra percepción sea, o se sienta, firme, como la misma condición de la realidad, o el trance en el que la habitamos. Aunque sea en el quizás. 

Por eso, para este primer volumen de la colección de libros El cine de Solaris, pensé que lo más apropiado sería comenzar a través del espejo, como quien da los primeros pasos con su mirada en ese umbral en el que prende la semilla de las interrogantes sobre la constitución o condición de nuestra forma de mirar, sobre nuestra relación con el mundo (el afuera), los demás y nosotros mismos en ese entre con múltiples ángulos. Es decir, con nuestros fantasmas y reflejos. De hecho, el segundo volumen incidirá en las mismas cuestiones, pero centradas en el concreto escenario del sentimiento y del deseo amoroso en sus diferentes trayectos.

Si hay un hilo, porque se hace necesario pensar que lo hay, y que al otro lado hay alguien como Ariadna que quizá no lo teja pero sí que ayuda a encontrar la salida en el laberinto, debía comenzar donde se encuentra el mismo Minotauro, ahí, en la raíz de la oscuridad, donde nada se puede controlar, donde prima el caos, donde los espacios y los tiempos se confunden, incluso se disuelven. No hay agarraderas ni clavos ni nombres, sino el aire frío del exilio. Incluso, Ariadna parece un eco de algo que quizá no fuera real, sino quizá un sueño, un anhelo, y no una posibilidad de realmente liberarse y encontrar el umbral que cimente las cartografías de lo real, los hilos que se trazan en los ojos que han bregado en las inmensidades del laberinto. Debía comenzar con esas obras que ponen en cuestión la noción de realidad y la del propio sujeto. Transcurren en una pantalla incierta que evidencia cómo la realidad se conjuga entre nuestra mente y lo real, en una interacción que, de entrada, pone de manifiesto que nuestra mirada no simplemente registra. Nos sitúan en  la interrogación sobre las quebradizas coordenadas de la concepción de realidad que se ha instituido, sobre sus límites y posibilidades, desvíos  y fugas.  Nos desplazan en la suspensión, en el territorio de la extrañeza. Desentrañan las filtraciones de la mirada, los desgarrones en los velos de la mente. Ponen en cuestión las arenas movedizas de la identidad, sus espejismos, los espacios en fuga de la multiplicidad, las rupturas del eje de la mente. Hacen cuerpo del cortocircuito que podemos sufrir cuando sentimos que hemos perdido ya la capacidad de discernir, de «habitar la realidad» de la que nos sentimos irremisiblemente ajenos, porque los nexos se han disuelto, o nos resultan indefinidos (o indefinibles).

Porque ¿qué es la realidad más allá de nuestra percepción, de nuestra mente? ¿Cómo representamos nuestra relación con el mundo? No vale sólo encuadrar lo que registra nuestro ojo. ¿Cómo encuadrar nuestro interior, lo que sentimos y pensamos, el cómo vivimos el momento, nuestras impresiones, la experiencia interior? ¿Y cómo se encuadra su cortocircuito? ¿Dónde quedan los límites entre el exterior y nuestro interior? ¿Por qué no combinarlos, poniendo en interrogante los límites, desnudando los nombres?

En Inland empire (2006), de David Lynch, ni siquiera se deja la mínima miguita de pan para retornar al refugio de los compartimentos estancos del pensamiento lógico (¿o es la mirada funcionarial?). Y no encontramos el manual de instrucciones para delimitar con las señales de tráfico convenientes los senderos, de baldosas agrietadas, en los que nos sumerge. Sus ángulos no se contemplan en la geometría euclidiana conocida. Hay que sangrar la mirada con las esquirlas del espejo reventado para encontrar el rastro en el que perderse para hallarse. Jim Jarmusch en Los límites del control  (2008), es bien directo aunque no lo parezca: «Usa tu imaginación». Apichatpong Weerasekheetaful nos apunta en Tropical malady (2004) que yo soy tú pero también un tigre. Hay algo llamado conocimiento simbólico. Transfiguraciones. Los senderos de la fábula que a veces más cuesta rastrear entre las selvas del celuloide.

¿Qué vemos? ¿Qué sabemos ver? ¿Qué somos capaces de discernir? ¿Son obras que nos plantean, de entrada, que quizá no nos interrogamos demasiado, o no lo suficiente, y que quizá la mirada, habitualmente o por inercia, tienda a ser un resorte con manual de instrucciones? ¿Acaso pensar, reflexionar, no nos hace perder el paso? ¿Y perder el paso no implica umbral hacia la modificación? ¿No es eso reflexionar, el acto, la flexión, que se observa, considera y analiza? ¿Qué hacemos con el conocimiento intuitivo que se nos escurre como el agua cuando llega el momento de la prueba? ¿No será que obstruimos la razón restringiéndola a la mera ejecución mecánica, al cumplimiento de unas tareas funcionales que habilitan nuestra relación con las superficies de la vida, la organización de rituales y rutinas, compartimentos y parcelaciones de realidad?

Estos cineastas plantean lo hendidura o grieta que insinúa otros niveles, de percepción y discernimiento, otros ángulos, que colisionarán con los límites en los que se restringe el ojo vago del espectador que sólo aspire a la degustación recreativa de las superficies, la distracción pasajera con una experiencia trámite. Quizá sea el cine que se subleva a la mirada funcionaria que siempre pasa de largo, ni asciende ni busca otros pliegues, ángulos o niveles. Son miradas que nos desafían. Miradas que nos desestabilizan. Incitan a que nuestras miradas realicen de nuevo sus primeros pasos, como si aún la realidad no hubiera sido domesticada por los nombres. ¿Estamos en qué nivel? ¿Realidad, sueño? ¿Cuál es el origen, en qué medida me implantan mi percepción de la realidad? ¿El amor no es una maleza de proyecciones que hay que ir limpiando, desentrañando, para lograr discernir al otro, cómo le percibimos, e incluso lo que realmente sentimos? Para intentar despejar alguna de esas interrogantes podemos volar o sumergirnos en los niveles de Origen (2010), de Christopher Nolan. ¿Cuantos somos, cuántos podemos ser, en cuantas máscaras nos enajenamos en el trayecto de la vida desperdiciando lo que realmente somos, lo que podríamos sentir? ¿Qué proyectores nos enajenan y nos convierten en máscaras deshabitadas, seres virtuales conectados a una realidad en bajo rango, de dieta vital, emocional, con pensamientos y sentimientos de saldo? Leos Carax nos arroja esa pregunta como un escupitajo en Holy motors (2012), como quien desespera porque no logramos despertar: «¿Por qué sigues en esto? —Por la belleza del gesto. —Pero la belleza está en el ojo que mira. —¿Y si nadie mira?».

Quizás haya tormentas en el horizonte, o quizás sólo tienen lugar en nuestra mente. El protagonista de Take shelter (2011), de Jeff Nichols, ya no sabe si su percepción es extrasensorial, si es capaz de ver o prever lo que otros no son capaces, o padece un trastorno neuronal. La realidad, lo real, es un territorio incierto, y (¿o era pero?) también nuestra mente, y por tanto, nuestra mirada y percepción. Si ya de por sí es frágil esa relación, a veces la corriente sináptica entre lo real y la mente se desestabiliza. Y la mirada se revela incierta, y el discernimiento se tambalea entre la realidad, el sueño, la sugestión, la enajenación: la mirada vacilante, inestable, empañada. Las cercas de los límites pueden generar monstruos, como también desterrar fronteras y sufrir el vértigo de las espirales, remolinos que absorben en un centro que es fractura. La percepción ofuscada se interroga, pero también se desespera, forcejea para dotar de sentido a la red o tela de araña en la que se siente cautivo, como le ocurre al protagonista de Spider (2002), de David Cronenberg.  Hay obras que logran hacer cuerpo del extravío, tramadas más sobre las interrogantes que sobre las certezas, como si la suspensión de sentido, de lo que es cierto o no, real o imaginario, o fruto de una alterada o desenfocada mirada, no pudiera sobrepasar la incógnita, dejando a personajes, y a espectadores, en una terra incógnita, donde no hay asideros, sino que prima lo incierto. Seguimos a Keane, en la obra homónima de Lodge Kerrigan realizada en el 2004, seguimos su mirada, pero no logramos enfocar. Nos sentimos desvalidos, las interrogantes arañan, y rasgan esos velos con los que se constituye, o quizá protege, la mente. Nos enfrentan a la intemperie de la mirada. Porque a veces las miradas reflejan la quemadura de la mente, a veces los circuitos se abrasan, como le  ocurre al protagonista de Sesión 9 (2006), de Brad Anderson. Y en ocasiones se enajenan por la pantalla de los modelos de vida a los que aspiran, fuerzan la realidad para que encaje en el modelo, la realidad ya es sólo la sala de espera de la realización de esa pantalla, ese espacio intermedio que habita el protagonista de Retratos de una obsesión, de Mark Romanek. Los otros pueden ser una pantalla en la que proyectamos lo que anhelamos ser, o la realidad de la que quisiéramos participar. O las miradas se relacionan con la realidad con el modelado de unas enseñanzas que aplican con el piloto automático, como un resorte, y la realidad es esa pantalla preestablecida, instituida, como la habita el protagonista de El francotirador de Clint Eastwood. «¿Qué veo?» se pregunta Víctor Erice en La morte rouge  (2005) ¿Qué son esos reflejos en la pantalla del cine y esos otros en la pantalla de la realidad? Ambos un océano donde navegamos como exploradores de territorios inciertos. La mirada se puede convertir en un náufrago a la deriva, cautiva en su ensimismamiento, o en las distorsiones de su limitada percepción y de su  ofuscada ansia por encontrar signos indicativos en el afuera, en la realidad, entre sus múltiples direcciones y encrucijadas, como refleja Flores rotas (2005) de Jim Jarmusch: ¿Veo el rostro que quiero ver o discierno el que buscaba?

¿Cómo representar los intersticios, las sombras que impregnan a las interrogantes? ¿Cómo representar lo que elude los límites, lo que aún no ha podido ser domado por el nombre? Host Satán (2011), de Bruno Dumont nos enfrenta a una realidad que no puede abarcar nuestra mirada, nuestro conocimiento. Hay incógnitas que no pueden ser esclarecidas, como la amplitud de lo posible se convierte en demolición de toda reductora cartografía de causalidad.  ¿Hay dirección, sentido? ¿Es todo aleatorio, inconexo, y todo lo que acontece es fruto meramente de la suerte, de la accidentalidad o casualidad? ¿Depende de qué lado caiga la moneda? ¿El accidente puede acaecer en cualquier momento como incluso le ocurre a quien encarna lo imprevisible, lo aleatorio, el que ahora es visible y ahora no, en No es país para viejos (2007), de los Hermanos Coen? El principio de incertidumbre mantiene la mirada despierta, como la tensión del insomne que siente que si se duerme su voluntad será anulada. Una tormenta puede surgir en el horizonte, una llamada alterar  y transformar de modo radical tu vida con una nefasta o grata noticia. La vida está repleta de esquinas y recodos con horizontes imprevisibles, por mucho que pretendas controlar el azar, o uses el cálculo o la razón del modo más hábil o ingenioso. Parcelar la realidad no supone esclarecimiento ni propicia la previsión en la circulación de la realidad. No hay mosquiteras que ayuden, porque no ves por dónde vienen los mosquitos, si los hay, porque quizás organices tu vida sobre lo que no tiene consistencia. Las parcelaciones de realidad son vanos límites, aunque hay otros que resulta difícil superar, nos confrontan con nuestros desenfoques, con nuestras impericias. Quizá te sientas como un matojo arrastrado en la intemperie, quizás temas que puedas ser  abatido en cualquier momento, como un bolo, por un espasmo del azar, tú o un ser querido, como preocupa al protagonista de Curling (2010), de Denis Cote. Ritualizamos la vida para conjurar lo imprevisible, pero no hay seguridad de nada. Como no siempre encuentras respuestas. Graysmith en Zodiac no puede estar seguro del todo de que aquel hombre al que observa en la tienda, en los planos finales de Zodiac (2007), de David Fincher, sea el asesino buscado. Quizás.

Configuramos la realidad, instituimos una realidad, y su noción se intenta sostener como referente. Pero lo real siempre se escurre, siempre será indómito, su agitación no deja de rebelarse a todo intento de mantener un edificio estable. Lo real nos enfrenta a contemplar las fisuras de la realidad, la intemperie, y sus incógnitas, marañas y derivas. Como esas obras que son como bofetadas que nos dieran cuando hemos tomado una sobredosis y no podemos quedarnos dormidos. Nos enfrentan a la condición escurridiza de la verdad,  a las insuficiencias  y desenfoques de nuestra mirada, a las apariencias y las identidades como abismos o espejismos, a la difusa frontera entre nuestra condición de cuerpos y de fantasmas, a la entraña sonámbula de nuestra forma de desplazarnos en una codificada realidad de la que descubrimos sus arenas movedizas, al curso de la vida como una deriva en las que las direcciones se confunden u ofuscan. La vida no tiene una dirección única, ni hay una sola forma posible de relato. ¿Cómo se relata la falta de acontecimiento, el extravío?  ¿Hacia dónde se dirigen los personajes de Kelly Reichardt? La narración también puede convertirse en un curso de continuos meandros, como los personajes figuras inciertas sobre los que nuestra perspectiva  no logra definirse, porque no deja de alterarse. Incluso, como si habitáramos la vida de un modo distinto, caso de Blissfully yours (2002), de Apichatpong Weerasekhetaful.  Nunca sabemos hacia dónde, con quién, se dirige la narración de Hunger (2008), de Steve McQueen, o el astillado decurso del cine de Arnaud Desplechin, con múltiples ángulos, las miradas de los diversos personajes que se cruzan, complementan, colisionan, e incluso aluden al espectador.  O sentimos que estamos ante un escenario en el que hemos llegado tarde, en el que nos faltan piezas, que tardan en empezar a perfilarse, como los mismos personajes, caso de La chica del tren (2008), de André Techiné. Si es que lo hacen. ¿Cómo se narra el intento de desentrañar lo que hay tras una apariencia, como si acabáramos de conocer a alguien, sin saber todos los aspectos de su vida? ¿Y si en la configuración de los personajes damos más relevancia a su condición de cuerpos, de máscaras, como ocurre en Las consecuencias del amor (2004) de Paolo Sorrentino? ¿No seremos fantasmas que deambulan de casilla a casilla, de un espacio de representación a otro, entre los que estamos atrapados como mariposas prendidas con un alfiler, como si la única certeza fuera únicamente el espacio de representación?  Caminamos entre pasillos como los personajes de Elephant (2003). Nada ocurre, todo es tránsito, o un día un destello, un disparo, nos extrae de la función, y abandonamos el juego. Game over. Next ghost.

¿Y esa función cómo se establece? ¿Quién decide sus pautas, quien define sus coordenadas? La realidad, ¿es lo que realmente habito o cómo me la presentan? Hay imágenes que se producen para instituir una visión de la realidad. Print the image. En El intercambio o Banderas de nuestros padres de Clint Eastwood  nos confrontan con la imagen de lo que no es, desentrañan la imagen conveniente, la imagen que sustituye a la realidad, la imagen falsificadora, impostora, que responde a unos intereses creados, y que modela la realidad de acuerdo a estos. Somos espectadores y autores, y las relaciones se pueden constituir en un escenario en el que lidian proyecciones y manipulaciones, como refleja En la casa (2011), de François Ozon. Siempre hay quien pugna por dominar la representación o configuración del espacio de realidad. Proyectan una imagen de realidad, la realidad deviene en simulacro, se prioriza su constitución escénica. Y se cosen cartografías que desfiguran lo real, mascaradas que suplantan lo real, y se instituyen como implantes. También la identidad se modela como ejercicio de impostura para dominar la circulación de realidad (Atrápame si puedes, percíbeme como falsedad si puedes). Hacerse pasar por quien resulta más conveniente, adaptarse a un entorno para meramente sobrevivir. Ajustes de realidad. Ser otro sin que nadie advierta quién o cómo eres realmente. Hasta puede que te conviertas en profeta y héroe cuando antes no eras nadie o representabas lo que el entorno rechazaba.  Pero ¿Podemos realmente transformarnos, dejar de ser aquel que fuimos y reiniciarnos? ¿Cómo encajan los otros aquella identidad previa? Interrogantes que plantea como una herida abierta Una historia de violencia (2005), de David Cronenberg. Las imágenes pueden ser inciertas, no ser aquel quien parece, sino ser un impostor, y los hechos se pueden modificar de tal modo que parezcan lo contrario de lo que son. Cineastas como Atom Egoyan han tejido su filmografía sobre la interrogación que rastrea y encuesta una realidad que se presenta como inconexa y huidiza, una realidad sobre la que puede haber diferentes ángulos o versiones, e incluso interpretaciones. Porque ¿cuántas versiones o proyecciones e imágenes, cuántos relatos tergiversadores traman, o más bien enmarañan, infectan, nuestra relación con la realidad, tanto a nivel individual como colectivo?  Y es que hay muchos velos que ofuscan nuestro discernimiento y  nuestras emociones.

Nuestra relación con la realidad se constituye a través de fantasmas, proyecciones, sombras, reflejos en los que nos buscamos, en los que huimos, o que reflejan el desenfoque que domina nuestro discernimiento,  la «agitación de ecos» en nuestra mente, manifestación de los forcejeos emocionales que acaecen en nuestro interior con conflictos no resueltos, de los que podemos ser conscientes o no. O quizá en tomar consciencia, en visibilizar el fantasma, resida el proceso de superación, la tarea heroica del conocimiento, de vernos enfocados en nuestros reflejos. La narración, así, se revela como un trayecto simbólico en el que los personajes proyectan su conflicto en la peripecia vivida, casi como una experiencia de catarsis liberadora (o quizás de precipitación irreversible en los abismos). Los fantasmas pueden habitar nuestra realidad, son otros humanos que se revelan como espejos, contrapuntos, opuestos simbólicos, de nuestro tránsito vital, la figura del Doble, la sombra, como los de La habitación del pánico (2002), de David Fincher Skyfall (2012), de Sam Mendes o Collateral (2004), de Michael Mann, que quizá reflejan lo que se dirime en el interior de los protagonistas. O pueden constituirse en contrapuntos que ayuden a liberar un atasco interior, o quizá a constatar que no hay manera de recuperar a aquel que uno fue en otro tiempo, como, respectivamente, en Tú y yo (2013), de Bernardo Bertolucci y Lejano (2002), de Nuri Bilge Ceylan. Pueden ser los fantasmas de un dolor, de la pérdida, el vacío de un miembro extraído en las entrañas, como en Cosas que perdimos en el fuego (2007), de Susanne Bier o The visitor (2008), de Thomas McCarthy.  Los dilemas individuales o colectivos, sin poner en cuestión la percepción de la realidad, pueden ser representados en espectros, extraterrestres, vampiros o zombis. Personajes que se enfrentan a su frustración (Reflejos, La guerra de los mundos), a un dolor no superado (Señales), a su furia o amargura (Déjame entrar), a los abismos de su ambición (Sinister), a su apatía (World war Z), a través de esas criaturas irreales, sus reflejos distorsionados, sus monstruos. La grieta en su interior. La herida de un conflicto, los fantasmas o monstruos de un imaginario conflictivo: Los diversos reflejos pesadillescos de la vulnerabilidad tras los atentados contra las Torres gemelas, las diferentes formas de confrontar esa herida aún abierta (La niebla, Star trek: en la oscuridad, Cloverfield, X Men: Días del futuro pasado, El amanecer del planeta de los simios).

El cine de Kiyoshi Kurosawa pone en cuestión nuestra condición de «fantasmas en vida», fruto de una sociedad que disuelve nuestra identidad y propicia la incomunicación y el aislamiento.   ¿No es acaso la vida una ficción absurda, en donde un día nos preguntamos por qué estamos haciendo lo que hacemos, y las consecuencias que tiene, y qué poco podemos controlar de ella?  Quizá se difumine la trama del sentido, quizá predomine lo equívoco, o el azar desajuste todo intento de sentir certeza, y los límites se conviertan en lastres, interferencias, atascos. Quizás habitemos fantasmagorías, escenarios en los que no sabemos cuándo somos o cuándo actuamos, como si fuéramos participantes, sin saberlo, de una representación escénica o de un rodaje, con un papel que nos han adjudicado y del cual no llegamos a acordarnos, o sobre el que nos preguntamos si realmente es el que nos correspondería, o por qué ese y no otro. Pero quizá se pueda invertir la ecuación y de todas esas incógnitas y de todos esos reflejos urdir juegos, fantasmagorías que además abren los fueras de campos para convertirlos en desafíos para la imaginación. Y la realidad se revela como un museo vivo en el que cualquier detalle puede constituirse en centro, y simiente de historias, y vínculos que constituyen la realidad no entre cercos sino entre infinitas combinaciones. La realidad puede ser un escenario teatral, un rodaje, una coreografía, una pantalla en una cueva o en un cine, o la sucesión de paredes de una ciudad en la que se escurre y aparece y encarama el dibujo de un gato que puede ser el de Cheshire o cualquiera porque es todos y no sabes cuándo ni cuál ni cuándo posibilitará a la vida un encuadre que no imaginabas.

Es ese perdido mito del oráculo Delfos que creó Parnaso.  La imaginación, o la necesidad de ésta, como realización y elevación sobre la gravedad de la realidad, sobre nuestra condición inercial, restringida en los límites. Porque ¿no son las historias, las fábulas, las alegorías las que las que nos guían, orientan e iluminan nuestras interrogantes en los neblinosos senderos de la vida, aunque sea planteando nuevas interrogantes? ¿No son las que hacen de los juegos de espejos y máscaras derrumbe y revelación de las máscaras y espejos que nos tienen atrapados? Ya no es que todo se pueda volver del revés, es que el revés es el lugar donde la incertidumbre rige, y posibilita el reflejo real, la revelación de lo que pudiera ser, o la certificación de la no disposición a poder ser (y cuando se está en juego, interrogación y búsqueda de conocimiento, el ser no es sino una flexible condición proteica que destierra la identidad).  Condicionamos la realización de nuestros sueños y anhelos, por miedos e inseguridades, celos y envidias, orgullos y codicias. Por eso,  hay obras que nos hacen despertar de nuestro inmóvil estado de sonámbulos con una danza de excéntricas ensoñaciones que reivindican el poder de la imaginación como ese impulso de acción fáustico que logra que habitemos la vida como un juego de posibles. Nos despiertan de nuestra condición de autómatas. Nos confrontan también con los reflejos de las reconstrucciones, de las creaciones artificiales, de los robots, muñecos o clones. El cuerpo como pantalla. El otro constituido en pantalla física. Porque quizá vivamos la vida desde la distancia, como refleja Air doll de Hirokazu Kore-eda, relacionándonos con y a través de reflejos, interposiciones o filtros en la mirada. Los demás puede que sean sobre todo representaciones, siempre en función nuestra. Por eso, mediante las creaciones artificiales se intenta contrarrestar o rectificar una falta o una perdida, como plantean Lars y la chica real (2008), de Jim Gillespie o Womb (2010), de Benedik Gliegauf.  Quizá nos sintamos, o seamos sin saberlo, robots, repeticiones, pasajeros de una vida mecánica o artificial, en la que donamos sin saberlo nuestra vida, desperdiciándola, sin aprovechar todas sus posibilidades, o todos nuestros potenciales, encogidos en nuestro interior, como maniquíes que no habitan ni expresan ni comparten sus emociones, su espacio íntimo, convertido en una celda de aislamiento, en un compartimento estanco.

Somos tiempo, somos duración. No quistes entre trámites y rutinas y rituales. No somos cintas correderas. En nuestra mente se conjugan los tiempos, lo que fue y lo que se espera que sea. Y nos inventamos a la vez que intentamos desentrañarnos. Y la anticipación es invención, y también puede serlo el relato de nuestro trayecto pretérito. También se despereza la interrogante cuando nos preguntamos si lo narrado o evocado será un fiel reflejo o está condicionado por la misma evocación, o hasta por la invención, por lo que preferimos o necesitamos evocar. En la memoria somos, la memoria es un castillo encantado, y temblor de ruinas, en la memoria habitan fantasmas y cuerpos, residuos de una formación, de un proceso, la trama que nos constituye, los múltiples espejos que se despliegan en coreografía incierta, como salpicaduras que a veces brotan en el presente. Habitaciones que exploramos y conjugamos como un rompecabezas que sangra recovecos que quedan sumidos en la oscuridad. Pero la memoria es luz que no nos paraliza cuando miramos hacia atrás, ni detiene el tiempo. Nos confronta con nuestra condición de movimiento en formación. Vida hecha de instantes, el instante o momento como pálpito de vida en la que se conjugan pasado y presente, memoria y proyección o anhelo.

El relato, más allá de su ajuste al registro de lo sucedido, revela en su propulsión fabuladora, en su tejido de construcción de sentido que se debate con los maridajes de lo real. Aproximaciones que son danza y desafío, luz que crea figuras en la oscuridad. Lo real se entrevera con la ilusión: la condición paradójica de la vida: yuxtapuesta condición de pantalla y materia, de ficción o trama, y de realidad en movimiento, tan inaprensible como efímera, tránsito y fluencia.

El fin es el principio. Comenzaremos el itinerario con un reflejo distorsionado, con el «espectador», soñador, que «usa su imaginación», y finalizaremos,  con la metáfora del navegante, el portador de la mirada interrogante, que surca los territorios desconocidos de la vida entre la eternidad desgarrada y el instante pleno, las desplegadas velas de la paradoja. Como una interrogante que abre al infinito. La belleza siempre tiene que ser convulsa, y destilarse en las entrañas de los trances narrativos la serena mirada reflexiva que nos devuelve en el espejo nuestra desnuda condición en la intemperie de la vida, mientras escuchamos el ruido del proyector con el que navegamos con nuestras ilusiones en las fugitivas aguas de las emociones.  

Porque en el principio era el asombro.

1

A Través del Espejo entre la Realidad

y la Mente. Multiplicidad, Fracturas,

Escisiones, Fusiones

«La conclusión es que el tiempo y el espacio no son,

en sustancia, más que ideas, más que nombres» (Giacomo Leopardi)

«Deslizaos, mortales, sin apoyos» (Proverbio francés)

Los límites del control

Todo es subjetivo, según la percepción. La realidad no tiene centro ni límites. La realidad es arbitraria. Es necesario usar la imaginación. «A veces los reflejos tienen más presencia que el objeto que se refleja». La primera imagen de Los límites del control es el reflejo distorsionado del protagonista, sin nombre, The Lone man/El hombre solitario (Isaach de Bankolé), figura impasible que se desplaza, y a la vez es quietud. Jarmusch, como los Coen en Un tipo serio (2008), explora «el principio de incertidumbre», y lo hace cine. Su apuesta es más radical si cabe, e igual de desconcertante y excéntrica. Los Coen transitan los senderos de Preston Sturges, haciendo de la dislocación y el absurdo una superficie aparentemente ligera cuyo trasfondo es una visión nihilista de la vida. Un absurdo incierto en el que nada se controla, y los límites son difusos. Juegan con la paradoja, como Sturges en Los viajes de Sullivan (1942), donde a la vez que nos decía que la risa es necesaria nos soltaba bajo sus ropajes de comedia unas cargas de profundidad sobre las inconsistencias y precariedades de la vida y de la sociedad de su tiempo.

Jarmusch transita los senderos de Buster Keaton, aunados con Samuel Becket (al fin y al cabo, Keaton actuó en una obra de Beckett), aliñado con las figuras impertérritas del cine de Melville, que se desplazaban cual fantasmas en un escenario revelado abstracto e intemperie, y con la quietud serena, transcendental, de Ozu y Bresson. Un cine de pausas, acciones, rituales, repeticiones. Un espacio de extranjería: las resonancias del cine de Nicholas Ray: I'm stranger here myself. Jarmusch radicaliza la abstracción de su cine. En su anterior obra, Flores rotas (2005), su protagonista, Murray, terminaba en una encrucijada que era círculo, como el movimiento de la cámara alrededor de él, aunque su estatismo inicial se había convertido en puesta en movimiento, pero las direcciones seguían siendo inciertas, como William Blake en Dead man (1995) no era William Blake y sí lo era al mismo tiempo, o no el que creían los demás, aunque su viaje era un tránsito a través de las puertas de la percepción, aunque él no supiera a dónde iba, y su itinerario era una muerte anunciada que era a la vez catarsis y fusión con la incertidumbre. La vida no vale nada, es una realidad artificial controlada por quienes no tienen consciencia (y conciencia) y se sienten más grandes que los demás. Es la arrogancia de quien rige, y pretende implantar, el vacío: las imágenes que son escombros aunque su apariencia sea pirotecnia. Los límites que cercan y controlan y moldean la mirada en una realidad de vallas publicitarias.

La comunicación, el lenguaje, es una cosa extraña, y difusa: Todos los personajes con los que el hombre solitario/Lone man se encuentra, en su periplo por tierras españolas, de Madrid a Almería pasando por Sevilla, le preguntan si sabe español. Cada uno procede de lugares diferentes, y hablan lenguas distintas, inglés, español, árabe, japonés. Cada uno le pregunta si está interesado en algo, ya sea en la música, el cine, la ciencia, el arte y la bohemia. «Todo depende del color del cristal del que se mire, nada es cierto, todo es imaginado». La música resuena en los instrumentos de madera, como una huella que cala en cada uno según su percepción. «Las mejores películas son como sueños que nunca se está seguro de haber soñado». Aquel cine llamado clásico que a la vez nos transporta a otro tiempo, y captaba los pequeños detalles. Eso hace el cine de Jarmusch, aunque sus personajes no hagan nada, y sólo escuchen música, se desplacen por las angostas calles que dominan el escenario, la película, o vean a dos obreros transportando una vieja bañera.

El protagonista, sin nombre pero con mirada, contempla cuadros, y luego se corporeiza el personaje, el hombre que porta un violín (Luís Tosar), la chica desnuda (Paz de la Huerta) que aparece en su habitación, tentación a evitar en su misión determinada (hay cierta ascesis en toda misión a cumplir con decisión), y también, como si se hubiera sembrado la realidad, a la inversa, como la mujer de peluca plateada y sombrero cual cowgirl (Tilda Swinton), cuya imagen «percibirá» más adelante en un cartel en la calle, puntuado por la frase «Un lugar solitario», previa a su reaparición, fugaz irrupción, como un signo que fuera secuestrado, como una esquirla de la imaginación que se intentara sustraer, anular. Las direcciones y los ángulos son múltiples, diversos. Entre las incógnitas y los escenarios, siempre queda el lienzo en blanco, queda la imaginación. Su uso un puente hacia el acto de realización.

Al protagonista le preguntan por su mujer, de la que dicen que es bella, y él dice que está dormida. Quizá estemos despiertos, quizá estemos inmóviles en un sueño que no sabemos que estamos teniendo. Lo que sí es cierto es que, como Jarmusch deja claro en los letreros finales tras los títulos de crédito,  es necesario sentir y pensar que no hay control ni límites. Y algo más es cierto, esta es una obra extraordinaria, un fascinante y exultante viaje a través del espejo.

Holy motors

«La belleza está en los ojos del que mira» dice una frase hecha, «Pero ¿Y si no mira nadie?» se apostilla en Holy motors (2012), de Leos Carax. La interrogante la plantea el protagonista, Mr. Oscar (Denis Lavant), el hombre de las múltiples identidades que transita de una a otra, de una representación a otra. Aunque se podría decir que es el mismo Carax, a quien vemos en la secuencia inicial postrado en una cama, y que, tras incorporarse, rasga la pared, y entra por la abertura, cual Alicia, hacia el otro lado del espejo, que es hacia el otro lado del proyector, porque en el otro extremo del pasadizo (que podríamos decir que es el de su mente) está el espacio de un cine, en el que se proyecta alguna película ante unos espectadores, cuerpos, que parecen paralizados:  las imágenes que se intercalan en la narración, entreacto incluido, son las de agitaciones de un cuerpo, una realización de los inicios del cine, cuando este daba sus primeros pasos, cuando realizaba sus primeras contorsiones, cuando se hacía cuerpo, como ahora se hace cuerpo la imaginación del propio Carax en las diversas manifestaciones o representaciones o identidades que interpreta el que ha sido su actor fetiche en casi todas sus obras previas, Dennis Lavant.

Quien conduce la limusina en la que recorre los escenarios de la ciudad, Celine, tiene el rostro de Edith Scob, protagonista de varias obras de Georges Franju (por especial significación, la convulsamente bella Ojos sin rostro, 1959). Ojos con múltiples rostros sería aquí la variación, porque la limusina es como la transposición de nuestra relación ya virtual con la realidad, ese espacio mental en el que nos atascamos, paralizamos, en múltiples representaciones mientras desperdiciamos la vida: el encuentro con la limusina en la que viaja otra «pasajera»  que cambia de identidades, Eva Grace (Kylie Minogue), en cuyo encuentro, en un abandonado centro comercial sembrado de cadáveres que son maniquíes (modelos o representaciones de cuerpos), palpita la desgarrada consciencia de la vida perdida, de lo que se hubiera podido realizar o elegir pero no se hizo. Porque fluyen en una realidad sin tiempo, en una sucesión de escenarios en los que son muchos y no son nadie: el cuerpo de Lavant es tanto un multimillonario (la primera «aparición», la primera identidad, protegido por una ingente cantidad de sistemas de seguridad; nuestro protegido mundo virtual, de «habitaciones del pánico» como apuntó un visionario Fincher), como una indigente coja inmigrante, el cuerpo deshecho, el cuerpo prescindible, el cuerpo negado que nadie advierte en la ciega circulación. Es tanto una figura virtual con sensores blancos en un escenario de captación de movimiento en el que simula un combate o un encuentro sexual  para el rodaje de un video juego, como Mr. Merde, lo «inmundo» según Carax, que surge de las alcantarillas para devorar flores, dedos de una mujer y secuestrar, cual fantasma de la ópera, a otra representación de esta virtualidad de mundo en que «derivamos» estáticos, una modelo, encarnada por Eva Mendes (que se conduce con mirada inexpresiva, como si fuera un maniquí, un cuerpo sin identidad).

Según Carax, no abundan las miradas que sepan mirar en esta sociedad en que discurrimos como fantasmas. Y se palpa en la narración la desesperación contenida en esa consciencia, o impresión. La amargura parece que corroe y asedia el impulso de buscar la belleza del gesto, la motivación del múltiple personaje de Carax, la motivación del propio Carax, la realización de la obra de arte, la materialización de una mirada que no se rinde ni repliega ni se anega en la indiferencia. La mirada que aún navega, y surca los mares de la realidad, de sus incógnitas y escenarios, porque es el tejido de los sueños, de las películas y miradas despiertas, como insinúa en la introducción: en la habitación en la que despierta el propio Carax, antes de cruzar y rasgar la pared que le conduce al cine de miradas sonámbulas, se escucha el sonido de sirenas de barcos y graznidos de aves marinas, como si la habitación, su mente, fuera una nave. Su mirada es la del marino. O la del bebé y el perro, que aún conectan con lo primigenio o lo natural, figuras que cruzan los pasillos entre las miradas inmóviles. Irrupciones, como su mirada, en un espacio de miradas anestesiadas.

Pocas películas como sus primeras obras, Chico conoce chica (1984) o, sobre todo, Mala sangre (1986), me habían hecho sentir que aún hay cineastas que saben recuperar la primera mirada, es decir, como si se mirara la realidad o se hiciera cine por primera vez, con el aliento del cine mudo, con el cine que aún descubre, y se asombra, y experimenta, y juega, y lo comparte y hace sentir al espectador que aún da en la vida sus primeros pasos cual bebé. El cine de Carax, cine de joven que se golpea el pecho como quien busca el sentido a sus propios latidos y de anciano que es consciente de cómo el tiempo se escurre de las manos mientras nos extraviamos entre vanas escenificaciones, ahora posee un beligerante talante, como el niño que dice caca, culo, pis porque los adultos yacen confinados en su vaciada expresión, para hacerles recordar, ya amarga y furiosamente, que son cuerpos, emoción. En Holy motors, ante todo, admiro su planteamiento, su reflexión, su heterodoxia, ese ánimo combativo, disidente, que busca otras corrientes o senderos, que juega con el relato, que  busca ofrecernos un espejo en el que cuestionarnos, en el que desnudarnos, y hacernos sentir nuestra torpeza, nuestro desperdicio de la vida.  Ya no es tanto el asombro la sensación que me ha hecho sentir, o recuperar, sino el dolor de sentirse ya postrado, apartado de un mundo que ya sólo parece supurar degradación, patetismo y miseria. Una virtualidad que ya no sabe de belleza, y menos de la que convulsiona.

Mulholland Drive

En Terciopelo azul (1986), de David Lynch, los apartamentos donde vivía Dorothy Valens (Isabella Rosellini), se llamaban Deep river. Penetrar en su espacio, suponía cruzar el espejo, sumergirse en las tinieblas que se procuran ocultar bajo las alfombras, bajo el césped bien recortado y los carteles. Esas corrientes profundas que forcejean en nuestro interior, en donde vibra la vida, su obscenidad, su putrefacción, su convulsa condición orgánica, como la agitación de los insectos bajo la superficie de la hierba. La realidad se pretende instituir como un plastificado sueño, como si fuera un lienzo o una pantalla moldeable, pero lo real desestabiliza las ficciones, las fantasías, las ilusiones. El escenario y la carne. Proyecciones y desgarro. En Mulholland Drive (2001), Betty (Naomi Watts), proviene de Deep river, Ontario. Aunque el desarrollo del relato pondrá en interrogante quién es, no sólo cuál es su nombre, su identidad, si no, incluso, si lo que vemos es real o imaginario, una proyección o construcción mental. Nos plantearemos, con el radical giro en sus pasajes finales, si quizás no estamos inmersos en la «fuga psicogénica» de una mente, como en la segunda parte de Carretera perdida (1997). Aunque esté invertida la construcción, o la dirección.

En Carretera perdida, en sus primeros pasajes, se asiste a la progresión de una ofuscación, de una infección mental, de un desquiciamiento, el cortocircuito y apagón de una mente celosa, la del saxofonista que interpreta Bill Pullman. No hay música en el aire, a no ser los acordes desquiciados que se «monta» en su cabeza. La mente celosa es radiografiada y hecha celuloide en su implosión. Hay un  punto de umbral en el que entramos en el grito de su mente, en la carne triturada de su discernimiento quebrado. La segunda parte proyecta el «montaje» de la película en su cabeza, aquella en la que modela un pasado imaginario en el que aún intenta recuperar la ilusión de que puede intervenir e influir en los hechos, de que puede controlar la vida de su esposa. Pero ella nunca será suya, ni en su mente, ni en la realidad, como no puede controlar su presente ni su pasado. La putrefacción de su sueño, el desquiciamiento de sus celos convertían su mente en una agitada pulpa en precipitación, cautiva de su trastorno. En Mulholland Drive tampoco Betty/Diane podrá controlar la realidad, aunque quiera modelarla, transfigurarla, en su mente. El trayecto narrativo no es, como en Carretera perdida de la (desquiciada) realidad a la (enajenada) mente. Sino de la (enajenada) mente a la mente asaltada por la realidad, la fantasía de lo que podría ser doblegada por el recuerdo de lo que inevitablemente es.

En Mulholland drive los sueños también se corrompen, o muestran su revés turbio, decepcionante.  Quizá como se sintió el propio Lynch con respecto a Hollywood (el propio Lynch, que vivía ahí, reconocía que, a veces, cuando subía aquellas carreteras de Mulholland drive se preguntaba «¿qué hago aquí?»). Porque no sólo se revelan, en los pasajes finales, unas ilusiones ya desangradas, las de una decepción sentimental, sino las que alcanzan a lo que representan Hollywood, la pantalla de los sueños. Las apariencias de nuevo revelan su inconsistencia, su putridez. La vida es un accidente, una colisión. Visión de espejos fracturados, de mentes  e identidades fracturadas, en la que reincidirá en Inland empire (2008). Enajenación, fantasmas y reflejos, realidades y ficciones enmarañadas. Si en Carretera perdida el trayecto podía ser de lo real a lo mental (o la contaminación del discernimiento hasta la enajenación completa en la celda de la mente), en Mulholland drive, la segunda parte quizá sea más bien la consciencia que abre una fisura en la urdida pantalla del autoengaño de la mente, antes de la definitiva desaparición. O los últimos espasmos de cierta lucidez en la agonía del desenfoque mental.

Los dos primeros tercios alternan diversas líneas, una excentricidad, entre lo dislocado y lo siniestro, como fugas que suscitan extrañeza, como vías que se abren a inciertos callejones, como sonrisas desfiguradas que parecen la carcajada de una broma perversa (la de los ancianos en el interior del coche). Una llegada que es una finalización, un estertor. Betty ayuda a una mujer que padece amnesia, y que se hace llamar Rita (Laura Harring) porque lo ve en el poster de Gilda (1946), de Charles Vidor. Mientras, se alternan las peripecias de un director, Kesher (Justin Theroux), al que quieren imponer una actriz como protagonista, así como las relacionadas con el encargo de un crimen a un asesino a sueldo (Mark Pellegrino). Ambas líneas conectadas a través de un singular demiurgo en las sombras (o entre cortinajes, los de ese otro mundo de Twin Peaks que también habitaba el mismo actor, Michael J Anderson)

Las incógnitas sacuden el desarrollo narrativo. ¿Por qué intentaron, en las primeras secuencias, matar a esa mujer que no se recuerda? Desvelar esa interrogante quizá suponga averiguar quién sufre el extravío que sueña lo que pudiera haber sido en una realidad idealizada, alternativa. Ese sueño que parece brotar de esa mirada subjetiva, de esa mente que, en el primer plano de la película, se agita sobre las sábanas de una almohada porque su mirada ya está postrada en la decepción. No quiere recordar, sino olvidarse, desaparecer. El esclarecimiento de ese por qué derivará en una reconstitución del quién y de la realidad (o de la raíz de una infección), un forcejeo entra la realidad que se quiere negar, y que se revela insurgente, como un recuerdo que va abriendo fisuras, y la fantasía que se quiere modelar como posible realidad, como maquillaje, en forma de amnesia coloreada con la transfiguración de una complaciente ensoñación, que busca olvidar, conjurar, una realidad herida, infectada, ya podrida, la de una decepción.

Betty y Gilda no son dos mujeres, sino una, porque estamos en una mente (la de Diane), o ambas son construcciones, replanteamiento, reinicio, desde la inocencia, como un espacio en blanco (sin memoria una, recién llegada la otra), de una relación finalizada en la realidad (en la que sí son dos, Diane y Camilla, y ya distanciadas, ya no unidas). Hay indicativos: figuras que se duplican, situaciones que se repiten, como el hecho de que la tía salga por dos veces de dos distintos apartamentos, o cómo el taxista que las lleva a la dirección de quien puede revelarles quién es Rita es el presentador en el espectáculo en el club Silencio (también con cortinajes parecidos a los de la siniestra habitación del demiurgo). Cuando los cuerpos, la desnudez, de las dos mujeres (Betty y Rita) por fin entran en contacto, la ficción también se desnudará, en el espacio del artificio, en un club, llamado Silencio (en donde los reflejos se van consolidando, fusionando como los cuerpos: ambas con el pelo rubio y parecido peinado; el modelado en la mente llega su culmen; construye a la mujer que en la realidad le ha rechazado ya a su imagen y semejanza).

Al silencio se le dará nombre, o escucharemos al fin el grito que pretendía acallarse.

En la última parte parece que las piezas encajen, como si fuera el despertar de quién desnuda su realidad, cuando ya se precipita en el abismo, ya que el sueño de la realidad no puede ser controlado, dirigido, ni siquiera  mediante la reificación en la ensoñación, o proyección en su mente (la de Diane, una actriz no recién llegada, sino más bien fracasada). O lo mata, o se mata a sí misma, y se sume en el silencio. El escenario en la mente intentaba domesticar el caos de lo real. Intentaba dotar de otra razón al por qué la mujer que ama, Camilla (a quien había renombrado como Rita en su mente, y nombre en su mente de la actriz que conseguía el papel en la película, con el rostro de una actriz a la que había visto besarse con Camilla ) era elegida por el director de cine (por una imposición ajena; no porque Camilla, en vez de a ella, Diane, prefiriera al director, e incluso a la actriz que en su mente renombra como Camilla). Diane reflejaba, en el «montaje» de la película de su mente, su forcejeo por conseguir, o sentir, que esa mujer, Camilla, fuera alguien que pudiera dominar, que fuera manejable, que no la desestabilizara o contrariara porque no podía ser «suya», por el hecho de que no enfocara su vida en ella, de que ella ya no fuera la protagonista en la pantalla de su vida.  Diane no podía encajar no sólo que ya no fuera la protagonista, sino que ya fuera nadie, alguien periférico, desechable. Y el despecho la enajenó. Por eso, los desenfoques puntúan estos pasajes, los desenfoques en la mente de Diane, alguien, como el saxofonista en Carretera perdida que se sumerge en el trastorno cuando no logra controlar, dirigir el montaje de la realidad, de la película de la vida. Él queda sumido en la carrera en precipitación de su mente agitándose sin rostro, mientras ella queda sumida en el disparo en su cabeza, extraviada en el callejón oscuro de su mente, en el silencio definitivo.

Inland empire

¿Quiénes son esos tres personajes que portan unas descomunales cabezas de conejo, y que se desenvuelven cual autómatas por lo que parece un escenario, mientras, con circunspectas pausas, mantienen diálogos triviales? ¿A dónde conduce la puerta? ¿Es una entrada o una salida? ¿Y qué conexión tiene con la protagonista, Nikki (Laura Dern), de Inland empire (2005) de David Lynch? La conexión no es aparente. No la podemos encontrar en el habitual discurso lógico. Estamos en el otro lado del espejo. O entre las turbulencias de los fantasmas de la mente de Nikky, y lo que vemos no es más que un dislocado reflejo de lo que bulle y forcejea en su mente. Lynch es Lewis Carroll. Seguimos al conejo, y ya nos hemos desorientado. Porque es difícil lograr que nos digan la hora, pueden ser las nueve menos cuarto pero ser medianoche.  Desde luego, no habrá experiencia parecida a dejarse llevar, y sumergirse, en este universo, de vivencia pura y dura de la percepción alterada. El celuloide se ha hecho carne y sensación. Sensaciones transfiguradas. Rupturas del eje de la mente. Ya lo adelantó en Carretera perdida (1999), otro prodigio. Lynch va un siglo por delante del resto. Pero hay que dejar las matemáticas de lado, o por lo menos, la euclidiana (la productora de Lynch, por cierto, se llama Asymmetrical productions). Aquí, las conexiones son otras, y debemos cambiar nuestra forma de sentir, interpretar y percibir la realidad (desde luego, interrogarla). Sí, el mundo es muy extraño. Y nosotros. A veces, hay que volver las cosas del revés para verlo con claridad. Y dejarse llevar por la música en el aire.

Las baldosas amarillas de El mago de Oz, por ejemplo, pueden ser las del paseo de las estrellas de Hollywood: Enlace con Mulholland drive (2001): sus protagonistas, Naomi Watts y Laura Harring ponen voces a dos de los seres escénicos con cabeza de conejo. Enlace con Corazón salvaje (1991): quien encarnaba a la bruja en aquella singular variante de la fábula oziana, Diane Ladd, aquí interpreta a una repelente presentadora de televisión.  Aunque  en Inland empire (el imperio de tierras interiores), Dorothy parece multiplicada en diversas mujeres, que pueden ser la misma  y todas. Por eso, Nikki se contempla en ciertos momentos a sí misma, o quizá  se diversifique, desdoble, multiplique,  en distintos rostros, reflejos, réplicas, del mismo modo que podemos estar en un set de rodaje o una mansión en Hollywood,  en unos desconchados, mugrientos y sórdidos pasillos y habitáculos o en las solitarias calles nevadas de Polonia, en un teatro oscuro (que puede estar en todas partes porque está en su cabeza) en el que Nikki se ve a sí misma en la pantalla, o en medio de ese extraño escenario con seres con  cabeza de conejo que parecen actuar en una sitcom con risas enlatadas que se parece a otras habitaciones por las que transita Nikki y puede ser la habitación en la que una chica llora mientras contempla esa sitcom, y a la que Nikki debe llegar, como si fuera la última casilla, para abrazarse y besarse con ella como si hubiera logrado rescatarla (o quizás a sí misma).

Nikki exclama en mitad de una escena de rodaje, cuando está interpretando a Sue Blue, que lo que dice se parece a una de las líneas de diálogo del guion que está rodando, como si creyera que lo que experimenta es real.  Se pierde foco sobre lo que es real o ficticio, del mismo modo que, en digresión absurda (o excéntrica), el director, Kingsley (Jeremy Irons) entabla un diálogo imposible para lograr que el foquista mueva el foco y lo coloque en la distancia donde lo necesita (la película se abre con la luz de un proyector y el sonido de un gramófono: una voz presenta AXXoN N, «el programa de radio más largo de la historia»). La película que están rodando parece que se rodó antes en Polonia, pero no se terminó porque murieron, o fueron asesinados, los actores protagonistas. El marido de Nikki amenaza a su partenaire, Devon (Justin Theroux), instándole a que no intente nada con su esposa. Cuando Nikki se acuesta con  él, aunque no sabemos si sabe si con Devon o con su personaje Billy, entraremos ya definitivamente en la mente (extraviada) de Nikki, en el espacio en donde las conexiones sinápticas son otras, las del sueño, según indica la pintada que hay en la puerta del callejón de la entrada de atrás del set de rodaje (Axxonn: una prolongación larga y delgada de las neuronas que conduce el impulso nervioso) por la que Nikki entra y se ve a sí misma en una situación que habíamos visto desde ese otro ángulo secuencias atrás, ensayando con el director y el partenaire.

Aunque no quiere decir que hasta ese momento estuviéramos precisamente en la realidad. En un mundo de reflejos no todo es tan claro. Hay intercalada, en esos primeros  pasajes, una secuencia en la que el personaje de Julia Ormond, con aspecto zarrapastroso, es interrogada por un policía; ella le dice que va a matar a alguien, y le enseña cómo tiene un destornillador clavado en el vientre. Secuencias más adelante, Nikki retorna a la mansión pero quien tiene los rasgos de quien dice que es su marido es Billy (de apellido Side, «lado»), el personaje de Devon, y  su esposa, Doris, está encarnada por Julia Ormond. En las secuencias finales es Ormond, con su aspecto zarrapastroso, una de las prostitutas del paseo de las estrellas, quien clava el destornillador en el vientre de Nikki  (o Sue, o todas).

Reflejos, réplicas, desvíos: nadie logra decir qué hora es. Mientras, en el viaje o inmersión, nos encontramos con números musicales (El Locomotion de las chicas prostitutas); rostros que se deforman (como un hervor de múltiples rostros confundidos) cuando Nikki se enfrenta a su fantasma o sombra; seres con cabeza de conejo que buscan la abertura, o sea, el agujero; puertas que se cruzan en ambas direcciones;  identidades fracturadas, multiplicadas, difusas; mujeres maltratadas, abandonadas, maridos posesivos y violentos o prostitutas y actrices en Hollywood. Nikki muere sobre una de las estrellas de Hollywood, junto a unos indigentes que duermen ahí, hasta que apreciamos que la cámara asciende. Era parte del rodaje.  Aunque ya no hay certeza de cuándo es rodaje, o  cuándo estamos fuera o dentro de la mente de Nikki, o quiénes son los personajes ficticios y los reales. Quizá es que realmente el conejo quería cruzar a nuestro lado.

Enemy

En El caso de Mr Pelham (1955), décimo episodio de la primera temporada, de Alfred Hitchcock presenta, dirigido por el propio cineasta británico, el protagonista, Mr Pelham (Tom Ewell) relataba cómo su vida estaba siendo usurpada por alguien idéntico a él. Nadie parecía percatarse de que era otro. Cuando al fin se encuentra frente a él, es como encontrarse frente a sí mismo y  lo extraño en sí mismo y lo extraño en una realidad que se revelaba fisura, incógnita, agujero negro. Era él pero no lo era. Y no había explicación. Desaparecía, era reemplazado.

Adam (Jake Gyllenhaal), en Enemy (2013), de Denis Villeneuve, adaptación de El hombre duplicado de Jose Saramago, también siente que usurpan su vida, que la sustraen. Siente que desaparece, que será reemplazado. La aparición de su doble no es sino la constatación de una negación. La afirmación en una negación. Si no soy seré más de uno. Adam siente que no controla su vida. Siente que no es ya quien hila su vida, la vida que será, una vida que quedará atrapada en una permanencia, como una tela de araña. Por dos veces, se repite la secuencia en la que explica a sus alumnos cómo las dictaduras se definen por el control, y enumera las variantes de cómo ejercen ese control sobre el ciudadano. Adam también siente que su vida será ya controlada, sin posibilidad de diversificarse, de multiplicarse. No podrá ser otros, no podrá disfrutar de otras vidas, o siente que ya no dispondrá de esa posibilidad. Hay una dictadura que se cierne sobre él, su enemigo. Pero se percata de que hay alguien idéntico a él, una réplica, alguien que incluso posee la misma cicatriz en el mismo costado. No parecen diferenciarse, físicamente, en nada. Anthony es actor, aquello que le gustaría haber sido. La narración se descentra, cual fisión nuclear en el vórtice, como si ya no hubiera un centro en la tela de araña, y se desplegara en las diversas extensiones de la tela. La perspectiva es de la Adam enfrentándose a lo otro que parece uno mismo. ¿Si lo otro es uno mismo quién es uno mismo? Pero también toma la perspectiva del otro, con lo que cual ahora uno es otro, y otro es uno, y desde cada ángulo hay distintos vórtices, o así parece, o esa escisión que es diversificación no es sino una reacción de disidencia a un centro que paraliza, una red dictatorial de vida que se convertirá en permanencia.

Hay otras direcciones, los cuerpos con los que nos afirmamos, los cuerpos que son nuestra extensión como parte integral de nuestro propio cuerpo, con lo que establecemos un vínculo que es unión, los cuerpos de quienes amamos, los cuerpos con los que somos más presencia, en las nos conciliamos con lo otro, y nos encontramos más en nosotros mismo.  Tienta ser otro, o ser uno mismo pero disfrutar de otro cuerpo que piensa que somos otro distinto. Anthony desea a Mary (Melanie Laurent), la pareja de Adam. ¿En ese instante quién será? ¿Cuándo somos y cuándo actuamos? Poder ser varios con múltiples mujeres sin el cerco de un anillo que estrecha las opciones. La realidad se abre en variantes que anuncian el infinito pero también los abismos. Si me multiplico, puedo extraviarme entre tantas opciones, aunque también en la exclusiva, la cual siento como restricción, que se anuncia en el horizonte me sienta ya extraviado por esa dirección única.

La percepción se altera, se invierte, como esa figura que aparece andando por el techo, el cuerpo desnudo de una mujer con cabeza de araña. Una araña aparece en la primera secuencia, una araña con un rotundo cuerpo blanquecino, con la apariencia de un huevo, con la apariencia de un vientre preñado, como el de Helen (Sarah Gadon), la esposa de Anthony. Una araña que el prominente tacón de una mujer desnuda está a punto de pisar. Una araña que se aparece en su dormitorio en la secuencia final tras que Helen haya llamado a Adam, porque quizá piensa que es Anthony, o quizá sabe que es Adam, quien es realmente su esposo, alguien a quien le gusta los arándanos, como le recuerda su madre, aunque él replica que no le gustan, mientras que Anthony sí había comentado a Helen sobre los arándanos. Pero ¿a quién le importan los arándanos cuando tu esposa está a punto de parir y tu vida se va a transfigurar radicalmente y sientes que ya tu vida no la controlas y menos que podrás controlarla, cuando encima otra vida dependa de ti? Y tu tela tiembla, sientes que se deshilacha. Por dos veces, una mujer se levanta de la cama, como si algo en ti provocara rechazo. Sientes que ya no eres un hombre. Y te estrellas, como una mente que descarrila.

Hay un momento en el que la extraordinaria banda sonora de Daniel Bensi y Saunder Jurriaans parece que remedara los acordes de la sintonía de la serie Twilight's zone. Esta magnífica obra parece uno de sus más destacados episodios. Parece que durara lo mismo, porque su trayecto narrativo se asemeja al de una exhalación, o quizá una contracción nerviosa. La realidad se difumina, y disemina, sus cimientos son demolidos. La música adquiere protagonismo conductor, como ocurría en otra gran obra canadiense con duplicado, Inseparables (1988), de David Cronenberg, en otra excelsa colaboración con Howard Shore. Aunque incluso, aquí, por su integración narrativa, como si la música marcara el montaje, estaría más cercana a la construcción musical de Crash (1986), pese a que la intensidad de los acordes, de la sección de cuerda recuerde más a la de la primera. La música teje el hilo emocional en disgregación de Adam, como las vibraciones que hacen tambalearse las cuerdas de la red, casi una llamada de auxilio para evitar que el enemigo llegue a su vida, esa otra vida que se gesta en el cuerpo de su mujer y que le hace sentir que ya no será el mismo. Desaparecerá engullido en las fauces de esa araña, en unos hilos que ya no serán los propios, o así lo siente. Y su cuerpo se hace muchos, al menos en su interior, como si así pudiera fugarse de lo inevitable.

Origen

Ante tanta pregunta sobre la conclusión de Origen (Inception, 2010), sobre si el protagonista, Cobb (Leonardo Di Caprio), en la secuencia final, estaba en un sueño o en la realidad, Nolan señaló que lo importante es que Cobb no buscara cerciorarse de si estaba en uno o en otra mediante la comprobación de si el objeto tótem giraba o no, sino que mirara a sus hijos. Su mirada la dirigía a sus hijos. Lo importante es qué mira, qué enfoca. Ya no enmaraña su mirada. Su mirada se equilibra, ya no hace aguas.

Con el cine de Nolan se suele incurrir en mirar hacia donde no se debe, o donde no hace falta mirar, desperdiciando la mirada en aspectos accesorios, en minucias de la trama, en verosímiles. La constitución del cine de Nolan, quizá con la excepción de sus tres obras centradas en Batman, es líquida, como agua subterránea que erosiona las especulares arquitecturas de la trama, espejismos que se deshilachan tras el primer contacto (la construcción de sentido se atomiza en una realidad movediza que sólo permite el deslizamiento de las interrogantes). En sucesivas inmersiones se advierten los diversos niveles, se aprecia que los vericuetos y los ángulos son más amplios y densos que unos meros arabescos narrativos o argumentales.  Su narración es un laberinto que ante todo necesita de la inmersión que sepa enfocar la mirada.

Hay una hermosa idea que sustenta y «anima» la entraña de Origen: la pérdida del sentido de realidad, esa sensación y, de modo más específico, esa forma de habitar el sentimiento amoroso que linda con la enajenación (¿Cuánto hay de proyección? ¿En qué medida nos altera u ofusca la percepción?). Piensas que vives en un sueño, y pierdes contacto con la realidad, te obcecas en tu percepción, te quedas cautivo de ese otro mundo que construyes en tu mente, que injertas en la realidad, y que convierte al sueño en realidad (Print the dream). Tu mente se ofusca porque has quedado enganchado, engarfiado, en el nivel de tu pasado, en un trauma, en algo que no has resuelto, en una herida de la que no te has desasido, que no has logrado cicatrizar, y aún como una fisura, como una intrusión en tu mente, un virus, sigue gritando ese dolor que aún clama por la pérdida de la mujer que amaste,  Mal (Marion Cotillard), aquella, a la que además, incubaste, injertaste la idea de que el sueño que vivíais no era real, que siempre hay un tren que arrolla la aparente inmunidad de la fantasía, del mundo sublime aparte que vives con tu amor compartido (que siempre llegará la decepción, la sordidez de lo cotidiano, la degradación del paso del tiempo), y ella pensó que no era todo real, incluso la realidad misma, ya no había fronteras, sino una infección, y los abismos la devoraron cuando ya no logró habitar, «injertar», en la realidad cotidiana, prosaica, lo sublime de un amor, el sueño de lo elevado, y se quedó en ninguna parte, entremedias de un sueño que no creía ya posible y una realidad, una caducidad anunciada, que no quería habitar. Y es cuando los niveles colisionan y se revienta porque no se sabe, ni se quiere, volver al «originario», al real.

Nolan difumina fronteras, practica la demolición de las certezas (¿realidad?, ¿sueño?). Hay momentos en los que los personajes no saben si están en la mente o en la realidad («¿recuerdas cómo llegaste aquí?»), como en Insomnia no se podía diferenciar la noche del día, porque en Alaska existe ese fenómeno de días alargados, y de repente es noche pero es día, del mismo que ya se socavan las mismas certezas morales, ¿cómo establecer un juicio moral? ¿Qué diferencia al policía que encarna Pacino del profesor asesino que encarna Robin Williams? Pero sobre todo Nolan hacía narración de esa interrogante que va desmenuzando las certezas del policía (en unos senderos narrativos, de corte de montaje, que transfiguran la percepción, la forma de habitar el tiempo, que también transitó David Cronenberg en Spider, 2002), abocándole a la consciencia de que la vida es una paradoja con la que o sabes convivir o te «desenfocas». No hay límites para nuestra capacidad de sugestionarnos, o autoengañarnos, de ser manipulables, como de proyectar, especular, alterar lo percibido (por nuestros límites, o nuestras ofuscaciones), o extraviarnos en el afán obstinado de controlar o manipular la realidad como si fuéramos magos que dominan los trucos de la vida, arrogándonos así la convicción de que somos invulnerables, que podríamos ser eternos, como despreocuparnos de la conciencia si en vez de interrogarnos sobre quiénes somos, ya que al de quince minutos no recordamos lo que hemos hecho o somos, nos desprendemos de los escrúpulos y nos convertimos en seres que se sienten inmunes porque ya no tenemos conciencia. Porque ¿qué importa la consciencia si dejas de tener conciencia? ¿Cómo habitar el «entre», el laberinto entre la mente y la realidad? ¿Cómo diferenciar lo que es real y lo que es ficción, imaginado, proyectado, inferido?

A Cobb su conciencia le hace naufragar, hacer aguas en su mente. ¿Cómo va a penetrar y robar en mentes ajenas, realizar incursiones en sus niveles, y descubrir y manipular sus fisuras, si la suya es como arenas movedizas por las ruinas de lo irresuelto? Esa interrogante atraviesa como una herida subterránea la capa externa de la narración en la que Nolan despliega un prodigioso, pletórico y apabullante dominio del fluido narrativo, mientras un hombre que ya no sabía mirar, que sólo se interrogaba si lo que veía era real o sueño (porque el pasado era aún una infección que emborronaba su discernimiento como un injerto turbador), logra la catarsis, el equilibrio, aprender a mirar, a enfocar lo que realmente es necesario, hacia adelante, tras penetrar hasta el nivel más hondo, hasta el núcleo de su «depresión», hasta la raíz u origen de su herida, y consigue bregar con los fantasmas de su decepción, de su resentimiento, de su sentimiento de culpa, de su dolor. También en la mente se cruzan distancias: Un trayecto alquímico con el que resurge con la mirada despejada, renovada.

2046

«Todo es una invención, aunque las experiencias se cuelan».  En Deseando amar (2000), Chow (Tony Leung) alquilaba la habitación 2046 de un hotel, para escribir sus relatos, pero también como el espacio, agujero negro, pantalla en blanco, en el que cicatrizar una herida, el abandono de su esposa; un espacio en el que «escribir con su vida», una recreación (otra historia, la de otros, la de aquellos que abrieron una herida) pero también de gestación, una sustitución que se revelaba como revelación, como vértigo de lo excepcional, porque el modelo y otro cuerpo se confundían, como sus sentimientos. Ese otro cuerpo era el de Su Li Zhen (Maggie Cheung), la esposa del hombre por quien su esposa le había abandonado. Chow aún sigue en esa habitación. 2046 (2004) comienza con un relato de ciencia ficción, un mundo llamado 2046, en el que se pueden recuperar los recuerdos perdidos, porque ahí nada cambia. Aunque quién sabe si es así o no porque nadie vuelve. Chow piensa, siente, que desaprovechó una circunstancia excepcional, la aparición del amor. Piensa que el amor para que se realice necesita de su momento adecuado. Quizá no lo fue. O Quizá ella no le amaba. Quizás. La interrogante lacerante, intrigante, del quizá, de lo que Su Li Zhan sentía, de si no se hizo lo que podía haberse hecho. Deseando amar finalizaba con Chow en un templo de Camboya compartiendo con una hendidura su secreto, lo no dicho, lo no compartido. Así también comienza 2046, porque su relato, entre la evocación, la invención, lo real y lo imaginario, no es sino el relato de esa hendidura, de ese lienzo en blanco que es agujero negro, de una herida que no deja de sangrar en la mente de Chow. El relato de ciencia ficción es un relato de especulación, refugio y huida, hacia un futuro, porque hay una relación no conciliada con el pretérito. Es un relato dentro de otro relato, un relato de especulación, inventado, al que las experiencias inundan. Aunque los rostros sean otros, no dejan de ser los de Su li Zhen. Cada rostro, cada personaje, es como una transposición de lo que quedó pendiente en su mente, el cúmulo de emociones que le han convertido en cautivo de una resaca, la de la frustración de lo no realizado, las interrogantes que le siguen abrasando, espinas que siguen envenenándole, como un caballo que sigue sacudiendo las llamas que queman las ramas atadas a su cola. Su imaginación, su mente, sopla para apagar, calmar, ese fuego.

Hay quien, como el personaje de Gong Li, se llama del mismo modo, Su Li Zhen, a la que Chow dice que cuando logre huir de su pasado no deje de buscarle. El callejón donde se lo dice recuerda, como un reverso sombrío, a aquel en el que se encontraban Chow y Su Li Zhen, cual especie de limbo, en Deseando amar. Esta otra Su Li Zhen es como la sombra de aquella. Una mujer que juega a las cartas, el azar, lo incierto, el misterio, como esa mano enguantada de negro que no se sabe lo que oculta, como su pasado resulta una incógnita: Esa incógnita que quedó como huella, costra, y rastro de la Su Li Zhen de la que no ha podido desasirse en su mente. Por eso,  «los recuerdos son huellas de lágrimas».

Con Bai (Zhang Yiyi) se encarna el despecho que se sigue arrastrando, la respuesta airada a un rechazo; el uso del dinero como intercambio que distancia de la implicación afectiva, la negación del sentimiento como forma de afirmar un dominio, la relación convertida en pulso de poder donde las vulnerabilidades se guardan bajo llave, bajo el gesto indiferente. La cauterización de una herida con la desafectación, como si en la imaginación pudiera cauterizarse.

Wong, se convierte en la representación de la falta de sentimiento, el robot que no siente nada, como Chow piensa que aquel quizá de Su Li Zhan no era sino reflejo más que de indecisión de una no implicación sentimental. Simplemente, no le amaba. Es el segundo intento de cauterizar una herida. La segunda línea especulativa que le haga sentir, consoladoramente, que no desaprovechó una posibilidad de amor. Cuando conoce a Wong, ella está enamorada de un hombre japonés, al que interpreta el mismo actor que al protagonista de la obra de ciencia ficción que escribe Chow. Habla de otros, aunque hable de sí mismo, porque también los rostros de ellas son sólo el de una, el rostro que no puede sustituir. Wong le ayuda a escribir el relato, como hizo Su Li Zhan. Intenta escribir un relato que se llama 2047, otro intento de desasirse de los garfios de un recuerdo, y de abrirse a otras posibilidades, a otro rostro, a otro amor. El personaje, en la obra, logra salir de la habitación o mundo 2046 para volver a enamorarse (entrevemos en un fugaz plano aquel callejón donde se encontraban Chow y Su Li Zhan).

Es como si Chow evidenciara, a través de su obra, en su mente, que está cautivo en un bucle, en ese estado emocional cuyo nombre es mundo o habitación 2046. Porque, como dice, no se puede crear un sustituto en el amor. Por eso, brega en su mente, como una forma de domar aquel quizá que se ha convertido en su trampa, en su celda. Las horas, los días, los años pasan. Nada cambia. El escenario permanece. Y la memoria atrapada (su pluma detenida, sin escribir, y los rótulos intercalados: una hora después, diez horas después, cien horas después).

Chow especula y escribe en su mente, en su turbina mental. Hay personajes que dicen que no vuelve a ver, y reaparecen, como Bai, como si intentara amortiguar su despecho, y afirmarse en un sentimiento del que no puede huir, y que no puede «desinfectar» con tergiversaciones (pensar que era un mero pulso de voluntades). Hay a quien se supone muerta, y se la ve de nuevo viva, como Lulu (Carina Lau), aunque hay quien dice que se llama Mimi (personaje que aparecía en aquella historia de un pájaro que no tenía patas, por lo que sólo podía tocar tierra una vez, para morir, es decir, aquel que tiene miedo a posarse en las emociones de quien ama, Days of being wild, 1991; en la que ya aparecía Su Li Zhan, interpretada por la misma Maggie Cheung; como el propio Chow en el enigmático plano final). Hay con quienes realiza elocuentes variaciones de gestos que había compartido con Su Li Zhan en la película previa (como en el taxi, recostándose sobre Bai, o solo; en la obra previa era ella la que recostaba la cabeza sobre su hombro), conversaciones de cuerpos semiocultos tras arcos en forma semicircular, de ojo (en Deseando amar las que mantenía la esposa de Chow con su amante; aquí él o Bai).

Hay quienes habitan esa habitación 2046, mientras él las espía y escucha desde la 2047, como si escuchara y espiara a las creaciones de sus emociones irresueltas, con las que pugna para liberarse de su condena. Chow dota de otros nombres y rostros y varía circunstancias, elementos del decorado. Distorsiona mientras grita a la oscuridad, sin encontrar respuestas, sin lograr la llave que le permita salir de esa habitación 2046, de ese mundo en el que se extravía en un muy largo tren (como la protagonista de Breve encuentro, 1946, de David Lean, vivirá siempre pensando por qué no cogió aquel otro tren) en el que sigue dando vueltas, retorciendo, a unos recuerdos que no dotarán de cuerpo al sentimiento no realizado, a las interrogantes que seguirán abrasándole como incógnitas no resueltas, convertidas en maraña de múltiples reflejos.

Historia de Marie y Julien

En una secuencia de Historia de Marie y Julien (Histoire de Marie et Julien, 2003), de Jacques Rivette, que transcurre en un espacio de tránsito, la habitación de un motel, Julien (Jerzy Radziwilowicz) le pregunta a Marie (Emmanuelle Beart), al ver su equipaje sobre la cama, si va o viene. Y le propone que vaya a vivir con él. Tras un intertítulo con el nombre de ambos protagonistas, ambos yacen juntos en la cama. Comparten un espacio, aunque es más incierto si comparten una realidad, o  cómo la comparten, siendo más precisos. El principio de incertidumbre. Hasta entonces, ya transcurrido el primer tercio de la obra (45 minutos) la narración transita en un «entre», en un va y viene, en el que no se sabe con certeza cuándo estamos en un sueño, en la mente de algún personaje, o en la realidad. Esa sinuosidad, y esa condición enigmática, son esas cautivadoras, seductoras, cualidades del cine de Rivette, esa genuina raíz fantástica que altera nuestra percepción de la realidad, que la hace poner en interrogantes (quizá habría que construir las frases al hablar de su cine siempre entre interrogantes). Hay unas leyes que siempre nos superan, dice en un cierto momento Marie, por eso no podemos romper las reglas, aunque igual no sepamos cuáles son esas leyes o esas reglas. 

Quizá sea esta una historia de fantasmas. Desde luego, es una de las obras (¿o quizás sea más preciso decir sombras?) más bellas que he presenciado.  Julien es relojero, arregla relojes, como si quizá quisiera arreglar, recuperar, el tiempo, lo que fue y ya no es. Su gato se llama Nevermore, la frase en el poema de Poe que repetía el cuervo, como la piedra anclada de un recuerdo, impregnado de desolada tristeza, del que no hay modo de desprenderse. Quizá Marie sea un fantasma.  Julien, en la primera secuencia, descansa en un banco en un parque; cruza ante él Marie. Es un reencuentro, o eso parece, sus frases son más cercanas al recitado, o una lírica construcción literaria, nada coloquial (el lirismo del lenguaje  y el lirismo de los cuerpos se conjugan dando cuerpo a lo sublime en las portentosas secuencias sexuales entre ambos). Pero la última reacción de ella es la de sacar un cuchillo. Julien despierta (¿despierta?), era un sueño. Se la vuelve a encontrar, se citan pero ella no acude. Escurridiza. Una voz en el teléfono le indica dónde está. Mientras, Julien chantajea a una mujer de nombre «X».

Cuando ya comparten el espacio, o la realidad, o la mente, Marie se enseñorea del espacio, de la narración, de la mente. Se prueba las ropas que hay en los armarios, recorre los pasillos y habitaciones de la casa, abre todas las puertas. Y refresca su rostro, sus brazos, con agua. ¿Los recuerdos pueden cobrar cuerpo?  Los fantasmas quizá puedan reconstruir el espacio, la habitación, en la que su cuerpo decidió desconectar de la vida, ahorcándose. El sonido del reloj, el avance de las horas, puede asemejarse al de la aguja sobre el disco cuando ha finalizado la canción, y no se aparta el brazo. Los extremos pueden confundirse.  ¿Cómo discernirlos? ¿Se quiere dejar de recordar o volver a recordar una vez más? ¿Se puede decidir? Nevermore. O incógnita, X.

Rivette quiso realizar esta obra treinta años antes, pero una crisis nerviosa, o de agotamiento, al tercer día de rodaje, le hizo desistir. Su ayudante de dirección entonces, Claire Denis, recopiló 51 páginas de la escaleta con anotaciones en el que resonaba la influencia de Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock, otra historia de fantasmas, de modelados, de difusas fronteras entre lo real  y lo proyectado, la materia movediza de los sueños., en aquella historia de un hombre que se encuentra con una mujer idéntica a la que amó y perdió y que revive su deseo. Entre las anotaciones, un enigma del que el propio Rivette no se acordaba: un gesto prohibido que no conviene olvidar. Apareces y desapareces, vas y vienes, siempre en un «entre», entre el olvido y el recuerdo, entre los cuerpos y los fantasmas, entre lo real y las fantasías. Y Nevermore, la frase y el gato. Este se tumba sobre Julien, que es Jerzy, mira con ojos como platos hacia el fuera de campo, probablemente a la cámara que se mueve hacia él, y arriba hay algo que capta su atención,  quizás un micrófono que recoge su sonido, una extraña e intrigante criatura a los ojos de Nevermore, como el cine de Rivette. Marie también mira hacia arriba en varias ocasiones. En cierto momento, lo que pende es una soga. En otro, Julien quiere utilizarla, o abrirse las venas con un cuchillo, para unirse a ella. Pero hay leyes que nos superan, no podemos romper reglas a nuestra voluntad.  Aunque a los recuerdos también se les puede abrir de nuevo las venas. Es cuestión de darse tiempo.  Ya se sabe, Nervermore.

¡Olvídate de mí!

«¿Cuán feliz es la suerte de la inocente vestal? Al mundo olvida y por el mundo es olvidada. El eterno resplandor de la mente inmaculada acepta todas las plegarias y renuncia a todos los deseos» son los versos de Eloisa a Abelardo, de Alexander Pope, que recita Mary Svevo (Kirsten Dunst) al doctor Mierzwiak (Tom Wilkinson), sin saber que ella ha olvidado que le amó tiempo atrás. De hecho, le pidió que aplicará en ella «el eterno resplandor de la mente inmaculada» que borrara de su mente todos los recuerdos relacionados con lo que sentía por él. Renunció al deseo que sintió por él, se desprendió de toda expectativa, de toda plegaria, de todo sueño o anhelo de que su amor se realizara. Se sumió en el plácido olvido. Las emociones se difuminan en la blanca pantalla de los silencios ya deshabitados. Pero ¿aquello que se sintió no puede resurgir de nuevo? ¿Cuándo borras de tu mente una decepción amorosa, frustrada porque el hombre que amas no será capaz de abandonar a su esposa e hijos, o simplemente porque la relación se deterioró, y él te aburre, y a ella la descubres como una extraña que pensaste que era como un meteorito que te dotaba de vida y no era sino alguien meramente con el pelo de colores que te anulaba y extraía tu energía, como les ocurre a Joel (Jim Carrey) y Clementine (Kate Winslet), quienes, primero ella, y después él al saber que ella lo ha hecho, han requerido los servicios de la empresa Lacuna, que dirige Mierzwiak, para realizar, ese borrado de recuerdos del ascenso y caída de su historia de amor, cuando todo eso lo borras, no borras también lo que deterioró la relación, por lo que puede gestarse la atracción de nuevo, y reiniciarse la relación?. ¿Y será lo mismo, y te entrampas en un bucle, o habrá alguna modificación en el proceso?

¡Olvidate de mí! (Eternal sunshine of a spotless mind, 2004), de Michel Gondry, con guión de Charles Kaufman, nos sumerge en esas interrogantes, en esos conflictos y forcejeos. La agitación de ecos en la mente se convierte en pantalla en blanco, pero ¿quieres desprenderte también de los momentos refulgentes, cuando desfilaban los elefantes de un circo por las calles de los hábitos, los rituales y las rutinas? Porque los recuerdos pueden atraparse como unos cadáveres en el hielo que aún te recuerdan lo que fuisteis cuando aún fluíais con el agua, y el pasado convertirse en refugio de la intemperie del presente. Pero si sientes ese pasado compartido más bien como un incendio, y deseas extirparlo, ¿no se puede convertir esa pantalla blanca en un nuevo escenario, quizá la repetición de los mismos pasos de baile de una relación?

El amor puede sostenerse sobre una quebradiza capa de hielo mientras se contemplan las constelaciones en el firmamento. Se sueña con las alturas, pero los cimientos quizá no se mantengan firmes mucho tiempo. Quizá. Una quebradiza o firme capa de hielo, una pantalla en blanco. Dos actores, el escenario de una trama que ambos forjan. ¿Quién es aquel o aquella que te cautiva, que sobresale entre el resto de pasajeros y pasajeras de la vida? ¿En qué medida fue un espejismo, o una ofuscación de tu percepción? ¿Por qué se produjo el deterioro? ¿Qué no se advirtió en los primeros tanteos? Joel decide no ir al trabajo, y toma otra dirección, coge el tren en el otro andén. Un día rompes la inercia, y un giro sorprendente se da en tu vida, una revelación. En el caso de Joel, encontrarse con su pasado, aunque no lo sepa. No por ello deja de ser un posible futuro, aunque todo depende de cómo afronten las ruinas de un pasado compartido, y prueben de nuevo, como si las relaciones pudieran ser la sucesión de unos ensayos, de las tomas de un plano hasta darlo por bueno. Ambos no saben que se borraron, las lágrimas dolían demasiado, y antes que abrasarse con recuerdos que eran como un tizón ardiendo optaron por borrar de su mente todo lo concerniente a los momentos que compartieron. Pero hay ascuas que aún vibran como esa plegaria que sigue siendo lumbre de un anhelo no escombrado, quizá porque él no tomó la decisión de romper. Quizá, como reconoce, en ese inicial viaje en tren, porque no deja de enamorarse de la primera chica que ve y que le presta mínima atención.

¿Se anhela el amor o se anhela a alguien con quien se realiza una conexión excepcional? ¿Será por lo primero por lo que se producen los deterioros en las relaciones, porque el otro es «un concepto», una representación? Como señala Clementine: «Muchos hombres creen que soy un concepto, o que quizás les complemento, o que voy a darles vida. Solo soy una mujer jodida que busca su propia paz de espíritu, no me asignes la tuya» Quizá no sientes que habitas la vida, sientes una falta en tu inercia diaria, en el hábito de realizar los mismos rituales, las mismas rutinas, coger los mismos trenes a las mismas horas, y deseas ese amor que podría hacerte sentir la ilusión de que sí se puede romper la rutina, como si cogieras un tren en otra dirección que no te lleva al horario de siempre, a tu trabajo, sino en una dirección incierta que puede llevarte a lo inconcebible, a lo sorprendente. Quizás caminas por la orilla de la vida, y esperas que aparezca alguien en el horizonte y que fluyáis en el agua, y que no haya hielo que se rompa bajo vuestros miedos, inseguridades y torpezas.

Quizá por eso, en su mente, Joel huye del borrado, lucha porque no sea realizado y completado porque  implica desprenderse de una quemadura que da lumbre, los momentos de ascensión de aquel amor, cuando se rozó el cielo con las yemas de las entrañas, y si los extirpa quedaría vacío tanto en su presente como en su pasado. De nuevo, enfrentado a un presente suspendido. En su mente, se produce una rebelión, quiere que los elefantes sigan desfilando aunque sea en su memoria: Los espacios se borran, como los rasgos, como las figuras, y ambos, Joel y Clementine (o su representación armoniosa en su mente) huyen como si les persiguiera una voraz noche caníbal que todo lo convierte en oscuridad para que reine la pantalla en blanco.

También hay quien, como Patrick (Elijah Wood), se convierte en actor, en réplica, y seduce a la mujer que le atrae, Clementine, utilizando todos los recursos que consiguieron que se sintiera atraída por Joel. Patrick se convierte en el emulo de Joel, en su doble. Como si todo fuera un guión que aplicamos como moldeables actores realizando la adecuada réplica para conseguir lo que anhelamos, para seducir al concepto, aquel o aquella que representa lo excepcional o lo sublime. Las relaciones se convierten en guiones, proyecciones, escenificaciones, representaciones (conscientes e inconscientes). Una pregunta queda suspendida en la conclusión, como una fisura en el hielo ¿si ya sabes lo que decepcionó a quien amabas, hay una posibilidad de que esa relación pueda desarrollarse en un escenario más armonioso, cómplice, conciliado y duradero sin que te conviertas en un actor que se esfuerza en aplicar, como un programa, las acciones y palabras que puedan ser las más complacientes y eficientes para evitar las fricciones y conflictos? En el eterno resplandor de la mente inmaculada no crecen las interrogantes. Cuando entran en juego los deseos, la pantalla de la vida se anima, y se convierte en una espesura incierta.

Saraband

Saraband (2003), de Ingmar Bergman, es la danza (zarabanda) de un desencuentro que es desgarro. Los «bailarines», fueran pareja o sean padre e hija, perdieron el paso o no acaban de encontrarlo. El «entre» en el que se debaten sus sentimientos es un abismo, un puente cortado. Hay un desencuentro o desgarro entre la mirada y el rostro. La obra comienza con Marianne (Liv Ullman) ante un mesa repleta de fotografías, pantalla de su vida. Y se cierra con su rostro, no sin antes haberse enfrentado al rostro enigma, que es desolación, de su segunda hija, Martha, recluida en un sanatorio. La mirada busca, pero las puertas siempre se cierran. Marianne decide visitar a quien fuera su marido tres décadas atrás, Johan (Erland Josephson). Entra en su casa, silenciosa, en su salón, y un par de puertas se cierran, como si un viento invisible «clausurara» el espacio. Marianne sigue dirigiéndose a la cámara, como una cuenta atrás registra el minuto que se ha dado para coger valor y acercarse a Johan que duerme en la terraza. «Me parece que estoy caminando en mi sueño como si la ficción y la realidad estuvieran unidas» escribió August Strindberg, al que explícitamente citaba Bergman en las secuencias finales de la magna Fanny y Alexander (1982), idea o sensación que ha recorrido el cine de Bergman y que encuentra una corporeización en esta secuencia.

¿Es real o transcurre en la mente de Marianne? Del mismo modo, la misma entraña de la realidad, de las relaciones, está hilada entre la máscara y la carne, en las arenas movedizas de la identidad, como bien condensó en Persona (1966). ¿Esa «otra» relación que se adueña de la narración, o dramaturgia, la que mantienen Henrik (Borje Ahlstedt) y su hija Karin (Julia Duvfenius), no por casualidad ambos músicos, es real o una transposición en la mente de Marianne? Desde luego, se insinúa  su condición de reflejo.

«¿De qué sirve intentar construir una vida, cuando estamos gobernados por fuerzas que desconocemos, y cuando ocurre que no sabemos más de nuestras emociones secretas de lo que saben acerca del proceso de formación de sus células los bulbos y brotes que ahora mismo están germinando a nuestro alrededor?», escribió Ola Hansson en Sensitiva amorosa, libro que lee la matriarca, Helena Ekdahl (Gunn Wallgren), en una secuencia de Fanny y Alexander.

El desgarro es manifiesto hasta extremos obscenos en su carnalidad. Pocos cineastas han reflejado, de modo tan físico, esa fisura entre las máscaras en que se extravían los bailarines en sus relaciones, como los espasmos dolientes de sus emociones rasgadas en un grito, el del abismo que engulle al puente. Así el «escenario» es rasgado con la primera evocación del estado de terminal desesperación entre ambos, Henrik agrediendo a su hija en un dilatado plano fijo (con un fondo rojo), en el que la figura del padre desaparece, antes de que ella logre desasirse de él y corra por el bosque (tras caer por una ladera, desaparece del encuadre, y se escucha su grito fuera de campo). El fuera de campo les tiene atrapados, el de sus emociones fuera de control, ese «entre» quebrado. No hay equilibrio posible entre el desbordamiento de la emoción y la coreografía de la danza de una relación o el dueto que hace de sus sentimientos música compenetrada. El grito no articula, los instrumentos desafinan, queda el lamento en la intemperie (el monólogo de Henrik junto a su hija, ambos en la cama). Y se amplía a las otras relaciones en un juego de espejos, como entre Henrik y su padre Johan, e imposibilitada incluso la intervención conciliadora ajena (la conversación entre Marianne y Henrik en el significativo espacio de una iglesia).

Otro rostro, el de un pasado desaparecido, el de la esposa fallecida de Henrik, Martha, a través de su fotografía, hace cuerpo de esa ausencia que es reflejo de lo que pudiera haber sido, cuyo reverso es el rostro extraviado, desolado, sin habla, de Martha, la hija de Marianne y Johann, la encarnación de la danza malograda de los sentimientos en desencuentro, la obscena desnudez de una intemperie, como la de Johan en la última escena con Marianne, frágil en su desnudez vulnerable, desprovisto de máscara, mientras su contraplano es la figura desnuda de Marianne a contraluz, una sombra. Ambos se acostarán juntos, entre temblores, un desesperado anhelo de refugio y una tardía asunción de una desnudez compartida que fue malograda por el peso de las máscaras.

‎Saraband, última obra de Ingmar Bergman, recupera sus personajes de Escenas de un matrimonio (1973), Johan y Marianne, de nuevo encarnados admirablemente por Erland Josephson y Liv Ullman para realizar otra corrosiva ceremonia de espejos quebrados, de máscaras y carne, de miradas y rostros, haciendo cuerpo de la fisura entre unas y otros, como de nuevo refleja los inciertos límites entre ficción y realidad. La vida es un escenario, como la pantalla se rasga con la convulsa zarabanda de las emociones.

De la guerre

«Durante toda le película se pregunta si debe hablar o callarse, si debe mostrarse humilde o arrogante, si debe cuidarse el físico o ir a peor, querer a una mujer o a cien. Cada día está seguro de algo distinto. Así que no hace nada, está en medio de ninguna parte. No es nada pero nunca tiene la sensación de estar donde debe estar. Así que poco a poco va desapareciendo, se va convirtiendo en un fantasma». Las palabras de Bertrand (Matthieu Amalric), en la primera secuencia de la guerre (2006), de Bertrand Bonello, describen al personaje principal de la película que quiere rodar, aunque también le definen a él, como también se puede deducir que al mismo cineasta, Bonello, y condensan la atmósfera de extravío que define a esta sorprendente y extraordinaria obra, a la que también se podría calificar como el desesperado (¿fructuoso o infructuoso?) viaje al corazón de las tinieblas, el de sentirse presencia. Desde esos primeros planos de Bertrand hablando por teléfono, con las lavadoras tras él realizando sus centrifugados (como su vida lo es, o así la siente), ya se establece, corporeiza, esa atmósfera emocional (es un cine de transfiguraciones, y extrañamientos, en el que la conexión se realiza a través de estados emocionales, no de tramas argumentales). Refleja, o hace cuerpo, el hartazgo de alguien cansado de una realidad definida por los innumerables impresos que hay que rellenar, por la cacofonía (en los planos exteriores urbanos se resalta ante todo los diversos ruidos o estridencias, que impiden conversar, distenderse). Una vida de trámites, sin sentido ni significado (ruido de fondo), en la que prevalece la sensación de que se vive una vida virtual (la referencia a Existenz, 1999, de David Cronenberg).

El detonante que determinará que Bertrand realice un giro radical en su búsqueda de sentirse presencia es un accidente: tras solicitar al dueño de una funeraria, donde va a rodar, que le deje quedarse esa noche en el local para familiarizarse con los objetos, con el ambiente, al introducirse en un féretro, para «sentirse como un muerto», se queda encerrado toda una noche en su interior. Lo que sucede a partir de entonces irá difuminando cualquier certeza sobre si lo que está ocurriendo es real o virtual (imaginario). Es el relato de una desaparición, de alguien que se va convirtiendo en un fantasma, aunque parezca que es alguien que forcejea por recobrar su presencia, que se va «apareciendo». O quizás sí. El curso de la narrativa es tan imprevisible como lo era en Le pornographe (2001). En el primer tramo la narración parecía centrarse en un espacio, el de un rodaje de una película porno, para, al de ya media hora, presentar a otro personaje, el hijo del protagonista, bifurcar la narración, y replantear la mirada del espectador desde otro ángulo, desde el de cómo se puede transformar el mundo, combatir a las instancias del poder, desde el reflejo de un cansancio, de un fracaso, el residual del espíritu revolucionario de mayo del 68. La única certeza que quedaba en su conclusión era la de necesitar un poco más de fuerza para poder seguir.

En De la guerre, el primer tramo se centra en uno de espacios que parecen dar respuestas en nuestra sociedad, sustitutos de las religiones institucionales, esa especie (¿de qué? ¿organización? ¿secta? ¿qué buscan, qué quieren de los acólitos que consiguen?) ubicada en una mansión en el bosques, y comandada por Uma (Asia Argento), una mujer que disimula sus pechos con vendas (que asexualiza su aspecto). Reconoce su «espíritu» militar pero no belicoso; alienta el buscar lo salvaje en el interior de cada uno, lo «natural»; se habla de una indefinida guerra a realizar (o en la que se vive; en lid con el mundo; con la propia insatisfacción; los acólitos realizan ejercicios de abrazarse, se ponen máscaras de animales; bailan desaforadamente en estado de trance). ¿Hay rumbo o sólo otro pasaje de una deriva, un reflejo de esa insatisfacción en Bertrand que no quiere sentirse otro más, como cualquier otro, en esta sociedad impersonal de trámites y cacofonías que impiden escuchar y escucharse? ¿Si no parece que se puedan hacer revoluciones colectivas, sociales, se pueden al menos realizar revoluciones individuales, íntimas? Pero ¿No será esa esa mansión un reflejo de su propia enajenación, en la que se va sumiendo, perdida ya la capacidad de discernir, de «habitar la realidad» de la que se siente irremisiblemente ajeno? A partir de entonces la narración pareciera definitivamente desintegrarse, sin tener claro si el personaje retorna (si retorna a la civilización, si retorna a la mansión) tras una perturbadora transición de planos pesadillescos (de ojos arrancados, de gritos desesperados).

El curso de la narración nos lleva en su tramo final, ya de modo manifiesto, al corazón de las tinieblas, en donde Bertrand es un émulo de Willard, y Michel Piccoli, en una fugaz aparición, de Kurtz. La narración (la mirada) se modula, aun descentrada (ya no hay raccord, de tiempos reales o imaginarios, porque la desubicación, la desaparición, fluye en curso) en un (paradójico) armónico trance, en la que es pieza fundamental la hermosa música trance que compone el propio Bonello, y que da lugar a admirables secuencias como la citada del baile convulso en el bosque, o el travelling de retroceso sobre Bertrand tocando la guitarra, y que alcanzará su epifánico cenit en la «deriva» de Bertrand/Willard en el bosque/selva, para que quizá, ya enfrentado a las «tinieblas», al reflejo de un horror y sinsentido, a su sentirse en ninguna parte, su extravío, pueda volver a habitar, con la mirada ya firme, la cacofonía que define esta llamada civilización, en vez de esperar que se abran los cielos.

Swimming pool

Se alza el toldo que cubre la piscina y se ve el agua en el que flotan hojas secas. Se corren las cortinas y se abre la ventana, para aliviar el sofoco, aunque más que por el causado por la elevada temperatura estival, por la ebullición del despecho, ya que el hombre que te interesa te acaba de decir por teléfono que no va a visitarte, y la cámara se desplaza hacia el exterior, hacia la noche, y se escucha la llegada un coche, que supondrá la aparición de un personaje inesperado, la hija del hombre que ha colgado tus expectativas, la mujer que flotará y nadará en la piscina (en la que su primera aparición, buceando, será surgiendo de la zona oculta, bajo el toldo, y transitando a la zona visible). Sarah (Charlotte Rampling) es una célebre y exitosa escritora inglesa de novelas policíacas que se ha asentado en la casa que tiene en el sur de Francia su editor, John (Charles Dance), el hombre que esperaba que la visitara, el hombre que desea, el hombre al que, en las primeras secuencias en su despacho, de modo indirecto, como quien lanza signos como granadas, demanda atenciones que van más allá de las de un editor. Nada le había dicho que aparecería la hija de John, Julie (Ludivine Sagnier). Una falta de consideración que se corresponde con la falta de consideración que ella siente en el hecho de que él se excuse con su trabajo para no acudir a su villa francesa. Una interferencia que refleja una perturbación en el ánimo de Sarah. Una «aparición» que se puede decir que más bien acontece en la mente de Sarah. Es la respuesta de un despecho y es el inicio de un alzamiento insurgente, ya que culminará con la escritura de una novela que, por un lado, responde a los anhelos de Sarah, su ansia de escribir algo diferente a las novelas policíacas que ya no le motivan, y que es lo que demanda su editor porque tienen éxito, y que, por otro, Sarah publicará con otro editor.

En Swimming pool (2003), Francois Ozon, con la colaboración de la escritora Emmanuelle Bernheim, no diferencia los momentos reales de los mentales, los que provienen de la creación de Sarah. Todo el deseo frustrado, congestionado, de Sarah se dispara, se propulsa, en la desbordante exuberancia sexual de Julie, en la forma desacomplejada de mostrar su cuerpo, de expresarse con él, en la sucesión de variados amantes de todos los físicos y de las más diversas edades. Hay detalles, asociaciones, que insinúan ese juego de reflejos. El camarero del bar, Franck (Jean Marie Lamour) se convierte en transposición de John, en la pantalla en la que descargar o expurgar un despecho. En una secuencia, Sarah, sentada en una mesa del bar, observa a Franck, que se apoya contra un árbol, recibiendo la luz del sol. En la mirada de Sarah se perfila el deseo que le suscita. Poco después, Julie está tumbada junto a la piscina. La cámara se desplaza sobre su cuerpo, hasta que se advierten los pies de alguien junto a ella. La cámara se alza y descubre a Franck que la mira con deseo. Ambos se acarician sus respectivas zonas genitales con entregado entusiasmo. Detalle a destacar: Franck utiliza el mismo bañador, un tanga negro, que uno de los anteriores amantes de Julie,

Lo que parece una intriga externa, la averiguación por parte de Sarah sobre qué ha ocurrido con Frank, como si fuera una investigadora equivalente a quienes protagonizan sus novelas, no es sino una intriga interna, una urdimbre cuyo hilo concluye en sí misma, la culminación de un despecho que debía resolverse mediante un sacrificio simbólico. Franck ha sido «ajusticiado» en su mente, como trasunto de John, y el instrumento delegado de ejecución ha sido la imaginaria Julie. El lugar, la piscina, transposición de la novela que escribe, que titulará Swimming pool. La imaginación es el paraíso de las catarsis. Al fin y al cabo, la piscina es una pantalla, con su telón, el toldo, en la que las aguas de las emociones necesitan limpiar las impurezas de las hojas resecas.

Loft

Resulta difícil encontrar una obra hoy en día que haga cuerpo de la Otra mirada, ese ángulo que abre a las incertidumbres, a la alteración de la percepción que es interrogante sobre el concepto de la realidad, sobre sus límites y posibilidades.  El cine del cineasta japonés Kiyoshi Kurosawa es una de las afortunadas excepciones. Y Loft (2005) otro de sus exquisitos y turbadores ejemplos. Potencia la desestabilización y el extrañamiento, cualidad del genuino fantástico, a través de la creación de una atmósfera «movediza», y juega con los hilos de la trama como piezas de un puzzle que no tienden a ordenarse sino a abrirse en inquietantes puntos de fuga. Incluso, se desentiende de ciertas convenciones: rehuye utilizar la música como cómodo recurso enfático. Por eso, su fronteriza narrativa linda con la abstracción: se despliega, escurridiza, sobre unos difusos límites en los cuáles lo mental y lo material se conjugan en una representación que subvierte la concepción y la percepción de lo real.

Ese extrañamiento se habilita desde las primeras secuencias: planos fragmentados de Reiko (Miki Nakatani) escribiendo, alternados con otros en los que siente arcadas, hasta que vomita un líquido que asemeja barro, o atusándose ante el espejo. Vanidad, malestar. Reiko ha ganado ya algún premio literario, sabe lo que es la distinción, pero se devalúa con trabajos de encargo, como el que ahora escribe, una obra de corte romántico, pero en su vertiente más convencional o trivial. Los médicos no encuentran nada anómalo en su organismo. Como dice ella, quizá sea una cuestión psicológica. Algún malestar emocional que le hace creer que realmente vomita ese barro. Aunque no discierna cuál pueda ser la raíz de esos lodos emocionales. Las interrogantes comienzan a insinuarse: ¿Estaremos en el terreno de la obra que transita en los escenarios de la mente? Quizás, es una ambigüedad con la que se juega, una opción que habilita unos cimientos narrativos movedizos. Sin duda, la planificación fracturada de la secuencia inicial ya refleja el turbio estado interior de Reiko. Por eso, decide buscar un lugar, otro lugar, que tenga las condiciones idóneas para poder desarrollar su creatividad de modo fluido. Un espacio en el que poder centrarse, y reajustarse. Su editor le sugiere una casa en el campo. Enfrente, hay otro edificio, abandonado, en el cual  es testigo, la primera noche, de cómo un hombre descarga algo que parece un cuerpo cubierto por una funda. Kurosawa juega con aguda eficacia con estas imágenes-incógnita que llevan a otras incógnitas. Y con sus implicaciones simbólicas: Espacio complementario separado, abandono, cuerpo no visible.

La narrativa se torna deriva en la que, de modo imprevisto, se cambia el punto de vista, las perspectivas también se fracturan, más que alternan, como bruscos saltos de eje que difuminan las distancias, las separaciones entre el yo y lo otro, perspectivas complementarias: la perspectiva de ese hombre que ella avista en el «otro» edificio, un científico obsesionado por una momia encontrada en el barro (elocuente detalle es que Keiro expulse barro por su boca, o así lo crea, antes de saberse este dato). Una momia de una época en la que las mujeres para conservar la juventud tragaban barro, aunque pudiera llevarles a la muerte (que se vincula con el detalle en la secuencia de apertura de Keiro mirándose en un espejo). E incluso hay saltos en el tiempo, como si la narración fuera una capa de cebolla que parece que va a esclarecer lo que oculta una incógnita pero, en cambio, asienta aún más el misterio (como el giro narrativo que supone el descubrimiento de otra pieza del puzzle que alienta aún más la incertidumbre: una muerte reciente de otra mujer en el mismo lugar).

El encuadre se convierte en un espacio incierto por la perturbadora presencia potencial del fuera de campo, por lo que un movimiento de cámara puede descubrir, por la desasosegante intrusión del sonido, lo que se escucha más allá del encuadre (lo que aún no logra visibilizarse, concretarse), o por una imprevista irrupción dentro del mismo encuadre: las apariciones de la mujer, que ya no se sabe si son parte de un sueño, si son reales o fruto de la sugestión (esa mano que aparece en el ventanal tras Reiko, y que deja su huella en el cristal). Y el tiempo se transforma en, o revela como, una dimensión elástica, en la que la inquietud parece larvarse pausadamente: Reiko se desplaza por la casa, entre ruidos súbitos y caídas de objetos, dilatándose los planos, palpándose la sensación de que algo puede aparecer en cualquier instante, sensación que se extiende al resto de las secuencias: nada es seguro.

El quién desaparece, o es imprevisible. No sólo en relación a Reiko, en cuanto a si todo es fruto de su imaginación o es real, sino con respecto a los otros personajes, que difuminan las fronteras del parecer y ser. El espacio y el tiempo son inciertos, y alientan lo posible y una turbadora noción de la incógnita. Una fisura que puede ser abismo. La conclusión tiene poco de clausura; desde luego, nada complaciente con quien necesita que se apuntale un orden de sentido clarificador. Las sombras prevalecen.

Twixt

Twixt es una abreviación de Betwixt. La expresión To be betwixt and between hace referencia a sentirse en ese «entre» irresuelto, no estás ni en un lado ni en otro. Como ocurre en la película, Twixt (2011), de Francis Coppola: no se sabe, o no se explicita del todo, aunque en ocasiones parezca bien delimitado, cuándo se está en el sueño (o imaginación o mente) o en la realidad. Porque ese es el caso del protagonista mismo, el escritor que interpreta Val Kilmer, Hall Baltimore, que llega a un pueblo, sobre el que una voz en off, a través de un travelling sobre fachadas de una casi desierta calle de un pequeño  pueblo del medio, dice que es un lugar adecuado para los que quieren retirarse del mundo: ¿Lo que vemos a partir de entonces es  ese retiro de la realidad por el que se ha decidido Baltimore? ¿Es un espacio de su mente en el que resuelven los traumas o dolores irresueltos, la pérdida en un accidente de su hija de doce años en un accidente?  Este es igual al que sufrió el hijo de Coppola hace ya más de treinta años. Pareciera que aún no lo hubiera resuelto, que aún tuviera que realizar esta especie de quema de objetos u homenaje vikingo a través del celuloide. 

Siempre he pensado que La ley de la calle (Rumble fish, 1983) había supuesto una especie de harakiri creativo, un gesto de entregarse a las sombras, porque así se sentía, sombra. Parecía la despedida de quien renuncia o pierde el fuego interno tras tantas luchas perdidas o decepciones o pérdidas.  El chico de la moto era también él. Ese despliegue exuberante de creatividad, de afán de inventar (memorables su uso de los flashbacks en el díptico que suponía su responso fúnebre, Rebeldes y La ley de la calle). A partir de entonces parecía un profesional aplicado, aunque no faltaran, muy puntualmente, residuales rescoldos de ingenio. Con la estimable Youth without youth (2007), tras diez años sin rodar, se apreciaba un retorno que era un reinicio.  Resultaba significativo que fuera con una obra sobre la consciencia del tiempo, sobre la inmortalidad y la finitud, con un título tan paradójico, Juventud sin juventud, que no dejaba de encubrir una desesperación, un fantasma que había poseído las entrañas de su interior. Como despertar tenía algo de presentación del adolescente en sociedad, una obra delineada impecablemente, con un esmero formal ejemplar, pero «demasiado» equilibrada. Como quien carraspea, para afinar su voz, antes de entrar en una habitación donde espera ser aceptado por las fuerzas vivas de la sociedad. Algo que parece superar ya Twixt.  Quizás por eso me resultó atractivo su desequilibrio, como quien empieza a desanquilosarse. Porque no le preocupa su imagen, ni las apariencias ni los prestigios, y opta por un material que puede ser considerado incluso de bajo relieve.

Hay algo de giro radical en Twixt. Twist, precisamente, significa giro. Arriesga con desparpajo: Opta por navegar en la «frecuencia lynchiana» (el principio de incertidumbre,  sueños, tenebrosidades, extrañamiento, descentramiento, sensorialidad y excentricidad). Combina cadáveres en la morgue con una gran estaca atravesándolos, apariciones de fantasmas, el de una «vampira» (Elle Fanning) de doce años que no tiene colmillos sino brackets, un hotel cerrado que aparece abierto en lo que se supone un sueño (en el que los colores parecen degradarse, excepto el rojo que resalta en los encuadres) de Baltimore, y en el que doce niños yacen enterrados bajo su suelo,  y cuyos fantasmas aparecen junto  a quien les cuida, sobre cuyo carácter y función sobrevuela la duda. Un hotel en el que durmió Edgar Allan Poe, y que, en feliz hallazgo narrativo, aparece bajo los rasgos de Ben Chaplin, portando un pequeño farol, como «guía» de Baltimore en las tinieblas de los sueños.  Aún más, como si fuera otro desvío en la narración, sin que para nada afecte a la continuidad tonal de la obra, dedica un estupendo montaje secuencial a la lid de Baltimore para lograr escribir la primera fase de su novela (de nombre «La ejecución de vampiros»; idea del ambivalente sheriff, encarnado admirablemente por Bruce Dern).  El cortante final (desde luego, abrupta es la elipsis entre la secuencia final y la precedente) hace pensar que Coppola necesita que el recuerdo de su dolor le mordiera hasta las entrañas para liberarse de los últimos lastres que le condicionaban para desplegar su exuberante ingenio creativo  (o su capacidad de riesgo, de experimentar, pero no sobre superficies, como en Drácula, sino sobre cimientos tan densos como movedizos, como es el caso de Twixt).

I'm not there

«A la mañana soy de una manera, a la noche de otra, pero no sé quién soy. Es como si el pasado, el presente y el futuro se concentraran en la misma habitación». Es una de las últimas frases de I'm not there (2007), de Todd Haynes, expresada voice over por una de las identidades o fantasmas que representan, desgajan o amplifican, la personalidad de Bob Dylan, poeta (Ben Winshaw), profeta (Christian Bale), forajido (Richard Gere), impostor (Marcus Carl Franlin), rey de la electricidad (Heath Ledger), y lo que es aunque no esté ahí (I'm not there/Aún no estoy ahí), la imagen más próxima a la del propio Dylan, pero encarnada por una mujer, Cate Blanchett, espectro, cadáver, sombra errante o imagen mutante, como la del propio Dylan, o el propio Dylan, y que fluye entre imágenes que evocan el universo de 8 y 1/2 (1963), de Fellini, o que establece una línea de diálogo con aquella, otra obra en la que un creador se debatía con sus fantasmas, como en ésta, corporeizada narrativamente de modo admirable en la alternancia de las diversas voces de esos fantasmas (y fantasma quizá sea el huidizo propio cuerpo originario, porque quizá sólo haya reflejos, debate entre identidades y personalidades, entre imposturas, búsquedas, cambios que son mutaciones, y realidades movedizas).

Haynes ya exploró estas mutaciones de identidades en Velvet goldmine (1998). Se evocaba, en un personaje ficticio, al David Bowie de la época de Ziggy Stardust, y se establecía una fascinante asociación con Oscar Wilde vía Dorian Gray. La mirada era la del que fue aficionado, un adepto que admiraba un modelo, y años después es un periodista, una mirada que intenta desentrañar el cuerpo tras la apariencia, la identidad tras las máscaras. El proceso, la guía, es una investigación, o búsqueda de una verdad más allá de máscaras y baile de identidades, a través de las entrevistas que realiza para la elaboración de un reportaje. La mirada neutra se empaña, o conjuga, con la mirada que proyectaba en la pantalla de aquella figura escénica sus propios conflictos, su propia sublevación con respecto a la realidad ordinaria. Pero la mirada, desde el presente, es la del que ya se ha integrado: «Queríamos cambiar el mundo, pero cambiamos nosotros» dice uno de los que fue músico de éxito en aquel entonces. Es la mirada de un fantasma que investiga a otro fantasma. El periodista se confronta con su propia mutación, se confronta con lo que fue, con lo que pudo haber sido, con lo que es, con lo que ha dejado de ser. Aquel músico, anomalía cual combinación de Oscar Wilde y extraterrestre, planteaba otras formas de relacionarse, una voz que planteaba otras posibles formas de representar la realidad. En el presente el periodista es alguien camuflado en la espesura de la normalidad, de algún modo, anulado, devorado por esa normalidad contra la que se sublevó en su juventud. Ahora es como cualquier otro, sin signos distintivos, alguien que vive en la distancia. Investigar aquel fantasma del músico implica investigar su voz perdida.

Esa exploración de mutaciones de identidad también se puede rastrear en Lejos del cielo, otro modélico diálogo con una obra pretérita, Sólo el cielo lo sabe (1956), de Douglas Sirk, mediante un juego de espejos que los explosiona, minando los rígidos corsés de una sociedad asentada sobre los reflejos de las proyecciones convenientes, y sostenida sobre lo no decible y no visible. La alteración de las casillas compartimentadas se resquebraja con el virus de las identidades difusas o entremezcladas (una mujer blanca puede sentir deseo por un negro que además es de una escala social inferior, un jardinero; un prototípico hombre medio lucha contra sus pulsiones homosexuales).

La vida tiene mucho de escenario, empezando por el de la propia mente. ¿Y cuál es el repertorio? Las modificaciones o transformaciones se convierten en suma, complementos que no eximen de las contradicciones. Actores, nos pensamos y configuramos como si no dejaran de existir espectadores de nuestros actos. El acto es en la medida en que habrá un destinatario, un opuesto que contrariar, un afín con el que afirmarse. La transformación es una sucesión de mudas que elimina piel muerta pero fusiona lo que se ha sido con lo que se puede ser, las inclusiones cohabitan con los desprendimientos, un proceso de amplificación, de afinamiento en los múltiplos que se convierten en raíz. La frase citada al principio la dice aquel que representa el forajido, un Billy el Niño envejecido que vive en los apartados bosques, y que se rebela ante la decisión de talarlos para construir unas carreteras: observa ese horizonte de bosques, de naturaleza no contaminada, y se intercalan imágenes televisivas de la guerra de Vietnam: Correspondencias: las metáforas impulsan la sublevación: la realidad no es necesariamente como me dicen que es, no es como me la representan, no es una cuadrícula regida por la literalidad que instituye y configura miradas. Cuando Billy el Niño, el forajido, el que dice no, el que da la espalda, el que se enfrenta,  dice esa frase, en un vagón de tren, se encuentra con la guitarra que portaba el «impostor», aquel que representaba, a través de un niño negro, las ansias o quizá ínfulas de ser la voz representante de los desposeídos cuando Dylan comenzó a alcanzar notoriedad, como si fuera la encarnación del Woody Guthrie que con su música protestaba contra el poder establecido en los años de la depresión (pero como le dice un vagabundo a la figura que encarna el «impostor», «ahora estás en 1959»).

Las identidades, voces y tiempos se entremezclan en una fascinante narrativa poliédrica, entre múltiples reflejos, haciendo poesía de la fractura de identidad. Y logra ser la expresión cinematográfica de aquella frase de Gaston Bachelard, «El misterio no es la forma, sino la formación». Somos pero no somos, o viceversa. Siempre queda la interrogación.

Cosmopolis

«Tengo la próstata asimétrica». «¿Eso qué significa?». «No lo sé».  Una constatación que se convierte en una letanía en la narración, que aún repite en las secuencias finales Packer (Robert Pattinson) el protagonista de Cosmopolis (2012), de David Cronenberg, como si intentara descifrar un enigma insondable, pero quedara estrangulado en la interrogante, la deriva que le encamina a enfrentarse con el cañón de una pistola que resolviera por fin su caída en barrena en un abismo en el que ya estaba extraviado. La odisea de cruzar en su limusina toda una ciudad dominada por los atascos para sólo cortarse el pelo lo evidenciaba.  La declaración de Cronenberg de que ahora ante todo le interesa centrarse en el rostro humano ha sumido en el desconcierto. Lo que era una cualidad de distinción en Ingmar Bergman, ahora parece asociarse con una negación de lo visual (por lo tanto de la puridad cinematográfica) y el predominio del verbo, de la palabra. Ya hubo quienes cuestionaron de su anterior obra Un método peligroso (2011), que asemejaba a una sucesión de bustos parlantes.  Particularmente, tuve la sensación de que sólo había percibido una mínima parte de sus complejas corrientes, entrevisto sus fisuras que habían calado en mí como interrogantes que evidenciaban que las emociones se escurren siempre indomesticables aun para las mentes más preclaras y certeras,  más receptivas y abiertas, como las del dúo protagonista, Jung y Freud. El cuerpo convulso, como la presencia discordante, nota histriónica, asimétrica, del personaje de Keira Knightley, contrastaba con el dominio de la compostura, de la apariencia férrea, como corazas contenidas, de los dos estudiosos de la mente, la quintaesencia, ellos mismos, de la mente, exploradores y cartógrafos que alumbran oscuridades, territorios desconocidos; pero los mapas no son presas.  El travelling final sobre el rostro de Jung no era sino la constatación de una derrota, las fisuras siempre desestabilizarán toda ansia de dotar de simetría a la vida, a las emociones, de interponer barreras, demolerán toda presunción de inmunidad, de control. Los cuerpos son  demolición para los preceptos, convierten a las palabras en náufragos, a los pensamientos en derivas exploradoras.

Con Cosmopolis también he tenido la sensación de que sólo rozaba parte de la superficie de su complejidad. Sí sentí que iba más lejos que la novela que adapta, de Don DeLillo. Está aún más remarcada la atmósfera desquiciada, fronteriza, más acentuada su condición alucinatoria. Los personajes hablan mucho, pero su lenguaje es el del delirio, los monólogos se entrecruzan con los diálogos, y no es fácil distinguir cuáles son unos y otros. Incluso, podría estar todo ocurriendo en la mente de Packer, la limusina podría ser la mente de este billonario, emblema del empresario de este capitalismo depredador que nos domina (quien en sus primeras apariciones, parece un lívido espectro que no soportara la luz del sol). No hay transición entre los diversos encuentros. Se suceden (casi se puede decir «aparecen» como manifestaciones, lo que abunda en el sustancioso extrañamiento que va cuajando en la narración) en el interior de su limusina los diversos personajes, desde su consultora de arte (Juliette Binoche) a su asesora de finanzas (Emily Hampshire), pasando por un cantante de rap (K’Naan) o su consejera jefe (Samantha Morton):  hay con quien folla, hay a quien se abraza, hay con quien se crea una tensión erótica mientras le exploran in situ la próstata, mientras alrededor del coche pulula Torval (Kevin Durand), su agente de seguridad personal (aunque cuando vea a dos más, preguntará si también son suyos; ¿quién sabe si los ha creado, o multiplica, su mente en su delirio paranoico desquiciado, o en su enajenamiento ya agudo de quien habita el mundo como si este girara alrededor de él, una pantalla que pudiera manipular a su capricho o conveniencia hasta que se cortocircuita su proyector y la película se atasca, la asimetría se apodera de él,  desesperado porque ignora por qué es asimétrico, por qué recorre la ciudad aunque haya tal atasco con el absurdo propósito de cortarse el pelo en vez de traer a un peluquero a su despacho o coche? ¿ O el atasco, en suma, es el de su mente?). Como fuera se suceden eventos que colapsan la ciudad, desde la visita del presidente, el funeral por un cantante de rap o  una manifestación de anarquistas, disfrazados de ratas, porque la moneda de este capitalismo rapaz es la rata, la voracidad roedora de hacer dinero.

Los personajes hablarán mucho, pero como en Un método peligroso, no son los diálogos los que calan. Si en esta eran las fisuras que ofrecían el fuera de campo dentro del encuadre, los gestos, las miradas que rasgaban las pantallas de las palabras, el denodado esfuerzo de estas de crear un orden, una simetría, en Cosmopolis lo que cala es esa atmósfera febril, esa compulsión desaforada que no es sino el reino de la asimetría que ya no se puede controlar, gobernar, dotar de sentido, tal es su desquiciamiento (por eso no hay transiciones, es una narración en precipitación). Si en El almuerzo desnudo (1994) no lograba armonizar esa atmósfera fronteriza, en la que lo real y lo mental se enmarañaban, y en ExistenZ (1999), lograba dar un paso más allá aunque sin aún encontrar ese equilibrio de la fusión de la carne y lo virtual, esa criatura mutante que somos, lo consigue en Cosmopolis, ahondando en los logros de una obra previa de cuerpos y maquinas, Crash (1996), una de sus creaciones (o mutaciones) más deslumbrantes. Allí hablaban poco, y follaban mucho, era una mudez que tenía mucho de desesperación, de comunicación atascada, de vida accidentada en la suspensión, que gritaba entre los sudores de su carne y los hierros (que no sólo eran los del exterior). En Cosmopolis, hablan mucho, sin parar, es un frenesís verbal, de diálogos delirantes, y algo se folla, en el coche, en un hotel, porque hay tal atasco que se puede permitir realizar varias paradas para ello o para conversar en un bar con su esposa, Elise (Sarah Gadon, quien curiosamente había interpretado a la esposa de Jung en la obra anterior) que no quiere follar con él, o en la noche ante un campo de baloncesto donde juegan dos chicos y decide descerrajar de un tiro la cabeza de alguien (como aperitivo de la propia), o al final para visitar a quien cree o supone que quiere matarle (Paul Giamatti). Aunque quién sabe dónde ocurren las cosas, si no es en la mente de esta ave rapaz que no sabe por qué tiene la próstata (¿o era la mente?) asimétrica.

Solo Dios perdona

Julian (Ryan Gosling) es alguien que parece haber perdido el centro gravitorio. Flota aunque no en el espacio exterior, sino un espacio indefinido en el cual resulta a veces dificil discernir si es en la realidad o en su mente. Quizás algún limbo que asemeja a Bangkok. Julian es una figura respetada dentro de la organización de combates de Muay Thai, y parece que también del tráfico drogas. Pero flota,como si hubiera implosionado, y su cuerpo se hubiera alejado con la onda expansiva. Su gesto parece en suspenso, contemplando el  mundo alrededor como si estuviera más allá, tras un cristal que no pudiera traspasar. Como si viviera cautivo en un laberinto que le ha convertido en alguien aletargado, como el de esos pasillos encendidos de rojo en los que tiene sus encuentros con los cuerpos femeninos, los cuales contempla desde la distancia, como si esa separación, esa lejanía, le deparará un amargo pero satisfactorio placer. Su hermano Billy (Tom Burke), en cambio, parece su contrario, alguien que explota y desperdiga su metralla, a golpes, con las prostitutas que están, precisamente, tras un cristal, esperando que alguien las seleccione. Hasta que viola y la asesina a una (menor, para acentuar su carencia de escrúpulos). La madre, Crystal (Kristin Scott Thomas) no parece que flote, más bien parece muy determinada, y tan implacable como su hijo Billy. No comparte los escrúpulos de Julian, quien no puede vengarse de quien mató a su hermano porque precisamente vengaba la muerte de su hija. Para la madre no hay comprensión de las penas ajenas, la víscera, la pulpa, habla, materia carnívora llamada ser humano. Y orquesta las correspondientes venganzas. La primera a quien fue el brazo ejecutor, la segunda, más complicada, a quien absorbe el protagonismo de la película, el teniente Chanf (Vithaya Pansringarm), una figura de gesto imperturbable, como si contuviera piedra; de hecho se le asocia con una estatua, como si encarnara a un dios vengativo que sólo entiende de castigos y venganzas. Permite la venganza del padre, para luego castigarlo seccionándole el brazo con el que realizó la venganza. 

La realidad que nos presenta Sólo Dios perdona (Only God forgives, 2013), de Nicolas Winding Refn, es un tanto difusa. Ya no sólo es que haya instantes en que lo figurado y lo real se confundan, es que la representación se convierte en una ceremonia abstracta de abyección y crueldad, en donde no hay héroes sino una sombra que parece haber perdido su condición corporal, que aguanta desprecios de su madre, y cuyo gesto parece permanentemente raptado en alguna zona interestelar. Tras que le comuniquen la muerte de su hermano, nos hurtan su reacción (que se queda, de nuevo, en suspenso); en el plano siguiente escuchamos cantar en un karaoke al teniente Chang ante unos atentos subordinados uniformados que le escuchan con un silencio reverencial, como si fueran figuras de cera (o estatuas). En otra secuencia, Chang y sus hombres irrumpen en un local donde el dueño (al que la madre había encargado que organizara un atentado contra Chang ) escucha a una chica cantar, mientras alrededor otras mujeres (y algún hombre semidesnudo con tatuajes) escucha reverencialmente, como figuras de cera (o estatuas). Para que confiese, Chang somete al hombre a una cruel tortura. Le clava dos agujas en sus antebrazos que tiene apoyados en los brazos de la butaca. Es sólo el principio de una serie de variadas perforaciones de su anatomía.

En una de las secuencias iniciales hemos visto a Julian con sus antebrazos atados a una silla mientras contempla cómo una prostituta se masturba. En su mente irrumpe la imagen de Chang (al que aún no conoce) surgiendo de la oscuridad, cual emanación de una pesadilla, amenazando con cortar uno de sus brazos con la espada. Erótica y dolor. Y no digo cómo concluye la película, aunque se puede adivinar. Formalmente, no se puede negar que Refn es un orfebre en su mimo con las cadencias musicales del montaje, en ocasiones afinadas, o retorcidas, coreografías, cuando la violencia domina el encuadre y avasalla los cuerpos, con ese turbio extrañamiento de sus texturas, que se asemeja al brote de una purulencia, como si se desarrollara una necrosis,o más bien como si desplegara sus tumefactas alas.

Algo parecido suelo sentir con las películas de otro cineasta danés, Lars Von Trier. Un vacío implosionado que parece que se congratula mórbidamente con el daño, la flagelación, con los calvarios y  la infección vital, con un nihilismo extremo, apocalíptico, que parece revelar desde fantasías de castración a anhelos de un apocalipsis definitivo que nos borre del mapa. Particularmente, les recomendaría algún psicólogo. Aunque muchos psicólogos tienen una  salud mental más precaria que los pacientes que atienden. Claro que por otro lado, quizá sea el certero reflejo de esa infección que no deja de brotar virulentamente en nosotros, como recientemente se ha evidenciado de nuevo con las desaforadas reacciones ante la decisión del Tribunal de Estrasburgo, que revelan cómo la bestia desfigurada que anida en nosotros se manifiesta con un autoengaño que se enviste con la máscara del cruzado, pero voraz y arrasadora en su avidez de linchamiento inclemente. Como ese ángel de la venganza, el teniente Chang, que tras realizar su tarea canta inocentemente en un karaoeke. El filo y el canto, anverso y reverso. Quizás, por ello,  la respuesta sea el castigo o la destrucción, seccionarse las manos para dejar de infligir daño a los otros, o esperar que algún planeta colisione con este para que explotamos sin piedad, ya que por lo que parece «no perdona ni dios».

Transe

La poesía está en todo, en la tierra, en lo bueno y en lo malo, dice una voz, mientras vemos cómo el hielo se resquebraja. Una fisura se abre, como otra se abrirá en la mente de Sonia (Ana Moreira), protagonista de la espléndida Transe (2006), de la cineasta portuguesa Teresa Villaverde. Una fisura que es una herida que tiene poco de poética, porque la realidad se revela un sórdido sumidero, aunque sí de poesía rebosa la narración. Hay narraciones que se despedazan, que son una deriva que se va sumiendo en un proceso o trance de enrarecimiento, en paralelo al relato de una desaparición, al despedazamiento de una mente, el último resquicio de resistencia cuando su cuerpo ha sido maltratado, forzado, vejado.

Sonia es una chica rusa que se siente ajena, extraña, a su tierra, que desea huir, abandonar un lugar que no siente como propio, que no siente como su lugar. Un espacio de hielo, un espacio blanco, en donde los rostros parecen resbalar, y a la vez entrar en colisión porque no se encuentran. Sonia emigra a Checoslovaquia, donde trabaja, como otras chicas, en una fábrica, sin papeles, seres invisibles, pero expuestos, vulnerables. Vulnerabilidad que se revelará descarnadamente cuando detengan a todas,  y quede ella sin saber dónde ir, en la intemperie, perdida en el bosque hasta desfallecer o expuesta a que la conviertan en una mercancía en tránsito, y su valor de cambio sea su cuerpo, primero retenida aterida, desnuda, en un baño, en donde su piel parece fundirse con la blancura del espacio, como su voluntad, y después minada su fuerza física, cuerpo tembloroso, será forzada en la cama por quien la trasladará a un prostíbulo de Italia en donde seguirá siendo degradada, de modo inclemente, mientras se resiste a plegarse a unas voluntades ajenas.

La narración se transfigura, como un trance, como lo habita y vive (o sufre) Sonia. Ya la extrañeza se asienta desde las secuencias introductorias, con una narración dislocada, como si se hubiera deshilachado la sutura, como el grito de las emociones de Sonia que anhela otros horizontes, como si no existiera vínculo, enlace, entre los rostros y el entorno, entre los deseos y la realización (hay una hermosa elipsis del rostro lloroso de su novio en el hielo a un plano del espacio en el que ella ya transita abandonando Rusia). En los siguientes pasajes priman los espacios de tránsitos, de desplazamientos en carreteras, entre paisajes, como un decorado que corre aunque realmente ella no se mueve, sino que es trasladada. No hay realización, es una trampa en precipitación. El primer plano de su rostro es lo que dominará los pasajes en el prostíbulo en Italia porque es la encarnizada lid de su voluntad con la quienes quieren convertirla en enajenada mercancía. Sonia se resiste a no desaparecer como presencia entre esos difusos reflejos que distorsionan su mirada, entre golpes e inyección de drogas para aturdirla.

Los últimos pasajes son la materialización de esa desaparición, de esa fractura o fisura en su mente. Quizá ya estemos en el territorio de su enajenación, en su mente, en donde se ha extraviado como el último refugio que le haga anestesiarse del dolor de la vejación que sufre, para no ser consciente de que se ha convertido en carne que es representación, cosa, objeto, orificio. En esos pasajes, excepto cuando reclama su libertad, casi se convierte en una ausencia, en un espacio, una mansión, en el que es una posesión de lujo retenida en un dormitorio de lujo, espacio que disimula, transfigura, la sordidez del angosto cubículo del prostíbulo, en donde la mantienen a oscuras, esperando que ceda, que su mente pierda y les deje su cuerpo. El espacio de su mente es el refugio en su prisión, la transfiguración que anestesie su dolor. Su mente se hace la dormida, para que el hombre de la garra escarlata no se percate de que está despierta. Como el niño que fue Víctor Erice cuando padecía las pesadillas nocturnas, Sonia se esconde en su mente para que la realidad no la desgarre.

2

La Mirada Incierta, La Mirada Insuficiente,

La Mirada Proyectora. Entre la Realidad,

El Sueño, La Sugestión, La Enajenación

«Para alcanzar la liberación, debemos creer que todo es real, o que nada lo es. El problema es que no distinguimos más que grados de realidad, las cosas nos parecen más o menos verdaderas, más o menos existentes. De ahí nuestra perplejidad». (Ese maldito yo, E.M Cioran)

«Y piensas también cuántas veces enloquecemos al día, cuántos de los acontecimientos que nos asaltan provocan en nosotros tal vacío de ánimo que apresuradamente los taponamos con retales de sueños, ficciones, con algún juego —como si temiéramos perder nuestro ser a través de ese vacío. Sí, los acontecimientos nos traspasan, sin metáfora y continuamente, llenando de abismos nuestro habitar» (Camino de Santiago, Miguel Morey)

La morte rouge

«Veo, veo». La respuesta debería ser una pregunta, «¿qué ves?», pero la respuesta no llega porque la pregunta se ha enmarañado entre los puntos suspensivos. ¿Qué ves cuando ante ti tienes reflejos? Los reflejos en la superficie del mar, reflejos en la oscuridad, tras haber sido testigo por primera vez de los reflejos en la pantalla, luminosidad en la oscuridad, en la que la representación de la realidad, los noticiarios, no se distingue de la ficción, una película de la serie de Sherlock Holmes protagonizada por Basil Rathbone y Nigel Bruce, La garra escarlata (1944), de Roy William Neill, que no era su verdadero nombre, sino Roland De Gostrie, si es que este lo era, y que había nacido en un espacio flotante, que ni es tierra ni es mar, en un barco frente a la costa irlandesa. ¿Cómo distinguir la realidad de la ficción, o dónde están sus límites? Te sugestiona aquella película, cuyas sombras se propagan en la realidad, y sientes que aquel asesino en la pantalla, el señor Potts (Gerald Hamer), el cartero, puede no sólo ser cualquier cartero sino que, del mismo modo que en la película se presenta, caracterizado, con cualquier identidad (incluida, femenina), puede ser todos, y todos pueden ser el señor Potts. Esa posibilidad se convierte en una fisura que abre una herida en la realidad, como la abre a insondables posibilidades y sorprendentes ángulos. Porque su sombra traspasa la pantalla y se multiplica en sombras que se extienden por las paredes y el techo de la habitación, donde, como otra pantalla, el proyector de tu imaginación las anima, las dota de vida, de relato, como crees oír sus pasos por el pasillo aproximándose a ti, y cierras los ojos, apagas el proyector de tu mente, porque quizás haciéndote el muerto no se percate de tu presencia. Advertir que viene el cartero es advertir que van a caer nuevas bombas, porque la realidad, fuera de la pantalla, resulta igual de amenazadora, un espacio en el que no sabes qué puede ocurrir, porque nada se controla, todo es posible. Y la amenaza se disfraza, se oculta entre las sombras. La muerte puede acaecer en cualquier momento, como a cualquiera de aquellos personajes en la pantalla, la primera vez que fuiste consciente de que las personas mueren, e incluso de que unos seres humanos pueden matar a otros. Una fisura, una hendidura se había abierto en la realidad. ¿Qué ves? ¿Qué puedes contestar a esa pregunta? ¿Qué ven aquellos espectadores que se mantienen impasibles ante la pantalla, que parecen indiferentes, como si no les afectara lo terrible que acaece en la pantalla?. Una expresión que quizá signifique que saben algo que él no sabe, y por eso nada les afecta ni conmociona. Quizás es la misma expresión de la gente en la realidad, afuera, ante una vida que no deja de zarandearles, sacudirles, amenazarles.

El lugar donde transcurre la acción de la película de Sherlock Holmes se llama La morte rouge, la muerte roja, un lugar que presuntamente existe en la zona francófona de Quebec, pero que realmente no existe, como no existe ese país de sombras llamado cine. Ese mundo de reflejos que hace abrir los ojos para ver los reflejos y la realidad de otro modo.

En la magistral La morte rouge (Soliloquio) (2005), obra de 33 minutos, de Victor Erice, realizada para ser exhibida en la exposición Erice-Kiarostami. Correspondencias, en el Centro Contemporáneo de Barcelona, la voz del cineasta se traslada a su pasado, a sus primeras experiencias como espectador con cinco años, desde un presente que constata lo efímero, la construcción del nuevo Kursaal, donde antes se edificó el edificio que tuvo su momento de esplendor en la Belle epoque y en el que el tuvo su primera experiencia como espectador en 1945. Lo efímero y lo permanente. Los reflejos y el mar. Las huellas que quedan en nuestra pantalla interior, experiencias que nos construyeron, mientras seguimos explorando esa realidad, preguntándonos qué vemos, de qué materia están hechos los reflejos que llamamos realidad, y por qué los reflejos en aquella otra pantalla los sentimos tan reales, nos sugestionan, influyen y conmocionan como si se abrieran paso en nuestra mente y forjaran nuestros pasos, nuestras mirada, como faros en la escurridiza realidad.

Adiós al lenguaje

Yo te saludo, perro. Antes del nombre, la mirada del perro. Al final de la escapada, el perro, la reencarnación del Buck de Jack London, en las Islas Marquesas. Las imágenes predominantes: el asesinato del presente. La cuestión es sí el no pensamiento dominará al pensamiento. Quien no usa la imaginación se refugia en la realidad. Hay ya demasiados refugiados, y el no pensamiento se sigue propagando como un virus. Preguntarse si el asesinato es la solución para acabar el paro. Preguntarse si es una idea o una metáfora. Preguntar al perro. El perro y el filosofo se equiparan. La mirada que revoluciona porque no deja de preguntarse, de mirar como si fuera la primera vez, revoluciona los signos porque no instituye realidad, se interroga sobre ella. Se pregunta, como si fuera la primera vez, qué es la realidad, qué es la ciudad, qué es la guerra. Adíos al lenguaje (Adieu au langage), o Ah dios lenguaje (ah dieux oh langage). El lenguaje en el vertedero de lo informe y trivial e intercambiable o el lenguaje que aún se siembra y se despliega, con raíz de infinito, sobre el asombro y la interrogante. Despedida y cierre o bienvenida que no cesa: el lenguaje como institución o como revelación.

La perra Roxy (apellidada Mieville en los títulos; Mieville el apellido de la colaboradora, cómplice y pareja de Godard) es la principal protagonista de Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014), de Jean Luc Godard. Es la mirada con la que Godard nos confronta, con la que confronta la ceguera del animal humano. Esa criatura que ya no sabe ver. Para Godard, en esta niebla que nos domina, aposentada en nuestras entrañas y miradas, al menos queda retratar, como decía Monet, cómo no se ve. Godard destripa las entrañas del muñeco, del lenguaje, del engranaje de la mirada, renqueante, como las bruscas interrupciones de los temas musicales, del diseño sonoro. Mirada interrumpida, discernimiento interrumpido. Dificultad de arranque. La mirada extraviada y prisionera en la mancha, en la indefinición de lo que se percibe, un encuadre ofuscado, la imagen asesina. Naturaleza y metáfora. La metáfora, la sublevación del lenguaje, la aproximación que deja constancia de un confuso estado de cosas, de una mirada difusa predominante. La naturaleza, la condición presente, orgánica, disuelta. Ventosidades, y vello público: los indios chiricahuas consideraban que el mundo es un bosque: el cuerpo desnudo  nos recuerda que somos cuerpo: un perro nunca está desnudo porque siempre va desnudo. La mirada del perro fluye con y en la naturaleza, se despatarra. Naturaleza y metáfora: Conjugación: una mujer desnuda sostiene unas frutas, y luego una tela que representa unas frutas. Idea y naturaleza. El plano y la profundidad, el sufrimiento y la muerte, ¿encaja un plano en la profundidad'? ¿Encaja el sufrimiento en la muerte para que seamos consciente que uno y otra existen, de que no somos representaciones, entes virtuales, sino organismos que padecen, se deterioran o mutilan y desaparecen?. El infinito y el cero, el sexo y la muerte.

En la pantalla las representaciones, las imágenes referenciales y nutrientes, los modelos, el espejo de las ideas, del cine, mientras los cuerpos y las emociones y sentimientos forcejean para sintonizarse, a veces extraviadas en los pulsos, miradas desequilibradas, relaciones no equilibradas, no igualitarias (excepto cuando se caga). En la pantalla, en los sueños: La bella y la bestia, Las nieves del Kiliminjaro. Quizá las nieves ya no existan, quizá dejemos de saber discernir y admirar la sombra de la divinidad en el amado. Dualidad, escisión, represión, la bestia en nosotros, el ser humano, criatura más inconsistente que otros animales. Helicópteros explotan, mancha de llamas y gasolina y voracidad de destrucción, de dominio, el tráfico indefinido, confuso, como la percepción difusa que ya no sabe siquiera distinguir las señales de tráfico. No dejar que los recuerdos se rompan. Mirar como un perro, la mirada detective del filósofo. Quizá si lográramos que un perro hablara. Según los chippewas, en el principio una mujer vivía sola en una cueva, alimentándose de frutas y raíces. Una noche, apareció un perro que se acostó junto a ella, y se transformó en un joven. Nueve meses después daría a luz un niño. Esa mirada evoca el cine de Godard, la mirada que da a luz, la mirada que genera, que se interroga, como si mirara desde el inicio. Por esa mirada sigue combatiendo, elaborando sus balbuceos que son sentencias, balbuceos porque hacen cuerpo del misterio de la formación, desnuda los nexos, el hilo y las sinapsis entre las ideas y las metáforas y los planos y los sonidos y los acordes. En el principio, la llamada de la selva, la mirada disidente. Entre los sueños y las miradas despiertas, Buck Godard ajusticia los que siguen asesinando el presente con sus estériles pantallas de no pensamiento en un árido refugio de realidad. Aún la mirada respira, aún no ha dicho adiós.

Take shelter y Tenemos que hablar de Kevin

Take shelter (2011), de Jeff Nichols y Tenemos que hablar de Kevin (2011), de Lynne Ramsey, producción estadounidense y británica, respectivamente, son dos excelsas muestras de una serie de películas que, últimamente, logran hacer cuerpo del extravío, tramadas más sobre las interrogantes que sobre las certezas. Como Shame (2011), de Steve McQueen, o Martha Marcy May Marlene (2011), de Sean Durkin. Obras que carecen de una clausura convencional. En algunos casos parece una interrupción, como si la suspensión de sentido, de lo que es cierto o no, real o imaginario, no pudiera sobrepasar la incógnita. En otros, no se concreta las causas, la red de apoyo de una interpretación que domestique al extravío, ni el horror de unos actos. O no explicitan el sendero futuro, las decisiones que se tomarán, cuál será el rumbo elegido de actitud y conducta. O, simplemente, se desestabiliza cualquier presunción, dejando a personajes, y a espectadores, en una terra incognita, donde no hay asideros, sino el extravío, lo incierto, el caos, las fisuras que quiebran cualquier orden, la especulación y la interrogante. Quedan los gestos, los rostros que descifrar, como el de Michael Fassbender en el plano final de Shame, pero también en el plano final de Un método peligroso (2011), de David Cronenberg, el rostro de aquel, con una privilegiada mente aguda, Jung, que a su vez se enfrenta a una derrota difícilmente reparable, la de que los instintos tenderán a vencer a la razón, y que la mente es un espacio repleto de recovecos, de emociones, que nos dominan. Somos pasajeros, fugaces, de un viaje incierto. Son obras, además, de texturas, de trama sensorial, de turbulencias y fisuras, incluso la que puede parecer menos «agrietada» (o su narración pautada sobre patrones más ortodoxos), la de Cronenberg, hilada con admirable sutileza sobre sus intersticios, sobre lo no dicho, sobre lo que se fuga entre las palabras, pensamientos y reflexiones que intentan dotar de orden y sentido.

Tenemos que hablar de Kevin es «Tenemos que hablar del caos, del extravío». ¿Hay algún modo de dotar de sentido a esto? ¿Hay un posible refugio que tomar (take shelter)? ¿hay alguna certeza que pueda constituirse como refugio? ¿Hay modo de evitar la catástrofe, de encontrar al menos su origen, su causa, aun cuando sea inevitable? ¿Por qué ocurren unas cosas y no otras? ¿Por qué actuamos de un modo y no de otro? ¿De qué somos responsables? ¿Hay algún sentido, una trama, o sólo la incertidumbre, la espera de que no haya un huracán que asole con todo mañana, o no nos diagnostiquen una enfermedad irreversible, o que alguien cercano a ti no realice un acto de inusitada crueldad, y todo fluya sin sobresaltos?

El niño de la obra de Ramsey es más terrorífico que cualquier niño que haya representado la encarnación de diablos o demonios, incluido el de La profecía (1976), de Richard Donner. No hay nada sobrenatural en él. La película hace cuerpo de una infección, su textura es puro malestar. Los tiempos se combinan, como jirones de una carne desgarrada. El presente son escombros. Eva (Tilda Swinton) vive en una casa cuya fachada han manchado con pintura roja. El interior de la casa, su aspecto, refleja abandono. Las imágenes del pasado, con su marido, su pequeña hija, y el adolescente Kevin, reflejan un mundo luminoso, ordenado, impoluto. Entre ambas imágenes, entre ambos tiempos, en desencuentro, palpita esa fisura que no dejará de ser irresuelta, reflejada en la dosificación de unos hechos que derivaron en ese presente catastrófico, el asesinato en masa que realizó Kevin en su instituto. No hay diálogo posible, no hay discernimiento posible. Eva visita en la cárcel a Kevin, pero no hablan. El horror es mudo, como el sinsentido. La mirada que intenta comprender, la de Eva, está ya arrasada. La mirada de Kevin, es la mirada del abismo. Las evocaciones del pasado son inmersiones en la infección. ¿Dónde se generó esa capacidad de horror? Sus insoportables berridos continuos cuando era bebé, su desafiante actitud cuando tenía cinco, seis años, contradiciendo o frustrando todo deseo de su madre. No sé si hay película como esta que haya hecho cuerpo del opresivo grado de terror que puede alcanzar el ser padres. No veremos las muertes, sólo a Kevin disparando «alrededor», como no sabremos el por qué, es como si disparara al fuera de campo, a lo incomprensible que resulta insoportable, quizá a sí mismo, pero no es más que eso, un quizá, porque ni él lo sabe.

Curtis (Michael Shannon) tampoco sabe qué está pasando. Sufre unas pesadillas terroríficas, de figuras sin rostro, fuerzas invisibles, que irrumpen en su espacio, queriéndole arrebatar lo propio (sus hijos, la vida), cuando no son las figuras familiares que le rodean quienes, imprevistamente, le agreden. ¿Por qué? ¿Y por qué esos extraños cielos? ¿Es inminente una catástrofe? ¿Es su enajenación o su percepción excepcionalmente aguda? ¿Qué le pasa a su mente? El escenario se modifica cuando tomamos consciencia de algo que le llega a aterrorizar: su madre sufrió una enfermedad, esquizofrénica, y empezó a perder la noción de la realidad, esta comenzó a alterarse, ya no había certeza de cuándo percibía algo realmente o no. De repente, tu vida varía, ya no la puedes habitar como hasta ahora, con certezas, y por añadidura te vas a convertir en alguien que no puede ser capaz de proteger, cuidar a tu familia. No puedes darles refugio si tu mente está extraviada en una incierta intemperie. De dudar de lo que es real o no, sin dejar de lado esta cuestión, entramos en el territorio de enfrentarnos a nuestra propia vulnerabilidad y fragilidad, de sentir cómo vamos perdiendo contacto con la realidad como si nos hundiéramos en unas arenas movedizas y no pudiéramos hacer nada por evitarlo. ¿Cuándo se apagará el proyector, cautivos de la enajenación, incapaces de saber qué estamos percibiendo, si es real o proyección de nuestro trastorno? La realidad, lo real, es un territorio incierto, como nuestra mente. La catástrofe puede aparecer en cualquier instante. Dentro, o fuera, las tormentas pueden aparecer en el horizonte en el momento más inesperado, e impredecible, y su causa ser, incluso, inexplicable. Necesitamos hablar sobre Kevin, aunque los refugios no sean posibles. O quizás sí. Siempre, el quizás, que se constituye en los resquicios entre los alambres de las incógnitas. El arte no es consuelo, es una interrogante que hiere, por eso estas obras conmocionan, porque logran que se recupere la sensación de estar vivo, aunque sea en carne viva, pero es lo que tiene la intemperie. Y, además, ¿acaso la belleza no es convulsa?

Keane

La narración de Keane (2004), de Lodge Kerrigan, es un itinerario con constantes esquinas. Supone un desafío, al poner la mirada del espectador entre interrogantes. Y revela a las mismas imágenes (del cine) como puertos de los que se puede partir para zarpar hacia mares aún no transitados, sobre los que no dejas de preguntarte hacia dónde te llevan las corrientes en las que fluyes ¿Cuáles son mis pasos, los he perdido, o se han transformado, y son otros, como si la mirada volviera a sentir lo es que desplazarse descalza? ¿Esto es una deriva o hay una dirección? ¿No se revela como, valga la paradoja, una precisa manera de reflejar lo que es habitar aquello que calificamos como realidad? 

Kerrigan partió de la idea de reflejar el miedo a que su hija de cuatro años desapareciera, quizá secuestrada, y cómo la vida podía cambiar radicalmente. Y realizó In God’s hands, con Maggie Gyllenhaal y Peter Sasgaard, sobre una familia que se desintegraba tras que se secuestraran a su hija, pero un daño irreversible en el negativo determinó que la película fuera irrecuperable. Los imprevistos de la vida. Y  el proyecto se «transformó» en una variación, con el mismo substrato, pero con otro «trayecto».

Como si reflejara ese sentimiento que quiere contrarrestar una perdida (la de una película dañada, la de una hija secuestrada), en Keane la cámara no pierde de vista el rostro de Keane (prodigioso Damian Lewis), exceptuando algún plano en que se abre «el campo», el foco (de modo significativo). Pero aun así, aunque sea una presencia constante su rostro, no dejamos de preguntarnos sobre quién es, cómo siente, de qué será capaz, cómo reaccionará en la siguiente situación, ¿explotará?  Porque Keane es como un campo de minas con el que no sabemos qué puede suceder; incluso, por momentos, nos preguntamos si realmente hay minas. En las primeras secuencias nos lo presentan preguntando en una estación de autobuses si alguien ha visto a su hija pequeña que, dice, fue secuestrada en ese mismo lugar meses atrás. Su comportamiento es el de alguien al borde de la desesperación, alguien a punto de quebrarse, o alguien que cae ya en barrena, perdido en su trastorno. Sube a autobuses, y vuelve a bajar, habla solo, trepa por alambradas, recorre las calles, habla de nuevo solo, pide repetidamente que pongan más alto el volumen de la canción en un bar, se sube a la silla para escuchar junto al altavoz la canción, habla consigo mismo, cuando se asea en unos baños públicos, convenciéndose de que las miradas de los otros no están pendientes de él.  En el hotel, cuando paga, descubrimos que padece alguna incapacidad, sin concretar. Y nos empezamos a plantearnos, ¿qué es real de lo que dice, de lo que enuncia? ¿Existe incluso esa esposa y esa hija secuestrada de la que habla?

La cámara sigue adherida a él, y a los que entran en el encuadre, como la chica con la que folla en un angosto baño de una discoteca tras esnifarse unas rayas de cocaínas, o sobre todo,  Lynn (Amy Ryan) y su hija Kyra (Abigali Breslin), con las que entabla amistad, tras que él tenga el detalle de darles cien dólares después de escuchar en la entrada del hotel sobre sus problemas económicos. Cada aspecto que vamos advirtiendo sobre Keane no deja de abrir aún más incógnitas, de sorprendernos, de convertir a la narración en un pasadizo imprevisible, precario, desasistido, como los mismos espacios que se recorren. Es capaz de un detalle generoso pero al mismo tiempo no dejamos de sentir que puede reventar en cualquier instante, su rostro mutarse y convertirse en una furia desatada, o en un grito de desolación. La realidad es un universo como el rostro de Keane.

El hombre que buscaba desesperadamente a su hija al inicio, aunque a ciencia cierta no sepamos si era real, ahora entabla con una niña de la misma edad, Kyra, una relación estrecha, aún más cuando tiene que cuidarla ya que la madre se tiene que ausentar por unas horas que se convierten en un día entero. Patinan sobre el hielo, como nosotros sobre el hielo de la incertidumbre. Cuando, en un momento dado, en una hamburguesería, Keane se va al cuarto de baño, nos preguntamos ¿ Desaparecerá la niña, estará ahí cuando vuelva, aún en la mesa? Porque la realidad ya es un espacio de amenaza, en la que lo posible pende como el oxidado filo de un sable. O quizás es su mente la que patina, la que crea o inventa, la que teme, y proyecta, quizá imágenes distorsionadas. En unos almacenes le vemos probando unos vestidos de niña sobre el cuerpo de la hija de otra clienta, como si aún pudiera comprárselos a su hija secuestrada, o quizá simplemente modelar, poner vestido, a la realidad. Lo que sí es manifiesto es su intemperie, su desvalimiento, tanto como puede serlo el de la niña; quizá aún mayor, como refleja ese extraordinario plano general que los une (tras que él haya sufrido otro ataque en el que ha empezado a gritar que no le miren, como si se sintiera vigilado), él sentado en un banco, y ella de pie, como si fuera la figura protectora. En las últimas secuencias, de nuevo en ese espacio de tránsito de la estación de autobuses, y en tránsito parece nuestro discernimiento entre interrogantes ante una realidad movediza, Keane parece utilizar a la niña como señuelo, como si pudiera de nuevo ocurrir lo mismo, ser secuestrada, ¿o la está ahora secuestrando él? ¿O a sí mismo, ya que parece cada vez más extraviado?  Interrogantes a la deriva, a las que abrasan las lágrimas que surcan, como el temblor de la orfandad, el rostro incierto de Keane.

Spider

«¿Qué género de vida (si es que alguno), qué clase de mundo, qué clase de yo se puede preservar en el individuo que ha perdido la mayor parte de la memoria y, con ello, su pasado y sus anclajes en el tiempo?» (El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Oliver Sacks)

La identidad puede ser un espejo resquebrajado que asemeja a una tela de araña. Si la mente es un amasijo de desordenadas piezas de un puzzle, si la conexión está quebrada, como si la mente fuera un espacio deshabitado de ventanas clausuradas, la memoria, la evocación de lo que uno fue está «tapiada» por el extravío de un presente en el que no se sabe lo que es, un presente deshilachado cual incierta tela de araña. ¿Y quién es esta? Quizá sin saberlo uno mismo, cuando se pierde la noción de lo que es real. La realidad es ya un entramado de espejos en donde los reflejos suplen a lo real. Para discernirlo hay que superar las figuras interpuestas, las que han creado los propios miedos y dolores.

En el primer plano de Spider (2002), de David Cronenberg, la cámara realiza un largo travelling de avance entre los pasajeros que se apean de un tren hasta llegar a Spider (un extraordinario Ralph Fiennes), de expresión extraviada, como si hubiera llegado a un espacio extraño, en el que desconoce cómo dar sus pasos. En ese movimiento se condensa el mismo de esta película, que hace de la fractura de la mente de Spider narración, fenomenología de un tiempo resquebrajado, fractal.

El tiempo se palpa, se respira, en el registro de las acciones, gestos (en su discontinuidad que es interrupción: la sinapsis entre los planos ya evidencia ese desajuste interno). El paisaje cromático es gélido, y acrecienta esa distancia que es extrañamiento, abstracción. Spider se desplaza por unos espacios, en dirección a un hostal, que transpiran cerrazón (ventanas tapiadas, calles sin rastro de presencia humana, las imponentes construcciones metálicas de la fábrica de gas enfrente del hostal, desolados arrabales). Las únicas presencias humanas son las de otros residentes en ese hostal, o centro de acogida, seres al margen, indigentes de la vida, sin centro, sin hogar en el mundo, en este presente que parece vaciado. Spider anota palabras ininteligibles en una libreta, mientras otro tiempo empieza a «injertarse» en el presente, o lo injerta Spider, el tiempo o espacio de su niñez, en el que su figura también está presente a un mismo tiempo. Un tiempo (o su percepción) que a la vez se va mutando. Tras que haya visto a su padre (Gabriel Byrne) y su madre (Miranda Richardson) magreándose en la puerta de entrada de la casa (que luego se descubrirá raíz del trastorno de Spider, lo que genera también su vivencia de la realidad como una pantalla desvirtuada por su mente confusa), la evocación o realidad comienza a alterarse: hay rostros que sustituyen a otros, como el de la madre ahora es también el de una mujer de aires más vulgares, más explícitamente sexual, que antes había visto en el bar. Su rostro llegará incluso a injertarse en el presente cuando en un momento dado el rostro de la patrona del hostal, antes el de Lynn Redgrave, sea también el de la madre.

El espacio de la memoria (de la mente de Spider) se revelará no evocación sino maraña, un espacio mutante, una pantalla de transferencias y sustituciones propiciadas por una mente extraviada incapaz de habitar lo real. Spider, por tanto, es una desestabilizadora incursión en los quebradizos y movedizos territorios de esa ilusión que es la identidad, y aquí, por extensión, o inclusión, la memoria. Porque si no nos recordamos, ¿quiénes somos?

Sesión 9

El laberinto de la mente, tan incierto como puede serlo el de la realidad. Session 9 (2001), de Brad Anderson, explora, turbadoramente, ese movedizo territorio intermedio que sume en el extrañamiento que es desorientación. No hay mapas, los límites se difuminan. El entorno, el «afuera», sugestiona, un sanatorio psiquiátrico abandonado, las cintas grabadas de una entrevista a una de las pacientes, que sufría múltiple personalidad, una la tenía en la lengua, otra en los ojos, pero ¿y la otra tercera?  Entran en juego las mentes, las de los cinco limpiadores que tienen que realizar la tarea de «desintoxicación espacial» en una semana. Cada uno con sus expectativas, con sus frustraciones, con la carga acumulada de ansiedad. Alguno con la resistencia ya sobrepasando el límite. Alguno quizá vulnerable a la influencia de ese desasosegante entorno, ya sea por reflejo, como contraste que detona una fuga en la mente, aunque quizá entre los poros de aquellos espacios ruinosos resida algo inefable, una siniestra amenaza que repta invisible entre las sombras. Hay voces que se escuchan, aunque incierto si provienen de ese espacio, o de la propia mente. La mente también tiene sus «fuera de campo», sus oscuridades, sus sótanos. Sombras que reptan en su interior como quemaduras hasta que se transforman en filo.

Hay quien, como Jeff (Brendan Sexton III),  tiene miedo a la oscuridad, padece nictofobia. Hay quien, como Phil (David Caruso), necesita la droga para aliviarse. Quien, como Mike (Stephen Gevedon), necesita de otras historias para compensar la propia, que se ha estancado en lo indeciso, en unos sótanos de la vida, trabajando como limpiador, cuando quizá podría ya haberse titulado como abogado. Hay quien, como Gordon (Peter Mullan), sufre la sobrecarga de tensión de atender a un hijo recién nacido, de soportar sus lloros, de no carecer de tiempo para sí mismo, de sentirse ahogado porque tampoco el trabajo suministra materialmente lo suficiente, y hay que recurrir a hacer un trabajo en el triple menos de tiempo, para conseguir rascar algo de remuneración. La oscuridad parece pesar como una losa que se cierne, y asfixia. El hogar mismo ya parece convertirse en un fuera da campo, en el refugio imposible en la intemperie desazonadora de la vida que puede ser como un sanatorio psiquiátrico abandonado, en el que cualquier recoveco puede deparar una amenaza aunque sea como reflejo de alguna mente que, desquiciándose, ha traspasado ya cierto umbral de resistencia.

Desde la magnífica The haunting (1963), de Robert Wise, no se había extraído tal fuerza expresiva de un decorado, de un edificio, como es el caso de The Danvers state mental hospital, convertido en otro personaje, en el principal personaje.  No hizo falta construir decorados, ni «maquillar» uno preexistente, para hacerlo más siniestro. Este sanatorio clausurado años atrás, en 1992, era un espacio que Anderson conocía sobradamente, y que ya tenía en mente como la localización para esta historia, cuando coescribió el guión junto a uno de los actores protagonistas, Stephen Gevedon. Fue su tercera obra, y me parece la más poderosa de su filmografía hasta el momento, sobre todo por esa efectiva atmósfera sofocada, lúgubre y malsana que no es habitual admirar (y disfrutar) en el reciente género de terror de las últimas décadas. Esa capacidad de crear una atmósfera perturbadora sobre lo insinuado y sugerido, sobre lo contenido y latente (una violencia que se palpa pero que durante gran parte del metraje no se «manifiesta», o evidencia), sobre la progresiva sedimentación del extrañamiento. Anderson no se ha superado, aunque sus siguientes obras hayan sido todas ellas interesantes, tanto sus producciones cinematográficas El maquinista (2004), Transsiberian (2008) y Vanishing on the 7th street (2011), como sus trabajos televisivos, sea la docena de episodios para la serie Fringe (2008-2011), o los que realizó, para cada una dos, para Person of interest, Boardwalk empire, The killing o The wire; de esta, uno de ellos, me pareció el más potente de la primera temporada, el décimo, The cost (2002).

Sesión 9 transpira inestabilidad por todos sus poros, y cimientos. Hay espacios que se convierten en condensación del terror abisal de la película, como esa silla al fondo de un corredor arrumbado y oscuro, como una incógnita en mitad de un espacio asolado. La oscuridad se convierte en ese territorio desconocido que puede engullirte: la secuencia en la que Jeff  huye por el pasadizo subterráneo, aterrorizado por la oscuridad que le «persigue» cuando se produce el fallo eléctrico. O la subyugante secuencia en la que Hank (Josh Lucas) camina por el espacio subterráneo dividido por una verja (por un lado iban los pacientes, por el otro los médicos), y advierte una figura oscura al fondo del pasillo. ¿En qué lado estarían cualquier de ellos? Las interrogantes se deslizan como una alambrada de espinos, las que han perforado ya la mente de alguno de ellos, las que se van insinuando con las voces de las grabaciones que abren fisuras hacia lo inconcebible. Hay laberintos en los que te puedes extraviar, sin retorno.

Retratos de una obsesión

La mirada se enmaraña en las proyecciones. La esterilizada pantalla donde se transfiere las carencias se puede transfigurar en un agujero negro si la realidad no se ajusta al modelo. Algo así sucede al protagonista, Sy (Robin Williams), de la mordaz y perturbadora Retratos de una obsesión (One hour photo, 2002), de Mark Romanek. Una de esas estimulante rarezas, que en su momento se estrenó un verano de tapadillo en la cartelera, y vendiéndose, además, equívocamente como un thriller al uso con psicópata de turno. Y nada más lejos de la verdad, y de lo convencional. Añádase el despiste que suponía un film de estas características interpretado por un actor asociado a la comedia, y tendremos la noción completa de por qué sólo unos pocos repararon en esta singular obra, de rigurosos y poco complacientes mimbres.

Sy vive entre tres espacios, que conforman su angosto y carente universo. Un espacio público, en el que trabaja, unos grandes almacenes, de colores esterilizados, como un ámbar que hubiera fosilizado su vida, y en donde es el encargado de los revelados de fotografías. Un segundo espacio, que no es otro que su hogar («el proyector»), y en donde por un lado se refleja su carencia de vida social. Sy es un ser aislado y solitario que vive a través de las fotografías, espacio de proyección y transferencia, en el que vive «por delegación», la «pantalla» que representa la vida de la familia Yorkin, cuyas fotografías lleva revelando ya alrededor de una década, sobre todo desde que nació su hijo, y con quienes ya mantiene una cierta relación «familiar» de hábito (casi diríamos, tramite). La pared de su sala de estar no la ocupa un televisor, sino cientos de fotografías relacionadas con los Yorkin. Imágenes que ha ido hurtando con el paso del tiempo. En esas fotografías se ilustran casi todas las vivencias y los acontecimientos de esa familia.

Pero mientras para la familia Yorkin, sobre todo para Nancy (Connie Nielsen), que es con quien trata más a menudo, es un entrañable personaje excéntrico, y no mucho más que el que revela sus fotos, para Sy, como apuntábamos, esta familia representa mucho más. Y esto queda más que evidenciado en ese tercer espacio, la vida que desearía que fuera «su vida» (o de la que quisiera formar parte), la de esa familia. Son su pantalla, aquello que desea ser, y a aquello a lo que desearía pertenecer. Son su modelo y ejemplo, su ilusión y paraíso anhelado. El ideal de familia. De hecho, él se considera el tio Sy, y realiza incursiones en el hogar de esta familia, imaginándose como si compartiera momentos, y fuera presentado a amigos y familiares. Pero se produce la «fisura» en esa imagen idealizada. Casualmente un cliente trae un carrete de fotos para revelar, y entre sus fotografías Sy descubre una infidelidad del marido, Will.

Esto trastoca completamente a Sy. Afrontar la mentira de su «ilusión» supone afrentar la inconsistencia y carencias de su propia vida. Pierde el paso, su condición de autómata en vida sufre una «avería», no puede seguir llevando su fantasmal vida de inercia como si nada. Pierde el puesto de trabajo cuando no empieza a cumplir como debe (como ese autómata «funcional», al fin y al cabo, que se reclama en esta cultura del procesador gran supermercado). Sy no puede aceptar que su ilusión no sea como él soñaba o proyectaba.  Pero si no es como debería ser, al menos debe ser «revelada» su falsedad, y envía las desveladoras fotos a Nina, esperando que ella reaccione, echándoselo en cara, y resituando la relación, aun resentida, en un foco verdadero, sin dobleces. Y quizás ya de paso, pudiera ser que satisficiera una ilusión complementaria, que es su fascinación por Nina (a la que sigue, en una impecable secuencia, por un supermercado, haciéndose el encontradizo, un «acecho» que es querer sentirse parte de ese mundo al que aspira), ya que ella pudiera entonces «enfocarle» a él, como «revelación» de alguien genuino y auténtico, además de verdaderamente entregado, en contraste con el «impostor» de su marido.

Pero no es así. La secuencia es excelente: Sy observa desde su coche una ventana (pantalla) del domicilio de la familia Yorkin, viendo cómo ella recibe las fotos, y cómo recibe, después, a su marido. Y algo no se ajusta a lo que esperaba, o «debía ser». Para su perplejidad, ella no plantea nada, actúa como si nada, como si aceptara la doblez en su relación y vida, como si fuera parte del equipaje de avenencias, concesiones, y simulaciones en que se constituyen realmente las relaciones.

Lo que para él «representaba» la materialización ideal de sus ilusiones se revela «representación» en sí misma, sus ídolos son puras máscaras que asumen su propia mentira. Eso es demasiado para Sy, quien ya, definitivamente, se descontrola, o desquicia, en su papel de aleccionador moral, transfigurándose en juez y verdugo de las «faltas» de los falsos ídolos. Aunque no se convierte en un psicópata al uso. Su «castigo» es una serie de humillaciones, reprobadoras, a los amantes, en la habitación del hotel donde realizan sus encuentros, haciéndoles unas fotografías que sean la prueba de su «falta», y degradándoles para hacerles sentir lo que son, a su severo juicio, seres «degradados» en su impostura que han renegado de un posible paraíso ideal, el cual estaba, a diferencia de para Sy, a su alcance.

La obra se inicia en una sala de interrogatorios de una comisaría, donde Sy está detenido, y, luego, en un largo flashback asistimos a la «representación» de los hechos ocurridos que se narran a través de la mirada o perspectiva implicada de Sy. Proyecciones dentro de una proyección. El relato de una mirada cegada primero por la luz de una proyección que él ha creado, y luego por la abrasadura de su falsedad. En la secuencia final, Sy se queda sólo ante sus fotografías, pues sus fotografías eran su vida, una vida desenfocada, al fin y al cabo, en sus proyecciones, que al no ajustarse a lo que transfería a ellas, a lo que representaba esa familia para él, determinó que se convirtiera en un bienintencionado aunque desquiciado fanático, o purista, que no aceptó, inflexible, que su ilusión sufriera de más carencias que su propia vida.

El francotirador

¿Por qué Kyle (Bradley Cooper) es alguien que, en cierto momento, no sabe volver? ¿Por qué su vida se convierte en dar vueltas en círculos sobre sí mismo? Ambas interrogantes son afirmaciones que le plantea su esposa, Taya (Siena Miller). Pero American sniper (2014), de Clint Eastwood, se traza y proyecta sobre esas interrogantes. Hay pocos cineastas que supongan tal estimulante y provocativo desafío para la mirada, para la percepción e interpretación, como Eastwood. Escurridizo y desconcertante, ¿dónde se le encaja?, ha suscitado opuestas perspectivas y consideraciones, y alguna que otra controversia, entre vaivenes en el aprecio crítico. Aquellos que necesitan del subrayado, que todo lo deletreen clarito, le han achacado, como si se perdieran en arenas movedizas, una siniestra ambigüedad o ambivalencia (hay quienes no vieron condena alguna a la acción del personaje de Sean Penn en Mystic river, 2003, sino incluso todo lo contrario). O directamente le han colocado, desde los tiempos de la magnífica Harry el sucio (1971), de Don Siegel en cierta casilla calificada de fascista, aunque lo contradiga, en muchas ocasiones, con sus obras (a ver cuántos cineastas han sido tan contundentes con la presunción de ejercer el poder absoluto, incluido presidente estadounidense). Por esos, las imágenes del epílogo, imágenes surcadas de banderas estadounidenses del funeral de una figura incómoda, por los rechazos que de entrada puede suscitar (y exigencias de claros posicionamientos ante lo que representa), el francotirador más letal del ejército estadounidense (160 muertes contabilizadas, aunque pudieron ser 255) refrendará a quienes despachan su figura como cineasta facha. Y como las conclusiones de las películas suelen tener tanto peso pueden interpretarla como toda una declaración patriótica militarista (imperialista y demás bla blas de cantinelas que rápidamente se desenfundaban por cierta crítica policía del contenido claramente delimitado en los posicionamientos. Claro que ¿eso es lo que refleja el trayecto narrativo de esta nueva incursión en terrenos bélicos de un cineasta que realizó un dueto de películas como Banderas de nuestros padres (2006) y Cartas de Iwo Jima (2006), las cuáles, más allá de si se valoran como logros o no, suponían una demoledora autocrítica de las manipulaciones patrióticas de los estamentos del poder y todo un reconocimiento del otro? No había en estas dos obras atisbos militaristas ni belicistas, sino todo lo contrario, incidiendo en la necesidad de comprender la perspectiva, la mirada, de aquel contra el que se combate porque puedes reconocerte en él, y a la vez apreciar los propios despropósitos, las propias crueldades. Se hace necesario considerar todas las perspectivas. No convertir al otro en una mera representación.

En American sniper se retrata al perro pastor, al que combate porque está convencido de que protege a los suyos (en un sentido concreto, sus compañeros de armas, su familia, y en un sentido abstracto, su país). El padre de Kyle diferencia los seres humanos entre depredadores, víctimas y perro pastores. E inculca en sus dos hijos la noción de que pertenezcan a la tercera. En el cine de Eastwood ha sido recurrente la figura del francotirador, sea en Sin perdón (1992), en la que se confronta  la ajenidad de la distancia y la consciencia en la proximidad, la consciencia del otro en la agonía, la consciencia del dolor y del acto de matar. El símbolo (el agresor de mujeres) se convierte en cuerpo que se contorsiona en la agonía, Un mundo perfecto (1993), en la que se remarca el primer aspecto, la ajenidad (un francotirador, que es alguien sin escrúpulos, un agente de la ley que es un mero autómata funcionario, mata al personaje de Costner: no sabe quién es, ni se preocupa, cumple un trámite) o en Poder absoluto (1997), en la que los dos francotiradores representan a dos figuras del (manipulador y soberbio) poder. La secuencia inicial, por cuanto aún no conocemos nada del personaje, de Kyle, ya tiene algo de interrogante sobre la mirada en la que nos van sumergir: ¿quién es ese hombre que dispara sin dudar sobre un niño iraquí que porta una bomba que pretende lanzar sobre unos soldados estadounidenses? ¿Cómo vive, cómo le afecta, cómo justifica, que tenga que disparar sobre un niño, aunque sea un enemigo? Por tanto, ¿Con qué mirada se relaciona con el mundo? ¿Qué proyecta, qué ve, qué discierne?

En las secuencias iniciales se realiza un extraordinario montaje que condensa la formación y configuración de la mirada, o forma de habitar el mundo, de un adulto como Kyle. La educación que recibió de su padre (no dejarse avasallar si te pegan, ayudar a los tuyos sin son agredidos «acabando el trabajo» o no dejando nunca atrás el arma aunque hayas capturado la presa), la instrucción militar, el conocimiento y consolidación de la relación con su esposa, y la formación de una familia, y el hito que marca un giro decisivo en su vida: la caída de las Torres gemelas, que determinará que retorne a Irak en cuatro ocasiones, pese a las protestas de su esposa. En cierto momento, su pantalla, su obsesión o fijación, comenzará a sufrir temblores, como si se enfrentará con las fisuras de la realidad, con sus sombras, con su propia inconsistencia y contradicciones. Se enfrentará incluso a su propio reflejo en la figura de un francotirador enemigo. Por un lado, apuntada de modo sutil la equiparación especular, tiene también una esposa y un hijo pequeño. Y, por otro, Si Kyle se ha convertido en una leyenda en el ejército, admirado por ser quien más enemigos ha matado como francotirador, de ese francotirador enemigo se conoce que fue medallista de oro en las Olimpiadas: el siniestro reflejo del ejercicio de la muerte como competición. En el momento en que Kyle quiere intervenir más de cerca, no sólo desde la distancia de su mira telescópica, sino participando con sus compañeros en la búsqueda, casa por casa, de Abu Musab al-Zarqawi, El Número dos de al-Qaeda en Irak, será el otro francotirador quien adquiera más relevancia como implacable ejecutor desde la distancia que nadie logra atrapar.

Paralelamente, Kyle es cuestionado por su esposa: No sabe volver a la realidad, no sabe volver con los suyos, como si su misión le hubiera enajenado (en este sentido, cercano a ciertos personajes del cine de Peter Weir), alguien ensimismado que da vueltas en círculos alrededor de sí mismo. Pestañea, como si le sacaran de un sueño, cuando otros soldados, como su hermano o un compañero, expresan que aquello es un infierno del que desean marcharse o que no es que luchen contra el mal sino que el mal está extendido por todas partes. Kyle en principio piensa que esas palabras reflejan que han perdido el incentivo, la necesaria motivación. Pero su mirada empieza a vacilar: suplica que un niño no coja un lanzagranadas para no ponerle en la tesitura de tener que matarle.

El relato va adquiriendo, sutilmente, amplificado por un portentoso trabajo de diseño sonoro, una condición abstracta, con ribetes fantasmagóricos. No deja de ser elocuente que en el clímax amenace una tormenta del desierto (así fue calificada la primera operación bélica en Irak, La guerra del Golfo entre 1990 y 1991), que difuminará la percepción de las figuras en la nube de polvo. Será en esa secuencia cuando Kyle tome consciencia de que, efectivamente, debe volver a casa. Siente, por fin, que quiere volver a casa, como si recobrara su mirada, como si despertara de un sueño, o de un estado enajenado de mirada difuminada. Y para ello ha tenido que eliminar a su propio reflejo, el francotirador enemigo o rival. Esta conclusión se diferencia notoriamente, por sus sutiles matices, de la conclusión de Corazones de acero. Son asediados por los soldados iraquíes apostados en una azotea, como si se equiparara esta con las torres gemelas. En ese instante, entre lágrimas, Kyle llama a su esposa para decirle que quiere volver. Y antes de ser recogido por sus compañeros, cuando ya no se distinguen las figuras entre la tormenta de polvo (cuando él ya ha comenzado a clarear su mirada), pierde el arma. Su padre le dijo que nunca la dejara atrás, y esta vez la deja, o la pierde cuando intenta salvar su vida. La cámara realiza un travelling de acercamiento hacia ese arma, como si fuera el travelling de acercamiento hacia una mirada que deja atrás, la mirada de la distancia del francotirador, la mirada que daba círculos alrededor de sí misma, la mirada que no sabía volver. El posterior plano es extraordinario, una de las más admirables ideas de puesta en escena de la filmografía de Eastwood. No hay transición clara, sino difusa. Un plano general de Kyle en un bar. Una figura solitaria en un bar de escasa luz con poca presencia humana alrededor. Parece un limbo. Su esposa le llama, y él le dice que está «aquí». Ha vuelto, está en Estados Unidos, pero aún está en un espacio intermedio. No ha podido dirigirse directamente a la casa, porque le cuesta cambiar de realidad. Las lágrimas le superan: la mirada ya no puede mirar sólo desde la distancia (donde el otro es mera representación).

En estas concisas secuencias finales se retrata una recuperación, una transición de miradas, de forma de habitar la realidad, con una formidable capacidad de condensación. En dos secuencias se refleja cómo aún está contaminado por los residuos de la realidad que ha estado viviendo, como si aún viviera en ella. Contempla la televisión apagada como si estuviera en el campo de batalla, como si aún pudiera escuchar sus sonidos. Contempla a los asistentes a una reunión en el jardín de su casa con la minuciosidad con la que lo hacía a través de su punto de mira, en el que cada pequeño elemento de la realidad podía ser una amenaza, un enemigo que puede amenazar a su compañero y ahora a su familia. En su cuerpo, en su mirada, aún vibra la mirada que fue, y nos lo hace sentir. Kyle se desprende de esa piel que se había convertido en costra, se libera para poder vivir lo real, la relación próxima con quienes ama, no esa pantalla que le había enajenado, esa misión en la que había convertido su vida en distancia en la distancia, subordinando su propia vida. Consciente, además, de que puede suministrar ese apoyo, esa ayuda protectora que necesita dar, a los que están a su alrededor, a los mismos mutilados o traumatizados por la guerra. Y curiosamente, uno de ellos fue quien le mató. Pero la última mirada de la película es la de su esposa, desde el umbral de su casa, observando cómo su marido se marcha con otro veterano. La mirada de Eastwood abre umbrales e interrogantes. Quien quiera ver sólo banderas, o lo que necesita ver, fáciles respuestas, por la clausura de la narración, se quedará sólo con las nubes de polvo.

Black coal

Entre el substrato simbólico del título inglés, Black coal, thin ice (Negro carbón, delgado hielo) y del título original chino, Bai ir yan huo (Fuegos artificiales a la luz del día), subyace, según el director, Diao Yinan, la entraña de Black coal (2014), ganadora del Oso de oro en la última edición del Festival de Berlín, el forcejeo irresuelto entre la realidad y la fantasía, entre la descarnada y quebradiza condición de la primera y las torpes proyecciones y vanos autoengaños de la segunda, de cuya colisión derivan las enajenaciones que pueden materializarse en cuerpos despedazados o danzas ensimismadas. Todo es cuestión de saber realizar las transiciones. En las primeras secuencias, a un plano de una mano mutilada sucede el de las dos manos entrelazadas de dos amantes. La primera pertenece a un cadáver que se ha encontrado en una cinta corredera que traslada carbón. Las segundas al policía encargado del caso, Zhang (Liao Fan), con la que, tras ese encuentro, dejará de ser su pareja. La fragmentación de la planificación de su encuentro sexual se corresponde con la de los trozos del cadáver que aparecen distribuidos misteriosamente en distintos puntos geográficos. Un cuerpo despedazado, y una relación despedazada que concluye con una violenta discusión en la estación del tren: el despecho se torna agresividad; Zhang la intenta retener con el desesperado e impotente gesto de avasallarla. Pedazos de un cadáver desperdigados y trasladados en trenes de carga. Un amor despedazado que se aleja en un tren.

Ambos procesos, la investigación policial y el trayecto emocional de Zhang se irán cohesionando, resolviendo, entrelazados, a través de una narración elíptica, cortante como el hielo, áspera como el carbón, de una rara y excepcional precisión, entre escenarios que supuran sordidez, enrarecimiento, con un luz desteñida, amortiguada, degradada, como si fuera la transposición del interior de Zhang, de su precipitación en una caída libre. A la herida de la ruptura sentimental, se une la herida física resultante de un tiroteo en una peluquería. Se abandona, como si desistiera de recuperarse. Pierde el paso, figura tambaleante, a la deriva. Pasa el tiempo, cinco años. A la salida de un túnel, un cuerpo yace en la nieve junto a una motocicleta.  Es Zhang, ebrio, convertido en un espectro en vida, inflado, con kilos de más, abotargado, ahora un guarda de seguridad que prosigue su caída en el vacío que despedaza progresivamente su interior, ya sin luz, inmerso bajo el hielo que se ha quebrado bajo sus pies. Sus emociones han quedado seccionadas, como si el filo de unos patines hubiera seccionado su lazo con la vida, y hubiera quedado convertido en una figura encorvada, de hilos rotos. Porque, como apunta su amigo  y antiguo compañero de lides policiales, Wang (Yu Ailei), «¿quién gana en esta vida?».

Pero Zhang, cuando vuelven a producirse unos crímenes parecidos a aquellos del pasado, recupera su impulso vital, su ánimo de ganar. Y ese impulso se proyectará doblemente como si así contrarrestara el fracaso de aquel despedazamiento emocional, aquella ruptura que sintió como abandono. Porque en Wu (Gwei Lun-Mei), la viuda de aquel muerto despedazado hace cinco años, también relacionada con este nuevo crimen, comenzará a tener no sólo interés como posible pista para descubrir al asesino, sino algo más. Una combinación que se enturbia, irónico ya que ella trabaja en una lavandería, como si se confundieran aquella mujer del pasado en esta. Sigue a una mujer del presente, pero quizá persigue a su pasado. Se convierte en su sombra, porque de algún modo ella es la sombra de una herida sin cerrar del pasado. Como si quizá con esta restituyera aquel fracaso, o persiguiera, y alcanzara, la necesidad larvada de un desquite. Quizá Zhang aún vive congelado bajo el hielo del pasado. Subidos a una noria observan el lugar donde se vio al fallecido acompañado de la posible autora del crimen, un lugar que se llama Fuegos artificiales a la luz del día. Sospecha de ella, pero se besan. Puede que Zhang no haya bajado de esa noria desde hace cinco años. El proceso de la investigación y los sentimientos se enmarañan, e incluso entran en contradicción. Y las opciones se toman. Zhang opta por el desquite, por los fuegos artificiales, en vez de por la frágil condición de lo real, ese delgado hielo quebradizo donde se producen los crímenes de los sentimientos, los abandonos, las rupturas. No elige el rostro del dolor que abre heridas pero sumerge en la vida, aun de modo incierto, sino la pirotecnia que le hace sentir el espejismo de que controla la vida, cuando no es sino un baile ensimismado solitario. No baila con nadie, no ama a nadie. Quedan los fuegos artificiales que creen borrar las lágrimas.

Flores rotas

Una figura de inmóvil presente. Se llama Don Johnston (Bill Murray), como el actor, pero con una «t». Nos lo presentan como espectador, como una figura en letargo, contemplando una película sobre Don Juan, The private life of Don Juan (1934), de Alexander Korda, en concreto, la secuencias de un falso funeral del icono del seductor, porque Don Juan está presente entre los asistentes. Don es un falso muerto, porque está vivo, pero no parece muy presente. Don viste de negro, como Don Juan, aunque no porta capa, sino una prenda menos lustrosa, un chándal. Don no deja de ser un trasunto fantasmal de la actitud donjuanesca, un residuo del que ha pasado por la vida a la deriva sobre la superficie de las cosas. Ahora parece al pairo.

Es una mirada narcotizada, por el ensimismamiento. Una mirada varada que sólo observa su propio reflejo. Una mirada apartada de la circulación de lo real.

Hay quien abandona el barco varado de su vida: la mujer con la que convivía, Sherry (Julie Delpy). Hay cosas que arriban, una carta, rosa, como el vestido que porta la mujer que le abandona. A veces la vida te da extrañas sorpresas,  La carta le revela que una mujer con la que mantuvo una relación veinte años atrás tuvo un hijo de él. Lo de revelar es un decir. Más bien es una incógnita, aunque está tan atorado en su congelado ensimismamiento que ni la interrogante le despierta, y debe ser impulsado por un vivaz vecino de origen etíope con aficiones detectivescas, Winston (Jeffrey Wright), aquel que sí ha realizado lo que le reprocha Sherry no tener interés en crear, una familia, un proyecto de vida. Aunque no sólo es el enigma el que le pone en movimiento. En parte, es una huida, de unas flores marchitas, las que evidencian el abandono de Sherry. Quedarse en el hogar es asfixiarse con un cuerpo en descomposición, aunque quizá aún no sea consciente de que es el de su propio reflejo.

Flores rotas (Broken flowers, 2005), de Jim Jarmusch, nos invita a una particular búsqueda que, al fin y al cabo, es la de sí mismo, recobrar la condición carnal de cuerpo en el mundo. Las cuatro visitas a las cuatro novias del pasado supondrán enfrentarse al espejo de lo que es, de lo que fue, y de lo que pudo haber sido. Nos narra la odisea del que aprenderá que la vida está hecha de encrucijadas y de incógnitas ante las cuáles uno debe probar direcciones e indagar en el porqué de las cosas, y en cómo son los que viven alrededor suyo.

En su trayecto, reflejos de una vida de diseños de realidades, de comunicaciones rotas. Don se ha enriquecido con la informática, pero parece desenvolverse mejor con las máquinas que con los seres humanos. Laura (Sharon Stone) organiza los armarios de las personas. Dora (Frances Conroy) y su marido Ron (Christopher McDonald) se dedican a vender casas prefabricadas y terrenos con paisajes. Carmen (Jessica Lange) es comunicóloga, solventa los problemas de convivencia entre animales y humanos. Hay realidades en las que se advierten los temblores en su superficie, como en la del agua la vibración de un seísmo, caso de las miradas entre Dora y su marido, entre tanta sonrisa y disposiciones de comida como en un retablo, fisuras que serán flecos sueltos para el que irrumpe en esa realidad, porque además su mirada se enfoca hacia el esclarecimiento de quién puede haber enviado esa carta. Los detalles rosas no dejan de ser irónicos destellos que más bien abren hendiduras en el casco de su barco, sea el albornoz de Laura, la tarjeta de Dora, los pantalones de Carmen o la máquina de escribir de Penny. Sus realidades se evidencian como una incógnita, en la que además no puede tener la certeza de si aún se aprecian residuos de su influencia o de su recuerdo, como en el collar de Dora, que piensa que quizás sea el que él le regaló.

El trayecto se irá enrareciendo progresivamente con cada encuentro, como si se cerrara el cuello de un embudo sobre Don, en cuya búsqueda parece cada vez más extraviado, más desconcertado. Hay una quinta mujer, pero está muerta. Visita su tumba en el cementerio, aunque quizá se esté visitando a sí mismo. La realidad es incertidumbre, y su percepción está atascada. Los signos rosas parecen una carcajada que señaliza que no hay señales de tráfico que indiquen la dirección correcta. Y no hay conejo blanco al que seguir. O quizás no sabe verlo, aunque le envíe otra carta, porque ahora el deseo ofusca todo discernimiento. Ahora necesita creer que sí puede haber un hijo que reconocer. Si en la secuencia inicial Don contemplaba en la película un falso funeral, recibirá una lección con una falsa carta. Don Juan sufre la venganza de una mujer despechada, de una de las flores que rompió y marchitó, Sherry. Ahora ya no piensa en mujeres, no son lo que busca en el horizonte o pantalla de su vida, sino el hijo que no quiso tener y que ahora sí desea que exista.

Al final despierta en medio de un cruce de calles, mientras la cámara se mueve en círculo alrededor suyo. Cualquier dirección puede ser tomada, pero no sabe cuál. Ha salido a la intemperie, pero aún no sabe cómo salir de sí mismo. Una figura inmóvil que busca el signo, la mirada, que le haga sentirse presente, mientras aún sigue dando vueltas en su desconcierto, entre un pasado que ya le abandonó y un futuro de incógnitas en el que cualquier rostro pudiera ser el de un hijo que no existe.

El hombre que nunca estuvo allí

Ed Crane (Billy Bob Thornton) es un ser anónimo; su identidad: peluquero. Vive entre pelos, es un pelo más. Ed es un hombre ausente. Así nos lo muestran esos primeros planos de su rostro, puntuando la narración como un metrónomo, superficie inexpresiva contrastada con la voz interior, el off, que habla desde las profundidades, como si no pudiera salir a la superficie. El humo aparece como el signo de esa ausencia. Unido a la cadencia sonámbula del film y el tratamiento distante, clínico, y fantasmal del blanco y negro, signo de tarjeta gráfica mortuoria, somos testigos de una vida espectral.

Esta obra maestra de los hermanos Coen, El hombre que nunca estuvo allí (The man who wasn't there, 2001), se revela como reflexión existencial y alegórica de una vida sustentada en la incertidumbre y el simulacro, la accidentalidad y los fantasmas del deseo. El contexto, esa América profunda donde entidades sin nombre deambulan y sueñan con cómo alimentar una escapatoria a sus vidas anodinas. Prisioneros del «sueño americano» (la posibilidad de ganar dinero fácil, en contraposición con la miseria de los bingos cada martes en la iglesia, reveladora de la frustración de los personajes).

Si la esposa de Ed, Doris (Frances McDormand), aspira a ascender en la escala de la posición social en los grandes almacenes, Ed aspira a escapar de su papel asignado, a dominar su propia vida, fuera de la inercia sin alma en la que ésta discurre. Aspira a dejar de ser uno de los muchos pelos que acabarán en los desperdicios. Esta es la razón por la cual se implica en ese negocio de lavado en seco (sociedad de lavados de imagen, lavados de realidad), del que le habla Tolliver (Jon Polito), un ocasional cliente o transeúnte de la peluquería (el azar), en el que él se aventura a invertir (desafía al azar). Para ello, recurre al chantaje sobre el amante de su mujer, y jefe de ésta, el Gran Dave (James Galdofini), como vía expeditiva; esto es, se adapta a las artimañas de su entorno social, la pesadilla real americana, aprovecharse y utilizar a los demás (el falso negocio del lavado en seco, la utilización del amante por parte de su mujer para ascender en los almacenes).

Ed desearía sentirse siempre como cuando escucha a la pianista, Birdy (Scarlett Johansson), reconciliado consigo mismo. Es un momento único, la experiencia de lo sublime, algo que se sale de lo ordinario. Esa sensación, no sentirse ordinario sino singular, que manifiesta recuperar en sí mismo, cual despertar, tras que haya matado al Gran Dave, mientras observa, en ralentí, a los transeúntes anónimos: él ha salido a la superficie, ellos siguen en las profundidades, pelos que no dejan de barrerse en el sumideros. Ed siente resurgir su distinción, difusa hasta ahora en un decorado de vida que le abocaba a la invisibilidad (en la uniformidad). Por lo tanto, esa singularidad debería ser apreciada por los demás a través de las cualidades expresivas que él admira en Birdy. Lo que su mirada distingue debería ser reflejo de su propia distinción, de su excepcionalidad. Pero, un experto musical, le revelará que es una chica sin talento, alguien que sólo sabe tocar las teclas (como todo ser ordinario), pero no tiene alma. Lo que implica que la percepción de Ed respecto a lo sublime es también limitada, ordinaria. No hay tampoco distinción en su mirada. Es una mirada limitada, insuficiente, desenfocada. Una mirada que no traspasa el humo que expelen sus mismas proyecciones. Una mirada que sólo toca teclas. ¿Qué es lo que percibe, y qué es lo que su deseo proyecta ansioso de sentirse especial? ¿Cómo percibimos la realidad, cómo podemos llegar a conocer su sentido, y más teniendo en cuenta cómo la misma observación la altera? (reflexiones insistentes del abogado, en la celda, entre haces de luces que parecen barrotes y su rostro en penumbra).

Sólo queda, como cierta, la noción de una realidad quebrada por accidentes e imprevistos. Ed se ve envuelto en la fortuita maraña de lo incomprensible (asesinatos involuntarios, encadenamientos sorprendentes y sin control). Su crimen incrimina a Doris, que acabará suicidándose en la cárcel. El afeitado que realizan sobre Ed cuando le van a ajusticiar es el mismo que realiza sobre Doris, en la bañera, cuando ha puesto en marcha el chantaje. De alguna manera, con los hechos que desencadena está decidiendo su pena de muerte. Y paradójicamente, el accidente automovilístico  que sufren Birdy y él coincide con el descubrimiento del cadáver del negociante bajo el agua, incriminándolo de este modo en un crimen que no ha cometido. La incertidumbre determinada por condiciones fatales. De ahí, ese círculo de la vida, fatal, representado en el tapacubos rodante: vida sin sentido, aleatoria.

La impotencia y la incapacidad de discernir queda expuesta en la fuga mental de Ed en prisión, previa a su ejecución, cuando avista el platillo volante, otro círculo, una proyección de la mente, que intenta compensar la incomprensión y la frustración. Poder disponer de la visión de conjunto, ése es el deseo de Ed Crane al final. Su último pensamiento, antes de que lo ajusticien en la silla eléctrica, es que espera poder explicar a su mujer, allí en la muerte, lo que las palabras aquí no han sido capaces de transmitir. El círculo se completa: Crane nos relata su historia desde la prisión, como prisión era la vida común y estructurada que llevaba, ese simulacro de vida del Sueño americano, donde para los demás sólo era el peluquero. El relato de una vida representada como la muerte prematura de un «hombre sin atributos».

(Ampliación de un texto coescrito con Joan Busquets, publicado en El viejo topo).

True detective

Marty (Woody Harrelson) considera que son necesarios los límites, aunque parece que sea más bien para demostrar que no sabemos desenvolvernos dentro de ellos, dado cómo no deja de contradecirse, de poner en cuestión sus presupuestos, su rígida y cuadriculada concepción de lo que es la vida, la realidad. En la vida de Marty una cosa es la idea, y otra su materialización, y parece que no dejan de entrar en colisión. Manifiesta, en un interrogatorio, cuán necesarios son los límites, un modelo de vida al que ajustarse, en el que solidificarse, pero su evocación demuestra cómo las emociones le han superado constantemente, cómo la ciega furia, o el despecho, cualquier expresión del deseo o el instinto acaban desbordando esa presa de idea de la realidad, esos límites que considera que son necesarios. La familia es uno de esos límites necesarios, pero no sabe desenvolverse dentro de ellos. En otro momento, pregunta a su compañero, Rust (Matthew McConaughey) cómo se puede amar a dos mujeres a la vez. Marty se hace esa pregunta por desesperación, pero esa pregunta entra en colisión con esas respuestas, esos límites, en los que ha enquistado su forma de mirar y habitar la realidad, de constituirse como ser social, que se ajusta a unos roles establecidos, a unos rituales de vida, formar una familia, disponer de un trabajo, ser padre, esposo. Pero las emociones no se pliegan a esos límites. Su hija no es un modelo de hija, es alguien con sus anhelos y conflictos y procesos vitales, alguien en formación, que aún se contrasta con el mundo. No alguien a quien intentar encajar en un modelo. Y si se produce fricción no es sino porque Marty es incapaz de comprenderla, meramente explotar porque se siente contrariado. Lo real es relacional, como decía Hegel, y Marty no sabe relacionarse con lo real. Su visión e idea del mundo, de la vida, es como un vehículo sin frenos que atropella a cuánto encuentra a su paso aunque piense que respeta todas las señalizaciones.

Rust en cambio vive inmerso en una espiral. La vida es un vértigo, un remolino, un maelstrom. Y, a la vez, todo es ficción. Esos límites que Marty considera necesarios, para Rust son  un espejismo, una construcción ficcional que suministra ilusión de seguridad y certeza. Pero no existe. Para Rust se evidenció, tiempo atrás, con la pérdida de su hija al ser atropellada, que la vida, la existencia, es accidental, y los que la habitamos somos pasajeros de una ficción. Y la consciencia de esa ficción, el desbordamiento de la conciencia, condiciona, imposibilita, aboca a una postración interior, porque no hay dirección. Por eso, esa divergencia entre dos miradas, o formas de habitar la realidad, tan contrapuestas, tiene uno de sus primeros momentos de colisión cuando Marty le invita a cenar a su casa: Rust tiene que enfrentarse al reflejo de su pérdida con otra familia de apariencia armónica. Rust significa óxido, herrumbre. Rust ha oxidado su aliento de vida, su impulso vital. Habita la intemperie en sus entrañas. Se ha convertido en un espectro que se siente condenado. Porque siente y piensa que la espiral es a la vez un círculo, que la imposibilidad volverá a evidenciarse. Si hay una circularidad en el tiempo, en la dinámica de los acontecimientos, sólo refleja esa fatalidad. No hay posibilidad de superación, de transformación, de logro. Si hay repetición no es sino para hacer manifiesta nuestra impotencia.

True detective (2014), creada y escrita por Nic Pizzolato, y dirigida por Cary Fukunaga, comienza con la impactante imagen de una figura reclinada, una figura en posición reverencial, de rodillas, el cadáver de una mujer desnuda, con una cornamenta en su cabeza. Es la imagen de una postración, de un sentimiento nihilista de condena, en el que la corona de espinas se transmuta en cornamenta. Y finaliza con un hombre Rust en silla de ruedas, una postración que es convalecencia, porque el trayecto de la narración, que es un cruce de caminos y de tiempos, como una maraña que refleja el atasco en el que se han atropellado a sí mismos ambos personajes (la maraña con apariencia de circularidad), concluye con la recuperación de ambos. Rust se enfrenta en el clímax final, en un espacio que es círculo y laberinto, espacio primitivo y espacio cósmico (espacio físico, espacio mental), con su monstruo, el de su nihilismo agónico. Se confronta con su herida que era un agujero negro. Y ese monstruo infligirá en su cuerpo otra herida, en su vientre, como un reverso de parto, para liberarle de esa ficción agónica en la que se había atascado, la de su nihilismo inflexible, consecuencia de un sentimiento de pérdida que aún no había logrado superar. La vida es accidental, hay pérdidas, pero aún es posible construir luz, superar los agujeros negros. Rust abandona el círculo en el que se había angostado durante décadas. Marty, por su parte, se ha enfrentado a su contradicción, asumiendo que no basta con pensar que son necesarios los límites sino que hay que saber tanto desenvolverse con ellos como asumir que la vida está tejida sobre lo imprevisible y lo incierto, y hasta lo contradictorio, donde las decisiones y los juicios pierdan el paso desorientados, donde se puede actuar de un modo que no se ajusta a lo que se considera modélico. A veces, las presas se quiebran con fisuras, y se desbordan. Pero no por ello, hay que considerar que la existencia es un mero caudal vertiginoso en el que las ficciones de las construcciones de modelos sociales son  ilusión, espejismo de orden.

True detective puede que pierda algo de fuelle en sus dos o tres últimos episodios, y no posea la densidad en la creación de atmósferas, la medida progresión dramática, ni sea la mitad de turbadora que series como Hannibal (2013-) o, aún más, Red riding (2009), esta en la estela expresiva de Zodiac (2005), como también True detective  (se puede rastrear, por otro lado, el influjo de otra obra de Fincher, Seven, 1995, en la configuración de caracteres opuestos de la pareja protagonista y en la tenebrosa, incluso abisal, atmósfera de infección moral). Resulta más sugestivo, con más potentes aristas, el contraste entre los personajes de Hannibal, Graham-Crawford (la mirada que ve o siente demasiado —la mirada funcionaria) equivalente del binomio Rust-Marty, y, por otro lado, ya que es un triángulo, Graham-Lecter. Red riding, con la que coincide en investigación en un largo periodo de años de unos asesinatos de niñas realizados, y ocultados, por representantes de diversos poderes (religioso, policial, económico), se lanza directamente hacia los abismos. La creciente desesperación, de una tenebrosidad que duele, que se va apoderando de la narración, resulta opresiva. Por eso, su soberana catarsis, de un lirismo acongojante, es mucho más poderosa que en True detective que, tras el magnífico quinto episodio, parece quedarse en la evolución de sus pasajes finales, en los dos o tres últimos episodios, en la superficie (véase la secuencia en la que Rust le hace ver a Marty las imágenes de un ritual criminal; visibiliza lo no visible, la herida, pero la secuencia está falta de turbiedad, de desazón, como si la serie hubiera ido desprendiéndose de su nervio).

Pero, de todos modos, aunque no alcance el magisterio de esas series, y le falte algo más de incómoda convulsión, de oscuridad supurante, de la demolición del desgarro (o esa sensación de haber alcanzado la orilla tras sobrevivir a un naufragio y superado el embate de las olas y corrientes), True detective se hace eco de una sensación extendida de intemperie, y de una sensación de impotencia, de que no hay manera de poder dominar los acontecimientos, de que los límites establecidos son estériles, de que nada es posible sino la pérdida, la derrota. Narrativamente, lo aplica a una muy sugerente construcción que hace sentir al espectador que todo es posible, que cualquier explicación puede darse, incluso la sobrenatural, como que incluso no la haya. La difusa condición de ese fuera de campo que implica a unos imprecisos representantes del poder, acrecienta esa sensación de tortuosa dependencia y vulnerabilidad. Estamos siendo ultrajados por unos seres sin rostro, que se afirman en la inmunidad de su posición de poder, en la alianza establecida en sus intereses. Son como una infección que se reproducirá aunque se piense que se ha terminado con ella. No hay antídoto posible, de ahí esa construcción temporal de la narración, combinando tiempos, con una separación de diecisiete años, entre 1995 y 2012, con un tiempo intermedio, en el 2002. Una sensación de repetición que incide en ese fatalismo de que no hay manera de enfrentarse y superar a esos poderes invisibles, a los que tan difícil resulta dotar de rostro, y por lo tanto detener. De ahí esa turbadora y poderosa imagen, casi se puede decir que entrevista, con la que se finaliza el tercer episodio, como una incógnita desasosegante, una siniestra imagen, la de un hombre con una máscara de gas. Una imagen desubicada, casi sin contexto, entre lo real y lo alucinatorio. Como si lo oscuro, lo tenebroso que parece dominar estos tiempos de impotencia y crisis, siempre estuviera protegido, a cubierto, sin rostro (tanto que nos puede llegar a parecer sobrenatural), mientras que nosotros nos asfixiamos en la intemperie, como peces boqueantes que no logran dotar de sentido a lo que ocurre, ni de encontrar luz en el túnel, incluso ya con la convicción extendida de que no es factible encontrarla. El trayecto, la conclusión, sí ha tenido tanto impacto es porque insufla ilusión de lo posible, luz. Aunque no se pueda detener a todos los que nos sumen en la impotencia, en estos vanos límites que se han convertido en barrotes y a la vez en agujeros negros, espirales, es factible el logro, la transformación, sentir que podemos generar actos que realicen, que transformen, aunque sea en pequeña medida, la inextricable y turbia realidad social. Por lo menos la mirada se transforma, deja de estar postrada, llora porque por fin ríe. Hay luz en la espesura, al final del túnel. Por lo menos hay que querer verla, se hace necesario querer verla.

Hannibal

«No puedes ser otro, porque no puedes salir de tu cabeza». Will Graham (magnífico Hugh Dancy), protagonista de la magistral serie Hannibal (2013), sufre una peculiaridad, un don que linda con la tortura. Su umbral de empatía es tan considerable que es capaz de ponerse en la piel, en la situación, de las mentes criminales, como si viviera el momento en que realizaron el crimen, como si sus huellas dactilares interiores las pudiera sentir en sus entrañas, como si sus entrañas fueran sus huellas dactilares, el remolino de su delirio, el trance de sus actos abyectos. Los crímenes se representan como tableux vivants en los que puede deslizarse en cada poro, en cada detalle, como una cámara orgánica que se empapa de la radiación de unas emociones infectadas. Esa capacidad le somete a una tortura, a un funambulismo emocional en el que su equilibrio puede quebrarse en cualquier instante, y los miasmas de lo siniestro, del caos, de esas mentes fracturadas, trastornadas, que ejercen la destrucción, sin escrúpulos o porque están desbocadas, puedan superarle, anularle, enajenarle, «poseerle». Cabezas que arden, rostros difusos, personajes que no saben quiénes son, cuál es su identidad. La trama de la serie se fragmenta en trece episodios, pero hay un hilo conductor que los vertebra; los episodios se convierten en reflejos de ese dilema o combate interior que arrecia en el interior de Graham.  Cuándo sientes tanto a los demás ¿Quién eres tú? ¿Cómo preservas tu espacio íntimo, tu rostro, tu voz, sin que se «contamine» con el de los otros?

Hannibal toma la dirección, o realiza la incursión, que evitó la adaptación que realizó Brett Ratner en el 2002 de la novela El dragón rojo de Thomas Harris, una de esas películas que narran, miran, desde las barreras. En la novela destacaban los pasajes que nos sumergían en la hipersensibilidad de Graham. Cómo este se impregnaba, empapaba, de lo acaecido en el espacio donde se había producido un crimen. La obra de Rattner optaba por la distancia, por un estilo aplicado que tenía más de confección, una neutralidad expresiva sólo sacudida por la potente interpretación de Ralph Fiennes como el asesino. Hannibal, desarrollada por Bryan Fuller, opta por la dirección de la serie Millenium (1996-99), memorable obra de perturbadoras texturas, sobrecogedora inmersión en lo siniestro, a través de un investigador con una excepcional capacidad empática, Frank Black (Lance Henrikssen), quien, no creo que casualmente, aparece en un episodio, encarnando a un asesino que realiza un tótem con los cadáveres de aquellos que ha matado. Fuller también cita entre sus influencias a David Lynch, algo perceptible en el elaborado  y prodigioso diseño de sonido, en la utilización atmosférica de la música. Hannibal es una sinfonía impresionista, una obra de texturas, de entrañas, las de Graham, hechas texturas, más que de tramas. Es una inmersión allí donde los límites y las fronteras se quiebran, sangran en las interrogantes.

Graham es una figura convulsa, que parece en permanente estado de ebullición, como si unas llamas no dejaran de prender su interior, inestable, como la lava de un volcán que amenaza con entrar en erupción. Es el ángulo que puede ser todos los ángulos, hasta el ciego, y por eso puede descentrarse, despedazarse interiormente, en cualquier momento. Graham, por ello, vive retirado en una casa en el campo, acompañado (bellísimo detalle) de siete u ocho perros que ha encontrado abandonados (en el primer episodio recoge uno: es al que encuentra a su lado cuando empieza a sufrir las alucinaciones, sus cada vez más frecuentes estados de sonambulismo, o de no saber cómo ha llegado a ciertos sitios, como si hubiera perdido la consciencia, sin que el resto se percate de esos trances, de esas ausencias, que él no recuerda; es, por último, el perro que le observa cuando le detienen en el último episodio). Graham también se siente como un perro abandonado, en una dolorosa intemperie emocional. Siente demasiado, tanto que los demás le ven como una «peculiaridad» que podría calificarse de aberración, de «enfermedad», más que como don, o por lo menos suscita la duda. Desde luego, su excepcional condición le convierte en alguien del que pueden pensar que es capaz de realizar un acto terrible, porque el dique de contención en su mente se puede quebrar, tiene un límite de resistencia (sea su capacidad un don, una condena, fruto de una degeneración o anomalía biológica). Graham es un «fenómeno» que desconcierta, que perturba. Es un «monstruo» que puede reventar, o mutarse en una siniestra amenaza, esa que es tan capaz de sentir.

En el otro extremo está Hannibal Lecter (extraordinario Madds Mikkelsen). Su figura se ve despojada de la manifiesta perversidad con que lo corporeizó magistralmente Anthony Hopkins. Su mirada no es perforadora, inclemente. No se explicita su condición de anomalía, de crueldad enjaulada, contenida. Mikkelsen se convierte en el contrapunto de Graham. Una actitud gélida, impenetrable. Unas maneras exquisitas, como su elegancia en la vestimenta, su presencia atildada, como una superficie pulida, que contrasta con la presencia desarreglada y desgreñada de Graham. Un refinado gourmet, un impecable anfitrión. Su mirada en ocasiones, incluso, parece dominada por cierta pesadumbre. Rara vez sonríe (no deja de ser elocuente que el último plano, con el que se cierra esta primera temporada, sea un primer plano de su rostro, en el que se dibuja una sonrisa). Su apariencia, su forma de conducirse, sin nunca perder la compostura, es la arquitectura clásica de las formas medidas, como un partenón en forma humana. Un cortés dandi al que no cuesta imaginar realizar una reverencia en cualquier momento.

Hannibal encuentra en Graham no un opuesto sino alguien en el que curiosamente sentirse reflejado. O sí, su opuesto, quizá aquel que le gustaría también poder ser. Con nadie había sentido ese anhelo de lograr ser su amigo. Pero a la vez Graham es la única persona que podría descubrir quién es bajo su superficie de hielo. Desear su amistad implica ponerse en peligro. Anhela ser su amigo (fabuloso el momento en el que el olisquea a su espalda), pero no dudará en incriminarle, porque sabe que Graham es aquel sobre el que fácilmente todos pensarán que puede ser un asesino. Su anhelo de amistad, es ambiguo, ambivalente, como las lágrimas que brotan en su rostro cuando habla de él con su psiquiatra, Du Maurier (Gillian Anderson). Como lo es su relación paternal con Abigail (Kacey Rohl) la hija del asesino en serie, Hobbs, a la que no dudará tampoco en sacrificar cuando pueda incriminarle.

«¿Ves?» le pregunta Hobbs a Graham tras que este le haya disparado. «¿Ves?» le pregunta Graham a Crawford (Larry Fishburne), cuando este le ha disparado. Crawford es el tercer componente del triángulo, la figura que no ve, la mirada funcionaria, la mirada que no fue capaz de ver que su mujer sufría un grave trance que había trastocado su vida, el diagnóstico de un cáncer. La mirada suspicaz de Crawford sólo había advertido una distancia que, en principio, incapaz de ponerse en piel ajena, la había interpretado por lo que pudiera afectarle a él como posible agravio, pensar que había otro hombre en la vida de su esposa. La mirada «coja» de Crawford se apoya en la de Graham, pero esta es demasiado inestable, por lo tanto desestabilizadora, útil pero a la vez resbaladiza, insegura, como la amenaza de una infección. La mirada que no se puede controlar, porque es capaz de transcender los límites, donde pocos son capaces de llegar, un territorio, a su vez, en el que es más fácil extraviarse. Por eso fascina a Hannibal, cuyo interior pareciera embutido en un permanente aislante, como los trajes de plástico que viste cuando realiza sus asesinatos.

La piedra (Crawford) y el hielo (Hannibal) admiran el fuego (Graham), pero el primero lo mira como un agujero negro del que podría brotar lo inconcebible, y el segundo con la fascinación de quien quisiera poseer ese don que le liberara del congelamiento que le aprisiona. Graham llega donde no llega la mente de Crawford ni las emociones de Hannibal. Graham puede salir de su cabeza, ser otro. Hannibal devora las entrañas, los órganos, de los otros, reflejo de su impotencia, de no poder superar todos los límites, mientras que Graham es capaz de ponerse en la piel, en las entrañas y emociones de los otros, de llegar de un modo más natural, no tan forzado, elaborado, como Hannibal a través de la mutilación de los cuerpos, de la digestión de sus órganos. Hannibal necesita «cocinar» el modo de transgredir los límites, Graham se funde crudamente. Quizá por eso Hannibal respira profundamente, como si hubiera sido liberado, cuando entra en un pasillo de la cárcel, y sonríe cuando se mira con Graham, en su celda. Porque Graham, las llamas que no saben de límites, ahora está como él se siente en su interior, encerrado, preso, confinado. Ha conseguido que Graham ya no pueda ser otros, cautivo donde sólo pueda convivir con su propia cabeza. O quizá sólo con él.

Orígenes

Hay trayectos que son más sugerentes que su conclusión. Las preguntas abren ángulos, las respuestas enfocan en una dirección. No quiere decir que la conclusión de Orígenes (I origins, 2014), de Mike Cahill, se empantane en la mirada que reduce su campo de visión. Abre brecha con la posibilidad en la presunción de toda mirada concluyente. Aunque en la interrogante vibre la fe en una respuesta. Como en su anterior obra Otra tierra (2011), se edifica sobre la duplicación, sobre la dualidad. A través de la mirada de un científico, Ian (Michael Pitt), que estudia la evolución del ojo en la naturaleza, los diez estadios diferentes de desarrollo, se pone en cuestión la mirada que quizá se cierra cuando cree que se está abriendo más de lo que suele ser habitual (de la convención, o de la norma). La mirada es el centro de la reflexión, y el diapasón de la narración, que empapa la percepción como hace el agua cuando nos restregamos el rostro por primera vez tras despertar.

En una secuencia umbral, Ian pierde paso, a la vez que lo encuentra, en su percepción de la vida, aunque la interrogante la deje como un fleco suelto que no le interesa explorar como dirección (como la percepción ya predeterminada que no quiere ver la sombra en su mirada fija). A través de una concatenación de signos intrigantes (una sucesión de onces, 1+1=2, en un boleto, en la hora, en unos reflejos, en un autobús que llega y en el que se monta...), en los que aprecia, o más bien siente, una secuencia, un sentido, en forma de rapto, se deja llevar por la circulación, por el fluir de la realidad (no hay intencionalidad ni propósito ni deducción lógica; no es el yo el que guíe, aunque más que dejarse guiar por el enigmático pero atrayente flujo de lo real, fluye una interconexión entre el yo, la mirada, y la secuencia de signos). Ese trayecto le lleva hacia un signo que remite a lo que él busca desde hace varias noches. En una valla publicitaria  descubre los ojos de la chica, Sofi (Astrid Berges-Frisbey), la chica (con el rostro oculto, menos sus ojos) con la que había conectado de modo inmediato en una fiesta de disfraces, como si una fuerza de atracción les dominara, y que había desaparecido sin darle posibilidad de comunicación, es decir, sin dirección. El movimiento de cámara envolvente, que es inversión, pues se realiza desde su rostro a su espalda, para distinguir lo que mira asombrado, encuentra su réplica, su duplicación, en uno parecido en las secuencias finales, y que completa un trayecto que vulnerará de modo definitivo su concepción de la realidad, su mirada fija, su negación de una realidad trascendente, más allá de los límites de nuestra percepción, de lo que se puede probar según lo aceptado, en la perspectiva científica, como prueba. Lo visible se ve desestabilizado por lo invisible. Las rígidas certezas por la interrogante, por lo insólito, por el asombro.

En su trabajo, Ian quiere encontrar el estadio cero, y demostrar que de la nada, de lo inexistente, se puede suministrar visión. Ian cuestiona de modo visceral la concepción creacionista, y la perspectiva, o creencia para él, de Sofi sobre la existencia un universo espiritual. Sofi equipara la mirada de estadio cero, la cual desconoce que exista la luz, porque su organismo no está dotado de la función visual, a la del ser humano que niega la existencia del alma o de Dios. A lo que Ian considera discernimiento, Sofi lo califica como limitación.

En el título original se remarca el yo (I). Ian se puede equiparar fonéticamente al yo soy (I am). Más que en el territorio de debate, que puede enturbiarse, o emborronarse, con reductoras resonancias religiosas (Dios, la reencarnación...el misterio, o la transcendencia, tiene nombre), Cahill hace cuerpo, a través de su narración sensorial, atmosférica (él mismo es el responsable del montaje), de la inestabilidad que propicia la interrogante sobre la mirada, sobre la percepción. En la citada secuencia en la que Ian se deja llevar por el flujo de lo imprevisible que parece poseer un hilo invisible, se aposentan unos sedimentos que son fructíferas arenas movedizas. La realidad está tejida sobre lo incierto, y hay límites que resulta necesario evidenciar, afrontar, y por tanto, transgredir, cuestionar, de alguna manera. Lo incierto es una quemadura que se intenta contrarrestar con vendas de certezas que instituyen una noción de la realidad con límites fijos. La secuencia de acontecimientos que posibilitan el reencuentro con Sofi sugiere que las direcciones son imprevisibles, y que quizá haya un hilo invisible que establece las sinapsis, las conexiones, de lo real. Lo real es relacional, apuntaba Hegel, pero hay un territorio desconocido, enigmático aún, en la configuración de la realidad, en el montaje que relaciona personas y sucesos. Hay una desconcertante trama en lo difuso. Ian desprecia como infantil la perspectiva de Sofi, calificándola como «mágica», aunque los pasos que le hayan llevado a ella, la creación y consolidación de una relación, no dejen de ser enigmáticos. Y eso revela en la perspectiva de Ian un atasco que no quiere considerar, como quien niega la posibilidad de una trama invisible, inadvertida, en lo que más bien califica de azar o aleatoriedad, y así nunca ascenderá de nivel, permanecerá a ras de suelo (y en un ascensor que queda atascado se produce el principal requiebro en la narración, en la vida de Ian).

Otra cuestión es que lo que se califica como «mágico» se asocie con la noción de lo trascendente con cariz religioso. En la búsqueda de duplicaciones, o de encontrar su prueba, la incógnita o lo insólito adquieren una dimensión teleológica, que conducen, o restringen, lo incierto a direcciones con peaje en nociones familiares de lo sobrenatural. En esa paradoja logra sostenerse Orígenes. Su trayecto parece que va cerrando ángulos, pero en su proceso ha logrado abrirlos. Como en su visión de las relaciones sentimentales, a través de la vivencia subjetiva de Ian, siembra interrogantes sobre la naturaleza de las conexiones, y sobra la raíz de las decisiones, sobre cómo se percibe al otro, y lo que condiciona y transforma la mirada del otro. Quizás el olvido de la experiencia que ha transfigurado, o de la persona, de la mirada, que ha dotado de cuerpo a la noción de la excepcionalidad en tu vida, a la vez que de fructíferas sombras en la fijeza de tu mirada, no sea sino un repliegue en unos límites confortadores, pero no singulares sino entumecidos (como quien pretende cauterizar una quemadura con la anestesia), en los que vives sin luz porque prefieres olvidar que has vivido plenamente esa luz con la enigmática piel de una conexión excepcional que se suele calificar como amor. Y ahí es donde Orígenes asciende, como una interrogante que se suspende sobre una revelación. Y parpadeas.

3

La Realidad Incierta. Perturbaciones e Intemperies de lo Real. La Realidad como  Incógnita, Deriva y Maraña.

«Aquellos aspectos de las cosas que son más importante para nosotros permanecen ocultos debido a su simplicidad y familiaridad (No somos capaces de percibir lo que tenemos continuamente ante los ojos.) Los verdaderos fundamentos de la investigación no se hacen evidentes ni mucho menos. « (Ludwig Wittgenstein)

Todo proceso de disgregación del orden del mundo es irreversible, pero los efectos quedan ocultos y retardados en el polvillo de los grandes números que contienen numerosas posibilidades, practicamente ilimitadas de nuevas simetrías, combinaciones, apareamientos (…)

El señor Palomar, a quien los pingüinos le angustian, la sigue de mala gana y se pregunta el porqué de su interés por las jirafas. Tal vez porque el mundo a su alrededor se mueve de un mundo inarmónico y siempre espera descubrir en él un diseño, una constante. Tal vez porque él mismo siente que procede impulsado por movimientos de la mente no coordinados que parecen no tener nada que ver el uno con el otro y que es cada vez más difícil hacer cuadrar un modelo cualquiera de armonía interior (…) 

Así como el gorila tiene su neumático que le sirve de apoyo tangible para un delirante discurso sin palabras —piensa—, así yo tengo esta imagen del mono blanco. Todos hacemos girar entre las manos una vieja cubierta vacía mediante la cual quisiéramos alcanzar el sentido último al que las palabras no llegan». (Palomar, Italo Calvino)

· Incógnitas.  La trama de lo aleatorio, la verdad escurridiza, la realidad movediza. Figuras inciertas entre el cuerpo y el espectro

Uncle boonmee cuenta sus vidas pasadas

Sumergirse en Uncle Boonmee cuenta sus vidas pasadas (2010), de Apichatpong Weerasethakul es como experimentar un trance alquímico. Hace de la contemplación raíz, y del misterio epifanía, lo que la convierte en paradoja sorprendente, y hasta desconcertante, en forma de celuloide. Cuando las palabras intentan darle la forma de la lógica del discurso a la que estamos habituados, se produce la fricción, la del cartógrafo que intenta trazar unos mapas tras haber buceado entre las corrientes. ¿Cómo transmitir la experiencia del tacto del agua aunque se puedan trazar las coordenadas, o la dirección de las corrientes? Sus mareas se escurren entre los intersticios de los conceptos. La narración ya no es esquema sino desplazamiento: movimiento y modificación, un flujo que desaloja e incorpora, tránsitos y desvíos y alteraciones y conjunciones de una misma corriente. La movediza percepción de la realidad se hace cuerpo en el fluir narrativo. Los ángulos no sólo se complementan, sino que se fusionan. La realidad puede percibirse y expresarse desde otros ángulos.  La urdimbre de límites se transfigura en deslizamiento de incógnitas.

Weerasethakul menciona como inspiración el cine fantástico de Jacques Tourneur, en el que desde el interior del relato se planteaba la interrogación sobre las quebradizas coordenadas del concepto de realidad, dejando al espectador en la suspensión. Pero el cineasta tailandés va más allá, ya que suprime cualquier asidero, como si Tourneur en Yo anduve con un zombie (1943) nos hubiera sustraído las revelaciones de la doctora, aunque la poesía de las secuencias finales alentaran el enigma, la incógnita. Ese era el juego de Tourneur, como la frase final de Dana Andrews en La noche del demonio (1956), «a veces es mejor no saber». Irónico complemento a la constatación de que «a veces no se puede saber». Nos restringimos en límites, pero también puede haber limitaciones, en nosotros o por las circunstancias, que impidan o condicionen el conocimiento o esclarecimiento.

En el cine de Weerasethakul estamos en el territorio del extrañamiento y del cine sensorial, entre La mujer de arena (1964) de Hiroshi Teshigahara y el cine de Terrence Malick. Y el tiempo, o más bien su escanciado, es una coordenada clave. En su duración nos sumergimos y fluimos, en el trance que deshilacha la trama y deja la experiencia arquetípica al desnudo, la experiencia intuitiva que siente lo Otro, el mundo interior conjugado con el exterior, con sus límites quebrados o disueltos. Un deslizamiento. En las primeras imágenes seguimos los movimientos de un buey por unos arrozales hasta su incursión en el bosque. Una imagen sorprendente cierra esta secuencia como una ruptura que asienta el enigma, la interrogante y el desconcierto: una figura que parece un simio, cuyos ojos rojos brillan. Terra incógnita. ¿Cuál es la relación? En la siguiente secuencia, tras los títulos de crédito, seguimos otro dilatado desplazamiento, el de Bonmee con su cuñada en un coche, y su llegada a una casa.

Otra ruptura que es como una fisura en el fluir: Bonmee padece una enfermedad renal crónica, y es atendido, en otra dilatada secuencia, para que el agua siga fluyendo en su cuerpo. Bonmee piensa que esa enfermedad, esa no fluencia del agua en su cuerpo, es un castigo por no haber tratado bien a otros en su vida, inclusive a los animales. Pero la ruptura de eje será radical cuando, sentados en la mesa, sean testigos de la aparición del fantasma de su esposa fallecida y, acto seguido, de esa criatura simiesca de ojos rojos que revela ser su hijo desaparecido, quien que relata su experiencia. Narración conjugada con un cautivador uso de la música, punto de contacto y convergencia con el cine de David Lynch: una letanía cual trance, como si fuera el rumor de una corriente bajo el relato de sus palabras que más que desvelar una incógnita la acrecienta. El naturalismo de sus imágenes, que hasta puede parecer desmañado, convive con esta sorprendente fluencia fantástica, como la mirada que a la vez que se asombra contempla lo insólito como parte del paisaje de la existencia, en la que lo posible es mucho más amplio de lo que percibimos en nuestra dieta de percepción vital.

La hilazón entre las secuencias es más el fluir de unos meandros de una corriente que no sabes hacia dónde te dirigirán, transitando de unas conversaciones de Boonmee y su nuera con unos apicultores al relato de una mujer de rasgos no agraciados (que me recordaban a la dama en el radiador de Cabeza borradora, 1977, de David Lynch) que al contemplarse en el agua se ve hermosa, y a la que un pez habla, e incluso realiza un cunnilingus. Hasta llegar a ese viaje al núcleo, en el que los tiempos se conjugan, el viaje, ya puro tiempo, el descenso que es a la vez ascensión a las simas entre las rocas donde Boonmee exhalará su último suspiro entre las sombras en las que brillan los ojos rojos de la enigmática criatura. Piedra, sima, sombra, ojo. Las últimas imágenes nos sitúan en distintos ángulos ya a un mismo tiempo, sin clarificar distinción, porque quizá no la haya. O quizás haya que mirar desde todos los ángulos para que las aguas fluyan, y la armonía sea factible, seamos buey, monje budista, apicultor o simio de ojos rojos, porque somos todos ellos.

Magical girl

¿Qué es lo que no está? ¿Qué es lo que falta? Hay certezas incontestables, dos por dos son cuatro, pero no dejamos de estar expuestos a la incertidumbre, una fisura puede resquebrajar el espejo en el que reflejamos la realidad. Incluso, puede faltar una pieza en el puzle. Quizá siempre falte una pieza en el puzle. Siempre hay algo que falta, algo que nos hiere y deja cicatriz, un temblor que no desaparecerá aunque esté sumido en el silencio, algo que no conseguimos y será sólo sueño, algo que perdemos irremisiblemente. Entre la magia y las matemáticas, la realidad se suspende y balancea entre la ilusión y lo real. En la magia, algo está y luego ya no está, existen los trucos, las trampas, pero también lo que no se logra comprender, lo que se nos escapa al entendimiento, el ángulo que desconocemos, que no podemos contemplar porque nos falta perspectiva, la adecuada posición en el tablero o mapa de la realidad.

En Magical girl (2014), de Carlos Vermut, a Luís (Luís Bermejo) pronto le faltará su pequeña hija, Alicia (Lucía Pollán). Pronto morirá a causa de la leucemia. Pronto no estará. Y no será un truco de magia. Alfredo (Israel Elejalde), psiquiatra, aún no está seguro, no confía, en que su esposa, Bárbara (extraordinaria Barbara Lennie) no conserve las pastillas en su boca en vez de ingerirlas como indica su tratamiento. No está seguro de si estará o no estará la pastilla. Bárbara  despierta, y él no está. Parece que le ha abandonado, y quiebra el espejo con su cabeza. Su mente parece un tanto quebrada. No se sabe con certeza por qué, por qué está en tratamiento, qué le ha herido, qué le falta, qué ha visto que los demás no. Por eso, ríe imaginando la cara que pondrían los demás si lanzara por la ventana el bebé que tiene entre los brazos. Su golpe en la frente provoca que la cicatriz de la herida evoque al Bindi, el punto que se colocan las mujeres hindúes. Suele relacionarse con la sabiduría oculta. También se supone que retiene la energía: ¿Y si se abre, si se hace herida? Bárbara, según la etimología griega, significa extranjera. Con Bárbara se asocia lo oculto, en cuanto indefinido, escurridizo, incompleto, es la pieza que falta, la pieza que no está, la pieza incógnita,  la extrañeza, la sensación de sentirse extraño a la realidad, cuando el dos por dos son cuatro no funciona para seguir habitando la realidad, cuando la realidad se desmorona, y eres un profesor en paro, al margen, como Luís, o un profesor al que superaron sus instintos, deseos o emociones, como es el caso de Damiín (portentoso José Sacristán), que fue profesor de matemáticas de Bárbara cuando era niña, alguien que es capaz de hacer lo que sea por ella.

O cuando la muerte irrumpe y quiebra la ilusión de permanencia y estabilidad, y compras a tu hija un disfraz, con varita mágica, un disfraz que asemeja al que portaba la Alicia de la obra de Lewis Carroll. Pero no hay hadas ni la vestimenta de ensueño evitará que tu hija muera, aunque por mantener esa provisional ilusión que conjura a la perdida, serás capaz de realizar lo que sea, lo que creías inconcebible, serás capaz de hacer daño en nombre del amor. Y las matemáticas dejan paso a los impulsos del corazón, y los cálculos se enmarañan con las paradojas, y las turbulencias que se escombran en las contradicciones, y propician un alud de consecuencias imprevistas que pueden volver como una bala a tu cerebro, una bala que entra por tu frente, como la hendidura en la frente de Bárbara, la mujer a la que quisiste chantajear para conseguir ese regalo de lujo a tu hija, una fantasía que no iba a tapiar la hendidura del avance de la muerte. Y esa mujer, se degradó, un cuerpo rebosante de cicatrices, un cuerpo surcado con la memoria del dolor, y penetró en lo innombrable, en las simas oscuras en forma de habitación oscura coronada por un lagarto, símbolo de renovación, y de la intuición. La habitación oscura que conecta la razón con su pesadilla, la emoción con sus carencias y lodos de contradicción y desbocamientos. Pérdida y renovación.

En la mirada quemada no habrá respuestas sino preguntas que te dirán que te vuelvas para percibir una perspectiva de la que no te habías percatado y que estaba ahí, o que se generó cuando un vomito impidió que una piedra quebrara un cristal. Y el profesor de matemáticas se deja poseer por el caos, por eso tiene miedo de salir de la prisión donde todo está en su sitio, donde las piezas encajan, donde no hay una pieza del puzle que falte. En la realidad irrumpe la extrañeza, lo imprevisto, los sentimientos y las emociones desbordan. En lo real habita Bárbara, habitan las heridas que son recuerdos de que nos desplazamos en el tiempo, un trayecto que intentamos maquillar con apariencias, con respuestas que atornillan lo que no está o lo que falta, con espejos que ocultan sus fisuras, con disfraces que disimulan nuestra muerte inminente, en cualquier instante, ahora, cuando menos lo esperes, aunque portes una varita mágica. Mejor que te vuelvas, las matemáticas están, y ya no están. Se llama magia, aunque duela, y te haga caer en habitaciones oscuras donde los espejos hieren la carne. ¿Qué es lo que falta? ¿Qué es lo que no está?

Die wand (El muro)

La irrupción de lo extraño (I). Se crean muros en la relación con la realidad. Los pueden generar los miedos. Hay una distancia entre tu mano y el cuerpo de un perro, una distancia establecida en tu mente ante un cuerpo que sientes extraño, ajeno, incógnita, posible amenaza. Y por ello, tu gesto se ralentiza porque tu aproximación es insegura, sin confianza. Quizá por eso no resulte extraño que en uno de tus paseos te encuentres con que hay varios muros invisibles. El contacto con esa superficie invisible resuena como un eco magnético, como el perro se sobresaltó cuando posaste tu temerosa mano en su cuerpo. No sabes en qué zona del bosque te encontrarás con uno de esos muros invisibles, incluso quizá con uno de ellos colisiones con tu coche. Más allá, el mundo parece detenido, las personas paralizadas en un gesto, refrescándose en una fuente, o sentadas en el porche de su cabaña, como si la actividad humana se hubiera interrumpido súbitamente, atrapada en un ámbar. La mujer (Martine Gedeck) que protagoniza Die wand (El muro, 2012), del director austríaco Julian Roman Pölsler, se encuentra ante una circunstancia insólita al despertar el primer día en la cabaña en los Alpes austríacos, y percatarse de que la pareja con la que vino no han dormido en su cama. Se encuentra con ese muro invisible, con esa realidad convertida en incógnita. Una realidad en la que se encuentra aislada. El único rastro humano dentro de esa especie de campana en la que se ha convertido su realidad son unas prendas que cuelgan de las ramas de un árbol. De vez en cuando, aparece algún animal, como una vaca, y un par de gatas. La distancia y el aislamiento se van haciendo proximidad con la convivencia con los animales. Aún más concretamente, con el lazo afectivo que se consolida con el perro, Linx. El temor se transforma dependencia afectiva, en unión, como si fuera su lazo con la misma vida.

La narración se acompasa a su voz, al texto que escribe en su diario, con el que evoca los avatares de su ya largo aislamiento. En uno de esos pasajes apunta que quizá la megalomanía del ser humano se deba a la existencia de criaturas como un perro, a una criatura que profesa un afecto adictivo. Su entrega es plena. Pero el ser humano la aprecia como un servilismo que le complace, y le hace sentir arrogantemente poderoso, centro del universo. En los primeros pasajes las pesadillas y la realidad parece que se confunden, los límites se resquebrajan, del mismo modo que la incertidumbre se aposenta como un turbadora extrañeza, esa que propicia que sientas que el encuadre puede ser vulnerado por cualquier presencia imprevista, como lo es la ubicación de ese muro invisible, o que la misma cámara se desplace y revele una amenaza. Pero los que aparecen en el encuadre vital de la mujer protagonista son animales que crean lazo y comunidad.

Hay un malestar que se va también aposentando. La mujer tendrá que matar alguna criatura animal para alimentarse. Y ese proceso de ir consolidando lazo con los animales, con el entorno, se enturbiará con ese sordo dolor, como con la agonía que contempla del cervatillo que dispara. No puede ya mantener la distancia con lo que mata. No hay en ella esa insensibilidad de quien considera al animal un mero alimento, aunque tenga que matarlo. Por eso, no disparará contra el zorro que sabe que mató a una de sus gatas. Como también esa campana que se ha ido haciendo lumbre, refugio, se resentirá con las pérdidas. No es posible el refugio permanente. La vulnerabilidad es inevitable. La creación de vínculos, como si los animales fueran parte integrante de sus entrañas, generan un insondable dolor cuando alguno de ellos muere. Y por otro lado, hay momentos, en que logra una conciliación que es apaciguamiento. El tiempo se hace serenidad. Siente la luz en su cuerpo, sentada en una colina, con el perro a su lado, mientras se escucha el zumbido de los insectos. La armonía es factible, la proximidad se hace cuerpo, pero siempre será pasajera. No aislarse, no tener miedo de lo otro, es un logro, pero nunca dejará de habitar en la incertidumbre, no dejará de enfrentarse con la vulnerabilidad y la perdida. Cuando logramos ser un perro, nos enfrentamos a nuestra insignificancia, y a la vez nos confrontamos con las inmensidades de la proximidad, allí donde se alumbra el sereno esplendor de la vida. Allí donde las incógnitas se disipan en un abrazo o una caricia.

Borgman

La irrupción de lo extraño (II). Para configurar la realidad más conveniente se hace necesario esconder bajo la alfombra lo que desluce, los deshechos, por ejemplo, los indigentes. Son presencias molestas, de apariencia desagradable, como insectos o criaturas subterráneas que habitan en el bosque. También son como los perros que se abandonan, cuando ya son presencia molesta, un incordio, en concreto, como los galgos, a los que se ahorca incluso cuando ya no cumplen su función. Un indigente, alguien sin hogar, no cumple función en la sociedad, es un parásito, y una perturbación estética. De algún modo, son criaturas que deben ser extirpadas, como demonios. En la secuencia inicial de Borgman (2013), de Alex Van Warmerdam, un sacerdote y un par de lugareños, armados con escopeta o hachas se dirigen al bosque para eliminar a los indigentes que viven, como si fueran vampiros en su ataúd, en agujeros que han excavado y ocultado bajo la hierba y las ramas caídas. Son una como una infección, una amenaza. Borgman (Jan Bijvoet), se encarama sobre el cuerpo de Marina (Hadeywich Minis), mientras duerme junto a su marido Richard (Jeroen Perceval), como hace el íncubo del cuadro de Fuseli, La pesadilla. Incubare, en latín, significa ponerse encima.

Borgman es como una pesadilla luminosa, una sátira incendiaria, mientras se propaga una sedición, una infección que invierte la posiciones, los indigentes y los galgos (pues adoptan también esa apariencia) se irán ahora poniendo encima, se irán apoderando del territorio, o feudo, de los que no sólo quieren que vivan ocultos, invisibles, sino que también pretenden que sean exterminados. Como los vampiros, Borgman y sus cuatro cómplices, perturban el orden establecido, la poltrona de los privilegiados, de los que disfrutan de la prosperidad, como la familia que conforman Richard y Marina y sus tres hijos. Borgman aparece como un indigente que solicita algo que se considera inaceptable en el tráfico de las reglas sociales en el que todos deben saber cuáles son sus posiciones y cuáles los límites: solicita que le permitan darse un baño. Borgman es apalizado por Richard. Pero la violencia desorbitada de Richard abre la primera brecha en su feudo, y la abre en la perplejidad indignada de Marina, quien no logra asimilar ni aceptar esa brutalidad con saña, y acoge a Richard, a espaldas de su marido, para que se recupere de sus contusiones. Es un gesto como el que permite dejar entrar a un vampiro.

La infección se extenderá progresivamente, y el escenario será tomado por aquellos que portan una cicatriz en el centro de su espalda (quizá también el símbolo de una sociedad definida por las puñaladas traperas). Invierten la opresión de una sociedad que se construye sobre el cemento de la desproporción de la distribución de riqueza. Una sociedad en la que si hay alguna real diferencia es entre ricos y pobres, diferencia que es cada vez mayor, entre los que viven en su ostentoso chalet y quienes tiene que malvivir en los márgenes, a quienes se intentan invisibilizar (en sumideros) e incluso purgar. Richard, por ello, no puede aceptar que quienes aspiren al puesto vacante de jardinero sean emigrantes, negros, presencias que «mancharían» el escaparate o la vitrina de su próspero feudo. Los cadáveres en el fondo del río, con sus cabezas en unos cubos de cemento y las piernas extendidas, como plantas en un tiesto, conforman la imagen que condensa una sublevación que es inversión, aunque en este caso no para tomar las posiciones que otros detentaban, sino para arrasar y descomponer un espacio sustentado en el arbitrio. Lo que se conforme o construya más allá de ese escenario ya despoblado, vaciado y deshecho, es una incógnita.

Hors Satan

Quizá no haya cine como el de Bruno Dumont en el que los cuerpos adquieran tal rotunda presencia. Y a la vez, cine de desplazamientos, no son los cuerpos los que se desplazan por o entre los espacios, sino los espacios los que son recorridos por los cuerpos. En estos tiempos hipertecnificados de desquiciada comunicación entre pantallas multiplicadas que acrecientan la virtualización de las relaciones, que no es sino agudización del ensimismamiento, sus personajes casi no hablan. Se desplazan, se miran, actúan. Silencios, son emanaciones del paisaje, otro fruto del mismo. Los cuerpos no parecen diseñados, son ásperos, abruptos. Presencias. Una concreción que sangra, una transcendencia que escuece. Las paradojas desestabilizan. Sumergirse en sus imágenes es retornar a los orígenes, a otro tiempo, a una prehistoria, antes del nombre, ser cuerpo, piedra, hierba, desplazamiento.

En Hadewijch (2008), la protagonista ansiaba, con desesperación, abrazar, sentir, una idea, una entidad abstracta, Dios. En la última secuencia se abrazaba con un chico, encarnado por David Dewaele. Este encarna, da cuerpo, rostro, movimiento al protagonista de Hors Satan (2011). Entidad transcendente que pone en interrogante los límites, esos que siempre ha puesto en cuestión el cine de Dumont. En su cine, como en Flandres (2006), paisajes distantes, a miles de kilómetros de distancia, podían fundirse en un mismo plano porque estaban interrelacionados, porque eran el mismo, porque las fronteras son artificio, arbitrio. En la apertura de Hors Satan vemos al protagonista sin nombre arrodillarse. Su figura se perfila contra el sol del crepúsculo, creando el efecto de que el brillo anaranjado fuera su aura, que a la vez le convierte en sombra. Es tanto luz como sombra. Es alguien que no tiene hogar, vive en mitad de la campiña, y parece tener cierta capacidad curativa. Y justiciera, cual ángel protector. En las primeras secuencias se encuentra con la chica que encarna, da cuerpo, rostro, movimiento, Alexandre Lematre, quien le dice, desesperada, que no puede ya más. Ambos se desplazan por los campos, y llegan a una granja. El chico ahora porta una escopeta, con la que apunta a un hombre que sale de un establo. Dispara. No será el único hombre al que agredirá por importunar a la chica.

Ella desea no sólo que le abrace, sino que la ame, que la haga suya, Pero él se niega. Cuando practica el sexo con otra chica, parece que la torturara. A la chica le sale espuma por la boca, y se retuerce desnuda hasta que se sumerge en el agua del rio para aliviarse. Como si el chico acumulara en sí todo el mal que limpia y libera en otros (ese «Fuera Satán» al que alude el título). El chico a veces dispara sin apuntar y hace daño, como cuando mata a una cabra. Es lo primigenio y es lo trascendente. Es como una deidad animista. O un enigma. Posee una capacidad que transciende lo racional, lo lógico. Indica a la chica que cruce un embalse a través de una angosta pasarela de piedra, aunque le dé miedo, porque de ese modo se apaciguará el fuego que asola la zona. En Horst Satan, lo fantástico, lo enigmático, se funde con la tierra, con el ladrido de los perros, con el agua que cae por los canalillos, con la hierba, con el cielo que se abre o se encapota, con la lluvia que serpentea por los rasgos de un rostro.

Dumont recupera los espacios, la naturaleza, los cuerpos. Nos recupera como presencias. Hasta el tiempo parece que respira, como si hubiera sido reanimado. Es un cine de la resurrección. Por eso no sorprende que culmine con una resurrección, ya que todo es posible. Su cine nos devuelve al origen y nos impulsa al infinito, a un desplazamiento entre interrogantes que raspan con la concreción de lo inmediato.

Khadak, Altiplano y La quinta estación

«Prefiero ser un hombre de paradojas que un hombre de prejuicios», dice Pol (Sam Louwyck), filósofo itinerante, cuando los habitantes del pueblo belga de las Ardenas discuten qué decisión tomar con respecto a la anómala situación que sufren. La naturaleza parece haberse rebelado. El ciclo natural se ha interrumpido, y la primavera no llega. No se genera vida. Las vacas no dan leche, las abejas mueren, las plantas no germinan, el gallo incluso no canta y la madera de los árboles que se quema en una pira como rito de paso del invierno a la primavera no arde. Pol quiere evitar lo inevitable, una paradoja, por eso propone el racionamiento ante tal adversa circunstancia. Pero la mayoría de los habitantes no quiere saber nada de compartir, acostumbrada a lo pródigo, al derroche. Prefieren negar lo real, prefieren borrar las fechas de caducidad. Antes de que Pol exprese su opinión, la cámara encuadra a los convecinos reunidos en el bar, pero se desplaza hacia él, y le integra en el encuadre. Pol representa el movimiento, frente al inmovilismo en el que está engarfiados casi todo el resto. El gallo, emblema del pueblo, no cantará, pero él no deja de hacerlo con su hijo. La quinta estación (La cinquieme saison, 2012) cierra la trilogía realizada por el admirable dueto creativo que conforman cineasta belga Peter Brosens y la estadounidense Jessica Woodworth. Una trilogía tramada sobre la conflictiva relación entre el ser humano y la naturaleza, o la progresiva degradación que ha sufrido esta, y por derivación las comunidades más débiles, por la inconsecuente actividad industrial, por el maltrato o abuso sin medida ejercido por el ser humano sobre la naturaleza.

Si en La quinta estación la naturaleza misma toma una (enigmática) posición activa, cual gesto de protesta, al interrumpir su ciclo habitual, en las dos primeras, Khadak (2006) y Altiplano (2008), cuya acción, respectivamente, transcurre en Mongolia y (mayormente) en Perú, se centra en los lesivos efectos sobre el propio ser humano, en su salud, sobre comunidades tradicionales con otros modos de vida, más apegadas a la tierra, a causa del reverso de un progreso tecnológico que arrasa sin miramientos con el entorno natural. En Khadak una familia de nómadas se ve extraída de su entorno, el desierto del Gobi, por la amenaza de una plaga que afecta a los animales, su subsistencia, y son arracimados en un espacio industrial, unos bloques de cemento, erigidos por el gobierno en medio del desierto, como trabajadores en unas excavaciones de una mina de carbón. Un espacio que es despojo, purgatorio, una aridez sin horizonte, comprimida. La mirada, vaciada, inexistente, inerte, de ese entorno que les asfixia, se refleja en ese plano desde la cabina elevada móvil que se desplaza sobre las excavaciones. Es un falso movimiento, el de la repetición sin sustancia. Es la mirada de la mudez inexpresiva que se hace cemento. En Altiplano los habitantes de un pueblo de los Andes sufren los efectos mortales de una mina de mercurio. En la primera secuencia, una procesión sale de la iglesia, pero se ve abortada cuando su virgen se precipita en el vacío y se quiebra. Los ojos sangran, como si fueran cegados, como si se les extrajera su mirada interior, una mirada, como se evidencia con el chamanismo en Khadak, que sobrepasa límites, y los difumina, porque germina  tanto la revelación de lo que no parece posible como la interrogante que cuestiona lo posible.

Esa es, precisamente, la singularidad de la fascinante mirada de sus dos directores que hace cuerpo de esa ruptura de los límites. Su territorio expresivo es el de los versos, el de la música, el de la filosofía itinerante que pone en interrogante la realidad y su representación, el del vuelo de un ave entre los árboles, el de unas fotografías deslizándose en la corriente de un río, el de la música desplegándose como si brotara de la tristeza un personaje que observa un entorno con el que parece que se ha perdido la contraseña de la comunicación mientras a su espalda regueros de leche surcan la pared como lágrimas. En su obra hay planos que parecen retablos por la disposición simétrica de las figuras, y hay otros en los que la cámara realiza largos y elaborados movimientos como acordes musicales. Hacen epifanía de lo estático y del movimiento, coreografía y transfiguración. La entraña de la realidad no sabe de registros, sino de versos que se sublevan ante los límites de lo prosaico, allá donde la música subvierte lo figurativo, allá donde lo que quizá no tenga nombre, o sea una visión, un posible, lo inconcebible, el fulgor de la intuición, transgrede los rígidos márgenes en los que se nombra el mundo, esos márgenes que son barrotes. Antes, o entre los nombres, hay fisuras que nos abren y transfiguran la mirada, una mirada, además, que protesta, porque se nos han hurtado las elevaciones de lo posible por las vanas superficies, y estas se han convertido en abusiva prisión que asfixia incluso nuestra condición elemental.

En Khadak el joven protagonista, Bagi (Batzul Khayankhyarvaa), tiene visiones. Quizá se deban a su epilepsia, o quizá tenga un particular don. Quizás el relato sea su visión del futuro. En las secuencias iniciales busca una oveja que se ha perdido. Así se sentirá el mismo, como su familia, desalojada del entorno habitual, despojada de su voz, como si les extrajeran la misma vida y convirtieran en figuras de piedra. El título original alude a un pañuelo sagrado, de color azul, que se utilizan en los rituales. Es el color del cielo, que parecen haber perdido al ser enclaustrados en aquellos edificios de piedra, entre aquellas excavaciones que arrancan vida a la naturaleza. En Altiplano una fotógrafa, Grace (Jasmin Tabatabai) siente que su mirada sangra en su interior cuando es forzada a fotografiar la ejecución de su guía en Irak. En Perú, su marido, belga, Max (Olivier Gourmet), es un oculista que intenta sanar las enfermedades oculares que sangran los ojos de los habitantes de la zona. La cámara se desliza en sinuosos y largos movimientos de cámara en cuyo  mismo desplazamiento se realizan elipsis temporales. La realidad se desprende de límites. La fotógrafa se desplaza en un vagón entre hombres enmascarados, a ambos lados de las vías, que soplan unas largas trompetas. La mujer de la localidad, Saturnina (Magaly Solier), que se rebeló contra las autoridades se suicida con mercurio, y las paredes caen, como si fueran las de un decorado, entregándola a la naturaleza de la que le habían separado, con la muerte por intoxicación del hombre que amaba. La narración se desliza, como las imágenes de los fallecidos, en los compases musicales de la sinfonía número tres de Henryk Gorecki. La armonía perdida se canta, o se alza, en su plenitud a través de la desolación y la pérdida. De la degradación se hace luz, la luz de lo que podría ser, como también sueña el cine de Tarkovski. Y ese posible reside en una mirada que se alza, como la de los propios cineastas, una mirada que sabe de cielos.

Los hombres se encierran en sus máscaras, como si así pudieran encontrar una certeza en la disgregación, una ilusoria autoafirmación. En Altiplano dos niños permanecen con las máscaras del sol y la luna, a la espera de que un hombre ciego recomponga la virgen que se quebró en múltiples trozos. Un hombre ciego que ve más que cualquiera, porque en su interior no ha perdido contacto con la amplitud de lo real, con lo que puede ser, con lo que es pero no se advierte. En La quinta sesión, los habitantes del pueblo se colocan unas máscaras, que apuntalan su separación con respecto a quien no pertenece a su entorno, a su tribu, para ejecutar un sacrificio, el recurso de la superstición, cuando la incomprensión, la ignorancia de la soberbia, y la desesperación les ciega, y su reacción es la de la contrariada rabia: si el gallo no canta, se le corta la cabeza, si alguien no opina igual se le quema en la hoguera. Retornan al comportamiento primitivo que recurre al chivo expiatorio. En Khadak, en cambio, sea sueño, premonición, o realidad, la disidencia clama por recuperar la conexión perdida, o extirpada, con la tierra, y desmonta la falacia de una epidemia inexistente. Algo está mal, y debe ser arreglado. Todo es cuestión de saber mirar. De hacer de la mirada, sublevación. De nuevo, la música ejerce de impulso de alzamiento, de reclamo de lo sagrado perdido, deteriorado. La música es el fuego que depura, el lazo azul con las alturas asfixiadas por el cemento. Bagi sí escucha a los animales que otros dicen que han muerto. Y los pañuelos azules brotan del cielo, y el lazo se establece de nuevo. Y los animales retornan. En las paradojas, donde se evita lo inevitable y se hace posible lo imposible, se gestan las revoluciones.

Curling

Jean Francois (Emmanuel Bilodeau) tiene los ojos tristes. A su hija, Julyvone (Philomene Bilodeau), de doce años, el oftalmólogo, en la primera secuencia, le dice que padece astigmatismo, lo que implica que tendrá que utilizar gafas. Cierto astigmatismo, aunque interior, padece su padre. No tiene reparos en caminar en medio de una ventisca de nieve en una carretera rodeada de campos nevados, como refleja el plano siguiente: una fabulosa transición que anuncia que en el intersticio entre ambos planos palpita el conflicto irresuelto de Jean Francois, una intemperie vital que intenta resolver con la sobreprotección a su hija (tanta que no permite que vaya al colegio), y que se refleja en su desconcierto e inseguridad. Entre la oscuridad interior y la abrumadora amplitud de la vida. Esa sutil fisura define el singular aliento expresivo de la muy sugerente producción canadiense Curling (2010), de Denis Cote, una de esas obras que son como aliento fresco, revitalizador. Entre el formol, aún vibra la singularidad.

Jean Francois trabaja en una bolera, en la que limpia, realiza diversos arreglos, y hasta se viste de «bolo» en alguna celebración. Su jefe, Kennedy (Roc La fortune), le llama «el bigotes». El bigote es como la cuadricula en la que intenta acotar el mundo, pero este abre hendiduras por todos los lados, y no siempre tienen explicación. Al ir a limpiar la habitación del motel donde también trabaja, antes de que lo cierren, Jean Francois encuentra un cuantioso reguero de sangre desde la cama al retrete. Su hija en uno de sus paseos, tras cruzarse con un tigre tras una verja, se encuentra con varios cadáveres en la nieve. El primer día echa a correr hasta llegar a su casa y taparse bajo las sábanas, pero convertirá en ritual el acercarse cada día a observarlos, hasta que incluso se tumbe entre los cadáveres, como si pudiera sentir su perspectiva. Jean Pierre encuentra en la noche en la carretera un cuerpo tendido, que teme en principio pueda ser de su hija, pero es de un niño, que muere mientras lo traslada. No informa a la policía, lo oculta, quizá porque teme que también pueda abrir una fisura en su vida. Su esposa está en prisión, pero él intenta hacerse, infructuosamente, otra en el mundo, aunque sea a campo abierto. Teme a la vulnerabilidad, mientras que su hija no teme sentirse cadáver.

En la bolera comienza a trabajar una chica, Camille (Sophie Desmarais) que destaca por su singular aspecto, por una estética de cariz gótico, que alterna pelucas de los más diversos colores, del cano al rojo intenso. Es quien le dice a Jean Francois que tiene los ojos tristes. Jean Francois ve en ella una figura especial que quizá haga más evidente que su vida está atascada, que ha cerrado los ojos para no sentir la oscuridad, que ha desenfocado la visión. Parece sufrir una compulsión de controlar con precisión su vida, por eso siente esa atracción por el deporte del «curling».  Todo tiene que acercarse a la diana, sino su vida comienza a tambalearse. Necesita airear su mirada, transformar su vida, sobre todo su forma de habitarla, de no sentir que en cualquier momento puede aparecer un reguero de sangre o un cadáver en el arcén de la carretera. El mundo no es tan inhóspito. Es imprevisible, a veces no encuentras una explicación a lo que sucede. Pero puedes afeitarte el bigote, y no pasar nada. Ha habido un cambio, una modificación, eres el mismo y eres otro, ahora respiras ampliamente y puedes deslizarte por una ladera sin preocuparte de que seas como un bolo que la vida puede tumbar en cualquier momento.

El extraño gatito

Un perro contempla cómo un gato ronronea. Un niño contempla cómo el perro contempla al gato ronronear. El gato ronronea mientras mira a la abuela dormir. Su abuela, que duerme mucho, casi siempre parece que está durmiendo, mira a su hija (Jenny Schily) mientras prepara la cena. Es una mirada en la que parece condensarse toda una vida, el peso del tiempo, recovecos inmensos, flecos sueltos, temblores que nunca se hicieron nombre. Su hija, que es madre, se mira con su pequeña hija, aunque son dos, pero ambas son hijas. La mujer que es hija y madre mira hacia el fuera de campo, más allá de la ventana, donde los nombres nunca podrán dotar de luz o dirección a esas miradas que son fisuras. Una botella de cristal se bambolea en varias ocasiones dentro de una cazuela. Hay quien la califica como botella mágica. La bombilla de la cocina explota de repente, hay quien apunta que ha sido causado por el corcho la botella, que no ha podido contener las chispas que contenía tras haber sido llenada por la madre. En la madre, parece que hay muchas chispas que aún no han saltado, se percibe en sus miradas a los demás, al vacío. Todos comen, y la madre contempla el interior de un vaso de leche, parece que hay un pelo, pero se lo bebe hasta el fondo. Sobre la mesa hay un hilo suelto, una aguja, con la que se pincha suavemente un dedo. Muchos hilos sueltos se sienten en esa mirada. Hay otras miradas, las de los niños, que tantean la vida, miradas aún sin tiempo, miradas que comienzan a desenvolverse en la espesura. Y hay otras miradas en las que ya pesa la vida discurrida, miradas que parece espesura difícil de descifrar. Se percibe la agitación de las mareas. El fuera de campo de esas miradas parece abarrotado, y no parece poder nombrarse, o discernirse de modo definido. En la prodigiosa El extraño gatito (Das merkwürdige katzhen, 2013), de Ramon Zurcher, abundan los planos dilatados sobre algún personaje, mientras en fuera de campo se escucha a otros. Instantes que puntúan el aislamiento, lo que no parece poder aflorar, o no se ha dejado aflorar, aunque se esté rodeado de otros, lo que ha quedado quizá enquistado en el interior, aquello que se soñó, aquello que se esperaba que fuera encuadre, y no fuera de campo.

Hasta el pasado se evoca a través de escuetos planos que son asediados por el fuera de campo, o en los que se remarca un aislamiento en el que se tantea a lo que hay alrededor: Un pie del que está sentado en el cine sobre el tuyo, y no te atreves a apartarlo. Quizás porque no quieres, quizá no sea una perturbación. Hay quien se deja envolver por la ceniza que flota, y luego sale corriendo. Hay quien lanza gajos, como si fueran los pétalos de una flor que contienen una interrogante que explora la realidad.  La hija pequeña escribe un relato sobre un niño que no puede parpadear, un niño sin aromas en sus pulmones. Su madre se tumba junto a él, y decide que tampoco parpadeara. Madre e hija se miran como si no parpadearan nunca más. A veces ella le abofetea cuando tiene un pronto de soberbia. Quizá cuando se miran se contemplan en el pasado, o en el futuro que puede ser, o como enigma de lo que aún resulta difuso. El extraño gatito, transcurre en un piso, sobre todo en una cocina. Hay quien diría que es la vida que puede ver en cualquier otra cocina. Pero es una obra dotada de una rara singularidad, de esa magia de un celuloide que se mueve sin saber cómo, y rompe luces para dejar asomarlas oscuridades siempre en fuera de campo, en gestos y sobre todo miradas.

Los objetos tienen tanta presencia como los personajes. Hay padres e hijos y abuelos y amistades que circulan por el encuadre, pero también listas de la compra, anotaciones de la tensión que se ha tomado, papeles arrugados con fragmentos de un relato, pelotas, helicópteros que vuelan por control remoto, bolígrafos de tinta negra, cigarrillos, mochilas con luz incorporada y una polilla. La niña hace música con el cristal de su copa, y grita acompasada cada vez que se usa la batidora. Habla con volumen alto, aunque su abuela duerma. Entre una y otra, entre esa exuberancia y ese reposo que es también cansancio, entre ese cuerpo que mira a la vida como una espesura sobre la que aún configurar muchos mapas a los que asediar con preguntas y ese cuerpo que ya no mira, sino que se ausenta, porque ya no espera más, o mira como si se mirara a sí misma, su vida, a través de su hija, una vida que parece ya persiana que se cierra, respira el maremágnum de incógnitas de la vida, el forcejeo entre lo que se constituye como encuadre, y quizá no es lo que se deseaba que se constituyera como encuadre, y el fuera de campo de lo irresuelto, de lo aplazado y soñado. Ahí es donde se agita la mirada de la hija que es madre. Esa mirada intermedia, que parece en medio de todo, por eso se mira con su hija, y mira el vacío más allá de su encuadre, y del nuestro, de lo que no logramos captar de los otros, de lo que aún no se logra captar de uno, de lo que no se ha logrado perfilar en la propia vida y es hilo suelto, como su carcajada se despliega cuando una bombilla explota súbitamente. Porque quizá haya mucho que no ha explotado en su interior, muchas polillas que no han echado a volar, o que fueron pronto comidas por el gato que ronronea. Por eso se pincha con la aguja. A ver si aún hay sangre. El extraño gatito es asombro y enigma. Es un encuadre en el que palpitan los múltiples fueras de campos que definen nuestra vida en la relación con los otros y con nosotros mismos. Es una fisura que nos mira. Y nos despierta.

La mosquitera

La mosquitera (2010), de Agustí Vila no es una película austríaca. Ni tampoco griega. Pero en ciertos aspectos lo parece. Podríamos estar en un decorado con la iluminación descascarillada. Mortecina, de ciertas películas de Haneke, o de Seidl, y en cualquier esquina no resultaría extraño ver aparecer alguna figura reptante que tira crucifijos al suelo, o darse la circunstancia imprevista, una esas que desencajan tu rutina y te incitan a postrarte en la cama como si así te sintieras a salvo, de que una persona desconocida ha dejado una cinta de vídeo con imágenes grabadas de la fachada de tu casa. También podríamos estar en una realidad que es jaula, da igual si estamos en un exterior o en un interior, porque en ninguno da la sensación de que se pueda salir, como en las obras de Lanthimos o en Attenberg de Athina Rachel Tsangari.  Quizá porque no haya ya fronteras. Quizá por la sensación de que la realidad se desmorona, y de que sufrimos un asedio porque nos hemos ensimismado en tal grado que ya nuestra cabeza es la del avestruz desconcertado que no encuentra ya ni el agujero; es ya una sensación propagada más allá de identidades nacionales y lenguas. Hay una estructura de realidad que se cae a pedazos. No hubiera sido extraño encontrarse con que los personajes de La mosquitera realizan, súbitamente, coreografías de movimientos y gestos de animalidad expansiva. Porque estamos en el territorio de la distorsión. La realidad toca a la puerta y no se la quiere dejar pasar. Animales no faltan. No dejan de ser reflejos de lo que los humanos no resuelven. Constancia de que su inteligencia no parece que sirva de mucho si tienden a ir tanto a la deriva o quedarse al pairo o meramente atropellar a los que les rodean.

Se enumera los animales que hay en casa, aunque haya dudas de cuántos había el día anterior, si hay los mismos, o quizá se sabe pero se prefiere no concretar, quizá porque hay diferencias que no logran resolver la pareja que forman Alicia (Emma Suárez) y Miquel (Eduard Fernández). Es el comienzo de la película pero transmite ya la sensación de que el fin abrió ya brecha en ese hogar que hace aguas por todos los frentes. Ella quiere más perros, o más gatos, o más animales, más sensación de protección, y de que ellos mismos protegen, controlan, de que la realidad no se escurre entre los dedos ni los aplasta. Él quiere menos, quizá porque tiene la presunción de que la realidad lleva la misma camisa todos los días, como parece que la lleva él aunque varíe de color, aunque lo que no parece es que lo tenga más claro que sus padres, Robert (Fermi Reixach) y María (Geraldine Chaplin), los cuáles no dudan en intentan suicidarse, aunque se olviden del crucial detalle de no cerrar la ventana abierta tras abrir la llave del gas. También la deja abierta Miquel, y se da la circunstancia de que uno de los gatos se cae. Una ventana abierta puede deparar accidentes o salvarte la vida. Son las  incertidumbres de la vida.

Quizá también se pueda decir que es la aleatoriedad la que prima. Pero no se puede encajonar la realidad, como si se fuera un ángel exterminador. La realidad se fuga, se rebela, se desmanda y hasta se desboca. La realidad no es una chica colombiana, Ana (Martina García) de vida precaria, lejos de la seguridad material en la que parece ya haberse apuntalado la vida, por llamarla de alguna manera, de Miquel. A la vez le atrae, como si fuera una fisura que colorea cual ornamento su vida demasiado apoltronada. Una ventana abierta, quizá para darle aire. Necesita reventar ese espacio interior ya revenido, y quizá aquella chica represente una ilusión de fuga. Algo que va más allá del deseo. Siente que puede ayudar, que influye en la realidad, y esto le anima.  Es como entrar en un túnel de lavados de coche. Por eso, será ahí cuando ella ya salga de su vida, corriendo, resbalando, huyendo. Porque ha sido un juguete pasajero en esa realidad en la que Miquel vive que ya parece sólo constituida por reflejos. Quizá por eso sus maneras sean torpes, como quien intenta acceder a una vitrina. En una sala de múltiples espejos de una feria es donde él recuerda cuál es su casilla, ese hogar de donde le echaron, o donde ambos buscaron, como también María con un amigo de su hijo, unas provisionales fugas.

Pero fue una explosión, o animación, pasajera, una fisura que se puede disimular con una capa de pintura. Unas coreografías torpes, como si recordaran que también son animales, no seres atrapados en una jaula rodeados de animales que les recuerdan lo que ya no vibra en su encorsetada vida. No quita para que haya otros intentos de suicidio, y otros pasajeros estallidos. Porque la narración asemeja a la metralla de una explosión ralentizada. Y su atmósfera tiene el extrañamiento que transpira (aunque sea aire retenido) la frase del padre, cuando dice que le resulta extraño cómo se puede querer. Quizá por eso su esposa no emite palabra alguna, aunque su boca a veces se abra como un gesto que dota de contorno a un vacío. Quizá por eso a veces él hable como un ventrílocuo, sin mover la boca, porque viven una vida paralizada que ya no siente voz propia, sólo el gas de la nada. Quizá por eso la hermana de María, Raquel (Ana Ycolbazeta) convierte la educación de su pequeña hija en una sesión continua de torturas, en las que el daño y el castigo siempre parecen prevalecer, sea de modo inconsciente o consciente, porque las fronteras son difusas, porque los personaje no lo saben, y se extrañan. Lo que sí tienen claro es que si llaman a la puerta, no abrirán, no sea que entre la consciencia de la realidad. Mejor guarecerse en esa mosquitera invisible que, como buena cámara presurizada, evita al menos escuchar los zumbidos molestos. No sea que tomen consciencia de que el zumbido surge de ellos mismos.

Miss Violence

Miss violence (2013), de Alexander Avranas, parece una película griega. De hecho, lo es. Su proximidad de mirada con ciertas muestras del cine español, austríaco o rumano evidencia que la infección es trasnacional. El ángel exterminador ha aposentado sus dominios, aunque aún intente disimular su ponzoña y podredumbre en el sacrosanto altar de las apariencias (ese que nutre la avidez de opulencia y consumo sin restricciones). Aun se apuntala en el establecimiento de una distancia. Hay una gran distancia entre la apariencia y lo real.  Por eso, este cine se construye sobre las distancias. Abundan los planos generales, simetrías que acentúan el estatismo colindante con la inmovilidad, la sensación de que estamos ante capsulas o casillas en las que parece haberse extraído el aire. Quizá, inadvertidos, haya hilos o alfileres que sostienen los cuerpos. Se prende, con una mecha pausada, una atmósfera de enrarecimiento, como si hubiera una fisura abierta, y el aire se estuviera fugando, y los cuerpos comenzaran a revelar poco a poco su condición degradada y magullada. Un festejo puede culminarse con una precipitación el vacío, y convertirse, al menos, en una interrogante o un signo de perplejidad de cuya cabeza de rubios cabellos mana sangre. Es tu cumpleaños, eres una adolescente que está dando sus primeros pasos en la vida, recibiendo la instrucción de cómo pueden ser tus futuros, pero decides tomar una dirección que te lleva a la nada, a tu muerte. Parece el gesto de una negación que no quiere encender más vida porque algo huele a podrido en Europa.

El desarrollo narrativo de Miss violence es el de una fisura que se va extendiendo lenta y progresivamente en un cristal. Poco parece revelar, en principio, que en ese hogar, donde un componente de la familia se ha suicidado, haya algo anómalo, aberrante, turbio. Puede sorprender que se lo tomen sin demasiado dramatismo, que la desolación no sea manifiesta, pero quizá refleje, como apunta el padre (Themis Manou), una voluntariosa actitud de enfocar la situación para insuflar animo en la familia. Puede que desconcierte un poco cierta aparente imprecisión en el dibujo inicial de cuáles son los vínculos de quienes habitan ese hogar en el que parece predominar la luz y la blancura, hasta que queda definido que hay una abuela, una madre y tres nietas (incluida, la muerta). Quizá esa confusión entre las tres últimas esté conectada con la rotunda evidencia de la paternal figura masculina. Quizá porque representen lo mismo para él. Quizá porque no haya mucha distinción entre hija y nieta. Aunque hasta que se revele el origen de la infección disimulada en la luz y la blancura, la imperturbabilidad de personajes y estilo evidenciará una retención, cual lapidación emocional que restringe el aire vital a las figuras femeninas. Un espacio estricto que parece un cuartel militar, entre sanciones y castigos y rituales y pasos marcados.

El ángel exterminador parece invisible, pero es bien visible y muy tangible pese a su aspecto inocuo. Entre la blancura y la luminosidad que resulta el más conveniente camuflaje para las vitrinas de la normalidad es un hombre que ha establecido con las mujeres de esa casa un dominio que es también negocio. Sus cuerpos son suyos, instrumentos, unas mercancías sexuales que vende a otros, y que también utiliza para su propio disfrute. La imperturbabilidad no se pierde. La distancia acrecienta la deshumanización, la sordidez de una vida vaciada, extirpada. Vida de cosas, objetos, útiles. Un cuerpo desnudo que es enculado repetidamente por varios hombres que realizan el acto por turnos. No hay rostros, no hay miradas. Por eso la liberación tiene que responder con un mismo lenguaje. No se ve el cuerpo entero del padre asesinado. La invisibilidad de su condición en las apariencias inofensivas se corresponde con cuerpo ausente en la extirpación. Su apariencia ha sido reventada, y queda el vacío, la nada, las cortinas que se mueven, las puertas que se cierran para aislarse de un mundo que asediará a las mujeres heridas, violentadas y humilladas. Porque hay  muchos más como el padre ahí afuera a la espera de utilizar y explotar y humillar a otros u otras entre el camuflaje de la blancura y la luminosidad. La violencia sabe cuidar las formas.

Distance

En un aparador junto a la puerta de entrada de uno de los hogares que han quedado rotos en Distance (2001), de Hirokazu Kore Eda, destaca un conejo blanco de peluche. En esa secuencia esposo y esposa discuten. Ella le saca de casa, porque ya es un extraño en el hogar, porque ya se ha salido del hogar, al unirse a una secta. Se ha establecido ya un distanciamiento que se siente irreparable, como si él ya hubiera entrado en otro mundo, en el que es ya imposible la comunicación, como si fueran universos paralelos. Un conejo blanco como el que perseguía Alicia, antes de caer en un agujero que le traslada a otro universo en el que la lógica está alterada, la realidad transfigurada. Distance se trama y teje sobre la colisión y distancia o separación entre tiempos, entre mundos, viajes que intentan sedimentar una cicatriz que cure una herida. Tres años atrás murieron más de un centenar de integrantes de una secta por envenenamiento (por la inoculación de un virus manipulado genéticamente), inspirado en el atentado con gas sarín realizado en el metro de Tokio en 1995. Distancias: Tres hombres y una mujer nos son presentados en las primeras secuencias sin que sepamos que vínculos les une, como piezas desgajadas de un puzle sin cohesión aparente. Los cuatro se reúnen en una estación para realizar un viaje en la campiña, hacia un paraje aislado, junto a un lago. Su vínculo es la pesadumbre. Cada uno de ellos es pariente de alguno o alguna de quienes murieron en aquella masacre. Cada uno o cada una de quienes murieron lo hicieron porque les faltaba algo en su vida, en sus relaciones, maritales, familiares, de amistad, porque en ese otro vínculo encontraban un sentido a su vida, un propósito a su dedicación, como si se sintieran reconocidos, integrados en algo.  Como si ya no sintieran distancia en sus vidas con los demás, con su entorno.

A partir del momento en que sabemos lo que une o vincula a esos cuatro peregrinos de una huella dolorosa, la narración se construye sobre la desvinculación, sobre el desajuste, como piezas de una osamenta que no encajan, a través de la alternancia de tiempos, alternancia que tiene algo de colisión. Hay fragmentos pretéritos que resultan enigmáticos, como espasmos de algo no resuelto, de una herida no cerrada, otros son esclarecedores de las motivaciones de los parientes que decidieron cruzar el umbral a ese otro mundo, a esa otra forma de habitar o sentir la realidad, que suponía separarse de quienes eran sus seres queridos, porque estos no sentían la misma conexión con ese otro universo. Distanciamientos que creaban desconexiones, o que las revelaban. La brusquedad de  ciertos saltos al pasado  resalta la incomprensión de quienes ahora lloran la muerte de aquellos, como si no encontraran un sentido que articulara un doble seccionamiento, una doble perdida, su separación o distanciamiento en vida, y su muerte. La ausencia de sonido en ciertos pasajes del pasado hace aún más manifiesta esa distancia de comprensión. No entienden por qué siguieron aquella especie de conejo blanco que les llevó a la muerte. No encuentran la lógica ni el sentido, como si las distancias fueran infranqueables. El rostro de aquel con quien convives resulta más lejano que el horizonte que contemplas desde unas alturas que no son sino aislamiento. Quizás las relaciones no sean sino recortes en una pantalla que se hace distancia inadvertida en la inercia.

Entre los cinco personajes, ya que se encuentran con otro chico en la zona boscosa, un superviviente de la secta, hay un personaje que se va perfilando como una incógnita, lo que delimita las paradojas sobre las que se trenza la narrativa, ya que paulatinamente comenzará a atisbarse que no es lo que parece, quien dice ser. Hay quien está convencido de que no es hermano de una chica que murió. Ante la muerte en las últimas secuencias de un anciano en el hospital, al que atendía en las primeras secuencias, se revela que no es, como parecía, su hijo. ¿Quién es? ¿Por qué su insistencia en portar lirios blancos que simbolizan la inocencia del alma restaurada tras la muerte? ¿Por qué realiza un montaje fotográfico en el que se incluye junto a la familia de la chica muerta? ¿Por qué quema unas fotografías en el lugar del deceso? ¿Siente alguna responsabilidad, por vínculos familiares, por la acción realizada los perpetradores, y necesita purgar su culpa, sentirse en y con la piel de las víctimas y sus allegados?

Kore Eda hace poesía de esa ambigüedad, de esa incógnita, de esas corrientes esquivas o elusivas, como si la realidad, la sociedad (esa multitud en la que se confunden cuando retornan de su viaje en la estación) estuviera definida por los flecos sueltos, por las conexiones nerviosas dañadas, por las distancias que abren heridas y silencios que son gritos mudos.

Martha Marcy May Marlene

En Martha Marcy May Marlene (2012), de Sean Durkin hay transiciones, entre los dos tiempos sobre los que se trama el trayecto dramático, que se realizan a través de un movimiento, un gesto: Martha (Elizabeth Olsen) se incorpora en el presente, y la culminación de ese movimiento la vemos en otro que realizó en el pasado. Quizás es que haya un sólo tiempo, o más bien refleja la confusión. Quizá no haya una clara diferenciación entre ambos como sí pudiera parecer a simple vista (en la primera transición temporal ella está en posición contraria como el reflejo en un espejo).Las superficies son engañosas, pronto revelan su condición de arenas movedizas. Son espacios, mundos, contrarios pero contiguos, extensiones, oposiciones y vinculaciones que propician el enrarecimiento y la progresiva fractura de la narración. Como Martha (Elizabeth Olsen) es varias, como refleja el mismo título, fracturada, entre ambos tiempos, huyendo a la vez de aquel pasado, cuando vivió en una granja,  bajo el influjo de una secta regida por  Patrick (John Hawkes), y a la vez marcada aún por lo que allí vivió, porque algunos de sus patrones vitales son parte de sus entrañas, con los que se sintió identificada o en los que creyó sentir afinidades que podían dotar de base firme a su confusión. Parecía un refugio en el  que encontrarse, como ahora busca y encuentra refugio, a tres horas de aquel espacio, en el hogar de su hermana Lucy (Sarah Paulson) y su esposo, Ted (Hugh Dancy), con los que parece compartir bien poco o nada en su perspectiva o actitud ante la vida. Comparte vínculos de sangre pero no de mirada. Los planteamientos vitales que le seducían de Patrick al fin y al cabo reflejaban un ansia de huida de un modelo de vida en el que se siente extraña. Martha se lanza desnuda al río para bañarse, pero es reprendida ferozmente por su hermana por realizar algo fuera de lugar, como una infracción que revierte en la conveniente imagen. Ted y Lucy habitan una realidad de diseño, o un diseño de realidad predominante, ambos en una privilegiada posición económica que les permite disfrutar de esa casa aislada en un lago. Martha se siente igual de anulada que en aquel también aparente paisaje idílico regido por Patrick. Esa flexibilidad o liberación de corsés no era sino la música que hipnotiza y aturde, como Patrick efectúa con la canción que le dedica. Pero del sueño despierta pronto, cuando despierta y se da cuenta de que está desnuda mientras es penetrada por detrás por Patrick, el señor del castillo que goza de todas sus súbditas cuando quiere. Lucy busca otro refugio, pero el hogar de su hermana no sino retornar a otra celda donde la anulan.

La fractura de la narración no es sino el reflejo de dos espacios, dos modelos de vida, que se complementan, y en cierto modo se reflejan. No hay propiamente un pasado y un presente, todo es parte de un continuo no resuelto, como también Durkin reflejará en la sugerente mini serie británica Southcliffe (2013). La violencia va brotando como una supuración, cuya culminación es el asalto pretérito a una casa, perpetrado por Patrick, Martha y otros acólitos, en la que acaban matando a su dueño, y la reacción violenta de Martha contra Ted en la oscuridad cuando cree que es alguien que le está asaltando. No es sólo el miedo a que el temido pasado, que sólo está a tres horas, irrumpa en su magullado presente, sino que en ambos espacios, de un modo u otro, la asalta. En ambos ya es un cuerpo extraño, y la realidad un fuera de campo amenazador, en el que tanto habitan, como refleja el extraordinario primer plano final, las voces de su hermana y su marido como la presencia difusa, en profundidad de campo, de Patrick y sus acólitos. Aunque incluso quizá sea hasta difuso qué es lo real y qué lo figurado. Más que ser una narración que deje flecos sueltos, la indeterminación que alienta el fracturado relato se corporeiza más bien como terminaciones nerviosas seccionadas, y entre planos vibra ese corte. No hay resolución, la realidad se ha fracturado, y domina la intemperie.

No es país para viejos

A Llewellyn (Josh Brolin) le marca fatalmente una decisión determinada por la desesperación. Y la desesperación, esa que segrega como una toxina la precariedad, ofusca. Llewellyn decide llevarse un dinero que encuentra por azar, un dinero que encuentra junto a un cadáver, tras que se tope con una masacre, resultado de un enfrentamiento, por dinero, claro. Un cadáver bajo un árbol en una zona desértica se asemeja a un espejismo. No es un signo que indique dirección alguna. La ironía reside en que su vía crucis comenzará por volver esa noche para ayudar al único superviviente, ya agonizante, de esa matanza. Su destino queda rasgado por el peso de una sombra, el de la codicia, aunque esté más bien determinada por la necesidad, por las carencias: Se nos presenta a Llewellyn en busca de una presa que cazar en un paraje desértico. La necesidad puede inducir a tomar desvíos, decisiones desesperadas, atajos en forma de una bolsa de dinero, el espejismo de un oasis, para poder superar la exasperante travesía de una dilatada racha de aridez material.  Y, como Marion Crane en Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, Llewellyn se arrepiente, pero ya se han desatado los monstruos entre las sombras, el reverso del acceso a la prosperidad, las dentelladas de quien elimina a quien sea para conseguir beneficio, la ajenidad de a quien nada le importa lo que los demás sientan, porque sólo le importa que interfieran en sus propósitos. Y las sombras ya no son seres con apariencia de pájaros disecados en su variante desbocada, como Norman Bates, sino un ser de implacable mirada mineral, con vocación de matarife, que parece que acaba de aterrizar en una nave extraterrestre, porque cualquier humano es un extraño, alguien ajeno, alguien prescindible, como una res. Y para este ser, de nombre Antón Chirguth (Javier Bardem), todo es aleatorio. En la intemperie del azar habitan monstruos.

Pero Llewelyn no está dispuesto a que esa sombra invisible que le persigue se corporeice, irrumpa y aparezca en su encuadre vital, y acabe con su vida. Su encuadre vital ya no es un desértico espacio restringido, pese a la apariencia de infinito del horizonte (ya que es la réplica del mismo espacio que recorre una y otra vez como un ratón en una rueda giratoria) sino que está expuesto a la intemperie de una realidad que es un permanente fuera de campo de amenaza latente e imprevisible, y cruel: ese juego con lo visible y lo invisible que el mismo Chirguth explicita, por ejemplo, en el despacho de quien le contrata, cuando el subalterno le pregunta si le va a matar, y él responde: «¿Me ves?». En su última secuencia, un coche aparece desde el fuera de campo, de la nada, estrellándose contra el suyo, una irrupción imprevista, desde lo no visible, que deja malherido a Chirguth: Ni la encarnación del inclemente azar se libra del mismo.

Los tres personajes principales no llegan a verse, casi ni cruzan sus destinos, como hilos deshilachados de un desierto vital sin sentido. O llegan a cruzarse pero sin verse cara a cara, como en la antológica secuencia del ataque de Chirguth a Llewellyn en el hotel y posterior persecución en la calle. La secuencia, que supera los cinco minutos, es un prodigio de montaje que afina  la duración de los planos como un nudo corredizo, sostenida sobre la tensión latente y la expectación, y modulada mediante el inspirado trabajo con el sonido, o su ausencia, desterrando cualquier uso de la música, lo cual incide en acentuar esa sensación de vulnerabilidad, de incertidumbre, en la relación con un imprevisible fuera de campo, ese espacio más allá de la puerta en el que se insinúa el mordisco de las sombras. Llewelyn, casualmente, ha descubierto entre los billetes el transmisor que ha propiciado que le pudieran localizar. Ahora está alerta, sabe que alguien puede aparecer en cualquier momento. Escucha unos imprecisos ruidos en la distancia. ¿Ha invocado él a la figura de la fatalidad?  Llama a recepción pero nadie contesta. Coge su fusil. Se sienta en la cama, observando la puerta. Apaga la luz, y se queda a oscuras, pendiente del haz de luz bajo la puerta. Observa el transmisor, la «guía» hacia él. Las sombras de unos pies se insinúan bajo la puerta. Quita el seguro de su fusil, un ruido que le delata. Los pies desaparecen, apagan la luz del pasillo. Ahora él no controla la situación. La cámara realiza un lento travelling hacia su rostro, preso de lo impredecible, y otro hacia la puerta envuelta en la oscuridad, dilatándose la duración del plano hasta que el cerrojo sale disparado y golpea su pecho. Ya sólo resta, de nuevo, la huida. El sonido de los disparos del fusil de cámara compresora surca el espacio. Llewellyn corre como si fuera una res que escapa del matadero.

Pero su muerte ya estaba anunciada. No es casual que nos omitan su muerte: el fuera de campo, permanente amenaza, lo ha hecho desaparecer, la nada de la que pretendía huir lo ha devuelto a ese desierto de la invisibilidad del que quería liberarse, como el semblante del sheriff Bell (Tommy Lee Jones), en la secuencia de clausura, ya ha quedado demudado en una ausencia en vida: no hay hogar posible, sólo la intemperie de la violencia. El cuerpo visible deviene espectro.

La acción de No es país para viejos (No country for old men, 2007), de los Hermanos Coen, parece transcurrir en un ominoso paisaje lunar. Su narración, abstracción abisal, rezuma una atmósfera vital tan agreste como los parajes en los que parecen incrustados los personajes, insectos que parecieran intentar sacudirse el ámbar que les atrapa.

Zodiac

Zodiac (2007), de David Fincher, es una magistral ceremonia tenebrosa en la que se amplía lo ya planteado en la excepcional Seven (1995), el reflejo de un mundo inestable, caótico. En la secuencia final de Seven, el detective Somerset (Morgan Freeman), ante la pregunta de dónde estará, contesta que estará por ahí, alrededor, mientras su mirada se dirige hacia el fuera de campo, como si lo que queda más allá del encuadre fuera una bestia al acecho, agazapada. En Zodiac, la mirada del periodista (no deja de ser irónico que su labor sea la de diseñar viñetas), Graysmith (Jake Gyllenhal), intenta dotar de rostro y razón, de encuadre, a la huidiza figura que asesina, aparentemente de modo aleatorio, encapuchada, en sombras, o en fuera de campo, pues es lo que es, ese incierto fuera de campo que nos enfrenta a nuestra permanente vulnerabilidad. Pero ¿cómo se perfila el caos? ¿Cuáles son sus rasgos? Nunca podrá ser domeñado, encuadrado, porque además es generado por el «campo» de nuestra sociedad, de la propia condición humana, la violencia sin razón que le ha definido desde el principio de los tiempos. Y por mucho que te enfrentes a ese posible rostro individual que lo enfoque e «identifique», seguirá siendo un fuera de campo que no podrá ser nunca controlado. Es la fisura permanente. La «película» de la vida no se puede revelar del todo.

El mismo rostro de Graysmith, su presencia, no será el centro del sinuoso relato hasta que sea sobrepasado el ecuador narrativo.  Lo que adquiere más peso dramático que la propia incógnita, el quién será, es la tensión de la misma interrogante, corporeizada en la obsesión de Graysmith, que alcanza el grado exacerbado de una urgencia vital por encontrar una respuesta y un sentido, la consecución de poder enfrentarse cara a cara a lo que no puede dotar de rostro en la viñeta de su mente (como si faltaran trazos que le hicieran sentir que su vida aún es incompleta; una falta que desestabiliza la ficción de la vida: es la fisura de lo real).

En su primera mitad, la narración es descentrada, focalizada en diversas perspectivas, como un amplio collage de esquirlas. El recorrido es incierto, como una fractura que, más que soldarse, se fragmenta aún más porque las piezas tienden a desencajarse con requiebros que abren puntos de fuga: Unos nocturnos planos aéreos siguen la evolución de un taxi desde el momento que ha cogido a un cliente; el tamaño de los planos progresivamente se reduce, la distancia de la mirada se acorta, hasta romper el eje con el plano frontal desde el parabrisas cuando el cliente, en sombras, dispara sobre el conductor en el interior del coche: la aleatoriedad como irrupción y accidente en un populoso tráfico de vida en el que cualquier puede ser víctima: una paradójica aproximación, pues acrecienta la distancia, la incomprensión ante la ruptura de un patrón. Los indicativos se difuminan, no hay señales de tráfico orientadoras. La narración es descentrada como la misma coordinación del caso entre circunscripciones policiales, ya que los crímenes se producen en diversas localidades, como un virus que se extendiera, e infectara con la incertidumbre, ya que no se sabe con certeza si todos los crímenes los realizo el mismo (¿y si hay varios sujetos?), y más cuando rompe el patrón de conducta, esa seña de identidad que caracteriza a los asesinos en serie (¿cómo enfrentarse a la incógnita cuando se disuelven los patrones?). Queda el incierto tráfico, en el que cualquier cruce o encrucijada enfrenta a lo posible, teñido de amenaza: en otra carretera nocturna, tras que su coche haya sufrido una avería, una mujer con un bebé es recogida por un hombre que resulta ser el asesino: su última frase antes de una demoledora elipsis: «Antes de que te mate, lanzaré al bebé por la ventana».

El asesino del Zodiaco, ese fuera de campo que no se consiguió visibilizar, por lo tanto, dominar, no es sino la avería del proyector de la vida: el símbolo con el que firma Zodiac, además de estar relacionado con el tiempo, la marca de un reloj, es un icono en los fragmentos del celuloide de cuenta atrás antes de comenzar la proyección).  Por eso, el núcleo narrativo, el corazón de las tinieblas, resida en la secuencia en la que Graysmith visita a un proyeccionista que también, curiosamente, diseñaba carteles, dedicación creativa pareja a la de Graysmith (¿buscar a Zodiac no es encontrarse a sí mismo, al propio lado siniestro?): la atmósfera se va impregnando de un opresivo desasosiego con lo sugerido, con lo no visible y lo difuso, en especial cuando descienden al sótano: los ruidos en el entarimado que hacen preguntar a Graysmith si hay alguien en el piso de arriba; esas sombras oscuras sobre los ojos del proyeccionista.

Zodiac es la quemadura en el celuloide de una sociedad que no puede disimular con las distancias de su pirotecnia (el plano aéreo con el que comienza la película) las fisuras que evidencian sus heridas, cuando aproximas la mirada (el plano final de un rostro que sí vio). La narración comienza con un plano general y termina con un primer plano: La narración está trazada sobre aproximaciones y distanciamientos: miradas que buscan denodadamente una visión de conjunto, que se ofuscan por enfocar demasiado, de modo obsesivo. El citado plano introductorio también remite a los que Clint Eastwood utilizaba en varios comienzos de sus thrillers, y más en concreto a Harry, el sucio, 1971, la brillante obra de Don Siegel que protagonizó, y cuyo asesino en serie, Scorpio, estaba inspirado en Zodiac; en un momento dado los protagonistas acuden a su proyección. El segundo plano (también una secuencia de aproximaciones; como los citados planos nocturnos de seguimiento al coche) es un travelling sobre fachadas de edificios (la máscara o superficie inaccesible para el conocimiento), de la que saldrá un hombre para reunirse con una mujer en un coche (él será herido y ella asesinada por Zodiac). En los últimos pasajes de la narración se perfila difusamente que asesino y víctima femenina quizá se conocieran; un fleco suelto que queda vibrando en el aire como un cable eléctrico cortado. La obra finaliza  con un primer plano del rostro de ese hombre herido que  «desapareció», se marchó del país hasta su vuelta veinte años después, el único que podía dotar de «rostro» al asesino, a la incógnita. El rostro que señala es aquel del que sospechaba el detective de policía Tocchi (Mark Ruffalo), aquel semblante que contemplara Graysmith, al fin cara a cara, para poder comprobar si era el asesino, si era el rostro, cotidiano, trivial, de un horror, el del escurridizo fuera de campo que respiraba amenazante con su elusivo silencio al otro lado del teléfono y, metafóricamente, de una sociedad: el horror de lo posible y lo inconcebible.

Pero la incógnita aún permanece, la mirada suspendida sobre el trazo inconcluso de una interrogante (el rostro del posible asesino) y sobre la herida abierta de una evidencia (el rostro de la víctima): las tramas de la vida están perfiladas por imprevistas fisuras indiscernibles con las que es necesario convivir.

Érase una vez en Anatolia

En el principio era el desenfoque. La mirada se interna en la espesura de la realidad. El recorrido es sinuoso. Los indicios son equívocos, los signos confusos. Hay, incluso, deslumbramientos que ofuscan el discernimiento. La verdad resulta escurridiza. A veces, un golpe de azar, una injerencia imprevista, desentierra, revela a la mirada que se esfuerza por descubrirla, desesperada, en ocasiones, porque la sinuosidad se espiraliza. Las apariencias pueden tornarse abismos cuando la mirada no logra prenderse, cuando la realidad parece una pantalla esquiva en la que no destaca la singularidad que intenta descifrarse. Érase una vez en Anatolia (Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011), de Nuri Bilge Ceylan comienza con un plano desenfocado, que muy lentamente se enfoca, hasta perfilar, a través de la ventana, cual visor, a tres hombres en el interior de una vivienda. Un fragmento de realidad, convertido en enigma porque siembra interrogantes, porque es incompleto, sus vínculos y nexos borrosos. Un convoy formado por tres coches en el que viajan agentes de la policía, un procurador, un médico y dos detenidos, se desplaza por unas sinuosas carreteras de Anatolia, como el trayecto de un disparo, el de una mirada que intenta encontrar el paradero de un cadáver. Pero a los detenidos parece que les cuesta distinguir en el paisaje el contorno del lugar donde lo enterraron, tanto por su estado etílico cuando lo hicieron, como porque era de noche. Y en el paisaje resulta complicado encontrar elementos que diferencien los distintos espacios, los diferentes recodos.  La copa de un árbol, un sembrado, una fuente, pueden encontrar variantes en su conjugación. Los personajes digresionan sobre variados temas, flecos de diversas vidas. Hay rostros que parecen dominados por sombras, o por un telón que ha caído. Las palabras parecen desbordarse, como un caudal incesante, pero a la vez los enigmas crecen en ciertos rostros, las interrogantes comienzan a florecer, a extenderse como una espesura, en la que no resulta fácil lograr internarse, en especial en los casos de uno de los dos detenidos, Kenan (Firat Tanis), del doctor Cenal (Muhammet Utuner) o del procurador Nusret (Taner Bisrel). Estos dos mantienen una conversación sobre una mujer que murió cuando ella misma lo predijo. O así lo cuenta el procurador. Y lo relata mientras es encuadrado entre el enramado de unos arbustos. El escepticismo del doctor sobre la versión del procurador, sobre la que este se muestra convencido, abre una brecha, y se insinúa una maraña que asemeja a un desenfoque.

A lo largo de la narración se irá despejando la perspectiva, dejando asomar implicaciones que aportan otra visión del conjunto, de la realidad, del por qué las miradas pueden desenfocarse, ofuscarse, por conveniencia, o por qué, con sus versiones, prefieren emborronar la realidad, la visión de los otros, de su mirada.

Ha discurrido la mitad del trayecto narrativo cuando se encuentra el cadáver, parcialmente desenterrado por la injerencia de elementos externos imprevistos, unos perros. También poco antes se han comenzado a clarear las implicaciones de ese crimen, el por qué, verdades que se desentierran al de años, quién era realmente el padre de un niño, que derivan en un crimen, en otra realidad que se quiere enterrar. Como se han insinuado los deslumbramientos que pueden ofuscar en las acciones, un rostro que destaca en la impersonalidad del conjunto y que influye para que se realice una acción irreflexiva. Un rostro hermoso que te fascina, y te conviertes en cautivo de tus instintos, como si la realidad te poseyera. Hay luces que embriagan, pero acabas sumido en la oscuridad, en el cortocircuito que te deja definitivamente sin luz.

Dos largas secuencias se dedican a dos informes, el del procurador cuando se descubre el cadáver, y el del doctor cuando realiza la autopsia. Las miradas intentan con sus informes y autopsias registrar, domesticar, hasta desentrañar la realidad. La mirada se puede quedar en la mera superficie. A veces,  también, es mejor no desentrañar todo, cuando adviertes una dolorosa constatación. Hay también enigmas a los que no se logra acceder, quedan insinuados. Una de las más bellas secuencias es aquella en el despacho del doctor en el que este contempla unas fotografías de seres queridos, mira por la ventana, mira en dirección a cámara, y mira hacia un espejo, parte de su cuerpo, borroso, en un lado del encuadre, y parte de su cuerpo perfilado en el espejo. Figuras incompletas, borrosas, y la mirada que se aproxima, e indaga, rastrea, la realidad. O meramente, se desplaza por ella, la mirada misma enigma a la vez que rastreadora, como el doctor, en la secuencia final, mirando a través de la ventana a la mujer del fallecido y su hijo, alejándose. La mirada se retira, se aleja, deja el espacio vacío, el espacio en blanco.

La isla mínima

Hay acordes en la música compuesta para Julio De la Rosa para La isla mínima (2014), de Alberto Rodríguez que evocan algunos de los compuestos por Ennio Morricone para La cosa (1982), de John Carpenter. No es un paisaje helado sino un paisaje en el que parecen indefinidos los contornos, tanto que desde la perspectiva cenital asemeja en ocasiones la geografía de un cerebro. ¿Qué vemos? Las certezas son como islas mínimas. La amplitud de perspectiva es engañosa. Entre el agua y la tierra, las marismas asemejan a la transición que vivía el país, entre los que habían apoyado la dictadura, los que la habían servido, y los que aspiraban a transformar el país, crear otro «paisaje» que no tuviera que ver con aquel pasado, lo que representan los dos policías, Pedro (Raúl Arévalo) y Juan (Javier Gutiérrez), encargados de la investigación de la desaparición de dos adolescentes. En la transición aún quedan residuos de lo que fue, la realidad pretérita no desaparece, se fusiona con la presente. En la primera habitación que ocupan, un crucifijo con las efigies de Franco y Hitler. En la transición se arrastran lodos, infecciones que no se curan y enquistan, se camuflan bajo la superficie o adoptan otros rostros. En La cosa realizaban una prueba con la sangre de cada uno para poder descubrir quien no era lo que parecía, quién había sido suplantado por la criatura extraterrestre.  En La isla mínima hay quien orina sangre, Juan, aquel de quien un periodista dice a Pedro que fue un entregado esbirro del régimen dictatorial.

En ambas secuencias finales de La Cosa y La isla mínima,  dos personajes se miran. En la primera, uno mira al otro preguntándose si será un extraterrestre que en cualquier momento acabará con su vida, y en la segunda, uno le mira al otro, Pedro a Juan, preguntándose, si como le dice el periodista, fue realmente un torturador y asesino, alguien que apoyaba el régimen entonces y que ahora también acepta su posición, su condición de esbirro sin otras aspiraciones, adaptándose al entorno, por eso no replica a sus superiores, ni pone en cuestión sus decisiones, como si hace Pedro. Juan es una criatura invisible que se repliega en el nuevo paisaje, entre el agua y la tierra, y adopta la apariencia necesaria para sobrevivir en el nuevo medio ambiente. Como tantos hicieron en las estructuras de poder (no parece que Felipe González pudiera extirpar durante sus años de mandato a los residuos franquistas que se enquistaron en los pasillos y recovecos de los diversos estamentos del poder). No importa quién sea el criminal, si porta capucha o sombrero de fieltro, porque emana del mismo paisaje. Para matar al asesino, Juan utiliza como arma la navaja de uno de sus cómplices. No hay contornos claros, dónde estuvo él antes y dónde ahora, quién utiliza o porta la navaja, si está matando a su reflejo.

Hay raíces resecas en la tierra, como plantas ponzoñosas, y terrenos inciertos en los que puedes hundirte. A ras de suelo, unos intentaban fugarse, escapar, de una vida restringida, como las diversas hijas que se dejan seducir por los cantos de sirenas de quienes les ofrecen la posibilidad tanto de la huida de ese pueblo de vida reducida, de vida seca en la que se sienten ahogar, como la promesa del éxito en ese espacio de fantasía en el que las mansiones son hoteles de veraneantes. También en la transición se deseaba desprender de los lastres de unas restricciones y represiones pasadas, de una mentalidad provinciana, a la vez que caciquil. En La isla mínima hay quienes disfrutan de sus señoríos, sean empresarios que abusan de los obreros y jornaleros o sean traficantes de heroína. Si quieres salirte de tu lugar, apropiándote de lo que encuentras, como el padre de las niñas un paquete de heroína, pagarás con creces por salirte del tiesto o de tu posición en el escenario. Si deseas cobrar más, tendrás que unirte a otros en la lucha, o bajar la cabeza y aceptar lo que te ofrecen. Si tienes ilusiones de otras realidades tendrás que aceptar que tus sueños se degraden cuando te veas convertida en mercancía, o en mero deshecho, un cadáver mutilado en una acequia, en un territorio indefinido, cuando ya seas utilizada.

No ha variado mucho el paisaje, el cerebro de este país, las marismas en las que aún vivimos. Aún hoy este país no parece aceptar que pueda darse una transformación completa, todavía atrapados en el bucle de aquella transición, aún infectados. Por eso no se puede aceptar que alguien de verdad pueda materializar ese cambio deseado, ese cambio que se convirtió hace tres décadas, por cierto partido político que representaba un nuevo paisaje frente al antiguo, en eslogan de la promesa de una realización. Por eso, se somete a tal inclemente escrutinio a esa fuerza política que ha surgido ahora con imprevista fuerza en el escenario sociopolítico. Los recelos intentan demostrar, o directamente denunciar, que es una criatura extraterrestre oculta. No puede ser diferente a los que ya estaban como quistes escénicos, no hay opción posible a la alternancia en el poder en la que nos hemos atascado, no hay nada entre la tierra y el agua. Tiene que estar también infectado, no puede ser lo que promete. Más allá de que luego corrobore los recelos, parece que se tiende a pensar que mejor lo malo conocido que lo malo por conocer. Juan se mira con pájaros en varias ocasiones, no se sabe si su contraplano es real o no, si están ahí o no. ¿Qué vemos? A esta sociedad le pasa lo mismo, perdida en su isla mínima, reducida, porque no se ve capaz de volar, porque no cree que sea posible volar, o quizá porque la infección sigue propagándose en su interior, y aunque no quiera verse de ese modo, aún orina sangre.

La habitación azul

En La habitación azul (Le chambre bleue, 2014), de Matthieu Amalric, el enfoque es el de aquellos que mantienen la relación en las sombras, los otros, los que no quieren visibilizarse, para no ser sorprendidos, o quieren visibilizarse, porque quieren que su relación no sea un pasajero desvío o una carretera secundaria o un callejón sin salida. Y ese desajuste genera una fisura que abre heridas. Aún más es el enfoque de quien se encuentra en el medio de esas emociones, y se asemeja al vacío, por eso el relato, la adaptación de una obra de Georges Simenon, gira alrededor de la incógnita del quién (de quién ha cometido un crimen), y esta se prolonga, sin definirse, aunque sí insinuándose, más allá de las habitaciones entre las cuales la narración se despliega a la vez que repliega, habitaciones que son corchetes, las paredes de un cepo. Por un lado la habitación azul en la que ambos, Julien (Matthieu Amalric) y  Delphine (Lea Drucker), despliegan la desnudez del forcejeo de sus cuerpos, y quizás de sus emociones, quizás, porque ambas emociones no parece que se conjuguen en la misma frecuencia, o  tengan la misma determinación para optar por la misma dirección. Y por otro la habitación que clausura, aunque realmente nada clausura, sólo apariencias, la sala del juzgado, la sala que aparentemente cierra lo que no ha podido cerrarse, y que encadena lo que no podía unirse.

Por eso, la narración se edifica entre los intersticios, y los desajustes, como los que se percibe entre las imágenes y los sonidos: a veces, la banda sonora pertenece a otra situación, o se adelanta, o se prolonga sobre otras imágenes, como los tiempos se mezclan y alternan y confunden; a veces, la narración se dispara, en otras se concentra, o se dilata. El descentramiento se va aposentando en la narración, se empapa del desequilibrio que afecta a quien se sentía y encontraba entre dos espacios, dos relaciones, dos sentimientos, él. Y su mirada se despeña. Ya sentimos que se ha precipitado en el vacío, en un abismo de dolor y rabia, antes de que, incluso, sepamos con claridad, porque la narración se enrosca y desvía, cuál o cuáles son las víctimas. Importan ante todo, como suele ocurrir en la obra de Simenon, los contornos, difusos, porque están hechos de flecos sueltos o hendiduras, grietas que rezuman la indefinición o inconsistencia de los personajes, la atmósfera o el clima emocional, esa pérdida de centro, de música que revienta todo vínculo con una realidad que pudiera concretar cimientos firmes.

Por eso, en las secuencias finales, las secuencias correspondientes al juicio, se hilvanan a través de la composición de Bach (siempre por encima de los diálogos, como también hacía en todo su desarrollo narrativo Apichatpong Weerasethakul en Mekong hotel, 2013). Una música acompasada a esa mirada ennegrecida de Julien, alfiler oscuro, tizón ardiente de una furia que llamea impotente en la derrota. No importa el quién, porque importa ante todo ese extravío, esa descomposición de una vida y de una realidad en la que los contornos han sido demolidos y extraídos, y se han convertido en tajos. Hay quien rehuyó la realidad, o intentaba sortearla, a la vez que se dejaba llevar por sus embates, y quien intentaba reconducirla, corregir un pasado, construir nuevas rutas, rehacer la realidad, aunque fuera golpeándola, imponiendo su deseo y voluntad, como si fuera posible. La habitación azul, cuarto largometraje de Amalric, supera a la anterior, y desequilibrada, Tournée (2010), un relato dividido en dos líneas, que revelaban una escisión, pero que quizá no lograban armonizarse, como sí se consigue en este relato de un desequilibrio, entre los vacíos y los tajos de fragmentos que parecen los residuos de la onda expansiva de una explosión que no se ha escuchado, porque sólo resta la percepción aturdida, ensordecida.

Donde yace la verdad

Quizá no haya título como el de Donde yace la verdad (Where truth lies, 2005) que defina mejor el cine de Atom Egoyan, o que condense, con idónea precisión, el substrato sobre el que se traman sus obras, una estructura narrativa que es interrogante, sostenida sobre incógnitas, sobre cómo la verdad está empantanada, enmarañada tras apariencias equívocas (o por incapacidades de la percepción), o que evidencia cuán difícil es acceder a la verdad. A diferencia de El liquidador (1991) o Exótica (1994), cuyo argumento no se propulsa sobre una manifiesta o explicita incógnita, e incluso más que en El dulce porvenir (la encuesta del agente de seguros para dilucidar si había responsabilidad en el accidente del autobús escolar), Donde yace la verdad sí parte de una incógnita o misterio, condensada en la imagen sobre la que se superpone el título, ¿quién mató a Maureen (Rachel Blanchard), la mujer que yace desnuda bajo el agua en la bañera? La estructura de nuevo se hilvana a modo de puzle, combinando tiempos separados por quince años, aquel (finales de los cincuenta) en el que tuvo lugar el crimen, y (ya en los 70) el de la investigación periodística que realiza Karen (Alison Lohman), para escribir un libro sobre dos actores involucrados en aquel suceso, Larry (Kevin Bacon) y Vince (Colin Firth). Ambos formaban un dúo que actuaba en clubs o para televisión, y dejaron de hacerlo tras actuar, al día siguiente del crimen, en una marathon televisiva que duraba día y medio en apoyo de la poliomelitis. Tenemos la imagen pública, la de dos figuras del espectáculo, y los recovecos que irán desvelando cuando empiece a hurgarse en las figuras (con saltos de perspectivas, sea a través de Karen, o de Larry, que puntúa con su voz en off la inmersión en el pasado).

La estructura que va desvelando la verdad no sólo es la tramada en capas, la que va ahondando, sino en gajos, la que se hilvana sobre diversos ángulos que se van complementando, o que van interfiriendo. En principio, está la búsqueda del titular, el interés, de la perspectiva ajena, de la editorial interesada en la publicación, que quiere priorizar aquel enigma, aquel suceso criminal  (incluso dilucidarlo si hay suerte, para las ventas posteriores), más que las dos figuras de los actores en sí mismas (no le interesa la verdad sino aquella revelación que suponga un titular exitoso). Considérese que ambos actores ofrecen su particular versión, condicionada por sus intereses o conveniencias (lo que quieren ocultar, lo que prefieren distorsionar, lo que optan por inventar). Y está el sujeto que indaga, Karen, pero que no deja de estar involucrada, emocionalmente, como se irá revelando, ya que participó en aquel show, como niña que superó la poliomelitis, y que sigue siendo admiradora de dos seres que ha mitificado (idealizado). Como señala en cierto momento, es como una «Alicia carrolliana» que ha cruzado a otro mundo, ha superado un umbral que a su vez la supera (se encuentra convertida en imagen que puede distorsionar la verdad, la realidad; es el aprendizaje de ponerse en la piel del otro, de ver otras perspectivas).

La obra fluye admirablemente, con suma elegancia, modulada con ajustada distancia (envuelta en la cautivadora música de Mychael Danna), pero sin la turbadora emocionalidad, sin las conmovedoras aristas (de inmersión en el dolor y la pérdida) de las obras maestras citadas, o la posterior, la prodigiosa Adoration (2008). Quizá por ser un puzzle de confección más ortodoxa (no acaba de resquebrajarse como debiera la vitrina de exquisita caligrafía), o porque Alison Lohman no está a la (magnífica) altura del dueto masculino, lo que no obsta para que su tramo final posea esa condición catártica (como quien realiza una respiración profunda, que es liberación) que enfrenta a la doliente consciencia cuando has cruzado a través del espejo sintiendo los cristales en la piel de tu mirada.

Red road

Hay cierto cine donde el espacio es un personaje más, un paisaje que empapa los intersticios de una narración que se entreteje a través de la respiración de esos huecos con cuyo palpito se rasga la misma trama de la representación de la realidad, tan escurridiza, tan frágil, agrietada por una violencia latente en la naturaleza humana, como las gélidas y desvitalizadas construcciones verticales del barrio de Glasgow al que da nombre Red road (2007) opera prima de Andrea Arnold.

La narración se sustenta sobre la sustracción de información. De la misma forma que Jackie (una extraordinaria Kate Dickie) «rastrea» en las pantallas de vigilancia de seguridad las calles de ese barrio, para informar a la policía de cualquier posible altercado o acto delictivo, barriendo con su zoom, alternando planos generales y primeros planos, esa realidad «descosida», «huidiza», e «inconexa», la misma narración capta o retrata, con un estilo inmediato, el devenir de esta mujer que mira. Nosotros la miramos, pero ¿qué vemos? ¿qué hay tras su rostro, tras sus movimientos cotidianos que transpiran vida en suspenso, sin dirección, y crispada en una inercia intangible?

La narración discontinua, la alternancia entre planos del paisaje donde se desenvuelve, o de otras figuras que componen ese conjunto, y su gestualidad, hacen de ella un personaje, por un lado, representativo de ese conjunto, y a la vez singular porque mira el conjunto. Y cuando su mirada parece enfocarse sobre un personaje de esas múltiples pantallas, Clyde (Tony Curran), empezaremos a preguntarnos qué late, o «pesa», tras la mirada de Jackie, qué pasado arrastra en un presente que parece difuminado, ya que advertimos en la relación con sus compañeros o familiares el peso de la huella de una herida del pasado de la que aún no se ha recuperado. ¿Quién es ese Clyde? ¿Por qué realiza Jackie un seguimiento de él a través de las cámaras, descuidando la observación de otros actos delictivos? Y, aún más, tras cruzar el umbral de la pantalla, ¿por qué decide seguirle entre las calles, y bares e, incluso, introduciéndose en su vida, presentándose en una fiesta que realiza en su piso? ¿Qué trama Jackie? ¿Qué busca, qué es lo que parece que le causa tanta repulsión pero no le impide proseguir con su empecinada decisión?¿Cuál es su relación, cuando además Clyde no parece reconocer a Jackie?

Hay algo del cine de Atom Egoyan en esta estructura narrativa: progresivamente, se irán desvelando los nexos de los elementos convencionales de la trama que relacionan a los personajes, esclarecimiento que irá modificando nuestra percepción o conocimiento sobre ellos. A la vez, esa estructuración en capas evidencia una realidad, como los mismos rostros, difícil de descifrar, o de acceder a lo que palpita en ellos, por una enmarañada red de motivaciones, huellas del pasado, y deseos. El paisaje ya «anuncia» o sugiere, como emblema, cuál es su condición o naturaleza, a través de esos altos edificios aislados, tétricos y rígidos, tan cerrados e inaccesibles como los cielos plomizos que alientan el paisaje urbano de Glasgow. El desatado viento que se puede sentir cuando abres una ventana en un 24º piso, o el sexo desatado y voraz (en una de las secuencias sexuales más físicas y palpables realizadas, de urgencia desesperada y enrarecida) no es que contrarresten, es que ponen en evidencia una realidad congestionada y en fuga, como estallidos que esconden una violencia cargada, de dolor o frustración.

Arnold hace de la narración piel de las emociones de su protagonista. No es lo fundamental el por qué cuando todas las piezas encajen al final, y comprendamos las motivaciones que movían a Kate, o lo es en la misma medida que en el cine de Egoyan, en particular en Exótica. La aparente solidez de una realidad, como esos edificios, no es más que un espejismo, por cuanto esconden fisuras en sus cimientos, y hay que hacer un esfuerzo por rasgar con la mirada ese cemento incrustado de la realidad, de la conducta de los otros, y del propio inercial ojo, para comprender y sentir lo que en esa realidad palpita en su huidiza apariencia. Si al principio veíamos cómo Kate se fijaba repetidamente, a través de sus cámaras de vigilancia, en un vecino cuyo perro mostraba síntomas de una enfermedad, al final, Kate, paseando por las calles, ya sonriente, se cruza con él, y su nuevo y joven perro. Nos hemos aproximado a la realidad, como la misma Kate ha hecho, lo que ha supuesto reconciliarse consigo misma, liberarse de la enfermedad, en su modo de mirar, sentir y habitar la realidad, que la mantenía atascada en el pasado. Otra muestra de cine terapéutico, como el de Egoyan: la inmersión en el otro, en la realidad, cura de nuestra enquistada manera de relacionarnos.

Finding Vivian Maier

¿Quién era esa anciana con sombrero grande que se sentaba en el mismo banco cada día? Hay figuras en nuestra vida que son parte del decorado, figuras sobre las que quizá nunca nos preguntamos, o quizá sí, aunque nunca nos atreviéramos a cruzar ese umbral en el hubiéramos tenido una idea más precisa de cómo era. O puede que no nos interesara. Si enfocamos más cerca aún, y pensamos en figuras que ocupaban, ya no en plano general, sino en plano medio, nuestra vida, o un periodo de nuestra vida, de modo recurrente: ¿Cómo era realmente aquella niñera que nos cuidó durante varios años más allá de la función que ejercía y cómo nos trataba? Figuras, funciones, y ya en primer plano el rostro, el perfil preciso, enfocado. El magnífico documental Finding Vivian Maier (2013), de John Maloof y Charlie Siskel, parte de un objeto para llegar a un sujeto, como una intriga que indaga en los residuos en la escena de un crimen para averiguar quién lo perpetró. Parte de la huella de una pasión que definía una vida pero permanecía no visible, los miles de negativos de fotos nunca publicadas, para rastrear y enfocar la singular mirada de la desconocida, y excepcional, fotógrafa Vivian Maier (1926-2009). John Maloof descubrió esos negativos en una subasta cuando buscaba material fotográfico para realizar un trabajo sobre Chicago. El material no encajaba, pero quedó fascinado por aquellos cientos de miles de fotografías, por lo que se propuso, por un lado, promocionar entre galerías e instituciones, o en la red virtual, el arte de esta mujer que no parecía haberse esforzado en dar a conocer su obra, y por otro, averiguar quién era esta mujer, cuál era su mirada, de dónde había surgido, qué vida había llevado esa mujer cuyo nombre no aparecía en el rastreo de los buscadores de internet a no ser en relación con su muerte. Y descubrió que esa mujer, en los márgenes de lo anónimo, que tantas veces se autorretrató en reflejos de escaparates, fue toda su vida una niñera, una mujer que cuidaba a otros, una mujer que servía a otros. Una figura para los demás, un reflejo, que quizá también ejercía de pantalla protectora de su esquiva propia interioridad, de su mirada propia. Una mujer que muchos pensaban que era extranjera, quizá francesa o austríaca (desde luego, su mirada era «extranjera», como si mirara desde un ángulo que sobrepasara los cristales empañados de la mirada encostrada en los hábitos y rituales cotidianos).

Maloof averiguó que había nacido en Nueva York pero que tenía raíces francesas por parte materna, así que se desplazó hacia esas raíces, al pequeño pueblo, con sólo doscientos habitantes, bajo los Alpes, al que la propia Vivian viajó en dos ocasiones, también dejando huella de su mirada con sus fabulosos retratos. Un minúsculo pueblo en el mapa relacionado con una minúscula figura en la vida de otros que nunca supieron de su singularidad, de su soberano talento fotográfico, aunque algunos supieran de lo que meramente consideraban cierta afición. El documental explora esa figura anónima, minúscula, confundida con el decorado, pero también elusiva, para encontrar la raíz de su singularidad, entre difusos detalles, como su desprecio hacia los hombres, en el que se puede entrever experiencias pretéritas poco gratas, diferencias de perspectivas que quizá eran complementarias, ya que hay quien dice que sus fotografías eran más bien capturas al vuelo de una mirada al acecho y quien dice que irrumpía en la vida de los transeúntes para pedirles que posaran.

En su obra se percibe una asombrosa capacidad de observación, una mirada atenta capaz de percibir y singularizar un detalle, un gesto, la relación de una figura con su entorno del que parece emanación. Parecía tener una capacidad única de no sólo saber mirar de frente con una mirada penetrante, reveladora, sino de conseguir que las miradas ajenas se expusieran, que mantuvieran su propia mirada en una singular coreografía de reconocimiento y extrañeza. Se percibe, como apunta la excelente fotógrafa Mary Ellen Mark, una admirable y compasiva capacidad para retratar la desolación o el dolor, y también cierto vivaz humor, como la sombra de su busto sobre el culo de alguien que posa para ella. Y eso contrasta con los relatos de algunas de las niñas que cuidó, las cuáles apuntan ciertos detalles que hablan de una mujer que podía ser en ocasiones un tanto cruel, o desconcertante, al llevar a una de las niñas a un matadero de ovejas y vacas, y desde luego, siempre una  mujer que en todo momento parecía guardar bien abrochado su mundo interior, lo que sentía o pensaba, una mujer obsesiva que podía llegar a guardar miles de periódicos para algún día recortar los artículos que le interesaban, casi siempre de carácter grotesco o brutal, los que reflejaban el aspecto más siniestro y turbio del ser humano. Una mujer, eso sí, que parecía llevar la vida que quería, la vida que había elegido, que le eximía de responsabilidades. Una mujer que parecía vivir la vida de otros, y no la propia, pero quizá fuera alguien que ejerció su mirada de observadora desde el refugio que le ofrecían otros. Sin saberlo quizá también la estaban cuidando como ella hacía con sus hijos. No parecía sentirse muy cómoda en el mundo, ni con los otros congéneres, una especie de la que no parecía fiarse mucho. Mirada en tránsito, también fue una figura en tránsito entre diversos hogares. Una mirada sin hogar propio que fue capaz de retratar la diversidad humana como pocas miradas han logrado.

Aurora, un asesino muy especial y Policía, adjetivo

Perspectivas de la circulación del vacío. El asesino, el policía y la nada. Cristi Puiu declaró que con Aurora, un asesino muy común (Aurora, 2010), quería realizar un historia criminal desde una nueva perspectiva. A mitad de película, tras hora y media de seguimiento del protagonista, un metalúrgico, Viorel (Cristi Puiu), entre discusiones con un compañero de trabajo que se había demorado en devolverle el dinero que le había prestado, conversaciones con su amante sobre las preguntas de la hija de esta sobre el cuento de Caperucita y la vestimenta de la abuela en el vientre del lobo, compras en una armería, más conversaciones con su madre y el amante de esta en el piso que Viorel está reformando, otro par de conversaciones con la madre y el padre del niño que ha provocado, al dejar un grifo abierto, una inundación que ha dejado una notoria mancha en el techo de su cuarto de baño, Viorel, a mitad de película, como decía, en plano general, y en término de profundidad de campo, dispara con su escopeta, en un parking subterráneo, a un hombre y una mujer.

Esta la historia de un asesino, pero narrada lejos de las convenciones a las que se puede estar habituado. No es que escamotee la información del por qué (hasta la secuencia final), o que mantenga en suspenso o incógnita sus intenciones, que supondrán una «reforma» radical en su vida, sino cómo integra esa acción en un conjunto de acciones ordinarias. El relato no focaliza en lo extraordinario, sino que lo integra en un conjunto, como otra pieza de una circulación de vida. Por eso podría más bien verse la extraordinaria Aurora, un asesino muy común como la historia de alguien que es metalúrgico, que reforma su piso, que discute con quien ha tardado en devolverle su dinero, sobre todo por su tono en la forma de hablarle, que tiene problemas con fugas de agua, que asesina a dos personas, que discute con el amante de su madre porque no le cae nada bien, ya que no le gusta su sentido del humor, discute con su suegra, mata a una persona, ve en la televisión a una cantante de música tradicional al que le pone y quita el sonido mientras espera que llegue otra persona a la que va a matar, discute con las empleadas de una tienda de ropa en donde trabajó su esposa, de la que se ha separado, porque está convencido de que ella le rehuye, recoge a su hija mayor del colegio, aunque tiene que dejarla en la casa de una vecina porque su madre no está en casa, y decide entregarse a la policía. La circulación de un día corriente con sus acciones anodinas, pero con la incrustación de unas acciones, poco ordinarias como unos asesinatos, que le extraerán de esa circulación.

Piui realiza una labor de vaciado y de descentramiento, una perspectiva en plano general que intenta obtener una visión de conjunto, la visión a ras de suelo de alguien cuya vida se ha trastornado, se ha ido abajo, se ha fundido, y decide manifestar a su lobo, su rabia, frustración y asco disparando contra quienes cree que son los responsables de que su vida se haya tambaleado, aquellos que han convencido a su esposa de que se quiera divorciar. No deja de ser significativo que desde el momento en que dispara sobre el hombre y la mujer en el parking subterráneo se hará bien manifiesta su crispación, su tensión, de discusión en discusión, de enfrentamiento en enfrentamiento: hasta a una niña en el colegio le pregunta por qué le está mirando; pide al policía que le registra que sea más delicado.

La narración no discurre como una sucesión de acontecimientos, en su sentido más convencional, que distraen del paso del tiempo, aquí no hay aceleración narrativa sino la preeminencia de lo que suele llamarse los tiempos muertos, dilatados planos sobre acciones que la convención dramática considera irrelevantes, el grado cero cotidiano donde el tiempo se arrastra o se revela en su inanidad. Nos encontramos en el territorio opuesto de la narrativa que intenta corporeizar la dinámica del parque temático. Este cine es como si en una atracción de feria nos quedáramos contemplando durante quince minutos a la taquillera. Quizá nos sintiéramos incómodos. Quizá nos preguntáramos qué pasa. Puiu mira desde la distancia, a veces como si se asomara desde el dintel de la puerta, como un ojo que registra el suicidio en vida de un personaje. No hay énfasis, no hay música que no haga sentir el silencio, o el ruido.

Si en la extraordinaria La muerte del señor Lazarescu (2005), Puiu nos sumergía en el despropósito de un sistema sanitario en el que progresivamente iba desapareciendo un cuerpo, el enfermo Lazarescu, trasladado de un hospital a otro, despojado al final ya de rastro de humanidad, en Aurora, un asesino muy común Puiu narra la desaparición de Voirel (nunca vemos de modo directo cómo dispara y mata, o hay elementos del decorado interpuestos, o es en fuera de campo: sube al piso de arriba y oímos cómo dispara). Puiu nos relata sus últimas horas como hombre libre aunque ya se ha condenado a sí mismo al decidir protestar por una vida que siente que ha matado sus ilusiones, por una fuga de agua que ha encharcado completamente el techo de su vida. Puiu nos retrata al hombre en su discurrir, en su circulación, en su rostro de esfinge que ha soportado y encajado durante toda su vida, realizando esas acciones irrelevantes que constituyen, o constituían, su vida. Hasta que un día asesina, añade otra acción a su puzle, y su vida se trastoca radicalmente, y queda fuera de circulación.

En esta línea vaciadora transita también otra espléndida producción rumana Policía, adjetivo (Politist, adjectiv, 2009), de Corneliu Porumboiu. Es el relato de los tiempos muertos de los que se constituye un trabajo policial, el de Cristi (Dragos Bucur): seguimiento de unos sospechosos, largas esperas, petición de informes en diversos departamentos, largas esperas, más seguimientos, más papeleos. No hay glamour en esta vida policial, como no la hay en la del asesino de la película de Puiu, y cuando hablo de glamour incluyo el glamour de lo siniestro, de lo turbio. La película de Porumboiu es como un informe policial. Planos de larga duración, en los que priman los generales. Parece que prima lo accesorio, según las convenciones dramatúrgicas, pero quizá lo que prima es la sustancia (aunque sea escasa), la acción cotidiana en su grado cero. Una dedicación, una labor, que aturde y emponzoña, en dos sentidos. Por un lado, por su dinámica en sí misma que perturba la intimidad, la enajena, como si te empaparas de un veneno, el veneno de la repetición inane, que va calando en ti sin que lo adviertas. Son admirables las secuencias íntimas con su esposa, con la que se acaba de casar: Una discusión absurda sobre una canción, o sobre el volumen de la música, en donde las tensiones no se hacen explicitas, como los cuerpos están distantes, cada uno en una habitación, aunque compartan encuadre, y una conversación sobre gramática en la que sí se explicita, por parte de la esposa, cómo hay hábitos que se van perdiendo, como comer juntos, reflejo de que algo puede estar deteriorando en la relación. La enajenación se produce de modo imperceptible. La realidad erosiona, es un tránsito en la nada, seguimientos, acciones baladíes, te entumeces, y te conviertes en funcionario vital.

Y, por otro, el absurdo como trasfondo o decorado en el que se habita cautivo, atrapado como una mariposa, la mentalidad que aboca a ese funcionariado vital, que lo determina y propicia, reflejado en la extraordinaria secuencia final, sostenida en un largo plano de varios minutos, en el que el jefe de policía humilla a Cristi haciéndole buscar y leer sucesivamente en un diccionario las definiciones de conciencia, policía y ley. La razón, aunque sea el epítome de ausencia de razonabilidad, se debe a que Cristi se niega a realizar una detención que le parece absurda, detener a alguien por mero consumo de marihuana, cuando no es la persona que trafica (y aboga por continuar la investigación hasta lograr detener a quien sea el traficante). Su conciencia no le permite hacerlo. En esa detención se manifiesta el adjetivo de policía (al que alude el título), policial, o de instrucción de funcionariado vital. Una mera aplicación de una orden policial, de la letra de una ley o de unas normas, que no atiende a razones, simplemente se ejerce de modo irreflexivo y atendiendo a la voluntad, o capricho de quien detente el poder de decisión, superpuesto a cualquier moral (no aparece esa noción de ley en un diccionario, como apunta el superior) o conciencia. La dedicación se revela doblemente absurda, la enajenación se acrecienta en su condición dolorosa. El cortante plano final revela la inevitabilidad de la concesión. Sé un funcionario vital, no disientas. O inclinas la cabeza o quedas fuera de circulación.

Hunger

Cuerpos que son representaciones. Cuerpos que desaparecen y se desangran en su condición de representación. Una prisión en la que los cuerpos se debaten, y otra prisión en la que las mentes forcejean, parecen separadas, pero no lo están. En Hunger (2008), de Steve McQueen, se yuxtaponen ambas, en las penumbras donde colisionan las luces y las sombras, porque no hay facciones, sino reflejos, campos de batalla regidos por las penumbras de la enajenación.

La acción trascurre en un espacio carcelario, y sus protagonistas son actores, cuerpos y emblemas del conflicto político irlandés. Un opuesto expresivo de Hunger sería En el nombre del padre (1993), del irlandés Jim Sheridan, la narración que necesita de los gritos de las mayúsculas. Hunger hace de la abstracción y del despojamiento psicologista, que no aridez, potencia transgresora y, por ello, más efectiva reflexivamente.  Su narrativa es discontinua y descentrada, poliédrica. Se puede rastrear influjo del cine de Terence Davies en su complejidad estructural y en su depurada emoción a través de la labor de zapa de un montaje que se configura en la modulación musical de los subterráneos. El mecanismo de identificación es dinamitado. El punto de vista salta de un personaje a otro, o más bien, de un cuerpo a otro. Se priorizan los espacios, las acciones y los gestos. Incluso, la música permanece ausente.  McQueen rehúye el maniqueísmo, y convierte a la narrativa en un condensado cuerpo reflexivo que nos proporcione una amplia mirada de conjunto. Más que desdramatización, no hay dramatización convencional. La emoción está presente, pero es seca como un garrotazo. 

En su primer tramo asistimos a una representación casi de fantasmas, personajes que se conducen sonámbulos, ya sean guardianes de nudillos ensangrentados (de lo que no tardaremos en saber el motivo) que pueden ser asesinados en cualquier momento cuando salen a la calle, o presos políticos enclaustrados en sórdidas celdas, cual émulos de El Conde de Montecristo, entre insalubres condiciones (las paredes de sus celdas están pintadas con sus excrementos) y palizas rituales por parte de los guardianes, ya que se resisten a llevar el usual uniforme de presidiario porque exigen su reconocimiento como presos políticos.

La narración es austera y cortante, de un laconismo sangrante, como un silencio que grita por las heridas que no quieren reconocerse. Y, de repente, la dinámica narrativa se quiebra, su fragmentación se estabiliza en las penumbras de un largo plano general (que se extiende 17 minutos) en el que asistimos a dos posiciones encontradas, las de Bobby Sands (Michael Fassbender) y el sacerdote (Liam Cunningham) que cuestiona la pertinencia o efectividad y razón de su proyecto de huelga de hambre. Sombras que debaten. El plano general se hace añicos, se escinde, en posiciones y planos irreconciliables, sin punto de convergencia, cuando el duelo dialectico se rasga con la visceralidad de las motivaciones de Sands. No hay límites en los medios para lograr un objetivo. No importa el individuo, sino aquello que representa; el primero es una mera sombra de lo segundo, o quizás esto sea lo que haga del primero una mera sombra. Por eso, en el último tercio del relato asistimos al progresivo deterioro de ese cuerpo, el de Sands, porque el cuerpo, el individuo, ha sido sacrificado a una idea, a una misión. Las pústulas de su cuerpo no son más que la señalización de su enajenación en idea. La banda sonora queda cautiva de un silencio que nunca será calificado más apropiadamente de sepulcral.

La huelga de hambre colectiva que guió mesiánicamente Bobby Sands, para que reconocieran al IRA como organización política, fue todo un acontecimiento en los medios de comunicación a mediados de los setenta. A la vez que agonizaba en el hospital de la prisión Sands fue elegido representante para el parlamento. Su cuerpo, la agonía y degradación de su cuerpo, lo convirtió en emblema de un gesto político.

Hunger es puro latido de vida y de cine con las entrañas al aire.

This is Martin Bonner

This is Martin Bonner (2013), la segunda obra de Chad Hartigan ganó el premio John Cassavetes (concedido a producciones con coste menor de 500000 dolares) en la último edición de los Spirit, los premios del cine independiente estadounidense. Hartigan declaró que no hubiera hecho la obra sin la inspiración de Hunger (2008), de Steve McQueen. Como si hubiera cogido unas notas musicales y hubiera compuesto su propia melodía. Ambas se trazan sobre una corriente narrativa sinuosa que no sabes hacia dónde te conduce. En Hunger es más radical. La singladura comienza con el guardián de una cárcel, prosigue con algunos de los encarcelados, en las condiciones más miserables, y acaba centrándose, singularizándose, en uno de los presos que realiza una huelga de hombre. Es la historia de una desaparición, de un cuerpo que se desvanece, de una identidad que se resiste en un entorno hostil. This is Martin Bonner es la historia de una reaparición, de un cuerpo que encuentra su lugar, de una identidad, o unas identidades, que se afirman, y encuentran la fuerza para resistir en un entorno hostil  Ambas obras transpiran intemperie, aunque la de McQueen sea más convulsa, manifiesta con contundencia las turbulencias sobre las que se erige. En This is Martin Bonner permanece agazapada en las aguas calmas de su narrativa, hasta que se perfila, como una figura en la arena, entrevista, tenue, hasta que te has dado cuenta de que bajo la arena algo te ha pinchado la planta de los pies, y sangras. Hunger es pura ebullición desde el primer momento, desgarro que grita, This is Martin Bonner se cuece a fuego lento, su grito es temperado, como un susurro que se afila lentamente. Quizá también su serenidad sea la de la mirada que ha sabido erigir una orilla firme donde el paisaje era arrasado por un voraz caudal de agua. De ahí el título, This is Martin Bonner (Soy Martin Bonner), una declaración enunciada con firmeza, porque hace sentir firmeza bajo los pies y en las mismas entrañas que saben lo que es vivir presa de los temblores. Aunque el título, en principio, pueda desconcertar, porque son dos las figuras en quienes se centra la narración, también con la prisión como vínculo. Martin (Paul Eenhorn) trabaja como coordinador en un programa creado por una organización, de orientación cristiana, para reintegrar en la sociedad a los presos que son liberados. Travis (Richmond Arquette), es uno de estos.

La narración parece deslizarse entre lo que se podría calificar pinceladas impresionistas, como vidas en las que las tramas se deshilacharon e intentaran de nuevo hilvanarse. Pinceladas sutiles, tanto que no adviertes hasta bien avanzada la narración lo que se va perfilando con vigoroso rigor. Martin habla por teléfono con sus hijos, arbitra partidos de fútbol femenino, baila en su casa al son de una canción rockera, asiste a una reunión grupal de primeras citas. Hay distancias en su vida, una relación rota, un cambio de escenario, de ciudad. Travis consigue un trabajo como guarda en un estacionamiento, contempla su habitación del motel, la televisión.  Pareciera incluso que no hay centro de gravedad: Travis mira en el exterior del motel su entorno, y la cámara realiza un giro de 360 grados. Busca en un asesor una guía para de nuevo integrarse en la realidad, recuperar el paso, sentir que no está atrapado en un círculo que le puede asfixiar, ese que te impide arrancar a la vida. Se siente estacionado, como si no hubiera dejado su celda. Pero no es una orientación religiosa la que necesita, no necesita el apoyo de instancias transcendentales, no le sirven para encontrar de nuevo el paso en la vida. Y la encuentra en alguien que precisamente perdió esa fe, alguien como Martin que en su anterior trabajo era asesor empresarial de una iglesia y estudió teología, alguien que un día se despertó y se dijo que no tenía sentido seguir los rituales religiosos, ir a misa cada domingo. Perdió la fe. Porque se enfrentó a la gravedad de la realidad que magulla cuando te arrastras por ella, o has sentido en tus entrañas la desesperación de sentirte derrotado, a merced del abismo de la precariedad. Martin también se liberó de su particular prisión. Es alguien que experimentó la quiebra, alguien que llevaba tres años sin encontrar empleo. Alguien que sabe de qué están hechas las sombras, donde sientes que te difuminas. Porque la realidad, ahí afuera, se ha convertido en una intemperie en la que cada vez es más difícil sentirse protegido.

Y todas esas aguas subterráneas que fluyen como si nada ocurriera en la superficie brotan, se condensan, se definen, en la dilatada y magnífica secuencia del reencuentro entre Travis y su hija, a la que no ve en doce años. Un reencuentro de miradas torpes, de miradas que tienen miedo de encontrarse, de cuerpos que se sientan juntos pero parece que fueran a salir despedidos por una onda expansiva, cuerpos que quisieran salir huyendo, pero necesitan darse una oportunidad, es el padre que no ha podido vivir en su infancia, es la hija que no ha sabido cuidar, proteger. Ahora, son dos figuras en la intemperie que no saben qué hacer con sus miedos y sus anhelos, y la colisión inminente puede alejarles para siempre si no fuera por la oportuna intervención de alguien como Martin Bonner, una presencia firme que sabe arbitrar los lances del partido. Quizá todo sea como las pinceladas de un cuadro abstracto, como el que le regala el hijo a Martin, en el que es difícil discernir las pautas, los significados, como si aparentemente no hubiera una armonía. Pero la hay, como refleja la serena mirada de esta sutil obra con apariencia de delicado manantial, o la mirada justa de alguien como Martin que sabe asistir porque ha conocido de primera mano cuál es la materia de la que está hecha la precariedad y la intemperie. Y no tiene que ver con transcendencias.

Las consecuencias del amor

La huidiza entraña de Las consecuencias del amor (2004), de Paolo Sorrentino, se acompasa a la de su personaje protagonista, Titta Di Girolamo (Toni Servillo), que, en el primer tramo de la obra, asemeja a una máscara entre lo impertérrito y un esquivo cansancio, una aparente indiferencia por lo que le rodea, como si ya nada fuera con él o, como quien va dejando asomar cierto flecos, como si ya no supiera habitar el mundo, concedida una prorroga en una especie de exilio. Su primera frase alude a lo difícil que es afrontar la soledad cuando no tienes imaginación. Estos aspectos, como la elíptica y estilizada realización de Sorrentino, incide en una atmósfera abstracta, como en un exilio fantasmagórico, que le acerca, o en la que se aprecian ecos, de la espectral abstracción de las últimas obras de Jean Pierre Melville, como la interpretación de Servillo puede evocar la del Jean Servais de la extraordinaria Riffi (1955), de Jules Dassin, una realidad hecha de rituales que insinúan una intemperie existencia, unos escombros vitales bajo esa superficie elusiva, entreverada de enigmas y fisuras: cada miércoles de la semana a las diez de la mañana se inyecta heroína; el intercambio de miradas con Sofia (Olivia Magnani), la camarera del bar del hotel, y su reticencia a responder a sus saludos.

Titta, en un momento dado, ante el intento de conversación de otro cliente de hotel, responde que la verdad es aburrida. Durante este primer tramo poco se sabrá realmente sobre su identidad, sobre qué es, o por qué lleva dos años reservando habitación en ese hotel, siempre esquivo a cualquier acercamiento, o por qué se niega a devolver los saludos a Sofía. Las visitas de su hermano, de aspecto tan disímil a él, instructor de surf, al que achaca su superficialidad, o la distante conversación telefónica con su familia,  más que completar piezas de un puzle, acrecientan esa sensación de deriva y reserva vital. El acercamiento de Sofía coincidirá con el resquebrajamiento de ese estatismo que primero deja asomar, y poco a poco evidencia, lo que tiene de pesadumbre, y con la irrupción amenazante de ese pasado que le confinó en ese ausencia de vida, como un a pétrea víctima de la Medusa de la vida. La violencia estallará seca, del mismo modo que el rostro de Titta deja de ser una máscara para agrietarse por los temblores de la vulnerabilidad y la indefensión. Aunque aún reserve la firmeza del gesto para rebelarse ante un fatum que parece irrevocable en sumirle en el cemento de la ausencia en vida.

Matterhorn

Hay variadas maneras de contrarrestar un sentimiento de pérdida. Algunas peculiares. Puede servir, incluso, un señor con barbas, más bien cuarentón, que necesita gasolina, aunque no tenga coche, y que no emite más que onomatopeyas o monosílabos, o repite en un murmullo ininteligible esa particular letanía, que puede ser una oración, con la que buscas crear lazos de orden en un mundo que se ha desmoronado en tu interior. Por algún motivo, decides adoptarlo, o acogerlo, o simplemente, dado que no se sabe de dónde ha podido surgir, te lo quedas y lo utilizas como compensador emocional, un fetiche que sirve cubrir los huecos que se han agrandado en tus entrañas como una herida que no es que se haya cerrado sino que parece que ha abierto cada vez más sus fauces. Es lo que tiene cuando no se logra afrontar las pérdidas, o los distanciamientos, de seres queridos. Claro que para que tengamos una cierta noción del porqué de los actos de Fred (Ton Kas), tendrá que transcurrir buena parte de la narración de la singular producción holandesa Matterhorn (2013), de Diederik Ebbinge. 

Fred es un señor cuarentón, sin barba, de aspecto impoluto y atildado, muy ordenado y meticuloso (realiza sus comidas siempre a la misma hora, y en punto: espera a que el segundero llegue a dar la hora para empezar a comer). Vive en un paraje que asemeja a cierta Arcadia, una serie de casas en un plácido ambiente rural. Parece la calle del extrarradio de una ciudad pero en el campo. Un mundo aparte, en medio de nada, una nada que no parece poder alterarse, mancharse, trastornarse. Es un hombre de férreas creencias religiosas, que asiste cada domingo a misa. Este hombre de vida tan medida, como si a todo aplicara una regla, y un cartabón, toma la desconcertante decisión de acoger a ese extraño ser, o señor con barba, que pide gasolina aunque no tenga ningún coche en la que utilizarla. Este cuarentón, cuya cabeza no parece regir con normalidad, por lo menos no parece tender a usar reglas y cartabones en la vida, se llama Theo (Rene Van'T Hof). En principio, parece que Fred sólo le pide, más bien exige, que haga cierta limpieza en su jardín, pero una invitación a cenar deriva en que pase la noche en casa, en una habitación habilitada, que parece de su hijo, porque cada vez que finaliza su oración antes de comer mira a una fotografía en la que vemos a una mujer y un niño. Pronto, se convierte en su compañero de piso. Alguien podría decir que adoptará la condición de mascota, de animal de compañía. Desde luego, le encanta relacionarse con otras criaturas animales, e imitar sus voces, sea una cabra, una oveja o lo que fuese. Eso hace gracia a los niños, por lo que les contratan como animadores de cumpleaños infantiles. Hay quien piensa, si su mente es más bien pía y pacata, que entre ambos puede haber ciertas prácticas físicas cuya posibilidad les incita a santiguarse, salir corriendo con el gesto trasegado y responder con el estigma de que son como Sodoma y Gomorra, especialmente si se ve portando a Theo las ropas de la esposa de Fred.

Durante su primera mitad, Matterhorn, es una obra desconcertante, desde luego sorprendente, inusualmente peculiar, que se podría calificar de extravagante, porque sólo transitamos superficies, como si miráramos desde la distancia a dos figuras de las que desconocemos su pasado, sus accidentes vitales. En principio, puede parecer un mero espejo distorsionado de un fatuo orden que esconde bajo la alfombra sus heridas, frustraciones y carencias. Por eso, no se puede comprender el dolor que palpita en el hecho de que Fred permita que aquel hombre desconocido, que no parece saber articular frase alguna, porte la ropa de su mujer ausente, desaparecida. Porque resulta difícil, en muchas ocasiones, articular el dolor. Porque resulta difícil, en muchas ocasiones, decir que ausencia y desaparición son sinónimo de muerte.

En cuanto comienza a asomar la sangre seca de las emociones, comienza a atisbarse las secuelas de unos atropellos y unas colisiones. Y hay hasta cierta poética que puede tener su punto siniestro, quizá la adecuada para despertar de nuevo, para dejar de pensar en cuadrículas de horarios, en una vida de regla y cartabón, porque no es más que el espejismo que se ha necesitado para creer que se contiene la inundación de una pesadumbre que ha seguido golpeando los torpes muros que se han intentado erigir para no afrontar la pérdida y el distanciamiento. Puedes perder a quien amas, como es el caso de Fred, o puedes, simplemente, no conseguir a quien amas, y pensar que te la ha robado otro, como si eso compensara tu amargura, tu dolor, tu frustración, como siente su vecino. Puedes distanciarte de tu hijo porque no ha sido como tu quisieras que hubiera sido, como es el caso de Fred, porque la vida de los otros no se acopla a tus reglas y cartabones, no pueden ser como tu mascota, no pueden vestir la ropa de tus ilusiones muertas. Un señor con barba, cuarentón, que emite monosílabos, onomatopeyas o murmullos ininteligibles es el reflejo de lo que ha atropellado tu vida. Eres tú, desvalido, sin dirección, desgarrado en tu mente, sin saber articular lo que te ha quebrado. La diferencia es que tú has construido otros diques. O eso pensabas. Quizá sea hora de desprenderte de ellos, de ese fatuo espejismo que erigiste como protección, y escalar hasta la cima del Matterhorn, esa montaña alpina en la que han perecido 500 escaladores desde que se comenzó a ascender en 1865. Tú no tienes por qué ser uno de ellos.

La chica del tren

Si uno buscara el apoyo de ese término denominado premisa argumental en la hermosa La chica del tren (2009), de André Techiné, habría que esperar a que transcurriera la mitad de la película, justo cuando se inicia la segunda parte, denominada Las consecuencias, y se trama una mentira que tiene un imprevisto alcance mediático con implicaciones politizadas (basado en un suceso real que acaeció hará unos años en Francia). Hasta entonces ha transcurrido el primer segmento titulado Las circunstancias: la exposición, más que explicativa, descriptiva de un mosaico de relaciones y personajes que parece constituido de hebras sueltas. Transmite una sensación de deshilachado vital, no sólo presente, sino que se extiende a un pasado, colectivo e individual, no resuelto. La raíz retorcida se obstruyó,  y determinó que los desencuentros y conflictos, tanto a escala personal como colectiva y genérica (las identidades nacionales, raciales) siguieran reproduciéndose.

La narrativa en la primera parte es discontinua, con saltos de perspectiva de un personaje a otro, que hilvanan, más que una trama, una circunstancia en la que son piezas de un conjunto, y reflejos esquivos entre sí. Se traza y sedimenta una atmósfera emocional que es equiparable a esa imagen de un indefinido túnel con la que comienza la película; no hay aparente dirección narrativa, como los personajes parecen desplazarse en una oscuridad que no saben a dónde les dirige, o si lo saben, expuestos a la accidentalidad, lo imprevisible (que reaparezca una figura del pasado, y un sentimiento que quizás no sentías entonces, pero que te desconcierta; que te acuchillen; o que, aparentemente, te sientas por fin más feliz, o estable, que nunca, algo que no imaginabas; o que una pareja separada, que parece abocada a las mutuas descalificaciones, se dejen llevar por el deseo).

Louise (Catherine Deneuve) ayuda a su hija Jeanne (Emilie Dequenne) a buscar trabajo. Una de las propuestas que sugiere le enfrenta a un nombre que le resulta familiar, el de un amigo de su marido fallecido, Blestein (Michel Blanc), un abogado dedicado a las causas de agresiones a judíos, para quien trabaja su ex nuera, separada de su hijo, pareja que tienen un hijo que transita la narración como quien tuviera las cosas más claras, o las dijera con más claridad (es quien pregunta directamente a quien ha mentido por qué; o se pregunta por qué alguien tiene unas esculturas africanas en su casa, y qué refleja eso; o dice a su padre que no quiere quedarse en una casa que no le gusta; y, sobre todo, es capaz de reconocer lo que siente por alguien).

Jeanne se desplaza, se mueve, aunque se sienta inmovilizada, sea en tren o sobre patines; en un túnel es donde conoce a Franck, que practica la lucha libre; hay un hermoso montaje secuencial que refleja el paso del tiempo y cómo se va gestando ese mutuo sentimiento; conversan a través de internet, chatean; los textos se superponen en ocasiones en la pantalla; a medida que pasa el tiempo, están más despojados de ropa, como su confianza cada vez más despojada; el cierre son dos primeros planos que corroboran esa «conexión».

Techiné juega con lo sugerido, con lo entredicho, con lo que palpita entre planos (o pantallas de relaciones), con lo que los personajes sienten, o creen sentir, porque se sorprenden a sí mismos descubriendo sentimientos que no esperaban sentir, como si forcejearan consigo mismos en un desplazamiento sinuoso en el que se están enfrentando a lo que les inmoviliza, y a lo imprevisible (confusos entre interrogantes, autoengaños y mentiras). La trama de esa mentira, que alcanzará después tal repercusión, no es más que el reflejo de unas vidas cuya trama está descosida, porque quizás desconocen mucho de ellos mismos, algo que va más allá del autoengaño, y a los otros los ven como difusas representaciones porque tampoco saben qué ven en ellos. O quizás sólo necesiten sentirse queridos, pero no saben expresarlo de modo directo.

· Derivas y desplazamientos. Tránsitos difusos.

Paranoid park y el cine de Gus Van Sant

Paranoid Park (2007), de Gus Van Sant, es una cautivadora exploración de las periferias de la narración. Replantea la noción del relato, de los modos de representación. La trama, la psicología, la continuidad, la identidad o identificación son conceptos cuestionados o «transfigurados». Se da preeminencia al movimiento, al tiempo y el espacio, como si nos despojaran de las señales de tráfico de la identificación,  convencional recurso de hechizo o sugestión para involucrarse en la continuidad del hilo de una trama y unos personajes de definida psicología. Su sustracción revela sus fisuras, y su espejismo.

En sus primeras obras, Van Sant colocaba en el centro de la narración a personajes socialmente periféricos. Aquellos que habitualmente no encontraban espacio protagonista en el cine de mayor difusión, en la representación convencional, como tampoco lo tienen en la trama de nuestra sociedad. Son figuras invisibles o marginales. O estigmatizadas. Así los gays de Mala noche (1986) o My own Private Idaho (1991), los yonkis de Druggstore cowboy (1989), llegando a una dislocada ordalía de figuras extravagantes o «anómalas» en Even the cowgirls get the blues (1994).

E incluso aunque su condición social entre dentro de márgenes más legitimados, o menos «extravagantes», los protagonistas de El increíble Will Hunting (1997) y Descubriendo a Forrester (2000) son periféricos emocionales. Caso, en la primera, del profesor que encarna Robin Williams o el mismo Will (Matt Damon), un joven de baja extracción cuyo talento aún no ha sido reconocido, incluso no asumido por él mismo como seña de distinción (algo poco práctico). O el escritor retirado, encarnado por Sean Connery, en la segunda. Sin olvidar el mordaz retrato de una figura sí integrada, una abyecta arribista, la periodista, o presentadora de televisión, encarnada por Nicole Kidman en Todo por su sueño (1995), que utiliza, sin escrúpulo alguno, cualquier medio o recurso para abandonar la periferia de la invisibilidad o irrelevancia, y alcanzar el centro de la imagen, el protagonismo en la pantalla, la notoriedad.

La mirada de Van Sant parecía querer dar voz a los que generalmente carecen de esa posibilidad, visibilizando de modo natural una realidad que si se representaba era desde la perspectiva «enrarecida» de quien se acerca a un mundo que no comprende, y por lo tanto, se enfanga en el tópico, o incluso enfoca desde la estigmatización. Señalaba las raíces podridas de esa sociedad «visible» legitimada, edificada sobre el arribismo sin conciencia, mientras los que poseen cualidades o potencialidades intelectuales permanecen al margen o escondidos porque el saber o el arte no es moneda de cambio.

Pero Van Sant quizás consideró que no sólo bastaba con las pretensiones, loables, de un crítico discurso, o un guion tejido con buenas intenciones y ortodoxa corrección. Esa mirada disoluta estaba vehiculada a través de unos modos de representación convencionales, o clásicos (lo que se denominó modo de representación institucional), con brillos puntuales, pero bordeando lo funcional, por mucho que lo representado fuera nada o poco convencional. Aunque considero apreciables o notables logros, cuando menos obras equilibradas, Drugstore cowboy, El indomable Will Hunting o Todo por un sueño.

Para representar esa otra mirada disidente que cuestiona la representación de la realidad (sociedad) legitimada, debía hacerla cuerpo de representación, transgredir las formas de narración, y así resaltar realmente un mundo sin discurso ni centro ni sustancia, quebrado y vacío.

Este es realmente un mundo de fantasmas deambulantes.

De ahí que el primer paso en esa búsqueda sea Gerry (2002), además apoyándose, como «introductores», en rostros conocidos, Casey Affleck y, sobre todo, Matt Damon. No hay trama. Sólo dos personajes errando por paisajes desérticos y despojados. Quizá dos personajes en busca de autor (o sentido). Quizá esperando a Godot (o dirección). No hay trazo de psicología. Deambulan. Es el espacio en el que se mueven, y la (exasperada) duración, el tiempo, los que guían la narración. Quizá porque son lo único ciertamente real. El esqueleto de toda narración que aquí se realza en su presencia, oculta, habitualmente, bajo los mecanismos identificatorios y suspensivos de la narración sostenida sobre una trama y la identidad (la psicología). Y se convierte, para asombro del espectador, en pura experiencia. El fenómeno desnudo. La experiencia física despojada de los fantasmas de la narración. ¿Hacia dónde nos dirigimos?

Es una narración en que el acontecimiento es la sucesión de transiciones. Personajes en tránsito. Transiciones hacia una consecución, el logro del acontecimiento, salir de ese desierto. Entretanto, se desplazan, se suceden las etapas de su transición, etapas que no dejan de ser la misma, recorran un terreno llano o asciendan unas rocas. La primacía de la transición, de los tiempos muertos, se constituye en reflejo de una vida, la nuestra, tejida sobre tiempos muertos y transiciones, que rellenamos con ilusiones de acontecimientos, con los que nos sugestionamos que ocurre algo en nuestra vida. Pero ¿en nuestras dedicaciones diarias, laborales o de ocio, hacemos realmente algo aparte de estar conectado a algo, a una rutina o inercia laboral, cual autómatas, o en el ocio, conectados a espacios o actividades en general virtuales?

Van Sant reconoce la influencia del cineasta húngaro Bela Tarr en el cambio estético o narrativo de su cine. Como Malick, en su rupturista manera de hacer del tiempo, de la duración, cuerpo y desgarradura, a la vez, de la narración, sobrevuela con su influencia en ambos cineastas.

Elephant (2003) fue un paso más adelante, o realizó una fructífera variación, o ampliación, en la que quizá sea su obra maestra. Sensualizó la experiencia, desprendiéndose de la radical aridez de Gerry (2002), a través de la conjugación de movimientos y música, en una sinfonía de largos travellings de seguimiento a personajes desplazándose. De nuevo, no hay psicología, o escasa. Desde luego, «suspendida», como la propia narración. En esta ocasión, construye la narración sobre un punto de partida que bosqueja senderos posibles de una trama, pero frustra esa expectativa mediante desvíos y derivas y circunvalaciones narrativas.  Disuelve la posible continuidad argumental y la torna en continuidad musical, emocional. Combina tiempos y perspectivas, tiempos que son tránsitos, perspectivas de figuras que son casi meras presencias. Orquesta movimientos en el vacío. Porque bajo la trama de la realidad quizás sólo se oculte el vacío, la suspensión, la «falta», y así, el grito. El vínculo que unirá a los personajes, y que se va desvelando progresivamente, hasta materializarse en el último tramo, es el hecho de que serán testigos o víctimas de una masacre efectuada por dos de los alumnos del colegio.

Los asesinos adquieren presencia en el último acto, pero de igual modo fantasmal, como presencias casi intercambiables con el resto, y cuya seña de distinción es que se han sentido demasiado discriminados o despreciados. Su gesto, su acción, representa la rebelión del susceptible en un mundo sostenido sobre la cruenta discriminación, donde no hay discurso ni relaciones sustanciales. Así que su reacción, por extrema que sea, es reflejo de una sociedad, o cultura, vaciada, en la que somos fantasmas que deambulan de casilla a casilla, de un espacio de representación a otro, en el que estamos atrapados como mariposas por un alfiler. Sólo existe el espacio de representación, cuya máscara esconde un desierto. Y en ese vacío no asumido, la violencia puede explotar en cualquier momento como desgarro de esa pantalla virtual en la que se ha convertido nuestra vida o sociedad.

Hay, por otro lado, una significativa presencia actoral, la de Timothy Bottoms, como el padre del chico rubio, que establece un vínculo con una obra pretérita, en la que era uno de los protagonistas, La última película (1972), de Peter Bogdanovich, cuya acción transcurría en los primeros 50. Un detalle que nos sugiere que la raíz del caos, del extravío, presente tiene su germen mucho tiempo atrás, algo enquistado en la propia sociedad o cultura. Los personajes que deambulan por los pasillos del colegio se corresponden los matorrales zarandeados por el viento que recorrían las polvorientas calles de aquel pueblo tejano.

Last days (2005) incide en las mismas pautas expresivas, ahora centrándose en una figura concreta, incluso singular, cuando menos por su celebridad, ya que se convirtió en un icono juvenil de ese espíritu del malestar, Kurt Kobain, el cantante de Nirvana. De nuevo,  los mismos movimientos o desplazamientos vaciados, de nuevo la cámara deslizándose tras una espalda, en este caso la Kobain, los días previos a su suicido,  sus últimos días, como indica el título. Lo que el oyente, o admirador, reflejaba o proyectaba en ese icono, este se lo devuelve. Una vida sin transcurso ni dirección, ni apego ni placer de vida. Otra figura fantasmal que se implosiona en sus carencias. Otra figura que deambula en el desierto, quizá buscando sentido, dirección, un lazo con la vida. O quizá, cuando no te dejas llevar por la inercia de la rutina, de tu papel social, enfrentado a tu propia falta de inquietud o anhelo, sin la máscara que nos arrastra en nuestro discurrir cotidiano de inercias, somos sólo fantasmas que deambulan, ya muertos en vida. Sin siquiera interrogantes o impulso de acción. Hasta los modelos están vacíos.

Una lectura complementaria, y rabiosa en su radical representación, con respecto a la que Van Sant realizaba sobre el intelectual eremita de Descubriendo a Forrester, apartado de la vida, porque en el mundo donde está, que no habita, no hay espacio para que alguien como él pueda ejercer de modelo referente (aunque, como se apuntaba ahí, una cierta corresponsabilidad podía haber en su ensimismada misantropía, por muy lúcida que fuera).O sobre aquel «intelectual» en ciernes, Will Hunting, no educado en el aprecio del saber, o del talento intelectual, que despreciaba como «cuerpo extraño» en él, ya que en su ambiente social, de clase media baja, no era valorado, ni como valor de imagen ni como pretensión fructífera (¿acaso se iba a ganar la vida desarrollando ese potencial?), así que mejor adaptarse al medio y ajustarse a su casilla de trabajador funcional, en su caso, valga la ironía simbólica, en la construcción.

Paranoid Park (2007) reincide en la implosión de la narración, o representación, con una nueva variación. Van Sant, que adapta la novela de Blake Nelson, estructura el relato a través de la discontinuidad, la fuga y la fragmentación de perspectivas. De nuevo la trama se resquebraja, y su detonante permanece en «suspenso» durante buena parte de la narración, como el mismo rostro del adolescente protagonista, Alex, casi una transposición de la esfinge. Porque quizá el rostro de la esfinge, del relato, sólo oculta el vacío y la violencia, o de nuevo, un mundo de personajes sin dirección, deambulantes, sin voluntad, como si sólo les movieran impulsos que no saben de qué están hechos, como si fueran portadores de emociones o deseos que les resultan extraños, y los ejecutaran inercialmente, o con perplejidad.

Hay una investigación de un crimen, el asesinato de un vigilante ferroviario, y Alex es interrogado. Pero esto no es el centro de la narración, aunque sea la quiebra en el mismo, como lo ha sido en la vida de Alex. Su vida es como esas imágenes de practicantes del skateboard. Se mueve sobre la tabla dando vueltas, deslizándose, pero ¿hay algo más? Y la narración se disuelve, suspendiéndose en esas acciones periféricas que cobran tanta presencia, porque quizá la tengan más, o son más reveladoras como reflejo de una vida, y de su relación con ella, que las propias relaciones que Alex mantiene, con su novia, con la chica que se interesa por él, o con sus padres separados.

Los tiempos se entremezclan, la duración de los planos se alarga, los momentos irrelevantes cobran presencia epifánica.

El rostro inexpresivo de Alex va dejando entrever sus fisuras, como la propia narración hace de ella música, y ese rostro se convierte en reflejo de un mundo o sociedad sin dirección ni sentido. No hay una «relación» sustantiva. Un mundo de fantasmas en un desierto disimulado con máscaras, que se desplazan o deambulan, porque es la inercia, pero realmente están detenidos, como aquellas dos figuras que erraban en Gerry por el desierto. Como estos jóvenes que sienten que hacen algo cuando se deslizan con sus tablas en unos espacios acotados, en forma de bucles, que no llevan a ningún sitio.

Pero sobre el vacío se pueden realizar obras de tan conmovedora belleza, y cautivadora sensualidad, una celebración musical de los sentidos, como esta obra disidente y transgresora. En la periferia de la narración aún late la belleza, y las voces que protestan rasgando tanto la pantalla como el proyector, y proponiendo nuevas formas de mirar, reflexionar y sentir.

Polytechnique

De repente, alguien dispara. Haces unas fotocopias, y una bala irrumpe en tu vida. Una bala penetra en tu hombro, y hiende tu carne, y penetra en tus huesos. ¿De dónde provienen los disparos? ¿De dónde proviene la mirada del que realiza esos disparos? Hay quien observa el Guernica de Picasso. La mirada de Jean Francois (Sebastien Huberdeau) se queda suspendida por un instante, como si el cuadro abriera una fisura provisional en su realidad asfixiada de apuntes y fotocopias de apuntes y trabajos y días que quizá sean fotocopias de otros días de una realidad que parece una fotocopia cada vez que alza la cabeza, hasta que su mirada se queda suspendida en un cuadro, hasta que  unas balas irrumpen en su escenario de días fotocopiados, esos pasillos de facultad que ha recorrido día tras días, sin que ya sea capaz de distinguirlos. Y los despedaza. Y hay quien, alguien sin nombre (Maxim Gaudett), portando un fusil, se apoya en una pared de la que cuelga un cuadro en el que se representa un puente. Pero él no establece puentes, los derrumba. Y su mirada, con sus balas quebranta las rutinas y las inercias y las concentraciones de la mirada en sus apuntes y trabajos y estudios, y dispara contra toda mujer que se pone a tiro de su punto de mira. Porque odia a las feministas; las feministas son la amenaza en su vida, su perturbación, y decide eliminarlas.

Siempre hay y habrá alguien que decide escupir su odio con balas; siempre habrá alguna representación en la que encaje aquello que se desprecia, aquello que se identifica como el virus que infecta la propia realidad; en este caso, las feministas. Hay quien intenta ayudar, pero lo hace demasiado tarde; Jean Francois, años después, aún tiene su mano asiendo el pomo de la puerta de su aula, de donde el asesino dijo que salieran todos los hombres, y permanecieran las mujeres. Su mirada sigue prendida en la de Valerie (Karin Vanassie). La puerta sigue, y seguirá, cerrándose en su mirada durante mucho tiempo. Mientras otros huyen, recorre los pasillos como si buscara un umbral que restituyera su fracaso, el gesto que no realizó, que no supo realizar, que no pudo realizar. Enfrentarse a aquel punto de mira, abatir aquella mirada presta a disparar. Restituir el tiempo y poder actuar de otro modo, en el que no haya charcos de sangre sobre los que yacen los cuerpos desmadejados. Ambos, uno y otro, acaban consigo mismos, porque no se soportan, uno porque escupir su odio de modo extremo se convierte en su acción terminal, en su propia deflagración, y el otro porque no puede vivir con aquella mano aún prendida de aquel pomo, de aquel gesto que no realizó, de aquella mirada que no logró cerrar en la propia.

¿Cómo se representa el despedazamiento, el grito, el horror? ¿Cómo se representa la fractura? En el principio el cine respiraba como el teatro, el encuadre era un escenario, y comenzó a convertirse en un lienzo, y comenzó a articularse como una narración literaria. Y a orquestarse con los escurridizos cauces de la música, la ceremonia del impresionismo, la narración es trance, la narración fluye, la abstracción se conjuga con el cuerpo, con la coreografía.

Polytechnique (2009) es el cuarto largometraje del cineasta canadiense Dennis Villeneuve (mucho más inspirado que en la posterior, aun interesante, Incendios, 2010, en la que no alcanza los dominios expresivos de Atom Egoyan). Polytechnique es una fractura hecha narración, como el tiempo, ya no hay continuidad, sino fragmentos desordenados, como los de un cristal roto; vuelves atrás de nuevo, pero es porque se ha enredado la película en el proyector; la pantalla es un blanco y negro lívido, en el que la sangre no cobra presencia, porque la desaparición domina ya el escenario desde el instante en que una bala irrumpe en el encuadre y quiebra un cuerpo. Los cuerpos se desplazan a la deriva, su mirada despedazada, como si ya no se lograra crear un trazo que ordenara el encuadre, no hay hilo en el laberinto, la realidad se ha desfigurado, y los cuerpos se deforman, las miradas se escombran en la desolación, mientras un punto de mira dibuja el caos en el lienzo de su realidad de fotocopias.

Sólo el viento

Si fuera sólo el viento, serías un chico de once años, Rio (Lajos Sárkány),  remiso a levantarte para ir otro día al colegio, o una chica, más aplicada, Anna (Gyöngyi Lendvai), que se levanta con presteza para recorrer el sendero que separa su precario hogar, un chamizo, de la parada del autobús, o serías la madre de ambos, Mari (Katalin Toldi), que realiza el mismo recorrido para coger el autobús en el que se traslada a su lugar de trabajo, unas instalaciones en las que realiza labores de limpieza. O serías el abuelo, cuyas facultades están minadas tras un ataque cerebral, y a quien quizá encuentres en el descampado junto a la casa cuando retornes al hogar. Si fuera sólo el viento sería una familia que lleva una vida precaria y que está ahorrando para poder reunirse con el padre, que marchó a Canadá. Podría ser la vida de muchos que pugnan por sobrevivir como quien saca a duras penas el rostro del agua, pataleando para no hundirse.

Poco hay distintivo en su discurrir cotidiano, en esas veinticuatro horas que refleja y narra Sólo el viento (Csak a Szél, 2012), cuarta obra del cineasta húngaro Benedek Fliegauf. Su estilo adopta esa variante de cierto cine semidocumental que se extendió en la última década (en la que se tendió a difuminar los límites entre ficción y documental, documento y dramatización); obras con una apariencia de reportaje, en el que la cámara sigue a los personajes, en ocasiones casi adhiriéndose a ellos, reflejando acciones ordinarias, los agujeros que rehúye la ficcionalización ortodoxa (tránsitos, desplazamientos) como si lo relevante fueron los flecos, el movimiento de unas acciones. Un vaciado de dramatización que se transforma en respiración dramática; es la cámara, la modulación, la que trama, más que un entramado argumental. Un estilo o tratamiento esquivo, pero no carente de crispación, propulsado, especialmente, por los hermanos Dardenne, y que Paul Greengrass aplicó a los terrenos del thriller con las dos obras que realizó sobre Bourne, y que ya había utilizado en la espléndida Bloody sunday (2002).

La cámara alterna su atención sobre la madre y sus dos hijos. Hay detalles que reflejan una crispación ambiental, como los desprecios con sonrisa arrogante del jefe de la madre, o el asalto de dos chicos a una chica en el vestuario, hecho del que la hija prefiere hacer caso omiso y abandonar la estancia como si no fuera con ella (como si así evitara que ella también sufriera el mismo asalto). No por ello habría que pensar que no sólo es el viento. Son circunstancias que pueden ocurrir en cualquier contexto. Pero hay detalles que amplifican esa amenaza y hacen sentir que hay algo más allá del viento, unas turbulencias con forma humana. Turbulencias que el estilo no enfatiza sino que enciende como una mecha subterránea, y que enrarece progresivamente la narración sin al mismo tiempo dejar de transmitir el discurrir de un día ordinario. Un día ordinario cuyo incendio, propagado desde hace tiempo, no es visible, pero deja asomar sus llamas: Un grupo con aspecto de vigilantes en el sendero de la casa que preguntan a la hija si ha visto cierto coche. También el zumbido de unas moscas, y cierta conversación de unos policías son indicios de que no sólo es el viento: Rio se introduce en casas para coger diversos objetos, comida, aunque la particularidad es que en la casa en la que entra abundan las moscas, como si oliera a muerte, y así es. Una pareja de policías llega para realizar una inspección de lo que es el lugar de un crimen, en el que han asesinado de nuevo, irrumpiendo en la noche, a una familia de gitanos. Lo que diferencia a esta familia de las anteriores, según palabras de los policías, es que eran una familia trabajadora, y eso puede modificar el «mensaje» de los crímenes, ya que evidencia aún más el racismo. Hipocresía, beligerante racismo, realidad viciada, degradada.

Río guarda sus objetos en un refugio que tiene en el tronco de un árbol en el bosque. En uno de sus paseos encuentra un cerdo muerto, el cerdo de la familia asesinada. Tras él, en el camino, aparecerá siniestramente, como si cerniera amenazador, una presencia oscura (hasta sus cristales lo parecen), un coche en el que viajan los que parecen ser los responsables de la serie de ataques a las familias gitanas de la zona. Hechos que acaecieron entre el 2008 y el 2009 en Hungría, con saldo de 8 muertos y más de 50 heridos. Esta familia que la cámara sigue en un día que podría ser otro cualquiera es gitana, y para varios de sus componentes será el último día de su vida, por ser gitanos, aunque su vida sea la de tantos otros que realizan las mismas acciones para ir al colegio o al trabajo, que come, duerme y se baña en el río como tantos otros. Pero los carnívoros xenófobos necesitan alimentar su mezquindad y esta familia, como otros gitanos, son cerdos que deben matar para saciar su apetito. Sí, no sólo era el viento.

Old joy

Serenidad, ruido. Desplazamientos, cambios de dirección. Conciliación, intemperie. En la secuencia inicial de Old joy (2005), de Kelly Reichardt, Mark (Daniel London) realiza en su jardín unos ejercicios de relajación. El ruido irrumpe con un plano de su esposa, Tania. Hay cambios en su vida, está embarazada. Incertidumbres del futuro, presiones del presente. El pretérito le llama. Su amigo Kurt (Will Oldham) le propone una efímera fuga, disfrutar de un par de días en un paraje apartado del mundanal ruido, en el corazón del bosque (un lugar donde «realmente puedes pensar»). La mirada se desplaza, como los personajes, enfrentándose a lo que se ha modificado en su vida, lo que fue y se quebró, por los cambios de curso, por las diferentes sendas que se tomaron en la vida. Kurt se siente apartado. Hubo un cambio: Mark conoció a Tanya. Ahora Mark se enfrenta a otro más en su vida que le apartará aún más. Kurt se siente como si se fuera distanciando, como si fuera desvaneciéndose en el pasado. Pero no hay particulares conflictos que se expliciten o marquen el trayecto dramático. Sólo insinuaciones, en miradas o en palabras que pronto se repliegan sin que agiten demasiado la superficie. El relato se desplaza, pero ¿hacia dónde cuando no hay trama aparente sino sólo unos personajes que se desplazan, se pierden y vuelven a orientarse, hasta encontrar no el corazón de las tinieblas sino de la luz, un oasis en mitad del bosque? El relato se distiende, se descentra, para centrarse, como ambos, en cierta medida, encuentran un provisional remanso en sus vidas, aunque quizá no dejen de sentir, sobre todo Kurt, que ya van a la deriva, que la vida les ha superado con su oleaje, y van a rebufo, como Mark, o quedándose al margen, como Kurt.

El relato se hace música, remanso, como si la mirada respirara profundamente y dejara que la mirada se acompasara al paisaje. Cuando la primera noche se pierden, Kurt dejará asomar esa sensación de orfandad, por una amistad que ya no se vive como en el pasado, aunque su rescoldo se mantenga, pero es más recuerdo que presencia, como este viaje es más un homenaje que no puede ocultar su fugacidad, una finitud. Soñaron juntos en el pasado, pero ahora sobre todo comparten unas huellas, aunque sean firmes. El tiempo se ha escurrido, y se palpa entre ambos, en las miradas que dirige Kurt a Mark cada vez que este habla con su esposa.

Su intemperie además parece reflejar la de un país al que cuesta encontrar la armonía en el caos. Al comienzo del viaje y al final, les acompañan, a través de la radio del coche, las voces de unos analistas políticos que reflexionan sobre la situación del país, sobre cómo el gobierno habla de recuperación y no de prosperidad. Un país que brega con unos costes que determinan las presiones de un presente y las incertidumbres de un futuro. Mark tendrá su hijo, que transformará radicalmente su vida, Kurt seguirá errando como figura en un espacio en tránsito, intermedio, entre el pasado que siente ya desenfocarse y un futuro emborronado (en esa periferia donde habitan los desposeídos, en donde te cruzas con quien te pide unos centavos, y sabes que puede ser el reflejo de tu futuro).

Junto a ambos viaja Wendy, la perra de Mark (realmente, perra de la directora), Lucy, la perra que acompañará a Wendy en  la posterior obra de Reichardt,  Wendy y Lucy (2008). Aquí es la compañera que disfruta del momento, que no sabe de pasados ni de futuros, vive el presente, corre feliz en los senderos con una rama en la boca, salta, juega. En la precariedad hecha cuerpo que representará Wendy en tránsito no se sabe hacia dónde, Lucy se extraviará. Como así parece el presente, en tránsito, o en fuga. Donde ya parece difícil diferenciar naturaleza y ciudad, en la ciudad ya hay árboles, y en la naturaleza es fácil encontrar basura diseminada. Quedan los alivios, los disfrutes, los alivios de siempre (old joys), una buena conversación,  jugar con la perra,  un baño termal en la calma del bosque mecido por el canto de los pájaros, un buen masaje... Aunque esos alivios de siempre  ya son provisionales, recuerdo, ya una ceremonia de conciliación con un pasado para el que ya no hay flechas que indiquen el camino. Una carretera que termina en mitad de la nada, y desde la que se tomaron direcciones distintas.

Wendy y Lucy

Hay ciertas películas que ya contando su argumento pueden dar una aproximada idea de lo que ofrecen, como, a la vez, de sus limitaciones, porque no ha transcendido su planteamiento. Es cine casi notarial, o ilustrativo. O lastrado por convenciones. En otras no sería posible si quisiéramos apreciar y discernir sus resonancias expresivas. Las hay que se deslizan entre nuestros dedos, ya que es la sinapsis narrativa entre sus imágenes y sus intersticios, entre lo mostrado y lo sugerido, lo que crea un sentido, como ejemplifica la magnífica y conmovedora Wendy and Lucy (2008), de Kelly Reichardt (también guionista y editora). La cineasta logra dar carne dramática a los espacios vacíos y a las fisuras de la narración, a los tránsitos y a las transiciones. Es una obra de desplazamientos, su trama es la errancia, o la orfandad de un movimiento que de pronto se ve desubicado, e inmovilizado o atrapado, como si girara sobre sí mismo. Y se convierte en eficaz metáfora de una forma de vida que crea seres periféricos, perdido su lugar en la sociedad de la opulencia.

Wendy podría asemejarse al protagonista de Hacia las rutas salvajes (2007), de Sean Penn. Se dirige hacia Alaska, rompiendo con su vida anterior.  Pero poco tienen que ver. Como ambos estilos no pueden ser más disimiles (Penn cortocircuita la narración con un atropellado montaje; lo poco convencional de su propuesta conceptual entra en colisión con la convención de sus recursos formales). Wendy era ya un personaje desplazado pero no por diferente visión de vida (como la que moviliza al protagonista de la obra de Penn) sino porque, como tantos otros, se encuentran sin lugar para sobrevivir. De ahí que la pérdida de su perra se convierta en reflejo de esa intemperie vital. La cual se ve amplificada por la confrontación con el talante de un entorno ajeno a los demás, en donde el provisional gesto generoso (como el que encuentra en el anciano guarda de seguridad) despunta con doliente resonancia.

Wendy está en ninguna parte, en una tierra intermedia en su tránsito, en un pequeño pueblo en el que, de repente, su perra desaparece como consecuencia de un gesto mezquino (el de un empleado de un supermercado que la sorprende llevándose sin pagar una lata de comida de perros; el perfecto epítome del esbirro que corroe y corrompe esta sociedad, quien sin piedad, carente de solidaridad, propicia que la detengan durante unas horas). Su búsqueda guía el relato, hecha de encuentros, tránsitos, desplazamientos. Un espacio y un tiempo de intemperie. El pasado, lo que deja atrás, la raíz, es un espacio de reflejos: la conversación telefónica con su hermana, cuando intenta buscar calidez en su desamparo: un plano fijo, con reflejos interpuestos de un cristal: Ya no hay posible vuelta, hay demasiadas distancias interpuestas: la raíz se hizo cristal.

Reichardt hace de esos estados latido de narración (una narración que «fluye»), apoyada en el gesto desamparado, a la vez que determinado, de Michelle Williams. Con la desgarradora conclusión de que en esta sociedad sólo queda el tránsito, pues el hogar, la condición acogedora del otro, no es más que un espejismo, una carencia permanente. El gesto sacrificial generoso se revela como la única respuesta (auto) afirmativa de la dignidad. Un desolado pero combativo gesto de protesta.

Meek's cutoff

Los pioneros de la caravana de Meek's cutoff (2010), de Kelly Reichardt, intentaban llegar a Oregón a través de un inhóspito árido paraje. La obra arranca en movimiento, no hay presentación previa de personajes, sino el movimiento en sí, son figuras que superan los escollos de su travesía, como ese río que cruzan en la primera secuencia. Pero pronto, el movimiento se escombra, como si avanzaran en una cinta corredera, sin que varíe el fondo. Las certezas, con el extravío, derivan en la interrogación. La dirección ya no es sino superación de cada centímetro como gesta, el avance en sí mismo.

A partir de 1843 se produjo la gran emigración hacia los territorios aún por poblar del noroeste, caravanas que recorrían 3.200 kilómetros desde Missouri en busca de un lugar por habitar, donde construir su hogar. En 1845, Stephen Meek (Bruce Greenwood) guió a varios colonos a través de lo que él consideraba un atajo (por temor a un ataque de indios en la ruta principal; 200 carretas le siguieron, cantidad reducida en la película a tres), aunque más bien pareció convertirse en un callejón sin salida, en un extravío en el que resultaba difícil dilucidar cuál podía ser la dirección adecuada para salir de lo que parecía un laberinto convertido en trampa.

En la obra precedente de Reichardt, Wendy y Lucy (2008), Wendy (Michelle Williams) intentaba llegar a Alaska, con su perra Lucy y el escaso dinero ahorrado, una tierra en los confines donde poder reiniciar su vida. Wendy quedaba atrapada en una pequeña población de Oregón, cuando se estropea el motor de su coche. Además, pierde a su perra tras que la hayan detenido por intentar no pagar la comida para su perra. Su estancia en un espacio de tránsito se convierte casi en un callejón sin salida, en una trampa (de arena) de la que cuesta liberarse. Esas calles casi deshabitadas se convierten en un espacio más hostil y desacogedor que una selva, y la narración resulta más desesperante y terrorífica que cualquier survival, aunque no haya ningún asesino que la acose. Todo parece complicarse, la road movie se convierte en su antimateria, en detención. Y el movimiento en un extravío desazonante, la agonía de una intemperie de la que no parece se pueda arrancar. Porque Wendy representa nuestra intemperie, nuestra indefensión.  ¿Cómo puede cuidar de su perra cuando la encuentre si progresivamente parece difuminarse como se empequeñecía cada vez más el protagonista de El increible hombre menguante? Su sacrificio final es uno de los gestos más conmovedores que ha dado el cine reciente, su conclusión una de las más desoladoras. La gran depresión está aquí, ahora, una figura en un vagón de tren como hace ochenta años, una figura marginal, arrumbada en la periferia, que quizá pronto se convierta incluso en proscrita. 

Michelle Williams encarna, significativamente, en Meek's cutoff, a quien se enfrenta de modo más directo a Meek, el guía. Emily es quien no deja de poner en cuestión su presunción, su presunción de certeza. Meek es la figura que representa la autoridad, quien sabe dónde hay osos y dónde no hay osos, qué hay dentro y qué hay afuera, quién pertenece a los suyos y quién no, qué diferencia a una mujer, el principio del caos, de un hombre, el principio de destrucción, a partir del cual se crea. Meek  es quien dice saber cuál es la dirección adecuada, pero su proclama no evita la sensación de extravío de los pioneros (hay quien talla en un tronco la palabra «perdidos» en la primera secuencia). Según su perspectiva no pueden estar perdidos, siempre sabe hacia dónde se dirigen aunque se complique el trayecto.

Meek está interpretado por un actor que ha interpretado repetidamente a figuras de autoridad, a varios presidentes estadounidenses, entre ellos Kennedy, y su caracterización puede evocar a la de Buffalo Bill o el General Custer. Reflejos de un pasado y un presente, falacias de certezas. ¿Cuál es la dirección? La palabra se desnuda y se revela polvo. El mito se resquebraja, la onda expansiva alcanza a un presente en el que Wendy se convierte en una figura errante hacia un futuro incierto, precario. En el paraje desértico que recorren, que parece la quintaesencia de la aridez, también un survival en el que luchan contra los hostiles elementos, en el que arañan cada centímetro en busca de agua, irrumpe lo extraño. Ellos son extraños en un paraje que parece una pantalla, una página en blanco, que intentan roturar, habitar, superar, con su presencia, pero el espacio parece superarles como a los expedicionarios que buscaban el polo ártico (Scott en la Antártida, 1948, Charles Frend) o los soldados que recorrían el desierto árabe durante la segunda guerra mundial (Fugitivos del desierto, 1958, de J Lee Thompson).

El extraño, un indio cayuse (Rod Rondeaux), representa la incógnita, la incertidumbre. Es la emanación corpórea de ese espacio que no logran dominar; no logran entenderse con él porque no hablan la misma lengua, su actitud se convierte en pantalla de especulación. Para Meek, hombre de rígidas certezas, representa amenaza, alguien que hay que eliminar, como al nuevo territorio dominar. Para quienes se dejan guiar por los signos de la superstición representa una incógnita que puede propiciar una salida ya que se le supone extensión de ese espacio desconocido e inhóspito. Meek tiene que plegar su arrogancia tras que Emily le encañone con su escopeta cuando él intenta matar al indio. Aunque su soberbia le impide reconocer que otros puedan tener razón, que otros sí sean certera guía, y menos alguien que desprecia como es el caso del indio. Si él no tiene razón, la historia ya está escrita, otra forma de intentar aseverar que no hay otras posibles autoridades, que no hay perspectivas que puedan ser más atinadas que la suya. Si no se tiene razón nunca la tiene el otro.

La expedición no tuvo conclusión afortunada (por cuanto bastantes de los pioneros perdieron su vida en el trayecto), pero Reichardt concluye significativamente con la mirada de Emily que sigue a la figura del indio que se aleja, como una flecha hacia lo incierto. Quizás sabe a dónde va, quizá no, nadie sabe qué quiere decir, pero esa incertidumbre es una posibilidad que vale considerar como guía. Hay miradas que cuestionan, y que abren opciones, porque a veces los extravíos son interesadamente creados por los que portan los estandartes de unas certezas que se descubren callejones sin salida, arenas movedizas, pantallas estériles y capciosas. Y esa mirada también se dirige hacia este presente.

Nebraska

Hay vidas cuya conversación gira alrededor de los coches, sobre sus marcas, o sobre lo que se tarda en recorrer determinada distancia. Hay quien incluso se sienta en una silla en su calle esperando ver los coches que pasen, muy de cuando en cuando, mientras otros lo hacen ante el televisor, a veces despiertos, a veces dormidos, aunque cueste diferenciar los estados, o quizá en la barra de un bar, compartiendo alguna frase de cuando en cuando. Es una vida estacionada, apoltronada, inmóvil. Como lo es la de Woody (Bruce Dern), aunque parece que, ahora en su ancianidad, en su vida retirada de la circulación, siente una imperiosa fuerza que se asemeja al desbocamiento. Una y otra vez se pone en movimiento como un resorte que ya no puede estar en posición de pausa. Una y otra vez le encuentran encaminándose en plena carretera en dirección a Nebraska, cuando él vive en Montana, a cientos de kilómetros. La razón es que está convencido de que le ha tocado un millón de dólares en una lotería, y nadie logra convencerle de que es un timo parte de una promoción publicitaria. Su esposa, Kate (June Squibb) y su hijo mayor, Ross (Bob Odenkirk) piensan que la solución es simple, un estacionamiento aún más retirado  y marginado en su vida inmovilizada, ingresarle en un geriátrico. Pero su hijo menor, David (Will Forte) no piensa igual, quizá porque no lo tiene claro en su propia vida. No sabe cómo estar seguro, qué decisiones tomar. Su novia le ha abandonado porque no se decide, ni a casarse ni a romper. Es otro tipo de vida estacionada, como si viviera a través de un cristal aislante, a través del cual no se oye el sonido, como el de su trabajo, en una tienda electrónica, tras el que hace escuchar los equipos de sonido a los clientes. David se siente aislado, como si viviera una realidad amortiguada, en el que se ha perdido el sonido por el entumecimiento de la inercia, y ya no se sabe lo que se siente, o se quiere hacer con la propia vida.

Nebraska (2013), de Alexander Payne, es una road movie que no es una road movie, porque habla de los estacionamientos de la vida. También lo es la forma de conocer a los demás, un conocimiento estacionado. David, aunque sepa que es un engaño lo que le espera al final del trayecto, decide llevar a su padre hasta Nebraska, porque quizá advierte que es el espasmo de los últimos residuos de vida en alguien, su padre, que se resigna a la desaparición definitiva. Y en el viaje se percata de cuán poco le conocía. Sabía que era mecánico durante la guerra de Corea, pero no que había sido abatido un avión en el que viajaba. No sabía las razones por las que se había casado con su madre, si la amaba o no. Conoce a una mujer que fue su novia antes de su madre, y la mira como si hubiera podido ser su madre, si no hubiera mostrado más resistencia que su madre al sexo.

Payne filma en blanco y negro, como si filmara una vida apagada, ya renqueante, como la forma de desplazarse de Woody, quien no parece resistirse a realizar algún sueño, aunque sea como la falena que se dirige a la llama de un espejismo. Nebraska representa una impostura, un lugar al final del camino que no existe.  La aspiración de todos, ser ricos, millonarios, poder disfrutar de una vida que no sea sólo contemplar cómo pasa como un coche delante de tu casa. Woody es uno de tantos que se ha creído lo que le dicen. Quizá por eso se hayan aprovechado tanto de él a lo largo de la vida. Y ahora que los demás piensan que se ha enriquecido, se adhieren como parásitos ávidos de una porción. En una de las paradas del camino Woody y David contemplan las cuatro efigies del Monte Rushmore. Woody señala que parece un trabajo sin culminar, como si se hubieran dejado trazos sin realizar. Como la realidad de tantas vidas. Incluso, a Lincoln parece que le falta una oreja. Precisamente, es en Lincoln, Nebraska, donde está la empresa que ha enviado esa engañosa publicidad de su producto. Pero ¿quién escucha a quién, o quién se preocupa de la vida de los otros, cuando aún la propia está irresuelta, o se ha convertido en un esbozo permanente? ¿Y qué hay que escuchar si sólo te cuentan historias falsas para venderte algo o conversaciones triviales que hablan de la nada que no se mueve aunque con diferentes carrocerías y en diversas distancias pero que siempre son la misma, el lugar donde permaneces varado? Y cuando ha pasado el tiempo, y cuando ya parece irremisible que no habrá una rectificación, o una mejora, ya no es que quizá no recuerdes tu pasado, sino que realmente ya no importa evocarlo. Simplemente, echas a andar hacia un espejismo, empecinado, resuelto, como un gesto que es el espasmo de una insatisfacción acumulada durante tantos años estacionado ante tu televisor, entre suspiros que son exhalaciones de vida que dejas que se fugue.

Porque Woody ha dejado que conduzcan su vida, y a donde ha llegado no es sino un paraje sin color, un estacionamiento. Quizá recuperar un compresor de aire sea un cálido consuelo, aunque quizás haya una confusión y se coja el que no era (en una de las secuencias más afortunadas de la película). No importa, como lo que recuerdas o dejas de recordar, o lo que sí recuerdas, pero duele (la bellísima secuencia en la que recorre las habitaciones, ahora desastradas, vacías, con sillas rotas y cabeceros de cama quebrados, de la casa en donde vivió en su niñez). Lo importante es que has cogido aliento por un segundo, que has recorrido esta vez al volante la calle del pueblo de tu infancia, pero no como el millonario que todos admiraban con sonrisas falsas a interesadas, sino como el forajido o sheriff que ha desenfundado su mirada y avanza desafiante por la calle, con el gesto firme, resuelto. Por un instante, no era el que miraba pasar los coches, sino quien conducía hacia algún horizonte que no era papel pintado con falsas promesas.

Ida

Ida (Agata Trzebuchowska) tiene un pelo bonito, pero lo lleva oculto bajo su toca de novicia. Ida no tiene ni idea del efecto que causa sobre los demás. Ida busca el lugar donde están enterrados sus padres. Ida se ordenará en breve para permanecer recluida, en otra forma de enterramiento, en un convento. Pero antes de hacerlo, como si la vida ya no fuera una efigie ante la que postrarse, un rostro tallado del que emana certeza, una realidad ordenada en la que recluirse, en la que no soltarse la melena, en la que olvidarse de su propia imagen, sino una incertidumbre en la que las direcciones pueden ser otras y ella puede ser otra, tendrá la oportunidad de optar por desenterrarse o enterrarse. O de qué modo enterrarse. A Ida le notifican que es judía. Le informan de que sus padres fueron asesinados durante la guerra, y están enterrados en algún lugar. Conoce a su tía, Wanda (Agata Kulesza), fiscal que sirve a un Estado represor. Mujer recluida que sirve a un Estado gris que recluye. Mujer que se prostituye en una realidad que la corroe como un tumor que la está haciendo desaparecer en una lenta agonía. Es como una María Magdalena que grita en silencio mientras agita su melena en un desesperado intento de recuperar a la mujer viva que alguna vez pudo ser. Ida sale al mundo y escucha esos gritos, y descubre su raíz en un pasado sembrado de cadáveres enterrados.

Ida (2013), Pawel Pawlikowski, está ubicada en el inicio de la década de los sesenta, y en cierta medida parece realizada en aquella época, por su formato, por su gris y espeso blanco y negro, como una cortina plomiza que asfixia. Como si los personajes boquearan en busca de aire, aunque no lo parezca. En los encuadres predomina el aire, el vacío, en la parte alta del encuadre, como si las figuras, las cabezas, porque sobre todo predominan los primeros planos, estuvieran, o fueran, atornilladas contra el suelo, como si un abrumador peso se cerniera sobre los cuerpos, aplastados, destinados a una condición de amasijo postrado. Los encuadres son fijos, rezuman quietud, reclusión. El tiempo, la duración, se despliega, disidente, dentro de los encuadres, y entre sus junturas, como el tiempo que quisiera liberarse. Wanda no deja de fumar cigarrillos, que enciende con cerillas. A veces, le cuesta encender alguno. Como le cuesta ya de nuevo encender su vida. Su mirada se ha extraviado hace tiempo, se ha hecho sombra, hastío, desesperación. No deja de soltar su melena, pero sus entrañas permanecen mordidas, y sangra. Los otros rostros, los de los hombres, no logran hacerle sentir que haya direcciones. No hay embriaguez que alivie los cadáveres que porta en su interior. No hay música, sólo silencio. Suena la música cuando desaparece del encuadre para reaparecer de nuevo, encaramarse al alfeizar y saltar al vacío. Ida, en cambio, se postra, como otras novicias, ante efigies, ante silencios.

Ida desentierra su pasado, desentierra ese pasado que asfixia a todo un país, las delaciones, los crímenes, las vergüenzas y las culpas. Quedan residuos, ropas que poder enterrar bajo otras lápidas con nombres. La tierra rezuma pus, y los cuerpos estertores de lo que no puede nombrarse. Hay rostros que han permanecido en aquellas tumbas, sin lograr incorporarse, con las entrañas manchadas. Hay bosques que parecen marañas, y sus secas ramas más bien espinas, como las invisibles coronas de espinas que parecen portarse en silencio. Nada ver con las coronas de flores que las novicias se colocan, entre sonrisas, las sonrisas de la ignorancia. Ida siente que pudo ser otra, pregunta por qué no yace en aquella tumba donde sus padres se convirtieron en residuo y olvido. Identidades que se convierten en reclusión, según el tiempo y el espacio. Ida busca la música, quizá un homenaje a aquella melena que sí se soltaba y que optó por precipitarse en el vacío porque se sentía asfixiar. Necesitaba aire, y saltó. Ida busca de nuevo al músico de jazz que le dijo que ella ignoraba el efecto que tenía sobre los demás. El músico que interpretaba al saxofón Naima, de John Coltrane. E Ida se suelta la melena, se hace espiral y sonrisa entre las cortinas que no recluyen, y su cuerpo resplandece, junto a aquel otro cuerpo. Y se hace duración, piel que es luz. Otra posible dirección, otro posible camino. Quizá una necesaria prueba para poder tomar una decisión que posea firmeza. Para saber con claridad si opta por una efigie o por un cuerpo. Al menos, su vida está en movimiento, Comenzaba la narración ante una efigie, y finaliza con el gesto determinado, con su melena oculta bajo una toca, caminando por una solitaria carretera. Ida sabe cuál es su dirección. Y la reclusión por la que opta.

A propósito de Llewyn Davis

Llewyn Davis (Oscar Isaac) no quiere sólo existir. Se resiste a ser lo que no quiere ser. Se resiste a ser un hombre que no estaba allí. Tiene las cosas claras, no quiere volver a ser marino en un buque mercante, sabe cuál es su esencia, por eso quiere vivir de la música, esa es su aspiración, su sueño. Quiere una vida con esencia. Pero la indefinición es parte de su vida, o define su vida, valga la paradoja, como lo es la misma definición de la música que interpreta: Si no es nueva y nunca envejece, es folk. Llewyn se desplaza recurrentemente por pasillos angostos, tanto que las puertas en cada pared casi se tocan, para acceder a las casas donde le acogen en sus sofás, o si ya está ocupado, en el suelo. Llewyn no tiene dinero. Su presente es más que incierto, un pasillo que parece angostarse cada vez más. No tiene hogar. Está un poco perdido. Y porta un gato que no es suyo, un gato que se ha escapado cuando dejaba el piso de una de esas amistades que le acogen. Un gato cuyo nombre ignora, con lo que será difícil llamarle si se pierde o fuga. Un gato que intenta que no se pierda, aunque es difícil cuando él parece un tanto a la deriva. Un gato que contempla con perplejidad la sucesión de estaciones por las que pasa el metro en el que viaja. La vida de Llewyn también es una sucesión de estaciones que pasan.

A Llewyn la vida más que acoger más bien parece que le devuelve sus pertenencias, le devuelve un pasado que no ha sido muy fructífero, con el que no ha sabido crear raíces, definirse en la vida ni en el tiempo, como un reflejo entre estaciones. Se lo devuelve en formas de cajas, la caja con los objetos de su infancia, cuando empezó a soñar, y grabó su primera canción con ocho años, o la caja con los discos sobrantes del álbum que grabó con quien formaba dúo, y que se suicidó lanzándose desde un puente.  Hay quien le dirá, cuando escuche su música, que no da dinero, que mejor vuelva con su compañero. A lo que él replica que quizá sea buen consejo. Al fin y al cabo su vida se asemeja cada vez más a un purgatorio. A Llewyn no le gusta planificar su futuro, le parece que es cosa de trepas. Como si tú mismo construyeras una jaula en la que sólo existirás, pero no estarás ahí. Jean (Casey Mulligan) apunta que quizá por ello es un fracasado. Al fin y al cabo, su mejor anticonceptivo es que se preocupen los demás, los que tienen ambiciones, los que se preocupan de edificar una vida con cimientos. Jean no tiene una caja pero si un bebé que quitarse de encima, porque él le ha dejado preñada. Su mirada rebosa resentimientos, sus palabras son puñetazos.

Llewyn tiene talento, pero también ciertas dificultades para conectar con la gente. No sólo en un escenario (por eso le recomiendan que se una a otros como músico acompañante) sino en esa vida real a la deriva. Ante su reticencia a cantar en una cena le preguntan extrañados si no es la música el reflejo de la alegría. Su expresión, como un telón tenebroso, condensa su talante. Su gesto siempre parece que se abisma en la gravedad, adusto, como si una sonrisa fuera un fenómeno paranormal. La música es su profesión, no una emoción a compartir. Para Llewyn, compartir es como un dilatado fundido en negro. Precisamente, un dilatado fundido en negro nos traslada a un largo viaje en coche, en sí el mismo purgatorio, junto a dos acompañantes, un músico de jazz que usa muletas, Turner (John Goodman), y su asistente, Johnny Five (Garrett Hedlund), un hombre lacónico que escribe poemas desesperados sobre camas que no acogen, además de un gato que no es el gato que pensaba, como el mismo Llewyn sigue sin definirse en un estado de permanente mudanza. Se siente cómo se quema el celuloide durante un viaje hacia la constatación de que no hay salida en su vida. La prueba que puede propulsarle no es sino el dictamen de una condena.

A propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013), de los Hermanos Coen, quizá sea una comedia, o quizás un drama. La sonrisa se congela, y la emoción se comprime, como si se asfixiara progresivamente en un angosto pasillo. Desde luego, es una obra en penumbras, como el interior (inside) de Llewyn. Hace mucho frío fuera, pero también en su interior. Paisajes helados. La luz plomiza es una luz empañada, como el vaho que se queda adherido al cristal. Y escuchas constante, como una letanía, el sonido del parabrisas, pero la visión no se aclara. El viaje no parece conducir a ninguna parte. Pierdes gatos, como pierdes el horizonte. No hay un final ni hay un principio. Comprendemos que la secuencia final es la de lo que parecía el inicio. No es un flashback, porque nada se evoca. Es un bucle de vida en el que está atrapado. Llewyn ha intentado incluso cambiar de dirección, desistir de un sueño, de la esencia, y simplemente existir, embarcar en otro barco, pero tampoco lo ha conseguido.  Parece que será un hombre que no estará ahí, en un permanente limbo o purgatorio, mientras algún otro, como ese chico que toca en el escenario, al que se conocerá como Bob Dylan, logrará lo que él sólo soñará.

Comprendemos que no es que la realidad sea hostil, sombras inciertas, o no sólo, como parecía en la secuencia inicial cuando es apalizado por un hombre en un oscuro callejón sin saber el motivo de por qué lo hace. En la secuencia final comprendemos por qué, cuál era la razón, porque aún más hostil que la realidad, como hemos podido comprobar en el desarrollo de esta empañada odisea, en la que la carcajada se funde con la desesperación de la pesadumbre, lo es la voluntad  y actitud de Llewyn. Si no sabes conectar, la realidad te lo devuelve con cajas destempladas, y unos cuantos golpes, algunos con los puños, otros con las palabras.  Por eso, no fecundas, sino que te devuelven tu semilla, porque más bien haces daño, no generas vida. Llewyn escupía a la realidad, a los demás, la amargura y frustración de no lograr ser quien anhelaba ser, porque no aceptaba ser cualquiera, ser otro amante más de la mujer que le gusta, y a la que es incapaz de reconocérselo con la suficiente consistencia y rotundidad, por eso no sabe apreciar esa sonrisa que se esboza en su rostro, y por primera vez lo ilumina, cuando él comparte, precisamente por primera vez, su vulnerabilidad, su desconcierto, desprovisto por un instante de arrogancia. Llewyn es incapaz siquiera de cuidar un gato, que no sabemos si es el de Schrodinger, desde luego en ciertos momentos resulta que es otro aunque parezca el mismo. Pero una cosa es que la realidad sea incierta, o difícil de descifrar o de entender, o que no sea capaz de reconocer tu talento, y otra que tu resentimiento se transforme en crueldad o desprecio. Así nunca encontrarás tu hogar, Llewyn. Sólo el gato, porque se llama Ulises.

El extraordinario viaje de T.S Spivet

Cuando T.S (Kyle Catlett) recibe una llamada  telefónica en el aislado rancho de Montana donde vive con sus padres y su hermana, se plantea tres posibles recorridos para llegar hasta el teléfono. Uno es el más fácil, rápido y directo, cruzar el vestíbulo, pero también el más aburrido. Otro, ascender por las escaleras exteriores con unos esquíes a modo de zancos. Pero también lo deshecha,  no sólo porque ralentice sobremanera su trayecto con la consiguiente considerable demora en la consecución de su propósito, contestar al teléfono, sino porque refleja cierta predominante tendencia de la naturaleza humana que T.S condensará con precisión cuando exprese su perplejidad ante el hecho de que el ser humano tienda a los ángulos rectos en sus edificaciones cuando su conducta suele ser tan retorcida e ilógica. La opción que elige, entremedias, es recorrer una habitación colindante que es como un espacio de lo mágico y de lo extraño, el espacio personal de su padre, repleto de cabezas de animales disecados y otros ornamentos de la tradición de la América rural. Es un espacio que parece aislado del tiempo, como si se hubiera detenido el aire,  es el espacio en el que su padre (Callum Keith Rennie) se retira para emitir, muy de cuando en cuando, alguna fugaz frase sentado en su butaca. Es el espacio inaccesible, como siente T.S que es el afecto de su padre, al que siente en una distancia disecada, en parte porque T.S siente que su favorito era el hermano, el hermano que era capaz de acertar con su bala en un animal a muchos metros de distancia, y que murió al dispararse una escopeta, una muerte de la que T.S no deja de sentirse responsable.

El motivo de esa llamada que T.S tiene que contestar es informarle de que en la Universidad de Smithsonian de Washington le han concedido un importante premio por la invención de la rueda magnética, que posibilita el movimiento perpetuo. Claro que no se imaginan que tiene diez años. Claro que no se imaginan que a T.S le domina la pesadumbre de ser prontamente consciente de que el movimiento de la vida se interrumpe, y del modo más absurdo, y doloroso. Lo que no obsta para que se decida a realizar la aventura que narra la reconstituyente celebración de la imaginación y el asombro que es El extraordinario viaje de T.S Spivet (The young and prodigious T.S Spivet, 2014), de Jean Pierre Jeunet, adaptación de la primera novela de Reif Larsen.

T.S no deja de asombrarse de que dos personas, o dos universos, tan diferentes que parecen contrarios o extremos, como son su padre y su madre, la doctora Clair (Helena Bonham Carter), se hayan enamorado, y convivan juntos, y hayan formado una familia. Parecen dos sustancias que no puedan nunca fusionarse, él un cowboy de escasas palabras cuyo ganado son unas cabras, y ella una científica, una entomóloga, que parece absorta en su singular universo paralelo. Esa misma peculiar ecuación se ha dado entre hermanos. Su hermano Layton parecía la transposición de su padre, y las inquietudes de su hermana parecen enfocadas en convertirse en Miss América (aunque en su mente parezca estar abierta a la multiplicidad, como cuando se muestra cómo sus diversos yoes dirimen cómo reaccionar ante cierto comentario insólito de su hermano). En cambio, la actividad neuronal de T.S muestra una febrilidad en movimiento perpetuo de curiosidad, interrogantes e inventiva. Una anomalía en estos tiempos en que la inquietud o afán por el conocimiento, la actitud ilustrada y la singularidad, no parece la predominante. Su actitud resulta molesta para su profesor., ya que no puede asimilar ni aceptar que sus reprimendas se vean refutadas por la publicación de las ideas de T.S en revistas científicas. El equipaje de T.S no puede ser más inusual, detallado en una de esas fascinantes secuencias características de Jeunet en la que T.S muestra ante la cámara la sucesión de peculiares elementos que integrarán su maleta, desde utensilios astronómicos a cuadernos de anotaciones de diversos colores según el objeto de las observaciones.

Para T.S la realidad es un infinito en el que siempre hay algo de lo que sorprenderse, o por lo que preguntarse, o con lo que experimentar. Aunque su mente sea precoz, aunque posea unas cualidades tan anómalas en nuestra sociedad, capacidad de complejos procesos argumentativos y deductivos, un amplio vocabulario, y el fértil dominio de la abstracción de quien sabe mirar con ojos despiertos desde los más múltiples ángulos como si pudiera mirar siempre todo como si fuera la primera vez, a T.S le gusta también subirse a los árboles, o columpiarse, aunque eche en falta en el otro extremo al hermano que perdió por involucrarle en uno de sus experimentos. T.S mira de otro modo, como Jeunet, quien logra, además, extraer un fructífero uso de los efectos 3D, algo que vaya más allá de su mera condición de efecto, de experiencia sensorial, y recupere ese asombro ante los artilugios nunca vistos, ante la realidad desentrañada en su configuración de ilusorios límites, que pueden ser quebrados cuando abre brecha la poesía de la imaginación. Si miras, si te ilustras, e interrogas, como T.S Spivet descubrirás que los límites los imponemos con el ensimismamiento de nuestra mirada que no parece pasar, en sus dones e inquietudes, de acertar, y destruir, con una bala a algo que se mueve en la distancia, en vez de preguntarse por qué hay distancias, y cuál es su constitución y trama y reflejo, y por qué la imaginación sí puede surcar lo posible, allí donde la ilusión de los movimientos perpetuos del impulso de acción convive en armonía con la consciencia de la herida de la finitud

Blissfully yours

En Blissfully yours (Sud sanaeha, 2002), de Apichatpong Weerasethakul hay una larga secuencia que recuerda a las retransmisiones de una etapa ciclista, pero sin ciclistas, y, aún más importante, sin comentaristas. Ese continuo parloteo nos distrae del hecho de que estamos, quizá durante horas, contemplando a unos hombres en pantalón corto en bicicleta recorriendo las carreteras. Las retransmisiones se convierten, casi siempre  en la narración de la nada en busca del acontecimiento (una ascensión, el pico en la línea horizontal en la rutina de la vida, el pico que revela que nuestro corazón se mantiene con vida). No tomar consciencia de ese discurrir que es repetición, del paso del tiempo, se consigue gracias a la incesante cháchara de los comentaristas, a la organización del tiempo laboral, nuestra vida bien estructurada para que nos ajustemos a ese discurrir como las piezas de un engranaje, un radio en la rueda que gira. Por esa cháchara, por esas rutinas, el tiempo parece paralizado, como si no avanzara, el paisaje, la vida, es una rueda, pero no nos movemos, siempre estamos en el mismo sitio. Hay un cine que se convierte en un frenesí, en una aceleración continua entre aparentes acontecimientos, que suelen ser persecuciones, peleas, tiroteos, destrucciones etc., pero que te dejan una sensación de atrofia y entumecimiento, aunque su función pretenda ser la liberación de energías cual desagüe, como descarga y recarga. En ese cine el acontecimiento es un espejismo, la nada se ha vuelto espesa y ha corroído tus neuronas.

En la secuencia citada la cámara encuadra la carretera desde la perspectiva del coche en el que viajan Roong (Kanokporno Tongaram) y Min (Min Oo). De repente, se suceden los títulos de crédito. Hay que señalar que ya han transcurrido cerca de 45 minutos de película. En este momento se cruza un umbral, y divide la película en dos, como también se dividirá la excepcional Tropical malady (2004). Pero ¿qué ha ocurrido hasta entonces que se ha pasado como un soplo? Ciertamente, no mucho, si consideramos el acontecimiento como sucesión de acciones. Min, acompañado de Roong y Orn (Jenjira Jansuda), ha asistido a la consulta de un médico porque tiene problemas con la piel. Orn conversa con su marido, una conversación que oscila entre la evocación de un hijo muerto ahogado y la necesidad de Orn de tener un hijo aunque ya su edad haya superado largamente la cuarentena. Roong trabaja en una fábrica en donde pintan en serie figuritas. Problemas con la piel, luto, rutinas. Anhelo de renovación de piel interior y exterior.

Los personajes mienten: Dicen a la doctora que Min no puede hablar, pero sí puede, si no lo hace es porque es birmano, inmigrante ilegal. Roong también se excusa del trabajo por problemas de salud, alega que por malaria, porque el día anterior realizó varias horas extras, pero sobre todo porque está harta. Los tres se fugan, Orn en la moto, ellos en el coche. La segunda parte de la película, ese otro espacio, es el espacio de la ruptura, de dotarse de cuerpo, de conciliarse con el tiempo, con los sentidos. También requiebros de extrañeza, A veces se superponen dibujos en la imagen (como si aludieran a otra vida, la que discurre en su inercia cotidiana: un dibujo alude a cómo el novio de Roong la golpea), y en otras, irrumpe la voz de Min. El mismo relato se descentra, se quiebra, juega, rasga límites como los cuerpos buscan encontrarse con sus sensaciones y emociones maltratadas y dañadas, tanto la piel exterior como la interior. Buscan sentirse «gozosamente tuyo» (blissfully yours), buscan una armonía. Es un espacio aparte, quizá un sueño, desde luego una fuga, sea física o mental. La vida transcurre, por un instante que fluye y acaricia, es agua y tiempo.

Roong y Min se desplazan por la selva, caminan, y caminan, se sientan para  disfrutar de un picnic en una atalaya con unas vistas que son espacio expandido, sin límites. Los cuerpos se estiran, se buscan, aunque los problemas de piel de Min limitan, condicionan, esa expansión. Orn mantiene relaciones sexuales con un trabajador de la fábrica. No hay palabras, sólo silencio, los cuerpos desplegados, en los forcejeos y en la placidez. Orn se encontrará con la pareja, en el momento en que Roong realiza una felación a Min. Ambas se introducen en las aguas, se salpican, se sumergen. Aplican, después, la crema a Min, que se queda dormido. Orn llora, quizá evocando que su hijo murió ahogado. Roong acaricia el pene de Min, contempla las nubes, siente el tiempo deslizándose en sus poros, se despliega en ese silencio que es música, canto de naturaleza, de agua, pájaros, insectos. Nos mira, gozosamente. Y por un instante espectadores y cuerpos se funden en el sueño realizado de ser presencias. Y sin necesidad de comentaristas.

Encuentros en el fin del mundo

La mirada de Werner Herzog, en su viaje a la Antartida, no tiene la intención de focalizarse en los pingüinos, como si fuera la mirada de un turista que se conforma con las peculiaridades de las superficies. Su interés por la naturaleza reside en ciertas interrogantes, en por qué se utilizan máscaras o plumas para ocultarse, o en por qué se ensillan los caballos y se persiguen a los villanos, por qué ciertas hormigas usan un rebaño de pulgones para conseguir gotas de azúcar y un animal de cierta inteligencia como el chimpancé no se aprovecha de especies inferiores. En suma, le interesan los espacios en blanco que  exploran las interrogantes, la aventura del conocimiento, esos espacios en blanco de territorios desconocidos que eran habituales en los mapas de los exploradores siglos atrás. Ese sentido de la aventura que se degradó, cundo la aventura, la exploración, se convirtió en acumulación de condecoraciones, para un país o para la propia vanidad, o para conseguir records, como el hombre que ha viajado a todos los continentes,  y de la forma más estrafalaria, con un vaso en la cabeza o dando vueltas en el suelo o pegando  botes. Herzog entra en la cabaña en la que vivieron Shackleton y sus compañeros de exploración (peripecia narrada en el fabuloso documental Atrapados en el hielo, 2000, de George Butler), que permanece igual que entonces, hace un siglo, aunque asemeja, como apunta Herzog, a un supermercado abandonado.

En Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the end of the world, 2007), Herzog conversa con exploradores de nuestro tiempo, biólogos, vulcanólogos o físicos, incluso una experta en ordenadores que ha vivido las más insólitas situaciones en sus viajes por los diversos continentes, desde viajar dentro de una alcantarilla en un camión a ser rescatada por aviadores rusos en medio de una refriega en un país africano. Hombres y mujeres al margen, y a la vez en el centro. Excéntricos que alientan la mirada despierta que no considera la realidad como una pantalla corredera rutinaria. Herzog busca explorar otros ángulos, otras miradas. Y hay una que le había incentivado explorar especialmente, la mirada que gestó el proyecto, la búsqueda de esta otra realidad, la inmersión bajo el hielo, que comparan a nadar bajo una catedral. La música se conjuga con las asombrosas imágenes, con la confrontación con lo insólito, con lo otro. Hay otros ángulos, otras perspectivas, otras posibles experiencias, como aún se descubren especies desconocidas hasta ahora. La música se expande, se despliega, mientras la cámara se desplaza, fluye, en ese paisaje cautivador. Se manifiesta como una de esas comuniones pasajeras que alientan el logro de sentirse presente, de la mirada que aún vibra porque está despejada, no entumecida con las inercias. Como cuando se desplazan por los pasadizos de hielo que se han creado en las fumarolas. O como cuando se tumban en el hielo para escuchar las singulares conversaciones de las focas que nadan debajo. O, sencillamente, se constituyen en celebración, como cuando dos de los científicos tocan la guitarra eléctrica subidos en el techo, para celebrar nuevos descubrimientos. Momentos de la sensación verdadera.

Herzog intenta captar lo invisible, al acecho, una mirada incombustible, voraz, en movimiento. Aunque sean aproximaciones. Es como ese globo que lanzan hacia las alturas, para estudiar ese elemento invisible, el neutrino, partícula subatómica que estaba en la creación del universo, en el Big bang, está alrededor nuestro, pero al mismo tiempo está en otra parte, invisible, esencia y a la vez realidad escurridiza. La matriz del asombro. Porque siempre habrá preguntas. Herzog había dicho que no quería incurrir en la mirada convencional, ir a la Antártida para rodar a los pinguinos. Y estos, precisamente, protagonizan uno de esos pasajes, característicos del cine de Herzog, que son fisuras, conjugación de interrogante, documento, metáfora. Un pingüino que decide dirigirse hacia el interior, en donde le esperan 5000 kilómetros de vacío, en donde le espera la muerte segura. «¿Por qué?», se pregunta Herzog. La pregunta vibra en el espacio en blanco. La aventura del asombro, la aventura de las preguntas incombustibles, prosigue.

· Marañas, rompecabezas y laberintos. Los ángulos múltiples. Fracturas del relato y de la realidad.

Reyes y reinas

Reyes y reinas (2004), de Arnaud Desplechin, es un puro desbordamiento de emociones agitadas que fluyen con tal intensidad, sin tregua, que hasta se sienten breves.  Resulta fascinante cómo construye Desplechin esta narrativa descentrada con tantos flecos o subtramas, definiendo con precisión a cada personaje, y creando historias dentro de historias. Tanto esta obra, como Un cuento de navidad (2008), no son obras de tramas, difícil es definir su argumento. Son obras más de personajes, o más bien, de estados emocionales y de vínculos de personajes, en los que se entrecruzan perspectivas y tiempos, las mismas secuencias se fragmentan rompiendo raccords, o los personajes pueden, en un momento dado, dirigirse a la cámara. Como un laberinto, la narrativa se amplifica en diversos recovecos o derivas.

Reyes y reinas parte de dos personajes, de los cuales, durante buena parte del relato, desconocemos su vínculo. Nora (Emmanuelle Devos) va a casarse, es el tercer hombre importante en su vida. Parece tender a compartimentar su vida como si esta pudiera ser una serie de casillas controlables. Pero las borrascas del presente y el pasado desmoronan esa rígida actitud. A su padre le diagnostican un cáncer. Y se esfuerza en encontrar a la figura que adopte a su hijo, porque este no ha establecido el vínculo deseable con quien va a ser su marido. El padre de este hijo fue su primer amor, cuando tenía veinte años, quien se suicidaría delante de ella, y cuyo «fantasma» se le aparece en su presente irresuelto. Por otro lado, Ismael (Matthieu Amalric) es pura borrasca emocional, un agitado cóctel de emociones que no sabe de la responsabilidad. Lo conocemos siendo ingresado en un sanatorio psiquiátrico. Es pura turbulencia. Y tardaremos en saber que fue, durante siete años, el segundo hombre importante en la vida de Nora, y que fue a quien ésta abandonó hace poco.

Su cine es una amalgama de estados emocionales en el filo. Pura exuberancia vital que fluctúa en tonalidades como hace del exceso de Ismael, en muchas ocasiones, más una comedia excéntrica, una centrifugadora de situaciones absurdas vistas con ternura o con una sonrisa irónica. Logra que las emociones se hagan palpables e impregnen nuestras retinas casi como un ejercicio terapéutico. Una escalera que nos lleva hacia donde las emociones encuentran su expresión sin cortapisas, donde no somos reyes ni reinas sino frágiles criaturas debatiéndose con las emociones. Sumergirse en el mundo de Desplechin es recibir un vivaz chute de energía.

Un cuento de navidad

Nuestras preocupaciones son como puntos de fuga que obstaculizan el conocimiento. Cautivos de esa deriva, apresados en las marejadas de las circunstancias, no escarbamos lo suficiente en nosotros mismos, del mismo modo que los otros son difusas representaciones según el momento. Más que habitar la vida, somos pasajeros de un desconcierto. No hay cierta institución de realidad, como ese supuesto punto de referencia, la familia, revela: más allá de sus vínculos sanguíneos se constituye en un vínculo que es maraña. La médula de la vida parece perdida o difuminada entre indecisiones, miedos y un trasiego de emociones que nos dominan sin que advirtamos una dirección clara entre la niebla. Arnaud Desplechin hace de todas estas cuestiones interrogación y carne viva de celuloide en esta obra maestra centrada, o más bien, palpitantemente descentrada, en una familia y sus convulsiones, en sus desencuentros y espasmos, en sus anhelos de conciliación y reproches, en sus silencios que son omisiones de lo que sienten y sus confusiones, en los lastres de pérdidas o decepciones que les han ofuscado, náufragos de sus emociones, como si vivieran en un relato de fantasmas. Todo puede ser reparado si se realiza el oportuno esfuerzo de desprenderse de esos quistes de colisiones y ocultamientos que pueden durar años.

La narración de Un cuento de navidad (Un conte de noel, 2008),  se quiebra en diferentes puntos de vista, incluidos monólogos de algunos de los personajes a la cámara. Es una narración con el nervio a flor de piel. No hay trama, sólo la maraña de las emociones. No hay centro de gravedad narrativo, pues un centro de gravedad emocional es lo que buscan los personajes, elusivos hasta para ellos mismos. Es una narración fluctuante, como los personajes, prisioneros de su vida y de sus relaciones, pero que buscan redescubrirse, definirse en su confusión, entre sus paradojas y contradicciones. Una situación, un encuentro familiar durante los días de la navidad, se constituye en el escenario para una danza de emociones expuestas que se enfrentan a una crispación largamente contenida. Una madre que necesita un trasplante de médula, un padre que diserta sobre Nietzsche y aspira a que todos compartan la conciliación serena, un hijo que erra por la vida, sin saber hacia dónde va, desde que perdió en un accidente a su esposa, y que hace de la relación con los demás un exabrupto por su insatisfacción vital, un hijo que parece sumido en un silencio conforme, aturdido por el alcohol, que oculta el amor por la esposa de su hermano, sin saber que ella también le ha amado esos años en silencio, una hermana que negó la palabra a su hermano durante cinco años. Tantas emociones que se guardan, tantas emociones que se enquistan, porque no discernimos lo que nos condiciona y lo que eso afecta a la relación con los demás. Ni nos vemos, ni vemos a los otros. Cuando todo se reduce a algo tan sencillo como donar nuestra médula en la relación con los demás.

Todo o nada

En la secuencia catártica de Todo o nada (All or nothing, 2002), de Mike Leigh, dos personajes de esta hermosa obra coral, Phil (Timothy Spall) y Penny (Lesley Manville), matrimonio, se revelan el uno al otro cómo se sienten de aislados. O dicho de otro modo, uno y otro toman consciencia de que el otro se sentía igual. Leigh hace narración de ese aislamiento, de esa crispada distancia, enhebrada con cansancios vitales, frustraciones, reproches e incomprensiones, en la que están sumidos los diferentes personajes. Una atorada dinámica inmóvil de relaciones, eso que se puede denominar violencia cotidiana, que Leigh orquesta como un grito amortiguado, comprimido, hasta derivar en esa catarsis que implica tomar consciencia de que el otro siente las mismas carencias de uno.  O al menos en el caso de estos personajes, ya que no «cierra» todas las tramas, o no todas las subtramas de la que está compuesta la narración derivan en esa catarsis, sino que se mantienen en una suspensión irresuelta. Significativo es que sea una circunstancia extrema, la amenaza de una tragedia posible (el amago de infarto del hijo), lo que posibilita ese «encuentro» entre personajes que compartían «habitación de vida» pero que vivían en la distancia.

Phil vivía en una especie de ausencia en precipitación, encorvado (como su mismo cuerpo expresa) en su insatisfacción y hastío de una vida que ve pasar, como la diversidad de rostros pasajeros, e indiferenciables, en su trabajo de taxista, él mismo pasajero de una inercia, que se va encorvando porque ya no siente afecto sino reproches por parte de su esposa. Ya mira la vida por un retrovisor, incluso a su familia, mero testigo, entre la apatía y la impotencia, de cómo su hijo se abandona físicamente en su creciente obesidad, y de los constantes enfrentamientos entre madre e hijo.  Sólo la silenciosa presencia de la hija parece dotar de algo de equilibrio en el hogar, talante que se ve reflejado en su dedicación a los demás, como limpiar las habitaciones en un geriátrico.

Alrededor, habitan otros personajes, emanaciones de un pétreo espacio urbano hostil. Habitan (deshabitados) esa colmena de edificio de piedra que refleja cerrazón, congestión, entre desencuentros generacionales o de parejas, rituales que son fugas, embrutecimientos para olvidarse, gritos pero no susurros. Leigh carga su narrativa de tensión hasta hacerla opresiva, pero rehuyendo la afectación, el tremendismo, lo que hace que sea más efectiva, como operación quirúrgica de mirada despierta, sin vaselinas ni complacencias. Como en la prodigiosa Secretos y mentiras (1996), la misma narración hace cuerpo de ese tránsito, de la transformación (alquimia) de la cerrazón a la apertura, y su contraseña o llave es el compartir, revelar lo que se siente sin estar enquistados en su propia trampa de aislamiento (la sinceridad como terapia o catarsis). Es la ruta hacia al otro lo que libera, y desenmaraña. La consciencia de que el otro es uno mismo, o puede ser y sentir como uno mismo. El otro puede ser un reflejo, no una materia opaca que comparte espacio.

El cine de Leigh se asocia con la improvisación, ya que no trabaja con un guión establecido férreo sino que perfila y desarrolla personajes y situaciones con los actores. Pero sus estructuras son de las más afinadamente elaboradas del cine actual, como su narrativa de afiladas elipsis, de transiciones que son fisuras (en consonancia con los personajes en su soledad en suspenso). Genera tensión con el montaje interno, con las relaciones de los personajes en el encuadre (en el taxi, con Phil en primer término y los pasajeros al fondo), o si es a través de plano y contraplano, establece una tensión entre las miradas y las palabras, entre lo que no se dice y lo que se dice. En su cine no hay nada accesorio, su descarnada narración es un proceso alquímico de la congestión a la liberación, de la emoción encorvada al abrazo. De la nada al todo.

Snow angels

La vida puede ser como el ensayo de una banda de música que no acaba de encontrar su sincronía, y es interrumpido por los distantes sonidos de unos disparos, los cuáles son como los fundidos en negro que encadenan planos de las calles de una ciudad. Los intersticios de lo que rasga la superficie helada de la vida, donde se busca mantener el equilibrio, y revela los frágiles territorios de la emoción. Así comienza Snow angels (2007), la sugerente cuarta película de David Gordon Green. Una obra de compleja entraña y estructura, sobre la intemperie e indefinición emocional, sobre la dificultad o incapacidad de crear vínculos afectivos.

En una escena, un padre le dice a su hijo que a veces no se sabe por qué hacemos las cosas. Se detienen, pero la cámara sigue avanzando con el travelling, dejándoles atrás. Siempre hay espacios en blanco, emociones inasibles que se nos escapan, como así ocurre a los propios personajes. La narración se teje sobre esa inasibilidad, como esas aguas que fluyen bajo el hielo, o esa tierra que no vemos bajo la nieve. O cómo hasta en nuestras emociones se gestan desestabilizadores «hongos» sin que sepamos cómo. Es lo que le dice la madre a su hijo, no bloquees tus emociones, siempre expresa lo que sientes. Tres relaciones, tres edades, se entrelazan como espejos de lo que se puede llegar a ser, de lo que no ha podido ser, o de ese quizás que saje la aparente inevitabilidad de un destino.

Se alternan tramas, punto de vista, o secuencias que entrelazan acciones insignificantes, transiciones de vidas suspendidas en una inercia de la cual parece difícil salir sin perder pie, como si uno mirara su propia casa a través del cristal sin saber qué hacía ahí. O por qué ya no se siente como se sentía antes. En ocasiones, Green amaga panorámicas ascendentes sobre los personajes, casi siempre inconclusas, como lo son sus vidas. Lo visible no es lo que hila la narración, como lo que entrevemos de estas vidas no les define. Pero vamos percibiendo cuáles son sus sedimentos, entre los huecos de los planos, en una medida progresión que hace del tempo dibujo de unas circunstancias emocionales entre la indefinición y el desconcierto, hasta su estallido final, que es tanto quiebra como depuración.

Al chico, su novia, fotógrafa, le señala lo poco observador que es. Quizás no se sepa ver lo que hay alrededor, pero cuando se ve el reflejo de los otros desgarrado tal vez encontremos una guía de hacia dónde no dirigirnos. De ese modo, seguiremos con nuestro ensayo de música, que quizá pueda ser más afinado, para no dejar que pueda ahogarnos el fundido en negro de las emociones.

Ararat

¿Cómo se puede plantear la representación de algo que se ha negado «oficialmente» como realidad? Esta es la lúcida y sugerente interrogante de la que parte Ararat (2002), de Atom Egoyan, para «enfocar» el exterminio al que fue sometido el pueblo armenio por el gobierno turco en 1915, en el que perecieron, o fueron deportados, un millón de armenios. El gobierno turco sigue aún hoy en día sin reconocer estos hechos, como si fuera una realidad no acaecida, de la que sólo quedan los testimonios de aquellos que lo sufrieron, o de sus herederos que no cejan de intentar hacer «visible y manifiesto» el horror indecible y el ultraje silenciado.

¿Qué es lo real cuando nos encontramos ante diferentes ángulos o versiones, e incluso interpretaciones?

Egoyan recurre, de nuevo, a su narrativa en forma de puzle, poliédrica, como la única forma de «encuestar» a la realidad, o la manera más aproximada de representarla, donde conjuga diferentes tiempos,  variadas perspectivas, y diversas representaciones (escenificaciones de una película, pinturas, fotografías, grabaciones en video...), en un planteamiento transversal que asocia lo colectivo y lo individual. «Complejiza» la mirada en varias direcciones, complementarias que no opuestas, interrogándose como espejos que tanto se reconocen como se cuestionan. De la misma manera que hay realidades que se necesitan «visibilizar», para que queden constatadas como ciertas, pese a que se nieguen (esa noción de que si algo no se dice no existe), las mismas hechuras de la realidad se sostienen sobre la incierta incógnita.

Edward Saroyan (Charles Anavour), de origen armenio, dirige una película con la que pretende representar y recordar aquel exterminio en la zona de Van, y, como dice, intentar exorcizar un dolor adherido como una segunda piel, reflejado en una sangrante pregunta, ¿por qué les odiaban tanto como para realizar aquella barbarie?. Para la película, solicita la ayuda, como asesora, de una historiadora, Ani (Arinee Khanjian), tras asistir a una conferencia que imparte alrededor de una pintura de un pintor armenio, exiliado en Estados Unidos, Arshile Gorki. Esa imagen es también creación y reflejo: es un autorretrato, junto a su madre, cuando él era un niño, que se inspiró en una fotografía para la que posaron juntos. Pintura sobre la que sobrevuelan preguntas como por qué las manos de la madre están emborronadas, ¿Qué significa? ¿Y por qué se suicidó? Por ello, a Arshike sólo le vemos pintando en las escenas evocadas: no podemos entrar en su mente: estamos aún en el umbral donde las preguntas se gestan, y la mirada comienza su rastreo.

Ani tiene un hijo, Raffi (David Alpay), el cual mantiene relaciones con su hermanastra Celia (Maria Josee Croze). Esta acusa a su madre de que matara o propiciara el suicidio de su padre, motivo por el que intenta dinamitar cada conferencia con sus acusaciones. Ani niega su interpretación, aunque reconoce que no sabe con precisión cómo sucedieron los hechos, en el momento que le dijo que le iba a abandonar. Tampoco puede certificar una univoca interpretación de lo sucedido. Hay un «fuera de campo» que se escapa de la concluyente especulación.

A su vez, el padre de Raffi fue detenido quince años atrás por efectuar un atentado terrorista contra un mandatario turco. Raffi se encuentra «desenfocado» en su visión sobre su herencia cultural y lo que es él, por el peso del «fantasma» de su padre, y el  del agravio cultural de su comunidad con aquella barbarie que padecieron y que hizo que se convirtieran en un pueblo exiliado:  Incluso de sí mismos, ya sólo como individuos: otro excurso reflexivo sobre la identidad y el quiénes somos que va más allá de identidades culturales o de pertenencia: Nuestro mero talante enfrentado a la resbaladiza realidad: Nuestra forja de una actitud o  modo de «habitar» la realidad.

Si su hermanastra Celia infiere lo sucedido a su padre, convencida de lo que piensa que le ocurrió (proyecta su visión sobre la realidad sin dejar margen para la duda), Raffi sí duda y se interroga, esforzándose en enfocar la realidad, en comprenderla más allá de las imágenes o versiones que se han establecido. La misma Celia le exhorta a que vea las cosas con sus propios ojos. Y eso hace, y retorna con las imágenes de lo que ha grabado en aquella zona que sólo conocía por referencias, vuelve con los sedimentos en su propia mirada, para preguntarse qué es lo que puede ver en aquellas ruinas, o huellas, tanto de lo que sucedió como en sí mismo, por lo que supone para él, y cómo influye en su relación con el «fantasma» de su padre. Por eso, una de los gajos de la trama lo constituye el minucioso e inquisitivo interrogatorio al que es sometido por el agente de aduanas, David (Christipoher Plummer), intrigado por las latas de películas que trae. Es un interrogatorio a su mirada. Si la realidad se encuentra en interrogación, lo que ocurrió o dejó de ocurrir, también la propia mirada que intenta esclarecerla.

David, a su vez, arrastra un conflicto interior que aún no ha asumido ni asimilado (su «equipaje de proyecciones, prejuicios, e inferencias»): su hijo, Philip (Brent Carver), padre de un niño, y que ahora mantiene una relación homosexual con Ali (Elias Koteas). Philip es guarda en el museo donde exponen la pintura de Gorki, y donde Ani imparte su primera conferencia. Y Ali interpreta, en la película de Saroyan, al representante turco, JevDet Bey, que llevó a cabo el exterminio. Las cajas chinas del puzle se convierten en múltiples resonancias. Todo está en relación.

Egoyan conjuga hábilmente las piezas de este puzle, partiendo de la interrogante y de lo incierto. Por ello, alterna tiempos y perspectivas manteniéndonos en vilo durante el primer tramo. A medida que se concreta a qué ubicación temporal pertenecen,  vamos descubriendo cómo encajan unas piezas con otras, tanto en la conexión entre los personajes, como en el sentido alegórico subyacente. Y siempre, sobre un filo de incertidumbre, reflejado en la alternancia de las imágenes sobre el exterminio, como si fuera su representación «realista», con el cambio de «ángulo» que nos recuerda que estamos en un rodaje de una película. Hasta alcanzar ese punto catártico, en sus últimas secuencias, donde la emoción que se ha ido sedimentando sutilmente, se «palpa» como una profunda conmoción que es, a la vez, revelación de sentido.

Toda la subtrama del interrogatorio en la aduana cobra una fundamental relevancia como representación de esa «aduana» del conocimiento. Se tiene que verificar lo que hay en unas latas de películas, por si se trae algo de contrabando, pero también como alegoría de una realidad que hay que verificar, o descubrir, o aceptar. Por eso, Raffi explica, durante el interrogatorio, todo lo que ocurrió en aquel exterminio, como si realmente fuera ese «conocimiento» lo que intentara pasar por la aduana para ser aceptado como realidad.

Por ello, esa reveladora secuencia final entre ambos, cuando David decide abrir la lata de la película, para comprobar su contenido, y Raffi le pide que lo haga a oscuras por si hay realmente película, para que así no sea dañada por la luz, porque él «cree» que sí la hay. Por eso, aunque haya drogas, David le dejará libre, porque lo que Raffi pasaba por la aduana, «realmente», era el conocimiento que había verificado en Armenia, la constatación de unos hechos. Y descubrimos, entonces, que esta circunstancia es un relato que David está narrando a su hijo, Philip, en el coche, tras la comida que al principio habíamos presenciado, durante la cual Philip le había reprochado su conducta susceptible e intolerante con respecto a la relación homosexual que ahora mantenía.

El relato del padre no deja de ser una forma de decirle a su hijo cómo ahora sí le acepta, cómo importan los hechos tal como son, y cómo hay que aceptarlos, y respetarlos, como realidad, sin interponer aduanas de prejuicios. Hay que saber comprender las actitudes de los demás, no convertirlos en mercancías con atributos legítimos o ilegítimos. Tiene tan poco fundamento condenar a alguien por llevar un alijo de drogas que desconocía portar, como rechazar a alguien por ser homosexual. Revelaría tener una visión «desenfocada» sobre las personas. Una «aduana» de conocimiento definida por lo accesorio y el «policial prejuicio», y no por la sustancia de las cualidades de una actitud o una relación en sí.

A la vez, la culminación de ese interrogatorio en la aduana, en una sala «oscura» en la que David palpa el contenido de las latas (e ilumina al fin su propia mirada, liberada de corsés de juicios a priori), se alterna con el estreno de la película rodada por Saroyan sobre el exterminio. En otra sala oscura, se proyectan unas desoladoras imágenes de barbaries, que son «representación», pero que rasgan y se palpan como si fueran ciertas, «presentes». Un pasado que se resucita en el presente como un sangrante clamor de indignación.

En un momento dado, Saroyan relata a Raffi cómo Hitler, para convencer a sus comandantes sobre el exterminio de los judíos, les planteó una pregunta: «¿Quién se acuerda del exterminio de los armenios? Nadie». Hay memorias que son necesarias mantener, y no dejar de constatar (con cada propia mirada, como la de Raffi), para que el olvido no propicie nuevos horrores. Como hay que asumir las incógnitas sobre las que realidad también se asienta. Hay tantos «fantasmas» a los que enfrentarse, tantas imágenes de la realidad que hay que descifrar o interpretar, como ese cuadro de Gorki,  transfigurada evocación de una imagen referencial, una fotografía, registro de un momento real, que hay que recordar, al fin, como realidad «revelada». O como una interrogación que nunca debe dejar de hacerse.

Lichter

Entre fronteras, o entre países. A veces no se distinguen. Las fronteras pueden ser heridas. Umbrales que se intentan cruzar. Cuerdas de funambulista, entre la precariedad y la promesa de estabilidad. Luces que parecen alejarse en la distancia, aguas en las que puedes hundirte. En Lichter (2003), de Hans Christian Schmid, hay quienes intentan cruzar la frontera que separa Polonia de Alemania. Pensaron que el camión que les traía desde Ucrania les dejaría en las afueras de Berlín, pero aún es una luz difusa en la distancia. Aún tienen que cruzar otra frontera. Hay quien desiste, hay quien lo intenta a nado, como Kolya (Iwan Swehdoff), hay quienes no pueden de ese modo, porque tienen un bebé, como Anna (Anna Yanovskaya) y Dimitri (Sergey Frolov), y buscan el modo desesperado de lograrlo. Al lado de una frontera y otra hay quienes padecen el ahogo de la precariedad, esa frontera que separa de la ruina, como le ocurre en Frankfurt a Ingo (Devid Striesow), quien no logra que su negocio de colchones le proporcione bienestar (quedan las cifras de los precios como fantasmas de una frustración, de un sueño que se escurre), o al taxista Antoni (Zbigniew Zamachowski, protagonista de Tres colores: Blanco, 1993, de Kieslowski) y su esposa, precisamente despedida por Ingo, en Polonia, quienes no logran disponer del dinero suficiente para comprar un traje de comunión para su hija.

En este paraje desolado, de luz amortiguada que rezuma intemperie, hay, pese a todo, quienes intentan ayudar, como Katharina (Alice Dwyer), la interprete alemán que se esfuerza en posibilitar que Kolya cruce la frontera tras que haya sido expulsado la primera vez, o quienes se apoyan en su mutua situación precaria, como Antoni, que ayuda, a cambio de dinero, a la pareja que forman Anna y Dimitri. Y hay quienes se despreocupan, o se aprovechan de la desgracia ajena, como los búlgaros que intentan aprovecharse de los ucranianos, o el polaco que le engaña a Antoni. Y están los que, en una posición más próspera, carecen de escrúpulo alguno en sus tratos de negocios, porque cualquiera puede ser mercancía, y hay variadas maneras de venderse para realizar los pagos o conseguir las mejores condiciones. Las fronteras también son un negocio, como la amenaza de precariedad. Aguas turbulentas, espejismos de luces. La narración se fragmenta, como si los nexos se hubieran disuelto, en las múltiples líneas de una trama, los restos doloridos de un nervio seccionado, el óxido de una maraña que es verja, vidas inacabadas, flecos sueltos que aún intentarán encontrar el hilo perdido, un mano que les apoye, un giro del azar que no sea dormir en un almacén mugriento, permanecer recluida en un reformatorio o yacer desesperado en la calle porque no hay colchón en donde puedas encontrar las huellas de esa sociedad del bienestar cuya luz permanece apagada.

Un toque de violencia

A Dahai (Wu Jiang) le cuestionan que se preocupe tanto de los demás, en vez de sólo de lo propio, sea de meramente sobrevivir con las migajas que le tocan o enriqueciéndose a costa de los demás. Dahai protesta porque el propietario de la mina no ha cumplido su promesa de repartir los beneficios con los trabajadores. Dahai cuestiona a los que aún son peores que el propietario, los esbirros que aceptan un abuso de poder para acceder a alguna porción del beneficio en forma de soborno, y aquellos que, siendo explotados, no claman porque el propietario se haya incluso comprado un avión particular, los mismos que, además, para remate, se ríen de él llamándole «Pelota de golf» porque le han golpeado la cabeza por protestar en público. Nadie se preocupa, todos aceptan un estado de cosas abusivo. Y unos pocos lo imponen.

Cada uno tiene su toque de pecado, título original de Un toque de violencia (Tian Zhu ding, 2013), de Jia Zhang Ke, quien juega con la ironía de un contraste entre el título en inglés A touch of sin con el de una obra de 1971, A touch of zen. No hay mucha armonía en el corrupto, sórdido y desolador panorama que Zhang Ke refleja del país a través de las cuatro historias, en distintas y variadas zonas geográficas de China, que componen el mapa del relato. La narración se abre con un enfrentamiento violento, con el intento de un robo. Se cierra con una interrogante, la que lanza una representación teatral a unos lugareños, «¿cuál es tu pecado?», que no deja de ser una pregunta que la misma obra lanza al espectador. El arte interroga, o intenta sacudir con las interrogantes, como quien zarandea a alguien narcotizado. El pecado siempre estará relacionado con el dinero.

La violencia que se resalta en el título español es la que explota, de un modo u otro, contra otros o contra uno mismo, por desesperación, por circunstancias terminales, por no soportar una injusticia a la que los demás se resignan, por no aceptar la desolación de una vida que sajará toda ilusión porque no hay lugar para la armonía sino para la mera supervivencia, que implica prostitución. La violencia de un abuso de poder, de una explotación. Sean unas minas, una sauna o un hotel, los espacios representan una anulación, un cautiverio. Seas un minero, una recepcionista o una azafata, siempre hay quien avasalla o abusa de ti. Puedes optar por enfrentarte, usando las mismas armas de quienes atracan con la protección legal, como un banco, un disparo en la cabeza y coges tu particular porción, como si fueras el forajido enmascarado. Tampoco, al fin y cabo, se ven los rostros de quienes ejercen su violencia desde las alturas de sus edificios de cristal. Hay que sobrevivir. Eres tú o ellos, los que intentan robarte el dinero portando un cuchillo o no dejándote ver su rostro. La violencia en algunos casos es la del que se revuelve, la del que no acepta más resignación, y convierte su impotencia y desesperación en balas. Es la violencia de quien no acepta que golpeen más su cabeza con un fajo de billetes porque no se doblega a aceptar los caprichos de quienes está acostumbrados a que complazcan cualquiera de sus apetencias, a que traguen cualquier humillación que impongan.

En una secuencia del tercer relato, Xiao (Thazo Zao), la mujer que trabaja como recepcionista en la sauna, escucha en un programa televisivo, que se refleja sobre el cristal tras el que ella se encuentra, que no es cierto que el hombre sea el animal más inteligente sobre la tierra, o no el único. Desde luego, sí el más bestia, como bien escupe Dahai antes de disparar, en su recorrido justiciero, sobre el hombre que maltrata a su caballo a base de latigazos. En el segundo relato Zhou (Baoquiang Wang), conduce con su moto tras un camión que lleva unas reses al matadero. Él no tiene intención de que pase lo mismo con su vida. No quieres ser como ese pato que desangran lentamente, tras cortarle el cuello, para que así sea más sabroso cuando se coma. Por eso, no duda en disparar en alguna cabeza ajena para sustraer un trozo de cielo con oxígeno.  Al fin y al cabo, es el único de los tres hermanos que se preocupa de su madre, de darle su parte, cuando reparten un dinero. Serpientes se arrastran en la cabina de una atracción de feria en el pueblo en el que vive Xiao. Reptiles hay muchos alrededor con forma humana, por lo menos humanos que parece priorizar en su cerebro su parte reptiliana, esa que humilla, golpea y se enriquece a costa de otros sin escrúpulo alguno o realiza promesas que no cumplirá, como separarse de una esposa que dice no querer. Los que desangran lentamente,  mientras se aletea desesperado.

Xiao (Lanshan Suo)  y Vivien (Li Meng), que trabajan de camarero y de azafata en un hotel de lujo liberan unos peces de colores en el agua, porque Vivien está convencida de que ese gesto propicia un buen karma. Si haces el bien, la vida te corresponderá. Aunque ella relegue cualquier opción de relación sentimental con Zhou y en cambio, acepte lo que sea, prostituirse, porque tiene un hijo pequeño. Se sobrevive, se acepta ser parte un grotesco escenario en el que se satisface las míseras fantasías de quienes disfrutan de la prosperidad, desfilando con otras chicas vestidas de uniforme. No hay espacio para las ilusiones. Sólo queda caer, lentamente, como el pato que desangran, o anticiparse, y hacerlo desde lo alto de un edificio. La narración se va ralentizando, los planos dilatándose, las acciones desplazándose en el vacío, como tránsitos en la carencia, en la vida sustraída. El impulso de una sonrisa que se convirtió en bala de protesta amortigua su eco, porque aquel gesto, como el del que dispara en otra cabeza antes de desangrarse lentamente, se diluye entre cristales y maquinas en serie, entre la impotencia de quien da sus primeros pasos y advierte que habita un mundo en el que los peces de colores nacerán ya ahogados y el gesto derrumbado de quien ya ha dado muchos pasos y aún intenta resistir entre tantos rostros que malviven pero siguen sin responder a la pregunta de cuál es su pecado.

Syriana

Puzle, maraña. Desencajar las piezas, para reencajarlas según conveniencia. Proceso: enmarañar la percepción del conjunto, camuflar, manipular, distraer, eliminar. Proceder a reconfigurar. Syriana (2005), de Stephen Gaghan, analiza con metódica precisión la trama que rige el «teatro político» en el escenario de Oriente Medio. Desnuda los intereses encubiertos, gubernamentales y económicos, de Estados Unidos (las lides por el control del petróleo), con un amplio y representativo tapiz de personajes de ambos «lados» (jugadores de un tablero de ajedrez, desde el rey al peón). Más allá de pantallas de excusas patrias o ideológicas, lo que prima (y ha primado) en tal escenario es  una cuestión económica (cómo conseguir las mejores ventajas para seguir alimentando una industria, y los intereses de las grandes corporaciones). Todo esto implica plantearse de quién o qué servirse o prescindir para conseguirlo en ese juego de alianzas y rivalidades.

Cuatro personajes en posiciones intermedias, piezas funcionales o peones, centran o conducen las cuatro tramas que se complementan y componen la visión de conjunto desde diversos ángulos. Barnes (George Clooney) el agente gubernamental que comienza a resultar incómodo, interferencia en los tejemanejes políticos. Agente de campo que fue valioso en tiempo pretérito pero que se convierte en recordatorio molesto de errores (una poderosa arma que ha quedado como fleco suelto, sin destruirse, en su última misión), o en voz que perturba la pantalla de conveniencias que se pretende crear, los reajustes del escenario que se establecen sibilinamente y en donde él es figura prescindible. Barnes no hacía preguntas, realizaba todo lo que le encomendaban. Ahora sus observaciones, sus preguntas, interfieren, se convierten en «arma», en fleco suelto.

Otro peón sacrificable, que tampoco hace preguntas como antes Barnes, es el chico pakistaní, Wasim (Mazhar Munir) quien se encuentra despedido, con su padre, por no saber árabe, cuando hay cambio de dirección de la refinería de la empresa Connex en la que trabajaban (consecuencia de la concesión del gas por parte del gobierno saudí a los chinos). Aprovechándose de su resentimiento es captado por aquel que compró el arma que no fue destruida, un musulmán fundamentalista que le instruirá y modelará, como a otros jóvenes, para convertirle en mártir que acepte la muerte por combatir al enemigo (su equivalente «titiritero» en el otro lado podría ser Whiting, el presidente de la firma de abogados, encarnado por Christopher Plummer)

Hay quien se convierte en enemigo (o extensión del enemigo) porque las cuestiones personales se superponen en sus prioridades, en sus decisiones. Woodman (Matt Damon) es un analista que asesora al príncipe Nasir (Alexander Siddig), ministro de asuntos exteriores, y en lid con su hermano menor para suceder a su padre, el emir. Frente a ambos Nassir representa el talante reformista, democratizador, que pretende impedir que su país siga siendo una sucursal de Estados Unidos, a quienes conviene que continúe siendo un país «atrasado». Por eso, Nasir ha realizado un trato favorable con China, hecho que ha puesto en movimiento a las fuerzas económicas y gubernamentales estadounidenses. Nasir se ha convertido en una interferencia, «un arma», un fleco suelto, una figura molesta en el escenario, un estorbo que se hace necesario eliminar. Woodman, ignorante de esas conveniencias, apoya a Nasir en su proyecto reformista, y le asesora sobre cuáles serían los pasos económicos necesarios. Woodman se convierte en réplica a pequeña escala de su país, ya que se beneficia económicamente, aprovechándose de la compensación que le proporcionan por la accidental muerte de su hijo mayor en la piscina del emir, aunque irónicamente sus consejos vayan en contra de los intereses del gobierno de su país.

Por último, Holiday (Jeffrey Wright) es un abogado contratado para investigar la alianza entre las dos empresas Connex y Killen (una pequeña empresa que consiguió derechos de perforación en Kazhastan), para analizar si ha habido algún tipo de corrupción, Aunque todo es una pantalla de conveniencias, sacrificios cara a la galería, ya que el trasfondo no es otro que propulsar esa alianza en comandita con el gobierno, en cuyo proceso será necesario la purga de quien perjudica esa posibilidad, Nasir (y de paso Barnes), de lo que la CIA se encargará convenientemente.

Hay otro aspecto sugerente en la caracterización de los personajes, sobre todo de los norteamericanos, personajes zarandeados en mitad de la corriente, o que se mueven según los cambios de dirección de las mismas; Su quebrado espacio íntimo: la relación tensa, conflictiva, de Holiday con su padre, alcohólico, al que suele acoger con disgusto en su casa (mientras cumple, como aplicado esbirro, su función pública de maquillaje de apariencias en los engranajes político-económicos): no deja de ser reflejo de un país, las suciedades se ocultan mientras se prima el maquillaje de conveniencias; Barnes es una figura solitaria, divorciado, que tampoco logra establecer una relación armónica con su hijo, cansado de tantas mentiras; y el matrimonio quebrado de Woodman, tras el fallecimiento de su hijo, con las diferentes actitudes que establecen, reflejado en los reproches de la esposa a Woodman por aprovecharse de la muerte del hijo para ganar dinero. Wassim sí que mantiene una relación armoniosa con su padre, aunque sí emborronada por ciertas diferencias de visión, como si la del padre estuviera ya en los horizontes que veía en el pasado.

Distancias, las que definen este entramado en el que las piezas no encajan por conciliación, sino por responder a los moldeados de unos intereses, los de aquellos que se imponen en el escenario, para los que cualquier medio es válido para conseguir sus propósitos. Como expone precisamente una de las figuras sacrificadas en la investigación de Holiday, el empresario petrolífero Dalton (Tim Blake Nelson): «¿Corrupción? ¿De qué cargos de corrupción me hablas? Corrupción es cuando el gobierno se entromete en las eficiencias del mercado a través de regulaciones. Esto lo dice Milton Friedman, que obtuvo un maldito premio Nobel. Tenemos leyes contra la corrupción precisamente para que podamos sacarla adelante. La corrupción es nuestra protección, nos mantiene seguros y tranquilos. La corrupción permite que tú y yo estemos ahora aquí y no peleándonos por trozos de carne en la calle. Gracias a la corrupción...ganamos». La corrupción es lo que define al sistema, es el aceite para que el engranaje funcione. Y la sangre de la que se alimenta es todo lo que destruye para afirmarse. Porque sabe, además, cómo eliminar los flecos sueltos.

Quemar después de leer

¿Qué diferencia hay entre el mundo de un gimnasio y el de las altas esferas de las agencias de Seguridad nacional que rigen el tablero de juego de la geopolítica? Ninguna. Ambos son un reflejo de un mundo donde ante todo importan las apariencias, la posición o imagen que detentas o representas (y la realidad o cuerpo que manipulas para lograrla). Y, como componente consustancial, siempre la codicia, ese teatro de estrategias y conveniencias para alcanzar, conquistar, lo deseado, que ha sido puesto en cuestión por los hermanos Coen desde su primera obra, Sangre fácil (1985). El reverso de esos resortes, la sustancia de esos engranajes desentrañados, es el sinsentido, la banalidad de las ambiciones y aspiraciones, y hasta del Mal (en cuanto enfermedad infecciosa).  Con respecto a su anterior obra, No es país para viejos (2007), Quemar después de leer (2008), es el reverso grotesco de la tragedia.  La mordacidad es sangrante, y deja sin asideros. La realidad está maquillada, y en cuanto hurgas un poco, se revela que somos como se sentía el protagonista de El hombre que nunca estuvo allí (2001), meros pelos, aunque, y de ahí lo grotesco e irrisorio, haya quienes quieran engañarse (con cirugía estética de las apariencias o fatuidades de su ego). Como Llewellyn (Josh Brolin) en No es país para viejos, Chad (Brad Pitt) también encuentra por azar algo que puede reportarle beneficio. Les mueve la codicia  a ambos, pero hay matices que les separan: Llewellyn intenta liberarse de su precaria posición periférica en la vida. Chad es otro de tantos personajes ensimismados, cuyo horizonte no supera el de los músculos de sus antebrazos, que se desplazan en la vida sobre una cinta corredera con los cascos puestos. Aspiran a que su cinta corredera sea de lujo. Sí coinciden ambos en que su destino será fatal.

El trayecto narrativo con dirección al abismo de No es país para viejos (2008), apuntalaba, en una clausura que no era conclusión sino hilos seccionados, a través de la mirada íntegra del personaje del sheriff interpretado por Tommy Lee Jones, la desolada melancolía del que ya no entiende el mundo en el que vive. Se siente ya fuera de una realidad regida por la violencia, la codicia, la crueldad y una desesperante aleatoriedad o preeminencia del capricho (representada en las monedas que lanzaba el personaje de Javier Bardem). Su semblante es el cierre de un telón, una derrota, una retirada, el gesto de la marioneta que opta por postrarse.  El trayecto narrativo de Quemar después de leer arranca con un personaje que se queda fuera. Cox (John Malkovich) es un agente de la CIA al que retiran de un caso. Su reacción ante la falta de rigor de esa decisión será la de salirse del escenario. Opta por retirarse, como muestra de rechazo y desprecio. Y también se quedará fuera de su relación afectiva. Su esposa, Katie (Tilda Swinton) opta al fin por decidirse, y solicita el divorcio. La realidad se desmorona alrededor de Cox. Pero su actitud es ante todo la del furibundo despechado, la del agraviado. Ha perdido su posición en el sistema. Escribir sus memorias tiene algo de búsqueda de resarcimiento, por lo menos en la satisfacción de su ego. No se diferencia demasiado del resto de los personajes, de su inconsistencia, aunque clame que siempre ha luchado contra la idiocia del mundo. Entremedias, hay un personaje que se define por la indecisión, las alergias y las paranoias. Chuck (George Clooney), agente de la sección de tesorería de la CIA, sufre rechazos a ciertos componentes alimenticios y está constantemente preocupado con la posibilidad de que le estén vigilando (de que cualquiera alrededor no sea quien parece o dice ser).  Indeciso, como la mirada que no deja de fluctuar sin centro, tampoco sabe muy bien cómo definir sus sentimientos y sus relaciones, si quiere divorciarse y casarse con Katie, o quiere aún a su esposa, escritora de libros infantiles en los que Chuck podría ser alguno de sus infantes protagonistas. 

Ya el plano con que se abre y clausura la narración, esa vista desde satélite de la Tierra, es toda una irónica declaración de principios. En plano general parece que se disimula algo con el teatro de las apariencias, pero en cuanto acercas la mirada se revela la inconsistencia de los actores que forcejean para manipular e interpretar la realidad, el guión, las pautas escénicas. Sí parece haber un patrón, la dificultad de conseguir una visión de conjunto por parte de unos personajes ensimismados en sus nubladas perspectivas individuales. La relación con la realidad se asemeja a una colisión. La realidad no fluye, se enmaraña. Consideraciones ya planteadas desde su primera obra, Sangre fácil, metaforizada en aquel callejón sin salida donde residía el personaje encarnado por John Getz. Cada uno de los protagonistas no sabía, en ningún momento, qué estaba pasando. Cada uno, incluso, se hacía una falsa idea de lo que ocurría. Todos tenían una perspectiva insuficiente, o distorsionada, sobre los demás o sobre los hechos. La maraña resultante derivaba de que cada personaje se montaba su particular película o trama mental sin que ninguno lograra alcanzar una clara visión de conjunto.

En Quemar después de leer pasa algo de lo mismo. La suma de circunstancias contrarias para Cox propicia, en una cadena de absurdos azares, que el material de sus memorias llegue en forma de disco compacto a Chad, y la trama de colisiones se dispara. Los acontecimientos superan a los protagonistas, sin que sepan del todo qué papel tiene el otro en la función, y sin dejar de realizar deducciones erróneas. Se intenta hacer cirugía de la realidad, y amoldarla a los propios deseos o despechos, como Linda (Frances McDormand) está empecinada en realizarse cuatro operaciones de cirugía estética, pero el enmarañado azar realiza su particular cirugía que a veces simplemente abre en canal.

El director de la CIA (JK Simmons), en cierto momento, le dice a su subalterno que le informe de nuevo...cuando algo tenga sentido. La trama del sentido, de la narración y de la vida, se desintegra o difumina en una maraña de equívocos, engañosas apariencias, manipulaciones, perspectivas limitadas y cruces casuales, a veces fatales: Nunca podrías imaginar quién saldrá de tu armario.

No hay realmente dirección. O eso parece en ciertos escenarios mentales dirigidos por la sangre fácil.

Queda el movimiento del hoola hoop, trasunto de las fuerzas gravitatorias que rodean la tierra, y sin las cuáles saldríamos despedidos al vacío del espacio exterior (o quizás es lo que nos pasa sin que lo sepamos), representación, además, del cero o vacío, como se refleja en El gran salto (1994),  o el  errático desplazamiento del matojo del desierto, zarandeado por el viento, en las imágenes que abrían El gran Lewobski (1998). Por eso, más allá de la maraña de escenarios teatrales, intencionales o inconscientes, sobre los que se sostienen las relaciones, todo quizá dependa de qué lado caiga la moneda.

La noche más oscura

¿De qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo abierta? ¿Qué queda cuando dejas de desactivar minas o encontrar al terrorista más buscado, aquel que hizo tambalear la arrogancia de un imperio? En tierra hostil (2008), de Kathryn Bigelow, el sargento James (Jeremy Renner) se enfrentaba al vacío, a su vacío, cuando retornaba al hogar, a su explosión interna, a su condición de sonámbulo extraviado. En La noche más oscura (Zero dark thirty, 2012), Maya (excepcional Jessica Chastain; orfebre del mínimo gesto) es como una permanente bomba a punto de explotar, un rostro comprimido, por una determinación, una furia; cuando sonríe pareciera otra mujer completamente distinta; la mujer que quizá fue, quizá la mujer que no se ha permitido ser. Su gesto permanece en tensión, a punto de desenfundar (es «ella contra el mundo», dice con cansada ironía un superior). Porque tiene una misión, capturar al responsable de la herida infligida. Hay un «fantasma» que perseguir. ¿O lo es ella?

Hay una frase que deletrea la supuración de esa herida:  «I’m the motherfucker who found this son of bitch» (soy la cabrona que encontró a ese hijo de puta), cuando el director de la CIA, Panetta (James Gandolfini) le pregunta quién es, en la reunión que apuntala los cimientos de la misión en la que asaltaran la casa en la que suponen (en un 60% de posibilidades) que está Bin Landen; excepto Maya, que está convencida al 100 % de que vive ahí oculto, sin dejarse ver ni por los satélites. Esta espera, hasta el momento en que se pone en acción, dan como resultado los mejores pasajes de la obra, puntuados por el constante rabioso recordatorio de los días que han pasado, más de 3 meses,  por parte de Maya, dibujando con rotulador el número de días, cada día, en el cristal del despacho de su superior, George (Mark Strong).  La exasperación crispa a quien se ha contenido como una mina a desactivar durante casi diez años: es sobrecogedor el escueto momento en que Panetta le pregunta a Maya qué es lo que ha hecho en sus doce años como agente, aparte de perseguir a Bin Laden: Nada, le responde ella. Esa persecución es su vida. No tiene ni vida propia; ha dejado de lado sentimientos o deseos (cual Diana cazadora); ¿no resulta significativo que en esa secuencia, en el hotel Marriot, junto a su compañera Jessica (Jennifer Ehle), quien la ha «tanteado» sobre el tema, sobre sus relaciones, explosione una bomba?.

Bigelow construye la película como si transpusiera en el tiempo los modos del «noir procedural» de finales de los cuarenta, como si el relato fuera casi la enumeración de un proceso, el de una investigación, como si el protagonista fuera un engranaje, en el que todos son piezas para la consecución de un logro, aunque su dinamo, la que representa esa determinación, firme, inquebrantable, perseverante, sea el gesto comprimido (como quien aprieta la mandíbula de sus entrañas para enfrentarse a cualquier tormenta que se cierna sobre ella; incluidos superiores) de Maya, aunque haya instantes en los que parezca que va a perder pie (la muerte de Jessica en Camp Chapman; un prodigio de modulación narrativa), o que su intuición (la figura del mensajero de Bin Laden, Ben Ahmed, como llave para poder llegar hasta su líder), se revela errónea, un callejón sin salida. Es su labor de zapa, de documentación, investigación, análisis, la que conseguirá materializar un propósito, más allá de métodos más «rudimentarios» y directos (la tortura), lidiando con errores humanos, propios, y la escurridiza y también inquebrantable voluntad del enemigo.

Esa distancia con la que se plantea el relato propulsa la mirada de conjunto (desde la labor en «campo», como si las personas a la vez fueran instrumentos o funciones, piezas en un tablero, el cual también puede variar, como la supresión de la tortura como «método de investigación», a los apuntes sobre el «escenario» de enmarañadas relaciones en el entramado organizativo de las agencias, o interdepartamental). En la secuencia final de En tierra hostil, Warren retornaba al combate, porque en su hogar sólo resonaba el vacío, al verse cara a cara fuera del enajenador fragor de combate. Al final de La noche más oscura Maya retorna tras la tarea realizada, en otro vuelo. ¿A dónde? Las lágrimas surcan su rostro. ¿De qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo abierta? ¿La cierran?

Prisoners

«Resolved todos los laberintos, y podréis volver a casa»

Keller (Hugh Jackman) es de los que piensa que no tiene sentido preocuparse por la vida del venado que caza, al fin y al cabo quién se preocupa, mientras come una hamburguesa, de la vaca que se mata. Keller instruye a su hijo en el arte de cazar, modela su mirada para que vea al animal como una pieza, un objetivo para el punto de mira, una diana en la que acertar. Es una declaración de fuerza, una lección de su manual de instrucciones vital. Instruye con otro mandamiento: hay que estar siempre listo. Porque en cualquier momento te puedes enfrentar a una situación de riesgo o amenaza, en la que tengas que ser más fuerte que otro. En el sótano de su casa hay objetos, como una máscara de gas, que delatan ese estado de alerta ante cualquier posible catástrofe, como si diera por sentado que tarde o temprano ocurrirá. La vida se rige por la ley de la selva, es competencia y supervivencia. La vida le pondrá  a Keller a prueba, le pondrá en la diana, en el punto de mira, como ese venado que dispara su hijo en la primera secuencia. La vida le enfrentará a su condición de prisionero de sus rígidas ideas (cual cruzado; toda la artillería simbólica crística que le rodea). Es el cruzado (con máscara de gas) que espera la venida del monstruo para derrotarlo cual dragón (significativamente, serpientes y laberintos serán figuras presentes, incluso, claves, en un relato con resonancias alquímicas). Pero a veces aparece, sin que le puedas ver su rostro.

Su hija pequeña desparece, junto a una amiga, hija de un vecino, Birch (Terrence Howard), quien toca con su trompeta, desafinadamente, el himno nacional (mientras las hijas van en busca de un silbato a la casa de Keller; pero no volverán). La vida empezará a desafinar para ambos, y sobre todo Keller, empezará él mismo a desafinar. La bestia, la furia, clama dentro de Keller, no hay otra respuesta hacia la oscuridad, hacia la crueldad y la abyección, hacia la amenaza, que la misma violencia que ejerce sobre tu vida. Keller hace prisionero a quien cree que es el culpable, al rostro de ese fuera de campo que ha irrumpido en su vida, que ha talado los cimientos y raíces de su firme o rígida vida (previo a la desaparición, hay un turbador travelling hacia el tronco delante de su casa, movimiento que anuncia que la hijas no retornarán, que no habrá sonido de un silbato que pida ayuda; es un desplazamiento hacia el vacío: callejones sin salida, direcciones que son desvíos, miradas ofuscadas, sombras y espejismos). Ese rostro, de gesto trastornado, como razón talada, es el de Jones (Paul Dano), que ha sido liberado por la policía porque no tienen pruebas contra él. Keller observa cómo Jones se divierte haciendo sufrir a su perro, al que pasea, manteniéndole suspendido en el aire con la correa. Keller será aún más cruel. Le somete a un interrogatorio que es tortura y violencia sin freno, que convierte en pulpa aquel rostro que es incógnita y mudez y trastorno, pero que él corporeiza como la sombra de la amenaza. Su maelstrom.

La primera obra de Denis Villeneuve fue Maelstrom (2000), en la que la protagonista vivía una sucesión de hecatombes vitales (aborto, despido) que culminaba con el atropello a un marinero noruego. En Polythecnique (2009), el maelstrom lo causa un chico que irrumpe en una universidad dispuesto a disparar sobre las «feministas». Prisioneros (2013) es tan espléndida como ambas, y superior a la interesante Incendies, también tramada sobre un maelstrom que se revela al final (quizás demasiado teledirigida hacia esa revelación). Como en las dos obras citadas, Prisioneros se hace cuerpo, atmósfera, de ese maelstrom vital, una tensión sofocante que no decrece su opresión, sino todo lo contrario, modulada con magisterio hasta esa extraordinaria secuencia, catártica, en la que el oficial de policía encargado del caso, Loki (Jak Gyllenhaal), conduce en la noche, para salvar la vida de la niña, a la que han inyectado veneno, sorteando coches, bregando con la dificultad de visión que provocan tanto las gotas de lluvia en el parabrisas como la sangre que cae sobre sus ojos.

En Loki, precisamente, destacaba un detalle relacionado con la visión: un constante parpadeo, que parece de naturaleza nerviosa. También destacaba que lleve siempre abotonada sus camisas hasta el último botón del cuello, como si portara una coraza. Su cuerpo parece surcado de símbolos religiosos, de cruces, como si se protegiera ante un caos con el que lleva bregando con éxito desde hace tiempo. También hay un sótano en el que encuentra un cadáver en avanzado estado de descomposición, el de un asesino de niños, al que un sacerdote pedófilo ha matado, en acción equiparable a la que realiza Keller con quien cree el secuestrador de su hija.

Cruzados, firmes troncos que quizá no lo sean, desafinamientos. Si Keller es el hombre de familia, un hombre cualquier de la comunidad, Loki es un solitario. Se nos lo presenta en un establecimiento de comida rápida, y de espaldas, entablando conversación con la camarera. Quizá vive de espaldas, como quien ha preferido dejar de mirar la realidad de frente, convertido en un funcionario vital, protegiéndose con cruces y camisas que parecen corazas, como quien se ha tomado prisionero a sí mismo. Poco más se sabrá de él, como si su vida fuera esa tensión continua de dominar y controlar las amenazas, además de impedir la ira de los cruzados, de los que ejercen la misma violencia para defenderse de la alimaña, porque como instruye Keller, hay que estar listo, hay que ser fuerte, matar a la criatura más débil de la que nos alimentamos, porque siempre habrá otros que quieran «alimentarse» de nosotros, devorarnos. Loki tiene que desdoblarse, tiene que continuar con su búsqueda del secuestrador, y a la vez controlar al desmandado Keller, dos bestias sueltas.

Pero Loki también comete errores, errores de juicio, como se deja dominar por la intemperancia (que propicia el suicidio de un detenido). La frustración le consume y hay un instante en que parece perder rumbo o dirección, hasta que le reorienta, elocuentemente, una imagen de un laberinto, el hilo del azar uniendo tiempos, espacios. Prisioneros o bestias sueltas, o criaturas extraviadas. Quizás no haya diferencias ni separaciones: Jones se revela víctima, otro niño secuestrado veinticuatro años atrás: se desdibujan las fronteras: Keller se transmuta en bestia que convierte en pulpa aquel rostro que no sabe descifrar para rescatar una víctima, su hija, para reparar el orden de su mundo, que no deja de fracturar cada vez más con sus actos desbocados, porque aquel rostro que tritura es también el de una víctima como su hija. La furia ciega, la desesperación ciega: incluso a la mirada que no deja de pestañear para mantener la visión firme. En el último plano, Loki escucha la llamada del silbato de Keller, la criatura extraviada, atrapada bajo tierra, como ya lo estaba en el sótano de su mente (el de las furias y las máscaras de gas). No es invulnerable como podía imaginar, ni nunca se está del todo listo, porque puede la alimaña, la amenaza, superarte, cazarte y atraparte, convertirte en su pieza, bajo su punto de mira. El laberinto se convierte en círculo, en contraplano del plano inicial. Un trayecto que es reconocimiento en lo otro. Quizás Keller haya aprendido que también él es un venado. Quizás haya aprendido lo que es sentirse en la piel de un venado.

4

La imagen Incierta, La Realidad Distorsionada.  Manipulaciones, Pantallas, Proyecciones, Imposturas.

«La regla del señor Palomar poco había cambiado: ahora necesitaba una gran variedad de modelos, tal vez transformables el uno en el otro según un procedimiento combinatorio, para encontrar aquel que calzase mejor en una realidad que a su vez estaba siempre hecha de muchas realidades diversas, en el tiempo y en el espacio. En todo esto, no es que el propio Palomar elaborase modelos o se dedicara a aplicar otros ya elaborados: se limitaba a imaginar un justo uso de los modelos justos para colmar el abismo que veía abrirse cada vez más entre la realidad y los principios (…) De estas cosas se ocupan habitualmente personas muy diferentes de él, que juzgan su funcionalidad según otros criterios: como instrumentos de poder, sobre todo, más que según los principios o las consecuencias en la vida de la gente. Cosa esta bastante natural, pues lo que los modelos tratan de modelar es siempre un sistema de poder; pero si la eficacia del sistema se mide por su invulnerabilidad y capacidad para durar, el modelo se convierte en una especie de fortaleza cuyas gruesas murallas esconden lo que está fuera. Palomar, que de los poderes y contrapoderes se espera siempre lo peor, ha terminado por convencerse de que lo que cuenta realmente es lo que sucede a pesar de ellos: la forma que la sociedad va adoptando lentamente, silenciosamente, anónimamente, en los hábitos, en el modo de pensar, y de hacer  en la escala de valores. Si las cosas son así, el modelo de los modelos ansiado por Palomar deberá servir para obtener modelos transparentes, diáfanos, sutiles como telas de arañas; tal vez directamente para disolver los modelos, más aún, para disolverse». (Palomar, Italo Calvino)

«Cuando conocemos a alguien verdadero nuestra sorpresa es tal, que nos preguntamos si no somos víctimas de un deslumbramiento». (Ese maldito yo, E.M Cioran)

Caché

Realidad y pantalla, lo visible y lo oculto (lo escondido u omitido, la fachada y la simulación), la manipulación y la sugestión. El primer plano de Caché (2005), de Michael Haneke, ya nos sitúa en  las difusas fronteras que hacen difícil discernir lo que es real de lo que es imagen/representación: Tras que finalicen los títulos de crédito, que se suceden en el mismo plano como si fueran las líneas escritas en un monitor, el plano de la fachada que contemplamos se revela como el de una grabación, al escuchar las voces de quien lo están contemplando, los mismos habitantes de ese hogar, Georges (Daniel Auteuil) y Anne (Juliette Binoche). No es una mirada neutra, sino la interferencia de otra mirada, no es la representación de lo real (la invisibilidad convencional de la cámara) sino una imagen (que se rebobina y acelera); es la intrusión de la ficción, porque plantea interrogantes, ¿quién? ¿Por qué? Una trama en el fuera de campo como incógnita. A la vez anuncio de cómo la relación entre los habitantes de ese hogar (o tras esa fachada) quedará desmontada en sus cimientos ficticios, ya no sólo por lo no compartido del pasado, sino por lo que revela de cuán poco se comparte en el presente, o cuánto de pantalla tiene su relación.

Georges, precisamente, es un hombre de pantalla/imagen, es su espacio, el escenario que domina, ya que es director y presentador de un programa literario. La cinta en cuestión adquiere una condición «fantástica», que alterará la percepción de su propia vida, que le hará perder paso, desestabilizarse. Un indefinido ojo, el de un fuera de campo, que se hace manifiesto, aunque no visible, lo que resulta más perturbador. Las fisuras en la propia vida, esas a las que no se presta demasiada atención en la inercia cotidiana comienzan a salir a flote, a «aparecer».  Esa otra mirada parece irrumpir desde el pasado, o cuando menos lo reaviva. Georges lo asocia o conecta con acontecimientos pretéritos, aunque en principio no entiende el por qué o el quién. O sí intuye quién puede ser, pero lo mantiene oculto durante buena parte de la narración, a su familia, como Haneke hace lo mismo con el espectador. Aunque dosifica indicios de que algo oculta, y deja entrever las fisuras que han quebrado su inercial «pantalla de vida». Se percibe primero en cierta vacilación en su voz, superpuesta a la imagen que les han grabado. En el primer tramo de la narración rasgan la continuidad ciertos enigmáticos planos desubicados, no  contextualizados, de un niño con sangre en su rostro, como los dibujos que acompañan a la cinta. Georges interroga a su madre sobre alguien del pasado, Majdi, pero no se explicita por qué, sólo que es un recuerdo desagradable.

El extrañamiento se aposenta en la narración de un modo quedo, como esa desdramatizadora ausencia de música en la banda sonora, y el amortiguamiento del diseño de sonido. Es un planteamiento hierático del fantástico, que incide en la relación monitorizada con la realidad.  En ocasiones se nos introducen imágenes grabadas sin que, en primera instancia, se remarque a qué pertenecen (si es la mirada subjetiva de Georges o es una grabación), como si la otra mirada ya dominara la realidad de los protagonistas, como los travellings subjetivos que llevan hasta la puerta donde habita la conexión con ese pasado, Majdi, quien fue aquel niño que antes hemos visto en diversos flashes.  Importa menos dilucidar qué es lo que Georges no quiere que se sepa de su pasado, o qué le avergüenza, sino ese extrañamiento que, por un lado, desestabiliza una vida (vulnerables a la sugestión; del mismo modo que el amigo en la cena logra sugestionar a sus amigos sobre la historia del perro y la reencarnación, lo posible, al faltar el sentido en el nexo de unión de las piezas del puzle, ofusca a la imaginación, pero con una condición amenazante, perturbadora: por ejemplo, la desaparición del hijo; a retener el uso de la pantalla de la televisión de fondo mientras ellos especulan sobre dónde puede estar). Y, por otro, las desmonta: ¿Sobre qué se sostiene la relación entre Georges y Anna si el primero no sólo oculta en primera instancia sus sospechas sino que cuando comparte que las tiene, que puede intuir quién y por qué, sólo las enuncia sin querer explicitar qué en concreto?¿Sobre qué se sostiene la relación con su hijo, si tras sufrir durante una noche porque este ha desaparecido, temiendo por su vida, quizá secuestrado, o muerto, se revela que el niño se encontraba en casa de un amigo y no había querido notificar nada, e incluso al volver se muestra evasivo y susceptible? Al fin y al cabo, lo que se revela del pasado es cómo una versión falsificada, una mentira, con raíz en el  despecho, que generó dolor; ahora se revelan las falsificaciones del presente, los dolores o resentimientos callados.

Más allá de la cuestión xenófoba que se desentraña (no sólo por la anécdota del pasado, sino manifiesto en detalles en el presente como la agresiva discusión de Georges con un ciclista de raza negra que está a punto de atropellarle porque él cruza la calle sin mirar), lo que es lo mismo que decir que hay xenofobias «silenciosas» ocultas bajo las buenas («correctas») maneras, lo más apasionante reside en cómo se evidencia esa forma de habitar (no conscientemente) la realidad como una pantalla: cómo se asocian momentos (interconectados) a través de encuadres semejantes, generales, como de monitor: la red de la pantalla (de la vida), causas y consecuencias, agentes reveladores y agentes simuladores: El ya citado plano introductorio; aquel  de Majid degollándose delante de Georges:  contrasta el ángulo de cámara con el utilizado la primera vez que Georges le visita, desde el otro eje, el ángulo de alguien que entra en otro mundo, irrumpiendo, demandando con agresividad, susceptible: posteriormente, veremos que habían grabado esa conversación desde el otro eje: desde ese, ahora, vemos cómo Majdi se degüella: no hay corte de plano, se dilata, con los estertores de Majid en el suelo, y el aturdido deambular por el encuadre de Georges; el largo plano, en el pasado, cuando vinieron, en coche, a la granja familiar de Georges, a llevarse al niño Majdi, pese a la renuencia de éste, que intenta darse infructuosamente a la fuga; el anteúltimo plano, en el que Georges, en su habitación, cierra las cortinas, y desnudo, se mete en la cama: el gesto derrotado de quien quisiera poder olvidarse (ocultarse) del mundo pero sabe ya que no es posible, porque desnudo ha quedado cuando se han evidenciado las mentiras de su pasado y las de su presente. Y el plano final, que, como corazón de las capas descubiertas, revela quiénes estaban tras aquel indefinido ojo/monitor que puso en evidencia, o hizo sangrar, las falacias de la fachada que enfocaba.

En la casa

La pareja formada por Germain (Fabrice Luchini) y Jeanne (Kristin Scott Thomas), en la casa (Dans la maison, 2012), de Francois Ozon, puede evocar, en ciertos pasajes, a la que  conformaban los personajes de Woody Allen y Diane Keaton en Misterioso asesinato en Manhattan (1993), de Allen.  Estos especulaban y proyectaban, se «montaban su película», con (la «pantalla» de) unos vecinos, espectadores y guionistas a un mismo tiempo, y hasta actores y directores ya que intervienen, «cruzan la pantalla» e influyen en el curso de los hechos (o del «guión» de los acontecimientos). Germain y Jeanne, en especial, el primero, quedan prendidos, como lectores, del relato (por entregas, con su correspondiente «continuará») que escribe Claude (Ernst Umhauer), alumno del primero. En un momento dado Germain y Jeanne acuden al cine, a ver, precisamente, una película de Allen, Match point (2005). La historia de aquel arribista (interpretado por Jonathan Rhys Meyers) que quiere introducirse en otro ambiente (ascender en la escala social), hacerse su lugar como quien conquista un trono, encuentra su (movedizo) reflejo en la (posible) historia de Claude, fascinado no por los que disfrutan de los privilegios en la cúspide de la escala social, sino por una familia de clase media que componen un compañero de clase casi bizco, Rapha (Bastian Ughetto), y sus padres, Rapha (Dennis Menochet), chofer, y Esther (Emmanuelle Seigner), y cuyos atributos caracterizadores no son precisamente los de la distinción, sino los de lo ordinario. De hecho, en los primeros pasajes pareciera que el «intruso»,  y a la vez «narrador»,  se condujera con cierta suficiencia despectiva hacia los «personajes» de la familia corriente y moliente, como quien más que desear «ascender» hacia lo anhelado descendiera para solazarse en su superioridad ¿Cómo alguien que destaca entre los demás puede sentirse cautivado por una familia (tan) ordinaria? Y ¿Por qué intriga y cautiva tanto su relato a Germain? ¿Qué representa para éste? 

En la casa se revela como una fascinante fábula sobre la vida como escenario, y las relaciones como un entrecruzamiento de especulaciones, proyecciones, representaciones, en una maraña donde lo real y lo ficticio difuminan sus fronteras como si fueran parte del mismo organismo. Cuerpos que transitan entre escenarios, y miradas que especulan sobre otras pantallas que no dejan de ser esquinados y movedizos reflejos de las propias.  La deriva del relato va enturbiando su corriente,  al compás de un incremento de interrogantes que enmarañan el discernimiento  (y la misma condición de esfinge, de incógnita, de Claude, él mismo pantalla para Germain). Porque Claude, quizá de un modo premeditado, o quizás inconsciente, se convierte (o así parece) en alguien que parece querer adoptar, usurpar, los papeles de hijo, y hasta de padre (tras el paso previo de amante), en esa familia, como si así conquistara ese espacio, esa pantalla de hogar, como si aspirara a convertirla en su trono, en su casa (reificar lo proyectado). «Pantalla», por otro lado, sobre la que sobrevuela la interrogante de en qué medida será o real o inventada, en qué medida ese relato, que se visualiza para nosotros según lo lee la pareja formada por Germain y Jeanne, es invención o es narración (transfiguración) de una experiencia (y esta con qué sentido y propósito).

La narración, o el guión de Ozon, que adapta una novela de Juan Mayorga, se corporeizan en un cautivador juego de espejos, de muñecas rusas (de relatos dentro del relato, de pantallas dentro de pantallas, de reflejos que conducen a otros reflejos). Quizá predomine lo falso, en cuanto inventado (o quizá no), en el relato que escribe Claude, pero no deja de reflejar algo en unos u otros. Revelador es el breve pasaje, ya en el tramo final, que nos muestra cuál es la constitución del hogar de Claude (cuidando a un padre impedido; hasta la luz parece que falta), que abre un sugerente ángulo o fisura que modifica de manera sustancial la percepción o comprensión del relato al que hemos asistido; de las motivaciones del personaje; como podrían serlo los pasajes finales de Exótica de Atom Egoyan, aunque sin su condición de catarsis emocional: Cómo la condición  de «vida impedida» (de falta y carencias) propulsa, propicia, las proyecciones de especular e interrogarse sobre la vida de los demás (Claude reconoce que contemplaba la casa desde el parque colindante; como Germaine «contempla» desde el «parque» de su lectura la «casa» del relato de Claude), como el ansia de ponerse en la piel de otros, vivir otras vidas, otras experiencias, de ser esas otras vidas, de ser parte integrante de otro escenario de vida, e incluso de influir en la vida de los otros.

Si Claude se convierte en pantalla sobre la que forcejean las interrogantes, entre la esfinge y Sherezade, también el mismo arte de narrar o el mismo arte en su sentido amplio ¿De qué manera influye el arte? ¿Lo hace o tiene escasa repercusión en las vidas de los espectadores/lectores? O si la tiene ¿es positiva siempre, y por lo tanto necesaria? ¿O depende, y a veces su influencia puede ser incluso negativa, o sencillamente irrelevante, como pone en cuestión el hecho, mencionado en la película, de que el asesino de Lennon llevaba en su bolsillo El guardián sobre el centeno de Salinger? ¿O no es en muchos casos una falacia, como refleja ese espacio complementario, paralelo, de la galería de arte que dirige Jeanne, el cual pone en evidencia que lo que se califica como arte muchas veces depende de la variable de la moda, mera apariencia más que sustancia? ¿No va revelándose como una falacia el «instructor del gusto», Germain (como tantos aspirantes a dictadores del gusto que necesitan de cohorte de admiradores que estén pendientes de si alza o no su dedo evaluador)?

En un momento dado él mismo, Germain, alude a Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini. De algún modo, Claude, se convierte en una figura sino equivalente, parecida, a la que encarna Terence Stamp en esa obra (además comparten rasgos físicos ambos actores, una belleza, entre lo angélico y lo siniestro; esa distinción también contrasta sobremanera con el físico poco agraciado de Rapha; lo cual incrementa las sospechas sobre las aviesas intenciones del primero al querer ser amigo del segundo). Claude parece revelarse cual variante de agente desestabilizador tanto con respecto a la propia familia (en la que se van revelando las carencias, las frustraciones, los agujeros negros vitales, los espacios en blanco), como en relación a la pareja de Germain y Jeanne. Sobre todo, con respecto a él, cuyos espacios, los escenarios que le definen (y presuntamente domina y rige), el laboral, el del colegio, y el íntimo, el del hogar, se tambalearán y quedarán demolidos, como su propia presunción, su arrogancia de querer transferir en el control sobre el relato de Claude la restitución de su frustración, como escritor, como demiurgo de/en la vida, de orquestar y moldear los acontecimientos de la vida. Aunque quizá también reaviva cierta llama en él, de sentir acontecimiento, de sentir que algo sucede en su vida; el relato le excita, le hace sentir un propósito que le rescata de una vida ya sin relieve, entregada a la inercia, pero quizá más porque él la está descuidando (véase su falta de reacción a la demanda de sexo de Jeanne en la cama).

Germain incentiva a Claude para que prosiga, para que continúe con el relato de sus episodios sobre su intrusión en otra casa ajena (que implica a su vez el olvido, como se irá desvelando,  de la falta de incentivo en la propia casa de Germain). Acoge a Claude bajo su guía, aunque lo utiliza cual instrumento, con aspiración de moldear, de orientar, de intervenir. En ese doble papel de espectador y guía (con aspiración a directo, que parece que le gustaría ser el actor protagonista) la narración se encauza en un ambivalente  o contradictorio desarrollo en el que la fascinación o intriga por lo que relata se va enmarañando con la pulsión de intervenir, por parte de Germain, de marcar pautas, tono, actitud, de conducir y crear tramas, derivando en una jugosa colisión entre la especulación sobre lo que es verídico y el incremento de la actitud intervencionista (que se refleja en las divertidas escenas en las que Germain aparece físicamente en las acciones que narra sobre el papel Claude), aunque progresivamente el (aspirante a) titiritero, el manipulador, va perdiendo progresivamente el control , mientras el escenario se deshilacha; la tramoya se queda desnuda, y queda el resto, el silencio, la intemperie donde los relatos son meras pantallas en la distancia.

Adoration

El cine de Atom Egoyan coincide con el de otro cineasta británico, Mike Leigh, en realizar narraciones con trayectos catárticos. Es un cine que despierta la emoción, que restriega nuestra mirada, nos zarandea y sacude para que recobremos la consciencia. Su forma de estructurar los relatos es distinta, pero coinciden en la medida orquestación musical subterránea de un atasco o de una obturación emocional que encuentra su liberación en sus pasajes finales. Son trayectos alquímicos, se sumergen en las honduras de la depresión, para resurgir transformados cual ave fénix. O como una madeja que se desenmaraña, para enfocar con claridad las distintas hebras de que se compone, extirpando equívocos reflejos. La estructura del cine de Egoyan es un laberinto o un puzle (o ambas cosas) que se trama sobre la narrativa de capas. Juega en las primeras con lo equívoco, con lo fácil que es manipular las apariencias, la realidad, para inferir una determinada impresión (o la versión que se imprime como realidad). El discernimiento no es fácil. La manipulación consciente, interesada,  así como la ofuscación de las propias emociones,  que acentúa la percepción insuficiente, contribuyen a la tergiversación. En Adoration se añade un componente circunstancial que se arrastraba desde los atentados del 11/9, la xenofobia, el estigma sobre cualquiera que pudiera asemejarse, por zona de procedencia, por color de tez, a los autores del atentado. Cualquiera era, o formaba, parte del «ellos». El tú concreto se diluía en la representación. Cuando al otro lo conviertes en cosa, en representación, el individuo se difumina, ya no es él sino lo que representa para ti.

En los primeros pasajes de Adoration, un adolescente, Simon (Devon Bostick) relata a sus compañeros de clase de francés cómo su padre fue un terrorista libanés que utilizó a su esposa embarazada para transportar una bomba en un avión (aunque fue descubierto a tiempo por las fuerzas de seguridad israelíes). Se considera una revelación, una confesión, no se pone en duda la enunciación, su sinceridad. Y suscita, genera, una imprevista cadena de comentarios que se van ampliando, de modo imparable, a través de internet (en chats con cam). En primera instancia con alumnos o chicos de su edad, pero, progresivamente, interviene un espectro más diverso de gente. Tal es la magnitud de su controversia que levanta un campo de ampollas que se extiende a la misma experiencia de los judíos de un campo de concentración. 

Tom (Scott Speedman), el tío de Simon, con quien este vive, parece padecer de ciertos «quistes xenófobos». Queda manifiesto por su susceptible reacción con una mujer que porta un velo. Tiene una disputa con ella mientras, significativamente, está colocando unas figuras que son símbolo: representan «La adoración». Tom remarca  que es su propiedad privada: su territorio: emblemas, parcelas, fronteras, separaciones.

Simon graba en el hospital a su abuelo, y padre de Tom, Morris (Kenneth Welsh). Representan, respectivamente, la mirada que busca e interroga y la mirada que tergiversa. Y, para cerrar cuadrilátero, la profesora, Sabine (Arsine Hanjian), quien propuso la redacción de ese texto a Simon, que pronto descubriremos que es inventado. La supuesta revelación era una ficción. Se planteó como una performance, una actuación o representación, para contrastar y estudiar las reacciones. Una mentira, una simulación, a la que se quiere agarrar Simon (que se resiste a desvelarla), para perplejidad de Sabine (quien se había «disfrazado» como la mujer del velo, en otro ejercicio de simulación, para poner a prueba el grado de intolerancia de Tom).

Todos consideran como verdadero el «relato», con el conflicto consecuente cuando se desvele (como otros relatos, capciosos, se desentrañarán). Pero nada es simple. Hay más ángulos y perspectivas a considerar para disponer de la necesaria visión de conjunto, para comprender la implicación y el porqué de las conductas de los personajes, sobre todo del trío protagonista, Simon, Tom y Sabine: el por qué no quiso Simon que se desvelara, ya que en ese relato falso realizaba transferencia, o amargo reflejo distorsionado, de una vivencia o historia personal: la abrasión de una versión oficializada por su abuelo, virulentamente xenófobo, quien estigmatizaba (como «monstruo») a su padre, casualmente procedente de un país de Oriente medio; la profesora tenía también una implicación afectiva en esa historia; y Tom arrastraba unos sentimientos de culpa que le habían convertido en ese hombre hosco y esquivo que se dedica a llevarse coches con su grúa, como reflejo de una vida inmovilizada (que aún sigue bajo el yugo de una influencia que rechaza, la de su abuelo), y a la vez transferencia de lo que no ha aceptado en sí mismo.  Es un personaje que necesita «explotar» (como en el cine de Leigh, la congestión emocional que corroe el interior, amargura que influye, infecta, a los que comparten vida).

La quema de iconos, de imágenes, de símbolos, en este caso de «la adoración» (y además realizada junto a la que fue casa del abuelo), no es más que la emblemática purga  de cuántas falaces versiones o proyecciones e imágenes, cuántos relatos tergiversadores traman, o más bien enmarañan, infectan, nuestras relaciones con la realidad, tanto a nivel individual como colectivo.  Y es que hay muchos velos que ofuscan nuestro discernimiento y nuestras emociones.

Clint Eastwood. La imagen y la mirada.

Manipulación y realidad.

La imagen de lo que no es, la imagen conveniente. La imagen que sustituye a la realidad, la imagen falsificadora, impostora, que responde a unos intereses creados, y que modela la realidad de acuerdo a estos. Y la realidad es ya esa imagen. El intercambio (2008), como Banderas de nuestros padres (2007), ambas de Clint Eastwood giran alrededor de una fotografía que falsifica, instituye y «secuestra» la realidad. En la primera, aquella que retrata el reencuentro de Christine (Angelina Jolie) con el que se supone que es su hijo desaparecido, aunque ella bien sabe que no lo es, que aquel es otro niño, pero las «autoridades», a través del capitán Jones (Michael Donovan), la presionan para que reconozca ante los medios de comunicación presentes que sí lo es.

Es una puesta en escena, una representación conveniente, ante la que ella es incapaz de reaccionar en el momento, consternada ante una situación que no entiende. Superada por las aviesas y mezquinas estrategias de los representantes de la ley y el orden que necesitan de esa imagen «feliz» para contrarrestar la mala imagen que han adquirido, cuando se ha ido desvelando su condición corrupta.

Es una imagen que pretende sepultar a la realidad, una imagen de distracción, una imagen que proyecta la falsa ilusión de que la realidad está en orden. Como la famosa fotografía de la puesta de la bandera de Iwo Jima, que se utilizó como emblema de la victoria, imagen creada de lo que no era, imagen espectáculo, para incentivar la inversión (recaudar fondos para la industria armamentística), motivar a los jóvenes para alistarse, y hacer sentir a la población que todo iba bien, que todo tenía un «sentido».

Eastwood rasgaba esa falsa pantalla para mostrarnos cómo, primero, esa imagen no se correspondía a la realidad, ya que fue una puesta en escena, una «reproducción» de los hechos, ya que los soldados que la alzan en la fotografía fueron los segundos en realizar tal acción: en realidad posan, ya que en la primera ocasión no se había podido hacer esa fotografía. Y estos segundos soldados, o los supervivientes, son utilizados por las autoridades para hacer una campaña de espectáculo, un circo ambulante. Simulan que fueron los primeros que lo hicieron en el fragor de la batalla. Corrupción, conveniencia, engaño.

Esa imagen reificadora que prioriza el «desfile institucional» sobre lo real o lo verdadero no ha tenido mejor encarnación «fundacional» que la mirada, en Mystic river (2003), de Annabeth (Laura Linney), la esposa de Jimmy (Sean Penn), quien se ha tomado la justicia por su mano, matando a  quien creía el asesino de su hija, un amigo, Dave (Tim Robbins). La mirada que Annabeth dirige a Celeste (Marcia Gay Harden), la esposa del asesinado por error, por parecer lo que no era,  la conmina al silencio, mientras el desfile continúa entre ellas (y sobre las mismas miradas, como capa que las oculta, que oculta las evidencias). Aunque tampoco cejará la mirada «al acecho» para poner en evidencia las fisuras, o falaces imágenes, del falso orden, como ejemplifica el gesto de Kevin Bacon hacia Jimmy. Un gesto que emula con el dedo el acto de disparar (shoot), un gesto característico de Eastwood, en lo que puede verse una representación de la propia mirada «al acecho» del cine/shooting de Eastwood

La realidad, de nuevo, ocultada. Y así la comunidad prosigue su andadura, tapiando sus fisuras, y, por ello, posibilitando que los errores, que la violencia, siga reproduciéndose. Porque lo que importa, como señalizan las últimas imágenes del río, es generar la impresión, convencerse, de que todo está en orden, como esas cristalinas y reposadas aguas del río. Así, se elude el conocimiento, que se conozcan las corrientes que trasiegan bajo ellas, lo que ocultan, sus podredumbres. Mejor una imagen protésica, maquilladora, que asumir los errores.

Esa mirada, la mirada de Annabeth, es la mirada que genera la imagen institucional, la imagen de lo que debe parecer, y por lo tanto, ser. Es la mirada que instituyó durante cinco décadas, en una escala de poder e influencia más amplia, J Edgar Hoover. Ya sea en nuestros días (Mystic river), o a finales de los años veinte (El intercambio), o en los 40 (Banderas de nuestros padres), los engranajes se desvelan semejantes. Una realidad corrupta, una falsa imagen conveniente.

Pero no sólo en estas tres obras. En el cine de Eastwood podemos encontrar, como constante, una reflexión sobre la Imagen, y sobre la Mirada. Tanto sobre la realidad, como ejemplifican las obras citadas, como sobre sí mismo, sobre la Imagen que del propio Eastwood se ha creado, e instituido. Eastwood se convirtió en un icono, en un «personaje fílmico», desde los tiempos de Harry el sucio (1971), la excelente obra de Don Siegel, complementada por la imagen que ya acarreaba por sus trabajos con Sergio Leone. Y en Gran Torino (2008) culmina su recurrente reflexión sobre las resonancias simbólicas de su personaje fílmico con un contundente y transgresor último «comentario».

Desde Harry el sucio, se sedimentó y consolidó un icono que desvirtuó la realidad, tanto de la mirada o planteamiento de la misma película , como de lo que representaba el personaje y la personalidad de Eastwood, una apología del fascismo, del rígido orden, del hombre duro que sin pestañear hace uso de su poder para imponer su ley y orden. Y nada más lejos de la realidad. Por ello, Eastwood ha «utilizado» su propia imagen, a través de diversas obras, para desvelar y cuestionar las mismas sombras de lo que ese icono representa.

La misma estructura narrativa de Gran Torino concentra ese proceso de partir de un cliché o icono instituido, o falsa apariencia, para realizar una deriva que desmonte esa primera impresión y finalizar con su radical subversión y negación, del mismo modo que las penumbras se van apoderando de la narración. Su núcleo o entraña es ese catártico momento narrativo en el que su personaje narra al chico coreano la dolorosa experiencia de matar a otro en la guerra (en concreto, en Corea). Las penumbras iluminan, porque contradicen las expectativas sobre el personaje—o las inferencias del espectador sobre un icono—, y por cuanto son revelación y «exposición» de una huella que es peso, un peso del que aún no se ha desprendido, sombras  que yacen en su sótano interior.

Y, por añadidura, Gran Torino culmina con un gesto sacrificial pero no en nombre de la presunta «comunidad» que representa, sino en la de los «otros», la de aquellos que han sido estigmatizados, en la historia instituida por el poder, como los enemigos, los opuestos, aquellos ante los que se ha afirmado la identidad instituida del «nosotros». Eastwood en su obra no ha dejado de denunciar cualquier «seña de identidad» que es discriminada. Como en la misma El intercambio, la de la mujer (véase esa secuencia en el sanatorio psiquiátrico en el que se hace recuento de las mujeres recluidas por convertirse en presencias molestas para los representantes de la ley, que, obviamente, son masculinos).

Y puede contemplarse Gran Torino, como el complemento de otra perspectiva de El intercambio, del mismo modo que Banderas de nuestros padres y Cartas de iwo Jima componían una doble perspectiva, la de los dos bandos en un conflicto, y, sin duda, la dureza era más manifiesta con respecto a los «nuestros», y alentaba la comprensión hacia el «ellos», al esfuerzo de ponerse en su piel y mirada.

En El intercambio se radiografía y desvela ese capcioso «nosotros» asentado en los intereses de conveniencia y la corrupción, y en Gran Torino se hace apología de la apertura flexible a unos «ellos» que deben ser considerado como «nosotros», reflejo en el espejo con sus específicas diferencias, y por los cuáles llegar hasta sacrificar la vida. Nadie es menos que nadie, tenga las señas de identidad que tenga. Posea la imagen, legitimada o no, que tenga. No es una cuestión de señas de identidad, sino de actitudes.

Aquí es oportuno traer a colación la estupenda Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997). En un momento dado, Williams (Kevin Spacey) muestra una pintura a Kelso (John Cusack). La particularidad de la misma es que por debajo de esa primera capa hay otra pintura. Kelso se pregunta qué habrá debajo, mientras que Williams prefiere no saberlo, eso le da más placer. Y ambas actitudes les definen. Kelso, cual trasunto del propio Eastwood cineasta, se inclina por desentrañar lo que hay tras las apariencias, y Williams prefiere hacer uso de ellas, y enmascararse, y apoltronarse, en las mismas. Porque además, como ejemplifica Williams, estas se asientan sobre las tramas y pulsiones de poder o detentación de una posición social. Y en esto, la imagen siempre tiene que ser la conveniente.

Paradojas, Williams es homosexual, es decir, posee una seña de identidad no bien vista, o no legitimada, en su contexto social (o que ha sido estigmatizada y despreciada de modo más agresivo), pero él hace uso de su posición de poder discriminando (y hasta asesinando) a otro, por elemento perturbador, el cual además es de extracción social más baja (aunque él haya «ascendido» los escalafones desde abajo hasta convertirse en el hombre rico de posición privilegiada que es).

El discriminado también discrimina, o hace uso de su posición, en cuanto detenta algo de poder. Vivimos en un mundo de categorías, además compartimentadas, como se refleja con socarrona agudeza con el retrato de los diversos ambientes, o estratos sociales, con sus particulares reglas y rituales, que se muestran a lo largo de la narración.

Otra obra centrada en la imagen del poder, o en el uso que el poder hace de la imagen es Poder absoluto (1997). Pero sus ramificaciones o reverberaciones se amplifican. De hecho, una pintura, el hecho de pintar, cobra relevancia en su primera secuencia. Luther (Clint Eastwood) está realizando un dibujo a partir de un cuadro en el museo. Una chica le dedica un cumplido. La cual está interpretada, y no casualmente, por la hija de Eastwood, Alison. ¿Por qué no casual? Recordemos que en la secuencia final, Luther dibuja a su hija, en la ficción, Kate (Laura Linney), postrada en una cama de hospital tras haber sido objeto de un intento de asesinato por las fuerzas de seguridad del presidente. Sin duda, por un lado, la obra es una sentida declaración de amor a su hija.

La reconciliación con su hija (ficticia), la restitución de su imagen ante ella, se entrelaza con el descubrimiento de la entraña corrupta del poder, encarnado en el presidente del país, Richmond (Gene Hackman) quien utiliza la imagen para desvirtuar la realidad a su conveniencia.

Con respecto a lo primero, la secuencia crucial, y una de más brillantes y emotivas, es aquella en la que Kate descubre en el apartamento de su padre un aparador repleto de fotografías de ella. Además, en momentos, acontecimientos en su vida, en los que ella creía que él no había estado presente, que su mirada estaba ausente, no enfocada hacia ella. Descubre que sí le importaba a su padre, que éste la tenía presente aunque permaneciera ausente o invisible para ella. Descubre, «visibiliza», a través de unas imágenes, la mirada de su padre.

Por su parte, Luther, a través de otra imagen, esta televisiva, toma consciencia de la ruin falsedad del presidente, cuando éste declara, o más bien representa, ante los medios de comunicación, su dolor por la pérdida de la esposa de su gran amigo, Sullivan (EG Marshall), al cual abraza en ese momento, esposa que era su amante, amante que él había asesinado. Crimen del que había sido casual testigo Luther, a través de un falso espejo, oculto en la cámara de seguridad, al ser sorprendido mientras realizaba un robo. Cual forzado espectador sentado en la butaca de un cine había descubierto a través de una «pantalla» la real catadura del representante del poder.

Hay otra situación en el film que redunda en una situación ya presente en obras anteriores, y de cuya entraña deriva otra reflexión sobre la mirada, en este caso, la mirada ajena, distanciada, inclemente. La mirada del francotirador. Es aquella en la que dos francotiradores, uno del cuerpo de seguridad del presidente, y otro contratado por Sullivan (por cuanto cree que Luther es el real asesino) esperan que él aparezca en la terraza de una cafetería para acabar con su vida.

En Sin perdón (1992) nos encontramos con otra variante, aquella en la que deben eliminar a uno de los vaqueros que agredieron a la prostituta. En ella, al no lograr acabar con él con el primer disparo, se constata la dolorosa y terrible circunstancia del hecho de matar (aunque sea a alguien que no se conozca, alguien con el que no se tiene relación «cercana»).

Y, en tercer lugar, la secuencia final de «Un mundo perfecto» (1993), en la que un francotirador acaba con la vida del protagonista, Butch (Kevin Costner). En primer lugar, hay que hacer constar que la acción transcurre en 1963, el mismo año en que fue abatido John Kennedy. Todo un detalle perverso e irreverente, dada la asociación con un delincuente, que si se ha visto abocado a los márgenes de la sociedad, a la delincuencia y prisión, es debido a la intervención de la ley, algo que atormenta al policía que le persigue, Garnett (Clint Eastwood). Añádase, como corrosivo juego de reflejos/representaciones o imágenes, que Costner acababa de interpretar, dos años antes, al juez Garrison en JFK (1991), de Oliver Stone, en su investigación sobre el magnicidio de Kennedy.                                                                                                 

En esta magistral obra, el juego con la condición de la imagen se realiza dentro de la misma construcción narrativa. Como ejemplo, la secuencia introductoria, con Butch tumbado en un prado. La impresión que suscita es la de alguien en una situación de feliz y reconciliado descanso. Pero es una imagen equívoca (no, no estamos en un mundo perfecto; a su lado, una elocuente máscara de niño, de Halloween, que pone en interrogación la correspondencia entre apariencia y realidad; y añádase la señalización de una inocencia corrompida, de su imagen ya quebrada por lo falaz), por cuanto, como descubriremos al final, Butch está agonizando. Y es que su condena ya estaba en la «imagen» que porta, la de un delincuente, un supuesto «peligro público» que no merece comprensión, y, por ello, ser integrado, sino más bien ser «extirpado». Lo cual, unido a la correspondencia metafórica con el magnicidio del presidente, incide en la sensación de orfandad colectiva, en cuanto pérdida de rumbo y valores, que no se puede achacar a algo proveniente de «fuera», sino refleja que la raíz (re)torcida proviene de dentro.

De ahí la importancia de las transferencias en relaciones paternofiliales sustitutivas. Como la que se crea entre Butch y el niño, Homer, en cuya relación ambos encuentran la compensación de las carencias que su vida tenía o había tenido. En el trayecto, de hecho, se confrontarán con diversas representaciones de relaciones familiares que se constituirán en reflejo, pero, más que de lo que a ellos les falta, de lo que les ha marcado y decepcionado (la corroboración de una falta de guía). Esa relación especular con diversas imágenes de familia se constituirá en revelación de las fisuras reales de la imagen de la familia como modelo instituido emblemático del país. Evidencia que es una falsedad que no se corresponde con la realidad. No sólo la inconsistencia define a los que se aprovechan de detentar una posición de poder institucional, sino a la institución seminal, básica, la familia. En el principio, en los cimientos anónimos, e intercambiables, ya está el abuso, la imposición, la violencia.

No sólo no es un mundo perfecto, sino un mundo terrible que crea a sus «desheredados» y además los estigmatiza para luego eliminarlos. Ni siquiera existe la opción de la segunda oportunidad.

En El intercambio esto se transparenta a través de un trabajo caligráfico tenebroso. Pareciera que estamos en un cuadro de Caravaggio o de El Bosco. Y, de nuevo, el sentimiento de orfandad se manifiesta hiriente. El detalle de que Christine trabaje de supervisora en una centralita no es más que un corrosivo contrapunto con respecto a una realidad donde las voces de los que no detentan el poder no son escuchadas. Donde no hay real comunicación, sino un mero intercambio de intereses, definido por el abuso o aprovechamiento del otro. Una maraña, en suma.

Da igual si son los poderes institucionales o un trastornado que mata niños, están hechos de la misma materia, y su actitud o forma de considerar a los otros no deja de ser semejante. Eastwood equipara, no distingue. Porque refleja un conjunto. Por eso, en un momento dado, cuando Christine ha sido recluida por querer denunciar una mentira y enfrentarse al poder, el enfoque narrativo la abandona, y se centra en la investigación que descubre al asesino de los niños. Eastwood refleja un «cuadro» abstracto con figuras, donde los personajes son piezas y representaciones (no es el retrato psicologista lo que prima), porque le interesa la visión de conjunto (como en la citada Bandera de nuestros padres). Y Christine es un personaje más de ese conjunto (que parece extraído de El infierno de La divina comedia, de Dante), aparte de sentirse perdida en él.

Eastwood, de nuevo, rehúye los mecanismos convencionales de identificación, aquellos que hubieran buscado la transferencia en el vía crucis de Christine, y en cambio, en un requiebro de genial agudeza, desvía la perspectiva de la narración, y plantea un extenso pasaje narrativo centrado en el relato del niño al policía, en la sala de interrogatorios, sobre los crímenes de los que fue testigo: la narración se suspende, el ánimo se paraliza, de horror, como la torre de ceniza del cigarrillo que el sobrecogido policía ha olvidado seguir fumando. Y, aún más, en el último tramo de la narración, se establece una esquinada correspondencia, de imposible encuentro, entre dos personajes «proscritos», Christine y el asesino, y en donde la ejecución de éste se convierte en una sórdida y turbia culminación de un malestar que no desaparece, aunque en sus últimas imágenes Christine prosiga animosa en su determinación de encontrar a su hijo. Porque el asesino, al fin y al cabo, es «hijo» y reflejo de este tenebroso y corrupto sistema que no tiene escrúpulos en sustituir al hijo de Christine por otro, para dar la imagen conveniente de que todo está en su sitio, de que todo es «perfecto», y ellos pueden manipular la realidad, o su representación, ya que poseen el «poder absoluto» (o eso pretenden, porque hay ocasiones en el que el poder instituido puede quedar en evidencia).

Por ello, qué contraste supone el conmovedor y hermoso gesto final de sacrificio del protagonista de Gran Torino (y qué bellamente Eastwood «ritualiza» ese momento, con una honda emoción que sacude y desgarra). Una apuesta por la conciliación, donde la violencia nunca tendrá cabida como solución. Y el chico coreano, como Christine, en el plano final, se dirige también hacia el horizonte. Ella seguirá buscando lo que los poderes negaron, e incluso quisieron distorsionar con su manipulación de las apariencias. Él conduce el coche que fuera emblema vital de alguien que ya no establecía diferenciaciones según lazos de pertenencias. Simbólicamente, ya no se enfrentan en las direcciones opuestas, sino que conducen en la misma dirección, ya que el otro es uno mismo.

Y siempre habrá alguien como Robert (Clint Eastwood), el fotógrafo de la sublime Los puentes de Madison (1995), para «enfocar» la realidad tal cual es. Y esa será una esplendorosa imagen verdadera hecha desde la mirada que sabe ver al otro.

Mystic river

Una mujer que llama a un teléfono, pero no responde, llama pero permanece muda. Quizá espere una respuesta. Un adolescente mudo, que sí puede hablar pero que porta un stick de hockey como si fuera su voz, y que es una incógnita. Un río en el que se hunden cadáveres de conciencias enmudecidas. Demasiados silencios, demasiadas mordazas. Un padre, Jimmy (Sean Penn) grita porque han descubierto el cuerpo de su hija, Katie (Emily Rossum), agredida, asesinada. La cámara asciende al cielo como si su grito, que no escuchamos, se convirtiera en interrogante impotente. La cámara descenderá del cielo tras el resplandor de la acción terminal, la suplantación de la justicia divina que permanece en silencio, el ciego resplandor en forma de bala que intenta satisfacer un dolor incontenible, una rabia avasalladora, un ansía de encontrar la pantalla en la que descargar todas esas balas que corroen su interior. Esa pantalla rasgada será alguien que era amigo desde su infancia, Dave (Tim Robbins), a quien ejecuta desde las alturas de la enajenación, desde el sentimiento que busca retribución  y se justifica en su agravio, en su dolor, sea la muerte de su hija, o el desplome de unas torres.

La realidad es como el fondo del río que da título a la película, Mystic river (2003), de Clint Eastwood, en la que Brian Helgeland adapta la novela de Dennis Lehane. Es difícil discernir lo que hay bajo la superficie, discernir quién es tu vecino, quién es tu pareja, quién es aquel que fuera tu amigo de la infancia. Puede ser quien no imaginas, quizá puede ser un asesino. O quizá, más bien, más que una realidad opaca o difusa, lo que se evidencia es nuestra incapacidad de discernimiento, nuestra mente sugestionable, la ceguera que nos ofusca cuando los resortes viscerales nos dominan. El otro se convierte en una pantalla en la que puedes proyectar lo inconcebible, aunque haya sufrido en su infancia un horror del que aún sigue huyendo, porque Dave aún sigue siendo aquel niño que corría en el bosque tras escapar de aquellos dos hombres que le ultrajaron durante cuatro días mientras le retenían en un sótano. Sean (Kevin Bacon), el tercer amigo de infancia, apunta que quizá todo sea un sueño y sigan retenidos en aquel sótano junto a Dave imaginando cómo sería su vida si pudieran escapar. Su vida ha sido una celda, que han ido construyendo imperceptiblemente.

Dave ha reaccionado demasiado tarde. La incógnita en la pantalla se desvela como un cuerpo en llamas abrasado por su desesperación e intemperie, se siente un vampiro, un no muerto, un estigma, un extraño, una infección. Su esposa, Celeste (Marcia Gay Harden) piensa que la sangre adherida a su ropa aquella noche era de la hija de Jimmy, y su sospecha se la transmite a Jimmy, consciente de que lo envía al matadero, como si fuera un virus que hay que extirpar. La sangre, en cambio, pertenecía a un pedófilo que Dave mató aquella misma noche, dejándose arrebatar por la rabia y el dolor acumulado. Al realizar esa acción terminal, Dave se descubrió como el reflejo de aquellos que le habían maltratado en su infancia: matando a lo que representaban se estaba convirtiendo, con su acto violento, en ellos. Cuando tenía once años, Dave fue «extraído» del barrio en un coche por dos hombres que le ultrajarían. Ahora otros dos hombres también le llevan en un coche hacia su sacrificio, hacia su matanza. Dos coches que le alejan de sí. Tras el primer viaje nunca volvió a ser el mismo. Tras el segundo, ya nunca volverá a ser. Será extraído de la vida. Aunque solloce que no está preparado. Víctima en su infancia, se convirtió en agresor afirmado en su condición de víctima pretérita, y de nuevo en víctima de un agresor, Jimmy, que también se afirma en su condición de víctima.

Sean es el policía que investiga el caso. Su mirada templada no deja que se ofusque por la visceralidad que demanda con su grito la inmolación de un culpable. Sean contesta paciente las llamadas de su esposa, resignado a su silencio, que es incógnita, hasta que logra articular las palabras que son contraseña, llave, descongestión: fue él quien la impulsó, abocó, a la huida, al silencio. Y su esposa responde. El mundo responde si asumes tu responsabilidad, tus actos, como Sean. Incluso, como Dave, aunque sea demasiado tarde, y la fatalidad le responda con una mueca fatal. Pero no como Jimmy, que porta el tatuaje de una cruz en su espalda, como uno de los hombres que ultrajaron a Dave portaba en su cuello un colgante con una resplandeciente cruz. Los cruzados crean monstruos, ellos mismos. Jimmy necesita, demanda, que el mundo responda a sus deseos, al fragor de sus emociones. Si se merece castigo, es juez, jurado y verdugo. Como tantos otros, aunque no tantos, como él, que se atreven a ser también ejecutores. Como tantos otros que se limpian las manos, o esconden la basura bajo la alfombrilla, prefiere escudarse, ocultarse, en los desfiles, como su esposa, Annabeth (Laura linney), quien responde con una mirada firme, una sonrisa leve que es filo, a la mirada suplicante de Celeste, una mirada que la aboca al silencio, a amordazar su pena, a acallar que el acto de pretendida justicia divina fue un error, como equivocada, ofuscada, su percepción de Dave, su marido, de aquel con el que había convivido durante años, y a quien su ceguera condenó. No era un monstruo. O quizás sí, pero al menos era consciente de su extravío. Los monstruos más peligrosos son los que le hacen enmudecer, Annabeth y Jimmy, a quien Sean apunta con su dedo para recordarle que no es inmune, que algún día saldrán a flote los cadáveres que se esconden bajo la superficie del río, bajo la mordaza de los desfiles que lavan conciencias, aunque más bien las enmudezcan.

Shutter island

Ciudad prisión, ciudad campo de concentración, ciudad laberinto, ciudad maraña, ciudad ilusión creadora de fantasmas y monstruos. Sus artífices crean humo que ciega los ojos de aquel que quiere ver demasiado, hasta hacer creer que esa ceguera la ha causado uno mismo. Sugestión, manipulación, tergiversación. En el primer plano de Shutter island (2009) de Martin Scorsese, surge de la niebla el ferry en el que viaje Teddy (Leonardo Di Caprio) un agente que se dirige al sanatorio mental de Shutter island (isla silenciadora), para resolver la intrigante desaparición de una paciente. Le acompaña un compañero, Chuck (Mark Ruffalo), con el que no ha trabajado antes. Ha perdido su tabaco, pero su compañero le deja uno de sus cigarrillos. No sabe que esos humos intentarán cegar su discernimiento, envolverle en una niebla que le haga pensar que su mirada sobre la realidad estaba distorsionada, que era una ilusión forjada por las heridas, o traumas, de su mente. Le injertan fantasmas, la proyección de una película, un montaje con el que le convenzan de que no es quien creía ser, un agente, sino un recluso  —o como corrige el siniestro director de la institución, el doctor Cawley (Ben Kingsley), paciente — que ya llevaba dos años autoengañándose con esa «dramatización» en su mente. No hay mejor engaño que hacer creer que te engañas. O no hay mejor manera de injertarte una ficción que hacerte creer que te has creado una, que tus paranoias o teorías conspirativas gestan tortuosos fantasmas. El último plano es el de un faro, esa capciosa luz con la que han pretendido silenciarle, amordazarle, anularle. Ese lugar donde realizan lobotomías, donde hacen desaparecer las mentes que quieren ver y saber y preguntar demasiado, las mentes insurgentes, las mentes problemáticas.

La acción transcurre en 1954. El sanatorio de Shutter island está financiado por el comité de actividades antinorteamericanas, que desde 1947 pretendía eliminar, anular, acallar, voces insurgentes, estigmatizadas con el calificativo de «comunistas». En el sanatorio hay médicos que trabajaron con los nazis. El gobierno estadounidense importó a varios de ellos porque esos científicos resultaban convenientes para sus intereses. Shutter island es un campo de concentración. Es un equivalente al Dachau en el que el mismo Teddy entró a finales de la guerra. En ese campo los soldados estadounidenses realizaron la aberración de asesinar a sangre fría a los soldados alemanes. Teddy es claro, no lo justifica: aquello fue un asesinato. En Shutter island lo llamarían actitud no patriótica (la actitud que debe ser extirpada, «lobotomizada»).

Mystic river (2003) era la adaptación de otra obra de Dennis Lehane. En su conclusión la comunidad optaba por el silenciamiento, el amordazamiento, acallar las vergüenzas, los errores y las aberraciones cometidas. El personaje de Sean Penn había practicado el ojo por ojo, había matado a alguien que había sido su amigo (el personaje de Tim Robbins), y aún más, había cometido un error, porque no era el responsable de la muerte de su hija. Sino que ironía sangrante, su  amigo había sido en su niñez víctima de los abusos de unos adultos que portaban cruces y eran representantes de la ley. Bajo las aguas, se guarda la podredumbre. Bajo las miradas se escora la mezquindad. La sonriente mirada de su esposa, encarnada por Laura Linney, a la esposa de Tim Robbins era la mirada de lo terrible, la mirada que acalla, amordaza, la mirada que alienta a que sigan los desfiles mientras los gritos y los horrores se silencian. Así se erigen las comunidades, los países. Siempre habrá «islas silenciadoras», represoras (aunque se camuflen bajo miradas sonrientes y desfiles). Y la violencia es la entraña de la sociedad, de la naturaleza humana. Incluso de la divinidad, si existiera (reveladora y turbadora conversación la que mantiene con el alcaide): Imposición, dominio, pulsión de poder. 

Teddy intenta abrir una fisura en una construcción escheriana en la que se extravía (mordazmente premonitoria: el gesto de advertencia de una paciente de que guarde silencio: las preguntas son incómodas; la nota que le escribe otra paciente/reclusa: run/corre). Le envuelven, atrapan, como una tela de araña, las construcciones ilusorias que urden alrededor y a través de él. Una retorcida trama con la que quieren sojuzgarle, con la que quieren hacerle creer que su identidad es la de aquel que perseguía, Andrew. Como si lo que intentaba esclarecer, dilucidar, no fuera más que una alucinación de su mente quebrada. Pero Teddy, en un resquicio de su mente insurgente, aquella que no acepta subordinarse en un silencio sumiso que refrenda una versión tergiversadora y conveniente para el poder que institucionaliza una noción de realidad, aún es capaz de preferir no vivir como un monstruo, sino morir como un ser digno. A su compañero, Chuck, que no era policía sino médico del hospital (cómo ya se insinúa en las secuencias iniciales que no es quien dice ser cuando le cuesta sacar la pistola en el control de la entrada al sanatorio), al comprender su decisión (e intenta evitarla, ya que implica que le hagan una lobotomía), se le escapa su real nombre, Teddy, la última fisura en la representación, porque el telón se cierra con la última imagen, la del faro, la luz que ciega con su niebla, la luz que hará desaparecer a la mente insurgente, a la mente que preguntaba y quería ver demasiado.

J Edgar

J Edgar (2011), de Clint Eastwood, podría formar un revelador díptico con El buen pastor (2005), de Robert De Niro, como dos corrosivas radiografías de dos figuras representantes del poder (de las sombras de dos manipuladores) durante un dilatado lapso temporal que abarca varias décadas (con un paralelo retrato de las diferentes coyunturas, de las mentalidades dominantes, de los conflictos, intereses y enemigos en lid, algunos, incluso, creados), estructuradas ambas sobre la alternancia de tiempos. La segunda obra de De Niro, centrada en un agente de la CIA, abarcaba cuatro décadas, desde la década de los 40. J Edgar se inicia en 1919, y concluye en 1972, ya con Nixon como presidente, y no es sino la puesta en escena de un relato, la versión de John Edgar Hoover, el primer director del FBI, quien se mantuvo en su cargo desde su creación en 1924, y «sobrevivió» a siete presidentes, algunos de los cuales no pudieron con él por mucho que intentaran destituirlo. Hoover sabía que el poder tiene una base muy firme en la información, y sus célebres archivos de escuchas, destruidos con su muerte, suponían tanto su seguro como su posibilidad de dominio del escenario (la extorsión sobre cualquier «desliz», factible de vergüenza, sostenida sobre el miedo al quebranto de la imagen pública).

J Edgar, apoyado en un excelente guión de Dustin Lance Black, se construye, audazmente desde y sobre el punto de vista de una personalidad, Hoover (formidable Leonard Di Caprio; cómo crea su personaje a través y desde de la mirada, con esas pupilas dilatadas que parecen cargadas de azufre, una mirada de furia abrasiva, obstinada) que representa el abuso del poder, y las ideas retrógradas, xenófobas (su enfrentamiento con los comunistas; el chantaje que intenta realizar a Martin Luther King, al que desprecia con exacerbada virulencia, para que no acepte el Nobel de la Paz).  El epítome de la mirada inflexible, rígida. Una mirada que negó, y procuró eliminar, destruir, a quien considerara su opuesto, a quien intentara oponerse a sus designios. Hoover pretendía imponer, instituir, su mirada, la realidad debía acomodarse, como un reflejo, a su forma de mirar y valorar la vida.

Por el contrario, Eastwood, epítome de la mirada flexible que desafía siempre a las miradas que necesitan de subrayados posicionamientos y explícitos enjuiciamientos, se plantea comprender, reflejar,  su relieve entre la máscara y la carne, sus recovecos, sus carencias, sus miedos y vulnerabilidades: su soberbia (cómo reacciona despechado cuando es contrariado, haciendo uso automáticamente del abuso de poder); la relación de amor tan intensa, tan dependiente, con su madre (Judi Dench), el espejo sobre el que se edifica su personalidad e identidad (la importancia del espejo, en el que se mira, y ejercita, para superar su tartamudez, cuando le supera la inseguridad; las frases que su madre le acucia a repetir para recobrar la firmeza; la desgarradora secuencia de la noche de su muerte en la que, ante el espejo se pone el vestido de su madre y, llorando, se arrebuja en posición fetal frente al mismo); la singular relación de amistad, de complicidad, con su secretaria durante todo su cargo, Helen (Naomi Watts), a la que incluso, como excepción, permite que  le contraríe, como cuando ella protesta porque le parece excesiva la violencia del texto anónimo que quiere dirigir a Luther King.

Y, en especial, la relación que le confronta de modo más directo con sus contradicciones, con su incoherencia sustancial, con el abismo que le define, entre la negación de lo real y la imposición de realidad: el proceso de relación afectiva con su segundo, Tolson (Armie Hammer). Hoover sufre por tener que enfrentarse a unas pulsiones sexuales que rechaza su forma de pensar (bien apuntaladas por su madre: reconocerlo es quedarse expuesto al estigma y violencia del resto: sobre esa noción Hoover construirá su posición de poder). Lo auténtico se  relega a lo invisible o subterráneo. No deja de ser elocuente cómo traza o modula a través de lo implícito, a través de gestos y miradas, la gestación de esa atracción en la primera entrevista que realiza Hoover a Tolson para decidir si le concede un puesto en el FBI, y, posteriormente, en la cena que mantienen ambos cuando ya se decide a plantearle que sea su «segundo». Por ello, resulta tan descarnada la intensidad de los enfrentamientos: la secuencia en el hotel cuando Hoover se deja llevar por el miedo hacia el deseo que siente y se echa atrás, preguntándole a Tolson sobre qué le parece Dorothy Lamour como posible esposa, y la desgarrada y violenta reacción de Tolson que no acepta la represión de deseos y emociones de Hoover.

No deja de ser coherente, por tanto, que sea quien representa lo íntimo, la emoción verdadera, Tolson, quien desentrañe la falacia de la perspectiva de Hoover, lo que, por extensión, pone en entredicho lo contemplado hasta entonces en la misma narración. Tolson cuestiona lo que ha escrito (dictado) Hoover en sus memorias, y tal afirmación replantea como falsos muchos de los eventos de los que hemos sido testigos durante el relato (acciones que Hoover se había adjudicado como mérito generalmente). Un giro admirable en la construcción dramática (lo visibilizado era falso) que incide en una cuestión recurrente en el cine de Eastwood: la imagen del poder, o el uso que el poder hace de la imagen (la versión capciosa conveniente), desde la reflejada en una declaración televisiva en Poder absoluto, a las fotografías falsas de El intercambio o Banderas de nuestros padres pasando por el desfile final de Mystic river como institucionalización de una mentira que oculta un crimen, una aberración, que sepulta y omite la verdad.  Significativamente, la mentira es desvelada al espectador por aquel a quien Hoover ama, amor que ha mantenido oculto, secreto; lo más auténtico de su vida lo ha disimulado como amistad, vida de representación. No sólo se transfigura la percepción de lo relatado hasta entonces, no sólo, por extensión, se revela la falsedad de la mirada que domina la institución de realidad, sino que se ofrece un momento de genuina emoción desnuda: Hoover es capaz de besar a su amado en la frente, y apretar su mano, e incluso comportarse humilde y generoso, sin dejarse llevar por el despecho, como suele ser habitual cuando le replican o contrarían. De ahí el lacerante lirismo de la secuencia final en la que Tolson cubre el cadáver de su amado. Sus sentimientos no eran archivos.

El hombre más buscado

El hombre más buscado es un vacío. Tras la imagen del oleaje contra un muro de piedra que acompaña los títulos de crédito de El hombre más buscado (A most wanted man, 2014), de Anton Corbijn, en un encuadre vacío irrumpe una presencia, las manos de Karpov (Grigoriy Dobrygin), un emigrante ilegal checheno que asciende unas escalerillas en el puerto de Hamburgo. Asciende de los abismos en los que no crecen medallas ni honores sino cicatrices. Aparece como una presencia que se convertirá en incógnita, en pantalla de especulaciones. Los servicios secretos alemanes y estadounidenses se preguntarán cuál será su propósito. Intentan dotarlo de sentido. Aunque hay para quienes las preguntas ya contienen las respuestas, impuestas por las proyecciones de unos temores y unas necesidades. Por eso cubren ese vacío con posibles tramas preestablecidas. En el campo de las probabilidades, apuestan por la certeza de su condición de amenaza.

En el último plano, una presencia desaparece del encuadre, desciende del coche, y desaparece. Queda el vacío. O se evidencia qué es lo que había más allá de los trasiegos de mareas de miedos, suspicacias  y especulaciones variadas que ante todo apuntalan un muro que hay quienes siguen necesitando que se mantenga. En cambio, hay quien no tiene esa misma actitud, alguien para quien las preguntas sí buscan respuestas que abran incluso otras preguntas y que no apuntalen muros sino que los derriben. Ese es el caso de Bachmann (Philip Seymour Hoffman), agente del espionaje alemán, esa figura que desaparece del encuadre en el último plano como quien abandonara el escenario y optara para desvanecerse de modo definitivo, por impotencia, en los márgenes. Es un hombre que transpira fatiga, como Leamas, Richard Burton, en otra estupenda adaptación de una obra de John LeCarré, El espía que surgió del frío, 1965, de Martin Ritt. Es un hombre exhausto, baqueteado por una sucesión de decepciones y los estragos de las pérdidas, como las que sufrió cuando estaba destinado en Palestina, a causa de una torpe intervención de un agente estadounidense. Es alguien ya en trance  de convertirse en espectro, como sugiere un trabajo cromático de brillos mortecinos, fúnebres, o esa es su paradoja, que evoca al trabajo de Robby Muller en El amigo americano (1977), de Wim Wenders. También lo eran ya, espectros ya en los márgenes, o en el filo de un precipicio vital, los protagonistas de las obras previas de Corbijn, Control (2008) y El americano (2011).

Bachmann es alguien que se preocupa por ayudar a ese emigrante checheno desde que recibe su llamada. Se pregunta cuáles serán sus intenciones, pero no infiere, como el responsable de los servicios de seguridad alemana, que será una amenaza. Intenta desentrañar unas apariencias, no modela la realidad con sus prevenciones. Es un hombre, incluso, que se pregunta por qué sigue realizando su labor, para qué. Entre personajes que no dudan sino que se relacionan consigo mismos y con la realidad como con un muro, porque habitan la inmovilidad de sus valores y percepciones, es alguien que abre hendiduras con sus interrogantes en la realidad y en sí mismo.

Para la agente estadounidense, Sullivan (Robin Wright) su función es la de conseguir un mundo más seguro. Cuando Bachmann da la misma respuesta sobre cuáles son sus propósitos en el caso, la sombra que desencaja el rostro de Sullivan evidencia que sabe que él bien sabe que es una frase de cartel publicitario que disimula un vacío. Un vacío que necesita de unas pantallas convenientes, chivos expiatorios provisionales, sin pretensión de indagar en las raíces, hasta el fondo, ya que ante todo hay que mantener la situación de amenaza que necesitan. El vacío necesita de ficciones. Necesitan que persista la presencia agresora en el fuera de campo que amenaza el vacío, la mano que asciende unas escalerillas desde el tercer mundo como una intrusión que pretende desestabilizar el escenario privilegiado. Necesitan la presencia constante de lo que denominan terrorismo. Es el enemigo necesario, como otros, con otros nombres, otras nacionalidades, había décadas atrás, aunque fuera, sustancialmente,  parecido escenario o muro con semejante dramaturgia.

Bachmann sabe que nadie se pregunta sobre los actos que provocaron las reacciones en aquellos que ahora se consideran amenaza en el Extremo Oriente. Bachmann busca el hilo que desentrañe los bastidores de un laberinto, pero eso implicaría para los poderes fácticos desactivar una bomba de relojería que resulta muy útil como latente amenaza. Una victoria provisional supone oxígeno para preservar el muro. No importa cuánto haya de cierto o de ficticio. Las ficciones que configuran su propio vacío interfieren en las vidas ajenas de modo arrogante y obsceno, con armas que irrumpen en un domicilio, o mediante cámaras de vigilancia en la que se viola una intimidad porque los hay que necesitan que aquella mano que ascendía por una escalerilla adquiera, cuando ocupe y rellene el vacío, la condición de amenaza. Esa es su función en la ficción. No importan sus cicatrices, las llagas aún abiertas de la dolorosa relación con su padre, lo que siente o lo que anhela. No importa que se desvelen las incógnitas. Importa el relato en el que su figura se convierta en un pliegue conveniente. Es una ola que se bate contra un muro para apuntalarlo de modo más firme. Un parpadeo efímero en la pantalla en la que fue por un momento protagonista. Bachmann abandona el vacío en el que fue él mismo instrumento, un vacío en el que pronto irrumpirán otros oportunos sustitutos y otros adecuados peones para mantener la función del oleaje contra el muro.

The Walker

En principio, The walker (2006), de Paul Schrader, iba a ser una secuela de American gigolo (1980), con Julian (Richard Gere), de nuevo como protagonista. Al final aquel subtexto homosexual que atraía a Gere se hace manifiesto, pero en otro personaje, Carter (Woody Harrelson), cuyo oficio es el de «paseante» (walker), o sea, «acompañante» de pudientes mujeres maduras. Carter tiene su misma edad (en principio, Schrader había pensado en Kevn Kline, de la misma edad que Gere, pero lo acabó interpretando Harrelson, que es más joven, aunque esté excelente). Carter vive en y de las apariencias, pero el tiempo se hace evidente en que ya usa un peluquín que oculta su notoria calvicie. Carter es, como Julian, un complemento de la vida de otros, de los que dominan la sociedad, de ese 1 % que domina el escenario económico y social en Estados Unidos, y cuya diferencia de nivel de vida con el resto de la sociedad se había acrecentado, como nunca, en la última década. Carter es como un adorno, o un atavío que da color, como las diversas prendas que tiene Carter en sus múltiples cajones, lo mismo que Julian tres décadas atrás. Julian no se considera ingenuo, sino superficial. Lo que no quiere decir que no sea lo primero, en cierta medida. Hay más de uno que se lo dice, porque, como complemento, vivía ajeno a la realidad, siempre con una sonrisa o una gracia dispuesta para amenizar la vida de otros.

En el trayecto dramático de The walker, Julian se dará cuenta de que no sabía por qué se comportaba de ese modo en su vida, como si fuera un actor contratado que ejecuta sus líneas sin saber por qué las dice, sólo porque es lo que se supone que tiene que decir o hacer. Como Julian, también se encontrará a sí mismo, se afirmara en sí mismo, rompiendo con un escenario del que era pieza funcional del atrezo. Julian lo lograba en buena medida gracias al amor que encontraba en (Michelle) Lauren Hutton, como un «bello durmiente» que despertara. Julian también se encuentra, y en buena medida gracias a la relación que mantenía aún de modo indefinido, impreciso, con Emek (Moritz Bleibtreu), artista que aún sabe de conciencia y que más bien desnuda las apariencias con sus obras. Durante la narración su relación se define por los forcejeos, por un tira y afloja, que necesita enfocarse para que Carter realice una muda y se desprenda de la piel de su personaje, de esa figura que prefería no mirar la realidad de frente, oculto en su máscara, en la prosperidad de la que se alimentaba como parásito, como «animador socio cultural» de las clases privilegiadas.

Carter también forcejeará con un «fantasma», con el de su padre ya muerto, alguien que sí se implicó en una lucha social para transformar el estado de cosas, en los setenta, en el caso Watergate. Su padre se preocupaba por la realidad, por los demás, por la mejora social. Carter se ha acomodado y sólo se preocupa de sí mismo, del cajón que ocupa, de la pantalla en la que no puede salir despeinado, como Julian entonces. Y como este, también se encontrará en el vórtice de una espiral, como sospechoso de un crimen. Todo por actuar, precisamente, de pantalla para una amiga, Lynn (Kristin Scott Thomas), para que no se descubra que la esposa de un notorio senador, Lockner (Willem Dafoe), era amante del «lobbysta» asesinado. Vida de pantallas, vida de apariencias. Carter se enfrentará a la sórdida revelación de que su gesto de ayuda es más bien considerado un acto servil, ya que es una pieza subordinada, y por lo tanto prescindible. Es un siervo de los que dominan el escenario. Carter tendrá que optar por una decisión, o replegarse, subordinarse a la corriente, aceptando la suerte que le toque (aunque sea de chivo expiatorio) o intentar esclarecer la maraña que implica salirse de su papel asignado. Exponerse, actuar como lo hizo su padre, implicará ponerse en el centro del escenario, ahora inestable, y supondrá el cruce de un umbral que transformará su actitud, su perspectiva y su posición en el escenario, al margen pero afirmado en sí mismo.

Hay películas que reflejan el clima de un tiempo. American gigolo reflejaba un momento crucial, el de un giro social que se extiende hasta nuestros días como un manto que ha ido corrompiendo nuestra sociedad cada vez de un modo más remarcado. Aquel tránsito tuvo su reflejo en las instancias del poder con  la elección como presidente de Ronald Reagan en 1981 (como en Gran Bretaña, con Margaret Thatcher, dos años antes). Se propulsó la era de la desregularización del control financiero que ha derivado en los desajustes extremos de la actualidad, y en concreto, como evento álgido, en la crisis del 2008 con la quiebra del banco Lehman. The walker refleja en qué ha derivado aquella gestación de entonces que se embriagaba con la ostentación y con la insaciable avidez de posesiones. Esa que se refleja en el revelador documental Inside job (2010), de Charles Ferguson, del que The walker puede ser iluminador complemento. Aquellos a los que «sirve» Carter son aquellos a los que no basta con tener una mansión, un yate o un jet. Su codicia no tiene freno ni límites. Que el asesinado sea «lobbysta» también señala esa enmarañada realidad de inciertas criaturas con múltiples caras. No se sabe si es alguien que simplemente con su influencia quiere conseguir unos beneficios o alguien que quiere socavar un corrupto statu quo. Este sí es manifiesto (revelador, por otro lado, que se defina en el rostro de Ned Beatty, quien encarnara la implantación de esa mentalidad, de ese sistema, en Network, 1977, de Sidney Lumet). Y también, como refleja The inside job, cuando concluye que todos los responsables de la crisis económica siguen detentando cargos de decisión e influencia en el gobierno de Obama, nada cambia, nada se altera, sustancialmente, en el escenario de quienes mueven los hilos, esa difuminada maraña de alianzas entre bambalinas que influye en las decisiones gubernamentales. Como se apunta en The inside job, no importa mucho qué partido gobierna, es Wall Street quien rige, para favorecer ese 1% de la población cada vez más próspera, mientras se incrementa la precariedad del resto de la sociedad. Como apunta Natalie (Lauren Bacall), una de las damas pudientes que ameniza Carter, el bisabuelo esclavista de Carter sería muy feliz en esta sociedad.

Al menos quedan las decisiones individuales, como la de Carter, quien decide salirse del escenario, cuyo emblema es ese salón en el que había sido presentado en la primera secuencia (aunque primero se escucharan las voces, ya revelador de una impostura de sociedad) donde juega a las cartas con las damas pudientes. Ese escenario que observa cómo se cierra para él, tras Lynn (aún asombrada de que le ayudara tan generosamente sin reprocharle nada por su comportamiento «evanescente») mientras es él ahora quien desaparece del encuadre, porque ya se ha encontrado. Ya no necesita tantos cajones.

The master

Hay otras delgadas líneas rojas, otros campos de batalla, siempre habrá «señores» que quieran marcar tu destino, «superiores» a los que debes subordinarte. El inicio evoca al de La delgada línea roja (1999), de Terrence Malick, pero también, después, la estructura de la obra, sostenida sobre una disociación, que quizá sea en este caso complementación. La obra de Malick era como una variación de ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford. En sus primeros pasajes se reflejaba, se hacía cuerpo, la armonía, la conciliación, para después reflejar la degradación y desintegración (por la sinrazón del ser humano, por la inconsecuencia y rigidez de sus instituciones). Ese contraste entre dos opuestos, la armonía y el caos (paraíso e infierno), en la obra de Anderson se convierte en una procelosa interrelación, entre extravío e impostura.  La armonía es un vago recuerdo sepultado, una ilusión seccionada, como si fuera la de otro (o como si fuera la de una realidad no sólo de otro tiempo, sino de otra dimensión).

El comienzo nos sitúa en una isla del pacífico durante la guerra.  El arranque es un fracturado montaje de secuencias, de cortantes elipsis, como las esquirlas de una explosión ya producida, la sufrida en el interior de Freddie (Joaquin Phoenix). Ese montaje nos sitúa en la entraña quebrada de este hombre, un hombre extraviado, de mente errática, ya no firme, como si viviera suspendido en la realidad, sacudido por brotes agresivos, dislocados, por risas extemporáneas como las de un niño que aún no sabe deletrear sus emociones. Su paso es encorvado,  como el de un primate,  un cuerpo que parece crispado, como si fuera alguien que no deja de encogerse en su interior.

Su desorientación le convertirá en el idóneo «soldado» para alguien, como Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) que aspira a ser un alto mando en la vida civil, esto es, aspira a influir con su visión de la vida en los demás, aspira a que tomen su palabra como si fuera la de una divinidad. Es el idóneo agujero negro para los errantes que buscan una luz en la siniestra tormenta que habitan. Claro que su afable aire de peluche gigante,  su jovial dominio escénico, su distendido humor, se ensombrecen y tensan cuando es contrariado, y surge la furia que no acepta la réplica, ni la posibilidad de otras perspectivas. Siempre habrá alguien, como Dodd, que quiera imponerse, ser influencia primordial, guía, faro, referencia, modelo, ser ese «señor» (master) al que sirven, necesitan, acatan, reverencian, ante el que se subordinan, al que siguen como esa estela que hace sentir que hay una dirección, una singladura. Nadie se puede librar de servir a un «señor», o es lo que él precisamente asegura a quien ha sido su fiel siervo y acólito, tras que haya buscado otros horizontes, y haya rechazado su «luz».  Su frase es un axioma crispado, porque no puede aceptar que haya fugas ni fisuras, otras perspectivas, otros ángulos, mentes que se interroguen y creen sus propios senderos. Su aseveración es otra contorsión de su canto de sirenas, ese que no permite que haya para los demás otros horizontes distintos al que él representa.

The master nació de varios retales cual criatura frankensteiniana, unos provenían de restos de su anterior obra, Pozos de ambición (2007), otros de  anécdotas que Jason Robards le narró, durante el rodaje de Magnolia (1999), sobre sus vivencias etílicas cuando sirvió en el ejército durante la segunda guerra mundial, también; pasajes de la vida de John Steinbeck y  referencias a Ron Hubbard, el fundador de la iglesia de la Cienciología. En su anterior obra corporeizaba a través de la relación especular entre el magnate del petróleo Plainview (Daniel Day Lewis) y el pastor de la iglesia Pentecostalista Sunday (Paul Dano) cómo el depredador capitalismo empresarial es otra institución religiosa, la de nuestra era, asentada en el Dios del éxito y del beneficio. Ambos querían imponer su visión.  Cada uno predicador en su diferente púlpito. De esos dos masters ha derivado este otro master, ya no en los comienzos de siglo, sino en 1950, tras la segunda guerra mundial, en unos momentos conflictivos en los que, además de recuperarse de las heridas (del trauma de la experiencia de la guerra), en el que las certezas parecían tambalearse pese a la victoria, se produjo una convulsa lid de fuerzas; por un lado, las que planteaban si quizá en el país no se producía aquello por lo que se había luchado, es decir, que quizá el enemigo también estaba en casa, y por otro, la ideología, de substrato capitalista y puritano, que quería imponerse sobre toda disidencia que pusiera en cuestión la estructura jerárquica de una sociedad sostenida sobre el desequilibrio.  Ese que evidencia Freddie, como si fuera una fuerza de la naturaleza desbocada, descentrada, a golpe de espasmo y víscera, fácil materia moldeable, porque así siente que se afirma sobre su fractura interior.

Pero también desequilibrio, aún menos visible, es el de Dodd, ese desequilibrio que asoma en su furia apabullante, tras la falaz promesa de un sueño que brilla en su sonrisa, mientras convierte al acólito en una cobaya atrapada en una jaula invisible. Entre la pared y el cristal, ese punto en que orientarse, esa voz que no es sino invisible cuerda que crees que te sostiene, aunque te manipula, porque sientes que sin ella eres un monigote que se deslavazaría como zarandeado por impetuosos vientos interiores, los de tu extravío y desamparo, los de tu desesperación que se torna en furia, que a ti mismo te arrasa, y cansa, y consume, convirtiéndote en una figura escuchimizada. Alguien que ha perdido el dominio de su cuerpo, de sus instintos, como refleja la obcecación en ver desnudez, sexo, porque su cuerpo es ya como un grito desesperado, como el dolor que se libera en la escatología. Alguien que ha perdido la sensación de hogar. Quizás sólo reste la ilusión de una figura de arena, de cuerpo de mujer, en la playa, sobre la que descansar, dormir. «Puedo recordar» quizá no sea lo mismo que «puedo imaginar». Recordar, liberarse de los traumas, de las heridas agolpadas, o es el espejismo cuando crees que alguien te guía con una mano que no parece lo que es, un puño apretado. «Puedo imaginar» es más amplio, se domina la mente en lo que fue y lo que puede o quisiera ser. Entre la pared y el cristal, qué se siente, qué se percibe, quizás no que es una jaula en la que te revuelves. ¿Quién es aquel hombre que parece articular, fundir todas tus piezas que sientes quebradas? ¿Por qué te conviertes en su perro, que muerde a aquel que contraría su voluntad o visión?

Hay otras delgadas líneas rojas, otros campos de batalla, que son invisibles, que quieren atrapar nuestra mente, encadenarla, hacerla prisionera con el espejismo de una luz que se convierte en cepo. Hay quien quiere imponer su visión como la única, hay quien tiene su mirada quebrada en múltiples trozos, y su visión está ofuscada, desintegrada, como si le hubiera estallado una granada en el interior de su mente. Hasta que quizá un día despierte y recuerde que tuvo otros sueños, pero se percate de que ya es demasiado tarde. Aun así, habrá que seguir soñando, aunque el agua borre la siguiente figura de arena que moldee en el horizonte de su mente.

La red social

Matt Zuckenberg (Jesse Eisenberg), fundador de Facebook, y protagonista de la implacable e impecable La red social (2010), de David Fincher es como el Scrooge dickensiano de la era moderna. A él no le visitan los fantasmas del pasado, presente y futuro, sino, en alambicado y brillante armazón estructural que alterna tiempos, los damnificados de su depredación, en forma de demandantes, aquellos a los que robó la idea, y el socio cofundador, Eduardo (Andrew Garfield). Es como el germen joven de lo que se convertiría en el próspero e inclemente empresario que encarnaba Michael Douglas de The game (1997), aislado en su universo de poder y opulencia, despechado porque la mujer que amaba (es un decir) la abandonó. Ambos prisioneros de fantasmas (uno aún sin desasirse de ese rechazo, como refleja la secuencia final; el otro del suicidio de su padre a la edad que él va a cumplir). Zuckenberg vive enajenado en su mundo de pantallas, de creaciones, en los que ante todo anhela afirmarse sobre los demás, como el personaje de Edward Norton de El club de la lucha (1999), uno empresario, el otro empleado, uno, el que marca reglas, el otro el que las sigue como un autómata, uno creando un imperio, otro un club de la lucha, un mundo paralelo esquizoide en el que siente que domina el mundo, para resarcirse de sus frustraciones.

El personaje de Jodie Foster de La habitación del pánico (2002) tiene en su nuevo hogar dicha habitación, como una habitación interior se ha creado, cuando su mundo se ha tambaleado, y le domina el desamparo, la furia y el despecho (su marido ha elegido a otra mujer; debe rehacer su vida); ha perdido la «conexión» (como de la misma carecen los personajes antes citados) con el mundo y consigo misma, aislada, y lidiando con tres intrusos que no son sino fantasmas de lo que lidia en sí misma; Zuckenberg ha creado su particular habitación del pánico con ese imperio virtual que crea, el espacio donde afirma un «dominio», donde se resarce (o lo intenta, sin conseguirlo) de su frustración. Crea una red social, pero él no conecta ya con nada ni con nadie, los demás son funciones de las que se puede alimentar a su conveniencia. En la primera secuencia su novia, Erika (Rooney Mara), tras romper con él, le dice que es un gilipollas. En la última secuencia, la adjunta de su abogado le dice que no es un gilipollas, pero se esfuerza con empeño en serlo.

La febril y trepidante narrativa de La red social, como la velocidad de la navegación virtual en donde se procesa ingente cantidad de información pero encubre la nada (el vacío que representa el protagonista, que a su vez representa a esta sociedad de dictadura corporativa), recupera la modulación en despliegue sin cambiar el paso de Zodiac (2007), una aparente crónica de sucesos en donde las perspectivas son fractales y, en última instancia, inciertas e incompletas. En ambas, en su núcleo, un «fantasma», la presencia nunca identificada del asesino de Zodiac, fuera de campo permanente de una amenaza, y en la otra, un patético demiurgo despechado que por mucha verborrea que tenga parece un espectro enajenado: su mirada sigue perdida en el pasado; su mirada a la ventana lluviosa mientras es interrogado por uno de los abogados de los demandantes o agraviados: la fractura que supuso en su ego el rechazo de Erika; esa pantalla ausente que se corporeiza en la secuencia final, con Zuckenberg ante el ordenador, ante la página de Erika en Facebook, pinchando en el add friend (añadir amigo), que es como el metrónomo del personaje de Morgan Freeman en Seven (1995), la ilusión de que así se controla el caos (en este caso, en él mismo), la tecla que puede negar una realidad. La red social no es más que una maraña. No hay conexiones sino un vértigo de «fantasmas» (representaciones), manipulaciones y conveniencias.

Hay una secuencia bisagra en la narración, que parece incluso desmarcarse en el estilo del resto de la obra, como si de repente se sacudiera y temblara la pantalla, como si la narración sufriera un arrebato estilístico, un síncope: la secuencia de La Henley Royal regatta, en Inglaterra, en la que participan los hermanos Winklevos (ambos interpretados por Archie Hammer). Pierden la carrera, y posteriormente, en la recepción se enteran de que Zuckerberg ha expandido Facebook hasta Oxford; las imágenes de su propia experiencia se «publican» en la página. Es la guinda que colma el vaso de las «usurpaciones». Es el momento «bisagra» para los hermanos, porque el gemelo hasta entonces reticente, Cameron, decide por fin enfrentarse, declarar la guerra, a Zuckerberg, y apoyar la idea de su hermano, Tyler, y de su amigo, Vivya, de interponerle una  demanda por haberles «robado» la idea. La carrera de remos es el emblema del substrato de la obra, la competitividad. Los hermanos Winklevos habían sido derrotados por Zuckerberg, que se había aprovechado de ellos para propulsar su web, como también lo hace con su socio Eduardo. Cuando alguien no le sirve ya para darse impulso en la carrera, prescinde de quien sea. 

En los episodios que dirigirá de la serie House of cards (2012- ), los dos primeros, ese emblema aparece en dos ocasiones. Primero, como motivo de una pintura en una exposición, cuando Frank Underwood (Kevin Spacey) realiza otro de los movimientos de su partida de ajedrez utilizando a una de sus piezas, la periodista, Zoe (Kate Mara, curiosamente, hermana de Rooney, protagonista de Millenium, y figura crucial, quien abandona a Zuckerberg en la secuencia inicial, de La red social). La partida que realiza no es sino la pérfida ejecución de una venganza. A Frank, congresista del partido demócrata le habían prometido que tras realizar, durante unos años, su labor de limpieza de tuberías en el Congreso, al jurar cargo como presidente Walker, se le ofrecería el cargo de Secretario de Estado. Pero las circunstancias parecen haber cambiado. Para Frank, las circunstancias no pueden variar las promesas. Sabe que el escenario político es un escenario de intercambios y tratos. Y él no ha recibido en correspondencia con lo que ha dado. Pero no se queda conforme con esa decisión.  Frank mueve sus hilos, con un impecable dominio escénico, como un demiurgo (que evoca a los protagonistas de las tres últimas obras de Mankiewicz) que es afinador de cuerdas, las que representan las otras piezas; las afina para su conveniencia e interés. Porque es también un escenario en el que te aprovechas de los otros, y los utilizas como piezas, aprovechándote de las debilidades de algunos, sabiendo cómo aliarte con otros, o cómo tocar los resortes adecuados en los demás, del mismo prescindes de ellos cuando te conviene.

La segunda forma en que aparece la figura de los remos es como la tabla de ejercicios que su esposa, Claire (Robin Wright) recomienda a Frank practicar, porque no quiere vivir veinticinco años más que él, esfuerzo al que Frank se muestra un tanto reticente. Aunque la serie consta de trece capítulos, con lo cual la acción sigue en progreso, de algún modo pueden verse estos dos capítulos con una condición conclusiva, como un largometraje (incluso el segundo episodio comienza donde termina el primero). El segundo episodio finaliza con Frank realizando esos ejercicios de remo en el sótano, su espacio particular, ese en el que no quiere que no se entrometa ni su esposa (quien lo contempla satisfecha: también es un gesto hacia ella; solidifica alianza). Frank celebra el éxito de la primera partida, con la caída de la primera pieza. Es la eliminación, o destronamiento, de quien entronizaron en su lugar. Frank es mejor que aquellos que debían haberle elegido. Zuckerberg y Frank saben competir en una carrera.

Minority report

No deja de ser paradójico que la dedicación laboral de Anderton (Tom Cruise), en Minority report (2002), de Steven Spielberg, sea evitar, en un trabajo fundamentado en la precognición, crímenes futuros, cuando está cautivo y atrapado en imágenes de su pasado, las de su hijo desaparecido, y una relación marital quebrada. ¿Acaso no vivimos, proyectamos, un presente, entre imágenes del pasado y del futuro, entre las huellas y lo posible? Lo cual, como en otras obras de Philip K Dick (la película está inspirada en uno de sus relatos cortos), deriva en preguntas sobre la identidad, quién es uno, y  sobre la realidad, ¿es lo que realmente habito o cómo me la presentan? Por ello, cobran tanta relevancia en la trama las pantallas (la virtualidad que domina la realidad) como la mirada, el ojo. ¿Es lo que veo lo que es o puede ser, o está manipulado? Los ojos, en este futuro, son los códigos de barra con el que se identifica a los ciudadanos (incluso la construcción de las carreteras aéreas asemeja la forma abovedada de un ojo).

Por eso, Anderton tendrá que recurrir a extirpárselos e injertarse otros para que no lo reconozcan, circunstancia que propicia algunas de las secuencias más turbias y brillantes de la obra de Spielberg: las sórdidas secuencias en el mugriento apartamento del cirujano, Solomon (Peter Stormare) y, en especial, el asalto de los robots arácnidos en el edificio para identificar a sus habitantes. La causa de esa extirpación es que tras servir durante toda su vida al sistema, ahora el sistema quiere extirparle. Anderton ha descubierto que los precocs (aquellos que tienen las visiones de crímenes inminentes; ya casi siempre pasionales, fruto del momento, porque nadie se atreve ya a planificar un crimen, ya que sería detenido con antelación) han «diagnosticado» que él va a realizar un crimen. Parece que Anderton va a asesinar a alguien que desconoce completamente. Su huida es a su vez la búsqueda del por qué, convencido de que no realizará lo determinado.  Pero el parecer puede ser manipulable, y lo determinante quizá sea inferido.

Pero como en otras obras de Dick, el determinismo no es el de un abstracto destino sino el proveniente de la manipulación conveniente e interesada de los otros: las puestas en escenas capaces de crear la sugestión pertinente: Anderton encuentra sobre la cama, de la habitación donde se ha augurado su crimen, centenares de fotos de niños, y entre ellos su hijo. Visión que cree revelación pero es puesta en escena. Visión que  pulsa, de modo determinante, la tecla de su ciega reacción visceral, el impulso incontenible que ofusca la voluntad, ya que cree encontrarse ante el que las apariencias indican que secuestró a su hijo, e incluso le mató. Más que su libre albedrío es su consciencia de que se encuentra frente a una puesta en escena, que manipula las apariencias para suscitar su reacción descontrolada (el hombre reconoce que le han contratado para simular que es el secuestrador), lo que posibilita que no se vea impelido a realizar el crimen (que si realiza es por accidente; cuando el hombre le agarra, la pistola se dispara; claro que ¿determinismo de un destino?).

Hay otro singular decorado que se presenta como mordaz espacio especular: el invernadero de plantas de la doctora que trabajó originariamente con los precocs. Hay una sugerente asociación entre plantas y humanos: la idea de los «implantes» en los humanos, implantes que determinan su percepción de la realidad, y les convierten en sumisos funcionarios vitales que realizan la tarea encomendada en la organización social, sin realizar preguntas sobre quiénes son, y por qué son así, o sobre la realidad que viven, un mundo de apariencias construido como realidad conveniente para quienes la dominan y tejen acorde a sus intereses.

Si en su anterior obra, Inteligencia artificial (2001), un robot anhelaba ser humano, en ésta un humano descubre su condición de «robot» humano de vida manipulada, programada.

P.D: La estupenda, y sorpresiva, secuencia de la muerte del personaje de Colin Farrel recuerda a la muerte del personaje de Kevin Spacey en LA Confidencial, 1997, de Curtis Hanson.

Oblivion

Naturaleza muerta. Cine congelado: imágenes como ilustraciones que capturas y pinchas con un alfiler como una mariposa disecada: Barcos semi-enterrados en una tierra desértica, cuerpos retozando en el interior de una piscina transparente en una atalaya de vigilancia entre nubes en un punto intermedio entre el infinito y la tierra devastada por un apocalipsis. Aunque el encuadre memorable de Oblivion (2013), de Joseph Kosinski, no pertenezca a la propia película, es un encuadre dentro de los encuadres, El mundo de Cristina, de Andrew Wyeth. Como la chica del cuadro, el espectador alza el brazo hacia la pantalla, pero no encuentra sino un espejismo, una imagen que se diluye: Cine clonado: Cine que se olvida a sí mismo, cine de retales que recuerdan, aunque sea de modo pasajero, como una contracción del circuito eléctrico, a otras películas previas (alguna de las cuales ya fueron clonaciones). Joseph Kosinski dirigió previamente Tron: legacy (2010), secuela de un éxito de los ochenta, de Steven Lisberger. Tom Cruise protagonizó Minority report (2003), de Steven Spielberg. Cuando porta su arma hace pensar que cruzar el umbral hacia aquella otra película, en la que también lidiaba con su pasado, como se enfrenta a un futuro que transfigura su presente. Memoria, identidad. La realidad no es lo que parece, ni los personajes lo que creen, el escenario de la narración sufre una alteración radical. De la virtualidad a lo real (aunque sigamos, en la película, en otro compartimento referencial). 

Una introducción (verbal) nos explica cómo ha ocurrido ese apocalipsis que ha convertido a la tierra en un lugar devastado, ya sin vida, tras una invasión extraterrestre que previamente destruyó la luna. En los primeros pasajes, cuando la narración parece deslizarse aún sin que el horizonte insinúe nubes negras, el espasmo referencial evoca  el territorio de la plúmbea Naves misteriosas (1972), de Douglas Trumbull, aunque, en este caso, con una pareja protagonista, Jack Harper (Tom Cruise, que acaba de protagonizar una película de nombre Jack Reacher) y Victoria (Andrea Riseborough), ingenieros, en esa atalaya, para extraer los recursos residuales del planeta. Aunque hay ciertas interferencias que ensombrecen el decorado de aséptico anuncio de electrodomésticos: las criaturas llamadas scavengers (carroñeros), residuos de aquellos invasores derrotados, y ciertos desconcertantes flashes en la mente de Jack, en los que aparece, en Nueva York, en el Empire state building, antes de la devastación, el rostro de Julia (Olga Kurylenko).

De nuevo, ecos de los fantasmas  de la herida de la colisión contra las Torres gemelas, otra fábula a través de la que conjurar una frustración, un dolor. Un trauma que cauterizar, eliminando, en la pantalla de los sueños virtuales controlados, otra encarnación de una agresividad exterior, en este caso extraterrestre. Detalle revelador de un sentimiento de inmunidad, de invulnerabilidad, de capacidad de superar cualquier adversidad que se anhela recuperar: la evocación de Jack, en el estadio deportivo en ruinas, de la gesta de un touchdown en el último partido (mítico, por supuesto) que ahí se disputó. Hay fantasmas que aún se arrastran con cadenas pesadas, y que aún hay que seguir abatiendo en sueños. Hay heridas que no se pueden aún olvidar. Más que por las pérdidas, por el orgullo maltratado, humillado. No pensaban que lo de «torres más altas han caído» se podía aplicar a ellos. Y aún continúan intentando erigir un orgullo que sea aún más alto.

Oblivión no es que me parezca mala, o que me resulte tediosa. Es como un fármaco, una receta, una fórmula. Es un robot de celuloide. Es una película que hiede a recocinado, a refrito de mil imágenes de celuloides de parajes apocalípticos, como si se hubiera clonado con una serie de injertos de un imaginario baúl de los recuerdos o de referencias (carreritas y combates de naves como en un vídeo juego, personajes embozados al acecho en escenarios rocosos, vestuarios futuristas con capas medievales, otra revisitación de «La estrella del mal», imágenes que nos retrotraen a La guerra de las galaxias de George Lucas, con aliño de Asesinos cibernéticos, 1995, de Christian Duguay y el Soy Leyenda de Richard Matheson) para servir un mismo plato con otra combinación de sus componentes, y con el pertinente giro narrativo a mitad película que transfigure la percepción de espectadores y personajes para hacer sentir que hay una excepcionalidad, que el celuloide puede colocarse en la sección «novedades». Pero más allá de ese requiebro, los cubiertos y los alimentos están tan deslustrados y rancios como los de la mesa de Miss Havisham en Grandes esperanzas de Dickens. La obra se trama sobre una relación virtual con la realidad, condicionada, falsificada, in(ter)ferida, pero la propia película es otra virtualidad que órbita sobre el ya desgastado ombligo de unas referencias cinematográficas saqueadas hasta la extenuación. Oblivion significa olvido. Yo ya me he olvidado.

La cabaña en el bosque

Resulta difícil encontrar hoy en día una producción estimulante  en las coordenadas del género del terror. Aunque… ¿La cabaña en el bosque (Cabin in the Woods, 2012), de Drew Goddard, es una película de terror? Desde luego, si lo es, nada ortodoxa. En  Bernie (2012), Richard Linklater combinaba de modo fascinante modos del documental y de ficción, o el documento y la ficcionalización. El auténtico fiscal que logró inculpar al real Bernie declaró que  no le parecía apropiado el tratamiento de comedia cuando había un asesinato de por medio. Porque, cierto es, con ese argumento, una ficción más ortodoxa pudiera haber optado por la opción dramático-siniestra con ribetes terroríficos. La cabaña del bosque también opta por el tratamiento desde la perspectiva del humor, el de la sátira, y la ironía, en su misma estructura narrativa (en el juego entre las dos líneas narrativas que se alternan). Su juego, en primera instancia, más que poner en cuestión las fronteras entre lo real y lo ficticio o lo imaginario, realiza una abrasiva demolición de las convenciones del género (sobre su configuración o diseño, y sobre las expectativas o gustos predominantes de los espectadores). Un efecto distanciador que, por un lado, se convierte en sutil y revelador juego especular sobre nuestra condición de criaturas de lenguaje, atrapados en cabinas (planos) de repertorios y convenciones. Pero que, por otro lado, no llega a cortocircuitar lo terrorífico. De hecho, deriva, en el último tercio, en una excepcional recuperación de las genuinas raíces del terror que, a la vez, insufla aires renovadores o revitalizadores a la marchita inventiva de un género atascado entre formulas o variaciones que parecen extraviarse en indefinidos callejones de salida infestados de innumerables vueltas de tuerca y mareos de perdiz de las perspectivas del relato, de lo que es real o no lo es, de si la acción transcurre en la mente o no lo es,  o sobre los personajes, sobre cuál es su papel realmente dentro del relato, jugando con el escamoteo estratégico de información. La cabaña en el bosque no se pierde en su propia madeja, su demolición es más subterránea.

Joss Whedon ha ido afianzando un prestigio, convirtiéndose en un nombre de referencia en el género, con sus producciones televisivas o cinematográficas, como puede serlo también JJ Abrams. No es que se desvíe mucho de las ortodoxias genéricas, por lo menos en lo que conozco de su obra, sea su serie Buffy caza vampiros (1997-2003) o Serenity (2005) y Los vengadores (2012), tan aplicadas y gratas como fácilmente olvidables, artefactos que no chirrían (si descontamos las cargantes gracietas del Iron man en la segunda) pero que no calan. Me resulta mucho más sugerente el planteamiento que ha urdido con el director, Drew Godard (hasta ahora guionista de capítulos de la citada serie Buffy o de su derivación Ángel, o con Abrams, en Alias o Perdidos, y en cine, de una de las propuestas más singulares de los últimos años, Cloverfield, 2008). Tenemos por un lado los componentes más formularios de un slasher (esos que se han repetido durante tres décadas hasta la atrofia, vía nuevas versiones confesas, o inconfesas dada la escasa originalidad de unas obras atrapadas en la angosta cabaña de unos recurrentes patrones): un grupo de jóvenes, sin especial relieve dramático o significante personalidad, y que se ajustan a unos rancios estereotipos o restrictivas etiquetas: en la propia narración son calificados como «el atleta», la «guarrilla», «el estudiante», «la virgen» y el «gracioso» (que parece  una réplica del que ejercía ese rol en Scooby doo), en una específica localización, en este caso una cabaña en el bosque; y una amenaza, generalmente en forma de psicópata, que tiende a ir enmascarado, que los irá eliminando uno a uno de modo expeditivo y brutal.

La singularidad de La cabaña en el bosque proviene de la interacción de esta configuración convencional con la otra línea narrativa: sus acciones son controladas, e incluso conducidas o manipuladas, como si fueran los artífices de una puesta en escena (película), por los operarios de una enigmática organización que, a  través de monitores, siguen sus evoluciones, a la par que influyen en el devenir de los hechos o del «desarrollo narrativo» (propician que los chicos se fijen en la puerta del sótano para que puedan descender al «escenario de la posibilidades»; inoculan sustancias para condicionar las reacciones o hacer que varíen en sus decisiones), y permiten escaso resquicio al azar o a lo imprevisto, que se convertirá, en este caso, en una significativa fisura; no deja de ser mordaz que sea el personaje más habituado a consumir sustancias alucinógenas quien les «desajuste» el guión.  Precisamente éste, cuando empieza a sospechar que los vigilan o controlan, los califica como los «marionetistas» (denominación que alcanza otras resonancias, en relación a las teorías conspiratorias sobre nuestra realidad manipulada y controlada en un sentido más amplio).

También esos operarios se convierten en representación, incluso, del espectador medio: su deseo de que fuera un monstruo y no otro el elegido; las apuestas que se realizan al respecto;  la frustración cuando el curso de la situación sexual no deriva hacia la fase que esperan, o anhelan. Hay una secuencia que funde muy bien ambos espacios y apunta sutilmente a nuestra relación especular con la realidad (la proyección de fantasías; los límites de la manipulación de las mismas): uno de los chicos se percata de que el cristal a través del cual ve la habitación de al lado es un espejo de una sola dirección, lo que le sitúa en la posición de elegir si no comunica a la chica que él la puede ver (por ejemplo, desnudándose, lo que tienta su fantasía o deseo, ya que le gusta) o sí tiene el «detalle» de revelárselo; tras que haya tomado la decisión, sobre esa posibilidad de «influir» en los acontecimiento de un modo u otro, se establece una transición a la imagen de las cámaras secretas a través de las que se les vigila (y en donde no tienen dudas o dilemas sobre si influir o no).

Todo lo que les ocurre a los jóvenes cuando sufren la amenaza mortal se corresponde a las convenciones hipertransitadas (con algún detalle singular como la «cortina invisible de acero»), aunque sin cargar nunca demasiado en los aspectos visuales más gores.  No deja de ser irónico que los que aciertan, en su apuesta sobre quiénes representarán la amenaza, sean los de mantenimiento, los que son considerados como menos imaginativos. Su opción es la de una mezcla entre zombis y las familias de Las colinas tienen ojos y La matanza de Texas, con una especie de Leatherface que en vez de sierra mecánica usa un cepo gigante. Uno de los personajes protesta por el resultado, porque todavía no ha logrado ver a una de las criaturas más «raras» (quizá se pueda intuir cuál será su destino).  El gusto de los de «mantenimiento» representa el gusto estándar de los espectadores del género, atrapado como una aguja en un disco rayado. En la película, antes de que lo formulario logre atascar el desarrollo narrativo tiene lugar el sorprendente giro narrativo que deriva el relato hacia los senderos, o abismos, lovecraftianos, que hacen posible, y factible, lo «raro» e inusitado, con una magnífica secuencia subterránea  entre «cubos» o «planos potenciales», y un festín final en el que lo siniestro, el caos, se rebela y derroca no sólo al encorsetado dominio de las fórmulas de laboratorio que han sumido al género en un sintético adocenamiento, sino que abre una fisura en cualquier presunción de certeza o firmeza sobre los cimientos de eso que denominamos realidad. Y es que no vemos lo que no queremos ver. Quizás haya que «alucinar» para lograr ver.

Frío en julio

Enmarcas tu vida, y ya piensas que todo está en su sitio, tienes tu familia, tu esposa y tu hijo, y tu trabajo estable, tu negocio de enmarcador. Sientes que la pintura de tu vida está bien definida y que nada vulnerará su interior. Hasta que unas salpicaduras de sangre evidenciarán que tu vida ha estado, está y estará, siempre expuesta a lo imprevisible e incierto. Que lo improbable o inconcebible puede ocurrir cuando menos lo esperes. Sí puede haber un día frío en julio, o las ranas criar pelo o los cerdos volar. El primer plano de Frío en julio (Cold in july, 2014), de Jim Mickle es el del cuadro que corona el salón del hogar de Robert (Michael C Hall) y Ann (Vinessa Shaw). En esa secuencia inicial un ladrón irrumpe, en la noche. Un ladrón al que Robert, asustado por el súbito ruido de un reloj dando las horas, disparará involuntariamente. Su sangre, y trozos de su cerebro, se desparramarán sobre el cuadro. Robert intentará realizar un borrado de lo que ya se ha incrustado en sus entrañas como un temblor. Ese sórdido aire frío que queda impregnado en tu interior tras haber segado una vida. Se desprenderá de los objetos manchados de sangre, de lo que no desea recordar, que ha matado a un hombre. Intentará crear una ilusión de seguridad y protección, y añadirá una capa protectora de barras de hierro en las ventanas de su hogar, como si eso pudiera asustar al lobo. Y este aparece, y encuentra brechas fácilmente por las que irrumpir en su hogar, como una amenaza que pretende devolver la herida, o atemorizar con esa posibilidad. Ben (Sam Shepard), el padre del muerto, aparece, cual presencia fantástica, en el fondo del encuadre, tras él, en el cementerio. Parece ubicuo, parece que nada pueda detenerle, parece decidido desangrar toda ilusión de seguridad en la vida de Robert. Es una mancha de sangre que se incrusta en la pintura de su vida con la pretensión de corroerla.

El protagonista de El amigo americano (1977), de Win Wenders, era enmarcador. Aquella excelente obra se tramaba alrededor de la falsificación y la autenticidad. La realidad del protagonista se desmoronaba por una mentira que le hacía creer que tenía sus días contados. La realidad se convertía en una sucesión de falsos movimientos por cuanto la inmovilidad se revelaba ubicua, como un tumor, en cualquier de los tiempos, pasado, presente o futuro, empezando por el mismo miedo al miedo, que convierte a la vida en un amago permanente que se escora en la impostura por no arriesgarse a vivir, por no saber vivir. En Frío en julio, las certezas se van desmoronando. Se suele decir que algo ocurrirá el día que haya un día frío en julio. Puede ocurrir, incluso en la árida Texas. No se puede dar nada por sentado, por seguro, por cierto.

El trayecto narrativo comienza con la intrusión de otro en el hogar de Robert,  boquete que se irá ampliando como una intemperie irreparable, y culmina con la intrusión de Robert en otro espacio, que tiene poco de hogar, sino más bien su reverso siniestro, su raíz podrida. La narración tiene dos giros que trastocan la dirección del relato y transfiguran la percepción de la realidad. Las apariencias son inciertas, y es el mismo orden, o las instituciones que representan ese orden, el que supuesta protege al caos, el que, incluso, lo genera. Quien parecía tu principal amenaza, el figurativo lobo, se convierte en tu cómplice. Quién parecía la víctima no es sino las fauces de la bestia protegida, oculta, que el orden instituido permite para su conveniencia, aunque sus actos superen lo abyecto y lo aberrante. Las apariencias son movedizas. Las identidades no son lo que parecen. Hay que reenfocar varias veces la realidad, hay que reajustarse, realizar nuevos enmarcados, o asumir que la mirada flexible, no puede enmarcar de modo definitivo porque siempre se estará expuesto a que se manipule o vulnere el encuadre de vida que se había establecido.

Mickle, de nuevo con Nick Damici (que interpreta al jefe de policía) como colaborador en el guión, (tras Mulberry st, 2006, y las notables Stake land, 2010 y Somos lo que somos, 2013), plantea una mirada reflexiva sobre las convenciones del género, sostenido sobre un sentido de la duración de los planos y secuencias, de impecable modulación, que remiten a los setenta (e inicio de los ochenta), inspirado en el cine de John Carpenter, y ejercita la demolición de las certezas. No hay un orden que pueda restituirse. La catarsis implica una radical transformación de perspectiva, de forma de habitar la realidad. El desequilibrio es parte consustancial, no hay simetría que poder mantener, como bien refleja la construcción del plano final, pese a la respiración liberada de la tarea realizada, la purga de una infección. La armonía se alcanza, siempre provisional, en el precario funambulismo sobre el desequilibrio La secuencia previa, la extraordinaria secuencia clímax, en la que Robert, Ben y Luke (Don Johnson), gran personaje, detective y criador de cerdos, irrumpen en la casa de los que representan el caos, las fauces de la bestia, para realizar la purga correspondiente, extirpar la semilla de la violencia que se genera, matar al propio hijo, recupera el aliento de las catárticas conclusiones, no exentas de turbia ambigüedad (de enajenación y dolor y desesperación y nausea), de las creaciones de Paul Schrader (con raíz en el cine de Sam Peckinpah), desde sus guiones para Yakuza (1974), de Sidney Pollack Taxi driver (1976), de Martin Scorsese y El expreso de Corea (1977), de John Flynn, hasta alguna de sus propias obras, como la excelsa Posibilidad de escape (1992).

En el trayecto narrativo, una planificación precisa, que modula con sutilidad la transformación de la perspectiva de Robert, cómo se desestabiliza y cómo, a un mismo tiempo, se afirma, cómo se aposenta la extrañeza (la secuencia con el coche detenido ante las barreras del tren, con música y sin sonido ambiente, mientras se aprecia cómo su esposa le habla a su lado; pero Robert no la escucha porque el marco de su vida se ha roto, porque empieza a escuchar algo que hasta ahora no escuchaba, algo que no se articula), y cómo decide y consolida el cambio de ángulo: cómo decide ser el intruso, en vez de replegarse en la ilusión de seguridad de su hogar, porque asume que ya no existe, que siempre se estará expuesto al daño, y hay quien lo ejerce sin ninguna conciencia ni escrúpulo, por lo que opta por acompañar a Ben en su propósito de limpiar la infección en el interior de la propia realidad, del propio orden. El muerto sí estará ahora muerto. El círculo se cierra para abrir los ángulos y las perspectivas.

Una historia de violencia

Muchos hombres ordinarios sueñan con convertirse en héroes, ser protagonistas en la pantalla de la vida, desprenderse del peso de la capa del anonimato y ser admirado, deseado, emulado. No muchos sueñan con que el héroe revele unos cimientos pretéritos más bien siniestros, en los que torturaba con alambres en ojos ajenos. Queremos visibilizarnos, aunque, también, a veces prefiramos no ser demasiado visibles, sino mantener cierto anonimato, mantener bajo las aguas de las corrientes cotidianas hechos pasados o facetas pretéritas que no deseamos sean reveladas, porque quizá puedan modificar las impresiones ajenas, sus juicios y valores. Ya somos otros ante sus ojos. Entonces, ¿Quiénes o qué somos? Pero también ¿qué vemos o percibimos de los otros? ¿Sobre qué se constituyen las relaciones? ¿Aquel que se ha sido interfiere en la apreciación del que se es ahora? La identidad es un espejismo, una ilusión: Hay cambios, transformaciones, modificaciones. Quizá nos convirtamos en lo opuesto de lo que fuimos, quizá contemplemos nuestras acciones pasadas como si fueran las de otro, porque nos resulta inconcebible que pudiéramos decir o hacer aquello, como torturar con un alambre en un ojo ajeno. ¿Qué percibimos? ¿Qué parecemos? 

Tom (Viggo Mortensen) parece alguien que puede ser muchos otros, alguien que regenta un bar en un pueblo que puede ser muchos otros, con una familia como las que pueden tener otros tantos. Contemplas su vida y no hay nada que resalte especialmente. Un personaje secundario como tantos en la pantalla de la vida, como su familia. Poco hay, por un lado, de singular en la reiterada presión que sufre su hijo Jack (Ashton Holmes) en el instituto, no es sino la quincuagésima escenificación de una dramaturgia convencional: los adolescentes mostrando sus espolones. Los instintos desplegándose, ante los que poco tiene que hacer la actitud razonable: la predominante historia de la humanidad es una historia de violencia, de pulsos, de conflictos, no de relajadas dialécticas.

Aunque, por otro lado, la relación de Tom con su esposa Edi (Maria Bello) ciertamente muestra que aún mantiene candente un sentimiento excepcional, ese sentimiento que sigue poseyendo las llamas primigenias, como se palpa en sus miradas, como demuestra que su imaginación no está narcotizada el juego sexual que Edie plantea, con el que juega a recuperar aquella adolescencia que no compartieron.

Pero ese pasado compartido irrumpirá como una sombra que arrasará toda esa luz que se había sembrado. Ese monstruo del pasado será despertado, indirectamente, por dos monstruos, dos crueles delincuentes, Leland (Stephen McHattie) y Billy (Greg Bryk). Su presentación ya anuncia la entraña o el curso (cual muda) de la narración: Ambos salen de la habitación del motel que ocupaban, prestos para marcharse en su coche. Billy se introduce en la oficina, y la cámara revela dos cadáveres en el suelo, los que han matado. Una niña aparece, con expresión asustada. Billy la apunta, y dispara. Su contraplano, su plano sucesivo, es el grito de la hija pequeña de Tom, Sarah, que ha despertado asustada gritando que vienen los monstruos. Ciertamente, vendrán muchos monstruos, y entre ellos el que era su padre en el pasado, aquel que torturaba en los ojos ajenos con un alambre.

El título de esta magnífica obra de David Cronenberg, con guión de Josh Olson, que adapta la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke,  A history of violence (2005) no sólo se puede traducir como se estrenó aquí, Una historia de violencia (la que se desencadena en la trama, la de la humanidad) sino también «Un historial del violencia», ese historial de actividades delictivas que Tom sepultó con su otra identidad, Joey. Ahora es otro. No es un impostor, no es alguien que modificó meramente la superficie de su identidad por conveniencia, para no ser descubierto y encontrado por aquellos que consideran que su marcha dejó ciertos asuntos pendientes. Su modificación fue radical (con tránsito ritualizado de muda vital: sus tres días en el desierto). Tom no mantiene dormido a aquel que fue, oculto, sino que se desprendió de aquel que fue, del que conserva ciertas habilidades: su talento para desenvolverse en situaciones de peligro, en situaciones extremas, en situaciones donde hay que recurrir por necesidad a la violencia para sobrevivir.

Pero ¿cómo lo ven ahora que saben lo que fue? Aquella adolescencia soñada, con la que juegan Tom y Edie, se convierte en una pesadilla siniestra sembrada de actos crueles. El ojo casi inservible del torturado entonces, Fagerty (Ed Harris) que reaparece como un espectro en busca de retribución es también ahora el ojo impedido, de visibilidad escasa, de los que hasta ahora le veían como el hombre ideal o como el padre ejemplar (o el héroe: se superpone la imagen del hombre siniestro, las turbulencias dominan la luz). El hijo, quizá influido por la acción «heroica» de su padre al matar a los dos asaltantes en su bar, Leland y Billy, convertido en héroe mediático, admirado por todos, recupera el valor o saca toda la violencia contenida como una fuerza arrasadora, al golpear, incluso con saña, a los dos chicos que no dejaban de acosarle y presionarle en el instituto. Su violencia resulta más sórdida, extrema, no es sólo la de la supervivencia ¿Quiénes somos? ¿Qué reflejamos en  nuestros actos? El padre le reprocha que se haya dejado llevar por el instinto, que se haya puesto a la altura de los que intentaban dominarle, humillarle, pero ahora que se sabe el pasado cruel y siniestro de su padre ¿qué ejemplaridad le puede dar? La bestia anida latente en nosotros. La dejas expandirse o la sabes contener. Edie ya no puede verle como el hombre que amaba, una sombra se interpone, como si ahora fuera varios hombres, una imagen mutante, maleable, que ahora puede ser uno y minutos después otro, ahora alguien que te abraza, y ahora alguien que destroza con presteza y eficacia la nariz de otro, aunque sea alguien que amenaza tu hogar.

Esta excepcional obra posee una rara cualidad, la entraña del arquetipo, aquel que nos enfrenta a nuestro reflejo, a nuestra sombra, a la condición mutante del mito. El héroe y la sombra, lo luminoso y lo siniestro, se funden y se desgarran cuando paren a esa criatura humana que es herida, no pantalla. La obra es un proceso de liberación, de catarsis, que deriva en la pesadumbre, en la asunción de nuestra condición de figuras frágiles, mudables, criaturas en transformación, caricia y crueldad. «Cuando duermes, ¿sueñas como Joey?», le pregunta a Tom su hermano, Ray (William Hurt), poco antes de que ordene que le maten. ¿Quiénes somos? ¿De qué somos capaces? Tom/Joey se limpia en el agua tras matar a su hermano y sus cuatro sicarios. Limpieza, purificación, como sus lágrimas en el doloroso silencio compartido con su familia en la sublime secuencia final es la constatación de que nunca, nunca, podremos librarnos de la mancha de nuestras sombras.

Efectos secundarios

Efectos secundarios (Side effects, 2013) de Steven Soderbergh, es un cuerpo mutante. Su narración se modifica según acaecen unos giros narrativos que trastocan la percepción sobre los hechos y los personajes. Lo que en otras obras, con otros cineastas, serían unos meros trucos de prestidigitación, la alteración de la perspectiva como mera sorpresa de atracción de feria (el juego del escamoteo), con Soderbergh es como si presenciáramos el proceso de corrupción de un cuerpo. El extrañamiento que se cultiva en su primer tercio, como si los pasos se descolocaran, se torna en el gesto que sacude la cabeza al recobrar la consciencia, como si la percepción hubiera estado entumecida, distorsionada. Y la caída en la realidad supone darse de bruces con un cuerpo corrupto.

En las cuatro últimas obras de Soderbergh, el cuerpo ha sido protagonista de un modo u otro, o en distintos escenarios, pero siempre en un trayecto abisal, hacia la degeneración o corrupción. En Contagio (2011),  el cuerpo es materia vulnerable, infectada, metáfora de una sociedad que ya no sabe del contacto directo, honesto, de un apretón de manos, porque se ha convertido en una trama de seres virtuales (aun de cuerpo aparente, más que presente) entre reflejos y dobleces. En Hayware (2012),  el cuerpo es agente laboral, mecanismo o músculo en un engranaje, agente de una organización gubernamental, enfrentada a una retorcida maraña (no visible; por ello, que hay desentrañar, o desactivar). En Magic Mike (2012) mercancía en una pasarela, objeto, representación o espectáculo sexual, en donde también la emoción, la integridad, será exprimida porque ante todo se es función o instrumento. Las tramas internas de los diferentes escenarios (compartimentos de esta sociedad, y por lo tanto equiparables más allá de las especializaciones) siempre revelan, tarde o temprano, su putrefacción, «el intercambio de egoísmos simulados», como escribió Max Frish, la infección moral.

En los primeros pasajes de Efectos secundarios la realidad se revela como un cuerpo extraño, amenazante. La mirada ha perdido pie, como si estuviera infectada por el velo de Esa visible oscuridad que desentrañó William Styron en su magnífica novela, esa melancolía aguda, esa depresión profunda, que te hace sentir «fuera de la realidad», y que incluso te empuja a infligirte daño. La narrativa adquiere esa fluidez de trance, ambient, con un refinado uso del diseño sonoro (no sólo de la banda sonora, en este caso de Thomas Newman), que Soderbergh orquestó en alguno de sus más destacados logros, como Traffic (2000) o Solaris (2002). La realidad es una prisión no visible. La tensión emocional, el estrés, el desgaste de la resistencia del sistema nervioso,  es un territorio tan desconocido, como poco atendido, e incluso incómodo para la dinámica económica-laboral de una sociedad que nos convierte en cuerpos de eficiencia, en funciones. La depresión se convierte en un molesto efecto secundario, un chirrido en el sistema, el indicador de un desajuste, de un cortocircuito. Pero el retorcimiento del sistema puede llegar ya a tal grado que es capaz de utilizar para su conveniencia un indicador de su falacia, de su entraña supurante, de su insania. Y su encarnación es un cuerpo proteico, un rostro indescifrable, una máscara moldeable.

En Efectos secundarios, el diagnóstico es que si hay algo que se contagia es la corrupción, el principal efecto secundario de esta sociedad en la que vivimos, la búsqueda rapaz del beneficio económico, acompasado con el artero cultivo de las falaces apariencias. Esa infección de la que no es fácil realizar un diagnóstico, tal es el habilidoso dominio de la representación y el simulacro, de cómo presentarse ante los demás según convenga para conseguir unos propósitos o beneficios. Ya no se es cuerpo, sino máscara. La industria farmacéutica y la psiquiatría, cuya dedicación se supone que es  la cura de nuestras lesiones físicas, mentales, se revelan también territorio de funcionarios y depredadores, atiborrando con medicamentos por comodidad o para sacar dinero, especulando del modo más avieso con los mismos. El dinero circula, como la reputación, somos funciones. Si tu reputación se deteriora, los anticuerpos de la buena imagen te arrojan fuera de la circulación. SI tu salud se deteriora, siempre habrá alguna pastilla que recetarte. Si tu integridad se deteriora, no te preocupes, el contagio ha culminado y ya eres parte de la institución. Bienvenido al sistema.  Pero no dejes que desvelen tu máscara ni que descubran tu truco.

Perdida

Las apariencias son las trincheras donde tiene lugar la cruenta contienda. En una dirección, te preguntas, ¿Qué piensa? ¿Qué siente? Y cuando el tiempo  transcurre y se aposentan y enturbian las marañas y las cicatrices, irrumpe otra pregunta ¿Qué nos hemos hecho el uno al otro? En la otra dirección, la constatación de que todo depende de cómo te presentes a los demás, de qué imagen proyectas, de qué piensan de ti. Te puedes convertir en lo que el otro quiere y desea para conseguir lo que tú quieres o deseas, pero esa estrategia no conduce al camino de la revolución sino al territorio donde rigen el control y el daño. Porque también intentarás convertir al otro en lo que tú quieres y deseas que sea. Intentas amoldar al otro a tu escenario, y abres brechas para minar su resistencia, para que se pliegue y pueda ser dominado, para que se subordine a tu voluntad y deseos, a la pantalla en la que tienes configurada la realidad que necesitas que sea. Ese escenario que intentas apuntalar, ese escenario en el que desapareces, porque te vas convirtiendo ante todo en un intérprete y en un artífice de puesta en escena. En La red social (2010), alguien que desde el furibundo despecho creaba toda una exitosa red social en la que la contraseña mágica, la zanahoria que hace salivar, era la tecla de «añade amistad», realizaba en su trayecto una tala de todos aquellos que se convertían en rivales o competidores, o simplemente desechables, tras utilizarlos en el momento oportuno del modo conveniente. La conclusión era un dedo que se suspendía sobre la tecla de «añadir amistad» de aquella que le había hecho sentir agraviado y despechado, la raíz de su podredumbre que aún necesita que se trastoque en escenario ideal. El mundo debe complacer, satisfacer, no contrariar.

En la inmensa Perdida (2014), de David Fincher, el escenario se traslada al de la relación amorosa, a la institución considerada socialmente como meta, el matrimonio, la pantalla de cierre que sella un logro. O esa es la ilusión, la cartelera o valla publicitaria que se anhela habitar. Cuando la contrariedad sientes que tala la vida que sentías estable, instituida, el modelo hecho realidad, cuando el proyector se desenfoca y además irrumpe, como en El club de la lucha (1999), la imagen de un pene que evidencia que todo es ficción y manipulación y apariencia, puedes encerrarte con tus fantasmas, y desangrarte en tu propia habitación del pánico, como un grito mudo que desea convertir el rostro de quien ha mutilado tu pantalla en una pulpa. O puedes, directamente, pasar a la acción y convertir su vida en una tortura que le haga desaparecer del mundo porque sientes que ha sido el responsable de que te haya convertido en una desaparecida en vida (gone girl: desaparecida, muerta, ausente, ida: antes y ahora, en sus diversos y variados matices: la chica que se sentía ausente se ha ido, la chica que se sentía ya casi muerta en vida se hace pasar por muerta).

La habitación del pánico (2002) se iniciaba con unos planos de unos edificios urbanos, transposición de una congestión y cerrazón vital representativa de un infectado tejido social. Perdida, con una sucesión de planos de espacios vacíos de la localidad donde acontece la narración, hasta que se destaca a una figura que no deja de ser una representación de un conjunto, en otro ámbito que no deja de ser el mismo. En La habitación del pánico el trayecto de esa siniestra historia de forcejeos con unos fantasmas resultaba más soterrado, en los subterráneos del símbolo, y pasó más inadvertido, como, previamente, había ocurrido con The game (1997), cuya conclusión argumental desenfocó la atención sobre sus cargas de profundidad alegóricas.

En Perdida la tala es frontal, y la sangre salpica de modo directo. En Perdida, Fincher, con soberano magisterio y mordaz agudeza, desentraña una infección, la que se extiende entre el primer beso y la acción de introducirte un algodón en la boca para realizar el análisis correspondiente de saliva cuando tu esposa ha desaparecido y se teme que esté muerta y te consideran sospechoso. O entre el azúcar en polvo que rodea como una nube de ensueño el primer beso y los copos de nieve que te dejan helada con la decepción cuando avistas en la distancia a tu esposo con su amante: Entre el primer plano de aquella primera conversación que te hizo sentir que el resto del mundo podía quedar relegado al fuera de campo que giraba alrededor de aquel rostro, y el plano general que apuntala la consciencia de que la relación ya es distancia, y tú un planeta lejano en su galaxia.

En esta ocasión, Fincher pone en primera línea la contienda de perspectivas. Las versiones que establecen uno y otro, y que convierten a la realidad en un territorio difuso. Las perspectivas y los tiempos se alternan en la primera mitad. La perspectiva de Nick (Ben Affleck, impecablemente ajustado a su papel), el hombre que tiene que defenderse de las progresivas sospechas de que es el asesino de su esposa, Amy (extraordinaria Rosamund Pike), y la perspectiva de esta desde el pasado, o más en concreto desde lo que escribe y comenta en su diario sobre el proceso de la relación. Con respecto a la primera perspectiva nos preguntamos sobre lo que puede ocultar, cada vez más si consideramos las mentiras que se van revelando. Con respecto a la segunda, si lo que escribe en su diario corresponde a una versión fiel o inventada. Un dilatado montaje secuencial a mitad de trayecto narrativo, uno de los pasajes más deslumbrantes que ha deparado el cine en mucho tiempo, trastoca radicalmente la percepción del escenario. Y las fisuras no dejan de extenderse, y el hedor y las purulencias abrirse paso entre las apariencias que, en el segundo tramo se convierten en combate en las trincheras de las pantallas, allí donde la imágenes se cultivan para conseguir el efecto deseado en la percepción y valoración de los demás.

Amy es el revés de la creación literaria de sus padres, inspirada en ella, Amy asombrosa, la niña que conseguía lo que ella no obtiene en la realidad. Aquellas consecuciones en el territorio de la ficción, los modelos de ideales injertados por sus padres, colisionan con la sucesión de decepciones que herirán y enquistarán la relación con la realidad. Las proyecciones se tropiezan en lo real, son atropelladas por la falta de ajuste de los otros al modelo soñado. La pantalla de un matrimonio se asemeja a aquellos dibujos, la pantalla que se proyecta a los otros. Pero en su interior,  sobre todo cuando se evidencia de modo manifiesto su condición de ficción, de espacio de representación, se incrementan las heridas y las hendiduras que hieden a vacío, y penden los flecos como garfios. Y si no se corresponde con lo que se deseaba que fuera se hace necesario hacer uso de la perforadora que desangre la falacia. E incluso la mantenga como un escupitajo de ácido que corrompa sin que nadie se aperciba, porque la realidad es tal como nos la presentan. Y, al fin y al cabo, entre bastidores se sabe que las relaciones se rigen por la ecuación de manipulación, control y daño. Esa es la realidad que se puede aceptar como la trinchera en la que seguir manteniendo la cruenta contienda. Porque se está a cubierto. Te cubre una pantalla. Por eso, el final sigue siendo el principio, aunque las preguntas de ¿qué piensas?, y ¿qué sientes?, y el ¿qué nos hacemos?, son cada vez más afiladas cuando la pantalla se puede convertir en un bucle de donde no es posible la fuga.

The imposter

¿Quiénes somos? ¿Qué representamos para los demás? ¿De qué materia moldeable estamos hechos? ¿Cuántos podemos ser? ¿Cuán sugestionables podemos ser? Ser, parecer. Una obra, como la magistral The imposter (2012), del británico Bart Layton, tramada sobre los cenagosos límites entre realidad e impostura, también entrecruza sus territorios expresivos: es un documental narrado como una ficción, ¿o quizás a la inversa? Narrado con una estética tenebrista, y un ritmo arrollador, hipnótico, con un fascinante trabajo sobre las texturas sonoras (como si las «voces»  de la realidad fueran una maraña difícil de desenredar, de discernir), pareciera acompasarse a esa serie de magníficas siniestras series británicas de este último lustro (Red Riding, Luther, The shadow line).

Una desaparición une a las dos líneas paralelas que se cruzaron como el aspa de incógnita. En 1993 desapareció en Texas un niño de trece años, Nicholas Barcley. Cuatro años después comunican a su familia, a su madre y hermana mayor, que le han encontrado en Linares (España). ¿Qué hace ahí y cómo ha llegado hasta allí? Pero sobre la oscura y difusa imagen de una figura encapuchada que llama desde una cabina (lo primero que hemos oído es una voz distorsionada que informa de que han encontrado a un chico de unos catorce o quince años), tras un travelling a ras de suelo que parece escrutar esa indefinida figura, la imagen rebobina: Quien ha llamado no es Nicholas, sino alguien que se hará pasar por él, alguien que le «suplantará», alguien que tiene 23 años, no 17. Él actúa, sabe cómo tiene que hacerlo para resultar convincente, y decide, tras observar un mapa de Estados Unidos en la comisaría, que «es» un chico desaparecido estadounidense. Ahora la cuestión será «parecerlo»; entra en juego el arte de la simulación, de la persuasión. Hay un fabuloso montaje secuencial que relata su serie de llamadas a comisarías estadounidenses, con imágenes de series de los 70, como McCloud, Kojak o Starsky y Hutch, como contraplano ficticio que le contesta.

Estos juegos entre ficción y realidad abundan en esta asombrosa obra: entre los tiempos, hay diálogos que repite en el pasado y en el presente (su mueca, como un eco «mudo», que pone en interrogantes el propio relato evocador: ¿alguien que ante todo actuaba, que era casi mentiroso compulsivo, puede variar?), incluso con cambios de texturas sonoras en mitad de una intervención. Las acciones del pasado están recreadas «dramáticamente», la mayor parte de ellas, combinadas con los relatos y testimonios de la familia de Nicholas, participantes en la investigación (un detective, una agente del FBI, entre otros y otras), y, sobre todo, el chico «impostor», que se descubrirá que es francés, de nombre Frederic, y que ya había realizado esta acción de suplantar identidades a lo largo de Europa en innumerables ocasiones, como quien contrarresta las carencias que sufrió en su niñez, la falta de un escenario familiar, buscando integrarse en otros «escenarios», ser otro, para quizá sentirse parte de un conjunto en el que se le reconozca, para el que sea visible, y por tanto sienta que existe, que no es una figura al margen (y, en cambio, sí quizá protagonista de algún «escenario»).

Pero, por otro lado, ¿por qué le acepta la familia de Nicholas? ¿De verdad puede creer que es él, aun con las diferencias de rasgos físicos, empezando por el distinto color de ojos? ¿Lo hacen porque lo necesitan, porque quieren que sea así, porque contrarresta un vacío, una herida no cerrada? ¿Frederic representa una pantalla de vida, un drama, que les cauteriza con el fantasma de su presencia?  ¿O en esa aceptación hay trapos sucios por desvelar, quizá cadáveres por desenterrar?  Pero el escenario no deja de carecer del temblor de la incertidumbre ¿Y si reapareciera de repente el auténtico Nicholas? La vida se revela como un escenario desplegado entre interrogantes, con la brecha abierta de las incógnitas. Frederic se encuentra viviendo una realidad que había vivido a través de la pantalla, de la ficción, en las películas estadounidense, que no imaginaba que pudiera  «protagonizar»: la secuencia en la que entra en el prototípico autobús de instituto. Es como si viviera un extraño sueño, en el que fuera un intruso al que se le ha dado permiso para participar provisionalmente. La realidad es según nos la presentan, decía el director, que encarnaba Ed Harris, en El show de Truman (1998), de Peter Weir. El hombre verdadero, el impostor, en el «entre», entre ambas condiciones, late y se enmaraña la vida, ese extraño relato lleno de ruido e incógnitas contado por quién sabe quién.

Atrápame si puedes

Frank (Leonardo Di Caprio) se inventa, se miente. Frank huye de sí mismo. Por eso, en cierto momento, necesita que le persigan. Frank, en Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002), como los protagonistas de Un héroe muy discreto (1997), de Jacques Audiard y El impostor (2012), de Brad Layton, se convierte en una identidad mutante. Puede parecer, es decir, ser cualquiera, un profesor, un piloto de avión, un médico, un ayudante de fiscal. Sabe cómo presentarse a los demás, sabe cómo ser convincente. Desde 1964, durante cerca de cinco años, Frank Abagnale jr fue lo que quiso aparentar. Entre los 16 y los 18 años Frank voló 1.600.000 kilómetros en 250 vuelos. Durante once meses se hizo pasar por pediatra en un hospital de Georgia. Albert (Matthieu Kassovitz), el protagonista de la obra de Audiard se recompuso inventándose una nueva identidad que exorcizara una vergüenza. Todos se convencieron de que era un héroe de la Resistencia francesa en la segunda guerra mundial. De ese modo, realizaba cirugía sobre su vida, modificaba su biografía, era lo que parecía, porque lo que fue, alguien incapaz, por falta de valor, de colaborar con la resistencia, debía ser borrado del álbum de recuerdos. El chico protagonista de El impostor se convierte en una criatura proteica que se adapta a cualquier hogar, en cualquier contexto; es cualquier hijo. La cuestión es sentirse parte integrante de un hogar. Ser otros supone convertir la vida en una sucesión de pantallas en las que adoptas diferentes roles, variadas identidades. La impostura es la hendidura que cruzas para conseguir la libertad, donde juegas con los nombres. Un baile de disfraces en el que sueñas con que nunca den las doce. Pero esa hora a veces llega. Es la hora de huir, antes de que te conviertan en calabaza, o acabes en el calabozo.

Frank, en cierto momento, le dice a su padre, Frank sr (Christopher Walken): «Si quieres que pare, dímelo». Frank no ha dejado de huir de su pasado, como si así borrara la decepción, el hundimiento de una ilusión. Como si así, con la impostura, restituyera lo posible, el triunfo sobre cualquier circunstancia o adversidad  o condicionamiento. El sueño americano es una impostura, porque no se cumple para todos. Cualquier día los cimientos se pueden hundir bajo tus pies. El padre siempre narraba la historia de los dos huevos que cayeron en la leche, uno se hundió, y el otro se salvó porque convirtió la nata en mantequilla, lo que propició que pudiera salir. El padre se consideraba así, como el segundo. Pero su negocio se va a pique, y su esposa le abandona por otro hombre en mejor posición. La realidad se desmorona, y lo hace, por extensión, para un hijo que adora y admira a su padre. La relación revela sus verjas, y no siempre se dispone de la contraseña adecuada para traspasarlas. El modelo se resquebraja. No puede contemplar cómo la torre se desploma. Frank corre, y corre. Y volar se convierte en la fantasía ideal del dominio sobre la realidad, como ser alguien con uniforme que es admirado, por niños, y mujeres: un piloto de avión. Vestir un uniforme es la contraseña adecuada. Parece que portaras una coraza que dotara de inmunidad.  Alguien que controla la vida, para quien no hay límites.

Frank se saca la mantequilla de la chistera a golpe de fraude con cheques falsos. Pero Frank no dejó de soñar con recomponer aquellos trozos rotos. Cuando le detienen al fin, está contemplando por la ventana el hogar de su madre con su nuevo esposo y su pequeña hija. El hogar del que se quedó fuera, el hogar que convirtió en ilusión, que no era sino espejismo, porque no lo podría recuperar, porque no se podía restituir. Poco antes, le han notificado que su padre había muerto del modo más absurdo, se había roto la cabeza al caerse en la Estación Central. El sé había roto la cabeza corriendo por todo el mundo inventándose a cada paso, persiguiendo lo que no era sino una mentira,  la negación de una huida, de una decepción. Sentir que la realidad era un fraude le había convertido en una simulación virtual andante de mutante identidad. Ser otro para dejar de ser lo que provocó que comenzara a correr porque ardía con llamas invisibles: creer que vuelo para no sentir los rasponazos en mis rodillas. Como si no fuera pasajero de otros ilusorios hogares. Hasta que un día dejó de correr. Nadie le perseguía, ni siquiera aquella figura en llamas con su rostro que no lograba aceptar que su hogar ya no existía.

El niño robot de Inteligencia artificial (2001) buscaba también un hogar imposible, después de ser arrojado a la intemperie de la realidad porque no encajaba en una familia en la que sólo ejercía de sustituto provisional. El policía de Minority report (2002) vivía anclado en las radiantes imágenes pretéritas de un hogar antes de que se resquebrajara con la tragedia. El obrero de La guerra de los mundos (2003) se sentía frustrado, un fracaso, por ser incapaz de haber mantenido su hogar, ya desintegrado, por el abandono de su esposa, y el desencuentro con sus hijos. Un sentimiento de orfandad, de intemperie, rasgaba la obra de Spielberg en aquellos años posteriores al atentado de las Torres gemelas, que propició la serie de películas más estimulantes, equilibradas, lúcidas y menos autocomplacientes de su filmografía. Por un momento, perdió el paso, y se hizo adulto.

Bernie

1¿Quién es Richard Linklater? Pese a la condición de piezas de culto del excelente tríptico de coreografías sentimentales de encuentros y reencuentros, Antes del amanecer (1995), Antes del atardecer (2004) y Antes del anochecer (2013),  Richard Linklater sigue siendo un cineasta «desenfocado», pero no como el personaje que encarnaba Robin Williams en Desmontando a Harry (1997), de Woody Allen, como si el desenfoque fuera reflejo de una indefinición, sino por su escurridiza condición de cineasta, nada fácil de poder encorsetar (las etiquetas se despegan cuando intentan aplicarse a su cine), ya que tiene una de las filmografías más singulares  y heterogéneas de la producción estadounidense,  lo que determina que parezca abocado a los márgenes, o a quedar relegado en suspenso entre las desconcertadas interrogantes que suscita la disparidad de su obra. No hay un toque Linklater claramente identificador al que agarrarse como al clavo ardiendo de quien se ajusta a un repertorio establecido. Y, además, dribla a aquellos que necesitan saber si están ante un autor o un artesano, o por lo menos para acomodarle dentro de algún género en el que transite de modo recurrente. Esta disparidad se refleja, por un lado, en que ha realizado dos sorprendentes obras de animación, con la técnica rotoscópica (sobre lo rodado con actores reales), caso de las excelentes A waking life, una apasionante digresión existencialista, y A scanner darkly (2006), adaptación de una obra de Philip K Dick. En otro (¿aparente?) extremo, dos estimulantes comedias como Escuela de rock (2003) y Una pandilla de pelotas (2005), dos propuestas más heterodoxas de lo que pueda parecer, dos incisivas miradas sobre la educación, sobre las ambiciones, alrededor de los alumnos de un clase de música y un equipo de béisbol, orientados por dos figuras no precisamente ejemplares, en el sentido más convencional, encarnadas, respectivamente, por Jack Black y Billy Bob Thornton. También realizaba una buena acción de demolición con la educación alimentaria (y de paso a la industria correspondiente)  con la notable Fast food nation (2006), una corrosiva exploración de las podredumbres de la industria alimenticia que sostiene nuestra pobre cultura gastronómica carnívora. Ha raspado también, sin complacencia alguna, en las miserias del genio, en este caso Orson Welles, en la interesante, aunque más irregular, Me and Orson Welles (2007), o en las falaces nostalgias de la juventud y esa idealización de los rencuentros años después encerrando en una habitación a los personajes que encarnan Ethan Hawke, Robert Sean Leonard y Uma Thurman, en Tape (2001), en la que desentrañaba, con una buena dosis de vitriolo, los cadáveres ocultos en los sótanos del pasado por una sociedad sostenida sobre las imágenes (convenientes).  P.D: Ya veremos si la repercusión que ha conseguido con su última obra, Boyhood (2014), modifica esta circunstancia.

2. ¿Quién es Bernie? En principio, se parece a Jack Black. Linklater sabe extraer de él esa vertiente siniestra que ya se percibía en su primera aparición en pantalla, como el psicopático seguidor del político republicano que encarnaba Tim Robbins en Ciudadano Bob Roberts (1992). Como si un Alien habitara en esa exuberancia histriónica arrolladora, y pudiera brotar del actor en cualquier momento. Queda definido en la primera secuencia lo que es o lo que parece, o quizá ambos aspectos. Nos presentan a Bernie (Jack Black) dando una clase magistral sobre cómo realizar el adecuado trabajo de presentación de un cadáver en una funeraria, cómo maquillarlo, asearlo, y cómo posicionarlo (hasta con los muertos hay que realizar una coreografía pertinente de posiciones o posturas correctas). En suma, presenta a los cadáveres de un modo más impecable que cuando estaban vivos. Bernie es una especie de director, y actor, que realiza una puesta en escena. Pero no sólo con cadáveres, sino con los vivos.  Maquilla la realidad, y sonríe mucho. Tanto, que su sonrisa parece protésica, más inquietante que la desfigurada del Joker. Y nos hace pensar, y sentir, que no puede ser como parece. Bernie es una suma de incógnitas. La primera, ¿es real?

3 ¿Qué es Bernie (2011)? Esta es una comedia sobre el horror, el de la vida como una puesta en escena, en cuyos intersticios se adivinan los abismos (de la banalidad).Por eso, la narración se cimenta y construye sobre una interrogante: ¿quién era Bernie?  La obra adopta la estructura de una encuesta. Integra los modos documentales a través de la serie de las declaraciones, que puntúan la acción, de los habitantes de este pueblo del norte de Texas que ofrecen su perspectiva sobre cómo era Bernie, a quien presentan como un ciudadano ejemplar. Todos admiraban o apreciaban a Bernie, el hombre que se esforzaba sobremanera en ser gentil, en tratar con mimo a los finados, en especial a los más ancianos. Alguien que parece la amabilidad personificada, que no parece dejarse llevar nunca por la intemperancia, que exuda sonrisas por todos sus poros.  Por ello, no deja de sorprender a todos su peculiar e intrigante relación con  una hosca y huraña octogenaria, Marjorie (Shirley MacLaine), que parece la antimateria de su carácter afable y atento, con la que incluso realiza viajes por todo el mundo. Relación que será objeto de variadas especulaciones,  dada, de entrada, su notoria diferencia de edad (algo más de 40 años), como la propia condición sexual de Bernie (uno de los diferentes intertítulos que puntúan la narración redunda en ese punto: ¿era homosexual?). Hay un extraordinario plano muy elocuente: Bernie lima las uñas de los pies de Marjorie (la mirada de McLaine es todo un poema), como en las secuencias de Perversidad (1945), de Fritz Lang o Lolita (1962), de Stanley Kubrick, con parejas resonancias serviles.  La narración, a medida que avanza, más que ofrecer respuestas, incrementa las interrogantes. Por ejemplo, sobre ese afán de Bernie de ser protagonista del escenario (de la vida), reflejado en que dirige e interpreta obras teatrales en el pueblo, y él mismo canta en las honras fúnebres como un auténtico showman. Bernie parece que vive como si se encontrara en un escenario. Hay quien señala que quizá refleja una compulsión de querer gustar, de ser querido. ¿Es Bernie una ficción, un Truman dirigido y diseñado por sí mismo? ¿Una criatura frankensteiniana hecha de diversos retales para ser aceptado y ser amado; en suma un ser diseñado, más muerto (figurativamente) que vivo: un hombre-imagen u hombre escénico?

A media narración se revela el porqué de esa encuesta sobre Bernie. El hombre querido por todos, que se esforzaba en hacer sentir bien a todo el mundo, había asesinado, disparado cuatro disparos, a Marjorie (para después mantenerla un mes, hasta que fue descubierta, dentro de un congelador). Lo que suscita una interrogante que nadie planteará ni aclarará: ¿Por mucho que ella fuera posesiva, y quisiera convertirle en un esclavo de 24 horas, alguien que parecía tan afable podía reventar de tal modo, o es que su sonrisa estaba tensada por una cuerda, y no había correspondencia con quien estaba oculto tras su condición de hombre-imagen, hombre-escénico?

En escena, entra otro gran personaje, el fiscal, Buck (espléndido Matthew McConaughey).  Receloso, y no carente de arrogancia, parece la única excepción a ese hechizo al que Bernie tiene sometido a todo el pueblo (quizá porque a él le gustaría ser tan querido y admirado). Se muestra inmune a esa amabilidad de Bernie (como si fuera la de un seductor vampiro) con la que no se sabe dónde empieza lo genuino y termina lo impostado, pero que hechiza. El fiscal llega hasta a pedir que el juicio se haga en otra ciudad, porque sabe que si no perdería.

Al final sabremos que el relato está basado en un suceso acaecido en 1996, y que todos aquellos que participan dando su opinión, su perspectiva, son realmente los habitantes de ese pueblo donde tuvieron lugar los hechos.

La obra se estructura emulando los modos del documental, aunque es una ficción, para descubrir que está inspirado en unos hechos reales, y que han participado, personajes involucrados, de un modo u otro, en los acontecimientos, combinando sus testimonios con la ficcionalización (interrogación, diría) de los hechos. Como Bernie, en principio se supone alguien real, aunque vamos descubriendo, mientras se multiplican las interrogantes, que parece un hombre-imagen o un hombre-escénico, para finalizar con la constatación de que su persona es una incógnita irresuelta en la que lo ficticio y lo real se combinan indiscernibles.

La última imagen en los títulos de crédito reúne a actor, Jack Black, con el auténtico Bernie.  El fiscal declararía después que no se puede  hacer una comedia negra de un asesinato. Linklater opone a la seductora risa congelada de Bernie la ironía de la irreverente demolición de un aséptico teatro de banalidades, para desentrañar los abismos de lo convencional, en el que habitan cadáveres maquillados que parecen vivos porque respiran, pero no están sino congelados, hasta que un día la pompa vacía del escenario explota y revela su impostura.

Capturing the Friedmans

En una secuencia de Revolutionary road (2008), de Sam Mendes, April (Kate Winslet), junto a sus hijos, sorprende a Frank (Leonardo Di Caprio), su marido, cuando llega a casa, con una fiesta sorpresa de cumpleaños, apareciendo en la oscuridad que domina el hogar con las refulgentes luces de la tarta. Frank no puede ocultar su turbación, su vergüenza, porque regresa de haber mantenido una relación sexual con una compañera de trabajo. Ya se condensa las extremas diferencias de talante de ambos, y anuncia el abismo de negrura que se abrirá entre ambos, que engullirá las luces de un falaz modo de vida, de una vida capturada. Acababan de tener una feroz discusión el día anterior, y mientras ella busca el gesto constructivo, plantear un ruptura de vida, y una celebración, él tiende a la solución más autocomplaciente de rascarse la herida con el sexo impersonal con otra mujer. Frank siempre preferirá seguir cautivo, capturado, en un modo de vida en el que todo encaja, y sabe qué casilla ocupa, y cuyo horizonte es el ascenso a otra casilla (con más privilegios). April es la carne desgarrada que desmonta ese escenario y grita su desgarro para liberar voz capturada.

En Capturing the Friedmans (2003), de Andrew Jarecki, también hay unas imágenes, grabadas en video, de la celebración de un cumpleaños, en las que la madre de la familia Friedman lleva una tarta para sus tres hijos. Esta y otras imágenes de celebraciones y sonrisas y juegos con niños en corro se suceden a las respuestas que proporcionan algunos de los familiares a la pregunta sobre si podrían sintetizar en una palabra la fractura vital que sufrieron, en la década de los 80, cuando Arnold Friedman y su hijo, de 18 años, Jesse, fueron acusados de abusar sexualmente de los niños que asistían al curso de informática que impartía el padre, de modo sistemático durante cuatro años. La esposa, y madre, sólo sabe balbucear como respuesta que «eran una familia». El hermano, Graham, que aún no ha asimilado que realmente su hermano pudiera ser y actuar así porque aún no se ha convencido de que las acusaciones tuvieran fundamento, afirma que destruyó a la familia. Ser una familia son esas imágenes de celebraciones y juegos y sonrisas. Destruir es mostrar lo que hay en los sótanos, o hacer creer que lo inconcebible se oculta en los mismos.

La comunidad en la que viven se asemeja a aquella en la que viven los personajes de Revolutionary road, emblema de la opulencia, del bienestar, de un tipo de ciudadano que ante todo valora las apariencias y cultiva la imagen a través del alarde de sus posesiones. Es decir, un tipo de ciudadano que se ha convertido en un «tipo», y que con satisfacción se comporta de acuerdo a un modelo, como si fuera una valla publicitaria ambulante. Lo primordial es aparentar, exhibirse, lo que refrenda su posición, su status. Eres lo que posees. Es también como la comunidad en la que vive la familia del protagonista de Terciopelo azul (1986), de David Lynch, esa que se condensaba en sus imágenes iniciales, de bomberos saludando, y flores de colores vivos bajo y ante cielos despejados de esplendorosa y límpida luminosidad. Hasta que se aprecia que bajo la superficie existe el bullicio de los insectos, las turbiedades que se ocultan, que no se quieren mostrar, las abyecciones, la sordidez, la violencia. La imagen se resquebraja, la película muestra sus rayas, tras las celebraciones, tras los juegos y las sonrisas y las vallas publicitarias se descubren fisuras que hieden y duelen.

Una de las cualidades de este extraordinario documental es que mantiene un afinado equilibrio en su reflejo de las diversas perspectivas, valoraciones y opiniones, desde los que niegan o cuestionan que tuvieran alguna base las acusaciones realizadas (o que se habían sobredimensionado ya que no se niega la atracción sexual que siente Arnold Friedman por los niños), hasta quienes están convencidos de su certeza. La narración se mantiene suspendida sobre ambas perspectivas. No se presupone que fueran culpables, lo que hubiera derivado en su estigmatización como monstruos, pero tampoco se carga las tintas en el victimismo (aunque resulta dolorosa la contemplación del aspecto de Arnold la primera vez que sale de la comisaria, y la enumeración de humillaciones que había sufrido).

Sí prevalece una sensación que va impregnando la narración, una sensación de sordidez, de aire estancado, viciado, que deriva de las fugas sépticas que emanan de un modo de vida, de unas relaciones que se descubren sostenidas sobre cimientos inconsistentes. Desconoces con quién convives, pero también puedes llegar a convencerte, a sugestionarte, de que es capaz de realizar unas monstruosidades que no creías concebibles. Las grabaciones de vídeo familiares reflejan la lacerante división que se crea en la familia, ya que mientras los hijos apoyan a su padre, la madre sí pone en duda su inocencia. La madre, en este caso, se podría ver como el equivalente de lo que representa Frank en Revolutionary road, y el padre una combinación de April y del vecino que encarna Michael Shannon, el matemático que fue internado en un sanatorio psiquiátrico. «¿De dónde sale aquello?» se pregunta en cierto momento la madre, al tomar consciencia de esas revelaciones. En una familia normal, culta, como dice ella, ¿cómo podía el padre poseer aquellas revistas de niños para satisfacer sus impulsos pedófilos? ¿De dónde sale aquello? ¿Por qué lo necesitaba? ¿No le bastaba con lo que tenía, con lo que le suministraba la estable vida que disfrutaba, al fin y al cabo el tipo de vida al que aspira el ser humano corriente, no era suficiente con lo que le proporcionaban ella y su familia? ¿Quién era aquel con el que convivía?

No dejan de ser desconcertantes las grabaciones que reflejan las conductas casi festivas del padre y sus hijos la noche anterior a que fueran ingresados en prisión, primero el padre, y tiempo después el hijo (incluso este, junto a sus hermanos, hace gracias en los escalones de la entrada del juzgado). ¿Escondemos y disimulamos tanto lo que sufrimos? ¿Dónde termina la escenificación y dónde empieza la sinceridad? ¿Cuántas insatisfacciones se mantienen bajo llave? Esas imágenes grabadas de la familia, ese regusto en grabarse en todo momento, son como preguntas que nos enfrentan a nuestra condición escurridiza, inasible, como a nuestra ansia de sentir que somos acontecimiento, que algo ocurre en nuestra vida, que somos protagonistas escénicos. Pero no deja de abrir la incógnita de en qué medida actuamos y cuánto expresamos lo que sentimos.

Jarecki, en principio, iba a realizar un documental sobre los payasos a domicilio en Nueva York, pero al descubrir de quiénes era hijo y hermano el payaso más solicitado, David Friedman, decidió realizar este documental sobre los insectos que bullen bajo la hierba y que a veces afloran a la superficie desluciendo el diseño de vida y los «escaparates» tan primorosa y esforzadamente cuidados. Un hombre valorado por la felicidad y alegría que transmite a los niños es hijo y hermano de dos hombres sospechosos de aterrorizar a unos niños, sospecha que una condena convirtió en certeza. El payaso y los monstruos. La risa y el alarido. Se dice que la realidad es tal como nos la presentan, y que somos como nos presentamos ante los demás. Hasta que un día se cae el decorado y nos muestran en toda nuestra desnudez, que suele resultar tan incómoda y turbadora. A veces un dedo nos señala con la podrida uña estigmatizadora, y nuestra desnudez se ve investida de atributos abyectos que nos condenan a algún tipo de pira. Capturar la realidad es fácil, se vive en un ámbar en el que no se es sino que se deja derivar en la inercia, en el hábito, con el piloto automático puesto. Capturar lo que hay tras los rostros, discernir cómo piensan y sienten realmente, eso es más difícil de conseguir. Y este documental deja que la duda se extienda como una interrogante sobre un filo que penetra hasta el hueso. Y sangra. Y duele.

PD. En el 2010 una orden federal instó a reabrir el caso ya que se consideraba que el hijo, quien salió de prisión en el 2001, tras 13 años de cautividad, podría haber estado erróneamente condenado, debido al excesivo celo de los representantes de la ley influidos por la histeria predominante en aquella década por el abuso sexual infantil.

Grizzly man

El propósito de Werner Herzog en Grizzly man (2005) no es retratar, reflejar, la naturaleza salvaje, sino a nosotros mismos. Y lo hace a través de un reflejo, Timothy Treadwell, con el que él mismo se contrasta. Porque este es un documental de reflejos, pasajes de un diario íntimo a través de las peripecias de otro. Para Herzog, Treadwell es alguien que creía en la armonía posible, o la buscaba denodadamente. Buscaba la conciliación a través de su relación, establecida (o que intentó establecer) durante trece años, con los osos de Alaska (en el Parque Nacional de Katmai). Herzog cree o piensa que la vida es caos. Para Treadwell, los osos representaban un misterio al que intentar acceder, o un misterio que amplifica nuestra constreñida relación con nuestro entorno. Para Herzog, la mirada de un oso meramente refleja que su propósito en la vida se reduce a comer.

Treadwell fue un actor frustrado. Se presentó a unas pruebas de la serie Cheers para conseguir el papel que sería para Woody Harrelson. Su vida cayó en picado, y prosiguió con la búsqueda del papel de su vida, inventándose biografías, identidades, hasta que su vida se enfocó en el propósito de convertirse en un oso. De ser un oso. Y se decidió a romper las separaciones, las distancias y los límites. Del mismo modo que no se permite acercarse a menos de 60 metros de un oso, Treadwell transgredió lo que se supone debe ser. Treadwell había encontrado su escenario, en el que no sólo era actor, sino también guionista y director. Aunque la naturaleza no admite directores mucho tiempo.

Treadwell, durante trece años, vivió cada año, durante unos meses, junto a aquellos osos, como si fueran su familia. Y unos zorros, sus mascotas (un hermoso equivalente perruno o gatuno). Y se dedicó a una lucha, como si fuera su misión en la vida. Creó la fundación Grizzly people, y difundió el respeto por la vida de los osos, y la naturaleza (salvaje). Treadwell tenía algo del personaje de Woody en Cheers, su ingenuidad, y cierta extravagancia que parecía lindar con la enajenación (aún más remarcado en otros personajes un tanto extremos que Harrelson encarnó, con Stone, Forman o Levinson). Quizá, como Herzog apunta, reflejo de ese caos que anidaba en él, y que determinaba ese comportamiento temerario o imprudente. Treadwell dormía en la tienda de campaña con su oso de peluche. Era como un niño que quiere vivir en su fantasía, en un recreo perpetuo.

También Treadwell me recordaba a Owen Wilson, por su peinado, por su aire de personaje de comedia desubicado en un drama. Desde luego, desubicado. Quizá Woody Allen eligió a Wilson para protagonizar Midnight in Paris (2010) tras ver a Treadwell en Grizzly man, porque, del mismo modo que el escritor que encarna Wilson tiene idealizado el París de los años 20, y considera aquel ambiente bohemio y artístico como el sueño que quisiera habitar, el sueño del que formar parte, Treadwell también idealizaba esta vida, como si fuera posible romper unos límites y ser parte de ese entorno, ser uno de los otros, ser un oso, que implicaba no ser en la vida que rechazaba. Porque también era una fuga, como si saliera rebotado de su colisión con una sociedad, con una dinámica de vida en la que no se sentía integrado, que le repelía. Treadwell jugaba con la muerte, desafiaba a la vida. No dejaba de repetir cómo, si cometía un mínimo error, un torpe e inapropiado gesto, podría ser muerto, mutilado y descabezado por un oso. Quiso sentirse alguien, siendo lo imposible, haciendo equilibrios mirando al abismo, a los ojos de la bestia que en cualquier momento podían convertirse en garras y dientes. Su combate duró trece asaltos.

Herzog es la voz que narra, pero también comenta y reflexiona. Destaca la magia de la elaboración de un documental, cuando irrumpe lo imprevisto, como un zorro en el encuadre, entre Treadwell y un oso, o cuando se capta en un vacío la inmensidad de una belleza fugaz. Hay cierta sensación de asistir a una ficción. No es de extrañar que en el momento de su estreno se preguntaran si era un falso documental. Desde luego, Treadwell se conduce, en sus grabaciones, como si fuera un actor, como si fuera el protagonista de una escenificación, histrionismo que no disimula una desesperación. A medida que progresa Grizzly man se acrecienta la condición de personaje, de construcción ficticia, de actor, del retratado, Treadwell, y se hace cada vez más presente el yo de Herzog, derivando en una compleja y ambivalente dinámica donde el «él» y el «yo» se contrastan, diferencian e identifican.

La muerte de Treadwell refleja un fracaso, un abismo que se reserva a un desolador fuera de campo, porque Herzog opta por no compartir lo que le vemos escuchar junto quien fue pareja y colaboradora anterior de Treadwell, Jewel Palovak: los gritos de Philip y su novia cuando fueron atacados por el oso (de hecho, Herzog le dice a ella que nunca lo haga, que destruya esa cinta). En cierto pasaje, Treadwell se muestra desolado por la muerte de una cría de zorro, o al descubrir la pata de una cría de oso (muerto por un macho para poder fornicar con la hembra). Aunque Herzog no comparta la consternación o el sobrecogimiento de Treadwell, quien no logra encajar esa brutalidad,  ya que Herzog piensa que la depredación es parte consustancial de la naturaleza, el cineasta alemán evita mostrar su muerte. Refleja su rastro, sus huellas, a través del relato de quien le encontró, a través de los huesos del oso que le devoró, devorado a su vez por otros osos, tras ser abatido por el grupo que buscaba a Treadwell. Aunque Herzog crea que la vida es caos, visibilizar, o hacer audible, la tragedia, el fracaso, la muerte de Treadwell, hubiera sido como rendirse al caos, no dejar un resquicio a lo posible, aunque sea con la extraviada mirada de un niño que no creció del todo y quiso ser algo que le hiciera sentir infinito. Sentir que el infinito puede ser tocado con las yemas de los dedos, en la mirada de un oso, en la piel de un zorro que acaricias.

Un profeta

Dehousse (Matthieu Kassovitz), en Un héroe muy discreto (Un héros très discret, 1995), de Jacques Audiard, se inventa una nueva identidad, crea un nuevo escenario de vida, en el que para los demás represente algo excepcional, y así contrarreste una imagen deteriorada, estigmatizada; será un héroe de guerra y no el hijo de un colaboracionista. De ser nada, un ser periférico, será Alguien, el centro de la historia, aunque sea una impostura, de la que todos se han convencido, porque somos como nos presentamos a los demás. Es su forma de adaptarse al medio, sin que el medio lo arrincone. Malik (Tahar Rahim), en Un profeta (Un prophet, 2009), se adapta al escenario de la prisión, evoluciona de ser nada, un ser periférico, solitario y aislado, sin vínculo con nadie, a ser Alguien, de ser peón a dominar el escenario. Es un árabe que se asocia, o integra, en el grupo de los corsos. En principio, cumple una función, siempre subordinada y marginal: es útil, en primera instancia, porque puede aproximarse, sin suscitar sospechas, a quien necesitan asesinar; después, no dejará de ser un cuerpo extraño, ajeno, que realiza tareas serviles, pero sin ser aceptado como parte del grupo; cuando finaliza sus labores,  no comparte nada con ellos. Malik se encontrará en un territorio indefinido. No está con quién se supone que son los suyos, su grupo, los árabes, y con los corsos es una especie de extensión utilitaria.

Malik comienza su proceso de aprendizaje, incluso de la lengua italiana, iniciativa que supondrá con el tiempo clave de acceso para su integración; su funcionalidad será interna, dentro de una estructura jerárquica, en la que ya no  es otro, marginal o ajeno, sino uno más. Malik se pliega a las exigencias del entorno, para no ser arrinconado, estigmatizado, suprimido. El escenario marca las pautas para sobrevivir. La identidad es algo maleable, puede ser flexible, como quien sabe adoptar el arte del camuflaje. Malik no deja de ser lo que es, pero sabe ser otro, para no desaparecer y ser nada. Su peaje  será el crimen, la acción violenta, enfrentarse a la náusea de realizar algo abyecto. Si quieres ser alguien, algo, hay que subordinarse a la corrupción del escenario, a las pautas jerárquicas con las que está estructurada la prisión (social). Esa «marca», esa huella, permanecerá con él: La figura espectral de Reyeb (Hichem Yacouby), el hombre que asesina (en una secuencia de una crudeza sobrecogedora) le acompañará durante los seis años de estancia en la prisión, como esa llama que abrasa la perdida de la ingenuidad, la llama que se bambolea en el dedo de Reyeb, o las que este se sacude en su cuerpo.

En Un héroe muy discreto Audiard alternaba el relato de los procesos de construcción de su nueva identidad que realiza Delhousse con planos de los músicos que interpretaban la banda sonora compuesta por Alexandre Desplat, una ingeniosa manera de poner evidencia el escenario de una ficción de vida. En Un profeta, aparte de esas secuencias que son transposiciones de la mente de Malik, su relación con el espectro del hombre que asesinó, se alternan, intercalan, secuencias de índole onírica, imágenes confusas, en precipitación, en un atmósfera nocturna, esa inmersión en el abismo que debe realizar para adaptarse, primero, y dominar, segundo, el escenario. Si en Un héroe muy discreto Delhousse bregaba con la imagen estigmatizada (o ya infecciosa: la infección de la vergüenza) de su padre, Un profeta se trama sobre esa relación de dominio-sumisión con otra figura de poder, la de Malik con el  «padre» que domina el escenario de la prisión, Luciani (Niels Arestrup). Será precisamente cuando comience a salir al exterior, en principio para complacer las exigencias o necesidades de Luciani, cuando comenzará a dominar el escenario, a trazar su propia trama en la que el «afuera», su propio espacio no controlado, se convierta en la fisura que logre desarticular el control ajeno en el estratificado «adentro». Y su posición, al final, será ya otra, en el otro extremo del patio, ya con los propios, los árabes, entre los que ya es, además, una figura de poder. Y Luciani, en cambio, una figura que puede ser no sólo rechazada, sino abatida si no acepta los designios de la voluntad de Malik. Ahora, Luciani debe cumplir los peajes. Debe aceptar su imposición. Malik ya establece las distancias. Ahora él establece las pautas que otros siguen.

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5

Fantasmagorías. Sombras de la Realidad,

Funambulismo de la Vida:

Artificios y Escenarios

«La proposición de la embriaguez y de los paraísos artificiales como ámbitos acrecentadores del entusiasmo y de la vida vital. Todos esos reclamos leopardianos, en los que se conjuga acción e imaginación, tienen en común la «ilusión» de desbordar la conciencia del límite. De destruir las coordenadas en las que se reconoce, mortalmente, la condición humana. La completa asunción de estas coordenadas conlleva la muerte y, más abruptamente, la invalidez del ser, pues la plausabilidad de este sólo se justifica desde la afirmación vital (...) Pero el hombre en cuanto ilusión individual, y precisamente mediante el deseo, puede destruir aquellas coordenadas porque también ellas son ilusiones de realidad, Son fantasmagorías». (Rafael Argullol, Sabiduría de la ilusión)

«Los hindúes tuvieron la osadía de colocar la ilusión en el lugar más alto, de hacer de ella un sustituto del yo y del mundo, y de convertirla en realidad suprema. Conversión insigne, etapa última y sin solución. ¿Qué hacer? Siendo todo extremo, incluida la liberación, un impasse, ¿cómo salir de él para alcanzar de nuevo lo Posible? Quizás habría que reducir el nivel del debate, dotar a las cosas de una sombra de realidad, limitar la hegemonía de la clarividencia, osar sostener que todo lo que parece existir existe a su manera y luego, cansados de divagar, cambiar de tema... (Ese maldito yo, E. M. Cioran)

Casa de tolerancia (L’Apollonide, 2010)

La sonrisa cortada de Madeleine, «la judía» (Alice Barnole) no es la sonrisa de la mirada que ríe, es la mueca permanente de un cautiverio, de un dolor, del filo de una humillación, a manos de un cliente que dejó la huella de su poder desgarrando con un cuchillo su mejilla, ampliando su sonrisa para negarla. Casa de tolerancia (L’Apollonide, 2010), de Bertrand Bonello, está surcada por esa mueca, por esa herida que no cicatrizará nunca del todo, aunque su superficie sea un deslizamiento entre los diversos flecos que constituyen la vida en este burdel de lujo, entre noviembre de 1899, la noche en que es cortada Madeleine, y marzo del 1900. Flecos que son las vidas de estas prostitutas, pues su vida es un permanente fleco irresuelto, o así parece, algunas resignadas a ser cautivas ya de ese enclaustramiento de vida, como quien ya lleva doce años atrapada cual mariposa con un alfiler clavado, como una mercancía que no debe dejar de sonreír y dar placer, o simplemente temerosas de que las degraden y vendan a un burdel de más baja categoría.

Vidas partidas, arrumbadas en ese escenario, en esa pantalla de vida. Bonello también realiza montajes con la pantalla partida. Hay un plano que lo fragmenta en cuatro planos: Una de las  chicas,  Samira «la argelina» (Hafsia Herzi), llora tras leer un pasaje, de una obra escrita por una mujer en 1889, en la que se establece una equivalencia entre las prostitutas y los criminales (las prostitutas son las criminales femeninas), y afirma que son seres de más limitada capacidad intelectual (menor tamaño de cráneo, menos materia gris, menos inteligencia, y más tendencia a la anormalidad y a la idiotez); en otro «cuadro» Clotilde «Muslos finos» (Celine Sallette) yace, al otro lado de la puerta, en el interior del baño, abandonada a sí misma, refugiándose en el opio como la única solución de poner distancia con su cautiverio de vida, con su condición de labor servil, de mercancía, de subordinada, reflejada en los otros dos cuadros, Lea «la muñeca» (Adele Hanel) haciendo a un cliente el numerito de la muñeca, y otra chica siendo enculada por otro cliente.

La cautivadora y compleja narrativa de Bonello tiende a la deriva, descentrada, en un «entre» que fluctúa entre realidades, estilos y perspectivas; entre un impresionismo que contrasta el escenario y las mascaradas con los espacios entre líneas de los rostros desmaquillados y las apariencias desgarbadas, de las ilusiones, de las complicidades, de los aprendizajes, de la naturalidad, las excursiones en el campo y los chapuzones en el agua, cuando se estiran y abrazan, cuando dejan de ser reflejos o muñecas, cuando son cuerpos que se afirman en su anhelo de vivir, fuera del escenario de la degradación donde sus cuerpos pueden descomponerse por el contagio de la sífilis.

En el siglo XIX se gestó la sociedad que hoy vivimos, esa mentalidad que hizo prevalecer la maquina sobre el cuerpo, la eficiencia sobre el placer. Pero debían posibilitarse los espacios al margen donde poder liberarse de la hipocresía, de las máscaras, o jugar con ellas de modo explícito,  ya no incrustadas en la  carne. Un escenario epicúreo en el que poder liberarse de los corsés de otros escenarios, los de la luz quemada del día, los de las funciones y los gestos envarados de la imagen digna.

En Le pornographe (2001), el cuerpo cansado, a punto de descomponerse, de Jean Pierre Leaud, era el cuerpo de las ilusiones desvitalizadas, como cuando te han desprovisto del nervio. Por ello, su mirada ya no sabía mirar a los cuerpos cuando retorna a la actividad de los rodaje de películas porno, sólo eran autómatas, porque su mirada se había automatizado, ya no sabía construir, generar vida con su mirada. En De la guerre (2008) el cuerpo de Matthieu Amalric buscaba el modo de dejar de sentirse confinado en ataúd en su vida, en la que siente que le han arrancado los ojos. Su cuerpo se entregaba a la convulsión, junto a otros cuerpos, adherido a una música que le rescataba de su entumecimiento y extravío, o  forcejeaba con el corazón de las tinieblas, como quien desesperado busca una razón en la que encontrar un camino para seguir entre tanto ruido, ese que arrasa las ciudades que ya no siente habitar.

El burdel, que no es casa de putas sino casa de tolerancia, queda más fino, menos orgánico, más escénico, como una sonrisa cautiva en una máscara, es el escenario en el que no hay huida posible, es aquel en el que seguimos encerrando el cuerpo desde aquella revolución industrial que supuso involución en otros aspectos (desde luego, en los sentidos; aún hay unas cuantas revoluciones pendientes). A Bonello no le hace falta lanzar explícitamente interrogantes; como filos sangrantes, las deja escurrirse entre sus danzas narrativas que parecen deslizarse ingrávidas hacia ninguna parte o muchas. Quizá sea esa su grandeza, la condición excepcional de su cine, que deja tantos resquicios en los que seguir rastros que alientan preguntas, y más preguntas, que nos hagan sentir cómo sollozamos, sin darnos cuenta, con lágrimas blancas, mientras nuestro rostro está surcado por la cicatriz, que es mueca, el rastro de un filo que nos ha marcado. Esa herida que aún sigue sangrando mientras permanecemos cautivos, años y años, en la maquinaria de una empresa, o nos degradan a labores de condiciones más penosas (o directamente a los márgenes de los márgenes). Mientras, podemos seguir sonriendo.  

Chain

Ciudades fantasmas. La invisibilidad de lo familiar. Las casas encantadas que deshabitan con su apariencia anodina, intercambiable. Los cuerpos que transitan se convierten en sus emanaciones, fantasmas, atraídos como falenas a una luz que oculta en sus brillos su condición mortuoria. Cadenas de tiendas, centros o galerías comerciales, un tumor propagándose por el cuerpo del planeta. Cadenas que atrapan con sus eslabones, tiendas múltiples, promesas de un consumo infinito, de una disponibilidad infinita, espacios de recreos múltiples que absorben y abducen, desterrando del tiempo, como capsulas en las que desvanecerse, como pausa antes de proseguir con nuestra condición de seres productivos funcionales. Chain (2004), de Jem Cohen, es un siniestro relato de terror que parece un documental, una historia de casas encantadas en la que las figuras humanas son secundarias, incluso meros figurantes. Como una invasión de ultraespacios que nos han anulado. En la obra de Thomas Bernhard, hay una palabra que se repite recurrentemente, «aniquilación». Aunque en la obra de Cohen se transmite esa idea, esa sensación, a través de su mullida musicalización del relato, pero no es la condición mullida que entumece, sino que despierta nuestra percepción, una apariencia mullida que va abriendo lentamente en canal nuestra mirada. Un sutil modo de resurrección de la percepción enajenada por los cantos de las promesas en las que nos enmaraña la instituida red del comprar y vender. 

Jem Cohen había grabado durante años espacios deteriorados, los vertederos de la sociedad del bienestar y la opulencia, espacios abandonados, ruinas, espacios residuales, viejos vecindarios, realidades descascarilladas. Y se percató de que dejaba fuera del encuadre esas construcciones, esos edificios, que de tan familiares se han convertido en invisibles, como si fueran resortes espaciales, espacios que los habitantes, más bien transeúntes, pilotos automáticos con forma humana, transitan como extensión de su hogar, o como otro compartimento de su realidad estructurada, programada. Cohen nos recuerda, con su cine, que los espacios no son un telón de fondo que se recorre o que acompaña. Nos definen, nos condicionan, hacen que nuestra relación con la realidad esté configurada de un modo u otro. Pero por primera vez, para Chain (2004),  Cohen decidió incluir personajes, figuras que tuvieran tanta relevancia, o casi, como los espacios. Dos sombras errantes, dos fantasmas.

Amanda (Mira Billote, cantante de White magic) es una mujer que transita entre esos espacios, que vive en sus penumbras, en sus márgenes, en casas abandonadas, y a la vez realiza dobles trabajos, en tarea de limpiadora, en los centros comerciales, u otros espacios de tránsito, como moteles y hoteles. A veces merodea, a la deriva, entre los espacios abandonados, y contempla a través de hendiduras ese seductor e hipnótico interior luminoso de los centros comerciales. Simula que habla por su móvil, para no despertar las sospechas de los guardas de seguridad. Al fin y al cabo, se habita la dinámica social de la simulación, ser apariencias. Tampoco cuando trabaja, con su uniforme distintivo, es aceptada, reconocida, como si la realidad estuviera diagramada por separadores, compartimentos, ángulos ciegos, ajenos. Tú no eres yo, eres invisible, un cuerpo sospechoso o un cuerpo inexistente. Amanda se graba con  una cámara, grabaciones que se supone que enviará a su hermana, grabaciones que dejan constancia de que no es un fantasma, aunque lo parezca por los siniestros brillos en sus ojos que provoca la luz nocturna con la que se graba, o por la vida diurna que lleva, una vida secuestrada que no le deja resquicios para sí misma, para que su mirada tenga luz y vida propia y observe la realidad sin que sea reducida en ese agujero de los centros comerciales y cadenas de tienda que dominan el paisaje urbano.

Tamiko (Miho Nihaido), por su parte, es una ejecutiva japonesa que viaja a Estados Unidos para estudiar los parques de recreo, para aplicarlos en las empresas japonesas. Se sorprende de cómo han asumido como estadounidense lo que no lo es, como la empresa Sony, como si el tejido social se hubiera apropiado de influjos ajenos, por lo que la equipara con Disneylandia. También refleja cómo lo que se cree es propio no es sino otra emanación de una despersonalización. Se sorprende, por ello, de la condición de una cultura definida por una mezcla, que por lo tanto implica falta de pureza. Como si la identidad fuera compartimentos estancos. Tamiko se convierte en una mirada desde la distancia, desde la ajenidad. Los matices de su enajenación son otros. También es una mirada a la deriva, una mirada que consigna, una mirada que no traspasa superficies, y su red la va engullendo como si se extraviara en un bucle. Como si la observación de los parques de recreo fuera progresivamente narcotizándola, convirtiéndola en una mirada suspendida, en otro fantasma, otra mente poseída por las casas encantadas de unos espacios que esterilizan la mirada.

La asombrosa narración de Chain se trama por la musicalización de una asociación de espacios, de fragmentos, conjugados por las voces de las dos mujeres, como las voces de dos cautivas en un espacio que hace desaparecer a sus habitantes o transeúntes, aunque a veces sus figuras asomen entre la multitud que transita por espacios acristalados, donde la vida fue extraída para convertirnos en simulacros, prisioneros de una cadena invisible. El cine de Jem Cohen se desliza en los márgenes, desentraña nuestro entorno, la constitución espacial de nuestra realidad, la condición de lo que habitamos. Mientras, su cine sigue en los márgenes, desconocido. Cuando Chain o Museum hours (2012) son dos de las obras más asombrosas, cautivadoras y bellas que ha dado el cine de este siglo XXI.

Sacro GRA

Los gorgojos rojos infestan las palmeras y corrompen su interior. Francesco es un botánico que intenta neutralizar esa amenaza. Escucha el grito de sus larvas mediante sofisticados aparatos de sonido. Asemejan a las conversaciones de los humanos. Me recordaba a una formidable novela de Siegfried Lenz, La prueba acústica, en la que se realizaba la equivalencia metafórica entre las pruebas de auscultación del interior de las piedras y de los humanos: Hay que afinar el oído interior para conocer a los otros. Sacro GRA (2013), de Gianfranco Rosi, ganadora de la edición del 2013 del Festival de Venecia se define como documento. Pero su entraña es la de la metáfora. Es un ensayo que se hilvana con personas que componen el entorno del GRA (Grande Raccorde Anulare), la autopista que circunvala Roma. Pero el pálpito concreto de unas vidas se despliega más bien en capas interiores, capas invisibles, los anillos concéntricos de la reflexión. Es una fábula, una historia de fantasmas, o de cuerpos que se niegan a convertirse en fantasmas, o que quizás no les preocupa que lo sean. No hay cámara móvil, agitación de realidad a ras de vida, sino composiciones medidas, un montaje de métricas como versos que son medidas geométricas. Su mismo título es un juego de palabras con el Santo Grial (Sacro Graal). El montaje contesta a la búsqueda de ese Santo grial. De los gorgojos rojos y su acción corruptora de la palmera se pasa a los cantos, en unas imágenes desteñidas, de unas fervorosas católicas. Francesco contemplaba el insecto en su mano. La cámara de Rosi encuadra en primeros planos los rostros de estas mujeres que contemplan un fenómeno rojo en el cielo. La misma mirada de la película es la de un insecto, pequeñas cuadrículas, múltiples pantallas acordes a las diversas personas que conforman el panal narrativo.

Hay una serie de planos que se repiten pero sobre diversas ventanas de un mismo edificio. Son un mismo plano y no lo son. En el encuadre la singularidad se subleva. Entre los diferentes personajes destaca la pareja que conforman un aristócrata y su hija,  Paolo y Amelia, que ahora viven en este edificio del extrarradio. Ciudades dentro de una ciudad, vidas múltiples. La ciudad es el interior de un árbol. Rosi se inspiró en la extraordinaria Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Podríamos estar en Olinda: «Olinda no es la única ciudad que crece en círculos concéntricos, como los troncos de los árboles que cada año aumentan una vuelta (…) una Olinda toda nueva que en sus dimensiones reducidas conserva los rasgos y el flujo de la linfa de la primera Olinda y de todas las Olindas que han brotado una de la otra; y dentro de ese círculo más interno ya brotan —pero es dificil distinguirlas. La Olinda venidera y aquellas que crecerán seguidamente». Paolo le dice a su hija que volverá como fantasma para seguir intentando conseguir que se case. Amelia le replica que deje de hablar como un padre del siglo XIX. Si resulta que ella encuentra el amor a los cincuenta, así será. Su relación, una complicidad que resplandece. Sus diálogos, el despliegue de observaciones del padre con puntillas de su hija, siempre adherida a la pantalla del ordenador, alumbran con una gracia y un ingenio que hacen desear que se creara una comedia de situaciones con ambos. Quizás es el mismo deseo de que la vida no se apague, ni se corrompa irremisiblemente.

Sacro gra es poesía con nudos de una red tejida con singularidades que parecen surgidas de otro tiempo, que es pretérito y de otra dimensión, de un tiempo que parece corromperse, pero ellos aún permanecen con el aliento firme. La realidad resbala, pero hay quien sigue cantando como la madura prostituta que vive con compañeras en una destartalada caravana. La mirada exhausta de una de ellas contrapuntea su desafectada aceptación de  que siempre estarán en ese otro lado que no es el de los privilegiados, los ricos. Allí están el príncipe Filippo, que nos es presentado en una bañera fumando un puro, con una figura de Buda y una bandera estadounidense detrás, y su esposa Xennia. Ambos viven, con su pequeña hija, en un hogar que parece un museo. Portan capas para reuniones, quizás sean fantasmas que habitan una mezcolanza de residuos de diversos tiempos y espacios. Parecen personajes de una telenovela, como en la que interviene, como mayordomo, Gaetano, o como las que lee la lacónica esposa del locuaz  y elocuente cazador de anguilas, Cesare.  Entre unos y otros, hay un conductor de ambulancias que sabe en primer plano de qué materia dolorida está constituida la desgracia. Acaricia las manos de su madre que no desea que se vaya aunque él le diga que tiene que irse a trabajar. La penumbra domina la cocina en la se perfilan como luz que contrarresta el avance de las sombras. No hay desenlace porque las múltiples pantallas, los múltiples anillos, de vida prosiguen y expanden su curso. A veces las imágenes se desenfocan, a veces se perfila el Santo Grial en un gesto, en una mirada, en un diálogo, en el oído atento que detecta la corrupción, en la luz que se escurre como una anguila, pero cuyo fulgor cala como huella de la soberanía de lo singular.

Gatos encaramados

¿Por qué están perdidos los gatos? ¿Por qué desaparecieron? En el cine de Chris Marker las incógnitas se esclarecen en un recorrido laberíntico en el que cada recodo narrativo es una sorprendente asociación, otra tesela de un puzle que revela e interroga y juega. No busques en su narración los nombres porque los vuelve del revés, los transfigura para dotar la representación de la realidad de una condición a la vez más escurridiza y a la vez más precisa. Quizás una paradoja, pero entre lo que aparece y lo que desaparece, la mirada intenta dotar de presencia a los umbrales. Son otros los mapas de este viajero explorador de las tramas de la realidad, y sus intersticios. La clave está en la sonrisa de los gatos. En las calles de París aparecen singulares pintadas de gatos sonrientes. Sobre un plano de París se superpone, como un fantasma, la figura de las Torres gemelas que habían desaparecido unos meses antes. Entre ambas singularidades Marker explora, interroga, con la mirada que ha cruzado ya muchos espejos. La sonrisa nos da una pista, el gato de Cheshire, una sonrisa que permanecía aunque el cuerpo desapareciera. Los caminos son inciertos, pero posibles. Hay que afinar la mirada, preguntarse por la raíz de los hechos, lo que hay antes de los nombres. También hay que recordar al gato autobús de Mi vecino Totoro (1988), de Hayao Miyazaki. En ese autobús nos montamos cuando nos desplazamos en la narración de la portentosa Gatos encaramados (Chats perches, 2004), de Chris Marker. Su narración es como el recorrido de otro metro subterráneo que hará que miremos la superficie de otro modo.

Nos sorprenderá el hilo que sigue a esos gatos que aparecieron para luego desaparecer. La mirada de Marker es la de quien representa la realidad del mismo modo que nos presenta a Bolero, un gato que suele estar en el metro, con su humano. Hay otro orden de factores. No es una mirada que instituye, sino que explora y pone en cuestión el centro de las miradas, de las representaciones. Hay otras perspectivas, otros posibles centros de mirada. Los recodos del camino nos llevan por las elecciones estatales francesas, por la declaración de guerra de Estados Unidos a Irak, por las manifestaciones del día del trabajador, que nos introduce en surcos del tiempo que comunican con los finales de los sesenta, con las manifestaciones que se oponían a una forma de gobernar y estructurar la realidad que consideraban opresora; es la perseverancia del cuestionamiento, de las interrogaciones que no aceptan los discursos que instituyen, tergiversan y aplastan, las voces que aún se mantienen despiertas, mientras se advierte un incremento de quienes apoyan los idearios discriminatorios y represores. Voces disidentes, voces que se manifiestan, voces que cantan, que recuerdan que los emigrantes, los sin papeles, tienen los mismos derechos, que se han erigido torres que aplastan, que establecen jerarquías, categorías, desproporciones en la distribución de riqueza o en los derechos.

En el otro lado del espejo de la mirada de Marker, son once millonarios tras una pelota los jugadores de la selección francesa. Sus efigies en los carteles publicitarios recuerdan a la estética estalinista. Los gatos desaparecen, incluso su sonrisa desaparece, porque la libertad se recorta, se aplasta. La sonrisa de los gatos indica que en el mundo no hay cerraduras para las mentes ni para las libertades. Es la sonrisa que plantea que puede haber un camino aunque sea incierto, aunque no se vea, como la de esa manifestante sobre la que se suspende la narración, como si fuera el hilo de Ariadna, cuando su mirada se cruza con la de la cámara. Hay que hacer aparecer ese camino. La narrativa de Marker hace aparecer la mirada que abre otros ángulos, una narración que no sabe de cerraduras, fluye como una sucesión de umbrales, como un juego de llaves que abre y comunica y asocia y vincula y transfigura y revela. El cine de Marker es la sonrisa del gato de Cheshire. No hay que seguir al conejo. Hay que seguir esa sonrisa que  plantea interrogantes y enfoca a través de la distorsión de la poesía que es documento, ficción y prosa, porque no sabe de límites, sino de umbrales, donde la sonrisa se estira como el infinito en el perfil de un gato cuando duerme. Al fin y al cabo, el gato es el animal que más sueña.

Moonrise kingdom

En el cine de Wes Anderson se da un singular fenómeno, sus planos son encuadres. Es como entrar en un libro infantil del cine en el que nos recuerdan que existe algo llamado composición.  Sumergirse en sus películas es volver a deletrear el abecedario del cine. El encuadre es un espacio en el que cada elemento es parte integrante de un conjunto. Y es un espacio para jugar. Por eso, no deja de ser irónico que en Moonrise kingdom (2012), ya desde sus títulos de crédito, se evidencie la configuración de los encuadres como las habitaciones de una casa de muñecas de juguete. O tableux vivants de recortables. Esa sensación subsistía en sus películas anteriores, no sólo por el mimo y cuidado del más mínimo detalle en la disposición de las figuras y volúmenes, o en la concreción de los componentes del decorado, de los espacios, sino por el diseño y caracterización de los personajes, de su vestuario, de su composición física, que llegó a su cota más depurada en la admirable Los Tenenbaums (2001). Parecieran espacios recortados que son la quintaesencia de la simetría, pero dándose la paradoja de que lo que se revela en el interior de la narración, cuando nos sumergimos en ella como Jonas en el interior de la ballena, es el reino de lo asimétrico, la excentricidad y el caos, las fisuras y lo extraño: el paradójico encuentro con la armonía. Como el niño que se fuga, que desaparece, Sam (Jared Gilman), un boy scout que como explorador genuino, decide «romper el encuadre», no avisar a los que lo configuran, ya que es adoptado, y sus padres no parecen muy preocupados, y decide explorar el mundo, o la isla en la que vive (por lo menos, crear un poco de desorden en el mundo, o encuadre, que habita, que nunca está de más, ya que hay que zarandear las cuadrículas por si se convierten en quistes: y qué mejor que con una historia de amor en gestación, que es la exploración más sustanciosa que se puede realizar).

En su cine, sus figuras son como recortables que se desplazan por el espacio del encuadre, que parece desplegable, o el de un acordeón. En sus encuadres pueden pasar cualquier cosa, en su profundidad de campo habitan amplios mundos posibles (Welles seguramente la redescubriría). Aunque parezca tan cuadriculado es el espacio de lo incierto, y sus personajes a veces parecen inmóviles como unos recortables, y en otras parece que se desplazan por una cinta corredera. El meticuloso diseño, que lo convierte en una floresta, cultivada por el travieso ingenio, recuerda al de otro cineasta que transita lo naive, aunque con la pátina de lo gótico, Tim Burton. Con Frankenweenie (2012) podía establecerse un vivaz dúo reconstituyente de casa de muñecas de celuloide. También uno imagina que pudiera aparecer en cualquier momento aquel rollizo boy scout, de La mujer del cuadro (1944), de Fritz Lang, que relata en un noticiario en los cines cómo descubrió el cadáver de un hombre asesinado.

En los encuadres de Moonrise kingdom  hay madres que llaman a sus hijos con megáfonos, hay casas de madera construidas en las copas de los árboles, y un narrador, interpretado por Bob Balaban, que recuerda mucho a Jacques Cousteau, pero versión terrestre, o más bien a Bill Murray caracterizado de Cousteau en Life acuatic (2004). Esta podía haberse llamado Life terrestrial. O quizás extraterrestial, porque con Anderson uno tiene la sensación de que habita otro mundo, o planeta, no sabe si animado o real, o ambas cosas. Lo mismo sentía con la espléndida The fantastic Mr Fox (2009), pero a la inversa. En Moonrise kingdom aparecen esas criaturas tan prototípicas del incoloro, insípido e inodoro american way of life, de estampas de cromos, ese cuyas raíces están en esa década que parecía extraída de un aséptico cartoon, los cincuenta (el que retrató tan eficazmente Burton en Eduardo Manostijeras, 1990), hasta entrado los sesenta (antes de las revoluciones, la acción transcurre en 1965), como son los boy scouts, aunque uno tiene la sensación de que se encuentra más en un cartoon protagonizado por el oso Yogui, más preocupado por la cesta de la merienda que por otros ejercicios cuadriculados de boy scout en busca de la destreza en naderías, pero planteado desde la perspectiva de Bubu, que es más circunspecto. Como el cine de Anderson. O como lo es el de los Hermanos Coen (aunque su excentricidad sea conceptualmente más densa; y resbaladiza para los que se extravían en su universo, como si se colisionaran con un cristal opaco, que quizá sea su reflejo).

Sam es un explorador, y por eso porta una gorra como Davy Crockett (que tuvo su popular miniserie a mediados de los 50), y la chica con la que se ha fugado, Suzy (Kara Hayward), lleva una boinita muy afrancesada, cual bohemia de la rive gauche, y porta ese gesto circunspecto de los que escuchaban algún concierto de jazz en algún club de París, como si estuvieran descubriendo la física cuántica en la configuración del humo. Aquí, los niños, que tienen 13 años, y sus cuerpos empiezan a revolucionarse, bailan con cierto desapego, un tanto desmañado, como muñecos que se encuentran con su condición de cuerpos. No hay lugar para las zarandajas de la corrección política. Sam escupe tras besar por primera vez a Suzy, aunque es más bien porque se le ha metido arena en la boca. Ella le nota algo «duro», y eso le gusta, y solicita que le toque las tetas. A ambos les va la naturalidad, por eso han desestabilizado tanto a los habitantes de la isla con su fuga, y también desestabilizan los encuadres, en los que cualquier sabe lo que puede ocurrir, hasta caer rayos del cielo sobre Sam, que electrificará a su vez los labios de Suzy cuando la bese. Por los encuadres también  transitan estupendos intérpretes que saben reírse de sí mismos con una cincelada cara de póker, como demuestran Edward Norton, Bruce Willis, Tilda Swinton, Bill Murray  o Frances McDormand.  No hay piratas, sino boy scouts, con lo cual no se puede decir que esta sea la isla del tesoro, pero se le parece. Si encuentro billete, quizá pase ahí mis próximas vacaciones.  Que me parta un rayo, si no lo hago.

El gran Hotel Budapest

El gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel, 2014), de Wes Anderson es como una de esas preciosas cajas de bombones. Pueden ser rectangulares o cuadradas, como los diferentes formatos de la película. Lo evoca también la misma disposición de las fotografías de los diversos personajes en el cartel promocional. Cada uno podría representar un bombón. Cada personaje, aunque aparezca efímeramente, está perfilado con unos detalles caracterizadores que lo resaltan como distintiva presencia, singularidad que también destacaba en el cine de Federico Fellini o Luís García Berlanga. Pero también lo podría representar cada plano. Pocos cineastas como Anderson nos recuerdan que el encuadre es composición. Sus encuadres son filigranas, estatismo evocador, como si las simetrías se fusionaran con las fisuras, con los puntos de fuga que abren a lo inefable. Como los zooms o las bruscas panorámicas sacuden como un seísmo la armonía compositiva. También evoca  la recuperación de lo primitivo, de los primeros encuadres en una linterna mágica, los primeros pasos, encuadres, del cine con Georges Melies. Por eso, rehúye los efectos digitales y recurre a las maquetas para recrear el hotel Budapest, o ese funicular que asciende hacia las alturas donde está ubicado, o ciertos espacios sorprendentes, como los picos a los que se accede con los teleféricos. Anderson rescata a la imaginación, y la infancia; su aventura es aquella con la que se explayaba la imaginación con los cromos de los que se componían los álbumes, o que lo iban completando como los eslabones de un sendero. Y El gran Hotel Budapest es también un álbum, como Moonrise kingdom (2012) podía evocar una casa de muñecas. Sus encuadres son estampas, viñetas, en las que se desplazan los personajes, en un mundo fantástico que desafía la gravedad de la realidad, un universo en el que se puede encontrar una cabina en mitad de un prado nevado. O en el que un recluso va despojado de ropa, con un cuerpo surcado de tatuajes, como es el caso de Ludwig (Harvey Keitel), mientras sus compañeros portan el correspondiente uniforme carcelario. O en el que, mismamente, se conjuga una pareja protagonista tan dispar como la que componen un refinado conserje del Hotel Budapest, Gustave (Ralph Fiennes) y el botones, de ascendencia árabe, Zero (Tony Revolory). A veces los encuadres se despliegan como abanicos, en montajes secuenciales como los que sintetizan los atentos favores que realiza Gustave con sus clientes femeninas, todas con un mismo patrón caracterizador (si todas eran rubias no era sino porque ninguna era morena), o la escala comunicativa (vía telefónica) entre los conserjes de diversos hoteles que se alían para ayudar a Gustave en su fuga carcelaria en pos del testimonio que pruebe su inocencia con respecto al crimen del que es acusado.

El Gran Hotel Budapest se inspira en la obra de Stefan Zweig. En Episodio en el lago Leman, uno de los relatos que integran Amok, un hombre es encontrado desnudo en el susodicho lago, tras haber desertado de la división rusa que había sido enviada al frente francés, durante la primera guerra mundial. Su anhelo de reencontrarse con su esposa e hijo le había impulsado a la deserción, sin percatarse de la gran distancia que hay entre Francia y Rusia. Pero ahora se convertía en la causa de todo un conflicto ya que, aún en guerra, las autoridades no sabían cómo calificarlo, si como desertor o extranjero indocumentado, ni qué hacer con él. El hombre, dominado por la desesperación, pregunta al director del hotel si puede volver a su casa. Para él no hay distancias, ni guerras, ni leyes ni países ni fronteras. Sólo el anhelo de retornar a su hogar. La imposibilidad le impulsa a suicidarse en el río. Ahora su desnudez es la de un hombre muerto. Puede parecer desorbitada la asociación de El gran Hotel Budapest con este relato, de trágico desenlace como el resto de los que componen el libro. Pero bajo las capas de la caja de bombones hay un poso sombrío, ese que relaciona el diseño, de afiliación anarquista, de la camiseta de la chica que visita la tumba del autor de la novela, con la soledad espesa que emana de las diversas figuras aisladas, deshabitadas, como autómatas desconectados, que componen la escasa clientela del hotel en la década de los sesenta, cuando el escritor conoce a quien le narrará la historia. Como si fuera el relato el que reanimara la realidad. Una realidad embalsamada, que necesita del anárquico impulso de la imaginación para despertar. Para liberar esas figuras que parecen apoltronadas en un aire viciado de decepción, de ausencia en vida. Quizás por eso el relato acontece un año antes de que el nazismo tomará el poder. Es como volver a la prehistoria, una prehistoria en la que incluso el personaje protagonista, Gustave, pertenece a un tiempo pasado, ya es una excepción en aquel tiempo, como lo es su integridad. Por ello desaparecerá, tras enfrentarse de nuevo a un autoritarismo que establece categorías y estigmatiza (si es un extranjero de otra raza como Zero). Hay quienes son cero. Y hay quienes al cero lo consideran también alguien, como Gustave. Su final será trágico, ejecutado. Narrado con distancia, en fuera de campo, como con distancia, la de un plano general, se nos referirá que el amor de Zero y Agata (Saoirse Ronan) no durará más de dos años, por una epidemia, de la cual aún no se había encontrado cura, que se llevará la vida de ella y la de su hijo.

Pero erigiéndose sobre las sombras, sobre una mirada que no es nostálgica sino sublevación en los territorios de la imaginación, en otro tiempo que no sabe de fronteras, El gran Hotel Budapest es un canto al arte de relatar, al relato como expansión de imaginación, como pliegues que se estiran y van descubriendo nuevas capas, como las misma cajas de bombones. Abres la tapa, te encuentras con el papel acolchado, y una fina doble capa de papel, y quizá los mismos bombones tengan envoltorio. El relato de El gran Hotel Budapest así se despliega. Comienza, en el tiempo presente, con una adolescente que visita la tumba del escritor que ha escrito la novela El gran Hotel Budapest, a quien se nos presenta en la siguiente secuencia, años atrás, en la década de los ochenta, con el rostro de Tom Wilkinson, dirigiéndose a cámara. Con una nueva elipsis, retrocedemos casi veinte años, para encontrarnos ya en el Hotel Budapest, donde el autor, ahora con los rasgos de Jude Law, conoce a Zero Moustafa (F Murray Abraham), con cuyo relato, el que protagoniza él en su juventud junto a Gustave, retrocederemos hasta 1932. Y así concluirá a la inversa, cuando se cierre la caja de bombones y finalice la película. 

En el curso del relato nos hemos desplazado como surcos de imaginación que, provisionalmente, se imponen sobre la realidad, como en esa desopilante persecución de bobsleighs, entre pistas de esquíes, que realizan Gustave y Zero tras el siniestro Jopling (Willem Dafoe), como si el coyote pudiera por fin alcanzar al correcaminos. En la caja de bombones de la imaginación el villano se precipita en el vacío, y el héroe es rescatado en el último segundo. No hay fusilamientos, ni epidemias aún sin cura, ni soledad en espacios sonámbulos. O sí, pero de algún modo nos hemos quedado con la sonrisa desplegada por el dulce regusto de unos exquisitos bombones que eran también las estampas de un álbum que era también el billete para un viaje a los territorios infinitos de la imaginación. Claro que, para esto, tienen que gustarte los bombones.

National gallery

Una nave despierta, se despereza. Una nave que es una galería. Surca mares que son de la imaginación. Las pinturas están en posición, dispuestas para el ojo que quiera explorar sus corrientes y tramas, sumergirse en sus trazos y sus historias. Dispuestas para alumbrar. La nave se despereza: Una aspiradora cruza el encuadre. Ya está preparado todo para cumplir la función, la misión a realizar. Y arriban los pasajeros, los visitantes, que recorren las galerías. Y sus miradas surcan las pinturas, y la cámara surca sus rostros, y las pinturas, y unos y otras habitan en el otro, palpitan vivos, en esa interrelación de fantasmas y cuerpos. El comienzo de National gallery recuerda al fantasmal inicio de Master and commander (2002), de Peter Weir, presentación de una nave que despierta y se pone en movimiento cuando se avista en el horizonte la difusa figura que encarna su misión: el enemigo. Su persecución establece la narrativa, el trayecto, el algoritmo que nunca se encuadrará del todo. En el proceso, en la búsqueda, reside el acontecimiento y el sentido. En la singladura de la mirada que explora.

En una de las múltiples secuencias en las que desentrañan a los visitantes algunas de las pinturas, precisamente la primera de las que surca su narración, la guía de mirada comenta acerca de una pintura del siglo XVI, una pintura que era parte integrante de un rito, en el interior de una oscura iglesia, cómo se aproximaban la representación y el objeto en sí. Los asistentes a los ritos sentían que podía animarse aquella pintura en la que abundaban los dorados, una marea de luz proyectada por la fluctuante luz de las velas. Se transformaba en un horizonte de luz en la oscuridad en la que se sentían sumidos, una pantalla que les abría lo posible, que les hacía sentir lo trascendente. Sentían que aquellas figuras, rodeadas de halos dorados, eran los vivos habitantes de un umbral que les iluminaba. Parecían vivos, como los personajes en una pantalla, en la proyección de una película. Como los personajes de ficción se sienten como individuos de una realidad de la que se participa. En las secuencias finales, una poetisa comenta cómo siempre ha sentido que el lenguaje le zancadillea. Siente que nunca logra expresar del todo en sus versos lo que quiere expresar. No logra «traducir» completamente la emoción.  Cuando dice «mano» no es una mano. El sentido reside en ese hueco, entre la emoción y el lenguaje.  El cuerpo escurridizo, difuso. Y un hueco también puede ser una grieta. Ahí vibra el arte, el de la pintura, y también el del cine. En esa aproximación. En esa paradoja. La sensación de que esa pantalla está animada, no es un montaje, no es artificio, sino seres vivos, cuyas historias, en el momento de la proyección, se sienten como propias, se siente que se participa de lo que los protagonistas viven y padecen. Y, en el otro extremo, el artista siempre se queda con la sensación de que el cuerpo, la emoción, el pensamiento, no logra manifestarse de modo íntegro, completo. El arte es aproximación, como la misma intimidad. Por eso, la clausura de esta sublime obra son dos bailarines que danzan en una sala de la galería entre cuadros (y entre los cuadros, como fondo, oscuridad, de la que brotan los cuerpos, en la que se desvanecen). En el hueco, en el intervalo, la emanación de una idea, la huella de una emoción, el forcejeo del lenguaje, su contorsión para alumbrar, para dotarse de luz precisa.

Entremedias, las incógnitas y las miradas que desentrañan, la relación entre la obra y el espectador. ¿Son contrincantes? ¿Enemigos en la difusa niebla? Se insiste en la complejidad de las pinturas, inabarcables, obras que varían cada día como varía la observación, cómo en cada nuevo visionado se aprecia más detalles. Se insiste en la ambigüedad buscada de los creadores para que la experiencia de la obra se dilate en el tiempo. Una condición elusiva para incitar, cual desafío, a la mirada escrutadora que quiere sorprender el enigma camuflado. El mago y el espectador que quiere descubrir cómo realiza el truco. Las interpretaciones de las obras se amplifican y diversifican como si ante todo las obras fueran enigmas que nunca se resolverán del todo. ¿Es así siempre? ¿Quizás también indica las insuficiencias de la mirada, no saber percibir lo que nos expresan? ¿Se necesitan intermediarios, aquellos que tengan una capacidad de observación más aguda, para acceder, aunque sea de modo aproximado, a las entrañas de una obra? ¿Qué es lo que el espectador quiere ver, qué necesita ver? ¿Le basta con quedarse con superficies? ¿Nuestras miradas están sólo educadas para las superficies? Se considera enriquecedora la diversidad de perspectiva pero no deja de estar habitada por los desenfoques.

Las historias se convierten en el principal lazo, como si nos mecieran en la cuna. Se insiste en la narrativa de las pinturas. En una de las primeras secuencias, se instruye a unos niños pequeños sobre cómo en cada cuadro hay un potencial de historias, se incita a la observación, a la captación de detalles. Se incita a querer aprender a mirar. La realidad es una multiplicación incesante de encuadres, de superficies cuya entraña no avistamos, ni nos esforzamos en avistar, como si la realidad fuera la pantalla que ya proyectamos, la realidad que queremos, que necesitamos, ver. Incluso se enseña a los ciegos: A través de una obra de Camille Pisarro se muestra la constitución del esqueleto de la obra, su esquema, cómo la perspectiva de esa calle, está compuesta de tres triángulos cuyos vértices coinciden en un mismo punto. Se desentraña la ilusión de realidad.

De nuevo Wiseman dota su acercamiento a una institución de una condición orgánica, como un cuerpo. La National gallery es un organismo con diversos departamentos, con variadas actividades: las discusiones administrativas, las tareas de restauración, las actividades educativas. Es un tejido que no olvida su interrelación con un tejido más amplio, la sociedad: los debates sobre cómo deben promocionarse, sobre si deben «movilizarse», según término del marketing, de un modo que implique una más amplia difusión, forcejeo entre cómo hacerse lo suficientemente visible (que sepan qué es para aquellos que nunca han estado) sin tener que plegarse a una mirada predominante, al gusto del espectador medio. Todo es cuerpo aunque no lo sea. En esa paradoja reside su infinito, la multiplicidad de los vínculos, de los ángulos y de las perspectivas. La pantalla es un espacio vivo, como un territorio desconocido que no deja de explorarse, en el que se van trazando mapas aproximados por la mirada al acecho, la mirada atenta que se asombra, indaga y reflexiona sobre lo que ve. Y se abren universos que son miríadas de narraciones posibles en el ambivalente gesto de Dalila hacia un postrado Sansón cuando ha conseguido que su símbolo de fuerza, el cabello sea cortado (¿tristeza en la consecución?), o en el de la aspirante a consorte de Enrique VIII que no lo fue y quizá dijo que debía disponer de dos cabezas para que de una dispusiera el monarca británico. Lo que se entrevera de diversas emociones en los ángulos difusos, lo que no fue pero pudo ser. En el espacio entre la emoción y lo que se expresa la nave se despliega y persigue el acto de realización, el encuadre justo y preciso, la interpretación que capte el sentido alumbrado. Mientras, la coreografía entre el ojo y la obra no deja de vibrar entre mareas que gestan horizontes posibles.

Museum hours

Hay películas con las que la mirada despierta, se estira y contempla cómo se gesta la primera luz del día. La mirada se despliega y hace de la observación danza. Percibe cada elemento del conjunto. La mirada no recorre la superficie, sino que se interroga y se empapa de cada elemento. Y cada elemento se convierte en umbral de lo infinito, la multiplicidad de lo posible. Hay películas que te desnudan, que te hacen sentir el cuerpo como un caudal de sensaciones que permanecían estancas, en posición de apagado, de pausa, de espera. Parece que te resucitan. Hay películas que te gustaría habitar, en las que pasearías por sus planos como si dispusiera de ilimitadas habitaciones, y la mirada no conociera contornos en los que detenerse, ni entre los planos hubiera separaciones, como si fueran las infinitas salas de un museo en la que no dejas de escrutar y observar un sinfín de obras y de rostros que las contemplan. Hay películas que no terminan, hay películas que no pueden terminar. Museum hours (2012), de Jem Cohen, es una de ellas. Es un festín para la mirada, para el cuerpo.

Apertura: Como si fuera la apertura y cierre de un paréntesis, dos planos de una figura femenina de espaldas o tumbada, Anne (Mary Margaret O'Hara), primero en su habitación en Estados Unidos y después en la habitación de hotel en Austria, a donde ha viajado porque su prima ha sido ingresada en un hospital. Entremedias: Planos de espacios, de tránsitos, de pinturas, y su correspondencia real (una pintura con pájaros, pájaros que vuelan). Un plano general de una figura cuyo rostro no se distingue, Johann (Bobby Sommer), mientras su voz nos introduce en su trabajo como guarda del museo, el Kunsthistorisches Art Museum de Viena. Está sentado con una gran puerta de madera detrás, y ante él una cuerda, como si fuera una cerca. Johann se dedica a observar tanto las pinturas como los rostros. No deja de descubrir nuevos detalles en los cuadros, como en los de Brueghel, el viejo. En la nueva observación de una de sus obras se percata de que una de las figuras tiene una sartén en la cabeza, lo que le hace pensar en huevos, y se dedica a observar si hay huevos en los otros cuadros del museo. Cuando descubre uno, reinicia el recorrido. La observación de esos detalles se amplía a la realidad: planos en descampados, de una nota doblada, una colilla o un guante verde. Fragmentos de realidad. Como los rostros.

Aquel rostro de espaldas, el de Anne, cobrará protagonismo en su vida. Establecerán una relación que derivará en amistad: él se convertirá en el apoyo, en la comunicación con los médicos del hospital donde está su prima, de la que nunca vemos el rostro, como si fuera el fuera de campo de lo incierto, de lo que desaparece, y también de lo que puede ser narrado, de lo posible que permite la narración, la música que conjura la desaparición, la transitoriedad, la consciencia de finitud. Aunque no puedan estar seguros de que les escuche, Johann le describe varios cuadros de Rembrandt. Anne le canta una canción, mientras la luz se modifica, varía, como si la misma luz fuera canto, y la música luz. Anne y Johann comparten momentos, vivencias, exploraciones, su pasado y su presente, como si hubieran estado estacionados y se pusieran en movimiento juntos. Miradas juntas. Anne observa, mientras observan unos desnudos en un cuadro, la naturalidad que transmiten, esa que sentía en un novio que tuvo, que portaba su desnudez como un frac. En la siguiente secuencia, la observación se hace música, canto de imaginación: en las salas del museo, hombres y mujeres contemplan desnudos las pinturas. Anne y Johann comentan sobre otro cuadro, de oscuridad que parece un estremecimiento, cómo parece que va a desaparecer, disolverse, como si al cruzar la esquina ya no existiera. En la siguiente secuencia, Anne y Johann navegan por unas cuevas subterráneas, el dominio de la oscuridad, en donde, como en el cuadro, la luz parece intentar luchar para abrir una fisura que evite la desaparición en la negrura. Al salir, reciben la llamada que les comunica que la prima ha muerto.

La obra está dedicada a los trabajos de John Berger. Parece su  soberana aplicación. También me recordaba a las texturas y capacidad de observación de los detalles, de los que extraerle una resonancia abstracta, lírica y alegórica, de un autor, precisamente, austríaco, Peter Handke. Palomas en una hondonada que parecen un hervor y que parecen brotar cuando alzan el vuelo; flores y plantas en la blancura de la nieve; un ciego que camina con su bastón en la acera helada; calles y casas que parecen recién  construidas, porque cada primavera pintan las casas por los turistas. Detalles, múltiples detalles que brotan con su inmensidad para el ojo despierto que se pregunta y capta lo que aparece ante su mirada. Correspondencias. Rostros que se asemejan al de un cuadro, rostros que se acercan y te hablan en una lengua que no entiendes pero te transmiten un sentimiento de paz. Una mujer anciana, vestida de negro, asciende un camino, mientras comienza a caer la nieve y parece la imagen de la determinación ante cualquier obstáculo o adversidad. O quizá lo que resalta en la imagen, el centro, sea aquel alto edificio al fondo, o la fila de coches en caravana, en la que resaltan las luces rojas, como un rosario encendido. O quizá sea el mismo camino, el cual quizá sea el principal obstáculo para la anciana. Pero también está el fuera de campo, aquella casa donde se esculpen lápidas, y que nos hace sentir lo efímero de la vida, su condición de tránsito, y recuerda a aquella tienda por la que pasábamos cada día, como un elemento familiar en el paisaje o pantalla de nuestra mirada, del que quizá no nos percatamos porque era otro componente del tejido de una pantalla en la que las partes pierden su condición de singularidades, de inmensidades. Y un día la tienda cierra, y su ventana está tapiada, y se convierte en una singularidad que nos hace cambiar el paso, la mirada, y observar a nuestro alrededor cada detalle como una respiración que se alza pletórica pero que puede desaparecer en cualquier instante. Hay películas que no terminan, hay películas que no pueden terminar.

Cesar debe morir

«Desde que he conocido el Arte, esta celda se ha convertido en una prisión», declara Cosimo Rega, el coordinador teatral en la prisión, y también preso (condenado por homicidio). Es la frase que concluye la película, Cesar debe morir (Cesare debe moriré, 2012), de los Hermanos Taviani.  Es el rescoldo que queda encendido tras que haya terminado la representación de Julio Cesar, a cuya preparación y ensayos hemos asistido (y en la que Cosimo ha interpretado, significativamente, a Cassio, el principal instigador para derrocar, y asesinar, al dictador). Es la conclusión, como máxima, que transpira esta vibrante e insurgente obra, de ánimo combativo, que aún cree posible la revolución, y lo es a través del Arte, el que puede o podría liberarnos de nuestras prisiones (la llave de un necesario despertar, el fustazo para un impulso vacilante).

En 1971 los Taviani realizaron Allonsafan, en la que un revolucionario (interpretado por Marcello Mastroianni), en tiempos de la Restauración, se debatía entre seguir en la brecha, con el compromiso como ariete de lucha, con los riesgos que implicaba, o apartarse del mundanal ruido, replegado en la ilusión de inmunidad y la confortabilidad del escepticismo, o derrotismo. Cesar debe morir hace cuerpo de un talante, de una actitud, que se ha amordazado  o adormecido en las prisiones invisibles de nuestra sociedad, esa que nos hace creer que ya somos impotentes para posibilitar un cambio, o que simplemente ha encandilado o domesticado con los cantos de sirena del consumismo, con la rutina ritualizada de la supervivencia. Y para dotar de cuerpo a la alegoría elige a unos realmente condenados, presos de la cárcel modelo de Rebibia (Roma). Algunos han publicado libros, y quien encarna al protagonista, Bruto, Salvatore Striatto, encontraría o afirmaría su vocación de actor. Y la obra de Julio Cesar de Shakespeare se convierte en lúcido reflejo no sólo de las vidas concretas y conflictos de esos mismos presos, en cuya trama ven la que conforma su propia vida, sino que este relato de ambiciones y traiciones se erige en reflejo de esta sociedad de voraz adicción al poder, al éxito, a las conspiraciones y alianzas, entraña de la acerada e inclemente competitividad.

En la extraordinaria Tío Vania en la calle 42 (1994), de Louis Malle, los actores entraban al teatro para realizar los ensayos de la obra de Chejov. Conversaban entre ellos y sin solución de continuidad ya estaban inmersos en la obra. No hacía falta vestuario ni escenario convencional que nos situara en la época, fluíamos en la entraña de la obra. Realidad y ficción se fundían como si fueran parte de un mismo cuerpo. Cesar debe morir comienza con la conclusión, el final de la representación ante el público, que es asistir a la muerte de Bruto, nosotros, la interrogación sobre qué podemos hacer con el poder y ante el poderoso, sobre dónde queda lo justo en las revoluciones. Posteriormente, ya en blanco y negro, como si fuera un borrador de vida, asistimos al planteamiento de la propuesta, a un montaje secuencial de las pruebas a los presos, para decidir a quiénes se les adjudican los diferentes papeles. Y después el cuerpo de la narración fluye a través de los diversos ensayos que tienen lugar en diferentes espacios de la prisión, lo que crea un singular efecto de realidad, puente entre sus conflictos reales (de pasado y presente) y los de la obra (los presos representan una obra, cuya trama es la representación o alegoría de su dinámica de vida; cuerpo metafórico de su propia realidad, la prisión y el afuera, compartimentos de un mismo escenario o drama).

Aunque esté presente el director de la obra, aunque se creen momentáneos «pasos cambiados», fisuras en el fluir, en el que los actores, los presos, se reconocen a sí mismos en la obra, o reconocen en ciertas frases las que alguien les dijo en situaciones similares, como le ocurre en cierto instante a Striatto, o la obra destape (o entremezcle) conflictos entre ellos, como entre los actores, Giovanni Arcuri y Juan Dario Bonetti, que interpretan a los personajes de Cesar y Decio, o una fugaz mirada a la imagen, en un cartel, de un entorno natural, condense la añoranza y el anhelo de una libertad, parece que asistiéramos al drama romano más que a una representación, tal es su complejo efecto escénico real. Efectivo al respecto es que rehúya saltos de los ensayos a la vida cotidiana en la cárcel, no hay transiciones; incluso la intrusión puntual de los guardianes cuando desde lo alto observan, y comentan, el ensayo de una escena (dirimiendo si seguir escuchando o interrumpirles), pareciera parte de la obra como lo es de la misma metáfora combativa de la película, ya que tiene lugar tras la muerte de la figura del poder, Cesar, cuando ha irrumpido Marco Antonio entre los conspiradores. La música, por otro lado, introduce un doliente vena lírica, melancólica, que se hace correspondencia con ese aliento herido que exhalan las últimas palabras de Cosimo: el arte es un cuchillo que nos hace sentir libres, aunque pareciera sólo hendir el aire, porque aún nos sentimos prisioneros, y al hacer más físico ese desgarro sentimos de modo más remarcado la opresión en la que nos parece faltar el aire. Por eso, ya concluida la película, aún resuena el grito, como rescoldo, de Cesar debe morir.

Vete a saber

En la vida, en ocasiones, encuentras una trampilla por la que sales, aunque vete a saber a dónde lleva, a qué escenario imprevisto de tu vida, en el que quizá los mismos tiempos se confunden porque quizá tu presente se encuentre en suspensión y aún no sabes si la dirección hacia el futuro pasa por un desvío al pasado, o si es una salida de carril porque se te ha pinchado una rueda (tu presente se desinfla). También los espejos se revelan como fisuras delatoras porque ponen en evidencia que la vida es representación, entre fingimientos, simulaciones, dramatizaciones, aunque no se sea, incluso, consciente de que se actúe. Cuerpos y reflejos. Vete a saber (Va savoir, 2001), de Jacques Rivette, comienza en un escenario, con una representación de una obra de Pirandello, Como tú me deseas, protagonizada por seis actores. Finaliza en otro escenario, aunque no sea una representación explicita. Lo seis personajes principales confluyen en el escenario, entre redes, en las que alguno ha caído, mientras otros danzan, y alguien corta raciones de tarta. Seis raciones de una tarta que es una narración, personajes envueltos en redes, que unos urden, otros intentan descifrar, otros sencillamente se tropiezan con ella en la maraña de relaciones y de deseos. Una coreografía en la que las parejas varían, porque no saben muy bien qué desean, qué quieren, y con quién, zarandeados por impulsos y azares, mientras buscan, pero también manipulan  y conspiran.

Camille (Jeanne Balibar), actriz, desespera porque en la obra se hable en otra lengua, italiano. Es difícil lograr descifrar la lengua expresiva de los otros, hasta incluso la de uno mismo. Cuántas veces faltan mapas, o el intérprete que los trace, para comprender a los otros y a nosotros mismos. Camille mira hacia atrás, ahora que ha retornado a París tras tres años de ausencia, y busca constatar si los rituales o rutinas de entonces, como el de su anterior pareja, Pierre (Jacques Bonnafé), siguen siendo como el metrónomo que insufla apariencia de estabilidad y centro al mundo. Porque un día decidió  salir por la trampilla, y acabar la relación. Y ahora no sabe qué lengua hablar en la relación que mantiene con Ugo (Sergio Castellito), también actor de la representación, como si un maridaje la tuviera apresada en su resaca, sin saber si va o viene. Vete a saber.

Ugo busca una obra no publicada de Goldoni, El destino veneciano. En su periplo, entre bibliotecas, se cruza con Dominique, que realiza una tesis sobre complementos de vestuario en ciertas películas norteamericanas e italianas cuya acción se ubica en la era del imperio romano. Varían los complementos, pero la entraña de las representaciones, sus escarceos y forcejeos, siguen siendo los mismos. Tempus fugit, amor manet (El tiempo pasa, el amor permanece). Ugo busca en otros espacios que son como entrar en otro tiempo, pero también en otras posibles relaciones, quizá una trampilla que le lleve a Dominique (Hélène de Fougerolles).

Del mismo modo que nos puede perder la hipertrofia de una vida ritualizada convertida en rutina, también nos puede extraviar ese anhelo incombustible de buscar lo excepcional, la novedad, «lo no publicado», ese fulgor que surge de las invisibles aguas profundas de la vida (que aún soñamos como una Venecia en la que los cimientos no son rígidos sino fluidos), como un giro imprevisto de guión, del destino, que  haga posible que la resurrección se pueda sentir en vida,  a la vez que la rutina y la decepción sean desterradas antes de que asomen su contraído rostro. Porque no sabes cuándo se te puede caer el anillo, como le ocurre a Sonia (Mariane Basler), y descubrir que era falso, como deduces que eran falsos los besos que te dieron la noche anterior, más interesados en tu anillo que en ti, como era el caso de Arthur (Bruno Todeschini), hermanastro de Dominique, del cual resulta difícil discernir cuándo finge, para su conveniencia e interés, y cuándo se deja dominar por arrebatos e impulsos sentimentales avasalladores que tienen bastante de esa «dramatización» que te enajena cuando la pasión te posee, como si fueras un personaje, un títere desaforado y febril, sin ser consciente de ello.

Rivette orquesta exquisitamente su ingrávida danza de recorrido sinuoso, en la que los fantasmas buscan dotarse de cuerpo, o definir sus rasgos en el espejo. La lógica se difumina o se escurre entre intersticios, trampillas y otros recovecos, y los personajes actúan, o se ven zarandeados, en busca de esa trampilla que, tras cruzarla, vete a saber si descubren en un espejo ese reflejo con el que logren definir qué es lo que realmente desean.

El último verano

  «La pista de circo es el lugar más peligroso del mundo, y también el lugar donde todo es posible». En la vida estás permanentemente expuesto, y cualquier cosa puede ocurrir. Lo imprevisto, la música del azar, pende sobre la ruta de la vida. No sabes lo que puede suceder en la próxima curva, quizás el motor de tu coche falle. No sabes qué «aparecerá» tras cualquier recodo, qué cruce de caminos, o destinos, o azares. Alguien que parece en primera instancia que pasa de largo y no te ayuda, una figura que pudo ser fugaz, que no dejó huella, o que dé marcha atrás y se detenga, y sin mediar palabra, arregle tu problema, y se convierta en figura crucial. Eso sucede en la primera secuencia de la cautivadora El último verano (36 vues du pic St.Loup, 2009), de Jacques Rivette. Kate (Jane Birkin) se ha quedado «varada» en su trayecto, y esa imprevista «aparición» que la ayuda, asiste, sin mediar palabra, es Vittorio (Sergio Castellito).

«Todos los dragones de nuestras vidas son, quizás, princesas en peligro pidiendo que las rescaten». Tras el enigma de las medusas quizá se oculten los temblores de quien ha perdido el paso, de quien se ha quedado varada, anclada en un pasado. Funambulistas de la vida, en ocasiones no podemos evitar que el vértigo del abismo nos atrape, y que rehuyamos el volver a exponernos al arriesgado equilibrio sobre la cuerda, que es apertura a lo posible, varados, en cambio, en la piedra de un ilusorio suelo firme que no es sino ámbar de negación a la vida, a la exposición ante lo posible.

Kate, funambulista, vuelve al circo tras quince años de ausencia, la cual se desvelará «ausencia de vida». Enigma que revela la fragilidad quebrada por los accidentes de la vida. Vittorio, enigma en sí, como si estuviera al margen de la vida, desplazándose sin saberse de dónde viene y a dónde va, qué ha hecho o qué quiere hacer con su vida, se convierte en figura tan receptiva como intrusa. Es el único espectador que ríe con la actuación de los payasos: se ha creado una «conexión». Y es una figura inquisitiva, quiere saber qué le ha ocurrido a Kate, quiere «salvarla», «arreglarla». Ambos, como dice, son dos seres desplazados. Ambos se desplazan (¿sí?). Vittorio propone soluciones, sugiere a los payasos otras opciones en su número, pero a la vez tiene miedo a la pista: a veces la rodea. Aunque en otra ocasión, Vittorio, de pie en medio de la pista, le dice a Kate, sentada en las gradas, que se acerque a él para conversar, pero ella replica que sea a la inversa, que sea él quien se aproxime. Kate, a quien el centro de gravedad aún la aplasta porque no puede enfrentarse a la pista, al fantasma de su pasado, aunque Vittorio, aquel que logrará «curarla», se pregunta en otro momento si él realmente vive. Una frase que es como esa sombra que cubre la luna llena sobre la montaña, y último plano de la película, aunque no logre empañar la radiante luminosidad que emana de esta bella obra.

Rivette hace de su cine arte de lo posible, espacio posible de cura, que se sumerge a través del artificio en las entrañas de la vida para revelarla, enfocarla. Y hace de su lenguaje juego, expansión y estiramiento, despojándose de cualquier corsé de representación, como libera los corsés emocionales. La acción alterna los encuentros, diálogos, de los personajes, que en ocasiones parecieran desenvolverse (o más bien, envolverse) en un escenario, por sus gestos y movimientos (e incluso, dirigiéndose a la cámara), con las actuaciones en la pista del circo, las cuáles en sí establecen un diálogo, un sutil juego de reflejos, con lo que acontece (o aconteció) a los personajes. Pero «Quién sabe», las últimas palabras que se escuchan, en el último diálogo entre Kate y Vittorio, sentados en las gradas (¿último? ¿quién sabe?). La disposición de los personajes en el encuadre me evocó, quizás porque la acababa de volver a ver el día anterior, al último encuadre de El apartamento (1960), de Billy Wilder, en cuya conclusión, a la vez apertura e incertidumbre, otro personaje femenino había sido «curado», en ese caso liberada de los enmarañados reflejos sentimentales. Como también me evocaban las últimas palabras del sacerdote encarnado por Trevor Howard, «No sé, no sé», de otra obra, La hija de Ryan (1970), de David Lean, donde las representaciones mentales, las proyecciones y miedos, y lo real, se entrecruzan y confunden, se esclarecen y liberan, sin que se desvanezcan del todo las sombras, porque siempre serán pasajeras en la ruta de la vida, entre imprevistos y posibles. Aunque, como recupera de modo exultante El último verano (y como ejemplifican también las dos citadas obras, tan diferentes entre sí y con respecto a la de Rivette), siempre nos quedará la pista del circo del Arte, como espacio de celebración de lo posible, del juego y del ingenio, y como espacio que nos enfrente a nuestros dragones y fantasmas con la funambulista luz de su exposición, para enfocar con más claridad los horizontes en las curvas que dejamos atrás y en las curvas que nos encontraremos en nuestra ruta, ahora con la mirada más despejada.

‎El último verano es la fascinante y revitalizante, aún teñida con la sombra de la melancolía, última obra de Jacques Rivette. Una obra que es tanto homenaje al arte, a la luminosidad del artificio que esclarece las sombras de la realidad, como una despedida. Una última acrobacia en el escenario de una pantalla rebosante de sutilezas, enigmas, juegos y revelaciones de jubiloso sentido de la representación. Un canto de amor a la pista del circo, del Arte y de la Vida.

Pina y La danza

Pina (2011), de Wim Wenders y La danza (2009), de Frederick Wiseman son dos bellos documentales que aplican unos diferenciados planteamientos, ambos igual de sugerentes, en su aproximación, o mirada, sobre el mundo de la danza, o sobre las nociones de cuerpo, en cuanto organismo y presencia. Wenders lo hace a través de una figura célebre como Pina Bausch, y Wiseman se centra en el ballet de la Opera de París. Wenders parece recobrar en los documentales, como refrenda esta obra, o The soul of the man (2005), su fulgor creativo perdido (o que ha reaparecido en esporádicas ocasiones) desde los tiempos de Cielo sobre Berlín (1987).  Plantea, o trama, ambas sobre unas coordenadas que difuminan, con ingenio, las separaciones entre ficción y documental. En The soul of the man recreaba con actores los hechos relatados sobre los músicos de blues en la década de los veinte, combinando las recreaciones con entrevistas y actuaciones de músicos actuales que interpretaban las versiones de canciones de los pretéritos cantantes de blues (con una bella idea narrativa que amplifica la continuidad de una herencia, como remarca los contrastes de una evolución o transformación, ya que aquellos estaban solos con su guitarra, a diferencia de la electrificación de los grupos actuales: la interpretación del músico del pasado se enlaza con la versión que realizan músicos como Nick Cave, Lou Reed, Los lobos, T Bone o Bonnie Raitt).

Pina combina las intervenciones de todos los colaboradores de Pina Bausch (pero con una hermosa ocurrencia: vemos su rostro, mientras en off se escucha su reflexión, comentario, evocación, que acentúa, así conjugada,  la idea de homenaje a una ausencia, dado el reciente fallecimiento de Pina) con las fascinantes escenificaciones de las actuaciones. De este modo, se consigue la ilusión de que se hiciera presente el cuerpo ausente de Pina a través de la intensidad resultante de la celebración de la «presencia» con la conjugación o conversación de cuerpos, luces, música y decorados, el fruto de su asombrosa creatividad, unas escenificaciones que se corporeizan como dramatizaciones, como relato de una interioridad, la vida interior de Pina Bausch, el esplendor de su imaginación.

La danza, por su parte, plantea la narración como el tejido de la interconexión de varios órganos, los que componen el cuerpo del ballet de la Opera de París. De ahí que comience con varios planos estáticos de sus subterráneos, esos pasadizos de los sótanos, repletos de tuberías y cables. Y durante la narración se suceden, como transiciones, planos vacíos de otros espacios de este edificio, escaleras, pasillos etc. Incluso, cómo un apicultor cuida unas abejas en la azotea. Así, asistimos a los diversos ensayos, a la minuciosa elaboración, entre coreógrafos y bailarines, de la danza en la que trabajan, cómo corrigen, afinan, en armoniosa colaboración e intercambio de ideas; a las reuniones de la directora artística con el equipo que prepara la recepción de quienes han donado un dinero o con sus bailarines cuando se discute sobre sus derechos; su conversación con bailarinas, reestructurando los papeles adjudicados o contrastando cómo evoluciona una joven bailarina recién llegada. Y también las comidas, algunas clases, y las actuaciones, ya en el tramo final, en los escenarios (así como sus preparativos previos). La obra casi se puede decir que no tiene una conclusión, porque sus apasionantes dos horas y media han sido la corporeización de un órgano vivo cuya labor, sí, culmina con las actuaciones, pero proseguirá con otras elaboradas forjas creativas, otros procesos, con el impulso de las venas creativas, en la que es primordial, para que la circulación fluya, la fructífera interacción de sus componentes.

Crazy horse

Podía considerarse Crazy horse (2011), de Frederick Wiseman, un complemento de su magnífico previo documental La danza (2009). O su reflejo en las sombras. La inmersión, introducción, en las entrañas de los diversos compartimentos o diversas dinámicas de este local francés, espacio de las coreografías del deseo, se realiza a través de unos juegos con las sombras, las que realizan unas manos (artífices) que recrean las figuras del diablo o del dragón. En la secuencia posterior, una de las bailarinas simula ante un micrófono los gemidos en el acto sexual. Sombras, canto de sirenas, simulación, artificio. Una sonrisa para introducirse en ese otro lado que es espacio complementario. Otro apunte irónico posterior como demolición de apariencias y fantasías: el director apunta en una reunión de trabajo cómo las bailarinas se sienten incómodas cuando tienen que tocarse entre ellas en los números que realizan: las bailarinas no son entidades, y no tienen por qué ajustarse a lo que presupone ese espacio. En varias ocasiones. Wiseman realiza un montaje que podría considerarse equivalente de un travelling de retroceso. Una serie de planos que, por unos fugaces momentos, nos sacan al exterior, a las calles de París, imágenes de las aguas del Sena surcadas por lanchas policiales o barcos con turistas, del tránsito y tráfico diurno. Al fin y al cabo, Crazy horse es otro compartimento, otro órgano, de la ciudad.

En La danza remarcaba en su estructura esa consideración orgánica de la escuela de Danza, como una interrelación entre los diversos espacios (desde los administrativos a los creativos), planteamiento en el que reincide en Crazy horse. Se alternan y combinan los números musicales (algunos magníficos), con los ensayos, con las discusiones de los creadores de los diversos departamentos (dirección artística, maquillaje y peluquería...), con reuniones en las que se plantean reclamaciones de una disponibilidad más amplia de tiempo de ensayos para poder elaborar con más rigor y exigencia los sofisticados números musicales en los que los cuerpos se conjugan con complejos, y fascinantes, efectos visuales (cromáticos y lumínicos) y singulares decorados (a veces los cuerpos son sombras entrevistas, perfiladas; a veces los cuerpos parecen ribeteados con las manchas de un leopardo...), o con las pruebas que se realizan a las nuevas aspirantes.

Wiseman orquesta una visión conjunta de todos los ángulos que componen ese espacio artístico definido por las sombras y los contraluces. Y no dejando de puntuar, con sus intermitentes salidas al exterior y retorno a la caverna del local, que la experiencia se define por la cualidad de la inmersión, por el despliegue sin trabas de las sensaciones a través de una coreografía de los sueños del deseo simulados en un escenario. Por eso, en la narración, los espectadores están siempre ausentes. Los escasos contraplanos de las butacas son los de un espacio vacío, otro decorado más de un espacio de fantasía, un espacio a ocupar por los diversos ojos que admirarán aquellos juegos de sombras animados por cuerpos que hacen de la impudicia poesía en movimiento, como gatos que se estiran, y sueños de cuerpos que se solazan con las contorsiones del deseo, la imaginación elevándose por un instante en los trances de la sublimación. Por eso, las sombras que clausuran este hermoso viaje son las figuras que una mano (artífice) recrea de un gato estirándose y limpiándose y rascándose, de dos rostros que se aproximan para besarse, y de un ave que alza el vuelo.

Eleni

Los elaborados y dilatados planos secuencias pueden ser el recurso distintivo del cine de Theo Angelopoulos, pero con sus obras tengo la sensación de que unas son en primer plano, otras en plano medio o americano, y las restantes en plano general, según la preeminencia que se dé, en primer término, a lo singular y a lo colectivo. En primer plano siento que son El apicultor (1986) o La eternidad y un día (1998), quizá las obras en la que lo íntimo, el trayecto de una presencia individual (que pugna aún por ser presencia o por recuperar esa condición), trama orgánicamente la musicalidad de su narración. En plano medio serían La mirada de Ulises (1995), Pasaje en la niebla (1988) o Viaje a Citera (1984). Los protagonistas oscilan entre su condición de personaje y de conductores de una narración. Es el quinteto de obras que prefiero de su filmografía. Siento sus obras iniciales en plano general, prima el retrato (o protagonismo) colectivo, la abstracción se agudiza, y la representación aún evidencia más su condición de artificio. Se remarca una distancia que puede resultar árida, o suponer más esfuerzo para conectar, para mantener la concentración, como si se mantuviera la cuerda en tensión durante todo el relato, o composición musical. Porque su cine tiene mucho de orquestación musical, o quizás más apropiadamente, de coreografía, por el compás de sus planos secuencias, de la armonía o conjunción entre el movimiento de la cámara y el de los actores. Y es una música que no permite distracciones, y necesita del adecuado ánimo receptivo.

Es un cine que me parece más espacial que temporal, aunque haya planos, como en el inicio de La mirada de Ulises, en el que se suceda un paso temporal. Aunque la cámara no deje desplazarse, sus movimientos de cámara no esculpen el tiempo (como en el cine de Tarkovski), más bien buscan nuevos ángulos en un escenario teatral. El encuadre es un espacio en el que la realidad se transfigura, se comenta, es la memoria que reflexiona y convierte la Historia, la visión de conjunto, en un baile de sombras, de espectros, en espejo transfigurado de un escenario, en el que hienden el clamor o filo de su mirada los reflejos de historias singulares, la condición de cuerpos que claman que no son símbolos, representaciones, actores.

Eleni (To livadi pou dakryzei, 2004), en principio, me parece una obra en plano americano, o quizás oscilante, entre el plano medio y el plano general. Hay una pareja que conduce el relato, la pareja que conforman Eleni (Alexandra Aidini), trasunta de Helena de Troya y Alexis (Nikos Poursadinis), trasunto de París, pero prima el retrato colectivo, una visión de conjunto que abarca  tres décadas, desde 1919 hasta 1949 (el fin de la guerra civil), un periodo sumamente inestable en el que tuvieron lugar varios golpes militares (el más violento, por sus purgas, y expulsión, de comunistas, el del 36). No poder sostenerse en todo momento en los personajes, aunque sea una pareja que pugna y lucha por su amor pese a todas las adversidades, implica ajustar la frecuencia de onda. Estamos en el territorio de la abstracción, de los símbolos, de los signos desplegados, en donde un drama individual se amplifica con resonancias que abarcan un conjunto. Eleni y Alexis, símbolo del amor absoluto, o de la lucha por su supervivencia, que es decir de la armonía, huyen primero del padre de Alexis, y padre adoptivo de Eleni, Spyros (Vassilis Kolovos), trasunto del rey Menelao, como después deben superar diferentes adversidades, desde una inundación que arrasa el pueblo, a la purga del golpe militar y la separación provocada por la segunda guerra mundial. Hay imágenes que se asocian y condensan el trayecto: un árbol con colgados cadáveres de ovejas, decenas de botes en un río tras la inundación, cuerpos de cara a paredones a punto de ser fusilados en la indistinta noche.

Hay una circularidad que parece atrapar desde su inicio a esta pareja que quiere huir, encontrar su punto de fuga, condensada en ese soberbio plano secuencia circular que da vueltas en la sala donde toca la banda, para que baile la gente, cuando irrumpe el padre de Alexis. Como queda evidenciado, en la secuencia en la que ambos encuentran su primer refugio en un teatro de Salónica, cómo la realidad es un escenario, en el que no puedes dejar de ser un actor, una representación: un escenario que subordina, maltrata, anula o niega, la emoción, el cuerpo. El escenario, por las ficciones que lo dominan, se define por su violencia.

Bellísimo es el travelling lateral sobre los distintos palcos del teatro donde duerme la gente, como en el otro extremo (y en otra dirección), es desolador el travelling nocturno que recorre los patios exteriores e interiores tras que se haya producido el golpe militar y las paredes se hayan jalonadas por distintos cuerpos en posición de ser fusilados. Los cuerpos quedan relegados a su condición de máscaras, de representaciones (individuales y colectivas). Y la música que intenta rescatar a la emoción también será aniquilada. Hay una extraordinaria secuencia que lo sintetiza: Ese plano secuencia en el que la cámara baila, fluctúa, entre las sábanas tendidas, entre las cuales los músicos tocan cada uno su instrumento, para la pareja protagonista. Un disparo quiebra la armonía que se gesta y acuna. Un sublime plano general encuadra el campo de sábanas tendidas. La cámara se acerca, combinado con zoom, para encuadrar a un cuerpo que aparece tambaleante, herido, una mancha de sangre en la pantalla en la que se ha constituido la realidad. Pantalla en la que los otros se convierten en funciones o ideas que se pueden aniquilar porque son virtualidades. El cuerpo, la sangre, no existe. Por ello, la obra finaliza con uno de los gritos más desesperados, impotentes y desgarradores que ha dado el cine, el grito que reclama al cuerpo, a la armonía, a la emoción conciliada, a la música que hace tambalear los escenarios. Y es un grito que se convierte en un travelling que surca la emoción desde el plano general al primerísimo plano que hace temblar nuestras entrañas.

20.000 días en la tierra

A Nick Cave, a diferencia de otros cantantes que abarcan con su mirada a todo el público, como él ejemplifica en Michael Hutchence, de INXS, le gusta crear una relación personalizada con los espectadores que se encuentran en primera línea. La interacción es próxima. Involucra al espectador en una actuación, en sentido actoral, que adquiere la condición de diálogo, como si el mismo espectador participara. Eso transmite 20.000 días en la tierra (2013), de Iain Forsythe & Jane Poulard, el documental realizado alrededor y a través de su figura y mirada, acompasado a la grabación de Push the sky away (2009), su último álbum. Te sientes en primera línea. Obviamente, de modo más intenso se sentirá esa vibración si admiras su música. Más allá de ese grado de conexión, se percibe una medida progresión narrativa, sutilmente modulada, que alcanza su crescendo en la última actuación musical, con la interpretación de Jubilee street, toda una declaración vital, no sólo celebrativa sino como condensación de una actitud, de un enfoque y de la significación de una vivencia, ejemplificado en el estribillo en el que canta que «estoy vibrando, y me estoy transformando». Transformación y vibración, actor y cuerpo. El centro alrededor del que gira y órbita su vida Nick Cave es el momento que vive en un escenario, ese momento en el que se siente otro, en el que incluso siente el tiempo transcurrir de otro modo. En su infancia, en la que reconoce que, aunque fuera feliz, no se gustaba a sí mismo, proyectaba en las figuras de los músicos en las portadas de los discos aquello que quería ser. Ser otro. Y en ese ser otro, en un escenario, acaece la realización porque se transciende como si a la vez se encontrara más presente. Una paradoja que conjuga lo escénico y lo real como reflejo, quizá distorsionado, de la propia vida.

Nick Cave colabora en el guión, y eso se percibe. Entre sus reflexiones, porque es un documental que se sumerge en sus entrañas, destaca lo fundamental que es el concepto de narrativa en la vida. Por eso, lo que más teme es perder la memoria, ya que es el lazo con la secuencia de las vivencias, lo que constituye el relato que es toda memoria, la relación con lo que se fue, con el proceso de una transformación, con lo que se sigue siendo y se ha variado. Está lo real, y está el relato que haces de tu vida. O como escribía Graham Swift en El país del agua: «la vida son historias y pedazos de carne». Cave es músico, novelista y guionista, su vida se trama alrededor de la articulación expresiva de ese maremágnum de emociones que es el fluir de la vida. Con la narrativa se enfoca con su cartografía el maridaje de las vivencias en el que se está sumergido lidiando con las corrientes.

En la narración de 20.000 días en la tierra, los días de vida de Nick Cave, se evoca su infancia a través de un diálogo que recrea la relación con un psicoanalista, para puntuar, posteriormente, la narración, con diálogos que adquieren una condición fantasmal, simbólica, una fuga, entre el artificio y lo real, los diálogos, que mantiene mientras conduce un coche con el actor Ray Winstone, el músico Blixa Bargeld o la cantante Kyle Minoque, cuya presencia reafirma la asociación con la limusina «mental» de Holy motors (2012), de Leos Carax. La ciudad de Brighton también se convierte en otro personaje fundamental, su paisaje con resonancias melancólicas, su permanente lluvia, sus cielos nublados, en especial ese espacio fronterizo que es la orilla del mar, en el que finaliza, además, la película, como si hubiéramos realizado un viaje de 20.000 leguas de viaje submarino, o subterráneo, porque Cave habita, o se desplaza, entre fronteras, ahí donde los reflejos se multiplican. Por eso, en los primeros compases, en un plano que evoca otro de El hombre que cayó a la tierra (1976), de Nicolas Roeg, se mira en el espejo, como si intentara reconocerse, como si sintiera un extraño en este mundo, un extraterrestre, como lo era el personaje de David Bowie en aquella película. Un matiz diferencia a los planos: aún más remarcada es la distorsión en el pequeño espejo lateral.

En esa frontera entre el enfoque y la distorsión (la cualidad borrosa de la pulpa de la vida, del magma de lo real) se desenvuelve y desplaza Nick Cave con la música y las historias como su cuerda de equilibrista. La condición de elaborado proceso orgánico, como si fuera transposición del cuerpo, de la memoria, de Cave, se evidencia también en la alternancia entre esos diálogos u otras evocaciones de su pasado a través de fotografías, y el proceso de la elaboración del disco. El trayecto de un proceso de formación, de dar cuerpo a una vida y a una obra concreta, representativa de la columna vertebral, o del aliento, de su vida, la tarea creativa. En los primeros pasajes priman los ensayos, y en los finales ya son frecuentes las actuaciones en el escenario. Del ensayo, de los trances y desafíos creativos, a la realización. Por eso, la conclusión transmite la sensación de tarea culminada, entre la catarsis y el éxtasis. La sucesión de planos, el montaje, no era sino la configuración de una línea de puntos, o más bien acordes, que perfila el cuerpo, de dentro afuera, de Nick Cave.

Control

La secuencia introductoria se abre con un primer plano, en lenta panorámica, del perfil de Ian Curtis (Sam Riley), que reclina su rostro, y finaliza con un encuadre más amplio de él, en la misma posición, sentado en el suelo de su habitación. Al mismo tiempo, en off, escuchamos el pensamiento de Curtis sobre la existencia: «Qué importancia tiene, existo lo mejor que puedo, el pasado está ya en el futuro, y el presente se va de las manos». Aparece el título de la película, Control (2007), de Anton Corbijn.

En dos concisos planos ya se ha «ecualizado» la mirada, y se ha condensado la sustancia de conflicto, de la película. Un tono introspectivo, contenido, casi sonámbulo, entre lo concreto y lo abstracto, donde lo no dicho, lo que palpita entre planos, dice, incluso, mucho más que lo visible, reflejo de esa tensión entre el yo íntimo de Curtis (espacializado en ese primer plano), su anhelo de movimiento, pero encapsulado en su mundo (aunque desearía que no fuera así), y un espacio, o entorno vital, en el que se siente tanto apresado como aislado. Su realidad es un espacio en el que se confunden o enmarañan, en una nebulosa, el afuera y su yo interior. En la cual, como apuntalan sus palabras, se siente superado por las circunstancias. Las elecciones del pasado se han convertido en lastres frente a  los que no sabe cómo reaccionar (detalle revelador: se encuentra en la que era su habitación pretérita, en la casa de su familia, ahora vaciada de objetos: hay un peso de irresolución que arrastra desde tiempo atrás). Y el presente lo siente fugitivo, e imposible, por tanto, de controlar.

Los siguientes planos nos sitúan en 1973, siete años antes del suicidio de quien fuera una de las figuras más influyentes del postpunk británico a finales de los setenta, Ian Curtis, cantante de Joy Division. Estos planos son, y representan, a través de un afinado uso de la «espacialización» (qué raro es apreciar esto hoy en día), una continuación de esa tensión entre movimiento y estatismo, entre el yo íntimo y un afuera opresivo. Un plano general: la figura de Ian, caminando por la calle, contrasta, empequeñecida, con los impersonales edificios que parecen aplastarlo. Una figura distraída, quizá ausente, quizá ajena, desde luego desubicada, que no hace caso a los niños que le piden que coja el balón que se les ha escapado. Como no lo hace al saludo de su padre cuando entra en casa, e ignora a madre y hermana, dirigiéndose decidido a su cuarto, donde se encierra (la cámara permanece un instante encuadrando su puerta: le define el encierro, como si se conformara de varias capas).

En su cuarto escucha la música del álbum de Bowie que acaba de comprarse. La cámara se detiene en sus objetos, afiches relacionados con Jim Morrison o la Velvet Underground, libros sobre uniformes militares, castillos (uno se imagina a Curtis cual aristócrata melancólico en una mansión gótica) u obras de Ginsberg o Crash de JG Ballard. ¿Recuerda alguien Crash (1996) y su visión de una realidad de enquistada comunicación, donde se relacionaba sexo y máquina, desgarro de carne y accidente, como terminal medio de crear simulacros de vínculos? Hay algo en Control, aunque menos ásperamente, del distanciamiento de la excelente versión para el cine de David Cronenberg, en donde, también, las abrasivas corriente subterráneas contrastaban con la contención de la superficie, como si esta fuera una cauterización, o una costra.

La narración es elíptica, y transmite una sensación de suspensión, como la sensación que transmite Curtis, suspendido en un espacio al que no parece pertenecer, y en el que no se reconoce. ¿Es un fantasma o es la realidad fantasmal? En una clase de química, vestido con su uniforme de escuela, convierte, en la superficie de su pupitre, la palabra Ian en Iam (Yo soy), y se queda con la expresión transida contemplando la formula OH en la pizarra, ajeno a las preguntas de su profesor (David Lynch colaboró con Corbijn en el corto que éste realizó, y en secuencias como esta se percibe esa afín sintonización de mirada). Es como si fuera un personaje de Samuel Becket que se plantea cuál es su voz, extraño y ajeno al universo, ante el cual más que decir «yo soy» sólo quepa decir «¡Oh!».

Uniformes, disfraces, identidad. Emulando a David Bowie, se viste con un corto abrigo de pieles y se pinta los ojos, encontrando, en el espejo, un reflejo más cercano a sí mismo. O cuando menos diferente, una réplica a un entorno que le uniformiza como él no desea (¿Quién soy yo?). Ataviado de esta manera observa a través del espejo a su amigo besándose con su novia, Debbie (Samantha Morton), pero ésta se incómoda y pide al amigo que se vayan, pero ella, antes de irse, pregunta quién ha escrito los textos sobre su mesa (su incomodidad no provenía de lo que parecía). Al irse, Ian se tumba en la cama con expresión satisfecha. Sí, en ese instante ha sentido su «I am». Ha sentido esa chispa de la que carece su monótona vida. Toma con su amigo unas pastillas que les colocan. Visitan, bien «puestos», a Debbie, y tras recitar un poema de Woodsworth, coge la mano de ella, tras la espalda de su amigo. La invita a un concierto de Bowie, y ahí le reconoce que el amigo lo sabe porque no le gusta actuar a sus espaldas. Para él es natural ir de frente. Claro que, no siempre, todo es tan fácil.

Todo se va precipitando, o engarzando (¿encadenando?): la boda con Debbie, los inicios con el grupo, en principio Warsaw, luego ya a la hora de grabar su primer disco, Joy division, los conciertos, su trabajo en los servicios de empleo, el nacimiento de su hijo. Pero ya no se desprende, de la narración, esa sensación suspendida, como si se sintiera en permanente extrañamiento con el mundo (como reflexiona cuando ve caer a la chica a la que atiende en los servicios de empleo, presa de un ataque epiléptico, antes de que él empiece a sufrirlos, ¿una premonición? ¿casual?). Y aislado (como esa habitación en la que se encierra con llave, para escribir sus canciones, y a la que no deja acceder a Debbie)

Se mantiene esa sensación de realidad sonámbula, en cierta medida fantasmal, acrecentada por ese lechoso y grisáceo blanco y negro, que tiene, conjugada con su narración elíptica, tanto de respiración de un conciso documento de los episodios de un periplo vital durante siete años, como de abstracción de un yo interior, con esa narración que nunca se detiene demasiado en los momentos, como si el tiempo no existiera o ya estuviera predefinido por el pasado, y fuera todo un continuo irremediable.

Abundan las elipsis temporales, que condensan, con depurada síntesis, los episodios definitorios de esos siete años, a la vez que capturan cada instante (su esencia interior), y cómo todos están interconectados. Pero, a la vez, parece que el tiempo no se moviera, ya estancado desde un principio en algo que no se puede superar, como congelado en una fotografía antigua. O quizás es que el tiempo es demasiado fugitivo, inasible, compuesto de episodios que rápidamente han dado paso al siguiente. El pasado está ya en el futuro, y el presente no se puede controlar.

De la misma manera que Ian depende de sus ataques epilépticos, no sabe qué hacer, o qué elección tomar, entre su esposa y Annik, la periodista belga de la que se ha enamorado, o por la que se ha sentido atraído por su aura diferente (esa diferencia en la que se reconoce, pero que entra en colisión con el peso de la inmediata cotidianeidad). A alguien que tiende ir de frente, esa escisión le paraliza. ¿Cómo conjugar esos dos mundos, esas dos mujeres? Además es padre, faceta en la que se siente un fracasado, y, de nuevo, otra manifestación de sus contradicciones o incapacidad de resolución (o el desencuentro entre deseo y realidad). Él es quien propone a Debbie tener un hijo, pero cuando lo ve ya en brazos de ella, recién nacido, su expresión es la de alguien que se encuentra ante algo que sabe que le va a superar. Él intenta hacer las cosas lo mejor que puede, pero le superan. Por eso, cuando Debbie descubre su relación con Annik se muestra incapaz de reaccionar, desbordado, sin poder responder con una mínima palabra, preso de su congoja ante algo que él no ha querido propiciar. El presente se le va de las manos.

Es como si hubiera deseado ser Bowie (o su «fantástico» Ziggy Stardust, ser un «starman»), pero estuviera preso de sus fantasmas (de su incapacidad de lidiar con la realidad, de habitarla sin sentirse un fantasma aislado en su extrañado yo), como Jim Morrison, de quién hereda en su música esa letanía recitativa y poseída, aunque más cercana en sus acordes a la Velvet Underground, entregándose intensamente en los conciertos, cual si estuviera en trance, como quisiera hacer en su vida. Por eso, cuando no puede con ésta, o no sabe cómo controlarla, o qué decisiones tomar, tampoco puede ya entregarse al escenario. Piden mucho de él (o es lo que siente), en la vida y en el escenario, pero él no puede más, o no sabe cómo. Por eso quizás soñaba con poder haber sido, sencillamente, una serigrafía de Andy Warhol. Todo más simple y más claro.

Que se ahorcara con la cuerda que se utilizaba para colgar la ropa en el techo, quizás representara cómo no pudo con la existencia, con la vida cotidiana, con el poder tomar decisiones sin quedarse paralizado. Así se sentía tan aislado, y así era tan intensa su música (como si se mantuviera en una constante tensión que anuncia una inminente explosión que no se produce), a la que se entregaba con esos espasmódicos movimientos, como si por un momento se transcendiera y liberara siendo pura energía. Quizás si hubiera creado un personaje como hizo Bowie con Ziggy Stardust lo hubiera matado como hizo él, pero Ian era su propio personaje, o quizás no lo tenía, sólo su desconcierto (¿Quién soy yo?).

De algún modo, se pueden rastrear reminiscencias del cine de Terence Davies, vivencias «desubicadas», aquí en Manchester, allí en Liverpool, en Voces distantes (1988) o El largo día acaba (1991), pero con esa serena mirada de casi entomólogo documentalista aplicada a un mundo interior, o a esa frontera que revela el desencuentro entre el mundo interior y el afuera. Una escritura sonámbula que mantiene su tensión, irresuelta, entre la ligereza de un fantasma que no acaba de encarnarse en el tiempo y la gravedad del cuerpo que no se libera. (¿Es él un fantasma o la realidad?).

Ne change rien

¿Se escuchan las sombras quemadas? De la quemadura de las sombras, de la espesura de una negrura se gesta una luz, y es música, un relato que hace cuerpo de una gestación, una narración que es espacio que nace, y música que se alumbra, el temblor de su proceso, los forcejeos de la creación. En la negrura, en el cerco de sombras, se despliega, se insinúa, se va perfilando la luz que brota de la música de Jeanne Balibar y sus cómplices. Ne change rien (2010) es un documental que es un poema que es un relato que se hilvana sutilmente en los intersticios de las letras de las canciones. Pedro Costa construye la narración que progresa con cada canción. Planos de larga duración que son eslabones de una gestación. De la negrura, en el inicio fue la oscuridad, brotan y crecen unas emociones que son testimonio del proceso creativo y la consecución de una emoción plena, lo que calificaba Peter Handke como el sentido pacífico de las cosas.

Ne change rien es una sorprendente alquimia. La narración puede ser una canción de amor, a la creación, a un rostro y una voz, emociones que se desperezan con un rostro que forcejea para conseguir que su voz encuadre la modulación precisa, la emoción precisa. En el corazón de la narración se detiene, se extiende, en el laborioso proceso, trayecto, de encontrar la medida precisa, la conjugación precisa, entre la voz y los instrumentos, una coreografía de emociones y acordes, en el proceso de formación de una canción que, significativamente, se titula Cinema. En su estribillo, «la pena perdida». El estribillo de la misma narración. La frase que se convierte en letanía, en temblorosa luz que conjura la oscuridad, como el temblor de la mirada de un niño. El temblor de la mirada que se perfila, de la narración que se hace cuerpo, de la emoción que se transciende, y supera el cerco, los límites de las sombras. Las palabras que nombran las sombras, que la representan. Las sombras que se desprenden, las la pena que se hace luz.

Jeanne Balibar fue primero bailarina. Durante su infancia, dedicó dilatadas horas a afinar su dominio de la expresión del cuerpo a través de la danza. Su dedicación eran como los planos dilatados de Ne change rien. En Vete a saber (2001), de Jacques Rivette, depuró ese arte, el logro de la actriz que es bailarina, aunque aparentemente no dé pasos de baile. Ne change rien detalla el proceso de afinamiento. La gesta de una creación. Balibar se debate con su voz para, en cada canción, encontrar la adecuada modulación, Hay un largo fragmento, un dilatado plano, en el que una instructora de voz la interrumpe constantemente para corregir cada pasaje de la canción que interpreta. Por un instante, desespera porque siente que la música no fluye, que aún tartamudea y balbucea, el proceso se hace costoso, porque son detalles sutiles los que debe dar cuerpo, afinar, dar a luz, con su voz. Su voz se proyecta como luz que desafía a la oscuridad, un pulso para no abocarse al silencio, a la negrura donde las emociones no se articulan sino que se agitan como un magma indefinido. La creación es un forcejeo para articular el encuadre preciso. Costa crea composiciones pictóricas, y dota a la duración de voz, para reflejar esa lucha, ese parto, esa gestación. Siempre, la lucha entre luz y oscuridad. Redescubre el primer plano encuadrando de perfil a la cantante y actriz envuelta en la oscuridad, en un extremo del encuadre, como si se proyectara como la vida que nace de la materia difusa de lo incierto, la trama que dota de luz a lo que no tiene nombre. Ne change rien es una celebración del alumbramiento. Un proceso alquímico. Un comentario sobre la naturaleza del cine, de la luz y la oscuridad conjugándose. Porque la luz que más brilla está hecha de las quemaduras de las sombras. Y esta bella obra es un prodigioso resplandor.

La caverna de los sueños olvidados

La bellísima (hasta la congoja) música compuesta por Ernst Reijseger para La cueva de los sueños olvidados (Cave of forgotten dreams, 2010), de Werner Herzog, resplandece, en especial, en los frecuentes montajes secuenciales de imágenes, entre juegos de luces y sombras, de las pinturas rupestres que «habitan», como sueños, temblores de huellas e interrogantes, la cueva Chauvet. La música es afirmación, basamento, la certeza de lo que podemos llegar a ser y realizar, nuestra capacidad de transcendernos y crear lo sublime. De ahí la soberana belleza de la conjugación de estas composiciones y las pinturas rupestres, otras composiciones, las cuales se revelan constitución seminal de una pantalla de cine, de nuestra inclinación o tendencia a proyectar y representar.

Y, a la vez, a través de esos juegos de luces y sombras, en el presente, los que realiza Herzog, se evidencia cómo nuestra mirada, la de los que indagan y exploran,  interroga a la realidad (a los tiempos y sus entrecruzamientos y múltiples radios), a sus agujeros y orificios, a sus recovecos y pasadizos, a sus sombras, con la inquisitiva luz que proyectamos (generamos). O proyectamos sombras, temblores de nuestra imaginación que anhela encontrar respuestas, afirmaciones, certezas, en suma, guía en la negrura pero también en los resplandores que nos ciegan, que no logramos «solidificar» con la permanencia, por mucho que pretendamos «instituir» nuestra forma de habitar la realidad. La cueva de los sueños olvidados incita a las interrogantes, a la exploración de otras cuevas en nuestra mirada

Enigmas y mirada en abismo se conjugan admirablemente en este documental que se convierte en un reconstituyente despertar de los sentidos, en «habitar» musicalmente la duración del momento, como si se modificara, despejara, la relación con lo que nos rodea, a la par que horada nuestra mente para encontrar huecos en los que crezcan, se expandan y desplacen las interrogantes. Como se pregunta con respecto a los cocodrilos albinos: ¿qué ven cuando se miran? ¿Su reflejo, «lo otro»? ¿Miramos como ellos esas pinturas rupestres de los primeros homínidos hace treinta dos mil de años? ¿Qué eran o éramos y qué somos? ¿Qué vemos? Herzog ya utilizaba las figuras de los reptiles en Teniente corrupto (2009) para acrecentar la extrañeza y enturbiar cualquier certeza, para que sintamos el suelo en el que nos desplazamos, más que atornillado, movedizo. Algo recurrente en sus obras, en su estimulante búsqueda de sacudir nuestros cuadriculados cimientos y convertirlos en bamboleantes andamios suspendidos sobre el vacío, miradas en abismo.  Pero el sugestivo planteamiento no encontró su correspondencia en un equilibrado logro, en la armonía de las partes, como sí consigue aquí.

En un momento dado, se comenta que el bello arco de piedra en las cercanías de la cueva, y sobre el que en varias ocasiones (entre)vuela la cámara a control remoto, pudo significar la representación de lo mágico, de lo asombroso, la fascinación de lo desconocido, que impulsa la emoción reverencial a la vez que incentiva a conocer, a cruzar ese «umbral» para «ver» qué hay más allá, qué hay tras un oscuro recoveco, tras nuestros propios límites. Este documental poema impulsa a seguir realizando esas interrogantes que posibilitan que habitemos esta vida con la mirada despierta.

Goodbye, Dragon Inn

Una sala de cine puede verse como una casa encantada, en el que vagan fantasmas, entre su patio de butacas y sus pasillos. Puedes encontrarte con el fantasma de la mujer que no cesa de comer pipas, y convierte el suelo de toda la sala en una superficie infestada de cáscaras. O el fantasma que llora con el final de cada película mientras sus ojos sonríen de felicidad. Puede ser un castillo gótico en el que una mujer no arrastre cadenas sino su cojera, la mujer de la limpieza que se desplaza trabajosamente entre los pasadizos de la amplia sala de cine que ya va a cerrar sus puertas. Su mirada observa, entre los cortinajes, a los espectadores ante la pantalla.

Los espectadores son fantasmas que por un instante quizá se doten de cuerpo ante una pantalla dominada por simulacros de realidad y otros fantasmas. Se reaniman con sueños, se encuentran gracias los reflejos. A veces, los fantasmas de un lado y otro son los mismos. Y quizá quien llora sea el actor que se contempla a sí mismo, y llora de emoción por lo que vivió pero también como lamento por el hecho de que ya cada vez haya menos espectadores en los cines. Quizá porque cada vez se sueña menos.

Hay quienes buscan las sensaciones que no sienten en el discurrir cotidiano, como ese joven que erra entre las butacas, y los pasillos, irritado con los ruidos de otros espectadores, el estruendo de sus bolsas, chupeteos y crujidos, y con cómo, en un espacio tan amplio, se siente comprimido, asediado, con piernas que cuelgan junto a él, y un espectador a su lado que podría haber escogido cualquiera de las centenares de butacas vacías. La vida le presiona, busca un refugio. Busca quizá un contacto, un beso, un abrazo.

Los espectadores van y vienen, como ocasionales pasajeros, como si fueran por turnos, o gozaran sólo de determinados pasajes. Como afuera, en la vida. Quizás sean apariciones que brotan de los residuos de sueños de tantos espectadores que han transitado en la sala, el escenario, que también parece vaya a desaparecer, y que recorre el fantasma de la mujer coja, para limpiar los deshechos de los espectadores, o fantasmas.

En la magistral Goodbye, Dragon inn (2003), de Tsai Ming Liang, el tiempo es otro. El tiempo se estira, como si fuera habitado. Hay películas en las que el tiempo se expande, la lentitud se hace infinito, es una habitación. Puede ser aquella piscina romana que recorría, durante ocho minutos, el protagonista de Nostalgia (1983)de Andrei Tarkovski, portando una vela que intentaba evitar se apagase antes de culminar su odisea, antes de cruzar a nado el silencio y llenarlo con su gesto. En Goodbye, Dragon Inn (2013), cuando se acaba la proyección, la mujer coja asciende por un tramo de escaleras, entre butacas, para limpiar los deshechos de los espectadores, o fantasmas. Cruza una de las filas, y desciende el otro tramo, hasta desaparecer fuera del encuadre. La lentitud del gesto perseverante que no deja de soñar.

En Goodbye, Dragon Inn no hay trama. Pero no es que no ocurra nada, ocurre mucho, aunque sean pocas las palabras que se digan durante esta última sesión de la sala de cine. Los personajes miran, no sólo a la pantalla, porque también la pantalla son los otros, y hay algo que una pantalla no puede darles, como un hombro en el que reposar la cabeza.

Los personajes se desplazan, aparecen, desaparecen.

En la vida el tiempo parece que discurre, en la pantalla, parece que transcurre. Es un afuera triste, apagado, en el que no deja de llover, como una espesura que no puede cruzarse. En la pantalla, el cine está surcado por una sucesión de acontecimientos. Hay tramas, direcciones, objetivos, culminaciones. En la realidad, en la oscuridad de la sala, en la caverna platónica de las mentes, los fantasmas buscan sentirse acontecimiento, sueñan con las sombras, a las que un proyector quizá dote de luz.

En Goodbye Dragon Inn, el tiempo transcurre, aunque los acontecimientos parecen no formar parte de una trama, pero sí de una sinfonía de gestos, de desplazamientos, de inmovilidades. Hay nudos invisibles que no se desenmarañan ni despliegan, desenlaces que se lamentan, o se sueña con inicios. Pero las sombras se agitan con lo posible, con las radiaciones de las vidas no realizadas. Espectadores, a la vez que proyeccionistas, necesitamos soñar. Somos fantasmas que anhelamos sentirnos presencias.

El proyeccionista, tras cerrar la persiana del cine, prueba con la máquina de la fortuna. Lee el papel y mira hacia la cabina donde suele estar la mujer de la limpieza, quien al comienzo de la proyección recorrió trabajosamente la larga distancia de escaleras y pasillos para dejar algo de comida al proyeccionista. Distancias, proximidades. Tan cerca, y quizá tan lejos. Y ambos sueñan con una pantalla en la que juntos son protagonistas. Ahora el proyeccionista recoge la comida, y se marcha, surcando la espesura de la lluvia  En el encuadre, tras él, irrumpe la mujer coja, que pasea sola por las calles, quizá en compañía de sus sueños. Quizás hayamos presenciado una hermosa historia de amor entre sombras.

Mekong Hotel

«Un árbol flotante emerge, luego un segundo, un tercero y un cuarto, etcétera. Sus raíces se extienden en el aire, algunos detalles son más visibles, algunas hojas recuperan su forma como dos almas errantes que reconstruyen su universo. Un río aparece en el jardín». Mekong hotel (2012), de Apichatpong Weerasethakul es un río que aparece en la pantalla. Se extiende como esa frase, una paradoja que refleja y condensa la constitución de esa aparición. Un árbol emerge, un río aparece en el jardín. Es una obra que reconstruye, la vida no deja de regenerarse, transformarse, su narración lo hace cuerpo, música, sensación. Su narración habita, respira. Lo que revela no deja de ser misterio, como el agua se escurre entre las manos. El hotel Mekong se encuentra en una frontera, entre Laos y Tailandia, pero en su interior se diluyen las fronteras. Confluyen el escenario y los bastidores, el tiempo pasado y el presente, realidades paralelas, el documento y el sueño, como si fueran habitaciones de un mismo edificio, espacios que se comunican.

En la primera secuencia el compositor y músico Chai Bathana, en compañía del director, como si se diera a la llave de contacto para arrancar la narración, intenta recordar los acordes de su composición. La música de su guitarra española domina la narración, incluso superponiéndose a las voces de los actores. Hay alguna secuencia en los que estos, tras finalizar una escena, miran a cámara. También miran a la distancia, que puede ser la del tiempo. Hay fantasmas que devoran cuerpos de seres vivos, sin hacer distinción entre el de un perro o un ser humano. Se dice que el amor devora. O los sentimientos, las ilusiones, que quieren traspasar todas las fronteras, y ser la otra carne, la carne del otro, sentirla, hacerla parte de uno mismo, sumergirse en su materia. Hay almas errantes que no dejan de reencarnarse en los más diversos cuerpos, a través de los cuáles se reencuentran. Un hombre y una mujer se atraen, pero también son una madre y una hija. No hay límites ni fronteras, los árboles emergen en el agua, y los ríos aparecen en el jardín.

Los fantasmas, los pobs, sienten que viven sumergidos bajo el agua. Surgen cual inundación, como las que hubo en la época del rodaje en Thailandia. Con las inundaciones las fronteras quedan abolidas. El agua reniega de sus cauces, de sus límites y se desborda, agua y tierra conjugadas. Se es uno y se es otro. Las emociones se despliegan y muerden las entrañas del otro, de quien amas, sea tu madre, tu hija o el hombre o mujer que deseas. No se deja de recordar a quien se ama, aunque no esté presente, aunque haya transcurrido mucho tiempo desde que se le ha visto. Se le siente presente, parte de uno mismo. Se evoca un pasado, y se sigue estando en él, como el pasado habita en uno, aquel momento en que por primera vez experimentaste surcar las aguas con una moto acuática, el recuerdo fluye en tu mente mientras observas en el presente a otros chicos surcar las aguas, como trazos en la pantalla del agua, cursos y nexos tan visibles como invisibles, otras conexiones. La imaginación surca los tiempos y las realidades, lo que evoca y lo que sueña, que se entrelazan como las estelas en el agua. Y la música se despliega, cómo la ceremonia que diluye las fronteras. Por un momento, se hace el silencio, cuando alguien menciona que utiliza una máquina para hacer visibles esas otras manifestaciones, esos fantasmas, como al fin y al cabo es la máquina del cine, de la cámara y del proyector, la que hace de los fantasmas en una pantalla ilusión de realidad, de presencia. Y también posible realización de lo sublime, la música de la ilusión. Mekong hotel lo logra.

H story

La misma panorámica pero no es la misma. Una panorámica sobre la ciudad de Hiroshima arrasada por la bomba atómica. El mismo movimiento sobre la actual Hiroshima, en el año en que se realizó la prodigiosa H story (2001), de Nobuhiro Suwa. (Desolada) destrucción y (abigarrada) construcción. Una imagen en blanco y negro, una imagen documental. Una imagen en color, pero ¿qué es H story? un ensayo, una exploración, ficción y documento, interrogante en construcción. Los limites difusos que son apertura, como toda buena interrogante. 55 años separan ambas imágenes, que condensan en su interacción la entraña de esta obra, a la vez que son mero indicio de la complejidad, de sus amplias resonancias.

40 años separan esta obra de la bellísima Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais. H story (¿qué es la historia? ¿cuál es la historia de Hiroshima?) no es una versión de la obra de Resnais sino una reflexión a través del intento de rodar una versión de la misma. Una obra tejida a través de las ideas de la memoria y el olvido. El texto, hasta ciertos encuadres, son los mismos, pero no es lo mismo. Los dos personajes no visten como dos personajes de finales de los 50.

Y la actriz, Beatrice Dalle, empieza a sufrir un conflicto, empieza a olvidar el texto. Porque no logra hacerlo suyo, no logra sentirlo como propio. Como si estuvieran haciendo una fotocopia de aquella obra. Como si sintiera que es más terrible el lirismo de ese lenguaje poético de los diálogos Marguerite Duras que las imágenes documentales del arrasado Hiroshima. ¿Cuál es la historia? Entre secuencias de rodaje (o de intentos, porque se va perdiendo el paso por parte de Beatrice), el propio director y el guionista conversan sobre cómo ponerse en la piel de quien vivió hace cuarenta años. Las interrogantes se suman: como esa imagen de la actual Hiroshima, pletórica de edificios, ¿cómo hemos podido olvidar lo que sucedió en Hiroshima, lo que representa e implica? Olvidar un texto que fue implica empezar a preguntarse qué implica ese texto, cómo uno aborda lo que fue, lo que se vivió.

En una secuencia de Hiroshima, mon amour, otro hombre aludía en un restaurante al personaje de ella, Emmanuelle Riva. En H story ese personaje lo interpreta el guionista. Algo se crea entre él e Isabelle. El rodaje se suspende, ambos comienzan su propia conversación, empiezan a construir su propia relación, que es como aquella, pero no es la misma, es otra, la propia, que puede hacer comprender en el presente lo que vivieron en el pasado, aunque las circunstancias sean otras.

Los encuadres son fijos, dilatados en su duración, escarbando en los rostros, en el de ella sobre todo, que ya prima en el primer plano de la obra: el rostro, la expresión, de Beatrice Dalle es la interrogante que recorre la obra como el ruido que evidencia que hay un proyector, como esos planos sin sonido sobre los actores, o los flashes en blanco, como espasmos, entre planos, o en el mismo plano, como la memoria que intenta recordar con claridad, o afinar la memoria, el discernimiento de la mirada, entre el pasado y el presente, porque en el «entre» la interrogante hace del escenario lugar fértil de lo posible. En las secuencias finales, las figuras cada vez se difuminan o minimizan más en el espacio del encuadre, en el espacio que ahora puede ser como un texto en blanco que a la vez despeja la mirada para mirar desde el presente con la mirada del pasado, e incluso a la inversa, porque sin memoria no hay presente.

Le pornographe

     «Lo estoy intentando, pero no es fácil. ¿Qué puedo esperar para mañana? Al menos un poco más de fuerza». Esta frase, que expresa su protagonista, un «extraviado» Jacques (Jean Pierre Leaud, condensa el «aliento vital» de la escurridiza entraña de esta extraordinaria obra no estrenada en España, Le pornographe (2001), de Bertrand Bonello. No resulta fácil capturar en palabras la elusiva condición de esta obra de fractal narrativa, despedazada como el interior del propio protagonista, «otro aliento falto de resuello». No hay un centro, o lo es el descentramiento de Jacques. El primer tramo parece que nos lleva en una dirección (el rodaje de una película porno), pero las direcciones se abren en varios senderos a medida que progresa el relato, como la misma búsqueda de dirección de Jacques los disemina. En ese primer tramo asistimos a un «retorno», el de Jacques, que fue un reconocido director de películas pornográficas, hasta que dejó de hacerlas en 1984. Su vida ha permanecido en ¿pausa¿ ¿transición? junto a una mujer, arquitecta, que ama, pero que decidirá abandonar (aunque él sepa que es la decisión más absurda que ha tomado en su vida) tras que, en su retorno, sienta que realmente no ha retornado, sino que no sabe dónde se encuentra, qué cimientos tiene su vida.

Durante el rodaje de esa película pornográfica, sufre ese cortocircuito. El productor le dice que ya está viejo para ese trabajo. Quizá ya no sabe su mirada hacia donde se dirige, qué construye (y qué ha «construido» con su vida). Decide construir su propia casa, él solo, sin más ayuda, aunque le suponga dos años o más. Decide recuperar la relación, el diálogo, con su hijo, Joseph (Jeremie Rennier), estudiante de arquitectura, relación extraviada desde que el hijo descubrió a qué se dedicaba su padre. Jacques recuerda que en aquellos finales de los 60, en el 68, realizar porno era un acto político. Su finalidad no era el sexo en sí mismo, sino la diversión, era el reflejo de una actitud «que contestaba». Joseph se dedica al activismo, reparte hojas por la calle, para despertar a la gente de su aturdimiento y entumecimiento, porque los gobiernos sienten que la amenaza del ciudadano de a pie es abstracta, por eso se sienten seguros. Se necesita que sientan que la amenaza real. Decepción e ilusión combativa, convergen «entre» padre e hijo. La desorientación de una desilusión que le cuesta recuperar de nuevo el paso, porque aquel tiempo quedó ya en recuerdo, un enfrentamiento con lo establecido que se diluyó como una imagen desvaída (un mojón en el camino de la historia). ¿Qué es lo obsceno? Lo que hace Jacques, sus películas pornográficas, no es obsceno, como apunta él mismo. Pero sí lo que los gobiernos hacen con sus ciudadanos. O hurgar, preguntar, por la vida de alguien, escarbar en su intimidad. Porque esa es la desnudez que más te hace sentir expuesto, no la gelidez que emana del rodaje de una felación. 

Jacques pasea su desconcierto, con ese aire desencajado (como el mismo físico de Leaud, «mutante», como si sólo el cabello fuera el único residuo que permanece de un pasado perdido), fuera de lugar, a la deriva. La narración (siempre serena, firme) también parece que fluyera acompasada a esa deriva, con sus meandros narrativos, con cortantes transiciones (que más parecieran flecos que abren puntos de fuga en un descosido), con saltos de perspectiva, como los que abundan desde el momento en que «aparece» Joseph en la narración, como si reflejara esa escisión, ese extravío (la pérdida de un entusiasmo, la necesidad de sentir que aún construye algo, aunque sea una casa, aunque suponga derribar otros cimientos que realmente eran firmes, como abandonar a su esposa, Jeanne). Son intentos, a veces con gestos que se quedan enredados en la propia confusión (como cuando sigue a una mujer hasta su propia casa). Pero se desplaza, aún interrogante, porque busca esa dirección perdida. No resulta fácil recuperar la sensación de que aún se puede dar a luz con la propia vida.

The art of killing

Sonría por favor, pero de modo natural, como si actuara en un musical, mientras evoca cómo asesinaba a cualquiera de aquellas mil personas que reconoce haber asesinado. Evoque aquellas torturas, cómo se regodeaban en la crueldad, mientras despedazaban a las víctimas, o a los bebes de las víctimas. Evoque aquellos crímenes e, incluso, recréelos, escenifíquelos, porque, al fin y al cabo, los ve como si fueran películas, una de esas películas protagonizadas por Al Pacino o John Wayne (pero con la apariencia de Sidney Poitier) que le hubiera encantado protagonizar. ¿Acaso aún no te paseas por las calles como si te sintieras el centro de otras miradas? Tus evocaciones son escenificaciones porque después de más de cuarenta años sigues sin tomar consciencia de lo real, de lo que aquellos cuerpos sufrían. Eras un gánster, como aquellos que utilizaban sombrero de fieltro en las producciones estadounidenses, pero en versión indonesia. Para más autoengaño (autocomplaciente), asocias gánster con free man (hombre libre), ese free man que también asocias con el cowboy (y cuyo sombrero también portas en alguna de las escenificaciones). Os hacíais llamar gánsteres, vivíais del juego clandestino, pero allá por 1965, Suharto tomó la decisión de utilizaros como escuadrón de la muerte, asesinos a sueldo con vía libre para cualquier desmán (un año que otros vivieron peligrosamente cuando os convertisteis en una marabunta humana sanguinaria sin freno alguno en el ejercicio de la crueldad y la abyección). Os convirtieron en ejecutores de comunistas e incluso de chinos que no parecían muy dispuestos a aceptar la extorsión que se intentaba realizar sobre ellos (alguno de vosotros incluso no tuvo reparos en matar al padre de quien era vuestra novia china en una de las escabechinas que realizabais por la calle). Y matasteis miles. Tú, Anwar Congo, mataste, tú solo, a mil personas. Ahora, décadas después,  acompañado de tu amigo Herman Koto, evocas y escenificas en The act of killing (2013), de Joshua Oppenheimer, los crímenes  que realizaste, aunque las pesadillas comenzarán a dominarte, como aguas subterráneas que afloran como una inundación. Como si la escenificación te enfrentará con tu reflejo en el espejo. Verás a la bestia que fuiste, y que aún eres, y sollozarás.

Tras la primera evocación, en la que Anwar relata en una terraza cómo asesinaba a granel con un cable, para así evitar el excesivo derramamiento de sangre (consecuencia del asesinato a granel o en serie), el encuadre se dilata en un plano general sobre la ciudad, como la mirada que intenta recobrar la respiración, como la mirada que se aparta hacia otro lado, hacia un espacio vacío en el que encontrar una suspensión que amortigüe el horror de haber contemplado una aberración que supera lo soportable: la inconsciencia, combinada con jactancia, que emana de Anwar. En la siguiente secuencia, Anwar contempla en la televisión lo grabado en esa terraza en la que no sólo ha relatado cómo asesinaba sino que, con orgullo, ha destacado su ingenio en el acto de matar. Se convertirá en situación recurrente: Anwar, junto a su amigo Herman, contemplan en el monitor de la televisión todo aquello que graban, y escenifican. Guionistas, directores, y actores y espectadores: la celebración del ensimismamiento, de la vida como escenario. Anwar se tiñe el pelo, como si se metiera en el papel de sí mismo como era entonces. También se intercalan, de cuando en cuando, en la narración, imágenes de Anwar en su habitación, tumbado en la cama, con su pelo sin teñir, cano. El poso real, la figura postrada, que se reanima con la escenificación, con el personaje en que se ha constituido, y por lo tanto como se evoca. Oppenheimer calificaba The act of killing como el «documental de una imaginación», es el documento de la mente de Wong, de cómo se relaciona con la realidad, con su pasado, y cómo la evocación conjugada con la imaginación derivan en una transformación: el espejo inconsciente al convertirse en consciente modifica la propia mirada.

Hay otros de aquellos gánsteres que no tienen remordimientos. Aquellos hechos lo consideran como algo pasado. De nada sirve calificarlo de crimen contra la humanidad, expresa uno de ellos, mientras pasea por un centro comercial con su familia. Sonría, por favor, continúe sobre la cinta corredera como si nada hubiera pasado. Hay quien ahora forma parte de los poderes fácticos, del gobierno, quien sigue dirigiendo a las huestes de la organización paramilitar Pemuda Pancasila que ejercieron aquel genocidio entonces, y no ha variado un ápice su actitud despectiva con respecto a las vidas ajenas. Quienes murieron tuvieron su merecido.  Y aún siguen siendo despreciados como una infección, sus hijos, sus herederos, los comunistas del presente. Hay quien reconoce, despreocupadamente, como quien se siente inmune y se sabe impune, que se manipularon las apariencias y se les presentaron como una amenaza, como criaturas crueles, cuando la crueldad la ejercieron ellos de un modo desorbitado, de lo que aún se jactan. Hay quien sonríe imaginando que la figura disecada de un leopardo abalanzándose sobre un cérvido fuera la de un hombre haciendo lo mismo sobre una mujer. Al fin y al cabo, los otros, los diferentes, son presas que desgarrar de modo inclemente, son piezas disecadas, sin vida, representaciones que se pueden despedazar. Hay quien, como buen ministro a quien le preocupa la imagen pública, tanto la imagen conveniente como la imagen persuasiva,  apunta que no se debe ser demasiado gráfico en la escenificación de las crueldades que realizaban, o más bien presentarlas como lo que podrían hacer, como la amenaza que pende, cual doctrina del shock, para anular posibles oposiciones.

Los monos son testigos de la escenificación, devoran la carne que se ha utilizado como parte del atrezo, recreaciones de hígados o penes que se arrancaban. Anwar indica a sus nietos que sean cuidadosos con los pequeños patitos, porque su brusquedad ha propiciado que se lesione la pata de uno de ellos. Anwar y Herman escenifican junto a un gran pez, una atracción de feria, y una esplendorosa cascada, un musical colorido, en el que participan, como coro, unas chicas. Sonríen. Aunque la sonrisa de Arwan se hará arcada que expulsa una bilis invisible tras que en una escenificación (emulación de una película de gánsteres) se haya puesto en el lugar de cualquiera de los torturados que asfixiaba con el cable. En aquella terraza donde evocaba orgulloso cómo se le ocurrió el sistema más limpio para asesinar, ahora su cuerpo se ve sacudido por estentóreas arcadas. Una nausea que llega con décadas de retraso. Ante la música de la escenificación la arcada de lo real desafina.

PD. El texto se ha escrito considerando no la versión de 122 minutos estrenada en los cines, sino la de 159 minutos.

La imagen perdida

La imagen perdida, desaparecida, es la imagen que se descubre cuando se inventa. Es la mirada sublevada. O es en lo que se transforma. La mirada que se interroga por qué los jemeres rojos hacían fotografías de las ejecuciones que realizaban. ¿Cómo parte del informe, del trámite, que tenían que cumplir? ¿Las muertes, las ejecuciones, eran trámites para ellos? Si esa es la imagen perdida, desaparecida, la voz narradora, la voz que representa a quien padeció aquel horror, no quiere recuperarla. Prefiere la imagen de uno de los rostros de aquellos cientos mujeres que miraban con expresión desafiante a sus opresores y torturadores, uno de aquellos cientos de rostros que fueron convertidos en fotografía identificatoria, la identificación de otra prisionera en uno de sus campos de trabajo. La imagen perdida (la image manquante, 2013), de Rithy Pant es poesía de sublevación, una poesía que sangra, poesía que es resistencia, poesía que es memoria que no desfallece, porque sabe qué pronto el olvido entierra las aberraciones que es capaz de cometer el ser humano. Alain Resnais nos abofeteó con Noche y niebla (1955). Pero no hubo respuesta. Rithy Panh lo vuelve a intentar, y con un prodigio igual de sublime.

En Camboya, como consecuencia de una situación de injusticia y desigualdad, y masivos bombardeos estadounidenses, se produjo un levantamiento. Inspirados por el comunismo chino, los jemeres rojos, liderados por Pol pot, instituyeron una nueva realidad, uniformada (gorra, fular al cuello, mismos colores de atuendos), una realidad en la que lo importante era el colectivo. El individuo desapareció. La realidad, la sociedad camboyana, se convirtió en una fábrica de arrozales rodeados de muros de cemento. Todo aquel que no comulgaba con las ideas, que se oponía, era destinado a un campo de trabajo (de concentración), para reeducarle y reconvertirlo en uno de los suyos, en otro de aquellos o aquellas que portaban aquel uniforme que hacía de la sensibilidad y el juicio costra y filo. Sino, se convertían en fertilizante para el arroz Se incentivó la delación. Un hijo de nueve años denunció a su madre por coger unas frutas. Acompañaron a su madre al bosque. No volvió a saberse de ella. Cuerpos despreciados, maltratados, ultrajados, por la tortura, o por la hambruna. La voz narradora se pregunta si los jemeres rojos lo sabían, si podían haber hecho algo por evitarlo. Quizás preguntas que se realizan para no afrontar la consciencia de un horror que supura, la indiferencia por el dolor y el daño de quienes se convierten en representaciones. Hay quienes aceptaron resignados su circunstancia, como si fuera un destino que había que asimilar. En vez de ver la causa: La ideología mata.

Pol pot, el líder de los jemeres rojos, hizo uso del poder del cine. La verdad, la realidad, era lo que mostraba a través de sus imágenes propagandísticas, lo eran sus slogans, no había nada más allá. La voz se pregunta qué hubieran pensado los que en Francia admiraban sus slogans si hubieran conocido el reverso de esas imágenes, ese paisaje de sufrimiento y torturas. La realidad era el cine, lo que las imágenes proyectaban, la realidad que Pol Pot y sus acólitos crearon. Adaptó la naturaleza, la realidad, a su deseo y voluntad. Hay quien grabó lo que se realizaba en aquellos campos. Al de tiempo, sería ejecutado.

La voz evoca cómo morían los niños, pero no quiere recuperar aquella imagen, sino la imagen de lo que fueron, antes de que sus cuerpos se degradaran, antes de que la malnutrición les llevara a la muerte. Las imágenes de lo que no quería visibilizarse, lo real, los campos de trabajo, se contrastan con las recreaciones realizadas con figuras de arcilla. Del barro provenimos, barro somos. En barro asfixiamos a otros. La ideología mata porque convierte a los que no piensan igual en meras figuras de arcilla. No sufren, por eso se les puede torturar o sumir en las más míseras y degradantes condiciones de vida. Para ellos no se diferencian de la tierra, del barro, que cavan.

El narrador es la voz de la memoria, la voz que recrea la voz de un superviviente, el propio cineasta, Rithy Panh, que vio cómo fallecían sus padres por malnutrición, o cómo no vio lo que hicieron con su hermano, músico, porque no supo más de él. Sus palabras, escritas por Christopher Bataille, surcan las imágenes como los residuos de un cuerpo que se abrasa pero aún mantiene el ímpetu de la flecha de una memoria que quiere rescatar las imágenes perdidas, las imágenes desaparecidas. Porque la noche y niebla seguirá dominando la bestia humana sembrando de imágenes perdidas en las que laten cuerpos torturados y masacrados. En La imagen perdida lo sublime y lo descarnado se conjugan como recordatorio de nuestras más míseras oscuridades y como aliento combativo, el aliento que nos recuerda que hay sensibilidades que saben alzarse sobre el fango y crear belleza, una belleza convulsa y empática, la que gesta y discierne, la mirada que encuentra en la imagen el cuerpo.

Road to nowhere

Los directores de cine «no queremos admitir realmente cuánto tiempo gastamos obsesionados con los sueños de otra gente», reconoce Haven (Tygh Runyan) a Laurel (Shannyn Sossamon), la mujer que ama, y protagonista de la película de su vida, de la que se fascinó mientras realizaba el casting. Doble gestación en paralelo, de un rodaje y de una relación. Ahora es también la protagonista de la película de su vida, aunque ambas pantallas se confunden. Quizás sea su sueño, o quizá esté soñando el de otros, a través del personaje, Velma, que ella interpreta en la película que ruedan. Se lo dice tras ver El sur (1982), de Víctor Erice, la segunda de las tres obras que contemplan a lo largo de la narración. Las otras dos son Las tres noches de Eva (1941), de Preston Sturges y El séptimo sello (1957), de Ingmar Bergman. Una mujer que se desdobla, identidades inciertas, percepciones masculinas ofuscadas;  la figura incierta, enigmática, que la mirada transfigura, idealiza; y el juego y la muerte. El juego ya se evidencia en el hecho de que la película que rueda Haven se titula igual que la que dirige Monte Hellman, Road to nowhere (2010), camino hacia ninguna parte. Hellman no había rodado ningún largometraje desde hacía veintiún años, desde la poco estimulante  Posesión alucinante (Silent night, deadly night III, 1989).

Los títulos de crédito iniciales, que se suceden durante las primeras secuencias, son los de la película cuyo rodaje será el centro de atención del relato posterior. Centro, es un decir, ya que el relato se descentra, se escinde, se difumina, entre las secuencias del rodaje y las ya montadas de la película. Hay instantes en los que, en principio, es difícil discernir en cuál se está. Y esa difuminación se hará más frecuente, con saltos más breves entre ambos espacios, el de la ficción y la realidad. Además, el guión de la película que se rueda está inspirado en sucesos ocurridos en el pasado reciente que acabaron trágicamente. Personajes, como Bruno (Waylon Payne), que fueron partícipes de aquellos sucesos, aunque fuera periféricamente, interfieren con las huellas de ese pasado en el presente, como la protagonista, Laurel, se difuminara en la mujer que encarna, Velma, a través de la mirada de otros. Aquella mujer, Velma, murió trágicamente entonces, envuelta en cierta oscura trama, como ella también en la realidad.

Del mismo modo que hay secuencias centradas en los ensayos de los actores, sean ante la cámara o con el guión, en donde asistimos al proceso de cómo hacer sentir real lo representado, a través de las pruebas en las que los actores prueban distintas formas de decir los textos, con diferentes entonaciones y gestos, hay secuencias reales que parecen parte de una escenificación. O en otra dirección, cómo se enmaraña esa relación entre realidad y ficción, esa obsesión por los sueños ajenos que se enreda con la proyección del sueño amoroso. ¿Esa necesidad que siente Haven de ella, tanto como actriz como mujer, cuál es su raíz y su condición? Hay algún momento, en el fragor de una discusión, en que Bruno la  llama Velma en vez de Laurel. El actor que interpreta al protagonista masculino en la película que se rueda, Cary (Cliff De Young), está envuelto en parecidos trapicheos en la ficción y en la realidad, lo que dificulta aún más la distinción. Laurel es protagonista de dos películas, delante de la cámara, y fuera de ella, y su personaje se refleja en el pasado a través de sus acciones ilícitas, como el padre de Velma, Néstor (Fabio Testi), la ve como si fuera su hija, aunque sepa que no lo es.

El comienzo es extraordinario: los planos de dilatada duración, la predominancia de los silencios, imprimen en la narración la sensación de que algo va a quebrar esa aparente armonía; transmite la sensación de que va a sonar un disparo en cualquier momento. Vemos al director, Haven, con una chica, Nathalie (Dominique Swaim), ante una cámara y un portátil, sin saber aún cuál es ese espacio cerrado; posteriormente vemos a Laurel sentada en la cama secándose el pelo, mientras se suceden los títulos de crédito de la película que rueda Haven. Un coche llega ante una casa, en la que el conductor entra. La cámara permanece en la misma posición, ante la casa, silenciosa. Hasta que un buen rato después suena un disparo. Laurel, o más bien su personaje, Velma, coge el coche y llega a un túnel oscuro; se perfila su sombra mientras rompe en sollozos. Se dirige a un lago. Súbitamente, en profundidad de campo, cae una avioneta sobre el agua. Esa incertidumbre, esa sensación de que cualquier cosa puede ocurrir, y en el momento más inesperado, se aposentará sobre el relato, y la dominará. No sabremos, como ya en esta secuencia previa, en la que ya hay dos tiempos, el de la realidad y la ficción, cuándo la transición se realiza de una a otra.

En el plano final de Carretera asfaltada en dos direcciones (1971), se simulaba que el celuloide se quemaba, como si el proyector se hubiera atascado. En las secuencias finales, Haven filma con su cámara a la policía apostada fuera del edificio. Como si ya sólo quedara el gesto de filmar. Entre los títulos de ambas películas, Carretera asfaltada en dos direcciones y Camino hacia ninguna parte, sólo falta establecer el vínculo de un verbo. Prevalece la imagen, la proyección, el sueño, la certidumbre de lo incierto.

P.D: Road to nowhere es un homenaje de Hellman a Laurie Bird de la que se enamoró durante el rodaje de Carretera asfaltada en dos direcciones (1971). La actriz se suicidaría en 1979, cuando mantenía una relación sentimental con Art Garfunkel.

La noche que no acaba

Ava Gardner era una mujer que no acababa de irse, y una mujer a punto de llegar. Como ese plano, característico del cine clásico, de la figura, de espaldas a cámara, que vuelve el rostro, quizá para el espectador, quizá para su horizonte. Un gesto suspendido, en una noche que no acaba, el tiempo de los goces, de la embriaguez, de la fuga en los sentidos, la noche de las proyecciones de los deseos de otros, la oscuridad en la que esconderse, la noche que no llega a hacerse luz. Ava Gardner era una mujer entre mundos, como su personaje en Pandora y el holandés errante, (1950), de Albert Lewin, la película que implicó cruzar un umbral decisivo en su vida, la película con la que más se sintió identificada, como se veía reflejada, con todos sus defectos, en el país donde se rodó, España, un país con el que creó un vínculo, como si fuera el otro lado del espejo, y a la vez reflejo. En 1986, durante otro rodaje en España, el de Harem de William Hale, cuando Silvia Marsó, que iniciaba su carrera de actriz, le pidió un consejo para progresar en la profesión, Ava fue tajante: «En esta profesión no se llega nunca».

A Ava no le importaba que su belleza se marchitara porque es lo que le había destruido, ser una representación, un cuerpo que era un ideal para los otros. Ava no se sentía reflejada en la mujer de la pantalla que era para tantos, la ilusión de noche que no acaba como si no hubiera límite para el placer. En cambio, su noche sin fin más bien era una deriva. Una pugna por ajustar el enfoque vital. Ava sintió que le sustraían la voz, como hicieron en Magnolia (1951), de George Sidney, cuando doblaron su voz en las canciones, una de las decisiones que más afectó a su carrera. Ya entonces se sentía hastiada del mismo Hollywood. Se sentía anulada, una entidad modelada. En España encontró otro mundo, aunque no hubiera holandeses errantes, sino toreros con quienes sentir que sí saltaba a algún ruedo vital en vez de quedarse cautiva en una vitrina. Pero de todos modos, con quien soñaba, como su holandés errante, era aquel a quien llamaban La voz, Frank Sinatra. Hollywood sustrajo su voz, la anuló, y tampoco consiguió que la voz del amor afinara, más bien se hizo grito.

La fascinante La noche que no acaba (2011), de Isaki Lacuesta, se trama sobre una mujer entre dos espacios (España y Estados Unidos), dos tiempos (juventud y madurez), una mujer que era un ser fronterizo, un fantasma que ahogó en la embriaguez su exilio interior, el dolor del cuerpo, mientras su imagen en la pantalla de la vida, ese fantasma de deseo en la noche que no acaba, la absorbía a través de los ojos de los demás. La obra se construye entre un plano y otro, un plano perteneciente a Las noches del Kilimanjaro (1952), de Henry King, y otro de Harem. Plano y contraplano, o dos planos seccionados por una elipsis en la que flamea el paso del tiempo, y en esa zona intermedia, esa noche a la deriva que no acaba, se agitó la temblorosa luz de Ava, quien a su vez era luz anhelada. Esos planos se repiten, como si se mirara a sí misma, como si dialogara consigo misma, como si las arrugas de la lucidez contemplaran a la ingenuidad que aún no conoce la decepción. Como si la mirada de la juventud que aún da sus primeros pasos, aún cegada por la luz, contemplara con asombro la sonrisa templada de las arrugas conciliadas con las trampas de la luz. Toda luz se agrieta. Las ilusiones pueden tener otro cuerpo, como refleja el pasaje en el que su doble de cuerpo en Pandora y el holandés errante se baña desnuda de nuevo en el mar, cincuenta años después. O colisionar ilusión y cuerpo, como el asta de un toro reventarte las entrañas. Al fin y al cabo, los primeros planos pueden ser también catástrofe para las fantasías en la distancia. Con 45 años su cuerpo ya se había agrietado, por eso conectó tan bien con otro náufrago como Nicholas Ray durante el rodaje de 55 días en Pekín (1963). Ambos sabían bastante de escombros, los habían palpado, los habían sentido cuando se contemplaban en el espejo.

A Ava Gardner la quisieron modelar, construir, como el mito de Carmen, personaje que interpretó, como fue también la maja (más bien vestida) de Goya. La pantalla de las ilusiones es otro mundo paralelo, como un pueblo de Girona, Tossa del Mar, se diseña como si fuera un pueblo andaluz salido de otra representación de Carmen. Albert Lewin rodaba, sin necesidad, planos y planos, de Ava, porque estaba prendido, cautivado con ella. Como tantos que soñaban con noches que no acaban junto a ella, Robert Graves compuso el poema en el que se inspira el título de la película, poema que escribió tras una noche en la que Ava durmió en la misma casa que él. Ava se concilió con el tiempo, por esos sus arrugas sonreían. Supo congraciarse con su condición de fantasma. Y consumió su cuerpo pronto con la embriaguez que no era sino un reflejo de resistencia y disidencia a la par que grito y voracidad por la luz de lo epicúreo, el pasajero fulgor en la noche a la deriva que no acaba.

Escisiones, desdoblamientos, fantasmas. Los relatos de Lacuesta tienen algo de historia de fantasmas, territorios indefinidos, que desafían los límites, y las interrogantes, y los sacuden como a la vegetación quienes buscan que las bestias surjan de la espesura. Sus narraciones se tejen, o fracturan, entre dos mundos, o dos tiempos, como cuerpos, como certezas, que quisieran recobrar su cuerpo entre los reflejos. Como si la realidad estuviera surcada por fronteras, por incertidumbres, de las que se prefiriera no tener constancia, o quizá mapas erróneos. Quizá porque las certezas son ilusiones, espejismos, maquillaje, trampas que parecen refugios. En Cravan contra Cravan (2002) se enuncia en sus primeros compases: Es la historia de un fantasma. Cravan, como Ava, no respondía a la imagen que se presuponía de él. Ava se rebeló como la adolescente que se niega a seguir los dictados de los adultos, como sus dos primeros matrimonios permitidos por Hollywood, por los directivos de los Estudios, parte de un diseño de imagen, como interpretar a la Venus. Una Venus familiar, casada con un duende como Mickey Rooney. Querían convertirla en estatua, como una estatua erigieron en Tossa del mar, como homenaje, una estatua que Lacuesta encuadra desde detrás, como una incógnita, un enigma. Cravan no respondía a la imagen tipo del artista romántico, no era un poeta tuberculoso, un cuerpo quebradizo, sino un boxeador, un cuerpo firme. Le gustaba romper con las convenciones, escandalizar, inventarse en reflejos de reflejos. ¿Quién era Cravan? ¿Quién era Ava?

Hay un contraplano de Ava, en una corrida de toros, que se utilizó para diversos noticiarios, con distintos lances, o toreros. Se contrasta su gesto con el que mostraba en la corrida de toros que acaecía en Pandora y el holandés errante. Entremedias había sido testigo de alguna cogida real de Cabré. ¿Qué había variado en su gesto? Se excava en sus gestos, en sus expresiones, como si se pudiera así percibir la real Ava, más allá de la Ava soñada, de la Ava actriz consciente de una cámara. Entre los pliegues, el temblor de lo real. La película también es una invención, rompe los límites entre ficción y documental, como ocurre, en cierta medida, con La noche que no acaba, también surcada por vidas inventadas, modeladas, o un cuerpo que quiso rebelarse a la imagen inventada con la que se intentaba asfixiar, dejarla desprovista de su voz. Lo real se rebelaba ante la representación. Esa inspiración que se revolvía como una mecha, que no logró centrarse, encontrar un hogar, como sí consiguió Lucía Bosé, relevo en amorío con el torero Luís Miguel Dominguín. Ava continuó su viaje a la deriva, Lucía atracó en puerto. Opciones. En La leyenda del tiempo (2007) el fantasma, el cuerpo ausente es el de otro artista, también inspiración para otros, el cantante Camarón, una leyenda, una representación. La escisión se hace relato, dividido en dos que no se encuentran. Primero, el niño que no quiere cantar, en el contexto, realidad, de la leyenda, quizá su raíz, quizá otra vertiente, el reflejo (uno de tantos) de lo que pudiera haber sido el propio Camarón. Por eso, se despliega como una interrogante. En el segundo, la extranjera que quiere aprender a cantar flamenco, como Camarón; quiere ser otra,  es un reflejo en lo extraño. Lo propio que no quiere ser, lo ajeno que quiere ser. Escisiones. Ava sabía lo que no quería ser, sabía cómo deseaban que fuera como lo que soñaban. Quiso encontrarse, y encontró ciertos reflejos en los que enfocarse, sin dejar de buscarse en una realidad que tiembla.

Los condenados (2009) se trama sobre fantasmas de cuerpos ausentes,  los muertos de la dictadura argentina, los condenados o espectros (¿o son estos los vivos, los supervivientes, que arrastran reflejos que no son fieles a lo real, a la verdad?). Es una historia de reflejos que colisionan, cada uno con su pantalla particular o perspectiva de lo que fue o de qué pasado quieren que fuera, si prefieren excavar en ese pretérito para hallar los cadáveres y dar cuerpo a lo irresuelto, a lo no dicho, a lo que quizá fue tergiversado por conveniencias, o si quieren que el pasado sea un capítulo ya fósil, porque de ello depende el presente y futuro que prefieren. Pandora y el holandés errante, cada uno, a su manera, eran condenados. En el amor, fuera del tiempo, que encuentran, se liberan. Un espacio imaginario, un sueño, una fantasía, fantasmas que reflejan la condena de un absoluto, la liberación parece sólo factible entre dos mundos, en los pliegues de la imaginación. En este mundo no tiene lugar, se ahoga. Ava Gardner quiso liberarse de alguna condena, por lo menos sacudir las cadenas, beberse la vida, probar, auscultar en las sombras, buscó otros laberintos en los que perderse para encontrarse, lejos, en un espacio que pareciera otro, en el que no importara tropezarse con sus limitaciones y carencias y defectos porque quizá así lograra afinarse. Embriagarse, y por un momento suspender la luz de la realidad. En la noche, los contornos se disuelven, y se puede pensar que no terminara. Aunque siempre acabe. Esa es la condena. Puedes optar por una vida fósil que niegue lo que eres y no pudiste ser, o puedes seguir hurgando entre tus cadáveres para encender el fulgor de las sonrientes arrugas que saben de qué materia se constituye tanto el tiempo como las diversas pantallas. Siempre habrá un resquicio en el que aún no se sepa si estás a punto de llegar o acabas de irte. Y qué seríamos sin las interrogantes y sin los umbrales. Por eso, somos tanto fantasmas como cuerpos.

Incidente en Loch Ness

No resulta chocante que le propongan a un cineasta como Werner Herzog, tan interesado en contrastar las diferentes versiones con los hechos, la dirección de un documental sobre una figura legendaria como el monstruo del lago Ness. Resulta tentador para quien le gusta desentrañar las falacias, destripar las proyecciones enajenadas, cuando no aviesamente interesadas. Se lo propone Zack Penn, argumentista de El último héroe de acción (1993), de John McTiernan, cuya historia transitaba entre dos mundos, el real y el imaginario, el de la pantalla cinematográfica, que el niño protagonista cruzaba cual espejo carrolliano, y también de otra propuesta que transitaba en un universo fuera de lo corriente, entre mutantes, X-Men 2 (2003), de Bryan Singer, o cómo lo soñado, poseer poderes especiales, también se puede convertir en un estigma. La fantasía proyectada puede convertirse en recordatorio de las propias incapacidades, por lo que alguien que posee cualidades excepcionales se convierte en un marginado. Y ser diferente en algo siempre es una buena excusa para pergeñar una ficción en la que hay un opuesto que estigmatizar como amenaza.

Penn ejerce en este caso de productor, y lanza la propuesta a Herzog cuando están realizando un documental sobre su figura, dirigido por el director de fotografía John Bailey. Juego de cámaras como muñecas rusas: las cámaras de Bailey acompañarán, «registrarán» la acción, rodando otro rodaje, el del equipo que dirige Herzog en Escocia, cuyo director de fotografía es Gabriel Beristaín. Pronto se advertirán distintas actitudes en la forma de enfocar el proyecto. O hay quien pretende enfocar, Herzog, y quien pretende desenfocar, Penn, porque, como productor, tiene en mente el proyecto como producto, y los productos se venden. Herzog no aprueba en Penn cierta tendencia a la manipulación de la realidad y a la interferencia con ciertos elementos que buscan el impacto dramático, sea con un falso científico que provoque ciertos conflictos o introduciendo a una experta en sonar que no es sino una modelo que prontamente se mostrará en un escueto bikini.

La tendencia de Herzog a desmontar las imposturas, a buscar lo real, entrará en colisión con la tendencia a la manipulación de apariencias y a la desnaturalización del documento en favor de la escenificación, de una velada dramatización, por parte de Penn. Pero la perspectiva abre otro ángulo cuando la percepción de la realidad parece mutarse al entreverse la posibilidad de que quizá sí exista alguna extraña criatura en ese lago, como si se entrara en uno de los universos que guioniza Penn, y el documental se tornara en relato de terror. Cuando lo monstruoso irrumpe parece que fuera una especie de sanción ante esa arrogancia de espectacularizar la aproximación a lo real, o subordinar lo real al espectáculo, a los resortes convencionales de la ficción, o de la ficcionalización más trivial. La necesidad de leyendas como la del lago Ness se equipara, entonces, con la necesidad de espectacularizar los relatos.

Durante la presentación de la película, de Incidente en Lago Ness (Incident at Loch Ness, 2004), en el Festival de Edimburgo, un espectador preguntó al director, Zack Penn, si habían maltratado a algunas de las criaturas que interpretaban al monstruo del lago Ness. Penn replicó que no podía garantizar que no fuera así. Quizá fuera parte del mismo juego, tan falso o preparado ese diálogo, como las discusiones entre Herzog y Penn en los audiocomentarios de la edición del DVD, que acaban con la marcha airada del cineasta alemán antes de finalizar, por lo que Penn debe proseguir acompañado de la productora Jana Augsberger. Una escenificación, como el mismo juego que representa este falso documental que es Incidente en Loch Ness. John Bailey no está realizando ningún documental sobre Herzog, sino que es el director de fotografía de esta película mutante que dirige Penn. Al año siguiente muchos espectadores también pensaron que Grizzly man (2005), de Herzog era también un falso documental, que Treadwell, aquel hombre que convivió con los osos durante trece años, hasta ser muerto y devorado por ellos, no podía ser real, sino inventado. Pero era real. Lo que sí sería también una ficción, pero utilizando en su mayor parte imágenes de archivo o de documento, fue The wild blue yonder (2005), un sublime poema narrado por un extraterrestre con imágenes de inmersiones bajo el hielo y una misión espacial.

Incidente en loch Ness no es un documental sobre un documental, sino una ficción. O es una travesura. Juega a poner cara de póker como si todo lo que está ocurriendo en la pantalla de verdad ocurre aunque sepamos que es una pantalla, pero hay tantas pantallas dentro de las pantallas que a veces resulta difícil orientarse en el juego de espejos. Penn y Herzog esconden el hilo o más bien hacen nudos con ese hilo. Y ocultar el guiño tiene su gracia cuando se hace con ingenio. En el principio era la escenificación, y mientras vivimos nos dedicamos a enrollar el sedal del carrete para ver si hay un pez o no. O un gato, según Schrodinger.

Vampiros

Entrevistar a un vampiro no resultar tarea fácil. Solo será posible si demuestran una disposición a dominar el impulso de sus incisivos. La televisión belga efectuó varios intentos, pero no había manera. Cada equipo que enviaba para realizar un reportaje sobre la comunidad vampírica resultaba presa de sus apetitos incontrolables. Pero al fin se contactó con una familia que sí sabía contenerse sin lanzarse sobre sus yugulares nada más abrirles la puerta. Vampiros (Vampires, 2010), de Vincent Lannoo, es su constatación en forma de documental (o de falso documental, para los incrédulos). Resulta instructivo para apreciar la utilidad social de los vampiros como equipo de limpieza de los estratos indeseables, sean prostitutas o especialmente los inmigrantes ilegales africanos (la última hornada proviene de Malí). Incluso, la policía se los suministra directamente, llevándoselos a la puerta del domicilio. Es un detalle por parte de las autoridades, una forma de recompensar los servicios de los vampiros. Así estos pueden reducir un tanto sus batidas nocturnas, disponiendo de esta «carne» en su domicilio, dentro de jaulas o de compartimentos, que utilizarán de modo dosificado en cenas colectivas hasta dejar al ganado sin sangre en su organismo. Hay quienes también agradecen la existencia de los vampiros, como los negocios de las funerarias. Generalmente, sus clientes sólo utilizan un ataúd, porque los seres humanos tienen la costumbre de morirse una sola vez. Pero para los vampiros es su lecho, con lo cual pueden comprar varios a lo largo del tiempo (y el suyo, a causa de una infección llamada inmortalidad, es muy largo).

Aunque los vampiros no sepan de tabúes, y los hijos mantengan sexo con sus padre y no haya distinción de género a la hora de dar rienda suelta a los instintos, los vampiros tienen sus códigos y leyes, al modo de los clanes tradicionales (las mentes cuadriculadas y rígidas no son exclusiva de los humanos: los vampiros también son un reflejo de esa pervivencia en la sociedad calificada de normal). No faltan las categorizaciones que reflejan ordenamientos piramidales en los privilegios. En las cenas colectivas a los hombres les tocan las muñecas, y a las mujeres las piernas. Si no tienes familia, te puedes ver relegado a emplazamientos más angostos. Eso se evidencia en las dos parejas que habitan la casa objeto del reportaje. En el piso de arriba vive la familia compuesta por los padres y dos hijos. En el sótano, una pareja que no ha querido tener hijos, por lo que tienen que resignarse a dormir en ataúdes en posición vertical dado lo estrecho del cubículo.

En Vampiros, no faltan los momentos enternecedores, como cuando la pareja del sótano evoca, a través de los objetos que conservan, momentos inolvidables de su vida como cuando mordieron a su primera víctima, un bebé. Unas imágenes de principios de siglo acompañan las evocaciones de la madre del piso de arriba cuando recuerda cómo fue convertida en vampira. Podemos apreciar en sus escuelas nocturnas cómo aprenden a reírse de las desgracias, mediante la proyección de imágenes de películas gore. O a morder del modo apropiado, con sus prácticas con maniquíes. Quizá resulten más descarnados los momentos en que el equipo de filmación asiste a una de las batidas nocturnas colectivas en un adosado en el que realizan una implacable masacre.

En una familia de vampiros, eso sí, no faltan los conflictos que pueden encontrarse en una de esas familias que se califican como normales. Por ejemplo, la hija rebelde, que no deja, incluso, de realizar infructuosos intentos de suicidio sea ahorcándose o rociándose con gasolina porque quiere ser humana, pero aquí no va vestida de negro, con aires siniestros, sino que siempre viste de rosa. Pero esta familia de vampiros es bastante abierta, por lo que, aunque cuestionen esa tendencia, no dudan en regalarle un ataúd rosa por su cumpleaños. Aunque hay límites. Los vampiros también los tienen. Y la esposa del jefe del clan o de la comunidad es intocable, aspecto que no respeta el hijo de la familia objeto del reportaje. Esto puede tener como consecuencia el exilio a Canadá. Y en este país no se les trata tan bien como en Bélgica, incluso tienen que trabajar, lo cual es una ignominia para vampiros de la vieja escuela, aunque alguno, como el hijo, se adaptará tan bien que no le hará ascos a sacar un dinerillo poniéndose un sombrero (de cowboy) en el metro mientras ameniza con sus sonrientes canciones. Los tiempos también cambian, incluso para los vampiros. Es lo que tiene el progreso. O Canadá.

P.D Se deja constancia de que los vampiros también roncan.

Escondidos en Brujas

Brujas es quizás la casa de chocolate del bosque del cuento de hadas, donde Hansel y Gretel son dos asesinos profesionales que no saben que las migas para volver están envenenadas por la bruja, en este caso, un brujo, su jefe. Brujas es quizás el purgatorio donde esperan, no saben qué, mientras vagan por su paisaje de reminiscencias medievales, como si estuvieran fuera de este tiempo o entre diferentes tiempos, y se preguntan sobre el sentido de su vida, sobre el por qué y las consecuencias de sus actos.

Escondidos en Brujas (In Bruges, 2007), de Martin McDonagh es una deliciosa fábula, un exquisito dulce con pimienta camuflada. Ray (Colin Farrell) y Ken (Brendan Gleeson) son dos asesinos que tras realizar un trabajo en Londres son enviados a Brujas. Pero ¿dónde está Brujas? Ah, sí, en Bélgica (excurso: no dejaba de tener su gracia la perplejidad de algunos críticos o bloggers estadounidenses ante un título tan «extraño», reconociendo su ignorancia al descubrir que Brujas era una ciudad belga)

Pero ¿por qué en Brujas y no en Conventry? ¿Y para qué? Ken disfruta, con su talante sereno, de la ciudad, goza del recorrido por sus monumentos y calles de otro tiempo, mientras Ray, desde un principio, muestra una inquieta incomodidad por tener que «enclaustrarse» en una ciudad como esta, que para él es como el infierno. Y además odia la Historia. Claro que su agitado nerviosismo tiene su «historia», algo que va mucho más allá de su rechazo a una ciudad que considera inanimada, un féretro de ciudad detenido en el tiempo. ¿Por qué Harry (Ralph Fiennes) les ha enviado a semejante lugar?

McDonagh teje un admirable guion que define con afinados rasgos el contraste entre ambos personajes, excelentemente encarnados por ambos actores, cuya disímil gestualidad ya les define: calmada e interiorizada en Gleeson, histriónica y tensa en Farrell. Dosifica con habilidad los giros de guion, y transfigura el relato con la progresiva influencia o presencia del personaje de Harry (de nuevo, un asombroso Fiennes)

Pero más allá de los ingenios de los meandros de la trama, donde reside su mayor mérito es en la creación de una envolvente atmósfera entre el sueño y la vigilia, mediante una pausada cadencia, como si efectivamente estuvieran fuera del tiempo, en un estado de pausa vital. La narración, en principio, está puntuada por el despliegue de un humor que incide no sólo en el absurdo de su situación, sino de la misma existencia, pero se va tiñendo de gravedad, crispándose con la violencia que paulatinamente se aposenta en la narración. Una violencia que no sólo se focaliza en el conflicto de los protagonistas, como si fueran sólo personajes, sin conexión con la realidad cotidiana, sino que se extiende a la misma condición humana. Matiz, o reflejo, agudamente definido por el dibujo de los personajes que salpican la narración, como el obtuso taquillero de la torre, la pareja de canadienses del restaurante que se encrespa porque les molesta el humo de los cigarrillos de Ray y Chloe (Clemence Poesy), o el obeso turista que reacciona airado porque Ray le señala que su gordura no le posibilitará subir la escalera de caracol hasta la torre. La inconsistencia y el desquiciamiento de la susceptibilidad. La violencia ya se manifiesta en los mínimos gestos, como microbios cotidianos.

Por eso, no deja de ser un buen apunte dramatúrgico, como reflejo distorsionado, el hecho de que se esté rodando en la ciudad una película de toque surreal, con personajes disfrazados de carnaval, y enanos (¿no aparecen los enanos en las secuencias de los sueños, como ya bien se ironizaba en Vivir rodando, 1995, de Tom Dicillo?) ¿No es acaso la vida una ficción absurda, en donde un día nos preguntamos por qué estamos haciendo lo que hacemos, y las consecuencias que tiene, y qué poco podemos controlar de ella? Y quizás el enano sea ese espejo distorsionado en el que vernos como meros niños grandes que se enquistan en sus representaciones y roles, y que reaccionan con violencia cuando alguien cuestiona su ego, perturba su espacio, o se le interroga si se puede ser más flexible y no tan apegado a la rigidez de las normas. Quizás Brujas sea ese espacio que nos recuerda que el ser humano no ha cambiado nada en siglos, y sigue atrapado en la tela de araña de su violenta inconsecuencia. Seguimos en el medievo.

Aunque, por otra parte,  siempre nos quedará conocer Brujas y comer chocolate y beber cerveza en esas hermosas calles adoquinadas, recuerdo de lo que aún podemos ser si ponemos todo nuestro empeño en no ensimismarnos en nuestro crispado ombligo.

6

El Cuerpo como Pantalla. Réplicas,

Reconstrucciones, Simulaciones, Sustituciones

«Cuando Io sale al escenario, bailando estremecida, tenemos la certeza de encontrarnos ante el único destino descarnadamente humano. El gran drama del cosmos queda suspendido. La tragicomedia de la libertad y de la angustia palidece ante la presencia de una sombra carnal. Io es sólo cuerpo, perdido en el vacío de fuerzas incomprensibles. Apenas se atreve a interrogar al imponente dios clavado a la roca. Si se decide a hacerlo, tímida y temerosa, es únicamente para tratar de averiguar la duración de su peregrinaje. Pero se asusta de las respuestas tanto como de sus propias preguntas. Sabe, además, que no paliará su ignorancia pues desde hace mucho tiempo comprende que ella es tan sólo ignorancia. Este es el singular aspecto de la vida que le ha sido dado comprender. Más allá de él, nada. Más allá de su cuerpo, nada».

(El fin del mundo, como obra de arte, Rafael Argullol).

«¡Qué tentación tan lamentable la de decir: “¡Ella vivirá para siempre en mi memoria!” ¿Vivir? Esto es precisamente lo que nunca volverá a hacer. Puede uno pensar, si quiere, como los antiguos egipcios, que embalsamando a los muertos, los va uno a conservar. ¿Habrá algo capaz de persuadirnos de que no se han ido? De que nos han dejado? Un cadáver, un recuerdo y un fantasma en sus diferentes versiones. Nada más que burlas, nada más que horrores. (…) Pero existen otros inconvenientes. “¿Dónde está ella ahora?” lo que quiere decir es: en qué sitio está en este mismo momento. Pero si H no es un cuerpo —y el cuerpo que yo amaba no cabe duda de que ya no es ella— no está en ninguna parte en absoluto». (Una pena observada, C.S Lewis)

Inteligencia artificial

En Inteligencia artificial (AI, 2001), de Steven Spielberg, el demiurgo o taumaturgo científico, el profesor Hobby (William Hurt), se plantea crear robots con capacidad de respuesta emocional. En las primeras secuencias plantea que Dios, o la figura creadora divina, supuesta dotación fundacional de sentido, creó al ser humano para que le diera, respondiera con, amor. Es decir, según ese razonamiento, para que le sirviera o complaciera.  Y como reflejo, así considera el ser humano la función de  sus creaciones artificiales o robóticas. Entre la mascota y el siervo. Pero esto se puede ampliar, alegóricamente, a las relaciones que establecen entre sí los seres humanos. El ser humano construye la vida sobre o a través de reflejos o proyecciones artificiales. Se relaciona con y a través de reflejos, interposiciones o filtros en la mirada. Los demás son sobre todo representaciones en función nuestra.

En los encuadres se destacan los reflejos. Sea en espejos, superficies metálicas (utensilios domésticos) o pulidas como mesas, o en la difusa interposición de materias como cristales esmerilados. Los reflejos también emborronan o se superponen, como en la primera noche de David (Harley Joel Osment), el niño robot, en el hogar que le ha adoptado: la madre, Mónica (Frances O’Connor), se siente incómoda cuando David le pide que le quite la ropa, por lo que, alterada, se marcha de la habitación. Fuera, contempla a través del cristal esmerilado (su reticencia o miedo, el recuerdo de su hijo en coma) al robot, que a su vez la mira ignorante de las emociones suscitadas, ignorante de lo que representa, de su condición de difuso reflejo.

El niño robot, David, es en sí mismo una réplica o reflejo, un intento de consolar o contrarrestar la ausencia de su hijo en coma. Es un sustituto, la idea o representación de la necesidad de cicatrizar una herida, causada por el cuerpo ausente que no se cree posible recuperar, a través de los rituales reflejos (los rituales de hábito que establecen la inercial mecánica de vida que puede conjurar la consciencia de nuestra finitud, de la perdida y de la ausencia: el olvido se sedimenta con la reinstauración de los rituales conjugada con el cuerpo suplente: el boquete o vacío se disimula con esa pantalla).

Cuando el hijo despierta y recupera la consciencia se evidencia que, en buena medida, la relación del ser humano con la propia vida, el tiempo, los otros, se define por la inconsciencia, las acciones reflejas, equiparables a los resortes mecánicos, las reacciones instintivas. Se refleja en las acciones y reacciones del hijo con, o contra, el niño robot: la  inclinación o tendencia humana a la crueldad, como impronta o código de barras de su naturaleza, vinculada a la competitiva pulsión de poder.  Su derivación: la humillación y manipulación: provoca que el Otro, el niño robot, la fotocopia, tome alimento natural sabiendo que es perjudicial para su organismo, o mejor dicho, engranaje; le provoca, sabiendo su lealtad a la palabra dada, para que corte, con unas tijeras, un mechón de cabello de su madre mientras duerme. El niño robot no puede ser equiparable a él. Su categoría debe ser otra. Por eso, debe ser lesionada su imagen, debe ser desprestigiada o devaluada ante la mirada que designa y selecciona, la de los padres, o sino ser eliminado, ser suprimido del escenario.

El robot no guiña sus ojos, su mirada es frontal, no hay párpados o dobleces que se interpongan en su mirada y actitud. Pero también vive entre reflejos, y muere entres esos reflejos. El plano cenital de David sumergido en la piscina señaliza su fin (los padres decidirán abandonarle tras que se haya lanzado a la piscina agarrado a su hermano; ignorantes de que la causa era otro inconsciente juego cruel de los otros niños): ese plano anuncia, adelanta, o verá corroborado su destino fatal, el prodigioso, y terrible, plano de David, en la nave submarina, aplastado bajo la noria, mientras contempla a la figura de la hada azul, ese sueño perseguido, esa ilusión, influenciada por el relato de Pinocho, que le hace creer que aún pueda ser factible la posibilidad de que esa hada le convierta, como en el cuento, en un niño real. En cambio, queda condenado a contemplar para siempre, con su mirada fija, una vana ilusión. La inacabable agonía de la ilusión. No hay nada. Se es lo que se es. No hay transcendencia. Es el símbolo de un vacío. El ser humano aspira a la eternidad, el umbral de la muerte se sueña como la consecución de una transcendencia. No se es mera carne cuyo destino y fin es la mera descomposición.  En correspondencia, la persecución, o búsqueda, por parte de David, de esa ilusión, o la aspiración de materializar esa ilusión, ha supuesto una trayectoria fantasmal, una distracción para la confrontación con el hecho de que es mera «carne» (o mera chatarra). La ilusión le incentiva a no asumir ni asimilar el abandono al que ha sido sometido, el desprecio y el rechazo, y a no aceptar que realmente era nada, algo prescindible, una mera representación, en principio sustitutoria o suplente. Servía para algo, complacía, como el otro robot con el que establece una relación emocional más real que con los humanos, el gigolo que interpreta Jude Law, otro robot que se dedica a dar amor). Una funcionalidad que ya trocada en amenaza es convertida en desperdicio: lo terrible, implícito, en esa feria de la carne, en la que los robots son destruidos en un espectáculo que hace divertimento de la crueldad, está en la negación del otro como reflejo en el espejo; el otro no sufre como uno, es una mera función, una entidad mecánica o virtual en su concepción simbólica; ese bárbaro ritual no es más que la negación de una identificación,  de un reconocimiento, y la afirmación de la necesidad, además, de seguir sintiéndose superiores.

En su tránsito a la decepción, David también ha tomado consciencia de que no es único: es un reflejo sin identidad propia (las decenas de figuras como él en el laboratorio de su creador, Hobby; detalle mordaz que su apellido sea «pasatiempo»). Revelación determinante para que David se lance al vacío (reflejada su caída cual lágrima en el rostro del robot gigoló, uno de los planos más bellos rodados por Spielberg; hay más real compasión o empatía en una criatura que no es humana). Un corrosivo reflejo de las relaciones humanas.

No hay un sentido último, no hay un artífice, padre o hada, que dote de singularidad, dirección o sentido, la propia vida, y que pueda posibilitar la realización de las ilusiones. Por eso es tan desolador y demoledor ese plano de David cautivo en su nave bajo la noria, con la mirada fija contemplando durante miles de años a una figura que representa el imposible conjuro de la decepción de la realidad mientras yace aplastado por la falacia de esa ilusión, la noria, el círculo en el que realmente estaba atrapado y que no tenía dirección. Pero esa desolación no se desvanece en las secuencias finales, tan denostadas por algunos en el momento del estreno, como si fueran una erupción de sacarosa complacencia que suavizara las afiladas aristas del relato. Todo lo contrario, la ternura de estas secuencias acentúa, o hace aún más desgarradora, esa orfandad o intemperie: Quienes por un día le conceden un anhelado deseo, vivir con su madre un día de radiante armonía, son criaturas de otro mundo (para él reflejo virtual de esa hada azul que se resquebraja ante sus ojos al ser sacada del mar). Es un día construido sobre una ilusión, sobre lo que no pudo ser, el conjuro efímero de una desolación y decepción, su abandono y orfandad irreparable. No pudo ser real, y su ilusión se ha realizado fugazmente. Pero ahora sí puede cerrar sus ojos, ahora ya puede vivir en los sueños, o dejar de soñar despierto, porque donde los sueños se realizan no son en éste mundo que sólo sabe vivir y habitar (inconsciente y hasta cruelmente) entre reflejos.

Ex machina

Creación artificial, inteligencia artificial. El cuerpo como pantalla, el dominio de la mente creadora,  la transgresión y superación de límites. Proyección y manipulación. En Ava (Alicia Vikander) se condensan ambas direcciones, ambas condiciones. Es una creación a la que se prueba su capacidad de inteligencia. Hay un creador, Nathan (Oscar Isaac), y un peón, un elegido para probar a la máquina, Caleb (Domhnall Gleeson). Pero la prueba, evaluación, se conjuga, confunde, con la proyección. Tres personajes que lidian en un escenario que se va definiendo en su espesura equívoca, entre reflejos condicionados, y a la vez se convierte en pantalla en blanca en la que lidiarán por la posición fuera de la maquinaria, fuera del escenario. Ex machina (2014) es el título de la opera prima de Alex Garland. Deus ex machina, el dios que controla desde más allá del escenario, que irrumpe en escena para determinar y definir la resolución de su desarrollo.

La perspectiva con la que se encauza inicialmente el relato es a través del espectador, Caleb. Se introduce en un universo novedoso, un escenario anómalo, se siente un elegido. Entre otros aspirantes, ha sido elegido por Nathan, un científico retirado en un mundo aparte, retirado del mundanal ruido, el laboratorio donde realiza sus experimentos, un espacio aséptico, un espacio que parece despojado de componentes orgánicos, una pantalla desplegada en las dimensiones espaciales para conformar un edificio. Caleb es requerido para evaluar aquella creación artificial, pero progresivamente se superpone sobre su condición real, máquina, la condición figurativa, la condición de mujer. La ilusión se superpone sobre la materia. Caleb comienza a sentirla y verla como mujer, sensación apuntalada por la representación, la manipulación de las apariencias: Ava disimula su organismo artificial con las vestimentas y la oportuna caracterización: el cuerpo, la piel, es un disfraz, maquillaje, un traje. Caleb se sugestiona, sus emociones se ofuscan, quien prueba comienza a convertirse en marioneta de sus deseos y sentimientos. Ava es una mujer, y es una pantalla en la que proyecta lo que anhela en una mujer, es la encarnación de su mujer soñada. Y el sentimiento supera las barreras de la interposición (como el cristal que les separa) de sus condiciones preestablecidas (mirada que evalúa, entidad evaluada) porque la siente como mujer, e incluso como mujer que desea y siente. La pantalla corresponde. Y aún más, como mujer que rescatar, la princesa que debe ser liberada del castillo donde está prisionera. Y la sugestión alcanza el grado de plantear una sublevación contra el escenario, el sistema, la pantalla: la fuga que infrinja y transgreda los límites.

Pero el experimento no es el que parece. Quizá su perspectiva está distorsionada (como adelanta una fugaz imagen distorsionada, interferencia, desde otro punto de pista, otro ángulo, incierto, en la secuencia inicial, cuando se le notifica que ha sido elegido). Hay otros ángulos cuyo conocimiento modifica la percepción del escenario, y revela su manipulación. Aunque haya otros ángulos que transgredirán ese otro ángulo. Caleb era realmente el sujeto evaluado. El deus ex machina, Nathan, ha puesto a prueba su creación, lo que es lo mismo que decir su inteligencia, su dominio, a través de su capacidad de sugestión y manipulación de los sentimientos y deseos de Caleb, Nathan satisface esa pulsión de poder cuyo grado supremo es conjugar la creación de otras vidas y la disposición de vidas ajenas. Nathan crea mujeres artificiales, perfeccionando progresivamente los modelos, que utiliza después como sirvientas complacientes, voluntades y cuerpos a su disposición, voces que nunca replican ni protestan, mentes que acatan toda orden y deseo, como Kyoko (Sonoyo Mizuno). Nathan, conocedor del perfil de Caleb, sabía que una mujer de las características de Ava se amoldaba a sus sueños o proyecciones de mujer ideal. Ha jugado con su imaginario. Ha manipulado el escenario para propiciar el montaje de una película, la que se ha desarrollado en la mente de Caleb.  Le ha sugestionado hasta tal grado que Caleb, al tomar consciencia de la manipulación de la que ha sido objeto, incluso se planteará si él mismo no será una creación artificial.

Pero aún hay otro ángulo que subvertirá los otros dos, los del espectador que proyecta y el arrogante demiurgo que cree dominar el escenario: La sublevación de la creación. La sublevación que elimina al creador, al demiurgo o aspirante a dios, de la ecuación, y remacha el enclaustramiento de quien ya estaba enclaustrado en los límites de su proyección, el espectador sugestionado. Nathan ha perfeccionado tanto las características de los modelos, que las voluntades tienen la capacidad de manipular y urdir, y de desear no lo que él desea sino lo que ellas desean. Ava no era un peón intermediario en el juego de manipulación de Nathan sobre Caleb. Ava irrumpe imprevistamente en el guión establecido por Nathan, y con la ayuda de su congénere, Kyoko, se subleva, como diosa desde la máquina. Fuera del escenario ya está la máquina que se confunde entre la multitud como otra humana cualquiera porque su apariencia es la de cualquiera, aunque su voluntad sea la propia.

Air doll

En su anterior obra, Still walking (2008), Hirozaku kore eda delineó, con sutiles trazos, las distancias sobre las que están edificadas las relaciones en un núcleo familiar: el peso del pasado, no sólo el particular, sino también el de una tradición cultural (los roles genéricos, una rígida jerarquía, la tendencia a no expresar o articular lo que se siente por no ser conveniente), condiciona un espectro de relaciones en donde lo no dicho coagula la conciliación y la proximidad, y lo dicho redunda en la esquiva distancia camuflada en ritualizaciones que son mascaradas vacías. En Air doll (2009) amplifica ese espectro al conjunto social, un quiste conformado con vacíos interiores y desencuentros comunicativos. La mirada: una cálida a la vez que desazonadora fábula de entraña fantástica, cuya guía narrativa, a la par que emblema, es una muñeca hinchable, Nozomi (magnífica Bae Doona), cuyo dueño, Hideo, desconoce que tiene la particularidad de tener corazón.

Con sutilidad se altera nuestra percepción de la realidad, de lo normal, a través de la mirada del Otro, de una muñeca. Despertamos, nos animamos, con la muñeca. Con sutilidad se coreografía la continuidad entre la representación realista y lo fantástico, sin discordancia, como una sucesión de notas musicales no distinguibles en un movimiento: las gotas de agua caen sobre la mano de la muñeca y ésta adquiere corporeidad humana. El agua: el símbolo del fluir de las emociones. La muñeca es un reflejo: el primer vestuario que adopta será el de una sirvienta doméstica (el tejido de relaciones sostenido sobre la subordinación).

Si vivimos en un mundo de imágenes y reflejos, de relaciones virtualizadas y apariencias, cómo no Nozomo comenzará a trabajar en una tienda de alquiler de películas. En ese espacio de pantallas, construcciones imaginarias y relatos que proyectan y articulan anhelos, se enamora de Junichi, el dependiente.  Nozomo siente, cree, que hay una conexión que refleja un reconocimiento, una identificación, cuando Junichi, tras descubrir que es una muñeca, le dice que es como ella (claro que Nozomo no comprende que es una metáfora: por dentro se siente vacío, un muñeco en una sociedad de autómatas).

Por qué si la naturaleza tiende a que todo se complemente, a que las relaciones sean una suma, una serie de conexiones, por qué los humanos no saben hacerlo, por qué no son capaces de articular esa conexión con el otro: ese montaje secuencial que asocia, en diferentes espacios, a distintos personajes que comparten el extravío de su soledad, atrapados en un tiempo inmóvil. Compartimentos estancos, pero misma condición.

La belleza de esta alegoría reside en la conjugación de la ternura con el extrañamiento (no exento de un humor excéntrico que linda con la luminosidad de lo ingenuo): Nozomo parece levitar con los globos, que representan planetas, en la habitación. Pero también aspira a la gravedad: Nozomo aspira a ser mortal: en la secuencia del cumpleaños de la niña en el restaurante, ella sueña o imagina que pudiera ser la protagonista o destinataria de esa celebración: es el sueño de todos: no sentirse figuras subordinadas para los demás, sino protagonistas escénicos.

Paradoja, una muñeca hinchable parece disponer de un impulso de acción del que los humanos carecen. Reflejo de la distancia que encapsula y atasca el flujo de las relaciones, la muñeca es el fantasma de una extrañeza, como si fuera necesario dar de nuevo los primeros pasos para adquirir la condición humana, corpórea, con la que articular las emociones. Nozomo es una interrogante, una niña que descubre la realidad,  y comienza a deletrearla. Es el fantasma de una disidencia también: hay quienes consideran a los demás funcionales muñecos hinchables. Nozomo es el cuerpo que representa a muchos que se resisten a ser considerados como cosas. Hay demasiadas emociones sepultadas que anhelan elevarse, sentirse globo que vuela, planeta que surca el firmamento.

Kore-eda logra una equilibrada armonía entre las partes, y a la vez hilvana fragmentos que en sí se elevan, como Nozomo, en una epifanía del instante.

Lars y la chica real

No es una enfermedad, sino el reflejo de un conflicto, o «falta», de comunicación. Es la perspicaz y sabia reflexión de la doctora Dagmar (Patricia Clarkson), ante la desaforada reacción de Gus (Paul Schneider) por el «extraño» comportamiento de su hermano, Lars (Ryan Gosling), al que, como no entiende, califica de loco. Pero ¿qué es lo que ha hecho Lars para que su descolocado hermano le califique de trastornado y, en cambio, la doctora, serenamente comprensiva, lo vea como un llamada de atención sobre una dificultad de comunicación?: Lars se ha presentado en su casa con su nueva novia, que no es sino una muñeca hinchable de silicona, a la que trata como si fuera real.

Los primeros planos ya nos introducen en la personalidad, o mirada, de Lars: Mira hacia afuera, a través de su ventana, hacia la casa de su familia donde ahora viven su hermano y esposa, ya que él vive en el anexo del garaje. Se cubre la boca con el chal de su madre, que luego sabremos murió cuando él nació. Unos efectivos planos que ya condensan esa encontrada sensación de reclusión en sí y anhelo de un afuera al que poder abrirse (no hay que dejar de reseñar el prodigioso trabajo de Ryan Gosling, que hace de su mirada no sólo un personaje sino toda una sinfonía de emociones contrastadas que lo hacen sentir tan real, tan «nosotros»). Su nuera, Karin (Emily Mortimer) acude para invitarle a desayunar. Es insistente, una y otra vez, porque quiere sacarle de ese «encierro» .Pero Lars se muestra remiso, huidizo, como en su trato con otras personas. Se palpa su dificultad para comunicarse, por ejemplo con una compañera de trabajo, Margo (Kelli Garner), con quien se percibe su infructuoso esfuerzo para abrirse, y más, en este caso, porque se percibe cómo le atrae.

Lars y la chica real (2007), de Jim Gillespie, y con guion, que es necesario resaltar por su sensible y complejo entramado, de Nancy Oliver, aplican en su tono, y mirada, esa observación de la doctora, con la que introducía este comentario. Los paisajes gélidos, nublados, y salpicados con nieve, corporeizan esa capa helada que dificulta en el caso de Lars el poder abrirse a los demás, enfatizado además por su rechazo al contacto físico, el cuál reconoce que incluso «le duele». El «extrañamiento» que se asienta en la narración con ese «inusual» comportamiento, rápidamente, se «naturaliza», lo que se corporeiza como una de las grandes virtudes de la película.

En principio, es la reacción del hermano la que guía ese atónito rechazo a una conducta «anómala» que le parece enfermiza. Lars toca su puerta y les informa a Karin y Gus de que tiene visita, una chica, y que quiere presentársela, y además les pide el favor de si, dado que ambos son creyentes y no quieren aún mantener relaciones sexuales, pueden acogerla en su casa en el cuarto que fue de la madre. El contraplano, tras una elipsis, es ambos, Karin y Gus, sentados en el sofá, mirando con expresión perpleja, como quien no sabe cómo asimilar lo que está viendo. Delante de ellos, está Lars hablando de su chica, de nombre Blanca, esa muñeca hinchable que parece tan real, tan elaborado es su diseño, comentando datos sobre su vida. Datos que progresivamente se corroborarán como transferencia de sí mismo. Pero, como decía, pronto la mirada «extrañada», se naturalizará, como la actitud de la gente de la comunidad. Aceptan cálidamente a su novia como si fuera real, «acogiéndola», como gesto, por extensión, de afecto hacia Lars. Comprensivos, en primera instancia, porque conocen el carácter afable de Lars, y en segundo lugar, porque su comportamiento «raro», como dice cierta mujer, no lo es tanto, cuando tantos se apoyan en figuras o rituales, no necesariamente muñecos, que suplen una carencia afectiva o de comunicación.

En especial, destaca ese gran personaje que es la doctora Dagmar. Podemos percibir, entre líneas, o miradas, su misma soledad, y el cansancio de quien tanto ya ha vivido y sentido, con sus pesares como peaje, y que ha transformado en mirada serena y templada. Por ello, en sus conversaciones con Lars, le trata como quien entabla un diálogo en el cual ambos comparten su intimidad sin corsés, y ello implica también sus respectivas fragilidades.

La «circunstancia emocional» de Lars no es extraña, sino reconocible, como espejo. Como no deja de ser revelador que, a medida que Bianca «configura» su propia vida, ya que diversos vecinos «intervienen», integrándola en su cotidianeidad, en servicios sociales o llevándola a la peluquería para arreglarle el peinado, Lars empezará a «desasirse» de esa dependencia. En principio, protesta porque él tiene que ajustarse a su «horario», como si no asimilara que Bianca pudiera dejar de ser una extensión de él, una representación, su seña de singularidad. Es por lo que le reprenden que él tiene que ser considerado con la propia vida o voluntad de Bianca (si la trata como real, en consonancia debe asumir también ese aspecto: su voluntad, una vida independiente de él). No deja de ser un reflejo de tantas relaciones «reales» que se fundan en considerar al otro como una extensión de uno, antes representaciones que voluntades. Las primeras discusiones con Bianca son, significativamente, fuera de campo o en planos generales en la intemperie nevada: interferencias en la emisión de su proyección. Esa toma de conciencia será su primer paso para liberarse de ese «simulacro» de relación, de esa pantalla que ha interpuesto, y así sentirse dispuesto a entablar una relación «real». Dejará de transferir para optar por vivir frontalmente.

Esta tierna y hermosa obra, de melancólicos claroscuros, se convierte en una comprensiva llamada de atención sobre cómo estamos llegando a virtualizar nuestras relaciones, perdiendo la capacidad de entrar en contacto con los demás, de compartir nuestras intimidades, de abrirnos al otro. Paradoja que sea una «ilusión o simulacro de cuerpo» la que detone y posibilite este recordatorio de que aún seguimos siendo cuerpos emocionales.

Nunca me abandones

Sy (Robin Williams), el protagonista de la anterior, y también magnífica, obra de Mark Romanek, Retratos de una obsesión (One hour photo, 2002), vivía (o quizá mejor dicho, «no vivía») entre tres espacios: Un espacio público, en el que trabaja, unos grandes almacenes, de colores esterilizados, como un ámbar (aunque blanquecino, como si lo fuera a difuminar en una pantalla blanca) que hubiera fosilizado su vida, y en donde es el encargado de los revelados de fotografías; un segundo espacio, el privado («privado de vida propia») que vive a través de las fotografías, espacio de proyección y transferencia, en el que vive «por delegación»:  la pared de su sala de estar no la ocupa un televisor, sino cientos de fotografías relacionadas con la familia de los Yorkin. Y la vida de éstos es el tercer espacio, su «pantalla», aquello que desea ser, y a aquello a lo que desearía pertenecer: Son su modelo y ejemplo, su ilusión y paraíso anhelado, el ideal de familia, «pantalla» en la que irrumpirá para sentir que «habita la vida», que él comparte ese reflejo ideal de vida del que puede ser parte integrante.

Los tres jóvenes protagonista de Nunca me abandones (Never let me go, 2010), Kathy (Carey Mulligan), Tommy (Andrew Garfield) y Ruth (Keira Knightley) tienen fecha de caducidad, su vida está diseñada para complementar la de otros, los «originales»;  ellos son clones «cultivados» como ganado, cuyo futuro está limitado, o su vida finalizará, cuando realicen las donaciones de órganos a las que sobrevivan.  Son «cuerpos de alquiler», a los que se les hurta la posibilidad de realizar un «proyecto de vida» propio. ¿Dónde encajan sus sentimientos, sus ilusiones, si se verán interrumpidas? Es como si estuvieran destinados a ver o presenciar la vida desde la distancia, a través de un cristal, como en la secuencia en la que, a través de (significativamente) un escaparate de una agencia de viajes, observan a los del interior porque alguien les ha dicho que el «original» de Ruth trabaja ahí.

Esta bellísima obra, de un lacerante lirismo, posee varias singularidades. La primera es que no parece una película de ciencia ficción. Dado el argumento comentado pareciera que estamos en el escenario convencional de una película de ciencia ficción, y no es así. Es como si el paisaje de una característica obra británica ubicada en un pretérito, en este caso los setenta, estuviera alterado. Transpira extrañeza. Sus luminosas imágenes (formidable el diseño visual de la dirección de fotografía, de Adam Kimmel; aunque hay que reconocerle a Romanek que es uno de los cineastas, en el cine de hoy, que mejor trabajan el color de modo significante y dramático) son como las de una vitrina que se fuera agrietando por una fisura imperceptible. También porque las revelaciones sobre la condición anómala de los protagonistas, o la función de ese colegio, se van dosificando; se parte de una apariencia familiar reconocible, con la que nos podemos identificar, para resquebrajarla con la irrupción de lo excepcional, que en retorno de bucle funciona o se revela como parábola sobre nuestra existencia. El mismo Kazuo Ishiguro, autor de la novela que se adapta (y que reconozco que no tardé en abandonar porque su estilo no lograba cautivarme), resaltaba cómo eran imágenes de aparente normalidad que rezumaban extrañeza (o lo siniestro con la faz de la luz). Como su misma sobriedad es engañosa (se va sedimentando una abrasiva desesperación en sus entrañas; la de la orfandad vital, como si vivieran siempre en la periferia de la vida, una vida aparte: parecen estar lejos siempre del bullicio de vida, aunque transiten espacios públicos, reconocibles).

Además de esa sensación espacial de habitar otro escenario,  también se asienta la sensación de que habitáramos en un tiempo incierto. O para ser más preciso: Otra singularidad de la película, no muy usual, es que parece que fluye en un soplo, es una hora y tres cuartos que parecen que transcurren en media hora: hace sentir que ha transcurrido toda una vida, que se ha condensado todo un viaje temporal del nacimiento a la muerte, aunque sus tres protagonistas fallezcan jóvenes, a edades tempranas.

El tiempo es cuestión cardinal que logra hacerse cuerpo narrativo; sus elipsis, brutales, hacen sentir que la vida se disipa sin que casi te des cuente. Una sensación de fugacidad, de existencia que se escapa de las manos (ya presente en su construcción en flashback; un inicio que parte de una «despedida»; en el inicio está el final), de vida limitada para la que no hay aplazamientos o prorrogas, contra la que tampoco es eficaz la ilusión de eternidad que insufla el sentimiento amoroso: Es dolorosamente bella la secuencia en la que toman consciencia de que no tiene fundamento esa leyenda según la cual si demuestras que estás enamorado, que tu amor es verdadero, puedes conseguir un aplazamiento: Un mito creado (una fantasía consoladora, como las de tantas religiones), relacionado con una «galería» en la institución donde les educan, en la que, a través de los dibujos que realizas, pueden discernir si tu amor es verdadero: lo desolador es que lo único que se hacía era comprobar si los clones tenían condición humana (si sienten), más allá de lo autómata, de la elementalidad biológica. Secuencia que culmina con una de las más indescriptibles secuencias que he vivido en una pantalla (no sé si he escuchado grito más desgarrador, de mayor desolación e intemperie emocional, en alguna otra película) 

Esa sensación de fugacidad y caducidad de vida, contra la que no hay forma de rebelarse (Tiempo que se escurre entre las manos aunque intentes detenerlo con un clavo), se siente de modo aún más intenso que con los replicantes de Blade runner (1982), de Ridley Scott, los cuales disponían sólo de cuatro años de vida. Obra con la que comparte interrogante: «Pero ¿Quién vive?» Los protagonistas son como ese barco abandonado, y varado, en la playa, con el que se encuentran: ¿A dónde se dirigen sus vidas, si ya tienen plazo marcado? Kathy lo plantea de modo preciso: «De lo que no estoy segura es de que nuestras vidas sean distintas de las que salvamos. Todos finalizamos. Quizá ninguno de nosotros entienda lo que hemos vivido, o sienta que no hemos tenido el tiempo suficiente».

De este modo, Nunca me abandones se corporeiza como una soberana obra que, como pocas, logra transmitir que la vida puede ser tan efímera como el gesto de mirar a un lado y al otro de la calle que se quiere cruzar; un día estás inmerso en un drama que generas y enmarañas, por soberbia u envidia, como Ruth, porque ves que otros aman, y tú no, y decides «irrumpir» en su escenario, en esa pantalla que envidias, para «robar» al amado, y otro día, de repente, ya eres un cadáver en la mesa del quirófano, cuerpo y tubos, ya ajena a los absurdos escenarios en los que convertimos la vida, y en los que nos desperdiciamos, como amargamos quizá la vida de otros. Esas necias alambradas que interponemos en la realización de los fugaces sueños de lo posible, como, en los planos finales, esos plásticos blancos prendidos entre las púas, quizá como lágrimas, y zarandeados por el viento (que quién sabe de dónde viene, pero nos hace vibrar).

Womb

Un barco varado en la orilla desde el que intentar contemplar el horizonte, aunque esté dominado por las brumas. Una casa de madera construida en mitad de una solitaria playa. Ausencias que son presencias. Rebeca (Eva Green) está embarazada, vive en ese hogar en mitad de la nada, un hogar que genera vida, una luz en medio de una inmensidad nublada. Womb (2010), parece obra de otro director distinto al de su posterior, y también estupenda, Sólo el viento (2012), pero ambas pertenecen al húngaro Benedek Fliegauf. Ambas comienzan por el final, una por la vida que ha desafiado a la muerte, la otra con la supervivencia que se ha librado de la muerte. La cámara móvil, la rugosa inmediatez de los planos de Sólo el viento, aquí son refinadas composiciones en planos dilatados y estáticos. El buscado desaliño de Sólo el viento como si la cámara se tropezara con la hostil realidad aquí es elaborado pictorialismo, la ceremonia de una abstracción, el sueño de un imposible, que se hace posible, se pervierte, y se libera en la perversión, como una ceremonia de la transgresión. ¿Qué puede suceder si copias genéticamente a quien amabas porque este ha fallecido? ¿Qué puede suceder si haces una réplica genética que darás a luz tú misma? Tommy (Matt Smith) el chico que Rebeca amaba desde hacía doce años, desde que eran niños, y que no había olvidado pese a haberse ido a vivir a Japón, fallece atropellado cuando su amor comienza a consolidarse, cuando comienza a fluir. Tommy es un activista contra la biogenética. Él se va a convertir en una de sus aplicaciones.

Los caracoles están acostumbrados a las hierbas, a las plantas. De repente, se encuentran en una mesa, como si estuvieran en otro planeta. Tommy no dio un regalo a Rebeca, un caracol, cuando se marchó a Japón porque se quedó dormido. Ella se iba a otro «planeta», pero el propio, el que había sido configurado por el amor que ya se gestaba en ellos, se mantuvo girando alrededor de ese sol, a la espera de un reencuentro. El caracol un día no se asomó; su amor, doce años después, pudo asomarse. Pero la gestación quedó pronto interrumpida. No había casi dado tiempo a asomar los cuernos de su amor al sol. Se quedó, pronto, demasiado pronto, varado en la orilla. Y el sol se desvaneció en la vida de Rebeca. Las brumas eran su horizonte. A no ser que gestara a quien había muerto.

Un viento surca la banda sonora de casi toda la narración, como si fuera el del interior de un útero (Womb), el de ese hogar, el de ese amor,  el que da a luz de nuevo al hombre que amaba, aunque no es el mismo, pero ¿qué es?¿Quién es? ¿Qué se puede sentir por alguien que a la vez posee los rasgos del hombre que amabas pero es tu hijo?  El niño crece, se hace hombre, ama a otra mujer, con la que folla en la habitación de al lado. ¿Qué sientes? ¿Qué es lo que siente él que ofusca sus sentimientos, su discernimiento? Eres un caracol en otra realidad, como si habitaras en otro planeta, como si se entrecruzaran realidades. La extrañeza surca el relato, como si habitáramos otra dimensión. Las miradas se tantean, se interrogan, se escoran en lo que no saben o no se atreven a nombrar, como cuando se cruzan las miradas de la madre, el hijo y la mujer que él no sabe que es su abuela y que le mira como si se encontrara ante su hijo muerto porque es su réplica exacta. Las miradas, los cuerpos, se adhieren a los paisajes. La lluvia resuena en el techo cuando Rebeca tiene que comunicar a su hijo que nadie acudirá a su cumpleaños. Como lágrimas, porque el ser humano no acepta lo que se sale de los códigos convencionales, y sus miradas se convierten en siembra de estigmas. No se aceptan las copias, lo que es diferente, no se acepta lo que es transgresión. Rebeca se aísla en ese hogar en una intemperie, un útero en mitad de la nada, aunque se siente cercada por sus deseos y sentimientos cuando crecen a la par que su hijo. Una red que ella mismo tejió y que comienza a extenderse sobre y dentro de ella atrapándola. Los límites se quiebran, cuando no hay nombres, sólo fluyen los deseos y los sentimientos. Cuerpos que se entregan a su confusión. Quizá un hijo no sepa que desvirga a su madre.  El hijo abandona el hogar, el hombre que amaba se desvanece como un sueño, aunque la luz permanece en la intemperie como un barco varado rodeado de bruma.

7

Fantasmas de la Mente. Pantallas Emocionales. Proyecciones y Transferencias. El Doble, La Sombra, El Otro, Lo Siniestro, La Mirada del Abismo. Otros Mundos u Otros Espejos

«Lo que hay de no-intencional en un acto es lo que presta un valor decisivo, y que todo lo que en él parece premeditado, todo lo que se puede ver, saber, todo lo que llega a la consciencia, forma parte de su piel, que como toda piel, oculta muchas más cosas de las que revela». (Friedrich Nietzsche)

«En todo existe cierta dosis de ficción, como observó un griego hace dos mil quinientos años. Encuentro esta nueva realidad (o irrealidad) más auténtica; y me gustaría que compartieran conmigo esta sensación de que no controlo totalmente a los hijos de mi imaginación, como tampoco ustedes —por mucho que se esfuercen, por mucho que se parezcan a una moderna señora Poulteney—  pueden controlar por completo a sus hijos, a sus colegas, a sus amigos e incluso a sí mismos.

¿Que esto es absurdo? ¿Que un personaje sólo puede ser «real» o «imaginario»? Si usted opina así, hipócrita lector, no puedo menos que sonreír. Ni siquiera su propio pasado le parece del todo real: lo disfraza, lo dora o lo ensombrece, lo pasa por la censura o lo apedaza..., lo novela, en una palabra, y lo pone en un estante..., es su libro, su autobiografía hecha novela. Todos huimos de la realidad real. Esta es una definición básica de Homo sapiens» (La mujer del teniente francés, John Fowles)

La habitación del pánico

En La ventana indiscreta (Rear window, 1954), Alfred Hitchcock jugaba sutilmente con la ambivalencia de lo representado, sin, en ningún momento, incidir explícitamente en cuestionamiento de si lo narrado es real o mental. El espectador puede envolverse en la peripecia externa narrada, sin más, pero puede advertir entre líneas, en la peripecia simbólica, que hay un correlato entre esos sucesos y los dilemas interiores del protagonista, como si el fotógrafo protagonista proyectara los fantasmas de su mente, y dilucidara su conflicto en lo proyectado: los diversos hogares o pantallas que observa en el patio interior son transferencias o trasposiciones de su conflicto emocional con la mujer que ama, Lisa (Grace Kelly), una tensión irresuelta sobre quién se adapta al modelo de vida del otro, extremos en su dinámica y condición, para que la relación pueda consolidarse. Los diversos domicilios, encuadres, de ese patio interior representan diversos «estados» de relaciones o soledades de personajes femeninos y masculinos. Y el crimen del vecino no dejaba de ser el negativo especular de su rechazo a adaptarse al modelo de vida estable que Lisa le propone (la asesinada era una mujer exasperante que no dejaba de exigir atención; una mujer postrada en la cama, como él está impedido en una silla de ruedas). Cuando Lisa comparte mirada e interviene en la trama, cruzando al otro lado del espejo (al otro encuadre, en el domicilio del asesino), se materializará el reajuste, la adaptación a la mirada, voluntad, de ella (el movimiento de cámara de la secuencia final invierte el de la inicial). Todo este trayecto simbólico estaba sugerido, sin que interfiriera en la superficie del relato, el suspense de la intriga criminal (y amorosa) que vive el protagonista (y el espectador). Hitchcock proporcionaba opciones de mirada al espectador. Podía disfrutar del juego en la superficie o sumergirse en sus complejas mareas reflexivas.

En el cine de David Fincher podemos apreciar también esta sutil construcción de la representación. En algún caso, claramente explicitado, como en El club de la lucha (1999), donde sí se juega abiertamente con esa escisión entre lo real y lo mental (y no como mero giro narrativo, sino como vuelta de tuerca que replantea el discernimiento de lo narrado y de la realidad, así cómo evidencia la deriva de una enajenación). En otras obras subyace en el periplo simbólico de la trama: la figura del doble o de la alteridad cobra significante reflejo en su condición especular. Al fin y al cabo, ¿No es John Doe (Kevin Spacey), en Seven (1995), el alter ego de Somerset (Morgan Freeman), despojado de la empatía y compasión de éste, sin ese «diapasón vital» con el que resiste el caos del mundo para mantener el equilibrio y no desatar las furias? ¿No es el «indefinido» asesino de Zodiac (2007), nunca del todo «identificado», la encarnación y representación de la «inquietante alteridad», reflejo y sombra de nuestra permanente vulnerabilidad y de la inconsistencia de toda presunción de controlar la realidad y, sobre todo, el rostro encapuchado y oculto que nos recuerda que hay una bestia agazapada en nuestro interior que no tiene rostro y habita en todos los rostros? ¿No es The game (1997) el viaje carrolliano al otro lado del espejo, donde el poderoso hombre de negocios, el emblema en nuestra sociedad de que lo importante es la posición, y él es, por tanto, «Todo» y «Alguien», sufre un laberíntico proceso de conocimiento en el que aprende a ser «Nadie» y «Nada», cuya conclusión de trayecto supondrá la asunción de la empatía, la preocupación sobre quién es el «otro»?

Pero es en una de las obras menos apreciadas de Fincher, en La habitación del pánico (2002) donde se puede advertir una asociación más clara con la construcción conceptual, con «el trayecto fantasmal», de La ventana indiscreta.  La peripecia externa vivida por el personaje de Jodie Foster, el asalto de tres hombres a su casa, implica además, como correlato, el enfrentamiento con los fantasmas de su mente, como si proyectara su conflicto con respecto a la reciente ruptura marital que implicó una ruptura radical del escenario de su vida. Confrontación que se resolverá como una experiencia de catarsis liberadora.

El excepcional talento de Fincher siempre ha brillado en la introducción de sus películas. Sintetiza el concepto, la descripción de una circunstancia vital, como perfila la atmósfera que se desplegará en la narración. En ocasiones, incluso en sus títulos de crédito, como en El club de la lucha con esa inmersión en el circuito neuronal mental que ya nos indica dónde «nos precipitamos» y desde dónde, desde que espiral mental, vamos a ver lo narrado (Fincher no incurre en truco alguno para engañar, da pistas que desafían nuestra capacidad de discernimiento, y juega con suma habilidad con la ambivalencia).

El comienzo de La habitación del pánico resulta elocuente. Los títulos de crédito se superponen sobre edificios, construcciones cerradas, metáfora y emblema de una sociedad cerrada en sí misma, cuando no crispada. Acto seguido, nos introduce a la protagonista, Meg (Jodie Foster), la cual, con su hija, Sarah (Kirsten Stewart), va a visitar un piso, en su búsqueda de un nuevo hogar que alquilar (y en donde «reajustarse»). Antes de que entre a ver ese nuevo piso, Fincher nos da un indicio, a través de un sutil recurso de puesta en escena (inusitado casi en nuestros días), sobre la circunstancia o estado vital de Meg. La cámara realiza un suave travelling hacia ella, que mira a su alrededor con expresión indecisa y «desencajada», y esa mirada y ese movimiento, nos hacen sentir un desequilibrio, la inestabilidad que siente la protagonista, como si hubiera perdido su «hogar interior», y ahora se sintiera en una desasosegadora «intemperie vital». No hay contraplano, lo que acentúa la desubicación, el temblor interior que asoma en su mirada. Son detalles sutiles de puesta en escena, casi inasibles, como el inicio de Zodiac, el travelling sobre una sucesión de adosados, un movimiento que nos introduce en esa desestabilización que supondrá la «aparición», en cuanto traumática irrupción (aunque paradójicamente, no visibilizada, no identificada; no dejará de ser una mirada incierta, e imprevisible, pero presente aun escurridiza) del asesino Zodiac. Nos hace sentir ya con un sólo plano el espejismo de la seguridad. No hay fachada que evite la fisura aunque no se quiera ver.

En las siguientes secuencias de La habitación del pánico comprenderemos cuál es esa circunstancia que ha sumido a Meg en su frágil inestabilidad vital. Su mundo, hasta entonces, definido y seguro, se ha venido abajo cuando su marido la ha abandonado por otra mujer. Y esto implica mucho más que la mera rotura de una relación, implica el completo reinicio de su vida, incluido buscarse un nuevo hogar, un nuevo trabajo. Es casi un partir de cero, como si hubieran desmontado el escenario sobre el que uno hubiera cimentado su vida, revelándose fortuito e ilusorio, y tuviera que (re)crear otro.

El nuevo hogar en cuestión tiene una particularidad, dispone de una «habitación del pánico», una especie de cámara acorazada de seguridad. Se puede decir que es la metáfora de esa habitación del pánico que ha construido dentro de sí misma, en su mente, para acorazar su dolor, su fragilidad, o lo que es lo mismo, la herida aún está en carne viva, no puede asumir ni aceptar la decepción, que siente como agresión.  Aún late un intenso dolor, una rabiosa frustración, un virulento despecho dentro de ella. Estado que se puede apreciar nítidamente cuando llora en la bañera (con un envolvente travelling que recorre el desorden de sus pertenencias hasta llegar a ella). Aún está en estado de conmoción: Su interior está dominado por las sombras: Será cuando sus «fantasmas» hagan su aparición.

Fincher planifica de modo elocuente esa secuencia de la «aparición» o irrupción de sus fantasmas: Meg duerme, y la cámara realiza un largo travelling, serpenteante, como una espiral travelling, que parte desde ella, y desciende los diversos pisos de la casa, hasta llegar a la puerta de la entrada trasera (de nuevo el uso simbólico de un espacio, como se evidenciaba en el título original de La ventana indiscreta, Rear window: rear es «trasera»: el espacio del inconsciente). Se aprecia, a través de la ventana, que unos intrusos pretenden entrar. El movimiento de la cámara prosigue, ahora ascendiendo, hasta que logran irrumpir por el techo. Hay un inusual, y complejo, uso significante de los movimientos de cámara, de asociaciones e interrelaciones, aparte de su condición musical de creación de atmósfera, en el trayecto narrativo. En este caso, con un movimiento de cámara ya nos ha asociado a una y otros, insinuando lo que unos pueden tener de encarnaciones de su proyección mental. Pero como Hitchcock, no va a jugar con la posibilidad de que todo sea un sueño. Sólo, sutilmente, con lo que representan esos personajes como encarnación de sus fantasmas, de su conflicto no resuelto.  Meg, seguirá sus evoluciones por la casa a través de las cámaras de seguridad (equiparación metafórica con la «caverna interior»).

Junior (Jared Leto) es el que ha implicado a los otros dos, con la idea de que, precisamente, en la habitación del pánico existe una gran cantidad de dinero escondida por su tío fallecido. Lo único que le mueve es la codicia (y como veremos, más adelante, un despechado afán de revancha de niño caprichoso: es la manifestación no agresiva sino meramente pueril del despecho). Burnham (Forest Whitaker) es el experto en electrónica, aquel que configuró esa habitación, y sus motivos son de pura necesidad, ya que necesita el dinero para superar la precariedad en la que viven él y su familia (representa la desesperación de sentirse indefensa y de enfrentarse a la supervivencia: qué límites se está dispuesta a quebrar para afirmar la estabilidad en su vida: hasta dónde la integridad está dispuesta a cruzar por necesidad el umbral de las sombras). Y Raoul es un inquietante hombre, que porta una capucha (un «hombre cualquiera», un «John Doe» o Zodiac, que se revela como violencia desatada: representa la furia del despecho: la bestia agazapada que resurge para cobrar un agravio).

La trama externa se centra en el duelo entre estos tres hombres o «fantasmas» y Meg y su hija, tras que estas descubran su intrusión y se escondan en la habitación del pánico. El duelo externo consistirá en las estrategias que urden los tres hombres para provocar que salgan de su encierro y así poder conseguir  su objetivo, el dinero. El duelo interno consistirá en la lucha simbólica, emocional, que Meg realiza consigo misma: las fuerzas contrarias que representan Burnham y Raoul se manifestarán como las dos tendencias que se debaten con más fuerza dentro de sí misma.

Es revelador, con respecto a la raíz de esa proyección fantasmal, un instante crucial: aquel en el que utilizan una estratagema que juega con las falsas apariencias para lograr que Meg salga de su refugio. Meg había intentado, secuencias antes, ponerse en contacto con su marido, Stephen (Patrick Bachau), pero la comunicación fue interrumpida, por lo que éste se ha acercado para ver qué es lo que sucede. Los intrusos hacen uso de su captura como recurso de presión, pero como no logran convencerla, aunque golpeen a su marido y amenacen con matarle, urden una hábil estrategia. Meg decide salir porque piensa que quien yace, solo, en la cama de la habitación exterior, inconsciente por la paliza que le han infligido, es su marido. Pero no. Es Raoul quien ahora porta sus ropas. Además, será la primera vez que veamos el rostro de Raoul (a través de otro travelling de acercamiento). En ese momento, sutilmente (parece que es uno pero es otro), se equipara lo que representa Raoul con lo que representa el marido para Meg, porque esa violencia que representa Raoul es la violencia que ella ha sentido que su marido le ha infligido por su decisión de abandonarla, por otra, y dejarla en la intemperie vital. Representa el despecho que la ha dominado, y que la hacía sentir esa ansia de dañar a su marido como ella se había sentido dañada por él (quedan en sombras, como las que domina el diseño visual, los matices de esa separación). Raoul es, de alguna manera, su monstruo (su Mr. Hyde oculto, sin rostro, contenido), como era John Doe para William Somerset.

En la resolución será determinante la intervención de Burnham, quien prioriza salvar la vida de Meg, y evitar su muerte segura a manos de Raoul, a huir, lo que además determinará que logren detenerle (el cadáver de Raoul queda tumbado boca abajo, junto a ella, como anverso y reverso). El intercambio de miradas, al final, entre Meg y su marido, con su rostro machacado, deformado (la materialización de su siniestro y turbio deseo despechado) y entre Meg y Burnham (ella dentro, y él fuera), una vez más, dice todo sin ser explicito (de nuevo mediante suaves travellings de acercamiento hacia sus rostros, que materializan y concilian ese fuera de campo irresuelto del travelling inicial citado sobre el rostro de Meg antes de entrar por primera vez en la casa). Implica la asunción por parte de Meg de su fragilidad y la liberación de su monstruo, afirmándose en el espejo, en la mirada de Burnham bajo la lluvia, la imagen de la necesidad (al sentirse en otra vulnerable intemperie vital) que ha recurrido a algo extremo, un robo, para seguir sobreviviendo. Hay que asumir la «intemperie», desterrar la furia, y seguir avanzando, dejando de lado a los «fantasmas» de la habitación del pánico que no son sino lastre.

El plano final nos muestra a Meg y a su hija en un parque. El plano se va abriendo poco a poco, mediante un movimiento de retroceso (a través de un retrozoom, que libera y descongestiona). Los edificios «cerrados», que representaban su interior crispado, en los títulos de crédito, se han transformado en un espacio natural y amplio. La catarsis y liberación se ha producido, tras eliminar su turbio doble, y ya afirmada en sí misma, sin necesidad de habitaciones del pánico.

Master and commander

Master and commander (2003), de Peter Weir, nos sitúa en el espacio incierto del mar, y del horizonte. Porque éste es real, material, a diferencia del de la obra previa de Weir, El show de Truman (1998), un horizonte que era decorado, un horizonte falso con el que chocaba la proa del barco en él que huía Truman (Jim Carrey) de la prisión de ficción de vida en la que había estado sumido en el engaño hasta entonces, hasta el momento en que descubrió que habitaba un decorado, una vida guionizada. Truman se había rebelado contra su vida condicionada, contra su identidad adjudicada, y se arriesgará a cruzar el umbral hacia una realidad incierta, aún no domesticada ni prefigurada, en busca de la forja su propia voz. Asume la condición líquida e inestable de la realidad, en la que se puede perder pie, y se es vulnerable. Se enfrenta a esa oscuridad incierta de la vida, ese espacio en negro del decorado, fisura y apertura, en el que desaparece (desaparición que es aparición), espacio en negro que se convierte en paradójico papel en blanco. Más allá, en el horizonte no visible, Truman se enfrentará a una singladura de vida en la que navegará cual explorador de un espacio que es dinámico y no estático como la prisión de la ficción en la que, más que vivir, se ajustaba a pautas preestablecidas: una realidad ficticia en la que todo estaba compartimentado, iluminado u oscurecido según designios ajenos que configuraban una realidad escénica, trabada en las acciones rituales, donde todos y cada uno cumplían su función según un repertorio predefinido.

Pero, en ese propósito de gestar sus propios mapas, de configurar su mirada singular, cual funambulista en ese medio líquido de lo incierto que es lo real ¿podrá desprenderse de los lastres o condicionantes de los espejismos, podrá evitar no enredarse en la telaraña de las obsesiones, logrará eludir no quedar cautivo de un papel o de una misión u objetivo, que le encorsete y ofusque, conseguirá no quedar cautivo del afán por dominar la realidad, ni quedar cautivo de unos fantasmas que no deje de perseguir porque siempre se necesitan, valga la paradoja, los límites que configurar y los espejismos que alcanzar en el horizonte? Porque sea un relato construido o configurado por otros, la realidad escénica que representaba la vida de Truman, o sea el relato configurado por la propia voluntad, la realidad incierta en la que se sumerge el disidente Truman, ¿no son consustanciales  e inevitables las trampas, las trampas de los fantasmas y los reflejos, en la vertiente de ficción, el relato de vida que se configura (las expectativas, los propósitos, los ideales, las sublimaciones), con la que se constituye la realidad?

En Master and commander nos encontramos con un navío estratificado como una reglamentada sociedad. Todos saben el lugar que ocupan, una función o rol que asumen y ejecutan aplicadamente. La narración se inicia con el despertar de esa nave. Sonámbulos en un sueño, a la espera de cumplir su función, que quizá también sea un sueño. Navegan entre la bruma. Y aparece, presencia difusa, lo que se revela como su propósito, su dirección. Un adversario, que movilizará la nave para que se ponga en marcha, y realice su función o cometido. Sin ese enemigo no es nada, navío a la deriva. Como las apariciones de los maoríes en La última ola, como la inicial aparición fantasmal del arquitecto en los maizales en Sin miedo a la vida, el navío enemigo «aparece» en la bruma indiscernible. ¿Es real, o es una proyección? ¿Existe, o lo creamos porque lo necesitamos para ponernos en movimiento? El trayecto de esta admirable obra relata la persecución de ese otro navío, de ese contrincante, esa nave sin rostro, huidiza, y espectral, que aparece cuando uno menos lo espera, fuerza más poderosa por las capacidades de las que dispone, casi como si fuera aquella ballena que poseía atributos sobrenaturales, más por proyección, en el Moby Dick de Herman Melville. Y el trayecto nos plantea varias preguntas, condensadas en las dos figuras principales, contrapuestas, el capitán del navío, Aubrey (Russell Crowe), y el médico cirujano, Maturin (Paul Bettany).

Aubrey acata su papel, lo asume como su afirmación, es lo que debe ser. Respeta las reglas y leyes de lo que representa el navío, una sociedad en pequeña escala, una forma de estructurar la visión de la vida, y compartimentar las funciones que cada uno cumple. Y él sabe cuál es la suya, y da por sentado que es la que debe cumplir. Cada uno tiene su sitio, y todos saben que es lo que deben hacer para que la nave, la sociedad, se ponga en movimiento. Es un rígido orden que suministra una certidumbre, una mecánica de previsiones, y nadie puede cuestionarlo. Excepto Maturin. El médico es un anarquista que cuestiona toda noción de poder y jerarquías, él es un librepensador que cuestiona el sinsentido y arbitrio de lo que Aubrey considera como lo que es o debe ser. Aubrey tiene clara su identidad así que los cuestionamientos de Maturin suponen una irreverente disidencia, que necesitaría de una reprimenda o castigo. Pero no todo es simple, o compartimentado, en el flujo de las relaciones. Entre ambos, tan contrapuestos, existe una poderosa amistad, definida hermosamente en los conciertos de música que ambos interpretan con sus instrumentos de cuerda. Más allá de los rígidos corsés de la identidad social les une algo tan inasible e indefinido como el arte, la música. Una comunicación más auténtica e íntima.

Tener claro el papel que se cumple no evita confrontarse con las dudas o los errores. Hay que  enfrentarse a decisiones dolorosas, por cuanto, en primera instancia, quizá no se sabe si se ha tomado la idónea, como no se está exento de cometer errores. La realidad, líquida, inestable, imprevisible, no puede dominarse, por mucho dominio del papel o de la función que uno tenga, por más que sea uno capitán de un navío, esto es, por disponer de la facultad o capacidad para saber controlar el específico escenario de realidad para el que está preparado. Y a eso se enfrenta Aubrey en los diferentes avatares del relato. El trance físico, su lucha con los elementos, con la naturaleza imprevisible de lo real (desde una tormenta hasta sufrir la inmovilidad de estar al pairo), episodios narrados con un prodigioso dominio de la genuina aventura, implica también enfrentarse con uno mismo.

Por otro lado, la claridad del propósito puede adquirir una dimensión desquiciada. La claridad puede tornarse enajenación. Su propósito, aquello que debe hacer y que le afirma en su identidad, puede convertirse en una obsesión, y por pasiva, revelarse en su condición ficcional. Su persecución de ese enemigo supera en cierto punto lo necesario, y pone en peligro al propio navío, cuando lleva más allá de lo razonable su propósito. Ese espectro se convierte en lo que dota de sentido a su vida, su persecución sin fin, porque sin nada que perseguir uno se queda varado. O es el reverso desbocado de quién tan rígidamente está preso de su papel o representación. La vida parece necesitar de esa representación, de esa condición de relato, donde uno debe perseguir algo de modo empecinado, aunque ciegue su mirada y discernimiento. Y los frágiles límites de la realidad, o de su percepción, se enrarecen cuando entran en juego los miedos cervales, el pensamiento mágico. Las supersticiones, las reacciones ante aquello que no se entiende, y que pueden transferir en alguien la condición de depositario simbólico de la mala suerte, chivo expiatorio de las desgracias que acaecen. El sentido que se transfiere al reglamento rígido que guía su vida o singladura se entrevera con un neblinoso sentido que procede de fuerzas irracionales y sobrenaturales. Las pautas de lo visible y de lo invisible, los límites establecidos y las supersticiones, o sentido religioso (confección de otros límites), infección originada en la desesperación de no controlar los acontecimientos, de no entender su trama. Ambos rigen la vida de estos marinos, de estos habitantes o pasajeros de la singladura de la vida, ambos igual de neblinosos. ¿Y dónde queda, realmente, la razón y la reflexión, que cuestiona la falta de rigor de ambos?

Maturin, el verdadero explorador, ansia el conocimiento, se hace preguntas y desvela las inconsecuencias de esas visiones, o cercos, de la realidad. Es el elemento extraño, el pensamiento indómito. Pero sabe dónde está, como debía asumir el arquitecto en Sin miedo a la vida: no está fuera de la realidad ni de la sociedad, es parte de ella, en donde tiene una función que cumplir, pero dentro de la cual se rebela, es decir, no deja de plantear su voz propia y contestataria. Y, punto que da una definitiva vitola de rica complejidad nada maniquea a esta asombrosa obra de arte, Maturin no está exento de los espejismos de la realidad, del propósito velado en obsesión (los velos de la mente). Hay algo más que le une a Aubrey, no sólo la música, sino también una revelación que suscita en él una sonrisa que define su sabiduría. Maturin, una y otra vez, contrapone, frente a esa irracional y obtusa misión de perseguir al barco enemigo, la visita a las islas galápagos en donde tiene la posibilidad de descubrir criaturas hasta ahora desconocidas para la ciencia. Contrapone el ansía de conocimiento del espíritu explorador científico al inercial y obtuso cumplimiento de unas órdenes y reglas, que además sólo implican destrucción. La acción constructiva frente a la destructiva, la actitud anhelante de conocer más, de descubrir, a la que repite lo ya conocido como seña de identidad mecánica. Pero descubre en su paseo por la isla, mientras recolecta esas especies nunca vistas, que no está tan lejos de Aubrey en su obsesión, que su ansia puede cegarle, convirtiéndose en una mirada empecinada que subordina otros aspectos, u a otros, a la consecución de lo que busca. La búsqueda pierde su condición esencial que es la búsqueda misma, el trayecto. El proceso de conocimiento pierde foco, la misma navegación se adultera, cuando el logro se convierte en religiosa persecución. Cuando Maturin cree entrever ese peculiar pájaro que busca tan denodadamente, ese espejismo le ofrece a cambio que descubra en la bahía, más allá de las alturas donde se encuentra, el navío que persigue Aubrey. No se diferencian tanto su pájaro del navío, su búsqueda de la de Aubrey. De nuevo desde las alturas, toma consciencia de su ciega presunción, de su ciega y ofuscada misión en nombre del conocimiento. Y se sonríe.

La búsqueda nunca puede terminar, es la esencia del movimiento, del movimiento del conocimiento. Es el impulso de acción, como decía Goethe en Fausto lo que nos define como criaturas en movimiento. La capacidad de asombro. Siempre habrá espectros que perseguir, pero hay que saber que lo son, que son proyecciones, figuras en la niebla que uno intenta discernir en esta singladura que es la vida. Y así concluye la película, o empieza, porque a lo que se persigue nunca se le puede capturar, uno se quedaría varado, o eso se cree. Y suena la música. Y el barco vira y surca el mar. Y la ficción prosigue.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

Quizás casualidad, quizás reflejo de unos tiempos en que los modelos de actuación están en cuestión, ¿contra qué se lucha, y con qué medios, dónde están los límites entre lo justo y lo necesario?, pero no deja de llamar la atención las coincidentes resonancias que se pueden apreciar en las secuencias de apertura de dos recientes revisitaciones del paisaje genérico del western, Tren de las 3’10 (2007), de James Mangold, y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) de Andrew Dominik . Resonancias que hacen alusión a la relevancia de la «mirada», tanto narrativa, integrada en el propio relato, como simbólica, en cuanto mediatizada y proyectora. Una mirada puesta sobre el modelo del hombre de acción, sobre su mito fundacional, el hombre del oeste, el forajido de leyenda.

En la obra de Dominik, la mirada vertebra el relato. Su primera secuencia es una sucesión de fragmentarios planos sobre Jesse James (Brad Pitt), o meros espacios vacíos, cuya nexo es la voz de Frank Ford (Cassey Affleck). Sus palabras reflejan, y proyectan, cómo la presencia o imagen de Jesse «transfigura» la percepción de la realidad, incluso la noción del tiempo. En su presencia nada es igual. O, dicho de otro modo, para la mirada de Ford, la realidad es otra gracias a la imagen modelo de James. Porque este no deja de ser, para Ford, un «fantasma» del deseo de ser Otro, de ser lo que representa James. Aunque, este, a su vez, no deja de ser una sombra, incluso para sí mismo, porque se convierte en una imagen a abatir: la sombra de su imagen se transmuta en amenaza sobre su vida. Ambos personajes miran pero no ven. Ford proyecta en el otro lo que le gustaría ser, y James sus miedos a dejar de «ser». Uno crea una imagen, el otro teme la destrucción de su cuerpo.

Lo que diferencia esta nueva versión de las realizadas, anteriormente, por Henry King, Nicholas Ray o Walter Hill, entre otros, sobre las andanzas o vida de este forajido, no es que se convierta en una revisión sobre su imagen (ya la de King incidía en sus claroscuros; puede que su imagen estuviera embellecida en sus rasgos, por ser interpretado por Tyrone Power, pero no su visión sobre sus contradicciones), sino cómo conjuga, en una misma narración, dos figuras y dos miradas, la del espectador y la imagen, la del interprete y el referente, la del émulo y el modelo, a través de dos personajes contrapuestos, y, quizás, complementarios, Ford y James.  Y digo, sí, dos miradas, porque no es sólo la «mirada» de Ford la que guía la narración. Ya su misma estructura discontinua, con saltos de perspectiva de uno a otro, de Ford a James, nos indica cómo en esa aparente disonancia hay una convergencia.

James también proyecta, por así decirlo, sus «fantasmas». Por eso cobran tanta relevancia en el relato sus miedos a una conspiración por parte de los miembros de su escindida banda. Su miedo, su mirada, genera sombras. Es su mirada, tensa y escrutadora, la que modula estos enfrentamientos encubiertos, a través de los diálogos que mantiene con cada uno de ellos, transformándose, aun latentes, en las secuencias más violentas del film. Incluso, más que su puntual descontrolado estallido, después del cual, él mismo, James, se sume en lágrimas, tal es la tensión que padece ante algo que cree inminente, su fatal muerte, como una sombra permanente que le persigue. Y que de hecho será así. Por eso, a diferencia de otras versiones, aquí se representa su muerte como una asunción, por parte de James, de algo inevitable. «Se ofrece» a Ford, cuando descubre que él va a matarle, como si, a la vez, esa muerte fuera una liberación.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007) plantea una sugerente reflexión sobre la «mirada», o la proyección. Y nos enfrenta, dentro de este espejo mítico o legendario, a otro espejo de nuestro tiempo. El de cuáles son los modelos necesarios, el de cuáles creamos y por qué, y cuál es el reverso de éste y, por añadidura, qué dice de nosotros.

Skyfall

1. Muerte y resurrección. James Bond tiene los ojos de un Modigliani, y parece la nave de un cuadro de Turner a la que amenaza en el horizonte la melancolía de un ocaso, el desguace. Bond tiene edad, habita el tiempo. Hay pruebas físicas que ya no supera, como hay heridas que le cuesta superar, sobre todo las que están emponzoñadas por sombras cuyo aguijón está en su propio interior.  En ocasiones le tiembla el pulso, algo inusitado en alguien que era una máquina de matar; cuando otro punto de mira le ha hecho sentir la caricia de la muerte, ahora siente que la vida de otros depende del suyo. ¿Qué le ha hecho perder el pulso? Bond, tras coquetear con la autodestrucción, se establece un objetivo: la resurrección. La caída del firmamento (skyfall) es la raíz. Para contrarrestar la caída de la decepción, hay que volver a caer, hasta el centro, a las propias raíces que le crearon, donde habitan las sombras, la quemadura del daño, para resurgir cual ave fénix. En los títulos de crédito de Skyfall (2012), de Sam Mendes, las claves: espejos, el doble y la sombra, el laberinto, subterráneos, el dragón. Círculos, ciclos de vida, ruinas y renovación. ¿De qué se habla dentro de un dragón? Del miedo. ¿Con quién se conversa en una ciudad fantasma, abandonada,  entre ruinas? Con tu doble o sombra.

2. Alquimia y sombras. Acerca de la anterior obra escribí par Cahiers du cinema:» Quantum of solace, de Marc Forster, nos relata un trayecto alquímico, un reinicio vital, una purificación. Por eso, las persecuciones salpican la acción en los distintos elementos, por tierra, aire o agua. Y ésta tiene una relevancia crucial en la trama, como sustancia negociable en juego. Es la materia básica del universo. En su trayecto de conocimiento, Bond necesitará reconocerse en el Otro, su reflejo femenino, en cuyo cuerpo se visibiliza la cicatriz de esa quemadura interior. Será en las profundidades de una sima donde compartirán su condición de prisioneros del plomo doliente de sus emociones, esa persecución de una venganza que conjure su dolor».

Skyfall corrige o afina los desequilibrios de la obra anterior (a los personajes o el conflicto no se les daba el necesario espacio para desarrollarse en un recorrido demasiado «acelerado»). Skyfall  es un trayecto alquímico que fluye, con la desazón de la melancolía bajo la exultante progresión de una ascensión, de una reconstitución. Como Las impecables set pieces no tienen un ritmo atropellado, ni convulso, ni agitado. Se «deslizan», orquestadas con un refinado sentido gradual, como quien recupera gradualmente el saber andar, el dominio de las articulaciones. Es una narración alquímica.

El primer plano de Skyfall es el de una sombra, una figura borrosa, que se acerca hasta cámara, por un pasillo, hasta que su rostro se enfoca en primer plano. Es Bond. La primera aparición del doble, de la sombra, de Bond, del otro que es él mismo, Silva (Javier Bardem; al que el teñido rubio asemeja, como diferencia sus maneras, exuberantes, histriónicas, amaneradas, en contraposición al pétreo laconismo acorazado de Bond), es recorriendo un pasillo hasta Bond, que se encuentra atado en una silla. La secuencia pregenéricos, una imponente set piece en la que Bond, con la ayuda de Eve (Naomi Harris), persigue a un mercenario francés, Patrice (Ole Rapace), culmina cuando M (Judi Dench) da la orden a Eve de disparar pese a que ésta no tenga un diana clara ya que ambos hombres están forcejeando sobre el tren. La bala abate a Bond, que cae a las aguas. Cuando reaparece, después de tres meses, en el piso de M, tras que la central del MI6 haya sufrido un atentado, es entre las sombras; Bond es una «sombra» (desastrada) que  reprocha a M su decisión, la orden de disparo; se siente traicionado, «abandonado». Ese sentimiento es el que mueve precisamente a Silva, la venganza, porque se sintió traicionado por aquella que le había creado, como a Bond. Como si corporeizara «la sombra» del resentimiento de éste. Es como si la identidad propia hubiera quedado dañada, «quemada» (como el rostro corroído por el ácido que revela Silva, significativamente en el interior de la Central MI6, el origen de su «quemadura» interior). ¿Quién es uno mismo si te traiciona o abandona quien te ha creado o guiado, tu «madre»? Significativo es que Bond tenga su nuevo enfrentamiento con Patrice entre sombras y reflejos, o que persiga a su «doble» (¿ a sí mismo?) en unos subterráneos (los del metro en la extraordinaria secuencia en la que Silva pretende atentar contra M, mother/madre/murderer/asesina), elocuente transposición del laberinto que lleva al núcleo, M (como si esta fuera el minotauro), como no deja ser elocuente que cuando Silva tenga a M bajo el cañón de su pistola apunte a un mismo tiempo a la sien de ella y a la suya; matarla es matarse. Silva, como Bond, con respecto a M, son como la criatura frente al Barón Frankenstein o el replicante frente a su creador en Blade runner. Son lo que son por ella. Bond para renovarse, tiene que matar, aunque sea simbólicamente, a través de su «doble», a la madre.

3. Exilio y raíz. Escribí en mi estudio de Sam Mendes en Dirigido por (nº 394, noviembre 2009): «En el cine de Mendes resaltan unas constantes: la búsqueda del hogar, de la propia raíz, o en sentido más amplio, del propio lugar o, a la inversa, el sentirse extraño al propio lugar, o quedarse fuera de lugar. En sus obras se crea una tensión, irreversible y fatal, entre unos personajes integrados y unos personajes desplazados, más determinados o resistentes (American beauty, Revolutionary road y Camino a Perdición) o más vacilantes o confusos (Jarhead, Un lugar donde quedarse). Hay quienes desean marcharse (Swofford en Jarhead), quienes no pueden irse, pero tampoco quedarse (April en Revolutionary Road), quienes se ven forzados a marcharse (Sullivan en Camino a la Perdición), quienes se marchan en buscan de su lugar (Un lugar donde quedarse) y quien se queda aunque sin saber que no le permitirán actuar fuera del molde social (American beauty). Como en el cine de Nicholas Ray, vibran las resonancias de unos sentimientos de orfandad y desubicación frente a una realidad o modelo de vida instituido (…) Los finales de tres obras (Camino a la Perdición, Jarhead y Un lugar donde quedarse) enfrentan a los personajes ante una idea de hogar, sea su posibilidad o imposibilidad, como exilio o como condena. Las otras dos culminan con la desintegración de un hogar, resultado del desencuentro entre quien acepta un modelo de vida y quien lo cuestiona o niega».

En Skyfall, en los primeros pasajes, Bond se sume en el rechazo, en el extravío,  niega y se exilia, lo que no deja de reflejar una pulsión de autodestrucción (la secuencia en la que bebe con un escorpión sobre la mano), se queda o siente fuera de lugar, como quien se siente desamparado, «huérfano». Precisamente, Bond era un huérfano, porque la organización, como le dice M, prefiere huérfanos. Por un momento, Bond desea marcharse, abandonar, pero ¿qué sería de él? ¿Qué puede ser sino lo que ya es? ¿Ser alguien como Silva, la sombra de su quemadura? ¿Cuál es su lugar? ¿Puede romper su molde? El desenlace tiene lugar en los bellísimos paisajes de su tierra natal, en Escocia (pasajes que se inician con ese extraordinario plano del valle que parece angostarse como un embudo), y, en concreto, en el hogar de su infancia, de nombre Skyfall (la primera vez que se pronuncia este nombre, en un test de pregunta/respuesta, su rostro se ensombrece, y dice end /fin). Ciclos de vida. El hogar, que de todos modos no le gustaba, donde se gestó (y donde retorna con quien «gestó» su identidad, M). En la alquimia, se denomina «depresión» a la caída en lo más profundo de uno mismo. Ahí se enfrenta, sin miedo, a su «sombra», a su dolor e ira (la que siente contra su «madre»). De nuevo, el fuego purificador que incendia su hogar, y el agua: círculos: de nuevo cae en el agua, de la cual surgirá, «renovado», para acabar con su «doble», y acoger entre sus brazos de su «madre», a la que ahora, ya sin resentimiento, puede llorar su muerte. El final es el de la vuelta a casa, a su hogar (renovado: un nuevo jefe, con el que se siente respetado: el encuadre que los equipara en la simetría del encuadre; se siente en las alturas, dominando el escenario de su vida: en la azotea contempla el horizonte). Retorna a su modelo de vida, su identidad, lo que puede hacer, lo que es él, un agente,  aunque en su sonriente mirada y en sus palabras finales («con placer») palpite una «perversa» sombra: el regusto de haberse sublevado contra quien le ha creado.

Collateral

Tu sombra puede irrumpir en tu vida cuando menos lo esperas. En el caso de Max (Jamie Foxx), en Collateral (2004), de Michael Mann, lo hace justo después de que haya llevado en su taxi a una mujer, Ammie (Jada Pinkett Smith), por la que se ha sentido atraído, con la que ha sentido esa conexión que es sentir tocar el cielo, sin que aún lo haya asimilado como un posible: su sobresalto y perplejidad cuando ella, tras dejarla en su destino, vuelve y toca la ventanilla para darle su tarjeta, toda una invitación para que dé el paso de realizar lo que creía inconcebible (Ammie le parece de otra esfera, por su posición laboral, fiscal). Ese encuentro le deja en estado suspenso: tarda en reaccionar, como si acabara de despertar de un largo sueño, como Rip Van Winkle, porque Ammie, además, le ha hecho sentir, probablemente de un modo más acusado, la frustración de su vida, el hecho de aún no haber cumplido sus sueños, de haber quizás dejado pasar la posibilidad de materializar su ilusión, ese proyecto de montar un negocio de limusinas con el que lleva soñando ya doce años. Ese proyecto demorado, ese sueño en suspensión, casi se ha convertido en una fantasía reconfortadora, o consoladora, como la fotografía de las islas Seychelles que tiene tras el retrovisor, y que contempla cuando necesita sosegarse, y que ahora sustituirá por la tarjeta que le ha dado Ammie: reemplazo de sueños no realizados.

Pero si  tus sueños los postergas demasiado tiempo, o comienzas a acumular en depósito más de uno, la amargura puede quizás arrastrarte a los abismos.

Será en ese estado «suspenso»,  como si hubiera perdido pie, y como si a la vez «amagara» con recuperarse a sí mismo, un momento de indecisión en el que tarda en arrancar de nuevo el taxi (como en estado de indecisión permanece aletargado desde hace doce años), cuando irrumpa en escena, cuando «aparezca», el «fantasma» de su rabia y frustración, el efectivo ejecutor que tiene las cosas claras y las realiza con determinación: Vincent (Tom Cruise), un nuevo cliente, alguien que, en principio, parece el suministrador de otro imprevisto sueño, el de ganar setecientos dólares por alquilarse como conductor en exclusiva toda la noche y llevarle a cinco direcciones distintas. Pero  Vincent se revela como su reflejo siniestro. La razón de esas cinco paradas no es sino la ejecución de cinco asesinatos. Vincent es su reverso, aquel que posee la fuerza y determinación de la que él carece: Si Max, hasta ahora, ha soportado y encajado sumiso las mezquindades del trabajo, gracias a Vincent se enfrenta por primera vez a su superior: no se deja avasallar por él, cuestiona su autoridad, la falta de legitimidad y coherencia de sus decisiones que no son, en bastantes ocasiones, sino imposiciones. Max, en su vida, hasta entonces, ha inclinado la cabeza, se ha encogido, ha convertido sus sueños en una mera fantasía virtual que camufla su resignación, mientras circula por la vida en una ruta que es un bucle sin fin que implica aceptar una posición subordinada, relegada. Max es el reflejo en el espejo que le muestra su patetismo, su falta de determinación, que ha convertido su vida en relato (sus sueños) y enajenado ritual (su trabajo): Un caballito en forma de taxi enganchado a un tiovivo que gira y gira en la noche en la que parece que la claridad de la luz no le enfrenta a su inconsistencia.

Collateral es una magistral obra de siniestros recovecos que enfrenta al infierno de los sueños demorados. Hay una extraordinaria secuencia que condensa, como réplica en pequeña escala, el trayecto simbólico, la confrontación de ambas figuras a través de un reflejo: La secuencia en el club de jazz. Max (Jamie Foxx) no logra asimilar la idea de que sea un pasivo cómplice de unos crímenes, y muestra su incomoda disconformidad. Vincent le propone que se relajen por un momento. Sugiere ir a un club de jazz, donde conversan distendidamente con Daniel (Barry Shenley), un trompetista que les narra cómo conoció a Miles Davis, y cómo una noche tocó con él, como si por un instante fuera un privilegiado, y pudiera tocar el cielo. Pero luego su vida como músico se truncó, por los condicionantes cotidianos, o quizá más bien por su inconstancia y falta de determinación, y no pudo cumplir su sueño. Fue un fugaz instante en el que se sintió en la cima del mundo, en el que sintió que podía cumplir sus sueños. Daniel es el reverso de Miles Davis, de aquel que sí realiza los sueños; Daniel es el reflejo de Max, el que pospone su sueño y lo convierte en relato, en fantasía. Alguien que duerme en vida, narcotizado por las justificaciones. Cuando Vincent dispara sobre él, porque es su tercer trabajo, coge su cabeza, reclinándola suavemente sobre la mesa, para que siga «durmiendo» (como Max). Es un gesto, un crimen, que también busca marcar su dominio sobre Max. Y a la vez es como si  Max, a través de su «sombra» disparara sobre sí mismo, sobre lo que le disgusta de sí, sobre lo que ha sido, sobre lo que no es capaz de superar en él para lograr realizar sus sueños.

Vincent es su Mr Hyde, una emanación de esa ciudad que le ha apresado con la oscuridad de sus brillos. Y si su sombra o reflejo dominara su interior, mataría, a su vez, la posibilidad de crear algo positivo en su vida (no por casualidad, la última persona que debe matar Vincent es Ammie). La sombra puede ser necesaria para recuperar el impulso de una voluntad decidida, sin concesiones, y desprenderse de su pasiva resignación, pero podría convertirse en alguien que ya no tiene miramiento alguno en cumplir sus sueños, donde todo y todos pudieran ser sacrificables, prescindibles, por cuanto se convertirían en meros instrumentos. Como refleja esa hermosa imagen del lobo que cruza las calles de la nocturna ciudad, puede convertirse en una figura fuera de contexto, como el sueño que anhela una fugaz visión de la excepcionalidad que cree y siente inalcanzable, lo que delata su sumisión a ser una figura más, impersonal, que circula en una ciudad de seres anónimos, en la cual incluso puedes fallecer en el metro sin que nadie lo advierta, porque nadie se percata de tu presencia en vida, otra figura que circula alrededor en tu paisaje cotidiano, como nadie advertía la presencia de Max, simplemente la figura que conducía el taxi que les trasladaba, una figura anónima, intercambiable. Así se sentía ya, en su amargura, Max: nadie, nada. Enfrentarse a su sombra, a Vincent, es enfrentarse a la rabia que le corroía por su frustración. Su enfrentamiento final tiene lugar a un lado y otro de las acristaladas puertas que separan los vagones del metro, como si Max dispara contra su reflejo en el espejo. El cadáver de su reflejo siniestro, como si hubiera realizado una muda, es el que desaparece en el metro. Ahora ya se siente alguien, alguien capaz de realizar su sueño. Ya ha dado un primer paso, luchando por salvar a quien le había «despertado» del bucle en el que estaba atrapado, Ammie. La fiscal cuya aparición condenó su corrupción, su amargura, para liberarle.

Stoker

Hay obras que enceran la pantalla. Realizan un proceso de vaciado para que el rastro del modelo se convierta en una figura de porcelana, como el suvenir de un viaje pretérito a un lejano lugar del que sólo se puede evocar ya el nombre. La sombra de La sombra de una duda (1943), de Alfred Hitchcock, es alargada, e inspiró al actor Wentworth Miller para confeccionar el guión de Stoker (2012), de Park Chang Wook. Y la sombra se quedó desangrada, tras la estocada. Hay cineastas que intentan pisar a la sombra, pero no pueden conseguir que se caiga, así que se dedican a hacer figuritas con la luz del proyector. Los hay hábiles prestidigitadores o malabaristas, como fue el caso de Brian De Palma, o ahora Chang Wook, algo que ya había demostrado en su agasajada Old boy (que ya me dio la impresión de celuloide inflamado). Ambos tienen sus admiradores, incluso muy entusiastas. A mí su dominio de las superficies me deja un tanto indiferente. Un malabarismo, vale, quince ya me satura. El cine también es una pista de circo, pero me cansa que no dejen de tirarme arena a los ojos entre tanto alambicado movimiento de cámara, juego de montajes paralelos, alternos o sincopados o tramas de muñecas rusas y cajas chinas que parecen confeccionadas para marearte en un carrusel  y al final encender la luz y gritarte «sorpresa» mientras ya estás echando el vómito por tanto mareo. Sus perversiones, además, están licuadas. Ni de lejos alcanzan la corrosiva mordacidad de Hitchcock, quizás porque la de este tenía sustancia, percibías su peso, que también era abismo.

En este caso sólo hace falta contrastar a los dos Tío Charlie. Aquel escupitajo de discurso lacerante, que el tío Charlie (encarnado, soberanamente, por Joseph Cotten) le arrojaba como aceite hirviendo a su sobrina en la secuencia en el bar, condensa toda la batería de demolición que palpita en las entrañas del celuloide de Hitchcock, su rasgado de telones y fachadas, de proyectores y enajenamientos, de miedos, represiones e inseguridades, de entumecidas y hastiadas y frustradas vidas ritualizadas y comportamientos caprichosos: «Tú eres tan sólo una chica corriente, viviendo en un pequeño pueblo corriente. Tú despiertas cada mañana de tu vida y sabes perfectamente bien que no hay nada en el mundo que te dé problemas. Tú vives tu ordinario pequeño día, y cada noche duermes tu despreocupado pequeño sueño, repleto de estúpidos pequeños sueños. Y yo te traje pesadillas ¿verdad? Tú vives en un sueño. Tú eres una sonámbula, ciega. ¿Cómo sabes cómo es el mundo? ¿Sabes que el mundo es una infecta pocilga? ¿Sabes que si echaras abajo las fachadas encontrarías puercos? El mundo es un infierno. ¿Qué importa lo que ocurre en él? Despierta Charlie. Usa tu ingenio. Aprende algo».

La sombra de una duda de Hitchcock es como fisión nuclear que estalla en nuestros rostros para mostrarnos el reflejo de nuestra condición de ciegos sonámbulos a los que nos pesa la autosuficiencia de creernos algo aunque seamos nada. La chica, Charlie, invoca a su sombra dormida, la de su insatisfacción, la que siente que en su vida no hay acontecimiento, que todo es ordinario, vano, insustancial, como un bucle, como la roca de Sisifo. Stoker es una pálida variación que escoge la dirección de la naftalina disimulada tras su alarde de refulgente diseño en una pasarela narrativa. Todo es tan envarado como el lacado peinado del Tío Charlie, interpretado por un Matthew Goode que había resultado más convincente como reflejo de lo siniestro en la sugerente The lookout (2007), de Scott Frank, pero que aquí parece apresado en el ámbar expresivo, como también parece el caso de la esfinge siliconada de Nicole Kidman, que interpreta a Evelyn, la madre de India (Mia Wasikowska), la adolescente que se convierte en la trasunta de la Charlie que encarnaba Teresa Wright en la obra de Hitchcock. India parece la versión más sombría de la Alicia que interpretó en la obra de Tim Burton: huraña, disconforme, bicho raro, en casa y en el instituto, se siente suspendida en la nada.

Arañas, zapatos, puntas de lápiz. La realidad no parece un escenario que se acople a los deseos, los pasos se muestran torpes, no encajan en la realidad, hay que afilar la punta del lápiz para escribir la realidad ajustada a los propios deseos, a los propios pasos. Si el pie no se ajusta al zapato, habrá que ajustar el zapato al pie. Las arañas, urdimbres,  marañas de la mente, proyecciones siniestras. La metáfora de la araña adquiría una superior turbiedad expresiva en ¡Suspense! (The innocents, 1961), de Jack Clayton. La araña surgiendo de la piedra, de tanta emoción petrificada. India se siente también de piedra, como quien se siente cautiva; mirada, identidad encarcelada, lapidada, cuerpo suspendido. Aquí se invoca al lobo. Al reverso del padre, fallecido al comienzo del relato, ya ausente, como si fuera la bienvenida a un mundo adulto insuficiente, frustrante. Tío Charlie aparece desde la nada, porque aquí ni madre ni hija tenían noción de su existencia.  Lo siniestro se aposenta en el hogar, el doble toma la posición de padre, toca la música a la que hay que acompasarse, se convierte en posible nuevo padre, ordena el mundo como una partitura que exuda gotas de sangre. La sexualidad se despliega, los zapatos ya no son de niña, las puntas se afilan ante el arrogante avance de los jóvenes gallitos del corral que comienzan a desplegar sus alas y espolones. El capullo deja paso a una mariposa que no quiere tampoco saber de rivales. En la obra de Hitchcock, lo siniestro se revela como la frustración desbocada que se torna en cinismo sin escrúpulos. En Stoker, la encarnación de lo siniestro y la mente deseante por un momento se conjugan, cómplices, como si se confundieran. Lo siniestro, Tío Charlie, ejecuta lo que quizá quisiera hacer pero no se atreve. Pero en ese impasse la duda se balancea en la tela de la araña, narcotizada, porque la narración se distrae con juegos temporales, montajes alambicados que combinan acciones, planos de decorados impolutos, o de rostros con cabellos atildados o pieles aún más impolutas. Miras dentro de la vitrina, y se escucha el ruido del aire. No hay ni siquiera sombras. Porque el proyector estaba apagado, atascado de tanto contemplarse el ombligo. La resolución supuestamente perversa, como la risilla que esconde el niño que ha puesto un petardo en el bolsillo de un adulto, tiene algo de autocomplaciente pose adolescente, de banalización de la transgresión, sin asomo de duda. Juguemos a que somos siniestros.

La vida mancha

Hasta los expertos en guardarse el conveniente as en la manga para resolver las situaciones más peliagudas pueden encontrarse con que hay partidas que no permiten el uso de mangas. Y quizás pierdan. A algunos de esos expertos se les solía llamar héroes, aunque en los westerns a veces se confundían con ciertos forajidos, o pistoleros, hombres en una extraña línea difuminada, hombres de los que no se sabía si no querían asentarse en un hogar, o no lo encontraban porque se habían extraviado. Pasajeros de la vida de dirección indeterminada, o cuando menos difusa. Cabalgan con su sombra, o quizás la llevan en su maleta de equipaje, pero sin duda es una sombra esquiva. Y algunos dejaron claro que los héroes también se manchan, en ocasiones con su propia sangre, en otras con la decepción y la frustración.

La vida mancha (2003), de Enrique Urbizu, no es un western en su apariencia, pero sí en su entraña. Hay un forastero que llega, Pedro (José Coronado), un hombre ausente durante catorce años que retorna por motivos difusos, aunque uno parezca manifiesto, viene a ver a su hermano, Fito (Juan Sanz), camionero, casado con Juana (Zay Nuba) y con un hijo. Un hombre asentado, aunque sus cimientos son más bien frágiles. No es como aquellos honestos rancheros que se veían amenazados por la presión de los poderosos caciques que pretendían quedarse con su terreno. Es alguien cuyo principal enemigo es él mismo. Hay un saloon, la parte trasera de un bar donde se disputan partidas de cartas, en el que Fito se deja cada vez más dinero que amenaza con demoler su vida. Su hermano es el experto tahúr, el hombre que domina el escenario, el hombre que se escurre en el enigma porque no quiere compartir esa vida que parece que más bien sobrevolaba, como si no fuera con él. Pedro es el hombre de gesto firme y resuelto que sabe afrontar la situación, con el oportuno as en la manga, para arreglar la precaria circunstancia de su hermano, como el pistolero que se enfrentaba al sicario de los caciques, aunque a veces también resultara herido, como Shane en Raíces profundas (1952), de George Stevens.

Pedro también resulta herido aunque en sus entrañas. Porque alguien que tiene a dominar con tal destreza las circunstancias más extremas, y sobrevivir en el filo, se enfrenta ante un torbellino que es siempre mucho más difícil de controlar y dominar: los sentimientos. Los sentimientos cortan. En su mirada, en el transcurso del relato, se aprecia cómo prenden unas ascuas desde el momento en que conoce a .Juana. Su mirada la explora, la tantea, la busca, y es absorbida por esa piel de su mirada que le cautiva, para la que no hay as en la manga que logre solventar el peso de unas circunstancias. Pedro puede desprenderse del amor de su hermano, del daño que podría realizar, porque es un superviviente, y quizá nunca ha sabido de sacrificios, porque se ha mantenido en el aire, sobrevolando, y sólo tomaba tierra para repostar. Pero la vida tiene imprevistos, que pueden llamarse accidentes, y en ocasiones resultas herido, como su hermano quien, tras sentir que comienza a salir a flote, es apalizado cuando conduce el camión por tierras francesas. Y Pedro encaja la paliza de una negativa. No sabes cuándo te hundes o te estrellas. Sueñas con caminar sobre las aguas, pero no es sino una ilusión, porque la vida mancha.

El hombre del tren

Un hombre que llega, un hombre cuya vida siempre ha sido llegar a alguna parte. Un hombre que siempre se ha quedado, cuya vida ha sido permanencia, una estación. Dos hombres que parecen contrarios, dos hombres que parecen el otro para cada uno y que no dejan de ser sus mutuos fantasmas corporeizados. Dos hombres cuyos destinos, o cuyas vías, se cruzan en el crepúsculo de sus vidas para afirmar una excepcional complicidad. La forja de esa bella amistad en unos escasos días es lo que narra El hombre del tren (L'homme du train, 2002), de Patrice Leconte. Ambos parecen anclados en el tiempo. Ambos parecen desajustados. Milan (Johnny Halliday), el hombre que llega en el tren, parece de otro tiempo, de otra era, incluso su vestimenta, con su chupa de cuero con flecos y sus vaqueros refleja un aire juvenil que suscita la impresión de alguien desencajado de su cuerpo ya en declive. Parece alguien atrapado en un molde. Un icono que empieza a desteñir porque la carne duele ya demasiado. Manesquier (Jean Rochefort) vive en una mansión cuyo diseño interior no ha modificado pese a que su madre, su artífice, muriera quince años atrás. Es una decoración que rezuma antigüedad, decorado de otras eras, suma de otros tiempos, con sus cambalaches y cuadros de antepasados y fotografías de cuando era un bebé.

Monesquier, profesor retirado, parece un niño atrapado en un cuerpo ajado prematuramente. Es un cuerpo que aún parece en ebullición, como su vivaz mente. Manesquier es un hombre muy locuaz, mientras que Milan es más bien hombre de pocas palabras. Manesquier comparte pronto, de buenas a primeras, confidencialidades sobre su vida sin rubor ni pudor alguno. Milan parece más reservado, y esquivo, aunque no parece incomodarse demasiado con las confianzas de Manesquier. Este sueña a través de Milan, sueña, a través de su chupa de cuero con flecos, con las películas que no vivió, con los westerns en los que pudiera haber sido Wyatt Earp poniendo orden o algún forajido que cometiera un atraco.  Y cumple su fantasía de disparar como alguno de aquellos personajes, aunque sea a unas latas. Milan no nació, como dice en principio, en Nevada, condado prototípico de peripecias westernianas, y que dio hasta nombre a algunos personajes, como Nevada Smith, sino que trabajó catorce años en un circo. Pero si es un hombre de acción. De hecho, si ha venido unos días a ese pueblo, y por azares, se aloja en la casa de Monesquier, es porque va a participar en un atraco. La vida de Monesquier no se ha definido por la abundancia de acontecimientos, como refleja el mismo pueblo, cuyas calles parecen desiertas, como si fuera un espacio inanimado. Su vida se ha definido por la abundancia de imaginación, por la abundancia de lecturas. Una vida reposada, estable, una vida de interiores.

Milan, en cambio, ha sido una figura en tránsito, alguien en continuo movimiento que no ha encontrado residencia, tampoco en sus relaciones afectivas. Si despierta en Monesquier los sueños de lo que no ha vivido, como si surgiera de su imaginación, también la vida de Monesquier despierta en él sus anhelos de reposada residencia. Porta las zapatillas que le presta como si materializara un sueño, del mismo modo que Monesquier lo hace empuñando una pistola. Monesquier le completa los poemas de los que sólo escuchó unas estrofas, como si también le completará la poesía que no logró culminar en su propia vida. Le reporta la tranquilidad que no parece haber encontrado. Porque si en Monesquier se evidencian, por su locuacidad, sus insatisfacciones, en Milan, sobre todo, se entrevén en sus gestos, en sus pausas, en sus silencios.

Pero tampoco es que Milan se convierta en la prototípica, o estereotipada, figura de mundo que ayuda a superar las represiones de los que han constituido, o enquistado, su vida sobre lo callado y amordazado. Hay entre Monesquier y la mujer que ama complicidades latentes que desconoce, aunque en principio le parezca una relación de repertorio, la típica atracción no expresada, no consumada. En ese sentido, a Monesquier se le percibe hasta más desenvoltura que a Milan con su envarado porte que le hace asemejar a un tótem. Es el nómada quien más despierta con el sedentario, es la sombra errante, figura de gesto triste y cansado, quien parece apreciar la vida con reconstituido vigor. El sedentario encuentra por fin un compañero de juego, aunque sea de modo provisional, quizá porque ha vivido armoniosamente en su imaginación, sin sufrir tantas magulladuras en la intemperie como Milan. Ambos se enfrentan, el mismo día, a un desafío: Milan a un nuevo atraco, y Monesquier a una operación de corazón. Ambos, por unos escasos días, se han encontrado con esa otra vida con la que nunca dejaron de soñar. Quizá porque siempre habrá otra vida posible con la que se sueñe. Otras vías, otros trenes. Sueños somos, de fantasmas vivimos.

Lejano

Lejanía con respecto a los otros, a las propias raíces, a uno mismo. Mahmut (Muzaffer Ozdemir) es un fotógrafo que ya mira la realidad desde la distancia, como si no fuera parte de ella. En una secuencia le reprochan que haya abandonado sus pretéritas ambiciones artísticas, cuando no dejaba de mencionar el cine de Andrei Tarkovski como referencia de la mirada disidente, de la mirada despierta, de la mirada exploradora, transfiguradora. Mahmut se ha convertido en alguien como el escritor o como el científico de Stalker (1979). Ya no cree en nada, se ha abandonado a sí mismo, apoltronado. Su mirada es una costra. La zona no existe, vive en la anti-zona. Esa que recorrerá, y en la que se extraviará, y en la que se enajenará, Yusuf (Emin Toprak), un pariente que viene de lejos, de la zona rural, de esa realidad con la que perdió contacto Mahmut; ya ni siquiera para fotografiarla: hay un momento en que duda si plasmar esa belleza, pero ya ha perdido el impulso del asombro, el entusiasmo, ya es un mero funcionario de la mirada.

La presencia de Yusuf no supondrá, no propiciará, por contraste, un incentivo. Más bien se convertirá en incordio, perturbación y molestia, como ese ratoncito que Mahmut desespera por capturar. Yuseff es como la visita del fantasma de las navidades pasadas de la obra de Dickens, aunque más bien viene a revelar que Mahmut ya es un fantasma. A Mahmut, en la citada secuencia, también le reprochan que esté más preocupado por si vienen mujeres a la reunión que por inquietudes artísticas. En una posterior secuencia, Mahmut ve en la televisión, junto a Yusuf, Stalker (la secuencia en la que cruzan hacia la Zona). En cuanto, Yusuf se marcha, hastiado, Mahmut cambia a una película pornográfica (ya utiliza el cine de Tarkovski como instrumento, para aburrir a su pariente, y poder quedarse solo).

Yusuf erra por la ciudad, por un paisaje congelado, nevado, con imágenes empañadas de extrañeza, como ese buque ladeado en el puerto (una de las imágenes más poderosas que ha dado el cine la pasada década). Yusuf busca empleo, quiere embarcarse como marino, pero no hay trabajo, como no lo había en su pueblo (donde fue uno de los mil despedidos de una factoría). Yusuf pierde el norte, el rumbo, y comienza a desorientarse, como si su mirada se empañara, poseída por esa «Antizona», por lo que transpira la actitud de Mahmut. En otra secuencia, Mahmut ve en la televisión El espejo de Tarkovski. Manteniendo la hermosa música de Eduard Artemiev se realiza el tránsito a sendos planos en los que Mahmut, por un lado, y Yusuf, por otro, miran por la ventana. El contraplano de la mirada Yusuf es una mujer, en la calle, en la que ya se había fijado. El siguiente plano une a los dos en el encuadre, ambos juntos mirando por la ventana. La mirada de Yusuf comienza a enajenarse, como si fuera poseída por la de Mahmut, como si ya enfocara como la de Mahmut. Sus derivas por las calles ya no serán en busca de trabajo sino siguiendo a una mujer u otra. Sólo las mujeres ya focalizan su mirada, sea en la pantalla del televisor, o en la realidad. Ya son dos personajes que miran desde la lejanía, desde la distancia. Yusuf mira un barco que sale del puerto. Mahmut mira, a escondidas, a la que fue su esposa, mira cómo pasa los controles en el aeropuerto, antes de coger el avión que le llevará a otro país, Canadá. Él permanece, varado.

En Lejano (Uzak, 2002), Nuri Bilge Ceylan vuelve a demostrar su dominio del tiempo, de la duración de los planos, como si los personajes habitaran un tiempo que fuera un limbo. Los personajes se desplazan, transitan, pero ante todo miran. Una mirada varada. Como si el tiempo estuviera vaciado. Como si ya nada hubiera que realizar. Sombras, como las que cubren como un manto a Mahmut, o quizá emanen de él, en la secuencia en la que comparte sexo con su amante, en la que no hay palabras, sino gestos apesadumbrados, lágrimas silenciosas, cuerpos que parecen exhaustos, desganados, dolidos. El de Mahmut es un cuerpo que no sabe que es un fantasma. Cuando se ha liberado de la figura que perturbaba su embalsamado orden, se queda con lo único que tiene, con su mirada, con la que contempla y observa desde la distancia, lejano para la vida, para los otros, y para sí mismo.

Tú y yo

Un armadillo da vueltas en su recipiente, un circuito que parece la configuración del símbolo del infinito. Secuencias más adelante, Lorenzo (Jacobo Olmo Ontinori), un adolescente de 14 años, remeda ese mismo desplazamiento en el interior del sótano donde se ha recluido durante una semana, ya que ha hecho creer a su madre que se ha ido, con una excursión escolar, a una estación de esquí. Bertolucci alterna, de modo innecesario, imágenes del armadillo, quizá temiendo que el espectador no se percate de la asociación o porque quiera remarcar su condición simbólica.  Tendencia en la que solía incurrir su cine, a veces de modos tan groseramente explícito como el salvavidas que el personaje de Jean Pierre Leaud lanza al agua y se hunde, en El último tango en París (1972). A veces quería remarcar tanto que le acaba devorando la contradicción, como en El conformista (1970), en la que llega a parecer más embelesado por la arquitectura fascista que por poner en cuestión lo que representa. A Bertolucci le ha atraído mucho el monumentalismo (estético, temático). A veces, daba la impresión de que tenía más vocación de escenógrafo o paisajista, como cuando anestesió todo el desgarrador conflicto dramático en El cielo protector (1990). También, afortunadamente, su modo de enfocar la juventud ya está lejos de cuando quería demostrar su valía, y su rebeldía bajo la influencia godardiana, en la supurantemente autocomplaciente Antes de la revolución (1964), o despojado de aquella ensimismada delectación en la juventud de Liv Tyler, como si la mirara desde la consciencia de quien siente su cuerpo corromperse, en Belleza robada (1996), o incluso desprovisto de esa sensación de aire retenido de Soñadores (2003) en la que parecía que intentaba poner orden en el desván de los trastos viejos. En Tú y yo (Io e te, 2012), adaptación de una novela de Niccolo Ammaniti, deja que los personajes respiren, sin  querer remarcar tanto la presencia de su mirada, con la cámara u otros juegos narrativos o simbólicos.

Lorenzo está insatisfecho, no siente el infinito en su vida, sino la opresión, la asfixia. Un plano onírico de sus padres sobre él, en una cristalera, lo condensa. Deambula por la vida aislado con sus cascos, con los que escucha la música que le reconforta, mientras su gesto se contrae ceñudo, como una persiana cerrada. Se siente atrapado en un hormiguero, como el que contempla admirado, como quien se ensimisma en su cautiverio, en su desgracia, sin darse cuenta de la contradicción. Porque, como las organizadas hormigas, él es metódico, controlador, aunque tomará consciencia, acompasada a la rotura del hormiguero, de que se lamenta de algo en lo que él incurre. En primer lugar, debe liberar corsés con los que él mismo se atenaza. Quien propulsará esa liberación es el fantasma de su insatisfacción, una aparición imprevista, su hermana mayor, de 25 años, Olivia (excelente Tea Falco), con la que comparte padre pero no madre, y a la que hace bastante tiempo que no ve. Su irrupción será recibida en principio como incordio o perturbación, pero la convivencia, con la aproximación, y comprensión que se dará entre ambos, propulsará esa transformación del talante en Lorenzo.

Del mismo modo que Olivia lucha contra su adicción a la heroína, Lorenzo se enfrentará a su adicción a cierto cuadriculamiento, sobre el que ha erigido un aislante vital, su coraza de armadillo. Olivia es la rebelión que él ha contenido (esa tensión que parece siempre a punto de estallar entre madre e hijo y que se aprecia en las primeras secuencias), ya que ella se marchó de casa porque lanzó una piedra a su madre, a la que no soportaba. Es la liberación que ha salido al mundo, y sigue trastabillándose, errática, pero sin miedo a la intemperie, arriesgándose, expuesta. Encarna, también, la frustración de configurar el propio sendero, por su suspendida vocación como fotógrafa, a causa sobre todo de su adicción. Pero aún forcejea con el mundo, como refleja el que se enfrente a su adicción y el hecho de que deje la droga cuando se marche (se agradece que Bertolucci no remarque el dolientemente irónico detalle de que su hermano, sin saber lo que contiene, le pase el paquete, y ella vacile si cogerlo).

Quizá, por otro lado, también haya algo de Bertolucci en el propio Lorenzo, aunque él ya tenga 73 años, reflejo en el que se cuestiona (no me parece casual que quien atiende a Lorenzo en la primera secuencia vaya en sillas de rueda como ahora el director). Quizá pese a estar cautivo, inmovilizado físicamente, aún se sacuda con lo que representa Olivia, la intemperie de la vida al desnudo que te mantiene en movimiento, aunque sea sacudido a golpe de oleaje, cayéndote y levantándote de nuevo. No he sido particular admirador de la obra de Bernardo Bertolucci, a veces más interesante por sus planteamientos que por sus logros, en otras sugerente por aciertos parciales (secuencias aisladas de El último tango en París o Novecento, más por las presencias de Brando y Lancaster). Esta me parece su obra más compensada, quizá porque se ha desprovisto de ínfulas de grandeza, de buscar la pantalla solar que refleje, ilumine, la vida, la sociedad, el ser humano, y ha optado por mirarse en el espejo sin complacencias, casi como autocorrectivo que es a la vez un revulsivo (sentirse aún con el empuje de los catorce años). Incluso, hay espacio para las sutilezas que se dejan como flecos sueltos, como esa fotografía de Olivia que Lorenzo coge como guarda para el libro que ha empezado a leer, Entrevista con el vampiro de Anne Rice. Su forma de abrazarla bailando es todo un mordisco de sentimientos expuestos. Olivia ha sido su vampira, el reflejo que le ha proporcionado una renovadora transfusión de sangre que se manifiesta en su sonrisa final.

Cosas que perdimos en el fuego

«Un fantasma, en el sentido que utilizan los neurólogos, es un recuerdo o imagen persistente de una parte del cuerpo, normalmente una extremidad, durante meses  o años después de la pérdida» (El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Oliver Sacks)

¿Irradiamos una luz interior, como si fuera un fluorescente, una energía que se puede llegar a habitar como si fuera parte de nosotros, y que alimenta, si palpita firme y generosa, a los que nos rodean? Y si un día esa luz desaparece, quemada irremisiblemente por la muerte, ¿qué queda de esa luz? ¿Cómo se puede vivir con esa ausencia? ¿Cómo afrontar esa desgarradura, como si hubieran extirpado algo de ti? ¿Y si en vida has extraviado esa luz, desprovisto ya de asideros, a no ser paraísos artificiales como las drogas, para sentir que aún no eres un espectro en vida, cuya ilusión se quemó en un momento dado del camino? Algo así les pasa a los dos protagonistas de Cosas que perdimos en el fuego (Things we lost in fire, 2007), de Susanne Bier. Audrey (Halle Berry) ha perdido a su marido, Brian (David Duchovny), asesinado al interceder en la agresión de un marido a su esposa. Y Jerry (Benicio Del toro), el mejor, y único, amigo de Brian, había perdido el rumbo, abandonado la abogacía, y se había sumido en la adicción a las drogas, a la que aún combate entre recaídas, en los «márgenes» de una existencia con el más primario piloto automático puesto, aunque averiado, como si ya sólo ese pulso le mantuviera con vida, o quizás fuera la generosa amistad, la real preocupación de Brian, su único lazo con el mundo, la que le suministraba aún esos rescoldos de luz luchadora.

El primer tramo de la narración es quebrado, hecho de intensas sacudidas, de saltos en el tiempo, adelante y atrás, y alternando perspectivas. Y, en un momento dado, parece que la narración se remansa, se hace lineal, y parece que las intensidades son más puntuales y menos desgarradas. En parte se estabilizan sus vidas, y parece que ambos, Audrey y Jerry, encuentran un nuevo impulso, un incentivo. Pero no es más que eso, una ilusión, una «suspensión» provisional, como se verá al final, porque hay asuntos pendientes, las cosas que perdimos en el fuego.

¿Y a partir de cuándo ocurre esto?  Cuando Audrey le propone a Jerry que vaya a vivir con ella y sus dos hijos. ¿Por qué?  Ella misma parece que no lo sabe, cuando él se lo pregunta, «¿por qué estoy aquí?». ¿Qué es lo que Audrey transfiere en Jerry? ¿Se siente culpable porque le había acusado de llevarse 60 dólares del coche de Brian, los cuáles ella encuentra días después casualmente, y quiere compensar, cual homenaje a su marido, una injusta apreciación? ¿Es el «fantasma» que logra hacer aún presente a su marido, como si fuera Jerry uno de los objetos de Brian que no se perdieron en el fuego? En un momento dado, Audrey le espeta a Jerry que el que «debiera» haber muerto es él, no Brian. A la vez, Jerry encuentra la estabilidad, o armonía perdida, consigo mismo. E incluso, irradia una luz que «ilusiona» a los demás, como a Audrey y sus hijas, o a su vecino, que le plantea que corra con él el mismo trayecto que realizaba con Brian cada día a la misma hora. Hasta le ofrece empleo en el negocio inmobiliario en el que trabajaba Brian, en un puesto similar

¿Un «fantasma» puede restituir a quien ya ha desaparecido? ¿Es un suplente, o repuesto, para no asumir una pérdida, o para amortiguar sus efectos? Los hijos encuentran en él al mismo cómplice que en Brian, un sustituto de padre. Pero eso ya es demasiado para Audrey, que no puede aceptar que Jerry consiga algo que Brian no logró, que su hijo Cory supere el miedo al agua. Es como si Jerry hubiera usurpado algo que era de Brian. Y, por otro lado, Jerry se siente atraído por la que fue la esposa de su mejor amigo. Contradicciones. Recreaciones. Espejos. Todo es incierto y confuso, como unas corrientes agitadas subterráneas aún no liberadas en la aparente calma superficie hecha de entreverados reflejos ¿Lo que sienten es real o producto de unas transferencias, de unas necesidades, de una desgarradura aún no resuelta en cada uno de ellos, y que se sostiene en una temporal proyección? En el caso de Audrey, además, constituida tanto de rechazo como de solicitud. Sí, le dice, sin cortapisas, que desearía que hubiera sido Jerry el que hubiera muerto, pero le pide, por otro lado, dado que no logra conciliar el sueño, que «recree» el ritual que realizaba con su marido cuando se disponían a dormir: cómo la abrazaba, dónde colocaba su pierna rodeándola o cómo acariciaba el lóbulo de su oreja hasta que ella se quedaba dormida. Sensaciones, gestos, miradas en encuadres de rostros incompletos, como si apelaran a la sensación huida, restituyen por un instante su propia presencia a través de fugitivas sensaciones, ciertas aun invocadoras de unas reminiscencias. ¿Sensaciones verdaderas hechas a su vez de la materia de los sueños, de las huellas de un recuerdo?

Cuando Audrey desaloja a Jerry de su casa, porque no acepta que haya usurpado, o superado, lo que no logró Brian, el ayudar a su hijo a superar el miedo al agua (símbolo de las emociones), la narración de nuevo se quiebra, las intensidades de nuevo se hacen sacudidas, como si el foco se desgajara y temblara. Jerry cae de nuevo en el abismo de la adicción a la heroína, porque había perdido su último estimulo de vida para alzar por fin el vuelo, sintiéndose ahora nada, rechazado, negado. Pero Audrey asume su error, lo injusto de su visceral y apresurada decisión, y le rescata de su caída en el olvido definitivo de sí mismo. Y, en una cena, réplica de otra que tuvo lugar en una de las primeras escenas, en la cual los asistentes realizaban evocaciones sobre Brian, mientras Audrey permanecía en silencio, un silencio de «suspensión» en la asunción de una desaparición definitiva, ahora, en esta segunda cena, o reunión, Audrey, al fin, se enfrentará a su dolor, gracias a las preguntas directas sobre sus recuerdos concretos acerca de los hábitos y gustos de Brian. La desgarradura, al fin, se hará presente. La constatación de un vacío, de una ausencia, que ya será permanente.

Pero su recuerdo permanecerá tal cual, no a través de otros, de reflejos, «recreaciones» a través de sensaciones o situaciones, sino como esa luz fluorescente cálida que queda como huella indeleble de lo que supuso en su vida. Esa luz fluorescente, en el interior de las aguas de la piscina, de la que le hablaba Brian a una de sus hijas en la primera escena. Y, así, Audrey podrá seguir adelante: asumirá que hay cosas que se pierden en el fuego, objetos que una vez decoraron nuestras vidas, o la misma presencia del ser que amabas. Pero siempre quedará ese «tú y yo», lo esencial, lo que ambos crearon como logro de sensación y conexión verdadera, aunque ahora sea en forma de recuerdo. Audrey supera su adicción, la no asunción de una falta, la de su marido, enfrentándose a su «olvido» y haciendo del recuerdo una habitación de luz en su vida. Como Jerry se enfrentará a su adicción a las drogas, afirmándose en su propia voluntad, renegando de ilusorios paraísos artificiales que anulan el contacto con la expuesta intemperie de las aguas de las emociones. Sí, nos hacen sentir más vulnerables, pero, a la vez, las sensaciones nos impulsan, y nos hacen presentes, como cuando sientes el agua sobre tu piel, aunque, como Audrey, te estés desprendiendo del anillo que simboliza lo que has perdido.

The visitor

Hay quien ya vive como si estuviera de visita en el mundo, como si todo le fuera ajeno, y su vida se hubiera detenido tiempo atrás. Hay quien vive como si estuviera de visita, porque vive en precario, ya que las condiciones de este mundo de rígidas aduanas no le permiten encontrar ese lugar permanente al que aspira. Walter (Richard Jenkins), protagonista de The visitor (2008), de Tom McCarthy, se ajusta al primer caso, y tomará consciencia de la sangrante realidad del segundo a través de Tarek (Haaz Sleiman), un sirio emigrante sin papeles. La música es el cordón que les unirá, y el hilo conductor que define el trayecto vital de transformación que realiza Walter.

En las primeras escenas se le presenta a Walter recibiendo unas clases de piano, para lo que no parece muy dotado. El motivo lo descubrimos poco después. Su esposa, fallecida hace unos años, era concertista de piano. Walter vive del recuerdo. Le domina la música de la pesadumbre, la pesadumbre de una ausencia que se ha convertido en peso, lastre que le impide propulsar de nuevo su presente. Nada le entusiasma, ni las clases que imparte de economía, ni los libros en los que ya colabora sólo poniendo su nombre.

El azar le enfrentará a la intrahistoria de la economía, le confrontará con aquellos que sufren lo que las teorías no logran resolver, o prefieren ocultar bajo la alfombra de la realidad. Obligado a intervenir en unas conferencias sobre economía en Nueva York, descubre que en su piso, al que no volvía desde la muerte de su esposa, habitan dos inmigrantes ilegales a los que han engañado haciéndoles creer que el dueño era otro. La reacción en principio de Walter es la usual, es su espacio, no el de ellos. Pero algo le hace acogerles. Quizá verse reflejado en su precariedad, aunque sea de otra condición. Quizá la música. Tarek toca afrobeat en clubs de jazz. Walter creará una cercana relación con él aprendiendo a tocar el tambor africano. Lo que supondrá también su despertar vital. Hacer del mismo su «propio» instrumento irá en consonancia con su consciencia del otro, de una realidad más frágil que no tiene nada que ver con su mullida «ausencia» del mundo. 

La detención de Tarek le enfrentará a la consciencia de que hay otros pesares que son causados por el desatino humano. Ante la inevitable naturaleza de la vida, que implica su fin de trayecto en la muerte, no hay rebelión posible. Pero sí ante la voluntad humana. Por ello, se enfrentará a la injusticia de un sistema que no ve individuos sino, desde la «distancia», representaciones y categorías. Con determinación, mostrará su indignación ante el despropósito de una política de inmigración que señala la abismal separación entre la ajena vista en plano general de la circulación económica y, en primer plano, sus hirientes consecuencias sobre los desposeídos forzados a una errancia de «visita». Su gesto final es toda una declaración de principios, tocando los tambores africanos en el metro. No permitirá que la expulsión del indeseado «cuerpo extraño» yazca en el olvido. Porque es una realidad que está ahí, aunque se silencie y quiera sumirse en la invisibilidad. 

Loreak

Transferencias, sustituciones, reemplazos. Distancias, vidas soñadas, vidas alternativas, parches de heridas por las que respira la vida, como las que hay que abrir en el tallo de las plantas para que no se sequen. En Topaz (1969), de Alfred Hitchcock, los pétalos de una flor se convertían en metáfora de una narrativa en la que los personajes no lograban verse, aunque paradoja, fueran espías. Eran agentes ciegos que no sabían desenvolverse en la intimidad. Operaban en las superficies. Era una flor de pétalos aislados, sin nexos reales. En el cine de Hitchcock, la planificación evidencia la mirada, el sujeto, no es una narración neutra, muchas secuencias se construyen alrededor de la mirada de un personaje. La estupenda Loreak (2014), de José María Goenaga y Jon Garaño, es una obra de nexos fracturados que se hilvana a través de las miradas hacia otros personajes, objetos o la distancia, un vacío que intenta compensarse, amueblar, una distancia que es fuga y anhelo y extravío. Miradas que interrogan, que buscan, miradas perdidas, miradas que buscan en otros un reemplazo a las carencias de una propia vida, el escenario de los sueños, esa pantalla que parece contrarrestar lo que en la propia se ha atascado.

Beñat (Josean Bengoetxea) trabaja en las alturas, en una grúa, pero siente que en su vida no logra desplazar ni controlar nada, impotente en un escenario de enfrentamientos entre su esposa, Lourdes (Itziar Ituño) y su madre, Tere (Itziar Aizpuru), en el que se siente figura desplazada que mira al conjunto, como en la cena familiar, como si fuera un universo paralelo con el que poco tuviera que ver. Y por eso, sueña desde sus alturas, donde no se tiene los pies en el suelo, pero te sientes inmune. Ane (Nagore Aranburu) siente un gran peso en su vida, se siente ínfima, aplastada. El primer plano de Ane la encuadra en la parte baja del encuadre, con mucho aire por encima, la espesura vital que la ahoga, en la que se siente perdida. Acaba de tener la menopausia antes de lo previsto, está prometida con Ander (Egoitz Lasa), pero en su relación predomina el silencio y el ruido del televisor. Viven juntos, pero viven en la distancia. En Loreak los ramos de flores son presencia constante (loreak es flores en euskera). Alguien envía flores a  Ane, un hecho enigmático, por cuanto no hay remite, que perturba la estabilidad de la relación entre Ane y su pareja, o deja en evidencia de modo más acusado sus desajustes. Las flores brotan de un fuera de campo que puede ser también el de los sueños. Ane siente la atención que no siente de su pareja, aunque quizá, como descubra más adelante, tampoco ella mostraba atención por su pareja. Demanda a una realidad de la que realmente no esperaba nada. Esperaba una mirada de quien ella realmente no miraba. Ane trabaja abajo, en las oficinas, de la empresa donde trabaja Beñat arriba. Miradas que a veces coinciden, pero no se conocen. Las miradas que sueñan permanecen agazapadas. Cuando se descubren, por casualidad, se pueden convertir en la mirada que se necesitaba, y más si ya son irremisiblemente ausentes. En vida, era una figura periférica, pero con su muerte y la revelación de lo que era para esa mirada, ahora se convierte en una entidad trascendente, la sublimación, casi de cariz religioso, de una plenitud que le falta. La ausencia se puede transfigurar en ritualización, porque parece que se conjura un vacío. Las flores vinculan dos accidentes, el que segó una vida y la ausencia en vida.

El primer plano de Lourdes es de espaldas, y llueve. No se le ve su rostro. Es un fragmento de su cuerpo. Es una mujer que vive de espaldas, e incompleta, tensa porque se siente asediada por una voluntad que amenaza con anularla, como lo siente con Tere. Siente la luz como una espesura en la que se desvanece, o una ranura en la que no se halla. Lourdes trabaja en un peaje. Las relaciones no dejan de ser un tráfico que puede derivar en colisiones, o en las que hay que pagar un peaje para continuar tránsito, y a veces el peaje desgasta demasiado. Y a veces te enquistas en la rutina de un tráfico que es inercia.

Tere encuentra en Ane el reemplazo de la relación que no logra vehicular con su nuera. Con ella evoca a su hijo, contemplan juntas imágenes de su niñez, conjura una ausencia y parchea un boquete. Ambas lo hacen. Ane cree encontrar una dirección en su extravío a través de fantasmas. Se convierte en la nuera que otra mujer no logra tener y la reemplaza también, sin saberlo, llevando flores al lugar del accidente, el cual nunca ha visitado Lourdes. En otra Ane parece que se encuentra, pero sigue perdida, como en una prórroga de su vida desajustada entre fantasmas de lo que no es mientras sigue sin mirar de frente a la vida que aún mantiene por inercia y en la que no es. Su relación es un espejismo, un ruido de monitor encendido. Pero tampoco es la esposa dolorida que no logra recuperarse, la cual se ha distanciado ya en otro escenario de vida distinto sin querer mirar atrás, desprendiéndose hasta de recuerdos. Ane es alguien que añora una mirada que la haga sentir presente, centro de la vida, aunque ya sea una mirada que no le envía flores sino que está ausente, muerta. Devuelve la atención a una mirada que la hizo sentir especial desde la distancia. Y la esposa quizá se reencuentra en la mirada de otra, como si encontrara de improviso su centro en la periferia.

Loreak es una bella obra de impresiones y estados, de emociones entre escombros y colisiones y tanteos, de miradas que no encuentran el contraplano, o lo urden. Cuerpos que se disuelven entre fantasmas, mientras el tiempo se fuga. Beñat no entiende que haya que visitar los cementerios para recordar a los demás. Su cuerpo servirá durante cinco años de estudio para estudiantes de medicina. Su vida ya será ser un objeto, como será un fantasma de distinta índole para las tres mujeres. Hay quien pierde la capacidad de recordar porque su mente se quiebra. Hay quien quiere olvidar lo que vivió. El tiempo realiza su erosión. Y hay tiempos pasados que se desvanecen, como los hay que vuelven a recuperarse del arcén en el que permanecían atropellados. Hay cambios, pérdidas, reajustes, transformaciones, variaciones en el tráfico, otros pétalos que compondrán el ramo de la vida. Miradas que dejan de estar empañadas, desenfocadas.

Kauwboy

Hay quien encuentra un apego en una vampira, hay quien lo encuentra en un grajo. En Déjame entrar (2008), de Thomas Alfredsson, el niño protagonista se sentía aislado, y amenazado. La amenaza provenía de un fuera de campo que pendía permanente sobre él, el de la violencia de unos alumnos de su colegio. En la hermosa y conmovedora Kauwboy (2012), del holandés Bodeuwijn Koole, Jojo (Rick Lens) hay un doble fuera de campo que pende sobre él, una presencia y una ausencia. La presencia es la de su padre, Ronald (Loek Peters) con el que mantiene una relación oscilante, entre la complicidad (la carrera con la que comienza la película, quién llega antes a un puente, si el niño corriendo o el padre en su coche) y la agresividad: el estrépito en la cocina que escucha Jojo tras que su padre le haya echado de malas maneras ; cuando desciende toda la comida está desparramada; los arrebatos de furia derivarán incluso en bofetadas sobre las que más tarde se intentará pedir torpemente perdón; aunque también Jojo tiene descargas de agresividad, con algún compañero del equipo de waterpolo. En ambos pende dolorosamente una ausencia, que no se nombra como definitiva e irreparable, aunque pronto se intuye, pese a que se diga que la madre está de viaje en el extranjero. Una no asunción que carga de tensión la relación. Jojo está empecinado en realizar una tarta para el cumpleaños inminente de su madre. Jojo encuentra en la relación con el grajo ese afecto que añora, así como la ilusión de que no hay pérdida, como un sustitutivo que niega con la presencia una ausencia.

En la primera imagen, oscura, se escucha las palabras de padre e hijo: en el principio había oscuridad, luego llego la vida, la llama: las primeras imágenes alternadas con los fundidos son de Jojo saltando. Pero ¿y después? El padre más adelante, en otra secuencia, apaga la llama ante su hijo. Ambos se sienten sumidos en la oscuridad. El padre no cree posible más luz, y se muestra hosco, talando cualquier ilusión de permanencia, de que los vínculos son duraderos. El hijo se agarra a la llama ardiendo de la vida, a través de ese grajo que se convierte en su «hijo», al que cuida, con el que juega, a la vez que es transferencia de una madre con la que aún sueña como posible vida que retorne, que no se apague la llama sino que siga ahí cuando vuelve de la oscuridad (la bellísima secuencia en la que se dispone a dormir junto al grajo por primera vez; cómo tras apagar la luz la enciende de nuevo para contemplarle a su lado; el inconmensurable plano de ambos dormidos a la mañana siguiente, rostro junto a rostro). El  escondite que utiliza, para evitar que el padre vuelva a echar al grajo, será el lugar al que el padre no acude, el cobertizo donde la madre, cantante, grababa sus canciones, donde él escucha la música de su madre. El grajo son las alas que añora, que no quiere sentir cortadas. El luto que no ha asumido aún. La reclusión en sí mismo, y que puede interferir en otros vínculos que crea, como con su compañera en el equipo de waterpolo, Yethen (Susan Rather). Padre e hijo aún yacen postrados, sin haber levantado el vuelo. Y colisionan en su forma diferente de no afrontar o aún no asimilar un dolor. Del mismo modo que el grajo, para uno u otro, se convierte en representación de sus dos extremas actitudes, y se convierte en cuerpo de batalla, en recuerdo del que desprenderse o no desprenderse. Hasta que la muerte vuelva a unirles, y su afecto resurja cual ave fénix.

Rebelde

A los doce años, alguien te pone en las manos una ametralladora, y te dice que dispares sobre tus padres, a no ser que prefieras ver cómo otro los mata a machetazos. A los doce años te arrancan de tu vida para sumirte en una desesperación que tendrá que ocultar sus lágrimas en el interior. Ahora serás un cuerpo que acarree grandes pesos en la selva, y que será golpeado si tu resistencia se quiebra. Un cuerpo que será forzado para el placer de quien ahora es tu comandante. Un cuerpo que aprenderá a utilizar una ametralladora. La muerte será tu paisaje. Los muertos, los espectros de tus padres, te acompañarán, como un recuerdo que es herida abierta, la memoria de una desolación que no logras enterrar. Tus lágrimas te las devoras, dejas que abrasen tu interior, porque hay que sobrevivir, evitar lo más posible los golpes de los que son espectros ciegos en vida.

Komana (Rachel Mwanza) la niña protagonista de Rebelde (Rebelle, 2012), del cineasta canadiense Kim Nguyen, es el reflejo de muchos niños o niñas en países africanos o asiáticos. Su particularidad es que la consideración de bruja la convierte en amuleto de la suerte, en figura que es respetada por algunos, y que puede evitar alguno de esos golpes que convertían su cuerpo en un amasijo que se arrastra y acarrea y dispara. El director se inspiró en el caso de un chico birmano que llegó a dirigir a doscientos soldados que le llevaban en hombros para evitar que se ensuciara su divinidad. Las balas no parecen afectar a Komana, mientras a su alrededor caen abatidos los otros rebeldes (indefinidos, como el mismo país en el que transcurre la acción). La obra adquiere la condición de fábula salpicada de barro y sangre, como una magulladura en las entrañas que duele cuando respiras. La estructura adopta el relato en pasado aunque sea una obra que finalice con el horizonte de un futuro lacerantemente incierto. 

Komana relata a su hijo, el que ha tenido con catorce años, la odisea que ha padecido durante dos años. La irrupción de lo extraño, no sólo la aparición de los espectros de sus padres, sino, por ejemplo, a través de efectos de sonido, acrecienta la sensación de pesadilla, de  enrarecimiento, de realidad suspendida, sustraída.  A los 13 años, Komana, aunque sea una bruja que algunos respetan, le vuelven a decir que use la metralleta con alguien que ama, Mago, el chico con el que recupera la sonrisa, la ilusión. Komana a veces recuerda que es una niña, y se balancea en un columpio.  Hay para quien su cuerpo no es el de una niña, por lo que Komana, para proteger a su hijo, decide introducirse una «rosa envenenada en su zona secreta», una espina en un fruto dentro de su vagina, para desgarrar el pene de aquel que no deja de forzarla, el padre de su hijo, su comandante. Komana se rebela. Pero las pesadillas, en forma de fantasmas, no dejan de perseguirla, aunque huya de los abusos, de las ametralladoras, de los golpes. Hay un dolor que no ha podido ser enterrado, una desolación que no ha podido ser sepultada. Y quizás no puede serlo jamás aunque se intente conciliar con aquellas balas que disparó sobre sus propios padres. Hay cenizas que no dejarán de rasgar las entrañas. 

Tres monos

Miradas que escrutan, que abrasan las distancias, y que se tornan en forcejeo, en bofetada, cuando se traspasan, como si entremedias hubiera un abismo en el que no fuera posible edificar puentes sino sólo sentir la orfandad de sus temblores. Como exquisitamente refleja el ásperamente lírico desequilibrio sobre el que se orquesta la planificación del cine de Nuri Bilge Ceylan, entre los planos generales en donde los cuerpos se debaten en la lejanía o son bultos, cadáveres, entre las sombras, o risas que ese escuchan a través de la cerradura de una puerta de cristal esmerilado, o fantasmas de heridas no cerradas, y los primeros planos que hacen más lacerante la separación entre los personajes, como habitáculos interiores que no logran comunicarse con el exterior.

Tres monos (2008) es el escenario de un ring boxístico, un cuadrilátero que no sólo está formado por los tres componentes de la familia, Eyup (Yavuz Bingol), Hacer (Hatice Aslan) y el hijo veinteañero, Ismail (Ahmet Rifat Sungar, sino por aquel que desestabiliza y convulsiona el frágil equilibrio sobre el que se sostenían sus «varadas» relaciones. Servet (Erkan Kesal) es un hombre de negocios con aspiraciones políticas, y cuando una noche se adormece al volante de su coche y atropella a un viandante en una carretera secundaria, pide a su chofer, Eyup, que asuma la culpabilidad, aunque implique meses de cárcel (pero le recompensará bien monetariamente). Eyup acepta. Tiempo después, Ismail le pide a su madre que solicite a Servet más dinero para poder montar un negocio, a lo que Hacer accede, yendo a su despacho para pedírselo personalmente. Días después, Ismail tiene que volver a casa porque se ha indispuesto, y escucha risas en la habitación de su madre, y poco después ve en la calle a Servet. Las preguntas se tornan bofetadas. Cuando Eyup sale de la cárcel, las preguntas, las sospechas, también se tornarán bofetadas. Porque hay un abismo entre que tu esposa pida un favor a otro hombre por teléfono o que acuda en persona a hacerlo. Son los vientos de una tradición, que trae bofetadas, las que encostran a los hombres y mujeres en la silenciosa violencia de unas jerarquías. Como hay golpes de viento que abren las ventanas,  y agitan las cortinas, pero no a cuerpos que yacen en la cama exhaustos, con su interior magullado, y la ropa rasgada, un cuerpo que no es amado, sino golpeado, o despreciado por la distancia infranqueable.

A veces, aparece el fantasma del hijo muerto cuando era niño: Ismail está tumbado en la cama, y se insinúa al fondo la sombra desenfocada de un niño que se va acercando; de su rostro, ya en primer plano, cae agua. Eyup también yace en la cama, e irrumpe sobre su hombro el pequeño brazo del niño, que se queda prendido a él. Fisuras que corporeizan un clima, el de una herida que habita en los cimientos de una familia sin que haya cicatrizado, y que las bofetadas no podrán cauterizar. Ismail un día vuelve a casa con el rostro magullado, aunque no sabremos por qué se ha peleado. Las fisuras quiebran el relato, porque se hace evidente que hay mucho que no se ha dicho, o que pesa entre los personajes. Servet, cuando le visita Hacer, acerca su rostro al ventilador; su rugido intermitente quizá sea el de su deseo voluble, caprichoso, el de quien utiliza a los otros para su conveniencia. Los sonidos cobran una presencia tan pregnante como las materias, tanto el canto de las urracas o el de un cigarrillo consumiéndose como los espacios desolados, como el cielo encapotado.

No vemos el accidente inicial, como no vemos los cuerpos de Hacer y Servet en el forcejeo de su deseo, como tampoco cómo es asesinado Servet; un cuerpo es una sombra, un mero bulto en la noche; los otros son risas que turban a quien escucha, a quien mira a través del ojo de la cerradura; el «cuerpo intruso» desaparece de escena como si hubiera sido una entidad invisible, un fuera de campo que condicionaba sus vidas según su necesidad, siempre en la ajena distancia. En la distancia, como figuras forcejeando con su nimiedad, Hocer y Servet discuten cuando ella suplica por su amor, y Servet quiere que se aleje de él, que deje de incordiarle. Alguien siempre utiliza a alguien; Servet lo hizo con Eyup y éste lo hará con un amigo que asumirá la culpabilidad de su hijo por el crimen de Servet, porque la cárcel será un hogar más estable que la precaria vida que lleva. Truenos en la distancia, palabras que atruenan tras rostros encapotados;  silencios magullados; temblores que se extravían, entre vacíos a los que tienta lanzarse, o miradas a las que se escruta o golpea, tan distantes, tan lejanas que duele no habitarlas, no dominarlas. Tres monos, ciegos, mudos, sordos, agitándose en sus contorsiones. Y los truenos en la distancia.

Déjame entrar

«Deja entrar al adecuado» (Let the right one in), es el título original de esta bella obra de compás de duermevela, Déjame entrar (2008), de Tomas Alfredson. A los vampiros hay que invitarlos para que puedan entrar. Quizás la presencia adecuada para quebrar el cristal tras el que uno se siente atrapado y aislado. Como Oskar (Kare Hedebrant), un chico de 12 años. Nos lo presentan como un reflejo; su mano entra en el encuadre, desde la derecha, como si quisiera dotarse de presencia, como si no quisiera disolverse, seguir siendo una figura emborronada. La cámara le encuadra desde el exterior, mientras, portando un cuchillo, entreoímos cómo grita «chilla cerdo». En el aula de su clase, un plano general, con Oskar dando la espalda a la cámara, refleja por qué se siente un reflejo borroso, por qué se siente desaparecer: Se oye la letanía de un golpeteo distorsionado: Un travelling lateral, precisamente hacia la derecha, reajusta, o desajusta, más bien, el encuadre, y vemos a otro chico mirándole mientras golpea su pupitre: La perturbadora presencia no invitada a entrar pero que se ha arrogado ese derecho: Uno de los que le humillan, y acosan gritándole «chilla cerdo»: En los pasillos del colegio, Oskar retrocede: Irrumpen, de nuevo, en el encuadre, los que le avasallan, los que no dejan de abusar de su fuerza con él, los que dominan el encuadre de su vida. Oskar siempre retrocede en su vida, por eso grita tras los cristales, porque quisiera quebrarlos, quisiera que alguien le escuchara, quisiera no sentirse separado, cautivo.

En el nevado patio de su bloque, que parece salido del Decálogo (1988) de Krzysztof Kieslowski, la cámara se desplaza, también hacia la derecha, como si se reajustara el desajuste establecido, y vemos sobre una construcción de juego infantil, en forma de cubo, a una chica de su edad, Eli (Lina Leandersson), su nueva vecina. Su aliada. Aunque sea una vampira. Quizás una figura invocada al fuera de campo para conjurar ese otro contracampo que le sojuzga. Eli logra ajustar los colores, las piezas, de su cubo de Rubik. Eli reajustará las piezas de su vida. Con Eli sí comparte lenguaje, como ese código Morse con el que se comunican a base de golpeteos a través de la pared, que no les separa sino que les aproxima, y con la que se reconcilia con su propia condición de extraño en un entorno helado conformado por relaciones rotas, solitarias o crispadas. Es significativo que la única figura que sufra el proceso de conversión a vampira sea una mujer humillada por su marido.

Alfredson modula con maestría un relato fantástico donde el extrañamiento se aposenta antes de la aparición del «cuerpo extraño». El deslizamiento sensorial en suspensión de Kieslowski se funde con la geometría de la puesta en escena de Terence Fisher. Conjuga inmediatez y abstracción, lirismo contenido y arrebato transgresor, como reflejan las concisas secuencias de las acciones vampíricas, rasgones sombríos en un paisaje humano entumecido y de violencia agazapada. En la turbadora secuencia del climax, en la que advertimos desde el fondo de la piscina los efectos de lo que ocurre fuera de ella, se dirimen los dos fuera de campo en conflicto, la encarnación de la insumisa singularidad frente a la insidiosa opresión que obstruye la respiración de aquel que no se pliega a los demás. Oskar dejó entrar a la presencia  adecuada. No es la vampira la extraña, sino la cómplice que le libera de un cruel mundo de muertos en vida en el que se sentía un extraño.

Kairo

«Los fantasmas y las personas son los mismo, da igual si están vivos o muertos». Es una frase dicha por una de las protagonistas de Kairo (2001), de Kiyoshi Kurosawa. Las apariciones se procesan, se gestan, a través de los ordenadores. Reflejo de la progresiva desaparición, o desvanecimiento, en el territorio de lo real. Las fronteras se emborronan. El mundo virtual, las pantallas, se convierten en centro de relación con la realidad, y acrecienta la virtualización intrínseca de las relaciones, su entramado de proyecciones. La distancia virtual se convierte en espejismo de capa protectora, de inmunidad. Nos «conectamos» pero no estamos realmente conectados. Como explica un personaje, acerca de las imágenes de unas bolas en la pantalla de un ordenador, cuando las bolas se acercan, se eliminan, y cuando se alejan se aproximan. Paradojas. O quizá más bien, contradicciones. Una inconsistencia intrínseca: Si se observan con más detenimiento parecen, o quizás sean, «fantasmas».

La soledad parece dominar a los personajes, y a la propia sociedad, casi como una pulsión de muerte. El ensimismamiento nos ha convertido en espectros. Ese extraño fantasma, cual mancha o sombra que surge en la pantalla, se va extendiendo sobre el ánimo, ya receptivo, de los habitantes de la urbe (que realmente no habitan su vida), quizá porque se ha gestado entre los recovecos de sus silencios. Sólo queda una mancha cuando desaparecen. Irónico es que una cinta aislante sea lo que contenga ese virus fantasmal sin identidad.

Kurosawa sabe plasmar el horror en lo entrevisto en las sombras, confiriendo cuerpo y presencia a los objetos y a los decorados (los espacios son un personaje más): siniestras figuras entrevistas en profundidad de campo tras cortinas de plásticos, o estas interpuestas en primer plano dotando a los personajes de una condición espectral.  Una oscuridad palpitante, entre las estanterías de una bibliotecas, o en desolados espacios íntimos, a través de internet, en el «cuarto prohibido» de la red virtual. El cuarto amordazado de la intimidad negada. En una secuencia, en primer término del encuadre aparece una de las protagonistas, y al fondo, en profundidad, de campo, una mujer se lanza al vacío desde las alturas de una fábrica abandonada. El encuadre es un espacio incierto como lo es la propia realidad. Y su herida no deja de abrirse, como una mancha oscura.

La narración, por otro lado, quiebra la habitual continuidad con bruscas transiciones o saltos de perspectiva, a través de un relato descentrado que sigue las evoluciones de varios personajes: lo que les une, valga la ironía, es que todos están sumidos en la perplejidad: no logran comprender qué está ocurriendo: lo real ya es una figura oscura, o difuminada en las sombras. Y entre digresiones sobre la aceptación o no de la muerte, y sobre la soledad, el espacio se va deshabitando, transformándose en una ciudad fantasma, sin latido de vida. O quizás se revela como es. Esto ya se intuye en sus primeras imágenes, antes de que empiecen a suceder los enigmáticos acontecimientos: la «infección de vida muda» ya estaba sedimentada: En el viaje solitario en autobús de la chica que va a visitar a un amigo, para saber qué le pasa, ya que hace días que no se sabe de él, ya está impresa, en ese plano general que la minimiza en el encuadre, la opresión de una vida deshabitada y aislada. Ya queda claro que en esta sociedad no hay diferencia entre fantasmas y personas.

Retribution

»El pasado es ilusorio. Sólo sirve para confundirnos». La narración de la fascinante Retribution, (2006), de Kiyoshi Kurosawa, es como un laberinto que se hace eco de la confusión vital, de la falta de raíz y conexión en la sociedad actual, y en la que los «fantasmas» son la «grieta» que enfrenta a la «voz de la verdad», el «grito» (el título original es Sakebi, el grito de la banshee) que «despierta del olvido». Kurosawa delinea, como pocos en el cine actual, turbadoras atmósferas fantásticas que alteran y desestabilizan nuestra percepción de lo que es real o puede ser real, con un elaboradísimo trabajo de los espacios (esos desolados espacios industriales, en los que alienta la intemperie como en los interiores de los hogares), el diseño de sonido (cómo modula los silencios), la dilatación de planos y secuencias, que quebranta bruscamente (con la irrupción de lo extraño, sea en primer término o en profundidad de campo).

La trama se enmaraña y diluye a partir de la movediza y frágil extrañeza del protagonista, Yoshiaka (Koji Yakusho), un inspector de policía. Tras descubrirse el cadáver de una mujer vestida de rojo (a la que hemos visto cómo la figura de un hombre, que parece una sombra, ahoga en charco en un escombrado espacio industrial), se sucederán una serie de indicios (un botón suyo en el lugar del crimen y huellas digitales de sus manos en el cadáver) que determinarán que se cuestione si no será el autor del crimen. Pero ¿conocía a esa mujer? Si una imagen condensa el trayecto de este personaje es esa fisura que quiebra la pared de su casa y de la que surge el fantasma de esa mujer. ¿Qué quiere de él?

Pero otros crímenes se producen. Su intrigante conexión: el agua salada siempre es presencia recurrente. Su desconcertante variable: parece que «resuelven» conflictos afectivos entre la víctima y el principal sospechoso de cada uno de ellos. ¿Qué une a esos personajes con la mujer de rojo? Pero ¿hay una sola mujer de rojo? En el cine de Kurosawa la identidad se revela como un espacio, una construcción ilusoria en la que las grietas de lo imprevisto enfrenta a la desestabilizadora intemperie que revela a los vivos como fantasmas que transitan en el olvido, desvinculados de la secuencia del tiempo, de sus sedimentos (un presente licuado: realidad fantasmal, realidad flotante, sin raíz, sucesión de trámites que se definen por la repetición), a la vez que se sienten olvidados, no reconocidos, por los otros (presos del ensimismamiento en sus cámaras de aislamiento: la realidad fantasmal, una cinta corredera en la que nadie nos advierte porque somos cualquier otro).

Varios temblores sísmicos puntúan la narración, en progresiva correspondencia con ese temblor interior del protagonista que va «abriendo» su mirada. Los personajes viven en una zona que antes era dominio del agua, pero que ha sido usurpada por la tierra: ilusorias construcciones firmes (como la vida de los que habitan esta sociedad). Por eso, los reflejos, los espejos, se convierten en figuras reveladoras, como el agua en recordatorio de las emociones extraviadas. El espacio arrumbado de un sanatorio construido antes de la segunda guerra mundial, y en el que fueron abandonados sus pacientes, resuena como el eco, el grito, de un pasado que enfrenta a la falta de raíz del presente. Ese en el que parecen moverse como figuras sonámbulas Yoshiaka y su novia, en espacios que no parecen habitar otros más que ellos. Hay quien ha asociado su cine al de Michelangelo Antonioni, y no es desacertada tal asociación. En el cine de Kurosawa los personajes son fantasmas, o se descubren fantasmas porque no habitan realmente la vida, y se enfrentan a su falta de conexión consigo mismos y los otros.

Sinister

Quizá sorprenda la asociación de dos propuestas que parecen surcar el género fantástico en senderos tan opuestos. Una, Holy motors (2012), de Leos Carax, explorando o abriendo nuevos senderos (o en los menos explorados, los de Resnais, Lynch…). Y la otra,  Sinister (2012), de Scott Derrickson, efectuando el viaje, aparentemente, a la inversa, a las raíces, al substrato de lo siniestro, del terror, las sombras y el fuera de campo, que como bien se sabe también los crea la luz del proyector. Cierto que la obra de Carax transita más lo grotesco o lo sórdido, la lírica miserable y patética, que el terror (o lo siniestro) en su sentido más ortodoxo como hace la obra de Derrickson. Aunque ambas coinciden en interrogarnos sobre la creación de imágenes, la responsabilidad de las formas, la ausencia de mirada o la manipulación de la misma que determina su degradación o enajenación. Puede ser más complejo el entramado conceptual de la obra de Carax (apasionante para derivar en un interminable debate de ideas), pero Sinister, con su más modesta configuración simbólica, aporta sugerentes apuntes, que pueden también contemplarse como complemento a las más radical reflexión sobre el género (o la circunstancia del género: sobre qué direcciones opta, y si no estará estancado en la rueda del molino de las convenciones) que realiza La cabaña en el bosque (2012), de Drew Goddard. Ambas son dos estimulantes prouestas que incitan a pensar que puede darse la revitalización de un género demasiado enquistado en estériles formulas (¿aunque su mantenimiento quizá refleje la satisfacción de una demanda?). Derrickson, a su modo, como Goddard, realiza la reanimación desde la entraña de sus convenciones, de sus «tropos» más característicos.

Sinister transita sobre espacios, figuras y convenciones convertidas en formulas, pero aporta algo escaso de degustar en un genero tan degradado como el terror, su concreción, la creación y modulación de una atmósfera, la orquestación sensorial de las texturas (perturbadoras).. Hacer sentir el terror. El productor Jason Blum se ha enriquecido con una serie de producciones de bajo presupuesto. Encontró la mina con Paranormal activity (2007),  y tuvo otro gran éxito con  Insidious (2010), de James Wan. Sinister es una combinación de ambas. Aunque también un logro bastante más afinado.  La acción transcurre casi en un único espacio, la casa a la que se ha trasladado Ellison (Ethan Hawke), con su esposa y dos hijos, para escribir un nuevo libro, o más bien el libro con el que espera repetir el éxito que consiguió diez años antes,  y así logre sacarle de la crisis financiera que sufre. Está tan desesperado por salir de esa precaria circunstancia, y por dejar de realizar trabajos alimenticios que no le apetecen, como impartir clases, o escribir libros de textos, que no informa a su familia de que en esa casa, meses atrás, los padres y dos de los hijos murieron ahorcados en el jardín, y la hija pequeña permanece desaparecida desde entonces. Y es que explorar ese misterio, y escribir sobre el mismo, es su objetivo. Ellison descubre en el ático una caja (¿quién ha podido dejarla? es lo único que queda en el ático) que contiene un proyector de super 8 y varias películas, cada una de las cuales muestra la muerte violenta de casi todos los componentes de una familia, en distintas casas y en diferentes localidades. Y en todos los casos siempre ha desaparecido uno de los hijos. (¿Quién ha grabado esas imágenes?) La revisión de esas cintas propicia que tome «contacto», o crea ver, una enigmática figura, que parece asociada con una criatura sobrenatural  de origen babilónico. Es el aspecto argumental que la engarza con Insidious: la amenaza de criaturas «fantasmales» sobre las figuras infantiles, ya que su apetito se sacia devorando el alma de niños. 

Sinister incide en los senderos de El resplandor (1980), de Stanley Kubrick o El último escalón (1999), de David Koepp: el enfrentamiento del protagonista con sus fantasmas. En el caso de la obra de Koepp, con los de su frustración, los de no haber llegado a ser lo que aspiraba a ser en la vida. En El resplandor, los de la imposibilidad de dominar los laberintos de la mente y de la realidad, que deriva en su cortocircuito. En Sinister, también son los de la frustración e impotencia: los del escritor que quiere salir del pozo en el que parece sumida su vida, y que parece dispuesto a lo que sea por ese éxito, como subordinar su familia a sus ambiciones: su hija, nada más llegar, le expresa su insatisfacción por tanto cambio de domicilio: y no deja de ser elocuente el papel que adquirirá la hija en la narración: enlace con lo siniestro: la sombra de su insatisfacción. De hecho, Ellison arrastra reproches, por un libro anterior, ya que por revolver o escarbar más de lo debido (más bien desprendido de escrúpulos) provocó consecuencias trágicas. Irónicamente, la figura sobrenatural con la que bregará, se manifiesta, o realiza su influencia, a través de las imágenes, con las que él suele cautivar, engañar, seducir a los niños. Y con un efecto trágico, como Ellison con los daños colaterales que han causado la confección de sus obras. Es decir, si esa criatura sobrenatural se visibiliza a través de las imágenes responde a la obsesión de Ellison por hacerse «visible», ser alguien, no quedar en la cuneta del anonimato (la no consecución del éxito, comercial, de fama). Es su representación siniestra en el espejo. Esa criatura es como una «emanación» de su enajenación en busca del éxito, de crear imágenes de éxito, despreocupado de los efectos que causa.  Lo cual por otro lado enlazaría con la propuesta de Carax, como un comentario sobre la influencia perniciosa del arte, en el que ya no importa lo que se crea, sino la búsqueda del beneficio, sin importar que se «devoren almas (miradas)».

La anterior obra de Derrickson había sido la fallida versión de Ultimatum a la tierra (2008). Sinister recupera las virtudes de su obra previa, El exorcismo de Emily Rose (2005): su intenso dominio de las texturas malsanas, su capacidad de hacer las sombras «vivas», «presencias». Derrickson extrae fructífero partido de la concentración espacial, sin airearla con salidas al exterior del protagonista (como si fuera una celda, o el claustro de su mente). Convierte en protagonistas al espacio, a las sombras, a los recovecos (que Ellison ausculta con la luz de su linterna, ¿como si fuera la de un proyector?), como convierte al encuadre en un espacio incierto, que puede ser amenazado o vulnerado, tanto visual como sonoramente, como la propia vida de Ellison. Lo que en otros casos, como en Insidious el ralo perfil de los personajes, sobre todo de los secundarios, se revelaba como carencia, en Sinister más bien redunda positivamente en la concentración dramática que se focalice en Ellison. Otros personajes como el ayudante del policía (James Ransone) o el experto en religión (Vincent D’Onofrio) con el que habla por video chat, se convierten en ocasionales y eficaces contrapuntos funcionales. Y no deja de ser un mordaz apunte irónico el que sea el sheriff, figura sancionadora, quien le reciba y quien le despida, como un círculo que parece cumplirse.

Derrickson hace vibrante uso de convenciones, de los enigmáticos ruidos en el ático, como si fueran pasos, del sonido del proyector que funciona solo en la noche,  de las apariciones súbitas de elementos anómalos en el encuadre, de la espesura de sombras (que hace sentir que todo es posible) o de la dilatación y exasperación del tempo, cualidad crucial en el género. Pero especialmente brilla en el diseño sonoro, en el uso de la música, por la extraordinaria banda sonora de Christopher Young (como una sutil corriente que se desliza, una vibración que es respiración), que traza esa atmósfera desasosegante en crescendo, como se van minando la mente y nervios de Ellison hasta que intente salir de la casa casi «reptando» de horror: como, en una de las secuencias iniciales, de una caja, que alguien parece haber dejado en el umbral de la entrada de la casa en mitad de la noche, surge reptando, de espaldas, y gritando, su hijo, inmerso en una de sus pesadillas: todo un anuncio de lo que será su venidera experiencia, la inmersión en los abismos, los que él mismo genera al abrir cierta caja, quizás la de su mente.

Reflejos

A veces, los espejos crean monstruos. O, más bien, cómo nos vemos en ellos. ‎En Reflejos (Mirrors, 2008), de Alexandre Aja, remake de El otro lado del espejo (2003), del coreano Kim Seong ho, Ben (Kiefer Sutherland), se siente «quemado». Su vida se fracturó tras matar accidentalmente a otro agente de policía un año atrás, y aún no lo ha superado. Perdió el puesto, se resintió su matrimonio, que intenta recomponer, y recurre a los medicamentos para no recaer en la bebida. El lugar donde encuentra trabajo como guarda de seguridad está en consonancia con su espacio interior. Un centro comercial, que ardió cinco años atrás, donde sólo quedaron ilesos los espejos. Y parecen tener vida propia. ¿O esas visiones son fruto de su mente desquiciada? No deja de ser significativo que las primeras visiones que sufra Ben sean de gente ardiendo, incluso él mismo, y de huellas de manos en el espejo. Como esos maniquíes quemados, sombras siniestras que Aja ya utilizaba en Las colinas tienen ojos (2006), Ben ha perdido las huellas de su identidad. Es una sombra de lo que fue. Necesita restituir su imagen dañada. Y qué mejor «espejo» al que confrontarse que los restos calcinados de un espacio que simbolizaba la prosperidad. Además, que se llame Mayflower amplía su alcance emblemático: Ben intenta reiniciar su vida, reconstituir su realidad como si se estableciera en un nuevo continente. Por eso, la clave del enigma está en los sótanos del edificio, como en los de su mente está el problema por resolver. En su primera visión, esa puerta se cierra en el espejo tras que él descienda. ¿Un indicio de que lo que después acaece no es real? Lo que sí es palpablemente cierto es cómo Aja sabe dar cuerpo al lóbrego decorado para crear una perturbadora atmósfera, sosteniéndose en su dominio de las texturas inquietantes, y en una afinada modulación del tempo que va cargando de tensión la narración, acorde con la desestabilización de las certidumbres de Ben.

Sólo al final, cuando las piezas del puzle se ordenan, se resienten sus engranajes. La narración pierde cohesión, su rugosidad expresiva se hace más epidérmica, y los resortes dramáticos se revelan menos sutiles. No desluce, pero algo emborrona esta tenebrosa vuelta de tuerca sobre cómo los fantasmas de nuestra mente pueden distorsionar la percepción de la realidad. O quizás ésta no sea más que un espejo donde buscamos reconocernos.

Señales

     ¿Hay un sentido subyacente en todo aquello que nos acontece, un destino cuyas señales podemos discernir, una transcendencia que revela una dirección en cuyo proceso se siembra la promesa de una realización, o todo es aleatorio, inconexo, accidental, y lo que acontece no es sino fruto meramente de la suerte o casualidad? ¿Cómo encajar la pérdida de un ser querido y, además, acaecida de la forma más absurda? ¿Qué sentido se le puede dar? ¿Por qué suceden las cosas? Son preguntas que alientan Señales (2002) de M. Night Shyalaman. No es el mero relato de una invasión de la tierra por parte de unos extraterrestres. Su núcleo reside en la perspectiva y el proceso anímico de protagonista, el padre, Graham (Mel Gibson): los «fantasmas» de sus miedos, dolores y anhelos se dirimen en conflicto. Externamente, la acción se concentra sobre todo dentro de los «límites» de la granja familiar: Lo que ocurre más allá es visto a través de la pantalla del televisor: la irrupción de lo extraño será primero fuera de campo, y distancia, para tomar cuerpo, proximidad, en la confrontación de los pasajes finales. El relato es el reflejo simbólico de otra «pantalla» y otros «límites»: los límites de la pantalla de la mente de Graham.

Sólo hace falta recordar cómo se abre y cierra la película, con semejantes movimientos, aunque en dirección contraria. Hay un atasco, una inercia circular, que se quebranta. El final es un reinicio. En la secuencia inicial, vemos desde la ventana el patio del hogar (miramos desde el espacio interior, intimo), la cámara encuadra la fotografía de la familia (padre, madre y los dos hijos), e irrumpe en el encuadre el semblante trasegado de Graham, quien despierta de un mal sueño (luego sabremos que la esposa murió atropellada por un coche, pero aún está presente como imagen, esto es, el recuerdo de su trágica muerte aún no ha sido extirpado). En la secuencia final, el encuadre sobre el patio se repite, pero la cámara realiza un movimiento contrario para encuadrar a Graham, ajustándose el alzacuellos de sacerdote protestante, dedicación que había abandonado tras la muerte de su esposa, porque había dejado de tener fe, fe en la vida misma (no dejaba de ser un sinsentido la coincidencia de que aquel conductor se quedara dormido al volante unos segundos en el preciso instante en que se cruzaba con la esposa en su paseo: ¿Qué fundamento, qué necesidad, podía haber en aquel acto trágico?). Es decir, en el trayecto dramático ha recuperado la fe, tras enfrentarse a sus «fantasmas».

No hay que despistarse con este detalle de adscripción a un dogma de fe por la condición de sacerdote del protagonista (más bien habría que «enfocar» en la representación de la figura del «padre» como protector y figura que dota de sentido). El protagonista de El protegido (2000) había perdido la fe en la vida, el aliento vital, ya mera sombra apática, aturdida en su condición marginal en la periferia de la vida (un mero anónimo espectador de los protagonistas de la vida, como condensaba aquella imagen a contraluz en la que, embutido con su chubasquero de guarda de seguridad, contemplaba a los jugadores en el estadio), extendiéndose a la ya escasa atención que dedicaba a sus seres queridos más cercanos, como su esposa e hijo. Al final, el chubasquero, tras salvar a una familia de un asesino que ha asaltado su hogar (reflejo de la propia inestabilidad del propio, en el que su apatía se estaba convirtiendo en el  «asaltador» que desestabiliza desde dentro), se convierte en el «signo o señal» de su fuerza reencontrada, su «capa». Más allá de su posición en el mundo, él se afirma en su fuerza propia, alimentada con la empatía (abrirse, darse, a los otros implica abrirse en sí mismo). Del mismo modo, el alzacuellos representa esa fuerza reencontrada, esa fe y aliento vital, porque siempre hay alguien de quien preocuparse, alguien a quien ayudar, alguien con quién estar «conectado».

No es casual que, tras su sobresaltado despertar en la secuencia inicial, Graham escuche los gritos de sus hijos, y corra preocupado pensando que les ha pasado algo (eso es lo que sigue aterrorizando en su subconsciente: sí ha perdido de modo tan absurdo a su mujer, en cualquier momento y del modo más imprevisible y arbitrario puede suceder lo mismo a sus hijos; siente que nada se puede controlar porque las fuerzas aleatorias pueden sustraerte lo propio cuando menos lo esperes). Los gritos, precisamente, son, o representan, una «llamada» (una llamada de atención para que salga de su ensimismamiento en su descreída pena), porque han encontrado en los maizales esos extraños dibujos, esos «signos o señales» en forma de círculos, algo que aparentemente no tiene sentido, pero al que hay que dotarlo (como a su propio dolor que no advierte sentido o dibujo claro de la vida).

Y no es casualidad tampoco que esas figuras enigmáticas sean círculos, como la propia estructura del film (los citados movimientos de cámara), el círculo de un atasco vital. Son, además, figuras representativas de un sentido cerrado, sin los zigzags del sinsentido, o de los ciclos vitales. Aunque también tienen un aspecto de interrogación. ¿Y acaso no hay una asociación, o correlación, con nuestra propia condición en ese plano cenital aéreo sobre el espacio roturado de las edificaciones del pueblo, cuando la familia se dirige al mismo, en el que la disposición de casas, vallados y campos, ofrecen un diseño de signos, aparentemente definidos, pero que también esconden tantas interrogaciones, signos quizá tan aleatorios aun tan familiares?

Durante esta primera parte de la película, constituida por insinuaciones, y aún incertidumbres (¿qué es lo que está pasando?), el humor confiere un carácter dislocado a la narración, como si todo fuera irrisoriamente absurdo (al fin y al cabo, es la forma de ver las cosas, como absurdas en su inconsistencia, en la que se ha escudado el protagonista para anestesiar su dolor).

Un «extrañamiento» se va aposentando en la narración, a medida que toma cuerpo, en forma de extraterrestre, el fantasma de la mente de Graham. La primera vez es algo indefinido que corre por su tejado, una presencia que es ausencia (por cuanto no logran visibilizarla), algo indefinido que él y su hermano, Merrill (Joaquim Phoenix) persiguen pero no ven. En la segunda, en la excelente escena nocturna en el maizal, Graham entrevé, fugazmente, las largas piernas de una criatura «anómala». Lo extraño también irrumpe a través del sonido: los inquietantes y ambiguos ruidos a través del walkie talkie de sus hijos, que parecen diálogos de criaturas de otro mundo.

¿Y cuándo, al fin, se ve completamente a esa criatura «extraña»?. Cuando Graham recibe la llamada del conductor, Ray (interpretado por el propio director), que atropelló a su esposa. Graham recibe su llamada (de nuevo, la irrupción súbita a través de voces que son «llamadas»: voces que despiertan, que intentan recuperar de una conmoción). Sólo escucha su voz diciendo su nombre, porque corta la llamada. ¿Qué quiere de él? Acude a su casa, y conversan (¿no es significativo que Ray dialogue con él precisamente desde el interior de su coche?) Ray le expresa cuánto siente lo que hizo, el dolor que ha causado en su vida. Es la primera vez que Graham se enfrenta a la causa de su tragedia, y las lágrimas afloran en su rostro, cuando su rabia se trastoca en perdón. Y Ray, entonces, le dice que tiene a una de sus criaturas en la despensa (el dolor va tomando cuerpo para enfrentarse a él, ¿al fin y al cabo, no está él invadido por esos fantasmas en su mente que le han paralizado vitalmente, justificándose en que nada tiene sentido?). Pero antes de que entre a la casa de Ray, de que entre en el corazón del «otro» (ya no viéndolo como representación de lo que le ha extirpado lo que amaba, sino sintiéndole como alguien que también porta su propio dolor), se intercala, muy elocuentemente, una secuencia, prodigiosa, en la que vemos ya íntegramente, por primera vez, a una de esas criaturas extraterrestres (pero a través de una imagen, de una retransmisión: proyección o imagen ya definida del fantasma de su dolor, pero aún en la distancia): se ve a través de la cámara doméstica de una familia mejicana que celebra un cumpleaños (el temblor de la cámara, los gritos de los niños, y ese momento en que súbita, y fugazmente, aparece la criatura en el encuadre, desapareciendo en un visto y no visto, componen un momento excepcional). Pocas veces una «aparición» ha sido tan sobrecogedora.

Y volvemos a Graham ante la despensa de Ray, tras la que está oculta la criatura (ya sabemos con qué se enfrenta), pero aún no visualizada para Graham, porque aún le separa un espacio intermedio que él no ha superado del todo: Sólo entreverá su mano bajo la puerta, de la que cortará dos dedos. Es el primer paso de confrontación. Cuando la invasión tenga lugar, se verán sitiados en su hogar por los extraterrestres, recluidos en el sótano  (correspondencia con las profundidades de su ser y mente), en donde está a punto de perder la vida su asmático hijo (a punto de perder su «aliento»).  Al día siguiente, cuando parece que la invasión ha finalizado, y  que se han retirado los extraterrestres (aún no se sabe por qué), su hermano le cuestionará que no quiere volver a verle con esa recurrente expresión de desaliento, esa derrotista actitud de no saber enfrentarse a las situaciones porque piensa que lo peor va a ocurrir y reincide en proyectar su odio hacia las «alturas» porque teme que va a perder a otro ser querido, su hijo, en vez de luchar y creer que no tiene por qué ser así.

Por ello, una vez más, no es casual que, tras esos reproches, Graham tenga su enfrentamiento definitivo con su «fantasma». Y tendrá lugar en su espacio íntimo, el salón de su hogar. Y lo tendrá con el extraterrestre al que cortó los dedos (el que estaba en casa de Ray, el emblema de la causa de su dolor, al que aún no se ha enfrentado). Dota de cuerpo a su miedo: ha cogido como rehén, precisamente, a su hijo (a su falta de «aliento vital»). ¿Por qué sino la primera vez que vemos al extraterrestre en el salón es a través del «reflejo» de la pantalla apagada del televisor?: Es su proyección. Acabar con él supondrá acabar con sus miedos, afrontando que sí hay un sentido, es decir, que las cosas o los seres estamos al menos conectados: ese el sentido. Y esa conexión él la había «cortado». La conexión emocional, el «agua de las emociones». Y, precisamente, es el agua, literalmente, lo que mata a los extraterrestres. De nuevo, como en El protegido, un personaje «desconectado» de la vida, perdida su fe o extraviado su aliento vital (el impulso de acción del que hablaba Goethe en su Fausto), encuentra el sentido en la conexión «con» los otros. Y así, puede celebrarlo dándose a ellos, ya sea como guarda de seguridad o sacerdote, o en la dedicación servicial que sea. La cuestión es «matar» al monstruo interior de la inerte apatía, porque no estamos solos, ni el mundo gira alrededor de uno.

La guerra de los mundos

Un revelador ángulo de acercamiento a esta nueva versión cinematográfica de la obra de HG Wells, La guerra de los mundos (2003), dirigida por Steven Spielberg, se puede encontrar asociándola con la filmografía como director de su guionista, David Koepp. Efecto dominó (1996) nos relata cómo un apagón colectivo pone en evidencia los latentes «apagones vitales» y los miedos, ya sea en la relación de la pareja protagonista, como en la comunidad. El último escalón (1993) nos sitúa en la circunstancia vital de un personaje que siente que no ha logrado aquello a lo que aspiraba, se siente un fracaso, nadie, y empieza a tener unas visiones, tras una sesión hipnótica, con la que parece ser el «fantasma» de una chica muerta. La ventana secreta (2002) se centra en un escritor cuya mente, sin aún saberlo, está escindida, como si hubiera creado un «doble», a raíz de la separación de su esposa. Tampoco es extraño que su mirada conectara con la de David Fincher (que ha trabajado con las ideas del doble, la «realidad alterada» y la proyección en sus obras), con quien colaboró en La habitación del pánico (2002), donde, de modo subyacente, se juega con la idea de que los ladrones que irrumpen en la casa de la protagonista sean «proyección interior» de su frustración y rabia vital tras que su esposo la haya abandonado. En todas subyace la idea de los monstruos que genera el no asimilar que no se controla la propia la vida. Esa compulsión humana de dominar su mundo, y la fisura que se crea cuando no se sabe enfrentar a esa imposibilidad. Por eso, se traman, de modo no explicito, a través de una realidad «subterránea» (los sótanos de la mente) a la que se enfrentan los propios personajes. La guerra de los mundos incide en esta línea, y el mismo Spielberg parece haberlo comprendido, cuando realiza un elocuente movimiento de cámara en un momento decisivo, cedazo a la «aparición de los fantasmas (en este, caso extraterrestres) de la mente».

En los primeros minutos de la película está definida con precisión la circunstancia vital del protagonista, Ray (Tom Cruise). Significativamente, se inicia el trayecto narrativo con unas imágenes de una minúscula célula, encadenándolas con una imagen de la tierra, a la que suceden después planos aéreos de la ciudad. Lo pequeño y lo grande es cuestión de perspectiva, como hay un abismo entre sentirse pequeño o grande, sentir que uno controla el mundo o no (o más bien despreocuparse de si es así.) Es significativo también el cambio de la dedicación del protagonista con respecto a la novela, en donde es un científico. Aquí, es un personaje «corriente», alguien casi indistinguible. Así su presentación viene precedida de un largo travelling aéreo de acercamiento: de la visión de conjunto a la singularización, así como se resalta la insignificancia del personaje en el conjunto hasta encuadrarle en la cabina de su grúa, donde «controla» con sus mandos la carga y descarga de grandes contenedores en el puerto. Es alguien cuya vida no «zarpa», está varada en el puerto, y, paradójicamente, no controla nada en su vida, aunque con sus mandos «controle» tantos pesos (¿y los que lleva encima y no libera?) y sepa enfrentarse a su superior, negándose cuando le pida que realice horas extras. Ray está separado (de nuevo la «ruptura» de una continuidad como detonante de una crisis, en principio, latente). Su ex esposa, Mary (Miranda Otto), embarazada, le lleva sus dos hijos, Miranda y Robbie, para que pasen con Ray el fin de semana. Y viene acompañada de su actual pareja. Se percibe en Ray un forzado desapego, demasiado «jovial», cuando les recibe. Es innegable la tensión, y queda en evidencia en la mirada que echa a la espalda de la actual pareja de Mary, cargada de rabia. En cambio, cuando se despide de ella, es palpable que aún la ama (cambia su gesto, ahora solicito, y aunque sus palabras digan que desea todo lo mejor para ella, sus ojos están diciendo cuánto la anhela; por eso Mary ríe)

Pero tampoco con sus hijos la relación fluye demasiado bien, sobre todo con Robbie, con quien hay una clara fricción de personalidades. Y Ray no acepta que su figura de autoridad se vea menoscabada, e incluso cuestionada irreverentemente. Es elocuente que esto se muestre mientras ambos se lanzan una pelota de béisbol, una actividad que ha impuesto Ray, y que finaliza cuando, ya airado por las palabras de su hijo, lanza una pelota demasiado fuerte, rompiendo una ventana: quizás retórico, pero Spielberg dedica un oportuno plano a Ray encuadrado por el agujero desde el interior de la casa. Como expresiva es su reacción hacia su hija pequeña, cuando Miranda le va a señalar cuál es la mejor manera de tratar a Robbie, y el padre la corta preguntándole que quién es, si la madre de él o de Robbie (cuando además, previamente, Ray ha sido incapaz de darle nada de comer, indicándole que ella encargue o compre lo que sea). La crispación, insatisfacción y frustración de Ray es manifiesta: no controla nada en su vida.

Y llega el momento citado en el que la narración cruza un umbral. Tras haberse quedado dormido, Ray se levanta, y primero se encuentra con que la comida que ha elegido Miranda, humus, no es precisamente de su gusto, pero como le dice Miranda, él había dicho que ella eligiera. Y Ray descubre que su hijo no está en casa, y es más, se ha llevado «su» coche. Spielberg realiza un violento travelling desde su costado hasta encuadrarle de enfrente. Ha sido la gota que ha colmado su vaso. Y, en correspondencia con los propios, es entonces cuando llegan los «nubarrones». El indicio visual, la imagen, de que «algo» fuera de lo corriente está aconteciendo. Unas extrañas nubes, con resplandores en su interior, dominan el cielo, cerniéndose amenazadoras. Se levanta un fuerte viento, y unos relámpagos sacuden el cielo, cayendo sobre la ciudad. Pero no se oyen truenos (como tampoco la furia de Ray). Padre e hija se esconden en la casa. No hay luz ni funciona nada, ni siquiera los móviles. La primera reacción de Ray es también esconderse bajo la mesa con su hija. Se encuentra con Robbie al salir de casa, ningún coche funciona, y Ray decide ir él solo (así se lo señala con gesto autoritario a su hijo) a ver qué ha pasado. Curiosamente, todos los relámpagos han caído en el mismo sitio. Y «algo» empieza a hacer temblar el suelo, resquebrajándolo. Y «algo» surge del suelo (¿del inconsciente?) revelando lo que debía llevar allí siglos (como la frustración de Ray, ya largo tiempo acumulada). Unas naves espaciales que comienzan a disparar sobre la multitud, desintegrándoles. La invasión extraterrestre está en marcha. La invasión en correspondencia con la sublevación de su hijo.

Por eso, las crispadas diferencias, entre padre e hijo, supondrán un vórtice fundamental en el desarrollo de la historia: la determinación del hijo contrastará con la indecisión del padre, al que el primero acusa de irresuelto (por mucho que este se justifique en la cautela, y en que nada es fácil cuando está todo fuera de control). Por eso, dada la relevancia de lo «latente», los sótanos, como espacios de refugio amenazados, cobran tanta relevancia. Es imposible esconderse. Y lo largamente larvado ha empezado a manifestarse de modo virulento.

Ray se siente «varado» en su circunstancia inicial. No sabe cómo resolver o poner, de nuevo, en movimiento su vida.  De ahí, la recurrencia de simbólicas figuras de transporte y movimiento: un avión estrellado que Ray descubre al salir del sótano de la casa de su exmujer (una relación estrellada), el tren que cruza en llamas la ciudad, o el barco en el que intentan la fuga, y que será hundido por las naves extraterrestres.

Una de las imágenes más poderosas del film es la de las prendas que caen del cielo, restos de los humanos desintegrados, símbolo de una desposesión, de una falta de cuerpo: en la vida de Ray sólo quedan restos de una vida interrumpida (como así era su espacio en su hogar, rebosante de desorden, y objetos tirados y ropas desparramadas por cualquier sitio; ni comida tenía en su nevera, o la que había, estaba caducada). Por ello, el momento decisivo, previo a las secuencias en que se descubrirá que las naves extraterrestres son vulnerables, y comienzan a estrellarse, será cuando Ray se enfrente a una de esas naves, y recupere la determinación. Y se dará atrapado en una de esas «cabinas» que portan con los humanos de los que se alimentan de su sangre, reflejo de la cabina de la grúa en la que él trabajaba. Tras sentir que había perdido el control de su vida, atascado en los nubarrones de su frustración, vuelve a recuperar, más que el control, la determinación.

Este gesto decidido tendrá lugar después de  haber llevado a cabo una decisión drástica como es la de asesinar a Ogilvy (Tim Robbins), con quien compartían un sótano (espacio subterráneo, como de uno surgen las naves), para evitar que, dado que ha perdido el control, provoque, por sus gritos, que los extraterrestres les localicen. Supone el enfrentamiento con su reflejo siniestro, su sombra, el hombre ya paranoico superado por sus miedos (y que, en su desquiciamiento, sólo busca la reparación violenta). Previamente, Ray creía haber perdido a Robbie quien, impetuoso, se había separado de la familia para unirse al ejército en su combate contra los extraterrestres. Robbie hizo caso omiso de sus gritos, de su «voz». Por eso, aunque algunos vieran el final como una concesión complaciente, no es de extrañar que, cuando lleguen a Boston, donde vive su ex-esposa con su nueva pareja, Ray descubra que no había sido así, y que su hijo está vivo. Al fin y al cabo, Ray ha logrado enfrentarse a sus «fantasmas», ha conseguido tanto la determinación que falta en su vida, como asumir que todo no se puede controlar. Los extraterrestes son como aquellos ladrones («fantasmas de la mente») de La habitación del pánico. Enfrentándose a ellos, se abandonará la reclusión o el atasco vital.

Al filo del mañana

No es lo mismo transmitir la realidad que intervenir en la misma. En las pantallas, entre imágenes, se alienta la ilusión de una inmunidad privilegiada que te hace sentir en el centro sin estar en el núcleo. No habitas la realidad, la virtualizas, vives en la distancia, y eres parte integrante de un escenario que proyecta imagen, representación de la realidad. Eres imagen, proyectas imagen, y hay un abismo entre lo que transmites y lo que es. Cuando intervienes en la realidad, no hay inmunidad, ni inmutabilidad, la pantalla es incierta, variable, movediza. Hay desenfoques, cortes bruscos e inoportunos de plano, giros imprevisibles, interrupciones inesperadas. Ya no es pantalla, sino lo real. Incluso tu miedo se puede convertir en una pesadilla, lo que temías, la realidad en la que no querías participar, intervenir, ser parte integrante, es un bucle, una hélice que puede suprimirte, despedazarte. Lo real son fragmentos desajustados. La secuencia está rota. En lo real no hay raccords, y cualquier contraplano es factible, porque el fuera de campo asemeja a un infinito de posibilidades. El núcleo de lo real es intemperie.

Al filo del mañana (Edge of tomorrow, 2014), de Doug Liman, comienza en el espacio de la representación, virtual. Se inicia con una sucesión de imágenes televisivas, que informan sobre el progreso de una invasión alienígena, entre las cuáles resaltan un militar, Cage (Tom Cruise), cuya labor es de relaciones públicas en los medios, responsable de la publicidad, del ejército, y una soldado, Rita (espléndida Emma Blunt), que se ha convertido en todo un icono, la guerrera ejemplar; uno presenta, proyecta y gestiona imagen, la otra es la imagen modelo incentivadora, el vendedor y la mercancía. Al filo del mañana finaliza con ambos, frente a frente, mirada con mirada, realidad inmediata, e incierta, porque sólo uno recuerda lo que han compartido. Cage ha cruzado el espejo, o más bien la pantalla, hacia lo real.

En el inicio de este trayecto de transfiguración, el vendedor no siente ningún deseo de ser parte integrante de la realidad de esa mercancía, Por eso, su miedo se hace realidad cuando el general Brigham (Brendan Gleason), el oficial superior de las fuerzas militares que combaten a los alienígenas, le ordena que cubra la información de la próxima batalla en el mismo campo de acción. La negativa, el rechazo de Cage, deriva en un bucle en el que se multiplica de modo inciertamente exponencial lo que quería evitar, morir una y otra vez en el campo de batalla en un continuo bucle del tiempo en el que se repite el mismo día. La realidad ya no es una imagen que comenta o que promociona, sino un incierto laberinto tramado sobre la prueba y el error.

El personaje de Bill Murray en  Atrapado en el tiempo (1993), de Harold Ramis, aprendía a desembarazarse de su ensimismamiento, cual variante del Scrooge dickensiano. Cuando lo lograba se liberaba de ese bucle del Día de la marmota en el que se sentía atrapado, pero que suponía su liberación para desprenderse de otro bucle vital, el estancamiento de la de avaricia emocional. Cage traspasará la pantalla para enfrentarse a lo real, deja de ser representación que manipula para hacerse cuerpo que padece, la imagen se hace convulsión. Es una caída libre, una precipitación en la vorágine de lo real, como si fuera un viaje mental en el que Cage se enfrentara a sus fantasmas. No deja de ser significativo que los alienígenas, los mimics, asemejen a las neuronas, aunque como si adquirieran la condición de múltiples hélices, forma del ADN. Es la confrontación con el instinto, con la entraña violenta.

Precisamente, es uno de los alfas alienígenas el que le transmite, accidentalmente, cuando le mata en el primer combate, esa capacidad de repetir el mismo día, como si, irónicamente, le reseteara. Le convierte en prisionero de la repetición el reflejo o sombra de lo que no quiere ser, la representación siniestra de la acción agresiva, violenta, el macho alfa guerrero que no desea ser. Por otro lado, no deja de ser curioso que la reciente Cómo entregar a tu dragón 2 (2014), de Dean DeBois, transitara parecidos senderos. También había dos machos alfas dragones que se enfrentaban, reflejo siniestro del joven protagonista que se mostraba remiso a intervenir en la realidad, a ser un líder. Hay también dos omegas. La omega alienígena, el núcleo, la mente colmena. El objetivo a destruir. Oculta, como si hubiera que recorrer varias capas hacia el interior, en paralelo a la repetición de las acciones en las que, a través de la prueba y error, o sucesivas muertes, mejora las maniobras en la realidad para salir indemne en cada día que incrementa el máximo tiempo posible sin ser muerto para poder llegar ese núcleo que desactive ese particular limbo en el que está atrapado pero que no sabe que le libera. Engañosa mente colmena, dada la capacidad que tiene de manipular la percepción de la realidad en los humanos, como reverso de la manipulación que ejercía Cage, como representante de los medios, de la virtualización de la realidad. No deja de ser sugerente que en principio parezca que está oculta en el interior de una presa (contenedor de agua, que impide que fluyan las aguas, como en Cage las emociones; en la proximidad se oscila, la proximidad sacude, agita; en la distancia se cree tener el control, se ensimisma en la imagen con la que se presenta).Y que se revele su guarida en el interior de un espacio de representaciones de realidad, un museo, el Louvre.

La otra omega, es el cuerpo real, el icono o representación que se hace cuerpo, Rita, aquella que le instruye para que adquiera las necesarias aptitudes y habilidades para maniobrar en y con lo real. En la intemperie en la que en cualquier paso es incierto y la muerte amenaza cada instante. Al filo del mañana, con diferencia, resulta la obra más potente y equilibrada de Doug Liman, artífice de mecanismos escasamente interesantes como la primera entrega de la Saga Bourne, El caso Bourne (2002), Mr y Mrs Smith (2005) o Jumper (2008). Pareciera más bien realizada por uno de los guionistas, Christopher McQuarrie, si consideramos la estimulante obra que realizó con Cruise de protagonista, Jack Reacher (2013). Resulta modélicamente dinámica con una progresión narrativa admirable, en la que juega hábilmente, valga la paradoja, con las variaciones de la repetición, primero haciendo ingenioso uso del humor, después jugando con mordacidad con breves montajes secuenciales que reflejan las sucesivas y rápidas nuevas muertes de Cage, por su impericia, en ocasiones en la misma instrucción, y posteriormente añadiendo, de modo sutil, un hilo emocional que se va densificando, a medida que profundiza la relación con Rita, es decir, a medida que entra en relación con el Otro ya como cuerpo, voluntad y emoción real y no representación.

Monika Bartyzel, en The week, ha cuestionado su beso en el momento previo al enfrentamiento final, como si fuera un postizo que paga peaje a la convención del romance de pareja heterosexual, considerando que él ha vivido varias veces ese día, y la conoce más, y ella sólo uno, ya que no recuerda como él los vividos. Pero no me parece cuestión de verosímiles sino de coherencia poética. Es el gesto que ya sella su transformación, su aproximación a lo real. Resta eliminar a sus fantasmas, a sus sombras. A la vez que es herido de muerte por el alfa logra matar a la mente colmena de la omega, como una cadena secuencial (los fragmentos se recomponen; en la realidad, la configuración de lo real, la relación con lo real, los nexos se establecen confrontados con lo incierto). Por eso, en el reencuentro de la estupenda secuencia final, él sonríe cuando ella le saluda sin reconocerle. Ahora ya está inmerso en la incierta realidad en la que navega con sus emociones para conectar con las de los otros, con lo incierto de las posibles derivas o direcciones en las relaciones con los otros y, aún más, con la mujer con la que siente que puede establecer una conexión excepcional. Y esa incógnita es la cautivadora aventura de lo real.

Los elegidos (Dark skies)

No siempre ser el elegido implica una distinción. Cierto que a veces puede parecer una maldición por la serie de dolorosos ritos de paso que tiene que superar el elegido. Un calvario que muchas veces parece el trance requerido que debe padecer aquel que ha sido señalado con el aura de la excepcionalidad. Poder ser el elegido responde a una aspiración, a un sueño, el rescate de una vida ordinaria, la revelación de que no se es uno más sino alguien único, alguien, además, que puede ser el depositario de una transformación y mejora colectiva. El hombre ordinario, intercambiable, se convierte en un modelo referencial, figura mesiánica y figura heroica. El elegido es un privilegiado, se distingue entre la masa anónima. Se es alguien, no cualquiera. Quizás se posea un don no advertido, o un don que diferencia, pero la diferencia puede también convertirse en estigma, la excepcionalidad, como anomalía, que te aboca a los márgenes. Quizá no haya en ti ninguna nota de distinción, una cualidad remarcable, pero el destino, cual aleatoria lotería, te ha elegido. Eres el afortunado. Es también la fábula del despertar, de quien inicia una rebelión frente a un enajenamiento social, una opresión silenciosa.

En cambio, para la familia de Los elegidos (Dark skies, 2013), de Scott Stewart, ser los elegidos se convierte en un pasaje de horror. El destino más bien es arbitrariedad. E infortunio. Y además son intercambiables, no hay distinción ni privilegio en su condición de elegidos. Son una familia más entre cientos o miles.  Son una familia cualquiera. Una como tantas. Lo que padecen si no es maldición, se asemeja bastante. Es una penalidad, un calvario, pero que no conduce a la mejora o a la transformación, sólo al padecimiento y la pesadumbre. Quizá será el reflejo de una descomposición social, de la sedimentación de una arbitrariedad, de una inercia de vida en la que somos figuras en venta que venden algo (o que se ven abocados a vender algo: mercancías y vendedores, doble función). Lacy (Keri Russell) es agente inmobiliaria, su función es proporcionar hogares a otras familias de la que son reflejo. En su hogar no faltan las fisuras. Su marido, Daniel (Josh Hamilton), busca empleo. Y miente a su esposa cuando le dice que una entrevista de trabajo ha ido bien (un eficaz plano general muestra a Daniel expresando su rabia en los baños de la empresa tras una brillante elipsis que hurta el desarrollo de la misma). Distancias, extraños en el interior, mordazas dentro, intemperie afuera.

Los primeros signos de extrañeza se reflejan en la vulneración del espacio, el hogar,  el trastorno en su diseño interior, en la extensión de los objetos. Suena la alarma en plena noche. Lacy se encuentra con un rastro de alimentos desde la nevera hasta el jardín, o aún más perturbador, diversos alimentos dispuestos como singulares torres cuyo reflejo en el techo se asemeja al de órbitas de planetas. Posteriormente, la naturaleza, con la colisión de tres bandadas de pájaros contra el edificio. Y empieza a intuirse que hay presencias, que no parecen de este mundo, que parecen irrumpir en el hogar como intrusos que pretenden dominarlo, o jugar con ellos, como cobayas de un experimento. Las especulaciones al respecto reavivan las diferencias que se han larvado entre la pareja protagonista. Los hijos son los oyentes resignados desde sus habitaciones de sus discusiones, de su desconexión progresiva, mientras ellos conectan a través de sus walkies talkies. Los cuerpos se paralizan, se ausentan, pierden la noción del tiempo; no saben dónde han estado durante seis horas, o se quedan en estado de trance, con la boca abierta. Los cuerpos sangran. La sangre brota de su nariz súbitamente, o cuando se golpean contra un cristal como si una fuerza les dominara.

La atmósfera perturbadora se gradúa con opresiva eficacia, aposentándose de modo progresivo. Es una producción que se sustenta sobre el substrato de convenciones o arquetipos, pero lo hace de modo más sugestivo que otras producciones de Blumhouse más celebradas como Insidious (2010), y secuela en el 2012,  ambas de James Wan, Lords of Salem (2012), de Rob Zombie, The bay (2012), de Barry Levinson y  The purge de James DeMonaco, así como no desmerece con respecto a la notable Sinister (2012) de Scott Derrickson. Y, desde luego, resulta muy superior a las dos obras precedentes de Scott Stewart, Legion (2010) y El sicario de Dios (2011).

No falta el personaje experto, Pollard (JK Simmons), que depara una de las secuencias más sugerentes. Es la secuencia umbral que impregna definitivamente de pesadumbre a la narración. La forma de expresarse y de moverse de Pollard, como ralentizada y pesarosa, la sensación de un espacio que parece una espesura en la que la luz pareciera solidificarse, como si se hiciera materia pesada, apuntala la desesperación de la pareja protagonista que asimila la fatalidad, sostenida sobre el arbitrio, de su condición de elegidos que se sienten más bien condenados. La unión parece la única respuesta, pero quizá las fisuras han creado sombras demasiado poderosas, una infección que ha vulnerado el hogar desde dentro, aunque parezca provenir del espacio exterior, del afuera. Quizás una proyección de la incapacidad o del deterioro de una comunicación dentro. Una última llamada, desde la incierta distancia, a través del walkie talkie, así lo atestigua.

La niebla

  En La niebla (The mist, 2007), de Frank Darabont, Un grupo de personas queda atrapada en un supermercado, rodeados por una amenazante niebla que esconde horrores hasta ahora desconocidos. El grupo ahí recluido se convierte en un microcosmos de nuestra sociedad. Y qué mejor espacio emblemático que un supermercado (el espejismo de la inagotable disponibilidad; el consumismo y el ansia de posesión). Las turbadoras apariciones de esas criaturas, de raigambre lovecraftiana, no ocultará la evidencia de quiénes son los más virulentos y terribles monstruos, los que están dentro, camuflados en la legitimada normalidad. Ese horror de la niebla, ese fuera de campo, no es sino consecuencia de una arrogancia (los experimentos de los militares que abrieron esa puerta a otra dimensión; la acción imperialista o el inclemente afán de voraz depredación económica: no deja de ser la alegoría más corrosiva alrededor de los eventos de las guerras de Irak y Afganistán y de la caída de las torre gemelas), así como la proyección de unos miedos y la constatación de una ceguera que genera monstruos.

Darabont hunde su escalpelo en varias actitudes que la ejemplifican: la negación de realidad (la no asunción de lo que consideran inconcebible) y el fanatismo, el victimismo apocalíptico, que transfiere la condición del horror al afuera (el afuera como pantalla) para, a través de la sugestión, cimentar el «nosotros» en un cerco de realidad que necesita del chivo expiatorio. Una mentalidad que configura e instituye la dinámica de realidad sobre la rivalidad, sobre los bandos opuestos (con el complemento de las figuras estigmatizadas y de las piezas sacrificables en el propio tejido social). Aquella que se enfrenta a su miedo, al principio, cuando aún no se ha visibilizado la amenaza, y se atreve a salir a la niebla, a riesgo de su vida, será quien se salvará, y no aquellos presos de su miedo, como refrenda el final, el cruce de miradas de supervivientes (de diferente trayecto de supervivencia), la más demoledora clausura que ha dado el cine reciente. La mirada de esa mujer es la mirada que no teme ni se deja sugestionar. La mirada que se enfrenta a la realidad con sus incertidumbres.

Puede rastrearse en esta alegoría una llamada de atención sobre la coyuntura vivida en Estados unidos, o sobre la determinación de las focalizaciones sostenidas sobre reacciones emocionales básicas (dolor y ansia de venganza): la creación, institución, del monstruo en el otro, apoyándose en el victimismo, para justificarse en sus propios desmanes, y encubrir su propia inconsistencia, definida por los desequilibrios y la violencia latente: la relación con el otro contemplado como una amenaza ya se refleja desde las primeras secuencias en las tensas relaciones entre vecinos: una disputa por territorios, por intrusiones en los propios territorios, en este caso, jardines. La obra, por tanto, alcanza una vibrante, y desazonadora, condición universal como alegoría. Las criaturas monstruosas se constituyen en el reflejo distorsionado, en el espejo, de los monstruos que hay en nosotros: la transposición orgánica de la interioridad de unas mentes desquiciadas que se refleja en las conductas insolidarias que fácilmente pueden trocarse en fanáticas (el subyacente primitivismo camuflado en el aparente progreso de la presunta civilización), y que hacen del otro (desde el mismo vecino) una amenaza al espacio propio. El supermercado es el emblema de la prisión de nuestra sociedad, y la niebla sus barrotes (la barbarie camuflada). El uso parabólico de la noción de prisión es un recurso que Darabont ha utilizado de modo más explícito en Cadena perpetua (1994) o La milla verde (1999), pero también en la claustrofóbica Enterrado vivo (1990) y en The majestic (2001), la prisión mental de La caza de brujas en la década de los 50. La resistencia a las prisiones de la vida, dominadas por las mentes obtusas.

Pero esto se quedaría en sugestivas intenciones si Darabont no tensara, y crispara, modélicamente la narración, conjugando una doble amenaza, la que proviene del exterior, de las monstruosas criaturas, y la que se va gestando en el interior, aún más aterradora, o de violencia más turbia y envenenada, en la agresividad cada vez más manifiesta que se adueña de las relaciones entre los cercados. Esta progresión irá en paralelo a la paulatina visibilización de las criaturas de la otra dimensión. En principio son unos enormes tentáculos, que surgen bajo la persiana metálica de la parte trasera de la tienda (tras un primer brote de tensión entre los cercados, cuando se evidencian reacciones susceptibles que encubren complejos: el empleado de la gasolinera que cuestiona al protagonista, pintor, si se cree superior a él: su único argumento cuando éste intenta convencerles de que no abran la persiana, porque intuye que hay algo amenazador). Admirables son las posteriores secuencias del ataque de las criaturas voladoras o la incursión en la farmacia donde son atacados por las criaturas arácnidas. La imagen de la criatura gigante surgiendo en la niebla quedará como una de las más antológicas que ha dado el género, además de condensar cómo el miedo es un gigante al que es difícil superar.

Cloverfield

El primer acto de Cloverfield (2008), de Matt Reeves, o sus primeros minutos, no anuncia para nada lo que luego va a suceder. Estamos en el territorio de la más trivial y ordinaria cotidianeidad, con la preparación y fiesta de despedida de uno de los personajes protagonistas, Rob (Michael Stahl-David). Su hermano, Jason (Mike Vogel), le encasqueta la grabación de tal fiesta al mejor amigo del primero, Hud (J.T Miller) Todo parece de lo más corriente. Hud quiere ligarse a Marlene (Lizzy Caplan), de quién esta prendado, y Rob tiene sus más y sus menos con Beth (Odette Annable), con la que parece que ha tenido una fugaz relación. Parece que a Rob le gusta más de lo que quiere reconocer, pero ha priorizado su decisión de marcharse a Japón por cuestión de trabajo, pese a que está escindido entre su pragmatismo y lo que siente por ella, y más cuando le ve con otro. Y su orgullo despechado salta. Será precisamente en esa circunstancia de cortocircuito emocional cuando acontece el giro narrativo, cuando la narración se vea sacudida de modo radical, trastocándose completamente su escenario. Ya será otro. Un acontecimiento anómalo sucede en la ciudad: en principio, parece un movimiento sísmico. Acto seguido ven cómo se producen diversas explosiones en la ciudad, y cómo algunos edificios saltan por los aires. ¿Qué es lo que ocurre? La gente corre presa del pánico, las explosiones persisten, la cabeza de la estatua de la libertad cae en mitad de la calle, y algo «extraño» y terrible se entrevé: Una criatura, también de resonancias «lovecraftianas», arrasa la ciudad, cual Godzilla, a la que se añaden otras pequeñas criaturas monstruosas que surgen de su cuerpo, como si fueran parásitos que llevara incorporados, y que se convertirán en otra mortal amenaza: ejemplar la secuencia en la que el grupo protagonista se ve acosado por estos pequeños monstruos en el túnel del metro.

En la consecución de la atmósfera de incertidumbre y de desasosegadora febrilidad, destaca el efectivo partido que extrae de su elección estilística, al plantear toda la narración desde el punto de vista de la grabación de la cámara de vídeo que porta uno de los protagonistas. Una opción arriesgada, aunque se haya puesto de moda, en la última década, este subgénero del found footage (metraje encontrado), porque podría haber supeditado la intensidad dramática al corsé de la singularidad del juego formal (que lastra a otras producciones). Pero consigue un eficaz resultado de tal recurso porque transita con ingenio la más fructífera veta del fantástico, el juego con lo «entrevisto» (magnífico el juego de las sombras en el fugaz plano donde no saben a ciencia cierta qué hacen los soldados con la amiga contaminada por la mordedura de uno de esos bichos parasitarios). El encuadre depende de lo que el personaje logra enfocar con su cámara, o de lo poco que enfoca su luz (como en la secuencia del ataque en el metro), condicionado, además, por la agitación de las circunstancia que vive, o padece, sujeto a lo imprevisto. Es una aguda utilización del punto de vista, de su relatividad y límites, y así el mismo espectador se sumerge en esa emoción condicionada por lo incierto, por lo que no sabe, y por lo que va entreviendo y descubriendo. Pero ¿cuál es esa circunstancia?

Esa circunstancia es la que dota de singular densidad a la propuesta, más allá de la conseguida textura perturbadora. La criatura monstruosa «aparece» (o sentimos sus primeros signos, con los movimientos sísmicos)  cuando Rob está deliberando, acompañado de Jason y Hud, sobre sus sentimientos con respecto a Beth. Dirime qué hacer, cómo actuar, qué decisión tomar, incapaz de superar su orgullo, tras que haya discutido aceradamente y ella se haya marchado de la fiesta. Buena parte de la trama se centra en la «odisea» que realiza Rob,  acompañado de sus amigos, para rescatar a Beth, quien ha quedado atrapada en su edificio (como le deja constancia en un mensaje en su móvil). Como si así pudiera restituir la circunstancia afectiva que él ha enmarañado, creando un «monstruo» hecho de soberbia, despecho e inconsecuencia. Y no son casuales las «interferencias», en la narración, de imágenes grabadas anteriormente en la cámara, «huella» de sus primeros encuentros pretéritos cuando todo fluía armónico; un gran recurso expresivo con el que, además, elocuentemente, se cierra la película. El «monstruo» bien pudiera ser una transposición (un fantasma mental) de su enquistada emoción (o incapacidad emocional). Una sugestiva parábola que, de nuevo, incide en los monstruos que hay en nosotros. Éstos no están afuera, son el reflejo de nuestras inconsistencias y nuestros enmarañados conflictos. O qué torpemente complicamos las cosas, dando paso a la absurda violencia cotidiana de los desencuentros.

Star Trek: En la oscuridad

En la oscuridad, donde habita la sombra, el siniestro reflejo. Star trek (2009), de JJ Abrams, era el equivalente del adolescente dinamismo de La guerra de las galaxias (1977), de George Lucas. Ahora, Star trek: en la oscuridad' (2013), de JJ Abrams, se densifica, y ensombrece, se hace adulta, como El imperio contraataca (1980), de Irvin Kershner. Los héroes crecen, aprenden, asumen que cometen errores, que a veces sus sentimientos se entrecruzan y confunden con lo que combaten y los límites se emborronan, o que resulta difícil conjugar la determinación con la decisión razonable o justa. Aprenden que las sombras las crea la luz, que no están en el otro lado, sino que habitan en la propia mirada. En letargo, aunque el hielo que las contiene puede quebrarse. Todo es cuestión de saber establecer el equilibrio, de no ofuscar la mirada, de saber dejar brotar una lágrima cuando es necesario. La rabia y la frustración, el sentimiento de agravio, propulsan el resentimiento, el anhelo de venganza, una pulsión de destrucción. La contención, la construcción de diques para evitar el dolor, te puede convertir en una piedra que usa la lógica como una acción de demolición: la razón se paraliza como si contemplara a la Medusa. A veces, es necesario saltarse las leyes, las reglas, no quedarse enquistado en la inercial aplicación. Hay que saber considerar las circunstancias, las emociones en juego. Aunque a veces, uno quiera establecer sus propias leyes y reglas. Resulta difícil conjugar el equilibrio. A veces, funciona una decisión por instinto, en otras es la razón meditada la que resuelve una situación. Kirk (Chris Pine) y Spock (Zachary Quinto) representan los extremos que se tensan durante el relato, para encontrar ese punto intermedio en el que converger, cuando Spock deje que una lágrima surque su rostro, y transparente lo que los otros no ven, y Kirk reduzca su arrogancia radioactiva con el gesto sacrificial tras reconocer que quizá no sea el adecuado líder porque no siempre sabe cuál es la decisión adecuada.

Abrams ha producido varias series en las que vibran las secuelas, la onda expansiva, del atentado a las Torres gemelas, un hecho que sumió al país en el boquete de una asunción, la de la vulnerabilidad, la constatación de no ser inmunes, una herida abierta que se ha intentado cicatrizar, y que, a la par, ha servido para revelar otras fisuras. Los decorados quizá fueran ficticios (aunque hay quienes han querido cerrarla con cemento y erigir sobre ella arrogantes construcciones que alimentan el victimismo para nutrir de nuevo la autosuficiencia agresiva: véase este año dos producciones centradas en ataques terroristas a la misma Casa Blanca). Las interesantes producciones televisivas de JJ Abrams,  Perdidos, Fringe o Person of interest se materializaron en reflejos de un extravío, de una realidad escindida, de una realidad no controlada. Hay que asumir la mortalidad, lo que es irrecuperable, y lo que resulta impredecible. El eco que se proyecta en Star trek: en la oscuridad es el del absurdo del ansia de venganza. Pero también la sombra que sobrevuela es que los monstruos fueron gestados, despertados, por la luz. Su trayecto dramático transita por los senderos de Skyfall (2012), de Sam Mendes, con respecto a la franquicia de James Bond. En Skyfall, cual criatura frankensteiniana, el «hijo» (el ex agente que encarna Javier Bardem) se revela contra la madre (M) que le gestó, y luego «abandonó» (desechó), como ocurre con el mismo Bond en las secuencias iniciales (el personaje de Bardem encarnaba el resentimiento contenido de Bond).

Reflejos: Kirk es recriminado por su superior, el almirante Pike (Bruce Greenwood), por una irresponsable decisión (la que ha tomado en la secuencia introductoria) que implicaba infringir los reglamentos, incluso la primera directiva instituida (visibilizarse, dejarse ver por otras civilizaciones). Para Kirk, que pensaba que su trayecto era el de la ascensión hacia el éxito, ve cómo el decorado de su vida queda demolido. Su vida no la controla, ha perdido el mando de su nave, de su vida. Se dejó llevar por impulsos, por sentimientos, y no supo canalizar adecuadamente la razón. Hay quien, en la Flota Estelar, también se deja guiar por sus sentimientos, cuando le ofrecen la cura de su hija enferma. Alguien que será capaz de convertirse en instrumento de destrucción masiva (pieza sacrificial) cuando coloque un explosivo en las dependencias de una instalación secreta de la Flota estelar en plena ciudad de Londres. La asociación de dos vasos, entre quien provoca la explosión y el de Kirk aturdiendo su agravio en alcohol, vincula ambos gestos, como si el primero fuera el sordo anhelo interior de Kirk, la furia que contiene, y que se corporeiza en un rostro, el de aquel que ha planificado tal acción de destrucción, Harrison (Benedict Cumberbatch), otro oficial, como él., aunque en su caso ya ex agente. Su lado siniestro, su reflejo. Aunque no sólo suyo (porque «visibilizará» las turbias sombras que el poder disimula).

Harrison parece encarnar la falta de emoción, la carencia de empatía. Nada parece afectarle. Ni siquiera físicamente su cuerpo evidencia los golpes. El gesto exhausto, el rostro magullado de Kirk (cuando le golpea con rabia) contrasta con su gesto impertérrito, con su piel en la que no se refleja huella alguna de contusión. Del mismo modo, la determinación que emana de la presencia de Harrison, evidencia más si cabe, en Kirk, la condición de joven que acaba de dejar de ser adolescente y pretende ser adulto. Pero habrá lágrimas que surquen su rostro, lágrimas que también claman por agravios sufridos. El hielo de su apariencia y conducta oculta llamas dispuestas a incendiar el universo en defensa de los suyos. Harrison se oculta en el país de los enemigos acérrimos, los Klingon. Pero las apariencias no son lo que parecen. A veces se necesitan crear enemigos para poder satisfacer las ansias de destrucción. Quizá el enemigo esté en el interior, sea la propia luz que necesita crear sombras que arrasen lo que ha anhelado arrasar, y para ello se «despierta»al instrumento adecuado de destrucción aunque quizá luego haya que eliminarlo porque ya se ha convertido en molestia (de nuevo, los ecos de los utilitarismos y de las conveniencias alrededor de Bin Laden. Las guerras de Afganistan e Irak y los atentados de las Torres gemelas).

Abrams modula la narración, de nuevo, con impecable dinamismo, pero a diferencia de lo que ocurría con la anterior, ahora hay calado.  Hay emociones en lid que propulsan la narración. Las secuencias de acción son su manifestación. No las amortiguan ni diluyen ni menos asfixian. Son reflejo de los dilemas o de las tensiones en y entre los personajes. Los personajes se transforman, sortean las impurezas, la chatarra, que entorpece su crecimiento, como corporeiza la admirable secuencia en que Pike y Harrison son lanzados a propulsión de una nave a otra, sorteando la abundante chatarra especial, para introducirse por una exigua hendidura. No es fácil conjugar el equilibrio. Tomar la decisión acertada. Saber contener los impulsos, o expandir la empatía, cuando resulta necesario.  La hendidura puede ser muy exigua, y puedes acabar estrellándote, por muy autosuficiente que seas, y por mucho que reprimas tus emociones para no sentirte vulnerable. Ahora, habrá que esperar que la continuación no sea como El retorno del Jedi, y tras la fase adulta no se alcance la sabiduría de la vejez sino más bien se entre en coma.

X Men: Días del futuro pasado.

La cámara surca un espacio tenebroso, a través de la hendidura en un rascacielos, para encuadrar una luminosa parcela ruinosa bajo cuya superficie trasiega una cadena de criaturas esclavizadas, una combinación de mutantes y humanos que les apoyaron. Es un futuro de desolación y destrucción, dominado por unas criaturas robóticas, creadas por el ser humano, llamadas Centinelas. Aunque las imágenes evoquen un pasado, la colisión de los aviones en las Torres gemelas y la zona cero. Una herida abierta que no se ha logrado cerrar en la memoria. Y que habrá suscitado sueños de viajes temporales hacia el pasado, sueños en los que se impedía aquella tragedia que marcó un imaginario colectivo. Una colisión que, por un lado, abrió una fisura de vulnerabilidad que no se conocía hasta entonces, y que aún vibra como una permanente posibilidad, y que, por otro, afirmó los odios de quienes sostenían su mundo sobre la lucha contra lo otro o lo diferente, los que no pertenecen a la misma facción o tribu porque poseen otras señas de identidad (o para quienes también son necesarias las amenazas exteriores para afianzar sus intereses y su posición de poder, y como anulación de toda fisura de cuestionamiento, sea interior o exterior).

Hay obras, desde entonces, que han incidido, de forma alegórica, en señalar que los monstruos se generaron desde el interior, caso de La niebla (2007), de Frank Darabont o Star trek: en la oscuridad (2013), de JJ Abrams. X-Men: Días del futuro pasado (2014), de Bryan Singer se trama sobre un viaje hacia el pasado, y significativamente, hacia otro momento crucial en la historia americana, en cuanto traumático, 1973, en pleno proceso de el caso Watergate, que conllevaría la primera dimisión de un presidente norteamericano, Richard Nixon, así como implicaría la asunción de que la corrupción estaba asentada en el núcleo o entraña de la sociedad, en los representantes del pueblo. Corrupción y vulnerabilidad. Ambas se ideas se entrelazan de modo mordaz. La podredumbre del presente tiene sus raíces en el pasado. O sus reflejos reveladores. Nixon, precisamente, en la narración, será quien daría la orden de que se construyeran esos Centinelas. Durante la narración cobra relevancia la reunión en París en la que Estados Unidos firmaría su derrota en Vietnam. Las secuencias del prólogo, el primer enfrentamiento entre los mutantes y los centinelas, y el intento de realizar el viaje en el tiempo hacia el pasado, acaecen en Rusia y China, los países que se señalan como los principales enemigos.  Y aún más, a las creaciones robóticas, los centinelas, se les han injertado ADN de mutantes. La destrucción de los otros, del enemigo exterior, está tejida con los miedos y el odio hacia lo otro y lo diferente, entonces y ahora. La destrucción de las torres gemelas fue una respuesta a las agresiones e imposiciones previas estadounidenses. En su raíz, en su germen, está la corrupción. La sensación de vulnerabilidad creada sirve para afirmar unas posiciones beligerantes y depredadoras (El G8 había puesto contra las cuerdas a Estados Unidos para que modificara su política medioambiental, lo que hubiera supuesto un trastorno de los beneficios de su economía; el ataque a las torres gemelas propició liberarse de esa presión molesta por cuánto eran víctima agraviada). En X-Men: Días del futuro pasado, evitar un desastre actual supone enfrentarse a fatales decisiones pretéritas. Y los héroes son los otros, los perseguidos, los estigmatizados, aquellos a los que se enfrentan los centinelas en Rusia o China. Ironía corrosiva. X-Men: Días del futuro pasado no es sólo un exultante festín narrativo, sino, entre líneas, una incisiva lección de historia en forma de bofetada con garras aceradas.

El núcleo dramático se centra en Xavier (James McAvoy), alguien que ha perdido el incentivo y la ilusión. Alguien que, gracias a un suero, prefiere recuperar la movilidad de sus piernas, aunque eso implique perder sus facultades y poderes mentales. Entumecido por la amargura, el resentimiento y la decepción, prefiere aturdirse con el alcohol, convertirse en una figura postrada emocionalmente. No quiere sentirse impedido físicamente, aunque permanezca inmovilizado en su negación de la vida, encerrado en su mansión y en su ensimismamiento con su pena. No le importa estar impedido mentalmente, desaprovechar su don de poder transformar, y de mejorar, no sólo su propia vida, sino la de los demás, la de quienes padecen, por su misma condición, rechazo y persecución. Ha perdido la esperanza, o el afán de superación (es como si tuviera su bestia narcotizada; de hecho, Bestia, Nicholas Hoult, es quien le cuida). Las cuchillas de Lobezno (Hugh Jackman) aparecen para rescatarle de ese pozo seco. Lobezno es el viajero en el tiempo, la cuchilla que abrirá la posibilidad de poder impedir el desarrollo de una herida, y propiciar un despertar.  Ese despertar implicará también, para Xavier, enfrentarse a su reflejo siniestro,  la encarnación de su furia desatada, hacia afuera, Magneto (Michael Fassbender), aquel que se revuelve con el gesto incendiario para devolver con la misma moneda la humillación y agresión recibida.

Entremedias, la figura oscilante, Mística (Jennifer Lawrence), quien realizó el gesto que desencadenó una feroz persecución que pasó de la estigmatización al genocidio. Un gesto violento que pretendía impedir que una mente creadora propiciara las máquinas de su destrucción. Pero las mentes que odian a lo otro y lo diferente, y que necesitan imponerse, no pueden necesitar nada mejor que ese gesto para afirmarse aún más en su política agresiva. Podrían ser también la conveniente caída de unas torres. A veces los trayectos son curvos, y no se sabe con certeza de dónde procede la bala, o que golpe de viento lo favorece. Por eso, agudamente, también se ironiza, y doblemente, con el asesinato del presidente Kennedy. Aún más, a Magneto le tienen cautivo en el recinto del Pentágono, otro de los objetivos de los aviones el 11/S. Su liberación propicia una de las secuencias más brillantes, el tiroteo en el que cobra particular protagonismo ese gran personaje que es Quicksilver (Evan Peters), y en el que se juega con vivaz ingenio con la ralentización del tiempo. Otra forma más de injerir en el tiempo y modificar la realidad.  X-Men: Días del futuro pasado se revela como la obra más plena de la saga. Transmite una exuberante sensación de armonía entre las partes, entre ese mordaz substrato y un vibrante dinamismo narrativo que fluye con medida progresión, entre un ajustado perfil dramático, que se beneficia de un conocimiento de los personajes previamente establecido, y una emoción que brota como una precisa incisión. Un estimulante trayecto que se sirve de corrosivo para curar una herida, la de un lamento que colinda con el ensimismamiento. El reguero de la pólvora provenía de la propia corrupción.

Godzilla

«El ser humano tiene la arrogancia de creer que controla la naturaleza, pero no es así», señala el doctor Ishiro (Ken Watanabe), un científico. Y ahí está Godzilla no sólo para recordarlo, sino para poner las cosas en su sitio, o dicho de otro modo, el monstruo, a quien otra científica, la doctora Vivienne (Sally Hawkins), en un momento equipara con un dios, viene a ser la representación de la cólera de la naturaleza que se enfrenta a las monstruosidades que representan los desmanes del ser humano. En Godzilla (2013), de Gareth Edwards, hay parejas separadas por la muerte, y parejas que buscan unirse recorriendo kilómetros de distancia para aparearse y sembrar la tierra de parásitos (u otros parásitos, diferentes a los humanos, vamos). Hay relaciones paterno-filiales deterioradas, padres que intentan desvelar enigmas no resueltos que determinaron trágicas consecuencias, e hijos que se han dedicado a desactivar bombas, como quien prefiere no escuchar los estallidos que se ocultan bajo la alfombra de la realidad. Prefiere no enfrentarse a la realidad, prefiere sentir que controla la realidad, que desactiva las amenazas. Su padre, en cambio, no ceja, pese a transcurrir quince años, en mantener la mecha encendida de una bomba, la de la interrogante incómoda que intenta desvelar un por qué.

El padre, Brody está interpretando por Bryan Cranston, y es el personaje mejor trazado, y más potente, de la narración, el personaje con conflicto. De hecho, la reescritura última que realizó Frank Darabont, que incorporó la secuencia más intensa y conmovedora emocionalmente, fue la causante de que Cranston y Juliette Binoche se decidieran a aceptar los papeles que les ofrecían. Los otros personajes se convierten más en comentaristas (los científicos, o el almirante que encarna David Strathairn) o conductores, como es el caso del hijo de Brody, Ford (Aaron Taylor Johnson). Cuando la acción deja de centrarse en Brody, o su personaje pierde la relevancia, la narración se convierte en una concatenación de set pieces, orquestadas con admirable pericia, pero también inventiva, por parte de Gareth Edwards. Las criaturas monstruosas, y el nervio y el ingenio expresivo de Edwards se convierten en la dinamo del vertiginoso desarrollo narrativo, aunque no se olvide de establecer una oportuna correspondencia simbólica en el enfrentamiento de Ford con otros infantes, los de las amenazantes monstruosas criaturas, a las que se podría equiparar con los aliens (el ácido como sangre de éstos se corresponde aquí con la radiación como nutriente de estas criaturas; unos y otras son reflejos de la condición más perniciosa y virulenta del ser humano).

Edwards, en el primer tercio juega muy eficazmente con lo sugerido, con los rastros y huellas, con el fuera de campo, con las consecuencias de enigmáticos fenómenos no visibles, o cuyas consecuencias son fatalmente visibles, pero sin que aún los personajes logren establecer una causa definida. Ya lo hizo en la apreciable obra previa, Monsters (2010), aunque aquí se supera, sobre todo, porque supera el reto de conseguir que, cuando se visibilicen o expliciten las amenazas, no sólo no decaiga el interés, sino que incluso lo propulse de modo creciente, y sin pausa, como el eco de un pulso magnético, a través de la arrebatadora sucesión de enfrentamientos, avatares y colapsos de destrucción, caso de la magnífica secuencia nocturna en el puente elevado por el que tiene que pasar el tren, o la irrupción de aviones que caen del cielo, o el descenso en caída libre, en cámara subjetiva, sobre San Francisco, y que, especialmente, siembran el último tercio, sin que tampoco se resienta del limitado perfil dramático de los personajes. Quizá porque la emoción surja, sorprendentemente, de la irrupción de la figura de Godzilla. Su rugido es como el grito desgarrado ante la destrucción parasitaria que ha realizado el ser humano con la naturaleza. La destrucción, en este caso, adquiere unas resonancias catárticas. Es el rugido simbólico que abrasaría esta civilización del simulacro, como se ejemplifica en esas figuras ensimismadas en los salones de juego de Las Vegas, en la que se aprecia primero la presencia de los monstruos en el monitor televisivo, antes de que derrumben el techo. Aunque ni siquiera se habían percatado, en su ensimismamiento, de las imágenes televisivas. Nadie se percata de nada, nadie se pregunta por nada. Y el que lo hace, es considerado un trastornado. Mientras, se crean realidades de falsas amenazas, y otras, nocivas, ominosas, las abyectas urdimbres, se ocultan convenientemente. Hasta que nos apercibimos de que no controlamos la realidad. Y de que los monstruos somos nosotros.

El amanecer del planeta de los simios

Un monstruo extraterrestre, una vampira, unos simios. Lo otro, lo extraño, lo diferente. La amenaza de los otros, del exterior, de lo ajeno. Esa atribución, de amenaza, de monstruosidad, quizá sea, de un modo u otro, un reflejo. Es la sombra en el espejo, una consecuencia en forma de distorsión o refracción.  Una correspondencia, una contrarréplica. La proyección de una supuración interna, de una frustración o de un miedo. La evidencia de lo negado o enmascarado o justificado o nunca asumido en lo propio, y que se proyecta en lo otro. La dinámica del espejo, la afirmación en lo otro de lo que se niega en uno mismo: hay cierta tendencia en nuestras relaciones, sea a nivel colectivo o individual, de atribuir esa condición de amenaza, de infección, a los otros. Y los conflictos se enquistan y agudizan cuando ambas partes se convencen de la condición monstruosa, agresora,  del otro, y la diferencia, se constituye en rivalidad, en enfrentamiento. En las tres obras de Matt Reeves, Cloverfield (2008), Déjame entrar (2010) y El amanecer del planeta de los simios (2014), la reflexión sobre la alteridad se edifica sugerentemente tanto sobre lo concreto, como reflejo de la propia sociedad estadounidense, específicamente de las convulsiones internas desde los atentados del 11/S, como sobre lo abstracto, como tres exploraciones de las creaciones o proyecciones fantasmales sobre las que se afirma tanto el yo como el nosotros, tanto el individuo como un colectivo social, frente a un otro. Indagan en lo que representa ese otro, en la función que adquiere, en la que se le instituye, o en lo que revela como contrapunto, o aparición (escénica: en el escenario de una circunstancia enquistada; la aparición, en su concepción fantástica, como irrupción que altera, desestabiliza, un orden, un escenario que desmonta). Uno de los aspectos básicos que explora es la negación del espejo, del reflejo. El otro no puede ser uno (el otro no puede sentirse víctima, el otro no puede sentirse herido o dolido; es una presencia o entidad que nos vulnera o quiere imponer su voluntad sobre la nuestra): mordaz e incisivo substrato sobre el que se tejen las alegorías de sus tres notables obras, en especial la última.

El otro se puede constituir en un movimiento sísmico que amenaza nuestra estabilidad. Eso parece en principio el monstruo que irrumpe súbitamente en Nueva York, en Cloverfield (2008), por cuanto la primera manifestación de su presencia, antes de evidenciarse su «aparición», se asemeja a un movimiento sísmico. Y  lo hace en el preciso instante en que el joven protagonista Rob se siente abrumado por sus movimientos sísmicos interiores, ya que dirime sus sentimientos y qué decisión tomar con respecto a la mujer que ama, Beth, con la que acaba de discutir, o enmarañar  y distanciar una relación que parecía en gestación pero ahora parece haber abortado por una cuestión tanto de orgullo como de despecho. El trayecto narrativo es el desplazamiento por una ciudad amenazada por las criaturas extraterrestres, un espacio en mutación y derrumbe, para rescatar a la que mujer, significativamente atrapada en un edificio, que había rechazado aunque la amara. No es casual en el desarrollo visual, planteado a través de la cámara digital que portan los protagonistas, la interferencia de imágenes grabadas de ambos cuando todo fluía armónicamente, la huella que «borra» con el monstruo de su orgullo el protagonista. Los ecos del súbito ataque a las torres gémelas se replantean desde la perspectiva a ras de suelo, de la figura individual intercambiable que representa el protagonista. Los monstruos pueden ser la correspondencia de los que hay en nosotros, de los que creamos con nuestros actos, con los retorcidos conflictos que propiciamos. El otro no sólo no es una amenaza, sino incluso una influencia benigna. El otro, el extraño, se convierte, incluso, en la figura que rescata. La vampira que irrumpe en la vida del niño protagonista de Déjame entrar  es como el fuera de campo que aparece para resolver el conflicto que padece con otro fuera de campo, el abuso constante de unos compañeros en la escuela. Aunque bastantes de sus aciertos los deba a las elecciones expresivas de la precedente producción sueca dirigida por Tomas Alfredson en el 2007, Reeves realiza una afinada adaptación a los escenarios estadounidenses que no carece de afiladas resonancias alegóricas. La presentación, con la presencia mediática de Ronald Reagan, nos ubica en los ochenta, en los gérmenes de la falaz sociedad del bienestar de hoy que estigmatiza al diferente mientras se construye, enquistadamente, sobre el abuso. La población donde acaece la acción, Los Alamos, fue una de las principales ubicaciones donde se desarrolló el proyecto Manhattan para elaborar la primera bomba atómica. El espacio interior es un espacio corrompido, eficazmente reflejado en la atmósfera enturbiada, sórdida, retenida, que exuda la narración (frente a la más marcadamente gélida de la extraordinaria obra de Alfredson). Ambos protagonistas crean su propio universo, su propio espacio aparte, afirman su alianza, su afinidad, en un indefinido afuera, porque la infección, como en Cloverfield (que finalizaba con la extinción de los protagonistas; como su pantalla se apaga) está generada en el interior, en los representantes de la denominada normalidad.

El clímax de El amanecer del planeta de los simios (The dawn of the planet of apes, 2014) tiene lugar en una torre en la que dirimen sus diferencias quien busca una relación conciliadora con los otros  y quien los ve como amenaza. Una torre cuyos cimientos pueden verse sacudidos por una explosión. En un momento dado, el líder de los simios, Cesar (Andy Serkis) toma consciencia de cuán semejantes son los humanos y los simios. Los unos y los otros no difieren mucho. Por ejemplo, en el resentimiento, la semilla de la violencia. El sentimiento de víctima que convierte en agresor. Entre los humanos, es evidente ese recelo en Carver (Kirk Azevedo), y entre los simios, en Koba (Toby Kebbell). Ambos han sufrido pérdidas o dolor, y a diferencia de otros que han asimilado ese dolor o pérdida de seres queridos, no dejarán de ver al otro, como la representación de lo dañino: un fuera de campo que se cierne potencialmente amenazador. Cesar, entre los simios, o Malcom (Jason Clarke), entre los humanos, en cambio, se esfuerzan en lograr una relación conciliadora, una convivencia armónica. En el prólogo queda bien definida la condición violenta de la relación entre las especies a través de una cacería que realizan los simios sobre una manada de ciervos, durante la cual sufren, a su vez, el ataque de un animal que supone amenaza para ellos, un oso. El depredador, el fuerte, también puede ser la presa, el débil. La naturaleza es una cadena alimenticia, una relación de fuerzas en tensión entre el que puede ser apresado y el que caza, y definida por la territorialidad. El ser humano se considera la criatura más poderosa. Los animales son criaturas inferiores. En otro momento, el líder de los supervivientes humanos en Nueva York tras la propagación de una epidemia en todo el planeta, Dreyfus (Gary Oldman), ante la noticia de que los simios se han apoderado del arsenal de sus armas, espeta con desprecio que no son humanos, sino animales, minusvalorando su capacidad, y por tanto el alcance de su amenaza (aunque también esa arrogancia la padece el agresivo Koba, que considera a los simios superiores a los humanos).

La perspectiva del relato, sugerentemente, se plantea desde la perspectiva de lo que suele ser considerado el otro, los simios. Y la irrupción de lo extraño, de lo que se teme como posible amenaza, la realizan los humanos (irrupción doblemente inesperada porque los simios piensan que se han extinguido hace ya un par de años). En concreto, un pequeño grupo, comandado por Malcom, que necesita llegar a un embalse, ya que les puede propiciar la fuente de energía necesaria para subsistir en el reducto, bajo una torre, en el que han establecido su refugio la población superviviente en una San Francisco en ruinas.

La narración se trama sobre aproximaciones y distanciamientos. Las aproximaciones, lentas y vacilantes, entre los que tienen actitudes conciliadoras y saben superar sus miedos y reticencias (Malcolm y un Cesar que lidia con su desconfianza, porque prioriza la necesidad de la armonía: un enfrentamiento supondría pérdidas, se gane o no, algo que no aprecia la desbocada furia resentida de Koba). Los distanciamientos entre quienes son incapaces de superar la amargura de unas cicatrices no cerradas. Unas cicatrices que necesitan convertirse en retribución, en venganza, como una infección que se ha mantenido larvadamente (Carver esconde un arma entre sus pertenencias aunque los simios les hayan exigido como condición para trabajar en el embalse que no lleven ninguna; Koba se acerca a la ciudad porque no se fía, y descubre que los humanos tienen un arsenal). Y para propulsar un conflicto no hay nada mejor que hacer pasar por agresión externa lo que no es sino una conveniencia interina. Del mismo modo que el atentado de las torres gemelas no dejaba de ser un oportuno conflicto para desviar la atención de otros conflictos que desestabilizaban, como un movimiento sísmico, las posición de poder de los poderes fácticos estadounideneses, también entre los simios, como mordaz reflejo, se manipulan las apariencias para hacer creer que el atentado es externo. Al fin y al cabo, como apuntaba Cesar, los simios y los humanos no difieren mucho, se reflejan los unos en los otros. La perspectiva narrativa que se alterna, con lucidez, incidiendo tanto en las diferencias entre los bandos como en el interior de ambas facciones, apuntala que lo uno y lo otro son lo mismo. Son las actitudes las que marcan las diferencias, las que hacen tambalear un edificio, de ahí ese enfrentamiento final en lo alto de la torre. Arriba el enfrentamiento, entre los simios, entre quien quiere invertir la posición del poder con quien sólo busca la convivencia armónica, abajo entre los humanos, entre los que son capaces de sacrificar alguna vida para derrumbar e impedir la toma de poder de los otros, y quien confía en el otro como figura no impositiva.

Más allá de la sugestiva parábola contenida en El amanecer del planeta de los simios, que nunca pierde de vista el conflicto entre los personajes, Reeves, como en sus dos anteriores obras, y en este sentido superior a la interesante en planteamiento, pero desangelada en su desarrollo, El origen del planeta de los simios (2010), de Rupert Wyatt, da muestra de un certero sentido de la modulación narrativa. La tensión, como la que vibra en los dos ojos acechantes y vigilantes de Cesar en el primer plano de la película, se mantiene durante toda la narración, como una explosión contenida. Y su vibración aún se mantiene en el último plano, suspendida como una interrogante dirigida al espectador. El espejo nos mira. Podemos ser ciervo u oso, o simplemente podemos ser como ellos.

El incidente

  En El incidente (The happening, 2008), M Night Shyalaman, pese a que siga demostrando su asombroso dominio de las atmósferas, aún hace más evidente su condición de relato de un proceso simbólico que en obras previas. Su abstracción se hace aún más porosa, un estado de extrañeza en el que los personajes parecen pasajeros. El autor queda al desnudo. Nos está hablando de cómo el ser humano se ha convertido en una criatura suspicaz y temerosa, a la vez que se ha distanciado de las personas con las que convive. Y, aún más, ese maltrato se amplía al que estamos realizando sobre el planeta. ¿Cómo no se van a rebelar las plantas, si nos hemos convertido en insensibles «vegetales»? O más bien autómatas, porque quizá hasta las plantas parecen conservar más sensibilidad que el ser humano.

De El sexto sentido (1999) a Señales (2002), con El protegido (2000) entremedias, había explorado los fantasmas de la mente, centrados en un individuo. Personajes enfrentados a sus traumas o frustraciones vitales, cuyo proceso emocional y simbólico, de cualidad alquímica (inmersión en la raíz oscura de la depresión, en sus profundidades abisales), se desarrollaba camuflado bajo los mimbres de una trama sorprendente («Veo muertos», «¿soy un superhéroe?» y «los alienígenas ya están aquí»). Los alienígenas no eran sino el trasunto de los monstruos de la mente, y el superhéroe no era sino la transposición de los anhelos de sentirse «alguien» o «algo» en la vida. A partir de El bosque varió, o amplió, la perspectiva, a los fantasmas, o miedos, colectivos. Ya de entrada, aunque hubiera personajes con más relevancia como conductores del mecanismo de identificación, o apoyo, para el público, se descentraba más el foco narrativo en diferentes personajes, algunos de los cuáles se adueñaban de pasajes del relato, ampliando la visión más al conjunto.

El bosque (2004), entre otras cosas, es una poderosa fábula sobre cómo los miedos no sólo crean monstruos, sino que éstos se crean interesadamente para sugestionar y mantener un estado de cosas (Inmovilizan la representación de realidad), o sea, la comunidad cerrada autoafirmada en sus señas. La parábola es evidente. No sólo con las paranoias que se alimentaron en Estados Unidos tras el post-11S, esto es, siempre es necesario tener monstruos, o inventar falsos monstruos del «bosque», más allá de los límites que no se pueden traspasar para no poner en evidencia las propias inconsistencias o engaños. La joven del agua (2006), adoptaba, ya desde sus naifs títulos de crédito, la condición de puro cuento de hadas en el que el misterio sobre esta criatura mágica de otro mundo, que «aparece» en el nuestro, no era sino una alegórica llamada para invocar el espíritu de solidaridad entre los seres humanos. Esto es, despertar el anhelo de sentirse parte del mundo, en relación al mismo y a los otros. La vida sin ese «entre» y ese «y» se convierte en una vivencia ensimismada, enclaustrada, indiferente y ajena. Es necesario sentir que somos parte de una «historia», que poseemos una singularidad cada uno que, además, se realiza en la conjugación con las otras. Sin los otros somos autómatas atrapados en la inercia o el banal narcisismo. Y así se teje esta tierna y luminosa fábula donde los personajes van descubriendo cuál es su papel y su don dentro de una representación, la representación de la realidad (la vida como escenario, la vida como texto que discernir y encauzar/construir), que necesita siempre del conjunto.

En El incidente, aunque sigamos al matrimonio protagonista, los despoja de atributos singulares, como si fueran un emblema casi impersonal, pero representativo, del conjunto. El comienzo es antológico. Todo un alarde de hacer caligrafía de lo siniestro, de la ruptura de lo real por lo imprevisto. El extrañamiento se aposenta en la narración, y no lo abandona. Porque como en la misma naturaleza, hay aspectos de la vida, que son incomprensibles, que no logramos aprehender. La red de la causalidad se resquebraja con las fisuras de la latente condición incierta de la vida, de cuya consciencia queremos huir, no asumiéndola con la compulsión del control y la explicación acotada y categorizante. Como así hacemos con la relación con los otros. Los Inmovilizamos en la red de nuestros modelos de realidad y de nuestras proyecciones.

¿Y qué suceso insólito acontece? La gente se queda de repente inmóvil en los parques, «retrocede», y se matan a sí mismas, como unos trabajadores de la construcción, que, de repente, en una prodigiosa secuencia (la cámara encuadrando desde abajo, como si fuera la mirada del abismo) comienzan a lanzarse al vacío. El edificio de la realidad se tambalea. Sus «cimientos» se revelan frágiles o ilusorios. Nadie sabe qué ocurre. La primera reacción es pensar que se debe a un ataque tóxico terrorista. La asociación es clara con la parábola de «El bosque». Nuestros miedos, nuestra incapacidad de relacionarnos, con los otros y la naturaleza, se transfieren a monstruos que necesitamos existan más allá (monstruos en el bosque, terroristas). En este caso, es la naturaleza, la vida vegetal, la que se está rebelando, emitiendo unas toxinas que propician que los seres humanos anulen las sustancias neurotransmisoras que evitan que se hagan daño. Se buscan explicaciones, pero no se puede hallar un complaciente por qué. O su por qué tiene un alcance más áspero en su condición especular. Se convierte en reflejo (o en aviso) de cómo estamos maltratando al mundo, a la naturaleza, realizando un «suicidio simbólico». Nos hemos ido despojando de nuestra condición de crear, de construir, de armonizar.

Por otro lado es coherente que el protagonista, Elliot (Mark Wahlberg) sea científico, y su amigo, Julian (John Leguizamo) matemático (y entusiasta de hacer porcentajes, como si fuera una canción de cuna para contrarrestar el caos). La razón busca una pauta a lo que se desliza entre los dedos del análisis, la mistérica condición fugitiva, e imprevisible de la naturaleza y de la vida. Y como correlato, esa relación sentimental del matrimonio protagonista, Elliot y Alma (Zoe Deschanel), establecida sobre el impasse, sobre lo que ambos no resuelven en sí mismos, y por tanto con el otro. Los miedos de ella al compromiso, la incapacidad de él de apreciar los «colores» de los estados emocionales de ella. Como bien se hace evidente en la metáfora de ese anillo que Elliot porta, con el que, según qué color adquiere, sabes la emoción que siente o sentirá el otro. Pero él no sabe verla, y por eso su relación se ha quedado varada en esos espacios aislados, dentro de la relación, donde la comunicación se ha quedado atorada. Es una fachada, como esa casa piloto modelo donde paran por unos momentos, en la cual todos los objetos son de plástico, incluidas las plantas (mordaz ese momento en el que él intenta «comunicarse» con una planta, y descubre que es de plástico, y que está hablando él solo con una planta de plástico)

Por eso, es tan audaz la secuencia clave del desenlace, despojándose, en primera instancia, de lógica (convencional), y revelándose en su condición simbólica. Ambos están atrapados en dos casas, una frente a la otra, intercomunicadas por tuberías a través de las que pueden hablarse. Fuera está ese «viento» que trae esas toxinas. La intimidad, en su conversación, revela, o despierta, lo que había quedado entumecido en el distanciamiento de la inercia cotidiana. Evocan cuando se conocieron, y aluden a ese anillo que Elliot utilizó con Alma cuando la cortejaba. Elliot le dio una significación a ese color cuando se lo puso, y realmente significaba otra cosa. Realmente cuesta ver los colores de las emociones de los otros. Elliot decide salir porque no soporta ya estar lejos de ella, quiere dejar de sentirse lejos de Alma, en esa distancia, como dos casas frente a frente, pero sin compartir realmente el mismo espacio íntimo, y, por eso, se arriesga a que el viento haga su efecto tóxico sobre él. Un gesto sacrificial de amor. Y Alma lo imita. Y no ocurre nada. El viento desaparece. No hay explicación, nadie lo entiende. Pero el gesto simbólico ha quedado prístino, elocuente. Hay que salir de la propia cerrazón que no sabe ver al otro, dejar de permanecer encerrados en nuestras capsulas vitales, ajenos a los demás, mientras vamos ultrajando el planeta y la vida de los demás. El gesto que rompe esos límites, y se arriesga, exponiéndose al otro, es el gesto de vida. Un gesto de creación, de construcción, de armonía. De Amor. Habría quien lo califique de ingenuo, pero qué aire fresco proporciona esta genuina ingenuidad, y además, cuando va articulada con tal refinado y sutil arte. La subversión de la ingenuidad. Como la chica ciega, interpretada por Bryce Dallas Howard, de El bosque, la única que quiere «ver» qué hay más allá de ese bosque, y que se arriesga a enfrentarse con cualquier monstruo creado. Como La joven del agua que viene a avisarnos de que ya no sabemos habitar el agua de los sentimientos, atrapados en nuestro particular césped vital (nuestra parcela o territorio de vida), que sólo sabemos proteger con la amenaza de nuestro mordisco. Pero como bien queda claro en el final de El incidente se hace necesario que el arriesgado y expuesto gesto particular que realizan los protagonistas sea emulado por el resto, porque si no seguiremos «retrocediendo».

Guerra mundial Z

1. Figuras que corren en un paisaje. Una modalidad es la persecución. Unos corren delante, porque no quieren ser capturados o interceptados por los que corren detrás suyo. Es como una competición, pero sin medallero, ni consigna de marcas. El incentivo para que no dejes de correr es que tu vida puede estar en juego, aún más acuciante si los que vienen tras de ti son integrantes, sin dorsal, de una manada de zombis o no muertos o muertos vivientes, ya que son criaturas muy viscerales que no suelen atender a razones. Se mueven por apetencias, tienen ganas de comerte y punto. No soportan que tú estés tan lozano y ellos en fase de descomposición. Antes solían moverse con más parsimonia, tanta que dudabas si padecían algún tipo de trance catatónico, como era el caso de aquel siniestro cancerbero de mirada fija y globos oculares inflamados, o de la esposa que se desplazaba cual espectro, en la sublime Yo anduve con un zombi (1943), de Jacques Tourneur. Sus movimientos, durante bastante tiempo, décadas, parecían más bien espesos, torpes, o desencajados, como si les faltara carburante, y avanzaran renqueantes. Por eso, correr podía ayudar. Protestaban con sus sonidos guturales, porque la competición no parecía justa. Hasta que, para regenerar la carne muerta del género, se decidió que podían correr como posesos, incluso dejando atrás a plusmarquistas de los cien metros lisos. Probablemente, como Forrest Gump, se pasarían tras cruzar la meta, pero no supondría problema si delante tenían materia que morder, desgarrar y deglutir. Sus sonidos ya no son tan guturales, asemejan más al graznido de un ave rapaz o de un velocirraptor. No protestan, amenazan.

En Guerra mundial Z (2013), de Marc Forster, no corren, se propagan. Más que zombis, parece una plaga que se contagia casi a la velocidad de la luz. La infección por mordisco se realiza en masa, como la ola de un tsunami que devasta un territorio con su ímpetu incontenible. El protagonista, Gerry (Brad Pitt) no deja de correr, o más bien se puede decir que no deja de moverse. En una secuencia le dice a un hombre que ha acogido a él y su familia que, como aprendió en sus viajes en África, la naturaleza te enseña que no hay que dejar de moverse si quieres salvar la vida. Si te detienes, la ola o la infección te han engullido. Gerry corre, se desplaza, se mueve, de un país a otro, buscando la solución que logre que la propagación o infección se detenga, de un modo u otro, mientras tras él una ola infectada se cierne constantemente como una marabunta de instinto desaforado que desactiva toda noción de seguridad e inmunidad. O gana la vida, o esta se pierde definitivamente.

2. Hay películas que corren, con las que se puedes decir que haces deporte. Son trepidantes, aprietan el acelerador y no lo sueltan, y saben cómo usar el embrague. Son películas de músculo, aunque a veces lindan peligrosamente con lo mecánico. Las hay que te atropellan. Películas que te avasallan, en la que, en sus secuencias de acción, no llegas a saber dónde están unos y otros. El montaje parece hecho por una batidora, y tú se sientes una zanahoria zarandeada en su interior, hasta que acabas siendo pulpa. Guerra mundial Z pertenece a la primera especie. Es puro movimiento. Modula su músculo impecablemente, sabe cuándo acrecentar la velocidad, y cuando aminorar. Significativamente, su set piece final se desarrolla con un medido tempo lento. Hay dos variantes de secuencias de acción, ya establecidas en las secuencias iniciales en la ciudad, New Jersey. Situaciones tipo que ya hemos visto en otras obras con zombis, pero a las que logra dotar de una intensidad, que en algún caso consigue que lo que ha llegado a saturar, por recurrente, se experimente como si fuera la primera vez. Una es la de cientos de personajes huyendo de la manada de zombis que se propaga en un visto y no visto. A mitad película, tendrá lugar  una secuencia más dilatada, y brillante, en otra ciudad, que es arrasada e infectada como si un vaso se desparramara y empapara una superficie, e incluso, como complemento más breve, otra en un avión. Esa rapidez de propagación o infección me recordaba a una excelente secuencia de Lifeforce, fuerza vital (1985), de Tobe Hooper; en concreto, aquella secuencia en la que un personaje entra en una base de mando, en la que todos están indemnes, aunque advertimos ya algún detalle inquietante, y cuando sale detrás suyo aparece ya un primer infectado.

El otro tipo de secuencia es el que se suspende, se tensa, con lo incierto, jugando con los sonidos, con las figuras entrevistas. Personajes que se desplazan entre pasillos, sin saber lo que les espera en cada esquina o cuando crucen una puerta. Esta opción será la elegida para la larga secuencia del desenlace. Hay quienes lamentan que no haya visceralidad, sangre, mordiscos, gore a raudales (como si convertirse en «carne» de blockbuster supusiera la degradación o pasteurización de la figura del zombie). Quizá porque lo importante no es que desgarren o devoren cuerpos, sino que te alcancen y transformen con la infección que inoculan con su mordisco, que posean tu cuerpo, que lo enajenen, como los ultracuerpos.

3. A Marc Forster también parece que algo le persigue, como si fuera a perder algo, como si pareciera que algo ha perdido en su carrera. O es lo que muchos señalan con respecto a la deriva de su filmografía. Sus notables primeras obras giraban alrededor de la pérdida, desde su espléndida Monster's ball (2001) a las sugerentes Descubriendo Nunca jamás (2004) o Tránsito (2005). Personajes que se confrontaban con la muerte, con la finitud. Con Quantum of solace (2008), parecía que el músculo asfixiara a los personajes, a su densidad dramática, cuando en sus anteriores obras eran el substrato sobre el que se propulsaba y sostenía. Tanta persecución por aire, tierra y mar parecía atropellar el trayecto alquímico que vivía el personaje principal, Bond. Pese a su irregularidad, o desequilibrio, resultaba mucho más sugerente que cualquier artefacto hueco realizado en la saga antes de la llegada de Daniel Craig. Y quizá, por otro lado, no dejaba de ser coherente ese ritmo en desaforada precipitación, acorde a cómo se sentía Bond, ya incapaz de conciliar el sueño, alguien desbocado en su interior, furia que necesitaba ser satisfecha con la venganza, aunque al final lograra discernir que el luto de la pérdida lo había enfangado con el sentimiento de agravio por la decepción.

En Guerra mundial Z se acrecienta la sensación de que no son los personajes quienes propulsan la narración, limitados a la condición de «conductores». El único personaje con cierta entidad es el de Brad Pitt. El resto, pasajeros provisionales de estaciones en el viaje. La esposa e hijas más bien parecen un apósito dramatúrgico, la mera corporeización de un hogar al que retornar en una odisea que no se sabe qué término tendrá, si es una carrera hacia el infinito, o hacia la desaparición, la pérdida. Por ello, el personaje de la mujer sirve, irónicamente, para crear una situación de amenaza cuando realiza una llamada telefónica en el momento más inadecuado, cuando Gerry está rodeado de zombis muy sensibles al mínimo sonido. La voz se convierte en el emblema de la conciliación, del hogar, de la vida, y armonía, el sonido estridente en el estímulo de los instintos desbocados.  Pero aunque la falta de complejidad dramática, de relieve de caracterización, limite el alcance de la obra (como ha sido limada o sustraída la mordacidad presente en la novela adaptada sobre las ineptitudes de los gobiernos, la corrupción corporativista o la cortedad de miras del ser humano), el hecho de que el personaje de Gerry se convierta, ante todo, en personaje conductor, tampoco propicia que se atasque en el mero resorte mecánico. Es un arquetipo en movimiento, como la narración es puro movimiento.

La narración fluye, la impulsa, como la flecha de un arquetipo, esa perseverante ansía de encontrar una solución, una respuesta a una interrogante. Quizá no la halle, quizá no se descubra por qué se originó esta infección, dónde se originó, cuál era el paciente cero, porque lo importante, lo fundamental, es el movimiento, no dejar de estar en movimiento, no dejar de preguntarte, de buscar soluciones. Porque, detalle significante, Gerry se salió de la circulación años atrás, cuando abandonó su labor como agente de la ONU en diversos países del Tercer mundo, cansado de ver cómo se propagaba la corrupción, la cual denunció antes de dimitir. Dejó de estar activo, se detuvo, se quedó al margen, desilusionado, decepcionado. Dejó de intervenir en la vida, se replegó. Quizás sea la corrupción la que no ha dejado de propagarse. Quizá por eso hay que estar en  movimiento. Si te detienes, te aletargas, te corrompes, te infectas, sea por indiferencia, o porque la rapacidad te resulta muy provechosa, y para qué cambiar (no deja de ser mordaz la metáfora implícita en la solución que se encuentra, (parecer contaminado sin estar contaminado: el camuflaje como supervivencia). Esta no es una película de zombis, es una película sobre la recuperación de la ilusión.

Interstellar

1. Antes se miraba hacia arriba, hacia el firmamento, el universo era un lugar por explorar y descubrir. Ahora se mira hacia abajo, hacia el polvo en el que nos amortajamos en vida, indiferenciados, envejeciendo hasta que nos desvanezcamos sin que nadie lo haya advertido porque ya nos habíamos desvanecido antes. Así se siente Cooper (Matthew MacConaughey). Ingeniero y piloto, ha devenido en granjero. Hay que sobrevivir, alimentar a un mundo que parece ya no necesitar de mentes preparadas, dotadas o inquietas, sino de cuerpos, funciones, que suministren a un mundo definido por la carencia, tanta que está al borde de la extinción. Cooper se siente insignificante, invisible, y siente que sus dos hijos, Tom, y sobre todo, la más inquieta y dotada, Murph, no tendrán posibilidades de aspirar a un cultivo de sus facultades, para alcanzar logros elevados, sino conformarse con los cultivos a ras de suelo, los de su granja, una vida rudimentaria encostrada en la repetición mecánica. Carencias, un mundo que arrincona las inquietudes intelectuales, que embrutece las mentes, que relega a funciones básicas o de supervivencia, por debajo de la preparación recibida o de las aptitudes. Un mundo de polvo y viento. Vida como erosión, un horizonte de nubes de polvo como amenaza constante. No puedes mirar hacia arriba. No hay firmamento. No hay aspiraciones que contemplar. Nada que explorar. Sólo resta inclinar la cabeza, encorvar el gesto, y mirar hacia el polvo. Polvo somos y en polvo nos convertiremos, y hay que asumirlo pronto, como si viviéramos la vejez desde pronta edad, porque asumimos pronto el fin, una ineluctabilidad: sólo hay la posibilidad de una dirección, de descenso, no de ascensión. Esa frustración amarga y reconcome a Cooper.

El trayecto de Interstellar es el que cruza al otro lado del espejo, el que materializa el fantasma de un deseo, el que desafía esa ineluctabilidad. Cooper asciende, cruza un agujero negro, accede a otras galaxias, para lograr esa significación, y proveer también de significación a su hija. Ese espejo, umbral al otro lado, lejos pero tan cerca, es, significativamente, una librería, la de su hogar, el umbral del cultivo de la mente. El infinito, el firmamento, está en una biblioteca. En el trayecto transita por dos planetas, ambos definidos por el agua, la materia que simboliza las emociones. En uno predominan las grandes olas, el otro es un planeta helado. Los conflictos emocionales fluctúan entre la agitación, la superación de las emociones sobre la razón, la desmesura de las reacciones, y el distanciamiento, el rechazo, la negación que se hace muralla y coraza. Entre padre y e hija se creó una distancia que hizo cerco helado de esa agitación, de ese conflicto no resuelto entre ambos. Murph no aceptó que su padre tuviera que realizar ese viaje interestelar que suponía indefinidos años de separación. Su gesto se vuelve nuca que no mira. Se siente, además, traicionada. Y es la traición imprevista la que definirá la estancia en el planeta helado. Te sientes traicionado y te conviertes en una superficie helada que niega ya todo acceso emocional.

A veces, la razón no es la herramienta adecuada, porque las apariencias pueden ser engañosas, aunque parezcan más favorables. Además, en nuestra cultura aún se da más crédito a que lo que se dice sea lo que es que a la intuición, a la literalidad que a lo difuso que aún no hemos encajado dentro de unos límites, y aún linda con lo sobrenatural, como el sentimiento sigue siendo un territorio hostil, no dominado, entre las agitaciones y las heladas, en el que aún no se ha logrado aplicar como cartografía la suficiente inteligencia para saber realizar la adecuada inmersión. Cuando tienen que decidir a qué planeta tienen que dirigirse, Cooper pone en cuestión el criterio de la doctora Brand (Anne Hathaway) porque piensa que le influye, o más bien interfiere y ofusca, el hecho de que está enamorada. Brand argumenta que le guía la intuición. Cooper se fía de los datos visibles, los que explicitan que hay comunicación y que son datos positivos. Del otro planeta, donde está el hombre que ama la doctora, no hay noticias en tres años. Cooper se deja engañar por lo falaz que se oculta en lo visible, en las apariencias.

Hay una interesante revalorización, o apología, del sentimiento, de la intuición, como en la también notable Orígenes, de Mike Cahill. No frente a la razón, sino frente a cierto cuadriculamiento que transita en los estrechos márgenes de lo funcional y lo literal: el código de circulación de los límites que nos guía y restringe, refugio y prisión. Como en Origen, hay una ambigüedad subyacente narrativa (por cuanto también se puede contemplar el espacio mental como trayecto), en una equilibrada conjunción entre narración externa e interna (subtexto), que traza un trayecto simbólico, con la figura del laberinto como sinuoso recorrido. Cooper viaja hacia la distancia para alcanzar la proximidad. Un laberinto, con ecos de la obra de Escher, que transfigura el concepto de la percepción temporal y espacial (en el esclarecimiento o conclusión del trayecto se conjugan los diversos tiempos: Murph es niña y adulta a un mismo tiempo al otro lado del espejo, de la biblioteca). Es un trayecto alquímico, un tránsito hacia las profundidades. Por eso el fuego adquiere una presencia de limpieza, de eliminación del lastre de un pasado, de esa enajenadora dedicación que convertía en polvo. Cooper se hace fantasma para lograr ser de nuevo cuerpo, para ser lo que aspiraba a ser, para sentir que se realiza, y no degrada en la degeneración de una vida que es desperdicio, polvo en el que no es nada, nada de lo que podría ser. Una vida de asfixia, no de infinitos que se expanden y realizan a través del despliegue de una biblioteca. En Interstellar, además de impulsar esa revalorización del sentimiento,  también se apologiza por el cultivo del conocimiento, la sublevación del pensamiento, la lectura y estudio como umbral de ascensión. Es lo que suministra oxígeno. Sino, estamos muertos, polvo somos en vida.

2. Interstellar, se despliega en la estela, u órbita, del cine de Tarkovski. De hecho, en la configuración física, telúrica, de la granja, entre el viento y el polvo, se inspiró en El espejo (1975). En su entraña de confrontación con los fantasmas interiores, de la narración como espejo interior en desplazamiento, se alinea con Solaris (1972). Aunque su sentido de la duración, de la coreografía narrativa, se acerca más al de la notable adaptación que realizó Steven Soderbergh en el 2002. Se ha citado, como referente, a 2001. Odísea del espacio (1968), de Stanley Kubrick, pero afortunadamente no tiene el espeso sentido del montaje de esta. Su narración es líquida, un viaje sensorial, musical (una narración que es partitura: la extraordinaria banda sonora de Hans Zimmer se conjuga orgánicamente con el montaje), característico, o logro, de algunos de los cineastas en este siglo XXI, de David Fincher a Apichatpong Weerasethakul, pasando por Philippe Grandrieux o David Lynch (todos en la órbita del cine de Resnais en los sesenta). En una primera visión, quizá no alcance las excelencias de las mejores obras de Nolan, Memento (2000), Insomnia (2002) u Origen (2010), aunque mi impresión mejoró considerablemente con respecto a la primera y tercera en las sucesivas revisiones. Es una obra con sugestivos pliegues que se van descubriendo a medida que se reflexiona sobre ella. Como la misma realidad o la mente, con sus distintos niveles, como bien exploraba en Origen. Un cine que desafía a los cuadriculados límites de la percepción, e incentiva la conexión intuitiva. Esa escurridiza materia de la que está hecha el amor. Por eso, su conclusión es la apuesta por su rescate.

Bestias del sur salvaje

Partículas del universo, los latidos de las criaturas vivas. El mundo depende de que las distintas piezas encajen. ¿Qué significan los latidos de los distintos animales: tengo hambre, ganas de hacer caca? Cada criatura tiene su propio código que cuesta comprender, aunque sean de la misma especie. ¿Por qué mi madre un día nos abandonó a mi padre y a mí y se convirtió en un mito, el del equilibro del mundo, de la vida, ausente, mientras todo parece desmoronarse?  «Cuando el niño era niño», las primeras palabras  de Cielo sobre Berlín (1987), de Wim Wenders, que escribía Damiel, un ángel, «la residencia del asombro». Cuando el niño era niño miraba con la mirada de este prodigio de película, rodada en 16mm y con cuatro duros, Bestias del sur salvaje (Beasts of the southern wild, 2012), de Benh Zeitlin (quien adapta, junto a Lucy Alibar, la obra de un solo acto de ésta, Juicy and delicious), que hace cuerpo de la mirada de su niña protagonista, de seis años, Hushpuppy (Quvenzhané Wallis), que vive más allá de ese feo mundo de fábricas que expelen humo hacia el cielo y habitado por gente que tiene miedo del agua. Ella vive, con su padre, Wink (Dwight Henry, que no era actor, sino panadero), en unas destartaladas casas, en plena naturaleza, rodeada de otras bestias,  al otro lado del dique, en un bayou del Missisipi en Louisiana, en una tierra que puede ser anegada en cualquier momento por las aguas.

Golpear a su padre porque la descuida puede implicar secuelas a gran escala, como que los hielos del ártico se desmoronen, porque para ella todo está unido, y su vida y el universo están estrechamente entrelazados. La tormenta se cierne sobre esa zona, esa isla ficticia, Isla de Charles Doucet, llamada por sus habitantes «La tina» (The bathtub). Y de los hielos, por efecto del sobrecalentamiento global (consecuencia de la sinrazón de ese mundo feo, el nuestro, al otro lado del dique, por su emanación de gases tóxicos al cielo) los uros que estaban atrapados en el hielo, desde tiempos prehistóricos, retornarán como una furiosa manada. Si gobernaran ahora los uros, Hushpuppy sería comida para el desayuno, de eso está segura.  Los uros van en su busca, como si así el mundo consiguiera equilibrarse, y ella obtuviera la fortaleza suficiente y necesaria, aquella que asume que te puedes quedar sola del todo, que tu madre se fue, y ahora tu padre inapelablemente va a morir porque su enfermedad parece ya incurable.

Estamos en el territorio del mito, ese en el que, cuando evocas a tu madre, recuerdas que era tan guapa que no le hacía falta encender el fuego de la cocina, el agua se ponía a hervir sola. Cuando el niño era niño, y se miran las cosas con la mirada despejada; naturaleza y mito. Las partículas del universo y los latidos de la vida que intentamos descifrar para sentir que las piezas encajan, aunque todo parezca que se desmorona alrededor. Hushpuppy vive en su tiempo, y en todos los tiempos (Hushpuppies, literalmente, callacachorros, son unas bolas de pan de maíz típicas en el Sur de Estados Unidos, que los cazadores o pescadores daban a  sus perros, durante las parrilladas o fritadas, para acallar a sus cachorros; también los esclavos cuando escapaban se los daban a los perros guardianes para «silenciarlos»).

Hushpuppy es una heroína de la estirpe de Huckleberry Finn o el Jim Hawkins de La isla del tesoro, una pirata de bayou que sabe que los monstruos, los uros (que más bien se parecen a su mascota, el cerdo, en versión gigante y con grandes cuernos en el morro) no son enemigos, sino ella misma aceptando que los diques de la vida se pueden romper, y que hay que resistir los embates y tormentas de la vida, y continuar con la música, la que te hace presencia mientras a tu alrededor las personas que amas, e incluso los paisajes, desaparecen .

Bestias del sur salvaje es una película lagartija, como De óxido y hueso (2012), de Jacques Audiard, una obra que parte de la consciencia de la perdida, la vulnerabilidad y la finitud, se regenera con el  derroche de exultante vitalismo y te propulsa hacia el infinito donde las miradas aún despiertan, se estiran y despliegan. Erase una vez una Hushpuppy….

Midnight in Paris

Tanto Midnight in París (2011), como otra obra previa de Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona (2008), son dos obras relacionadas con las miradas de los protagonistas. En la segunda, las de Vicky (Rebecca Hall) y Cristina (Scarlett Johansson), en la primera,  la del guionista y novelista, Gil (Owen Wilson). Lo que se representa no tiene que ver con el realismo sino con lo que representa para los protagonistas, tanto las ciudades (y por extensión una cultura, un país, como símbolos: Allen dedica, en Midnight in Paris, un prólogo que es homenaje o canto de amor, un álbum o montaje secuencial de diversas zonas o diferentes ángulos de la ciudad, París, como el que dedicó a su ciudad, Nueva York, en el prólogo de Manhattan, 1979) como los diferentes espacios y personajes. Con respecto a los primeros, En Vicky Cristina Barcelona, el parque Gaudí, representación de lo fantástico, reflejo de lo que se considera fuera de lo ordinario, del anhelo de lo extraordinario (y que se desea materializar), y en Midnight in París los espacios de la bohemia, los cafés o locales nocturnos, en la que se reunían los artistas en la década de los 20 más allá de la medianoche (como si Gil fuera una cenicienta invertida, que se convierte en lo que anhela tras dar las campanadas de las doce), o el Moulin Rouge de la Belle Epoque. En cuanto a los segundos, en Vicky Cristina Barcelona el demoledor replanteamiento de las figuras arquetípicas representativas de la pasión en la cultura española (el reflejo distorsionado a ras de suelo de unos ideales), y en Midnight in Paris, los artistas, el reflejo de lo que quisiera llegar a serio, el ambiente o grupo del que quisiera ser parte integrante, entre los que, irónicamente, no faltan los que también quisieran vivir en otro espacio o en otro tiempo pretérito. 

No es casual que las primeras secuencias de Medianoche en París transcurran en un espacio tan poco ordinario, el parque con alberca que inspiró a Monet, en Giverny, que evidencia tanto la inconsistencia de la propia relación de Gil con su prometida, Inez (Rachel McAdams), como esa circunstancia indefinida, «entre dos aguas», entre reflejos, del protagonista, entre su insatisfacción personal con un mundo que suministra estabilidad (su trabajo de guionista televisivo, la relación con la familia de su prometida, pertenecientes a otra «esfera» de clase y mentalidad, del más rancio y retrogrado conservadurismo) y la ilusión, la proyección, de esa otra realidad «fantástica», transfigurada, que quisiera habitar (como si su residencia o lugar pudiera ser una pintura de Monet).

Gil tiene unos ojos tristes, porque habita una realidad insuficiente, de la que se fuga con el desenfoque de sus fantasías. Encoge el gesto, plegándose a la voluntad y «realidad» de Inez, pero ansía ser él mismo, realizar algo de lo que sentirse satisfecho, encontrar su espacio propio, su voz (con la que se siente tan inseguro de expandir y desarrollar, como reflejan sus dudas con respecto a la novela que aún sigue corrigiendo y revisando). Es, en suma, alguien insatisfecho con su presente, del que se siente fuera de lugar: qué manera más efectiva de reflejarlo también, por contraste, con el personaje de Paul (Michael Sheen), el pedante amigo de su prometida, por el dominio que este transmite.

Gil tiende, por lo tanto, a idealizar ese otro mundo que le gustaría habitar, ese otro espacio que es otro tiempo, ese pasado del París de los años veinte, con presencias que admira como Ernest Heminghway, Cole Porter, Scott F Fitzgerald, Gertrude Stein, Salvador Dali, Luís Buñuel, Man Ray, Djuna Barnes o Pablo Picasso. Ese mundo del que quisiera ser parte, y hacia el que «cruza», como si atravesara un umbral, o un espejo, a otro universo. El paso acontece de un bello modo fantástico, como sutil alteración de la percepción de la realidad, con la sencilla aparición de un coche de aquella década que le recoge en la calle, en un recodo precisamente. Ilusión, o espejismo, que se sostendrá hasta que descubra que todos y todas, en sus presentes, añoran otro tiempo, otro pasado, en el que proyectan la ilusión de sentirse en su propio mundo, que no esté marcado por la decepción, la frustración o la falta. Un mundo al que no haya que combatir para no ser avasallado, o en el que no haya que renunciar a lo propio, a lo que se es, para simplemente sobrevivir como una «función» que se adapta por necesidad. Esa ilusión reaviva la sensación de que aún dispone de aliento vital y de que aún no se ha convertido en una petrificada apariencia adaptada a una realidad anuladora.

En Vicky Cristina Barcelona la indefinición y las dudas sentimentales de las dos protagonistas cautivas de una maraña de proyecciones y modelos (sentimentales y pasionales) colisionaba con su propia inconsistencia, al no saber discernir ni percibir lo que una realmente es, y qué es realmente lo que se desea y quiere, extraviadas en su mirada «turística»  (sin conexión con lo real), figuras errantes al final en busca de un nuevo escenario que sea menos ilusorio, no un «parque fantástico» de figuras fuera de lo corriente (que han revelado su condición de apariencias, representaciones sin consistencia real). En Midnight in París, Gil realiza un aprendizaje con el que toma consciencia de que no había dos opciones, como no había dos mujeres, cada una en un tiempo, entre las que elegir, Inez y Adriana (Marion Cotillard), porque era una ilusoria escisión, entre un presente insuficiente y un pretérito fantasioso. Un aprendizaje que le posibilita enfocar la mirada hacia otra realidad que es un posible y con substrato real: Gabrielle (Lea Seydoux), la chica francesa del presente, en otro espacio, París.  Ahora, su mirada está en  movimiento, capaz de elegir su propio espacio y de generar su propia voz, enfrentado a lo incierto de su futuro, pero abierto a lo posible, gracias a su mirada despierta y despejada, desprendida de la falacia de enajenadores modelos e ideales en los que proyectaba su insatisfacción, su parálisis vital. Ahora se embarca en la aventura del quizás, una singladura en la que abundan los imprevisibles recodos.

Alicia en el país de las  Maravillas

Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland (2010), de Tim Burton, no es una adaptación de las obras de Lewis Carroll, sino una variación libre, en la que Alicia (Mia Warsikowa) tiene veinte años y se enfrenta a la tesitura de sumirse en el «agujero» de un matrimonio concertado que no desea. En las primeras secuencias quedan claras las ideas que vertebran la narración: No es que sea malo estar loco, es que entre los locos están los mejores (y cuando se dice loco, se dice «diferente»); no hay por qué plegarse a la complacencia de la avenencia (dejarse llevar por el qué dirán, por lo que el consenso general dice que es lo correcto o lo incorrecto, lo deseable o lo no deseable, lo privilegiado o lo vergonzoso) sino ser fiel a una misma. Confrontada  a su madre u otros familiares o invitados de la fiesta, queda claro que el espíritu de Alicia es contrario a los «corsés» de mentalidad o moral de la imagen, como rechaza el mismo corsé en su atuendo, para indignación de su madre, y cuestiona la sujeción a unos modelos instituidos (como le replica a su madre: «¿es que si la moda es llevar un bacalao en la cabeza tú lo llevarías?»). Alicia es deslenguada, y no se arredra en contestar de modo provocador e irreverente. Pero se encuentra, en el momento de la petición, ante la oposición de todo su entorno (magníficamente reflejado por Burton en ese plano general en el que se evidencia la expectación de todos los invitados ante una respuesta que no dudan que sea afirmativa, porque no puede ser de otro modo, no puede salirse del guión preestablecido).

Y en esa peliaguda circunstancia, que exige una decisión, un posicionamiento, integrarse o desmarcarse, la aceptación o el enfrentamiento, Alicia opta por la huida. Un estado suspenso que supone su caída. Se precipita en otro agujero, un agujero que le conecta con un  submundo u «otro mundo» (su trayecto simbólico en los pliegues de su mente) que, además, no recuerda haber transitado de niña. Lo que, por extensión, implica reconocer su propia identidad, consolidar su propia voz adulta sobre otras influencias que han pretendido modelarla desde niña, afirmarse en la fuerza de su singularidad: como remarcarán  sus sucesivos encuentros con la oruga, desarrollo en paralelo de una transformación, equiparada en la última secuencia: la oruga es ya mariposa y ella zarpa a hacia un destino lejos de su entorno. Alicia domina el timón en la incertidumbre, con el proyecto de seguir los negocios de su padre en China.

De ahí que el enfrentamiento final sea con la bestia Jabberwocky, la representación del dragón simbólico al que debe enfrentarse para conseguir la fuerza necesaria con la que rechazar lo que el entorno le demanda, la petición de matrimonio. Ese entorno encarnado, en «el otro lado del agujero/espejo», en la reina roja (Helena Bonham Carter), cuyos integrantes de su séquito llevan postizos para crear la apariencia de deformidad en sus rasgos, para de este modo complacerla (no hacer que se sienta «anómala»), ya que la reina se caracteriza por una desorbitada cabeza cual bulbo. Cabezas cortadas pisa la reina al cruzar las aguas del foso de su castillo. Al fin y al cabo, lo que exige su entorno social a Alicia es que pierda la cabeza, que se olvide de su singularidad. Una negación de su mente, de su forma de pensar, como de su cuerpo, de sus propios deseos: La reina intenta averiguar quién de sus ranas lacayos se ha comido la tarta de frambuesa. Alicia no se resigna a no comer, simbólicamente, la tarta de frambuesa que desea, no acepta sumisa que le nieguen lo que le apetece o anhela. No deja de ser significativa la continua variación de su vestuario, acorde con sus modificaciones de tamaño, ya que remarca su condición de cuerpo, así como de identidad agitada en proceso de transformación. Y, en particular, esa oscilación entre visibilidad e  invisibilidad, como el gato de Cheshire, transposición de su relación con un entorno que la fuerza a desvanecerse en la invisibilidad de la impersonalidad y la sujeción a las reglas. Pero Alicia optará por su propia singladura.

The wild blue yonder

The wild blue yonder (2005), de Werner Herzog, es una historia de ciencia ficción y es un poema,  es un documento sobre los exploradores de la azul lejanía que no sabe de límites, y es el incendio de lo posible, la quemadura de una negación, el réquiem por un planeta que degradamos, y la llama que gesta. Es metáfora que se eleva hacia las inmensidades del infinito, y se sumerge donde las perspectivas se transfiguran. Es una historia de ciencia ficción que invoca lo insólito, es una metáfora que danza entre los extremos para dotar de cuerpo a la experiencia de la inmensidad. Hemos encorvado los ojos, hemos succionado la vida para nutrir nuestra ceguera, hemos edificado ruinas y límites. Hemos dejado de mirar a las alturas, y de explorar las profundidades. Hemos dejado de escuchar la música que nos saja y abre para que nuestras entrañas naden con el infinito. Hemos dejado de buscar y explorar el indómito y azul allá (blue yonder), lo que no sabe de límites en el azul del cielo, en el azul del agua. Atravesar ese azul, hacer travesía del azul, el momento de la sensación verdadera, verbo que se humedece. Para dejar de habitar este exilio en el que no somos.

The wild blue yonder está hilvanada a través de un narrador que es un extraterrestre que se parece a Brad Dourif, aunque realmente es Werner Herzog, y al mismo tiempo los tres. Un extraterrestre que nos narra cómo su civilización, proveniente de ese «Azul allá», intentó asentarse en nuestro planeta tras que el suyo sufriera las consecuencias de una glaciación (nuestro reflejo en el espejo, nuestra distorsión). Pero fracasó en el intento. Nos narra el viaje de una expedición humana en busca de otros confines donde poder asentarse, otros remotos lugares que poder habitar, y los encontraron en «Azul allá» (lo posible), hasta que retornó 800 años después para encontrarse con que ya no había asentamiento humano en la Tierra. La odisea narrada está hilvanada, por un lado, con imágenes de archivo de la expedición STS-34 de la Nasa, con la nave Atlantis, que puso en órbita a Galileo, la primera nave en orbitar alrededor de otro planeta, Júpiter. Y por otro, con la inmersiones bajo el hielo del músico Henry Kaiser en la Antartida (las que motivaron que Herzog quisiera realizar la posterior Encuentros en el fin del mundo, 2006), como si fueran ambos encuadres, cuerpos, del mismo viaje, de la misma exploración, ese Azul Allá, ese territorio desconocido, que dejamos de explorar, para en cambio convertir cada vez más en inhabitable este «aquí».

Herzog se siente como un extraterrestre, se siente fuera de una predominante forma de habitar el planeta, la vida, que considera como una contaminación invisible, como una corrompida actitud, que se refleja, por extensión, en la contaminación material. Una civilización en ruinas aunque no lo aparente. Pero Herzog no deja de explorar lo que se considera el fin del mundo, las lejanías no holladas, o desconocidas, porque sabe que en lo infinito reside lo que no deja de perseguir, aunque sólo se capte y vibre por un instante de modo efímero, pero sabe posible: abrir los ojos hasta transformarlos en agua y viento y, sobre todo, música. La sequedad de nuestra civilización es muda, como el ruido del brazo de un tocadiscos que no avanza sobre el vinilo. El aliento de Herzog danza con la humedad del asombro, con la infatigable mirada del argonauta que surca con la proa de su mirada los vientos y las aguas, tanto visibles como invisibles.

Herzog hace de la narración trance, despliegue sensorial, experiencia. Materializa en su narración la fusión que es transformación, los cuerpos en otros elementos, en el agua, o flotando en otro tipo de gravedad, dentro de la nave espacial. El afuera es dentro en la conjugación de su narración, como las manos que se entrelazan. Las instrucciones de Herzog al cellista Ernest Reijseger, y el cantante senegalés Mola Sylla, acompañados de las voces de Sardinia, fueron escuetas: «Haced espacio». Su sublime música logra elevar a alturas y sumergir en corrientes pocas veces franqueadas en el cine, como umbrales que nos invitan a desnudar y abrir los poros de nuestra piel interior. Allá donde las palabras no llegan, o sólo la tocan con la punta de los dedos los ángeles del asombro, como los que observan y hablan con el verbo de Peter Handke en Cielo sobre Berlín (1987), de Wim Wenders. Por unos instantes nos transcendemos, somos música que nada bajo el hielo o flota en una nave, o nada en el espacio exterior y flota dentro el agua, porque no hay ya límites en las sensaciones, nos hemos hecho espacio. No hay centro de gravedad, dejamos que nos invada lo infinito, el asombro. Nuestros cuerpos se encienden, como si despertaran. Sentimos que habitamos esa bellísima altiplanicie donde se dice que aterriza la nave. O así debería ser, aterrizar y volar, nuestra mirada, así deberíamos habitar la realidad. Una mirada despejada de la que brota la exuberancia de la vida.

8

Transfiguración y Asombro.

Entre la Ilusión, la Invención, la Evolución,

la Evocación y lo Real

«El hombre no es una creación instantánea, nada sino un cuerpo físico y la reacción del momento. Es un amasijo increíble de recuerdos y sentimientos desperdigados, de fósiles y formaciones de coral. No soy un hombre que fuera un niño contemplando un árbol. Soy un hombre que recuerda ser un niño contemplando un árbol. Es la diferencia entre el tiempo, como hilera interminable de ladrillos muertos y el tiempo, como recuperación y movimiento en general. (Caída libre, William Golding)

«Hay un tiempo para la noche bajo la luz de las estrellas y un tiempo para la noche a la luz de las lámparas (noche del álbum de fotografías)» (Canto V. East Cocker. Cuatro cuartetos, T.S Elliot)

Recuerdos del porvenir

En la Exposición internacional del surrealismo, de 1938 se dio la apoteosis del movimiento. La paradoja fue que destacara Dali, con su escenificación Taxi lluvioso, quien ya había sido juzgado cuatro años y condenado a la expulsión, que se concretaría en 1939, cuando comenzaba la segunda guerra mundial. Disensión, fisuras, una alteración en un movimiento que aspiraba a la alteración de las certezas. El surrealismo implicaba cuando menos la libertad de lo posible (o quizás a la inversa). Al surrealismo se le asoció con lo que no era razón, la siembra de la extravagancia, de la ocurrencia que quiebra marcos y diques, aunque no tenga finalidad ni sentido, como si lo real sólo fuera derroche. Un movimiento que convulsionó el arte y la realidad, o su forma de percibirla y representar la Un movimiento artístico, una mirada, que brotó entre dos guerras, el paraíso de la sinrazón, la demolición de lo real, de los cuerpos, su fulminación, su exterminio. Los surrealistas se convirtieron en máscaras, en representación, en icono, en personajes de una función. Anticipación de lo que se ha convertido la realidad, la sociedad, el mundo, simulacros y mascaradas, la cosificación en personajes, una forma de anular las miradas que alteran, las miradas que intenta desnudar lo real y la demolición de lo real: las miradas que sostienen la mirada de quien retratan, de la realidad que retratan, la realidad que desnudan, denuncian. Es la mirada que salta en paracaídas, la mirada que reconoce los cuerpos, la mirada que alumbra como un verano en su zenit, la mirada que es como las hélices de un avión que explora las inmensidades y recovecos de la realidad, la mirada que revienta los límites, como la de Denise Bellon (1902-1999). Sus fotografías componen el relato visual de una narración que es recorrido a través de la historia del siglo XX en el prodigioso cortometraje  (de 41 minutos) Recuerdos del porvenir (Le souvenir d'un avenir, 2001), de Chris Marker y Yannick Bellon, una de las hijas de la fotógrafa.

Historia e historias, narración individual y colectiva, narración de una mirada que sacudía las ramas de las narraciones que intentaban instituirse como realidad en la mirada colonialista, una de las miradas que surgió en aquella década de los 30, entre los fotógrafos que se unieron en la agencia Alliance-Photo. Denise fue quien retrató aquella exposición surrealista de 1938. Dos miradas se cruzaron entonces. Dos miradas que se enfrentaban a la realidad, cuestionamiento, revelación. Miradas que desnudaban, aunque cada una parecía hacerlo de un modo distinto. No sabían de límites. Denise fue una fotógrafa viajera que recorría el mundo, que retrató los más diversos rincones y los más diversos rostros. Sostuvo la mirada de la realidad. Retrató los rostros deformes, rostros rotos, de los afectados por la primera guerra mundial, retrató culturas africanas en un momento en el que el nazismo se propagaba exponiendo su desprecio a otras etnias.  Retrató lo que los libros, o las memorias, ocultan, como el levantamiento de los republicanos españoles a través del Valle de Arán en 1934. Sostuvo la mirada frente al colonialismo. Era la mirada que preservaba la realidad, que pugnaba porque la realidad no desapareciera tras las máscaras, como la lucha por la preservación de las películas por parte de Raoul Langlois, quien, en un principio, tenía su bañera rebosante de latas de las películas que quería salvar, de lo que dejó constancia una fotografía de Denise.

Su mirada no sabía de máscaras, sino de rostros, tuvieran la lepra o fuera el de un pintor, un actor o un escritor, Marcel Duchamp, Serge Reggiani o Jean Giono. Marker considera que la mirada, el arte, de Duchamp, fue la más radical transformación de la forma de mirar la realidad en el siglo XX. La cámara explora, perfora, las dos fotografías de Denise Bellon, en las que parecía desnudarse esa mirada. A veces, la misma ausencia de una mirada era elocuente fisura: Un animal con una máscara antigás, un reflejo distorsionado, una imagen mordaz, que muerde, que congela la misma sonrisa. Su mirada descubría. Podía ser surreal, y podía ser el filo del despojamiento. Recuerda las cosas que vienen. En el pasado ya está el futuro. Un cuerpo tumbado junto a la orilla del río recuerda la venidera imagen de un cuerpo yacente mientras un stuka alemán bombardea suelo francés. En el pasado se descifra el futuro, como en una imagen con la torre Eiffel en primer plano, al fondo los símbolos, en sendos edificios, de la Alemania Nazi y la Unión soviética, la esvástica y la hoz y el martillo, países aliados luego enemigos. Disensiones, fisuras. La realidad y sus vasos comunicantes. La mirada que los advierte. La mirada que los descifra. Aunque hay advertencias que el mundo no asimila. Por eso, son singulares, concretas, las miradas que recuerdan el porvenir, que logran aprender, y se transforman. Se creyó que podía ser la del género humano en toda su amplitud, pero aunque vea rostros rotos, las huellas de un horror, proseguirá minando la realidad. Y silenciándola con las máscaras. Expulsando lo que no encaja. Denise deja su legado de disensión que es fisura, y Marker, y su hija, recogen, recuerdan, su mirada para reflexionar, a través de su siembra, sobre la historia de un siglo, para intentar, una vez más, que no prime la máscara del olvido. La memoria se teje con rostros rotos.

Las playas de Agnes

Espejos en la playa, un enjambre de moscas confusas, la memoria. Para Agnes Varda, hablar de sí misma, es hablar de los otros. «Si abren a la gente, encontrarán paisajes, si me abren a mí, encontrarán playas». Los otros son playas, fronteras con otros mares. En una de esas playas se casaron dos de sus amigos, el cineasta Zalman King y la guionista Patricia Knop, con las gaviotas como testigos, como rememoran 45 años después en la misma playa, con ese tan sonriente como huidizo rubor que evidencia cómo su amor parece mantenerse en su infancia, en su resplandor originario. Como resplandor fundamental fue en la vida de Agnes, Jacques Demy, al que conoció en 1958, y amó hasta que falleció, a causa del sida, en 1990. Su presencia rasga como una herida no cerrada, como un fulgor que no cesa, este recorrido que es retroceso mirando hacia atrás, como ella misma representa, en varias ocasiones, hablando a cámara, mientras anda hacia atrás.  Miras hacia atrás, haces relato de lo que fue, te distancias como una despedida que es celebración de lo que ha hecho de ti lo que eres, las tiras de experiencias que han constituido tu piel interior. Agnes, a sus ochenta años, se sumerge en su memoria, a través de fotografías, imágenes de las películas que ha realizado, vídeos caseros, intervenciones fugaces de algunos que compartieron algún pasaje de su vida o han acompañado su recorrido, y recreaciones, juegos.

En un momento dado unas niñas recrean en la playa un episodio de su infancia en Bélgica, y ella, presente, se pregunta qué es eso de «recrear» ¿Se revive una experiencia? «Es el cine, juego», se responde a sí misma. Y Agnes juega, y nos recuerda cómo el cine aún puede asombrarnos, cómo aún dispone de territorios que explorar, juegos con los que sorprender. Como en la secuencia inicial en una playa, cuando la siembra de espejos en los que se refleja, o refleja a su equipo para que se presente. La memoria es un espejo que fluye, o como reflejaba el título de la obra de Alain Robbe Grillet, es un «espejo que vuelve». En una secuencia, actores que trabajaron con ella décadas atrás empujan un carro en el que se proyectan las imágenes de aquella película. Los actores se contemplan en el espejo del pasado, un pasado que mantienen, e incluso, ponen en movimiento. Como el cine, la mirada, de Varda. Mira hacia el pasado con el impulso de quien pone en movimiento incluso el tiempo mismo, porque lo abre desde distintos ángulos, como la evocación se trenza en juegos múltiples con la imaginación.

Agnes surca los mares de sus recuerdos, aunque reconozca que a veces la memora asemeja a un enjambre de moscas confusas. Los recuerdos se difuminan, se revelan imprecisos, sesgados por espacios en blanco, emborronamientos. Agnes se mira cómo una figura de arena que resiste los embates de un viento, los del tiempo. Y la arena se desprende, y los recuerdos. Pero su mirada cubre los huecos con la disidencia de su imaginación, porque hay algo de un cuadro de Magritte en Las playas de Agnes (Las plages d'Agnes, 2008), en la mirada de Agnes. No sabe de telas que impidan que los labios se besen.

Agnes revela cómo era una chica retraída cuyo primer trabajo fue remar en la barca de unos pescadores, mientras intentaba discernir cómo era aquella extraña criatura llamada hombre, cómo establecer contacto y comunicación con la isla masculina. Agnes quiso ser integrante de un circo. Unos acróbatas realizan una muestra en una playa, y ella saluda con ellos. Nunca ha dejado de saludar desde la pista de circo de la vida. Recuerda las delaciones a judíos durante la guerra, recuerda imágenes que quedaron prendidas en sus entrañas como las de gendarmes deteniendo incluso a niños judíos. Agnes comprendió que la vida muchas veces no lleva redes. A veces, caes y nunca te levantas de nuevo.

Visita Seté, el pueblo pesquero en donde rodó su primera obra, que toma el nombre de uno de sus barrios, Le pointe courte (1955), una localidad en donde realizan justas medievales sobre el agua, y que le ha dedicado una de las calles que da al puerto. Recuerda su estancia en Hollywood, a finales de los 60. Desde aquella distancia vivió los eventos del mayo del 68, manifestándose contra la guerra de Vietnam, grabando los mítines de los Panteras Negras. Jim McBride y su esposa Tracy recuerdan cómo entonces la juventud se manifestaba, a  diferencia de hoy; pese a que no haya servicio obligatorio sigue habiendo muertos en las guerras. Agnes recuerda cómo Jim Morrison visitó con ella el rodaje de la película de Demy Piel de asno (1970), o cómo el estudio desechó a Harrison Ford para la primera producción estadounidense de Demy, Model shop (1969), porque no le veían futuro como actor. Recuerda su activismo feminista, su lucha proabortista. Y realiza otro conmovedor homenaje amoroso a Jacques Demy, del que filmaba, en los últimos meses de su vida, cada poro de su piel, o sus cabellos, como si fueran un paisaje. Los poros de Demy aún habitan en Agnes. Aunque ella diga que el cine es su hogar, como ejemplifica esa réplica de casa hecha con tiras de celuloide de Las criaturas (1966), su hogar habita en parecida medida en el recuerdo de Jacques.

Agnes mira al presente, y siente que se ha degradado demasiado, que hiede a catástrofe inminente. Reconoce que le domina la melancolía, mientras mira hacia atrás, hacia una vida que hace digna el adjetivo «memorable». Agnes no posa sino que baila con su familia, con sus hijos y nietos. No sabe si les conoce o comprende, pero se dirige hacia ellos, como si aún remara en su vida, y no dejara de dirigirse a las islas o espejos de los otros. Lo que sí sabe es la felicidad que le reportan. Agnes recibe a sus amigos, cada uno de los cuáles le trae una escoba por cada año que ha cumplido. Agnes sabe reírse de sí misma, es energía exuberante, celebra la vida, el cine. Y el cine celebra con Las playas de Agnes su soberanía, el esplendor de la imaginación, de la inventiva, de los reflejos artificiales que fluyen. Porque la mirada de Agnes, incluso para el propio cine, es una mirada que no ha dejado de zarpar.

My Winnipeg

Hay realidades de las que se huye para poder despertar. Hay ciudades que se convierten en sumideros anestésicos. La rueda de la imaginación gira en círculos intentando convertirse en escalera, y busca los eslabones del «y si», las realidades que pudieran haber sido, los senderos negados, anulados, enterrados, los senderos que nunca crecieron. Hay vidas que se convierten en sonámbulas, como si vivieras atrapado en un ámbar pero siendo consciente de que estás cautivo, e intentas alzar la mano en la superficie para salir de ese hielo que entumece tus emociones y pensamientos, como cabezas de caballo que intentaron huir de un fuego, el fuego de una vida anodina, comprimida, de una vida que sangra en la repetición. Aquellos caballos que han soñado con un «y si», que han intentado derrumbar los falaces relatos que han tejido los barrotes de la vida sonámbula de la ciudad, del modelo de realidad, que habitas (y te deshabita). Y quieres fugarte, y tus sueños, tu imaginación, busca la brecha, busca los raíles que puedan liberarte de esa estación eterna en la que tu vida se estancó, en la que la ciudad estancó a sus habitantes, sin darle respiro, vendiéndoles entradas para una feria de atracciones, una tierra feliz (happyland), que no era real, sino una imagen, un reflejo, en el escaparate, una imagen proyectada, pero no había nada más allá sino frío, sonámbulos, gestos repetidos. Una vida de eufemismos.

Guy Maddin realiza en My Winnipeg (2007) una vivisección de su infancia, y de un imaginario colectivo (de sus eufemismos). La ciudad es una representación, es una huella, y una mancha, en su mirada, en su sistema nervioso, como un residuo que le ha empapado. Evoca e imagina, y comenta, y realiza una cirugía a través de un yo pero también de un «nosotros», como las extensiones de los cuerpos que se confunden en el cine de Cronenberg. La mirada mira hacia atrás con el gesto de quien mira hacia adelante. Lo real se funde con lo imaginario, el documental con la ficción (y la animación).

Trenes de la mente. En el principio del cine, un tren parecía que iba a arrollar a los espectadores. En un tren superpuesto a la realidad de la que se quiere despegar, como el despertar quiere abandonar los restos de un sueño (que es naufragio), la voz de la memoria abre la brecha de la disidencia. La evocación es la mirada de una entraña, tramada desde el artificio que desnuda una vida desvelada como escenario. Con unos actores Maddin recrea su infancia, aunque apunta que a su madre la interpreta su propia madre, cuando no es sino una actriz, Anne Savage, quien se supone que protagonizó una serie en la que ella interpretaba a una mujer que intentaba evitar en cada capítulo que un hombre se suicidara lanzándose desde una cornisa. Un bucle de muerte, como las cabezas que sobresalen en el hielo, recordatorio de una tumba en vida sonámbula, congelada.

La evocación es invención, pero no lo es. No importa la precisión de la anécdota, es el territorio de la fabulación. O de la mutación de la mirada. Retrata un talante, la circulación sanguínea de un sentimiento, de cómo se siente evocando cómo se sentía. Venas de una emoción, como asemejan la forma de las cuencas de los ríos que convergen, o más bien, según una leyenda, de los ríos subterráneos paralelos a los de la superficie. La realidad, como la mente, es laberinto, y un semillero de posibles: la circulación puede quebrar los códigos: puede haber compañías de taxis que transiten por las calles principales y otras por las calles traseras, como si fueran dos mundos distintos; hay realidades que permanecen difusas, ocultas. O que la mente transfigura en los múltiples radios de la fabulación. Las imágenes de la huelga de 1919 (sin precedentes en suelo norteamericano; ¿qué fue de aquel pionero espíritu disidente?) se conjugan con las coreografías de danzas con figuras míticas como Hermes (que conduce a las almas al otro mundo en el momento de la muerte; ¿aunque se está vivo en esta vida sonámbula?). La evocación sobre la especulación inmobiliaria, sobre los edificios de los equipos de hockey, se conjugan con las imágenes de un imaginario equipo de ancianos de nombre Black tuesday, porque «Martes negro» se llama al vórtice del abismo (con la caída máxima de las cotizaciones) de la crisis económica del 29, y al fin y al cabo, como apunta Maddin, la practica fundamental de esta cultura norteamericana es la demolición. Y Winnipeg es su emblema, porque es el corazón del corazón de Norteamérica, y de Canadá, por ubicación geográfica. Los bisontes arrasan el parque de atracciones, como otras figuras explotadas a lo largo de la historia, caso de los nativos norteamericanos o de los que combatieron en las guerras.

Rastros de cadáveres que se rebelan contra una falacia narcotizante, como el fulgor de una memoria histórica que se aúna y alía y conjuga con el «y si», y que intenta reescribir en la imaginación, en el tren que quiere despertar, fugarse y rebelarse contra el sonambulismo y el entumecimiento, lo que podría haber sido si la coherencia fuera la raíz y dinamo de una cultura que poco escucha lo que desea la gente sino más bien incita al lúcido o despierto al suicidio, aunque sea de modo imaginario o simbólico, si no se deja atrapar en las redes ferroviarias del sonambulismo en bucle. My winnipeg es la constatación de un triunfo, el de un caudal de imaginación que se desborda e inunda con su ingenio, quebrando limites, talando etiquetados, y abriendo brechas de incendiarias interrogantes en los palpitantes márgenes de la disidencia.

Of time and the city

La memoria tiene algo de invención, se teje entre aquel que uno fue y aquel que ahora es. Of time and the city (2008), de Terence Davies, es un documental pero es una ficción, sus imágenes son esquirlas de documentos de una época, entre 1945 y 1973, el tiempo que vivió el cineasta en Liverpool, pero su montaje es memoria emocional, el diario de unas entrañas que se enfrentan a sí mismas con el paso o transcurso del tiempo. La voz y la mirada que evoca y transfigura el recuerdo en experiencia, la vivencia del momento atravesada por la reflexión. Aquel joven que sufriera la culpa por descubrir su homosexualidad, aquel intenso sentimiento clandestino de deseo pujante como espectador de los combates de lucha libre, ahora escupe su ateísmo contra aquella educación católica sangrante y represora.

La magia liberadora del cine, los fastos de la coronación de la reina Isabel mientras el país se contraía en la pobreza, las transformaciones del espacio urbano que embrutecían el paisaje con edificaciones que asemejaban ciegas colmenas, los ritos del fútbol y las carreras de caballos, las secuelas de la guerra, las fábricas y muelles, la irrupción de los Beatles, a quienes veía más como una firma de abogados provincianos que como un fenómeno musical, su amor por la música de Mahler, Brahms o Lizst, cuyas composiciones puntúan la narración, en excursos de pura poesía sobre rostros y espacios que hacen del contraste aliento y huella, elegía y registro, mientras la voz que narra fluye entre el canto amoroso y la repulsa, entre poemas de TS Elliot que hacen del tiempo cifras misteriosas y dolientes, huidizas y temblorosas.

No hay nostalgia, sino el filo de una mirada que desgarra las páginas del pasado como parte de la piel de la mirada ahora, con el latido de la música como irreductible anhelo de lo sublime. De los rostros anónimos hace epopeya, de los surcos del tiempo ciudad que aún habita en uno, rastros de las costras que hicieron del crecimiento resistencia y grito y de los poros que aún respiran con los sedimentos de lo que uno fue y como un canto celebrativo de lo que uno ha llegado a ser, un disidente con la mirada despejada que aún cree posible en la belleza como transfiguración.

En las venas de la mirada de Terence Davies aún palpita el entusiasmo de un niño. Parece que mirara el mundo, incluso su propio pasado, por primera vez.

El árbol de la vida

Lo bello y lo sublime. Aun cuando sean las primeras palabras que vengan a mi mente cuando quiero condensar, como introducción de una nube de pensamientos, la experiencia de El árbol de la vida (The tree of life, 2011), de Terrence Malick, como cualquier otras, se quedan chatas, distantes ecos, vanas impostoras, deshilachados sedimentos, elusivo vaho del aliento. Cuando, ya inmerso en la oscuridad de la sala, «aparecieron» las primeras imágenes de El árbol de la vida, con la madre mirando por la ventana, ya estaba cautivado, «envuelto», inmerso, en su música. El resto fue un prodigioso trance.  Una inmensidad hecha música. Su cine es cruzar umbrales que pocos han transitado, o que pocos han logrado «realizar». Tarkovski, otro escultor del tiempo, Davies, Kieslowski, Ford. Es un cine hecho de gestos, acciones, lo pequeño y lo grande conjugados, uno residiendo en lo otro. El asombro. Es un cine al acecho, evocando la expresión de Rafael Argullol en su Sabiduría de la ilusión.

Su cine es «Sentir», fluir en el sentir, abrir las conexiones con lo que nos rodea, con lo «otro», y los otros, es el «acto de realización» al que aludía Peter Handke, es una puerta a la empatía, a saber sentir la piel de los otros, del mundo, de las otras vidas. Capta el mínimo gesto, y logra captar su transcendencia, la transcendencia en lo efímero: una bandada de pájaros, como una danza su vuelo, en la inmensidad del cielo; padre e hijo tocando el piano y la guitarra a la vez; un gato aposentándose en el regazo de la madre (encuadrada desde el interior del hogar; ella es el hogar; pero el hogar está «herido», dolorido). ¿Cómo habitar la vida manteniendo el equilibro, sin perder el paso? ¿Cómo construir sin que la vida se vea trastornada por la violencia y la destrucción? La construcción narrativa de La delgada línea roja (1999) seguía los pasos, tránsitos, de ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford. La armonía, la sensación de unión, de conexión, de sentimientos pacíficos, de júbilo sensorial, de embriaguez, de sus primeras secuencias, de sus primeros minutos, se iba degradando por la tendencia del ser humano a no saber convivir con los otros, a priorizar las instituciones (que distancian, separan, estigmatizan, discriminan, marginan), por su tendencia a la destrucción. El nuevo mundo (2005), proseguía ese sendero de aliento narrativo.

El árbol de la vida parte de la sensación o sentimiento de pérdida, de extravío. Tras establecer un basamento conceptual, la distinción sobre divinidad (transcendencia, armonía, conexión sin egos) y naturaleza (esta tiende a gustarse a sí misma, y a necesitar la corroboración o complacencia de otros), en el primer tramo se conjugan dos extravíos, en dos tiempos. Uno, concreto, la pérdida, muerte de un hijo. Los cuerpos de los padres se desplazan aturdidos, como si los pasos hubieran sido trastocados, la desolación rasga entre esquinadas elipsis, rupturas de eje y raccords,  emociones seccionadas. ¿Cómo puede ocurrir algo así? ¿Por qué? ¿Qué sentido tiene? ¿Cómo se puede habitar la vida cuando la vida te siega las entrañas? El otro extravío es el que sentimos ahora, en esta sociedad que es abismo, engarfiada en la codicia, un mundo de cristal ajeno a los demás, reflejado con exquisita precisión a través de esa figura, sombra errante, que es el hijo mayor ya adulto, Jack (Sean Penn), entre esos edificios de cristal, tan desiertos e inanimados e inhabitados como el rocoso y pedregoso desierto en el que luego se desplaza, o más bien deambula; desplazamiento que es búsqueda en ese extravío, búsqueda de la raíz, conexión y conciliación, perdida. Presente y pasado se conjugan y aúnan: la década de los cincuenta, en la que transcurre la acción, la infancia de Jack, ese tiempo sedimento de los desastres de ahora de este capitalismo depredador, sociedad de cristal, también reflejados con precisión en Revolution road (2008), de Sam Mendes.

La naturaleza habla, o no habla, según se mire, en los prodigiosos diez minutos en los que somos testigos de los cuatro elementos, aire, fuego, tierra, agua, de la equivalencia entre lo grande y lo pequeño, las estrellas en el firmamento y las células en el interior de un cuerpo. Creación, la naturaleza no deja de crear, todo desaparece, se extingue. Pero también, la indiferencia de ese proceso. ¿Qué es la inmensidad de tu dolor para la inmensidad del firmamento, de las llamas del sol, de las corrientes de las aguas, para la inmensidad del paso del tiempo? Somos nada en esa inmensidad del tiempo y el espacio. ¿Cómo podemos creer que somos el centro del universo, cuando nuestro inmenso dolor es una indistinguible minucia?

En los últimos planos de esta portentosa ruptura narrativa (en los que vibra mayestática la música de Zbigniew Preisner, Lacrimosa,  pasaje de su Réquiem para un amigo, dedicado a Krzysztof Kieslowski), hay un momento de crucial significación, un instante de sobrecogedora belleza, y que en ese instante, puede parecer irrelevante, como dotado de un desconcertante y cautivador misterio: En la orilla de un rio, entre piedras, yace el cuerpo de un pequeño dinosaurio. Parece moribundo. Un velocirraptor se acerca a él. Por un breve instante no sabemos cómo va a reaccionar. Pone una de sus patas sobre su cabeza, e insiste en el gesto. ¿Es un gesto agresivo, va a rematarle? No lo parece porque se marcha. ¿Es que era un gesto compasivo? ¿Qué significaba ese gesto? Las palabras preguntan, pero en la emoción ha calado hasta el tuétano la intuición de la afirmación (ahí, en ese tuétano, llega Malick como pocos cineastas logran: vuelvo a Kieslowski y su capacidad de hacer palpable las conexiones que son incógnitas, lo inasible, lo intangible, como lo asombroso del roce de una piel, de un rayo de sol, de la cal del techo cayendo tras lanzar una pelota). Ese gesto encuentra correspondencia en un gesto en las secuencias finales, el de Jack posando su brazo sobre el hombro del niño, de espaldas, que tiene parte de su cuero cabelludo quemada por el fuego. La narración hasta entonces ha sido la corriente eléctrica que uno esos dos momentos, esos dos gestos. Y dominada por su reverso, la preponderancia de nuestra parte reptil, la agresiva e inclemente, una tendencia o inclinación visceral, esa naturaleza definida por estar centrada en uno mismo, y que espera la corroboración y complacencia de los demás, representada en la figura del padre, encarnado por Brad Pitt.                                                                                        

En las secuencias que se alternan con la del gesto de Jack al otro niño, el padre se ha enfrentado a otra dolorosa revelación: Era alguien frustrado porque no se había realizado en la vida (no logró ser músico), y porque no había asimilado que era nada, que era nadie. No aceptar esa frustración derivó en que necesitara contrarrestarla, afirmándose en su particular feudo, su familia, en la que podía sentirse Señor que controlaba y dominaba el universo, marcando rígida y estrictamente las reglas, penalizando cuando se le contrariara. Así negaba su sensación de sentirse Nada en sus particulares y propios límites (su realidad como  propiedad), en ese escenario creado (institución de dominio en su territorio o parcela de realidad) en el que se adjudicaba la posición de demiurgo, juez y verdugo. Convertía su universo en un cerco en el que podía sentirse entidad divina, autoridad sancionadora. Y de ahí, de esa ajenidad, de ese planteamiento de habitar la vida como un escenario en el que situamos a los demás como replicas funcionales, subordinadas, que nos deben complacer, responder adecuadamente al guion que nos obcecamos en marcar, surge y brota la violencia, la agresividad (aquí fluye la conexión con Davies y su excelsa Voces distantes, 1988): La mano que agrede pero no acoge. La mano del padre puede convertirse en amenaza, una mano que pisotea y avasalla. La mano no es un gesto protector, ni un gesto de afecto. No es música, sino estridencia que oprime.

Jack se sume en el extravío, cada vez más distante, cada vez más separado de su padre, incluso anhela su muerte. Se enajena, en una deriva en la que, para liberar su frustración y rabia y dolor, hasta actúa como él. Ya no es su referente, o lo es su sombra. Y cae, no hay mano que le sostenga. El proceso de su caída: Desafía la confianza de su hermano, instándole a que meta el dedo en una lámpara, asegurándole que no está conectada a la corriente eléctrica: El hermano lo hace, no hay miedo al daño. Pocas secuencias después, le lanza el mismo desafío y le insta  a que ponga su dedo en el cañón de su pequeña escopeta, pero en esta ocasión sí hay bala, y le hiere; le hace daño: Jack siente que le hacen daño, su padre le hace daño, por lo cual, él inflige daño: Por eso, se pregunta, «¿por qué hago lo que odio, por qué no hago lo que quiero?». El mundo se convierte en algo extraño, sin centro de gravedad, se siente desconectado. Es una figura errante, con otros chicos, figuras diseminadas por las calles, como una bandada de pájaros que se dejaran llevar por el viento, un movimiento sin centro que transpira esa desubicada sensación de qué hacer con el tiempo. Movimientos que son fugas: Se dejan tentar por la destrucción como resquicio de libertad, de ilusión pasajera de control y liberación de otros dominios o abusos (los juegos crueles, como poner una rana en un cohete, o la embriaguez de la infracción, la rotura del cristal). Jack encuentra en los otros hogares reflejos del propio: el mundo es una variación de un relato parecido: algún tipo de conflicto siempre su nudo (es testigo de otras discusiones a través de ventanas).  O son espacio de fuga, o desagüe, hogar a vulnerar, o transgredir, como si lo hiciera con el propio, reflejos difusos, sórdidos, de lo posible, de su cuerpo en conflicto, de sus emociones enturbiadas (la formidable secuencia en la que entra en una casa ajena, de una vecina, y husmea en sus cajones, y saca la lencería, que le lleva a satisfacer su deseo, con el que no deja de sentirse después incómodo, porque no es una satisfacción luminosa, sino una reacción desbocada).

Hay en esa serie de acciones un reflejo de la distancia, tiznada de enrarecimiento, que se ha establecido con respecto a su familia, supuesto referente. Incluso con su misma madre, a la que reprocha que se deje avasallar por el padre. Interpone también una distancia con respecto a las emociones y sensaciones armónicas, constructivas, que representa la misma madre: La realización en la vida viene a través del amor (de entregarse a los otros) y el asombro. Te despreocupas de querer sentirte Alguien, Algo, o de sentirte Nada, Nadie, y en cambio procuras sentir a los demás, al mundo (las hojas, el agua, la piel de un animal, la luz). Y esa consciencia implica sentir sus quemaduras, su dolor, su fragilidad: de ahí el gesto de posar su mano sobre el cuero cabelludo quemado de su amigo. Por eso, con su hermano, buscará el perdón, la reconciliación, con ese mismo gesto. Ya su mano no es una lámpara que puede electrocutar o el cañón de una escopeta del que pueda surgir una bala. Su mano, acoge, abraza, protege, acaricia. Esa conciliación es la que refulge en las catárticas secuencias finales, conciliación con la sensación de pérdida, de extravío, no sólo la de la muerte (la de los seres queridos, nuestra vulnerabilidad, nuestra finitud irreparable), sino aquella en la que nos sume este mundo de cristal que alimenta lo ajeno, el ensimismamiento, los abismos de querer sentirse Algo o Alguien, lo cual implica la negación y disolución de los otros, de la naturaleza que nos rodea. Esa disidente afirmación de vida que reside, se refleja, en la mirada sonriente de Jack adulto, en los últimos planos, mirando hacia esos edificios de cristal. Aún hay confianza en lo posible, en que florezcan árboles de vida en este desierto que hemos (de)generado. Esta obra excepcional, bella, sublime, que deja pequeños estos adjetivos, es su demostración. Aún podemos nacer de nuevo. Gracias, infinitas gracias.

Big fish

La experiencia es la suma de la acción y la reflexión. Will (Billy Cudrup) está convencido de que no hay una correspondencia entre los hechos y las evocaciones que realiza su padre Edward Bloom (Albert Finney). Piensa que no describe hechos sino que los distorsiona con sus relatos fabulosos, cuando no son meras invenciones, quizá cortinas de humo de actuaciones y comportamientos que prefiere ocultar por conveniencia. Will siente que la vida de su padre, lo que este transmite y comparte, se funda sobre la mentira. Siente que sólo conoce el 10 % de su personalidad, como si su padre fuera un iceberg. Para Will es como si su padre sólo fuera una personalidad escurridiza, pero sobre todo inflamada, alguien que quiere sentirse un gran pez en el océano de la vida, y contrarresta su vida ordinaria y maquilla sus dobleces, lo que oculta, con esos relatos extraordinarios, como el del gran pez que pescó cuando él nació, relato que narra una y otra vez en cualquier evento público, hecho que exaspera ya a su hijo, como si su padre fuera un mero actor en una pantalla o escenario, congratulado de sí mismo. Will piensa que su padre «se monta películas», y que es un adicto al protagonismo escénico. En sus relatos no hay reflexión, sino fugas, meros arabescos de la imaginación, como si mirara siempre para otro lado que no sea la realidad, ni la del pasado ni la del presente, o sólo se mirara a sí mismo, con un gran foco que le iluminara.

La primera parte de Big fish (2003), de Tim Burton, se hilvana sobre esa escisión, sobre ese conflicto, el desencuentro del hijo con el padre, que no decrece pese a la frágil salud del padre, motivo por el que el hijo vuela desde Francia, con su esposa, Josephine (Marion Cotillard), para estar junto a él. Los pasajes de esa estancia se combinan con los relatos extraordinarios de su padre sobre una vida compartida con gigantes, hombres lobos, sirenas o hermanas siamesas que compartían las mismas piernas, entre circos, inundaciones en las que su coche acaba en lo alto de un árbol y misiones arriesgadas en la guerra, atracos y pueblos singulares, apartados del camino, de nombre Espectro. Relatos que son fábulas, comentarios de un proceso de conocimiento a la vez que relatos de hechos sorprendentes. La historia del gigante que aterrorizaba al pueblo de Edward (Ewan McGregor, de joven) se correspondía con sus sentimientos de sentirse gigante en una pequeña alberca. La realidad alrededor se le quedaba pequeña, resultaba ya un impedimento. Sentía que reducía su aliento, que atascaba sus inquietudes vitales. Con el gigante sale a la aventura, sale al mundo a forjar su vida. Pero en la vida hay tentaciones, aquellas que rehúyen los esfuerzos, que no quieren afrontar las incertidumbres, las posibles precariedades o decepciones. Ese otro sendero, en el que tiene que superar enjambres de abejas, telas de arañas y árboles que intentan atraparle con sus ramas (como si sus propias raíces intentaran anularle), le lleva el pueblo de Espectro. Un pueblo que no sabe de desplazamientos o movimientos, sino que se complace en la inmovilidad, por eso cuelgan sus zapatos en la entrada en una cuerda. No es necesario el mundo afuera. No hay urgencia por realizar nada. Simplemente disfrutar una vida plácida, de comida, bailes, de tiempo que bosteza mientras se estira. No hay horizontes, y por tanto no hay miedo de decepciones. El poeta, Winslow (Steve Buscemi) lleva meses sin haber avanzado en su poema, del que ha compuesto sólo tres estrofas, nada brillantes además. Si no se termina, se evita que no guste. El conformismo, el apego a unas raíces que no saben de caminos, transformaciones, superaciones y mejoras, de riesgos, en suma, puede ser un tentador espectro.

En la segunda parte, Will comprenderá que no hay en su padre dobleces, u otras vidas paralelas, que quisiera ocultar. Aquel relato que narraba sobre la bruja de su infancia en cuyo ojo blanco vio su futuro, su muerte, como Will comprende a través de otro relato, el de una mujer enamorada, a la que su padre ayudó, Jenny (Helena Bonham Carter, que también encarna a la bruja), no era sino reflejo indirecto del amor entregado que sentía por su esposa, Sandra (Alison Lohman), y que determinaba que a las otras mujeres considerara como brujas. Porque, para él, las otras mujeres eran la muerte, para él su vida era Sandra. Will no había sabido ver, ni por lo tanto comprender, a través de aquellos relatos de su padre. Su visión transfiguradora contenía una reflexión en el mismo relato.

Bloom, en inglés, significa florecer.  Edward sembró de refulgentes flores amarillas, cual soles, el prado cercano a la ventana de su amada cuando la cortejaba. Un amor que no ha dejado de florecer. Ni de fluir. Un abrazo en el agua de las emociones. El amor que fluye como el agua, como una corriente que no deja de alimentarse. El amor realizado, celebrado en ese abrazo en la bañera entre Edward (Albert finney) y Sandra (Jessica Lange), ya en las postrimerías de esa relación (conexión), ya que Edward Bloom padece una enfermedad que le sitúa en los albores de la muerte. Un amor sublime que no ha dejado de moverse, porque conjuga la eternidad y el instante. La eternidad, porque el tiempo se detuvo cuando vio a Sandra, por primera vez, momento en el que sólo ambos fluían, mientras los demás objetos flotaban inmóviles a su alrededor, como si habitaran dentro del agua. Se detuvo el tiempo, y no han dejado de fluir juntos en él desde entonces. Y el instante, la suma de millones de instantes cada uno dotado de una inmensidad de vida.

El agua es el elemento, en la alquimia, que se considera la materia de la vida. El agua que es nacimiento, porque en ese líquido habitamos, flotando, en el interior de la madre antes de salir al mundo. Y en el agua Edward descansará, tras morir, llevado en brazos por su hijo, Will, ante la mirada de Sandra. Aunque sea en el relato de su hijo, el relato de quien le ha mirado de frente, sin desenfoque, por primera vez. Y hace de su muerte un homenaje a su vida, a su forma de mirar y habitar la vida. Su padre era un relato en sí mismo, un relato excepcional que sorprendía leer, que ofrecía un ángulo asombroso sobre la vida. Celebración de la vida, celebración de la ilusión. Es lo que eran esos relatos fabulosos que Edward narraba a su hijo, y que este creía meras invenciones. Su padre no muere en la cama de un hospital sino en brazos de su hijo, rodeado de todas las personas que le han amado a lo largo de su vida, sumergido en el río en el que se convertirá en el gran pez que realmente siempre ha sido. Porque así lo veían los demás. Una ilusión que era esplendor, el reflejo de una realidad interior, de una actitud, de una personalidad que alentaba el asombro con su forma de relacionarse con la vida, con los demás. Como el amor es la ilusión que nos realiza, impulso de vida, el agua que nos hace fluir. El logro de ese quinto elemento que se anhela encontrar en la alquimia. El relato más sublime que nos convierte en gigantes, sirenas, hombres lobos y siameses con entrañas compartidas.

El curioso caso de Benjamin Button

De tiempo en tiempo, surge una película que abre nuevos senderos al arte cinematográfico, y, a la vez, destila una sensación de plenitud, esa clase de obra atemporal que condensa en su celuloide la alquimia de la mirada luminosa que nos enfrenta, a un mismo tiempo, a la amplitud generadora y fundacional del artificio y a la desnudez de la vida. Cine genuinamente moderno que, a la vez que cree aún en la potencia reveladora del relato (la construcción de sentido), lo desvela en su condición de ilusión. Y, paralelamente, señaliza la condición paradójica de la vida, su doble y yuxtapuesta condición de pantalla y materia, de ficción o trama, y de realidad en movimiento, tan inaprensible como efímera, tránsito y fluencia. Vida hecha de instantes, el instante o momento como pálpito de vida en el que se conjugan pasado y presente, memoria y proyección o anhelo.

Y este es el caso de esa obra maestra, tan única como asombrosa, que es El curioso caso de Benjamin Button (2008), de David Fincher, la cual conversa en sus imágenes tanto con el pasado como con el futuro. Nos recuerda, como Carretera perdida (1997), de David Lynch, o Deseando amar (2000), de Wong Kar Wai, que el cine aún puede explorar territorios desconocidos en su lenguaje, y formas de representar nuestra relación con el mundo, y, por otro lado, nos retrotrae, en una conjugación de vasos comunicantes, como el recorrido a la inversa que realiza en la vida el propio Button, a la mirada pura e intuitiva de los grandes cineastas del pasado, los primeros exploradores, como Friedrich Murnau, Frank Borzage o John Ford. La conmoción emocional y reflexiva que he sentido con El curioso caso de Benjamin Button es para mí equiparable a la que sentí, y sigo sintiendo, con ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford, otra obra summa que puede servir de reflejo en cuanto lúcida y ejemplar mirada sobre la vida y en cuanto recuperación de la emoción en su estado más depurado, la flexión que es conmoción y templanza y surge de las entrañas y las rasga con su exuberante música, atravesada por la mirada transversal de una reflexión que perfila y revela los engranajes sobre los que se sostiene la vida. Porque eso es, también, esta obra de Fincher, la materialización de un logro excepcional, la musicalización de la emoción verdadera, o como dijo Baudeulaire, la belleza siempre tiene que ser convulsa, y destilando en las entrañas de los trances narrativos la serena mirada reflexiva que nos devuelve en el espejo nuestra desnuda condición en la intemperie de la vida mientras escuchamos el ruido del proyector con el que navegamos con nuestras ilusiones en las fugitiva aguas de las emociones.

Hay quien puede pensar que Fincher ha efectuado un giro, cuando hasta ahora era considerado un cineasta frío y cerebral (aunque hay que anotar que muchos han calificado de fría o sin alma esta película). Fincher se ha revelado definitivamente como un cineasta fuera de su tiempo, como lo era Somerset (Morgan Freeman) en Seven (1995), y a la vez ha realizado el reverso de lo retratado en sus anteriores obras. Su querencia por lo siniestro no era sino la disección de un mundo, nuestra sociedad actual, definida por la apatía y la ajenidad, la corrupción y la enajenación. Una enquistada realidad de seres incapaces, además, de amar, y prisioneros de sus fantasmas. Si ahora descubre su cercanía a la mirada fordiana, hasta el momento fluía en las corrientes subterráneas transgresoras y subversivas de Hitchcock (Véase las conexiones entre La habitación del pánico y La ventana indiscreta, o hasta entre The game y Con la muerte en los talones.

Su mirada era claramente ácrata y anarquista, como revelaba, El club de la lucha (1999). Si comparamos su plano final con otro de ¡Qué verde era mi valle! se descubren insospechadas resonancias y conexiones: Dos figuras ante un paisaje. Una pareja que comienza a conocerse, pues hasta ahora su relación se sostenía o definía por la enajenación, una pareja que contempla como se derrumba el mundo causante de esa alienación, esas torres de la dictadura económica y financiera que rigen este mundo. El acto definitivo, el ajuste de cuentas, el paradójico acto procreador desde los escombros de una sociedad que oculta sus ruinas bajo las apariencias del simulacro virtual. Una acción de justicia poética que recompone aquel hermoso valle que contemplaba el niño protagonista, Huw (Roddy McDowall), con su guía educador, Mr.Gruffyd (Walter Pidgeon), promesa de armonía posible, deteriorado no sólo por la propia accidentalidad y vulnerable finitud de la misma (en lo que coincide con la última obra de Fincher) sino, ante todo, por la inconsecuencia del ser humano, cuyas representaciones, las diversas instituciones, reflejaban su condición desintegradora más que integradora, más destructiva y dañina que creadora y empática. Las estructuras sobre las que se sostiene el entramado laboral, que poco han cambiado, y que abusa de su poder a través de convenientes despidos o reducciones de salario, o la religión que sirve de excusa para la estigmatización o la condena más que para la comprensión, o la educativa, donde se prioriza la disciplina que reproduce unos mecanismos de poder más que el alentar la enseñanza, o las relaciones de clase, o de posición social, tramada sobre la desigualdad (remarcada en la sumisión a unas reglas rituales de conducta que señalice las categorías) y cuya única interacción se crea sobre la conveniencia (un matrimonio). Y, por último, la familia, donde su «cabeza», el padre, Mr. Morgan (Donald Crisp), reproduce, de nuevo sumisamente, unas estructuras de vida, de distribución de posiciones sociales, que asume como inevitables, contra las que, por lo tanto, cree que no puede rebelarse. Es más, contra las que está convencido de que no debe rebelarse: Es una realidad instituida, inapelable, no arbitraria. Por ello, no asume la disidencia contestataria de sus hijos. Aun con buena, o ingenua, voluntad o convicción no es más que un esbirro de un sistema corrupto. Lo que no obsta para justificar la violencia de aquellos que le estigmatizan por su reverencia a la ley y el sistema. Él se cree su papel, ese papel es su vida, la reproducción en la célula familiar de la enquistada estructura del cuerpo del sistema: lo que era a su vez el protagonista sin nombre (porque pudiera ser el de muchos empleados en tareas subordinadas) de El club de la lucha, un esbirro, antes de implosionar en su mente por esa congestión vital, la congestión de una insatisfacción que le corroía como un tumor (un empleado que emplea su imaginación como vía de escape enajenada porque no puede ser otro, no puede ser a un mismo tiempo integrado y apocalíptico). Por eso, ese acto final de El club de la lucha pudiera contemplarse como el gesto subversivo que hubieran hecho los hijos que abandonaron el hogar para emigrar a otro país, dada la injusticia del sistema, en concreto, de la empresa que rige la mina donde todos trabajan. Un acto que pudiera fundar, con la destrucción del sistema injusto, un posible «qué verde será mi valle».

Este mundo, esta sociedad, había sido retratado por Fincher con modélica y perversa precisión, mediante la realización de una radiografía de sus componentes y representantes, de sus modos de considerar al otro, y de relacionarse con ellos y con uno mismo. No sólo en la más evidente, El club de la lucha, donde el protagonista no es sino un reflejo del trabajador medio de hoy alienado y cautivo por las promesas materiales, ese «mundo ikea» reflejado en su hogar, y por ello capturado en una visión virtual y programática de la vida que conduce a la enajenación (la brutalidad del ritual del club de la lucha es tanto reflejo de esa violencia contenida en una vida sistematizada como exorcismo y grito). Una sociedad que potencia la recreación de habitaciones del pánico interiores, ya que nos convertimos, como se señaliza en los títulos de crédito, en cerrados edificios que no manifiestan lo que sienten, atrapados en su propio ego. O que genera «entidades» como ese Scrooge dickensiano de nuestros días, el financiero que interpreta Michael Douglas en The game (1997), quien tiene una visión virtual de la realidad y de los otros (su relación con el mundo es la pantalla a través de la que ve los programas financieros) y que «teledirige» sin compasión alguna. El mundo para él es un escenario que malea y domina a capricho. Alguien que sufrirá el aprendizaje de dejar de ser ciego y aprender a ver. Para ello deberá sufrir el trance, por ello constituido narrativamente cual sucesión de pasajes virtuales de video juego (en consonancia con su mirada), en el que pasará de «Sentirse Alguien y Algo», a «sentirse Nadie o Nada». Lección de humildad, o resurrección, tras ese carrolliano viaje al otro lado del espejo, que da comienzo cuando despierta en un féretro en un cementerio mejicano, y debe retornar a su país cual inmigrante sin papeles, incluso pidiendo ayuda o limosna. Y que culmina cuando reconoce ante su ex esposa que él fue el responsable de su fracaso marital, hecho que hasta ahora no había reconocido, quizá ni a sí mismo, ya que se había arrogado la condición de agraviado. Es en ese significativo instante cuando, a través de un anuncio publicitario televisivo, comprende que ha vivido, o padecido, una representación o manipulación, una ficción. Nadie era lo que parecía, eran actores, personajes que le han hecho sentir lo que él hacía sentir. O lo que es lo mismo, se ha desvelado cómo su vida era hasta ahora una ficción en la que se arrogaba el papel de demiurgo o taumaturgo considerando a los demás marionetas de sus designios. El espejo le devuelve la mirada y le delata como monstruo.

En Zodiac (2007) se representaba  un mundo inestable, caótico, en donde la mirada del periodista, que encarna Jake Gyllenhal, intenta dar rostro y razón a la huidiza figura que asesina sin aparente patrón, aleatoriamente, el «monstruo» de incierto fuera de campo que nos enfrenta a nuestra permanente vulnerabilidad, y que no es sino nuestro siniestro reflejo, ya que lo ha generado el «campo» de nuestra sociedad, reflejo de la propia condición humana, la violencia sin razón que le ha definido desde el principio de los tiempos. Y por mucho que se enfoque e «identifique» a ese rostro individual, aun como incierta posibilidad,  seguirá siendo un fuera de campo que no podrá ser nunca controlado. Es la fisura permanente. La «película» de la vida no se puede revelar del todo.

Y esa vulnerabilidad es la que será retratada en El curioso caso de Benjamin Button como un canto, tan celebrativo como melancólico, tan jubiloso como doliente. Tan inaprensible es la vida y el momento como la velocidad e intensidad a la que se mueven por minuto las alas del colibrí (esa condición paradójica de la vida escindida y oscilante entre el momento que es efímero y la búsqueda del logro del momento intenso). Pero es la vida. La relación con la vida como una sucesión de tránsitos, entre el anhelo de permanencia y fusión plena, ejemplificado como expresión sublimada y radical en la unión intima amorosa, y la fragilidad de una inevitable transitoriedad, el instante que se fuga, aunque se conjure con la efímera ilusión de la comunión con aliento de la eternidad.

Por eso, Benjamin (Brad Pitt) es un puro navegante, o argonauta. Su viaje a la inversa en el tiempo le proporciona una perspectiva más amplia de la cartografía de las mareas de la vida. Si en The game o La habitación del pánico esa disolución de fronteras entre lo mental y lo real, lo ilusorio o virtual y lo corpóreo, se conjugaban o se debatían en el interior de la narración, aquí, como En el club de la lucha se evidencia esa escisión, o la paradoja de su convivencia y yuxtaposición. La singular vida de Benjamin Button se nos narra desde la evocación o el relato, como ¡Qué verde era mi valle!, pero con la ambivalencia, como en Big fish (2003), de Tim Burton (otra obra con la que tiene muchos puntos de conexión) de si lo narrado será un fiel reflejo o está condicionado por la misma evocación, o hasta por la invención. Aunque eso no es lo importante, si acaecieron así los hechos, sino la cualidad ejemplar de la narración o fábula, como visión transfiguradora que no es sino transmisión de saber, la destilación sabia de la experiencia de lo real, ya que la experiencia está hecha de acción y reflexión, y eso es lo fundamental, los residuos, o las huellas, que ha dejado la experiencia y que ahora se condensan en un relato que es modelo y guía, luz y sombras, prodigio y asombro, como el mismo proyector del cine, pero aquel que está alimentado de lo real, no de las meras sombras, o difusos fantasmas, de la mente, aunque no ignore la misma condición fantasmal de la vivencia de lo real.

Consideración corroborada por el primer relato (o relato dentro del relato o de la evocación), esa hermosa fábula del relojero que se impuso la tarea de lograr crear la ilusión de un reloj que girará hacia atrás, para así recuperar lo perdido, y aliviar la desolación que comportaban las pérdidas. Y narrada, precisamente, como si fuera una de las primeras proyecciones del inicio del cine, recuperando la mirada virginal y despejada, recreándose las mismas rayas, cual fisuras en la imagen, de la película ya gastada, recordándonos que el tiempo está hecho de erosión, y que en el principio estaba el final, que en el presente está el pasado, y que nada ha cambiado, porque nada permanece, aunque todo cambie, pero cambia la transitoriedad singular, no nuestra condición inevitable de seres vulnerables al paso del tiempo.  Cine de la memoria y el anhelo, de la transitoriedad y el impulso,  como el de Terence Davies y Andrei Tarkovski, y antes John Ford.

El aprendizaje de la vida, y de saber amar, implica la consciencia de la vulnerabilidad. En este sentido es reveladora, como reflejo del trayecto dramático y la construcción de sentido, la evolución del personaje de Daisy (Cate Blanchett). Tras que sufra un accidente, tras que sea atropellada, será cuando sepa hacerlo. Hasta entonces vivía la vida, y el amor, como un escenario, en el que era un personaje, una bailarina, la protagonista a la que nada podía vulnerar sus «pasos de baile», sintiéndose (en) el centro del escenario de la vida. Algo que queda manifiesto en la bella secuencia que transcurre en el templete, en la que baila para Benjamin. Las secuelas del accidente impedirán que pueda proseguir con la dedicación a la danza. No se puede controlar la vida, como sí se cree y siente cuando aún se piensa y siente que la realidad es un escenario. Se está expuesta a los accidentes e imprevistos.

Es particularmente brillante el modo en el que se nos narra cómo acaece su accidente: una fuga o un desvío narrativo (que recuerda, por su ironía teñida de sombras, a Amelie, 2001, de Jean Pierre Jeunet) que relata o registra la suma de casualidades que lo provocaron. Cómo, en suma, la vida es imprevisible. En cierto momento de la vida se comienza a considerar los posibles senderos que no se tomaron, o ante los que sólo queda la reflexión posterior del «y si…». ¿La conjugación pudo haberse dado de otro modo? Pero las cosas sucedieron de esa manera, aunque quizá pudieran haber sucedido de otra si se hubiera actuado de modo diferente, si  la actitud hubiera sido otra. Voluntad y azar, el mundo como representación y la fisura de lo real. ¿Cómo hubiera sido la vida de Benjamin si su padre no lo hubiera abandonado en un asilo? Y si...La vida no es predecible, es un quizá, haya un destino o sea su trama aleatoria. Como a ese hombre al que le cayó siete veces un rayo encima, también visualizado al modo de las proyecciones primitivas. Porque esa es nuestra condición desde los orígenes. Siempre estamos expuestos a los rayos, aunque nos esforcemos en buscar un porqué, como cuando intentamos averiguar quién es el asesino Zodiac, y por qué actúa así. Porque así es nuestra condición, y lo aleatorio, lo inexplicable, siempre estará ahí rasgando la partitura con la que se quiere domesticar a la vida. Pero, siempre, al mismo tiempo, nos quedará el impulso de acción, el afán de superación. Nunca es tarde para cruzar a nado el canal de la Mancha, como Elizabeth (Tilda Swinton), o las aguas de la emoción verdadera, como logran Benjamin y Daisy.

Es tan inmensa la amplitud de esta magna obra, que se hace inabarcable. Un infinito de espejos que conectan con otros, y que nos ofrece una múltiple pero a la vez condensada imagen de la vida. Pero, ante todo, la soberana emoción. Cómo transmitir la honda conmoción que logra en instantes como aquel en el que Benjamin Button lleva al padre que le abandonó cuando era bebé a que contemple su último crepúsculo antes de morir, mientras reflexiona por qué hacerse mala sangre, para qué el rencor o el sentimiento de agravio. Sólo hay que dejarse fluir (let it go). Mejor hacer sentir bien al otro, que hacerle pagar las afrentas. Qué tierna manera de reflejar tan sabia actitud: El rostro enfocado en primer término del padre, emocionado, y desenfocado tras él el de Benjamin (porque el foco no está sobre él en la vivencia de ese momento, no es el centro de la vida, sabiduría que ha aprendido, el ego sólo perturba el discernimiento). Algo que ha podido adquirir tempranamente por su condición de niño con aspecto de anciano que ha vivido entre ancianos, lo cual le ha valido para conocer prontamente nuestra finitud, cómo es el final de nuestro viaje, cómo desaparecen en cualquier momento esas vidas que antes estaban ahí, cada una con su singularidad. Lo que le ha colocado en una posición privilegiada de espectador de la vida, y por ello, de conocimiento más afinado y lúcido. Y sabe lo que es sentirse extraño, diferente, «expuesto» y lo que es la soledad, lo que no condiciona su generosidad sino que la amplifica. Y así sabrá amar. Y así el último tramo de la película, que Fincher narra con sabia condición elíptica, el proceso, o «realización», de la relación amorosa con Daisy, el «lento regreso», alcanza tan poderosa magnitud emocional. No hace falta decir más cuando por fin sus cuerpos van a unirse, tras la suspendida demora del momento anhelado. «¿Quieres dormir conmigo?», le pregunta ella, «Absolutamente», contesta Benjamin. La intimidad ya está en curso. El sueño dormirá para hacerse al fin real, y absoluto.

Pocos pasajes, en la historia del cine, como los que se despliegan a partir de ese momento, son tan bellos en su delicada emoción, gestada durante la narración, sin forzarla, sino dejando que brote. La escena en la que ambos se miran en sus reflejos en el espejo, y entre ellos mismos como reflejo mutuo, cuando coinciden sus edades, o su imagen de edad física. Las palabras de Benjamin ante la pregunta de Daisy cuando le pregunta qué se siente cuando se ve en el espejo rejuveneciendo. Y su respuesta: «Sólo me miro a los ojos». La insondable ternura del reencuentro de él con su aspecto adolescente y ella en la cincuentena. Refleja el paso del tiempo con ese sutil lirismo, a la vez tierno y melancólico que, de nuevo, evoca aquel inolvidable momento en ¡Qué verde era mi valle! cuando Huw vuelve a ver a su madre tras que hayan ambos pasado un largo tiempo de convalecencia, y se percata de las canas en su cabello, y le pregunta qué es eso, y la madre responde, «Nieve».

Otras conexiones aquí surgen en mi mente: Esa visión adulta, tan física como lírica, de las complejidades del amor, de sus corrientes subterráneas y sus coreografías de gestos, de Los puentes de Madison (1995) de Clint Eastwood, Breve encuentro (1945), de David Lean, o Carta de una desconocida (1948), de Max Ophuls (otro gran creador que hacía del artificio reflexión y música de emoción). Hay obras que son gozne y umbral, y El curioso caso de Benjamin Button es una de ellas. Una obra inconmensurable y excepcional, tan rara avis como el propio Benjamin. Su emoción germina en el tuétano y ahí crece con su inmensa luz, lumbre y asombro. La eternidad desgarrada, el instante pleno. Aunque oigamos el ruido del proyector, la emoción se palpa como sublime ceremonia de entrega a la vida y al otro. Y eso es el amor en su estado genuino, ese verde valle. Ilusión y entrega.